UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID  

                  FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA 

      MÁSTER EN MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA 

                            Departamento de Musicología  

                           

                    TRABAJO FIN DE MÁSTER 2015-2016 

 
                                 Convocatoria de Septiembre 

 

 

 

 

 

           La pantomima musical a principios del siglo XX      

                en España: a la vanguardia europea 

 

 

 

 

                             Miguel Guerra Arévalo 

 

 

 

                                                   Tutora: Dra. Elena Torres. 

 
 

 



 2 

PRÓLOGO 

 
El objetivo de la investigación de este trabajo es confirmar que a principios del siglo 

XX, España estaba a la vanguardia cultural con respecto a Europa en cuanto a la 

utilización del género de la pantomima, y que gracias a la unión del matrimonio 

Martínez Sierra y los tres compositores que estudiaremos, ayudaron a establecer el 

género en la península. 

     La elección del tema tiene que ver con la fascinación que siempre he tenido cuando 

he interpretado o escuchado la música de Manuel de Falla. El corregidor y la molinera 

es una obra que conocí hace años y aunque no la había visto representada, siempre me 

había imaginado como actuarían los actores en la parte mímica, por lo que pensé que 

sería un buen tema de estudio. Las otras dos obras las conocí una vez comencé a 

profundizar en el tema y por sugerencia muy acertada de mi tutora Elena Torres. El 

sapo enamorado, de Tomás Borrás y Pablo Luna, me pareció un cuento de niños y en 

parte mantiene ese discurso infantil. De la obra de María Lejárraga y Joaquín Turina, 

Navidad, creo que no ha tenido el reconocimiento que se merece. A pesar de que es la 

menos mímica de las tres, la parte musical posee un refinamiento y elegancia a la altura 

de las mejores obras de Turina. 

     Quisiera agradecer primeramente a mi tutora, Elena Torres, la dedicación, 

sugerencias e indicaciones que ha efectuado sobre mi trabajo, a pesar de la distancia en 

algunos momentos. Además de su sabiduría, sobradamente reconocida, su calidad 

humana hacen de ella una persona excepcional.  

     Me gustaría destacar también a Javier Pajares, quien fue profesor mío hace 20 años 

cuando él comenzaba en la Universidad y yo acababa mi licenciatura de Historia del 

Arte, por animarme a realizar este máster de investigación, después de tantos años, y 

con el que he compartido muchas charlas y del que valoro su carácter crítico 

constructivo. 

     Igualmente agradecer al profesorado del máster. Me gustaría destacar su calidad y 

predisposición hacia cada uno de los alumnos. 

     Por último quisiera agradecer a Alicia Santos y Rafael Eguílaz, quienes me iniciaron 

en el análisis y la composición y cuyos consejos tengo siempre muy presentes. 

 

 

 Consideraciones preliminares 

 

     En el trabajo he mantenido la ortografía original en el sistema de citas. 

     Además para el análisis de El corregidor y la molinera, he seguido la clasificación 

que realiza Lola Fernández1 con respecto a los modos. Y así denomina el modo 

flamenco al modo frigio que posee el I grado mayorizado (ejemplo 1) 

 
Ejemplo 1. 

 

                                                      
1 FERNÁNDEZ MARÍN, Lola: “El flamenco en la música nacionalista española: Falla y Albéniz”. 

Música y educación, nº 65, marzo 2005, p. 7. 



 3 

     Fernández habla también del modo frigio mayorizado, que utiliza el III grado mayor 

o menor dependiendo de la línea melódica (ejemplo 2). 

 
Ejemplo 2. 

 

     Asimismo, he obtenido permiso de la Fundación Manuel de Falla para las imágenes 

que mostraré en mi exposición sobre el estreno de El corregidor y la molinera, y que 

ellos mismos me han facilitado. 

 

 Listado de abreviaturas 

 

Fl/Fls    Flauta/Flautas 

Picc    Flautín (piccolo) 

Cl/Cls    Clarinete/Clarinetes 

Trpa    Trompa/Cor 

Trpta    Trompeta 

Vc    Violonchelo 

Cb    Contrabajo 

VI/VII/Vls   Violín 1º/ Violín 2º/Violines 

Vla    Viola 

Timp    Timbales 

Ob    Oboe 

ICCMU   Instituto Complutense de Ciencias Musicales 

INAEM   Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música 

pizz    pizzicato 

sord    sordina 

pont    ponticello 

cresc    crescendo 

dim    diminuendo 

affrett    affrettando 

rall    rallentando 

p    piano 

pp    pianissimo 

mf    mezzoforte 

f    forte 

ff    fortissimo 

sfz    sforzando 

c    compás 

M    Mayor 

 

 

 

 

 

 

 

 



 4 

INTRODUCCIÓN 

 
     Mediante el estudio de tres obras pantomímicas, compuestas por tres compositores 

que conocían perfectamente las técnicas de vanguardia que estaban en boga en Europa, 

y que aparecen reflejadas en el lenguaje y recursos musicales que utilizaron, 

mostraremos cómo consiguieron introducir el género en la península. Para ello nos 

detendremos en el uso de los lenguajes pantomímicos de cada autor y haremos un 

estudio comparativo de sus obras y de la relación entre la música y el texto para conocer 

mejor el funcionamiento del género. 

     Reivindicaremos al matrimonio Martínez Sierra y en especial a María Lejárraga 

(autora del libreto de El corregidor y la molinera y Navidad), como figuras 

determinantes en la instauración del género pantomímico en España junto a de Falla, 

Turina y Luna. 

     Realizaremos una breve introducción para contextualizar las tres obras con respecto 

a las vanguardias artísticas en otras disciplinas como la arquitectura, la pintura o la 

literatura. 

     En nuestro estudio volveremos a mostrar qué motivos presentan una trascripción 

literal y cuáles son fruto de una reelaboración de fuentes preexistentes y veremos cómo 

se transforman esos motivos a lo largo de la obra y sobre todo cómo se adaptan al texto 

de la pantomima que es nuestro objeto de estudio; asimismo, contemplaremos qué 

técnicas compositivas se utilizan. 

     Destacaremos además que España, debido a las circunstancias de neutralidad durante 

la Primera Guerra Mundial, sirvió de acogida de grandes figuras intelectuales europeas 

del momento y de sus ideas innovadoras (destacando los Ballets Russes) y ello 

contribuyó a que las vanguardias europeas se mostrasen en todas las vertientes artísticas 

en nuestro país. Además la creación de nuevas sociedades, instituciones, revistas 

culturales, compañías teatrales, diarios… ayudaron a promover estas nuevas tendencias 

culturales. 

 

Estado de la cuestión 

 

     Existen hoy en día varios estudios sobre la pantomima musical, aunque no existe 

ningún trabajo que aborde a fondo las obras musicales que acompañaron al género de la 

pantomima. Sí que aparece el listado de obras en diferentes trabajos, aunque sin 

profundizar en la relación texto-música, y en la mayoría de los casos se remiten a 

ofrecer datos de los intérpretes o a exponer un resumen argumental, centrándose más en 

la parte literaria. Sin embargo algunos de ellos aportan información general muy 

destacada y relacionan el contexto cultural en el que se gestaron las obras de un modo 

muy interesante. 

      Sobre el tema de la pantomima en España destaca el libro escrito por Emilio Peral2, 

estudioso del tema, en el que habla sobre los antecedentes de la pantomima en España, 

centrándose especialmente en el caso parisino y la influencia que ejerció en los autores 

españoles que frecuentaban la capital francesa en la primera década del siglo XX y que 

se interesaron por la pantomima, destacando a Benavente, Gómez de la Serna, Martínez 

Sierra, Borrás o García Lorca, y realizando un estudio detallado de las obras más 

destacadas que utilizan el género de la pantomima. En el libro se aborda de un modo 

relevante la labor del matrimonio Martínez Sierra y la creación del Teatro de Arte en el 

                                                      
2 PERAL VEGA, Emilio. De un teatro sin palabras. La pantomima en España de 1890 a 1939. Rubí 

(Barcelona), Antrophos, 2008. 



 5 

Teatro Eslava de Madrid, ofreciendo una detallada selección de los títulos más 

destacados, entre los que se encuentran las tres obras de nuestro estudio, El sapo 

enamorado, Navidad y El corregidor y la molinera. Además realiza un recorrido por 

otras manifestaciones artísticas en las que la pantomima ejerció su influencia y con las 

que convivió, como el cine mudo, el circo o el ballet. 

     Como complemento del trabajo anterior, Julio Enrique Checa Puerta3 realiza un 

estudio amplio, extraído de su tesis doctoral, sobre la compañía de teatro que funda 

Gregorio Martínez Sierra y su mujer y que permanecerá activa desde 1915 a 1930 y en 

la cual como hemos destacado, se estrenarán las tres obras de nuestro estudio. En el 

libro, centrado en la figura de Gregorio Martínez Sierra, se analiza el tipo de obras que 

se representaban, su talla como empresario de fama al combinar éxito de taquilla y 

calidad del repertorio, la recepción de las obras interpretadas, su faceta como traductor y 

libretista, junto a su esposa, así como su incursión en el cine con la Fox en los años 30. 

Además incluye un epistolario de cartas redactadas por Gregorio a su mujer a lo largo 

de su trayectoria vital, en la que se puede extraer mucha información de su forma de 

trabajo conjunto. 

     En cuanto a las obras musicales de nuestro estudio, destacan las Jornadas de la 

Zarzuela 2015, organizadas por la Fundación Guerrero, cuyas actas saldrán a la luz en 

octubre de 2016, y en la que se expusieron diferentes ponencias sobre diferentes 

aspectos de las pantomimas representadas en el Teatro de Arte, y en concreto sobre El 

corregidor y la molinera y El sapo enamorado, pero no se abordó la relación música-

texto de un modo tan detallado como lo realizaremos en nuestro trabajo. 

     A destacar también el libro editado por Yvan Nommick y Antonio Álvarez Cañibano 

sobre los Ballets rusos de Sergei Diaguilev4. En diferentes artículos del libro se aborda 

la obra de El corregidor y la molinera desde diferentes puntos de vista: como punto de 

partida del ballet El sombrero de tres picos, obra de Vicente García-Márquez5, de su 

evolución y transformación desde la pantomima al ballet definitivo, trabajo de Antonio 

Gallego6 y del modo de presentar los temas populares que aparecen en El sombrero de 

tres picos, muchos de ellos comunes a El corregidor y la molinera, realizado por 

Miguel Manzano Alonso7. 

     Sobre la evolución de El corregidor y la molinera al ballet El sombrero de tres 

picos, ya había sido publicado un artículo en 1984 por Andrew Budwig8, en el que 

analizaba fundamentalmente los cambios efectuados en el cuadro II, influido por las 

sugerencias de Diaguilev, Massine y Picasso y el cambio de instrumentación. 

     Sobre los temas populares utilizados por Manuel de Falla en El corregidor y la 

                                                      
3 CHECA PUERTA, Julio Enrique. Los teatros de Gregorio Martínez Sierra. Madrid, Fundación 

Universitaria Española, 1998. 
4 Los Ballets Russes de Diaghliev y España. Yvan Nommick y Antonio Álvarez Cañibano, eds. [Granada 

/ Madrid], Archivo Manuel de Falla / Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM, 2000.  
5 GARCÍA-MÁRQUEZ, Vicente. “Gestación y creación de El sombrero de tres picos”. Los Ballets 

Russes de Diaghliev y España. Yvan Nommick y Antonio Álvarez Cañibano, eds. [Granada / Madrid], 

Archivo Manuel de Falla / Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM, 2000, pp. 57-64. 
6 GALLEGO, Antonio. “Evolución de El corregidor y la molinera a El sombrero de tres picos”. Los 

Ballets Russes de Diaghliev y España. Yvan Nommick y Antonio Álvarez Cañibano, eds. [Granada / 

Madrid], Archivo Manuel de Falla / Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM, 2000, pp. 65-

72. 
7 MANZANO ALONSO, Miguel. “Fuentes populares en la música de El sombrero de tres picos, de 

Manuel de Falla”. Los Ballets Russes de Diaghliev y España. Yvan Nommick y Antonio Álvarez 

Cañibano, eds. [Granada / Madrid], Archivo Manuel de Falla / Centro de Documentación de Música y 

Danza-INAEM, 2000, pp. 73-88. 
8 Andrew Budwig. “The evolution of Manuel de Falla’s The three-cornered hat (1916-1920)”. Journal of 

Musicological Research, primavera de 1984, núm. 5, pp. 191-212. 



 6 

molinera, ya nos da una primera visión Adolfo Salazar9, ensalzando la creación de Falla 

como magnífico trabajo de cooperación entre músico y libretista, dando numerosos 

detalles del estreno de la obra y analizando la procedencia de cada motivo de los 

utilizados por Falla (o alguno de ellos, según su punto de vista). Además hace una 

defensa de la pantomima como género destacado y afirma: 

La palabra es la literatura, el grito es el sentimiento mismo y por eso la panto-mima cuyos momentos 

se revelan con una actividad psicológica incesante e inmediata, no da lugar a una traducción 

aproximada por la palabra y sí a una traducción exacta por la música. 

     Manuel García Matos10, posteriormente, insiste en los motivos que emplea Manuel 

de Falla en su obra y en esta ocasión, presenta cada motivo con su correspondiente tema 

popular para corroborar que Falla utiliza cada motivo literalmente extraído de un tema 

popular. Por su parte Miguel Alonso Manzano, en el artículo citado anteriormente, 

refuta la teoría de García Matos, insistiendo en que Falla no copiaba los temas 

literalmente sino que como el mismo Falla decía extraía su esencia11. 

     De la obra de Joaquín Turina Navidad, aparecen referencias en las tres biografías que 

se han escrito del compositor, pero no dejan de ser consideraciones generales. La 

primera, la llevada a cabo por Enrique Sopeña12, habla de la belleza de la obra y 

describe algún ejemplo destacado como el tropiezo del monaguillo13, pero no pasa de la 

anécdota y se dedica a reproducir el argumento del texto sin ninguna otra valoración. En 

las otras dos biografías14 tampoco se aborda un análisis de la obra desde ninguna 

perspectiva y solamente en la obra de Morán nos detalla anotaciones del diario de 

Turina sobre la instrumentación o posteriores revisiones, o algún detalle sobre los 

intérpretes del estreno, fechas, etc., sin ninguna otra valoración. Por lo tanto no hemos 

partido de ninguna obra de referencia, puesto que no existe ningún análisis anterior. 

     Sobre la obra de Pablo Luna existe solamente una biografía de Ángel Sagardía15. En 

ella nos habla de la vida y obra del compositor, destacando sus éxitos en la opereta y en 

la zarzuela y su labor como director de orquesta y empresario. En cuanto a Navidad, se 

dedica simplemente a nombrarla y a hacer una pequeña sinopsis del argumento sin 

entrar en más detalles musicales. Vemos por tanto que ha sido un autor totalmente 

olvidado por los musicólogos, posiblemente porque la historiografía ha focalizado los 

estudios en el repertorio de vanguardia y la obra de Luna no ha interesado. 

     Por último destacaremos un libro escrito por Mari Luz González Peña16 sobre la 

actividad artística de María Lejárraga, y en concreto sobre su relación con numerosos 

compositores, entre los que se hallan Manuel de Falla y Joaquín Turina. En él nos 

                                                      
9 SALAZAR, Adolfo. “El corregidor y la molinera: (El sombrero de tres picos)”. Revista musical 

hispano-americana. Madrid, número 4, 30 de abril de 1917, pp. 8-13. 
10 GARCÍA MATOS, Manuel. “Folklore en Falla I, El sombrero de tres picos”. Recopilación y selección: 

Carmen García-Matos Alonso. Digitalización, edición y estudio preparatorio: Pilar Barrios Manzano. 

Artículos y aportaciones breves. Edición conmemorativa del centenario de Manuel García Matos. 

Asociación cultural Lux Bella 1492/ Grupo de investigación Patrimonio Musical y Educación, 2012, p. 

114. Primera edición en: “Folklore en Falla, I”. Revista Música, trimestral de los Conservatorios 

Españoles, vol. 3-4. Madrid, 1953. 
11 FALLA, Manuel de. Escritos sobre música y músicos. Madrid, Espasa Calpe, 4ª ed. 1988, p. 119. 
12 SOPEÑA, Federico. Joaquín Turina. Madrid, Editora Nacional, 1956. 
13 Íbid…, p. 106. 
14 MORÁN, Alfredo. Joaquín Turina a través de sus escritos. En el centenario de su nacimiento. Madrid, 

Excelentísimo Ayuntamiento de Sevilla/ Ministerio de Cultura, 1981, 2 volúmenes. 

GARCÍA DEL BUSTO, José Luis. Turina. Madrid, Espasa Calpe, 1981. 
15 SAGARDÍA, Ángel. Pablo Luna. Madrid, Espasa Calpe, 1978. 
16 GONZÁLEZ PEÑA, Maria Luz. Música y músicos en la vida de María Lejárraga. Logroño, Instituto 

de estudios riojanos, 2009. 



 7 

ofrece información sobre datos históricos y cuestiones literarias de El corregidor y la 

molinera y Navidad, pero no aborda la parte musical. 

     En el caso de las tres obras resulta curioso que se les haya prestado poca atención por 

parte de los musicólogos, a pesar de su originalidad y novedad, seguramente porque la 

historiografía se ha interesado siempre por otros géneros y manifestaciones como la 

ópera. Es llamativo el caso de El corregidor y la molinera, puesto que su partitura no 

fue editada hasta la década de los años 80 por la editorial Chester, depositaria de los 

derechos, posiblemente por la competencia directa con su versión de ballet El sombrero 

de tres picos. 

 
Fuentes 

 
     La fuente principal que hemos utilizado para nuestro estudio ha sido la partitura 

musical de cada una de las tres obras analizadas. En el caso de Manuel de Falla, hemos 

utilizado la partitura publicada por Chester Music17 en 1996. Para las otras dos 

partituras hemos utilizado copias de las partituras que se conservan en el Archivo de la 

SGAE. Además he cotejado con la partitura orquestal de Navidad, del Fondo Turina que 

se halla en la Fundación Juan March18 y también con la copia del original de la 

reducción para piano, conservada igualmente en la Fundación Juan March. También 

hemos consultado el libreto de Navidad, ubicado en la Biblioteca Hispánica (AECID)19 

y utilizado la grabación de dicha obra que realizó la Orquesta Ciudad de Granada 

dirigida por Juan de Udaeta para la casa discográfica Claves en 1994. 

     Además he completado el estudio mediante la consulta de fuentes hemerográficas de 

la época20, en donde se recogen datos adicionales sobre las obras21. 

     Asímismo he cotejado esas partituras con otras obras pantomímicas creadas en el 

mismo contexto22. 

 
Metodología empleada 

 
     En el estudio de las tres obras que centran nuestra atención en este trabajo, hemos 

llevado a cabo un estudio comparativo de las tres partituras, centrándonos en los temas 

o motivos que aparecen en cada obra y en la relación texto-música de cada uno de los 

temas. Además hemos analizado las características técnicas compositivas de cada obra y 

las posibles influencias de la música francesa, flamenca, folclórica, etc. en cada obra. 

Asimismo, hemos visto la relación transversal de la música con la pintura, o la literatura 

a principios de siglo XX y de qué modo participaban de las mismas ideas artísticas.  
 

                                                      
17 FALLA, Manuel de. El corregidor y la molinera. Edición de Jean- Domonique Krynenmy y 

supervisión de Nicholas Hare. Londres, Chester Music, 1996. 
18 TURINA, Joaquín. Navidad, op. 16, Milagro en un acto. Texto de Gregorio Martínez Sierra. Música de 

Joaquín Turina. Madrid, Unión Musical Ediciones, 1995. 
19 MARTÍNEZ SIERRA, Gregorio. Navidad, milagro en tres cuadros. Música de Joaquín,   dibujos de 

Alberto Durero. Madrid, Renacimiento, 1914. 
20 SALAZAR, Adolfo. “El corregidor y la molinera”. Revista Musical Hispanoamericana. Abril, 1917, 

pp. 8-12. 
21 MUÑOZ, Matilde. “Navidad”. El Imparcial, Madrid, 21 de diciembre de 1916, p. 1. 

MACHADO, Manuel. “Los estrenos. En el Eslava, “Navidad”, por Martínez Sierra. Música de Joaquín 

Turina”. El Liberal, 22 de diciembre de 1916, p. 3. 
22 STRAVINSKY, Igor. Petruska. Versión original. Dover Publications. 

STRAVINSKY, Igor. Le sacre du primptemps. Boosey and Hawkes, 1967. 



 8 

     En cuanto a la relación de texto y música, hemos tenido muy en cuenta los trabajos 

realizados por Juan Miguel González Martínez desde la década de los noventa, en los 

que habla de numerosos aspectos a valorar en la relación entre la parte literaria y la 

compositiva23. 

     En el caso de El corregidor y la molinera, hay que tener en cuenta que proviene de 

un texto previo, la novela de Pedro Antonio Alarcón, el hipotexto que comenta 

González Martínez, del cual parten tanto Falla como María Lejárraga para establecer el 

hipertexto, creando por transposición una obra nueva como veremos. 

     Con Navidad y El sapo enamorado, tendremos en cuenta que existe una interrelación 

entre texto y música de la cual emergerá una nueva obra, pero surgen al mismo tiempo 

sin partir de ninguna obra previa, por lo tanto el tratamiento será diferente y 

analizaremos de qué modo se hayan esas similitudes texto-música y la han plasmado los 

autores a la hora de configurar la obra. 

     Hemos intentado, como señala María Nagore24 combinar varios tipos de análisis, 

para entender mejor las intenciones del compositor a la hora de escribir la obra, el 

contexto cultural en el que se desarrolló y la influencia que tuvo en él, y examinar qué 

procedimientos de otras artes, como la literatura, o la pintura convergen en la gestación 

de la obra. 

 

Estructura del trabajo y justificación 

 

     El trabajo lo he dividido en varias secciones. Las tres primeras nos sitúan el género 

de la pantomima tanto en Europa como en España, analizando sus características y 

figuras más destacadas y relacionándolo con las otras artes, en especial con la pintura y 

la literatura. En el apartado que dedicamos a la pantomima en España, destacamos la 

figura de María Lejárraga como autora sobresaliente del género en la península en el 

primer cuarto de siglo XX, reivindicando su autoría en los textos de las obras 

estudiadas. En la sección dedicada a las características específicas en España, iniciamos 

una primera aproximación al lenguaje de cada uno de los tres compositores propuestos, 

que analizaremos con mayor profundidad en los siguientes apartados. En los tres 

siguientes capítulos veremos detalladamente cuál ha sido el modo de abordar la 

composición de la obra por parte de los tres compositores, desde el análisis musical: 

motívico, armónico tonal-modal, variaciones y transformaciones, utilización de 

leitmotiv…, y su adecuación al texto; para ello nos hemos apoyado en las teorías de 

Juan Miguel González Martínez, para averiguar la relación texto-música de cada una de 

las obras. Finalmente, hemos establecido un último apartado para relacionar las tres 

obras en sus diferentes vertientes de análisis y tratar de ver similitudes y diferencias en 

el modo de componer. 

                                                      
23 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Valores interrelacionales en los textos heterosemióticos”. 

Estudios románicos, nº 4, 1987-1989, pp. 501-506. “El estudio de la obra musical desde la semiótica 

literaria”. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica, La Coruña, 3-5 de 

diciembre de 1992. Fernández Roca, José Ángel, Gómez Blanco, Carlo J., Paz Gago, José María, coord., 

vol. 2, 1994, pp. 491-502. “La dinámica isotópica como fundamento del discurso artístico músico-

literario”. Imafronte, nº 12-13, 1998, pp. 151-162. “Los procesos de codificación múltiple en el discurso 

artístico musical y literario”. Imafronte, nº 14, 1999, pp. 71-78. “Resultado creativo de la convergencia 

estructural entre las formas musicales y literarias”. Imafronte, nº 18, 2006, pp. 19-27. “Factores 

condicionantes en la transposición literatura-música”. Anuario musical, nº 64, enero diciembre 2009, pp. 

