¿Coincidir es cavar juntas? Una introducción a la investigación artística Pablo Roso Este libro es una versión del Trabajo Final del Máster en investigación en arte y creación presentado en 2020 en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. De hecho, este libro es casi una isla. 1ª edición mayo de 2023 Diseño y maquetación por Pablo Roso Publicado por Editorial Desiderata con el apoyo de la Biblioteca de Bellas Artes UCM ISBN: 978-84-09-50652-1 Depósito Legal: M-14496-2023 Las imágenes y textos no pertenecientes al autor se acogen al amparo del artículo 30 de la ley de propiedad intelectual, relativo al derecho a cita. ¿Coincidir es cavar juntas? Una introducción a la investigación artística. Gracias a mi familia y a mis amiguis: que me valoran de una forma que yo aún no sé hacer. Gracias a mis compañeras: de las que he aprendido tantísimo y sigo aprendiendo. En especial a Bárbara Arcos, de cuya práctica artística no puedo más que mostrar una admiración sincera. Gracias a mi tutora: la doctora Selina Blasco, que podría ser un faro pero es más un incansable viento a favor. Gracias a mi co-tutora: la Biblioteca de la facultad y, en especial, a su enfermera Javier Pérez Iglesias, que es la cura de muchos males que nos acechan. Gracias a las miembras del tribunal: las doctoras Aurora Ferández Polanco, Yera Moreno Sainz-Ezquerra y Ana M. Gallinal Moreno por realizar una lectura con tanto cariño de esta investigación y disipar ciertas dudas sobre lo que puede o no puede ser un TFM. Gracias, gracias, gracias, gracias, INTRODUCCIÓN PREVIA: ESTADO (DE ALARMA) DE LA CUESTIÓN PRIMERA INTRODUCCIÓN: INDAGAR ES CLAVARNOS UNA DAGA 8 20 12 22 42 18 24 26 36 Unas palabras previas (aunque no por eso más importantes porque lo primero no siempre va antes) sobre cuidar y cuidarnos por Javier Pérez Iglesias Investigar conlleva trabajo Introducción a la primera introducción Remedios Zafra ya me lo dijo La investigación situada (en el desempleo) La diferencia entre encender una luz y abrir una cortina Nos cuesta pisar las flores (todavía) SEGUNDA INTRODUCCIÓN: LA OBRA ES UNA MANIOBRA TERCERA INTRODUCCIÓN: COINCIDIR ES CAVAR JUNTAS INTRODUCCIÓN FINAL 62 106 64 72 86 108 110 66 82 90 102 116 112 114 Introducción a la segunda introducción Soy Artista Escaleras a la nada Maniobras aceleracionistas Aunque los océanos nos separen, nos une la misma luna Incerta glòria Andar por casa Introducción a la tercera introducción Editar conlleva trabajo Estarse aquí El papel de la biblioteca Un intercambio de impresiones He de empezar diciendo que tengo astigmatismo en el ojo izquierdo y por eso pongo el foco en distintos puntos a la vez. Nunca muy bien del todo. Aquí intento investigar modos de hacer, modos de no-hacer, procesos, obra y deseos tanto de algunas compañeras de clase como míos. También los diferentes tipos de saberes que tienen lugar (y los que no lo tienen). El primer capítulo consiste en mirarnos al espejo, pero no como hacen los críticos de arte (todas sabemos que a los críticos les encanta cenar a solas delante de un espejo), sino rompiéndolo y clavándonos un trozo para vernos dentro. La parte central nos la encontramos en obras. Mientras que la tercera podría ser una conversación. Esta estructura no es tanto un sandwich como una masa de pan; una masa madre que puede devenir en algo, si la tratas con cuidado. El conjunto del libro aporta un relato (más cercano al asterismo que a la constelación) de nuestras prácticas. Palabras clave: nosotras, aquí, ahora. Introducción previa: Estado (de alarma) de la cuestión Vídeo 3' 45'' Introducción previa: Estado (de alarma) de la cuestión en los últimos 6 años he vivido en 9 casas 10 gel de ducha “Amazonas” gastado boca abajo como si fuera un salvavidas un refugio para lo que no se debe hacer 11 pero hoy un virus 1, 2, 3, 4, 5 segundos de silencio Unas palabras previas (aunque no por eso más importantes porque lo primero no siempre va antes) sobre cuidar y cuidarnos por Javier Pérez Iglesias 14 Me ha invitado Pablo a poner unas palabras antes de esta obra suya. Yo co- nocí su texto como Trabajo de Fin de Máster y desde la primera lectura me pareció que tenía que convertirse en un libro. Lo vi como una publicación de artista. Una obra como otras que hace él, pero que esta vez utiliza la secuen- cia de las páginas para crear una ilusión espacio temporal. Le agradezco mucho que me diera gusto con esta publicación y que además me invitara a participar. Con Pablo tengo la sensación de que nos hemos cuidado desde que nos co- nocemos. En mi caso no es extraño porque asocio la actividad bibliotecaria con cuidar. Siempre he sentido que Pablo venía a la Biblioteca a traer algo, a reconfortarnos, a ofrecernos ayuda. Quizá es así siempre en la relación entre las bibliotecarias y quienes habitan la biblioteca. Me resisto a utilizar la palabra “usuarios” que llega con cierto tufillo neoliberal. Si digo lectoras o lectores (aunque desprende más cariño) me parece que deja fuera mucha potencia bibliotecaria que no tiene que ver con los libros ni con la lectura. Lo más cercano a esa reciprocidad de cuidarse y cuidarnos sería la palabra que se inventó Julia Morandeira, justamente cuando andábamos pensando la biblioteca: bibliotecantes (y no va a ser este el primer término de dudosa legalidad académica que utilice). Pablo es un bibliotecante muy querido. Pero adentrémonos en eso de cuidar. La primera vez que me definí como “enfermera”, refiriéndome a mi trabajo de bibliotecaria, fue en la tesis de Carla Boserman. Era ese momento que la academia denomina “defensa”, con un símil un poco militarra, que nosotras preferiríamos llamar presenta- ción (o algo así). Lo importante, para este caso, es algo que ocurrió en la sala de la presen- tación en donde la instalación de los trabajos, dibujos y proyecciones ha- bía dialogado tan placenteramente con la charla de las personas (perdón, pero me apetece decir miembras) del tribunal (otro palabro académico que deberíamos saber sustituir). Terminada la respuesta de la doctoranda a las miembras de la mesa, la presidenta abrió el turno de intervenciones a cual- quier persona presente en la sala. Lo habitual es que se permita tomar la palabra a todas aquellas que fueran doctoras. Pero en esa ocasión, no era la primera vez que lo veía, la presidenta cedió la palabra a quienes quisieran decir algo fueran o no doctoras. Así que levanté la mano y tomé el micrófono para agradecer a Carla, a su directora de tesis, Mafe Moscoso, y a quienes la acompañaban en la ceremonia desde la mesa, Selina Blasco, Lúa Coderch e Isaac Marrero, la maravilla a la que habíamos asistido. Antes me presente con estas aproximadas palabras (porque estoy escribiendo apoyándome en la memoria o sea en lo incierto): “Soy Javier Pérez Iglesias y no soy doctora, pero sí enfermera. Nunca presenté una tesis doctoral pero, como enfermera bibliotecaria, he acompañado, ayudado y cuidado muchos procesos de in- vestigación que han dado lugar a tesis y a otros trabajos”. Mis palabras tuvie- ron un efecto bibliotecario porque otras personas “no doctoras”, entre ellas 15 la madre de Carla Boserman, intervinieron. Ellas, madre y amigas, me co- mentaron luego que fue mi intervención el detonante para que se animaran a hablar. Lo considero un acto bibliotecario porque cada día, en nuestro tra- bajo, en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la UCM, vemos que se generan situaciones que tienen que ver con que las bibliotecarias abramos posibilidades, aunque son otras, nuestras visitantes, nuestras admiradoras, las bibliotecantes que nos acompañan, quienes hacen que eso suceda. La Biblioteca aparece nombrada en ocho páginas de este libro (cosa que me llena de alegría y me hace entonar gorgoritos zarzueleros). En una de ellas Pablo se refiere a mí con estas palabras: “Gracias a mi co-tutora: la Biblioteca de la facultad y, en especial, a su enfermera Javier Pérez Iglesias, que es la cura de muchos males que nos acechan”. ¿Le había dicho yo a Pablo lo de la tesis de Carla? La verdad es que no me acuerdo. Estoy en esa edad en la que se olvidan muchas cosas, datos, nombres. Si se lo dije, y ha traído eso a la hora de agradecer, ¡qué bien traído! Si no se lo conté y él ha llegado a ese lugar de pensarme como enfermera y, por tanto, a imaginar la Biblioteca como un espacio para los cuidados, o sea para la vida, entramos en ese campo que Fred Astaire define, en La Alegre divorciada (1934), como “casualidad llaman los tontos al destino”. En todo caso, está probado que cuando tenemos algo rondando en nuestra cabeza todo lo que se nos acerca cobra un sentido para esos afanes. Ano- che, sin ir más lejos, estaba escuchando un programa de Radio Relativa que hacen Sara & Dani Andres, “Lecturas para dormir”, y me encontré con que hablaban de la biblioteca como un botiquín. No nos pongamos tampoco muy estupendos porque basta que una institu- ción hable de la importancia de los cuidados, y saque a colación el símil hos- pitalario, para que se eche una a temblar, no sin razón. Últimamente se habla mucho de los cuidados mientras se descuida todo con un brío inusitado. O quizá sea por eso. No sé. En cualquier caso, no puedo dejar de pensar la profesión bibliotecaria y el espacio de la biblioteca, y todos los recursos que ofrecemos, en relación con la escucha y el cuidado. La sociedad está enferma (en eso estamos to- des de acuerdo con Paul B. Preciado), nosotras estamos malitas muy a me- nudo y, aunque algunos males sean incurables, los cuidados alivian. Eso lo sabemos. Pablo vivió en la Facultad de Bellas Artes de la UCM en una época, durante el gobierno de la decana Elena Blanch, en la que la vida universitaria se vio amenazada, atacada y en muchos momentos vapuleada. Una enfermedad recorría las aulas, los talleres y los pasillos: la podemos llamar autoritarismo (para entendernos). 16 Por ejemplo, para que Pablo lograra que la directora de su TFM pudiera lle- gar a ser Selina Blasco, tuvo que pasar por una reclamación, varias reunio- nes y exhaustivas explicaciones porque las profesoras de Historia del Arte habían sido alejadas por dicha decana de esa posibilidad. La Facultad se sometió a un proceso de “chapa y pintura” que trataba de reducirlo todo a un gris uniforme. Con ese panorama de adelgazamiento de los espacios de pensamiento, y apología de la obediencia, la Biblioteca era vista como una enemiga. No le faltaba razón a esa decana porque, ante sus ataques a la libertad de pensamiento, la Biblioteca (es lo que tiene, entre otras cosas, que las bibliotecarias seamos, en la UCM, mayoritariamente funcionarias y no nos puedan echar) se convirtió en un espacio de resistencia. No, no pu- simos barricadas; nos limitamos a acoger propuestas de charlas, lecturas, escrituras, talleres, encuentros, exposiciones, actos de edición, poemas en los que se podían imaginar, y ejercer, otras maneras de aprender e investigar desde el arte. Hicimos lo que siempre hemos tratado de hacer en la Biblioteca: escuchar, acompañar y cuidar los deseos de quienes nos buscan para juntar todo eso con nuestras propias ganas de aprender y vivir. Ahora que estamos cele- brando nuestro centenario, este libro es una celebración más, no dejamos de pensar en nuestras ancestras, en esas bibliotecarias que desde los años 20 del siglo pasado, la biblioteca se inauguró el 3 de marzo de 1923, han pensado en su profesión y en la institución bibliotecaria como en una joya que vale para todas. Un adorno que no es superfluo. Un brillo, un destello que viene del pasado para enseñarnos algo de lo que será el futuro que que- remos. Pasad, adentraros en estas páginas como si traspasarais la puerta de una biblioteca cualquiera. Podéis disponer con alegría y gusto de todo lo que hay dentro: humor, quejas, aprendizajes, investigaciones, críticas, mucha ironía, celebración de la amistad, arte. Este libro está lleno de investigación artísti- ca situada, a veces ligada a actividades que protagonizan seres, humanos y no humanos, que se desenvuelven fuera del mundo del arte; tiene una ma- nera de contar que no asocia el rigor a la frialdad; explicita un compromiso con la verdad que no acepta una simplificación de la mirada; en él las crea- ciones artísticas (sean el dibujo, la foto, el vídeo o la escultura) no son meras ilustraciones o adornos (siendo, por otra parte, nosotras muy de adornarnos y acicalarnos) sino que forman parte esencial del discurso. En fin, esta obra es una fiesta para las que estamos en eso de la investigación basada en prácticas artísticas. 