UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
 

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN 
 

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II 
 

  
 

TESIS DOCTORAL  

 
 

La construcción de las identidades femeninas en el Woman's Film de 
Isabel Coixet : género, autoría y géneros cinematográficos 

 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 
 
 

PRESENTADA POR 

 
Beatriz Herrero Jiménez 

 
 

Director 
 

Francisco A. Zurian Hernández 
 
 
 
 
 
 

Madrid, 2014 
 
 
 
 
 

  © Beatriz Herrero Jiménez, 2014 



  

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II  
Facultad de Ciencias de la Información 
Universidad Complutense de Madrid 

 
 

 
 

 

 

TESIS DOCTORAL 
 

La construcción de las identidades femeninas       
en el Woman’s Film de Isabel Coixet: 
género, autoría y géneros cinematográficos 
 
Beatriz Herrero Jiménez 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dirigida por 
Dr. Francisco A. Zurian Hernández 



 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TESIS DOCTORAL. La construcción de las identidades 

femeninas en el Woman‟s Film de Isabel Coixet: género, 

autoría y géneros cinematográficos. 

 

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II. 

Facultad de Ciencias de la Información.  

Universidad Complutense de Madrid. 

Programa de Doctorado en Técnicas y Procesos en la 

Creación de Imágenes: Aplicaciones Sociales y Estéticas. 

 

Memoria para optar al grado de Doctor (con mención 

europea) presentada por: BEATRIZ HERRERO JIMÉNEZ. 

 

Director: DR. FRANCISCO A. ZURIAN HERNÁNDEZ. 

 

Madrid, 2013. 

 





 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Para quien supo atravesarme cuando más lo 

necesitaba con palabras de consuelo. 

Para quien nunca me pidió nada a cambio más que 

la música que no me dio tiempo a darle.  

Para un maestro, para un amigo.  

 

Para Agustín Montero. In memoriam.  

 

 

 

 

 

 





 
 

 

 
 

 
 

ÍNDICE 

ABSTRACT  .............................................................................1 

RESUMEN  .............................................................................7 

INTRODUCCIÓN  .......................................................................... 13 

CAPÍTULO 1. PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN ........ 25 

1.1. OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN................................................. 27 
1.1.1. Isabel Coixet: un caso transfronterizo ................................ 27 
1.1.2. El Woman’s Film de Isabel Coixet....................................... 40 
1.1.3. Delimitación del objeto de estudio .................................... 49 

1.2. METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS VISUAL...................................... 57 
1.2.1. Metodología de las Teorías Fílmicas Feministas................. 57 
1.2.2. Las Teorías Fílmicas Feministas y los Estudios Culturales ... 68 
1.2.3. La investigación de los géneros cinematográficos.............. 71 
1.2.4. Esbozo metodológico a partir de las Teorías Fílmicas 
Feministas y de los géneros cinematográficos................................. 73 

1.3. MARCO TEÓRICO ...................................................................... 77 
1.3.1. Las Teorías Fílmicas Feministas .......................................... 77 

1.3.1.1. La diferencia sexual como oposición construida ......... 82 
1.3.1.2. De la oposición a la contradicción............................... 88 

1.3.2. El Woman’s Film como género cinematográfico ................ 96 



  

1.4. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS .......................................................... 113 
1.4.1. Hipótesis de la investigación ............................................ 113 
1.4.2. Objetivos de la investigación ............................................ 117 

1.5. JUSTIFICACIÓN Y RELEVANCIA ................................................ 121 
 

CAPÍTULO 2. ESTADO DE SITUACIÓN: LA INVESTIGACIÓN 
SOBRE GÉNERO, AUDIOVISUAL E ISABEL COIXET ................133 

2.1. LAS TEORÍAS FÍLMICAS FEMINISTAS: HACIA UNA TEORÍA 
GENERAL DE LA SOCIEDAD ............................................................ 135 

2.2. PERSPECTIVA CRÍTICA DE LOS ESTUDIOS DE GÉNERO EN 
ESPAÑA .......................................................................................... 153 

2.3. LA INVESTIGACIÓN SOBRE ISABEL COIXET ............................. 171 
 

CAPÍTULO 3.  ISABEL COIXET Y EL CINE ESPAÑOL 
CONTEMPORÁNEO. CONTEXTO Y EVOLUCIÓN .................187 

3.1. LOS INICIOS DE LA DIRECTORA EN LA INDUSTRIA  
AUDIOVISUAL ................................................................................ 189 

3.2. LA DÉCADA DE 1990 ................................................................ 197 
3.2.1. La generación de los 90 .................................................... 201 
3.2.2. El ‘boom’ de las mujeres directoras españolas................. 206 

3.3. EL SIGLO XXI. CONSOLIDACIÓN Y DIVERSIFICACIÓN .............. 219 
3.3.1. Isabel Coixet y el documental........................................... 228 
3.3.2. La estrategia transnacional .............................................. 233 
3.3.3. La noción de autoría en Isabel Coixet ............................... 252 

 

 



CAPÍTULO 4. LA VOZ COMO DISCURSO ................................ 265 

4.1. EL SILENCIO SIGNIFICANTE ..................................................... 271 
4.1.1. El silencio como la marca del trauma ............................... 273 
4.1.2. La resistencia al discurso del otro .................................... 278 

4.1.2.1. El silencio como resistencia: películas del discurso 
médico ................................................................................... 280 
4.1.2.2. La investigación de la feminidad en el noir ............... 294 

4.1.3. El sacrificio como mascarada ........................................... 301 

4.2. LA VOZ EN OFF DEL NARRADOR............................................. 309 
4.2.1. La voz en off femenina como posibilidad de      
supervivencia ............................................................................. 312 
4.2.2. La desarticulación de la autoridad de la voz en off  
masculina ................................................................................... 323 

4.3. LA NARRACIÓN COMO AUTOCONSTRUCCIÓN: EL RELATO 
DENTRO DEL RELATO ..................................................................... 335 

4.3.1. Dar cuenta de sí mismo: escenas de interpelación ................ 337 
4.3.1.1. La vida secreta de las palabras como        
deconstrucción de la ‘terapia del habla’ ................................ 341 
4.3.1.2. Las cartas como elemento melodramático de 
reproducción cultural ............................................................ 348 
4.3.1.3. El bautismo como escena performativa.................... 358 

4.3.2. El duelo como figuración de la pérdida ............................ 364 
 

CAPÍTULO 5. EL CUERPO COMO ENUNCIADO ..................... 371 

5.1. CUERPO Y SEXUALIDAD FEMENINA ....................................... 377 
5.1.1. Heterosexualidad y deseo ................................................ 381 

5.1.1.1. El subgénero de las historias de amor ...................... 384 
5.1.1.2. Sexualidad en los filmes del discurso médico ........... 413 
5.1.1.3. La sexualidad negra de la femme fatale .................... 427 



  

5.1.1.4. La inconclusividad de la heterosexualidad: finales 
abiertos .................................................................................. 448 

5.1.2. Maternidad ...................................................................... 465 
5.1.2.1. La mise en abyme de la representación maternal ..... 476 
5.1.2.2. La maternidad como posición parcial de la identidad 
femenina ................................................................................ 493 

5.1.3. Desobjetivización del cuerpo femenino ........................... 504 

5.2. CUERPOS TRAUMATIZADOS, CUERPOS QUE IMPORTAN ...... 519 
5.2.1. El cuerpo como texto sintomático. La histeria ................. 523 
5.2.2. El cuerpo como explotación extrema de la        
vulnerabilidad. La abyección ...................................................... 530 
5.2.3. La experiencia del daño autoinfligido. El masoquismo..... 540 

5.3. EL RETORNO A LA CORPORALIDAD Y LOS SENTIDOS ............. 549 
 

CONCLUSIONS: WOMAN’S FILM, AUTEURISM AND 
FEMINISM  ........................................................................569 
 

BIBLIOGRAFÍA  ........................................................................587 
 

ANEXO. CONCLUSIONES: WOMAN’S FILM, AUTORÍA Y 
FEMINISMO  ........................................................................611 

 



Abstract 

 

1 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ABSTRACT 

 

In this thesis we analyse the construction of female identities in Isabel 

Coixet‟s Woman‟s Film (as a genre). In order to do this, we have 

selected those of Coixet‟s movies we identify as Woman‟s Film in 

light of their subscription to the narrative scenarios, codes and 

conventions of the genre. These are: Things I Never Told You (1996), 

My Life Without Me (2003), The Secret Life of Words (2005) and 

Maps of Sounds of Tokyo (2009). These four films centre on a female 

protagonist, and we thus posit their central concern as female 

subjectivity, agency and desire, ―the ultimate characteristics of the 

genre. 

 

Our methodology comprises primarily the critical reading of 

audiovisual „texts‟ through a carefully selected and relevant body of 

Feminist Film Theories, precisely because Woman‟s Film and female 

identity has been the main subject of these theories, born in the 

decade of 1970‟s. We assert that this use of Feminist Film Theories is 

innovative in the Spanish context as it has hitherto been deployed 

very little in this particular national arena. Thus, this thesis is based 

on this methodological procedure, which has to be considered at the 

same theoretical ―due to the fact that it builds a Theory of Culture― 

and transdisciplinary ―because semiotics, psychoanalysis and even 

hermeneutics appear to be ways of approaching to audiovisual texts. 

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

2 

Our principal hypothesis proposes that “Isabel Coixet‟s films 

evince a deconstruction or subversion of the codes and conventions of 

Woman‟s Film ―understood as a genre― which results in the 

alteration of the meanings usually embodied by the woman as 

signifier.” Moreover, because we affirm the transformation of the 

meanings usually embodied by the woman as a signifier, we proposes 

two secondary hypothesis. The first of these secondary hypotheses 

asserts that “Isabel Coixet can be viewed as a cultural creator who is 

able to overcome the ideological demands of the conventions of 

Woman‟s Film, paying no heed to the links between the genre and 

patriarchy which is portrayed within movies in the genre”. The 

second of these secondary affirms that “the use of the codes 

underpinning Woman‟s Film, the poetics of the mise en scène and the 

narrative of Coixet‟s movies analysed in this study articulate clearly 

feminist thinking. Coixet‟s female subject can thus be read as the 

subject of feminism, and her cinema can be understood as a Women‟s 

Cinema.” 

 

Likewise, the objectives that have been addressed in this 

research inevitably appear as a result of these hypothesis. The prime 

aim of our first research objective is to prove that the four movies 

studied do indeed belong to the subgenre known as Woman‟s Film. 

For this purpose, we have not devote a specific chapter, but, during 

the fourth and the fifth chapter of this thesis have been shelled the 

most important scenarios, conventions and codes of the classic 

Woman‟s Film, compared systematically with those presented by 

Isabel Coixet in their films. 

 

Our second research objective searches to understand Coixet‟s 

deconstruction and subversion of the established codes of Woman‟s 

Film, and the consequences of this endeavour and posture for the 

construction and representation of female identity both as individual 

being and social entity, in this latter case particularly in the context of 

her social relationships with the Other. 

 



Abstract 

 

3 

The third aim of this thesis try to provide an in-depth study of 

Coixet‟s filmic endeavour, a recognized but usually criticized 

filmmaker, whose work seems to need a rigorous theoretical study. 

This objective entails the fourth aim, which ―by analizing their 

Woman‟s Film― proposed to examine the links between Coixet and 

feminism, and the degree to which her movies evince what Feminist 

Film Theories call positive practices for the effective cultural 

construction of social diversity. 

 

The fifth aim is to re-evaluate Woman‟s Film as a space within 

which aesthetic, narrative and ideological re-inscription could occur, 

thus undermining the deprecation to which the genre is often 

subjected. Finally, our sixth research objective aims to vindicate 

Feminist Film Theories as a theoretical and methodological 

framework for the examination of gender in film.  

 

Once we have outlined the research objectives of this 

investigation, and when we have finished the analysis of the four 

examples of Woman‟s Film produced by Isabel Coixet to date, we 

would assert that within the selected movies her undermining of the 

codes and conventions of Woman‟s Film alters the meanings usually 

embodied by the woman as signifier. This shift in function not only 

transforms the woman as signifier into the actual „subject of 

feminism‟, but also radically alters and re-inscribes a genre firmly 

founded in patriarchy, thus making it part of the feminist project that 

is Women‟s Cinema. In what follows, we present a summary of the 

results of our research.   

 

The undermining produced by Isabel Coixet can be identified as 

the use of the most common narrative scenarios of Woman‟s Film to 

produce breakdowns in their meanings from within. Thus, as an 

instance, the examination, classic scenario of the medical discourse 

sub-genre, is deployed by Coixet with the aim of undermining the 

traditional link physician-authority-knowledge, an economy within 

which the silence of the female „patient‟ becomes a gendered form of 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

4 

resistance. The same applies for the body as signifier of disease, 

another classic convention of the medical discourse subgenre, and 

one that we identify as a constant of all of the examples of Coixet‟s 

Woman‟s Film analysed here. However, the usual meanings of the 

syntax of the sick body are subverted. Furthermore, in Coixet‟s 

Woman‟s Films, the mise en scène of the „talking cure‟, another 

common feature of films of medical discourse is divested of the 

aggression and idea of force more usually associated with the 

patient‟s narrative in this particular subgenre. 

 

Scenes of waiting, frequently encountered in love story, other 

Woman‟s Film‟s sub-genre, are deconstructed too in Coixet‟s 

Woman‟s Film due to the fact that this act of waiting is rendered not 

as a partial, feminine status, but as a universal one. Sexual difference 

is thus deconstructed. The letter, a common melodramatic trope 

signifying the impossibility of attaining the object of desire, is 

modernised in Coixet‟s Woman‟s Film, becoming a technological 

signifier –for example, the audio and video tapes recorded by the two 

Anns in Things That I Never Told You and My Life Without Me. 

Besides, its meaning is linked to the conscious cultural production of 

female identities and the process of coming to self knowledge and 

understanding in which the two Anns participate. Coixet also subverts 

the conventions of the love story in the closing scenes of her movies, 

because the open endings of the movies avoid the sensation of no 

progress having been made usual to such scenarios. On the other 

hand, in the noir love story, the meanings with which Coixet imbues 

the femme fatale‟s sexuality are unrelated to the danger or threat 

usually associated with the female within the context of noir.  

 

Finally, with regard to the maternal melodrama, a subgenre 

undergirded by the archetype of the heroic mother who sacrifices 

herself for the good of her wider family, Coixet appears to work 

within this convention to eventually show that her female main 

character‟s sacrifice is in fact a masquerade. This is not the only 

model of motherhood that the director subverts, however, since the 



Abstract 

 

5 

hegemony of the portrayal of both the good mother and the phallic 

mother archetypes are queried via the use of mise en abyme. 

Moreover, distancing the mother as signifier from self-sacrifice thus 

has implications not only for the concept of motherhood, it embraces 

the realm of the sexual, too. 

 

Ultimately, and in conclusion, we can affirm that in her four 

movies Coixet uses multiple narrative scenes and sequences, codes 

and conventions of Woman‟s Film, a strategy that confirms the siting 

of her work within the genre and thus confirms the first of our theses. 

However, these same scenes, sequences, codes and conventions are 

not put into play according to the usual acceptations of their meaning 

or inherent ideology. Rather, in the majority of cases, they are 

deconstructed and their meanings are subverted. If in Woman‟s Film 

female identity is constructed and for viewers signified passivity, 

self-sacrifice and submission, Coixet‟s narrative and mise en scène 

function from within generic conventions but to displace and re-

inscribe the genre‟s usual parameters and to convey meanings far 

removed from any notion of a female „essence‟. These new meanings 

do not aim to stabilise identities in order to fulfil the expectations of 

the patriarchal status quo. Rather, they liberate and invigorate it, 

showing it as a thing in the making, something that is far from 

universal and applicable to all members of a gender group. The 

differences that inevitably exist between women are thus flagged.  

 

However, the deconstruction operated by Coixet doesn‟t turn out 

so well through all the different Woman‟s Films‟ sub-genres, due to 

their differential appeal to the patriarchal ideology. It works better 

with melodramatic conventions than noir codes. This being so, the 

first of our secondary hypotheses could not be fully confirmed 

―neither fully rejected― because we can affirm that Coixet is unable 

to fully avoid the ideological demands of Woman‟s Film when this is 

imbued with overtones of noir, a genre traditionally less liberalising 

than melodrama. 

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

6 

This is not the case with the second of these secondary 

hypothesis, because, as a result of the analysis conducted for this 

thesis, we can assert that Coixet calls into question the apparent 

naturalness and innocence of the image, also that her Woman‟s Film 

proposes the de-eroticisation and de-aestheticisation of the female 

body, and, in short, that Coixet‟s movies articulate a voice that seeks 

to tell its own stories, although as she herself warns, it is a voice that 

is on a never-ending quest (Camí-Vela: 2005: 68). This, then, is what 

we might term a „voice in progress‟, just as her female protagonists 

may be posited as „women in progress‟ whose inscription within 

social and cultural economies is thus innovative, another 

characteristic of Women‟s Cinema. Thus, in light of the foregoing, 

we would confirm the engagement with feminism apparent in 

Coixet‟s filmic endeavour, even though the director has never 

labelled herself a feminist. 

 

 

 

 

 



Resumen 

 

7 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RESUMEN 

 

El objeto al que atiende la investigación principal de esta Tesis 

Doctoral es la construcción de las identidades femeninas que lleva a 

cabo la cineasta española Isabel Coixet dentro del marco del género 

cinematográfico denominado Woman‟s Film. Precisamente, esta 

investigación parte del análisis de las características de dicho género 

cinematográfico para descubrir cuáles de los largometrajes de la 

cineasta pueden adscribirse a él. Así, y habida cuenta de los rasgos 

definitorios del género cinematográfico ―estos son: la centralidad de 

la subjetividad, la agencia y el deseo femenino― afirmamos que 

cuatro de los siete largometrajes de ficción que la directora había 

estrenado a fecha de cierre de esta investigación son, de hecho, 

Woman‟s Films. Estos son Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí, 

La vida secreta de las palabras y Mapa de los sonidos de Tokio.  

 

Precisamente porque el Woman‟s Film y la identidad femenina 

se han constituido como los núcleos del objeto de estudio de esta 

Tesis Doctoral, el marco teórico y metodológico que se ha puesto en 

marcha en esta investigación han sido las Teorías Fílmicas 

Feministas. Esto es debido a que éstas, desde los años setenta, se han 

especializado tanto en el análisis de la representación femenina en el 

audiovisual como, a partir de los ochenta, en el análisis de los géneros 

cinematográficos que ponen a la mujer en el centro de la narración. 

Así, pues, esta Tesis Doctoral se sustenta en este corpus 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

8 

metodológico que debe considerarse a la vez teórico ―pues elabora 

toda una Teoría de la Cultura― y transdiciplinar, –en el que destacan 

la semiótica, el psicoanálisis e incluso la hermenéutica como formas 

de aproximación a los textos audiovisuales. 

 

Como punto de partida de nuestra investigación hemos señalado 

como nuestra hipótesis principal la idea de que “Isabel Coixet opera 

en sus filmes una deconstrucción y/o subversión de los códigos y 

convenciones de género del Woman‟s Film que tiene como 

consecuencia la transformación de los significados tradicionalmente 

comunicados por el significante „mujer‟.” Ante nuestra postulación de 

la transformación de los significados del significante „mujer‟, 

formulamos dos hipótesis secundaria. La primera hipótesis secundaria 

afirma que “Isabel Coixet se erige como una autora capaz de 

sobreponerse a las exigencias ideológicas de las convenciones del 

Woman‟s Film sin importar los vínculos diferencialmente arraigados 

que mantienen con el patriarcado los diferentes géneros que lo 

configuran.” La segunda hipótesis secundaria reza que “la utilización 

de los códigos del Woman‟s Film, la poética de la puesta en escena y 

la narrativa de los filmes estudiados de Isabel Coixet mantienen un 

profundo vínculo con los postulados del feminismo en el cine en 

general y con el concepto de Women‟s Cinema en particular. Así, el 

sujeto mujer de Coixet podría alinearse con el „sujeto del 

feminismo‟.” 

 

De dichas hipótesis, inevitablemente, derivan los objetivos que 

se han tratado de satisfacer en esta investigación. El primero de ellos 

buscaba constatar la adscripción al Woman‟s Film como género 

cinematográfico de las cuatro películas que forman el objeto de 

estudio de esta investigación. Para ello no se ha dedicado un capítulo 

en exclusiva sino que, a lo largo del cuarto y del quinto capítulo de la 

Tesis Doctoral se han desgranado los escenarios, convenciones y 

códigos del Woman‟s Film clásico, comparándolos sistemáticamente 

con los que presenta Isabel Coixet en sus largometrajes. 

 



Resumen 

 

9 

El segundo de los objetivos de la investigación tenía como meta 

conocer la deconstrucción y la subversión que se lleva a cabo de los 

códigos del Woman‟s Film de Isabel Coixet y cómo afecta a la 

construcción y representación de la identidad femenina tanto en su 

individualidad como en sus relaciones con el otro. 

 

El tercero de los objetivos que nos propusimos buscaba 

profundizar en el corpus fílmico de Isabel Coixet, una cineasta 

reconocida aunque habitualmente criticada, de quien parecía faltar 

aún un estudio riguroso y en profundidad. Este objetivo llevaba al 

siguiente, el cuarto, que trataba de, mediante el análisis de sus 

Woman‟s Films, conocer si existen vínculos entre Isabel Coixet y el 

feminismo ―a pesar de que ella misma nunca se haya etiquetado 

como tal―, y en qué medida sus películas transmiten lo que se 

propugna desde las Teorías Fílmicas Feministas.  

 

Por último el quinto y el sexto objetivo de estas Tesis Doctoral 

buscaban legitimar y revalorizar por un lado el género del Woman‟s 

Film y, por otro, las Teorías Fílmicas Feministas como marco de 

estudio riguroso, serio y útil.  

 

Esbozados los objetivos de esta investigación, y una vez 

finalizado el estudio sobre el Woman‟s Film de Isabel Coixet y a la 

luz de los resultados obtenidos mediante el análisis de los cuatro 

largometrajes que, a fecha de cierre de esta investigación, están 

dentro de dicha etiqueta genérica, podemos afirmar que las 

subversiones que la cineasta opera sobre los códigos y convenciones 

de Woman‟s Film transforman los significados que el significante 

mujer habitualmente comunica, lo cual no sólo convierte a dicho 

significante en el denominado „sujeto del feminismo‟ sino que 

además transfigura un género anclado en la ideología patriarcal en 

otro que forma parte del proyecto feminista: el Women‟s Cinema.  

 

Las subversiones de Isabel Coixet pueden encontrarse en el uso 

de los escenarios narrativos más habituales del Woman‟s Film para 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

10 

producir convulsiones en sus significados desde dentro. Así, por 

ejemplo, en el examen, escenario clásico de las películas del discurso 

médico, subgénero del Woman‟s Film, la cineasta desbarata el 

vínculo médico-autoridad-conocimiento, para lo cual utiliza el 

recurso del silencio como resistencia. Lo mismo sucede con el cuerpo 

como significante de la enfermedad, otra de las convenciones clásicas 

del subgénero del discurso médico, que aparece en cada uno de los 

cuatro Woman‟s Film de Coixet; sin embargo la sintaxis que pone en 

juego al cuerpo enfermo lo dota de cualidades subversivas. 

Asimismo, la puesta en escena de la terapia del habla, de nuevo uno 

de los escenarios típicos de las películas del discurso médico, se 

desvincula de las connotaciones de agresividad y de forzamiento del 

relato del otro frecuentes del subgénero.  

 

Los escenarios de espera, frecuentes en otro de los subgéneros 

del Woman‟s Film, el de la historia de amor, también quedan 

desarticulados en las películas de la cineasta catalana, ya que el acto 

de esperar aparece como un hecho temporal, como una posición 

parcial y no feminizada sino universal ―deconstruyendo así el 

dispositivo de la diferencia sexual. La carta, por su parte, habitual 

significante melodramático de la imposibilidad de alcanzar el objeto 

de deseo, se moderniza en el Woman‟s Film de Isabel Coixet y se 

convierte en un significante tecnológico, como son las cintas de audio 

y vídeo que graban las dos Anns de Cosas que nunca te dije y Mi vida 

sin mí. Además, el significado de estas cartas se vincula a la 

reproducción cultural y consciente de las identidades femeninas y así 

al proceso de autoconocimiento en el que participan las dos Anns. 

También en los escenarios de clausura de la historia de amor Isabel 

Coixet pone en juego una subversión de sus convenciones, pues los 

finales abiertos que la directora propone desintegran los matices de 

estancamiento de los Woman‟s Films clásicos y propone siempre una 

dinámica basada en la reciprocidad, tal como es visible en el 

dispositivo de la mirada que construye para sus personajes. Por otra 

parte, en la historia de amor noir, los significados que Coixet vincula 



Resumen 

 

11 

a la sexualidad de la mujer fatal nada tienen que ver con el peligro o 

la amenaza femenina propia del movimiento negro.  

 

Por último, en lo referente al subgénero del melodrama 

maternal, en el que se despliega habitualmente el patrón de la madre 

heroica, Coixet aparenta partir precisamente de esta convención para 

terminar por señalar que el sacrificio de su protagonista femenina es 

sólo una mascarada.  No es éste el único de los modelos de madre que 

la cineasta catalana subvierte, pues tanto el patrón de la madre buena 

como el de la madre fálica son cuestionados como modelos 

hegemónicos de representación mediante la estructura de mise en 

abyme. Además, el distanciamiento del significante de la mujer que 

es madre de los significados de renuncia, no termina en la cuestión 

maternal, sino que se amplía hasta la cuestión de la sexualidad. 

 

En definitiva, y como conclusión, podemos afirmar que son 

muchos los escenarios narrativos, códigos y convenciones del 

Woman‟s Film que Isabel Coixet despliega en sus cuatro películas, lo 

cual, sin duda, nos permite corroborar la adscripción de dichos 

largometrajes al género del Woman‟s Film, el primero de nuestros 

objetivos de investigación. Sin embargo, dichos escenarios, códigos y 

convenciones no son puestos en escena en base a una afiliación 

ideológica y de transmisión mimética de sus significados, sino, en la 

mayoría de los casos, para ser deconstruidos y dichos significados 

subvertidos. Si bien en el Woman‟s Film la identidad femenina ―en 

singular― se construía e interpelaba a las espectadoras sobre los 

significados de pasividad, resignación y sumisión, el trabajo de la 

narrativa, la puesta en escena y la poética de Isabel Coixet opera 

desde dentro de los códigos convencionales para desplazar sus 

términos, para comunicar significados que se alejan de cualquier idea 

esencial, natural o inmutable sobre la mujer. Estos significados no 

pretenden estabilizar sus identidades en beneficio del statu quo 

patriarcal, sino más bien proceder a su liberación, dinamizarlas, 

mostrarlas en progreso, en movimiento, lejos de cualquier univocidad 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

12 

y cerca de la contradicción, próximas, así, a las diferencias que 

existen entre las mujeres y dentro de la mujer. 

 

Sin embargo, dichas operaciones que impone en la narrativa 

Coixet no tienen el mismo éxito cuando se desarrollan en los distintos 

subgéneros del Woman‟s Film, debido precisamente a los vínculos 

diferencias de dichos subgéneros mantienen con la ideología 

patriarcal. Así, nuestra primera hipótesis secundaria no puede ser 

confirmada ―ni refutada por completo― ya que podemos afirmar 

que Coixet no puede sobreponerse absolutamente a las exigencias 

ideológicas del Woman‟s Film cuando éste se encuentra impregnado 

de las convenciones del noir ―un género tradicionalmente menos 

aperturista que el melodrama.  

 

No pasa lo mismo, sin embargo, con nuestra hipótesis 

secundaria segunda, pues, a la luz de nuestras investigaciones 

podemos afirmar que Coixet pone en cuestión constantemente la 

naturalidad e inocencia de la imagen fílmica, que su Woman‟s Film 

implica también un proyecto de „des/erotización, des/estetización del 

cuerpo femenino‟, liberándolo, y que, en definitiva, el cine de esta 

directora es el ejemplo nítido de una voz que busca contar sus propias 

historias, aunque se trate de una voz que, como ella misma advierte, 

“siempre estás buscando” (Camí-Vela: 2005: 68), y que, por tanto, se 

encuentra en progreso, como sus propias mujeres, quienes se 

in/scriben, así, de otra forma en lo social y en la cultura, la última de 

las características del Women‟s Cinema. Por todo ello no podemos 

sino confirmar el profundo vínculo que Isabel Coixet mantiene con el 

feminismo en su proyecto cinematográfico, el Women‟s Cinema, aun 

cuando ella misma en sus palabras nunca se haya etiquetado como tal. 

 

 

 



Introducción 

 

 13 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INTRODUCCIÓN 

 

Desde el momento en que se propone una investigación en cuyo título 

figura la palabra identidad ―aun yendo en plural― acompañada por 

un adjetivo que hace remisión al género, se sabe por experiencia ―un 

término verdaderamente apropiado atendiendo al marco teórico en el 

que se inserta esta Tesis Doctoral― que, como poco, algunos 

interlocutores del texto, o quizás sólo del título, arquearán las cejas. 

Parece factible asumir que la realización de un análisis sobre 

identidades, en nuestro caso, femeninas, y más desde una perspectiva 

feminista, conlleva una serie de problemas de partida que, quizás, y 

por poner un ejemplo, el estudio de la representación de los anfibios 

en el documental español de los años ochenta no supone. Sin 

embargo, y desde la plena consciencia de este hecho, queremos dejar 

que sean las palabras de Judith Butler (2010a: 35) ―en el prólogo de 

uno de los libros más influyentes para el pensamiento engendrado 

[en-gendered] Gender Trouble [El género en disputa] (1990)― 

quienes respondan que “[q]uizá no sea necesario que los problemas 

tengan una carga tan negativa. […] Llegué a la conclusión de que los 

problemas son inevitables y que el objetivo era descubrir cómo 

crearlos mejor y cuál era la mejor manera de meterse en ellos.” 

 

Así, sabiendo su inevitabilidad, hemos asumido que, a partir de 

este proyecto que aquí sólo comienza, nuestra postura ante los 

problemas que surjan será la de intentar averiguar la mejor manera de 

afrontarlos y lidiar con ellos. Quizás, antes que una postura, 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

14 

deberíamos llamarlo un compromiso. Es por ello que no podemos 

sino proponer como punto introductorio de esta Tesis Doctoral la 

pregunta: ¿de qué hablamos aquí cuando nos referimos a las 

identidades? ¿Puede ser el género una cuestión posterior a la 

identidad? ¿O es acaso la variable identitaria más importante?  

 

Para empezar señalaremos que, desde la posición en la que se 

desarrolla esta investigación, la identidad no se concibe, en ningún 

caso, como un concepto cerrado, ontológico o natural, ni, tan siquiera, 

un elemento plenamente cognoscible, medible o cuantificable. En 

realidad, la subjetividad se propone como objeto de estudio pero 

partiendo de un  

 

cambio de un examen epistemológico de la identidad a otro 

que sitúa la problemática dentro de las prácticas de 

significación. […] En realidad, concebir la identidad como 

una práctica, como una práctica que significa, es concebir a 

los sujetos culturalmente inteligibles como el resultado de 

un discurso delimitado por normas, el cual se inscribe en 

los actos significantes mundanos y generalizados de la vida 

lingüística. (Butler: 2010a: 281) 

 

En otras palabras, Judith Butler está reconceptualizando la 

identidad lejos de cualquier idea esencialista, y más como “un efecto, 

es decir, como producida o generada” (Butler: 2010a: 285) por todo 

un conjunto de relaciones de poder, sin que, por ello, la capacidad de 

acción del sujeto se vea anulada por completo ni, por el contrario, la 

subjetividad sea artificial y arbitraria.  

 

Dentro de estas relaciones de poder podemos, por tanto, ubicar 

el género, pero siempre entendiendo, como señala la propia Butler 

(2010a: 70), que “[s]ería erróneo pensar que primero debe analizarse 

la „identidad‟ y después la identidad de género por la sencilla razón 

de que las „personas‟ sólo se vuelven inteligibles cuando poseen un 

género que se ajusta a normas reconocibles de inteligibilidad.” Por 

tanto, nuestro análisis de las identidades femeninas no analizará por 



Introducción 

 

 15 

un lado la subjetividad y, después, sus vínculos con el género, sino la 

subjetividad de aquellos personajes que posean la marca del género 

„femenino‟. Así, siguiendo a Colaizzi (2007: 35), la identidad 

femenina se comprende como “un posicionamiento en un horizonte 

de referencia que produce el texto „mujer‟”.  

 

En este sentido, como puntualiza Butler (2010a: 48), “[s]i una 

„es‟ una mujer, es evidente que eso no es todo lo que una es; el 

concepto no es exhaustivo.”. Esto implica que, como advierte Giulia 

Colaizzi (2007: 34) siguiendo a Teresa de Lauretis, las mujeres 

 

no „son‟ un sexo, sino un signo, una articulación de 

diferencias en el interior de un sistema: están determinadas 

y marcadas también por la clase, la raza, la preferencia 

sexual, la religión, la edad, etc., una multiplicidad de 

factores irreductibles a la diferencia sexual. Estos factores, 

en tanto vectores de lenguaje y poder a la vez, las 

posicionan ―las hacen estar― en un horizonte de sentido 

que es específico para cada sujeto individual. En este 

posicionamiento, el sujeto mujer no es „unificado‟, sino 

múltiple, no [es] dividido, sino más bien contradictorio.  

 

Por tanto, si en las identidades se entrecruzan modalidades 

genéricas, raciales, étnicas, de clase, sexuales, religiosas, culturales, 

regionales, etc., debemos comprender la cuestión de la identidad “no 

ya como una posición preestablecida ni como una entidad uniforme; 

sino más bien como parte de un mapa dinámico de poder en el cual se 

constituyen y/o se suprimen, se despliegan y/o se paralizan las 

identidades.”(Butler: 2002: 176).  

 

Así, habida cuenta de la desesencialización del concepto de 

subjetividad, el título de nuestra Tesis Doctoral, que reza “La 

construcción de las identidades femeninas…”, en realidad, bien 

podría haberse denominado como “La deconstrucción de las 

identidades femeninas…” Sin embargo, como advierte Butler (2010a: 

288), “[l]a deconstrucción de la identidad no es la deconstrucción de 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

16 

la política; más bien instaura como política los términos mismos con 

los que se estructura la identidad.” 

 

En efecto, si los términos con los que se estructura la identidad 

se comprenden como políticos, no cabe duda de que esta 

investigación parte desde una posición situada y evidentemente 

política, y, sin embargo, no por ello debe ser tachada de relativista. 

En realidad, nuestro análisis parte de lo que consideramos es 

 

la estrategia de la parcialidad ―de conocimientos situados 

y localizables y de objetividades encarnadas. Ésta es una 

epistemología que, frente al relativismo, no niega la 

posibilidad de conocimiento, aunque, frente a las prácticas 

esencializadoras dominantes en la cultura occidental, sí 

rechaza transformar la objetividad de un punto de vista, de 

una voz […] en una „Verdad‟ válida para todos. Sólo la 

afirmación de la parcialidad creará, y sostendrá, la 

posibilidad de prever un futuro responsable, no-totalizador 

y genuinamente enriquecedor. (Ardite: 1995: 15) 

 

Es evidente que si desde una perspectiva feminista se lucha por 

la eliminación del binomio dominio/sumisión, no se puede proponer 

un tipo de epistemología totalizadora y absolutista. Y no por ello 

consideramos que los resultados aquí obtenidos tengan menos 

validez, sino que, desde nuestra postura, esta estrategia del punto de 

vista situado y parcial es la única que entendemos como honesta y 

coherente con nuestro marco teórico. 

 

Para entender nuestra postura es importante señalar que “[t]he 

peculiarity of the cinema as a signifying system composed of 

heterogeneous materials (image, dialogue, music, etc.), is that it 

cannot produce a coherent „I‟. [...] Subjectivity in cinema (the 

inscription of the „I‟) is hence displaced from the producer of the 

discourse to its receiver.”
1
 (Doane: 1987b: 10). Así, no existiría la 

                                                     
1
 La peculiaridad del cine como sistema significante compuesto de materiales 

heterogéneos (imagen, diálogo, música, etc.), es que no puede producir un „yo‟ 



Introducción 

 

 17 

posibilidad de dar cuenta de la subjetividad en el cine desde una 

posición de „Verdad‟, en tanto ésta depende, al fin y al cabo, de quien 

lee la imagen.  

 

Tampoco consideramos que esta investigación pueda partir de 

una posición ideológicamente neutra, pues, en nuestra opinión, no 

existe tal cosa. No hay afirmación más ideológica que aquella que 

pretende no serlo, y es que, como advierte Colaizzi (2007: 58), “la 

función de la ideología es precisamente su naturalización, esconder su 

propia presencia y su forma de funcionar. Lo que encuentra espacio 

en un enunciado supuestamente no-ideológico son los valores de la 

ideología hegemónica.” Así, cualquier análisis no-ideológico estaría 

reproduciendo los valores de la ideología patriarcal en la que nos 

hallamos. 

 

Es ésta una Tesis Doctoral que busca, sin duda, politizar la 

imagen, lo cual no quiere decir más que, en palabras de la propia 

Colaizzi (2007: 58), “desnaturalizarla, leerla ―decodificarla e 

interpretarla― en lugar de verla simplemente.” No parece por tanto 

que nuestra postura se salga de los márgenes apropiados que 

enmarcan la investigación académica. 

 

Esta investigación ―cuya cuestión vertebradora, desde su 

origen, es el análisis de las identidades femeninas en el cine de Isabel 

Coixet― nació, en su forma embrionaria, hace ya más de cinco años 

como trabajo fin de carrera en la Universidad Carlos III de Madrid. 

Pasó después a componerse como una investigación ―focalizada 

exclusivamente en la película Mi vida sin mí (2003) de dicha 

directora― con mayor profundidad y carga teórica para la obtención 

del Diploma de Estudios Avanzados en la Universidad Complutense 

de Madrid, y finaliza ahora ―de momento― su trayectoria vital con 

la presentación de esta Tesis Doctoral que escoge como objeto de su 

                                                                                                                
coherente. […] La subjetividad en el cine (la inscripción del „yo‟) es por tanto 
desplazada desde el productor del discurso a su receptor. (Mi traducción). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

18 

investigación las películas de Isabel Coixet que se adscriben al género 

cinematográfico del Woman‟s Film.  

 

Han pasado muchos años desde el comienzo de este viaje y hoy 

creemos más que nunca en sus objetivos y pertinencia. Si en sí misma 

se nos hace imprescindible la investigación en materia de 

representación de las identidades femeninas, en un contexto de crisis 

como el actual mucho más, pues los apoyos económicos a estos 

estudios tan necesarios se ven mermados. Esto tiene como 

consecuencia que la visibilidad de las desigualdades y la violencia 

simbólica que transmite el cine también se reduzca, lo cual supone un 

grave peligro, pues  

 

el cine no puede entenderse simplemente como un mero 

soporte técnico-material para la vehiculización de una 

representación; en tanto discurso, aparato ideológico, no es 

un espejo, un reflejo de la realidad, un instrumento pasivo o 

neutral de reproducción: nos remite continua y 

necesariamente a un entramado complejo de relaciones 

históricas, económicas y sociales que producen, autorizan y 

regulan tanto el sujeto como las representaciones. 

(Colaizzi: 2007: 39-40)  

 

Esta producción, autorización y regulación del sujeto es, 

precisamente, el punto clave de la importancia de esta investigación. 

El cine es un medio de comunicación básico en la construcción del 

imaginario colectivo así como de los modelos de comportamiento que 

configuran la percepción de la realidad social del individuo y marcan 

sus pautas de relación con la sociedad. Las mujeres de nuestra 

sociedad siguen (seguimos) necesitando modelos de identificación 

positivos, contradictorios, activos y empoderados, capaces de 

interpelarlas en la ideología feminista, y no en los significados de 

resignación y sumisión que tan habituales son, aún hoy en día, en el 

cine y en lo social. 

Los modelos de representación cinematográficas tienen, por 

tanto, consecuencias evidentes, y no estamos hablando aquí 



Introducción 

 

 19 

exclusivamente de las visibles, como la violencia física que se ejerce 

contra las mujeres y que, aun así, a veces parece “irreal y difusa” 

(Butler: 2006: 65), pues nuestro contacto más directo con ella se 

produce mediante los informativos de los medios de comunicación; 

sino de consecuencias invisibles en mujeres reales, mayores, jóvenes 

y adolescentes, culturalmente bien formadas o sin formar, con todas 

las posibilidades o con ninguna, que encuentran plenamente 

satisfactorias películas en las que los personajes femeninos siempre 

viajan en el asiento de atrás de una moto, en las que el hombre 

agresivo parece más atractivo, y en las que su capacidad de decisión 

no funciona más allá de unos deseos imbricados con el patriarcado y 

muy lejos de querer liberarlas de las cuerdas invisibles que constriñen 

sus movimientos y que estilizan sus gestos. Por mis circunstancias 

concretas recientemente he podido ver la imitación que desarrollan 

las más jóvenes de los modelos de comportamiento que perciben en 

las películas, y no puedo dejar de sorprenderme y, a la vez, llenarme 

de energía para trabajar en un proyecto en el que creo y que tiene 

transcendencia en lo real, y no meramente en lo que consideramos es 

lo simbólico. 

 

Estas mujeres, las mujeres que se construyen diariamente en, 

entre otros dispositivos del poder, la tecnología del género y la 

tecnología del cine, no son seres abstractos, están muy cerca de mí, he 

sido yo, pero siguen siendo ―en gerundio― amigas mías que 

resisten lo que nunca debería aceptarse, que se resignan, que dan más 

de lo que reciben, que tienen miedo de hablar para no perder, que 

tienen miedo incluso de su propia debilidad ante el otro que, en 

ocasiones, les acobarda. Por esas mujeres, por todas las mujeres que 

conozco y que no conozco, porque yo he sido una mujer que ha 

sufrido, cuando aún era demasiado joven, las consecuencias de la 

culturalmente común falta de autoestima del género femenino; por 

todas ellas y por mí he conseguido, con todas las dificultades y golpes 

que transitar por este camino ha conllevado, llegar hasta aquí, 

terminar esta investigación sobre las representaciones de las 

identidades femeninas en el Woman‟s Film de Isabel Coixet.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

20 

 

Ha sido éste, sin lugar a dudas, el viaje más importante de mi 

vida hasta la fecha. Cinco años en lo que ha habido días buenos, 

esperanzadores, brillantes y nítidos, pero también oscuros, dolorosos 

y descorazonadores. Cinco años que me han transformado, que me 

han hecho crecer, madurar y reconstruirme día a día, enfrentarme a lo 

mejor y a lo peor de mí misma y conocerme, al fin y al cabo. En estos 

días en los que escribo estas últimas líneas de la Tesis Doctoral, miro 

hacia atrás y no me reconozco. No sé quién era yo antes de empezar 

esta aventura, alguien que se parecía a mí pero que, sin duda, ya no 

soy yo. Era una niña y hoy siento que aquella etapa ha pasado, que 

me he dejado atrás para encontrarme distinta, para encontrarme con el 

que creo que es mi lugar, la universidad, la investigación, la docencia 

y la juventud; unos jóvenes en los que creo cada día más y a los que 

quisiera dedicar mi vida, si ese lugar que he encontrado se decide 

también a encontrarme a mí. Seguiré luchando por ello, de eso 

tampoco me cabe duda.  

 

Qué facil es hoy, desde aquí y mirando hacia atrás, unir los 

puntos, como decía el muy mencionado Steve Job, „dar cuenta‟ de mi 

origen y trayectoria, comprender que desde que tengo 16 años me he 

dirigido hasta este lugar que jamás imaginé para mí cuando era niña, 

pero que me ha dado mucho más de lo que yo podré devolverle 

nunca. El feminismo, sin duda, en todas sus vertientes ―filosófico, 

cinematográfico, etc.― me ha reconstruido y nunca podré estarle lo 

suficientemente agradecida por encontrarme. Sin embargo en esta 

convergencia la figura de mi director de Tesis, Francisco Zurian, ha 

sido de enorme importancia. Mentor, director y amigo, me ha 

enseñado y dirigido, ha sido paciente y comprensivo cuando más lo 

he necesitado, y ha creído en mí cuando nadie más, ni siquiera yo 

misma, lo hizo. Francisco Zurian se ha convertido en una persona 

clave de mi desarrollo y no me imagino este camino sin él. Nunca 

olvidaré que me sacó a comer cuando más necesitaba un abrazo. 

Gracias por todo. 

 



Introducción 

 

 21 

Gracias también a la Universidad Complutense de Madrid, al 

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II de la 

Facultad de Ciencias de la Información, y en especial al profesor 

Ubaldo Cuesta, por todo el apoyo que de él he recibido en los últimos 

años. Tampoco quisiera dejar de darle las gracias al Departamento de 

Comunicación Audiovisual y Publicidad I de dicha Facultad, con 

quien habitualmente me relaciono y que siempre me ha tratado como 

una de los suyos. De igual manera no puedo olvidarme de agradecer a 

la profesora Matilde Delgado y a la Universidad Autónoma de 

Barcelona, así como a la profesora Michèle Soriano y a la Université 

de Toulouse le Mirail el haberme acogido en sendas estancias de 

investigación, donde he podido desarrollarme y avanzar en mis 

estudios. Así como, por último, a la Universidad Carlos III de 

Madrid, de donde provengo, donde empecé a formarme, que alentó 

mi interés por la investigación y donde esta Tesis se gestó de manera 

embrionaria. Gracias a todos. 

 

No puedo olvidarme tampoco de todas esas personas que se han 

cruzado en mi camino en estos cinco años de congresos, 

publicaciones, Workshops, Jornadas y demás eventos académicos 

para quedarse a caminar conmigo. Mi primer agradecimiento es de 

justicia que sea para la profesora Shelley Godsland, por su ayuda 

impagable y su amistad sincera, me siento honrada por poder contar 

contigo; a Lorena, que ha ejercido de coacher vital con sus llamadas 

desde lejos para animarme cuando, quizás, ella necesitaba lo mismo 

de mí; a Jennie y a Eva, porque son dos amigas que sé que seguiré 

encontrando más allá de las fronteras de Portland, y, por supuesto, a 

mis compañeros del Seminario Interuniversitario Permanente de 

Investigación „Género, Estética y Cultura Audiovisual‟ (GECA), con 

especial mención a David Asenjo, Chema Álvarez y mi querido 

Antonio Caballero, capaz de encender la luz cuando me he quedado a 

oscuras.  

Pero en este viaje, además, han venido conmigo muchos amigos 

de siempre que han soportado mi tensión, mis ausencias y mis 

cambios de humor, que me han apoyado y que han confiado en mí. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

22 

Me siento orgullosa y afortunada por teneros. No pretendo hacer un 

listado, pero sé que sabéis quiénes sois. Sois las ―y los, pero hay 

mayoría femenina― que me habéis preguntado y os habéis quedado a 

escuchar la respuesta, las que me habéis invitado a cervezas, a cafés e 

incluso a cenar, las que me habéis ayudado a no perder la alegría, las 

que habéis insistido en que siguiera viviendo más allá de los 

problemas, las que me habéis hecho reír cuando más lo necesitaba, las 

que habéis seguido contando conmigo para planes, viajes, cenas y 

fiestas aun sabiendo que era difícil mi asistencia, las que habéis 

respondido cuando he dado un golpe sobre la mesa, las que habéis 

dejado temporalmente aparte vuestros problemas para hablar 

conmigo, para no ocupar mi tiempo con vuestros pequeños dramas, 

las que, en cambio, me los habéis contado para despejarme la cabeza, 

las que me habéis traído a casa tartas de zanahoria, las que me habéis 

visitado para desayunar un café en diez minutos, las que os habéis 

ofrecido para ayudarme a cualquier cosa y las que jamás habéis 

dudado de mi capacidad y de que, tarde o temprano, este trabajo dará 

sus fruto. Sois un privilegio y doy gracias por teneros a mi lado. 

 

Por último quiero agradecer a mi familia su apoyo 

incondicional. Su fortaleza, su sacrificio, sus desvelos y su capacidad 

para poner por delante de sus sueños los míos. A mis padres, mis 

abuelos y mi hermano, que han intentando entender, que se han 

esforzado por saber y que nunca he visto en sus ojos un atisbo de 

duda sobre mí. Porque verme reflejada en vosotros me ha mantenido 

cuerda y segura de mí misma, porque me habéis recordado que puedo 

con todo, porque he encontrado mi refugio muchas veces en vosotros 

y porque sé que haríais cualquier cosa por mí, como yo lo haría por 

vosotros. Os quiero y os necesito. No hay gracias suficientes para 

vosotros porque, sencillamente, sin vosotros esta Tesis no existiría y 

yo no podría haber llegado hasta aquí. 

 

Y, en este mismo apartado familiar, quiero agradecerte a ti, Iván, 

tu compañía sin quiebras, tus hombros y tus piernas, tus brazos, tus 

ojos y tus manos. Todo lo que me has dado en estos años, tu amor 



Introducción 

 

 23 

incondicional incluso cuando menos lo he merecido, sin quejas 

apenas, aguantando lo mejor y lo peor y mirándome como jamás 

pensé que nadie podría mirarme. Sé que te debo mucho, que este 

camino sin ti habría sido mucho menos dulce, mucho más árido y, 

posiblemente, no hubiera merecido la pena la soledad que implica. 

Pero contigo nunca me siento sola, estés o no estés presente, viajas 

conmigo, me acompañas, me abrazas y me acaricias la cabeza para 

que pueda conciliar el sueño. Gracias por tanto, ojalá pueda 

devolverte todo lo que tú me has dado. Sé que tendremos tiempo para 

ello.  

 

 





 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO 1. 

  

PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN 

 





Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

27 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.1. OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN 

 

El objeto al que atiende la investigación principal de esta Tesis 

Doctoral es la construcción de las identidades femeninas que lleva a 

cabo la cineasta española Isabel Coixet dentro del marco del género 

cinematográfico denominado Woman‟s Film. Debido a que se trata, 

primero, de una directora de cine en exclusiva y con unos profundos 

rasgos autorales, así como, segundo, de un género cuyos límites y 

convenciones son difusos o, al menos, no tan evidentes como en otros 

casos, se nos hace necesario dividir en dos este apartado para tratar de 

dar cuenta de forma más concreta del lugar en el que se enmarca este 

trabajo. Así, por un lado, haremos una primera aproximación a la 

figura de Isabel Coixet en el panorama cultural ―un asunto que será 

desarrollado con más extensión y profundidad en el tercer capítulo―, 

mientras que, por otro, se explicitará qué se entiende por Woman‟s 

Film y cuáles de los largometrajes de ficción de la cineasta podrían 

considerarse bajo dicha etiqueta. 

 

1.1.1. Isabel Coixet: un caso transfronterizo 

 

El caso de Isabel Coixet dentro del panorama cinematográfico 

español presenta, por la singularidad que exhibe, un particular interés 

a la hora de escoger un objeto de estudio. Son numerosas las 

peculiaridades que esta cineasta muestra tanto en su filmografía como 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

28 

en su propia biografía. En el transcurso de esta investigación se 

tratará de dar cuenta de ellas, poniendo especial énfasis en aquellas 

que, dentro de la industria cinematográfica nacional, suponen una 

relativa novedad. Resulta necesario, no obstante, presentar a grandes 

rasgos a esta prolífica directora de cine, quien, por otra parte, no deja 

de ser un personaje público conocido y reconocido dentro del 

panorama cultural español.  

 

La biografía de Isabel Coixet, accesible online en distintas 

páginas web, señalan una serie de datos básicos que, puestos en 

contexto, dan cuenta de una identidad particular en mayor medida de 

lo que a primera vista podría parecer. El primero de ellos es su fecha 

de nacimiento, la cual, dependiendo de la fuente, varía entre 1960 y 

1962. Esta incertidumbre sobre su onomástica se debe a una 

estrategia iniciada por la propia Isabel Coixet, quien, como ella 

misma explica, a la hora de promocionar su primera película, era 

consciente de que “la juventud era un estigma que hacía que los 

críticos se metieran contigo, por lo que, viendo cómo estaban las 

cosas, me puse dos años de más. En cambio, ahora es diferente: hoy 

en día hacer una película con veinticuatro años tiene un valor 

añadido; en el momento en el que yo empecé, no era así.” (Cerrato: 

2008: 24).  

 

Estas palabras de la directora muestran que, ya entonces, 

conocía el terreno que estaba pisando debido a su experiencia dentro 

del ámbito de la crítica cinematográfica, pues antes de rodar su 

primera película con veinticuatro años, Coixet ya había escrito 

entrevistas y reportajes de rodajes de cine para las revistas Sal Común 

y Fotogramas. Sus inicios detrás de la cámara, sin embargo, deben 

fecharse en 1984, fecha en la que rodó su primer cortometraje de 

ficción producido por ella misma: Mira y verás.  

 

Si bien su fecha de nacimiento, y en consecuencia la juventud 

con la que Isabel Coixet se inició en el ámbito de la dirección 

cinematográfica, es uno de los datos relevantes de su biografía, no lo 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

29 

es menos su lugar de nacimiento: Barcelona. Su residencia habitual 

en una de las comunidades autónomas más idiosincrásicas de la 

geografía española ha supuesto que, a menudo, junto a su nombre, 

figure la etiqueta „catalana‟. Sin embargo, la adscripción territorial de 

Isabel Coixet resulta a todas luces ambigua, en tanto ella misma 

considera que “eso de la patria” tiene una importancia bastante 

relativa en lo que a su cine y su identidad se refiere, debido, 

fundamentalmente, a que se trata de una de las “cosas que nos han 

sido dadas por el más puro azar.”
2
 En este sentido, una de las frases 

que más repite en entrevistas y escritos, ante las constantes preguntas 

a las que es sometida sobre sus razones para rodar fuera de España, la 

toma prestada del título de la novela del escritor peruano Ciro 

Alegría. Así, afirma rotunda que “el mundo es ancho y ajeno.”
3
  

 

No hay, para Coixet, un lugar al que pertenezca esencialmente 

ni, en este sentido, una identidad nacional o regional que deba 

presentar ni representar. No cabe duda de que esto tiene su correlato 

en el plurilingüísmo de su filmografía ―ha rodado en cinco idiomas 

distintos: castellano, catalán, inglés, francés y japonés, con actores de 

distintas nacionalidades― así como en las localizaciones de rodaje, 

que se despliegan desde España hasta Japón, pasando por Estados 

Unidos, Canadá, Croacia, Dinamarca, Uzbekistán o Reino Unido. 

Esta realizadora forma parte, así, de un reducido grupo de cineastas 

españoles relativamente recientes ―entre los que Alejandro 

Amenábar y Juan Carlos Bayona serían los ejemplos actuales más 

claros― que han comenzado a traspasar las fronteras nacionales 

geográficas e idiomáticas en la producción de su carrera 

cinematográfica. 

 

La imposibilidad de etiquetar geográficamente a Isabel Coixet es 

sólo una de sus particularidades „transfronterizas‟, tal como hemos 

considerado conveniente denominarlas, en tanto que no es fácil, ni 

                                                     
2
 http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/wassabi13.htm 

(Consultado el 31 de diciembre de 2012).  
3
 http://charlas.publico.es/isabelcoixet (Consultado el 31 de julio de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

30 

quizás conveniente, encerrarla en compartimentos estancos de 

sentido, cuando la movilidad de Isabel Coixet, tal como señala 

Valeria Camporesi (2007), se despliega “a ambos lados de todas las 

fronteras”.  

 

Otra de esas fronteras es, sin lugar a dudas, la del ámbito 

cinematográfico. Como dato biográfico relevante figura que estudió 

en la Universidad de Barcelona, donde se licenció en Historia 

Contemporánea con una tesina sobre el cine norteamericano de los 

años setenta. Este dato tiene una importancia crucial a la hora de 

comprender qué clase de cineasta es Isabel Coixet. La barcelonesa no 

cursó estudios cinematográficos, tal como les sucede a muchos de los 

cineastas que surgieron en la generación de los noventa y que José 

Enrique Monterde (2007: 35) denominó como los „novísimos‟.
4
 En su 

caso particular se debe, por un lado y tal como ella señala, a que “no 

había una escuela de cine en Barcelona; por otra parte, de manera 

posiblemente adolescente o infantil, yo tenía claro que un director de 

cine tiene que tener una formación humanística, y me pareció que la 

Historia era una disciplina muy adecuada para lograrlo.” (Cerrato: 

2008: 25).  

 

Como la propia cineasta explica, proviene de una familia de 

clase baja que no podía permitirse económicamente que sus hijos 

estudiaran fuera de casa, con lo cual las posibilidades de estudiar 

cine, habida cuenta de que la Escola de Cinema i Audiovisuals de 

Catalunya (ESCAC) nació en 1993, eran nulas ―aunque varios años 

antes, con apenas catorce, envió una carta al Centro Experiméntale 

del Cinema de Roma, un lugar que ella consideraba “fascinante” y al 

que, por motivos de edad, no pudo entrar (ibid). En cualquier caso la 

Historia le proporcionó “ciertas herramientas para entender el 

mundo” (Coixet: 2004: 21), una actitud cuestionadora que se hace 

presente a lo largo de toda su filmografía. El cine y la Historia, para 

Isabel Coixet, no tienen unas fronteras tan alejadas, pues, según ella 

                                                     
4
 La denominación de „novísimos‟ presenta una clara alusión a una nueva 

renovación de cineastas posterior a la aparición del Nuevo Cine Español. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

31 

misma subraya, la segunda “tiene que ver con el hecho de contar 

historias o, al menos, con saber qué corrientes hacen que la gente 

actúe como actúa.” (Cerrato: 2008: 25). Ese conocimiento empático, 

ese “saber situarse en el lugar del otro” (Torreiro: 2004: 8) es una de 

las piedras cardinales de su cine, tanto de ficción, como de no ficción.  

 

Historia y cine no son, sin embargo, las únicas disciplinas entre 

las que Isabel Coixet se mueve de manera porosa y transversal. Antes 

de licenciarse Isabel Coixet entró “por casualidad” en una agencia de 

publicidad, donde, debido a su sentido práctico y a la necesidad de 

ayudar económicamente a su familia, se quedó más tiempo del que 

ella misma había presupuesto. La publicidad se convirtió, así, en una 

forma de ganarse la vida (Cerrato: 2008: 29). Desde entonces trabajó 

en empresas como Jwt, Target y Eddie Saeta, para, ya en el año 2000, 

crear la suya propia, la productora Miss Wasabi Films. 

 

Tras el fracaso de taquilla ―apenas 50.000 espectadores― y de 

crítica ―que destrozó la cinta en el Festival de San Sebastián donde 

fue presentada― de Demasiado viejo para morir joven (1988), su 

primera película concebida al abrigo del denominado decreto Miró, la 

publicidad se convirtió, además de en su trabajo, en el refugio de 

Isabel Coixet. Dedicada a ésta en cuerpo y alma, y sumida en una 

cierta depresión, la publicidad se erigió como su propia escuela 

cinematográfica. Después de varios años trabajando en publicidad 

rodando anuncios, en gran medida en Estados Unidos, concibió 

precisamente en el país anglosajón el argumento de la que sería su 

siguiente película, la que le pondría a girar definitivamente dentro de 

la órbita de la dirección cinematográfica. La publicidad, sin embargo, 

nunca ha quedado atrás en la vida laboral de la cineasta y muchos son 

los anuncios que ha rodado a lo largo de estos años profesionales, 

incluidos varios spots electorales que el Partidos Socialista Obrero 

Español (PSOE) le encargó en 2008 para llamar a los ciudadanos a 

las urnas.  

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

32 

Publicidad, Historia y cine se entremezclan con el resto de un 

corpus cultural laboral que pasa por la dirección de teatro ―en 2004 

adaptó y dirigió la novela 84, Charing Cross Road, de Helene Hanff 

(1970)―, la literatura ―sus artículos sobre temas políticos, sociales, 

culturales y populares son constantes tanto en el medio digital como 

editados en formato papel;
5
 además, en 2009, publicó una novela 

basada en el guión de la que, hasta la fecha, es su penúltima película 

de ficción estrenada, Mapa de los sonidos de Tokio, que llevaba este 

mismo nombre― y el arte: en 2010 Isabel Coixet fue la encargada de 

diseñar la sala número 3, „Hijos‟, del pabellón de España en la 

Exposición Universal de Shangai. Además, ese mismo año, 

comisionó la exposición From I to J, en la que la directora 

homenajeaba a uno de sus amigos y más admirados artistas, el pintor, 

escritor y crítico de arte, John Berger. La dirección de la Gala de los 

Goya en 1998 añade, a todas las disciplinas anteriores, su 

participación en el medio televisivo. 

 

No cabe duda de que esta fluidez entre distintas disciplinas, la 

mayoría artísticas, es una de las singularidades más sorprendentes de 

la catalana, quien parece aspirar a la categoría de „artista total‟ 

desvinculándose, de esta forma, como señala Triana Toribio (2007: 

51) del mítico autor tradicional que vive para el arte del cine. Y, sin 

embargo, no cabe duda de que la autoría es otra de las etiquetas que 

acompañan permanentemente a Coixet, no sólo porque desde el inicio 

de su carrera cinematográfica se ha configurado como guionista de 

sus filmes, sino porque el universo que presenta es siempre constante 

y reconocible: sus personajes, una galería de seres “heridos y varados 

en dique seco” (Heredero: 1999: 206), se enfrentan a situaciones de 

soledad, amor y pérdida en espacios que evolucionan, junto con la 

actitud de los personajes, desde la opresión claustrofóbica hacia la 

                                                     
5
 Un ejemplo de estos artículos de edición impresa es el que escribió en el diario 

El País en febrero de 2011, “Si estás muerto, ¿por qué bailas?”, con el que daba 

su punto de vista sobre la responsabilidad y acciones futuras de los cineastas ante 
la pérdida de espectadores del cine español (consultado el 31 de julio de 2013). 
http://elpais.com/diario/2011/02/02/opinion/1296601211_850215.html  



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

33 

liberación. Los mensajes que se pierden y no llegan, la incapacidad de 

comunicarse o de hacerlo con precisión, y, en general, el lenguaje 

―de diversa naturaleza― como vínculo entre los seres humanos y 

esperanza de un mundo mejor son algunas de las claves marcadas de 

un cine que, aun con altos y bajos, ha buscado siempre configurarse 

como autoral.  

 

No obstante, esto no le impide a Coixet manejarse en un mundo 

comercial también, no sólo aceptando ocasionalmente algún filme de 

encargo ―como el desarrollado para la productora hollywoodiense 

Lakeshore Entertainment, Elegy (2008), cinta que se convirtió en el 

primer largometraje que dirigió sin escribir el guión― sino 

alejándose de un cine de arte y ensayo, para espectadores 

minoritarios. Si bien en su filmografía aparecen referencias a otras 

disciplinas artísticas ―como la literatura, la pintura y el propio 

cine― estos forman parte de un contexto global narrativo accesible y 

cuyas implicaciones intertextuales para la comprensión del argumento 

y desarrollo del filme suponen únicamente un detalle a mayores.  

 

Isabel Coixet pertenece a una generación de cineastas que, como 

afirma Monterde (2007: 35), habiendo considerado la necesidad de 

integrarse en la industria pero sin renunciar a su propio estilo, 

matizan las fronteras entre autoría y comercialidad. Esto, unido a su 

personalidad bien delimitada en la esfera pública ―que incluye una 

más que reconocible imagen, definida por el uso de gafas de colores y 

flequillo, tal y como queda recogido en el icono que constituye su 

alter ego, Miss Wasabi
6
― y su constante participación en este 

ámbito, sobre todo con intervenciones en los medios digitales 

―aunque no únicamente―, es lo que le ha granjeado la etiqueta de 

„directora mediática‟. Nuria Triana Toribio (2008: 260), artífice de 

esta designación, asume en Coixet una conciencia del momento social 

y económico en el que desarrolla su carrera y a partir del que 

comprende la necesidad de desarrollar y mantener una personalidad 

                                                     
6
 http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/bienvenida. 

htm (Consultado el 15 de enero de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

34 

pública que le acerque a sus lectores ―rompiendo así también la 

frontera entre director y espectador― y comercialice sus productos 

culturales. No le falta razón a Toribio cuando afirma la 

autoconciencia de esta estrategia, pues es la propia Coixet (2004: 82) 

quien afirma que “el componente mediático y circense del éxito de 

una película no puede menospreciarse. Hoy, salvo contados 

fenómenos, no se puede exhibir una película en una sala sin haber 

invertido antes un considerable capital en anuncios de televisión, 

paradas de autobús, relaciones públicas, anuncios en prensa y radio, 

etc., etc.” 

 

La autoría mediática, transnacionalidad, translingüismo, 

intertextualidad y pluralidad artística parecen unirse, así, a otro 

borrado de fronteras que Coixet desarrolla en su filmografía como 

conjunto: la del lenguaje ficcional y no ficcional. Desde que en 2003 

realizara para Canal+ el documental Viaje al corazón de la tortura, 

los documentales han ido engrosando su filmografía. Relacionados 

con temáticas sociales y políticas ha filmado Aral. El mar perdido 

(2010); La mujer, cosa de hombres (2010); Escuchando al juez 

Garzón (2011) ―por el que consiguió el Premio Goya al mejor 

documental en 2012― y Marea blanca (2012). Todos estos pueden 

incluirse sin temor a equívoco en la categoría de documentales, algo 

que, sin embargo, no es tan sencillo de hacer con dos de sus 

cortometrajes: La insoportable levedad del carrito de la compra, 

incluido en el filme colectivo Hay motivo (2004) y Cartas a Nora, 

que pertenece al trabajo colectivo producido por Javier Bardem, 

Invisibles (2007). En ambos, las fronteras entre documental y ficción 

se nublan dando paso a un híbrido de documental ficcionado: así, por 

un lado, la no-ficción se revela en la inserción de textos explicativos y 

metanarrativos sobre los aspectos que en el guión se vinculan con la 

realidad histórica y social ―la pérdida de poder adquisitivo de los 

pensionistas durante la legislatura 2000-2004 gobernada por el 

Partido Popular (PP) en el primero; la enfermedad de Chagas, que 

mata a miles de personas en Latinoamérica cada año en el segundo― 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

35 

mientras que las historias sobre las que se construye los cortos, en 

tanto ficcionadas, se alejan de este lenguaje.  

 

Formatos cortos y largos, documentales y películas de ficción 

encajan plenamente en una personalidad autoral contemporánea ―en 

el sentido en que Agamben (2011: 18-19) se expresa: implicada en el 

presente pero distanciada de éste por una no-identificación que 

permite la mirada crítica― y postmoderna. Isabel Coixet está, tal 

como afirma Camporesi (2007: 63), en relativa sintonía con un 

presente impregnado por la globalización, el pastiche y la fusión. El 

tránsito de Isabel Coixet atravesando fronteras que antes eran 

consideradas esenciales y estables hunde sus raíces, sin duda, en un 

momento histórico complejo. Dentro del contexto español, Isabel 

Coixet es hija de la Transición, a la que llegó con apenas trece años. 

Esto implica que sus recuerdos no se remontan ni a la guerra ni a la 

posguerra, como sucedía, como señala Heredero (1999: 17), con la 

generación anterior a la de los novísimos, aunque esto no quiere decir 

que no tengan importancia en su vida. Si tomamos como referencia el 

índice de su primer libro publicado que recoge sus artículos y notas 

sobre distintos aspectos de la actualidad, La vida es un guión (2004), 

se pueden constatar tres asuntos básicos que estructuran su 

pensamiento: la Historia, con especial incidencia en el primer 

capítulo titulado “La guerra y la posguerra que no viví”; el cine, que 

ocupa tres de los cinco capítulos: “La vida es un guión”, “Historias de 

cine” y “Mi vida sin mí” y, por último, la violencia contra las mujeres 

en el capítulo “Tanto miedo”.  

 

En “La guerra y la posguerra que no viví” Isabel Coixet da 

cuenta de cómo su infancia estuvo repleta de referencias a la guerra 

civil y la posguerra, pero todas ellas elaboradas como historias, bien 

por sus abuelas, bien a través del cine y los libros que vio y leyó en su 

adolescencia y juventud. Ella misma señala la utilidad de Madregilda 

(Francisco Regueiros, 1993), Bienvenido, Mister Marshall (Luis 

García Berlanga, 1953) y El Verdugo (Luis García Berlanga, 1963) 

como documentos de enseñanza en los institutos. En concreto, el 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

36 

Franco representado en Madregilda, afirma la propia Coixet (2004: 

21-22), se le antoja “más real que la figurita que veíamos en el balcón 

de El Pardo, levantando la mano como una marioneta. Ninguna 

biografía, ningún ensayo, ni el más documentado, podrá explicar más 

que esos gestos de Echanove, mordiéndose las uñas, mirando a 

hurtadillas, firmando penas de muerte con cara de aburrido.” 

 

Lo que estas palabras de Coixet señalan es algo más que la 

ausencia de vivencias personales en la dictadura ―o, cuanto menos, 

en los años más duros de ésta― o la confianza de la autora en el 

poder de la imagen, sino una de las características que Ángel 

Quintana (2001) señala sobre la generación de los noventa a la que 

pertenece la directora: la concepción del cine como realidad y el 

mundo como representación, o lo que es lo mismo, el borrado de 

fronteras entre la realidad y la representación. Así el personaje ficticio 

de Echanove se le presenta más real que la „marioneta‟ que ella veía 

en Franco. No cabe duda, así, de que Isabel Coixet pertenece a la 

sociedad de la imagen, y de que el cine es uno de los bastiones 

fundamentales de su imaginario, tal y como la intertextualidad 

cinematográfica postmodernista presente en sus películas prefiguraba.  

 

Sin embargo, también en esto, Isabel Coixet elabora su propia 

versión. Si bien asume de lleno algunas de las características propias 

de la postmodernidad, tal como la importancia concedida a una 

identidad que se entiende siempre en proceso o la ruptura de las 

barreras de las géneros cinematográficos concibiendo pastiches 

genéricos, se aleja así de una visión hedonista y relativista de la vida 

construyendo a lo largo de su carrera una ética de la mirada y un 

compromiso social que evolucionan junto a ella y que, a nivel 

ficcional, tiene su cenit en La vida secreta de las palabras (2005).  

 

Tras el fracaso ya señalado de Demasiado viejo para morir 

joven (1988), Isabel Coixet volvió a ponerse tras la cámara para rodar 

Cosas que nunca te dije (Things I Never Told You) en 1996, no sin 

graves problemas de financiación y distribución que terminaron 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

37 

cuando en el Festival Internacional de Berlín su cinta sorprendió a la 

crítica nacional y extranjera. Después, en 1998, rodaría ya mucho más 

fácilmente A los que aman ―que, junto con Ayer no termina nunca 

(2013) y su opera prima, son sus únicas películas grabadas en España, 

en castellano y con actores locales. Sin embargo, la confirmación de 

su carrera vino con Mi vida sin mí (My Life without Me, 2003), una 

cinta que supuso dos de los encuentros más interesantes de su 

filmografía: el primero, con la productora El Deseo S. A. de los 

hermanos Almodóvar, y el segundo, su perpetuo enamoramiento de la 

actriz canadiense Sarah Polley, para quien, dos años más tarde, 

escribiría otro papel protagonista, el de La vida secreta de las 

palabras (2005). El reconocimiento público a partir de esta última 

cinta no tardó en llegar: varios premios Goya, entre los que se 

encontraba el de mejor película y el de mejor dirección, y el Premio 

„Mujer Europea‟ que la Unión de Mujeres le entregó en 2006 con el 

patrocinio del Parlamento Europeo y el Instituto de la Mujer, 

mediante el que se valoró “su brillante trayectoria profesional”
7
 y con 

especial el que era, entonces, su último filme, por su labor de crítica y 

rescate del olvido de las violaciones de mujeres bosnias durante la 

guerra de los Balcanes.  

 

Los reconocimiento prosiguieron y, entre ellos, cabe destacar la 

Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes ―un galardón anual que 

se concede a las figuras o entidades más destacadas por su servicios 

de fomento y difusión del arte, la cultura y el patrimonio artístico― 

que, en 2008, el Consejo de Ministros le otorgó a propuesta del que 

fuera ministro de Cultura, César Antonio Molina. Sin embargo, la 

prueba más evidente de que Isabel Coixet había entrado en una esfera 

de reconocimiento nacional e internacional fue la inclusión de su 

película Mapa de los sonidos de Tokio (2009) en la competición 

oficial por la Palma de Oro en el que es el más importante Festival 

Internacional de Cine: el celebrado en la ciudad francesa de Cannes. 

 

                                                     
7
 http://www.20minutos.es/noticia/175614/0/coixet/mujer/ano/ (Consultado el 15 

de enero de 2013).  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

38 

No cabe duda de que Isabel Coixet representa un objeto de 

estudio singular e interesante por muchas de las coordenadas, la 

mayoría transfronterizas, aquí esbozadas, y, sin embargo, aún resta 

señalar una de las más evidentes: Isabel Coixet es una mujer cineasta 

en España, lo cual, como ella misma reconoce, cuando empezó 

supuso un plus de dificultad: “el hecho de ser joven, tener 

veinticuatro años, haber hecho una película y ser mujer era como una 

suma de horrores.” (Camí-Vela: 2005: 67).  

 

La realidad histórica señala que el debut de Coixet, en 1988, se 

produjo en un momento en el que sólo se habían puesto detrás de la 

cámara apenas una docena de mujeres: Elena Cortesana, Rosario Pi, 

Isabel Roi, Ana Mariscal, Margarita Aleixandre, Josefina Molina, 

Pilar Miró, Cecilia Bartolomé, Isabel Mulá, Virginia Nunces, Pilar 

Távora y Cristina Andreu, de las cuales, sólo algunas salen en los 

libros de Historia del cine en España y, de todas ellas, tal como insiste 

Coixet, “parecía que Pilar Miró tenía un monopolio de hacer cine y 

las demás éramos hijas que intentábamos seguir.” (Camí-Vela: 2005: 

67-68). 

 

Sin embargo no conviene asumir estas palabras de Coixet como 

parte de un discurso conscientemente feminista, con intencionalidad 

política directa. Nada más alejado de la realidad, pues la directora, al 

igual que sucede con su nacionalidad, desea desvincularse de 

cualquier etiqueta relacionada con el género y el cine de mujeres. 

Cuestionando la existencia de temas exclusivamente femeninos, la 

directora señala que al principio de su carrera “todas las preguntas 

versaban sobre el hecho de que yo era una mujer, después a éstas se 

unieron las del catalán y el español. Sinceramente, no creo que 

ninguna de éstas cuestiones sea relevante a la hora de apreciar (o no) 

mis películas”, aunque, como ella misma reconoce, “[n]adie se deja el 

género o la nacionalidad en el vestuario, cuando se pone a trabajar.”
8
 

 

                                                     
8
 http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/wassabi13.htm 

“Eso de la patria”. (Consultado el 31 de diciembre de 2012).  



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

39 

Es también en este ámbito, en el de la lucha por la igualdad de 

sexos, en el que Isabel Coixet negocia constantemente su discurso. 

Pues si bien sus palabras en ruedas de prensa afirman su 

desvinculación constante de este ámbito,
9
 sus actos dicen otra cosa: 

Coixet forma parte de la Asociación de Mujeres Cineastas y del 

Audiovisual (CIMA), de la que fue, desde su constitución y durante 

varios años, vicepresidenta primera. Además, tal como se ha 

indicado, uno de los capítulos de su libro La vida es un guión versa 

sobre la violencia contra las mujeres, y en 2010 realizó el documental 

La mujer, cosa de hombres para Televisión Española, en el que se 

combinan imágenes de archivo de TVE para elaborar un discurso 

crítico en el que señala a los medios de comunicación como un 

bastión fundamental del discurso patriarcal que busca la sumisión de 

las mujeres.  

 

Esta ambigüedad que Isabel Coixet exhibe a este respecto es, 

quizás, una de la más interesantes, pues contrasta, como señala 

Morales (2010: 501), con “la generación anterior, donde existía una 

conciencia reivindicativa de lo femenino.” Por ello mismo, el estudio 

de la construcción de sus personajes femeninos en las películas que 

pueden adscribirse al Woman‟s Film parece erigirse como una 

investigación necesaria e interesante dentro del cine español. Porque 

si bien su cine no sólo es de mujeres, sino, como apunta Marta Selva 

Massoliver (2007: 43), también de hombres, y retratados de forma 

compleja y diversa, no cabe duda de que en su cine las mujeres 

adquieren una importancia capital y que, precisamente, este asunto 

podría ser concebido dentro de esta letanía de transgresiones 

transfronterizas. Éste es, por tanto, el objeto de estudio de esta 

investigación: la construcción de las identidades femeninas en el cine 

de autor de Isabel Coixet que puede adscribirse al Woman‟s Film. 

Esta última etiqueta, a pesar de la resistencia que manifiesta Coixet, 

                                                     
9
 Valga como ejemplo las declaraciones en las que polémicamente afirmó que, 

aunque a las feministas les molestara, “la feminidad son las tetas”. 
http://elpais.com/diario/2008/02/13/ultima/1202857202_850215.html 
(Consultado el 18 de abril de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

40 

parece aquí necesaria para construir un entramado teórico que sirva, 

quizás, para la deconstrucción o la subversión de la propia categoría. 

 

1.1.2. El Woman’s Film de Isabel Coixet 

 

El término Woman‟s Film es, sin duda, confuso, ambiguo y 

arriesgado ya que carga sobre sus espaldas no sólo con una 

concepción peyorativa entre críticos y espectadores que hace que la 

propia Coixet reniegue de él (Morales: 2010: 501; Rothwell: 2011: 

274), sino también con una asimilación errónea a una concepción 

muy concreta del melodrama, un término, a su vez, ampliamente 

denostado. Así, afirma Haskell (1975: 153), en un mundo que se 

sustenta sobre la diferenciación rígida entre sexos con connotaciones 

claras de dominación y sumisión, “[w]hat more damning comment on 

the relation between men and women in that the very notion of 

something called the „woman‟s film‟? And what more telling sign of 

critical and sexual priorities than the low caste it has among the 

highbrows? Held at arm‟s length, it is, indeed, the untouchable of 

film genres.”
10

 

 

En efecto, lo que con el tiempo se ha llamado Woman‟s Film
11

 

hace referencia al gran conjunto de películas que, entre la década de 

                                                     
10

 ¿Qué comentario más incriminatorio puede haber sobre la relación entre 

hombres y mujeres que la misma noción de algo llamado „cine de mujer‟? ¿Y 
qué signo más revelador de las prioridades críticas y sexuales que la baja estima 
que tiene entre los intelectuales? Tomado con distancia, éste es, de hecho, el 

intocable de los géneros fílmicos. (Nuestra traducción. A lo largo de toda esta 
Tesis Doctoral, las citas se mantienen en el texto en su versión original, cuya 
traducción, en las notas a pié de página, se realiza por los autores de la 
investigación.) 
11

 De aquí en adelante, y debido al constante uso que haremos del término, 
Woman‟s Film dejará de aparecer en cursiva aunque mantendremos las 
mayúsculas, decisiones que buscan también la forma de reivindicarlo como una 

categoría dentro de los géneros cinematográficos y no sólo como una manera de 
hablar despectivamente ―y generalizando― del cine que hacen o que les gusta 
a las mujeres. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

41 

los años treinta y los cincuenta, Hollywood produjo destinadas 

exclusivamente a la audiencia femenina, a la que se consideraba 

esencial. Para ello, como nota Laplace (1987: 138),  

 

[t]he studios conducted gender-differentiated surveys to 

discover what it was the women (supposedly) wanted to 

see. Based on the results, a set of criteria were developed 

for attracting women to the movies: it was concluded that 

women favoured female stars over male, and preferred, in 

order of preference, serious dramas, love stories, and 

musicals.
12

  

 

Si estos eran los géneros preferentes en los que se enfocaron los 

estudios y, por tanto ―tal y como el teórico de los géneros 

cinematográficos, Steve Neale, señala en Genre and Hollywood 

(2000)― sólo la mitad de los Woman‟s Films encajaban en la 

categoría estándar de melodrama (sic Mercer and Shingler: 2004: 29), 

¿cómo es posible que melodrama y Woman‟s Film hayan llegado a 

configurarse como conceptos sinónimos? Y, en definitiva, ¿qué es el 

Woman‟s Film? 

 

Para aclarar estas cuestiones es necesario deshacerse de la idea 

de los géneros cinematográficos como categorías clasificatorias 

estables e idénticas a sí mismas a lo largo del tiempo y el espacio 

―éste entendido como las distintas y diversas industrias 

cinematográficas. Así, por ejemplo, el western, tal como fue 

categorizado en sus orígenes ―a principios de siglo XX―, dista en 

gran medida del spaghetti western, y exactamente lo mismo sucede 

con el melodrama. Rick Altman (2000: 103-120) llamó a este proceso 

de cambios, incorporaciones de sentido, ganancias y pérdidas de 

características y de matizaciones de fronteras, “generificación”. 

                                                     
12

 Los estudios llevaron a cabo encuestas diferenciadas por sexo para descubrir 
qué era lo que las mujeres (supuestamente) querían ver. En base a los resultados, 

se desarrollaron un conjunto de criterios para atraer al cine a las mujeres: se 
concluyó que las mujeres preferían a las protagonistas femeninas sobre los 
masculinos, y preferían, por orden, dramas serios, historias de amor y musicales. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

42 

La asimilación errónea del Woman‟s Film al melodrama tiene su 

origen en el propio contexto histórico de los estudios fílmicos en el 

que se produjo la investigación alrededor de ambos géneros. El 

melodrama como categoría genérica no empezó a ser estudiado hasta 

finales de los sesenta, varios años más tarde de que la crítica de los 

géneros comenzara a impregnar la investigación cinematográfica. 

Sólo después de que la crítica fílmica anglosajona se abriera al 

estructuralismo francés y a las estéticas neo-marxistas y se produjera 

un nuevo énfasis en la operación y la efectividad ideológica de la 

forma estética, el melodrama pudo emerger con fuerza, saliendo en 

gran medida de un olvido motivado por sus características 

fragmentarias y por la ausencia de líneas de demarcación claras 

(Gledhill: 1987: 6). 

 

A una primera etapa de estudio del melodrama, desarrollada 

fundamentalmente por críticos masculinos orientados hacia la puesta 

en escena, el género cinematográfico y la ideología, le siguió una 

segunda, dominada esta vez por críticas femeninas con una agenda 

feminista y cuyo inicio puede situarse en el texto de Laura Mulvey, 

“Notes on Sirk and Melodrama”, que vio la luz en el invierno de 

1977/1978 en la revista Movie. En él, Mulvey (1987: 76) señalaba dos 

perspectivas distintas en el melodrama de Douglas Sirk. “One is 

coloured by a female protagonist‟s dominating point of view which 

acts as a source of identification. The other examines tensions in the 

family, and between sex and generations; here, although women play 

a central part, their point of view is not analysed and does not initiate 

the drama.”
13

 

 

Se abría, así, para la investigación del melodrama una etapa 

marcada por el análisis de las películas hechas para mujeres y que 

reservaban el centro de la narrativa para un personaje femenino. 

                                                     
13

 Uno está influido por el punto de vista dominante de la protagonista femenina, 

que actúa como fuente de identificación. El otro examina las tensiones en la 
familia y entre sexos y generaciones; aquí, aunque la mujer tiene un rol central, 
no se examina su punto de vista ni éste inicia el drama. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

43 

Varios años antes, en 1974, Molly Haskell ya había publicado un 

libro, From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the 

Movies en el que hacía referencia a un tipo de películas que desde la 

década de 1930 a la de 1950 mantenían estas mismas características y 

a las que denominó como “Woman‟s Film”. Tal y como explica Mary 

Ann Doane (1987a: 284), esta etiqueta, con su genitivo, “stipulates 

that the films are in some sense the „possession‟ of women.”
14

 

 

Rick Altman en su libro Los géneros cinematográficos (2000) 

nota cómo las comillas, de algún modo dubitativas, que acompañaban 

al término “Woman‟s Film” en el libro de Haskell en 1974, 

terminaban de caerse cuando la propia Doane publicaba, en 1987, su 

propio libro, The Desire to Desire: The Woman‟s Film of the 1940. 

La obtención del derecho a la existencia autónoma de la categoría de 

Woman‟s Film, sin embargo, había necesitado de una alianza para 

obtener la legitimidad que precisaba. Para ello el Woman‟s Film se 

acercó al melodrama como género de larga duración y éste, a su vez, 

tuvo que ser repensado como género dirigido especialmente a las 

mujeres (Altman: 2000: 111-112).
15

 Es, precisamente, mediante este 

proceso de generificación que el Woman‟s Film se constituyó como 

género y a partir del que se puede comprender tanto la asimilación 

―retrospectiva― del melodrama a las mujeres, como la falsa 

sinonimia entre melodrama y Woman‟s Film. 

 

El Woman‟s Film se aleja, por tanto, de la conceptualización 

exclusiva del melodrama familiar, y debe entenderse, no como un 

género „puro‟, sino que, como aclara Doane (1987a: 284), “[i]t is 

crossed and informed by a number of other genres or types 

                                                     
14

 Estipula que los filmes están, en algún sentido, en posesión de las mujeres.  
15

 Es el propio Altman (2000: 112) quien explica la regenerificación que se 
produce alrededor del término melodrama, que si bien en las primeras décadas 
de la historia del cine era sinónimo de películas de acción, tras la publicación del 

artículo de Elsaesser (1987) “Tales of Sound and Fury: Observations of the 
Family Melodrama”, se transmuta en melodrama familiar, donde la presencia de 
la mujer es mucho más importante.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

44 

―melodrama, film noir, the gothic or horror film― and finds its 

point of unification ultimately in the fact of its address.”
16

 

 

Hay que subrayar que, de hecho, este género de nuevo cuño 

surge de la necesidad un grupo de investigadoras de aunar una serie 

de filmes con características similares para trabajar sobre ellos y 

cuyos rasgos comunes la industria no había recogido en una etiqueta 

genérica ―debido a que, con ello, al eliminar a la mitad de la 

audiencia, no parecía obtener ningún beneficio.  

 

Feminist film scholars in the 1980s, however, had no such 

reason to deny this situation and, in fact, had some very 

good reasons for acknowledging that films for women […] 

were a staple of Hollywood production throughout its 

history. Given that one of the primary objectives of 

feminist scholarship is the restoration of what has been 

hidden from history (that is, patriarchal histories), this was 

inevitably going to be one of the first tasks of feminist film 

scholarship.
17

 (Mercer y Shingler: 2004: 36) 

 

Como consecuencia, fue durante la década de los setenta y los 

ochenta cuando los estudios fílmicos feministas desarrollaron la 

investigación sobre los Woman‟s Films que Hollywood produjo entre 

los años treinta y los cincuenta. Maria Laplace (1987: 139) es, quizás, 

quien mejor sintetiza sus rasgos característicos cuando afirma que  

 

                                                     
16

 Está cruzado y conformado por varios géneros o tipos ―melodrama, filme 
noir, el filme gótico o de terror― y encuentra su punto de unificación final en el 
hecho de a quién se dirige. 
17

 Las investigadoras feministas de cine en los años ochenta, sin embargo, no 

tenían ninguna razón para negar esta situación y, de hecho, sí tenían muy buenas 
razones para reconocer que los filmes hechos para mujeres […] era un producto 
básico de la producción de Hollywood a lo largo de su historia. Dado que uno de 

los objetivos primarios de las investigadoras feministas es la restauración de lo 
que se ha ocultado de la historia (es decir, de las historias patriarcales), esta iba a 
ser una de las primeras tareas de las investigadoras feministas de cine. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

45 

[t]he woman‟s film is distinguished by its female 

protagonist, female point of view and its narrative which 

most often revolves around the traditional realms of 

women‟s experience: the familial, the domestic, the 

romantic ―those arenas where love, emotion and 

relationships take precedence over action and events. […] 

A central issue, then, in any investigation of the woman‟s 

film is the problematic of female subjectivity, agency and 

desire in Hollywood cinema.
18

 

 

Identidad, deseo y, sobre todo, agencia femenina ―en tanto es la 

mujer la que lleva adelante la narración― son características 

extraordinarias del cine de Hollywood, una industria en la que la 

acción, la agencia y el deseo activo recaen, fundamentalmente, en el 

hombre. Es por ello, quizás, que los Woman‟s Films de la época están 

poblados de mujeres que se buscan así mismas, que buscan encontrar 

su verdadera identidad (Laplace: 1987: 152) y que, precisamente, 

debido los constructos ideológicos patriarcales en los que se sustenta 

tanto la sociedad burguesa como las instituciones discursivas ―y, así, 

los Aparatos Ideológicos de Estado― suponen su configuración 

como, señala Tania Modleski (1987: 327), “hysterics ―women 

possessed by an overwhelming desire to express themselves, to make 

themselves know, but continually confronting the difficulty, if not the 

impossibility of realising this desire.”
19

 Esta dificultad o 

imposibilidad de comunicarse está vinculada en gran medida con las 

propias características del melodrama, un género cuyo asunto 

fundamental es el de la expresión. Es por ello que, según apunta Peter 

                                                     
18

 El Woman‟s Film se distingue por su protagonista femenina, su punto de visto 
femenino y una narrativa que muy a menudo gira alrededor de los reinos 
tradicionales de la experiencia de las mujeres: lo familiar, lo doméstico ―esas 
áreas donde el amor, la emoción y las relaciones tienen preferencia sobre la 

acción y los acontecimientos. Así, un asunto central en cualquier investigación 
del Woman‟s Film es la problemática de la subjetividad, agencia y deseo 
femenino en el cine de Hollowood.  
19

 Histéricas ―mujeres que poseen el deseo abrumador de expresarse, de darse a 
conocer, pero continuamente confrontando la dificultad, si no la imposibilidad 
de realizar este deseo.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

46 

Brooks (1995: 57), a menudo en el caso del Woman‟s Film la histeria 

de la mujer se manifiesta en una incapacidad psicosomática para 

hablar. 

 

No cabe duda de que tratar de representar el punto de vista de la 

mujer dentro de un entramado patriarcal como el del sistema de 

estudios de Hollywood tiene una serie de consecuencias dentro de la 

narrativa, en tanto se genera, como alega Mulvey (1987: 79), “an 

excess which precludes satisfaction. […] The few Hollywood films 

made with a female audience in mind evoke contradictions rather 

than reconciliation.”
20

 Es decir, parece imposible, debido a la propia 

situación de la mujer dentro del discurso ideológico de la época, 

simplificar la narrativa para la resolución feliz, absoluta y coherente 

―y, así, configurar el statu quo social a salvo― de un conflicto que, 

habitualmente, se encuentra en el interior de la mujer. Estos 

conflictos, que se despliegan entre el deber-ser y el querer-ser, 

pueden resumirse, según Haskell (1975: 163-165), en cuatro 

tipologías que se configuran como los temas claves del Woman‟s 

Film:  

 

In the first, the woman must „sacrifice‟ (1) herself for her 

children […]; (2) her children for their own welfare […]; 

(3) marriage for her lover […]; (4) her lover for marriage or 

for his own welfare […]; (5) her career for love […]; or (6) 

love for her career […]. In the second category, the heroine 

is struck by some „affliction‟ which she keeps secret […]. 

The third category, „choice‟, has the heroine pursued by al 

least two suitors who wait, with undivided attention, her 

decision […]. In the final category, „competition‟, the 

heroine meets and does battle with the woman whose 

husband (fiancé, lover) she loves.
21

  

                                                     
20

 Un exceso que excluye la satisfacción. Los pocos filmes de Hollywood hechos 
con una audiencia femenina en mente evocan contradicciones más que 

reconciliación. 
21

 En la primera, la mujer debe „sacrificarse‟ (1) a sí misma por sus hijos […]; 
(2) a sus hijos por su propio [el de ellos] bienestar […]; (3) el matrimonio por su 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

47 

El estudio durante dos décadas de estas categorías ―que pueden 

presentarse en forma sencilla o hibridadas unas con otras― de 

sufrimiento, elección y competición desplegadas dentro de la 

narrativa alrededor de la figura de la mujer y para las mujeres, sufrió 

un cambio en la década de los noventa. El interés de las críticas 

fílmicas feministas se trasladó, así, desde el personaje femenino y la 

espectadora hacia la autoría femenina.  

 

Es precisamente en este contexto en el que se enmarca esta 

investigación del Woman‟s Film de Isabel Coixet. Se trata pues del 

estudio de la construcción de la identidad femenina ―subjetividad, 

agencia y deseo, tal como afirmaba Maria Laplace― dentro de las 

películas que se aproximan al Woman‟s Film ―en tanto es este 

género el que trata con mayor claridad el asunto central de esta 

investigación― de la directora de cine ―y autora― Isabel Coixet.  

 

Habida cuenta del cambio de producción temporal ―de las 

películas de los años treinta y cuarenta a las películas que Isabel 

Coixet rueda entre la década de los noventa y los primeros años del 

siglo XXI― así como espacial ―Isabel Coixet no pertenece a la 

cinematografía hollywoodiense y su situación dentro de la 

cinematografía española es, como ya se ha visto, ambigua y 

transfronteriza― no cabe duda de que no es posible encontrar en el 

cine de esta directora ninguna película que se adapte absolutamente a 

la concepción de Woman‟s Film que se ha desarrollado 

anteriormente. Tal y como se ha explicado, los géneros evolucionan 

inevitablemente y, así, según afirma Rick Altman (2000: 119), “el 

afán de los críticos por utilizar la regenerificación como parte de su 

                                                                                                                
amante […]; (4) a su amante por el matrimonio o por su [el del amante] propio 

bienestar […]; (5) su carrera por el amor […]; o (6) el amor por la carrera […]. 
En la segunda categoría, la heroína es atacada por algún tipo de „sufrimiento‟ 
que mantiene en secreto. […] La tercera categoría, „elección‟, tiene a la heroína 

perseguida por al menos dos pretendientes que esperan, con atención íntegra, su 
decisión […]. En la categoría final, „competición‟, la heroína conoce y lucha con 
la mujer cuyo marido (prometido, amante) ama.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

48 

arsenal teórico es algo totalmente esperable, razonable y, en todo 

caso, inevitable.”  

 

La regenerificación como recurso del investigador necesitará en 

cualquier caso de un acto consciente de evaluación de las 

convenciones imposibles de mantener dado el paso del tiempo y, en 

este caso, del cambio de ubicación de producción. Para empezar, 

habría que tener en cuenta, como comenta Haskell (1975: 153), no 

sólo que “[t]he concept of a „woman‟s film‟ and „women‟s fiction‟ as 

a separate category of art […] does not exist in Europe. There, affairs 

of the heart are of importance to both men and women”,
22

 sino que, 

además, y concretamente en el caso de Isabel Coixet, parece 

inevitable suponer que, dado el tamaño del nicho espectatorial 

español ―al que inevitablemente y a pesar de sus diversos lugares de 

producción van enfocadas de forma preferente sus películas―, esta 

directora no puede ―ni quiere― dirigir sus cintas exclusivamente 

hacia una audiencia femenina. 

 

La universalización de la audiencia tiene su correlato dentro de 

la narrativa fílmica. Así, si en el Woman‟s Film de los años treinta y 

cuarenta, según señala Haskell (1975: 155), “the woman ―a 

woman― is at the center of the universe. Best friend and suitors 

[pretendientes], like Bette Davis‟ satellites (Geraldine Fitzgerald and 

George Brent) in Dark Victory, live only for her pleasure, talk about 

her constantly, and cease to exist when she dies”,
23

 en el Woman‟s 

Film de Isabel Coixet, aunque las mujeres tienen una importancia 

crucial, aparecen habitualmente personajes masculinos que cargan 

con gran peso narrativo y cuya existencia va más allá de la existencia 

                                                     
22

 El concepto de una „película de mujer‟ o de una „novela de mujeres‟ como 
categoría separada del arte […] no existe en Europa. Allí, los asuntos del 

corazón tienen importancia tanto para hombres como para mujeres. 
23

 La mujer ―una mujer― es el centro del universo. Su mejor amiga y 
pretendientes, como los satélites de Bette Davis (Geraldine Fitzgerald and 

George Brent) en Dark Victory [Amarga Victoria, Edmund Goulding, 1939], 
viven sólo para el placer de ella, hablan de ella constantemente, y dejan de 
existir cuando ella muere. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

49 

de la protagonista. Esto supone que, a la hora de delimitar las 

películas de esta cineasta que encajan en la categoría de Woman‟s 

Film no debe buscarse únicamente protagonistas femeninas en 

solitario, sino que éstas pueden venir acompañadas por otros 

personajes masculinos de consistente peso narrativo.  

 

Sin embargo, y aunque Coixet a lo largo de toda su filmografía 

ha ido alternando el género de sus personajes principales, como 

apunta Heredero (1999: 104), “necesita que en las películas salgan 

heroínas. Si sólo salen hombres, no le gustan demasiado.” Este interés 

de la propia cineasta por la identidad femenina es el que ―a pesar de 

la regenerificación propia del paso del tiempo y del cambio de 

espacio― sigue señalando como apropiada la investigación sobre su 

cine de ficción desde la perspectiva del Woman‟s Film. 

 

1.1.3. Delimitación del objeto de estudio 

 

Para concretar las películas de su filmografía que conformarán el 

objeto de estudio y que, por tanto, se sujetan a los parámetros del 

Woman‟s Film, se analizará no sólo la adscripción de sus películas a 

los cuatro géneros que entrelazados constituyen el Woman‟s Film 

―estos son, como ya se ha visto, el melodrama, el film noir, el cine 

gótico y el de terror― sino también la centralidad del punto de vista 

femenino, el subrayado de la agencia y el deseo femenino, una 

narrativa acerca de la búsqueda de la identidad de la protagonista, así 

como las cuatro temáticas esbozadas por Haskell ―sacrificio, 

sufrimiento, elección y competición― y reelaboradas por Doane 

(1987b). 

 

Antes de comenzar con la demarcación es necesario clarificar 

que, debido a que esta investigación se cimienta sobre la construcción 

de la identidad femenina que Isabel Coixet, como autora, lleva a cabo 

en sus largometrajes de ficción, no sólo sus cortometrajes quedan 

descartados de este estudio, sino también su única película de encargo 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

50 

hasta la fecha, Elegy (2007). Esta cinta está basada en la novela El 

animal moribundo (The Dying Animal, 2001), de Philip Roth. En esta 

ocasión, y dado no sólo que la construcción de la identidad femenina 

corrió a cargo del novelista Roth, sino que ni siquiera Isabel Coixet 

escribió el guión, no es posible considerar a Coixet “autora” de esta 

co-protagonista femenina y, por tanto, Elegy quedaría radicalmente 

eliminada de este análisis. De aquí en adelante se procede a repasar el 

resto de sus cintas de ficción, cuyos guiones sí ha escrito, para 

concretar aquellas que sí pueden adscribirse al Woman‟s Film.  

 

Su primera película, Demasiado viejo para morir joven, a 

menudo olvidada entre la crítica de cine, parece formar parte de una 

etapa completamente distinta de la filmografía de esta cineasta, 

debido quizás al parón ―de algo más de seis años― que, tras su 

estreno, hubo en su carrera cinematográfica. Sin embargo ésta no 

sería una razón para retirarla del objeto de estudio. En cambio, si 

analizamos el foco central de la narrativa, esta cinta sí parece alejarse 

de las características del Woman‟s Film. La sinopsis de la película 

efectuada por Rafael Cerrato, Doctor en Historia del Cine, aclara, en 

gran medida, sobre qué versa Demasiado viejo para morir joven. 

Ésta, afirma Cerrato (2008: 50), “narra la historia de dos amigos, 

Equis y Taxi, que, superada la adolescencia, tienen que enfrentarse a 

la vida en medio de un ambiente hostil. […] En sus vidas se cruzan 

diversos personajes que, como ellos, tratan de sobrevivir en una 

sociedad cruel.” 

 

Cerrato pone el énfasis de la trama en dos personajes 

masculinos, aunque, si bien es cierto, uno de esos „diversos 

personajes‟ que se entrecruza en el camino de estos dos amigos, es 

una mujer, Evax, quien adquiere una importancia mayor que el resto. 

La lucidez del crítico de cine Mirito Torreiro (2004: 7), sin embargo, 

va a terminar de simplificar el foco de una película “que desde el 

título hacía gala de una chanza notable: iba de jóvenes.” En 

definitiva, la primera cinta de Isabel Coixet, aunque sí cuenta con una 

mujer entre sus personajes protagonistas, no se centra en analizar y 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

51 

desarrollar el punto de vista femenino, ni su agencia ni su deseo; su 

enfoque es, en este sentido, más generacional que de género y, por 

tanto, no puede ser entendida como un Woman‟s Film. 

 

La segunda película de Isabel Coixet, Cosas que nunca te dije 

(1996), mantiene aún ciertos rasgos corales ―que según se desarrolle 

su filmografía irá perdiendo― aunque en esta ocasión los dos 

protagonistas claves son Don ―interpretado por Andrew 

McCarthy― y Ann ―Lily Taylor. Este filme puede considerarse 

como un melodrama ―en tanto se enmarca dentro de la temática del 

amor, las emociones y la problemática de la expresión― que, 

producido en la órbita del cine independiente americano, matiza sus 

fronteras con la comedia, tal como señala Belén Vidal (2008: 221). 

Así, aunque la cinta abre con la voz en off de Don, este recurso 

significante privilegiado no puede entenderse aquí como absoluto, 

pues, en realidad, el punto de vista de Ann es, también, 

profundamente desarrollado. ste se despliega a través de una serie de 

cintas de vídeo en las que ella misma se graba hablando para el 

hombre que la ha abandonado, lo cual no sólo inserta la película en la 

segunda de las temática del Woman‟s Film de Haskell ―esto es, 

sufrimiento― sino que le permite a la protagonista expresarse, 

conocerse a sí misma y, de esta forma, darse a conocer al espectador, 

uno de los rasgos que Laplace señalaba como propios del Woman‟s 

Film. La puesta en escena de la narración y la experiencia de Ann 

eran, de hecho, tan importantes para Coixet que, inicialmente, quiso 

reservar un tercio del metraje para estas grabaciones (Camí Vela: 

2005: 71). Durante el montaje de la película, sin embargo, se redujo 

su duración en beneficio de la continuidad, el ritmo y la fluidez del 

filme. Cosas que nunca te dije, en definitiva, contiene los rasgos 

necesarios para su consideración como un Woman‟s Film 

contemporáneo e independiente.  

 

A los que aman (1998), la tercera película de Isabel Coixet, 

puede evaluarse como la nota discordante de su filmografía, un drama 

que, distinto al resto de sus cintas, no está enmarcado en la actualidad 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

52 

sino en una fecha imprecisa entre el siglo XVIII y el XIX. Drama 

romántico por excelencia, es la propia Coixet quien comenta que se 

trata de una película “que tiene que ver con un viejo sueño mío, ése 

del personaje stendhaliano del médico” (Cerrato: 2008: 45). La 

película, que cuenta la historia de un médico que dejó su profesión al 

no poder salvar de la muerte al amor de su vida, está narrada de forma 

retrospectiva por la voz en off y la perspectiva exclusiva del médico. 

Los problemas de comunicación, la aflicción y el sacrificio son 

desarrollados, así, por la figura de un hombre al que ahora llaman 

Maestro, el personaje sobre el que recae el peso de la cinta y cuyo 

punto de vista narra el drama. El acercamiento a la subjetividad 

femenina es, sin lugar a dudas, inferior al que el Woman‟s Film 

busca, pues, aunque si bien el rol femenino dentro de la historia es 

muy importante, tal y como las palabras de Coixet prefiguraban no se 

trata de una cinta sobre la búsqueda de una identidad femenina, sino, 

antes bien, sobre la construcción de la subjetividad masculina en un 

marco melodramático.  

 

Sin duda lo opuesto sucede con Mi vida sin mí (2003), la cuarta 

película de Isabel Coixet y la primera dentro de la productora El 

Deseo S. A. Ésta narra casi exclusivamente la historia de Ann, con 

voz en off de la protagonista quien expresa así sus sentimientos al 

espectador, mientras que hacia sus familiares y amigos lo hace a 

partir de unas cintas ―esta vez de audio― que graba para despedirse 

de ellos. La temática de la película, no cabe duda, es la búsqueda y la 

reconstrucción de la identidad del personaje femenino principal, 

quien nada más arrancar la narración descubre que tiene un cáncer y 

va a morir. El „regalo‟ que dejará en vida será no contarle nada a su 

familia, ahorrándoles lágrimas y días de hospital, de manera que su 

propio sacrificio y sufrimiento, temáticas ambas del Woman‟s Film,  

se solapan en un melodrama sobre el amor, la familia y la soledad.  

 

Entorno a la subjetividad, agencia y deseo femenino gira 

asimismo La vida secreta de las palabras (2005). Este segundo filme 

producido también por El Deseo se despliega en buena medida sobre, 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

53 

como afirma Leire Ituarte Pérez (2012: 144 y 145), “las convenciones 

melodramáticas de lo que la teoría fílmica feminista ha acuñado bajo 

la categorización de „Cine de mujer‟” presentando “una curiosa 

variación del tradicional esquema del subgénero de los „filmes del 

discurso médico‟.” Esta vez acompañada de un protagonista 

masculino clave, la centralidad de la identidad de Hanna marca la 

temática de este Woman‟s Film que se identifica plenamente con la 

segunda categoría delimitada por Haskell, es decir, la de „la heroína 

golpeada por algún „sufrimiento‟ que mantiene en secreto‟. En efecto, 

incluso la voz en off hace referencia a dicho secreto que marca la 

película desde el principio y que sólo al final se revelará como parte 

de la identidad de Hanna. La historia de Hanna, la historia de una 

refugiada bosnia
24

 que fue violada en la guerra de los Balcanes, no 

cabe duda de que configura un Woman‟s Film contemporáneo.  

 

La penúltima de las películas de Isabel Coixet estrenadas hasta 

la fecha, Mapa de los sonidos de Tokio (2009), es la primera 

incursión de la directora en un género distinto al melodrama. Se trata 

éste de un thriller, eso sí, melodramático, que moviliza una gran 

cantidad de convenciones del film noir. Esto se entiende porque, 

como explica Mary Ann Doane (1987b: 120), la „historia de amor‟ 

―uno de los subgéneros en los que ella divide el género 

cinematográfico en cuestión en su libro The Desire to Desire, que 

analiza el Woman‟s Film de los años cuarenta, una de las lecturas 

claves de esta investigación― “in the 1940s is invaded by the 

conventions of film noir and the women often resemble the ominous 

femme fatale.”
25

 Así, el largometraje de Coixet narra la historia de 

Ryu, una mujer que lleva una doble vida, pues mientras de noche 

trabaja en el mercado de pescado de Tokio, a la vez ejerce la 

profesión de asesina a sueldo. La identidad de esta suerte de femme 

                                                     
24

 Aunque en la cinta no se dice con exactitud de dónde era Hanna, en el guión 
Isabel Coixet (2005: 118) sí especifica que Hanna era de Sbrenica, que pertenece 

a la actual Bosnia Herzegovina.  
25

 En la década de los cuarenta es invadida por las convenciones del film noir y 
las mujeres a menudo parecían la ominosa femme fatale.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

54 

fatale es, a su vez y siguiendo los códigos del noir, investigada por un 

personaje masculino que, aunque realmente queda muy lejos de la 

centralidad narrativa, sí sirve para comunicarle al espectador la idea 

de que el enigma fundamental de la historia es el de la subjetividad 

femenina. De hecho, la lucha por alcanzar un cierto grado de agencia 

y el deseo de Ryu ―cuyo sufrimiento escondido también hace 

remisión al segundo de los temas del Woman‟s Film― comparten 

protagonismo con otro protagonista masculino, David. Ambos inician 

una historia de amor que terminará con el sacrificio de Ryu por su 

amante. Apoyado fundamentalmente por las convenciones del noir 

aunque sin olvidar las melodramáticas, de nuevo es posible 

considerar esta película de Isabel Coixet como un Woman‟s Film, 

aunque sin duda algo distinto al resto de los que esta cineasta había 

construido hasta la fecha.  

 

Ayer no termina nunca (2013) es, hasta el momento, la última 

película estrenada por Coixet. Su primera puerta de exhibición 

internacional fue la sección „Panorama‟ del Festival de Berlín, 

mientras que en España participó en la sección oficial a concurso del 

Festival de Málaga de Cine Español, donde obtuvo cuatro Biznagas 

de Plata ―el premio especial del jurado, el de mejor actriz para 

Candela Peña ex aequo con Aura Garrido por Stockholm (Rodrigo 

Sorogoyen, 2013), mejor fotografía y mejor montaje. La cinta, 

protagonizada por Javier Cámara y Candela Peña, fue rodada 

íntegramente en España y en español. Si bien Ayer no termina nunca 

podría pertenecer al corpus de esta Tesis Doctoral ― pues se trata de 

un melodrama postapocalíptico que narra la historia de desamor de 

una pareja que ha perdido un hijo, y en el que la cámara de Coixet 

privilegia el discurso y la perspectiva de la protagonista femenina― 

en el momento de su estreno, el 26 de abril de 2013, la investigación 

desarrollada para esta Tesis Doctoral se encontraba ya cerrada. 