259-278. “Fundamentos de la semiótica de la música”. De Re poética. Homenaje al profesor D. Manuel 

Martínez Arnaldos. Murcia, Universidad de Murcia, 2015, pp. 383-401. 
24 NAGORE, María. “El análisis musical, entre el formalismo y la hermenéutica”. Músicas al sur, nº 1, 

enero 2004. 



 9 

1. La pantomima en el contexto artístico-cultural europeo del siglo XX 

 

     Al analizar la situación cultural en Europa a finales del siglo XIX, cuando nacen los 

artistas a los que vamos a dedicar nuestro estudio, vemos cómo surge un movimiento 

que intenta ver desde otro punto de vista la naturaleza, con el mismo fin que sus 

antecesores, pero con diferentes medios. Este movimiento denominado modernista, que 

ansía cambiar la tradición, va a afectar por igual a todas las artes. En la arquitectura, se 

van a fijar en los modelos orientales, asimilando las líneas curvas y descartando la 

simetría, reflejándose en el Art Nouveau de Víctor Horta. Algunos de los aspectos más 

destacados del Art Nouveau eran los carteles y grabados, de influencia japonesa. En la 

pintura el modernismo tomará diferentes movimientos, comenzando con el 

impresionismo francés, que a través del color y el modelado de autores como Claude 

Monet buscaban una “impresión” más real de la naturaleza. Rápidamente Cézanne, 

Seurat y Van Gogh transformarían las sensaciones de à plain air de los impresionistas, 

buscando más emoción25. En música compositores como Debussy, Ravel, Chabrier, o 

Satie entre otros, “incorporan la modalidad antigua, escalas exóticas (existentes o 

inventadas), escala de tonos enteros, mezclas de tonalidad y modalidad, emancipación 

de la tonalidad con respecto a las funciones armónicas…largas notas pedales que 

producen una sensación de estatismo, apoyaturas múltiples y disonancias no resueltas ni 

preparadas”26. Los cambios eran tan rápidos que no daba tiempo a asimilarlos, y así la 

arquitectura se convirtió en algo más “funcional” y arquitectos como Frank Lloyd 

Wright desde Estados Unidos influyeron en artistas europeos como Walter Gropius, 

creador de la Bauhaus de Desau, en un intento de unir la ingeniería con el arte27. 

     En la pintura, el expresionismo de Edward Munch nos hablaba del sufrimiento 

humano, de la pobreza, la violencia, en autores como Kollwitch o Nolde y movimientos 

como Die Brucke, buscaban una acentuación de la pasión28. El arte abstracto de 

Kandinsky aborrecía el progreso, la ciencia, intentando abolir la representación, en 

contraste con el Cubismo que pretendía reformarla, mirar desde otro prisma29. Otros 

movimientos como el Fauvismo o el Surrealismo, se proyectaban en un espacio de 

tiempo muy corto. Nos hallamos ante una etapa donde los cambios estilísticos se van a 

producir de un modo frenético, fruto del avance de la ciencia y de los grandes inventos, 

que se van a ver reflejados en el arte. Es la época del nacimiento del cine, evolución de 

la fotografía, que va a plasmar la inmediatez del momento. 

     Estos mismos movimientos pictóricos, arquitectónicos y musicales, los vamos a 

encontrar en la literatura. El simbolismo de Rimbaud, Baudelaire, Allan Poe, Mallarmé 

o Verlaine, estarán reflejados en las obras de principios del siglo XX, que fascinarían a 

los autores españoles que visitarán Francia y que aparecerán reflejadas en las crónicas 

que nos enviarán desde allí autores como Santiago Rusiñol30. Obras como Pelleas et 

Melisande de Maurice Maeterlinck y la versión que de ella hizo Debussy son citadas 

como trascendentales en muchos autores, poetas o músicos. Manuel Machado31 nos 

                                                      
25 GOMBRICH, E. H. “En busca de nuevas concepciones”. La historia del Arte. Traducción de Rafael 

Santos Torroella. Londres, Random House Mondadori S. A, quinta reimpresión, 2006, pp. 535-555. 
26 NOMMICK, Yvan. “La Edad de Plata de la música española en el contexto europeo: ¿qué representó 

Francia para Manuel de Falla y los compositores españoles de su entorno?”. Música y cultura en la Edad 

de Plata (1915-1939). María Nagore, Leticia Sánchez de Andrés, Elena Torres, eds. Madrid, ICCMU, 

2009, pp. 418-419. 
27 GOMBRICH, E. H. La historia…, p. 560. 
28 Íbid…, p. 567. 
29 Íbid…, p. 570. 
30 PERAL VEGA, Emilio. De un teatro…, p. 26. 
31 Íbid…, p. 30. 



 10 

cuenta el ambiente de Montmartre, el barrio simbolista, “de impronta baudelariana” y 

en el que además de los cafés donde se reunían poetas, músicos y pintores, se respiraba 

teatro y sobre todo pantomima, con los eternos Pierrot y Colombina32. 

     Muchas de estas manifestaciones artísticas pueden parecernos alejadas de nuestro 

tema de estudio, y podría ocurrir que en algunas ocasiones, pese a coincidir en el 

tiempo, no participen de muchas de las características definitorias de su estilo; sin 

embargo, si nos adentramos en algunos de sus rasgos, podemos hallar ciertas 

coincidencias. Y así por ejemplo, entre el Art Nouveau y la pantomima, que en un 

principio parecerían muy alejados, podemos vislumbrar que una de las características 

del movimiento artístico de finales del XIX y principios del XX, es el modo de 

descartar la simetría. Del mismo modo, al analizar la obra de Manuel de Falla El 

corregidor y la molinera, vemos cómo a nivel formal la asimetría es evidente, e 

igualmente a nivel motívico podemos hallar esta característica cuando repite algún 

motivo, alargando o transformándolo, con el fin de evitar la regularidad con respecto al 

motivo inicial. 

     Al hablar de la pantomima musical en Europa a principios de siglo XX, tenemos que 

hablar ineludiblemente del Pierrot lunaire de Arnold Schoenberg (1912) y de Petrushka 

de Igor Stravinsky (1911). Ninguna de las dos obras son pantomimas en sentido 

estricto, sin embargo, sí que cogen muchos elementos del género, y sientan las bases 

para su desarrollo. De la obra de Stravinsky, exponemos según nuestra visión, en qué 

aspectos pudo influir en Falla a la hora de componer el El corregidor y la molinera, en 

el análisis que realizamos de la obra. Influencia de la que era difícil escaparse para 

cualquier compositor que conociese a fondo la obra del compositor ruso, como era el 

caso de Manuel de Falla. En cuanto a Schoenberg y su Pierrot, plantea al igual que 

Falla una ruptura de la tradición musical romántica pero desde unos presupuestos 

musicales muy diferentes. 

     Exceptuando el caso de Schoenberg, muchas de las manifestaciones musicales 

ligadas a la pantomima a principios del siglo están unidas a los Ballets Russes y a la 

figura de Sergei Diaghilev. Sólo nos limitaremos a citar algunos títulos vinculados de 

forma más o menos directa con el género, para comprobar la nómina de compositores 

que intervinieron en los Ballets Russes, y la revolución artística que supuso: El pájaro 

de fuego (1910), Petruschka (1911) y La consagración de la primavera (1913) de Igor 

Stravinsky, El festin de la araña, de Albert Roussell (1912), La leyenda de José, de 

Richard Strauss (1914), El Bufón (Le chout), de Serguéi Prokofiev (1915), Renard, de 

Igor Stravinsky (1916), Parade, de Erik Satie (1917), El sombrero de tres picos, de 

Manuel de Falla (1919) y Pulcinella, también de Stravinsky. (1920). Algunas de estas 

obras no son pantomimas puras, como los primeros ballets de Stravinsky, pero están 

muy cerca de su estética, como ballets argumentales. No hablaremos sobre la 

importancia y trascendencia de los Ballets Russes en la música y en el ballet 

contemporáneo puesto que existe muchísima bibliografía al respecto, pero sí que 

destacaremos la influencia que ejerció en nuestro país desde su primera gira en 191633. 

 

 

                                                      
32 Íbid…, p. 31. 
33 MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz, MENÉNDEZ SÁNCHEZ, Nuria. “Una visión de conjunto sobre 

la escena coreográfica madrileña (1915-1925) y algunas observaciones acerca de la influencia rusa en el 

desarrollo del ballet español”, HESS, Carol A. “Un alarde de modernismo y dislocación: Los Ballets 

Russes en España, 1916-1921”, y ACKER, Yolanda F. “Los ballets Russes en España: recepción y guía 

de sus primeras actuaciones”. Los Ballets Russes de Diaghliev y España. Yvan Nommick y Antonio 

Álvarez Cañibano, eds. [Granada / Madrid], Archivo Manuel de Falla / Centro de Documentación de 

Música y Danza-INAEM, 2000, pp. 149-213, pp. 215-227 y pp. 229-252. 



 11 

2. La pantomima musical en España a comienzos del siglo XX: el papel de María 

Lejárraga 

 

     España había sufrido políticamente un duro golpe con la pérdida de Cuba, Puerto 

Rico y las Filipinas en 1898 y el pesimismo se había instalado en la sociedad. Sin 

embargo, culturalmente surge una generación que llevará a España a una época 

importante, la denominada Edad de Plata, según José María Jover34: 

 
A partir de 1875 la cultura española emprende un camino ascendente que va a llevarla muy pronto a 

un periodo de apogeo sin precedentes desde el Siglo de Oro… durante el cual la novela, la pintura, el 

ensayo, la música y la lírica peninsulares van a lograr una fuerza extraordinaria como expresión de 

nuestra cultura nacional, y un prestigio inaudito en los medios europeos. 

 

     Jover hablaba de la Generación del 98 como generación a caballo entre la época de 

la Restauración y la Generación del 27 en la que culmina la Edad de Plata. Según él, “el 

ascenso de las clases medias, el súbito incremento de la prensa periódica, el desarrollo 

del espíritu crítico en la tribuna parlamentaria y en la universidad”, contribuyeron a ese 

auge cultural en esos años35. En la escena musical, Abad Nebot destaca a autores como 

Falla36, clasificándolo en la generación de 1914, al igual que Turina, junto a la figura de 

Adolfo Salazar, gran defensor de la cultura musical española. De la exposición acerca 

de La música contemporánea que realizó Salazar en 193037 destaca los nombres de 

Álbeniz, Falla, Granados, Turina y otros más, además de los precursores Barbieri y 

Felipe Pedrell. 

     España a principios del siglo XX empezaba a “asimilar” el arte “moderno” que 

procedía fundamentalmente de Francia y a ello contribuyó la gran cantidad de 

periódicos que se ofrecían a partir de 1910, muchos de ellos con comentarios artísticos; 

además se crearon la revista cultural España, obra de Ortega y Gasset en 1915, la 

Revista Musical Hispano-americana, dirigida por Adolfo Salazar38 y la Sociedad 

Nacional de Música, en cuya organización participaron Falla, Turina y Miguel 

Salvador39. Todas estas manifestaciones culturales sirvieron para que el arte “moderno” 

se instalase definitivamente en España. 

     Sin duda alguna una institución que va a ser clave en el devenir del progreso cultural 

en España va a ser la Residencia de Estudiantes de Madrid. Fundada en 1910 por la 

Junta para la Ampliación de Estudios, producto de la renovación de ideas de la 

Institución Libre de Enseñanza que fundaría Francisco Giner de los Ríos, intentaba 

propiciar un diálogo permanente entre ciencia y arte40. En ella “se intentaba que la 

música fuese una parte fundamental de la formación de los jóvenes que allí residían”41. 

Por ella pasaron artistas como Esplà, Falla, Turina, Viñes o Andrés Segovia, además de 

                                                      
34 ABAD NEBOT, Francisco. “Las ideas y las expresiones ‘Edad de Plata’ y ‘Generación del 27’, y otras 

empleadas en la época”. Música y cultura en la Edad de Plata (1915-1939). María Nagore, Leticia 

Sánchez de Andrés, Elena Torres, eds. Madrid, ICCMU, 2009, pp. 27-38. 
35 Íbid…, p. 29. 
36 Íbid…, p. 30. 
37 Íbid…, p. 34. 
38 HESS, Carol A. “Un alarde…”, p. 216. 
39 NOMMICK, YVAN: “La Edad de Plata…”, p. 415. 
40 http://www.residencia.csic.es. Consulta el 9 de junio de 2016. 
41 PRESAS, Adela. “La afinidades electivas: Adolfo Salazar y la Residencia de Estudiantes”. Música y 

cultura en la Edad de Plata (1915-1939). María Nagore, Leticia Sánchez de Andrés, Elena Torres, eds. 

Madrid, ICCMU, 2009, p. 330. 

http://www.residencia.csic.es/


 12 

poetas músicos, como García Lorca o Gerardo Diego42, intentando mostrar las 

composiciones más recientes de los artistas españoles e internacionales. 

     El regeneracionismo era una de las corrientes ideológicas más destacadas de la 

primera mitad de siglo en España, seguidas por Joaquín Costa o Ramiro de Maeztu 

entre otros. Según Presas “el desnivel con Europa, así como su desconocimiento, será 

una cuestión que preocupe a los pensadores y escritores de la época, al igual que entre 

los músicos, con ideas heredadas desde Bretón y Pedrell, y que pasan por la 

recuperación de los valores musicales patrios, la creación de una escuela genuinamente 

española que refleje nuestro patrimonio musical como forma de reacción frente a las 

invasiones italiana o germánica…”43. Vemos que estos planteamientos no difieren 

mucho de los ideales franceses con respecto a la animadversión hacia la música alemana 

por parte de muchos compositores de la época, con la excepción de Ravel. El caso de 

Salazar, aun apoyando los planteamientos regeneracionistas, introduce otros conceptos 

que lo relacionan con la Institución Libre de Enseñanza44, como la creación de una 

Escuela Española, abierta a Europa y asimilando las nuevas corrientes provenientes de 

Francia, Alemania e Italia. 

     La figura de Stravinsky, que también visitó la Residencia de Estudiantes, 

proporcionó grandes titulares entre estas revistas de nuevo cuño, y entre los diferentes 

periódicos que escribieron sobre el estreno de Petruchka en el Teatro Real de Madrid 

con los Ballets Russes45. Sus declaraciones al periódico La voz46, en las que elogiaba la 

música española, ya que no había sido influenciada por la música de Berlín, creó una 

polémica entre seguidores de las tendencias francesas y alemanas y posiblemente 

influyó en la recepción de las obras que escribieron los compositores españoles, entre 

ellas El sombrero de tres picos47. 

     Este movimiento regeneracionista y las instituciones y personalidades de las que 

estamos exponiendo sus ideas, podría parecernos que se alejan de nuestro objeto de 

estudio, sin embargo, una idea común en todos ellos es la de la búsqueda de identidad 

nacional. Identidad entendida como un rastreo en los orígenes, en todos los ámbitos 

artísticos, pero al mismo tiempo de indagación en la otredad; de ahí que los 

movimientos de vanguardia supusiesen un nuevo impulso en la búsqueda de la 

definición del concepto de identidad nacional. El sentimiento pesimista de la generación 

precedente ante la pérdida de las colonias, contrastaba con la idea de avance científico y 

cultural de la que los nuevos artistas hacían su bandera, y en ese sentido encontraríamos 

sentido a las distintas manifestaciones culturales que convivían a principios del siglo 

XX en España. 

     En este ambiente cultural en el que nos hayamos inmersos en las primeras décadas 

del siglo XX, hay que destacar el proyecto que llevaron a cabo el matrimonio Martínez 

Sierra, como creadores del Teatro de Arte, “surgido tras su conocimiento directo de 

otras experiencias similares tales como el Théâtre d’Art, de Paul Fort, el Théâtre de 

L’OEuvre, de Lugné Poe, o el Teatro de Arte de Moscú, dirigido por Meyerhold y 

Stanislavsky”48.  

     En 1899, Gregorio Martínez Sierra, participó en uno de los proyectos más 

                                                      
42 Íbid…, p. 331. 
43 Íbid…, p. 333. 
44 Íbid…, p. 333. 
45 CASCUDO, Teresa: “Los críticos de la música nueva: la primera recepción de Stravinsky y la 

organización del campo musical en Madrid”. Revista de musicología, vol. 32, nº 1, enero 2009, pp. 491-

499. 
46 HESS, Carol: “Un alarde…”, p. 225. 
47 Íbid…, p. 226. 
48 PERAL VEGA, Emilio. De un teatro…, p. 75. 



 13 

significativos de la renovación escénica en España, el Teatro Artístico Libre, casi 

paralelo en el tiempo a la otra empresa que más puntos de contacto artístico ofrecía con 

la de Martínez Sierra, el Teatre Íntim, creado por Adrià Gual en Barcelona49. Después 

de unos años de éxitos continuados como autor dramático con obras como Canción de 

cuna, La sombra del padre, Primavera en otoño, Lirio entre espinas y de sus 

experiencias dentro del teatro lírico entre los años 1913 y 1915, obras como La tirana, 

Margot, Las golondrinas y El amor brujo, le sirvieron de punto de apoyo definitivo para 

la formación de la Compañía cómico-dramática Martínez Sierra50. En esta difícil 

empresa se unió al actor Enrique Borrás, que a los pocos meses abandonaría el 

proyecto, por diferencias con la otra actriz protagonista Catalina Bárcena51. Para llevar a 

cabo su idea de arte total, a la manera wagneriana y asegurarse el éxito en el Teatro 

Eslava, Martínez Sierra trabajó no sólo con los mejores dramaturgos del momento, sino 

con los más destacados músicos: Manuel de Falla, Conrado del Campo, Joaquín Turina, 

Pablo Luna y María Rodrigo, así como excelentes coreógrafos: Vilumara, Junyent, 

Rafael de Penagos, José de Zamora, Santiago Ontañón, Fontanals, Burmann, Barradas y 

entre los intérpretes destacaba la actriz Catalina Bárcena52. Fruto de esta intensa 

colaboración con los más destacados artistas del momento, aparecieron las tres obras 

sobre las que se basa nuestro estudio y sobre las que habría que hacer una 

consideración: generalmente se ha aceptado que los textos de estas tres obras en 

concreto y del resto de las que vieron a la luz mientras duró la compañía de teatro de 

Gregorio Martínez Sierra eran de la autoría de Gregorio o como mucho su mujer 

aparecía como “colaboradora”. A partir de las investigaciones aparecidas desde hace ya 

algunas décadas, la figura de María de la O Lejárraga aparece como autora de muchas o 

prácticamente todas las obras firmadas como Martínez Sierra. Como afirma Julio 

Enrique Checa53, existen dos tendencias en los textos publicados al respecto: los que 

apuestan por la autoría única (Rodrigo 1992, Aguilera Sastre 1995, O’Connor 2003 y 

Blanco 2004)54 y los que optan por la colaboración entre ambos (O’Connor 1987, Nieva 

de la Paz 1993, Pérez-Rasilla 1996 y Checa 1998)55. Es evidente ante tal cantidad de 

documentación aparecida, que el papel de María Lejárraga fue algo más que el de una 

simple colaboradora. Parece evidente que ella fue la autora de las traducciones que 

realizaron de obras extranjeras desde el principio de la fundación de la compañía en 

                                                      
49 CHECA PUERTA, Julio Enrique: “La actividad empresarial de Gregorio Martínez Sierra: una apuesta 

renovadora en la órbita del teatro comercial de preguerra”. Anales de la literatura española 

contemporánea, Drama/Theatre, vol. 23, nº 3, 1988, pp. 821-848. 
50 Íbid…, p. 825. 
51 Íbid…, p. 827. 
52 PERAL, Emilio. De un teatro…, pp. 75-76. 
53 CHECA PUERTA, Julio Enrique. “Gregorio Martínez Sierra y los epistolarios: algunas apostillas”. 

Anales de la literatura española contemporánea, Drama/Theatre, vol. 31, nº. 2, 2006, pp. 505-530. 
54 RODRIGO, Antonina. María Lejárraga: una mujer a la sombra. Madrid, Algaba, 2005. 

MARTÍNEZ SIERRA, María. Tragedia de la perra vida y otras diversiones. Teatro del exilio 1939-1974, 

María Martínez Sierra. Sastre Aguilera, Juan, ed. Sevilla, Renacimiento, 2009. 

O’CONNOR, Patricia W. Mito y realidad de una dramaturga española, María Martínez Sierra. Logroño, 

Instituto de Estudios Riojanos, 2003. 

BLANCO, Alda. A las mujeres: ensayos feministas de María Martínez Sierra. Logroño, Instituto de 

Estudios Riojanos, 2003. 
55 O’CONNOR, Patricia W. Gregorio y María Martínez Sierra: crónica de una colaboración. Madrid, La 

Avispa, 1987. 

NIEVA de la PAZ, Pilar. Autoras dramáticas españolas entre 1918 y 1936. Madrid, Consejo Superior de 

Investigaciones Científicas, 1993. 

PÉREZ-RASILLA, Eduardo. “María Martínez Sierra: breve sinopsis biográfica”. Madrid, Asociación de 

directores de escena, 1996, pp. 5-57. 



 14 

1915 e incluso anteriormente56 puesto que María afirmaba que Gregorio no sabía 

inglés57. En cuanto a dos de las tres obras pantomímicas sobre las que basamos nuestro 

trabajo, Navidad y El corregidor y la molinera, según Joseph R. Jones fueron autoría 

exclusiva de María58. Como afirma Jones, “la estilización que se requería para 

comunicar una historia sin palabras sintonizaba perfectamente con el gusto anti-realista 

de los poetas simbolistas y de otros representantes del arte durante la primera parte del 

siglo”59. María conocía perfectamente el arte de escribir pantomimas y su estilo anti-

realista y abstracto, y desde los inicios del siglo XX, con La feria de Neuilly de 1906, 

experimentaron con el género60. La influencia que ejerció el cine mudo y los Ballets 

Russes (el mimodrama como lo calificó Joaquín Turina)61 fue importante en la 

configuración de la pantomima. En los escritos de Jones, apreciamos la amistad de 

María con Turina y Falla y los viajes que realizaron conjuntamente para documentarse 

así como de los métodos de trabajo que utilizaron en la creación de El corregidor y la 

molinera, en donde la letra de María aparece de principio a fin62 lo que prueba su 

autoría. Además disponemos del corpus epistolar entre María y Falla que corrobora 

estos datos63. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                      
56 AGUILERA SASTRE, Juan. “María Martínez Sierra, traductora: una lectura del teatro 

contemporáneo”. Anales de la literatura española contemporánea, Drama/Theatre, vol. 37, nº 2, Escena 

y Literatura Dramática en el Exilio Republicano de 1939, 2012, pp. 307-334  
57 Íbid…, p. 313. 
58 JONES, Joseph R. “María Lejárraga de Martínez Sierra (1874-1974), libretista y letrista”. Berceo, 

boletín del Instituto de estudios riojanos, nº 147, 2004, pp. 55-95. 
59 Íbid…, p. 67. 
60 Íbid…, p. 68. 
61 Íbid…, p. 69. 
62 Íbid…, p. 82. 
63 Íbid…, p. 82. 



 15 

3. Características y repertorio de la pantomima musical en España: tres autores, 

tres propuestas 

 
Pantomima es sencillamente un entretenimiento dramático, en el cual la acción se desenvuelve con 

ayuda de espectáculo, música y danza. No es novedad lo que intento. Es algo viejo y perdurable, que 

ha subsistido a través de siglos y siglos... La última forma ha sido el cine. El cine es pantomima 

fotografiada.  

