UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
FACULTAD DE BELLAS ARTES 

 
 

  
 
 

TESIS DOCTORAL 
 

Pintura en voz baja.  Rastros y afectos a Giorgio Morandi en 
el arte español (1984-2014) 

 
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

 
PRESENTADA POR 

 

Pedro Morales Elipe 
 

Directora 
 

Laura de la Colina Tejeda 
 
 

Madrid 
Ed. electrónica 2019 

 
 
 

© Pedro Morales Elipe, 2018 



 

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
 
 

FACULTAD DE BELLAS ARTES 
 

Programa de Doctorado en Bellas Artes 
 
 
 

 
 
 

 
 

PINTURA EN VOZ BAJA 
RASTROS Y AFECTOS A GIORGIO MORANDI EN EL ARTE 

ESPAÑOL (1984-2014) 
 
 
 

TESIS DOCTORAL DE: 

PEDRO MORALES ELIPE 
 
 
 

DIRIGIDA POR: 

LAURA DE LA COLINA TEJEDA 
 
 
 
 
 
 

Madrid, 2018 
 
 
 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[3] 
 

 

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
  

FACULTAD DE BELLAS ARTES  
 

PROGRAMA DE DOCTORADO EN BELLAS ARTES  
 

 
  
 

Pintura en voz baja 
Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014)  

 
 
 
 

 

 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR  

PRESENTADA POR  

Pedro Morales Elipe 

 

Bajo la dirección de la doctora  

Laura de la Colina Tejeda  
 
 
 

Madrid, 2018 

©Pedro Morales Elipe, 2018 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Agradecimientos 

 

Mi sincero agradecimiento a Marina Guillén, Raquel López y 

Francisco Baena, cabezas visibles del Centro José Guerrero de 

Granada sin cuya entrega y profesionalidad no hubiera sido posible 

la bella aventura en torno a Giorgio Morandi que aquí desplegamos. 

A Clara Armas, Directora de la Fundación Cristino de Vera en La 

Laguna y al catedrático Fernando Castro Borrego por invitarme a 

compartir la experiencia de Pintura en voz baja en el marco del VI 

Ciclo de Arte y Pensamiento que anualmente organiza la institución 

en colaboración con la Universidad de La Laguna. 

Al pintor Cristino de Vera y a Aurora Ciriza, su esposa, que me 

acogieron en su casa madrileña mostrando su confianza y su ilusión 

en el proyecto expositivo  sobre Morandi.  

A Cristino que me llamó amigo y en largas conversaciones me habló 

de Einstein; de la muerte de los elefantes; de Simone Weil o de la 

escueta rosa de Luis Fernández. 

Para mi directora Laura de la Colina por su aliento, su entusiasmo y 

su paciencia, virtudes heredadas seguramente del que fuera mi 

maestro de pintura mural en esta casa, Don Manuel de la Colina. 

 

Y para mis hijos, Juan y María, que en estos años de tesis 

aprendieron a convivir y sortear sus adolescentes cuerpos espigados 

entre torres de libros. Junto al silencio [a tiempo parcial] de los 

pinceles en el estudio. 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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ÍNDICE            

 

 

1. RESUMEN / ABSTRACT        11  

2. INTRODUCCIÓN                15 

3. OBJETIVOS         19 

4. HIPÓTESIS         20 

5. METODOLOGÍA        21 

6. LÍNEAS TEMÁTICAS       24 

7. MORANDI PASADO FUTURO      49 

8. MORANDI RADICAL: DE SILENCIOS ESCALAS Y TIEMPOS  74 

9. [DESDE O CONTRA] LOS GÉNEROS     81 

 9.1. Objetos en forma de pregunta [naturaleza muerta]   81 

 9.2. Tan lejos, tan cerca [paisaje]      95 

 9.3. Monólogo de las flores       102 

 9.4. El motivo es la pintura. Presencias y olvidos    112 

10. UNA POÉTICA DE LA PINTURA  [DESDE EL DIBUJO]  119 

11. GIORGIO MORANDI EN ESPAÑA     138 

 11.1. Exposición de arte italiano contemporáneo    138 

 11.2. Diez años de pintura italiana 1946-1956    140 

 11.3. Morandi según Lamberto Vitali     143 

 11.4 Maestros del arte moderno en Italia 1910-1935   144 

 11.5. Memoria del futuro       147 

 11.6. Morandi 1890-1964       148 

 11.7. Morandi Exposición antológica     153 

 11.8. Rastros de Morandi en las figuraciones españolas de los noventa      154 

 11.9. Giorgio Morandi. Galería Leandro Navarro    158 

 11.10. Giorgio Morandi: tres acuarelas y doce aguafuertes   159 

 11.11. La colección Longhi       160 

 11.12. Morandi en la Residencia de Estudiantes:  

  Un episodio singular de la vanguardia española   161 

 11.13. Otras publicaciones        164 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[8] 
 

  11.13.1. Arte y Parte       164 

  11.13.2. De Durero a Morandi     164 

  11.13.3. Morandi’s legacy. Influences on British Art  165 

12. DESPUÉS DE MORANDI       168 

 12.1. Juan Manuel Díaz-Caneja abrasado por el sol   171

 12.2. La noche transfigurada de Cristino de Vera    174 

 12.3. Javier Codesal: nada que narrar     177 

 12.4. La pintura afectuosa de Alfredo Alcaín    179 

 12.5. Juan José Aquerreta: pintura para pájaros    181 

 12.6. Criaturas de Antoni Llena      183 

 12.7. Negra sombra de Nati Bermejo     185 

 12.8. Pintura sin nombres: Jorge García Pfretzschner   187 

 12.9. Conversaciones de Elena Goñi      189 

 12.10. Ángel Bados: cajas vacías      191 

 12.11. Gerardo Delgado al abrigo de la pintura    193 

 12.12. Teresa Moro al otro lado de la puerta    195 

 12.13. Albert Ràfols-Casamada: la pintura y la palabra   197 

 12.14. Fernando Martín Godoy: enmudecer     199 

 12.15. El sueño de María Gómez      201 

 12.16. Los bolsillos de Santiago Mayo     203 

 12.17. Alfonso Albacete pintando el agua     205 

 12.18. Isabel Baquedano al oído      208 

 12.19. Alrededores de Marcelo Fuentes     210 

 12.20. Joan Hernández Pijuan. Tramas y bordes    212 

 12.21. Fernando Almela en el hueco que deja Morandi   214 

 12. 22. Versos sueltos de Luis Palmero     216 

 12.23. Carmen Laffón: el secreto      218 

 12.24. Miguel Galano en blanco y negro     220 

 12.25. Jaime Lorente. I fiori       222 

 12.26. El olor del dibujo en Joan Cardells     224 

 12.27. Gerardo Rueda y el alma sosegada     226 

 12.28. Julia Spínola en la habitación del invitado    229 

 12.29. José Miguel Pereñiguez: explicar/fracasar    231 

 12.30. Marta Cárdenas y la pintura condensada    233 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[9] 
 

 12.31. Por qué Giorgio Morandi: Pedro Morales Elipe   235 

13. DIÁLOGOS  CON LA PINTURA EN GRANADA   237 

14. PINTURA EN VOZ BAJA.ECOS DE GIORGIO  MORANDI  

 EN EL ARTE ESPAÑOL. LA EXPOSICIÓN    242 

 14.1. Localización y procedencia de las piezas    249 

  14.1.1. De las obras de Morandi     249 

  14.1.2. Obras de los artistas españoles    254 

  14.1.3. Pequeño museo morandiano de Alfredo Alcaín  255

 14.2. Recorrer Pintura en voz baja      257 

 14.3. La publicación        273 

 14.4. Escritos de los artistas       276 

 14.5. Recepción por la crítica       309 

  14.5.1. Tres referencias críticas     310 

  14.5.2. Dossier de prensa      317 

15. ANEXO I. CATALOGACIÓN DE LAS OBRAS DE MORANDI  

EXPUESTAS EN EL CENTRO JOSÉ GUERRERO DE GRANADA  319 

16. CONCLUSIONES        333 

17. BIBLIOGRAFÍA        339 

 17.1. Libros con autor       339 

 17.2. Capítulos de libros y de monografías     346 

 17.3. Catálogos razonados de la obra de Morandi    347 

 17.4. Textos y catálogos de exposiciones     347 

 17.5. Tesis doctorales        355 

 17.6. Artículos de revistas y publicaciones periódicas   355 

 17.7. Libros, publicaciones y otros recursos en red    357



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[10] 
 

 

 

 

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[11] 
 

1. RESUMEN           

 

Pintura en voz baja.  

Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

  

 La presente investigación parte del análisis temático, formal y conceptual de la 

obra del pintor italiano Giorgio Morandi (Bolonia, 1890-1964) y plantea un itinerario 

abierto por aquellos afectos, entusiasmos, adhesiones y afinidades que su obra ha 

motivado en el arte español entre 1984 (coincidiendo con la primera exposición 

antológica del pintor en España) y 2014 (año de inicio de la presente Tesis doctoral). 

Atendemos como marco referencial de la investigación las dos exposiciones antológicas 

del artista celebradas en España hasta la fecha: en La Caja de Pensiones, la primera 

(1984), -arriba referida- y en el Museo Thyssen-Bornemisza (1999) la segunda. Ambas 

se presentaron inicialmente en Madrid, aunque tuvieron itinerancia posterior en 

Barcelona, la primera de ellas, y en el Instituto Valenciano de Arte Moderno, la segunda. 

Iniciada la investigación, y ya en 2015, se nos presenta la oportunidad de abordar un 

anteproyecto expositivo sobre el tema que nos ocupa, para el Centro José Guerrero de la 

ciudad de Granada.  

La comisión asesora del Centro integrada por Juan Manuel Bonet, María de Corral y 

Eduardo Quesada aprobó el anteproyecto en la primavera de 2015 y, a partir de 

entonces, la investigación caminó hermanada con la exposición, titulada ésta: Pintura en 

voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español que, comisariada por el 

doctorando, pudo verse en el Centro José Guerrero de Granada entre el 7 de abril y el 19 

de junio de 2016. 

La exposición se prologaba con veinticinco obras de Giorgio Morandi fechadas entre 

1927 y 1962, cubriendo la totalidad de las técnicas que el pintor utilizó a lo largo de su 

trayectoria artística. Así, pudimos contar con: óleos (tres), acuarelas (cinco), dibujos 

(dos), y quince grabados. De la misma manera, estuvieron representadas todos los temas 

que le ocuparon: naturalezas muertas, flores y paisajes. 

 Todas las piezas seleccionadas, fueron prestadas por museos, instituciones culturales y 

coleccionistas particulares de nuestro país, que gentilmente las cedieron las para la 

ocasión. 

El despliegue de la exposición se completaba, encontrando así su sentido, con más de 

sesenta obras de un total de veintitrés artistas españoles que entraban en diálogo con el 

pintor italiano. Además de las piezas del propio Morandi, la exposición acoge obras de: 

Alfredo Alcaín (1936), Fernando Almela (1943-2009), Juan José Aquerreta (1946), 

Ángel Bados (1945), Nati Bermejo (1961), Joan Cardells (1948), Javier Codesal (1958),  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[12] 
 

 

 

 

 

Gerardo Delgado (1942), Juan Manuel Díaz-Caneja (1905-1988), Marcelo Fuentes 

(1955), Miguel Galano (1956), Jorge García Pfretzschner (1964), Joan Hernández Pijuan 

(1931-2005), Carmen Laffón (1934), Jaime Lorente (1956), Antoni Llena (1943), 

Fernando Martín Godoy (1975), Santiago Mayo (1965), Pedro Morales Elipe (1966), 

Teresa Moro (1970), José Miguel Pereñíguez (1977), Gerardo Rueda (1926-1996) y 

Cristino de Vera (1931). 

La tesis se estructura en dos bloques bien diferenciados aunque permeables: el primero 

(capítulos 6 al 11) está dedicado específicamente a Giorgio Morandi y el segundo 

(capítulos 13, 14 y 15) se centra en la exposición del Centro José Guerrero. El capítulo 

12, titulado Después de Morandi, funciona a modo de gozne o bisagra entre uno y otro, 

presentando a los artistas que hemos considerado especialmente afines a la poética 

morandiana, parte de los cuales estuvieron a su vez representados en la muestra de 

Granada. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[13] 
 

1. ABSTRACT           

 

Painting in a low voice. 

Giorgio Morandi’s traces and affects in Spanish art (1984-2014) 

 

 This research is based on conceptual, formal and thematic analysis of the artwork 

of the Italian painter Giorgio Morandi (Bologna, 1890-1964) and proposes an open 

itinerary through the affections, excitements, accessions and affinities motivated by his 

artwork in Spanish art between 1984 (coinciding with the first anthological exhibition of 

the painter in Spain) and 2014 (the year in which this dissertation was began). 

As a frame of reference for the research we use the two anthological exhibitions of the 

artist held in Spain to date: the first, in the Caja de Pensiones (1984),-mentioned above - 

and the second in the Museo Thyssen -Bornemisza (1999). Both were initially presented 

in Madrid, although they had roaming back in Barcelona, the first of them, and in the 

Instituto Valenciano de Arte Moderno, the second. 

In 2015 with the research already having started, we are provided with the opportunity to 

address an expository blueprint on the subject that concerns us, for the Centro José 

Guerrero in the city of Granada. 

The Advisory Committee of the Centre composed of Juan Manuel Bonet, Maria de Coral 

and Eduardo Quesada approved the draft in the spring of 2015, and from then on, the 

research went hand in hand with the exhibition entitled: Painting in a low voice. Echoes 

of Giorgio Morandi in Spanish art, curated by the undersigned doctoral candidate, and 

which could be seen at the José Guerrero Center in Granada between April 7 and June 

19, 2016. 

The exhibition was prefaced with twenty-five works by Giorgio Morandi, dated between 

1927 and 1962, covering all of the techniques the painter used throughout his artistic 

career. Thus, we could count on: oils paintings (three), (five) watercolors, drawings 

(two), and engravings (fifteen). In the same way, all the topics that occupied him were 

represented: still lives, flowers and landscapes.   

All the selected pieces were lent by museums, cultural institutions and private collectors 

from Spain, who kindly handed them over for the occasion. 

The exhibition was completed, thus finding its direction, with more than sixty artworks 

by a total of twenty-three Spanish artists who entered into dialogue with the Italian 

painter. In addition to the pieces of art by Morandi himself, the exhibition hosted works 

by: 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[14] 
 

 

 

 

 

 

Alfredo Alcaín (1936), Fernando Almela (1943-2009), Juan José Aquerreta (1946), 

Ángel Bados (1945), Nati Bermejo (1961), Joan Cardells (1948), Javier Codesal (1958), 

Gerardo Delgado (1942), Juan Manuel Díaz-Caneja (1905-1988), Marcelo Fuentes 

(1955), Miguel Galano (1956), Jorge García Pfretzschner (1964), Joan Hernández Pijuan 

(1931-2005), Carmen Laffón (1934), Jaime Lorente (1956), Antoni Llena (1943), 

Fernando Martín Godoy (1975), Santiago Mayo (1965), Pedro Morales Elipe (1966), 

Teresa Moro (1970), José Miguel Pereñíguez (1977), Gerardo Rueda (1926-1996) y 

Cristino de Vera (1931). 

The thesis is structured into two distinct yet permeable sections: the first (chapters 6 

through 11) is dedicated to Giorgio Morandi and the second (chapters 13 and 15) focuses 

on the José Guerrero Center exhibition. Chapter 12, entitled After Morandi, acts as a 

hinge between one section and another, featuring the artists we have considered similar 

to the Morandian poetics, part of which were in turn represented in the Granada 

exhibition. 

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[15] 
 

2. INTRODUCCIÓN          

 

 

 «Habla. 

 Pero no separes el no del sí. 

 Da a tu sentencia también este sentido:  

 Dale la sombra.» 

  Paul Celan 

 

 

 

 Consideramos que la obra de Giorgio Morandi (Bolonia, 1880-1964) es de las 

más inclasificables en el contexto del arte europeo de primera mitad del siglo XX. Tras 

la desaparición del artista en 1964, el interés por su trayectoria no ha hecho sino 

aumentar y consolidarse, particularmente entre los artistas de las más diversas corrientes 

y latitudes. La vigencia de su obra camina en paralelo con su aparente sencillez y la piel 

de su pintura parece aguardar con constancia y discreción una nueva mirada atenta y 

cómplice. 

La preocupación que la pintura tiene por centrarse en cuestiones relativas a la visibilidad 

de las cosas se resuelve en la superficie, que oculta y revela. Despliegue sutil y delgado, 

que, como la piel misma protege y hace transpirar al cuerpo, envolviendo su anatomía. 

Defensa y también espacio de rozamiento con el mundo, con lo otro, con lo que se le 

enfrenta. 

Lo visible duerme esperando ser visto, revelado justamente desde la superficie, desde  el 

afuera, desde la piel. Superficie que encarna a su vez el dialogo de la pintura entre lo 

dicho y lo callado; entre palabra y silencio. 

Así, desde los relatos mitológicos y con la complicidad de éstos, la pintura desea 

reinventarse a sí misma, reclamando como propio un espacio de extrema libertad allá 

donde todo parece sometido a una ceremonia constante de enfrentamiento entre 

opuestos. Son posibles de esta manera, los encuentros más inesperados; cuerpos 

luchando frente a un paisaje: David y Goliath; Apolo y Marsias; Acteón y los perros o 

Narciso persiguiendo su sombra. Acontecimientos ritualizados en un paisaje fruto de la 

invención, donde dioses, hombres y naturaleza entretejen una madeja de orden 

simbólico, y el tiempo queda suspendido, huérfano, como ropa tendida que agita el 

viento en cualquier dirección. Ceremonia también de la confusión de los nombres y de la 

materia de las cosas. Como escribe Ángel González García en un texto sobre el pintor 

Stephen McKenna: 

Dublineses… «El Anna Liffey persiste en su esfuerzo por llegar al Gran Canal de 

Trieste», decía Italo Svevo parafraseando a su amigo James Joyce. El mito conoce estos 

atajos misteriosos: ríos que se esconden para aparecer muy lejos; mares que de pronto se 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[16] 
 

abrazan. En la noche del mito todas las aguas vienen de la misma fuente y van a dar al 

mismo mar; todas se confunden en aquella «confusión antigua» con la que concluye El 

Rhin de Hölderlin.1 

Marcel Detienne, prosigue González, habla al respecto de una geografía mítica o una 

«mitología en relieve».  

Lugares elocuentes de confusión y materia así mismo trasmutada.  

Hasta hace poco veíamos los vulnerables, oscilantes y huesudos dibujos de Morandi 

como animados por el temblor de una llama que se agita con lentitud, la llama de una 

vela por ejemplo. Ahora,  en cambio, los vemos, también,  como apariciones  asomadas 

tras el cristal de una ventana azotada por la lluvia. La agitación de lo visible,  los rastros  

(o restos) de grafito empujados hacia arriba o derramándose como agua tras los cristales. 

Búsqueda de la desaparición, de la invisibilidad, de la ausencia, hacia arriba o hacia 

abajo; a favor de la gravedad o en contra de ella. Transformación de la materia en última 

instancia. 

De transformación también nos habla el filósofo José Luis Pardo en estos términos: 

[…] El arte no podía permanecer ajeno a esta vertiente de la «crisis de la representación» 

que constituye la desaparición de la presencia, el desvanecimiento o la fuga del trazo, del 

color, de la figura. Intangible, invulnerable, invisible, gaseoso, inarticulado, vaporoso, 

aéreo, imaginario, inatacable: se diría que esta constelación semántica ha pasado de la 

ética a la estética, no solamente como inspiración de obras y proyectos determinados por 

el abandono de la rigidez de la obra clásica incluso en el formato, sino también como 

«guerra de guerrillas» de lo pequeño o inestable frente al gran aparato oficial del arte, 

frente a la Estética con mayúsculas […]2 

A esta puesta en cuestión de la fisicidad de las cosas que ya se hiciera visible en el s. 

XIX con los impresionistas no es ajena la pintura de Morandi, que se sitúa en un paraje 

difuso y no muy concurrido en el que la experiencia de la pintura afirma su (extraña y 

esquiva) singularidad. Espacio así mismo de confluencia e hibridación. 

Cosa rara, ésta de la pintura, que siendo, como es, una actividad del pensamiento, como 

sostiene Leonardo, acaba literalmente metiendo las manos en ésta y ocasionalmente su 

cuerpo entero. 

¿Acaso no será la pintura ese río de la noche del mito en la que las aguas juegan a 

mostrarse y a ocultarse como en bucle? 

                                                           
1
 González García, A. (2000). El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo. Madrid: Museo de 

Bellas Artes de Bilbao / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, p. 409. 
2
 Pardo, J. L. (2008), Debilidad y transparencia, en J.M. Parreño (coord.), Frágil, Segovia: Museo  de Arte  

Contemporáneo Esteban Vicente, p.78 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[17] 
 

¿Cual es este espacio peculiar y privativo de tan rara naturaleza?  Nos planteamos si  esa 

ubicuidad de lo pictórico se ha constituido también en garantía de su pervivencia (o de 

su supervivencia). Es decir, hubo seguramente un tiempo sin pintura y sin representación 

alguna. O bien, hubo tiempos en los que la pintura, como los osos cavernarios dormía en 

algún escondite, insospechado; recomponiendo sus entrañas y acunando su cansancio. 

A lo largo de los siglos de su historia, la imagen pictórica (asegura Andrea Pinotti) pone en 

cuestión desde diferentes puntos de vista, sus propios límites; límites cronológicos y, al 

mismo tiempo, ontológicos, cuando la estética la capta in statu nasciendi en su emerger de 

la sombra y del espejo […]3 

La pintura muestra sus heridas y no tiene problema alguno en exhibir también 

impúdicamente sus propias carencias y limitaciones.  

En un contexto más que saturado de imágenes, su presencia se nos antoja ahora mucho 

más urgente y necesaria. Desde la práctica artística nos preguntamos con perplejidad en 

qué consiste la aportación simbólica  de la pintura y cuáles son las razones últimas de su 

necesidad. 

En su fragilidad encontramos también su consistencia, su singularidad y su sentido, 

como el junco cuyo cuerpo flexible es también la clave que fundamenta su resistencia. 

José Bergamín (1895-1983), con su fina ironía quevedesca, de hondura melancólica nos 

habla de «musaraña de la pintura (aguja de navegar bultos, sombras y claridades)» y la 

define así: 

No es un bicho viviente. No es animal ni espíritu; teniendo, sin embargo, como tiene, algo 

de las dos cosas. Es como la quimera de Balzac, como la idea  platónica, un extraño 

monstruo invisible que escapa a toda figuración plástica, como a toda definición poética. 

La musaraña de la Pintura es ese monstruo, de cuya existencia real duda el pintor mismo, 

pero en cuya esperanza o pensamiento, vive, y de cuya sustancia de fe alimenta sus 

teorías.4 

Bergamín es traído aquí con sus musarañas, para  explicarse y explicar aquello que la 

pintura tiene de particular; de esquivo y resbaladizo. 

La musaraña, que no es musa ni es tela de araña en el pensamiento del pintor, es aquello 

en lo que el pintor piensa sin saber cómo ni por qué, cuando no está pintando; pero de 

cuyo vago pensamiento originará su pintura misma.5 

Sin duda Morandi se encuentra para nosotros, entre esos artistas, de suyo «musarañeros» 

que asumida su rara condición, ejercen, sin embargo, una atracción ante la que es difícil 

                                                           
3
 Pinotti, A. (2011). Estética de la pintura, Madrid: Visor, La balsa de la medusa, p. 15. 

4
 Bergamín, J. (1974). La importancia del demonio y otras cosas sin importancia. Madrid: Ed. Júcar, 

p.137. 
5
 Ibídem, p. 138. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[18] 
 

no claudicar ¿Cómo es posible pronunciar bellas palabras sin generar narración alguna? 

Morandi (como Jean-Baptiste-Siméon Chardin) pertenece a la familia de los que llegan 

sin hacer ruido6 y  convierten esa virtud en la ciencia del silencio. 

Por esto, entre otras cosas apreciamos intensamente el legado del pintor de Bolonia, pero 

lo hacemos desde nuestro presente y no como simple mirada retrospectiva o 

melancólica. Lo que nos dice al oído, acaba siendo cosa nuestra y formando parte 

también de una manera nueva de ver las cosas y de entenderlas.  

Nos atrae así mismo su poética intensa, capaz de entrelazar la gran pintura italiana 

(Giotto, Masaccio, Piero della Francesca o Uccello), con la tradición de la pintura 

moderna, encabezada ésta por Paul Cézanne. 

Pintura al oído / Pintura en voz baja 

                                                           
6
 Bonnefoy, Y. (2003). La nube roja. Madrid: Síntesis, p. 37. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[19] 
 

 

3. OBJETIVOS           

  

 El legado artístico de Morandi ha suscitado afectos y adhesiones entre las 

sensibilidades más variadas. Desde el ámbito de la crítica y la historiografía del arte el 

interés por su obra ha sido creciente, pero este hecho se ha encarnado y hecho visible, 

particularmente entre los pintores, como comenta Karen Wilkin: 

Los insensibles a las excelencias de Morandi a menudo le descalifican diciendo que es 

aburrido. Es significativo, sin embargo, que muchos de los más apasionados admiradores 

de Morandi sean artistas como él. Por una vez resulta válida la expresión «pintor para 

pintores», tanto más cuanto que en ocasiones uno siente tentado de utilizar una respuesta a 

la obra de Morandi como medida parcial –entre artistas y no artistas por igual– de la 

capacidad de ver o, al menos, de la capacidad de percibir aspectos fundamentales de la 

pintura.7  

Pretendemos desvelar las razones de tal interés, que curiosamente no está centrado en 

toda la producción del artista sino, de manera muy particular, desde el momento en el 

que el pintor abandona, en torno a 1920, la llamada Pintura Metafísica, término éste, 

sustentado y promovido  a través de la revista italiana Valori Plastici (Roma, 1918-

1921).               

Queremos evidenciar los valores formales que hacen de su obra algo tan singular y 

atractivo y hacerlo a través de los testimonios y las obras de artistas españoles de 

distintas generaciones y planteamientos estéticos. 

Paralelamente y en sintonía con lo que acabamos de apuntar, nos interesa precisar de qué 

manera, lo que podría considerarse su producción más ortodoxa dentro de los márgenes 

clásicos de los géneros de la pintura, se torna a su vez la más especulativa y radical de 

las propuestas. 

En este sentido, el segundo eje de referencia en nuestra tesis, lo constituye la exposición 

comisariada por el doctorando durante el periodo de elaboración de la investigación que 

nos ocupa, que se celebró en el Centro José Guerrero de Granada con el título: Pintura 

en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español. 

La muestra se prologa con veinticinco obras de Giorgio Morandi, todas ellas procedentes 

de museos, instituciones culturales y coleccionistas particulares de nuestro país, 

extendiéndose a más de sesenta trabajos de un total de veintitrés artistas españoles de 

varias generaciones en diálogo con el pintor italiano.

                                                           
7 Wilkin, K. (1998).  Giorgio Morandi: Barcelona: Polígrafa, p.7. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[20] 
 

          

 4. HIPÓTESIS           

 

 

 En nuestra investigación tomamos como texto de referencia y de partida el 

redactado por Juan Manuel Bonet para el catálogo de la exposición antológica de 

Morandi en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (1999), con el título: Fortuna 

hispánica de Morandi.8 Dicho texto supone un prolijo recorrido por artistas, poetas, 

críticos, historiadores y coleccionistas del ámbito español que, de una manera u otra, 

consideramos cercanos al particular universo del pintor italiano. 

 

Dicha complicidad ha quedado bien patente entre los artistas españoles a través de sus 

obras y escritos. 

 

Aquel texto nos evidenciaba entonces (1999) la existencia  de un rastro morandiano en 

nuestro país que no se había materializado en exposición alguna hasta el momento y que 

invitaba a ser investigado pasados los años. 

 

1. Nuestra primera hipótesis de trabajo se concreta pues en la constatación y verificación 

de que aquella corriente afectiva en torno a la obra de Morandi por parte de los artistas 

españoles, sigue vigente. 

 

2. Por otra parte se nos plantea la posibilidad de realizar una exposición sobre el tema y 

para nosotros, también, de materializar en un contexto museístico como es el Centro 

José Guerrero de Granada, lo que ha permanecido hasta ahora en el terreno exclusivo de 

la teoría. Nuestra segunda hipótesis pone en valor la pertinencia, la viabilidad y el interés 

de la muestra. 

 

3. De la hipótesis anterior se colige la consideración de que la obra de Morandi mantiene 

una actualidad más allá, de las modas y las estéticas pictóricas dominantes. Esta tercera 

hipótesis versa en torno a la vigencia contemporánea de su legado artístico, que excede 

los géneros clásicos y se sitúa en un territorio propio que la hace permeable ante 

manifestaciones artísticas más alla de la propia disciplina de la pintura. 

 

 

                                                           
8
 Bonet, J. M. (1999), Fortuna hispánica de Morandi. En VV.AA. Morandi. Exposición Antológica, (pp. 

79-93). Madrid: Fundación Museo Thyssen-Bornemisza / IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 
Generalitat. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[21] 
 

5. METODOLOGÍA           

 

 No es tarea fácil nombrar y definir los parámetros  que conforman y dan sentido 

en último extremo a una investigación en el territorio específico de lo artístico. 

Acusaremos dudas y zozobras  que nos obligan a replantearnos frecuentemente, no solo 

el alcance y el sentido de las investigaciones, sino la manera en las que éstas se avienen 

y conviven con nuestra doble actividad: artística y pedagógica. 

 Por otro lado, la argumentación es posible y es sin duda pertinente, ya que una de las 

claves para entender nuestro presente es tener una idea suficientemente documentada de 

nuestro pasado, con la nitidez y la precisión que fuera posible. A su vez, la 

reactualización de determinadas figuras en el campo del arte, sean éstas: obras, artistas o 

momentos concretos de la historia del arte, siempre aportan cierta claridad sobre nuestra 

condición contemporánea, claridad, que consideramos útil y necesaria en estos tiempos 

de ligerezas.  

Consideramos que una de las razones profundas de pervivencia del pensamiento artístico 

es sin duda plantear preguntas allí donde otras disciplinas del conocimiento, o no llegan, 

o bien lo hacen de manera distinta. No es, ni debe ser, en cualquier caso una cuestión de 

jerarquías. 

Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-

2014) parte del análisis de la obra del pintor planteando un itinerario abierto por 

aquellos afectos y afinidades que su obra ha motivado en el arte español de las últimas 

décadas. Como vía de investigación proponemos un acercamiento directo a los 

testimonios escritos y las obras de los artistas que consideramos simpatizan con el pintor 

italiano. 

Situamos el marco cronológico de partida de la investigación en el año 1984, 

coincidiendo con la fecha de celebración de la primera muestra antológica del pintor 

celebrada en España, que comisariada por María de Corral, se pudo ver en la sede 

madrileña de la Fundación Caja de Pensiones, entre el  11 de diciembre de 1984 y el 28 

de enero de 1985. 

La fecha de cierre de la investigación (2014), coincide con nuestra matriculación en el 

programa de Doctorado en Bellas Artes por la Universidad Complutense. 

Aparte de la exposición aludida más arriba nos interesa referenciar como hitos 

importantes del trabajo, la muestra antológica que el Museo Thyssen-Bornemisza de 

Madrid dedicó a Giorgio Morandi en 1999, y que tuvo itinerancia en el Museo Esteban 

Vicente de Segovia (donde se mostró una selección le la obra gráfica), recalando 

finalmente en el Instituto Valenciano de Arte Moderno.  

Los directores, entonces, del Museo-Thyssen Bornemisza, Tomás Llorens y del IVAM, 

Juan Manuel Bonet actuaron a su vez de comisarios de la antológica junto a Marilena 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[22] 
 

Pasquali, una de las autoridades en la obra de Morandi, que participó también en la 

muestra  del artista presentada en la Fundación Caja de Pensiones  de Madrid (1984). 

Como metodología de trabajo proponemos quince términos que nos sirven de puente 

entre la obra de Morandi y los creadores españoles cercanos a su poética, podemos 

entenderlos así, como nudos de la trama, son los siguientes: ambigüedad, armonía, 

austeridad, brevedad, cadencia, claridad, fragilidad, levedad, misterio, opacidad, 

pobreza, precariedad, sencillez, silencio y transparencia.  

 

Conceptos, cargados de sentido, que hunden así mismo sus raíces en buena parte de las 

prácticas artísticas contemporáneas a lo largo del pasado siglo y hasta el presente y no 

solo en el ámbito específico de la pintura. Todos ellos pretenden actuar de catalizador en 

esta investigación.  

  

El listado de términos, que ha sido mayor en origen, se ha ajustado a medida que la 

investigación avanzaba. Todos ellos, con su especificidad particular, nos van dibujando 

un perfil artístico que estando en consonancia con los planteamientos de la experiencia 

moderna deriva en actitudes y comportamientos que ocasionalmente se sitúan en los 

márgenes de ésta, buscando para sí un espacio propio y único, como por otra parte la 

obra del pintor  italiano reclama. 

 

Planteamos la entrada a cada uno de los términos recurriendo a la definición que nos 

aporta, tanto el Diccionario de la Real Academia de la lengua española (DRAE) como el 

Diccionario del uso del español María Moliner y ocasionalmente, cuando los términos 

así lo permiten, al Diccionario de Estética de Henckmann W. y Lotter, K.9 

 

Cuando la entrada es muy extensa, consideramos conveniente omitir ciertas acepciones 

que nos interesan menos, con intención de aligerar la lectura del texto, pero también para 

centrarnos en las definiciones que resultan más cercanas al asunto específicamente 

artístico que nos ocupa. Junto a cada uno de los términos o conceptos realizamos un 

comentario vinculando lo específico de la obra de Morandi en torno al mismo. Así 

también, cuando nos ocupemos de cada uno de los artistas de evocación  morandiana 

vincularemos a cada uno de ellos con tres de los conceptos planteados con anterioridad. 

 

Consideramos oportuno recurrir al ámbito de las definiciones que los diccionarios nos 

ofrecen, para desarrollar herramientas metodológicas objetivas y pautar de modo más 

preciso lo específico de estas afinidades comunes, no siempre confesadas, entre artistas 

de trayectorias y posicionamientos  diferentes.  

 

El territorio común, si lo hay, se nos ofrece fundamentalmente a través de las obras y 

también, (en nuestro caso) de los textos de los artistas, como tendremos ocasión de 

constatar en capítulos posteriores. 

 
                                                           
9
Henckmann W. y Lotter, K. (Eds.). (1998). Diccionario de Estética. Barcelona: Crítica. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[23] 
 

 En el título de la presente Tesis doctoral utilizamos los términos: rastros y afectos de 

una manera consciente y no otros más usados y manidos como: influencias, simetrías u 

homenajes, que se nos antojan menos precisos y apropiados en este caso. El uso de los 

términos elegidos nos permite aludir no a trayectorias completas; tampoco a 

posicionamientos plegados formalmente a la obra del artista italiano o imitativos de éste, 

sino a acercamientos más vinculados con la actitud; el espíritu de su obra y a la 

afirmación de su singularidad en el contexto del arte moderno. 

La exposición del Centro José Guerrero de Granada celebrada en 2016 con el título: 

Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español constituye el trabajo de 

campo para nuestra tesis y orientó la investigación desde un primer momento. Los pasos 

iniciales se centraron en la elaboración del listado de artistas susceptible de incluir en la 

muestra, cuestión ésta ya considerada en la documentación presentada en el anteproyecto 

y que manejaron los miembros de la comisión asesora del centro. En la selección 

atendimos fundamentalmente a criterios de pertinencia, calidad y variedad de enfoques. 

No olvidamos tampoco las posibilidades que el espacio de centro ofrece, así como las 

necesarias limitaciones presupuestarias de la muestra. En paralelo se fueron preparando 

los materiales gráficos y textuales para la publicación. 

En los capítulos 13, 14 y 15 nos ocupamos en detalle de la formalización del proceso de 

la exposición. 

Por otra parte, en noviembre de 2016, fuimos invitados por la Fundación Cristino de 

Vera de San Cristóbal de La Laguna (Tenerife) a impartir una conferencia sobre la 

exposición de Granada, en el contexto de los VI Encuentros de Arte y Pensamiento10 

dirigidos por Fernando Castro Borrego.11  La preparación de dicha conferencia y la 

adaptación de la intervención  al formato requerido nos dieron la oportunidad de revisar 

el contenido de nuestras investigaciones hasta el momento. 

                                                           
10

 Disponible en:  
http://www.fundacioncristinodevera.org/microsites/VI-encuentro-arte 
pensamiento/inicio.php?accion=17_noviembre 
11 Fernando Castro Borrego es Catedrático de Arte Contemporáneo en la Universidad de La Laguna. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[24] 
 

6. LÍNEAS TEMÁTICAS          

 

Consideramos que la palabra no es un lastre ni una impostura para las artes 

visuales, sino una verdadera necesidad que no supone merma alguna en los valores 

expresivos propios de éstas. Como indica Hugo Mujica de la palabra: «Habla sin llamar. 

Nombra sin mostrar.»12. No es por tanto un acontecimiento que ponga límites, sino una 

enriquecedora canalización del sentido. La palabra se presenta pues, no como el texto 

que acompaña una ilustración, sino a la manera de cierto rumor paralelo a la obra; algo 

que desde el principio se hace necesario y pertinente ya desde el propio título o, en su 

caso, desde la ausencia de éste. 

 

 

I. AMBIGÜEDAD 

 
Ambigüedad 

 

Cualidad de ambiguo, gua. 

 

Del lat. ambiguus. 

1. adj. Dicho especialmente del lenguaje: Que puede entenderse de varios modos o admitir  

distintas interpretaciones y dar, por consiguiente, motivo a dudas, incertidumbre o confusión. 

2. adj. Dicho de una persona: Que, con sus palabras o comportamiento, vela o no define  

claramente sus actitudes u opiniones. 

3. adj. Incierto, dudoso. 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)13 

 

Se aplica a lo que puede admitir más de una interpretación y, por tanto carece de precisión. 

Por extensión «vago»; no claro o no terminante. (V. «Equívoco»). 

(Diccionario del uso del español)14 

 

La ambigüedad, considerada por la lógica como ausencia de claridad y de univocidad, 

designa, en el ámbito de la estética, la propiedad de las obras de arte o de procesos artísticos 

que permiten varias interpretaciones, contradictorias entre sí pero irrebatibles mutuamente 

[…]  

(Diccionario de Estética)15 

 

La neutralidad de los objetos que pinta Morandi se avienen a un cierto grado de 

ambigüedad, al igual que los fondos, con los cuales, tienden a fundirse generando una 

curiosa sensación de incertidumbre en el espectador más atento. Neutralidad y 

uniformidad que él mismo se ocupa en mantener y cuidar a través de la pátina de yeso 

                                                           
12

Mujica, H. (1998). Flecha en la niebla. Identidad, palabra y hendidura. Madrid: Trotta, p.74. 
13

Ambiguo,  a, (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. 
Disponible en: http://dle.rae.es/?id=2HqvZny 
14

Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español, Madrid: Gredos, Tomo I, p. 161. 
15

Henckmann, W. y Lotter, K. (Eds.). (1998). Diccionario de Estética. Barcelona: Crítica, p. 16.  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[25] 
 

que ocasionalmente aplica a éstos, ocultando su originaria materialidad. Este estado de 

indeterminación a la que es sometida la materia de las cosas constituye uno de los 

fundamentos visibles de su obra. Pintura sostenida o asentada, podríamos decir, en una 

zozobra permanente, pintura desde la perplejidad, desde la pregunta. 

De mano de la ambigüedad aparece en esta entrada un concepto clave sin el cual la 

producción de sentido en los diferentes ámbitos de la creación sería terreno baldío. Nos 

referimos al término duda, una de las claves que recorre el pensamiento filosófico desde 

los griegos hasta nuestra actualidad. Como sostiene Victoria Camps al respecto: 

 
La filosofía, la literatura, el arte, la música, tienen la virtualidad de dejarnos perplejos, de 

sembrar el desconcierto allí donde todo parecía claro, de estimular la curiosidad hacia lo 

desconocido, de dar valor a las expresiones ajenas. En una palabra, de introducir 

complejidad en una existencia que, porque es humana, no puede ser simple.16 

 

Según Camps la duda que genera dicha perplejidad va implícita y es consustancial a las 

manifestaciones artísticas.  

 

Desde este lugar, consideramos que el arte, más allá de confortarnos con su extraña 

belleza, necesariamente ha de levantar cierta sospecha, motivando esa duda tan molesta 

como necesaria, tan moderna. ¿Acaso no resulta sospechosa esa obcecada inclinación de 

Morandi a representar de manera insistente los mismos motivos? 

 
Dudar […] no implica dejar de actuar ni permanecer indeciso. Tampoco significa 

equidistancia entre opiniones opuestas. Dudar en la línea de Montaigne, es dar un paso 

atrás, distanciarse de uno mismo, no ceder a la espontaneidad del primer impulso. Es una 

actitud reflexiva y prudente, en el sentido de la phrónesis griega, la regla del intelecto que 

busca la respuesta más justa en cada caso.17 

 

La duda de Morandi, como la de Cézanne, supone un riguroso habitar desde los 

márgenes ambiguos de lo visible. Una tarea especulativa que alcanza tanto al arte como 

al pensamiento filosófico. Como asegura Camps: 

 
La tarea del filósofo se ha expresado con frecuencia como una sucesión de interrogantes 

que Kant sintetizó a la perfección: ¿Qué podemos conocer?, ¿qué debemos hacer?, ¿qué 

tenemos derecho a esperar?18 

 

Duda por tanto necesaria y activa en la que lo ambiguo no es sino una de las maneras 

de presentarse ésta. 

 

 

 

                                                           
16

 Camps, V. (2006). Elogio de la duda. Barcelona: Arpa y Alfil, p. 16. 
17

 Ibídem, pp. 30 y 31. 
18

 Ibídem, p.71. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[26] 
 

 

 

II. ARMONÍA 

 

 
Armonía 

 

Tb. harmonía, p. us. 

Del lat. harmonĭa, y este del gr. ἁρμονία harmonía; propiamente 'juntura', 'ensamblaje'. 

1. f. Unión y combinación de sonidos simultáneos y diferentes, pero acordes. 

2. f. Bien concertada y grata variedad de sonidos, medidas y pausas que resultan en la  

prosa o en el verso por la feliz combinación de las sílabas, voces y cláusulas empleadas 

en él. 

3. f. Proporción y correspondencia de unas cosas con otras en el conjunto que componen. 

4. f. Amistad y buena correspondencia entre personas. 

5. f. Mús. Arte de formar y enlazar los acordes. 

6. f. El Salv. y Hond. Curiosidad (cualidad de curioso). 

Armonía imitativa 

1. f. Cierta vaga conveniencia del tono dominante en el lenguaje prosaico o 

poético con la índole del pensamiento que se exprese o del asunto de que setrate. 

2. f. Imitación, por medio de las palabras, de otros sonidos, de ciertos movimientos o de  

las conmociones del ánimo. 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)19 

 

En griego, “conformidad”. La a. es la consonancia en una forma tonal de lo heterogéneo u 

opuesto. […] Platón aplicó la idea de la armonía a la relación del alma humana con su 

cuerpo. 

(Diccionario de Estética)20 

 
Cualidad de las cosas o de los conjuntos de cosas, basada en la relación entre sus partes o 

elementos, por la cual esas cosas o conjuntos resultan bellos. 

(Diccionario del uso del español)21 

 

Los diálogos que se originan entre los objetos de los que se sirve Morandi como modelo 

(sus motivos), tienen un cierto comportamiento armónico. Cada uno de ellos se debe a sí 

mismo en la misma medida que se debe al todo. El objeto afirma su singularidad en la 

pluralidad de los demás elementos. Desde una estructura base se generan juegos de 

repetición, alternancia y variación, propios del comportamiento musical y, así mismo, 

como en la música, son tan importantes las notas como los silencios que estructuran la 

partitura. El tempo, articula el compás y ritmo y de ello depende la lentitud o velocidad 

en la ejecución de la pieza musical. Como indica Josef Albers: 

 

                                                           
19

Armonía. (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible 
en:http://dle.rae.es/?id=3bXmVta 
20

Henckmann, W. & Lotter, K. (Eds.). (1998). Diccionario de Estética. Barcelona: Crítica, p. 19. 
21

Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos, Tomo I, p.244. 

http://dle.rae.es/?id=K1pCx6o
http://dle.rae.es/?id=BjrZkhi


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[27] 
 

Lo mismo que la armonía y la armonización constituyen igualmente una preocupación de 

la música, así también parece inevitable y apropiado trazar un paralelismo de efectos entre 

combinaciones tonales y combinaciones cromáticas. Si bien la comparación de colores 

compuestos y tonos compuestos es muy estimulante, conviene hacer constar que, aun 

siendo útil a veces, a menudo resulta engañosa22. 

 

Desde el punto de vista formal, la pintura de Morandi recurre a armonías cromáticas de 

baja saturación (notas musicales) en las que introduce a veces acentos intensos de azules 

o rojos saturados. El tempo pictórico viene de la mano de las pausas entre los objetos: 

sus huecos son sus silencios. 

 

 

III. AUSTERIDAD 

 
Austero, ra. 

 

Del lat. austērus, y este del gr. αὐστηρός austērós. 

1. adj. Severo, rigurosamente ajustado a las normas de la moral. 

2. adj. Sobrio, morigerado, sin excesos. En esa época, llevaba una vida austera, sin lujos. 

3. adj. Agrio, astringente y áspero al gusto. 

4. adj. Retirado, mortificado y penitente. 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)23 

 

(aplicado a personas y a sus costumbres) 

Reducido a lo necesario y apartado de lo superfluo y agradable. 

Con significado semejante se aplica a cosas. 

(Diccionario del uso del español)24 

 

Consideramos la definición de María Moliner como la más ajustada a nuestro caso. 

Aplicable aquí, no sólo a la obra del pintor boloñés, sino al entorno en el que ésta se 

produce (los estudios de Via Fondazza en Bolonia y el de la modesta casa de campo en 

Grizzana). La definición de  Moliner nos remite a una conducta en cierto modo monacal. 

Aquella que prescinde de lo innecesario, o más bien, que se aparta de ello, como se 

aparta de lo agradable.  

De alguna manera esto no deja de ser solo una definición del personaje Morandi, sino 

también de su propia pintura. 

Yvars se expresa al respecto en los siguientes términos: 

Morandi ha sido un pintor legendario. Su personalidad huidiza y distante se ha situado 

siempre al margen de los debates, tan a menudo agrios, que han marcado nuestra 

Modernidad reciente. Su supuesta indiferencia a fortuna y fama en un clima artístico 

                                                           
22

 Albers, J. (2001). La interacción del color. Madrid: Alianza, p. 55. 
23

Austeridad (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible en: 
http://dle.rae.es/?id=4QCACzO 
24

 Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos. Tomo I, p. 305. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[28] 
 

señalado por la rivalidad profesional, la militancia artística y la mercantilización selectiva 

han nutrido el mito de Morandi: un humilde artesano del arte recluido en su provincia 

boloñesa y desentendido del “malestar moderno”.25 

 

El mismo autor sostiene que los estudios serios en torno a las condiciones estéticas que 

hicieron posible su pintura y las importantes revisiones de su obra en exposiciones como 

las de la Tate Gallery (1956) o las Bienales de Sao Paulo y de Venecia  (1957), por citar 

solo a las que se realizaron aun en vida del pintor, suponen un cambio cualitativo 

importante en la percepción de su obra, alejado de ciertas consideraciones, de regusto  

romántico, del artista solitario, incomprendido y ajeno al mundo. «Morandi es hoy una 

presencia constante en la  evolución de la sensibilidad moderna», manifiesta Yvars. 26 

 

Por otra parte, desde su periodo de formación y primera madurez es un artista, curioso y 

atento a las manifestaciones artísticas de su tiempo, tanto dentro como fuera de Italia. 

Cuando considera necesario se vincula o deja de hacerlo con las prácticas vanguardistas 

de corte futurista y de la misma manera, se desliga de los metafísicos cuando comprende 

que su camino circula ya por un territorio distinto. 

 

No estamos por tanto ante un artista que haya vivido ajeno o de espaldas a las 

manifestaciones de su tiempo aunque, en efecto, su estar en el arte y en el mundo se han 

distinguido por su talante austero. 

 

IV. BREVEDAD 

 
Brevedad 

 

Del lat. brevĭtas, -ātis. 

1. f. Corta extensión o duración de una cosa, acción o suceso. 

breve 

Del lat. brevis. 

 

1. adj. De corta extensión o duración. 

2. adj. Fon. Dicho de una vocal o de una sílaba: De menor duración que las 

unidades llamadas largas en las lenguas que, como el latín o el griego, presentan 

distinción fonológica basada en la cantidad. 

3. m. Documento emitido por el papa y redactado en forma menos solemne que las bulas. 

4. m. Texto de corta extensión publicado en columna o en bloque con otros semejantes.  

5. f. Mús. Nota antigua equivalente en duración al doble de la redonda osemibreve. 

6. adv. en breve. 

1. loc. adv. Dentro de poco tiempo, muy pronto. 

                                                           
25

Yvars, J. F. (1999). El pasajero clandestino. Apreciaciones sobre Morandi. En VV.AA. Morandi. 

Exposición antológica, (pp. 51-62).  Madrid: Fundación Museo-Thyssen Bornemisza / IVAM, Institut 

Valencià d’Art Modern, Generalitat, p. 52. 
26

 Ibídem, p.52. 

http://dle.rae.es/?id=65PRGOf


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[29] 
 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)27 

 

Cualidad de breve: “La brevedad del tiempo. La brevedad de su cintura” 

(aplicado a personas y a sus costumbres) 

Breve. Del lat. «brevis».  

[…] Aplicado a la exposición de algo, de palabra o por escrito «Corto». De poca extensión. 

Pequeño (V.: CONCISO, CORTO. EFÍMERO: FUGAZ. FUJITIVO. INSTANTANEO. 

JACULATORIO. MOMENTÁNEO. SUCINTO, SUMARIO. VOLANDERO, FUGAZ, 

EFÍMERO. En un decir amén, en un credo, en un dos por tres, en menos que canta un gallo, 

en un decir Jesús, en un abrir y cerrar de ojos, en dos palabras, en un santiamén […] 

(Diccionario del uso del español)28  

 

 

      

      

 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1957,  óleo sobre lienzo, 25.5 x 35 cm. (Vitali, 1026) 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1957, óleo sobre lienzo, 30 x 44 cm. (Vitali, 1027) 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1957, óleo sobre lienzo, 30 x 35 cm, (Vitali, 1030) 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1957, óleo sobre lienzo, 27 x 40 cm, (Vitali, 1032) 

 

En la pintura de Morandi, entre los primeros años 50 y 1964, -año del fallecimiento del 

artista- empiezan a ser habituales ciertos esquemas compositivos casi repetitivos, con 

objetos que, si bien ya habían aparecido antes, es ahora cuando se organizan en  

                                                           
27

 Brevedad (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible  en 
http://dle.rae.es/?id=65Pw5Ye 
28

 Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos. Tomo I, p.414.  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[30] 
 

composiciones muy similares, en las cuales aparecen, desaparecen o se recolocan como 

si de una secuencia cinematográfica se tratara. 

El término «brevedad» está asociado de manera evidente a conceptos relativos al tiempo 

y es en la música, la fotografía o el cine, donde se manifiesta de manera más evidente, es 

decir, en estos casos, la temporalidad se comporta como un material más del proceso 

creativo. No obstante, en la pintura, la manifestación del tiempo tiene sus consecuencias, 

bien sea a través de la presentación o la representación de determinadas figuras o rastros 

que evocan lo temporal -pensamos en las vanitas-; a la relación que el artista establece 

en el proceso de gestación de la obra; el posicionamiento de aquella en su diálogo con la 

historia de las producciones artísticas coetáneas o no, etc. Es decir, de una u otra manera 

el tiempo acaba envolviéndolo todo como una pátina irremediable. 

La experiencia de la temporalidad viene marcada por una suerte de acontecimientos 

breves que se repiten introduciendo en cada uno de ellos alguna variación mínima en 

cuanto a la disposición de los objetos. Podemos decir que cada cuadro tiene categoría de 

momento único y definitivo, afirmándose  en su singularidad y a su vez en su diálogo 

con los cercanos. Cesare Brandi habla de «el instante fugitivo» a la hora de referir la 

obra de Morandi y de esa manera tan esclarecedora titula su texto para la exposición 

Morandi de la Caja de Pensiones, en 1984.29 Es decir, estamos ante un acontecimiento 

de algo que se manifiesta como el fulgor del relámpago y en su intenso aparecer y con 

parecida urgencia se nos escapa y desaparee. 

 

Por su parte Marinela Pasquali introduce un nuevo concepto en relación a las cuestiones 

del tiempo en Morandi: 

 
Además del tiempo como duración y como médium del sentimiento de la naturaleza, 

además del espacio como campo de lo posible; como lugar analógico donde se hace la 

imagen, existe un tercer elemento que caracteriza el arte de Morandi: es el concepto de 

variante, la repetición diferente de una misma composición básica, retocada una y otra vez 

mediante mínimas alteraciones de luz, de escala, de la perspectiva, de colocación formal 

hasta crear cada vez una obra completamente distinta de sus telas hermanas.30 

 

Pasquali alude al concepto de variante, es decir, evita el término serie y 

consecuentemente invoca el concepto de familia cuando se refiere a «telas hermanas». 

La omisión no nos parece casual, sino muy pertinente. Estamos en condiciones de 

asegurar que el concepto serial aplicado al arte, tal y como se ha entendido y 

desarrollado a lo largo del pasado siglo no encaja en la manera de abordar la pintura por 

parte de Morandi. No se trataría de encontrar un tema y hacer variaciones sobre él ad 

infinitum, sino  más bien al contrario: de encontrar lo único y singular, ese «instante 

                                                           
29 Brandi, C. (1984). El instante fugitivo. En M. de Corral, (coord.), Giorgio Morandi, 

1890-1964, (pp.17-26). Madrid: Fundación Caja de Pensiones. 
30 Pasquali, M. (1999), Ocho reflexiones sobre el arte de Giorgio Morandi. En VV.AA. Morandi, 

Exposición antológica, (pp. 21-31). Madrid: Fundación Museo Thyssen-Bornemisza, IVAM. Centre Julio 

González Generalitat. p.29. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[31] 
 

fugitivo» del que hablaba Brandi. Esa condición irrepetible, aurática si se quiere, en un 

devenir de los acontecimientos que pasa veloz delante de nuestros ojos y nos deja 

cegados, hambrientos y menesterosos. 

 

Esta variante mínima y ese fulgor huidizo, nos hacen volver a mirar sobre lo ya visto, 

porque siendo breve su aparecer deja honda huella, como un déjà vu, trastocando un 

tiempo que si alguna vez fue nuestro, ya no nos pertenece. 

 

 

V. CADENCIA 

 

 
Del it. cadenza. 

 

1. f. Ritmo o repetición de determinados fenómenos, como sonidos o movimientos, que 

se suceden con cierta regularidad. 

2. f. Número de casos o de apariciones que se repiten por unidad de tiempo. 

3. f. Proporcionada y grata distribución o combinación de los acentos y de los 

cortes o pausas, en la prosa o en el verso. 

4. f. Efecto de tener un verso la acentuación que le corresponde para constar o 

para no ser duro o defectuoso. 

5. f. Modulación de la voz. 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española) 31 

 

Regularidad en la combinación de las duraciones de los sonidos, que es la propia música […] 

Adecuada distribución de acentos en el verso. […] 

(Diccionario del uso del español)32 

 

Desde la regularidad y la sobriedad de sus composiciones, Morandi utiliza ciertos 

acentos de color (en los óleos) o de intensidad concentrada (en los dibujos y acuarelas) 

que contribuyen a potenciar una mirada selectiva que va saltando entre unos objetos y 

otros. Los equilibrios precarios no llegan nunca a desmoronarse gracias a la adecuada 

distribución de dichos acentos, articulados como gozne o bisagra del que cuelga el 

sentido. 

Una de las acepciones del DRAE sobre el término “cadencia” hace referencia a la 

modulación de la voz, que en nuestro caso referiremos como: Pintura en voz baja.  

 

Hemos hecho propio este término tanto para la tesis doctoral que ahora presentamos 

como para la exposición que sobre las mismas hipótesis de trabajo tuvimos el honor de 

comisariar para el Centro José Guerrero de Granada. 

 

                                                           
31

 Cadencia. (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible en: 
http://dle.rae.es/?id=6ah3i35 
32

 Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos. Tomo I, p. 450. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[32] 
 

El término Pintura en voz baja aglutina todas las expectativas en torno a la obra de 

Morandi, como catalizador de discursos artísticos diversos, así como al rastro que ésta 

ha generado en artistas del ámbito contemporáneo. Nos gusta porque es conciso, directo, 

limpio; nos gusta porque su claridad se abre a discursos artísticos plurales. De cualquier 

manera, nos anuncia que estamos en un lugar en el cual el arte y particularmente la 

pintura, sin ninguna estridencia, nos remite a valores siempre cercanos, debatiéndose 

entre la discreción  y la privacidad. 

 

En la recopilación de materiales para la investigación encontramos un texto del pintor 

catalán Albert Ràfols-Casamada (1923-2009) sobre Morandi, en el que vincula una 

reflexión sobre su obra como «pintura que habla en voz baja»: 

 
Pintura ensimismada, silenciosa, mejor dicho, susurrante, que habla en voz baja como si 

hablara para sí. Quizá este es el gran secreto de su pintura: un diálogo consigo mismo a 

media voz, pero afirmando verdades inconmensurables, verdades que se pueden decir con 

pocas palabras, resonantes como voces lejanas, en el silencio que las envuelve33 

 

Y es que muchos acercamientos teóricos a la obra morandiana, como estamos viendo 

y veremos aun, han atendido las cualidades de su obra en términos cercanos al 

silencio, sus representaciones y sus derivas. 

 

Hablamos en voz baja para preservar un secreto y también lo hacemos cuando intuimos 

que alguien ha descubierto nuestra intimidad; bajamos la voz para no molestar o cuando 

entramos en un espacio que intuimos  como sagrado; hablar en voz baja para compartir 

algo exclusivo. 

 

 

VI. CLARIDAD 

 
Claridad 

 

Del lat. clarĭtas, -ātis. 

1. f. Cualidad de claro. 

2. f. Efecto que causa la luz iluminando un espacio, de modo que se distinga lo que hay 

en él. 

3. f. Distinción con que por medio de los sentidos, y más especialmente de la 

vista y del oído, percibimos las sensaciones, y por medio de la inteligencia, las ideas. 

[…] 

claridad de la vista, o claridad de los ojos 

1. f. Limpieza o perspicacia que se tiene para ver. 

                                                           
33

 Ràfols-Casamada, A. (1999). La intensidad interior de Morandi En VV.AA. Giorgio Morandi. 
Exposición antológica, (pp. 63-70). Madrid: Fundación Museo-Thyssen-Bornemisza / IVAM, Institut 
Valencià d’Art Modern, Generalitat, p. 65. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[33] 
 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)34 

 

Cualidad de lo que es, se percibe., claro. Manera de hablar del que lo hace abiertamente. 

Cualidad de claro (lúcido o perspicaz). Claridad de juicio [de vista]. Luz que aunque escasa 

permite ver. Luz o zona luminosa que se ve a distancia, en medio de la oscuridad, […] 

(Diccionario del uso del español)35 

 

 
Giorgio Morandi, Naturaleza muerta de jarrones sobre una mesa, 1931, aguaferte sobre cobre, 24.8 x 33.9 mm. 

(Vitali, 1964, nº84) 

 

El gran encuentro con el legado artístico de Morandi se produce de mano de la claridad. 

La luz va asomando tibiamente como un territorio escarbado y ganado al mundo de las 

sombras y lo hace de una manera sigilosa, como involuntaria, tan lejana del claroscuro 

teatral del barroco. Es la claridad tibia del amanecer o de la caída dilatada de la tarde, 

cuando los colores van perdiendo su nombre acercándose, en su noche, al gris que todo 

lo unifica. 

Luz rescatada de entre sus pliegues, suficiente para empezar a ver. Las escuetas y 

descarnadas líneas de los dibujos son el registro de la contención de la luz, la mano 

donde ésta se agarra. 

Claridad que nunca llega a ser cegadora sino más bien discreta, atenuada, filtrada. «Luz 

que aunque escasa permite ver» nos dice María Moliner y parece  así mismo la perfecta 

descripción de la habitación  (estudio) de Morandi en Via Fondazza. 

                                                           
34

 Claridad, (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible  en 
http://dle.rae.es/?id=9PLATiP 
35

 Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos. Tomo I, p. 642. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[34] 
 

 

 
 

Obsérvese en esta fotografía del estudio el dispositivo instalado por el pintor para 

matizar la luz artificial manipulando la posición de la lámpara de la que cuelga un papel 

que funciona a modo de pantalla. 

 

 

 
 

Estudio de Giorgio Morandi en Vía Fondazza (Bolonia). Fotografía de Fred Mayer 

 

 

VII. FRAGILIDAD 

Fragilidad 

Del lat. fragilĭtas, -ātis. 

1. f. Cualidad de frágil. 

Frágil 

1. adj. Quebradizo, y que con facilidad se hace pedazos. 

2. adj. Débil, que puede deteriorarse con facilidad. Tiene una salud frágil. 

4. adj. Caduco y perecedero. 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)36 

 

Cualidad de frágil 

 

Frágil 

                                                           
36

 Frágil (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible  en 
http://dle.rae.es/?id=IMXM6t0 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[35] 
 

 

[…]Se aplica a lo que se rompe fácilmente por golpe; como el cristal  […]  frágil de 

estropearse o trastornarse. 

 (Diccionario del uso del español) 37 

 

Quizás la condición de fragilidad que se suele otorgar a la obra de Morandi radica no 

tanto en lo que ella muestra sino en lo que ella anuncia. Lo frágil, en este caso se oculta 

en el interior, en ese hálito -de no sabemos qué-  agitando sutilmente los bordes de las 

cosas como se agita una llama. Agitación que es en realidad un señuelo; una trampa para 

el ojo. Los perfiles de los objetos parecen entonces no coincidir con los objetos mismos 

de alguna manera los exceden; los atraviesan y los superan. Esa falta de adecuación 

entre continente y contenido nos vuelve a colocar ante la pregunta en torno a lo real 

como una simple acepción de lo visible. Como dice Clément Rosset: 

Nada más frágil que la facultad humana de admitir la realidad, de aceptar sin reservas la 

imperiosa prerrogativa de lo real. Esta facultad falla con tanta frecuencia que parece 

razonable imaginar que no implica el reconocimiento de un derecho imprescriptible –el 

derecho de lo real a ser percibido–, sino que más bien es como una especie de tolerancia 

condicional y provisoria.38 

Lo que vemos no es sino una manera del aparecer de las cosas. Un encuentro mágico e 

inesperado. 

La técnica general de la ilusión consiste, en efecto, en convertir una cosa en dos, igual que 

hace el ilusionista, quien confía en que el mismo efecto de desplazamiento y de 

duplicación se dé en el espectador: mientras el ilusionista se ocupa de lo que hace, orienta 

la mirada del público hacia otra parte, hacia donde nada sucede.39 

Lo que el pintor nos presenta no es sino una máscara (otra más) de lo real. Lo que su 

interior promete, aguarda invisible en la superficie, en la piel del cuadro. 

 

VIII. LEVEDAD 

 

Levedad 

 

Del lat. levĭtas, -ātis. 

1. f. Cualidad de leve. 

2. f. p. us. Inconstancia de ánimo y ligereza en las cosas. 

 

leve 

Del lat. levis. 

1. adj. Ligero, de poco peso. 

                                                           
37

 Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos. Tomo I, p. 1334. 
38

Rosset, C. (1993). Lo real y su doble. Ensayo sobre la ilusión, Barcelona: Tusquets. p. 9. 
39

Ibídem, p.19. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[36] 
 

2. adj. Fino, sutil. 

3. adj. De poca importancia, venial. 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)40. 

 

Leve 

(Del lat. «levis»; V.: «leudo, levantar, levar, ligero, liudar, liviano, lleudar,, llevar: 

aligerar, alijar, aliviar, conllevar, elevar, relevar, sobrellevar, solevantar, solevar, 

soliviantar; levigar»). «Ligero». De muy poco peso: ´Una carga leve´. De muy poca 

materia: ´Una leve gasa´. V.: AÉREO, DELGADO, DELICADO, ETÉREO, 

EVANESCENTE, FINO, IMPALPABLE, INASIBLE, INCORPÓREO, […] 

INDRÁVIDO, […] INMATERIAL, LIVIANO, SUTIL, TENUE, VAPOROSO,   

LIGERO, SUAVE, TENUE. Se dice de lo que hace o ejerce poca presión o fuerza. […]  

De poca gravedad. 

(Diccionario del uso del español)41 

 

Levedad es el primer término que Italo Calvino introduce entre sus seis propuestas  para 

el próximo milenio42, en el cual estamos irremediablemente inmersos. 

Levedad  como término opuesto a peso, dice el escritor italiano: 

Tras cuarenta años de escribir ficción, tras haber explorado distintos caminos y hecho 

experimentos diversos, ha llegado el momento de buscar una definición general para mi 

trabajo; propongo ésta: mi operación ha consistido las más de las veces en sustraer peso; 

he tratado de quitar peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades; he 

tratado sobre todo de quitar peso a la estructura del relato y al lenguaje. 

[…] he llegado a considerar la levedad más como un valor que como un defecto […]43 

El autor alude posteriormente a la figura de Perseo, el de los pies ligeros; el que pudo 

vencer a la Medusa apoyándose en lo más leve: los vientos y las nubes, alegoría, 

prosigue Calvino, de la relación del poeta con el mundo 44. Levedad también de la 

palabra poética. 

El itinerario de Morandi nos habla de una merma y de cierta gravidez invertida en la que 

las cosas parecen en ascenso continuo. 

«Aquí están la mayoría de mis pinturas», le dijo Morandi a un periodista a mediados de 

los cincuenta, mientras le señalaba una gruesa capa de pintura seca, acumulada a lo largo 

de los años de limpiar la espátula en el travesaño de su caballete.  Morandi raspaba más 

cuadros de los que acababa: su autocensura era implacable.45 

                                                           
40

Leve (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible en: 
http://dle.rae.es/?id=NCUSyGm 
41

Moliner, M. (1994), Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos. Tomo II, p.245. 
42

Calvino, I. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1989. 
43

Ibídem, p. 15. 
44

Ibídem, p. 16. 
45

Hughes, R. (1992). A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas. Barcelona: Anagrama, p. 216. 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[37] 
 

La tarea de la pintura como Morandi insinúa, no sin cierta ironía a su interlocutor y nos 

recuerda Robert Hughes, tiene mucho de merma; de resta; de operación de despojamiento y 

sin duda para el pintor este hecho constituía un factor esencial para su trabajo en el estudio. 

Adelgazar de alguna manera el lastre y los clichés y rescatar así una pintura libre y leve, como 

el Perseo de pies alados. 

 
Caballete de Morandi en el estudio de Bolonia (foto Folon) 

 

 

La costra de pintura sobre el travesaño del caballete, dice mucho, en efecto de caminos 

de ida y vuelta; de arrepentimientos, titubeos  y búsquedas fracasadas. 

 

 

IX. MISTERIO 

 

 
Misterio 

 

Del lat. mysterĭum, y este del gr. μυστήριον mystḗrion. 

1. m. Cosa arcana o muy recóndita, que no se puede comprender o explicar. 

2. m. Negocio muy reservado. 

3. m. Arcano o cosa secreta en cualquier religión. 

4. m. Cualquier paso o misterio de la vida, pasión y muerte de Jesucristo o de la 

Sagrada Escritura, cuando se representan con imágenes. 

5. m. Rel. En la religión cristiana, cosa inaccesible a la razón y que debe serobjeto de fe. 

6. m. Rel. Cada uno de los pasos de la vida, pasión y muerte de Jesucristo, cuando se con

sideran por separado. 

7. m. T. lit. Pieza dramática propia de la Edad Media, típica especialmente de 

Francia y de la corona de Aragón, referida a un episodio bíblico. 

8. m. pl. Rel. Ceremonias del culto sagrado. 

9. m. pl. Rel. En algunas religiones antiguas, ceremonias secretas del culto dealgunas div

inidades. 

hablar con, o de, misterio, o hacer misterio 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[38] 
 

1. locs. 

verbs. Hablar cautelosa y reservadamente, o con afectada oscuridad parasugerir un sentid

o oculto. 

no ser algo sin misterio 

1. loc. verb. desus. No haber sido hecho por casualidad y sin premeditación, sino 

con motivos justificados y reservados. 

que canta, o que tiembla, el misterio 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)46 

 

(Del lat. «mistéryum» gr. «mysterion», derivado de «myo» cerrar) Hecho o circunstancia 

de no poder ser conocidos, la naturaleza, motivos, objeto etc., de cierta cosa. 

Circunstancia de hacer una cosa con cuidado de que no se enteren de ella más que 

algunas personas, frecuentemente haciendo ostentación de esta reserva […] «ARCANO, 

ENIGMA, INCOGNITA, INTERROGACIÓN, INTERROGANTE, INSONDABLE, 

PROFUNDO, CABALÍSTICO, ENIGMÁTICO, INCOMPRENSIBLE, 

INDESCIFRABLE, MISTERIOSO, MÍSTICO, OSCURO, SAGRATIVO» […] 

(Diccionario del uso del español)47 

 

No hay un término que se pueda ajustar de manera más clara a la percepción que el 

espectador experimenta frente a una obra de Morandi. Contemplamos y nos sentimos 

cómplices de un acontecimiento que se nos escapa y al que nos cuesta trabajo poner 

nombre. Algo que se nos revela en un tiempo distinto al nuestro, huidizo y fantasmal. 

Hughes define lo característico del pintor desde lo que no es, porque el negativo de la 

imagen también es elocuente para fijar el mapa sobre el que asentar los pies y nos incita 

a desvelar lo esencial de Morandi: 

Pero las diferencias, como la propia naturaleza de su obra, son difíciles de explicar con 

palabras. Se puede decir lo que no son sus pinturas. No relatan historias. No señalan 

ningún tipo de acción «exterior». No nos dicen nada (al menos, nada inmediato) acerca de 

Morandi, el hombre. No son dramáticas, coloridas o «modernas» en ningún sentido 

doctrinario. Y a pesar de estar saturadas de conocimiento histórico, son distintas a la 

mayoría de las naturalezas muertas anteriores a ellas.48 

 

Lo misterioso en Morandi  no deviene de los atributos metafísicos, tan enraizados en el 

modo Valori Plastici, sino en el Morandi maduro, ese en el que verdaderamente se 

manifiesta la metafísica de las cosas más comunes. 

 

X. OPACIDAD 

 
Opacidad 

Del lat. opacĭtas, -ātis. 

                                                           
46

 Misterio (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible en: 
http://dle.rae.es/?id=PPVzcmY 
47

 Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos. Tomo II, p. 427. 
48

Hughes, op.cit., p.216. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[39] 
 

1. f. Cualidad de opaco. 

opaco, ca 

Del lat. opācus. 

1. adj. Que impide el paso a la luz, a diferencia de diáfano. 

2. adj. Oscuro, sombrío. 

3. adj. Triste y melancólico. 

córnea opaca 

voz opaca 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)49 

 

 Opaco 

No transparente. Poco brillante, en sentido material e inmaterial. ´Una luz opaca. Una fiesta 

opaca. Una persona opaca´. Triste o melancólico. 

(Diccionario del uso del español)50 

 

 

 

Giorgio Morandi, Naturlezaa muerta, 1924, óleo sobre lienzo,. 70 x 68 cm, (Vitali, 101) 

Añadimos al repertorio temático el término opacidad antónimo de transparencia, del que 

nos ocuparemos también posteriormente. 

Se visualiza en muchas telas de estos años una necesidad de materializar los objetos en 

el sentido más literal (dotar de materia) que metafórico, como bien se puede observar en 

la esta naturaleza muerta de 1924, (Vitali 101). Aquí, los elementos, empastados, se  

representan casi a contraluz y los matices cromáticos son considerablemente escasos 

Son pinturas muy densas y compactas desde el punto de vista de  la utilización del óleo y 

meridianamente oscuras en ocasiones, opacas, con innumerables capas de pintura.  
                                                           
49

Opaco (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible en: 
http://dle.rae.es/?id=R5aIIRv 
50

 Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos, Tomo II, p. 566. 
 

http://dle.rae.es/?id=Atr6nxE
http://dle.rae.es/?id=c4LfLPC


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[40] 
 

En verdad, la obra de Morandi presenta tantos matices y derivaciones del sentido que 

soporta a menudo este tipo de paradojas insólitas y, más aún, las cultiva. 

Las telas de los años veinte incluso en algún caso la de entrados los treinta. Es decir el 

periodo de alejamiento de la etapa metafísica, se revela un tiempo difícil para su pintura.  

Morandi abandona sigilosamente la linealidad y la cristalina geometría de los objetos 

metafísicos, en la que no se encontraba ya cómodo, para adentrarse en un territorio 

menos intelectualizado: más orgánico y naturalista si se quiere, en el cual la apariencia 

dotada de una gravedad inusual de las cosas prevalecerá frente a las escenográficas 

composiciones anteriores, del periodo Valori Plastici. 

Son años de búsqueda para el pintor. 

 De la opacidad a la claridad y de ésta a la transparencia. 

 

 

 

X1. POBREZA 

 

 
Pobreza 

 

1. f. Cualidad de pobre. 

2. f. Falta, escasez. 

3. f. Dejación voluntaria de todo lo que se posee, y de todo lo que el amor propio 

puede juzgar necesario, de la cual hacen voto público los religiosos el día de su profesión. 

4. f. Escaso haber de la gente pobre. 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)51 

 

Cualidad o estado de pobre 

 

Pobre 

Se aplica a las personas que tienen poco dinero o pocos bienes de cualquier clase. Se emplea 

en plural como denominación de clase, cuando se habla de «pobres y ricos», a la gente que 

vive estrechamente de su trabajo. V.: Acogido Afamado Asilado, Brodista, desacomodado, 

desharrapado, desbragado, DESCAMISADO, DESHEREDADO, DESNUDO, 

DESVALIDO, […] NECESITADO, PAUPERRIMO […] HUMILDE, INDIGENTE […] 

(Diccionario del uso del español)52 

 

Cierta sensación de pobreza late en torno a las cajitas pintadas de Morandi. Una pobreza 

construida, se puede decir, buscada aunque no impostada, rescatada de las horas frente al 

                                                           
51

Pobreza (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible en 
http://dle.rae.es/?id=TStddr0 
52

Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos. Tomo II, p. 786. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[41] 
 

cuadro. Y es que, si pobreza es desposesión, Morandi nos ofrece entre las manos una 

pobreza digna y decorosa, la del que nada necesita porque nada o poco posee. 

La pobreza aquí es metafórica, se trata de la necesaria compañía del que quiere hacer 

tabula rasa en lo suyo. Y para eso no hay mejor consejo que descargarse de lastre.  

Otra desposesión será la de las certezas. Morandi parece estar siempre en territorio 

movedizo, en el que se mueven otros desheredados de las verdades del lenguaje y la 

palabra. Como es el caso de Samuel Beckett. 

La palabra es entonces palabra al oído, secreto bien guardado. Y la consumación de las 

incertidumbres como único y postrero territorio habitable. 

Pobreza sí, aunque no indigencia. Ahí está Giotto, Piero della Francesca, Paolo Uccello 

o Cézanne por todo y suficiente alimento para él y para nosotros. 

 

 

XII. PRECARIEDAD 

 
Precariedad 

 

f. Cualidad de precario. 

 

precario, ria 

Del lat. precarius. 

 adj. De poca estabilidad o duración. 

adj. Que no posee los medios o recursos suficientes. 

adj. Der. Que se tiene sin título, por tolerancia o por inadvertencia del dueño. 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)53 

 

precario, -a.  

 

(Del lat. «precarius», tenido con ruegos. Inseguro, apurado o escaso. […] Se aplica a la 

propiedad o disfrute de una cosa que se tiene sin título; por tolerancia o inadvertencia del 

dueño de ella. […]. 

(Diccionario del uso del español)54 

 

Precariedad  y pobreza son términos emparentados, podríamos decir que ambos hacen 

referencia a cuestiones que tienen que ver con la desposesión; en las temblorosas 

naturalezas muertas de Morandi se anuncia una visión inestable y huidiza de las cosas 

conformada a través de equilibrios precarios de dudosa estabilidad. Lo contingente y lo 

necesario se arropan en sus cuadros. 

Precario es también todo aquello que genera incertidumbre y hasta desasosiego; lo que 

está cerca del peligro. 

                                                           
53

Precario (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible en 
http://dle.rae.es/?id=TugBCej 
54

Moliner, M. (1994),  Diccionario del uso del español, Tomo II, p. 820. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[42] 
 

 

 

XIII. SENCILLEZ 

 

 
Sencillez 

f. Cualidad de sencillo. 

 

Sencillo,-lla.  

 

Del lat. vulg. *singellus, y este dim. del lat. singŭlus 'uno cada vez', 'uno solo'. 

1. adj. Que no ofrece dificultad. 

2. adj. Que no tiene artificio ni composición. 

3. adj. Dicho de una cosa: Que tiene menos cuerpo que otras de su especie. Tafetán sencillo. 

4. adj. Que carece de ostentación y adornos. 

5. adj. Dicho del estilo: Que carece de exornación y artificio, y expresa ingenua ynaturalment

e los conceptos. 

6. adj. Dicho de una persona: Natural, espontánea, que obra con llaneza. 

7. adj. Incauto, fácil de engañar. 

8. adj. Ingenuo en el trato, sin doblez ni engaño, y que dice lo que siente. 

9. adj. Dicho de una moneda: Pequeña, respecto de otra del mismo nombre, demás valor. Re

al de plata sencillo. 

10. adj. Quím. Dicho de un enlace: Que es covalente y tiene lugar entre átomosque comparte

n un solo par de electrones. 

11. m. Disco fonográfico de corta duración con una o dos grabaciones en cadacara. U. t. c. 

adj. 

12. m. Am. Calderilla, dinero suelto 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)55 

 

Sencillez (fem)  

 

Cualidad de sencillo. Manera sencilla de hacer las cosas. Actitud de persona sencilla 

 

sencillo,-a 

 

Formado con una sola de las cosas que pueden formarlo: ´Coser con hilo sencillo´ (una sola 

hebra y no dos como se usa frecuentemente). (V.-«DEBIL, DELGADO»). Con pocos 

adornos Con pocas complicaciones, dificultades o peligros. También se aplica a la persona 

natural o espontanea, o sea, de carácter no complicado, exenta de reserva o artificio 

 […]. 

(Diccionario del uso del español)56 

 

                                                           
55

Sencillo (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible en 
http://dle.rae.es/?id=XZHIBJB 
56

Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español) Tomo II, p. 1133. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[43] 
 

Es poco equipaje el que se precisa para hacer hablar a la pintura. Morandi constituye un 

ejemplo en este sentido, con una voz justa matizada, cadenciosa pero certera.  

Cesare Brandi comenta sobre el joven pintor, que conoció “de oídas” la pintura de 

Cézanne, pero parece que eso le hubiera resultado suficiente.57 

Por otra parte la sencillez de su obra resulta en cierto modo sospechosa y nos 

equivocamos si pensamos en Morandi como un “sencillo” pintor provinciano de 

bodegones y paisajes. Podríamos decir, eso sí que esa era su coartada, el lugar de sus 

pesquisas, su máscara. Según nos cuenta Juan Francisco Yvars: 

Un periodista que en 1957 preguntó a Morandi las razones de su visión clara, sencilla y 

serena del arte, recibió una respuesta seca: «Expreso sólo aquello que está en la 

naturaleza, en el mundo visible; lo invisible queda para la fantasía».58 

Sin duda la respuesta no puede ser más sencilla y rotunda. No deja cabo suelto que haga 

pensar en simbolismos o cualquiera otra construcción intelectual sobre su pintura. Por 

otra parte y, sin quitar valor a estas palabras, el género de la entrevista adolece en 

ocasiones de cierta superficialidad por parte del entrevistador que puede generar un tono 

tajante y árido en las repuestas del entrevistado. 

 

XIV. SILENCIO 

 

 
Silencio 

 

Del lat. silentium. 

1. m. Abstención de hablar. 

2. m. Falta de ruido. El silencio de los bosques, del claustro, de la noche. 

3. m. Falta u omisión de algo por escrito. El silencio de los historiadorescontemporáneos. El 

silencio de la ley. Escríbeme cuanto antes, porque tan largosilencio me tiene con cuidado. 

4. m. Der. Pasividad de la Administración ante una petición o recurso a la que laley da un sig

nificado estimatorio o desestimatorio. 

5. m. Mil. Toque militar que ordena el silencio a la tropa al final de la jornada. 

6. m. Mús. Pausa musical. 

perpetuo silencio 

1. m. Der. Fórmula con que se prohíbe al actor que vuelva a deducir la acción o ainstar sobre

 ella. 

silencio administrativo 

1. m. Der. silencio (‖ pasividad de la Administración). 

en silencio 

1. loc. adv. Sin protestar, sin quejarse. Sufrir en silencio. 

entregar alguien algo al silencio 

1. loc. verb. Olvidarlo, callarlo, no hacer más mención de ello. 

imponer alguien silencio 
                                                           
57

 Brandi (1984) op. cit, p. 19. 
58

 Yvars (2017) op. cit, p.p. 257-258. 

http://dle.rae.es/?id=XsesZEz


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[44] 
 

1. loc. verb. Hacer callar a otra persona. 

2. loc. verb. Reprimir una pasión. 

pasar alguien en silencio algo 

1. loc. verb. Omitirlo, callarlo, no hacer mención de ello cuando se habla oescribe. 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)59 

 

[…].Circunstancia de no haber ningún sonido en un sitio o en un momento. […]. 

Circunstancia de no hablar las personas.  Circunstancia de no hablar de cierta cosa. 

PROFUNDO, RELIGIOSO, SEPULCRAL ACALLAR, CALLAR guardar [reducir al] 

SILENCIO. 

¡SILENCIO! Exclamación frecuente para pedir o imponer silencio. 

En SILENCIO (I) Guardando  silencio. (II) sin quejarse o protestar: ´Sufrir en silencio´. 

REDUCIR AL SILENCIO. Hacer callar definitivamente algo o a alguien. 

(Diccionario del uso del español)60 

 

Es la palabra silencio la que de una manera más habitual se vincula con la obra de 

Morandi, así, podemos hablar de sus silenciosas naturalezas muertas; de su talante 

silencioso; del polvo que silenciosamente se va posando sobre su repertorio de objetos; 

de las líneas que se apagan silenciosamente en sus dibujos; de su silenciosa actitud 

frente a lo ruidoso del siglo que le tocó vivir; también de los huecos entre las cosas como 

espacios o brechas de silencio; o de sus silencios buscados y los que a él se le atribuyen; 

de pintura silenciosa; de disciplina silenciosa; acaso, igualmente, de su posición 

“sospechosamente” silenciosa, al decir de algunos, con respecto a los avatares sociales y 

políticos de la primera mitad del siglo XX; de su búsqueda del silencio desde la pintura; 

del silencio como necesidad; del silencio sobrevalorado;61  de silencios elocuentes y, así 

podríamos seguir y ver hasta qué punto el término se ajusta como ningún otro a una obra 

y una vida tan particular y tan despojada de artificio. 

 

Según Susan Sontag en un texto de 1966 sobre la estética del silencio comenta: 

 
Las nociones de silencio, vacío y reducción bosquejan nuevas fórmulas para mirar, 

escuchar, etcétera…; fórmulas que estimulan una experiencia más inmediata y sensual del 

arte, o afrontar la obra de arte con un criterio más consciente y conceptual.62 

 

El silencio por sí mismo es un elemento que articula lenguaje y sentido. Es lenguaje y 

como tal se comporta. Por otra parte no deja de ser un elemento que en un contexto tan 

ruidoso y viciado reclama la atención de manera si cabe más efectiva. 

 

                                                           
59

Silencio (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible en 
http://dle.rae.es/?id=XsesZEz 
60

 Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español) Tomo II, p. 1165. 
61

«El silencio de Marcel Duchamp ha sido sobrevalorado»,  decía Joseph Beuys sobre el artista francés. « 
[…] Aprecio mucho a Marcel Duchamp, pero debo rechazar su silencio. Duchamp estaba simplemente en 
su final, ya no tenía ideas, ya no se le ocurría nada importante.» (Joseph Beuys entrevistado por Achille 
Bonito Oliva). En, Beuys, J. (2006) Ensayos y entrevistas. Madrid: Síntesis, pp. 180-181. 
62

Sontag, S. (2007). Estilos radicales. Barcelona: De bolsillo, p. 24. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[45] 
 

Las artes de la primera mitad del siglo XX están cuajadas de búsquedas del silencio con 

desiguales resultados, en un contexto verdaderamente ensordecedor.  

Ahora bien el silencio nunca llega a ser absoluto, necesita de la palabra, del sonido o del 

gesto sobre el lienzo para ser capaz de expresar algo y conformar su elocuencia. Como 

comenta David Le Breton: 

 
En contraste con la vida ruidosa que lleva el hombre urbano, el silencio se presenta como 

una ausencia de ruido, como un horizonte que la técnica todavía no ha absorbido con sus 

enormes medios, una zona todavía en barbecho que la modernidad no ha engullido.63 

 

Una de las experiencias radicales en la búsqueda del silencio nos la ofrece el músico 

John Cage  cuando, tras introducirse en la cámara anecoica para experimentar el silencio 

absoluto, sigue oyendo un sonido agudo y otro grave que provienen de su propio cuerpo: 

el sistema nervioso y la circulación de la sangre bombeada por su corazón. 

 

Imposible, por tanto, hablar del silencio en términos absolutos. Podríamos decir que la 

experiencia de Cage es a la vez reductiva y amplificadora en búsqueda de un grado cero 

del sonido que nunca llega a hacerse efectivo. 

 
El arte de nuestro tiempo aturde ruidosamente  con exhortaciones al silencio. He aquí un 

nihilismo coqueto, incluso alegre.  

Reconocemos el imperativo del silencio, pero igualmente seguimos hablando. Al 

descubrir que no tenemos nada que decir, buscamos la forma de decir precisamente eso. 

Beckett ha expresado el deseo de que el arte renuncie a todo nuevo proyecto encaminado a 

perturbar las cosas «en el plano de lo viable»; de que el arte se repliegue, «harto de 

proezas mezquinas, harto de fingirse capaz, de ser capaz de hacer un poco mejor lo mismo 

de antes, de seguir avanzando por un camino lúgubre».64 

 

La obra de Morandi no es ajena a tales búsquedas, de las cuales se deriva su compromiso 

con la experiencia moderna de manera radical y reductiva, como apunta Sontag.  

 

Sus figuraciones, sin gravedad ni peso nos interpelan y nos reclaman. 

 

 

XV. TRANSPARENCIA 

 
Transparencia 

 

Tb. trasparencia. 

 

1. f. Cualidad de transparente. 

2. f. Lámina transparente que contiene dibujos o textos y a la que se puedenañadir datos 

durante su proyección. 

                                                           
63

Le Breton, D. (2016). El silencio. Aproximaciones. Madrid: Sequitur, p.112. 
64

 Sontag, op. cit., pp.23-24. 

http://dle.rae.es/?id=aTY8hSK


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[46] 
 

3. f. Cinem. Proyección sobre una pantalla transparente de imágenes móviles 

filmadas con antelación, que sirve de fondo a una acción real. 

(Diccionario de la Real Academia de la lengua española)65 

 

Transparente 

Se aplica a lo que permite ver a su través, como el cristal. También a cosas que por ser 

muy finas o poco densas permiten percibir algo a su través; como la gasa. (V.-como el 

AGUA, CLARO, CRISTALINO, DESCUBIERTO, DESPEJADO, DIÁFANO, 

HIALINO, LÍMPIDO, LIMPIO, PERSPICUO, PURO, RASO») 

(Diccionario del uso del español)66 

 

El proyecto utópico de la modernidad se sustenta en valores que tienen que ver con el 

aligeramiento de peso (visual y físico). Pérdida de la solidez y desvanecimiento de los 

límites, despojamiento y búsqueda del grado cero de la representación. La densidad y la 

pesadez son asumidos como contravalores, extraños a una cierta idea de progreso. 

 

En la obra de Morandi, particularmente en las naturalezas muertas y en los paisajes de 

sus últimos años se hacen presentes las cualidades derivadas de lo transparente. 

 

La materia pictórica se vuelve cada vez más delgada y los ya de por sí flamígeros 

motivos cada vez más imprecisos y evanescentes. Fascinantes para el ojo y para el 

intelecto, articulando un metadiscurso que, partiendo de lo formal, deriva a conceptos 

que rebasan los propios géneros. Es en el orden de lo transparente en donde  se ponen en 

juego de manera singular las categorías propias de lo visible. 

 

Cuanto más despojado aparece el objeto de sus específicas atribuciones de uso, más 

poder y eficacia visual parece tener su presencia, más capacidad de persuasión, más 

prestancia, más verdad. Es entonces cuando la transparencia, objetivada, parece 

convertirse en un factor central de intermediación en el espacio privilegiado de la 

representación, en el cuadro. 

 

En los dibujos y los óleos la firma se convierte en un material visual de primer orden que 

ha de tenerse muy en cuenta. Entrelazada ésta con el tema del cuadro y sobre todo con la 

composición en las zonas bajas pasa a ser un elemento de considerable interés, algo así 

como el proscenio de la representación; un elemento de transición entre la realidad del 

espectador y la aparición de un algo emergente, revelador en su transparencia. 

 

La firma nos hace pensar en la presencia visual de la imagen del donante en la pintura 

antigua. 