 

Para resumir el objeto de estudio que se desarrollará a lo largo 

de esta investigación, es posible afirmar que la centralidad de la 

subjetividad, la agencia y el deseo femenino en las películas de Isabel 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

55 

Coixet puede encontrarse en cuatro de los siete largometrajes de 

ficción que la directora había estrenado a fecha de cierre de esta 

investigación. Estos son Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí, La 

vida secreta de las palabras y Mapa de los sonidos de Tokio. Su 

adscripción a la etiqueta genérica del Woman‟s Film no debe, no 

obstante, entenderse como una absoluta participación de sus 

convenciones y, sobre todo, de los significados que éstas 

clásicamente comunicaban, sino, más bien, como una herramienta y 

marco teórico para el análisis de la construcción de la identidad 

femenina y para el cuestionamiento del discurso que la sustenta. La 

posibilidad de la utilización subversiva o deconstructiva de las 

convenciones del Woman‟s Film es una de las hipótesis que, como se 

verá más adelante, marcan esta investigación.  





Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

57 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS VISUAL 

 

1.2.1. Metodología de las Teorías Fílmicas 

Feministas 

 

Tras haber señalado el Woman‟s Film y la identidad femenina como 

los núcleos del objeto de estudio de esta investigación, es inevitable 

apuntar hacia la existencia de un marco teórico y metodológico que, 

desde los años setenta, se ha especializado tanto en el análisis de la 

representación femenina en el audiovisual como, a partir de los 

ochenta, en el análisis de los géneros cinematográficos que ponen a la 

mujer en el centro de la narración. Las Teorías Fílmicas Feministas 

―y nótese el plural
26

 que señala su variedad y multiplicidad―, de 

gran desarrollo en el mundo anglosajón y que han empezado a 

introducirse poco a poco en Europa y Latinoamérica, se han erigido 

como uno de los grandes estandartes del estudio de la representación 

de la mujer en el audiovisual.  

 

                                                     
26

 A diferencia de la forma en que lo emplea Ituarte Pérez (2012:144) sólo unas 
líneas más arriba. Giulia Colaizzi (2007:10) y Casetti (2005: 251) mantienen 
también la forma singular. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

58 

Como su propio nombre indica, las Teorías Fílmicas Feministas 

se configuran fundamental y principalmente como un marco teórico, 

amplio y que abarca todos los aspectos del análisis fílmico, pero 

teórico al fin y al cabo. Per se esto no debería suponer ningún 

problema a la hora de dar cuenta de la metodología empleada y, sin 

embargo, en el momento de hacer públicas las investigaciones dentro 

de este entramado teórico, las preguntas sobre cuál es la metodología 

se suceden; sobre todo dentro de los países en los que la práctica de 

estos estudios es un fenómeno incipiente, como es el caso de España.  

 

Los posibles recelos sobre la metodología de las Teorías 

Fílmicas Feministas son, en cualquier caso y más en concreto en el 

área de la Comunicación Audiovisual, un asunto más externo a la 

corriente de investigación que interno, donde no parece manifestarse 

ninguna duda sobre su método analítico. Es posible que dichas dudas 

tengan un doble sustrato. Por un lado, éste reside en el hecho de que 

dentro de los estudios de la Comunicación Audiovisual hoy en día 

existe una corriente imperante de análisis cuantitativos y cualitativo, 

en la que “encuestas, focus groups, tablas y estadísticas […], parece, 

gozan en la actualidad de una gran reputación científica, tal vez en 

descrédito de las perspectivas teóricas y estéticas (se dice que menos 

propias del ámbito de las ciencias sociales donde el legislador parece 

haber colocado a nuestra área de conocimiento).” (Zurian y 

Caballero: 2013: 476). Por otro lado, la duda parece señalar hacia la 

temporalidad en la que surgen estas teorías: así, el momento histórico 

del pensamiento cinematográfico en particular y de las corrientes 

intelectuales en general dificultan su ubicación dentro de la 

concepción clásica de metodología. 

 

Francesco Casetti (2005: 22-29) señala los tres paradigmas 

sucesivos en los que se puede dividir la historia del pensamiento 

cinematográfico después de la Segunda Guerra Mundial. Si en un 

paradigma confluyen más de una teoría y más de un método de 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

59 

análisis,
27

 el primero que Casetti identifica es el denominado como 

„ontológico‟, un nombre que nos remite a Bazin (2008: 23-30) y que 

postula como pregunta fundamental „¿Qué es el cine?‟ o „¿Cuál es la 

esencia, la ontología del cine?‟. El segundo paradigma es el 

metodológico, en el que la pregunta básica es “„¿desde qué punto de 

vista hay que observar el cine y cómo se capta desde esta 

perspectiva?‟. La atención se […] traslad[a] así hacia los modos en 

que se plantea y se conduce la investigación.” (Casetti: 2005: 23). La 

metodología es, por tanto, el punto clave de un paradigma que tiene 

en Christian Metz y en su ensayo “El cine: ¿lengua o lenguaje?” 

―aparecido en el número 4 de la revista Communication en 1964―  

su origen más claro, en la medida en que “[a]nte todo plantea un 

marco de investigación en el que después verifica la posibilidad de 

inscribir el fenómeno investigado.” (Casetti: 2005: 107). El marco de 

investigación es la semiología y el fenómeno, el cine.  

 

En efecto, la semiología o semiótica, junto con la sociología, la 

psicología y el psicoanálisis, son las cuatro disciplinas que se insertan 

dentro del paradigma metodológico de análisis del cine. La 

aproximación es, en estos casos, deductiva, en tanto se aplican sobre 

el objeto de estudio los instrumentos y puntos de vista que proceden 

de antemano de dichas disciplinas. Hoy por hoy, a la pregunta sobre 

la metodología que se aplica en la investigación, la única respuesta 

que parece satisfacer es: o bien análisis de datos ―en sus 

modalidades cuantitativas o cualitativas― o bien cualquiera que haga 

referencia a las disciplinas del paradigma metodológico.  

 

                                                     
27

 George Ritzer (2002: 612), define el paradigma como “una imagen básica del 

objeto de la ciencia. Sirve para definir lo que debe estudiarse, las preguntas que 
es necesario responder, cómo deben responderse y qué reglas es preciso seguir 
para interpretar las respuestas obtenidas. El paradigma es la unidad más general 

de consenso dentro de una ciencia y sirve para diferenciar una comunidad 
científica (o subcomunidad) de otra. Subsume, define e interrelaciona los 
ejemplares, las teorías, y los métodos e instrumentos disponibles.” 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

60 

A partir de los años setenta, sin embargo, se produce una 

transformación en el marco del estudio del cine, como consecuencia 

de que si bien, como afirma Casetti (2005: 20),  

 

la aproximación científica y metódica se ha impuesto, [ésta] 

ha llegado a ser en cierta forma asfixiante. […] [L]os 

modelos que se aplican corren el riesgo de ser más 

importantes que los resultados de su aplicación; el cine es 

más una reserva de „ejemplos‟ que un espacio a „analizar‟. 

Entonces surge una nueva división. Aquí el conflicto está 

entre la aproximación analítica y la aproximación 

interpretativa. La una procede de prospecciones, puntos de 

relieve, métodos, sondeos; la otra, a través de una especie 

de coloquio entre el estudioso y el objeto de su estudio, un 

coloquio capaz de modificar progresivamente a los dos 

protagonistas. […] [L]a una ve en el cine un campo bien 

definido, aferrable tanto en sus aspectos singulares como en 

sus perfiles generales; la otra, por el contrario, ve en ello 

una realidad abierta, irreducible a fórmula fija y pronta a 

revelar zonas oscuras y rincones imprevistos.  

 

Este nuevo paradigma, menos cientificista, está regido por las 

„teorías de campo‟ ―en tanto se forma un „campo de observación‟ y 

un „campo de preguntas‟―, dentro de las cuales, en su aproximación, 

ahora, inductiva, la pregunta fundamental es „¿qué problemas suscita 

el cine y cómo iluminarlos y ser iluminado por ellos?‟. Las teorías de 

campo, en realidad, presentan acercamientos muy variados, pues unos 

se plantean las formas de representación, otros la situación y el papel 

del espectador, otros la validez política del medio y otros, por fin, 

buscan reconstruir su historia (Casetti: 2005: 24-25).  

 

El paradigma de las teorías de campo es, precisamente, en el que 

Casetti inserta las Teorías Fílmicas Feministas, hecho que Giulia 

Colaizzi (2007: 10-11) ratifica debido a que éstas  

 

ofrece[n] una reflexión crítica y preguntas cruciales sobre 

la visión, la representación, la construcción de la 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

61 

subjetividad, el placer, la epistemología moderna, la cultura 

contemporánea, las múltiples relaciones de poder que nos 

marcan en tanto sujetos históricos, y sobre nuestra 

percepción y definición de la realidad en tanto sujetos 

involucrados, necesariamente, en procesos de construcción 

y elaboración cultural. 

 

Son tres las características que Casetti (2005: 201-202) señala 

como propias de las teorías de campo. La primera hace referencia al 

cambio en la relación del observador con el objeto observado, en una 

evolución en la que el teórico no se refugia ya en el anonimato del 

discurso científico sino que afirma su mirada como posicionada. La 

segunda se centra en que la teoría no nace ahora de los „fríos‟ datos 

sino de la formulación de las preguntas adecuadas. Y, por último, la 

idea de que el estudio de los textos ya no busca señalar lo que sucede 

en la totalidad del corpus cinematográfico, como sucedía dentro del 

paradigma metodológico, sino conocerlos en su singularidad. 

 

Esta nueva forma de comprender la teoría, procede a su vez de 

tres impulsos que convergen.  

 

El primer impulso procede del éxito cada vez mayor de la 

hermenéutica durante los años 70. Se trata de un fenómeno 

que va más allá del ámbito que nos ocupa, pues abarca 

filosofía y crítica literaria, investigación científica e 

histórica. También contribuye la desaparición del 

estructuralismo, la recuperación de la fenomenología, la 

difusión del deconstructivismo, las historias de tipo 

„indiciario‟, etc. (Casetti: 2005: 202)  

 

El segundo impulso es la aparición de preguntas comunes a 

muchos ámbitos disciplinares, lo cual demuestra la superación de la 

rigidez clásica que dividía a estos ámbitos en compartimentos 

estancos. El tercer y definitivo impulso se lo da la práctica del análisis 

textual como método de abordar un filme, que busca explorar, según 

Stam (2001: 220), “la malla de códigos cinematográficos (el 

movimiento de la cámara, el sonido en off) y extracinematográficos 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

62 

(binarismos ideológicos como naturaleza-cultura, 

masculino-femenino), tanto a través de una serie de textos como en el 

interior de un solo texto”. Esta práctica, que pretende, en palabras de 

Casetti (2005: 203), “reconstruir la lógica interna, los procesos de 

significación [y] la temática, […] confi[ere] más importancia al 

momento de la elaboración de las categorías que al de su aplicación”, 

lo cual transforma radicalmente la concepción clásica de 

metodología, en la que las categorías se encontraban 

predeterminadas.  

 

No obstante, esta evolución no implica que las disciplinas del 

paradigma metodológico caigan en desuso. Los propios principios 

que rigen el paradigma de las teorías de campo, en su afirmación de 

la necesidad de interdisciplinariedad y de la existencia de vasos 

comunicantes entre unos marcos y otros, se aleja de este 

planteamiento. Esto supone, por tanto, que si bien sí se hace uso de la 

semiótica o el psicoanálisis como método de análisis, como sucede en 

el caso de las Teorías Fílmicas Feministas, estas metodologías se 

hacen más “disponibles, abiertas y comprehensivas” en un nuevo 

ámbito teórico que ya no se entiende como “uniforme ni compacto” 

(Casetti: 2005: 203 y 204). 

 

Que las Teorías Fílmicas Feministas formen parte de este nuevo 

paradigma da cuenta de y respuesta a la controversia que suscita la 

pregunta sobre la metodología que utilizan, en tanto ésta será siempre 

transdisciplinar y, si se nos permite, posmetológica, ya que el 

paradigma del que procede ha dejado atrás la idea de metodología tal 

como se entendía durante los años sesenta, es decir, como análisis 

rígido de aplicación sobre un objeto de estudio pasivo. A pesar de 

ello, sigue siendo posible identificar las raíces metodológicas 

fundamentales que imperan en el análisis feminista del cine.  

 

Como se ha señalado antes, la semiótica y el psicoanálisis son 

los dos marcos metodológicos más importantes a partir de los que se 

realiza el análisis textual ―su forma básica de aproximación a los 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

63 

textos audiovisuales― desde las Teorías Fílmicas Feministas. Sin 

embargo, las feministas no han asumido los postulados semióticos y 

psicoanalíticos como si de un dogma se tratara, sino que, más bien, 

han profundizado en ellos. Profundizar, puntualiza Casetti (2005: 

258), “quiere decir corregir, integrar, reorientar […]. Pero 

profundizar quiere decir también enriquecer con nuevas 

aplicaciones.” Así, dentro de las revistas que han funcionado como 

fuente y desarrollo del feminismo cinematográfico ―Screen, m/f o 

Camera Obscura, por nombrar las más importantes― se adoptaron 

métodos estructuralistas y postestructuralistas, aunque dirigidos a un 

fin distinto al que hasta entonces habían buscado los investigadores 

masculinos, los cuales omitían las discusiones sobre la imagen y la 

posición de la mujer dentro de la narrativa (Kaplan: 2000a: 6).  

 

Además de transformar el objetivo del análisis, el trabajo de las 

Teorías Fílmicas Feministas dentro de los campos de la semiótica y el 

psicoanálisis ha supuesto una evolución doble en su aproximación a 

los textos: 

 

First it has laid emphasis on the activity of reading films, of 

seeing film as a textual practice rather than an autonomous 

object of study or consumption, so that the effectivity of a 

film has to be seen as a function both of the mode of 

reading and the text itself. Secondly, work on text/subject 

relations has established that a transformation of the 

relationship between text and viewer is prerequisite for 

political work on cinema as an institution. It has therefore 

opened up a way of seeing film practice as a practice of 

meaning-production involving both film-maker and film 

viewer in a dialectical relationship ―as a social practice.
28

 

(Johnston: 1980: 29) 

                                                     
28

 Primero ha puesto el énfasis en la actividad de lectura de películas, de ver el 
filme como una práctica textual más que como un objeto autónomo de estudio o 

consumo, así que la efectividad de una película tiene que verse como un función 
tanto del modo de lectura como del texto en sí. En segundo lugar, el trabajo en 
las relaciones del texto y el sujeto ha establecido que una transformación de las 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

64 

Si bien en la medida en que Johnston da cuenta de una de las 

claves de la metodología fílmica feminista, esto es, la posición 

política de partida del investigador en tanto constructor de 

significados ―alejado así del cientificismo del paradigma 

metodológico― las palabras de la británica apuntan a la necesidad de 

no entender la semiótica ni el psicoanálisis que se pone en 

funcionamiento en las Teorías Fílmicas Feministas en su versión 

práctica estructuralista, sino dentro del diálogo al que hacía referencia 

Casetti. Sin embargo, el alejamiento de la semiótica estructuralista no 

hace referencia sólo a sus métodos de análisis, sino también a sus 

postulados básicos. Así, la distancia teórica sobre Saussure y Lévi-

Strauss
29

 será una de las constantes de las Teorías Fílmicas 

Feministas según vayan evolucionando y profundizando en sus 

propios postulados.  

 

Si bien, por un lado, el planteamiento de la lingüística 

estructural de Saussure ―y como consecuencia también la 

antropología estructural de Lévi-Strauss― pone el énfasis en las 

reglas y convenciones de la langue (lengua), en las diferencias entre 

los signos como productoras de significados y, por ello, el binarismo 

aparece como el principio organizador de los sistemas, por su parte 

las Teorías Fílmicas Feministas se distancian de este planteamiento 

lingüístico y se inscriben, por lo general, en los postulados del 

postestructuralismo.  

 

La semiótica postestructuralista comparte con la estructuralista 

la premisa “del papel determinante y constitutivo del lenguaje y la 

tesis de que el significado se basa en la diferencia, pero rechaza el 

„sueño del cientificismo‟ estructuralista, las esperanzas de estabilizar 

                                                                                                                
relaciones entre texto y espectador es un prerrequisito para un trabajo político 

sobre el cine como institución. Así, ha abierto una manera de ver la práctica del 
filme como una práctica de la producción del significado que envuelve tanto al 
director como al espectador en una relación dialéctica ―como una práctica 

social.  
29

 Teresa de Lauretis, por ejemplo, formula una crítica al binarismo de Lévi-
Straus en su libro Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. (1992: 34-35). 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

65 

el juego de las diferencias en el interior de un gran sistema general 

que englobe todos los aspectos de la cultura.” (Stam: 2001: 211). El 

postestructuralismo está vinculado, además, con la crítica a Saussure 

elaborada por Voloshinov y Bajtin, quienes se interesaban más por la 

parole (el habla) que por la langue. 

 

La diferencia más importante en la aproximación que estos 

lingüistas hacen reside en la idea de que la langue se entiende como 

un sistema estable, de formas fijas, que constituye el objeto de estudio 

de la semiología de Saussure en tanto ésta es entendida como la 

„ciencia que estudia la vida de los signos‟. Por su parte, la parole es 

“el acto de habla entre dos hablantes activos, es el lugar para lo 

individual y para lo provisional; este lugar es el escenario del cambio 

y por esta razón no puede ser objeto adecuado de estudio para la 

lingüística [saussuriana].” (Colaizzi: 2006: 155). La aproximación 

analítica a la parole más que a la langue es compartida por algunos de 

los referentes más importantes de las Teorías Fílmicas Feministas 

como Judith Butler ―en su exposición de la teoría de la 

performatividad (2002, 2010a) ―, Teresa de Lauretis ―en su 

vinculación entre semiosis y experiencia (1992) o Giulia Colaizzi 

―en su construcción discursiva del cuerpo cyborguesco (2006). 

 

La semiótica postestructuralista se aleja, así, “de la clasificación 

de los sistemas de signos ―sus unidades básicas, sus niveles de 

organización― y [se acerca] a la exploración de los modos de 

producción de signos y significados, a las formas en que se usan, se 

transforman o se violan los códigos y los sistemas en la actividad 

social.” (de Lauretis: 1992: 265). Esto es debido a que  

 

[e]l énfasis estructuralista en los contrastes binarios como 

fuente del significado lingüístico da paso a la visión 

derridiana del lenguaje como espacio polivalente de 

„juego‟, un terreno indeterminado de deslizamientos y 

sustituciones. La concepción saussuriana de la relación 

diferencial entre signos se convierte, en manos de Derrida, 

en una relación dentro de los signos, cuya naturaleza 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

66 

constitutiva es la de un desplazamiento constante o rastro. 

Para Derrida, por lo tanto, el lenguaje se inscribe siempre 

en una red de relevos y „rastros‟ diferenciales que van más 

allá de la comprensión del hablante individual. Sin rechazar 

el proyecto semiótico ni negar su importancia histórica, 

Derrida propone una „gramatología‟ que estudie la ciencia 

de la escritura y la textualidad en general. (Stam: 2001: 

213) 

 

Es en esta ciencia de la escritura ―en la que se analizan los 

modos de producción de los significados a partir de los usos, 

transformaciones y subversiones de los códigos―en la que se 

enmarca el proyecto semiótico del feminismo teórico.  

 

La profundización en los planteamientos teórico-metodológicos 

―en tanto revisión― de las Teorías Fílmicas Feministas, también se 

despliegan hacia la semiótica de orientación psicoanalítica que surgió 

a principios de los años setenta y que ponía a la escopofilia, el 

voyeurismo, el fetichismo, y los conceptos de la fase del espejo, el 

imaginario y lo simbólico como los esquemas clave en la 

construcción del significado de las películas y en la experiencia 

fílmica. Aunque los postulados psicoanalíticos se convirtieron en uno 

de los pilares de la metodología semiótica de las Teorías Fílmicas 

Feministas desde sus primeros momentos ―en tanto Laura Mulvey 

(1988: 1), en su ensayo pionero “Placer Visual y Cine Narrativo” 

[1975] afirmaba su uso como “arma política”― estos fueron también 

sometidos a una revisión crítica. 

 

A lo largo de la evolución de las Teorías Fílmicas Feministas, 

una gran cantidad de investigadoras, como advierte Stam (2001: 206), 

“señalaron las limitaciones ideológicas del freudianismo, que al 

privilegiar el falo, el voyeurismo masculino y el escenario edípico, no 

dejaba prácticamente espacio para la subjetividad femenina; estaba 

alejado, sin duda, de conceptos sutilmente genéricos como la 

„neutralidad analítica‟.” 

 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

67 

No sólo Freud, sin embargo, ha sido objeto de consideración 

crítica; Judith Butler ―profundamente influida por el pensamiento de 

Derrida y a quien per se quizás habría que colocar más cerca de la 

Queer Theory que de las Teorías Fílmicas Feministas pero que, sin 

duda, por la calidad, profundidad y amplitud de sus reflexiones se ha 

convertido en una figura teórica de referencia para el feminismo 

fílmico― pone en entredicho la frontera entre lo imaginario y lo 

simbólico lacaniano. Para ello argumenta, a partir del mecanismo 

discursivo de la performatividad, que “lo que opera bajo el signo de 

lo simbólico no puede ser otra cosa que precisamente [un] conjunto 

de efectos imaginarios que han llegado a ser naturalizados y 

reificados como la ley de significación” (Butler: 2002: 126), 

reduciendo de esta forma, también, el falocentrismo lacaniano a una 

construcción discursiva.  

 

La elaboración del marco teórico del análisis feminista del cine 

se produce, así, a partir de la revisión y utilización de las 

metodologías psicoanalíticas y semióticas de orientación 

postestructuralista, pero también superando los excesos que este 

marco comporta. En la medida en que el postestructuralismo tiende a 

poner al referente entre paréntesis, las teorías recientes, y en las que 

se inserta las Teorías Fílmicas Feministas, sostienen que  

 

el carácter codificado, de construcción, que define al 

discurso artístico no excluye forzosamente las referencias a 

la realidad. […] Es inevitable que las ficciones fílmicas y 

literarias pongan en juego creencias cotidianas no sólo 

sobre el espacio y el tiempo sino también sobre las 

relaciones sociales y culturales. Si el lenguaje estructura el 

mundo, el mundo también estructura y da forma al 

lenguaje; el movimiento no es unidireccional. A la 

„textificación‟ del mundo le corresponde la „mundificación‟ 

del texto. (Stam: 2001: 374) 

 

Es precisamente en esta perspectiva en la que se inserta el 

análisis del cine desde las Teorías Fílmicas Feministas, como parte de 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

68 

un proyecto mayor de crítica ideológica en la que se pone en cuestión 

la relación de la estética con la política y la cultura. Esta idea localiza 

a las Teorías Fílmicas Feministas dentro de las teorías más actuales, 

cuyo rasgo sobresaliente  

 

es el hecho de que sus preguntas sobre el cine trascienden a 

menudo el fenómeno en sí, proceden de „fuera‟ y apuntan 

„más allá‟. […] Porque el cine se prolonga y se funde con 

otros muchos ambientes. Por eso la teoría no puede ofrecer 

respuestas unívocas, lineales, definitivas; su única 

posibilidad es ofrecer redes de investigación que persigan y 

abarquen el objeto investigado. La teoría es entonces saber 

fragmentado y disperso. Un saber sobre el cine y al mismo 

tiempo más allá del cine. (Casetti: 2005: 346-347) 

 

En el paradigma de pensamiento en el que se inserta el análisis 

del cine hoy en día, la teoría, en tanto investigación que persigue a su 

objeto de estudio en un diálogo constante y posicionado ―como lo 

están, por otra parte, todas las „ciencias‟ que proclaman su 

neutralidad y objetividad― y que trasciende los esquemas 

metodológicos de los que parte, la teoría ―y discúlpese aquí el tropo 

retórico de la anáfora― debe ser entendida, asimismo, como 

metodología. Si bien ésta no consiste en una metodología deductiva, 

el análisis inductivo, en su construcción teórica a partir de los 

elementos concretos ―los filmes― y dentro del marco situado de 

unos esquemas de saber, también es metodología. 

 

1.2.2. Las Teorías Fílmicas Feministas y los Estudios 

Culturales 

 

Debido quizás al terreno común interdisciplinario que las Teorías 

Fílmicas Feministas y los Estudios Culturales pisan, estos dos 

esquemas de análisis a menudo se solapan en el imaginario 

académico. Aunque ambos han caminado a menudo en paralelo y se 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

69 

han servido en sinergia los unos de los otros (Casetti: 2005: 265), no 

sería apropiado entender los estudios fílmicos feministas como 

subsumidos en los segundos. Cada uno ha mantenido un origen y una 

evolución particular y, aunque comparten el interés por el cine, por la 

cultura y las formas de dominación ideológicas, fueron las propias 

teóricas feministas ―como lo hace así Tania Modleski (1989: 4-8)― 

las que reprocharon en su primera etapa a los Estudios Culturales su 

parcialidad masculinista. 

 

El movimiento de los Estudios Culturales nació en el Reino 

Unido en la década de los sesenta en el seno del Centre for 

Contemporary Cultural Studies (CCCS) de la Universidad de 

Birmingham y pretendía “situar a medios como el cine en un contexto 

histórico y cultural más amplio” (Stam: 2001: 258). Desde la 

perspectiva de este campo teórico, la exploración “de las formas de 

producción y circulación de los significados” (Fecé: 2004: 236) 

supone la investigación de “los aspectos de dominación ideológica y 

nuevos agentes del cambio social” (Stam: 2001: 259). No obstante, 

no se trata de una nueva disciplina sino más bien de un campo en el 

que convergen diferentes disciplinas como el análisis textual, el 

psicoanálisis, la sociología o la antropología, y así, en este sentido, 

formaría también parte del paradigma de las teorías de campo ―una 

razón más que los aproxima a las Teorías Fílmicas Feministas. Los 

Estudios Culturales, en este sentido, no se configuran como un nuevo 

acercamiento a la interpretación de textos sino, como indica Fecé 

(2004: 236), “básicamente, [como] la introducción en esta 

interpretación de cuestiones como, por ejemplo, el género o las 

diferencias y desigualdades sociales, raciales o culturales.” 

 

En lo referente al objeto de su estudio, una de las características 

básicas de los Cultural Studies es que “se interesan por aquellas 

instituciones y sistemas de clasificación por medio de los cuales 

circulan (y se inculcan) determinados valores, creencias, etc.” (Fecé: 

2004: 238). Para ello, este movimiento ―que hasta la conferencia 

internacional “Cultural Studies. Now and in the Future” celebrada en 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

70 

la Universidad de Illinois en 1990, y a la que acudieron más de 

novecientos estudiosos, no adquirió legitimidad internacional (Fecé: 

2004: 237)― explora la cultura en tanto “espacio en el que se 

construye la subjetividad contemporánea [que] está inextricablemente 

entretejida con representaciones mediáticas de toda clase” (Stam: 

2001: 261). Así, como consecuencia, se estudian todos los aspectos 

de la cultura popular contemporánea, que van desde el rock, el comic, 

el cine popular, la televisión o la prensa del corazón (Fecé: 2004: 

248), en lo que Stam (2001: 260) denomina una “democratización 

(…) de todos los fenómenos culturales como fenómenos susceptibles 

de estudio.” En definitiva, este movimiento representa “un 

desplazamiento del interés por los textos per se hacia un interés por 

los procesos de interacción entre textos, espectadores, instituciones y 

entorno cultural (Stam: 2001: 261). En las Teorías Fílmicas 

Feministas, aunque asumen dicha interacción como parte 

fundamental del análisis de los filmes, los textos siguen siendo los 

objetos privilegiados de estudio. 

 

A la hora de buscar las fuentes en las que se inspiran los 

Cultural Studies, la realidad es que éstas son diversas. En un primer 

lugar se fundamentaron en el marxismo, es decir, en los temas de 

clase, mientras que más adelante se centraron en el feminismo y la 

teoría crítica de la raza. Esto se debe a que este campo teórico piensa 

la cultura como “lugar de conflicto y negociación entre las 

formaciones sociales dominadas por el poder y sujetas a tensiones 

derivadas de clases, géneros, razas y opciones sexuales” (Stam: 2001: 

264). En este sentido, y sobre todo al tratar de “abrir espacios para las 

voces marginadas y las comunidades estigmatizadas” (Stam: 2001: 

261), es en el que se relacionan con el marco teórico y metodológico 

utilizado en esta investigación, las Teorías Fílmicas Feministas.  

 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

71 

1.2.3. La investigación de los géneros 

cinematográficos 

 

A la hora de investigar el Woman‟s Film que despliega Isabel Coixet 

en su filmografía, parece necesario integrar también, dentro de la 

metodología de las Teorías Fílmicas Feministas, una aproximación al 

estudio de los géneros cinematográficos. Para esta empresa se ha 

escogido la aproximación semántico-sintáctico-pragmática del género 

de Rick Altman, un autor que entronca de lleno con la idea de los 

géneros cinematográficos que se mantiene en esta investigación, es 

decir, que aquellos son cualquier cosa menos inmutables, que se 

transforman, cambian y pueden reetiquetarse dependiendo de los 

intereses de los críticos e investigadores. 

 

Altman escribió, antes de dicha aproximación, en 1984, un 

primer artículo que proponía un análisis exclusivamente semántico-

sintáctico. Es el propio Altman (2000: 280) quien reformula su 

método en la medida en que éste ignoraba, según sus propias 

palabras,  

 

la amenaza que las percepciones divergentes suponen. […] 

Al presuponer que existía un reconocimiento estable de los 

factores semánticos y sintácticos común a una población 

inestable, minimicé el hecho de que los géneros son 

distintos para sus distintos públicos, y de que espectadores 

diferentes pueden percibir elementos semánticos y 

sintácticos muy diferentes en una misma película. […] El 

intento por mi parte de forjar una terminología objetiva se 

vio afectado por mi incapacidad de reconocer la naturaleza 

discursiva de los géneros.  

 

Por el enfoque semántico se entienden los elementos concretos y 

visuales que caracterizarían a un género concreto, lo que podríamos 

extrapolar como su vocabulario visual y sonoro. Es decir, los 

personajes y su caracterización, los planos, la iluminación, las 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

72 

localizaciones y los decorados; todo aquello que compone la puesta 

en escena. El enfoque sintáctico hace referencia a las estructuras o 

relaciones en las que estos elementos semánticos se disponen; el 

ejemplo más recurrente es el del western, en el que la dialéctica entre 

jardín y desierto funciona en paralelo a la de civilización y naturaleza, 

progreso y atraso.  

 

La distinción entre lo semántico y lo sintáctico […] se 

corresponde por lo tanto con una distinción entre los 

elementos primarios, lingüísticos, que constituyen todos los 

textos y los significados textuales secundarios que en 

ocasiones se construyen en virtud de los nexos sintácticos 

establecidos entre elementos primarios. Esta distinción 

ocupa un lugar destacado en la presente aproximación a los 

géneros […] porque la distinción semántico-sintáctico es 

fundamental para una teoría que explique cómo un tipo de 

significado contribuye y llega a establecer el significado de 

otro. Al igual que un texto establece nuevos significados 

para términos familiares al tomar unidades semánticas 

conocidas y someterlas a una redeterminación sintáctica, el 

significado genérico sólo se constituye como tal mediante 

el repetido despliegue de unas estrategias sintácticas 

sustancialmente iguales. (Altman: 2000: 303) 

 

La aproximación que propone Altman en un primer momento 

centra su análisis en los elementos semánticos y sintácticos de los 

géneros entendidos como complementarios y es útil como 

metodología de análisis de la construcción de los significados dentro 

de los géneros. Sin embargo, dentro del análisis textual 

postestructuralista, se buscarán no sólo las estabilidades de los 

códigos sino, sobre todo, las desestabilizaciones en los significados 

producidas por mutaciones semánticas o sintácticas en las 

convenciones. 

 

La adición de la perspectiva pragmática al estudio de los géneros 

supone abordar, como afirma Francisco García García (1998b: 195), 

“cómo se relacionan los distintos actores o intérpretes de los textos 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

73 

mediados”, o, en otras palabras, atender su „factor de uso‟. Así, 

“[p]ara comprender qué factores semánticos y sintácticos crean 

verdaderamente significados […] es necesario someterlos a un nuevo 

análisis basado en los usos a los que se aplican” (Altman: 2000: 282). 

Es precisamente en este punto ―en el que el uso de las convenciones 

semántico-sintácticas debe delimitarse para su estudio― donde 

entraría en juego el feminismo fílmico. Si bien la metodología 

semántico-sintáctico-pragmática entiende a los géneros “como el 

campo de batalla y el lugar de cooperación entre múltiples usuarios” 

(Altman: 2000: 284), la aproximación al género desde las Teorías 

Fílmicas Feministas, pondrá como centro de atención aquellos 

elementos semántico-sintácticos valorables a la hora analizar la 

representación de la identidad femenina. Como consecuencia 

inevitable, algunos códigos significantes del Woman‟s Film y, por 

tanto, del melodrama y del noir, serán subrayados, mientras que otros 

quedarán desenfocados, habida cuenta de la posición de lectura que se 

despliega para el análisis. La delimitación de la población lectora 

―en este caso, el feminismo teórico― tiene consecuencias en los 

códigos semánticos y sintácticos que serán analizados en la 

investigación. 

 

1.2.4. Esbozo metodológico a partir de las Teorías 

Fílmicas Feministas y de los géneros cinematográficos  

 

Una vez que se han señalado las aproximaciones metodológicas en 

las que se fundamenta esta investigación, parece necesario apuntar 

cuál será su manifestación concreta a la hora de examinar la 

construcción de la identidad femenina en el Woman‟s Film de Isabel 

Coixet. 

 

Dentro del que será un análisis textual basado en las 

coordenadas semióticas y psicoanalíticas postestructuralistas y a 

partir del marco de las Teorías Fílmicas Feministas, el primer paso 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

74 

consiste en conocer las convenciones de los géneros que se ponen en 

juego en los Woman‟s Films. Esa etapa es, sin duda, una fase de 

lectura y reflexión a partir de las Teorías Fílmicas Feministas en 

general y de su incursión en el Woman‟s Film en particular. Es a 

partir de dichas convenciones que se identifican las „verdades‟ de la 

supuesta „feminidad‟ ―los significados del filme― que se despliegan 

en los melodramas clásicos. Es entonces cuando el investigador 

procede a su propia desfamiliarización. 

 

El segundo paso busca localizar dichas convenciones 

semántico-sintácticas en las películas que componen el objeto de 

estudio de la investigación para después estudiar su adecuación o 

deconstrucción en materia de significación con respecto a los 

modelos conocidos y estudiados por las teóricas feministas, teniendo 

en cuenta las condiciones espacio-temporales de producción. Para 

ello, entonces, no sólo se comparan las convenciones genéricas 

―narrativas, temáticas y estilísticas― sino que, a la hora de analizar 

la construcción de los significados de los Woman‟s Films de Coixet, 

se leen dichos textos fílmicos a la luz de los conceptos teóricos sobre 

el género esbozados por las Teorías Fílmicas Feministas 

―mascarada, performatividad, etc.  

 

Una vez identificadas las convenciones asumidas y las que se 

erigen como subversivas o, al menos, contradictorias con respecto a 

los significados clásicos sobre la feminidad, se procede a generalizar 

y teorizar sobre las estructuras de significación que rigen la escritura 

fílmica de Isabel Coixet, en lo que es una aplicación de la 

metodología inductiva propia del paradigma de las teorías de campo 

en el que está inscrita esta investigación. Para ello, se unifican los 

resultados de la investigación en dos bloques principales que 

concentran los rasgos fílmicos más importantes desde el punto de 

vista de las Teorías Fílmicas Feministas: el cuerpo como enunciado y 

la voz como discurso. El objetivo final será, por tanto, a partir del 

análisis de convenciones concretas, y mediante la aproximación 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

75 

inductiva, la teorización de la construcción de las identidades 

femeninas en el cine de Isabel Coixet. 





Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

77 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.3. MARCO TEÓRICO 

 

1.3.1. Las Teorías Fílmicas Feministas 

 

Dentro de los marcos teóricos en los que se inserta esta investigación, 

tiene una fundamental relevancia lo que se ha designado como 

Teorías Fílmicas Feministas. Siendo conscientes de la falta de 

nomenclatura estandarizada de dicho campo teórico, es necesario 

señalar que asumimos la designación castellanizada ―aunque en 

plural― que Giulia Colaizzi (2007) utiliza a partir de la propuesta 

terminológica de Francesco Casetti (2005: 251): la Feminist Film 

Theory. Si bien Casetti insiste en mantener el nombre en inglés, ya 

que esta teoría “adquirió importancia sobre todo en el mundo 

angloamericano” (Casetti: 2005: 251), Colaizzi, que escribe trece 

años después, asume “ya sin reticencia, pasado el umbral del siglo 

XXI” (Colaizzi: 2007: 10), la denominación en castellano, habida 

cuenta de que esta teoría ha traspasado ya las fronteras de Estados 

Unidos y Reino Unido para introducirse en gran parte de Europa, 

Latinoamérica y Australia.  

 

Si bien aquí se han denominado Teorías Fílmicas Feministas, no 

es extraño encontrar otras denominaciones como Estudios Fílmicos 

Feministas, Estudios Feministas de los Medios o Feminismo Fílmico. 

Esto es debido a que “the knowledge produced in feminist film study 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

78 

has varied with the goals, methods, and interests of different feminist 

film scholars. Knowledge produced varied also with the disciplinary 

basis of scholars taking up feminist film research.”
30

 (Kaplan: 2000a: 

1). Una vez establecido que estos estudios no presentan una 

estructuración ni una epistemología homogénea, en el caso concreto 

de esta investigación la elección precisa del nombre del marco teórico 

como Teorías Fílmicas Feministas puede entenderse bien como un 

homenaje, bien como una reivindicación de las bases ideológicas de 

la llamada segunda ola del feminismo, en tanto “[t]he term theory is 

frequently associated with a particular decade in film studies ―the 

1970s, with its intense concern with contemporary Continental 

explorations of subjectivity and ideology.”
31

 (Doane: 2004: 1230). 

 

Poniendo como punto de partida su característica heterogeneidad 

y una evolución propia, “[e]l conjunto de prácticas y discursos 

críticos que podemos identificar como „teoría fílmica feminista‟ se ha 

desarrollado en los últimos treinta años como parte de un proyecto 

general de crítica socio-cultural articulado alrededor de la necesidad 

de [la] desnaturalización de la imagen” (Colaizzi: 2007: 9). Esta 

crítica socio-cultural tiene uno de sus orígenes más decisivos en los 

movimientos de protesta de los años sesenta y, en concreto, en los 

movimientos de mujeres. 

 

It was (not exclusively, but to an important extent) 

feminism that gave a new urgency to the politics of culture 

and focused attention on connections between oppression 

and command of language. Largely excluded from creative 

traditions, subjected to patriarchal ideology within 

literature, popular arts and visual representations, women 

                                                     
30

 El conocimiento producido por el estudio fílmico feminista ha variado con las 

metas, métodos e intereses de diferentes investigadores fílmicos feministas. El 
conocimiento producido también varió con las bases disciplinarias que tomaron 
los investigadoras que emprendieron la investigación fílmica feminista.  
31

 El término teoría se asocia frecuentemente con una década particular en los 
estudios fílmicos ―la de los setenta, con su intensa preocupación con las 
exploraciones contemporáneas continentales de subjetividad e ideología. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

79 

had to formulate an opposition to cultural sexism and 

discover a means of expression that broke with an art that 

had depended, for its existence, on an exclusively 

masculine concept of creativity.
32

 (Mulvey: 2009: 115-116) 

 

El movimiento feminista, por tanto, se enfocó en dos tareas 

distintas pero complementarias en materia cultural. Una negativa, en 

tanto se formuló como oposición crítica al sexismo cultural 

dominante, y otra positiva, en forma de búsqueda no sólo de una 

apropiación femenina de los puestos de la creación sino de una 

estética lejos del sexismo habitual de la representación. El encuentro 

del feminismo con la cultura y, así, con el cine, obedecía al objetivo 

de “explorar las estructuras de poder y los mecanismos psicosociales 

subyacentes a la sociedad patriarcal, con el propósito de transformar, 

en última instancia, no sólo la teoría y la crítica cinematográfica sino 

también toda forma de relación social cuya jerarquía esté basada en el 

género.” (Stam: 2001: 202). 

 

El punto de partida de las Teorías Fílmicas Feministas es, sin 

duda, que los medios y productos culturales, entre los que figura el 

cine, se constituyen dentro de la ideología social predominante y, así, 

“tiene[n] repercusiones reales tanto en la configuración de la sociedad 

en general como en relación con los sistemas sexo/género
33

 en 

particular.” (Kuhn: 1991: 19). La imagen fílmica, por tanto, no cabe 

ser entendida como natural, como reflejo directo de la realidad, sino 

                                                     
32

 Fue (no exclusivamente, pero en gran medida) el feminismo el que dio una 
nueva urgencia a las políticas culturales y enfocó la atención sobre las 

conexiones entre opresión y dominio del lenguaje. Ampliamente excluidas de las 
tradiciones creativas, tematizadas para la ideología patriarcal en la literatura, las 
artes populares y la representación visual, las mujeres tenía que formular una 
oposición al sexismo cultural y descubrir medios de expresión que rompieran 

con un arte que había dependido, para su existencia, de un concepto de 
creatividad exclusivamente masculino. 
33

 El sistema de sexo/género, tal como lo teorizó Gayle Rubin en 1975, es “el 

conjunto de disposiciones por el que una sociedad transforma la sexualidad 
biológica en productos de la actividad humana, y en el cual se satisfacen las 
necesidades humanas transformadas.” (sic Colaizzi: 2007: 24). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

80 

como una construcción contingente e histórica que participa de la 

configuración ―positiva y negativa en tanto productiva y represiva― 

del imaginario social.  

 

Subrayando que las Teorías Fílmicas Feministas tienen como 

objetivo transformar tanto la política cultural contemporánea como la 

realidad social, se comprende la ubicación del cine como un objeto 

privilegiado dentro de esta reflexión ―la cual se configura, siguiendo 

a Colaizzi (2007: 11), como una “verdadera teoría del discurso”. Es 

necesario señalar, además, que para la teoría del cine que se 

encontraba en los años setenta en una etapa primigenia, las Teorías 

Fílmicas Feministas no fueron una corriente más, sino que le 

proporcionaron un cierto ímpetu,
34

 “pues precisamente a través de 

esta actividad se plantean por primera vez un buen número de temas 

(el problema del placer de la visión, por ejemplo) [y] se abren algunos 

conceptos a nuevas dimensiones (la noción de sujeto) […].” (Casetti: 

2005: 252).  

 

Es más, el alcance de la investigación feminista del cine, que, 

como ya se ha detallado, asentó sus principales coordenadas 

metodológicas sobre la semiótica y el psicoanálisis y que encontró un 

acomodo creciente dentro de la investigación académica en los años 

ochenta, no sólo suscitó un cambio en las cuestiones que dominaban 

el análisis en los años sesenta ―clase e ideología― por las de 

sexualidad y género, sino que incidió sobre 

 

todas las facetas del pensamiento cinematográfico. Por lo 

que respecta al cine de autor, la teoría feminista del cine 

criticó su masculinismo […] propiciando a su vez la 

recuperación arqueológica de autoras […]. [T]ambién 

suscitó nuevas ideas sobre el estilo (la cuestión de la 

ècriture feminine), las jerarquías industriales y los procesos 

de producción (la histórica relegación de las mujeres a 

                                                     
34

 Es más, Shohini Chaudhuri afirma que las Teorías Fílmicas Feministas casi 
llegaron a configurarse como la ortodoxia de la teoría fílmica (2007: 1). 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

81 

trabajos como el montaje, similar a la „costura‟ y las tareas 

de „scriptgirl‟, similar a „ordenar la casa‟), y sobre las 

teorías del espectador (la mirada femenina, el masoquismo, 

el disfraz). (Stam: 2001: 204) 

 

No cabe duda, sin embargo, de que a lo largo de todas estas 

facetas del pensamiento cinematográfico subyace el interés por la 

diferencia. Este término, a lo largo de la evolución del feminismo,  

 

ha sufrido varias transformaciones en lo que respecta a su 

valor epistemológico […]. En un primer momento, con el 

movimiento de las mujeres fue posible pensar la diferencia 

como diferencia sexual y social entre mujer y hombre […]. 

En un segundo momento, sin embargo, al difundirse el 

feminismo entre mujeres de diversas clases sociales, 

culturas, etnias y generaciones, se hicieron evidentes las 

grandes diferencias entre mujeres que inciden 

imprescindiblemente en la misma diferencia sexual. (de 

Lauretis: 2000: 7) 

 

Estos dos valores dentro del marco que nos compete tienen una 

importancia significante en tanto señalan una evolución del 

pensamiento teórico feminista. No obstante, esto no quiere decir que 

la segunda etapa, que denominaremos „de la contradicción‟, 

desestime toda la producción teórica de la primera, que llamaremos 

„de la oposición‟. Es más, a pesar de las críticas ―y autocríticas― 

que recibió el artículo de Laura Mulvey “Placer Visual y Cine 

Narrativo” de 1975 y que puede entenderse como la piedra 

fundacional de las Teorías Fílmicas Feministas, muchos de sus 

postulados siguen siendo estándares de la reflexión feminista sobre la 

imagen.  

 

A lo largo de las próximas páginas se tratará de exponer las 

bases teóricas fundamentales que se han utilizado para esta 

investigación. No es nuestro objetivo resumir de manera general las 

Teorías Fílmicas Feministas, por lo que una multiplicidad de sus 

áreas quedará sin exponer de manera consciente. Así, y en aras de 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

82 

garantizar la efectividad de este apartado, nuestro criterio de 

exposición se ha regido, primero, por aquellos núcleos teóricos que se 

ponen en relación con los textos audiovisuales que son el objeto de 

nuestra investigación ―excluyendo, de esta forma, todo aquello que 

el análisis de los filmes no ha exigido― y, segundo, por la dialéctica 

y la evolución que ha tenido lugar como consecuencia de las 

profundizaciones y diálogos de naturaleza teórica entablados en el 

seno de las Teorías Fílmicas Feministas.  

 

1.3.1.1. La diferencia sexual como oposición construida 

 

La etapa „de la oposición‟ gira alrededor de la concepción de 

diferencia sexual, entendiendo al hombre y a la mujer como 

posiciones antagónicas dentro de un sistema, en este caso, del sistema 

significante cinematográfico. Así, tal como explica Laura Mulvey 

(1988: 1), “el cine refleja, revela, e incluso participa en la correcta y 

socialmente establecida interpretación de la diferencia sexual que 

controla las imágenes, las formas eróticas de mirar y el espectáculo.” 

Es decir, en la forma cinematográfica, narración, puesta en escena y 

los dispositivos de la mirada ―tanto diegéticas como 

extradiegéticas― se configurarían a partir de los significados que el 

patriarcado le otorga a la diferencia sexual. 

 

Teresa de Lauretis (1992: 29) resume la posición de la mujer 

históricamente y ―en lo que nos atañe― dentro de la producción 

cultural y cinematográfica como “ob-scena”, es decir , “fuera de la 

escena”. Dentro de la narración clásica el personaje masculino es 

configurado como “el sujeto de la acción, llamado a superar 

obstáculos y pruebas. Por el contrario, el personaje femenino está 

condenado a la inmovilidad, a la impotencia, a la espera, siendo a 

menudo ella misma uno de los obstáculos a vencer por el héroe.” 

(Colaizzi: 2007: 42). El sistema binario sobre el que descansa la 

diferencia sexual, así como la mayor parte de los discursos de la 

modernidad occidental, configura por tanto a la mujer como el 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

83 

opuesto del hombre, el opuesto al sujeto en cuanto a funcionalidad, lo 

cual supone que 

 

[l]a mujer queda, dentro del ámbito discursivo, 

imposibilitada para la actividad, pero también para llevar el 

dominio de la mirada, para la decisión y la enunciación. 

Queda reducida a la ausencia, al vacío y su representación 

se limita a su existencia en otro lugar. La contradicción 

hombre-mujer termina por convertirse en una más rígida 

„oposición hombre/no hombre‟. (de Lauretis: 1992: 174)  

 

Esa oposición no significa que el significante mujer desaparezca 

de la imagen fílmica, sino más bien al contrario, pues “[l]a paradoja 

del falocentrismo en todas sus manifestaciones consiste en su 

dependencia de la imagen de la mujer castrada para dar orden y 

sentido a su mundo” (Mulvey: 1988: 1). Lo que la dicotomía que 

expone de Lauretis significa, más bien, es que el significante mujer 

queda reducido a un significado que nada tiene que ver con ella 

misma. A menudo representada como “espectáculo-fetiche o imagen 

especular” (de Lauretis: 1992: 29), “woman represents not herself, 

but by a process of displacement, the male phallus. It is probably true 

to say that despite the enormous emphasis placed on woman as 

spectacle in the cinema, woman as woman is largely absent”.
35

 

(Johnston: 2000: 25). 

 

Así, la paradoja del falocentrismo conlleva a una segunda 

paradoja que se manifiesta en los significados de la mujer en el cine, 

donde 

 

[t]he image is characterized by a lack of resemblace. 

Nevertheless, she somehow represents all women through 

her incarnation as a generalized femininity, an abstraction 

                                                     
35

 La mujer no se representa a sí misma, sino que por un proceso de 

desplazamiento, representa al falo masculino. Es probablemente cierto decir que 
a pesar del enorme énfasis puesto en la mujer como espectáculo en el cine, la 
mujer como mujer está ampliamente ausente. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

84 

or ideal of femininity. The monolithic category of Woman 

here is not even an alleged average or distillate of concrete 

women but their abstraction, their subtraction (in its 

etymological sense, abstraction is a „drawing away 

from‟).
36

 (Doane: 1991: 78)  

 

La ausencia de mujeres reales e históricas como tales en la 

pantalla ―y debe entenderse así el significante que aparece en el cine 

como „Mujer‟― no sólo borra las diferencias existentes entre las 

mujeres, sino que tiene consecuencias sociales. El cine es una 

tecnología social que colabora en la construcción de la subjetividad 

de los individuos y las sociedades. Debe comprenderse, por tanto, 

como parte de los Aparatos Ideológicos de Estado (A. I. E.) 

postulados por Louis Althusser, cuya función es “perpetuar una cierta 

ideología, los valores hegemónicos de una sociedad concreta, 

naturalizarlos, indicar a cada individuo de una comunidad cuál es su 

lugar y papel en el entramado social” (Colaizzi: 2007: 39). El cine, 

como sistema de representación y a la luz del feminismo, opera 

dentro de los dispositivos de la violencia simbólica postulada por 

Pierre Bourdieu (2000: 86), la cual reproduce “[l]a dominación 

masculina, que convierte a las mujeres en objetos simbólicos, cuyo 

ser (esse) es un ser percibido (percipi), tiene el efecto de colocarlas en 

un estado permanente de inseguridad corporal o, mejor dicho, de 

dependencia simbólica.” La dominación masculina opera mediante 

formas comunicacionales o discursivas construyendo a la Mujer 

como el significante de la pasividad, la resignación y el objeto de la 

mirada. 

 

Precisamente sobre la mirada versan una gran cantidad de 

debates a lo largo del desarrollo de las Teorías Fílmicas Feministas, a 

                                                     
36

 La imagen se caracteriza por una falta de semejanza. Sin embargo, ella de 
alguna manera representa a todas las mujeres a través de su encarnación como 
una feminidad generalizada, una abstracción o ideal de feminidad. La categoría 

monolítica de Mujer aquí no es siquiera un supuesto promedio o un destilado de 
mujeres concretas sino su abstracción, su substracción (en su sentido 
etimológico, abstracción es “alejarse de”). 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

85 

partir, precisamente, del texto de Laura Mulvey (1988: 9) “Placer 

visual y cine narrativo”, que detecta tres miradas que funcionan 

dentro del dispositivo cinematográfico: la de los personajes, la de la 

cámara y la del espectador. Todas ellas, afirma, descansan sobre la 

diferencia sexual. La mujer se configura como “sermiraidad” [to-be-

looked-at-ness], el objeto y no el sujeto del acto visual, por lo que la 

mirada en sí ―y por tanto el dispositivo cinematográfico cuya 

característica fundamental es su sistema de miradas― es 

comprendida como masculina. Si bien esta conceptualización regirá 

ampliamente en el discurso fílmico feminista sobre el cine,
37

 Ann 

Kaplan (1998: 62) precisa que la mirada no es necesariamente 

masculina, sino que “poseer y ejercer la mirada, dados nuestro 

lenguaje y la estructura del subconsciente, es estar en la posición 

„masculina‟.” 

 

Este desplazamiento desde una idea esencialista a una 

concepción en clave de posicionamiento ―y por tanto, transitorio y 

mutable― es clave dentro de las Teorías Fílmicas Feministas. Dicho 

desplazamiento se reproduce a su vez en el ámbito del deseo de 

manera consecuente, pues “[i]n the classical narrative cinema, to see 

is to desire
38

.” (Williams: 1984: 83). Si bien el hombre aparece como 

el sujeto activo del deseo, la Mujer en el cine ―y sobre todo en el 

Woman‟s Film en tanto es el género que se ocupa específicamente de 

este asunto― es construida en términos de pasividad. La mujer no 

desea, sólo puede desear el deseo (Doane: 1987b). Sin embargo, tal y 

como explicita de Lauretis (1992: 225-226), “[a]mbos términos, 

feminidad y masculinidad, no se refieren tanto a cualidades o estados 

del ser inherente a una persona como a posiciones que ocupa en 

relación con el deseo. Son términos de la identificación.”  

 

                                                     
37

 Doane mantiene esta afirmación en su artículo “Woman‟s Stake. Filming the 
Female Body”, publicado por primera vez en 1981 en el número 17 de la revista 

October y republicado después en 1991 en su libro Femmes Fatales: feminism, 
film theory, and psicoanálisis. London & New York. Routledge 
38

 En el cine narrativo clásico, ver es desear.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

86 

Es necesario leer los razonamientos de Kaplan y de Lauretis más 

allá de la mirada diegética de los personajes dentro de la narración y 

hacerla extensible a las otras dos miradas proclamadas por Mulvey: la 

de la cámara y la del espectador. La desesencialización de la 

diferencia sexual, que comenzó con El segundo sexo de Simone de 

Beauvoir (1949) en el que elaboraba el mantra del feminismo „no se 

nace mujer, llega una a serlo‟, se extiende así a los dispositivos del 

lenguaje fílmico, entre los que la espectatoriedad contó con un foco 

privilegiado durante la década de los años ochenta.  

 

De nuevo este tema encuentra su base en el artículo de 1975 de 

Mulvey, aunque en esta ocasión debido a la inmensidad de críticas 

que recibió su conceptualización de un espectador sin género o, lo 

que es lo mismo, un espectador exclusivamente masculino. Este ser 

neutro funcionaba en su mirada al cine a partir de dos ejes impedidos 

para la espectadora: el fetichismo ―que implica una distancia con el 

objeto fetiche, el cuerpo de la mujer, que desde el psicoanálisis 

freudiano a la espectadora se le supone imposible― y el narcisismo 

de la identificación con el yo-ideal que encarna el protagonista 

masculino ―en lo que Mulvey señala una re/presentación de la 

méconnaisance de la fase del espejo y que, por tanto, sólo sería 

plausible para el espectador del mismo género.  

 

Como es evidente, el psicoanálisis reina en la teorización de la 

espectatoriedad engendrada ―es decir, dotada de género―, la cual 

puede verse como uno de los grandes logros de las Teorías Fílmicas 

Feministas. Ante la avalancha de críticas, Mulvey reteorizó a la 

espectadora femenina siguiendo los postulados de Freud sobre la fase 

fálica de la niña en su artículo Afterthoughts on Visual Pleasure and 

Narrative Cinema (1981). Así, habida cuenta de las asumidas 

regresiones a dicha fase preedípica o periodo masculino primario que 

según Freud la mujer adulta experimenta a lo largo de toda su vida y 

que suponen una alternancia entre periodos de feminidad y 

masculinidad ―entendidos de nuevo como posiciones en relación al 

deseo― Mulvey teoriza la posibilidad de una identificación 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

87 

transexual de la espectadora con el yo ideal masculino de la pantalla. 

En realidad, a rasgos generales, la fluidez en la identificación se 

convirtió en un rasgo clave a la hora de teorizar a la espectadora.
39

  

 

Importante para esta investigación es el artículo de Doane “Film 

and the masquerade” (1982),
40

 donde postula la mascarada de la 

feminidad como teoría que desmitifica no sólo la idea psicoanalítica 

de la feminidad como proximidad esencial, sino también la 

consecuente sobreidentificación de la mujer con la imagen.
41

 La 

mascarada, entendida como performance de la feminidad sin una 

esencia detrás, y que insertaría un espacio entre el sujeto femenino y 

la imagen de la mujer en la pantalla, es, sin embargo, como la propia 

Doane reconoce años más tarde en “Masquerade Reconsidered: 

Further Thoughts on the Female Spectator” (1988-89)
42

 una idea que, 

a nivel de espectatoriedad es difícil de teorizar. Doane la postula, 

entonces, más cercana al acto crítico que al acto de la recepción 

(1991: 41). Si bien es evidente que en el ámbito de la espectatoriedad 

                                                     
39

 Así, si Ann Kaplan (1998: 55) afirma el masoquismo como el placer visual de 
la mujer, en tanto ésta se identifica con la pasividad femenina y la 

objetualización, Miriam Hansen (2000: 241) desarrollaría la idea de la 
intercambiabilidad de la identificación femenina entre las posiciones sádicas y 
masoquistas. Por su parte, Miranda Sherwin (2008: 182) deconstruye el 

masoquismo como proceso pasivo para reconstruirlo como performance de la 
tiranía del género que busca el reconocimiento del sadismo masculino. Tal como 
la autora reconoce, aunque esta conceptualización no destruye el binarismo, sí 

expone el género como construido.  
40

 En la bibliografía utilizada para esta investigación, este artículo corresponde a 
la referencia Doane (2000). 
41

 Esta sobreidentificación con la que se había teorizado clásicamente a la 
espectadora es explicada por la propia Doane. Así, la autora afirma que, según 
Freud en su artículo “Feminidad”, a diferencia del hombre, la mujer no puede 
fetichizar una castración que entiende de forma inmediata cuando ve el cuerpo 

distinto del hombre. En definitiva, la distancia con la imagen no es posible para 
la mujer porque, en realidad, “she is the image” (Doane: 2000: 423). [Ella es la 
imagen]. La mascarada le otorgaría ese espacio entre su cuerpo y la imagen de la 

pantalla.  
42

 En la bibliografía utilizada para esta investigación, este artículo corresponde a 
la referencia Doane (1991). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

88 

se han transformado los esencialismos en posiciones dinámicas y 

mutables, “one would hope, instead, that spectatorship could one day 

be theorized outside the pincers of sexual difference as a binary 

opposition.”
43

 (Doane: 1987b: 9).  

 

Es precisamente en este sentido en el que las Teorías Fílmicas 

Feministas han buscado conceptualizar el cuerpo y la voz femenina 

en el filme. Por un lado los esfuerzos teóricos han tratado de dar 

cuenta de la construcción de ambos recursos en el cine mainstream. 

Por otro, ha buscado la manera de deconstruir los significados que 

ambos comunicaban y que mantenían a la mujer dentro de la 

dicotomía oposicional de la diferencia sexual. Para entender el 

proceso deconstructivo y reconstructivo, sobre todo en lo que al 

cuerpo se refiere, es necesario saltar a la segunda fase „de la 

contradicción‟ en las Teorías Fílmicas Feministas.  

 

1.3.1.2. De la oposición a la contradicción 

 

La diferencia biológica que marca la construcción de los significados 

de la mujer en el cine se percibe también detrás del registro auditivo. 

La matriz de la diferencia sexual configura la relación diegética 

masculina y femenina con el discurso. Si bien el hombre tiene acceso 

a éste, la mujer a este respecto se encuentra dentro de una economía 

deficitaria o, incluso, excluyente. Uno de los principales problemas a 

los que se enfrentaron las Teorías Fílmicas Feministas a la hora de 

teorizar la voz femenina se vincula con una de las cuestiones 

fundamentales del feminismo: la cuestión del lenguaje. Esta 

problemática no sólo afecta al registro auditivo sino, en general, a 

todos los dispositivos discursivos. 

 

A la hora de abordar el problema de la exclusión de las mujeres 

de los discursos culturales y, por tanto, de la construcción de una 

                                                     
43

 Uno esperaría, en cambio, que la espectatoriedad pudiera un día ser teorizada 
fuera de las tenazas de la diferencia sexual como oposición binaria. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

89 

cultura femenina y feminista, las Teorías Fílmicas Feministas 

partieron de las teóricas francesas que, influidas por Lacan, entendían 

el lenguaje como la base del sistema simbólico y, por tanto, operando 

sobre un eje masculino.
44

 Así, las mujeres se encuentran alienadas 

dentro de un sistema lingüístico que las oprime. El lenguaje se 

consideraba, por tanto, como un sistema inamoviblemente masculino 

y masculinista, a la manera de la langue de Saussure, tal como hemos 

visto. 

 

Esta idea del lenguaje como langue está asimismo vinculada con 

la necesidad que postularon Mulvey (1975) y Johnston ―en su 

también artículo decisivo “Women‟s Cinema as Counter Cinema” 

(1975)
45

― de liberar el lenguaje ―realista― de la cámara. Así, 

afirman que “[t]he tools and techniques of cinema themselves, as part 

of reality, […] are not neutral […]. It is idealist mystification to 

believe that „truth‟ can be captured by the camera […].”
46

 (Johnston: 

2000: 29). La consecuencia directa de estas posturas, que 

propugnaban la destrucción del placer fílmico, recayó en la práctica 

en una vanguardia fílmica feminista antirrealista y en una alabanza 

del silencio como “la principal forma que tienen las mujeres de 

resistirse a la opresión del lenguaje.” (Kaplan: 1998: 182). 

 

Sin embargo el giro desesencialista que supuso entender el 

género como un sistema construido aunque naturalizado, también se 

produjo en materia de lenguaje y, por tanto, del cine. El silencio o el 

lenguaje semiótico de Julia Kristeva ―vinculado con el imaginario― 

                                                     
44

 En realidad, las teóricas francesas, están, como afirma Doane (1987b: 10), 
elaborando las implicaciones de la teoría psicoanalítica lacaniana, en la que el 
falo aparece como la representación dominante de la falta, que estructura el 
lenguaje. Precisamente, debido a que, siguiendo a Lacan, la mujer “es” la falta, 

la diferencia sexual es trazada como diferencia en relación con el lenguaje.  
45

 En la bibliografía utilizada para esta investigación, este artículo corresponde a 
la referencia Johnston (2000). 
46

 Las herramientas y técnicas del cine en sí mismas, como parte de la realidad 
[…] no son neutrales […]. Es una mistificación idealista creer que la „verdad‟ 
puede ser capturada por la cámara. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

90 

comenzaron a entenderse como peligrosos, en tanto suponían “aceptar 

la exclusión de las mujeres de la esfera simbólica, [una] esfera [que] 

incluye grandes e importantes áreas de la vida. Obviamente, en 

cualquier orden nuevo, las mujeres tendrán que actuar en lo 

simbólico” (Kaplan: 1998: 189). Si bien Kaplan (1998: 255) propone 

“manipular los discursos reconocidos y dominantes con el fin de 

empezar a liberarnos a través de ellos, no más allá”, de Lauretis 

(1992: 55) da un paso más y afirma que  

 

[s]i se puede decir que el cine es un „lenguaje‟, es 

precisamente porque el „lenguaje‟ no es, el lenguaje no es 

un campo unificado […]. Hay „lenguajes‟, estrategias 

lingüísticas y mecanismos discursivos que producen 

significados; hay diferentes modos de producción 

semiótica, formas distintas de invertir esfuerzo para 

producir signos y significados. En mi opinión, la manera de 

emplear ese esfuerzo, y los modos de producción 

implicados, tienen una relevancia directa, incluso material, 

para la constitución de los sujetos dentro de la ideología: 

sujetos diferenciados por la clase, la raza, el sexo y 

cualquier otra categoría diferencial que pueda tener valor 

político en situaciones vitales concretas y momentos 

históricos determinados. 

 

De Lauretis ―cuyas palabras la aproximan más a la parole de 

Voloshinov y Bajtin que a la langue, como ya se había señalado 

anteriormente―, será, así, la primera en postular la desidentidad del 

placer visual y narrativo y la opresión, y la necesidad de construir 

imágenes fílmicas a partir de la definición de “los términos de otro 

marco de referencia, de otra medida del deseo” (de Lauretis: 1992: 

111), que permitan la representación de las contradicciones ―y no ya 

la oposición masculino/femenino― entre las mujeres y dentro de 

ellas. Esta dirección teórica hay que entenderla dentro de un esfuerzo 

mayor, en las filas del feminismo, para liberar el lenguaje de su 

esencialismo e inmovilismo fundamental. El lenguaje se reteoriza, 

así, dentro del entramado deconstructivista, como procesual, 

dinámico y en constante mutación. Para ello Teresa de Lauretis 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

91 

(1992: 270-282) recurre a Peirce y Umberto Eco en su 

conceptualización de la producción social del significado vinculada a 

la experiencia de los individuos; Giulia Colaizzi (2006: 152-162) a 

Voloshinov en su interpretación del signo como enunciado en tanto 

fenómeno social, como between-ness, y Judith Butler (2004: 35) a 

Derrida en su noción de la iterabilidad constitutiva a todo acto de 

habla. 

 

Retomando de nuevo la idea del registro auditivo, y 

manteniendo presente la posibilidad de formas distintas de invertir 

esfuerzo para producir signos y significados, Kaja Silverman 

reformula la relación de la mujer con la voz y subraya que la posición 

habitual de la mujer en el cine dominante no es tanto el silencio sino 

su identificación con una cinta grabada que reproduce eternamente 

algo ya dicho. Silverman (1984: 134-137) detecta, como método para 

reducir el discurso femenino e impedir la introducción de 

perturbaciones y heterogenidades, la sincronización de la voz 

femenina con su cuerpo. La disociación de la voz y el cuerpo 

liberaría, entonces, el discurso femenino. 

 

El cuerpo de la mujer ha sido de manera clara el significante por 

excelencia del cine clásico. Exhibido como objeto, “it is precisely the 

massive reading, writing, filming of the female body which constructs 

and maintains a hierarchy along the lines of a sexual difference 

assumed as natural.”
47

 (Doane: 1991: 166). Vinculando su significado 

con la diferencia sexual ―y dentro de la ansiedad de castración que 

el cuerpo femenino proyecta―, dicho cuerpo femenino se constituye 

más como un “canal para los procesos de condensación y de 

desplazamiento que tratan de encontrar una figura en la que fijar las 

ideas reprimidas. En este sentido, cualquier proceso de 

desconocimiento puede ser organizado alrededor de la seductora 

superficie […] de la figura femenina.” (Mulvey: 1995: 76). Superficie 

                                                     
47

 Es precisamente la lectura, escritura y filmación masiva del cuerpo femenino 
lo que construye y mantiene una jerarquía a lo largo de las líneas de la diferencia 
sexual asumida como natural. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

92 

o canal, los significados que residen detrás del cuerpo femenino, 

tienen como punto básico de constitución la diferencia sexual. El 

proceso de deconstrucción y reconstrucción de este significante en el 

cine encuentra como fundamento las nuevas teorizaciones sobre el 

género, que pueden entenderse como una evolución apropiada dentro 

del feminismo. Esto es debido a que 

 

[t]o articulate the relationship between cultural forms and 

women‟s oppression, to use psychoanalysis in discussing 

and exposing this relationship, both of these must 

precipitate a next phase, that will shift the terms and 

connotations that cluster around representations of sexual 

difference. But the either/or binary pattern seemed to leave 

the argument trapped within its own conceptual frame of 

reference, unable to advance politically into a new terrain 

[…].
48

 (Mulvey: 2009: 169) 

 

Dentro de esta nueva fase, que hemos denominado „de la 

contradicción‟, las mujeres ya “no „son‟ un sexo, sino un signo, una 

articulación de diferencias en el interior de un sistema: están 

determinadas y marcadas también por la clase, la raza, la preferencia 

sexual, la religión, la edad, etc., una multiplicidad de factores 

irreductibles a la diferencia sexual” (Colaizzi: 2007: 34). El género 

deja de concebirse como el fundamento absoluto de la opresión y la 

identidad, para concebir ésta, precisamente, como un proceso siempre 

en marcha constituido a partir y dentro de una red de dispositivos 

diferenciales de poder, que alejan de esta forma al sujeto del cogito 

cartesiano. La identidad, por tanto, ya no se entiende como esencia. 

 

                                                     
48

 Tanto articular la relación entre formas culturales y la opresión de las mujeres 

como usar el psicoanálisis para discutir y exponer esta relación, debe precipitar 
un fase posterior, que cambiará los términos y las connotaciones que se reúnen 
entorno a las representaciones de la diferencia sexual. El patrón binario 

(uno/otro) parece dejar la discusión atrapada dentro de su propio marco 
conceptual de referencia, inservible para avanzar políticamente en un nuevo 
terreno […].  



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

93 

Esto no implica, sin embargo, la postulación de la inexistencia 

del género ni, por otra parte, la ausencia de consecuencias materiales 

del sistema sexo/género. Para Teresa de Lauretis (1989: 5) dicho 

sistema es, precisamente, “a sociocultural construct and a semiotic 

apparatus, a system of representation which asigns meaning (identity, 

value, prestige, location in kinship, status in social hierarchy, etc.) to 

individuals within the society”
49

 y, por tanto, el género está 

impregnado de ideología. Así postula ―partiendo de la „tecnología 

del sexo‟ de Michel Foucault― la idea de la „tecnología del género‟ 

como productor y a la vez producto de otras tecnologías sociales, 

como el cine. Sin embargo, los términos en los que de Lauretis 

formula su postura, se alejan de un determinismo que, ya 

anteriormente y también en materia lingüística, vimos que rechaza. 

Así, insiste, 

 

[t]o assert that the social representation of gender affects its 

subjective construction and that, vice versa, the subjective 

representation of gender ―or self-representation― affects 

its social construction, leaves open a possibility of agency 

and self-determination at the subjective and even individual 

level of micropolitical and everyday practice […].
50

 (de 

Lauretis: 1989: 9) 

 

También configurando cierta agencia y desde una perspectiva 

pan-lingüística, Judith Butler expone el concepto quizás más decisivo 

dentro de esta fase. La performatividad del género hunde sus raíces 

en la lectura que Derrida hace de la teoría de los actos de habla de 

                                                     
49

 Un constructo sociocultural y un aparato semiótico, un sistema de 
representación que asigna significado (identidad, valor, prestigio, posición en el 

parentesco, estatus en la jerarquía social, etc.) a individuos dentro de la sociedad. 
50

 Afirmar que la representación social del género afecta a su construcción 
subjetiva y que, viceversa, la representación subjetiva del género ―o 

auto-representación― afecta a su construcción social, deja abierta la posibilidad 
de agencia y auto-determinación en un nivel subjetivo e incluso individual de lo 
micropolítico y de las prácticas diarias 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

94 

Austin. Es necesario aclarar que Butler no postula que el género sea 

performativo, sino la performatividad del género. Ésta 

 

debe entenderse, no como un „acto‟ singular y deliberado, 

sino, antes bien, como la práctica reiterativa y referencial 

mediante la cual el discurso produce los efectos que 

nombra. […] [L]as normas reguladoras del „sexo‟ obran de 

una manera performativa para constituir la materialidad de 

los cuerpos y, más específicamente, para materializar el 

sexo del cuerpo, para materializar la diferencia sexual en 

aras de consolidar el imperativo heterosexual. (Butler: 

2002: 18) 

 

La imitación o citación sin un origen de las normas del género
51

 

tiene el componente constitutivo, en la teoría de Butler, de la 

iterabilidad, es decir, la capacidad de producir permutaciones y 

transformaciones en los significados previstos de la citación. Esta 

iterabilidad aleja el género tanto del constructivismo como del 

determinismo permitiendo al sujeto una cierta agencia. La 

performatividad del género  se distancia también de la concepción de 

“magia performativa” que Bourdieu (2000: 127) criticó en base a que 

“los sexos no son meros „roles‟ que pueden interpretarse a capricho” 

y, en ese mismo sentido, de la performance del género que a menudo 

relaciona la teoría de Butler con la mascarada de Doane. Si bien es 

verdad que Doane (2000: 427) desesencializa la feminidad, siguiendo 

a Joan Rivière,
52

 alegando que entre la feminidad verdadera y la 

                                                     
51

 Judith Butler se deshace del binarismo del sistema sexo/género que alegaba 

que el género era la construcción cultural del sexo. Para Butler (2010a: 55-56) 
“el género no es a la cultura lo que es el sexo es a la naturaleza; el género 
también es el medio discursivo/cultural a través del cual la „naturaleza sexuada‟ 
o „un sexo natural‟ se forma y establece como „prediscursivo‟, anterior a la 

cultura, una superficie políticamente neutral sobre la cual actúa la cultura”. 
52

 Joan Rivière fue una importante psicoanalista inglesa discípula de Freud que 
postuló la noción clave ―ampliamente utilizada desde el feminismo teórico― 

de la feminidad como mascarada en su texto “Womanliness as a Masquerade” en 
1929, en el décimo número de la revista International Journal of 
Psychoanalysis. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

95 

mascarada no hay ninguna diferencia, también es cierto que esta 

última sí es configurada como una performance reactiva ante el 

miedo de haber ocupado una „posición masculina‟. Aunque, de 

hecho, la performatividad tenga una parte de performance, la primera 

no puede reducirse a la segunda. 

 

Tanto la tecnología como, fundamentalmente, la 

performatividad del género construyen el cuerpo discursivamente, lo 

alejan así de una superficie natural sobre la que se inscribe la cultura 

y lo organizan como, ya siempre, un texto sobre el que el género no 

opera a posteriori, sino que éste supone su condición constitutiva de 

inteligibilidad. El cuerpo de Butler ―en su deuda reconocida con el 

cuerpo dócil de Foucault― ya no es por tanto una esencia sino el 

lugar donde convergen un entramado de relaciones sociales ―y, por 

tanto, discursivas― contingentes. 

 

En este mismo sentido desesencialista, Dona Haraway postula su 

cyborg, un ente relativo cuyo cuerpo híbrido, mezcla de animal, 

humano y máquina, es formado ya no tanto por las tecnologías del 

género como por las tecnologías cibernéticas. Este cyborg, “una 

especie de yo personal, postmoderno y colectivo, desmontado y 

vuelto a montar. […] [E]l yo que las feministas deben codificar” 

(Haraway: 1995: 280), le sirve a Giulia Colaizzi para postular lo que 

denomina el cuerpo cyborguesco. Así, el cuerpo de este cyborg 

harawayano, leído a la luz del grotesco de Bajtin, es  

 

un cuerpo que constantemente excede sus propios límites; 

no es un todo hecho de lo espurio, fragmentado en partes 

que una vez pertenecieron a otra totalidad, sino un cuerpo 

dialógico, idéntico a sí mismo y otro a la vez, consecuente e 

inestable en el tiempo; un cuerpo estructurado, en y a través 

del lenguaje, como una articulación de discursos y 

diferencias. (Colaizzi: 2006: 152) 

 

El cuerpo postulado por el feminismo en la etapa „de la 

contradicción‟ tiene poco o nada que ver con el cuerpo de la 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

96 

diferencia sexual de la fase „de la oposición‟. Entendido ahora como 

un enunciado en un horizonte de referencia, inserto y construido 

como un dispositivo comunicacional en/por el lenguaje y los 

discursos, lo que las Teorías Fílmicas Feministas subrayan es que 

“what is at stake is […] the syntax which constitutes the female body 

as a term.”
53

 (Doane: 1991: 176). El estudio de la construcción de los 

significados ―abyectos o normativos― que el cuerpo femenino 

como enunciado presente será, por tanto, parte fundamental en 

cualquier investigación fílmica feminista.  

 

1.3.2. El Woman’s Film como género 

cinematográfico 

 

El interés por los géneros cinematográficos no es, desde luego, un 

acontecimiento reciente. Como estudio sistematizado nació a finales 

de los años sesenta, en parte motivado por una necesidad de “superar 

el binomio filme-director, propio de las aproximaciones „de autoría‟ 

[…].” (Casetti: 2005: 303). Sería posible, de hecho, enmarcar el 

florecimiento del análisis de los géneros dentro del periodo del 

auteur-structuralism que  

 

veía en el autor individual a un orquestador de códigos 

transindividuales (mito, iconografía, escenarios). […] Los 

miembros de esta tendencia destacaron la idea de autor 

como construcción crítica y no como persona de carne y 

hueso. Buscaban oposiciones estructurantes ocultas tras los 

motivos temáticos y las figuras estilísticas recurrentes de 

ciertos directores como claves de su significado profundo. 

(Stam: 2001: 150)  

 

Teniendo en cuenta su focalización en los mitos, la iconografía y 

los escenarios entendidos como códigos, no es de extrañar que, por 

                                                     
53

 Lo que está en juego es […] la sintaxis que constituye el cuerpo femenino 
como término. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

97 

ejemplo, uno de los libros más importantes de esta corriente, Signs 

and Meaning in the Cinema (1969), de Peter Wollen, estuviera 

basado en parte en ideas sobre los géneros cinematográficos. La 

década de los setenta vio cómo diversos “analistas cinematográficos 

como Ed Buscombe, Jim Kitses, Will Wright y Steve Neale aportaron 

nuevos métodos que iban a influir en el área tradicional de la teoría de 

los géneros.” (Stam: 2001: 152). Esto no significa, sin embargo, que 

antes de esta fecha no se hubiera investigado nada entorno a los 

géneros cinematográficos,
54

 sino que, hasta entonces, “se trataba de 

un territorio en gran parte abandonado a los críticos apasionados y a 

los cinéfilos impenitentes.” (Casetti: 2005: 303). 

 

Si bien durante esos primeros años los estudios sobre los 

géneros literarios sirvieron como base del análisis, durante los años 

ochenta y noventa la investigación sobre los géneros 

cinematográficos se constituyó “como un terreno aparte […] 

desarrolla[n]do sus propios postulados, sus propios modus operandi y 

sus propios objetos de estudios.” (Altman: 2000: 34).  

 

En relación con el objeto de estudio, cabe destacar que existen 

dos concepciones de los géneros cinematográficos, una exclusiva, que 

habla de películas „de género‟ como aquellos filmes de serie B 

creados de forma sistematizada por los estudios cinematográficos; y 

otra inclusiva, esto es, aquella que considera que todas las películas 

participan, de una manera u otra, de las convenciones de los géneros 

y que, por tanto, todas pueden adscribirse a uno o a más de uno. Esta 

última es la premisa sobre la que se trabaja en esta investigación.  

 

Los géneros, sin embargo, no pueden considerarse 

exclusivamente grupos de filmes, ni siquiera convenciones o reglas 

que las industrias siguen de manera más o menos laxa a la hora de 

escribir una película.  

 

                                                     
54

 Sin ir más lejos, el propio Bazin estudió la evolución del western en Le 
western ou le cinéma américain par excellence (1953). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

98 

They consist also, and equally, of specific systems of 

expectation and hypothesis which spectators bring with 

them to the cinema, and which interact with films 

themselves during the course of the viewing process. These 

systems provide spectators with means of recognition and 

understanding. They help render films, and the elements 

within them, intelligible and therefore explicable. They 

offer a way of working out the significance of what is 

happening on the screen […].
55

 (Neale: 1990: 46) 

 

Esta idea de los géneros como sistemas de expectativas que 

dirigen de alguna manera los significados y las interpretaciones de los 

espectadores debe, sin embargo, ser matizada. Los géneros no pueden 

entenderse como unidades estancas de significación, sino más bien 

como elementos de naturaleza discursiva. Esto implica, tal como 

vimos, que “los géneros son distintos para sus distintos públicos 

[…].” (Altman: 2000: 280).  

 

En realidad, la discursividad de los géneros se produce como 

consecuencia de la diversidad de sus usuarios, que no puede reducirse 

sin embargo a productores, directores y espectadores, sino que debe 

ampliarse hasta la industria de la distribución y la exhibición así 

como a la crítica y la investigación. La interactuación de estos grupos 

de usuarios, empezando desde la evolución de los géneros propuesta 

desde el ámbito de la producción ―y que Rick Altman (2000: 81-85) 

describe como un proceso por el que se añade un adjetivo a un 

sustantivo
56

― hasta alcanzar la venia de los espectadores y críticos en 

                                                     
55

 Consisten también, e igualmente, en sistemas específicos de expectativas e 
hipótesis que los espectadores llevan al cine, y que interactúan con las propias 
películas durante el proceso de visionado. Estos sistemas proveen a los 
espectadores medios de reconocimiento y entendimiento. Ayudan a convertir en 

inteligibles y por tanto explicables los filmes, y los elementos dentro de estos. 
Ofrecen una manera de entender la importancia de lo que está ocurriendo en la 
pantalla.  
56

 Este fenómeno se produjo, por ejemplo, mediante la adición a distintos 
géneros (sustantivos), como el drama o la comedia, del adjetivo “musical” , lo 
cual, pasado el tiempo, convirtió al musical en sustantivo por derecho propio.  



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

99 

referencia a dichos cambios, es lo que motiva el proceso de 

generificación al que se ha aludido con anterioridad en esta 

investigación. Este proceso supone, por tanto, la evolución constante 

de los géneros y, así, la evolución de los significados ―los sistemas 

de expectativas e hipótesis― que proponen los significantes de los 

géneros.  

 

En cualquier caso, al abordarlo como objeto de investigación, 

resulta necesario subrayar su utilidad en tanto  

 

instrumento cognitivo de exploración […]. Quizá el modo 

más útil de emplear el género sea entenderlo como un 

conjunto de recursos discursivos, una plataforma para la 

creatividad que el director puede emplear para elevar un 

género „inferior‟, para vulgarizar un género „noble‟, para 

inyectar nuevas energías en un género agotado, para verter 

un contenido nuevo y progresista en un género conservador 

o para parodiar un género que merece ser ridiculizado. 

Pasamos, pues, de una taxonomía estática a un movimiento 

activo de transformación. (Stam: 2001: 156) 

 

Es precisamente dentro de una concepción de transformación 

que se lleva a cabo el análisis del Woman‟s Film en la filmografía de 

Isabel Coixet. Ya se abordó anteriormente la idea de que la aparición 

de este género cinematográfico no tuvo su punto de origen en la 

producción sino en la crítica cinematográfica feminista, que añadió la 

palabra „woman‟s‟ a una diversidad de géneros ya establecidos: el 

melodrama, el noir, y el filme gótico o de terror. La aceptación del 

resto de la industria de la nomenclatura genérica supuso la 

reconceptualización de un grupo de películas que desde los años del 

cine mudo hasta la década de los sesenta ―aunque el auge de 

popularidad se dio entre los años treinta y los cuarenta― se dirigían 

fundamentalmente a la espectadora y que, hasta entonces, habían 

recibido la etiqueta ―aunque sin constituirse como género― de 

women‟s picture. 

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

100 

En las páginas que se suceden se tratará de dar cuenta del 

entramado teórico que desde la crítica feminista ―puesto que ésta se 

ha ocupado en profundidad y poniendo el acento sobre asuntos del 

género cinematográfico en cuestión que los críticos anteriores no 

había tratado― se ha desarrollado entorno al Woman‟s Film. Sin 

embargo y, de nuevo, con idea de ser eficaces y prácticos, no se 

procederá a desarrollar un resumen de naturaleza abarcadora sino que 

se buscará poner el peso en aquellos conceptos de mayor interés para 

esta investigación.  

 

A lo largo de las investigaciones que se han hecho sobre el 

Woman‟s Film, se han producido varios intentos de realizar una 

taxonomía de los tipos de películas que componen el género. Uno de 

ellos fue la clasificación temática que Molly Haskell hizo en su libro 

From reverence to rape (1975) y que fue señalada con anterioridad en 

el epígrafe sobre el objeto de estudio. Otra, más desarrollada y más 

vinculada con los géneros cinematográficos, es la que Mary Ann 

Doane realizó en su libro The Desire to Desire: The Woman‟s Film of 

the 1940s (1987). En ella, la autora señalaba cuatro tipos de películas: 

los filmes del discurso médico ―y cuyo corpus de filmes se pueden 

relacionar con la temática de Haskell de „aflicción‟; los filmes 

maternales ―relacionados con la modalidad de „sacrificio‟ de 

Haskell; las „historias de amor‟, que Haskell esbozó como filmes de  

„elección‟, y por último, y de forma original, los „filmes góticos 

paranoicos‟; todos ellos con el motivo común de presentar como eje 

del relato la subjetividad femenina.  

 

En cualquier caso, y aunque este género cinematográfico ha sido 

despreciado de forma general por la crítica, como señala Haskell 

(1975: 154) “[l]ike any routine genre, it was subject to its highs and 

lows, and ranged from films that adhered safely to the formulae of 

escapist fantasy, films that were subversive only „between the lines‟ 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

101 

and in retrospect, and the rare few that used the conventions to 

undermine them.”
57

 

 

Para analizar en qué medida los filmes de Isabel Coixet se 

adhieren o socavan las convenciones, es necesario estudiar cuáles son 

éstas, en la medida en que se distancian de las habituales del cine 

clásico. Para empezar, el género en sí mismo debe ser considerado un 

rara avis, al localizar a un sujeto femenino en el centro de la 

narrativa. Tanto es así que las Teorías Fílmicas Feministas “would 

seem to indicate the very impossibility of a genre such as the 

woman‟s film. For the figure of the woman is aligned with spectacle, 

space, or the image, often in opposition to the linear flow of the plot. 

From this point of view, there is something about the representations 

of the woman which is resistant to narrative or narrativization.”
58

 

(Doane: 1987b: 5). 

 

Doane se está refiriendo aquí a las amplias argumentaciones que 

las teóricas feministas han desarrollado sobre el lugar de la mujer en 

la narración, como espacio o frontera que alcanzar y como objeto 

erótico por excelencia (de Lauretis: 1992: 187-188; Mulvey: 1988: 

11-13). En el Woman‟s Film, sin embargo, y debido 

fundamentalmente a que está dirigido a la espectadora femenina ―a 

la que, por otra parte, no se le asume la posibilidad de desarrollar un 

deseo homosexual―, la mirada de la cámara es deserotizada. Esto es 

más evidente en los filmes de discurso médico, en el que el cuerpo de 

                                                     
57

 Como cualquier género cinematográfico rutinario, estuvo sujeto a altos y 
bajos, y osciló desde películas que se adherían sin problemas a la fórmula de 
fantasía escapista, películas que eran subversivas sólo „entre líneas‟ y 
retrospectivamente, y los raros ejemplos que usaban las convenciones para 

socavarlas. 
58

 Parecería indicar la misma imposibilidad de un género como el Woman‟s 
Film. La figura de la mujer se alinea con el espectáculo, el espacio o la imagen, a 

menudo en oposición con el flujo de la trama. Desde este punto de vista, hay 
algo sobre las representaciones de la mujer que es resistente a la narrativa o a la 
narrativización. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

102 

la mujer se convierte ya no en un objeto de deseo, sino en un objeto 

de conocimiento. Concretamente,  

 

[i]n this branch of the „woman‟s film‟, the erotic gaze 

becomes the medical gaze. The female body is located not 

so much as spectacle but as an element in the discourse of 

medicine, a manuscript to be read for the symptoms which 

betray her story, her identity. Hence the need, in these 

films, for the figure of the doctor as reader or interpreter, as 

the site of a knowledge which dominates and controls 

female subjectivity.”
59

 (Doane: 1987b: 43) 

 

Esta configuración del cuerpo de la mujer como documento para 

ser leído tiene dos consecuencias. La primera de ellas es que, en tanto 

alejado de su lugar como objeto erótico y construido como 

manuscrito que oculta una esencia, el cuerpo se aleja así de la 

configuración de superficie que la retórica clásica de Hollywood le 

otorgaba. Para comprender la segunda consecuencia hay que 

acercarse hasta otra de las características propias del Woman‟s Film, 

por la que se presenta “an almost obsessive association of the female 

protagonist with a deviation from some norm of mental stability or 

health, resulting in the recurrent investigation of psychical 

mechanisms frequently linked with the „feminine condition‟ 

―masochism, hysteria, neurosis, paranoia.”
60

 (Doane: 1987a: 285).  

 

La asociación de la mujer con lo patológico será moneda 

corriente en el Woman‟s Film, que termina por girar alrededor del 

                                                     
59

 En esta rama del Woman‟s Film, la mirada erótica se convierte en mirada 
médica. El cuerpo femenino es localizado no tanto como espectáculo sino como 
un elemento en el discurso de la medicina, un manuscrito para ser leído a través 
de los síntomas que delatan su historia, su identidad. De aquí la necesidad, en 

estos filmes, de la figura del doctor como lector o interpretante, como sitio del 
conocimiento que domina y controla la subjetividad femenina.  
60

 Una casi obsesiva asociación de la protagonista femenina con una desviación 

de alguna norma de estabilidad mental o de salud, resultando en la investigación 
recurrente de mecanismos psíquicos frecuentemente ligados con la „condición 
femenina‟ ―masoquismo, histeria, neurosis, paranoia. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

103 

masoquismo en el melodrama maternal, de la paranoia en el filme 

gótico paranoico, y de la histeria y la neurosis en el del discurso 

médico. Hablar de neurosis es, en realidad, análogo a hablar de la 

histeria (Freud: 2002: 10), esta última, una palabra que “is derived 

from the Greek word uterus, and the nineteenth century defined this 

disease quite specifically as a disturbance of the womb ―the 

woman‟s betrayal by her own reproductive organs.”
61

 (Doane: 1987b: 

38). 

 

No obstante la histeria no puede reducirse a una enfermedad 

uterina, sino que debe entenderse como un desorden psíquico en el se 

desplaza la energía ligada a una idea reprimida ―habitualmente 

configurada como trauma― hacia el territorio corporal. Se produce 

de esta manera una somatización que, en su forma más habitual, se 

presenta en forma de mutismo. Esto nos lleva de forma inmediata a la 

segunda consecuencia: el cuerpo de la mujer, en tanto concebido 

como cercano a la psique, se representa fuera de la dicotomía 

occidental mente/cuerpo ―y de nuevo dentro de la configuración 

psicoanalítica clásica de la feminidad como proximidad. 

 

Es interesante señalar con respecto a la histeria que ésta se alinea 

con uno de los mecanismos que rigen la puesta en escena del 

melodrama, donde, tal como lo teorizó Geoffrey Nowell-Smith 

(1987: 73-74), “[t]he undischarged emotion which cannot be 

accommodated within the action, subordinated as it is to the demands 

of family/lineage/inheritance, is traditionally expressed in the music 

and, in the case of film, in certain elements of the mise en scène. […] 

In melodrama […] a conversion can take place into the body of the 

text.”
62

 

                                                     
61

 Deriva de la palabra griega uterus, y el siglo XIX definía esta enfermedad de 
forma específica como una alteración del útero ―la mujer traicionada por sus 
propios órganos reproductores.  
62

 La emoción no descargada que no puede ser acomodada dentro de la acción, 
subordinada como está a las demandas de la familia/linaje/herencia, es expresada 
tradicionalmente en la música y, en el caso del filme, en ciertos elementos de la 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

104 

Sin embargo, a pesar de la lucidez y el peso del argumento de 

Nowell-Smith, éste no fue capaz de vincular la histeria 

melodramática con lo femenino. Tal y como señala Tania Modleski 

(1987: 328), “according to the feminist argument, their voice [the 

female voice] has been silenced or repressed, and if melodrama deals 

with the return of the repressed through a kind of conversion hysteria, 

perhaps women have been attached to the genre because it provides 

an outlet for the repressed feminine voice.”
63

  

 

Si bien es verdad que, como dice la citada Modleski, se ha 

vinculado habitualmente el melodrama con la mujer, es menos cierto 

que el melodrama, en tanto Woman‟s Film, provea verdaderamente 

una salida para la voz femenina reprimida. Baste como ejemplo dar 

cuenta del mecánico desprecio que las fantasías y ensoñaciones de la 

mujer sufren en los Woman‟s Films, debido sin duda a que estas son 

comunicados directos, sin mediaciones, de los deseos de la mujer, 

mientras que, en los filmes del discursos médico, “[t]he woman‟s 

narrative acumen is thus transformed into the symptom of illness. Her 

narrative cannot stand on its own ―it must be interpreted”
64

 (Doane: 

1987b: 52-53). La interpretación, como no podía ser de otra forma, es 

llevada acabo por el discurso masculino médico. En definitiva, esto 

significa que, habiendo configurado el cuerpo femenino como 

histérico, “it is ultimately the symptoms of the female body which 

„speak‟ while the woman as subject of discourse is inevitably 

absent.”
65

 (Doane: 1987b: 66).  

 

                                                                                                                
puesta en escena. En el melodrama, la conversión [histérica] puede tener lugar 
en el cuerpo del texto. 
63

 De acuerdo con el argumento feminista, su voz [la femenina] ha sido 
silenciada o reprimida, y si el melodrama lidia con el retorno de lo reprimido a 

través de un tipo de conversión histérica, quizás las mujeres han sido vinculadas 
al género porque éste provee una salida para la voz femenina reprimida.  
64

 La perspicacia narrativa de la mujer es así transformada en el síntoma de la 

enfermedad. Su narrativa no se sostiene por sí misma ―debe ser interpretada.  
65

 En último lugar son los síntomas del cuerpo femenino los que „hablan‟ 
mientras que la mujer como sujeto del discurso está inevitablemente ausente.  



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

105 

No es éste el único ejemplo de la incapacidad del Woman‟s Film 

de posicionar a la mujer como sujeto por derecho propio. En el 

subgénero paranoico, los intentos de mantener a la mujer como sujeto 

de la mirada, llevarán a relacionar a la protagonista con la paranoia, 

donde los propios recursos de imagen y sonido fílmico se convertirán 

en los agentes de persecución de su alucinación paranoide (Doane: 

1987b: 152). La mirada de la mujer queda, de nuevo, desacreditada. 

 

Si bien la mujer enferma se ha erigido como una de las figuras 

recurrentes del Woman‟s Film, otra no menos importante es la figura 

de la madre. Habitual personaje del melodrama familiar, se erige 

como centro narrativo del subgénero maternal, que funciona en la 

retórica colectiva como sinécdoque del Woman‟s Film. En este 

sentido, si desde una perspectiva general, la mujer en el cine ha sido 

construida como el significante de la ausencia y la pasividad, de 

forma particular la madre no ha gozado de una suerte mucho mejor. 

Sin embargo, lo que a primera vista parece una consecuencia, es, en 

realidad, su causa originaria. Así, en realidad, “toda caracterización 

de la mujer como „ausencia‟ en el patriarcado procede de la necesidad 

de reprimir la maternidad y las huellas dolorosas que deja en la 

memoria del hombre” (Kaplan: 1998: 359).  

 

Esas huellas dolorosas deben entenderse como el „temor‟ que se 

produce en el hombre como consecuencia de la subordinación que de 

niño experimentó hacia la madre en la fase pre-edípica, momento en 

que su identificación con ella era total. Así, Gaylyn Studlar (2000: 

211), en su lectura de Janine Chasseguet-Smirgel, sugiere que “the 

contempt for women Freud believed was an inevitable male reaction 

to the perception of female „castration‟ is actually a pathological and 

defensive response to maternal power.”
66

 

 

                                                     
66

 El desprecio por las mujeres que Freud creía era una reacción masculina 
inevitable a la percepción de la „castración‟ femenina es, en realidad, una 
respuesta patológica y defensiva al poder maternal.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

106 

Ante este poder maternal que se presenta de forma amenazadora 

para el hombre, se procedió a “reprimirlo y desplazarlo hacia mitos 

que vacilan entre la hipostatización y romantización (el mito de la 

figura protectora y omnipresente pero abnegada) y la denigración (el 

mito de la madre negligente y sádica)” (Kaplan: 1998: 307). Estos 

dos modelos de la madre en el inconsciente que el psicoanálisis 

articuló se transmutaron en dos modelos sociales que, 

inevitablemente, incidieron en las narrativas cinematográficas. Por un 

lado encontramos el paradigma de la madre fálica, vista 

fundamentalmente desde la perspectiva del hijo y más habitual a 

partir de la década de los cuarenta, debido al mayor nivel de amenaza 

que representaban las mujeres tras el retorno de los soldados de la 

Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, hallamos el paradigma de la 

madre sacrificante, que “uncritically embodies the patriarcal 

unconcious and represents woman‟s positioning as lack, absence, 

signifier of passivitity. The pattern is often set within the mother‟s 

point of view, since for most of the narrative she has accepted her 

patriarchal positioning […].”
67

 (Kaplan: 1992: 124). En la medida en 

que la subjetividad central es la de la mujer, éste será el paradigma 

maternal más representado dentro del Woman‟s Film, que reproduce 

así “scenarios of separation, separation and return, or of threatened 

separation […]. [I]t foregrounds sacrifice and suffering, incarnating 

the „weepie‟ aspect of the genre […].”
68

 (Doane: 1987b: 73).  

 

La convención del sacrificio se reproduce en el terreno del deseo 

de la mujer. En la medida en que la figura de la madre aparece, su 

sexualidad se ve desplazada hacia un deseo fálico por su hijo o hija, 

que es reeducado en la narrativa y culmina con la aceptación de la 

                                                     
67

 Encarna sin crítica el inconsciente patriarcal y representa la posición de la 

mujer como falta, ausencia, el significante de pasividad. El patrón es a menudo 
puesto dentro del punto de vista de la madre, ya que para la mayoría de las 
narrativas ella ha aceptado su posición patriarcal.  
68

 Escenarios de separación, separación y reencuentro, o de amenaza de 
separación. […] Pone en primer plano el sacrificio y el sufrimiento, encarnando 
el aspecto „lloroso‟ del género. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

107 

madre de su no-lugar dentro de la vida de su hijo/a.
69

 Así, de la 

misma manera que en el Woman‟s Film maternal el deseo sexual de 

la mujer queda descartado, en el subgénero de la „historia de amor‟, 

donde el deseo de la mujer es la premisa necesaria de su estructura 

argumental, “the problem of the maternal and its relation to female 

desire is rarely touched on, but when it is, it becomes the subject of a 

somewhat perverse discourse. […] Motherhood is usually foreign to 

the discourse of the love story.”
70

 (Doane: 1987b: 120). Ante la 

necesidad de representar el deseo femenino, la maternidad queda 

descartada para la mujer.  

 

El tiempo y los espacios también se configuran a partir de un 

tratamiento distinto dentro del Woman‟s Film. Ambos parecen 

mantenerse en una cierta idea de lo cíclico, espacios redundantes ―la 

casa como escenario privilegiado con sus componentes significantes: 

la escalera, las ventanas, las puertas, las habitaciones cerradas y los 

retratos― y sucesos que se repiten y que habitualmente son señalados 

como las reminiscencias propias de la histeria. Aunque “repetition 

and return are manifestations of another relationship to time and 

space” (Modleski: 1987: 336) y podrían ser entendidas como la 

manifestación particular de una retórica „femenina‟ ―con el riesgo 

del matiz esencialista que esta idea introduce―, a menudo la espera 

se construye como la actividad „pasiva‟ desarrollada por la 

protagonista, lo cual, junto con la retórica del „demasiado tarde‟ 

propia del melodrama maternal, “induces a sense of stagnancy and 

nonprogression.”
71

 (Doane: 1987b: 106). No cabe duda de que esta 

„otra relación‟ tampoco abre espacios de inserción para la 

subjetividad femenina.  

                                                     
69

 A menudo los melodramas maternales exigen a la madre que ceda su sitio a 
otra persona, a otra madre más „adecuada‟ para que su hijo/a sea aceptado en la 

sociedad. El ejemplo más claro es el de Stella Dallas (King Vidor, 1937).  
70

 El problema de lo maternal y su relación con el deseo femenino es raramente 
abordado, pero cuando se hace, se convierte en el sujeto de algún tipo de 

discurso perverso. […] La maternidad es habitualmente extraña al discurso de la 
historia de amor.  
71

 Induce una sensación de estancamiento y de no progresión. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

108 

La pregunta inevitable que surge a continuación es ¿qué 

espacios para la inscripción del deseo ―tanto de la protagonista 

como de la espectadora― y para la identificación permite este género 

cinematográfico? Inevitablemente el Woman‟s Film parece constituir 

el masoquismo como el régimen que subyace bajo el sufrimiento, el 

sacrificio y las esperas que tan habitualmente representa. Dentro del 

subgénero del discurso médico, la sexualidad es desplazada por la 

enfermedad pero, a la vez, se produce la institucionalización del 

deseo en la relación paciente-doctor. Para Mary Ann Doane (1987b: 

69), “[t]he ease with which the woman slips into the role of patient is 

certainly linked to the fact that the doctor exercise an automatic 

power and mastery in the relation, which is only a hyperbolization of 

the socially acceptable „norm‟ of the heterosexual alliance.”
72

 

 

La alianza heterosexual, con vistas al matrimonio, es el 

fundamento del deseo sobre el que opera también el subgénero de la 

„historia de amor‟, pero en este caso la construcción de la mujer como 

sujeto de deseo inevitablemente hace presente el sadismo propio de la 

narración sobre la subjetividad femenina (Mulvey: 1988: 15), y que 

encuentra su corolario en los relativamente frecuentes desenlaces en 

los que la protagonista pierde la vida. Y es que, tal como afirma 

Claire Johnston, la muerte es “[the] location of all impossible signs”
73

 

(sic Doane: 1987b: 119). El sujeto femenino de deseo se configura, 

por tanto, dentro del Woman‟s Film como un signo imposible.  

 

De hecho, lo que, siguiendo a Doane, parece constituirse como 

el definitivo signo imposible en el Woman‟s Film es el sujeto 

espectatorial femenino. Así, 

 

                                                     
72

 La facilidad con la que la mujer se desliza hasta el rol de paciente está ligada 
al hecho de que el doctor ejerce un poder y un dominio automático en la 

relación, que es sólo la hiperbolización de la „norma‟ socialmente aceptable de la 
alianza heterosexual.  
73

 El lugar de todos los signos imposibles.  



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

109 

[c]onfronted with the classical Hollywood text with a male 

address, the female spectator has basically two modes of 

entry: a narcissistic identification with the female figure as 

spectacle, and a „transvestite‟ identification with the active 

male hero in his mastery. […] Because the woman‟s film 

purportedly directs itself to a female audience, because it 

pretends to offer the female spectator an identity other than 

that of the active male hero, it deflects energy away from 

the second „transvestite‟ option […] and towards the more 

„properly‟ female identification. But since the woman‟s 

film reduces the specularizable nature of the female body, 

this first option of a narcissistic identification is 

problematized as well. In a patriarchal society, to 

desexualize the female body is ultimately to deny its very 

existence. The woman‟s film thus functions in a rather 

complex way to deny the woman the space of reading. All 

this is certainly not to say that the woman‟s film is in any 

way radical or revolutionary. It functions quite precisely to 

immobilize […].
74

 (Doane: 1987b: 19) 

 

En efecto, la ideología que subyace en el Woman‟s Films no es, 

precisamente, participante del feminismo. A pesar de centrarse en un 

supuestamente „sujeto‟ femenino, a menudo la representación 

coherente de dicha subjetividad aparece como imposible debido, 

                                                     
74

 Confrontado con el texto clásico de Hollywood que se dirige al espectador 
masculino, el espectador femenino tiene básicamente dos modos de entrar: una 

identificación narcisista con la figura femenina como espectáculo, y una 
identificación „travestida‟ con el héroe masculino activo en su dominio. […] 
Porque el Woman‟s Film supuestamente se dirige a una audiencia femenina, 

porque pretende ofrecer a la espectadora femenina una identidad distinta a la del 
héroe activo masculino, desvía energía desde la segunda opción „travestida‟ […] 
hacia una identificación femenina más „propia‟. Pero mientras el Woman‟s Film 
reduce la naturaleza especularizable del cuerpo femenino, la primera opción de 

una identificación narcisista también es problematizada. En una sociedad 
patriarcal, desexualizar el cuerpo femenino es al final negar su misma existencia. 
El Woman‟s Film así funciona en una forma más compleja para negar a la mujer 

el espacio de una lectura. Todo esto ciertamente no es decir que el Woman‟s 
Film sea de ninguna forma radical o revolucionario. Funciona más precisamente 
para inmovilizar […]. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

110 

precisamente, a que se sostiene dentro de “phallocentric discursive 

mechanisms. This is particularly explicit in the instability of certain 

privileged signifiers of enunciation ―the voice-over and the point of 

view shot. The voice over, introduced in the beginning of the film as 

the possession of the female protagonist who purportedly controls the 

narration […], is rarely sustained.”
75

 (Doane: 1987a: 290).  

 

No cabe duda, por tanto, de que el Woman‟s Film se configura 

como un género que funciona como una “safety-valve for ideological 

contradictions centred on sex and the family […] No ideology can 

even pretend to totality: it must provide an outlet for its 

inconsistencies.”
76

 (Mulvey: 1987: 75). A pesar de que, 

efectivamente, el Woman‟s Film funciona como una válvula de 

escape que termina por “interpelar a las espectadoras para que se 

reconozcan en tipologías pre-establecidas y normalizadas del „deber-

ser‟ mujer” (Colaizzi: 2007: 45), esto no significa que no queden 

espacios dentro de él que sirvan para una lectura feminista. Es más, 

las incoherencias y contradicciones de la representación dan cuenta 

de la situación opresiva de la mujer dentro del patriarcado. Así, [i]n 

the absence of any coherent culture of oppression, the simple fact of 

recognition has aesthetic importance; there is a dizzy satisfaction in 

witnessing the way that sexual difference under patriarchy is frauth, 

explosive, and erupts dramatically into violence […].”
77

 (Mulvey: 

1987: 75).  

 

                                                     
75

 Los mecanismos discursivos falocéntricos. Esto es particularmente explícito 
en la inestabilidad de ciertos significantes privilegiados de la enunciación ―la 

voz en off  y el plano subjetivo. La voz en off, introducida al principio del filme 
como posesión de la protagonista femenina que supuestamente controla la 
narración […], raramente es mantenida. 
76

 Válvula de escape para las contradicciones ideológicas centradas en el sexo y 

la familia. Ninguna ideología puede siquiera pretender la totalidad: debe proveer 
una salida para sus inconsistencias.  
77

 En ausencia de cualquier cultura coherente de la opresión, el simple hecho de 

su reconocimiento tiene importancia estética; hay una satisfacción vertiginosa en 
ser testigos de la forma en que la diferencia sexual bajo el patriarcado es tirante, 
explosiva e irrumpe dramáticamente en violencia. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

111 

Sin embargo, la satisfacción que postula Mulvey es superada en 

gran medida por la propuesta de la propia Mary Ann Doane en sus 

conclusiones sobre el Woman‟s Film. Así, afirma que “[f]emininity is 

stylized through the work of the woman‟s film. The genre returns to 

us the familiar scenarios of waiting, giving, sacrificing, and mourning 

ennobled and made acceptable by the very fact of their 

narrativization. What is needed is a means of making these gestures 

and poses fantastic, literally incredible.”
78

 (Doane: 1987b: 180).  

 

Esta necesidad que subraya Doane de conversión de lo 

aparentemente natural en „increíble‟ en la representación del género 

es la que ha conllevado una suerte de regenerificación del término 

Woman‟s Film por el de Women‟s Cinema. Así, ya en el contexto en 

el que las teóricas feministas se habían apartado de la “estoica 

prescripción de la auto-disciplina, de la destrucción del placer visual” 

(de Lauretis: 1992: 246), surgió este segundo término que se presenta 

como crítico y polémico frente al Woman‟s Film. Así,  

 

hablar de cine de mujeres quiere decir proponer la noción 

de un contra-cine, un cine que establezca una 

concienciación de los paradigmas de exclusión que han 

regido la historia, la teoría y la práctica fílmicas, cuestione 

los modelos hegemónicos de representación y que se 

proponga desnaturalizar la imagen fílmica […]. Esto quiere 

decir descifrar la imagen, ver los códigos que la 

constituyen, leerla, cuestionar su carácter aparentemente 

referencial, su función de mímesis de la realidad. Implica 

también un proyecto de des/erotización, des/estetización del 

cuerpo femenino presentado constantemente en el cine 

clásico […] como objeto de la mirada y del deseo: aislado, 

expuesto, embellecido. […] Este proyecto implica no la 

sexualización de la imagen o de la política, sino la 

                                                     
78

 La feminidad es estilizada a través del trabajo del Woman‟s Film. El género 
nos devuelve escenarios familiares de espera, dar, sacrificio y duelo 

ennoblecidos y convertidos en aceptables por el mismo hecho de su 
narrativización. Lo que es necesario es un medio de hacer estos gestos y poses 
fantásticos, literalmente increíbles.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

112 

politización de la sexualidad, leer el mundo como texto y 

constructo, y dar cuenta del deseo de las mujeres de contar 

sus propias historias, su compromiso para leerse e 

in/scribirse de otra forma en lo social y en la cultura. 

(Colaizzi: 2007: 69-70) 

 

Esta noción de contra-cine que propone Colaizzi, tiene como 

condición de producción reflejar el reflejo (Doane: 1987b: 181), es 

decir, confrontar las convenciones habituales de los géneros y de la 

representación femenina, sacarlas a la luz y señalar, así, la feminidad 

como construida para convertir lo que antes era visto como esencias 

en posiciones dentro del discurso. De esta forma, en la conversión del 

Woman‟s Film en Women‟s Cinema, se propone, de nuevo desde la 

crítica, regenerificar el género que se ocupa de la subjetividad 

femenina para que represente más a las mujeres sociales e históricas y 

menos los miedos y el inconsciente masculino.  



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

113 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.4. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS 

 

1.4.1. Hipótesis de la investigación 

 

En este apartado queremos esbozar las principales hipótesis que han 

servido como punto de partida para esta investigación, así como 

plantear los objetivos que hemos tratado de alcanzar mediante su 

desarrollo. 