 

     Así definía la pantomima El sapo enamorado, Gregorio Martínez Sierra a Pérez 

Lugín, escritor, periodista y cineasta madrileño64. 

     La pantomima ha sido visitada con frecuencia en nuestro país por escritores y 

compositores: desde el cuadro mimado de la zarzuela Los sobrinos del Capitán Grant, 

que se desarrolla bajo el agua, con música de Fernández Caballero y libreto de Miguel 

Ramos Carrión65, de 1877, pasando por el famoso cuadro mímico de Las Golondrinas 

de Usandizaga, y otros que nos señala Emilio Peral, como la fantasía lírica, de Felipe 

Sassone: La Canción de Pierrot, de 1912. Sassone dejaría algún ejemplo más en 

colaboración con Manuel Penella en Muñeca de Amor, e incluso Ruperto Chapí escribió 

una escena mimada en colaboración con Guillermo Perrín y Miguel de Palacios: 

Cuadros Vivos, de 190266.  

     “La estilización que se requería para comunicar una historia sin palabras sintonizaba 

perfectamente con el gusto anti-realista de los poetas simbolistas y de otros 

representantes del arte durante la primera parte del siglo”67. De la colaboración entre 

María Lejárraga y Joaquín Turina, además de Navidad, surgieron otras dos obras: La 

doncella de las dos caras y Jardín de Oriente, la ópera que comenzó en 1915 y que 

posee una pantomima. Además, la versión original de El amor brujo de Manuel de Falla 

de 1915, también obra de Mará Lejárraga68, escrita en un acto con baile y dos 

canciones, contiene una pantomima propiamente dicha y se aproxima al género en el 

resto de la obra, por su concepción como danza de carácter argumental.  

     Unido al mundo de la pantomima encontramos las sombras chinescas, que 

aprovecharon las innovaciones a nivel de iluminación. A partir de este género se gestó 

una obra hoy desaparecida, con música de María Rodrigo y libreto de María Lejárraga: 

La linterna mágica69. 

     Dentro del género encontramos manifestaciones muy dispares, condicionadas en 

buena medida por la formación y el credo estético de los autores que lo cultivaron. Así 

al hablar de las características de la pantomima musical en España, tenemos que hablar 

de las características musicales de los tres autores sobre los que se basa nuestro estudio. 

Manuel de Falla, el mayor de ellos, estudió con Felipe Pedrell antes de residir durante 

siete años en París de 1907 a 1914, año en el que regresa a España al comenzar la 

Primera Guerra Mundial. Durante esos años en la capital parisina trató directamente con 

muchos compositores de la época, entre ellos Ravel y Debussy y más tarde con 

Stravinsky, del que conocía su obra. Y es innegable la influencia de la música francesa 

en sus obras, en algunas con mayor evidencia que en otras, pero también es cierto que 

                                                      
64 ”Citado en” CHECA PUERTA, Julio Enrique. “Gregorio Martínez Sierra y el cine: de Madrid a 

Hollywood”. Anales de la literatura española contemporánea, Teatro y cine: la búsqueda de nuevos 

lenguajes expresivos, vol. 27, nº 1, 2002, p. 49. 
65 PERAL VEGA, Emilio: De un teatro…, p. 99. 
66 Íbid…, p. 102. 
67 JONES, Joseph R.: “María Lejárraga…”, p. 67. 
68 Íbid…, p. 70. 
69 Íbid…, p. 71. 



 16 

posee un estilo propio, cimentado en sus años de estudio en España y de las influencias 

de Pedrell fundamentalmente. 

     En el caso de Joaquín Turina, después de estudiar piano en Sevilla y Madrid, acudió 

a clases de composición en la Schola Cantorum con Vincent d’Indy de 1906 a 1913 y 

recibió consejos de Isaac Albéniz, que según cuenta fueron fundamentales en su manera 

de componer70. “Su música, brillante y colorista, a veces poética e intimista, amalgamó 

de manera equilibrada varios idiomas, técnicas y marcos formales: los procedimientos 

cíclicos, las formas musicales clásico-románticas, las sonoridades y los giros flamencos 

y las danzas españolas”71. 

     La formación musical de Pablo Luna, el tercer compositor del que hablaremos, 

transcurrió entre Zaragoza y Madrid y su estilo está muy influenciado por el género que 

más ejerció, la zarzuela y la opereta. De una escritura muy lírica y con un gran oficio, 

conocía perfectamente las innovaciones armónicas provenientes del extranjero e hizo 

uso de ellas también en sus obras como veremos posteriormente. 

     Según Yvan Nommick, en su forma de composición, “tanto Falla como Turina, 

recurren muy pocas veces a la cita textual en los elementos populares y folclóricos, al 

igual que Debussy, y crean un folclore reinventado que incorporan a su propio 

lenguaje”72. Este es uno de los elementos que veremos más controversia ha causado 

entre los estudiosos del artista gaditano. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                      
70 http://www.joaquinturina.com. Consulta el 6 de junio de 2016. 
71 NOMMICK, Yvan: “La Edad de Plata…”, p. 429. 
72 Íbid…, p. 429. 

http://www.joaquinturina.com/


 17 

4. El sapo enamorado: pantomima de Tomás Borrás y música de Pablo Luna 

 
     El sapo enamorado, obra de Tomás Borrás con música de Pablo Luna, se estrenó en 

el Teatro Eslava de Madrid, el 2 de diciembre de 1916, con escenografía de José 

Zamora y dirección musical de Joaquín Turina73. En cuanto a la escenografía: “se 

utilizaron el blanco y negro, colores típicos del clown y por supuesto del cine mudo”74. 

A los decorados de Zamora, se unió un cuerpo de baile dirigido por María Ros75. Fue la 

primera pantomima que se estrenó, de las cinco que había programado el Teatro de Arte 

para la primera temporada, por la compañía de Martínez Sierra. Escrita por Borrás, que 

era un escritor importante de la época, la obra tuvo muy buena acogida76, viendo rasgos 

que nos llevan a García Lorca y su Maleficio de la mariposa, con el tema del amor 

imposible, al igual que el amor del sapo por la bella77, y similitudes con otra obra de 

Lorca, el Amor de don Perlimplín. 

     Pablo Luna, destacado compositor de zarzuelas y operetas, además de excelente 

director de orquesta (dirigió el estreno en Madrid en 1914 de La vida breve de Manuel 

de Falla), escribió una música que refleja perfectamente el carácter de ensueño, infantil, 

“alejada por completo de los cánones naturalistas”78 que refleja el texto de Borrás. Con 

un lenguaje sencillo, utiliza una combinación de música modal y tonal, destacando el 

empleo de los modos eólico, dórico y mixolidio. Utiliza elementos melódicos como la 

escala por tonos, para enmarcar el tema del sapo, o el intervalo de 5 aumentada en la 

invocación del genio. La armonía en general es sencilla, pero también hace uso de 

pedales o acordes alterados para crear tensión, aunque no es tan osada como en Falla, ni 

tan rica y variada como en Turina. La instrumentación es clásica y el tratamiento 

instrumental también, sin grandes innovaciones. A destacar un trío de trompetas en la 

escena VI, que imita una fanfarria, cuando el sapo vuelve vencedor de la guerra. 

     La obra tuvo un estreno exitoso, como nos cuenta la crónica del diario Mundo 

gráfico79: “el éxito alcanzado ha sido franco, sincero, efectivo…ha correspondido por 

igual al libretista, al músico, al escenógrafo, al cuerpo de baile, a los actores intérpretes 

de la obra e incluso muy importantemente al Sr. Martínez Sierra, como director artístico 

y técnico”. Esta alusión a Martínez Sierra, asignaba entre líneas a María Lejárrega la 

autoría del libreto, aunque no llegaba a citarla. En dos semanas se representó 27 veces y 

escribieron sobre ella los más destacados críticos del momento80. 

     El sapo enamorado posee algunos ingredientes que hacen de ella una obra especial. 

En primer lugar describe un amor imposible, mediante un personaje que nos llega a 

conmocionar. A pesar de su aspecto repelente y de la música que utiliza Luna que 

enfatiza su desagradable aspecto físico, el Sapo es un personaje que crea simpatía en la 

audiencia. Es infatigable en sus deseos de agradar a la Bella y es capaz de recurrir a los 

más disparatados argumentos, con tal de que la Bella le ame. La música de Pablo Luna 

aporta ese carácter dulce, sutil de la Bella, con melodías líricas, muy del estilo de aria de 

                                                      
73 PERAL VEGA, Emilio. De un teatro…, p. 78. 
74 Íbid…, p. 79. 
75 MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz, MENÉNDEZ SÁNCHEZ, Nuria. “Una visión de conjunto…”, p 

200. 
76 Crítica de Alberto Marín Alcalde, en el diario La Acción, el 3 de diciembre de 1916, calificando la obra 

de modelo de pantomima. 
77 PERAL, Emilio. De un teatro…p. 79. 
78 Íbid…, p. 78. 
79 Crítica del Mundo gráfico, nº 268, 13-2-1916. 
80 MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz, MENÉNDEZ SÁNCHEZ, Nuria. “Una visión de conjunto…”, p 

200. 

 



 18 

zarzuela, que contrasta con el carácter áspero, deforme del Sapo que imprime a la 

música con la que lo asocia, utilizando el registro medio-grave y el trémolo, lo que crea 

expectación y tensión en el personaje. 

     Vamos a realizar un análisis de la obra a través de los personajes que aparecen en 

ella y los motivos más destacados. Los dividiremos en: motivos principales, 

secundarios, temas de ambiente, que le sirven al compositor para acompañar la escena 

de la pantomima, y motivos cinéticos. Cuando repite los motivos, utiliza diferentes 

recursos: en algunas ocasiones repite literalmente el motivo, en otras cambia la 

tonalidad en la que aparecen y en otras sufre alguna variación, o bien a nivel 

instrumental o rítmico o también en alguna ocasión con otra armonía. En algún caso 

utiliza el mismo motivo para describir otro personaje o para describir una situación 

diferente al original. 

     En la introducción instrumental del Preludio, aparecen algunos de los motivos más 

destacados de la obra: el tema de la Serenata en modo eólico en Fa #, le sirve para 

comenzar la obra con un carácter grandioso. A él le va a seguir el tema del Sapo con su 

descenso característico y aunque no posee la escala por tonos se puede vislumbrar su 

línea melódica por la que destaca. 

     En el prólogo que antecede a la escena I aparece un motivo que proviene del tema de 

la Serenata del preludio: 

 
 

     No es idéntico pero tiene ese aire relajado, de canción, que le sirve para introducir el 

siguiente motivo del prólogo, que recuerda a algunos que veremos posteriormente: 

 
 

     Una última intervención del motivo del Sapo del preludio actúa de enlace con la 

escena I donde se inicia la acción. 

 

 

Temas principales: 

 
- Tema del Sapo: 

 

     Aparece en la Escena I, nada más comenzar la acción de la pantomima en Mi y 

reaparece en la escena IV con la misma instrumentación en Fa. Es un motivo en el que 

destaca la escala de tonos enteros descendente y ascendente formando un intervalo de 5ª 

aumentada. Está instrumentado con el fagot y una pedal de tónica (Mi) en el timbal, lo 

que le da un carácter oscuro, misterioso, como corresponde al personaje que está 

describiendo la pantomima, personaje sombrío, oscuro, con malas intenciones (ejemplo 

1). 



 19 

 
Ejemplo 1, escena I, c. 2. 

 

     En la escena III, vuelve a mostrar el motivo en Ob, Cl, y Vls, con acentos, sobre la 

base de un tremolo en la pedal de tónica de Fa en Vc, Cb, timbal y piano. Esto refuerza 

su carácter dramático, con las Trpas y Fg respondiendo con una llamada, tipo fanfarria, 

y en tempo allegro, emulando el pensamiento del Sapo al saber que el adolescente ama 

a la Bella y que ella le corresponde. “Todo está perdido”, piensa él (ejemplo 2). 

 
Ejemplo 2. Escena III, c 1. 

 

     En la escena IV el tema sufre una variación con un tempo y rítmica diferentes y otra 

instrumentación, con el tema en la trompa, imitando una canción de serenata, para atraer 

la atención de la Bella (ejemplo 3). 

 
Ejemplo 3, escena IV, c. 76 

 

     Bella y su amiga acorralan al sapo para que se marche y les deje tranquilas después 

de ofrecerles las joyas, pero el sapo se resiste y aparece de nuevo su tema, esta vez en 

Fl, Cl y lira, llegando a completar la escala por tonos completa (ejemplo 4). 

 
Ejemplo 4, escena IV, c. 174. 

 

     En la escena VII el sapo desesperado por no conseguir sus propósitos se lanza por la 

fuerza para conseguir a la Bella y hay un forcejeo entre ellos. El tema del Sapo aparece 

en este momento al igual que en el ejemplo 2, con mucha energía, violento incluso. 

 

     En la escena VIII el tema de la variación del Sapo, se vuelve a mostrar literalmente 

para llevar a cabo el último plan ideado por el genio que consiste en tratar de despreciar 

a la Bella, ignorándola y haciendo que el sapo se fije en su amiga, para intentar poner 

celosa a la Bella y captar su atención. 

 



 20 

     En la escena final el motivo aparece algo variado. El genio muestra su triunfo 

sabiendo que no podía fallar. Al despreciar a la Bella consigue al fin que le haga caso. 

El motivo se presenta ahora en pianissimo en Vla, Vc y Cb al unísono (ejemplo 5) y 

aparece enlazado con el tema de los Gnomos que describiremos posteriormente. Posee 

por tanto un carácter diferente al que tenía en su origen. 

 
Ejemplo 5. Escena final, c. 1. 

 

- Tema de la “Bella”: 

 

     El tema de la Bella es presentado inmediatamente después del Sapo y tiene un 

carácter dolce, cantabile, como describiendo la belleza de la protagonista. Está 

instrumentado en los vientos, con una pedal de la V de Lab en la Trpa y con el tema en 

la Fl, con una armonía muy sencilla destacando un II grado con 7ª (influencia 

impresionista). El texto habla de la dulzura de sus gestos y su elegancia, efecto que 

transmite la música delicada (ejemplo 6). En la segunda frase hay un acorde de VII con 

7ª con el 5º rebajado (c. 25, influencia impresionista). En la escena IV vuelve a 

reaparecer literalmente el motivo cuando el Sapo le ofrece sus riquezas a la Bella. 

 
Ejemplo 6. Escena I, c. 23. 

 

     La melodía de la Bella muestra una variación en su próxima aparición. Se muestra 

ahora en modo eólico en La, en las Fls, con un acompañamiento en Do M en el Fg, que 

representa al Sapo. Se trata de un diálogo entre el Sapo y la Bella y esta dualidad 

discrepante tiene relación con el texto: un diálogo enfrentado del Sapo y la Bella en la 

que ella le rechaza (ejemplo 7). 

 
Ejemplo 7. Escena III, c. 83. 

 

     En la escena VII el tema está presentado en Re b M en el piano y actúa como un tema 

de ambiente. Se nos presenta al Sapo ante la Bella y su amiga, como vencedor en la 

batalla y se muestra con sus ejércitos como un gran general. Las dos amigas entablan 

entonces un diálogo sobre quién será ese famoso personaje y el motivo aparece de 

fondo. 

 



 21 

     En la escena VIII, cuando el Sapo capta la atención de la amiga, aparece el motivo 

en la cuerda. Tiene una función más bien de ambiente, siguiendo el diálogo de ambos y 

la recriminación de la Bella hacia su amiga. 

 
 

Temas secundarios: 

 
- Tema de la Serenata: 

 

     En la escena II aparece un motivo por 3as en los vientos y el piano, con la lira, que 

actúa como introducción al tema de la Serenata (ejemplo 8). A su primera intervención 

en Fa# le sigue otra en Sol e intercalado un arpegio del piano que simula el movimiento 

del Sapo al esconderse para que no le vea el Adolescente. Suena como una caja de 

música y enlaza con el tema de la Serenata. 

 
Ejemplo 8. Escena II, c. 1. 

 

     El motivo de la serenata en Vc y Vla en cantábile, imita la voz del Adolescente que 

canta a su amada con una melodía muy sencilla y con un acompañamiento armónico 

muy básico (ejemplo 9). 

 
Ejemplo 9. Escena II, c. 19. 

 

     Una nueva intervención en el c. 67 con la melodía en Cls y acompañamiento en pizz 

de cuerdas, muestra mayor pasión del motivo ahora en La M y con una variación al final 

con una especie de melisma (ejemplo 10), imitando la voz del cantaor gitano. 

 
Ejemplo 10.Escena II, c. 67. 

 

     De nuevo en el compás 105 de la escena II el motivo se muestra, esta vez con Vc y 

Vla con sordina, parafraseando la intimidad del momento en el que el Adolescente sólo 

tiene palabras de admiración hacia la Bella y le declara su amor. 

 

     En la escena IV, el sapo retoma la canción de la Serenata: el tema (en Cls y Fg) 

suena extraño a la Bella, de una manera bronca, ya que la armonía aparece desplazada 

(ejemplo 11). 



 22 

 
Ejemplo 11. Escena IV, c. 104. 

 

     En la escena VII, el motivo de la Serenata, asociado al Adolescente, vuelve a sonar 

con la aparición del personaje que acude al oír la llamada de auxilio de la Bella. La 

amiga le explica que ha sido un error, pero él insiste en que quiere hablar a solas con el 

Sapo y las dos amigas desaparecen de la escena. Se trata de una repetición del motivo 

de la Serenata, con un desarrollo en los vientos que sirve de tema de ambiente en la 

escena. 

 

     En la escena final, el tema de la Serenata vuelve a mostrarse con un carácter trágico, 

por el dolor que siente el Adolescente al enterarse de que la Bella lo ha abandonado por 

el Sapo. Los acentos en Vc y Cb en síncopa acentúan el carácter dramático de la escena 

(ejemplo 12). 

 
Ejemplo 12. Escena final, c 56. 

 

- Tema del “Genio del agua”: 

 

     El personaje del Genio aparece en la obra como consejero del Sapo, prestando sus 

conocimientos cuando este le necesita. Es su salvación y el que consigue lo que parecía 

imposible, que finalmente la Bella se enamore del Sapo. 

     Para describir este tema el compositor utiliza tres motivos: uno de “invocación” al 

genio, otro de “aparición” del genio y otro del motivo del genio propiamente. 

Analicemos el primero de ellos: 

     “La invocación al Genio” está expuesto por primera vez en la escena III y posee un 

carácter “mágico” de expectación. Sobre un acorde de tónica en Reb, con 5ª aumentada 

y cromatismos (que ya vimos anteriormente) y con tremolos en pp en Vls, nos muestra 

el motivo en Trpas y Fg, con un timbre oscuro, como implorando un milagro, una 

aparición sorprendente (ejemplo 13). 

 
Ejemplo 13. escena III, c. 166. 

 

     A continuación se representa la “aparición del Genio” con un cambio en el tempo 

(vivace) y en ff. Posee un carácter grandioso reforzado por acentos en ff aumentando la 

sensación de grandeza. Además dibuja en el bajo la cadencia andaluza, típica flamenca 

y resuelve en el tema del Sapo (por tonos enteros). Es un pasaje grandioso, como 

corresponde a la aparición de un personaje importante (ejemplo 14). 



 23 

 
Ejemplo 14. Escena III, c. 178. 

 

     En el tema del “Genio” propiamente dicho, representado en el Vc y acompañado de 

una base armónica en vientos maderas, se combina el modo dórico en Sib, con el modo 

eólico en Fa (ejemplo 15). 

 
Ejemplo 15. Escena III, c. 197. 

 

     En la escena V el Genio vuelve a aparecer de nuevo con los tres temas. En esta 

segunda aparición, le recomienda que se compre un ejército con el dinero que le dio 

para intentar impactar a la Bella por su poderío, pero de nuevo vuelve a fracasar en su 

intento. 

 

     En la escena VIII se muestra por tercera vez el Genio reclamado por el Sapo. Ni la 

vanidad ni la fuerza han conseguido conquistarla y sólo desea la muerte. En esta ocasión 

sólo aparece el motivo de la invocación del genio. 

 
- Tema de los Gnomos: 

 

     Se muestra en la escena III, compás 222 en las Fls, acompañado de piano y Fg 

(descenso de 4ª). Posee un carácter jovial de baile. Los Gnomos le ofrecen los tesoros, 

de ahí el carácter festivo (ejemplo 16). 

 
Ejemplo 16. Escena III, c. 222 

 

     En el c. 303 de la escena III, se repite el tema literalmente. Aquí el Sapo le agradece 

al Genio los tesoros que le ha ofrecido y le dice que será su siervo para siempre. 

 



 24 

     En la escena final, el motivo se muestra asociado a un mercader que intenta 

comprarle las joyas al Sapo por medio de la amiga de la Bella. Se trata de una repetición 

literal del motivo, pero asociado a otro personaje. Al aplicar la melodía (o leitmotiv) a 

un personaje diferente, consigue crear una expectación. El mercader sería en realidad 

una especie de diablo, como en el personaje de La historia del soldado de Stravinsky, y 

le obliga a vender su alma al diablo, en este caso desprenderse de las joyas, con el fin de 

conseguir el amor de Bella. 

 

- Tema del ejército: 

 

     En la escena VI suena una fanfarria de trompetas, imitando la entrada de un ejército. 

Posee un carácter brillante, escrito en Do M, con las trompetas por terceras y en forte. 

Es un pasaje triunfal, de esplendor (ejemplo 17). 

 
Ejemplo 17. Escena VI, c. 57. 

 

- Baile de las esclavas: 

 

     Una vez concluida la entrada del ejército y con el Sapo como general victorioso, le 

brindan un baile de las esclavas al Sapo para mostrar su grandeza. Se trata de una danza 

típica de ballet, ligera, con la melodía en Cls, Fl y Ob (ejemplo 18). 

 
Ejemplo 18. Escena VI, c. 119. 

      

     Posee una segunda melodía en Fa, también muy sencilla (ejemplo 19). 

 
Ejemplo 19. Escena VI, c. 137. 

 

     Y una tercera melodía que alterna parte solista del piano con la respuesta del tutti, 

imitando el solo de alguna bailarina y la respuesta del cuerpo de baile (ejemplo 20). 

 
Ejemplo 20. Escena VI, c. 177. 



 25 

- Baile de la Bella: 

 

     La Bella en la escena VIII intenta convencer al Sapo de que ella es más hermosa que 

su amiga y baila para el Sapo un vals (ejemplo 21). 

 
Ejemplo 21. Escena VIII, c. 109. 

 

     Y el baile tiene una segunda frase que recuerda al tema de la Bella en su inicio 

(ejemplo 22): 

 
Ejemplo 22. Escena VIII, c. 137. 

 

     En la escena final, el vals vuelve a sonar en La M cuando el Sapo y la Bella están 

dentro de la casa. 

 

Temas de ambiente: 

 

- Tema de escena campestre: 

 

     Se trata de un motivo que repite la célula inicial, modificando la armonía (recurso 

impresionista), y que describe una escena de baile de la Bella. Su primera aparición será 

en la escena III cuando la Bella se dispone a bailar y vuelve a repetirse en la escena IV 

cuando la Bella y su amiga bailan y hablan del valor de las cosas, mientras la Bella y el 

Adolescente se envían besos. Por lo tanto será un motivo que utilizará el compositor en 

diversas situaciones (ejemplo 23). 

 
Ejemplo 23. Escena III, c. 67. 