 

 

                                                           
65

Transparencia (2014). Diccionario de la Real Academia de la lengua española. Disponible en 
http://dle.rae.es/?id=aMOr1xH 
66

 Moliner, M. (1994). Diccionario del uso del español) Tomo II, p. 1365. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[47] 
 

 

 

 

 

 
 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1956, (detalle de la firma), óleo sobre lienzo, 40,5 x 35,5 cm, (Vitali, 986) 

 

 

 

 
 

Giorgio Morandi Naturaleza muerta, 1948-49  (detalle de la firma), óleo sobre lienzo, 26 x 35 cm 

Colección Carmen Thyssen-Bornemisza (Vitali, 689) 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[48] 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[49] 
 

7.  MORANDI  PASADO  FUTURO        

 
Verrà la morte e avrà i tuoi occhi 

 
Cesare Pavese 

 

Define María Moliner el término «genealogía», como: conjunto de los 

antepasados de una persona o un animal. Escrito en el que se detalla la genealogía de 

alguien. (V.: “ABOLENGO, abalorio, ASCENDENCIA, ESTIRPE, LINAJE. ÁRBOL 

genealógico, NOBILIARIO. Costado, cuarto, GRADO, LADO, LÍNEA, LÍNEA recta, 

LÍNEA transversal, RAMA, TRONCO. CABEZA de casa, CABEZA de linaje, 

MAYORAZGO, PRIMOGENITURA, progenitura, varonía. AFÍN, COLATERAL, 

LATERAL, TRANSVERSAL. IMPUREZA de sangre, INFORMACIÓN de sangre, 

LIMPIEZA de sangre. MEZCLARSE. LIBRO verde. LEY sálica. ANTEPASADO. 

FAMILIA. PARIENTE”.67 

Como podemos ver, y aplicando el término al particular territorio de lo artístico, 

encontramos todo un mundo de referencias y de posibles metáforas con las cuales hacer 

alusión a las fuentes originales de las que un creador se nutre, para constituir lo que 

podemos llamar el corpus de su obra artística. Dichas fuentes son unas veces enunciadas 

por el artista de manera explícita, a través de testimonios orales y/o escritos y otras, son 

articuladas por terceros, bien sea desde el ámbito de la historia del arte; desde la crítica o 

simplemente fruto de la cercanía y complicidad con el autor. 

Hemos de aludir aquí a las figuras de Giorgio Vasari (1511-1574) verdadero fundador de 

la moderna Historia del arte con su obra: Vidas de los más excelentes arquitectos, 

pintores y escultores italianos68  publicada en 1550 en Italia y a Antonio Palomino 

(1655-1726), apodado el “Vasari español”, que continua la senda del italiano a través de 

su tratado: Él museo pictórico y la escala óptica69publicado en España entre 1715 y 

1724. Ambos textos ofrecen una visión renovada para su tiempo, rigurosa y amena, a 

través de los artistas del momento, que en muchos casos conocieron y trataron  

personalmente. Tanto Vasari como Palomino fueron, además, artistas de su tiempo y 

parte importante de sus tratados abordan también cuestiones de carácter técnico, 

estilístico y temático ejerciendo una notable influencia desde su publicación en artistas, 

tratadistas e historiadores del arte. 

Las referencias que un artista maneja para su propia obra no se mantienen 

necesariamente inalterables a lo largo de toda su trayectoria sino que van mutando con 

él, en función de sus intereses y afinidades de cada momento; en la medida de sus 

                                                           
67

Moliner, M. (Ed.). (1994). Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos. p. 1385. 
68

Vasari, G. (2002). Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde 
Cimabue a nuestros tiempos. Madrid: Cátedra. 
69

Palomino, A. (1988). El museo pictórico y la escala óptica. Madrid: Aguilar. 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[50] 
 

necesidades. Igualmente hay referentes que se mantienen de manera insistente 

acompañándole durante toda su vida. Será, como ya veremos más adelante, el caso de 

Giorgio Morandi con respecto a Cézanne, figura en la que confluyen y de la que parten 

en gran medida, los planteamientos artísticos de la experiencia moderna. La obra del 

pintor  italiano se abre y se cierra en bucle con  él. 

Cuando hablamos de las fuentes, no nos estamos refiriendo solo y exclusivamente a las 

de carácter oral o textual, sino también a aquellas que se sustentan en las obras mismas y 

en sus imágenes, para consumo visual del propio artista y que acaban constituyendo el 

imaginario con el que el que se maneja; con el que convive, generándose en numerosas 

ocasiones un cuerpo único, como en un trenzado, entre la propia obra y la ajena.  

En este sentido, los estudios de los artistas, como sin duda debieron ser, en tiempos más 

remotos los talleres renacentistas, son los lugares privilegiados para la convergencia de 

tiempos distintos; donde se escenifica y se despliega todo ese imaginario. El locus en el 

que la obra acontece en su estado latente y desde su momento inicial: la habitación de la 

pintura. 

Querámoslo o no, no hay manera de escapar a esta madeja de referentes que de modo 

más o menos explícito, viene adosada a la espalda del artista, por elección propia o 

imputación ajena, como aquella piedra de Sísifo. 

Trabajar en este territorio de lo visible significa asumirse un eslabón más en el 

encadenamiento de objetos más o menos bellos; de ideas; de preguntas; de misterios… 

que la consecución de la historia ha tenido a bien nombrar como Arte. 

Por otro lado, esta suerte de legado, nada fácil de manejar, al que nos incorporamos, 

necesariamente, acaba constituyendo la línea de nuestro propio perfil, como aquella 

línea de sombra de la que dan cuenta  las narraciones en torno al origen mítico de la 

pintura. Según nos cuenta Plinio Segundo en el siglo I: 

La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara ni es tema del plan de esta obra. 

Los egipcios afirman que fueron ellos los que la inventaron seis mil años antes pasar a 

Grecia, vana pretensión, es evidente. De los griegos, por otra parte, unos dicen que se 

descubrió en Sición, otros en Corinto, pero todos reconocen que consistía en circunscribir 

con líneas el contorno de la sombra de un hombre: así fue, de hecho, su primera etapa; la 

segunda empleaba solo un color cada vez y se llama monocroma; después se inventó una 

más compleja y ésa es la etapa que perdura hasta hoy. 

Los primeros que cultivaron la pintura de trazos, que había sido inventada por el egipcio 

Filocles o tal vez por Cleantes de Corinto, fueron el corintio Arídices y Teléfanes de 

Sición; éstos, sin usar todavía ningún color, ya sombreaban el interior del contorno y 

acostumbraban a escribir al lado de las figuras el nombre de los que tratan de pintar. El 

primero que coloreó las siluetas, utilizando, según dicen, polvos de arcilla, fue Ecfanto de 

Corintio.70 

                                                           
70

 Plinio, Segundo, C. (1987). Textos de Historia del Arte, [ed., Esperanza Torrego]. Madrid: Visor. La 

balsa de la Medusa. pp. 78 y 89. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[51] 
 

Atendiendo a los detalles del texto de Plinio, no deberíamos pasar por alto el hecho de 

que línea y sombra son los términos que articulan todas las narraciones sobre al origen 

de la pintura. Son huella del amado; recuerdo indeleble de éste y como tal son también 

memoria, individual y colectiva. 

Jean Clair refiere un fragmento de Alberto Savinio (1891-1952)71 recogido en las Primi 

Sagi di filosofía delle arti, en el que lanza una sorprendente evocación de Mnemosyne, 

el alma memoria: 

La Memoria de la que somos, por siempre, hijos afectísimos y seguros servidores. La 

Memoria es nuestro pasado; es también el pasado de los demás, de todos aquellos que nos 

han precedido [...] La Memoria es nuestra cultura. Es la colección bien ordenada de 

nuestros pensamientos. No sólo de nuestros propios pensamientos; es la colección bien 

ordenada de los pensamientos de los demás, de todos aquellos que nos han precedido. Y 

puesto que la memoria es la colección ordenada de nuestros pensamientos y de los demás, 

es nuestra religión –religio.72. 

Savinio proclama en este pasaje una reivindicación de la memoria como ese elemento 

omnisciente que está por encima de todo y al que equipara con la religión. Una 

evocación del pasado como el garante de autenticidad del presente, pero como indica 

Clair: 

Semejante restauración de una religio entre pasado y presente, en la que se expresan todas 

las marcas de la fascinación filial para con un principio genitor, no podía sino manifestar 

todas las marcas de una inquietante extrañeza a la par que resucitar, en el corazón mismo 

del presente, tiempos psíquicos muy antiguos.73 

Parte importante de los postulados que se visualizan ya en la pintura metafísica tendrán su 

correlato, también italiano, en el grupo Novecento. Éstos como, aquellos, formarán parte de 

ese Ritorno all’Ordine que sacudió las vanguardias de entreguerras,  focalizado sobre todo en 

Italia y Alemania. 

Volviendo a la definición de María Moliner, advertimos que, en gran medida, el término 

«genealogía» está asociado a figuras vinculadas con lo corporal (incluso de sus fluidos) 

y a lo natural (árbol, tronco, rama) y por tanto, consecuentemente, con imágenes 

vinculadas con la idea de crecimiento y en cierto modo, de proyección [natural] a futuro, 

desde el presente o el pasado. Así, admitiremos que, como todo lo que nace y crece, la 

memoria referida por Savinio, también experimenta su camino de vuelta; su repliegue 

silencioso; su final anunciado. 

El repertorio genealógico se estira y se encoje como materia viva que es, conformado 

por el trenzado de la memoria. 

                                                           
71

 Alberto Savinio (1891-1952) pseudónimo de Andrea de Chirico era hermano de Giorgio de Chirico y 
como él, también pintor y escritor. Fue colaborador de la Valori Plastici (Roma, 1918-1921), revista en 
torno a la cual se aglutinan los pintores metafísicos. 
72

 Clair, J. (1999). Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras. Madrid: Visor, La balsa de 

la Medusa. pp. 69-70. 
73

 Ibídem, p.70. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[52] 
 

La idea de movimiento y de cambio continuo ha estado asociada a la expresión 

[artística] desde los tiempos más remotos, mucho antes de la formulación  y el uso que 

otorgamos al término arte. Así, Sigfried Giedion  (1888-1968) afirma: 

Cada generación ha de llevar sobre sí tanto la carga del pasado como la responsabilidad 

del futuro. El presente se nos aparece cada vez más como un mero eslabón entre el ayer y 

el mañana. 

Cada generación tiene que encontrar una solución diferente para el mismo problema: 

salvar el abismo que separa las realidades interior y exterior, restableciendo el equilibrio 

dinámico que gobierna su relación. 

[…]La interrelación de continuidad y cambio va abriendo un tajo cada vez más profundo 

en la médula misma de este siglo. En ella está implicada nuestra actitud hacia el pasado, 

ese inmensurable depósito de la experiencia humana, de la cual sólo ascienden a la 

superficie algunos fragmentos, quedando la mayor parte latente en honduras 

insondables.74 

En cierto modo la genealogía de algo quiere erigirse en representación de lo que se nos 

muestra como indecible e inabarcable, desde y para la palabra, quizás se trata de esas 

“honduras insondables” que refiere Giedion. Allí donde no alcanza el lenguaje, la 

imagen, parece recoger el testigo. 

Relata Umberto Eco en su texto sobre las listas, tan necesarias para avivar y activar los 

procesos mnemotécnicos, que la primera de ellas fue la de Homero en su descripción del 

escudo de Aquiles: 

Homero dedica parte del decimoctavo canto de la Ilíada a describir el escudo que Hefesto 

forja para Aquiles, y los dibujantes neoclásicos que luego intentaron reproducir ese escudo 

tuvieron problemas para encerrar en aquel espacio circular todo lo que Hefesto había 

introducido en él, representando la tierra, el mar, el cielo, el sol, la luna, los astros, dos 

bulliciosas ciudades, asedios y batallas, el trabajo en el campo y las fiestas. Todo lo 

pensable y lo representable está en el círculo del escudo y no existe nada además del 

escudo. El escudo de Aquiles es la epifanía de la forma.75 

La lista es, también, en sí misma un relato abierto, una necesidad de establecer algún 

tipo de orden del mundo y de las cosas desde el mismo hecho inicial de nombrarlas que 

se manifiesta no solo en sus hallazgos sino, también en sus fisuras, en sus omisiones y 

sus ausencias. 

Suponen un principio de algo y también una necesidad urgente de verbalizar y poner por 

escrito aquello que no deseamos que se nos escape. También se definen por su negativo 

es decir por su carácter exclusivo y exclusivista. 

                                                           
74

Giedion, S. (1981). El presente eterno: Los comienzos el arte. Madrid: Alianza, pp. 22-23. 
75

Eco, U. (2010). El vértigo de las listas, Recuperado de 
https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/28713/ecoelvertigodelaslistascolor.pdf?sequence=1 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[53] 
 

Alberto Giacometti, espíritu cercano en cuanto a actitud y compromiso con lo visible, al 

de Morandi, expresa con claridad su percepción sobre las genealogías del arte en estos 

términos: 

Nada queda decidido para siempre, cada época hace resurgir del pasado las obras y las 

épocas que le son necesarias y, después, esas obras y esas épocas se hunden de nuevo en 

las sombras para resurgir tal vez unos siglos o milenios más tarde. ¿Cuántas obras se han 

acercado y alejado de nosotros desde hace cuarenta años?  

Por mi parte el Laoconte me interesa hoy tanto como los arcaicos y creo que me aporta 

más.76 

Giacometti mantuvo, en su pulso creativo, un acercamiento estrecho y constante con la 

copia de obras del pasado, como lo atestiguan sus dibujos a partir de modelos de la 

cultura egipcia o grecolatina; así como referentes cronológicamente más cercanos, es el 

caso de: Jan van Eyck, Durero, Tintoretto, Masaccio, Mantegna, Rembrandt, El Greco, 

Van Gogh o el propio Cézanne. Una genealogía que dibuja por sí misma y con precisión 

los intereses estéticos del artista. 

Sobre el particular, el Instituto Valenciano de Arte Moderno realizó en 2000 una 

exposición con el título: «El diálogo con la historia del arte. Alberto Giacometti». La 

muestra se dedicaba al Giacometti que dialoga con el pasado y la historia del arte como 

un material más, como podría hacerlo con un cuerpo desnudo. El comisario de la 

exposición hace la siguiente reflexión sobre la muestra en el texto introductorio: 

Las obras maestras como un gran libro de estudio han desafiado y estimulado a todos los 

artistas, invitándoles a la copia y a la paráfrasis. En cuanto a imitación de todo lo mejor de 

todo aquello realizado anteriormente, la copia ha sido un procedimiento educativo, una 

especie de viaje virtual hacia un tesoro que se revisita con la mirada propia de cada uno. 

En el ensayo “In Imitating His Masters” señalaba W.H Auden que el poeta necesita de una 

etapa de ventrilocuación para ir encontrando su voz desde la poesía en general; en el 

Louvre es donde según Cézanne se aprende a leer la pintura […]. 77 

También, a veces, la genealogía de un artista adolece de cierto carácter involuntario, 

sobrevenido y hasta cierto punto azaroso, en la medida de que nunca decidimos la fecha 

de nuestro nacimiento; ni el lugar; ni la familia a la que pertenecemos; ni las condiciones 

sociales, culturales o políticas del tiempo que nos toca vivir. 

Paolo Ingrao, amigo de Morandi e importante coleccionista de su obra, en vida del 

pintor, recuerda el comentario de Morandi al ver un catálogo de la obra de Franz Kline. 

Después de examinar cuidadosamente las reproducciones de las composiciones en 

blanco y negro con sus grandes pinceladas se dice que Morandi comentó: «Si yo hubiera 

                                                           
76

Giacometti,  A. (2011). Escritos. Madrid: Síntesis,  p.126. 
77

Barañano, K. (Coord.). (2000). El diálogo con la historia del arte. Alberto Giacometti. Valencia: IVAM 

Centre Julio González. Generalitat,  pp. 7-8. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[54] 
 

nacido veinte años más tarde, me habría encontrado en la misma situación que los 

pintores de hoy. Algo ha terminado; no me gustaría ser joven hoy en día».78 

Morandi, era un hombre de su tiempo, a pesar de la transtemporalidad que transmiten 

sus obras y su talante reservado. Era consciente de que su trayectoria como pintor, se 

situaba al final de un ciclo, (quizá también al principio de otro) en el que el motivo, 

utilizando la terminología de Cézanne, estaba en trance de perder por completo su 

atractivo para la incipiente generación de pintores abstractos, marcada por una nueva 

manera de posicionarse ante la práctica de la pintura.  

No le interesó rebasar esa sutil membrana de lo visible; no quiso perder la referencia del 

objeto, a pesar de que sus composiciones finales merodean en torno a un principio de 

disolución de la forma que ya desde las primeras acuarelas abstractas de Wasili 

Kandinsky, en1910 fue determinante en la pintura del siglo XX. 

Consideramos que esos pasajes últimos de la transparencia de la pintura o los dibujos 

más escuetos y deslavazados, en donde cada línea parece obedecer a un mandato 

diferente, deben contemplarse más como prefacio de algo nuevo, que como conclusión 

de lo anterior. 

Hoy, con la perspectiva que nos ofrece el tiempo transcurrido, sabemos que la obra del 

pintor boloñés no cierra, más bien inaugura un nuevo espacio; un lugar propio en el 

cuestionamiento  de los límites y fisuras de la experiencia de lo visible: un tiempo nuevo 

para la pintura. 

Curiosamente, el azar o el destino, hicieron coincidir la fecha del fallecimiento del pintor 

italiano, en junio de 1964, con la presentación en la Bienal de Venecia de las emergentes 

producciones del Pop art norteamericano. Robert Rauschenberg, Jasper Jones, Jim Dine 

y Claes Oldenburg fueron los artistas encargados de representar a Estados Unidos en una 

Bienal no exenta de polémica y en la que Robert Rauschenberg obtuvo el premio al 

artista extranjero. Sin duda una operación calculada por la delegación estadounidense, 

inserta en la política gubernamental de apoyo al arte y la cultura como estratégicas armas 

de afirmación nacional y colonización frente a los valores de la vieja Europa.79 

Como afirma Serge Guilbaut: 

Los pintores norteamericanos jóvenes, conmovidos por la heroica imagen de 

Norteamérica en lucha contra el fascismo y envalentonados por el boom económico y por 

la presencia de artistas europeos en Norteamérica, podían por fin imaginar un lugar para 

su arte en el mundillo internacional y un nivel de pintura igual al de París.80 

Por otra parte, la imagen de París como garante de una cultura eurocentrista empezaba 

a desdibujarse en favor de Nueva York como centro de irradiación de un arte 

internacional que, desde Estados Unidos, se postulaba como dominante. 

                                                           
78

Wilkin, K. (1998). Morandi. Barcelona: Polígrafa, p. 122  
79

Vid. Gilbaut, S. (1999). De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. Madrid: Mondadori. 
80

 Ibídem, p. 223. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[55] 
 

La obra de Morandi pertenecía a esa tradición parisina y se antojaba ajena a semejantes 

diatribas. En sus escarceos con el futurismo y posteriormente con los metafísicos, 

mantuvo siempre una discreta y elegante distancia. Como el empecinado de la Provenza, 

Cézanne, Morandi buscó afanoso, como un zahorí, el agua, allá donde sólo parecía haber 

roca, prefiriendo el quiebro en el camino al sendero recto y previsible. 

No se entendería bien su obra, o se entendería de otra manera, si tuviéramos que 

prescindir de ese repertorio de referentes que perfilan con claridad su genealogía. El 

pintor italiano tenía muy claro, desde su juventud, que en la formación de un artista hay 

siempre y necesariamente un factor de imitatio de los modelos; las maneras y los estilos 

del pasado, sea este más o menos remoto. 

Esta manera de proceder en la enseñanza y  el aprendizaje del arte por imitación, ha sido 

una constante en los programas académicos dirigidos a la formación de futuros artistas y 

en buena medida sigue siéndolo. A este respecto Morandi, entrevistado por Edoardo 

Roditi, se manifiesta de manera clara: “Mi única fuente de aprendizaje ha sido siempre 

el estudio de las obras de arte, ya sean antiguas o modernas, capaces de responder a 

nuestras preguntas cuando las formulamos adecuadamente”.81 Sin embargo, los años de 

formación no son para el pintor todo lo satisfactorios que esperaba, como él mismo nos 

relata en su texto autobiográfico: 

De mi paso por la Accademia di Belle Arti tengo que decir, por cierto, que las nociones 

que allí se me impartieron no tuvieron otro efecto que hundirme en un estado profundo de 

malestar. De todo lo que ahora utilizo en mi arte, es muy poco lo que aprendí allí.82 

En 1913 concluye sus estudios y se interesa por las nuevas corrientes del arte italiano 

que le llegan por algunos de sus más cercanos amigos y compañeros de curso. 

Son años inquietos para Morandi, como bien se refleja en la obra coetánea; acorde con la 

curiosidad y el entusiasmo aventurero, propios de la juventud. Es también el verano de 

1913 el primero que el pintor pasará con su familia en Grizzana, el pequeño municipio 

de los Apeninos boloñeses que será a partir de entonces el motivo fundamental en sus 

paisajes. Pero, como indica Marinela Pasquali: 

 Morandi no es un solitario: frecuenta asiduamente otros artistas jóvenes, al igual que él 

interesados por todo lo que pueda contribuir a la renovación artística: se tiene noticia de su 

presencia, en la primavera de 1913, entre el público que asiste a la «Velada Futurista» de 

Módena, y el 12 de diciembre acude al Teatro Verdi de Florencia, donde se celebra una 

nueva «Gran Velada Futurista». En septiembre, Osvaldo Licini (1894-1958) le presta el 

manuscrito de I racconti di Bruto, texto declaradamente provocador a nivel temático y 

formal en el que el amigo –que presentará la obrita a Balilla Pratella para su publicación 

                                                           
81

 Roditi, E. (1999). Giorgio Morandi, 1958. En VV.AA. Morandi. Exposición antológica, (pp. 261-266). 

Madrid: Fundación Museo Thyssen-Bornemisza / IVAM, Institut Valencià d’Art Modern. Generalitat, p. 

265. 
82

 Morandi, G. (2007). Autobiografía. En K. Wilkin (2007). Giorgio Morandi. Obras, escritos y 
entrevistas, (pp. 133-134). Barcelona: Polígrafa, p. 133. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[56] 
 

en la revista «Lacerva»l– lo menciona como «Giorgio», compañero de aventuras de Bruto  

junto a «Giacomo», que evidentemente, es Giacomo Vespignani.83 

Los acercamientos de Morandi al futurismo son en cierto modo, más que una cuestión de 

convencimiento, un asunto  de amistades de juventud  y de una actitud curiosa y atenta a 

lo que en su entorno estaba sucediendo. 

Entre las fuentes de las que se nutre el artista, tienen una importancia clave, los textos, 

publicaciones e imágenes que manejó. De hecho los inventarios de libros, objetos y otras 

pertenencias que se realizan con motivo del fallecimiento de un artista, han sido y son, 

por sí mismos fuente documental de primera mano para críticos, historiadores del arte y, 

sin duda,  para los propios pintores. 

En su biblioteca personal84, aparte de los, siempre, cercanos Pensamientos de Pascal y 

los Cantos de Leopardi, encontramos la monografía sobre Piero della Francesca 

redactada por Roberto Longhi en 1914, verdadero libro de cabecera del pintor. 

 

 

Los Cantos de Leopardi y otros libros sobre la mesilla de noche de Morandi 

 

                                                           
83

 Marinela Pasquali asegura que tanto Osvaldo Licini como Giacomo Vespignani son compañeros de 
curso de Morandi en la Academia de Bellas Artes de Bolonia y con ellos mantuvo una amistad que le 
vincularía a los círculos futuristas en torno a 1913 y 1914. En cualquier caso la adhesión de Morandi a este 
y a otros movimientos de vanguardia como el cubismo inicial, o la Pintura Metafísica, a partir de 1918, se 
produce siempre desde la discreción y la mesura que caracterizan su temperamento. 
Véase Pasquali, M. (1984). Itinerario crítico biográfico. En VV.AA. Giorgio Morandi 1890-1964, (pp. 

233-252). Madrid: Fundación Caja de Pensiones. Madrid, 1984, p. 235. 
84

 Selleri, L. (2004), La biblioteca di Morandi, en: C. Guerini Rocco (coord.). Museo Morandi: Catalogo 

generale, (pp. 49-75), Milán: Silvana. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[57] 
 

En el ámbito de la poesía, el más destacable, junto al de arte, aparecen gran parte de los 

poetas italianos del Novecento, su generación, muchos de ellos, también amigos, es el 

caso de: Dino Campana, Vincenzo  Cardarelli (del cual Morandi, ilustró el poemario Il 

sole a picco –abajo reproducido-), también están representados en su biblioteca los 

poetas: Giuseppe Ungaretti y Giorgio Bassani, 

 

       
 

Portada de Il sole a picco, poemario de Vincenzo Cardarelli, ilustrado con veintidós dibujos de Morandi  publicado  

por L’Italiano Editore en Bolonia, 1929. 

 

Es reseñable constatar que entre sus libros no aparezca ninguno de historia así como la 

ausencia de obras de narrativa. De alguna manera esto no hace sino ratificar el interés de 

Morandi por el ensayo y la poesía así como su desinterés por los elementos descriptivos 

y narrativos tanto en la literatura como en el arte. 

 En cierto modo, el pintor consideraba el arte como experiencia autónoma, al margen de 

cuestiones sociales, políticas o nacionalistas, como deja claro en la entrevista de 1958 a 

Roditi:  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[58] 
 

 […] Supongo que sigo creyendo… en el arte por el arte más que en el arte como 

exponente de la religión, de la justicia social o de la gloria nacional. Nada me es más 

ajeno que un arte que se ponga al servicio de otro fin que no sea el inherente a la propia 

obra de arte.85 

Morandi se postula aquí como un artista que quiere desvincularse de las servidumbres a 

las que la producción artística  ha estado sometida en el pasado, sin embargo, su obra 

supone ya, en sí misma un posicionamiento. Ciertamente su pintura es así mismo una 

pintura que no narra ni describe, quiere ser una pintura sin tiempo (sin historia). 

La experiencia poética concita, a través de la brevedad y la justeza de la palabra, todo un 

mundo de intensidades lúcidas, precisas y certeras. Como la pintura de Morandi, la 

palabra poética, no descubre lugares, sino que los funda. 

Entre los volúmenes ilustrados monográficos sobre arte y artistas aparecen entre otros: 

Georges Seurat, Jean Siméon Chardin, Camille Corot, Georges Braque, Paul Cézanne, 

Henry Rousseau, Georges de la Tour, Giotto di Bondone o Piero della Francesca,  

también Matthias Grünewald y Jaques Villon, además de una monografía sobre 

porcelanas chinas. Todo ello generando una trama más ecléctica de lo que pensábamos, 

a la que ha de añadirse su interés temprano por Michelangelo da Caravaggio, cuya obra 

estudió con detenimiento como atestiguan algunos viajes a Roma con este fin, en 

compañía de su amigo, el escritor Giuseppe Raimondi.86 

Morandi va a referir de manera clara a los episodios que modelan su formación como 

artista en el diálogo mantenido con Roditi del que extraemos estas palabras: 

Edoardo Roditi: Hace poco vi en un libro con reproducciones de obras suyas, que algunos 

de los cuadros más tempranos están realizados en un estilo mucho menos personal, un 

estilo que en realidad recuerda al de Cézanne y al de los primeros cubistas, especialmente 

Juan Gris, que también habían empezado imitando al último Cézanne. 

      Giorgio Morandi: Las primeras obras de un artista son casi siempre ejercicios de 

habilidad que le enseñan los principios del estilo de una generación de pintores más vieja. 

Hasta que uno alcanza la madurez suficiente para desarrollar un estilo propio. Eso explica 

que haya detectado en mis primeras obras, de entre 1912 y 1916, algunas influencias 

reconocibles de los cubistas tempranos de París, y sobre todo de Cézanne.87 

Efectivamente, la obra de Morandi durante estos cinco años (entre los veintidós y 

veintiséis del artista) va a experimentar el periodo más ecléctico hasta que poco antes 

de1918 aparecen los primeros cuadros metafísicos. Tengamos en cuenta que es en 1918 

cuando ve la luz el primer número de la revista Valori Plastici88que dirigida por Mario 

Broglio con la cercana complicidad de Giorgio de Chirico, Carlo Carrà y Alberto 

                                                           
85

Roditi, op. cit. p.264. 
86

El interés de Morandi por Caravaggio es anterior al encuentro de éste con Roberto Longhi, verdadero 

especialista en el pintor del chiaroscuro. 
87

 Roditti, op. cit. p.263. 
88

Valori Plastici. Rivista d’arte, Roma, 1918-1921, (1969), (Edición facsímil), Milán: Gabriele Mazzotta. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[59] 
 

Savinio será el referente de los metafísicos italianos a la vez que un puente con la 

efervescencia artística del París de los últimos años diez y los primeros veinte del pasado 

siglo, marcado (bajo diferentes formas) por la sombra alargada de Paul Cézanne, que 

había fallecido en 1906. Conviene decir que la revista contaba con textos en italiano y en 

francés.89 

Será en 1919 cuando aparece la primera reproducción de Morandi (Valori Plastici, n. º4 

y 5, 1919, s.p.), una naturaleza muerta, fechada en 1918. Posteriormente, se publicarán 

dos naturalezas muertas y un autorretrato (Valori Plastici, nº 11 y 12, 1919, s.p.) obra, 

esta última (Vitali, 33, 1917) que el artista años después hará todo lo posible por 

recuperar con la intención de destruirla. También una de las portadas de la revista llevará 

un dibujo de Morandi (Valori Plastici, nº 3, 1920 s.p.) y en un número posterior, 

mostrará reproducciones de once obras, entre óleos y acuarelas (Valori Plastici, nº 4, 

1920,  s.p). 

La mayoría de las obras que el pintor elige para reproducir en Valori Plastici están 

fechadas en los años de publicación de la revista o en los inmediatamente anteriores. En 

buena lógica, consideramos, de ajustar la datación de las obras con la actualidad de la 

publicación dando prioridad a los cuadros orientados en una línea  incuestionablemente 

metafísica. Pero hay varias excepciones que llaman la atención, una de ellas es el dibujo 

que aparece en la portada (Valori Plastici, nº 3, 1920 s.p), más abajo reproducida. Se 

trata de una composición vertical con el dibujo de una bañista de inspiración claramente 

cézanniana, está fechada en 1918 a pesar de que la mayor parte de las obras con el 

mismo tema datan de 1915. La otra curiosidad es la publicación de dos paisajes fechados 

en 1911 y 1916 (Valori Plastici, nº 4, 1920 s.p), es decir, se trata de obras que el pintor 

considera de aprendizaje, del periodo de formación del artista, especialmente la de 

1911.Detrás de los paisajes, como la bañista, la referencia a Cézanne es evidente. Llama 

la atención el hecho de que, de alguna manera, Morandi quiere desmarcarse de la línea 

estricta de la publicación; afirmando la singularidad de su obra; manteniendo así una 

distancia prudente frente a los metafísicos más ortodoxos como Carlo Carrà y Giorgio de 

Chirico, que tuvieron una implicación mayor en la revista. 

 

                                                           
89

 La segunda entrega de la revista estará dedicada en su totalidad a escritores y artistas de la órbita 
parisina (Valori Plastici, nº2 y 3, 1919), en el sumario encontraremos textos de: Jean Cocteau,  Max Jacob, 
Blaise Cendrars, André Bretón, Philippe Soupault o Louis Aragon; y reproducciones de: Picasso, Braque, 
Severini, Leger, Juan Gris, Herbin, Metzinger, María Blanchard, Henry Laurens o Lipchitz. Sin duda toda 
una declaración de intenciones por parte de los metafísicos italianos en relación a lo que consideraban la 
vanguardia parisina del momento. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[60] 
 

      

 

Portada de Morandi para Valori Plastici (nº 3, 1920 s.p) 

Giorgio Morandi, Paisaje, 1911. Óleo sobre cartón entelado, 37,5 x 52 cm. (Vitali. 2). Pinacotecaa de Brera, Milán 

 

Sin embargo, como señala Tomás Llorens, las distancias en el grupo Valori Plastici se 

fueron haciendo progresivamente más patentes: 

Esas diferencias que dividían a los fundadores de la Pintura Metafísica se fueron 

acentuando rápidamente conforme Carrà y De Chirico abandonaban el lenguaje pictórico 

que habían compartido entre 1917 y 1918. A lo largo de los años veinte los dos artistas 

tendrán una influencia muy distinta sobre sus contemporáneos. Carrà será una figura 

central en la definición de Valori Plastici y luego, del Novecentto, mientras De Chirico, 

siempre marginal, ejercerá un magnetismo distante pero cada vez más potente a medida 

que el Novecentto, hacia  el final de la década, comienza a disolverse. 

 […] En la polaridad De Chirico/Carrà puede decirse que la posición de Morandi está más 

bien en la dirección Carrà, pero finalmente lejos de ambos polos. Participa en las 

plataformas e iniciativas del grupo (y debe tenerse en cuenta que más que un grupo era 

una constelación de personalidades autónomas, relacionadas intermitentemente entre sí), 

pero desde una periferia cuya lejanía mantiene celosamente.90 

La posición de Morandi en relación al grupo de Valori Plastici, a pesar de los elogios 

que sobre su obra dispensó Giorgio de Chirico, fue la de un artista que prefiere mantener 

una distancia cautelosa y también, posiblemente, algo desconfiada con respecto a los 

posicionamientos de grupo. De la misma manera puede entenderse su vinculación 

ocasional con los futuristas, que parece más, fruto de complicidades con sus colegas de 

juventud en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, que el resultado de un verdadero 

interés por el movimiento futurista. 

Coincidimos con otros teóricos, así como con manifestaciones del propio artista, en el 

sentido de que la más honda razón metafísica de su pintura se encarna precisamente en 

                                                           
90

 Llorens, T. (1999). Formalismo y modernidad en la poética de Giorgio Morandi. En VV.AA. Morandi. 

Exposición antológica, (pp. 33-49). Madrid: Fundación Museo Thyssen-Bornemisza / IVAM, Institut 

Valencià d’Art Modern, Generalitat. pp. 37-38. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[61] 
 

obras que ya no son susceptibles de adscribirse a la corriente preconizada por Giorgio de 

Chirico desde Valori Plastici. 

Aun cuando las exposiciones más importantes que marcan el periodo Valori Plastici de 

Morandi tuvieron lugar en 1921 y 1922, para entonces el artista había abandonado la 

manera metafísica. Frente a «la luz sin color» evocada por Cardarelli, se había producido 

lo que cabría describirse como una revelación de las posibilidades del color. Este cambio, 

si atendemos a la cronología de las obras, se consuma en un tiempo sorprendentemente 

breve. 

[…] la luz que hace visibles los objetos no es ya una luz abstracta, las sombras que 

definen su tridimensionalidad no son sombreados mecánicos.
91  

Ángel González García en un texto publicado con ocasión de la antológica de 1984, se 

ocupa de puntualizar de manera incisiva la cuestionada adscripción de Morandi a la 

manera Valori Plastici. Cuestionada, para empezar, por el propio artista, que se ocupó 

tenazmente de recuperar de la circulación alguna obra de este periodo con el único afán 

de destruirla. Cuestionada y sorprendentemente breve, ya que las llamadas obras del 

periodo metafísico apenas si ocupan algo más de un par de años al pintor: el periodo que 

va desde 1917 a 1919.92 

[…] siempre me ha parecido que el juicio, elogioso sin duda, de Giorgio de Chirico sobre 

las modestísimas naturalezas muertas de Giorgio Morandi era interesado y un tanto 

perverso. 

De Chirico se reservó las ruinas y las estatuas, los asuntos mitológicos y novelescos, los 

juegos de gladiadores, las escenas de caza y todo cuanto pudiera evocar un pasado clásico 

o legendario, y dejó en manos de Morandi, tímido y provinciano, «la metafísica de los 

objetos vulgares.» A Morandi le tocó, pues, pintar la vajilla de los épicos banquetes de 

Giorgio de Chirico; pero gracias precisamente a ese «aspecto de eternidad» que ostentan 

sus botellas y sus compoteras, los héroes de Giorgio de Chirico pueden vivir y morir con 

mucha dignidad.93 

A partir de ese cambio de rumbo, la obra de Morandi se precipita en territorios sombríos 

y oscuros que irán aclarándose progresivamente hasta conquistar, como afirma Ángel 

González en el mismo texto, la extraña claridad del último Cézanne.  

Lamberto Vitali valora los elementos formales que distinguen la obra morandiana del 

breve periodo metafísico: 

No era cuestión solamente de diferentes elementos para la composición del cuadro. La  

pintura de Morandi, entre 1918 y 1920, es algo muy diferente, sin aquellas inesperadas 

aproximaciones de objetos para crear de un golpe un clima de excepción y de sorpresa 

                                                           
91

 Ibídem, p.40. 
92

 Resulta cuando menos sorprendente que hasta hace no tantos años los manuales de historia del arte más 
difundidos (porque en otros ni aparece) incluyan a Morandi exclusivamente por sus obras de este periodo. 
93

 González García. A. (1984). Giorgio Morandi. Un robinsón de la pintura. Cambio 16, (17 de 

diciembre). 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[62] 
 

(procedimiento que no caerá en el olvido gracias a los juegos prohibidos del inminente 

surrealismo). La pintura de Morandi de aquellos años es una pintura grave, nutrida de 

experiencias geométricas, por ciertas composiciones de naturalezas muertas (blancos 

fruteros cargados de frutas de redondos y señalados perfiles, apoyados, junto a blancas 

telas sobre el aparador) no ajena a los motivos cézannianos (…)94 

Siguiendo con la genealogía morandiana, tenemos, además de las referencias explícitas 

aparecidas en entrevistas o circunstancialmente en cartas a amigos y conocidos, los 

testimonios que nos ofrece, de primera mano, uno de sus amigos y seguidores más 

constantes y fervientes en Italia, nos referimos a Roberto Longhi, (1890-1970)95 quizá 

uno de los historiadores del arte de referencia en la primera mitad del s. XX, además de 

importante coleccionista. Abajo podemos ver dos obras de su colección. 

        

Caravaggio, Muchacho mordido por un lagarto, 1556, óleo sobre lienzo 65.8 x 52,3 cm. Fundación Roberto Longhi 

(Florencia) 

Giorgio Morandi, Paisaje, 1940, óleo sobre lienzo 34,6 x 30 cm. Fundación Roberto Longhi (Florencia) (Vitali, 277) 

 

A finales de 1998 pudo verse en España una selección de su colección de pintura, dentro 

de la cual figuran, como no  podía ser de otra manera un número considerable de obras 

de Morandi, la mayor parte de ellas regaladas por el pintor a su amigo y cómplice. 

                                                           
94

 Vitali, L. (1962). Giorgio Morandi, Revista Goya, (Madrid nº49). 
95

 Scheffler, F. (1999). La colección Longhi (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia 

CreativeCommons 3.0 España (by-nc) disponible en http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es 

Bajo el lema «Pasión por la pintura» se exhibieron de octubre de 1998 a enero de 1999 en la sala de 

exposiciones de la Fundación «La Caixa» en Madrid y de enero a febrero de 1999 en la sala de 

exposiciones Banco Herrero en Oviedo 86 pinturas italianas de los siglos XIV al XX, representando de esa 

manera a artistas desde Pacino di Bonaguida hasta Giorgio Morandi. Contando entre sí a pinturas 

famosísimas y curiosas como Muchacho mordido por un lagarto de Caravaggio (que se ha podido ver no 

hace mucho en la exposición de los Cinco Sentidos del Prado), Santa Ágata curada por San Pedro de 

Giulio Cesare Procaccini (que está pintado también por el reverso de la tabla) y los cinco apóstoles del 

todavía desconocido Maestro del Juicio de Salomón, la colección cobra interés no sólo por las obras 

singulares sino particularmente por el coleccionista que las ha reunido. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[63] 
 

Longhi es autor, entre otros textos de su voluminosa producción, de la célebre Breve 

pero auténtica historia de la pintura italiana 96 , un ensayo redactado en 1914 que 

escribió con tan solo veinticuatro años. 

El historiador redactó este texto, como un conjunto de apuntes destinado a los 

estudiantes del liceo en el que impartía clases, pero acabó siendo una referencia de los 

estudios sobre arte en Italia. En su abundante obra ensayística destacan los textos 

dedicados a Piero della Francesca y a Caravaggio, del que se le podría considerar 

primera autoridad. 

 Breve historia es el único texto completo del autor traducido al español por el momento, 

si exceptuamos algunos fragmentos de su ensayo sobre Piero della Francesca (1927) que 

aparecieron en alguna publicación colectiva. 

Resulta de gran interés un acercamiento a la novedosa lectura que Longhi plantea frente 

a la obra de arte. Según señala Cesare Garboli en la introducción a la edición española: 

Breve historia es una aguja orientadora, el índice de la fusión entre los principios 

metodológicos idealistas y la lectura del arte moderno. A veces, esa doble sensibilidad 

arrastra la didáctica longhiana hacia intuiciones que se podrían llamar «creativas», como 

en la ekfrasis del estilo de Piero: « […] taracea policroma en zonas plácidas y potentes que 

viven de la vida bullente, atómica, densa, de la materia pictórica. En los acordes de los 

colores ofrece los más fuertes y delicados contrastes de poder –en los que  se manifiesta el 

genuino colorismo, donde una rosa pálido y una violeta otoñal se junta a un poderoso tono 

compuesto de rojo, marrón o negro»--; como se ve, un cuadro de Morandi, solo que en 

1914 estos Morandis no existían aún. Longhi ha vislumbrado  con las palabras el lugar 

donde más tarde llegaría el pincel.97 

La complicidad que se estableció entre Morandi y Longhi98a lo largo de los años99 nos 

hace sospechar fundadamente que las afinidades artísticas de uno y de otro se encuentran 

                                                           
96

  Longhi, R., (1994), Breve pero auténtica historia de la pintura italiana. Madrid: Visor. 
La balsa de la Medusa. 
97 Garboli, C. (1994). Introducción. En R. Longhi, Breve pero auténtica historia de la pintura italiana, 
(pp. 11-39) Madrid: Visor. La balsa de la Medusa. p. 23. 
98

 Está reconocido Roberto Longhi como uno de los más acertados, inteligentes y seguidos historiadores 

de la pintura italiana. Poseedor de una admirable percepción visual, de una fina sensibilidad y de unos 

elaborados criterios históricos, fueron estas dotes las que le permitieron comprender y, lo que es mucho 

más admirable, hacer comprender el significado de la secuencia histórica de los modos, concatenando su 

evolución, teniendo bien presente lo que su sensibilidad le trasmitió y lo que de aprovechable y cierto 

tenia la tradicional interpretación académica, actualizando así criterios y razones justificativas de los 

estilos pictóricos. 
Estas poco frecuentes dotes y circunstancias, sumadas a sus numerosos viajes, a su infatigable ver para 
comprender la pintura, le permitió, con general reconocimiento, explicar con excepcional lucidez el 
tránsito, la evolución de las formas y maneras expresivas, desde los primitivos italianos del "quattrocento" 
hasta llegar, pasando por su importantísimo redescubrimiento del naturalismo caravaggiesco, a las de los 
actualísimos Carrà, de Pisis, Morandi (uno de sus coetáneos y amigo), o Ennio Forlotti, cuya fecha de 
fallecimiento en 1992 explicita la amplia comprensión artística de Longhi, nacido en Alba (Piamonte) en 
1890 y cuya muerte, en Florencia en 1970, dejó un hueco difícilmente reemplazable. 
Arnaiz, J, M., (1998), La colección Longhi seis siglos de pintura italiana. Recuperado de 
http://www.arnaiz.com/longhi.htm 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[64] 
 

sólidamente entrelazadas. Longhi en el ensayo mencionado más arriba100se ocupa en 

romper con los estereotipos habituales de acercamiento a las obras y a los artistas del 

pasado y lo hace privilegiando una manera nueva de mirarlos y comprenderlos, una 

manera exclusiva  y esencialmente moderna. 

En este sentido, resulta interesante destacar los comentarios vertidos por Milicua: 

Longhi insistió varias veces acerca de la validez de la obra como “documento de primera 

“y sobre los datos que suministra a quien sabe leer su lenguaje para poder reconstruir la 

historia, llegando a la afirmación –aparentemente paradójica, pero ya indicada por 

Berenson–  de que sólo la verificación de lo que nos dice la obra misma puede confirmar 

la veracidad de un documento.101 

Aquí, coincide plenamente con la manifestación que Morandi hace a Edoardo Roditi en 

la entrevista referida más arriba, celebrada en el estudio boloñés del artista en 1958: 

El único tipo de arte que ha seguido interesándome a partir de 1910, ha sido el de algunos 

maestros del Renacimiento italiano –me refiero a Giotto, Paolo Uccello, Masaccio y Piero 

della Francesca –y, por otro lado, también el de Cézanne y el de los primeros cubistas 

[…]102 

Roberto Longhi, despliega en sus textos un acercamiento a la obra de arte basado en  

valores esencialmente visuales. El historiador italiano comparte criterios a la hora de 

interpretar el hecho artístico con otros colegas cercanos a las teorías de la “pura 

visualidad”, surgidas en torno a 1875 para designar el programa del formalismo 

figurativo enunciado por Konrad Fiedler (1841-1995), en diálogo con Adolf Hildebrand 

(1847-1921) y Hans von Marées (1837-1887) 103 que fueron aplicadas y difundidas `por 

Alois Riegl (1958-1905) y Heinrich Wölfflin (1864-1945)104 

Longhi utiliza un lenguaje que gusta detenerse en las descripciones más precisas. 

Cercanía que atiende, de manera especial a los elementos sensoriales; a los valores 

expresivos: en la comprensión de lo visible desde su propia plasticidad; desde la 

importancia de lo lineal; con una sensibilidad agudísima hacia la percepción del color, 

entendido éste en relación indisoluble con la forma tal y como Émile Bernard relataba, 

en referencia a la obra de Cézanne: 

                                                                                                                                                                           
99

 Roberto Longhi va a establecerse en Bolonia el año 1934, como Catedrático de Historia del Arte de  la 
Universidad en dicha ciudad. A partir de entonces los encuentros con Morandi serán cada vez más 
frecuentes y la amistad que mantiene con él cada vez más estrecha. 
100

 Longhi, op. cit. 
101

 Milicua, J. (Coord.). (1999), Acercamiento a Roberto Longhi. En VV.AA., Pasión por la pintura. La 
colección Longhi. (pp. 33-42). Madrid: Fundación “La Caixa”, p. 34. 
102

 Roditti, (199), op. cit. pp. 264-265. 
103

 Sobre el particular véase Solana, G. (1999). Teorías de la pura visualidad. En V. Bozal (Ed.). Historia 
de las ideas estéticas y de las ideas artísticas contemporáneas, vol. II, (pp. 274-292). Madrid: Visor, 
104

 En Italia sintonizarán con la corriente de la “pura visualidad”  Benedetto Croce (1866-1952), Adolfo 
Venturi (1856-1941), Lionello Venturi (1885-1961)  y el propio Roberto Longhi. Estos dos últimos se 
formaran con Adolfo Venturi (padre de Lionello). 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[65] 
 

De este modo, según su percepción verdaderamente concreta de los objetos, la forma no se 

distancia del color: color y forma se condicionan mutuamente, se hallan indisolublemente 

unidos.105 

En definitiva, Longhi otorga una importancia fundamental a los valores formales de las 

obras, más allá de la estricta (y en ocasiones algo árida) erudición. De esta manera se 

refiere el historiador a sus intereses compartidos con Morandi: 

[…] la primera revelación de la pintura moderna fue para nosotros dos (que somos de la 

misma, idéntica generación) la sala de Renoir en Venecia en 1910. Por lo demás, puestos a 

evocar recuerdos y antepasados, podría ser útil una lista de preferencias resultante de mi 

larga relación personal con Morandi. Hela aquí ordenada en el tiempo: Giotto, Masaccio, 

Piero della Francesca, Bellini, Tiziano, Chardín, Corot, Renoir, Cézanne. Sobre estos 

nombres principalmente recaía nuestra conversación y Morandi hablaba de ellos, no como 

un amateur ocioso, sino con la precisión de un verdadero connaisseur. Observé que en la 

lista no figuran entre los modernos ni Van Gogh, ni Gaugin, ni Modigliani.106 

Además de esta genealogía compartida que enumera Longhi, hay más referentes que 

según el momento van apareciendo vinculados a los intereses artísticos de Morandi. Así, 

la figura de Vermeer y su luz lechosa y vibrante del norte, en su “noche silenciosa” o 

Goya y Rembrandt, les peintres graveurs, ocupan también un lugar preferencial entre 

sus gustos: 

Roditi: Esta cualidad de intimidad de sus bodegones ha llevado a algunos de sus críticos a 

calificarle a usted como el Chardin italiano. 

Morandi: Ninguna comparación podría halagarme más, aunque mi artista favorito, cuando 

comencé a pintar era en realidad Cézanne. Posteriormente, entre 1920 y 1930, se 

acrecentó también mi el interés por Chardin, Vermeer y Corot.107 

Es muy comprensible que Morandi se interesara de una manera particular por  pintores, 

que además de su grandeza como tales, desarrollaron una parte importante de su obra 

empleando técnicas de estampación (fundamentalmente aguafuerte), como era también 

su propio caso. Sabemos que Morandi nunca estableció rangos, ni categorías de 

prioridad entre unas obras u otras en función de la técnica utilizada. 

En Rembrandt y Goya, como en Morandi, el peso y la trascendencia de la obra gráfica 

no queda en absoluto deslucida por el esplendor de su obra pictórica, sino en el mismo 

grado de interés. En Goya, además, las series de los Desastres de la guerra; los 

Caprichos; la Tauromaquia y los Disparates son parte sustancial de una actitud crítica 

en el arte, de raíz netamente moderna, propia, del Siglo de las luces: 

                                                           
105

 Bernard, E. (1980). Emile Bernard. En M. Doran, Sobre Cézanne. Conversaciones y testimonios. 
Barcelona: Gustavo Gili, p. 231. 
106

 Longhi, R. (1999). Florencia, abril de 1955, En VV.AA. Morandi. Exposición antológica, (pp. 267-70). 

Madrid: Fundación Museo Thyssen Bornemisza / IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, p. 

267. 
107

  Roditti. (1999), op. cit., p.263. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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[…] Roditi: En nuestra conversación, hasta ahora solo ha mencionado usted a grandes 

pintores, y nunca, a los famosos maestros del pasado ¿Significa esto que siempre se ha 

considerado usted pintor más que dibujante? 

 Morandi: Para mí es todo lo mismo y la única diferencia radica en los modos de 

expresión. 

      […] Morandi: Por supuesto, y de preferencia admiro a aquellos que también fueron 

pintores, les peintres graveurs, en especial Rembrandt y Goya, cuyos grabados son obras 

de arte de la misma categoría de sus óleos.108 

Volviendo a la enumeración de Longhí, tampoco se menciona  Monet, ni el Seurat de los 

dibujos, ni Fantín-Latour, artistas que interesaron a Morandi fundamentalmente por la 

relación que plantean en el juego luz/color. Y sorprendentemente, tampoco aparece en la 

relación, Vermeer. 

Su interés por Corot, Chardin y Vermeer, Morandi lo sitúa con precisión cronológica 

entre 1920 y 1930, es decir un periodo marcado, en su inicio, por el abandono de la 

Pintura Metafísica y el comienzo de una nueva etapa. En Morandi los cambios nunca 

son abruptos, ni radicales y tampoco lo fueron en los primeros años veinte en los que las 

naturalezas muertas mantienen un rigor geométrico que todavía acusa las resonancias 

metafísicas. Estas obras van a convivir cronológicamente con otras naturalezas muertas 

en las que el planeamiento de partida se acerca a un cierto naturalismo más orgánico.  

Es un periodo de inquietud  en la obra del italiano y se aprecia una necesidad en él de 

desprenderse de cierto hieratismo y rigidez en los motivos que le lleva a valorar más el 

gesto; a hacerlo más vital; más amable si se quiere, atendiendo también a ciertas 

cualidades propias de lo pictórico que se pueden emparentar con los viejos maestros 

venecianos. 

Es también un momento oscuro en la obra morandiana, en el que las sombras tienen 

cierta dureza y los motivos destilan a veces una tosquedad que recuerda al joven y 

testarudo Cézanne, en cuyas obras de juventud se trasluce también una lucha titánica 

frente al motivo, convirtiendo, el espacio del cuadro, en una superficie sacudida de 

incertidumbres y casi agostada por insistencia con la materia pictórica.  

Según nos narra el filósofo francés Merleau-Ponty en su ensayo sobre Cézanne: 

Necesitaba cien sesiones de trabajo para un bodegón, ciento cincuenta para un retrato. Lo 

que nosotros llamamos su obra era para él un ensayo, una aproximación a la pintura. En 

septiembre de 1906, cumplidos los sesenta y siete años, y a un mes de su muerte, escribe: 

“Me encuentro en un estado de agitación mental, en una confusión tan grande que, por un 

instante, temí que mi frágil cabeza no aguantara más… Ahora parece que estoy mejor y 

viendo con más claridad la senda de mis esfuerzos. 

¿Alcanzaré la meta tan anhelada y tanto tiempo perseguida? Sigo pintando del natural y 

creo que voy haciendo tímidos progresos.109 

                                                           
108

 Ibídem, pp. 265-266. 
109

 Merleau-Ponty, M. (2012). La duda de Cézanne. Madrid: Casimiro libros. p. 23. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Ciertamente, los afectos que Morandi contrae, en su momento, con la obra de los 

cubistas de primera hora: Braque, Picasso y sobre todo por Juan Gris, que el pintor 

conocía a través de reproducciones en blanco y negro, están directamente emparentados 

con la figura de Cézanne. En cierto modo es una lectura casi en clave monocromática a 

partir del solitario de la Provenza. Como afirma Karen Wilkin al respecto: 

Morandi erigió a Cézanne, durante toda su vida, en modelo de maestría e intensidad, en 

fuente de inspiración  y afirmación, en un paradigma con el que medirse. Durante los años 

de su pubertad, los años de más evidente experimentación con los lenguajes pictóricos, la 

presencia de Cézanne es especialmente manifiesta, de una manera directa, en paisajes y 

bodegones y, de manera indirecta,  en su exploración  del espacio cubista.110 

Entre el principio y el final de los años veinte, la pintura de Morandi parece replegarse 

sobre sí misma. Son cuadros con una densidad mayor en la materia pictórica; más 

difíciles en la medida de que la búsqueda que sostiene en ellos no acaba de tomar cuerpo 

aún y esa duda; esa zozobra, se trasluce en la piel del cuadro con cierta aspereza. 

Tiene mucho sentido que en la progresión de estos años se interese por la obra de 

Chardin, Vermeer y Corot. En busca de una pintura más luminosa y apacible: Corot 

desde una tradición más analítica y descriptiva, como es el caso de Vermeer, cuyos 

motivos muestran y ocultan a la vez. En el que el cuadro es en sí mismo una experiencia 

de intimidad, de silencio y de belleza. 

 

Jean Baptiste Siméon Chardin, c.1770, Vaso de agua y chocolatera, óleo sobre lienzo, 32 x 41,3 cm.  
Museum of Art - Carnegie Institute, Pittsburgh 

La obra de Chardin abre un espacio prodigioso intermedio entre la tradición de la pintura 

holandesa del XVII y una sensualidad de origen meridional, próxima a los pintores 

venecianos, que va a ser especialmente valorada por Renoir y los impresionistas, 

particularmente por Monet. Una experiencia de intimidad cercana. Pintura en voz baja, 

                                                           
110

 Wilkin. (1998), op. cit. p. 76. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[68] 
 

podemos decir, en la línea de la exposición que nos ocupará más adelante y del propio 

título de la tesis doctoral que presentamos. 

Chardin es un pintor que trabaja esa condición aterciopelada de la materia de que están 

hechas las cosas, pero, no quedándose ahí, su pintura, tiene además el prodigioso efecto 

de suspender el tiempo. Y las cosas, y las figuras que aparecen en sus cuadros pasan, de 

ser un simple motivo a convertirse en verdadero acontecimiento. Según dice Félix de 

Azúa: 

En cada objeto o personaje de Chardin el tiempo ha dejado de fluir, pero no a la manera de 

las cosas solidificadas, congeladas o conceptualizadas, sino de las cosas que han logrado 

dominar su tiempo. El muchacho que hace pompas de jabón o el que mira girar el trompo 

ha conseguido suspender lo inexorable. Ciertamente el instante se detiene un instante y 

como instante. Luego el tiempo seguirá su curso implacable, pero esa suspensión deja una 

huella, un trazo que no es eterno, pero sí está liberado de la condena por un instante. En 

esa suspensión del fluir temporal puede verse, por un instante, el sentido.111 

 
Y esto es algo que sin duda interesaba mucho a Morandi, que se ocupó afanosamente de 

que el yeso y el polvo que recubre sus motivos en las naturalezas muertas, contribuyera a 

disipar la dureza y la hostilidad que palpita, a veces, en lo visible. La vida parece más 

permeable gracias a esa manera de estar y de ser tiempo que las cosas tienen.  

Como describe el profesor Ángel González García, con motivo de la exposición 

Chardin, celebrada en el Museo Nacional del Prado (2011): 

Esta universal porosidad de la materia en sus cuadros, que parece como hecha de polvo 

ligeramente comprimido, y en esto coincido vagamente con la sensación de Cézanne, 

podría entenderse de las dos maneras opuestas que Diderot supo distinguir perfectamente; 

como un velo de vapor o de espuma que hubiera sido pulverizado sobre las cosas o, por el 

contrario, como algo que rezuma desde su interior y Diderot llama sugestivamente 

transpiración. Aunque, ¿por qué no respiración?  Porque si las cosas respiran, o sea, que 

les entra y les sale aire, sólo podría ser porque no son compactas, sino porosas, 

esponjosas. […] digamos que no es aire lo que respiran sino luz; la aspiran y la expiran; la 

bombean sordamente. 112 

Si la materia de las cosas respira en los cuadros de Chardin, entendemos, en 

consecuencia, que es porque trata de cosas vivas y no muertas; y a sus bodegones les 

conviene, más que a otros, el apelativo de Vida quieta: materia suspendida; materia en 

espera. Aparente quietud en cualquier caso, porque movimiento también es la 

respiración, aun siendo movimiento involuntario. 

Los referentes de Morandi entre 1920 y 1930 apuntan al camino que a él más le 

interesaba, pero son, sin embargo, un anhelo todavía; una necesidad y una aspiración en 

                                                           
111

Azúa , F. de, (2011), Abre los ojos y piensa, disponible en 
http://www.elboomeran.com/blog-post/1/10520/felix-de-azua/abre-los-ojos-y-piensa/ 
112

 González, García, A. (2011). Pintura para ateos: Los bodegones de Chardin En P. Rosenberg (ed.), 
Chardín 1699-1779, (pp. 47-68), Madrid: Museo Nacional del Prado. p. 59. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[69] 
 

su pintura, que no se va a visibilizar en sus cuadros aun, pero que de facto ya se empieza 

a manifestarse  calladamente, como si de una corriente  subterránea se tratara. 

El autor valora la consistencia [no ya, y solo] visible de la pintura, también su presencia 

material: su piel. El lugar donde la pintura, más allá de ser imagen es cuerpo y sobre 

todo: experiencia para el que la habita; para luego ofrecerla, y encuentro generoso para 

el que la contempla. 

Pierre Rosenberg, comisario de la muestra de Chardin en Madrid hace unas reflexiones  

sobre el pintor francés que sin duda, bien podrían aplicarse al propio Morandi: 

Chardin se atrevió, algo que nadie hizo en su tiempo, a no narrar nada (sus detractores 

decían que no  era capaz de contar historias). Es cierto que rechaza cualquier anécdota, 

cualquier narración. Huye de lo pintoresco, de lo narrativo, de todo lo que haga alusión a 

la actualidad, a cualquier moral, a cualquier ideología. «Chardin no sabe vivir en el mundo 

de los dioses o de los héroes de la antigua mitología ni de la religión». (Ponge, 1963)… lo 

cual le agradecemos sobremanera […].Chardin no sonríe (salvo sus autorretratos tardíos al 

pastel). Su arte es serio. Sus modelos casi nunca nos miran. Olvidan al espectador.113 

A esta conclusión podemos llegar, simplemente, observando con detenimiento su obra y 

reparando en su actitud con respecto al arte.  

Pensamos aquí en los maestros de la pintura al fresco, esos obreros y nómadas de la 

pintura antigua como los llamó el historiador Elie Faure (1873-1937). 

[…] iban de Florencia a Pisa, de Pisa a Siena, de Siena a San Gimignano, San Gimignano 

a Urbino, de Urbino a Arezzo, de Arezzo a Sansepolcro,  de Sansepolcro a Perugia, a 

Asís, a Orvieto, a Espoleto, y de Espoleto a Roma. Eran obreros que trabajaban juntos, 

transmitiéndose sus secretos, pintando cada uno su trozo de pared; el trabajo dejado a 

medias por el que moría era terminado por otro […]114 

Giotto, Uccello, Masaccio y Piero della Francesca, suponen un poso decisivo en la obra 

del pintor boloñés, Pero también  Fra Angelico, Andrea Mantegna o Giovanni Bellini. 

La lista podría ampliarse a otros pintores primitivos italianos que siempre tuvo en gran 

consideración.  ¿Y no es acaso el polvo de esos caminos el que se posa en las cajas y las 

botellas de Morandi? 

Los procedimientos artesanales siempre fueron de mucho interés para Morandi, como se 

puede concluir revisando la progresión de su obra gráfica y en su trayectoria pedagógica 

de la cátedra de grabado desde 1930 hasta su jubilación, en 1956. Pero también su 

pintura responde a una actitud de amanuense convencido de los valores de la materia 

transformadora de la pintura. La materia que la mano paciente va aplicando sobre la 

superficie de la tela o la que sustrae de ella lo innecesario; la que despoja y rasga; la que 

aligera y calma. El zurdo Morandi es también consciente de esa poderosa virtud de la 

mano de la que hablaba Henri Focillon,  (1881-1943): 

                                                           
113

 Rosenberg, P. (ed.), (2011), Chardín (1699-1779), Madrid: Museo Nacional del Prado, p. 28. 
114

 Fauré, E. (1927). Historia del Arte (vol. III), Madrid: Renacimiento. pp. 66-67. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[70] 
 

Son casi seres animados. ¿Sirvientas? Quizá. Pero dotadas de un genio enérgico y libre, de 

una fisonomía –rostros sin ojos y sin voz, pero que ven y que hablan. Ciertos ciegos 

adquieren a la larga tal finura de tacto que son capaces de discernir, tocándolas, las finuras 

de un juego de naipes, por el espesor infinitesimal de la imagen. Pero los videntes también 

necesitan sus manos para ver, para completar  con el tacto y la posesión la percepción de 

las apariencias.115 

La pintura al fresco tiene no solo la luminosidad y la condición aterciopelada y mate que 

interesa a Morandi, sino quela paleta de éste, reúne, en gran medida, las tonalidades que 

la técnica propicia para su ejecución: los blancos de cal y grises derivados de ésta;  la 

variaciones de los óxidos de hierro (sean éstos amarillos, rojos y negros); los pardos; los 

sienas, y en general todos los tierras; además de los azules, de cobalto o ultramar  y las 

tierras verdes en sus diferentes variedades. 

En ésta genealogía de los grandes maestros de la pintura italiana, que enumeraba Longhi 

y recordaba Morandi, conviene trascribir la semblanza, que, sobre Piero della Francesca, 

hace el historiador del arte Adolfo Venturi (1856-1941) : 

Y la luz solar da transparencia a la carne alabastrina, al mármol de las construcciones; el 

azul del firmamento aparece claro, lechoso; en los trajes resplandecen los colores más 

frescos y más puros, el rosa tenue, el blanco marfileño, al lado de notas opuestas de 

amaranto, de negro y de azul oscuro: contrastes que avivan la intensidad de los colores. 

Todo aparece precioso y resplandeciente de luz, lo mismo el decorado que engalana un 

capitel como las falanges de los dedos.116 

Sin duda en este fragmento de Venturi nos parece entrever las tonalidades afines a la 

pintura de Morandi, pero además, el estilo de la descripción nos acerca a una manera 

muy particular de entrar en la pintura desde la propia piel de ésta. 

En el curso1912-1913 Longhi recibió enseñanzas de Adolfo Venturi en la Scuola di 

Perfezionamiento in Storia dell’Arte de Roma, que éste presidía, además de dirigir la 

revista L’Arte, en la cual el joven Longhi publicó numerosísimas recensiones de libros y 

artículos que extendieron pronto su reputación de crítico preparadísimo, agudo y 

severo.117Sin duda las enseñanzas recibidas de Adolfo Venturi  y su estilo literario 

preciso de referir las obras del pasado calaron hondo en él como se puede comprobar en  

este otro fragmento del estudio sobre Piero della Francesca, editado por primera vez en 

Roma el año 1923: 

Se concedió a Piero una genial lucidez en la investigación que estaba realizando sobre las 

cosas de su arte (…) indagaba cautelosamente, por ejemplo, las posibles relaciones que los 

correctos ritmos formales de los clasicistas hubieran podido mantener, de haber sido 

sometidos a alguna reforma, con la preventiva naturaleza del mundo de Masaccio; pero 

dándose cuenta también de la profunda lección contenida en la fatal agrimensura del 

mundo creada por Paolo Uccello, enamorado al mismo tiempo de la transfigurada 

                                                           
115

 Focillon, E., (1983). La vida de las formas y Elogio de la mano, Madrid: Xarait, p. 71. 
116 Venturi, A. (1930). Arte italiano, Barcelona: Labor, pp.164-165. 
117

 Milicua, op., cit. p.14. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[71] 
 

naturaleza de la luz de Domenico, interesada en las dislocadas amplitudes cromáticas de 

Masolino, pero también en los puntuales y preciosos granulados de pintura, atento hasta 

las nuevas insistencias lineales, iba al fin en búsqueda de un arte que sublimara 

poéticamente todos aquellos impulsos en un todo rigurosamente sintáctico y también 

ampliamente coral.
118

 

El pintor de Arezzo se constituye así (según Longhi) en el crisol que atesora todas las 

derivas de la gran pintura cuatrocentista, como en parte ocurre con la obra de Cézanne 

con respecto a la pintura moderna. Si la contención humanista, de raíz franciscana de 

Giotto humaniza y hace cercanas sus figuras, en Piero della Francesca ese humanismo se 

inviste de dignidad. 

Años más tarde, en 1951, Kenneth  Clark (1903-1983), reactualiza de alguna manera la 

visión de sus colegas en torno a la figura de Piero della Francesca y sobre todo (como 

ellos) destacando su importancia como piedra angular de la mirada moderna en pintura. 

[…] Es, en el sentido pleno y crítico de la palabra, un artista clásico, y su 

redescubrimiento formó parte en gran medida de un nuevo clasicismo cuyas 

manifestaciones vivientes fueron Cézanne y Seurat. No resulta sorprendente que los 

admiradores de Cézanne tuviesen del arte del quattrocento una visión diferente de la de los 

admiradores de Burne-Jones. Ellos no buscaban fantasía, sino orden; no gracia, sino 

solidez.119 

En una detenida lectura de estos fragmentos sobre Piero della Francesca, no resulta fácil 

sustraerse al recuerdo de las composiciones morandianas, si pensamos, por ejemplo, en 

la sobriedad majestuosa y en la alternancia tonal de las túnicas que lucen las cortesanas 

que acompañan a la reina de Saba en La leyenda de la Verdadera  Cruz. En el fragmento 

que reproducimos de Piero della Francesca, Historia de la Verdadera Cruz, Iglesia de 

San Francisco (Arezzo) podemos establecer una interesante correspondencia formal con 

respecto a algunas obras de Morandi: la sobriedad y la alternancia de los volúmenes; el 

uso matizado del color como elemento vertebrador  y constructivo de la imagen o la 

manera en que las figuras dialogan con el fondo integrándolo. 

La mirada de Morandi sobre el pasado de la pintura no implica en modo alguno un 

intento de recuperación historicista, ya que no era el tema en sí mismo lo que le interesa, 

si lo fue, en cambio, para algunos contemporáneos suyos vinculados a lo que se dio en 

llamar el grupo del Novecento. Pensamos en Achille Funi, Pompeo Borra, Gianfilippo 

Usellini, Massimo Campigli, Felice Casorati y otros tantos, que acaso asumieron ese 

legado de la gran pintura italiana, que Morandi supo interiorizar de manera discreta y 

magistral, de un modo en exceso literal e imitativo. Lo que, en Morandi, nunca fue un 

retorno al orden en sentido estricto, si lo fue para otros, empeñados en resucitar antiguas 

                                                           
118

 Longhi, R. (1969), Piero della Francesca, 1927, en O. del Buono y P. de Vecchi, La obra pictórica 

completa de Piero della Francesca (pp. 12-13), Barcelona: Noguer-Rizzoli. (pp. 12-13). 
119

Clark, K. (1995).  Piero della Francesca. Madrid: Alianza,  p. 14. 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[72] 
 

deidades de exaltación nacionalista; evocaciones pastoriles y rollizos cuerpos de 

matronas romanas. 

Morandi, siempre solitario y con el paso cambiado, supo entrar en el gran rio de la 

pintura y también supo salir cuando era preciso. Desaparecieron los cuerpos pero 

quedaron sus huellas visibles. 

 

  

     

      

 

Piero della Francesca, Historia de la Verdadera Cruz, Arezzo, Iglesia de San Francisco Adoración del Madero y 

Encuentro de Salomón y la reina de Saba, (1452) fresco, (nivel medio de la pared derecha), 190 x 747 cm, detalle. 

 

Giorgio Morandi, Naturaleza  muerta, 1949,  30.5 x 45.5 cm,  (Vitali.  685) 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1950,  35,5 x 42.5 cm, (Vitali. 746 

Morandi entro y salió de Giotto, como lo hizo de las juveniles y ocasionales trincheras 

futuristas; como lo hizo de un cubismo entonces incipiente; entró y salió del rincón 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[73] 
 

metafísico de Valori Plastici, del que poco después otros también salieron, cada uno en 

una dirección distinta; entró y salió de las amables luces siempre cambiantes del 

impresionismo; con el mismo paso decidido se adentró en el corazón en la sombra del 

Caravaggio (años antes incluso de conocer y establecer amistad con Longhi, máxima 

autoridad en tal materia); entró en su admirado Chardin del que su botellas y cajitas 

enyesadas, heredaron el polvo que las recubre. 

La posición del artista italiano con respecto a sus referentes pictóricos más estimados no 

fue en ningún caso la de la fácil imitación o el saqueo. También aquí la contención y el 

respeto por sus predecesores se hacen patentes de un modo discreto y silencioso, acorde 

con su temperamento.  

Las huellas de sus maestros se muestran y se esconden entre las oquedades abiertas por 

sus cajas vacías; en las vibraciones tonales casi imperceptibles;  en el temblor de los 

límites: roce cadencioso del objeto sin nombre contra su fondo. Lugar habitado de la 

pintura, refugiada de sí misma. 

 

 

Morandi y Longhi en la Bienal de Venecia (1948)120  frente a una obra de Picasso de 1914, perteneciente a la Tate 

Gallery de Londres, la obra (que aquí reproducimos) formó parte de la muestra que el Moma de Nueva York dedicó a 

la naturaleza muerta en 1997121

                                                           
120

 La obra de Morandi estuvo presente en la XXIV edición de la Bienal de Venecia (1948) obteniendo el 
primer premio de pintura. 
121

 Rowell, M. (1997). Objects of desire. The Modern Still life, The Museum of Modern Art: New York, p. 
62. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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8. MORANDI RADICAL. DE SILENCIOS, ESCALAS Y TIEMPOS    

 

Y la llama tilila y absorbe 

los magníficos residuos del sol    

Dino Campana 

 

Un recorrido por la obra de Giorgio Morandi (Bolonia, 1890-1964) nos anuncia 

una curva en el camino en el que el mundo de las apariencias se presenta como un 

conjunto de sensaciones en trance de desaparición. Su obra experimenta en sus últimos 

años una deriva hacia la concisión y contención extremas a través de un proceso de 

adelgazamiento en el que la materia pictórica se hace cada vez más transparente, más 

difusa, menos compacta. El color, ese agente de las sensaciones en términos de 

Cézanne, se torna impreciso merced al frotado de unos tonos sobre otros en el que 

siempre se trasluce el fondo, el detrás, la infrapintura. Pintura delgada y de poca materia. 

Pintura breve. 

Este itinerario de esencialización de la forma se nos ofrece de una manera particular en 

las acuarelas y en los dibujos. Si en las primeras la imagen se objetiva a través de su 

negativo y es el blanco del papel el lugar en el que se modula la luz a través del objeto 

casi fantasmal, en los dibujos a lápiz la línea, temblorosa y sutil, lejos de describir 

designa los lugares de la brecha de lo visible configurando una especie de mapa abierto, 

sin territorio que lo sostenga. Desde un lugar central el motivo, replegado, se expande 

hacia los márgenes perdiendo su definición y modulando progresivamente su voz hasta 

el susurro contenido. La línea evidencia así su orfandad con respecto al referente visual. 

La línea cansada se duerme hacia los márgenes. Nudo y pliegue contraído hacia el 

interior. 

Un pasaje de Marcel Proust, escrito inmediatamente después del final de la primera 

guerra mundial es evocado por Roberto Longhi como la traducción más exacta de la 

pintura de Morandi: 

La realidad por expresar no radicaba –ahora lo entendía yo– en la apariencia del asunto, 

sino en una profundidad en la que dicha apariencia importaba poco, como lo simbolizaban 

ese ruido de cuchara en un plato, esa tiesura almidonada de la servilleta, que me habían 

resultado más preciosos para mi renovación espiritual que tantas conversaciones 

humanitarias, patrióticas, internacionales y metafísicas.122 

                                                           
122

 Proust, M. (2000). El tiempo recobrado, [Trad., Carlos Manzano], Madrid: Alianza. p. 206. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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En cierto modo, lo que Proust está reclamando es una mirada nueva y distinta sobre las 

cosas, las cercanas aquellas de aparente intrascendencia, las que se sitúan al margen de 

los grandes relatos. 

Pintura lenta; pintura quieta; pintura silenciosa y breve que busca de los resquicios entre 

las cosas. Pintura habitada por un temblor esencial. Experiencia viva. Como escribe 

Hugo Mujica: 

Nada es inmovilidad o muerte, es, al contrario, materialidad viva, viva en carne viva, pero 

en materia. Objetos en materia viva: desnudez de la materia, de las cosas. Materia pura y 

contundente: no se dice, se muestra, está allí.123 

En 1958 Edoardo Roditi visita a Morandi en su estudio-dormitorio de Via Fondazza, 36 

en Bolonia. Ante la pregunta sobre su preferencia por pintar naturalezas muertas, el 

artista responde: 

[…] Creo que nada puede llegar a ser más abstracto y más irreal que lo que vemos. 

Sabemos que todo lo que podemos ver del mundo real, como seres humanos, no existe 

realmente tal y como nosotros lo vemos y lo comprendemos. La materia existe, por 

supuesto, pero no posee el significado intrínseco que nosotros le atribuimos. Solo 

podemos saber que una taza es una taza, que un árbol es un árbol.124 

El tema (y por tanto el género, podríamos decir) se transforma y se precipita hasta 

desaparecer de escena. Poco importa ya la apariencia, que queda, trastornada, como en 

un duermevela: suspendida. «Todo lo que vemos se dispersa, se va» confesaba Paul 

Cézanne a su amigo Joachim Gasquet, y más adelante: «Nuestro arte debe, por su parte, 

transmitir el sentimiento de su duración con sus elementos, la apariencia de todos sus 

cambios. [...] ¿Qué hay bajo ella? Nada tal vez. Tal vez todo».125 

La obra de Morandi se asienta en el cuestionamiento continuo de lo visible, de lo que 

paradójicamente extrae sus motivos. Requiere por parte del espectador una atención 

detenida y pausada, porque, en su sencillez, es una pintura tremendamente difícil que 

requiere cierta complicidad previa. Se ofrece radicalmente bloqueando el comentario 

ligero, haciendo imposible la descripción. Como señala Antoni Marí: 

Es una pintura en cambio que requiere silencio y abstracción, que no ofrece más que lo 

que se ve a simple vista, que no admite hermetismo ni simbolismo alguno y que como un 

                                                           
123

 Mujica, H. (2016). Giorgio Morandi, «Still life, 2016». En VV. AA. Pintura en voz baja. Ecos de 
Giorgio Morandi en el arte español. Granada: Centro José Guerrero, Diputación de Granada, p. 217. 
124

 Roditi, E., (1999), Entrevista con Giorgio Morandi, [trad., Raquel González Escribano], Arte y Parte 
(nº21), junio-julio, 1999, pp. 45-46. 
125

 Gasquet, J. (2009), Cézanne. Lo que vi y lo que me dijo, Madrid: Gadir, p.156. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[76] 
 

caracol se cierra sobre sí misma, secreta y muda si pretendemos sacarla de su radical 

solipsismo.126 

Actitud la de Morandi quizá no tan solitaria, puesto que, visitada ahora, por nosotros y 

con la perspectiva de los años, se puede pensar emparentada con la de otros artistas del 

pasado siglo que han tejido, cada cual a su modo. 

Obras que nos colocan en las inmediaciones de la clausura del espacio de la 

representación; en su hueco elocuente; allá donde el vacío asoma.  

Pensemos, por citar algunos, en la obra, de Klee, de Giacometti, de Rothko, de Oteiza, 

de Agnes Martin, de Amable Arias, de Ad Reinhardt, de Luis Fernández, de James 

Turrell, de Lucio Fontana, de Anish Kapoor, de Roman Opalka, de James Lee Byars, de 

Nasreen Mohamedi, de Robert Ryman, o bien de On kawara entre otros tantos.  

Artistas todos ellos de la concisión frente al exceso. 

Habitantes del límite. De palabra breve pero amplia resonancia. 

De ahí la lectura que algunos autores han hecho en torno a un cierto vaciamiento de la 

mirada, a una suspensión de la misma y a la consiguiente apertura de un nuevo espacio 

de silencio en el cual el decir de la pintura se articula como una llamada muda. Palabra y 

pintura al oído. 

Estamos ante un discurso zigzagueante como una llama, habitante de los bordes, 

instalado en la pregunta. Una mirada oscilante; una mirada pálida y desvanecida que 

conforma el motivo a su medida y que nos lo ofrece entre las manos ya vencido. Silencio 

cualificado y soledad, que no aislamiento. Tampoco retiro del mundo. 

El silencio se convierte en lenguaje, se hace lenguaje; palabra ensimismada, radical sin 

concesiones y como tal se nos ofrece. 

Susan Sontag en sus Estudios radicales se ha ocupado de glosar de manera precisa el 

tema del silencio asociado a la experiencia artística moderna. 

El «silencio» nunca deja de implicar su opuesto ni de depender de la presencia de éste: así 

como no puede haber «arriba» sin «abajo», ni «izquierda» sin «derecha», así también 

debemos aceptar un ámbito circundante de sonido o lenguaje para reconocer el silencio.127 

Para Sontag el arte de nuestro tiempo (y este texto es de 1966) nos aturde ruidosamente 

con llamadas al silencio, ésta es quizá una de las paradojas más frecuentadas propias de 

una vanguardia que despedazada tras la experiencia de Auschwitz, retorna en busca de 

                                                           
126

 Marí, A. (1999), Giorgio Morandi. En F. Calvo Serraller (coord.), El realismo en el arte 

contemporáneo 1900-1950, (pp. 191-210),  Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, p. 194. 
127

 Sontag, (2007), op. cit. p. 22. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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una palabra esencial que no existe y de un lenguaje que ha perdido su eficacia, que no 

comunica. Aun así, el arte se empeña e intenta narrar su propio fracaso, su caída con las 

mismas armas que lo precipitaron en su caída. 

Beckett [nos dice Sontag] ha expresado el deseo de que el arte renuncie a todo nuevo 

proyecto encaminado a perturbar las cosas «en el plano de lo viable»; de que el arte se 

repliegue, «harto de proezas mezquinas, harto de sentirse capaz, de ser capaz de hacer un 

poco mejor lo mismo de antes, de seguir avanzando en un camino lúgubre». La alternativa 

es un arte que consiste en la «expresión de que no hay nada que expresar, nada que sirva 

de punto de partida para expresar ni poder para expresar, ni deseo de expresar, a lo cual se 

suma la obligación de expresar»128 

Bien es cierto que el escenario de Morandi nunca llega a estar vacío, él no lo quiso así y 

aunque el motivo muchas veces se empasta con el aire que lo rodea en una solución de 

continuidad, el objeto en sí mismo no llega a desaparecer, todo lo más se oculta, o se 

camufla: de fondo, de mesa, de cosa… 

Pero, algo asoma siempre, algo se nos ofrece: 

Y el silencio se extiende como un medio que no hace sentir su peso ni su limitación; en 

este puro silencio no se advierte privación alguna. La mayor parte de la calidad de este 

silencio revelador es el modo en que el tiempo pasa sin sentir, sin hacerse sentir como 

tiempo sucesivo ni como atemporalidad que aprisiona, sino como un tiempo que se 

consume sin dejar residuo, sin producir pasado; como aleteando sin escaparse de sí 

mismo, sin amenaza, sin señalar tan siquiera la llegada del presente, ni menos todavía 

dirigirse a un futuro. Un tiempo sin tránsito.129 

Son palabras de María Zambrano (1904-1991) que traemos aquí por considerarlas 

especialmente iluminadoras en torno a esa siempre enigmática relación entre silencio y 

tiempo. Esa ausencia de peso bien podría aplicarse a la obra de Morandi. Se trata de una 

levedad que no encuentra límites, abierta e ilimitada, por tanto. Donde las cosas, no es 

que hayan perdido su peso, sino que esa pesantez limitadora del ser se nos hace llevadera 

y hasta dulce. Silencio revelador en un tiempo liviano. 

A propósito del tiempo morandiano, señalaba Jean Clair en su texto publicado con 

ocasión de la antológica de Morandi celebrada en L’Hôtel de Ville de París en 1987, que 

Ernst Jünger (1895-1998) había olvidado incluir en su repertorio de relojes naturales el 

más sutil de todos ellos: los cuadros de Morandi.130 También Lamberto Vitali se ocupa 

                                                           
128

 Ibídem, pp.23-24. 
129

 Zambrano, M. (1988). Claros del bosque. Barcelona: Seix Barral. p. 74. 
130

 Clair, J., (1987), Le sablier de Morandi, en, VV. AA, Morandi. Hôtel de Ville, París, 

(p. 25), Paris: Mazzotta / Association pour la Promotion des Arts à l'Hôtel de Ville. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[78] 
 

de este tema en el mismo catálogo, titulando su texto «Giorgio Morandi: un temps qui 

n’a pas de fin».131 

Como expresa Jünger, tan interesado por el mundo de los relojes a los que dedicó el 

ensayo que refiere Clair, nos habla en él del tiempo cíclico que nos impone la naturaleza: 

Hay pues, en la Naturaleza numerosos signos del tiempo cuyo retorno periódico llama la 

atención del ser humano y se vuelven así familiares, mientras viva sujeto a su hechizo. Ese 

conjuro de los tiempos de la vida contribuye a la magia de los poemas. Conduce a 

profundidades de la tierra natal que no pueden ser procuradas por el puro espacio. Las 

imágenes van sucediéndose como las entradas de delicados instrumentos musicales; 

mediante signos imponderables nos introducen en el contenido de los minutos, de las 

horas, de las estaciones del año.132 

Tiempo que nos viene dado y en el que acaso su medida es la luz. 

Por otra parte, Vitali (autor de la catalogación de la obra completa de Morandi) escribe 

en 1962 un artículo sobre Morandi que publica en España la revista Goya dos años antes 

de la muerte del pintor.133 

El autor comienza lamentando la falta de actualidad de la pintura de Morandi: “En Italia, 

Morandi no ha sido nunca un pintor actual” nos dice Vitali, con cierta pesadumbre. Pero 

su aparente inactualidad no altera su condición irremediable de contemporáneo, pese a 

todo. Inactualidad, nos dice Vitali, que no atemporalidad. 

El tiempo es otro en Morandi. Reloj natural que cifra su transcurso inexorable en la luz. 

Luz, que también implica movimiento continuo y mudanza. Experiencia cíclica del 

silencio a través de la luz. Duración luminosa. Fulgor. 

 

Nada más parecido a las temblorosas figuras de Morandi que la percepción del flamear 

de una vela, con su ritmo lento y siempre ascensional. Las botellas buscan el arriba con 

la misma insistencia. La gravedad parece no estar ya en la tierra. Las figuras pesan hacia 

arriba. 

 

El pintor y poeta Albert-Ràfols-Casamada también se ocupa de la importancia del factor 

temporal en Morandi: 

 
Son pinturas donde el tiempo tiene una presencia. Es como si el tiempo se hubiese 

acumulado en estos objetos, dejando una huella en forma de polvo, matizando la luz, 

dando a veces un toque de cansancio a las pinceladas. Incluso los paisajes de los últimos 

años, los de aspecto más abocetado, no aparece la prisa. El tiempo se deja reposar, la 

respiración es profunda, pausada, incluso cuando el gesto es nervioso en apariencia, como 

                                                           
131

 Vitali, L., (1987), Giorgio Morandi: un temp qui n’a pas de fin. En VV. AA, Morandi. Hôtel de Ville, 

París, (pp. 29-33) Paris: Mazzotta / Association pour la Promotion des Arts à l'Hôtel de Ville. 
132

 Jünger, E. (1998). El libro del reloj de arena, Barcelona: Tusquets, p. 66. 
133

 Vitali, L. (1962). Giorgio Morandi, Revista Goya, (Madrid nº49). pp. 30-35. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[79] 
 

en ciertas ramas de los árboles. Seguramente algunos de estos cuadros fueron de 

realización rápida, pero en cada mancha, en cada pincelada, el tiempo se detenía para 

dejar esta impresión de quietud, de perennidad, de tiempo detenido. 134 

Porque en los cuadros también anochece y se cuelan los grises lluviosos de Bolonia. 

Si nos fijamos en algunas fotografías en las que aparece el pintor, estas son siempre 

especialmente reveladoras, tanto en las que él está físicamente presente, sus retratos, 

como aquellas otras en las que lo retratado son sus lugares, sus estudios: el de Via 

Fondazza de Bolonia y el de la casa de campo en Grizzana, donde trabajaba los veranos. 

Morandi era un hombre alto que acostumbraba a vestir con formalidad e indumentaria 

más bien holgada. Por contraste, los amigos y conocidos que ocasionalmente le 

acompañan en algunas fotos aparecen como muy bajitos. Algo similar le ocurre con los 

muebles y enseres que le rodean.  

En una fotografía de Franz Hubmann, fechada en 1958, aparece sentado en un pequeño 

escritorio con las manos entrecruzadas, acodado sobre la tarima. Apenas queda espacio 

sobre la mesa para algunos papeles; un periódico doblado; un cenicero y poco más. Se 

diría que todo aquello que rodea al pintor tiene una escala inferior que no se ajusta a sus 

visibles necesidades; cosa que no parece incomodarle en absoluto. El mundo que le 

rodea se configura con pequeñas cosas alojadas en rincones discretos. 

 

   

Giorgio Morandi su casa de Bolonia (Fotografía de Franz Hubmann) 1958 

Morandi en su estudio, visitado por una joven amiga. Bolonia, 1953 

 

En otra foto, de 1953, se muestra sentado al borde del camastro del estudio frente a sus 

apilamientos de motivos para pintar; además de libros; papeles y otros objetos formando 

pequeñas torres. Morandi, de perfil, mira hacia un lugar incierto. Le acompaña una niña 

                                                           
134

Ràfols-Casamada  (1999), op. cit. pp. 67. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[80] 
 

que observa frontalmente al visitante que hace la fotografía (su padre seguramente) con 

discreta displicencia. Llama la atención la presencia grandullona y tierna del pintor 

ocupando gran parte de la imagen, en una estancia que, aunque de techos altos no parece 

tener más allá de diez metros cuadrados. 

 La cuestión de la escala es esencial en la obra del pintor. Los formatos pequeños y hasta 

mínimos le resultan suficientes y necesarios en justo paralelismo con su discreción y su 

modestia. De alguna manera puede verse su obra y su trayectoria como un 

microuniverso en expansión creciente: en lo mínimo se concentra lo máximo. 

Las cosas, con la consistencia y los mimbres del recuerdo, tienden así a ampliarse: una 

visión concentrada, dispuesta a cuestionar los delgados márgenes de lo real. 

 Morandi, no necesita diversidad en sus modelos, ni precisa recurrir a espectáculos 

cromáticos. La contención es su virtud y es la disciplina espartana que salva ese 

repertorio de la humildad que son sus cacharritos domésticos, sus motivos. 

En el mismo registro de escala están las pinturas; los aguafuertes; los dibujos y las 

acuarelas. Tampoco hay aquí jerarquías, ni un más [que] ni un menos [que] sino un ahí 

esencial. Simplemente 

 

.   

Interior del estudio de Giorgio Morandi en Via Fondazza (Foto Lamberto Vitali) 1955 

Reloj de bolsillo de Morandi en la pared del estudio (Foto Gianni Berengo Gardin) 

 
 

En otra fotografía, tomada por Lamberto Vitali a mediados de los cincuenta, los 

retratados son los cuadros en la pared del estudio: cinco naturalezas muertas; dos 

aguafuertes montados en un marco único y una vista de la escalera del patio de Via 

Fondazza. En un primer vistazo la disposición parece aleatoria, pero no es así: el centro 

de la imagen coincide a su vez con un espacio despejado, un vacío que los cuadros 

rodean y encierran. En el centro de ese vacío el reloj de bolsillo de Morandi cuelga de un 

clavo. 

Visualizamos aquí ese tiempo cíclico del que se ocupaba Jünger que en este caso viene 

marcado por la manera de disponer sus pinturas en torno al reloj como centro.  

Tiempo de la pintura: otro tiempo.



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[81] 
 

 

9. [DESDE O CONTRA] LOS GÉNEROS        

La obra de Giorgio Morandi en su conjunto se desarrolla en los márgenes de dos 

géneros clásicos de la pintura: la naturaleza muerta y el paisaje. Ambos concitan una 

suerte de mirada pendular que oscila entre lo próximo y lo lejano; desde lo aprehensible 

hasta lo inalcanzable. La figura humana salvo algunos, (pocos), autorretratos está 

ausente aunque se infiere su presencia a través de las humanizadas naturalezas muertas. 