17 ¡Y ya está bien! Si sigo voy a acabar haciendo un espóiler (que me conozco). 18 Son las diez y media de la mañana del 24 de junio de 2019. Llevo sólo dos horas en el trabajo de las siete que tengo que hacer hoy. El aire acondicio- nado está estropeado desde que empecé a trabajar aquí hace más o menos un mes. En Ibiza, a finales de junio, la humedad hace que todas las partes de tu cuerpo se empapen de sudor y el entorno sea viscoso y asfixiante. La empresa me obliga a llevar botas de seguridad, pantalón largo y un polo in- cómodo hecho de un material demasiado sintético. El uniforme es de color amarillo con franjas azules verticales y me hace pensar en el niño con el pijama de rayas todas las mañanas cuando me lo pongo. Son las diez y cuarenta de la mañana y entro en el despacho de mi jefe para decirle que mi hermano se ha quedado fuera de casa sin las llaves y tiene que entrar para poder irse a trabajar. Que tengo que ir a casa un momento para poder abrirle la puerta y que volveré corriendo a mi puesto de trabajo. Mi jefe no me mira con cara de sorpresa pero sí sorprendido; esto significa que me ve como una persona responsable y organizada y que él, alguna vez, también se ha olvidado sus llaves dentro. Antes de salir me dice que tenga cuidado con el coche, que no corra. Me gustaría decirle que no tengo el carnet de conducir, que a día de hoy nunca he podido permitírmelo. Que llevo un mes viniendo a trabajar andando. Que quién vendría andando a un polígono a las afueras de la ciudad circundado por una autovía y el vertedero municipal. Le doy las gracias y, antes de salir, le digo que yo siempre voy con cuidado con el coche. Son las diez y cincuenta de la mañana, un sol horrible en el cielo y yo cami- no rápido por el polígono. Voy dejando atrás naves industriales y pienso en algún término de Foucault o en alguna reflexión de Walter Benjamin sobre las imágenes mientras mis botas de seguridad se llenan de tierra y hebras porque estoy caminando el arcén recién podado del único camino por el que puedo llegar a mi casa, es decir, a casa de mi padre. Son las once y diez y cruzo la puerta de casa. Me quito el uniforme empapado, me lavo la cara y me visto otra vez de mí. Mi hermano está dentro, durmiendo. He tenido que mentir a mi jefe para poder salir. En menos de cinco minu- tos tengo una entrevista por videollamada con un profesor de la UAM, un tal Juan Albarrán. En el mail me decía que habría preferido hacer la reunión de forma presencial en Madrid. Yo también, pero no puedo ir a Madrid porque estoy trabajando para poder ir a Madrid. Me siento como el plátano pegado a la pared de Cattelan, pero aún faltan meses para que exista esa obra. Son las once y cuarto y empiezo una entrevista con un coordinador del Más- ter en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual. Así, con todos sus sustantivos en mayúscula, casi me da reparo emplear la P mayúscula en mi Investigar conlleva trabajo 19 Investigar conlleva trabajo propio nombre. La conexión va lenta, como todo en una isla. Me pregunta que cuál es mi idea para el TFM. No puedo evitar pensar en que tengo que volver al trabajo corriendo para cambiar 160 etiquetas de precio. Me pongo nervioso y le digo que soy fotógrafo. Otro lugar ineficaz desde el que situar- me para hablar. Cómo le explico que nunca he sabido cuál es mi sitio en el arte y que ahora en la cabeza mis referencias se mezclan con las referencias del precio de la tienda. Me dice que investigar en las artes conlleva trabajo, yo guardo silencio y asiento mirando la pantalla. Él no puede saber lo mucho que me duele esta frase. Habría sido un buen tutor del TFM. Son las doce y diez de la mañana del 28 de junio de 2019 y miro la página web de admisiones de la UAM desde el ordenador del trabajo. Muy a su pesar me comunican que no he sido admitido en el máster. Mi puntuación no es suficientemente alta. Estamos a finales de junio y aún me faltan 3.000 euros más para poder mudarme a Madrid. Y 13 puntos más para poder encontrar mi lugar en los estudios artísticos. Primera Introducción: Indagar es clavarnos una daga Reunión de emergencia de alumnas y profesoras del MIAC para abordar la prohibición de elegir tutora de forma libre para el TFM. Por casualidades de la vida, en la sala había un siluetazo en el suelo. Reunión de emergencia de alumnas con sus representantes para abordar la problemática de los TFMs. Con una copia de la denuncia presentada al Rectorado en el centro a modo de fuego tribal. Orden puesta sobre una obra expuesta en los pasillos de la facultad. Pintada en una pared de la facultad expre- sando la prohibición de exhibir obras. Una compañera pegó la cartela de su obra debajo. Primera Introducción: Indagar es clavarnos una daga Poema que protege lo viejo, insertado en una obra que adorna la facultad, producida a raíz del concurso organizado anualmente por la facultad y la empresa Valduero donde se conjugan los placeres del arte y del vino. Pintada en una pared adornando la facultad, producida a raíz del concurso de arte y vino de la empresa Valduero. Fotografía para promocionar la exposición del concurso de la empresa Valduero extraída de la web de la facultad. Al fondo a la derecha puede verse un trabajador limpiando la arena que esparce una de las obras de la sala. 22 La práctica artística es un monstruo que se devora a sí mismo, un puñal de improductividad que nos clavamos en el corazón. El capítulo tiene el objeti- vo de indagar en torno a esto. Indagar viene de indagare: seguirle la pista a un animal. También está relacionado con las palabras indigente e industria. Es sinónimo de inquirir, que significa literalmente preguntar hacia dentro. Preguntar ¿y por qué el arte es bello? ¿y por qué necesito becas? ¿y por qué un cuadro más grande es más caro? ¿y por qué? ¿y por qué? hasta agotar la paciencia de los padres. Esa conjunción ‘y’ establece una concatenación de posibles y apela a la sensibilidad conjuntiva. Bueno, esto último lo dice Bifo Berardi y no sé si le entiendo del todo. Es posible que indagar implique, también, clavarnos una daga para vernos por dentro. Introducción a la primera introducción 23 Introducción a la primera introducción Hay artistas que hablan por y desde la academia. Se sitúan entre despachos y reuniones de coordinación y tienen en la voz diminutos rasgos de sus re- ferencias bibliográficas; algún día ellos serán referencias bibliográficas. Con estos artistas aprendes cómo se hacen bien las cosas. Suelen mirarte a to- das las partes del cuerpo, excepto a los ojos, como fijándose en si cumples con las normas APA. Hay, también, quienes hablan desde su taller, un taller generalmente mal ventilado. Tienen las ropas un poco manchadas de los materiales que aca- ban de utilizar; porque siempre acaban de utilizar algún material. Sus manos tienen dureza y suavidad a partes iguales como si dieran forma al mundo con ellas. Son demasiado creadores. Cuando hablas con ellos te miran mu- cho a los ojos porque siempre quieren hacer algo de ti. Unas décadas atrás te habrían hecho su aprendiz o -peor aún- su musa; pero ahora ya no. Llevan tanto tiempo haciendo tanto que ya no pueden hacer nada. Yo nunca he tenido muy claro desde dónde hablo. Supongo que desde los márgenes. Es decir, desde el hambre, desde la precariedad. Desde y con. Sé de sobra, y cada vez más, que la precariedad marginal se está convirtiendo en la nueva centralidad. Veo a los artistas de la academia y de taller correr a toda prisa y dar bocanadas de aire para llegar a cumplir lo que sea que tienen que cumplir. Está claro que todos tienen sed. Una sed cada vez más endémica. Pero las artistas que veo donde yo estoy no tienen un problema de sed, creo que es más bien de hambre. Esto hace que me pregunte cuál es el lugar menos doloroso de los que estoy exponiendo. No lo tengo muy claro pero una cosa es cierta: el hambre es una potencia y, mientras que la sed te hace morir rápidamente, el hambre te permite más tiempo. Activa todo lo que la sed pretende desactivar. Así que estés donde estés, artista, amiga mía, no te preocupes, estamos abocadas a encontrarnos; la precariedad es un lugar común bastante amplio. Lo que quiero decir es que para la preca- riedad de la que hablo no tenemos remedio, pero sí Remedios. 24 Remedios Zafra ya me lo dijo 26 Este capítulo es una conversación ficticia que mantengo con la profesora Aurora Fernández Polanco1 sobre el contexto de los estudios artísticos uni- versitarios en donde imagino que hablo con ella sobre desde dónde hablo cuando hablo con ella. Como esto es una investigación en papel, te lo mues- tro con palabras e imágenes que actúan como una escultura de conceptos. Si se diera esta conversación en la vida real, en lugar de eso, habría dos tazas de té y quizá algunas galletas. 1. «Aurora Fernández Polanco es Catedrática de Universidad en el Departamento de Historia del Arte, Facultad de Bellas Artes UCM. Ha sido investigadora principal (IP) de los proyectos ‘Imágenes del Arte y reescritura de las narrativas en la cultura visual global’ y ‘Visualidades críticas: reescritura de las narrativas a través de las imágenes ( HAR2013-43016-P) ‘. En la ac- tualidad es la IP del proyecto ‘Visualidades críticas: ecologías culturales e investigaciones del común (HAR2017-82698-P)’» Extraído de: https://bellasartes.ucm.es/aurora-fernandez-polanco (consultado en 22/octubre/2020). La investigación situada (en el desempleo) 27 La investigación situada (en el desempleo) 28 ( 1 ) ¿Desde dónde escribo, Aurora? Tengo un título universitario y un portatil Apple. Ambas cosas valen más dinero del que tengo hoy, y seguramente del que tendré en los próximos años. Artista con posgrado. En febrero llegó la luz y el gas. En marzo una pandemia. Sentí la misma preocupación por las dos cosas. ( 2 ) ¿El arte tiene lugar? El arte nació con espíritu palaciego. Ayer brinda- mos con vino tinto en el Museo del Traje. Vimos unas obras sobre botánica que me dieron igual, excepto una que era una cabeza de unicornio con un cuerno de narval auténtico clavado en la frente. Pobre narval. Muerto y hecho arte. Muerto y mal iluminado en una sala que por fuera pare- ce un parking. Un par de nosotras nos guardamos las copas de cristal en la mochila porque en casa escasean. Una exposición es un montaje. A ti que tanto te gusta Warburg. Montare, en latín, significa subir una montaña. El camino de la artista implica hacer trekking. Pero ¿y si la cumbre es una copa de cristal que moja mis apuntes de tu clase en la mochila? Esta imagen no es subversión, es super- vivencia. L’image survivante. ( 3 ) ¿Cuál es mi lugar en el arte? Dejé la ESO en tercero y nunca la acabé. Me fui a vivir al bosque. Tenía libros pero no gallinas. Tam- poco internet. Había perros y gatos. El saberse so- litario. Años después, un tribunal de TFG me llamó vándalo. Yo les llamé ignorantes. Al año siguiente otro TFG, el trabajo era mucho peor. Me pusieron un sobresaliente. En tercero de la carrera una pro- fesora me dijo que me había equivocado estudian- do diseño, que en él no había sitio para el arte. Le dije que la que se había equivocado de carrera era ella. Quiero escribir sobre arte pero me huele el pelo a Raku de la clase anterior. ( 4 ) ¿Cuál es el lugar del arte? Si el arte es un lugar, puede ser una isla. ( 5 ) ¿Desde dónde hablo, Aurora? Reunión a puerta cerrada. El coordinador del más- ter, una vicedecana y la decana de la facultad. Me preguntan por mi obra. Les digo que soy arquitec- to y escultor. Miento con la verdad por delante. Les hablo de una exposición que no he hecho, ellas me hablan de una imposición que están haciendo. 