 

- Tema: diálogo entre el Sapo y el Genio: 

 

     El motivo se muestra en modo mixolidio en Sib y se trata de una inversión del 

motivo del Sapo en sus primeras notas. Está instrumentado de un modo muy original 

con el motivo en Vc acompañado de unas armonías en Fls y Fg, con un carácter liviano, 

dulce, como corresponde a la descripción que el Sapo realiza de la Bella al Genio 

comparándola con una estrella, además de hablar de sus bondades y realizar una 

descripción muy sutil (ejemplo 24). 



 26 

 
Ejemplo 24. Escena III, c. 205. 

 

- Tema: diálogo entre el Sapo, la Bella y su amiga 

 

     En la escena IV la Bella y su amiga recriminan al Sapo que las persiga y acose, 

acorralándolo. Esto se refleja en un tema con tempo allegro, acorde con la acción, que 

posee mucho movimiento y posee un ritmo armónico estable lo que hace que la acción 

se fije en el ritmo, ligero (ejemplo 25). 

 
Ejemplo 25. Escena IV, c. 139. 

 

     El mismo motivo se va a repetir literalmente en la escena VI, cuando la Bella y su 

amiga discuten porque ha intentado quitarle al pretendiente y la amiga le recrimina que 

ella había despreciado al Sapo desde el principio y que ni siquiera así consiente que ella 

le haga caso. 

 

     En la escena VII vuelve a mostrarse el motivo, un semitono más alto, en Si M, 

cuando el Sapo y el Adolescente se quedan solos para hablar y el Adolescente le dice al 

Sapo que no aparezca más por allí. 
 

- Tema cinético: 

 

     Se trata de un motivo ligero de ascenso y descenso que imita el movimiento del salto 

del Sapo. Duda el Sapo si esconderse o no por si es descubierto por la Bella (ejemplo 

26). En la escena IV vuelve a retomarse el motivo de forma literal. Aquí, el Sapo le 

ofrece las joyas a la Bella, pero ella no le hace caso y desprecia todas sus riquezas. 

 
Ejemplo 26. Escena I, c. 42. 

  

     Un poco más adelante hay un rallentando que imita el miedo, las dudas que tiene el 

sapo a ser descubierto (ejemplo 27). 



 27 

 
Ejemplo 27. Escena I, c: 46-49. 

 

     En la escena VIII, el motivo reaparece cuando el Sapo está ofreciéndole a la amiga de 

la Bella las joyas para intentar que la Bella se ponga celosa. También aquí cambia la 

situación en la que aparecía al principio y está asociado a una nueva escena en la 

pantomima. 

 

 

 

4.1. Relación música-texto en El sapo enamorado 

 

     Al analizar la relación entre la parte musical y la literaria de El sapo enamorado, no 

podríamos hablar de una transposición de un texto a otro, ya que ambas están 

compuestas al mismo tiempo y no parten de una obra previa, como es el caso de El 

corregidor y la molinera. 

     Si realizamos un planteamiento similar al que lleva a cabo Juan Miguel González 

Martínez81 en cuanto a la convergencia de formas musicales y literarias en una obra, 

vemos que en El sapo enamorado podíamos hallar algunas de estas similitudes 

formales. Además a ello se uniría la parte visual que supone la acción mímica. A pesar 

de que es difícil hallar una forma musical como la concebimos en una obra musical para 

aplicarla exactamente a un texto narrativo, sí que apreciamos algunas características 

musicales que se pueden extrapolar a la parte literaria y que comparten ambas 

disciplinas. 

     En primer lugar apreciamos cómo se ha dejado a la parte musical el rol de la 

presentación, de la introducción. Esto tiene mucho sentido al tratarse de una obra 

mímica, ya que la música es capaz de situar a la audiencia en un ambiente sin la 

necesidad de la palabra, mediante la presentación de tres de los motivos que aparecerán 

posteriormente y que tendrán un peso estructural; y pese a que para el receptor son 

desconocidos, van a tener un efecto de presentación que surtirá un efecto inconsciente 

en el receptor cuando vuelva a escucharlos posteriormente y los asociará rápidamente 

con la introducción, puesto que la atención estará focalizada exclusivamente en la 

música. 

     A pesar de la dificultad de encuadrar la obra en una forma concreta, podríamos ver 

rasgos en la macroforma que nos recordaría a la forma tripartita que es utilizada en 

muchas formas musicales, como el lied, la sonata, etc., en cuanto a que existe una 

primera sección en la que es presentado el material temático, una sección central en la 

que pueden aparecer elementos nuevos y se desarrollan los expuestos previamente, y 

hay una sección tercera en la que se repite en parte material del inicio y sobre todo tiene 

un carácter de resolución. Evidentemente este planteamiento posee muchos 

condicionantes, el primero de ellos es que armónicamente no existe como tal en la 

reelaboración un material en la tónica, como ocurriría en la forma sonata, pero sí que 

                                                      
81 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Resultado creativo de la convergencia estructural entre las 

formas musicales y literarias”. Imafronte, nº 18, 2006, pp. 19-27. 



 28 

existe una vuelta a algunos elementos temáticos que habían sido excluidos en el 

desarrollo y hay una resolución tanto musical como literaria. 

     Si tomamos como introducción el preludio y el prólogo, iniciaríamos la exposición o 

primera sección con las escenas I y II, en las que aparecen los dos temas principales, el 

del Sapo y la Bella además del tema de la serenata, que hemos visto que posee un gran 

protagonismo, y donde el motivo cinético del salto serviría de nexo de unión de ambos 

temas. En esta sección primera, en la escena II, habría una pequeña introducción en este 

caso literaria. En las escenas III, IV, V, VI y VII tendríamos el desarrollo o sección 

central de la obra. En ella se va a desarrollar la acción, una vez han sido presentados los 

personajes tanto musical como literariamente en la sección anterior. Dentro de ella va a 

destacar el tema del genio y sus motivos asociados, que aparecerán como un tema nuevo 

del desarrollo, y que posee una forma que nos recuerda a un rondó, en cuanto a la 

aparición del tema del genio en tres ocasiones e intercalados en él aparecerán motivos 

diferentes, entre ellos el del Sapo, la Bella y la serenata de la exposición. La tercera 

sección o reelaboración (o reexposición) la hallamos en la escena VIII, donde se 

resuelve la acción y vuelven a aparecer los motivos principales de la primer parte y en 

la cual aparece una variación del tema de la Bella en forma de vals. Añadido a esta 

tercera sección hallaríamos la coda en la escena final, donde vuelve a aparecer los temas 

del preludio de la introducción y se culmina el tema del amor imposible del sapo. 

    Nos hallamos ante una obra, al igual que ocurrirá con Navidad y El corregidor y la 

molinera, donde hay un “discurso heterosemiótico músico-verbal-visual”82, entendiendo 

la heterosemiosis como el “estudio de aquellas manifestaciones semiósicas que integran 

registros semióticos heterogéneos”83. González Martínez habla del marco isotópico que 

se crea mediante las acciones de embrague/desembrague instaurado mediante unas 

coordenadas de referencia (tonalidad, ritmo, etc.), y sobre ellas se producirán una serie 

de alteraciones que serán rupturas de las expectativas del marco isotópico de referencia. 

Esas variaciones del espacio isotópico o disyunciones heterotópicas, dan lugar a un 

nuevo proceso de embrague/desembrague y crean nuevas coordenadas de referencia84. 

Entre estas disyunciones hallamos la modulación, el cambio rítmico, variaciones,… 

     La tonalidad se puede entender como un elemento isotópico, y así vemos como en 

los personajes principales del Sapo y la Bella, cada uno aparece en una tonalidad 

diferente, creando varias isotopías dentro del discurso,85 además distingue el motivo de 

la Bella, apareciendo fundamentalmente en Lab M al del Sapo, que va generalmente 

asociado a una escala de tonos enteros en Mi o en Fa86, lo que ayuda a diferenciar los 

dos niveles isotópicos87. 

     Destaca especialmente la utilización del leitmotiv para asociar a los personajes 

principales o secundarios a un motivo musical, que le ayudan a caracterizar a los 

personajes, no sólo físicamente sino emocionalmente. Como dice en su texto González 

Martínez, citando a Frits Noske: 

 
En general, lo más normal es que cada personaje cuente con una imagen musical definitoria, que 

permanece reconocible durante todo el drama. De esta manera no sólo se caracteriza al personaje en 

                                                      
82 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “La dinámica isotópica como fundamento del discurso 

artístico músico-literario”. Imafronte, nº 12-13, 1998, p. 151. 
83 Íbid…, p. 151. 
84 Íbid…, p. 152. 
85 Íbid…, p. 153. 
86 Según González Martínez el uso de la escala de tonos enteros puede referir al “Hace mucho tiempo, en 

un país lejano…” del discurso verbal. Íbid…, p. 154. 
87 Juan Miguel González, citando a Greimas, habla de isotopía compleja, refiriéndose a esta situación con 

varios planos isotópicos. Íbid…, p. 153. 



 29 

cuestión, sino que se le puede hacer participar en la acción sin necesidad de traerlo a escena. El 

motivo que lo representa sirve para hacer una referencia implícita, o por lo menos no verbalmente 

explícita. Al mismo tiempo puede seguirse, a través de los cambios producidos en esas imágenes 

sonoras, la respuesta emocional de los distintos personajes frente a la acción dramática88. 

 

     En los personajes principales de la obra, la Bella aparece siempre asociada a un 

motivo dolce, melódico, en el que la melodía siempre posee un protagonismo y el 

acompañamiento deja escuchar su carácter espressivo y con una armonía muy sencilla, 

dejando lucir su belleza al igual que la descripción del libreto. El personaje del Sapo por 

el contrario, viene definido por una escala de tonos enteros, en el registro medio-grave y 

acompañado habitualmente con una pedal en trémolo, lo que le da un aire oscuro, 

misterioso, acorde con la personalidad tenebrosa que el texto le imprime. Además el 

compositor juega con el recurso de las variaciones melódicas, armónicas o rítmicas para 

ilustrar cada nueva aparición. En este sentido es destacable como crea tensión con la 

tonalidad en la que aparece por ejemplo el tema del Sapo: en la primera sección el 

motivo de tonos enteros con el que lo asocia se halla en Mi, pero en la sección central o 

desarrollo modula a Fa, para mostrar su enfado por la repulsa de la Bella. Además una 

característica que crea expectación en la utilización del leitmotiv es el presentarlo en una 

situación diferente a la habitual, como ocurre por ejemplo con el tema del salto del Sapo 

en la escena VIII en la que cambia el carácter con el que lo asociaba anteriormente, 

pasando de ser un movimiento cinético del Sapo en el que se escondía, a representarlo 

como agasajador de joyas a la amiga de la Bella. Algo similar nos indica González 

Martínez cuando un leimotiv es aplicado a un personaje diferente al esperado, “como 

una evolución del personaje hacia las características del otro (el verdadero dueño del 

tema), una suplantación, un intento de aparentar lo que no se es, etc.”89, y así sucede 

cuando el Sapo en el cuadro IV canta la serenata, que es el leitmotiv asociado 

generalmente al Adolescente, intentando apropiarse de su carácter dulce y galante. 

     Otro de los recursos de que dispone el compositor para acompañar el texto es la 

dinámica. Con ella crea ambientes diferentes utilizando el mismo motivo (por ejemplo 

con el tema de la serenata), y así le sirve tanto para acompañar el amor del Adolescente, 

con un carácter cantabile, sensible, en piano, acorde con sus palabras, como para 

introducir la obra en el preludio, en forte, con un carácter totalmente diferente. 

     En cuanto al ritmo, como “elemento organizador y estructurador del discurso”90, es 

utilizado de muy diferentes modos. Uno de ellos suele ser para detener el ritmo del 

discurso narrativo, como por ejemplo en la aparición del genio, como modo de llamar la 

atención del espectador. Le interesa realzar la parte visual y escenográfica del discurso 

del genio, para ello desarrolla la parte musical, deteniendo la acción, utilizando para ello 

variaciones sobre el tema, incorporando codas extensas, añadiendo motivos basados en 

él… 

     Por lo tanto vemos cómo Luna aprovecha perfectamente los recursos compositivos 

de que dispone, el uso de escalas modales, de tonos enteros, registros extremos, 

dinámicas, para crear tensión o detener el ritmo escénico mediante la música, para 

captar la esencia del texto y adaptar la parte musical a las necesidades escénicas. Luna y 

Borrás consiguen captar de un modo sencillo la naturaleza ficticia del libreto, con cierto 

aire infantil, aunando recursos musicales simples pero bien organizados, con una 

escritura y un discurso literario muy imaginativos. 

 

                                                      
88 Íbid…, p. 156. 
89 Íbid…, p. 155. 
90 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Resultado creativo…”, p. 23. 



 30 

5. Navidad: Milagro en un acto y tres cuadros de María Lejárraga, con música de 

Joaquín Turina 

 
     Navidad, milagro en un acto y tres cuadros de María Lejárraga y música de Joaquín 

Turina, op. 16 de su catálogo, fue estrenada el día 21 de diciembre de 1916 en el Teatro 

Eslava de Madrid y tuvo una buena acogida, por parte de prensa y público. Desde el día 

del estreno hasta el día 25 de enero de 1917, se ofrecieron 57 representaciones91 y en las 

navidades de 1917 y principios de 1918 se volvió a llevar a escena un buen número de 

veces. La obra volvió a escucharse en Buenos Aires posteriormente92. 

 

     Matilde Muñoz comentaba lo siguiente93: “Nos ofreció un cuadro hermosamente 

concebido y bellamente llevado a la escena; una fantasía mística que él denomina 

milagro y que es una ampliación de los miracles que se representan en Valencia todavía 

en los altares públicos durante las fiestas de San Vicente Ferrer”. 

Según María Lejárraga94:  

[…] el germen argumental de esta obra lo hallamos, [ella y su marido], en un pequeño 

cuadro, expuesto en una de las salas del Museo Municipal de Colonia, allá por el año de 

1906. Se trata de un primitivo alemán, anónimo, en el que aparece la Virgen, con el niño en 

brazos, paseando por la solitaria nave de una catedral en actitud de profunda meditación.  

     La partitura estuvo dada por desaparecida hasta el 11 de julio de 1985, en la que 

durante un nuevo rastreo en los archivos de la SGAE se encontró el original95. La obra, 

al igual que las otras dos pantomimas que analizamos, está escrita para 14 

instrumentistas, que era la plantilla que podía acoger el Teatro Eslava de Madrid: “Me 

lanzo a dirigir la orquestilla de este teatro, dice Turina. Martínez Sierra es el director y 

primera actriz Catalina Bárcena. La orquestilla (formada por músicos procedentes de la 

Orquesta Filarmónica), se compone de dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, 

piano, flauta, oboe, dos clarinetes, fagot, dos trompas y percusión”96. Según señala 

Alfredo Morán97, en el diario de Turina existe una reseña de una versión reducida, que 

concluyó en diciembre de 1939 desaparecida actualmente, y también están 

desaparecidas dos revisiones con mayor instrumentación de los años 1941 y 194298. 

     Vamos a realizar un análisis de la obra de Joaquín Turina en la que examinaremos 

los temas musicales principales, más los efectos onomatopéyicos que aparecen y la 

transformación de estos motivos a lo largo de la obra, relacionándolos con el texto de la 

pantomima. Además al igual que hicimos con El sapo enamorado y posteriormente 

haremos con El corregidor y la molinera, realizaremos un estudio sobre las relaciones-

texto-música, utilizando como referencia los trabajos de Juan Miguel González 

Martínez. 

     Existe una diferencia considerable en el tratamiento de la música en Turina en 

                                                      
91 SAGARDÍA, Ángel. Rumbo, enero de 1949. 
92 MORÁN, Alfredo. Joaquín Turina a través…, p. 215. 
93 MUÑOZ, Matilde. El imparcial. “Navidad”. Madrid, 21 de diciembre de 1916, p. 1. 
94 MORÁN, Alfredo: Joaquín Turina a través…, p. 211. 
95 JONES, Joseph R. “María Lejárraga de Martínez Sierra (1874-1974), libretista y letrista”. Logroño, 

Berceo, nº 147, 2004, p. 25. 
96 MORÁN, Alfredo. Joaquín Turina a través…, p. 212. 
97 MORÁN, Alfredo. Joaquín Turina, catálogos de compositores españoles. Madrid, SGAE, 1993. 
98 MORÁN, Alfredo. Joaquín Turina a través…, p. 81. 



 31 

esta obra, con respecto a las otras dos obras que forman este trío de pantomimas. En 

el caso de Navidad, se trata de música incidental en muchos momentos de la obra; la 

acción es mucho más estática, más plástica que en los otros dos casos, donde la 

acción no tiene descanso. Aquí la música describe en muchas ocasiones un cuadro 

estático y se convierte en la verdadera protagonista. En el cuadro III, sin embargo, se 

produce una transformación ya que la parte declamada cobrará protagonismo y la 

música sólo servirá de pequeña introducción y de epílogo al texto. 

     Formalmente la obra es muy innovadora: durante el cuadro I y II, la música, a pesar 

de que toma mayor protagonismo sobre la acción de la pantomima, está en una relación 

directa con la escena; sin embargo estos dos cuadros preparan el desenlace de la obra, 

que se producirá en el cuadro III, cuando el texto cobrará el protagonismo con ausencia 

de la música, y solamente al final cuando reaparezca, servirá de broche para culminar la 

obra, para transmitir el “éxtasis” sobrenatural. 

 
     La obra comienza con una introducción instrumental antes de que se alce el telón, en 

la que van a aparecer tres motivos importantes alternando su presentación como en un 

Rondó. 

     El primero de ellos (ejemplo 1), consiste en una melodía pastoril en la que destaca el 

salto de 4ª, muy común en muchos temas populares, que está acompañado de un 

contrapunto cromático (que reaparecerá posteriormente en otros motivos). La melodía 

es muy sencilla y la armonía también, presentada en Sol M. Sirve de introducción a la 

obra en la que se muestra el interior de una catedral gótica en la noche de Navidad. Lo 

que quiere sugerir el compositor es un momento de felicidad, de alegría, y para ello se 

apoya en una melodía popular, con una línea melódica simple, con un tempo animado, 

con un carácter jovial. 

 
Ejemplo 1. Cuadro I, c. 1. 

 

     Cuando se levanta el telón, después de la introducción, se repite el tema, llevándonos 

mediante una liquidación motívica hacia un nuevo motivo que representa la “Adoración 

del Niño” (ejemplo 6). 
 

     El segundo motivo de la introducción tiene un aire de danza, de subdivisión binaria y 

una anacrusa de medio compás que se repetirá a lo largo de la danza. En ella destaca un 

ostinato con un ritmo troqueo con quintas en el bajo, y sobre esa base rítmica la flauta 

desarrolla una melodía en modo dórico en Sol con aire popular, que describe el 

ambiente alegre de la Navidad en el que la gente está contenta al acabar la misa del 

gallo (ejemplo 2). Su parentesco más cercano es el de una pastoral, aunque el ritmo se 

podría confundir con una giga, sin embargo no posee la figuración continua de 

corcheas, característica de esta. Por lo tanto el motivo nos remite a las danzas antiguas, 



 32 

convirtiéndose en un elemento innovador de Turina, anticipándose al Neoclasicismo o 

Clasicismo moderno, como lo denomina Ruth Piquer99.  

     Esta mirada hacia el pasado se dio con anterioridad a los años veinte, como se está 

demostrando en recientes investigaciones, a pesar de que los estudiosos han focalizado 

su interés en la unión de tradición y vanguardia a partir de esa fecha, y esto se reflejó de 

diversas maneras e incluso en autores que no apostaron por las últimas tendencias de 

vanguardia. 

 
Ejemplo 2.Cuadro I, c. 11. 

 

     Volverá a aparecer este motivo justo antes de levantarse el telón cambiando la 

instrumentación y la dinámica, pero manteniendo idéntica su duración. 
 

     El tercer motivo en modo eólico en Sol, posee un tempo más tranquilo, también sobre 

una pedal de tónica y una flexión a la mediante. La melodía en los Cls tiene también un 

carácter popular (ejemplo 3). Contrasta con el anterior en el carácter, más sereno y 

relajado. 

 
Ejemplo 3. Cuadro I, c. 37. 

 

     Turina muestra este motivo en dos frases, separadas por un acompañamiento 

imitando a la escritura de una bandurria, ligero y ágil, en el que utiliza la cadencia 

andaluza (ejemplo 4). 

 
Ejemplo 4. Cuadro I, c. 45. 

 

     Después de la segunda frase aparece un motivo de influencia flamenca, en Cls/Vla y 

Vc, acompañado de un descenso cromático que ya vimos anteriormente (ejemplo 5). 

                                                      
99 PIQUER SANCLEMENTE, Ruth. “El concepto de Clasicismo Moderno: Música, Artes plásticas y 

Literatura (1915-1936)”. María Nagore, Leticia Sánchez y Elena Torres, (eds.). Música y cultura en la 

Edad de Plata 1915-1939. Madrid, ICCMU, 2009, pp. 69-84. 



 33 

 
Ejemplo 5. Cuadro I, c. 57. 

 

     Durante esta introducción, Turina describe mediante la música el sentir de las 

personas que han asistido a la misa. No tendrán un desarrollo posterior en la obra y por 

ello aparecen como un todo que le sirve de introducción a la escena. La forma de esta 

introducción hasta que se levanta el telón es: ABACBA, una especie de Rondó con la 

excepción de la última aparición de B. 

 

 

Temas principales: 

 

- Motivo de la Adoración del Niño: 

 

     Aparece este motivo musical, justo cuando se alza el telón y ha acabado la última 

aparición del tema de la introducción. Se trata de un motivo en el que el compositor 

muestra una armonía rica y variada, influencia de la Schola Cantorum donde estudió y 

con un ritmo armónico rápido. La melodía aparece en el modo eólico en Do. Cuando 

reaparece la 2ª frase en el piano, cambia la armonía (influencia impresionista, como 

haría por ejemplo Debussy con L’après- midi d’un faune). Este motivo transmite mucha 

tranquilidad, como corresponde al momento de la Adoración. 

 
Ejemplo 6. Cuadro I, c. 99. 

 

     Este motivo reaparecerá al comienzo del cuadro III, en Si menor, justo después de 

que el chiquillo bese al Niño y se escuche su tema. Funcionará como un motivo 

unificador que dará coherencia a los tres cuadros, y da paso a la parte declamada del 

cuadro III. 
 

- Primer villancico: 

 

     Unido al motivo anterior suena un nuevo tema que es un villancico con un carácter 

festivo y en el que vuelve a insistir en la alternancia I-V (ejemplo 7). Este tema sí va a 

tener nuevas variantes en diferentes momentos de la obra. 

 
Ejemplo 7. Cuadro I, c. 118. 

 



 34 

     Antes de una nueva intervención del villancico anterior, inserta un motivo que 

presenta una hemiolia, típica del flamenco (ejemplo 8) con un carácter mucho más 

ligero. 

 
Ejemplo 8. Cuadro I, c. 136. 

 

     Una nueva exposición del tema del villancico variado, junto con el motivo 

descendente cromático, va dibujando la escena en la que los acólitos se retiran, 

reflejándose en la eliminación rítmica progresivamente y la catedral se queda en 

silencio poco a poco con la retirada de todos los que han participado en la misa 

(ejemplo 9). 

 
Ejemplo 9. Cuadro I, c. 175. 

 

     Cuando la comitiva reanuda el movimiento hacia el final del cuadro I se oye de 

nuevo el tema del villancico con una nueva variación rítmica y armónica (ejemplo 10). 

 
Ejemplo 10. Cuadro I, c. 307. 

 

     Y antes de un nuevo efecto onomatopéyico, el estornudo del sacristán, el motivo 

anterior aparece en una progresión en accellerando que simboliza el efecto de ir a 

estornudar. 

