UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRIDUNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTESFACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Pintura y Conservación-RestauraciónDepartamento de Pintura y Conservación-Restauración TRABAJO FIN DE GRADOTRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTESGRADO EN BELLAS ARTES SEGUIR PLANTANDO EL CAMINO EN EL JARDÍN URBANO. SEGUIR PLANTANDO EL CAMINO EN EL JARDÍN URBANO. DERIVA, EXPERIENCIA Y ARCHIVO.DERIVA, EXPERIENCIA Y ARCHIVO. AUTORA: IRENE ORTUÑO GILAAUTORA: IRENE ORTUÑO GILA TUTOR: SANTIAGO MORILLA CHINCHILLATUTOR: SANTIAGO MORILLA CHINCHILLA MADRID, JULIO, 2023.MADRID, JULIO, 2023. RESUMEN Y PALABRAS CLAVE:RESUMEN Y PALABRAS CLAVE: Se plantea una guía a modo de libro de artista, con la que se nos anima a realizar una deriva semiabierta por el entorno urbano de Madrid. Quedará marcada por medio de tres mapas, junto a una serie de grafismos y breves narraciones, a modo de ejemplificaciones con las que adentrarnos en la experiencia que nos ofrece el libro. La intención de este libro es la de, a partir de las estrategias del arte contem- poráneo, tales como la deriva o el uso del archivo, permitir al lector generar un leguaje propio conformado por los saberes individuales adquiridos, seguido de los conocimientos comunes dentro del conocido como paisaje urbano. Dichos lenguajes no dejan de ser un reflejo de la sociedad y por lo tanto del pensamiento actual. La investigación se expande más allá del libro de artista, siendo este complementado con la construcción de una insoladora casera, para implementar tecnologías asequibles y no contaminantes en los procesos de creación. Se añade también la creación de una página web y la digitalización y auto publicación del libro de artista. PALABRAS CLAVE: PALABRAS CLAVE: Naturaleza, jardines, experiencia, deriva, archivo, memoria, camino. 1 ÍNDICE:ÍNDICE: 1. RESUMEN Y PLABRAS CLAVE-------------------------------------------------------------------------------------------------------0 2. INTRODUCCIÓN------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 2 3. MARCO TEÓRICO Y DESARRO DEL PROYECTO----------------------------------------------------------------------------------------4 3.1 La experiencia dentro del campo artístico y sus supuestas limitaciones---------------------------------------------------------------4 3.1a Posicionamiento de la estética dentro del arte contemporáneo----------------------------------------------------------------------4 3.1b Situarnos en el momento actual--------------------------------------------------------------------------------------------------4 3.2 Espacio y paisaje compartido-----------------------------------------------------------------------------------------------------5 3.2a. Situar las propuestas artísticas dentro de la experiencia y la cotidianidad en la actualidad--------------------------------------------5 3.3 Modos de ver--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------7 3.3 a La mirada y los patrones culturales.---------------------------------------------------------------------------------------------7 3.4 La deriva aplicada a la obra propia y su pretensión---------------------------------------------------------------------------------9 3.4a ¿Cómo funciona?--------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 9 3.4bLas “decisiones morales” tomadas durante los procesos de creación (resultados posibles de los lectores)-----------------------------13 3.5 Delimitación y generación de mapas----------------------------------------------------------------------------------------------16 3.5a Prestar atención a la luces en ámbar en relación a las “decisiones morales”--------------------------------------------------------16 3.5b Materialización del libro de artista y los mapas ¿Dónde encontrarlos física y digitalmente?-------------------------------------------17 3.6 La experiencia como estrategia--------------------------------------------------------------------------------------------------24 3.7 El archivo no oficial y su lenguaje desde el cariño---------------------------------------------------------------------------------2 5 3.8 Una propuesta abierta a todos los públicos. Tecnologías asequibles y no contaminantes. Procesos fotosensibles, imagen y dibujo--------26 3.9. Pocesos de entintado y estampación---------------------------------------------------------------------------------------------36 4. DOCUMENTACIÓN FINAL DEL PROYECTO-------------------------------------------------------------------------------------------40 5. CONCLUSIÓN--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------44 6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y DE WEBGRAFÍA---------------------------------------------------------------------------------------46 2 INTRODUCCIÓN:INTRODUCCIÓN: El proyecto se centra en la experiencia subjetiva del territorio y los jardines ur- banos. El registro de la experiencia subjetiva, como una estrategia de la producción ar- tística contemporánea, es un medio por el cual los sujetos que se adhieren a ella se forman y se transforman por la misma, y al mismo tiempo también transforman la mirada, ya sea de observador activo (implicado en la propia experiencia) o no. Esta experiencia se encuentra condicionada por aprendizajes y patrones cultura- les. Se pretende, por lo tanto, analizar nuestro propio modo de ver y comprender el entorno cercano. Es decir, intentar situarnos a nosotras mismas dentro de la in- vestigación artística. Mediante la expresión gráfica y física a través de puntos, hitos y líneas que conforman una serie de mapas. Recorridos que transitamos mental y físicamente durante los procesos de investigación. Hemos trabajado rutas urbanas con una extensión física determinada que han sido nombradas dentro de la propia investigación como guías, permitiéndonos una orientación y un entendimiento contextual en nuestras derivas. Las líneas de las rutas que trazamos son conectadas por puntos visibles (dentro del plano físi- co) e invisibles (aquellos hitos que se quedan en la memoria por razones que en primera instancia no entendemos) y han sido nuestros puntos de partida para la investigación y la producción artística. La guía no deja de ser una ruta de referencia para la comprensión. Es por ello que se ha decidido poner en valor, pues sin ella, todos los resultados no dejan de ser garabatos expuestos en distintos formatos (un sin sentido para quien es ajeno a ellos) Esta puesta en valor de los procesos de investigación en arte, más allá de las con- clusiones y resultados, es la que nos reconduce la experiencia volcada en el libro de artista y la centra en tres zonas ajardinadas y el camino hasta llegar a ellas. Zonas donde se aplicarán paralelismos entre sus habitantes y sus visitantes, por medio del archivo no oficial, del estudio de campo realizado en las zonas ya men- cionadas, gracias a la observación y la fotografía digital y analógica que, a su vez, es llevada al lenguaje del dibujo. Al respecto de dicha documentación de experiencias, Sara Ahmed apunta: Pueden ser puntos de referencia u otros signos familiares que nos dan nuestros puntos de anclaje. Están dispuestos en el suelo y crean un terreno sobre el cual podemos reunirnos. Y, sin embrago, los objetos se disponen de muy diferentes maneras, creando diferente terrenos (2019, p.11) Un discurso para aportar estrategias a un público no situado necesariamente en el circuito artístico. Una forma de ver el paisaje, el entorno, lejos de lo cotidiano. Cada cual piensa y ve las realidades de distinta manera, solo se pretende que el lector preste atención al entorno, entendiendo que no solo la sociedad que lo ha- bita cambia, sino que éste también muta con el tiempo, así como nuestra forma de verlo y entenderlo. A la hora de trabajar se escoge el formato de libro de artista, con un lenguaje claro, sencillo y una estructura con una maquetación flexible en el momento de su creación. La narrativa gráfica está conformada por dibujos y textos breves, ade- cuada para el formato final presentado. Se da la libertad al lector en la comprensión y en el modo de empleo del libro, dando claves, referencias de unos archivos fotográficos personales (presentados como dibujos) que el receptor hace suyos a través de sus propios recuerdos. Todas la fotografías familiares son similares, pero las historias que cuentan no. Podemos decir que el libro de artista que presentamos en este TFG tiene un alto componente didáctico para el lector sumido en una lectura atenta, referenciada 3 mediante estrategias que nos vuelven a llevar a esos mapas y atlas anteriormente mencionados, en referencia a investigadores como Aby Warburg y sus cartogra- fías presentadas en el Atlas Mnemosyne. Finalmente, en este trabajo será de gran importancia el prefijo RE-, pues habla- remos en todo momento de RE-educar, RE-visionar, RE- plantar, RE-componer y RE-dibujar; al igual que la etimología y RE- petición de palabras claves en el libro que RE-sonaran de manera constante. STATEMENT:STATEMENT: Trato, con cada obra artística de generar un acercamiento y concienciación hacia el espacio/paisaje que habitamos, en el que su posible público pueda formar parte, experimentar y generar un lenguaje propio a partir de las distintas propuestas, juegos, derivas o planteamientos con sus vecinos no humanos, por medio de estrategias del arte contemporáneo aplicadas en ambientes cotidianos que funcionen como un motor para el pensamiento y la creación. Por medio del libro de artista, la experiencia, la deriva, la observación y el archivo no oficial podemos redescubrir y generar nuevos saberes. 