 

Nuestra investigación señala como Hipótesis Principal (HP): 

 

“Isabel Coixet opera en sus filmes una deconstrucción y/o subversión 

de los códigos y convenciones de género del Woman‟s Film que tiene 

como consecuencia la transformación de los significados 

tradicionalmente comunicados por el significante „mujer‟.” 

 

En el Woman‟s Film, la identidad femenina ―en singular, ya 

que existe sólo un modelo de deber-ser mujer que se pone en 

funcionamiente en este género cinematográfico― se halla 

extraordinariamente delimitada por la ideología patriarcal que reside 

en la industria cultural convencional. Así, según apunta Mary Ann 

Doane (1987b: 180), “[f]emininity is stylized through the work of the 

woman‟s film. The genre returns to us the familiar scenarios of 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

114 

waiting, giving, sacrificing, and mourning ennobled and made 

acceptable by the very fact of their narrativization.”
79

 

 

Mediante la puesta en escena de dichos escenarios ―y otros que 

veremos a lo largo de la investigación― que se consideran propios de 

la „feminidad‟, y que forman parte del sistema de expectativas y de 

convenciones que circunscriben el Woman‟s Film, la identidad de la 

mujer se construye vinculada a los significados de pasividad, 

resignación y, finalmente, de sumisión. Si esos escenarios, esos 

códigos genéricos, son subvertidos o, al menos, deconstruidos 

―como asumimos que lleva a cabo la cineasta Isabel Coixet en 

nuestra Hipótesis Principal―, los significados habituales que residen 

detrás del significante „estilizado‟ „mujer‟ serán también, como 

consecuencia del desplazamiento de los términos del sistema, 

transformados.  

 

Ante dicha transformación de los significados del significante 

„mujer‟ formulamos, como consecuencia inmediata, otras dos 

hipótesis . La primera Hipótesis Secundaria (HS1) es:  

 

“Isabel Coixet se erige como una autora capaz de sobreponerse a las 

exigencias ideológicas de las convenciones del Woman‟s Film sin 

importar los vínculos diferencialmente arraigados que mantienen con 

el patriarcado los diferentes géneros que lo configuran.”  

 

Como ya vimos, el Woman‟s Film es un género cinematográfico 

cuyo eje de coordenadas se construye sobre el concepto de lo 

femenino ―tanto dentro de la narrativa como en la proyección de la 

espectatoriedad― pero en el que confluyen las convenciones de 

distintos géneros cinematográficos: el melodrama, el noir y el gótico. 

Concretamente, en el Woman‟s Film de Isabel Coixet sólo el 

                                                     
79

 La feminidad se estiliza mediante el trabajo del Woman‟s Film. El género nos 

devuelve escenarios familiares de espera, entrega, sacrificio y duelo 
ennoblecidos y convertidos en aceptables por el mero hecho de su 
narrativización. 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

115 

melodrama y el género negro son reconocibles, ambos 

diferencialmente comprometidos con una ideología patriarcal que 

busca reubicar a la mujer dentro de esquemas seguros para el statu 

quo de la sociedad. Así, mientras el melodrama permite entrever las 

contradicciones irresolubles y las limitaciones en las que se localiza 

culturalmente la identidad femenina, el sadismo de la narración del 

noir, en el que la femme fatale debe ser inexcusablemente eliminada, 

imposibilita cualquier rastro de contradicción para invocar y 

restablecer la univocidad del significado de lo femenino. 

 

Lo que se asume como nuestra primera Hipótesis Secundaria 

(HS1) es que la autoría que se le señala a Isabel Coixet ―cuya visión 

personal de la sociedad, de los seres humanos dotados de género, así 

como de las relaciones interpersonales parece no sólo coherente sino 

fruto de reflexiones consistentes y argumentadas que, como hemos 

dicho, a menudo se hacen públicas en distintos medios de 

comunicación y que parece desarrollar en los guiones de sus filmes 

que ella misma escribe― es capaz de superar las imposiciones de 

significado que conllevan los códigos tanto del melodrama como del 

noir, sin importar sus diferenciales vínculos con la ideología 

patriarcal. La hipótesis que se propone aquí, al fin y al cabo, es que el 

peso del estatuto autoral es mayor que el del entramado de los 

géneros cinematográficos en los que la autora trabaja.  

 

Derivada también de la Hipótesis Principal sobre el 

desplazamiento de los significados comunicados habitualmente por el 

significante „mujer‟, podemos extraer nuestra segunda Hipótesis 

Secundaria (HS2):  

 

“La utilización de los códigos del Woman‟s Film, la poética de la 

puesta en escena y la narrativa de los filmes estudiados de Isabel 

Coixet mantienen un profundo vínculo con los postulados del 

feminismo en el cine en general y con el concepto de Women‟s 

Cinema en particular. Así, el sujeto mujer de Coixet podria alinearse 

con el „sujeto del feminismo‟.” 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

116 

Como hemos visto, y parafraseando a Colaizzi (2007: 69-70), el 

Women‟s Cinema es un proyecto de politización de la sexualidad que 

busca cuestionar ―sacándolos a la luz― los modelos hegemónicos 

de representación, desnaturalizar la imagen fílmica, deserotizar y 

desestetizar el cuerpo femenino, y dar cuenta del deseo de las mujeres 

de contar sus propias historias, de in/scribirse de otra forma en lo 

social y en la cultura. En esta inscripción, la identidad femenina 

estaría menos interpelada por la ideología patriarcal y más por la 

feminista, configurándose así como el „sujeto del feminismo‟. 

 

El „sujeto del feminismo‟, sin embargo, no transmite unos 

significados específicos y delimitados, sino que, como afirma de 

Lauretis (1989: 9-10), se trata de una frase que implica  

 

an understanding of the (female) subject as not only distinct 

from Woman with the capital letter, the representation of an 

essence inherent in all women […], but also distinct from 

women, the real, historical beings and social subject who 

are defined by technology of gender and actually 

engendered in social relations. The subject of feminism I 

have in mind is one not so defined, one whose definition or 

conception is in progress […].
80 

 

 

El sujeto del feminismo, por tanto, no sólo articulará a las 

mujeres como diferentes a la Mujer ―la identidad femenina 

patriarcal que habitualmente se pone en escena en el Woman‟s 

Film― sino también las diferencias entre mujeres y dentro de la 

misma mujer (de Lauretis: 1989: 2), de manera que su identidad se 

                                                     
80

 Un entendimiento del sujeto (femenino) no sólo como distinto de la Mujer con 

letra mayúscula, la representación de una esencia inherente a todas las mujeres 
[…], sino también distinto de las mujeres, los seres reales, históricos y los 
sujetos sociales que son definidos por la tecnología del género y en realidad en-

gendradas [engendered] en las relaciones sociales. El sujeto del feminismo que 
tengo en mente es uno no tan definido, uno cuya definición o concepción esté en 
progreso […].  



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

117 

manifieste siempre en constante progreso, alejada de cualquier 

significado estabilizado y, por tanto, delimitado y esencializado.  

 

En el cine de Isabel Coixet mujeres y hombres se encuentran en 

una misma dinámica de búsqueda identitaria, una exploración no 

celebratoria en la que el dolor por la pérdida y la incertidumbre rigen 

el tono de unas cintas cuyo telos no es la re-categorización de las 

identidades sino la propia enfatización de un proceso de búsqueda sin 

final, en el que sólo puede aspirarse a un equilibrio siempre incierto, 

que deberá ser reacomodado a cada instante, y cuyo único eje central 

parece residir en el reconocimiento y la protección de la 

vulnerabilidad mutua.  

 

1.4.2. Objetivos de la investigación 

 

Tras la enunciación de las hipótesis de nuestra investigación, 

procedemos a formular ahora varios objetivos que parecen derivarse 

de aquellas y que deben satisfacerse a lo largo de esta investigación. 

Los objetivos, por tanto, deberán servirnos de guía en el análisis. 

 

El primer objetivo busca constatar la adscripción al Woman‟s 

Film como género cinematográfico de las cuatro películas que forman 

el objeto de estudio de esta investigación. Para ello no se dedicará un 

capítulo en exclusiva sino que, a lo largo del cuarto y del quinto 

capítulo se irán desgranando los escenarios, convenciones y códigos 

del Woman‟s Film clásico, comparándolos sistemáticamente con los 

que presenta Isabel Coixet en sus largometrajes. 

 

El segundo objetivo es conocer la deconstrucción y la 

subversión que se lleva a cabo de los códigos del Woman‟s Film de 

Isabel Coixet y cómo afecta a la construcción y representación de la 

identidad femenina tanto en su individualidad como en sus relaciones 

con el otro ―no necesariamente de género masculino, aunque dada la 

heterosexualidad de los cuatro personajes femeninos principales y el 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

118 

enfoque de la directora en las relaciones sexuales y afectivas, el otro 

es, en la mayoría de los casos, un hombre. 

 

El tercero de los objetivos es profundizar en el corpus fílmico de 

Isabel Coixet, una cineasta reconocida aunque habitualmente 

criticada, de quien parece faltar aún un estudio riguroso y en 

profundidad. Mediante esta investigación se pretende conocer no sólo 

su historia y su trayectoria personal en el medio cinematográfico así 

como sus características particulares de transnacionalidad y autoría, 

sino penetrar en su universo fílmico, en sus constantes narrativas, su 

poética fílmica y así, finalmente, conocer los significados y la 

ideología que la directora transmite.  

 

El tercer objetivo nos lleva inmediatamente al cuarto, éste es, 

mediante el análisis de sus Woman‟s Films, conocer si existen 

vínculos entre Isabel Coixet y el feminismo ―a pesar de que ella 

misma nunca se haya etiquetado como tal―, y en qué medida sus 

películas transmiten lo que se propugna desde las Teorías Fílmicas 

Feministas, que, en último caso, buscan la producción de prácticas 

culturales capaces de colaborar en la construcción de la igualdad 

efectiva de las diversidades por razón de género, sexualidad, raza, etc.  

 

El quinto objetivo tiene que ver con el género cinematográfico 

con el que se trabaja en esta investigación, el Woman‟s Film, y busca 

deconstruir su deslegitimación habitual entre críticos y directores para 

revalorizarlo como espacio discursivo abierto a posibilidades de 

renovación estética y narrativa así como alejado del conservadurismo 

ideológico que habitualmente comunica.  

 

Por último, pero quizás como punto relevante de esta 

investigación, y por medio del entramado teórico y metodológico que 

se pone en juego en este análisis, se busca reivindicar las Teorías 

Fílmicas Feministas como marco de estudio riguroso, serio y útil, 

alejado de las connotaciones de superficialidad con las que 

habitualmente se califican en España los estudios de género en el 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

119 

audiovisual. Al traer a primer plano las investigaciones ya 

desarrolladas, el profundo y excepcionalmente complejo entramado 

teórico, así como la riqueza de sus aportaciones a la teoría fílmica en 

general, se busca acercar al ámbito académico español un corpus 

fundamental para el análisis de género en el audiovisual. Se pretende, 

como objetivo prioritario, subrayar la necesidad de conocer y recurrir, 

para las investigaciones sobre género en el área de la comunicación 

audiovisual, a un ámbito teórico de reconocido prestigio y relevancia 

en el campo académico internacional, para sumarnos, de esta forma, a 

la construcción de una teoría de la cultura y de la sociedad que tiene 

una tradición de casi cuarenta años ya. Parece lógico, por tanto, tener 

entre nuestros objetivos la reclamación en el contexto académico 

español del lugar que les corresponde a las Teorías Fílmicas 

Feministas.





Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

121 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.5. JUSTIFICACIÓN Y RELEVANCIA 

 

A la hora de dar cuenta de las razones y la necesidad de una 

investigación sobre la construcción de la identidad femenina en el 

Woman‟s Film de Isabel Coixet, la propia enunciación del objeto de 

estudio puede ayudarnos a formular estas cuestiones. Encontraríamos, 

así, a priori, tres temas principales que debemos justificar. El primero 

giraría en torno a la directora estudiada, Isabel Coixet y debería dar 

cuenta de la relevancia de la directora. El segundo se centraría en el 

Woman‟s Film; sin embargo, y como hemos visto, es éste un género 

que aborda en su lugar central la subjetividad y el deseo femenino, 

con lo cual esta segunda temática quedaría subsumida en la última: la 

necesidad del estudio de la representación de las figuras femeninas en 

el cine o, adelantándonos ya un poco en nuestra argumentación, en 

cualquier medio de comunicación de masas. 

 

La relevancia de Isabel Coixet dentro del panorama de la cultura 

española es, por lo constatado hasta ahora, un asunto que no puede 

dejar de subrayarse. No sólo por su capacidad transfronteriza entre 

diversos territorios artísticos, geográficos, comunicacionales y 

poéticos, sino porque, dentro del cine español, su figura ocupa un 

lugar destacado. Como se verá más adelante, en el capítulo dedicado 

a su desarrollo profesional dentro del panorama artístico-cultural y, 

de forma primigenia, del cinematográfico español, la carrera de Isabel 

Coixet debe reconocerse como un caso destacado, no sólo por su 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

122 

preeminencia dentro del colectivo de mujeres directoras que han 

conseguido forjar una carrera cinematográfica estable, sino como 

cineasta con su propio universo personal y estilo reconocible, con 

capacidad para poner delante de la cámara a actores y actrices 

nacionales e internacionales consagrados y exportar sus películas al 

mercado internacional. No cabe duda de que Coixet es, hoy por hoy, 

la directora con más proyección nacional e internacional y con una 

trayectoria que sirve para sustentar cualquier estudio: a fecha de 

finalización de esta Tesis Doctoral cuenta con ocho largometrajes de 

ficción estrenados, uno en postproducción, y otro en fase de 

preproducción. Además, tiene en su haber tres cortometrajes en largos 

colectivos: uno de ficción y los otros dos más cerca del documental 

pero con elementos de hibridación. Por otra parte, ya esencialmente 

en lenguaje de no ficción, cuenta con dos largometrajes y tres cortos.  

 

Si bien los premios y la participación en eventos internacionales 

a menudo no tienen por qué reflejar el valor estético de una obra, sí 

pueden dejar constancia de la relevancia social del premiado. Así, por 

ejemplo, entre los premios internacionales de Coixet destaca el del 

Jurado de la Filmotecas Alemanas del Festival de Cine de Berlín por 

Mi vida sin mí (2003) o el recibido por Mapa de los sonidos de Tokio 

(2009) al mejor sonido en el Festival Internacional de Cine de 

Cannes. En 2009, por otra parte, la cineasta española fue escogida, 

junto a Wayne Wang, Henning Mankel y Tilda Swinton, entre otros, 

para formar parte del jurado internacional del Festival de Cine de 

Berlín.  

 

A nivel de actualidad nacional cabría subrayar varios momentos 

que han llevado a entender a Coixet como una cineasta destacada de 

la cultura nacional. Para empezar, hay que señalar los ya 

mencionados premios „Mujer Europea‟ que la Unión de Mujeres le 

entregó en 2006 con el patrocinio del Parlamento Europeo y del 

Instituto de la Mujer, así como la mencionada Medalla de Oro al 

Mérito en las Bellas Artes en 2008. Por otra parte, su aportación al 

pabellón de España en la Expo de Shanghai de 2010 también es 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

123 

meritoria. Así, Coixet dio vida a Miguelín, un bebé de seis metros y 

medio de altura dotado de movimientos y gestos ideado por esta 

directora para concienciar de que las decisiones que hoy se tomen 

sobre el estilo de vida de los ciudadanos tendrán su repercusión en el 

futuro. Además, sus varios premios Goyas
81

 respaldan una presencia 

en el ámbito de la cultural nacional que es manifiesta y deja 

constancia de la pertinencia de una investigación centrada en su 

filmografía.  

 

Aclaradas las razones por las cuales se toma como objeto de 

estudio a Isabel Coixet ―razones que se ponen de manifiesto con 

más detalle y extensión a lo largo del tercer capítulo de esta 

investigación― resta por especificar la conveniencia de una 

investigación que aborde la representación de las identidades de las 

mujeres, tanto en general como dentro del marco español. Para 

empezar hay que señalar que, a este respecto, la figura de Isabel 

Coixet adquiere una especial relevancia. Como ya adelantamos, 

Isabel Coixet fue, desde su origen en 2006 y hasta 2009, 

vicepresidenta primera de la Asociación de Mujeres Cineastas y del 

Audiovisual (CIMA), constituida para luchar por la paridad en 

materia de creación audiovisual, pues, como afirma la cineasta Inés 

París ―que fue desde 2006 hasta 2012 la presidenta de CIMA― “las 

imágenes tienen que ver con quien las crea, y aquí [en España] son 

sólo los hombres. Estamos apartadas de construir y contar la 

realidad.”
82

 

 

                                                     
81

 Isabel Coixet ganó el Goya al mejor director y mejor guión original por La 
vida secreta de las palabras (2005) y al mejor guión adaptado por Mi vida sin mí 
(2003), película por la que fue nominada también al Goya al mejor director. 

También destacan las nominaciones al mejor guión original por Cosas que nunca 
te dije (1996) y a la mejor dirección novel por Demasiado viejo para morir joven 
(1988). Además, en 2012 ganó el Goya a la mejor película documental por 

Escuchando al juez Garzón (2011).  
82

 (Consultado el 5 de agosto de 2013) http://elpais.com/diario/2007/06/29/ cine/ 
1183068003_850215.html  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

124 

Precisamente, por la situación preeminente de Isabel Coixet en 

el contexto del cine español, y su compromiso con la igualdad 

efectiva de hombres y mujeres, se nos revela como pertinente una 

investigación sobre su cine, sobre su capacidad para insertar su propia 

mirada a pesar de trabajar dentro de un género cinematográfico 

próximo al patriarcado, y su capacidad para construir ―o no― 

nuevos modelos de mujeres que respondan a tiempos nuevos en los 

que la ideología patriarcal se da por superada. Es por ello que, en una 

investigación de este corte, nos es necesario preguntarnos: ¿por qué 

estudiamos la representación de mujer en el cine o en cualquier otro 

medio de comunicación? ¿No es éste un tópico caduco? ¿Por qué 

seguir estudiándolo en el siglo XXI, cuando las mujeres y los 

hombres tienen los mismos derechos legales en las sociedades 

occidentales? 

 

La respuesta a estas cuestiones se puede encontrar en las citadas 

palabras de Inés París, que dejan traslucir principalmente una idea: 

hoy por hoy no existe tal cosa como la igualdad, ni en materia de 

creación cinematográfica, tal como ella afirma, ni en el contexto 

socio-económico en general. En realidad, lo primero parece 

consecuencia de lo segundo. Las mujeres no cobran lo mismo que un 

hombre por un puesto análogo,
83

 no hay un reparto equitativo de roles 

en el ámbito doméstico entre el hombre y la mujer y el acceso a 

determinados puestos de la esfera pública está determinado y limitado 

en gran medida por el sexo del trabajador. No hace falta señalar, 

además, la cantidad de mujeres que siguen siendo asesinadas por sus 

maridos o parejas. Por otra parte, es necesario puntualizar que entre 

culturas y naciones existen grandes diferencias en materia de 

legislación sobre igualdad. Sería un error, por tanto, afirmar que la 

igualdad por razón de sexo es una realidad, cuando, de hecho, sigue 

siendo una acción no concluida. 

 

                                                     
83

 Según un informe de la UGT, las mujeres ganan 5.744 euros menos al año que 
los hombres por trabajos iguales. Cf. http://sociedad.elpais.com/sociedad/ 2013/ 
02/18/actualidad/1361209773_829503.html (consultado el 5 de agosto de 2013).  



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

125 

No es ésta una afirmación baladí. En Dakar, en el año 2000, se 

configuraron los ocho Objetivos del Milenio, entre los que destaca, 

para nuestros intereses, el tercero: „promover la igualdad entre los 

sexos y el empoderamiento de la mujer‟. La discriminación hacia las 

mujeres no es una cuestión del pasado sino  

 

una realidad en todos los pueblos del planeta que tiene su 

origen en un orden cultural basado en un sistema social 

patriarcal, que asigna de forma desigual responsabilidad a 

hombres y mujeres. Las actitudes, creencias y las prácticas 

que se utilizan para excluir a las mujeres suelen estar 

profundamente arraigadas y, en muchos casos, muy 

asociadas con normas culturales, sociales y religiosas. […] 

Tan arraigadas están estas creencias culturales que la 

Convención sobre la eliminación de todas las formas de 

discriminación contra la mujer (CEDAW) fue aprobada por 

184 países con reservas a muchos de sus artículos. De todos 

los tratados de las Naciones Unidas, es la Convención que 

mayor número de reservas tiene, un dato que señala la 

resistencia en todo el mundo a los Derechos de la Mujer. 

Sin embargo, en la aprobación de los Objetivos del Milenio 

se puso de manifiesto que sin la participación de las 

mujeres y la consecución de la igualdad entre los sexos es 

prácticamente imposible alcanzar los mínimos que se 

propusieron.
84

 

 

La discriminación contra las mujeres no es, sin embargo, única y 

singular, sino que, entendiéndola como ideológica, se encuentra 

dispersada a lo largo de los discursos sociales y culturales. Una de las 

vertientes en las que se manifiesta es la violencia política, que abarca  

 

múltiples y heterogéneas problemáticas. Incluye la 

violencia física, sexual y psicológica que tiene lugar dentro 

                                                     
84

 Extraído de la guía La participación de las mujeres en la consecución de los 

objetivos del milenio, elaborada por FETE-UGT (página 52). También 
disponible online (consultado el 17 de abril de 2013). 
http://www.educacionenvalores.org/IMG/pdf/participacionmujeresmilenio.pdf 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

126 

de la familia o en cualquier otra relación interpersonal e 

incluye violación, maltrato, abuso sexual, acoso sexual en 

el lugar de trabajo, en instituciones educativas y/o de la 

salud pública, incluyendo la violencia ejercida por razones 

de etnia y sexualidad, la tortura, el tráfico de personas, la 

prostitución forzada, el secuestro, entre otros. […] Sin 

embargo, centrarse en el uso de la fuerza física omite otras 

violencias […], aquellas en las que la fuerza física no se 

utiliza y que se ejercen por imposición social o por presión 

psicológica: violencia emocional, invisible, simbólica y 

económica, cuyos efectos producen tanto o más daños que 

la acción física. (Villaplana: 2009: 474) 

 

La dimensión simbólica de la violencia hace que los medios de 

comunicación cobren una importancia clave, debido, precisamente, a 

que nos hallamos en “una sociedad como la contemporánea, cada vez 

más visual y globalizada, y en la cual los medios de comunicación 

constituyen ya no el „cuarto poder‟, sino el instrumento más poderoso 

para la plasmación, formación y control del imaginario social.” 

(Colaizzi: 2007: 10).  

 

En efecto, los medios de comunicación se erigen no como el 

reflejo de la realidad sino como constructores de esa realidad 

percibida ―la única cognoscible― que no sólo organiza la opinión 

pública sino que constituye modelos de identificación y de conducta. 

Sin embargo, sería un error asumir que el imaginario colectivo sólo 

está conformado por los discursos dichos, pues, antes bien, “[l]a 

esfera pública está constituida en parte por lo que no puede ser dicho 

y lo que no puede ser mostrado. Los límites de lo decible, los límites 

de lo que puede aparecer, circunscriben el campo en el que funciona 

el discurso político y en el que ciertos tipos de sujetos aparecen como 

actores visibles.” (Butler: 2006: 19). Así, no sólo impera la necesidad 

de eliminar imágenes discriminatorias sino también la de fomentar la 

aparición de imágenes positivas para las mujeres. 

 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

127 

Ya en el informe de la Cuarta Conferencia Mundial sobre la 

Mujer de Naciones Unidas ―celebrada en Beijing entre el 4 y el 15 

de septiembre de 1995 y que supuso, en palabras de Isabel Menéndez 

Menéndez (2012: 3-4) “un punto de inflexión para el avance en la 

igualdad de género [pues, p]or primera vez, se consiguió un 

compromiso histórico de los dirigentes mundiales de 189 países”― se 

enfatizaba “la posibilidad de que los medios de comunicación 

contribuy[eran] en mucha mayor media al adelanto de la mujer.” Así, 

se ponía el acento en la “desatención a la cuestión del género en los 

medios de información por la persistencia de los estereotipos”, en la 

necesidad de “suprimir la proyección constante de imágenes 

negativas y degradantes de la mujer” y en el perjuicio que se producía 

con los “programas que insisten en presentar a la mujer en sus 

papeles tradicionales.”
85

 

 

En este sentido, en España, atendiendo a las recomendaciones de 

los organismos internacionales y, sobre todo, a partir del asesinato de 

Ana Orantes,
86

 que supuso el pistoletazo de salida en la visibilización 

de la violencia machista en el ámbito doméstico, se comenzó a 

trabajar en materia legislativa. Así, tras varios pasos previos, se 

promulgó la Ley Orgánica 1/2004 de 28 de diciembre, de Medidas de 

Protección Integral para la Violencia de Género. Ésta señalaba la 

violencia de género, no como perteneciente al ámbito privado, sino 

“como el símbolo más brutal de la desigualdad existente en nuestra 

sociedad. Se trata de una violencia que se dirige sobre las mujeres por 

el mero hecho de serlo, por ser consideradas, por sus agresores, 

carentes de los derechos mínimos de libertad, respeto y capacidad de 

decisión.”
87

 

 

                                                     
85

 http://www.un.org/womenwatch/daw/beijing/pdf/Beijing%20full%20report%2 

0S.pdf Páginas 107 y 108 (consultado el 17 de abril de 2013).  
86

 En diciembre de 1997 Ana Orantes, tras narrar en un programa de la televisión 
andaluza su experiencia como mujer maltratada, fue quemada viva por su 

marido, de quien, de hecho, ya estaba separada.  
87

 https://www.boe.es/boe/dias/2004/12/29/pdfs/A42166-42197.pdf Extraído de 
la exposición de motivos de la ley (consultado el 17 de abril de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

128 

Precisamente debido a que la violencia de género no se liga al 

ámbito privado, el capítulo II de la Ley hace referencia al ámbito de 

la publicidad y de los medios de comunicación. A este respecto, se 

recoge en los artículos 13 y 14 la necesidad de los medios de 

promover “la protección y salvaguarda de la igualdad entre hombre y 

mujer, evitando toda discriminación entre ellos” así como la 

obligación de las Administraciones Públicas de velar por la 

“erradicación de conductas favorecedoras de situaciones de 

desigualdad de las mujeres” y fomentar “acuerdos de 

autorregulación”.
88

  

 

Años más tarde, también el gobierno del PSOE publicaría el 23 

de marzo de 2007 la Ley Orgánica para la Igualdad Efectiva de 

Mujeres y Hombres. La Ley Orgánica 3/2007 en su artículo 36 exigía 

a los medios de comunicación social de titularidad pública “la 

transmisión de una imagen igualitaria, plural y no estereotipada de 

mujeres y hombres”, mientras que en su artículo 39, y ya sin entrar a 

valorar la titularidad pública o privada de los medios, exigía que estos 

“respetar[an] la igualdad entre mujeres y hombres evitando cualquier 

forma de discriminación” así como reiteraba de nuevo la necesidad de 

que la Administración promoviera medidas de autorregulación.
89

 

 

A pesar de la falta de medidas concretas propuestas por la 

legislación, el esfuerzo institucional sí se tradujo en la firma, en 

algunos medios, de códigos deontológicos en materia de violencia 

machista, como, por ejemplo, el Código Ético elaborado por un grupo 

de expertos para el diario nacional Público y que fue aprobado por la 

redacción y dirección del periódico y publicado en sus páginas el 20 

de enero de 2008.
90

 En estos códigos se informa de la terminología 

                                                     
88

 https://www.boe.es/boe/dias/2004/12/29/pdfs/A42166-42197.pdf (consultado 
el 17 de abril de 2013). 
89

 http://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-2007-6115 (consultado el 17 de 

abril de 2013).  
90

 http://www.publico.es/espana/39014/publico-se-compromete-decalogo-para-
informar-sobre-violencia-de-genero (consultado el 17 de abril de 2013). 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

129 

que se debe emplear, el énfasis que hay que hacer en determinados 

aspectos de la noticia ―como subrayar los derechos de la mujer― o 

informar de que existe un número de teléfono al que se puede acudir 

si se necesita ayuda.  

 

Sin embargo, la violencia machista de la que tratan estos códigos 

deontológicos sólo se centra en la violencia física y deja de lado una 

gran cantidad de espacios en los que la subordinación de la mujer es 

sutil, simbólica y, por ello, mucho más difícil de eliminar. Es por 

esto, precisamente, que, en la Conferencia de Beijing de la ONU, una 

de las medidas que específicamente se proponían como claves 

consistía en el fomento, por parte de los gobiernos, de “la 

investigación de todos los aspectos de la imagen de la mujer en los 

medios de difusión.”
91

 

 

Es precisamente este último aspecto que recogen las Naciones 

Unidas el que explícitamente justifica y pone de relevancia esta 

investigación. El cine, como medio de comunicación, se configura 

como institución y, fundamentalmente, discurso en el pleno 

significado de esta palabra. El medio cinemático es, en definitiva, un 

arma poderosa de representación que tiene una repercusión directa en 

la sociedad. Si la imagen que se presenta en él muestra una igualdad 

de hecho entre hombres y mujeres, una construcción no sometida de 

la identidad femenina, será más factible que en la sociedad se asuman 

roles de la mujer múltiples y heterogéneos lejos de una dominación 

patriarcal que aún en el siglo XXI la esencializa y la reduce a la 

„falta‟. 

 

Sin embargo, la lectura de estas imágenes sobre la construcción 

del sujeto femenino necesita, precisamente, investigación para 

comprender el significado final que las películas vehiculan. De esta 

forma “[l]a reflexión teórica sobre el sujeto como, en sí, un 

significante, la atención teórica al cine como práctica semiótica, como 

                                                     
91

 http://www.un.org/womenwatch/daw/beijing/pdf/Beijing%20full%20report%2 
0S.pdf . Página 108-109 (consultado el 17 de abril de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

130 

modo de representación y como espejo que en vez de reflejar, 

refracta, luces o imágenes y produce nuestro imaginario social, abre 

un campo de intervención y cambio.” (Colaizzi: 2007: 20).  

 

Este campo de intervención que es la investigación no sólo 

consigue señalar aquellas prácticas que se vinculan con la igualdad, 

sino también generar conocimiento que después puede y debe ser 

transmitido por medio de actividades de difusión que tienen una 

consecuencia palpable en sus receptores. “Se trataría, en una palabra, 

de entender la Teoría […] como form[a] de intervenir en lo local.” 

(Colaizzi: 1995: 31).  

 

Precisamente, esta intervención en lo local está profundamente 

vinculada con el objeto de estudio de la Comunicación Audiovisual, 

que busca analizar los procesos comunicativos que, 

fundamentalmente mediante imágenes sonoras, se ponen en 

funcionamiento entre un emisor y un receptor. En estos procesos, 

conviene, por un lado, poner el acento en las propias imágenes ―tal 

como acabamos de argumentar, lo cual sirve, además, para desarrollar 

la propia teoría de la Comunicación Audiovisual―, pero también en 

el emisor, es decir, dar a conocer a aquellas figuras comunicantes y la 

propia mirada que han construido entorno a la realidad ―y que se 

transmite en su filmografía. Si esto es importante no es meramente 

por una cuestión de construir una Historia del cine que otorgue su 

justo sitio a las mujeres que se han puesto detrás de una cámara no 

sólo en nuestro país, sino en el resto del mundo ―algo que es 

también prioritario― sino también porque estas cineastas pueden 

funcionar como referentes de identificación para futuras generaciones 

de directoras ―algo que les ha faltado a muchas de las cineastas 

actuales y que puede promover la decisión de probar suerte en la 

dirección cinematográfica. En este ámbito, como afirma la directora 

Inés París,  

 

[l]a „división sexual del trabajo‟ […] es enormemente 

tradicional: los hombres son una aplastante mayoría en las 

categorías profesionales relacionadas con las funciones 



Capítulo 1. Presentación de la investigación 

 

131 

artísticas, directivas y técnicas. Los únicos departamentos 

que habitualmente dirigen mujeres son los de vestuario, 

peluquería y maquillaje. Es decir, hay muchas mujeres 

trabajando en la industria del cine, pero no están en los 

puestos directivos (dirección-guión-producción), que es 

donde se decide qué se cuenta y cómo.
92

  

 

Si las investigaciones sobre el cine ―y otras creaciones 

audiovisuales― mediante sus posteriores difusiones pueden ayudar a 

acercar a las mujeres a la direccion cinematográfica, no cabe duda de 

que estaríamos poniendo las bases para seguir construyendo la 

igualdad entre hombres y mujeres. Estudiar, así, tanto la creación 

audiovisual desarrollada por mujeres como la representación de la 

mujer en el cine español es caminar en paralelo a los esfuerzos 

sociales que buscan la consecución de una sociedad igualitaria, que 

permita libertad a hombres y mujeres para decidir qué hacer, qué o 

cómo ser y se aleje, así, de la concepción tradicional que asimila a la 

mujer con los roles y funciones más dependientes y pasivos para 

permitirle la autonomía que reclama y a la cual tiene derecho. En este 

sentido, parece absolutamente justificada, pertinente y relevante la 

investigación sobre la construcción de las identidades femeninas en el 

Woman‟s Film de Isabel Coixet.  

 

                                                     
92

 http://www.cimamujerescineastas.es/htm/comunicacion/blog/noticias.php?id=  
1429 (consultado el 5 de agosto de 2013).  





 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO 2. 

 

ESTADO DE SITUACIÓN: LA INVESTIGACIÓN 

SOBRE GÉNERO, AUDIOVISUAL E ISABEL COIXET 





Capítulo 2. Estado de situación 

 

135 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A la hora de valorar el Estado de situación del que se parte en esta 

investigación, hemos considerado necesario abordarlo a partir de tres 

perspectivas. La primera, el estado de la cuestión en las Teorías 

Fílmicas Feministas en el mundo; la segunda, la situación de los 

Estudios de Género en España, y la tercera y última, el punto en el 

que se encuentra la investigación sobre Isabel Coixet. 

 

2.1. LAS TEORÍAS FÍLMICAS FEMINISTAS: HACIA 

UNA TEORÍA GENERAL DE LA SOCIEDAD 

 

Para llegar a postular el estado de la cuestión actual de las Teorías 

Fílmicas Feministas parece necesario comprender la evolución que 

este conjunto de prácticas y discursos críticos ―parafraseando a 

Colaizzi (2007: 9)― ha experimentado a lo largo de los años. Para 

ello debemos partir de la idea de que  

 

[l]a teoría feminista, como se ha señalado con frecuencia, 

no es única sino plural. El feminismo tiene raíces 

milenarias que se remontan a figuras míticas como Lilith, 

las guerreras amazonas y obras clásicas como Lisístrata. 

Pero durante el siglo del cine se han producido, como 

mínimo, dos oleadas de activismo feminista (en Occidente), 

la primera de ellas vinculada a la lucha por el sufragio 

universal y la segunda surgida de los movimientos políticos 

de liberación de los años sesenta. (Stam: 2001: 202) 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

136 

En realidad, el número de oleadas que se han contabilizado en 

los más de ciento diez años del cine varía, según las opiniones de los 

investigadores, entre tres y cuatro, lo cual enfatiza tanto “the 

imprecision which accompanies the notion of clean „breaks‟ between 

socio-historical „waves‟ and attendant forms of feminist politics”
93

 

(McLaughlin y Carter: 125), como la falta de homogeneización de la 

teoría y la práctica feminista. 

 

Desde un punto de vista feminista, la aproximación a la historia 

del pensamiento teórico feminista sobre la imagen debería alejarse, 

sin duda, de una narración en forma de principio-desarrollo-final. Y 

así, tal y como afirma Lynn Spigel (2004: 1212-1213), 

 

[r]ather than thinking in waves of feminism and media 

images, I propose we concentrate on feminist media studies 

itself as „discursive formation‟ (Foucault, 1972)
94

 that is 

composed of a variety of discursive practices and that is 

informed by „popular‟ feminisms in the broader sphere of 

culture. These discursive formations do not necessarily 

follow a neat historical timeline, evolution, or revolution, 

although we can trace their genealogy across time.
95

 

 

Esta idea del progreso de las Teorías Fílmicas Feministas como 

formación discursiva es clave para dar cuenta de un estado de 

situación cuya característica más importante es la ausencia de 

uniformidad y de límites constitutivos. Sin embargo, y teniendo esto 

                                                     
93

 La imprecisión que acompaña la noción de „rupturas‟ limpias entre „olas‟ 

socio-históricas y las formas relacionadas de las políticas feministas.  
94

 El libro de Foucault al que se refiere Spigel es The Archaeology of Knowledge. 
New York: Panteón.  
95

 Más que pensar en olas de feminismo e imágenes mediáticas, propongo 

concentrarnos en los propios estudios feministas de los medios como „formación 
discursiva‟ (Foucault, 1972) que están compuestos por una variedad de prácticas 
discursivas e informados por feminismos „populares‟ en la esfera más amplia de 

la cultura. Estas formaciones discursivas no siguen necesariamente una línea 
temporal, evolución o revolución histórica nítida, aunque podemos trazar su 
genealogía a lo largo del tiempo.  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

137 

presente, hasta llegar a la situación actual dividiremos la „evolución‟ 

en tres „olas‟ que, sin embargo, no pueden concebirse absolutamente 

estancas.
96

  

 

Como se ha señalado ya, la primera oleada está compuesta por 

las demandas del movimiento sufragista de mujeres y puede 

localizarse a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Sin 

embargo, la relación entre el feminismo y cine hay que situarla en la 

segunda oleada, dentro de la importancia que, como se ha expuesto 

con anterioridad, el movimiento feminista le concedió a los factores 

culturales en la formación, transmisión y recepción de 

representaciones socialmente dominantes sobre las mujeres. Nacido 

de las bases de los movimientos de derechos civiles, el movimiento 

contra la guerra de Vietnam y el movimiento estudiantil ―todos ellos 

dominados por hombres―, el movimiento de la „Women‟s 

Liberation‟ surge como forma de contrarrestar el rol „doméstico‟ que 

seguían ejerciendo dentro de estos movimientos de izquierdas. A 

nivel teórico, como afirma Chaudhuri (2007: 4), 

 

[a]lthough the book predates the movement itself, the 

starting point for all Second Wave feminism thought is The 

Second Sex (1949), written by the French novelist and 

philosopher Simone de Beauvoir (1908-86). […] In 1963 

an American journalist, Betty Friedan, published The 

Feminine Mystique, which applied de Beauvoir‟s insights 

to postwar (white) Anglo-American women‟s 

consciousness and thereby gave Second Wave feminism its 

initial voice. Friedan‟s book was hugely influential on the 

first cluster of feminist film criticism published in the US.
97

  

                                                     
96

 Es interesante también a este respecto la lectura que hace Susan Martín-
Márquez (1999: 10-18) del lugar que ocupa y la evolución de la “Feminist Film 

Theory” ―en singular― en el ámbito académico anglosajón y del 
desconocimiento de estas teorías en el ámbito académico español, como veremos 
un poco más adelante en este mismo capítulo, en el epígrafe sobre los Estudios 

de Género en España. 
97

 Aunque el libro precede al propio movimiento, el punto de inicio para todo el 
pensamiento de la Segunda Ola del feminismo es El segundo sexo (1949), escrito 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

138 

Este primer grupo de crítica publicado en Estados Unidos tiene 

una connotación claramente sociológica y su objetivo prioritario era 

la toma de conciencia de las mujeres. Se centraba, así, en la denuncia 

del imaginario negativo de las mujeres en los medios de 

comunicación, tomando el cine como reflejo de la realidad. De gran 

importancia son los textos Popcorn Venus de Marjorie Rosen (1973), 

From Reverence to Rape de Molly Haskell (1974) o Women and 

Their Sexuality in the New Film de Joan Mellen (1974). Además de 

este trabajo de crítica, se puso en marcha una estructura que buscaba, 

según Annette Kuhn (1991: 83-98), hacer visible lo invisible, es 

decir, labrar un trabajo de arqueología que rescatara de archivos de 

museos y filmotecas los nombres y las películas en las que 

participaban mujeres olvidadas por la historia de la industria 

cinematográfica. 

 

Al otro lado del Atlántico comenzaba, sin embargo, a formarse 

la tradición metodológica que se mantuvo como predominante a lo 

largo de los años, esto es, la utilización de la semiótica y el 

psicoanálisis para conocer cómo se elabora el significado de la mujer 

en el cine y no tanto, así, para analizar su contenido. El texto 

inaugural, sin lugar a dudas, fue “Visual Pleasure and Narrative 

Cinema”, de la ya citada Laura Mulvey, publicado en la revista 

Screen en 1975.
98

 

 

Entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, la 

tendencia semiótica y psicoanalítica saltó el océano y se produjo una 

cierta unificación de la metodología en la investigación feminista del 

cine. Así, desde el punto de vista teórico, se configura lo que 

                                                                                                                
por la novelista francesa y la filósofa Simone de Beauvoir (1908-86). […] En 
1963 una periodista americana, Betty Friedan, publicó The Feminine Mystique, 

que aplicaba las percepciones de Beauvoir a la conciencia de las mujeres anglo-
americanas (blancas) de posguerra y así daba al feminismo de la Segunda Ola su 
voz inicial. El libro de Friedan fue altamente influyente en el primer grupo de 

crítica fílmica feminista publicada en los Estados Unidos.  
98

 Versión castellana como “Placer visual y cine narrativo”, en Valencia, 
Episteme, col. Eutopías/ Documentos de Trabajo vol 1, 1988. 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

139 

podemos considerar una segunda etapa dentro de esta segunda oleada, 

que implica “un pase de la politización de la sexualidad […] a la 

crítica de la representación.” (Colaizzi: 2007: 15). Se trata de una fase 

en la que se criticó “el esencialismo ingenuo de los primeros años del 

feminismo y [se] abandon[ó] el tema de la identidad sexual biológica, 

considerada como algo vinculado a la „naturaleza‟, a favor del 

concepto de „género‟, considerado como constructo social […] y por 

lo tanto susceptible de reconstrucción.” (Stam: 2001: 205). Se 

entiende entonces por qué la noción lacaniana de la masculinidad y la 

feminidad como construcciones ficcionales se presentaba como una 

noción atractiva para las feministas.  

 

La deconstrucción de la mirada y de la estructura narrativa del 

texto fílmico a partir de la profundización del discurso psicoanalítico 

y semiótico aplicado al cine produjo en los años ochenta importantes 

textos, como Alicia Doesn´t
99

 (1981), de Teresa de Lauretis; Women 

and Film. Both Sides of the Camera (1983), de Ann E. Kaplan
100

; 

Women‟s Picture. Feminism and the Cinema (1982), de Annette 

Kuhn
101

, o The Desire to Desire (1987) de Mary Ann Doane. 

 

La tercera etapa de esta segunda ola empieza a finales de la 

década de los ochenta a partir de los textos Technologies of Gender
102

 

de Teresa de Lauretis (1987), Gender Trouble
103

 de Judith Butler 

(1990) o Simians, Cyborgs and Women
104

 de Donna Haraway (1991). 

Habida cuenta de que a partir de estos libros se produce “un 

                                                     
99

 Versión castellana como Alicia ya no. Feminismo, semiótica y cine, Madrid: 
Cátedra. Colección Feminismos, 1992.  
100

 La versión en castellano es de 1998. Las mujeres y el cine. A Ambos lados de 
la cámara. Madrid: Cátedra. Colección Feminismos. 
101

 Versión castellana como Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid: 
Cátedra. 1991. Colección Signo e imagen.  
102

 Versión castellana en Diferencias. Etapas de un camino a través del 
feminismo (2000). Madrid: Horas y horas.  
103

 La primera versión en castellano es de 2001. El género en disputa. El 

feminismo y la subversión de la identidad. México: Paidós/PUEG. 
104

 Traducido al castellano en 1995 como Ciencia, cyborgs y mujeres. La 
reinvención de la naturaleza. Madrid, Cátedra. Colección Feminismos.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

140 

asentamiento, una profundización y una ampliación del debate teórico 

general alrededor del concepto de género […] [que] permite la 

reformulación teórica más contundente del debate sobre las 

determinaciones socio-culturales de los papeles sexuales abordados 

por los debates anteriores” (Colaizzi: 2007: 16) que aún no ha 

terminado, parece imposible ponerle fecha de caducidad a esta etapa. 

Sin duda alguna no es posible dar por concluida lo que hemos 

concebido como la segunda ola del feminismo en tanto una gran 

cantidad de sus formulaciones teóricas siguen constituyendo la base 

de cualquier investigación feminista sobre la imagen.  

 

Una tercera ola puede concebirse al abrigo de la deconstrucción 

de la identidad y la reconceptualización del género como una más 

entre las distintas relaciones de poder en las que se constituye el 

sujeto social. La exclusiva fijación en los años setenta y ochenta en la 

diferencia sexual tuvo como consecuencia que teoría feminista se 

viera “dividida y estimulado a un tiempo por tensiones relacionadas 

con la raza, la clase social y la orientación sexual.” (Stam: 2001: 

301). La crítica fundamental que se le hacía a las Teorías Fílmicas 

Feministas era su normatividad blanca y heterosexual. 

 

Dicho cambio de foco desde la diferencia sexual al género 

supuso que se le prestara atención al resto de diversidades 

constitutivas de opresiones, lo cual multiplicó los intereses de unas 

Teorías Fílmicas Feministas que empezaban a abrirse hacia otros 

entramados teóricos, entre los que destaca la por entonces incipiente 

Queer Theory ―que, como señala Colaizzi (2007: 17), “apunta a la 

naturaleza compleja y espúrea del deseo, a la represión del deseo 

homoerótico en nuestras culturas y al carácter del travestismo (drag) 

intrínseco que tiene el género como representación”. De hecho, 

algunos de sus máximos exponentes son nombres que hemos visto 

formaron parte fundamental de la segunda ola del feminismo: Teresa 

de Lauretis y Judith Butler. Concretamente, fue Teresa de Lauretis 

quien acuñó la expresión “Queer Theory” en el marco de un 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

141 

workshop que ella misma organizó en la Universidad de California 

Santa Cruz en 1990. Para de Lauretis (2011: 299), por aquel entonces,  

 

la teoría queer no era nada más que un proyecto crítico 

destinado a resistir la homogeneización cultural y sexual en 

el ámbito académico de los „estudios lésbicos y gay‟, que se 

consideraban como un único campo de estudio. Pero, por 

supuesto, eso no era así: los hombres gays y las lesbianas 

tenían historias diferentes, diferentes maneras de 

relacionarse entre sí, y diferentes prácticas sexuales. […] 

Mi proyecto de „teoría queer‟ consistió en iniciar un 

diálogo crítico entre las lesbianas y hombres gay sobre la 

sexualidad y sobre nuestra respectivas historias sexuales. 

Yo esperaba que, juntos, romperíamos los silencios que se 

habían construido en los estudios lésbicos y gays en torno a 

la sexualidad y su interrelación con el sexo y la raza.  

 

En cualquier caso, la Queer Theory fue una de las aperturas que 

tuvieron lugar en la tercera oleada del feminismo que tuvo una 

importante repercusión dentro del ámbito fílmico. Teorizar el deseo 

lesbiano, a la espectadora negra o el entendimiento de la 

masculinidad
105

 como un género constituido ideológica y socialmente 

fueron sólo algunos de los impulsos nuevos que empezaron a 

despuntar en los años noventa y que configuraron las Teorías 

Fílmicas Feministas como “una verdadera teoría general de la 

sociedad, de la producción cultural y de la subjetividad.” (Colaizzi: 

2007: 16). 

 

                                                     
105

 Recomendamos vivamente para cuestiones sobre masculinidad el artículo de 
Francisco A. Zurian (2012b) “Héroes, machos o, simplemente hombres: una 

mirada a la representación audiovisual de las (nuevas) masculinidades”, en el 
que Zurian ofrece una reflexión sobre las relaciones entre masculinidades y el 
audiovisual y argumenta que “los valores adjudicados a la masculinidad por el 

patriarcado (sexismo falocrático, heterocentrismo, individualismo, 
competitividad, activismo dominante, hegemonía, […] están en crisis.” (Zurian: 
2012b: 36-37).  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

142 

Algunos de los textos básicos de esta tercer oleada son Male 

Subjectivity at the Margins de Kaja Silverman (1992); Bodies that 

matter
106

 (1993) de Judith Butler; The Practice of Love (1995) de 

Teresa de Lauretis; Female Masculinity
107

 de Judith Halberstam 

(1998), o Looking for the Other. Feminism, Film and the Imperial 

Gaze de E. Ann Kaplan (1998). Este evidente nuevo impulso teórico 

ha traído distintas interpretaciones desde dentro y fuera de las Teorías 

Fílmicas Feministas. La aparición de los estudios postcoloniales, de la 

etnia y de la raza, de los estudios sobre masculinidades, de los Gays 

and Lesbian Studies, la mutación de la nomenclatura desde los 

Women‟s Studies a los Gender Studies, y la Queer Theory ha llevado 

a veces a pensar que las Teorías Fílmicas Feministas “parece[n] 

perderse en muchos intereses, a menudo demasiado distantes entre sí. 

[…] Son formas que se corresponden con el espíritu de esos años, y 

que para la Feminist Film Theory tiene el efecto (positivo para 

algunas estudiosas, problemático para otras) de convertirla, por un 

lado, en simple Feminist Theory, y por otro, de fundirla en la Film 

Theory.” (Casetti: 2005: 266). 

 

Esta aparente dispersión, no obstante, en nuestra opinión, no 

sólo tiene el efecto positivo de revitalizar el impulso teórico sino que, 

además, “it […] avoids the enclosure of rigid theoretical 

constructions.”
108

 (Doane: 1991: 94). Así, en este proceso de 

aproximación a las especificidades históricas y contingentes de las 

distintas opresiones sociales, el feminismo teórico resiste el impulso 

de repetición de las formas de dominación discursivas que fueron el 

caballo de batalla por el que nacieron y que les otorgó su sentido.  

 

En la actualidad, son varios los frentes abiertos que afrontan o 

por los que se interesan las Teorías Fílmicas Feministas. Dos de los 

                                                     
106

 La versión castellana es de Paidós y recibe el nombre de Cuerpos que 
importan (2002). 
107

 La versión en castellano es Masculinidad femenina, de la editoria Egales, de 
2008. 
108

 Evita el encierro de construcciones teoréticas rígidas.  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

143 

más importantes son los debates que circundan sus relaciones con el 

postfeminismo y con la postmodernidad.  

 

No es objeto de esta investigación dar una definición concreta 

sobre lo que se concibe como el postmodernismo porque quizás la 

propia tarea socavaría el espíritu de su discurso, no obstante sí parece 

interesante señalar algunas de las áreas que parecen compartir la 

teoría feminista y la teoría postmoderna, debido fundamentalmente a 

que con frecuencia se ha llegado a calificar la tercera oleada del 

feminismo teórico como postmoderna. Barbara Creed en su artículo 

“From Here to Modernity: Feminism and Postmodernism” (1989) 

hace referencia al artículo de Craig Owen “The Discourse of Others: 

Feminist and Postmodernims”
109

 (1983) en el que el autor se 

embarcaba en la tarea de señalar precisamente ese terreno común que, 

a principios de los ochenta, se pensaba como enriquecedor y 

legitimador. Así, la autora afirma:  

 

According to Owens there are many areas where feminism 

is not only „compatible with, but also an instance of 

postmodern thought‟ (p 62): both feminism and 

postmodernism endorse Lyotard‟s argument that there is a 

crisis in the legitimising function of narrative, that the 

grands récits or Great Narratives of the West have lost 

credibility; both present a critique of representation, that 

„system of power that authorizes certain representations 

while blocking, prohibiting or invalidation others‟ (p 59); 

both agree that the „representational systems of the West 

admit only one vision ―that of the constitutive male 

subject‟ (p 58); both present a critique of binarism, that is, 

thinking by means of oppositions; both insist on the 

importance of „difference and incommensurability‟ (pp 61-

62); both seek to heal the breach between theory and 

practice and support an artistic strategy of „simultaneous 

activity on multiple fronts‟ (p 63); both critique the 

                                                     
109

 Artículo publicado en el libro de Hal Foster (ed.): The Anti-Aesthetic, Essays 
on Postmodern Cultura, USA, Bray Press.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

144 

privileging of vision as the superior sense and as the 

guarantor of truth. The difference, it appears, is that where 

postmodernism, defined as a cultural theory, sees itself as 

engaging in a debate with modernism, feminism identifies 

patriarchal ideology as its „other‟.
110

 (Creed: 1989: 47-48) 

 

No cabe duda de que feminismo y postmodernismo comparten 

una lucha común que se extiende por varias áreas, ésta es, la lucha 

contra el esencialismo. No obstante, tal y como la propia Creed 

observa, residen algunos problemas bajo los argumentos de Owen. El 

más importante es que 

 

[w]hereas feminism would attempt to explain the crisis in 

terms of the working of patriarchal ideology and the 

oppression of women and other minority groups, 

postmodernism looks to other possible causes 

―particularly the West‟s reliance on ideologies which posit 

universal truths ―Humanism, History, Religión, Progress, 

etc. While feminism would argue that the common 

ideological position of all these „truths‟ is that they are 

patriarchal, postmodern theory ―as I understand it― 

                                                     
110

 Según Owens hay muchas áreas donde el feminismo no sólo „es compatible 

con, sino también un ejemplo del pensamiento postmoderno‟ (p. 62): tanto el 
feminismo como el postmodernismo confirman el argumento de Lyotard de que 
hay una crisis en la función legitimadora de la narrativa, que los grands récits o 

las Grandes Narrativas occidentales han perdido credibilidad; ambos presentan 
una crítica de la representación, de ese „sistema de poder que autoriza ciertas 
representaciones mientras bloquea, prohíbe o invalida otras‟ (p 59); ambos están 

de acuerdo en que los „sistemas representacionales de Occidente admiten sólo 
una visión ―la del sujeto masculino constitutivo‟ (p 58); ambas presentan una 
crítica del binarismo, esto es, el pensamiento por medio de oposiciones; ambos 
insisten en la importancia de la „diferencia y la inconmesurabilidad‟ (pp 61-62); 

ambos buscan sanar la brecha entre teoría y práctica y apoyar una estrategia 
artística de „actividad simultánea en múltiples frentes‟ (p 63); ambos critican el 
privilegio de la visión como el sentido superior y el garante de la verdad. La 

diferencia, por lo que parece, es que donde el postmodernismo, definido como 
teoría cultural, se ve a sí mismo comprometido en un debate con el modernismo, 
el feminismo identifica la ideología patriarcal como su „otro‟.  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

145 

would be reluctant to isolate a single major determining 

factor.
111

 (Creed: 1989: 52) 

 

Dado que el texto de Creed está escrito a finales de los años 

ochenta, hay que señalar que, hoy por hoy, sería discutible seguir 

manteniendo que el feminismo de la tercera oleada ―en el que puede 

seguir pensándose la teoría feminista actual― identifica como la 

ideología principal subordinante la patriarcal. Sin embargo, la 

incapacidad del postmodernismo de reconocer al patriarcado como 

una de las ideologías de la „verdad‟ absoluta conlleva el 

distanciamiento definitivo entre el postmodernismo y el feminismo.  

 

Barbara Creed procede en su artículo a investigar algunos 

ejemplos del denominado cine postmoderno, con especial incidencia 

en los filmes de ciencia ficción. En ellos habla del proceso de gynesis 

propio de la postmodernidad que, siguiendo la definición de Alice 

Jardine en su libro Gynesis, Configurations of Woman and Modernity 

(1985), supone “the putting into discourse of „woman‟ or the 

„feminine‟ as problematic”
112

 (Creed: 1989: 55). Incapaz de sacar una 

conclusión definitiva, Creed afirma sobre esta gynesis postmoderna 

que, debido a que “is it yet clear whether this also will be of benefit to 

women […] I wanted to keep a tension, a space between the two”
113

 

(Creed: 1989: 67), es decir, entre el feminismo y el postmodernismo.  

 

Varios años más tarde Shuqin Cui (2000: 78) retoma el debate 

para acabar de sintetizar lo que Creed deja en el aire. Así, afirma, que 

                                                     
111

 Mientras el feminismo intentaría explicar la crisis en términos del 
funcionamiento de la ideología patriarcal y la opresión de las mujeres y otros 
grupos minoritarios, el postmodernismo mira hacia otras posibles causas 

―particularmente la confianza occidental en ideologías que postulan verdades 
universales ―el Humanismo, la Historia, la religión, el progreso, etc. Mientras 
que el feminismo argumentaría que la posición ideológica común de todas estas 

„verdades‟ es que son patriarcales, la teoría postmoderna ―según la entiendo 
yo― estaría poco dispuesto a aislar un único y principal factor determinante. 
112

 Poner dentro del discurso a la „mujer‟ o lo „femenino‟ como lo problemático. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

146 

“[t]he distance between postmodernism and feminism, however, 

remains. […] [Inside the postmodernist thought,] [t]he self-reflexive 

exposure of representation emphasizes female signification but 

ignores female subjectivity.”
114

 En realidad, aunque una gran cantidad 

de películas postmodernas mantienen a la mujer como el significante 

por excelencia, no por ello se le dota de un estatuto de sujeto, lo cual, 

en definitiva, clarifica la relación no identitaria entre el 

postmodernismo y el feminismo.  

 

Dejando atrás la cuestión sobre el postmodernismo, es necesario 

dejar constancia de que, durante la primera década del siglo XXI, se 

ha problematizado con especial incidencia la compleja relación entre 

el post-feminismo y las Teorías Fílmicas Feministas. En 2005, la 

revista Cinema Journal le dedicó un número especial mientras que en 

2006 el debate prosiguió en la revista Feminist Media Studies. En 

realidad, la perspectiva con la que ambas abordan el postfeminismo 

es parecida. El título de la introducción de las editoras del número de 

Feminist Media Studies, “Post-Feminism?” resume perfectamente la 

posición desde la cual las Teorías Fílmicas Feministas ―aunque en 

este caso sería más adecuado llamarlas „de los Medios‟― interroga a 

esta concepción que, en determinados ámbitos, se ha identificado 

como una cuarta oleada feminista. El verdadero interrogante no es 

tanto el feminismo en sí, como reconocen las editoras, sino que 

“[o]nly the „post‟ is regrettable, as the rather misleading prefix 

attached to a word that continues to have political consequence.”
115

 

(McLaughlin y Carter: 2006: 125). 

 

                                                                                                                
113

 No esta todavía claro si será en beneficio de las mujeres […] yo querría 
mantener una tensión, un espacio entre los dos. 
114

 La distancia entre postmodernismo y feminismo, sin embargo, se mantiene. 
[…] [Dentro del pensamiento postmoderno], la exposición reflexiva de la 
representación enfatiza la significación femenina pero ignora la subjetividad 

femenina.  
115

 Sólo el „post‟ es lamentable, como el más bien erróneo prefijo ligado a una 
palabra que continúa teniendo una consecuencia política. 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

147 

En realidad, no hay que pensar que el postfeminismo es un 

movimiento nuevo. Si bien la primera aparición del término se 

produjo en 1982 en un artículo del New York Times titulado “Voices 

from the Postfeminist Generation”
116

, y marca así el comienzo del uso 

del adjetivo aplicado a los textos, el postfeminismo como discurso 

también se dio durante la década de 1920, después de que las mujeres 

hubieran conseguido el derecho al voto (Holmund: 2005: 116-117). 

Precisamente porque el postfeminismo aparece siempre después de 

un movimiento feminista, habría que pensar que aquél no es tanto la 

consecuencia de la evolución de éste, sino, más bien, un movimiento 

reaccionario. Para ser más precisos:  

 

[p]ostfeminist culture takes feminism for granted, assuming 

that the movement‟s successes have obviated the need of its 

continuation. In the process, discourses that seek to change 

or challenge a still-strong patriarchy get incorporated into a 

new kind of patriarchal common sense, ultimately 

sustaining the very structures of dominance they had set out 

to critique and destroy.
117

 (Levine: 2009: 138) 

 

Efectivamente, uno de los rasgos más interesantes del 

postfeminismo es que se manifiesta como continuador del feminismo 

pero, únicamente, para invocar una „desidentidad‟ en él. “Disidentity 

―not being like […] those other women, not being like those images 

of women― is constitutive of feminism, and constitutive of feminism 

in all its generation.”
118

 (Brunsdon: 2005: 112). Así, por ejemplo, la 

segunda oleada se erigió como “en parte, una reacción contra [las] 

madres, que habían intentado inculcar[les] el elemento „femenino‟ 

                                                     
116

 Voces desde la Generación Postfeminista.  
117

 La cultura postfeminista toma el feminismo como algo hecho, asumiendo que 
el éxito del movimiento elimina la necesidad de su continuidad. En este proceso, 

los discursos que buscan cambiar o desafiar un patriarcado todavía fuerte se 
incorporan a un nuevo tipo de sentido común patriarcal, al final manteniendo las 
mismas estructuras de dominación que se han propuesto criticar y destruir.  
118

 La desidentidad ―no ser como […] esas otras mujeres, no ser como esas 
imágenes de mujeres― es constitutiva del feminismo, y constitutiva del 
feminismo en toda su generación. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

148 

patriarcal” (Kaplan: 1998: 308), la cual, a su vez, fue rechazada por 

las feministas negras y lesbianas.  

 

Sin embargo, algunos elementos del postfeminismo se 

manifiestan eminentemente más peligrosos que el resto de las 

desidentidades: el postfeminismo se ha convertido no sólo en un 

rasgo del discurso popular sino que se ha llevado por delante los 

progresos teóricos del feminismo de la tercera oleada. “Most 

commentators envision postfeminism as a white „chick‟ backlash that 

denies class, avoid race, ignores (older) age, and „straight‟-jackets 

sexuality.”
119

 (Holmund: 2005: 117). Esto, en realidad, en la cultura, 

y, por tanto, en el cine, se traduce en la construcción de un sujeto 

femenino como “the savvy woman who no longer needs political 

commitment, who enjoy feminine consumerist choices, and whose 

preoccupations are likely to involve romance, career choices, and hair 

gels.”
120

 (Mizejewski: 2005: 121).  

 

Esta banalización del feminismo, que “has frequently taken the 

form of a prepackaged and highly commodifiable entity”
121

 (Tasker y 

Negra: 2005: 107), ha llegado no sólo a los géneros fílmicos y 

televisivos entendidos como femeninos, es decir las comedias 

románticas y las comedias de situación y dramas con protagonistas 

femeninas, sino también a los géneros del crimen y del noir (Tasker y 

Negra: 2005: 107). La presencia del postfeminismo en los géneros 

populares ha vertido, sin duda, una urgencia en la investigación de las 

Teorías Fílmicas Feministas que, desde hace algunos años, ha 

                                                     
119

 La mayoría de los comentaristas imaginan el postfeminismo como un 
contragolpe „chick‟, blanco, que niega la clase, evita la raza, ignora la edad (la 

vejez) y el encorsetamiento de la sexualidad heterosexual. 
120

 La mujer espabilada que ya no necesita un compromiso político, que disfruta 
de sus elecciones consumistas de consumo y cuyas preocupaciones giran sobre 

todo sobre el romance, las elecciones de su profesión y los champús para el pelo.  
121

 Ha tomado frecuentemente la forma de un bien preempaquetado y altamente 
consumible. 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

149 

empezado a responder.
122

 Sin embargo, los esfuerzos deben 

doblegarse, sobre todo, teniendo en cuenta que la cultura 

postfeminista “[i]t both encompasses feminist backlash and works 

itself more deeply and broadly into our cultural consciousness than do 

overtly reactionary backlash discourses.”
123

 (Levine: 2009: 139). 

 

No cabe duda, una vez vista la profundidad que ha alcanzado el 

denominado postfeminismo, de que las Teoría Fílmicas Feministas 

siguen siendo necesaria y que presenta un estado actual vivo en 

constante incorporación de nuevos y enriquecedores debates. Así se 

ha producido una focalización hacia los medios digitales y la 

televisión (McHugh y Sobchack: 2004: 1205) y se han recuperado 

temas abandonados en el pasado por ser demasiado espinosos 

―como el placer de la mujer en su conversión en un bien de consumo 

o el rechazo de algunas mujeres del trabajo de otras (McLean: 2009: 

146)― a partir de un cuadro de herramientas disciplinarias cruzadas 

(Doyle y Jones: 2006: 608). 

 

Parece interesante traer aquí la opinión de algunas de las teóricas 

fílmicas feministas que mayor productividad desarrollaron durante la 

segunda oleada. Estas insisten en que si bien el feminismo es ya 

menos urgente (Kuhn: 2004: 1221), los desafíos que el mundo actual 

globalizado (de Lauretis: 2000: 8-9) y traumatizado por las políticas 

del terror post 11 de septiembre (Kaplan: 2004: 1236-1237), reclaman 

el mantenimiento del feminismo como perspectiva teórica discursiva 

general. Sin embargo y debido a que el feminismo ha fundado las 

bases cuestionadoras del campo del filme y los estudios sobre los 

medios, afirman que mantener investigaciones exclusivamente 

feministas es visto, hoy en día, como contraproducente. Ante esta 

                                                     
122

 Algunos libros interesantes son Interrogating Postfeminism: Gender and the 
Politics of Popular Cultura”, editado por Yvonne Tasker y Diane Negra en 2007 
o Gender and the Media, de Rosalind Gill (2007).  
123

 A la vez efectúa el contragolpe al feminismo y trabaja ella misma más 
profunda y ampliamente en nuestra conciencia cultural que los propios discursos 
reaccionarios del contragolpe. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

150 

visión de la actualidad, Linda Williams (2004: 1265) sugiere análisis 

matizados de las convergencias y divergencias del género con otros 

ámbitos como, por ejemplo, los géneros cinematográficos.
124

  

 

Es Mary Ann Doane (2004: 1231) quien advierte de uno de los 

peligros potenciales de la fase actual de las Teorías Fílmicas 

Feministas. Y así, afirma que “[t]he current tendency to divide and 

subdivide subjectivities in an effort to avoid the overgeneralization or 

totalization of the concept of „woman‟ […] risks an aphasia of theory 

in which nothing can be said.”
125

 

 

La autoconciencia del riesgo de caer en la afasia o el relativismo 

quizás haya motivado que en los últimos años, dentro de la teoría 

feminista, se haya asistido al resurgir de lo que podríamos concebir 

como un nuevo humanismo ético que, sin querer caer en el idealismo, 

busca construir teóricamente una comunidad alejada del binomio 

dominio/sumisión. Así, Adriana Cavarero en Horrorismo (2009) y 

Judith Butler en Vida precaria. El poder del duelo y la violencia 

(2006 [2004]) y en Marcos de guerra. Las vidas lloradas (2010b 

[2009]), proponen como vínculo fundamental entre los seres humanos 

ya no el género sino su vulnerabilidad constitutiva debido a su 

socialidad, que, a menudo está distribuida de manera diferencial, es 

decir, que mientras la vulnerabilidad de unos está ampliamente 

protegida, la de otros se encuentra profundamente desamparada. La 

igualdad en esta materia serviría de base para el establecimiento de 

una nueva comunidad que se sustentaría sobre las bases del 

reconocimiento de la vulnerabilidad, así como de la reciprocidad y la 

interdependencia que dicho reconocimiento implica (Butler: 2010b: 

15 y Cavarero: 2009: 14). Esta nuevo giro de la teoría, que se 

configura como una de las claves del estado de la cuestión más actual, 

                                                     
124

 Éste es, por otra parte, el principal objetivo de esta investigación. 
125

 La tendencia actual de dividir y subdividir las subjetividades, en un esfuerzo 
por evitar la sobregeneralización o la totalización del concepto de „mujer‟ […], 
corre el riesgo de la afasia de la teoría en la que nada puede decirse. 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

151 

abre inmensas posibilidad para la investigación debido, precisamente, 

a su capacidad inclusiva y, por tanto, nada excluyente. 

 





Capítulo 2. Estado de situación 

 

153 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. PERSPECTIVA CRÍTICA DE LOS ESTUDIOS DE 

GÉNERO EN ESPAÑA 

 

La investigación en materia audiovisual sobre género en España 

ocupa, aún hoy en día, un lugar relativamente incipiente, sobre todo si 

se tiene en consideración la fecha de origen y el desarrollo 

espectacular que ha tenido en el mundo anglosajón. Si bien en otras 

áreas, como la filología o la literatura, los denominados estudios 

sobre las mujeres empezaron a desarrollarse durante los años setenta 

y sobre todo los ochenta ―y aún así más tarde que en el resto de 

Europa debido a la dictadura del general Franco― (Morant: 2011: sin 

página), el retraso de los Estudios de Género en el terreno de la 

Comunicación Audiovisual es aún más palpable. La tradición 

española, más ligada al ámbito del estructuralismo de ascendencia 

francesa, ha tardado en abrirse no sólo a dichos Estudios de Género, 

sino también a los Estudios Culturales. Como fundamento de la 

demora podría localizarse la interdisciplinariedad que ambos marcos 

teórico-metodológicos desarrollan, la cual, en España, se entiende 

como “un problema en un mundo a veces demasiado conservador  

[…] porque puede poner en cuestión las divisiones tradicionales de 

los conocimientos y, en consecuencia, unas estructuras académicas 

que, en ocasiones, tienen problemas para adaptarse a los cambios 

sociales y culturales.” (Fecé: 2004: 247-248). 

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

154 

No obstante, a pesar de la estaticidad y cierto conservadurismo 

que aún se mantiene en una buena parte de los departamentos 

nacionales de Comunicación Audiovisual, el panorama en la 

actualidad ha empezado a verse modificado debido al  

 

ascenso de investigadoras e investigadores más jóvenes en 

los departamentos de comunicación audiovisual de las 

universidades españolas, la gran influencia internacional de 

los estudios feministas y de género (así como de los 

estudios culturales), con una apabullante bibliografía y un 

sinfín de tesis doctorales, la cada vez más frecuente 

asistencia a congresos internacionales que visibilizan estas 

áreas de estudio e investigación así como el gran interés 

que surgen entre las y los estudiantes actuales en nuestras 

universidades (Zurian: 2012a: 8).  

 

El origen de este despertar encuentra un primer paso en la 

traducción de Santos Zunzunegui en 1988 del influyente artículo de 

Laura Mulvey “Placer Visual y Cine Narrativo”, publicado ―trece 

años después de que apareciera en la revista Screen― en Valencia 

por la editorial Episteme, en un documento de trabajo de Eutopías, 

del Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo de la Universitat de 

València y la Asociación Vasca de Semiótica. Sin embargo, la 

edición de uno de los textos canónicos de las Teorías Fílmicas 

Feministas “no supuso en el mundo universitario español de ese 

momento la introducción de los estudios de género aplicados al cine” 

(Zurian: 2012a: 7). 

 

Cuatro años más tarde, en 1992, dentro de la colección 

Feminismos ―uno de los referentes editoriales más importantes en 

castellano con perspectiva de género
126

― y con ocho años de dilación 

con respecto a la aparición del libro en inglés, se publicó en el que era 

                                                     
126

 La colección Feminismos, editada por Cátedra en colaboración con la 

Universitat de València y el Instituto de la Mujer, fue creada en 1991 bajo la 
dirección y coordinación de Isabel Morant Deusa, profesora de la Universitat de 
València.  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

155 

ya su noveno volumen, el texto fundamental de Teresa de Lauretis 

Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. En esta misma colección, se 

han publicado, años más tarde, algunos textos influyentes que forman 

parte de la base teórica del feminismo en el cine, como son Ciencia, 

Cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza, de Donna 

Haraway (1995 [1991]) o Las mujeres y el cine: a ambos lados de la 

cámara (1998 [1983]), de Ann Kaplan.  

 

Con todo, se puede señalar como una gran hito para los Estudios 

de Género en España la publicación del libro Feminismo y teoría 

fílmica en 1995. Editado por Giulia Colaizzi ―a quien cabe apuntar 

como una de las grandes impulsoras de los Estudios de Género y, 

sobre todo, de las Teorías Fílmicas Feministas dentro de las fronteras 

españolas―, el libro se proponía “abordar las relaciones entre la 

disciplina denominada “Teoría fílmica” y el conjunto de teorías y 

prácticas políticas que conocemos bajo el nombre genérico de 

„feminismo‟.” (Colaizzi: 1995: 10). Para ello, y después de una 

introducción en la que se presentan algunas de las bases teóricas así 

como la evolución de las Teorías Fílmicas Feministas ―algo 

fundamental en un ámbito como el español, casi desconocedor de este 

marco de investigación― se recogen algunos de los textos 

presentados en el Seminario sobre Teoría feminista y teoría fílmica 

que se celebró en la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo de 

Valencia en julio de 1991.  

 

Los textos del libro editado por Colaizzi están firmados por 

figuras clave de las Teorías Fílmicas Feministas como Teresa de 

Lauretis, con el artículo “El sujeto de la fantasía”, Laura Mulvey, con 

“Pandora: topografías de la máscara y la curiosidad” y Ann Kaplan, 

con el artículo “La historia del diván: transferencia, deseo y 

resistencia en la escena cinemática psicoanalítica”. El libro también 

cuenta con figuras muy relevantes tanto en el feminismo en el cine, 

los estudios culturales y el multiculturalismo como, entre otros, Tania 

Modleski o Rey Chow, o con un texto autorreflexivo de la cineasta y 

feminista Yvonne Rainer.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

156 

Colaizzi, formada en la Università di Bari en Lenguas y 

Literaturas Modernas, y en Filología Románica y Anglogermánica 

por la Universitat de València, cursó estudios de postgrado en las 

universidades de Urbino (Italia) y Minnesota (EE.UU.) y se doctoró 

por la de Valencia. Precisamente en la universidad valenciana es 

donde ejerce su cargo de catedrática de Comunicación 

Audiovisual―una de las pocas mujeres que existen en esta posición 

en España― en el Departamento de Teorías de los Lenguajes y 

Ciencias de la Comunicación. Desde su creación es miembro del 

consejo asesor de la colección Feminismos y, en la actualidad, forma 

parte del Institut Universitari d‟Estudis de la Dona, en cuyo Máster de 

“Género y políticas de igualdad” coordina las asignaturas de “Género 

y Comunicación” y “Relaciones de género, comunicación e 

interculturalidad”.  

 

La tradición teórica de Giulia Colaizzi está entroncada 

profundamente con las Teorías Fílmicas Feministas anglosajonas 

debido, precisamente, a su propio desarrollo académico en Estados 

Unidos ―donde, además de cursar estudios de postgrado ha realizado 

numerosas estancias de investigación. Fue en Estados Unidos, por 

tanto, donde nació su interés por “la representación en general y la 

representación cinematográfica audiovisual más específicamente, y el 

punto de vista teórico de lo que era la reflexión sobre el género.”
127

 

Entre sus publicaciones en castellano más recientes se encuentran 

Género y representación: postestructuralismo y crisis de la 

modernidad (2006) y La pasión del significante: teoría de género y 

cultural visual (2007).  

 

Si bien Colaizzi es, sin duda, la investigadora pionera de los 

estudios de género en el audiovisual español, hoy en día existen 

numerosas investigadoras e investigadores que, de manera individual 

o en grupo se dedican a esta tarea.  

 

                                                     
127

 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-6068-2010-10-23. 
html (consultado el 12 de abril de 2013).  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

157 

En la Universitat Autònoma de Barcelona, el consolidado Grupo 

de Investigación en Imagen, Sonido y Síntesis (GRISS) 

―actualmente dirigido por Emili Prado Pico y cuya directora de 

proyectos es la primera catedrática de Comunicación Audiovisual en 

España, Rosa Franquet― cuenta con una línea de investigación en 

“Estudios sobre géneros y rutinas productivas” entre otras muchas, 

muy variadas, que van desde los estudios de audiencia y recepción 

hasta la historia de los medios audiovisuales. En su línea de género, 

se analizan  

 

las rutinas productivas y la presencia de las mujeres como 

objeto y sujeto de la información en la radio y la televisión 

[…]. Esta línea se amplía con la llegada de los sistemas 

interactivos y se centra en averiguar los cambios que 

provocan el uso de las tecnologías en los procesos de 

confección de los productos informativos y las 

consecuencias que se derivan para los y las profesionales 

implicados/as en dichos procesos.
128

  

 

Algunas de las investigaciones más importantes en cuestiones de 

género que se han llevado a cabo en este grupo de investigación 

―cuyo origen se remonta a 1980― han sido financiadas 

principalmente por el Institut Català de les Dones, así como por el 

Instituto de la Mujer. Precisamente, financiado por el Ministerio de 

Asuntos Sociales del Gobierno de España y el Instituto de la Mujer, 

en 2004 la propia Rosa Franquet dirigió el proyecto “Representación 

de género en los principales medios de comunicación online”, en el 

que se analizaban las proyecciones de género en prensa, radio y 

televisión online. De hecho, Franquet tiene una prolífica carrera 

académica en la que ha abordado frecuentemente la investigación 

sobre género, una aproximación en la que destacan los artículos “Por 

un discurso no androcéntrico en los medios de comunicación” (1982), 

“La mujer, sujeto y objeto de la información radiotelevisiva” (1991), 

                                                     
128

 http://www.griss.org/esp/grupo_det.asp?id_subseccio=2 (consultado el 12 de 
abril de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

158 

“Mujer y rutinas de producción en radio y televisión” (1992) o “El 

ciberespacio como entorno de socialización e identidad de género” 

(2002). 

 

Además de la ya mencionada, dentro del grupo GRISS se han 

llevado a cabo otras investigaciones, como las que se refieren al 

“Análisis de los personajes del cine infantil contemporáneo desde la 

perspectiva de género”, realizado en 2005-2006; “La imagen de las 

mujeres en los medios audiovisuales desde la perspectiva etnográfica 

de las audiencias” en 2005, y “Recepción de personajes lésbicos”, 

llevado a cabo entre los años 2010 y 2011. Entre sus publicaciones en 

materia de género y audiovisual, podemos destacar los artículos 

“Adolescencia y representación de género en el prime time televisivo 

español: ¿perpetuación de roles o cambio de valores?, de Virginia 

Luzón, Natividad Ramajo e I. Ferrer (2011); “Panorámica de la 

presencia de la adolescente femenina en la publicidad y en los 

informativos” (2009), de Luzón y Ramajo; “La recepción de la 

representación de las mujeres en los medios de comunicación. Marco 

teórico y diseño metodológico para un análisis completo de la 

incidencia” (2008) de Nuria García Muñoz y Luisa Martínez García, 

así como “Cine infantil, universos masculinos. La identidad de género 

de los personajes del cine infantil” (2006) de Rosa María Palencia 

Villa. 

 

Es interesante señalar, además, que dentro de los estudios de 

doctorado “Contenidos de comunicación en la era digital”, promovido 

en sus bases por el grupo de investigación GRISS ―aunque 

complementado con otros profesores― una de las líneas de 

investigación a las que es posible adscribirse es, precisamente 

“Comunicación y estudios de género”.  

 

Otro de estos grupos de investigación que cuentan con una línea 

de género es ADMIRA (Análisis de Medios, Imágenes y Relatos 

Audiovisuales), ubicado en el Departamento de Comunicación 

Audiovisual, Publicidad y Literatura de la Universidad de Sevilla, 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

159 

cuya directora es Virginia Guarinos. Los estudios de género son una 

de sus variadas líneas de investigación, entre las cuales también se 

encuentran los estudios culturales con el análisis de los discursos en 

cine, radio, televisión, cómic o fotografía o los estudios sobre los 

fenómenos „fandom‟.  

 

Dentro de las investigaciones de género que se han llevado a 

cabo desde el interior de ADMIRA, destaca el Plan Nacional de 

Acción Complementaria “Construcción mediática televisiva de la 

nueva masculinidad en España” financiado por el Ministerio de 

Ciencia e Innovación desde 2009 a 2012. También es relevante el 

proyecto subvencionado por el Instituto Andaluz de la Mujer en 2009 

“Las mujeres y los medios de comunicación. Una mirada de veinte 

años” y el contrato en 2007 con este mismo organismo autonómico 

“La mirada de las mujeres en la sociedad de la información”, que un 

par de años más tarde se convertiría, gracias de nuevo a las ayudas 

complementarias del Instituto Andaluz de la Mujer, en un curso de 

libre configuración.  

 

La metodología de este grupo versa, por lo general, en torno al 

análisis sociológico del cine y el análisis cuantitativo y cualitativo de 

datos, sin entroncar por lo general con las Teorías Fílmicas 

Feministas, con la excepción de ciertas menciones a algunas de las 

teóricas más importantes pero, sin por ello, adoptar su metodología 

teórica. Dentro de esta perspectiva, entre las publicaciones más 

destacadas de los miembros de este grupo de investigación se 

encuentra Cine y violencia contra las mujeres coordinado por 

Trinidad Núñez Domínguez y Yolanda Troyano Rodriguez en 2011, 

Los medios de comunicación con mirada de género, coordinado por 

Felicidad Loscertales y Trinidad Núñez Domínguez (2008) y el libro 

de Virginia Guarinos Alicia en Andalucía. La mujer andaluza como 

personaje cinematográfico (1999). En materia de artículos destacan, 

entre otros, “Posmachismo en televisión: representaciones de 

actitudes y comportamientos micromachistas en la publicidad no 

convencional”, de Inmaculada Gordillo y Narcisa Gómez Járava en la 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

160 

revista Razón y Palabra (2011) o “Ramos de rosas rojas. Las trece 

rojas: Memoria audiovisual y género”, de Virginia Guarinos, en la 

revista Quaderns de Cine (2008).  

 

Dentro de la joven Universitat Rovira i Virgili, el grupo de 

investigación ASTERISC tiene como objeto de estudio la publicidad, 

las relaciones públicas, la comunicación audiovisual y el periodismo. 

Desde ASTERISC se entiende la transdisciplinariedad ―como 

actitud de pensar en red para abordar realidades complejas más allá 

de los límites de las disciplinas― y la interdisciplinariedad 

―entendida como la actitud de actuar en red con aproximaciones 

metodológicas y tecnológicas de diferentes disciplinas
129

― como los 

principios que vertebran una actividad que si bien en una línea de 

estudio sí está vinculada con los estudios culturales, no lo está tanto 

con las Teorías Fílmicas Feministas.  

 

ASTERISC cuenta, así, con dos líneas de investigación 

principales. La primera es la denominada „comunicación en la 

sociedad del riesgo‟ que tiene como objeto de estudio el 

asesoramiento y la planificación estratégica institucional o 

corporativa, así como el periodismo relacionado con la política, el 

medioambiente, las instituciones y la industria. La segunda se refiere 

a los medios de comunicación y los estudios culturales, donde, 

“teniendo en cuenta las dimensiones transversales de género, origen 

étnico, edad y clase”,
130

 se estudia el rol de los medios de 

comunicación en la construcción de la identidad.  

 

Dentro de la segunda línea de investigación―que se centra tanto 

en el ámbito de la recepción como en el análisis de contenidos― cabe 

destacar dos áreas de trabajos vinculadas con el análisis de género: 

éstas son las de “desigualdad en el acceso y la representación de los 

                                                     
129

 http://www.urv.cat/asterisc/es_linies.html (Consultado el 11 de abril de 

2013).  
130

 http://www.urv.cat/asterisc/es_linies.html (Consultado el 11 de abril de 
2013).  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

161 

medios” y “medios de comunicación, cultura e identidad”. En este 

ámbito son varios los proyectos de investigación que se han llevado a 

cabo, entre los que destacan el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio 

de Ciencia e Innovación “Medios de comunicación y violencia de 

género: ¿Catalizadores o elementos de prevención?” entre 2008 y 

2011, y el proyecto financiado por el Consejo del Audiovisual de 

Cataluña entre 2009 y 2010, “Los roles de género, las relaciones de 

amor y sexo en las series de ficción y su recepción por los 

adolescentes en Cataluña. El caso de „Sin tetas no hay paraíso‟”. En 

lo referente a publicaciones centradas en el género destaca, entre 

otros, el artículo de Cerdán, Capdevila y Tortajada “Representación 

mediática de las relaciones sexuales y afectivas” en la revista 

Trípodos, (2009). 

 

Por otra parte, el Instituto Interuniversitario de Desarrollo Social 

y Paz (IUDESP), constituido en 2006 en la Universitat d‟Alicant, 

mantiene una perspectiva de género en dos áreas de investigación: los 

estudios de la paz y la pobreza y exclusión social. Sin embargo, sólo 

en el primero se hace referencia a los medios de comunicación en la 

línea de investigación “violencia cultural”.  

 

Dentro de este grupo, en lo referente a la investigación sobre 

género en los medios de comunicación, destaca María José Gámez 

Fuentes, profesora titular del departamento de Ciencias de la 

Comunicación de la Universitat Jaume I de Castellón. Gámez Fuentes 

cuenta con una frutuosa carrera en cuestiones de género y ha 

publicado, entre otros, el libro Cinematergrafía. La madre en el cine 

y la literatura de la democracia (2004) y los artículos “El cuerpo 

materno en la cultura occidental: una aproximación a diferentes 

enfoques teóricos” (2001); “Mujeres y publicidad: de la 

representación de la violencia a la violencia de la representación” 

(2005), junto a Esther Blázquez Chaves; “Representación de la 

violencia de género en los informativos de TVE” (2006) en 

colaboración con P. López, E. Altés, F. Loscertales y S. Núñez; 

“Algunos apuntes sobre la representación de la violencia de género en 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

162 

el cine” (2007), o “La comunicación desde la perspectiva de género” 

(2010). 

 

Además del Instituto Interuniversitario de Desarrollo Social y 

Paz, en la Universitat d‟Alicant se ubica a su vez el grupo de 

investigación „Comunicación y Sociedad del Conocimiento‟ 

(COSOCO), constituido en 2003. En su línea de análisis 

“Construcción de problemas sociales en la sociedad del 

conocimiento” se procede al estudio de la “conformación de las 

agendas mediáticas, públicas y políticas en torno a problemas 

emergentes, con especial atención a la salud (enfermedades y 

problemas), al género (construcción del discurso de la igualdad) y a 

públicos especiales”.
131

 Dentro de COSOCO destaca la Catedrática de 

Publicidad y Relaciones Públicas, Marta Martín, quien se aproxima, 

desde una metodología de estudio de datos cuantitativos y 

cualitativos, al género ―en su modalidad de acceso y movilidad, así 

como de representación― en los medios de comunicación.  

 

En la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid se ubica el 

Seminario de Estudios de Identidad y Género, constituido por un 

grupo de docentes e investigadores del Departamento de Ciencias de 

la Comunicación I de la propia universidad así como de otras 

universidades españolas. Son varios los proyectos de investigación 

que desde este grupo se han desarrollado, aunque entre todos destaca 

“Prácticas del ciberfeminismo. Uso y creaciones de identidad en la 

red como nuevo espacio de relación”, subvencionado entre 2007 y 

2010 por el Instituto de la Mujer y dirigido por Sonia Núñez Puente, 

quien es, a su vez, la directora del Seminario. Núñez Puente cuenta 

con una gran cantidad de publicaciones en cuestiones de género, entre 

las que resaltan el libro Reescribir la femineidad: la mujer y el 

discurso cultural en la España contemporánea (2008) y los artículos 

“Representación de la violencia de género en los informativos de 

TVE” (2006), “El ciberfeminismo y la nueva praxis ciberfeminista en 

                                                     
131

 http://web.ua.es/es/cosoco/lineas-de-investigacion.html (Consultado el 14 de 
abril de 2013). 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

163 

España” (2008), “Una aproximación a la imagen de la mujer política 

en los medios de comunicación” (2008) y “Corporalidad(es) y 

cibercuerpos en Te quiero, muñeca de Ernesto Caballero” (2009). 

 

Como es perceptible, son muchos los grupos de investigación e 

investigadores individuales que están trabajando en asuntos de género 

y medios de comunicación, es por ello que esta relación que estamos 

desarrollando y en la que vamos a profundizar un poco más no 

pretende ser exhaustiva, sino meramente descriptiva. Somos 

conscientes de que es probable que muchos de los grupos que 

trabajan estas cuestiones no aparezcan en estas páginas. No es, sin 

embargo, este panorama el objeto de nuestra investigación, sino que 

tan sólo pretendemos dar cuenta a grandes rasgos del estado de 

situación de la investigación de género en los medios de 

comunicación, y fundamentalmente, en el audiovisual español.  

 

Continuando con dicha tarea, en la Universidad de Extramadura, 

el grupo Ar-Co (Área de Comunicación), coordinado por María 

Victoria Carrillo Durán, aunque no cuenta con una línea de 

investigación sobre género propiamente dicha, sí ha realizado algunas 

investigaciones en esta materia a través de técnicas cualitativas y 

cuantitativas dentro de su línea de investigación “Repercusiones de 

los medios en la sociedad”. Así, destacan las publicaciones de los 

artículos “Cuerpo y provocación. Sexo y violencia en publicidad en 

España y Portugal” (2010), de Ana Castillo Díaz, F. Costa Pereira y J. 

Verisimo y “La mujer y el culto al cuerpo en la publicidad de 

televisión. Un estudio experimental” (2010) de María Victoria 

Carrillo Durán.  

 

En la Universidad de Málaga, Ana Jorge Alonso e Inmaculada 

Postigo se han especializado en violencia contra las mujeres, entre 

cuyas investigaciones destaca “Violencia de Género: Estrategias y 

prácticas comunicativas para el empoderamiento de la mujer” (2010) 

realizada en Guatemala en el marco de los proyectos de cooperación 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

164 

al desarrollo de la propia universidad. Además, en 2004, Alonso 

publicó el libro Mujeres en los medios. Mujeres de los medios. 

 

En la Universidad del País Vasco se ubica Leire Ituarte Pérez, 

quien se doctoró en 2003 con una tesis fundamentada en las Teorías 

Fílmicas Feministas, con la investigación El imaginario posmoderno 

de la feminidad en la filmografía de Juanma Bajo Ulloa y Julio 

Medem, publicada como libro tres años más tarde. Precisamente, 

como resultado de un proyecto de investigación sobre “Melodrama y 

„Cine de mujeres‟ español contemporáneo”, financiado por el 

Departamento de Educación, Universidades e Investigación del 

Gobierno Vasco, ha publicado varios artículos, entre otros 

“Melodrama y „Cine de mujeres‟ español contemporáneo: el caso de 

La vida secreta de las palabras” (2012) y “El „romance familiar‟ sale 

del armario: la fantasía femenina en Sévigné (Julia Berkowitz)” 

(2012). También en la Universidad del País Vasco, Carmen Arocena 

ha publicado algunos artículos sobre género y audiovisual como, por 

ejemplo, “En el limbo de lo visible”(2012) junto a Nekane E. 

Zubiaur, o “Cuando Manuel miró la mujer. Las protagonistas 

femeninas en el cine de Mur Oti” (2010). 

 

En Burgos destaca la figura de Isabel Menéndez Menéndez, 

Vicedecana de Calidad e Igualdad de la Facultad de Humanidades y 

Educación y profesora de Comunicación Audiovisual. Menéndez 

Menéndez ha publicado “Violencia simbólica en los medios. El color 

de la prensa” (2007); “Políticas de comunicación y género: diez años 

después de Beijing” (2006) o “Violencia contra las mujeres en los 

conflictos armados. Las mujeres como botín de guerra” (2003). 

Además, en la actualidad, tiene en marcha el proyecto de 

investigación de tres años de duración (2012-2015) “Violencia de 

Género y cultura popular: Representación y recepción”, cofinanciado 

por el Instituto de la Mujer, Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales 

e Igualdad del Gobierno de España y el Fondo Social Europeo en el 

marco del Programa Operativo „Lucha contra la discriminación‟. 

 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

165 

Asimismo, Menéndez es la directora del Grupo de Innovación 

Docente de la Universidad de Burgos para la Calidad de la Educación 

Universitaria desde la Perspectiva de Género (GIDCEUPG), y la 

directora y docente del Curso de Posgrado Especialista Universitario 

en Enfoque de Género, un título propio que se imparte desde el curso 

2005-2006. En 2009 obtuvo la tercera convocatoria del premio de 

investigación sobre violencia de género de la Cátedra de Violencia de 

la Universidad de las Islas Baleares por el trabajo Representación 

mediática de la violencia de género. Análisis de la prensa balear 

(2004-2008). 

 

Precisamente, fuera del área de Comunicación Audiovisual pero 

vinculada a cuestiones de género y comunicación, encontramos a la 

profesora titular del departamento de Filología Inglesa, Marta 

Fernández Morales, de la Universitat de les Illes Balears. Fernández 

Morales gestiona desde 2009 la Cátedra de Estudios de Violencia de 

Género de dicha universidad que, desde 2011, mantiene un convenio 

de colaboración con el Instituto Balear de la Mujer. Desde esta 

cátedra se publican estudios sobre aspectos específicos relacionados 

con la violencia de género, se realizan jornadas de formación y 

sensibilización y se lleva a cabo una convocatoria bianual de un 

premio de investigación sobre violencia de género, el galardón que, 

acabamos de ver, la profesora Isabel Menéndez Menéndez obtuvo en 

2009.  

 

Por último, no es posible dejar de citar a Margarita Ledo 

Andión, segunda catedrática de Comunicación Audiovisual en 

España, de la Universidad de Santiago de Compostela y cuyo perfil 

está más orientado hacia los espacios geo-lingüísticos y la 

interculturalidad, aunque sí tiene algunas publicaciones sobre el lugar 

de la mujer en el cine ―como espectadora y como imagen 

representada―, como es su artículo “Mujeres viendo mujeres” 

(1999). Además, Ledo Andión ha ejercido un importante papel en la 

Asociación Española de Investigación de la Comunicación (AE-IC) 

―nacida en 2006 para potenciar la investigación en materia de 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

166 

comunicación y para crear redes de trabajo― donde ostenta el cargo 

de vicepresidenta primera. Gracias al empuje de Ledo Andión, entre 

otros, el IV Congreso de la AE-IC, que se celebrará en Bilbao en 

2014, se ha propuesto visibilizar y reconocer la importancia de las 

mujeres en la investigación en comunicación, para lo cual contará con 

una sesión especial sobre “Género, comunicación e investigación 

desarrollada por mujeres” y homenajeará en su sesión plenaria de 

clausura la actividad de las investigadoras, representadas por la 

profesora Sonia Livingstone, del Departamento de Medios y 

Comunicaciones de la London School of Economics and Political 

Science y Rosa Mª Alfaro, de la Facultad de Ciencias de la 

Comunicación de la Universidad de Lima. 

 

Por otra parte, en su faceta como realizadora, Margarita Ledo 

Andión manifiesta un evidente interés por las cuestiones de género y, 

más concretamente, por el feminismo, como puede percibirse en su 

primera película de ficción ―después de los documentales Santa 

Liberdade (2004) y Liste, pronunciado Líster (2007). En A cicatriz 

branca (2012), con un equipo de trabajo mayoritariamente femenino, 

Ledo Andión narra las vivencias de las mujeres que emigraron solas a 

Argentina en los años 50. 

 

Una vez concluida esta panorámica, que hemos señalado es 

descriptiva y no exhaustiva, podemos dar cuenta, a rasgos globales, 

de una transformación evidente en relación con las cuestiones de 

género respecto a algunos años atrás. Así, es posible visualizar  

 

un interés creciente por los estudios de género en los 

departamentos de comunicación audiovisual en España; 

prácticamente en todos hay alguien que desarrolla su labor 

investigadora (o parte de ella) sobre cuestiones de género y 

esto es ya un cambio radical respecto a hace unos años. Los 

Proyectos de Investigación I+D+i de grupos, investigadoras 

e investigadores, tanto del Plan Nacional y de ámbito 

nacional como autonómico, han hecho que estas líneas de 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

167 

investigación se abran paso y se fomenten, asimismo, 

tesinas y tesis doctorales. (Zurian: 2012a: 9) 

 

Dentro de las investigaciones sobre género, como se ha visto en 

el recorrido aquí esbozado, prevalece en materia temática el interés 

por las cuestiones relacionadas con la violencia de género, un asunto 

de gran importancia y visibilidad en nuestro país a partir de la 

publicación de la Ley Orgánica de Medidas de Protección Integral 

contra la Violencia de Género (2004). En cuanto a la aproximación 

analítica, en España no predomina, por lo general, un enfoque teórico 

―aunque existan excepciones como la de Colaizzi o Ituarte Pérez― 

sino que, en su mayoría, están orientadas o bien al ámbito de la 

investigación de la recepción a partir de metodología de análisis de 

datos ―cuantitativos y cualitativos, o bien realizan una aproximación 

sociológica.  

 

En lo que parece un territorio conquistado por el focus group, el 

Seminario Interuniversitario Permanente de Investigación „Género, 

Estética y Cultura Audiovisual‟ (GECA) se erige como un oasis 

teórico. Creado en 2008 y formalizado en 2009 en la Universidad 

Carlos III de Madrid, en la actualidad tiene su sede en la Universidad 

Complutense de Madrid, en el departamento de Comunicación 

Audiovisual 1. Dirigido por el profesor de la Universidad 

Complutense de Madrid, Francisco A. Zurian, y cuya presidencia de 

honor comparten Teresa de Lauretis y la precursora cineasta española 

Josefina Molina, 

 

GECA constituye una red de investigación pluridisciplinar, 

interuniversitaria e internacional formada por 

investigadoras e investigadores de diversas universidades 

españolas y del extranjero con un fuerte nexo de unión en el 

interés por la investigación en cuestiones relacionadas con 

los estudios de género, feministas, de mujeres, de hombres, 

de masculinidades, de diversidad afectivo-sexual, estudios 

LGTBI y Queer Theory, así como de estudios culturales en 

su relación con la cultura audiovisual, especialmente 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

168 

referida ―aunque no en exclusiva― al ámbito español y 

contemporáneo, siempre en interrelación con las 

respectivas áreas y disciplinas de cada miembro de la red y 

con una marcada perspectiva estética y teórica. (Zurian: 

2012a: 9) 

 

Dentro de sus líneas de investigación destacan „La construcción 

de discursos de género, sexualidad e identidad en el audiovisual 

español y su formulación desde los géneros cinematográficos‟ ―en la 

que se inscribe esta Tesis, „Representación de (nuevas) 

masculinidades en el audiovisual contemporáneo‟, „Representaciones 

de masculinidades teens en el audiovisual español de ficción y su 

poder prescriptivo en la construcción del imaginario masculino en 

adolescentes y jóvenes‟ y „Comunicación, orientación sexual e 

identidad de género en los mass media y la industria cultural‟. 

 

GECA, en sus cinco años de existencia, ha desarrollado 

numerosos proyectos competitivos a nivel estatal de investigación 

financiados por el Instituto de la Mujer del Gobierno de España 

―ubicado, según los diversos gobiernos, en Ministerios diferentes. 

Estos proyectos se han materializado, así, en cuatro Workshops 

Internacionales de Investigación en materia de género y audiovisual, 

celebrados desde 2009, el primero en la Universidad Carlos III de 

Madrid y, los restantes, en la Universidad Complutense de Madrid. 

Además, se han puesto en marcha dos jornadas divulgativas sobre la 

representación de la mujer en el cine (2012 y 2013), la segunda 

organizada en colaboración con la Fundación de Autor y CIMA, dos 

seminarios sobre las mujeres cineastas españolas hasta los años 2000 

(2010 y 2011) y un curso sobre comunicación, orientación sexual e 

identidad de género desarrollado en colaboración con la Federación 

Estatal de Lesbianas, Gais, Transexuales y Bisexuales (FELGTB). 

Además, desde hace cuatro años, GECA organiza los Colloquium 

Series, encuentros para investigadores juniors y seniors en los que un 

especialista comparte sus progresos en materia de investigación sobre 

género. 

 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

169 

Además, desde este Grupo de Investigación, se han promovido 

tres publicaciones, una de ellas aún en prensa. El libro Imágenes del 

eros. Género, sexualidad, estética y cultura audiovisual (2011), 

editado por el profesor Zurian en la editorial Ocho y medio, recoge 

numerosos artículos de investigadores españoles y extranjeros. El 

número 34 de Secuencias. Revista de Historia del Cine, coordinado a 

su vez por Francisco Zurian, está dedicado a Sexualidad y políticas de 

género en el audiovisual, y los cuatro artículos están firmados por 

miembros de GECA. Por último, se encuentra en prensa el libro 

―fruto de los dos seminarios de 2010 y 2011― que recogerá las 

aportaciones de todas las cineastas españolas desde los orígenes del 

cine hasta el año 2000, una publicación a todas luces necesaria habida 

cuenta del vacío patente sobre las contribuciones de las directoras 

nacionales en la Historia del Cine en España. 

 

Estas publicaciones promovidas por GECA, profundamente 

entroncadas con la investigación sobre género en el audiovisual, no 

son, sin embargo, las únicas que han surgido en los últimos años. 

Desde hace algún tiempo ha empezado a notarse una ligera apertura 

desde las revistas académicas nacionales hacia estas cuestiones. Si 

bien el ejemplo de Secuencias bastaría para dar prueba de ello, 

también la revista Quaderns de cine publicó en 2010 un número 

dedicado a „Cine i Feminisme‟. En Trama y fondo, aunque con un 

profundo enfoque psicoanalítico, se dedicó un número sobre La mujer 

y el goce, en el que Eva Parrondo publicó el artículo “Cine y 

diferencia sexual. Apuntes feministas”. Además, recientemente, en 

Archivos de la Filmoteca se ha integrado como materia de interés de 

la revista una línea sobre el género.  

 

Como es notorio, el panorama de los estudios de género en 

España ha sufrido una mutación visible en los últimos años, cobrando 

un cierto impulso hasta hace poco impensable; sin embargo, no 

quisiéramos cerrar este apartado sin señalar la necesidad de integrar, 

dentro de las investigaciones, el marco teórico feminista que se ha 

venido elaborando desde hace casi cuarenta años en el mundo 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

170 

anglosajón. No parece lógico que teóricas tan influyentes como 

Teresa de Lauretis, Laura Mulvey, Mary Ann Doane o Judith Butler 

tengan tan pocas referencias en nuestros análisis ―y si las hay, que 

sólo recojan sus ideas básicas, sin llegar a profundizar en sus obras―, 

como no sería lógico que en los análisis semióticos en España no se 

citara a Christian Metz o Roland Barthes. 

 

Existe en nuestro país un preocupante desconocimiento de las 

Teorías Fílmicas Feministas ―incluso en quienes se sitúan bajo el 

paraguas de los estudios de género, como ya argumentaba Susan 

Martín Márquez en su libro Feminist Discourse and Spanish Cinema 

(1999: 10)― que no puede respaldarse desde los grupos y las 

personas interesadas en estas cuestiones, pues aquellas se inscriben en 

un marco investigador serio y riguroso que se hace necesario para 

legitimar unos estudios que, en España, no tienen aún la importancia 

que merecen. Existe entre las investigaciones de género de nuestro 

país una gran variedad con respecto a la rigurosidad de sus 

aproximaciones, algunas de éstas sin adscribirse a ningún marco 

teórico ni metodología concreta, o focalizadas en estudios 

cuantitativos o cualitativos sin sustrato teórico. En esta Tesis 

Doctoral, sin embargo, sí se toma como punto de partida claro este 

marco teórico; una Tesis que busca, entre sus objetivos, reivindicar 

un cierto retorno a la teoría, tan despreciada últimamente en los 

planes de estudio de Comunicación Audiovisual.  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

171 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.3. LA INVESTIGACIÓN SOBRE ISABEL COIXET 

 

Como último punto del estado de la cuestión resulta necesario 

analizar el curso que ha seguido la investigación académica sobre la 

cineasta que conforma nuestro objeto de estudio. Para llevar a cabo 

dicha labor se han rastreado a partir de distintas bases de datos los 

artículos y capítulos de libros publicados tanto en el ámbito 

anglosajón como español, así como en el francés y en el portugués. 

La inclusión de la investigación desarrollada fuera de los límites 

académicos españoles no sólo viene motivada por las propias 

características de producción de Isabel Coixet sino porque desde “los 

años ochenta también la crítica extranjera, tanto investigadores del 

cine como hispanistas, empiezan a prestar cada vez más atención al 

cine español actual.” (Feenstra y Hermans: 2008: 14).  

 

Efectivamente, la investigación sobre Isabel Coixet se origina a 

partir tanto de los estudios hispánicos como de los estudios sobre el 

cine, lo cual no impide que se den otras aproximaciones, como las 

que se realizan desde el espacio de la educación, el psicoanálisis o la 

filosofía. Debido precisamente a que la metodología que rige esta 

investigación es en cierta medida interdisciplinar, todos estos 

artículos, aunque algunos alejados de nuestra óptica, mantienen 

inicialmente su potencial interés.  

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

172 

El primer texto del que se tiene constancia sobre Isabel Coixet 

data de 2006, un año después de que se estrenara La vida secreta de 

las palabras (2005). Tomando en consideración los tiempos medios 

de publicación se entienden dos cosas: la primera es que en el artículo 

de Marie-Soledad Rodríguez, “Le cinéma d‟Isabel Coixet: de la 

conception à la création”
132

, no se aluda a la que ya era la quinta 

película de la realizadora. El texto se centraba de esta forma tanto en 

el proceso de gestación de Mi vida sin mí (2003) a partir del cuento 

original “Pretending the Bed Is a Raft” de Nancy Kincaid (1997) ―y 

en cuyo análisis comparativo con el guión profundiza Morales (2010: 

476-485) ― como en las primeras escenas de éste filme y de Cosas 

que nunca te dije (1996) para teorizar sobre el “contrat de lecture”
133

 

(Rodríguez: 2006: 278) que la cineasta le propone a sus espectadores.  

 

La segunda de las conclusiones que podemos extraer es que el 

éxito que tuvo La vida secreta de las palabras no fue el detonante 

para incluir a la directora en un libro cuya mirada se cernía sobre las 

españolas creadoras de entre los siglos XVIII y XX. Es interesante 

apuntar que el de Rodríguez era el único capítulo del libro sobre el 

cine hecho por mujeres en España ―los demás se centraban en otras 

disciplinas artísticas―, lo cual deja cierta sensación de que la figura 

de Coixet había empezado a despuntar sobre el resto de directoras 

españolas ―casi con seguridad a consecuencia de la buena acogida 

de crítica nacional y extranjera de Mi vida sin mí (2003). 

 

No obstante, pretender eludir la idea de que la película clave de 

la catalana en cuanto al estado de la investigación se refiere es La 

vida secreta de las palabras sería un error. Es fácil comprobarlo 

teniendo en cuenta el número de artículos y capítulos de 

compilaciones sobre el cine de Isabel Coixet que han surgido a partir 

de su estreno. Si bien en 2007 ya se tienen constancia de tres 

―aunque en ninguno de ellos se hace mención a dicha cinta―, desde 

2008 a 2012 aparecen una media de 5 textos por año, con la única 

                                                     
132

 “El cine de Isabel Coixet: de la concepción a la creación”.  
133

 Contrato de lectura. 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

173 

excepción de 2009 ―en el que hay un descenso de la intensidad con 

sólo dos artículos publicados. Además, si esto no fuera suficiente, 

baste decir que aproximadamente la mitad del total de los textos 

abordan la película de 2005 como estudio de caso individual o en 

compañía de otro largometraje. El siguiente filme en importancia 

siguiendo este criterio sería Mi vida sin mí, lo cual no hace sino 

reforzar la idea de que las dos películas de El Deseo son las cintas 

claves en el estado de la cuestión de la investigación sobre Isabel 

Coixet.  

 

Cabe señalar que, por el contrario, desde el estreno de Elegy 

(2008) y de Mapa de los sonidos de Tokio (2009), sólo tres artículos 

han estudiado la primera cinta (Donapetry: 2011 y 2012 y Peña 

Acuña y Conesa Nieto: 2009) y uno la segunda (Benevet González: 

2012), y que tan sólo el de Peña Acuña y Conesa Nieto aborda el 

filme de manera individual, aunque, ciertamente, su análisis 

descriptivo no profundiza en ningún rasgo cinemático. Por el 

contrario, María Donapetry (2011: 87) en su artículo “Ethics, Silence 

and Gaze in Two Films by Isabel Coixet”, publicado en la revista 

Studies in Hispanic Cinemas, aborda La vida secreta de las palabras 

y Elegy como “examples of the ethical attitudes and concerns of the 

director”
134

, con el proceso de reconocimiento como la clave para 

comprender la forma en que la realizadora construye tanto su propia 

mirada como los silencios dentro del filme. La propia Donapetry 

(2012: 1107), en su artículo “La voluntad de valor en el cine de Isabel 

Coixet”, continúa explorando la “dimensión ética” de dichas dos 

películas, poniendo el acento en los significados del silencio en La 

vida secreta de las palabras y en la transformación de la mirada 

masculina en Elegy. Por su parte, el artículo de Silvina Bénévent 

González, “Voix-off et silences chez Isabel Coixet”, con base en la 

perspectiva narratológica de Gérard Genette, se interroga sobre “la 

fonction, les effects de la voix-off et les rapports qu‟elle entretient 

                                                     
134

 Ejemplos de actitudes y preocupaciones éticas de la directora. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

174 

avec la narration”
135

 (Bénévent González: 2012: 2) y su relación con 

la confesión del dolor y el trauma con especial énfasis de A los que 

aman (1998), La vida secreta de las palabras y Mapa de los sonidos 

de Tokio.  