 

- El tema de la Virgen: 

 

     Cuando la catedral se queda vacía, la Virgen que se ha mantenido estática, de repente 

cobra vida y se levanta. La música refleja el áurea de majestuosidad que proyecta su 

figura y la adoración de los ángeles. En la tonalidad de Si M, se superponen diferentes 

métricas, formando una polirritmia organizada mientras las trompas (con pabellón al 

aire para destacar el motivo) cantan la melodía (ejemplo11). El arpegio del piano crea 

una línea que podría imitar la corona de la Virgen. 



 35 

 
Ejemplo 11. Cuadro I, c. 221. 

 

     El mismo motivo le servirá al compositor más adelante, todavía en el cuadro I, para 

reflejar el momento en el que los ángeles juegan con los juguetes. 
 

     Inmediatamente a continuación el tema sufre una pequeña transformación, pasando la 

melodía a la cuerda en octavas, con una armonía completa y simultaneando el modo 

dórico en Si, con Si M, coincidiendo con el descenso de la Virgen desde el altar. Ese 

momento se plasma mediante un ff en toda la orquesta, como momento de gran emoción 

(ejemplo 12). 

 
Ejemplo 12. Cuadro I, c. 224. 

 

     Este mismo motivo en dórico, pero en Do, lo utilizará también en el cuadro I, cuando 

San Rafael levanta de nuevo el tapiz y sale toda la comitiva majestuosamente. 

 

     El tema de la Virgen es el único del cuadro I que va a aparecer en el cuadro II al 

final, y le servirá para dar coherencia musical a los dos cuadros. Hay un momento de 

obscuridad total que nos narra la pantomima, en el que los personajes describen que no 

ven a la comitiva de la Virgen y en ese momento suena de nuevo el tema de la Virgen 

en pp, anunciando que es visible de nuevo para todos y se hace la luz. En este caso el 

tema aparece en Fa#M y con él concluye el cuadro II. 

 

     Cuando acaba el texto de la obra en el cuadro III, se escucha un solo de violín, con 

carácter de cadencia y aparece una última exposición del tema de la Virgen, en el 

registro extremo del violín 1º, alcanzando cromáticamente la nota Si en pp, con la que 

concluye la obra, en Si M, como en éxtasis (ejemplo 13). 

 
Ejemplo 13. Cuadro III, c. 28. 

 

 



 36 

- Villancico: “Esta noche es Nochebuena”: 

 

     La primera aparición del tema del villancico se produce por medio de la voz, lo que 

supone una innovación tanto a nivel de instrumentación como desde el punto de vista de 

la pantomima. Además hay que tener en cuenta que Navidad es anterior a El corregidor 

y la molinera de Falla, por lo tanto es la primera vez que la voz se incluye dentro de la 

escena pantomímica lo que supone una novedad ya que realza el texto; es un efecto 

más, al igual que ocurrirá con la canción “casadita”, que incluirá Falla (ejemplo 14). 

 
Ejemplo 14. Cuadro II, c. 24. 

 

     En su primera aparición el villancico suena en p, indicando que se oye desde dentro. 

Ya en la segunda ocasión, aparece en ff, cuando se escucha el grupo de borrachos que 

pasan junto a la comitiva de la Virgen. 

 

     Cuando escuchamos por tercera vez el villancico, cuando ya han pasado los 

borrachos, el tema se transforma. El Fg es el que canta la melodía y la cuerda hace un 

contrapunto que suena en el extremo agudo imitando la comitiva celestial. Cambia por 

lo tanto el carácter, se convierte en más dulce y relajado (ejemplo 15). 

 
Ejemplo 15. Cuadro II, c. 78. 

 

- Tema del chiquillo: 

 

     En el momento en el que pasan los borrachos cantando, un chiquillo tropieza y cae 

(efecto onomatopéyico que veremos más adelante), el grupo celestial se detiene y el 

chiquillo se incorpora. En ese momento Turina introduce un motivo popular muy 

similar al que utilizará Manuel de Falla en el segundo tema de la Farruca en El 

Sombrero de tres picos y que García Matos reconoce como el “olé”100 (ejemplo 16). El 

motivo está escrito en modo eólico en Si y destaca el salto interválico de 4ª al inicio. 

 
Ejemplo 16. Cuadro II, c. 112. 

 

                                                      
100 GARCÍA MATOS, Manuel: “Folclore en Falla…”, p. 122. 



 37 

     En su primera aparición el motivo suena en p; una vez el chiquillo se une a la 

comitiva, se volverá a escuchar, esta vez en f en toda la orquesta. 

     Al inicio del cuadro III, el tema del chiquillo se volverá a escuchar en la flauta, que 

con su sonido tenue y dulce adquirirá un carácter místico, preámbulo del texto del 

último cuadro, que posee un aire celestial. Es el momento de la Adoración a la Virgen y 

en el cual, ella se dirige a todos los que allí se han congregado, dando sentido al 

misterio de la pantomima.  
 

 

Efectos: 

 
     Turina, además de los motivos representativos de la obra, utiliza efectos 

onomatopéyicos o gestos musicales de carácter descriptivo que le sirven para enfatizar 

el carácter del texto. A veces son simplemente anecdóticos, como un estornudo, y otras 

veces reflejan una escena, la obscuridad, etc. 

 

Efecto de nieve: 

 

     Al comienzo del cuadro II, la comitiva sale por una calle estrecha. En ese momento 

está nevando. Turina refleja ese instante con una música en pp, y con una célula de 2ª m 

en Vla y Fg que imita lo estrecho de la calle. Además esta célula va poco a poco 

acelerando, imitando la caída de la nieve (ejemplo 17). Igualmente un ascenso melódico 

de 4ª en Cl y más adelante un descenso melódico de 4ª en Vl I (ejemplo 18), le servirán 

para dar coherencia a los temas que va a utilizar en el cuadro II.  

 

     En este motivo, no sólo por el texto sino también por el ostinato melódico de 2ª 

menor de Vla y Fg, podría verse una relación con Des pas sur la neige de Claude 

Debussy101. Resulta chocante el modo en el que ambos describen la caída de la nieve. 

Turina, utiliza para ello instrumentos con un timbre grave: Vla, Fg y Cl en pianissimo, 

en un registro medio y con un ritmo que comienza lentamente y va acelerando. Debussy 

utiliza el registro central del piano para la base del ostinato, con un ritmo estable y 

también con un intervalo de 2ª M y 2ª m en pianissimo, y sobre él comienza la melodía 

en un registro más agudo, como si se tratase de otro instrumento, al igual que Turina, 

encomendándole la melodía a la flauta 

 

 
Ejemplo 17. Cuadro II, c. 1. 

 

 

 
Ejemplo 18. Cuadro II, c. 15. 

 

                                                      
101 DEBUSSY, Claude. Des pas sur la neige, compuesta en 1909, sexta pieza del libro I de sus Préludes. 



 38 

- Efecto de fascinación:  

 

     Cuando acaba la primera intervención del tema del chiquillo, él que está en el suelo 

es ayudado por la Virgen a levantarse. No se lo puede creer y se frota los ojos ante la 

fascinación del momento (ejemplo 19). La música que entonaba la dulce melodía, de 

repente cambia de carácter y de dinámica con acentos en f, y contrastando una célula 

entre maderas y cuerda. 

 
Ejemplo 19. Cuadro II, c. 129. 

 

- Efecto de obscuridad: 

 

     Tras levantarse el chiquillo y volver a caminar la comitiva, se hace la obscuridad 

total y con ella concluye el cuadro II. Turina refleja este efecto obscuro de un modo 

novedoso: un fortissimo del tutti en unísono sobre el Do# (dominante de Fa#, con la que 

concluye el cuadro) y con una polirritmia que crea un efecto de indefinición para 

coincidir al final del compás en un ritmo homófono de tresillo de semicorcheas y a 

través de un diminuendo en el que el ritmo se desvanece nos lleva a la última 

intervención del tema de la Virgen en pp con el que concluye el cuadro II (ejemplo 20). 

 
Ejemplo 20. Cuadro II, c. 145. 

 

- Motivo cinético: 
 

     De repente en el cuadro I al terminar la Adoración y levantarse la Virgen, hay un 

cambio de escenario y algo va a ocurrir: está a punto de sonar el reloj anunciando la 

media noche y la música mostrará esa expectación con un cambio brusco de tonalidad. 

Pasamos de Si M a Sib M y de un crescendo a un súbito piano. El motivo nuevo estará 

acompañado de la línea melódica de la cadencia andaluza en el bajo pero con otra 

armonización (ejemplo 21). Representa el momento en el que la comitiva con la Virgen 

y el niño comienzan a caminar. Tiene un carácter de ritmo regular, como marcando los 

pasos, de ahí la estructura que se repite. 



 39 

 
Ejemplo 21. Cuadro I, c. 238. 

 

     El bajo mediante el diseño de 5ª muestra el estatismo, pero también la expectación 

que representa la pantomima en este instante mientras suenan las doce campanadas en el 

reloj, y sobre él un motivo en Vc dibuja una melodía que muestra esa tensión controlada 

hasta la siguiente escena, en la que la Virgen vuelve a iniciar su andadura de nuevo 

(ejemplo 22). 

 
Ejemplo 22. Cuadro I, c. 255. 

 

     La Virgen vuelve a caminar y los arcángeles intentan impedírselo diciendo que hace 

frío en el exterior. La música plasma este momento mediante una progresión del motivo 

anterior que desembocará en el efecto onomatopéyico del frío que veremos más 

adelante (ejemplo 23). 

 
Ejemplo 23. Cuadro I, c. 270. 

 

Efectos onomatopéyicos: 

 

- El estornudo y el frío: 

 

     Un efecto muy bien conseguido es el estornudo del sacristán. El efecto del frío está 

imitado por los glisandos de Vc/ Cb y cuerdas y el glisando del piano, y al siguiente 

compás el efecto del estornudo con los tresillos con rallentando y el sfz que imita el 

estornudo final (ejemplo 24). En este ejemplo apreciamos la facilidad de Turina de 

pasar de lo poético a lo banal rápidamente, esa característica propia de su lenguaje que 

combina el carácter costumbrista con la acción humorística. 

 
Ejemplo 24. Cuadro I, c. 323. 



 40 

- Imitación del pajarito: 

 

     Es un efecto que recuerda mucho al utilizado por Falla en El corregidor y la 

molinera, con la utilización de mordentes y con un registro extremo unido a un trino de 

las cuerdas (ejemplo 25). 

 
Ejemplo 25. Cuadro I, c. 115. 

 

- Tropiezo del ángel: 

 

     Un ángel tropieza con el chiquillo que se ha quedado rezagado del grupo de 

borrachos y la comitiva se detiene. La música refleja el tropiezo por medio de un 

mordente y hay un silencio que responde a la detención del grupo (ejemplo 26). 

 
Ejemplo 26. Cuadro II, c. 101. 

 

 

 

5.1. Relación música-texto en Navidad 

 

     “Turina maneja su contraste favorito de lo popular y lo religioso; ambos dulcificados 

y ambos tratados alusivamente sin llegar a una referencia directa. La permanencia de los 

personajes le permite desarrollar un delicado encaje temático102”. De este modo 

describía Sopeña los elementos temáticos de Navidad en la biografía que escribió sobre 

el autor. Ese contraste es patente a lo largo de los tres cuadros, en los que los motivos 

populares (que en algunos casos sí que son referencia directa y literal), contrastan con 

los más serios (religiosos) y con los efectos onomatopéyicos o de ambiente, que sirven 

para generar contraste, pero en muchos casos también le sirve de enlace entre secciones. 

     Según Yvan Nommick: “en el estilo compositivo de Turina se aprecian tres huellas 

de la enseñanza de la Schola Cantorum: respeto de la tonalidad, rigor y equilibrio 

formal y utilización de los procedimientos cíclicos”103. Aunque Nommick se refiere a la 

música en general escrita por Turina, se pueden aplicar estas características a Navidad. 

Chistriane Heine dice con respecto a la música para piano de Turina: 

 
Elaboración motívica, antiimpresionista por naturaleza, es una de las características más significativas 

del estilo personal de Turina combinada preferentemente con aquellos medios estilísticos del 

impresionismo que intervienen en la imagen sonora, predominando los recursos arcaicos como 

modalidad, bordón, y pentafonía, los cuales están “modernizados”, según el criterio impresionista, a 

                                                      
102 SOPEÑA, Federico. Joaquín Turina…, p. 105. 
103 NOMMICK, Yvan. “Los años de formación en la Schola Cantorum (1906-1913)”. Scherzo: Revista de 

música, Vol. 15, no 140, 1999, pp. 139-143. 



 41 

través de progresiones afuncionales, movimiento paralelo de las distintas voces, colocaciones de notas 

secundarias y estratificaciones de terceras y quintas104 

 

Además de estas características que describe Heine del estilo compositivo de Turina, en 

Navidad, apreciamos un ritmo armónico rápido, influencia de la Schola, el empleo de 

acordes de 7ª sin resolución (influencia impresionista), unido a la utilización del modo 

frigio fundamentalmente, el modo eólico y el dórico, la cadencia andaluza y giros 

melismáticos propios del flamenco. Habría que añadir que suele utilizar la repetición de 

patrones rítmicos, además de efectos de glissandos. Y para finalizar tendríamos que 

recordar que su faceta como director de orquesta se refleja a la hora de instrumentar. Es 

una instrumentación clásica pero que busca combinaciones muy efectivas, que apoyan a 

la perfección la escena y el ambiente sonoro. 

     Con este corpus a su disposición crea una pieza perfectamente adaptada al texto de 

María Lejárraga, en la que la forma cíclica está presente en ella dando unidad, pero al 

mismo tiempo los elementos más efectistas proporcionan momentos de relajación, tanto 

musical como textual, aprovechando los recursos técnicos musicales para destacar las 

escenas más brillantes, como el descenso de la Virgen del altar, donde utiliza la máxima 

amplitud sonora y contrapuntística, contrastándola con escenas de poca densidad sonora 

y estatismo, como por ejemplo la escenificación de la caída de la nieve a la salida por la 

calle estrecha al inicio del cuadro segundo. 

     Si aplicamos los criterios de Juan Miguel González Martínez de convergencias 

formales entre obras musicales y literarias105 hallamos coincidencias interesantes. 

Hemos de observar que no se trata de una obra mímica al uso, como El sapo enamorado 

o El corregidor y la molinera, puesto que combina dos cuadros mímicos con un tercero 

en los que hay una declamación del texto. 

     A gran escala encontramos en la macroforma una división en tres secciones, 

correspondiéndose con los tres cuadros en que se divide la obra. El primero de ellos se 

inicia con una introducción musical al igual que El sapo enamorado, que según las 

teorías de González Martínez, podríamos interpretar como “un proceso de modalización 

del sujeto enunciativo para, entre otras cosas, conseguir la colaboración del receptor, 

orientar su atención y manipular su hacer interpretativo”106, y en el que de un modo 

similar a lo que ocurre con la obra de Borrás y Luna, se recurre a la parte musical para 

presentar los motivos principales antes de alzarse el telón e iniciarse la acción. En esta 

introducción es evidente la forma de rondó, donde el primer motivo pastoril se va a 

repetir en tres ocasiones, intercalado por otros motivos. Una vez alzado el telón y 

terminada la adoración, introduce el primer villancico en tonalidad mayor, 

atribuyéndole un carácter festivo. A partir de entonces el tema de la Virgen cobrará gran 

protagonismo, pero no sigue un esquema formal claro. Va alternando temas más serios 

con temas populares de carácter más festivo, asociados a los personajes del altar o reales 

y entre ellos intercala los efectos de carácter cómico u onomatopéyicos que enlazan 

unos motivos con otros. 

     En el cuadro segundo, apreciamos todavía más nítidamente la manera de representar 

los motivos siguiendo la forma cíclica. En ella los temas se van a ir adaptando al texto y 

van a ir desarrollándose de un modo muy sutil; y así, temas ya escuchados en el cuadro 

                                                      
104 HEINE, Christiane. “El impresionismo musical en tres obras para piano de compositores españoles: 

Vicente Arregui (1902), Salvador Bacarisse (1922) y Joaquín Turina (1930)”. Anuario musical, Madrid, 

Instituto Español de Musicología, No 52, 1997, pp. 173-200. 
105 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Resultado creativo…”, pp. 19-27. 
106 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Semiótica y modernidad”. Actas del V Congreso 

Internacional de la Asociación Española de Semiótica, La Coruña, 3-5 de diciembre de 1992. Fernández 

Roca, Jose Ángel, Gómez Blanco, Carlo J., Paz Gago, José María, coord., vol, 2, 1994, p. 498. 



 42 

primero, van a ser retomados ahora para dar unidad formal a la obra con una 

instrumentación y sentido diferente, como es el caso del tema de la Virgen que le sirve 

para cerrar el segundo cuadro, instrumentado en los chelos en piano dándole un carácter 

místico muy diferente a la primera intervención del cuadro primero. 

     En el cuadro tercero, una pequeñísima introducción de dos compases le sirve para 

mostrar de nuevo el tema del chiquillo en la flauta como preludio a la intervención de la 

declamación. Este cuadro sirve de epílogo a la obra y en él, se resuelve el misterio de la 

obra y se revela el mensaje de la Virgen. En la coda, el solo de violín en pianissimo y en 

el registro agudo, cada vez más elevado, le da un carácter de ascensión, paralelo al 

misticismo de la Virgen. Además la serie de acordes de séptima sin resolver, contribuye 

a crear mayor expectación hasta la resolución final. 

     Un elemento a destacar que emplea para crear tensión es el uso del cromatismo, 

unido con el glissando por ejemplo, antes del efecto del estornudo, y también lo utiliza 

para el efecto contrario, para crear distensión al finalizar una sección o enlazar con otro 

tema. Estos elementos entrarían a formar parte de las “estrategias que tienen como fin la 

manipulación de la actividad perceptiva o hermenéutica del enunciatario”107. A través 

de otros parámetros como la modulación, entendida como una disyunción heterotípica, 

incrementa la expectación, como por ejemplo en el primer cuadro cuando juegan los 

ángeles con los juguetes e inmediatamente se forma la comitiva, modulando de Si a Do, 

e incrementando la dinámica y dando lugar a un nuevo proceso de 

embrague/desembrague, creando nuevas coordenadas de referencia108. 

     El ritmo de la acción y de la música es también abordado desde planteamientos 

similares. Cuando por ejemplo el texto nos habla del estatismo de las figuras en el 

cuadro primero, Turina presenta un motivo estático con un ostinato rítmico y un 

movimiento mínimo en la melodía. 

     Nos hallamos por tanto ante una obra muy singular. Se podría hablar de obra 

experimental incluso, si nos atenemos a los cánones clásicos de la pantomima, puesto 

que en líneas generales no posee una acción tan destacada como suele ser habitual. El 

lenguaje compositivo de Turina, mediante el uso de la forma cíclica, el uso tan rico y 

variado de la armonía y la alternancia de motivos populares y efectos onomatopéyicos 

logran realzar la escena, destacando los pasajes estáticos del libreto y enfatizando las 

escenas de ambiente o el halo celestial que proyecta en algunos momentos el texto. 

Vemos por tanto que existe una perfecta simbiosis en el planteamiento musical y 

literario, que favorece la fluidez de la obra. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                      
107 Íbid…, p. 498. 
108 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “La dinámica isotópica como fundamento del discurso 

artístico músico-literario”. Imafronte, nº 12-13, 1998, p. 152. 



 43 

6. El corregidor y la molinera: pantomima en dos actos de María Lejárraga y 

música de Manuel de Falla 

 

     El estreno de El corregidor y la molinera de María de la O Lejárraga, con música de 

Manuel de Falla, tuvo lugar en Madrid, en el Teatro Eslava, el 7 de abril de 1917. Los 

decorados fueron obra de Amorós y Blancas, los trajes de época de Juan Molino y los 

figurines de Rafael Penagos. El director de escena fue Gregorio Martínez Sierra y la 

orquesta, formada por 14 profesores de la Orquesta Filarmónica de Madrid, estuvo 

dirigida por Joaquín Turina. 

     La obra está basada en el libro de Pedro Antonio de Alarcón, El sombrero de tres 

picos, escrito en 1874. 

     Según Antonio Gallego109, el primer contacto de Falla con el libro de Alarcón, se lo 

proporciona su libretista Carlos Fernández Shaw en 1904, cuando están escogiendo un 

tema para el concurso de una ópera en un acto, organizado por la Real Academia de 

Bellas Artes de San Fernando. Después de la colaboración de Falla con el matrimonio 

Martínez Sierra en El amor brujo en 1915 (en la que ya aparecía una pantomima), 

pensaron en escribir una obra que utilizase la pantomima como género, puesto que se 

trataba de un estilo en el que el matrimonio Martínez habían trabajado con anterioridad 

y representaba según ellos, una visión ideal para reflejar el anti-realismo que 

practicaban en sus textos. Según Luis Campodonico110, Falla y el matrimonio Martínez 

Sierra, habían pensado en una ópera cómica con el libro de Alarcón, pero al consultar 

con los herederos, este había prohibido su utilización para tales fines, y por ello se 

decantaron por la pantomima (aunque es poco creíble, ya que se habían escrito ya dos 

óperas con este argumento como veremos posteriormente). 

     De entre las obras que pensaron, rápidamente adoptaron la obra de Pedro Antonio de 

Alarcón, ya que a ambos (María Lejárraga y Manuel de Falla) era un autor que les 

agradaba. El tema estaba inspirado en el romance El molinero de Arcos, que aparece en 

el “Romancero General” de Agustín Durán de 1851111, con un carácter popular. La 

acción misma del tema es la que hace posible que el tema pase de novela a escena 

(verbal en el caso de Alejandro Casona en 1947 y mimada en el caso de María 

Lejárraga en 1917)112. Los cambios en el libreto que introdujo María sobre la obra de 

Alarcón, son fundamentalmente a nivel de dramatización. En la pantomima, el papel de 

la Corregidora pasa a ser una figurante, sin fuerza; en la obra de Alarcón en cambio, el 

papel de la Corregidora es determinante, puesto que es la que da sentido al desenlace de 

la obra y proporciona el argumento moral de la trama. En la pantomima, el suspense de 

la acción del Molinero con la Corregidora queda en el aire, sin resolución, se mantiene 

el triángulo de personajes, al igual que en el romancero. Es interesante la introducción 

de la voz en la obra de Falla, advirtiendo de la acción que va a ocurrir (“casadita, 

casadita…”). Además en la pantomima, la verdadera protagonista será la Molinera, con 

su juego de seducción, relegando a un segundo plano el personaje del Molinero y 

primando la acción visual113. Alarcón lo convierte en un cuarteto, al incluir un papel de 

peso en la Corregidora y desvelar que no se comete ninguno de los adulterios 

                                                      
109 Madrid: Fundación Juan March. Introducción al Ciclo: conferencias y conciertos en torno a la 

exposición: “Picasso: El sombrero de tres picos”. Mayo 1993. 
110 Notas al programa de Ramón G. Balado, del concierto celebrado por la Real Filharmonía de Galicia, el 

5 de agosto de 2014. 
111 RUIZ BAÑOS, Sagrario. “El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón: novelización de un 

asunto dramático”. Murcia, Draco, 5-6, 1993-1994.  
112 Íbid…, p. 178. 
113 Íbid…, p. 193. 



 44 

propuestos114. La utilización del fandango en la pantomima para caracterizar a la 

Molinera, refleja la literalidad de la versión de Lejárraga al describir el personaje: “...la 

hermosa navarra, rompió a cantar el fandango, que ya le era tan familiar como las 

canciones de su tierra”.115 Y asimismo los pasajes irónicos del texto serán destacados en 

la pantomima, como las caídas del corregidor y también al ser manteado. 