4 3.1a Posicionamiento de la estética dentro del arte contemporáneo3.1a Posicionamiento de la estética dentro del arte contemporáneo Para hablar de la experiencia y la estética dentro del arte contemporáneo primero hay que definir y distinguir algunos términos ligados a la misma desde perspecti- vas más actuales, para la creación y realización artística. En primer lugar, al situarnos como creadoras nos vemos ligadas a la Estética debido a su profunda conexión con el lenguaje visual, sin embargo y lejos de ser así, esta no tiene por qué delimitar, dirigir o verse redirigida por la obra, creación, artesanía, etc. Podemos ir más allá de esas supuestas limitaciones marcadas por teóricos lejanos al ahora, que es donde se pretende profundizar, tal como apunta Clara Tamayo de Serrano: La estética es el estudio de la esencia y sustancia de las cosas hermosas y es la parte de la filosofía que nos ayuda a entenderlas. Y en el arte como lenguaje se es- tudia la estética como el vehículo para compartir el conocimiento de los sentimi- entos, los proyectos y los valores en búsqueda de la verdad y la belleza (2002, p.11) Dentro de la estética en el arte, el proyecto que se presenta se encuentra fuera del planteamiento desligado de lo contemporáneo. Un planteamiento que puede ser más engorroso de entender para el público en general. La propuesta de este libro de artista plantea un lenguaje estético sencillo que genere un primer acercamien- to a la contemporaneidad. La estética es un sentimiento y un proceder (que se estructura) que no siempre surge de inmediato, algo así como la idea de John Dewey sobre la experiencia anestética1, esa estética pobre en generar sentimientos de carácter artísticos. El lenguaje artístico no siempre tiene porque surgir en el momento que vivimos una experiencia, sino que el estudio a posteriori de una experiencia (en este caso las 1 Dewey dice anestética: “que suena deliberadamente a anestésica. En vez de ser acción plena, toma la forma de fragmentarias concesiones a las demandas del deber. No obstante, los ejemplos podrían más bien oscurecer el hecho de que toda actividad práctica adquirirá cualidad estética, siempre que sea integrada y se mueva por su propia cuenta hacia su cumplimiento”. Dewey, J. (2008) El arte como Experiencia. Pg. 46. Paidós Ibérica S.A derivas realizadas) pueden generar un lenguaje artístico. Siendo esto un caso personal. En mi caso surge por un camino realizado y descubierto a través de la experiencia cotidiana en la deriva por jardines urbanos, y el encuentro de una lata repleta de un archivo familiar fotográfico muy antiguo. Y es que la suma, desde un momento de “anestética” general hacia esos jardines y una estética profunda hacia esas fotografías, me hace entender que la estética en el lenguaje artístico no siempre tiene por qué surgir en el momento que vivimos una experiencia, sino que el estudio a posteriori de una experiencia (en este caso las derivas realizadas) pueden generar una profunda experiencia estética com- partida desde el plano de una vivencia personal. 3.1b Situarnos en el momento actual3.1b Situarnos en el momento actual Tenemos que comprender que para hablar de arte contemporáneo es importante centrarse en el adjetivo que define la misma palabra arte. Por lo tanto, centrase en aquello que coexiste con nosotros, en nuestra misma realidad, en nuestro espacio, es fundamental. Por ende, considero que las situaciones y espacios cotidianos pueden formar par- te del arte contemporáneo. Por supuesto, esto no quiere decir que la propuestas no deban o puedan tener un carácter o una formalización más académica, pero para ser catalogado como arte contemporáneo debe contextualizarse en la cos- movisión actual, cosmovisión que nos sitúa históricamente en la actualidad, pero que no impide el reflejo de tendencias situadas en otras épocas. Para ello, más adelante contemplaremos una serie estrategias para facilitar dicho lenguaje, cuando hablemos, entre otras cuestiones, de deriva y archivo. MARCO TEÓRICO Y DESARROLLO DEL PROYECTO:MARCO TEÓRICO Y DESARROLLO DEL PROYECTO: 5 3.2 Espacio y paisaje compartido3.2 Espacio y paisaje compartido 3.2a. Situar las propuestas artísticas dentro de la experiencia y la3.2a. Situar las propuestas artísticas dentro de la experiencia y la cotidianidad en la actualidad:cotidianidad en la actualidad: ¿Qué entendemos o vemos como paisaje? ¿Es el paisaje una creación cultural y/o natural? ¿Cómo nos situamos a nosotras mismas dentro del paisaje? Un enten- dimiento general del paisaje podría ser la primera definición que nos muestra la RAE. Paisaje se define como parte de un territorio que puede ser observado desde un determinado lugar (Real Academia Española, 2006, definición). A partir de esta definición se puede entender, o incluso podemos visualizar de ma- nera imaginaria el paisaje como aquello que nos inculcaron desde la enseñanza más temprana (un línea de horizonte que separa el terreno del cielo, un sol en una esquina del papel y otros elementos sencillos reconocibles). El paisaje es físicamente más o menos igual para los diferentes espectadores, dentro de los límites de sus condiciones físicas, pero culturalmente puede variar de una forma drástica en su comprensión, o no ser un paisaje en absoluto. Una refinería podría ser el paisaje cotidiano para el que trabaja en ella, o un mero conjunto de tuberías y edificios para el que no. Un campo de cultivo es un lugar de trabajo o un entorno paisajístico. El paisaje no es una construcción de la naturaleza, la naturaleza es la idea de un conjunto de distintas entidades bióticas y abióticas. Es nuestra predisposición so- cio cultural la que nos hace situar la idea de paisaje según la situación actual en la que nos encontramos. El paisaje no es una constante, se crea sobre algo que ya existe, pero más allá de ese paisaje hay otras muchas posibilidades de redibujarlo, al descubrir entornos por donde nuestros pasos nos lleven de una forma aleatoria o condicionada en nuestra rutinas diarias. La deriva, como muestra Constant Nieuwenhuys en su obra Mapa situacionista (1952) siempre está condicionada por factores externos, ya sean económicos, sociales culturales, geográficos, etc. Pues aun existiendo el libre albedrio, las derivas trazan caminos concretos. En el caso de esta obra se muestra el recorrido de un estudiante parisino del distrito 16, que generó un mapa con un triángulo reducido y cerrado. Fig.1. Nieuwenhuys, C. (1952) Mapa situacionista. [Cuadro geográfico]. IDIS. https://proyectoidis.org/teoria-de-la-deriva/ El concepto paisaje es un constructo, una elaboración mental que realizamos a partir de ‘lo que se ve’ al contemplar un territorio, un país. El paisaje no es, por lo tanto, un objeto ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o trans- formados por la acción humana, tampoco es la naturaleza, ni siquiera el medio físico que nos rodea o sobre el que nos situamos. El paisaje, en cuanto concepto, es la trabazón que permite interpretar en términos culturales y estéticos las cua- lidades de un territorio, lugar o paraje (…) el paisaje, siendo una creación cultural. CDNA (2008) 6 La propuesta del libro de artista generado para el proyecto TFG tiene en mente este factor determinante en el momento de comenzar las derivas por el paisaje urbano, un paisaje que definimos como conocido y cotidiano por la relación que hemos ido generando con el paso del tiempo al transitarlo. Nuestro factor determinante fueron las “malas hierbas”, hitos o puntos en los ma- pas que genera nuestra deriva, y en los que nos adentraremos de manera más concreta más adelante. Dentro del paisaje, fuera del paisaje, ¿dónde nos situamos? El paisaje nos rodea, somos un punto más en el mapa, como las malas hierbas en el mismo, si así lo queremos en nuestra individualidad, o en el conjunto de otras individualidades que nos incluyan en él. Es decir, ante un mismo escenario, cada uno de nosotros generamos distintos entornos. De igual forma, la realidad es que para tener una conciencia de nuestro paisaje/ entorno hay que situarse como parte de él y no como un agente externo. No podemos entender a día de hoy el paisaje solo como una representación en- marcada y expuesta para la contemplación. Existen obras dentro del arte contem- poráneo como la instalación de Fabian Knecht, Isolation, del 2017 que nos permiten adentrarnos física y literalmente en el paisaje. Una buena comparativa puede ser la de estas representaciones: Fig.2. Knecht, Fabian. (2017) Isolation. [Instalación]. Imagen recuperada de: https:// alexanderlevy.de/news/fabian-knecht-isolation-523344-1n-140312-8e Fig.3. Sorolla, Joaquín. (1898) El Retiro, Madrid. [Pintura] Óleo sobre lienzo, 8 x 12 cm. Imagen recuperad de: https://www.wikiart.org/es/joaquin-sorolla/el-reti- ro-madrid 7 3.3 Modos de ver:3.3 Modos de ver: 3.3a La mirada y los patrones culturales. 