 

Este artículo de Bénévent González es uno de los dos que 

abordan parcialmente la tercera película de Coixet, A los que aman, la 

menos estudiada de toda su filmografía sólo superada en vacío por 

Mapa de los sonidos de Tokio y Demasiado viejo para morir joven
136

 

(1988). El otro artículo es el de Valeria Camporesi (2007) titulado 

como “A ambos lados de todas las fronteras: Isabel Coixet y el cine 

español contemporáneo”, que tras dar buena cuenta de “la presencia 

multifacética de Coixet en distintos ámbitos de la cultura”, lee dicho 

drama romántico como una subversión de la visión del amor en 

función de la diferencia sexual que hacía Stendhal, fuente de 

inspiración de la película (Camporesi: 2007: 64 y 65-67).  

 

Por otra parte, la investigación sobre Cosas que nunca te dije, 

después de que cuatro artículos, incluido el de Rodríguez, abordaran 

la película siempre en conjunto con Mi vida sin mí, quedó 

                                                     
135

 La función, los efectos de la voz en off y las relaciones que ésta mantiene con 

la narración.  
136

 Resulta necesario aclarar que en el capítulo que Sofía López Hernández 
escribe en el libro de Caballero Wangüemert, Mujeres de cine. 360º alrededor de 

la cámara, se hace un recorrido por todos los personajes femeninos de Isabel 
Coixet en el que analiza sus personalidades según la tipología hipocrática y la 
del psicólogo Carl Jung. En éste capítulo está incluida Evax, la protagonista de 

Demasiado viejo para morir joven. Sin embargo excluye de su análisis Elegy y 
Mapa de los sonidos de Tokio “al considerar que forman parte de una etapa 
distinta. Elegy es una producción de Hollywood, ella no escribe el guión y 
cuenta con actores consagrados. Mapa de los sonidos de Tokio se aleja de su 

línea intimista y se convierte en su primera película de género: un thriller 
romántico” (López Hernández: 2011: 86). Si López Hernández hubiera decidido 
incluir Mapa de los sonidos de Tokio en su análisis, lo que sin duda desde la 

perspectiva de esta investigación hubiera sido considerado como acertado, habría 
podido relacionar a Ryu con las dos Anns y Hanna, a las que encaja dentro de la 
tipología de personalidades de Jung de “sensible-introvertido”.  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

175 

abandonada en 2008 ―momento en el que empieza el alza de la 

investigación sobre La vida secreta de las palabras. La razón 

principal por la que, hasta la fecha, siempre que se ha tratado el filme 

de 1996 ha sido en compañía del de 2003, es que ambos se entienden 

muy cerca tanto en su temática de “auto-descubrimiento” (Camí-

Vela: 2008: 184) femenino como en su “particular take on melodrama 

deployed by Things I Never Told You and My Life without Me, the 

films that established Coixet‟s reputation as a recognised auteur in 

Spain.”
137

 (Vidal: 2008: 221). Precisamente esas marcas de autor que 

ambos filmes ostentan y que se relacionan con el cine independiente 

americano son los que Triana Toribio (2006: 59) observa como la 

fuente de su localización “anyplace North America.”
138

 

 

Dejando de momento a un lado la filmografía de ficción de 

Isabel Coixet, hay que subrayar que en los últimos años dos artículos 

han versado sobre el largometraje colectivo Invisibles (2007), en el 

que Isabel Coixet participó con su corto “Cartas a Nora”. Antonio 

Gómez López-Quiñones aborda el documental completo aunque se 

esfuerza por hacer un estudio de caso de cada uno de los cinco cortos 

que lo componen analizando la paradoja que supone su terreno 

común: su capacidad para conjugar “un tratamiento visual 

postmoderno muy sensible a los límites de la visión con grandes 

marcos explicativos que inevitablemente recuerdan a las meta-

narrativas vilipendiadas por el postmodernismo” (Gómez López-

Quiñones: 2010: 254). Por su parte, Pereira Domínguez y Solé 

Blanch (2012: 226) abordan en exclusiva “Cartas a Nora” desde la 

perspectiva educativa, atendiendo a la idea del cine como “aliado 

pedagógico” para el estudio de casos de fenómenos „invisibles‟; aquí 

en concreto, la enfermedad de Chagas y la inmigración femenina 

latinoamericana en España. 

 

                                                     
137

 Particular toma del melodrama desarrollada por Cosas que nunca te dije y Mi 

vida sin mí, los filmes que establecieron la reputación de Coixet como autora 
reconocida en España.  
138

 En cualquier sitio en Norteamérica. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

176 

Otro documental que sí tiene hueco en la investigación sobre 

Isabel Coixet es “La mujer, cosa de hombres” (2009), que nació 

dentro del proyecto de RTVE 50 años de… En el artículo dentro de la 

revista Cuestiones de género, de la igualdad y de la diferencia que 

publica el seminario interdisciplinar de estudios de las mujeres de la 

Universidad de León, Rosario Torres (2012: 333-334) señala el 

acierto de Coixet cuando construye la estructura de su documental 

mediante la alternancia persistente de 

 

casos de violencia doméstica con anuncios de televisión, 

actuaciones musicales y canciones de fondo, reciclando así 

la característica retórica de la ideología (insistencia) para 

volverla en contra de la misma mentalidad predominante, la 

cual queda al descubierto; dolorosas realidades y ficciones 

mediáticas quedan contextualizadas, facilitando un mayor 

entendimiento de ambas, denunciado la ideología soterrada 

y concientizando a la audiencia.  

 

Una vez analizado el estado de la cuestión de la investigación 

sobre Isabel Coixet según sus largometrajes y cortometrajes, tanto de 

ficción como de no-ficción, resulta enriquecedor abordar la temática 

básica de estos textos. Para ello se hace inevitable simplificar la 

complejidad habitual de estos textos, que no suelen analizar un único 

aspecto aislado, pero que, para nuestro propósito, serán reducidos a su 

principal objetivo. 

 

Son varios los artículos que abordan dos de los temas claves en 

lo que a Isabel Coixet se refiere, es decir, el estatuto autoral y 

transnacional de su producción fílmica. De todos, los artículos de 

Nuria Triana-Toribio (2006 y 2008), el primero de Valeria Camporesi 

(2007) y el de Paul Julian Smith (2013) son los que mejor asientan las 

bases para comprender esta cuestión concerniente a la directora. En 

su primer artículo, “Anyplace North America: On the Transnational 

Road with Isabel Coixet” Triana-Toribio (2006: 54) afirmaba que 

“the commercial strategy pursued by Coixet has not veered 

particularly towards Catalonia or Spain, or developed an unequivocal 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

177 

link with a particular „nation‟.”
139

 Las comillas que Triana Toribio le 

inserta a la palabra „nación‟ se deben precisamente a que se trata de 

un concepto problematizado dentro del corpus fílmico de Coixet en 

su profundo vínculo con la posmodernidad y la globalización; lo cual 

supone concluir, tal como afirma Camporesi (2007: 63), que “su 

trayectoria evita cualquier compromiso estable con una identidad 

nacional concreta que pueda sobreponerse a las necesidades de sus 

historias”. Lo que para Toribio era un cine transnacional, para Camí-

Vela (2008: 183) es un cine nómada que ella misma denomina “de 

mestizaje, tanto por su sistema de financiación (coproducciones) y de 

rodaje (equipo técnico y artístico de diferentes países), como por las 

múltiples referencias intertextuales y multiculturales que la directora 

incluye en sus films.” 

 

El segundo artículo de Triana Toribio (2008) deja un poco de 

lado la estrategia glocalista de Coixet para centrase en su faceta 

personalista. Partiendo de la idea de que Isabel Coixet se mueve en el 

registro del „art cinema‟ (Trieana Toribio: 2008: 263) teoriza su 

conversión en „directora mediática‟ para posicionar sus filmes en una 

industria saturada por las distribuidoras y exhibidoras 

norteamericanas. Así, junto con otros directores, como Alex de la 

Iglesia, los autores pueden entenderse como “mediáticos because they 

offer and use a recognizable public persona (and image), which is an 

integral part of the release campaign of each film. But they are 

mediáticos too through their use of technologies such as the internet 

and in particular their ownership of official homepages”
140

 (Triana 

Toribio: 2008: 262). 

 

                                                     
139

 La estrategia comercial perseguida por Coixet no ha virado particularmente 

hacia Cataluña o España, ni ha desarrollado una unión inequívoca con una 
„nación‟ particular.  
140

 Mediáticos porque ofrecen y usan un personaje público reconocible (y una 

imagen), que es una parte integral de la campaña de lanzamiento de cada 
película. Pero también son mediáticos a través de su uso de las nuevas 
tecnologías como internet  y en particular su propias páginas oficiales. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

178 

La autoría reside, sin duda, en la base del artículo de Jennifer 

Slobodian, para quien, aunque las películas de Coixet tienen un 

componente fundamental de género cinematográfico que 

problematizaría su estatus, la directora parece “to alleviate some of 

the analytical dilemma of the auteur by also writing [her] own 

screenplays.”
141

 (Slobodian: 2012: 160-161). Precisamente, en la 

misma línea de problematizar la autoría en la que Slobodian inserta su 

artículo (2012), lo hace Paul Julian Smith en su capítulo 

“Transnational Co-Productions and Female Filmakers: The Cases of 

Lucrecia Martel and Isabel Coixet” (2013). Es curioso que tanto 

Slobodian como Smith ponen en relación, estudiando sus 

similaridades y diferencias, dos autoras consagradas en el panorama 

internacional del cine: Isabel Coixet y Lucrecia Martel. Smith, 

después de localizar las figuras de ambas cineastas dentro de los 

campos culturales en los que se produce, distribuye y exhibe su 

trabajo, y de una aproximación más cercana a dos películas de estas 

directoras, producidas ambas por El Deseo ―en el caso de Martel, La 

ciénaga (2001) y en el de Coixet, Mi vida sin mí (2003)―, concluye 

que “it is clear that Coixet has, over the course of her career, moved 

closer towards the mainstream”
142

 (Smith: 2013: 23) y se ha alejado, 

así, del cine independiente en el que Martel continúa trabajando.  

 

Por su parte, para Maurer Queipo (2007: 250), la autoría de 

Coixet puede sistematizarse en la denominación de su cine como de 

„cine en revolución‟, que surgiría de la “negociación entre un cine 

personal de „autor‟ y un concepto de arte comprometido”, una 

definición que, años más tarde, Ángela Morales (2010: 494) 

retomaría y mantendría en su propio artículo.  

 

Esta idea del arte comprometido como otra de las constantes en 

los análisis del cine de Isabel Coixet tiene como su origen 

                                                     
141

 Aliviar algo del dilema analítico del autor escribiendo también sus propios 

guiones. 
142

 Está claro que Coixet, en el transcurso de su carrera, se ha movido más cerca 
del mainstream.  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

179 

fundamental la película La vida secreta de las palabras y su 

antecedente fílmico, el documental Viaje al corazón de la tortura 

(2003) en el que la directora ponía como foco de su cámara las 

secuelas físicas y psicológicas de los supervivientes de las torturas 

que se practicaron durante la guerra de los Balcanes. María 

Donapetry, como ya vimos, consideraba el reconocimiento al otro 

como la clave ética de los filmes de Coixet. Camporesi (2008: 92), 

por su parte, entiende La vida secreta de las palabras como una 

película que “incide y evoca la „cuestión de las imágenes‟ […] y 

comparte, en su planteamiento formal, la necesidad de afirmar y 

negar a la vez la dimensión ética de los dispositivos de creación de la 

imagen”, capaces de rescatar o sepultar en la memoria realidades 

históricas que no ocupan la primera portada de nuestros periódicos.  

 

Conceptos como memoria, monumento de piedra, silencio, 

palabras, lenguaje y trauma son algunos de los más manejados para 

abordar desde distintas perspectivas La vida secreta de las palabras. 

Así, Maldonado Rodriguera (2008: sin página) analiza la 

“interdependencia y mutuo influjo entre ser y lenguaje, esto es, la 

forma en que las transformaciones lingüísticas dan lugar a 

transformaciones del ser” para hablar de la evolución que lleva a cabo 

el personaje principal de la película. Este mismo enfoque es el que 

poseen tanto Encarnación Mora Carvajal (2009: 433), para quien “[l]a 

palabra es en este caso la clave de la socialización de Hanna”, como 

Eva Núñez Méndez (2011: 52), quien afirma que “[e]l silencio (tan 

abundante en el transcurso de la película) y las palabras (poco 

numerosas y bien escogidas) enfatizan la crisis de sentido y de 

aislamiento psicológico que sufre Hanna y, a su vez, implícitamente, 

recogen su transformación emocional y física”. 

 

Tanto Annabel Martín (2011) como Flávio Nantes Nunes y 

Luciana Rossi Lopes (2010) prefieren centrarse, por su parte, en la 

perspectiva de la que Camporesi (2008) hacía gala, entendiendo la 

película como una acto de construcción de una memoria que “e 

resguardada, caso haja uma narrativa que se propoe fazê-lo, do 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

180 

contrario é esquecida”
143

 (Nantes Nunes y Rossi Lopes: 2010: 75). La 

cuestión, no obstante, que estos cinco últimos artículos presentan es 

que ninguno de ellos analiza la cuestión del silencio y del sonido, así 

como de la memoria, dentro de su material artístico, es decir, dentro 

de la especificidad cinematográfica. Se trata de un análisis filosófico 

o psicoanalítico dependiendo del caso, pero el material visual y 

sonoro que compone el lenguaje audiovisual del cine no es analizado 

per se, y dentro de sus códigos propios, sino sólo en tanto narración 

textual, y nunca fílmica.  

 

Distintos son, por motivos evidentes, los artículos que abordan 

la construcción de los géneros cinematográficos ―y más 

concretamente el melodrama o el Woman‟s Film― en la filmografía 

de Isabel Coixet y que tienen un vínculo más importante con nuestra 

propia investigación. El primero de ellos es el capítulo ya 

mencionado de Belén Vidal, “Love, Loneliness and Laundromats: 

Affect and Artifice in the Melodramas of Isabel Coixet”, donde se 

teoriza la constitución de los filmes de la directora como su “own 

brand of „cool‟ melodrama […] [that] makes Coixet‟s melodramas 

instantly „modern‟ and accesible, along the lines of many indie 

films.”
144

 (Vidal: 2008: 228).  

 

Si bien en este artículo Vidal se centra en Cosas que nunca te 

dije y Mi vida sin mí, Rothwell, que opera desde la misma perspectiva 

que Vidal, añade La vida secreta de las palabras en su análisis del 

melodrama como „modo de expresión‟ a partir del que Coixet crea 

“hybrid texts that are a patchwork of old and new, utilizing close up 

                                                     
143

 Es resguardada en caso de que haya una narrativa que se proponga hacerlo, de 
lo contrario es olvidada. 
144

 Su propio estilo de melodrama „fresco‟ […] [que] hace los melodramas de 

Coixet instantáneamente „modernos‟ y accesibles, en la línea de muchos filmes 
independientes. [Nota de la autora, nos hemos decantado por traducir „cool‟ 
como fresco debido a que Vidal construye esta idea en oposición a los colores 

cálidos („hot‟) que reinan en la puesta en escena del melodrama clásico. Pero con 
fresco también nos estamos refiriendo a „menos cargado‟ en referencia al 
habitual exceso estilístico melodramático].  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

181 

shots, a mobile camera, quirky mise-en-scène and updated editing 

methods to punctuate her narratives”
145

 (Rothwell: 2011: 272-273). 

Ambas investigadoras, además, coinciden en su localización del corto 

“El abrigo rojo”, que forma parte del trabajo colectivo París, je 

t´aime (2006) como un compendio reducido de los elementos 

melodramáticos más característicos de Coixet.  

 

Si bien Vidal y Rothwell hacen un análisis del género 

cinematográfico sin introducirse en análisis de género, es decir, de la 

construcción de la identidad de las protagonistas de los filmes de 

Coixet, Leire Ituarte Pérez sí analiza La vida secreta de las palabras 

dentro de las coordenadas del cine de mujeres, una etiqueta que ella 

traduce y que en esta investigación hemos considerado mantener en 

su idioma original [Woman‟s Film]. Ituarte Pérez (2012: 145), como 

ya se apuntó con anterioridad, estudia la película de Coixet como 

“una curiosa variación del tradicional esquema del subgénero de los 

„filmes del discurso médico‟”, una de las tipologías presentadas por 

Mary Ann Doane (1987b). También dentro del ámbito de los géneros 

cinematográficos y de las Teorías Fílmicas Feministas, los autores de 

esta investigación han publicado un artículo sobre la construcción del 

melodrama y la identidad femenina en Mi vida sin mí (Herrero 

Jiménez: 2012).  

 

No son los de Ituarte Pérez y Herrero Jiménez los únicos 

artículos que se centran en alguno de los personajes femeninos de 

Isabel Coixet para investigar su construcción de la experiencia 

femenina; Morales (2010), Camí-Vela (2008) y Fernández Morales 

(2007) también lo hacen, aunque alejadas, sin duda, de las Teorías 

Fílmicas Feministas en las que sí se basan Ituarte Pérez y Herrero 

Jiménez. De todos los textos publicados hasta la fecha, sólo el de 

Ituarte Pérez (2012), el de Jennifer Slobodian (2012) y los de Herrero 

                                                     
145

 Textos híbridos que son un mosaico de lo viejo y lo nuevo, utilizando 
primeros planos, cámara móvil, estrafalaria puesta en escena y actualizando 
métodos de edición para enfatizar sus narrativas.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

182 

Jiménez (2011 y 2012) se aproximan al cine de Isabel Coixet a partir 

del entramado teórico feminista anglosajón. 

 

Las dos primeras investigadoras mantienen, de forma 

compartida, que si bien la directora posee una mirada femenina en La 

vida secreta de las palabras, ésta no puede ser calificada como 

feminista. Por su parte, Slobodian (2012: 174) afirma que la directora 

es “unable to sustain a nonconformist slant through to her film‟s 

conclusion, eventually reverting back to […] preordained gender 

roles”,
146

 una opinión similar a la que Ituarte Pérez (2012: 153) 

manifiesta cuando afirma que en el filme se produce “la 

incorporación final de la mujer al discurso médico.” A pesar de que 

las premisas teóricas de las que parten son muy parecidas a las de 

Herrero Jiménez, la interpretación que esta última hace de La vida 

secreta de las palabras (2011) dista en gran medida de la que ofrecen 

las investigadoras mencionadas, una perspectiva que se mantendrá a 

lo largo de esta investigación sobre el Woman‟s Film de Isabel Coixet 

y que coloca nuestro análisis en una posición de diálogo y actualidad 

con el estado de la cuestión de la investigación sobre la directora 

catalana.  

 

Antes de concluir es necesario señalar cuatro libros que han sido 

publicados en España sobre Isabel Coixet. El primero es el que edita 

Isabel Navarro (2007) dentro del marco de las X Jornadas de Cine 

Independiente Español. De los que aman: el cine de Isabel Coixet es 

una compilación de artículos de muy variados autores y perspectivas 

en las que se analizan distintos aspectos de la filmografía de Isabel 

Coixet: desde la conexión indie de su cine, al significado de los 

objetos que transitan por su pantalla pasando por una aproximación a 

la música que impera en su filmografía.  

 

El segundo libro es el de Rafael Cerrato, en cuya obra se repasan 

a partir de “una pluralidad de disciplinas” (Cerrati: 2008: 15) todos 

                                                     
146

 Incapaz de sostener una perspectiva inconformista a lo largo de la conclusión 
de su film, finalmente volviendo a  […] roles de género predestinados 



Capítulo 2. Estado de situación 

 

183 

los textos fílmicos producidos por la directora hasta la fecha de 

edición del libro. Aderezado con una extensa entrevista a la 

realizadora, la transdiciplinariedad de Cerrato termina por caer en un 

cierto deje descriptivo al que, en ocasiones, se le añade alguna 

coordenada teórica. La ausencia de vínculos entre unas películas y 

otras convierte el libro de Cerrato en un texto asistemático cuyo 

interés académico es algo menor que su potencial.  

 

El tercer libro, escrito por Cristina Andreu,
147

 parece tener la 

pretensión de acercar la directora al espectador, humanizarla, debido 

a la amistad que une a la autora y a Coixet. Andreu (2008: 15) se 

“dej[a] llevar, capítulos cortos y libertad”, en lo que es una fórmula 

menos académica pero más espontánea que proporciona algunos 

interesantes destellos informativos de la figura de Isabel Coixet, sus 

intereses, su imaginario y su personalidad.  

 

El último libro de los cuatro, Con „C‟ de Coixet, es el de más 

reciente edición (2013), y en él se recogen casi setenta páginas de 

conversaciones entre la cineasta y Lucía Tello Díaz ―periodista y 

Doctora en Periodismo― poniendo como foco de su diálogo la ética 

y el compromiso en el cine de Coixet, una cuestión que, hemos visto, 

predomina en la investigación sobre la filmografía de Isabel Coixet, y 

que no debe sorprendernos habida cuenta de que, como afirma 

Francisco García García (2011: 13), “[e]l relato se convierte en un 

espacio privilegiado para la representación de la ética”. 

Concretamente, Tello Díaz (2013: 17) señala que “pocos autores han 

dedicado tanto esfuerzo [como Coixet] a mostrar su preocupación 

para con la sociedad, bien denunciando la situación de las mujeres, 

bien revelando su apoyo a la protección medioambiental o velando 

                                                     
147

 Cristina Andreu dirigió su ópera prima, Brumal, en 1988 y, de hecho, estuvo 
nominada con Coixet al Goya a director revelación. Sin embargo, después de 
Brumal no volvió a dirigir ningún largometraje, una realidad bastante habitual 

para los cineastas noveles en España. Andreu diseñó programas y formatos en 
los inicios de Canal+, ha ejercido como lectora de guiones para Sogetel y en los 
últimos años ha coordinado y dirigido programas en Localia Televisión.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

184 

por el respeto de los derechos humanos”, introduciendo, de esta 

forma, los asuntos claves sobre los que gira su conversación con la 

directora catalana.  

 

No cabe duda de que la investigación y el interés sobre Isabel 

Coixet se encuentra en alza,
148

 algo que parece continuará siendo así 

debido a la agenda de la cineasta, quien entre 2013 y 2014 tiene 

previsto estrenar tres películas de ficción. Entre los artículos que se 

han expuesto en estas líneas hay grandes diferencias, de perspectiva y 

de profundidad, pero uno de los datos que en una investigación que 

tiene como base el feminismo no se puede dejar de señalar es el 

género de los investigadores que han llevado a cabo el estudio sobre 

Coixet a lo largo de estos seis años. De los 28 artículos y capítulos de 

libros señalados, ―sin contar los libros que se dedican en exclusiva a 

la directora― sólo hay cinco investigadores masculinos, y tres de 

ellos firman su texto en compañía de una mujer. Si bien es posible 

que entre los críticos y académicos masculinos se haya reducido la 

“misoginia” de la que habla Coixet cuando afirma que, al contrario 

que cuando ella empezó, existe ahora una cierta “predisposición a que 

gusten las películas dirigidas por mujeres” (Camí-Vela: 2005: 67), no 

parece que esto ―habida cuenta de excepciones y de que aquí se 

analiza un único objeto de estudio― se haya traducido en un interés 

por la investigación de sus obras por parte de dicha esfera de críticos 

y académicos. Si bien la “curiosidad entre los estudiosos del cine por 

[las] realizadoras”, que trataba de fomentar Camí-Vela (2005: 34) 

                                                     
148

 Un interés que también puede percibirse con la publicación de los guiones de 
sus tres películas más importantes: Cosas que nunca te dije, publicado en 1998 
por la Fundación Viridiana junto con el guión de La buena estrella (1997) de 
Ricardo Franco; en 2003 el de Mi vida sin mí por la editorial Ocho y medio, ya 

sin espacio temporal de dilación entre el estreno de la película y la publicación 
del guión, hecho que se repitió en 2005 con la publicación del guión de La vida 
secreta de las palabras desde la editorial Ediciones B. En 2009, se publicó, 

asimismo, coincidiendo con el estreno de la película Mapa de los sonidos de 
Tokio, la novela del mismo título basada en el guión y cuya autora es también 
Isabel Coixet.  



Capítulo 2. Estado de situación 

 

185 

hace varios años ya, parece que sí ha despertado, esta curiosidad 

parece estar dotada también de las marcas de género.  

 





 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO 3. 

  

ISABEL COIXET Y EL CINE ESPAÑOL 

CONTEMPORÁNEO. CONTEXTO Y EVOLUCIÓN 

 





Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 189 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La figura de Isabel Coixet, dentro de la cartografía española 

contemporánea, problematiza toda una serie de cuestiones 

profundamente vinculadas con el estado actual de la cinematografía 

nacional. Las categorías clave que serán desgranadas a lo largo de 

este recorrido histórico ―y así social, político y económico― por la 

evolución del cine de Isabel Coixet son fundamentalmente tres: la 

cuestión de la autoría, la cuestión de la „españolidad‟ o „catalanidad‟ 

de su cine y así la idea misma del „cine nacional español‟ y, por 

último, la cuestión de la mujer y el cine en España.  

 

3.1. LOS INICIOS DE LA DIRECTORA EN LA 

INDUSTRIA AUDIOVISUAL 

 

Como ya se expuso con anterioridad, Isabel Coixet rodó su primera 

película en 1988. El estreno de Demasiado viejo para morir joven 

(Massa vell per a morir jove) se produjo el 13 de enero de 1989 en 

los cine „Gran vía‟, „Minicines‟ y „La vaguada‟ de Madrid. Apenas un 

mes más tarde, el 17 de febrero, hacía lo propio en la sala „Publi 2‟ de 

Barcelona. La importancia de la fecha ―además del llamativo dato 

de que se estrenara la cinta primero en Madrid y más tarde en 

Barcelona― radica en que la directora fue una de esos 62 nuevos 

cineastas sobre un total de 391 títulos que, entre los años 1984 y 

1989, emprendieron su carrera al amparo de la „ley Miró‟ (Heredero: 

1999: 11). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

190 

La denominada popularmente como „ley Miró‟ fue publicada 

durante la primera legislatura socialista (1982-1986) y supuso, como 

indica Riambau (2005: 400) ―en el fundamental libro Historia del 

cine español escrito por Roman Gubern et al.―, “la puesta en marcha 

de una maquinaria legislativa nacida de la voluntad política de 

modernizar el obsoleto aparato cinematográfico español ante la 

remodelación internacional del paisaje audiovisual y el inmediato 

futuro de la integración europea”. Javier Solana, recién nombrado 

Ministro de Cultura, designó en diciembre de 1982 a Pilar Miró como 

la nueva Directora General de Cinematografía. “This move followed 

the commitment made by the PSOE at the First Democratic 

Conference on Spanish Cinema in December 1978 and was a 

response to repeated requests from the industry, who felt better 

guidance was necessary to recover a healthy national industry.”
149

 

(Bentley: 2008: 256). 

 

De hecho, en el manifiesto del PSOE de 1979 se declaraba que 

el cine “„is cultural goods, a means of artistic expression, a social 

communication event, an industry and a marketable object‟. These 

words express the unequivocal priorities of those who were to shape 

the national cinema.” (Triana-Toribio: 2003: 113). La realizadora 

Pilar Miró se convirtió de esta forma  

 

no sólo en una de las primeras profesionales de la industria 

en ocupar ese cargo, sino también en la responsable de la 

puesta en marcha de una maquinaria legislativa nacida de la 

voluntad política de modernizar el obsoleto aparato 

cinematográfico español ante la remodelación internacional 

del paisaje audiovisual y el inmediato futuro del país. 

(Riambau: 2005: 400) 

 

                                                     
149

 Este movimiento era la consecuencia del compromiso adquirido por el PSOE 

en la Primera Conferencia Democrática sobre Cine Español en diciembre de 
1978 y la respuesta a repetidas peticiones desde la industria, que sentía que era 
necesaria una guía mejor para recuperar una industria nacional saludable. 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 191 

El Real Decreto 3304/1983, de 28 de diciembre, sobre 

protección a la cinematografía española (la „ley Miró‟), tenía como 

principal misión, tal como se expresa en su preámbulo, introducir en 

el sistema de medidas de fomento de la cinematografía “importantes 

correctivos para favorecer las películas de calidad y las de mayor 

esfuerzo inversor, así como propiciar la creación de una auténtica 

industria cinematográfica.”
150

 Entre su paquete inicial de medidas 

para sanear la producción se encontraba la eliminación de la categoría 

„S‟ ―referida a películas eróticas de bajo presupuesto―, la 

introducción de una subvención anticipada en función del guión, el 

equipo profesional, el presupuesto y el plan de financiación, el 

mantenimiento de la subvención automática sobre la recaudación en 

taquilla así como la dotación de un apoyo especial a las películas de 

nuevos realizadores y obras de carácter experimental (Riambau: 

2005: 402). El pilar fundamental del decreto de finales de 1983 se 

anclaba, pues, en la “promoción de un cine de mayor nivel 

cualitativo, aun en perjuicio de los excesos cuantitativos (…) y de un 

apoyo al cine de autor en detrimento de la visión más industrial.” 

(Monterde: 2007: 31). 

 

El aspecto más relevante de la ley Miró, que “se inspira en el 

sistema francés” (Seguin: 2003: 76), era la introducción de las 

subvenciones anticipadas, las cuales se otorgaban a partir del informe 

de la Subcomisión de Valoración Técnica de la Comisión de 

Calificación de Películas Cinematográficas. 

 

Los criterios que debían tener en cuenta los integrantes de 

la misma, a la hora de valorar los proyectos presentados por 

los productores, eran los siguientes: 1) La calidad; 2) Los 

de aquellos nuevos realizadores que no hubieran dirigido 

más de dos películas; 3) Los destinados al público infantil, 

4) Los de carácter experimental; y 5) La rentabilidad 

                                                     
150

 http://www.boe.es/boe/dias/1984/01/12/pdfs/A00806-00809.pdf (consultado 
el 26 de marzo de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

192 

lograda, en su caso, por los filmes producidos 

anteriormente. (Ansola: 2004: 109) 

 

Lo que a primera vista y en teoría parecía una idea apropiada 

para la industria cinematográfica española, sobre la práctica los 

problemas se multiplicaron. Es cierto que, tal como estaba previsto, 

se redujeron el número de filmes producidos y que aquellos que 

llegaban a las pantallas de exhibición tenían unos niveles de calidad 

superior a “los géneros demasiado manidos d[e] los primeros años de 

la democracia.” (Seguin: 2003: 76). Sin embargo, “la tendencia 

dominante se dirigió hacia una cierta uniformidad de los modelos” 

(Riambau: 2005: 403) debido a que “para obtener las mencionadas 

subvenciones los proyectos que optaban a ellas intentaban adaptarse a 

los criterios estéticos de quienes las otorgaban” (Ansola: 2004: 114), 

es decir, personas relacionadas de alguna forma con el Nuevo Cine 

Español, la antigua Escuela Oficial de Cinematografía o el cine de 

oposición a Franco (Triana Toribio: 2003: 113).  

 

El cine del destape y el landismo, tan habituales de los años 

anteriores, quedaron sepultados por los dramas costumbristas o 

históricos con fuerte peso literario, como Los santos inocentes (Mario 

Camus, 1984) o Luces de Bohemia (Miguel Ángel Díez, 1985). Estos 

filmes, si bien llegaron a ser “an identifiable and coherent core of 

films that became known as Spanish cinema in the 1980s for 

domestic audiences and at the many international festivals where they 

were paraded”
151 

(Triana Toribio: 2003: 121), no conectaron con los 

espectadores nacionales, lo cual se tradujo en “fuertes reducciones 

[…] de la recaudación del cine español.” (Monterde: 2007: 31). La 

descapitalización y la atomización de la industria cinematográfica, 

uno de las lacras contra las que se proponía luchar la „ley Miró‟, 

crecieron consecuentemente de forma exponencial, lo cual replegó y 

casi redujo por completo las películas producidas a aquellas que 

                                                     
151

 Un cuerpo identificable y coherente de películas que llegaron a ser conocidas 
como el cine español en los ochenta para las audiencias domésticas y en los 
muchos festivales internacionales donde eran exhibidos. 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 193 

lograban ser financiadas por el Estado, que, como poco, se convirtió 

en el principal productor. Es posible concluir que 

 

[l]as subvenciones anticipadas, la gran y novedosa baza del 

Decreto para impulsar la cinematografía española, 

provocaron que la poca industria existente se redujera a la 

mínima expresión, entronizando la cultura de la subvención 

[…]. La pléyade de productoras que surgieron al calor del 

mismo atomizó todavía más la producción, que se dedicó 

con el dinero público a hacer filmes que en contadas 

ocasiones consiguieron conectar con el público, lo que 

convirtió a las subvenciones anticipadas en subvenciones a 

tiempo perdido. En definitiva, el Decreto, muy a su pesar, 

se convirtió en la carcoma que estaba desgastando al cine 

español, por lo que para salir de ese punto de no retorno 

hacia el que caminaba se impuso su reforma. (Ansola: 

2004: 121) 

 

Es precisamente dentro del contexto de los últimos coletazos de 

la Ley Miró en el que se produjo la primera película de Coixet. Las 

subvenciones anticipadas concedidas en diciembre de 1987 ―con 

cargo a los presupuestos del año siguiente― le otorgaron a 

Demasiado viejo para morir joven 35 millones de pesetas.
152

 Para 

entonces el titular del entonces ya Instituto de la Cinematografía y de 

las Artes Audiovisuales (ICAA) era Fernando Menéndez-Leite quien 

había sustituido a Pilar Miró tras su acceso al cargo de Directora 

General de RTVE. Tres meses después de la concesión de las 

subvenciones anticipadas para el año 1988, Menéndez Leite 

confesaba que el sistema no le gustaba “un pelo” y que en el siguiente 

proyecto algunas cosas tendrían que “cambiar para atender a las 

necesidades actuales de la industria cinematográfica.”
153

 

 

                                                     
152

 http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1988/03/03/pagina-32/33031910 

/pdf.html (consultado el 26 de marzo de 2013).  
153

 http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1988/03/  
03/081.html (consultado el 26 de marzo de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

194 

No obstante, este nuevo proyecto ya no vendría de la mano de 

Menéndez Leite. La llegada de Jorge Semprún al Ministerio de 

Cultura supuso un cambio en el enfoque sobre la política de 

protección cinematográfica que se hizo evidente en el anteproyecto de 

decreto de regulación de la Ley de Protección a la Cinematografía 

elaborado por el subsecretario del Ministerio, Miguel Satrústegui. 

Menéndez Leite, en profundo desacuerdo y abierto enfrentamiento 

con el equipo de Semprún y con su anteproyecto ―que consideraba 

se había elaborado a espaldas de la profesión y en contra de su propia 

opinión― dimitió en diciembre de 1988 (Caparrós Lera: 1992: 84-

85).  

 

La producción de la primera película de Coixet también estuvo 

plagada de problemas. Si bien además de los 35 millones de las 

subvenciones estatales, obtuvo también subvenciones de la 

Generalitat de Catalunya y de TV·―hecho bastante habitual
154

―, el 

presupuesto con el que contaba la directora, de alrededor de 60 

millones de pesetas, era algo menor del presupuesto medio de la 

época (Rodríguez: 2006: 270). Sin embargo, el verdadero problema 

se produjo con la introducción de una serie de intrigas y crímenes no 

previstos en el guión inicial que, como afirma la propia Coixet, 

“desnaturalizar[on] la historia” (Heredero: 1997: 311). 

 

Isabel Coixet escribió Demasiado viejo para morir joven a partir 

de una frase que ella misma había escrito bajo una foto polaroid que 

le sacaron con cara de pena en una fiesta en Nueva York. Desarrolló 

entonces una historia basada en gente conocida que, a pesar de haber 

tenido sueños de juventud, había perdido el rumbo. Las propias 

                                                     
154

 “El ejemplo más emblemático era el de Tasio, producida por Elías Querejeta 
y dirigida por Montxo Armendáriz, que a la subvención del Ministerio de 
Cultura (50 millones de pesetas) había logrado sumar la del Gobierno Vasco (25 

millones) y los derechos de antena de Televisión Española (30 millones), si 
tenemos en cuenta que el coste era de de 100 millones había logrado un 
beneficio de cinco millones antes de su estreno.” (Ansola: 2004: 116). 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 195 

palabras de la directora explican perfectamente el cambio de 

perspectiva en la película:  

 

[l]a historia que había escrito inicialmente, donde desde 

luego no había ningún crimen, tenía mucho encanto y 

bastante gracia, pero uno de los productores decía que allí 

no pasaba nada y que era necesario introducir otros 

elementos. Se produjeron así algunas intervenciones que 

acepté por inseguridad y por debilidad, pero que nunca debí 

haber aceptado. Desde luego, no creo que fuera una 

película conseguida, pero el relato original era bastante más 

coherente que el guión rodado. Quizás la ilusión de hacer 

una película y las ganas de rodar pudieron entonces más 

que la reflexión y decidí seguir adelante. (Heredero: 1997: 

311) 

 

La inexperiencia de la directora y el mal entendimiento con los 

productores sobre su propia película convirtieron Demasiado viejo 

para morir joven en un “híbrido de difícil gobierno” (Heredero: 1999: 

109) cuya potencialidad quedó mermada. Presentada en el Festival de 

Cine de San Sebastián, la crítica no dudó en destrozar la película y 

arremeter incluso contra la propia directora de quien llegaron a decir, 

como señala la propia Coixet, que “no era una cineasta” (Heredero: 

1997: 312). A pesar de todo, en la cuarta ceremonia de entrega de los 

premios Goya, en la que se premiaban las películas de 1989, Isabel 

Coixet estuvo nominada en la que era la primera edición del premio a 

la mejor dirección novel, galardón que finalmente obtuvo Ana Díez 

con Ander eta Yul. Isabel Coixet no acudió a la gala (Andreu: 2008: 

53).





Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 197 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.2. LA DÉCADA DE 1990 

 

La depresión de casi dos años, según afirma la propia directora 

(Heredero: 1997: 312), que le supuso el varapalo de la crítica y la 

escasa afluencia de espectadores
155

 a las salas de cine hizo que se 

refugiara en la publicidad, trabajo gracias al que se familiarizó con la 

cámara y se convirtió en su verdadera escuela de cine, según señala la 

misma Coixet (1997: 294 y 295). Precisamente rodando un anuncio 

en Miami varios años más tarde se le ocurrió el argumento de la que 

sería su siguiente película al ver a una patinadora repartiendo 

propaganda en busca de personas deprimidas para hacer un estudio. 

Así, explica: 

 

[a] partir de ahí se me ocurrió la idea del chico que trabaja 

en la crisis line, una especie de teléfono de la esperanza al 

que llama la gente para contar sus problemas o para 

encontrar a alguien que los escuche. Luego pasé casi un par 

de años escribiendo y dando forma a la historia con la idea, 

ya desde el comienzo, de rodarla en una pequeña ciudad 

americana, en un sitio donde hay siempre menos 

escapatorias vitales. (Heredero: 1997: 312) 

                                                     
155

 El número de espectadores apenas superó los 50.000 según la base de datos 

de películas calificadas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte 
http://www.mcu.es/cine/CE/BBDDPeliculas/BBDDPeliculas_Index.html 
(consultado el 26 de marzo de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

198 

Sin embargo la búsqueda de financiación esta vez no iba a 

resultar un asunto tan sencillo como con su primera película. 

Derogada la „ley Miró‟, y reemplazado Menéndez Leite al frente del 

ICAA por Miguel Marías, el „decreto Semprún‟ fue publicado en 

agosto de 1989. Con esta reforma el escritor trataba de recuperar para 

la cinematografía española unas bases industriales y propugnar el 

desarrollo de un sector de la producción, distribución y exhibición 

cinematográfica permanente, competitivo y de calidad. El punto más 

conflictivo de todos fue el de la reforma del sistema de subvenciones, 

donde se especificaba la necesidad de “elegir entre la opción de 

subvenciones sobre recaudación en taquilla o anticipadas y, en este 

caso, la presentación de proyectos donde decrecía la importancia del 

guión (bastaba una simple sinopsis) a favor de la existencia de planes 

de explotación del producto y una memoria de la actividad de la 

productora.” (Riambau: 2005: 407).  

 

Lo que el decreto Semprún buscaba, en definitiva, con estas 

medidas era “corregir los excesos de la Ley Miró volviendo a lanzar 

la iniciativa privada en el ámbito de la producción de películas” 

(Seguin: 2003: 80) en un contexto económico en el que el fondo para 

las ayudas a la cinematografía se había visto mermado por los 

„excesos‟ de financiación anteriores (Ansola: 2004: 117). y que 

empeoró “when RTVE rescinded its contract with the film industry 

because of its own financial crisis, attributable to the loss in 

advertising revenues caused by increased competition from the 

private television channels that had just been legalised in December 

1988.”
156

 (Bentley: 2008: 283).  

 

Muy a su pesar, sin embargo, el decreto Semprún no frenó, “en 

un primer momento, la caída en picado del cine español, aunque 

contribuy[ó] a despejar el camino para la moderada recuperación que 

                                                     
156

 Cuando RTVE rescindió su contrato con la industria cinematográfica debido a 

su propia crisis financiera atribuible a la pérdida de ingresos por publicidad 
causada por la creciente competencia desde los canales de televisión privados 
que acababan de ser legalizados en diciembre de 1988.  



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 199 

protagonizó a partir de la segunda mitad de los noventa. (Ansola: 

2004: 121). En cualquier caso, durante los años de la „ley Miró‟ y el 

„decreto Semprún‟ se pusieron los cimientos de lo que es la estructura 

de la actual industria cinematográfica, en la que “los filmes españoles 

depende[n] ―hasta hoy― cada vez más de los anticipos televisivos 

(„derechos de antena‟) y de las subvenciones estatales (anticipadas 

primero, automáticas después) y autonómicas.” (Monterde: 2007: 32). 

 

En el caso concreto de Isabel Coixet, el decreto Semprún fue un 

verdadero revés en sus intenciones fílmicas, pues desapareció  

 

la invocación orientativa de la „Ley Miró‟ para que se 

apoyaran con preferencia los proyectos de los nuevos 

realizadores […]. No quedó ninguna estipulación concreta 

que fomentara específicamente los trabajos de los nuevos 

cineastas ―ni por la vía de las subvenciones anticipadas, ni 

por el mecanismo (introducido entonces por primera vez) 

de una protección adicional calculada sobre los ingresos en 

taquilla para las películas que no solicitaran las 

anteriores― en el ordenamiento legislativo español entre 

aquella fecha y junio de 1994. (Heredero: 1997: 43)  

 

En ese marco temporal entre 1989 y 1994, por tanto, la 

competición por las subvenciones entre los proyectos de nuevos 

realizadores y los de los cineastas ya consagrados se produjo en 

“condiciones de igualdad” (Heredero: 1997: 44). Hasta tres veces 

presentó Coixet en el ICAA su proyecto ―que siempre se planteó 

hacer en Estados Unidos porque, según afirma ella misma, “era una 

época en la que trabajaba allí y se me ocurrió escribir un guión que 

pasaba allí” (Camí-Vela: 2005: 75)― y tres veces le denegaron el 

dinero. La directora puntualiza que, como consecuencia, invirtió los 

beneficios que había obtenido durante los seis años que había trabajo 

en publicidad (Heredero: 1997: 313) con Eddie Saeta, la empresa que 

ella misma había montado, e hipotecó hasta su casa para sacar 

adelante un proyecto en el que “[n]adie [les] dio un centavo para 

producir la película” (Camí-Vela: 2005: 75). Ya en Estados Unidos,  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

200 

[s]u tenacidad, y sin duda también el hecho de tener 

bastante claro lo que quería contar en la película, se aliaron 

después con las gestiones de una intrépida directora de 

casting (Heidi Levitt) para acabar consiguiendo la 

intervención de actores como Lili Taylor ―recién salida de 

un rodaje con Robert Altman y de otro con Allison 

Anders―, Andrew McCarthy (que la llamó empeñado 

explícitamente en interpretar el personaje de Don), Alexis 

Arquette y, sobre todo, Seymour Cassel […]. (Heredero: 

1999: 111) 

 

Sin embargo, las dificultades de Cosas que nunca te dije, una 

película que se había grabado en inglés y, tal como advierte Marie 

Soledad Rodríguez (2006: 271), en apenas cuatro semanas con 90 

millones de presupuesto cuando la media española ya eran 200, y que 

mantenía evidentes vínculos con el cine americano independiente de 

la Escuela de Nueva York, no acabaron ahí. De vuelta a España con 

las latas de la película bajo el brazo, Coixet llama “a la puerta de casi 

todos los distribuidores de España y no […] querían ni ver [la 

película]. Les parecía una marcianada. O los que la veían, a los diez 

minutos de proyección se iban, o se ponían a hablar por el móvil, o a 

fumarse puros” (Andreu: 2008: 51). Es entonces cuando Cristina 

Andreu, amiga de la directora, la convence para llevar la cinta al 

Ministerio de Cultura para “la preselección que hacía Fernando Lara 

para el Festival de Berlín” (Andreu: 2008: 51). 

 

Coixet fue, así, seleccionada para participar en la sección 

Panorama del Festival Internacional de Cine de Berlín, lo cual 

constituyó su segunda y definitiva oportunidad en la industria del 

cine. Tras la buena acogida que recibió allí, José María Morales, de 

Wanda Films, distribuyó la película (Andreu: 2008: 52) y TV3 y 

Canal+ compraron los derechos de antena (Caparrós Lera: 1999: 44). 

En el ámbito internacional, Cosas que nunca te dije obtuvo 

galardones en el Festival de Cine de Praga en 1996, en el Festival de 

Cine de Bogotá en 1997 y en 1998 en la Bienal de Cine Español de 

Annecy, Francia. En Estados Unidos ―donde la propia directora 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 201 

advierte de que nunca ganaron dinero con la película (Camí-Vela: 

2005: 75)― si bien no llegó al Festival de Cine de Sundance porque 

Lili Taylor tenía otras tres películas en competición ese mismo año, 

clausuró el festival de cine independiente de Los Ángeles (Camí-

Vela: 2005: 76). Dentro de las fronteras nacionales, la cinta de Coixet 

congregó a más de 230.000 espectadores y recaudó casi 800.000 

euros.
157

 

 

Si bien el relativo éxito de Cosas que nunca te dije puede 

parecer sorprendente, quizás no lo sería tanto si se tuviera en mente el 

profundo parentesco que la cinta mantiene con el cine independiente 

americano. Es precisamente en estos términos en los que debe 

entenderse la reputación que adquirió Coixet a partir de esta cinta, 

sobre un telón de fondo en el que, tal como advierte Belén Vidal 

(2008: 225), hay que subrayar “the indie film‟s considerable presence 

in the art-house circuit in European film festivals, which reinforces its 

circulation as auteur or „specialist‟ cinema.”
158

  

 

3.2.1. La generación de los 90 

 

El descubrimiento de la directora catalana a partir de su segundo 

filme es, precisamente, el motivo por el cual el nombre de Isabel 

Coixet engrosa las listas de una generación de nuevos cineastas de la 

década de los noventa que, como vimos, José Enrique Monterde 

(2007: 35) denomina “novísimos”. Estos „novísimos‟ protagonizaron 

el comienzo de “la renovación generacional del cine español en la que 

hoy día continuamos inmersos. Esta transformación se hace notar 

substancialmente en el campo de la dirección y se percibe con mayor 

                                                     
157

 Información obtenida a través de la base de datos de películas calificadas del 
Ministerio de Educación, Cultura y Deportes (consultada el 26 de marzo de 
2013) http://www.mcu.es/cine/CE/BBDDPeliculas/BBDDPeliculas_Index.html  
158

 La considerable presencia de los filmes independientes en el circuito de los 
cines de autor en los festivales de cine europeos, que refuerzan su circulación 
como cine de autor o „experto‟. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

202 

claridad a partir del segundo quinquenio.” (Rodríguez Merchán y 

Fernández Hoya: 2008: 23). Que se produjera esta renovación sobre 

todo a partir de la mitad de la década, vino motivado por el cambio 

legislativo operado de nuevo en verano de 1994 (Heredero: 1997: 43-

44). Así, la nueva Ley de Protección y Fomento de la Cinematografía, 

impulsada por el tándem Carmen Alborch ―ministra de Cultura 

desde julio de 1993―y Enrique Balmaseda ―al frente del ICAA 

desde marzo de 1994―, sí especificaba “una doble vía de protección 

destinada a fomentar las películas de „nuevos realizadores‟, 

entendiendo por este concepto las primeras, segundas y terceras obras 

de un director.” (Heredero: 1997: 43).  

 

Esta generación de nuevos cineastas, y aunque algunos autores 

hayan señalado como su padre fílmico al Nuevo Cine Español (Pérez 

Rubio: 2006),  

 

tiene pocos parentescos con aquel Nuevo Cine Español del 

que salieron Carlos Saura, Basilio Martín Patino, Mario 

Camus, Miguel Picazo, Francisco Regueiro, Manuel 

Summers, Jaime Camino, Angelino Fons o Antonio Eceiza, 

entre algunos otros, a comienzos de los años sesenta. No 

estamos ahora frente a ningún „movimiento‟ de naturaleza 

programática, y mucho menos teórica; ante ninguna 

bandera reivindicativa de carácter estético o narrativo; ante 

ninguna formación generacional que se aglutine en torno a 

un ideario cinematográfico común, como en aquel entonces 

lo pudo ser ―de manera más o menos difusa- el „realismo 

crítico‟. (Heredero: 1999: 15)  

 

Es por ello que Heredero insiste en que no es posible asignarles 

ninguna etiqueta colectiva, porque ni ellos mismos aceptarían tal 

pertenencia. Su único punto en común parece ser, sin embargo, el de 

pertenecer a una misma generación.  

 

Lógicamente estos creadores tienen parámetros comunes, 

debido a la proximidad entre sus fechas de nacimiento, lo 

que les ha permitido hallarse en un mismo momento 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 203 

sociocultural, económico y político. Salvo excepciones, se 

inician en el mundo del cine con menos de treinta y dos 

años, de lo que se deduce que ninguno ha vivido la Guerra 

Civil española, alcanzando la mayoría de edad en 

democracia y con unas vivencias mínimas de la dictadura. 

Éste resulta un hecho primordial en sus narraciones, pues 

parecen liberados de la carga política con la que contaban 

sus antecesoras. (Rodríguez Merchan y Fernández Hoya: 

2008: 31) 

 

Esta „liberación‟ con respecto al peso político de sus 

predecesores se tradujo en algunos puntos fílmicos que, a pesar de no 

formar parte de ningún movimiento colectivo, a grandes rasgos sí 

compartían. Así pues, que estos cineastas “no pare[zcan] sentir sobre 

sus espaldas el peso de la historia política [supone que] no sienten 

necesidad de ajustar cuentas con el pretérito.” (Heredero: 1999: 17). 

La traducción inmediata de esto fue “an aesthetic and thematic break 

with the politically responsible cinema and emphasized continuity 

with the cinema that the engaged generation had rejected”
159

 (Triana 

Toribio: 2003: 141), es decir, el alejamiento de la tradición literaria 

propiciada por la „ley Miró‟ así como del realismo, una bandera que 

varios años antes había enarbolado ya Pedro Almodóvar. El cine de la 

generación de los noventa es un cine “del presente sobre el presente 

ensimismado” pero alejado de “las ataduras sociologistas y 

costumbristas” (Heredero: 1999: 18 y 22).  

 

Otro de los rasgos característicos de estos „novísimos‟ fue que la 

mayoría afrontaron sus óperas primas aunando la necesidad de 

integrarse en la industria y “sin renunciar a sus peculiares y 

personales tendencias [lo que dio lugar] a una compleja mixtura de 

autoría y comercialidad.” (Monterde: 2007: 35). Parte de estas 

tendencias personales pasa por la noción de “prosmicuidad 

audiovisual” que señala Heredero (1999: 21). Los cineastas de los 

                                                     
159

 Una ruptura estética y temática con el cine políticamente responsable y una 
continuidad enfatizada con el cine que la generación comprometida había 
rechazado.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

204 

noventa no se alimentan únicamente de la literatura ni del cine 

proyectado en las filmotecas, sino también del cómic, la televisión, la 

publicidad, los video-clips, la moda, etc. Todos ellos han crecido con 

la televisión en casa y han aprendido el lenguaje visual desde niños.  

 

Como consecuencia, el alimento literario empieza a 

mezclarse (cuando sobrevive) con el que proviene de otras 

formas de representación que, no por casualidad, son 

mayoritariamente visuales. Este mestizaje propicia, a su 

vez, la ruptura de las fronteras entre los géneros clásicos, y 

de ahí el grado de permeabilidad que muestran las nuevas 

ficciones para intercambiarse y compartir códigos […]. 

Quizás la dimensión más interesante y novedosa de este 

proceso resida en la combinatoria que se ensaya entre 

algunos de los géneros habituales del cine americano (el 

thriller, la comedia sofisticada, la ciencia-ficción, el 

fantástico) y ciertos moldes o tradiciones de profundas 

raíces en el cine español, como pueden ser el esperpento, el 

costumbrismo, el drama familiar o la crónica negra, entre 

algunos otros. En este sentido, muchos de los nuevos 

cineastas confiesan que vuelven sus ojos hacia 

determinados cauces genéricos, que son habituales en la 

producción americana, como arsenal del cual extraer la 

vitalidad que echaban de menos en el cine español de la 

década anterior, y cuya ausencia ―según ellos― tanto les 

alejaba de sus imágenes y de sus propuestas. (Heredero: 

1999: 22-23) 

 

La recepción de estas propuestas novedosas tuvo una doble 

perspectiva. Por un lado la crítica señala como “síntoma” la crisis de 

lo real (Quintana: 2001) que se producía en un cine que, 

preocupantemente, procedía al borrado de fronteras entre cultura y 

entretenimiento (Benet: 2001: 42), postura que da “buena muestra del 

desconcierto, en unos casos, o de la incomprensión, en otros, de esa 

crítica ante unas producciones que, sin duda, obligan a (re)plantear el 

tema de las tradiciones del cine español […].” (Fecé: 2005: 87).  

 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 205 

Este desconcierto, sin embargo, no se reflejó en el lado opuesto 

del espectro de la recepción. Si bien en 1994 la producción 

cinematográfica y la cuota de pantalla del cine nacional cayeron a los 

números más bajos de su historia, a partir de entonces se observó un 

“un auge estable del cine español en la Península, correspondiendo 

con su creciente peso en los mercados extranjeros.” (Pohl y 

Türschmann: 2007: 16). Así, el reconocimiento a estos nuevos 

realizadores vino desde fuera de nuestras fronteras por parte de los 

festivales internacionales que les acogieron, con la Berlinale 

liderando el grupo (Heredero: 1997: 47), mientras que, desde dentro, 

la buena valoración de los noveles vino motivada por la captación de 

“nuevos grupos de espectadores libres de los prejuicios inherentes a 

la tradicional recepción sufrida por la cinematografía nacional. 

Aunque […] no se consigue un aumento masivo de público, debido 

fundamentalmente a causas estructurales de la industria y al abusivo 

control que ejercen las multinacionales americanas” (Rodríguez 

Merchán y Fernández-Hoya: 2008: 29), sí se produjo una aceptación 

generalizada de las películas de estos „novísimos‟ que conseguirán 

alcanzar 

 

su madurez creativa en el nuevo siglo y afianza[r] su 

relación con un público que ya no se siente motivado por el 

marbete promocional de la joven promesa, por la 

precocidad y sus fascinaciones, sino por sus trayectorias 

fílmicas, más o menos consolidadas, entre las que el 

espectador, un miembro también de la generación de los 90, 

le sigue la pista a los cineastas de su edad, con los que 

comparte ciertas sensibilidades y referentes, quizás incluso 

una tranquilizadora visión del mundo. (Sanz: 2006 :112) 

 

La mayoría de los rasgos aquí expuestos sobre este grupo de 

cineastas noveles que produjo la renovación cinematográfica más 

importante de los últimos años del cine español encajan con las 

características de la producción fílmica de Isabel Coixet, debido, 

precisamente, a que comparte el vínculo generacional con ellos. No 

obstante, no es posible dejar de lado que la directora catalana es, 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

206 

precisamente, una mujer y que formó parte de lo que se entendió 

como el „boom‟ de las mujeres directoras de los noventa.  

 

3.2.2. El ‘boom’ de las mujeres directoras españolas 

 

Como ya se ha mencionado anteriormente, hasta 1988, fecha en la 

que debutó Isabel Coixet en la dirección de largometrajes, tan sólo 

doce mujeres se habían puesto de forma profesional detrás de la 

cámara de cine; un dato que, si bien asusta, según apunta Camí-Vela 

(2005: 17), “no sorprende. El mundo de la industria cinematográfica 

española, microcosmos de la sociedad general, se regía por las 

mismas estructuras de patriarcado del régimen franquista. O sea, 

estructuras en las que no existía un espacio para la mujer creadora.”  

 

El primer paso para el cambio de esta dirección se produce 

durante los años de vigencia de la „ley Miró‟, tiempo en el que no 

sólo algunas mujeres como Isabel Coixet, Cristina Andreu y Ana 

Díez se beneficiaron de las subvenciones anticipadas para directores 

noveles, sino que los modelos estéticos y narrativos privilegiados por 

la Subcomisión de Valoración Técnica también influyeron en la 

representación femenina en la pantalla. Si bien durante la Transición,  

 

el cine postfranquista caía en la paradoja de atrapar a la 

mujer dentro de modelos de representación igualmente 

degradantes, que trivializaban y naturalizaban la violencia 

sexual contra la mujer[,] […] [a]l desfavorecer la 

cinematografía pornográfica y la comedia chabacana, Pilar 

Miró cuestionaba implícitamente el éxito de taquilla que 

afectaba negativamente a la representación femenina. Si su 

decreto no llegó a otorgar directamente a las mujeres el 

poder de la representación, consiguió por lo menos 

denunciar la existencia de un cine que enajenaba la mirada 

femenina, que reificaba explícitamente a la mujer como 

objeto sexual pasivo y que reafirmaba el poder masculino. 

(Zecchi: 2004: 320) 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 207 

Aunque el decreto de Miró no trabaja desde la óptica de la 

discriminación positiva en beneficio de la mujer, desde 1988 hasta 

2000 se estrenan 51 filmes de nuevas realizadoras. El sistema de 

subvenciones anticipadas para directores noveles sí puede explicar, 

sin embargo, que “sólo haya catorce filmes realizados entre 1988 y 

1995, en comparación con los 37 que hay en la segunda mitad de la 

década.” (Camí-Vela: 2005: 25). Este aumento exponencial ―en 

términos relativos con respecto al número de cineastas femeninas 

anteriores a 1988― de mujeres en la dirección cinematográfica puede 

entenderse como “un reflejo natural del avance que también ha 

experimentado en los últimos años la presencia de la mujer en la 

sociedad española.” (Heredero: 1998: 10). 

 

Aunque la „naturalidad‟ del avance es, desde luego, cuestionable 

―pues lo natural habría sido el mantenimiento del statu quo y por 

tanto, tal avance es fruto de la lucha del movimiento feminista― 

cierto es que durante los años ochenta “[s]ociety was officially 

changing, as demonstrated for instance by the creation in 1983 of the 

Instituto de la Mujer to support women against gender 

discrimination.”
160

 (Bentley: 2008: 255). Lo que sí parece evidente, 

sin embargo, es que tales cambios no obedecen tanto a una toma de 

conciencia en general sino más bien a una visión particular del 

gobierno que estaba en el poder en ese momento. Así, “in 1997, two 

years after this unprecedent access of women to the industry was 

hailed, one of the highest profile Spanish festival of women 

filmmakers, the Festival internacional de cine realizado por mujeres 

de Madrid was denied a grant by the PP government and had to be 

cancelled.”
161

 (Triana Toribio: 2003: 146). 

 

                                                     
160

 La sociedad estaba cambiando oficialmente, como se demostró, por ejemplo, 

con la creación en 1983 del Instituto de la Mujer para apoyar a las mujeres 
contra la discriminación de género.  
161

 En 1997, dos años después de que este acceso sin precedentes de mujeres a la 

industria fuera saludado, el PP le denegó una subvención a uno de los festivales 
españoles de mujeres directoras de mayor prestigio, el Festival internacional de 
cine realizado por mujeres de Madrid, y tuvo que ser cancelado.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

208 

En cualquier caso conviene matizar que dicho acceso sin 

precedentes de las mujeres a la industria cinematográfica no fue en 

ningún caso una „avalancha‟, tal como algunos críticos lo han 

denominado (Santamarina: 1998: 27). No obstante, “[a]unque de 

ninguna manera […] se puede hablar de una feminización de la 

industria del cine de los noventa, tampoco se puede negar una mayor 

visibilidad de la mujer en todos los géneros.” (Zecchi: 2004: 326). Es 

más, la renovación generacional de los noventa “se deb[ió] en parte al 

considerable número de mujeres cineastas que se […] iniciaron en la 

profesión” (Camí-Vela: 2008: 179), o, en otras palabras, los 

novísimos y el „boom‟ de mujeres cineastas son dos fenómenos que 

no pueden comprenderse como independientes.  

 

Igual que pasaba al tratar de teorizar sobre los novísimos, las 

mujeres que inician su carrera profesional en los noventa ―entre las 

que, de nuevo, siempre se cuenta a Isabel Coixet debido a que su 

reconocimiento no llegó hasta 1996― no pueden englobarse bajo una 

etiqueta colectiva. Se trata éste, en realidad, de “un grupo 

heterogéneo y muy amplio en cuanto a edades, estudios, currículos 

profesionales o intereses artísticos se refiere” (Santamarina: 1998: 

26), sin embargo “el hecho de que las mujeres se hayan incorporado a 

la dirección a una edad más tardía que los hombres deriva en que sus 

trayectorias previas sean más dilatadas además de demostrar que, a 

pesar de todo, se mantienen mayores dificultades y reticencias para 

esa incorporación.” (Monterde: 1998: 17).  

 

En efecto, su incorporación al ámbito de la dirección no fue un 

acceso fácil, sino, al igual que sucedía a nivel mundial, fue un 

fenómeno “lento, difícil y minoritario” (Caballero Wangüemert: 

2011: 22). Con apenas tres referentes españolas de peso en sus 

imaginarios ―la fallecida en 1997 Pilar Miró, Josefina Molina y 

Cecilia Bartolomé― las cineastas de los noventa, que no habían 

pasado por ninguna escuela de cine pública en España, tuvieron que 

hacer frente a menores presupuestos y a productores y críticos que, si 

bien con excepciones, eran “incapaces de comprender y valorar 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 209 

nuevas formas de expresión femeninas.” (Camí-Vela: 2005: 27). Esta 

circunstancia inmediatamente recuerda las palabras del productor de 

Demasiado viejo para morir joven, en cuya opinión, en la película, 

sin la intriga añadida a posteriori, no sucedía „nada‟. 

 

Por otra parte, y retomando las palabras anteriores de Camí-

Vela, la idea de la „expresión femenina‟ es, sin duda, un concepto que 

necesariamente hay que problematizar ante el riesgo de caer en 

ciertos esencialismos. Por un lado hay que subrayar que “se trata de 

una nómina plural y heterogénea, muy alejada de cualquier supuesta 

uniformidad en razón de su sexo […] y abierta a múltiples 

orientaciones, tanto en lo que respecta a sus inquietudes narrativas 

como a las tendencias formales” (Heredero: 1998: 10), sin embargo, 

en aras de la teorización y la historización de este fenómeno, también 

se hace necesario distinguir ciertos lugares comunes en su corpus 

fílmico.  

 

Para empezar hay que señalar el hecho de que la mayoría de 

ellas se erigen como guionistas de sus largometrajes, lo cual va a 

señalar el único „estilo‟ que puede entenderse como común: el de 

realizar un cine de autor (Camí-Vela: 2005: 33). Este cine de autor se 

caracteriza por estar habitualmente protagonizado por personajes 

femeninos de clase media y de edades comprendidas entre los veinte 

y los cuarenta años, en lo que parece un autorretrato personal y 

generacional de las autoras (Santamarina: 1998: 29). Así, el género en 

el parecen moverse más cómodamente las directoras, sería la 

autobiografía en el que los personajes femeninos llevan a cabo un 

proceso de autoconocimiento, aunque siempre compartiendo códigos 

de diferentes géneros, como es propio de la posmodernidad (Camí-

Vela: 2005: 29). Es posible, concretar que las directoras, como afirma 

Selva Massoliver (1998: 38), 

 

han dado imagen y palabra a nuevas representaciones del 

mundo y sus personajes rehuyendo, en la mayoría de los 

casos, la convención de la construcción arquetípica del 

héroe (o antihéroe) en el sentido más amplio y si se quiere 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

210 

„moderno‟ del término. Este punto, además, no ha sido 

tratado […] sustituyendo la sexualidad del modelo 

masculino por otro femenino, sino que en su mayoría han 

reacomodado la construcción de los personajes femeninos a 

las diversas maneras de entender la representación del estar 

de las mujeres en el mundo. Por tanto, en cada caso 

particular no solamente se detecta un cambio importante, 

relativo al hecho de quién ocupa el centro del relato, quién 

lo conduce y hacia dónde lo resuelve, sino que también 

revela un trabajo sobre las formas que exige el no recurrir 

al modelo de construcción arquetípica de representación 

[…].  

 

A pesar de que en su cine aparece un componente claro relativo 

a la experiencia de género, estas directoras evitan en la medida de sus 

posibilidades cualquier etiqueta que tenga relación con la diferencia 

sexual,
162

 como puede ser “la etiqueta „cine de mujeres‟,
163

 quizá 

porque lo consideran discriminatorio y reduccionista (García: 2007: 

65), o cualquier alineamiento de su obra con el pensamiento 

feminista. “Resulta obvio que ―frente a un discurso hegemónico que 

menosprecia el feminismo y el pensamiento “sexuado”― el rechazo 

                                                     
162

 Un ejemplo claro es el artículo “Cine con tetas” escrito por la cineasta Icíar 
Bollaín, que empieza así: “La diferencia entre los hombres y las mujeres es que 

ellos son hombres y nosotras mujeres, básicamente. Ellos tienen cola y nosotras 
no. Nosotras tenemos tetas y ellos no. También tenemos más cintura y ellos 
menos culo (algunos). Y aunque parezca muy obvio, cuando nos ponemos a 

hacer cine resulta que todo se complica y entonces los medios de comunicación, 
es decir, los que cuentan (algo de) lo que pasa, se rascan la cabeza y nos 
preguntan, se preguntan, „Pero dos tetas ven lo mismo que el poco culo cuando 

miran por la camara? „Se monta diferente una secuencia con la cola? „Que le 
parece a la cintura la banda sonora? Dudas metafisicas, porque como todo el 
mundo sabe, no es lo mismo sentarse con un par de huevos entre las piernas que 
sin ellos, ya sea ante la moviola o en el Congreso de los Diputados. (Bollaín: 

2003: 1) 
163

 María Camí-Vela (2005:32) argumenta, sin embargo, el deber de usar el 
término “cine de mujeres”, no sólo porque la mirada de las cineastas deconstruye 

la mirada falocéntrica sino porque, “las protagonistas son mujeres; vistas por 
otras mujeres”, una idea completamente en la línea de nuestra utilización de la 
etiqueta genérica Woman‟s Film. 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 211 

de la diferencia se puede interpretar como un legítimo mecanismo 

autodefensivo[,] […] una estrategia de supervivencia […] para evitar 

la automarginación.” (Zecchi: 2004: 336-337).  

 

La propia Isabel Coixet ha manifestado en innumerables 

ocasiones esta misma idea con respecto tanto al cine de mujeres como 

a la mirada de mujer. Así, aunque reconoce que España es un país 

“machista” en el que se “ha ido minando la autoestima general de las 

mujeres”, afirma contundente que, más que dedicarse a hablar sobre 

si su cine tiene una mirada femenina o feminista, le “parece que las 

mujeres debemos orientar nuestra energía en producir cosas, en seguir 

adelante, encontrar una voz, expresar cosas que queremos expresar a 

través de esa voz, que es una voz que siempre estás buscando” (Camí-

Vela: 2005: 67 y 68).
164

  

 

Esa voz personal ―y que no adquiere todas las características 

que presentan las directoras de los noventa
165

― es, precisamente, la 

que coloca a Isabel Coixet en el panorama cinematográfico nacional e 

internacional a partir del éxito de Cosas que nunca te dije. Dos años 

más tarde, en 1998, estrenaría ya sin problemas de financiación, su 

                                                     
164

 Coixet se pronuncia de forma muy parecida en otra ocasión cuando denuncia 

la crítica que se hace de las películas dirigidas por una mujer, pues afirma que “o 
se es paternalista, despreciativo, o se habla demasiado de los sentimientos como 
si no hubiera directores que también utilizan los sentimientos como motores de 

sus historias. Es muy cansado, y lo único que hay que hacer es no perder mucho 
el tiempo pensando en ello; hay que conocerlo y saber dónde estamos, pero no te 
puedes ni siquiera hacer mala sangre, porque si no ya has perdido la batalla antes 

de empezarla. […] Pero o libras esa batalla, o haces tu trabajo. Y yo he decidido 
hacer mi trabajo”. (Tello Díaz: 2013: 36-37). 
165

 Puede entenderse esto al comprobar que sus personajes principales no 
siempre son mujeres, sino que predominan las películas en las que un hombre y 

una mujer comparten protagonismo. Además, las figuras que más la representan, 
según las propias palabras de Coixet, son dos hombres: Don en Cosas que nunca 
te dije (Camí-Vela: 2005: 75) y Lee, en Mi vida sin mí (declaraciones de la 

directora recogidas por los autores de esta investigación en el coloquio que tuvo 
lugar en la Academia de Cine, en Madrid, el 7 de marzo de 2013, tras el pase de 
su película Cosas que nunca te dije).  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

212 

tercera película, A los que aman, a partir de un cuento de Joan Potau, 

con quien co-escribió el guión. Se trata esta película del relato, que 

una noche lleva a cabo un antiguo médico reconvertido en profesor de 

escuela, sobre cómo no pudo salvar la vida de la única mujer que 

había amado, “una mujer que amaba a otro hombre que no la amaba a 

ella”
166

.  

 

La ya mencionada „nota discorde‟ de este universo de palabras 

no pronunciadas o mensajes que no llegan, de personajes estancados 

en una incertidumbre vital que se emparenta en profundidad con su 

segunda película, es su ubicación espacio temporal: distinta al resto 

de películas de Coixet, ésta no está enmarcada en la actualidad, sino 

en una fecha, como ya se apuntó, entre el siglo XVIII y XIX. 

Producida por la Sociedad General del Cine (80%) en colaboración 

con Le Studio Canal+ Francia (20%), esta cinta obtuvo mejor crítica 

que número de espectadores, tal como nota Marie-Soledad Rodríguez 

(2006: 271), con casi 110.000 espectadores y una recaudación que 

superó los 420.000 euros.
167

  

 

La llegada del nuevo siglo no supuso, sin embargo, para las 

mujeres cineastas un periodo positivo que continuara con la 

progresión que se había experimentado a partir de la segunda mitad 

de los noventa. Si bien entre 1995 y 2000, veintitrés mujeres 

debutaron, entre 2000 y 2004 sólo lo hicieron ocho. No obstante, este 

descenso no se produce en términos absolutos en materia de 

producción fílmica general ―no sólo novel― ya que las directoras de 

los años noventa, por lo general, consiguen seguir trabajando (Camí 

Vela: 2005: 309). Los datos en perspectiva, sin embargo, dejan claro 

que la situación, ni mucho menos, se ha vuelto igualitaria en la 

profesión. En 2006, de las 140 películas producidas, sólo seis fueron 

                                                     
166

 Frase pronunciada por el protagonista, extraída directamente de la película. 
167

 Información obtenida a través de la base de datos de películas calificadas del 
Ministerio de Educación, Cultura y Deportes (consultada el 26 de marzo de 
2013) http://www.mcu.es/cine/CE/BBDDPeliculas/BBDDPeliculas_Index.html  



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 213 

dirigidas por mujeres (4,3%). En 2007, de 172, sólo nueve tuvieron a 

una mujer al frente del rodaje (5,2%) (Núñez Domínguez: 2010: 123). 

 

Dentro del marco de cine de Hollywood, la situación no se 

percibe mucho mejor, más bien al contrario, pues las mujeres 

representan sólo el 4% de los directores. Así, 

 

[d]esde 1998 hasta 2004, los estudios Disney sólo 

financiaron dos películas dirigidas por mujeres. Warner 

BROS, por ejemplo, estrenó 25 películas en 2002. Sólo una 

de ellas fue dirigida por una fémina. Esa fecha también 

sirve para destacar que únicamente catorce películas 

dirigidas por mujeres superaron los sesenta millones de 

recaudación. Ese cambio tenía que ver con el cambio que se 

estaba experimentando. Las leyes del negocio obligan y el 

principio de siglo estuvo marcado por un cambio de 

tendencias. Los grandes estudios decidieron dejar de lado 

los dramas o comedias de adultos para priorizar en su 

producción las películas dirigidas a los adolescentes, los 

„thrillers‟ de acción o de suspense, las cintas de terror o los 

filmes basados en cómics y en ninguno de estos géneros o 

subgéneros parecían tener cabida las mujeres. (García: 

2007: 68) 

 

En materia de premios, por otra parte, tampoco se ha progresado 

mucho, habida cuenta de que a lo largo de la Historia del cine sólo 

una mujer ―Katheryn Bigelow por En tierra hostil (The Hurt Locker, 

1999)― ha recogido el Óscar a la mejor dirección cinematográfica. 

De vuelta al panorama nacional el aspecto no es mucho mejor, puesto 

que, después del Goya a Pilar Miró por El Perro del Hortelano 

(1996), sólo Icíar Bollaín en 2003 e Isabel Coixet en 2005 han 

conseguido el codiciado el premio, galardones que supusieron “dos 

hechos insólitos en la historia de nuestro cine” (Rodríguez Merchán y 

Fernández-Hoya: 2008: 27). Tanto es así que, desde entonces y hasta 

la fecha, ninguna otra mujer se ha hecho con el premio y tan sólo 

Icíar Bollaín por También la lluvia (2010) y Gracia Querejeta por 

Siete mesas de billar francés (2007) han sido nominadas. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

214 

La involución en la representación de las mujeres detrás de la 

cámara tiene su repercusión también en las imágenes que se les 

presenta a los espectadores. Esta idea es la que preside el estudio del 

Instituto de la Mujer dirigido por Fátima Arranz en el que se revela 

que las diferencias de género se manifiestan dentro de la narración. 

Así, en el análisis ampliado que se presenta en el libro de Arranz, 

Cine y género en España (2010), Pilar Aguilar (2010: 233) indica 

que, de las 42 películas más taquilleras de entre 2000 y 2006, 26 de 

ellas están protagonizadas por hombres, un 61,9%, mientras que el 

porcentaje de veces que el protagonismo recae sobre un personaje 

femenino sólo asciende hasta el 35,7%. Es más, el estudio señala que 

los directores tienden a hacer protagonistas de sus películas a 

personajes de su propio género, los hombres en mayor medida que las 

mujeres: 79,3% de los casos frente a un 69,2, lo que supone un 10,1% 

más. Además, la representación que se hace de los personajes 

femeninos también presenta notables variaciones, pues los directores 

les hacen decidir o tomar la iniciativa en un 37,9% de los casos, 

mientras que las directoras lo hacen en un 92,3%. 

 

Lo que resulta fácil extraer de todos estos datos es que parece 

existir un “invisible „techo de cristal‟ [que] no es más que el reflejo 

de la desfavorable posición que vive la mujer en la sociedad actual.” 

(Rodríguez Merchán y Fernández-Hoya: 2008: 27). Precisamente por 

ello, ante la ausencia de evolución que se ha experimentado en 

materia de la igualdad de género, la actitud de las directoras y del 

resto de las trabajadoras del audiovisual español sí que ha 

transformado. De las declaraciones anteriores en las que las directoras 

se desligaban de la diferencial sexual y que señalaban una “falta de 

comunicación entre crítica y práctica fílmica [que] llega precisamente 

a constituir la característica más sobresaliente de la producción 

fílmica femenina de los años noventa” (Zecchi: 2009: 244), se pasa a 

la constitución en junio de 2007 de la Asociación de Mujeres 

Cineastas y Medios Audiovisuales (CIMA), con la intención de 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 215 

cambiar dicha situación de desigualdad.
168

 En su primera etapa, la 

presidencia y vicepresidencia de la asociación recayó en Inés París e 

Isabel Coixet respectivamente. Hoy por hoy, Isabel de Ocampo y 

Virginia Yagüe ocupan dichos cargos.  

 

El primer encuentro organizado por CIMA, en diciembre de 

2008 en el Museo Reina Sofía de Madrid, marcó “por lo menos 

aparentemente, el final del desencuentro entre teoría fílmica feminista 

y práctica cinematográfica femenina, y señal[ó] el paso desde lo que 

[se] había llamado inconsciente genérico,
169

 a una toma de conciencia 

de género” (Zecchi: 2009: 245). Precisamente dicho encuentro 

señaló, también, un cambio desde la perspectiva del Gobierno, que a 

través de la Vicepresidenta Fernández de la Vega se comprometió “a 

impulsar al máximo medidas de género en este sector.” (Núñez 

Domínguez: 2010: 123).  

 

En realidad, ya desde el año anterior, en la Ley de Cine 55/2007, 

de 28 de diciembre, se contemplaba como criterio a valorar para 

otorgar las ayudas para la producción de largometrajes sobre proyecto 

que éste “apli[cara] medidas de igualdad de género en las actividades 

creativas de dirección y guión.”
170

. No obstante, cuando la 

reglamentación concreta se llevó a cabo, “CIMA planteó en sus 

alegaciones que no se recogía el mandato de la Ley del Cine, ya que 

no se recogía ni una sola ayuda a la creación femenina” (París: 2011: 

45). De una escala de valoración sobre cien, CIMA, en su diálogo con 

el Ministerio de Cultura, demandaba entre siete y diez puntos a priori 

a los proyectos dirigidos, producidos o guionizador por una mujer, al 

                                                     
168

 http://www.cimamujerescineastas.es/htm/cima/cima.php?seccion=2 
(consultada el 30 de marzo de 2013). 
169

 Con esta expresión, Zecchi (2004) hace referencia a la aparición constatable 

en las obras fílmicas de las directoras de la experiencia de género, un acto que en 
la mayoría de los casos, si no les pasaba desapercibido a las cineastas, sí era, en 
sus declaraciones públicas, tomado como una ofensa contra su cine que, en su 

opinión, no era distinto al que hacían sus homólogos masculinos.  
170

 http://www.boe.es/boe/dias/2007/12/29/pdfs/A53686-53701.pdf (consultado 
el 30 de marzo de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

216 

igual que existía una puntuación similar para cinematografías 

periféricas, como la de Canarias. La respuesta del Director General 

del ICAA, Ignasi Guardans, no estuvo a la altura de los que las socias 

de CIMA esperaban, en tanto las medidas de acción positiva sólo se 

planteaban a posteriori ―es decir, en caso de empate a puntos con un 

varón― y se restringían a las nuevas realizadoras, excluyendo así a 

veteranas, guionistas y productoras (París: 2011: 46). 

 

Las medidas de acción positiva realmente útiles no llegaron 

hasta el acceso al ICAA del nuevo Director General, Carlos Cuadros, 

con quien en una nueva orden se integraron medidas a priori ―lo 

cual evitaba así la competencia individualizada― para directoras 

veteranas y guionistas, además de crearse la calificación 

“Especialmente recomendada para el fomento de la igualdad de 

género”. Las medidas para productoras, sin embargo, siguen siendo 

uno de los asuntos pendientes, lo que desde CIMA se considera “un 

claro error, ya que pertenecen a un área estratégica dentro del sector.” 

(París: 2011: 46). 

 

Esta toma de conciencia de las directoras, que les ha llevado a 

una asociación social y política que sí parece tener efectos positivos, 

también se ha visto reflejada en la representación femenina que estas 

mujeres cineastas han llevado a la pantalla en los últimos años. Así,  

 

[d]esde una (nueva) conciencia de género, se llega a 

trascender una representación de género unívoca y 

monovalente. Las historias no se concentran ya en un sujeto 

[femenino] único y definido, sino en una multiplicidad de 

sujetos y/o en un sujeto múltiple y colectivo. Tal vez, se 

pueda decir que el cine femenino español ha pasado desde 

un inconsciente genérico, a una toma de conciencia de 

género que, parafraseando a Judith Butler, pone el género 

en disputa. (Zecchi: 2009: 258) 

 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 217 

Un cambio, sin embargo, que no puede ser percibido en Isabel 

Coixet, puesto que la catalana, desde sus primeras películas, ya había 

puesto en escena a un sujeto femenino múltiple y contradictorio. 





Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 219 

 
 

 
 

 

 
 

 

 
 

3.3. EL SIGLO XXI. CONSOLIDACIÓN Y 

DIVERSIFICACIÓN 

 

La entrada en el siglo XXI ha supuesto para Isabel Coixet el 

asentamiento de su carrera y la fructificación de varios de sus 

trabajos: en trece años ha dirigido seis largometrajes de ficción ―dos 

de ellos serán estrenados a lo largo de 2013―, siete documentales 

―en formato largo o corto―y un cortometraje de ficción para una 

obra colectiva. Esto coincide con la tendencia que se iniciaba en el 

presente siglo de incremento de la producción cinematográfica 

española. De 98 películas en el año 2000 se pasó a 142 en 2005, año 

en el que se registraron 21 millones de espectadores (por 13 millones 

de 2000) y una recaudación de 105 millones de euros, 50 millones 

más que en 2000. En 2011, la cifra alcanzó las 199 películas, dos 

menos que el año anterior, aunque el número de espectadores cayó 

hasta algo más de 15 millones
171

 ―una tendencia que también le 

ocupa al cine extranjero y que tiene más que ver con un cambio en los 

hábitos de los espectadores que con la propia popularidad de las 

películas. La recaudación, sin embargo, sí se mantuvo en 99 millones 

de euros.  

                                                     
171

 Los datos de 2010 y 2011 se han extraído de la Federación de Asociaciones 

de Productores Audiovisuales en España (consultado el 27 de marzo de 2013). 
http://fapae.es/archivos/memoria2011/CASTELLANO/index.html#/51/zoomed, 
mientras que los de los años anteriores, de Ansola (2006).  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

220 

De la evaluación de estos datos no se puede extraer que la 

industria del cine en España se esté desarrollando según una 

progresión lineal, ni mucho menos se puede decir que la crisis 

sustancial de la industria cinematográfica española esté tocando a su 

fin (Ansola: 2006: 63-72). En realidad, los continuos momentos de 

auge y depresión son la única nota constante del estado del cine 

español reciente, que confirma, así, “su carácter ciclotímico, lo cual 

cuanto menos dificulta cualquier empeño valorativo o comparativo 

respecto a otros períodos más lejanos de la historia del cine español.” 

(Monterde: 2007: 29).  

 

Una de las constantes que sí pueden extraerse de los últimos 

años, y que definen el mercado del cine en nuestro país en la 

actualidad, es la atomización del sector de la producción, que no ha 

dejado de crecer. Si bien la producción ha aumentado, el nivel 

productivo de las empresas ha disminuido:
172

 en 2000 sólo cinco 

productoras invertían en cinco o más películas al año, cinco años más 

tarde la cifra se había reducido hasta tres. “Así, la mayoría de las 

productoras son empresas de una sola película, y están condenadas, 

consecuentemente, a desaparecer” (Ansola: 2006: 64). La rotación de 

las empresas en el sector y su carácter minifundista son, por tanto, 

otras de las características de la cinematografía española.  

 

La industria de producción de cine en España, y debido a los 

déficits estructurales del sector de la distribución y la exhibición 

―copados por las multinacionales norteamericanas―, se ha 

mantenido necesariamente dependientes de las subvenciones estatales 

―siguiendo la tradición inaugurada por la „ley Miró‟ aunque desde 

luego no en la misma medida―, autonómicas y regionales, así como 

de la participación de la televisión. Esta propiedad es, sin embargo, 

común al resto de las cinematografías europeas, por lo que “ahí no 

                                                     
172

 Entre 2000 y 2005 se dio un crecimiento de un 77,78% en el número de 

productoras, lo cual supone un “aumento superior en 32,80 puntos al anotado por 
los largometrajes realizados en esas mismas fechas, que fue del 44,90%” 
(Ansola: 2006: 65). 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 221 

radica ninguna especificidad del cine español, sino la confirmación de 

la regla europea, con la obvia diferencia del tamaño respecto a otras 

cinematografías más pequeñas.” (Monterde: 2007: 30). 

 

Por otra parte, si bien, como hemos visto, en general la 

aceptación popular de las películas españolas ha aumentado, esta 

aceptación debe ser matizada. La concentración del éxito de las 

películas españolas es una de las claves de los últimos años, en los 

que es posible observar que “las diez primeras películas de la lista 

superan cada año, de manera conjunta, el 50% de la recaudación.” 

(Ansola: 2006: 67). La concentración del éxito de películas es 

también extensible a la concentración del éxito de unas pocas 

productoras y unos pocos directores,
173

 una lista que encabezarían 

Alejandro Amenábar, Santiago Segura, Fernando León de Aranoa, 

Vicente Aranda y Pedro Almodóvar, (Ansola: 2006: 68) y, desde 

hace sólo unos años pero fundamentalmente en 2012 con su película 

Lo imposible, Juan Antonio Bayona, quien ostenta, hasta la fecha, el 

record de facturación en taquilla de una película española ―record 

que hasta entonces pertenecía a Los otros, de Amenábar (2001).
174

  

 

En cualquier caso, todos estos datos deberían dar cuenta de lo 

que es la característica más clara del cine español: “la debilidad 

estructural del sector” (Ansola: 2006: 71) que ha llevado a 

                                                     
173

 Si el éxito puede medirse a nivel de recaudación en taquilla, también 
podríamos hacer una lista de los directores más premiados en los Goya. Éstos 
son: Alejandro Amenábar y Fernando León de Aranoa, ambos con dos Goyas al 

mejor director y uno al mejor director novel; Pedro Almodóvar y Fernando 
Trueba con dos Goyas al mejor director cada uno y, finalmente, Juan Antonio 
Bayona con un Goya al mejor director y otro al mejor director novel. De la lista 
de directores con más éxito en taquilla que detalla Ansola (2006: 68), Santiago 

Segura recibió el Goya a la mejor dirección novel por Torrente, el brazo tonto de 
la ley (1998) y Vicente Aranda fue galardonado con el Goya al mejor director 
por Amantes (1991). 
174

 Cf. http://www.economiadigital.es/es/notices/2012/11/bayona_logra_lo_ 
imposible_pulveriza_los_records_de_amenabar_34565.php (consultado el 27 de 
marzo de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

222 

productores, cineastas, actores y demás profesionales de la industria 

así como a críticos e investigadores del cine español a proclamar que 

 

el cine español no puede sobrevivir sin la existencia de 

unas medidas proteccionistas que garanticen su carácter 

patrimonial de identidad cultural y compensen la falacia 

que los Estados Unidos, y los representantes de sus 

intereses, llaman libre mercado. Ése es el modelo que rige 

en Hollywood, pero su aplicación al cine europeo en 

general, y al español, en particular, equivale al genocidio 

cultural. (Riambau: 2005: 454) 

 

Esta „falacia‟ del libre mercado, sin embargo, no ha sido 

entendida así por todos los gobiernos que han llegado al poder y de 

quienes han dependido las medidas legislativas que marcan el devenir 

de la industria. Así, tal y como afirma Monterde (2007: 30), “la 

periodización adecuada para comprender las dinámicas del cine 

español contemporáneo no coincide necesariamente con los períodos 

„naturales‟ como puedan ser lustros o décadas”. A pesar de que este 

apartado se ha esquematizado siguiendo precisamente esos períodos 

naturales ―debido a que en el caso concreto de Isabel Coixet, las 

características de su cinematografía sí encajan mejor dentro de esta 

división―parece necesario señalar las fluctuaciones 

gubernamentales. 

 

En las elecciones generales de 1996, el PSOE cedió el gobierno 

a favor del Partido Popular, que se mantuvo en el poder hasta 2004. 

Durante este periodo, en materia de subvenciones y ayudas a la 

producción, la política del PP se caracterizó  

 

por un continuismo de la elaborada por el PSOE durante su 

gobierno. O sea, los productores […] continua[ron] 

recibiendo las subvenciones y las ayudas para la 

producción de filmes dirigidos por los nuevos realizadores 

y para los declarados de „especial calidad‟. En el campo de 

la comercialización, la distribución y la exhibición de los 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 223 

filmes […] el PP […] adopt[ó] medidas legislativas muy 

diferentes al PSOE. (Camí-Vela: 2005: 315) 

 

Estas medidas llevaron a una pérdida para el cine español entre 

los años 2001 y 2003 de cinco millones de espectadores (Camí-Vela: 

2005: 314). La tensión entre el cine español y el gobierno del Partido 

Popular fue constante durante este periodo y empezó, como señala 

Nuria Vidal (2006: 177-178), muy pronto, cuando en julio de 1996, 

Miguel Ángel Cortés, secretario de Estado para Cultura, “anunció por 

sorpresa una serie de medidas [para] potenciar el cine más taquillero 

(el norteamericano) [y] acabar con la excepción cultural”, en las que 

se reservaba “un „pequeño porcentaje‟ para los nuevos realizadores y 

los productos de „especial calidad‟.”
175

 El auge de la tensión tendrá 

como producto uno de los fenómenos cinematográficos más 

impactantes de los últimos años y que se materializó en el documental 

colectivo, Hay motivo (2004) del que formó parte Isabel Coixet y que 

será analizado posteriormente.  

 

Tras el retorno del PSOE al gobierno en marzo de 2004, siempre 

más cercano al concepto de excepción cultural, la industria del cine 

nacional pareció respirar más tranquilamente. Así,  

 

diez años después de la aprobación de la Directiva del 

Consejo de Europa, el Real Decreto del 5% entr[ó] en 

vigor. El decreto establec[ía] la obligatoriedad para los 

operadores [de televisión] de invertir el 5% de sus ingresos 

de explotación del año anterior a la financiación de 

películas cinematográficas y para televisión europeas. Otra 

prueba del compromiso que el PSOE […] estableci[ó] con 

el cine español es el […] aumento de fondos dedicados al 

fomento de la industria cinematográfica. El Fondo de 

Protección a la Cinematografía aumentó su dotación en un 

89%, hasta los 63,13 millones de euros, o sea, casi el doble 

de la dotación del 2003. (Camí-Vela: 2005: 316) 

                                                     
175

 http://elpais.com/diario/1996/07/09/cultura/836863221_850215.html 
(consultado el 27 de marzo de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

224 

Sin embargo, no todo fue calma en estos años. En 2007 mientras 

una nueva Ley del Cine estaba siendo tramitada por el Congreso de 

los Diputados, la Federación de Cines de España (FECE) convocó 

una huelga que fue secundada por más del 90% de las salas de 

exhibición. El motivo de la queja era la siempre polémica cuota de 

pantalla que obliga a proyectar una película española o europea por 

cada cuatro exhibidas
176

 ―dentro del marco de la excepción cultural 

que trata de proteger la producción nacional. Para los exhibidores, 

“[i]t is generally assumed that a day of not showing a Hollywood film 

would mean a day with an empty cinema and a quick route to 

bankruptcy.”
177

 (Triana-Toribio: 2007: 154). 

 

El retorno del Partido Popular al poder a finales de 2011 

tampoco apaciguó los ánimos, en este caso, de ningún sector de la 

industria. En un contexto de crisis financiera y de obligatoriedad de 

reducción del déficit de las cuentas estatales, el gobierno de Mariano 

Rajoy tomó la decisión de subir el IVA „cultural‟. La subida 

impositiva hizo que las entradas del cine ―y otra serie de productos 

culturales― pasaran de formar parte del tipo reducido (8%) al grupo 

de bienes de tipo general (21%). Ante lo que se consideró como “la 

puntilla que le faltaba el sector”
178

, la Unión de Actores, la Plataforma 

de Artes Escénicas y del Audiovisual y el Sindicato de Técnicos 

Audiovisuales y Cinematográficos del Estado Español convocaron 

una manifestación que partió del Ministerio de Cultura.  

 

A pesar de las convulsiones que han afectado a la industria 

cinematográfica en los últimos años, la producción nacional, como se 

ha apuntado ya, no ha cesado de incrementarse. Dentro de la 

diversidad que desde los años 90 ha caracterizado al cine español, es 

                                                     
176

 http://www.abc.es/hemeroteca/historico-18-06-2007/abc/Cultura/el-93-de-las-

salas-de-cine-secundan-la-huelga-contra-la-nueva-ley_1633768865733.html 
(consultado el 27 de marzo de 2013). 
177

 Es algo asumido que un día en el que no se exhiba un filme de Hollywood 

significa un día con el cine vacío y una rápida vía hacia la bancarrota. 
178

 http://www.expresioneconomica.org/n-717-7-subida_IVA_cultural_genera_ 
manifestacion_encabezada_Bardem (consultado el 27 de marzo de 2013). 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 225 

posible dar cuenta de tres tendencias que se han mantenido como las 

bases de la producción.  

 

La primera de ellas es lo que Triana Toribio ha denominado 

como „cine social‟ y que, refiriéndose al mismo fenómeno, Ángel 

Quintana ha llamado „realismo tímido‟. El cine social, sucesor del 

antiguo „realismo social‟, es usado por Triana Toribio (2003: 156-

157) para hacer referencia a aquellas películas que describen cómo 

los efectos medioambientales influyen en la identidad y el desarrollo 

de los personajes, y que enfatizan problemas sociales contemporáneos 

como las drogas, la violencia contra las mujeres y los niños, la 

pobreza o la inmigración. Este nuevo realismo, que tiene una fuerte 

tradición en España desde que en las Conversaciones de Salamanca 

se estableciera el deber del cine para con la realidad, es entendido por 

Quintana (2008: 251) como efecto del abandono del “limbo de la 

posmodernidad”―en el que el referente para el cine era el propio 

cine― para recuperar la realidad como referente.  

 

No obstante, Quintana se muestra profundamente crítico con un 

realismo que, en tanto tímido, considera más bien „epidérmico‟. 

 

A diferencia del realismo moderno, surgido en la Italia de 

los años cincuenta después del estallido del neorrealismo, 

no existe un deseo de reflexión en torno a qué es la 

realidad. El cine no se pregunta qué representa captar lo 

real y de qué modo lo real es un concepto complejo al que 

hay que dar forma con los instrumentos propios de la 

imagen. En su deriva, el nuevo cine realista español ha sido 

incapaz de establecer ningún tipo de reflexión sobre cómo 

el cine puede observar el mundo, cómo puede interrogarlo 

o cómo puede llegar a implicarse en su devenir, llegando 

incluso a transformarlo. Es un cine que ignora el legado 

generado en los debates en torno al realismo 

cinematográfico o al vigencia que el pensamiento de André 

Bazin ha adquirido para el cine moderno. El modelo de cine 

institucional se ha conformado con partir de cierto 

trasfondo realista, sin plantearse la necesidad de una 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

226 

ruptura de las características de la dramaturgia clásica 

tradicional. […] Frente a la distinción baziniana de un cine 

que cree en la imagen y otro que cree en la realidad, han 

optado por el primer camino. (Quintana: 2008: 253) 

 

No obstante, esta concepción del cine ha sido privilegiada 

durante varios años con los premios Goya que se otorgan desde la 

Academia de Cine. Filmes como El bola (Achero Mañas, 2000) o Te 

doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003) ganaron el premio a la mejor 

película, lo cual confirma que desde dentro de la industria se trataba 

de subrayar un estilo que buscaba “to „mirror‟ and denounce social 

ills.”
179

 (Triana Toribio: 2003: 157). 

 

La segunda tendencia que se recuperó y revitalizó a finales de 

los noventa y que se ha mantenido constante en los años que llevamos 

del nuevo siglo ha sido la comedia.  

 

Es más, “[c]omedy is still the most popular genre for the 

Spanish public. It entertains and relaxes, offers possible escape, and it 

now comes in all sorts of formats and blends. There are still the old-

fashioned types that benefit from the now not so „new look‟”
180

 

(Bentley: 2008: 340-341), como la película de Raúl Marchand, 

Atraco a las tres... y media (2003), un remake de la comedia clásica 

de José María Forqué Atraco a las tres (162), o diferentes y exitosas 

fórmulas que Triana Toribio (2003: 151) ha denominado „nuevas 

vulgaridades‟, entre las que se encuentran todas las películas 

pertenecientes a la saga de Torrente (Santiago Segura, 1998, 2001, 

2005, 2011), y que señalan una vuelta a la idea de españolidad que en 

los noventa había sido abandonada.  

 

                                                     
179

 Reflejar y denunciar enfermedades sociales. 
180

 La comedia es todavía el género más popular para el público español. 

Entretiene y relaja, ofrece posibles escapatorias, y ahora viene en todo tipo de 
formatos y combinaciones. Hay todavía los tipos pasados de moda que se 
benefician de ese „nuevo look‟ no tan nuevo. 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 227 

In order to reclaim that Spanishness they have appropriated 

not just the black comedy conventions of the 1950s and 

1960s, but they are harking back to the very cinema that the 

Miró legislation was created to terminate: the subproductos 

(particularly the Landismo and its follow-up model the 

Ozores-Lazaga productions, but also the soft-core films of 

the destape that were spurned by the ley Miró). These films 

rely on sexism, homophobia and racism […].
181

 (Triana 

Toribio: 2003: 151-152) 

 

La tercera y última de las tendencias es la recuperación del 

formato documental, que desde principios del siglo XXI ha 

experimentado un importante crecimiento. Si bien a lo largo de la 

historia del cine español el despertar fundamental del documental se 

dio durante la Guerra Civil ―en formato de propaganda, en su 

mayoría―, el antecedente más significativo de lo que Jean-Claude 

Seguin (2007: 56) ha denominado el boom del documental español 

actual, se encuentra en el periodo de la Transición, con Canciones 

para después una guerra, (Basilio Martín Patino, 1971), El 

desencanto (Jaime Chavarri, 1976) y Después de… (1980, Cecilia y 

José Bartolomé). 

 

Sin embargo, lo que quizás es más importante que el crecimiento 

numérico del documental es la multiplicación de “su aspecto, su 

―por así decirlo― fisonomía fílmica [que presenta] gran variedad de 

propuestas, una variedad que permite superar la división de opuestos 

entre el trabajo autoral y el periodístico.” (Castro de Paz y Cerdán: 

2006: 125). La evolución que presenta este género, hasta hace poco 

muy minoritario, es doble: 

                                                     
181

 Para reclamar esa españolidad se han apropiado no sólo de las convenciones 

de la comedia negra de los años cincuenta y sesenta, sino que se han remontado 
al mismo cine que la „ley Miró‟ busca exterminar: los subproductos 
(particularmente el Landismo y sus modelos subsiguientes: las producciones 

Ozores-Lazaga, pero también los filmes „S‟ del destape que fueron desdeñados 
por la „ley Miró‟). Estos filmes descansan sobre el sexismo, la homofobia y el 
racismo […]. (Triana Toribio: 2003: 151-152). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

228 

la desaparición de los límites entre el cine de ficción que se 

va „documentalizando‟ y el cine documental que se está 

„ficcionando‟ […]. Sin embargo, estas consideraciones de 

tipo estético y plástico, se dotan de una perspectiva más 

„política‟ e ideológica. La España de Aznar, y en particular 

durante su segundo mandato, se ha dedicado a „irrealizar‟ la 

política española, y frente a lo que no vacilaría en llamar 

una huida del principio de realidad, la producción 

cinematográfica española ha sabido reaccionar. Allí están 

los ejemplos de La pelota vasca (Julio Médem, 2003), 

Polígono Sur (Dominique Abel, 2003) o la obra más 

importante de 2004, Hay motivo que integra a su vez lo 

documental y lo ficticio. (Seguin: 2007: 56) 

 

Además de lo político y lo ideológico, el auge del documental se 

ha visto reforzado con “[l]a proliferación de equipos digitales, la 

apertura de (estrechas) ventanas televisivas de exhibición y un cierto 

apoyo de las instituciones autonómicas a la producción [que] han 

permitido la confluencia de toda una serie de valores en el terreno del 

documental” (Castro de Paz y Cerdán: 2006: 131). Uno de estos 

valores puede encontrarse en Isabel Coixet.  

 

3.3.1. Isabel Coixet y el documental 

 

Dentro de su tarea como documentalista, podemos contar hasta ocho 

títulos, dos largometrajes y seis cortometrajes de distinta duración. El 

primero de ellos fue el documental Viaje al corazón de la tortura 

(2003) que Isabel Coixet rodó por encargo de Canal+ para la serie 

Valor Humano. En este largometraje documental, Coixet visita los 

centros construidos por Inge Genefke ―fundadora del Consejo 

Internacional para la Rehabilitación de las Víctimas de la Tortura, 

IRCT― en Sarajevo y Copenhague. La cámara de la catalana recoge 

distintos testimonios de los supervivientes de las torturas y abusos 

cometidos en los últimos años, con especial incidencia en los 

perpetrados durante las guerras de los Balcanes. Este documental fue 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 229 

el padre fílmico de la que dos años más tarde sería su quinta película 

de ficción, La vida secreta de las palabras (2005). 

 

La siguiente incursión de Coixet en el género documental fue su 

participación en el largometraje colectivo Hay motivo, (2004). El gran 

valor que la crítica le otorga a esta pieza, cuya exhibición en centros 

culturales y colegios fue cualquier cosa menos convencional, reside 

en que se trata de un “manifiesto intergeneracional [que buscaba] 

erigir discursos fílmicos que discrep[aran] de los lanzados 

oficialmente a través de los medios de comunicación.” (Pérez Rubio: 

2006: 84). Los treinta y tres segmentos que componen el largometraje 

―y que están divididos en dos bloques temáticos: el social y el 

político― se compusieron con previsión a ser exhibidos antes de las 

elecciones del 14 de marzo de 2004.  

 

¡Hay motivo! constituyó un mosaico polifónico, o un 

poliedro temático, en el que cada director eligió un tema a 

su gusto y le dio el tratamiento que quiso. Esta pluralidad 

de autores y diversidad de opciones temáticas y estéticas se 

manifestó en la heterogeneidad del discurso global, que 

aglutinó el punto de vista documental en contraste con 

ficciones de elaborada puesta en escena, o los tratamientos 

dramáticos yuxtapuestos a los planteamientos satíricos, o 

los testimoniales a los reflexivos, etc. De modo que ¡Hay 

motivo! se caracterizó, no sólo por su heterogeneidad 

temática, unificada por un punto de vista crítico con el 

poder político reinante, sino también por la heterogeneidad 

de sus miradas y sus estilos. (Gubern: 2008: 214) 

 

El corto de Isabel Coixet, “La insoportable levedad del carrito de 

la compra”, forma parte del grupo que aborda la temática social. En 

él, en un formato de falsa entrevista, un hombre de clase baja alega 

que la economía no es tan próspera como se nos estaba dando a 

entender, y como prueba remitía tanto al pelo gris como al carrito de 

la compra, casi siempre vacío, de las ancianas del barrio. En su 

aportación a una obra indignada con el gobierno y que buscaba un 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

230 

cambio, Coixet lanzaba una crítica directa a los recortes sociales que 

había llevado a cabo el Partido Popular durante la legislatura 2000-

2004.  

 

Ya en 2007, Isabel Coixet participó en otro largometraje 

documental colectivo, ganador del Goya al Mejor Documental en la 

ceremonia de 2008. Invisibles, producido por Javier Bardem y 

compuesto por cinco segmentos rodados por cinco directores 

europeos ―Wim Wenders, Fernando León de Aranoa, Mariano 

Barroso, Javier Corcuera y la propia Coixet― narra cinco historias, 

cada una sobre una crisis desatendida distinta. “Cartas a Nora”, el 

corto de la directora catalana, se acerca a través de la cámara en mano 

de Coixet a la vida de una boliviana residente en Barcelona a quien 

desde el otro lado del océano le llegan cartas que le informan sobre 

cómo se mantiene la salud de uno de sus familiares que padece la 

enfermedad de Chagas. Una realidad, como la de Viaje al corazón de 

la tortura, olvidada.  

 

En 2009 Coixet continuaba su trayectoria de documentalista 

dirigiendo un capítulo para la serie 50 años de… del Ente Público de 

Radio Televisión Española, titulado “La mujer, cosa de hombres”. 

Mediante la constante alternancia entre, por un lado, la publicidad 

emitida a partir de los años sesenta así como de otros documentos del 

archivo de Televisión Española y, por otro, de los extractos tomados 

de los propios informativos de la casa en los que se informa a los 

espectadores de los crímenes de violencia machista que asolan la 

realidad del país, el texto reflexiona sobre la conexión entre la 

distribución de roles y actitudes de género que presenta la ficción 

―publicitaria o no― y dichos crímenes. El gran logro del 

documental de Coixet es que “los sucesos de violencia quedan 

contextualizados en la ideología de la sociedad que los experimenta.” 

(Torres: 2012: 329). 

 

El proceso de desecación del mar de Aral, en Uzbekistán, es el 

objeto del corto documental Aral, el mar perdido (2010) que Isabel 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 231 

Coixet rodó para la fundación “We Are Water”. En él, la voz 

narradora de Ben Kingsley ―que protagonizó la película Elegy 

dirigida por Coixet dos años antes― y la cámara de la directora, 

partiendo de la inquietud de no entender cómo un lago tan grande se 

iba haciendo cada vez más pequeño en el mapa, se interrogan sobre 

las consecuencias y las causas de uno de los desastres ecológicos más 

importantes de la historia contemporánea.  

 

Escuchando al juez Garzón (2011) es, sin lugar a dudas, el 

documental más importante de la filmografía de Isabel Coixet, 

fundamentalmente porque nace de su propio interés por llevarlo a 

cabo y porque aborda el tema político directamente por primera vez 

en su carrera. Producida por Miss Wasabi Films, su propia 

productora, se trata de un documental-entrevista de hora y media 

realizada por el escritor Manuel Rivas y durante la que el juez 

Baltasar Garzón ―aún entonces sólo suspendido pero después 

condenado a once años de inhabilitación y expulsado de la carrera 

judicial por las escuchas del caso Gurtel
182

― responde y aclara los 

asuntos más mediáticos de los que fue protagonista. Es la propia 

Isabel Coixet quien le explica al juez Garzón sobre las razones de 

llevar adelante este ejercicio ideológico: 

 

si me preguntas por qué quiero hacer este proyecto, las 

únicas cosas que se me ocurren son: porque la cantidad de 

porquería que cada día se vierte sobre ti me causa una 

indignación visceral que me es difícil explicar con palabras 

y porque tengo una hija de doce años y no quiero que 

crezca pensando que a la gente que brilla en su trabajo, la 

castigan precisamente por eso.
183

 

 

                                                     
182

 http://politica.elpais.com/politica/2012/01/23/actualidad/1327315561_578 
421.html (consultado el 28 de marzo de 2013). 
183

 Extraído directamente de la página web personal de la cineasta en Club 
Cultura (consultado el 27 de marzo de 2013) http://www.clubcultura.com/ 
clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/filmes8.html 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

232 

Escuchando al juez Garzón, que se estrenó en el Festival de 

Cine de Berlín, dentro de su sección de „eventos especiales‟, ganó el 

Goya al Mejor Documental en la ceremonia de 2012, donde al 

recoger el premio la cineasta afirmó, en una contundente protesta 

política y visiblemente indignada tras conocerse la sentencia que 

inhabilitaba al juez, que “[e]l Tribunal Supremo puede apartar a 

Garzón de la Justicia, pero a la Justicia nada ni nadie podrá apartarla 

del juez Garzón.”
184

 

 

Hasta la fecha, Marea blanca (2012) es su último corto 

documental, de media hora de duración, para la plataforma „Save the 

Beach‟ de la cervecera Coronita. En este documental, la directora 

rinde homenaje a los 300.000 héroes anónimos que limpiaron las 

playas después del desastre ecológico del Prestige, cuando se 

cumplían diez años del suceso. En palabras de Coixet, “Marea 

Blanca es un homenaje y un viaje al lugar de los hechos a través de 

sus recuerdos, sensaciones y emociones”,
185

 compuesto de los 

testimonios de sus protagonistas y de las historias que surgieron 

durante el tiempo que los voluntarios pasaron allí.  

 

Los documentales que Isabel Coixet ha dirigido en los últimos 

años dejan constancia de una fuerte personalidad autoral, 

ideológicamente comprometida con distintas causas políticas, sociales 

y ecológicas, y dispuesta a arriesgar por los principios en los que 

cree. Aunque es cierto que algunos de estos documentales han sido 

premiados, su labor documentalista no ha logrado igualar el éxito 

obtenido a nivel de crítica y de espectadores con sus primeras 

películas del siglo XXI. No obstante, al echar un vistazo a esta 

producción, es posible observar que tampoco existen para esta 

directora las fronteras geográficas. Sus documentales se han rodado 

en España, pero, como hemos visto, también en Uzbekistán, 

                                                     
184

 http://www.elmundo.es/elmundo/2012/02/20/cultura/1329722452.html 

(consultado el 27 de marzo de 2013).  
185

 http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/05/15/galicia/1337079296_737229.html 
(consultado el 27 de marzo de 2013).  



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 233 

Copenhague y Sarajevo, lo que señala una de las características más 

claras de su carrera: su transnacionalización.  

 

3.3.2. La estrategia transnacional  

 

La transnacionalización ―en el asunto que nos ocupa― de la cultura, 

como fenómeno por el que los procesos culturales atraviesan las 

fronteras nacionales y ponen en juego dos o más naciones, forma 

parte de lo que ha venido a denominarse la globalización, 

entendiendo ésta como lo hace García Canclini (1995: 32), como 

“una interacción funcional de actividades económicas y culturales 

dispersas, bienes y servicios generados por un sistema con muchos 

centros, en el que importa más la velocidad para recorrer el mundo 

que las posiciones geográficas desde las cuales se actúa.” Es más, 

dentro de este proceso, “the global begins to replace the nation-state 

as the decisive framework for social life. This is a framework in 

which global flows […] are coming to assume as much, or greater, 

centrality than national institutions.”
186

 (Featherstone and Lash: 1997: 

1-2). 