29 ( 2 ) ( 1 ) ( 3 ) ( 4 ) ( 5 ) 30 ( 7 ) ( 6 ) ( 8 ) ( 9 ) ( 10 ) 28/4/2020 Gmail - Fwd: RECORDATORIO DE LA DOMICILIACIÓN EN MAYO https://mail.google.com/mail/u/0?ik=c1254093a8&view=pt&search=all&permthid=thread-f%3A1665214793709249509&simpl=msg-f%3A1665214793709249… 1/1 Pablo Roso Fwd: RECORDATORIO DE LA DOMICILIACIÓN EN MAYO 1 mensaje Gabriela De Castro 28 de abril de 2020, 13:16 Para: "pablorosowork@gmail.com" ---------- Mensaje reenviado --------- De: Servicio Coordinación Gestión Académica Fecha: El mar, 28 de abr. de 2020 a la(s) 1:07 p. m. Asunto: RECORDATORIO DE LA DOMICILIACIÓN EN MAYO Para: Servicio Coordinación Gestión Académica Estimado/a estudiante: Tal como te comunicamos en el pasado correo de 17 de marzo, con motivo de la situación extraordinaria en la que estamos, la Universidad aplazó hasta el mes de mayo el cobro de cualquier recibo bancario por conceptos académicos y/o administrativos. Por ello, te recordamos que a partir del día 1 de mayo se efectuará el envío de recibos al banco correspondiente para su cobro. Asimismo, te informo de que a principios de junio se publicará la convocatoria de Ayudas Extraordinarias por Situaciones Sobrevenidas para el Curso 2019-20, y también que en ese mismo mes se resolverá la convocatoria de Ayudas UCM de Matrícula de Grado y Máster 2019-20. Recibe un cordial saludo. Servicio de Coordinación de Gestión Académica Avda Complutense s/n 28040 Madrid 91 394 2253 91 394 1287 31 ( 6 ) ¿Cuál es el cuerpo de mi investigación? El cuerpo de la investigación tiene astigmatismo en el ojo izquierdo y le duele la mano derecha al escribir esto porque se la rompió en un callejón de Barcelona. El objeto de estudio es el sujeto de estudio. Y no debe ser un sujeto pasivo. Ni estar hecho sólo de mimbre y nada más. ( 7 ) Como dijo Pilar: ¿Qué será de Giotto, el perro de Baldessari? Murió Baldessari y me aburrí en unas presentacio- nes que hicimos en clase. Apunto en mi libreta: No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. No volveré a hacer más un máster aburrido. ( 8 ) ¿El Autor? Nos contó un compañero que, originalmente, las le- tras que se bordaban en las prendas eran las iniciales de la doncella que las llevaba a lavar. No las del dueño. Tengo que investigarlo. ( 9 ) ¿Desde dónde miro, Aurora? El que dijo que para ver bien las cosas hay que dis- tanciarse de las cosas debió ser un mal padre. ( 10 ) ¿La imagen es una droga blanda? Creo que de vez en cuando va bien ver arder No- tre Dame. No sé muy bien porqué, pero la intuición me dice que sí. Que no se pierde una imagen sino que se ganan muchas otras. Era bonita, sí. Lo jus- to. A Viollet-le-Duc, le gustaba, pero a mí no me gusta Viollet-le-Duc. Aunque a ninguno de los dos nos gusta la Academia. En mitad de esta cesura histórica, conservar el arte será como heredar los muebles de la abuela pero no su casa. 32 ( 11 ) ¿Una tesis que me facultice? En la defensa de la tesis se escucharon risas, pero estaban bien. La codirectora lloró y la hermana tomó la palabra. La Facultad es un zapato que aprieta. O una anfitriona severa que te invita a pasar pero no a sentarte. ¡Pero te invita a pasar! Aunque hay una gran diferencia entre encender la luz o abrir una cortina. ( 12 ) ¿Liberar los libros de texto? La biblioteca de la Facultad es una cabeza pen- sante, pero ¿puede ser un pie? Hay que reflexionar sobre sus pies y los del texto. ( 13 ) ¿Por qué sillas y no zancos? La silla es un elemento individualizador, por eso es el paradigma del diseño. Yo aprendí diseño ha- ciendo una silla en la carrera. Ojalá los bancos o la cama fueran los paradigmas del diseño. La mejor silla de la clase, según el profesor, resultó que era la más cara y la más autoritaria. Nuestra silla tiene tentáculos y se rompe. Definitivamente creo que somos hummus pero nos gustan demasiado los abalorios. ( 14 ) ¿Y el Vicedecanato de Permacultura? Al llegar, me dio la sensación de que en la facultad la contemporaneidad acabó hace un tiempo. Se lo noté en la cara a la Victoria de Samotracia, atro- pellada hace más de 100 años por un automóvil rugiente y aún con el yeso puesto. 33 ( 2 ) ( 11 ) ( 12 ) ( 14 ) ( 13 ) 34 ( 1 ) ( 2 ) ( 3 ) ( 4 ) ( 5 ) ( 6 ) ( 7 ) ( 8 ) ( 9 ) ( 10 ) ( 11 ) ( 12 ) ( 13 ) ( 14 ) Imágenes evocativas: Caminando por Madrid me encontré con este mapamundi generado de manera fortuita en la ventanilla de una furgoneta. Correo electrónico donde me dicen que no he sido seleccionado para la Beca Arts Visuals de la Fundació Güell. Correo electrónico donde me dicen que no he sido seleccionado para el puesto de personal del supermercado Mercadona. Búsqueda fallida de mi lugar en Google Maps. Correo electrónico donde me dicen que no he sido seleccionado para la Convocatoria de Can Felipa Arts Visuals 2020. Condiciones de la cafetería de la facultad de bbaa para pedir un menú que no me excluya. Correo de la facultad informando de que hay que ponerse al día con los pagos aplazados después de dos meses de confinamiento. Y que convocarán unas becas extraordinarias por la situación tan delicada. Producto de Ikea realizado en colaboración con la marca Off-White y expuesto sobre una escultura clásica. Mural de Okuda y Bordalo en la plazoleta de Cabestreros del barrio de Lavapiés. Taquilla de la facultad con un mensaje (abajo) orden de deshaucio fechada para el día 26/09/2019 ya que la taquilla no ha sido ocupada formalmente. El segundo mensaje (arriba) informa que la taquilla ha sido desocupada formalmente y que los bienes del interior se encuentran en la sala de exposiciones donde serán eliminados formalmente en un plazo máximo de 30 días. ¿Objet trouvé? Graffiti con el mensaje antipolicial ACAB intervenido. Meme donde el contexto atraviesa la obra. Alumno de la facultad tomando el sol sin camiseta en la cornisa. Pancarta en una manifestación de la Facultad de Artes de Costa Rica. Fotografía realizada por la Decana de la facultad M.ª Vargas Cullell. 35 36 Los discursos dicotómicos de la academia. Comunicado del gobierno de la facultad enviado a todas las alumnas con motivo de una agresión a la creación artística acontecida en la casa y llamando a defender argumentalmente la importancia de respetar la creación así como la libertad de expresión sartriana. Comunicado de las estudiantes de la facultad subvirtiendo el comunicado oficial donde emplean la misma estructura, hablando desde el punto de vista otro y generando un discurso presumiblemente igual de válido. Durante la crisis sanitaria de 2020 se ha aprovechado el vacío de las aulas para eliminar rayados y pintadas de las alumnas en los espacios de la facultad. Se ha hecho para homogeneizar la estética y eliminar las huellas que dejan los cuerpos, empleando el método que, según me dijeron en Chile, se conoce como el “Gris Pinochet” y que justamente también se ha utilizado allá durante la pandemia. Borrón y cuenta nueva. Imagen del mismo baño antes de la crisis sanitaria. La diferencia entre encender una luz y abrir una cortina ( 1 ) ( 2 ) ( 3 ) ( 4 ) 37 La diferencia entre encender una luz y abrir una cortina Agresión a la creación artística 1 mensaje Comunicación Facultad de Bellas Artes jue., 14 mar. 2019 a las 13:50 Cco: egarri03@ucm.es Queridas y queridos estudiantes, El pasado jueves 7 de marzo una nueva pintada agredía la obra mural creada en la entrada del portón de la facultad. Soy consciente de que este hecho ha producido disgusto, malestar y en algunos casos indignación en la gran mayoría de nuestra comunidad de bellas artes (tanto personal como estudiantes). El especial daño se ha producido en el espíritu creativo e inclusivo de todos nosotros. En las líneas siguientes quiero desgranar algunas de las razones y causas por las que ese espacio del portón se transformó positivamente en los últimos meses. La iniciativa se adopta en primer lugar por la necesidad de dignificar esta entrada a la facultad y hacerla accesible para personas con diversidad funcional. Además, la facultad en su afán por incorporar obra de artistas contemporáneos al patrimonio de la misma, pidió la realización de un mural a varios artistas muralistas accediendo generosamente a ello El tono, situación que nos agradó especialmente dada su condición de exalumno de la facultad. De esta actuación informé a la Junta de Facultad y a las Directoras y Directores de los Departamentos, agradeciendo especialmente la implicación del Departamento de Pintura. El pasado mes de diciembre, cuando se atravesaba una ola de frío en Madrid, un grupo nutrido de estudiantes y profesores de la asignatura de pintura mural de esta casa, diseñaron y ejecutaron junto con el artista su proyecto colaborativo. Actualmente, tras incorporar la nueva puerta accesible, era inminente la firma de la obra y fotografía de la misma junto con todos los autores. El motivo de esta carta es informaros a todos de este triste acontecimiento, pero además, trasladar públicamente en nombre de la facultad nuestra solidaridad con los artistas en general y con los que participaron en esta obra en particular, que una vez más, sufren una agresión, en primera persona, en uno de sus elementos más queridos, su obra. También pido a toda nuestra comunidad universitaria de las bellas artes que defiendan argumentalmente en todos los foros y ante cualquier interlocutor la importancia de respetar la creación artística. Una pintada que sin autorización de los autores violenta una obra, como es el caso, no puede ser entendida jamás por nadie como uso de la libertad de expresión. 39 40 41 42 Nos cuesta pisar las flores (todavía) ¿Alguna vez has subido al metro y te has visto sentado apretado y cohibi- do porque te ha tocado compartir vagón con un grupo de personas -bien podrían ser skaters o grafiterxs- de esas que arman algo de jaleo porque sacuden y desbordan todos los pliegos del espacio en el que están? Yo no. Pero sí he visto a muchas personas estar de ese modo, ser de ese modo (qué pena), cuando volvía de patinar o de pintar una pared con mis amigas. Este capítulo de la investigación se encuentra un poco apretado, sentado y triste porque alrededor suyo todo vibra y emociona. Lleva un traje gris acadé- mico y está lleno de muchas cosas y de nada al mismo tiempo. Se parece al cuadro El ajenjo de Degas. No le queda otra que cumplir con su obligación y esperar sentado con la vista clavada en sus pies de página hasta llegar al final. 43 Nos cuesta pisar las flores (todavía) 44 “¿Quién es hoy el sujeto de enunciación del pensamiento crítico? ¿Dónde lo encontramos? Si no podemos nombrarlo es porque es un sujeto anónimo y ambivalente. Compuesto de teoría y de prác- tica, de palabra y de acción, es brillante y miserable, aislado y co- lectivo, fuerte y frágil. Su verdad no ilumina el mundo sino que lo desmiente. Si el mundo dice: ‘Esto es lo que hay’, hay un nosotros que responde: ‘La vida no puede ser solo eso’.” Marina Garcés – Encarnar la crítica. Algunas tesis. Algunos ejemplos. 