     Antonio Gallego116 nos detalla en un artículo las obras basadas en el texto de 

Alarcón, además de la obra de Falla117, anteriores a esta, sin dar pistas de si Falla 

conocía estas versiones. 

     La obra fue aplaudida con entusiasmo por el público, y las críticas fueron unánimes, 

tanto a la música, como al libreto de María Lejárraga, como a los intérpretes118, 

disfrutando de sesenta representaciones en Madrid y una temporada en Barcelona a 

partir del 1 de julio de 1917119. Salazar120 al igual que otros críticos de El 

parlamentario, La Época, El Universo y La Correspondencia de España121, destacaban 

el “ambiente tan español, tan típicamente nuestro, que no faltará en ningún momento de 

la partitura” y no apreciaban ningún rasgo de influencia francesa. 

     Vamos a realizar un análisis de la obra de Manuel de Falla, El corregidor y la 

molinera, mostrando los elementos melódicos, armónicos y rítmicos más destacados de 

los temas que aparecen en la obra. Veremos además la evolución de los temas y 

haremos hincapié en la relación texto-música hablando de la obra de Pedro Antonio de 

Alarcón de la que parten. Para ello, distinguiremos entre temas principales, asociados a 

los personajes principales, secundarios, y elementos de ambiente, con carácter cinético, 

etc. Mostraremos en qué medida Falla utilizó las fuentes populares del folclore español 

en los motivos musicales de la pantomima y qué otros elementos rítmicos o armónicos 

empleó de la tradición del flamenco. Igualmente intentaremos indagar qué elementos 

tomó prestados de su etapa parisina, rasgos impresionistas o elementos característicos 

de compositores como Stravinsky, para adaptar la obra al texto, resaltando del libreto la 

acción pantomímica.  

 

 

Temas principales: 

 

- Tema de Frasquita (la molinera): 

 

     En su primera aparición, en el compás 48 del primer cuadro, se nos presenta el tema 

de Frasquita en los violines (ejemplo 1). Sobre la procedencia de este motivo, existe 

mucha controversia. Autores como Manuel García Matos122, afirman que aunque el 

tema es “original creación del maestro”, existen muchas similitudes con motivos del 

folclore popular, en concreto con la jota aragonesa, lugar de procedencia de 

                                                      
114 Íbid…, p. 179. 
115 Íbid…, p. 194. 
116 Madrid: Fundación Juan March. Ciclo: conferencias y conciertos en torno a la exposición: “Picasso: El 

sombrero de tres picos”. Mayo 1993. 
117 Entre ellas: una obra musicalizada de Justino Clerice de 1887 y una ópera cómica de 1892 de Karel 

Kovarovich titulada Noc Simona a Judi. En 1893, el maestro Giró estrenó El sombrero de tres picos, en el 

teatro Príncipe Alfonso (al parecer con poco éxito), antes de la ópera conocida de Hugo Wolf Der 

Corregidor en 1896. 
118 HESS, Carol A. “Un alarde…”, p. 220. 
119 “El corregidor y la molinera”. Diario de Barcelona. 4 de julio de 1917, p. 33. 
120 SALAZAR, Adolfo. “El corregidor y la molinera…”, pp. 8-12. 
121 HESS, Carol A. ”Un alarde…”, p. 221.  
122 GARCÍA MATOS, Manuel: “Folklore en Falla…”, p. 114. 



 45 

Frasquita123, pero cita un ejemplo extraído del folclore extremeño. Otros como Miguel 

Manzano Alonso124, aseguran que aunque hay coincidencias melódicas destacables con 

motivos del folclore español, no se trata de una cita literal, ya que “es una de las mil 

variantes del mismo esquema de jota desarrollada melódicamente en frases alternas 

originadas por los acordes de séptima de dominante y de tónica”, sino de una 

aproximación estilística y que además los rasgos destacados de la jota no sólo aparecen 

en la jota de Aragón sino en toda la península, incluido Portugal.  

 
Ejemplo 1. Cuadro 1º, c. 48 

 

     Como afirma Yvan Nommick125 al analizar la evolución del material temático en 

Manuel de Falla, cada vez que vuelve a aparecer un motivo siempre existe una pequeña 

variación. En el caso del tema de Frasquita, en su siguiente aparición vemos esa 

variación en el final del motivo, destacando el modo frigio y añadiendo una coda 

melismática al tema original, influencia del flamenco (ejemplo 2); además lo acompaña 

en contrapunto con el tema del molinero en el vc, con la cadencia andaluza típica. 

 
Ejemplo 2. Cuadro 1º, c. 54. 

 

     En la siguiente presentación, el motivo sufre una variación acortando y utilizando las 

dos primeras notas (semitono) al final. Además a partir de esta transformación realiza 

una progresión (ejemplo 3), que le sirve para conducir el motivo hacia Mi (como 

dominante de La) en el siguiente motivo del “mirlo”. 

 
Ejemplo 3. Cuadro 1º, c. 64. 

 

     Y más adelante en el segundo cuadro, vuelve a mostrar el tema también en Vl I y Fl 

con otra figuración rítmica y acompañado de un motivo rítmico en Vc, Cb y Fg, que 

actúa como ritmo ostinato, que está simbolizando la persecución del Corregidor a la 

Molinera por toda la habitación (ejemplo 4). 

                                                      
123 GARCÍA MATOS, Manuel: Lírica Popular de la alta Extremadura. Madrid, Unión Musical Española 

Editores, núm. 70, p. 78, 1944. 
124 MANZANO ALONSO, Miguel. “Fuentes populares en la música…”, pp. 80-81. 
125 NOMMICK, Yvan: “Forma y transformación de las ideas temáticas en las obras instrumentales de 

Manuel de Falla: elementos de apreciación”. Revista de musicología, volumen 21, nº 2, diciembre 1998, 

pp. 573-591.  

 



 46 

 
Ejemplo 4. Cuadro 2º, cifra 53. 

 

     Como último ejemplo de variación del tema, en el cuadro 2º cuando el Molinero 

consigue escaparse de los alguaciles y entra en el molino, le asalta la duda de si le 

habrá ocurrido algo a Frasquita. El tema refleja esa situación: presenta una pequeña 

variación melódica y rítmica, pero sobre todo muestra un cromatismo en las voces de 

Vl, VII, Vla y Vc, que muestra una indefinición tonal, momento de suspense en la 

acción (ejemplo 5). 

 
Ejemplo 5. Cuadro 2º, c. 871. 

 

     Vemos por tanto esa transformación, esa variación que sufre el motivo a lo largo de 

la obra que nos habla Yvan Nommick, en algunos de los ejemplos que hemos 

seleccionado. 

 

- Tema del Molinero (Lucas): 

 

     La primera aparición del motivo a cargo de Vc y Fg en la cifra 4 del primer cuadro, 

tiene un carácter de acompañamiento y muestra la línea melódica del motivo completo. 

En este caso, Falla copió literalmente un tema extraído del folclore popular, de una 

canción popular andaluza que ya había utilizado en sus Siete canciones populares, en el 

“paño moruno” y que aparece entre otros en la recopilación de temas recogidos por José 

Inzenga126. Tiene como característica el empleo del intervalo de 4ª (por grados 

conjuntos) seguido de un salto de 3ª menor (ascendente y descendente) y un 

movimiento contrario al inicial de 4ª descendente, en el que destaca la cadencia 

andaluza (ejemplo 6). 

 
Ejemplo 6. Cuadro 1º, cifra 4. 

 

     En su siguiente presentación en la cifra 5, el tema aparece en el oboe, con un carácter 

cantabile, y con una variación rítmica en sus dos últimas notas, con un floreo superior y 

ampliando la segunda parte del motivo descendente con una transposición a la 4ª grave 

(ejemplo 7). 

                                                      
126 INZENGA, José. Cantos y bailes populares de España. Madrid, A. Romero, 1888. 



 47 

 
Ejemplo 7. Cuadro 1º, cifra 5. 

 

     En otra de sus apariciones posteriores del cuadro 1º, en el número 2 “los celos”, el 

tema aparece en un segundo plano, acompañando al motivo de la “moza”, que veremos 

posteriormente. Además el carácter del tema, centrado en la pérdida de la virginidad 

femenina, encaja con la escena de seducción del momento y cobra pleno sentido. Aquí 

la variación aparece en el acorde que coincide con el salto de 3ª menor que está 

distribuido entre diferentes instrumentos con un cambio de timbre; además en el piano 

aparece en arpegio, imitando la guitarra (ejemplo 8). 

 
Ejemplo 8. Cuadro 1º, número 2, cifra 12. 

 

     En el último ejemplo que vamos a citar, el tema aparece en Vc y Cb y es doblado en 

el tercer y cuarto compas por Cl y Fg variando la figuración rítmica del Vc y también en 

la salida final, que evoca un acelerando, reflejado en el texto por un movimiento 

acelerado del Molinero al subir por las escaleras en busca del Corregidor (ejemplo 9). 

Esa “prisa” del Molinero representa su incertidumbre por la supuesta infidelidad de su 

mujer con el Corregidor. 

 
Ejemplo 9. Cuadro 2º, cifra 76. 

 

- Tema del Corregidor: 

 

     El motivo “del Corregidor” (ejemplo 10), toma la célula interválica de 5ª del 

acompañamiento del tema del “Cortejo”, que veremos posteriormente, destacando en él 

el movimiento cromático ascendente y el ritmo un tanto quebrado (corchea con puntillo 

semicorchea y 4 semicorcheas), que imita la cojera del Corregidor; además utiliza para 

caracterizarlo el timbre del fagot, que tiene un sonido grave, ronco. 

 
     Ejemplo 10. Cuadro primero, número 2, compases 216-224. 



 48 

     Hasta el final del número 2 el tema del Corregidor será el protagonista. En la cifra 15 

(ejemplo 11) aparece el tema en Do, armonizado por quintas y utiliza la célula rítmica 

de 5 semicorcheas del motivo en el oboe para burlarse del modo de caminar del 

Corregidor. Una última intervención del tema del Corregidor en Re nos lleva al final del 

número 2. 

 
Ejemplo 11. Cuadro 1º, número 2, cifra 12. 

 

     En el número 4 del cuadro 1º aparece la segunda versión del tema del Corregidor: se 

trata de un motivo que utiliza muchos de los elementos de la primera versión e 

introduce un arpegio que le da mayor registro, lo que le va a permitir tener mayor 

amplitud de variación (ejemplo 12). Aquí Garcia Matos127 ve similitudes con un baile 

andaluz muy popular: el olé gaditano. 

 
Ejemplo 12. Cuadro 1º, número 4, cifra 29. 

 

     En una nueva intervención del tema en el número 5 (Las uvas), se presenta el motivo 

de un modo diferente. Aparece como un tema de canción con el que se burlan el 

Molinero y la Molinera del Corregidor, en Trpa y Vl II, acompañados de un ostinato 

rítmico en 5as, proveniente del tema del Corregidor y el segundo motivo en la Fl. 

Además Ob y Vl I, imitan los golpes que dan Frasquita y el Molinero al limpiar el traje 

del Corregidor del polvo que ha cogido al caerse al suelo mediante un motivo 

ascendente (ejemplo13). 

 
Ejemplo 13. Cuadro 1º, número 5, cifra 40. 

 

     En el número 5 del cuadro 2º aparece de nuevo el tema con una variación: se trata de 

la segunda versión del tema ampliado y apoyado con un efecto de glissando del Vc que 

imita la flojedad de las piernas del Corregidor al entrar en el molino (ejemplo 14). 

                                                      
127 GARCÍA MATOS, Manuel. “Folclore en Falla…”, p. 116. 



 49 

 
Ejemplo 14. Cuadro 2º, cifra 42. 

 

     Como último ejemplo mostraremos una nueva intervención del motivo en el compás 

927 del séptimo número del cuadro 2º. Aparece el tema en la flauta acompañado de la 

canción popular “no me mates..” en la trompeta, con una rítmica diferente y una 

dinámica en piano, adaptándose al texto, que nos habla del susto del Corregidor al ver al 

Molinero entrar en el molino cuando estaba en su cama (ejemplo 15). 

 
Ejemplo 15. Cuadro 2º, número 7, c. 927. 

 

- Tema del Cortejo: 

 

     El tema del cortejo aparece inesperadamente en el número 2 del cuadro 1º. Se oye de 

repente un cortejo que anuncia que alguien importante va a llegar. Este nuevo motivo en 

Do Mayor, posee un acompañamiento por quintas, que imita el paso del cortejo y que 

servirá de base rítmica y melódica al tema del Corregidor que hemos visto 

anteriormente. El tema del cortejo aparece musicalizado en una canción infantil “el 

serení”, cuya función era ridiculizar el personaje al que hacía referencia, el Corregidor y 

su séquito, incluida la mujer del Corregidor, aludiendo a su simpleza (ejemplo 16). 

 
Ejemplo 16. Cuadro 1º, número 2, cifra 10. 

 

     Cuando vuelve a aparecer, en el número 5 del cuadro 1º, tiene un carácter más ligero, 

como de burla hacia el Corregidor por parte del Molinero y la Molinera, regocijándose 

de lo torpe que es, variando su rítmica mediante una disminución a la mitad de su valor, 

justo antes de la aparición del tema del “capotín”, que traerá mal augurio (ejemplo 17). 

 
Ejemplo 17. Cuadro 1º, número 5, cifra 47. 

 

     En el número 3 del cuadro 2º nos encontramos de nuevo el tema cuando los 

alguaciles van al molino de noche a llevarse al Molinero detenido. El tema representa 



 50 

aquí una entrada solemne de la autoridad (ejemplo18). Sobre una pedal de Mi, suena el 

tema en flauta y clarinete por terceras, con cierto aire bitonal, que se corresponde con 

una indefinición del ambiente, de expectación ante lo que va a ocurrir. 

 
Ejemplo 18. Cuadro 2º, número 3, c. 290. 

 

     El siguiente ejemplo muestra la admiración que tenía Manuel de Falla por Beethoven. 

Aparece una cita textual de la cadencia de los Vl I al acabar la introducción del 1er 

movimiento de la Sinfonía nº 1 que enlaza con el Allegro. Falla lo que hace aquí es 

enlazar esa subida de la escala de Sol con el tema del cortejo que se corresponde con el 

momento en el que el Molinero decide como vengarse del Corregidor mediante una 

broma, por eso el carácter cómico que adquiere el motivo (ejemplo 19). 

 
Ejemplo 19. Cuadro 2º, número 7, cifra 85. 

 

     Por último el motivo del cortejo, sirve de bajo ostinato en la cifra 93 del último 

número del cuadro 2º cuando comienza el lío de la pelea final entre todos los 

personajes. Sobre el motivo en ostinato aparece la canción “no me mates…” que 

mencionamos anteriormente. La disonancia Lab-La natural, contrapuesta entre ambos 

motivos, da un sentido bitonal a la secuencia, e imprime mayor fuerza, reflejando 

perfectamente el desorden que existe en la escena de la pelea (ejemplo 20), y a ello se 

une la simultaneidad de ritmo binario y ternario, creando mayor tensión. 

 
Ejemplo 20. Cuadro 2º, número 7, cifra 93. 

 

 

Temas secundarios: 

 

En este apartado van a aparecer motivos que tienen una importancia argumental 

destacada, pero en muchos casos se tratan de motivos melódicos que no reaparecerán de 

un modo recurrente en la obra, sino de forma puntual. 

 

 



 51 

- Tema de la moza: 

 

     El tema de la moza aparece por primera vez en el segundo número del primer cuadro 

en la flauta y servirá para representar el gesto de galantería del molinero ante la 

presencia de una moza (ejemplo 8). El motivo surge del melisma final del tema de 

Frasquita del primer cuadro, ampliándolo con un gran gesto ascendente y descendente, 

propio del flamenco. En su primera intervención estaba acompañado por el tema del 

Molinero en el bajo con la hemiolia en el segundo compás (o los compases de doce 

flamenco que habla Lola Fernández: ciclos rítmicos de doce pulsos que alternan dos 

acentuaciones ternarias con tres binarias)128. El tema del molinero simboliza la aventura 

amorosa o la pérdida de la virginidad y está asociado a los celos de la molinera que nos 

describe el texto. 

     En las dos siguientes apariciones del tema en el clarinete, sufre variaciones en lo que 

se refiere al acompañamiento, y en la última muestra en el número 2 (ejemplo 21), 

vuelve el tema a la flauta variando el acompañamiento del tema del Molinero, que en el 

descenso aparece con el II grado natural (sin el carácter frigio); además el choque 

armónico de La bemol en la melodía con la natural del acompañamiento, es típico del 

flamenco129. 

 
Ejemplo 21, Cuadro 1º, número 2, c. 205. 

 

     Se trata de un motivo que no aparecerá en muchas más ocasiones, la última será en el 

número 2 del cuadro 2º en el c. 227 en el que aparecerá también en la flauta y con una 

acompañamiento algo variado en las cuerdas y se corresponde al momento de galantería 

de la Molinera antes de ir a acostarse. 

 

- Tema del mirlo: 

 

     El tema del “mirlo” aparece en cuanto comienza la acción de la pantomima. 

Representa en realidad el canto de un cuco y por ello está asociado entre otros símbolos 

con la infidelidad. Se presenta en el piccolo y en los Vl I en armónicos, para imitar el 

registro extremo y chillón. Está precedido por un gesto de invitación en la trpt y seguido 

de un pataleo del molinero en la cuerda, que imita el zapateado flamenco (ejemplo 22). 

 
Ejemplo 22. Cuadro 1º, número 1, cifra 2. 

                                                      
128 FERNÁNDEZ MARÍN, Lola: “El flamenco en la música nacionalista…”, p. 27. 
129 Íbid…, p. 11. 



 52 

     El motivo aparecerá en alguna otra ocasión, como por ejemplo en los seis últimos 

compases del cuadro primero, pero siempre con parecida instrumentación y carácter. 

     En el número 4 del cuadro 2º, el mirlo responde al reloj de cuco, anticipándose al 

acto de infidelidad que va a intentar cometer el Corregidor. El motivo aparece aquí 

variado, haciendo un contrapunto el cuco (clarinete) y el mirlo (el piccolo). La escena es 

tranquila, de noche, transmitida por la estaticidad de la música. 

 
Ejemplo 23. Cuadro 2º, número 4, c. 537. 

 

- Tema de Casadita: 

 

     En el número 4 del cuadro 2º, aparece la única utilización de la voz en la obra. Se 

trata de un tema que según Miguel Manzano posee “rasgos típicos de la música de 

tradición oral que se puede encontrar en España”130. En la melodía el II y el III grado 

fluctúan entre mayor y menor (alternancia modulante de tónicas homónimas)131. Estas 

características son típicas de la música española, “fruto de cruce de influencias y mezcla 

de culturas” (como afirma Miguel Manzano). El texto de la canción advierte a la 

molinera de los peligros de la noche y asocia al diablo con el Corregidor. La 

indefinición tonal de la música se corresponde con el carácter de suspense que emana 

del texto (ejemplo 24). 

 
Ejemplo 24. Cuadro 2º, número 4, c. 384. 

 

- Tema del Canto gitano: 

 

     Al comenzar el cuadro 2º escuchamos este tema, que según García Matos132 es un 

canto gitano granadino del Albaicín. La melodía presenta muchos rasgos melódicos con 

la que él propone aunque no es idéntica. Juega con el VII grado alterado o no, 

fluctuando como en el modo mixolidio, transportado a Re y Re M (ejemplo 25). 

 
Ejemplo 25. Cuadro 2º, c. 1. 

 

                                                      
130 MANZANO ALONSO, Miguel. “Fuentes populares…”, p. 87. 
131 GARCÍA MATOS, Manuel. Lírica popular…, p. 31. 
132 GARCÍA MATOS, Manuel. Folclore en Falla…, p. 121. 



 53 

     En su siguiente aparición, el tema sufre una variación, presentándose entre dos 

instrumentos: la trompeta con sordina y el oboe. Esta combinación instrumental ya la 

utilizó Falla en El amor brujo, y es una seña de identidad de su música. El tema está 

acompañado por una escala que marca el modo frigio mayorizado (o modo 

flamenco)133, y acaba con un gesto en el piano que recuerda al efecto de la guitarra 

(ejemplo 26). 

 
Ejemplo 26. Cuadro 2º, número 1, cifra 2. 

 

     El segundo motivo de las seguidillas tiene un diseño melódico similar a la escala del 

ejemplo anterior y que como señala García Matos134 había incorporado Jerónimo 

Jiménez en el intermedio de La boda de Luis Alonso. Es un motivo melódico típico de 

la guitarra135 (ejemplo 27). 

 
Ejemplo 27. Cuadro 2º, número 1, cifra 5. 

 

- Temas del Fandango: 

 

     Especial atención requieren los cinco motivos que aparecen en el Fandango. El 

número presenta una alternancia de elementos rítmicos y melódicos, que recuerdan la 

escritura de Stravinsky en obras como Petruschka, o Consagración. Son elementos que 

Falla va a alargar o acortar y le van a servir para crear expectación, variedad, y además 

los va a utilizar en algunos casos como nexo de unión hacia un motivo nuevo, como 

señala Yvan Nommick136. Destaca la utilización del Sol flamenco y la tonalidad de Sol 

Mayor en este número. En el anexo 1 hemos incluido un análisis armónico, motívico y 

formal, detallando estas transformaciones. 

     El primer elemento (a) es el ritmo típico del baile. Lola Fernández137 dice que es una 

variación del ritmo de seguidillas, pero usado también en algunos fandangos (ejemplo 

28). Es un elemento rítmico que recuerda el rasgueo de la guitarra, instrumentado con la 

cuerda y el piano y con acentos en la primera y última corchea (zapateado); además 

tiene un carácter de aceleración, de movilidad, debido al crescendo hacia la última 

corchea del compás que lleva el acento. Aquí también coinciden armónicamente el Sib 

y Si natural, choque de 2ª menor, típica del flamenco (como comentamos 

anteriormente)138. 

                                                      
133 FERNÁNDEZ, Lola. “El flamenco…”, p. 8. 
134 GARCÍA MATOS, Manuel. Folclore en Falla…, p. 122. 
135 FERNÁNDEZ, Lola. “El flamenco…”, p. 26. 
136 NOMMICK, Yvan. “Forma y transformación…”, p. 580. 
137 FERNÁNDEZ, Lola. “El flamenco…”, p. 28. 
138 Íbid…,p. 11. 



 54 

 
Ejemplo 28. Cuadro 1º, número 3, cifra 17. 

 

     Un poco más adelante vuelve a aparecer el motivo a con una variación, acompañado 

de un giro melismático, típico del flamenco, (ejemplo 29), similar al ejemplo 16 (el 

“tema de la Moza”). 

 
Ejemplo 29. Cuadro 1º, número 3, cifra 19. 

 

     El motivo b, viene citado por Miguel Manzano139, pero no explica su procedencia. 

Posee características melódicas similares al tema del Molinero, y utiliza el modo frigio 

también (ejemplo 30). 

 
Ejemplo 30. Cuadro 1º, número 3, c. 253. 

 

     El motivo c corresponde a la Copla del Fandango. Está escrito en modo mixolidio en 

Sib y está formado por un doble floreo y un movimiento descendente de 4ª. Tiene un 

carácter cantábile que contrasta con los dos motivos anteriores (ejemplo 31). 

 
Ejemplo 31. Cuadro 1º, número 3, cifra 20. 

 

     El motivo d en el oboe es muy simple, juega de nuevo con el floreo. Va combinado 

siempre con el motivo b, lo que da coherencia, alternándose ambos motivos de modo 

diferente lo que crea tensión, expectación (ejemplo 32). 

 
Ejemplo 32. Cuadro 1º, número 3, cifra 22. 