3.3a La mirada y los patrones culturales. Dentro del mencionado como paisaje urbano, es cierto que todos poseemos un conocimiento de aquello que catalogamos como cotidiano. Lo verdaderamente in- teresante pueden ser los distintos “saberes” que adquirimos individualmente de situaciones comunes a partir de dicho conocimiento. Por ejemplo; todos tenemos una idea de cómo son las calles o las plazas por las que transitamos todos los días para desplazarnos a puntos concretos, pero obviamos los detalles que las componen y caracterizan debido a esa misma coti- dianidad que las otorgamos, entramos en muchas ocasiones en una visión túnel, desdibujando todo lo que ocurre en distintos planos visuales que se alejen de la frontalidad. Este ejercicio de observación, más allá de la frontalidad y de la alineación de la mirada, es un buen punto de partida con el que comenzar a trabajar durante las derivas aquí propuestas, y sin duda será la primera estrategia por seguir. Como puntualiza al respecto Juan Luís Pérez Moraza: El arte es un conocimiento con observador y con observación: lo que ofrece es una mirada (…) ni si quiera la subjetividad es subjetiva, pues está subdeterminada por aprendizajes culturales y sistemas simbólicos, y tampoco la objetividad es objetiva, pues está condicionada por aspectos subjetivos y patrones culturales (2008, p. 48) Es decir, siguiendo el pensamiento de Moraza, también seremos capaces de de- tectar ciertos patrones configurados en nosotros mismos, por medio de redirigir nuestra mirada de forma consciente gracias a la observación atenta. Al realizar este ejercicio de auto conciencia también pueden verse reactivados otros sentidos, más allá de la vista, que nos aportan una gran cantidad de in- formación complementaria, como olores, experiencias táctiles y consideración a los ruidos, etc., pueden transmitirnos sensaciones de interés durante el camino recorrido. Obviamente este ejercicio es más sencillo cuando se da en ambientes específicos y aislados del resto, para facilitar nuestra consciencia de lo que está ocurriendo a mi alrededor, en mí y en los componentes que conforman y habitan en ese mismo espacio a través de mi experiencia. Como se muestra en las figuras 3 y 4, algunos artistas pueden llegar a adueñarse de espacios instalativos o expositivos con propuestas que son capaces de aislar nuestra atención de manera muy clara y concreta hacia las ideas que pretenden formalizar en nuestro pensamiento. Nosotras podemos realizar esa misma estrategia, en el exterior, trabajar una ob- servación, una escucha y una recepción atenta alejándonos de la frontalidad de la mirada. No obstante, no debemos pretender abarcar todo lo que nos rodea, esto será un ejercicio imposible de realizar, pero sí podemos construir por medio de planos imaginarios, invisibles, pero traspasables, nuestro espacio delimitado de obser- vación propia. Pensemos que para construir un plano solo necesitamos de un punto y una recta, y en este caso nosotras decidimos donde situarlos. Fig.4. Urbano, A (2020). El Despertar [instalación] La casa encendida.https://www. lacasaencendida.es/exposiciones/alvaro-urbano-despertar-10802 8 Fig.5. Gallaccio, A. (2003). “preserve ‘beauty”. [Instalación] Lehmann Maupin. https://www.lehmannmaupin.com/artists/anya-gallaccio Fig.6. Gallaccio, A. (2003). “preserve ‘beauty”. [Instalación] Tate https://www.tate. org.uk/art/artworks/gallaccio-preserve-beauty-t11829 9 3.4 La deriva aplicada a la obra propia y su pretensión.3.4 La deriva aplicada a la obra propia y su pretensión. 3.4a ¿Cómo funciona? 3.4a ¿Cómo funciona? Como decíamos anteriormente, para generar el libro de artista de este TFG hemos realizado previamente una serie de derivas por el paisaje urbano de Madrid. Estas derivas comienzan en un primer momento como una acción para permitirnos dis- frutar de sus jardines, y de los tramos que surgen entre jardín y jardín. Entendiendo que nuestro objetivo real va más allá del resultado final. Lo que se quiere ante todo es poder compartir los procesos de investigación por medio de una obra que resalta los caminos transitados. Pero ¿por qué jardines? ¿Qué cualidades mostraron los jardines seleccionados para la investigación? En un primer momento se decide trabajar con jardines urbanos por un plantea- miento de conectividad y biodiversidad entre estas estructuras ligadas con la his- toria y el paso del tiempo por la ciudad y sus habitantes. Se realizó una breve investigación previa de los jardines más transitados en Ma- drid, de los que se acabado escogiendo 3 de ellos, Los Jardines de Sabatini, El Retiro y El Capricho. Los tres habían sido utilizados de múltiples formas antes de su apertura a los ciudadanos, posteriormente a su reúso, lo que significaba la desamortización de bienes hacia figuras de autoridad, tales como la aristocracia o determinadas fi- guras bélicas. Guardando por lo tanto un gran interés cultural y social para los ciudadanos de Madrid, y siendo altamente visitados. A este interés sociocultural se le suma una gran biodiversidad concentrada en el interior de los jardines, que curiosamente se veía más obviada con el aumento físico del terreno de los mismos. La selección de especies a atender en cada jardín fue dada en relación a dos pau- tas concretas. La primera viene dada por las estructuras de estos jardines. Si el planteamien- to y organización del jardín son más controladas por la mano humana, con una estructura muy ligada a aun estilo concreto, como, por ejemplo, los Jardines de Sabatini, (que están diseñados al estilo neoclásico acorde al Palacio Real) no tenía sentido centrarse en aves o insectos, ya que no hay una composición con grandes arboledas para la presencia de mucha fauna. La segunda pauta tarta de seguir una lógica práctica en relación con los elemen- tos y tipos de terrenos que posée cada jardín, y como son sus alrededores, por ejemplo; es más fácil visualizar distintas especies de aves en un Jardín como El Capricho, el cual está más alejado del centro, y por lo tanto más aislado del bullicio y elementos como la contaminación sonora y lumínica que El Retiro, un parque mucho más amplio, bastante más masificado, abierto durante un horario más am- plio y menos naturalizado. Siguiendo estas pautas, finalmente se marcan como factores externos –en las derivas internas por los jardines– las siguientes especies: En los Jardines de Sabatini son las plantas. Con una tendencia por plantas anua- les o de dimensiones menores, fuera del conjunto planteado para el jardín. En El Retiro son los insectos. Con una pauta para intentar no causarles ningún malestar mediante el uso de flashes potentes, o una manipulación innecesaria de los in- sectos. Finalmente, en El Capricho nos centramos en la aves. Con una tendencia a meternos por las zonas menos transitadas, con grandes arboledas próximas entre sí, y en las primeras horas de la mañana. Como dice la expresión “meternos en jardines”, en este proyecto no trata de si- tuarnos a nosotras mismas dentro de un problema, nos referimos a meternos literal y físicamente en jardines. Es ir más allá de los limites arquitectónicos im- puestos, que delimitan los caminos por la urbe, a diferencia de lo que hacen las “malas hierbas”, que es desdibujar los caminos trazados por la arquitectura. 