Presencia invisible sin embargo percibida a través de la complicidad con los objetos. 

Objetos y paisajes vividos, desde o para la pintura. Paradójicamente, paisaje y naturaleza 

muerta habiendo sido relegados a invitados ocasionales en los grandes relatos pictóricos 

de naturaleza religiosa mitológica o histórica, acaban conquistando un territorio propio y 

fértil para la investigación pictórica, como resulta bien patente si pensamos en la obra de 

Cézanne o de los primeros cubistas que tanto interesaron a Morandi en sus años de 

formación o durante toda su vida en cuanto a Cézanne. 

9.1. Objetos en forma de pregunta (naturaleza muerta) 

Xenia, stilleven, still life, vie coite, vie coye, nature morte, bodegón, cose naturali, 

natura in posa, riposo, pittura di cose piccole... son términos que se han utilizado y se 

utilizan para nombrar el género de la tradición pictórica al que nos referimos. Género 

originariamente considerado menor por los asuntos de que se ocupa, asociado a temas 

del ámbito de lo cotidiano. Habitualmente y, antes de hacerse valer como género 

autónomo, aparece incluido en los cuadros acompañando al gran relato (de naturaleza 

histórica, mitológica o religiosa).  

 

 
 

Anónimo, Bodegón con peras y melocotones, fresco, 50 d. c. Museo Arqueológico de Nápoles 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[82] 
 

 

Este bodegón que reproducimos, procedente del Museo Arqueológico de Nápoles, nos muestra 

hasta qué punto el género había llegado ya un altísimo nivel  de naturalismo en la representación 

de objetos domésticos. 

Aunque los orígenes del bodegón aparecen en referentes antiguos, no es hasta fines del siglo 

XVI cuando se formaliza de manera más precisa. 

Probablemente, la idea misma de ir aislando el tema pictórico de la representación de lo 

natural inerte se deba a la mentalidad manierista, fascinada con la recuperación retórico-

erudita de las antiguas xenia del mundo grecorromano, de la misteriosa pintura de 

grutescos y de la exhumación de los textos clásicos, que, a través de Vitruvio, Plinio el 

Viejo, o los Filóstratos, proporcionaban abundante información acerca de estos temas en 

el arte antiguo. No olvidemos, por otra parte, que las academias de arte que comenzaron a 

proliferar en Italia durante el siglo XVI fueron una promoción manierista, y que la 

correspondiente didáctica artística que elaboraron estableció diversos grados de 

aprendizaje, entre los que la copia del natural inerte constituía un paso obligado.135 

Es precisamente el carácter menor, negativo, periférico y marginal, aparentemente 

inocuo, el que hace de la naturaleza muerta una atractiva máquina especulativa. Es desde 

el ahondamiento en esa capacidad negativa (perseguir el resto y no el exceso) donde 

aparecen los mayores desvelamientos: el hueso de la pintura, su armazón. Alberga en su 

origen y en la terminología que lo define la gran paradoja de apelar a una supuesta 

quietud, inmovilidad, suspensión, reposo, muerte, detenimiento y el figurarlo con cosas, 

trastos, bichos y otras curiosidades comestibles y perniciosas que a su vez proclaman su 

naturaleza perecedera y por tanto mutable, en proceso de cambio y en continuo 

movimiento.  Como precisa V. L. Stoichita sobre la terminología del género: 

La denominación “naturaleza muerta” es una apelación tardía, un oxímoron o dicho de 

otro modo, una contradictio in adjecto, pues ¿cómo se entiende que la naturaleza, cuya 

cualidad principal es la vida, pueda ser naturaleza muerta? Estamos ante una paradoja 

irresoluble, cosa que los nombres que la naturaleza muerta recibió desde un principio, allá 

por el siglo XVII, demuestran ampliamente: stilleven, vie coye, stillestehende Sache. 

Vemos que siempre se trata de un nombre adjetivado, y la adjetivación (stilleven, coy, 

etc.) contradice lo que en el nombre es intrínseco, el movimiento, en definitiva, la vida.136 

El autor especifica más adelante, que antes y después de la aparición de estos términos 

tales representaciones se designaron con el nombre del objeto representado. Sería el caso 

de los fruytagie, los banketie o los ontbijten flamencos y particularmente en el caso 

español, los bodegones y floreros. En Italia se usará el término empleado por Vasari de: 

pittura di cose piccole, que parece tan apropiado tratándose de Morandi. En cuanto al 

término español de bodegón, hemos de considerar la acepción de éste también en tanto 

                                                           
135

 Calvo, Serraller, F. (2005). Los géneros de la pintura. Madrid: Taurus. p. 268. 
136

 Stoichita, V, I. (2000). La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura 

europea. Barcelona: Ediciones del Serbal. p. 27. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[83] 
 

que ofrenda generosa al invitado: algo que se dispone visualmente para goce y consumo 

de éste pero no en cualquier sitio de la casa, sino en la bodega para su mejor 

conservación. 

El espacio del cuadro se desplaza desde su propia piel hacia atrás y hacia delante y el 

campo del sentido se establece en torno a ese vaivén continuo trenzado y atravesado por 

el tiempo, más allá de la figuración de los motivos o de los objetos. Es tiempo que 

cristaliza; que se pliega; que se derrama, soto voce, como una materia viva. 

La pintura como lugar: una habitación en penumbra, imprecisa, insegura y precaria, 

presencia delgada y oscilante como el humo. Constante y renovada definición de las 

cosas. Una estancia que actúa como registro de intensidades encontradas y celebra lo 

visible cuestionándolo. 

El cuadro como rémora no en su sentido peyorativo de lastre, sino en el etimológico [del 

latín rémora, de remorari, ‘retrasar’; y este de morari, ‘detener’]. Existe un pez con este 

nombre que se fija a los objetos flotantes con una especie de ventosa que tiene en la 

cabeza, al cual los antiguos atribuían el poder de detener las naves. 

La naturaleza muerta se constituye así, como el género doméstico en la cercanía visible, 

como un aquí y un ahora de las cosas. Allí todo parece estar al alcance, no solo de los 

ojos, sino también de las manos; del gusto y del olfato: pintura de y para los sentidos, 

pero también, para el pensamiento, como tendremos ocasión de ver. Reto para el ojo 

hambriento del espectador y ascenso de la temperatura de la imagen pictórica. 

Una de las particularidades propias del género, se basa en que la figura humana, parece 

haber sido omitida o definitivamente expulsada del espacio de la representación 

pictórica; sin embargo, dicha exclusión no hace sino fortalecer la paradoja de que su 

presencia [aunque invisible] es si cabe más patente a través de los objetos que la 

conforman y la escala propiamente humana de éstos. La presencia humana habita, por 

defecto, en un repertorio de cosas al alcance de la mano: elementos de uso, manipulación 

y disfrute. Podría decirse que todo lo que está a nuestro alcance y sobre lo que, 

conscientes, o no, ejercemos dominio pertenece al repertorio de intereses de la 

naturaleza muerta. Meyer Schapiro (1904-1996), se ha ocupado de este tema: 

[…] el bodegón, tanto como el paisaje y a veces más, pregona una respuesta a una 

presencia humana implícita. Cada bodegón tiene no solo un aspecto único suyo como 

totalidad; los objetos representados, en su relación con nosotros, toman significados de los 

deseos que satisfacen, así como de sus analogías y relaciones con el cuerpo humano. […] 

Son un símbolo o heráldica de un modo de vida.137 

En este sentido, el autor, considera que el bodegón sintoniza en cierto modo con asuntos 

propios del retrato, en lo que éste tiene de construcción de identidad a partir del 

                                                           
137

 Schapiro, M. (1988). El arte moderno, Madrid: Alianza. p. 32. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[84] 
 

despliegue de lo íntimo y supone un reto sobre lo visible tanto para el pintor como para 

el observador atento, al que “obliga a una mirada fija que desvela aspectos nuevos y 

huidizos del objeto estable”. (Schapiro, op. cit, p. 30.) 

La cuestión de las proximidades y las distancias, con respecto al  motivo, son decisivas 

en la obra morandiana y afectan  a todos los géneros de los que se ocupó el pintor. A 

pesar de ello, establecer una lectura de la obra en términos de cercanía presupone asumir 

un reto importante por su dificultad, ya que la obra de Morandi no experimenta grandes 

cambios, ni discontinuidades formales ostensibles, con el paso de los años. No hay saltos 

aparentes, ni cambios de rumbo radicales en su formalización. Porque nada en él se 

produjo de manera ruidosa, exceptuando, si se quiere, su vinculación inicial al cubismo y 

al futurismo (en sus años de formación) y posteriormente a la pintura metafísica. 

 

 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1951, óleo sobre lienzo. 22, 5 x 50 cm. (Vitali, 781) 

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Dusseldorf. 

Aun en estos casos, la impronta e intereses del pintor ya están muy conformados. 

Su paleta estará regida por escalas tonales de baja saturación, en las que, ocasionalmente 

(en el caso de las naturalezas muertas sobre todo) y con discreción, introduce algunos 

acentos cromáticos de mayor intensidad. Será el caso de los rojos venecianos; los 

vibrantes azules de cobalto; algunos bermellones; violetas intensos, (como se puede ver 

en esta Naturaleza muerta de 1951). Todos ellos, finalmente vienen a potenciar y valorar 

la sutilidad de los tonos dominantes, tan cercanos al gris. Se podría decir que estas notas 

de intensidad aportan a su obra la dosis justa y necesaria de entusiasmo contenido. 

John Berger plantea una lectura de la obra de Morandi en base a la relación de 

proximidad que el pintor establece para con sus motivos. El autor, de entrada, nos 

previene sobre los cuestionables sutiles conceptos que va a manejar en esta clasificación  

cronológica: 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[85] 
 

Su obra se divide en tres periodos, cuyas diferencias son extremadamente  sutiles. Desde 

la época del autorretrato138 hasta 1940, pinta para acercarse al objeto que está siendo 

pintado: el camino que pasa bajo los árboles, las flores en el jarrón, las estilizadas botellas. 

Vemos cómo se va acercando cada vez más. La proximidad final nada tiene que ver con el 

detalle o con la precisión fotográfica. Se trata de la presencia del objeto; casi podemos 

sentir su temperatura. 
En el segundo periodo, entre 1940 y 1950, parece que el pintor se ha quedado quieto y que 

los objetos (los mismos, además de alguna concha marina de vez en cuando) se acercan al 

lienzo. Él espera y ellos llegan. Tal vez el pintor se esconde a fin de animarlos a venir.139 

Desde 1951 hasta su fallecimiento en 1964, Berger alude a un proceso de disolución de 

los objetos encaminado a su desaparición casi total. Ciertamente el Morandi de los años 

finales va prescindiendo poco a poco de los empastes visibles en la obra anterior a 1950 

que ahora se perciben mucho más transparentes y livianos, no es que sean borrosos o 

distantes [los objetos], sino que son ingrávidos, fluctuantes; están en la frontera de la 

existencia.”140 

De alguna manera el recorrido del último Morandi, en el contexto de su larga trayectoria 

apuntaba a una huida a territorios también imprecisos para el pintor, como en otras 

ocasiones, la obra gráfica y los dibujos son testigo visible más elocuente de esas 

búsquedas: 

Los dibujos y los aguafuertes nos susurran una respuesta. Como no hay en ellos ni 

densidad ni color, no nos distraen los objetos representados. Y nos damos cuenta entonces 

de que lo que le interesa al artista es el proceso de hacerse visible lo invisible, antes de que 

la cosa vista haya recibido un nombre o adquirido un valor.141 

Morandi declaró que para él, pintar bodegones era un modo de trascender el tiempo, de 

enfrentarse a objetos inertes, de «meditar en su belleza inherente y pasar una eternidad 

entregado a una plácida contemplación».142 El tiempo y la belleza son para el pintor 

italiano algo así como los dos bornes, positivo y negativo, que hacen posible la 

iluminación fulgurante que supone su obra. La materialización de tales términos se hace 

visible, y se encarna en el polvo que recubre los objetos apilados en la meticulosa 

disposición de su estudio; polvo convertido en sedimento silencioso del transcurrir de las 

horas: tiempo y cuerpo de la pintura. 

 

                                                           
138

 Berger se refiere aquí al autorretrato que Morandi pintó en 1925.  Con anterioridad a este  hay  tres 
más, fechados en 1924 por Vitali; otro de 1917, (que se publicó en la revista Valori Plastici  en el número 
de noviembre-diciembre de 1919) y uno más pintado en 1914. Morandi se afanó en recuperar el 
autorretrato de 1917 con la finalidad de destruirlo, algo que consiguió finalmente. 
139

 Berger, J., (2004), El tamaño de una bolsa, Madrid: Taurus. pp. 151-152. 
140

 Ibídem. p. 152. 
141

 Ibídem. p. 152. 
142

 Fossati, P. (1998). Giorgio Morandi e gli anni di Valore Plastici, Quaderni Morandiani, (p. 37). en  K. 
Wilkin, Morandi,  Barcelona: Polígrafa. p. 90. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[86] 
 

 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1963, óleo sobre tela, 30 x 35 cm (Vitali. 1323) 

Como afirma Norman Bryson: 

Si la pintura tiene algún poder intrínseco, poder que la pintura ejerce en su propio nombre, 

ese es la capacidad de su práctica para exceder las fijezas de la representación. Puesto que 

solo mediante el trabajo, solo mediante la transformación del material significante 

proporcionado por la pintura se despliega el proceso de reconocimiento, el reconocimiento 

está siempre en movimiento, siempre en rotación activa del anillo de signos; ver es 

movilidad, tanto de los ojos como del discurso, en las dispersiones del vistazo. Puesto que 

únicamente mediante el trabajo aparecen sobre el lienzo los signos de la pintura, la pintura 

es en sí un lugar de movilidad en el terreno de la significación, un proceso que las 

convenciones de la tradición podrán presentar bajo la guisa de una forma estática, pero 

que en primer lugar es un trabajo sobre signos materiales y, por medio de ellos, una 

práctica que inmediatamente entra en interacción con los otros dominios de la práctica en 

la formación social.143 

El objeto es así mismo susceptible de generar lugares intermedios, es decir, allá donde 

existe la necesidad de aludir a un espacio indefinido que fuga hacia dentro de la 

representación, se interpone y se convierte en un eco anticipado de ese final del espacio 

representado. En cierto modo se articula como una figura de mediación, una suerte de 

bisagra en la que bascula ese movimiento continuo del ojo y frente al ojo. 

En este sentido, Bryson ha insistido en la particular concepción lateral y también, en 

cierto modo, peyorativa de que la naturaleza muerta ha estado revestida desde su 

formulación como tal género e incluso mucho más atrás. 

Siempre ha sido el género del que menos se ha teorizado, y cuando las academias que 

elaboraron los primeros informes teóricos sobre pintura empezaron a mencionarlo, lo 

hicieron despectivamente: la naturaleza muerta siempre estaba en el nivel más bajo de la 

jerarquía, indigna del tipo de atención superior que se reservaba a la pintura histórica o la 

grande manière. La historia del arte, tal como se enseña en la mayoría de las 

                                                           
143

 Bryson, N. (1991). Visión y pintura. La lógica de la mirada. Madrid: Alianza,  p. 173. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[87] 
 

universidades, perpetúa la indiferencia comparativa de sus antecesores en las academias; 

la naturaleza muerta aún debe luchar contra el prejuicio de que aunque (por supuesto) 

sería un tema que merecería investigarse, los verdaderos intereses se hallan en otra parte, 

en los géneros superiores, donde (por supuesto) las cosas siempre han sido más 

interesantes.144 

Puede resultar útil, para clarificar esa presencia lateral y en cierto modo esquiva de la 

naturaleza muerta, remitirse a la expresión teatral estar entre bastidores; la palabra 

anglosajona equivalente sería backstage. Se emplea para referirse a toda el área de 

camerinos, bastidores y bambalinas que no ve el público: trastienda de la representación 

donde se teje la espera entre escena y escena. Espacios activos antes, durante y después 

de la función. Son lugar precario; enigmático y mal iluminado; desolado a veces y 

ocasionalmente poblado de las cosas más sorprendentes e indefinibles. Todo dispuesto 

en un caos urdido meticulosamente. Herramientas de la trama, cosas dejadas ahí, útiles 

para la ficción. 

Los objetos que habitan en las naturalezas muertas de Morandi parecen estar sujetos, a la 

condición permanente de actores secundarios. Su actuación está justificada no tanto por 

su propia presencia sino por la interacción que se genera con sus compañeros de 

escenario. Así, los objetos indistintos, como actores de una pieza teatral: se abrazan; se 

distancian; se necesitan; se arropan o, simplemente escenifican su soledad. Diálogo con 

o sin texto marcado, entre ellos y de ellos con respecto al espacio escénico que los 

acoge. 

Esta evocación metafórica de los objetos pintados nos apercibe que, lo que sólo era 

pintura, entra en un diálogo nuevo sin abandonar el anterior. Y reconocemos la palabra 

inicial; en voz  baja; casi inaudible; articulando un sonido semejante al habla, pero 

rozando casi el silencio. 

Como precisa Karen Wilkin: 

Parece evidente que la temática nominal de Morandi, el pequeño universo de objetos 

agrupados sobre una mesa, con su familiar elenco de actores –jarros, cajas, aceiteras y 

similares–, tiene sus parientes en las dramatis personae del cubismo que llenan el estudio 

y determinan la barahúnda de la mesa del café. Su motivo real, y esto es más importante, 

era idéntico al de los cubistas: la exploración de una serie de relaciones sutiles de una 

parte con otra parte, de un plano con otro plano y de la parte con el todo. Morandi no 

elegía al azar el motivo nominal de sus cuadros, como tampoco los elegían así sus 

precursores cubistas.145 

                                                           
144

 Bryson, N. (1990). Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas. Madrid: 

Alianza, p. 10. 
145

Wilkin, K. (1998), Morandi, Barcelona: Polígrafa, p. 77. 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[88] 
 

Se trata del espacio privilegiado de la representación, siempre idéntico a sí mismo y sin 

embargo eternamente cambiante. 

Espacio escénico por habitar. Primeras palabras de la espera; articulando el sentido de la 

espera; fijando el lugar privilegiado con marcas en el suelo, como se marcan las 

posiciones de los objetos [la escenografía] sobre el suelo del escenario vacío. Marcas 

señalando espacios todavía vacantes, reservándolos para la acción; marcas señalando 

posiciones de los actores; posiciones de los objetos y marcas que avisan de la posición 

de la luz, el foco que ha de iluminar las acciones, los monólogos resaltando los 

momentos singularmente expresivos y elocuentes. Línea de luz y, también señal y 

anuncio que designa la línea de sombra. 

 

 

 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1949, óleo sobre tela, 30,2 x 50,5 cm (V. 686) 

 

La teatralidad de las naturalezas muertas, de los bodegones, es el resultado de yuxtaponer, 

situar, unir dentro de un espacio protegido. Todos los bodegones tienen que ver con la 

seguridad, igual que todos los paisajes tienen que ver con el riesgo y la aventura. Los 

bodegones cuentan cómo han llegado a unirse ciertas cosas y cómo, pese a su evidente 

carácter efímero, siguen estando juntas. Son imágenes de resistencia, en todos los sentidos 

de esa palabra. Y así el pintor se ve forzado a estudiar las relaciones de vecindad de las 

cosas que tiene delante, cómo se adaptan y viven juntas, cómo se entrelazan y se 

superponen y se mantienen separadas y cómo conversan. Conversan a través del color, la 

textura, la luminosidad, la forma, la sombra y es su yuxtaposición la que sugiere de qué 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[89] 
 

hablar […] En esa zona de seguridad que son los bodegones, en su silencio, la visibilidad 

de los objetos se hace elocuente.146 

 
 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1942, óleo sobre tela, 37x 52 cm, colección particular (sin referencia de 

catalogación)
147 

 

 

Como podemos apreciar en esta naturaleza muerta de 1942, la impronta del espacio 

escénico es fundamental a nivel compositivo: toda la franja superior funciona como un 

telón de boca que sube o baja y que, en cualquier caso, ahora, nos hurta la posibilidad de 

ver los objetos en su totalidad, aunque en realidad  no es otra cosa (en el estudio) que el 

resto sobrante del faldón que cae del nivel superior. Los márgenes laterales y el inferior 

del cuadro obedecen al mismo criterio, es decir, corresponderían al proscenio que es el 

lugar que media entre el telón de boca mencionado y la platea o bien, entre el borde del 

escenario y la primera fila de butacas, una zona ciertamente híbrida y de máxima 

proximidad entre el actor y el público. 

 

                                                           
146

 Berger, J. (2000), ¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa. En VV.AA, El bodegón, (pp. 

59-75), Barcelona: Galaxia  Gutenberg  / Círculo de Lectores pp. 61-62. 
147

 Esta obra aparece recogida en el catálogo de la exposición: Giorgio Morandi e a natureza-morta na 
Italia, p. 28, celebrada del 4 de agosto a 10 de septiembre de 2006  en la Estación Pinacoteca de Sao Paulo 
cuyo comisariado corrió a cargo de Renato Miracco, crítico de arte y Maria Cristina Bandera, entonces 
directora de la Fundación Roberto Longhi en Florencia.  
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[90] 
 

Según los tres periodos que John Berger distingue en la obra de Morandi, esta obra 

correspondería al momento segundo: en el que el pintor permanece quieto y son los 

objetos los que se aproximan a él. 
 

Las fotografías del estudio de Morandi en Via Fondazza (Bolonia) son muy elocuentes 

en cuanto al tema que nos ocupa: el rincón de los modelos es un verdadero teatrino, con 

sus actores vestidos o a medio vestir (botellas empolvadas, caracolas semiescondidas, 

cajas de latón repintadas, modestas cerámicas…). Teatro con rompimientos y 

bambalinas, con su telón de fondo y su luz difusa de ensayo. Todo listo para la puesta en 

escena, hasta unas flores secas asomando por los bajos para agasajar seguramente a la 

primera actriz al final de la representación. 

 

     

Marcas sobre el papel que cubre la mesa, indicando las sucesivas posiciones de los objetos 

Rincón del estudio de Morandi en Bolonia.
148

 

Exceptuando unos pocos autorretratos tempranos y algunos retratos a lápiz de su periodo 

de formación, la figura humana apenas está presente en la obra del pintor boloñés. 

Observando esos pocos cuadros con figuras se percibe que el artista no se encuentra 

cómodo en tales registros: hay cierta dureza y rigidez en el resultado plástico, que es 

árido y algo distante. Muy diferente de la calidez vibrante que alcanza en las naturalezas 

muertas. 

La ausencia de figuras no es un olvido ocasional y sintoniza con algunas corrientes del 

arte europeo de vanguardia en las cuales la figura [humana] o bien no aparece, o lo hace 

casi como recuerdo o abreviatura.  Hemos de considerar por otra parte que la experiencia 

dramática de las dos contiendas mundiales va a suponer para el arte la necesidad de 

replantear el espacio simbólico del cuerpo que desde la tradición clásica había 

sustentado la idea de canon. 

                                                           
148

 En la imagen se puede apreciar la ubicación de los objetos en tres niveles diferentes así como el faldón 
que cae del nivel superior al intermedio, ocultando posiblemente la estructura  que sostiene la mesa 
semicircular correspondiente al nivel superior. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[91] 
 

El caso de Morandi es ciertamente distinto, consideramos que el caudal simbólico y las 

implicaciones tanto conceptuales como formales que esto lleva aparejadas se canalizan a 

través de la personificación149 de todos y cada uno de los objetos domésticos que maneja 

[dirige]. Éstos y no otros son sus personajes verdaderos: sus figuras, sus actores. 

En línea con las analogías entre el espacio [pictórico] de la representación y el espacio 

de la representación [teatral] podemos llegar a intuir y comprender que la disposición de 

los objetos en las naturalezas muertas obedece en Morandi a un ritual en el que se sucede 

todo un encadenamiento de acontecimientos sutiles y constantes. No es una cuestión de 

simple repetición; como tampoco la idea de serie, tan recurrente en el pasado siglo, 

parece apropiada aquí. Más bien podría hablarse de una coreografía de variaciones sobre 

un tema inicial, tal y como ocurre, por ejemplo, en una fuga de Bach. 

En las dos insólitas imágenes del estudio de Morandi que abajo reproducimos, podemos  

apreciar todo el aparato tramoyístico generado por los objetos y los dispositivos 

escénicos que muestran y ocultan a un tiempo: bambalinas; dobles fondos; rincones 

secretos y telones. Verdadera y compleja instalación sin duda.  

La tramoya, ese conjunto de mecanismos que sirven en el teatro para efectuar los 

cambios de decorado y efectos especiales es un elemento clave en la gestión el espacio 

escénico. 

Morandi se permite en sus naturalezas muertas de los últimos años, traspasar el umbral 

entre el objeto y espacio circundante, anulando así la dialéctica clásica figura/fondo. En 

este sentido cabe aludir aquí a la obra de Rothko, para el cual el cuadro constituye una 

verdadera experiencia dramática en términos de la tragedia clásica, que se encarna y 

alcanza su sentido último en diálogo fecundo con el espectador. Una vivencia que 

traspasa lo puramente visual-artístico para convertirse en acontecimiento interior. 

En ambos artistas late una preocupación similar en relación a lo que la pintura tiene de 

experiencia viva, de espacio ritualizado en el que las membranas de lo real se hacen 

permeables. El dramaturgo Peter Brook ha definido con precisión ese espacio vacío de la 

representación: 

Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina 

por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para 

realizar un acto teatral. Sin embargo, cuando hablamos de teatro no queremos decir 

exactamente eso. Telones rojos, focos, verso libre, risa, oscuridad, se superponen 

confusamente en una desordenada imagen que se expresa con una palabra útil para 

                                                           
149

 Con el término personificación (también llamada prosopopeya) nos referimos a la figura retórica 

consistente  en atribuir a los seres inanimados cualidades, características o actitudes propias de los seres 

humanos. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[92] 
 

muchas cosas confusamente en una desordenada imagen que se expresa con una palabra 

útil para muchas cosas.150 

       

Estudio de Giorgio Morandi en Bolonia (h. 1950) Fotografías de  Janet Abramowicz
151

 

Por su parte, Michael Chejov (1891-1955) se refiere en los siguientes términos a la 

particular relación que se establece entre el actor y el espacio escénico. La manera que el 

actor tiene de habitar dicho espacio vacío está no solo condicionada por la desnudez de 

éste, sino por la ubicación de los focos: 

ESCENARIO. MISE EN SCÈNE 

El escenario de la obra, con mucha frecuencia es algo abstracto para los actores, por la idea 

equivocada de que en nuestra profesión de algún modo siempre se va a trompicones. Resulta 

muy grato conocer el escenario como uno conoce su propia  habitación. Por lo tanto, 

tenemos que familiarizarnos con el escenario, lo primero, haciéndole una serie de preguntas. 

¿Dónde están los focos?, por ejemplo. Debemos tener en mente la atmósfera cuando se 

                                                           
150

 Brook, P. (1987), El espacio vacío. Arte y técnica del teatro. La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 

p. 5. 
151

Abramowicz, J. (2004), Giorgio Morandi: the art of silence. Londres: Yale University Press.  

Janet Abramowicz es artista y profesora titular de Bellas Artes en la Universidad de Harvard. Ha 

impartido cursos y conferencias como profesora invitada en importantes centros artísticos de Estados 

Unidos y Europa. En 1950 se inscribe como estudiante en la Accademia di Belle Arti de Bolonia, 

asistiendo a clases de Grabado con Morandi. Es autora de: Giorgio Morandi: the art of silence. Yale 

University Press, New Haven, Londres, 2004; así como de otros tantos textos sobre Wols, Kazuo 

Schimizu, Barnett Newman o el propio Morandi. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[93] 
 

deciden cosas así. Debemos desarrollar una sensibilidad  hacia este tipo de elementos. No da 

lo mismo dónde estén las luces […]
152

 

 

ENTRENAMIENTO POR REPETICIÓN 

Sabemos que el ritmo sustituye a la fuerza y que la repetición es en realidad, la fuerza 

creciente. En esto constituye la clave para ejercitarse. Así pues, entrenar significa hacer lo 

mismo una y otra vez, y ser conscientes de que estamos haciendo lo mismo una y otra vez es 

muy importante, porque la psicología de alguien que entrena es muy diferente de la de aquel 

que lo hace sin saber que la repetición es en realidad la fuerza creciente. 

Por eso es muy importante empezar a entrenar en cada ocasión como por primera vez ´Ese es 

el secreto […]153 

EL EJERCICIO COMO ARTE 

Otro aspecto y este es aún más importante, es que debemos intentar adquirir el hábito de 

considerar cada ejercicio como si fuera una pequeña obra de arte. 154 

Cuatro obras de Morandi, de diferentes periodos nos acercan al planteamiento aquí 

expuesto en relación al carácter teatral que las naturalezas muertas despliegan. 

Ya en la temprana composición de 1916 (Vitali, 27) anterior incluso a las obras 

estrictamente metafísicas, hay una explícita alusión al cuadro como espacio 

escenográfico. La frontalidad de los objetos más que situarse sobre el plano-mesa parece 

gravitar sobre él formando un cuerpo único. La geometrización de los objetos y la paleta 

usada están en sintonía con el interés que el pintor mostró por la obra de los cubistas, 

sobre todo por Georges Braque y Juan Gris. Especialmente interesante resulta el modo 

de resolver las patas de la mesa, de manera, podríamos decir, abreviada. 

El cuadro, abajo reproducido, de 1959 (Vitali, 1158) tan distante del anterior, mantiene 

no obstante una composición frontal semejante aunque adoptando forma de cruz en este 

caso. También aquí la taza parece gravitar en su “mostrarse”. De alguna manera parece 

que los objetos, más que la obra nos interpelan, nos llaman, nos preguntan. Esa 

condición de aislamiento y vulnerabilidad que exhiben humaniza su condición de 

objetos indistintos.  

 

 

 

 

 

                                                           
152

 Chejov, M. (2010). Lecciones para el actor profesional. A partir de una recopilación de apuntes 
transcritos y ordenados por Deindre Hurst du Prey, Barcelona: Alba, pp. 163-164. 
153

 Ibídem, pp.121-122 
154

 Ibídem, p.122 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[94] 
 

 

 

 

      

 

       

 

 

 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1916, óleo sobre tela, 82,5 x 57,5 cm (Vitali. 27) 

Giorgio Morandi,  Naturaleza muerta. 1943, óleo sobre tela, 40 x 53 cm (Vitali. 227) 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta.1959, óleo sobre tela, 25 x 30 cm (Vitali. 1158) 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1948, óleo sobre tela, 30,5 x 255 cm (Vitali. 598) 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[95] 
 

 9.2 .Tan lejos, tan cerca (paisaje) 

Por ser los días breves, nos admira  

aquella antigüedad que nos impones, 

 y preferimos verla como nueva 

 a pensar que resulta conocida. 

William Shakespeare  (Soneto CCXXIII) 

 

Entraremos en la cuestión del paisaje morandiano de manera algo heterodoxa, no 

lo haremos por la puerta principal sino por la trasera. Es decir, empezaremos prestando 

atención a la sorprendente diferencia entre los dos estudios que ocupó Morandi en el 

transcurso de su vida: el de Via Fondazza, 36 en Bolonia  y el estudio rural de Grizzana 

pequeña población en la región de la Emilia-Romaña. 

 

     

Estudios de Morandi en Bolonia y Grizzana (Fotografía de Gianni Berengo) 

 

Nos sorprende el contraste radical de lo abigarrado del primero, frente a la limpidez 

transparente y casi fría del segundo. Se diría que se trata de dos artistas distintos. 

No nos ha de extrañar que el pintor necesitara cultivar la diferencia entre ambos 

ambientes de trabajo casi por un motivo de higiene mental, por una necesidad de alejarse 

temporalmente al menos de la densidad que se percibe del estudio de Bolonia. En 

Grizzana las cosas parecen más sencillas, Algunas fotografías, junto a amigos que le 

visitan evocan cierta sensación de serena felicidad. Junto a ellos, Morandi parece un 

agradecido campesino de la Emilia. 

El primero representa en cierto modo el espacio de la memoria, la familiar y la propia es, 

además, la casa donde siempre ha vivido; también la memoria de su obra, el lugar en el 

que pinta la gran mayoría de las naturalezas muertas, sus flores y sus escasos 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[96] 
 

autorretratos. Tiene algo de microcosmos detenido y  fragmentario, también de rincón 

secreto, protegido y de gruta expiatoria155. El espacio de trabajo en Bolonia se pliega 

hacia el interior. Todo lo que necesita Morandi para pintar está ahí, lo tiene a mano y a la 

vista y no deja de manipularlo y recomponerlo constantemente.  

Sobre el estudio boloñés Karen Wilkin afirma: 

La habitación en la que trabajaba la había elegido más por su iluminación que por sus 

dimensiones o comodidades; era pequeña – unos nueve metros cuadrados – y, como 

comentaron a menudo los visitantes, para llegar hasta ella había que pasar por la 

habitación de una de sus hermanas. Cuando, después de la guerra, una construcción 

próxima alteró la calidad de la iluminación que se había convertido en un elemento básico 

y habitual de su arte, Morandi se sintió contrariado, pero siguió trabajando en el pequeño 

y desordenado espacio al que tan apegado se sentía […] 156 

Como vemos, para visitar el estudio había que atenerse a cierto rito de paso a través de 

las estancias de la vivienda hasta llegar al último y secreto cuarto donde pintaba (y 

dormía) el pintor. 

 Grizzana, en cambio es el lugar de la discreta huida y el refugio, aquí trabajará sobre 

todo en los meses estivales y en periodos más largos coincidiendo con los años de la 

guerra. Es también en Grizzana donde va a pintar gran parte de sus paisajes. 

 El motivo estará ahora en Grizzana en el exterior de esta habitación blanca y algo 

aséptica, estará en el paisaje que ve desde la ventana. La proximidad de los motivos en 

Bolonia se torna aquí  pura lejanía. 

Bolonia y Grizzana se complementan desde su diferencia: la primera desde el peso de la 

memoria, la segunda, desde el olvido de ésta.  

Mientras se produce ese vaivén de acercamientos y alejamientos, la pintura, solícita, 

acontece. Es presente continuo; sala de espera; tierra de promisión. El gesto siempre 

igual y siempre  diferente acompaña a Morandi en una búsqueda sin conclusión. 

El polvo actúa sobre las cosas cubriendo la obscenidad de lo visible con el manto sutil de 

lo indistinto. El yeso por su parte, aplicado a los objetos, propicia una mirada 

unificadora de la realidad. Cierta opacidad se deja ver también en los paisajes, cuando 

éstos, por la distancia pierden su concreción convirtiéndose en materia difusa, Lo que en 

pintura se define desde Leonardo da Vinci como perspectiva aérea: 

                                                           
155

 No tenemos intención de caer aquí en la ligereza de glosar la obra de Morandi a través de las 
habitaciones/estudios que ocupó. No obstante en casos particulares como es el de los paisajes este hecho 
es en cierto modo decisivo. 
156

 Wilkin, K. (1998). Giorgio Morandi, Barcelona: Polígrafa. p. 27 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[97] 
 

 La pintura comprende tan sólo la superficie de los cuerpos; su perspectiva, el creciente y 

decreciente de los cuerpos y de sus colores, porque un objeto que se aleje del ojo pierde 

tamaño y proporción a la distancia alcanzada. De donde se deduce que la pintura es 

filosofía, pues la filosofía trata del aumento y mengua causados por el movimiento; tal 

como se formula en la anterior proposición, que podríamos invertir diciendo: el objeto 

visto por el ojo adquiere tanto mayor tamaño y nitidez de color cuanto menor es el espacio 

entre sí mismo y el ojo que lo ve.157 

Morandi prefiere elegir como motivos del paisaje aquellos que desde la ventana de la 

estancia se presentan más lejanos, y por tanto más imprecisos y visualmente precarios. 

Le interesan, sobre, todo aquellos lejos por su condición particularmente huidiza y 

fantasmal. El afán por la representación de la lejanía no deja de ser un melancólico 

intento de conjurar la contingencia temporal de las cosas mismas.  Mirada concentrada y 

al mismo tiempo aislada, distante y difusa como una niebla tenue sobre las colinas de 

Grizzana. 

En su Ritratto di Morandi, Brandi nos cuenta que un día descubrió, con ocasión de una 

visita a Grizzana, en la habitación, junto a la ventana, en la que su amigo acababa un 

cuadro, que todos los temas que éste estudiaba estaban situados, siempre a gran distancia. 

“Quien sabe”, Morandi tenía un catalejo. Este kilómetro o más de la distancia material que 

se esfumaba los contornos, le permitía transformarlos en el aire cerrado y cambiante del 

pequeño instrumento  –o soñar, mientras tanto–.”Tenía la sensación de haber violado un 

secreto.”158 

Sin duda la mirada a través del catalejo facilita a Morandi una relación con el entorno 

visible que [todavía no hablamos aquí de paisaje] potencia lo ambiguo, lo turbio y 

desenfocado, lo velado frente a lo [re]velado. Lo hace además desde [o sobre] el 

aislamiento del motivo que el artilugio impone. Siendo una mirada única es sin embargo 

una mirada fundada sobre lo excluido, puesto que todo aquello que se sitúa fuera de los 

reducidos márgenes de esta visión, objetivamente, no existe, no se da a ver como tal en 

el cuadro. El acto de pintar por tanto se inicia con una decisión radical, distinguir el 

fragmento significado del entorno y convertirlo [ahora sí] en paisaje para la pintura. 

Paradójicamente el instrumento, más que sumar a la visión, resta de ella. En parte es 

también una merma de lo superfluo, manteniendo en esencia las masas de color frente a 

una definición lineal que tiende a atenuarse y que interesa menos al pintor. 

Dicho debilitamiento de lo visible confiere a los paisajes cierta sensación de lugar, más 

que visto, soñado, adivinado. En cierto sentido todo paisaje del pintor nos remite a una 

rememoración de algo de lo cual desconocemos su origen y su naturaleza.  

 

                                                           
157

Vinci, L da. (1983) Tratado de la pintura (A. González García ed.), Madrid: Editora Nacional. pp. 39-
40. 
158

 Cesare Brandi citado por Yves Bonnefoy en, Bonnefoy, Y.(2003) La nube roja, Madrid: Síntesis, p. 41.  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[98] 
 

       

 

Giorgio Morandi, Paisaje, 1943, óleo sobre lienzo, 45 x 52 cm  (Vitali, 443). Colección particular, Milán 

Giorgio Morandi, Paisaje, 1963, óleo sobre lienzo, 40 x 45 cm  (Vitali, 1332). Museo Morandi, Bolonia 

 

El temblor de las naturalezas muertas aquí, en los paisajes, es una especie de rumor de la 

materia restregada sobre el lienzo. Movimiento y agitación de la pintura, movimiento del 

viento.  

Entre estos dos paisajes hay algo más que veinte años de separación. La fe en la pintura 

es la misma, inquebrantable; la gama cromática sigue siendo parecida sin embargo el 

primero de ellos (1943) se conserva una estructura muy habitual en el pintor, una 

sucesión de horizontes organizan la composición, la pulsión del afuera, del motivo se 

mantiene. En el segundo (1963) esa pulsión es interior, sale de dentro, no es tanto, 

paisaje, sino experiencia de éste, parece que Morandi hubiera cerrado los ojos para 

pintar y más que ver lo que hace es escuchar, sentir. 

Árboles, tapias, senderos, caminos y veredas: lugares que parecen ya vistos, como en un 

déjà vu, el tiempo parece trastocado.  

Como analiza el filósofo italiano Remo Bodei 

[…] El déjà vu siempre se acompaña de una sensación de estupor, mezcla de inquietud e 

incredulidad. La certeza de la perfecta identidad de pasado y presente coexiste con una 

chirriante disonancia cognitiva ante la con-fusión de las dimensiones del tiempo. Cuando 

el presente pierde su carácter de imprevisible novedad y queda reducido a irrepetible 

repetición de lo sucedido, entonces la percepción y el recuerdo, el original y la copia, 

parecen equivalentes entre sí y recíprocamente intercambiables […]  159 

                                                           
159

Bodei, R., (2010), Pirámides de tiempo. Historias y teoría del déjà vu, Valencia-Pre-Textos, pp.  13-14. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[99] 
 

Pintura, más que aplicada, amasada. Estos paisajes parecen amasados por manos de 

alfarero o de agricultor, es decir, por alguien para el cual el contacto con la materia es 

decisivo (artesano de la tierra) Magiciens de la terre.160 

También ante el Tiziano último podemos percibir esa pulsión telúrica de la materia 

pictórica amasada con los dedos y restregada sobre el lienzo. Lo visual de la pintura (lo 

retiniano, empleando el término de Duchamp) cede aquí el paso a la pintura como 

experiencia transformadora de la materia. 

La pintura, aunque nacida en último extremo del hambre de ver, no encuentra en lo 

visible su último secreto e insiste más bien en sacudir y convulsionar las leyes que 

gobiernan la apariencia de las cosas: hacer ver lo que no está presente: «hacer visible», 

utilizando los términos de Paul Klee. Quizá por este motivo halla su razón en lo oscuro, 

en las sombras que devuelven a los objetos su condición fluctuante, que adelgazan y 

disuelven sus límites revelando su levedad y relativizando su peso: sombra luminosa. 

El problema de la pintura se traslada entonces de las cosas a lo que hay entre ellas, al 

vínculo que las funda y sostiene su presencia, algo que no es estrictamente visible. El 

tema camina por tanto más allá o más acá de la superficie; más allá o más acá de estos o 

de aquellos objetos y se instala no en las cosas mismas sino en su vaivén, en su 

entrelazamiento, en el tiempo que las acoge y las traba. Morandi nos ha enseñado hasta 

qué punto extremo cobra sentido y pertinencia ese espacio de silencio que se abre entre 

las cosas. Pintura que es en sí misma hueco habitado; brecha elocuente; alimento de 

vacío. Cenizas con sentido de un tiempo trasfigurado. 

Hay en la pintura de Morandi, como por otra parte ocurre en Cézanne, una 

transferencia formal entre las naturalezas muertas y los paisajes, de tal manera que 

aquellos despliegues visuales sobre una mesa acaban organizándose en el cuadro como 

accidentes de orden paisajístico y viceversa: tramos visuales que aspiran a una 

irremediable lejanía en un tiempo que es otro. 

El paisaje se organiza y se estructura con el mismo primor sigiloso que lo haría una 

naturaleza muerta teniendo muy en cuenta los valores cromáticos de las frutas: la 

plasticidad de las arrugas  de un paño; la rectitud del lomo de un libro o la gravedad de 

un jarrón con flores sobre la tarima. Guillermo Solana, comisario de la última gran 

exposición en Cézanne en Madrid, celebrada en el Museo Thyssen-Bornemisza, se 

ocupaba en profundidad del tema: 

                                                           
160

Magiciens de la terre (Magos de la tierra) es el título de una importante y polémica exposición 
comisariada en 1989 por Jean-Hubert Martin en el Centro Georges Pompidou y en la Grande Halle de la 
Villette en París, Según apuntaba sobre la muestra Simon Njami (Lausanne, 1962), comisario del primer 
pabellón africano en la 52 Bienal de Venecia de 2007: en su espíritu, Jean-Hubert Martin trataba de probar 
que existían otras formas estéticas que, aunque no respondiesen a las reglas de la historia del arte 
occidental, merecían sacarse a la luz. 
http://www.elcultural.com/revista/arte/Bienvenido-Tercer-Mundo/26898 
 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[100] 
 

Cézanne introducía elementos paisajísticos en sus naturalezas muertas ya fueran positivos 

(la silueta de la Sainte-Victoire en un mantel arrugado) o negativos (enmascarando la 

mesa y el espacio cúbico del interior). 

Recíprocamente, en sus cuadros de paisajes vamos a encontrarlo tratando de imponer un 

orden, un control típico de los temas pintados en el estudio, llevando al espacio exterior la 

mise-en scène de la naturaleza muerta. 

Entre los rasgos importados de la naturaleza muerta se encuentra en primer lugar una 

peculiar configuración del espacio, que emula la superficie de una mesa, la misma mesa 

que desaparecía en las naturalezas muertas y que ahora aflora en la estructura del 

terreno161 

La naturaleza muerta nos habla de un compartir en la cercanía, su escala es humana y 

aunque el ser humano no esté visualmente presente, todo aquello está dispuesto para él. 

El paisaje en cambio es por definición y por derecho una herramienta visual de orden 

necesariamente melancólico, dado que nos invita tenazmente a gozar de aquello que hay 

más allá, que apenas está al alcance de la vista. Pero ese más allá nunca se produce -se 

nos escamotea-, siempre es promesa a futuro porque nunca está ni estará a nuestro 

alcance. Su condición es errante como la de Ulises y su cometido estar en huida 

permanente y en permanente cambio. El motivo siempre huye, se nos escapa, se nos 

niega. 

Los verdes paraísos baudelerianos de la infancia, pueden volver a existir, pero en el 

lenguaje, en el ritmo de un verso, en la imaginación que sabe convocar su perfume. Esa 

lejanía puede adquirir proximidad y presencia, pero solo en el orden de la representación. 

Donde el deseo tiene sus brillos y espejismos. Pero también su evidencia, que es la de un 

movimiento que permanece constantemente abierto y, en esa apertura, ve pasar figuras, 

escucha voces, huele perfumes que se elevan desde los cuerpos perdidos y, por un 

instante, reencontrados.162 

Los paisajes de Morandi tienden a configurarse en torno a más de una línea de horizonte 

veíamos, de manera que los tramos generan una estructura escalonada que potencia la 

sensación de lejanía, en la que el motivo se funde con ésta. 

Como afirma Lamberto Vitali en su texto sobre Morandi: 

 Los paisajes de Grizzana de los años de la guerra se cuentan entre los más felices que 

Morandi haya pintado nunca: un sentimiento sereno y al mismo tiempo melancólico de la 

naturaleza, una visión compuesta por grandes masas y en el cual el motivo principal es 

relegado a menudo a segundo plano, una perfecta musicalidad de relaciones con los que 

no desdicen el recuerdo de los Corot de Italia, y una luz, cálida luz, como si estuviese 

empañada por los vapores meridianos de verano. Y una vez más –en la composición— los 

ecos persistentes de la lección de Cézanne.163 

                                                           
161

Solana, G. (coord.),  (2014) Cézanne site-non site, Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, p. 135. 
162

Prete, A. (2010), Tratado de la lejanía, Valencia: Pre-Textos/UPV,  pp. 123 y 124. 
163

Vitali, L. (1962), Giorgio Morandi, Revista Goya, (Madrid nº49),  p. 34. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[101] 
 

Los últimos paisajes, como las últimas naturalezas muertas se nos antojan casi liberados del 

motivo, escindidos de su presente. Las colinas de Grizzana como arenas movedizas acogen 

unas casas (cajas), al borde del precipicio. 

 

 

 

 

 

 

 

Giorgio Morandi, Paisaje, 1962, Óleo sobre lienzo, 25,5 x 31 cm  (Vitali, 1292) 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[102] 
 

 

 9.3. Monólogo de las flores 

 En el contexto de los géneros de la pintura, flores, floreros y guirnaldas se nos 

presentan como una tipología específica vinculada a la naturaleza muerta y junto a ella 

van a experimentar similar fortuna crítica, agravada en este caso, por su condición de 

subgénero. Como veíamos en el capítulo anterior, en sus primeros pasos como género 

autónomo, la naturaleza muerta era considerada un tema reservado a pintores menos 

dotados para motivos de «mayor nobleza», reservándose los asuntos históricos, 

religiosos o mitológicos para artistas de «categoría superior».  

Durante siglos los géneros pictóricos no sólo están diferenciados, sino que además 

forman una jerarquía, reflejo de una concepción del orden del mundo que se remonta a 

las enciclopedias medievales, y, en último término, a Plinio y Aristóteles. Lo que 

determina el rango que se atribuye a estas pinturas está en la supuesta “dignidad” de 

aquello que se representa en ellas. En la escala de importancia, el mundo inanimado, 

mineral y vegetal está en la parte inferior, a continuación, los animales, y en la cima el 

hombre. Más allá reina Dios. 

 André Félibien, teórico del arte, escribe en 1669, cuando la pintura holandesa está en su 

máximo apogeo:  

[…] El que pinta paisajes perfectos está por encima del que sólo pinta fruta, flores o 

conchas. El que pinta animales vivos es más valioso que los que sólo representan cosas 

muertas y sin movimiento. Y como la figura del hombre es la obra más perfecta de Dios 

en la tierra, tampoco cabe la menor duda de que el que imita a Dios y pinta figuras 

humanas alcanza mucha mayor excelencia que todos los demás».164 

La temática floral, parece inicialmente reservada al exclusivo lucimiento y destreza 

técnica de los pintores que la practican, a falta de otras virtudes y competencias más 

“noblemente” reconocidas. Es decir, de alguna manera se considera un mero ejercicio de 

estilo. Ahora bien, prescindiendo de esta clasificación jerárquica que es asunto sujeto a 

las veleidades del tiempo y la historia y quizá no nos aporta gran cosa ahora, hemos de 

considerar que la pintura de flores abre un campo específico y propio en el que se 

trenzan asuntos tan variados y aparentemente divergentes como: la evocación simbólica 

de atributos marianos o mitológicos; la celebración de la vida a través de la alusión a los 

sentidos; la representación de la temporalidad ligada a la aparición de estas o aquellas 

flores en función de su temporada o la evocación de la fugacidad de la vida también 

propia de las vanitas. 

Como veremos, las flores de Morandi, no se ajustan a ninguna de las categorías 

enunciadas anteriormente y como ocurre con las naturalezas muertas y los paisajes 

                                                           
164

 Citado en, Todorov, T. (2013), Elogio de lo cotidiano. Barcelona: Galaxia Gutenberg,  p. 12. 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[103] 
 

configuran un género propio al margen de los motivos presentados yendo mucho más 

allá. 

La posición de Morandi transita por el camino completamente opuesto. Para el pintor, la 

temática de las flores constituye el modelo ideal para realizar sus obras más descarnadas 

y esenciales. Alejándose por completo de aquel naturalismo superficial que de manera 

persistente parece venir indisociablemente unido al “género” en cuestión. Marilena 

Pasquali lo defiende con determinación en el texto que prologa el catálogo de la 

exposición Morandi. I fiori, muestra celebrada en el Palazo Publico Magazini del Sale, 

de Siena en 1990 reuniendo por primera vez obras de Morandi con esta temática.165 

Por su parte Alain Tapié afirma: 

El cuadro de flores suele asociar la exactitud botánica, y aún más la glorificación de la 

belleza natural, con el modelo religioso, la máxima moral y el mensaje filosófico, 

construidos por el sentido de cada flor, cuyo origen se encuentra en la Biblia y la literatura 

antigua. Sin embargo, una guirnalda o un ramo de flores no se parecen a una charada ni se 

traduce como las palabras de una frase. El espectador captará detrás de cada composición 

una idea general, una emulación para la espiritualidad, con un sentimiento de placer o 

devoción, mezclado con el temor al paso del tiempo o, incluso, a la sensación de que la 

belleza es ilusoria y vana, puesto que no puede escapar del marchitamiento ni de la 

muerte.166 

Desde el pensamiento humanista, como comenta el mismo autor167 se suscita un interés 

creciente por las ciencias de la naturaleza y en el siglo XVI aparecerán los primeros 

tratados de botánica en los cuales, es fundamental que acompañe al texto una 

representación rigurosa y precisa de las plantas sujeto de estudio. El dibujo botánico 

nace de esta manera emparentado a la publicación de estos primeros herbarios y 

adquiere por tanto una función instrumental de primer orden en el desarrollo de la 

ciencia. Como resulta evidente tampoco las flores de Morandi se sitúan dentro de estos 

parámetros científicos, mucho menos si tenemos en cuenta que a partir de un momento 

determinado prefiere utilizar como modelo flores de papel. 

Las obras de flores y floreros ocupan una parte muy importante, aunque quizás menos 

conocida, en el conjunto de la producción de Morandi. Desde el primero de los cuadros 

con esta temática, catalogado por Lamberto Vitali en 1913168 hasta el último de ellos, 

fechado el año de la muerte del pintor,169 se despliega un repertorio tremendamente 

variado que da cuenta de los intereses estéticos del artista en cada momento.  

                                                           
165

 Pasquali, M. (1990). Una natura incline alla contemplazione, en M. Pasquali y V. Rubiu (coord.), I 
fiori, Milán: Electa. 
166

 Tapié, A. (2000), Simbolismo y botánica en la pintura del siglo XVII, en VV. AA, El bodegón, 
Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, pp. 149-150. 
167

 Ibídem, p. 168. 
168

 Vitali, L. (1994). Morandi: dipinti, Catálogo Generale, Vol. 1, 1913-1947, Milán: Electa, (Vitali, 5). 
169

 Ibídem, vol. II, 1948 - 1964, (Vitali, 1339.). 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[104] 
 

Con un ritmo secreto pero constante, las flores acaban convirtiéndose en una suerte de 

dietario o libro de horas del artista que dibuja su trayectoria completa. Una suerte de 

alter ego del pintor a través de su obra más íntima.  

La pintura de flores veíamos, se sitúa en un lugar intermedio entre la evocación religiosa, 

el orden simbólico y el progreso científico. Un espacio ciertamente híbrido y complejo. 

Pero Morandi sabe escapar airoso de semejante enredo de referencias y simbologías, y lo 

hace, como lo ha hecho otras veces: acercando el motivo, transcendiéndolo, para 

convertirlo en privilegiado espacio de sus investigaciones plásticas. Como ocurre con la 

naturaleza muerta, las flores, lejos de ser un simple ejercicio estilístico se convierten así 

en pensamiento activo sobre el pintar y sobre la misma pintura. 

Flores que con su brevedad, su discreción y su aparecer vibrante serán a lo largo de toda 

su vida artística una suerte de sismógrafo que registra los cambios más sutiles. 

Resulta sorprendente, que las obras de temática floral en Morandi sigan siendo 

consideradas todavía hoy como de menor rango, es decir, una suerte de divertimentos 

para solaz del pintor sin mayor aspiración, frente a las naturalezas muertas, eso sí, más 

conocidas y populares. Esto sin duda solo puede ser atribuido al desconocimiento de su 

obra y de la generosidad que le caracterizaba. 

Por otra parte hemos de comentar que las flores, además de estar presentes en toda la 

trayectoria del pintor, lo hacen en número considerable y no es cierto, como se tiende a 

pensar erróneamente, que se trate de una producción marginal., en este sentido se 

manifiesta  sorprendentemente Yvars: 

La década de los cincuenta, sin embargo, recupera las abreviadas composiciones florales 

que datan de antiguo: esbozan tal vez una callada influencia oriental y evocan quizás los 

conocidos jarrones de Renoir. No soy entusiasta del periodo floral de Morandi que 

entiendo un escudo bélico y un ejercicio de taller en la recuperación de la gama clásica de 

su paleta, pero desigual en la concreción formal a menudo decorativa y de tonalidad 

apagada, que, aun así  desarrolla una potente dinámica de intercambios entre luces y 

sombras.170 

No compartimos la opinión de Yvars. Las obras con temática de flores y floreros y nos 

referimos aquí exclusivamente a los óleos catalogados por Lamberto Vitali,171se fueron 

haciendo familiares en su producción de manera continuada. En nota al pie 

cuantificamos anualmente el dato.172 

                                                           
170

 Yvars (2016) op. cit. p.297. 
171

 Vitali, L., (1994), Morandi: dipinti, Catálogo Generale, Vols. y II, Milán: Electa. 

Aparte de la catalogación de Lamberto Vitali que se ocupa exclusivamente de los óleos, está la 

catalogación de las acuarelas al cuidado de Marilena Pasquali; los dibujos, también por Pasquali en 

colaboración con E. Tavoni y la obra gráfica por Michele Cordaro. También en estas disciplinas son 

habituales. 
172

 1913(1); 1914(1); 1915 (1);  1916(1); 1917 (1); 1918 (1);   1920 (1), 1921 (2);  1923 (2); 1924 (6); 
1925 (3);  1928 (2); 1929 (1);    1940 (7); 1941 (3); 1942 (19); 1943 (12); 1946 (8); 1947 (10); 1948 (10); 
1949 (8); 1950 (32); 1951(5); 1952 (14); 1953 (12); 1954 (2); 1955 (5); 1956 (5); 1957 (2); 1958 (8); 1959 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[105] 
 

La consideración que el propio artista tenía de esta temática era muy alta y prueba de 

ello es que, a lo largo de su vida, regaló cuadros con estos motivos sólo a sus amigos 

más cercanos y a sus tres hermanas. Cuadros que ofrecía en señal de gratitud, de 

amistad, de complicidad, conocedor del aprecio y la consideración en que iban a ser 

contemplados, vividos. 

Realiza composiciones de flores para muchos de sus más fieles y convencidos 

admiradores, poetas y hombres de letras, historiadores del arte y musicólogos: una para 

Eugenio Montale; el dibujo de 1939 para Brandi; cuatro dibujos entre 1942 y 1950 para 

Roberto Longhi, otros cuatro para Lionello Venturi; y aún más para Enrico Vallecchi, 

Alessandro Parronchi, Luigi Magnani, Vitale Bloch y Valerio Zurlini.173 

Por otra parte, estas flores que va creando desde sus años de juventud (en torno a 1913) 

y hasta su fallecimiento 1964 son a su vez medida de sus afectos; de sus dudas y de sus 

fatigas y de sus momentos luminosos y consuelo también de las oscuridades y titubeos 

que le asolan a veces. Un testigo silencioso en definitiva de sus logros y también de sus 

fracasos. 

Es interesante constatar que además de todas estas evocaciones que nos suscitan las 

flores en la pintura, hay otro valor que debemos tener en cuenta: el hecho de que éstas, 

son también un elemento de mediación (una figura intermedia) entre el espacio interior, 

mundo doméstico e íntimo de la casa y la pura exterioridad, representada por el jardín y 

más allá de éste por el paisaje. 

Las flores, en sus variadas maneras de representación, son sin duda fragmento, 

(aderezado y compuesto) extraído de un paisaje o de un jardín (paisaje domesticado). 

Incorporar las flores a nuestro modesto espacio íntimo parece un intento furtivo y fugaz 

de traernos a casa un pequeño trozo de dicho paisaje, algo así como una esencia 

resumida de éste: lo que pronto será poco más que un recuerdo cuando ya esté 

marchitado. 

Así, las flores, tan agradecidas para la vista y el olfato, agonizan plácidamente sobre 

nuestras mesas como pequeños fragmentos de naturaleza, trayéndonos, por unas horas o 

por unos días, el aroma, el color y la sanación de lo que se antoja lejano. 

No parece que, como contempla Marinela Pasquali, Morandi pretenda representar la 

caducidad sino captar “el aspecto eterno de las cosas” entonces, con un refinado recurso 

pictórico, elimina el jarrón, muy presente en los primeros lienzos y transforma el 

ramillete compacto de las corolas en una forma esférica perfecta, inmune a la caducidad 

de la existencia.174 

Otra categoría de lo floral se presenta en modo de guirnalda, como dice Tapié: 

                                                                                                                                                                           
(8); 1960 (1); 1961 (2); 1962 (6); 1963 (1) y 1964 (5). Véase que en la progresión de los años (salvo el 
periodo 1930-1939) hay una continuidad creciente y continua. 
173

 Pasquali, M., (1990), Una natura incline alla cotemplazione, en M. Pasquali y V. Rubiu (coord.) 
Morandi: I fiori. Dipinti e opere su carta, Siena Palazzo Pubblico Magazzini, Milán: Electa. 
174

Pasquali (1990), op cit, p. 16. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[106] 
 

[…] es como un jardín condensado en la superficie de un cuadro. El aura materializada 

por la guirnalda lo contiene todo: sentido, luz y energía, puesto que las flores, debido a su 

atracción convergente, recubren con su esplendor la figura. La corona de atributos suscita 

el centro y no a la inversa. La preeminencia de los atributos conduce naturalmente a la 

guirnalda a formar un marco disponible para cualquier tema, incluso profano.175 

Si bien podemos poner fecha y autoría a las representaciones florales a partir de un 

determinado momento de la historia del arte occidental (en torno al primer 

Renacimiento) no sería tarea fácil hacerlo en todas y cada una de las innumerables 

ocasiones en las que el motivo aparece, solo o en compañía, en diferentes culturas, 

fechas y localizaciones. Pensemos, sólo a modo de ejemplo, en el antiguo Egipto y el 

uso de flores en las ceremonias religiosas y su representación en pinturas funerarias, o 

bien, ya, en la Roma de Augusto, en el maravilloso jardín pintado dentro de una gruta de 

la casa de Livia176 en Prima Porta: la pareti ingannevoli177como la llamó Salvatore 

Settis. El lugar donde todos los árboles y las plantas florecen a la vez y los pájaros lo 

celebran con su entusiasmado ir y venir. Todo un prodigio de confrontación de 

naturaleza y arte: abolición del tiempo. 

No tenemos constancia de que Morandi hubiera tenido oportunidad de ver estas pinturas, 

posiblemente no las vio, las traemos aquí porque consideramos que en ellas habita un 

latido de honda sinceridad; una sencillez y un recogimiento que pocas veces es posible 

experimentar ante unas pinturas y que sentimos muy cercanos a la experiencia que nos 

ofrece el pintor boloñés a través de sus vibrantes flores (vivas o muertas). 

      

Detalles de las pinturas murales del antiguo triclinio de la villa de Livia en Prima Porta, Anónimo, s. I, a. c. 

Palazzo Massimo, Roma. 

Si la cotidianeidad se expresa a través del lenguaje verbal, las imágenes son las que 

restituyen la esencia del mundo visible, pero esto ocurre sólo si el artista, muy lejos de 

una acción meramente mimética en su relación con la naturaleza, es capaz de prescindir 

de aquellas imágenes convencionales que se interponen entre él y las cosas. 

                                                           
175

 Tapié (2000), op. cit, p. 159. 
176

 Sobre el jardín pintado de la Villa de Livia véase González García, A., (2011), Roma en cuatro pasos, 

seguido de Algunos avisos urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo, Madrid: Ediciones 

asimétricas, Madrid, 2011. 
177

 Settis, S., (2009), La villa di Livia, le pareti ingannevoli, Milán: Electa. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[107] 
 

El pintor italiano Mario Nuzzi, (1603-1673) llamado Mario dei Fiori, que desarrolló su 

labor en Roma, es uno de los primeros artistas del contexto barroco italiano en ocuparse 

de la temática de flores y guirnaldas. Su obra, debe mucho a la tradición caravaggista, 

atendiendo sobre todo al tratamiento de la luz y la sombra en los motivos florales que 

ocasionalmente hace acompañar de otros elementos como los amorcillos. 

 

      

Mario Nuzzi,  Espejo con tres amorcillos, 1660, Óleo sobre lienzo, Galería Colonna, Roma 

Jean Baptíste Simeon Chardin, Jarrón de flores, 1734. Óleo sobre lienzo. 44 x 36 cm, Galería Nacional de Edimburgo 

Podemos seguir su rastro a través de algunos cuadros del italiano que llegaron a España 

ejerciendo una notable influencia en el español Juan de Arellano, como nos refiere 

Antonio Palomino: 

Llegó a la edad de treinta y seis años, sin haber mostrado sobresaliente habilidad en cosa 

alguna: hasta que estimulado por su gran genio, y honrado natural, se aplicó a copiar 

algunos floreros de Mario; y después estudiando las flores por el natural, las llegó a hacer 

tan superiormente, que ninguno de los españoles le excedió en la eminencia de esta 

habilidad. […] Preguntándole un día, porque se había dado tanto a las flores, y había 

dejado las figuras, respondió: Porque en éstas, trabajo menos y gano más; y así era en 

verdad: porque no solo ganaba en los intereses pecuniarios sino mucho más en su fama 

póstuma de su eminente habilidad.178 

También Chardin, pintor muy apreciado por Morandi, (llamado por algunos el “Chardin 

italiano”) se acerca a la temática de los jarrones con flores con la misma delicadeza y 

sensibilidad con la que afronta otros motivos aparentemente más enjundiosos. 

 

                                                           
178

 Palomino, A. (1988).El museo pictórico y la escala óptica, Vol. III, El parnaso español pintoresco 
laureado, Madrid: Aguilar, pp. 312-313. La referencia que nos narra Palomino da buena cuenta de la 
consideración menor que el tema tenía en su momento. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[108] 
 

      

 

Giorgio Morandi, Flores, 1913, óleo sobre lienzo,. 68 x 55 cm, (Vitali, 5) 

Giorgio Morandi, Flores, 1964, óleo sobre lienzo 21 x 21 cm. (Vitali, 1339) 

 

Estas flores iniciales, de 1913, (Vitali, 5) coinciden cronológicamente con el final de sus 

estudios artísticos en la Academia de Bolonia y paralelamente con primeros 

acercamientos a un futurismo emergente, a través de algunos colegas de la academia. 

Las formas vegetales ofrecen a Morandi la posibilidad de generar una especie de vórtice 

expansivo; una suerte de implosión de formas desde su centro, en concordancia con la 

idea de movimiento continuo propio de la estética futurista. 

Son los años fundamentales para la formación del joven artista, que, por una parte, va 

delimitando y profundizando la esfera de sus intereses y, por otra, estrena sus más 

características formas expresivas.179 

Las últimas flores de 1964, (Vitali, 1339), que aquí reproducimos, (estas y otras tantas 

muy parecidas pintadas en años anteriores) nada tienen que ver con cuestiones 

naturalistas, y mucho menos con evocaciones sensuales. También lejos, muy lejos, están 

de los luminosos ramos de Renoir; o de las jugosas flores flirteando entre melocotones y 

uvas maduras de Henri Fantin-Latour; distantes incluso de las generosas hortensias de su 

querido maestro Cézanne y ajenas por completo a las prístinas flores de bella materia 

aterciopelada de Chardin. Tienen, en cambio, algo de presencia terrible; de descarnada 

representación; de algo que, obstinada y persistentemente Morandi nos quiere dar a ver. 

El cuello dentado del jarrón pareciera estar devorando ese no sé qué que no es pétalo, ni 

flor, ni papel siquiera. Se trata de algo más calcáreo, incluso mineral. Parecido a una 

calavera vigilante. 

Frente a las naturalezas muertas más conocidas, estructuradas a partir de cajas y objetos 

domésticos diversos, las flores, con o sin jarrón que las acoja, suponen una reafirmación 

                                                           
179

 Pasquali, M. (1984)  Itinerario crítico biográfico, en VV.AA. Giorgio Morandi 1890-1964,  Madrid: 
Fundación Caja de Pensiones, p., 235. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[109] 
 

de la condición autárquica del motivo, en este caso, como vimos en el capítulo anterior, 

tampoco hay narración; ni concesión alguna a cuestiones de orden simbólico.  

Si en las naturalezas muertas se establecía un diálogo entre los objetos y de éstos, a su 

vez, con el espacio circundante, el motivo se presenta ahora sin compañía alguna; 

aislado en su silencio; como un personaje de Samuel Beckett, quizá declamando un 

monólogo en voz baja que no oímos, porque ha llegado a su fin o porque está por 

empezar todavía. En ocasiones el jarrón hunde su base en la mesa sobre la que se 

asienta, como si ésta o aquel tuviesen una consistencia material dudosa, blanda… jarrón 

sobre arenas movedizas. 

Se sabe que Morandi prefiere servirse de flores de seda, refinado producto artesanal de la 

Bolonia del 700, y que después de los años de la guerra ya no pinta flores frescas 

precisamente debido a su naturaleza caduca, tan sujeta a los ultrajes del tiempo, mientras 

que él busca en el objeto de sus composiciones un «espejo inmóvil» en el que reflejar su 

visión interior, sus cambios de pensamiento y de estado emocional. El modelo nunca debe 

cambiar, precisamente porque es el artista quien cambia continuamente (y por el mismo 

motivo, Morandi, después de 1927-1928, ya no hará más retratos -ni siquiera a sus 

queridas hermanas-  tampoco pintará figuras).180 

La manera en la que estas flores morandianas se nos muestran es diversa. En esencia 

podemos considerar hasta tres tipologías diferentes en las composiciones: 

Estaría en primer lugar la representación del jarrón con flores situado en el centro del 

cuadro, marcando una simetría que potencia la sensación de aislamiento, de apariencia 

única y definitivamente clásica, solo mediatizada por la línea de horizonte que 

corresponde a la mesa sobre la que se asienta. Podríamos nombrar este primer modo, 

recurriendo al argot cinematográfico, como: plano general. En este registro estarían las 

flores aquí reproducidas y catalogadas en los años 1917, 1920 y 1955. 

 

 

                                                           
180

 Pasquali, M. (1999) https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/morandi-giorgio/flores 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[110] 
 

      

 

      

 

 

Giorgio Morandi, Flores, 1917, óleo sobre lienzo,. 58 x 50 cm, (Vitali, 31) 

Giorgio Morandi, Flores, 1920, óleo sobre lienzo,. 46 x 39 cm, (Vitali,  56) 

Giorgio Morandi, Flores, 1924, óleo sobre lienzo,. 24,7 x 32 cm, (Vitali,  91) 

Giorgio Morandi, Flores, 1942, óleo sobre lienzo,. 30,5 x 26 cm, (Vitali, 352) 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[111] 
 

       

Giorgio Morandi, Flores, 1952, óleo sobre lienzo,. 25 x 31 cm, (Vitali, 789) 
Giorgio Morandi, Flores, 1955, óleo sobre lienzo,. 30,5 x 29,3  cm, (Vitali, 938) 

 

En segundo lugar, tendríamos las composiciones en las cuales hay un acercamiento al 

motivo, de tal manera que el jarrón se nos muestra ya cercenado en su parte inferior y 

empiezan a ganar protagonismo las flores en sí mismas. Podríamos hablar aquí de plano 

medio. Este nuevo tramo de la mirada genera a su vez una nueva relación con el fondo 

que se torna problemática, podemos pensar que tal espacio, que no es tampoco figura, ha 

sido mermado de la composición, restado de ésta. En consonancia con ello en la merma 

algo importante ha ocurrido: la desaparición de la base que fijaba el motivo a la tierra, 

dotándolo de gravedad y dándole asiento: la línea de horizonte. En este estado el motivo 

se percibe como en suspensión y la pintura a menudo no llega a cubrir en su totalidad el 

lienzo. Ejemplo de lo dicho es la obra de 1942 que aquí reproducimos. 

Por último, y esto es algo que se da casi privativo de los cuadros de flores, la aparición 

del nimbo. La imagen va surgiendo del fondo del cuadro, de su centro como una especie 

nube en suspensión de forma circular u ovoidal irregular. Ese trozo de lienzo hacia los 

márgenes que quedaba sin cubrir en la pintura se hace más grande. El jarrón ha 

desaparecido o casi y solo quedan las flores que en ocasiones se perciben como a vista 

de pájaro. Aquí, paradójicamente hablaríamos de primer plano. La obra de 1924, aquí 

reproducida es exponente de lo dicho. 

A nuestro entender, estas últimas apariciones florales están mucho más cerca de una 

pintura más pura, despojada de estilismo alguno; hundidas o rescatadas desde su centro. 

Estas tres maneras que se dan en Morandi de presentar el mismo tema no responden a 

criterio cronológico alguno, y por tanto tampoco han de ser entendidas en términos de 

evolución o progreso. La variación entre unas y otras se percibe, eso sí, en relación a los 

diferentes momentos de la trayectoria del pintor. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[112] 
 

Si en las naturalezas muertas hablábamos de diálogo o conversación de los objetos, 

ahora las flores no hacen sino escenificar un monólogo, en voz baja y casi al oído (el 

nuestro). 

 

9.4. El motivo es la pintura. Presencias y olvidos 

«La pintura, antes de pintar…»181 de esta manera titula el filósofo Gilles Deleuze 

(1925-1995) uno de los capítulos dedicados específicamente a la obra del pintor Francis 

Bacon, (1909-1992), texto que se extiende más allá de las reflexiones sobre el pintor 

británico y aborda cuestiones que son extrapolables a la práctica y a la gramática de la 

pintura en el sentido más amplio.  

El filósofo repara en la consideración de que el espacio vacío antes de la pintura (el 

lienzo) no es en realidad un lugar inocente, ni un espacio virgen, sino que está lleno de 

antemano y ha de ser tarea de la pintura proceder a su vaciamiento; a su desescombro; a 

la limpieza, eliminando todos los clichés y discriminando lo innecesario. El proceso de 

la pintura consistiría por tanto en una suerte de mecanismo de adelgazamiento de lo 

superfluo, el caminar hacia un lugar nuevo y limpio de lastres [clichés]. La tarea no 

resulta fácil en absoluto, tratándose de identificar y resistirse ante todo aquello que 

supone una vuelta sobre lo mismo, lo conocido por nosotros y por los demás. Estamos 

condicionados culturalmente, llenos de prejuicios, conocidos unos y otros no. Clichés 

propios y ajenos pululan a nuestro alrededor como insectos impertinentes. 

Dice Deleuze: 

Es un error creer que el pintor está ante una superficie blanca. La convención figurativa se 

deriva de ese error; en efecto, si el pintor estuviera ante una superficie blanca podría 

reproducir en ella un objeto exterior que funcionara como modelo. Pero no es así. El 

pintor tiene muchas cosas en la cabeza, a su alrededor, o en el taller. Ahora bien, todo eso 

que tiene en la cabeza o a su alrededor está ya en el lienzo, más o menos virtualmente, 

más o menos actualmente, antes de que comience su trabajo. Todo ello está presente en el 

lienzo en calidad de imágenes, actuales o virtuales.  

[…] No pinta, pues, para reproducir en el lienzo un objeto que funcionara como modelo, 

pinta sobre imágenes que ya están ahí, para producir un lienzo cuyo funcionamiento va a 

invertir las relaciones del modelo y de la copia.182 

Cézanne ha glosado explícitamente esa necesidad de vaciamiento que antecede al 

momento decisivo de atacar el motivo: necesaria llamada a situarse en un cierto grado 

cero de la representación, descargados ya los hombros del oprobio de la historia.183 

                                                           
181

Deleuze., G. (2009). Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena libros. p. 89 y ss. 
182

 Ibídem, p. 89. 
183

 Podría ser interesante, aunque este no es el lugar desde luego, plantear una historia del arte basada, no 
en la memoria sino en el olvido.  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[113] 
 

 

La importancia que tiene para Cézanne trabajar sobre el motivo es fundamental y camina 

en paralelo a la confianza absoluta que le genera la naturaleza como mediadora y 

maestra. Nada puede igualar en intensidad y entusiasmo la relación que Cézanne 

establece con la montaña Sainte-Victoire, podríamos decir que el pintor encuentra aquí 

su disciplina y la medida de sus intereses. 

El arte es una armonía paralela a la naturaleza (nos dice) ¿Qué pensar de los imbéciles, 

que te dicen: ¡el pintor es siempre inferior a la naturaleza!? Es paralelo a ella. Si no 

interviene voluntariamente… entiéndame bien. Toda su voluntad debe ser de silencio. 

Debe hacer callar en él todas las voces de los prejuicios, olvidar, olvidar, hacer el silencio, 

ser un eco perfecto.184 

Las palabras de Cézanne nos proponen una apelación a la necesidad de olvidar [para 

crear] y a considerar el olvido como una condición necesaria para el ejercicio de la 

pintura y para la creación artística en sus diferentes manifestaciones. Quizá la memoria 

ha gozado ya de suficientes privilegios. Como precisa Hugo Mujica de manera poética:   

Morandi, que estudió, y estudió mucho, se ve que olvidó lo estudiado, o lo aprendió en 

verdad, aprendió a olvidar. Y por eso nos enseña a ver, a ver, no a ratificar.  

Giorgio Morandi vio, vio sin verse. Y lo mostró, sin demostrar, solo y nada menos que 

mostró: dio, da a ver. 185 

 

 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1960. Óleo sobre lienzo. 35,5 x 30,7 cm. (Vitali, 1205) 

 

                                                                                                                                                                           
La memoria parece, a veces, haber caído secuestrada bajo el síndrome de Diógenes por su afán acaparador 
y acumulativo. El olvido sin embargo más discreto y menos ansioso que aquella, nos invita a reconsiderar 
nuestra posición. De esta manera los clichés a los que se refiere Deleuze no tendrían tanto protagonismo, 
pues estos no son sino parientes cercanos de aquella piedra que acarrea Sísifo a la cima de la montaña, sin 
llegar nunca a completar con éxito su delirante y fracasada empresa. 
184

 Gasquet, op. cit. p. 157. 
185

 Mujica, H., (2016), Giorgio Morandi. « Still life, 1960», en VV.AA. Pintura en voz baja. Ecos de 
Giorgio Morandi en el arte español, (pp. 218-219), Granada: Centro José Guerrero / Diputación de 
Granada. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[114] 
 

En esta tela  del 60, el pintor parece ocultar los objetos pero, paradójicamente los coloca 

en fila, uno tras otro en el centro mismo de la representación. Las cosas esperan, 

aguardan, callan. 

De la actitud tenaz de Morandi con respecto a su propia obra se puede inferir una lucha 

constante por mantenerse a salvo de los clichés. En su caso, parece especialmente arduo 

y meritorio dada su insistencia en un repertorio de motivos reducido. 

No es la repetición lo que le preocupa sino el rigor y la fidelidad a la pintura. Cada obra 

es, de alguna manera, primera y única, porque también, cada mirada es inicial y nueva. 

Inaugura un momento detenido en el tiempo.  

Su desconfianza y supuesto recelo hacia las corrientes que le fueron generacionalmente 

afines no implican, en su caso un desinterés hacia el arte de su tiempo, más bien al 

contrario: su espíritu es abierto, crítico y libre. En este sentido así se mostraba Morandi 

en la entrevista con Roditi: 

Si había alguien en Italia dentro de mi generación de pintores jóvenes, que seguía con 

pasión el desarrollo del arte francés, era yo. En las dos primeras décadas del siglo había 

muy poca gente en Italia tan interesada como yo en la obra de Cézanne, Monet, Seurat...186 

Sin duda de todas las corrientes supo extraer enseñanzas, mayores o menores, aunque 

sólo fuera para reafirmar su particular posicionamiento.187 

Ciertamente su pintura se sitúa en este umbral de la representación que es propio y único 

en él. Aspira a un arte modulado desde el silencio, pittura delle picole cose. Pintura en la 

que parece no pasar nunca nada; en la que ninguna historia parece contarse. Si acaso 

oculta un secreto, ese secreto nunca se nos desvela del todo y aguarda, plegado y 

escondido, entre los dobleces de un trapo; bajo la sombra de una aceitera, sobre la tapa 

polvorienta de una caja latón, (acaso un “tesoro de la infancia”). 

Pintura, por qué no decirlo, tan pobre como majestuosa. Pintura iluminada, sin concesión 

alguna al espectáculo, atenta a lo mínimo, a lo desechado, a lo olvidado en los cajones. 

Pintura cuyo tema y motivo es la propia pintura. Un latido de frecuencia variable pero 

que se mantiene inalterado y constante. 
                                                           
186

 Roditti, op. cit. p. 44. 
187

 El cubismo resultó central en su etapa de aprendizaje y le llevó a reconsiderar a Cézanne como uno de 

los modelos de la tradición moderna. Al futurismo llega a través de los colegas más cercanos de la 

Academia de Bellas Artes de Bolonia con los que comparte experiencias y rechazos hacia el 

academicismo imperante en la institución. En la pintura metafísica encuentra un modelo de análisis de los 

motivos y una manera de estructurar la composición valorando la geometría y el sincretismo. Finalmente, 

se le vincula puntualmente al grupo del Novecento, artífices del retorno al orden en clave italiana, espíritu 

al que Morandi se encuentra considerablemente ajeno y distante. 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[115] 
 

El pintor Joan Hernández Pijuan (1931-2005), como veremos en capítulos posteriores, se 

interesó vivamente por la pintura de Morandi y particularmente por aquello que 

podemos llamar tema o motivo de su obra: 

Cuando hay todavía quien dice que Morandi es un pintor aburrido, que es un pintor de 

“tema”; podría muy bien decirse que para Morandi el tema es la pintura, que su diálogo es 

con la pintura misma.; No es la de Morandi una pintura descriptiva, la de Morandi es una 

pintura que trata de pintura y para hablarnos de ella se sirve de esas bellas agrupaciones de 

objetos o de sus paisajes para la creación de su espacio, de sus espacios, para dialogar con 

sus delimitaciones, para mostrarnos, con claras referencias visuales, cómo va aprendiendo 

esa “su manera” de entender el espacio.188 

Pintar la pintura y pintarla como un “a través,” Como la ventana (metáfora de la pintura) 

o viceversa. Pintura ventana abierta. 

El escritor Paul Claudel (1868-1955) nos invita a esa necesaria abstinencia de la pintura, 

a través de la palabra del pintor y crítico francés Eugène Fromentin (1820-1876): 

Ha llegado el momento de pensar menos, de apuntar menos alto, de mirar más de cerca, de 

observar mejor y de pintar tan bien pero de otro modo […]  

Se trata de llegar a ser humilde para las cosas humildes, pequeño para las pequeñas, sutil 

para las cosas sutiles, de acogerlas todas sin omisión o menosprecio, de entrar 

familiarmente en su intimidad, afectuosamente en su manera de ser: es cuestión de 

simpatía, de curiosidad atenta y paciente. A partir de ahora el genio consistirá en no 

prejuzgar nada, en no saber lo que se sabe […]189 

Fromentin nos pone en la consideración de una idea muy novedosa, la necesidad de 

experimentar la experiencia artística como un fenómeno de empatía con respecto al 

mundo. Pareciera el crítico cuestionar, anticipadamente, el ensimismamiento del que el 

arte es objeto en el seno de la experiencia moderna. 

Entendemos que el olvido no ha de considerarse simplemente el envés de la memoria, 

como el negativo de ésta —la sombra de la memoria— sino como un valor necesario, 

higiénico y lúcido que favorece la máxima concentración. Según Pierre Bertrand: 

El olvido es constitutivo de la capacidad de la memoria de las palabras para desprenderse 

del pasado y así tenderse hacia el futuro […] olvido no como laguna sino como fuerza.190 

En efecto, el blanco (que no lo es) supone quizás el primer síntoma de diálogo entre lo 

que antecede a la experiencia de producir la obra y la promesa en suspenso de su 

conclusión. Es, por otra parte, un espacio común a todas las artes, el lugar de la partida. 

Lo que, para el pintor es el espacio vacío del lienzo; para el músico será el silencio; para 

                                                           
188

 Hernández, Pijoan, J. (1997). La pintura como tema. Arte y Parte, (nº 7), febrero-marzo). 
189

 Claudel, P., (2015), El ojo oye, Madrid: Vaso roto, p. 26 
190

 Bertrand, P., (1977), El olvido. Revolución o muerte de la historia. México: Siglo veintiuno, p. 40. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[116] 
 

el escritor la página en blanco de la que hablaba Mallarmé191 o la materia informe para el 

escultor. Como dice Salvo, «Llegamos cuando la conversación ya ha comenzado».192 

La conversación es múltiple e implica desplazamientos en el tiempo hacia atrás y hacia 

delante, en el tiempo histórico (de la pintura y de la imagen) y también en el tiempo 

individual, porque el cuadro tiene la propensión a ubicarse dentro de una lógica de 

acontecimientos sustentada en los trabajos precedentes y paradójicamente, con igual 

intensidad desea en todo momento superar esa lógica y hacerla añicos.193 Así se entiende 

que éste se oriente hacia su formalización generando necesariamente un conflicto de 

tensiones que, alojándose en lo visual, solo puede explicarse en términos temporales. 

Vinculando los conceptos de temporalidad y pintura, Salvo alude como nexo de unión al 

«ver» como experiencia activa. «El pintar está íntimamente conectado con el «ver». […] 

¡Un momento! ¿Pero no está el ver ligado al creer, al recordar, al saber?» (Salvo).194 

Antes incluso de que el lienzo esté dispuesto para dar inicio al trabajo de la pintura hay 

un antes que tiene que ver con la fijación de la tela de lino al bastidor y con la 

preparación de la misma. Estos momentos previos (a los que no hace referencia Deleuze) 

fundan ya de por sí un lugar activo en el que ya hay de hecho posicionamientos y toma 

de decisiones. La tensión de la tela y la preparación y aplicación del aparejo determina 

por ejemplo el grado de absorbencia de la superficie condicionando en un sentido u otro 

el proceso mismo del pintar: el grado de resistencia del soporte; su tersura; su 

permeabilidad y por extensión la velocidad o lentitud que se imprime a la misma acción 

en función de estas variables. Se trata en definitiva de la creación de la piel de la pintura. 

La preocupación que ésta tiene por centrarse en cuestiones relativas a la visibilidad de 

las cosas se resuelve la superficie, que oculta y revela.  

Despliegue sutil y delgado, que, como la piel, misma hace transpirar al cuerpo, 

envolviendo su anatomía. Defensa y también espacio de rozamiento con el mundo, con 

lo otro, con lo que se le enfrenta. 

Lo visible duerme esperando ser visto, revelado justamente desde la superficie, desde el 

afuera, que la piel representa. 

Sabemos que Morandi preparaba ocasionalmente la imprimación del lienzo con colores 

saturados. Sobre esta base iba progresivamente acercando la entonación del cuadro hacia 
                                                           
191

 El deseo del Libro se ve acompañado de la conciencia de su imposibilidad, que arrastra a su vez la 
imposibilidad de la poesía y su transformación. La razón última de esta dificultad es la ausencia de un 
sujeto a quien le sea dado el poder de tal conocimiento. Mallarmé habla de la “disparition élocutoire du 
poète”. Francisco Jarauta en Stéphane Mallarmé, Fragmentos sobre el libro, Colegio Oficial de 
Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 2002, p. 17. 
192

 Salvo, (1986), De la pintura. En el estilo de Wittgenstein, Valencia: Temple/Pre-Textos, p. 86. 
193

 «De suerte que el acto de pintar está siempre desfasado, no deja de oscilar entre un aún-pronto (avant-

coup) y un ya-tarde (après-coup): histeria de pintar… Todo está ya en el lienzo, hasta el propio pintor, 

antes que la pintura comience. De golpe, el trabajo del pintor está desfasado y no puede venir más que 

después, en el ya-tarde: trabajo manual del que va a surgir la vista de la Figura…». Deleuze, op. cit., p. 

100. 
194

( Salvo), op. cit., pp.58-59. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[117] 
 

una modulada y sutil escala de grises matizados con azules, con ocres, con tierras pálidas 

o con verdes apagados y como polvorientos. Los blancos tampoco son puros, tienen 

cierta cualidad cremosa cálida o bien más fría cuando la luz dominante así lo exige. 

Este estado, considerado como pre-pictórico siempre supone un retardo elegido, una 

postergación consciente del inicio de la pintura, un aplazamiento que es fecundo, que es 

activo, que es decisivo. No hay aún mancha, ni afirmación, ni voluntad de figura, pero es 

un tiempo (real) que ya implica la obra y la promesa larvada de su conclusión. 

La tradicional condición manual [artesanal] de la pintura no se considera en absoluto 

como un retraso, como una merma o limitación en las posibilidades de ésta, tampoco 

como una posible tara. Esta consideración se hace conscientemente, se elige. 

 Dicha condición manual imprime un tempo distinto, más lento si acaso, pero su lentitud 

no ha de considerarse sinónimo de torpeza, sino que es un condicionante positivo 

precisamente porque la sitúa en un lugar descentrado, residual si se quiere, y este 

posicionamiento lateral es también constitutivo de un cierto espacio de libertad 

ampliado. 

Gérard Nerval (1808-1855) cuenta la historia de una mano embrujada que, separada de su 

cuerpo, recorre el mundo para realizar obra singular. Yo no separo la mano ni del cuerpo 

ni del espíritu. Pero entre el espíritu y la mano las relaciones no son tan fáciles como las 

que existen entre un jefe obedeciendo y un dócil servidor. El espíritu hace la mano y la 

mano hace el espíritu. El gesto que no crea, el gesto sin consecuencia, provoca y define el 

estado de conciencia. El gesto que crea ejerce una acción continua sobre la vida interior. 

La mano arranca al tacto de su pasividad receptiva, lo organiza para la experiencia y la 

acción. Enseña al hombre a poseer la extensión, el peso, la densidad, el número. Crea un 

universo inédito y deja por todas partes la huella de su peso. Contiende con la materia que 

metamorfosea y con la forma que transfigura. Educadora del hombre, la mano le 

multiplica en el espacio y en el tiempo.195 

Algo, que aún nos sigue sorprendiendo en los cuadros de Morandi está relacionado con 

el concepto de ausencia. Tenemos, más que la certeza, el presentimiento de que algo 

ocurre en ellos que, sin embargo, permanece invisible para nosotros. En cierto modo el 

término remite a algo cercano a lo fantasmal aunque también podríamos relacionarlo con 

las figuras angélicas por su ambigüedad y sobre todo por su invisibilidad, también por su 

silencio. En español tenemos una frase que remite directamente a esta sensación: “ha 

pasado un ángel”, decimos, casi de una manera coloquial y ligera, sin reparar demasiado 

en ello, la frase implica varias cosas. 

 A saber: 

Presupone un pequeño grupo de personas conversando en un determinado lugar 

generalmente privado. De repente donde había una o más conversaciones se produce un 

silencio generalizado, un silencio inconsciente y azaroso con el que nadie contaba. Esa 

                                                           
195

( Focillon), op. cit., pp, 84- 85. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[118] 
 

cesura inmediatamente nos remite a la consideración de los espacios intermedios como 

lugares activos, casi como personajes invisibles que nos invitaran a callar. 

Como explica el Abate Dinouart: 

El silencio inteligente solo subsiste con pasiones vivas, que producen efectos sensibles en 

el espectador y que se muestran en el rostro de quienes están animados por ellas. Vemos, 

por ejemplo, que la alegría, el amor y la cólera y la esperanza causan más impresión 

gracias al silencio que los acompaña que mediante palabras inútiles, que sólo sirven para 

debilitarlos.196 

Consideramos así que el silencio abre un resorte que tiene categoría de lenguaje a pesar 

de su carácter no enunciativo y por este motivo es si cabe más expresivo y elocuente. 