 

Precisamente, en este marco de flujos globles, García Canclini 

(1995: 48-49) distingue cuatro circuitos socioculturales, en los que la 

transnacionalización funciona junto a diversas integraciones 

regionales: el histórico-territorial; el de la cultural de élites 

―literatura y artes plásticas―; el de la comunicación masiva 

―radio, cine, tv, vídeo― y el de los sistemas restringidos de 

información y comunicación ―satélite, fax, móviles y ordenadores.  

 

El cine, por tanto, forma parte de estos circuitos fluidos por los 

que, como afirma García Canclini (1995: 124), “disminuyó la 

importancia de los referentes tradicionales de la identidad”. La 

                                                     
186

 Lo global empieza a reemplazar al Estado-nación como el marco decisivo 
para la vida social. Éste es un marco en el que los flujos globales están llegando 
a asumir tanta, o más, centralidad como las instituciones nacionales.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

234 

identidad, como entidad aislada, ha sido desafiada en la era de la 

globalización por cinco procesos contemporáneos señalados por 

Arjun Appadurai (1990: 296-300): los ethnoscapes ―movimientos 

poblacionales―, technoscapes ―movimientos producidos por 

tecnologías y corporaciones transnacionales―, finanscapes ―flujos 

internacionales de moneda―, mediascapes ―distribución 

internacional de imágenes e información― e ideoscapes ―modelos 

ideológicos occidentales derivados de la ilustración. El cine, por su 

parte, estaría vinculado con lo que Appadurai (1990: 298-299) 

denominó los “mediascapes”: 

 

„Mediascapes‟ refer both to the distribution of the 

electronic capabilities to produce and disseminate 

information (newspapers, magazines, television stations, 

film production studios, etc.), which are now available to a 

growing number of private and public interest throughout 

the world; and to the images of the world created by these 

media. […] What is most important about these 

mediascapes is that they provide (especially in their 

television, film and cassette forms) large and complex 

repertoires of images, narratives and „ethnoscapes‟ to 

viewers throughout the world, in which the world of 

commodities and the world of „news‟ and politics are 

profoundly mixed.
187

  

 

Entre el conjunto de imágenes que han llegado a espectadores de 

todo el mundo se encuentran las creadas por Isabel Coixet, cuya 

                                                     
187

 Los mediascapes se refieren tanto a la distribución del potencial electrónico 
para producir y diseminar información (periódicos, revistas, canales de 
televisión, estudios de cine, etc.), que ahora están disponibles para un número 
mayor de intereses públicos y privados a lo largo del mundo, como a las 

imágenes del mundo creados por estos medios. […] Lo que es más importante 
sobre estos mediascapes es que proveen (especialmente en su formas televisivas, 
cinematográficas y de cassettes) repertorios amplios y complejos de imágenes, 

narrativas y ethnoscapes para espectadores de todo el mundo, en el que el mundo 
de los bienes de consumo y de las noticias y las políticas están profundamente 
mezclados.  



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 235 

transnacionalización como documentalista es aplicable también a su 

filmografía de ficción. Si Cosas que nunca te dije se rodó en Estados 

Unidos y en inglés, con Mi vida sin mí (2003) se hizo lo propio en 

Canadá, La vida secreta de las palabras (2005) está ambientada en 

Belfast, Elegy (2007) está rodada dentro del marco de los estudios de 

Hollywood y Mapa de los sonidos de Tokio (2009) se grabó 

fundamentalmente en Tokio en japonés y en inglés.  

 

No obstante, esta cualidad del cine de Isabel Coixet es, en 

realidad, parte de un marco mayor en el contexto español, pues, desde 

el cambio de siglo, es posible afirmar que el cine español 

contemporáneo está inmerso en “contexts of production, distribution 

and exhibition of global capitalism”
188

 (Triana Toribio: 2007: 151). 

Las prácticas de producción, que podemos considerar dentro de los 

paisajes mediáticos gobernados ahora por dichos flujos globales, 

tienen en la industria de cine española una doble vertiente. Por un 

lado ―y debido a que si bien la popularidad del cine nacional parece 

haberse afianzado, ésta no deja de tener tan sólo un 15% de la cuota 

de pantalla que no es suficiente para recuperar la inversión― 

“Spanish production companies aspire to finance their projects with 

overseas money and to make their products internationally 

available.”
189

 (Triana Toribio: 2007: 154).  

 

Esta idea de hacer los productos españoles disponibles para el 

mercado internacional ―que tanto productores como directores 

persiguen― equivale, ni más ni menos, a una búsqueda de nuevas 

audiencias. Para ello, aparece la segunda vertiente de la 

transnacionalización, la cual “comes, in many cases, with an adoption 

of the English language in their works, a cinematic phenomenon that 

                                                     
188

 Contextos de producción, distribución y exhibición del capitalismo global.  
189

 Las productoras españolas aspiran a financiar sus proyectos con dinero 
extranjero y hacer sus productos aptos para el mercado internacional. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

236 

could be identified as the product of a new „Spaniwood‟.”
190

 

(Sánchez-Conejero: 2009: 336). Entre las contribuciones a dicho 

„Spaniwood‟, la autora localiza títulos como Two Much (Fernando 

Trueba, 1995); Perdita Durango y Los crímenes de Oxford (Alex de 

la Iglesia, 1997 y 2008), Los otros (Alejandro Amenábar, 2001) o Mi 

vida sin mí y La vida secreta de las palabras (2003 y 2005, Isabel 

Coixet).  

 

No obstante cabría preguntarse si, efectivamente, esta estrategia 

en la que los filmes viajan más allá de las fronteras españolas 

pertenece únicamente al paradigma de la globalización y si puede 

localizarse como fecha aproximada de origen del fenómeno el cambio 

de siglo, como los títulos de la lista de Sánchez Conejero parecerían 

indicar. La respuesta de los investigadores es, a grandes rasgos, que 

no (Rodríguez Marchante: 2006: 73; Palacio: 2002: sin página; Triana 

Toribio: 2007: 160), que los filmes que viajan tienen las mismas 

connotaciones que han tenido siempre: un marcado estilo de autor. 

 

Tal y como Manuel Palacio (2002: sin página) nos recuerda, “el 

cine nació con estilo internacional”. Así, “[a]rtistic movements, filmic 

techniques, and directors, producers, and actors themselves have 

moved across the imaginary boundaries of nation-states from 

cinema‟s beginnings; however, […] [Spain]´s histor[y] of dictatorial 

and military oppression signal[s] disruptions in the transnational flow 

of ideas.”
191

 (Slobodian: 2012: 161). 

 

Si bien en el caso concreto de España, por su coyuntura 

histórica, la transnacionalidad con todas sus características no pudo 

                                                     
190

 Viene, en muchos casos, con la adopción del inglés como el idioma de sus 
trabajos, un fenómeno cinemática que podría ser identificado como el producto 

de un nuevo „Spaniwood‟ [el Hollywood español]. 
191

 Movimientos artísticos, técnicas de filmación, y los propios directores, 
productores y actores se han movido a lo largo de los límites imaginarios de los 

estados-naciones desde los orígenes del cine; sin embargo, […] la Historia de 
España de opresión dictatorial y militar señala las interrupciones de los flujos 
transnacionales de ideas. 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 237 

desarrollarse durante los casi cuarenta años de régimen franquista, 

con la llegada de la democracia empiezan a percibirse sus primeros 

pasos. Es en los años ochenta cuando el productor Andrés Vicente 

Gómez empieza rodar películas exportables, en su mayoría en 

co-producción y en algunos casos en lengua inglesa. Algunos de estos 

primeros directores transnacionales fueron Carlos Saura, Gonzalo 

Suárez o Fernando Trueba (Pohl y Türschmann: 2007: 18).  

 

Sin embargo, las películas españolas hacía tiempo que habían 

empezado a traspasar las fronteras españolas; el propio Carlos Saura 

ya había ganado en 1966 el oso de plata al mejor director en el 

Festival Internacional de Berlín por La caza. Por ello mismo Triana 

Toribio se pregunta cuál es la diferencia en la que recae la forma en la 

que viajan las películas de ahora con las de entonces. Para esta autora 

(2007: 160), “applying the word transnational to films simply because 

they are consumed by audiences other than the „national‟ may be 

inventing a new term for something that has always existed even if 

designated by portmanteau expressions whose meanings are 

constantly in evolution: European cinema, international cinema or 

„world‟ cinema.”
192

 

 

Quizás, por tanto, la originalidad de los filmes españoles ―que 

desde el siglo XXI y retroactivamente hasta los años noventa― han 

empezado a ser designados como transnacionales no resida tanto en el 

ámbito de la recepción como en el del rodaje; es decir, en el idioma y 

el lugar de producción. Latinoamérica había sido, hasta entonces, el 

lugar natural para buscar financiación más allá de las fronteras 

españolas, mientras que las escasas incursiones que se habían 

producido en Estados Unidos sólo se producían en relación con algún 

tipo de identidad hispana (Triana Toribio: 2006: 55-56). La película 

                                                     
192

 Usar la palabra transnacional para filmes simplemente porque se consumen 
por otras audiencias más allá de las nacionales, puede ser inventar un nuevo 

término para algo que ha existido siempre, incluso designado por expresiones 
compuestas cuyos significados están constantemente en evolución: cine europeo, 
cine internacional o cine „mundial‟. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

238 

Sublet (Chus Gutiérrez, 1991) podría ser un claro ejemplo, pues, aún 

rodada en Nueva York, narra las peripecias de una española, 

interpretada de hecho por Icíar Bollaín.  

 

Estas condiciones, de hecho, son las que se observa que han 

cambiado en Cosas que nunca te dije, Los crímenes de Oxford o Los 

otros, película esta última que si bien está físicamente grabada en 

España, la localización ficcional se encuentra en la Isla de Jersey y la 

actriz protagonista es la australiana Nicole Kidman. La pregunta que 

sin duda vendría a continuación sería, entonces, si estas películas, 

rodadas fuera de España ―de facto o sólo en apariencia―, en inglés 

y con actores extranjeros pueden considerarse películas españolas. La 

nacionalidad de una película es, en cualquier caso, un tema 

importante pero, sin duda, controvertido, posiblemente más que en el 

resto de las artes, donde la nacionalidad suele residir en el espacio de 

producción (Berthier: 2007: 337). 

 

Para determinar la nacionalidad de un filme cabe atenerse a 

diversas nociones: la empresa productora significa la 

dimensión económica de la obra cinematográfica, el „estilo 

de escritura‟ del director constituye el objeto de análisis de 

las diferentes teorías del cine de autor, el público, por su 

parte, en su mayoría siente atracción por los actores estrella 

entendidos como representantes de un cine nacional. La 

colaboración de productoras de distintas nacionalidades, 

por un lado, y la diferenciación regional ―el cine vasco, el 

cine catalán, p. ej.―, por el otro, indican ya las dificultades 

de determinar las fronteras exactas de un cine nacional en 

España. (Pohl y Türschman: 2007: 15) 

 

La ambigüedad del concepto del cine nacional en general, y del 

cine español en particular, se hace más evidente cuando se sobrepasan 

los criterios industriales para subrayar “la relación cine-cultura. […] 

[D]efinir la identidad de un cine con respecto a la realidad nacional (o 

sea, el contexto socio-cultural) a la que presuntamente pertenece es 

doblemente problemático.” (Camí-Vela: 2008: 180). Es en este marco 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 239 

de la cultura nacional en el que aparece una de las constantes en los 

debates sobre el cine doméstico: la españolidad de los filmes, es 

decir, “the essential features of Spanish identity”
193

 (Triana Toribio: 

2003: 6).  

 

Estos rasgos esenciales del cine español, o de cualquier otro cine 

nacional, necesariamente se construyen como reacción a un cine que 

podríamos definir como „universal‟ o no definirlo en absoluto en 

tanto es considerado la quintaesencia del cine: el que llega desde 

Hollywood (Palacio: 2002: sin página). El cine español, por tanto, 

para ser considerado como tal, debe comunicar una cierta idea de „lo 

hispánico‟ en el extranjero (Pohl y Türschmann: 2007: 17) o de lo 

español dentro de nuestras fronteras. Sin embargo, este asunto de la 

españolidad es ciertamente complicado de concretar, razón por la que 

se ha dado una cierta “timidez de los autores locales a la hora de 

avanzar hipótesis de trabajo” (Zunzunegui: 2002: 11).  

 

El marco fundamental sobre el que se ha construido la idea de 

españolidad cinematográfica son, sin duda, las Conversaciones de 

Salamanca celebradas en 1955 y que supusieron 

 

un capítulo decisivo del relato de la identidad del cine 

español contemporáneo. Su Llamamiento, publicado en 

diversas revistas de la época, debía ser de obligada consulta 

para todo aquel que quisiera dedicarse a la historia del cine 

en España. En sus páginas podía leerse: „El cine español 

está muerto‟, algo que a nuestros efectos puede 

interpretarse como que había que buscar la legitimidad 

artística del cinematógrafo al margen de las centenares de 

películas españolas anteriores a 1955. Y mucho más alto y 

poco antes de reivindicar a Ribera, Goya, Quevedo y Mateo 

Alemán: „Apelamos a la mejor tradición de nuestras artes y 

nuestras letras como solución a los males de nuestro cine. 

Tenemos un pasado plástico realista, tenemos un genuino 

espíritu nacional en nuestras formas de expresión literaria. 

                                                     
193

 Los rasgos esenciales de la identidad española. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

240 

De ahí debe arrancar nuestro cinema‟. (Palacio: 2002: sin 

página) 

 

En efecto, el estilo realista fue, durante muchos años, 

reivindicado como el estilo propio del cine español, el erigido como 

epítome de la identidad cultural fílmica y, aún hoy, en muchos 

círculos críticos, ésta sigue siendo una creencia firme. Sin embargo, 

tal quintaesencia de la españolidad no puede entenderse como tal ya 

que ha sido un concepto que ha ido variando a lo largo de los años. 

Tal y como explica Triana Toribio siguiendo a Valeria Camporesi en 

su libro Para grandes y chicos: Un cine para los españoles 1940-

1990 (1994), en los años cuarenta, la película „española‟ se 

identificaba con “one of the „sexy Spanish comedies‟ of the era, or to 

one of Pedro Masó‟s melodramas”
194

 (Triana Toribio: 2003: 8). 

Cuarenta años más tarde, y con la política Miró, la españolada de los 

años anteriores sería reemplazada por el „cine polivante dignificado‟ 

―cuyo gran estandarte sería Los santos inocentes―, vinculado, 

ahora sí, con el realismo. 

 

Durante los años noventa, lo que marca la pauta de la 

españolidad del cine es precisamente una reacción en contra de las 

propuestas oficiales: el discurso de la diversidad. Este „todo-incluido‟ 

venía motivado no sólo por la mezcolanza de directores que 

trabajaron durante estos años ―veteranos y noveles― sino porque 

encajaba a la perfección con la política de desregulación propuesta 

por el Partido Popular desde 1996 (Triana Toribio: 2003: 144-145). 

La llegada del siglo XXI, no obstante, supone una vuelta a cierta 

tendencia del realismo social, ahora entendido como cine social, 

premiado, como hemos visto, por la Academia. Los premios Goya 

“can tell us a great deal about how the guardians of a national cinema 

                                                     
194

 Una de las comedias picantes españolas de la época o uno de los melodramas 
de Pedro Masó.  



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 241 

want that national cinema to be perceived, both internally and 

externally.”
195

 (Triana Toribio: 2003: 158). 

 

Precisamente por esto, la llegada del nuevo siglo supone un 

cierto cambio dentro de la Academia de Cine en España, pues a la par 

que se galardonan películas vinculadas con el cine social, también 

empiezan a ser premiados los filmes del mencionado Spaniwood. 

2001 es el año que marca esta nueva pauta, cuando Alejandro 

Amenábar recibe ocho premios, incluidos el de mejor director y 

mejor película, por su largometraje Los otros. Cinco años más tarde, 

Isabel Coixet se alzaría con cuatro estatuíllas, también los dos 

galardones a directora y película, por La vida secreta de las palabras, 

que, si bien tiene un tono más cercano al cine social ―sin llegar a 

formar parte de este estilo―, su españolidad permanece, más bien, 

problematizada.  

 

Aunque la españolidad sigue siendo un importante objeto de los 

debates sobre el cine hecho por directores españoles ―como puede 

ser el caso de Santos Zunzunegui (2002: 13), para quien la 

españolidad reside en el „mestizaje‟ o negociación de toda una serie 

de “formas culturales propias, enraizadas en la tradición nacional y 

dotadas, en la mayoría de los casos, de gran raigambre popular” en 

nuevos contextos de significación―, otros autores han empezado a 

cuestionar la utilidad y el sentido del término. Así, Hilario J. 

Rodríguez (2006: 19) afirma que “[e]l cine español […] ha muerto 

como género en sí mismo” y Sánchez Conejero (2009: 351) advierte 

de que el concepto cine nacional “is ambiguous and relegated to an 

illusion.”
196

 

 

En un mundo dominado por la globalización, es posible afirmar 

con Josep Lluís Fecé (2005: 91), siguiendo las aportaciones de 

Marsha Kinder en su libro Blood Cinema: The Reconstruction of 

                                                     
195

 Pueden decirnos mucho sobre cómo los guardianas de un cine nacional 
quieren que el cine nacional sea percibido, tanto interna como externamente. 
196

 Es ambiguo y queda relegado a una ilusión. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

242 

National Identity in Spain (1993), que “las categorías de „cine‟, 

„nación‟, y „cine nacional‟ se han convertido en conceptos 

descentrados, asimilados en el interior de las amplias y complejas 

estructuras transnacionales de las industrias del entretenimiento”. 

Esto no debe ser necesariamente entendido como algo negativo, sino 

más bien todo lo contrario, en la medida en que estos nuevos 

contextos  

 

provide room for those directors like Coixet who do not 

want to make genre films a la Hollywood or cultural 

films/social realism or well-rooted comedies like Torrente 

(a la traditionally Spanish): in a nutshell the current 

conditions can work for those who resist the trends of the 

„nation‟ in whatever form and for those who wish to work 

on „universal‟ themes, with a transnational cast and as part 

of „world cinema‟.
197

 (Triana Toribio: 2006: 59) 

 

En efecto, una de las características principales de la filmografía 

de Isabel Coixet es, precisamente, la universalización de sus temas y 

de sus espacios. Coixet no participa así tampoco de la „glocalización‟ 

en la que la estrategia localista se mantiene como uno de los focos de 

tensión (Robertson: 1995: 40) y que habría marcado en general la 

idea de la españolidad de los filmes que hasta hace poco viajaban 

fuera de las fronteras nacionales.  

 

Las películas de Isabel Coixet no se estabilizan como parte de 

ninguna identidad nacional concreta, ni siquiera „anyplace North 

America‟ (Triana Toribio: 2006). Si bien es cierto que Cosas que 

nunca te dije y Mi vida sin mí sí asumen las convenciones de los 

                                                     
197

 Proveen un espacio para esos directores, como Coixet, que no quieren hacer 

filmes de género a la Hollywood, o filmes culturales o de realismo social o 
comedias arraigadas como Torrente (tradicionalmente a la española): en un 
compendio las condiciones actuales pueden funcionar para aquellos que resisten 

las tendencias de la „nación‟ en la forma que sea y para aquellos que desean 
trabajan en temas „universales‟, con un reparto transnacional y como parte de un 
„cine mundial‟. 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 243 

filmes independientes americanos según las cuales, su deslocalización 

permite que hayan sido rodados en cualquier parte de los Estados 

Unidos, La vida secreta de las palabras ―rodada en una plataforma 

petrolífera con un reparto de personajes internacional, un español y 

una serbia incluida― y, sobre todo, Mapa de los sonidos de Tokio se 

alejan de esta convención. En este último film, aunque es cierto que 

no se muestran los lugares más emblemáticos y conocidos de la 

capital nipona, la ubicación es mucho menos ambigua que en el resto 

de sus cintas. Su última película, por otra parte, estrenada en abril de 

2013, supone la vuelta de Coixet a España, donde no rodaba ficción 

desde 1998 con A los que aman ―con la excepción de un par de 

escenas de Mapa de los sonidos de Tokio (2009).  

 

La estrategia transnacional de Isabel Coixet, como hemos visto, 

empieza desde la concepción del guión de Cosas que nunca te dije 

(1996) y, según ella misma, sin intención de mercado, pues, según su 

propia opinión “[q]ue la película sea en inglés o que esté rodada en 

América no te garantiza nada.” (Camí-Vela: 2005: 75). Cosas que 

nunca te dije se rodó en Estados Unidos porque la historia se concibió 

allí, debido al trabajo de la directora, y de hecho, la cinta encontró 

distribución en América, según Coixet, “por pura chiripa y pequeña, y 

sin un duro en publicidad.” (Camí-Vela: 2005: 75). 

 

Sus siguientes películas, sin embargo, no pueden acogerse a esta 

circunstancia. En el año 2000, y en el contexto de la ceremonia de los 

Premio Goya que ese año se celebraron en Barcelona, Isabel Coixet 

se encontró ―en lo que sería la convergencia más importante hasta la 

fecha de su carrera fílmica― con Esther García, productora de El 

Deseo, la empresa de los hermanos Almodóvar, y una de las pocas 

mujeres que se dedican a esta profesión (Camí-Vela: 2005: 27). 

Durante la conversación que mantuvieron “García le preguntó si 

estaba preparando algo. Isabel le contó la historia que más le gustaría 

hacer, un relato que había leído recientemente. Esther dijo que se lo 

enviase.” (Andreu: 2008: 64). Isabel Coixet le remitió, entonces, el 

cuento Pretending the Bed Is a Raft, de Nancy Kincaid, y ya con el 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

244 

interés de El Deseo en firme, adaptó el cuento, aunque con 

variaciones importantes. 

 

La directora reconoce que le debe a Kincaid despertar en ella 

“unas ganas, una urgencia por contar esa historia”, pero que las 

diferencias entre el cuento original y el guión que ella mismo escribió 

son amplias. La propia cineasta comenta que  

 

[e]n el cuento había un componente de fanatismo religioso, 

cristiano, había mucha historia religiosa en el cuento que yo 

quité de un plumazo. De hecho a mí me empezaba a gustar 

el hecho de la mujer sola, la personalidad de una mujer con 

dos niños que sabe que va a morir. Esas cosas que hace 

cuando sabe que va a morir tan joven. Y eso estaba en el 

cuento, lo que no estaba es el silencio, que ella no diga 

nada a nadie no estaba… Yo me embalé, me embalé tanto 

que escribí un montón y me olvidé totalmente del cuento. 

Se quedaron un poco patidifusos en El Deseo porque había 

contado unos hechos y después… A pesar de que cambié 

todo, lo aceptaron y decidieron producir la película. 

(Andreu: 2008: 64-65) 

 

El respeto por los cambios y por la perspectiva del autor encajan 

de forma clara con la política que la productora de Agustín y Pedro 

Almodóvar ha manifestado a lo largo de los años. El Deseo, que 

nació con el largometraje de Pedro Almodóvar La ley del deseo 

(1987) para que el director manchego pudiera ser, en palabras de 

Isabel Maurer Queipo, el “padre único de sus hijos fílmicos” (sic 

Morales: 2010: 495), “liberated Pedro from the necessity of multi-

tasking and created in Agustín Almodóvar the figure of the 

specialised producer.”
198

 (Triana Toribio: 2007: 156). Esther García, 

la productora de los filmes de Coixet en El Deseo, fue, además, pieza 

clave en el éxito de la productora.  

 

                                                     
198

 Liberó a Pedro de la necesidad de la multitarea y creó en Agustín Almodóvar 
la figura del productor especializado. 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 245 

Así, desde que La ley del deseo fuera presentada en la sección 

„Panorama‟ del Festival de Berlín, donde “la prensa especializada la 

elogió y los distribuidores internacionales manifestaron un gran 

interés”
199

, y su siguiente película, Mujeres al borde de un ataque de 

nervios (1988), fuera nominada al Óscar a la mejor película 

extranjera, la trayectoria de El Deseo se fue consolidando dentro del 

mercado internacional.  

 

This company has proved itself very popular in attracting 

buyer attention at the film market at Festivals such as 

Cannes and Berlin and other major industry events with all 

its products, not only the ones directed by Almodóvar 

himself. However, the director‟s acclaim is only one factor 

of this success; the second and almost as important is that, 

as Green points out (2004),
200

 El Deseo, whether it 

produces nationally or in co-production, tends to keep its 

budgets significantly smaller than those more ambitious 

companies linked to broadcasters.
201

 (Triana Toribio: 2007: 

158) 

 

Mi vida sin mí, la que se convirtió en la cuarta película de Isabel 

Coixet y la primera de su trabajo con El Deseo, que la financió 

mayoritariamente (62%) junto con la productora canadiense 

Milestone Productions (32%) en asociación con Antena 3 Televisión, 

                                                     
199

 http://www.eldeseo.es/nosotros/ (consultado el 29 de marzo de 2013).  
200

 Green, J. (2004), „Almodóvar pair come into Focus‟, Screen International. 
201

 Esta compañía ha probado ser muy popular atrayendo la atención de los 
compradores en el mercado de cine en festivales como Cannes y Berlín y otros 

eventos importantes de la industria con todos sus productos, no sólo los dirigidos 
por el propio Almodóvar. Sin embargo, el reclamo del director es sólo uno de los 
factores de este éxito; el segundo y casi igual de importante es que, como señala 

Green, El Deseo, bien produzca nacionalmente o en co-producción, tiende a 
mantener sus presupuestos significativamente más pequeños que los de más 
ambiciosas compañías ligadas a los canales de televisión. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

246 

Via Digital y Alliance Atlantis, dispuso de un presupuesto de 

aproximadamente dos millones de euros.
202

 

 

Con esta cinta, la carrera como cineasta de Isabel Coixet se 

consolidó; conoció el éxito de taquilla en España y el reconocimiento 

de la crítica internacional. En cifras, este film superó el medio millón 

de espectadores y recaudó más de dos millones y medio de euros sólo 

dentro de las fronteras nacionales.
203

 Fue nominada a los premios 

Goya, de los que consiguió dos estatuillas ―las primeras de su 

carrera― a la mejor canción (“Humans like You” de Chop Suey) y al 

mejor guión adaptado, además del premio „Ojo Crítico de Cine‟ de 

Radio Nacional de España o el premio al mejor guión adaptado y 

mejor actriz de reparto ―Leonor Watling― del Círculo de Escritores 

Cinematográficos. Además, en el panorama internacional destaca 

sobre otros premios el que le otorgó, como ya se ha mencionado, el 

Jurado de las Filmotecas Alemanas del Festival Internacional de Cine 

de Berlín, donde se presentó la película. En España, el estreno de la 

película, “was accompanied by features in the weekend editions of 

mainstream papers focusing on the director and leading actress, as 

well as a series of meeting with the public to discuss the film in the 

forum provided by FNAC outlets […]. The film circulated as another 

stepping-stone towards her auteurist persona […].”
204

 (Vidal: 2008: 

225).  

 

Dos años más tarde, Isabel Coixet rueda su quinta película fruto 

de la segunda y última colaboración entre la directora y la productora 

                                                     
202

 http://www.ecartelera.com/peliculas/mi-vida-sin-mi/ (consultado el 29 de 
marzo de 2013).  
203

 Cifras obtenidas de la base de datos de películas calificadas del Ministerio de 
Educación, Cultura y Deporte. http://www.mcu.es/cine/CE/BBDD Peliculas/ 

BBDDPeliculas_Index.html (consultado el 29 de marzo de 2013). 
204

 Fue acompañado por reportajes en las ediciones de fin de semana de los 
periódicos mayoritarios enfocándose en la directora y la actriz principal, así 

como una serie de encuentros con el público para discutir el film en el foro 
provisto por FNAC. El filme circuló como otro peldaño hacia su imagen pública 
de autora. 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 247 

de los hermanos Almodóvar, esta vez junto a MediaPro y con la 

participación de Canal+ España y de la Televisió de Catalunya. Con 

aproximadamente el doble de presupuesto que su anterior filme,
205

 la 

cineasta volvió a poner en escena a la actriz que había encontrado 

para Mi vida sin mí y que se convirtió en una de sus actrices favoritas, 

Sarah Polley. Grabada entre Madrid y Belfast, La vida secreta de las 

palabras contó, además, con el consagrado actor Tim Robbins como 

coprotagonista junto a Polley, lo cual, no cabe duda, constituyó un 

verdadero reclamo para los espectadores.  

 

Hasta la fecha esta película es, dentro de la filmografía de la 

catalana, su largometraje estrella. Aproximadamente 700.000 

espectadores acudieron a los cines
206

 y fue la gran ganadora de los 

premios Goya de 2006. Nominada a cinco estatuillas, mejor película, 

mejor director, mejor guión original, mejor dirección de producción 

―Esther García― y mejor actor de reparto, obtuvo todos los premios 

excepto el último, convirtiendo así a Coixet en la tercera directora en 

obtener el ansiado premio a mejor cineasta. Fuera de las fronteras 

nacionales fue presentada en el Festival de Venecia, en su sección 

„Horizontes‟, donde obtuvo el Premio Lina Mangiacapre, otorgado 

por la Asociación Cultural “Le Tre Guinee” a la película que, de 

todas las que compiten en el festival, “mejor representa los valores 

humanistas y la fuerza de la mujer en la sociedad contemporánea.”
207

 

 

La película, que versa sobre las torturas y violaciones que 

sufrieron las mujeres durante la Guerra de los Balcanes, sirvió de 

 

una especie de punta de lanza para hacer eventos, actos, 

recepciones, asambleas con parlamentarios; y desde luego 

                                                     
205

 http://www.abcguionistas.com/noticias/guion/coixet-rueda-su-nuevo-guion-

la- vida-secreta-de-las-palabras.html (Consultado el 29 de marzo de 2013) 
206

 Cifras obtenidas de la base de datos de películas calificadas del Ministerio de 
Educación, Cultura y Deporte. http://www.mcu.es/cine/CE/BBDDPeliculas/ 

BBDDPeliculas_Index.html (consultado el 29 de marzo de 2013). 
207

 http://www.eldeseo.es/la-vida-secreta-de-las-palabras/ (consultado el 29 de 
marzo de 2013).  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

248 

en el terreno político, por lo menos ha ayudado, y de hecho, 

[IRCT, el Consejo Internacional para la Rehabilitación de 

las Víctimas de la Tortura] h[a] recibido bastantes 

donaciones a raíz de la película, de filántropos, de 

benefactores. En el parlamento europeo, en La Haya, en 

Ginebra, ha habido pases especiales de la película […]. 

(Andreu: 2008: 85) 

 

La reputación de Isabel Coixet estaba entonces ya 

completamente asentada, prueba de ello es su inclusión dentro del 

largometraje de ficción colectivo París, je t´aime (2006). Esta 

película francesa está compuesta por dieciocho cortometrajes, 

localizados cada uno en un barrio distinto de París, y dirigidos por 

cineastas de diversas nacionalidades como Olivier Assayas, Joel y 

Ethan Coen o Gus Van Sant. En “El abrigo rojo”, que pertenece al 

arrondissement „Bastille‟, Isabel Coixet pone en marcha algunas de 

las convenciones melodramáticas que ya había propuesto en Mi vida 

sin mí. Rodado esta vez desde la perspectiva masculina, narra cómo el 

protagonista, tras estar a punto de abandonar a su mujer por otra, 

vuelve a enamorarse de su esposa mientras cuida de ella en su 

padecimiento de una enfermedad terminal. 

 

De vuelta al largometraje y tras la que sería la última y más 

fructífera relación de Isabel Coixet con El Deseo, la cineasta asumió 

por primera vez un rodaje de encargo en 2007. Fue entonces cuando, 

a petición de Lakeshore Entertainment, una productora independiente 

vinculada a Hollywood
208

 que había llevado a la pantalla filmes tan 

dispares como Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004) o Novia a 

la fuga (Runaway Bride, Garry Marshal, 1999), dirigió la primera 

película de su carrera cuyo guión ella no había escrito. Elegy está 

basada en la novela El animal moribundo (The Dying Animal, 2001) 

de Philip Roth, autor al que Coixet respeta y admira, con guión de 

Nicholas Meyer.  

                                                     
208

 Lakeshore es una productora independiente, pero trabaja con Metro-
Goldwyn-Mayers Pictures. 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 249 

La cineasta, sin embargo, realizó algunos cambios con respecto 

al texto de Meyer, logrando imponerse de alguna forma a la visión de 

la película que tenían los productores.
209

 Ésta fue, sin duda, la 

preocupación fundamental de la directora a la hora de aceptar el 

trabajo, pues si bien sintió “algo especial” cuando leyó el guión, 

también le preocupaban las condiciones de rodaje en un entorno tan 

distinto con respecto al que hasta entonces había frecuentado. La 

propia Coixet afirmaba, antes de rodar Elegy, que sabía que allí ella 

podía ser “un instrumento más de un paquete” (Andreu: 2008: 60). 

Sin embargo Isabel Coixet logró cambiar no sólo el final de la 

película, por un desenlace más esperanzador, sino también omitir 

“acciones sexuales y descripciones obscenas explícitas” (Peña Acuña 

y Conesa Nieto: 2009: 8).  

 

Elegy, que coincide plenamente con el universo temático de 

Isabel Coixet pues retrata nuevamente el alma de un ser humano 

estancado, alcanzó los 420.000 espectadores y casi dos millones y 

medio de recaudación en nuestro país.
210

 La experiencia de rodar una 

película sin escribir el guión será repetida próximamente por la 

directora, de quien ya se ha anunciado su participación para la 

película Nadie quiere la noche, producida por Ariane-Mararía Films, 

una “sociedad que apuesta por un cine independiente de calidad con 

potencial de llegar a un público amplio tanto a nivel nacional como 

internacional”
211

 y que será protagonizada por Juliette Binoche y 

Rinko Kikuchi. La estrategia transnacional parece mantenerse, en 

cualquier caso, en esta directora. 

 

Precisamente Rinko Kikuchi es la protagonista de Mapa de los 

sonidos de Tokio (2009), la última película estrenada por Isabel 

                                                     
209

 Declaraciones de la propia directora en la Academia de Cine, el 7 de marzo 
de 2013 tras el pase de su película Cosas que nunca te dije.  
210

 Cifras obtenidas de la base de datos de películas calificadas del Ministerio de 

Educación, Cultura y Deporte (consultado el 29 de marzo de 2013). 
http://www.mcu.es/cine/CE/BBDDPeliculas/BBDDPeliculas_Index.html  
211

 http://aieteariane.com/empresa.php (consultado el 29 de marzo de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

250 

Coixet cuando la investigación para esta Tesis se dio por finalizada. 

Rodada esta vez entre Tokio y el barrio de Gracia, en Barcelona, 

Isabel Coixet se acerca, por primera vez en su carrera, al thriller 

aunque mezclado éste con evidentes convenciones melodramáticas. 

Producida por Mediapro y Versátil Cinema, con la participación de 

Televisión Española y la Televisió de Catalunya, obtuvo más de 

325.000 espectadores y algo más de dos millones de euros de 

recaudación.
212

 

 

Mapa de los sonidos de Tokio se exhibió, por primera vez en la 

carrera de Isabel Coixet ―lo cual da cuenta de su gran progresión en 

el ámbito del reconocimiento internacional―, en competición oficial 

por la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cannes de 2009, 

donde ganó el premio al Mejor Sonido. Por su parte, el estreno de la 

película en España vino acompañado de la publicación en la editorial 

Tusquets del guión de la película en forma de novela, un nuevo paso 

en la estrategia autoral y comercial de la directora.  

 

Ayer no termina nunca (2013) es, hasta la fecha, la última 

película estrenada por Isabel Coixet. Su primera puerta de exhibición 

internacional fue la sección „Panorama‟ del Festival de Berlín, el foro 

que acoge con mayor frecuencia las cintas de la catalana, mientras 

que en España participó en la sección oficial a concurso del Festival 

de Málaga de Cine Español. 

 

La película, protagonizada por Javier Cámara y Candela Peña, 

está financiada íntegramente por la propia Isabel Coixet a partir de su 

productora de publicidad Miss Wasabi, en colaboración con A 

Contracorriente Films, en lo que parece una vuelta a los orígenes. 

Inspirada por primera vez en mucho tiempo por las circunstancias en 

las que se encuentra su país natal, Isabel Coixet narra un melodrama 

sobre las consecuencias de la crisis económica que asola España, en 

                                                     
212

 Cifras obtenidas de la base de datos de películas calificadas del Ministerio de 
Educación, Cultura y Deporte (consultado el 29 de marzo de 2013). 
http://www.mcu.es/cine/CE/BBDDPeliculas/BBDDPeliculas_Index.html  



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 251 

un universo que recoge de nuevo la soledad, el amor y la muerte 

como sus ejes temáticos. La cineasta, como ella misma afirma, “no 

quería […] dejar pasar la oportunidad de contar lo que está 

ocurriendo en este momento. En este sentido, ha sido básica mi 

experiencia de los últimos años con los documentales.”
213

 

 

Si bien ficción y no ficción forman parte de la trayectoria 

profesional de la cineasta, Isabel Coixet también ha ido desarrollando 

otras facetas, como se mencionó en el apartado sobre el objeto de 

estudio de esta investigación. Dentro del ámbito de la publicidad, 

labor que no ha dejado nunca de desarrollar, Isabel Coixet ha dirigido 

campañas de muy diversas características. En un lado del espectro, 

podemos encontrar un anuncio de Páginas Amarillas en el que 

Manolo Escobar encontraba su carro, o las campañas de Evax „fina y 

segura‟, por señalar uno de los ejemplos más conocidos, donde 

Coixet muestra un mundo en el que la felicidad, el color y la fantasía 

lo impregnan todo. Así, en este segundo spot,
214

 que tiene por 

protagonista a Leonor Watling, muestra a una mujer que va a conocer 

a los padres de su novio, se salta la parada de autobús, encuentra una 

cabina en mitad del campo, llama al Kremlin y hace un viaje por 

Europa con una parodia de los Harlem Globbetrotters. 

 

En el otro lado del espectro publicitario, esta cineasta también 

encuentra hueco para desarrollar la obligación que siente para con la 

realidad social y que hemos visto ha desarrollado tanto en su labor 

documental como en La vida secreta de las palabras. En 2006 ya 

hizo un anuncio para la ONCE y su fundación, en el que mostraba a 

dos niños que, mientras jugaban al veo-veo, identificaban a las 

                                                     
213

 http://www.fotogramas.es/Noticias/Cine-espanol/Ayer-no-termina-nunca-
Isabel-Coixet-y-la-crisis (consultado el 29 de marzo de 2013) 
214

 El spot de Evax y Leonord Watling puede verse en la página web oficial de 
Clubcultura de Isabel Coixet (consultado el 20 de abril de 2013). 
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/spots.htm  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

252 

personas no por su discapacidad, sino por su profesión ―un atleta, 

una maestra o un dependiente de un comercio.
215

  

 

Además, durante las Elecciones Generales de 2008 fue la 

encargada de rodar tres spots de campaña del Partido Socialista en los 

que se instaba a los ciudadanos a acudir a las urnas.
216

 La campaña 

„vota con todas tus fuerzas‟ constaba de tres anuncios, en los que los 

protagonistas eran una adolescente que votaba por primera vez, un 

anciano que votaba con la ilusión de un joven, y un adulto que 

viajaba 300 kilómetros para que su madre pudiera votar, aunque fuera 

al Partido Popular. De todos, el primero es el único que combina la 

llamada a las urnas con una crítica al oponente directo del PSOE en 

las elecciones, que se produce cuando la adolescente afirma en voz en 

off que, aunque su padre le haya dicho que todos los políticos son 

iguales, ella puede ser “joven, pero no […]estúpida […] y cre[e] que 

[estos] no se parecen en nada”, mientras las imágenes la muestran 

mirando, con diferente grado de satisfacción y emoción, los carteles 

de campaña de Mariano Rajoy y José Luis Rodríguez Zapatero. Este 

anuncio se constituye así en una suerte de „spot electoral negativo‟ 

que combina el contenido de ataque con el comparativo, pero que, 

precisamente por usar esta estructura, “al no presentar un discurso tan 

explícito, puede ser más efectivo.” (Peña Jiménez: 2011: 406). 

 

3.3.3. La noción de autoría en Isabel Coixet 

 

Del interés constante que Isabel Coixet siente por la cultura, y que ha 

derivado en diversas manifestaciones artísticas, como ya se señaló en 

el apartado sobre el objeto de estudio, así como de la trayectoria que 

la cineasta ha desarrollado a lo largo de su carrera, queda, sin duda, 

                                                     
215

 Disponible en http://vimeo.com/1687273 (consultado el 29 de marzo de 
2013). 
216

 http://www.europapress.es/00284/20080221184800/isabel-coixet-crea-videos 
-campana-electoral-psoe-acorde-talante-conciliador-zapatero.html (consultado el 
29 de marzo de 2013). 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 253 

un aspecto por tratar: ¿encaja Isabel Coixet en el estatuto fílmico de 

autora? 

 

La autoría es, en sí misma, una noción problemática que ha 

evolucionado ampliamente a lo largo de la historia del cine y que va 

más allá del mero hecho de que un director escriba sus propios 

guiones, aunque en los discursos críticos actuales quede reducido a 

ello con frecuencia. La teoría del autor surgió a finales de los años 

cincuenta y principios de los sesenta, sin embargo la primera piedra la 

puso Alexandre Astruc con su ensayo de 1948, “El nacimiento de una 

nueva vanguardia: la caméra-stylo”, publicado por primera vez en la 

revista Écran Française. En el texto, el novelista y director de cine 

señalaba que la cámara debía ser para el cineasta lo que la pluma para 

el escritor. Como señala John Caughie (2001: 9), “as a term, Astruc‟s 

caméra-stylo […] failed to take root, but the association of the film 

artist with the „serious‟ writer, and the insistence on film as individual 

self-expression, had a considerable polemical importance, forming 

the basis of the cinéma d‟auteurs constructed in the pages of Cahiers 

of Cinema in the 1950s.”
217

  

 

Efectivamente, serían varios años más tarde, en 1954, cuando el 

crítico de cine François Truffaut ―quien aún no había rodado su 

primera película― escribió su famoso manifiesto “Una cierta 

tendencia del cine francés” en Cahiers du cinema. En su texto, más 

que proponer, desacreditaba el cinéma de papá que se hacía en 

Francia, “un cine de guionistas acartonado y académico [mientras] 

alababa, en cambio, la vitalidad del cine americano inconformista y 

popular de Nicholas Ray, Robert Aldrich y Orson Welles.” (Stam: 

2001: 106). Así, como afirma Edward Buscombe (2001: 22),  

 

                                                     
217

 Como término, la caméra-stylo de Astruc […] no consiguió echar raíces, pero 
la asociación del artista fílmico con el escritor „serio‟, y la insistencia en el film 

como expresión individual del yo, tuvo una importancia polémica considerable, 
de manera que formó las bases del cine de los autores construido en las páginas 
de Cahiers du Cinema en la década de los cincuenta. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

254 

[n]ot only was the original politique of Cahiers somewhat 

less than a theory; it was itself only loosely based upon a 

theoretical approach to the cinema which was never to be 

made fully explicit. The politique, as the choice of terms 

indicates, was polemical in intent and was meant to define 

an attitude to the cinema and a course of action. In the 

pursuit of this course Cahiers did inevitably reveal some of 

the theory on which the politique was based; but usually 

this appeared incidentally, and at times incoherently.
218

  

 

A pesar de esta cierta imprecisión de la teoría del autor, ésta 

entiende el filme como “testimonio de una personalidad, que, sin 

embargo, se manifiesta a través de algunos condicionamientos 

(incluido el industrial). Es el lugar donde se depositan los 

sentimientos, obsesiones y pensamientos de un individuo que se 

expresa con la imagen y el sonido. Es la huella de un individuo” 

(Casetti: 2005: 97). Esta política, “producto de la conjunción de la 

cinefilia y de una veta romántica del existencialismo” (Stam: 2001: 

109), ya no se centraba tanto en el contenido de los filmes; es decir, 

que su “atención ya no se dirige a lo que dice (o pretende decir) la 

obra, sino a cómo lo dice efectivamente: no es el tema, sino el estilo 

que impregna el filme, lo que revela la actitud y la orientación de su 

autor.” (Casetti: 2005: 97).  

 

La crítica debía centrarse, por tanto, en encontrar en las películas 

las „huellas‟ que revelaran una personalidad autoral. Sin embargo, 

esta tendencia se convirtió a su vez en “la inspiración y el 

instrumento estratégico de los cineastas de la Nouvelle Vague, 

quienes la emplearon para abrirse camino en el panorama de un cine 

                                                     
218

 No sólo la política original de Cahiers fue algo menos que una teoría; estaba 

en sí misma sólo vagamente basada sobre una aproximación teorética al cine que 
nunca fue hecha explícita en su totalidad. La política, como la elección de los 
términos indica, fue polémica en sus intenciones y buscaba definir una actitud 

hacia el cine y un rumbo de acción. En la persecución de este rumbo, Cahiers 
inevitablemente reveló algo de la teoría en la que la política estaba basada, pero 
frecuentemente esto sucedió casualmente, y a veces de forma incoherente.  



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 255 

francés conservador y jerárquico […], donde los aspirantes a 

directores debía esperar toda una vida para hacer una película.” 

(Stam: 2001: 109). Esta noción estratégica se mantendrá a lo largo de 

los años como uno de los fundamentos de toda noción de autoría. 

 

No obstante, ya desde el principio, los problemas empezaron a 

acompañar a la politique des auteurs. Por un lado, Truffaut y el resto 

de críticos de Cahiers construyeron un panteón de directores 

intocables que sólo podían hacer obras maestras, mientras el resto, 

inevitablemente, sólo podía hacer buenos filmes. Será el propio Bazin 

quien señalará “sus excesos en un par de ocasiones en los que intenta 

distanciarse de la anulación de la obra en favor del autor y de la 

tendencia a desarrollar un auténtico „culto a la personalidad‟.” 

(Casetti: 2005: 98). 

 

Por otro lado, cuando la teoría del autor llegó al otro lado del 

Atlántico, de la mano de Andrew Sarris, ésta se convirtió “en un 

instrumento subrepticiamente nacionalista para afirmar la 

superioridad del cine americano.” (Stam: 2001: 111). En su artículo 

“Notes on the Auteur Theory in 1962” propuso tres criterios para 

reconocer a un autor: “1) la competencia técnica; 2) una personalidad 

reconocible; y 3) un significado interno surgido de la tensión entre la 

personalidad y el material” (Stam: 2001: 112). Todos estos criterios 

fueron rebatidos al año siguiente por Pauline Kael, en su artículo 

“Circles and Squares”, a quien los criterios le resultaban ambiguos.  

 

Las críticas a la Teoría del Autor no terminaron aquí, sin 

embargo. A las de orden práctico, en tanto las condiciones de 

producción del cine suponen un trabajo colectivo, se le añadieron, 

años más tarde, los ataques desde el postestructuralismo, en las que el 

autor iba a perder su componente mítico. En 1968 Roland Barthes 

escribió su incendiario artículo “La muerte del autor” en el que 

señalaba la escritura como un proceso de destrucción de todo origen. 

El texto no se constituye, así, como el predicado de un autor, sino 

más bien como un “espacio de múltiples escrituras, ninguna de las 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

256 

cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los 

mil focos de la cultura” (Barthes: 1987: 69). En esta misma línea se 

mueve Stephen Heath (2001: 214), quien afirma que “[n]ot all 

discourse has an author; nor do we demand it, surronded as we are in 

our everyday living by a whole tissue of discourse to the varying 

interweaving strands of which we would not even know how to begin 

to pose the demands of authorship.”
219

  

 

Sin embargo, si bien el autor queda configurado como una mera 

instancia de enunciación de un discurso con diversas fuentes 

originarias ―o ninguna―, sí existe, como continúa afirmando 

Barthes (1987: 71), “un lugar en el que se recoge toda esa 

multiplicidad, y ese lugar no es el autor, […] sino el lector: […] la 

unidad del texto no está en su origen, sino en su destino […] el 

nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.” Esta 

desacralización del autor, en la que el lector tomaba el relevo, 

también fue promovida por Michel Foucault un año después, para 

quien en la medida en que la „función-autor‟ estaba lejos de ser 

monolítica, podía imaginar fácilmente un cultura donde el discurso 

circulara sin necesidad de ningún autor. Para Foucault (1979: 29), las 

preguntas necesarias que debían ponerse en funcionamiento ya no 

cuestionaban „quién‟ era el verdadero autor de un texto sino, más 

bien, “„[w]hat are the modes of existence of this discourse?‟, „Where 

does it come from; how is it circulated; who controls it.‟ „What 

placement are determined for possible subjects?‟”
220

. 

 

Los múltiples problemas que presenta la autoría, por tanto, 

pueden comprenderse en la medida en que lo que propone parece 

pecar de un cierto reduccionismo, no sólo porque obvia la 

                                                     
219

 No todo discurso tiene un autor, ni nosotros lo necesitamos, rodeados como 

estamos en nuestra vida diaria por todo un tejido del discurso sobre cuyos 
variados hilos entretejidos no sabríamos siquiera cómo empezar a plantear las 
exigencias de la autoría. 
220

 ¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?, ¿De dónde viene, 
cómo circula, quién lo controla? ¿Qué colocación está determinada para los 
posibles sujetos?  



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 257 

determinación social presente en todo texto artístico, sino porque, 

además, supone no su apertura, sino más bien su cierre (Self: 1985: 

3). Otra de las críticas surgió desde las Teorías Fílmicas Feministas, 

que evaluaban negativamente la ausencia de mujeres entre los autores 

reconocidos por la politique des auteurs, pidiendo así que directoras 

como Germain Dulac, Ida Lupino, Dorothy Arzner o Agnes Varda 

entraran a formar parte del „panteón‟ de autores (Stam: 2001: 151). 

 

A pesar de las oposiciones que ha recibido, casi desde los 

inicios, la teoría del autor se ha mantenido con relativa vigencia desde 

su concepción para, en los últimos años, volver con fuerza renovada a 

la agenda de críticos y académicos. Esto es así porque, como afirma 

Janet Staiger (2004: 1) “authorship remains an enabling tool for 

discussing sources of features in a film”
221

, sobre todo tras pasar esta 

teoría por el tamiz de autores como Barthes, Foucault o Butler.  

 

By conceptualizing authoring as a technique of the self, as a 

citational practice, an individual person „authors‟ by 

duplicating recipes and exercises of authorship within a 

cultural and institutional context that understands such acts 

as agency and repetition of such acts as signs of 

individuality. Moreover, acts that differ from dominant 

expressions may become favored performatives of 

authorship for minorities because they distinguish the 

speakers‟ expression from other dominant authoring 

expressions. While avoiding essentialism of identity or 

fixing an individual into only one sort of authoring subject 

is crucial, still this approach to authorship has great 

potential to acknowledge the social, cultural, and discursive 

restraints on the individual subject while granting limited 

agency through speech acts which do have effects of 

producing statements our culture recognizes as 

authorship.
222

 (Staiger: 2004: 2) 

                                                     
221

 La autoría se mantiene como una herramienta habilitante para la discusión de 

las fuentes de las que surgen las características de un filme. 
222

 Mediante la conceptualización del autor como una técnica del yo, como 
práctica citacional, una persona individual „actúa como un autor‟ duplicando 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

258 

Esta idea del autor como estrategia citacional del yo que da 

cuenta tanto de las restricciones discursivas, culturales y sociales 

como de la agencia ―más o menos limitada― de la instancia 

enunciadora, tiene una importancia clave a la hora de analizar la 

figura de Coixet como autora en el campo de la cinematografía 

española. Tal como afirma Roberto Cueto (2006: 28), en España 

“todo el mundo quiere ser autor: todos los guionistas quieren dirigir y 

todos los directores quieren hacer sus guiones. Obra total, autor 

íntegro. El autor es la estrella del cine español.” Esta „autoritis‟, que 

Cueto critica no sin cierta ironía, puede entenderse dentro de las 

fronteras nacionales también como una estrategia puesta en marcha 

dado el deficiente estado de situación de la industria fílmica.  

 

Los directores españoles deben enfrentarse no sólo con un 

aluvión de películas llegadas desde Hollywood, sino con las 

condiciones en las que dichas cintas llegan ―en medio de 

costosísimas e invasivas campañas de publicidad mundiales. En 

España, sin embargo, la inversión de dinero para la publicidad no 

puede, de ninguna manera, alcanzar las cuotas de las majors 

norteamericanas. Es por ello que los directores españoles han tenido 

que adoptar distintas estrategias para diferenciar su producto. Una de 

ellas es la que señala Triana Toribio cuando apunta a la conversión de 

los cineastas en „directores mediáticos‟, término que resignifica del 

utilizado por Vicente José Benet (2005: 68) cuando éste se refiere 

despectivamente a los „autores mediáticos‟, cineastas de quienes “se 

                                                                                                                
fórmulas y ejercicios de autoría dentro de un contexto cultural e institucional que 

entiende dichos actos como agencia y la repetición de tales actos como signos de 
individualidad. Además, los actos que difieren de las expresiones dominantes 
pueden llegar a convertirse en los performativos preferidos de autoría para 
minorías porque distinguen las expresiones de los emisores de otras expresiones 

de autoría dominantes. Mientras que sigue siendo crucial evitar el esencialismo 
de la identidad o fijar a un individuo como un único tipo de sujeto autoral, esta 
aproximación a la autoría tiene un gran potencial para reconocer las restricciones 

discursivas, sociales y culturales que operan sobre el sujeto individual a la vez 
que garantizan una agencia limitada a través de actos de habla que tienen el 
efecto de producir afirmaciones que nuestra cultura reconoce como „de autor‟.  



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 259 

pued[e] ensalzar con grandes brochazos retóricos para el público la 

peculiaridad de sus recursos expresivos o narrativos en las campañas 

de promoción de sus filmes.” 

 

Lo que Benet ve como algo criticable, Triana Toribio lo percibe 

como una necesidad y un acto de autoconciencia, en la medida en que 

estos directores mediáticos, “(media-minded/ media friendly 

directors)[,] […] first and foremost understand the need to treat 

marketing as an integral part of production, but equally importantly 

[they] are highly mindful of the commercial usefulness to the Spanish 

industry of the category of the auteur as key to strategies for „placing 

the product‟
223

 (Triana-Toribio: 2008: 260).  

 

Está claro, por tanto, que en España la autoría es “ya casi la 

estrategia fundamental de promoción de un filme […], incluso más 

importante que el precario estrellato […] de los actores” (Benet: 

2005: 69-70). Sin embargo, desde la llegada de los años noventa, con 

la política cinematográfica del PP que privilegia la rentabilidad 

económica sobre la „calidad‟, así como con la entrada a la dirección 

de los novísimos, para quienes la autoría tiene que estar ligada a la 

comercialidad (Heredero: 1999: 23), la apariencia del autor ya no 

tiene las huellas míticas del hijo único de la cinefilia que vive para el 

cine y por el cine y cuyo aspecto económico le resulta una 

incomodidad.  

 

Este cambio de circunstancias, esta toma de conciencia de la 

realidad del cine español por parte de los directores „mediáticos‟ ha 

supuesto que a veces se les critique por no ser „verdaderos‟ autores
224

 

                                                     
223

 (Directores a quienes les importan los medios de comunicación o a quienes 
les gustan tales medios), […] primero y ante todo entienden la necesidad de 

tratar el marketing como parte integral de la producción, pero de una manera 
igualmente importante están plenamente concienciados de la utilidad comercial 
en la industria española de la categoría de autor como clave para las estrategias 

de „colocar el producto‟ [en el mercado]. 
224

 Por ejemplo, para Heredero, el único verdadero autor que puede encontrarse 
en la generación de los noventa sería Medem (1999: 25 y 272). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

260 

―sea lo que sea lo que dicha „verdad‟ signifique― sino que su 

estatuto estaría comprendido, más bien, en el de una “cierta autoría 

industrial internacional” (Monterde: 2006: 57), que conjuga así la 

comercialidad, la autoría y la intención transnacional. Parece claro 

que, en busca de una rentabilidad de sus películas, sin la que por otra 

parte el cine no puede existir, los autores españoles contemporáneos 

se erigen como autores comerciales y directores mediáticos.  

 

Esta estrategia comercial es clara en Isabel Coixet, a quien “[n]o 

le interesa afirmarse con una personalidad escindida, entre 

directora-por-encargo y directora/autora, o entre actividad alimenticia 

y actividad personal” (Camporesi: 2007: 57) y a quien Triana Toribio 

(2008: 262) no duda en aplicar la calificación de directora mediática. 

Coixet, junto con Álex de la Iglesia o Pedro Almodóvar, son 

mediáticos “because they offer and use a recognizable public persona 

(and image), which is an integral part of the release campaign of each 

film. But they are mediáticos too through their use of technologies 

such as the internet and in particular their owner of official 

homepages”
225

. 

 

En la web oficial y personal de Isabel Coixet, hospedada dentro 

de un dominio perteneciente a la FNAC ―y que ya da idea de que se 

trata de una estrategia comercial― el alter ego de Coixet, Miss 

Wasabi ―con su característico flequillo y gafas de pasta―, le da la 

bienvenida al internauta a un universo cultural, ideológico y 

comercial diversificado. El lector online puede encontrar allí no sólo 

referencias a sus películas y a su trabajo en publicidad, sino también 

una gran cantidad de información sobre los eclécticos y 

contradictorios ―en tanto populares a veces y otras de calidad más 

„elevada‟― gustos de la directora en cuanto a discos, libros, cómics, 

                                                     
225

 Porque ofrecen y usan un personaje (y una imagen) pública reconocible, que 

es una parte integral de la campaña de lanzamiento de cada filme. Pero también 
son mediáticos a través de su uso de tecnologías como internet y en particular de 
su propia página oficial. 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 261 

películas, comida e, incluso, lo que ha denominado “low cost life”,
226

 

sección en la que recomienda una colonia de la marca H&M por 4 

euros.
227

 Además, en la sección de Miss Wasabi se encuentra un 

archivo de textos escritos por la propia directora, que comprenden 

desde temas cinematográficos hasta aquellos que hacen referencia a 

otros aspectos de la vida social, política e incluso ideológica. Es fácil 

reconocer una autora mediática detrás de esta apariencia tan 

evidentemente pública.  

 

Por otra parte, sin embargo, a esta cualidad autoral de Coixet 

hay que añadirle también su estrategia citacional y repetitiva. Ésta 

táctica, sin duda, está profundamente vinculada “with a knowing 

deployment of the markers of the American indie film” (Vidal: 2008: 

229), es decir, con la repetitiva ―y así citacional y performativa― 

puesta en escena de los elementos contextuales de los filmes 

independientes americanos, tales como los supermercados, las 

lavanderías o las cafeterías. Sin embargo, el universo propio de 

Coixet se expande también hasta otros elementos.  

 

Para empezar cabría señalar la colocación de la cámara al 

hombro que la directora empezó a utilizar en Mi vida sin mí y que se 

ha convertido, desde entonces, en su sello distintivo. Sus planos 

imperfectos, en constante reencuadre y a la altura de los ojos de sus 

personajes, hacen de las películas de Coixet unas cintas reconocibles 

casi al instante. La cámara al hombro de Coixet señala la presencia de 

la directora en la escena y, así, la mirada de la cámara se convierte en 

una visión personal, autoral y subjetiva, alejada de la totalización 

invisible que propone el cine clásico.  

 

Dentro de los elementos sintácticos, en la terminología de Rick 

Altman, encontramos como constantes de su filmografía unos 

personajes que, tal como decía Heredero, siempre son hombres y 

                                                     
226

 Vida de bajo coste.  
227

 http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/pistas10.htm 
(consultado el 29 de marzo de 2013).  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

262 

mujeres „heridos y varados en dique seco‟, necesitados de 

reconstrucción personal y dispuestos a llevarla a cabo. Parece, en este 

sentido, que Coixet esté llevando a cabo un retrato generacional de la 

pérdida de la identidad postmoderna. Los mensajes que no llegan, o 

que llegan a otras personas, forman parte de una obsesión repetitiva 

con la comunicación que se traduce a menudo en los títulos de sus 

películas: Cosas que nunca te dije, La vida secreta de las palabras o 

Mapa de los sonidos de Tokio.  

 

Otro de los elementos invariables son las referencias a otras 

películas y otros libros; la música, siempre ecléctica y moderna, y a 

otros artistas, entre los que destaca con claridad su predilección por 

John Berger. Tal y como ella confiesa, desde el día que cayó entre sus 

manos Ways of seeing (Maneras de ver, 2007 [1972]), “el mundo ya 

no era el mismo, yo ya no era la misma y mi punto de vista […] se 

había hecho trizas.” (Andreu: 2008: 97). Desde entonces sus películas 

están plagadas de referencias a su obra: en Mi vida sin mí, el 

personaje de Lee está leyendo ―en voz alta― un fragmento de To 

the Wedding (Hacia la boda, 1995) y en Elegy, Consuela lleva un 

libro de este autor a la playa en la que pasea con David Kepesh; 

además, en la habitación de Josef, en La vida secreta de las palabras, 

también se puede observar un ejemplar de este libro. Por otra parte, la 

cineasta le dedicó precisamente esta película a quien ya consideraba 

su amigo, por su apoyo para rodarla. En 2010, su homenaje se 

tradujo, como ya se ha mencionado, en la exposición From I to J 

basada en el libro de Berger From A to X (De A para X, 2009). Se 

trataba ésta de una instalación en la que se recorrían, a través de la 

voces de diferentes actrices y artistas ―entre las que destacan las 

figuras de Isabel Huppert, María de Medeiros, Sarah Polley o 

Henning Mankel― las cartas del libro de Berger acompañadas de las 

fotografías que la catalana tomó durante la grabación de las lecturas.  

 

A nivel sintáctico, las películas de Coixet también parecen 

adoptar un código autorrepetitivo, el de dos personas que se 

encuentran y, mutuamente, se salvan. No se trata, por tanto, de la 



Capítulo 3. Isabel Coixet y el cine español contemporáneo 

 

 263 

dialéctica entre dos contrarios, sino de la convergencia entre dos seres 

distintos pero iguales en su dolor, en una comunidad que el ser 

humano comparte. La transformación se opera en compañía a lo largo 

de las películas, en unas estructuras narrativas que no suelen dejar los 

finales cerrados en su totalidad, sino más bien abiertos. La autoría de 

Coixet se erige, por tanto, como posmoderna, citacional y mediática, 

la cual, sin duda, se convierte en uno de los ejes fundamentales de su 

estrategia comercial.  

 

 





 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO 4. 

 

LA VOZ COMO DISCURSO 





Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 267 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tal como se indicaba en el apartado que atendía al objeto de análisis, 

dentro de la investigación sobre la construcción de las identidades 

femeninas en el Woman‟s Film de Isabel Coixet, la voz de las 

mujeres protagonistas va a constituir uno de los dos núcleos básicos 

del estudio. La voz o su ausencia, el silencio, los recursos formales y 

poéticos a través de los que es comunicada así como los significados 

a los que atiende son los ejes de una exploración que obligará, en 

algunos momentos y para dar cuenta de ciertas variaciones en las 

expectativas genéricas, a ampliar el círculo más allá de la voz para 

retomar después la dirección marcada.  

 

Escoger como clave de esta investigación el concepto de la „voz‟ 

tiene como fundamento su paralelismo con respecto al segundo 

núcleo de estudio: el cuerpo. En realidad, la voz hace referencia a 

algo más allá del sonido ―o su inexistencia― que se produce cuando 

el aire pasa a través de la cuerdas vocales; ni siquiera se busca aquí 

analizar sus cualidades fundamentales ―la calidad, el timbre o la 

intensidad. La voz funciona en este texto como materialización de la 

enunciación dentro del nivel del discurso. Annette Kuhn (1991: 63) 

aclara que la enunciación 

 

puede funcionar en dos niveles: discours e histoire. Estos 

dos niveles tienen una importancia extraordinaria con 

relación a la interpelación cinematográfica. En el lenguaje 

escrito y oral, la histoire es el modo de interpelación 

característico de las narraciones de hechos pasados, donde 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

268 

el narrador no se presenta como „persona‟: no aparece el 

pronombre „yo‟ y los sucesos se narran típicamente en 

pretérito indefinido. En el discours, por el contrario, cada 

enunciado inscribe un hablante („yo‟) y un oyente („tú‟), de 

modo que la „persona‟ está presente por doquier. Los 

tiempos verbales típicos del discours son el presente y el 

perfecto. 

 

Por lo general, el cine no identifica un sujeto enunciador 

concreto sino que las historias parecen desenvolverse sin ningún 

sujeto que origine la enunciación; es lo que se ha denominado el 

procedimiento del showing o mostración, en el que “los personajes y 

la acción se dan a conocer por sí mismos” (Guarinos: 2006: 20). En 

estos casos, las marcas de la enunciación quedan ocultadas y el cine 

se relaciona con la histoire. Por el contrario, en el telling o narración, 

como indica Virginia Guarinos (2006: 20), “existe un sujeto que se 

instaura a sí mismo como relator de la historia, existe un acto 

consciente de contar y el relato se convierte así en la narración de una 

narración”. Estaríamos aquí, por tanto, en el nivel del discurso.
228

  

 

Una de las características más evidentes del cine de Isabel 

Coixet en general y, más concretamente, de los cuatro filmes 

estudiados en esta Tesis Doctoral, es la presencia de un narrador o 

narradora que, en algunos tramos de la película, dirige el relato. 

Además, dentro de la diégesis fílmica son habituales las escenas en 

las que los personajes se instaura como narradores de otros relatos de 

ficción ―como sucede, como veremos, con la madre de Ann en Mi 

vida sin mí, que les cuenta a sus nietas el argumento completo de la 

película Stella Dallas (King Vidor, 1937) o con Josef en La vida 

secreta de las palabras, que le relata a Hanna una versión personal 

del cuento de Julio Cortázar “La señorita Cora” contenido en el libro 

Todos los fuegos el fuego (1966)― o como narradores de alguna 

„historia‟ ―experiencia― personal. Los personajes y narradores de 

                                                     
228

 Para una explicación detallada y completa sobre los dos niveles de análisis en 
la narrativa, recomendamos la lectura de “Introducción a la narrativa 
audiovisual” de Francisco García García (2006b: 7-12).  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 269 

Isabel Coixet se subrayan, así, como sujetos del enunciado y, por 

tanto, del discurso. 

 

La importancia de la investigación de las mujeres como sujetos 

u objetos del enunciado es fundamental para nuestra investigación en 

la medida en que la voz hace referencia, tal como afirma Kuhn (1991: 

67), a “su papel en relación con la „verdad‟ narrativa y el 

conocimiento”. La verdad y el conocimiento han sido en el cine 

propiedad casi exclusiva de los hombres y así, si bien la mujer ha sido 

representada como el objeto de la mirada, tal como afirma Kaja 

Silverman (1984: 131), 

 

[i]t is equally axiomatic that the female subject as she has 

been constructed by Hollywood cinema is denied any 

active role in the discourse. The mechanisms of that 

exclusion are much more complex than those which deny 

her access to authoritative vision, though, and they warrant 

a very careful formulation. […] A corollary of this very 

important difference (and it is at this level that sexual 

difference must be conceptualized) is that the male subject 

is granted access to what Foucault calls „discursive 

fellowships‟,
229

 is permitted to participate in the unfolding 

of discourse. In other words, he is allowed to occupy the 

position of the speaking subject ―in fiction, and even to 

some degree in fact. Within dominant narrative cinema the 

male subject enjoys not only specular but linguistic 

authority. The female subject, on the contrary, is associated 

with unreliable, thwarted, or acquiescent speech.
230

  

                                                     
229

 Michel Foucault hace referencia a esto en La arqueología del saber (1969).  
230

 Es igualmente axiomático que al sujeto femenino, tal como ha sido construido 
en el cine de Hollywood, se le niega cualquier rol activo en el discurso. Los 

mecanismos de esta exclusión son mucho más complejos que aquellos que le 
niegan el acceso a la visión autoritaria y garantizan una formulación muy 
cuidadosa. […] Un corolario a esta diferencia tan importante (y es en este nivel 

en el que la diferencia sexual debe conceptualizarse) es que al sujeto masculino 
se le concede el acceso a lo que Foucault llama los „puestos discursivos‟, le es 
permitido participar en el despliegue del discurso. En otras palabras, se le 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

270 

Silverman (1984: 132) especifica, de esta forma, que no es tanto 

que la mujer sea reducida al silencio, sino que, antes bien, su discurso 

carece de autoridad tanto dentro como fuera de la diégesis, sobre todo 

en comparación con el hombre, quien a menudo también se proyecta 

fuera de ésta, en forma de voz en off. 

 

A lo largo de este capítulo se investigarán las posiciones que 

adquiere la voz femenina en el Woman‟s Film de Isabel Coixet, para 

lo cual se hará prioritariamente un recorrido por el silencio, la voz en 

off y los relatos insertos dentro de las películas, con el objeto de 

discernir el lugar que ocupan las mujeres protagonistas y los 

significados que se vehiculan a través de las marcas de sujeto u 

objeto. Y es que, tal como la voz en off de La vida secreta de las 

palabras ya afirmaba, “[e]n el fondo hay muy pocas cosas[…]: 

silencio y palabras.” (Coixet: 2005: 13-14). 

                                                                                                                
permite ocupar la posición del sujeto hablante ―en la ficción, e incluso hasta 
cierto punto en los hechos. Dentro del cine narrativo dominante el sujeto 

masculino no sólo disfruta de autoridad especular sino lingüística. El sujeto 
femenino, por el contrario, es asociado al discurso poco fiable, frustrado o 
condescendiente.  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 271 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.1. EL SILENCIO SIGNIFICANTE 

 

Si bien por un lado es cierto que, tal como advertía Silverman (1984: 

131-132), “it would be a serious mistake to characterize her [the 

female subject] as silent, since it is in large part through her prattle, 

her bitchiness, her sweet murmurings, her maternal admonitions and 

her verbal cunning that we know her”,
231

 el silencio es un recurso 

clave a la hora de investigar la posición de la mujer dentro del 

discurso en el marco del Woman‟s Film. Esto no es sólo debido a 

que, como advierte Kaplan (1998: 17), las mujeres “al haber estado 

relegadas a la ausencia, el silencio y la marginalidad, han quedado 

relegadas también, en cierto modo, a los márgenes del discurso 

histórico, o incluso a una posición totalmente ajena a la historia (y a 

la cultura)” sino a que, dentro del carácter melodramático que 

impregna el Woman‟s Film, el silencio goza de un estatuto 

privilegiado.  

 

Tal como ya vimos, el melodrama es un género que gira sobre la 

temática fundamental de la expresión, por lo que, tal como afirma 

Peter Brooks (1995: 56-57), 

 

                                                     
231

 Sería un grave error caracterizarla como silenciosa, ya que es en gran medida 
a través de su parloteo, su mala leche, sus dulces murmuraciones, sus 
advertencias maternales y su ingenio verbal que la conocemos.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

272 

[t]he mute role is remarkably prevalent in melodrama. 

Mutes correspond first of all to a repeated use of extreme 

physical conditions to represent extreme moral and 

emotional conditions: as well as mutes, there are blind men, 

paralytics, invalids of various sorts whose very physical 

presence evokes the extremisms and hyperboles of ethical 

conflict and manichaeistic struggle. In the gallery of 

mutilations and deprivations, however, the mutes have a 

special place. One is tempted to speculate that the different 

kinds of drama have their corresponding sense 

deprivations: for tragedy, blindness, since tragedy is about 

insight and illumination; for comedy, deafness, since 

comedy is concerned with problems in communication, 

misunderstandings and their consequences; and for 

melodrama, muteness, since melodrama is about 

expression.
232

  

 

En el cine de Isabel Coixet encontramos también sordos y ciegos 

―Hanna es sorda y Josef ha perdido temporalmente la vista en La 

vida secreta de las palabras― pero fundamentalmente encontramos 

mujeres que, si bien no como carencia física sino como decisión 

personal, pueden adscribirse al estatuto de mudas con respecto a 

algún ámbito significante de su vida. Ann en Cosas que nunca te dije 

nunca le cuenta a Laurie, su compañera en „Electronic Mind‟ ―la 

tienda de aparatos electrónicos en la que trabajan―, que Bob la ha 

abandonado, a pesar de las constantes conversaciones que las dos 

                                                     
232

 El rol mudo es remarcablemente prevaleciente en el melodrama. Los 
mutismos se corresponden antes que nada a un uso repetido de condiciones 

físicas extremas para representar condiciones morales y emocionales extremas: 
igual que mudos, hombres ciegos, paralíticos, inválidos de varias clases cuya 
misma presencia física evoca los extremismos y las hipérboles del conflicto ético 
y la lucha maniquea. En la galería de mutilaciones y carencias, sin embargo, los 

mudos tienes un lugar especial. Uno está tentado con especular que los diferentes 
tipos de drama tienen sus privaciones sensoriales correspondientes: para la 
tragedia, la ceguera, ya que la tragedia es sobre la visión y la iluminación, para la 

comedia, sordera, ya que la comedia se preocupa por los problemas de 
comunicación, malos entendidos y sus consecuencias; y para el melodrama, la 
mudez, ya que el melodrama es sobre la expresión. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 273 

mujeres mantienen sobre los vaivenes sentimentales de Laurie con su 

novio, Jim. La Ann de Mi vida sin mí mantiene, a lo largo de toda la 

película, un claro silencio ante sus familiares y amigos sobre la 

enfermedad que acabará con su vida. Hanna, en La vida secreta de 

las palabras no sólo, como afirma Simón, el cocinero, “no habla 

mucho” (Coixet: 2005: 84) sino que es vista en varias ocasiones 

marcando un número de teléfono para, luego, nunca devolver ninguna 

palabra a quien está al otro lado de la línea ―concretamente a Inge, 

la consejera que tuvo en el centro de rehabilitación para las víctimas 

de la tortura. Por último, Ryu, en Mapa de los sonidos de Tokio, odia 

contestar preguntas sobre sí misma, tal como le hace saber tanto a 

David como a su único amigo, el ingeniero de sonidos. 

 

Si bien, tal como escribe Hélène Cixous en “Castration or 

Decapitation”, “silence is the mark of hysteria. […] The great 

hysterics have lost speech, they are aphonic” (sic Modleski: 1987: 

327), es imposible reducir a las protagonistas de los cuatro filmes 

aquí analizados a la condición de histéricas en la medida en que éstas 

mujeres no han perdido el habla como tal, sino que su silencio, a 

pesar de ser en buena medida sintomático, se manifiesta más como 

una decisión que como una conversión histérica, donde “the energy 

attached to an idea that has been repressed returns converted into a 

bodily symptom.”
233

 (Nowell-Smith: 1987: 73). El silencio parece, 

por tanto, más producto de una decisión de las protagonistas que de 

una represión inconsciente.  

 

4.1.1. El silencio como la marca del trauma 

 

El caso de Ann en Cosas que nunca te dije, de Hanna en La vida 

secreta de las palabras y de Ryu en Mapa de los sonidos de Tokio 

parecen encontrar un punto en común en la cuestión del origen del 

silencio que todas ellas prefieren manifestar ―en tanto acto 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

274 

comunicativo y consciente― en su día a día. Ann, en Cosas que 

nunca te dije, después de que Bob ―el hombre por quien se muda de 

ciudad y que después se marcha a otro continente a vivir por motivos 

profesionales― la abandone, mantiene en silencio su nuevo estado de 

soltería y de dolor, incluso cuando su compañera, Laurie, hace 

referencia específicamente a su relación. 

 

LAURIE.― […] He roto con Jim, ¿sabes? 

ANN.― No…, lo siento… 

LAURIE.― No lo sientas. Supongo que he batido el récord 

mundial de bajo nivel de autoestima con él. Hazme caso y 

sigue con Bob, no hay tantos hombres que la respeten a una 

de verdad. Seguro que desde donde está… ¿Viena? 

ANN.― Praga. 

LAURIE.― Eso, Praga… te debe haber llamado un 

montón de veces… 

ANN.― Sí, pero sólo porque la empresa paga sus llamadas. 

LAURIE.― Te llama, y eso es lo que importa.  

ANN.― Sí, Bob es un encanto… Laurie, ¿podrías 

prestarme una de las cámaras de vídeo de demostración? 

(Coixet: 1998: 29)  

 

El silencio de Ann es un silencio enmascarado, porque si bien no 

existe una ausencia de palabras, éstas desde luego no significan la 

realidad de su relación con Bob. El último comentario, lleno de 

ironía, y el giro en la conversación dejan claro que el silencio de Ann 

está recubierto de palabras. 

 

El caso de Hanna es, sin duda, un poco más evidente. Hanna es 

una superviviente de la guerra de los Balcanes y, concretamente, por 

lo que se deja entrever en el guión de la película, del genocidio de 

Sbrenica. De lo poco que el espectador llegará a conocer de la historia 

de Hanna es que ésta fue sistemáticamente violada y torturada ―si es 

que se pueden diferenciar los términos― en un hotel a las afueras de 

                                                                                                                
233

 La energía ligada a una idea que ha sido reprimida vuelve convertida en un 
síntoma corporal.  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 275 

la ciudad bosnia. Después de pasar por un centro de rehabilitación 

para las víctimas de tortura, Hanna vive sola y trabaja en una fábrica. 

Durante las escenas de apertura del largometraje, en las que la 

directora se toma su tiempo para presentar a Hanna, se subraya el 

aislamiento comunicativo de este personaje. Así, la primera vez que 

el espectador ve a Hanna ésta se halla en el interior de un vestuario, 

donde “[u]nas veinte mujeres se están poniendo monos de trabajo con 

refuerzos metálicos. Hablan, canturrean, […]. Sólo una se cambia de 

ropa en silencio, sin participar en las conversaciones, enfrascada en 

dejar su ropa perfectamente doblada […]: Hanna.” (Coixet: 2005: 

15). Más adelante, el espectador verá a la protagonista comiendo sola 

en una evidente imagen de incomunicación. Sin embargo, la escena 

más evidente se produce esa misma noche, cuando ya en casa 

 

Hanna está sentada delante de un teléfono. Lo coge con 

esfuerzo. Marca de memoria un número. Una voz cálida de 

mujer le contesta. 

INGE.― ¿Sí? 

HANNA.― … 

INGE.― ¿Sí? Dígame. 

HANNA.― … 

INGE.― Hanna, ¿eres tú? 

HANNA.― … 

INGE.― Bueno, si no empiezas a suspirar y gemir sabré 

que eres tú. 

Hanna sonríe. 

INGE.― ¿Has recibido mi última carta? 

HANNA.― … 

INGE.― ¿Las abres alguna vez? Ya no pido que me 

contestes… 

HANNA.―… 

En el rostro de Hanna aparecen a partes iguales las ganas de 

hablar y el deseo de callarse. 

INGE.― Hanna, Hanna. 

Hanna cuelga el teléfono. (Coixet: 2005: 19-20) 

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

276 

El silencio de Hanna, marcado en la escritura del guión de 

Coixet por tres puntos suspensivos ―y no por la ausencia de signos 

gráficos―, parece señalarse como una decisión de la protagonista, 

quien lo usa, tal y como afirma Núñez Méndez (2011: 53) como una 

“voz pactada”, una forma de comunicación con quien fue su 

consejera que no sólo tiene una intención comunicativa sino también 

un significado que Inge es capaz de decodificar: tal como comenta 

dicho personaje es la forma en que Hanna le dice que “está viva” 

(Coixet: 2005: 130). 

 

El silencio de Ryu es, sin duda, mucho más complejo de 

traducir. El dolor de la protagonista de Mapa de los sonidos de Tokio 

es evidente para el espectador en dos ocasiones en los que la 

protagonista aparece llorando pero en ningún momento se hace 

explícito el origen de su padecimiento, sólo mediante la lectura de la 

novela que surge del guión es posible comprender más un personaje 

mucho menos claro que el resto de las protagonistas de Coixet. La 

relación que el sufrimiento de Ryu tiene con su silencio sólo es 

posible encontrarlo en las palabras del narrador cuando hace recuento 

de lo que sabe sobre ella: “tenía insomnio, le gustaban los mochis de 

fresa, las canciones en francés de Akihiro Miwa, no le gustaban las 

preguntas, no le gustaba hablar, temía a la gente pero era muy 

valiente.” (Coixet: 2009: 28-29).  

 

Estas palabras del narrador ponen tres elementos en relación que 

parecen ser claves en el universo narrativo de Coixet: las palabras 

como lenguaje, el dolor y el Otro en lo que parece una referencia 

directa al daño lingüístico potencial del encuentro con el Otro. La 

idea de que el lenguaje pueda herir implica, tal como afirma Butler 

(2004: 20), “combinar los vocabularios lingüísticos y los físicos. El 

uso del término „herir‟ sugiere que el lenguaje puede actuar de forma 

similar a aquello que causa un dolor físico o una herida.” El silencio 

de Ann, Hanna y Ryu puede entenderse como una preservación 

contra el daño que el encuentro con el otro puede producir, un daño 

que ya han experimentado y que no quieren volver a pasar. Ann 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 277 

parece referirse a esto cuando, en una de las cintas de vídeo que le 

graba a Bob, dice: “[t]e amé, te amo con esa clase de amor que había 

rezado por experimentar cuando era una adolescente y que ahora, 

rezo por no volver a sentir.” (Coixet: 1998: 31). No volver a sentir, no 

experimentar el dolor es la razón del silencio que mantienen Ann, 

Ryu y Hanna; sin embargo, y a pesar de sus evidentes heridas, la 

necesidad de Hanna de ser interpelada ―telefónicamente― advierte 

también de la imposibilidad de existir sin el Otro ―un asunto al que 

volveremos más adelante. No obstante, el silencio de Hanna tiene una 

segunda dimensión, ya que, como advierte Butler (2004: 22-23),  

 

el dolor hace añicos el lenguaje, y aunque el lenguaje puede 

hacer frente al dolor, no puede sin embargo aprehenderlo. 

[…] Una de las consecuencias dañinas de la tortura, según 

[Elaine Scarry],
234

 es que el torturado pierde la capacidad 

de documentar en el lenguaje el evento de la tortura; por lo 

tanto, uno de los efectos de la tortura es la eliminación de 

su propio testigo. Scarry muestra también cómo ciertas 

formas discursivas, como la interrogación, instigan y 

apoyan el proceso de la tortura. En este caso, sin embargo, 

el lenguaje ayuda a la violencia […]. 

 

Cabe la posibilidad, también, de que el silencio que Hanna 

despliega venga motivado no sólo por una incapacidad de 

„documentar‟ en el lenguaje su experiencia como torturada ―que la 

convierte en el “testigo integral” de Primo Levi, quien afirma que 

“quien ha visto a la Gorgona, no ha vuelto para contarlo, o ha vuelto 

mudo” (sic Cavarero: 2009: 64)― sino también por una resistencia 

activa ante cualquier forma de interrogación que, sin duda, se le 

presenta relacionada con la violencia. 

 

En este sentido, aunque como afirma Mulvey (1988: 2) “la 

imagen silenciosa de la mujer [ha sido] vinculada permanentemente a 

su lugar como portadora del sentido, no como constructora del 

                                                     
234

 Elaine Scarry hace referencia a esto en The Body in Pain [El cuerpo dolorido] 
(1987).  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

278 

mismo”, el silencio, dentro de los estudios de género, como ya se ha 

apuntado con anterioridad, nunca se ha considerado exactamente 

continuista con la ideología patriarcal. Al contrario, el silencio ha 

sido visto por la crítica fílmica feminista como la marca de la 

resistencia de las mujeres ante el lenguaje que las oprime. Tal como 

advierte Kaplan (1998: 173) esta idea parte de las teóricas francesas 

que, influidas por Lacan, se centraban en que el lenguaje, como 

herramienta de organización, “tiene una inclinación inherente hacia lo 

masculino. Usando la distinción de Lacan entre el mundo imaginario 

(considerado prelingüístico) y el mundo de lo simbólico (el orden 

basado en el lenguaje), afirmaban que las mujeres se veían obligadas 

a hallar su puesto dentro de un sistema lingüístico esencialmente 

ajeno.” El desarrollo lógico de esta idea sería, por tanto, entender el 

silencio como arma política de resistencia. 

 

4.1.2. La resistencia al discurso del otro 

 

Para comprender el lugar que ocupa la mujer dentro de la narración y 

con respecto a su posición en relación al discurso, es necesario 

comprender el origen y las consecuencias del malestar que parece 

transmitir con su representación. Así, en términos psicoanalíticos, 

Mulvey (1988: 14-15) señala que plantea un profundo problema en 

tanto connota 

 

también algo en torno a lo cual la mirada gira 

permanentemente aunque lo rechace: su falta de pene, que 

implica una amenaza de castración y por lo tanto un 

displacer. […] Por eso la mujer en tanto icono, exhibida 

para la mirada y el placer de los hombres, controladores 

activos de la mirada, siempre amenaza con evocar la 

ansiedad que significó originalmente. El inconsciente 

masculino tiene dos caminos para escapar de la ansiedad de 

la castración: la preocupación por la reaparición del trauma 

original (investigando a la mujer, desmitificando su 

misterio) contrapesada por la devaluación, castigo o 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 279 

salvación del objeto culpable (un camino tipificado por los 

asuntos del film noir); o el rechazo total de la castración a 

través de la aceptación de un objeto fetiche o 

transformando a la figura representada en un fetiche […]. 

El primer camino, voyeurismo, por el contrario, guarda 

asociaciones con el sadismo: el placer reside en el hecho de 

probar la culpa […], en la afirmación del control y en el 

subyugar a la persona culpable a través del castigo o del 

perdón. Este aspecto sádico casa bien con la narración. El 

sadismo exige una historia, depende de que ocurra algo, de 

forzar un cambio en otra persona, una batalla de la voluntad 

y de la fuerza, victoria/derrota, que tenga lugar en un 

tiempo lineal con un principio y un fin. […] La escoptofilia 

fetichista, por otra parte, puede existir fuera del tiempo 

lineal porque el instinto erótico se focaliza en la mirada 

sola.  

 

El primero de los caminos que Mulvey señala para anular la 

ansiedad que la figura de la mujer parece comunicar al hombre hace 

referencia, precisamente, a la investigación que éste realiza sobre 

aquella, investigación que, afirma la autora, se vincula con una 

„batalla de la voluntad y de la fuerza, victoria/derrota‟. Así, el éxito 

de la investigación sobre la mujer supone la imposición de la fuerza 

cognitiva sobre ella y, por tanto, su derrota, pues es el hombre quien 

producirá su significado. Inevitablemente es necesario señalar el 

ensayo de Shoshana Felma “Rereading Femininity” (1981) en el que 

hace referencia al cuestionamiento de Freud sobre el „enigma‟ de la 

feminidad en su ensayo “Femininity” (1933) donde las mujeres 

quedan excluidas de la formulación de la pregunta al ser ellas mismas 

el problema que se ha de resolver. Felman (sic de Lauretis: 1992: 

177), comenta entonces que  

 

[u]na pregunta es siempre una cuestión de deseo; surge de 

un deseo que es también el deseo de una pregunta. 

Considera a las mujeres, en cambio, simplemente como los 

objetos del deseo, y como los objetos de la pregunta. En la 

medida en que las mujeres „son la pregunta‟, no pueden 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

280 

enunciar la pregunta; no pueden ser los sujetos hablantes 

del conocimiento o de la ciencia que busca la pregunta.  

 

Es a partir de esta posición configurada culturalmente por la que 

las mujeres se convierten en el objeto de la pregunta y, así, del deseo 

de la narración, y pierden, a su vez, la posibilidad de configurarse 

como el sujeto del relato y, por tanto, del discurso. Precisamente por 

ello aparece el concepto del silencio como resistencia que, más que 

distanciarse de un lenguaje ajeno a las mujeres ―en tanto masculino, 

como proponían las teóricas francesas―, busca, según afirma Judith 

Butler (2009: 24),  

 

pon[er] en cuestión la legitimidad de la autoridad invocada 

por la pregunta y el interrogador, o bien intenta 

circunscribir un dominio de autonomía en el que este 

último no puede o no debe inmiscuirse. La negativa a 

relatar no deja de ser una relación con el relato y la escena 

de interpelación. Al negarse, el relato rechaza la relación 

presupuesta por el interrogador o bien la modifica, de modo 

que el indagado rechaza al indagador.  

 

El silencio, por tanto, no se mantiene en el terreno de lo 

imaginario, sino que, en su relación con el relato y el lenguaje, 

deslegitima la posición de autoridad que asume el interrogador y 

construye un espacio de no intromisión. Este aspecto es de gran 

interés en nuestra investigación, tanto en los filmes que pueden 

circunscribirse al subgénero del discurso médico como en aquél que 

es más cercano a los condicionamientos noir.  

 

4.1.2.1. El silencio como resistencia: películas del 

discurso médico  

 

En los filmes del discurso médico, como su propio nombre indica, el 

sujeto femenino padece una enfermedad que debe ser erradicada. En 

estos casos, el cuerpo femenino se convierte, como ya vimos que 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 281 

afirmaba Doane (1987b: 43), en “a manuscript to be read for the 

symptoms which betray her story, her identity. Hence the need, in 

these films, for the figure of the doctor as reader or interpreter, as the 

site of a knowledge which dominates and controls female 

subjectivity”.
235

 

 

La figura del médico en este subgénero del Woman‟s Film hace 

la función del interrogador y del sujeto hablante del conocimiento en 

tanto debe diagnosticar y tratar una enfermedad, cuyos síntomas más 

habituales son las crisis nerviosas y la inestabilidad de la mujer. Así, 

como apunta Doane (1987b: 44),  

 

these incoherencies and instabilities do not remain unseen 

or unrecognized by the texts; on the contrary, they are 

recuperated as the signs of illness or psychosis. In this way, 

the purported subject of the discourse, the woman, becomes 

its object, and her lapses or difficulties in subjectivity are 

organized for purposes of medical observation and study. 

The doctor is thus a crucial figure of constraint.
236

 

 

Este médico que traduce las inestabilidades y las incoherencias 

de la mujer deslegitimando su discurso e instaurando el suyo como el 

verdadero, no es de extrañar que a menudo adopte la figura del 

psiquiatra, psicólogo o psicoanalista (Doane: 1987b: 45). En 

cualquier caso el instrumento a partir del que se somete el discurso y 

el cuerpo de la mujer será siempre el examen, el cual, como señala 

Foucault (1986: 189),  

                                                     
235

 Un manuscrito que leer a partir de los síntomas que revelan su historia, su 
identidad. De ahí la necesidad en estos filmes de la figura del doctor como lector 
o interpretante, como el sitio del conocimiento que domina y controla la 
subjetividad femenina. 
236

 Estas incoherencias e inestabilidades no permanecen ocultas o no reconocidas 
en los textos; por el contrario, se recuperan como los signos de la enfermedad o 
la psicosis. De esta forma, el supuesto sujeto del discurso, la mujer, se convierte 

en su objeto, y sus lapsus o dificultades en la subjetividad se organizan para el 
propósito de la observación médica y el estudio. El doctor es así una figura 
crucial de limitación. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

282 

combina las técnicas de la jerarquía que vigila y las de la 

sanción que normaliza. Es una mirada normalizadora, una 

vigilancia que permite calificar, clasificar y castigar. 

Establece sobre los individuos una visibilidad a través de la 

cual se los diferencia y se los sanciona. A esto se debe que, 

en todos los dispositivos de la disciplina, el examen se halle 

altamente ritualizado. En él vienen a unirse la ceremonia 

del poder y la forma de la experiencia, el despliegue de la 

fuerza y el establecimiento de la verdad. En el corazón de 

los procedimientos de disciplina, manifiesta el 

sometimiento de aquellos que se persiguen como objetos y 

la objetivización de aquellos que están sometidos. La 

superposición de las relaciones de poder y de las relaciones 

de saber adquiere en el examen toda su notoriedad visible. 

 

El examen, sin duda, aparece en el Woman‟s Film del discurso 

médico como uno de sus escenarios narrativos más importantes, en 

tanto, según remarca Foucault (1986: 193 y 194) “coloca a los 

individuos en un campo de vigilancia” convirtiéndolos en “un objeto 

para un conocimiento y una presa para un poder”. El examen médico, 

con distintas versiones, es una constante en los tres filmes que tienen 

componentes de dicho subgénero: Cosas que nunca te dije, Mi vida 

sin mí y La vida secreta de las palabras.  

 

En Cosas que nunca te dije, Ann, tras recibir la llamada 

telefónica de Bob en la que rompe con ella, ingiere el quitaesmaltes 

con el que se estaba haciendo la manicura. Cuando la imagen se va a 

negro oímos sus gemidos de dolor. La siguiente escena en la que 

recuperamos la historia de Ann se desarrolla en el interior del 

hospital, donde se suceden dos secuencias interesantes para nuestro 

análisis 

 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 283 

   
 

   
 

La primera de las escenas tiene lugar en el interior de la 

habitación donde se encuentra ingresada Ann. Allí, una de las 

enfermeras le acerca una bandeja de comida en la que se vislumbra 

un helado. 

 

Ann.― Enfermera, sería posible que me trajeran un helado 

de otro sabor? 

ENFERMERA.― ¿Qué tiene de malo la vainilla? 

ANN.― Nada. Sólo que la detesto. 

ENFERMERA (alejándose).― No me venga con remilgos, 

después de lo que se ha tomado… 

Ann le lanza el cuenco de helado a la enfermera, que se 

agacha justo a tiempo. (Coixet: 1998: 19)  

 

Este primer gesto de rebelión silenciosa de Ann tiene como foco 

de atención el discurso autoritario que la enfermera trata de imponer 

sobre ella, con el absurdo objeto de que se coma el helado de vainilla. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

284 

Que se trate de una mujer quien ostenta el lugar de la supuesta 

autoridad no es suficiente base para Coixet como para que su 

protagonista se someta. La autoridad asumida dentro de una 

estructura de reverso de roles será deslegitimada de nuevo por la 

cineasta cuando Ann se encuentre en la siguiente secuencia con la 

psiquiatra Lewis.  

 

DOCTORA LEWIS.― ¿Es la primera vez que lo intentas? 

Ann esperaba esa pregunta. 

ANN.― Oiga, yo no he intentado nada. Simplemente me 

tragué el esmalte de uñas.
237

 No quería matarme. Fue tan 

sólo un gesto… algo que hice sin pensar.  

LEWIS.― ¿Habías fantaseado antes con la idea del 

suicidio? 

ANN.― ¿Y usted no? Acaso de niña, cuando su madre la 

reñía, no fantaseaba con esa idea […].  

LEWIS.― Sí, debía tener 7 u 8 años. 

Ann se levanta ahora y contempla detenidamente los 

retratos de la pared. Habla con la doctora sin mirarla. […] 

ANN.― […] ¿Puedo irme? 

LEWIS.― ¿Quiere irse? 

ANN.― Oh, doctora, sería tan fácil quedarme aquí, 

contarle mi vida, mis terrores, mis fantasías sexuales, lo 

mejor y lo peor que me ha pasado, la diferencia entre los 

sueños de mi infancia y las pesadillas de ahora. (Coixet: 

1998: 20) 

 

Esta secuencia, que empieza con Ann recorriendo las imágenes 

de las mujeres famosas que cuelgan en la pared de la doctora Lewis, 

se opone, claramente, a la intervención del médico-examinador en el 

discurso de Ann, quien, es evidente, sabe lo cómodo que sería cederle 

a la doctora la interpretación del relato de su vida, del significado de 

su existencia, tal como sucede en la gran mayoría de los Woman‟s 

Films. De nuevo, detrás de la figura de la supuesta autoridad contra la 

que se resiste Ann se encuentra una mujer. Si la enfermera se trataba 

                                                     
237

 Tal como se ha dicho antes, en realidad Ann se traga el líquido quitaesmaltes.  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 285 

de una mujer afroamericana, ésta, como nos dice el guión aunque 

nunca se llega a ver en la pantalla “cojea visiblemente” (Coixet: 

1998: 20). Estos dos significantes ―ambos relacionados con 

colectivos que experimentan habitualmente la desigualdad― buscan 

desestabilizar la idea de autoridad que reside detrás de los sujetos que 

practican el examen médico. Es más, Ann, en la conversación que 

mantiene con la doctora Lewis, le devuelve la pregunta que ella le 

lanza ―sobre la idea del suicidio― imitando el método habitual de la 

psicología y que utilizará la propia psiquiatra cuando Ann le pregunte 

si puede irse. Esta citación es evidentemente subversiva. La dinámica 

de contestar a una pregunta con otra pregunta volverá a darse cuando, 

ya fuera del hospital, Ann llame al teléfono de la esperanza y tenga su 

primera conversación con Don.  

 

ANN.― ¿Quién es usted? 

DON.― Don Henderson… 

ANN.― Sí, eso ya lo sé… ¿Qué hace ahí? 

DON.― Escucho sus problemas e intento ayudarle, si 

puedo… ¿Cuál es su problema? 

ANN.― ¿Cómo sabe que tengo uno? 

DON.― Porque todos tenemos alguno y porque está usted 

llorando. […] ¿Qué ocurrió? 

ANN.― ¿No cree que la belleza es tremendamente 

injusta… Que no es justo que haya personas bellas y 

personas que no lo son en absoluto?238 […] Cuando somos 

felices no nos damos cuenta, eso también es injusto, uno 

debería vivir la felicidad con intensidad y poder 

almacenarla para los momentos en que falte, tener 

recambios de felicidad […]. 

DON.― ¿Por qué necesita recambios de felicidad? 

ANN.― ¿Acaso no los necesitaría usted? ¿Es usted feliz? 

DON.― No…, pero no me siento desgraciado. (Coixet: 

1998: 27-28) 

 

                                                     
238

 Resulta interesante apuntar que en la película el concepto de belleza es 
sustituido por el de la fe, una idea menos sustentadora del régimen escopofílico 
que sitúa a la mujer como objeto de la mirada.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

286 

A las preguntas de Don, Ann contesta con más preguntas, que 

igual que la doctora, éste trata de responder. La negativa a contestar 

que ejerce Ann, equivale al silencio del que hablaba Butler, en el que 

no sólo se pone en cuestión la autoridad legitimada, sino que también 

busca „circunscribir un dominio de autonomía‟. Se pretende, por 

medio de las preguntas que enmascaran su silencio, no tanto revertir 

los roles sino desestabilizar el sistema de autoridad por completo, 

mostrando que quien ejerce el supuesto dominio sólo lo hace como 

acto performativo en el que se cita una autoridad sin origen, un poder 

que no le pertenece esencialmente y que, en el fondo, sólo es una 

posición que ocupa siempre de forma imprecisa y temporal. Que Don 

no sea feliz y reconozca que todo el mundo tiene problemas, que la 

doctora Lewis presente una cojera y que la enfermera sea 

afroamericana son detalles que tratan de descomponer el binomio de 

dominio/sumisión y presentar una realidad contradictoria, compleja, 

en la que las posiciones son siempre parciales.  

 

El examen de Ann, en Mi vida sin mí, mantiene una estructura 

ideológica similar. El día que Ann llega al hospital por primera vez, 

después de un mareo y un desmayo, es atendida por el doctor 

Thompson, quien le hace varias ecografías e incluso consulta a dos 

médicos más para asegurarse de que alcanza la posición de „verdad‟ 

que le es „propia‟, en una situación en la que Ann no tiene ninguna 

posibilidad de acercarse al conocimiento.  

 

   
 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 287 

   
 

Cuando por fin el examen ha concluido, el doctor Thompson se 

sienta con Ann en la sala de espera, con diversos papeles en la mano.  

 

DOCTOR THOMPSON.― ¿Su marido vive con ustedes? 

ANN.― Sí…  Es… Construye piscinas… […] 

DR.― ¿Y usted trabaja en la universidad? 

ANN.― Limpio la universidad. Por la noche.  

DR.― Tiene veintitrés años… 

ANN.― Sí, en diciembre cumplo veinticuatro, soy 

acuario… ¿Y usted? ¿Qué signo tiene? ¿Qué coño me 

pasa? 

DR.― ¿No preferiría llamar a su marido? 

ANN.― No. No lo preferiría. 

DR.― Hemos repetido la ecografía tres veces y he 

encargado una prebiopsia… 

ANN.― ¿Y eso qué significa? 

DR.― Tiene un tumor. En los dos ovarios. Le ha alcanzado 

los intestinos y empieza a tocarle el hígado. […] 

ANN.― Supe que era algo malo cuando se sentó a mi lado. 

DR.― Mi despacho está en obras… Están cambiando los 

conductos del aire… 

Ann le mira como a un bicho raro. 

DR.― No, no es cierto… es que… me siento incapaz de 

sentarme frente a alguien y decirle que va a morir… 

(Coixet: 2003: 31-33) 

 

De nuevo las preguntas exasperan a la protagonista, que parece 

no soportar la idea de no ser el sujeto del conocimiento y sí el objeto 

de la investigación del médico, y responde después de los primeros 

intercambios con más preguntas a su vez, desestabilizando la 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

288 

investigación que el doctor estaba llevando a cabo citando su propia 

estrategia. Sin embargo, una vez más, el médico que presenta Coixet 

es un médico „deficiente‟ o, al menos, que no parece encajar dentro 

del significante de la autoridad, tal y como reconoce él mismo cuando 

afirma que es incapaz de asumir la posición de poder que se le asume. 

Por otra parte, el hecho de que Ann no prefiera a su marido con ella 

para escuchar el diagnóstico da idea de su necesidad de configurar un 

ámbito de autonomía que, en la siguiente y última visita al hospital 

―donde el doctor en esta ocasión se sienta, ahora sí, enfrente y 

mirándola a los ojos, en lo que parece una afirmación del estatuto de 

sujeto de Ann―, ella misma se encarga de explicitar.  

 

DR.― […] No vino la semana pasada. 

ANN.― ¿Para qué? 

DR.― Deberíamos hacer otra ecografía… Y una biopsia 

más completa... y 

ANN.― Escúcheme, quiero que me escuche porque no me 

queda tiempo… Siempre, durante toda mi vida… me han 

dicho cómo debo vivir. Ann haz esto, Ann tienes que hacer 

aquello […] Ahora quiero… quiero sentir que al menos 

tengo control sobre cómo quiero morir ¿lo entiende? No 

quiero más pruebas si no van a salvarme, no quiero estar en 

este sitio, no quiero morir en este sitio […]. Prefiero, 

prefiero por una vez, por una sola vez hacerlo a mi manera. 

(Coixet: 2003: 81-82) 

 

Rechazando el examen médico, el control de su enfermedad por 

parte de la institución dominante, Ann no sólo se resiste y deslegitima 

la autoridad discursiva del doctor Thompson, sino que además es 

capaz de insertar un alegato autoconsciente sobre el poder, por medio 

del cual se instaura como la instancia de control y de soberanía en lo 

que a ella, a su cuerpo y su discurso se refiere. Será ella quien 

determine lo que su muerte y su enfermedad significa y quien 

determine de qué forma va a llevarla a cabo, sin necesidad de un 

intérprete que medie tal significado.  

 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 289 

La vida secreta de las palabras vuelve a traer a primer plano 

varias escenas que parecen remitir al examen médico. Hanna ejercerá 

de enfermera de Josef, quien ha quedado temporalmente ciego y con 

quemaduras graves después de intentar salvar de entre las llamas a su 

mejor amigo. No obstante, el silencio que Hanna mantiene con Josef 

parecería situarla más en la posición de paciente que en la de doctora, 

tal como afirma Ituarte Pérez (2012: 146), para quien entre Hanna y 

Josef se produce “una extraña inversión de roles que asigna al 

personaje de Josef, quien a priori encarnaría la figura del paciente 

enfermo, el tradicional ejercicio del „discurso médico‟ por medio del 

cual el protagonista, temporalmente ciego e inmóvil por causa del 

accidente, trata de descifrar los pormenores de la inquietante 

identidad de su enfermera”. De la misma opinión es Mora Carvajal 

(2009: 432), quien afirma que la protagonista “no recurre al diván, 

pero experimenta el proceso del que tiene un trauma y se somete a 

una terapia con un psicoanalista”.  

 

  
 

Sin embargo, la descripción de la „escena médica‟ entre Josef y 

Hanna como una inversión de roles o a una mera asunción del modelo 

clásico se nos antoja como una reducción un tanto simplificadora de 

la dinámica que se establece entre los dos protagonistas del filme. 

Aunque dicha dinámica será desarrollada más adelante, es interesante 

comprobar cómo se sientan las bases de esta relación que Ituarte 

Pérez y Mora Carvajal parecen entender como dentro del binomio del 

dominio y la sumisión. Para ello es interesante comprobar cómo se 

desarrolla el diálogo entre ambos la primera vez que hablan.  

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

290 

JOSEF.― ¿No se llamará usted Cora por casualidad? 

HANNA.― No. 

JOSEF.― ¿Y cómo se llama? Imagino que ahora que me 

ha cogido la polla y estoy meando delante de usted, 

podríamos llamarnos por nuestros nombres, o incluso 

empezar una nueva vida juntos, quién sabe […]. ¿De dónde 

es usted? 

Hanna lo mira. No va a decirle dónde ha nacido. 

JOSEF.― ¿Está casada? ¿Tiene novio, novia? ¿Es un 

animal nocturno o diurno? ¿Prefiere a los hombres 

circuncidados o piensa que en el fondo da igual? ¿Le gusta 

más lo dulce o lo salado? ¿Eh? ¿Leer o ir al cine?  

Hanna retira la cuña, […] abre un botiquín y busca un 

termómetro. Se acerca de nuevo al enfermo. […] 

HANNA.― Dentro de un par de horas le daré otro 

calmante. ¿Tiene hambre? 

JOSEF.― ¿Es usted rubia? Estoy segura de que es rubia. 

Tiene voz de rubia. Como de mantequilla y canela, como 

las pastas danesas que se venden en esas latas azules 

metálicas redondas. Seguro que no se llama Cora, ¿verdad? 

HANNA.― Hoy no le cambiaré el vendaje. Mañana. 

(Coixet: 2005: 47-48) 

 

Ante una primera aproximación de Josef en la posición de la 

autoridad del médico con una retahíla de preguntas que parecerían 

asumir la función del examen que busca “hac[er] entrar también la 

individualidad en un campo documental” (Foucault: 1986: 193), 

Hanna reacciona primero mediante el silencio, para, un poco más 

adelante, girar la conversación hacia los términos en los que ella 

ejerce la autoridad, preguntando ella misma. Sin embargo, a la 

pregunta de Hanna, Josef contestará de nuevo con más preguntas, 

transformando el examen médico más en un juego recíproco que en 

una manifestación del poder.  

 

Tras esta primera toma de contacto, Josef seguirá insistiendo con 

sus preguntas hasta que Hanna, por primera vez, le formula a él una 

pregunta personal.  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 291 

HANNA.― ¿Por qué me llama Cora? 

JOSEF.― Ajá, usted no me da nada, ni un gramo de 

información, […] y quiere que le cuente mis pequeños 

secretos, eso no es justo. Dígame algo sobre usted, […] 

[a]lgún detalle, algo pequeño. Algo que no tenga 

importancia. 

Hanna piensa unos instantes, duda si darle alguna brizna de 

información a Josef. 

HANNA.― Soy sorda. 

JOSEF.― ¿Cómo sorda? 

HANNA.― Llevo un aparato para oír. Cuando no quiero 

escuchar nada, lo desconecto. Entonces no oigo casi nada. 

Josef se ha quedado callado. No es la clase de cosa que él 

esperaba oír.  

JOSEF.― ¿Puedo preguntarle cómo se quedó sorda? 

HANNA.― No, no puede. 

JOSEF.― Lo siento. 

HANNA.― Hábleme de Cora. (Coixet: 2005: 64-64) 

 

La primera pieza de información que Hanna le da a Josef deja a 

éste sin habla, silenciado por primera vez en lo que parece un reverso 

de roles que, en realidad, sólo durará un instante para continuar 

inmediatamente con el juego de apropiarse del discurso. Sin embargo 

Hanna ha accedido a este intercambio con el fundamento exclusivo 

de recibir ella a cambio una información que, por primera vez, desea, 

para lo cual mantiene el control del flujo de información y le impide a 

Josef continuar preguntando.  

 

La resistencia a que Josef aprehenda su discurso, se manifiesta 

nuevamente a lo largo de la cinta incluso cuando Josef ha empezado a 

hablarle de sí mismo. Así, en otra escena, Hanna mantiene su silencio 

aunque, esta vez, enmascarado dentro de una referencia literaria.  

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

292 

JOSEF.― Yo le he contado todas mis miserias, vamos, 

cuénteme algo. […] 

HANNA. ― ¿Le gustan las Cartas de la monja 

portuguesa? 

Josef parece desconcertado. […] 

JOSEF.― Sí, bueno, apenas me acuerdo. Las leí hace 

mucho tiempo. Un libro muy corto. Sólo puedo leer libros 

cortos. No tengo paciencia para los otros.  

HANNA.― ¿Se acuerda de cómo acaban? 

JOSEF.― No, creo que no. 

HANNA.― “¿Acaso estoy obligada a daros cuenta de 

todos… 

JOSEF.― … mis sentimientos?” Esa tierna soberbia 

final… (Coixet: 2005: 110) 

 

El silencio de Hanna está, la mayoría de las veces, codificado en 

forma de palabras y, como hemos visto, nunca es total. Es más, 

cuando se decide a decir algo sobre sí misma, se produce una 

respuesta en forma de compensación desde la posición de Josef. Así, 

la confesión de su sordera traerá a cambio la narración del cuento de 

“La señorita Cora”, de Julio Cortázar, en lo que es un primer acceso, 

también para Hanna, a la subjetividad ―las fantasías y el 

imaginario― de Josef. Se produce así el asentamiento de su relación 

sobre la base de la reciprocidad y, por tanto, alejada de la disimetría 

del poder. Sin embargo, la resistencia a que Josef se apropie del 

discurso de Hanna tiene una última escena definitiva y definitoria. 