10 Anteriormente hemos definido las malas hierbas como el factor determinante que nos ha hecho trazar caminos concretos en la deriva. Incluso yendo más allá, per- mitiéndonos perdernos por espacios olvidados de los jardines, lo cual puede im- plicar arrastrase, tumbarse, arrodillarse, trepar (mínimamente), saltarse límites, ocultarse, etc., por los distintos terrenos que componen estos jardines. Haciendo de las derivas por los jardines una experiencia muy personal. Para facilitar un disfrute de la experiencia propuesta a los posibles lectores del libro de artista, se ha incluido en las páginas del mismo un pequeño índice con consejos y recomendaciones en relación a las especies presentadas en el libro. Respondiendo a: ¿En qué tipo de terrenos podemos encontrarlas? ¿Qué equipo es recomendable llevar? ¿En qué rango horario ir? o, ¿Qué condiciones climáticas son más influyentes a la hora de encontrar una especie? Esto se debe a un entendimiento del valor del bosque urbano como un factor de gran influencia en la psico geografía que nos ofrece la deriva. En referencia a la figura 7 Ariadna Cantis y Javier Peña, comisarios en CENTRO CENTRO dicen “La diversidad del espacio público viene determinada por la calidad y heterogeneidad de las infraestructuras verdes” (2023, pg.8) Viendo las malas hierbas como una extensión de los jardines, que no se encuen- tran delimitadas por terrenos cerrados dentro del paisaje urbano, sino como una extensión de los mismos jardines que han pautado sus propios límites por los caminos, siendo estos transitables o no para los transeúntes humanos. Por esa misma razón la narradora de libro de artista es una enredadera, una plan- ta que acostumbramos a ver por terrenos de paisajes urbanos muy dispares, y al mismo tiempo encontramos que era una constante en todos los jardines por los que transitamos dentro de la experiencia propuesta, por lo cual el lector podría sentirse acompañado durante el trayecto; además también es común encontrarla por las calles de Madrid. La psico geografía es definida, como apunta Jennifer de Jesús Villa, de la siguiente forma: La psico geografía es el estudio de los efectos del medio al actuar sobre el com- portamiento afectivo de las personas. Los denominados mapas situacionistas describen emocionalmente el espacio conectando fragmentos de ciudades por su carácter emocional. De Jesús Villa (12 de Enero, 2016) En el caso de este proyecto han surgido varias derivas con un carácter similar, pero diferenciadas en los factores determinantes de cada una de ellas. En un pri- mer lugar tenemos las derivas que ocurren entre jardín y jardín, y por otra parte, se le suman las derivas ocasionadas dentro de los jardines visitados. Este segundo tipo de deriva es la que mayor protagonismo tiene, pues relaciona- mos a los habitantes de los jardines con la psico geografía histórica familiar, por medio de paralelismos de los comportamientos biológicos de distintas especies de animales y vegetales diferenciados en cada jardín, con comportamientos so- ciales humanos comunes a todos, que han ido mutando con el paso del tiempo. Finalmente, se muestra una representación gráfica del cambio de pensamiento y paradigma a lo largo de los años de los habitantes de Madrid, pero lo hacemos de manera que podamos crear un acercamiento y una concienciación singular hacia el paisaje y hacia las otras especies que lo habitan. 11 Fig.7. VV.AA. (2023). Cartografías Think Thank [mapas del grupo interdisciplinar 300.000 km/s] CENTRO CENTRO. https://www.centrocentro.org/exposicion/ madrid-diversa 12 Fig.8. Índice de zonas perteneciente al libro de artista. 13 3.4b Las “decisiones morales” tomadas durante los procesos de creación (resul-3.4b Las “decisiones morales” tomadas durante los procesos de creación (resul- tados posible de los lectores)tados posible de los lectores) ¿Cómo construimos y ordenamos nuestras ideas durante y tras las derivas rea- lizadas? Durante las derivas mencionadas hemos estado recopilando información, sensa- ciones e ideas dadas por nuestras experiencias personales. Para recapitularlas se usaron distintos medios, como: En las derivas de jardín a jardín se decide coger muestras directas de las malas hierbas, que posteriormente se presaron, catalogaron y documentaron para su utilización en el mismo libro de artista presentado. Por otra parte, dentro de los jardines se decide trabajar mediante un archivo fotográfico digital, el cual iba au- mentado según se iba avanzado. El uso de un archivo digital fue una decisión tomada por tres características, la primera viene dada por el uso de cámaras réflex y objetivos fotográficos de dis- tintas clase, que nos permitían una mayor visualización de especies, con mayor grado de fidelidad, pudiendo guardar distancias entre ellas. En segundo lugar, una mejor catalogación de las especies capturadas en las imá- genes (siendo lo más precisas posible al no ser profesionales en ese campo), y por último y de gran importancia, nos permite trabajar con las imágenes generan- do un Atlas Mnemosyne en semejanza al trabajo de Aby Warburg. Fig.9. Warburg. (1924). Mnemosyne Atlas. [archivo sobre tablas] IDIS. https://pro- yectoidis.org/atlas-mnemosyne/ 14 Fig.10. Warburg. (1924). Mnemosyne Atlas. [archivo sobre tablas] HKW. https:// archiv.hkw.de/en/programm/projekte/2020/aby_warburg/bilderatlas_mnemosy- ne_start.php Fig.11. Warburg. (1924). Mnemosyne Atlas. [archivo sobre tablas] HKW. https:// archiv.hkw.de/en/programm/projekte/2020/aby_warburg/bilderatlas_mnemosy- ne_start.php Fig.12. Atlas realizado en la plataforma MIRO durante la investigación. Acce- so por medio del link: https://miro.com/app/board/uXjVPPlufy4=/?share_link_ id=570315793917 15 16 Con esta estrategia podemos entender todas las ideas y sensaciones transcurri- das en las derivas, y comprender de una manera visual y clara como se conectan con nuestros intereses personales, referentes para la formalización de la obra. Ciertamente, cada forma de expresión desarrollada en el campo artístico será distinta para cada uno, según Txomin Badiola está relacionado con las “decisiones morales”: “las decisiones artísticas tomadas dentro de todo proceso creativo, nor- malmente invisibles debido a su carácter inmaterial y la naturaleza volátil de las mismas” (Badiola et al., 2012, p. 10). Por ello, considero de gran importancia la organización de ideas, pues con ellas podemos ver claramente las características que distinguen las obras de un artista a otro, aun pudiendo ser similares o investigar sobre los mismo temas. Da carác- ter a la obra final. En el libro de artista se deja claro desde un principio, en la introducción, como cada lector es libre de generar sus propias relaciones a partir de las derivas plan- teadas en el libro, por lo tanto, entendemos que de la ruta semiabierta propuesta pueden surgir muchas percepciones distintas. No es necesario que los lectores las formalicen o incluso que realicen la deriva físicamente, basta con la lectura del libro, con la asociación de ideas que este les pueda suscitar en una primera lectura, es decisión de quien lo lee el realizar las derivas planteadas o no y, en caso de realizarlas, también es su decisión seguir los mapas que se crearon a partir de la experiencia personal. Por esa misma razón, al plantear los dibujos de los mapas, éstos fueron simplifi- cados, sin el uso de leyendas o una puntualización física de dónde se encontraban las malas hierbas dentro de las rutas realizadas. Por lo tanto, la motivación y lo factores externos de cada deriva serán distintos para quien la realice, ya que los mapas presentados simplemente muestran mi experiencia, no influyen en las po- sible experiencias de los lectores. 3.5 Delimitación y generación de mapas3.5 Delimitación y generación de mapas 3.5a Prestar atención a la luces en ámbar en relación a las “decisiones morales” 3.5a Prestar atención a la luces en ámbar en relación a las “decisiones morales” Dentro del libro de artista se catalogan los factores externos de las derivas como luces en ámbar, en referencia a las palabras del autor Yi Fu Tuan, “entre los sig- nificados polares (rojo y verde) del semáforo, está el ámbar o amarillo que no significa ni <> ni <>, sino <>”. (2007, p. 32). Antes hablábamos de una observación activa durante las derivas, este símil que se menciona en el libro de artista no es más que otra manera más visual de expre- sarlo para aquellos sumergidos en la lectura, la cual propone “seguir plantando el camino durante nuestras derivas”. Estas luces en ámbar son verdaderamente todos los hitos que hemos ido incor- porando dentro de nuestro propio Atlas, las cuales, de alguna forma, son las que nos llevan a crear relaciones de interés en el mismo. De igual forma, surgen relaciones que no son solo visuales, sino sintácticas dentro del lenguaje; somos capaces de ver patrones, palabras que reverberan de manera constante, con múltiples significados, y que construyen y dan un sentido y un or- den a la maquetación del libro. La palabra “planta” fue la más repetida en este proyecto de investigación, pues posee una multiplicidad de significados dentro de la experiencia vivida. Su etimología procede del latín, refiriéndose a la zona del pie que toca el suelo, y su verbo plantar, al igual que una planta (vegetal) se refiere a permanecer quieto en el punto donde los pies se sitúan sobre el suelo, echar raíces. En la página 9 del libro de artista se da a entender cómo, con el paso del tiempo, por las zonas en las que surgen las derivas y en los mismos habitantes de la ciu- dad aparecen nuevas raíces en nosotros mismos y nos hacen plantar nueva ideas 17 y cambios en el pensamiento. Con la experiencia y la deriva plantamos ideas, con- vicciones, decisiones y ritmos, nos plantamos con nuestros pies donde nosotros decidamos. Por otra parte, como se aprecia en la siguiente cita de Lucy. R. Lippard: La raíz griega de la palabra ecología significa hogar, un lugar difícil de encontrar hoy en día…el planeta se está convirtiendo en un habitad imposible… Del mismo modo que hemos perdido nuestro lugar en el mundo, también hemos perdido el respeto por la tierra y por ello la maltratamos. Al carecer de un sentido de comu- nidad microcósmica, somos incapaces de proteger nuestro hogar macrocósmico global. (2001, p. 39) Cuando nos vamos plantando a nosotras mismas en la deriva, creamos unas re- laciones personales con el paisaje por el que transitamos. Fue la raíz del hogar lo que me llevó a un encuentro con el archivo fotográfico familiar y con un lenguaje gráfico y narrativo planteado en el libro de artista, desde el cariño. 