1 Decía San Anselmo de Canterbury, hablando de la existencia de Dios, que si somos capaces de concebir que Dios existe es porque, de hecho, existe2. Extrapolando este clásico argumento ontológico no sería descabellado decir que si podemos concebir una investigación académica atravesada por emo- ciones, recuerdos, intuiciones y miedos debe ser porque, efectivamente, existe. Demos un paso más. Esta forma de investigación académica sí existe. Existe materialmente porque es referenciable, es decir, es susceptible de ser incluida al pie de página en el presente trabajo de fin de máster. Pero, aunque no se haya hablado hasta hace pocos años de ello, ¿qué investiga- ción académica no ha estado siempre atravesada por emociones, recuerdos, intuiciones y miedos? Aunque, y desde hace ya demasiado tiempo, el sujeto de la investigación (el cuerpo que la encarna) se ve obligado a preocuparse más de la capa final que le envuelve que del propio cuerpo. De la ropa (en- tendiendo el concepto de ‘ropa’ en el sentido más uniformal y aparencial) con la que entra a defender la tesis ante un tribunal, o de –y por seguir con apreciaciones de la superficie- lo muy trabajado que ha quedado el trabajo. En la investigación ha de verse (y no sólo notarse) obligatoriamente toda una capa construida a base de esfuerzo3 y rigor. Y, aunque no se le conceda importancia al hecho de que el cuerpo es un reflejo del trabajo –ya esté 1 Garcés, Marina. Encarnar la crítica. Algunas tesis. Algunos ejemplos, en: EIPCP, 06/2006. http://eipcp.net/transversal/0806/garces/es (consultado en 21/octubre/2020). 2 San Anselmo de Canterbury, Proslogion. Cito por la edición de Navarra, Ediciones Universidad de Navarra, 2008. 3 Es interesante consultar la experiencia de La Universidad Libre de Madrid y la conversación que mantienen Elena Blázquez y María Beuys sobre cómo transformar la palabra esfuerzo para que ésta llegue a convertirse en afecto. http://archivoartea.uclm.es/textos/practicas-colaborativas-y-produccion-de-conocimiento-la-uni- versidad-libre-de-madrid (consultado en 21/octubre/2020). 45 exhausto y triste o inconmensurablemente feliz-, sí adquiere importancia la forma de nombrar ese cuerpo; la seriedad con la que el cuerpo se dirige a la academia. Un ejemplo claro lo encontramos al comienzo de la tesis de Anto Rodríguez Velasco donde exclama lo siguiente: “No me lo puedo creer! ¡Por fin! ¡Ya he terminado la tesis! ¡Y he tenido que firmarla como si me llamara Antonio, cuando todo el mundo me llama Anto!”4 Ese ‘como sí’ tan sintomático es evidencia del papel social que aceptamos cuando investigamos de forma reglada y (auto)impuesta donde se debe ac- tuar de forma lisa y despeculiarizada. Y los estudios universitarios en artes no escapan a estos modos de hacer. El rigor y la solidez académica expulsan la diferencia. La heterogeneidad y el disenso representan una molestia en los estudios artísticos reglados cuando en una reunión de emergencia convocada por las estudiantes del máster, el equipo de Gobierno de la Facultad emplea el apelativo ‘TFMs conflictivos’ para agrupar a unas pocas investigadoras que no se adecuan a las líneas de investigación disponibles que, con tanto empeño, tratan de imponer. El objetivo, supongo, suprimir los ‘principios de conexión’5 del pensamiento rizomático propio de las artistas en beneficio del pensamiento axiomático fijado y ordenado tan propio de las facultades. Esta hostilidad se produce al quedar, todavía, resistencias académicas encargadas de preservar determi- nadas estructuras anacrónicas, los últimos restos de inquietud.6 Pero ¿hasta qué punto podemos aceptar que el afecto del investigador afec- te a la investigación? ¿Por qué la multiplicidad de formatos representa un peligro a la institución? Hay una anécdota contada por Eisner que ilustra la cuestión: 4 Rodríguez Velasco, Antonio. Sobre la autobiografía, el troleo y las artes de la relación. Relato en primera persona de un proceso de investigación basado en la práctica artística. Tesis doctoral. http://hdl.handle.net/10578/23284 (consultado en 21/octubre/2020). 5 Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Editorial Pre-Textos, 1994. 6 Stafford, Barbara. Good Loocking: Essays on the Virtues of Images, Cambridge, Massachusetts and London: MIT Press, 1996. 46 “Una de mis estudiantes de doctorado me preguntó una vez si la Facultad de Educación de Stanford aceptaría una novela como tesis. Cuando ella planteó esta pregunta, hace aproximadamente una década, sólo pude responder negativamente. Hoy soy más optimista, no porque todos mis colegas de Stanford compartan mis convicciones, sino porque el clima para explorar nuevas formas de investigación es más generoso hoy que entonces.”7 Posteriormente, numerosos compañeros suyos rechazaron la idea de que una novela pudiera ser una tesis doctoral. Entre ellos, el profesor Howard Gardner, que negó esta posibilidad con argumentos sobre el esfuerzo, la exactitud, la precisión y la verdad, siendo estos los ingredientes sine qua non de la investigación académica. Investigación Basada en Artes Seguimos en un problema de lenguaje, en cómo contar las cosas. Instalados en la verdad y la validez de los formatos canónicos. Incluso en las disciplinas marginales, la necesidad de hacer valer una presentación otra no llega más lejos que la de ser una especie de anexo subordinado al formato verdadero.8 Desde finales del siglo XX la división disciplinar de las ciencias y el arte en la academia está en revisión gracias sobre todo, a la introducción del con- cepto Investigación Basada en Artes [Art-Based Research]. Este paraguas metodológico ampara la producción de investigaciones desde el arte donde es posible trabajar en la producción de conocimiento de forma simultánea desde la argumentación escrita y desde un artefacto mediático.9 Es conve- 7 Eisner, E. W. (1993). Forms of Understanding and the Future of Educational Research [Formas de conocimiento y el futuro de la investigación educativa]. Educational Researcher, 22 (7), 5-11 8 En las Directrices sobre el Trabajo Fin de Máster del MIAC aparece lo siguiente: “Además de este formato canónico, estandarizado y obligatorio, el estudiante cree necesario, por las razones que considere oportunas, presentar otro ejemplar con características especiales de maquetación como formato, diseño, tipografías, etc. o materializar otras opciones de presentación, podrá hacerlo en el acto de defensa e informar de su pertinencia ante el Tribunal.” https://www.ucm.es/data/cont/docs/825-2019-09-2201%20Directrices%20generales%20para%20 el%20TFM%20del%20MIAC.pdf (consultado en 21/octubre/2020). 9 Carrillo Quiroga, Perla. (2015). La investigación basada en la práctica de las artes y los medios au- 47 niente prestar especial atención en el rastro que deja el lenguaje por donde pasa. Como señalan los profesores Ricardo Marín Viadel y Joaquín Roldán de la Universidad de Granada (UGR): “[…]en la redacción del informe de investigación las metodologías cuantitativas usan la palabra ‘investigación’ [research] mientras que las cualitativas prefieren ‘indagación’ [inquiry]; las primeras partirán de ‘hipótesis’ y llamarán ‘sujetos’ de la investigación a las personas de las que se han obtenidos los datos empíricos en los experimentos, mientras que las segundas partirán de ‘preguntas de investigación’ y se refieren a esas personas como ‘participantes’ o ‘colaboradores’; las investigaciones cuantitativas llegarán a ‘conclu- siones’ mientras que las cualitativas a ‘resultados’ [outcomes] o a ‘representaciones’ [renderings].”10 Más adelante muestran la preocupación de la APA por la estética en el lenguaje: “Las normas estilísticas establecidas por la APA para los informes de investigaciones cuantitativas enfatizan la exactitud en la función comunicativa del lenguaje y proscriben cualquier énfasis literario (evitar frases largas, expresiones coloquiales, ambigüedades, sor- presas, brusquedades y contradicciones, así como eliminar las ali- teraciones, rimas o el colorido verbal) porque distraen la atención hacia las palabras y no hacia las ideas.”11 Cada vez somos más conscientes de que limitar el lenguaje equivale a limitar los diversos modos en los que se manifiesta el pensamiento. El miedo a que la atención recaiga en las palabras en lugar de en las ideas manifiesta una forma de aprender (y explicar) basada en no reconocer la importancia que diovisuales. Revista mexicana de investigación educativa, 20(64), 219-240. http://www.scielo.org. mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1405-66662015000100011&lng=es&tlng=es 10 Marín Viadel, Ricardo & Roldán, Joaquín. (2019). A/r/tografía e Investigación Educativa Basada en Artes Visuales en el panorama de las metodologías de investigación en Educación Artística. Arte, Individuo Y Sociedad, 31(4), 881-895. https://doi.org/10.5209/aris.63409 11 Ibídem. 48 tienen las palabras escogidas. Negar la performatividad del lenguaje y cómo las palabras hacen cosas sería negar todo el pensamiento desde John Austin12 hasta Michel Foucault13, desde Judith Butler14 hasta Paul B. Preciado15. Hacer un Trabajo Fin de Master es, en efecto, un acto performativo. Si bien Austin acotó la performatividad del ‘acto de habla’ solamente a la oralidad, rechazando la literatura, a día de hoy entendemos la escritura -y cualquier manifestación artística- como parte vinculante de estos enunciados perfor- mativos. El profesor de la Complutense Félix Gómez-Urda González, trazando la genealogía del concepto, afirma que “en los albores de la posmodernidad, se acuñará el término ‘performative’ para entender la fuerza y la naturaleza procesual de expresar, hacer, o pronunciar como formas de autoexpresión y realización.”16 Pero es gracias a la revisión teórica que realiza Judith Butler para su propuesta de la identidad de género cuando se abre el espacio de ac- ción de los cuerpos en el pensamiento (en el lenguaje) siendo la performati- vidad el modo discursivo mediante el cual se instalan los efectos ontológicos. De modo que “el propio sujeto sería un efecto ontológico.”17 Al fin aparece -o mejor dicho: irrumpe- en escena el sujeto investigador. Porque hacer investigación, tener algo que decir y decirlo, implica en sí mis- mo una puesta en escena donde el cuerpo (del trabajo) está atravesado por la teatralidad propia y la de los otros cuerpos. Este humus epistémico actúa como un gran productor de saberes y así mismo, dichos saberes, producen una gran multiplicidad de estratagemas con las cuales emerger. Encontramos un buen ejemplo en otros dos TFMs defendidos en este master en el año 12 Austin, John Langshaw. Cómo hacer cosas con las palabras. Barcelona, Editorial Paidós, 1991. 13 Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Madrid, Siglo XXI Editores, 1997. 14 Butler, Judith. El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona, Editorial Paidós, 2001. 15 Preciado, Paul B. Testo Yonki. Barcelona, Editorial Espasa, 2008. 16 Gómez-Urda González, Félix. Performatividad en la academia: Una aproximación genealógica al concepto de escritura performativa y a su uso en el relato de la investigación basada en artes. AusArt Journal for Research in Art. 8 (1) - 2020, pp. 183-194 www.ehu.es/ojs/index.php/ausart DOI: 10.1387/ausart.21546 17 Ibídem. 