Si en Morandi el motivo es la pintura, el espacio del sentido que ésta inaugura está a su 

vez tejido con una materia tramada de silencio y como tal se nos ofrece, en espera de 

hacerse nuestro. 

 

 
 

Giorgio Morandi, Naturaleza  muerta, 1963, acuarela sobre papel,, 14 x 21 cm. (Pasquali n. 1963/18) 

 

En las acuarelas tardías (mostramos dos obras fechadas en 1963) el pintor hace visible 

como un fogonazo sobre esa condición fantasmal que referíamos más arriba. Huella que 

es sombra y es vacio en donde habitó el objeto. 

La técnica es la más apropiada por su claridad y transparencia. 

 

                                                           
196

 Dinouart, Abate., (2000), El arte de callar, Madrid: Siruela, p. 60 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[119] 
 

 

10. UNA POÉTICA DE LA PINTURA [DESDE EL DIBUJO]     

 
 

Quien verdaderamente aprende a ver, se acerca a lo invisible. 

Paul Celan. Aforismos 

 

 

Un lugar común de los discursos teóricos en torno a la obra de Giorgio Morandi 

es la adjetivación de su obra como «poética». Somos conscientes de que, en ocasiones, 

dicho calificativo, sirve para despachar, de manera superficial y ligera (a falta de otros 

argumentos más sustanciales) una obra que, por otra parte, no admite superficialidades, 

ni urgencias sino más bien al contrario, precisa de una mirada atenta; una mirada 

cómplice que entre en diálogo con ella; que valore sus silencios como esencialidad de un 

decir que no se agota en la superficie, en la piel de la obra y que palpita más adentro. 

Esta apelación a la poética morandiana también supone muy a menudo y como 

contrapartida, la caída en tópicos recurrentes y manidos sobre su legado artístico, que no 

hace sino alimentar cierta confusión sobre la singular e inclasificable obra del pintor 

boloñés. 

Así, se suele comúnmente aludir al «tono poético» no tanto como particularidad; hecho 

distintivo o comentario elogioso, sino, precisamente como una manera de desacreditar el 

rigor de un determinado discurso en torno a la pintura. Algo poético podría interpretarse, 

de esta manera, como algo poco fundado; blando; ambiguo y de dudosa sostenibilidad 

dentro del discurso [de la crítica], por ejemplo; un material argumentalmente de poca 

consistencia desde una perspectiva rigurosamente histórica o racionalista… y podríamos 

así seguir. 

Estas y otras consideraciones (como la modesta apariencia de sus creaciones) han 

condicionado la recepción del pintor hasta fechas no tan lejanas, en clave ciertamente 

excéntrica con respecto a sus contemporáneos, situándola en ocasiones, fuera de los 

discursos artísticos dominantes de la ortodoxia moderna. Por otra parte, hemos de 

convenir que «excéntrico» es un adjetivo que, descargado de sus connotaciones 

negativas, que las tiene, nos informa de algo o alguien que se sitúa o es situado fuera del 

centro, allá donde éste se encuentre; o bien que su centro se sitúa en otro lugar, con unos 

parámetros propios; más allá de lo establecido; de lo conocido; de lo habitual. Como ha 

dicho de él Benjamin Buchloh: 

El arte de Morandi es de reticencia, de susurro: no concuerda con las optimistas 

afirmaciones de los muchos movimientos de vanguardia que se sucedieron a ritmo 

creciente durante el siglo XX. Del mismo modo que Ad Reinhardt en sus pinturas 

abstractas «negras», «últimas», Morandi optó por algo que se estaría tentado de llamar un 

modo menor –si este término no tuviera necesariamente connotaciones negativas–. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[120] 
 

Un modo en el que el pathos y la retórica agonista de altos contrastes se suprimen y donde 

la obra exige una larga contemplación antes de que pueda comenzar a atraer. 197 

Morandi no solo no buscó ni reclamó para sí o para su obra un papel central, sino que 

ese estar fuera de foco le pareció de obligada necesidad para cultivar y hacer crecer una 

obra que muy frecuentemente, también, como el propio pintor, ha recibido el calificativo 

de solitaria. 

El transcurrir de la historia del arte nos ha mostrado buenos ejemplos en los cuales la 

figura y la obra de tal o cual artista que permanecía en la sombra, experimenta de 

repente una recuperación crítica amparada muy a menudo por un cambio en el 

paradigma estético.  

Así ocurrió, en torno a 1900 con el también [excéntrico y solitario] Domenikos 

Theotokopulos, El Greco (1541-1614): 

Actualmente, el mundo le reconoce como a uno de los pintores más originales de la 

historia y al gran genio del manierismo español. 

Lamentablemente, tras su muerte en abril de 1614, su arte cayó en el descrédito y la 

incomprensión por casi trescientos años. No fue sino hasta finales del siglo XIX y 

principios del XX, que los artistas volvieron a interesarse por su trabajo y los estudiosos se 

dieron  la tarea de rescatar del olvido al pintor cretense. 

Pioneros de tales esfuerzos fueron el doctor Manuel Bartolomé Cossío y el anticuario 

Benigno de la Vega Inclán, quienes realizaron el primer catálogo completo de su obra y 

fundaron en 1910, el Museo. Casa del Greco en Toledo […]198 

Sin querer insistir excesivamente en asuntos historiográficos sobre recuperaciones 

críticas de tales o cuales artistas y dado que el ejemplo del Greco nos parece 

suficientemente elocuente, retomamos en este punto y a raíz de lo expuesto más arriba la 

reflexión en torno a la condición muy particular del hecho poético en su hibridación o 

paralelismo con la pintura. 

La polémica y muy antigua fricción y/o simpatía entre las diferentes artes y en 

particular, aquí, de la poesía y la pintura es algo que viene de lejos, un factor 

determinante según las épocas y las oscilaciones del gusto imperante en cada momento. 

En este sentido hemos de referirnos aquí, inicialmente, y aunque sea de pasada, a dos 

enfoques distintos en lo referente a las relaciones de cercanía y/o distancia entre pintura 

y poesía, el uno proveniente de la poética horaciana (17 a. C)199 y el otro, posterior, el 

                                                           
197

Buchloh, B. (et. alt.)  (2006).  Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad y posmodernidad,  

Madrid: Akal, p. 317. 
198

Vicencio, T. (2009), Introducción, en, VV.AA., Domenikos Theotokopulos 1900. El Greco, Madrid: 
SEACEX / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México s., p. 
199

 Horacio, F, Q. (2015). Sátiras; Epístolas; Arte poética, [Intr., trad. y notas José Luis Moralejo,] 

Madrid: Gredos. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[121] 
 

Laocoonte de Lessing (1766)200, uno de los textos capitales de la estética del XVIII y de 

referencia en torno a los límites en la pintura y la poesía. 

Lessing venía a polemizar en su célebre texto, con los postulados de Horacio (65 a. C.-8 

a. C.) enunciados por éste en su Ars poética, referencia vertebral ésta última, de la teoría 

humanista en la literatura y en las artes, imperante desde el clasicismo, en torno al 

concepto Ut pictura poesis; «como la pintura así es la poesía», o «la poesía como la 

pintura». Horacio reclama la cercanía y en última instancia apela a la unidad entre las 

artes: poesía y pintura como dos maneras de nombrar el mundo, de referirlo. 

Posiblemente el origen del término empleado por Horacio quizá provenga, según 

algunos autores, de Simónides de Ceos (ca.566 a. C.-ca. 448 a. C), refiriéndose a la 

poesía como pintura que habla y la pintura poesía muda. Dos lenguajes que siendo, 

formalmente diferentes en su manifestación, albergan fundadas y poderosas razones para 

su cercanía dado que una y otra trabajan con imágenes. Como afirma Valeriano Bozal: 

[…] la crítica de Lessing ponía de relieve que el lenguaje de la poesía y el de la pintura no 

sólo eran distintos sino por completo contrapuestos. Ello afectaba tanto a la condición de 

los asuntos representados por una y otra cuanto a la crítica que de las obras podía hacerse. 

Propio de la poesía era la narración de las acciones y de los caracteres en el discurso de las 

acciones, propio de la pintura y la escultura la representación de los objetos y de las 

figuras. 

Lessing no hacía más que volver sobre dos conceptos tradicionales de las artes, artes del 

tiempo y artes del espacio. Su novedad no radicaba en este punto, que había dado 

abundante juego en los diferentes debates sobre la dispar nobleza de las artes, su 

capacidad de representación y verosimilitud, etcétera. Su novedad radicaba en el enfoque 

ahora utilizado: el lenguaje.201 

En el prefacio de su obra, Lessing, en clave dialéctica platónica, nos pone en situación 

respecto a tres maneras distintas de considerar el fenómeno de las diferentes artes: la 

pintura y la poesía en este caso. Así comenta: 

El primero que comparó entre sí la pintura y la poesía fue una persona de gusto delicado, 

que sentía que estas dos artes producían en él una análoga expresión. Sentía que ambas 

representan las cosas ausentes como si estuviesen a la vista y la apariencia cual si fuere 

realidad; que las dos, en fin, nos agradan engañándonos. 

Un segundo observador trató de penetrar en lo íntimo de tal agrado y descubrió que tanto 

la poesía como la pintura emanan de la misma fuente. La belleza, cuya noción inmediata 

nos proviene de los objetos corpóreos, tiene reglas similares que pueden aplicarse a 

diferentes cosas: a las acciones y a los pensamientos, lo mismo que a las formas. 

Un tercero, en fin, que reflexionó sobre el mérito y la división de estas reglas generales, 

observó que algunas de ellas predominan en la pintura y otras en la poesía, y que, por 

consiguiente, por medio de las primeras la pintura puede ayudar a la poesía y viceversa, la 

                                                           
200

 Lessing, (1985), Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía, Barcelona: Orbis. 
201

 Bozal, V. (Ed. ed.), (1996), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, 
(Vol.), Madrid: Visor, La balsa de la medusa, pp. 28 y 29. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[122] 
 

poesía a la pintura por medio de las segundas, facilitándose recíprocamente ejemplos y 

explicaciones.202 

Se trataba en el primer caso, prosigue Lessing, de la figura de un “simple aficionado”, el 

segundo era un filósofo y el tercero un crítico. 

El autor se decanta por la disertación del crítico, considerando siempre, que tal 

aportación debe ser juiciosa y mantener equilibrada la balanza entre poesía y pintura. 

Lessing, más allá de las posibles analogías entre ellas, señala entre las diferencias que 

plantean, no solamente por la naturaleza de los objetos que imitan, sino por la manera 

que tienen de hacerlo. Es decir, como planteaba más arriba Bozal, se trata de una 

cuestión estrictamente de lenguaje. 

Y es singularmente una cuestión de lenguaje la que ha dilatado hasta ya entrado el siglo 

XX la actualidad del texto del Laocoonte, hundiendo su pertinencia en el seno de las 

vanguardias. Si hay un asunto central que distingue a las vanguardias en las primeras 

décadas del siglo XX y hasta más allá de la Segunda Guerra Mundial es el hecho de que 

trabajan con la subversión misma del lenguaje como material creativo. 

Así, el asunto Ut pictura Poesis, lejos de cerrarse, se ramifica y en este sentido ha de 

considerarse la aportación del crítico italiano Mario Praz (1896-1982) en su obra 

Mnemosyne en la que se ocupa como ya apunta el autor desde el mismo título: del 

paralelismo entre la literatura y las artes visuales: 

[…] tanto ha arraigado desde la remota antigüedad la idea de la hermandad de las artes en 

la mente de los hombres, que en ella debe de haber algo más profundo que una 

especulación ociosa, algo obsesivo que, como todos los problemas relativos a los orígenes, 

se niega a ser descartado con ligereza. Como si los hombres pensaran que, al indagar esas 

misteriosas relaciones entre las diferentes artes, pudiesen acercarse más a la raíz del 

fenómeno de la inspiración artística.203 

Sin duda, la polémica que a lo largo de siglos ha terciado sobre el asunto nos anima a 

indagar en algo que parece ir más allá de cuestiones estrictamente lingüísticas o 

formales, para adentrar en la misma razón de ser de la experiencia artística, entendida 

ésta no solo como puro acto de lenguaje. Así, Praz sostiene que: 

Durante siglos la práctica de los pintores y los poetas se basó en esos textos: los primeros 

se inspiraron en temas literarios para realizar sus composiciones; los segundos intentaron 

conjurar ante los ojos de sus lectores imágenes que sólo las artes figurativas parecían 

capaces de transmitir en forma adecuada. Basta una ojeada a la vieja tradición que se 

inicia en Homero (véase su descripción del escudo de Aquiles) para convencernos de que 

la poesía y la pintura han marchado siempre codo con codo, en fraternal emulación de 

metas y medios de expresión este paralelismo puede verse tanto en las Ekfrasis de los 

                                                           
202

 Lessing, op, cit. p.37.  
203

 Praz, M., (1979),  Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid: Taurus, 
p.9. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[123] 
 

alejandrinos como en las Imágenes de Filostrato el Viejo (c. 160/170-249), al igual que las 

descripciones plásticas de La Divina Comedia de Dante Alighieri  (c. 1265-1321).204 

A esto añadimos que lo propio de la poesía –y de lo literario–, por extensión tiende a 

estar mal considerado en compañía de otras artes –la pintura en este caso– y a 

interpretarse como un demérito: una muletilla que más que reforzar, debilita. Como si la 

pintura no pudiera valerse por sí misma o la poesía hubiera de ampararse en imágenes 

para sostenerse y darse a ver. Nada más lejos de eso en este caso como veremos. 

 Dice Paul Valéry (1875-1945) en un texto en torno a Corot: 

Siempre debe disculparse uno por hablar de pintura. Pero hay buenas razones para no 

callar. Todas las artes viven de palabras. Toda obra exige respuesta, y escrita o no, 

inmediata o meditada, alguna literatura es siempre inseparable de lo que empuja al 

hombre a producir y de las producciones que son efecto de ese curioso instinto. 205 

 

Así las cosas, y conscientes del poco claro estado de la cuestión al respecto, nos 

proponemos aquí desentrañar lo que tiene la poesía de específico, para poder 

emparentarla con la voz de un pintor como Morandi; cuál es el alcance que lo poético 

tiene en su obra, si es que lo tiene; porqué la poesía y no (por ejemplo) la prosa. 

Haremos la travesía en compañía de algunos poetas italianos cercanos al pintor y otros 

que escriben en castellano. En el caso de éstos últimos, nos interesan particularmente 

ciertos ensayos sobre los mimbres de la materia poética. Es nuestra intención poner en 

diálogo el discurso poético y su especificidad con el discurso pictórico del pintor 

italiano, y hacerlo fijando nuestra atención en sus dibujos, como expresión más precisa y 

despojada de su legado artístico. 

La condición poética en la obra de Morandi implementa una visión que, lejos de ser un 

simple y dulce aggiornamiento, introduce el elemento crítico que supone, de hecho, un 

cuestionar la propia realidad, se encuentre ésta donde se encuentre. El poeta argentino 

Roberto Juarroz (1925-1995) ha definido con claridad y rigor esta brecha dialéctica entre 

poesía y realidad, aludiendo a un espacio propio del lenguaje poético, frente al espacio 

en el que lo real acontece: 

En esta relación entre poesía y realidad la primera condición de cualquier poesía válida es 

una ruptura: abrir la escala de lo real. Quebrar el segmento convencional y espasmódico 

de los automatismos cotidianos, situarse en el infinito real o si se quiere en «lo infinito sin 

límites», como pretenden algunos científicos. Asumir, a través de un inevitable 

dislocamiento, de la vida y del lenguaje, este infinito que empieza en cada cosa y deja de 

ser así un anacrónico decorado […] Esto implica recordar, entre otras cosas, que «lo 

visible es solo un ejemplo de lo real», según la incomparable expresión de Paul Klee.
206 

                                                           
204

 Ibídem, pp. 10 y 11. 
205

 Valéry, P. (1999). Piezas sobre arte, Madrid: Visor, La balsa de la medusa, p. 155. 
206

 Juarroz, R (2000). Poesía y realidad, Valencia: Pre-Textos, p. 17. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[124] 
 

¿Y qué otra cosa pudiera ser el arte [de la pintura] sino un cuestionamiento continuo e 

indefinido de lo real, como de manera radical nos muestra el legado de Morandi? 

El pintor, poeta y músico Paul Klee (1879-1940), nos informa del cambio de paradigma 

de lo visible en estos términos: 

En otros tiempos, uno representaba las cosas que podía ver en la tierra, que le gustaban o 

le habría gustado ver. Hoy, la relatividad de lo visible se ha convertido en una evidencia, y 

estamos de acuerdo en no ver en ello más que un simple ejemplo particular dentro de la 

totalidad del universo habitado por innumerables verdades latentes. Las cosas ponen al 

descubierto un sentido amplio y mucho más complejo, que a menudo invalida, 

aparentemente, al antiguo racionalismo. Lo accidental tiende a pasar a la jerarquía de 

esencia. 207 

Klee nos coloca aquí ante una cuestión clave de la modernidad, a saber: el 

debilitamiento del principio de realidad. La relatividad de lo visible convertida en 

evidencia y, en último extremo, la atomización y fragmentación de la mirada. 

Como ocurre en la palabra poética, las visiones de Morandi son una búsqueda en las 

zonas más ocultas de lo visible y ese rastrear entre las cosas necesariamente transita por 

un previo no saber: un olvidar o un no recordar aquello de ayer o de mañana. Como 

principio necesario para reencontrar lo de siempre como constantemente renovado: 

como un verdadero hallazgo. Solo así puede entenderse la insistencia, de toda una vida, 

en observar con detenimiento un limitado repertorio de objetos colocados sobre una 

mesa y reflejar dicha visión sobre un pequeño lienzo. 

Lo que se busca no está visible [y se sabe], pero aun así la búsqueda esencial nunca 

encuentra recaída ni desmayo. Como más adelante comenta Juarroz: 

Arte de lo imposible, la poesía es por lo tanto una persecución constante del otro lado de 

las cosas, de lo oculto, de lo inverso, de lo no aparente, de lo que parecía no ser.208 

En cierto modo, pintura y poesía asumen lo «innombrable» como rasgo constitutivo de 

su propia razón de ser. 

La anterior sentencia del poeta argentino, puede ajustarse también a gran parte de las 

obras de Morandi: la apertura del espacio de la duda con respecto a la apariencia de las 

cosas; la interpelación a un espacio dual –del aquí y el allí– y el objeto como una suerte 

de gozne de las apariencias [presencia física] y su negativo [vacío de sí]. 

Y prosigue Juarroz: 

El poeta es un cultivador de grietas. Fracturar la realidad aparente o esperar que se 

agriete, para captar lo que está más allá del simulacro. Se está lejos aquí de la belleza 

cultivada en invernaderos, del deliquio sentimental, de la literatura convertida en juego, 

                                                           
207

 Klee, P. (1979). Teoría del arte moderno, Buenos Aires: Ediciones Caldén, p., 61. 
208

 Juarroz, op. cit.  p. 40. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[125] 
 

refugio hedónico, virtuosismo o impacto. Se está lejos del periodismo disfrazado de 

actualización de la verdad.
209 

El espacio poético se ofrece así como una experiencia radical del lenguaje frente a un 

mundo en exceso hostil, en el que la mirada ha sido domesticada y hasta abolida: una 

suerte de trinchera de la experiencia viva, en su dimensión más abierta. 

Explica el poeta Joan Margarit (1938) en el epílogo a su libro Cálculo de estructuras, 

que la poesía se distingue de la prosa por la concisión y la exactitud. «De esa exactitud 

viene el poder de consolación de la poesía, porque la poesía sirve para introducir en la 

soledad de las personas algún cambio que proporcione un mayor orden interior frente al 

desorden de la vida.»210 

He aquí la acepción de lo poético como acontecimiento interior, efectivo en su brevedad. 

En el caso de Morandi, la brevedad es uno de sus atributos constatables e incluso 

mensurables a primera vista. Pero, además, la contención temática y formal no hace sino 

reforzar la economía y discreción de sus composiciones. Un andamiaje que no permite 

prescindir de elemento constructivo alguno y tampoco es susceptible de añadidos. La 

expresión justa en los términos necesarios y como precisa Margarit, un despliegue de 

concisión y exactitud. No hay narrativa en Morandi, pero sí puesta en escena, ajustada a 

un espacio significante en su silencio: En voz baja. 

En la obra de Morandi la cuestión Ut pictura poesis no se plantea desde luego en 

términos descriptivos, ni tan siquiera figurales como si ocurría en los modelos estéticos 

enunciados por Horacio y Lessing. No es la representación de determinados objetos lo 

que emparenta su obra con la poesía, sino más bien la especificidad de una gramática 

visual propia, que está emparentada con los modos y maneras de la experiencia poética; 

con el decir poético como sistema de cuestionamiento del aquí y el ahora; como 

enunciación de un espacio propio y exclusivo que solo la palabra poética sabe 

representar. Allí donde los límites del lenguaje se manifiestan como brecha y sustancia 

de lo visible. 

Los dibujos a lápiz y las acuarelas, quizás con una efectividad mayor que las obras 

técnicamente más elaboradas (óleos y aguafuertes), suponen un verdadero reto y una 

exigencia de compromiso de la mirada por parte del espectador, son los más descarnados 

y despojados de sus trabajos. La manera de construirlos o, mejor, deberíamos decir de 

hilvanarlos, nos hace pensar en un alto grado inmeditez en la ejecución y también de una 

ligereza que nada tiene de superficial. 

Son estructuras [sombras] breves y tienen algo de mapa codificado a medio hacer, en el 

que se han situado las cotas y los nudos de referencia, pero poco más. 

Las lineas o las manchas, no definen ni nombran. Entre unas y otras parecen jugar a no 

tocarse. Mantienen su autonomía, tililan, callan; nunca envuelven; anuncian. 

                                                           
209

 Ibídem, p. 24. 
210

 Margarit J. (2005). Cálculo de estructuras, Madrid: Visor,  p. 67. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[126] 
 

Desde su magnética concisión cada dibujo parece ser el último de ellos y ser así mismo 

el primero. Todos tienen mucho de aparición inesperada; de camino inicial; de llamada 

al silencio; de repliegue. 

 

 

     

 

Giorgio Morandi Paisaje, 1959, acuarela sobre papel, 25 x 33,7 cm. (Pasquali  n. 1959/6) 

Giorgio Morandi Naturaleza muerta, 1962, acuarela sobre papel, 16 x 21 cm.(Pasquali  n. 1962/12) 

 

 

 

Las acuarelas, desde la imprecisión y condición aparentemente azarosa que favorece la 

técnica al agua, parecen recuerdos indelebles de una huella de algo que estuvo pero que 

juega a ausentarse. En este paisaje de 1959 (Pasquali  n. 1959/6) se dijera que lo visible 

adquiere una condición de desmoronamiento inminente. Los blancos del papel presentan 

el motivo como un cuerpo en suspensión. Las formas de primer plano se deshacen y 

adquieren apariencia caligráfica y rutilante. La naturaleza muerta (Pasquali  n. 1962/12) 

obedece en cambio a una estructura más sóbria y geométrica en la que los vacios se 

abren hacia el blanco del papel, se muestra en esta acuarela la frontalidad y el 

agrupamiento de objetos habitual en los óleos y, como en éstos, se genera un diálogo 

activo eantre sombra y hueco. 

Por muy próximo que esté el motivo y por preciso que éste sea, siempre dibujamos  de 

memoria. El dibujo, que es registro de lo visible, se construye sobre una combustión 

trenzada desucesivas memorias y olvidos [momentos del dibujo]. Entre el mirar y no 

mirar; entre el ver y no ver. 

Victor I. Stoichita se ha ocupado de lo que él llama la “tematizacion de la mirada”  en la 

pintura «entre el ver y no ver», rasgo especificameente moderno y que se produce de 

manera más explicita en los impresionistas pero alcanza a otros momentos de la historia 

de la pintura. Algo se interpone entre el espectador y el tema de la obra de manera que lo 

que se anuncia desde el título a veces no es visible o permanece paracialmente oculto al 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[127] 
 

espectador.211 Es por tanto cometido del espectador, restituir ese algo que constituye la 

narración en la imagen. Pensemos a modo de ejemplo en aquellas pinturas en las que el 

motivo aparece velado por el humo de las locomotoras; por la niebla o por algún 

elemento físico que se interpone. En definitiva, el tema del cuadro acaba siendo la 

dificultad de mirar. 

Entre el instante de levantar los ojos del motivo y el momento de acudir al papel para 

fijarlo, el dibujo comienza su darse a ver, su revelarse y se puede dar por concluido 

cuando el dibujante decide levantar la mano del papel. En esa última decisión esta 

implícita la conclusión. 

 

Giorgio Morandi Naturaleza muerta, 1943, lápiz sobre papel, 16,7 x 24,7 cm., (Pasquali/Tavoni, 1943/26) 

 

En estos dibujos la mano (ejecutora) cesa, se abstiene. En términos musicales se produce 

un silencio que corresponde en el papel con un vacío del objeto. 

Los márgenes del dibujo, su periferia, van progresivamente conquistando su derecho a 

ser valorados en la misma categoría que la figura. Se muestran activos y significantes. 

Donde la línea o la mancha no llega, lo hace la memoria de ésta, su recuerdo, ese no 

sabemos qué, algo que aun siendo invisible intranquiliza y desafía nuestra mirada. 

                                                           
211

  Stoichita, V. I. (2005). Ver y no ver. La tematización de la mirada en la pintura impresionista.       

Madrid: Siruela. pp. 15 y ss. 

 



Pintura en voz baja. Rastros y 
 

 

 

Giorgio Morandi Naturaleza muerta

Giorgio Morandi, Paisaje,1960, lápiz sobre papel, 18

Giorgio Morandi Naturaleza muerta

 

Museo Morandi, Bolonia. 

Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[128] 

 

  

 

Naturaleza muerta, 1958 , lápiz sobre papel, 16 x 24 cm (Tavoni, Pasquali n. 

1960, lápiz sobre papel, 18,5 x 25,2 cm., (Pasquali/Tavoni, 1960/70)

Naturaleza muerta, 1962, lápiz sobre papel, 24 x 33 cm. (Pasquali/Tavoni, 1962/41

 

afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

 

 

   

cm (Tavoni, Pasquali n. 158/2) 

) 

x 33 cm. (Pasquali/Tavoni, 1962/41 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[129] 
 

 

El polvo de los objetos y la ceguera que la luz genera en el paisaje aparecen ahora en los 

dibujos en forma de espacio vacante y conciso. Una esecia de la nada elocuente. Las 

líneas caen sobre el papel como flecos de un resto impreciso,y es en esa sustancia de lo 

no dicho donde reposa el sentido y la necesidad de la palabra poética con su propia voz. 

En cuanto a las naturalezas muertas: si bien en los óleos, el polvo, es materia gris, en los 

dibujos desaparece hacia los márgenes del papel; se oculta; se duerme; se convierte en 

linea ausente, pero no desaparece de facto, quedan registrados los puntos de origen y fin 

de esa linea que tiende a estinguirse silenciosamente, como la llama oscilante de una 

vela cuando la cera casi está consumida.  

Queda por tanto la memoria de la línea, pero no el cuerpo visible de ésta; queda apenas 

su recuerdo; como una evocación de la lejanía. Con la sensación de estar escuchando un 

murmullo lejano: una conversación que acontece en voz baja. 

De alguna manera esta condición fantasmal de la línea en del dibujo nos remite al 

concepto de aura, acuñado por Walter Benjamin en su ensayo sobre La obra de arte en 

la epoca de su resproductivilidad técnica212 en el que la define como «la manifestación 

irrepetibe de una lejanía (por cercana que pueda estar)». Como argumenta Juan Antonio 

Ramirez: 

No hay duda de que Walter Benjamin vinculaba el concepto de aura con el misterio y con 

la idea de alejamiento. Por eso pudo escribir: «Las cosas de vidrio no tienen aura. El 

vidrio es el enemigo número uno del misterio».213 

En lo que concierne a los dibujos, obsevamos ciertos paralelismos formales entre lo que 

podrían ser las diferentes representaciones visuales de lo aurático en el arte (o su 

vocación metafórica) y los espacios blancos que se generan en los dibujos. En cierto 

modo, cuando el perfil del objeto y la línea que lo sustenta quedan en suspenso, es el 

espacio vacío generado que se torna elocuente: dice en y desde su silencio: evoca desde 

su levedad; restituye la promesa en la espera de que lo que era invisible se manifieste. Y 

ahí es donde la figura del espectador retroalimenta y cierra  el proceso. Necesariamente. 

 

Los dibujos se desencadenan a partir de su centro, en donde se condensa el anudamientto 

del motivo, desde allí se expanden. El trazo, unas veces dubitativo, tembloroso  y otras 

categórico se derrama hacia los bordes y poco a poco, de manera casi imperceptibble va  

mermando su intensidad hasta que cesa por completo. 
 

 

 

 

 

 

                                                           
212

 Benjamin, W. (1989). Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus, p. 24.  
213

 Ramírez; J. A. (2009). El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, Madrid: Akal, p. 164. 



Pintura en voz baja. Rastros y 
 

 

 

 
Giorgio Morandi  Paisaje, 1961, lápiz sobre papel,

Giorgio Morandi Paisaje,1963, lápiz sobre papel, 18,5 x 27 cm., (Pasquali/Tavoni, n. 1963/84)

Giorgio Morandi Naturaleza muerta

 

Museo Morandi, Bolonia 

Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[130] 

 

 

 

 

 

lápiz sobre papel,24 x 32,7 cm. (Pasquali/Tavoni n. 1963/77)

1963, lápiz sobre papel, 18,5 x 27 cm., (Pasquali/Tavoni, n. 1963/84)

Naturaleza muerta, 1963, lápiz sobre papel, 18,9 x 27,5 cm.(Pasquali/Tavoni

 

afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

 

 

 

. (Pasquali/Tavoni n. 1963/77) 

1963, lápiz sobre papel, 18,5 x 27 cm., (Pasquali/Tavoni, n. 1963/84) 

lápiz sobre papel, 18,9 x 27,5 cm.(Pasquali/Tavoni, n. 1963/1) 



Pintura en voz baja. Rastros y 
 

 

  

Giorgio Morandi Naturaleza muerta

En las composiciones de Chardin se 

familiar en los dibujos de Morandi. La imagen se organiza desde su centro y va 

perdiendo definición en la medida que nos vamos acercando a la periferia Se pliega o se 

oculta desde ese nudo, pliegue o trama

[…] una cosa les sucede a los cuadros de Chadin, y es que poseen una notable definición 

central pero se van difuminando progresivamente hacia los bordes. Hasta el extremo de 

que en las esquinas no hay nada.

Así, la pintura y el dibujo, se convierten en testimonio de una ausencia. Y como tales se 

materializan ante nuestros ojos en interiores que son invisibles para nosotros.

Y prosigue González García:

A su manera, Chardin ha dado tal vez el primer paso al 

los límites físicos de la habitación y confiar la sensación de profundidad a la distinta 

orientación de los objetos alineados en el horizaonte de nuestra mirada suspensa. La 

posición de las tabas sobre la mesa o el mo

inevitablemente un lugar, lo construyen de hecho, como el niño construsye su castillo de 

naipes: entrecruzando los que nos miran con los que nos rehuyen; unos de frente y otros 

de perfil.215 

La pintura construye así su cen

suspendida como esta raya de Chardin.

                                                          
214

  González, García, A. y Navarro Baldeweg
abril-mayo) p. 49. 
215

 González, García, A.(1986). De una habitación a otra. En VV.A  
Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, p. 13.

Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[131] 

Naturaleza muerta, 1952, lápiz sobre papel, 22,5 x 31,5 cm. (Pasquali/Tavoni

Museo Morandi, Bolonia 

En las composiciones de Chardin se produce un acontecimientoa que también nos resulta 

familiar en los dibujos de Morandi. La imagen se organiza desde su centro y va 

perdiendo definición en la medida que nos vamos acercando a la periferia Se pliega o se 

oculta desde ese nudo, pliegue o trama central. Ángel González ha escrito al respecto:

les sucede a los cuadros de Chadin, y es que poseen una notable definición 

central pero se van difuminando progresivamente hacia los bordes. Hasta el extremo de 

que en las esquinas no hay nada.214 

Así, la pintura y el dibujo, se convierten en testimonio de una ausencia. Y como tales se 

materializan ante nuestros ojos en interiores que son invisibles para nosotros.

Y prosigue González García: 

A su manera, Chardin ha dado tal vez el primer paso al obviar en sus escenas  de interiot 

los límites físicos de la habitación y confiar la sensación de profundidad a la distinta 

orientación de los objetos alineados en el horizaonte de nuestra mirada suspensa. La 

posición de las tabas sobre la mesa o el movimiento de una pequeña peonza 

inevitablemente un lugar, lo construyen de hecho, como el niño construsye su castillo de 

naipes: entrecruzando los que nos miran con los que nos rehuyen; unos de frente y otros 

La pintura construye así su centro desde el silencio de sus límites. Pintura (materia) 

suspendida como esta raya de Chardin. 

                   
Navarro Baldeweg, J. (2002). Una conversación, Madrid: 

, A.(1986). De una habitación a otra. En VV.A  Juan Navarro Baldeweg. Pinturas
Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, p. 13. 

afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

 

Pasquali/Tavoni,1952/13) 

produce un acontecimientoa que también nos resulta 

familiar en los dibujos de Morandi. La imagen se organiza desde su centro y va 

perdiendo definición en la medida que nos vamos acercando a la periferia Se pliega o se 

central. Ángel González ha escrito al respecto: 

les sucede a los cuadros de Chadin, y es que poseen una notable definición 

central pero se van difuminando progresivamente hacia los bordes. Hasta el extremo de 

Así, la pintura y el dibujo, se convierten en testimonio de una ausencia. Y como tales se 

materializan ante nuestros ojos en interiores que son invisibles para nosotros. 

obviar en sus escenas  de interiot 

los límites físicos de la habitación y confiar la sensación de profundidad a la distinta 

orientación de los objetos alineados en el horizaonte de nuestra mirada suspensa. La 

ento de una pequeña peonza sugieren 

inevitablemente un lugar, lo construyen de hecho, como el niño construsye su castillo de 

naipes: entrecruzando los que nos miran con los que nos rehuyen; unos de frente y otros 

tro desde el silencio de sus límites. Pintura (materia) 

Una conversación, Madrid: Arte y Parte (nº38, 

Juan Navarro Baldeweg. Pinturas, 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[132] 
 

 

 

Jean Baptiste Simeon Chardin, La raya, óleo sobre lienzo, 114,5 x 146 cn. Museo del Louvre, París. 

 

Alude Ítalo Calvino en sus Seis propuestas… al poema de Lucrecio (c. 99 a. c. 55 a. C.) 

De rerum natura en el que el autor latino se ocupa de la inconsistencia de la materia de 

las cosas. La mayor preocupación de Lucrecio, sostiene Calvino, parece ser la de “evitar 

que el peso de la materia nos aplaste” y comenta lo siguiente: 

La poesía de lo invisible, la poesía de las infinitas potencialidades imprevisibles, así como 

la poesía de la nada, nacen de un poeta que no tiene dudas sobre la fisicidad del mundo. 

Esa pulverización de la realidad se extiende también a los aspectos visibles y ahí es donde 

descuella la calidad poética de Lucrecio.216 

El dibujo es un registro del pensamiento y de la memoria, que se hace visible conducido 

a través de la mano que ejecuta, pero sabe también abstenerse y rendirse cuando el trazo 

ya no es pertinente. Mano, en cierto modo, vacante, atenta a los finales En la escucha del 

gesto breve y del mínimo susurro. 

Si hablamos de experiencia poética hemos de verificar que el contenido poético de los 

dibujos está construido de presencias y necesariamente de vacios. Allá donde la linea se 

extingue, emerge un espacio de silencio que dota de sentido cada trazo. La materialidad 

del motivo se torna cuerpo fantasmal [aurático]. Y  a los bordes del papel apenas si llega 

la linea en la construcción de una figura que pareciera suspendida en el aire. 

El poeta Pedro Salinas (1891-1951) señala la condición fronteriza del poeta (de la 

poesía) como su tragedia, marcada a su vez por la inestabilidad de su destino.217 En 

                                                           
216

 Calvino, op. cit. p.20. 
217

 Salinas, P. (1996).  Mundo real y mundo poético. Valencia: Pre-Textos, p. 37. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[133] 
 

cierto modo la desubicación a la que ha sido sometida la obra de Morandi en el contexto 

del arte del siglo XX, su «a contratiempo» o su «trastiempo», pueden entenderse 

devenidos de esa condición fronteriza (propia así mismo de la palabra poética) que el 

legado morandiano provoca, despertando los mayores elogios y los más enconados 

recelos. La singularidad de su obra le coloca fuera de los sistemas y las categorías al uso. 

El radicalismo de su trayectoria funda un lugar que es nuevo, único y exclusivo que solo 

él habita: el lugar de la poesía. Como argumenta Salinas: 

[…] en la base de todo hecho poético hay una operación de relacionar. Si la poesía, pues, 

crea relaciones, es un sistema de relaciones nuevas, un nuevo orden, esto es tanto como 

decir que crea un mundo. Y ese es precisamente ese otro mundo de los poetas, no un 

mundo vago, lugar de exilio fácil para las tonterías, no un mundo inaccesible y 

caprichoso, no. Ese otro mundo es una necesidad inevitable, es una condición fatal de la 

poesía.218 

Condición fatal la de la poesía, por tanto, la de habitar un lugar nuevo, desconocido y 

resbaladizo [vago]. Y todo habitar un lugar nuevo precisa, por lógica, el abandono a su 

vez de otro, entendemos que más amable y transitable [por conocido] en el que las 

palabras mantienen su sentido y su calor con respecto al referente. 

El mundo poético es a su vez territorio de exilio. Implica necesariamente un afuera. En 

cierto modo, el espacio que la poesía viene a reclamar para sí, podría ser el de la entrada 

en crisis del signo y por extensión, del lenguaje mismo, enunciado por Hugo von 

Hofmannsthal (1874-1929) en su célebre Carta de Lord Chandos (1902) pero también, 

años atrás por Friedrich Nietzsche (1844-1900) según ha glosado Guy Davenport: 

Antes de su derrumbe, Nietzsche había llegado a la conclusión de que toda historia y todo 

significado son arbitrarios, una ficción de nuestras mentes. La única certidumbre que 

podríamos tener era que todo acontecimiento podría ocurrir una y otra vez. El carácter, 

como había dicho Heráclito, es destino; y el hombre, en su ceguera y por su carácter 

inmutable e irredimible, estaría dando tumbos por siempre en el único y trágico destino. 

Lo mismo de nuevo, como diría Joyce en Finnegans Wake219 

A la poesía, por su condición errante, parece habérsele encomendado recoger el testigo 

de esa quiebra del sentido en la correspondencia entre la palabra y el mundo que 

designa. Claudio Magris se refiere en estos términos a esa brecha en el prólogo a la 

edición española del texto de Hofmannsthal antes citado: 

Destituido de su carga cognoscitiva, el signo lingüístico se convierte entonces en 

ostentación y vanidad, en exhibición embarazosa: se vuelve indecente, como dice el 

protagonista de una de las mejores comedias hofmannsthalianas, El difícil (1921). Tras la 

                                                           
218

Ibídem, p. 37. 
219

Davenport, G. (2002). Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura. Madrid: 
Turner, p.p. 108-109. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[134] 
 

Carta de Lord Chandos, la desconfianza respecto al signo –o la revuelta contra él-- se ha 

convertido en uno de los temas recurrentes de la literatura contemporánea.220 

Con respecto al ámbito de la pintura, conviene señalar que en la fecha de la Carta de Lord 

Chandos (1902), Cézanne, que fallece en 1906, está todavía en activo y los primeros 

experimentos de Wassili Kandinsky con la abstracción, fechados entre 1910 y 1913 

están aún por llegar. 

Podemos hablar así del final de un ciclo en la antesala de lo que luego va a ser la 

eclosión de las vanguardias en el agitado y convulso periodo de entreguerras. Años de 

juventud y madurez para Giorgio Morandi. 

El gran hallazgo de la Carta de Lord Chandos consiste en que desde sus palabras se 

enuncia la entrada en crisis de la cultura europea en el paso del siglo XIX al XX. 

[…] iguales eran para mí los hombres y sus acciones. Ya no lograba captarlos con la 

imagen simplificadora de la costumbre. Todo se descomponía en partes, y cada parte en 

otras partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. Las palabras, una a una, 

flotaban hacia mí; corrían como ojos, fijos en mí, que yo, a mi vez, debía mirar con 

atención: eran remolinos, que dan vértigo al mirar, giran irresistiblemente, van a parar al 

vacío. 

[…] las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la naturaleza, 

cualquier juicio, se me descomponían en la boca como hongos podridos.221 

Por su parte, Juarroz dice: 

La poesía es el intento de decir lo indecible, el uso más extremo y arriesgado del lenguaje, 

pero al perseguir algo casi inalcanzable, obsesionada por la inefabilidad, termina a veces 

rompiendo las palabras, partiéndolas como astillas de un tronco inabarcable.222 

Las imágenes descritas por uno y otro coinciden en la evocación del lenguaje en fase de 

desintegración (hongos podridos o astillas partidas) es decir: vestigios o restos. 

Es la experiencia del lenguaje la que se torna en metáfora de desintegración: un riesgo 

(Juarroz) o una podredumbre (Hofmannsthal). 

Esta entrada en crisis de la palabra tiene sin duda su correlato en las demás 

manifestaciones artísticas. El dibujo, como disciplina más inmediata y urgente se intenta 

abrir camino en una búsqueda,  en la travesía del desierto de las certezas. 

 

 

 
                                                           
220

Magris, C. (1981).  Prólogo, . E n: H von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Murcia: Colegio 
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Galería Yerba, p. 14. 
221

Hofmannsthal, H, V. (1981), Carta de Lord Chandos, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos 
Técnicos de Murcia / Galería Yerba, p. 31. 
222

Juarroz, op.cit., pp. 36 y 37. 



Pintura en voz baja. Rastros y 
 

 

 

Giorgio Morandi Natura morta, 1964 Lápiz sobre papel, 20,8 x 30,7 1cm  (Pasquali, Tavoni n 1964/7)

Giorgio Morandi Natura morta, 1963, Lápiz sobre papel,  24, x 16,5 cm (Pasquali, Tavoni n 1963/63)

Ante una obra de Morandi casi siempre nos asalta una duda y un dulce desgarro. Para 

empezar es necesario entrar en ella

habitación cerrada hace tiempo; tras este pasar a tientas, inmediatamente surge la 

necesidad de acostumbrar los ojos a esa luz nueva, distinta, privada y extraña. Una luz 

que no daña, que no ciega, que no sobreactúa. Una luz quebrada, lechosa, que señala el 

lugar de la brecha del lenguaje frente a una apariencia de realidad que ya nos deja

hasta la tentativa del nombrar las cosas se nos niega. Tenemos por tanto la intranquilidad 

de encontrarnos ante la pintura como espectadores póstumos, como visitantes 

intempestivos. La sensación de no llegar o de haber, ya, pasado de largo.

Hoy, el pasajero intempestivo Morandi 

acerca del sentido de lo visible.

Dice John Berger: 

 Cuando el viejo solitario se despertaba por la mañana, la luz del día ya estaba allí antes de 

que él abriera los ojos, distribuy

ella, en la calle. Todas las mañanas antes de abrir los ojos y mirar a nada, la marea de lo 

visible lo transportaba un pequeño trecho hacia el presente.

Luego, en su estudio, se valía del acto de p

soledad, Morandi no estaba enamorado de la apariencia de las cosas, sino del 

esa apariencia. Y, de paso, fue el más sigiloso de los pintores.

Junto a una cama turca que hace las veces de sofá, un conjunto de cosas sin nombre en 

espera de ser tocadas por la gracia: sin urgencia, y con la dignidad de lo aparentemente 

inútil. Un reloj de pared del diecinueve y un cable del que pende una bombilla, t

por otro que va de parte a parte de la estancia: papeles haciendo de pantalla a la luz 

eléctrica; flores secas y marcas de óleo en la pared como plumas de pájaro. Estancia 

                                                          
223

 Berger, J. (2004), El tamaño de una bolsa

Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[135] 

   

1964 Lápiz sobre papel, 20,8 x 30,7 1cm  (Pasquali, Tavoni n 1964/7)

1963, Lápiz sobre papel,  24, x 16,5 cm (Pasquali, Tavoni n 1963/63)

Ante una obra de Morandi casi siempre nos asalta una duda y un dulce desgarro. Para 

es necesario entrar en ella, y hacerlo literalmente, como si entráramos en una 

habitación cerrada hace tiempo; tras este pasar a tientas, inmediatamente surge la 

cesidad de acostumbrar los ojos a esa luz nueva, distinta, privada y extraña. Una luz 

que no daña, que no ciega, que no sobreactúa. Una luz quebrada, lechosa, que señala el 

lugar de la brecha del lenguaje frente a una apariencia de realidad que ya nos deja

hasta la tentativa del nombrar las cosas se nos niega. Tenemos por tanto la intranquilidad 

de encontrarnos ante la pintura como espectadores póstumos, como visitantes 

intempestivos. La sensación de no llegar o de haber, ya, pasado de largo.

jero intempestivo Morandi vuelve a visitarnos, y nos interpela 

acerca del sentido de lo visible. 

Cuando el viejo solitario se despertaba por la mañana, la luz del día ya estaba allí antes de 

que él abriera los ojos, distribuyendo las sombras y la claridad en la habitación y fuera de 

ella, en la calle. Todas las mañanas antes de abrir los ojos y mirar a nada, la marea de lo 

visible lo transportaba un pequeño trecho hacia el presente. 

Luego, en su estudio, se valía del acto de pintar para volver a encontrar esa marea. En su 

soledad, Morandi no estaba enamorado de la apariencia de las cosas, sino del 

esa apariencia. Y, de paso, fue el más sigiloso de los pintores.
223 

Junto a una cama turca que hace las veces de sofá, un conjunto de cosas sin nombre en 

espera de ser tocadas por la gracia: sin urgencia, y con la dignidad de lo aparentemente 

inútil. Un reloj de pared del diecinueve y un cable del que pende una bombilla, t

por otro que va de parte a parte de la estancia: papeles haciendo de pantalla a la luz 

eléctrica; flores secas y marcas de óleo en la pared como plumas de pájaro. Estancia 

                   
El tamaño de una bolsa. Madrid: Taurus, p. 153. 

afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

 

1964 Lápiz sobre papel, 20,8 x 30,7 1cm  (Pasquali, Tavoni n 1964/7) 

1963, Lápiz sobre papel,  24, x 16,5 cm (Pasquali, Tavoni n 1963/63) 

Ante una obra de Morandi casi siempre nos asalta una duda y un dulce desgarro. Para 

, y hacerlo literalmente, como si entráramos en una 

habitación cerrada hace tiempo; tras este pasar a tientas, inmediatamente surge la 

cesidad de acostumbrar los ojos a esa luz nueva, distinta, privada y extraña. Una luz 

que no daña, que no ciega, que no sobreactúa. Una luz quebrada, lechosa, que señala el 

lugar de la brecha del lenguaje frente a una apariencia de realidad que ya nos deja y 

hasta la tentativa del nombrar las cosas se nos niega. Tenemos por tanto la intranquilidad 

de encontrarnos ante la pintura como espectadores póstumos, como visitantes 

intempestivos. La sensación de no llegar o de haber, ya, pasado de largo. 

y nos interpela en voz baja 

Cuando el viejo solitario se despertaba por la mañana, la luz del día ya estaba allí antes de 

endo las sombras y la claridad en la habitación y fuera de 

ella, en la calle. Todas las mañanas antes de abrir los ojos y mirar a nada, la marea de lo 

intar para volver a encontrar esa marea. En su 

soledad, Morandi no estaba enamorado de la apariencia de las cosas, sino del proyecto de 

Junto a una cama turca que hace las veces de sofá, un conjunto de cosas sin nombre en 

espera de ser tocadas por la gracia: sin urgencia, y con la dignidad de lo aparentemente 

inútil. Un reloj de pared del diecinueve y un cable del que pende una bombilla, tensado 

por otro que va de parte a parte de la estancia: papeles haciendo de pantalla a la luz 

eléctrica; flores secas y marcas de óleo en la pared como plumas de pájaro. Estancia 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[136] 
 

dispuesta para los ejercicios de algún diminuto funambulista –el habitante invisible, el 

pasajero inmóvil–. Una mesa para Pascal y Leopardi. Una piedra sobre un plato. La 

tibieza del polvo que todo lo unifica y humo matizando la luz de la ventana abierta. Vita 

d'un uomo… El lugar de la espera de aquel que nada aguarda, del que nada pide, salvo el 

caminar sostenido de la luz sobre unas botellas. 

 

 

Estudio de Giorgio Morandi en Bolonia (Fotografía Luigi Ghirri) 

 

La particular mirada poética del maestro de Bolonia hace mella evidente en Julián 

Gállego, como muestra el párrafo final de su texto para la antológica de la Caja de 

Pensiones (el escrito está firmado en Granada en agosto de 1984): 

Pero (privilegio de contados genios) Morandi influye con estas estampas, reservadas y 

casi taciturnas, en nuestra visión del mundo que nos rodea. Acabo de experimentarlo. Tras 

hojear, una y otra vez, el hermoso catálogo de la obra gráfica de Morandi, me asomo a las 

terrazas del Generalife: y las macizas torres de la Alhambra, de planos tan sencillos, 

expuestas a la luz y a la sombra entre masas de árboles oscuros ante el suave resplandor 

del cielo, me aparecen mágicamente transmutadas en un aguafuerte de Morandi.224 

 

Bianco e nero; contraluz de Giorgio Morandi recortado al fondo. Llegamos cuando la 

conversación ya ha comenzado: 225  primavera, Via Fondazza, 36, Bolonia. Mil 

novecientos cincuenta y tantos. Silencio. Oscuro. 

                                                           
224

 Gállego, J., (1984) Los grabados de Morandi. En Giorgio Morandi, 1890-1964. Madrid: Fundación 
Caja de Pensiones, p.64. 
225

 (SALVO), op. cit. parágrafo 134, p. 86. 



Pintura en voz baja. Rastros y 
 

 

 

FUGA 

Son efímeras sombras 

aquellas que el inquieto caos produce. 

La vida es una llama ya apagada.

Cada cosa posee 

su sitio obligatorio. 

Ascensiones inmensas se apuntan en el pico

de una hora para luego 

recaer de dolor y de impotencia.

Y no se sabe 

si ya podemos levantarnos.

Así de caprichoso es el destino.

Las esperas de años nunca alcanzan

a exprimirle su jugo a la hora esperada.

Y nos aferramos a la gracia

como a una mano que se nos 

 

Vincenzo Cardarelli226 

Giorgio Morandi, Naturaleza  muert

                                                          
226

Cardarelli, V. (2001). El tiempo 
Valencia: Pre-Textos, p. 55. 
Vincenzo Cardarelli (1887-1959), poeta coetáneo y amigo de Morandi. El poemario 
publicado en Bolonia en 1929, está ilustrado con 
capítulo anterior. 
Según escribe César Antonio Molina sobre la poesía de Cardarelli: «En medio de las experiencias 
vanguardistas dominadas por el futurismo de Marinetti, en medio de la poesía pura y herm
del esteticismo de D'Annunzio, surgió esta poesía desnuda que salía de lo más profundo de la tierra y de 
los sentimientos del hombre.» 
Molina, C. A., (2002) Vincenzo Cardarelli, vida y obra, 
 http://www.revistadelibros.com/articulos/vincenzo
Cardarelli es uno de los poetas antologados por Ángel Crespo en: Crespo, A., (1994), Poetas italianos 
contemporáneos, Barcelona: Círculo de lectores, pp. 191
 
  

Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[137] 

aquellas que el inquieto caos produce.  

La vida es una llama ya apagada. 

Ascensiones inmensas se apuntan en el pico 

recaer de dolor y de impotencia. 

si ya podemos levantarnos. 

Así de caprichoso es el destino. 

Las esperas de años nunca alcanzan 

a exprimirle su jugo a la hora esperada. 

Y nos aferramos a la gracia 

como a una mano que se nos retira. 

 

 

 

leza  muerta, 1963, acuarela sobre papel, 21 x 16 cm. (Pasquali n. 1963/25)

                   
El tiempo tras nosotros. [Selección, traducción y presentación, Enrique Baltanás], 

1959), poeta coetáneo y amigo de Morandi. El poemario Il sole a picco, 
1929, está ilustrado con veintidós dibujos y grabados del pintor, referido en 

Según escribe César Antonio Molina sobre la poesía de Cardarelli: «En medio de las experiencias 
vanguardistas dominadas por el futurismo de Marinetti, en medio de la poesía pura y herm
del esteticismo de D'Annunzio, surgió esta poesía desnuda que salía de lo más profundo de la tierra y de 

Molina, C. A., (2002) Vincenzo Cardarelli, vida y obra, Revista de libros, Disponible en:
http://www.revistadelibros.com/articulos/vincenzo-cardarelli-vida-y-obra 

Cardarelli es uno de los poetas antologados por Ángel Crespo en: Crespo, A., (1994), Poetas italianos 
ráneos, Barcelona: Círculo de lectores, pp. 191-210. 

afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

, 1963, acuarela sobre papel, 21 x 16 cm. (Pasquali n. 1963/25) 

[Selección, traducción y presentación, Enrique Baltanás], 

Il sole a picco, 
veintidós dibujos y grabados del pintor, referido en 

Según escribe César Antonio Molina sobre la poesía de Cardarelli: «En medio de las experiencias 
vanguardistas dominadas por el futurismo de Marinetti, en medio de la poesía pura y hermética, en medio 
del esteticismo de D'Annunzio, surgió esta poesía desnuda que salía de lo más profundo de la tierra y de 

, Disponible en: 

Cardarelli es uno de los poetas antologados por Ángel Crespo en: Crespo, A., (1994), Poetas italianos 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[138] 
 

 

11. GIORGIO MORANDI EN ESPAÑA        

Debemos comentar que aunque situamos el origen de la investigación  en 1984, 

coincidiendo con la primera gran retrospectiva de Morandi en España, nos parece 

oportuno distanciarnos ocasionalmente de dicha pauta cronológica inicial para 

contextualizar el tema de manera más eficaz y generosa.  

Así, la referencia, puntual en este caso, a exposiciones y publicaciones concretas, 

anteriores a 1984 nos ayuda, también a entender la singularidad legado artístico de 

Morandi en su propio contexto (el italiano) y así comprender mejor al Morandi que se 

nos presenta en el panorama español. 

Nos centraremos pues en las exposiciones y en sus catálogos correspondientes si los 

hubiera. Haremos así mismo referencia a determinadas publicaciones periódicas a través 

de las cuales también se recibió, en su momento, la obra del pintor italiano en nuestro 

país. 

 

11.1. Exposición de arte italiano contemporáneo 

 La primera referencia que tenemos de la presencia de la obra de Giorgio 

Morandi en España se remonta a 1948 en una exposición titulada Exposición de arte 

italiano contemporáneo, en la que se presentaban obras de: Renato Birolli, Scipione 

(Gino Bonichi), Remo Brindisi, Massimo Campigli, Felice Carena, Carlo Carrà, Felice 

Casorati, Giuseppe Cesetti, Giorgio de Chirico, Filippo de Pisis, Virgilio Guido, Renato 

Guttuso, Mario Mafai, Giacomo Manzù, Marino Marini, Arturo Martino, Francesco 

Messina, Giuseppe Migneco, Amedeo Modigliani, Giorgio Morandi, Ottone Rosai, 

Bruno Saetti, Aligi Sassu, Pio Semeghini, Mario Sironi, Fiorenzo Tomea, Arturo Tosi y 

Gigiotti Zanini.227 

La exposición se presentó en Madrid en el Museo de Arte Moderno, reabierto en 1944 

tras la Guerra civil en lo que hoy son los bajos de la Biblioteca Nacional y el Museo 

Arqueológico Nacional. 

Entre los artistas seleccionados encontramos pintores vinculados a Valori Plastici 

(Giorgio de Chirico, Filippo de Pisis, Giorgio Morandi y Carlo Carrà);algunos de grupo 

Novecento (Casorati o Campigli) así como otros italianos del ámbito parisino, cual es el 

caso de Modigliani; también un grupo heterogéneo y no muy interesante de artistas, 

menos conocidos, que Álvaro Martinez-Novillo engloba en torno al término «figuración 

                                                           
227VV.AA. (1994). Arte para después de una guerra, Madrid: Comunidad de Madrid / Fundación Caja 
Madrid, p. 257. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[139] 
 

evolucionada». 228 El apelativo nos parece cuando menos eufemístico, tratándose en 

realidad de los restos del naufragio del llamado «retorno al orden» en su versión italiana.   

Como afirma Simón Marchán: 

Tras la firma del armisticio el 4 de noviembre de 1918 proliferaron una serie de revistas 

culturales o artísticas, como Il primato artístico italiano, Il convegno, La ronda o Valori 

plastici, cuyo denominador común era el abandono de las posiciones combativas de la 

vanguardia futurista en beneficio de un generalizado retorno al orden.229 

En el caso concreto de Valori Plastici, que aglutinó a los pintores metafísicos, se 

produce una paradoja ya que el supuesto retorno a los valores del clasicismo no implica 

el abandono de los preceptos vanguardistas del ámbito parisino, fundamentalmente el 

cubismo, al cual la revista le dedica un número completo. 

La singularidad de la obra de Morandi le coloca en este contexto (como ocurrirá 

frecuentemente) en un espacio solitario, distanciado de los demás artistas y de dificil 

adscripción a grupo alguno, más allá de su vinculación puntual con los metafísicos a 

través de la revista Valori Plastici. 

 Llama la atención en la exposición de 1948 la ausencia casi total de artistas claramente 

vinculados al futurismo como es el caso de: Giacomo Balla, Gino Severini, Fortunato 

Depero o Enrico Pramppolini y más aun la ausencia del ideólogo del grupo, Pilippo 

Tommasso Marinetti. Ausencia que se entiende en el contexto politico y social italiano 

de 1948, marcado por el final de la guerra y deseoso de pasar páginaen todo aquello que 

pudiera evocar el todavía cercano pasado fascista. No hay que olvidar que Marinetti 

militó en la causa y mantuvo firme adhesión a Musolini hasta su muerte en 1944. Esta 

circunstancia evidencia un interés soterrado por obviar un episodio clave del arte no solo 

italiano sino europeo de entreguerras.  

Martinez-Novillo resalta la importancia de dicha exposición, que fue gestionada por la 

Embajada de España en Roma constituyendo la primera muestra importante de arte 

italiano tras la caida del fascismo: 

Esta muestra fue decisiva para muchos jóvenes estudiantes de Bellas Artes quienes 

pudieron ver directamente muestras del arte eurpeo de posguerra, sobre todo en su faceta 

de la figuración evolucionada. Esta corriente de aproximacion al arte italiano se verá 

también apoyada por la reapertura de la Academia de España en Roma el mismo año.230 

Al régimen franquista tampoco le venía mal esta «ausencia» patente del futurismo, dado 

que a finales de los cuarenta y primeros cincuenta intenta reajustar su estrategia 

internacional, con el fin de romper el aislamiento al que había sido sometido tras el final 

de la guerra europea. 

                                                           
 228Martínez, Novillo, A. (1994). El Museo de arte moderno de Madrid en la posguerra. En VV.AA. Arte 
para después de una guerra, Madrid: Comunidad de Madrid / Fundación Caja Madrid, p. 164. 
229

 Marchán, S. (2000). Las vanguardias en las artes y en la arquitectura (1910-1930), vol. II- Madrid: 

Espasa Calpe, p. 417. 
230Ibídem, p.164.  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[140] 
 

La dictadura tenía aquí un buen pretexto para lanzar mensajes al exterior de «cierto 

aperturismo», que nada tenían que ver con la verdadera y durísima realidad española de 

aquellos años. El régimen intenta posicionarse así, más cerca de la causa occidental-

capitalista liderada por Estados Unidos. Son los pricipios de la Guerra fría.231 

 

11.2. Diez años de pintura italiana 1946-1956 

 Una década después, en el mismo contexto museístico se presentó una nueva 

exposicion de arte italiano en España, entre el 19 de mayo y el 5 de junio de 1958, 

(sorprende la brevedad de la muestra), el título: Diez años de Pintura italiana, 1946-

1956. En este caso la exposición estará dedicada exclusivamente a la pintura. 

El modestísimo catalogo de la muestra, que aquí reproducimos es un folleto grapado de 

sesenta y seis páginas 232 editado dentro de la colección “Cuadernos del Instituto Itliano 

de Cultura” con el número 2.233 Tras la introducción de Apollonio Umbro, la publicación 

recoge tres o cuatro obras de cada uno los de veinticuatro pintores participantes: Afro, 

Renato Birolli, Massimo Campigli, Domenico Cantatore, Carlo Carrà, Felice Casorati, 

Bruno Cassinari, Giuseppe Cesetti, Antonio Corpora, Filippo de Pissis, Virgilio Guidi, 

Renato Guttuso, Francesco Menzio, Giorgio Morandi, Mattia Moreni, Ennio Morlotti, 

Enrico Paulucci, Mauro Reggiani, Ottone Rosai, Bruno Saetti, Giuseppe Santomaso, Pio 

Semeghini, Arturo Tossi y Emilio Vedova. 

Sorprende que la exposición no recoja, por ejemplo, obras de Giorgio de Chirico, 

tampoco de Mario Sironi, ni de Alberto Savinio, pintores que se hubieran integrado 

perfectamente entre la disparidad estilística de la muestra. El propio Umbro en el texto 

deja constancia de que algún pintor más había declinado su participación en esta 

exposicón. 

De Morandi se presentan tres obras: Flores,1943 (Vitali, 410); Bodegón, 1946 (Vitali, 

516) –publicado en la cubierta-  y Bodegón, 1956, (Vitali, 1010).234 

 

 

                                                           
231Son los primeros síntomas que da el régimen de lo que más tarde va a ser una práctica habitual en el 
sistema, a saber, la utilización del arte contemporáneo como muestra al exterior su «aperturismo y 
modernización.» Sobre el particular véase: Llorente, A. (1995) Arte e ideología en el Franquismo (1936-
1951.) Madrid: Antonio Machado Libros. 
232

 Umbro, A. (Coord.). (1958). Diez años de pintura italiana 1946-1956. Madrid: Instituto Italiano de 

Cultura / Dirección General de Bellas Artes. 
233

 En la página de entrada se resalta que la exposición ha sido seleccionada por la Bienal de Venecia y 
organizada en Madrid por el Museo de Arte contemporáneo en colaboración con el  Instituto Italiano de 
Cultura, bajo el patrocinio del Embajador de Italia y el Director General de Bellas Artes. 
234Umbro, op. cit, p. 42-43.  
Véase que el título en las naturalezas muertas se ha traducido, empleándose la acepción española: 
bodegón. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[141] 
 

       

 

Cubierta del catálogo de la Exposición de arte contemporáneo italiano, Museo de arte moderno, Madrid  (1948) 

Cubierta del catálogo de la exposición Diez años de pintura italiana, Museo de arte conemporáneo,Madrid  (1958) 

 

 

La catalogación de la obra  expuesta se acompaña de una bibliografía sumaria y una 

brevísima  nota de presentación de cada pintor que, en el caso de Morandi no nos 

resistimos a transcribir: 

Giorgio Morandi 

Nació en Bolonia el 20 de junio de 1890, reside en Bolonia. Grabador y pintor muy fino, 

alcanza en su obra una totalidad estilística tan profunda y altamente lírica que logra 

colocarse entre los maestros más cualificados del arte moderno.235 

La nómina de artistas y la calidad de las obras es, sin embargo, bastante desigual en esta 

muestra y Apollonio Umbro, en el texto introductorio del catálogo, parece de alguna 

manera disculparse por ello: 

[…] el mismo hecho de haber reunido obras de artistas más o menos maduros demuestra 

que se ha querido cotejar dos generaciones para presentar el debate acerca de la forma en 

la que el arte moderno va ensayándose desde hace medio siglo. Con este objeto, no será 

inútil recorrer de nuevo brevemente el curso de la pintura italiana moderna para 

comprender las aportaciones personales en la evolución del lenguaje. 

Puede ser que dicha pintura no haya determinado ideas estilísticas particulares, sin 

embargo en varios casos ha reflejado los fermentos europeos y los ha recogido para 

modificarlos según un uso y un resultado personal.236 

                                                           
235Ibídem, p. 42 
236Ibídem, p.3. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[142] 
 

El comentario relativo a la “madurez” de los artistas por otra parte no parece muy 

oportuno, aunque la justificación de este hecho en función del cotejo generacional lo 

hace en parte comprensible. En cualquier caso la argumentación de la exposición no 

parece muy consistente. 

Hemos de constatar aquí que cuando se presenta la exposición en Madrid, Morandi tenía 

ya un reconocimiento internacional considerable. Había estado presente en la XXVI 

Exposizione bienale internazionale d’Arte de Venecia en 1952, al año siguiente la Bienal 

de Sao Paolo le concede el premio de grabado y en 1957 tambien en Sao Paolo se le 

otorga el premio de pintura de la bienal. De hecho se percibe cierto trato preferencial 

aunque algo distante, tanto en los textos del catálogo como en la reproducción en la 

portada de una de sus naturalezas muertas. 

Umbro lo presenta así en el texto de la exposición: 

Morandi, aún sin sustraerse a algunos movimientos (cubismo y pintura metafísica), es 

más, penetrando en la misma [se refiere aquí el autor a la figuración] con autoridad 

personal, ha desarrollado su personalidad artística con tal decisión que puede considerarse 

como el inevitable exponente de la mayor cultura figurativa moderna, precisamente por su 

visión siempre dotada de un resplandor excepcional. 

[…] Por eso su pintura tiene una solemnidad grave, delicadísima en el equilibrio de los 

tonos, donde los objetos más raros y humildes se juntan en el lienzo para representar una 

imagen del sentimiento, y por esa misma razón la pintura, jamás heterodoxa respecto a los 

ejemplos contemporáneos de la cultura más auténtica, resulta siempre original. 237 

El pintor madrileño Alfredo Alcaín refiere esta exposición en un texto sobre Morandi: 

En 1958, cuanado terminaba mis estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, 

se celebró en Madrid, en los bajos de la Biblioteca Nacional, una exposición de arte 

italiano. Allí, entre los Carrá, de Pissis, Saetti, Gutusso y Campigli había unos pequeños 

cuadros de tacitas y botellas. Recuerdo que no entendí qué hacía en aquella exposición, 

donde ya había algunos informalistas (Santomaso, creo), un pintor tan tradicional, tan 

poco moderno. Entonces Campigli, via Pascual de Lara, hacía estragos en la Escuela.238 

Más adelante, Alcaín continúa relatando su viaje a Italia gracias a una beca de la 

Fundación Juan March y su reencuentro con la obra de Morandi en Bolonia, Milán, 

Florencia y Roma cayendo en la fascinación por aquellas tacitas que escuetamente había 

visto en en Madrid. 

Reproducimos aquí el primer cuadro que pintó a modo de homenaje tras su regreso de 

Italia. El pequeño bodegón denota una querencia particular por el Morandi más clasico y 

escueto, aquel que se interesa por la estela de Piero della Francesca. 

 

                                                           
237Ibídem, p. 5. 
238 Alcaín, A. (1997). Tacitas y botellas. Arte y Parte, ((nº 7, febrero-marzo). p. 92. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[143] 
 

 

Alfredo Alcaín, (Bodegón) Pequeño homenaje a la memoia de Giorgio Morandi,1966, óleo sobre tela, 13 x 24 cm. 

 

A esta obra y ya en los noventa, le sucederían otras más, también en clave de homenaje 

al italiano. 

11.3. Morandi según Lamberto Vitali 

 En 1962, apenas a un par de años antes de la muerte del pintor, la revista Goya, 

dirigida por José Camón Aznar y editada en Madrid por la Fundación Lázaro Galdiano 

publica un artículo de Lamberto Vitali, amigo del pintor y autor de numerosos textos 

sobre él, además de la catalogación de su obra completa de pintura, publicación que aquí 

hemos manejado para la datación y ficha técnica de de las obras239 

 

 

Portada de la revista Goya, Madrid, julio-agosto, 1962 (nº 49) 

                                                           
239

 El historiador Julián Gállego, colaborador habitual de la revista Goya, se ocupa de cubrir los eventos 
artísticos desde París. Gállego, admirador de la obra de Morandi escribirá uno de los textos críticos del 
catálogo de la primera gran exposición Morandi en España, (1984). 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[144] 
 

En el texto, el autor  hace una semblanza de las aportaciones más notables y exclusivas 

del pintor italiano al contexto artístico de mediados del s. XX lamentando el desinterés 

de ciertos sectores sobre su obra que ha derivado en interpretaciones que para Vitali son 

por completo desafortunadas. Véase  si no el siguiente fragmento de Vitali: 

Hay quien ha hablado de Morandi como de una especie de Mondrian italiano; la 

comparación no soporta ni siquiera un examen superficial. La frialdad racionalista, el 

claro rigorismo que procede en línea directa del protestantismo nórdico, la búsqueda de 

una pureza que se confunde con la frigidez  no tienen nada que ver con la esencia de la 

poética morandiana. 240 

El autor de estas comparaciones (cuyo nombre, Vitali, omite) no es otro que el 

historiador del arte Giulio Carlo Argán. 

Sin embargo Vitali en parte se precipita con su comentario ya que la reflexión de Argán 

tiene un recorrido mayor que el autor no refiere: 

Morandi construye a partir del objeto y al igual que Mondrian lo hace a partir del 

concepto: uno define el espacio de acuerdo con un sprit de finesse, el otro con un sprit de 

geometriè. Pero ambos con el mismo rigor absoluto […]
241

 

Aunque a primera vista la comparación de Argán no parece muy afortunada, lo cierto es 

que su intención es contextualizar la obra de Morandi en el marco europeo de la pintura 

moderna, así, prosigue  el autor: 

[…] En definitiva, Mondrian y Morandi son dos polos (Klee, con su dimensión de lo 

profundo o del inconsciente, podría ser el tercer vértice del triángulo) entre los que se 

define la  concepción del espacio en la pintura de la primera mitad de este siglo. Esta es la 

razón por la que Morandi, que nunca se movió de Bolonia, es el único pintor italiano que 

se puede calificar como verdaderamente europeo.242 

 

11.4. Maestros del arte moderno en Italia 1910-1935 

 En 1970 y 1971 se presenta en Madrid, Barcelona y Sevilla Maestros del arte 

moderno en Italia 1910-1935. Exposición patrocinada por la Dirección General de 

Bellas Artes. Comisaría General de Exposiciones con la colaboración de Olivetti.  

Se muestran aquí obras de Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Luigi 

Russolo, Gino Severini, Fortunato Depero, Ardengo Soffici, Mario Sironi, Arturo 

Martini, Ottone Rosai, Giorgio de Chirico, Amedeo Modigliani, Giorgio Morandi, 

Massimo Campigli, Gino Bonichi (llamado Scipione), Filippo de Pisis, Giacomo Manzù 

y Marino Marini. 

                                                           
240 Vitali, L. (1962). Giorgio Morandi. Revista Goya, (Madrid nº49). p. 32. 
241

 Argan, G, C., (1998), El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos  contemporáneos, Barcelona: 

Akal, pp., 341-342. 
242

 Ibídem, p.342. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[145] 
 

 

La totalidad de las obras que integran la exposición: pinturas, dibujos y esculturas, 

provienen de la colección milanesa Mattioli, de la cual, el coordinador de la exposición, 

Franco Russoli243 extrae aquellas que mejor se avienen al planteamiento de la muestra. 

 

 

Portada del catálogo de la exposición Maestros del arte moderno en Italia (1910-1935) 

 

Estructura la exposición como un repertorio casi pedagógico de obras y artistas en torno 

a las manifestaciones vanguardistas de primer tercio del siglo XX otorgando especial 

relevancia a las que se originan específicamente en el ámbito artístico italiano, pero sin 

dejar de lado la vinculación de éstas al contexto artístico de la Europa de entreguerras. 

Rusolli no pretende ofrecer un panorama completo de la situación, sino plantear las 

claves para un mejor entendimiento de la realidad artística italiana en el periodo 

considerado. 

Es una línea que conduce desde la explosión futurista, -a través de la meditación 

metafísica y de la recuperación de los «valores plásticos», en el retorno, con una visión 

moderna, a los ejemplos de la tradición clásica y humanística italiana-, hasta los 

personales y diversos objetivos poéticos de un naturalismo y de un realismo filtrados a 

través del más puro y elevado sentido de la forma.244 

                                                           
243

 El historiador y crítico de arte Franco Russoli (1923-1977) es una figura importante en Italia por su 

trayectoria académica en la que ha tratado con otros colegas de la generación anterior a la suya como 

Pietro Longhi, Lionello Venturi o Bernard Berenson. En los últimos veinte años de su vida dirigió la 

Pinacoteca de Brera en Milán. 
244

 Rusolli, F. (1970). Maestros del arte moderno en Italia 1910-1935. Madrid: Dirección General de 

Bellas Artes. Comisaría General de Exposiciones. p.13. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[146] 
 

En el catálogo de la muestra se reproducen un nutrido grupo de obras de Morandi, 

dieciocho en total, la mayoría de ellas óleos salvo un dibujo de 1932 y una acuarela de 

1936. En su conjunto representan la trayectoria del artista en el periodo de la exposición. 

Entre los primeros cuadros de Morandi reproducidos en el catálogo están: Flores, 1913 

(Vitali, 5) de resonancias futuristas seguido de Bañistas, 1914 (Vitali, 15), Paisaje, 1914 

(Vitali, 16) y Naturaleza muerta, 1915 (Vitali, 23) estas dos últimas obras marcadas por 

referencias cézannianas (el paisaje) y la naturaleza muerta bajo la impronta del primer 

cubismo de Braque. 

Resalta Rusolli el interés que le mueve hacia la consideración de las trayectorias más 

personales, « […] se reconoce y admira la importancia de las originales perspectivas 

líricas alcanzadas por personalidades difícilmente definibles en términos de 

«tendencias» y como ejemplo menciona el autor a Modigliani y a Morandi.245 

La originalidad y el lirismo de Morandi lo refiere Rusolli en estos términos: 

[…] Inmediatamente se aísla, en su coherencia de solitaria meditación intimista sobre la 

vida poética de las presencias cotidianas y familiares de los objetos y lugares, Giorgio 

Morandi, que no hizo ninguna concesión a los mitos equívocos del Novecento. 

Si incluso había evitado los arcos y las columnas tristemente irónicas de las escenografías 

metafísicas, mal podía, en su rigor moral y estético, aproximarse a los triunfos de cartón- 

piedra del nacionalismo fascista. 

Con el tema único de los escasos objetos que se llenan de polvo en la tenue luz del taller, 

creó sus arquitecturas del sentimiento, ora nítidas y solemnes como armazones 

prospectivos del humanismo, ora espectrales y corroídas como las sombras de la memoria, 

las evocaciones creadas por una sensibilidad dominada, nunca abandonada a la 

complacencia retórica o crepuscular.246 

La exposición de la Colección Mattioli y sobre todo la presencia de Morandi en ella, tuvo su 

eco en las páginas del Correo de las Artes, suplemento semanal de El correo de Andalucía, en 

un texto firmado por Antonio Bonet Correa y Juan Manuel Bonet.247 

En cuanto a la recepción de la obra de Morandi en aquellos años Juan Manuel Bonet 

comenta: 

Por aquella época, no se hablaba apenas de Morandi en los estudios españoles, ni había 

demasiadas oportunidades de ver cuadros suyos en las salas de por aquí, siendo de 

destacar como excepción, su presencia en algunas colectivas de la Galería Theo de 

Madrid. Uno de los primeros protagonistas de nuestro medio artístico a quien las gentes de 

mi generación escuchábamos hablar con elogio del pintor de Bolonia, fue Fernando Zóbel, 

siempre atento a las figuras a trasmano, y sobre todo a la excelencia, en arte.248 

                                                           
245

 Ibídem, p.11. 
246

 Ibídem, p.21. 
247

Bonet, J. M., (1999),  op. cit. p.81 
248

Ibídem,  p. 81 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[147] 
 

Próxima al mundo morandiano ya en aquellos años por su cercanía a Fernando Zóbel, 

con el que entonces compartía estudio era la pintora sevillana Carmen Laffón. En el 

texto crítico de Kevin Power prologando la retrospectiva de Laffón en el MNCARS 

comenta: 

Puede que Laffón tomara al pintor italiano como uno de sus modelos para explorar un 

mundo anclado en las vibraciones susurradas del contacto y en la reunión de tensiones y 

placeres, un guía muy eficaz para tratar de la forma en que los objetos pierden su forma 

autónoma y se relacionan trémula y pasionalmente con cualquier cosa que descanse junto 

a ellos.249 

Otro de los artistas conocedores de la obra de Morandi y también muy próximo a Zóbel 

era sin duda Gerardo Rueda. 

11.5. Memoria del futuro 

 En 1990 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta la más 

completa y ambiciosa exposición de arte italiano realizada hasta la fecha en España, 

Memoria del futuro. Arte italiano desde las primeras vanguardias a la posguerra, 

comisariada por Germano Celant 250  e Ida Gianelli. El catálogo cuenta con un 

voluminoso aparato crítico y de imágenes documentando la exposición. 

Celant contextualiza así la exposición: 

En el contexto de lecturas críticas de la historia del arte, Memoria del futuro. Arte italiano 

desde las primeras vanguardias a la posguerra presenta una aproximación al arte italiano 

de los primeros sesenta años del siglo XX, bajo la premisa de que su continua renovación 

enraíza en la tradición. La exposición no considera la memoria y el futuro como términos 

intercambiables, equiparables u opuestos, sino que defiende la idea de que de su mutua 

contaminación y roce surge el arte italiano moderno. De este modo, Memoria del 

fututo rompe con el relato cronológicamente lineal de la historia del arte y concede un 

papel activo a la memoria artística y cultural más reciente de Italia. En esa 

retroalimentación del arte italiano, el arte del futuro es asumido como una tradición que ha 

de completarse.251 

La presencia de Morandi en esta muestra está representada por obras que gravitan en 

torno a la experiencia de la Pintura metafísica, con un texto de Paolo Fossati referido al 

periodo 1918-1922, es decir los años de la experiencia  Valori Plastici (1918-1921) y el 

                                                           
249

Power, K. (1992), Carmen Laffón. Bodegones, figuras y paisajes, Madrid: Fundación Mapfre / 
MNCARS. 
250

Germano Celant va a comisariar también la exposición Del Arte Povera a 1985 que se celebra en los 

palacios de cristal y de Velázquez del Retiro madrileño en 1985. De la autoría de Celant es también el 

propio término y la definición de Arte povera. La exposición que se presenta en Madrid es una reedición 

de la celebrada en Turín en 1984, Coerenza in coerenza, del Arte Povera a 1984. 
251

Germano Celant (1990) Memoria del futuro, disponible en  

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/memoria-futuro-arte-italiano-desde-primeras-
vanguardias- 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[148] 
 

año posterior al final de la publicación de la misma. Fossati presenta un curioso perfil 

del pintor boloñés como un gran consumidor de fotografías, reproducciones, catálogos y 

revistas. 252  Algo habitual entre los jóvenes artistas de la época pero que tiene una 

dimensión especial, un valor añadido nada desdeñable en el caso de Morandi, tratándose 

de fotografías en blanco y negro, es decir, imágenes que en sí mismas suponen una 

lectura en la que los volúmenes se muestran más acentuados y el color no “entretiene”. 

 

 

Portada del catálogo de la exposición Memoria del futuro. Arte italiano desde las primeras vanguardias a la 

posguerra 

 

11.6. Morandi 1890-1964253 

 En 1984 se presenta en las salas de la Fundación Caja de Pensiones de Madrid la 

primera gran exposición sobre Morandi celebrada hasta entonces en España: Morandi 

1890-1964 que pudo verse en Madrid y Barcelona. 

                                                           
252

Fossati, P. (1990) Las rosas de Bengala y el reloj de la Aduana (Morandi 1918-1922 en la época de 

«Valori Plastici») en Celant, G., Memoria del futuro. Arte italiano desde las primeras vanguardias a la 

posguerra, Madrid: Centro de Arte Reina Sofía / Bompiani ed. p. 57. 
253Parte del texto que sigue, con ciertas modificaciones está publicado por el Centro José Guerrero en su 
Plan de actuación 2016. Ofrecemos aquí una versión corregida y ampliada del mismo.  
 Morales Elipe, P., (2016) Centro José Guerrero_Plan de actuación_Pintura en voz baja. pp.5-9. 
Disponible en http://www.centroguerrero.es/wp-content/uploads/2016/04/Plan-actuacion-2016.pdf 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[149] 
 

La exposición, comisariada por María de Corral, se presentó como un homenaje a 

Giorgio Morandi en el vigésimo aniversario de su muerte y se organizó bajo los 

auspicios de la Embajada de Italia en España. 

El diseño del catálogo estuvo al cargo de los artistas Gerardo Delgado y Soledad Sevilla, 

encargándose el primero así mismo de la dirección del montaje. Ambos artistas 

continuaron trabajando, como venían haciendo, en sucesivos proyectos expositivos de la  

institución.254 

 

 

Portada del catálogo de la exposición Morandi 1890-1964 

 

Como señalaba en el catálogo de la muestra Franco Solmi, por entonces director de la 

Galleria Comunale d’Arte Moderna de Bolonia, la obra de Morandi consolida un eco 

internacional con la muestra española que ya se había iniciado tras los años inmediatos a 

la desaparición del artista con importantes exposiciones, como las celebradas en el 

Hermitage de Leningrado y el Museo Puskin de Moscú en 1973, y con anterioridad a 

estas, las celebradas en Hannofer (Kestner-Gesellschaft, 1964); Berna (Kunsthalle, 

1965); Coopenhage (Kunsforeningen, 1968); París (Musée National d’Art Moderne, 

                                                           
254

Nos comentaba Gerardo Delgado en conversación telefónica el 12 de noviembre de 2015 que el 
proyecto de la exposición Morandi fue bastante complejo y les llevó casi tres años de trabajo. Confesaba 
también su pesar por la calidad irregular de las reproducciones debido a la coincidencia en fotomecánica 
de otra exposición “más relevante para la oficialidad cultural del momento” que supuso retrasos y 
aplazamientos, repercutiendo negativamente en la edición del catálogo de Morandi. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[150] 
 

1971); Amsterdam (Stedelijk Museum, 1972); Karlsruhe (Badischer Kunstberein, 1974) 

o Londres (Royal Academy of Arts, 1979), entre otras tantas.255  

En el texto de presentación del catálogo por parte de María Corral, comisaria de la 

exposición, se alude a la complejidad de una mirada que es particularmente radical, 

distinta y que no se agota en la superficie, aunque en esta se encarna y cobra sentido. 

Su obra, densa, compleja y llena de poesía exige un esfuerzo para entender lo que se 

oculta bajo la superficie de sus, aparentemente, simples y, a menudo, melancólicas 

imágenes. 

Al ser ésta la primera muestra que sobre Morandi se celebra en España, hemos querido 

realizar una selección en la que estuvieran representados no sólo los distintos periodos, 

sino también todas aquellas técnicas en que el artista se expresó a lo largo de su vida: 

óleos, acuarelas, dibujos y aguafuertes.256 

Tras los textos de presentación de María de Corral y Franco Solmi, siguen los de: Cesare 

Brandi, Carlo Bertelli y Julián Gállego. En el aparato documental se recoge un itinerario 

crítico biográfico del pintor firmado por Marinela Pasquali.  

Por nuestra parte y a pesar de los comentarios referidos anteriormente de Gerardo 

Delgado, consideramos la publicación como un documento ejemplar de la exposición y 

un prodigio de sensibilidad editorial. Resultan especialmente generosas para con el 

público, las páginas del “Álbum de dibujos” que sobre un papel verjurado especial 

reproduce una selección maravillosa de ocho dibujos, casi con la misma materialidad y 

exquisitez que si fuesen los originales. 

La antológica de la Caja de Pensiones se produce en el contexto artístico español de los 

ochenta en el cual triunfa una pintura de grandes gestos y en el que la presencia del color 

es una de las características señas de identidad. Como se ha escrito, por parte de la 

crítica y los historiadores, es la década de la pintura y esta eclosión se visualiza también 

en otros ámbitos artísticos europeos, como el alemán con los Nuevos expresionistas o el 

italiano de la transvanguardia, contextos a los que no son ajenos los artistas españoles. 

Por otra parte, se retornaba de la austeridad del conceptual de los 60 y 70 con deseo de 

cambiar el registro estético257. Sobre el arte español los 80 escribía el crítico Kevin 

Power: 

La juventud en los 80 era un valor, un rasgo clave en el impulso exportador del mundo del 

arte. España era algo sintomático en este sentido. Era como si el juvenil e incipiente sistema 

                                                           
255Solmi, F., (1984) Quisiera considerar, en Corral, M. de, Giorgio Morandi, 1890-1964, Barcelona: 
Fundación Caja de Pensiones 1984, pp. 15-16. 
256

Corral, M. de, (Coord.). (1984) Giorgio Morandi. 1890-1964, Barcelona: Fundación Caja de Pensiones, 

p. 13. 
257

La vuelta al «placer de la pintura» era, en cierto nivel, una estrategia contra la sequía y el estatus del 
objeto del arte conceptual. Pero de ninguna manera implicó esto el abandono de posiciones conceptuales 
desde donde la pintura era atacada por ser el lugar de un fantasma ideológicamente regresivo […] 
Power, K. (1998). Los ochenta, en VV.AA. Pintura española de vanguardia (1950-1990), Madrid: Visor / 
Fundación Argentaria, p. 154. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[151] 
 

político buscara representarse a través de artistas que no estaban manchados por el pasado. 

Barceló apareció como la figura prototipo […]258. 

También y no menos importante en estos años, es el puente que algunos pintores 

españoles tienden con su obra hacia otras tradiciones, de la experiencia clásica o 

moderna de la pintura, especialmente la francesa: la sutilidad cromática de Bonnard; la 

sensualidad de Matisse; la intensidad clásica de Poussin, pero también el manierismo 

italiano, la pintura metafísica o la mirada transoceánica atenta a los grandes pintores del 

expresionismo abstracto norteamericano y sus epígonos. 

Figura importante en los finales de los 70 y los 80 fue la del crítico y pintor Juan 

Antonio Aguirre, que desde la Sala Amadís, vinculada al Ministerio de cultura apoyó a 

los pintores emergentes de manera clara. 

Estos y algunos más son itinerarios referenciales; caminos de ida y vuelta, y en la 

mayoría de los casos, permeables y marcados por una individualidad, la de los artistas, 

que no implica, necesariamente, recuperaciones historicistas o melancólicas de corte 

mimético, aunque las hubo, sino orientadas, más bien, hacia un afán de apertura y 

renovación del arte español que desde el marco artístico institucional se potenciaba de 

manera contumaz. Se trataba de “normalizar” la situación del arte emergente en España 

y asimilarla con el clima artístico internacional. Cosa, ésta, que podríamos decir, ni 

entonces ni después llego a conseguirse. 

Es necesario incidir en la importancia que tiene en este contexto la presencia 

intermitente de artistas como José Guerrero, que acabada la dictadura y habiendo 

consolidado su obra en Estados Unidos, no pierde el contacto con la realidad española, 

ni la oportunidad de ejercer un magisterio generoso con las generaciones más jóvenes de 

artistas, vinculándose a proyectos en marcha como sería el caso del Museo de Arte 

Abstracto de Cuenca, que desde su apertura en 1966 aglutinó a una buena nómina de los 

artistas del momento, pertenecientes a varias generaciones y con sensibilidades diversas; 

o su participación como artista invitado en los Talleres de Arte Actual del Círculo de 

Bellas Artes madrileño ya mediada la década de los ochenta. 

Ciertamente el ambiente artístico español y el madrileño en particular no se encontraba 

en 1984 en la mejor situación de receptividad y empatía con respecto a una pintura tan 

silenciosa como la de Morandi, tan discreta, tan callada y de lenta asimilación. Era y es 

una obra que elude el propio espectáculo de la pintura, que no compite con nada, que no 

aspira a demostrar nada, ni representar en modo alguno ejercicio que pueda asimilarse a 

una posición de dominio o de fuerza.  

Sin embargo, o precisamente por eso la obra de Morandi llega a España y cala hondo 

entre los artistas de mirada más aguda, la crítica e incluso, y no con menos intensidad, 

entre los poetas, como ha glosado Juan Manuel Bonet: 

                                                           
258

Ibídem, p.53. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[152] 
 

Si no en la misma medida que en otras escenas, ha existido, en la española, un continuado 

interés, por parte de pintores, críticos de arte y poetas, por el arte de Giorgio Morandi. No 

otra es la intención del presente texto: intentar definir cuál ha sido, hasta hoy, la estela 

española –e hispánica: se hace también alusión a algún aspecto de su fortuna crítica 

allende el mar– del maestro de Bolonia.259 

Sin duda fue una higiénica limpieza de ojos para los que andaban en cierto modo 

saturados de experimentos artísticos colosales y epatantes, con huida al África incluida, 

en busca de no sabemos qué fuentes primigenias, salvo las que genera el ruido del 

dinero. 

Volviendo a la exposición de 1984. Como ejemplo testimonial e ilustrativo del efecto 

Morandi cabe aludir al texto del artista Santiago Mayo en el que comenta la visita de 

Joan Hernández Pijuan a la Facultad de Bellas Artes de Salamanca; en ella, el pintor 

catalán hace una viva recomendación a los alumnos de la exposición antológica de 

1984.260 Igualmente, el que escribe estas líneas asistía en el verano de 1985 a un taller 

impartido por Lucio Muñoz en el contexto de los Cursos de Arte promovidos por la 

Fundación Cultural de La Mancha, en Almagro. Hacía meses que la exposición se había 

clausurado y el artista madrileño hizo algunas reflexiones emocionadas sobre la pintura 

del solitario de Bolonia, que causaron una honda impresión en nosotros. Para Lucio 

Muñoz (tan acostumbrado a trabajar con los restos) aquellos pobres y pequeños 

bodegones constituían una evidencia de intensidad artística que pulverizaba, si aún 

quedaban flecos de ello, la anciana dicotomía entre figuración y abstracción, carentes ya 

de sentido. El efecto y la intensidad de aquellas obras silenciosas y discretas se mostraba 

inversamente proporcional a su pequeño tamaño. 