3.5.b. Materialización del libro de artista y los mapas ¿Dónde encontrarlos física y 3.5.b. Materialización del libro de artista y los mapas ¿Dónde encontrarlos física y digitalmente?digitalmente? Durante los procesos simultáneos de creación e investigación se llegó a la con- clusión de la necesidad de la digitalización y auto publicación del libro de artista. Si la intención del libro es poder ser utilizado, en caso del que el lector así lo quie- ra, en el espacio público, por ello, dicho libro no podía limitarse a una extensión física de una tirada única dada mediante procesos y técnicas de grabado fotosen- sible. Los materiales con los que se plantean el libro físico son demasiado susceptibles a sufrir daños, impidiendo así un uso completo del mismo, y el gasto económico que supondría realizar más de una tirada es demasiado grande para abordarlo. Por lo tanto, tras preparar los dibujos que componen la narración del libro y es- canearlos a alta resolución, para ser usados durante los procesos de grabado con técnicas fotosensibles (se explicarán más ampliamente estos procesos al tratar el uso del archivo y los procesos fotosensibles, imagen y dibujo) y, junto con la realización de un borrador (que plasmase las ideas que querían ser narradas por medio del dibujo y la escritura), se pasó a realizar la maquetación final del libro con el programa InDesign. Un vez terminada la digitalización del libro se procedió a la compra de un dominio y la creación de una página web por donde compartir el libro de artista, con el uso de creative común para evitar el plagio y la auto publicación del libro por la plata- forma ISUU, vinculada a mi propia página web con un Https. Por otra parte, para un posible seguimiento de la obra tras la publicación se decide realizar la página web con WordPress, una plataforma que nos muestra los índi- ces de visitas que tienen nuestras páginas, siendo así, podremos saber en tiempo real las visitas que tiene el proyecto, y el mismo libro, al cual no podemos acceder sin el link situado en la página. También se decidió para una mayor visualización de los mapas de las derivas, que, en su digitalización, se situarían dentro de la página web y no de la versión digital del mismo libro. La versión digital del libro está sujeta a una maquetación y unas medidas con- cretas para poder finalizar los procesos de estampación y encuadernación en la versión física, sin embargo, esto no dificulta la lectura digital del mismo, ya que podemos aumentar o disminuir el tamaño de lectura en la plataforma ISUU. En esta versión digital se platea una lectura más completa al poder ver en para- lelo diferentes pestañas de los mapas y el libro. 18 Fig.13. muetsra de la maquetación final realizada en InDesign, con la guías utili- zadas. En las siguientes figuras se muestran procesos tales como: • Los cambios realizados en la maquetación entre el borrador y el diseño final del libro. • El tratamiento del texto en la versión material para una economización de los materiales. • El acceso a través del Https. al libro dentro de la página web. 19 Fig.14. Borrador inicial del libro de artista 20 Fig.15. Página sustraída del libro de artista. Maquetación final con un diseño de tres columnas y márgenes especiales para el montaje físico. 21 Fig.16. Página sustraída del borrador inicial con las ideas relacionales para maquetar en la obra final. 22 Fig.17. Vista del libro en el lector de ISUU. Portada. Link para visualizar el libro: https://issuu.com/derivascontemporaneas/docs/ seguir_plantando_el_camino./6 Link a la página web: https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&ur- l=https://derivasiog.es/&ved=2ahUKEwiqyrf-96f_AhWJUKQEHR0oCgkQFnoE- CAsQAQ&usg=AOvVaw3e9bRDWqR02HtMDmnIOSub Fig.18. Vista del libro en el lector de ISUU. Páginas 2 y 3. 23 Fig.20. Mapas mostrados en el apartado “Libro de artista y mapas” de la página web Fig.21. Link de acceso a la plataforma ISUU hacia el libro de artista Fig.21. 24 3.6. La experiencia como estrategía:3.6. La experiencia como estrategía: ¿Hasta dónde se expande la experiencia propuesta? La experiencia como estrategia artística durante este proyecto, va más allá de las acciones físicas que hemos realizado durante las derivas. Como introduce Jorge Larrosa Bondía: La experiencia no reduce el acontecimiento, sino que lo sostiene como incerti- dumbre. A mis palabras, a mis ideas, a mis sentimientos, a mi saber, a mi poder, a mi voluntad” (2008, p. 89) La experiencia da pie a algo, x, que se acciona dentro de uno mismo. “Eso que me pasa” durante la misma, no puede ser previamente capturado ni por mis palabras ni por mis ideas. Somos nosotras las que nos vemos expuestas por la experiencia y no al contrario (EX/periencia, EX/terior). Nos ocurre a nosotras como sujetos de dicha experiencia, porque el lugar donde se acciona sí somos nosotras, sujetas a la experiencia. Se trata de un circuito continuo, una “circunferencia” que vemos formada con los mapas entre jardín y jardín, que se recorre una y otra vez, pero siempre en cons- tante cambio. Podemos llegar a repetir la misma experiencia cuantas veces que- ramos, y ésta siempre será diferente para nosotras y quienes la compartan. Esa experiencia inicial que nos aporta conocimiento y descubrimiento genera, a su vez, otra experiencia, la de conocer, en diversa profundidad, los hechos a los que nos enfrentamos una y otra vez, o alguna vez, o sólo una vez, y así desarrollar nuevas rutas, nuevas derivas de conocimiento. Hay que tener en cuenta, en todo momento, que en un libro de artista conlleva el planteamiento subjetivo de quien lo escribe. En este libro se presentan datos reales documentados (todos los datos relativos a las especies mostradas), pero las relaciones que se crean son completamente subjetivas, se basan en la memoria concreta de narraciones pasadas de mi archi- vo familiar o mi entorno actual cercano, por lo que no tienen por qué ser afines a todos los lectores. Al igual que no todas la experiencias que pueda generar este libro serán positivas o cercanas, dependerá de cada quién verlas de dicha forma, de sus propias viven- cias personales y del momento presente que este experimentando. Como dice Paul Ardenne: La experiencia no deja de postular que la realidad, suma de hechos, de maneras de ser y de representaciones, es menos un espacio conocido que un conjunto complejo y parcialmente inexplorado (…) para recorrer, para visitar y revisitar en apariencia conocido. (1967, p. 32). Como se menciona dentro del miso libro de artista RE-viosnar y RE-valorar son planteamientos de gran importancia, como vemos por ejemplo en la página 18 ya que lo interesante de la experiencia puede ser el compartirla con otros, en el aprendizaje surgido de un intercambio de puntos de vista entre transeúntes, es por ello que en esta página se recomienda ir acompañado con una persona con una vista imperfecta, pero cualquier característica que diste claramente de noso- tras será útil. Aquí nos centramos en la vista porque prima una investigación muy visual a través de imágenes de la memoria personal, sin embargo, cualquier reto o adaptación que pueda realizar un lector en su deriva no hará más que enriquecer su expe- riencia. Finalmente, la experiencia propuesta no se centra exclusivamente en un tipo de receptor, conocedor del contexto artístico actual, al contrario, busca animar a un público no necesariamente circunscrito en el circuito artístico a tener una expe- riencia que pueda activar un pensamiento creativo. 