49 2013 donde sus autores realizan un ejercicio llamado ‘El capítulo idéntico’: “El ejercicio consiste en el injerto de un mismo texto en dos in- vestigaciones distintas (su TFM y el mío), un capítulo idéntico y específicamente redactado para ambas, en contenido y forma. La estrategia proviene de dos artistas, acostumbrados a aplicar la in- ventiva a nuestro campo de producción, y que obedece a un criterio plausible -por heurístico- en el terreno del arte, pero desobedece, como veíamos más arriba, uno de los requisitos de redacción del TFM: su atribución individual.”18 El cuerpo del texto performativo Estos planteamientos vienen acompañados de herramientas como la escri- tura performativa que es empleada como tecnología representacional en la medida que sirve para elaborar el relato de nuevos paradigmas epistemoló- gicos en el arte y en las ciencias humanas: “En ese proceso de reconstitución la fuerza afectiva (y efectiva) del acontecimiento (artístico), la descarga de los afectos (y efectos) del investigador y su reacción directa ante el acontecimiento se ofrecen como parte de los resultados.”19 Al considerar la capacidad performativa del texto semiótico consideramos, también, que el discurso no es una descripción neutral de un acontecimiento o un rendir cuentas por determinados hallazgos sino una representación (una obra) generada a partir de la observación del objeto investigado; una invocación constante y no lineal del cuerpo de estudio y sus acontecimientos. Se trata, pues, de investigar a y desde el sujeto en tanto que ése sujeto ha devenido en objeto ontológico. Este tipo de escritura permite generar un relato evocativo, más cercano a 18 Cruz, Javier. Participio de presente. La imagen en live streaming. & Anguita, Jorge. Deconstruccio- nes del orden visual urbano: 4 casos de estudio. TFMs del MIAC, curso 2012-2013. https://eprints. ucm.es/id/eprint/24838/ (consultado en 21/octubre/2020). 19 op. cit. 50 la siembra de la duda que a la recogida de respuestas, donde la propia cor- poreidad es un aspecto válido de la experiencia. Conecta con los conceptos de ‘pensamiento encarnado’ y ‘pensamiento situado’20 abriendo un camino (más bien un callejón) desde el que ofrecer resistencia y habitar los entre- cruzamientos y aporías del cuerpo que habla con el cuerpo que escucha, del cuerpo que escribe con el cuerpo que lee. Al relegar la idea de individualidad, y asumir que absolutamente todo está condicionado por el tejido de relaciones que se construyen en y desde los sujetos21, se produce un desbordamiento de lo normativo y aparecen nuevos sentidos epistémicos. Si entendemos lo que significan las palabras -o cómo significan las palabras- podemos indagar en el proceso de investigación a través de figuras como la intuición, la memoria, el deseo o el dolor. Se re- comienda vivamente la lectura de otro Trabajo Fin de Master presentado también en el año 2013 por Alejandro Simón titulado Universitario (ya en estas últimas cuatro palabras se aprecia el juego de escritura que baña todo el TFM y la idea de explorar(se) desde lo genérico y afectar(se) desde allí): “Trabajo Fin de Master Universitario. Elegí este título tan genérico, de marca blanca, por recalcar la figura del universitario adoptándo- la no ya como una figura profesionalizante sino profesional. Es un formato laboral precario del que me es difícil escapar y en el que, a su vez, a la manera de la experiencia que Foucault explica en la cita que encabeza este documento*, siento que puede llegar a generar un espacio de protección donde el conocimiento funciona como una herramienta de subsistencia.”22 20 Haraway, Donna. Testigo_Modesto@Segundo_Milenio.HombreHembra©_Conoce_Oncoratón®. Barcelona, Editorial UOC, 2004. 21 Haraway, Donna. Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno. Bilbao, Editorial Consonni, 2019. 22 Simón, Alejandro. Universitario. TFM del MIAC, curso 2012-2013. https://www.ucm.es/artein- vestigacion/universitario (consultado en 21/octubre/2020). *La cita de Foucault a la que se refiere es la siguiente: “¿Cuál fue el origen de su decisión de ser filó- sofo? En verdad, no creo haber tenido nunca como proyecto ser filósofo. No sabía qué hacer con mi vida. Y creo que eso también era típico de la gente de mi generación. No sabíamos, a la edad de diez u once años, si nos convertiríamos en alemanes o continuaríamos siendo franceses. No sabíamos si moriríamos en el bombardeo, etcétera. Cuando yo tenía dieciséis o diecisiete, sabía una sola cosa: la vida escolar era un ámbito protegido de las amenazas exteriores, de la política. Por eso, siempre me ha fascinado vivir en ambientes académicos, en un entorno intelectual. El conocimiento es para 51 Crear desde esta escritura performativa implica un proceso de imbricación afectivo de lo de dentro con la exterioridad. Abrazando la inexactitud y si- tuándose “en la disrupción de lo ficcional y de lo factual, en la aporía entre lo constatable y lo performativo.”23 Otra referencia para constatar que esta forma de hacer produce conocimiento e interés para el mundo académico la encon- tramos en el capítulo que firma Javier Pérez Iglesias dentro del libro ‘Exteriori- dades críticas’ editado por Selina Blasco y Lila Insúa. Javier, que es director de la biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, aporta un ensayo de investigación tremendamente performativo. Como él mismo lo define al principio del texto: “Una reflexión de activista bibliotecaria, a modo de diario, que deviene álbum de recuerdos, notas al margen, caja de recortes y diagrama de derivas.”24 Si volvemos poner la vista en la tesis de Anto Rodríguez nos encontramos una explicación -y casi un manifiesto de su propia práctica investigadora- de lo que re-presenta su recorrido hasta el doctorado y de la metodología vital que horada la investigación y al investigador: “La tesis es un relato en primera persona de mis últimos cinco años de investigación. La escritura narrativa se alterna con escritura por imágenes, dispositivos para la relación en papel y un disco con canciones. En sus páginas me planteo qué es la investigación en artes y qué quiero que sea mi trabajo. Cuento mi paso del interés por la cultura popular a la autobiografía, la historia, la dialéctica, el troleo para acabar encontrándome con la idea de las artes de la relación. Mi tesis es un proceso en el que busco el motor íntimo mí aquello que debe funcionar como protección de la existencia del individuo, y para compresión del mundo exterior. Creo que ésa es la cuestión. El conocimiento como medio de subsistencia me- diante la comprensión.” Foucault, Michael, El yo minimalista y otras conversaciones. Barcelona, La Marca Editora, 2009. 23 op. cit. 24 Pérez Iglesias, Javier. La respuesta está en el arte. De sueños, condiciones materiales y la con- comitancia de la facultad de bellas artes de la UCM. En Blasco, S. & Insúa L. (Eds.) Exterioridades críticas. Comunidades de aprendizaje universitarias en arte y arquitectura y su incorporación a los relatos de la modernidad y del presente (Capítulo 7). Madrid, Brumaria, 2019. 52 de mi investigación estudiando cómo se puede trabajar de una manera abierta que no se estanque en resultados y metodologías, sino que se mantenga a la escucha del presente, respetando las intuiciones y huyendo de la trampa de la legitimación. Para eso observo mi trabajo, las ideas que surgen de él, lo que me rodea y lo que experimento al ver piezas de otras artistas.”25 Esta indagación caleidoscópica se aleja, como bien dice Haraway del “ojo ciclópeo y autosatisfecho del sujeto dominante”26 en pro de una perspec- tiva mutante y parcial. Uno de mis primeros acercamientos a este tipo de escritura aplicada a la realidad pragmática, es decir, al mundo no literario fue con la descripción biográfica (a modo de statement) que realizó mi amigo, Aarón Lázaro, en su perfil de la aplicación Badi para encontrar compañerxs de piso en medio de una Barcelona precarizada. Su indagación se presenta como una tabla de diez puntos o mandamientos de vida. Esta conjugación de escritura e imagen es un ejemplo de cómo se constru- yen las ‘lectoesculturas’. Sin disociar las imágenes del texto, éstas forman parte de la escritura y de la lectura apareciendo como palabras que se inte- gran de forma ineludible en el discurso. No están para ilustrar o reforzar las ideas escritas, sino como parte de un ejercicio de escribir -e inscribir- con las imágenes, y han sido escogidas y pronunciadas con el mismo tacto que todas las palabras que incluye este libro. En la presente investigación las imágenes actúan como órganos vivos y, sin pasar por el ocularcentrismo, devienen verbos y adjetivos, son participios activos, simples comas y hasta predicados enteros. 25 Descripción de la tesis en la sección de “Otros proyectos” página web del artista. http://antoro- driguez.com/otros-proyectos/tesis-doctoral/ (consultado en 21/octubre/2020). 26 Haraway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid, Editorial Cátedra, 2000, p.19. 53 54 La A/r/tografía como herramienta discursiva Como se ha dicho anteriormente, la escritura performativa así como la In- vestigación Basada en Artes funcionan a modo de paraguas teorizador que ampara este tipo de producciones de sentido. No obstante, en los últimos años se han descrito numerosas herramientas o formas específicas de ha- cer dentro de este tipo de investigaciones. Siempre teniendo presente la preocupación por no encorsetar y definir exhaustivamente estos modos de hacer, evitando limitar de manera contraproducente los saberes que están aún por generarse. Una de las herramientas más importantes para esta in- vestigación ha sido la A/r/t/ografía. Divulgada desde la Universidad de la Columbia Británica en Vancouver por Rita Irwin en 2003. El nombre pro- viene de un juego de palabras entre arte, investigación y enseñanza [Art/ Research/Teacher]. Los puntos esenciales de esta metodología los define Rita Irwin de la siguiente manera: “Estar comprometido en la práctica de la a/r/tografía significa in- dagar en el mundo a través de un proceso continuo de creación artística, en cualquier especialidad artística, y escribir no separada o ilustrativamente, sino de forma interconectada y tejida con lo anterior para crear nuevos o más amplios significados. El trabajo a/r/tográfico se realiza, a menudo, a través de los conceptos me- todológicos de contigüidad, indagación vital, aperturas, metáfora/ metonimia, reverberaciones y excesos que se representan y se presentan o ejecutan cuando una indagación estética relacional se visualiza como conocimiento encarnado en las interconexiones entre arte y texto, y entre las identidades de artista/investigador/ docente, entendidas en un sentido amplio.”27 En un artículo de 2013, tras diez años de divulgación de la metodología, Irwin escribe: “[...]el trabajo de los a/r/tógrafos es reflexivo, recursivo, introspec- tivo y receptivo. Reflexivo, dado que repiensan y revisan lo que ha pasado antes y lo que puede llegar a suceder; recursivo, ya que les permiten a sus prácticas un movimiento en espiral para de- 27 Irwin, R. L. (s, f.). A/r/tography. About [Declaración de principios]. http:// artography.edcp.educ.ubc.ca/?page_id=69 (consultado en 21/octubre/2020). 55 sarrollar sus ideas; introspectivo, en tanto interrogan sus propios prejuicios, suposiciones y creencias, y receptivo en la medida en la que asumen la responsabilidad de actuar éticamente con sus participantes y colegas.”28 Aún a riesgo de ser excesivamente referencial, considero importante traer de nuevo la gran labor de actualización y trabajo constante que realizan los profesores Marín-Viadel y Roldán en uno de sus muchos textos sobre la A/r/t/ografía y la Investigación Basada en Artes. No he encontrado mejor explicación académica a estos tipos de investigación, en la que incluyo la mía, que la que aportan en su artículo, que forma parte de la revista Arte, Individuo y Sociedad de la Universidad Complutense: “Un proyecto a/r/tográfico usa metáforas y metonimias en lugar de hacer traducciones simples de los fenómenos que se investigan o de ceñirse a la mera literalidad de los datos empíricos. Prefiere la exégesis (interpretación) a la tesis (proposición o afirmación que se intenta demostrar con argumentos) y da prioridad a la diégesis (desarrollo narrativo) frente a la mímesis (copia o imitación). El informe de una investigación a/r/tográfica se distingue porque en él hay más evocaciones que afirmaciones, más resonancias que insonoridades y constantes reverberaciones entre la teoría, la práctica y la poética. No se busca llegar a respuestas cerradas sino a un cuestionamiento continuo de los supuestos desde los que se indaga, y por eso se prefiere hablar de ‘comprensiones’ en lugar de resultados y de ‘provocaciones’ mejor que de conclusiones.”29 28 Irwin, R. L. (2013). La práctica de la a/r/tografía. Revista Educación y Pedagogía, 25, (65- 66), pp. 106-113. http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/revistaeyp/article/ view/328771/20785469 (consultado en 21/octubre/2020). 