«Pintor para pintores», suele decirse, y nunca se sabe con mucha claridad si se trata de 

un demérito o de una virtud (tanto para el sujeto protagonista como para el grupo que lo 

recibe) o bien para la «inmensa minoría», por utilizar un término juanramoniano. Hay en 

cualquier caso razones fundadas que justifican estos afectos, ya que la única vía sensata 

de acceder al universo del boloñés es a través de la gramática específica y sutil de la 

propia pintura: con sus excesos y complicaciones; con su materialidad; con sus 

transparencias; con sus olvidos y sus silencios. 

La recepción de Morandi, cuya obra intensa trasciende una piel (la de la pintura) casi sin 

pretenderlo, con su voz modulada y susurrante, concita entusiasmos en sensibilidades 

artísticas de la mayor diversidad y riqueza, yendo más allá de la mera actitud imitativa.  

Su obra, ciertamente no resulta fácil, tiene algo de pintura ritualizada; de experiencia que 

gusta de rastrear los límites. 

 

 

                                                           
259 Bonet, J. M., (1999)  op. cit., p. 79. 
260Arte y Parte nº 7, febrero-marzo, 1997, p. 93. 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[153] 
 

11.7. Morandi. Exposición antológica 

 La segunda gran exposición de Giorgio Morandi en nuestro país se celebró en el 

Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid entre el 1 de junio y el 5 de septiembre de 1999. 

En este periodo una selección de la obra gráfica se pudo contemplar simultáneamente en 

el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia. Finalmente, la 

exposición se trasladó al IVAM de Valencia entre el 24 de septiembre y el 5 de 

diciembre de 1999.  

La antológica estuvo comisariada por Tomás Llorens, Juan Manuel Bonet, directores 

entonces del Museo Thyssen y del IVAM respectivamente y Marilena Pasquali, una 

autoridad en Morandi en el ámbito italiano e internacional y autora también de uno de 

los textos del catálogo en la exposición Morandi de 1984. 

 

 

Portada del catálogo de la muestra Morandi. Exposición antológica en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid 

(1999) 

 

Los textos críticos centrales firmados por los autores mencionados se complementan con 

los de Juan Francisco Ivars y Juan Carrete, que se ocupa, este último, de la obra gráfica, 

completan un acercamiento preciso y diverso a la obra morandiana. Particularmente 

interesantes son las aportaciones al catálogo de los pintores Albert Ràfols-Casamada y 

Avigdor Aritkha por cuanto plantean una perspectiva del artista italiano desde la propia 

experiencia de la pintura. Un valor añadido, sin duda, con respecto a la muestra de la 

Caja de Pensiones en cuyo catálogo no había ningún texto de los artistas. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[154] 
 

En el aparato documental de la publicación se transcribe una entrevista de Edoardo 

Roditi a Giorgio Morandi, así como dos textos legendarios de Roberto Longhi sobre su 

amigo Morandi. Hasta la fecha este catálogo es la publicación más completa y mejor 

documentada sobre Giorgio Morandi publicada en castellano. Es también la mejor por la 

calidad de las reproducciones. 

11.8. Rastros de Morandi en las figuraciones españolas de los noventa 

 En la década de los noventa, un nutrido grupo de pintores, vinculados muchos de 

ellos a la escena levantina y madrileña, van a retomar una figuración que se interesa 

notablemente por la metafísica italiana de Valori Plastici. La presencia de éstos se 

visibiliza en torno a determinadas muestras colectivas como Muelle de Levante, Club 

Diario de Levante, Valencia (1994); El retorno del hijo pródigo, Galería Buades, 

Madrid, (1991)  y Galería Columela, Madrid, (1992).261 

Aunque prevalece el acercamiento a la corriente metafísica, la obra de estos pintores 

también se acerca a otros planteamientos de carácter figurativo, presentes en las 

vanguardias de entreguerras y enunciados por Franz Roh en su ensayo sobre el Realismo 

mágico, editado en Alemania en 1925262 

Se recupera cierta pulsión de corte onírico, así como acercamientos a trayectorias tan 

particulares como la Edward Hopper y una mirada en algunos casos a otros artistas 

cercanos, desde diferentes enfoques a un pop cálido e irónico.263  

Desde esta recuperación del impulso figurativo se establece en cierto modo un puente 

hacia artistas de la generación inmediatamente anterior y podríamos citar así a Carlos 

Alcolea, Sigfrido Martín Begué, Chema Cobo, Carlos Franco, María Gómez, Manolo 

Quejido o Guillermo Pérez Villalta entre otros. 

El pintor y profesor Paco de la Torre, en su tesis doctoral defendida en la Universidad 

Politécnica de Valencia, hace un estudio preciso y riguroso de esta vertiente de la pintura 

                                                           
261

 El retorno del hijo pródigo, que tuvo dos ediciones consecutivas: 1991 y 1992, estuvo comisariada por 
el pintor Dis Berlín. Y se presentó en las Galerías madrileñas Buades y Columela respectivamente. 
Por otra parte, la exposición Muelle de Levante estuvo coordinada por Juan Manuel Bonet y Nicolás 
Sánchez-Durá en el Club Diario de Levante, Valencia, en 1994. 
262

 Roh, F., (1928), Realismo mágico, post expresionismo: Problemas de la pintura europea más 
reciente (trad. Fernando Vela), Madrid: Biblioteca de la Revista de Occidente, (edición facsímil). 
263

Entre los referentes pictóricos más significativos de este grupo destacan los autores que han definido en 
su obra el concepto de figuración en diferentes momentos históricos. Desde el Quattrocento a las 
vanguardias artísticas del siglo XX, desde Giotto y Piero della Francesca a la Pintura metafísica italiana y 
el pop art más sofisticado, pasando por el simbolismo de Arnold Boecklin, C.D. Friedrich, etc.… 
Un extenso catálogo de autores entre los que cabría destacar a Edward Hopper, Giorgio De Chirico, Rene 
Magritte, Félix Vallotton, Carlo Carrà, Georgia O’Keeffe, Oskar Schlemmer, Giorgio Morandi, Alberto 
Savinio, Balthus, Alexander Alexandrovich, Deyneka, Salvador Dalí, Jorge Oramas, Alex Katz, James 
Rosenquist o Edward Ruscha. 
Disponible en,http://figuracionpostconceptual.com/index.php/es/figuracionpostconceptual/referentes 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[155] 
 

española de los noventa, emparentándola con la Nueva figuración madrileña de los 70 y 

80, agrupado todo ello bajo el término que él denomina Figuración Postconceptual.264 

La exposición Muelle de levante se inauguró en Valencia en diciembre de 1994 y estuvo 

comisariada por Juan Manuel Bonet y Nicolás Sánchez Durá. Entre los artistas presentes 

se puede rastrear esa afinidad que más arriba referíamos con la estética Valori Plastici 

particularmente en las obras de Enric Balanzá, Andrea Bloise, Calo Carratalá, Fernando 

Cordón, Juan Cuéllar, Ángel Mateo Charris, Paco de la Torre, Dis Berlin, Antoni 

Domènech, Carlos Foradada, Marcelo Fuentes, José Vicente Martín, Joël Mestre, 

Antonio Rojas, Manuel Sáez o Gonzalo Sicre. 

Reproducimos a continuación algunas obras de artistas que estuvieron presentes en 

algunas  o alguna de las exposiciones que estamos comentando. 

 

Marcelo Fuentes, Polígono industrial, Valencia, 2014, óleo sobre lienzo, 17 x 32,5 cm. 

 

 

María Gómez, Cuatro caminos, 1991, óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm, Colección Testimoni - La Caixa 

 

 

                                                           
264Francisco de la Torre Oliver, Figuración postconceptual: pintura española de la Nueva Figuración 
Madrileña a la Neometafísica (1970-2010), Universidad Politécnica de Valencia, 2011, (tesis doctoral). 
Disponible en, https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/15179/tesisUPV3752.pdf?sequence=1 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[156] 
 

 

Miguel Galano, Sin título, 2001, lápiz sobre papel,  16,5 x 24 cm. 

En cierta sintonía con la muestra levantina pero marcando sus diferencias, el crítico de 

arte y escritor Enrique Andrés Ruiz coordinará la muestra Canción de las figuras. 

Antología de la pintura española entre dos siglos que se celebrará en la Real Academia 

de Bellas Artes de San Fernando en 1999, con itinerancia posterior nacional e 

internacional. Aquí, junto a algunos artistas ya presentes en Muelle de Levante y El 

retorno del hijo pródigo; se sumarán otros desde planteamientos más afines y cercanos, 

si se quiere, a la poética morandiana y no exclusivamente en su vertiente metafísica. 

Será el caso de: Pedro Esteban, Damián Flores, Miguel Galano, María Gómez, Pedro 

Morales Elipe y Teresa Moro. 

 

 

Teresa Moro, Calle Francisco de Rojas. (Serie Homeless).2013. 81x100 cm. 

 

Por otra parte, entre 1999 y 2003 el crítico José Marín-Medina coordinará bajo el 

patrocinio de la Obra Social de Caja Madrid un ciclo de seis exposiciones bajo el título 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[157] 
 

genérico de Figuraciones. Cada una de ellas recoge diferentes planteamientos y 

sensibilidades en torno al amplio y resbaladizo concepto de figuración.265 Y en cierto 

modo refleja las inclinaciones del comisario en cada caso a la hora de seleccionar a los 

artistas. 

Concluido el ciclo Marín-Medina propuso una exposición a modo de memoria y 

resumen, con una selección de artistas de las seis exposiciones mencionadas, con el 

título: Figuraciones. Arte civil + Magicismos + Espacios de frontera, presentada en la 

Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid. 

 

         

 

Catálogo de la exposición Muelle de levante, Club Diario de Levante, Valencia, 1994 

Portada del catálogo Canción de las figuras. Antología de la pintura española entre dos siglos, Madrid, 1999 

Catálogo del ciclo de exposiciones  Figuraciones. Arte civil + Magicismos + Espacios de frontera, Madrid, 2003 

 

Marín-Medina definía tres grandes vías de tránsito en la figuración española emergente 

de principios de siglo. En dos de ellas: Magicismos y Espacios de frontera se sitúan 

algunas de las propuestas que tangencial o visiblemente evidencian complicidad y 

familiaridad con el legado de Morandi, tanto en la vertiente metafísica como en su 

posterior recorrido introspectivo, solitario y luminoso.  

Según la definición de la propuesta de Marín-Medina: 

[…] se ha abierto una zona de magicismos, camino ancho que parece diferenciarse en 

diferentes tramos, donde se alternan propuestas matizadas (al hilo, fundamentalmente, de 

recuperaciones de la pintura metafísica italiana, del realismo mágico alemán de 

entreguerras, así como del surrealismo), coincidiendo todas en combinar la objetividad y 

la magia, los datos de la realidad más inmediata y las exploraciones a los dominios de lo 

                                                           
265

 Cada una de las seis exposiciones contó con un comisariado diferente y venía a atender a una 
determinada área geográfica, así: Figuraciones del norte (Javier Barón); De Barcelona. Partículas 
sociales (Teresa Blanch); De la Valencia Metafísica (Juan Manuel Bonet); Desde Galicia (Miguel 
Fernández-Cid); De Sevilla. Horizonte 2000 (Juan Lacomba) y De Madrid. De un lugar sin límites 
(Guillermo Solana).  

http://figuracionpostconceptual.com/index.php/es/exposiciones/item/325


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[158] 
 

fantástico. Asimismo se ha habilitado otro espacio holgado —al tiempo que 

expresivamente indefinido—, en el que se desarrollan, en especial, prácticas pictóricas que 

se deslizan voluntariamente en espacios fronterizos entre lo figural y lo abstraído, de lo 

que resulta un particular tipo de pintura de evocación, la cual se explica subrayando 

precisamente cómo, a fin de cuentas, desde que la pintura de la modernidad se convirtió 

en tema fundamental de sí misma, todo arte viene a ser, a un tiempo, figurativo y 

abstracto, o viceversa.266 

11.9. Giorgio Morandi. Galería Leandro Navarro 

 A estas dos exposiciones referenciales del pintor italiano en 1984 y 1999 habría 

que sumar la celebrada en la galería Leandro Navarro de Madrid en la primavera de 

2004 y cuyo catálogo se abría con un texto de María de Corral, artífice de la primera 

aparición de Morandi en la escena española. 

Francisco Calvo Serraller comentaba así la muestra: 

Se trata de un conjunto de 25 obras, entre óleos, acuarelas, dibujos y aguafuertes, un 

número impresionante, pero que se acredita tanto más por cuanto las obras están fechadas 

entre 1930 y 1960, la plena madurez del artista, y por tocar sus temas más característicos, 

como fueron obsesivamente los de la naturaleza muerta y el paisaje. Lograr reunir 

semejante conjunto en una galería privada es una hazaña, que podría parecer de antemano 

inalcanzable, incluso para una firma de la solera y la reputación de Leandro Navarro. En 

todo caso, ahí está, bien a la vista, la exposición de este excepcional artista, que no 

necesitaba cambiar, porque, en cada obra, nos trasmite la misma sensación de que estamos 

ante algo único; porque, en cada una de ellas, dimana una potencia como de absoluto.267 

En efecto, la exposición Morandi de la galería Leandro Navarro es de resaltar por lo que 

tiene de reto difícil ya que la obra de Morandi que puede circular en el mercado del arte 

es muy escasa. La mayoría de las piezas se encuentran en colecciones públicas y 

privadas o bien en museos. 

Prosigue Calvo Serraller: 

Morandi logra saltar por encima de la perentoriedad palpable de su naturaleza física 

haciéndonos partícipes de lo que Severo Sarduy hermosamente denominó "el estallido de 

la vacuidad", cuyo silencioso retumbar no sólo se nos revela dejando perder nuestra 

mirada en el inconmensurable espacio sideral, sino con un simple vistazo que súbitamente 

capta la luz por entre unos cacharros desportillados.268 

 

 

                                                           
266 Marín-Medina, J., (2003) Desde el final de un ciclo en: Marín-Medina, J., Figuraciones. Arte civil + 

Magicismos + Espacios de frontera, Madrid: Obra Social de Caja Madrid. p.19.  
267

Calvo Serraller, F., (2004) El estallido de la vacuidad, disponible en, 

http://elpais.com/diario/2004/03/27/babelia/1080345971_850215.html 
268

Ibídem. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[159] 
 

 

 

 

Giorgio Morandi Gran naturaleza muerta circular con botella y tres objetos, 1946, aguafuerte, 25,9 x 32,7 cm. 

(Vitali, 113; Cordaro, 1946/1). Esta obra formó parte de la exposición dedicada a Morandi en la Galería Leandro 

Navarro de Madrid (2004) así como al grupo de obras que la galería  prestó para la exposición Pintura en voz baja del 

Centro José Guerrero de Granada. 

 

 

 

 

11.10. Giorgio Morandi: tres acuarelas y doce aguafuertes 

 

 Entre el 1 de junio y el 18 de julio de 2010 pudo verse en la sede madrileña de la 

Fundación Juan March una exposición de obras del artista con el título: Giorgio 

Morandi: tres acuarelas y doce aguafuertes, Exposición que viajó posteriormente a las 

sedes de la Fundación en Cuenca y Palma de Mallorca.269 

 

 

                                                           
269 https://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/giorgio- 
morandi/temporal.asp?utm_medium=buscador&utm_campaign=tematicos&utm_source=fjm_morandi 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[160] 
 

     
 

 

Giorgio Morandi Natura morta a tratti sottilissimi, 1933, aguafuerte 25,6 x 23,8 cm  (Vitali, 105, Cordaro, 

1933 / 7)  
Giorgio Morandi Natura morta, 1962, acuarela sobre papel. 24,6 x 33,5 cm Colección particular (Pasquali 1962 / 1)  

Dos de las obras que formaron parte de la exposición de la Fundación Juan March. 

 

La exposición, de la cual no se editó catálogo, reunía obras fechadas entre 1927 y 1962 y 

la instalación de las piezas inauguraba uno de los nuevos espacios tras la renovación de 

la sala de exposiciones. Así mismo los aguafuertes fueron enmarcados para la muestra 

siguiendo el modelo "marco Gluck", diseñado por Hannah Gluckstein (Londres, 1895 - 

Steyning, 1978) como se apunta en la información relativa a la exposición. 270 

 

11.11. La colección Longhi 

 Roberto Longhi, al cual hemos hecho referencia en capítulos anteriores, obtuvo 

la Cátedra de Historia en la Universidad de Bolonia el año 1934. Recordemos que 

Giorgio Morandi ocupo la de grabado desde 1930). En Bolonia, así mismo tuvieron 

ocasión de conocerse en los años treinta y cultivar una amistad que se mantuvo fielmente 

hasta el fallecimiento de Morandi en 1964. Amistad profunda y llena de complicidades 

en relación al aprecio por los maestros antiguos y modernos de la pintura que uno y otro 

profesaban. Hasta el punto que en los diversos textos sobre Morandi escritos por Longhi 

a veces no queda muy claro si determinadas preferencias son atribuibles a uno u otro 

dado que muy a menudo era habitual que coincidieran en el interés hacia tal o cual 

pintor. 

En la sala de exposiciones de la Fundación «La Caixa» se presentó en 1998 un conjunto 

de 86 pinturas seleccionadas de la prolífica colección del historiador de arte italiano 

Roberto Longhi. Obras que seleccionadas por el comisario de la exposición, el 

historiador español José Milicua, recorren el panorama de la pintura italiana desde el 

siglo XIV al XX. Entre las piezas que integran la muestra se encuentra Muchacho 

                                                           
270  Ibídem. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[161] 
 

mordido por un lagarto de Caravaggio, uno de los artistas de los que más se ocupó en su 

abundante labor ensayística junto con Piero della Francesca.  

Entre las obras que integran y cierran la exposición se encuentran cuatro floreros que 

Morandi regaló a su amigo. 

            

Cubierta del catálogo de la exposición Pasión por la pintura. La colección Longhi 

Giorgio Morandi, Paesaggio, 1940 Óleo sobre tela 34,6 x 31 cm. Colección Fundación Roberto Longhi Florencia 

Longhi escribe un texto desconsolado con motivo del fallecimiento de Morandi que 

parcialmente reproducimos a continuación: 

Mi desconcierto ante la noticia de la muerte de Giorgio Morandi no se debe tanto a la 

extinción de la persona física como a la irrevocable, desesperada certidumbre de que su 

actividad quedará interrumpida, no continuará; y ello justamente cuando más falta haría. 

 No habrá otras, no habrá nuevas pinturas de Morandi: ese es para mí el pensamiento más 

desgarrador. 

Y mucho más cuando recuerdo lo que, todavía hace pocos días, me decía él: “si supiera 

usted, querido Longhi, cuantas ganas tengo de trabajar”; y también: “Tengo nuevas ideas 

que me gustaría desarrollar…”.271 

Ciertamente la obra de Morandi se interrumpe en un momento crucial en el que sus 

pinturas han llegado a una extrema delgadez y los motivos se funden y se desdibujan de 

modo radical. La continuidad y la fortuna que hubiera tenido su obra en el futuro será, 

por siempre, un secreto no desvelado. 

11.12. Morandi en la Residencia de Estudiantes: Un episodio    

 singular de la vanguardia española 

      Somos conscientes de que el presente subcapítulo se encuentra cronológicamente 

fuera del periodo que nos ocupa en la investigación (1984-2014) pero nos parece 

                                                           
271

Longhi, R. (1999). Exit Morandi. En, Giorgio Morandi. Exposición antológica, Madrid: Fundación 

Museo Thyssen-Bornemisza / IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat.p.271. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[162] 
 

interesante, por su interés, aludir al efecto que el Morandi del periodo metafísico ejerció 

de manera particular sobre el jovencísimo Salvador Dalí.272 

En este sentido, Rafael Santos Torroella 273 se ha ocupado de analizar la importancia que 

el periodo que va desde 1922-1923, curso en el que Dalí ingresa en la Residencia de 

Estudiantes, hasta 1926, año en el que es expulsado de la Academia de Bellas Artes de 

manera definitiva. Santos Torroella se hace cargo de la importancia de esta época 

madrileña en el joven Dalí, así como del peso que estos años tuvieron en el desarrollo de 

su obra posterior, más conocida.274 

Por su parte, Agustín Sánchez Vidal desentraña la cercanía que el joven Dalí mantuvo 

con la vanguardia italiana: 

[…] en 1921 o 1922, había iniciado un fecundo contacto doctrinal con la vanguardia 

italiana a través del libro de Umberto Boccioni, Pitture Sculture Futuriste (Dinamismo 

Plástico) publicado en las Edizioni futuriste di «Poesie» de Milán en 1914. 

 […] Un catálogo éste que Dalí guardó como oro en paño hasta el fin de sus días y que 

hubo de servirle como preámbulo para mejor entender la revista portavoz del movimiento 

metafísico, Valori Plastici (Milán 1918-1922), de la que será suscriptor y en la que no 

sólo pudo ver reproducciones de las obras de Morandi y Giorgio de Chirico, sino también 

los escritos del hermano de este último, Alberto Savinio que tanto influirá en un posterior 

texto daliniano, su San Sebastián. Todas estas influencias, así como las de la revista 

L’Espirit Nouveau (París, 1920-1925), se pueden percibir con claridad en las naturalezas 

muertas de 1924 […]275 

Las referencias más claras que maneja Dalí en las obras de este periodo provienen de las 

obras de Juan Gris, Giorgio Morandi y Giorgio de Chirico. 

 En la naturaleza muerta del año 24, (que reproducimos) los elementos que aparecen, así 

como el espacio que ocupan, están sometidos a una estructura y un rigor geométrico 

semejante al que Morandi e incluso Giorgio de Chirico imprimen a sus composiciones a 

principio de los años veinte.  

                                                           
272 Santos Torroella, R. (2004) Dalí. Época de Madrid, Madrid: Residencia de Estudiantes / Ayuntamiento 
de Madrid. 
273  Rafael Santos Torroella es autor de una extensa bibliografía daliniana que abarca más de un centenar 

de publicaciones. Destaca su tesis doctoral La miel es más dulce que la sangre. Las épocas lorquiana y 

freudiana de salvador Dalí, publicada en 1984. Con Dalí. Época de Madrid, nos brinda una visión inédita 

y en profundidad de los años juveniles de Salvador Dalí en la Residencia de Estudiantes, en cuyo entorno 

acabó de formarse como uno de los creadores más singulares y significativos de la generación del 27. 

http://www.residencia.csic.es/pub/07_dalmadr.htm 
274 En: Santos Torroella, R., (1992) Dalí residente, Madrid: Residencia de Estudiantes, el autor presenta un 
nuevo enfoque en torno a los años que Salvador Dalí vivió en la Residencia y el influjo que ésta ejerció en 
su primera obra a través del análisis de su correspondencia con otros residentes de la misma época como 
Luis Buñuel, Federico García Lorca y José Bello Lasierra, reproduciendo un epistolario de 62 cartas, en 
parte inédito hasta la fecha. 
 http://www.residencia.csic.es/pub/08_dalresid.htm 
 
275 Sánchez Vidal, A., (2002), El joven Dalí: el nido de la urraca, en, E. Carmona y M. D. Jiménez Blanco 

(coord.), Creadores del arte nuevo, Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida. pp. 171-172. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[163] 
 

Basta observar con atención la valoración de las sombras alargadas, recurso habitual que 

aplica De Chirico a sus arquitecturas Ferraresas imaginadas y en el carácter 

escenográfico de las obras metafísicas de Morandi, junto a  una selección medida del 

repertorio cromático, de éste último, en el que prevalecen grises, blancos y tierras, junto 

a algún acento puntual más saturado. 

En una fotografía de la época, Federico García Lorca aparece sentado sobre su cama, en 

el cuarto que el poeta ocupaba en la Residencia de Estudiantes.276 Colgado sobre la 

pared de la habitación de Lorca, un cuadro pintado por su amigo Salvador Dalí y que el 

joven pintor de Figueras regaló al poeta en 1924, fruto de la amistad que les unía y la 

vinculación artística e intelectual que mantuvieron durante su estancia en la Residencia 

de Estudiantes de Madrid, entre 1922 y 1929. 

 

      

Federico García Lorca en su cuarto de la Residencia de Estudiantes, en la parte superior de la imagen la Naturaleza 

muerta de Salvador Dalí en 1924 

Salvador Dalí Naturaleza muerta, 1924, óleo sobre lienzo, 125 x 99 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 

 

La Naturaleza muerta, conocida popularmente como Sifón y botella de ron, es una de las obras 

en las que se muestra con mayor claridad la influencia ejercida en la producción temprana de 

Dalí por las diferentes corrientes artísticas europeas, antes de que el pintor alcanzara su estilo 

maduro en el contexto del surrealismo. En este caso concreto, conviven en el lienzo las 

enseñanzas derivadas del cubismo y de la pintura metafísica italiana, a la que Dalí y Lorca 

                                                           
276 El proyecto de la Residencia de Estudiantes, dirigido por Alberto Jiménez Fraud convoca entre 1910 y 

1936 a gran parte de los científicos, escritores, filósofos más notables del momento, que  van a pasar por la 

institución madrileña impartiendo conferencias o compartiendo experiencias con los jóvenes residentes 

entonces: Federico García Lorca y Salvador Dalí entre otros. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[164] 
 

tuvieron acceso a través de la revista Valori Plastici consultada habitualmente por ambos durante 

su estancia en la Residencia de Estudiantes.277 

 

11.13. Otras publicaciones y exposiciones 

 11.13.1. Arte y Parte  

En la primavera de 1997 la revista Arte y Parte nº7 publica una serie de textos 

sobre Giorgio Morandi: «La ronda morandiana», por Juan Manuel Bonet; «Morandi 

precursor» por Marta Cárdenas; «La pintura como tema» por Joan Hernández Pijuan; 

«Tacitas y botellas», por Alfredo Alcaín y «En Bolonia» de Santiago Mayo. 

 

En el nº 21 de la misma revista y coincidiendo con exposición Morandi en el Museo 

Thyssen-Bornemisza de Madrid (1999) se publica la conversación del poeta y crítico 

francoamericano Edoardo Roditi con Giorgio Morandi en 1958 en la casa del artista. 

[Traducción de Raquel González Escribano] 

 

          

Portada de la revista Arte y Parte nº7, Madrid, febrero-marzo de 1997 

Portada de la revista Arte y Parte nº 21 Madrid, junio-julio de 1999 

 

  11.13.2. De Durero a Morandi  

 La exposición: De Durero a Morandi. Grabados de la Fundación William 

Cuendet& Atelier de Saint-Prex se presenta a lo largo de 2011 en diferentes sedes de 

                                                           
277  Paloma Esteban Leal (2003), disponible en 
http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/naturaleza-muerta-11 
 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[165] 
 

Caixa Forum del territorio nacional. Así, pudo contemplarse en Madrid, Salamanca; 

Gijón, Murcia o Palma de Mallorca. 

 

Portada del catálogo de la exposición De Durero a Morandi. En CaixaForum (2011) 

 

Las comisarias de la muestra, Florian Rodari y Catherine McCready, plantean un 

recorrido por la historia del grabado en el arte europeo de la mano de grandes nombres 

de los últimos cuatro siglos. Así, se muestran grabados de: Durero, Rembrandt, 

Canaletto, Piranesi, Claudio de Lorena, Goya, Degas o Morandi, En su conjunto, la 

exposición ofrece una cuidada  selección de más de 130 obras procedentes de la 

colección suiza a través de las que se abordaban esencialmente cuestiones relacionadas 

con la evolución técnica gráfica278 

 11.13.3. Morandi’s legacy. Influences on British Art 

 Cuando el tema de nuestra tesis ya estaba definido y el proyecto de la exposición 

en el Centro José Guerrero en marcha tuvimos conocimiento de la exposición celebrada 

en la Colección Estorick de Londres en 2006 bajo el título Morandi’s legacy. Influences 

on British Art. Aunque dicha muestra excede los márgenes geográficos de nuestra 

investigación, nos parece muy oportuno tenerla en consideración aquí, dado el 

paralelismo evidente entre el proyecto expositivo británico y el nuestro.  

El comisario de la exposición, el artista y profesor de arte, Paul Coldwell, declaraba lo 

siguiente con respecto al planteamiento conceptual de Morandi’s legacy: 

 "Es una exposición muy personal", advierte Coldwell, "Morandi ha influido enormemente 

en mi obra, y eso me permite comprender algunos aspectos que me fascinan de él. 

Establezco yuxtaposiciones deteniéndome en esas cualidades a las que responde un artista 

                                                           
278

 http://prensa.lacaixa.es/obrasocial/view_object.html?obj=816,c,7305&view=photo&pos=4 
 



Pintura en voz baja. Rastros y 
 

 

entablando, al mismo tiempo, diálogos entre obras contemporáneas y piezas de Morandi 

de forma que el visitante vea todas ell

Sin duda suscribimos este comentario de 

muestra son: Patrick Caulfield, Tony 

Christopher Le Brun, Ben Nicholson, William 

Victor Willing, Paul Winstaley y e

Coldwell, 

La exposición se estructura 

desde luego arriesgada pero con des

rígida en el planteamiento ya que una confrontación tan directa consideramos que 

alimenta las lecturas más lineales y formalistas en las cuales la obra de Morandi no tiene 

competidor.  

Así, en la confrontación 

incluso de Cragg, resulta estimulante

los demás artistas  de la muestra

Portada del catálogo de la exposición 

Resulta interesante, no obstante, reparar en los temas y conceptos que se entrecruzan en 

la confrontación de las obras de la exposición y que nosotros nos aventuramos a sugerir: 

así, podemos hablar de la seriación

ambigüedad de la forma (Coldwell); el 

                                                          
279

Lourdes Gómez Londres El País

http://elpais.com/diario/2006/04/05/cultura/1144188002_850215.html

Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[166] 

entablando, al mismo tiempo, diálogos entre obras contemporáneas y piezas de Morandi 

de forma que el visitante vea todas ellas bajo una luz ligeramente diferente.

Sin duda suscribimos este comentario de Coldwell. Los trece artistas seleccionados en la 

Patrick Caulfield, Tony Cragg, Michael Craig-Martin, David Hockney, 

Christopher Le Brun, Ben Nicholson, William Scott, Euan Uglow, Rachel Whiteread, 

Victor Willing, Paul Winstaley y el colectivo Theatre of Mistakes además del

xposición se estructura  a partir de la confrontación pareada de obras. 

desde luego arriesgada pero con desiguales resultados y creemos que ex

rígida en el planteamiento ya que una confrontación tan directa consideramos que 

alimenta las lecturas más lineales y formalistas en las cuales la obra de Morandi no tiene 

en la confrontación con Nicholson, Le Brun, Hockney, Coldwell, Whiteread e 

, resulta estimulante, pero no podríamos decir lo mismo con respecto a

de la muestra. 

 

Portada del catálogo de la exposición Morandi’s legacy. Influences on British Art

 

Resulta interesante, no obstante, reparar en los temas y conceptos que se entrecruzan en 

la confrontación de las obras de la exposición y que nosotros nos aventuramos a sugerir: 

así, podemos hablar de la seriación (Cragg); la transparencia (Craig

ambigüedad de la forma (Coldwell); el tema (Willing); la opacidad (Whiteread); la trama 

                   
El País (5 de abril de 2016). Disponible en 

http://elpais.com/diario/2006/04/05/cultura/1144188002_850215.html 

afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

entablando, al mismo tiempo, diálogos entre obras contemporáneas y piezas de Morandi 

o una luz ligeramente diferente.279 

. Los trece artistas seleccionados en la 

Martin, David Hockney, 

Scott, Euan Uglow, Rachel Whiteread, 

l colectivo Theatre of Mistakes además del propio 

a partir de la confrontación pareada de obras. La apuesta es 

ales resultados y creemos que excesivamente 

rígida en el planteamiento ya que una confrontación tan directa consideramos que 

alimenta las lecturas más lineales y formalistas en las cuales la obra de Morandi no tiene 

con Nicholson, Le Brun, Hockney, Coldwell, Whiteread e 

ir lo mismo con respecto a 

Influences on British Art 

Resulta interesante, no obstante, reparar en los temas y conceptos que se entrecruzan en 

la confrontación de las obras de la exposición y que nosotros nos aventuramos a sugerir: 

; la transparencia (Craig-Martin); la 

tema (Willing); la opacidad (Whiteread); la trama 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[167] 
 

(Hockney); la austeridad (Nicholson); la materia difusa (Le Brun); la geometría (Scott); 

el silencio de las cosas (Winstaley); la soledad de los objetos (Uglow); los espacios 

cotidianos (Caulfield) y la ocultación/camuflaje (colectivo Theatre of Mistakes). 

Según dice Coldwell: 

"No todos incluyen a Morandi entre sus influencias, pero a todos les ha interesado el 

debate que se entabla entre sus creaciones y la obra de Morandi", resalta Coldwell 

mientras organiza el montaje de la exposición.280 

También en este comentario coincidimos con el comisario británico. En efecto la 

relación de cercanía o distancia de un artista con respecto a la obra de otro se puede 

manifestar de maneras muy distintas. Puede ser sobrevenido, es decir nos interesa en la 

medida que afecta a nuestra propia obra (nos interesa entonces como artistas). De la 

misma forma, puede ser una constante que se prolonga en el tiempo o se acerca obras 

concretas. En cualquier caso ese diálogo, sea como fuere, alienta un debate que va 

mucho más allá de los particularismos y que sin duda excede a éstos. 

Es aquí donde la figura y la obra de Morandi, además de reactualizarse, se nos presenta 

como un valor contemporáneo capaz de generar debates a su alrededor más allá de lo 

estrictamente artístico. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

                                                           
280

 Ibídem. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[168] 
 

 

 

12.  DESPUÉS DE MORANDI         

Reunimos en este capítulo a la totalidad de los artistas que dan cuerpo y sentido 

a Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-

2014). Hemos querido cuidar y atender en esta elección determinados criterios que, 

además de la calidad de los trabajos, suponen caminos de apertura desde posiciones en 

ocasiones, si no antagónicas, sí muy divergentes. Nos interesa, también, dar voz a varias 

generaciones y hacerlas convivir en el marco referencial del pintor italiano. 

Toda elección supone de facto un “prescindir de” y somos conscientes de que el listado 

de artistas de cuya obra nos vamos a ocupar a continuación podría ser susceptible de 

aumentar pero, en consonancia con la contención que caracteriza al propio Morandi, 

hemos querido evitar los excesos y ajustarnos a los autores que consideramos 

imprescindibles para argumentar nuestra posición frente al tema. 

Véase que, habiendo un predominio de lo pictórico, hay también autores que trabajan en 

otros soportes y planteamientos. En nuestra intención está el evitar posicionamientos 

excesivamente formalistas o miméticos con respecto al pintor boloñés. Por otra parte 

consideramos necesario atender en la selección a una pluralidad de voces y de 

generaciones. 

De esta enumeración de 31 artistas  ha de salir la totalidad (23) de  los que finalmente  

integrarán la exposición en el Centro José Guerrero  de  Granada (2006) 

La enumeración que abajo proponemos sigue un orden alfabético aunque en los 

epígrafes dedicados a cada uno de los autores no seguimos el mismo patrón sino una 

ordenación que pretende resaltar la variedad de enfoques y facilitar una lectura de cada 

subcapítulo no solo como elemento aislado sino en relación al conjunto. Así mismo 

consideramos pertinente consignar junto a los nombres de los artistas, la fecha y lugar de 

nacimiento (y de óbito si procede) para resaltar precisamente la diversidad aludida. 

Dichos autores son: 

Alfonso Albacete (Antequera, Málaga, 1950), Alfredo Alcaín (Madrid, 1936), Fernando 

Almela (Valencia, 1943-Madrid, 2009), Juan José Aquerreta (Pamplona, 1946), Ángel 

Bados (Olazagutía, Navarra, 1945), Isabel Baquedano (Mendavia, Navarra. 1936), Nati 

Bermejo (Logroño, 1961), Joan Cardells (Valencia, 1948), Marta Cárdenas (San 

Sebastián, 1944), Javier Codesal (Sabiñánigo, Huesca, 1958), Gerardo Delgado 

(Olivares, Sevilla, 1942), Juan Manuel Díaz-Caneja (Palencia, 1905- Madrid 1988), 

Marcelo Fuentes (Valencia, 1955), Miguel Galano (Tapia de Casariego, Asturias, 1956), 

Jorge García Pfretzschner (Madrid, 1964), María Gómez (Salamanca, 1953), Elena Goñi 

(Pamplona, 1968), Joan Hernández Pijuan (Barcelona, 1931-2005), Carmen Laffón 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[169] 
 

(Sevilla, 1934), Jaime Lorente (Madrid, 1956), Antoni Llena (Barcelona, 1943), 

Fernando Martín Godoy (Zaragoza, 1975), Santiago Mayo (Tal, La Coruña, 1965), 

Pedro Morales Elipe (Membrilla, Ciudad Real, 1966), Teresa Moro (Madrid, 1970), Luis 

Palmero (La Laguna, Tenerife, 1957), José Miguel Pereñíguez (Sevilla, 1977), Albert 

Ràfols-Casamada (Barcelona, 1923-2009), Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996), Julia 

Spínola (Madrid, 1979) y Cristino de Vera (Santa Cruz de Tenerife, 1931). 

En el capítulo seis titulado “Líneas temáticas” enunciamos una serie de términos 

asociados a la obra morandiana y que consideramos así mismo susceptibles de vincular 

con los artistas que a continuación glosamos. 

Hemos vinculado a cada artista con tres de los conceptos expuestos que nos ayudan a 

establecer puentes y sinergias tanto con Morandi, como entre cada uno de ellos: 

 

 

 

1. AMBIGÜEDAD         

Gerardo Delgado, Jorge García Pfretzschner, Antoni Llena, Fernando Martín 

Godoy, José Miguel Pereñiguez, Julia Spínola. 

2. ARMONÍA          

Alfonso Albacete, Juan José Aquerreta, Juan Manuel Díaz-Caneja, Marcelo 

Fuentes, Teresa Moro, Luis Palmero, Gerardo Rueda 

3. AUSTERIDAD         

 Joan Cardells, Gerardo Delgado, María Gómez, Albert Ràfols-Casamada, 

Gerardo Rueda 

4. BREVEDAD          

Alfredo Alcaín, Isabel Baquedano, Marcelo Fuentes, Miguel Galano, José 

Miguel Pereñiguez 

5. CADENCIA          

Ángel Bados, Javier Codesal, Juan Manuel Díaz-Caneja, Joan Hernández 

Pijuan, Gerardo Rueda 

6. CLARIDAD          

Alfonso Albacete, Fernando Almela, Juan José Aquerreta, Juan Manuel 

Díaz-Caneja, Elena Goñi, Teresa Moro, Luis Palmero, Cristino de Vera 

7. FRAGILIDAD         

Ángel Bados, Antoni Llena, Santiago Mayo, Pedro Morales Elipe, Julia 

Spínola 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[170] 
 

 

 

 

8. LEVEDAD          

Alfredo Alcaín, Fernando Almela, Isabel Baquedano, Javier Codesal, Jaime 

Lorente, Santiago Mayo, Pedro Morales Elipe, José Miguel Pereñiguez, 

Albert Ràfols-Casamada 

 

9. MISTERIO          

Isabel Baquedano, Joan Cardells, Marta Cárdenas, Gerardo Delgado, Miguel 

Galano, Carmen Laffón, Jaime Lorente, Fernando Martín Godoy, Teresa 

Moro, José Miguel Pereñiguez, Cristino de Vera 

10. OPACIDAD         

Nati Bermejo, Joan Cardells, Marcelo Fuentes, Jorge García Pfretzschner, 

Carmen Laffón, Fernando Martín Godoy  

11. POBREZA          

Antoni Llena, Santiago Mayo 

12. PRECARIEDAD         

Ángel Bados, Jorge García Pfretzschner, Julia Spínola 

13. SENCILLEZ         

Alfredo Alcaín, Marta Cárdenas, Javier Codesal, Elena Goñi, Joan 

Hernández Pijuan, Luis Palmero 

14. SILENCIO          

Juan José Aquerreta, Marta Cárdenas, Miguel Galano, María Gómez, Elena 

Goñi, Joan Hernández Pijuan, Carmen Laffón, Cristino de Vera 

15. TRANSPARENCIA        

Alfonso Albacete, Fernando Almela, María Gómez, Jaime Lorente, Pedro 
Morales Elipe, Albert Ràfols-Casamada 

 

 

 

 

 

 

 

  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[171] 
 

 

 
12.1. Juan Manuel  Díaz-Caneja abrasado por el sol 

 

     ARMONÍA  / CADENCIA /  CLARIDAD 

 

Quizá Juan Manuel Díaz-Caneja (Palencia, 1905-Madrid, 1988) es un caso muy 

particular en el contexto de este desglose de autores con afinidades morandianas. Su 

trayectoria artística, que abarca casi por completo el siglo XX, mantiene un rigor y una 

persistencia en el tema del paisaje castellano que lo vinculan claramente a sentimientos 

de evocación noventayochista; pensamos sobre todo en las figuras de Azorín, Unamuno 

y especialmente en Antonio Machado, para los cuales, el paisaje, era algo más que una 

excusa literaria. 

 

       
 

 

Juan Manuel Díaz-Caneja Mosaico de tierras, 1974, óleo sobre lienzo 81 x 100 cm MNCARS. 

Juan Manuel Díaz-Caneja, Sin título, 1985-1988, óleo sobre lienzo 81 x  60 cm  Instituto Leonés de Cultura (Legado 

Caneja) 

 

Cronológicamente es, del conjunto, el artista más cercano a Morandi, y aunque no 

tenemos constancia de manifestaciones orales o escritas por parte de Caneja al respecto, 

en su obra y en su actitud hacia la pintura late una pulsión muy cercana a la del artista 

boloñés.281 

                                                           
281

El 10 de noviembre de 2015 tuvimos la ocasión y el privilegio de visitar a Cristino de Vera en su 
domicilio madrileño (artista que glosamos a continuación). Entre otros temas que el pintor canario fue 
desgranando en clave casi de monólogo surgieron cometarios en torno a la obra y a la persona de Juan 
Manuel Díaz-Caneja con el que Cristino de Vera mantuvo  una relación amistosa, ambos tuvieron como 
maestro a Daniel Vázquez Díaz en su estudio de María de Molina en Madrid, factor que sin duda les debió 
unir. No obstante la  diferencia de edad, era considerable, veintiséis años y hacía que su relación fuera casi 
de maestro/discípulo. Cristino de Vera describía con precisión los largos silencios de Caneja frente a la 
locuacidad de la esposa de éste. Nada nos dijo Cristino sobre pronunciamiento alguno de Caneja sobre 
Giorgio Morandi obra que debía conocer a través de Valori Plastici, revista que circulaba en la Residencia 
de Estudiantes, en la que Caneja pasó algunas temporadas, mediados los años veinte. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[172] 
 

 

Sin embargo hay algunas afortunadas excepciones a tener en cuenta Entre las 

publicaciones de la biblioteca personal de Caneja, refiere Juan Manuel Bonet una 

humilde plaquette de grabados de Giorgio Morandi, sin fecha, ni pie de imprenta. Por 

otro lado, con motivo de una retrospectiva de Juan Manuel Díaz-Caneja en el Instituto 

Cervantes de Roma en 2006,282 se publica un catálogo en el que se reproducen diferentes 

documentos del pintor, entre ellos, una publicación de finales de los sesenta, con motivo 

de una muestra conjunta de Caneja y Morandi en la Galería Claude Bernard, de París.283 

Estas dos referencias documentales son sin duda material suficiente para ratificarnos en 

la idea de que, el pintor palentino,  conoció y simpatizó con la obra del italiano. 

 

Sobre la misma exposición, Bonet refiere un texto de Juan Francisco del Valle cuyo 

argumento central, [que Bonet afirma compartir plenamente] es que, «puestos a buscarle 

al palentino un hermano espiritual en la escena italiana, ese no puede ser otro que el 

boloñés universal».284 

 

La pintura de Caneja es seca, como el olmo de Antonio Machado, pero al mismo tiempo, 

paradójicamente, muy sensual, en sintonía geométrica perfecta con la aridez y la belleza 

despojada de las tierras de Castilla, que son la columna vertebral de toda su obra.  

 

Sus pinturas tienen a veces esa magra consistencia visual y material de una pintura al 

fresco y una querencia por lo terrestre y lo mineral que también comparte con sus 

colegas caminantes de Vallecas: el escultor y panadero Alberto Sánchez y el pintor 

Benjamín Palencia, entonces ocupado con sus paisajes geológicos. Artistas ambos de 

origen manchego. No obstante, tendrán que pasar unos años aún para que se conforme 

como tal la llamada «Escuela de Vallecas». 

 

Como Morandi, Caneja en su juventud se interesa por las corrientes vanguardistas de la 

época, que conoce de primera mano en su primera visita a París en 1928 y a través de la 

revista Cahiers d’Art, a la que pudo acceder muy posiblemente en el contexto del taller 

madrileño de Vázquez Díaz, «Don Daniel»,285 como se refieren a él sus discípulos. 

 

En Madrid junto a su gran amigo Herrera Petere publica el que será el único número de 

una curiosa revista de resonancias anarco-dadaístas que llevaba el nombre de En España 

ya todo está preparado para que se enamoren los sacerdotes. El primer y único número 

sale a la luz en mayo de 1931, en pena agitación entusiasta por la proclamación de la 

Segunda República, dos semanas atrás. 

 

                                                           
282

Villán, J.  (Coord).  (2006) Juan Manuel Díaz-Caneja. El alma de Castilla. Palencia: Fundación Juan 
Manuel-Díaz-Caneja / Instituto Cervantes en Roma. 
283

Bonet, J, M. Caneja en Roma (y un sueño Boloñés), ABC Cultural, Madrid 21-01-2006. 
284

 Ibídem. 
285

 En estos términos se refería Cristino de Vera al que consideraba su verdadero  maestro y que sin duda 
tanto le ayudó en su llegada a Madrid desde Tenerife en 1951. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[173] 
 

El latido vanguardista de primera hora en Caneja se verá aquietado y matizado en el 

transcurso de los años pero, no en cualquier caso, sus dos asentadas fidelidades: por una 

parte, la pintura, siempre sobre el mismo tema, con la misma perseverancia en su 

silenciosa actitud y por la otra, su compromiso político por el que estuvo tres años 

encarcelado entre Carabanchel y Ocaña a finales de los cuarenta, tampoco aquí dejó de 

pintar tierras castellanas como escribía con cierta retranca su amigo Juan Benet: 

 
No ha cambiado de manera de pintar y la depuración de su arte debe ser cosa anímica, a 

juzgar por esos infinitesimales cambios que sólo se perciben si se cotejan telas de 

diferentes décadas. Una vez es una inesperada franja malva y otra, una mancha «verde 

leche» --que decía Alfonso Buñuel--  para dar entrada al fin a una masa de chopos que 

había solicitado su ingreso en la paleta del pintor allá en la infancia de Villada, en tiempos 

de la dictadura, mucho antes de la guerra.286 

 

Y al fondo [o debajo de] las tierras de Castilla, las figuras de Cézanne y Matisse ¿Y 

quién dijo Morandi? 

 

La realidad: he ahí el barro cuando llueve. 287 

 

 
 

Edición facsimilar en separata del catálogo publicado con motivo de la exposición de Caneja en Madrid 1984 
 

                                                           
286

 Benet, J. (1987). Otoño en Madrid hacia 1950. Madrid: Comunidad de Madrid/Visor libros, p. 45. 
287

 Herrera, Petere, J. (1984). Homenaje a Caneja. En VV.AA. Juan Manuel Caneja. Exposición 
Antológica. Madrid, 1984-85, (pp. 11-16), Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas 
Artes y Archivos, p.13. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[174] 
 

 

 

12.2. La noche transfigurada de Cristino de Vera 

  

CLARIDAD / MISTERIO / SILENCIO 

 

 

La aridez agridulce del ser y el estar y el peso de la tierra se muestran 

transfigurados, salvados a través de la luz en la obra del pintor insular castellanizado, 

Cristino de Vera (Santa Cruz de Tenerife, 1931) también discípulo de Vázquez Díaz y 

amigo de Caneja aunque más joven que éste y al que visitaba ocasionalmente junto a su 

amigo el escritor Juan Benet.  

 

Las tramas, en los dibujos y las pinturas de Cristino de Vera, son tramas de luz, 

tejidas con la complicidad de la luz. Y las tazas, los cráneos, las rosas o las velas… son 

regazos de recogida de esa luz ritualizada que se nos ofrece con una consistencia de 

mineral, distinta a sí misma, inicial. Luz filtrada por los espejos; trenzada a través de los 

vasos y las botellas; dormida en los pliegues de un trapo sobre un alféizar que resuena a 

Sánchez Cotán. Luz/reposo de las cosas. Asiento y medida. 

 
Su pincel se teñía de la muerte, de lo invisible y de la tenue luz que emanan las cosas 

cuando quietas están… y se detiene… y su viento y silencio sin tiempo lo petrifica todo. 

Al fulgor de los destellos de los astros… que esperan mansas… la caricia de un pulso… 

suave y austero… como el suyo.288 

 

Son palabras de Cristino de Vera dedicadas al pintor Luis Fernández, pero que 

perfectamente podrían aplicarse sin cambiar una coma a su propia obra, hermanada 

también en tantas cosas con la del solitario de Bolonia, al que adscribe en lo que él llama 

el gran río de los «pintores del alma», junto a Fra Angelico, Giotto, El Greco, Zurbarán, 

Piero, Giorgione, Tiziano, Van Gogh o el propio Luis Fernández. 

 

Cristino de Vera parece haber estado siempre en continuo y misterioso trato con la 

muerte y con los abalorios que conforman su máscara: cráneo o calavera; umbral y vaso; 

llama que arde en horizontal desafiando la gravedad terrena; figura que se oculta y 

mantel de lino blanco. No es azarosa la curiosidad que le despierta la figura del hombre 

invisible que tanto recuerda al anciano Buster Keaton dirigido por Schneider en Film, la 

única pieza específicamente cinematográfica de Samuel Beckett. En la película, un 

personaje embozado recorre con apremio un muro que se muestra infranqueable hasta 

llegar a ocultarse en su casa escapando de los ojos que le acosan: deseo de no ser visto. 

Cristino de Vera y su querencia por los ocultamientos, arrimado a los bordes del papel o 

del lienzo. Misteriosa quietud en la que no sabremos si las tazas están llegando o en  

                                                           
288

Vera, C, de., (2006), La palabra en el lienzo, Santa Cruz de Tenerife: Fundación Cristino de Vera-
Fundación Cultural Caja Canarias, p. 25. 



Pintura en voz baja. Rastros y 
 

 

 

realidad se marchan ya, cansadas, a esconderse de nosotros. Ausencias o abrazos de 

pequeñas cosas. Palabras cercanas también al universo del pintor, estas otras 

Zambrano en un texto de 1973 dedicado como el referido arriba de Cristino de Vera, de 

nuevo, a Luis Fernández: 

 

 

 
Cristino de Vera Cráneo y espejo I

Cristino de Vera Cráneo y espejo III

 
 

Y al fin, la rosa. La había estado pintando innumerablemente hasta que llegó «la pura, 

encendida rosa», trasunto de la llama y llama ella misma. El vaso de donde sale no está, 

como el alto vaso sacrificial, vacío: contiene el cuerpo milagroso del agua. La rosa 

invulnerable, cuerpo en el que el fuego ofrece color y luz, se alza como viniendo del 

abismo que se ha hecho blanco: extática en su propia aurora.

 

Cristino de Vera recorriendo el

punto, la línea y la palabra: 

es don generoso, ofrecimiento al invitado. Elegía al silencio habitado; al silencio 

sostenido; al susurro lleno de 

Celebración. 

 

 
                                                          
289

Zambrano, M. (1991). Algunos lu
194. 

Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[175] 

realidad se marchan ya, cansadas, a esconderse de nosotros. Ausencias o abrazos de 

pequeñas cosas. Palabras cercanas también al universo del pintor, estas otras 

Zambrano en un texto de 1973 dedicado como el referido arriba de Cristino de Vera, de 

 

      

Cráneo y espejo I 1994 Lápiz y tinta china sobre papel 76,5 x 55,5 cm. MNCARS

espejo III 1994 Lápiz y tinta china sobre papel 76,5x56, 5 cm MNCARS

al fin, la rosa. La había estado pintando innumerablemente hasta que llegó «la pura, 

encendida rosa», trasunto de la llama y llama ella misma. El vaso de donde sale no está, 

lto vaso sacrificial, vacío: contiene el cuerpo milagroso del agua. La rosa 

invulnerable, cuerpo en el que el fuego ofrece color y luz, se alza como viniendo del 

abismo que se ha hecho blanco: extática en su propia aurora.289 

Cristino de Vera recorriendo el pasillo de su casa hasta la estancia donde trabaja el 

punto, la línea y la palabra: De lo espiritual en el arte… Bodegón que más que imagen 

es don generoso, ofrecimiento al invitado. Elegía al silencio habitado; al silencio 

sostenido; al susurro lleno de elocuencia. Rito de paso y estancia del alma inquieta. 

                   
Algunos lugares de la pintura [recop. Amalia Iglesias], Madrid: Espasa Calpe, p. 

afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

realidad se marchan ya, cansadas, a esconderse de nosotros. Ausencias o abrazos de 

pequeñas cosas. Palabras cercanas también al universo del pintor, estas otras de María 

Zambrano en un texto de 1973 dedicado como el referido arriba de Cristino de Vera, de 

 

1994 Lápiz y tinta china sobre papel 76,5 x 55,5 cm. MNCARS 

1994 Lápiz y tinta china sobre papel 76,5x56, 5 cm MNCARS 

al fin, la rosa. La había estado pintando innumerablemente hasta que llegó «la pura, 

encendida rosa», trasunto de la llama y llama ella misma. El vaso de donde sale no está, 

lto vaso sacrificial, vacío: contiene el cuerpo milagroso del agua. La rosa 

invulnerable, cuerpo en el que el fuego ofrece color y luz, se alza como viniendo del 

pasillo de su casa hasta la estancia donde trabaja el 

… Bodegón que más que imagen 

es don generoso, ofrecimiento al invitado. Elegía al silencio habitado; al silencio 

elocuencia. Rito de paso y estancia del alma inquieta. 

Madrid: Espasa Calpe, p. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[176] 
 

 

 

 

       
 
 

Cristino de Vera 2 tazas al límite, 1999 Óleo sobre lienzo 46 x 38 cm. Colección IVAM 

Cristino de Vera Cráneo y flor blanca 2002 Óleo sobre lienzo 38x46 Colección IVAM 

 

 

 

        
 
 

Cristino de Vera, Cráneo, rosa y espejo 1997 Óleo sobre lienzo 100 x 81 cm. Fundación Cristino de Vera, La Laguna 

Cristino de Vera, Dos botellas y cráneo, 2001, Óleo sobre lienzo 46 x 38 cm. Fundación Cristino de Vera, La Laguna 

 

 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[177] 
 

 

 

12.3. Javier Codesal: nada que narrar  

      CADENCIA / LEVEDAD / SENCILLEZ 

También en la obra de Javier Codesal (Sabiñánigo, Huesca, 1958) hay una 

preocupación por las vivencias ritualizadas y por manejar el tiempo de la imagen 

trenzado con experiencias que bordean el límite, entre el misterio y la indecible nada, el 

duende que diría Federico García Lorca. Codesal se ha interesado a menudo por 

manifestaciones de honda raíz popular (como José Val del Omar, del que llevó a cabo la 

reconstrucción y finalización de la película Acariño Galaico), manifestaciones a las que 

se ha acercado siempre con un respeto casi reverencial. En lo popular ha encontrado un 

espacio nuevo del sentido en el que las narrativas audiovisuales tienen mucho que 

desvelar. En esta versión de su obra Abismos hay un pulso a la visibilidad que surge de 

la negra sombra pero reclama para sí la luz, en vaivén continuo entre la pura necesidad 

de narrar y la dificultad o más bien el absurdo de hacerlo por obligación, en el que 

reconocemos una honda raíz beckettiana. 

 
El problema no es narrar. Narrar es un problema. ¿Con qué me quedo? Me cuesta mucho 

soportar la continuidad basada en la causalidad, la lógica de los actos, los espacios y los 

tiempos, con todas sus pesadas obligaciones […]  

Ya sé que la continuidad importa. El cine trata de eso, de que continúe, pero no hay 

porqué acatar toda la burocracia del Estado. Pongámonos ahora en el caso extremo 

contrario: un pasar sin más del tiempo traducido en acontecimientos visuales. Se irán 

formando inevitablemente núcleos narrativos más o menos densos, ecos de necesidad de 

narrar, gracias a un virus de sentido que va colonizando cualquier duración. No deseo 

entonces evitar la narración, sino recogerla allá donde brota.290 

 

Javier Codesal reconduce lo narrativo hacia una mirada poética que dice sin hablar 

demasiado, en la que más allá de describir o designar lo que hace es donar, entregar, 

ofrecer sin agostar nunca el referente, apenas rozándolo, como acontece en el Bodegón 

de los cacharros de Zurbarán, que tanto aprecia el autor. Codesal nos muestra, como 

Morandi, el entre las cosas más allá de las cosas mismas. Señala el hueco con la razón 

poética. 

 

ETERNO 

Entre una flor tomada y otra ofrecida 

la inexpresable nada.291 

 
                                                           
290

Codesal, J. (2010). Dos películas. Cáceres: Periférica, pp. 67 y 68. 
291

Ungaretti, G. (2007).  La alegría. [Pról., Andrés Sánchez Robayna; trad., Carlos Vitale]. Tarragona: 
Igitur, pp. 37. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[178] 
 

 

 

 

 

Recorrido hacia la luz que está presente por otra parte en el transcurso de la obra del 

pintor italiano. La negrura se ha atrincherado en el hueco como reabsorbida por el 

blanco mallarmeano del papel. Luz difusa la de Abismos que palpita desde dentro en 

forma de mano que se abre y que se cierra. Mano infantil y mano de mujer. Ciclo de flor 

blanca en bucle de sístole y diástole. Encuentro o despedida. 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

Abismos. Videoinstalación: vídeo presentado a través de una plancha de politeno. Medidas variables. B/N, mudo. 

Duración: 46”. Año: 1996 (a partir de El abismo, 1994, pieza construida con mármol, alabastro y monitor de vídeo). 

Proyecto y realización: Javier Codesal. Con la colaboración de Julia Sieiro. Grafista: Mª de los Ángeles Botón 

Muñoz. 

Descripción: Un monitor de vídeo de 14”, apoyado directamente sobre el suelo, tiene delante de la pantalla una 

plancha de politeno. La imagen se verá a través del plástico. El vídeo es una animación en B/N a partir de imagen real. 

Sobre fondo negro, una mano blanca se mujer se abre lentamente y se vuelve a cerrar; será sustituida por otra mano de 

hombre también blanca que hace idéntico gesto; y así, indefinidamente. La plancha de politeno difunde la luz 

produciendo un efecto más lumínico que icónico, en un ciclo de aparición y desaparición.  

 

 

 

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[179] 
 

 

 

12.4. La pintura afectuosa de Alfredo Alcaín 

      BREVEDAD / LEVEDAD / SENCILLEZ 

 

En la ya larga y fecunda trayectoria artística de Alfredo Alcaín (Madrid, 1936) 

asoma, como arriba apuntábamos en Codesal, un interés muy especial con todo lo que 

tiene que ver con lo popular. Si bien podrían establecerse analogías en su obra con 

respecto a las corrientes pop de los años sesenta y setenta (ciertamente más europeas que 

americanas), su traducción a la esfera española es, por suerte para nosotros, más afín al 

cocido madrileño, lleno de sustancia, que a la sopa Campbell. Miguel Fernández-Cid ha 

dibujado de manera certera y bella el compromiso vital del artista con la pintura: 

 
En la pintura, Alcaín trabaja como un ilusionista (¿qué es, al fin, un artista?): pinta con 

pausa, ante nuestros ojos repite modo e intención, sin guardar cartas ni trucos; todo lo 

desvela, lo despliega, empezando por sus intereses y devociones. Y lo hace de un modo 

natural: abre caminos pero justifica cada paso plástico dado. Desde el principio se percibe 

el humor, y el amor por la pintura (por su manualidad, por sus búsquedas, por su tiempo, 

por sus emociones, por su magia), pero Alcaín ofrece, además, una extrema sinceridad y 

una precisión sorprendente, que le lleva a plantear como fáciles los ejercicios más 

complejos. Y esa manera de trabajar, haciendo que todo parezca sencillo, esa desnudez de 

artificio y retórica, solo está reservada a los grandes.292 

 

Alfredo Alcaín ha dado siempre buena cuenta de su pasión por convertir la pintura en 

tema y motivo de la propia pintura y lo ha hecho de manera sigilosa y discreta, como es 

él, pero también con constancia: construyendo silenciosamente su necesario museo 

imaginario, este ya sí, fuera del estudio. A la pintura. A los pintores tituló la exposición 

de 2007 celebrada en la galería Elvira González de Madrid, donde reunió un buen 

número de obras desde mediados de los sesenta. Aquí mostraba todo un repertorio de 

afinidades y afectos, entre los cuales Morandi ocupaba un lugar central. 

 
En 1966 un pequeño óleo sobre tela –Bodegón (Pequeño homenaje a la memoria de 

Giorgio Morandi) era el homenaje dedicado por Alcaín al artista que tan profundamente le 

había emocionado. Ya en 1990, diversos “bodegones Morandi” jugaban con los objetos, 

ahora, reales, para componer una pintura/escultura. En ese juego las obras se hacían 

realidad y tal hacerse era paradójicamente, la obra. La vida, los objetos cotidianos, fluía 

libremente haciéndose arte, y el arte se hacía haciéndose vida.293 

 

                                                           
292

Fernández-Cid, M. Alfredo Alcaín. Uno de los grandes, El Cultural, (7 de septiembre de 2012). 
293

Bozal, V. (2007), Alcaín. Homenaje(s). En, A la pintura. A los pintores, (pp.7-11), Madrid: Galería 
Elvira González, Madrid, p. 8. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[180] 
 

No se entendería bien la obra de Alfredo Alcaín sin valorar la importancia que la propia 

historia de la pintura y de las imágenes tiene en su obra personal, trenzado todo esto con 

calculadas dosis de ironía y melancolía. 

 

 

 

 
 

 
 

 
 
 

Alfredo Alcaín, Pequeño Morandi, Enero, 1996, óleo sobre madera y metal, 20,2 x 33,5, 

Alfredo Alcaín, Bodegón (Morandi V) ,1990  Objetos sobre madera, 38 x 79 x 43,5 cm   Colección del artista 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[181] 
 

Alfredo Alcaín Bodegón (Morandi VI) ,1995  Objetos sobre madera, 39 x 94 x 51 cm   Colección del artista   

 

 

12.5. Juan  José Aquerreta: pintura para pájaros 

 
    ARMONÍA / CLARIDAD / SILENCIO 

 

Alfredo Alcaín ha definido a Juan José Aquerreta (Pamplona, 1946) como el más 

cercano a Giorgio Morandi de los artistas españoles: 

 
Creo que aquí el más morandiano de los pintores, en cuanto a actitud y rigor, es 

Aquerreta. El excelente artista navarro tiene mucho de la concentración e intensidad del 

maestro boloñés y sus paisajes se acercan mucho al pleno sentido de la belleza de los 

morandis de los campos de Grizzana. Arte puro.294 

 

Dos son los paisajes de Aquerreta que Alcaín tiene en su estudio: uno de ellos, casi 

cuadrado (sin fecha ni título), casi abstracto y tan cercano a Morandi como a Rothko. Es 

un cuadro bellísimo y fantasmal sumido en una niebla gris como peinada verticalmente 

por la materia densa y sutil a la vez. El otro de 1986 es una vista del Monte de las Aguas, 

afín a la vertiente más cézanniana de Morandi, en el que el motivo se ubica a lo lejos 

sobre una franja amplia y verdosa que sitúa el primer plano. 

 

Los paisajes pintados por Aquerreta parecen no haber sido nunca tocados por mano 

humana. Más bien pudieran estar formados de sedimentos que sigilosamente un pájaro 

ha ido colocando sobre el blanco puro del soporte. 

 

     
 
Juan José Aquerreta, Huerta en el camino de Aragón 2013 Óleo sobre tabla  25x31cm. Galería Marlborough 

Juan José Aquerreta, Jardines traseros de la Casa de la Misericordia 2012 Óleo sobre tela 46x55 cm. Galería 

Marlborough 

 
                                                           
294

  El fragmento corresponde un texto de Alfredo Alcaín que reproducimos en su integridad en el capítulo 

titulado Escritos de los artistas. 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[182] 
 

Juan José Aquerreta, más allá de su cercanía a Morandi, por actitud y afecto pictórico, es 

un artista que escapa siempre a definiciones y encasillamientos. Él mismo ha confesado 

en alguna entrevista esa predisposición suya constante a escapar, a huir como un 

verdadero emboscado de la pintura y de la sociedad. En un documental le vemos salir de 

su casa al amanecer tirando de un carrito de la compra pertrechado de los útiles del 

pintor en busca de esos motivos que gusta encontrar en los parajes desolados del entorno 

de Pamplona; en los límites inciertos entre el campo y la ciudad; en los cruces de 

carreteras; en gasolineras o en vertederos. Nadie encontraría basura contemplando un 

ascético cuadro de Aquerreta y sin embargo por ahí debe andar. El arte de la pintura es 

asunto que tiene mucho de visión transfigurada. Lo real escapa, siempre escapa porque 

el tiempo, de suyo huidizo, no le concede otra opción. 

 

 

      
 
 

Juan José Aquerreta, Naturaleza muerta con botijo blanco 2008 Óleo sobre cartón entelado 50 x 61 cm Galería 

Marlborough 

Juan José Aquerreta, Naturaleza muerta con tomates 2008. Óleo sobre tela  27 x 35 cm Galería Marlborough 

 

 

La pintura de Aquerreta tiene mucho de aparición gozosa, de desvelamiento, de epifanía 

y de promesa cumplida. En el blanco del aparejo encuentra la luz su razón y su principio 

como ocurre con el blanco del papel en las acuarelas de Morandi. La razón del vacío que 

ciega y que sana. Un lecho amable desde el cual la pintura se ve abducida hacia el 

interior y se convierte en materia seca con la apariencia de un fresco del Quattrocento. 

Como escribe Juan Manuel Bonet sobre Aquerreta: 

 
El milagro de esta pintura es precisamente ese: que hablando de cosas tan llanas, tan 

normales y sin alzar nunca la voz –ni que decir tiene que estamos en las antípodas del 

expresionismo–, consigue ser de las más exigentes, de las más excepcionales, de las más 

considerables como gran arte, que se producen hoy en nuestro país.295 

 
 

                                                           
295

Bonet, J. M. (2000). Juan José Aquerreta, obra reciente, Galería Marlborough, Madrid, 2000, pp. 3 y 4. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[183] 
 

12.6. Criaturas de Antoni Llena 

 

    AMBIGÜEDAD / FRAGILIDAD / POBREZA 
 

En un lugar solo en apariencia distante al pintor navarro Aquerreta, se encuentra 

la obra de Antoni Llena (Barcelona, 1943), un artista cuya obra se ha mostrado como él 

mismo dice en alguna entrevista, siempre a contracorriente de la estética dominante. Los 

inicios de su actividad artística lo sitúan en el convento de frailes capuchinos de Sarrià a 

principios de los sesenta, donde sus actividades artísticas parecían levantar algunas 

miradas recelosas entre sus hermanos de hábito. 

 

     
 
Antoni Llena, Blanc i negre, 1984  Papel manipulado 84x61cm  Museo Patio Herreriano de Valladolid 

Antoni Llena, de serie Preposicions) 1997  Collage 140 x 100 cm Museo Patio Herreriano de Valladolid 

 

Llena es artista de talante austero y discreto. Trabaja con materiales de extrema 

fragilidad y pobreza: papeles encontrados; fragmentos de tela; pequeños pedazos de 

madera; gasas; alambres; mallas metálicas; hilos… que somete a una en extremo sutil 

manipulación. En este proceso de objetivación de la obra resulta esencial el afán tanto 

por mantener intactos los atributos propiamente materiales de los objetos (de los restos 

podríamos decir), como por situarse en una dialéctica constante entre lo traslúcido y lo 

opaco; entre el peso y la ligereza; entre la presencia y el vacío.  

 

Llena reclama para el arte un espacio propio que se sitúa entre la utopía y la perplejidad. 

Se define como pintor a pesar de que lo tradicionalmente pictórico no siempre se 

visibiliza en sus piezas, ya que escapa, como señala Borja-Villel, de dogmatismos 

formalistas: 
[…] la producción artística de Antoni Llena resulta especialmente significativa, ya que 

constituye una crítica radical de todo dogmatismo formalista. Aun entrando en el juego 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[184] 
 

artístico, sus obras mantienen su capacidad de oposición, no son indiscutiblemente vistas 

como arte y, por tanto, obstaculizan su integración en el paradigma heterogéneo y 

descontextualizador que caracteriza nuestra época. 

Las obras de Llena nacen de una decidida voluntad de situarse al límite de las categorías 

estéticas.296 

 

Llena se refiere a lo artístico como un encuentro entre un final y un comienzo y apela a 

la idea de movimiento continuo evocando la figura metafórica del río de los 

presocráticos. «En mi fin está mi comienzo», nos dice el poeta T. S. Eliot. Entre un 

extremo y otro, el vacío como ente conformador del sentido, como dice el autor: 

 
El espacio del artista es el vacío. También lo es el de todos aquellos que pretenden tener 

un conocimiento real de las cosas. Incluso para los sociólogos, tan poco sospechosos de 

veleidades espirituales, lo que flota en el éter del tiempo a menudo llega a tener un peso 

específico mayor que los datos que ordenan las encuestas. Todo debe leerse entre líneas, 

no solo las noticias de los medios de comunicación, también la vida misma. En este 

espacio entre líneas está el vacío. Situarse en él no es situarse en la inopia, es situarse en 

medio.297 

 

 
 

Antoni Llena, El fantasma, 1998 Malla metálica, madera y cinta máquina de escribir 31x24x20 cm 

Museo Patio Herreriano de Valladolid 

 

Esa apelación radical al vacío como elemento conformador del ser y del estar de las 

cosas está presente en toda la obra morandiana y se muestra de manera más explícita en 

los dibujos y acuarelas de los últimos años. Véanse a este respecto las cinco acuarelas 

presentes en la exposición fechadas entre 1956 y 1962. Invocación al vacío también en 

las pinturas en las que el objeto se funde sin solución de continuidad con aquello que lo 

circunda. Llena considera en este sentido la obra del italiano como una de sus 

referencias inexcusables, junto a Giorgione, Piero della Francesca, Leonardo, El Greco, 

Poussin, Malévich, Duchamp, Lucio Fontana o Philip Guston. 

 
 

                                                           
296

Borja-Villel, M, J., (1991), Antoni Llena: el artista al margen, en, Antoni Llena, epifanies i sofismes, 
Sala Parpalló, Valencia: Diputación de Valencia, p. 9.  
297

 Llena, A.- El hambre del artista, Avui, 28-1-1995. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[185] 
 

12. 7. Negra sombra de Nati Bermejo 

 

      MISTERIO / OPACIDAD / SILENCIO 

 
 La radio ha dicho que es mejor permanecer fuera, tener calma 

y llevar agua y comida. Anche questa notte passerá.   

     (Nati Bermejo) 

 

La obra de Morandi experimenta un recorrido ascensional que va de la oscuridad a la 

luz, como se aprecia en algunas naturalezas muertas de 1920 y 1921, pasado ya el 

periodo metafísico, y de manera intermitente en obras posteriores. Obras en las que una 

especie de negrura pertinaz y flotante parece protagonizarlo todo, replegando las figuras 

hacia un oscuro nimbo interior en el que se abrazan. 

 

Los trabajos de Nati Bermejo (Logroño, 1961) han ido perfilando a lo largo de los años 

una sorprendente y personalísima poética de lo negro: en sus dibujos de grandes 

espacios indeterminados flotan o aparecen cosas (?) rodeadas de amplias capas de grafito 

que la artista va superponiendo primorosamente, tejiendo una especie de zona de 

confinamiento circundante en el que lo figural emerge con la consistencia zozobrante de 

una revelación. «Noche negra, bandera pirata negra, uñas negras, futuro negro, boca 

negra, tramas negras, el Mar Negro, el ala de cuervo, el Caballero Negro, camisa negra, 

agujeros negros, regaliz negro, la tinta china, barba negra, cerrar los ojos…».298 

 

Inicio de una interminable lista Sobre lo negro, que Agustín Valle fue desgranando hace 

años en torno a los dibujos de la artista. Trabajo misterioso y secreto el de Nati buscando 

esas fisuras de lo visible que pocos ven; anunciando pliegues interiores donde quizás 

aguarda, como en duermevela, cierto sentido o razón última de las cosas (desde las más 

cercanas a las que se muestran infinitamente distantes). 

 

Nati Bermejo va pacientemente desdoblando ante nuestros ojos esos pliegues 

escondidos. Repertorios de imágenes encadenadas como en aquella canción infantil 

titulada «El árbol de la montaña» que Nati evoca en un bello texto titulado Debajo de la 

mesa: 

 

Ese árbol tiene un nido 

ese nido tiene un huevo 

ese huevo tiene un pájaro 

ese pájaro tiene un…299 

 

 

                                                           
298

Valle, Garagorri, A., (1994), Sobre lo negro, en Natividad Bermejo, (pp. 33-58), Logroño: Cultural 
Rioja, p. 33. 
299

Bermejo, N., (2004), Debajo de la mesa. En 100 días: 100% mezcla. Proyectos, Última producción y 
algunas propuestas para una colección perfecta, (pp. 10-19). Madrid: Galería Egam, p. 19. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[186] 
 

 

Natura morta: espejismo de cementerio de lavadoras. Figuras en deslumbrante 

oscuridad. 

Noche abierta (bajo la mesa). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 
 

 

 

Nati Bermejo Lavadoras, 2005  Guache, grafito y pastel sobre papel. 59 x 98 cm. Colección particular 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[187] 
 

 

12.8. Pintura sin nombres: Jorge García Pfretzschner 

 

AMBIGÜEDAD / OPACIDAD / PRECARIEDAD 

 

Además de los dos paisajes de Aquerreta arriba mencionados, en el estudio de 

Alfredo Alcaín cuelgan también dos cuadritos de Jorge García Pfretzschner (Madrid, 

1964). Buscando los términos más próximos a las pinturas de Jorge podríamos hablar de 

ambigüedad; de sugerencia y también de evocación. El artista aludía a este tono, 

impreciso y esquivo de la [su] representación, en un texto con ocasión de su individual 

en la galería Rafael Ortiz de Sevilla: «Un ensayo visual de un tiempo pasado», decía. 

Tiempo que retorna a través de objetos o interiores, que los trae para sí convertidos en 

recuerdo; tiempo que liga lo lejano y lo próximo con discretas incursiones en lo 

narrativo. Narración de ida y vuelta en cualquier caso, entrecortada por figuras difusas 

de la memoria, y como apuntaladas en unas composiciones que juegan siempre a 

descolocarnos: Geometría [fantasmal] en huida. « […] un interior por aquí casi 

monocromo, y otra especie de paisaje por allá, igual de esencial, casi abstracto, con una 

cosa casi morandiana, que la tiene. […] Ahora casi todos son medio paisajes que la 

pintura vela y desvela. Medio espacios habitados y deshabitados por cosas medio 

reconocibles».300 

 

 

 
 

Jorge García Pfretzschner, El regalo, 2005. Óleo sobre lienzo. 60 x 60 cm. Colección del artista 

 

 

 
                                                           

300
Andrés. Ruíz. E. J. G. Pfretzschner. ABC, ABC Cultural, (9 de noviembre de 2002). 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[188] 
 

 

 
 

 

 
 
Jorge García Pfretzschner, Aguas estancadas, 2001. Óleo sobre lienzo. 60 x 73 cm  Colección del artista 

Jorge García Pfretzschner, Geografía, 2001. Óleo sobre lienzo. 60 x 73 cm. Colección del artista 

 

 

Su pintura, como ocurre en Morandi, más que narrar anuncia, designa, preserva. Los 

títulos parecen señuelos falsos que el pintor ha ido encontrando y guardando en el 

bolsillo a lo largo del camino mientras construía su imaginario: Aguas estancadas; 

Geografía; El regalo; En la casa; Tres cosas raras; Un lugar para vivir; Duda 

razonable; Sótano; Su casa por la tarde; Cocina; Interior; Paisaje; Obras; Desde el 

interior; Nueva botánica; Antes de la merienda; Ambición; Nuevos elementos para el 

jardín; Verdadero o falso; Próximo paisaje o Cámara digital. Títulos elocuentes 

precisamente en su manera de silenciar; en su manera de ocultar; por su persistencia en 

no decir. Yeso blanco aplicado sobre el cristal. 

 

 

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[189] 
 

12.9. Conversaciones de Elena Goñi 

CLARIDAD / SENCILLEZ / SILENCIO 

La pintura de Elena Goñi (Pamplona, 1968) tiene algo que evoca una 

conversación continua, ya sea ésta entre figuras humanas; entre árboles o entre tapias. El 

ornamento y el detalle han desaparecido del espacio de la representación, si es que algún 

día estuvieron. En un paraje de sienas y rojos de tierra, un hombre mira el límite 

izquierdo del cuadro pero, como en un sueño o en una escena de Buñuel, no puede 

escapar de él porque no encuentra la salida (Nocturno, 2005); otro personaje duerme 

plácidamente bien agarrado a la almohada (Sin título, 2004); dos operarios intentan 

hacerse entender, cada uno encaramado a un edificio diferente, uno más alto que otro 

(Sin título, 2006); en un interior de planos ocres, grises, blancos y negros, un hombre de 

espaldas muestra un libro a dos mujeres (Sin título, 2000); dos hombres en un sendero 

(Camino de Lerín, 2003) avanzan dándonos la espalda, el que va primero tira de un 

carrito de la compra; dos albañiles ataviados como jugadores de frontón inspeccionan el 

tejado, uno de ellos camina elevando los brazos cual funambulista (El tejado, 2002); un 

camino flanqueado entre cipreses al atardecer y dos tapias (Sin título, 2003); dos 

personajes, a izquierda y derecha del lienzo, el uno en la espera y el otro poniéndose la 

camisa (Incrédulo, 2002). 

Y así podíamos seguir con estas breves descripciones de sus cuadros, tejidos de 

instantes, en los que algo pasa que no sabemos, además del tiempo. Todos ellos tienen 

un aire de familia marcado por la luz generosa y primitiva, salvo en los nocturnos, claro. 

Y la presencia de Morandi asoma por aquí y por allá aunque nunca de una manera literal 

o burdamente imitativa. Su presencia es sutil. 

Conversaciones silenciosas o en voz baja. 

        

Elena Goñi  El tejado II 2005 Óleo sobre lienzo, 120 x 110 cm.  

Elena Goñi, Marcos 2005 Óleo sobre lienzo, 81x103 cm 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[190] 
 

La conversación continua, diaria, la pintora la mantiene con sus referentes 

fundamentales: Antonello de Messina, Morandi, El Bosco, Leonardo, Vermeer, Van der 

Weyden, Paolo Uccello, Rubliov, Giovanni Bellini, Carrá, Memling o Fray Angélico.301 

Por otro lado, el agradecimiento que Goñi muestra por dos referentes muy cercanos y 

que tuvo como primeros maestros: Isabel Baquedano y Juan José Aquerreta. «A los dos 

les debo este vislumbre de lo invisible» dice la autora.302 

El poeta y crítico Enrique Andrés Ruiz se acerca así a las calladas y como ausentes 

pinturas de Goñi, a la que conoce bien: 

A veces he creído sospechar en esas pinturas una especie de resonancia apagada, acallada, 

como la que se da a ver —esa es la cosa, que se nos da a ver, más que a oír— bajo la 

delgada pasta de caolín de una porcelana. Su maestro Juan José Aquerreta fue quien dijo 

lo de la porcelana a cuento de la pintura de Elena, ya hace tiempo. Y siempre lo he 

encontrado muy oportuno. Casi inaudible, en el interior de un secreto tapado por la lisura 

y la brillantez de estas pinturas, tapado por la propia presencia de la imagen, tras la 

imagen, debajo de la imagen pulida que la pintura nos da a ver, es como si la fina pasta 

quebradiza guardara entre algodones —unos algodones que lo amortiguan— un sonido, 

uno apenas perceptible, parecido a un susurro.303 

 
 

Elena Goñi Frontón, 2016 Óleo sobre tabla. 22,9 x 20 cm. 

  

                                                           
301

 Paredes, C., (2013), A propósito de la exposición “Cinco claves de la pintura navarra: Elena Goñi, 

disponible en http://www.museogustavodemaeztu.com/blog/a-proposito-de-la-exposicion-cinco-claves-de-

la-pintura-navarra-elena-goni/ 
302

Ibídem.  
303

Andrés Ruiz, E., (s. f.),  Generaciones y semblanzas, disponible en 

http://www.galeriautopiaparkway.com/artistas/elena-goni/elena-goni-bibliografia/ 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[191] 
 

 

12.10. Ángel Bados: cajas vacías 

CADENCIA / FRAGILIDAD  /PRECARIEDAD 

 

La caja craneal tiene el monopolio de este artículo. 

Es allí donde a veces el tiempo se adormece, como la rueda 

del contador cuando se apaga la luz. 

(Samuel Beckett) 

 

La larga trayectoria de Ángel Bados (Olazagutía, Navarra, 1945) ha explorado 

las relaciones y las sinergias que el objeto establece con el espacio circundante, desde un 

territorio en el que fragilidad y sutilidad de las intervenciones y de los materiales que 

pone en juego establecen un diálogo siempre activo y fecundo con lo real. Un vacío 

silencioso, hecho de tiempo, elocuente, recorre sus trabajos. Vacío que signa los lugares 

intermedios, señalando la herida y su límite (Morandi). 

 

 

     
 

     
 

 

Ángel Bados, Sin título, 2013, Madera y cartón  22 x 58 x 55,5cm. Galería Moisés Pérez de  Albéniz 

Ángel Bados, Sin título 2013, Cartón y telas 20 x 49 x 45 cm Galería Moisés Pérez de  Albéniz 

Ángel Bados, Sin título 2013, Madera y cartón  22 x 58 x 55,5cm. Galería Moisés Pérez de  Albéniz 

Ángel Bados, Obra uno. Pequeña ofrenda, 2013 Cartón, metal y madera  29 x 92 x 68 cm Galería Moisés Pérez de  

Albéniz 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[192] 
 

 

No hay, aparentemente, encuentros azarosos en las obras de Bados: todo parece medido, 

ajustado, quieto… y sin embargo, a su vez, todo es poroso, permeable, imprevisible y 

ajeno a dogmatismos reduccionistas. La duda y la pregunta constante, esos bienes tan 

necesarios para el arte y que desatendemos con excesiva ligereza, se alojan, en voz baja 

y necesariamente, en el centro mismo de su obra, permeando también la importantísima 

labor pedagógica desarrollada por el artista y que lo sitúa como una referencia clave de 

la renovación del arte en nuestro país, y de manera particular en el entorno de la Nueva 

escultura vasca. 

 

Éstas cuatro piezas (en diálogo) de Ángel Bados formaron parte de la última muestra del 

artista en la galería Moisés Pérez de Albéniz de Madrid con el título Robando piedras. 

Mariano Navarro se refería a las obras en estos términos: 

 
Las obras se constituyen mediante un buscado engranaje entre ropas o telas, varias de ellas 

reconocibles del mundo árabe y otras tal vez de su propio vestuario –así una cazadora o 

unas zapatillas de deporte– y superficies contenedoras de cartón que las envuelven o 

recogen, que las cortan o sobre las que se asientan. Materiales precarios generan un juego 

de superficies y volúmenes en los que reconocemos las características de la escultura, a 

cuyas posibilidades geométricas añade un elemento fundamental: el pliegue, que 

conforma un espacio interior que tanto puede quedar vacío como ser habitado por 

materiales diversos.304 

 

El concepto de pliegue conecta estas obras últimas de Bados con las que a mediados de 

los ochenta estuvo trabajando en torno a la idea de caja. Derivación y reformalización a 

su vez de las Cajas metafísicas de raíz oteiziana. El objeto caja, doméstico y común por 

otra parte, escapa a connotaciones estéticas, pero en la misma medida, su escala humana, 

su ductilidad y facilidad de manipulación lo convierten en un contenedor investido de 

ciertos atributos simbólicos en los que las dualidades vacío-lleno o exterior-interior se 

ponen en juego. Es también un objeto a todos accesible, pobre y asociado a necesidad de 

protección; de mudanza; de cambio; de migración pero también de huida; de expulsión y 

de fracaso. En una caja guardamos aquello que queremos proteger y también aquello que 

no queremos volver a ver pero que nos resulta insoportable tirar. 

 

Instalados en esta precariedad que nos atraviesa tenemos la necesidad, en la huida, de 

salvar solo lo estrictamente necesario. Aquello que conforma nuestro imaginario; lo que 

con urgencia nos ayuda a construir un lugar nuevo. Poca cosa: una pequeña ofrenda. 

Cartón, madera y telas sobre el suelo o sobre una pequeña mesa (improvisada) algún 

vaso y una botella. Esquina del estudio-dormitorio de Morandi (sotto la polvere). 

 

 

 

 

                                                           
304

Navarro, M. Ángel Bados, antropomorfía abstracta, El Cultural, (27 de septiembre de 2013). 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[193] 
 

 

12.11. Gerardo Delgado al abrigo de la pintura 

 

AMBIGÜEDAD / AUSTERIDAD / MISTERIO 

 

Ángel Bados y Gerardo Delgado (Olivares, Sevilla, 1942) compartieron espacio 

expositivo en Una obra para un espacio (1987) que tuvo lugar en el antiguo depósito de 

aguas del Canal de Isabel II de Madrid, rehabilitado e inaugurado como centro de 

exposiciones para la ocasión. Una muestra de referencia en el contexto artístico español 

de los últimos ochenta.305 

 

Gerardo Delgado planteó entonces una instalación titulada Localizando las islas, sobre 

un texto anterior (de 1985) en torno a El Archipiélago del poeta Hölderlin, texto que fue 

también punto de partida para una serie de cuadros con el mismo nombre. A partir de 

entonces su obra pictórica se va a desarrollar en series en torno a un punto de partida –un 

tema– concreto, sea este de origen literario, musical, cinematográfico o estrictamente 

plástico (En la ciudad blanca; La cabeza del Bautista; El caminante; La ruta de San 

Mateo; Pompeyanas…). Hemos de señalar, sin embargo, que esta concepción serial ya 

estaba implícita en trabajos de Gerardo Delgado anteriores basados en la generación 

automática de formas plásticas, si bien en este caso la concepción temática no era tan 

evidente, sino que venía más bien marcada por el propio lenguaje sistemático de raíz 

matemática. 

 

El planteamiento serial en Delgado no es reductivo sino abierto, permeable, en el que a 

veces las series se entrelazan. En El caminante las obras se articulan en dípticos 

verticales en los que ocasionalmente va intercambiando las piezas superior e inferior 

durante el transcurso del mismo proceso creativo, e incluso cuando la obra está ya 

acabada y fotografiada. Como señala Santiago Olmo: 

 
Entonces la pintura de Gerardo Delgado se concentra en el análisis de la forma, para 

precisar su lugar, su sentido. Las formas en un principio abstractas y desnaturalizadas 

abren un camino a una intención figurativa que evoca una realidad. La ambigüedad y el 

desdibuja miento revelan un proceso de destrucción de la forma originaria para construir 

una pintura. Este procedimiento será en cierto modo el que abrirá el camino hacia la obra 

posterior: se busca un lugar para la forma, para situar la pintura. 306 

 

Posiblemente sea la serie El caminante la de resonancias más morandianas en el 

contexto de la obra de Gerardo Delgado: por su carácter evocador y por la dialéctica que 

pone en juego entre rigor y ambigüedad. Siempre, claro está, desde una posición alejada 

de la literalidad, como el mismo artista refiere en relación a la totalidad de su obra y a la 

                                                           
305

VV.AA. (1987) Una obra para un espacio. Depósito del Canal de Isabel II, Madrid: Comunidad de 
Madrid. 
306

Delgado, G y Olmo,  S., (1994), Un texto en forma de conversación, en Gerardo Delgado. En la 
ventana, Granada: Diputación de Granada, s.p. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[194] 
 

particular manera que tiene de distanciarse, durante el proceso creativo, de los referentes 

iniciales, aun volviendo posteriormente a ellos. 
 

Quiero que en mi pintura haya una espontaneidad y una inmediatez, no una dependencia. 

Cuando hablo de una estructura fija nunca la entiendo como literaria sino con un carácter 

plástico. A la hora de pintar necesito destruir la claridad de lo pensado de antemano. La 

teoría me sirve relativamente, necesito que la pintura se desenvuelva como intuición, 

fruición… que se viva, que se disfrute como una vivencia particular, que se dé una visión 

directa. Después evidentemente puede haber una evocación de lo pensado, de lo 

concebido.307 

 

 

 
 

 

Gerardo Delgado, El caminante – El visionario I –1990  Técnica mixta sobre lienzo 180x 120 (díptico) 

Colección Banco de España 

 

No hemos de pasar por alto (más arriba lo referíamos) que Gerardo Delgado colaboró 

estrechamente con María de Corral en la preparación y presentación de la primera 

antológica española de Giorgio Morandi celebrada en la Caja de Pensiones de Madrid y 

Barcelona, en 1984 y 1985 respectivamente, y se encargó además del diseño del 

catálogo y del montaje mismo de la muestra. 

  

                                                           
307

Ibídem. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[195] 
 

  

 10. 12. Teresa  Moro al otro lado de la puerta 

 

ARMONÍA / CLARIDAD / MISTERIO 

 

Las sillas azules; tres sillones con orejeras; las dos mesas de despacho gemelas; 

algunas alfombras; las almohadas del sofá blanco; aquel libro (de Perec) sobre la mesa 

baja; la caja de cartón encajada en la silla; el dispensador de las servilletas de papel, la 

alfombra amarilla; tres lámparas de sobremesa; un andador; la pareja de babuchas 

rosadas; la bolsa de papel roja junto a la esquina, el velador marrón y la lámpara de pie. 