 

     El último motivo que aparece, motivo e, también en el oboe, está formado por un 

arpegio por 3as. Es una frase larga con una desinencia melismática de un floreo de 3ª 

                                                      
139 MANZANO, Miguel. “Fuentes populares…”, p. 84. 



 55 

menor, típico del flamenco, y está acompañado por un ostinato rítmico en la cuerda y un 

giro melismático en los violines I. Rasgos todos ellos, heredados del flamenco (ejemplo 

33). 

 
Ejemplo33. Cuadro 1º, número 3, c. 348 

 

- Tema de la farruca: 

 

     Es un motivo que aparece en el número 2 del cuadro 2º y que tendrá un especial 

protagonismo en la versión de ballet posterior. Aquí aparece el motivo al igualmente en 

la trompa, aunque un semitono más bajo (Fa # frigio). Está formado por un doble floreo 

sobre el Fa# y es una danza propia del flamenco. En la escena refleja la impaciencia del 

Molinero por irse a la cama con la molinera, representado por la repetición obsesiva, la 

insistencia del motivo (ejemplo 34). 

 
Ejemplo 34. Cuadro 1º, número 3, cifra 16. 

 

- Tema del destino: 

 

     De nuevo Falla utiliza un motivo literal de Beethoven, la llamada del destino del 

inicio de la sinfonía nº 5, que aquí equipara con la llamada de los alguaciles en la puerta 

del Molinero. El tema es idéntico, pero aquí instrumentado en las trompas con bouché, 

lo que le da un cierto aire cómico pese a lo trágico del asunto (ejemplo 35). 

 
Ejemplo 35. Cuadro 2º, número 2, c. 245. 

 

- Tema del Capotín: 

 

     Se trata de un tema popular utilizado por Falla de modo literal que normalmente 

presagia un mal augurio. En la obra está relacionado con la aparición de Garduña que es 

un personaje oscuro en la pantomima, aliado del Corregidor (ejemplo 36). 

 
Ejemplo 36. Cuadro 1º, número 5, c. 541. 

 

 

 

 

 



 56 

Elementos de carácter cinético: 

 

     Se trata de motivos que utiliza el compositor para describir acciones del texto, bien 

sean saltos, persecuciones, caídas…que no poseen un carácter temático, estructural, y 

solamente ayudan a enfatizar acciones del libreto y sirven para reforzar la acción visual.  

     En la cifra 3 del cuadro 1º, Frasquita realiza un salto para coger un racimo de uvas y 

salta al suelo. Este movimiento es descrito mediante el piano, realizando un arpegio que 

plasma visualmente el movimiento en la partitura (ejemplo 37). 

 
Ejemplo 37. Cuadro 1º, número 1, cifra 3. 

 

     En el número 4 del cuadro 1º, la Molinera hace una reverencia al Corregidor para 

que se siente, representado en un movimiento descendente, una especie de cadencia de 

la flauta (ejemplo 38). 

 
Ejemplo 38. Cuadro 1º, número 4, cifra 31. 

 

     El Corregidor que está sofocado se desploma poco a poco hasta caer bruscamente. 

Esto lo representa Falla, por medio de un movimiento de 9ª descendente en la cuerda 

(ejemplo 39). 

 
Ejemplo 39. Cuadro 1º, número 5, c. 402. 

 

     En el número 5 del cuadro 1º aparece un ritmo en ostinato en la cuerda y piano, que 

representa la persecución del Corregidor detrás de la Molinera (ejemplo 40). 

 
Ejemplo 40. Cuadro 1º, número 5, cifra 32. 

 

     Aparece enseguida el tema de “las uvas”, que es un tema de persecución, en la que el 

Corregidor con su físico deformado intenta coger a la Molinera que se burla de él. 

Aparece genialmente representado en la melodía de los Vl I y Fl, que ágilmente 

presentan el motivo, acompañado de golpes en forte con acentos, que emulan los golpes 

del Corregidor por cogerla. Este motivo, según García-Matos lo toma prestado Falla de 



 57 

Inzenga, primeramente para la sexta canción de sus Siete canciones populares 

españolas140 (ejemplo 41). 

 
Ejemplo 41. Cuadro 1º, número 5, c. 409. 

 

     En este número aparece un gesto del piano ascendente, que representa el resbalón del 

Corregidor al querer alcanzar una uva (ejemplo 42). 

 
Ejemplo 42. Cuadro 1º, número 5, cifra 35. 

 

     Todavía en el número 5 del cuadro 1º, después de la persecución, el Corregidor se 

cae de espaldas con la joroba en el suelo sin poder levantarse Aquí el glissando de Vc 

representa la ridícula situación (ejemplo 43). 

 
Ejemplo 43. Cuadro 1, número 5, cifra 37. 

 

     La torpeza del Corregidor le lleva a caerse por el puentecillo que da entrada al 

molino, momento que Falla refleja mediante un gesto descendente en el fagot (ejemplo 

44). 

 
Ejemplo 44. Cuadro 2º, número 4, c. 603. 

 

                                                      
140 INZENGA, José. Ecos de España tomo primero: colección de cantos y bailes populares. Barcelona, 

Andrés Vidal y Roger, 1874. 



 58 

     Seguidamente localizamos el consiguiente aviso de auxilio que despierta a la 

Molinera con grandes aspavientos, reflejado en la amplitud de los arpegios de las 

cuerdas, así como el gesto ascendente en el piano y el grito del Corregidor que 

interpretan Trpa y Trpta (ejemplo 45).  

 
Ejemplo 45. Cuadro 2º, número 4, cifra 47. 

 

     Cuando el Molinero entra en el molino y encuentra al Corregidor en su cama, 

deambula pensando en su venganza y de repente el sombrero del Corregidor sale 

rodando. Esto lo refleja el compositor mediante un giro de 2 mayor (Sib-Lab, del modo 

frigio), que repite obsesivamente, imitando el rodar del sombrero (ejemplo 46). 

 
Ejemplo 46. Cuadro 2º, número 7, cifra 83. 

 

Elementos de recreación ambiental 

 

     Se trata de elementos motívicos que, o bien intentan describir una escena mediante 

gestos característicos conocidos, como puede ser la cadencia andaluza, o floreos 

melódicos, o bien utilizan una instrumentación que sugiere una acción determinada 

(polea para sacar agua del pozo). Pero en ningún caso son temas destacados del texto, ni 

van a tener un protagonismo posteriormente. 

 

     El primer motivo que aparece en la obra vuelve a crear polémica entre García-Matos 

y Miguel Manzano Alonso141. El primero afirma que “se trata de una falseta 

guitarrística, de un toque por murcianas” y crítica a Adolfo Salazar por sugerir que es 

un tema de invención de Falla. Miguel Manzano dice que pese a las indudables 

semejanzas, no se trata de una copia literal de ningún motivo popular y por tanto da la 

razón a Salazar. El motivo muestra un acompañamiento por 5as en piano y Vc que imita 

el rasgueo de la guitarra y en su línea melódica (salto de 5ª más ascenso por grados 

conjuntos) dibuja el modo frigio, típico del flamenco. Se armoniza con 7as paralelas 

(influencia impresionista). El tema describe el escenario del inicio de la pantomima, 

muy en calma, como transmite la música y va generando tensión a medida que va 

apareciendo de nuevo el motivo hasta la entrada del tema del mirlo (ejemplo 47). 

                                                      
141 MANZANO, Miguel: “Fuentes populares…”, p. 79. 



 59 

 
Ejemplo 47. Cuadro 1, número 1, inicio, c. 1. 

 

     El ejemplo 22 que vimos, es una variación rítmica de este motivo, que representaba 

el enfado del Molinero mediante una pataleta (un zapateado). 

     Otro tema que aparece ambientando la escena, se produce en la cifra 30 del número 4 

del cuadro 1º: la Molinera hace reverencias al Corregidor y ofrece todos sus encantos. 

Este tema es una variación (según García-Matos)142 de una melodía popular romera 

santanderina, que Calleja incluyó en su cancionero143. El tema posee mucha 

expresividad y utiliza notas de paso y floreos sobre el tema de Calleja, concluyendo con 

la gran reverencia que vimos anteriormente (ejemplo 48). 

 
Ejemplo 48. Cuadro 1º, número 4, cifra 30. 

 

     El siguiente motivo describe la acción de sacar agua de un pozo. El timbre agudo 

extremo del piccolo y los armónicos de la cuerda sul ponticello, imitan a la perfección 

el sonido chirriante de la polea, en un motivo cromático ascendente y descendente que 

describe el paisaje sonoro. Sin embargo, este efecto no tendrá un desarrollo posterior en 

la obra y queda como una magnífica representación de la acción (ejemplo 49). 

 
Ejemplo 49. Cuadro 1º, número 2, cifra 7. 

      

     Otro de los motivos que sirven para crear ambiente en la escena pantomímica 

aparece al inicio de “la copla del cuco” del cuadro 2º. Es un tema íntimo, de meditación, 

dudando qué hacer la molinera ante el apresamiento de Lucas. El motivo posee rasgos 

característicos de la guitarra, en el acompañamiento por 5as y en el arpegio descendente 

y además el 2º compás diseña la cadencia andaluza en la cuerda (ejemplo 50). 

                                                      
142 GARCÍA MATOS, Manuel. Folclore en Falla…, p. 116. 
143 CALLEJA , Rafael. Cantos de la Montaña. Colección de canciones populares de la provincia de 

Santander, armonizados por el maestro. Madrid, Tip. Del asilo de huérfanos del Sagrado Corazón, 1901. 



 60 

 
Ejemplo 50. Cuadro 2º, número 4, cifra 29. 

 

     El mismo motivo se va a repetir con otra instrumentación en el número 6 del cuadro 

2º cuando Garduña entra en el molino para ayudar al Corregidor que se encuentra en el 

suelo como muerto y aparecerá en alguna otra situación, siempre como motivo de 

ambiente en la escena. 

 

     Otro motivo que aparecerá en diferentes ocasiones vuelve a suscitar controversia 

entre García-Matos y Miguel Manzano. Matos afirma que el motivo es una granaína144 

y aunque el ritmo es similar, la transformación del motivo por Falla a nivel melódico y 

armónico hace que difiera bastante de la propuesta por García Matos. Amplia el final 

con un melisma típico flamenco y lo acompaña con la cadencia andaluza de nuevo 

(ejemplo 51). 

 
Ejemplo 51. Cuadro 2º, número 2, cifra 21. 

 

     Este motivo ya lo vimos cuando hablamos de los temas cinéticos (ejemplo 33), 

presentado con una variación que se repetía obsesivamente. 

      

 

 

Elementos asociados a estados anímicos. 

 

     Al igual que en el apartado anterior, se trata de elementos descriptivos, que ayudan a 

realzar la acción de la pantomima, pero que carecen de peso estructural dentro de la 

obra. 

     En el compás 48 del cuadro 1º, aparece un gesto descendente del piano dentro del 

tema de Frasquita, al cual se llega mediante un crescendo, que representa el abrazo de 

los molineros, idea de felicidad (aparece una polirritmia en la caída, subrayando la 

complejidad del momento, con gran carga afectiva) (ejemplo 52). 

      

                                                      
144 GARCÍA MATOS, Manuel. Folclore en Falla…, p. 125. 



 61 

 
Ejemplo 52. Cuadro 1º, número 1, c. 48. 

 

     En el número 2 del cuadro 1º, aparece un elemento que denominamos del lamento 

(ejemplo 39). Frasquita llora por la actitud del molinero que se ríe de los celos de la 

Molinera. El motivo en las cuerdas posee gran dramatismo, incrementado por las 

apoyaturas, el cromatismo del compás 3º y 4º y el affrettando, mostrando mayor pasión 

(ejemplo 53). 

 
Ejemplo 53. Cuadro 1º, número 2, cifra 13. 

 

 

 

 6.1. Relación música-texto en El corregidor y la molinera 

 

     Vemos cómo Falla utiliza muchos y variados temas y elementos en la obra, tratados 

de modo muy diferente. Por una parte plantea unos temas principales asociados a los 

personajes protagonistas del texto, con características melódicas bien definidas, que irá 

transformando y variando a lo largo de la obra, ayudándose de diferentes medios: 

cambios rítmicos, diferentes acompañamientos, transformaciones melódicas, lo que 

hace que se adapten perfectamente a cada escena. Además se apoya en temas 

secundarios que adaptará a la acción dramática, pero que en muchos casos no 

reaparecerán en la obra. Igualmente utilizará una gran variedad de elementos motívicos 

de diferente carácter, desprovistos de carácter protagonista, pero que le servirán para 

enfatizar el texto, creando una simbiosis perfecta con la acción pantomímica. Estos 

motivos, transformados desde diferentes posibilidades tanto rítmicas como melódicas, 

servirán de enlace entre las diferentes escenas, dando coherencia argumental y musical. 

     En cuanto a la relación del texto con la música, destacaremos las características 

dramáticas del hipotexto de Alarcón, como señala Sagrario Ruiz Baños145, que hacen de 

él un texto “extrapolable a otros géneros”. Ella habla de la transposición al ballet-

pantomima de El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla; y aunque se trata de obras 

                                                      
145 RUIZ BAÑOS, Sagrario. “El sombrero de tres picos…”, p. 177. 



 62 

diferentes en muchos aspectos, hay muchos elementos similares. Una de las 

características de las que habla Juan Miguel González146, al hacer una transposición de 

un texto es que hay temas del hipotexto que deben permanecer en el hipertexto, y así, el 

tema del honor popular, que recuerda a Fuenteovejuna de Lope de Vega ya aparecía en 

el romance popular y de él pasa a la obra de Alarcón147. Hablaríamos en este caso de 

una “red de relaciones intertextuales”, que entrarían dentro del entorno sociocultural 

que habla Genette148 y así temas populares como “el capotín, no me mates, o las 

connotaciones del canto del cuco”, actuarían en ese sentido como “una llamada a la 

conciencia cultural del oyente”149. 

     En el caso que nos concierne, El corregidor y la molinera, y teniendo presente de 

nuevo a Genette y su empleo de la transmodalización, entendida como cualquier 

modificación del hipotexto, nos hallaríamos ante una transmodalización intermodal, 

puesto que pasaríamos de una novela a una pantomima (unión de música, libreto y 

mimo).  

     Dentro de las relaciones hipertextuales a las que alude Gérard Genette150, hallamos 

algunas “transformaciones” importantes. Comenzamos por la acción temporal, que 

habitualmente en la transposición a una obra musical (con libreto), suele sufrir una 

aceleración, y ello debido a la ralentización que se da en las arias, como nos señala 

González Martínez151. En El corregidor, la acción se detiene entre otros motivos al 

introducir la copla “Casadita”152. En cuanto a las transformaciones de los personajes, 

Ruiz Baños nos destaca entre ellas la de Frasquita, que pasa a ser la verdadera 

protagonista, mientras que su marido, el Corregidor, aparece como un marido celoso153. 

También el cuco pasa a tener un protagonismo destacado, caracterizando a personajes, y 

poseyendo un carácter importante como elemento extradiscursivo del entorno cultural, 

como ya hemos visto. Además al igual que ocurría en el romance popular los personajes 

populares se reducen a tres, desapareciendo el papel principal que ocupaba la 

Corregidora en el hipotexto, y que ahora tendrá un papel anecdótico. Seguramente, esta 

transformación tiene que ver con el género mímico, ya que el protagonismo de la 

Corregidora en la obra de Alarcón provenía exclusivamente del discurso hablado. 

     Existen pasajes del hipotexto en los que la literalidad se mantiene154, según Sagrario 

Ruiz, como cuando dice “la hermosura navarra rompió a cantar el fandango”. Sin 

embargo hemos de observar que esa transposición no es formal ya que el resultado es 

algo diferente, como señala González Martínez: “De lo que se trata en estos casos es de 

decir a través de la música lo que no puede ser dicho mediante la palabra”155. 

     Igualmente existen otros elementos que se van a mantener en el hipertexto aunque 

con una transposición temática. La intención irónica en las caídas del corregidor y en el 

manteo final156. 

                                                      
146 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Literatura y música. Fundamentos teóricos de la 

transposición”. Revista de musicología, vol. 29, nº 1, actas del primer encuentro de jóvenes musicólogos 

de la sociedad española de musicología, junio 2006, p. 168. 
147 RUIZ BAÑOS, Sagrario. “El sombrero de tres picos…”, p. 178. 
148 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Literatura y música…”, p. 167. 
149 Íbid..., p. 167. 
150 Íbid..., p. 170. 
151 Íbid..., p. 172. 
152 RUIZ BAÑOS, Sagrario. “El sombrero de tres picos…”, p. 192. 
153 Íbid…, p. 193. 
154 Íbid…, p. 194. 
155 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Literatura y música…”, p. 171. 
156 RUIZ BAÑOS, Sagrario. “El sombrero de tres picos…”,  p. 194. 



 63 

     Otra transposición temática importante que se va a producir es el cambio del 

desenlace: en el hipotexto, la resolución de la consumación de la deshonra queda 

descartada, pero en el hipertexto queda en el aire. Este final, que es una de las críticas 

más frecuentes que se suelen hacer al libreto, tiene que ver con la eliminación del 

personaje de la Corregidora y por la búsqueda de un final más acorde con la acción 

musical. En mi opinión está justificada por estos motivos y no resulta tan precipitada 

como se ha querido mostrar en las críticas. 

     Por último Sagrario Ruiz nos muestra un elemento novedoso en el hipotexto, que 

tiene que ver totalmente con el ámbito visual, y es la introducción del vestuario, que 

ayuda a la caracterización de los personajes. 

     Nos hallamos seguramente ante la obra más lograda de las tres pantomimas, no 

solamente por la figura de Falla, sino porque la conjunción de la parte compositiva y 

literaria crea una obra rica en matices, con un ritmo ascendente y con una resolución, 

que pese a las críticas está perfectamente resuelta, teniendo en cuenta que nos hallamos 

ante una obra pantomímica. 

     Además Falla demuestra una madurez compositiva encomiable, que aúna el uso de 

elementos flamencos, populares e impresionistas, unidos a una capacidad de variación 

temática muy diversa, a nivel rítmico, armónico, o instrumental, lo que crea variedad y 

expectación en cada transformación motívica. Por último añadiremos que en relación 

con la macroforma, está condicionada a la acción dramática, lo que obliga a constantes 

cambios y evita el uso de macroestructuras de carácter musical. Pienso que la forma 

viene condicionada por la parte literaria, en un ensamblaje perfecto. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 64 

7. Relaciones entre las tres obras 
 

     Si comparamos las tres obras desde diferentes parámetros, podemos observar rasgos 

comunes y otros diferenciables: 

     En el plano formal observamos que las tres obras presentan una introducción musical 

previa a la acción mímica, pero en el caso de El corregidor y la molinera, vemos que en 

esa introducción no aparece ninguno de los temas principales de la obra, es simplemente 

una puesta en escena del ambiente escenógrafo. En el caso de Navidad, sí que presenta 

alguno de los motivos más destacados y además formalmente posee una forma rondó en 

la introducción, lo que hace que esté perfectamente delimitada antes de alzarse el telón. 

Por lo que respecta a El sapo enamorado, aparece un prólogo e introducción, a modo de 

obertura de ópera o zarzuela, presentando algún tema principal, como el de la serenata, 

con una carácter grandioso, típico de una introducción, diferente al carácter más íntimo 

que poseerá posteriormente, antes de comenzar la escena primera donde comienza la 

acción de la pantomima. 

     Esta forma de abordar la introducción dice mucho de la manera de trabajo de los 

compositores y sobre todo de su visión de cómo afrontar una obra en relación con un 

texto. Falla solamente prepara al espectador ante la acción dramática, para caminar 

junto al libreto en el desarrollo del drama. Turina, despliega un virtuosismo en la 

introducción, mostrando cuál va a ser su manera de relacionarse con el texto, mucho 

más pendiente de la relación de los temas musicales; de hecho hay mucha variación 

temática de unos motivos a otros, buscando la forma cíclica y relacionando los temas 

entre sí. Luna, aborda la obra en un sentido que nos recuerda a su manera de componer 

operetas o zarzuelas, en su modo de abordar los temas, en los que no aparecerá la voz, 

pero el carácter lírico es muy destacable en ellos y siguiendo la práctica habitual en el 

mundo lírico, presenta los principales temas en la introducción y prólogo. 

     Es cierto que la forma de Navidad condiciona notablemente las posibilidades de 

Turina, puesto que el tercer cuadro es hablado y además en los dos primeros se enfrenta 

a cuadros bastante estáticos, con más movimiento en el segundo, pero que resultan más 

bien cuadros pictóricos; de hecho la inspiración les vino (al matrimonio Martínez 

Sierra) al contemplar un cuadro. Falla y Luna poseen un libreto más tradicional, en 

cuanto a que cumple con las expectativas de la obra mímica y se trata de un texto con 

un esquema formal digamos clásico, con una introducción, un desarrollo y desenlace. 

     En cuanto a la manera de exponer los motivos principales a modo de leitmotiv, 

aparece de modo más evidente o previsible en Pablo Luna, quizás porque lo realiza de 

una manera más “elemental”, al presentar los temas asociados con el texto, en muchos 

casos repitiendo casi textualmente el motivo completo con muy pocas modificaciones. 

Turina presenta también los temas principales asociados a los personajes pero existen 

muchas sutilezas que hacen que cada vez se escuchen de un modo diferente, la mayoría 

de los casos cambiando su armonía, la instrumentación, el acompañamiento, etc. En el 

caso de Falla vemos un tratamiento muy diferente a la hora de presentar los motivos 

principales y cada nueva presentación muestra una sutil variación, bien sea armónica, 

rítmica, con un nuevo contrapunto, ampliando alguna célula, cambiando el timbre, 

añadiendo otros, transformando cada motivo en cada aparición…siempre en relación 

con la acción dramática. 

     En cuanto a la relación música-texto hemos de diferenciar El corregidor y la 

molinera de las otras dos, en cuanto a que parte de una obra previa para crear una obra 

nueva, como ya hemos visto anteriormente. En El sapo enamorado, Tomás Borrás crea 

un libreto totalmente actual con todos los requisitos que demandaban las obras de 

vanguardia, antinaturalistas, en la línea de Benavente y Lorca y de acuerdo a las líneas 



 65 

programáticas de Martínez Sierra, que buscaba en las pantomimas el reflejo de las obras 

del cine mudo que tanto admiraba157. Navidad sin embargo tiene un poco carácter 

experimental, una combinación de mimo y declamación muy poco frecuente y que 

María Lejárraga inventó en ese pequeño mundo que crearon en el Teatro Eslava tan 

proclive a experimentos y que resultó un éxito. Cada una utiliza un lenguaje diferente, 

de acuerdo con las cualidades técnicas y musicales de cada compositor, pero la 

adecuación texto- música se observa plenamente fructífera en los tres casos. Es verdad 

que estaban muy condicionados a la plantilla del Eslava, con catorce músicos máximo y 

que hay momentos en los que una versión sinfónica hubiera contribuido a mejorar la 

partitura y el resultado sonoro, pero quizá se buscaba por parte de Gregorio Martínez 

Sierra un espacio más reducido en el que el público estuviese más arropado, con obras 

de calidad, que tuviese buena acogida entre entendidos y sobre todo tratándose de un 

género que era novedoso en España, no podía pretenderse que fuese mostrado ante un 

gran auditorio. 