29 Marín Viadel, Ricardo & Roldán, Joaquín (2019). A/r/tografía e Investigación Educativa Basada en Artes Visuales en el panorama de las metodologías de investigación en Educación Artística. Arte, Individuo Y Sociedad, 31(4), 881-895. https://doi.org/10.5209/aris.63409 56 Y concluyen: “En términos prácticos esto significa que el informe final de un proyecto a/r/tográfico, ya se trate de un artículo de revista, de un libro o de una tesis, tiene una doble presencia, por un lado suele haber un texto escrito y por otro imágenes visuales o sonoras o textos literarios, que conjuntamente y al unísono dan cuenta del tema. El texto escrito no explica ni traduce las imágenes o soni- dos, ni estos son ilustraciones del texto escrito, sino que el sen- tido debe surgir de las consonancias y resonancias entre ambas dimensiones.”30 La presente investigación es, sin duda, deudora de este argumento meto- dológico. De escribir desde y con las imágenes, de escribir desde y con el cuerpo. De imaginarrar como diría Aurora.31 No pretendo esconder que este capítulo en concreto es fruto de una negociación con el propio contexto del TFM, del contrato que acepté al firmar la matrícula. No puede existir un Trabajo Final de Master sin referencias validadas ni bibliografía. De he- cho, y volviendo a la ontología anselmiana, si hemos podido concebir una investigación académica atravesada por emociones, recuerdos, intuiciones y miedos debe ser porque, efectivamente, la tenemos delante. Pero, y esto es lo más importante, si podemos concebir una investigación académica sin referencias validadas ni bibliografía empírica debe ser porque, efectivamen- te, está existiendo. No aquí, pero sí allá. No ahora, pero casi. 30 Ibídem. 31 Ha sido de gran inspiración revisar el Seminario de doctorandos del 2016 de la Facultad de Bellas Artes de la UCM nombrado “Estado editorial con previa condición” y del que se produjo una tenta- tiva editorial. http://www.imaginarrar.net/images/estecuerpofiltroftrmx.pdf (consultado en 21/octubre/2020). 57 58 Bibliografía Austin, John Langshaw. Cómo hacer cosas con las palabras. Barcelona, Editorial Paidós, 1991. Blasco, S. & Insúa L. (Eds.) Exterioridades críticas. Comunidades de aprendizaje universitarias en arte y arquitectura y su incorporación a los relatos de la modernidad y del presente. Madrid, Brumaria, 2019. Butler, Judith. El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona, Editorial Paidós, 2001. Carrillo Quiroga, Perla. (2015). La investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovisuales. Revista mexicana de investigación educativa, 20(64), 219-240. http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1405- 66662015000100011&lng=es&tlng=es Cruz, Javier. Participio de presente. La imagen en live streaming. & Anguita, Jorge. Deconstrucciones del orden visual urbano: 4 casos de estudio. TFMs del MIAC, curso 2012-2013. https://eprints.ucm.es/24838/1/PARTICIPIO%20DE%20PRESENTE.%20 LA%20IMAGEN%20EN%20LIVE%20STREAMING_JAVIER%20CRUZ_baja.pdf (consultado en 21/octubre/2020). Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Editorial Pre-Textos, 1994. Eisner, E. W. (1993). Forms of Understanding and the Future of Educational Research [Formas de conocimiento y el futuro de la investigación educativa]. Educational Researcher, 22 (7), 5-11. Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Madrid, Siglo XXI Editores, 1997. Gómez-Urda González, Félix. Performatividad en la academia: Una aproximación genealógica al concepto de escritura performativa y a su uso en el relato de la investigación basada en artes. AusArt Journal for Research in Art. 8 (1) - 2020, pp. 183-194 www.ehu.es/ojs/index. php/ausart DOI: 10.1387/ausart.21546 Haraway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. (pág. 19). Madrid, Editorial Cátedra, 2000. Haraway, Donna. Testigo_Modesto@Segundo_Milenio.HombreHembra©_Conoce_ Oncoratón®. Barcelona, Editorial UOC, 2004. 59 Haraway, Donna. Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno. Bilbao, Editorial Consonni, 2019 Irwin, R. L. (2013). 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Segunda Introducción: La obra es una maniobra Escaleras a la nada en la facultad. El artista Simon Weckert creó un atasco virtual en Google Maps paseando con un centenar de móviles en un carrito y evitó que hubiera tráfico en la calle, quedando prácticamente peatonalizada por un rato. Bandera-statement mía. Bandera-statement de Inditex. 64 La práctica artística puede ser más una constructora de relatos/narrativa que de teoría. Incluso hay quien dice que la obra de arte es una forma de escribir. Bueno, en realidad lo digo yo. Pero lo que estoy queriendo decir es que, si aceptamos la frase anterior, aceptaremos también que la maniobra de arte es un género literario; el que me ha tocado hacer en estos tiempos. Mis posibilidades para hacer obras de arte reales son francamente limitadas, es por eso que en estos ejercicios artísticos he puesto mis ojos y mis ma- nos (incluído el ojo izquierdo borroso y la mano derecha pocha) en alcanzar el mayor margen de maniobra posible. Aunque soy consciente de que este modo de hacer puede no ser del todo procedente y que en la mayoría de las becas y muestras expositivas a las que me he acercado, no he salido bien parado. Pero -y en esto estoy siendo muy sincero- si hay que elegir entre ser un artista asentado o salir mal parado de un proyecto artístico prefiero lo segundo. Porque salir mal parado de una situación significa que sigues ca- minando1, en el movimiento; y estar asentado, es decir, con el culo plantado en un asiento, no sólo contradice leyes termodinámicas, sino que, además, da como resultado obras que a mí personalmente me aburren mucho. Introducción a la segunda introducción 65 Introducción a la segunda introducción 1. De hecho, la palabra ‘procedente’ viene del latín ‘procedentis’ que significa literalmente ‘caminar por delante de un punto de origen’. Así que, puede que al final, esta forma de hacer sí que deba ser procedente. 66 Soy artista Mi habitación durante este curso no tiene casi espacio. Mi ventana da al la- vadero donde el ruido del calentador de agua me despierta cada mañana. El colchón va directamente al suelo porque prefiero ahorrarme lo que cuesta un somier. Hay un escritorio pequeño que no debería caber, pero hago que quepa para poder leer y escribir con la puerta cerrada. En esta casa -tal y como decía Italo Calvino- al otro lado de la puerta siempre hay una televisión encendida por alguno de los tres compañeros de piso que acabo de cono- cer. Suele ocurrir que para que uno entre en la cocina, el otro tiene que salir primero. Cuando me han preguntado les he dicho que soy artista, aunque saben que este año he estado trabajando en Ikea. Y el año pasado de mochi- lero en América. Y en el anterior ordenando pasillos en Decathlon y también haciendo logotipos en mis ratos libres... Dos de ellos no lo tienen tan claro, pero el tercero me ha dicho: “Claro que sí, yo también soy artista ¿por qué no?”. Pago 312€ al mes por esta habitación porque es la más barata que pude en- contrar y está cerca de Matadero, el Reina Sofía y el Cine Doré, a los cuales sólo voy cuando no hay que pagar entrada. Por este precio podría tener un piso para mí solo en alguna otra ciudad del país. Pero si quieres formarte en el mundo del Arte tienes que venir a Madrid, del mismo modo que si quieres ser diseñador tienes que ir a Barcelona. España es un sumidero mayormen- te soleado. La vecina del cuarto tiene una placa en el portal que indica que es abogada. Es una prueba convincente. He pensado que, para despejar todas las dudas sobre mi trabajo, yo también necesito un identificativo como ese. Necesito una bandera que, del mismo modo que mis vecinos se encargan de recor- darme el país en el que vive su balcón, les haga ver a todos que yo donde vivo es en el mundo del Arte. El problema de lo precario es que me estoy mudando constantemente, por eso he pensado que lo único que llevo siem- pre allá donde voy es mi ropa. Así que en el mismo lugar donde antes ponía mi nombre junto al logotipo de Ikea o Decathlon ahora voy a indicar que Soy Artista. También he pensado que mis compañeras de clase pueden tener la misma necesidad y, que si la tienen, puedo venderles mis camisetas; quiero decir, venderles su propia pertenencia al mundo del Arte. 67 Soy artista Gracias a las compañeras del máster que han comprado la obra: Andrea Gianella Bárbara Arcos Candela Rivera Daniel Urrea Gabriela de Castro Jone Laspiur Julián Barrale Mariloli Martínez Nacho Limpo Nahia Bedialauneta Pilar Bañón Sam Cuadrado Especialmente a la tutora de esta investigación Selina Blasco por comprar- me tres de ellas. ¡Toma mecenazgo! Y muchas gracias a las otras 150 personas que también son artistas y com- praron una camiseta (están todas en la siguiente página). Con esta acción logré pagarme un mes en Madrid y poder seguir acudiendo al Matadero, el Reina Sofía y el Cine Doré los días que es gratuito entrar. Aarón Lázaro Aarón Méndez Abel Cerdán Ada Malvada Adrián Torres Adriana Cardona Alba Gusano Alba Vilamala Aleix Cansell Alejandro Serrano Alicia González Ambar Parker Ana Agraz Ana Bermejo Ana Blanco Ana Herreros Ana Recalde Ana Tortajada Ana Varea Anaïs Llácer Andrea Gianella Andrea González Andrea Larrea Ángel Sevillado Ángela Lupiáñez Anna Vilamú Anna Villa Antonio Ferreira Aránzazu López Ariadna Casga Ariadna Saltó Astrid Canales Bárbara Arcos Belén Gallardo Blonde Poulain Boris Stone Candela Rivera Candela Roso Carlos Miranda Carmen Ibáñez Carmen Montiel Carolina Fernández Carolina Vitamina Celia Urbano Clara Letón Clara López Clara Malpica Clara Martín Clara Pérez Cristian Bolillo Cristina Rodríguez Dani Urrea Daniel Silvo Darío Rodríguez Diana Grytsailo Diego Freire Dylan Field Éctor Loureiro Elena García Elena Lalucat Eli Herranz Eric Oró Eva Antelo Fede Coll Fran Sabariego Gabriela de Castro Gabriela Di Vincenzo Garazi Larrea Gloria Borge Gloria Torres Guille Mongan Guillermo Carrasco Hodei Herreros Irene Herrero Irene Maestre Irene Pérez Istar Gutiérrez Jara Doncel Javier Díaz Javier Ghost Javier Pérez Javier Talavera Joan Deulofeu Joacko Orona Joana Fornós Jone Laspiur Jordi Soler Jorpo Almansa José Borrego Juanito Sinalma Julia Collado Júlia Martí Julián Barrale June Monroy Kiks Kris Martín Laura Carratalà Laura Navarro Laura Patón Leire Muñoz Leire Polanco Leonora García Lidia García Lil Dami Lucia Gandaseguí Lydia Garvín Manu León Manu Ortega Manuel Encinas Marc del Sol Marco Pranno María Álvarez Mariloli Martínez Mario Cristóbal Mariona Batalla Marta Mestres Marta R. Chust Martina Mefano Mateo (Juan Nadie) Mercedes Pimiento Miranda Pastor Miriam Fernández Miriam Vilaplana Mona Ortega Mundy Nacho Limpo Nacho Mohedano Nahia Bedialauneta Naor Shaharabani Neff Bowman Nuria Carmona ( Nyra Barreto ) Octavi Serra Oriol Targa Pablo González Pandawigga Patricia Dimauro