25 3.7 El archivo no oficial y su lenguaje desde el cariño.3.7 El archivo no oficial y su lenguaje desde el cariño. Anteriormente mencionábamos cómo creamos y relacionamos ideas a partir de una narrativa, un lenguaje propio que conformamos con las imágenes. Cuando trabajamos con el archivo familiar, es decir, un tipo de archivo no oficial, no siempre reconocemos a las figuras que aparecen en ellas, pero si somos co- nocedores de la existencia de un vínculo, que no tiene por qué ser claro y directo entre las historias que cuentan esas imágenes y nosotras. Existe un línea temporal que nos aleja de ellas, pero también nos da pie a hablar, a conjeturar, a preguntar, a imaginar que cúmulo de causalidades nos pueden unir a ellas, ¿cómo han llegado hasta nosotras esa imágenes?, ¿qué cambios han opera- do en la sociedad que nos muestran esas imágenes hasta el tiempo en la que nos las hemos encontramos? Reconocemos un vínculo afectivo que es transmitido por las narraciones orales y escritas de esas imágenes, que pasan de generación en generación hasta noso- tras. Hablamos por lo tanto de unas relaciones que aun no siendo directas si pertene- cen a nuestro entorno cercano. Lo mismo pasa en los jardines del paisaje urbano, podemos crear un sentimiento de cariño hacia ellos, es una parte del paisaje en el que habitamos y nos desarro- llamos aun no siendo participes originales de su construcción. Hemos crecido, creando relaciones contando con ellos como habituales de nues- tro entorno próximo, en nuestra cotidianidad. Al igual que con las imágenes del archivo familiar, tampoco tenemos porque co- nocer a sus figurantes, pero entendemos que en cierta forma nos podemos rela- cionar directa o indirectamente con ellos. El paisaje siempre es dinámico, por el contrario, las fotografías son estáticas en su imagen, aunque sus historias no tienen por qué serlo, dan la posibilidad de descubrir nuevos datos sobre ellas con el paso del tiempo. Una conexión del paisaje dinámico con la fotografía estática son los momentos guardados en la memoria, que rememoramos al referirnos a dichos entornos. Una forma de afianzar y retener algo con tendencia a desaparecer. Como introduce María Rosón: (…) tomar en consideración el silencio, lo no dicho, lo no registrado, lo que no per- manece, lo efímero, lo que no está hecho para archivarse (…) Buscar más allá del archivo oficial para escuchar y ver a los parias, a los sujetos subalternos, también posibilita que como investigadoras podamos hacer «hablar» a los documentos del archivo hegemónico de otra manera (Rosón, 2016. P. 8) Trabajar con el archivo familiar, con las vinculaciones afectivas que eso supone, sitúa al lector como un posible investigador que se adentra en la experiencia pro- puesta desde su propia historia y las vivencias que lo han podido llevar hasta el momento actual.Como dice M. Rosón le permite hablar del archivo hegemónico de otra manera, desde su experiencia, desde su propia historia. Con todo ello, en el libro de artista que presentamos le hemos querido sumar una concienciación por la vida que habita en los jardines, y para realizar ese acerca- miento y concienciación hacia esa vida hemos creado paralelismos entre nuestro archivo familiar y el archivo fotográfico que hemos ido recopilando en cada jardín de distintas especies.Aprovechando así el lenguaje transmitido desde el cariño que hemos decidido utilizar en relación a los hitos o luces en ámbar de nuestras derivas. 26 3.8 Una propuesta abierta a todos los públicos. Tecnologías asequibles y no con-3.8 Una propuesta abierta a todos los públicos. Tecnologías asequibles y no con- taminantes. Procesos fotosensibles, imagen y dibujo. taminantes. Procesos fotosensibles, imagen y dibujo. ¿Qué son los procesos fotosensibles aplicados a la estampa? Se trata de procesos relativamente nuevos que surgen en relación al grabado calcográfico (grabado en hueco). Plantean nuevas rutas por las que los artistas gráficos podemos transitar para llegar a procesos y técnicas pluridisciplinares integrando el dibujo, la fotografía y el grabado, y posibilitan una optimización de los procesos del grabado calcográ- fico. Por otra parte, también obligan a sus usuarios a la adquisición de conocimientos tecnológicos y científicos en relación a los procesos y materiales necesarios. Los procesos fotosensibles se realizan a partir de planchas de fotopolímero (fo- tosensibles a la luz,) donde podemos grabar directamente, mediante positivos au- tográficos o mediante fotolitos, imágenes fotográficas y dibujos, tanto separados como combinándolos. Las planchas de fotopolímero están compuestas por tres capas, una capa poste- rior de acero de 0,3mm de espesor (soporte), una capa de fotopolímero y una capa protectora de acetato transparente. El positivo autográfico implica la realización de dibujos (en sustitución a los lla- mados calcos en el grabado calcográfico) en soportes translucidos o semi trans- lucidos que colocamos directamente sobre las planchas de fotopolímero. Al someterlos a una exposición lumínica UV, nuestros dibujos quedaran grabados sobre la plancha y, una vez se haya eliminado el exceso de monómeros (aquellas moléculas del compuesto fotosensible que no se ha polimerizado por una falta de exposición lumínica) por medio de un lavado en agua, la plancha se seca con un trapo de algodón, con toques suaves, y se termina de quitar el exceso de agua con un secador, consolidando el proceso de endurecimiento con la exposición solar, permitiéndonos así usarla para los procesos de estampación. Sin embargo, para este proyecto se decidió trabajar con fotolitos, dejando atrás el positivo autográfico. Los fotolitos son películas de poliéster en los que imprimimos dibujos y/o fotogra- fías previamente tratadas en Photoshop, pudiendo, de así desearlo, combinarlos a nuestro gusto. A diferencia de los positivos autográficos, con los fotolitos podemos tener un con- trol de los valores de opacidad y claro oscuro con los que trabajar la imagen, ade- más, estos siempre estarán sujetos a unos tiempos fijos de insolación. En cambio, con el positivo autográfico, los soportes semi translucidos que use- mos, junto con las técnicas de dibujo aplicadas, nos harán variar constantemente los tiempos de insolación. Al usar fotolitos no solo ganamos una optimización del tiempo, sino que también somos capaces de mejorar nuestras imágenes finales, pues como es en nuestro caso, si los dibujos que planeamos usar los hemos realizado a mano, podemos eliminar fondos indeseados en las estampas finales. Para ello solo se deben de escanear los dibujos en alta resolución, el escaneo nos dejara una imagen (en formato TIFF) con un fondo blanco, es decir, translucido en la impresión. Una vez tengamos la imágenes que queramos reproducir escaneadas, debemos trabajarlas en Photoshop, tras haber mejorado las imágenes a gusto solo debe- mos aplicar dos modificaciones muy sencillas, pero imprescindibles. En primer lugar, debemos trabajar en escala de grises para no perder detalles tonales en nuestras imágenes, por último, trabajaremos los niveles de curvas, la de salida de negros de las imágenes, bajando los negros de salida entre un 70% a un 80%. 27 Esta modificaciones son obligadas por la necesidad del uso de una trama creada por un software digital (mediante un mapa de bits). La trama es una retícula a modo de una malla fina para convertir una imagen de tono continuo en una distribución ordenada de muchos puntos de dimensiones proporcionales a la tonalidad de la imagen original. En nuestro caso la trama estaba incluida en los fotolitos impresos, por lo cual vuelve a surgir una optimización del tiempo de trabajo. De no haber sido así, hab- ríamos tenido que realizar dos insolaciones por imagen, una primera para la tra- ma y otra segunda para los fotolitos. ¿Pero, porqué trabajar con grabado fotosensible y no otro tipo de grabado? La idea de trabajar con este tipo de grabado surge por una relación creada entre las posibilidades que nos proporciona la matriz con la que trabajamos, es decir la plancha fotosensible, y las posibilidades relacionales que nos aportaba trabajar desde la idea de un Atlas Mnemosyne durante la investigación. En ambos soportes podemos ir combinado fotografía y dibujo, trazando mapas relacionales entre ambos y construyendo una narrativa subjetiva que conforma el libro de artista presentado. Nos daba la posibilidad de producir cambios en el último momento dentro del libro si así lo queríamos, y al mismo tiempo sitúa dos técnicas en un mismo nivel compositivo. Aunque en el resultado final se haya trabajado mayormente por medio del dibujo en grafito, esto fue simplemente por una decisión compositiva de la imágenes presentadas. Era más rápido y armónico restructurar composiciones de una foto- grafía analógica (o varias fotografías combinadas) por medio de dibujos. Pero también se consideró que los dibujos equilibraban y acompañaban mejor las narraciones escritas en el libro, mimando ese lenguaje planteado desde el cariño. Se trata de un proceso de grabado no tóxico, en el que, a diferencias de otros pro- cesos de grabado, no se utilizan químicos. Estas ventajas se pueden dividir en dos apartados: -El ahorro en costes instalativos para la eliminación de residuos propios del pro- ceso calcográfico y de la ventilación necesaria por los gases contaminantes, al- tamente tóxicos. -La seguridad y la higiene debido a la no generación de residuos como: Ácidos para corroer metales, que pueden causar quemaduras, y los vapores ge- nerados que pueden producir esterilidad, daños