Después de la separación de la pareja, cuando ya Josef conoce una 

parte de la truculenta historia de Hanna ―la parte que ella ha 

decidido contarle―, éste va a visitar a Inge, para aprehender aquello 

que ella no le permitió.  

 

JOSEF.― Ella me contó algo… algo que pasó en Sbrenica. 

En el hotel. Ya se lo dije. 

INGE.― Le contó algo… Bien, eso quiere decir que confía 

en usted. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 293 

JOSEF.― Pero sé, no me pregunte cómo, sé que hubo algo 

más, algo que ella no me dijo, muchas cosa que no me dijo 

y que me gustaría saber. 

INGE.― ¿Y quiere que yo se las diga? ¿No tuvo ya su 

ración de horror? ¿Qué más quiere? ¿Qué es lo que quiere 

realmente? […] 

Inge se levanta y sale del despacho seguida de Josef. […] 

Es un archivo de miles de cintas de vídeo y DVD 

distribuidos como un archivo en diferentes pasillos. […] 

Inge se detiene ante la que reza “Hanna Amiran”. La coge. 

Se la entrega. 

INGE.― Ésta es Hanna Amiran. Aquí está lo que quiere 

saber. Si usted fuera un caballero de brillante armadura y 

sintiera las cosas que dice sentir, si realmente quisiera 

cuidar de Hanna ¿cree que eso le daría derecho a ver esta 

cinta… sin el consentimiento de ella? […]  

Josef mira la cinta, no sabe qué hacer y se la entrega 

finalmente a Inge. (Coixet: 2005: 131-133) 

 

La voz de Inge parece, en este caso, hablar en nombre del sujeto 

de la enunciación, en nombre de Isabel Coixet y en nombre de cada 

uno de sus filmes del discurso médico, impidiendo la aprehensión del 

discurso de las mujeres y entregando el discurso, como veremos, a 

sus protagonistas femeninas. No cabe duda ya en este punto de que la 

directora parece conocer bien los códigos del subgénero del discurso 

médico, convenciones que constantemente despliega en sus narrativas 

para, no obstante, a partir del silencio de sus protagonistas perturbado 

sólo por la formulación de preguntas y, a veces, de sus propios 

discursos, subvertir el sistema binomial en el que se basan. Isabel 

Coixet desbarata el vínculo médico-autoridad-conocimiento partiendo 

de la utilización del recurso del silencio como resistencia.  

 

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

294 

4.1.2.2. La investigación de la feminidad en el noir  

 

Antes de dar paso al estudio de la subjetividad femenina y de la 

resistencia al discurso del otro en Mapa de los sonidos de Tokio 

dentro de las convenciones del noir, parece necesario detenernos un 

instante en este „género‟ para comprobar hasta qué punto el filme de 

2009 de Coixet es legible en estos términos.  

 

En realidad, buscar fuera del abanico temporal clásico del cine 

negro una película que encaje perfectamente en la denominación noir 

es una empresa que entraña sus riesgos. El primero y fundamental es 

la tentación de reabrir un debate nunca completamente dormido sobre 

si el film noir es un género o un movimiento. Como no es objeto de 

estudio en esta investigación, se asume la opinión más generalizada 

entre la crítica que entiende el cine negro como un movimiento que se 

produjo en los Estados Unidos durante las décadas de 1940 y 1950. 

Éste, tal como señala Janey Place (1989: 39),  

 

is characterised by the remarkably homogeneous visual 

style, with which it cuts across genres: this can be seen in 

the film noir influence on certain westerns, melodramas 

(even musicals) and particularly the detective genre. This 

style indicates a similarly homogeneous cultural attitude, 

and is only possible within an isolated time period, in a 

particular place, in response to a national crisis of some 

kind.
239

  

 

Este movimiento fue, por tanto, el fruto de una relación 

dialéctica entre cultura, historia y geografía y que, como tal, no es 

reproducible de forma mimética fuera de sus variables, es decir, fuera 

                                                     
239

 Se caracteriza por el remarcable estilo visual homogéneo con el que atraviesa 
los géneros: puede verse en la influencia que el filme noir tiene sobre ciertos 
westerns, melodramas (incluso musicales) y particularmente el género 

detectivesco. Este estilo indica una actitud cultural homogénea y sólo es posible 
dentro de un periodo de tiempo aislado, en un lugar particular, en respuesta a una 
crisis nacional de alguna clase. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 295 

de la crisis por el cambio de valores que experimentó la sociedad 

norteamericana tras la Segunda Guerra Mundial. En la terminología 

de Rick Altman (2000) el noir podría comprenderse como un adjetivo 

que acompañaría a un sustantivo. Es por ello que algunos Woman‟s 

Films, como vimos, mantienen impregnaciones del cine negro.  

 

Por tanto, a la hora de investigar las cintas que se relacionan con 

los códigos de dicho movimiento, se hace necesario repensar los 

denominados films noirs contemporáneos que tratan de recuperar el 

estilo, los temas o el talante del cine negro del Hollywood clásico 

bajo el auspicio de la etiqueta de „Nuevo Cine Criminal‟ o la de neo-

noir. Éste, tal como afirma Ángel Comas (2005: 19), puede 

entenderse como “un megagénero en el que todo parece tener cabida 

tanto temáticamente como estéticamente [dado que] los directores o 

productores son mayoritariamente independientes, […] cada uno con 

sus propio estilo resultante de su interacción profesional o de 

limitaciones presupuestarias.”  

 

No obstante, a pesar de que el noir hoy en día se entienda como 

un cajón de sastre, es posible percibir cómo a partir de los años 

ochenta y principalmente desde principios de los noventa, Hollywood 

ha producido un gran número de películas que, de formas distintas, 

revisitan el concepto de la femme fatale del cine negro. El concepto 

de la mujer manipuladora, activa y esencialmente malvada, habitual 

de las pantallas de la década de los cuarenta y cincuenta, sufrió un 

declive durante los años sesenta y setenta propiciado, entre otras 

causas, por los movimientos de autoconciencia que lograron un cierto 

cambio de actitudes hacia la mujer. Así, la neo-mujer araña, tal como 

apunta Jack Boozer (1999: 24) “[s]he not only appears far less 

frequently in this New Hollwood or Hollywood Renaissance era, but 

when she does she is usually the passive or incidental victim rather 

than active manipulator of her sexual-economic circumstance.”
240

  

                                                     
240

 No sólo aparece mucho menos frecuentemente en esta era del Nuevo 
Hollywood o del Renacimiento de Hollywood, sino que cuando lo hace ella es 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

296 

Será en las décadas posteriores cuando aparezcan de nuevo todo 

un conjunto de mujeres cuya construcción parece, como afirma 

Amelia Jones (1991: 297), “provoked by the postmodern collapse of 

traditional rules governing sexual difference. Male paranoia is a 

defense aimed at rebuilding the subject/object dichotomy that 

threatens to dissolve as more and more women (and men, for that 

matter) take on both masculine and feminine roles.”
241

 

 

Noir postfeminista, subgénero de la asesina psicópata ―o 

mujeres del infierno―, new Woman‟s Film o, incluso, erothriller son 

algunos de los nombres acuñados para este fenómeno derivado de la 

paranoia masculina. Las mujeres fatales que protagonizan esta nueva 

oleada del noir forman un grupo heterogéneo cuyo espectro abarca 

desde aquellas con éxito en su carrera profesional hasta amas de casa 

que luchan por el restablecimiento del orden en su núcleo familiar. 

Así, y habida cuenta de que “algunas mercenarias no dejan de ser otra 

forma de femme fatale” (Comas: 2005: 42), la asesina a sueldo de 

Mapa de los sonidos de Tokio, puede leerse a la luz de esta figura.  

 

No es la presencia de la femme fatale el único punto de contacto 

de Mapa de los sonidos de Tokio con el noir en cualquiera de sus 

manifestaciones contemporáneas. Otro de sus rasgos claves podemos 

encontrarlo en la introducción del guión novelizado, que arranca con 

una frase de Junichiro Tanizaki en El elogio de la sombra: “cuando 

los occidentales hablan de „los misterios de Oriente‟ es muy posible 

que con ello se refieran a esa calma algo inquietante que genera la 

sombra.” (sic Coixet: 2009: 11). A esa sombra hace referencia la 

propia directora cuando afirma que la película tiene uno de sus 

orígenes en “la vibración casi material que emite la ciudad de Tokio 

                                                                                                                
normalmente la víctima pasiva o secundaria más que la manipuladora activa de 

su circunstancia sexual-económica. 
241

 Provocada por el colapso postmoderno de reglas tradicionales que gobiernan 
la diferencia sexual. La paranoia masculina es una defensa con el objetivo de 

reconstruir la dicotomía objeto/sujeto que amenaza con disolverse mientras más 
y más mujeres (y hombres, en realidad) toman tanto roles masculinos como 
femeninos. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 297 

por la noche: una mezcla de expectación, misterio, sombra y dulzura 

que deja una huella imborrable.” (Coixet: 2009: 116). 

 

Teniendo en cuenta sus propias palabras, no cabe duda de que 

los motivos que generaron el tono de la cinta son los de sombra, 

inquietud, misterio y dulzura. Aunque el último de ellos estaría más 

relacionado con la parte melodramática del Woman‟s Film, los tres 

primeros pertenecen directamente al cine negro. Esto se debe a que el 

territorio dramático predilecto del noir es, como afirman Heredero y 

Santamarina (1996: 29) “la angustia, el miedo o la sombra que 

provoca la cercanía o la posibilidad de la muerte.”  

 

Una vez apuntada la relación de Mapa de los sonidos de Tokio 

con el noir es importante comprender el lugar que la mujer ocupa en 

la narración y que guarda una relación explícita con la posición de la 

mujer en el subgénero del discurso médico, en la medida en que la 

estructura narrativa se despliega también en forma de investigación. 

Así, como señala Christine Gledhill (1989: 14), 

 

[f]requently the female figure exists as a crucial feature 

within the dangerous criminal world which the hero 

struggles with in the course of his investigation, and as 

often as not constitutes the central problem in the 

unraveling of truth. Woman becomes the object of the 

hero‟s investigation. Thus the place of the female figure in 

the puzzle which the hero has to solve often displaces 

solution of the crime as the object of the plot […].
242

 

 

                                                     
242

 Frecuentemente, la figura femenina existe como un rasgo crucial dentro del 

peligroso mundo criminal con el que el héroe lucha en el curso de su 
investigación, y la mitad de las veces constituye el problema central en el 
desenmarañamiento de la verdad. La mujer se convierte en el objeto de la 

investigación del héroe. Así, el lugar de la figura femenina en el puzzle que el 
héroe tiene que resolver a menudo desplaza la solución del crimen como el 
objeto del argumento […]. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

298 

Siguiendo a Gledhill, parece claro que la narración en el cine 

negro se despliega en forma de investigación, en la que el detective, 

psiquiatra o la función investigadora masculina que se preste a la 

tarea debe desvelar el significado que reside detrás de la mujer. Pero, 

dentro de la narrativa, tal como sucedía en el relato ya mencionado 

sobre la feminidad de Freud, deberán ser ellos mismos quienes 

contesten a la pregunta y, mediante esta respuesta, sometan una 

identidad desviada ―la de la femme fatale― a los cánones de 

feminidad aceptables en el patriarcado.  

 

    
 

En Mapa de los sonidos de Tokio la narración se presenta en 

forma de una investigación que sigue los patrones del noir clásico: el 

enigma que el hombre ―desde cuyo punto de vista se percibe la 

historia― ha de resolver es el de lo femenino, el de la identidad y 

sexualidad de la mujer, de Ryu. Para ello se pone en funcionamiento 

el recurso estilístico de la voz en off. De nuevo la mujer se configura 

como el objeto de deseo ―de momento, del deseo de conocimiento― 

y, por tanto, como objeto de la investigación.  

 

Asumiendo, por tanto, esta convención del cine negro, la 

directora utiliza para este rol investigador una profesión distinta pero 

cuyo fundamento tiene una gran conexión con la acción inquisitiva: el 

narrador de Coixet es un ingeniero cuyo trabajo consiste en grabar 

sonidos. Tal y como afirma la directora, la obsesión que el ingeniero 

desarrolla en torno a la protagonista busca “aprender sus sonidos, 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 299 

captarlos, es una manera de tenerla.”
243

 La voz en off del 

investigador/ingeniero de sonidos busca, por tanto, investigar y 

resolver el enigma que presenta Ryu. Es él mismo quien afirma que 

pasaba los días “buscando una clave que me permitiera llegar a ella 

[…] saber quién era Ryu se convirtió en una obsesión para mí.” 

(Coixet: 2009: 23). 

 

Sin embargo, en esta labor de conocimiento que el ingeniero 

desea desplegar sobre la protagonista, se encontrará, al igual que 

sucedía en los filmes del discurso médico, con el silencio de Ryu por 

toda respuesta. No se trata por tanto de un fracaso originado en su 

incapacidad para llevar a cabo dicha investigación, sino, más bien, 

reside en la capacidad de Ryu para construir los límites de acceso a su 

subjetividad. Así, en una de las primeras escenas de la película, Ryu 

establece las bases de su relación con el ingeniero cuando éste le 

pregunta: 

 

INGENIERO.― ¿Tienes algo que hacer el domingo? ¿Y si 

vamos el domingo al Museo del Ramen? 

RYU.― ¿El domingo? 

INGENIERO.― Sí, el domingo. 

RYU.― Mmmm. 

INGENIERO.― O el jueves, el día que libras. 

RYU.― Ya veremos. ¿Por qué estás haciendo siempre 

planes? 

INGENIERO.― ¿Y tú por qué no haces planes nunca? 

RYU.― Qué sabrás tú de los planes que hago… 

INGENIERO.― Nunca me cuentas ninguno. 

RYU.― ¿Por qué tendría que contártelos? (Coixet: 2009: 

23) 

 

Es evidente el paralelismo de esta última contestación de Ryu 

con la respuesta de Hanna a Josef citando el final de Cartas de amor 

de la monja portuguesa Mariana Alcoforado. Aunque el ingeniero 

                                                     
243

 Opinión de Isabel Coixet vertida en el audiocomentario de la película Mapa 
de los sonidos de Tokio, en la edición para coleccionista (Cameo, 2010). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

300 

pasará el resto de la película persiguiendo descifrar la identidad de 

Ryu, él mismo reconocerá la imposibilidad de su tarea: “nunca supe 

si era hija única o tenía hermanos, si sus padres vivían o había 

muerto. Si había sacado buenas notas en el colegio. Si creía en Dios o 

algo así […]. Si había sufrido. Si se había enamorado alguna vez.” 

(Coixet: 2009: 23).  

 

Su negativa a contestar preguntas es ampliamente evidente en la 

conversación que tiene con David, el hombre a quien le han 

encargado que mate y con quien empezará una relación sexual.  

 

David y Ryu están sentados muy juntos en un pequeño sofá 

cubierto de terciopelo rojo gastado. Beben champán y algo 

que parece peppermint. 

DAVID.― ¿Ves? Todas esas chorradas sobre la diferencia 

entre los japoneses y el resto del mundo… No somos tan 

diferentes, al menos los hombres no lo somos. Los hombres 

somos igual de capullos en todos los países: […] sólo he 

hablado de mí y no te he hecho una sola pregunta sobre ti, 

si vives sola o con alguien, dónde trabajas, las cosas que te 

gustan… 

RYU.― Trabajo de noche en el mercado del pescado. En 

Tsukiji. Hoy es mi noche libre.  

DAVID.― ¿Qué haces? En el mercado, quiero decir… 

RYU.― No mucho. 

DAVID.― ¿Y te gusta? 

Ryu mira a David como haciendo un verdadero esfuerzo. 

[…] 

David mira a Ryu como si la viera por primera vez. 

DAVID.― Odias que te hagan preguntas, ¿verdad? 

Ryu sonríe, falsamente ingenua. 

RYU.― ¿Cómo lo has notado? (Coixet: 2009: 55-56) 

 

La obstinación de Ryu en no contestar preguntas es evidente. Y, 

aunque la cuestión final de la protagonista respondiendo a la pregunta 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 301 

de David en la película se transforma en ironía ― “I love them”
244

 ―, 

la utilización del lenguaje y del silencio tiene una profunda marca de 

resistencia también en Mapa de los sonidos de Tokio. El silencio de 

Ryu se eleva como la mayor de todas las resistencias de las 

protagonistas de Coixet ante el discurso del Otro, una resistencia que 

busca impedir y deslegitimar cualquier supuesta autoridad, sin 

importar su género, tal como parecía señalar Coixet en Cosas que 

nunca te dije. Si bien en el patriarcado, y así en el Woman‟s Film, el 

discurso dominante es el masculino y el subordinado es el de las 

mujeres (Kaplan: 1989: 89), con el silencio resistente de sus 

protagonistas femeninas, Isabel Coixet comienza a subvertir los 

binomios culturales imperantes en el cine. 

 

4.1.3. El sacrificio como mascarada  

 

De todos los silencios analizados hasta ahora, el de Ann en Mi vida 

sin mí es el menos evidente, el que menos notas de „ausencia de voz‟ 

ha presentado. Esto es debido a que el verdadero silencio que Ann 

desarrolla es el relativo a su enfermedad. Para comprender, no 

obstante, el significado último de su silencio, es necesario dar cuenta 

del constante vínculo del Woman‟s Film con el sacrificio.  

 

Ya en el apartado sobre el objeto de estudio se hacía referencia a 

que Molly Haskell, en From Reverence to Rape (1975), apuntaba a 

que las posibilidades de elección de las protagonistas en este género 

se reducían a distintas formas de sacrificio. En realidad esto no puede 

ser considerado una marca exclusiva del aparato cinemático ya que, 

dentro de la ideología patriarcal, el sacrificio se manifiesta como una 

obligación del „ser‟ de la madre y, así, por analogía, de la mujer. Las 

distintas formas culturales no han hecho más que refractar dicha 

ideología. 

 

                                                     
244

 “Me encantan”. La contestación irónica está extraída directamente de la película.   



Beatriz Herrero Jiménez 

 

302 

Tal como apunta Ann Kaplan (1992: 76), dentro de las artes el 

apogeo representacional del paradigma del sacrificio maternal se dio 

en el siglo XIX como consecuencia del establecimiento en el siglo 

anterior de la conciencia de las necesidades del niño de tener un 

cuidado y una atención especial para su desarrollo. Esta idea, que en 

su tiempo fue „revolucionaria‟, aparece por primera vez en el libro 

Emile de Rousseau, escrito en 1762 y cuyos conceptos calaron 

profundamente en la ideología y cultura del siglo XIX (Kaplan 1992: 

17-26).  

 

A lo largo de la implantación de este discurso, que trabajó 

también en aras de la polarización de la esfera privada y la pública de 

acuerdo con la diferencia sexual, el rol de la mujer pasó a entenderse 

como de absoluta entrega a la familia. La madre abnegada debía, por 

tanto, desvincularse de sus deseos y trabajar sólo para el 

sostenimiento y la felicidad de sus parientes más próximos.  

 

Este paradigma fue adoptado y desarrollado por el cine en forma 

de patrones de representación, uno de los cuales es especialmente 

interesante para el análisis de Mi vida sin mí. Éste es, como indica 

Kaplan (2000b: 468), el de la „Madre Heroica‟, el patrón de madre 

“who suffers and endures for the sake of husband and children. […] 

[S]he acts not to satisfy herself but for the good of the family”.
245

 Éste 

parece, a priori, el molde del que parte Ann en la cinta de Isabel 

Coixet en tanto sus cualidades heroicas se observan en la cinta desde 

el momento en que Ann elige no contar a su familia ni a sus amigos la 

enfermedad que tiene y que le llevará a la tumba en el plazo máximo 

de tres meses. Esta decisión, aunque la toma de forma rápida y casi 

sin pensar, no le resulta fácil a la protagonista. Así lo confirman sus 

propias palabras, cuando dice: “sola, estás sola. No has estado tan 

sola en toda tu vida. Las mentiras son tu única compañía.”
246

  

                                                     
245

 Que sufre y soporta por el bien de su marido e hijos. […] [E]lla actúa no para 

satisfacerse a ella misma sino por el bien de la familia. 
246

 Extraídas literalmente de la película, estas palabras no tienen una ubicación 
dentro del guión. Parece añadido en el rodaje. La escena sobre la que está 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 303 

No hay duda de que llevar esta situación sola, sin contar con el 

apoyo de nadie, corresponde a un modelo de sacrificio que parece 

difícil de superar. Además, tal y como advierte el modelo de la Madre 

Heroica, Ann afirma hacerlo precisamente en beneficio de su propia 

familia en la cinta que le graba a su marido, Don, para que la escuche 

después de su muerte.  

 

ANN.― Querido Don, quiero que entiendas por qué no te 

dije que iba a morir, es que, ése era... el único regalo que 

podía haceros, a ti y a las niñas, ahorraros el sufrimiento, 

los viajes al hospital, la espera… Es mejor que haya pasado 

todo esto sola, si lo piensas bien, es así… aunque ahora te 

des golpes en la pared y me maldigas un rato por no haber 

confiado en ti… (Coixet: 2003: 107)  

 

La propia Coixet asegura que se trata de “uno de los únicos 

regalos que puede hacerle a la gente que quiere[, esto] es no meterles 

este peso de su muerte.”
247

 En resumidas cuentas y dentro de la 

taxonomía de Molly Haskell (1975: 163-165), el esfuerzo de Ann 

puede englobarse en el apartado del sacrificio personal por los niños y 

por su marido.  

 

No obstante, y aunque parezca que en este sentido Coixet se 

pliega a las exigencias de las convenciones del Woman‟s Film, es 

necesario continuar señalando que este sacrificio que Ann lleva a 

cabo adopta la forma de un silencio que, una vez más, presenta más 

marcas de resistencia y subversión que de sumisión a la ideología 

patriarcal. Para que esto sea así el silencio debe ser significante, esto 

es, debe esconder un significado detrás de su aparente vacío.  

 

El silencio de Ann en Mi vida sin mí es, sin duda, el silencio más 

resistente de toda la filmografía de Isabel Coixet, pues se presenta 

                                                                                                                
colocada esta voz en off corresponde a la número 30 del guión (Coixet: 2003: 

49). 
247

 Declaraciones de la directora en las entrevistas del DVD de la película 
editado por Filmax Home Video (2004). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

304 

como un medio, un instrumento que Ann no dirige solamente con la 

intención de reducir el dolor de su familia, como se advertía al 

principio, sino que también lo dirige hacia su propia persona en la 

medida en que esconde detrás un acto de sujeto y una información. 

En definitiva, lo que la protagonista hace es dotar a su silencio de 

significado o, lo que es lo mismo, lo constituye como un silencio 

significante. 

 

El significado de su silencio tiene, de hecho, una importancia 

singular para la subversión de los códigos del Woman‟s Film. Lo que 

el silencio de Ann está escondiendo es, precisamente, su subjetividad 

alcanzada en los márgenes del patriarcado. Recién despertada de lo 

que considera ha sido hasta ese momento el sueño de su vida, Ann se 

instituye como sujeto en la primera escena de la película ―que será 

analizada más adelante. A esta representación del despertar de la 

protagonista, le sigue, en un ámbito definitorio de su identidad, la 

lista de objetivos que ella misma se marca apenas unas escenas 

después. Dotada con un bolígrafo y un cuaderno de sus hijas,  

 

[e]scribe en mayúsculas: COSAS QUE HACER ANTES 

DE MORIR 

1. Decirles a mis hijas que las quiero varias veces al día. 

2. Buscarle a Don una nueva esposa a la que le gusten los 

niños. 

3. Grabarle a mis hijas mensajes de cumpleaños hasta que 

cumplan dieciocho años. 

4. Ir todos juntos a Whalebay beach y hacer un gran picnic. 

5. Fumar y beber todo lo que quiera. 

6. Decir todo lo que se me pase por la cabeza. 

7. Hacer el amor con otros hombres para ver cómo es. 

8. Hacer que alguien se enamore de mí.  

9. Ir a ver a mi padre a la cárcel. 

Ha escrito todas esas cosas de corrido, como si las palabras 

hubieran estado agazapadas en su interior. Ahora está 

intentando recordar la última, mientras la camarera se 

acerca con el café y el pastel. Se mira las uñas. 

10. Ponerme uñas de porcelana. (Coixet: 2003: 42) 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 305 

La escritura de Ann en el cuaderno tiene una traslación 

inmediata en la imagen. Sobreimpresas, las palabras de Ann van 

surgiendo en la pantalla, señalando de esta forma su acceso al 

lenguaje y al discurso, a pesar del silencio que parecía apartarla de lo 

simbólico. El lenguaje, enmascarado en su silencio, se convierte así 

en su “herramienta de cambio”, tal como pedía Ann Kaplan (1998: 

189), cuando advertía de los peligros de mantenerse en el ámbito 

imaginario y señalaba la necesidad de trabajar desde lo simbólico.  

 

   
 

Estos objetivos, cuyos esfuerzos por alcanzarlos son 

narrativizados a lo largo de toda la película, son la verdadera razón de 

su silencio. Y en este sentido precisamente se puede alegar que el 

sacrificio que Coixet representa en su película es, en realidad, una 

mascarada. Y se utiliza aquí este concepto no sólo dentro del 

significado topográfico que le da Mulvey a la máscara cuando la 

relaciona con el mito de Pandora, es decir, la de una dislocación entre 

el aspecto y su significado, la de una separación entre un interior y un 

exterior de cuya “antinomia emerge la iconografía de la feminidad 

como máscara” (Mulvey: 1995: 69). El sacrificio de Ann se 

corresponde con exactitud a la función que, como se ha mencionado 

con anterioridad, Joan Rivière le otorgó. La máscara se pone en 

funcionamiento en la mujer, tal como indica Doane (2000: 426-427) 

“after assuming the position of the subject of discourse rather than its 

object, the intellectual woman whom Rivière analyses felt compelled 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

306 

to compensate for this theft of masculinity by over-doing the gestures 

of feminine flirtation.”
248

 

 

El término masculinidad que Doane emplea para explicar a 

Rivière debe entenderse como análogo al de control, al de sujeto, 

pues ambos ocupan la misma posición dentro del binomio de la 

diferencia sexual. De ahí que Doane afirme que la mascarada es un 

instrumento que utiliza la mujer, cuya localización es la sumisión, su 

lugar el del objeto, cuando „sustrae‟ una posición que no le está 

permitida dentro de la sociedad que ha constituido, precisamente, ese 

binomio.  

 

Rivière (sic Doane: 2000: 427.), siguiendo esta teorización, 

señaló que “[w]omanliness therefore could be assumed and worn as a 

mask, both to hide the possession of masculinity and to avert the 

reprisals expected if she was found to possess it […].”
249

 La 

mascarada de la feminidad es, por tanto, un disfraz que la mujer 

decide ponerse o quitarse en función de sus necesidades. El sacrificio 

en forma de silencio en la cinta de Coixet debe verse precisamente, 

por ello, como una mascarada. Para Ann es un medio de acceder al 

control sin disponerse al castigo del patriarcado por tal transgresión, 

es la forma que encuentra de saltar los obstáculos que le impiden 

poner su vida en función de sus deseos. Ann accede a la subjetividad 

a través de un silencio que como mascarada adopta la forma del 

sacrificio, evitando así la sanción que supondría la usurpación de un 

rol que culturalmente ha sido asociado al individuo masculino.  

 

Esta sanción es algo previsible tanto para la protagonista como 

para la autora del texto fílmico pues aparece como un recurso habitual 

                                                     
248

 Después de asumir la posición del sujeto del discurso más que su objeto, la 
mujer intelectual a quien Rivière analiza siente la obligación de compensar este 
robo de la masculinidad sobre-actuando los gestos del flirteo femenino. 
249

 La feminidad […] puede ser asumida y llevada como una máscara, tanto para 
esconder la posesión de la masculinidad y para evitar las represalias esperadas si 
se descubriera que la posee. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 307 

de los Woman‟s Films ya que, no debe olvidarse, su función 

primordial es enseñar a las mujeres las categorías del deber-ser en las 

que deben inscribirse. De esta forma, es posible alegar que Coixet, a 

su vez, utiliza la mascarada del sacrificio para encubrir su película 

con el disfraz de dicho género cinematográfico, alineado a la 

ideología patriarcal. La cinta, en un primer momento, evita ser vista 

como amenazadora. Sin embargo, esta máscara que utiliza la 

directora supone la inscripción de su cinta dentro de los códigos del 

Woman‟s Film precisamente para su subversión desde dentro. En este 

caso, la directora catalana, está incluyendo su filme dentro de “the 

most effective feminist films of recent years […] that work within 

and against the expectations of female self-sacrifice experienced in 

maternal melodrama”.
250

 (Williams: 2000: 500). Así, si en un 

principio el personaje de Ann parecía asumir el rol de mujer 

sacrificada, en realidad, lo que Isabel Coixet estaba buscando era 

sacar a la luz y revelarse contra lo que, como veremos, Ann denomina 

“las historias estúpidas de madres y sacrificios” (Coixet: 2003: 62) 

que llevan a cabo las mujeres dentro del Woman‟s Film.  

 

El silencio como mascarada y como resistencia se presenta, así, 

como uno de los recursos que Isabel Coixet despliega dentro de su 

narrativa para trabajar dentro y en contra del Woman‟s Film, en lo 

que empieza a vislumbrarse como un esfuerzo por configurar a sus 

mujeres dentro de los parámetros de la subjetividad que le son 

negadas, por lo general, en las versiones clásicas de este género 

cinematográfico.  

                                                     
250

 Los más efectivos filmes feministas […] que operan dentro y contra las 
expectativas del sacrificio femenino experimentado en el melodrama materno 





Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 309 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.2. LA VOZ EN OFF DEL NARRADOR 

 

Dentro del recurso del telling, en el que la narración se despliega 

como un relato consciente, aparece una figura que se instaura a sí 

misma como sujeto del enunciado. De esta forma, como apunta 

Virginia Guarinos (2006: 21), 

 

[l]as condiciones de escritura y de lectura muchas veces 

pueden hacerse explícitas y adoptar figurativizaciones 

evidentes en el interior del texto: figuras vicarias, 

elementos vicarios a su vez que se manifiestan de modo 

claro en el texto, cuando toman cuerpo hablando o 

viéndose, son el narrador y el narratario, diegéticos o no. 

Los narradores son formas de representación textual del 

sujeto de la enunciación figurativizadas, en forma humana 

o humanizada completa, o solo acusmática.  

 

En este apartado en concreto, vamos a centrarnos en la figura del 

narrador o narradora, lo cual no impedirá que más adelante nos 

acerquemos a algunos narratarios presentes en la obra de Coixet. El 

narrador o narradora, como afirma Guarinos (2006: 21) siguiendo a 

Genette, puede tener forma humana o sólo acusmática; es decir, 

puede ser intradiegético o extradiegético en la medida en que 

aparezca físicamente o no en la pantalla. Además, como precisa Stam 

(1999: 120), “[s]i el personaje-narrador aparece como un personaje en 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

310 

su propia historia, recibe el nombre de narrador homodiegético […].  

Si el personaje-narrador no aparece en la historia que él o ella relatan, 

recibe el nombre de narrador heterodiegético.” 

 

Tanto si el narrador o narradora en cuestión es homodiegético, 

heterodiegético, intradiegético y, más aún, si es extradiegético,
251

 la 

voz en off y la voz over se presentan en el medio cinemático como 

sus dos recursos claves. Estos, en conjunto, hacen referencia a 

cualquier voz que no se pronuncia visualmente en la imagen y que, 

por tanto, no está en perfecta sincronía con ella, como sí lo estarían 

los diálogos mantenidos en frente de la cámara. Así, como afirma 

Silverman (1984: 133), “the synchronic instance is here, as 

elsewhere, to be distinguished from the voice-over, which not only 

assumes a listener, but addresses the listener directly, over the „heads‟ 

of the characters.”
252

 

 

Este recurso, sin embargo, no puede entenderse fuera de toda 

ideología y de toda consecuencia en la transmisión del conocimiento 

al espectador y de la construcción del estatuto de „verdad‟. Tal como 

afirma Pascal Bonitzer (sic Silverman: 1984: 134) en Le regard et la 

voix: essais sur le cinéma (1976), “the voice-over represents a power, 

that of disposing of the image and of that which it reflects from a 

place which is absolutely other. Absolutely other and absolutely 

indeterminable. In this sense, transcendent… In so far as it arises 

from the field of the Other, the voice-off is assumed to know: such is 

the essence of its power.”
253

 

                                                     
251

 Para todas las cuestiones sobre Narrativas Audiovisuales, recomendamos la 
lectura de los tres volúmenes de dicho nombre coordinados por Francisco García 
García y Mario Rajas (2011a, 2011c y 2011d) y publicados en la colección 

„Estudios de Narrativas‟ de la editorial Icono14.  
252

 El ejemplo sincrónico tiene aquí, como en cualquier sitio, que ser distinguido 
de la voz over, que no sólo asume un escuchante, sino que se dirige al 

escuchante directamente, sobre las „cabezas‟ de los personajes. 
253

 La voz over representa un poder, el de desechar la imagen y uno que surge 
desde un lugar que es absolutamente otro. Absolutamente otro y absolutamente 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 311 

Si bien, como parece obvio, esta voz que viene desde el campo 

del Otro presenta su mayor potencial de poder cuando se presenta 

extradiegéticamente ―es decir over―, no es necesario descartar sus 

apariciones intradiegéticas ―en off―, que, por otra parte, son las más 

habituales en la narración cinematográfica. El narrador o narradora 

intradiegético habitualmente hace uso de la voz en off para comentar 

las imágenes que se despliegan en la pantalla o, incluso, para dar la 

impresión de que éstas se despliegan en función de su voluntad.  

 

Si bien al hablar de los narradores en esta investigación se está 

tratando de utilizar la forma lingüística inclusiva ―femenina y 

masculina―, lo habitual es que la diferencia sexual rija también en la 

figura del narrador y de los recursos de la voz en off y over. Así, 

como apunta Silverman (1984: 133), “the rule of synchronization is 

imposed much more strictly on the female than on the male voice 

within the dominant cinema”,
254

 lo cual alinea al sujeto masculino 

más habitualmente con la autoridad y la trascendencia.  

 

En el cine de Isabel Coixet, como ya se ha comentado, los 

narradores son personajes recurrentes. De hecho, de las ocho 

películas que tiene estrenadas, sólo dos, la primera y la última 

―Demasiado viejo para morir joven (1988) y Ayer no termina nunca 

(2013)― no lo utilizan.  

 

En lo referente a las cuatro películas que se analizan aquí es 

posible señalar que, con algunas diferencias, todas ellas cuentan con 

narradores-marco, es decir, “personajes-narradores que comienzan su 

narración con las primeras imágenes de la película, pero cuyo acto 

real de narrar no es visualizado” (Stam: 1999: 122). Los narradores 

de Cosas que nunca te dije y de Mapa de los sonidos de Tokio son 

masculinos, mientras que el de Mi vida sin mí, como parece lógico, 

                                                                                                                
indeterminable. En este sentido, trascendente… En la medida en que surge desde 

el campo del Otro, se asume que la voz en off sabe: tal es la esencia de su poder. 
254

 La regla de la sincronización se impone mucho más estrictamente sobre la 
voz femenina que sobre la masculina en el cine dominante. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

312 

corresponde a la protagonista indiscutible de la película, Ann. Por su 

parte, en La vida secreta de las palabras el sujeto de la narración no 

tiene un género perfectamente definido ni una presencia 

intradiegética a primera vista. De todos ellos, sin embargo, el único 

que no abre el texto fílmico es el narrador de Mapa de los sonidos de 

Tokio, que aparecerá hablando en off, de espaldas al espectador tras 

dos escenas y los títulos de crédito. El resto de las voces en off 

aparecen en la primera imagen o incluso antes de que ésta tome 

ninguna forma reconocible ―como en Mi vida sin mí.  

 

En las siguientes páginas se busca analizar, precisamente, las 

voces en off y over que despliegan los narradores de los Woman‟s 

Films de Isabel Coixet para estudiar su grado de alineación con la 

autoridad y la trascendencia y su repercusión, así, en la construcción 

de la subjetividad femenina.  

 

4.2.1. La voz en off femenina como posibilidad de 

supervivencia 

 

En este epígrafe van a analizarse tanto Mi vida sin mí como La vida 

secreta de las palabras. Si bien en la primera parece claro que se trata 

de una voz que pertenece a una mujer, en La vida secreta de las 

palabras sólo después de su análisis seremos capaces de comprender 

su vínculo con la protagonista.  

 

La tercera película de Isabel Coixet, Mi vida sin mí, se abre con 

la pantalla en blanco y la voz over de Ann inundando la banda 

sonora. No hay ninguna imagen en la que reparar, sólo el discurso de 

la que será la protagonista y que reclama la atención del espectador. 

Las imágenes del personaje principal aparecerán mediante fundido 

encadenado un instante después, presentándonos a Ann y 

posicionando su voz como off. Sin embargo, esta voz no se comunica 

con los espectadores de forma directa, poniendo en marcha un relato 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 313 

en tercera o en primera persona, sino que se interpela, como lo hará a 

lo largo de toda la cinta, a sí misma.  

 

Si bien la primera escena será analizada con detenimiento más 

adelante, es interesante señalar que la primera vez que la voz en off de 

Ann aparece en la historia no es, en realidad, en la presentación del 

personaje. Mi vida sin mí comienza in media res, en una escena que 

se proyecta sin una temporalidad precisa pero siempre después de que 

Ann haya accedido al conocimiento de su enfermedad. La historia, tal 

como puede ser reconstruida a posteriori por los espectadores ―pues 

si, como afirma Francisco García García (2006c: 117), “los tiempos 

del relato pueden reorganizar el tiempo de la historia”, también la 

historia puede ser reorganizada por los espectadores una vez concluye 

el relato―, comienza con Ann trabajando, limpiando la universidad. 

Poco después se producirá su mareo y su visita al médico, donde una 

vez que se le ha comunicado su cáncer, y cuando aún recorre el 

hospital, por primera vez su voz en off se pone en funcionamiento.  

 

ANN.― Tu padre bebía una botella de bourbon y llamaba a 

eso desayuno. A ti una cerveza ya te pone en órbita. Ni 

siquiera tomaste drogas en el instituto, alguna calada al 

porro de Don, sin inhalar, como Bill Clinton… 

Ahora sientes deseos de probar todas las drogas del mundo. 

Pero todas las drogas del mundo no van a parar la sensación 

de que tu vida ha sido un sueño y que sólo ahora estás 

despertando. (Coixet: 2003: 35)  

 

Mientras la voz de Ann suena desincronizada con respecto a su 

cuerpo, la imagen combina planos medios de ella, caminando a 

cámara lenta, y planos subjetivos acelerados, que dan cuenta de la 

mezcla de emociones de la que habla Ann en off, de esa vida que 

transita entre el sueño y la alucinación causada por las drogas. No 

cabe duda de que estamos, según la terminología genettiana, en el 

territorio del relato en focalización interna, el cual, como apunta 

Carmen Arocena, (2006: 31) “emerge cuando un personaje se hace 

cargo de la narración y cuenta los hechos tal y como él los ha 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

314 

experimentado. Este tipo de focalización narrativa coincidiría con lo 

que otros autores han denominado el „narrador homodiegético‟”.  

 

Este componente del relato en focalización interna queda 

subrayado, en esta escena, por los fragmentos mostrados mediante 

ocularización interna secundaria, la cual, como afirma Prósper Ribes 

(2004: 75), se produce cuando “[l]a imagen mostrada se identifica a 

través del montaje utilizando el raccord de mirada o por un 

procedimiento de contextualización”, que precisamente facilita 

Coixet mediante los planos medios de Ann caminando. Así, la voz en 

off de Ann surge en el momento preciso en que conoce su próxima 

muerte, en el instante en que el sujeto femenino que regirá el relato 

„está despertando‟ para ponerse al frente de una narración que busca 

―en tanto se interpela a sí misma, en esa segunda persona que se 

mantendrá casi en la práctica totalidad de sus intervenciones 

desincronizadas― su constitución como sujeto del relato y del 

discurso por derecho propio. La voz en off de Ann ―que garantiza su 

acceso directo al discurso sin necesidad de ninguna de las instancias 

mediadoras autoritarias y patriarcales que, hemos visto, son 

habituales de los Woman‟s Films― nacida de la certeza de su 

próxima desaparición, aparece como su única posibilidad de 

supervivencia.  

 

Por otra parte, esa voz en off narrada en segunda persona 

proporciona el anclaje auditivo de la identificación cinematográfica 

secundaria, mediante la cual “toda historia contada es un poco nuestra 

historia” (Aumont et al.: 1996: 267). Así, el espectador no percibe la 

voz de Ann como la de un Otro que se comunica con él, sino como su 

propia voz, su propio Yo que le interpela y le involucra en „su‟ 

historia. La voz en off de Ann surge, por tanto, como un instrumento 

clave de identificación.  

 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 315 

  
 

Si bien dicho recurso estilístico y narrativo aparece en el 

momento del despertar de la protagonista, éste no termina con su 

muerte, como sería lógico si no fuera, como ya hemos comentado, la 

voz de su supervivencia. La última secuencia en la que ella se 

encuentra con vida la muestra en la cama, descansando, y mirando a 

través de las cortinas la escena en la que su familia come con la 

vecina, Ann, la mujer que ella ha escogido para que ocupe su lugar. 

De nuevo privilegiando el recurso de la ocularización interna 

secundaria, los planos subjetivos, esta vez, nos muestran a cámara 

lenta lo que los ojos de Ann perciben. Lejos de la aceleración que 

experimentó la primera vez que accedió al discurso, Ann se encuentra 

en otro estadio, en el que domina las imágenes que mira. 

 

ANN.― Rezas para que ésta sea tu vida, tu vida sin ti… 

Para que las niñas quieran a esa mujer que se llama como 

tú, para que tu marido acabe por quererla, para que vivan en 

la casa de al lado y las niñas jueguen a muñecas en el 

remolque recordando apenas a su madre, que dormía de día 

y las llevaba en canoa… Rezas para que tengan momentos 

de felicidad tan intensos que cualquier pena a su lado 

parezca pequeña. Rezas no sabes a qué, ni a quién, pero 

rezas. Y ni siquiera sientes nostalgia por la vida que no 

tendrás porque para entonces, habrás muerto y los muertos 

no sienten nada, ni siquiera nostalgia. (Coixet: 2003: 113)  

 

Mientras la voz de Ann pronuncia las últimas palabras, la 

pantalla se funde paulatinamente a blanco, metaforizando así su 

muerte y convirtiendo su voz en off en “the dis-embodied voice-over 

[that] can be seen as „exemplary‟ for male subjectivity, attesting to an 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

316 

achieved invisibility, omniscience and discursive power.”
255

 

(Silverman: 1984: 134). Es difícil, sin embargo, ver la omnisciencia 

de este rezo de Ann, de este poder que supuestamente este recurso 

otorga, sin embargo esto no deslegitima su discurso sino que, como se 

explicitará más adelante, cambia la estructura que reside detrás de 

este recurso. 

 

La voz ahora over de Ann, sin embargo, no finaliza aquí. El 

epílogo de la película aún permite volver a escuchar su voz, que habla 

desde una de las muchas cintas que la hemos visto grabar a lo largo 

de la película, ahora en cambio descorporeizada, a Lee, de quien se 

despide, aconseja y le confiesa su amor.  

 

Con estas palabras de banda sonora, vamos viendo diversos 

personajes que han salido en la película: la camarera del 

coffee shop recortando una foto de Britney Spears; la 

obsesa de Mili Vanili enseñando a la de Lleida unos pasos 

de coreografía, sin mucho éxito; el doctor Thompson 

ordenando las cintas en su despacho por años; Laurie 

comiendo una zanahoria con cara de mala leche; las niñas, 

Don y la vecina paseando por Whalebay beach, la madre de 

Ann flirteando en un bar con Seymour, y finalmente Lee en 

su casa, todavía vacía, pero en la que hay un televisión… 

En fin, FIN. (Coixet: 2003: 114) 

 

La voz over de Ann acompaña entonces a unas imágenes que 

corresponden a la „vida sin Ann‟ ―el objeto precisamente de la 

película, como constata su título― aunque sin saber bien si son 

producto del deseo de la protagonista o parte de los hechos que 

componen la historia; éstas no corresponden entonces a un estatuto 

omnisciente ni autoritario, pero tampoco sus palabras a Lee pueden 

verse análogas al estatuto habitual de la voz femenina, que Silverman 

(1984: 132) compara con “a recorded tape, which endlessly plays 

                                                     
255

 La descorporeizada voz over [que] puede verse como „ejemplar‟ para la 
subjetividad masculina, dando fe de una invisibilidad alcanzada, omnisciencia y 
poder discursivo. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 317 

back what was spoken in some anterior moment, and from a radically 

external vantage”.
256

 

 

Si bien las palabras de Ann sí proceden literalmente de una cinta 

grabada ―no deja de ser curiosa la coincidencia con la 

ejemplificación de Silverman―, éstas no pueden verse como la 

repetición de algo dicho en un momento anterior, pues ni el 

espectador ni Lee le han oído a Ann pronunciar esas frases, ni son, 

tampoco, producto de una ventaja o de un punto de vista externo sino 

más bien de su desventaja interna, del conocimiento preciso de su 

muerte, de la posición comprensiva que ha adquirido en el extremo de 

su vida, y que, precisamente por ello, sí re/producen algo que tiene 

consecuencias en el presente, o al menos en ese presente que Ann 

imagina y en el que Lee empieza a comprar muebles para su casa, 

metaforizando su regreso también a la vida.  

 

La voz de Ann no adquiere el poder omnisciente que adquiere 

habitualmente la voz over masculina, pues el espectador no puede 

afirmar que las imágenes sean producto de su conocimiento, pero 

quizás tampoco ése sea el objetivo de Isabel Coixet. El epílogo, sin 

duda, se presenta contradictorio y abierto a las posibilidades de ser 

real o fantasioso, de constituir los hechos finales de la historia de Ann 

o sólo el producto de su imaginación. En cualquier caso sí configura 

el texto fílmico, y su doble posibilidad de existencia desestabiliza 

cualquier intento de configurar un „Yo‟ narrativo que imponga su 

visión definitiva.  

 

En conclusión, la voz over de Ann, a pesar de no contar con la 

omnipotencia programada para la masculina ―un reverso de roles 

que sólo estaría manteniendo el sistema preestablecido― sí permite, 

en cambio, como apunta Silverman (1984: 135) “[to] put her beyond 

the control of the male gaze, and release her voice from the signifying 

                                                     
256

 Una cinta grabada, que reproduce sin fin lo que fue dicho en algún momento 
anterior, y desde un punto de observación radicalmente externo. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

318 

obligations which the gaze sustains.”
257

 Precisamente en esta 

liberación ―de significar el deseo del otro o la amenaza de 

castración― Mi vida sin mí parece someterse a la descripción que 

hace Judith Butler (2009: 87) del cuento de Kafka, “La condena” 

(1912), del que afirma que “[a]unque […] narra una muerte, también 

preserva una voz en la línea narrativa final, lo cual sugiere que algo 

humano sobrevive, que la narración tiene alguna relación auspiciosa 

con la supervivencia. […] La voz es espectral, insoportable, 

descorporeizada, y a pesar de ello persistente, continúa viviendo”. La 

resistencia de la voz más allá de la muerte se presenta, por tanto, 

como el signo de un sujeto establecido que se impone sobre los 

condicionamientos de la ideología patriarcal. 

 

Es precisamente en dichas características espectrales, 

insoportables, descorporeizadas y aun así vivientes, que la voz over 

de La vida secreta de las palabras puede relacionarse con la de Mi 

vida sin mí. Si bien en esta película el camino que recorría la voz de 

Ann parte desde la voz en off hasta la over, en La vida secreta de las 

palabras podemos afirmar que sucede justo al contrario. La voz over 

que abre la película, y que podemos considerar extradiegética, pasará 

a convertirse en una voz en off e intradiegética.  

 

La primera vez que escuchamos la voz over de La vida secreta 

de las palabras, se produce sobre la imagen de un mar en 

movimiento, es entonces cuando la oímos afirmar 

 

VOZ EN OFF.― En el fondo hay tan pocas cosas… 

Millones y millones de toneladas de agua, rocas y gas. 

Espuma. Odio y amor. Afecto. Sangre. Despacio o deprisa. 

Ayer, pasado mañana. Mil años. Cien minutos. Varios 

siglos. Cenizas. Poca o mucha luz. Este momento. Este 

preciso momento. Este ahora. Hace un rato… […] Lo dije 

                                                     
257

 Ponerla más allá del control de la mirada masculina, y liberar su voz de las 
obligaciones significantes que la mirada sostiene.  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 319 

antes, ¿verdad? Hay muy pocas cosas: silencio y palabras. 

(Coixet: 2005: 13-14) 

 

Existen muchas diferencias de partida de esta voz con respecto a 

la de Mi vida sin mí, no sólo porque el estatuto de over se presenta 

como permanente, sino porque se presenta como un narrador en 

primera persona que interpela al espectador en segunda,
258

 

desplegando incluso en su relato preguntas retóricas, que se utilizan 

como figuras de diálogo. Además, se trata de “una voz infantil. Entre 

siete y ocho años. No está claro si es un niño o una niña. Nunca estará 

claro a lo largo de la película. Es una voz de una gran pureza, que 

habla desde algún punto más allá del “aquí y ahora” que dejan ver las 

imágenes. Pero no deja de tener siete u ocho años.” (Coixet: 2005: 

13).  

 

Que la voz sea infantil desdibuja, ya desde el principio, la idea 

de la voz over como autoritaria, y, aunque, como afirma Coixet en su 

guión, está más allá del „aquí y ahora‟, tampoco se encuentra en esa 

posición más allá, en la que todo lo sabe. La “voz en off”, tal como la 

denomina Coixet, está vinculada siempre a Hanna, la protagonista de 

la película y es incapaz de narrar nada más allá de ella. La 

focalización del relato, cuando esta narradora extradiegética aparece, 

vuelve a ser, como lo era en Mi vida sin mí, interna. Así, en las 

escenas de presentación de Hanna, mientras ésta llega a una casa 

aséptica, que da cuenta del carácter del personaje, la voz afirma que 

“[e]n días como hoy, ella habla conmigo. Me ve con un peto de pana 

rojo, un jersey de cuello alto celeste… Siempre son rojos los petos, 

los jerséis cambian de color, no sabe por qué. Con el pelo no se pone 

de acuerdo.” (Coixet: 2005: 17).  

 

                                                     
258

 Como la mayoría de las películas analizadas en esta investigación, el idioma 
en el que se narra es el inglés, en el que la frase, “lo dije antes”, queda expresada 
mediante la frase “I told you before”, en el que figuran no sólo el pronombre 

personal sujeto (I/yo) sino también el pronombre personal que funciona como 
complemento indirecto (you/tú), esto es, la persona a quien se interpela, el 
narratario figurativizado con el que se identifica el espectador.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

320 

Como ya es a estas alturas evidente para los espectadores, la voz 

que Coixet llama en off es, en realidad, over, pues no se corresponde 

con ningún personaje de la pantalla; las palabras que se escuchan no 

tienen ninguna consecuencia en la imagen, no hay nadie con quien 

Hanna hable, nadie con un peto de pana rojo. La voz sin cuerpo, por 

tanto, sirve para conocer el aparente „mundo interior‟ de la 

protagonista, sin embargo, su estatuto anónimo cambiará en la última 

escena de la película dotándola de un significado completamente 

distinto.  

 

Después de que Hanna haya narrado una parte de su traumática 

experiencia en la guerra de los Balcanes, donde fue torturada y 

violada por las tropas de su propio país y de las Naciones Unidas, 

Josef y Hanna inician una relación sentimental. Sin embargo, la 

última escena recoge exclusivamente a Hanna, sola, en la cocina de 

una casa, mientras las voces en off de dos niños se oyen alejadas. 

 

VOZ.― Me he ido hace mucho tiempo. Sólo a veces, en las 

tardes de verano, cuando llega el griterío de sus niños, tiene 

dos niños ahora, mis hermanos, desde la casa de al lado, 

donde han ido a jugar… Esas tardes de calor pesado cuando 

tiene la casa para ella sola y se siente frágil y extraña y 

vacía y bebe un vaso de agua en la cocina y mira por la 

ventana… Y tiene miedo de que todo sea un sueño.  

Entonces, vuelvo a ella… Y me acuna y me acaricia el pelo 

y ya nada, nada de lo que ocurrió volverá a interponerse 

entre nosotros. Pero oigo a los niños volver, me alejo, ya 

estoy lejos, quizás no vuelva nunca. (Coixet: 2005: 138-

139) 

 

Es en este epílogo cuando la voz over toma pleno sentido. Se 

trata de la voz de una hija o un hijo que Hanna perdió, al parecer, 

como fruto de las violaciones y las torturas. Sólo así se entiende que 

considere a los dos hijos de Hanna sus hermanos. Si bien sería posible 

comprender tal voz, como apunta Ituarte Pérez (2012: 154), como la 

“manifestación sintomática o „conversión histérica‟ del texto fílmico 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 321 

en cuya superficie se proyectan „las extrañas voces‟ interiores de la 

protagonista”, y que vincularían esa voz con una cierta psicosis en la 

que, según especifica Lacan en su Seminario III (1955), “lo que se 

rechaza en el orden simbólico retorna en lo real” (sic Butler: 2002: 

288), nuestra aproximación, antes bien, entiende el vínculo de dicha 

voz con el mecanismo de incorporación propio de la melancolía.  

 

Para comprender así la voz anónima es necesario remitirnos a la 

distinción que recoge Judith Butler (2010a: 154-155), basada en el 

texto de Nicolas Abraham y María Torok, “Deuil ou mélancolie, 

introjecter-incorporer, réalité métapsychologique et fantasme” (1972), 

de los mecanismos de introyección e incorporación que se ponen en 

funcionamiento en los procesos de pérdida. La introyección se 

presenta relacionada con el duelo, mediante el cual el objeto perdido 

se reconoce como tal; el desplazamiento de la libido se produce a 

través de la formación de palabras que figuran la ausencia y la 

superan. Por otro lado, en la melancolía, en la que la pérdida 

permanece como algo innombrable, se produce la incorporación, “el 

estado de afiliación no aceptado o suspendido en que el objeto se 

preserva mágicamente „en el cuerpo‟ de alguna forma” (Butler: 

2010a: 155).  

 

Esa preservación mágica „en el cuerpo‟, Freud la ubicó, en 

“Duelo y melancolía” (1915), tal y como Butler señala (2010a: 144), 

“dentro del yo como una voz o instancia crítica”, una voz que, en este 

caso, correspondería con la de la niña o el niño que Hanna perdió y 

que funciona ocasionalmente como narrador en la película. Si bien 

ésta no se presenta como instancia crítica ―autoritaria, sino 

comprensiva con Hanna― sí parece haberse incorporado al cuerpo de 

Hanna como consecuencia de una pérdida no figurada. La 

significación metafórica de su violación y torturas que se produce a 

partir la puesta en palabras de su experiencia, en el relato que le 

desarrolla a Josef, inicia, como veremos, el proceso del duelo, razón 

por la que la voz, tal como ella misma reconoce, puede empezar a 

marcharse. La posibilidad de supervivencia de Hanna pasa, por tanto, 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

322 

por la capacidad de transformar esa voz melancólica en una instancia 

de duelo, algo a lo que volveremos más adelante.  

 

Si bien la voz ―que hasta entonces hemos denominado over― 

puede conceptualizarse como una formación melancólica de Hanna, 

ésta no puede entenderse, ahora, como una voz distinta a la de la 

protagonista, ni como una voz interna. Esto es debido a que, tal como 

comenta Butler (2010a: 18), “es un error teórico importante 

presuponer la „internalidad‟ del mundo psíquico. Algunos rasgos del 

mundo, entre los que se incluyen las personas que conocemos y 

perdemos, se convierten en rasgos „internos‟ del yo”. Las comillas 

que Butler le imprime a su texto vienen motivadas por su rechazo del 

binomio topográfico referente al cuerpo ―interior/exterior―, motivo 

por el cual parece lógico afirmar que la voz que narra el relato no 

corresponde tanto a un proceso de histerización en el que la voz 

interior se proyecta en la superficie, como vimos que afirmaba Ituarte 

Pérez (2012: 154), sino que se trata de una voz narrativa, 

perteneciente a Hanna, a una instancia del „yo‟ de Hanna que nada 

tiene que ver con la autoridad habitual masculina de la voz over, y 

que no tiene una relación directa con la histeria, sino con la 

melancolía. La voz over se presenta, de esta forma, confundida con 

una voz en off, desincronizada pero vinculada a una corporalidad, 

aunque ésta no se presente como unitaria, sino escindida y 

contradictoria, como la que pertenece, en realidad, a cualquier 

subjetividad en proceso, esto es, a cualquier identidad.  

 

Voz en off y voz over femenina construyen en Mi vida sin mí y 

en La vida secreta de las palabras sujetos femeninos al frente del 

relato, sujetos del enunciado sin instancias mediadoras que 

deslegitimen o interpreten su discurso. La posibilidad de que estas 

dos figuras femeninas de Coixet sean oídas sin ser vistas tiene un 

evidente potencial feminista, en la medida en que, como alega 

Silverman (1984: 135) abre “the possibility of woman participating in 

a phallic discourse, and so escaping the interrogation about her place, 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 323 

her time and her desires which constantly re-secures her”.
259

 Las 

voces en off y over de Hanna y Ann las desvinculan de cualquier 

lugar o tiempo en el que puedan ser re-apropiadas para el discurso 

patriarcal, pero eso tampoco las coloca en el orden imaginario, pues 

su acceso al lenguaje es, ahora, irreversible. 

 

4.2.2. La desarticulación de la autoridad de la voz 

en off masculina 

 

Como hemos visto, los narradores de Mi vida sin mí y de La vida 

secreta de las palabras ponían voz a la subjetividad de las 

protagonistas del filme. En cambio, los narradores de Cosas que 

nunca te dije y de Mapa de los sonidos de Tokio se presentan como 

instancias masculinas. En el caso de la primera cinta, esto no quiere 

decir que la voz de Ann sea extirpada, sino que la focalización interna 

del relato en su subjetividad se va a producir por medio de otro 

recurso, el de la externalización de sus pensamientos y sentimientos 

delante de una cámara dentro de la diégesis. Así, la voz de Ann se 

recoge a través de la combinación de dos cámaras de vídeo, la del 

sujeto de la enunciación ―que puede entenderse como la autora de la 

película― y la del sujeto del enunciado ―que, en este caso, sería ella 

misma, Ann. 

 

     

                                                     
259

 La posibilidad de la mujer de participar en el discuso fálico, y así escapar del 
cuestionamiento de su lugar, su tiempo y sus deseos que constantemente la 
recolocan en un lugar seguro [para el patriarcado]. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

324 

Sin embargo, la voz de Ann, aunque es el sujeto de su propio 

relato, no se proyecta como voz en off sino sincronizada con su 

imagen, sincronizada, de hecho, con todas las imágenes posibles, con 

la imagen que se recoge en la pantalla de la cámara de vídeo 8 con la 

que se graba, con la imagen que recoge cómo la propia cámara de 

Ann graba y con la imagen de Ann proyectada en una televisión. Es 

evidente que, en este caso, tal como sucede en la película Lola 

Montes (Max Ophüls, 1955) que Silverman (1984: 134) analiza, la 

imagen de Ann es “over-seen and over-heard”, pero precisamente 

porque Coixet parece poner en cámara “this system of double 

surveillance”
260

 que en el Woman‟s Film arrebata el control del 

discurso a la mujer, la voz de Ann, producida por ella misma y cuya 

mediación ―narrativizada― ella misma dispone, parece retornar a su 

lugar de origen y pertenencia, aunque sea vista y oída por los 

espectadores de la cinta que ella misma graba ―tanto los diegéticos 

como los espectadores. Su imagen y su discurso, sin duda, le 

pertenecen. 

 

Las escenas en las que Ann se confiesa ante la cámara 

comunican el relato en focalización interna, de la misma forma que lo 

hace la voz en off de Don. Esta voz masculina abre la película, 

construyéndose por tanto como narrador-marco, pero las imágenes 

que se proyectan y las palabras que se escuchan nos advierten, 

precisamente, de que no estamos ante un narrador omnisciente, sino 

que la narración de esta voz es temporal e inconclusiva, incapaz de 

conocer la historia al completo ―la historia que mantiene con Ann― 

y proporcionando, tan sólo, un relato parcial.  

 

DON (voz en off).― Puede pasar de todo, ¿verdad?, 

cualquier cosa… Puedes amar tanto a una persona que tan 

sólo el miedo a perderla haga que lo jodas todo y acabes 

perdiéndola… Puedes despertarte al lado de alguien a quien 

hace unas horas no hubieras imaginado conocer y mírate 

                                                     
260

 Sobre-vista y sobre-oída (es decir, demasiado vista y demasiado oída). […] 
Este sistema de doble vigilancia.  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 325 

ahora […]. Ah, si uno pudiera hacer que todo encajara, 

¿no? Pero todo parece desplazarse hacia los lados, se 

desliza… es como uno de esos puzles que te regalan para 

volverte loco, que tiene piezas de un cuadro de Magritte o 

de una foto de unos ponis y de las cataratas del Niágara, y 

no hay forma de acabarlos, por mucho que te esfuerces, por 

muchas horas que estés en ello… (Coixet: 1998: 9) 

 

Mientras la voz en off de Don va narrando esto, la cámara 

proyecta descontextualizadas algunas de las imágenes que la historia 

le proporcionará al espectador más adelante, intercaladas con varias 

del propio narrador. Éste aparece, así, de espaldas o tumbado en 

posición fetal, dando muestras de esa inseguridad que sus palabras 

estaban transmitiendo.  

 

     
 

El puzzle al que Don se refiere habla, por tanto, de la historia 

que le será revelada al espectador y que él no puede construir como 

un todo, pues se siente incapaz de completarla. Don habla de su 

incompetencia para conocer lo que sucede, de su mala gestión de la 

información que tiene, pues, como él mismo reconoce más adelante, 

no llega a conocer a Ann lo suficiente como para construir un relato 

coherente, de hecho, transcurrida la mayor parte de la película, sólo 

puede balbucear, con respecto a Ann, que: “durante un momento creí 

que…, bueno, me equivoqué”. (Coixet: 1998: 60). 

 

Incapaz de construir un relato definitivo, es, por tanto, incapaz 

de ejercer con autoridad la narración porque, tal y como él expresa 

“todo parece desplazarse hacia los lados”, nada parece, de esta forma, 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

326 

mantenerse estable, centralizado; la fuerza centrífuga de la lavadora 

que las imágenes muestran parece así impulsar un relato imposible de 

dominar. Partiendo de una escena que, igual que en Mi vida sin mí, 

abre la película in media res, el narrador en off se nos presenta 

inestable e inseguro; muy lejos así de la trascendencia y el poder en 

esencia que se asocian a la voz en off masculina.  

 

Si bien el narrador de Cosas que nunca te dije se entiende 

parcial y vacilante, el de Mapa de los sonidos de Tokio presenta 

algunas complejidades añadidas. Como ya advertimos antes, este 

narrador es el único de todos los de Coixet que no abre la película. La 

primera escena, que se desarrolla durante el espectáculo de 

nyotaimori, es el detonante de la intriga de la historia. Nagara-san y 

su ayudante, Isoza, participan en esta práctica de comer sushi sobre el 

cuerpo de una mujer desnuda por razones de negocios ―como deja 

claro un diálogo entre ambos―, cuando una llamada telefónica les 

informa del suicidio de Midori, la hija del primero. Es la muerte de la 

joven lo que desencadena la trama argumental de Mapa de los 

sonidos de Tokio, pues Nagara-san, decide contratar a una asesina a 

sueldo para que acabe con la vida de David, el novio español de 

Midori y presunto culpable de su suicidio ―pues la fallecida dejó 

escrito con su sangre sobre el espejo del baño su melodramática 

„carta‟ de despedida, que tan sólo decía “¿por qué no me amaste 

como yo te amé a ti?” (Coixet: 2009: 31). 

 

Es precisamente con motivo de esta empresa que Isoza contrata 

los servicios de Ryu, trabajadora del mercado de pescado y asesina a 

sueldo profesional. En el encuentro entre Ryu e Isoza éste le entrega 

la foto de David y le dice dónde localizarlo. Sólo entonces se produce 

la primera escena entre Ryu y David. La importancia de este hecho se 

ubica en la posición del narrador. El ingeniero de sonidos, como 

hemos visto, ha hecho del centro de su vida descubrir la identidad de 

Ryu, conocer sus gustos, sus aficiones, su pasado y su presente y para 

ello le pide que le deje grabarla. Así, como el mismo reconoce “[a] 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 327 

veces me dejaba grabar los sonidos que hacía, o nuestras largas 

conversaciones sobre nada. No siempre.” (Coixet: 2009: 23).  

 

La duda que reside detrás de este narrador viene motivada con 

un cambio en la focalización del relato que él produce. Si bien, como 

es habitual en el cine de Isabel Coixet, durante la película el sujeto de 

la enunciación combina un relato en focalización cero ―algo 

frecuente en el cine debido a que se privilegia el suministro de 

información sobre la coherencia que otorga el conocimiento 

excluyente que tiene un narrador homodiegético (Prósper Ribes: 

2004: 60)― con otra en focalización interna, la del narrador testigo, 

homodiegético que no puede acceder por tanto a la subjetividad de los 

otros ―algo que, hemos visto, Ryu explícitamente le impide con su 

silencio―, en la última escena el narrador adquiere el estatus de 

heterodiegético, convirtiéndose en la figura que, como afirma 

Guarinos (2006: 21), presenta “una omnisciencia sobre lo sucedido y 

contado”. Así, el ingeniero de sonidos, tras la muerte de Ryu, afirma:  

 

[s]é que a Ryu le hubiera gustado saber que, cuando volvió 

a Barcelona, él [David] pasó un tiempo sin saber quién era 

ni dónde estaba. […] Vagaba por la ciudad buscando la 

silueta de Ryu, la manera de caminar de Ryu, la sonrisa que 

salía de sus labios muy a pesar suyo… […] Montó una 

tienda de productos japoneses donde organizaba catas de 

sake, cada viernes. […] Y aunque se casó y tuvo un hijo, 

siempre guardó en su corazón un cuarto secreto en forma 

de vagón de metro donde alguna que otra vez, cuando su 

vida se le antojaba completamente irreal, le esperaba Ryu. 

(Coixet: 2009: 109-111) 

 

La subjetividad de David, sus sentimientos, deseos, fantasías y 

miedos, parecen ahora abiertas a un narrador que, debido a la 

transformación de su nivel de conocimiento de la historia, se presenta 

confuso y nos obliga a cuestionarnos ¿qué tipo de narrador es? ¿Es 

omnisciente y por tanto heterodiegético? ¿O es homodiegético en la 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

328 

función de testigo? Para responder a estas preguntas, es necesario 

recurrir a Genette (1998: 54), quien afirma que  

 

[e]n la ficción, el narrador heterodiegético no es 

responsable de su información, la „omnisciencia‟ forma 

parte de su contrato y su lema podría ser esta réplica de un 

personaje de Prévert: „Lo que no sé, lo adivino, y lo que no 

adivino, lo invento‟. En cambio, el narrador homodiegético 

está obligado a justificar („¿Cómo lo sabes‟) las 

informaciones que da sobre las escenas de las que ha estado 

ausente como personaje, los pensamientos de otros, etc., y 

toda infracción de este deber constituye una paralepsis […]. 

Se podría decir, por tanto, que el relato homodiegético 

sufre, como consecuencia de su elección de voz, una 

restricción modal a priori, y que no puede evitarla más que 

mediante una infracción o desviación perceptible.  

 

Tomando como punto de discernimiento esta diferenciación de 

Genette, empezaremos nuestra indagación recurriendo a la propia 

Coixet, quien afirma que, para ella, el narrador lo sabe todo de la vida 

de Ryu, “que lo averigua, que la sigue, [y] lo que no sabe, lo 

deduce.”
261

 Si tuviéramos que guiarnos por las palabras de la 

directora, que asumen por completo el sentido de lo que el personaje 

de Prévert decía, el narrador sería, por tanto, un narrador omnisciente. 

Sin embargo, a lo largo de la cinta, como veremos, las imágenes y el 

sonido contradicen constantemente la opinión de la cineasta. 

 

Existen varios momentos claves a los que es necesario atender. 

El primero de ellos hace referencia a la presentación del narrador, 

quien después de dos escenas aparece de espaldas, hablando en off y 

dice: “No hay día que no recuerde la respiración de Ryu. Ni día que 

                                                     
261

 Opinión extraída del audiocomentario de la película que efectúa Coixet en el 
DVD de Mapa de los sonidos de Tokio, en la edición para coleccionista (Cameo, 
2010). 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 329 

no eche de menos su silencio.”
262

 Las imágenes cambian de 

localización para presentarnos a Ryu trabajando en el mercado de 

pescado. El narrador continúa: 

 

Creo que se llamaba Ryu, que Ryu era su verdadero 

nombre. Quizá tuvo otros. Sí, después supe que antes tuvo 

otros nombres: Keiko, Momoyo, Yuri… Pero cuando yo la 

conocí se llamaba Ryu. Le dije que me gustaba el sonido 

que hacía al sorber su sopa, que me recordaba al sonido que 

hacía mi madre. […] La conocí en la barra de un pequeño, 

humeante y populoso bar de ramen, sorbiendo sonoramente 

un enorme bol de sopa. (Coixet: 2009: 21)  

 

     
 

La presentación de Ryu para el espectador coincide en el tiempo 

con la narración del día que el ingeniero de sonidos conoció a la 

protagonista, y, sin embargo, voz e imagen no relatan el mismo 

momento ―pues la primera hace referencia al bar de ramen y la otra 

nos muestra a la protagonista en su lugar de trabajo― como si la 

historia sonora y la historia visual no fueran desarrolladas por el 

mismo narrador. Las imágenes del día que el ingeniero conoció a Ryu 

se sitúan, sin embargo, justo después, recolocando al narrador como 

sujeto del enunciado.  

                                                     
262

 Monólogo extraído directamente de la película, ya que la primera 
intervención del narrador en el libro que surge del guión dista lo suficiente de la 
cinta como para no recurrir a éste. Sin embargo, en la medida en que el libro y la 

película guarden una relación suficiente, como la de los restantes guiones y su 
contrapartida visual, se usa el libro para poner por escrito los diálogos y la voz 
en off, así como algunas de las acotaciones de la directora.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

330 

Por otra parte, las palabras del narrador hasta este punto de la 

cinta hablan de creencias, pero no de seguridades, de conocimientos a 

posteriori y de, como ya vimos, todo aquello que nunca consiguió 

averiguar, aunque, no cabe duda, lo intentó. Su relación con Don, el 

narrador de Cosas que nunca te dije, no sólo encuentra su semejanza 

en esta posición insegura, sino también en su transmutación visual: la 

presentación de espaldas y sus posteriores imágenes en posición fetal 

inciden en la concepción de un narrador similar, el homodiegético 

parcial e inestable.  

 

Sin embargo, resulta necesario profundizar en la disputa por el 

control de la narración que ya tuvo su primera muestra en la 

presentación de la asesina a sueldo. Para ello, debemos centrarnos en 

las escenas que parecen mostrar al ingeniero espiando, sin su 

consentimiento, las acciones y los diálogos de Ryu. La primera vez 

que la imagen, la gran delatora de la posición del narrador, insinúa 

dicha persecución se produce en el primer encuentro entre ésta y 

David. Situada fuera de la vinacoteca del español, donde ambos se 

hallan, la cámara recorre en un travelling de derecha a izquierda y de 

izquierda a derecha el escaparate, deteniéndose ligeramente detrás de 

las zonas opacas, en lo que podría entenderse como una intención de 

permanecer oculta.  

 

  
 

No cabe duda de que podría ponerse en cuestión esta 

interpretación del travelling como ocularización interna primaria ―la 

cual supone, como afirma Prósper Ribes (2004: 74), que “[l]a imagen 

mostrada se identifica con la mirada de un personaje ausente de ella a 

través de alguna huella que indique al espectador el vínculo con la 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 331 

mirada del personaje”―, y ser entendido, sencillamente, como una 

táctica estética. Sin embargo, este mismo recurso se repite más 

adelante aunque, esta vez, la mirada subjetiva que ha recorrido el 

escaparate sí aparece indicada a posteriori, configurando ahora el 

travelling como una ocularización interna secundaria gracias al 

raccord. Si bien quienes desarrollan este seguimiento no son, en esta 

ocasión, los mismos personajes, sí nos sirve para otorgarle a este 

desplazamiento de la cámara el significado que la directora parece 

proponer.  

 

     
 

En cualquier caso el espionaje desvelado por la ocularización 

interna primaria no termina aquí. Cuando Ryu y David salen de la 

vinacoteca van juntos a un bar a cenar. Allí, la imagen parece 

desplegarse en ocularización cero, lo cual supone, como advierte 

Arocena (2006: 40), que “la imagen mostrada por la cámara no puede 

identificarse con la visión de ninguna instancia diegética 

constituyéndose como una imagen neutra sin ningún tipo de marca 

enunciativa”. La imagen recoge frontalmente desde el interior del bar 

a la pareja mientras come ramen; sin embargo, un instante después 

Ryu gira la cabeza hacia el exterior del establecimiento mirando 

directa y duramente a cámara. La imagen entonces se estremece, 

moviéndose de izquierda a derecha, transmitiendo la sensación de 

haber sido descubierta, mientras Ryu vuelve a su conversación con 

David. La cámara, instantes después, volverá a mostrar a la pareja 

desde fuera, desenfocados, y con un obstáculo entre el objetivo y 

ellos, dando la impresión, de nuevo, de que la mirada, nuevamente 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

332 

dispuesta en ocularización interna primaria, permanece allí, oculta, a 

pesar de la advertencia velada de la protagonista.  

 

   
 

   
 

Si bien la ocularización interna primaria parece exponer 

definitivamente la forma en que el narrador tiene acceso a la 

información, Isabel Coixet despliega en su película un recurso mucho 

menos habitual en el cine dominante, el de la auricularización interna 

primaria, una estrategia por la que, como explica Prósper Ribes 

(2004: 75), “el sonido remite a una escucha subjetiva a través de 

deformaciones que lo alejan del realismo y lo identifican con una 

escucha particular”. 

 

     
 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 333 

La auricularización interna primaria se produce cuando, después 

de escuchar la conversación que mantienen en un bar Ryu y David en 

auricularización cero ―esto es, cuando el sonido no está mediado por 

ninguna instancia diegética (Arocena: 2006: 43)― la forma de 

percibir el material sonoro cambia, de forma que oímos sus diálogos a 

tiempo diegético real a través de los cascos del ingeniero, que 

recogen un ruido y una reverberación particular, ―razón ésta de 

afirmar que se trata de auricularización interna primaria. Ésta, 

además, viene acompañada de un nuevo ejemplo de ocularización 

interna secundaria, que señala al narrador espiando, de nuevo, a la 

pareja.  

 

Después de todas estos ejemplos de ocularización y 

auricularización interna, que parecen estar justificando, tal como 

decía Genette (1998: 54), el método por el cual el narrador testigo 

accede a la información, resulta imposible afirmar la omnisciencia del 

narrador, a quien la cámara ha buscado señalar reiteradamente como 

un testigo homodiegético que conoce exclusivamente lo que ha 

espiado y, desconoce, así, muchas de las escenas que se le presentan 

al espectador. En un filme como Mapa de los sonidos de Tokio, con 

sus reminiscencias al cine negro, la última pregunta que es necesario 

formular es: ¿en qué lugar queda la voz de Ryu y en qué medida se 

despliega un conflicto por la narración? 

 

En el noir, como en Mapa de los sonidos de Tokio, la voz en off 

es habitualmente masculina, dejando a la mujer privada de acceso a la 

enunciación del relato. Ryu tampoco goza de un estatuto mucho 

mejor, pero su lucha contra el discurso del ingeniero se hace evidente 

no sólo por sus palabras sino en esa mirada a cámara en la que le 

invita a marcharse de su privacidad. La insistencia del ingeniero por 

saber más, por convertir su narración homodiegética en 

heterodiegética, termina ― en un ejemplo de la paralepsis que 

mencionaba Genette (1998: 54)― por alcanzar la subjetividad de 

David, pero no así la de la protagonista, que se mantiene preservada. 

La directora parece empeñada en negarle la coherencia a su narrador 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

334 

―y en cierta medida a su relato― de forma que el pacto de lectura 

con los espectadores fundamentado en la verosimilitud (García 

García: 2011: 14) se quiebra. Si bien la ausencia de voz de Ryu 

supone un alineamiento con los esquemas clásicos del noir y de los 

Woman‟s Films que dejan Mapa de los sonidos de Tokio alejado de 

los planteamientos feministas que sí parecen regir el resto de sus 

películas aquí analizadas, hay que reconocer la subversión que 

supone narrativizar, precisamente, esa lucha que el ingeniero lleva a 

cabo por acceder al discurso omnisciente, lo cual supone, 

precisamente, que el espectador no termine de comprender su estatuto 

y no le conceda, por tanto, la autoridad y la centralidad que la voz en 

off clásicamente adquiere.  

 

A pesar de las diferencias perceptibles entre los distintos 

narradores en off y over de Isabel Coixet es posible encontrar un 

punto de enlace entre todos ellos, y es que no existe, para la directora, 

una figura omnisciente que someta el relato a sus designios, a su 

mirada exclusiva y excluyente, definitiva e interpretadora del discurso 

del Otro. La voz en off en los Woman‟s Films de Coixet siempre 

aparece, así, como parcial y subjetiva, dejando espacio para la 

inscripción de otros „yoes‟ narrativos que, bien mediante la 

focalización cero, bien a través de recursos que exponen 

focalizaciones internas ―como el caso de Ann de Cosas que nunca te 

dije― presentan un relato lejos del autoritarismo y cerca de la 

inclusividad y la negociación, evitando nuevamente la reproducción 

del binomio dominio/sumisión que atenaza la subjetividad femenina 

en el cine dominante.  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 335 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.3. LA NARRACIÓN COMO AUTOCONSTRUCCIÓN: 

EL RELATO DENTRO DEL RELATO 

 

Como hemos visto hasta ahora, existe una operación ideológica en el 

Woman‟s Film ―y en el cine dominante occidental en general― para 

reubicar el discurso de la mujer dentro de un contexto seguro para el 

patriarcado. El cine se constituye así, en palabras de Teresa de 

Lauretis (1989: 19), en una de las tecnologías del género. Como 

indica Doane (1987b: 57), “[t]he woman‟s narrative reticence, her 

amnesia, silence, or muteness ―all act as justifications for the 

framing of her discourse within a masculine narration.”
263

 Sin 

embargo, los Woman‟s Films de Isabel Coixet no presentan, por lo 

general, mujeres ancladas exclusivamente en el silencio, y si lo hacen, 

como podría ser el caso de Ryu, éste silencio se construye como 

resistencia contra el discurso que el Otro busca intermediar sobre ella. 

 

Si bien las mujeres de Coixet asumen en algunos momentos el 

silencio como su mejor arma, su acceso a la narración es otra de las 

notas dominantes de su filmografía. En general, sin entrar a distinguir 

por género, las narraciones autobiográficas, sobre experiencias de 

gran relevancia o, incluso, sobre historias de ficción que han marcado 

                                                     
263

 La reticencia narrativa de la mujer, su amnesia, silencio, o mutismo ―todo 
ello actúa como justificaciones para enmarcar su discurso dentro de una 
narración masculina. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

336 

el imaginario de los personajes se despliegan habitualmente dentro de 

los Woman‟s Films de la catalana. Los relatos dentro del relato son, 

sin duda, momentos clave para el estudio de la construcción de la 

identidad ―en este caso femenina― en el cine de Coixet, ya que, 

como afirma García Canclini (1995: 123) con respecto a la identidad 

nacional,  

 

[l]a identidad es una construcción que se relata. Se 

establecen acontecimientos fundadores, casi siempre 

referidos a la apropiación de un territorio por un pueblo o a 

la independencia lograda enfrentando a los extraños. […] 

Los libros escolares y los museos, los rituales cívicos y los 

discursos políticos, fueron durante mucho tiempo los 

dispositivos con que se formuló la Identidad (así, con 

mayúsculas) de cada nación y se consagró su retórica 

narrativa. La radio y el cine contribuyeron en la primera 

mitad de este siglo a organizar los relatos de la identidad y 

el sentido ciudadano en las sociedades nacionales.  

 

La identidad ―sea ésta nacional o de cualquier otro tipo― 

parece configurarse ligada a la narración, la cual se conforma como 

tecnología de la identidad, que la construye en el proceso mismo de 

su manifestación ―en lo que podemos calificar como acto de habla y 

a lo que volveremos un poco más adelante―, y no tanto así describe 

un elemento anterior. En el proceso de configuración y de 

estabilización ―contingente― de la identidad, los relatos se 

configuran, en definitiva, como afirman Francisco García García y 

Mario Rajas (2011b: 9), como “parte esencial de nuestra existencia. 

Los necesitamos para conocer, comprender, explicar, en última 

instancia, incluso, para intentar dar sentido, a las múltiples y 

cambiantes realidades humanas que, esquivas, inaprensibles, 

pretenden escapar inexorablemente al entendimiento.” 

 

Dado que, como afirma el propio García García (1998a: 276), 

“el relato se ha convertido en un espacio privilegiado de 

representación del mundo natural efectivo o de otros mundos 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 337 

posibles”, el acceso de la mujer a la posición del sujeto del relato se 

ha erigido como uno de los objetivos fundamentales del movimiento 

feminista, no sólo dentro de la diégesis sino como sujeto de la 

enunciación. Las palabras de Teresa de Lauretis (1989: 93) sirven a 

ambos cometidos, pues, como bien afirma,  

 

it is not a question of what or how women write, but of how 

women produce (as makers) and reproduce (as receivers) 

the aesthetic object, the text; in other words, we need a 

theory of culture with women as subjects ―not 

commodities but social beings producing and reproducing 

cultural products, transmitting and transforming cultural 

values. In this sense, […] we can take possession of our 

cultural (re)production […].
264

 

 

Con motivo, precisamente, de investigar el legado cultural de 

Isabel Coixet, en este epígrafe se estudiarán las formas de acceso y 

significados que se generan en los escenarios narrativos en los que las 

protagonistas femeninas alcanzan la producción y reproducción de su 

propio relato para, de esta forma, comprender a su vez la manera en 

que estas mujeres gestionan su propia elaboración identitaria.  

 

4.3.1. Dar cuenta de sí mismo: escenas de interpelación 

 

A la hora de analizar las formas en que las protagonistas de Coixet se 

sitúan al frente de una narración sobre sí mismas debemos comenzar 

por reconocer dos escenarios distintos. El primero sitúa a la narradora 

en presencia del narratario, mientras que en el segundo el narratario 

                                                     
264

 No es una cuestión de qué o cómo escriben las mujeres, sino de cómo las 

mujeres producen (como productoras) y cómo reproducen (como receptoras) el 
objeto estético, el texto; en otras palabras, necesitamos una teoría de la cultura 
con las mujeres como sujetos ―no bienes de consumo sino seres sociales 

produciendo y reproduciendo productos culturales, transmitiendo y 
transformando valores culturales. En este sentido, […] podemos tomar posesión 
de nuestra (re)producción cultural. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

338 

se encuentra desplazado. La diferencia reside en que la transmisión 

del relato se producirá, en el primer caso, de forma directa, sin lapso 

de tiempo entre emisión y recepción, mientras que en el segundo la 

recepción se producirá de forma retardada y sin necesidad de ser 

diegética o, por motivos circunstanciales, no llegará a producirse en 

la historia. En esta segunda posibilidad la comunicación se realiza 

con ayuda de un dispositivo intermediario que, dado que nos situamos 

en el terreno del Woman‟s Film, podemos reducir a la categoría de la 

carta, un gesto melodramático clásico que adopta diversos 

significantes en el cine de Isabel Coixet.  

 

En cualquier caso, en este apartado estudiaremos aquellos 

relatos en los que las protagonistas „dan cuenta de sí mismas‟ ante un 

tú, presencial o no. Utilizamos aquí el título de uno de los libros de 

Judith Butler (2009: 21-34) que se inicia partiendo de la polémica 

explicación sobre la capacidad del ser humano de reflexionar sobre sí 

mismo de Nietzsche, para quien sólo cuando se ha hecho daño a otro 

se puede ser consciente de uno mismo. Así, como señala Butler 

(2009: 22) 

 

[a]l preguntarnos si hemos causado ese sufrimiento, una 

autoridad establecida nos pide no sólo que admitamos un 

vínculo causal entre nuestras acciones y el padecimiento 

resultante, sino también que reconozcamos nuestra 

responsabilidad por ellas y sus efectos. En ese contexto, nos 

vemos en la situación de tener que dar cuenta de nosotros 

mismos. Damos cuenta de nosotros mismos únicamente 

porque se nos interpela en cuanto seres a quienes un 

sistema de justicia y castigo ha puesto en la obligación de 

rendir cuentas. 

 

Aunque Nietzsche entendía que este „dar cuenta de sí‟ sólo se 

producía como consecuencia del miedo ―a la autoridad, al castigo―, 

para Judith Butler, aunque considera que el filósofo alemán está en lo 

cierto cuando afirma que el relato de uno mismo sólo se inicia frente 

a un “tú” que le pide que lo haga, la motivación puede contar con 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 339 

otras valencias. En cualquier caso, si bien „dar cuenta de uno mismo‟ 

no es lo mismo que contar una historia sobre uno, sí se trata de un 

relato que, como ella misma apunta, “debe establecer, entonces, si el 

yo fue o no la causa del sufrimiento” (Butler: 2009: 24). 

 

En esta investigación, sin embargo, vamos a someter al concepto 

a una catacresis, figura retórica por la que la propia Butler (2002: 

293) tiene especial predilección y que ella misma explica mediante el 

ejemplo de llamar “„Napoleón‟ a un oso hormiguero”. La catacresis 

consiste, en definitiva, en utilizar un significante apropiado para algo 

inapropiado, es decir, que el significado de un concepto en cuestión 

varíe con motivo de la propia iterabilidad del significante. 

 

El concepto de „dar cuenta de uno mismo‟ tal como lo entienden 

Nietzsche y Butler puede ser aplicado a algunos de los personajes de 

Coixet, como Josef, quien a lo largo de La vida secreta de las 

palabras da cuenta de su responsabilidad en el suicidio de su amigo. 

Sin embargo, las tres mujeres de Coixet que se ponen al frente del 

relato no se presentan, en ningún caso, como victimarias sino, antes 

bien, como el objeto del daño. Debido a la adscripción de Cosas que 

nunca te dije, Mi vida sin mí y La vida secreta de las palabras al 

Woman‟s Film ―las tres películas que se tratarán en este apartado, 

ya que, como ya se ha apuntado, el acceso a la narración de la 

protagonista femenina en Mapa de los sonidos de Tokio nunca se 

produce―, esto no es ninguna sorpresa, ya que, en dicho género, tal 

como señala Molly Haskell (1975: 161), “[a]ll women begin as 

victims”.
265

 

 

Es precisamente su estatuto de víctimas lo que nos obliga a 

producir una catacresis sobre el concepto de „dar cuenta de sí‟ en 

relación con el relato. Si bien, como ya advertía Butler, no puede 

asumirse que en cualquier narración en la que se hable de uno mismo 

se esté dando cuenta de sí, nosotros proponemos rotar el término 180 

grados hasta apuntar hacia la narración que da cuenta no del daño 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

340 

infligido al otro, sino del daño que se ha experimentado, a la 

narración que tiene como origen el dolor y que busca no sólo dar 

cuenta de ese dolor sino que, gracias a ese dolor, el sujeto se 

construye como tal „en‟ el relato, y no sólo como sujeto del relato. 

Dar cuenta de uno mismo, significaría, al fin y al cabo, dar cuenta de 

la configuración de la identidad mediante la construcción narrativa 

que surge de la experiencia del dolor.  

 

El riesgo que tiene esta catacresis recae en el hecho del 

paralelismo que esta estructura mantiene con la terapia psicoanalista, 

sobre todo en los casos en que el agente que funciona como 

interpelador se encuentra presente y la escena de interpelación puede 

entenderse como una „terapia del habla‟, el método catártico que 

Freud practicó entre 1880 y 1894 (Doane: 1987b: 46-47). De hecho, 

como nota Doane, (1987b: 53) en el subgénero del discurso médico, 

“[t]he woman‟s assumption of the position of narrator is thus 

constituted as therapeutic, as essential component of her cure”,
266

 

gracias, sin duda, a la mediación del psiquiatra, psicólogo o 

psicoanalista, que, como ya vimos, hace de intérprete de un relato que 

se constituye, así, como deslegitimado. Para Ituarte Pérez (2012: 

152), La vida secreta de las palabras recae en este modelo de la 

„terapia del habla‟, en el que  

 

el flujo narrativo suele aparecer, por tanto, encauzado a que 

la mujer hable, a que la mujer verbalice, a que la mujer 

recuerde, a que la mujer cuente y rememore. Una tendencia 

en la que, como bien demuestran los inquisitivos e 

insistentes interrogatorios a los que Josef somete a Hanna, 

la „invitación‟ a la narración femenina no estaría exenta de 

violencia.  

 

La terapia del habla estaría entonces vinculada con una 

violencia, con una agresión que obliga a producir el relato ―que en 

                                                                                                                
265

 Todas las mujeres empiezan como víctimas.  
266

 La asunción de la mujer de la posición de narradora se constituye como 
terapéutica, como un componente esencial de su cura.  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 341 

algunos casos se presenta como consecuencia de un suero de la 

verdad o de la localización de la protagonista ante el escenario de un 

juicio (Doane: 1987b: 54)― tal como para Nietzsche el dar cuenta de 

uno mismo estaba relacionado con el castigo. Sin embargo, en nuestra 

concepción del „dar cuenta de uno mismo‟ la narración no se produce 

como una respuesta a una inquisición violenta sino, más bien, como 

una decisión libre de un narrador en potencia, en quien recae la 

responsabilidad fundamental de la demanda narrativa. 

 

4.3.1.1. La vida secreta de las palabras como 

deconstrucción de la ‘terapia del habla’ 

 

En La vida secreta de las palabras la escena clave en la que Hanna 

da cuenta de sí misma se produce cuando aún se encuentra en la 

plataforma petrolífera, justo antes de que un helicóptero vaya a buscar 

a Josef para llevarle a un hospital, momento en el que se producirá la 

separación de los dos personajes y que empuja la historia hacia su 

tercer y último acto. En dicha escena, Hanna se encuentra en la 

habitación de Josef.  

 

HANNA.― ¿Qué tal ha pasado la noche? 

JOSEF.― ¿La noche? No sé… mal, supongo. ¿Qué hora 

es? 

HANNA.― Las doce. ¿Tiene hambre? 

JOSEF.― No. 

HANNA.― Voy a lavarle, entonces…  

Hanna empieza a preparar una palangana con agua caliente 

y jabón. Desviste a Josef. Le pone pomada sobre las heridas 

que todavía parecen recientes. Le frota suavemente con la 

esponja. Le coge el brazo sano, se lo sube. Le pasa la 

esponja. Josef se deja hacer. (Coixet: 2005: 117)  

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

342 

   
 

Son importantes, en esta ocasión, más que los diálogos las 

acotaciones de Coixet, en las que marca que Josef “se deja hacer”. 

Con esta anotación, la directora está señalando un cambio de actitud 

que es evidentemente visual en el personaje, sobre todo en 

comparación con las insistentes preguntas que vimos enunciaba en 

sus primeros intercambios de palabras. Sin embargo, esta 

transformación no es repentina. Se produce después de dos escenas en 

las que Josef se disculpa con Hanna por la actitud „agresiva‟ que ha 

mantenido con respecto a ella. La primera de ellas ―que se desarrolla 

inmediatamente después de que haya pronunciado un comentario 

provocativo― es más sutil y afirma: “lo siento, hoy no la voy a 

molestar más con mis chorradas” (Coixet: 2005: 73).  

 

La segunda escena de disculpa, aparece en el guión y dentro de 

las escenas eliminadas que pueden verse en la edición coleccionista 

del DVD editado por Cameo (2006), aunque en el montaje de la 

película tuvo que quedarse fuera, probablemente por motivos de 

exceso de metraje, uno de los problemas de los que adolece la 

película que, en ocasiones, parece avanzar argumentalmente de forma 

menos lineal de lo que sería recomendable. En dicha escena Josef, 

después de que Hanna le ayude a beber un té con miel, le agarra la 

mano y espeta:  

 

JOSEF.― Cora, he… he estado pensando, y soy un 

imbécil: en vez de darle las gracias, no he dicho más que 

tonterías, me avergüenzo de todas las gilipolleces que le he 

dicho y ni siquiera le he dado las gracias. No crea que soy 

así siempre, ¿sabe? A veces hasta me comporto como un 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 343 

ser humano. No sé, me siento atrapado, no me encuentro 

bien y nunca he sabido estarme quieto. Le pido perdón, 

Cora. De verdad. Soy el peor enfermo del mundo. 

Perdóneme, por favor. Necesito que me perdone. (Coixet: 

2005: 89) 

 

El perdón que surge de Josef es importante para comprender su 

pasividad posterior, su cambio respecto a Hanna; sin embargo, como 

afirma la directora, aunque un espectador corriente no tiene la 

oportunidad de visualizar “el hecho de que él le pide perdón y admite 

lo gilipollas que ha sido con ella, yo pienso que quizás, en el 

momento en que aparece en la película es algo que sobra, que tú ya 

sabes que entre ellos se ha creado una intimidad y que ya sabes que él 

lo siente, que él no es un imbécil.”
267

 El espectador, a estas alturas de 

la cinta, ya conoce mejor a Josef, quien instantes antes ha dado cuenta 

de sí mismo, en el sentido butleriano, y ha reconocido su parte de 

responsabilidad en el suicidio de su mejor amigo.  

 

La posición de Josef ya no puede comprenderse como la voz de 

la autoridad ni la legitimidad discursiva y precisamente su 

localización dentro del paradigma de los seres humanos heridos 

―que las imágenes de su cuerpo lacerado y entregado a los cuidados 

de Hanna metaforizan, mientras ella lo lava y lo cura, en una evidente 

manifestación de su silenciosa vulnerabilidad―, permite el ejercicio 

del relato de Hanna, quien se siente ante un igual y con quien puede 

comenzar una narración en la que da cuenta de sí misma. Este relato 

es, en esos momentos, una necesidad para la protagonista que se 

deriva de la ausencia que ha experimentado al otro lado de la línea 

telefónica. En la escena anterior Hanna ha vuelto a llamar a Inge, 

quien esta vez no ha cogido el teléfono. La falta de interpelación 

motiva el comienzo de un relato en el que no sólo se instaura como 

sujeto de éste sino que instaura, a su vez, un sujeto interpelante. 

                                                     
267

 Afirmaciones de la directora en el audiocomentario de la escena eliminada en 
el DVD de la película en su edición coleccionista (Cameo: 2006). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

344 

Hanna construye con su relato al Otro para que, en su escucha, la 

reconozca como sujeto.  

 

Comienza entonces un monólogo en el que “Josef nada dice, 

espera que ella siga” (Coixet: 2005: 118), en el que no interrumpe en 

ningún momento el relato del horror que Hanna experimentó. Hanna 

comienza hablándole de una compañera con la que estudiaba, de 

quien se “sentía tan orgullosa de ser su amiga…” (Coixet: 2005: 118) 

y con quien, tiempo atrás, regresó cuando cerraron la escuela en la 

que estudiaban, en Dubrovnik, a su ciudad natal, Sbrenica. A sólo dos 

kilómetros de su destino, sin embargo, las detuvieron y llevaron a un 

hotel.  

 

Los soldados, eran soldados serbios, pero eran nuestros 

soldados también; eran soldados que hablaban como yo, mi 

lengua… los soldados… los uniformes… Recuerdo que un 

día trajeron soldados de la ONU, cascos azules […]. Ese 

día todas creímos que iban a sacarnos de allí, pero no… 

Voces como la tuya, Josef, hablando como tú… Uno pedía 

perdón todo el rato, sonreía pidiendo perdón. ¿Sabes lo que 

es eso? Que te violen, una y otra vez, y que al oído, para 

que sólo tú puedas oírlo, te digan „Lo siento‟. „Perdóname, 

lo siento… Perdóname, lo siento.‟ 

[…] Cuando se acababa la comida, sabíamos que matarían 

a alguna de nosotras. Obligaron a una mujer a matar a su 

hija. Le pusieron la pistola en la mano y le pusieron el dedo 

en el gatillo y apretaron el dedo, metieron el cañón en la 

vagina de la niña y dijeron „Ya no vas a ser abuela‟ […]. 

¿Sabes lo que hacían con las que se atrevían a gritar? 

Decían: „ahora te daremos motivos para gritar‟ y las 

sujetaban entre cuatro hombres y con una cuchilla les 

hacían cientos de cortes en el cuerpo y echaban sal en los 

cortes y luego a veces los cosían, los más profundos, con 

agujas de coser. 

Eso fue lo que hicieron con mi amiga… y no me dejaron 

que curara sus heridas, ¿sabes? Se desangró muy 

lentamente. […] No pude limpiar sus heridas. Sólo rezaba 

para que muriera cuanto antes. Contaba los gritos. Los 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 345 

gemidos. Medía el dolor. Pensaba: „Ya no puede sufrir más 

[…]‟. Sí, sí se puede. (Coixet: 2005: 119-121) 

 

El relato estremecedor de Hanna, que se inicia claramente por 

decisión propia, pues hasta entonces siempre se ha mantenido en 

silencio, y sin la intervención de Josef, sin siquiera una de sus 

preguntas, termina con el llanto de ambos, abrazados. Esto es debido 

a que, como nota Francisco García García (2000: 119), los relatos ―y 

así, el relato de Hanna― “no sólo permiten fijar el significado y el 

sentido global de un texto, donde se cuentan, a su vez, diversos 

hechos y acontecimientos cargados de significación en sí mismos, 

sino que el tipo de significado que transmiten es „afectivo‟ además de 

cognitivo.” Es por ello, por la emoción que ha suscitado en Josef, que 

éste formula la única de las preguntas que se le ocurren: “¿Cómo se 

llamaba? Tu amiga, ¿cómo se llamaba?” (Coixet: 2005: 121), a lo que 

Hanna contestará: “Hanna”.  

 

El monólogo y la respuesta final de Hanna, en el que da cuenta, 

así, de la historia de su origen, deja abierta muchas interpretaciones 

que oscilan desde la idea de que la amiga nunca existió y Hanna 

hablaba de sí misma ―algo que desde nuestro punto de vista tiene 

pocas posibilidades― hasta la alternativa de que Hanna adoptó el 

nombre de su amiga cuando ésta murió.
268

 Quizás la amplitud de 

interpretaciones sea lo más interesante, porque, tal como afirma 

Judith Butler (2009: 57) “la historia de mi origen contada por mí no 

es una historia de la que yo sea responsable ni que pueda establecer 

mi responsabilidad. […] Cualquier de esas versiones es un relato 

posible, pero de ninguna de ellas se puede decir con certeza que sea la 

única verdadera.” Esto es así porque en la estructura de la 

interpelación, “el „yo‟ no tiene una historia propia que no sea también 

la historia de una relación ―o un conjunto de relaciones― con una 

serie de normas”. Es en estas normas en las que el sujeto es 

constituido, no se establece antes o como efecto de éstas sino „en‟ 

ellas, sin que por ello “dej[en] de ser un conjunto de normas y reglas 

                                                     
268

 Nuestra propia visión será esbozada en el apartado 4.3.2. sobre el duelo. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

346 

que el sujeto debe negociar de una manera vital y reflexiva.” (Butler: 

2009: 18 y 21). Es por ello, quizás, que en el discurso del origen de 

Hanna priman los puntos suspensivos y los saltos narrativos, en esa 

lucha que se ejerce siempre entre la agencia discursiva y el 

determinismo lingüístico propia del acceso a la posición de sujeto del 

relato.  

 

Por otra parte, como ya hemos señalado, el testimonio de Hanna 

no tiene como origen la interpelación violenta, como sucedería en la 

propia tortura, en la que, como afirma Foucault (1986: 57) “hay algo 

de investigación y […] algo de duelo” ―entendido éste como reto, 

como conflicto entre dos partes―, unas bases estructurales que 

parecen compartir con la terapia del habla que se establece en el 

Woman‟s Film. Sin embargo, si bien el relato de Hanna no surge 

como consecuencia de una agresión lingüística por parte de Josef, la 

narración de su origen sí reproduce las agresiones lingüísticas de los 

torturadores. Hanna cita, así, el discurso del odio, lo cual le sirve para 

dar pasos hacia adelante para superar la injuria. De hecho, tal como 

afirma Butler (2004: 148) “el testimonio no sería posible sin la 

citación de la injuria para la que uno busca compensación. […] La 

citacionalidad del performativo
269

 produce esa posibilidad de agencia 

y expropiación a la vez”.  

 

Es, por tanto, en el proceso mismo de citar las injurias, en la 

citación de la violencia con la que constituyeron su identidad abyecta, 

que Hanna puede dar cuenta de sí y, en ese proceso a la vez 

reconstruirse como sujeto de un discurso del que antes sólo fue su 

objeto, el objeto del discurso del odio. En definitiva, según afirma 

Butler (2009: 176): “[e]se dar cuenta no tiene como meta el 

                                                     
269

 Para Judith Butler el insulto es performativo en la medida en que no describe 
un estado del ser sino que produce lo que nombra y lo hace mediante una cita sin 
un origen autoritario, más que la pura repetición. Así, afirma que “el discurso 

racista no podría actuar como tal si no fuera una citación de sí mismo, sólo 
porque ya conocemos su fuerza por instancias anteriores sabemos que es ahora 
tan ofensivo. (Butler: 2004: 138).  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 347 

establecimiento de un relato definitivo; constituye, en cambio, la 

oportunidad lingüística y social de una autotransformación”.  

 

El relato de Hanna queda desintegrado, desestabilizado ante la 

incapacidad de ella misma y del receptor de su discurso de encontrar 

una coherencia, pero en esa desestabilización vuelve a construirse 

actuando “sobre los esquemas de inteligibilidad que determinan quién 

es un ser hablante, sometiéndolos a rupturas o revisiones, 

consolidando sus normas o impugnando su hegemonía” (Butler: 

2009: 180). La negociación con las normas que la habían configurado 

como objeto del discurso del odio, con las reglas que habían 

construido su identidad como ininteligible, la llevan a la enunciación 

de un relato incoherente, inconexo, e incapaz de dar cuenta de una 

„realidad‟, pero capaz, y esto es lo importante, de subvertir la 

hegemonía de las normas de inteligibilidad y que estandarizan el 

acceso al discurso ―que, como hemos visto, le es negado tanto al 

torturado como a la mujer en el cine― y, por tanto, de elaborar un 

relato en el que da cuenta de sí misma sin mediación, y por el que, en 

el proceso mismo de enunciación, se re/construye.  

 

   
 

Lejos queda, por tanto, La vida secreta de las palabras del 

modelo de los filmes del discurso médico y de la puesta en práctica 

de la terapia del habla, en los que, como apunta Doane (1987b: 61) 

“the scenario of a doctor training a light on a woman, illuminating her 

irrationality with his own reason, is repeated,”
270

 Si bien es evidente 

                                                     
270

 El escenario de un doctor enfocando una luz sobre una mujer, iluminando su 
irracionalidad con su propia razón, se repite. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

348 

que no hay en el silencio ni en la única pregunta de Josef ningún 

motivo para asumir que su figura busca iluminar la irracionalidad o la 

incoherencia de las palabras de Hanna con las suyas, tampoco en la 

puesta en escena de la iluminación puede encontrarse una metáfora de 

dicho proceso. La cara de Hanna se mantiene, a lo largo de todo el 

relato y en los momentos posteriores, parcialmente iluminada y 

parcialmente en sombra, exactamente igual que sucede con Josef. No 

hay una estrategia de binarismos en la puesta en escena de la 

iluminación, como tampoco la hay con el acceso al discurso en base a 

la diferencia sexual. La incoherencia y la racionalidad forman parte 

de los dos personajes, que en tanto seres vulnerables, heridos, se 

muestran contradictorios y en proceso de autoconstrucción. 

 

4.3.1.2. Las cartas como elemento melodramático de 

reproducción cultural 

 

Este proceso de auto/reconstrucción que se produce en La vida 

secreta de las palabras, se da también en Cosas que nunca te dije y 

en Mi vida sin mí, que comparten la característica de que el relato no 

se inicia como consecuencia de una interpelación ajena, sino que 

surge de una necesidad propia de narrar, de una decisión, lo cual 

deconstruye la noción melodramática de que, en este género 

cinematográfico, como señala Modleski (1987: 330) “the important 

moments of the narrative are often felt as eruptions of involuntary 

memory”.
271

  

 

Igual que en La vida secreta de las palabras, en estas dos cintas 

los relatos de estas protagonistas de Coixet no buscarán una 

definición concreta de sí mismas, ni se desarrollarán en estricto 

sentido lineal. Además cuentan con el añadido de que el narratario no 

sólo no está en el momento de la narración, por lo cual no es el 

                                                     
271

 Los momentos importantes de la narrativa a menudo parecen erupciones de la 
memoria involuntaria. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 349 

instigador del relato, sino que tampoco puede tratar de „iluminar‟ la 

posible irracionalidad, contradicciones o falta de dirección de las 

narraciones de las mujeres. La narración se produce, así, mediante 

dispositivos que funcionan como significantes para las habituales 

cartas del Woman‟s Film.  

 

En Cosas que nunca te dije, la mencionada típica carta 

melodramática tiene su correspondencia en forma de cintas de vídeo 

que Ann le graba a Bob después de su ruptura. Son dos los 

monólogos que la protagonista realiza mirando a su propia cámara de 

vídeo y que, tal como acota Coixet, inician un cambio incluso en su 

lenguaje corporal, pues “[s]us movimientos, esta vez, carecen de la 

indolencia que la caracterizó al principio” (Coixet: 1998: 30). Así, el 

dar cuenta de sí misma, se pone en juego desde la toma de la decisión 

de la narración.  

 

ANN (aclarándose la voz).― Es… difícil esto, ¿sabes? Es 

condenamente difícil…, pero es muchísimo más difícil 

callarme, por eso hago esto, creo. ¿Recuerdas cuando me 

preguntabas siempre… no, tranquilo, esto no va a ser un „te 

acuerdas cuando‟ cada cinco segundos, pues, me 

preguntabas por el momento en que empecé a quererte, el 

momento de verdad, ése que hace que las cosas no sean 

iguales después porque la persona a la que… amas ahora… 

no es la misma… a la que no amabas y tú… tú tampoco 

eres el mismo justamente porque le estabas amando… 

Cuando me preguntabas, yo no sabía qué decirte 

entonces… te decía „cuando me regalaste toda la colección 

de discos de Betty Carter y me hiciste el playback de 

Desafinado con una piña en la cabeza‟ […], eran las cosas 

que tú esperabas oír y que a mí me gustaba oírte decir… 

(Ann hace una larga pausa, como si no encontrara las 

palabras que explicaran mejor lo que quiere decir, como si 

temiera que usando una palabra equivocada se traicionara 

[…]) … Ahora sé que no es cierto, que no era cierto porque 

empecé a quererte como nunca te había querido… cuando 

llamaste para decir que me dejabas. […] Pensé en esa 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

350 

tortura que hacían en Francia, ataban los cuatro miembros 

de una persona… a cuatro caballos y los azuzaban en 

direcciones diferentes…, así es como me sentí, como me 

siento, así es, ahora lo sé, como se siente uno cuando ama. 

[…] No. No quiero que vuelvas, además, ya sé que no lo 

harás, pero no puedo quedarme con esto dentro… ¿Sabes? 

[…] (Coixet: 1998: 30-31) 

 

De nuevo los puntos suspensivos y los saltos narrativos ―el 

monólogo termina, incluso, con un chiste― caracterizan el relato de 

Ann. Además, no puede dejar de notarse la concepción de dicho 

relato como una forma de escapar de la tortura ―en un vínculo 

evidente con La vida secreta de las palabras aunque en este caso sea 

metafórica― que la había dejado hasta ese momento en el silencio. 

Pero lo más interesante de la narración de Ann es su introducción, el 

momento en el que constata la dificultad de asumir la posición de la 

enunciación, la dificultad de negociar con las normas que la someten 

al silencio del abandonado, del rechazado ―y, por tanto, del 

abyecto―, un entendimiento de la narración como forma de lucha y 

negociación por encontrar las palabras que den cuenta, de verdad, de 

Ann, que también se percibe en la acotación de la propia Coixet. Sin 

embargo la importancia recae de nuevo en la dificultad aún mayor de 

callar, de seguir siendo el objeto pasivo del discurso de otro que ha 

decidido por ella.  