Patricia Iglesias Paula Banana Paula Díaz Paula Gibert Paula Márquez Paula Pérez Paula Serrano Pelayo Cienfuegos Pilar Bañón Precaria García Rosanna Freda Sam Cuadrado Samuel Daza Sara Shushu Selina Blasco Semira Francis Serena Pizzuto Silvia García Sira Escobar Sofi Tudela Sofy Suars Tània Padrell Tete Tesla Tiny Ming Toni Pla Verena Merino Vico Pérez M asche rin Richard 70 Vídeo 2' 33'' 71 72 Escaleras a la nada Esta obra la realicé junto al artista Toni Pla (Ibiza, 1991) y supone un ejercicio de autoetnografía bastante revelador. Dividida en tres capítulos, consiste en un diálogo que vamos teniendo sobre nuestro lugar en el arte mientras amontonamos piedras de un antiguo punto de culto en ruinas con el objetivo de crear una escalera que no conduce a nada. Vídeo 5' 48'' 73 Escaleras a la nada 74 El lugar 75 El lugar PABLO ¿Adónde van los artistas cuando fracasan? PABLO Sí, pero la escalera tiene que llevar a algún lugar... PABLO Es una metáfora un poco pocha, ¿no? PABLO ¿Para avanzar? PABLO Osea, subir... ¿al fracaso? PABLO Sí, sí, la discoteca antigua que hay en el bosque. Que hasta tiene anfiteatro, plaza de toros... PABLO ¡Esa es! Una oda a nuestros peldaños subidos en balde. TONI Bueno, fracasar es como avanzar, o como subir peldaños. TONI La mejor forma de abordarlo es fijándonos en todo lo que hemos ido construyendo. TONI ¡Yo estoy hablando literal! Nuestro background es una obra y, si lo amontonamos, nos permite dar más pasos... TONI O más bien subir. TONI A la nada. / He estado pensando en un lugar abandonado que hay en la isla: el Festival Club. TONI Y escaleras. Innumerables escaleras que no conducen a nada. Ese es el sitio donde tenemos que hacer la obra, es como el estómago de la ruina. TONI ¡Vale más una escalera que mil mesetas! 76 El boceto 77 El boceto PABLO Me gusta mucho la conceptualización. Pero así tan digital cuesta ver las cosas. Sobre todo si se trata de una obra de tanto peso. PABLO Bueno... cuando estuve de intercambio en Chile acabé haciendo asignaturas de arquitectura y allí siempre decían que cuando se trata de hacer una construcción importante, la mejor forma de proyectar es hacerlo con los pies en la tierra. PABLO Nada de metáforas. Me refiero a hacer el boceto a escala 1:1 en el lugar, como el mapa ese de Borges. Es como dibujar la sombra del puente antes de construirlo. PABLO Exacto, mañana pillamos latas en la ferretería. TONI Mira, he hecho este boceto con el paint para construir la obra. TONI Tienes razón, ¿qué sugieres? TONI Jeje ¿Hoy eres tú el que está con metáforas? TONI Entiendo... pues tenemos que hacer un graffiti. 78 La obra 79 La obra PABLO Nosotros dos siempre hemos funcionado como los delfines: cuando la mitad duerme, la otra mitad nada. Cuando la mitad nada, la otra duerme. No sabemos cómo, pero avanzamos. PABLO Es el portfolio más completo que hemos hecho, eso seguro. PABLO Buah, no sabría decirte. La verdad que esto parecen trabajos forzados. Pero tampoco sé como explicar lo que estamos haciendo. ¿Es una escultura o un proyecto arquitectónico? ¿O esta acción es una especie de performance? PABLO Quizá lo más importante para mí es eso que decías de la retros- pectiva. Parece un statement, como una auto-indagación de nuestro proceso creativo y de los pasos dados. PABLO ¡Buenísimo referente! Por eso le hemos puesto la campana arriba del todo. Por esa idea productivista que nos metieron en la escuela de que esto era llegar y tocar la campana. PABLO Me duelen un poco los brazos, por eso. TONI Qué buena definición. Y estas escaleras son como una retrospectiva, yo creo. TONI Es que, ¿qué es más importante? ¿las escaleras en sí, o la acción de construirlas, cargando las piedras y tal? TONI Y no te olvides del sitio, casi que parece algo rollo site-specific. TONI De los tropiezos dados querrás decir jajaja. A mí me recuerda a la ‘Conquista de lo inútil’ de Herzog. Toda esa gesta casi absurda, pero nada ridícula. TONI Paraula. Y aquí estamos al sol como dos buenos obreros. TONI A mí también. Podríamos ir tirando para la casa. 80 81 82 Maniobras aceleracionistas A continuación te cuento un ejemplo de una acción que realizamos unas compañeras de la facultad que acabó siendo un proyecto de investigación vinculado a la fábrica de creación La Escocesa de Barcelona y se editó en un libro titulado “Manioras aceleracionistas”. En la madrugada del 14 de diciembre de 2019 descubrimos que existen su- permercados dedicados exclusivamente a surtir los pedidos que se realizan en Glovo (lo que se empieza a conocer como darkstore). Nosotras queremos un pack de cervezas pero sólo venden a los riders. De modo que realizamos un pedido por la app a entregar en la propia puerta del Glovo Market. Tras 15 minutos de espera y 5 km pedaleados viene un ciclista: le entregan las cervezas, se gira y nos las da a nosotras. Hablamos unos minutos con él. Nos dice que es el reparto más fácil que ha hecho. Le puntuamos bien. Un pedido de Glovo a su domicilio… Parece que ha quedado aparcado eso que decía McLuhan de que el medio es el mensaje y ahora el mensajero es el mensaje. Un repartidor-mediador entre las cervezas y nosotras. Su cuerpo actúa como un puente y, como sucede con todos los puentes, lo cruzamos siempre por debajo aún a riesgo de acabar todas siendo atropelladas. Vídeo 13' 26'' 83 Maniobras aceleracionistas 84 85 86 Aunque los océanos nos separen, nos une la misma luna Las imágenes que se están generando gracias al capitalismo (¿existe, hoy en día, alguna imagen que no se genere gracias al capital?) de los últimos años son una cosa dificil de entender. Y más aún con la pandemia de Covid-19. En marzo, varios grupos empresariales realizaron donaciones de material sanitario al Estado español. Estos gestos trajeron unas imágenes publicita- rias muy difíciles de enmarcar en un contexto que no fuera de alarma sanita- ria, es decir, un contexto extraño y nuevo. El grupo Inditex realizó una de estas donaciones y viralizó la imagen de unos palés con el logotipo del grupo y una frase en castellano y chino donde se podía leer: ‘Aunque los océanos nos separen, nos une la misma luna’. De modo que en esta maniobra trabajo en- torno a la imagen que, por un lado, no puede ser prácticamente asida y, por el otro, se nos pega en la retina (y en los titulares) y no nos suelta. La obra empezó con una acción inicial: ir a una tienda de Zara y comprar una camiseta blanca básica. Después acudí con ella a una imprenta y le estam- pé la fotografía de la donación. Es decir, les estampé su propio mensaje: les devolví el gesto. Una especie de bandera (de la paz) aceleracionista. Me imagino replicar el palé con la lona roja publicitaria y la obra-camiseta encima a modo de instalación ocupando toda una sala. Que se esparza por todo el espacio expositivo como si se tratara de un estornudo en un ascen- sor, provocando una suerte de tormenta informativa al espectador-consu- midor. Una instalación donde poder recrearse en la propia potencia de la ima- gen-gesto. Una especie de oda buenista al detalle de caridad empresarial del grupo textil. Todo impregnado de una poética tan desprovista de con- flicto que haría inevitable que se produjera cierta tensión en el cuerpo. La tensión de la dádiva. Este es un intento de pensar acerca de la gestualidad y visualidad que em- plea el capitalismo, que pasa sin mácula por delante de la emergencia glo- bal. Pensar e indagar sobre este gesto tan desafilado que puede resultar ser un puñal preciso, no tanto para la marca como para nosotras. 87 Aunque los océanos nos separen, nos une la misma luna 88 Pensando con Didi-Huberman en el momento en que las imágenes tocan lo real, aquí se posibilita el tocar las imágenes. Esta escultura dialéctica funcio- na en el sentido de que genera una interrupción específica, casi lo contrario a un ensimismamiento y, también, permite dejar de asentir por inercia ante el uso que tienen las imágenes de este tipo. Si recuperamos todo ese hilo benjaminiano de que la imagen es un incendio, sería interesante que este gesto fuera una falla valenciana, que arrojara luz sobre su propio significado, a fuerza de arder mientras bailamos. No obstante como esta imagen nos toca -y está ardiendo- nos quema. También me interesa reflexionar sobre lo que pueden rendir las imágenes, empleando rendir en su sentido más amplio. Esta palabra proveniente del latín reddere significa literalmente devolver (como devolver el gesto). Aquí el juego se da entre el rendimiento y la rendición. Poniendo el foco en lo que rinden las imágenes (y sus usos), en rendirnos ante las imágenes (prueba/ documento/desvelamiento) y tambien cuando son las propias imágenes las que se rinden. Es en este último caso cuando me interesa traerlas al ahora y juntarlas con otras imágenes de nuestro presente y, entonces, es cuando les propongo rendir cuentas con el futuro. En definitiva, con esta imagen (tan- to en su contexto original, como cuando yo la desarrollo) de lo que se trata es de pedir imposibles, igual que cuando Calígula le pide la luna a Helicón. Aunque, en este caso, sea esa misma luna la que nos une. 89 90 Incerta glòria Este proyecto surge de una crisis de representación en 2018 cuando sentí que ya no pertenecía a Barcelona (mi ciudad de los últimos 6 años) en el momento de mudarme a la periferia, expulsado del centro por la crisis habi- tacional. Esta acción consistió en hacer la misma ruta caminando desde mi nueva casa de Badalona hasta Arc de Triomf -aprox. 10 km- una vez a la se- mana, registrando el camino de diversas maneras (fotografía, vídeo, objetos, sonido, literatura...). La repetición exacta de la misma ruta, una vez tras otra, me hizo trabajar la iteración como motor de búsqueda. La cartografía de lo mismo. Era una es- pecie de contraderiva situacionista. Se sabe, desde tiempos inmemoriales, que para avanzar hacia el conoci- miento hay que hacerse preguntas; y no sólo meras preguntas, sino conje- turas. Lo que en la tradición zen se conoce como los reveladores kōan. Por ejemplo, qué pasaría si nos hiciéramos la siguiente cuestión: ¿Existe el paisaje si no hay nadie allí para fotografiarlo? Para abordar una conjetura de este calado hay que trascender el lenguaje literal y pensar desde la intuición. Afrontarlo, asumiendo la inseguridad de la duda. Por lo tanto, para que exista el paisaje hay que hacer una conjetura, una apuesta. Es decir, asumir que el paisaje es algo inseguro. Etimológicamente la palabra conjetura proviene de coniectura: combinar en la mente, lanzar conjuntamente; y ésta de coniciere y iacere: arrojar, poner cimientos, echar en el suelo... Esto me recuerda mucho al gesto de echar la suerte al arrojar los dados. La tradición siempre ha puesto el foco en mostrar el paisaje. En cambio, si lo asumimos como una apuesta insegura, éste tendrá que ser demostrado (ya que toda conjetura aspira a ser demostrada). De modo que tendremos nuestro primer principio sobre el que trabajar: 91 Incerta glòria mostrar el paisaje < demostrar el paisaje 92 93 94 Para mostrar el paisaje hay que posicionarse enfrente, oponerse. La tradi- ción demanda enfrentarse al paisaje. En cambio, cuando demostramos, es- tamos intentando probar algo. Del verbo probar, de saber, de sabor. Saber el paisaje para probar el paisaje. Según el filósofo Thomas Tymoczko, una demostración debe ser convincen- te, formalizable y comprobable. Pero -y dejando de lado la lógica positivista- hoy ya sabemos que la ficción es uno de los grandes motores que genera tanto los presentes como los futuros por venir. Tomar las imágenes a través del movimiento, ya no sólo con el desplaza- miento del cuerpo, sino también con el propio movimiento de las tempora- lidades y de los lugares simbólicos implica una forma distinta de entender las relaciones entre las personas, la memoria y los espacios. Es aquí donde la multiplicidad de imágenes y sus fragmentos nos permiten ver/leer nuevas relaciones con lo que nos rodea. El cuerpo principal de este ejercicio se basa en la manera en la que se ge- nera y se expone su propio contenido visual. Entender el cuerpo como ve- hículo propio de representación y las imágenes que se generan a propósito de éste, para explorar posibilidades que revisen la historia colectiva y pro- pia. De modo que si asumimos, como planteó hace décadas Barbara Kruger, que el cuerpo es un campo de batalla, podríamos decir, entonces, que su gloria siempre será incierta. Propongo indagar y trabajar en torno a la conjura de personas (habitantes) y materiales (documentos gráficos) para realizar conjuros (relatos) y así poder conjeturar el paisaje (territorio). Una especie de contranarrativa que se con- vierte en contravisualidad (de la que nos habla Mirzoeff), pero ¡ojo! en una contravisualidad de nuestra visualidad -de nosotras mismas-. Es decir, una mirada que no se enfrenta al régimen escópico dominante sino que actúa sobre nosotras y sobre cómo (nos) demostramos. La performatividad como búsqueda, la búsqueda como repetición y la repetición como visualidad. En definitiva, la maniobra pretende arar un surco psicogeográfico repleto de especulación y bioficción territorial para crear contrarrelatos colectivos poderosos y artimañas sobre el paisaje y la memoria. 