fetales, etc. Disolventes orgánicos (aguarrás, nitrocelulosa) para la limpieza de planchas, que afectan al hígado, riñones, sistema nervioso. Barnices con efectos cancerígenos. Resinas tipo colofonia, para el agua tinta, perjudiciales para los pulmones. Tintas tóxicas. La ventajas que nos aportan estas características son las de poder trabajar con estas técnicas en talleres autónomos, sin necesidad de grandes maquinarias y medidas de seguridad. Podemos llevar el taller a casa, pues solo necesitamos de materiales sencillos para construir una insoladora doméstica, agua y una fuente de luz. Referenciado a los autores Ramón Freire Santa Cruz y Juan Carlos Ramos Guadix en su obra El acto gráfico como construcción. Positivo autográfico y plancha de fotopolímero: Evolución estética y técnica: Pensamos que el archiconocido término grabado no tóxico, debería denominarse gra- bado econológico. Este término nace de las palabras economía y ecología. (2022, p. 22) 28 ¿Cómo es el montaje de una insoladora doméstica? Realmente los procesos de insolación pueden realizarse sin el uso de una insola- dora. Una manera aún más económica es la de trabajar directamente con la luz solar, pero este proceso está muy condicionado por los factores climáticos y las limita- ciones horarias, además de la pérdida de control sobre los procesos de grabado (tiempos, incidencia de la luz, limpieza de las planchas, etc.) Si vamos a recurrir a el grabado con técnicas fotosensibles de manera recurrente, es más útil averiguar cómo podemos construir nuestra propia insoladora domés- tica, adaptada a nuestras necesidades. En nuestro caso, aun teniendo experiencia en el grabado fotosensible, usamos como base para solucionar algunas dudas el libro escrito por Ramón Freire Santa Cruz y Juan Carlos Ramos Guadix, titulado El acto gráfico como construcción. Positivo autográfico y plancha de fotopolímero y complementado con preguntas a profesores titulares de la Universidad Complutense de Madrid, en la facultad de BB.AA. Entre toda la información recopilada llegamos a la conclusión que para montar una insoladora doméstica, primero necesitamos estipular sus medidas, según las dimensiones que queremos que posean nuestros grabados. En nuestro caso optamos por grabados no superiores de un tamaño A3, por lo que la base de la insoladora necesita de unos centímetros más para que existiera espacio sobrante suficiente tras colocar las planchas. Una base de 35x50 cm era válida. La base no es más que un tablero fino de madera con una lámina de goma espuma por encima para proteger las planchas de fotopolímero. En la parte inferior se colocaron tacos de corcho unidos con pegamento para ele- var nuestra base y que no tocara la superficie donde situamos la insoladora. Otra opción es la de usar un marco de contacto para la base, pero nosotros in- tentamos reutilizar el máximo de retales de material que teníamos almacenado, reduciendo al máximo posible el coste económico. Sobre nuestra base de madera y goma espuma colocamos la planchas, pero para evitar que la luz incidente pase entre el fotolito y la plancha, desdibujando nuestro grabado, debemos aplicar vacío sobre ellos. De esta forma también protegemos los fotolitos de posibles daños. Crearemos vacío por medio de un cristal transparente, que aplique presión sobre nuestras planchas, impidiendo el paso de la luz. Nosotros optamos por un cristal de seguridad de 4mm, en vez seguir las reco- mendaciones que nos dieron de optar por un cristal de 6 u 8 mm normal. Lo hicimos de esta manera porque, al no contar con un marco de contacto, uni- mos con pinzas de sujeción que pudieran abarcar todas las capas de la base, y así aplicar más vacío a las planchas (este proceso puede convar nuestra madera base eliminando el vacio, es por ello que debemos estar atentas para que esto no suceda). Pero debíamos asegurarnos de que es cristal soportaría la presión y el calor que producen la potente lámpara que íbamos a usar. Para finalizar el montaje solo necesitamos dos lámparas, la principal, con la que realizamos la insolaciones, un lámpara Osram Ultravitalux de 300 W; y la segunda, una lámpara de luz roja cotidiana, para poder ver y trabajar mientras no insolába- mos. Como en los laboratorios de revelado de fotografía, la luz roja no afecta a la emul- sión de la planchas. La altura en la que situamos la bombilla debe ser igual a la distancia entre la diagonal que forma nuestra base de esquina a esquina, por lo que montamos con dicha distancia y materiales reutilizados un soporte donde sujetar la lámpara y proteger el cableado de la misma, teniendo en cuenta la altura de la bombilla y la 29 elevación de la base, respecto a la superficie. También incorporamos un casquillo de cerámica que no se quemara con las altas temperaturas a las que llega la lámpara. Se pueden seguir los pasos en las siguientes figuras mostradas. Fig.22. Boceto de la estructura para soportar la lámpara 30 Fig.23. Insoladora ya montada Fig.22. Estructura de la base. 31 IMÁGENES DE LA PREPARACIÓN E IMPRESIÓN DE FOTOLITOS: Fig.24. Edición de las imágenes escaneadas en Photoshp 32 Fig.25. Preparación con guías de corte para la impresión únicamente de los textos, sin imágenes. Tras finalizar la maquetación del libro, por la plataforma Indesing ocultamos todos los grafismo que habian sido tratados en photoshop, pues estos serian estampa- dos, no impresos. Posteriormente, exportamos cada página del libro de artista en formato JPG y lo volvemos a maquetar, de manera que podamos insertar el máximo número de páginas posibles en las dimensiones de los papeles escogidos. Cada página será impresa 2 veces para tener un margen de error en caso de ser necesario. Fig.26. Muestra de la impresión de los textos con sus respectivas guías, en el papel final. Como podemos ver en la figura 26 contamos con unas guías que nos indican donde empeiza y acaba cada página. Con la yuda de la mismas podemos cortar las pági- nas según nuestro esquema. Guía 33 Fig.27. Algunos de los fotolitos impresos con la trama ya incluida en la impresión. Figura.28. Mitja, C. (2015). Serie de tramas a partir de parches con diferentes va- lores de gris. En la hilera superior, tramado AM; en la inferior, tramado FM. ht- tps://carlesmitja.net/2015/01/06/fotograbado-con-film-foto-polimero-iii-prepa- racion-del-fotolito-positivo/ Fig.27 34 Fig.29. Porcesos de insolación: Se trata de un primera insolación, donde con una cartulina opaca realizamos una tirada de grises, aplicando distintos tiempos de insolación. De esta forma averi- guamos al estamparla que tiempo nos conviene usar más, tomando de referencia el dibujo original. Fig.30. Proceso de insolación: Insolación con el tiempo ya ajustado. En este caso 7 minutos. Fig.31. Revelado y limpieza de las planchas: Tras insolar la plancha es necesrio pasarlas por agua entre 30 y 35 grados durante 2 minutos. El primer minuto fun- cionará como un revelado, durante el segundo minuto, con ayuda de una brocha quitamos el exceso de emulsión de la plancha. Concluido este proceso, pasamos la plancha por un grifo con agua fría para ter- minar de quitar los excesos. Por último, con un trapo de algodón, o papel secante quitamos los charcos de agua de las planchas. Para endurecer las planchas, antes someterlas a la luz solar las terminamos de secar con un ventilador o secador común durante minimo 10 minutos, es entonces que podemos ponerlas a la luz del sol. 35 Al dejar la plancha endurecerse al sol vamos viendo como cambia de tono, pasa de verde a un tono más azulado. Cuando el cambio sea envidente sabremos que la plancha esta lista para poder trabajar con ella. Existen distintos tipos de planchas, adecuadas al tipo de grabado en fotopolímero que vayamos a utilizar. Para el grabado en hueco es prefe- rible usar la marca Toyobo de 73mm con base de acero. Dan como resul- tado imágenes de alto contraste, y al ser translucidas nos dan muy buena visibilidad en el entintado. Fig.34. Endurecimiento de la plancha al sol. Se puede apreciar el cambio de tono en la plancha. Fig.33. Plancha Toyobo. Artenzila. (2014). http://artenzila.com/?p=869 Fig.32. Esquema de los proceso de insolación y revelado en una plancha de fotopolímero. Bernal. Mª.M. (2012) https://tecnicasdegrabado.es/2012/fotograbado-film-fotopoli- mero Fotolito Emulsión 36 Fig.35. Corte a medida de las planchas en la gillotina. En los fotolitos que hemos insolado se incluyen unas guías con una margen res- pecto a la imagen de 0,5 cm como máximo. Siguiendo estas guías, (en ocasiones repasadas con calibrados) cortamos la plan- chas a las medidas exactas para que coincidan con nuestra maqueta, a la hora de ser estampadas en los papeles con los textos impresos. Como ayuda en el corte usamos un imán que sujete la plancha en los cortes más precisos. Tras cortarlas es importante lijar lor cantos y bordes de las mismas, para eliminar rebabas cortantes. Así evitamos cortarnos a nosotras mismas, al papel, y también permite una mejor limpieza en la estampación. La lija debe ser una lija de agua, muy fina para no levantar la emulsión endurecida. 