Todo, como en el cuento de Julio Cortázar, ha quedado del otro lado de la casa. Y 

aquí… nosotros, de este lado, suspendidos en la espera que marca esa Casa tomada en la 

cual Teresa Moro (Madrid, 1970), como la Irene del cuento, teje cosas siempre 

necesarias. «Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado».308 

 

El espacio que Teresa ha urdido para sus objetos mundanos, con la persistencia y 

lentitud del que se sabe poseedor de un gran secreto escondido, es el lugar de la espera. 

Como en la obra de Giorgio Morandi, la presencia humana es solo (y no es poco), la 

evocación de su huella, de su distancia, de su memoria y de aquella temperatura perdida 

de las cosas a la que se refería Walter Benjamin. Puro recuerdo al fin. Óscar Alonso se 

refiere a su obra en estos términos: 

 
El extrañamiento que desprende todo ese mobiliario apunta en esa dirección. Como bien 

ha detectado en algún momento Juan José Lahuerta a propósito de la Scuola Metafísica, el 

abandono del tiempo y el espacio no es sino resultado del descubrimiento de la pérdida de 

su auténtico valor de uso. También De Chirico, por su parte, en uno de sus textos más 

célebres, asociará la pérdida de memoria y la consecuente facultad para reconstruir un 

tiempo y un espacio conocidos con la cualidad auténticamente metafísica de la pintura.309 

 

Sin embargo, aquí, los objetos, lejos de extraviar su significado, tienden a conservar ese 

rescoldo del calor heredado de los cuerpos que les dieron sentido, humanizando su 

estatus y adoptando formas y actitudes cercanas a la amistad, al dolor, al amor o a la 

melancolía. Si no son objetos memorables son desde luego objetos con memoria, 

investidos de recuerdos. Y se diría que a veces las cosas duermen; que quieren 

esconderse; que están cansadas o que tienden a agruparse porque tienen frío o por simple 

y humana necesidad de cercanía. 

 

Y podemos verlo en Calle García Marín de 2013, que Teresa Moro incluye en su serie 

Homeless, en la que un usado colchón blanco calma las dolencias de su espalda sobre el 

brazo y respaldo de un verdoso sofá de skay de los setenta. Proximidades y 

aproximaciones: Encuentros luminosos.  

                                                           
308

Cortázar, J., (1985), Cuentos. Barcelona: Ediciones Orbis, p.14.  
309

 Alonso, Molina, O. (2002), Crímenes sin escenario. En Teresa Moro. Parece que no pasa nada, Cádiz: 
Diputación de Cádiz s.p. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[196] 
 

     
 
Teresa Moro, Portal abogados 4. 2006. Tinta china y gouache sobre papel38x57 cm. 

Teresa Moro Luis Taboada. (Serie Homeless). 2011. Tinta china y gouache sobre papel.38x57 cm. 

 

Como ha señalado Marín-Medina: 

No cabe duda de que estos objetos no funcionan en el cuadro como identificación objetiva 

de realidades, sino que están pidiendo una indagación subjetiva, inclusive 

caracteriológica, de su personalidad (muchos de estos cuadros están vistos y expresados 

como auténticos retratos, como efigie verdadera e intransferible de un mueble fuertemente 

individualizado), así como de su actuación (en ocasiones forman escenas, motivos de 

género, actos breves de narrativa teatral).310 

 

Criaturas angélicas o fantasmales, tanto da. Escondidas tras las cosas o quizá dentro de 

ellas: entre el yeso y el polvo de una botella; ajustadas al perfil de un asa; plegadas en 

una esquina o cubriendo generosamente una mesa cual mantel de hilo blanco. Invisibles, 

transparentes, silenciosas. « […] y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, 

cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre 

diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada».311 

 

 
Teresa Moro Calle García Marín. (Serie Homeless),  2013  Acrílico sobre lienzo. 81x100 cm 

 

                                                           
310

Marín-Medina, J., (2000), Objeto sin lugar / objeto como lugar, en Teresa Moro. Viviendo en la casa 

magnética, (s. p.), Medinaceli (Soria): Galería Arco Romano. s.p. 
311

Cortázar, op. cit., p. 16. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[197] 
 

 

12.13.  Albert Ràfols-Casamada: La pintura y la palabra 

AUSTERIDAD / LEVEDAD / TRANSPARENCIA 

La pintura de Albert Ràfols-Casamada (Barcelona, 1923-2009) es un crisol que 

trasluce todas aquellas categorías que el pintor catalán atribuye a Giorgio Morandi. En 

cierto modo su aprecio por la pintura del italiano, tiene mucho de manifiesto confesional 

sobre su propia obra. Esta proyección de lo propio sobre lo ajeno, esta suerte de empatía, 

genera un espacio de diálogo común  a ambos, que juzgamos necesario y conveniente.  

Así, en el texto de Ràfols-Casamada que se publicó en el catálogo con motivo de la 

exposición Morandi, en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, éste se acerca a 

cuestiones tales como: la luz indefinida y neutra, luz «monocorde», [dice Ràfols];  la 

vibración de los contornos; la estructura arquitectónica de los bodegones; la austeridad; 

simplicidad; pureza y alejamiento de todo artificio; la opacidad temblorosa; los silencios 

del lenguaje; las pausas entre las cosas; los acercamientos a la abstracción; el color de 

Bolonia; la armonía compositiva; la mirada atenta; la lentitud y el silencio; 312 

Establece así mismo analogías entre pintura, música y poesía como espacios creativos en 

los cuales el tiempo y el silencio se configuran como herramientas elocuentes esenciales. 

También encontramos en Albert Ràfols-Casamada ecos y afinidades con Morandi, con 

respecto a la pintura antigua que interesaba a los dos. Según comentarios de Calvo 

Serraller al respecto sería el caso de: Fra Angelico, Giotto, Uccello, Mantegna o Piero 

della Francesca.313 

Entre los pintores y posicionamientos con respecto a la pintura moderna cabría 

mencionar sin duda la herencia de Cézanne, de Torres García y del cubismo inicial de 

Braque, entre los que le  han aportado su mirada constructiva, que en Ràfols-Casamada 

es siempre vertebral. También debe mucho a la sensualidad matissiana para el color y la 

composición. La estructuración del cuadro como metáfora de lo pictórico y como umbral 

entre interior y exterior es clave en su pintura, como lo es para pintores del 

expresionismo abstracto: Still, Motherweell, Kline o Rothko. En definitiva todos éstos 

últimos, pintores que se ubican en lo que Robert Rosenblum ha definido como «la 

tradición romántica del norte»314 

                                                           
312

Ràfols-Casamada, A. (1999). La intensidad interior de Morandi, En VV.AA. Giorgio Morandi. 

Exposición antológica, (pp. 63-70). Madrid: Fundación Museo Thyssen-Bornemisza / IVAM, Institut 

Valencià d’Art Modern, Generalitat,).  
313

 Calvo Serraller, F. (1986). El museo imaginario de Albert Ràfols-Casamada, en VVAA. Ràfols-
Casamada Exposición Antológica 1967-1985, (pp. 81-83). Barcelona: Ministerio de Cultura / Generalitat 
de Catalunya .p. 82.  
314

Rosenblum, R. (1993), La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico, Madrid: Alianza.  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[198] 
 

En “Testimonio de un pintor”, conferencia leída por en el marco de los cursos de verano 

de la Universidad Menéndez Pelayo de Santander315 Ràfols-Casamada hace la siguiente 

reflexión: 

Toda pintura es una metáfora y un modelo de la realidad. De alguna manera han de 

aparecer las tensiones de la realidad, pero intentando resolverlas con equilibrio. 

El cuadro es un espacio de silencio, de palabra suspendida, de tiempo detenido. Es el  

instante posterior al diálogo.  

La pintura no representa, hace presente. No figura: configura. 

Que el color dé aquello que es fundamental de la emoción. Construir la tela del centro 

hacia afuera.316 

Concentración, suspensión y silencio ante las telas de Ràfols-Casamada, allí donde se 

manifiesta la pintura como instante fugitivo, como principio y anuncio de un no se sabe 

qué.  Morandi al fondo o al lado. 

 

      
 
Albert Ràfols-Casamada Composición.1960 Óleo sobre lienzo, 162x130 cm MNCARS 

Albert Ràfols-Casamada Octubre en el jardín, 1981 Óleo sobre lienzo, 162x260 cm MNCARS 

 

 

 

 

 

 

 
                                                           
315

El Seminario, titulado: “El arte visto por los artistas,” estuvo dirigido por Francisco Calvo Serraller y se 
celebró en Santander entre el 29 de julio y el 2 de agosto de 1985. Además del propio Ràfols-Casamada, 
estuvieron presentes los artistas: Antonio Saura, Andreu Alfaro, Eduardo Arroyo, Antonio López, José 
Guerrero, Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Miguel Barceló y Eduardo Chillida, disponible en 
https://elpais.com/diario/1985/07/30/cultura/491522408_850215.html 
316

Ràfols-Casamada, A., (2010), El asombro de la mirada. Convergencia de textos, Madrid:  

Síntesis, p. 38. 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[199] 
 

 

12.14. Fernando Martín Godoy: enmudecer 

 

AMBIGÜEDAD / MISTERIO / OPACIDAD 

 

La pintura (de momento) se ha encarnado en objetos con peso y con medida en 

esta Constelación de Fernando Martín Godoy (Zaragoza, 1975), que se presentó en la 

exposición del artista celebrada en el espacio del CAB (Centro de Arte Caja de Burgos) 

en 2014 (a cuya colección pertenece) y que hemos considerado muy pertinente incluir 

ahora en Pintura en voz baja. Aquella exposición, titulada Álbum, recogía una selección 

de trabajos del artista desde 2008 en la que establecía un diálogo entre piezas de 

formalizaciones muy diversas.  

 

El punto de partida de Martín Godoy es de raíz netamente pictórica. Sus trabajos de 

apariencia figurativa vienen bordeando sin embargo esa gramática ambigua y fronteriza 

de la imagen que pareciera abocada de manera irreversible a perder su referente. En 

alguna entrevista, el autor habla de su proceso de trabajo como un conjunto de tentativas 

orientadas a ir progresivamente prescindiendo de lo superfluo, de lo anecdótico, para 

quedarse solo con lo esencial. Proceso este que implica a menudo una economía drástica 

de los valores visuales estrictamente pictóricos, al limitar al máximo la escala tonal 

(hasta la casi monocromía) y potenciar los elementos estructurales en base a un 

progresivo ejercicio de concisión y austeridad de corte geométrico –casi minimalista–. 

 

En este sentido los trabajos últimos de Martín Godoy, de carácter tridimensional, han de 

leerse como una extensión y complemento de la visión pictórica; como su contrapunto y 

su continuidad. Una suerte de pintura expandida en diálogo con el espacio, en la que su 

simpatía por el mundo morandiano estaría del lado de las pinturas del italiano y, 

simultáneamente, del lado de los modelos tangibles y reales que utiliza y que también 

prepara. Del lado del arte así como del lado de la vida. 

 

El espectador es aquí elemento fundamental que casi cierra este círculo. Porque es un 

cierre en falso en el que quedan flecos y fisuras que constituyen el auténtico interés de 

esta apuesta desde lo oscuro. La luz en la más absoluta negrura, en palabras de Javier 

Maderuelo: 

 
El espectador que entre distraído pensará que se encuentra ante una enésima provocación 

del post-vanguardismo, ya que muchos de los cuadros presentan una superficie negra con 

un punto blanco en su interior. Pero si posee un poco de curiosidad y se acerca podrá ver 

que el negro está plagado de matices aterciopelados que definen un espacio determinado 

por los objetos y personajes que lo pueblan y que el punto blanco responde a la posición 

de un foco luminoso que, teóricamente, deslumbra al espectador. Los cuadros de Martín 

Godoy recrean un mundo íntimo, basado en la geometría y la oscuridad. En ellos podemos 

reconocer figuras concretas que han sido esencializadas, como sometidas a un proceso de 

depurada abstracción metafísica La sensación óptica es aquí puesta en cuestión, hay que 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[200] 
 

concentrarse. Oscuridad y mutismo obligan al espectador a estar atento para ver la luz de 

la más absoluta negrura metafísica. La sensación óptica es aquí puesta en cuestión, hay 

que concentrarse.317 

 

Martín Godoy tiene especial querencia por los pintores de tradición barroca (sobre todo 

de la Escuela española). La radicalidad de la iluminación de los personajes frente a la 

negrura del espacio circundante constituye quizás la más ajustada ecuación entre el decir 

y el callar. El lugar de la pregunta. 
 

 

 

 
 

       
 
 

Fernando Martín Godoy, Constelación (Workingtable), 2012 Mesa, 2 caballetes y 51 objetos en tablero de DM, 

madera, pintura acrílica y cera, 90 x 220 x 84cm. Colección Fundación Caja de Burgos 

  

                                                           
317

 Maderuelo, J. (2014). La luz en la más absoluta negrura. El País, 3-9-2014. Disponible en, 

https://elpais.com/cultura/2014/09/03/babelia/1409742814_222134.html    

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[201] 
 

 

12.15.  El sueño de María Gómez 

AUSTERIDAD / SILENCIO / TRANSPARENCIA 

 Francisco Rivas definía a María Gómez (Salamanca, 1953) como una artista 

“reservada”  con una producción escasa y discreta pero muy apreciada por la crítica y los 

coleccionistas.318 La artista dio a conocer su trabajo en la mítica Galería Montenegro de 

Madrid, en 1987. En el mismo espacio también mostraron su obra otros compañeros de 

generación como Juan Uslé, Francisco Leiro, Soledad Sevilla, Susana Solano, Ferrán 

García Sevilla o Eva Lootz. Eran los años 85 y 86. Rivas se refería así a las pinturas de 

María Gómez con ocasión de la exposición individual de la artista en la Galería Fúcares 

de Almagro en 1989: 

La belleza melancólica y distante de sus trabajos crea una densidad poética cuyas claves 

más íntimas nos están siempre vedadas. […] Técnicamente, la pintura de María Gómez, es 

de una estudiada sencillez. Su gama de colores sorprende por sobria. En su paleta abundan 

los grises, ocres y sienas; los azules nocturnos, los verdes mediterráneos y los blancos 

marfileños. Le gusta jugar con diversas texturas y no es extraño que alterne zonas gruesas 

y empastadas con otras muy líquidas apenas aguadas.319 

 

     
 

 

María Gómez Tierra de retorno 1990 Óleo sobre lienzo 110 x  146 cm Museo Patio Herreriano Valladolid 

María Gómez Montaña, 1988 Acuarela s/ papel 29 x 39 cm 

 

La descripción técnica de sus cuadros aún siendo atinada y sugerente no acaba de 

desvelar del todo, lo que podríamos llamar la condición atmosférica de su obra. Porque 

esenciales resultan esos espacios ambiguos que sirven de fondo a sus cuadros, pero, no 

                                                           
318

Rivas, F. María Gómez, hermética claridad,  Blanco y Negro, ABC. (22 de octubre de 1989). 
319

Ibídem 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[202] 
 

menos que éstos, las figuras, ciertamente melancólicas, por su presencia y sobre todo por 

sus actitudes: 

Abundan las figuras solitarias, personajes que escriben, dibujan o simplemente piensan; 

bañistas y paseantes que atraviesan bosques, colinas o lagos. Sombras apenas, diminutas 

siluetas. Personajes descansando en cuclillas y otros que horadan la penumbra con 

linternas.320 

Todo en la pintura de María Gómez parecen ser imágenes de interior.  

Aunque ha pintado muchos paisajes, estos  registran un ambiente que se diría propio de 

una habitación no muy bien aireada. La luz amarillenta, algo turbia, como gastada y su 

carácter impreciso y vago también hacen o suyo, como las escalas alteradas de las cosas, 

de tal manera, que, al final, acabamos identificando ese extraño ambiente de irrealidad 

con el escenario de un sueño. Un sueño propio que no resulta accesible fácilmente, 

sueño cuyas claves no son visibles, ni mucho menos, evidentes. 

En la loma de una montaña nos ha parecido ver un rostro femenino y en la otra cara se 

oculta un grupo de personajes agrupados no se sabe porqué motivación; alguien busca 

algo en un libro; alguien alumbra la estancia con una linterna rasgando la tiniebla; 

alguien lee;  una mujer se esconde. 

 […] la pintura de María Gómez se sitúa fuera de un tiempo concreto, nos habla, mediante 

un reducido número de recursos iconográficos, de asuntos atemporales. El hombre se 

presenta desvalido ante el gran interrogante de la naturaleza. A veces atrapado por el 

abismo, semienterrado, y otras consigue alejarse en una barca a la búsqueda de su propia 

libertad […]321 

 

Pintura desvelada,  poblada de ausencias y soledades.  

María Gómez habla al respecto del “placer de escribir los nombres sobre el cuadro, los 

nombres de los pintores que se ama” […] 

Veremos que, sobre un libro titulado “Jardines” aparecen los nombres de Matisse, de 

Manet, Klee, Balthus, Morandi, Carrà y de nuevo Cézanne.322 

 

 
 

 

 

 

 

                                                           
320

Ibídem 
321

González García, A.  María Gómez. Más allá de las apariencias  Revista FIGURA  ( Nº 7 y 8, 1986)  
322

Cereceda, M. (1997), La mirada de Euridice en: María Gómez. Il libro, Madrid: Galería Antonio 

Machón, p. 13. 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[203] 
 

 

12.16. Los bolsillos de Santiago Mayo 

 

FRAGILIDAD / LEVEDAD / POBREZA 

 

Dice Antoni Llena que «Defender la fragilidad, es, todavía hoy, el único 

pensamiento perverso posible. Posible porque no es especulativo». 

 

Desde la silenciosa discreción de los trabajos de Santiago Mayo (Tal, La Coruña, 1965) 

la frase de Llena alcanza una resonancia mayor si cabe. De alguna manera nos remite a 

la idea del artista como figura errante (una suerte de Sísifo) en constante proceso de 

búsqueda de límites (propios y ajenos). Allí donde se asienta temporalmente el territorio 

de la duda, lugar provisional, porque la verdadera pregunta es mudanza permanente. Y 

lo artístico como el territorio abonado para la custodia de esa fragilidad, de esa pregunta.  

 

Recordamos aquí una serie de dibujos de mediados de los noventa titulados Cerro de la 

Mica que Santiago Mayo presentó en Madrid en el contexto del ciclo expositivo 

Figuraciones.323 Eran diez dibujos de pequeño formato realizados a lápiz, con precisión 

descriptiva propia de un arqueólogo, que perfilaban con sutilidad y belleza el 

asentamiento chabolista con el mismo nombre situado en la periferia de Madrid. Mayo 

hallaba en este motivo un eco perfecto para la objetivación de su campo de intereses 

plásticos, en el que se asienta su particular poética de lo precario y lo mínimo. 

 

La escala diminuta de su obra plantea, como también ocurre con Morandi, un reto 

perceptivo al espectador al invitarle a entrar en un diálogo íntimo con cada una de las 

piezas en su aislamiento, reclamando su atención, no desde el ruido y la desmesura 

formal sino justo desde el extremo opuesto. Bien lo sabe Alfredo Alcaín, que tiene dos 

piezas de Santiago Mayo en su estudio. Hay una constante en la materialidad de los 

trabajos de Mayo que demanda una mirada muy cercana. Como precisaba Miguel 

Fernández-Cid sobre el artista: 

 
Sus propuestas deben entenderse situadas voluntariamente en un entorno próximo al 

poema breve, reclamado por los poetas como el ejercicio más difícil. Parte formalmente 

de la herencia de las vanguardias constructivas de los años 20 y 30, pero lejos de buscar la 

salida ascética, adopta el tono cuidadosamente cálido de la anotación, del matiz, de la 

pregunta.324 

 

La complicidad existente entre los trabajos de Santiago Mayo y los de Giorgio Morandi 

la encontraremos en la más radical proximidad de la observación del detalle: donde la 

materia pictórica toma cuerpo y se convierte en cosa, en ente pictórico: en la torcedura 

de una línea (un cable) que cae vencida; en escueto brocal de un pozo y en un diminuto 

                                                           
323

 Barón, J. y Marín, Medina, J. (coord.), (1999). Figuraciones del norte, Madrid: Consejería de 
Educación, Comunidad de Madrid, pp. 39-47.  
324

Fernández-Cid, M. (1999), Santiago Mayo, En Santiago Mayo. La Coruña: CGAC. 



Pintura en voz baja. Rastros y 
 

 

emparrado de alambre y madera empastada de ocre rojizo, del color de los toldos 

boloñeses evocados por John Berger.

 

 

 
Santiago Mayo, Empañado,  2010  Óleo sobre lienzo 30 x 30 cm.

Santiago Mayo Piel, 2009  Óleo sobre lienzo 30 x 30 cm.

 

 

 
Santiago Mayo, Emparrado 1994 Óleo, papel, madera y alambre, 12 x 4 x 8 cm, Galería Magda Belloti

Santiago Mayo, Ensamblaje 1993 Óleo, papel y madera, 9 x 12 x 13 cm Galería Magda Belloti

Santiago Mayo, Salinas, 1994  Óleo, papel, madera y alambre 12x12x 5cm  Galería Magda Bellot

 

                                                          
325

 Berger, J., (2011), El toldo rojo de 

Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[204] 

emparrado de alambre y madera empastada de ocre rojizo, del color de los toldos 

boloñeses evocados por John Berger.325 

    

2010  Óleo sobre lienzo 30 x 30 cm. Galería Magda Belloti 

leo sobre lienzo 30 x 30 cm. Galería Magda Belloti 

   

    

1994 Óleo, papel, madera y alambre, 12 x 4 x 8 cm, Galería Magda Belloti

1993 Óleo, papel y madera, 9 x 12 x 13 cm Galería Magda Belloti

1994  Óleo, papel, madera y alambre 12x12x 5cm  Galería Magda Bellot

  

                   
El toldo rojo de Bolonia. Madrid: Abada. 

afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

emparrado de alambre y madera empastada de ocre rojizo, del color de los toldos 

 

1994 Óleo, papel, madera y alambre, 12 x 4 x 8 cm, Galería Magda Belloti 

1993 Óleo, papel y madera, 9 x 12 x 13 cm Galería Magda Belloti 

1994  Óleo, papel, madera y alambre 12x12x 5cm  Galería Magda Belloti 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[205] 
 

 

12.17. Alfonso Albacete pintando el agua 

ARMONÍA / CLARIDAD / TRANSPARENCIA  

 
 

Que el vaso en el calor se fundiría 
Y que el agua en el frío se volvería hielo, 
Demuestran que este objeto es tan solo un estado, 
Uno de muchos, que hay entre dos polos.  
También lo metafísico posee esos dos polos. 

 
Wallace Stevens 

 
 

Si hay un elemento que sustenta con claridad la pintura de Alfonso Albacete 

(Antequera, Málaga, 1950) es el color, incluso cuando éste se evidencia desde su 

ausencia (¿su negación?) y entonces pinta en blanco y negro, como para templar las 

armas. Pero más allá de esta característica formal, definitoria sin duda en su larga 

trayectoria, está el hecho de que su manera de articular el discurso pictórico está basada 

en series temáticas que van ramificando su obra y articulando diálogos entre unas y 

otras. Así, podemos citar la dedicada a la figura de Narciso; al Estudio del pintor; a las 

ciudades -Viena y Madrid-; la titulada Cincocontinentes; Pinturas de guerra; Cueva 

negra; Pinturas bíblicas; Pinturas barrocas; Letanías; La casa; el Mar de la China; la 

dedicada a las Bañistas, de inspiración cézanniana o la serie de finales de los noventa, 

que tiene como motivo único un vaso de agua y que Albacete tituló, no sin cierta ironía, 

cierta ironía Pinturas vásicas326, dado, como es el caso a juegos de palabras. 

Varios son los motivos que nos persuadieron de la necesidad de incluir aquí a Alfonso 

Albacete, un pintor tan distante aparentemente de Giorgio Morandi. Uno de ellos tiene 

que ver con el motivo elegido en sus Pinturas vásicas: un sencillo vaso de agua [sobre o 

delante de] unos pañuelos de colores vivos que Albacete pinta del natural de manera 

insistente. Un solo elemento, si, pero cargado, por otra parte, de referencias literarias y 

sobre todo pictóricas. «…Espectáculo / de un /translúcido espectáculo…» diría Francis 

Ponge327 
 

[…]La mejor manera de representar el agua es mostrarla en un vaso de vidrio. […] Por 

otra parte, la mejor manera de representar un vaso (en el ejercicio de sus funciones) es 

mostrarlo lleno de agua. 328 

                                                           
326

La serie se presentó con el título “Doce Pinturas Vásicas” en el madrileño Círculo de Bellas Artes 
(1999)  y posteriormente en el Espacio Caja Burgos (2000). 
327

 Ponge, F., (2015), El vaso de agua, en A. Sánchez, Robayna, A., (2015), Variaciones sobre el vaso de 
agua, (p.85)  Barcelona: Galaxia Gutenberg. 
328

Ibídem 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[206] 
 

El vaso de agua es un motivo que resuena en la tradición de la pintura occidental 

asociado a las Naturalezas muertas y de manera particular a las vanitas. Pensamos en: 

Francisco de Zurbarán, Sebastián Stosskopf, Pieter Claesz, Jaques Linard, Lubin Baugin, 

Georges Flegel, Willem Claesz Heda, Willem Kalf, Chardin y, desde luego el vaso y el 

agua más cristalina, que la ofrece el velazqueño aguador de Sevilla a un muchacho. Ya 

en la tradición moderna, el vaso, lo encontramos en Cézanne o, también, en el cubismo 

inicial de Georges Braque, Picasso y Juan Gris así como en el solitario Luis Fernández. 

Tampoco hemos de olvidar aquí las [vásicas] peceras de Matisse. 

El vaso de agua (o el recipiente con agua) es además una imagen de mediación que deja 

ver más allá,  a costa de modificar (por la refracción de la luz) lo visible que hay detrás. 

De alguna manera, viene a ser una metáfora de la pintura y por extensión del arte, como 

lo fuera desde el Renacimiento la ventana, verdadero dispositivo de orden simbólico y 

formal. Por otra parte, el vaso ya había aparecido en la iconografía del pintor en series 

anteriores, como Los cinco continentes o El pintor en su estudio. 

 

        

Alfonso Albacete  Doce Pinturas Vásicas – 7 1999  Óleo sobre lienzo, 115 x 95 cm. 

Alfonso Albacete  Doce Pinturas Vásicas –3  1999  Óleo sobre lienzo, 115 x 95 cm. 

Alfonso Albacete  Doce Pinturas Vásicas – 1 1999  Óleo sobre lienzo, 115 x 95 cm 

 

Albacete maneja habitualmente referentes del pasado de la pintura, sin embargo en esta 

serie, confiesa a Armando Montesinos, el interés particular que tiene para el pintor 

trabajar  del natural. El comentario de Albacete a este respecto se inicia hablando del 

ambiente pictórico en el Madrid de 1979: 

Había una especie de miedo un tanto absurdo a coger y pintarse una macetita, a elaborar a 

partir de un modelo del natural. En la exposición En el estudio yo me intenté demostrar –y 

demostrar a los demás- que no solo podía hacerse, sino que te llevaba más lejos que 

partiendo de una situación elaborada (…) Cuando estás intentando interpretar una cosa ya 

pintada te das cuenta de que la lección no está ahí. 329 

                                                           
329

Albacete, A. (1999), Alfonso Albacete. Doce pinturas básicas, Burgos: Espacio Caja de Burgos. s.p. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[207] 
 

La exposición En el estudio supuso la presentación de Alfonso Albacete en Madrid. Se celebro 

en la Galería Egam en 1979. 

Observando con detenimiento la serie podemos constatar que en estos escuetos 

bodegones de un solo objeto transparente existen ciertas transferencias formales y 

conceptuales que hacen que el motivo representado devenga en paisaje. También podría 

experimentarse la situación inversa llegado el caso. Hágase si no, el experimento de 

mirar atentamente (las imágenes a falta de los cuadros) de esta serie prescindiendo de los 

límites del vaso, del dibujo de éste, es decir, atendiendo exclusivamente al color y la 

mancha, dejándose seducir por éstos 330.  

De alguna manera, la vocación paisajística sobrevenida en la serie ya está implícita 

cuando los límites físicos de los cuadros no coinciden con lo que sería el final de la 

imagen, porque ésta, en efecto, no acaba sino que se presupone una continuidad 

estructura abierta de sugerencias. El vaso está quieto pero el paisaje esta en continuo 

movimiento, en expansión y tenemos la sensación de encontrarnos ante un fragmento y 

no frente a una totalidad. El paisaje por definición  siempre deviene fragmento de una 

totalidad irrepresentable por su infinitud. 

 
Ese vaso vacío que se desliza sobre un fondo que va desde la frondosa vegetación inicial 

al desértico panorama del último lienzo deviene narración de la propia pintura […] Cada 

pincelada es distinta y es siempre la misma, simultáneamente […] Estos cuadros plantean 

-aparentemente desde la convención de la pintura de género pero en realidad socavando 

dicha convención- una reflexión sobre la estructura misma del proceso pictórico, en su 

doble vertiente especulativa y de realización física.331 

Además del vaso, el agua por su lado es origen y punto de referencia en diferentes series 

del pintor y su propia pintura tiene una especial querencia para el medio líquido 

El agua, que es transparencia y es reflejo; es también fluidez, disolución, ausencia de 

límites. El agua, generosamente se acomoda al recipiente que la alberga y de él toma su 

nombre: Vaso, jarra, matraz, acuario, clépsidra… 

[…] bucear de forma simbólica en la pintura, en el estudio como un gran acuario o 

pictorario, en tiempos de sólo pintura, pintura como modelo, pintura como arma, pintar lo 

que se pinta sin más figura que el propio cuerpo. Sumergirse y salir como un pescador de 

esponjas.  […] Dentro del agua la luz estalla en mil direcciones.332 

 

 

                                                           
330

 Sobre el asunto de las transferencias entre los géneros de la pintura nos hemos ocupado en capítulos 

precedentes. 
331

 Montesinos, A. (1999) Alfonso Albacete. Doce pinturas básicas, Burgos: Espacio Caja de Burgos. s.p.  
332

Albacete, A. (1998),  Dos continentes nº7 Aguamarina, en VV.AA., Pintura española de vanguardia 
(1950-1990), pp. 241-242,  Madrid: Fundación Argentaria / Visor. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[208] 
 

 

12.18.  Isabel Baquedano al oído 

BREVEDAD / LEVEDAD / MISTERIO   

La pintura de Isabel Baquedano (Mendavia, Navarra. 1936), es una de las más 

singulares del panorama artístico español de las últimas décadas. Es una artista no muy 

conocida fuera del ámbito pamplonés, aunque su obra ha podido verse en Madrid en 

diferentes individuales a través de la Galería Estampa, con la que ha participado 

regularmente en Arco desde mitad de los años noventa.  

Desde su docencia en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona ha sido una referencia 

y en cierto modo una figura de culto, para algunos pintores de generaciones posteriores 

como Juan José Aquerreta,  Luis Garrido, Pedro Osés, Pedro Salaberri o Elena Goñi. 

Algunos  de los cuales glosamos en este capítulo333 

La suya es una pintura breve, pintura de la resta y del silencio, en la que son 

fundamentales los blancos y las transparencias sobre las que aplica el color con 

extremada contención. Factor decisivo es, en su obra es, más que la luz, la luminosidad 

de las escenas que da a ver. Pero es quizás la temática que maneja, centrada en pasajes y 

escenas bíblicas lo que la distingue frente a otros artistas de su generación y posteriores 

a ésta. Ocasionalmente se ha acercado también a la mitología. 

 

        

 

Isabel Baquedano, 1979, Mesa, óleo sobre lienzo, 61,9 x 76,1 cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao 

Isabel Baquedano Rut Y Booz, 2001. Acrílico/lienzo. 27 x 34,5 cm 

 

 

                                                           
333

Juan Manuel Bonet, (2008) Una mirada sobre la pintura navarra de hoy, Disponible en, 
http://www.unav.es/catedrapatrimonio/paginasinternas/congresonacional2008/bonet/default.html 
 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[209] 
 

En un espacio luminoso similar confluyen también otras sensibilidades en búsqueda de 

valores plásticos esenciales y pensamos en Teresa Moro, en Luis Fernández, Cristino de 

Vera o Amable Arias desde el ámbito español,  y, más allá de nuestro ámbito más 

cercano, en Giorgio Morandi. Para todos ellos, así como para Isabel Baquedano los 

blancos tienen una consideración que sobrepasa lo estrictamente plásticos. Para rozar 

cuestiones de orden simbólico. 

Baquedano comparte afectos con aquellos pintores, aunque su sensibilidad y sus 

intereses se focalizan más allá de los senderos contemporáneos, en torno a los primitivos 

del trecento italiano: Cimabue (1240-1302), Giotto de Bondone (1267-1337) Duccio de 

Buonisegna (1278-1318), Simone Martini (1284-1344), Ambrogio Lorenzetti (1285-

1348) y tantos otros pintores, muchos de ellos anónimos, están latentes en sus 

composiciones.  

La pintura primitiva del trecento en Siena y Florencia tiene algo de conmoción; de 

momento único; de resplandor naciente en el que también podemos encontrar a Isabel 

Baquedano, su primitivismo es serena ingenuidad iluminada, a veces desde el interior de 

los propios cuerpos. 

Como señala Juan Carlos Román de su obra: 

Su pintura es de las pocas que admiten como natural la presencia del silencio, de la 

ausencia. En sus cuadros poco son las cosas que suceden a simple vista y muchas las que 

asoman, las que se anuncian. En justa correspondencia el modo puede y la pintora acaba 

realizando anunciaciones, que es una manera pulcra de visitar la pintura. Pintando 

levemente, casi en secreto, como si cada gesto hubiese de ser sometido a un meticuloso, 

tenso y nada grato análisis previo. Pintar detenido, no brusco sino reflexivo, casi quieto.334 

Y, más adelante: 

Desde el silencio, desde la levedad, como quien persigue una idea de secreto, de misterio. 

Pintura que se muestra como si estuviera detenida, a punto de ser, en un estado previo; 

pintura que, finalmente, deviene más meditada y mental, más reflexiva. Lo que parece 

previo: pintura delgada, en el límite; pintura restada de la pintura, camino inevitablemente 

solitario.335 

Camino de Morandi, [añadimos]. 

Misteriosa naturaleza de la pintura, al fin y al cabo. 

 

  

                                                           
334

Román, J. C. Isabel Baquedano, la pintura restada,  Arte y Parte (Nº3 Junio y julio, 2003).p. 48. 
335

Ibídem, p. 49. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[210] 
 

 

10.19. Alrededores de Marcelo Fuentes 

 

ARMONÍA / BREVEDAD / OPACIDAD 

 
Penumbra de la paloma 

llamaron los hebreos a la iniciación de la tarde 

cuando la sombra no entorpece los pasos 

y la venida de la noche se advierte 

como una música esperada y antigua, 

como un grato declive. 

 

J. L. Borges (Calle desconocida) 

 

Geografía mítica de la pintura: en un imaginario Tratado de geografía urbana 

ilustrado por Marcelo Fuentes (Valencia, 1955) habría un hueco para aquellos lugares 

intermedios que Fuentes considera equidistantes entre ciudades en las que resuena la 

pintura. Véase por ejemplo el punto intermedio entre el Nueva York visto por Edward 

Hopper y la Bolonia de Giorgio Morandi o, por precisar más: entre el Queensborough 

Bridge y el patio de Via Fondazza. No sabemos si el Cabanyal valenciano sería ese 

lugar, pero no andaría lejos en cualquier caso. 

Entre las naturalezas muertas de Morandi y las torres que poblaban la Bolonia medieval 

y San Gimignano hay así mismo, como apuntó Umberto Eco, más de una posible 

analogía. Lo podemos apreciar con claridad si miramos con atención la Natura morta a 

tratti sottilissimi, de 1933, presente en Pintura en voz baja, en la que las botellas hacen 

piña como si de un paisaje de rascacielos a vista de catalejo se tratara. No es 

descabellado aventurar, pues, una clara evocación arquitectónica en este grupo de 

botellas, como tampoco lo sería la operación inversa, es decir: apreciar las ciudades de 

Marcelo Fuentes devenidas en naturaleza muerta, como señala Salvador Albiñana en el 

texto que acompaña a la reciente exposición del artista celebrada en el Centro del 

Carmen valenciano: 

 
[…] componer paisajes y naturalezas muertas con los edificios, convertir la ciudad en 

bodegón y cultivar el equívoco entre géneros. Géneros que se entreveran como los 

caminos que le continúan llevando de una esquina de Queens a un almacén de El 

Cabanyal, o de una avenida de Estocolmo a una terraza del Lido de Ostia. Distintas calles 

de una repetida ciudad que nunca parece igual a sí misma.336 

 

Las visiones urbanas y periféricas de Marcelo Fuentes evocan ese grato declive de luz 

borgiana, luz difusa de resonancia metafísica, que confunde los cuerpos de las cosas 

ofreciéndolas en trance de invisibilidad. Pintura densa y concentrada en la que la luz  

                                                           
336

Albiñana, S. (2015).La ciudad, la misma y otra. En Marcelo Fuentes. Notas urbanas, (pp. 11-15), 
Valencia: Centro del Carmen. p. 15. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[211] 
 

 

amasa con lenta sabiduría de alfarero esos perfiles vibrantes, como venidos a menos. 

Como escribía Guillermo Solana, la pintura de Marcelo Fuentes. 

 
[…] ha vuelto la espalda a la tradición del color límbico que dominó la primera etapa de la 

pintura moderna, a los rojos y verdes, azules y amarillos vivos de los que ha vivido la 

modernidad desde el postimpresionismo. Se expresa en términos exclusivamente tonales, 

con sutiles variaciones y concordancias de valores, que son como voces atenuadas y 

sofocadas, como murmullos sin énfasis.337 

 

 

     
 

       
 
 

Marcelo Fuentes, Manhattan, 2010 Óleo sobre lienzo, 32,5 x 49 cm  Colección del artista 

Marcelo Fuentes, New York 1998 Óleo sobre lienzo 30 x 43,5cm  Colección del artista 

Marcelo Fuentes, Periferia, Valencia 2014 Óleo lienzo  30,7x33cm  Colección del artista 

 

 

                                                           
337

Solana, G. (2001). El oficio y lo vivido. En Marcelo Fuentes, (pp. 8-9), Madrid: Galería Almirante. 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[212] 
 

 

 

12. 20. Joan Hernández Pijuan. Tramas y bordes 

 

CADENCIA / SENCILEZ / SILENCIO 

 

Joan Hernández Pijuan (Barcelona, 1931-2005), lo apuntábamos más arriba, 

reveló en una conferencia ante un grupo de estudiantes de Bellas Artes de Salamanca, 

mediados los ochenta, la intensidad de la obra morandiana; entre ellos estaba Santiago 

Mayo.  

 

La práctica de la pintura en Hernández Pijuan ha estado a menudo entrelazada con su 

vocación pedagógica. Para el artista, esta experiencia ha supuesto además la posibilidad 

de dar continuidad teórica a la propia obra, siempre desde el lado de su compromiso 

constante y de su pasión inalterable por la pintura: «A mí personalmente me ha servido 

para aprender a mirar y para traducir esa mirada en palabras, para que la palabra no 

quede en expresión hueca. […] ajustar la palabra y quizás el silencio a lo que hay en el 

cuadro». De esta manera se manifestaba el artista en un diálogo con María de Corral 

titulado precisamente Conversación en voz baja.338 

 

Hernández Pijuan, además de la referencia clara al expresionismo abstracto (en su caso y 

en el de otros artistas de su generación –y ahí también encontramos la confluencia con 

José Guerrero–), ha sentido cercana en su obra la presencia de otros pintores como Lucio 

Fontana, CyTwombly, Robert Ryman, Agnes Martin, Philip Guston, Kline y de una 

manera muy particular Giorgio Morandi, que podríamos decir que viene aquí de la mano 

del mismo Zurbarán. 

 

De Morandi le interesa especialmente su silencio, pero también habría que referirse a 

una especie de mirada lenta sobre la pintura que repara en el gesto mínimo; que insiste 

en un repertorio muy reducido y austero de motivos, desde el convencimiento de que no 

es solo imagen sino, sobre todo, conocimiento vivo desde la experiencia material, física 

y manual: hecho vivo, vida quieta. Como sugería Francisco Jarauta, 

 
Las decisiones generales de su estética, persiguen obstinadamente lo esencial, 

convirtiendo las superficies monocromas en el lugar del silencio o del emerger de un 

referente que apenas señala la oscilación de una naturaleza que la pintura desvela e 

ilumina. No otro debe ser el sentido de ese sistema de celosías que, en su entramado de 

pinceladas infinitas, se constituye en mediación última de la visión y de la presencia, que, 

como en tantos otros momentos de la obra de Hernández Pijuan, es también ausencia.339 

 

                                                           
338

Corral, M, de, (Coord.). (2002). Conversación en voz baja. Entrevista a Joan Hernández Pijuan, en, 
Joan Hernández Pijuan. Volviendo al lugar conocido, SEACEX, Madrid. p. 37. 
339

Jarauta, F. (1994). Pintura y conocimiento. En Hernández Pijuan. Obras 1993-1994, (pp. 7-8). Madrid: 

Galería Soledad Lorenzo, p. 7. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[213] 
 

Además, hay en la pintura de Pijuan un particular interés en dejar a la luz las pistas del 

cómo se ha tejido la obra: «la visibilidad del proceso ha quedado casi siempre en los 

márgenes, en los límites del cuadro», nos dice. Allá donde la obra se roza con el mundo 

y los flecos de la urdimbre anuncian un final abierto. En la periferia de esas fiori 

morandianas que aparecen en estado de flotación ante nosotros. Donde la pintura calla 

sin perder elocuencia. «Cuando estoy trabajando en el cuadro casi nunca arreglo los 

finales, y ese no llegar hasta el borde, ese dejar ver las «tripas» del cuadro en los límites, 

ha sido algo que ha ido dibujando lo que podríamos llamar mi estilo».340 

 

 

 

 
 

 

 

Joan Hernández Pijuan, Granada nocturna1993  Óleo sobre lienzo  130x267cm. Colección Diputación de Granada 

 

 

La celosía luminosa de Granada nocturna, obra de 1993 perteneciente a la colección de 

la Diputación de Granada, constituye en Pintura en voz baja un verdadero friso de 

bienvenida, una especie de dispositivo ilusionista en el que la trama funciona como 

fragmento hipertrofiado y en negativo de alguno de los aguafuertes de Giorgio Morandi 

presentes en la exposición. Cuando la pintura, como dice Hernández Pijuan de Morandi, 

se convierte en tema para la propia pintura. 

 

 

 

 

 

 

 
 

                                                           
340

Corral, op. cit., p. 43. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[214] 
 

 

12. 21. Fernando Almela en el hueco que deja Morandi 

 

CLARIDAD / LEVEDAD / TRANSPARENCIA 

 

Desde estos supuestos, la obra de Fernando Almela (Valencia, 1943-Madrid, 

2009) comparte algunos de los referentes de Pijuan. El legado plástico del 

expresionismo abstracto y particularmente la figura de Rothko en diálogo con la 

dimensión más sensual de la tradición europea son un elemento principal para Almela. 

Como lo son las figuras de Bonnard, Matisse y Cézanne en tanto que vertebradores de 

esa mirada sensual de la pintura moderna.  

 

Hay además para Almela una figura central que por actitud frente a la pintura y por la 

intensidad emocional de su legado considera especialmente querida: Giorgio Morandi. 

Podríamos decir que el conjunto de la obra de Fernando Almela se encuentra atravesada 

por una búsqueda constante del equilibrio entre los llenos y los vacíos de la pintura, que 

como para el italiano, suponen una de sus claves como lenguaje específico estructurador 

de lo visible. Fernando Almela lo refiere en estos términos: «En mis cuadros el fondo se 

convierte en figura, no solo físicamente –la preparación de la tela se deja en estas zonas 

sin pintar- sino visualmente: los blancos son la figura del cuadro. En cambio el fondo 

visual de uno de mis cuadros es lo que está intervenido, lo que tiene materia física: 

pintura».341 

 

No resulta ajeno a esta preocupación por el vacío el interés que el artista dispensó hacia 

la tradición de la pintura oriental, particularmente la china, y que se materializó en una 

exposición en torno a una pintura de Mu Qi (1210-1275 aprox.) que recogía una serie de 

trabajos conocidos con el título genérico de Los caquis: 

 

El uso de la pincelada rápida y vigorosa, la reflexión en las posibilidades 

monocromas de la tinta, el valor de los claros y las sombras, la medida de la escala 

y, en fin, su sentido de las proporciones y los tamaños en una sorprendentemente 

moderna perspectiva nos hablan tanto de la pintura clásica como de la 

contemporánea.342 

 

Los caquis de Almela tienen mucho de morandianos. Son formas circulares que 

aparecen en una sucesión que se visualiza de manera tenue y como las tazas y los vasos 

de Morandi se agrupan o se separan de manera sorprendente, algunos casi en su 

desaparecer.  

 

 

 

                                                           
341

Almela, F., (2015), Fernando Almela (Ausencias y presencias), Galería Ana Serratosa, p. 5.  
342

Almela, F. (2000). Fernando Almela (En torno a una pintura de Mu Qi), Zaragoza: CAI Luzán, p. 6. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[215] 
 

 

 

     
 
Fernando Almela, Manzanas (recordando a Cézanne) 1995 Óleo sobre lienzo 60x73 cm Colección IVAM 

Fernando Almela, Sombras y vacíos 1985 Óleo sobre lienzo 60x73 cm, Colección IVAM 

 

 

Esta confluencia de tradiciones de la pintura ha constituido para Fernando Almela 

(además de una excusa para viajar a países lejanos –actividad que practicaba encantado 

habitualmente–) un motivo para confrontar criterios y ampliar una mirada con respecto 

al arte y a la vida que se sitúa más allá de las convenciones culturales y lo pone en 

sintonía con otros pintores que a lo largo del pasado siglo tuvieron también esa 

necesidad. Pintores de la contención, de la levedad y del silencio. Pensamos en Michaux, 

en Julius Bissiere, en Zoran Music o en Tal Coat. 

 

 

     
 
 

 

Fernando Almela, Sin título, 1992 Bronce22 x 38 x 12  Colección IVAM 

Fernando Almela, Sin título, 2006 Latón y madera 24 x 24,5 x 16 cm. Colección IVAM 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[216] 
 

 

12. 22. Versos sueltos de Luis Palmero 

ARMONÍA / CLARIDAD / SENCILLEZ 

Ante las pinturas de Luis Palmero (La Laguna, Tenerife, 1957) tenemos la 

estimulante  sensación de estar asistiendo, no ya, y sólo, a la mera contemplación de 

unas obras que, desde su simplicidad, desde su limpieza y su vibración cromática nos 

regocijan con la experiencia del silencio, cuestión ya en sí misma bastante meritoria. 

Más allá de esto, que no es poco, Luis Palmero nos convoca a la experiencia del habitar 

el espacio intersticial que dichas obras (tan mínimas por su tamaño como expansivas por 

su efecto) generan en su entorno a modo de faros, barcos o banderas. Hitos en definitiva 

de un vivir en la pintura, (no al lado, o junto a ella), sino en el interior de ella, en su 

sueño profundo e inicial. «Signos que activan una pared; bastan muy pocos, para 

transformar la sala donde se exponen, en un territorio habitado por la idea de la 

pintura»343 

Hitos de la pintura y paréntesis de ésta; apartes. en el fondo tan cercanos a los de Giorgio 

Morandi construidos de cajas y botellas; de relojes desposeídos de su funcionalidad; de 

tazones y trapos. Cosas repetidas, versos sueltos… 

Interior y cuarto íntimo de la pintura compartido con la radicalidad de Blinky Palermo,  

Imi Knoebel o Günther Förg Experiencia en cierto modo aurática, que nos restituye 

aunque fuera sólo por un instante fugitivo la temperatura perdida de las cosas sin 

nombre. 

Aun nada hemos dicho de la geometría que sustenta y estructura toda su obra y que 

siendo una evidencia visual acaso no sea lo más importante dado que su escala es 

humana y sabe escuchar la inevitable caída en el abismo [el abismarse] de las cosas 

vivientes, de las vidas quietas. Como dice Juan Manuel Bonet sobre el pintor insular: 

Luis Palmero, de formación geométrica y minimalista, si, y redactor que fuera en su día de la 

revista Syntasis –Sánchez Robayna ha hablado de su “poética de la desnudez y de la 

sustantividad” – siempre ha sabido hacerle un hueco, en su pintura al temblor de lo real: un 

horizonte marino, barcas y barcos surcándolo, banderitas –con algo de las banderinhas del 

pintor paulista Alfredo Volpi –bailando en el aire como si fueran farolillos japoneses. 

Banderitas o barcas, casas en lo alto del cerro, luces en la noche insular, puertas y ventanas 

abiertas al mar, peces, el sol…Con estas pocas cosas y en formatos por lo general reducidos 

compone un paisaje esencial, un archipiélago reducido a sus mínimos elementos.344 

                                                           
343

Bonet, J. M. (2003). Aforismos para Luis Palmero. En Escalas del azar. Luis Palmero, Madrid: Galería 
Elvira González, p.4. 
344

 Ibídem, p.3. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[217] 
 

Las evocaciones paisajísticas de su trabajo son evidentes y no se circunscriben 

exclusivamente a los elementos geométricos que flotan en la pintura.  

La línea del horizonte es un referente fundamental en algunos de los cuadros que 

presenta en la Galería Elvira González de Madrid en 2003. En la serie Indian Summer 

aparece además una figura antropomórfica frente al paisaje.  

Evocación de la mirada romántica frente al paisaje por una parte y a las figuras sin rostro 

de Malévich por la otra. 

El horizonte marino [dice el pintor] es una diana a donde apuntan la mirada y el 

pensamiento, una casa próxima a la nada, a la plenitud. Hace dos años conversaba con un 

galerista que no comprendía la aparición del barco en un determinado cuadro abstracto. Yo 

argumentaba que la obra no responde a cánones formales sino al rigor interno, que el cuadro 

está hecho de materia viva y si aparece un horizonte en él es cuestión de esperar para que de 

manera natural lo cruce un barco. Ante dudas similares recomiendo observar un cuadro de 

Malévich titulado La caballería roja.345 

En cuanto al color se puede decir que es la clave de acceso a su pintura y el mecanismo 
activador de la emoción contenida. En palabras del propio Palmero: 

Tanto el análisis como la emoción son un ingrediente esencial en el color de mis cuadros. 

Desde un punto de vista formal esto puede parecer una contradicción, pero lo que se 

pretende es precisamente es estar dos veces en el mismo sitio. Así la operación de 

selección e interacción de los colores comparte código y sensibilidad.346 

 

 

Luis Palmero Cerámicas 10 2012, cerámica 17 x 22,5 cm 

Luis Palmero Early I. 2005, acrílico sobre tela y madera. 64 x 48 cm. 

 

                                                           
345

Santana, M, (2001)  Preguntas a Luis Palmero y José María Báez. En Con-jugar. José María Báez y 
Luis Palmero, Galería Manuel Ojeda de Las Palmas de Gran Canaria y Galería Rafael Ortiz de Sevilla. s.p 
346

Ibídem, s.p 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[218] 
 

 

12. 23. Carmen Laffón: el secreto 

 
MISTERIO / OPACIDAD / SILENCIO 

 

La intensa y larga trayectoria de Carmen Laffón (Sevilla, 1934) podría definirse 

como un verdadero y constante elogio de lo visible en el que, ahora, la artista se 

encuentra en uno de los momentos más esplendorosos. Desde la práctica de una pintura 

que valora, no ya la realidad y su representación como esquema cerrado y conclusivo 

sino que atiende a la mutabilidad y a sus contingencias, ha ido incorporando una mirada 

nueva hacia territorios formales distintos, en diálogo con el espacio vital propio, íntimo 

y privilegiado del estudio. 

 

La dinámica de los cambios en el paisaje objetivados visualmente en una luz que 

siempre es otra y en el color como registro vivo de esas alteraciones infinitas e 

irrepetibles son elementos esenciales en la manera en que Carmen Laffón se enfrenta no 

ya al motivo pictórico, sino a la misma creación. Rafael Argullol refiere el lugar de la 

desembocadura (las desembocaduras) como ámbito y escenario privilegiado de 

transfiguración, y señala la importancia de las visiones de Laffón del coto de Doñana 

visto desde el estudio de la pintora en Sanlúcar de Barrameda: 

 
Pocas veces un artista ha expresado con mayor densidad y con mayor levedad –fructífera 

paradoja– el hechizo de la desembocadura. Ahí están la suspensión onírica de Friedrich y 

la luz imborrable de Turner, aunque en igual medida Rothko queda convocado en la 

geometría límpida y abstracta de los maravillosos horizontes.347 

 

La disposición constante de Carmen Laffón a buscar para su obra nuevos planteamientos 

dentro de un proceso continuo de profundización en lo que ya tenía, quizás le viene de 

esta manera de apreciar lo verdadero en lo siempre cambiante que su fijación con el 

paisaje tiene. En cierto modo la cercanía que su trabajo desprende con respecto al legado 

morandiano no la encontramos tanto en los temas comunes en ambos, bodegones y 

paisajes, ni siquiera en el modo de pintar de una y otro, sino en la persistencia en unos 

pocos motivos que aparecen y reaparecen y en los que tanto Laffón como Morandi fijan 

y objetivan la temporalidad en lo siempre cambiante. Motivos, por otra parte, que 

pertenecen a un imaginario personal propio y cercano que concilia lo lejano con lo 

próximo. En definitiva, no es ya una simple cuestión de estilo, sino de disposición y 

actitud frente al arte.  

                                                           
347

Argullol, R. (2003). Desembocaduras. En VV.AA, Carmen Laffón. Esculturas Pinturas. Dibujos. 

Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), p. 25. 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[219] 
 

«La sencillez de este lugar fue creando en mí una inclinación al valor de lo menor, 

de lo íntimo, a cultivar y recoger el tesoro que encierra lo pequeño, como dice mi 

amigo el poeta Jacobo Cortines».348 

 

En ese espacio cálido de la afectividad se sitúan las piezas tridimensionales de Carmen 

Laffón. En la serie de Los armarios, que ya estaban presentes en su pintura, se plantea 

un diálogo entre lo abierto y lo cerrado; entre lo oculto y lo entrevisto, que parece 

preservar la intimidad de un secreto bien guardado. Bajo la pátina sobre el bronce, como 

bajo aquel yeso de Morandi que cubría sus cacharros está el anuncio, la carta, la 

pregunta.  

 

 

 

 
 

 
Carmen Laffón, Armario de bronce I 1995, bronce pintado, 69,5 x 44 x 27cm. 

Colección Banco de España 

 

                                                           
348

Laffón, C., (2003), Visión de un paisaje. En, Carmen Laffón. Esculturas Pinturas 

Dibujos, (pp.45-47). Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX). 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[220] 
 

 

12.24. Miguel Galano en blanco y negro 

 

BREVEDAD / MISTERIO / SILENCIO 

 

Desde una mirada de luz del norte cercana, en parte, a esa célebre genealogía 

establecida por Robert Rosenblum en torno a La pintura moderna y la tradición del 

romanticismo nórdico,349 la obra de Miguel Galano (Tapia de Casariego, Asturias, 1956) 

reclama un espacio propio que no se atiene tanto a etiquetas y sí a un sentimiento de la 

pintura muy personal, que no es ajeno tampoco a otras tradiciones más meridionales de 

la pintura, como la francesa o la italiana.  

 

       
 
 

Miguel Galano Nocturno, 2010 Óleo sobre lienzo  60 x 81cm Galería Utopía Parkway, Madrid 

Miguel Galano Noche española, 2006, óleo sobre lienzo, 42 x 46cm Galería Utopía Parkway, Madrid 

 

 

La obra de Miguel Galano, como en parte le ocurre a Giorgio Morandi, parece debatirse 

entre una sensualidad propiamente veneciana que gusta del color; del gesto, de los 

difuminados y transparencias (arraigada en España nada menos que de la mano de 

Velázquez) y la tradición florentina: amante de la claridad de la línea, de la precisión 

geométrica. Más propensa a la contención formal y compositiva. En esta última ubica 

Ángel González350 a Morandi, si bien la obra de sus últimos años, más desflecada e 

imprecisa, que arrastra y frota la pintura trasluciendo el soporte de la tela, parece rondar 

más cerca la mirada del anciano Tiziano. Galano ha resuelto esa querencia, esa doble 

afinidad a la que no renuncia encarnando una en la pintura y en el dibujo la otra. 

 

Su pintura es densa, sutil e intensa: con esa cierta testarudez que a veces exhibe el 

primer Cézanne, que no es otra cosa que pura sinceridad y desnudez del alma. Esa solo 

                                                           
349Rosenblum, R. (1993), La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico, Madrid: Alianza.  
350 González García. A. Giorgio Morandi. Un robinsón de la pintura. Cambio16, (17 de diciembre de 

1984). 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[221] 
 

aparente hosquedad está en Galano arrebatada de ternura y de sensibilidad. Su lugar 

natural es el paisaje y ocasionalmente la naturaleza muerta, todo ello teñido de una 

bruma norteña que parece filtrarse en todos aquellos lugares que su pintura transita. Ya 

se trate de Bolonia, Lisboa, Cracovia, Roma o Cartagena de Indias. 

 

También la noche es para Galano un momento querido en su pintura, como lo son las 

horas grises en el declinar del día cuando las cosas tienden como a estrecharse en su 

última luz, en su perdido color, en su visibilidad final: uno o varios árboles, una casa, 

una tapia, un tulipán, un trapo sobre la mesa o el pico de una barra de pan. Lo suficiente, 

lo necesario y ello visto como único y último. Enrique Andrés Ruiz, que como Juan 

Manuel Bonet, ha glosado su trabajo en diversas ocasiones, comenta: 

 
En su pintura asistimos, como en ninguna otra actual, a la aparición de la presencia de las 

cosas, en su misterio. Vemos, ante una pintura suya, que la novedad de la pintura es su 

renovación, cuando el pintor toca en la tecla que hace falta tocar y arranca una nota no 

escuchada hasta entonces. Hay en lo suyo un raro equilibrio entre la realidad externa y el 

difícil y parece que dolorido sentimiento interior del artista.351 

 

         
 
Miguel Galano, Paisaje 1996, lápiz y óleo sobre papel 16,4x24cm. Colección del artista 

Miguel Galano, Sin título2011, lápiz sobre papel, 16,5x24cm. Colección Claudia García Faggiani 

 

Los dibujos parecen tocados por otro ángel distinto. Será quizás por la blancura del 

papel o por su contención de apenas pocas líneas rectas y precisas, pero aquí se 

escenifica el contrapeso de la pintura y el descargo de su densidad. La luz blanca y 

generosa del día conquista la reconciliación de los opuestos. 

 
¿La nieve que cae 

es otra 

este año? 

 (Basho)   

                                                           
351

Andrés Ruiz, E., coord., (2008), Veinte pintores españoles para el siglo XXI. Pamplona: Baluarte. p.58. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[222] 
 

 

 

 12. 25. Jaime Lorente. I fiori 

 

LEVEDAD / MISTERIO / TRANSPARENCIA 

 

En los trabajos que Jaime Lorente (Madrid, 1956) tuvo entre manos en los 

últimos noventa hay una recuperación para sus pinturas y dibujos de la temática del 

bodegón o la naturaleza muerta, términos ambos que el artista utiliza atendiendo 

indistintamente tanto a la tradición española de la expresión como a la francesa, que 

históricamente parece haberse impuesto frente a la quizá más poética y precisa (menos 

reductiva) de stilleven usada en los Países Bajos. 

 

Vida quieta pues (detenida) en Jaime Lorente, pero también vida en movimiento, en el 

registro de ese movimiento continuo que se va a hacer visible en gran parte de los 

manteles de papel usados en comidas y cenas con amigos, que Jaime convirtió en 

soporte y registro inicial de sus tribulaciones.  

 

 

    
 
Jaime Lorente, Bodegón 1999, óleo sobre lienzo 100x100 cm  

Jaime Lorente, Naturaleza muerta 1999, grafito sobre mantel de color 100 x100 cm. 

 

 

No en vano gran parte de las obras de aquella exposición titulada La siesta de las cosas 

son una verdadera representación coreografiada por el azar de marcas diversas: roeles de 

vasos; pequeñas huellas de aceite o de fruta y cercos variados. Restos en definitiva de lo 

que queda después de ese tiempo compartido de manera placentera con amigos en torno 

a una mesa y que posteriormente Jaime redibujaba (reescribía) y recomponía en la 

soledad del estudio. También Morandi acostumbraba a dibujar con un lápiz el asiento de 

sus modelos sobre la mesa, estableciendo una suerte de geografía elemental de los 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[223] 
 

objetos. Registro o marca parecida a la que se realiza sobre el escenario para que los 

actores reconozcan durante la representación la posición determinada de alguna acción o 

el punto exacto donde la luz del foco los va a iluminar en cierta escena. 

 

También en la exposición había una serie de manteles y pinturas rojas que representaban 

jarrones con flores, tema por otra parte muy querido por Morandi y que en el contexto de 

su obra puede verse casi como un género particular. Lorente no dibuja o pinta aquí los 

motivos directamente, sino las sombra de estos sobre la pared del estudio, sirviéndose 

para ello de diversas fuentes de iluminación (apelación en este caso al origen mítico de 

la pintura a partir del registro que la sombra deja). La apariencia de estas obras tiene 

algo de fantasmal en cuanto a su naturaleza de huella y no apariencia real. 

 

El texto de Ángel González García que prologaba aquella Siesta de las cosas de Jaime 

Lorente es uno de los más bellos e incisivos que sobre la naturaleza muerta se hayan 

escrito, texto que posteriormente se recogió en Pintar sin tener ni idea y otros ensayos 

sobre arte (pp. 194-205).352 

 
Tratándose de bodegones nada podría convenir mejor que estar las cosas medio dormidas 

o «en reposo», como se decía antes de caer en la desmesurada sospecha de que estaban 

muertas y no sencillamente inmóviles o silentes. En su kakemono, donde Sengaï pintó su 

propia muerte, aunque parezca más bien que solo está dormido entre sus humildes 

pertenencias, pueden leerse estos versos de Seito Gurendo: «Represento la siesta / las 

plantas, los seres inanimados. / Todo es como un sueño…». La siesta de las cosas podría 

ser un buen nombre para este género de pintura, o al menos lo sería para estos bodegones 

y comidas de Jaime Lorente donde vemos las cosas como ellas nos ven: un poco 

vagarosas; ya no del todo presentes; a punto de irse.353 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                           
352

González, García, Á., (2007), Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte, Madrid: Lampreave& 
Millán, pp. 194-195.  
353

Ibídem, p. 205. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[224] 
 

12.26. El olor del dibujo en Joan Cardells 

 

AUSTERIDAD / MISTERIO / OPACIDAD 

 

Comenta Joan Cardells (Valencia, 1948) en una entrevista la pertinencia y la 

importancia que tiene para un artista acostumbrar el ojo a las zonas oscuras de las cosas. 

De atender a los lugares turbios a veces y mal iluminados, con la pretensión de 

abandonar esa especie de espectacularidad irritante y cegadora que la iluminación 

excesiva (sobrevalorada) genera. Aludíamos más arriba en este texto al espacio entre 

cajas de los teatros (el backstage) como un dispositivo metafórico de la naturaleza 

muerta, en el que la luz es también imprecisa, precaria. Y viene al caso a propósito de 

Cardells, que valora los lugares aquietados y difusos de la imagen; que se interesa por lo 

ambiguo y que a pesar de su inequívoco talante vital y mediterráneo, dice preferir los 

días nublados a los de sol radiante. Cardells es un «dibujante que hace esculturas para 

que le sirvan como modelo», señala Tomás Llorens:  

 
[...] Una chaqueta plantada como un kouros. Pantalones de uralita. Hojas de parra. Rollos 

de papel. Chaquetas de uralita. Pieles de serpiente. Telas de saco. Hilos de bramante. 

Perneras de pantalón. Solapas de uralita […] Todos los olores de las cosas. Las sombras 

de las cosas. El tacto frío, liso, áspero, resbaloso, cálido, sordo, punzante, dulce, furioso, 

tierno y amargo de las cosas.354 

 

      
 
Joan Cardells, R-974, 1997  Grafito sobre cartulina 70x100 cm 

Joan Cardells,  R-984, 1997  Grafito sobre papel 70x100 cm 

 

Cardells siente especial devoción por los encuentros gozosos del azar, tanto en las 

profundidades de las ferreterías, donde frecuentemente ha encontrado motivos para sus 

dibujos y esculturas, como paseando atento por el Mercado Central de Valencia, en el 

cual le vemos detenido ante una fila de piezas de bacalao (uno de sus temas) colgadas en 

el expositor del puesto de salazones.  

 

                                                           
354

 Llorens, T. (2005).  IMITACIÓN / SOMBREADO / MARSYAS. En torno a los dibujos de Joan 

Cardells. En Joan Cardells. Dibujos, (pp.11-16). Valencia: IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 

Generalitat. p. 14. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[225] 
 

No es casual el interés del artista por todo lo que tiene que ver con el olfato y el tacto, 

sentidos que de manera explícita se asocian, también y por derecho, al concepto de 

naturaleza muerta. En este sentido, Miguel Fernández-Cid resalta el constante afán 

renovador de los patrones y modelos clasicistas que plantea en su obra: 

 
Algo de provocación tiene un sistema que supone revisar la disciplina del bodegón, pero 

no de un modo estricto o académico. Al contrario. En los dibujos de Cardells están 

también presentes las enseñanzas del pop y, sobre todo, el ánimo de quien arriesga y se 

atreve a ir por libre, a investigar sabiendo dar a cada entrada un ánimo introspectivo. Así 

debe entenderse que el escultor que resolvió formas en uralita, se centre en dibujar de un 

modo insistente, motivos en apariencia tan banales, como una olla de cocina. Y que lo 

haga forzando los fondos con un gesto minucioso e insistente de grafito.355 

 

La obra morandiana rastrea también esa precariedad de lo visible a partir de unos pocos 

motivos (no necesita muchos). Motivos cercanos y modestos en extremo (domésticos 

también) y que reitera en una solemne celebración de lo mismo como siempre nuevo. 

 

El dibujo es una práctica, como nos muestra con rotundidad Joan Cardells, que se 

acomoda maravillosamente a los procesos largos y lentos en los que unos trabajos y unos 

temas le llevan a otros de manera casi natural y las más de la veces imprevista. El dibujo 

es también, por la sencillez y limitación de los medios que emplea, apenas un lápiz y un 

papel, una herramienta inmediata en la cual la idea, ente abstracto todavía sin definir, se 

materializa con urgencia en algo que ya es. Algo que, antes, era únicamente promesa. 

 

 

    
 
Joan Cardells, R-1012, 1999, grafito sobre mármol 30x30 cm. 

Joan Cardells, R-1013, 1999, grafito sobre mármol 40x40 cm. 

 

 

 

                                                           
355

  Fernández-Cid, M. Cardells, elogio del dibujo. ABC, ABC de las Artes, (17 de enero de 1997) 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[226] 
 

 

12.27. Gerardo Rueda y el alma sosegada 

 

ARMONIA / AUSTERIDAD /CADENCIA 

 

Con mi última obra –precisaba Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996) –, realizada con 

maderas viejas y objetos desechados que me emocionan por su calidad, textura o forma se 

puede dudar que algo tan pobre tenga algún sentido. En mis últimos bodegones intento 

componer buscando la emoción que da ver algo con objetos modestos y humildes pero, a la 

vez, rotundos y definidos, que es el caso tanto de los bodegones cubistas como de los 

clásicos.356 

 

Son palabras de Rueda en el curso de una conferencia-coloquio con Manuel Condé 

celebrada en el Ateneo de Salamanca en 1987. Se refería el artista a un conjunto de 

obras de principios y mediados de los ochenta en las que da un giro a sus planteamientos 

de corte más constructivo, componiendo unos relieves escultóricos que, sin suponer 

ruptura traumática respecto a la obra anterior, van a constituir en cierto modo una 

revisión muy particular del género clásico, a la vez que un punto de fuga añadido a la 

trayectoria artística del propio Rueda.  

 

 

 
 

Gerardo Rueda, Bodegón de la razón, 1992, Óleo y madera 55 x 64 x 17 cm 

IVAM 

 

El lugar de encuentro se sitúa aquí equidistante entre los valores plásticos propios de la 

experiencia moderna, heredados del cubismo por una parte y por otra a la tradición 

española en esencia del bodegón (Sánchez Cotán y Zurbarán a la cabeza). Buen número 

de dichas obras se presentaron en la galería Estampa de Madrid en 1985, con un catálogo 

prologado por Alfonso de la Torre y más adelante en la madrileña galería Juan Gris, con 

texto introductorio de Alfonso Pérez Sánchez. 

 

 

                                                           
356

Rueda, G. (1999). Escritos y conversaciones. [Comp. Alfonso de la Torre]. Madrid: Museo Nacional 
Centro de Arte Reina Sofía,  pp. 47 y 48. 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[227] 
 

En aquellos bodegones se podía reconocer así mismo la presencia de Giorgio Morandi, 

una referencia clave para Gerardo Rueda ya desde mucho antes. De hecho, a mediados 

de los sesenta el artista realizó una serie de exposiciones individuales en diversas 

ciudades italianas, entre ellas la celebrada en febrero de 1964 en la Galería de Arte 2000 

de la ciudad de Bolonia. El pintor italiano muere en la misma ciudad unos meses 

después. Barbara Rose refiere la experiencia italiana de Rueda como algo más que una 

mera coincidencia azarosa de fechas: 

 
Bolonia, por supuesto, era la ciudad natal de uno de los héroes de Gerardo, Giorgio 

Morandi, que murió el año en que Rueda expuso allí sus cuadros monocromos. El espíritu 

amable de Morandi y su capacidad para reducir la pintura a sus elementos esenciales sin 

perder complejidad o calidad que expresaba en su tema único de naturaleza muerta, 

impresionaron a Gerardo. Cuando, a finales de los setenta, Gerardo volvió a realizar 

cuadros y esculturas ensamblados que eran metáforas de naturaleza muerta, más que la 

arquitectura o el paisaje de los setenta, Morandi era una de sus más obvias inspiraciones. 

Indudablemente, Morandi atraía a Gerardo porque su versión humanista del arte 

contemporáneo se negaba a aceptar la mecanización propia del cubismo. La capacidad de 

Morandi para encontrar una visión alternativa que resaltase la soledad, la intimidad de la 

contemplación espiritual demostró que se podía ser al mismo tiempo temporal e 

intemporal357 

 

      
 

Gerardo Rueda, Gran caligrafía blanca I 1994, pintura acrílica sobre madera 130.1 x130.1 x7.5 cm. IVAM 

Gerardo Rueda Rampante, 1990, Pintura sobre madera. 90 x 90 cm. 

Queremos llamar aquí la atención en relación a esta veta central morandiana recordando 

un modesto y muy sensible paisaje que Gerardo Rueda pintó con apenas veinte años y 

que tituló Desde mi ventana (41 x 33 cm). Presumiblemente Rueda no tenía por entonces 

(1946) referencia alguna del pintor italiano y sin embargo la construcción esquemática y 

sencilla de los bloques de viviendas que presiden la austera composición como 

abrazados; esa manera algo seca de aplicar la materia pictórica (tan de Morandi) así 

como una tonalidad dominante de blancos algo parduzcos y azules desvaídos luminosos, 

nos remiten de inmediato a algunas pinturas de los secos tapiales que el italiano pintó 

desde la ventana de su estudio con vistas al patio de Via Fondazza. 

 

                                                           
357

Rose,  B., Gerardo Rueda regresa a Italia, ABC, Madrid, 16-12-2000. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[228] 
 

Desde el punto de vista de la historiografía del arte, hacer este tipo de aproximaciones y 

conjeturas (al margen de la datación de las obras), se considerará posiblemente un 

dislate. Pero lo cierto es que esta comunidad de intereses estéticos es visible y palpable 

en este cuadrito de juventud y como decía Gerardo Rueda, la cuestión de las fechas no es 

tan importante. Al fin y al cabo: ¿no es el Cézanne admirado por Gerardo Rueda el 

mismo pintor francés que Morandi va a tener por maestro durante toda su vida? 

 

    
 

Gerardo Rueda, Desde mi ventana, 1946 óleo sobre lienzo, 41x33 cm. Pintura sobre madera. 90 x 90 cm. 

     
 

La afinidad y la afectividad están ahí, en lo compartido, pero no ya, y solo, en el 

territorio del tiempo histórico, mensurable (ese que marcan implacablemente los relojes), 

sino en ese otro tiempo y ese espacio de la sensibilidad: verdadero lugar de los 

encuentros más gozosos. 

 
La obra del artista se origina siempre desde un sentimiento muy íntimo y personal. Y digo 

sentimiento con plena conciencia: para mí, sentimiento equivale a convencimiento. Valoro 

fundamentalmente el factor sensibilidad. El artista ha de ser consecuente consigo mismo, 

lo que quiere decir sincero.358 

 

Solo desde ese espacio de afinidad y afectividad es posible entender el milagro que 

supuso en la España de mediados de los sesenta la creación del Museo de Arte Abstracto 

de Cuenca. Fernando Zóbel, Gustavo Torner y Gerardo Rueda lo han sabido… y lo 

saben 

 

 

                                                           
358

Torre, A. de la., Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística, Ediciones del Umbral, 
Madrid, 2006, p. 230. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[229] 
 

 

12.28. Julia Spínola en la habitación del invitado 

AMBIGÜEDAD  / FRAGILIDAD / PRECARIEDAD 

Los trabajos de Julia Spínola (Madrid, 1979) han ido recorriendo un camino en 

el que el punto de origen está en una pintura breve que se aleja de significados cerrados. 

Sus obras  valoran de manera especial lo aparentemente inacabado, así como lo ambiguo  

como factor generador de sentido. Ese non finito, acerca a la autora a experiencias en las 

que el propio lenguaje plástico se pone en juego, pero no con la intención de resolver 

sino de plantear. Ese mecanismo que podríamos definir como «a la espera del 

acontecimiento» no resulta ajeno al universo del tiempo suspendido que percibimos en 

Morandi. También Julia Spínola es una artista seducida por las formas mínimas, en las 

que confía y a las que cuida como señuelos.  

Javier Hontoria define su apuesta como poética y advierte de ese campo abierto del 

significado en que algo está por suceder. En una crítica a raíz de la exposición celebrada 

en el Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid en 2005, junto al pintor 

alemán  Philipp Fröhlich, residente entonces en Madrid. 

Julia Spínola propone una experiencia más sutil, más poética también, más abierta. A 

través de dibujos y pinturas, crea un tipo de imagen que parece encontrarse aún en proceso 

de gestación y, por lo tanto, se encuentra en las antípodas de Frühlich. Son aquí todo 

sugerencias, trazos vagos con los que intuir formas, siempre a medio camino de todas 

partes. Situarse frente a estos pequeños trabajos es un constante aventurarse. Así que si en 

el trabajo de Frühlich nos preguntamos qué ha podido pasar, en Spínola asistimos, muy 

expectantes, a lo que está aún por suceder.359 

       

Julia Spínola, Sin título 2005, óleo sobre lienzo. 

Julia Spínola, Calor, 2009, óleo sobre papel, 21 x 29,5 cm. 

                                                           
359Hontoria. J., (2005) Philipp Fröhlich y Julia Spínola, disponible en: 
http://www.elcultural.com/revista/arte/Philipp-Frohlich-y-Julia-Spinola/12764 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[230] 
 

Progresivamente, en la obra de Spínola, va a ir produciéndose una deriva hacia la 

conquista del espacio a partir de la inserción de pequeños objetos a veces de uso 

cotidiano y otras veces no. Objetos que funcionan como pequeños accidentes, como 

discretas llamadas de atención. Son significativos porque articulan el entorno de la obra 

y generan diálogos imprevistos para el espectador. El color se mantiene y en ocasiones 

se acentúa como un elemento conductor en estas llamadas. 

Eran cosas que de tan cotidianas podrían pensarse sin importancia: un vaso, un 

muelle, un bote, y un zapato, que de pronto adquirían significado por lo que no estaba allí. 

Se hacía evidente que faltaba algo, que alguien estaba ausente, que el que había dicho -o 

escrito- la frase se había marchado. Hubo un cuerpo que utilizó los objetos como parte de 

una particular coreografía que era un intento de lenguaje. La frase hablaba de algo que 

había ocurrido y, por el simple hecho de intentar reconstruir la acción, de pronto se hacía 

presente, sucedía.360 

Hay en todo esto algo que tiene que ver con la intensidad de los encuentros fugaces, el azar está 

administrado de tal manera que parece previsible. 

[…] destacaba una obra que interrumpía el paso, que obligaba a pensar si saltarla, con 

cuidado, porque era frágil, o rodearla, fijándose también en no tropezar, porque un simple 

toque la alteraría. Era una pieza de suelo de Julia Spínola que pertenecía a una serie que se 

titulaba Frase (objeto), una frase en la que cada palabra podría parecer corresponderse a 

un objeto o, quizás, mejor, en la que los objetos podrían corresponder a los silencios que 

quedan entre las palabras, a esos vacíos de los que apenas uno se da cuenta pero sin los 

que no se encontraría el sentido, a esas pausas necesarias.361 

Los objetos se convierten en lenguaje y viceversa. Los huecos entre  las cosas juegan a ser signo 

(vacío y lleno) a ser metáfora bien guardada. Nudo y pliegue del derecho y del revés. 

      

Julia Spínola, Sin título 2005 Tablas de madera, listones, pintura y doce manzanas Medidas variables / estructura: 405 

x 122 x 65 cm. 

Julia Spínola, Mandarina rueda, 2016  Yeso y pintura 39,7 x 36 x 36 cm. 

                                                           

360
Rubira, S., (2014), Julia Spínola. El arte sucede, disponible en: 

http://www.elcultural.com/revista/arte/Julia-Spinola-el-arte-sucede/34674 
361

Ibídem.  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[231] 
 

10.29 José Miguel Pereñiguez: explicar/fracasar 

AMBIGÜEDAD / LEVEDAD  / MISTERIO 

José Miguel Pereñiguez (Sevilla, 1977), sin ánimo de establecer comparación 

alguna con respecto a sus compañeros de generación, es quizá una de las voces más 

particulares, interesantes y sólidas surgidas en los últimos diez o quince años en el 

contexto artístico de nuestro país. 

 

Hemos traído aquí algunos dibujos, pertenecientes a una familia más amplia, que 

Pereñiguez tituló Cosas claras y oscuras. Son trabajos de pequeño formato realizados 

sobre cartón reciclado con una técnica exquisita basada en la grisalla clásica. Para ello, 

se sirve de pequeños y extraños objetos como modelo, que encuentra de manera más o 

menos azarosa y que posteriormente manipula discretamente. El encuadre; la 

iluminación; la reubicación de estos en un espacio difuso e indeterminado y la pérdida 

de la escala potencian una visión ambigua, fantasmagórica y misteriosa de los mismos. 

Pereñiguez cuestiona así, de manera aparentemente involuntaria y a su vez 

paradójicamente objetiva, los valores perceptivos del dibujo y de su referente, sacando el 

máximo partido de los lugares imprecisos de la representación. 

 

      
 

      
 
José Miguel Pereñíguez Bandera de la comuna, 2009 Tiza, carbón y lápiz conté sobre cartón, 37 x 52,5 cm 

José Miguel Pereñíguez Naturaleza perfecta, 2009  Tiza, carbón y lápiz conté sobre cartón, 37 x 52,5 cm 

José Miguel Pereñíguez Espectro, 2010 Tiza, carbón y lápiz conté sobre cartón, 52,5 x 37 cm 

José Miguel Pereñíguez Retorta, 2009 Tiza, carbón y lápiz conté sobre cartón, 37 x 52,5 cm 

Museo Patio Herreriano de Valladolid 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[232] 
 

Tiene especial interés en sus obras no solo la atención cuidada que dedica a cada paso de 

los procesos (manuales y conceptuales) durante su gestación, sino la relación que 

establece entre estos y el material textual, que utiliza de manera más abierta en los 

últimos trabajos: bien como resorte añadido a la conceptualización del proceso o como 

punto de partida del mismo.  

 

Transcribimos a continuación los comentarios que el artista nos envió sobre los dibujos 

reproducidos  aquí: 

 
«Bandera de la comuna 

El origen está en un bloque de pasta de modelar. No era de la que suelo utilizar. Un día, al 

abrir el envase comprobé que se había endurecido completamente. Extraje la pieza de 

pasta dura y la coloqué en el suelo, sobre dos paños superpuestos. Desde un punto de vista 

cenital el conjunto tenía algo de emblema, de ahí el título. 

Naturaleza perfecta 

Mi abuelo era contratista y en la casa donde hice el dibujo (y en la que ahora vivo) hay 

restos de material de construcción antiguo. El motivo del dibujo es un ladrillo con 

moldura de una conocida fábrica de Triana. Aplicando pasta de modelar al borde del 

ladrillo obtuve una réplica en hueco de dicha moldura. En la imagen, el punto de vista 

impide que se vea el ornamento original. Lo que se muestra es el vaciado. Algo similar 

ocurre en la parte superior del ladrillo, solo que en esta ocasión la pasta ha convertido en 

saliente lo que era hueco. 

Espectro 

Se hizo en Sevilla una gran exposición acerca del mito de Don Juan. El cartel mostraba un 

cuadro barroco cuyo autor desconozco: un caballero se entrevistaba con una dama velada 

de negro que, por lo que se traslucía, era en realidad un esqueleto. Sobre una mesa 

colocada entre ambos personajes se podían ver distintos objetos: libros, armas, monedas, 

naipes y una guitarra. Hice una réplica de la tapa de ese instrumento y, de forma un poco 

elemental, la convertí en su propio fantasma. 

 Retorta 

Se trata de un tipo de recipiente de laboratorio, pero modelado en arcilla y macizo. El 

trozo que se desprende de la punta es un resto del proceso de modelado.» 

 

Sin duda la descripción es clara, precisa y elocuente. Pero el texto explicativo (de tono 

casi enciclopédico), lejos de agotar el potencial iconográfico del dibujo, acrecienta 

nuestra perplejidad y nos lanza de nuevo hacia él. Nos obliga a mirarlo de nuevo, 

situándonos ante una suerte de orfandad del sentido. 

 

Ejercicio: 

1. Mirar con atención un dibujo, una acuarela, un óleo o un aguafuerte de Giorgio 

Morandi (tomarse el tiempo necesario para ello). 

2. Apartarse de la obra. Describir lo visto con palabras (describir solo lo visible, 

prescindiendo de metáforas y otras figuras retóricas). 

3. Confrontar la obra y el escrito 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[233] 
 

12.30.  Marta Cárdenas y la pintura condensada 

 
   MISTERIO  / SENCILLEZ / SILENCIO 

 

Marta Cárdenas (San Sebastián, 1944) ha confesado desde siempre su interés y 

deberíamos también decir: su entusiasmo por la obra de Morandi y deja clara constancia 

de ello en “La vitrina ignota” el blog en el que la artista viene publicando desde abril de 

2013 algunos de sus trabajos y comentarios sobre éstos y sobre cuestiones artísticas y 

vitales que son de su interés. 

 
Mi pintura favorita: Morandi, Vermeer -¡su luz resbalando por las paredes!- Chardín –que 

yo descubriría poco más tarde- y los segundos planos de Velázquez. 

Eso y cierto gusto por la melancolía me llevaban a pintarlo todo gris: ¡pecados de 

juventud. Se me fue conociendo por mis grises, y yo me regodeaba en ellos. 

¡De ahí mi presente pasión por el color desatado!362 

En febrero de1997, la revista Arte y Parte dedica un monográfico a la obra de Giorgio 

Morandi en el que se reúnen textos de: Juan Manuel Bonet, Marta Cárdenas, Joan 

Hernández Pijuan,  Alfredo Alcaín y Santiago Mayo. Los artistas se acercan a Morandi 

evocando cada uno a su manera el interés y la emoción que supuso el primer encuentro 

con la obra del italiano. Quedaba ya muy lejos la exposición de 1984 en la Caja de 

Pensiones y, sin embargo, los rescoldos parecían mantenerse y aún, avivarse, pasados 

ya, también, los furores del retorno a la pintura, como pasa una tormenta. 

     

Marta Cárdenas Cerradura1969 Óleo sobre lienzo, 35 x 27 cm. 

Marta Cárdenas Percha1970 Óleo sobre lienzo, 65 x 54,5 cm. 

                                                           
362

Cárdenas, M. (27-08-2013) La vitrina ignota. [blog], disponible en: 

http://vitrinaignota.blogspot.com.es/2013/08/con-eduardo-chillida-y-rafa-ruiz.html 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[234] 
 

En «Morandi precursor» que es el título del texto de Marta Cárdenas, la pintora hace una 

reflexión sobre la percepción de la obra del maestro italiano y la atracción magnética que 

genera. 

¿Qué te detiene ante uno de sus cuadros cuando o ves en un museo? ¿De dónde le viene 

ese gancho tan especial? Es pequeñito, de aspecto insignificante […] vienes con la cabeza 

ocupada en otras cosas, y aún no oyes bien su voz. Al rato sientes que has entrado en su 

ambiente y formas parte de él, y que, no se sabe bien por qué, compartir la luz y la 

atmósfera de sus botellas te inunda en un misterioso sosiego. […] ¡Qué paz y qué silencio 

no flotaría en aquel estudio de Bolonia! Imaginamos el monótono y ordenado transcurrir 

del tiempo en ese piso regido por dos hermanas a la antigua usanza.363 

En la trayectoria de Cárdenas, la obra visiblemente más cercana a Morandi se sitúa en 

torno a la segunda mitad de los años sesenta. Son cuadros en los que el gris es tono 

predominante. Es una pintura apretada, rigurosa y estricta desde el punto de vista 

compositivo. Pintura de interiores en los que la luz es difusa, discreta y las más de las 

veces, tenue. La “habitación oscura” la llama  Alfonso de la Torre en el texto central del 

catálogo de la retrospectiva en San Sebastián en 2016: 

El pomo de una cerradura, un caballete en la soledad del estudio, aquella despojada butaca 

o, tal vez, una percha y su sombra. Quizás un despertador, una mesa o esa silla, la puerta y 

su envés. Silenciosos objetos, la cama, rincones y algún florero con escaramujos, vestigios 

de lo real. Por lo general reflejo de un mundo, pintado con temblor fragmentario, 

porciones de una realidad que frecuenta la compañía de las sombras. Reloj negro en la 

repisa, tal reza uno de los títulos, casi como un obscuro presagio.364 

Hay en muchos de estos cuadros una cierta fascinación por aislar los objetos o por 

ofrecerlos fragmentados, así, Autorretrato truncado es el título de un cuadro fechado en 

1975 en el que la figura de la pintora aparece sentada sobre un taburete, adosada al 

margen derecho del lienzo, cortada por hombros y  pies, tampoco el brazo izquierdo es 

visible. Un encuadre insólito de la figura en una habitación vacía en la que entra el sol 

dibujándose sobre el suelo, tras la figura que permanece a contraluz. 

Hacia finales de la década de los setenta los grises y los matices oscuros van 

discretamente remitiendo en la medida de que su pintura sale de los interiores y conquista 

el paisaje, y con él, la luz. 

Como ella misma reconoce, 1979 es un año clave en la pintura de Marta Cárdenas; 

abandona los cuadros de interior para adentrarse en una pintura de paisaje que no ha 

dejado de evolucionar desde entonces. Fueron primero paisajes densos, en los que la 

fuerza del color imponía su definición. Posteriormente entraron los reflejos en el agua, las 

formas menos perfiladas, más inestables. La pincelada empezaba a ser ligera,365 

  

                                                           
363Cárdenas, M., (2016) Morandi precursor, Santander: Arte y Parte, (nº 7), pp. 88. 
364

Torre, A. de la., (coord.), (2016), Marta Cárdenas. Abre los ojos. San Sebastián: Kutxa Fundazioa. p. 
11 
365

Fernández-Cid, M., (1987), El color y la luz. Diario 16 1-XII-1987. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[235] 
 

 
10.31. Porqué Giorgio Morandi, Pedro  Morales  Elipe 

 

FRAGILIDAD / LEVEDAD / TRANSPARENCIA 

 

Un tema que me ha tenido ocupado intensamente en los últimos años y que en el 

pintor italiano, sin ser una idea central, sí constituye, a mi parecer, un trasunto de interés, 

a saber: la relación que en la pintura se pone en juego entre los conceptos de 

transparencia y opacidad. Asunto este que constituye una de las claves sustanciales de 

la mirada moderna en las artes y en la arquitectura. Añadiría además la idea de variación 

(sobre lo mismo) como una constante en la obra morandiana, así como la fijación de este 

por recurrir en sus composiciones a equilibrios precarios forzando de alguna manera el 

desvío de la mirada atenta hacia los márgenes; una suerte de búsqueda de la periferia de 

la propia pintura que asume el cuadro como espacio privilegiado de la representación: 

universo cerrado y abierto a la vez. 

 

Opacidad y transparencia son cualidades de las cosas; de los objetos (de lo visible) que 

apelan a su propia materialidad; a su consistencia y a su relación con el entorno en el que 

se nos ofrecen. Ángel González García se refería a los bodegones de Chardin (tan 

apreciado por Morandi) como: 

 
[…] una especie de refugio de las cosas, de paraíso incluso, donde se redefinen nuestras 

relaciones con ellas. Solo ahí se sienten a salvo, dispuestas sin temor a desplegar sus 

maravillosas cualidades materiales; su poder de encantamiento; su magia, mucho más 

poderosa que la de Chardin, que indudablemente las extraía de las cosas que pintaba. Ahí, 

en efecto, radica la grandeza de Chardin como pintor, en haber sabido rescatar, reavivar, 

exaltar, abultar y sobre todo preservar la magia de la porcelana o la magia del cristal, y 

hasta de materias tenidas por las más humildes, como el barro, o despreciables como el 

polvo, que la luz vuelve preciosas e incomparables.366 

 

También el polvo preserva y esconde los cacharros doblemente pintados por Morandi en 

su caso hasta llegar (tensando el arco en el sentido opuesto) a la ocultación de su 

materialidad; sometidos a una especie de ceguera material; camuflaje que precipita en lo 

indistinto lo que sabemos de naturaleza diferente. 