95 conjura -> conjuro -> conjetura 96 97 98 99 100 101 102 Andar por casa Esta obra está realizada en la casa de la abuela de Bárbara Arcos, compañe- ra del máster, en un pueblo de Andalucía. Aquí es donde hemos acabado de hacer nuestras investigaciones durante el verano, buscando un lugar seguro desde donde escribir. Esta casa, como ocurría antes, fue construyéndose a medida que surgían nuevos usos, nacían o morían miembros de la familia. Una construcción del hogar familiar que no cesa. Ahora, aunque nadie viva en ella, sigue guardando los objetos importantes y la historia de la familia. A diferencia de los pisos, este tipo de casas se asientan sobre raíces viejas y profundas que atraviesan cualquier circunstancia y época. Han dado tanto como han quitado. «No recuerdo la primera vez que estuve en esta casa. A veces me sorprendo sentada en la escalera bajo un pequeño reflejo de luz, sin hacer nada. Sen- tada sobre el váter, simplemente inspeccionando sus rincones, ocupando un pequeño espacio. Había espacios que parecían haber sido construidos a mi medida. Una casa dentro de otra, en la que podía recrearme y jugar. Sí que recuerdo los últimos veranos que pasé. Los recuerdo porque, cuando volvía a la ciudad, a mi casa, sentía que era la última vez que iba a pasar el verano ahí, junto a mi abuela. Por entonces ella ya era bastante mayor y, según mi mamá, pronto no podría cuidarse por sí misma y tendría que dejar su casa. O quizás ella antes que la casa. Esa nostalgia prematura me hacía querer recolectar un pequeño detalle con el que recordar el último verano. Sobre todo arranca- ba alguna flor u hoja de plástico, había tantas que nadie se daria cuenta de su ausencia ni de mi sentimiento. El último verano me pilló desprevenida, y tampoco lo recuerdo. Hoy vuelvo a su casa, con mi abuela aún viva y viviendo con mi tía. Ahora mi casa vacía, la suya ausente.» Vídeo 4' 49'' 103 Andar por casa 104 105 Tercera Introducción: Coincidir es cavar juntas En este correo nos aprueban, en el marco de Acciones Complementarias, realizar un taller de dos días en la facul- tad titulado: «¡INÚTIL! Un taller de pintura en solitario para genios que quieran desarrollar el potencial de su obra y no pedir perdón por ello». Ojalá hubiera sucedido. Gabri nos explicó cómo se inventó la propie- dad privada y la valla de espino durante una residencia artística que autogestionamos las propias alumnas del MIAC en el pueblo de Bustarviejo en noviembre de 2019. El 2 de octubre le pedí a dos compañeras que me ayudaran a pensar sobre una obra que estaba realizando. Al vernos, se suma- ron otras dos compañeras. Y una quinta compa tomó esta fotografía. Tercera Introducción: Coincidir es cavar juntas Mi obra para la residencia consistió en hacer un pan con las hierbas del lugar, del que todas comimos. Quedó rico. Presentación en la biblio del otro libro que hice para poder pagar la impresión de este. En febrero estuvimos dialogando junto a Michèle Petit sobre el papel que tienen las bibliotecas. Reunión durante el confinamiento con siete compañeras del máster para tratar temas serios y reirnos juntas. A este proceso lo llamo 'postutorización'. 108 Al principio estábamos solas, íbamos y veníamos por toda la Tierra aunque no nos conociamos. Pero un día sucedió una cosa muy especial: nos detu- vimos en un lugar y nos quedamos. Lo nuestro comenzó el mismo día que la agricultura. De modo que estar juntas (tú y yo) empezó cuando hicimos un agujero en la tierra con nuestras propias manos. Cuando coincidimos en la tierra. Desde entonces nos sucedemos al mismo tiempo. Introducción a la tercera introducción 109 Introducción a la tercera introducción 110 Son las diez y media de la mañana del 17 de mayo de 2022. Llevo sólo dos horas en el trabajo de las ocho que tengo que hacer hoy. Javi me acaba de enviar un audio preguntando cómo llevo la maquetación de este libro que tienes en las manos. Dejo el móvil sobre una caja del almacén y lo escucho mientras construyo una torre. En cada caja caben 24 cocacolas de 350ml cada una. Sumando el vidrio, la caja pesa unos 8 kilos y medio. Cargo 6 cajas en la carretilla y dudo de si voy a poder moverla, porque en total hay unos 50kg de peso. La miro de abajo a arriba y me recuerda a la torre de Babel. El castigo divino: cada persona tendrá su propia lengua y no podréis comuni- caros. Lo siento Javi, pero tus palabras sobre arte, la biblioteca y los libros apenas se entienden en este almacén. Son las once y cuarto de la mañana y le contesto a Javi que tengo el síndro- me del impostor y que no sé a quién le puede interesar mi investigación. Que, de hecho, ¿qué investigación es la que yo investigo? Al mismo tiempo me cuenta que habló de mi trabajo en un encuentro de personas que se están doctorando. Habló de escrituras que quiebran el corsé académico, es decir, artistas que se niegan a escribir como científicos. Está claro que Javi sabe contar este libro mejor que yo y le digo que me gustaría mucho que escribiera el prólogo (que a estas alturas tú ya habrás leído y yo todavía no, pero estoy convencido de que será/es un texto hermoso). Son las doce menos diez y pienso en lo mucho que me hubiera gustado estar en ese seminario que comenta Javi. Pienso, también, en el lugar en el que estoy y en que no puedo acceder a estar en ese otro lugar porque no me lo puedo permitir. ¿Por qué Javi comparte mi trabajo en la universidad mientras yo comparto mi trabajo cargando cajas con mi amigo Dylan? Son las doce y cuarto y Javi me dice que un almacén tiene mucho de catálo- go bibliotecario. Le digo que antes de agosto tendré el libro acabado y se lo enviaré. Hace calor con el uniforme y siempre llevo un libro en la mochila del trabajo aunque sé que no voy a poder leer en ningún momento, pero siempre he sentido que es como llevar un botiquín encima para por si acaso. Editar conlleva trabajo 111 Editar conlleva trabajo Son las diez en punto del 23 de febrero de 2023 y Juan de Andrés me dice que hoy hablará de mi trabajo en un congreso sobre los imaginarios de la tecnosfera. Intento conectarme al streaming de la ponencia desde el baño con el volumen al mínimo porque ahora estoy siendo auxiliar administrativo. Otra vez están hablando de mi trabajo mientras yo lo único que puedo hacer es trabajar. Shit. Son las doce y diez de la mañana del 2 de marzo de 2023 y he faltado al tra- bajo para dedicar el día a terminar de editar el libro porque lo necesitaba. Este trabajo ha estado parado, a pesar de que he estado trabajando todo este tiempo. Pero ahora termino de escribir estas palabras y se lo envío a Javi para que él pueda escribir su prólogo. Estamos a principios de marzo y aún me faltan 3 meses más para poder cobrar el paro. Pero creo que empie- zo a encontrar cuál es mi lugar en los estudios artísticos. 112 Durante mucho tiempo se pensó que las golondrinas, cuando llegaba el in- vierno, se quedaban dormidas en los lagos, ahogándose irremediablemente y siendo engullidas por el fango. O así lo afirmaba Olaus Magnus, obispo de Uppsala (Suecia) en el siglo XVI. Eso explicaba su desaparición repen- tina durante los meses fríos. En aquel entonces no era fácil concebir que estos pájaros quisieran ir a otro lugar que no fuera este. Que estando ya en un lugar siguieran buscando el suyo. Cuando pienso en mis amigas artistas pienso en las golondrinas. Pienso en el lugar al que estarán yendo cuando no están aquí. Cuando llega el frío al sistema del arte y tienen que volver al sur (porque cuando se vuelve siempre es al sur), al pueblo, como sea que se llame, del que lucharon tanto y tanto por marcharse. Cuando era pequeño vivía en una isla, así que crecí viendo a los pájaros mar- charse. Crecí, también, diciendo que me iba a marchar. La mayoría de mis amigos nunca lo hicieron. Sé que algunas personas no necesitan irse y otras nos estamos yendo siempre. Por eso nunca he podido asentarme ni acabar ningún proyecto. Todavía, en Ibiza, hay amigos que creen que me quedé dor- mido junto al agua cuando acabó septiembre y que, algún día, me recojerán las redes, quizás junto a algún otro, y alguien a quien conocía de vista apun- tará mi nombre y dirá sin pena: otro más que no supo estarse aquí. Estarse aquí 113 Estarse aquí 114 ¿Cuál es el papel de la biblioteca? Estucado seguro que no. Porque el pa- pel estucado es como matar al árbol dos veces, poniendo una barrera de barniz para no poder tocar la fibra. El papel de esta biblioteca, en cambio, está arrugado y tiene pliegues, vibra sobre sí mismo con intensidad porque esta biblioteca no es un santuario sino un altiplano. Todo lo que tiene te lo presta e, incluso lo que no se puede prestar te lo da, así a escondidas, como metiéndote un paga en el bolsillo sin que nadie se entere. Esta biblioteca es una abuela punki que se teñirá el pelo de azul contigo si se lo pides. Pero también es Florence Nigthtingale, curandera de todo; con las manos abier- tas porque cuando están cerradas no te cabe un libro. Su papel es el más importante de toda la facultad y por eso la situaron justo encima del deca- nato. Sé que cuando volvamos a vernos volverá a oler a té desde la puerta siempre abierta del despacho de Javi y habrán perdido el fanzine que les di debajo de una montaña de libros y entonces veré pasar a Amelia por delante de mí con un bordado de mil flores en el jersey. El papel de la biblioteca 115 El papel de la biblioteca ¡Felices 100 años, reina! 116 Este ensayo está escrito por mi compañera Bárbara Arcos. Nos juntamos unas semanas en casa de su abuela las dos solas y, mientras ella redactaba este capítulo, yo redacté otro capítulo para incluirlo en su TFM. El resultado es un intercambio de impresiones, literal. Ella utiliza el tarot como herramienta decisiva en su proceso de investiga- ción-creación. Por eso le ha tirado las cartas a mi TFM y me ha escrito lo que le han dicho. Las cartas parecen hablar de mi metodología: lo que viene antes de lo que nos viene. Un intercambio de impresiones 117 Un intercambio de impresiones P.D. 1 Gracias Selina por decirme que “lo excelente es enemigo de lo bueno” cuando estuve a puntísimo de no presentar este trabajo. Esa frase ha sido muy importante para mí. P.D. 2 A Pilar Montero y Luís Mayo: ¡qué buenas profesoras que sois!