 

Son interesantes también en su segundo monólogo, que sigue las 

mismas reglas o anti-reglas narrativas que el anterior, las palabras de 

Ann en la que afirma que “[e]s como si de repente me diera cuenta de 

que… no hay... algo que rija todo, que haga que todo obedezca a un 

plan, no, no es dios, es otra cosa, otra cosa en la que había creído sin 

darme cuenta […]. [Tengo que] acordarme que ya no soy la persona 

que creía en todo aquello.” (Coixet: 1998: 39). La ausencia de un 

telos normativo tiene como consecuencia que Ann perciba su 

identidad, ahora, como un proceso, como algo que es, incluso una 

incógnita para sí misma, y de la que puede dar cuenta sólo de forma 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 351 

parcial e incoherente, de manera contradictoria, lejos, así, de toda 

esencia fundamentada en alguna verdad interior.  

 

Esta imposibilidad de conocerse de Ann no deslegitima dicha 

narración, sino, antes bien, la eleva como ejemplo del distanciamiento 

del humanismo cartesiano, de la ubicación del ser humano en el 

discurso como su dueño y la acerca, así, a la comprensión de la 

vulnerabilidad constitutiva de todo ser humano, a la vulnerabilidad 

discursiva por la que, como advierte Butler (2009: 60) “[m]i relato de 

mí misma es parcial y está acosado por aquello para lo cual no puedo 

idear una historia definitiva. No puedo explicar con exactitud por qué 

he surgido de esa manera y mis esfuerzos de reconstrucción narrativa 

siempre están sometidos a revisión. Hay en mí, y me pertenece, algo 

acerca de lo cual no puedo dar cuenta.”  

 

Ese poder y a la vez no poder dar cuenta de uno mismo 

deslegitima cualquier intento de intromisión en la narración del otro, 

pues nadie, por mucha legitimidad que crea tener puede dar cuenta de 

sí mismo, por lo que menos aún podrá dar cuenta del otro. Los 

intentos de descubrir la „verdad‟ de la identidad femenina por parte de 

una entidad legitimada parecen descartados en el Woman‟s Film de 

Isabel Coixet.  

 

La narración de Ann no tiene relevancia sólo porque trate de 

salir del silencio y comunicarle sus sentimientos a su ex-novio, sino 

que la tiene precisamente porque a Bob nunca le llegarán estas 

„cartas‟, un hecho del que Ann será consciente más tarde y, tal como 

confirma en el diálogo que mantiene con Paul ―el encargado de 

enviar los vídeos a Praga, ciudad donde reside Bob― a ella ni 

siquiera le importa (Coixet: 1998: 66-67). La importancia para Ann 

parece residir no tanto en el momento de la recepción, sino en el 

propio momento de la enunciación, que inicia un proceso de 

cuestionamiento que tiene como base las preguntas básicas, que son, 

tal como afirma Coixet, “¿[q]uién soy yo? ¿Soy la persona a quién tú 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

352 

querías? ¿Soy la persona a quien has abandonado? ¿Soy yo quien soy 

respecto a ti? Y luego respecto a todo, ¿no?” (Camí-Vela: 2005: 70). 

 

Lo que Ann consigue mediante estas cartas ya no es tanto 

responder a estas preguntas, pero sí formularlas, no dejar que sean 

formuladas ni contestadas por nadie más, unas preguntas que le 

sirven, así, para comenzar un relato que le lleva hacia una 

autoconstrucción personal, hacia un saber parcial y difuso sobre sí 

misma, pero al menos a emprender el camino de la voluntad de saber. 

Así, las cartas ponen en escena lo que Francisco García García (2000: 

126) señala como el “programa narrativo” del personaje, es decir, el 

“recorrido entre el estado inicial y final”, aunque el final siga siendo 

parcial y difuso. 

 

En Mi vida sin mí las cartas también hacen su aparición en 

formato tecnológico, aunque esta vez se trata de cintas de audio que 

Ann les graba a sus hijas ―una por cada uno de sus cumpleaños hasta 

que cumplan dieciocho―, a su marido, a su madre y a Lee, el hombre 

con quien comienza una relación extramarital. Grabar estos mensajes 

es una de las diez cosas que Ann se propone hacer antes de morir, lo 

cual responde a un deseo y a una necesidad que surgen ante el dolor 

de su próxima muerte.  

 

De nuevo, como sucedía con la Ann de Cosas que nunca te dije, 

la protagonista de Mi vida sin mí graba los mensajes con un receptor 

en mente, pero le sirve para re/producirse, esto es, producir un 

discurso y, así, producirse ella misma en él. Las cintas que les graba a 

sus hijas están llenas de recuerdos de historias que ella ha vivido que 

quiere que permanezcan como parte de quien es ella, de opiniones 

sobre las cosas importantes y consejos que, para ella, son esenciales, 

porque son los que le hubiera gustado que alguien le diera.  

 

ANN.― […] Me acuerdo muy bien de tu primer 

cumpleaños, ¿sabes?, cuando te pusiste a llorar sin parar 

porque no te gustaba cómo cantábamos „cumpleaños feliz‟. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 353 

Cada vez que empezábamos te ponías a chillar que no, que 

no querías que te cantáramos. […] 

ANN.― … diez años, debes estar tan alta. Imagino que ya 

no te gustan las Barbies… Cariño, quiero que seas feliz, ya 

sé que a veces es muy difícil porque las cosas que pasan y 

las personas te lo ponen difícil… 

ANN.― … pregúntale a papá todas las cosas que te 

preocupan, él sabe más de lo que parece, en serio y si no lo 

sabe lo preguntará y te lo dirá. […]  

ANN.―: cuando yo tenía quince años, odiaba al mundo, 

odiaba el colegio, odiaba a mi madre […] Odiar las cosas 

es normal. Penny, de hecho a veces es más normal que 

quererlas, pero no gastes más energías en ello de la 

necesaria, cariño… 

ANN.―¿Te acuerdas de la historia que te conté del arcoíris 

y lo que se encuentra al final…? 

ANN.― … y pase lo que pase, termina el colegio, aunque 

te parezca odioso, pero qué estoy diciendo, cariño, a lo 

mejor a ti te encanta, ojalá te guste, ojalá no seas como 

yo… […]  

ANN.― Yo tenía diecisiete años cuando tú naciste Penny, 

justo los que tú tienes ahora… 

ANN.― Tienes que confiar en ti, confiar en tu capacidad 

para hacer cosas, para salir adelante (Coixet: 2003: 68-70). 

 

La escritura en el guión de la re/producción cultural de Ann 

vuelve a ser entrecortada, no excesivamente coherente, tal como lo 

percibe el espectador cuando lo ve en pantalla, y, aunque es evidente, 

por el montaje por corte de las imágenes, de que se trata de cintas 

distintas, grabadas en momentos diferentes, los encabalgamientos de 

sonido disponen todas las frases sin espacios auditivos entre ellas, en 

lo que parece nuevamente un ejemplo de narración negociada, 

conflictiva pero siempre encontrando su propia forma de convertir a 

la mujer en el sujeto de un relato que la transforma.  

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

354 

    
 

Ann abarca en sus enunciados un gran abanico de temas. Intenta 

hablarles a sus hijas de todo lo que considera que van a poder 

necesitar escuchar cuando ella ya no esté, pero sobre todo, con sus 

palabras, está tratando de re/producirse para que quede constancia, sin 

posibilidad de volatilizarse, de su existencia, porque, como asegura 

Coixet, al igual que sucede en la novela Middlemarch (George Eliot, 

1871), ―que aparece en la cinta como el libro donde Lee le anota su 

teléfono a Ann―, “cuando alguien muere y la gente ha recibido algo 

de esta persona, la vida continúa” (sic García de Lucas y Weinrichter: 

2007: 23). Esa vida que continúa no se refiere únicamente a la de sus 

hijas o la de su familia, también es la de Ann en las personas que la 

conocieron y que reciben este discurso. 

 

La importancia del acto de contar, por lo tanto, va mucho más 

allá de un mero proceso de recuerdo. Como explica Laura Mulvey 

(2009: 208) en su estudio sobre la historia de Edipo en Colono, donde 

el personaje, lejos ya de Tebas, cuenta lo que le ha sucedido, “the 

transformative power of telling one‟s own story”,
272

 no debe ser 

desestimado. Es, en realidad, un poder que se halla en el propio 

lenguaje, y que Wlad Godzich puntualiza como la “capacidad para 

codificar y transcodificar la experiencia”. Gracias al lenguaje, y a 

través de él, podemos encontrar “direcciones para su interpretación, 

manejo y elaboración” (sic Colaizzi: 2007: 142).  

 

En esta narrativización de su historia personal, que es lo que la 

historia de Edipo y la de Ann tienen en común, la protagonista escoge 

                                                     
272

 El poder transformador de contar uno su propia historia. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 355 

qué rememorar y qué dejar en el olvido, qué consejos dar y, así, qué 

parte de ella mantener y cuál obviar. De esta forma Ann accede a la 

simbolización y a la construcción de los significados de la propia 

subjetividad. Si bien nunca podrá tratarse de significados definitivos, 

pues en el mismo proceso de narrar, la identidad se está produciendo 

y, por tanto, transformando, este proceso de descubrimiento vuelve a 

encontrar sus puntos en común con el psicoanálisis. La diferencia, 

nuevamente, se halla en que la mediación del discurso de Ann no es 

necesaria, pues su relato, aunque no cumpla las reglas habituales del 

discurso patriarcal ―orden, lógica, coherencia, univocidad de 

sentido― se construye, en la película de Isabel Coixet, como 

legítimo.  

 

La legitimidad del discurso de Ann es perceptible en Mi vida sin 

mí en los cambios de hábitos que se producen en los narratarios 

diegéticos de dichos discursos. El proceso de semiosis, o de 

re/producción cultural de Ann, que hemos visto subraya el vínculo 

entre la discursividad narrativa y la re/construcción de la identidad, 

no sólo tiene consecuencias a nivel individual, de ahí que el dar 

cuenta de sí mismo de Ann no sólo surja como la oportunidad 

lingüística y social de una autotransformación, como decía Butler 

(2009: 176), sino también de una transformación del Otro.  

 

El segundo punto clave del discurso de sus cintas es, 

precisamente, el de construir una cierta cultura ―de ahí el hecho de 

que lo hayamos denominado re/producción „cultural‟―, el de 

producción de signos perceptibles, descifrables y utilizables para 

quienes acceden a ellos. Se trata, pues, de una cierta función social. 

Desde la perspectiva semiótica los mensajes de Ann se comprenden 

como signos producidos por el sujeto de la semiosis, que suponen, 

así, el fundamento de su re/producción. Puestos ya en circulación, 

cada uno de ellos puede entenderse como representámenes
273

 que se 

                                                     
273

 Tal como Peirce afirma en sus Collected Papers, “un signo, o un 
representamen, es algo que está por algo para alguien en algún aspecto o 
capacidad. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

356 

dirigen específicamente a cada uno de sus seres queridos. Estos 

signos, por tanto, se desarrollan en la mente de las hijas, la Madre, 

Lee o Don, en quienes puede darse, lo que Umberto Eco, en The Role 

of the Reader: Explorations in the Semiotics Of Texts (1979), afirmó 

era el último de los efectos de significado, el cambio de hábito, “una 

modificación de las tendencias de una persona a la acción, que 

resulten de experiencia previas o de esfuerzos previos” (sic de 

Lauretis: 1992: 275). 

 

Concretamente en Mi vida sin mí los dos cambios de hábito más 

evidentes se manifiestan en la madre de Ann y en Lee. A partir de 

estos dos personajes se hace perceptible el proceso de semiosis 

completo, que no termina en la producción del significado por parte 

del receptor del signo. Si bien la semiosis parte del signo Ann y, en 

concreto, de su re/producción cultural mediante las cintas ―los 

signos producidos por Ann―, éste proceso continúa en la 

modificación de las tendencias a la acción de los receptores. Se 

podría argumentar que en los dos personajes ese cambio podría tener 

que ver con cualquier otra experiencia vivida, incluso con la propia 

muerte de Ann, pero lo cierto es que sus transformaciones coinciden 

con las palabras que Ann les ha dedicado en sus cintas. En el caso de 

Lee, las palabras de Ann ―que se escuchan en el epílogo de la 

película― afirman que: 

 

ANN (OFF).― […] [l]a vida vale más de lo que crees, 

amor mío, eso lo sé porque tú llegaste a enamorarte de mí, 

sólo viendo, un ¿cómo era? ¿un diez, un cinco [por ciento]? 

[…] Ah, una última cosa, por amor de Dios, Lee, pinta las 

paredes de tu casa y COMPRA muebles, ¿me oyes? No 

quiero que la próxima mujer que lleves a casa se lleve una 

idea equivocada y salga corriendo, no todas están tan mal 

                                                                                                                
equivalente, o quizás, un signo más desarrollado. A ese signo creado lo 
denominaré el interpretante del primer signo. El signo está por algo, que es su 

objeto. Está por ese objeto, no en todos sus aspectos, sino en referencia a un tipo 
de idea, que a veces he denominado el fundamento de la representación” (sic de 
Lauretis: 1992: 273).  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 357 

de la cabeza como yo. Me encantó bailar contigo. (Coixet: 

2003: 113-114. Mayúsculas en el original)  

 

    
 

Las imágenes finales de la película, cuando Ann ha muerto ya, 

muestran a este personaje en pleno proceso de pintar sus paredes. 

Parece así que el signo „Ann‟ tiene su consecuencia en un cambio de 

hábito de Lee, lo cual, no cabe duda, legitima el discurso de Ann 

incluso si el epílogo se entendiera como el deseo de Ann de su vida 

sin ella. El mero de hecho de la disposición en imágenes para el 

espectador de este cambio de hábito no puede sino respaldar el 

discurso de la protagonista. 

 

El cambio de hábito en la Madre es igual de interesante para este 

análisis. Si bien en el guión la petición que Ann le hace a su madre es 

que trate de disfrutar un poco de la vida, ya en la propia cinta, las 

palabras de Ann se concretan un poco más cuando le dice que “quién 

sabe, algún día podrías tener una cita. Eso sería divertido. O podrías 

poner un anuncio en el periódico, o algo, yo sólo creo que te lo 

podrías pasar bien. Eres muy guapa y tienes un gran corazón. Sólo 

inténtalo. Disfruta más de las cosas.”
274

 Ann y su discurso, como 

interpretante lógico final, van a producir un cambio de hábito en la 

madre perceptible también en las imágenes posteriores a la muerte de 

su hija. Estas imágenes recogen a la Madre arreglada, bien pintada y 

sonriente, hablando en un bar con un hombre, en lo que se asume que 

es alguna clase de cita. Este cambio en su tendencia a la acción es 

fundamental, como veremos más adelante, porque la Madre de Ann 

                                                     
274

 Monólogo extraído directamente de la película.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

358 

está configurada en la cinta como una mujer pasiva y resignada, y en 

estas imágenes se la narrativiza por primera vez como el sujeto de su 

propio deseo.  

 

Esta exposición y vulnerabilidad de los narratarios a los 

mensajes de Ann, que legitiman, así, su posicionamiento como sujeto 

del y en el relato, se manifiesta también en Cosas que nunca te dije y 

en La vida secreta de las palabras en la identificación que desarrollan 

con su narración los dos receptores de las palabras de Ann y Hanna. 

Josef y Paul se con/mueven ante la experiencia del otro, un 

movimiento que queda representado y materializado con las lágrimas 

que ambos derrochan y que podrían entenderse como el alarido 

insonoro del que habla Adriana Cavarero (2009: 37), un “grito 

extremo, congelado, desafinado” ante la visión del dolor del Otro, 

ante la experiencia de su horror. La capacidad de las dos Anns y de 

Hanna para llegar al Otro, de construir significados aun en su 

inestabilidad, sitúan su relato como legítimo sin necesidad de ninguna 

mediación que asuma la posición autoritaria. 

 

4.3.1.3. El bautismo como escena performativa  

 

Como hemos visto, en Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí y La 

vida secreta de las palabras la reconstrucción de la identidad por 

medio del relato biográfico tiene como objeto principal del relato a la 

propia relatadora. Sin embargo Mi vida sin mí cuenta, además, con lo 

que parece ser una escena fundadora del sujeto, una suerte de 

bautismo en el que se reconoce a Ann. Este reconocimiento, no 

obstante, no será como en el rito religioso, de pertenencia a un 

colectivo o institución determinada, sino de su propia posición como 

sujeto.  

 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 359 

   
 

Esta escena se produce en las imágenes de apertura de la 

película, que aparecen mediante fundido encadenado sobre un fondo 

blanco, que parece metaforizar su nacimiento. Que el bautismo de 

Belinda sea la última escena que Nancy Kincaid relata ―en el cuento 

en el que se basa la cinta, “Pretending the Bed Is a Raft”―, y que el 

de Ann sea la primera de Coixet tiene, además, un sentido. El 

bautismo de Ann se presenta como el inicio de un viaje que, para 

Belinda, suponía su conclusión, su objetivo final. La diferencia 

reside, por tanto, en la intencionalidad. La transformación por el 

bautismo de Ann se presenta como el escenario donde se construye la 

posibilidad de que Ann se marque sus propios objetivos.  

 

El bautismo se completa tanto por la lluvia que empapa el 

cuerpo de Ann, igual que en los diversos ritos religiosos el agua entra 

en contacto con el cuerpo del bautizado como simbolización de su 

purificación, como con las palabras de la propia Ann, quien afirma:  

 

ANN (OFF).― Ésta eres tú. Con los ojos cerrados, bajo la 

lluvia. Nunca pensaste que estarías así, nunca te viste, 

como lo dirías… como…, como esas personas que 

disfrutan mirando la luna, que se pasan horas mirando las 

olas o los atardeceres o, o el viento en los sauces, supongo 

que sabes de qué clase de personas hablo, a lo mejor no. 

Pero resulta que te gusta estar así, pelándote de frío, 

notando cómo el agua traspasa tu chaqueta, te llega a la 

piel.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

360 

Y el olor. Y el tacto de la tierra que se ablanda. Y el sonido 

del agua chocando contra las hojas. Todas las cosas de las 

que hablan los libros que no has leído. 

Ésta eres tú, quién iba a pensarlo. 

Tú. (Coixet: 2003: 15) 

 

Ann, así, con sus palabras, con sus puntos suspensivos y su 

perplejidad connotada en las frases inconexas, se nombra a sí misma, 

tal como sucede en el rito cristiano del bautismo, en un gesto 

dispuesto por Coixet que parece apuntar y a la vez subvertir el 

bautismo literal que lleva a cabo Belinda, el personaje de Nancy 

Kincaid en el que está inspirado Ann. El bautismo de Kincaid tiene 

como significado absoluto  “[to] ask for forgiveness”
275

 (Kincaid: 

1997: 241). Las palabras de Ann, no obstante, están alejadas de toda 

idea de culpa y de absolución de pecados.  

 

La subversión y profanación de este sacramento, sin embargo, se 

produce también en otros niveles. Para empezar, tal como apunta 

Judith Butler (2002: 299-300), la escena del bautismo puede 

considerarse como el modelo por el cual se fija “un referente a una 

persona mediante la interpelación de esa persona en un linaje 

religioso, un „nombramiento‟ que inmediatamente lo introduce en un 

patrilinaje que se remonta al nombramiento original que Dios padre le 

confirió a Adán y lo reitera.” Este nombramiento no se produce como 

tal en la escena del bautismo de Ann. No existe un significante que se 

le atribuya a la protagonista, más que como sujeto personal en 

segunda persona, ni siquiera en primera, o como determinante 

demostrativo: „ésta‟. Ann nunca pronuncia su propio nombre ni se 

describe con adjetivos que la califiquen de forma estable. En su 

nombramiento se hace referencia, incluso, a “todas las cosas de las 

que hablan los libros que no h[a] leído”, es decir a todo aquello que 

desconoce y que, aun así, le configura, en la medida en que toda 

constitución forma parte de “una cadena de significación que excede 

el circuito de conocimiento de [uno] mismo” (Butler: 2004: 58). Su 

                                                     
275

 Pedir perdón/ la absolución [de los pecados].  



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 361 

indefinición, su parcialidad y su inestabilidad son el núcleo de la 

constitución de una identidad que es una sorpresa y una incógnita 

incluso para sí misma, tal como ella atestigua cuando afirma: “[é]sta 

eres tú, quién iba a pensarlo”.  

 

Esa parcialidad constitutiva que Ann retransmite al hablar del 

olor, del tacto y del sonido, es, también, apoyada en las imágenes por 

planos de corta duración y que la representan fragmentada, construida 

por partes, y, sobre todo, en una inestabilidad que no le impide 

establecerse como sujeto de su discurso, de su propio nombramiento.  

 

     
 

     
 

La segunda subversión que Ann lleva a cabo está relacionada 

con los agentes de la interpelación que se ponen en juego en el 

bautismo. Si bien en dicho sacramento un sujeto investido con la 

autoridad, en tanto cita la autoridad de Dios, introduce a otro en el 

patrilinaje religioso, en el bautismo de Ann es la propia Ann quien 

inicia el rito y se introduce a sí misma dentro del discurso. Se produce 

así un reconocimiento que no se basa tanto en la interpelación sino en 

lo que podemos llamar la intrapelación, o interpelación reflexiva. El 

yo se externaliza en un proceso en el que se pregunta a sí mismo. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

362 

“¿quién soy, quién eres tú?”, y se responde tal como Ann lo hace: 

“[é]sta eres tú. […] Tú.” La distancia entre este escenario y el 

escenario freudiano del „problema‟ de la feminidad es evidente. Ann 

ha desplazado al sujeto que pregunta y al sujeto que responde, y en su 

respuesta no ha dado ningún significado sólido, inamovible, sino, más 

bien, significantes que pueden transformarse y desplazarse, 

eliminando toda posibilidad de esencialismo. 

 

La subversión definitiva, no obstante, la lleva a cabo Ann en la 

producción del bautismo como escena performativa. Su frase „ésta 

eres tú‟ no puede considerarse una afirmación descriptiva sino, antes 

bien, un acto de habla
276

 performativo, esto es, según lo describe 

Butler (2002: 34) “una práctica discursiva que realiza o produce lo 

que nombra. […]  De acuerdo con una reformulación crítica, Derrida 

aclara que este poder no es la función de una voluntad que origina, 

sino que es siempre derivativo.” 

 

Tal como acabamos de ver, la producción de Ann de sí misma 

no puede entenderse como consecuencia de su propia voluntad 

originadora sino derivada de otra instancia de autoridad. Ésta es, 

dentro del marco del bautismo, derivada de Dios. Así, este acto de 

autoconstitución y autoreconocimiento que la protagonista lleva a 

cabo “reiter[a] miméticamente la performatividad divina” (Butler: 

2002: 300). Sin embargo, esto no resta fuerza ni convierte en fallida 

su ruptura con el sueño que hasta ese momento era su vida, un sueño 

en el que ella no se había posicionado como el sujeto de su deseo y 

sus acciones. Esta citación es la condición del éxito de la subversión 

que lleva a cabo el performativo, pues, según señala Butler (2004: 

                                                     
276

 Los actos de habla son, así, “enunciados capaces de hacer cosas por medio de 
la palabra misma, concretamente aquellos para los cuales esa capacidad de 

acción es la finalidad misma de su uso y que, en este sentido, realizan 
precisamente aquello que enuncian” (Pérez Navarro: 2008: 43). Un acto de habla 
clásico son las palabras con las que se efectúa la ceremonia del matrimonio. Con 

la frase “yo os declaro marido y mujer”, se produce una alteración de la realidad 
y las circunstancias ―del estado civil― de dos personas. El lenguaje, en estas 
ocasiones, goza de una fuerza transformativa. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 363 

236): “un enunciado puede obtener su fuerza precisamente a partir de 

la ruptura con el contexto en que se ha generado. Estas rupturas con 

un contexto previo o, incluso, con el uso ordinario, son cruciales para 

la operación política del performativo.” Es, precisamente, en la 

usurpación de la autoridad y en el desplazamiento del contexto 

original en el que habitualmente se produce esta citación, así como en 

el uso que la protagonista le otorga al rito, que Ann subvierte los 

significados del bautismo y se reconoce y nombra a sí misma ―aun 

sin nombre pero sí como sujeto― con éxito. La autoconstrucción de 

Ann la transforma desde una posición de Otro para sí misma hasta la 

del Yo de quien depende el resto del relato. En esta escena, Coixet 

define, sin definir, al sujeto de su relato y al sujeto del resto de los 

relatos que hemos visto se despliegan en Mi vida sin mí.  

 

Las otras dos cintas de Coixet vistas en este apartado despliegan 

esta misma capacidad performativa que tiene el relato de Ann. Tanto 

Ann en Cosas que nunca te dije y en Mi vida sin mí, como Hanna en 

La vida secreta de las palabras, al dar cuenta de sí mismas en sus 

cintas de vídeo, de audio y en su narración en vivo al Otro se están 

produciendo performativamente a través de sus palabras, se 

construyen en ese darse en palabras, en esa elaboración de la 

experiencia y en esa construcción de significados temporales e 

inestables ―pues estos siempre lo son y pretender lo contrario 

mantendría el sistema en su estructura autoritaria― sobre su propia 

subjetividad. Quizás cuando Isabel Coixet habla de „la vida secreta de 

las palabras‟ se esté refiriendo a la fuerza performativa que éstas 

tienen, a la capacidad de instituir performativamente como sujetos de 

los relatos y, por ello, del significado, a quien negocia con ellas.  

 

 

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

364 

4.3.2. El duelo como figuración de la pérdida 

 

Además de la narración como forma performativa de re/construcción 

de la identidad, hay que poner el acento en otra dimensión del relato 

que es posible extraer del caso de Hanna en La vida secreta de las 

palabras, pero también de los de Ann en Cosas que nunca te dije y 

Mi vida sin mí. Si existe una nota constante en la filmografía de 

Isabel Coixet en general y en los Woman‟s Films aquí recogidos en 

particular es que en todos ellos uno o varios de los personajes 

principales experimentan alguna pérdida. Ann pierde a Bob y Don a 

Ann en Cosas que nunca te dije, Ann, en Mi vida sin mí, perderá su 

vida en el futuro próximo y con ello a todas las personas que ama; 

Hanna perdió a su amiga y a su hijo o hija con motivo de las torturas 

que sufrió en la guerra de los Balcanes, mientras Josef sufre la 

desaparición de su mejor amigo en La vida secreta de las palabras. 

En Mapa de los sonidos de Tokio, David, el señor Nagara y su 

ayudante pierden a Midori cuando ésta se suicida. La pérdida que ha 

experimentado Ryu, nunca narrativizada, es por tanto, sólo intuida y 

por ello imposible de analizar. En cualquier caso, la pérdida, para 

Judith Butler (2006: 46), 

 

nos reúne a todos en un tenue „nosotros‟. […]. En las 

últimas décadas, todos perdimos algo a causa del sida, pero 

hay otra pérdidas que nos afligen a causa de enfermedades 

y de conflictos mundiales, además del hecho de que las 

mujeres y las minorías, incluidas las minorías sexuales, 

están, como comunidad, sujetas a la violencia, expuestas a 

su posibilidad o a su realización. Esto significa que en parte 

cada uno de nosotros se constituye políticamente en virtud 

de la vulnerabilidad social de nuestros cuerpos ―como 

lugar de deseo y de vulnerabilidad física, como lugar 

público de afirmación y de exposición―. La pérdida y la 

vulnerabilidad parecen ser la consecuencia de nuestros 

cuerpos socialmente constituidos, sujetos a otros, 

amenazados por la pérdida, expuestos a otros y susceptibles 

de violencia a causa de esta exposición. 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 365 

La pérdida parece, por tanto, intrínseca al ser humano en tanto 

ser relacional y vulnerable. Toda pérdida tiene dos caminos para ser 

procesada. Cuando analizamos la voz en off de Hanna como una 

formación melancólica, mencionamos la diferencia entre el 

mecanismo psíquico de incorporación y el de introyección. Este 

último guardaba relación con el duelo, proceso por el que el objeto 

perdido se reconoce como tal. En la melancolía, por el contrario la 

experiencia de la pérdida no se elabora. Tal como indica Judith Butler 

(2010a: 154), con quien nuevamente retomamos el trabajo de Nicolas 

Abraham y María Torok, “Deuil ou mélancolie, 

introjecter-incorporer, réalité métapsychologique et fantasme” (1972), 

podemos diferenciar la introyección de la incorporación al subrayar 

que la primera 

 

crea un espacio vacío, representado por la boca vacía que se 

convierte en la condición del habla y la significación. El 

desplazamiento exitoso de la libido respecto del objeto 

perdido se consigue mediante la formación de palabras que 

significan y a la vez desplazan a ese objeto; este 

desplazamiento respecto del objeto original es una 

actividad principalmente metafórica en la que las palabras 

„figuran‟ la pérdida y la superan. 

 

Las dos Ann, Hanna y Ryu, las cuatro mujeres de Isabel Coixet, 

pueden entenderse, gracias a ese silencio significante del que hemos 

hablado al principio de este capítulo, como esa figura de la boca vacía 

que se podía convertir en la condición del habla y la significación. De 

ellas sólo tres se colocan al frente del relato en el que dan cuenta de 

sí, y elaboran, mediante esas palabras que metaforizan la pérdida, el 

duelo.  

 

Judith Butler se distancia de la concepción del duelo que Freud 

postuló en “Duelo y melancolía” (1915), para quien este proceso 

suponía el desplazamiento de la libido de un objeto a otro. Para la 

filósofa, el duelo no se elabora mediante el olvido de la persona 

perdida, ni por sustitución, sino más bien “cuando se acepta que 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

366 

vamos a cambiar a causa de la pérdida sufrida, probablemente para 

siempre. Quizás el duelo tenga que ver con aceptar sufrir un cambio 

(tal vez debiera decirse someterse a un cambio) cuyo resultado no 

puede conocerse de antemano” (Butler: 2006: 46-47). 

 

La pérdida, por tanto, se experimenta en el yo; el yo se pierde en 

la persona perdida, lo cual, como la propia Butler (2006: 48) señala, 

conlleva que el yo se vuelve “inescrutable para mí. ¿Qué „soy‟ sin ti? 

[…] En un nivel descubro que te he perdido a „ti‟ sólo para descubrir 

que „yo‟ también desparezco.” Esta pregunta que Butler dispone 

parece apuntar directamente a las protagonistas de Coixet, quienes se 

muestran sorprendidas de la persona en que se han convertido a partir 

de la pérdida. El “quién lo iba a decir” (Coixet: 2003: 15) que señala 

Ann en Mi vida sin mí y el “[tengo que] acordarme de que ya no soy 

la persona que creía en todo aquello” (Coixet: 1998: 39) que expresa 

Ann en Cosas que nunca te dije así lo apuntan. Ninguna de las dos 

niega la pérdida. “No quiero que vuelvas, además, ya sé que no lo 

harás” (Coixet: 1998: 31) dice Ann en Cosas que nunca te dije en su 

primer monólogo, mediante unas palabras que si bien no consiguen 

eliminar el dolor, sí logran que acepte la pérdida, el cambio y, así, la 

transformación en un sujeto distinto que, ya lo adelantamos aquí pero 

que será retomado en el próximo capítulo, se irá de su casa ante la 

noticia de que Bob quiere volver con ella. 

 

El caso de La vida secreta de las palabras es, quizás, el más 

interesante en este aspecto. Debemos recordar entonces que la única 

pregunta que Josef es capaz de pronunciar, después de ser el 

narratario de la historia de horror de Hanna, busca saber el nombre de 

la amiga muerta de la protagonista, que, paradójicamente en 

principio, contesta: “Hanna”. Al igual que sucedía con la voz over de 

su hijo o hija desaparecido/a, a raíz de esta respuesta puede 

entenderse también ―y sería lógico ya que la pérdida es análoga y 

producida por el mismo proceso traumático― que la identidad de su 

amiga también se incorporó melancólicamente a su propia identidad, 

y que, por tanto, no fue mediante el duelo el mecanismo por el cual 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 367 

Hanna elaboró ―o más bien no elaboró― la pérdida. La narración 

―y así tal como decían Abraham y Torok, mediante palabras― que 

desarrolla en presencia de Josef le permite a Hanna figurar, por fin, 

una pérdida que conllevó que se perdiera a sí misma, razón por la 

cual la muerte de su amiga supuso también su propia muerte en vida, 

su pérdida de cualquier rasgo humano: Hanna no goza de ningún 

placer al principio de la película, sólo come ―pollo, arroz y 

manzanas―, duerme y trabaja, reducida a una especie de autómata 

sin ningún interés ni rasgo social; un ser subhumano que ha 

experimentado “[l]a caída del límite entre la vida y la muerte”, tal 

como Adriana Cavarero (2009: 78) señala que les sucedió a las 

víctimas del holocausto.  

 

Esta pérdida de sí misma en la pérdida del otro en tanto objeto 

de amor es lo que le lleva a Hanna a pronunciar su propio nombre 

cuando Josef le pregunta cómo se llamaba la amiga que murió. 

Porque Hanna murió con su amiga y ni siquiera había sido, hasta ese 

momento, capaz de figurar la pérdida y, mucho menos, superarla.  

 

La pregunta que necesariamente debe enunciarse a continuación 

es: ¿cuál es la razón de que Hanna no haya efectuado el duelo por sus 

seres queridos y se haya quedado estancada en la melancolía? ¿Por 

qué, como dice Coixet, sus “palabras perdidas […] durante mucho 

tiempo vagan en un limbo de silencio”?
277

 La respuesta, una vez más, 

podemos encontrarla en la propia Judith Butler (2006: 65), quien 

afirma que “la esfera pública misma se constituye sobre la base de la 

prohibición de ciertas formas de duelo público. Lo público se forma 

sobre la condición de que ciertas imágenes no aparezcan en los 

medios, de que ciertos nombres no se pronuncien, de que ciertas 

pérdidas no se consideren pérdidas y de que la violencia sea real y 

difusa”.  

 

                                                     
277

 Palabras de Isabel Coixet recogidas en la contraportada del guión de La vida 
secreta de las palabras. (Coixet: 2005).  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

368 

Los marcos culturales en los que la sociedad se constituye ponen 

límites, así, sobre las pérdidas que podemos configurar como tales, 

sobre aquellos seres que importan lo suficiente como para admitir su 

pérdida, y sobre aquellos que, no siendo entendidos como humanos, 

no pueden ser perdidos. Las pérdidas experimentadas en las guerras, 

como fue la de los Balcanes, no son admitidas públicamente como tal 

y no permiten, por tanto, la elaboración del duelo. En La vida secreta 

de las palabras el duelo que por fin experimenta Hanna puede 

entenderse como el reconocimiento del derecho a duelo de todos 

aquellos a quienes la violencia cultural deja excluidos, y el 

reconocimiento a la labor de las organizaciones como IRCT, el 

Centro de Rehabilitación para las Víctimas de Tortura, que permiten 

no sólo recuperar a quienes han sido sometidos a toda clase de 

vejaciones, sino también su legítima elaboración del duelo. La 

narrativización de la experiencia supone, para Hanna, no sólo la 

aceptación de la pérdida en tanto duelo, sino la posibilidad, también, 

de seguir adelante, de recuperar un estatuto de sujeto que le había 

sido negado.  

 

Sin embargo, a la dimensión privada del duelo de Hanna hay 

que sumarle la pública, pues la cinta de Isabel Coixet se convierte, 

precisamente, en un duelo público por las pérdidas, no sólo de esa 

guerra en concreto, sino de todas aquellas que se dan a diario y que 

no pueden ser lloradas. Si, como señala Butler (2006: 61), esta 

negación se produce mediante la “existencia de límites para el 

discurso que establecen las fronteras de la inteligibilidad humana”, es 

decir, “en las elipsis por las cuales funciona el discurso público”, lo 

que la cineasta propone es, precisamente, rellenar esos huecos para 

reconstruir la esfera de inteligibilidad y dotar de voz a aquellos a 

quienes se les arrebata. 

 

En este capítulo hemos dado cuenta, precisamente, de los 

accesos de las protagonistas de Coixet a sus propias voces que dan 

cuenta de sí mismas y elaboran el proceso del duelo, los cuales no 

deben ―en ningún caso, ni en el de Hanna ni en el de las dos Anns― 



Capítulo 4. La voz como discurso 

 

 369 

ser vistos como mediados por otra figura que les otorgue legitimidad, 

sino como los procesos mismo de constitución de las tres 

protagonistas de Coixet como sujetos de su propio discurso. Los 

relatos que se dan en estas películas no pueden entenderse ya como 

parte del examen del que hablaba Foucault (1986: 189), en el que una 

mirada normalizadora vigilaba y sometía a sus objetos. Antes bien 

hay que entenderlo como un autoexamen, “una práctica de 

externalización o divulgación de sí” (Butler: 2009: 155) en el que el 

sujeto que mira y habla es el mismo al que mira y del que habla, el 

sujeto femenino, habitualmente en el Woman‟s Film sometido y 

deslegitimado, pero que, en el caso de Isabel Coixet, se presenta 

como legítimo y dotado de poder discursivo, pero alejado de las 

reglas patriarcales de narración autoritaria y del binomio de 

dominación/sumisión que impera en el cine. 

 





 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO 5. 

 

EL CUERPO COMO ENUNCIADO





Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 373 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Una vez que hemos recorrido la voz como material auditivo central 

en la construcción de las identidades en el Woman‟s Film de Isabel 

Coixet, en este capítulo nos centraremos menos en la pista de audio y 

más en la de la imagen fílmica, focalizando nuestro análisis sobre la 

representación del cuerpo en su interrelación con la construcción de 

las identidades femeninas.  

 

El cuerpo es, sin lugar a dudas, un significante complejo y 

cargado de significados en el cine, aunque esto no es una 

característica exclusiva del medio cinemático, sino, más bien, un 

aspecto cultural. Para empezar, como advierte Foucault (1986: 32-

33), el cuerpo está  

 

directamente inmerso en un campo político; las relaciones 

de poder operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo 

marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos 

trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos 

signos. Este cerco político del cuerpo va unido, de acuerdo 

con unas relaciones complejas y recíprocas, a la utilización 

económica del cuerpo; el cuerpo, en una buena parte, está 

imbuido de relaciones de poder y de dominación, como 

fuerza de producción, pero en cambio, su constitución 

como fuerza de trabajo sólo es posible si se halla prendido 

en un sistema de sujeción (en el que la necesidad es 

también un instrumento político cuidadosamente dispuesto, 

calculado y utilizado). El cuerpo sólo se convierte en fuerza 

útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

374 

sometido. Pero este sometimiento no se obtiene por los 

únicos instrumentos ya sean de la violencia, ya de la 

ideología; puede muy bien ser directo, físico, emplear la 

fuerza contra la fuerza, obrar sobre elementos materiales, y 

a pesar de todo esto no ser violento; puede ser calculado, 

organizado, técnicamente reflexivo, puede ser sutil, sin 

hacer uso ni de las armas ni del terror, y sin embargo 

permanecer dentro del orden físico. Es decir, que puede 

existir un „saber‟ del cuerpo que no es exactamente la 

ciencia de su funcionamiento, y un dominio de sus fuerzas 

que es más que la capacidad de vencerlas: este saber y este 

dominio constituyen lo que podría llamarse la tecnología 

política del cuerpo. Indudablemente, esta tecnología es 

difusa, rara vez formulada en discursos continuos y 

sistemáticos […]. Además, no es posible localizarla ni en 

un tipo definido de institución, ni en un aparato estatal. 

Éstos recurren a ella […]. 

 

Esta tecnología política del cuerpo, que no sólo restringe, 

domina y limita sino que también produce los cuerpos, 

normalizándolos, puede considerarse parte de lo que Michel Foucault 

(2006: 151) denominó como “biopolítica”, que comprende todos los 

aspectos que hacen “entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio 

de los cálculos explícitos y convierte al poder-saber en un agente de 

transformación de la vida humana”.  

 

En el cuerpo, por tanto, opera todo un entramado político, 

ideológico y cultural que lo construye por métodos por lo general no 

físicamente violentos pero que, sin duda, pueden entenderse dentro 

del orden de la violencia simbólica que Pierre Bourdieu (2000: 12) 

define como la “violencia amortiguada, insensible, e invisible para 

sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de los 

caminos puramente simbólicos de la comunicación y del 

conocimiento o, más exactamente, del desconocimiento, del 

reconocimiento o, en último término, del sentimiento.” En cualquier 

caso, llámese violencia simbólica o tecnología política, el cuerpo 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 375 

sobre el que opera no debe entenderse, como puntualiza Judith Butler 

(2010a: 58), como un 

 

medio pasivo sobre el cual se circunscriben los significados 

culturales o como el instrumento mediante el cual una 

voluntad apropiadora e interpretativa establece un 

significado cultural para sí misma. En ambos casos, el 

cuerpo es un mero instrumento o medio con el cual se 

relaciona sólo externamente un conjunto de significados 

culturales. Pero el „cuerpo‟ es en sí una construcción, como 

lo son los múltiples „cuerpos‟ que conforman el campo de 

los sujetos con género. No puede afirmarse que los cuerpos 

posean una existencia significable antes de la marca de su 

género […].  

 

El cuerpo no puede, por tanto, ser concebido como un 

receptáculo pasivo sobre el que actúa la tecnología política, como 

algo con una existencia anterior a las normas que lo constituyen y lo 

dotan ―o no― de inteligibilidad. Antes bien el cuerpo es construido 

„en‟ esas normas y no puede considerarse ninguna existencia previa a 

estas. No hay, por tanto, como es habitual creer, dos cuerpos, uno 

natural y otro cultural, uno anterior a las leyes que lo significan y otro 

posterior. El cuerpo es siempre cultural y son las normas culturales 

las que construyen la idea de la naturalidad de los cuerpos „binarios‟. 

Así, sexo y género, tal como ya se señaló con anterioridad, no pueden 

diferenciarse como origen natural y producto, sino que, como aclara 

Butler (2010a: 55), la “construcción denominada „sexo‟ est[á] tan 

culturalmente construida como el género; de hecho, quizá siempre fue 

género, con el resultado de que la distinción entre sexo y género no 

existe como tal.”  

 

El género debe ser entendido como tecnología política 

privilegiada en la significación de los cuerpos, en la construcción 

misma de su inteligibilidad cultural, sin embargo esto no significa que 

los cuerpos sean, en palabras de Butler (2010a: 57), “receptores 

pasivos de una ley cultural inevitable. Cuando la „cultura‟ pertinente 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

376 

que „construye‟ el género se entiende en función de dicha ley o 

conjunto de leyes, entonces parece que el género es tan preciso y fijo 

como lo era bajo la afirmación de que „biología es destino‟. En tal 

caso, la cultura, y no la biología, se convierte en destino.” 

 

Si bien la cultura no es destino, tal como parece indicarnos 

Judith Butler, entonces los significados que el cuerpo femenino 

proyecta en el cine ―habitual significante de la ansiedad de 

castración que, como veremos un poco más adelante, deriva en los 

procesos de rechazo que dan lugar al fetichismo (Mulvey: 1995: 

76)― no son inamovibles. Los significados, por tanto, como afirma 

Mary Ann Doane (1991: 176), están profundamente vinculados a “the 

syntax which constitutes the female body as a term. The most 

interesting and productive recent films dealing with the feminist 

problematic are precisely those which elaborate a new syntax, thus 

„speaking‟ the female body differently, even haltingly or 

inarticulately from the perspective of a classical syntax.”
278

  

 

En las próximas páginas trataremos de estudiar, por tanto, las 

normas de sintaxis que residen detrás de la representación de los 

cuerpos femeninos en sus diferentes manifestaciones en los Woman‟s 

Films de Isabel Coixet, para poder sacar a la luz los significados que 

se comunican a partir de ellos y sus implicaciones o rupturas con la 

ideología patriarcal dominante. 

 

                                                     
278

 La sintaxis que constituye el cuerpo femenino como término. Los filmes 
recientes más interesantes y productivos que lidian con la problemática feminista 

son precisamente aquellos que elaboran una nueva sintaxis, „hablando‟ así el 
cuerpo femenino de forma diferente, incluso titubeantemente o 
inarticuladamente desde la perspectiva de una sintaxis clásica. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 377 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5.1. CUERPO Y SEXUALIDAD FEMENINA 

 

Es comúnmente aceptado, pasadas cuatro décadas desde el 

surgimiento de las Teorías Fílmicas Feministas, que en el cine 

dominante la mirada está profundamente entroncada con la diferencia 

sexual. Si bien el hombre mira, el objeto de la mirada siempre es la 

mujer. Tal como advirtió ya Laura Mulvey (1988: 9),  

 

[l]a mirada masculina determinante proyecta sus fantasías 

sobre la figura femenina que se organiza de acuerdo con 

aquélla. En su tradicional papel exhibicionista las mujeres 

son a la vez miradas y exhibidas, con su apariencia 

fuertemente codificada para causar un fuerte impacto visual 

y erótico por lo que puede decirse que connotan una 

„sermiradaidad‟ [to-be-looked-at-ness]. […] La mujer 

sostiene la mirada, representa y significa el deseo 

masculino. 

 

Así, la diferencia sexual no sólo configura la jerarquía de la 

mirada sino también del deseo, pues, como afirma Linda Williams 

(1984: 83), “[i]n the classical narrative cinema, to see is to desire”.
279

 

Así, al hablar de la mirada, hay que entender que, como puntualiza de 

Lauretis (1992: 64), cuando ésta hace referencia a la masculina 

“transmite el poder de acción y posesión que está ausente en la 

                                                     
279

 En el cine narrativo clásico, ver es desear. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

378 

mirada femenina. Las mujeres la reciben y devuelven pero no puede 

actuar en virtud de ella.” Siguiendo a esta autora (de Lauretis: 1992: 

225-226), masculinidad y feminidad pueden, por tanto, ser entendidas 

como posiciones en relación con el deseo, el cual, en nuestra 

civilización, le pertenece a los hombres mientras que, como afirma 

Doane (1987b: 9) “the woman‟s relation to desire is difficult if not 

impossible. Paradoxically, her only access is the desire to desire”.
280

  

 

En definitiva, afirma de Lauretis (1992: 41), “el deseo y la 

significación se definen, en última instancia, como proceso inscrito en 

el cuerpo masculino”, es decir, el hombre aparece como sujeto del 

deseo mientras a la mujer se le asigna el papel de objeto, es la 

receptora de ese deseo, reducida y forzada a una pasividad que le es, 

de esta forma, impuesta. Para Ann Kaplan (1998: 55), esto reduce 

enormemente las posibilidades del placer sexual de la mujer, que 

“sólo puede lograrse mediante su conversión en objeto”. La mujer, 

lejos de asumir un estatuto de sujeto, deviene, usando palabras de 

Giulia Colaizzi (2007: 83), en un “instrumento del placer”.  

 

Establecido este esquema de deseo en la sociedad, el cine como 

Modo de Representación Institucional ha asentado los roles que 

juegan el hombre y la mujer en lo referente a la mirada. Es más, la 

diferencia sexual tiene su consecuencia en materia narrativa, de forma 

que, como advierte Colaizzi (2007: 43), “una cierta representación del 

cuerpo femenino y de la feminidad es, en este sentido, un elemento 

crucial para la estructuración misma del relato clásico y para la 

consecución del placer institucional por parte del espectador”. Para 

Laura Mulvey (1988: 9), esta constitución como elemento crucial del 

relato puede concretarse en la idea de que “la mujer exhibida como 

objeto sexual es el leitmotif del espectáculo […]. La presencia de la 

mujer es un elemento indispensable del espectáculo en los filmes 

narrativos corrientes”. Esta reducción al espectáculo, sin embargo, no 

                                                     
280

 La relación de la mujer con el deseo es difícil si no imposible. 
Paradójicamente, su único acceso es el deseo de desear. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 379 

tiene un vínculo de pertenencia esencial con el aparato 

cinematográfico, sino que, como señala Colaizzi (2007: 104),  

 

[l]os recursos técnico-semiótico-discursivos del cine 

narrativo (relación causa-efecto entre acontecimientos, 

movimientos de cámara, montaje invisible, raccords, 

verosimilitud y continuum espacio-temporal) […] 

configuran esa fascinación de la representación clásica 

capaz, finalmente, de proporcionar al espectador la ilusión 

de una subjetividad plena y activa, omnisciente y 

omnipresente, que crea la acción, controla la mirada y 

repudia (desplaza hacia otro lugar, hacia el cuerpo de la 

mujer) la castración.  

 

He aquí uno de los puntos clave de esta consideración sobre el 

estatuto de la mujer como objeto erótico, como cuerpo embellecido al 

que mirar en el cine, producto ―y, así, contingente―, “de una 

trabajosa operación de montaje, de la techné narrativa de un cierto 

tipo de discurso” (Colaizzi: 2007: 50): su figura no transmite 

significados por sí misma, sino que se trata de un significante que 

remite al otro, al hombre, a sus ansiedades y sus deseos. Su 

codificación en el cine como objeto erótico por excelencia, su 

„sermiradaidad‟, es comunicada tanto por la mirada de los propios 

personajes masculinos o masculinizados en la pantalla como por la de 

la cámara. Igual que sucedía con la voz en el cine, no es que el cuerpo 

de la mujer en su no-significación desaparezca de la escena fílmica, 

sino que, tal como indica Doane (1991: 166), “it is the massive 

reading, writing, filming of the female body which constructs and 

maintains a hierarchy along the lines of a sexual difference assumed 

as natural.”
281

 

 

En esta filmación masiva del cuerpo femenino, la mujer, como 

advierte de Lauretis (1992: 45 y 64), continúa siendo “meta y origen 

                                                     
281

 Es la lectura, escritura, filmación masiva del cuerpo femenino lo que 
construye y mantiene una jerarquía en la línea de la diferencia sexual asumida 
como natural. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

380 

del deseo fálico”. Así, “la sexualización y cosificación de las mujeres 

no tiene únicamente propósitos eróticos; desde un punto de vista 

psicoanalítico, pretende eliminar la amenaza que representa la 

mujer.” Este miedo se manifiesta en actitudes aparentemente 

contradictorias en el hombre y en sus discursos hacia ésta; sin 

embargo, tal como nota Kaplan (1998: 65), “la glorificación y la 

denigración son un reflejo de la misma necesidad esencial de eliminar 

el miedo que inspira la mujer. En el cine, los mecanismos gemelos 

del fetichismo y el voyeurismo representan dos modos diferentes de 

afrontar ese temor.” Estos dos mecanismos, tal como ya vimos 

advertía Mulvey (1988: 14-15), operan de forma distintas en la 

narración. El voyeurismo, en tanto operación sádica de control y 

subyugación del otro, exige una narración. Sin embargo, el 

fetichismo, que “construye por acumulación la belleza física del 

objeto convirtiéndolo en algo satisfactorio en sí mismo”, puede 

operar al margen de la narración, “existir fuera del tiempo lineal 

porque el instinto erótico se focaliza en la mirada sola.” (Mulvey: 

1988: 13 y 15). 

 

Así, dentro del dispositivo fetichista, el cuerpo femenino es 

desmontado, fragmentado y fijado en la imagen, y así 

espectacularizado, lo cual paraliza la acción, en un ejercicio fílmico 

que, como señala Mulvey (1988: 10-11), “destruye el espacio 

renacentista, la ilusión de profundidad exigida por la narración, 

trayendo a la pantalla la superficie plana y la calidad de un recortable 

o icono en lugar de la verosimilitud.”  

 

Tal ha sido la estandarización del fetichismo en la mirada 

fílmica al cuerpo femenino y su entendimiento casi exclusivo como 

objeto erótico que, como advierte Doane (1991: 165), desde la 

práctica fílmica feminista, hubo un tiempo en que “[t]he simple 

gesture of directing a camera toward a woman has become equivalent 

to a terrorist act.”
282

 No obstante, tal como se ha señalado con 

                                                     
282

 El simple gesto de dirigir una cámara hacia una mujer llegó a ser equivalente 
a un acto terrorista. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 381 

anterioridad, los significados pueden variar en la medida en que sean 

construidos por otra sintaxis, sin por ello necesariamente eliminar el 

significante, es decir, sin negar el cuerpo de las mujeres.  

 

5.1.1. Heterosexualidad y deseo 

 

La mujer visible dentro de los esquemas patriarcales, una vez 

entendida su espectacularización y su conversión en objeto erótico, 

puede reducirse, tal como afirma Mulvey (2009: 57), a la ecuación 

<mujer = sexualidad>. Sin embargo, como es evidente dado el 

fetichismo y el mecanismo sádico del voyeurismo, la sexualidad de la 

mujer resulta amenazadora para el hombre. El origen de este miedo, 

como afirma en una lectura psicoanalítica Doane (1991: 102-103), 

reside en la localización de la sexualidad femenina “spread out over 

the body, signified by all of its parts. And it is the very non-

localizability of this sexuality which defines her as a proper „other‟ to 

the man whose sex is in place, a reassurance of mastery and 

control.”
283

  

 

Esta localización de la sexualidad femenina incontrolada por 

todo su cuerpo supone, en términos psicoanalíticos, la unión 

privilegiada de la mujer con lo pre-edípico. La mujer se concibe 

alejada de lo simbólico debido a que, según postula el psicoanálisis, 

en su desarrollo psicosocial la niña no interioriza la ley del padre de 

la misma forma que el niño, ya que ella no tiene nada que perder y él, 

en cambio, sí ―la castración. La supuesta ausencia de control 

motivada por su vinculación con lo imaginario es lo que ha llevado a 

la mujer a ser comprendida como incognoscible por los discursos 

patriarcales y una de las razones de que sea necesario resolver su 

„enigma‟. 

                                                     
283

 Extendida sobre el cuerpo, significada por todas sus partes. Y es la propia 

ilocalizabilidad de esta sexualidad lo que la define como un verdadero „otro‟ con 
respecto al hombre, cuyo sexo está en su lugar, una afirmación de dominio y 
control. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

382 

En cualquier caso, esta posición de dominio y control que ejerce 

el hombre y de supuesto „descontrol‟ en la que se localiza a la mujer 

en materia de sexualidad tiene su correlato en la narración del 

Woman‟s Film, donde, como afirma David Rodowick (1987: 272) 

 

the conflict of the women stems from the difficulty of 

subjugating and channeling feminine sexuality according to 

the passive functions which patriarchy has defined for it; 

that is, heterosexual monogamy and maternity. In this 

manner, feminine sexuality is always in excess of the social 

system which seeks to contain it. […] [T]he domestic 

melodrama can only understand sexuality as a kind of 

violence and a threat to narrative stability.
284

  

 

Así pues, son dos los reductos sexuales que le son confinados a 

la mujer: la monogamia heterosexual y la maternidad. En este 

próximo apartado vamos, pues, a ocuparnos de la heterosexualidad 

como una de las construcciones en las que se significa el cuerpo 

femenino. Sin embargo, la visión inicial adoptada no entiende la 

heterosexualidad como una institución subyugadora per se, sino que 

sus repercusiones de sometimiento en lo referente a la mujer son el 

producto de la forma en la que el sistema es dispuesto, de las 

estrategias y las tecnologías que lo constituyen y de la violencia 

simbólica mediante la cual es construido. Se entiende, por tanto, que 

la heterosexualidad puede ser una práctica y opción sexual positiva 

para la mujer en la medida en que se cambien los términos del 

sistema, y no tanto el sistema en sí. Esto mismo entiende Judith 

Butler (2010a: 94) cuando alega que 

 

                                                     
284

 El conflicto de las mujeres proviene de la dificultad de subyugar y canalizar 

la sexualidad femenina de acuerdo a las funciones pasivas con las que el 
patriarcado la ha definido; esto es, monogamia heterosexual y maternidad. De 
esta manera, la sexualidad femenina aparece siempre en exceso para el sistema 

social que busca contenerla. […] [E]l melodrama doméstico sólo puede entender 
la sexualidad como un tipo de violencia y una amenaza para la estabilidad 
narrativa. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 383 

operar dentro de la matriz del poder no es lo mismo que 

crear una copia de las relaciones de dominación sin 

criticarlas; proporciona la posibilidad de una repetición de 

la ley que no sea su refuerzo, sino su desplazamiento. En 

vez de una sexualidad „identificada con lo masculino‟ […] 

se puede ampliar la noción de sexualidad construida en 

términos de relaciones fálicas de poder que reabren y 

distribuyen las posibilidad de ese falicismo […]. 

 

Así pues, la heterosexualidad, dependiendo de los términos en 

que sea construida, puede erigirse como subversiva. Tampoco se 

pretende en este apartado obviar la homosexualidad como si dicha 

práctica y opción no se diese. La reducción discursiva que operamos 

sobre la heterosexualidad se debe a que dentro del Woman‟s Film de 

Isabel Coixet, hasta la fecha, ninguna de sus protagonistas han 

mantenido relaciones sexuales con una persona de su mismo sexo. No 

es tanto que la homosexualidad no aparezca representada en sus 

filmes, porque tanto en Cosas que nunca te dije como en La vida 

secreta de las palabras aparecen una pareja de lesbianas y una pareja 

de gays respectivamente, sino que la cámara de Coixet ha puesto en 

primer plano las relaciones heterosexuales. No obstante, uno de los 

proyectos que tiene entre manos la directora es llevar a la pantalla la 

película Elisa y Marcela, la primera boda lesbiana que se celebró en 

España en 1901.
285

  

 

Para desarrollar la heterosexualidad en el Woman‟s Film de 

Isabel Coixet procederemos a subdividir el análisis en tres apartados 

distintos, leyendo las cuatro películas de Coixet en relación con el 

subgénero en el que, de forma más cercana, se codifican dichas 

relaciones, aunque sin que por ello puedan interpretarse dentro de los 

códigos de otros subgéneros. En general, en lo que a la representación 

de la heterosexualidad se refiere, Cosas que nunca te dije y Mi vida 

                                                     
285

 Isabel Coixet leyó en el festival de Cans, donde se dan cita los mejores 

cortometrajes gallegos, una parte del guión de la película con objetivo de pulirlo. 
http://www.festivaldecans.com/festival2/index.php/es/novas/133-desta-vai-
isabel-coixet-estara-en-cans (consultado el 1 de junio de 2013). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

384 

sin mí mantienen la mayoría de sus vínculos con el subgénero que 

Doane denominó como historia de amor y es por ello que estas dos 

películas se recogen en dicho subapartado. La vida secreta de las 

palabras, por su parte, mantiene en este epígrafe su proximidad 

fundamental con los filmes del discurso médico, ya que la relación se 

desarrolla entre las dos personas que, a primera vista, encajarían en 

los perfiles de médico y paciente ―algo que, por el contrario, no se 

produce en las anteriores dos cintas de la cineasta. Por último, Mapa 

de los sonidos de Tokio, tal como aclara Doane (1987b: 120), se 

relaciona con el subgénero de las historias de amor, que “in the 1940s 

[was] invaded by the conventions of film noir and the women often 

resemble the ominous femme fatale.”
286

 Así, aunque mantiene 

estrechos vínculos con este subgénero, estudiaremos la película en un 

epígrafe aparte, en el que se analizará trayendo a primer plano los 

códigos del negro. 

 

5.1.1.1. El subgénero de las historias de amor 

 

En el cine de Isabel Coixet las relaciones sentimentales gozan de un 

estatus privilegiado. Cada una de sus películas puede reducirse al 

relato de una historia de amor en cualquiera de sus fases ―terminada, 

en desarrollo, o nunca consumada―, aunque sus Woman‟s Films 

mantienen vínculos con otros subgéneros. En cualquier caso, la 

popularidad de este modelo es paradójica, tal como apunta Doane 

(1987b: 96), ya que es 

 

both central to and a marginal discourse within the classical 

Hollywood cinema. It is central insofar as the couple is a 

constant figure of Hollywood‟s rhetoric and some form of 

heterosexual pact constitutes its privileged mode of closure. 

Its marginality, on the other hand, is associated with its 

status as a feminine discourse ―the „love story‟ 

                                                     
286

 En 1940 fueron invadidas por las convenciones del film noir y las mujeres a 
menudo se parecían a la ominosa femme fatale.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 385 

purportedly „speaks to‟ a female spectator. […] This 

exclusion of the male gaze would appear to be fatal in the 

context of an institutionalized discourse which foregrounds 

the inscription of masculine subjectivity. And indeed it is, 

at least as far as critical reception is concerned.
287

  

 

Así pues, aunque la pareja heterosexual constituye uno de los 

códigos fundamentales del cine de Hollywood, parece tener como 

objetivo a la espectadora femenina. Esto, como afirma Doane, puede 

entenderse como peligroso dentro de un marco en el que se privilegia 

la subjetividad, mirada y deseo masculino. La necesidad del género 

de reconocer el deseo femenino, en la medida en que éste es básico 

para la constitución de la pareja heterosexual, conlleva también la 

urgencia de contenerlo ―habida cuenta de la ya mencionada 

„peligrosidad‟ de la sexualidad femenina desbordante. Es por ello que 

el subgénero de la historia de amor despliega todo un conjunto de 

dispositivos que funcionan a la vez a favor y en contra de la 

representación del deseo femenino, una estrategia bien estructurada 

que busca desplegar y limitar la sexualidad de las mujeres.  

 

Para comenzar, hemos de tener en cuenta que si la relación 

heterosexual es la constante de la historia de amor es porque ésta se 

considera, tal como advierte Laplace (1987: 154), “the purest form of 

representation of female desire”.
288

 Sin embargo, dentro de ésta el 

deseo femenino adquiere una modalidad concreta que se sintetiza en 

una serie de escenarios específicos. Para llegar a ser representado, 

éste debe ser constituido, como ejemplifica la propia Doane (1987b: 

                                                     
287

 A la vez un discurso central y marginal dentro del cine clásico de Hollywood. 
Es central en la medida en que la pareja es una figura constante de la retórica de 
Hollywood y algún tipo de pacto heterosexual constituye su modo privilegiado 

de clausura. Su marginalidad, por otra parte, se asocia con su estatuto como 
discurso femenino ―la „historia de amor‟ supuestamente „habla a‟ un espectador 
femenino. […] Esta exclusión de la mirada masculina parecería ser fatídica en el 

contexto de un discurso institucionalizado que coloca en primer plano la 
inscripción de una subjetividad masculina. Y de hecho lo es, al menos en lo que 
a la recepción crítica se refiere. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

386 

112 y 106-107), como “a passive desire, signified most frequently by 

waiting”.
289

 Los escenarios de espera, por lo tanto, se desarrollan “at 

windows, at train stations, in isolated apartments, or waiting for 

phone calls or letters.[…] Women in the love story witness departures 

and arrivals, but there is little, if any progression. They live in a state 

of expectation which is never fulfilled or fulfilled only in 

imagination.”
290

  

 

Precisamente así, esperando, es como comienza Cosas que 

nunca te dije. Ann se encuentra en una ciudad pequeña de Estados 

Unidos hasta donde se mudó para vivir con su novio, Bob. Sin 

embargo, cuando éste se va a Praga para trabajar, Ann se queda sola, 

a la espera de esas llamadas telefónicas que le acerquen la presencia 

en ausencia ―tan habitual de las historias de amor― de su pareja. 

Cuando Bob llama, aún en lo que podemos considerar el primer acto 

de la película, lo hace para abandonar a Ann; un acercamiento que 

busca conocer si Ann ha leído una carta previa que él le había 

enviado con el mismo motivo. El fallo en la recepción de la carta 

―que se halla, en realidad, en el suelo de la entrada de la casa― nos 

señala la constitución de la película dentro de un género en el que los 

teléfonos, cartas y restantes medios de comunicación funcionan 

fundamentalmente, como nota Doane (1987b: 113), como “the 

ground for numerous misunderstanding, representing first and 

foremost the difficulties of communication.”
291

  

 

Las interferencias en la comunicación que ponen en juego estos 

intermediarios son uno de los recursos que presenta el subgénero para 

señalar la distancia entre el sujeto y el objeto de deseo, que busca 

                                                                                                                
288

 La forma más pura de representación del deseo femenino. 
289

 Un deseo pasivo, significado en la mayoría de los casos mediante la espera. 
290

 En ventanas, estaciones de tren, en apartamentos remotos, o esperando 
llamadas de teléfono o cartas. Las mujeres en la historia de amor son testigo de 
idas y venidas, pero hay poca, si hay alguna, progresión. Viven en un estado de 

expectativas que nunca es satisfecho o satisfecho sólo en la imaginación.  
291

 El terreno para numerosos malentendidos, representando primero y ante todo 
las dificultades de comunicación. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 387 

constituirse no como accidental sino, más bien, como esencial. El 

deseo femenino, aunque queda reconocido, nunca podrá verse 

satisfecho, o si llega a serlo siempre será constituido, en palabras de 

Doane (1987b: 114), como “an imaginary desire, particularly if it 

occurs outside the bounds of marriage. Female desire is nourished by 

an overactive imagination.”
292

  

 

Si bien la distancia entre Ann y su objeto de deseo, Bob, es 

evidente y se presenta como la premisa de la historia de la 

protagonista, el deseo de Ann no puede ser entendido como pasivo ni 

como imaginario. No sólo porque decida acercarse al objeto de su 

deseo a través de su discurso, sino porque para hacerlo también pone 

en juego su sexualidad. Su primer encuentro con Don se pone en 

escena dentro de la dinámica de reuniones fortuitas típica del género. 

El protagonista masculino de Coixet entra por casualidad en la tienda 

en la que trabaja Ann para comprar una cámara Polaroid. Allí, él 

reconocerá a la mujer a la que atendió a través del teléfono de la 

esperanza no por su voz, sino por su discurso sobre la injusticia de la 

felicidad.
293

 Después de su compra Don se sentará en el café que halla 

justo enfrente de „Electronic Minds‟ y esperará ―revelando así un 

escenario de espera para el personaje masculino que, según las 

posiciones de género de la historia de amor, estaría, por tanto, 

feminizado― a que Ann salga de trabajar. Cuando ésta lo hace, Don 

comienza a perseguirla, convirtiéndola así en el objeto de su mirada. 

Es interesante tanto el diálogo como el desarrollo de la puesta en 

escena del encuentro que se produce a continuación entre ambos.  

 

                                                     
292

 Un deseo imaginario, particularmente si ocurre fuera de los lazos 

matrimoniales. El deseo femenino se alimenta de una imaginación hiperactiva. 
293

 Si en el guión Ann habla de la injusticia de la belleza (Coixet: 1998: 41), en el 
film habla de  felicidad. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

388 

   
 

Don la ha seguido con absoluta torpeza. Ann arrastra la 

bolsa fuera del coche. Se dirige a  Don. 

ANN.― Si va a seguirme hasta la lavandería, al menos 

haga algo útil. 

DON.― ¿Va a la lavandería? 

ANN.― No. Soy un nuevo asesino en serie y acostumbro a 

llevar a mis víctimas donde quiera que voy. 

Don coge el saco con fingida prevención. 

DON.― Uno no sabe con quién puede tropezarse en los 

tiempos que corren. (Coixet: 1998: 43)  

 

La torpeza en el desempeño de la mirada de Don desestructura, 

por tanto, la disposición de sujeto y objeto que parecía estar 

desarrollándose. Un sistema que Ann subvierte primero afirmando 

que Don debe hacer algo útil ―mantener a la mujer como objeto de 

la mirada por tanto se insinúa como inútil― mientras le pasa su bolsa 

de ropa sucia, para después, viendo la inseguridad que destila el 

supuesto sujeto de la mirada, bromear con la posibilidad de haber 

intercambiado los roles donde él sería no sólo el objeto de la mirada 

de ella, sino también su víctima. La subversión, continuada por Don 

―mediante la ironización sobre la propia actividad que él estaba 

llevando a cabo, connotando una cierta ilegalidad de la mirada no 

permitida por el objeto de ésta―, establece el desempeño de la 

mirada como un juego y no como un sistema inmutable y rígido, en el 

que es posible desestabilizar las posiciones binarias clásicas.   

 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 389 

La puesta en escena de Isabel Coixet parece confirmar este 

cambio ideológico, pues su cámara no nos permitirá ver los diálogos 

entre la pareja en el clásico plano/contraplano, sino que tomará a los 

dos protagonistas frontalmente y con el objetivo colocado a la altura 

de sus ojos. Esta disposición de su cámara parece configurarse como 

un manifiesto de principios, en el que la directora estaría afirmando el 

respeto por sus personajes y el establecimiento de una mirada de 

frente, respetuosa e igualitaria. En esos instantes, Don y Ann se 

hallan sentados en los bancos de la lavandería, dialogando en 

simétrica posición: mirada al frente y cara ligeramente vuelta hacia el 

otro, en un plano que puede ser asumido como uno de los más 

reconocibles de Isabel Coixet.
294

  

 

La mirada frontal de la cámara de Coixet así como la posición 

simétrica y recíproca de los dos personajes parece señalar hacia ese 

cambio de rumbo en el ejercicio de la mirada. Si bien esta lectura 

podría entenderse como una interpretación entre otras posibles, una 

de las frases de Ann mientras continúa dicha secuencia se mantiene 

indagando alrededor de la cuestión de la mirada: “¿Sabes que Marilyn 

Monroe se creía invisible hasta los doce años? Luego le salieron las 

tetas y ya se dio cuenta que no… que no era invisible…” (Coixet: 

1998: 45). La contestación de Don a esta frase se producirá en la 

escena siguiente, cuando los dos se están despidiendo: “[y]o también 

me creía invisible… Y aún a veces creo que lo soy”. (Coixet: 1998: 

46). Si bien Monroe, como señala y critica Ann, sólo fue visible 

cuando su sexualidad comenzó a hacerse presente, la invisibilidad de 

Don parece cuestionar los esquemas habituales según los cuales el 

                                                     
294

 Tanto es así que en la opera prima de Antonio Trashorras, El callejón (2011), 
una película perteneciente a un género aparentemente opuesto al de la historia de 
amor aunque muy vinculado al ejercicio de la mirada ―el género de terror―, se 

pone en escena un plano similar al de Cosas que nunca te dije, esto es, un chico 
y una chica sentados, en la misma posición que Ann y Don, en una lavandería. 
El productor de la cinta le insinuó a Trashorras la posibilidad de ahorrarse un 

plano tan propio de Isabel Coixet. (Información obtenida en una conversación 
privada entre el director y los autores de la Tesis Doctoral el día del estreno de la 
película en Madrid el 1 de marzo de 2013).  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

390 

hombre no se limita a mirar, sino que haciéndolo se convierte en el 

centro de la narración y en la referencia visible para el espectador. La 

mirada se desvincula, de esta forma, del género como una esencia 

―vinculada al hombre y a su acción y posesión, y a la mujer como 

desposesión― para señalarse, más bien, como una posición siempre 

inestable, cambiante y con posibilidades de ser subvertida.  

 

La mirada de Ann no sólo se ejerce como devolución, como se 

afirma que es propio de las mujeres, sino también con cierta iniciativa 

y vinculada a su deseo. Será Ann quien invite a Don a su casa, sin 

esperar a que él lo haga, poniendo en marcha la acción, el desarrollo 

de la historia de amor. Sin embargo, ésta no puede ser entendida 

como una historia de amor convencional, donde las relaciones 

sexuales fuera del matrimonio son, como afirma Doane (1987b: 119-

120), 

 

acceptable as long as it mimics exactly the marriage bond 

and the woman remains faithful to the man. […] Insofar as 

the woman evinces a desire which exceeds the boundaries 

of marriage, she is problematic. While the maternal is 

associated with certainty and the obvious, the woman‟s 

status as wife or lover is less sure, always subject to doubt. 

In most of the films of the love story group, identity is 

insured by the fact that it is the man who commits adultery, 

who steps outside the boundaries of marriage. Only the 

man can survive this situation. If the woman does commit 

adultery […], she must die.
295

 

 

                                                     
295

 Aceptables mientras imiten exactamente el lazo matrimonial y la mujer se 
mantenga fiel al hombre. […] En la medida en que la mujer dé muestras de un 
deseo que exceda los límites del matrimonio, ella es problemática. Mientras que 

lo maternal se asocia con la seguridad y lo obvio, el estatus de la mujer como 
esposa o amante es menos seguro, siempre objeto de duda. En la mayoría de los 
filmes del grupo de la historia de amor, la identidad se asegura por el hecho de 

que es el hombre quien comete adulterio, quien camina fuera de los límites del 
matrimonio. Sólo el hombre puede sobrevivir a esta situación. Si la mujer 
comete adulterio […], ella debe morir.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 391 

Así, en la medida en que a la mujer se le permite desear, el 

ejercicio del deseo debe mantenerse acotado dentro del ámbito 

matrimonial y, si no, en relaciones que pongan en primer plano los 

valores de seguridad y fidelidad de aquél. La relaciones que Ann 

despliega en la cinta no pueden, en ningún caso, enmarcarse en el tipo 

„seguro‟. En primer lugar Ann, después de haber sido abandonada por 

Bob, no se plantea mantenerse fiel a éste, no espera para ver si 

cambia de opinión, aunque las expectativas de género marquen como 

habitual que “it is the woman who has the time to wait, the woman 

who has the time to invest in love”
296

 (Doane: 1987b: 109). Sin 

embargo tampoco pretende iniciar una relación que imite a la anterior 

con Bob, en la que se reconstruya la monogamia de larga duración 

con la que el patriarcado se siente seguro, sino que tiene el sexo como 

objetivo prioritario pero para ser construido como discurso, como uno 

de los monólogos que proyecta sobre la figura de Bob. Así, Ann se 

reconstruye como sujeto de su sexualidad, en lo que para ella es una 

relación casual con Don. 

 

Estrechamente enlazados entran en la casa de Ann. Ésta 

cierra la puerta de un portazo. Don la separa unos instantes 

de sí. Le toca el rostro. La mirada de Ann es enigmática, 

está llena de pena, de placer, de desprecio, de deseo. Va a 

utilizar a Don, pero no va a hacerlo como una mártir, 

sacrificando su cuerpo, sino que está dispuesta a disfrutar 

cada segundo. Don le desata el albornoz y cuando va a 

abrírselo, ella le detiene. Le susurra al oído. 

ANN.― No, hasta que tú te desnudes. (Coixet: 1998: 53)  

 

Esa ausencia de sacrificio en el despliegue de la sexualidad de 

Ann y ese posicionamiento como sujeto del deseo debe ser vista en 

combinación con la negación de Ann de convertirse en el sujeto de la 

mirada de Don, a no ser que compartan la vulnerabilidad de la 

desnudez. La sexualidad de Ann busca vengarse de Bob, pero 

también seguir adelante, continuar con ese discurso sobre sí misma en 

                                                     
296

 Sea la mujer quien tiene tiempo para esperar, la mujer quien tiene tiempo para 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

392 

el que se autoconstruía, haciéndolo esta vez como sujeto de una 

sexualidad que, en el Woman‟s Film clásico, debía reservar para el 

hombre más casadero (Doane: 1987b: 119), un perfil que Don podría 

cumplir pero en lo que no repara Ann. 

 

Es evidente, ya en este punto, que Cosas que nunca te dije se 

aleja de las posiciones del deseo habituales en el Woman‟s Film, de 

los escenarios femeninos de espera que, en esta cinta, son 

fundamentalmente desarrollados por el protagonista masculino, quien 

después de este encuentro sexual esperará una llamada de Ann que 

nunca llegará. Su deseo por Ann, además, se ve alimentado por su 

„imaginación hiperactiva‟, unas fantasías ―cuyo cambio 

correspondiente en el relato hacia la focalización interna no es 

señalado por ningún recurso estilístico concreto― que al ser propias 

de las mujeres en este género cinematográfico, feminizarían, según 

afirma la teoría (Doane: 1987b: 107), la figura de Don. Si bien las 

fantasías son exclusivas de este personaje, que protagoniza el 

escenario de espera más importante de la cinta, con el que se abre la 

narración in media res, otros muchos se despliegan a lo largo de toda 

la película.  

 

   
 

Tras la primera escena de presentación de Ann en la tienda 

donde trabaja, ésta y Laurie se acercan a la puerta, que debido a que 

es opaca por la zona inferior, sólo deja ver sus caras y recuerda a esas 

ventanas desde las que las mujeres en los Woman‟s Films clásicos 

miran al exterior y esperan a un hombre que ni siquiera tienen la 

                                                                                                                
invertir en el amor. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 393 

certeza de que vaya a volver. Sin embargo, Laurie y Ann no miran 

hacia fuera esperando que llegue nadie sino buscando el momento 

apropiado para salir, para ponerse en movimiento.  

 

LAURIE.― Ha parado de llover. No me gusta conducir 

lloviendo. 

ANN.― A ti no te gusta conducir. 

LAURIE.― No me gusta conducir sola. 

ANN.― A mí me encanta conducir sola.  

LAURIE.― ¿Nos vamos? 

ANN.― Venga.
297

  

 

El diálogo, además de señalar esta puesta en marcha de los 

personajes, busca definir a Ann ―a quien el espectador aún casi no 

conoce ya que nos encontramos en los primeros minutos de la cinta― 

mediante la comparación con el personaje de Laurie, dando muestra 

así del funcionamiento de la lengua, tal como la entendía Saussure 

(1981: 195), quien señaló en su Curso de Lingüística General que 

ésta conformaba “un sistema en donde todos los términos son 

solidarios y donde el valor de cada uno no resulta más que de la 

presencia simultánea de los otros”. Así, el valor de Ann puede 

entenderse mejor en comparación con el de Laurie, a quien no le 

gusta conducir sola, aunque lo haga; la protagonista de Coixet, sin 

embargo, manifiesta su gusto por esta actividad, que revela estar un 

paso más allá en una hipotética escala gradual de autonomía.  

 

Este valor diferencial volverá a ponerse en juego en las 

constantes conversaciones que tienen estas dos mujeres sobre las 

relaciones sentimentales. Si bien hemos visto cómo Ann se mantiene 

en silencio, Laurie narra cíclicamente sus rupturas y reconciliaciones 

con Jim, su novio. Este proceso circular que Laurie describe es, 

afirma Doane (1987b: 107), típico del subgénero de la historia de 

amor, donde “the temporal structure of the films is often insistently 

                                                     
297

 Diálogos extraídos directamente de la película, ya que es una escena que no 
se presenta en el guión de Isabel Coixet (1998). 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

394 

repetitive or cyclical.”
298

 Sin embargo Ann nuevamente se configura 

diferencialmente a su amiga cuando ésta le cuenta que Jim y ella han 

vuelto a romper. Así, Ann exclama: “[p]or el amor de Dios, deja de 

fastidiarme con esa estúpida historia.” (Coixet: 1998: 49). Esa 

estúpida historia de no progreso, de no evolución, de estancamiento y 

espera, la típica historia de amor donde la mujer permanece anclada a 

un deseo nunca satisfecho, es precisamente la historia de la que se 

distancia tanto Ann como Cosas que nunca te dije, poniendo en 

primer plano las convenciones del género para subvertirlas desde 

dentro, un mecanismo de mise en abyme que será más evidente y 

veremos más adelante en Mi vida sin mí.  

 

En cualquier caso, la espera, con sus significados asociados de 

inseguridad y pasividad, no desaparece por completo del conjunto de 

los rasgos de la identidad de Ann. No obstante, ésta no puede 

asociarse a un personaje concreto, ni a los dos protagonistas, sino que 

más bien configura parte del marco identitario en el que se mueven 

cada uno de los personajes de la película. Así lo demuestran las dos 

secuencias en las que la cámara se desplaza a lo largo de una fila de 

coches que esperan que se levante la barrera en un paso a nivel y en 

las que, además de los dos protagonistas, toda una serie de 

secundarios se hacen preguntas en off.  

 

DON.― Preguntas: ¿Puede alguien que es incapaz de 

ayudarse a sí mismo, ayudar a los demás? ¿Puede alguien 

que está deseando tener… darse vacaciones de sí mismo, 

dar motivos a otra persona para que siga viviendo? […] 

HONDA.― ¿Deberíamos hacerle la circuncisión a Johnny? 

FORD MERCURY.― No, no tuve que hablarle a ella en 

ese tono, ¿o, sí? 

MITSUBISHI.― ¿Por qué siempre tiene que tener la 

última palabra? […] 

RANGE ROVER.― ¿De qué me estoy olvidando? Sé que 

hay algo que olvido, espero que no sea importante.  

                                                     
298

 La estructura temporal de los filmes a menudo es insistentemente repetitiva o 
cíclica. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 395 

SAAB.― ¿Por qué demonios tuve que decir esta estupidez? 

[…] 

HONDA ANN.― ¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a 

hacer ahora? (Coixet: 1998: 23-24) 

 

Esta perplejidad que manifiestan cada uno de los personajes de 

Cosas que nunca te dije y que se mantiene en casi todos los filmes de 

Coixet, no sólo se configura como una de las pocas posturas 

“medianamente honest[as]” que reconoce la directora, sino que tiene 

una traducción significativa en sus filmes mediante la constante 

enunciación de preguntas. Para la directora (Camí-Vela: 2005: 70 y 

69), “[u]no consigue algo cuando propone las preguntas correctas 

―si es que hay preguntas correctas―, las preguntas que te ayuden a 

avanzar en la vida, a explorar, a tener una aventura interior”. Así, 

aunque la espera está vinculada prioritariamente a la pasividad, las 

preguntas que cada uno de los personajes de esta cinta se realizan 

mientras aguardan en fila sirven para dotar de otro significado a esta 

no-actividad, propiciando la posibilidad de un movimiento, un 

cambio en los personajes.  

  

Lo analizado hasta ahora no sólo debe darnos a entender la 

posibilidad de subversión de los significados de algunos códigos 

clásicos del Woman‟s Film ―la espera vinculada con la pasividad― 

sino también su subversión en cuanto a la diferencia sexual. Es decir, 

que las convenciones de pasividad que se entendían propias del sujeto 

femenino o feminizado, en realidad no pertenecen en exclusiva a un 

género, sino más bien al ser humano en general en algunos momentos 

determinados de su existencia y, por tanto, que no se trata de que los 

hombres que las desarrollan estén feminizados ni de que las mujeres 

que llevan adelante la acción están masculinizadas, sino de que estas 

posiciones activas y pasivas no son esenciales y propias de un género, 

sino cambiantes, y que una única persona puede poner en práctica 

ambas, construyéndose así como un sujeto contradictorio y complejo.  

 

Si bien, según es propio en el subgénero de la historia de amor, 

los escenarios de espera hacen su aparición en Cosas que nunca te 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

396 

dije ―tal como sucede en la escena en la que Ann, Bob y Diane se 

encuentran en el hospital para conocer el destino de Don, quien ha 

sufrido un disparo―, también una sala de espera nos acerca en Mi 

vida sin mí a este lugar común. Esta otra Ann comienza su verdadera 

andadura en la narración en un hospital, donde parece retenida contra 

su voluntad, como señalan sus constantes intentos por saber cómo se 

encuentran sus hijas fuera de este recinto. Esta protagonista de Coixet 

se encuentra parcialmente presa de una institución que, según se ha 

señalado con anterioridad, busca examinar su discurso y su cuerpo, y 

así controlarlo. Sin embargo, la historia se sitúa de forma engañosa 

precisamente en este paradigma para romper con él después de los 

primeros compases del relato. Para Ann esta sala, donde aguarda a ser 

atendida primero y a que le den los resultados después, será el último 

de los escenarios de espera en los que se ubique, pues su despertar del 

sueño que es su vida se produce en el momento en que recibe la 

noticia de su inmediata muerte. Para ello pone en marcha una serie de 

objetivos que conviene analizar en aras de estudiar el despliegue de 

su (hetero)sexualidad. Así, Ann escribe “de corrido, como si las 

palabras hubieran estado agazapadas en su interior”, su séptimo 

deseo: “hacer el amor con otros hombres para ver cómo es” y el 

octavo : “hacer que alguien se enamore de mí” (Coixet: 2003: 42). 

 

Estos deseos de Ann, que como Coixet describe, parece que 

estaban esperando una oportunidad en su interior para salir, son útiles 

por dos motivos. Para empezar porque modelan la idea de que las 

mujeres no se constituyen en esencia como ausencia, pasividad o 

„falta‟, es decir, que no se trata tanto de que las mujeres no tengan 

deseos, no es que Ann no los tuviera antes, sino que se encuentran 

reprimidos por los dispositivos cotidianos de poder que aseguran la 

normalización
299

 y así el control del cuerpo femenino. La segunda 

                                                     
299 Siempre que en esta Tesis Doctoral empleamos el término 

„normalización‟, lo hacemos con el sentido que le otorga Foucault (1986: 
189), para quien se trata de un instrumento de poder que “obliga a la 

homogeneidad; pero individualiza al permitir las desviaciones, determinar 

los niveles, fijar las especialidades y hacer útiles las diferencias ajustando 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 397 

utilidad, por otra parte, deriva de que esta configuración de deseos de 

Ann puede ayudar a entender la construcción que la directora y 

guionista ha llevado a cabo de las posiciones de sujeto de su 

protagonista femenina con respecto a su sexualidad. 

 

Los deseos número siete y ocho de Ann podrían ser leídos como 

un par binario que clásicamente se configuraría en una lógica de 

oposición. Este binomio hace referencia a la actividad libre o a la 

represión de la libido de la que hablaba Freud. En términos 

psicoanalíticos la posición tradicionalmente pasiva de la mujer, en lo 

que respecta al deseo, se deriva de su paso a través del complejo de 

Edipo, un proceso que reprime la actividad de la libido, mientras que 

en el niño la acentúa. No obstante, tal como puntualiza de Lauretis 

(1992: 224) “todo el mundo tiene su ego, incluso las mujeres, y por 

definición, el ego debe ser activo o al menos imaginarse de forma 

activa. De ahí que Freud se vea obligado a postular la fase fálica en 

las mujeres” en el periodo anterior a la represión de la libido, es decir, 

la fase pre-edípica.  

 

La libido es, pues, en esa etapa, activa en las mujeres. El propio 

Freud (2008: 133) reconoce que la “vida sexual de la mujer se divide 

siempre en dos fases, la primera de las cuales es de carácter 

masculino, mientras que sólo la segunda es específicamente 

femenina”. Sin embargo, como él mismo afirma (Freud: 2008: 92), 

después de un primer desarrollo paralelo entre los sexos, el proceso 

de represión de la libido que conllevaría el alcance de la “feminidad” 

para la niña ―el que es visto por Freud como el camino correcto― 

no se completa casi nunca de forma total y de manera que clausure 

definitivamente, y sin posibilidad de retorno, la etapa primigenia. Y 

                                                                                                                
unas a otras. Se comprende que el poder de la norma funcione fácilmente en 

el interior de un sistema de la igualdad formal, ya que en el interior de una 

homogeneidad que es la regla, introduce, como un imperativo útil y el 
resultado de una medida, todo el desvanecido de las diferencias 

individuales.” La normalización del sujeto supone, por tanto, su producción 

clasificada, regulada y controlada.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

398 

así enfatiza (sic Mulvey: 2009: 33) que “the development of 

femininity remains exposed to disturbances by the residual 

phenomena of the early masculine period. Regressions to the pre-

Oedipus phase very frequently occur; in the course of some women‟s 

lives there is a repeated alternation between periods in which 

femininity and masculinity gain the upper hand.”
300

 En otras palabras, 

de acuerdo con Freud, la mujer puede experimentar periodos de 

masculinidad y de feminidad a lo largo de toda su existencia. 

 

No obstante, a este respecto es importante volver a precisar con 

de Lauretis (1992: 226) que “ambos términos, feminidad y 

masculinidad, no se refieren tanto a cualidades o estados del ser 

inherente a una persona como a posiciones que ocupa en relación con 

el deseo. Son términos de la identificación. Y la alternancia entre 

ellos, parece sugerir Freud, es una característica específica de la 

subjetividad femenina.”  

 

Es posible encontrar múltiples ejemplos de películas dentro del 

cine clásico que han funcionado en apariencia dentro de este esquema 

de deseo ambivalente y más dentro del Woman‟s Film, que funciona, 

según sus propios principios, sacando a la luz las fantasías femeninas 

y los objetivos y fuentes de su deseo. Sin embargo, esto no quiere 

decir necesariamente que se trate de películas cercanas a lo que las 

teóricas fílmicas feministas demandan, es decir, la construcción de un 

lenguaje basado en otra medida del deseo. Es más, en el Woman‟s 

Film, como parte del cine comercial, sucede todo lo contrario si se 

piensa que, como señala de Lauretis (1992: 244-245),  

 

el cine comercial trabaja siempre para Edipo. Así, cuando 

una película pone en juego, inconsciente o accidentalmente, 

un deseo dividido o doble […] debe mostrar ese deseo 

                                                     
300

 El desarrollo de la feminidad permanece expuesto a disturbios causados por el 
fenómeno residual del periodo masculino primario. Las regresiones a la fase pre-

edípica ocurren frecuentemente; en el curso de las vidas de algunas mujeres hay 
una alternancia repetida entre periodos en los que la feminidad y la masculinidad 
toman la delantera. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 399 

como algo imposible o engañoso […] y entonces pasa a 

resolver la contradicción de forma muy similar a como lo 

hacen los mitos y los mitologistas: con la destrucción total 

o la territorialización de las mujeres. 

 

Cualquier nuevo lenguaje o encarnación del funcionamiento del 

deseo de la mujer, debería, pues, abarcar ambas posiciones sin 

destruir o territorializar al sujeto femenino. Un Women‟s Cinema, por 

tanto, al contrario de lo que sucede en el Woman‟s Film, debería 

sacar a la luz esta contradicción del deseo femenino y evitar darle una 

resolución y simplificación definitiva en la clausura del filme.  

 

En Mi vida sin mí, el deseo/objetivo séptimo de Ann, “hacer el 

amor con otros hombres para ver cómo es”, encarna la que ha sido 

concebida como la posición „masculina‟ ―el deseo activo, la 

mirada―, mientras que el número ocho, “hacer que alguien se 

enamore de mí”, a la „femenina‟, al deseo de ser deseada/mirada. Sin 

embargo, tal y como se va a especificar, Coixet convierte esta lógica 

de oposición binaria típica del pensamiento occidental en una 

contradicción “que no puede y no tiene por qué ser resuelta”, como 

afirma de Lauretis (1992: 242). 

 

En Mi vida sin mí, el juego de miradas ―en tanto puesta en 

escena del deseo― que Isabel Coixet despliega va a dar cuenta, 

precisamente, de esa contradicción. Ann, en tanto objeto y sujeto de 

la mirada, cobra especial relevancia en la escena de la lavandería, 

locus romántico por excelencia, como parece ya evidente, para la 

directora.  

 

Tal como se presenta en la cinta, de noche Lee se encuentra 

sentado en el sofá de la lavandería, los pies descansando sobre una 

silla, mientras lee la ya mencionada novela Middlemarch.
301

 En ese 

                                                     
301

 En realidad el título del libro no se conoce en esta escena, ya que la cámara 
no recoge ninguna imagen frontal de Lee en la que pueda verse. Sin embargo, 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

400 

momento entra Ann, cargada con una bolsa llena de ropa sucia que 

coge con las dos manos. Lee la oye entrar y gira su cabeza para verla. 

En un plano largo Coixet muestra tanto a Ann, empezando a meter las 

prendas en la lavadora, como a Lee, que empieza a observar a la 

protagonista sin que ella se percate. Por corte, la cámara cambia de 

posición para ubicarse fuera de la lavandería, desde donde, en otro 

plano largo pero con perspectiva frontal, recoge la imagen de Ann a 

través del escaparate del establecimiento, donde la protagonista 

parece situarse como parte de los objetos de exhibición y consumo 

del capitalismo ―entre los que se encuentran las mujeres.  

 

   
 

En el siguiente plano, ahora mucho más corto y de nuevo en el 

interior del establecimiento, la cámara se centra ahora sólo en la cara 

de Lee, que sigue mirando a la protagonista. Coixet pone en primer 

plano, mediante esta focalización mucho más dirigida, la cuestión de 

la mirada. Lee ha pasado, así, de disfrutar del placer de la lectura, al 

placer curioso de mirar a Ann. No obstante, como él sí es consciente 

de su propia mirada ―distinto a los espectadores en el cine― 

disimula manteniendo el libro delante de sus ojos. La entrada de Ann 

al fondo del plano, desenfocada, mientras se sienta en el otro extremo 

del sofá en el que está Lee, hace que éste deje, aún con dificultades, 

de mirarla.  

 

En esta escena Coixet muestra la falta de inocencia que tiene la 

mirada a través de la personificación de este dispositivo en la figura 

                                                                                                                
cuando Ann llega a casa, entre su ropa limpia encuentra el libro de Lee, 
momento en el que el espectador puede reconocer su título. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 401 

de Lee. Si en el plano „escaparate‟ Coixet coloca la cámara en la 

aparente posición inofensiva del espectador que mira „el mundo‟ que 

se desarrolla al otro lado de la pantalla ―el escaparate es, por tanto, 

la metáfora de la pantalla de cine―, en el siguiente plano niega 

tajantemente semejante candidez. El personaje interpretado por Mark 

Ruffalo, que bien podría estar encarnando al espectador del cine en 

particular, o la figura masculina mirando la femenina en general, 

intenta que el objeto de su mirada no le mire mirándola. De esta 

forma Lee está reconociendo su responsabilidad en un acto que, en 

tanto intencional, no tiene nada de inocente. Esto es exactamente lo 

contrario a cómo se despliega el dispositivo cinematográfico clásico a 

través del cual el público del cine no es consciente ni de su propia 

mirada ni de la de la cámara que media este proceso. Los 

espectadores, tal como afirma de Lauretis (1989: 98), 

 

they have the impression that the events, people, and places 

figured on the screen exist somewhere, in a objective ―if 

fictional― world created by the filmmaker, the director, the 

artist. Thus, having no say and no control over the film‟s 

world or its images, the spectators fell exempt of any 

responsibility […]. Classical cinema, in short, seems to 

offer the spectator a safe fantasy.
302 

 

 

Es evidente que si bien el cine clásico parece ofrecerle al 

espectador una fantasía segura, la fantasía de Lee, en tanto significada 

por Coixet en la figura de Ann, no se representa de la misma manera. 

La cineasta parece señalar a través de Lee el compromiso que tiene el 

espectador con su propia mirada apartándose así de los cánones del 

cine convencional. El cuestionamiento de la mirada parece encontrar 

uno de sus espacios propicios en el cine de Isabel Coixet en la 

                                                     
302

 Tienen la impresión de que los acontecimientos, personas y lugares que 
aparecen en la pantalla existen en alguna parte, en un mundo objetivo ―y 
ficcional― creado por el que hace la película, el director, el artista. Así, sin tener 

nada que decir y ningún control sobre el mundo del filme o sus imágenes, los 
espectadores se sienten exentos de cualquier responsabilidad. […] El cine 
clásico, en breve, parece ofrecer al espectador una fantasía segura. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

402 

lavandería, un emplazamiento que ella considera no sólo un lugar 

romántico, sino, según afirma Cerrato (2008: 42), como el símbolo de 

las personas que se pasan su vida cuestionándoselo todo. Coixet se 

cuestiona, sin duda, el lugar de la mirada en el cine, algo que sucede 

desde sus primeros pasos en este medio, cuando rodó su primer 

cortometraje, Mira y verás, en el que ponía en escena la “historia de 

dos personajes que se espían a través de un agujero en la pared y que 

a su vez son espiados por otra persona con unos prismáticos.” 

(Cerrato: 2008: 48). 

 

La escena de Mi vida sin mí continúa con un intercambio de 

miradas de soslayo entre los dos personajes. Lee mira a Ann y 

seguidamente vuelve su mirada al libro. Ann por su parte mira hacia 

delante, pensativa y cansada, bosteza, y en una ocasión le mira a él, 

como quien se sabe mirada. Es decir, Ann es mirada y contesta 

mirando. En ese momento Lee, inquieto, necesita poner en marcha 

sus deseos. Para ello se levanta, deja el libro y se dirige hacia la 

puerta. Ann le ha echado una mirada corta, casi podría decirse que 

desinteresada si no se conociera la imposibilidad de dicho estatuto. 

Una vez en la puerta Lee le pregunta si quiere un café, pues él va a 

por uno. Inseguro, mira hacia todos los lados hasta que consigue 

mirarla directamente. Ann, después de rechazar la oferta, termina 

aceptándola, arrepentida en cuanto entiende el significado de ese café. 

Lee está llevando al terreno de la acción el interés que demostró antes 

con su mirada. La cámara, que hasta ese momento se había mantenido 

a la altura de la intersección de la mirada de los dos personajes, uno 

sentado y otro de pie, se recoloca a la altura de Ann para enfocarse 

ahora en su mirada, que sigue a Lee mientras se marcha. No parece 

haber en los ojos de la protagonista ningún matiz de duda, no refleja 

la misma inseguridad que sí manifiesta Lee, aunque tampoco hay 

ningún signo de dominación, de haberse hecho dueña de la situación, 

de haber adoptado la supuesta posición masculina a pesar de estar 

poniendo en marcha su octavo deseo. 

 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 403 

   
 

La siguiente escena, la número 37, se resume en el guión con 

dos frases sin más especificaciones: “Lee entra en la lavandería con 

dos cafés en la mano. Ve a Ann durmiendo” (Coixet: 2003: 55). Sin 

embargo, lo que como guionista Coixet simplifica, como directora lo 

enriquece: con la cámara posicionada en un lateral de la lavandería, 

muestra a Lee entrando con los dos cafés, Ann está tumbada sobre el 

sofá, dormida. Lee la mira y se queda perplejo, la respuesta de Ann a 

su ofrecimiento, a su deseo, dista así de la mujer deseando ser 

deseada. La cámara se funde a negro y vuelve en menos de un 

segundo mediante fundido encadenado a la escena, que se ha seguido 

desarrollando en ese tiempo en el que se le ha negado al espectador la 

visión. Lee, después de dejar el café en el suelo, se sienta en una silla. 

De nuevo la imagen, con la misma estrategia visual, se funde a negro 

y regresa a la escena, que recoge ahora a Lee en proceso de tapar a 

Ann con su chaqueta. El mismo procedimiento nos lleva al negro y, 

de vuelta, un plano más corto enfoca la cara de Ann dormida. La 

sensación que produce la cámara cerrando y abriendo en negro, 

mediante fundidos encadenados, recuerda a la del propio parpadeo de 

los ojos, apenas apreciable para el que mira, pero que interrumpe la 

observación por un instante mínimo.  

 

La percepción del espectador de dicha escena se señala como 

construida por el ojo de la cámara, que también, como el del ser 

humano, parpadea interrumpiendo la continuidad de la escena. En 

este caso Coixet, mediante el montaje, niega el convencional recurso 

de la transparencia de la mirada de la cámara, y apunta hacia la 

mirada del espectador, señalando su participación y su 

responsabilidad, e incluso la falacia de los sentidos, que crean una 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

404 

continuidad, una naturalidad que no es tal. La realidad, como las 

escenas de las películas, es construida con un aspecto falaz de 

inmediatez por los dispositivos de los sentidos: la vista y el oído. Con 

estas imágenes, Coixet rebate la naturalidad de la percepción, 

mostrando una, evidente ya, parcialidad de la mirada. 

 

A partir de dicho momento, el objetivo de la directora se 

concentra en la acción de Lee que, desde que aparece con lentitud por 

el marco izquierdo de una imagen en la que no figuraba ―de nuevo 

demostrando la parcialidad de la mirada de la cámara, que recoge 

sólo un marco discreto de una acción mayor― y recurriendo ahora a 

fundidos con sobreimpresiones del cuerpo del personaje que marcan 

el paso del tiempo, se va colocando en el centro de la imagen para 

acercarse a Ann, hasta encontrarse a menos de medio metro de la 

protagonista e, incluso, inclinando la silla para observarla más de 

cerca.  

 

Dos son las cuestiones que parecen ponerse de relevancia en esta 

escena: para empezar Coixet estaría señalando la precisa y necesaria 

construcción de la centralidad de la mirada del hombre, es decir, 

cómo éste no se encuentra de forma esencial o natural dominando la 

escena, en el lugar central desde el que ejercer el control de la mirada, 

sino que esta posición debe entenderse como coyuntural, un 

emplazamiento que debe ser construido, tal como hace Lee acercando 

poco a poco la silla hasta donde puede observar. Por otra parte, la 

distancia con la que Lee observa a Ann se completa también con una 

cercanía que se le hace precisa. Esta necesidad apunta hacia lo que 

Laura Mulvey (1988: 8) señala como los  

 

dos aspectos contradictorios de las estructuras placenteras 

de la mirada en la situación cinematográfica convencional. 

El primero, la escoptofilia surge del placer en usar a otra 

persona como objeto de estimulación sexual a través de la 

vista. El segundo, desarrollado a través del narcisismo y de 

la constitución del ego, surge de la identificación con la 

imagen vista. En términos cinematográficos, uno implica 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 405 

una separación de la identidad erótica del sujeto con 

respecto al objeto que aparece en pantalla (escoptofilia 

activa); el otro exige la identificación del ego con el objeto 

en pantalla a través de la fascinación del espectador con y 

del reconocimiento de su semejante. El primero es función 

de los instintos sexuales, el segundo de la libido del ego. 

 

Si bien no es habitual en el cine que los dos mecanismos se den 

a la vez, pues el hombre ―como habitual espectador en mente de los 

productores― no suele identificarse con la mujer a la que usa como 

objeto de estimulación sexual, la puesta en escena de Coixet los 

apunta como coexistentes, señalando nuevamente la mirada como un 

mecanismo complejo que puede ser reconstruido en una nueva 

economía que rechace la naturalización tradicional y que permita el 

desarrollo de un nuevo lenguaje del deseo que ponga en primer plano 

la contradicción. Esta contradicción permite, así, que dicho lenguaje 

no esté sustentado ni sustentando la estructura dominio/sumisión que 

es la base del cine clásico y de sus dispositivos de la mirada.  

  

La escena 38 finaliza la secuencia de la lavandería. Ya de día, y 

con Lee aún en la silla mirando a Ann, ésta se despierta. Al abrir los 

ojos mira al hombre que hay frente a ella y reacciona. Se incorpora y 

la cámara en mano de Coixet, que se encontraba a la altura de los ojos 

de Ann mientras ésta estaba tumbada, se modifica con el movimiento 

de su protagonista hasta alcanzar, nuevamente, la altura de su mirada. 

La mirada de Coixet parece, así, interesarse siempre por la de sus 

protagonistas, algo que puede considerarse un recurso habitual de la 

cineasta, desplegado también, por ejemplo, en Cosas que nunca te 

dije, donde, como ella misma afirma, “procuraba que la cámara 

estuviera siempre a la altura de los personajes, de forma que hasta 

cuando Ann permanece sentada en el suelo, la cámara estaba sobre un 

cajón a su misma altura” (Andreu: 2008: 41).  

 

En la escena de la lavandería de Mi vida sin mí, después de 

hablar de la colada, Ann le pregunta a Lee si la ha estado mirando 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

406 

mientras dormía. Para ello Ann utiliza el verbo „to watch‟
303

 (Coixet: 

2003: 157), el mismo que se usa en el idioma anglosajón para „ver la 

televisión‟ y para observar o vigilar y, por tanto, connota un interés 

de Lee, un énfasis que se aleja de la inocencia, o, como poco, 

relaciona el objeto de la mirada con la exhibición que se produce en 

la televisión. Cuando Lee le confiesa que, efectivamente, la ha estado 

mirando, Ann le pregunta: “¿por qué?”
304

 El cuestionamiento de Ann 

informa al espectador de que la protagonista necesita una razón para 

esa contemplación, que ni asume como propia ni se siente cómoda en 

una posición supuestamente femenina que la construiría, como afirma 

Mulvey (1988: 15), en tanto “icono, exhibida para la mirada y el 

placer de los hombres, controladores activos de la mirada”. La 

protagonista de Coixet no asume sin resistencia su lugar como objeto 

de la mirada, y se distancia de esta característica que presenta la 

identidad femenina en el cine clásico. Esa posición que ha asumido 

de manera temporal debe tener una motivación. Es por ello que le 

pregunta a Lee si ha roncado; Lee lo niega, le dice, en cambio, que 

babea cuando duerme.  

 

La curiosidad de Lee por Ann, sin embargo, no responde con 

exactitud a dicha situación masculina de sujeto de la mirada, de la 

acción, es decir, a unas condiciones de dominio del medio y del 

objeto de la mirada que, por otra parte, al estar dormida, ni siquiera se 

siente mirada ni, así, dominada. El interés de Lee parece deberse más 

bien a un encuentro mutuo entre dos personas cuya posición no se 

manifiesta como masculina ni como femenina, sino en un terreno 

                                                     
303

 Como es conocido, Mi vida sin mí está grabada en inglés, idioma en el que 
hay muchos matices para la acción de mirar, como veremos más adelante. Si 
bien, en general, se utiliza el guión en su versión española, ya que la Tesis 
Doctoral utiliza como primer idioma el castellano, en este caso estamos usando 

el guión en inglés, gracias a que la edición de Ocho y medio es bilingüe. Aunque 
la edición inglesa es la que más se ajusta a los diálogos puestos en escena en el 
largometraje, la lógica nos dicta que usemos la edición española siempre que nos 

sea posible en esta investigación, ya que parece preferible la propia traducción 
publicada del guión que la que podamos llegar a hacer nosotros mismos.  
304

 Extraído literalmente de la cinta, esta pregunta no aparece en el guión.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 407 

intermedio que no encaja de forma excluyente en esos parámetros. 

Esto se debe a que Lee comparte con Ann una situación de 

desamparo que no es la típica en la que el cine clásico representa al 

héroe masculino. Ambos están en un momento clave de sus vidas, de 

alguna manera perdidos en la sociedad en la que viven
305

 y es en ese 

escenario de desconcierto en el que sus miradas se encuentran fuera 

de los parámetros tradicionales. Ninguno puede representar el rol que 

la cultura en la que viven ha construido para ellos. 

 

La escena 38 termina con Ann poniéndose de pie; la cámara de 

nuevo recuperando altura, manifestando de nuevo la importancia que 

le concede a la mirada de la protagonista. Lee le da la bolsa de ropa y 

ella se aleja, poco a poco, sin dejar de mirarle a la cara. En ese 

momento Lee se presenta y le tiende la mano. Ann, sin darle la mano 

pero mirándosela, le dice su nombre. La inseguridad de él hace que 

recoja su mano y la meta en el bolsillo. Ann se despide, se gira y sale. 

En el marco derecho de la imagen la vemos mirándole aún. Como 

consecuencia de esa mirada, Ann vuelve a entrar en la lavandería. Lee 

reacciona, quiere hablar con ella, y le asegura que quiere que se 

quede la chaqueta con la que la había arropado mientras dormía. Ann 

le mira largamente, le asegura que se la devolverá (Coixet: 2003: 56-

57) y con esa promesa de un encuentro futuro, se va. La cámara 

recoge la salida de Ann desde la espalda de Lee que mira cómo se 

marcha a través de su propio reflejo en el escaparate de la lavandería. 

Ese reflejo es a través del que Lee mira a Ann a la vez que se mira a 

sí mismo mirando. Por analogía podemos suponer que Ann, al otro 

lado, mientras miraba a Lee, también se encontró con su figura en el 

reflejo, lo cual la posiciona como sujeto y objeto de su propia mirada.  

                                                     
305

 No se puede proceder en este estudio a un análisis de la figura de Lee, pero se 
trata de un hombre con la masculinidad ―entendida como lo haría el 

patriarcado― quebrada, al que acaban de abandonar y que ha perdido hasta los 
muebles de su casa. Está, como la mayor parte de los personajes de Coixet, 
estancado en una situación sin saber qué hacer. Lee sigue esperando, sin 

esperanza, a que la persona que se llevó sus muebles vuelva (Coixet: 2003: 181). 
Don, en Cosas que nunca te dije, y Lee presentan, como parece, identidades de 
género no patriarcales.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

408 

En definitiva, es posible afirmar que no existe en esta escena la 

estructura de dominio y sumisión fija y polarizada en base a la 

diferencia sexual ―que entiende la biología como esencia― que 

caracteriza al cine clásico. Lee mira a Ann, pero también se mira a sí 

mismo. Ann mira a su vez a Lee ―no sólo se conforma con ser 

mirada, ni siquiera entiende por qué tendría que ser mirada sin una 

razón― a la vez que se ha visto también a sí misma en el reflejo del 

escaparate. Los matices de esta escena señalan como su verdadero 

protagonista las inseguridades tanto de Ann como, sobre todo, de Lee, 

quien no opera aquí como sujeto clásico. Inseguridades que nada 

tienen que ver con la mirada como ejercicio de control y dominación. 

Aquí, las miradas son recíprocas, parten de los dos y se las devuelven 

el uno al otro. No hay uno, por tanto, que se sitúe como la autoridad. 

Aunque si bien no existe esa dominación, sí permanece el placer que 

supone el mirar. Ann siente la emoción de estar siendo mirada, pero 

no se le basta con eso. Esa es la razón por la que vuelve a entrar en la 

lavandería, quiere seguir mirándole un momento más. Su mirada 

decide esa acción, como la de Lee decide la escena 37. Es un juego en 

el que no hay un verdugo y un sometido, un sujeto y un objeto. 

Ambos son las dos cosas y ninguna a la vez. La mirada de Ann, a la 

que Coixet por su parte ha enfocado con especial interés, no es sólo 

pasiva ni sólo activa, sino que manifiesta, de hecho, el 

funcionamiento ambivalente de su deseo. La directora de esta forma 

desestima el dispositivo clásico que estructura las miradas 

habitualmente en el cine patriarcal y construye uno que no se 

fundamenta en la lógica de los pares opuestos con base en la 

diferencia sexual. Si bien esto podría formar parte de los recursos 

habituales del subgénero de la historia de amor, que tiene que 

reconocer el deseo femenino para poder desarrollar la narración, la no 

resolución de una contradicción que perturba la estructura patriarcal 

―algo en lo que profundizaremos más adelante― se aleja de los 

patrones del Woman‟s Film.  