 

Si en Morandi la opacidad viene a silenciar la evidencia de la materia, los equilibrios 

precarios están llamados a cuestionar su volumen y su peso, transformando la apariencia 

en cosa de otro mundo. Algo que ha dejado ya de pertenecernos: el paraíso del que 

hemos sido expulsados. 

 

                                                           
366

González, García, A. (2011). Pintura para ateos: Los bodegones de Chardin En P. Rosenberg (ed.), 
Chardín 1699-1779, (pp. 47-68), Madrid: Museo Nacional del Prado, p. 67. 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[236] 
 

Fuga es un trabajo de 2002 en el que planteo un friso de variaciones sobre un vaso vacío 

que se muestra y que se esconde; que cambia de aspecto o bien se dispone con su doble 

en un juego de equilibrio inestable. Vaso en diálogo ajustado a una trama horizontal 

quebrada de luces y de sombras. Trama de luz y de materia. «Fuga:(del lat. fuga): Huida 

apresurada. Momento de mayor fuerza o intensidad de una acción, de un ejercicio, etc. 

Composición musical que gira sobre un tema y su contrapunto, repetidos con cierto 

artificio por diferentes tonos». 

 

 

 
 

Pedro Morales Elipe Fuga 2002 Óleo sobre lienzo 140x235 cm. 

 

 
 

Como en el vaso 

 

Como el agua toma la forma 

del vaso, así la luz 

que con tanto afán busco 

pueda tomar la forma 

–que no sé imaginar– 

de mi propia mirada.  

¿O tomar mi mirada  

la forma de la luz? 

 

 Ángel Crespo367 

                                                           
367

Ángel Crespo, Poesía, vol. 3, Fundación Jorge Guillen, Valladolid, 1996. Recogido por Andrés Sánchez 
Robayna. (2014) Variaciones sobre el vaso de agua, Barcelona: Galaxia Gutenberg,  p. 107. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[237] 
 

 

13. DIÁLOGOS CON LA PINTURA EN GRANADA      

Antes de abordar de manera amplia y detenida (lo haremos en el capítulo siguiente) 

una semblanza de la exposición Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte 

español, comisariada por nosotros en el Centro José Guerrero de Granada (2016), 

queremos dar razón de los criterios que  a nuestro entender hacen del Centro un espacio 

de referencia y particularmente apropiado para la muestra que nos ocupa. 

Dentro del programa expositivo anual del Centro se atiende a las manifestaciones 

artísticas más diversas centradas en los siglos XX y XXI, sin desatender, más allá de los 

márgenes de la estricta contemporaneidad, al diálogo posible con obras artísticas del 

pasado. Desde el amplio espectro que podríamos definir como creaciones artísticas 

universales, siempre desde una posición de diálogo, pertinencia y relación, por parte de 

estas, con la cultura artística  contemporánea. 

 

             

             

 

Algunas publicaciones del Centro José Guerrero 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[238] 
 

Otro eje fundamental de la programación del Centro es su atención al arte internacional. 

En este sentido no hace sino recoger de manera fiel y ejemplar el testigo del propio José 

Guerrero, siempre atento y respetuoso, tanto con la tradición de lo artístico, como abierto 

a las manifestaciones más actuales y en vanguardia del momento histórico que le tocó 

vivir. 

Estamos en condiciones de asegurar que la institución museística granadina ha apostado 

desde sus inicios por proyectos expositivos en clave de diálogo, en los cuales se ponen 

en conversación obras, artistas y sensibilidades, más allá de localismos, afinidades 

generacionales o adscripción a tendencias determinadas. Proyectos en los  que prevalece 

como criterio fundamental, la calidad, la originalidad en el planteamiento y la novedad 

de los contenidos. 

El proyecto Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español, se plantea 

a su vez como un despliegue de sensibilidades estéticas variopintas, en torno a una de las 

figuras más particulares del arte internacional de la primera mitad del siglo XX. Un 

recorrido diverso a lo largo de varias generaciones de artistas españoles en torno a la 

silenciosa poética del artista italiano. Recorrido que se pretende más conversacional que 

sentencioso: un camino abierto; un punto de encuentro al abrigo del legado generoso y 

fecundo de uno de los más discretos pintores del pasado siglo. 

La propuesta, por tanto, se ajusta a los parámetros expositivos del Centro y a sus 

prioridades. 

 Bajo las premisas anteriormente expuestas y para contextualizar la nuestra, 

rememoramos algunas exposiciones particularmente interesantes celebradas en el Centro 

desde la apertura en 2001. 

Así, recordamos la magnífica exposición que inauguró la sede actual del Centro en la 

calle Oficios de Granada. La muestra titulada: Guerrero-de Kooning. La sabiduría del 

color, estuvo comisariada por María de Corral, que puso en diálogo al Guerrero más 

matissiano con el deslumbrante de Kooning de los años finales. Obra, la de éste último, 

que apasionaba a Guerrero, entusiasmo que el pintor granadino supo transmitir a la 

comisaria de la exposición en un viaje de ésta a Nueva York en 1982. Una muestra que 

pudo verse en Granada en la primavera de 2001. María de Corral planteaba en estos 

términos el diálogo entre ambos artistas: 

Una exposición en la que vamos a ver por primera vez, confrontadas y dialogando, las 

obras de dos artistas europeos que emigraron voluntariamente a Estados Unidos y para los 

que Nueva York supuso el eslabón más importante en su carrera artística. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[239] 
 

[…] De ambos siempre se ha dicho en textos y críticas muy distintas que su arte era el 

resultado de mezclar el modelo europeo de la pintura con la gestualidad del lenguaje 

pictórico neoyorkino.368 

Aquel modelo iluminó el paso en temporadas posteriores a proyectos expositivos de 

inspiración similar teniendo como eje a José Guerrero, pero muy diferentes entre sí. 

Al año siguiente, Santiago B. Olmo va a plantear otro interesante encuentro de José 

Guerrero, en ese caso con Miguel Ángel Campano, uno de los pintores de referencia en 

la escena artística española de los setenta y ochenta y protagonista, junto a otros, de lo 

que dio en llamarse la vuelta a la pintura, con el que el granadino mantuvo una estrecha 

amistad además de complicidad artística. 

De esta manera se acerca el comisario de la exposición, Santiago B. Olmo, al diálogo 

Guerrero-Campano: 

La exposición, en otro orden de ideas, es una propuesta de diálogo entre la obra de 

Guerrero y de Campano, que permite elaborar, metafóricamente, en un plano visual una 

reflexión sobre la pintura española de la segunda mitad del siglo XX, valorando sus 

quiebros y sus destellos desde su tragedia, considerando la necesidad de reivindicar una 

memoria. 

[…] De este modo el diálogo entre Guerrero y Campano, abría,  sin pretenderlo, una 

manera fluida, como un pretexto, una caja de resonancias encadenadas, en la que los 

truenos de la memoria se engarzaban con las raíces de la quiebra y la confianza en el 

presente, en múltiples miradas coincidentes, diversas y complementarias.369 

En este caso no se refiere solo a vínculos artísticos y personales sino  también a 

cuestiones de memoria histórica. Esa brecha Granadina a través de la que Guerrero 

evoca el asesinato de Lorca en el barranco de Viznar, en los inicios de la sublevación 

franquista. 

Toda mirada hacia el pasado (del arte, también) que sea sincera, honesta y 

verdaderamente renovadora, implica y acaba iluminando nuestra condición de sujetos 

contemporáneos, querámoslo o no. Esclarece  nuestro habitar el presente, ayudándonos  

también  a entenderlo mejor. 

Ya en 2004 se presenta en el Centro Guerrero la tercera exposición de diálogo, en este 

caso, de Guerrero con el pintor irlandés Sean Scully370 que ha mantenido y mantiene una 

                                                           
368 Corral, M. de (2001). La sabiduría del color. En: Guerrero-De Kooning. La sabiduría del color, pp. 15-

16. Exposición organizada por el Centro José Guerrero. Ganada. 8 de marzo al 27 de mayo de 2001. 

[Textos de María de Corral y Santiago B. Olmo]. Diputación de Granada.  
369 Olmo, S., B. (2002). Guerrero-Campano: el color de la memoria. En: Rojo de cadmio nunca muere. 
Guerrero-Campano, p. 55. Exposición organizada por el Centro José Guerrero. Ganada. 4 de abril al 7 de 
julio de 2002. [Textos de Yolanda Romero, Santiago B. Olmo, Justo Navarro y otros]. Diputación de 
Granada.  
370 Scully ha escrito sobre la obra de artistas con los que siente afinidad, ya sea por la importancia que han 
dado a lo espiritual, o porque sus obras han influido en la suya propia. En uno de sus textos escribió sobre 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[240] 
 

fluida relación con nuestro país desde su estudio ubicado en Barcelona. Tigres en el 

jardín va a estar comisariada por Enrique Juncosa, con aportaciones al catálogo de la 

muestra del filósofo alemán Jürgen Habermas y el crítico Kevin Power. El paralelismo 

que puede establecerse entre la obra de Scully y José Guerrero se sitúa en la importancia 

que los campos de color tienen en sus respectivas obras, en el caso del irlandés la 

estructuración está sustentada en una retícula geométrica de franjas verticales y 

horizontales de origen minimalista, en las que la materia pictórica tiene una consistencia 

vibrante que valora de manera singular los bordes. Sobre el diálogo que planteaba la 

exposición, comenta Juncosa: 

Más que hablar de cada artista por separado, en cualquier caso, me interesa aquí 

especialmente, destacar un punto de conexión particularmente atractivo entre sus obras. Se 

trata de las comparaciones que pueden establecerse entre los cuadros de la serie 

Fosforescencias que pintó José Guerrero a principios de los setenta, a partir de imágenes 

de cerillas, y los cuadros de franjas característicos de Sean Scully desde principios de los 

ochenta. Me interesa aquí no el paralelismo formal, que también existe, sino el conceptual. 

En estas pinturas, las de ambos artistas, la emoción –o el fuego – subyace tras un riguroso 

sistema estructural. Y ese sistema precisamente les permite transmitir la emoción –o, de 

nuevo, el fuego– de  de una forma controlada. 371 

Scully ha escrito mucho sobre pintura y pintores que le interesan y que, de alguna 

manera, están presentes en su obra y no es casual su interés por Morandi. 

En 2006, Mariano Navarro comisarió El  efecto Guerrero. José Guerrero y la pintura 

española de los 70 y 80 en la que estuvieron los pintores, Alfonso Albacete, Valentín 

Albardíaz, Carlos Alcolea, José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo, 

Gerardo Delgado, Jorge Galindo, Julio Juste, Abraham Lacalle, Carlos León, Pancho 

Ortuño, Manolo Quejido, Manolo Salinas, Pablo Sycet, Jordi Teixidor, Ignacio Tovar, 

Juan Uslé y Juan Vida. 

Más allá de la selección de pintores, Navarro dibuja una suerte de mapa apasionante de 

la pintura española de los 70 y 80 en la que los autores, en conversación con el crítico, 

van perfilando la figura de Guerrero desde su mayor o menor cercanía en cada caso, pero 

con el común denominador del entusiasmo. 

                                                                                                                                                                           
el pintor Giorgio Morandi, quién en un comienzo fue afín a la pittura metafísica creada por Giorgio de 
Chirico. Luego, y durante toda su carrera, la obra de Morandi giró en torno al motivo de la naturaleza 
muerta, simples objetos cotidianos alineados sobre una mesa. La visión de Scully sobre las pinturas de 
Morandi es muy original. Afirma que los objetos representados pueden ser percibidos como si sólo fueran 
luz, color y forma, ya que no tienen ninguna relación con el contexto social o político de la época. Por eso 
pueden ser apreciadas como si fueran pinturas abstractas. 
Pedro da Cruz (2010) Escritos del artista Sean Scully. Lo sublime y lo cotidiano. 
Disponible en, 
https://artepedrodacruz.wordpress.com/2010/06/24/escritos-del-artista-sean-scully-lo-sublime-y-lo-
cotidiano/ 
371 Juncosa, E., coord., (2004) Tigres en el jardín. José Guerrero-Sean Scully, Centro José Guerrero, 

Granada: Diputación de Granada, p. 17. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 
 

[241] 
 

En relación a nuestro proyecto sobre Morandi hemos de decir que, desde posturas 

alejadas entre sí, Giorgio Morandi compartió con José Guerrero una misma persistencia 

en la pintura. Resistencia ejemplar y radical que, en el caso del segundo, explica una de 

las líneas expositivas del Centro: la que atiende a las modulaciones de la pintura actual, 

con independencia de su vinculación a una u otra corriente.372 

En la temporada 2015-2016 el Centro inicia un ciclo de exposiciones en las que ofrece a 

los artistas la posibilidad de hacer una lectura propia de la Colección del centro. 

Propuesta que sin caer en ningún tipo de mimetismo ni de superficialidad ha dado ya voz 

hasta el momento al trabajo de José Piñar (Granada, 1967); Jesús Zurita (Ceuta, 1974) y 

Paloma Gámez (Bailén, 1964). Desde este planteamiento, la institución no hace sino 

incidir en la importancia de generar discursos abiertos y propiciar diálogos desde 

posiciones heterogéneas e incluso divergentes, teniendo la obra de Guerreo como punto 

de referencia 

 

 

El artista granadino José Piñar trabajando en la exposición Detrás de 

la línea por favor. La colección del centro vista por los artistas: José 

Piñar, que se pudo ver en el Centro José Guerrero de Granada entre 

octubre de 2015 y enero de 2016 

                                                           
372

 Disponible en, 
http://www.centroguerrero.es/expos/pintura-en-voz-baja-ecos-de-giorgio-morandi-en-el-arte-espanol/ 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[242] 
 

 

14. PINTURA EN VOZ BAJA. ECOS DE GIORGIO MORANDI EN EL ARTE 

ESPAÑOL. LA EXPOSICIÓN         

Confesaba Cézanne a su amigo Gasquet: «Estoy charlando mucho hoy y, sin 

embargo, las charlas sobre arte son casi inútiles». (Gasquet, op. cit., p. 172). No sabemos 

hasta qué punto el propio pintor se creía en este caso sus palabras siendo, como era, 

amigo de la conversación con sus amigos, o se trataba más bien de un coloquial golpe de 

ironía provenzal, un discreto brindis al sol. Como decía Ángel González, lo que Cézanne 

hacía, mayormente, era no callar. Inútil (casi) o no, cosa que importa poco ahora, la 

conversación parece un buen lugar para la pintura, una especie de coto de esparcimiento 

y un remanso para la sobremesa siempre que la comida haya sido algo frugal, sin llegar, 

eso sí, a las huesudas y cuaresmales naturalezas muertas de los cubistas de primera hora.  

Lanzamos esta piedra sobre el estanque porque posiblemente sea el nombre de Cézanne 

el que de una manera más recurrente sobrevuela la exposición en Granada alrededor de  

Morandi.  

Cézanne es pintor que gusta de las encrucijadas y de las curvas en los caminos porque 

quizá él mismo lo es. Piedra inicial y también aglutinante del pigmento, utilizando un 

término pictórico que nos parece oportunamente traído ahora. 

La exposición se plantea desde el anteproyecto inicial como un despliegue coral en el 

cual juega un papel decisivo el diálogo que se establece entre artistas españoles de varias 

generaciones, en un arco cronológico que va desde el mayor de todos, Juan Manuel-Díaz 

Caneja, nacido en 1905, hasta el joven artista sevillano José Miguel Pereñiguez (1977).  

Hablar aquí en términos de «influencia» es algo que no nos parece apropiado, ni 

esclarecedor ahora, sobre todo por la imprecisión a la que nos lleva. Coincidimos con 

Michael Baxandall en la consideración del término: 

«Influencia» es una maldición de la crítica de arte, en primer lugar por su obstinado 

prejuicio gramatical acerca de quién es el agente y quien el paciente: parece invertir la 

relación activo-pasivo que el actor histórico experimenta y el contemplador inferencial va 

a querer tener en cuenta. Si decimos que X ha influido en Y, parece que estamos diciendo 

que X hizo por Y más de lo que Y hizo por X […] 

Baxandall sugiere un repertorio de términos, para según los casos, mucho más motivador 

y también más preciso, todos ellos implican una relación y un diálogo. Así, propone: 

Inspirarse en, acudir a, aprovecharse de, apropiarse de, recurrir a, adaptar, malentender, 

remitirse a, recoger, tomar, comprometerse con, reaccionar frente a, diferenciarse de, 

asimilarse a, asimilar, alinearse con, copiar, dirigirse, parafrasear, absorber, hacer una 

variación sobre, revivir, continuar, remodelar, imitar, emular, trasvestir, parodiar, extraer 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[243] 
 

de, distorsionar, prestar atención a, resistir, simplificar, reconstruir, elaborar sobre, 

desarrollar, enfrentarse con, dominar subvertir, perpetuar, reducir, promover, responder a, 

transformar, emprender…--cualquiera podrá pensar en otras--. 373 

 En nuestro caso, consideramos más correcto, aludir a una cierta familiaridad; a una 

sensible sintonía; a una continuidad afectiva con la obra de Morandi y también con su 

particular actitud frente a la práctica de la pintura y frente a la vida misma. Encarnación 

en una obra cumplida desde el compromiso con lo visible a través del continuo 

cuestionamiento de la propia realidad. Es en la conversación entre las diferentes obras, 

más allá de su factura, desde donde surge el sentido y la pertinencia de la muestra. 

Los trabajos de Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español se 

dilataron  a lo largo de más de un año desde las primeras conversaciones y tanteos en 

torno a la idea de la exposición, en febrero de 2015; la posterior elaboración del 

anteproyecto (en torno a la primavera del mismo año) y una vez aprobado éste por parte 

de la comisión asesora 374 del centro (en mayo de 2015), el proceso de concreción y 

materialización del mismo hasta la inauguración de la muestra el 7 de abril de 2016. 

En ese punto, tenemos por delante, todas las tareas de formalización de la exposición en 

sí misma, es decir dar forma y dotar de contenido a lo que había sido el esbozo de una 

idea: localización de las obras y los autores; elaboración de los textos centrales de la 

publicación; gestión de todo el material documental que se iba generando; así como las 

solicitudes de préstamo de obras concretas a museos, galerías, instituciones y 

coleccionistas particulares que se fueron implicando progresivamente y lógicamente, 

también las comunicaciones con los artistas participantes fundamentalmente sobre la 

selección de obras para la exposición. 

Cuando se acomete una iniciativa de esta complejidad, implicando, como no puede ser 

de otra manera, a sectores profesionales tan diversos: artistas, prestadores, instituciones, 

funcionarios, montadores, políticos, gestores, aseguradoras, transportistas,  particulares 

instituciones, responsables de seguridad etc., hay factores, que por muy cerrado y 

ajustado que esté el proyecto se escapan a las previsiones iniciales.  

Consideramos útil y necesario pues contar con un cierto margen de flexibilidad sobre lo 

ya pautado en la teoría. No obstante, este necesario “desajuste” entre el proyecto de la 

exposición y su materialización física puede y debe convertirse en un factor estimulante. 

Los autores; los discursos artísticos; las obras y el espacio expositivo entran en un 

                                                           
373

 Baxandall, M., (1989), Modelos de intención. Sobre la explicación histórica de los cuadros, Madrid:   
Blume, p., 75. 
374

 La comisión asesora del Centro José Guerrero se reúne periódicamente siendo su función valorar e 
informar sobre la adecuación y la pertinencia de los proyectos presentados al perfil expositivo del centro 
Actualmente está integrada por Juan Manuel Bonet (comisario, junto a Tomás Llorens y Marilena 
Pasquali, de la exposición antológica Morandi en 1999, celebrada en el Museo Thyssen-Bornemisza de 
Madrid), actualmente Director del Instituto Cervantes, María de Corral ex directora del MNCARS y 
comisaria independiente y Eduardo Quesada Dorador, comisario de  exposiciones y profesor de la 
Universidad de Granada. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[244] 
 

dialogo que solo se convierte en experiencia viva con la concurrencia física y real de 

todos los factores. 

Debemos decir que todos los artistas a los que se propuso personalmente participar en la 

exposición (o sus herederos e instituciones museísticas que representan su legado) 

dieron una respuesta positiva y a veces entusiasta al proyecto. De alguna manera, 

empezábamos a constatar que solo con pronunciar nombre de Giorgio Morandi los 

caminos se iban allanando 

A efectos de producción y gestión de los recursos económicos y materiales necesarios, la 

exposición tuvo la consideración, por parte del Centro José Guerrero (dependiente de la 

Diputación de Granada) de “proyecto propio”, contando así mismo con el apoyo del 

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, sin cuya concurrencia no hubiera sido 

posible. 

 

     

     

Visitas de escolares a Pintura en voz baja. Centro José Guerrero, Granada,  junio 2016 375 

                                                           
375

Dentro del programa de difusión que ofrece el Centro José Guerrero se encuentran las visitas 
concertadas en torno a la colección permanente, integrada por obras del pintor granadino, así como a las 
exposiciones temporales que acoge con regularidad. Parte importante de dicho programa está orientado a 
centros docentes, tanto de la ciudad de Granada como de la provincia. Los escolares realizan actividades 
en la propia sede  que muchas veces tienen una continuidad en los respectivos centros docentes de origen. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[245] 
 

Desde la dirección del Centro Guerrero se iniciaron conversaciones con otras 

instituciones museísticas homólogas españolas e italianas, con el fin hacer viable la 

coproducción del proyecto, asegurando también una posible itinerancia de la exposición, 

que, finalmente no fue posible Los resultados no obtuvieron los frutos deseados por 

motivos diversos según los casos, pero fundamentalmente por problemas presupuestarios 

de dichas instituciones que hacían inviable la colaboración. 

Debemos dejar constancia aquí de que más allá de las complicaciones propias de este 

tipo de convocatorias, de que el proyecto en toda su gestación, desarrollo y conclusión  

estuvo repleto, para nosotros de satisfacciones, agradables encuentros y hallazgos 

inesperados. En el terreno personal (el de los afectos y sentimientos) y en el profesional 

(como artista/comisario). 

Sin duda una de las mayores alegrías fue tener ocasión de conocer al pintor canario 

Cristino de Vera. Conocerle, escucharle, contar con su palabra cómplice y sobre todo 

con su amistad.  Desde que Aurora Ciriza (su esposa) y Cristino nos abrieron 

gentilmente  su casa madrileña, una tarde de otoño, en el castizo barrio de Chamberí. 

Cuando estábamos  inmersos en los preparativos para esta exposición. 

El entusiasmo que Cristino mostró por Pintura en voz baja, supuso la señal inequívoca 

de que estábamos en el buen camino. Decimos esto porque una de las claves que 

manejamos para la muestra fue la necesidad de que los 23 artistas españoles convocados 

cubrieran un arco cronológico lo más amplio posible, invitando a sumarse al proyecto a 

creadores de varias generaciones, procurando, eso sí, ir más allá del criterio puramente 

cronológico. Tanto en la elección de artistas y obras como en la disposición de éstas en 

las salas. 

La concurrencia intergeneracional de artistas no es lo más habitual en las exposiciones 

temáticas de arte español que se organizan en museos o instituciones, sin duda, 

sospechamos, porque la actualidad manda y la tendencia a la espectacularidad por otro 

lado, hace lo suyo. Hay cierta inercia a la falta de diálogo entre las obras, al 

atrincheramiento en guetos estilísticos, formales y  hasta localistas, sin mucho sentido 

por otra parte. 

                                                                                                                                                                           
Como se apunta en la web del centro «el objetivo del programa de difusión es enriquecer el proceso de 
aprendizaje de las artes plásticas contemporáneas, propiciando un contacto visual directo con la obra 
artística y una mirada fundamentada en la observación, la reflexión y el disfrute estético» , disponible en  
 http://www.centroguerrero.es/educacion/programa-de-difusion/  
Nos comentaba el responsable del programa, Pablo Ruiz Luque, que  Pintura en voz baja suponía un reto 
pedagógico muy estimulante dada la diversidad de registros formales y conceptuales que la exposición 
ofrece, así como la variedad de enfoques que despliegan las obras y las diferentes líneas temáticas que se 
derivan de éstas.  
De alguna manera la figura y la obra de Morandi, que funciona como armadura e hilo conductor de la 
exposición, facilita esa diversidad de visiones y de planteamientos estéticos. 
Podríamos decir que, en el orden de lo lingüístico, confluyen aquí lenguajes y códigos plásticos de 
naturaleza muy diversa y que, no obstante, conviven de manera armónica. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[246] 
 

No nos pareció oportuno encasillar el proyecto expositivo en criterios exclusivamente 

formalistas que a nuestro modo de ver cercenan lecturas que muy a menudo suelen 

resultar las más interesantes y acaban perdidas en el camino. No es esta, por tanto una 

exposición de pintura en sentido estricto, aunque la hay y consideramos que de altísima 

calidad. 

Pintura en voz baja  tampoco se plantea como un homenaje del arte español a Giorgio 

Morandi  (aunque hay obras que se presentan en clave de homenaje). Entre otras cosas 

porque ninguna de las obras del conjunto ha sido creada y producida exprofeso para la 

muestra. Y porque de haber sido así, necesariamente nos hubiera obligado a prescindir 

de muchas obras y de bastantes artistas que aportan, creemos, un enfoque muy particular 

en relación con el legado morandiano. 

La cercanía al pintor italiano desde cada una de las propuestas es variada y conforma  un 

itinerario amplio que va desde acercamientos más formales y explícitos, en los que la 

pintura mantiene sus valores propios, pensamos en la obra de: Fernando Almela, Juan 

José Aquerreta, Juan Manuel Díaz-Caneja, Marcelo Fuentes o Miguel Galano, hasta 

posiciones heterodoxas y divergentes, que despliegan un diálogo más allá de lo 

puramente pictórico: Ángel Bados, Javier Codesal y Antoni Llena. Entre estos márgenes 

conceptuales se localizan trabajos que recorren itinerarios voluntariamente ambiguos en 

los que el objeto parece resonar a lo lejos, es el caso de: Gerardo Delgado, Joan 

Hernández-Pijuan, Teresa Moro o Pedro Morales Elipe. En territorios  híbridos en los 

que el espacio, a veces, tiene mucho que decir estarían: Alfredo Alcaín, Jorge García 

Pfretzschner, Fernando Martín Godoy, Carmen Laffón, Santiago Mayo y Gerardo 

Rueda. El dibujo tiene una presencia propia a través de las piezas de Nati Bermejo, Joan 

Cardells, Jaime Lorente, José Miguel Pereñiguez o Cristino de Vera. 

Este listado, a modo de clasificación urgente, sería susceptible de modificar alterando las 

vecindades sin que se resienta su sentido. El motivo es sencillo: la selección de los 

artistas no obedece a criterios de grupo o afinidades estéticas sino a la consideración de 

la diferencia como valor fundamental, en el contexto de la figura de Morandi, claro está. 

Debemos resaltar que, entre los veintitrés artistas que finalmente estuvieron 

representados en Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español, no 

aparecen todos los que en el capítulo titulado: “Después de Morandi” glosábamos por su 

afinidad y afectividad, cercanos al legado morandiano. En este sentido hay razones 

fundadas que explican dicha omisión: razones de carácter presupuestario y de espacio 

además de la consideración de atender en la exposición a una variedad de voces y que 

ésta  fuera equilibrada.  

Por otra parte, la exposición se fue gestando y finalmente se materializó en el Centro 

José Guerrero de Granada en la primavera de 2016. Con anterioridad a esta fecha ya nos 

encontrábamos inmersos en la investigación que da fundamento a la presente Tesis 

Doctoral y que a su vez, meses después, motivó el proyecto expositivo de Granada. La 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[247] 
 

exposición era poco menos que un esbozo entonces que fue conformándose y 

madurando paralelamente a la investigación y convirtiéndose en parte esencial de ésta. 

La materialización de la muestra a su vez nos aportó un afianzamiento y solidez en los 

planteamientos teóricos iniciales, que una vez clausurada la misma revirtió en la propia 

investigación de manera sumamente enriquecedora. 

Es después y no antes de la exposición cuando consideramos necesario ampliar el grupo 

de artistas de querencias morandianas añadiendo otros autores que no estuvieron 

presentes en la muestra de Granada, es el caso de Alfonso Albacete, Isabel Baquedano, 

Marta Cárdenas, María Gómez, Elena Goñi, Luis Palmero, Albert Ràfols-Casamada y 

Julia Spínola. Abundando en los criterios de variedad en cuanto a posicionamientos  

estéticos  y de ámbito generacional. 

La afinidad con Morandi, y los afectos que suscita, están en lo compartido, pero no ya, 

ni solo, en el territorio del tiempo histórico, sino en ese otro tiempo permeable que 

abriga el espacio de la sensibilidad: verdadero lugar de los encuentros más gozosos. 

Como en esta bella imagen en la que no sabemos muy bien si Morandi se despide, o sale 

a nuestro encuentro. 

 

Giorgio Morandi, Grizzana, 1961, (foto de Federico Garolla) 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

 

 

Cartel editado por el Centro José Guerrero para difundir 

 

 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[248] 

Cartel editado por el Centro José Guerrero para difundir la exposición

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

la exposición 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[249] 
 

14.1. Localización y procedencia de las piezas 

Sin duda, para nosotros al menos, este ha sido uno de los retos más complejos y a 

la vez más apasionantes en cuanto al comisariado de la exposición se refiere. Hasta este 

momento, podríamos decir que el armazón del proyecto se había sustentado solo y 

exclusivamente desde el ámbito de los conceptos, de la teoría. Donde las obras (o mejor 

dicho) las imágenes de estas, suelen a menudo funcionar. Ahora toca dotar de cuerpo a 

lo que antes, solo tenía carácter de proyecto. 

Es en el despliegue de las obras en el espacio del Centro Guerrero donde la exposición 

encuentra su sentido y ello implica también la necesidad de ir ajustando ese dialogo en 

voz baja, que derivándose de las obras, desemboca en los aristas y viceversa. De hecho, 

iniciadas las conversaciones con los artistas o sus representantes, sean estos: galerías, 

museos, herederos, fundaciones etc. para hacerles partícipes y cómplices del proyecto es 

muy aconsejable (y esto lo hemos ido comprobando poco a poco) tener claro el tipo de 

piezas que se van a solicitar en préstamo. Teniendo así mismo en cuenta que, a veces, la 

realidad de lo posible puede no coincidir con nuestros deseos para argumentar la 

exposición en base a tales o cuales obras. 

 

14.1.1 De las obras de Morandi 

Desde el principio del proyecto, y esto es algo que manifestaron de manera 

unánime  los miembros de la comisión asesora del Centro cuando se presentó, era 

necesaria la presencia de obras de Morandi para que se entendiera la exposición. De la 

misma manera nos advertían del problema que entrañaba esto, debido sobre todo a la 

dificultad de conseguir los préstamos teniendo en cuenta el valor económico de las 

piezas en el mercado artístico y su escasez en las colecciones privadas o públicas 

españolas. 

El primer paso se orientó hacia el Museo de Arte Moderno (MAMbo) de Bolonia. El 

director del Centro José Guerrero les comunicó el proyecto en marcha así como nuestro 

interés de solicitar en préstamo algunas obras del artista italiano. El préstamo no se pudo 

llevar a cabo por la coincidencia en fechas de la exposición de Granada con una 

antológica de Morandi en Japón. 

Transcribimos en nota al pie la respuesta de Alessia Masi, Directora del Museo de Arte 

Moderno de Bolonia a la atención de Francisco Baena, Director del Centro José 

Guerrero en Ganada sobre el particular.376 

                                                           
376

  Gent.mo Francisco Baena,  
la ringrazio dell'attenzione rivolta al nostro Museo e alla nostra collezione. Ci fa molto piacere raccoglier 
el'interesse che nel mondo c'ènei confronti di Morandi. Proprio a tal proposito la informo che a partire 
dall'8 dicembre 2015 sino al 5 giugno 2016 si terrà un'importante mostra su Morandi in Giappone, con un 
numero consistente di opere in prestito dal nostro Museo. Per tanto, ci rammarica molto non poter 
partecipare al vostro progetto che sicuramente sarà di alto interesse culturale e scientifico.  
Con i più cordiali saluti. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[250] 
 

Cerrada la vía italiana, decidimos continuar el camino por la senda española y nos 

pusimos en contacto con la Galería Leandro Navarro de Madrid, aquí se celebró en la 

primavera de 2004 una exposición de Morandi cuyo catálogo se prologaba con un texto 

de María de Corral.377 

En él se reproducían treinta y cuatro obras del artista, sumando óleos, dibujos, acuarelas 

y aguafuertes, fechados entre 1921 y 1963. 

La dirección de la galería acogió la propuesta con mucho interés y estupenda disposición 

y nos propuso gestionar el préstamo de algunas piezas adquiridas en aquella exposición 

por coleccionistas españoles, a partir de nuestras preferencias y también de la 

disponibilidad o no de las obras. El préstamo se concretó finalmente en seis piezas: dos 

óleos, dos dibujos y dos aguafuertes. Aquí reproducimos dos de las obras. 

 

         

 

Giorgio Morandi  Paisaje, 1940,  oleo sobre lienzo, 40x30 cm Colección particular (Pasquali, 1940/3) 

Giorgio Morandi. Flores, 1942,  óleo sobre lienzo 25x30 cm.  Colección particular (Vitali, 351) 

Dos de las obras cedidas por la Galería Leandro Navarro de Madrid 

 

Simultáneamente nos pusimos al habla con la Fundación Juan March en su sede de 

Madrid. Aquí teníamos constancia de una exposición de obras del artista que bajo el 

título: Giorgio Morandi: tres acuarelas y doce aguafuertes pudo verse en la sede de 

Madrid entre el 1 de junio y el 18 de julio de 2010, viajando posteriormente a las sedes 

de la Fundación en Cuenca y Palma de Mallorca. 378  Estas quince piezas, aunque  

                                                                                                                                                                           
Alessia Masi 
MAMbo - Museo d'Arte Moderna di Bologna 
377

 Giorgio Morandi. [Catálogo de la exposición. Texto de María de Corral]. 11 de marzo al 23 de abril de 

2004. Galería Leandro Navarro, Madrid 2004. 
378

Disponible en  
 http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/giorgio-
morandi/temporal.asp?utm_medium=buscador&utm_campaign=tematicos&utm_source=fjm_morandi 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[251] 
 

gestionadas por la Fundación Juan March no pertenecen a la colección de la institución, 

sino a un coleccionista particular cercano a la Fundación y de esta manera fueron 

reseñadas en el libro/catálogo de Pintura en voz baja así como en las cartelas de la 

exposición. 

 

 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta con cinco objetos, 1956 aguafuerte. 14,1 x 20,2 cm Colección particular. (Vitali, 

116; Cordaro, 1956 / 1)- Obra cedida a través de la Fundación Juan March 

 

Desde la Fundación Juan March a través de su director de exposiciones hubo una buena 

disposición desde el principio hacia el proyecto, facilitando el préstamo de la totalidad 

de las obras de Morandi, poniendo igualmente a nuestra disposición los fondos de su 

Colección de Arte Español Contemporáneo, por si considerábamos la posibilidad de 

contar con el préstamo de algunas obras de artistas españoles para nuestra  exposición. 

También habíamos solicitado al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía el préstamo 

de la acuarela de Morandi que figura en su web379 fechada en 1959. Desde el museo se 

nos comunicó la existencia en la Colección de otras dos piezas más del artista italiano: 

un aguafuerte de 1956 y otra acuarela, esta de 1960. Así las cosas, solicitamos las tres 

obras de Morandi, que el Patronato accedió a prestar. La resolución positiva  del 

préstamo se nos comunicó por la secretaría del Real Patronato del MNCARS y tuvo 

lugar en reunión de la Comisión permanente celebrada el 14 de septiembre de 2015. Las 

tres obras sobre papel estaban sin enmarcar y fueron enmarcadas para la exposición de 

Granada.      

 

 

                                                           
379

Disponible en 
http://www.museoreinasofia.es/buscar?bundle=obra&keyword=giorgio+morandi&f%5B100%5D=&fecha
=&items_per_page=15&pasados=1 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[252] 
 

 

 

 

 

 

 

Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1960 acuarela sobre papel 16 x 21 cm  (Pasquali, 1960/9)  MNCARS 

Giorgio Morandi Naturaleza muerta, 1956 Aguafuerte, 39 x 28,5 cm (Vitali 117; Cordaro 1956/2),  MNCARS 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[253] 
 

 

En cuanto a los morandis solo nos quedaba esperar  la resolución del Patronato del 

Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. El museo conserva dos obras pertenecientes a la 

Colección de Carmen Thyssen-Bornemisza.380  

El director artístico del museo, Guillermo Solana, en carta de 3 de noviembre de 2015 

nos comunicó la resolución positiva por parte del Patronato y de la propietaria, del 

préstamo de una de las obras, la Naturaleza muerta, no así  las Flores, por un problema 

de conservación. Llegados a este punto y con veinticinco obras de Morandi ya 

garantizadas para la muestra, nos pareció oportuno cerrar este capítulo de la exposición, 

con la agradable sensación de haber superado con creces nuestras expectativas iniciales, 

que sin duda eran modestas pero también bien fundadas.  

Cubríamos así un amplísimo recorrido por la obra del italiano, con obras fechadas entre 

1927 y 1962; igualmente completo nos parecía el repertorio temático que abarcaban las 

obras (naturalezas muertas, paisajes y flores), y las técnicas (óleos, dibujos, acuarelas y 

aguafuertes). Por último, constatar que la totalidad de las obras procedían finalmente de 

colecciones públicas y privadas de nuestro país, lo cual abundaba a favor del propio 

título de la exposición inicialmente pensado solo en los artistas de nuestro entorno. 

Ahora ya podríamos hablar de: “Ecos de Giorgio Morandi en el arte español: en sus 

artistas y en sus colecciones.” Aunque decidimos mantener el título de la exposición 

planteado inicialmente: Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte 

español. 

 

Giorgio Morandi Natura morta 1948-49  Óleo sobre lienzo 26x35 cm (Vitali, 689) 

Colección Carmen Thyssen-Bornemitsza 

                                                           
380

Disponible en  
 http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/966 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[254] 
 

 

14.1.2.  Obras de los artistas españoles 

Para solicitar el préstamo del conjunto restante de piezas nos dirigimos, según 

cada caso, a museos, instituciones, coleccionistas particulares, galerías de arte, así como 

a los propios artistas, como primera opción, siempre que fuera posible. 

Por una cuestión de eficacia logística y presupuestaria, se intentó concentrar la recogida 

de obras en determinados puntos y ciudades. A saber, del Instituto Valenciano de Arte 

Moderno se solicitaron cuatro piezas de Fernando Almela; dos de Cristino de Vera y dos 

igualmente de Gerardo Rueda. En la misma ciudad se retirarían obras del estudio de los 

propios artistas en el caso de: Marcelo Fuentes (cuatro piezas)  y cuatro de Joan 

Cardells. 

En Madrid se concentraron gran parte de los préstamos solicitados. Así el MNCARS, 

además de los tres morandis, prestaría dos dibujos de Cristino de Vera y el paisaje de 

Juan Manuel Díaz-Caneja; de la Colección del Banco de España saldrían las piezas de 

Carmen Laffón y Gerardo Delgado; desde la Galería Marlborough, las cuatro obras de 

Juan José Aquerreta; las cinco de Santiago Mayo de la galería Magda Belloti; cuatro 

piezas de Ángel Bados se retirarían de la Galería Moisés Pérez de Albéniz y cinco obras 

de Miguel Galano de la Galería Utopía Parkway, dos de ellas propiedad del artista; dos 

de la citada galería y la última procedente de una colección particular. También se 

recogieron piezas de los estudios de Alfredo Alcaín (dos), Jorge García Pfretzschner 

(tres), Jaime Lorente (dos); Teresa Moro (tres); una de Pedro Morales Elipe y un dibujo 

de Nati Bermejo en el domicilio de un coleccionista, también de Madrid. 

El Museo Patio Herreriano de Valladolid prestó tres obras de Antoni Llena y cuatro 

dibujos de José Miguel Pereñiguez y el CAB de Burgos la pieza de Fernando Martín 

Godoy. La obra de Javier Codesal fue cedida e instalada por el propio artista en el 

Centro Guerrero. 

Por último, el cuadro Granada nocturna de Joan Hernández  Pijoan se trasladó al Centro 

desde su ubicación en la Diputación de Granada, a cuya colección pertenece. 

En total se solicitaron en préstamo para la exposición ochenta y seis obras, veinticinco 

de Giorgio Morandi y sesenta y una de artistas españoles. 

 

   

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[255] 
 

   

 14.1.3 Pequeño museo morandiano de Alfredo Alcaín 

 No queremos dejar pasar aquí la oportunidad de relatar uno de los hallazgos más 

entrañables en el proceso de búsqueda y localización de obras para Pintura en voz baja. 

En una tórrida mañana madrileña de principios de julio de 2015 habíamos concertado 

una cita con Alfredo Alcaín en su estudio madrileño, con la intención de elegir las obras 

que presentaría en la exposición de Granada. En la visita advertíamos que su lugar de 

trabajo es también un sorprendente gabinete de coleccionista y entre las piezas elegidas 

primorosamente de su modesto museo se encuentran algunos de los artistas afines a la 

corriente morandiana que veníamos analizando. 

 

 

Estudio del pintor Alfredo Alcaín en Madrid (fotografía Fernando Huici) 

 

Las obras de su colección lo retratan además como el incondicional amante de la pintura 

que es: junto a obras de Isabel Baquedano, Luis Gordillo, Juan Antonio Aguirre, 

Gerardo Aparicio, Santiago Mayo, Luis de la Cámara, Juan José Aquerreta o Mitsuo 

Miura, figura también una obra mía y otras de Guillermo Pérez Villalta, Jaime 

Burguillos, Guillermo Lledó, Jorge García Pfretzschner, Luis Canelo, Andrés Rábago o 

Equipo Crónica. Obras, todas ellas de pequeño formato, que Alfredo Alcaín ha ido 

adquiriendo a lo largo de los años en las que se reconoce una mirada atenta  sobre el arte 

español de las últimas décadas, con una especial atención a una pintura silenciosa de 

resonancias morandianas. 

Sobre Alfredo Alcaín nos decía Enrique Gómez-Acebo (1940-2017), director de su 

galería en Madrid, que «Alfredo lo veía todo» refiriéndose a todas las exposiciones que 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[256] 
 

se programaban en Madrid durante la temporada, de hecho es muy habitual encontrarse 

con él en tal o cual galería o en cualquier museo y no solo de Madrid. 

Su estudio refleja no solo su tremendo amor por la pintura sino la evidencia de su pasión 

de coleccionista. 

Algún día alguien se ocupará de realizar un análisis preciso y minucioso de todo este 

caudal de los afectos a la pintura que se desgrana entre paredes y repisas del estudio del 

pintor madrileño.  

Toda una lección al margen de los circuitos institucionales al uso. 

 

 

 

 

 

Portada del catálogo de la exposición de Alcaín: A la pintura. A los pintores, Galería Elvira González, 

Madrid (2007)   

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[257] 
 

 

 

12.2. Recorrer Pintura en voz baja 

Planteamos aquí un itinerario por la exposición en el Centro José Guerrero. Las 

imágenes de las obras las hemos reproducido, junto a la entrada de cada autor, en el 

capítulo titulado “Después de Morandi”. Por su parte las obras de Morandi se presentan  

catalogadas en el Anexo I. Las imágenes que acompañan este recorrido. No es muy 

habitual que el espacio expositivo de un museo o centro de arte se ajuste de manera tan 

cabal y discreta a los usos que va a bridar a la ciudad donde se ubica. Por el contrario 

pareciera a veces que las obras que van a integrar una exposición tuvieran que batirse el 

cobre contra el colosalismo absurdo de algunos edificios, para quedar, final y 

tristemente, extraviadas allende los muros. 

El Centro José Guerrero es, ejemplo encomiable justo de lo contrario. Su escala humana 

facilita un recorrido amable por unas salas de gran versatilidad que hacen viable casi 

cualquier propuesta expositiva. En nuestro caso, la estructura de las mismas se ajustaba 

perfectamente a la exposición Pintura en voz baja, ya que una parte importante de las 

obras que finalmente integrarían el proyecto oscilarían entre el formato mediano y el 

pequeño. 

Asunto importante también era la necesidad de que la muestra trasmitiera un cierto 

ambiente de intimidad y recogimiento favorable a la contemplación atenta. En este 

sentido, la altura discreta de los techos así como las columnas de hierro del antiguo 

edificio que hay en la sala baja y en la primera planta, favorecían el tono discreto de las 

obras contribuyendo a estructurar visualmente el espacio. Las columnas ciertamente 

suponen un corte visual evidente, pero se convierten en elementos de apoyo tanto para 

establecer el aislamiento de algunos grupos de obras con respecto a otras, así  como para 

vehicular relaciones de complicidad entre las mismas cuando esto es necesario. 

El Centro ubicado en la calle Oficios, fue rehabilitado en 2000 por el arquitecto Antonio 

Jiménez Torrecillas (1962-2015), que junto al artista Gustavo Torner adaptó el proyecto 

a las necesidades museísticas actuales. 

La obra de rehabilitación, premiada en 2003 por el Colegio de Arquitectos de Granada, se 

articula a través de la idea del recorrido como leitmotiv de la función museística, a la vez 

que ahonda en el tema arquitectónico ya esbozado en el antiguo edificio: el exterior se 

abre a la calle y el interior se vuelca sobre sí mismo y genera un espacio favorable a la 

contemplación estética. Las dimensiones del inmueble favorecen el modelo museístico 
finalmente adoptado, basado en la especialización, en la medida, en la escala humana.381 

                                                           
381

 Disponible en  http://www.centroguerrero.es/sede/ 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[258] 
 

Merece la pena transcribir aquí las consideraciones del arquitecto Alberto Campo Baeza 

sobre el edificio y las soluciones de Antonio Jiménez Torrecillas: 

 

Frente a la maravillosa mole de la catedral de Granada, quizás la más hermosa catedral de 

Andalucía, ha aparecido, cual si de un David frente a un Goliat se tratara, una pequeña 

pieza que, además de enfrentarse a ella de tú a tú, toma como tema central de su 

arquitectura un absoluto respeto y admiración por la pieza histórica.382  

 

                                                           
382

 Ibídem. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[259] 
 

 
Planos de las tres salas destinadas a exposiciones temporales y vista de la fachada con las banderolas informativas 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[260] 
 

SALA BAJA 

Giorgio Morandi / Carmen Laffón / Alfredo Alcaín / Juan Manuel Díaz-Caneja 

 

 1  2  3 

 

 4  5  6 

 

La sala baja acoge al visitante con la totalidad de las obras de Morandi (veinticinco) y 

algunos de los artistas de mayor veteranía: Carmen Laffón, Alfredo Alcaín y Juan 

Manuel Díaz-Caneja. Tres pintores que en el caso de Laffón y Alcaín están, sin 

embargo, representados por obras tridimensionales, que manifiestan una querencia 

especial por el mundo objetual que rodea al pintor italiano. Es también una sala menos 

luminosa por las necesarias exigencias de conservación de la obre sobre papel de 

Morandi. Esto potencia también el factor de recogimiento en ella.  

 

 7  8  9 

 

El misterioso armario en bronce de Carmen Laffón, [fig.8] muestra tanto como oculta, 

vertebrando la entrada en diálogo de la exposición, custodiado  a izquierda y derecha por 

doce aguafuertes de Morandi [fig.2]. El montaje tiene bastante de retablo laico. 

Podríamos decir que esta sala articula el corazón de la exposición. 

Además, la sala baja está situada en la planta de acceso al Centro desde la calle Oficios. 

Necesariamente el  recorrido de la exposición había de empezar por aquí.



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[261] 
 

 

 

10  11 12 

 

Las dos piezas de Alfredo Alcaín [fig.10 y 11] seleccionadas para Pintura en voz baja se 

vieron en Madrid en la exposición que el pintor celebró en la galería Elvira González de 

Madrid, titulada: A la pintura, a los pintores. Un itinerario del artista por la historia de la 

pintura en clave de homenajes. Aquí, bien podría entenderse también que es Alcaín el 

homenajeado por Morandi reencontrándose este último con sus objetos queridos, 

dispuestos primorosamente por el artista madrileño. 
 

13 14 15 

 

La presencia de Caneja [fig.13] nos parecía inexcusable a pesar de que, como nos 

comentaba Cristino de Vera, este, era pintor de pocas palabras y no nos consta 

comentario alguno (oral o escrito) en relación con Morandi. Su pintura en cambio está 

en una sintonía muy cercana al italiano: por el color; por esa factura seca de la que 

adolecen sus paisajes castellanos y desde luego por su insistencia en motivos 

recurrentes. Excusa de la pintura.  
 

16 17 18 

 

Las obras de Giorgio Morandi se apoyan en las de Laffón, Alcaín y Caneja y viceversa, 

en una conversación que alterna objetos representados y objetos físicamente presentes. 

Uno de los hilos conductores de la exposición 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[262] 
 

 

PLANTA PRIMERA 

Cristino de Vera / Antoni Llena / Teresa Moro / José Miguel Pereñiguez / Ángel Bados /  

Pedro Morales Elipe / Gerardo Rueda  / Joan Cardells  / Miguel Galano  

 19   20    

En la primera planta nos aguardan tres cráneos de Cristino de Vera y unas tazas al límite 

[fig.19] ese límite que tanto interesa a Morandi, en un juego atrevido y temerario con el 

casi grado cero de la representación a través de la dualidad: ese pulso continuo que la 

pintura encarna entre el aquí y el allí: siempre a punto de  caerse y siempre salvada. El 

hueso de la pintura y su armazón. Muerte y transfiguración en el recuerdo de Juan 

Sánchez Cotán, Francisco de Zurbarán y Luis Fernández,  

 

 21 22  23 
 

En cercano diálogo con Cristino de Vera se encuentran las fragilísimas criaturas de 

Antoni Llena [fig.21-23]. El burlón y entrañable fantasma de alambre [fig.22] hace de 

transición perfecta. Pintura sin pintura, experiencia,  pobreza y silencio. 

 

24   25  

Enfrente, la solo en apariencia amable obra de Teresa Moro [fig.24] con un mundo de 

muebles y objetos cotidianos que viven y se desviven por unos ojos que les salven; sillas  

auráticas, con memoria; objetos que se ignoran o que se abrazan; la huella perdurable de 

una ausencia; la ironía de lo cercano que nos rechaza; teatrino doméstico en morandiana 

representa



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[263] 
 

 

 

 26  27  

De huellas y misterios están también atravesados los enigmáticos dibujos del sevillano 

José Miguel Pereñiguez [fig.26] escurridizos hasta en los títulos: Bandera de la comuna, 

Espectro, Naturaleza perfecta o Recorta. Un juego con los ambiguos y delgados 

márgenes de la representación. Imagen que convertida en dibujo se torna recuerdo. 

 28  29  30 

Los dibujos sonámbulos de Pereñiguez conversan muy bien con las descarnadas piezas 

de cartón de Ángel Bados. Plegadas sobre sí mismas, anunciando ausencia,…o mudanza 

[fig.28]. 

Bados es, en buena parte, heredero por derecho propio de las Cajas metafísicas de Jorge 

Oteiza. Su labor pedagógica entusiasta en la Universidad del País Vasco le ha convertido 

en referencia de varias generaciones de artistas vascos contemporáneos. 

 31  32  33  

Mi aportación pictórica a la exposición conversa también con las piezas de cartón de 

Bados: serie, fragmento, pliegue, fuga [fig.31-33]. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[264] 
 

 

34   35 36 

No podía faltar aquí la obra de Gerardo Rueda. Una reflexión en clave geométrica a 

partir del género del bodegón. Rueda, a mediados de los ochenta, inicia una serie de 

trabajos en esta línea partiendo de la tradición barroca española [fig.34-36]. 

 

37   38 39 

 

Desde el estricto territorio del dibujo, cuya presencia en la muestra es necesaria y 

esencial, el artista valenciano Joan Cardells, (que fuera integrante del Equipo Realidad) 

desarrolla en su obra una sutil y enigmática poética de la luz partiendo de elementos 

comunes y cercanos [fig.37-39]. 

Diálogo sobre lo leve. Arqueología industrial transfigurada en materia poética. 

 

40 41 42 

Miguel Galano, el pintor asturiano de las horas grises, nos ofrece desde la vivencia del 

paisaje: sensualidad y contención. El arco tensado que va desde la noche de la pintura, al 

blanco cegador de unos dibujos tan precisos como esqueléticos [fig.41 y 42]. 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[265] 
 

 

 

43 44 

 

45 

 

46 47 

 

48 

 

Algunas vistas de la exposición, (fig.43- 48) 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[266] 
 

 

PLANTA SEGUNDA 

Javier Codesal / Joan Hernández Pijoan / Fernando Martín Godoy / Fernando Almela / 

Jorge García Pfretzschnner / Jaime Lorente / Marcelo Fuentes / Nati Bermejo / Gerardo 

Delgado / Santiago Mayo / Juan José Aquerreta 

 

49 50 51  

En el rellano de la escalera que da acceso a la segunda planta nos saluda desde lo oscuro 

la  videoinstalación de Javier Codesal [fig.49-51]. Abismos, que así se llama la pieza,  es 

saludo y despedida: mano que se abre y cierra con lentitud en un ciclo que no tiene fin: 

transición, sombra, hueco intermedio. El decir en voz baja entre los pliegues del 

lenguaje. Sin narración, solo llamada. Movimiento de sístole y diástole. 

52 53 54  

Ya en la segunda planta  un intenso y enigmático lienzo de Hernandez Pijuan: Granada 

nocturna preside y organiza el espacio visual de la sala [fig.52-54]. Trama, red y celosía, 

casi como un fragmento hipertrofiado de las tramas en los aguafuertes de Morandi: “La 

pintura como tema” es un bello texto del artista recogido aquí. 

57 58 59 

En el espacio central de la sala esta pieza de Martín Godoy parece remitirnos 

directamente a las fotografías del estudio de Morandi en Bolonia. Allí donde el polvo 

devuelve a los objetos la piel y el tiempo de lo indistinto [fig.57-59]. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[267] 
 

 

60 61 62 

De llenos y vacios nos habla la obra de Fernando Almela, [fig.60-62] artista que siempre 

ha mostrado y demostrado su cercanía al pintor italiano incluso en clave de homenaje, 

como más arriba comentábamos en torno a Alfredo  Alcaín. 

63  64 65 

Jorge García Pfretzschnner es un pintor muy particular que desde los enunciados propios 

de la pintura rastrea ese momento, sin duda mágico, en el que las cosas están aún sin 

nombrar. El elocuente deshilvanarse de la pintura [fig.63 y 64]. 

66 67 68 

En parte, Jaime Lorente [fig.66 y 67], emparenta con este decir sotto voce en dos dibujos 

de los primeros noventa, que recuerdan mucho a  las fiori  morandianas. Evanescentes y 

aisladas en un nimbo de discreto silencio. 

69 70  

El artista de Pintura en voz baja más cercano formalmente a Morandi es sin duda 

Marcelo Fuentes. Como en el italiano, sus cuadros de pequeño formato evocan el paisaje 

desde los planteamientos propios de la naturaleza muerta [fig.69].



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[268] 
 

 

 

 

 

71   72 

De vuelta a lo oscuro, de vuelta a la sombra, los dibujos de Nati Bermejo son siempre 

sorprendentes por señalarnos enfáticamente aquellos pliegues de lo real en los que nunca 

parecía haber transitado nadie. Ese trabajar en cierto modo con los restos y en los 

alrededores de lo visible que singularizan también la obra de Morandi en el contexto 

artístico de su tiempo [fig.71]. 

 73    74 

Junto a las lavadoras de Nati Bermejo este cuadro de Gerardo Delgado [fig.74], de la 

serie El caminante (1990). Una pintura que como en Morandi  evidencia una fe absoluta 

en la materialidad de la propia pintura para construir y ofrecer una experiencia, más allá 

de lo puramente visible. 

 75  76  77 

Una fe compartida, sin duda, por Santiago Mayo [fig.75-77] que recuerda como punto de 

referencia clave en su formación artística, las palabras de Hernández Pijuan sobre 

Morandi, con ocasión de la exposición antológica de La Caja de Pensiones (1984). 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[269] 
 

 

 

 78  79  80 

Según palabras de Alfredo Alcaín sobre Juan José  Aquerreta [fig.78-80]: «Creo que 

aquí el más morandiano de los pintores, en cuanto a actitud y rigor, es Aquerreta. El 

excelente artista navarro tiene mucho de la concentración e intensidad del maestro 

boloñés y sus paisajes se acercan mucho al pleno sentido de la belleza de los morandis 

de los campos de Grizzana. Arte puro.»383 

 81 82 

83 84 8 

 86 87  88 

Otras vistas de la exposición, (fig.81- 88). Granada, abril de 2016 

 

                                                           
383

 Alcaín A. (1997). Tacitas y botellas. Arte y Parte, (nº 7, febrero-marzo). 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[270] 
 

 

 

   98  99 

100 101 

102 103 104 

105 106 107 

108 109 110 

Imágenes del montaje de la exposición, (fig. 98-110). Granada, 4 - 7 de abril de 2016 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[271] 
 

 

 

Fig. 1 

 

Fig. 2     Fig 3 

 

Distribución de artistas por salas. Sala baja (fig. 1); primera (fig. 2); segunda (fig.3) 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[272] 
 

 

PLANTA TERCERA 

José Guerrero 

La exposición se desplegaba en las tres plantas que acabamos de recorrer arriba y que el 

Centro José Guerrero dedica habitualmente a las exposiciones temporales. Se reserva 

siempre la tercera planta a la obra del propio Guerrero, (fig. 89-97), disponiendo en esta 

última, aquellas obras del artista granadino que mejor dialogan con la exposición que se 

esté realizando en cada momento. En nuestro caso, la dirección del Centro dispuso un 

grupo de obras de la serie Fosforescencias en las que reconocemos al Guerrero más 

“figurativo”. La última imagen es un autorretrato del pintor. (fig. 97). 

89   90 91  

92 93 94 

95 96  97 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

 

 

 14.3. La publicación 

Una exposición, como la

o más bien de libro, como es el caso, no es el trabajo de una sola persona, es una obra 

colectiva. 

Durante las fechas en las que se puede visitar la 

publicación es el objeto material que tiene la función de dejar constancia documental de

evento y constituye un material

el tema que platea. Así, cada exposició

de investigación y conocimiento para el arte

resultados a proyectos expositivos y publicaciones anteriores

cuestión se celebraron en el pasad

De este asunto nos hemos ocupado ya más arriba, contextualizando el proyecto en una 

senda ya abierta con rigor y profesionalidad por otros

a través de las dos exposiciones 

en 1984 y 1999. 

La publicación de Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español

producida por el Centro José Guerrero con el patrocinio de la Diputación de Granada y 

el Ministerio de Educación Cultura y Deporte. La coordinación editorial estuvo a cargo 

de Marina Guillén Marcos con el apoyo de Raquel López Muñoz, a su vez coordin

de exposiciones del centro y Francisco Baena, director del mismo.

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[273] 

La publicación   

na exposición, como la publicación, si la hay, tenga ésta  estructura de catálogo 

o más bien de libro, como es el caso, no es el trabajo de una sola persona, es una obra 

Durante las fechas en las que se puede visitar la exposición y cuando

publicación es el objeto material que tiene la función de dejar constancia documental de

material valioso para aficionados e investigadores interesados en 

, cada exposición, con su publicación pareja, propicia

de investigación y conocimiento para el arte. De la misma manera ésta 

resultados a proyectos expositivos y publicaciones anteriores, que sobre el tema

cuestión se celebraron en el pasado. 

De este asunto nos hemos ocupado ya más arriba, contextualizando el proyecto en una 

senda ya abierta con rigor y profesionalidad por otros, (historiadores, teóricos y artistas) 

a través de las dos exposiciones antológicas de Giorgio Morandi celebradas e

 

Cubiertas de la publicación 

Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español

producida por el Centro José Guerrero con el patrocinio de la Diputación de Granada y 

el Ministerio de Educación Cultura y Deporte. La coordinación editorial estuvo a cargo 

de Marina Guillén Marcos con el apoyo de Raquel López Muñoz, a su vez coordin

de exposiciones del centro y Francisco Baena, director del mismo. 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

estructura de catálogo 

o más bien de libro, como es el caso, no es el trabajo de una sola persona, es una obra 

exposición y cuando ésta concluye, la 

publicación es el objeto material que tiene la función de dejar constancia documental del 

para aficionados e investigadores interesados en 

, propicia nuevas vías 

. De la misma manera ésta debe también sus 

, que sobre el tema en 

De este asunto nos hemos ocupado ya más arriba, contextualizando el proyecto en una 

, (historiadores, teóricos y artistas) 

Giorgio Morandi celebradas en España 

 

Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español  fue 

producida por el Centro José Guerrero con el patrocinio de la Diputación de Granada y 

el Ministerio de Educación Cultura y Deporte. La coordinación editorial estuvo a cargo 

de Marina Guillén Marcos con el apoyo de Raquel López Muñoz, a su vez coordinadora 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[274] 
 

 

El diseño gráfico y la maquetación se realizaron en el estudio sevillano de Manuel  

Ortiz, que realizó un trabajo excelente implicándose con el contenido y la propuesta. 

Por nuestra parte, con respecto a la publicación y en calidad de comisario de la 

exposición, la labor fundamental consistió en elegir, coordinar, y argumentar todos los 

contenidos de la muestra, tanto de texto como de imagen. Era importante articular la 

publicación con escritos que conceptualmente no tuvieran solapes ni en los contenidos ni 

en los enfoques. Nuestra aportación escrita se articuló en tres textos diferentes, el 

primero de ellos: “Pintura en voz baja” justificaba el proyecto y su pertinencia; el 

segundo: “Una conversación abierta”, glosa la obra y la trayectoria de los artistas 

españoles convocados en la muestra y el tercero se ocupaba de un aspecto central de la 

obra de Morandi: “Una poética morandiana”.  

El texto de Agustín Valle: “Uno de los mejores pintores vivos” abre la publicación y 

hace un recorrido por las particularidades artísticas y personales del Morandi pintor en 

su contexto y en el entorno de sus contemporáneos. 

Cierra la publicación una bella y confesional evocación de la obra del pintor italiano, 

que el escritor, filósofo y poeta Hugo Mujica, desglosa emotivamente a partir de una 

imagen de Morandi que le acompaña desde hace tiempo: “Giorgio Morandi, «Still Life, 

1960»” 

Es conocida la importancia que  el Centro Guerrero otorga a sus publicaciones y el 

cuidado que pone en ellas desde sus inicios. Sin duda  la consideración que su 

trayectoria ha adquirido en el contexto museístico español se debe en gran medida a este 

hecho, junto a la calidad de sus proyectos expositivos desde luego, ya sean de 

producción propia, como éste, o ajena. 

El formato y la estructura de los contenidos se ajustan más a la idea de libro que de 

catálogo. Entre otros motivos por la comodidad en su manejo y su sobriedad. A lo largo 

de las 224 páginas se van sucediendo y alternando bloques de texto y de  imagen. 

La publicación se abre con la reproducción de la totalidad de las obras de Morandi 

presentes en la exposición. 

Aunque nada puede, ni debe, sustituir la experiencia directa en una exposición, más en el 

caso de Morandi, tenemos la tranquilidad de que esta publicación refleja de manera muy  

rigurosa el espíritu y el sentido de la misma. 

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[275] 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Programa de mano desplegable de Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[276] 
 

 

14.4  Escritos de los artistas 

En Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español, valoramos 

desde un  principio la necesidad de dar la voz con obras y textos a los artistas invitados a 

participar en la muestra. Con más razón tratándose de una exposición en cierto modo 

heterodoxa y con intención expresa de valorar especialmente la singularidad de las 

propuestas en torno a la obra, también singular, de Giorgio Morandi como elemento 

vertebrador  y unificador del conjunto. 

De esta manera, a la vez que íbamos consensuando con cada artista su aportación a la 

exposición a través de las obras concretas en cada caso, se les planteó el reto opcional de 

aportar un texto en el que pudieran  tener la posibilidad de expresar la afinidad y el 

interés por el artista italiano ya fuera por sus temas; por sus obras; por su actitud frente 

al arte o por su modo tan particular de estar en la pintura, de habitarla. Texto no tanto en 

clave de homenaje sino más bien de experiencia personal viva y presente. 

 Naturalmente esta posibilidad no podía materializarse en lo referido a los artistas ya 

fallecidos, en tales casos se buscó un texto, publicado o no, que fuera susceptible de 

incluir en la publicación. 

La propuesta fue acogida con gran interés por los artistas y dan fe de ello la cantidad de 

textos inéditos que se generaron y que aquí reproducimos en su integridad, no solo por el 

considerable valor testimonial y exclusivo que tienen en nuestro trabajo de 

investigación, sino para que puedan servir así mismo de estímulo y referencia en futuras 

incursiones en el tema, constituyendo así una aportación documental que consideramos 

de primer orden. 

Los materiales textuales  que los artistas aportan acaba configurando una especie de 

mapa diversificado de intereses estéticos que se desliza desde la anotación breve de tono 

poético, al texto más amplio ocupándose de cuestiones formales relativas a temas 

variados como: la sombra, el dibujo, los objetos o la materia de las cosas. Son más 

frecuentes sin embargo los escritos de corte testimonial o incluso autobiográfico, 

situando la figura de Morandi en el contexto de los respectivos intereses estéticos de 

cada artista. 

Estos escritos constituyen, creemos, una aportación especialmente valiosa en el contexto 

historiográfico y crítico por cuanto, generalmente, su valor documental puede entenderse 

en sintonía con la propia obra o como producción intelectual en paralelo a ésta.  

Como se cuestiona David Pérez: 

¿Se puede enriquecer el alcance de la actual teoría del arte tomando como punto de partida 

los textos de artistas? 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[277] 
 

Responder afirmativamente a la cuestión planteada conlleva otorgar a estas aportaciones 

un protagonismo capaz de permitirnos efectuar una reelaboración de la reflexión en torno 

a la problemática artística no tanto desde la visión particular que los textos concitan, como 

desde los problemas genéricos que auspician, apreciación que deriva del hecho de que 

toda teoría, aunque se autoconciba como precaria y parcial, desea alcanzar una hipotética 

universalidad.384  

Los textos de los artistas, en este caso suponen un tejido añadido nuevo que 

complementa y amplifica el sentido de las obras y la cercanía de estas al tema en 

cuestión. Son también un punto de fuga valioso, allí donde la argumentación curatorial 

se pueda percibir como más críptica, los escritos traslucen la diversidad en los modos de 

acercarse a la obra de Morandi. 

Obra por tanto colectiva, obra coral, enriquecida por unas reflexiones que nos 

reconcilian con la palabra del artista y no exclusivamente con su producción en el 

silencio alejado del estudio. 

En la publicación, son inéditos los textos de: Juan José Aquerreta, Fernando Almela, 

Ángel Bados, Nati Bermejo, Javier Codesal, Marcelo Fuentes, Miguel Galano, Jorge 

García Pfretzschner, Carmen Laffón, Jaime Lorente, Antoni Llena, Fernando Martín 

Godoy, Santiago Mayo, Teresa Moro y José Miguel Pereñiguez. Además del texto 

propio, que hemos preferido omitir en este epígrafe porque el tema que aborda se 

encuentra ya referido y ampliado en otros apartados de la presente investigación. 

No conocen y por tanto no se han recogido textos de Juan Manuel Díaz-Caneja. En 

cuanto a Gerardo Delgado, tuvo una relación estrecha  con la obra de Morandi pues 

trabajó tanto en el montaje de la exposición de la Caja de Pensiones (1984) como en el 

catálogo que acompañó la muestra, sin embargo, prefirió no aportar escrito alguno en 

este caso, inédito o no. En cuanto a Alfredo Alcaín, Joan Cardells y Cristino de Vera, los 

artistas nos remitieron a escritos ya publicados y que consideraban apropiados en este 

caso. De Joan Hernández-Pijoan y Gerardo Rueda se recogieron textos seleccionados 

por nosotros que nos parecieron especialmente apropiados aquí. 

Hemos de reseñar que los escritos que a continuación transcribimos no han sido 

corregidos, ni modificados, más allá de alguna errata evidente. Cuando el propio artista 

ha solicitado revisión o corrección, ésta se ha realizado, remitiendo posteriormente el 

original corregido al autor para que diese su aprobación. 

                                                           
384  Pérez, D., (2012) Dicho y hecho. Textos de artista y teoría del arte, Vitoria: Artium. p., 7. 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

 

 

 

 

 

 

 

Giorgio Morandi trabajando

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[278] 

 

 

 

Giorgio Morandi trabajando en una naturaleza muerta en torno a 1956. (Fotografía de Lamberto Vitali)

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

 

en una naturaleza muerta en torno a 1956. (Fotografía de Lamberto Vitali) 

 

 

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[279] 
 

 

Cristino de Vera 

______________________________________________________________________ 

DE LEVE A BLANCO PURO 

 

Liviana y alada de tan serena, clavada y prendida de luz que ni el aire anhela, tu 

pintura, Morandi, ya cruza tan alto cielo y allí callada queda. 

De blanco a leve hondura que el ojo al alma suena como canto de un ave o el oro 

de una rosa que en silencio vuela. 

Leyenda tus colores tan suaves, dolientes de tan puros… como el mar cuando se 

aleja y a los ojos se nos muere. De una noche oscura llegó Giorgione y en su Tempestad 

vio un amarillo venido de un sol resplandeciente. Andante iba y la anochecida cuando 

quebrantó la luz ese rayo que en la noche quebró de dolor el cielo. Y en esa noche se 

vieron destellos de rayo, viento, sombras cruzando riberas, un pastor con flauta y un 

canto tan liviano y tan leve como el rumor del alma cuando ya se nos muere. 

Luego volvimos a ti, Morandi, sencilla y pura luz de voz serena, alma de luz, 

donde el silencio conlleva paz y en ofrenda queda. Carnal en su hermosura pintó Tiziano 

mujer de senos erguidos como dunas y cadentes pezones como brasas encendidos, sexo 

tan brillante como el oro, El sol y las auroras… que a la noche asombran y honda la 

caricia espera. Ligero vuelo de colores que en su desnudez el alma a Dios aguardando 

ansiaba… y si Dios no existiera esa pena se adornara de armonía y de esa belleza plena 

que llevan tan claras las mañanas. De leve a blanco puro la orante luz del día de castas 

flores blancas fue toda inflamada, aire de muerte llegaba y tan alto iba ya al cielo sin 

azul y sin nada. 

Giorgione, Tiziano y Morandi, luz de rayo, oro, blanco puro y afanada va esa luz 

al olvido, sencilla, serena… y en el silencio que habita el alba prendida ya queda como 

mortaja de aire la fría levedad de la nada. 

 

 

Cristino de Vera, La palabra en el lienzo, Tenerife, Fundación Cristino de Vera / Obra Social de 

CajaCanarias, 2006, pp., 75-76. 

(Publicado en El Mundo, martes 1 de junio de 1999) 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[280] 
 

 

Javier Codesal 

_____________________________________________________________________ 

ABISMOS 

 

Para  Julia Sieiro 

 

La pobreza disgusta a todos pero este abismo entre manos 

que nunca llegarán a tocarse… 

¿continúa siendo lícito sustituir un objeto antiguo aunque 

valioso por el recién llegado? 

me abro porque los libros se abren ellos inconscientes yo 

pensando en mis problemas 

que no te preocupe tu pobreza actual sino la venidera 

ritmo abroncado de mañana 

las dos manos no se resignan a concluir sus ademanes 

cuerdas esforzadas al máximo 

no se curan enviándose recados porque entre mano y mano 

pace un lirismo silencioso 

y no entregándose recíprocamente nada el envío apenas  

incoado revela sus orígenes 

pues cada instante es el filo terminal de una conversación 

grumo de letras sin frase 

estas dos no son auténticas manos sino solo voces de  

manos que canturrean  

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[281] 
 

 

          Javier Codesal 

_____________________________________________________________________ 

ABISMOS 

 

pasa un sordo pregonando su sordera irradiando luz 

y se aleja hacia el fondo 

amanece así la mano blanquísima de ella nos sobrecoge 

un instante largo y se hunde 

manos de actores que interpretan paréntesis cuyas palas 

no contendrán palabras 

¿cómo si no llamaríamos a esta planicie familiar empotrada 

entre nosotros Abismos? 

dulcemente interpretan su papel conjugando soliloquios 

dos pábilos eléctricos 

instalados entre la antigüedad de los órganos y la actualidad 

sombreada de lo que brilla 

diques visuales su solidez no alcanza para sustituir a la carne 

¿podrían acaso incluirnos? 

el precio de estas señales supera lo que no parecen lograr 

comban la negrura del Paraíso 

insinuando la estructura de una casa que sin serlo ocupa 

el espacio de la construcción 

 

 

 

Texto inédito del autor 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[282] 
 

 

Alfredo Alcaín 

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TACITAS Y BOTELLAS 

 

 

En 1958, cuando terminaba mis estudios en la Escuela de Bellas Artes de San 

Fernando, se celebró en Madrid, en los bajos de la Biblioteca Nacional, una exposición 

de arte italiano. Allí, entre los Carrà, de Pisis, Saetti, Sironi, Guttuso,  y Campigli había 

unos pequeños cuadros de tacitas y botellas. Recuerdo que no entendí que hacía en 

aquella exposición, donde ya había algunos informalistas (Santomaso, creo) un pintor 

tan tradicional, tan poco moderno. Entonces Campigli, vía Pascual de Lara, hacía 

estragos en la Escuela. 

Años después, en 1964, ya con dos exposiciones hechas, viajé a Italia con una 

beca de la Fundación Juan March. Y empecé a ver Morandis: ¡anda, éste es el de las 

tacitas!”. En Milán, en Florencia, en Roma. Y esos cuadritos de las tazas me gustaban 

muchísimo. Tanto es así que en Nápoles  creí haber visto una maravillosa exposición de 

Morandi. Impresionante. Sólo cuando María Corral organizó la preciosa muestra de la 

“Caixa” en 1985 comprobé en el catálogo que en Nápoles yo había visto una colectiva: 

La natura morta italiana. En mi recuerdo solo quedó la sala Morandi. De mi cabeza se 

había borrado todo lo demás. 

Cuando regresé, a mis amigos les hablé de Morandi, también de Ottone Rosai y, 

claro está, de la Bienal de Venecia. Fue el año del triunfo del  pop americano. Pero a mi 

Morandi, los primitivos italianos y Piero se me habían quedado más dentro. Y eso se 

reflejó en las cosas que hice entonces y pinté tres cuadros homenaje. Uno a Rosai en 

enero de 1965, otro a Giotto en mayo de aquel mismo año y otro a Morandi en abril  de 

1966. Más recientemente  he hecho otros homenajes a Morandi, no en pintura sino como 

esculturas con objetos incorporados. 

Creo que aquí el más morandiano de los pintores, en cuanto a actitud y rigor, es 

Aquerreta. El excelente artista navarro tiene mucho de la concentración e intensidad del 

maestro boloñés y sus paisajes se acercan mucho al pleno sentido de la belleza de los 

Morandis de los campos de Grizzana. Arte puro.- 

 

 

Texto publicado en la Revista Arte y Parte, nº7, (febrero-marzo) 1997 

  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[283] 
 

 

Juan José Aquerreta 

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“AFUERAS……………” 

 

Todo lo que uno hace influye tanto, si es para bien, como si te equivocas. Algo te 

afecta porque tiene que ver contigo, tanto en lo que haces como en lo que dejas de hacer. 

A mi mejor amiga Isabel Baquedano, no le gustaba mucho Cézanne, a mí en 

cambio sí, por algo tan importante como la temática. 

A los diecinueve años y por distintos caminos, Antonio López e Isabel, me 

inclinaron a mirar a los primitivos italianos, como Piero de la Francesca, y franceses 

como Henri Rousseau, reduciendo al olvido lo que el arte tiende a poner en primer 

término las  formas de hacerlo, atendiendo más a la esencia de las cosas representadas y 

su misterio, que tiene esencialmente que ver con el tacto (materialidad), 

diferenciándome de los gustos neorrománticos de las mujeres de mi casa, -tuvieron tanta 

importancia las mujeres de mi casa- como ahora siguen teniéndolo en su ausencia. 

Una reivindicación del cuerpo, de los aspectos que tienen un cauce decisivo en la 

sexualidad, precisamente como huida de la enfermiza sexualidad del siglo, tan 

destructora. 

Me eligió Ingres sobre Delacroix, y sin atender a los valores de la excelencia, a 

Zurbarán sobre Velázquez, y Andrés Rubler y Rafael sobre Miguel Ángel. 

Yo vivía en las afueras, en ese paisaje tan adecuado a la adolescencia, encantada 

a las puertas de la vida temporal, en la que se sostiene la temática de Cézanne. Supongo 

que por algunas de estas cosas, tendría parentesco con Giorgio Morandi, por algunos 

padrinos comunes y padres lejanos, que tuvimos que inventar en la juventud, para llegar 

a comprenderlos en nuestro trabajo, seguramente sin saberlo. 

Pamplona, 21 de diciembre de 2015 

    Juan José Aquerreta 

 

 

 

Texto inédito del autor 

  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[284] 
 

Antoni Llena 

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DESDE AFUERA, DESDE LEJOS 

 

 

 

Todo artista verdadero tiene vocación de permanencia y es por ello que 

contempla el mundo que le toca vivir desde afuera.  Distanciado. Sin dejarse prender por 

el afán de querer satisfacer las inmediateces tiránicas del ahora. Contempla la realidad 

del presente deslizándose entre un ayer que percibe vivo y un futuro que le reclama 

imperioso ser anunciado como ya vivido. Su presente es neutral. Sin ismos. 

El arte de Morandi (como el de Velázquez, como el de Vermeer, como el de 

Chardin, como el de Balthus), es neutro.   

En los cuadros de Morandi encontramos compactados, apuntalándose, grupos de 

objetos domésticos. Se vislumbran potes, cajas y botellas que, apiñados, forman una 

masa que anula la idea de bodegón. Así, lo tangible se vuelve fantasmal, pura 

abstracción. Los límites imprecisos que permiten fusionar objetos crean cuerpos que 

sugieren volúmenes, volúmenes penumbrosos que inventan colores, colores que recortan 

los contornos como si fueran dibujo preciso. Con irreductible modestia, en la obra del 

pintor italiano todo es próximo y distante: absolutamente necesario. Clásico. 

 

Antoni Llena 

 

 

 

 

 

 

Texto inédito del autor 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[285] 
 

Nati Bermejo 

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TELETRANSPORTE 

“…esprímere ció che é nella natura cioé nel mondo visibile, e la cosa che piú mi interessa…  

… per altro, ritengo che non ci sia nulla di piu surrelle e piú astratto del reale”  

G. Morandi 

¡Qué  rápido pasa el tiempo!, hace 10 años hice este dibujo.  

Me acuerdo de todo. Preparaba una exposición para la galería EGAM. El de las 

lavadoras era uno de mis dibujos preferidos. Había muchas, casi 25.Parecían miniaturas. 

Las copié de una foto del periódico de una calidad mala y tuve casi que inventármelas. 

Empezando por la derecha, en la tercera lavadora se ve como trepa una enredadera, las 

lavadoras estaban colocadas en un campo, el tiempo suficiente para que las yerbas 

hubieran crecido alrededor.  Aquello fue un problema, no podía ver cómo era la parte de 

abajo que estaba tapada. Quería que parecieran chatarra espacial y desde luego no iba a 

dibujar las yerbas. 

Cuando ya no podía continuar, decidí que la solución era que las lavadoras 

flotaran en el mar y no en el espacio. Así podría cubrir con unas olillas la parte que no 

veía.  

¡Esta solución me hizo feliz! Me acuerdo bien.  

Acabo de ver el estudio de Morandi  en unas fotos. Todo está colocado para 

empezar a trabajar al día siguiente. El truco es dejar algo pendiente siempre para volver. 

Lo que deje para el final en este dibujo, fueron los círculos de los tambores de las 

lavadoras, si lo hacía bien estaba todo solucionado.  Sabía que ahí estaba la clave, como 

los ojos en un retrato. Quería que los círculos fueran negros ¡claro!, pero si los pintaba 

con guache tendría que poner trocitos de negro por todo el dibujo.  

Tengo que explicar que el guache absorbe la luz como un terciopelo y el grafito 

con el que había dibujado lo demás, devuelve el reflejo.   

La solución fue perfecta y el momento en que acabé de pintarlas también. Sabía 

que las líneas de grafito que rodeaban la balsa de lavadoras giraban como el agua dentro 

de ellas  y que los círculos perfectos que dibujaba de los tambores tenían una relación 

formal con los dibujos de galaxias que acababa de hacer… 

El otro día en el aeropuerto leía  en una revista que los agujeros negros sonaban 

como el zumbido de un electrodoméstico.  

 

Texto inédito de la autora  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[286] 
 

Jorge García Pfretzschner  

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GIORGIO, ¿LE PUEDO ENSEÑAR UNOS CUADROS? 

Ya habíamos visto bodegones. En los museos, en las tiendas de cuadros, en los 

calendarios, en las galerías quizá. Habíamos pintado alguno: copiando de algún manual 

para principiantes, en las academias, en la Facultad de Bellas Artes… Pero al visitar la 

célebre exposición de Morandi en la sede de La Caixa en Madrid algo distinto se nos 

mostró. Me doy cuenta ahora. Yo creo que la pintura de Morandi hizo que muchos de 

nosotros volviéramos a ver el género del bodegón con un nuevo interés. Nos ayudó a 

considerarlo en un rango más alto que el del simple entrenamiento. 

En los centros de aprendizaje nos aplicábamos a captar luces, formas, sombras 

más o menos teñidas de color, proporciones, contornos más o menos nítidos. Y quizá 

dudábamos si esas prácticas nos llevarían a atrapar la idea de la pintura, que 

empezábamos a percibir que era un tanto inasible. Más aún si teníamos que hacerlo 

usando las herramientas de la figuración. 

En aquella exposición, uno pensaba al ver los cuadros —atrevida ignorancia— « 

¿cómo puede este hombre pintar estos cacharros con la misma puesta en escena durante 

tantos años?». Pero claro, después de verlos durante un tiempo uno va compartiendo un 

ánimo con el pintor, un ambiente callado, la sensación de retiro y una particular alegría 

de la evasión. Sí, alegría. También podría uno imaginar la comodidad de una compañía 

familiar. ¿Ponía Morandi nombres propios a los objetos de sus bodegones? Podría 

haberlo hecho: Chiara, Salvatore, Roberta o Giuseppe. Aparecen y reaparecen en sus 

obras: ahora en esta postura, luego con esa luz del atardecer, después con esa actitud 

distante, ese gesto cariñoso…  

Entonces ya sí, la obra de Morandi aparecía como una gran enseñanza, un 

camino. Los objetos se pueden componer, sus formas tienen resonancias, el fondo ayuda 

a moldearlos, la materia de la pintura fluye en ellos, el color puede desaparecer o hay 

que buscarlo, el dibujo protagoniza  y luego humildemente se esfuma por el foro. Cosas 

así. 

El artista de Bolonia tanteaba los objetos en el lienzo con su pincel largo. Iban 

apareciendo de un modo tímido, con verdad oscilante. Me atrae mucho la idea, me temo 

que un poco caprichosa, de que son la plasmación de una realidad ya pintada, de que son 

objetos constituidos de pintura, y que el pintor los representa en una segunda instancia 

también, claro, con pintura. Los que aprendíamos algo de pintura e iniciábamos así un 

camino inseguro y sin destino, íbamos tanteando nuestros progresos con esas 

enseñanzas, a veces entrevistas, a veces descartables. E incorporábamos el ánimo de 

Morandi a nuestra forma de ver las cosas. 

Texto inédito del autor



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[287] 
 

Ángel Bados 

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MORANDI, PAISAJE CON CABLES DE LUZ 

 

 

La Colección del historiador del arte Roberto Longhi, formada como sabemos de 

obras más bien heterodoxas, conserva un pequeño cuadro de Morandi que recuerdo con  

especial interés. Se trata del Paisaje con cables eléctricos, de 1940, resuelto desde una 

economía de medios verdaderamente extremada. La escena, de motivo incluso residual y 

privada de suntuosidad, dispone sobre el  horizonte un tendido eléctrico capaz de trastocar la 

posible  armonía del cuadro, pero, de modo fehaciente, desde la textura del lienzo hasta la 

última pincelada, mantiene un comportamiento fenoménico, que levanta al paisaje como 

testimonio de esos lugares que irrumpen librando la contemplación a nuestra mirada rectora. 

De manera sorprendente, sin claroscuro ni contrastes de color y de gesto nada propicio al 

detalle, la peculiar viveza del cuadro ha de provenir a buen seguro del tipo de organización 

estructural que reconocemos moderna, cuyo acontecer entre las partes  promueve, en este caso, 

el semblante de una naturaleza recuperada de las acciones  igualmente modernas que 

ejercemos sobre ella. De ahí que el elemento eléctrico del fondo, suciamente pintado y en 

contraste con el árbol-cruz que centra la escena, tenga la función principal de promover el 

sentido del cuadro justo en los límites de la representación. 

Porque tal vez la obra de Morandi no se manifieste como suele decirse en la ausencia 

del hombre sino más bien “descansando” del hombre, por gracia y valor de la mirada crítica 

que el pintor  mantiene sobre la propia Modernidad a la que pertenece; mediante una suerte de 

des-obramiento de la historia del paisaje, donde lo pintado alcanza el fulgor de las cosas 

situadas más allá de toda convención, como lugar que resta al discurso, y al que nos convoca 

el pintor para renovarnos materialmente. 

Recuerdo las salidas siempre gozosas a  la naturaleza, hacia donde corría liberado de 

los enigmas o cortes surgidos con los primeros conocimientos; y a veces, en el taller, anhelo la 

función sanadora de aquella oquedad, protectora de algunos desgarros, pero molde también de 

muchas ilusiones. Eran paisajes y visiones a los que en una primera o más urgente acción 

liberaba de anécdotas, guiado por un atisbo de belleza, pienso ahora, garante de lo singular. 

Pero las primeras  experiencias estéticas se resolvían también en la recogida de cosas y 

materiales, gracias a cuya manipulación –nuestro particular invento técnico- podíamos 

instalarnos simbólicamente con los demás a la vuelta de aquellos viajes, para el niño tan reales 

como imaginarios, hacia la contemplación de unos paisajes que, en su diferencia, repetían la 

cualidad del primer vacío vivido corporalmente. 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[288] 
 

Ángel Bados 

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MORANDI, PAISAJE CON CABLES DE LUZ 

 

Y si bien es cierto que la complejidad de los procesos de creación dificulta establecer 

relación lineal entre el trabajo de taller y lo biográfico, quizá  podamos convenir para el arte la 

función de símbolo de lo que está más allá de lo visible, por su capacidad para trazar  lo 

sucedido en el límite de la representación y  cuya técnica material convierte a la escultura en el  

trasunto corporal del vacío que ella misma genera, por su distanciamiento material frente a las 

demás cosas del mundo.   

 Ángel Bados 

Bilbao, diciembre 2015   

 

 

 

Giorgio Morandi, 1940, Paesaggio, 

 olio su tela, 34,6 x 31 cm. 

Colección Roberto Longhi, 

 

Texto inédito del autor 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[289] 
 

Teresa Moro 

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BODEGONES, MORANDI Y YO 

Me declaro morandiana. Contemplar y buscar diferencias entre las obras de 

Morandi constituye para mí un feliz ritual que practico con devoción. Morandi es uno de 

esos artistas a los que me agarro cuando me agobio pensando que mis temas son 

recurrentes, o me cuestiono si no pertenecen a un universo demasiado privado y no van a 

interesar a nadie aparte de mí. En esos momentos me tranquiliza leer las palabras con las 

que el artista, según su amigo Raimondi, describía uno de sus cuadros: “…mis cosas 

usuales. Ya las conoces. Son siempre las mismas. ¿Por qué tengo que cambiarlas? 

Funcionan bastante bien ¿No crees?”Entonces muevo la cabeza asintiendo, me digo: 

tiene razón y reanudo mi tarea. 

Ahora que escribo sobre él, me da rabia no ser capaz de acordarme de cuando 

descubrí a Morandi. Al menos sí recuerdo mi primer De Chirico. Fue con catorce años, 

yo iba a unas clases de pintura después del colegio, en las que nos hacían pintar 

bodegones a partir de unas láminas de lo más casposas (con hogazas de pan, frutas, 

hortalizas, geranios, botijos y demás cacharrería tradicional). Un día un niño trajo un 

libro del que iba a  copiar un cuadro, era una monografía de De Chirico, a mí me dejó 

fascinada. 

Pocos años después continué haciendo bodegones en una academia para preparar 

el examen de ingreso a Bellas Artes. Y una vez en la Facultad, tuve que dibujar y pintar 

bodegones. Muchos bodegones. En los primeros cursos los preparaban los profesores de 

las diferentes asignaturas, pero después cuando me dieron libertad para elegir qué pintar, 

yo seguí con ellos por mi cuenta. Ahora me doy cuenta de que lo que más he pintado, 

por no decir lo único, en todos estos años de profesión son bodegones. 

Cuando recorro con la mirada mi taller o mi casa, veo que vivo rodeada de 

bodegones. Y no me refiero sólo a mis cuadros, sino a pilas de libros, enseres, grupos de 

fruteros (con suerte rebosantes), botes en fila, cajas ordenadas, pinceles dentro de tarros, 

etc. ¡Cómo me gustan! También fuera, en la calle, sigo tropezándome con toda clase de 

cosas inanimadas, y me encantaría recogerlas; pero como eso no es posible acaban en 

mis papeles y mis lienzos. Quizás algunos las encuentren poco interesantes, banales o 

insignificantes, pero si sabemos observarlas, estas reuniones de objetos en reposo, 

reflejos de la cotidianidad más íntima, nos desvelarán su singularidad  y se nos 

manifestarán extraordinarias.  