3.9. Pocesos de entintado y estampación:3.9. Pocesos de entintado y estampación: Las primeras estamapas que realizaremos serán las tiras de tiempos, comentadas en la figura 29. 7´40´´ 4´30´´5´ 1´40´´2´40´´ Figura.36 Figura.37 37 Una vez preparada la plancha, primero hacemos una serie de estampas, cataloga- das como pruebas de artista que estabilizan la emulsión fotosensible, al pasar por el rodillo del tórculo, con 3 es suficiente. Estas pruebas también nos valen para verificar las caracteristicas generales de nuestros grabados. El proceso puede realizarse con retales de papel que nos haya sobrado en otras ocasiones y sin necesidad de aplicar un acabado perfecto a la limpieza de los bor- des de la plancha. Cuando ya hemos estabilizado la imagen pasamos a realizar las estampas finales. Para ello debemos preparar los papeles con los textos impresos. La preparción de estos papeles pasa por humedecerlos, normalmente los papeles se dejan humedeciendo en agua durante una hora, y luego se colocan entre pape- les secantes, para retirar el exceso de agua y encontrase en su punto más óptimo. Sin embargo, el papel que hemos escogido posee un gramaje menor a 60 gramos, por lo que, con humedecerlo 5 minutos antes de usarlo, usando un dispersor de agua, es suficiente. Despues de entintar y preparar los papeles debemos preparar el tórculo para realizar las estampas. Desde la base hasta el rodillo debemos colocar en el siguente orden estos ele- mentos: Papel milimetrado-acetato transparente-plancha-papel para la estampa-papel de seda-matillas. El papel milimetrado es de gran importancia. En el dibujamos nuestra plantilla para encuadrar las planchas en las estampas. En este caso, para encajar de ma- nera adecuada los grabados junto con los textos impresos, la plantilla dibujada es la misma que la maqueta del libro de artista. Se denomina estampación en hueco, aquella en la que las zonas entintadas (donde penetra la tinta) son las grabadas en la plancha, es decir, el dibujo en si mismo. La tinta puede ser aplicada con tarlatana, rasqueta o rodillo. Tras ello se elimina el exceso de tinta con tarlatana hasta llegar al entrapado, y se limpian los bordes con blanco de España y un trapo de algodón. El entrapado es un velo que que deja la tinta al limpiar las planchas, en el grabado con planchas fotosensibles es común que surja por los fondos de las imágenes, pero nosotras lo hemos eliminado al escanear nuestros dibujos y editarlos, tam- bién lo hemos evitado pasando un poco de papel de seda por la plancha en el entintado. Podemos apreciarlo en la siguiente figura. Fig.39. Prueba de estado sin velo en la imagen ni en el fondo. Fig.36.Tira de tiempos Fig.37.Prueba de estado con el tiempo esta- blecido Fig.38. Esquema de la estampación en hueco. Bernal. Mª.M. (2012). https://tecnicasdegraba- do.es/2012/fotograbado-film-fotopolimero 38 Fig.40. Papel milimetrado siguiendo la maqueta del libro de artista. Con esta guías y teniendo el libro en formato digital como ejemplo podemos colocar adecuada- mente las planchas en el papel. Finalmente solo queda ajustar la presión del tórculo y desplazar el rodillo para realizar nuestras estampas. Solo debemos comprobar que el encuadre de las es- tampas sea el correcto. Esto lo hacemos comparando simpre la estampa con nuestra versión digital (la imagen de la estampa puede verse distorsionada en la fotografía debido al vicio del papel al ser encuadernado). Fijarse en las figuras 41 y 42. Fig.41 Fig.42 39 Una vez acabado el proceso de estampación podemos prensar las páginas de nuestro libro y encuadernar el mismo. Para la encuadernación escogida para esta guía/libro de artista hemos realizado un cuaderno tipo midori, considerado un tipo de cuaderno de viaje, nombrados de esta forma por una marca japonesa reconocida por este tipo de cuadernos. El formato de un midori es muy conveniente para este proyecto. Se caracteriza por componerse de una tapa blanda de cuero o tela, en la que en su interior posee una cuerdas para sostener el interior del cuaderno. Al no haber costuras podemos añadir facilmente más contenido a nuestro libro (más hojas, capítulos, accesorios, etc). Es por ello, que como decisión compositiva este libro se ha divido en tres etapas (A,B y C), dichas estapas han sido cosidas por separado, y concividas como tres partes de libro dentro del midori. Todas están protegidas por la tapa de cuero característica de los midoris, y al es- tar seccionado el libro en tres etapas, ofrece una lectura más abierta. Para finalizar la encuadernación hemos querido proteger el cuaderno con un es- tuche tipo almeja, donde también hemos decidido colocar un sobre con el conteni- do de las malas hierbas y los mapas del libro. El resultado final puede verse el el siguiente apartado. Fig.43. Taller de grabado perteneciente al Círculo de Bellas Artes. En este taller se llevaron acabo todos los procesos de entintado y estampación. 40 4. DOCUMENTACIÓN FINAL DEL PROYECTO4. DOCUMENTACIÓN FINAL DEL PROYECTO 41 42 43 44 5. CONCLUSIÓN5. CONCLUSIÓN Tras finalizar el proyecto fin de grado es inevitable plantearse si hemos conse- guido encontrar respuesta a preguntas que nos han acompañado durante todo el proceso. Preguntas como: -¿Responde el resultado final del libro de artista, la obra en si, a los objetivos definitivos pautados que debía de cumplir según la propuesta de la investigación? Recordando que los objetivos que planteaba la obra eran: - Generar un leguaje propio conformado por los saberes individuales adquiridos seguido de los conocimientos comunes dentro del conocido como paisaje urbano. -Mostrar un discurso para aportar estrategias a un público no situado necesaria- mente en el circuito artístico. -Lograr que el lector preste atención al entorno, entendiendo que no solo la so- ciedad que lo habita cambia, sino que éste también muta con el tiempo, así como nuestra forma de verlo y entenderlo. En líneas generales considero que si lo hace, sin embargo, el resultado o impacto que pueda tener para aquellos ajenos al desarrollo de la investigación no es equi- parable al de un receptor general. Esto se debe, en gran medida, a un ejercicio personal que como autora del libro he tenido que realizar, al crear una obra cuya intención es la de generar un acer- camiento al lenguaje artístico, por medio de estrategias aplicadas en el arte con- temporáneo, con las que he conformado el libro de artista. Las complicaciones que esto conlleva, entre otras posibles, son las de, en primer lugar, intentar dar a enteder las estrategias empleadas sin convertir la obra en un libro didáctico. Esta debe defenderse por sí misma como obra. En segundo lugar, no definir el lenguaje artístico con mi propio lenguaje artístico, sino defender en todo momento que mi metodología y planteamientos son especi- ficamente mios y no caminos de obligado cumplimiento para los lectores. En tercer lugar, identificar las pautas que hacen que la obra tenga sentido para la investigación. Por ejemplo, durante su desarrollo me planteé si la experiencia propuesta podría funcionar de la misma forma en entornos o paisajes que no me fueran cotidianos. La respuesta definitiva seria negativa, dado que mi propio Atlas realizado en mi in- vestigación no habría podido conjugar todos los componentes que me resultaban más llamativos. No existía una logica de intentar aplicar las mismas estrategias en espacios nuevos, puesto que la atención al entorno se veria abrumada. Es por ello que pienso que una cuestión pendiente para optimizar la obra en un futuro podría ser la de generar una imagen clara en el libro que pueda recordar a estos mapas o Atlas Mnemosyne para ayudar más al lector, ajeno a estos refe- rentes. Finalmente, considero que es un proyecto con muchos campos aun abiertos, pues la propuesta de una deriva puede ser un motivo de reuniones y salidas de campo grupales, en las que interactuar con las experiencia ajenas, y obterner un campo de visión más amplio desde distintas perspectivas del paisaje cotidiano. Entendiendo que, por el caracter de la propuesta realizada no es un proyecto que pueda consolidarse con una única obra gráfica, necesita de más movilidad por distintos medios y formatos. 45 6. BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA:6. BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA: • Ahmed, S. (2019). Fenomenología Queer. Orientaciones, objeto y otros. Edicines Bellaterra. • Ardenne, P. (2016) UN ARTE CONTEXTUAL. CREACIÓN ARTISTICA EN MEDIO URBANO, EN SITUA CIÓN, DE INTERVENCIÓN . Azarbe • Badiola, T., Euba, J. M., Prego, S., & Museo de Arte Contemporáneo de Casti lla y León. (2012). Primer proforma : badiola, euba, prego : 30 ejercicios, 40 días, 8 horas al día. ACTAR. • CENTRO CENTRO. (2'23). 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