     Si atendemos a los aspectos de innovación que introducen las obras, nos hallamos 

ante grandes hallazgos, musicales y textuales. Turina y Falla desde su vuelta de París 

muestran en estas dos obras su madurez compositiva. Falla con la utilización de 

numerosos recursos compositivos provenientes tanto de la escuela impresionista, como 

de Stravinsky, del que era un admirador, junto al empleo de temas populares, escalas 

modales, y la utilización patente del lenguaje flamenco, crea un lenguaje muy personal, 

propio, totalmente innovador y aclamado en Europa, lo que hace de El corregidor y la 

molinera una obra de referencia. Además María Lejárraga realiza un libreto muy 

destacable de la obra de Alarcón y extrae de él los momentos de mayor acción, lo que le 

da a la obra un ritmo muy apropiado para la acción mímica, fruto de la experiencia 

desde inicios de siglo de adaptaciones, traducciones e invenciones de obras para el 

teatro de todos los géneros y épocas, lo que la convierte en una dramaturga de peso en 

la escena española. 

     Turina, que ya había trabajado anteriormente con María Lejárraga en Margot, y que 

posee una gran amistad con el matrimonio Martínez Sierra, ocupándose de la dirección 

de la orquesta en el Teatro Eslava, compone Navidad utilizando un lenguaje 

característico propio, forjado en los años de aprendizaje en la Schola Cantorum y su 

visión musical, influida, según él mismo cuenta, de los consejos de Albéniz, lo que le 

hace mirar más introspectivamente a la tradición popular española y en concreto a la 

andaluza, pero sin renunciar a un empleo muy rico de la armonía y la utilización de 

escalas modales, lo que hace de su obra un conjunto perfectamente equilibrado. Aquí 

María Lejárraga se dejó llevar por la imaginación e inventó un libreto entre medio 

cómico, medio fantasía que agradó a la audiencia. 

     En cuanto a la contribución innovadora de El sapo enamorado, hemos de constatar 

que pese a que la obra musicalmente no posee la riqueza armónica ni la redondez formal 

de Turina, ni la genialidad de Falla, aporta elementos muy destacables, como la 

utilización de la escala de tonos enteros para caracterizar el personaje del Sapo, o una 

frescura y lirismo de los temas que los caracteriza muy adecuadamente, además de una 

instrumentación muy equilibrada. Hay que destacar en este caso el libreto de Tomás 

Borrás, el cual posee un ingenio comparable con el de autores destacados del panorama 

de la época, lo que hace de la obra un magnífico ejemplo de pantomima y que pese a ser 

la obra pionera del género entusiasmó al público y tuvo muy buena acogida. 

 

 

                                                      
157 CHECA PUERTA, Julio Enrique. “Gregorio Martínez Sierra y el cine…”, p. 48. 



 66 

Conclusiones 
 

     Hemos tratado de mostrar mediante tres ejemplos concretos, cómo el género de la 

pantomima se instauró en España de la mano del matrimonio Martínez Sierra y su 

Teatro de Arte. Una compañía que durante su vigencia (1915-1926) mostró al público 

español las novedades culturales que se exponían en otras ciudades europeas y que 

gracias a la calidad de los artistas de los que se rodearon, consiguió crear un repertorio 

innovador, a la vanguardia europea. 

     Para poder llevar a cabo este trabajo hemos analizado las tres obras objeto de 

estudio, en primer lugar por separado. Además del estudio analítico (armónico, 

motívico, formal) de cada obra, hemos visto cuáles eran las variaciones y 

transformaciones que sufría cada elemento motívico dependiendo del compositor y 

cómo se iba adaptando al texto pantomímico. Para este último estudio, nos hemos 

apoyado en los trabajos realizados por Juan Miguel González Martínez sobre la relación 

texto-música, que nos han proporcionado elementos sólidos en los que asentar nuestras 

conclusiones. Como último punto de estudio, hemos comparado entre sí las tres obras 

con los resultados obtenidos en cada uno de los parámetros citados anteriormente, y 

como resultado de ello hemos constatado las características propias de cada compositor 

y el modo en el que interrelacionan con el texto. 

     Fruto de este estudio pormenorizado podemos constatar que a nivel compositivo, 

Manuel de Falla ofrecía una gran variedad de recursos en los motivos analizados, 

destacando en su lenguaje influencias impresionistas, el uso de temas populares, escalas 

modales, así como influencia de la música del flamenco y ciertos recursos típicos 

stravinskianos en el tratamiento de los motivos. Por su parte, Turina muestra gran 

destreza en el uso de la armonía, influenciado por su estancia formativa en la Schola 

Cantorum de París, además de un uso muy particular de motivos populares 

tradicionales, y en particular andaluces, destacando el uso de temas cíclicos, lo que 

condiciona la forma de su obra. Por último Pablo Luna, pese a haber realizado sus 

estudios en España, conocía ciertos recursos impresionistas, reflejándose por ejemplo en 

el uso de escalas por tonos enteros o escalas modales, además de un tratamiento 

destacado del lirismo en sus temas. 

     Además, tal y como demostramos en el estudio comparativo del capítulo anterior, los 

tres compositores se adaptan fielmente al argumento del texto, no solamente por medio 

de temas elegantes o cantábiles, sino con motivos perfectamente adaptados al ambiente 

y la dramaturgia que requería el libreto. Vimos como Manuel de Falla y María 

Lejárraga partían de un hipotexto (El sombrero de tres picos, de Pedro Antonio 

Alarcón) y mediante la conjunción texto-música conseguían destacar los momentos de 

mayor acción de la obra de Alarcón, como correspondía a la obra pantomímica. Algo 

diferente ocurre en los otros dos casos, puesto que tanto Navidad como El sapo 

enamorado, surgen con un texto inventado y por lo tanto el planteamiento compositivo 

es diferente ya que no existen referencias previas. En el caso de Luna, contaba con un 

autor como Tomás Borrás que comenzaba a despuntar como escritor destacado, con un 

espíritu antinaturalista muy de vanguardia y con un argumento un tanto surrealista, con 

gran carga cómica, pero con un fondo trágico. El resultado es una obra que pese a su 

simplicidad, quizás por el carácter algo infantil del argumento, refleja perfectamente el 

carácter del libreto. Por el contrario el carácter un tanto experimental de Navidad tenía 

mucho que ver con la autora del libreto, María Lejárraga, una autora de la que hemos 

destacado su gran valía a pesar de haber pasado desapercibida durante toda su vida a la 

sombra de su marido Gregorio Martínez Sierra. Como indicamos anteriormente cuando 

estudiamos en detalle la obra, su carácter plástico en muchos momentos, la hace más 



 67 

estática que las otras dos obras, y la temática algo irreal que plantea, permitió a Turina 

componer una partitura en la que compaginaba los temas populares, villancicos, con 

efectos irónicos, adaptándose perfectamente a la idea de la libretista. 

     Después de haber realizado un estudio detallado y concienzudo de cada una de las 

obras y de compararlas entre ellas desde diferentes parámetros, podemos llegar a la 

conclusión de que nos hallamos ante tres obras de tremenda calidad, que aúnan recursos 

compositivos vanguardistas junto a libretos innovadores y cuya conjunción da como 

resultado tres obras perfectamente adaptadas. 

     También hemos destacado cómo este impulso renovador coincidió en el tiempo con 

la visita de la compañía de los Ballets Russes que dirigía Serghei Diaghliev a España, 

aprovechando la neutralidad de nuestro país en el conflicto internacional, lo que abrió el 

camino para la muestra de obras contemporáneas y su aceptación en la península. A esto 

último contribuyó la creación de revistas culturales y diarios especializados en 

actividades culturales, que ofrecían información detallada de las actividades culturales 

más recientes y exponían las características innovadoras de cada obra, expuestas por 

intelectuales muy capacitados en muchos casos. 

     Además, hemos visto mediante el análisis detallado sobre las tres obras 

pantomímicas propuestas, que los tres autores musicales y los dos autores teatrales, 

dominaban las técnicas más innovadoras, aunando tradición popular y vanguardia y 

como resultado de ello fueron estos tres magníficos ejemplos, que en el caso de El 

corregidor y la molinera, tuvo una secuela internacional en forma de ballet, aunque 

desgraciadamente no tuvieron la continuidad que el repertorio pantomímico merecía. 

     Hemos abordado el estudio de estas tres obras desde varias perspectivas y utilizando 

diferentes tipos de análisis. Se trata de un primer paso que puede iniciar una vía para un 

trabajo más amplio, profundizando en algunas cuestiones más a fondo, especialmente en 

lo que se refiere a la relación texto-música, en un trabajo de tesis doctoral o planteando 

nuevas perspectivas como pueden ser la recepción de las obras, de las que solamente 

hemos acometido un principio de estudio. A pesar de ello, la calidad e innovación de las 

tres obras merecen un reconocimiento por parte de la historiografía y gracias a trabajos 

de recuperación como el de la Fundación Guerrero, se abren nuevas vías de 

investigación de un repertorio todavía por descubrir. 

 

… 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 68 

Anexo 1 

 

- Esquema formal-armónico-motívico de la Danza (Fandango), del número tercero 

del Cuadro primero de El corregidor y la molinera de Manuel de Falla. 

 

 

*Sección A:            1                     2                     1’ 

 

Centro tonal         SOL                  MI (VI)          SOL 

 

Motivo    a(2c)  b(2c) a(2c) b(3c)    a b a b a(3c) b  a+melisma(2c) b(2c) a+mel(2c) b(2c) a(3c) 

 

*Sección B:            3 

 

 COPLA:              SIb/FA (III/VII)     LA     (SOL)     LA        DO             Sib   LA  SOL 

 

                               c(x y) x y(3c)      x y x  y(2c)        b(3c)    x y x y(2c) y  x   y    y    

 

*Sección C:            

 

                               DO (IV)               LA (II) 

                       

                               d(3c) b d(3c) b d b d b d(3c) b 

 

*Sección A’:          1                                       2 

                                  

                                SOL                                   SI (III) 

 

                                a(2c) b(2c) a(2c) b(2c)   a b a b a(3c) 

 

*Sección B’:           3 

 

COPLA:                  MI/LA (VI/II)  (DO)   MI     LA/RE      FA      RE 

 

                                c(x y)     x   y    y      b(3c)   x y      x    y(2)   (ostinato rítmico z)( 2c) 

 

*Sección D:           RE (V)       DO SIb LAb (Cad. Andaluza) 

 

                                e(8c)        e(6    2    2) 

                                z(ostin.) 

 

*Coda:                  SOL 

      

                               a(2c) b(2c) a(2c) b(6c)  Cad. V de RE 

 

 

 

 

 

 



 69 

     Del análisis del esquema anterior se pueden extraer las siguientes conclusiones: 

 

-Las secciones A y A’ mantienen la misma alternancia de motivos a y b, cambiando la 

modulación del VI (MI), por el II (LA) en A’. En la sección A introduce de nuevo el 

motivo a + melisma con la misma alternancia que al inicio. Por lo tanto: 1 2 1’. Y en la 

sección A’ suprime 1’. 

 

-Las secciones B y B’ (la Copla): se observa más claramente la introducción de 

elementos diferentes en B’ (más bien a través de la eliminación de algún motivo), que 

hace que la sección resulte imprevisible a nivel melódico y rítmico. Además la 

introducción del ostinato rítmico z dos compases antes de la sección D, hace que la 

nueva sección quede totalmente conectada. Aquí es donde realmente se puede observar 

una influencia más clara de la forma compositiva presente en Stravinsky, a mi modo de 

ver. El motivo b de 3 compases en B y B’, actúa de nexo de unión hacia una nueva 

introducción de c en ambos casos, pero en B se había presentado más elaborada, 

repitiendo algunos elementos a modo de coda, lo que hace que al eliminarlos en B’ 

adquiera mayor velocidad rítmica. 

 

-La sección C, podría pensarse que sirve de enlace hacia A’, y en realidad cumple esa 

función, pero al utilizar el elemento b ya conocido y sólo en 1 compás, hace que cada 

aparición del motivo d, produzca una tensión, unida a los crescendos y al cambio de 

modalidad que nos lleva hacia A’. 

 

-La sección D es la más estática, con frases más largas que repiten el giro melódico de 

3ª típico del flamenco y manteniendo el mismo ritmo (el ostinato z) y que nos lleva 

hacia la CODA, en la que de nuevo los motivos a y b se alternan, precipitándose b hacia 

la cadencia en dominante de Re con la que concluye el Fandango. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 70 

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- NOMMICK, Yvan, MARTÍNEZ DEL FRESNO, MENÉNDEZ SÁNCHEZ, Nuria, 

HESS, Carol A, ACKER, Yolanda y BAENA, Francisco. Los ballets russes y España. 

Yvann Nommick y Antonio Álvarez Cañibano, eds. [Granada / Madrid], Archivo 

Manuel de Falla / Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM, 2000. 

- O’CONNOR, Patricia W. Gregorio y María Martínez Sierra: crónica de una 

colaboración. Madrid, La Avispa, 1987. 

- O’CONNOR, Patricia W. Mito y realidad de una dramaturga española, María 

Martínez Sierra. Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 2003. 

- PÉREZ-RASILLA, Eduardo. “María Martínez Sierra: breve sinopsis biográfica”. 

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- PIQUER SANCLEMENTE, Ruth. “El concepto de Clasicismo Moderno: Música, 

Artes plásticas y Literatura (1915-1936). María Nagore, Leticia Sánchez y Elena Torres, 

(eds.). Música y cultura en la Edad de Plata 1915-1939. Madrid, ICCMU, 2009, pp. 69-

84. 

- RODRIGO, Antonina. María Lejárraga: una mujer a la sombra. Madrid, Algaba, 

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- URDIALES, Alberto. “Mucho más que moda y suave decadencia. José Zamora”. 

Educación y biblioteca, nº 164, marzo-abril 2008. 

 

Bibliografía sobre análisis: 

 

- GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Valores interrelacionales en los textos 

heterosemióticos”. Estudios románicos, nº 4, 1987-1989, pp. 501-506. 

- GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “El estudio de la obra musical desde la 

semiótica literaria”. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Española de 

Semiótica, La Coruña, 3-5 de diciembre de 1992. FERNÁNDEZ ROCA, José Ángel, 

GÓMEZ BLANCO, Carlo J., PAZ GAGO, José María, coord., vol, 2, 1994, pp. 491-

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- GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “La dinámica isotópica como fundamento 

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- GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Los procesos de codificación múltiple en el 

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estructural entre las formas musicales y literarias”. Imafronte, nº 18, 2006, pp. 19-27. 

- GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Factores condicionantes en la transposición 

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- GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. “Fundamentos de la semiótica de la música”. 

De Re poética. Homenaje al profesor D. Manuel Martínez Arnaldos. Murcia, 

Universidad de Murcia, 2015, pp. 383-401. 

- HEINE, Christiane. “El impresionismo musical en tres obras para piano de 

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- NOMMICK, Yvan. “Los años de formación en la Schola Cantorum (1906-1913)”. 

Scherzo: Revista de música, Vol. 15, no 140, 1999, pp. 139-143. 

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Críticas: 

 

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- MACHADO, Manuel. “Los estrenos. En el Eslava, “Navidad”, por Martínez Sierra. 

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- MARÍN ALCALDE, Alberto. La Acción, el 3 de diciembre de 1916. 

- MUÑOZ, Matilde. “Navidad”. El Imparcial, Madrid, 21 de diciembre de 1916, p. 1. 

- SAGARDÍA, Ángel. Rumbo, enero de 1949. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 75 

Índice 

 

 
- Prólogo………………………………………………………………………2 

 

- Introducción………………………………………………………………...4 

 

 

1. La pantomima en el contexto artístico-cultural del siglo XX………..9 

 

2. La pantomima musical en España a comienzos del siglo XX: 

 “el papel de María Lejárraga”............................................................11 

 

3.   Características y repertorio de la pantomima musical en 

 España: tres autores, tres propuestas……………………..................15 

 

4.  El sapo enamorado: pantomima de Tomás Borrás y música de  

Pablo Luna…………………………………………………………..17 

 

4.1. Relación música-texto en El sapo enamorado…………..27 

 

5. Navidad: Milagro en un acto y tres cuadros de María Lejárraga, 

con música de Joaquín Turina……………………………………….30 

 

  5.1. Relación música-texto en Navidad………………………...40 

 

6. El corregidor y la molinera: pantomima en dos actos de María  

Lejárraga y música de Manuel de Falla………………………………43 

 

   6.1. Relación música-texto en El corregidor y la molinera….61 

 

7. Relaciones entre las tres obras………………………………………..64 

 

 

- Conclusiones………………………………………………………………...66 

 

- Anexo 1………………………………………………………………………68 

 

- Bibliografía………………………………………………………….............70 

 

 


	UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
	FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
	MÁSTER EN MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA
	Departamento de Musicología
	TRABAJO FIN DE MÁSTER 2015-2016
	Convocatoria de Septiembre
	La pantomima musical a principios del siglo XX
	Miguel Guerra Arévalo
	Tutora: Dra. Elena Torres.
	PRÓLOGO
	Consideraciones preliminares
	Ejemplo 1.
	Ejemplo 2.
	Listado de abreviaturas
	INTRODUCCIÓN
	Estado de la cuestión
	Fuentes
	Metodología empleada
	Estructura del trabajo y justificación
	Temas principales:
	Ejemplo 1, escena I, c. 2.
	Ejemplo 2. Escena III, c 1.
	Ejemplo 3, escena IV, c. 76
	Ejemplo 4, escena IV, c. 174.
	Ejemplo 5. Escena final, c. 1.
	Ejemplo 6. Escena I, c. 23.
	Ejemplo 7. Escena III, c. 83.
	Temas secundarios:
	Ejemplo 8. Escena II, c. 1.
	Ejemplo 9. Escena II, c. 19.
	Ejemplo 10.Escena II, c. 67.
	Ejemplo 11. Escena IV, c. 104.
	Ejemplo 12. Escena final, c 56.
	Ejemplo 13. escena III, c. 166.
	Ejemplo 14. Escena III, c. 178.
	Ejemplo 15. Escena III, c. 197.
	Ejemplo 16. Escena III, c. 222
	Ejemplo 17. Escena VI, c. 57.
	Ejemplo 18. Escena VI, c. 119.
	Ejemplo 19. Escena VI, c. 137.
	Ejemplo 20. Escena VI, c. 177.
	Ejemplo 21. Escena VIII, c. 109.
	Ejemplo 22. Escena VIII, c. 137.
	Temas de ambiente:
	Ejemplo 23. Escena III, c. 67.
	Ejemplo 24. Escena III, c. 205.
	Ejemplo 25. Escena IV, c. 139.
	Ejemplo 26. Escena I, c. 42.
	Ejemplo 27. Escena I, c: 46-49.
	Ejemplo 1. Cuadro I, c. 1.
	Ejemplo 2.Cuadro I, c. 11.
	Ejemplo 3. Cuadro I, c. 37.
	Ejemplo 4. Cuadro I, c. 45.
	Ejemplo 5. Cuadro I, c. 57.
	Temas principales:
	Ejemplo 6. Cuadro I, c. 99.
	Ejemplo 7. Cuadro I, c. 118.
	Ejemplo 8. Cuadro I, c. 136.
	Ejemplo 9. Cuadro I, c. 175.
	Ejemplo 10. Cuadro I, c. 307.
	Ejemplo 11. Cuadro I, c. 221.
	Ejemplo 12. Cuadro I, c. 224.
	Ejemplo 13. Cuadro III, c. 28.
	Ejemplo 14. Cuadro II, c. 24.
	Ejemplo 15. Cuadro II, c. 78.
	Ejemplo 16. Cuadro II, c. 112.
	Efectos:
	Efecto de nieve:
	Ejemplo 17. Cuadro II, c. 1.
	Ejemplo 18. Cuadro II, c. 15.
	Ejemplo 19. Cuadro II, c. 129.
	Ejemplo 20. Cuadro II, c. 145.
	Ejemplo 21. Cuadro I, c. 238.
	Ejemplo 22. Cuadro I, c. 255.
	Ejemplo 23. Cuadro I, c. 270.
	Efectos onomatopéyicos:
	Ejemplo 24. Cuadro I, c. 323.
	Ejemplo 25. Cuadro I, c. 115.
	Ejemplo 26. Cuadro II, c. 101.
	Temas principales:
	Ejemplo 1. Cuadro 1º, c. 48
	Ejemplo 2. Cuadro 1º, c. 54.
	Ejemplo 3. Cuadro 1º, c. 64.
	Ejemplo 4. Cuadro 2º, cifra 53.
	Ejemplo 5. Cuadro 2º, c. 871.
	Ejemplo 6. Cuadro 1º, cifra 4.
	Ejemplo 7. Cuadro 1º, cifra 5.
	Ejemplo 8. Cuadro 1º, número 2, cifra 12.
	Ejemplo 9. Cuadro 2º, cifra 76.
	Ejemplo 10. Cuadro primero, número 2, compases 216-224.
	Ejemplo 11. Cuadro 1º, número 2, cifra 12.
	Ejemplo 12. Cuadro 1º, número 4, cifra 29.
	Ejemplo 13. Cuadro 1º, número 5, cifra 40.
	Ejemplo 14. Cuadro 2º, cifra 42.
	Ejemplo 15. Cuadro 2º, número 7, c. 927.
	Ejemplo 16. Cuadro 1º, número 2, cifra 10.
	Ejemplo 17. Cuadro 1º, número 5, cifra 47.
	Ejemplo 18. Cuadro 2º, número 3, c. 290.
	Ejemplo 19. Cuadro 2º, número 7, cifra 85.
	Ejemplo 20. Cuadro 2º, número 7, cifra 93.
	Temas secundarios:
	Ejemplo 21, Cuadro 1º, número 2, c. 205.
	Ejemplo 22. Cuadro 1º, número 1, cifra 2.
	Ejemplo 23. Cuadro 2º, número 4, c. 537.
	Ejemplo 24. Cuadro 2º, número 4, c. 384.
	Ejemplo 25. Cuadro 2º, c. 1.
	Ejemplo 26. Cuadro 2º, número 1, cifra 2.
	Ejemplo 27. Cuadro 2º, número 1, cifra 5.
	Ejemplo 28. Cuadro 1º, número 3, cifra 17.
	Ejemplo 29. Cuadro 1º, número 3, cifra 19.
	Ejemplo 30. Cuadro 1º, número 3, c. 253.
	Ejemplo 31. Cuadro 1º, número 3, cifra 20.
	Ejemplo 32. Cuadro 1º, número 3, cifra 22.
	Ejemplo33. Cuadro 1º, número 3, c. 348
	Ejemplo 34. Cuadro 1º, número 3, cifra 16.
	Ejemplo 35. Cuadro 2º, número 2, c. 245.
	Ejemplo 36. Cuadro 1º, número 5, c. 541.
	Elementos de carácter cinético:
	Ejemplo 37. Cuadro 1º, número 1, cifra 3.
	Ejemplo 38. Cuadro 1º, número 4, cifra 31.
	Ejemplo 39. Cuadro 1º, número 5, c. 402.
	Ejemplo 40. Cuadro 1º, número 5, cifra 32.
	Ejemplo 41. Cuadro 1º, número 5, c. 409.
	Ejemplo 42. Cuadro 1º, número 5, cifra 35.
	Ejemplo 43. Cuadro 1, número 5, cifra 37.
	Ejemplo 44. Cuadro 2º, número 4, c. 603.
	Ejemplo 45. Cuadro 2º, número 4, cifra 47.
	Ejemplo 46. Cuadro 2º, número 7, cifra 83.
	Elementos de recreación ambiental
	Ejemplo 47. Cuadro 1, número 1, inicio, c. 1.
	Ejemplo 48. Cuadro 1º, número 4, cifra 30.
	Ejemplo 49. Cuadro 1º, número 2, cifra 7.
	Ejemplo 50. Cuadro 2º, número 4, cifra 29.
	Ejemplo 51. Cuadro 2º, número 2, cifra 21.
	Elementos asociados a estados anímicos.
	Ejemplo 52. Cuadro 1º, número 1, c. 48.
	Ejemplo 53. Cuadro 1º, número 2, cifra 13.
	Conclusiones
	Bibliografía
	Índice