Con Morandi me pasa lo mismo, cuanto más atentamente examino esos 

bodegones de objetos triviales que cuadro tras cuadro parecen repetirse, más única 

encuentro cada una de sus pinturas. 

Texto inédito de la autora     Teresa Moro Noviembre, 2015 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[290] 
 

Fernando Martín Godoy 

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LA BRECHA 

 

En 1998 trabajé de profesor de dibujo y pintura a media jornada, lunes a sábado 

de 10 a 2, durante un curso: de septiembre de ese año a julio del año siguiente. Era en 

una pequeña academia instalada en un aula alquilada a un colegio de monjas en Madrid. 

Se me hizo bastante difícil. En seguida me sentí encerrado entre esas cuatro paredes. Fue 

como una especie de vuelta al cole y sentí la misma amarga sensación que cuando era 

pequeño. Me costaba mucho cruzar la ciudad para estar allí puntual todos los días.  

Los sábados había un grupo de niños. No paraban de moverse y me hacían la 

clase más amena, pero me costaba mucho comunicarme con ellos, siempre se me ha 

dado mejor la gente mayor. Los niños se me descontrolaban a la mínima y no sabía qué 

hacer con ellos para que se divirtieran o se concentraran en lo que estaban haciendo. El 

resto de la semana venía a clase gente mayor que iba a pasar el rato sin mayores 

ambiciones. Ninguno de ellos quería aprender a pintar o a dibujar, sobre todo porque no 

confiaban en que pudieran hacerlo bien de verdad. A algunos no les gustaba que les 

diera pistas, y a la mayoría no les interesaba escucharme y hacían lo que les daba la 

gana. Yo sentía que a nadie de los que pasaban por allí les interesaba lo más mínimo lo 

que allí se pudiera aprender. Y a mí me costaba mucho creerme el trabajo de profesor. 

Sólo hubo un grupo de chicas jóvenes que venían a aprender de verdad para prepararse 

para el examen de ingreso en Bellas Artes, lo cual fue genial porque yo les pude enseñar 

las herramientas básicas para dibujar una escultura con carboncillo, pero eso fue hacia 

final del curso. Yo sentía que se me escapaba la vida, se me pasaban muchas horas al día 

sin sentido, a cambio de un pequeño sueldo. Como negocio, la academia era una ruina. 

Los alumnos eran muy pocos, aunque yo casi prefería los ratos en los que me quedaba 

solo en el aula.  

Un día apareció Carmina. Una mujer mayor, de unos 70, elegante y enérgica. En 

seguida nos caímos bien. Ella mantenía una cierta distancia pero me hablaba con cariño, 

como mucha gente de la generación de mis padres. Yo era de Zaragoza y ella de 

Logroño. Carmina había sido concejal en Logroño, era una mujer inteligente y 

organizada. De derechas, respetuosa  y cariñosa, como mi familia. Hablábamos mucho 

cada día mientras ella pintaba. A mí, que huía siempre del conflicto, ni se me ocurría 

decirle que yo no era muy de derechas pero a través de mis silencios lo debió de intuir 

enseguida. Por supuesto, y a pesar de la complicidad que nos unía, jamás se me ocurrió 

decirle que yo era gay, aún ni siquiera me había atrevido a decírselo a mis padres y 

Carmina era como una tía mía. Así que, en esos momentos, yo sentía esa brecha que 

aparecía tan a menudo en mi vida, esa zanja que con el tiempo me acostumbré a saltar  

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[291] 
 

Fernando Martín Godoy 

______________________________________________________________________ 

LA BRECHA 

 

sin mirarla y así se fue haciendo más pequeña: algo totalmente inherente a mi persona 

que puede que al otro, de pronto, no le guste en absoluto. Una especie de punto débil, de 

zona oscura. Así que yo esquivaba ser demasiado personal o hablar de política y me 

quedaba callado o cambiaba de tema. Ella decía con cariño de vez en cuando que bueno, 

que es que yo debía de ser bastante moderno, y seguía pintando. Estaba jubilada y había 

venido con su marido a pasar una temporada con su hija y sus nietos, que vivían en 

Madrid. Se apuntó a la academia como parte de su rutina matutina. A mí me alegraba su 

llegada cada día. Dejaba el bolso apoyado en una mesa, se quitaba los guantes y el 

abrigo y se ponía su bata de pintar. 

El problema fue el método de trabajo que establecimos: la pintura teledirigida. 

Llegó hasta cierto punto a hacerse con los conceptos básicos de la pintura, pero nunca 

quiso entrar de cabeza, como si le diera miedo. Pintaba a partir de fotos de paisajes de 

campo, de su pueblo, cosas que le gustaban. Aprendió a colocar los colores en la paleta, 

a aplicar un fondo, a controlar la pincelada, a mantener una limpieza en el trabajo. Pero 

nunca quiso aprender de verdad a mezclar colores: siempre preguntaba, en el último 

momento antes de aplicar la pintura sobre el lienzo, qué hacer con ese color para que 

fuera el correcto. Yo le insistía en que probara, en que se arriesgara: después de unas 

semanas, ella lo hacía muy bien, pero siempre tenía que preguntarme y era incapaz de 

hacerlo sola. Acabé accediendo a ser una especie de asesor de todos y cada uno de los 

colores de los cuadros de Carmina. Así que me resigné a estar detrás de ella, 

teledirigiendo la mezcla de color: un poquitín más de amarillo, un poquito de azul. Yo lo 

único que quiero es llevarme un cuadrito a casa cada dos semanas, decía. El resultado 

era un poco monstruoso para mí, porque yo veía mis colores en sus cuadros, aunque 

jamás toqué uno de ellos. Una especie de transfusión telepática de la personalidad. 

Al cabo de unos meses, en primavera, inauguraron en el Thyssen una exposición 

antológica de Morandi. Él era una especie de héroe para nosotros unos años antes, en los 

tiempos de la facultad, un modelo a seguir en cuanto a su sensibilidad y a su manera de 

usar el color. Yo lo conocí en esos tiempos, era el favorito de Chacón, uno de nuestros 

profesores, y fue una gran inspiración en los primeros años, cuando uno aprende a 

mezclar colores y a diferenciar tonos de gris y esas cosas. Un señor que se había pasado 

casi toda su vida sin salir de su taller en Bolonia y que se dedicaba a pintar bodegones 

con frascos y botellas. Un mito. Morandi conseguía, con muy pocos elementos, 

transmitir la magia de la vida con una aparentemente sencilla combinación de colores. 

Para mí siempre ha sido como si consiguiera pintar el tiempo, el calor o el sonido de los 

objetos, del mundo, con unos pocos tonos de gris y poco más. Y lo más emocionante era 

descubrir que lo que dotaba de una identidad y de una presencia a cada objeto era la  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[292] 
 

 

Fernando Martín Godoy 

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LA BRECHA 

 

materia que lo rodeaba, o más bien el espacio entre las cosas convertido en 

materia, en pintura. Lo más importante en esas composiciones calladas era el hueco, el 

vacío. Una pincelada vertical un poco más oscura, la más oscura del cuadro, que 

representaba la zona más hundida entre dos elementos, el límite, era la que dotaba de 

vida a la obra. La brecha. Una idea que me ha acompañado en mi trabajo hasta ahora. 

Así que se lo tenía que recomendar  a Carmina, que estaba aprendiendo a pintar y 

aún era mi gran esperanza en cuanto a profesor, para que viera en persona al maestro de 

la mezcla de colores, al rey de los grises y de la sensibilidad contenida. Además, como 

novedad en el museo, algunas noches abrían la exposición hasta las 12, lo cual a mí me 

parecía un planazo. Ver a Morandi de noche, con la ciudad a oscuras, en silencio. Yo fui 

con amigos de la facultad y para nosotros fue un acontecimiento, casi como una 

ceremonia o un concierto, como ir a misa pero mucho más emocionante. Recuerdo que 

al salir era muy tarde y hacía muy buena noche y estuvimos de charla por el centro, 

caminando. Al cabo de unos días se lo dije a Carmina para que ella también tuviera su 

momento de magia en las noches del Thyssen. Ella fue con su marido a ver la exposición 

un fin de semana, no sé si de día o de noche, y cuando volvió a clase me dijo que no le 

había gustado nada. Que vaya rollo de hombre, toda su vida pintando botes, y todos los 

cuadros iguales, y grises, qué tristeza. Me resultó algo imposible pensar que no a todo el 

mundo le gustara Morandi, como si fuera un asunto personal mío. Por lo menos a los 

pintores nos tenía que gustar Morandi. 

A la vuelta del verano, el dueño decidió cerrar la academia casi sin previo aviso. 

Ése fue mi último trabajo antes de dedicarme solamente a pintar. No volví a ver a 

Carmina y nunca supe nada más de ella. Aún recuerdo el olor de su perfume y el sonido 

de su anillo al tocar la mesa del aula. Me acuerdo de ella siempre que veo un cuadro de 

Morandi. 

 

 

 

 

Texto inédito del autor 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[293] 
 

 

 

Santiago Mayo 

 

MORANDI, MAESTRO DE LA LUZ MATERIALIZADA 

 

 

Soy hijo de Giorgio Morandi. Hijo artístico, claro está. 

 

El "solterón" boloñés alumbró numerosos cuadros pero también fieles 

admiradores y seguidores. La fecundidad morandiana no se basa, a mi parecer, en su 

figurativismo o realismo (los objetos de Morandi, los bodegones de Morandi, los 

paisajes de Morandi) sino en la pureza de su abstracción. Es decir, en el proceso de 

desmaterialización que sucede en sus cuadros donde más que la representación de unos 

objetos banales se subraya la luz en ellos, su situación en el espacio del cuadro y el uso 

de la pincelada que realiza la pintura. 

Los cuadros de Morandi son meditaciones pintadas. No hay nada en ellos que no 

surja del silencio, de la sensación y de la atención despojada de pretensiones, de ruidos. 

Aprendí de Morandi que la luz es presencia y que sucede también en la sombra. 

Aprendí que el espacio es la naturaleza de las cosas y que la caricia del pincel es la 

emoción que hace vibrar al cuadro. 

Sin virtuosismo, sin discursos, simplemente dejando discurrir el tiempo. Fijando 

la atención, en la atención misma, vacía de cualquier contenido que no sea lo que está 

pasando. Una completa rendición ante lo que ocurre evitando cualquier tentación de 

añadir algo. Gran trabajo, de una dificultad inimaginable, el haber llegado a esa 

sencillez. A fuerza de atención, de sinceridad y serenidad, pasión y persistencia también, 

nuestro maestro boloñés logró la disolución gozosa de unos objetos en luz. Y este es el 

territorio de la poesía, de la verdad y de la belleza. 

Gracias papá! 

 

 

 

Texto inédito del autor 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[294] 
 

 

 

Marcelo Fuentes 

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Gli oggetti sono immersi in una luce di sogno. 

La dolce vita, Federico Fellini, 1960 

 

 

Conocí la pintura de Morandi a propósito de su muestra de 1984 en Madrid .Aquella 

exposición no la vi. El catálogo me lo regaló Salvador Albiñana. Lo tengo con las tapas 

restauradas, las hojas con manchas de pintura y los lomos ennegrecidos, parece un libro 

antiguo. ¡Cómo una obra aparentemente tan sencilla, sobria, de elementos tan 

insignificantes puede constituir un centro magnético tan poderoso! Tal vez nos evoca el 

ser. Disuelve los objetos, desvela los nexos, muestra lo uno en la diversidad como un 

místico de los pinceles. Muchas veces se ha dicho que Morandi es el pintor de la esencia, 

no insistiré en ello. El agradecimiento que quiero expresar aquí no es sólo por su obra, 

sino también por la actitud del hombre que no se deja seducir por las casi irresistibles 

corrientes del momento, las modas, las expectativas sociales y cuida, alienta y mima la 

frágil vida de su mundo interno. 

 

Marcelo Fuentes 

 

 

 

 

 

 

Texto inédito del autor 

  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[295] 
 

Joan Hernández Pijuan 

 

GIORGIO MORANDI. LA PINTURA COMO TEMA 

 

Recuerdo que hay un personaje en Interiores, la película de Woody Allen que 

paso por las pantallas hace ya unos años, que rompe un “Morandi”. No es un cuadro de 

Morandi. Es una agrupación de objetos -botellas- de entre las cuales me quedó en la 

memoria una de un azul intenso. Están agrupadas en el extremo de un aparador del 

lujoso estar en que transcurre la escena. Una de las protagonistas, muy hortera, en un 

movimiento vulgar hace rodar por los suelos el encanto, la poesía, de ese pequeño grupo 

de objetos que me remitían, por su situación, por su humildad, por la manera de estar 

compuestos, a una sensibilidad evidentemente morandiana.  

Hay momentos, ese momento en que se dice que la naturaleza imita al arte, en 

que la simple colocación de unos objetos nos puede remitir a un cuadro, a un pintor, a la 

pintura, a la historia de la pintura. Diríamos que el Bodegón de Zurbarán, por ejemplo, 

es uno de ellos o, en el caso que nos ocupa, evidentemente, Morandi. Algo en su 

apariencia tan simple, tan sencillo, nos remite a una vida, un ambiente. De todas formas 

creo que en Morandi esto será solo lo más aparente, lo reconocible., pero no lo más 

importante. No es lo que le situará en ese espacio, no demasiado definido en la Historia 

de la pintura contemporánea que es el que entendemos como pintura de, o pintura para 

pintores. No está ahí, pues, solamente en la botella, la grandeza de Giorgio Morandi.  

Cuando hay todavía quien dice que Morandi es un pintor aburrido, que es un 

pintor de “tema”; podría muy bien decirse que para Morandi el tema es la pintura, que su 

diálogo es con la pintura misma.; No es la de Morandi una pintura descriptiva, la de 

Morandi es una pintura que trata de pintura y para hablarnos de ella se sirve de esas 

bellas agrupaciones de objetos o de sus paisajes para la creación de su espacio, de sus 

espacios, para dialogar con sus delimitaciones, para mostrarnos, con claras referencias 

visuales, cómo va aprendiendo esa “su manera” de entender el espacio.  

Para la creación de ese espacio, tan Morandi, juega un papel fundamental la luz. 

Esa luz que le viene dada de su breve periodo metafísico pero iniciada ya en su Cactus, 

de 1917, que al decir de Césare Brandi “de una belleza semejante a la de un trenzado 

“quattrocentesco”, que más que al cubismo, remite a Piero della Francesca y a los 

artesanos locales de taracea de Lendinara”. Esa luz se nos aparece desde el interior del 

cuadro y los objetos, en su situación, en la perspectiva no están en el “escenario”, en el 

escenario a la manera renacentista, por esa valoración distinta de la luz, por la 

importancia que toma el contorno, dibujado, pintado desde el vacío, a los vacíos entre 

los objetos, a la forma de aquello que no es, a la forma de aquello que rodea.  

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[296] 
 

Joan Hernández Pijuan 

 

GIORGIO MORANDI. LA PINTURA COMO TEMA 

 

 

 

Un color y una luz diríase como empolvado, no definible, como empastado, 

movido y valorado con ligeros cambios de tono en los que la dicción del pincel, en gesto 

pequeño e íntimo, delicado a veces, en clara y sensible unión con la retina, como de 

caricia visual. Pincelada más fuerte y gestual a partir de los años cincuenta, 

especialmente en sus paisajes más últimos, en los que deja entrever entre la grafía del 

pincel el tono y textura del soporte. Un color que diría sin casi colores, de registros 

sensibles tales que la aparente matización se obtiene más por el paso del pincel sobre la 

tela que en la mezcla en la paleta.  

En sus paisajes Morandi no crea tanto un espacio de paisaje como de bodegón. 

Esos paisajes, dibujan, también sobre el vacío, bloques perfectamente ubicables entre 

ellos, en los que la perspectiva pierde su valor por la frontalidad y para acabar ya, a 

partir de sus acuarelas de 1950, con el encuentro de ese nuevo espacio pictórico, 

marcadamente en la superficie, en los que no quedan ya intersticios visualmente 

penetrables.  

Siempre me gusta tener próximo a Morandi, pintor que desde su silencio, desde 

su intimidad, desde su honradez, desde ese su aparente mundo de objetos, de árboles y 

casas también como objetos, nos dicta siempre una hermosa lección de pintura.  

 

Joan Hernández Pijuan Marzo 1985 

 

 

 

Publicado en: 

Quaderns de l’Obra Social de la Caixa de Pensions, nº. 27. 

Revista Arte y Parte, nº7, febrero-marzo, 1997. 

http://www.hernandezpijuan.org/?locale=es 

 

 

http://www.hernandezpijuan.org/?locale=es


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[297] 
 

Fernando Almela 

______________________________________________________________________ 

 

Mis orígenes en una familia de artistas plásticos y mi posterior dedicación 

constante a esta pasión que es la pintura me han llevado, en estos últimos años, a lo que 

considero un periodo de madurez que no es otra situación profesional y personal que 

aquel “estilo” que consigue clarificar lo que todo pintor lleva dentro; es decir, a 

identificarse con lo que en profundidad “se quiere pintar”. En mi estilo es inevitable ese 

mundo mediterráneo del que procedo. 

Mis maestros son insuperables: Paul Cézanne y ese discípulo suyo siempre 

secreto que es Giorgio Morandi. Mis temas, hoy por hoy, son paisajes y naturalezas 

muertas, y yo siempre deseo que mis obras posean esa “pequeña sensación” que nos 

acerque a esa religiosidad esencial que, en el fondo, es el arte. También entre mis 

maestros cuento a mi paisano Joaquín Sorolla, en su sentido de la luz.  Ellos serían los 

clásicos, del mismo modo que los artistas del Renacimiento lo fueron respecto a sus 

sucesores. 

Efectivamente, creo firmemente que estamos en una época manierista, y que 

perdurará esa pintura inteligente que, hace siglos, nos legaron El Greco, Albrecht 

Altdorfer, Lucas Cranach, Grünewald o El Bronzino. 

La herencia de Cézanne ha impregnado, como una savia, toda la pintura del siglo 

XX. Ya estamos en la segunda generación  -o quizá la tercera- que sigue destilando las 

enseñanzas de un artista que, a su vez, se declaraba heredero de los pintores españoles y 

venecianos, y que quería hacer “Poussin del natural”. 

Muchos aspectos de su pintura siguen interviniendo en nuestro trabajo: la 

organización del espacio pictórico, el sentido íntimo del color y la sugestión del natural 

que, unidos, nos sorprenden como una presencia religiosa. 

 

 

 

 

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[298] 
 

 

Fernando Almela 

_____________________________________________________________________ 

 

Los grandes hijos de Cézanne –Picasso, Matisse, Mondrian y los otros– ya tienen 

su propia familia y, después, familia americana. 

Sin embargo, el misterio sigue ahí, casi en el mismo sitio. El desplazamiento del 

inconsciente al plano del reconocimiento en la pintura moderna ha dado algunas pistas. 

El color está más caramente identificado con la sensualidad y el paisaje de cada artista. 

Y en cuanto al orden –la organización–, ya sabemos de dónde  viene. 

La otra rama de la familia -es decir, Morandi-, genuinamente europea, insiste en 

que lo que interesa es el resumen, el juego gestáltico, “lo religioso”, y en que, todavía, 

detrás de las formas está su secreto. 

Mi pintura, tanto los paisajes como las naturalezas muertas, tiene dos elementos 

tan antagónicos como imprescindibles en toda pintura clásica: el color y la composición. 

El color, puramente sensual, inconsciente, surrealista, caprichoso…, obra del azar; la 

composición, geométrica, fría, consciente y cerebral. Estos dos elementos componen 

“vacíos” y “llenos”. Es una pintura figurativa, pero el “vacío” es, paradójicamente, lo 

que forma la figura que, por lo tanto, está ausente: la figura es un fantasma. Los “llenos” 

son la sombra de ese “vacío”. 

Todo ello convive en mis cuadros en tensión como la tripa de un tambor o como 

un arco a punto de ser disparado: como la vida misma. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto del autor a partir de varias fuentes documentales. 

(Archivo Fundación Almela-Solsona, Madrid)  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Carmen Laffón 

__________________________________________________________________ 

 

 La invitación que he recibido a participar en esta exposición homenaje a 

Morandi tal vez responde a suponer una cierta relación entre una parte de mis obras y las 

del artista. Puedo afirmar que soy profunda admiradora de su obra y he recibido del 

maestro muchas enseñanzas, pero considero que mis bodegones no se encuentran tan 

directamente relacionados como puede parecer. Lo que sí me ha influido de Morandi, y 

con mucha intensidad, es su espíritu, su actitud, su forma de concebir el arte con rigor y 

fidelidad a sí mismo. 

 Conozco bien el Museo que le dedicó Bolonia, su ciudad natal. En la 

reconstrucción que se ha hecho de su estudio se perciben con emocionante claridad estos 

rasgos de su personalidad que acabo de enunciar. Es una visita que recomiendo 

vivamente a toda persona interesada en su obra. 

En palabras de Cesare Brandi, “Sería preciso recurrir a un proemio al estilo de aquellos 

que Vasari empleaba al introducir la historia de sus artistas, para poder situar 

noblemente la personalidad artística, humilde y altísima, de Morandi en la Bolonia del 

primer Novecento”.  

Su pintura es algo aparte en el arte europeo del siglo XX, pero no tiene nada de 

aislamiento. Aunque viajó muy poco y no salió nunca fuera de Italia, salvo una breve 

escapada a París en 1956, estaba bien informado de las nuevas tendencias de su época. 

Sus primeras obras remiten más que al cubismo a la fuerza y contundencia de algunos 

maestros renacentistas.  

Tuvo una aproximación al Futurismo y al Cubismo -de la que renegaría después- así 

como otro brevísimo acercamiento a la Pintura metafísica.  

A pesar de que Morandi es más conocido por sus naturalezas muertas y sus grabados 

debemos valorar también su interpretación del paisaje.  

 No debemos considerarlo como un pintor de género. Sus agrupamientos sobrepasan el 

título genérico de Naturalezas Muertas y adquieren significados arquitectónicos, que a 

veces sugieren edificios, columnas firmemente asentadas como las figuras del Masaccio 

y Piero della Francesca a quienes reconoce como unas de sus grandes influencias.  

Los objetos que utiliza para componer sus modelos son siempre los mismos, 

tomados de su vida cotidiana, de su entorno, a los que contempla con amor. Y no los 

necesitó distintos porque con ellos le bastaba para conseguir resultados 

sorprendentemente diversos: esa es su grandeza como artista.  

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Carmen Laffón 

__________________________________________________________________ 

 

Siento necesidad de expresar lo que me entusiasma de Morandi en su faceta de 

pintor. Sus temas son los mismos cuando pinta, graba o hace acuarelas. A veces los 

cuadros se convierten en grabados o, por el contrario, son los grabados los que lleva a la 

pintura. En sus óleos, de sorprendente dominio de la materia y sentimiento del color; 

personalmente, no me importa el motivo -una flor, unas botellas, una concha o unas 

tazas-, lo que me maravilla de verdad es cómo pone la pintura en el lienzo: con qué 

ritmo, con qué grosor, intensidad o levedad, los grandes planos, los pequeños detalles,… 

Todo es pura pintura, que se convierte así en protagonista de la obra. 

Y por supuesto, cómo están compuestos sus cuadros, su potencia arquitectónica, 

el dominio de la forma, cómo sitúa en el espacio que le ofrece la superficie del lienzo, 

casi siempre cuadros de pequeño o mediano formato, pero siempre con el resultado de 

una gran solidez. En esto radica una buena parte de su grandeza artística. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto inédito de la autora 

  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Miguel Galano 

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A JMB y GM 

 

Brünzina. 

Le ore grigie 

anche a Bolonia 

 

                                                                        Miguel Galano 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto inédito del autor 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[302] 
 

Jaime Lorente 

_________________________________________________ 

SOMBRAS DESCABEZADAS 

 

“Hay arte porque sentimos, y somos porque sentimos, el arte es la mejor demostración de nuestra 

condición de sujetos sensitivos. Y a este respecto, los contenidos, sobre todo aquellos que distinguen 

entre contenidos cultos y contenidos populares, no tienen razón de ser.” 

Ángel González García 

“En la sombra de un hombre que camina hay más enigmas que en todas las religiones del mundo” 

Vita Sackville-West 

“Finalmente el arte salió de su monotonía (se ars ipsa distinxit), descubrió la luz y las sombras, y, por 

esta diferencia, los colores se destacaron unos de otros. Más tarde vino a añadirse el brillo, otro valor 

más de la luz. Lo que se haya entre el brillo y la sombra se llama claroscuro (tonon), mientras que el 

lugar (comisuras) donde ambos colores se encuentran y pasan de uno al otro se denominan medias 

tintas (harmogen). 

             Plinio, Historia Natural, XXXV, 11 

 

El mundo que habitamos se hace visible por medio de la luz. Gracias a ella 

somos invitados a recorrerlo y encontrar mientras viajamos toda una geografía de 

sensaciones que no nos abandonaran  durante el tiempo en que estemos en él. También 

podemos sumergirnos en sus oscuridades. Tan solo basta con un simple gesto, cerrar los 

ojos. Es entonces cuando las sombras toman partido y comienzan a extenderse a nuestro 

alrededor una vez que hemos decidido cerrar los. Recordar que fueron los surrealistas 

quienes propusieron volcar los ojos hacia dentro para pintar aquello que sucedía en sus 

cabezas durante el sueño. Aquella actitud sería determinante en el devenir del arte como 

lo fueron otras propuestas en unos años convulsos y acelerados en los que se movían las 

artes.  Hay otras maneras para llegar a la oscuridad, en algunas ocasiones no es 

complicado, un simple interruptor puede conseguirlo fácilmente. La falta de luz nos 

sume en las tinieblas, ya su vez, la luz engendra las sombras. Una y otra nos han venido 

acompañando desde los orígenes de la humanidad propiciando todo tipo de cuentos, 

leyendas o manifestaciones, y seguirán con nosotros sin desmayo en el acontecer de la 

vida. Con todo, debemos de saber que la luz provoca la sombra y que toda sombra 

contiene luz. El color es sinónimo de vida, siendo los colores hijos de la pelea que día a 

día se genera entre las luces y las sombras, un problema, por otro lado, muy antiguo y 

que se da a conocer, ni más ni menos, ya desde el Génesis. Detengámonos un momento 

y vayamos por partes. Si la llama engendra la luz, la luz engendra los colores; espero que 

nadie, a estas alturas, vaya a dudar de esto. Los colores nacen de la luz y, por tanto,  

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[303] 
 

Jaime Lorente 

_________________________________________________ 

SOMBRAS DESCABEZADAS 

 

 

La luz es madre de todos ellos. Así, la luz un fenómeno fundamental del mundo, 

nos revela  por medio de los colores su alma viva. Acudiendo a la física sabemos que la 

sombra es ausencia de luz, sin embargo, en pintura la sombra tiene un cuerpo propio y 

un color propio y esto nos conduce a afirmar que el negro es un color más, esencial. Por 

lo demás, el problema de la pintura nunca se ha resuelto en su totalidad acudiendo a la 

ciencia. Es Goethe el que muestra su temor a que ésta pueda llegar a reducir a una 

nulidad gris el mundo coloreado de la realidad.  

Asociamos la luz a un símbolo de claridad y verdad, siendo la sombra un lugar de 

ocultación y misterio. Existe “la creencia de que en la sombra se hacen visibles rasgos 

inmateriales de su dueño”, nos dice José María Parreño. Tan arraigada convicción nos 

habla de que la sombra es capaz de desvelar algo más que aquello que nos da a conocer 

por medio de su estricta apariencia de oscuridad. Su vinculación a la idea de alma de las 

cosas o de las personas es algo muy extendido entre distintas culturas. De su capacidad 

de suscitar inquietud, temor o cualquier otro tipo de alteración entre los hombres, la 

literatura, el teatro  o el cine han dado buena cuenta con sus obras. Desde otro ángulo la 

sombra simboliza lo ilusorio, y es el teatro de sombras el lugar donde las ilusiones del 

público pueden hacerse realidad durante un lapso. Mencionar que el origen de este 

espectáculo es indio, aunque su nacimiento se localiza en el Lejano Oriente, desde donde 

se extendió a Tailandia, Malasia y Java. En Indonesia y Asia Meridional el teatro de 

sombras se denomina Wayang y ha sido siempre un arte popular por el que siento un 

apego especial. Si en Occidente queremos respuestas para todo, y nos movemos en la 

dualidad de lo correcto o incorrecto, lo bueno o lo malo, encontramos que en el Wayang 

no existen tales conclusiones definitivas. La sombra será siempre lo irreal en relación 

con lo verdadero. Podemos concebir la oscuridad sin luz, pero no la sombra sin luz. La 

sombra escomo el humo que nos indica donde está el fuego, e incluso llegamos a 

entenderla por medio de aquello que no es, pero por otro lado es también lo que se 

confunde con lo real. Mencionar aquí la leyenda hindú que nos habla de una silueta 

oscura apaleada al ser confundida con un ladrón. Tanto en el budismo, el taoísmo, los 

clásicos griegos, la Biblia y la mística musulmana, la sombra se utiliza como metáfora 

de la mera apariencia sin sustancia. Es destacable en nuestra cultura el hecho de haber 

arraigado el termino sombra asociado a lo insignificante.  

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[304] 
 

Jaime Lorente 

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SOMBRAS DESCABEZADAS 

 

Creo que toda la pintura es un asunto de sombras coloreadas en continua 

metamorfosis a lo largo de su historia mostrándonos las distintas maneras de estar y 

hacer habitable el mundo. No creo que la pintura sea un vehículo para interpretarlo, sino 

más bien una manera de estar en él, y esto que digo es algo que aprendí de mi padre, 

cuando empecé a pintar al aire libre en su compañía. Y fue él quien me mostró que ésta 

es una escuela de vida, “pero de vida mundana y radiantemente profana sin que “lo 

sagrado”, con lo que ahora se quiere aliñar todos los guisos, tenga ahí mucho que hacer”, 

nos dice Ángel González.  

La historia de la sombra tiene como raíz dos mitos fundacionales. El primero lo 

encontramos en el origen de la pintura, del cine posiblemente también, al que hace 

referencia Plinio el Viejo en su Historia Natural (XXXV, 15), y que cuenta la historia de 

una muchacha de Corinto que, para preservar la memoria viva de su enamorado, dibujo 

la silueta de su sombra sobre la pared mientras el descansaba. El segundo es la alegoría 

de la caverna de Platón, lugar donde imagina al hombre primitivo prisionero y 

condenado a observar  proyecciones oscuras de la realidad del mundo que tienen lugar 

fuera de esa gruta. Platón y Plinio nos hablan de cosas diferentes, y sin embargo tanto el 

mito del comienzo de la representación artística como el de los orígenes de la 

representación cognitiva se centran en el motivo de la proyección.  

La luz ha sido y sigue siendo en occidente uno de los más poderosos socios de la 

belleza, mientras que, en la estética tradicional japonesa, el interés se ha venido 

centrando en aprehender el enigma de la sombra.  

El que durante un tiempo sintiera inclinación por un asunto tan escurridizo y 

llamativo como el mundo de las sombras tiene su explicación en su propia naturaleza: 

esquiva e inmaterial. Dos aspectos que, junto con otros, como lo tenebroso o 

amenazante, han venido construyendo toda una mitología a su alrededor. Aunque 

revelaré que lo que verdaderamente influyó en mi decisión de elegir la sombra como 

tema de mi trabajo fue su presencia cotidiana tanto en casa como en el estudio, y este 

hecho habitual, estar envuelto en negruras habitualmente, fue lo que finalmente me 

empujo a pintarlas y dibujarlas a lo largo de un ciclo. Ese trato diario me cautivo durante 

algunos años, y su fascinación sigue acompañándome hoy, pues el mundo de la 

penumbra sigue despertando mi curiosidad y asombro. Durante varias temporadas me 

ocupe en echar el lazo a un amplio catálogo de sombras domesticas que poco a poco 

fueron ocupando su lugar en papeles y lienzos.  

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Jaime Lorente 

_________________________________________________ 

SOMBRAS DESCABEZADAS 

 

Hay en toda práctica artística algo de repetitivo y es gracias a su repetición  

cuando crece el arte, y lo hace mediante una metamorfosis incansable mezclando, en 

distintas proporciones y,  según la época, intuición y razón. 

Los trabajos que ahora presento para esta exposición, son el resultado de ese 

interés que mantuve materializado a través de una serie de dibujos y pinturas en los que 

se pueden ver trozos de lóbregas siluetas separadas de los objetos o cosas que las 

originaron, de ahí el título de este escrito, sombras descabezadas. La mayoría de las 

operaciones, que sirvieron para conseguir mis propósitos, las realice con la ayuda de 

proyecciones directas en las que intervenían uno o varios focos de luz. Estas prácticas  

tuvieron en la luz a mi aliado más fiel, puesto que, sin su colaboración y apoyo, estas 

obras nunca hubiesen visto la luz y por extensión sus oscuridades, porque no debemos 

olvidar que esta ocupación, la pintura, es un oficio de tinieblas, pero esto es algo que 

dejaré para otra ocasión. 

Jarrones con flores, mesas con figuritas, vasos, copas, frutas o aviones dejaron sus 

huellas en los manteles de papel, de fieltro rojo o diferentes telas que elaboré entre los 

años 1999 y 2001, siendo testigos de “la pura celebración del existir: allí donde nos 

dedicamos fundamentalmente a lo único a lo que podemos  dedicarnos- es decir, a hacer 

tiempo, como si eso fuera posible, hacer tiempo antes de que el tiempo nos 

deshaga…”nos dice Juan Bonilla. Estos bodegones de negruras están lejos de la 

ambición de formular grandes preguntas, o de ofrecer cualquier tipo de respuesta. 

Entiendo que entre los problemas que debe solventar una obra por medio de su 

contemplación esta el que no debe enunciar adivinanzas, acordarse de aquello que puede 

exclamar un espectador frente a una determinada obra y que alguna vez hemos podido 

oír: qué habrá querido decir el artista; tampoco incurrir en proverbios de autoayuda, me 

basta con hacer sentir bien a quienes se detienen durante un tiempo delante de mi 

trabajo. El operar con las sombras tiene que ver con la práctica de atrapar lo fugitivo, lo 

temporal, aquello que durante un tiempo nos es dado y de lo que disfrutamos en 

compañía o en soledad, sabiendo que todo eso desaparecerá de forma gradual o 

instantáneamente, y es ahí, en el devenir de su desvanecimiento, cuando el dibujo y la 

pintura cobran su importancia, la de salvaguardar el recuerdo vivo de esos momentos por 

medio de su presencia física. 

Madrid,  22 de diciembre de 2015    Jaime Lorente 

Texto inédito del autor 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Joan Cardells 

______________________________________________________________________ 

Mi escultura se estaba convirtiendo en auxiliar de mis dibujos. Ya en una 

ocasión, un torso de uralita me llevó a dibujar una granada. Algo después, otro torso me 

condujo a la imagen de las ollas. Pero lo aplacé. Todavía tendrían que aparecer las 

planchas-dibujo de hierro fundido, seguidas de los grandes papeles saturados de grafito. 

A partir de la superficie acharolada de estos dibujos fue cuando decidí volver a las ollas 

esmaltadas. 

Una sola hoja o un fragmento de la estatuaria clásica o un solo tornillo o un solo 

fruto o un solo neumático. Composiciones escuetas, puesta en escena seca, con una luz 

que no se sabe bien de dónde viene, reproducciones turbias. Muy de catálogos 

industriales, ya inútiles. Y también de los trabajos de aprendizaje del dibujo  -el 

claroscuro- donde al tratar de organizar grises, blancos y sombras, se crean unos climas 

imprevistos. Son como apariciones. Controlar todo esto. 

¿Para qué tratar de decirlo todo sobre un tema en un solo dibujo? Cuando me lo 

he planteado así, lo único que he conseguido ha sido castigar el soporte y hundir la obra. 

Saldrán creaciones más intensas que otras, pero no será por haberlo planificado. 

Así que, mejor distribuir la carga y apostar por eso tan fecundo como es la obsesión por 

un tema, insistiendo las veces que haga falta en diferentes papeles. 

Los sujetos de mis dibujos no son inocentes. Todos son viejos conocidos, están 

en la memoria y no han dejado de gustarme aunque no me ocupase de ellos. Pero nada 

de nostalgia, nada de símbolos. 

Simplemente vienen de lejos y han madurado. De la mirada sobre materiales 

apilados, almacenados, la uralita que es gris-dibujo con esa textura, a veces, de galápago. 

De los primeros ejercicios de pintura, algunos frutos que fueron modelos con los que no 

pude entonces (ahora, la revancha). O la luz a través de los árboles (asunto complicado), 

que me hipnotizó siempre. Y del merodear por ferreterías viene mi fascinación por estas 

ollas. 

Es un placer -y cómodo, además- disponer de muy pocos elementos para sacarles 

partido. El color significa más instrumental; y, si es en pintura, más olores. Demasiados. 

Veamos hasta dónde se puede llegar, qué atmósferas se pueden conseguir solo con un 

objeto, una luz, un lápiz plomo y el papel. Os aseguro que es una fiesta. 

 

Texto del autor  publicado en: 

Dibujos germinales. 50 artistas españoles 

MNCARS Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid 1998, p.100. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Gerardo Rueda 

________________________________________________________________ 

 

13 de marzo 1996 

Algunos pintores de mi incumbencia (imprescindibles en sus tamaños 

pequeños…): 

Schwitters. Una ligereza, una sobriedad alada. A veces escuetos, a veces prolijos, 

esos collages pardos del aire tienen que comunicar; necesariamente conmigo. Me 

acompañan siempre, en la memoria y en la presencia. 

Morandi. Sus bodegones, como un sutil Zurbarán, tienen una leve materia 

compacta, en un clima de algo soñado. La pincelada ensimismada y aplicada. ¡Qué 

paciente observación y qué poética esencia! 

Torres García: Sus maderas tan vivas y tan bien posadas. El color tan oportuno, 

verdadero, la realidad trascendida y evidente. Hay un frágil equilibrio, una serenidad 

implacable. 

Eso cuadros ¡qué bien se está con ellos! 

Klee. Sutileza e inteligencia. Consigue, sin que apenas se note, integrar todos los 

istmos de su momento. ¡Ya es difícil que el surrealismo no cante! La ironía está clara; 

equilibrio y orden. La materia no abruma. 

Todo está en su sitio, todo dice algo. 

Observador agudo. 

 

 

 

 

 

Otoño de 1999. Alfonso de la Torre [transcripción] 

Gerardo Rueda, Escritos y conversaciones, [Alfonso de la Torre comp.]Madrid: Museo Nacional Centro 

de Arte Reina Sofía, 1999, pp. 138-139. 
  



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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José Miguel Pereñiguez 

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UN TEATRO DE PROVINCIAS 

Con un saludo a Pablo Martínez Conradi 

El silencioso, el sutil, el delicado Morandi, escondido tras una apretujada 

guirnalda de jarrones y botellas o asomado a una ventana corriente, con vistas a un 

paisaje corriente; retratado por sí mismo –aún joven- como un campesino de camisa 

blanca y chaleco negro, con pelo revuelto y expresión ausente-cabría decir inexistente-, 

pura imagen del creador disuelto en esa obra que ilumina una vida sin anécdota. Y sin 

embargo, irrumpiendo en el espacio pintado, tan serenamente compuesto, aparece una 

firma; trazada con caligrafía escolar, en un gris pardo suave y exquisito, sí, pero grande-

en ocasiones enorme-, casi como un sello de marca o un logotipo bien visible en el 

centro del plano del cuadro, es esa firma la que delata, finalmente, al autor emboscado. 

Ausente y presente: no es este el único aspecto en el que el personaje muestra 

una doble cara. Todo el mundo quiere a Morandi para sí. Para la vanguardia es síntesis, 

repetición, distanciamiento; para la reacción, realidad, oficio, tradición. ¿Qué puede uno 

aspirar a tomar de este escurridizo agente doble? ¿Su vida –para nosotros- ya invivible? 

¿Su pintura inimitable? Poca cosa, salvo una especie de tenacidad, un apego temerario 

por la rutina, el trabajo...  

Bolonia o Sevilla. En ciudades medianas y aburridas, tan alejadas de las 

metrópolis del arte como de los escondites de ilustres anacoretas, aún se encuentran 

talleres habitados por una liturgia de sobras conocida. Se abre el telón y unas formas 

familiares salen a escena, igual que esas botellas y jarras de Morandi -algunas alargadas, 

otras panzudas-, que son como personajes de una Comedia del Arte sin palabras. En 

estos teatros de provincias la pieza se representa una o cien veces; siempre es día de 

estreno y también función de cierre. A menudo el espectador es sólo uno. A menudo la 

obra se pliega sobre sí a expensas, por desgracia, de un público que no acierta a derribar 

la cuarta pared.  

Un compañero de taller hacía unas obras que él llamaba, casi con guasa, “mis 

morandis”. Aplicaba una capa de color sobre una hoja de bloc muy pequeña y velaba 

dicha muestra con un trozo de papel vegetal o encerado. El tono, entre vibrante y 

desleído, adquiría entonces una temperatura morandiana, ciertamente. Pero yo al menos 

pienso que lo verdaderamente morandiano estaba en la humildad del gesto y en la 

voluntad de repetirlo indefinidamente. No podemos aspirar a gustar siempre, a seducir 

siempre y a ser celebrados por ello. Sólo podemos, en alguna medida, ser transformados 

por esa repetición, quién sabe si en seres lúcidos o enajenados. 

 

Texto inédito del autor 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[309] 
 

14.5  Recepción por la crítica 

Ya desde hace años la prensa escrita en España ha dejado de ser un referente 

para el seguimiento de la vida cultural del país. Los suplementos culturales de los diarios 

dedican un día semanal al mundo de la cultura, entre cuyas páginas deben aparecer 

referencias a: la literatura; la música; el teatro y la danza; también al pensamiento o a las 

artes en general, incluyendo aquí artes plásticas, arquitectura, diseño, comic, moda etc. 

No es por tanto d extrañar que tan exiguo espacio apenas deje posibilidad para reflejar 

unos pocos y muy escogidos eventos en el terreno de las artes plásticas. 

Lo que aquí planteamos no es de ningún modo una queja sino la simple constatación de 

una evidencia. Los mismos profesionales, colaboradores habituales de dichos 

suplementos, han acusado este problema de manera creciente. 

Hay que sumar a lo expuesto dos factores añadidos que complican la situación: el 

primero es el marcado carácter centralista de las manifestaciones reflejadas que 

privilegia la atención preferente a los eventos que se producen en las ciudades más 

importantes del país, dejando de lado aquellas propuestas  que se presentan en entornos 

periféricos independientemente del interés que puedan suscitar. El segundo factor es 

estrictamente directamente económico. Las publicaciones no son en modo algunos 

independientes, su línea editorial está marcada por los criterios del grupo mediático al 

que representan. 

Así las cosas podemos considerar que Pintura en voz baja tuvo una repercusión 

mediática discreta y en parte circunscrita al entorno cultural granadino en el que suscitó 

gran interés. Aún así varias de las críticas que se publicaron fueron más allá de la mera 

reseña descriptiva de la exposición, entrando a valorar con profundidad  y precisión la 

propuesta. 

Transcribimos a continuación algunas de ellas, manteniendo el lo posible tanto el 

formato original como las imágenes que ilustraban los textos y adjuntamos al final el 

enlace de las que se registraron en el dosier de prensa de la exposición. 

 

Acceso a la exposición. Centro José Guerrero (planta baja) 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[310] 
 

  14.5.1  Tres referencias críticas 

 

 Oliver, José, Universitat Politécnica de Valencia 

Objetos de pintura.  

Monográficos de Arte 10. Revista de arte contemporáneo.  

http://www.arte10.com/noticias/monografico-474.html 

 

Objetos de pintura 

----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 
Miguel Galano, Jorge García Pfretzschner, Fernando Martín Godoy, José Miguel Pereñiguez, 

Pedro Morales Elipe, Teresa Moro, Juan José Aquerreta, Marcelo Fuentes, Cristino de Vera, 

Joan Cardells… 

Centro José Guerrero. Hasta el 19 de junio de 2016 

Pedro Morales Elipe realiza un interesante estudio sobre los ecos de Giorgio Morandi en el arte 

español a través de un recorrido conversacional.  

--------------------------------------------------------------------------------------------------------- 

 

La editorial Damiani publicaba a finales del año 2015 el libro Morandi’s Objects, 

firmado por el fotógrafo Joel Meyerowitz. La publicación recoge una selección de 65 

fotografías de objetos que protagonizaron las obras de Morandi. Meyerowitz, en su 

texto The ordinary sublime, describe su experiencia ante el desfile de los 275 objetos 

sobre la mesa del estudio del pintor, observando como la luz los transformaba a lo largo 

del día frente a sus ojos y preguntándose sobre si tendrían alma. Una cuestión que quiso 

descubrir a través de su cámara, buscando aquello que existía dentro de esos objetos, 

“averiguar parte del misterio que Morandi dejó atrás”1.  

 

Pero nos tememos que, a la vista de los resultados, este misterio no se encontraba en los 

objetos sino en la cabeza del pintor. De hecho Pedro Morales Elipe, el comisario de la 

muestra Pintura en voz baja, no ha convocado a ningún fotógrafo a esta conversación. Y 

es que podríamos situar en la obra de Morandi uno de los posible límite entre la imagen 

pictórica y la imagen fotográfica-.  

 

Morales Elipe pertenece a una generación de artistas que están replanteando las reglas 

del juego respecto a las posiciones que ha mantenido el pintor en los últimos tiempos. Y 

es que, debido a la normalización producida en el terreno de las artes en las últimas 

décadas, la pintura ha quedado descuidada. Los pintores, conscientes de este hecho, han 

decidido dar un paso al frente y contrarrestar con su labor este déficit de atención. Una 

buena prueba de ello es la exposición que se presenta en la casa de un pintor, el Centro 

José Guerrero de Granada. Una relación que viene de lejos, recordemos la conversación 

entre Guerrero y otro representante de la Figuración Postconceptual española, Carlos 

Alcolea, publicada en el periódico Buades. Recientemente se han presentado otras 

iniciativas en este sentido, llevadas a cabo por el núcleo de este fenómeno, como el 

http://www.arte10.com/noticias/monografico-474.html
http://www.arte10.com/noticias/monograficos_0_399.html


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[311] 
 

comisariado de las exposiciones Autorretratos (galería Nómada, Gijón, 2011) de Miguel 

Galano, Mi familia y otros animales (galería Alejandro Sales, Barcelona, 2013) de 

Carlos García-Alix, Travesías (Atarazanas, Valencia, 2014) de Paco de la Torre o El 

tiempo de las canciones (Galería My Name's Lolita Art, Madrid, 2015) de Dis Berlin. 

Pero también proyectos como Encapsulados, dirigido por Juan Cuéllar y Roberto Mollá, 

o La Naval de Ángel Mateo Charris y Gonzalo Sicre.  

 

En el caso que nos ocupa, el comisario plantea una conversación intergeneracional entre 

artistas nacidos a lo largo del siglo XX que muestran “una continuidad afectiva” con la 

obra de Morandi y “una particular actitud frente a la práctica de la pintura y frente a la 

vida misma”2 encarnada en una obra “comprometida con lo visible a través del continuo 

cuestionamiento de la propia realidad”. Bajo la presencia de una representativa selección 

de obras de Giorgio Morandi –compuesta por tres pinturas, acuarelas, dibujos y 

aguafuertes– se despliega una exposición que abarca desde la obra de Juan Manuel Díaz-

Caneja y los veteranos Alfredo Alcaín, Gerardo Delgado, Gerardo Rueda, Cristino de 

Vera, Fernando Almela, Juan José Aquerreta, Joan Cardells, Joan Hernández Pijuan, 

Carmen Laffón, Ángel Bados y Antoni Llena. Al relevo generacional, representado por 

Nati Bermejo, Javier Codesal, Marcelo Fuentes, Miguel Galano, Jorge García 

Pfretzschner, Jaime Lorente, Fernando Martín Godoy, José Miguel Pereñiguez, Santiago 

Mayo, Teresa Moro y el propio Pedro Morales Elipe.  

 

No se trata de una conversación pictórica, sino que se suman voces procedentes del 

campo escultórico, el dibujo, o incluso el vídeo. Pero sobre todo es la palabra una de las 

aportaciones que se incluye acompañando la catalogación de las obras en el 

capítulo Ecos de Giorgio Morandi en el arte español. En la mayoría de los casos se 

incluyen textos donde los propios autores analizan su interés por la obra de Morandi 

recogidos en una publicación donde el comisario defiende razonadamente su tesis. En el 

capítulo Pintura en voz baja mediante un personal análisis de la obra de Morandi; y en el 

titulado Una conversación abierta realizando una aproximación a las claves 

morandianas presentes en los artistas seleccionados.  

 

A través de estos relatos3 podemos recordar la muestra de arte italiano celebrada en año 

1958 en los bajos de la Biblioteca Nacional de Madrid, donde Alcaín descubriría la obra 

del pintor, entre los cuadros de Carrà, Pisis, Saetti, o Sironi. Para Alcaín, Juan José 

Aquerreta sería el más morandiano de los pintores españoles, ya que “tiene mucho de la 

concentración e intensidad del maestro boloñés y sus paisajes se acercan mucho al pleno 

sentido de la belleza de los morandis de los campos de Grizzana. Arte puro”. Por su 

parte, Aquerreta achaca su parentesco a “algunos padrinos comunes y padres lejanos”, 

haciendo referencia a Piero della Francesca, Ingres o Zurbarán.  

 

Pero la mayoría de estos artistas descubrirán al maestro en el año 1985, con motivo de la 

exposición antológica celebrada en La Caixa de Madrid organizada por María Corral en 

plena explosión neoexpresionista. En el caso de Jorge García Pfretzschner, la 

contemplación de aquellos cuadros le llevará a preguntarse cómo podía pintar aquellos 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[312] 
 

cacharros con la misma puesta en escena durante tantos años. Hasta que, después de 

verlos durante un tiempo, llegó a compartir “un ánimo con el pintor, un ambiente 

callado, la sensación de retiro y una particular alegría de la evasión”. Podríamos 

encontrar en sus fantasías una explicación al fracaso de Meyerowitz, ya que para García 

Pfretzschner los objetos de Morandi estarían “constituidos de pintura”, y realmente el 

pintor los representara también con pintura.  

 

Pero los pintores más explícitos al expresar sus sentimientos hacia Morandi podrían ser 

Teresa Moro o Santiago Mayo, que se reconoce su “hijo”. Mayo define los cuadros de su 

padre como meditaciones pintadas, próximas a la poesía, la verdad y la belleza cuya 

fecundidad reside, en su opinión, en la pureza de su abstracción: “en el proceso de 

desmaterialización que sucede en sus cuadros, donde más que la representación de unos 

objetos banales se subraya la luz en ellos, su situación en el espacio del cuadro y el uso 

de la pincelada que realiza la pintura”. Moro, por su parte, se declara morandiana y 

practicante, con devoción, del feliz ritual de buscar diferencias entre sus cuadros. Otros 

coinciden con el comisario al entender que se trata de una pintura para pintores. Si 

Martín Godoy muestra su sorpresa al descubrir que Morandi no gusta a todo el mundo, 

le resulta incomprensible en el caso de los pintores, porque –como señala Hernández 

Pijuan– “la de Morandi es una pintura que trata de pintura”.  

 

Una opinión que comparte Pereñíguez, señalando que todo el mundo quiere a Morandi 

para sí, “para la vanguardia es síntesis, repetición, distanciamiento; para la reacción, 

realidad, oficio, tradición”. Pero si algo se puede tomar de este escurridizo agente doble 

es “una especie de tenacidad, un apego temerario por la rutina, el trabajo...”. Una actitud 

en la que se reconoce Marcelo Fuentes, la del hombre “que no se deja seducir por las 

casi irresistibles corrientes del momento, las modas, las expectativas sociales y cuida, 

alienta y mima la frágil vida de su mundo interno”. La resistencia, el lugar donde 

muchos de estos pintores se han posicionado.  

 

Frente a las fotos de sus objetos, los retratos del pintor siempre han resultado muy 

reveladores para Morales Elipe, ya que “todo aquello que rodea al pintor tiene una escala 

inferior que no se ajusta a sus visibles necesidades”. Y es que la cuestión de la escala es 

esencial en la obra de Morandi, los pequeños formatos le resultan suficientes para 

plasmar una visión concentrada desde la que cuestionar “los delgados márgenes de lo 

real”. 

 
1 Meyerowitz, Joel, "The Ordinary Sublime", Meyerowitz, Joel, Morandi’s Objects, Bolonia, 2015.  
2 Morales Elipe, Pedro, “Una conversación abierta”, Morales Elipe, Pedro, Pintura en voz baja. Ecos de 

Giorgio Morandi en el arte español, Granada, Centro José Guerrero Diputación de Granada, 2016, p. 79.  
3 Morales Elipe, Pedro, Pintura en voz baja…, Op. Cit., pp. 125-209. 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[313] 
 

Palomo, Bernardo, La estética del silencio. Diario de Cádiz y Diario de Jerez, 3/06/2016  

http://www.diariodecadiz.es/article/ocio/2298375/la/esteacutetica/silencio.html 
 
La estética del silencio 

Amplia visión del arte español bajos los planteamientos de Morandi. 
------------------------------------------------------------------------------ 

PINTURA EN VOZ BAJA. Centro José Guerrero. GRANADA 

---------------------------------------------------------------------------------------------------- 

 

Muy buena exposición la que nos encontramos en el bello edificio que alberga el 

Centro José Guerrero y que los veteranos granadinos recuerdan como la sede del 

antiguo diario Patria; una muestra que, por su importancia, nos retrotrae a los 

felices momentos en los que la programación expositiva de la Diputación de 

Granada era una de las más selectas de España y referencia absoluta para el 

conocimiento del mejor arte contemporáneo.  

 

Giorgio Morandi fue un artista italiano al que se puede considerar de los más 

trascendentes y con más influencia de las últimas décadas. Nació en Bolonia en 

1890 y fue artista en el que muchos autores del siglo XX, de forma mediata o 

inmediata, tuvieron como espejo donde mirar. Su concepto del realismo, diferente, 

novedoso, transgresor, ha interesado tanto más por el cuestionamiento que de él 

hace que por su determinante manifestación creativa del mismo. En la obra de 

Morandi el planteamiento ilustrativo de lo real, naturalezas muertas y paisajes, sobre 

todo, trastoca su función habitual, acercándose a un ente más ficticio cuya 

representación se aparta de los simples esquemas epidérmicos que ofrece lo 

concreto.  

 

Morandi puso las bases para un nuevo tratamiento de la realidad; los artistas asumen 

sus creaciones como un nuevo sistema interpretativo digno de valorarse y participar 

de sus inquietantes proposiciones, tanto prácticas como teóricas. Autores de los más 

diversos credos y filiaciones estéticos tienen al artista italiano como punto de 

referencia; creadores de un amplio segmento cronológico han coincidido en muchos 

de los aspectos creativos que animaban el concepto del gran autor italiano.  

 

La muestra, comisariada por Pedro Morales Elipe, nos presenta una amplia visión 

del arte español, con artistas de todos los segmentos, que han tenido, en mayor o en 

menor medida, la idea y los planteamientos de Morandi. Nada más entrar en el 

Centro de la Calle Oficios, el espectador se encuentra en los silentes espacios que 

produce la aplastante espiritualidad de las obras presentadas y que responde a esa 

paz interior que produce la estética de Morandi; un silente susurro se apodera del 

visitante y la mirada queda supeditada a la emoción de un arte lleno de infinita 

sensibilidad. En la sala baja, junto a los dibujos y las acuarelas del italiano, dos 

magníficas esculturas de Alfredo Alcaín, bodegones confeccionados con todo tipo 

http://www.diariodecadiz.es/article/ocio/2298375/la/estetica/silencio.html
http://www.diariodecadiz.es/article/ocio/2298375/la/esteacutetica/silencio.html


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[314] 
 

de objetos -una hucha, un embudo, latas, un sifón...- predisponen el espíritu y nos 

acercan espectacularmente a los planteamientos de Giorgio Morandi. Además, dos 

obras insisten en esa estética del silencio que invade la escena, un armarito en 

bronce de Carmen Laffón y un extraordinario paisaje, Mosaico de tierra, de Juan 

Manuel Díaz-Caneja. Esta primera sala, probablemente, la que más sintoniza con la 

obra del italiano, predispone a unos mucho más extensos planteamientos que se 

expanden por las plantas superiores. La Gran caligrafía blanca y el Bodegón de la 

razón de Gerardo Rueda mantienen las máximas expectativas creativas de Morandi, 

con esa sensación de silente reposo y espiritualidad. Los cráneos de Cristino de 

Vera siguen la línea estética que se viene describiendo desde el principio; algo que 

se mantiene en los contenidos dibujos a tiza, carbón y lápiz del sevillano José 

Miguel Pereñíguez, con obras tan descriptivas como Naturaleza Perfecta, Bandera 

de la comuna y Espectro; lo mismo ocurre con las inquietantes esculturas de 

cartones de Ángel Bados que suscriben el misterio de lo real que Morandi siempre 

llevó a la práctica. Ascendiendo en el espectacular edificio que se enfrenta a la 

arquitectura eterna de la Capilla Real, Marcelo Fuentes plantea su particular visión 

de un escueto paisaje bellamente interpretado, Juan José Aquerreta dispone los 

simples postulados de lo real en sus tenues bodegones, Santiago Mayo hace más 

esencial lo mínimo, Gerardo Delgado acumula posiciones absolutamente 

minimalistas en El Caminante y el gran Joan Hernández Pijuan hace un magnífico 

guiño a la Granada que acoge la exposición en su extraordinario Granada nocturna. 

Para terminar el recorrido artístico bajo 'los ecos de Giorgio Morandi en el Arte 

Español', la planta alta, esa que se asoma espectacularmente al mejor paisaje 

artístico granadino, nos encontramos con la gran aportación de José Guerrero, con 

obras importantísimas de la casa: Solitarios, Crecientes Horizontales y ese otro 

paisaje de los primeros guerreros que es la gran Panorámica de Roma, del año 

1948.  

Junto a ellos obras de Fernando Almela, Antoni Llena, Joan Cardells, Miguel 

Galano, Jaime Lorente, Javier Codesal, Nati Bermejo, Jorge García Pfretzschner, 

Pedro Morales Elipe, Teresa Moro y Fernando Martín Godoy que componen un 

crisol de sugestivas propuestas en torno a la obra de un Morandi espectacular, 

sensible, y lleno de sensaciones disidentes.  

Estamos ante un muy buen proyecto expositivo del Centro Guerrero. Una muestra 

que nos sitúa en los estamentos creativos del mejor arte contemporáneo, al que sólo 

se le pude poner una pega: la no comparecencia de artistas granadinos, salvo la de 

Guerrero. De todos modos, para no perdérsela. 

  

 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[315] 
 

VVAA, Giorgio Morandi y otros amantes de la pintura en voz baja. Másdearte, Revista 

digital de Arte Contemporáneo 

http://masdearte.com/giorgio-morandi-y-otros-amantes-de-la-pintura-en-voz-baja/ 

 

Giorgio Morandi y otros amantes de la pintura en voz baja 

El Centro José Guerrero explora la recepción de su obra en España 

------------------------------------------------------------------------------------ 

 

 

Ángel Bados. Sin título, 2006. Galería Moisés Pérez de Albéniz 

 

 Giorgio Morandi se inspiró por completo en lo real para no dejar de cuestionarlo 

desde su mirada analítica y lenta: sus bodegones ni describen objetos ni les confieren 

cualidades simbólicas, únicamente, y no es un propósito menor, subrayan el lado 

abstracto e irreal de objetos que vemos cotidianamente, piezas en cuyos  misterios no 

reparamos precisamente por sernos habituales. El pintor italiano remarca su enigma al 

disponerlos bajo una iluminación ambigua y personal a la que nuestros ojos han de 

acostumbrarse superando la primera barrera del extrañamiento. Sus pinturas generan 

atmósferas propias en las que el espectador debe hacer el esfuerzo de penetrar, porque 

no le pertenecen de manera natural. 

Hasta el próximo 19 de junio, el Centro José de Guerrero de Granada explora las 

repercusiones de la producción de Morandi en la de artistas españoles posteriores: 

trabajos del italiano procedentes de colecciones españolas privadas y públicas se 

confrontan con otros de Alfredo Alcaín  Fernando Almela, Juan José Aquerreta, Ángel 

Bados, Nati Bermejo, Joan Cardells, Javier Codesal, Gerardo Delgado, Juan Manuel 

Díaz-Caneja, Marcelo Fuentes, Miguel Galano, Jorge García Pfretzschner, Joan 

Hernández Pijuan, Carmen Laffón, Antoni Llena, Jaime Lorente, Fernando Martín 

http://masdearte.com/giorgio-morandi-y-otros-amantes-de-la-pintura-en-voz-baja/
http://masdearte.com/artistas/morandi-giorgio/
http://masdearte.com/artistas/morandi-giorgio/
http://www.centroguerrero.es/


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[316] 
 

Godoy, Santiago Mayo, Pedro Morales Elipe, Teresa Moro, José Miguel Pereñíguez, 

Gerardo Rueda y Cristino de Vera. 

La mayoría de ellos tienen en común haber cultivado en algunas o en buena parte de sus 

obras una poética del silencio, un propósito por dar mayor relieve a las sensaciones que a 

las apariencias adelgazando la materia pictórica, buscando alcanzar la mayor concisión y 

contención posibles, haciendo las pinceladas cada vez más difusas y menos compactas, 

un aspecto que se evidencia fundamentalmente en las acuarelas y dibujos que forman 

parte de esta muestra. 

En las primeras, el blanco del papel es el espacio en el que la luz se modula a través de 

objetos de aire casi fantasmal; en los segundos las líneas sutiles, casi nunca contundentes 

ni unívocas, parecen definir más los huecos, las fisuras, que los volúmenes. 

Los motivos, en su mayoría de una sencillez que casi nos compromete, se expanden 

hacia los bordes de las obras perdiendo en el camino su definición. Si pudiésemos 

equipararlos a voces, transitarían de la contundencia al susurro, y de ahí el título de este 

proyecto, “Pintura en voz baja”. 

Apostaron por la levedad buscada, la exaltación de la belleza de lo humilde, y la 

búsqueda de lo esencial aunque esta implicara la repetición constante de motivos, tan 

frágiles y simples como válidos para generar un universo en torno a ellos. 

En definitiva, los autores seleccionados se acercaron a Morandi bien fuera a través de 

temas, formas o conceptos, y tomaron como referente un momento concreto de su 

trayectoria: la fase temprana en que comenzó a distanciarse de sus primeros escarceos en 

las vanguardias para adentrarse en el tipo de obras por las que hoy todos lo 

reconocemos: esas que transmiten ligereza por su luz y sus tonalidades y solidez por el 

peso y la atemporalidad de sus bodegones. 

 

 

Cristino de Vera. Cráneo y flor blanca, 2002. IVAM 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[317] 
 

  12.5.2  Dossier de prensa 

José Oliver, Objetos de pintura. Monográficos de Arte 10. Revista de arte 

contemporáneo  

http://www.arte10.com/noticias/monografico-474.html 

 

VVAA, Giorgio Morandi y otros amantes de la pintura en voz baja. MásdeArte, Revista 

digital de Arte Contemporáneo 

http://masdearte.com/giorgio-morandi-y-otros-amantes-de-la-pintura-en-voz-baja/ 

 

Palomo, Bernardo, La estética del silencio. Diario de Cádiz y Diario de Jerez, 3 de Junio 

de 2016. 

http://www.diariodecadiz.es/article/ocio/2298375/la/esteacutetica/silencio.html 

http://www.elcomercio.es/culturas/arte/201604/13/miguel-galano-exposicion-granada-

20160413003016-v.html 

 

http://infoenpunto.com/not/18126/el-centro-jose-guerrero-explora-los-ecos-de-morandi-

en-el-arte-espanol/es/ 

 

http://www.dipgra.es/amplia-actualidad/cultura/el-centro-guerrero-se-abre-pintura-
giorgio-morandi 

  

http://www.granadahoy.com/article/ocio/2258010/susurros/gritos/morandi.html 

  

http://www.granadadigital.es/el-centro-jose-guerrero-acoge-la-exposicion-pintura-en-
voz-baja-ecos-de-giorgio-morandi-en-el-arte-espanol/ 

  

http://www.lavanguardia.com/local/sevilla/20160407/40957442765/la-obra-de-giorgio-
morandi-recala-en-el-centro-jose-guerrero-de-granada.html 

  

http://www.lne.es/sociedad/2016/04/07/pintor-miguel-galano-homenajea-
morandi/1907737.html 

 

http://www.ahoragranada.com/noticia/morandi-protagonista-absoluto-del-centro-jose-
guerrero/ 

 

http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=474
http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=474
http://www.arte10.com/noticias/monografico-474.html
http://masdearte.com/giorgio-morandi-y-otros-amantes-de-la-pintura-en-voz-baja/
http://masdearte.com/giorgio-morandi-y-otros-amantes-de-la-pintura-en-voz-baja/
http://masdearte.com/giorgio-morandi-y-otros-amantes-de-la-pintura-en-voz-baja/
http://www.diariodecadiz.es/article/ocio/2298375/la/estetica/silencio.html
http://www.diariodecadiz.es/article/ocio/2298375/la/estetica/silencio.html
http://www.diariodecadiz.es/article/ocio/2298375/la/esteacutetica/silencio.html
http://www.elcomercio.es/culturas/arte/201604/13/miguel-galano-exposicion-granada-20160413003016-v.html
http://www.elcomercio.es/culturas/arte/201604/13/miguel-galano-exposicion-granada-20160413003016-v.html
http://infoenpunto.com/not/18126/el-centro-jose-guerrero-explora-los-ecos-de-morandi-en-el-arte-espanol/es/
http://infoenpunto.com/not/18126/el-centro-jose-guerrero-explora-los-ecos-de-morandi-en-el-arte-espanol/es/
http://infoenpunto.com/not/18126/el-centro-jose-guerrero-explora-los-ecos-de-morandi-en-el-arte-espanol/es/
http://www.dipgra.es/amplia-actualidad/cultura/el-centro-guerrero-se-abre-pintura-giorgio-morandi
http://www.dipgra.es/amplia-actualidad/cultura/el-centro-guerrero-se-abre-pintura-giorgio-morandi
http://www.granadahoy.com/article/ocio/2258010/susurros/gritos/morandi.html
http://www.granadadigital.es/el-centro-jose-guerrero-acoge-la-exposicion-pintura-en-voz-baja-ecos-de-giorgio-morandi-en-el-arte-espanol/
http://www.granadadigital.es/el-centro-jose-guerrero-acoge-la-exposicion-pintura-en-voz-baja-ecos-de-giorgio-morandi-en-el-arte-espanol/
http://www.lavanguardia.com/local/sevilla/20160407/40957442765/la-obra-de-giorgio-morandi-recala-en-el-centro-jose-guerrero-de-granada.html
http://www.lavanguardia.com/local/sevilla/20160407/40957442765/la-obra-de-giorgio-morandi-recala-en-el-centro-jose-guerrero-de-granada.html
http://www.lne.es/sociedad/2016/04/07/pintor-miguel-galano-homenajea-morandi/1907737.html
http://www.lne.es/sociedad/2016/04/07/pintor-miguel-galano-homenajea-morandi/1907737.html
http://www.ahoragranada.com/noticia/morandi-protagonista-absoluto-del-centro-jose-guerrero/
http://www.ahoragranada.com/noticia/morandi-protagonista-absoluto-del-centro-jose-guerrero/


Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[318] 
 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[319] 
 

15. ANEXO I. CATALOGACIÓN DE LAS OBRAS DE MORANDI 
EXPUESTAS EN EL CENTRO JOSÉ GUERRERO DE GRANADA 

 
 
 
 

 
 
 

Natura morta con il panneggio a sinistra, 1927 Estampa. Calcografía.  
Aguafuerte 25,2 x 36 cm. Colección particular (Vitali, 31; Cordaro 1927 / 2) 

 
    

  
 

Natura morta con tazzina e caraffa, 1929 Estampa. Calcografía.  
Aguafuerte 24 x 30,2 cm. Colección particular (Vitali, 56; Cordaro 1929 / 2) 

 
 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

 

Natura morta, 1930 Estampa. Calcografía. Aguafuerte 29,7 x
Colección particular (Vitali, 71; Cordaro 1930 / 4)

  

Natura morta con
Aguafuerte 19,1 x 29,2 cm Colección particular. (Vitali, 70; 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[320] 

 
 
 
 

 
, 1930 Estampa. Calcografía. Aguafuerte 29,7 x 30,4 cm. 

Colección particular (Vitali, 71; Cordaro 1930 / 4) 
 
 
 
 

 
Natura morta con la tazzina bianca a sinistra, 1930 Estampa. Calcografía. 

29,2 cm Colección particular. (Vitali, 70; Cordaro 1930 / 3)
 
 
 
 
 
 
 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

 

30,4 cm.  

 

, 1930 Estampa. Calcografía. 
Cordaro 1930 / 3) 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[321] 
 

 
 
 

 
    

Natura morta, 1930 Estampa. Calcografía. Aguafuerte 23,2 x 29,3 cm.  
Colección particular (Vitali, 73; Cordaro, 1930 / 6) 

 
 

 
 

Paesaggio di Grizzana 1932 Estampa. Calcografía. Aguafuerte 30 x 24,1 cm  
Colección particular (Vitali, 96; Cordaro 1932/ 6) 

 
 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

 

Natura morta a tratti sottilissimi
x 23,8 cm Colección 

Natura morta, 1933 Estampa. Calcografía Aguafuerte 26,3 x
Colección particular 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[322] 

morta a tratti sottilissimi, 1933 Estampa. Calcografía. Aguafuerte 25,6 
23,8 cm Colección particular. (Vitali, 105, Cordaro, 1933 / 7)

 
 
 

 
, 1933 Estampa. Calcografía Aguafuerte 26,3 x 30,6 cm. 

Colección particular (Vitali, 102; Cordaro, 1933 / 4) 
 
 
 
 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

 
, 1933 Estampa. Calcografía. Aguafuerte 25,6 

(Vitali, 105, Cordaro, 1933 / 7) 

 

30,6 cm. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[323] 
 

 
 

Natura morta, 1933 Estampa. Calcografía. Aguafuerte 24,2 x 24,6 cm. 
 Colección particular (Vitali nº 100; Cordaro, 1933 / 2) 

 
 
     

  
 

Grande natura morta scura, 1934  Estampa. Calcografía. Aguafuerte 30 x 39,3 
cm. Colección particular (Vitali, 107; Cordaro, 1934 / 1) 

 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[324] 
 

 

Paesaggio, 1940 Óleo sobre lienzo, 40 x 30 cm Colección particular (Pasquali, 1940/3)  

 
 

 
 

 

Grande natura morta con undici oggetti in un tondo, 1942 Estampa.. 
Calcografía Aguafuerte. 27 x 27 cm. Colección particular (Vitali, 110; Cordaro, 

1942 / 2) 
 
 
 
 
 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[325] 
 

 
 

Fiori, 1942 Óleo sobre lienzo, 25 x 30 cm Colección particular (Vitali, 351) 
 
 
 
 

  
 

Grande natura morta circolare con boteglia e tre oggetti, 1946 Aguafuerte 25,9 

x 32,7 cm Galería Leandro Navarro (Vital, 113; Cordaro 1946 / 1) 
 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

 

Natura morta,1948 Lápiz sobre papel, 22,3 x 27,6 cm Colección Navarro Valero

Natura morta, 1948

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[326] 

 

 

1948 Lápiz sobre papel, 22,3 x 27,6 cm Colección Navarro Valero

 (Tavoni-Pasquali 1948 / 2) 

 

1948-49  Óleo sobre lienzo, 26 x 35 cm Colección Carmen 

Thyssen-Bornemisza (Vitali, 689) 
 
 
 
 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

 

1948 Lápiz sobre papel, 22,3 x 27,6 cm Colección Navarro Valero 

1 

49  Óleo sobre lienzo, 26 x 35 cm Colección Carmen 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

 

Natura morta con nove oggetti
cm. Colección particular (Vitali, 115; Cordaro 1954 / 1)

 

Natura morta con quattro oggetti e tre bottiglie,
Aguafuerte, 20,5 x 20,1 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Vitali, 117; 

 
 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[327] 

 
 
 

1 

morta con nove oggetti, 1954 Estampa. Calcografía. Aguafuerte. 18,1 x
cm. Colección particular (Vitali, 115; Cordaro 1954 / 1) 

 

 

 
morta con quattro oggetti e tre bottiglie, 1956 Estampa. Calcografía. 

Aguafuerte, 20,5 x 20,1 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Vitali, 117; 
Cordaro 1956 / 2) 

 

 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

 

uerte. 18,1 x 25,1 

 

1956 Estampa. Calcografía. 
Aguafuerte, 20,5 x 20,1 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Vitali, 117; 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

 

Natura morta con cinque oggetti
x 20,2 cm Colección particular. (Vitali, 116; Cordaro, 1956 / 1)

 

Natura morta, 1956 Acuarela sobre papel. 19 x

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[328] 

 

 
Natura morta con cinque oggetti, 1956 Estampa. Calcografía. Aguafuerte. 

20,2 cm Colección particular. (Vitali, 116; Cordaro, 1956 / 1)
 
 
 
 

, 1956 Acuarela sobre papel. 19 x 21 cm Colección particular
 

 

 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

     

, 1956 Estampa. Calcografía. Aguafuerte. 14,1 
20,2 cm Colección particular. (Vitali, 116; Cordaro, 1956 / 1) 

 

Colección particular 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[329] 
 

 

 

Natura morta, 1958 Lápiz sobre papel 14,3 x 21 cm Colección particular 
(Tavoni- Pasquali 1958 / 17) 

 

 

 

Natura morta con bottiglie, 1959 Acuarela sobre papel.  
17,5 x 22,5 cm. Colección particular 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

 

Natura morta,

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Pasquali 1959 / 30)

Natura morta, 1960 Acuarela 

 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984

[330] 

Natura morta, 1959 Acuarela sobre papel. 16 x 19,5 cm 

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Pasquali 1959 / 30)

 
 
 

 

1960 Acuarela sobre papel, 16 x 21 cm Museo Nacional Centro 
de Arte Reina Sofía (Pasquali 1960 / 9) 

 
 

voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

 

1959 Acuarela sobre papel. 16 x 19,5 cm  

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Pasquali 1959 / 30) 

 

21 cm Museo Nacional Centro 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[331] 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 

Natura morta, 1962 Acuarela sobre papel. 24,6 x 33,5 cm Colección 
particular (Pasquali 1962 / 1) 

 
 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[332] 
 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[333] 
 

 

16. CONCLUSIONES           

 

       Clov: ¿porqué sigo aquí? 

       Ham: por el diálogo 

Samuel Beckett, Fin de partida 

 1. Estamos en condiciones de afirmar que Giorgio Morandi concita, afectos y 

adhesiones en el contexto artístico español que no podíamos prever y que se han hecho 

visibles en el curso de la investigación que hoy presentamos. El hecho se produce en el 

sector de la crítica; en el de la historia del arte; así como entre los propios artistas, dando 

testimonio éstos últimos de tal interés, a través de sus obras y escritos. 

Detectamos este hecho ya en el proceso de selección de los autores que integrarían la 

exposición Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español, ninguno de 

los artistas invitados a la muestra granadina declinó su participación. Tampoco pusieron 

objeción alguna con respecto a otros convocados, existiendo de hecho planteamientos y 

posicionamientos poco conciliables a priori. Pensamos, solo a modo de ejemplo, en los 

trabajos de Ángel Bados frente a los de Carmen Laffón, o en los óleos de Juan José 

Aquerreta  con respecto  a los dibujos de Nati Bermejo.  

 

 

Alfredo Alcaín contempla El fantasma de Antoni Llenaa (Foto de Cristina Capilla) 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[334] 
 

Es más, algunos no conocían la obra de otros. En esta fotografía Alfredo Alcaín 

manifiesta un vivo interés (que nos comunicó) por la obra de Antoni Llena.  

Sin apelar a comparaciones que no vienen al caso, sí es interesante referir que el artista 

navarro Ángel Bados nos comentaba en los días de montaje que ciertos desequilibrios o 

tensiones que podrían evidenciarse entre las obras, en el recorrido de la muestra quedan 

neutralizadas o asumidas por el discurso que estructura la exposición, sin perder desde 

luego su intensidad ni su capacidad de diálogo con respecto a otras obras. No se 

experimentan disonancias ni salidas de tono.385  

De la misma manera apreciamos un gran interés por parte de instituciones privadas o 

públicas, así como de particulares en sumarse al proyecto expositivo aportando las 

piezas que les fueron solicitadas en préstamo.386  

 Podemos por tanto verificar que aquella corriente afectiva en torno a la obra de Morandi 

de la que se ocupaba Bonet en su texto387, sigue vigente e incluso se ha expandido, 

debido en parte, también, a que su figura se ha hecho más presente en nuestro contexto. 

2. En el rastro de Morandi, conviven, lo hemos podido ver, planteamientos artísticos que 

si bien tiempo atrás pudieron parecer difícilmente conciliables, hoy nos resultan 

especialmente elocuentes en este contexto de revisitación de su obra. Desde su 

singularidad, los artistas que hemos glosado aquí, tanto los que están representados en la 

exposición de Granada como los que no, apelan, cada uno a su manera a los distintos y 

diversos espacios del sentido evocados por la poética del artista italiano.388  

3. De este modo, aquello que, hasta la experiencia de comisariar la exposición en el 

Centro José Guerrero solo intuíamos, ha venido a reafirmar nuestra hipótesis de partida: 

la obra de Morandi hablándonos estrictamente y con rigor desde el discurso específico 

de la pintura sintoniza con algunas de las claves que sustentan también nuestra 

experiencia contemporánea y, como hemos desglosado en las líneas temáticas, esa 

                                                           
385

 Sin duda, consideramos que, sobre este particular, el mérito no recae tanto en un acierto del comisario 
de la exposición, como del interés que suscita Morandi y la capacidad de convocatoria que sólo la 
evocación de su nombre tiene. 
386 La exposición contó entre sus prestadores con la colaboración del Banco de España; Diputación de 

Granada; Fundación Almela-Solsona; Fundación Cristino de Vera; Fundación Juan March; Fundación 

Museo Thyssen-Bornemisza; Instituto Valenciano de Arte Moderno; Museo Nacional Centro de Arte 

Reina Sofía; Museo Patio Herreriano de Valladolid; Espacio CajaBurgos y las galerías; Casa sin fin; 

Elvira González; Leandro Navarro; Magda Bellotti; Malborlough; Moisés Pérez Albéniz y Utopía 

Parkway. Se suman a esto los coleccionistas que prefieren silenciar su nombre y otros que no lo hacen.  
387

 Bonet, J. M. (1999), Fortuna hispánica de Morandi, en VV.AA. Morandi. Exposición Antológica, (pp. 
79-93). Madrid: Fundación Museo Thyssen-Bornemisza / IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 
Generalitat. 
388

 Además de los veintitrés artistas representados en la exposición del Centro Guerrero, ya enumerados en 
el resumen, hemos glosado la obra de: Alfonso Albacete (1950), Isabel Baquedano (1936), Marta 
Cárdenas (1944), María Gómez (1953), Elena Goñi (1968), Luis Palmero (1957), Albert Ràfols-Casamada 
(1923-2009) y Julia Spínola (1979). Y podríamos mencionar a otros tantos, glosados o referidos por Bonet 
en su texto aunque no aquí, sería el caso entre otros de: Dis Berlín, Jordi Teixidor, Gustavo Torner, Xavier 
Valls, Carmen Calvo, Pelayo Ortega, Enric Balanzá, Miquel Navarro, Damián Flores o Manolo Valdés. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[335] 
 

sintonía y ese rumor subterráneo se evidencia de manera discreta pero insistente  y en 

voz baja. 

En algunos casos, la cercanía al pintor de Bolonia se visibiliza por parte de los artistas 

españoles a través de elementos formales (el color, la luz, la composición o la 

consideración de la materia pictórica), en otros aparece en ciertas obras o periodos del 

artista en cuestión. En algunas ocasiones las referencias no son tan visibles o escapan a 

un primer vistazo apresurado. 

En la exposición de Granada nos interesó resaltar y poner en escena la confluencia de las 

diferentes maneras de acercarse a Morandi desde la pluralidad generacional y la variada 

procedencia geográfica de los artistas. 

Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español representa,  tras el 

texto de Bonet, una oportunidad excelente para completar y materializar este  juego 

relacional que el crítico apuntaba, aportando como valor suplementario el carácter 

inédito de la propia exposición. 

4. El poeta T. S. Eliot en su ensayo sobre la poesía y la crítica sostiene que la manera de 

valorar en su justa medida cualquier creación, pasa por constatar la relación que ésta 

establece con su pasado lejano (con sus muertos), por una parte y con sus 

contemporáneos, por la otra. Es decir, su peso y su valor en el decurso de la historia del 

arte (en nuestro caso) se materializa, no solo por la obra aislada, sino por el diálogo que 

ésta sostiene con la historia, su pasado y su presente. Mirada al pasado, sí, pero sin 

regodeos ni necrofilias.389 

Como bien dice Elliot: 

El pasado nos configura,  y a la vez, es configurado por nosotros, y como toda auténtica 

revolución en arte es históricamente justa. Nada de vanas nostalgias eruditas. El pasado no 

es un perdido paraíso al cual, sin excesiva convicción, se sueña con volver: nos interesa 

porque es presente; la entera tradición literaria europea nos aparece como un “orden 

simultáneo” […]390 

A esto debemos añadir la estela  y la fortuna –a futuro– que las obras generan hasta 

llegar a nuestro presente. 

Este itinerario de doble dirección, hacia detrás y hacia adelante en el tiempo, ha 

sustentado el sentido de las aproximaciones al pintor italiano desde diferentes 

perspectivas temáticas y procedimentales, De este modo consideramos que su huella es 

bien patente en el contexto artístico español. 

                                                           
389

 Recogido por: Marí, A. (1999). Giorgio Morandi. En  F. Calvo Serraller (coord.), El realismo en el arte 

contemporáneo 1900-1950, (pp. 191-210).Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida. p. 191. 
390

 Eliot, T. S., (1968), Función de la poesía y función de la crítica, prólogo de Jaime Gil de Biedma, 
Barcelona: Seix Barral, p.6. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[336] 
 

5. Entre los atributos netamente modernos de su obra percibimos una propensión a la 

pobreza y la austeridad como factores de autolimitación. Morandi construye la imagen 

pictórica como un proceso de merma y adelgazamiento en el cual, lo superfluo va 

cediendo paso a lo esencial, -aquello de lo que ya no puede ni quiere prescindir.-

Consciente de los límites que él mismo se ha marcado, recorta y aísla, evitando cualquier 

exceso imprevisto.  

Otras adjetivaciones, como: breve, silenciosa o frágil, nos ponen en la senda de su 

pertinente actualidad. Son conceptos que percibimos tan cercanos y familiares como 

propios de nuestro tiempo. Podemos incluso aventurar en Morandi y su autoimpuesta 

disciplina espartana cierta sintonía con los procesos de desmaterialización de la obra, en 

los cuales el factor tiempo se conjuga como un material en el proceso de creación. 

Así, Chìstine Buci-Glucksmann comenta: 

Lo efímero no es el tiempo, sino su vibración vuelta sensible. Por ello es por lo que 

paradójicamente se pueden conseguir “operadores” de lo efímero que susciten su 

percepción, ya se trate de ritmos, de motivos o de materiales, y transformen una 

conciencia a menudo infeliz del tiempo en sabiduría.391 

De alguna manera la piel de la pintura en la obra del italiano funciona como una suerte 

de catalizador del tiempo. Allí donde el tiempo se derrama o se coagula, donde fluye o 

se congela. Su estado, en cualquier caso, queda alterado (convertido en materia 

diferente, en otra cosa), objetivado (hecho objeto). 

5. La vigencia y la actualidad de su obra excede los géneros clásicos de la pintura y se 

sitúan en un territorio propio que la hace permeable a otras manifestaciones artísticas 

más allá de la propia disciplina de la pintura. 

Desde el plano estrictamente teórico y en nuestro caso particular, en relación a Morandi, 

hemos también de considerar, con similar énfasis, que los argumentos sobre el interés y 

la actualidad de su obra, tienden ocasionalmente a simplificarse en exceso. La cuestión 

se puede llegar a reducir entonces a meras comparaciones formales o a metáforas, 

generalmente superficiales, por conocidas y evidentes.  

Así, se tiende a vincular al pintor italiano con todo aquello que suene a bodegón simple; 

a paisaje denso y confuso; a dibujo (desdibujado) o a sosería pintada al óleo y repetida 

con variaciones mínimas. Todos estos lugares comunes han empañado a veces la 

percepción de su obra que, en esencia, presenta una complejidad que va mucho más allá 

de los temas y los criterios formalistas, así como hace el diálogo que ésta genera con sus 

referentes en la tradición de la pintura italiana. 

Por otro lado, ciertamente, es una  pintura que no resulta asequible a la mirada ligera, 

ocasional, poco atenta y acostumbrada al trazo grueso. Además, sus mínimas 

composiciones se encuentran, de facto, en el polo opuesto a una buena parte de las 

                                                           
391

 Buci-Glucksmann, C., (2006), Estética de lo efímero, Madrid: Arena libros, p.21. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[337] 
 

manifestaciones artísticas contemporáneas, algunas de las cuales adolecen de una 

notable querencia por lo espectacular.  

En Morandi, podemos hablar de apariencia frente a realidad, la primera es término más 

ligado con lo visible y comporta un matiz temporal relativo a lo visible y lo invisible.  

Lo que se muestra, antes había permanecido oculto. Su presentarse –no visible– y por 

tanto, invisible aun, nos aproxima a una experiencia del arte como acontecimiento. 

Dicho acontecimiento no es sino el encuentro en un viaje que desde algún interior oculto  

camina hasta encontrarse con la superficie que lo encarna en su presente. Como apunta 

Clément Rosset en su ensayo sobre lo real: 

Lo real es por tanto, en primer lugar aquello que queda cuando las fantasmagorías se 

disipan. Como dice Lucrecio: «cae la máscara pero queda lo real». Algo tiene que quedar, 

evidentemente. Lo real quizá sea la suma de las apariencias, de las imágenes y de los 

fantasmas que falazmente sostienen su existencia392 

Los sucesivos velos de la apariencia, como hojas de cebolla van cayendo y quizá lo real 

no siempre acaba de aflorar. 

La exposición Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el arte español que 

pudo verse en el Centro José Guerrero de la ciudad de Granada en 2016 supuso la 

materialización y puesta en escena en clave dialéctica de diferentes posicionamientos 

con respecto a la obra del artista italiano. 

En una diversidad de propuestas, la pintura se encarna bajo formalizaciones también 

diferentes que van de la imagen en movimiento a la escultura; de la instalación al dibujo 

retornando  de nuevo al soporte pictórico clásico en diálogo con la obra gráfica. 

Desde los cráneos y las tazas de Cristino de Vera; hasta las fantasmales juegos de la 

materia sutilmente manipulada de Antoni Llena; pasando por el lirismo de discreta ironía 

en Alfredo Alcaín. De la noche de los objetos en Nati Bermejo; hasta los pliegues de 

Ángel Bados o un misterioso y enrocado armario de Carmen Laffón. El espectro 

Morandi no deja de resonar con timbre e intensidad variada desde posiciones 

ocasionalmente divergentes. Así, también, las geometrías cálidas de Gerardo Rueda nos 

ayudan a entender mejor los páramos castellanos de Díaz-Caneja y a su vez la aspereza 

deshabitada de éste nos remite a la soledad de los objetos en Teresa Moro. Lo preciso y 

lo oscuro de Miguel Galano frente al abismo en movimiento lento y sostenido de Javier 

Codesal. 

En la medida que el montaje avanzaba la conversación entre las obras se consolidaba y 

aparecían nuevos relatos silenciosos en los intersticios de las obras. Entre éstos o 

aquellos huecos se filtraba con lentitud ritual esa permeabilidad que la obra de Morandi 

nos convida a  compartir. 

                                                           
392

 Rosset, C., (2008). Fantasmagorías, seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio. Madrid: Abada. p. 
68. 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[338] 
 

Una conversación en marcha, que ahora, lejos de cerrarse, queda abierta a nuevas 

aportaciones de otros creadores, quizá más jóvenes, que puedan sentirse atraídos, como 

nosotros, por el singularísimo e inclasificable legado artístico de Giorgio Morandi, el 

solitario, (ma non troppo), de Bolonia. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vista de la primera planta de la exposición, con obras -izda. a dcha.- de Gerardo Rueda, Joan Cardells, Teresa Moro y 

Antoni Llena -primer plano- (Foto de Cristina Capilla) 

 

 



Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[339] 
 

 

17. BIBLIOGRAFÍA           

 

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Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

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Pintura en voz baja. Rastros y afectos a Giorgio Morandi en el arte español (1984-2014) 

[360] 
 

 

 


	Tesis Pedro Morales Elipe
	PORTADA
	AGRADECIMIENTOS
	ÍNDICE
	1. RESUMEN
	2. INTRODUCCIÓN
	3. OBJETIVOS
	4. HIPÓTESIS
	5. METODOLOGÍA
	6. LÍNEAS TEMÁTICAS
	7. MORANDI PASADO FUTURO
	8. MORANDI RADICAL. DE SILENCIOS, ESCALAS Y TIEMPOS
	9. [DESDE O CONTRA] LOS GÉNEROS
	10. UNA POÉTICA DE LA PINTURA [DESDE EL DIBUJO]
	11. GIORGIO MORANDI EN ESPAÑA
	12. DESPUÉS DE MORANDI
	13. DIÁLOGOS CON LA PINTURA EN GRANADA
	14. PINTURA EN VOZ BAJA. ECOS DE GIORGIO MORANDI EN EL ARTE ESPAÑOL. LA EXPOSICIÓN
	15. ANEXO I. CATALOGACIÓN DE LAS OBRAS DE MORANDI EXPUESTAS EN EL CENTRO JOSÉ GUERRERO DE GRANADA
	16. CONCLUSIONES
	17. BIBLIOGRAFÍA