 

Una vez que se han analizado los dispositivos de la mirada, 

parece posible comprender que los escenarios de espera de las pasivas 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 409 

mujeres habituales de las historias de amor no se producen en Mi vida 

sin mí. El estado de expectativa, por tanto, forma parte más del 

personaje masculino que del femenino, aunque es evidente que él ha 

contribuido al desarrollo de la futurible relación. Ann, días después, 

hará una llamada de teléfono que pondrá en marcha una relación 

adúltera con Lee, pero nunca criticada por una cámara que se 

mantiene a lo largo de toda la película privilegiando el punto de vista 

de la protagonista.  

 

Si bien el deseo de Ann por Lee y de éste por Ann 

―narrativizados en términos auditivos más que visuales en dos gritos 

recíprocos de los dos personajes dentro del coche de Lee― tiene un 

matiz subversivo en tanto se presenta como adulterio, también puede 

ser concebido como imitación del lazo matrimonial, en el que se 

produce lo que Ann llama “el clásico caso de enamoramiento” 

(Coixet: 2003: 111). De esta forma, los dos objetivos de Ann 

confluirían en el personaje de Lee, quien se convierte, como apuntan 

Virginia García de Lucas y Antonio Weinrichter (2007: 21) en “la 

personificación carnal de los dos deseos „pre-mortem‟ de Ann”. Esta 

idea, a pesar de que el mantenimiento de ambos deseos es contrario a 

la ideología patriarcal, podría entenderse como una resolución ―que 

tradicionalmente ha buscado la unidad, la simplificación― de una 

contradicción que la institución del patriarcado ve como amenazante. 

Es decir, aunque el significado sí supone una subversión de los 

términos clásicos, el significante, la puesta en escena formal de los 

deseos, en tanto disuelve su contradicción, arruinaría en parte los 

logros obtenidos. 

 

No obstante, existe una escena en el guión que da al traste con 

esta hipótesis y que reafirma el interés de la cineasta por 

distanciarse―al igual que lo hizo desde los años setenta la 

vanguardia feminista― de las reducciones fáciles que forman la 

estructura básica del cierre narrativo que, como afirma Mulvey (2009: 

165), “resolves contradiction and stabilizes the energy for change 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

410 

generated by a storyline.”
306

 Se trata del final de la escena número 32 

y la número 33 entera, que preceden, precisamente, a la escena de la 

lavandería y que forman parte del mismo día en la diégesis.  

 

En la escena 32 Ann ha entrado en el „Tina‟N Tony´s‟, un “local 

pequeño y oscuro con billar, lleno de memorabilia de los dueños” 

(Coixet: 2003: 49). Allí, después de encontrarse con la peluquera 

―interpretada por la actriz María de Medeiros― amante de Mili 

Vanili, Ann se queda en la barra bebiéndose una cerveza.
307

 “Un 

chico de unos veintiún años se pone a su lado. Es guapo, con una 

belleza casi infantil, sin barba, lleva una camiseta demasiado 

planchada.” (Coixet: 2003: 51). El chico la saluda y la invita a bailar 

y a otra cerveza. Ann rechaza ambas cosas y se dispone a irse. 

Cuando el chico le pide que se quede, ella le pregunta por qué debería 

hacerlo, a lo que él contesta: “porque la cosa que más me gustaría del 

mundo ahora es hacer el amor contigo.” (Coixet: 2003: 52). Ann, por 

toda respuesta, se acerca a él con ímpetu y le besa. Mientras salen del 

bar cogidos de la mano, la voz de Ann se escucha en off. 

 

ANN.― No puedes creer lo que estás haciendo pero lo 

estás haciendo. ¿Vas a dejar que un tipo con cara de bebé al 

que hace apenas cuatro minutos no habías visto nunca, te 

folle sólo porque vas a morir dentro de poco y quieres saber 

cómo es hacerlo con otro hombre? Sí, claro, la respuesta es 

sí. […]  

Los cristales del coche están empañados. Ann y el chico 

están follando dentro. No vemos lo que pasa pero la voz de 

Ann nos acompaña. 

ANN.― Qué extraño, dejar que este tipo te chupe los 

pezones, te lama el cuello, te acaricie entre las piernas… 

Casi te dan ganas de reír, como si tuvieras cosquillas. Está 

muy excitado… no ha hecho el amor muchas más veces 

                                                     
306

 Resuelve la contradicción y estabiliza la energía de cambio liberada por la 

trama. 
307

 Cumpliendo así con otro de sus deseos, que consistía en fumar y beber tanto 
como quisiera.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 411 

antes de ésta, pero está tan cachondo, te está deseando tanto 

que empiezas a desearlo tú también, y él se da cuenta y se 

pone aún más cachondo, y te está follando y a ti realmente 

te gusta y de repente… te corres antes que él, y luego él cae 

sobre ti con un gemido. (Coixet: 2003:53-54) 

 

Esta escena, que en ningún caso imita el lazo matrimonial, pues 

se trata de sexo casual entre dos desconocidos que ni siquiera 

conocen sus respectivos nombres, narrativiza el cumplimiento del 

séptimo deseo de Ann, un deseo que no tiene ningún matiz romántico, 

sino simplemente sexual. Supone así la constatación desde el guión 

de que Coixet no pretende reducir las contradicciones de Ann; sin 

embargo esta escena, finalmente, no aparece en la película. 

Concretamente el metraje corta a partir de que la peluquera se vaya a 

la pista de la discoteca a bailar una canción de Mili Vanili, momento 

en el que Ann se queda sola y se acerca el joven, un movimiento que 

el espectador corriente no ve. 

 

   
 

Es interesante señalar las razones de un recorte del que, podría 

afirmarse, Isabel Coixet se ha arrepentido con el tiempo. Los motivos 

pueden ubicarse en una auto-censura inducida por un “rechazo de las 

personas que estaban a su lado en el montaje. „Les parecía fatal ese 

polvo‟, dice la directora con la cabeza un poco baja” (Morales: 2010: 

483). Sarah Polley y Lisa Jane Robinson, la montadora, fueron las 

dos personas que influyeron sobre Coixet para que ésta eliminara la 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

412 

escena, porque, según decían, iban a perder la simpatía de los 

espectadores por la protagonista.
308

  

 

No obstante la directora parece haberse arrepentido de la 

decisión que finalmente tomó, algo que puede constatarse en las 

palabras que dedica a esta escena en el prólogo del guión donde 

afirma recordar con “nostalgia” el momento en que “la maravillosa 

voz de Sarah [Poley] describ[ía] el polvo” (Coixet: 2003: 11). Este 

interés de la directora por esta secuencia que tenía tanta importancia 

para ella como para querer plasmarla en el celuloide el primer día de 

grabación, tal como ella misma apunta en dicho prólogo, se 

manifiesta también en la posibilidad de visionado de la secuencia 

para el espectador. Si bien en su proyección en los cines no se vio, en 

la siguiente etapa del mercado cinematográfico sí es posible tener 

acceso a ella, un hecho que para la directora sí parece tener 

relevancia.
309

 La película se completa como texto en el DVD, como 

en un libro existen los prólogos, las introducciones, las notas del 

autor. En el menú principal del DVD, junto al apartado de idiomas, 

película y escenas, se encuentran los extras. Es precisamente aquí 

donde pueden hallarse las escenas eliminadas que pueden completar 

la película. En Mi vida sin mí hay tres y una de ellas corresponde 

precisamente a ésta, cuyo título es “En el coche”. El interés de la 

directora por esta secuencia y por lo que, se ha visto en este apartado, 

en sí misma significa se concreta así en la disponibilidad para el 

espectador dentro del texto audiovisual comercial. Para Isabel Coixet, 

no cabe duda, se trataba de una escena importante y, aunque su 

                                                     
308

 Declaraciones de la propia directora recogidas por los autores de la Tesis 
Doctoral en el coloquio abierto al público que se produjo con la directora durante 
las “II Jornadas de Mujer y Cine: la construcción de una mirada propia” que el 
Seminario Permanente de Investigación „Género, Estética y Cultura Audiovisual 

(GECA)‟ de la Universidad Complutense de Madrid organizó en colaboración 
con la Fundación Autor y CIMA entre el 4 y el 14 de marzo de 2013.  
309

 Precisamente en el encuentro que tuvo lugar con Isabel Coixet en las II 

Jornadas de Mujer y Cine, en una conversación privada con los autores de esta 
Tesis Doctoral, la cineasta quiso cerciorarse de que en el filme apareciera dicha 
escena eliminada, pues aseguró que a ella le gustaba mucho.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 413 

eliminación ―motivada precisamente por residuos patriarcales que 

quedan en la propia mirada de las mujeres que la acompañaban en la 

sala de montaje
310

― resta algunos matices subversivos a la 

(hetero)sexualidad de Ann, sí es posible afirmar que la directora no 

buscaba ―ni de hecho lo hace, como veremos más adelante en este 

epígrafe sobre la sexualidad― resolver la contradicción de los deseos 

del sujeto femenino principal.  

 

5.1.1.2. Sexualidad en los filmes del discurso médico  

 

El análisis de la sexualidad femenina en La vida secreta de las 

palabras tiene como base, como ya apuntábamos, un subgénero 

distinto al de Cosas que nunca te dije y Mi vida sin mí, debido a que 

la historia de amor se desarrolla entre el supuesto terapeuta y la 

paciente, una de los claves semánticas, en la terminología de Rick 

Altman, de los filmes del discurso médico. Para comprender la forma 

en que estos semas se ponen en funcionamiento en la sintaxis, es 

necesario que partamos de las claves teóricas que Doane postuló para 

este subgénero en The Desire to Desire. Para empezar es necesario 

recoger la diferencia que existe entre los estatutos del cuerpo 

femenino en el cine clásico en general y en los filmes del discurso 

médico en particular. Así, como Doane (1987b: 39-40) señala,  

 

[w]hen the female body is represented within mainstream 

classical cinema as spectacle, as the object of an erotic 

gaze, signification is spread out over a surface ―a surface 

which refers only to itself and does not simultaneously 

conceal and reveal an interior. Such a fetishization of the 

surface is, of course, the very limit of the logic of this 

specular system […]. The female body exhausts its 

signification entirely in its status as an object of male 

vision. In films of the medical discourse, on the other hand, 

                                                     
310

 Lo cual da cuenta tanto de la actualidad de la ideología patriarcal imperante 
en nuestra sociedad como de la necesidad de las investigaciones sobre 
representaciones de género. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

414 

the female body functions in a slightly different way. It is 

not spectacular but symptomatic, and the visible becomes 

fully a signifier, pointing to an invisible signified. […] A 

technician is called for ―a technician of essence― and it is 

the figure of the doctor who fills that role. Medicine 

introduces a detour in the male‟s relation to the female 

body through an erotization of the very process of knowing 

the female subject. Thus, while the female body is 

despecularized, the doctor patient relation is, somewhat 

paradoxically, erotized. 
311

 

 

Así pues, en la medida en que el cuerpo femenino es 

deserotizado, la erotización recae en el proceso de conocimiento del 

sujeto femenino y, por consiguiente, en la relación que se desarrolla 

entre el técnico ―que en la mayor parte de los casos se trata de un 

médico, y más concretamente de un psiquiatra o psicólogo― y la 

paciente. Para Doane (1987b: 62-63), esto tiene claramente 

connotaciones negativas en tanto en estos filmes parece haber una 

tendencia a  

 

to subdue excessive passion by institutionalizing it in a 

relation, first between doctor and patient and then between 

husband and wife. Rather than lending to the woman a 

                                                     
311

 Cuando el cuerpo femenino es representado dentro del cine clásico 
convencional como espectáculo, como el objeto de una mirada erótica, la 

significación es extendida sobre una superficie ―una superficie que se refiere 
sólo a sí misma y no sólo esconde y simultáneamente revela un interior. Tal 
fetichización de la superficie es, por supuesto, el propio límite de la lógica de 

este sistema especular […]. El cuerpo femenino agota su significación por 
completo en su estatus como objeto de la visión masculina. En los filmes del 
discurso médico, por otra parte, el cuerpo femenino funciona de forma algo 
diferente. No es espectacular sino sintomático, y lo visible se convierte 

totalmente en un significante que señala a un significado invisible. […] Se 
llamará a un técnico ―un técnico de la esencia― y es la figura del doctor quien 
encaja en el rol. La medicina introduce un rodeo en la relación del hombre con el 

cuerpo femenino a través de la erotización del propio proceso de conocimiento 
del sujeto femenino. Así, aunque el cuerpo femenino es despecularizado, la 
relación doctor-paciente es, algo paradójicamente, erotizada. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 415 

heightened sensitivity and hence an elevated subjectivity, 

illness intensifies and rationalizes her status as an object of 

a medical discourse. […] What the language of medicine, 

and psychology in particular, give to the classical text is a 

new strategy of characterization, a means of linking 

knowledge and authority to character. […] The doctor is 

not merely the practitioner of an objective science ―he acts 

as the condensation of the figures of Father, Judge, Family, 

and Law […]. He is, in short (and this is certainly the case 

in the films), a wise man of unlimited capabilities. His 

function is of a moral and social order.
312

  

 

El psicólogo, por tanto, ejerce una función prioritaria para la 

ideología patriarcal del cine dominante: trae al orden la sexualidad de 

la mujer mediante su institucionalización en una relación que adopta 

la forma heterosexual patriarcal donde los roles se sustentan sobre la 

diferencia sexual en un binarismo que alinea al hombre con la Ley, y 

por tanto con la autoridad, y a la mujer con el acatamiento y la 

sumisión. En palabras de Doane (1987b: 69), “the doctor exercises an 

automatic power and mastery in the relation, which is only a 

hyperbolization of the socially acceptable „norm‟ of the heterosexual 

alliance.”
313

 

 

                                                     
312

 Sojuzgar la pasión excesiva mediante su institucionalización en una relación, 

primero entre el doctor y la paciente, y después entre marido y mujer. Más que 
conducir a la mujer a una realzada sensibilidad y así a una subjetividad elevada, 
la enfermedad intensifica y racionaliza su estatus como un objeto del discurso 

médico. […] Lo que el lenguaje de la medicina, y la psicología en particular, da 
al texto clásico es una nueva estrategia de caracterización, un medio para unir 
conocimiento y autoridad a un personaje. […] El doctor no es sólo un practicante 
de una ciencia objetiva ―él actúa como la condensación de las figuras del Padre, 

el Juez, la Familia y la Ley […]. Es, en resumen (y éste es ciertamente el caso en 
los filmes), un hombre sabio de capacidades ilimitadas. Su función es la del 
orden social y moral.  
313

 El doctor ejerce un poder automático y un dominio en la relación, que es sólo 
una hiperbolización de la „norma‟ socialmente aceptable de la alianza 
heterosexual.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

416 

La sintaxis que se desarrolla en el subgénero del discurso 

médico, por tanto, parece sustentarse en la dinámica de binomios 

polarizados sobre el eje dominio/sumisión que construye la norma 

aceptada de la alianza heterosexual. A grandes rasgos, la lectura que 

Doane hace de los significados comunicados por los Woman‟s Films 

de los años cuarenta es la misma que realizan Leire Ituarte Pérez 

(2012) y Jennifer Slobodian (2012) de La vida secreta de las 

palabras. 

 

Ituarte Pérez (2012: 149 y 153) afirma la eficacia de “la terapia 

de seducción e intercambio de confidencias de Josef”, por la que “la 

protagonista accederá progresivamente a someterse a la „cura del 

habla‟, obedeciendo a un proceso que […] sintonizaba la evolución 

de la „cura‟ con la gradual especularización/re-erotización del sujeto 

femenino y con el progresivo despertar del deseo y la sexualidad 

femenina.” Es decir, para esta autora, el ejercicio efectivo del 

dominio del médico, Josef, reinserta a la paciente, Hanna, en un 

estructura de erotización que asimila sin distinción con su 

especularización, con su conversión en un objeto que, exhibido en la 

pantalla ―como en un juego de espejos― sólo significa por su 

relación con el hombre.  

 

Slobodian, por su parte, analiza La vida secreta de las palabras 

en términos del binarismo imagen/sonido, considerando que la 

directora no practica una desconstrucción de los significados que 

habitualmente vehicula la imagen mediante la focalización preferente 

en el sonido, sino que más bien produce un reverso de roles, en los 

que el acento de la cinta sobre la banda sonora no desestabiliza la 

jerarquía de género. Según la propia Slobodian (2012: 170-171),  

 

Hanna leaves the oil rig before Josef has regained his 

vision, before he can direct his male look at her. It is no 

coincidence, then, that Hanna concedes to monogamy with 

Josef after he has crossed continents looking for her. 

Coixet‟s film dramatizes the ways in which an inversion of 

the sight/sound binary does not function to resolve power 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 417 

inequalities and is not sustainable, as the film culminates in 

a conventional heteronormative, familial pairing.
314

 

 

De nuevo aparece la crítica hacia la reintegración de Hanna en 

un emparejamiento que se denomina heteronormativo y que parece 

funcionar contra la sexualidad, el deseo y la independencia de la 

mujer, ya que, para Slobodian (2012: 173), Josef y Hanna asumen 

“the traditional roles of heterosexual Man/Woman, 

Husband/Wife.”
315

  

 

Son varias las críticas que desde nuestro punto de vista se 

pueden hacer a estas interpretaciones. La primera de ellas, y de la que 

parte el resto de nuestro distanciamiento discursivo, es la ya 

mencionada inadecuación de Josef al rol del médico como 

representante de la Ley. Como ya se analizó anteriormente [cf. 

Apartado 4.3.1.1. “La vida secreta de las palabras como 

deconstrucción de la „terapia del habla‟”], este personaje aparece 

traumatizado por su responsabilidad en el suicidio de su mejor amigo, 

motivado por el adulterio de su esposa con el propio Josef. Es este 

protagonista masculino quien enarbola la bandera de la confesión, 

arrepentido, cuando afirma que: “[u]no no debe enamorarse de la 

mujer de su mejor amigo. Y sobre todo, uno no debe decírselo nunca 

a su mejor amigo. Al menos nunca antes de una explosión de gas en 

mitad del mar.” (Coixet: 2005: 110).  

 

Tras ser el protagonista de un adulterio que acabó con la vida de 

alguien querido, es evidente que Josef no puede representar la figura 

del orden moral y social y que, por tanto, no puede entenderse como 

                                                     
314

 Hanna abandona la plataforma petrolífera antes de que Josef haya recuperado 
su visión, antes de que pueda dirigir sobre ella su mirada masculina. No es 

coincidencia, entonces, que Hanna ceda a la monogamia con Josef después de 
que él haya cruzado continentes buscándola. El filme de Coixet dramatiza las 
formas en las que una inversión del binomio visión/sonido no funciona para 

resolver las desigualdades de poder y no es sostenible, mientras la cinta culmina 
en un convencional heteronormativo emparejamiento familiar.  
315

 Los roles tradicionales de los heterosexuales Hombre/Mujer, Marido/Esposa. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

418 

la encarnación de la Ley. Sin embargo este personaje sí presenta 

algunas características que pueden relacionarse con el „hombre sabio 

de capacidades ilimitadas‟ que, según Doane (1987b: 63), era el 

médico en este subgénero y que están vinculadas, precisamente, con 

la ceguera temporal que presenta. La invidencia, dentro de las 

representaciones de la discapacidad, frecuentemente se vincula con el 

estereotipo del „sabio santo‟, que, como afirma Alegre de la Rosa 

(2003: 151), es un hombre ―necesariamente masculino― de “gran 

espiritualidad, capaz de ver las cosas que nadie ve.” Si bien es cierto 

que Josef es capaz de „ver‟ a Hanna quizás de forma más profunda 

que si realmente pudiera acceder a su imagen ―una nueva forma que 

presenta Coixet del cuestionamiento de la mirada―, el estereotipo de 

sabio y de santo queda, por su propia trayectoria, desconfigurado, así 

como sus capacidades ilimitadas para conocer y hacer hablar a 

Hanna. En definitiva, la desacreditación de Josef como la autoridad 

moral se traslada también a su capacidad para convertirse en el dueño 

del conocimiento, un asunto ya tratado tanto en el apartado 4.1.2. ― 

“La resistencia al discurso del otro”― como en el 4.3.1.1 ―“La vida 

secreta de las palabras como deconstrucción de la „terapia del 

habla‟”. Estas dos deslegitimaciones comienzan a señalar hacia la 

posibilidad de que la directora se encuentre utilizando los elementos 

semánticos propios del subgénero, pero subvirtiendo su significado y 

las relaciones sintácticas en las que estos se insertan.  

 

Para empezar a construir esta hipótesis, es necesario traer a 

colación la idea fundamental de que la terapia, con su mecánica de la 

transferencia sobre la que se asientan la mayoría de los filmes del 

discurso médico, debe ser entendida menos como una estructura 

cerrada e inmutable y más como un sistema susceptible de ser 

deconstruido y reconstruido. Tal como advierte Kaplan (1995: 86), el 

psicoanálisis que habitualmente pone en escena Hollywood, se 

convierte “en un mecanismo literal para la representación de los 

peligros de la sexualidad de la mujer y para la conservación de las 

jerarquías genéricas establecidas”.  

 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 419 

La erotización de la terapia a la que es sometida la mujer está 

profundamente vinculada a la forma en que Freud postuló la 

transferencia. Así, siguiendo a Kaplan (1995: 89) es posible distinguir 

diversas formas en las que Freud la subdividió en su ensayo “La 

dinámica de la transferencia” (1912). Por un lado encontramos la 

negativa ―en la que predominan los sentimientos hostiles y de 

enfado― y por otro la positiva, subdividida a su vez en sentimientos 

afectuosos admisibles en el consciente y sentimientos eróticos 

prolongados en el inconsciente. Lo interesante de esto, afirma Kaplan 

(1995: 93-94), es la introducción que llevó a cabo Freud de 

“prejuicios de género en sus conceptos de transferencia positiva y 

negativa: la transferencia negativa y la positiva de clase „afectuosa‟ se 

relaciona con el hombre, mientras que se asume que la transferencia 

positiva „erótica‟ pertenece a los pacientes de género femenino.” 

 

Si bien “Freud asume que una imago paterna es normalmente 

evocada en la transferencia masculina: comienza con agresión y 

violencia contra el padre pero cambia, en sucesivos psicoanálisis, a 

afecto” (Kaplan: 1995: 94), la transferencia que se da en el caso de 

las pacientes femeninas es entendida explícitamente como erótica. He 

aquí, y debido a la popularización del psicoanálisis freudiano que 

hizo el cine a partir de los años cuarenta, la razón por la cual en los 

filmes del discurso médico se vincula la terapia con la erotización de 

la terapia médico-paciente. Unos años más tarde, en “Observaciones 

sobre el amor de transferencia” (1915), Freud (sic Kaplan: 1995: 91) 

continuaba con su investigación sobre este fenómeno y describía a la 

paciente “destruyendo la autoridad del médico al rebajarlo al nivel de 

un amante”, para lo cual aquél debía enfrentarse a “las fuerzas que 

tratan de arrastrarlo fuera de su nivel analítico”.  

 

La terapia, por tanto, se convierte en el lugar de reafirmación de 

la autoridad del médico y de la dominación y contención de la 

sexualidad de la paciente femenina. Si bien el cine se aprovecha de 

esta resexualización del cuerpo femenino, con vistas a ese modo 

privilegiado de clausura que constituye el pacto heterosexual, tal 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

420 

como indicaba Doane (1987b: 96), esta sexualidad pone como punto 

de referencia al hombre y refigura a la mujer dentro de una estructura 

de dominio. No obstante, son varias las posibilidades de subversión 

atribuibles a esta estructura. La primera se encuentra en la posibilidad 

de que la transferencia ―ante la que el psicoanalista debía hacerse 

fuerte, tal como alertaba Freud afirmando la necesidad de enfrentarse 

a dichas “fuerzas”―, con su contrapartida para el psicoanalista, la 

contratransferencia, ponga en peligro la estructura de autoridad en la 

que se basa la relación médico-paciente, un riesgo factible como 

advierten las propias palabras de Freud. 

 

La segunda de las subversiones puede hallarse en la aclaración 

que Kaplan hace sobre la teorización de Freud de la transferencia. 

Para esta autora (1995: 94), la idea de que la transferencia masculina 

evoca una imago paterna tiene su origen en la “propia relación 

idealizada” del psicoanalista con su padre, mientras que la femenina 

está vinculada a la relación reprimida con su madre. Para Kaplan 

(1995: 94), “sus generalizaciones proceden cada vez más de su propia 

práctica como analista masculino y como caballero de moral 

victoriana”. Así, en la medida en que sus teorías vienen motivadas 

por la propia experiencia personal, familiar e histórica del 

psicoanalista, tal como ella misma continúa advirtiendo (1995: 95) se 

“pone de manifiesto que la forma que adoptan las transferencias […] 

está en función de los códigos sociales que predominan en cada 

momento histórico” y, por tanto, son susceptibles de cambio.  

 

Tomando como punto de partida el posible proceso de 

transferencia que se produce entre Hanna y Josef durante la relación 

terapéutica que entre ellos se establece, lo primero que habría que 

aclarar es que en ningún caso es unidireccional sino recíproca, 

poniéndose en escena tanto la transferencia como la 

contratransferencia, sin encontrar un polo de autoridad inicial. El 

nombre que Josef le otorga a Hanna, Cora, puede entenderse como 

una proyección de sus fantasías y experiencias personales sobre ella, 

un nombre y un rol en el que, a su vez, ella misma se reconoce 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 421 

cuando, haciendo referencia al cuento de “La señorita Cora” le dice: 

“[m]e hago a la idea de que tiene catorce años…”
316

 (Coixet: 2005: 

73). Por su parte Hanna encuentra en él la figura que creyó llegaría 

mientras estaba retenida en el hotel de Sbrenica, aquellos cascos 

azules que pensaron que iban a rescatarlas pero que participaron en la 

tortura. “Voces como la tuya, Josef, hablando como tú…” (Coixet: 

2005: 119), le dice, a lo que Josef responde con sus lágrimas y con el 

abrazo y la protección que ella necesitó entonces. Transferencia y 

contratransferencia son, así, mecanismos psíquicos que ambos 

personajes desarrollan y que suponen un nuevo ejemplo de las 

contradicciones que a la directora le gusta mostrar en sus filmes. 

 

Estas dinámicas transferenciales compartidas, con sus 

componentes eróticos que se ponen en juego no sólo en el beso de 

ambos después de que Hanna narre su terrible historia, sino en 

susurros en el oído y diversos contactos que se van produciendo a lo 

largo de la cinta, deben entenderse cargadas también con los matices 

de “afecto” y “respeto” que Freud entendía masculinos (Kaplan: 

1995: 95) y que nacieron día a día por el silencio de Hanna ―que 

impuso así los límites de la relación― y las confesiones de Josef, que 

reconocían su propia vulnerabilidad. Los matices sexuales que 

aparecen entre ellos deben ser conjugados con esos valores a su vez y, 

por tanto, alejados del erotismo vinculado al binomio polarizado y 

rígido de autoridad/sumisión que habitualmente se despliega sobre 

médico y paciente. Es más, tal como se ha demostrado en esta 

investigación, la relación entre Hanna y Josef nada tiene que ver con 

ese despliegue bipolar de competencia y ausencia de legitimidad, de 

dominio y sometimiento de la relación erótica heteronormativa.  

 

Si bien parece que la sintaxis del binomio médico/paciente e 

incluso los elementos semánticos ―en tanto Hanna y Josef no se 

ajustan con exactitud a estos roles sino que presentan ambos de forma 

contradictoria, lo que los ubica como posiciones discursivas y no 

                                                     
316

 En la versión del cuento de Cortázar que Josef le ha relatado con anterioridad 
a Hanna, la enfermera, la señorita Cora, cuida de Pablo, que tiene catorce años.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

422 

esencias fundamentales― son en esta película utilizados para su 

subversión desde dentro, esto nos permite sostener la posibilidad de 

esta misma distorsión de los términos para el segundo binomio del 

que hablaba Doane, el de marido/esposa
317

 al que da lugar la relación 

amorosa que se inicia entre los dos protagonistas. De nuevo, como 

hemos visto, esta relación es propia del subgénero y consecuencia de 

la anterior y erotizada relación terapéutica. Doane, y así Ituarte y 

Slobodian, vinculan este emparejamiento con los valores patriarcales 

de dominación y sumisión polarizados por la diferencia sexual; sin 

embargo en nuestra opinión esta reducción es, en el caso de La vida 

secreta de las palabras, algo precipitada. Para empezar hemos de 

señalar que es cierto, tal como afirma Bourdieu (2000: 59), que  

 

[e]l principio de la inferioridad y de la exclusión de la 

mujer, que el sistema mítico-ritual ratifica y amplifica hasta 

el punto de convertirlo en el principio de división de todo el 

universo, no es más que la asimetría fundamental, la del 

sujeto y del objeto, del agente y del instrumento, que se 

establece entre el hombre y la mujer en el terreno de los 

intercambios simbólicos, de las relaciones de producción y 

de reproducción del capital simbólico, cuyo dispositivo 

central es el mercado matrimonial, y que constituyen el 

fundamento de todo orden social.  

 

Así, las relaciones heterosexuales normativas, que constituyen la 

base del mercado matrimonial patriarcal, se han constituido como el 

fundamento de un orden legitimador de la igualación del hombre al 

sujeto y al agente, mientras que la mujer quedaba vinculada al objeto 

y al instrumento. Sin embargo, las palabras de Bourdieu sacan a la luz 

la estructura misma de dichas relaciones que, en la medida en que 

deben ser protegidas constantemente y con persistencia por las 

diversas tecnologías de poder, se hace evidente su iterabilidad 

constitutiva, su posibilidad de transformación a partir no sólo de la 

                                                     
317

 Usamos este segundo binomio marido/esposa como significantes que operan 
dentro de la unidad familiar, pero no tenemos constancia de que Josef y Hanna, 
en la última escena, estén, de hecho, casados. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 423 

oposición sino también de su subversión desde dentro. Si bien es 

cierto que el deseo heterosexual no debe asumirse como la norma 

―un fallo habitual en los primeros años de las Teorías Fílmicas 

Feministas― las relaciones heterosexuales no tienen por qué ser 

necesariamente proscritas en términos feministas, ni en el cine ni en 

la sociedad, sino que sus términos constitutivos deben ser 

desplazados y transformados.  

 

Llegados a este punto, la pregunta correcta e inevitable que debe 

formularse a continuación es la misma que enuncia Bourdieu (2000: 

133): “¿[e]l amor es una excepción, la única, pero de primera 

magnitud, a la ley de la dominación masculina, una suspensión de la 

violencia simbólica, o la forma suprema, por ser la más sutil, la más 

invisible, de esa violencia?”. De nuevo, insistimos, la respuesta se 

construye en función de los términos en los que éste amor se 

despliegue.  

 

   
 

En La vida secreta de las palabras el amor entre Hanna y Josef, 

entendido como segundo estadio tras la primera fase, dentro de la 

plataforma petrolífera, más vinculada a la transferencia, se pone en 

pantalla en una única escena, aunque antes Coixet da algunas notas 

para conocer cómo se presentan en dicha escena sus dos 

protagonistas. Una vez que ambos han salido al mundo ―más allá de 

la „sala de terapia‟―, Hanna reanuda su vida donde la dejó en la 

fábrica, aunque el espectador puede percibir que algo ha cambiado; su 

comida ya no consta sólo de arroz, pollo y manzanas, sino que ahora 

come un soufflé de queso (Coixet: 2005: 126), un plato que el 

cocinero de la plataforma, Simon, preparó para todos y que Hanna 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

424 

consideró “lo mejor que h[abía] probado en toda [su] vida” (Coixet: 

2005: 70-72). Coixet metaforiza, así, en la comida el proceso de 

reconstitución que ha iniciado Hanna. Josef, mientras tanto, se ha 

recuperado casi por completo en un hospital de las quemaduras y 

heridas que le habían mantenido en cama y ha viajado hasta 

Copenhague para encontrarse con Inge (Genefke), la rehabilitadora y 

consejera de Hanna. Allí, después de que ésta le haya reprendido por 

su intento de usurpación del discurso de Hanna, la conversación entre 

ambos presenta gran valor para nuestra investigación. 

 

INGE.― […] ¿Qué es lo que quiere realmente? 

JOSEF.― Quiero… no sé, probablemente quiero cuidar de 

ella el resto de su vida. 

INGE.― Ah, ¿el resto de su vida? Qué romántico. Cuidar 

de una refugiada de una guerra que todo el mundo ha 

empezado a olvidar y a la que ni siquiera ha visto. De una 

mujer de la que sólo sabe que ha sufrido cosas que ni usted 

ni yo seríamos capaces de soportar. ¿Ha pensado que 

quizás Hanna sólo necesita que la dejen en paz? 

Josef mira por la ventana. Parece que lo que dice lo ha 

meditado. 

JOSEF.― Sí, lo he pensado. Pero sé que me necesita... Y 

yo a ella. Lo sé. (Coixet: 2005: 131-132) 

 

El sarcasmo en las palabras de Inge cuando Josef le dice que 

quiere cuidar el resto de su vida de Hanna, no sólo critica una postura 

aparentemente generosa pero evidentemente paternalista, sino 

también la sintaxis sobre la que funciona el subgénero en el que se 

enmarca la película, el „romanticismo‟ de „salvar‟ al otro, 

habitualmente femenino, que se mantendrá en una posición de 

dependencia. Si bien en la voz de Inge nuevamente encontramos la 

propia opinión de la verdadera enunciataria del discurso, Coixet, 

sobre este código de los filmes del discurso médico, en la 

contestación de Josef se halla la propuesta de la propia directora de 

un nuevo modelo romántico: la necesidad y el reconocimiento del 

otro en ambas direcciones, instituyendo como la base de la relación 

ya no la dependencia sino la interdependencia y la reciprocidad. Se 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 425 

trata, por tanto, de un amor, como afirma Bourdieu (2000: 135-136), 

que  

 

basado en la suspensión de la lucha por el poder simbólico 

que suscita la búsqueda del reconocimiento y la tentación 

correlativa de dominar, el reconocimiento mutuo por el que 

cada cual se reconoce a sí mismo como tal, puede llevar, en 

su absoluta reflexividad, más allá de la alternativa del 

egoísmo y del altruismo, e incluso de la distinción del 

sujeto y del objeto, hasta el estado de fusión y de 

comunión, a menudo evocado en unas metáforas próximas 

a las de la mística, en la que dos seres pueden „entregarse 

uno en el otro‟ sin perderse. […] [E]l sujeto amoroso no 

puede conseguir el reconocimiento amoroso de otro sujeto, 

sino que abdica, como él mismo, de la intención de 

dominar.  

 

Esta ausencia de la intención de dominar se ve en la escena que 

clausura la historia de amor entre Josef y Hanna ―aunque no la 

película, como veremos más adelante. En ella el protagonista 

masculino espera a Hanna a la salida de la fábrica en la que ella 

trabaja. Ella le ignora hasta que él pronuncia dos veces su nombre. 

Entonces se gira y ambos se quedan a cierta distancia el uno del otro. 

Comienzan entonces un diálogo en el que él le informa de que les han 

dado la posibilidad de irse a trabajar a Chile, aunque aún no ha 

decidido lo que va a hacer. Entonces él le ofrece irse juntos a “algún 

sitio uno de estos días, hoy mismo…”, a lo que Hanna se niega 

porque, afirma, tiene “miedo de que si vamos juntos tú y yo a un sitio 

uno de estos días, quizás hoy no, quizás mañana tampoco… Sólo un 

día de repente… puede que empiece a llorar y llore tanto, tanto, tanto 

que nada ni nadie pueda pararme, y las lágrimas llenen la habitación y 

me falte el aire y… y… te arrastre conmigo y nos ahoguemos y…” 

(Coixet: 2005: 137). En el guión Isabel Coixet (2005: 137-138) 

especifica:  

 

Hanna ya tiene los ojos llenos de lágrimas. Empieza a andar 

rápidamente adelantando a Josef, cruzando la carretera, 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

426 

Josef espera a que pase un camión y la sigue con dificultad. 

Pero la alcanza. La coge del brazo. La hace volver. La 

abraza con fuerza. Le sujeta la cara con las manos. Le borra 

las lágrimas. Habla con la voz ronca. 

JOSEF.― Aprenderé a nadar, Hanna, te lo prometo,  

aprenderé a nadar. 

Hanna le mira y vemos en su rostro la sombra de la 

esperanza.   

 

Para comprender primero el compromiso de la respuesta de 

Josef, hay que saber que la primera confesión sobre sí mismo que él 

hace en la fase de la „terapia‟, más allá de su fantasía sobre Cora, es 

que no sabe nadar. Su incapacidad reconocida ―que de nuevo 

refuerza nuestra argumentación sobre el alejamiento de este personaje 

del estereotipo del médico de „ilimitadas capacidades‟― viene 

motivada por un episodio horroroso ―término cuyo ámbito de 

significación, según afirma Cavarero (2009: 23), “denota 

principalmente un estado de parálisis que encuentra refuerzo en el 

petrificarse de quien se congela” ― en el que Josef estuvo a punto de 

ahogarse. Las palabras que Josef le dedica a Hanna no sólo implican 

una promesa de mantenerse a su lado, de cuidarla como ella le cuidó 

a él, sino también de enfrentarse a sus mayores temores, como ella 

tendrá que hacer para estar con él, para darse a otro en confianza. La 

reciprocidad se presenta como la verdadera proposición de Josef.  

 

La puesta en escena de la película va a reforzar, precisamente, 

esta idea. Si, en las palabras de Coixet en el guión, Josef alcanzaba a 

Hanna, la agarraba, la volteaba, la abrazaba con fuerza y le sujetaba la 

cara con sus manos; en la cinta estas acciones ciertamente autoritarias 

―y que según los códigos fílmicos y televisivos expresan lo que 

Iolanda Tortajada et al. (2011: 570) han denominado como “el 

incisivo vínculo del atractivo masculino con el ejercicio del poder y la 

violencia”― no se dan. Tras la negativa de Hanna, Josef se queda 

estático y Hanna comienza a irse. Es entonces cuando él, en el mismo 

tono suave, le contestará a Hanna que aprenderá a nadar. Hanna se 

gira de nuevo y empieza a acercarse lentamente a Josef, quien 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 427 

responde a su vez dando dos pasos y extendiendo los brazos, para, 

cuando ella ha llegado hasta él, acariciarle la cara. Ella entonces 

levanta la cabeza y él la agacha ― en un gesto que reitera la simetría 

de sus pasos anteriores―, buscando un beso que cierre el pacto 

mutuo de reciprocidad e interdependencia, alejado así de los patrones 

que fundamentan el emparejamiento heteronormativo. Si bien es 

cierto que Coixet ha utilizado en esta película mucho de los 

elementos semánticos de los filmes del discurso médico, la sintaxis 

que los ha gobernado se aleja, con mucho, de la ideología patriarcal 

que impera en el Woman‟s Film tradicional.  

 

5.1.1.3. La sexualidad negra de la femme fatale  

 

En este apartado vamos a estudiar, como ya advertimos, una variante 

del subgénero de las historias de amor, que, como afirmaba Doane 

(1987b: 120), presenta sus bases en las películas que en los años 

cuarenta fueron invadidas por las convenciones del noir y en las que 

las mujeres tomaban el aspecto de la femme fatale.  

 

Antes de comenzar a analizar tanto a la mujer fatal como su 

sexualidad, dos conceptos inextricables, es necesario acercarnos a la 

primera escena de la película, pues ésta da cuenta de alguna de las 

claves ideológicas de la cinta. Durante dicha apertura de Mapa de los 

sonidos de Tokio un travelling aéreo recorre el cuerpo de una mujer 

desnuda y recubierto de sushi en un oscuro local en el que una gran 

cantidad de varones celebran el ya mencionado espectáculo del 

nyotaimori. Todos ríen y parecen divertirse. Hasta aquí todo indica 

que Coixet está jugando con las reglas imperantes del movimiento 

noir en particular y del cine clásico en general: la preeminencia 

masculina y la fetichización y objetivización de la mujer. Sin 

embargo, al visionar la escena al completo, ésta parece guardar una 

cierta distancia con la idea patriarcal de base: la existencia de una 

masculinidad inquebrantable.   

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

428 

Son dos los momentos de crisis que se oponen a dicha 

hegemonía y los dos son desarrollados por la misma persona. En un 

primer momento el señor Nagara le pregunta a su ayudante, el señor 

Ishida ―llamado Isoza en el guión novelizado de Coixet (2009)― si 

existe una verdadera necesidad de llevar a cabo una práctica tan 

“vulgar” (Coixet: 2009: 16) como la que tienen delante para hacer 

negocios. La contestación de Ishida es, sin lugar a dudas, clave para 

entender hasta qué punto conoce Coixet los sentimientos subyacentes 

de los que se imbuyó y a su vez dieron a luz al noir. Ishida comenta 

que aunque sí existe otra forma de hacer negocios, ésta no es tan 

rentable, y que, además, han de “encajar en la idea que tienen de 

nosotros” (Coixet: 2009: 16). Así, la directora hace dudar a uno de 

sus personajes principales ―y de esta forma presenta una crítica 

habitual en su filmografía
318

― de los valores que subyacen en el 

capitalismo: el individualismo y la competitividad sin límites 

morales. El advenimiento entre las décadas de los años treinta y 

cuarenta de estos principios, que rompían con aquellos considerados 

los tradicionalmente americanos, fue uno de los gérmenes que 

engendraron el neogangsterismo en negro, el policíaco documental y 

la fase clásica del cine criminal (Heredero y Santamarina: 1996: 125), 

ciclos que forman parte de la evolución del propio movimiento negro. 

 

Sin embargo, la frase de Ishida nos lleva a lugares más 

recónditos del sistema patriarcal, concretamente a la performatividad 

identitaria del género, re/presentado como algo natural, pero cuya 

función última es la de normalizar ―y naturalizar― los significados 

de los cuerpos y hacer inteligible, así, al sujeto. La idea de tener que 

„encajar‟ implica la existencia de una serie de moldes construidos y 

culturales que suponen la eliminación toda esencia „interior‟ del, en 

                                                     
318

 El ejemplo más evidente se produce en Mi vida sin mí, donde Coixet (2003: 
59) expone una crítica clara al capitalismo cuando la voz en off de Ann afirma: 
“Miras todas las cosas que no puedes comprar. Que ahora ni siquiera quieres 

comprar. Todas las cosas que seguirán aquí cuando te vayas. Cuando te mueras. 
Y te das cuenta de que todos los escaparates brillantes, […] las ofertas […] 
intentan alejarnos de la muerte. Sin conseguirlo.” 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 429 

este caso, hombre. Existe por tanto una contradicción entre la 

identidad de estos dos japoneses y lo que se „espera‟, se asume que 

son. Esto puede leerse a la luz de lo que afirma Krutnik (1997: 91) 

sobre el cine negro, que presenta frecuentemente  

 

signs of a disjunction between, on the one hand, the 

contemporary representational possibilities of the 

masculine self-image and, on the other, the traditional 

cultural codifications of masculine identity. […] That there 

was such a market for these dissonant and schismatic 

representations of masculinity, as is suggested by the sheer 

number of noir „tough‟ thrillers in the mid-to-late 1940s, is 

perhaps evidence of some kind of crisis of confidence 

within the contemporary regimentation of male-dominated 

culture.
319

 

 

Esta crisis de confianza de lo masculino en general, y del marco 

de regulación que lo estandariza en particular, es lo que, según señala 

Frank Krutnik a lo largo de su libro In a Lonely Street. Noir, Genre, 

Masculinity (1991), subyace en las inestables y ambiguas identidades 

de los hombres del noir. Coixet (2009: 17) parece subrayar esta idea 

cuando describe que en la escena del nyotaimori “hay un momento en 

que todos, occidentales y orientales, actúan igual. Sobreactúan”. Esta 

puesta en evidencia de la sobreactuación, de esta mascarada de la 

masculinidad, es la prueba de que nos encontramos en presencia de 

una directora que trata de deconstruir las reglas generales de un 

género cinematográfico que busca, aunque no siempre lo consigue, 

reafirmar una hegemonía masculina temblorosa.  

 

                                                     
319

 Signos de una disyuntiva entre, por un lado, las posibilidades 
representacionales contemporáneas de la propia imagen masculina y, por otra, 

las codificaciones culturales tradicionales de la identidad masculina. […] Que 
hubiera un mercado semejante para estas representaciones disonantes y 
cismáticas de la masculinidad, como lo sugiere el abrumante número de thrillers 

negros „duros‟ desde mediados hasta finales de los años cuarenta, es quizás 
prueba de algún tipo de crisis de confianza dentro del régimen contemporáneo de 
la cultura dominada por lo masculino.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

430 

Este marco de crisis de la masculinidad se reafirma en una 

segunda convulsión que se desata en el cuerpo del propio Nagara-san. 

Tras recibir la noticia de la muerte de su hija Midori ―algo muy 

apropiado también, pues la figura de la mujer es uno de los elementos 

que activa la problematización de la identidad masculina en el cine 

negro (Krutnik: 1997: 99) ― el señor Nagara parece completamente 

fuera de sí: emite un grito de dolor y empieza a tirar rabiosamente la 

comida que reposa sobre el cuerpo de la mujer desnuda. En ese 

momento, la cámara en mano manejada por Coixet se mueve 

acompañando sus convulsiones, inestable, transmitiendo la ruptura 

que el hombre ―que en tanto Padre puede entenderse en su 

configuración clásica también como el representante de la Ley― de 

apariencia inquebrantable acaba de experimentar.  

 

Éste es el punto del que parte la directora catalana, un origen 

profundamente consciente de las sensaciones reprimidas que se 

ponían en juego en el cine negro clásico así como de sus 

convenciones semánticas y sintácticas. Al visibilizar algo que 

subyace oculto en el fondo del movimiento, parece afirmarse que en 

la producción de esta historia reside una toma de conciencia de la 

directora de las funciones de un género que siempre buscó, como 

afirma Krutnik (1997: 93), “the affirmation of the hero as an idealized 

and undivided figure of masculine potency and invulnerability”
320

 y, 

una vez extraída a la luz dicha estructura, poner en juego los recursos 

para subvertirla. 

 

Una vez que se ha analizado al motor de arranque de Coixet, nos 

centraremos ya en el objeto prioritario de la narración, la femme 

fatale. Ésta es, sin lugar a dudas, la figura femenina más importante 

del cine negro. Su interés radica en que pocas veces como en este rol 

las mujeres han controlado su subjetividad ―aunque fuera de una 

manera vilmente manipuladora y por medio de su sexualidad― para 

conseguir sus objetivos y deseos. Habitualmente representada como 

                                                     
320

 La afirmación de un héroe como figura idealizada y no-dividida de potencia 
masculina e invulnerabilidad. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 431 

una serpiente de mirada asesina, o una mantis religiosa, dotada de un 

instinto criminal que se les asume como innato, es organizada dentro 

de un binomio que la opone, así, al hombre. No es éste, sin embargo, 

el único binomio de oposición sobre el que pivota la femme fatale. En 

realidad, como nota Weinrichter (2005b: 329), “la oposición principal 

del género es la que se establece entre la femme noire y la chica 

buena”. Así, mientras el primer tipo, como afirma Tuska (1984: 202), 

se presenta como inteligente e incluso poderosa, el segundo, 

compuesto por esposas y madres, el rol ideal prescrito para las 

mujeres, son más aburridas e insípidas. Incluso en el neo-noir, como 

señala Dominique Mainon (2007: 289), lo habitual sigue siendo que 

los roles femeninos se mantengan en posiciones duales de seductoras 

o víctimas.  

 

En cualquier caso y debido precisamente a la muy distinta 

caracterización e interés para el espectador entre la chica buena, 

victimizada, y la mujer araña, es ésta última la que se ha convertido 

en uno de los rasgos que hacen del noir un movimiento 

cinematográfico reconocible, aunque en realidad, como apunta 

Weinrichter (2005a: 79), “sólo la mitad de los films noirs clásicos 

contienen la figura de la mujer fatal”. De todas formas, su lugar 

preeminente en las narraciones noir o neo-noir está profundamente 

codificado por cinco rasgos principales que resume la propia 

Christine Gledhill (1989: 14) y que  

 

together produce a specific location for women and 

somewhat ambiguous ideological effects. These are: 1) the 

investigative structure of the narrative; 2) plot devices such 

as voice-over or flashback, or frequently both; 3) 

proliferation of points of view; 4) frequent unstable 

characterization of the heroine; 5) an „expressionist‟ visual 

style and emphasis on sexuality in the photographing of 

women.
321

 

                                                     
321

 Que juntos producen una localización específica de las mujeres y algunos 
efectos ideológicos ambiguos. Estos son: 1) estructura investigadora de la 
narrativa; 2) dispositivos argumentales como la voz en off o el flashback, o 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

432 

Si bien de la estructura investigadora de la narrativa, de la voz 

en off y del punto de vista nos ocupamos a lo largo del cuarto capítulo 

de esta Tesis Doctoral, a lo largo de este epígrafe sobre cuerpo y 

sexualidad femenina, nos acercaremos a las otras dos estrategias, 

profundamente vinculadas con la mujer fatal.  

  

En general, como afirma Janey Place (1989: 35), “[f]ilm noir is a 

male fantasy, as is most of our art. Thus woman here as elsewhere is 

defined by her sexuality: the dark lady has access to it and the virgin 

does not.”
322

 Sin embargo, lo que tiene de particular el movimiento 

noir es que si éste expresa alienación ―y aunque no sea su único 

origen pues el cambio de valores sociales de la época tiene mucho 

que ver con la sensación de desencanto fatalista―, según apunta 

Kaplan (1989: 3), “[it] locates its cause squarely in the excesses of the 

female sexuality […], and punishes that excess in order to re-place it 

within the patriarchal order.”
323

  

 

La sexualidad de la femme fatale, además de excesiva, tiene una 

característica que la distingue de otros figuras femeninas altamente 

carnales: su fin no sólo no busca satisfacer la sexualidad del hombre 

sino que su estimulación viene dada por la codicia, la venganza o el 

odio. Precisamente, apunta Weinrichter (2005b: 327), “[d]e ahí surge 

la sensación de amenaza: si su sexualidad […] es „visualmente‟ 

evidente, y la ejercita con eficacia, su motivación aparece más 

oculta.” 

 

No cabe duda, por tanto, de que la caracterización inestable de la 

heroína que postula Gledhill está profundamente vinculada con una 

                                                                                                                
frecuentemente ambos; 3) proliferación de puntos de vista; 4) frecuente 
caracterización inestable de la heroína; 5) un estilo visual „expresionista‟ y 

énfasis en la sexualidad en la fotografía de la mujer. 
322

 El filme noir es una fantasía masculina, como la mayoría de nuestro arte. Así 
las mujeres aquí, como en el resto de los lugares, están definidas por su 

sexualidad: la mujer oscura tiene acceso a ella y la virgen no. 
323

 Localiza su causa directamente en el exceso de la sexualidad femenina […], y 
castiga ese exceso para recolocarlo dentro del orden patriarcal.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 433 

sexualidad femenina que ya vimos que el psicoanálisis señalaba como 

ilocalizable, y así, en cierto modo, fuera de control. Es el propio 

Freud (2008: 61) en sus Tres ensayos sobre Teoría sexual (1905) 

quien postula la similaridad de la sexualidad femenina con la infantil, 

cuando asevera que si bien en el infante “[l]a adquisición de las 

perversiones y su práctica encuentran […] en él muy pequeñas 

resistencias, […] [e]l niño se conduce en estos casos igual que el tipo 

corriente de mujer poco educada, en la cual perdura, a través de toda 

la vida, dicha disposición polimórfica perversa”.  

 

Esta inestabilidad que se entiende por tanto esencial del sexo 

femenino tiene su correlato en la configuración de la mujer, y más 

concretamente de la femme fatale, como un tropo de la inestabilidad 

entre el parecer y el ser. La amenaza escondida detrás de la que 

aparenta ser una superficie de feminidad tradicional, dispuesta, así, 

para el hombre, supone la constitución de una crisis de la visión. Si, 

hasta entonces, como afirma Doane (1991: 103) 

 

the epistemological cornerstone of the classical text is the 

dictum, „the image does not lie‟, […] [w]oman is „the ruin 

of the representation‟.  

What is particularly interesting about film noir for a 

feminist analysis is the way in which the issue of 

knowledge and its possibility or impossibility is articulated 

with questions concerning femininity and visibility. The 

woman confounds the relation between the visible and the 

knowable at the same time that she is made into an object 

for the gaze. […] The instability of the female sex is linked 

to the untrustworthiness of the image, to a conflict between 

„looking‟ and „being‟.
324 

 

                                                     
324

 La piedra angular epistemológica del texto clásico e[ra] el dictamen „la 

imagen no miente‟, […] [l]a mujer es „la ruina de la representación‟ […]. Lo que 
es particularmente interesante del film noir para un análisis feminista es la forma 
en la que el asunto del conocimiento y su posibilidad o imposibilidad se articula 

con las cuestiones relativas a la feminidad y la visibilidad …. La inestabilidad 
del sexo femenino se liga a la infiabilidad de la imagen, a un conflicto entre 
„parecer‟ y „ser‟. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

434 

Si la mujer fatal supone la encarnación del conflicto entre el 

parecer y el ser, entonces es posible afirmar, como dice Doane (1991: 

1), que ésta “is the figure of a certain discursive unease, a potential 

epistemological trauma.”
325

 En ningún caso parece erigirse, por tanto, 

como una figura histórica o cinemática con significado por sí misma, 

sino siempre en relación al hombre. La femme fatale, por tanto, 

afirma Davies (2004: 6), “is what a more traditional femininity might 

be thought to mask, a devouring and dangerous sexuality and a desire 

to oust man from his place of power”.
326

 

 

Precisamente, siguiendo las propias palabras de Davies, en el 

film noir es habitual la puesta en escena de la mascarada. Este acto 

compensatorio, que ya vimos fue teorizado por Rivière, se manifiesta, 

en palabras de Doane (2000: 427), en que “doubles representation; it 

is constituted by a hyperbolisation of the accoutrements of femininity. 

[…] This type of masquerade, an excess of femininity, is aligned with 

the femme fatale and […] is necessarily regarded by men as evil 

incarnate.”
327

 

 

Si bien en un principio la mascarada podía entenderse como un 

instrumento positivo en tanto teorizaba la feminidad como meramente 

performativa y no una esencia biológica, con el paso del tiempo y la 

estandarización de la iconografía de la mujer fatal, ésta se ha 

convertido en un instrumento al servicio del patriarcado, en tanto 

permite que el espectador reconozca a la mujer araña, de un único 

vistazo, como la encarnación del mal. En definitiva, siguiendo a 

                                                     
325

 Es la figura de un cierto malestar discursivo, un trauma epistemológico 
potencial. 
326

 Es lo que una feminidad más tradicional puede entenderse que enmascara, 

una sexualidad devorante y peligrosa y un deseo de derrocar al hombre de su 
lugar de poder. 
327

 Duplica la representación; es constituida por una hiperbolización de los 

atuendos  de la feminidad. […] Este tipo de mascarada, un exceso de feminidad 
es alineado con la femme fatale y […] necesariamente vista por los hombres 
como la encarnación del mal. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 435 

Doane (1991: 49), “the tropes of the mask […] are here the marks of 

a dangerous deception or duplicity attached to the feminine.”
328

  

 

Es evidente, por tanto, que esta estructura mantiene a la mujer 

dentro de las condiciones del enigma ―que debe ser resuelto por el 

hombre― y que para el feminismo, como afirma Doane (1991: 75), 

“it would be preferable to disentangle the woman and the veil, to tell 

another story”,
329

 una historia en la que la mujer no sea el tropo de las 

inestabilidades filosóficas-masculinas; esto es, que se acerque a la 

femme fatale menos como iconografía idealizada o estigmatizada del 

imaginario masculino y más ―incluso en el cine― como mujer 

social e histórica. 

 

Es particularmente interesante la utilización que desarrolla 

Isabel Coixet de la mascarada de la mujer fatal. En lo que puede 

considerarse aún las escenas introductorias, la cámara recoge algunos 

primeros planos de la protagonista en los que Ryu aparece, según lo 

describe la propia directora (2009: 28), como si no fuera “un ser 

humano sino una ilustración de Nara.”
330

 Esta idea de Ryu como 

ilustración parece casar con la bidimensionalidad que caracteriza 

habitualmente a la mujer araña. Parecería entonces que es 

precisamente así, como una mujer fatal, la manera en que Coixet 

acerca su protagonista al espectador.  

 

                                                     
328

 En definitiva, los tropos de la máscara […] son aquí las marcas de un 
peligroso engaño o duplicidad atribuida a lo femenino. 
329

 Esclarecer a la mujer y el velo, contar otra historia. 
330

 Yoshitomo Nara, artista japonés surgido de la oleada de arte pop del país 
nipón en los años noventa. En sus ilustraciones es posible ver niños de 
apariencia ingenua portando armas. Además de lo argumentado en el texto, esta 

duplicidad de las ilustraciones de Nara es la que parece también señalar Coixet al 
vincular a Ryu con el ilustrador, pues podría hacer referencia a la mascarada de 
la femme fatale y a su naturaleza contraria entre el parecer y el ser. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

436 

     
 

Una vez que le ha sido encargada la misión de matar a David, 

Ryu se prepara para ejecutarla. Ya en su casa, saca el cajón de la ropa 

interior para, debajo de ésta, descubrir un doble fondo donde guarda 

una pistola y una caja con balas. Esta imagen parece vincular de 

manera inmediata, tal y como sucede en el cine negro, la sexualidad 

con la violencia, y, aún más importante, una apariencia traicionera de 

feminidad delicada, con una profundidad escondida que revela una 

esencial maldad. Ésta parece ser una metáfora de la inestabilidad de 

la visión, tropo que la propia Ryu, un momento después, parecerá 

encarnar.  

 

Tras limpiar su arma y guardarla en un bolso, Ryu, a quien 

nunca hasta este momento hemos visto con maquillaje, se 

aplica un lápiz de labios color ciruela e instantáneamente se 

transforma: en los cinco segundos que ha empleado en 

pintarse la boca se ha convertido en otra mujer. Ahora lleva 

el pelo suelto. Una gabardina negra. Zapatos de tacón alto. 

(Coixet: 2009: 44)  

 

Esta conversión narrativizada de Ryu en „otra mujer‟ no sólo 

apunta hacia su supuesta naturaleza dúplice ―corroborada por la 

aparición de la imagen de la protagonista frente al espejo― sino que 

supone su enmascaración, la corporalización de la iconografía de la 

femme fatale: labios pintados, gabardina, zapatos de tacón y pelo 

suelto. Es más, en la escena siguiente en la que se dirige hacia la 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 437 

vinacoteca que regenta David, tal como comenta la directora, su 

mirada “da miedo”.
331

  

 

Se puede realizar en este momento una primera lectura que 

tendría que ver con el primer progresismo que era atribuible a la 

mascarada de la feminidad, esto es, como afirmaba Joan Rivière en 

“Womanliness as Masquerade”, que la línea que separa la feminidad 

y la mascarada no existe, que “whether radical or superficial, they are 

the same thing”
332

 (sic Doane: 2000: 427). Isabel Coixet podría estar 

afirmando, con esta puesta en escena de una creación iconográfica, 

realizada artificialmente y que convierte en cinco minutos a Ryu en 

una femme fatale, que ésta no es otra cosa que una re/producción 

discursiva y, por tanto, performativa, alejada de cualquier maldad 

esencial o sexualidad ontológicamente perversa. 

 

Sin embargo, y teniendo en cuenta que, como se ha visto, con la 

repetición y mantenimiento de la iconografía de la mujer fatal, su 

propia hiperbolización de la feminidad ha acabado por ser un 

instrumento patriarcal de prevención para el hombre a fin de impedir 

su contaminación, parece necesario continuar con el desarrollo de la 

narración con vistas a conocer en qué medida Coixet subraya dicha 

prevención o deconstruye la amenaza.  

 

En las siguientes escenas de la película Ryu llega hasta la 

vinacoteca de David ―denominada Vinidiana, en un claro homenaje 

a Luis Buñuel. Tras comprobar que el hombre detrás del mostrador es 

el mismo que el de la foto que le dio el ayudante del señor Nagara, 

rompe la imagen y se la guarda en un bolsillo. Una vez dentro David 

se acerca para ayudar a escoger un vino a quien asume que es una 

cliente más. Comienza entonces un juego sutil de coqueteo que se 

transmite principalmente a partir de la mirada intensa, fija y directa 

de Ryu. El espectador del filme lo tiene claro en ese momento: Ryu 

                                                     
331

 Frase extraída directamente del audiocomentario del DVD de la película en su 
edición coleccionista (Cameo: 2010). 
332

 Bien radical o superficial, son la misma cosa. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

438 

va a usar su sexualidad para atraer a David y, después, matarle, un 

movimiento aparentemente propio de la femme fatale. 

 

Si bien el ingeniero de sonidos empieza a preguntarse en off si 

fue ese preciso momento en el que ella vio algo en él, las imágenes 

que acompañan a la petición de David de que Ryu cene con él esa 

noche se mantienen en una ambigüedad evidente, lo cual señala hacia 

la proliferación de puntos de vista de la que hablaba Gledhill (1989: 

14) en sus cinco rasgos estructurales. Así, cuando Ryu cuestiona las 

motivaciones de David para cenar con ella, él le contesta que si cena 

y bebe solo se pondrá tan triste que pensará en todas las razones que 

tiene para hacerse el harakiri. Es entonces cuando Ryu comenta 

―con una ironía que sólo el espectador puede entender―que lo que 

él le está pidiendo es que le salve la vida. En ese momento, como 

advierte Coixet (2009: 48), “Ryu sonríe. […] No dice nada. Es una 

sonrisa que podría ser sincera o la más taimada del mundo”. Se 

subraya así la ambigüedad propia y clásica del comportamiento de la 

femme fatale.  

 

   
 

Tras dicha cena, el sexo aparece como el colofón final de la cita. 

Este encuentro sexual está marcado por una primera aproximación de 

David con furia, ansia. Para Ryu, por su parte, “no hay deseo, sino tal 

vez desafío” (Coixet: 2009: 59); su sexualidad parece tener un fin 

distinto, el de realizar su trabajo. Tras una elipsis narrativa Ryu deja a 

David durmiendo en el vagón del metro que decora la habitación del 

love motel y se dirige al baño. Una vez allí, la banda sonora que 

acompaña a la imagen trasmite el sonido del cascabel de una 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 439 

serpiente, un sonido reiterativo para el espectador ya en este momento 

de la cinta, pues ha acompañado a Ryu en tres escenas anteriores: en 

el cementerio en el que Ryu lava las tumbas de los hombres que ha 

matado, cuando se encuentra con Ishida en un parque de atracciones 

para cerrar el acuerdo para asesinar a David y en el proceso en el que 

se enmascara como femme fatale; los tres momentos están, por tanto, 

relacionados con la iconografía de la mujer fatal, la serpiente de 

mirada asesina que queda subrayada por la banda sonora. Así, en el 

baño, Ryu, aún despeinada, saca la pistola del bolso, le pone el 

silenciador y apunta hacia adelante. El plano que replica a este último 

es el de David dormido, en un instante de evidente vulnerabilidad en 

el que la femme fatale, de acuerdo con su configuración arquetípica, 

aprovecharía para llevar a cabo su plan. En ese momento, el de 

confirmación de la maldad enmascarada de la mujer noir, Ryu no 

sólo no mata a David sino que le acaricia, con suavidad, la cara.  

 

Parece claro que Coixet conoce las marcas propias de la mujer 

noir, las teóricas, las icónicas y las narrativas, y las lleva hasta su 

último extremo en lo que se nos antoja casi una parodia: tras vestirla 

de forma definitivamente reconocible como la mujer fatal, pone en 

imágenes su sexualidad y su aparente motivo oculto, representa e 

ironiza, ―en lo que parece una estrategia para interpelar al 

espectador y exigirle la activación de su capacidad crítica― la 

ambigüedad extrema, y despliega en imágenes lo que Studlar (1989: 

11) califica como “the ultimate representative of the myth of feminine 

perversity: the woman who kills with her sexuality”.
333

 Todo un 

conjunto de estrategias dispuestas para la construcción de la femme 

fatale más clásica que terminan por ser deconstruidas con una única 

imagen, la de la caricia de Ryu a David.  

 

No es éste, sin embargo, el único momento en que se desbarata 

la maldad de Ryu como su único y verdadero significado. Las 

lágrimas de la protagonista y su respiración entrecortada, llena de 

                                                     
333

 El máximo representante del mito de la perversidad femenina: la mujer que 
mata con su sexualidad. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

440 

ansiedad, de angustia, son otros de los significantes subversivos de la 

maldad asociada a la sexualidad desbordante de la femme fatale. 

Estos significantes se ponen en juego en un mirador sobre el agua al 

que se asoma Ryu, a quien el espectador ya ha visto llorar a solas, y 

que puede comprender que se trata de un personaje que, como afirma 

Coixet (2009: 95) “por primera vez está experimentando 

remordimientos”. La imagen y el sonido del llanto contradicen así el 

sonido de la serpiente y la iconografía de la femme fatale.  

 

La importancia de esta idea, de la elaboración de una 

contradicción que sustituye a la oposición, es fundamental de nuevo 

para este análisis, no sólo por lo que a la desestabilización de las 

categorías esenciales se refiere, sino porque dicha contradicción  

permite una identificación con un personaje a quien el espectador 

habitualmente rechaza. Tal como explica Molly Haskell (1975: 199), 

“[t]he admiration we feel for the bold woman is often mitigated by 

our sense of her unscrupulousness. […] It is not the evil in women, 

but the mutual exclusiveness of good and evil that we resent, since it 

is a way of converting women from their ambiguous reality into 

metaphors, visitations of an angel or a devil.”
334

 La sustitución del 

binomio opositor por uno de contradicción, la posibilidad de que 

ambos términos converjan en una misma figura alejándonos así de los 

esquemas de la chica buena y de la mujer araña, tiene como 

consecuencia la factibilidad de una identificación que en el noir 

clásico, en tanto la mujer está vinculada exclusivamente con el 

pecado, parece completamente prohibida (Pavés: 2003: 314). No 

obstante, como advierte Doane (1991: 42), la mera identificación o 

simpatía con el personaje femenino, “does not insure the availability 

of a feminist interpretation to the female spectator. […] The sexual 

politics of a film is not necessarily a function of the extent to which it 

                                                     
334

 La admiración que sentimos por la mujer dura a menudo es mitigada por 
nuestra sensación de su falta de escrúpulos […] No es la maldad de las mujeres, 

sino la exclusividad mutua de lo bueno y lo malo por la que nos ofendemos, 
porque es una manera de convertir a las mujeres desde su realidad ambigua en 
metáforas, visitaciones de un ángel o un diablo.   



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 441 

adheres to either a male or a female character. […] The stakes are 

greater and involve the very transformation of current understandings 

of subjectivity.”
335

  

 

Si lo que está en juego, por tanto, es la transformación de la 

comprensión de la subjetividad, con respecto a la de Ryu parece 

innegable el alejamiento de Coixet de la rigidez esencialista del noir 

clásico que imponía sobre la figura femenina la encarnación de la 

oposición entre realidad y apariencia. La deconstruccción de esta 

oposición a partir de la escenificación de la mascarada hiperfemenina 

de la femme fatale primero y de la parodia de la sexualidad ligada a la 

maldad después, debe ser entendida como parte de un sistema de 

representacionalidad que no sólo afecta a las mujeres, sino que, como 

la propia Coixet (2009: 17) subrayó en la primera escena, alcanza a 

cualquier identidad, pues, como ya vimos, “todos, occidentales y 

orientales, actúan igual. Sobreactúan”. La subjetividad es, en realidad, 

una sobreactuación y nunca una esencia, una apariencia performativa, 

sujeta inevitablemente tanto al cambio como a la normalización, tal 

como se esfuerza por demostrar la directora catalana. En definitiva, 

puede afirmarse que la identidad en el discurso de Coixet en Mapa de 

los sonidos de Tokio no aparece como algo rígido, fijo, sino en 

cualquier caso radicalmente inestable, una inestabilidad que, de forma 

contraria a la ideología que sustentaba el noir, aparece desligada de la 

diferencia sexual.  

 

Si bien llegados aquí parece claro que Coixet ha sido capaz de 

desvincular la sexualidad de la mujer fatal del significante de maldad 

traicionera, así como de desexualizar la inestabilidad con la que se la 

representaba ―y que suponía la cuarta de las estrategias que Gledhill 

señalaba― para convertir dicha inestabilidad en el denominador 

                                                     
335

 No asegura la disponibilidad de una interpretación feminista […] Las 
políticas sexuales de un filme no son necesariamente una función del alcance 

con el que se adhiera bien a un personaje masculino o a uno femenino […] Lo 
que está en juego es mayor y supone la misma transformación de las 
comprensiones actuales de subjetividad. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

442 

común identitario, aún es necesario hacer un pequeño análisis de la 

sexualidad que por primera vez en el cine de Isabel Coixet se pone en 

escena de manera explícita.  

 

Ya hemos señalado que la sexualidad femenina desbordante es 

entendida dentro del marco concreto cultural del noir ―y, como es 

evidente si ampliamos nuestro campo de visión, de la ideología 

patriarcal― como un peligro. Tanto es así que dentro del cine negro 

el acto sexual aparece, según Simsolo (2007: 214), “como causa de 

comportamientos que llevan a la crisis, al crimen, a la locura o a la 

desesperación.” Así formulado, hombres y mujeres compartirían la 

responsabilidad de las terribles consecuencias que traen los actos 

sexuales, cuando, en realidad, la culpa recae en las mujeres, 

configuradas, como indica Jack Boozer (1999: 21), como 

“treacherous, criminally depraved and castrating in their desires” y 

codificadas en el guión como “catalysts for criminal behavior in 

men”
336

.  

 

La consecuencia de esta construcción tanto de la mujer fatal 

como de la relación heterosexual que se establece es que de nuevo el 

noir pivota sobre una bipolaridad, en la que, como afirma Sylvia 

Harvey (1989: 31-32), “destructive passion characterizes the central 

male/female relationship, while the more protective gestures of loving 

are exchange […] between men.”
337

 El corolario en cuanto a la 

representación de la sexualidad es clara y Gledhill (1989: 15) lo 

formula explícitamente cuando afirma que “film noir probes the 

secrets of female sexuality and male desire within patterns of 

submission and dominance.”
338

 Los patrones que gobiernan la 

                                                     
336

 Traicioneras, criminalmente depravadas y castrantes en sus deseos. […] 
Catalizadoras para el comportamiento criminal de los hombres. 
337

 La pasión destructiva caracteriza la relación central hombre/mujer, mientras 

que los gestos más protectores de amor se intercambian entre hombres. 
338

 El noir investiga la sexualidad femenina y el deseo masculino dentro de los 
patrones de sumisión y dominación. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 443 

sexualidad son, por tanto, los mismos que imperan en las diferencias 

de género.  

 

Si bien es cierto que el cine negro no podía, debido a los 

condicionantes morales de la época materializados en el denominado 

Código Hays,
339

 representar la sexualidad de forma abierta, desde los 

años setenta estas reglas autoimpuestas comenzaron a cambiar. Ya en 

los últimos veinte años se ha desarrollado lo que Ramón Freixas y 

Joan Bassa (2000: 104) denominan como “erothriller”, cuya piedra 

angular sería Instinto Básico (Paul Verhoeven, 1992), y que 

“convi[erte] el sexo en especular espectáculo made in USA”. Lo que 

este thriller erótico ofrece es, como explica David Andrews (2006: 

59), “a dual spectacle: sexual action and violent suspense.”
340

 La 

acción sexual se presenta en este subgénero, según este mismo autor 

(Andrews: 2006: 61), de manera intermitente en un número 

aproximado de entre ocho y doce momentos, lo cual hace que los tres 

„números‟ sexuales simulados pero en absoluto elididos de Mapa de 

los sonidos de Tokio parezcan una cantidad insuficiente como para 

ser leído como un thriller softcore, sin embargo sí parece encontrar en 

la explicitud de sus escenas algunas de sus intersecciones genéricas.  

 

No obstante en Mapa de los sonidos de Tokio las escenas 

sexuales no suponen la interrupción de la diégesis, tal como sucedería 

en el thriller softcore, sino que se configuran como momentos que 

impulsan no sólo el conocimiento de los personajes para el 

espectador, sino de la propia acción del thriller, pues será a través de 

estos encuentros sexuales que Ryu se enamorará de David y éste 

empezará a discernir los pasos que dará en su vida a partir de ese 

momento de crisis originado por la pérdida de Midori, la razón por la 

que se trasladó a Japón. Así, esta cinta de Coixet podría sumarse a un 

                                                     
339

 Aplicado desde 1934 hasta 1967, el Código Hays, aprobado por la Asociación 

de Productores Cinematográficos de Estados Unidos, estableció reglas claras 
sobre lo que era permisible o inaceptable en la pantalla cinematográfica. 
340

 Un espectáculo dual: acción sexual y suspense violento.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

444 

nuevo grupo de películas europeas que, como afirma Linda Williams 

(2009: sin página),  

 

en los últimos años […] ha reavivado el sueño del cross-

over [entre el cine porno industrial y el cine popular 

dominante]. Los actos sexuales explícitos aparecen una vez 

más en filmes con ambición estética, representando 

relaciones sexuales explícitas y complejas que, ni son el 

punto central del film (como en la pornografía), ni excusas 

gratuitas (como en el soft core explotaiton). Lo que sea que 

hagan estos filmes (y a veces hacen cosas muy diferentes) 

lo claro es que desafían la belleza erótica de enfoque 

„suave‟ que ha marcado la escena sexual del cine 

mainstream de Hollywood.  

 

Si bien Mapa de los sonidos de Tokio, como estas películas, se 

aleja de dicho enfoque suave que niega tanto la genitalidad como la 

explicitud en la representación del acto sexual, tampoco recoge todas 

las premisas de la pornografía ni del softcore más tradicional. Estos 

géneros han sido centro de los debates más animados dentro del 

movimiento feminista, que se dividió entre aquel ala que lo 

consideraba performativo, es decir, que producía los efectos que 

nombraba, y aquel que lo veía como un texto que debía ser leído, 

subvertido y apropiado por las propias feministas. Dentro del primer 

grupo destacan Catharine MacKinnon o Dominique Poggi, quien en 

su artículo “Una apología de las relaciones de dominación” afirmaba 

(sic Freixas y Bassa: 2000: 31) que la pornografía presenta “un 

universo en el que los hombres siguen siendo los únicos que dominan 

el juego; en este sentido la pornografía milita a favor del 

mantenimiento de la apropiación de las mujeres por los hombres”. 

Dentro del segundo grupo destaca Judith Butler (2004: 116-117), para 

quien  

 

la pornografía no representa ni constituye lo que son las 

mujeres, sino que ofrece la alegoría de la intención 

masculina y de la sumisión femenina (aunque claramente 

estos no son sus propios términos), una alegoría que de 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 445 

manera reiterada y ansiosa repite su propia imposibilidad 

de realización. De hecho, podríamos afirmar que la 

pornografía representa posiciones imposibles e 

inhabitables, fantasías de compensación que reproducen 

continuamente una ruptura entre esas posiciones y las 

posiciones que pertenecen al dominio de la realidad. […] El 

imperativo „haz esto‟ no es tanto realizado como 

„representado‟, de modo que lo que se representa son una 

serie de ideales de compensación, de normas hiperbólicas 

de género. […] [L]o que la pornografía expresa, recita y 

exagera son las normas de compensación de género, un 

texto hecho de relaciones imaginarias insistentes y 

condenadas al fracaso que no desaparecerán con la 

abolición del texto ofensivo, un texto que el feminismo 

crítico debe aún leer. 

 

Lo que para unas es un texto que realiza lo que nombra ―y así 

reduce y fija a las mujeres en un estatuto de objeto sexual―, para 

otras constituye una oportunidad para leer críticamente el 

inconsciente masculinista que reside detrás de las fantasías del acto 

sexual. De nuevo nuestra posición será la de no eliminar el sistema 

per se sino desplazar los términos que constituyen el sistema. Así, 

como afirma Pierre Bourdieu (2000: 35),  

 

[s]i la relación sexual aparece como una relación social de 

dominación es porque se constituye a través del principio 

de división fundamental entre lo masculino, activo, y lo 

femenino, pasivo, y ese principio crea, organiza, expresa y 

dirige el deseo, el deseo masculino como deseo de 

posesión, como dominación erótica, y el deseo femenino 

como deseo de la dominación masculina, como 

suborordinación erotizada, o incluso, en su límite, 

reconocimiento erotizado de la dominación.  

 

Este principio de división entre lo masculino y lo femenino, se 

extiende en lo que Bourdieu (2000: 33) llama “alternativas paralelas” 

vinculadas con oposiciones mítico rituales y que se relacionan con la 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

446 

posición corporal en el propio acto sexual: encima/debajo, 

activo/pasivo, móvil/inmóvil, etc. En el cine industrial que pone en 

pantalla el sexo la economía representacional es falocrática pues, 

como afirman Freixas y Bassa (2000: 32-33), “queda bien claro quién 

posee y quién es poseído. Por quedar claro, siempre se subraya la 

eyaculación ―el orgasmo― de él […]. [L]a mujer está, en 

demasiadas ocasiones, en el lugar del deseo del otro, en vez de 

disfrutar su propio deseo.”  

 

Esta ubicación femenina en la relación sexual, que nos remite 

casi de inmediato al título del libro de Doane (1987b) The Desire to 

Desire, es sólo una manifestación más del conjunto de las tecnologías 

del género que ponen en juego la ideología patriarcal. Sin embargo 

debe recordarse que se trata únicamente de posiciones construidas, 

que si bien la posición masculina y la femenina se entienden como 

polos opuestos en el acto sexual representado, puede apuntarse hacia 

la posibilidad de, cambiando los términos de la representación, 

desplazar las bases del sistema ideológico que reside detrás. Así, 

podemos afirmar que, tal como postula Linda Williams en su libro 

Hard Core. Power, Pleasure and the “Frenzy of the Visible” (1989), 

“cuando la erección, la penetración y la eyaculación ya no s[ea]n las 

medidas principales y evidentes del placer masculino, entonces puede 

estar al alcance un ámbito de pornotopía femenina.” (sic Freixas y 

Bassa: 2000: 40). 

 

Es precisamente más dentro de este ámbito de pornotopía 

femenina y menos de fantasía masculina compensatoria que Isabel 

Coixet pone en escena la sexualidad de Ryu, una femme fatale, con 

David. La primera de las escenas que representa una relación sexual 

entre estos dos personajes se produce en la primera cita y es 

consecuencia del interés de David por practicar el sexo con ella. La 

respuesta de Ryu, “por qué no?” hace que David le conteste perplejo: 

“¿Por qué no? ¿Qué clase de respuesta es ésa? ¿Quieres o no 

quieres?” (Coixet: 2009: 57). La pasividad de Ryu enfada a David 

quien parece no estar dispuesto a jugar en términos de 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 447 

actividad/pasividad. El segundo encuentro sexual, no obstante, lo 

iniciará ella, cuando va a buscarle a la salida del trabajo. Una de vez 

de vuelta en el love motel, él le explica que con su ex-novia jugaban a 

un juego en el que ella le suplicaba la introducción de cada uno de sus 

dedos en su vagina, una práctica que reproducen ahora ellos juntos. Si 

la súplica de Ryu puede entenderse como la reafirmación de la 

posición de dominación del hombre a la mujer, tal sistema es 

destartalado por Coixet no sólo porque subraya el hecho de que sea 

un juego consentido por ambos, sino porque el encuentro sexual 

culmina con el orgasmo de Ryu mientras David le practica sexo oral, 

para inmediatamente después, sin haber llegado él al orgasmo, 

preguntarle si tiene hambre. 

 

   
 

El tercer y último encuentro en el que Coixet representa el acto 

sexual comienza con las súplicas de David para que Ryu se acerque a 

él después de una ligera disputa. Cuando ésta accede, él le ordena que 

se quite las bragas y ella le responde, con un tono divertido, que 

pensaba que él no estaba “de humor para nada” (Coixet: 2009: 83). 

Tras sentarse encima de su cara, la escena vuelve a cerrar con la 

cámara inmersa en la cara de Ryu experimentando placer con el 

cunnilingus que David le está practicando.  

 

Si el cunnilingus es la práctica sexual privilegiada por la cámara 

de Isabel Coixet y el orgasmo femenino la medida del deseo de 

ambos protagonistas, es evidente que Isabel Coixet se aleja de 

cualquier postulado falocrático en materia de sexualidad. La cámara 

de la directora pone en primer plano el placer femenino, representado 

mediante el subrayado ―aunque no visible absolutamente― de uno 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

448 

de los órganos de placer femeninos habitualmente ninguneado por el 

cine y mediante prácticas en las que el hombre experimenta placer a 

través de producir placer al otro y no exclusivamente a partir del suyo 

propio. La representación de la sexualidad de la femme fatale no sólo 

se aleja de la noción de peligro que en el noir significaba, sino que, 

además, perturba los esquemas de deseo que Doane postuló propios 

de la mujer en el Woman‟s Film y en los que, como hemos visto, sólo 

le estaba permitido el deseo de desear. En Mapa de los sonidos de 

Tokio el deseo sexual y las posiciones de dominación y sumisión son 

compartidas, en absoluto rígidas y fijadas en función de la diferencia 

sexual, sino asumidas en términos de jugabilidad, recíprocas y en 

ningún caso connotadas con los términos de riesgo para el hombre 

que el noir convencional sí le daba.  

 

5.1.1.4. La inconclusividad de la heterosexualidad: 

finales abiertos 

 

Antes de finalizar este apartado sobre la heterosexualidad y el cuerpo 

femenino, parece imprescindible hacer referencia a uno de los puntos 

vitales de toda narración: la clausura. En los Woman‟s Films y sobre 

todo en aquellos que giran alrededor de una historia de amor, sin 

importar su subgénero, éste suele configurarse como un final feliz 

que, tal como afirma Giulia Colaizzi (2007: 42-43) “no es otra cosa, 

en el esquema básico de orden-desorden-vuelta al orden del texto 

clásico, que la constitución de la pareja heterosexual, la reproducción 

del núcleo familiar y del orden social en una nueva generación”. Esta 

misma lectura del final la desarrolla Pam Cook (1989: 77) con 

respecto a toda narrativa clásica, donde, según afirma,  

 

knowledge is suspended for a limited amount of time and 

Truth is re-established at the end through the resolution of 

the enigma: thus „classic‟ narrative re-enacts the Oedipal 

drama itself: the passage from misrecognition […] to 

knowledge. „Classic‟ narrative affirms this heterosexual 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 449 

structure, the mainstay of the family unit and of social 

reproduction, again and again.
341 

 

 

La clausura, por tanto, está vinculada con el establecimiento del 

conocimiento y de la verdad en un corolario narrativo heterosexual 

que reproduce el orden social establecido. Esta estructura, en su 

linealidad y ordenación, parece estar vinculada al concepto de la 

historia „total‟ que Foucault distinguió de la „general‟ en su 

Arqueología del saber (1969). Así, la historia total “agrupaba todos 

los fenómenos en torno a un solo centro, el principio, el significado, 

el espíritu, la cosmovisión, la forma global de una sociedad o 

civilización”. Por otro lado, la historia general habla de “series, 

segmentaciones, límites, diferencia de nivel, lapsos de tiempo, 

supervivencias anacrónicas, tipos posibles de relación.” (sic Kaplan: 

1998: 18). No cabe duda, por tanto, de que cualquier narrativa clásica 

se relaciona antes con la concepción de historia total, antes que con la 

general, pues su eje final pivota sobre el restablecimiento de la 

Verdad, de un significado unívoco, vinculado al sostenimiento del 

orden patriarcal.  

 

Dentro del subgénero de las historias de amor, y en relación con 

la identidad femenina, se produce con frecuencia una trama cuyo 

trasfondo es necesario resaltar. En estas películas, suele suceder que, 

como señala Doane (1987b: 106),  

 

the central action […] is that of coming to a decision, 

making a choice (often between two men who are 

ultimately quite similar). All filmic „events‟ or scenes 

revolver around and attach themselves to that choice. The 

films suggest that this is the one moment in a woman‟s life 

                                                     
341

 El conocimiento se suspende por un cantidad limitada de tiempo y la Verdad 
es restablecida al final a través de la resolución del enigma: así la narrativa 
„clásica‟ reconstruye el drama edípico mismo: el paso desde el error del 

reconocimiento […] al conocimiento. La narrativa „clásica‟ afirma esta 
estructura heterosexual, el soporte de la unidad familiar y la reproducción social 
una y otra vez.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

450 

when she is allowed a positive action, when she must 

choose the man on whom the rest of the actions in her life 

will depend. In terms of the narrative structure as a whole, 

therefore, the choice is a privileged moment but it is also an 

endpoint. […] Yet, in the love story, choice does not 

determine or control the narrative trajectory. Instead, the 

narrative culminates in a choice, indicating that the act of 

choosing is of monumental and climactic significance for 

the woman and, furthermore, that it is the endpoint of a 

long and arduous struggle. This tendency induces a sense of 

stagnancy and nonprogression […]. 
342

 

 

Por tanto, en el subgénero que gira alrededor de la elección del 

objeto de amor por parte de una mujer se subraya esta decisión como 

la única y última que tome, pues el resto de su vida se considerará 

condicionada a dicha relación. En aras, por tanto, de que esa 

culminación mantenga el orden patriarcal y familiar, como puntualiza 

Doane (1987b: 118), “in the „choice‟ films the woman tends to 

ultimately choose the most marriageable man.”
343

  

 

Dentro de los Woman‟s Films de Isabel Coixet es interesante 

comprobar cómo las dos cintas que se adscriben con mayor precisión 

al subgénero de la historia de amor presentan a una mujer dividida 

                                                     
342

 La acción central […] es la de tomar una decisión, hacer una elección (a 
menudo entre dos hombres que son en último caso bastante parecidos). Todos 

los „sucesos‟ fílmicos o escenas giran alrededor y se vinculan con esa elección. 
Los filmes sugieren que éste es el único momento en la vida de una mujer en el 
que se le permite una acción positiva, cuando la mujer debe escoger el hombre 

del que dependerán el resto de las acciones de su vida. En términos de la 
estructura narrativa como un todo, por tanto, la elección es un momento 
privilegiado pero es también un punto final. […] Así, en la historia de amor, la 
elección no determina o controla la trayectoria narrativa. En cambio, la narrativa 

culmina en una elección, indicando que el acto de escoger es de una importancia 
monumental y climática para la mujer y, además, que es un punto final de una 
larga y ardua lucha. Esta tendencia induce una sensación de estancamiento y no-

progresión.  
343

 En los filmes de elección, la mujer tiende a elegir finamente al hombre más 
casadero.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 451 

entre dos hombres. Ann en Cosas que nunca te dije se encuentra 

vinculada tanto a Bob ―su exnovio― como a Don, con quien 

mantiene una corta relación sexual; mientras, por su parte, Ann en Mi 

vida sin mí, oscila entre su marido, Don, y su amante, Lee. Sin 

embargo lo que hace estas películas más interesantes para nuestros 

propósitos es que ambas coinciden en eliminar dicha decisión final. 

 

En Cosas que nunca te dije el final viene determinado por el 

regreso de Bob. Una vez que la protagonista vuelve a su casa del 

hospital ―donde ha pasado la noche en la sala de espera hasta 

conocer el destino, positivo, de Don, sin por ello hacerle a éste 

partícipe de su gesto de interés por su vida― suena el teléfono y Ann 

lo coge.  

 

Ann.― Sí… Ah, eres tú… ¿Qué quieres? (El rostro de Ann 

refleja la lucha que hay en su cerebro entre empezar a 

proferir insultos, colgar el teléfono o mantener la actitud 

tranquila que está manteniendo). Bien, eso es bueno, que te 

acuerdes de mí… ¿Cómo te va?... Es extraño oírte decir 

eso… Claro, sí, claro que todos tenemos derecho a… 

equivocarnos… No, claro que sí… Tan pronto, pero 

¿puedes venir así?... Sí, yo también… Claro que te 

quiero… Sí, es extraño oírtelo decir… Aquí, te esperaré, 

aquí… Claro que te esperaré… Adiós, adiós. (Coixet: 1998: 

67)  

 

La llamada de Bob, a quien seguimos sin oír hablar y sólo 

sabemos lo que dice por las respuestas de Ann, podría estar 

materializando uno de los deseos de la protagonista: recuperar al 

hombre que ha perdido porque había escogido a otra mujer. Bob 

volvería de esta forma a „tenerla‟ después de haberla abandonado, 

constituyéndose así el escenario del que hablaba Bourdieu (2000: 59) 

en el que se fundamenta la inferioridad y la exclusión de la mujer por 

medio de su conversión en el objeto de intercambio en el mercado 

matrimonial. No obstante, tal como prefigura el silencio al que Coixet 

confina a Bob, la aceptación de Ann de dicha transaccionalidad ―que 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

452 

se daría sobre un escenario de espera, según le corresponde al 

Woman‟s Film―, y así de su constitución como una figura pasiva y 

dominable, es pura mascarada. El guión de la película continúa, así, 

afirmando que, pese a las palabras que Ann ha pronunciado, ésta 

“parece muy triste, pero ya no duda. Respira aceleradamente […], se 

encarama encima de un taburete que le permite acceder a la parte de 

arriba del armario, donde guarda una enorme maleta polvorienta.” 

(Coixet: 1998: 67). 

 

   
 

Las imágenes del filme nos muestran a Ann directamente 

haciendo las maletas, una en la que guarda principalmente libros, y 

otra de ropa. Inmediatamente después la secuencia vuelve a 

instalarnos en el paso a nivel con barreras, en una fila de coches que 

esperan para poder volver a circular. De nuevo, Ann se pregunta qué 

va a hacer a partir de ese momento en el que está dejando atrás todo 

lo que conoce, “[p]ero su tono esta vez no es de desesperación, 

porque aunque no sepa qué va a hacer, al menos sabe lo que no va a 

hacer.” (Coixet: 1998: 68).  

 

Efectivamente Ann sabe que no va a volver con Bob, pero 

tampoco se queda con Don, quien continúa buscándola 

infructuosamente, como él mismo reconoce. Así, mientras vemos por 

primera vez a los dos hombres ―los que en estos momentos se 

significan como los competidores por Ann, tal como sucedía en los 

“choice filmes”― en el mismo escenario, pues han ido a buscar a 

Ann a “Electronic Mind”, la voz en off de Don afirma: 

 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 453 

DON.―… No hubo manera de encontrar a Ann, se había 

esfumado… había otro hombre buscándola… […] 

DON.―… Parece que el tipo había venido desde Praga 

sólo para verla. Me dio pena porque la mujer de la que 

hablaba no se parecía nada a la Ann que yo había 

conocido… y ya sé que es muy difíicl dejar de querer a 

alguien a quien apenas conociste. (Coixet: 1998: 69) 

 

Con esta decisión final de Ann, en la que no hace ninguna 

elección, o al menos ninguna elección masculina, Coixet se aleja de 

cualquier connotación de estancamiento y no-progresión que tenía la 

decisión última de la protagonista de la historia de amor, porque Ann 

decide continuar el camino que había iniciado, de autoconocimiento, 

y decide no vincularse a ningún hombre. Este principio de 

autoconocimiento es la razón por la que, como afirma Coixet, ahora 

aún no sabe lo que quiere ―se trata de una identidad en progreso― 

pero sí sabe lo que no quiere para ella. Esta idea de continuidad 

aunque en evolución, de constante mutación y de ausencia de cierre o 

de estabilización, es la que la directora perpetúa en el final de su 

cinta, en la que vuelve a poner en juego la expectativa de la 

heterosexualidad como punto final aunque sin clausurarlo.  

 

La última escena se narra desde la perspectiva de Don, quien ha 

dejado la ciudad en la que vivía y ahora viaja por todo el país 

vendiendo edificios. Como él mismo confiesa, sigue “buscando a 

Ann, aunque…, si la encontrara otra vez, deberíamos empezar todo 

de nuevo…” (Coixet: 1998: 70). Ese posible futuro con Ann lo dibuja 

Don sin imponer su perspectiva pero distanciándose de lo que vivió 

cuando esperó de Ann una intimidad que ella no estaba dispuesta a 

darle. Si volviera a encontrarse con Ann buscaría la reciprocidad que 

en la primera relación no obtuvo. Mientras Don habla en off le vemos 

sentado en un banco, cabizbajo, con un café en la mano. En ese 

momento pasa por delante de él la propia Ann, quien sí se percata de 

su presencia y se sienta en el lado opuesto del banco, de nuevo 

colocándose en una posición simétrica, parecida a la que ambos 

compusieron en la lavandería, aunque bastante más distanciados. En 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

454 

ese momento, la cinta termina. Tal como afirma Coixet en su guión, 

“[c]ortamos justo en el momento en que sus miradas se encuentran, 

sin saber si en el fotograma de después se saludarán cortésmente para 

separarse a los cinco minutos o si permanecerán juntos para siempre. 

O al menos un buen rato.” (Coixet: 1998: 70).  

 

El final de la cinta es, tal como afirmaba Don, un principio de 

algo que el espectador no verá, pero que Coixet quiere reafirmar 

como tal, obligándole a participar de esa sensación de incertidumbre 

que sus protagonistas han experimentado a lo largo de toda la historia 

y negando así cualquier tipo de Verdad última. La directora, aun 

operando dentro de la convención que vincula el final con la retórica 

de la pareja, se aleja de la heterosexualidad como clausura, cierre, 

estabilidad o estancamiento. Isabel Coixet se distancia, por tanto, de 

cualquier afirmación taxativa, de cualquier resolución del enigma 

―pues, en realidad, se despide formulando otro― y de cualquier 

vínculo posible con la idea de la historia total de Foucault, 

acercándose antes bien a la general, segmentada, vinculada con los 

lapsos de tiempo y, sobre todo, con un significado plural. 

 

La ausencia de decisión entre dos hombres se produce también 

en Mi vida sin mí aunque, en este caso, se trata no de negar la relación 

con ambos, sino de llevar las dos adelante hasta que la vida de Ann 

finaliza. Es evidente que el comportamiento de Ann es intolerable 

para el patriarcado, más que por el propio hecho del adulterio por su 

falta de arrepentimiento y de cualquier tipo de confesión última hacia 

su marido, ni siquiera en su lecho de muerte. En cualquier caso, según 

la lógica del cine clásico, y en palabras de Doane (1987b: 120), “[i]f 

the woman does commit adultery […], she must die”.
344

 Este castigo 

de la mujer adúltera, en el caso de esta cinta, no puede adoptar la 

forma de „la pérdida de la vida‟ ya que el anuncio de que eso va a 

pasar configura el detonante, y por tanto, aquello que promueve la 

acción. Así lo que inicia el cambio en el comportamiento de la 

protagonista ―su causa― no puede ser, también, la pena que se le 

                                                     
344

 Si la mujer comete adulterio, ella debe morir.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 455 

impone a ésta ―su consecuencia. Desde un principio Coixet desliga 

el significante muerte del significado castigo y, en tanto ésta sí se 

mantiene como „la resolución‟, la directora vuelve a romper, desde 

dentro, las convenciones del género. Es decir, mantiene el código 

pero le asimila un significado distinto al que tiene en el Woman´s 

Film.  

 

   
 

La sanción lógica y clásica de la „traición‟ de Ann habría sido el 

descubrimiento por parte de su marido de la infidelidad y su posterior 

abandono, dejándola así, sola durante su muerte. Sin embargo, nada 

de esto se produce y Ann muere cubierta por el amor que le profesan 

aquellos que la rodean y sin una sola mirada crítica, ni de los 

personajes, ni de la cámara, y, por tanto, tampoco de los espectadores. 

En la cinta, de hecho, ni la abandona Don, su marido, ni la abandona 

Lee, su amante. Esto es especialmente evidente en la escena 81 del 

guión que se desarrolla en el exterior del restaurante „Shrimps ´n 

prawns‟ al que Lee ha llevado a Ann. Allí, ya sentados alrededor de 

una mesa, Ann se siente muy indispuesta, aunque apenas come ya, lo 

cual sólo hace más evidente para el espectador y para la propia 

protagonista que ya no le queda mucho tiempo; su final se acerca. 

Ann, entonces, sale del restaurante. Cuando comienza la escena está 

hablando por teléfono y Lee está de pie a varios metros “sin querer 

oír lo que está diciendo” (Coixet: 2003: 110). Ann le dice que debe 

irse, que su marido llegará en diez minutos a recogerla, 

configurándose entonces un escenario de gran riesgo para la 

protagonista, pues Ann transitará de su amante a su marido, sin por 

ello pertenecer a ninguno ni configurarse como el objeto de 

intercambio. El castigo, en ese momento, podría llegar de varios 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

456 

lados: de los reproches de Lee y del descubrimiento de Don; sin 

embargo Coixet no lo construye de esa forma. Al contrario, el 

espectador es testigo, desde la mirada desesperada de Lee, del abrazo 

que Don le da a su esposa cuando la recoge, sin percatarse si quiera 

de la fugaz mirada que ella le dirige al que ha sido hasta ese momento 

su amante. Un amante que, además, un instante antes se le había 

declarado „clásicamente‟.  

 

LEE.― Te quiero… Estoy enamorado de ti. Creo que el 

mundo es un poco menos malo porque tú existes, siento que 

podría pasar el resto de mi vida contigo y, todas esas 

cosas… ya sabes… palpitaciones, temor, angustia, alegría, 

miedo… ganas de tocarte constantemente… Y protegerte a 

ti, y a tus hijas y hasta conseguirle un buen trabajo a tu 

marido y una casa que no tenga ruedas. […] 

Lee intenta bromear, pero no le sale muy bien. Ann intenta 

bromear también. Está más pálida que nunca. 

ANN.― ¿No te estarás pasando? Suena como el clásico 

caso de enamoramiento. 

LEE: Sí, el clásico, con el clásico marido que va a llegar de 

un momento a otro y con el clásico bajón, cuando te vayas 

con él en el coche, y las clásicas lágrimas, en fin… (Coixet: 

2003: 111) 

 

La repetición constante de la palabra clásico nos hace 

comprender el uso consciente e irónico que de él hace Coixet, porque 

por supuesto nada es realmente clásico en esta declaración, como 

tampoco lo es la no-resolución de este triángulo amoroso. Y es que ni 

siquiera hay resolución, Ann no se queda con uno o con otro, de 

hecho, con ninguno de los dos, porque es ella quien se marcha, 

aunque si estuviera en sus manos no se iría, y menos cuando ya ha 

empezado a vivir. Pero es fácil considerar que no hubiera resuelto 

tampoco la disyuntiva, que se hubiera quedado viviendo en la 

contradicción de la no-decisión entre ambos. Igualmente 

contradictorio es el caso de Don y Lee, quienes ambos se quedan con 

ella pero también sin ella. No hay, en Mi vida sin mí, un final que 

resuelva la contradicción del deseo de Ann, no hay, por tanto, un final 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 457 

clásico. Ni siquiera, en tanto no hay un giro en el curso de los 

acontecimientos, puede considerarse „clásicamente‟ un final.  

 

De nuevo el final que Coixet construye se queda abierto, tal 

como sucedía con Cosas que nunca te dije, pues evita cualquier 

imposición de la Verdad, cualquier resolución unívoca en las últimas 

escenas separadas del resto de la película por un fundido en blanco 

que, vimos ya, metaforizaba su muerte. Es la propia Coixet quien 

afirma que ella misma no sabe “si ese epílogo que tiene Mi vida […] 

realmente ocurre, o si es lo que me gustaría que sucediera con esos 

personajes a la muerte de ella, que no se ve en pantalla.” (Morales: 

2010: 491). Esas imágenes de los que quedan, que la directora 

muestra con la voz en off de Ann, son la prueba de la ausencia de 

estancamiento en el final, con la idea de que la vida continúa y, sobre 

todo, con la ausencia de lamentaciones de Ann, que no sólo se 

despide del espectador afirmando que no siente “nostalgia por la vida 

que no tendr[á]” (Coixet: 2003: 113) sino que lo hace de Lee, su 

amante, en las últimas palabras de la narración, diciendo: “[m]e 

encantó bailar contigo.” (Coixet: 2003: 114). Ese baile, ese 

movimiento es lo que se perpetúa como base ideológica de la cinta, 

que no sólo se resiste a inmovilizar a Ann, a pesar de su muerte, sino 

que se aleja también de cualquier resolución definitiva.  

 

Si en Cosas que nunca te dije y en Mi vida sin mí no se produce 

la decisión final por parte de la protagonista por un hombre con el que 

pasar el resto de su vida ―si bien con narrativas muy distintas―, en 

La vida secreta de las palabras esta convención de la historia de 

amor del Woman‟s Film sí se produce. Hanna y Josef, lo hemos visto 

ya, se reencuentran y sellan su amor en la penúltima escena de la 

cinta. Pero precisamente que sea la penúltima escena y no la última 

deja abierta la posibilidad de no reproducir el esquema de 

estancamiento, resolución y última decisión que se perpetúa en el 

Woman‟s Film.  

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

458 

   
 

La última escena de La vida secreta de las palabras la presenta 

de nuevo Coixet después de un fundido, tal como sucedía en Mi vida 

sin mí, aunque en esta ocasión la imagen se cierra en negro, un 

recurso más convencional para marcar el paso del tiempo, pero de 

nuevo apuntando hacia la idea de que se trata de un epílogo que no 

busca concluir sino dar la sensación de continuación. La cámara 

presenta entonces un escenario completamente nuevo, que refuerza la 

idea de novedad y se aleja del estancamiento. Se trata de la cocina 

vacía de una casa aparentemente nueva, en la que entra, pasados unos 

segundos, Hanna. La cámara la recoge primero en plano largo de 

espaldas, luego medio, para concretar, en un plano corto, cómo la 

protagonista abre el grifo y se llena un vaso de agua mientras mira 

por la ventana. Hanna pasa entonces a sentarse con el vaso en la mesa 

de la cocina, mientras lo acaricia a veces y otras se lo lleva a la boca 

para dar un pequeño trago. La voz en off de la niña entonces empieza 

a sonar. La cámara recoge un primer plano del rostro de Hanna, que 

mira fijamente hacia adelante, pensativa. La voz afirma entonces que, 

en esos momentos de soledad, la protagonista “se siente frágil y 

extraña y vacía” (Coixet: 2005: 138).  

 

No hay nada en este epílogo que nos hable de un „felices para 

siempre‟, ni de una pareja que consuma y resuelva los deseos y 

mitigue las frustraciones y traumas de la protagonista. Es más, la 

propia voz afirma que en esos momentos de soledad “vuelv[e] a ella”, 

mostrando entonces la imposibilidad de resolver mediante la pareja y 

la familia, aunque estos se configuren fuera de los esquemas 

patriarcales, las experiencias vitales de Hanna. Hijos y marido son, 

por tanto, incapaces de condensar las necesidades de un ser humano, 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 459 

ni siquiera de una madre, rol, como veremos, que la sociedad 

considera de abnegación y entrega desubjetivizadora. Es entonces, 

cuando el sonido de las risas de sus hijos se unen al de la voz en off, 

que afirma que será ella quien “quizás no vuelva nunca” (Coixet: 

2005: 139). La cámara se enfoca entonces en la ventana, a través de la 

que percibimos la imagen de dos figuras desenfocadas corriendo 

hacia el centro de la escena antes de que la pantalla se funda 

definitivamente en negro.  

 

Tanto la duda en la frase de la voz en off, que sólo puede 

pronunciar un “quizás” con respecto al futuro, como el desenfocado 

en la cámara de Coixet, dan cuenta de una incapacidad de afirmar 

ninguna conclusión, de una postura nada autoritaria, dubitativa y 

temblorosa, y alejada, así, de cualquier Verdad. Sin embargo, esta 

escena es clave para comprender la apuesta cinematográfica de Isabel 

Coixet, y es por ello que fue una de las primeras que configuró a la 

hora de armar la película. Ella misma afirma que comenzó  

 

a ver una imagen de ella [Hanna] que escucha y está 

pensando en el hijo que perdió y se sienta en la cocina, 

bebiendo un vaso de agua. Y cómo intenta conciliar todo lo 

que le ha pasado en la vida con la nueva vida que ha 

empezado, cómo es posible que en la vida uno pueda vivir 

estas dos vidas y tiene un momento de quedarse en el dolor 

de lo que ha pasado o de vivir, de vivir esa nueva vida. 

Entonces es un momento de duda, para mí era el fin de esta 

película. Bueno no sé si era el final de esta película, pero 

era el final de una película. Y a partir de ahí se fue armando 

todo. (Andreu: 2008: 87) 

 

Ese momento de duda, de inseguridad a la hora de conciliar dos 

vidas contradictorias es lo que distancia a Coixet de los Woman‟s 

Films clásicos, que buscan ante todo la coherencia y una Verdad 

última y final que asiente el statu quo. Esas dos vidas permiten 

entonces dejar el final sin resolver, sin concluir, y se alejan entonces 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

460 

de cualquier sensación de saturación de la identidad femenina en la 

familia, tanto en el rol de esposa como en el de madre.  

 

El final de Mapa de los sonidos de Tokio guarda, a su vez, una 

importante relación con estas dos vidas que experimenta Hanna. 

Antes de dar cuenta de este vínculo, es necesario recordar que las 

raíces noir de esta película subrayan uno de los giros narrativos de la 

historia de amor. Así, como afirmaba Doane (1987b: 119), “[t]he 

woman associated with excessive sexuality reside outside the 

boundaries of language; she is unrepresentable and must die because, 

as Claire Johnston points out, death is the „location of all impossible 

signs‟.”
345

 De hecho, en el noir o en las historias de amor 

impregnadas de noir, en las que la protagonista se caracteriza por su 

sexualidad desbordante, según apunta Jones (1991: 312-313), 

 

ultimate closure relies on the narrative elimination of the 

bad woman so that the family unit can reorganize itself. 

The film noir works to close off the chaos instigated by the 

femme fatale‟s disruption so that the good woman/wife can 

regain what is her due and moral order can be restored. 

With the return of her husband to the fold, the good 

woman/wife is rewarded for her years of suffering.
346 

 

 

La eliminación o muerte es el destino habitual de la femme 

fatale, quien sufre sobre su cuerpo el sadismo de la narración del que 

hablaba Mulvey (1988: 15) con vistas a cumplir la función prioritaria 

del cine negro: el reestablecimiento del sistema patriarcal familiar 

                                                     
345

 La mujer asociada con la sexualidad excesiva reside fuera de los límites del 
lenguaje; ella es irrepresentable y debe morir, porque como Claire Johnston 
señala, la muerte es el „lugar de todos los signos imposibles‟”. [Johnston afirma 
esto en su artículo “Femininity and the Masquerade: Anne of the Indies” (1975)]. 
346

 El cierre último recae en la eliminación narrativa de la mujer mala por lo que 
la unidad familiar puede reorganizarse. El filme noir se esfuerza por cerrar el 
caso instigado por la perturbación de la femme fatale de manera que la buena 

mujer/esposa puede recuperar lo que le corresponde y el orden moral pueda ser 
restaurado. Con la vuelta de su marido al redil, la buena mujer/esposa es 
recompensada por sus años de sufrimiento. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 461 

como el legítimo y la autoridad masculina como la hegemónica. 

Como hemos visto anteriormente, el final de Mapa de los sonidos de 

Tokio pasa por la muerte de la que, en un principio, se presentó como 

la mujer fatal. Podría llegar a argumentarse que su muerte constituye 

un eslabón más de la cadena estratégica de la autora para revelar a sus 

espectadores cómo el noir necesita destruir a la mujer para restablecer 

el orden patriarcal. No obstante, esta lectura la estaríamos haciendo 

„contra el grano‟
347

 y nos estaríamos alejando de los significados 

finales que vehicula la cinta de Coixet. 

 

    
 

En Mapa de los sonidos de Tokio, la „historia de Ryu‟ que 

parecía estar narrándose ―es por ello que Coixet pone en 

funcionamiento al narrador― termina el día en que David se acerca al 

mercado en el que ella trabaja para despedirse. Cuando él se acerca y 

la besa, Ryu, activa siempre en su mirada, ve llegar a Ishida, el 

ayudante del señor Nagara para terminar con el trabajo que ella no 

pudo acabar. Cuando Ishida dispara a David ella se gira para recibir el 

impacto de la bala con su propio cuerpo mientras le pide a David que 

diga su nombre. Cuando el cuerpo de Ryu se desploma, David 

continúa diciendo su nombre mientras la mece entre sus brazos.  

                                                     
347

 Traducción de la expresión inglesa „against the grain‟, una estrategia de 
lectura e interpretación de los textos utilizada, entre otros movimientos críticos, 

por el feminismo. Asume que la ideología dominante y del cine clásico de 
Hollywood no es tan monolítica y que pueden encontrarse momentos de apertura 
en textos anclados en la ideología patriarcal. Sin embargo, este tipo de lectura 

entiende que el receptor interpreta el texto desde una postura crítica y versada en 
las reivindicaciones y teorizaciones del feminismo cinematográfico, todo lo cual 
no puede presuponerse en el espectador común. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

462 

La lectura que puede hacerse de la muerte de Ryu señala hacia 

dos dinámicas opuestas. La primera es que, al contrario que en los 

noir clásicos, la muerte de Ryu no tiene como origen su sexualidad. 

Como hemos visto, la narración no presenta la sexualidad femenina 

como peligrosa, sino como un lugar de correlatividad. Su muerte, en 

cambio, es una decisión que toma la propia Ryu, pues, como afirma 

Coixet, “quiere purgar sus pecados. Sabe que su código moral es 

equivocado y lo trastoca drásticamente enamorándose de su futura 

víctima”. 
348

  

 

Sin embargo, aunque en este caso el significado que pertenece al 

significante „muerte‟ ha variado, la transformación operada no 

produce un alejamiento de los significados patriarcales habituales del 

Woman‟s Film: la muerte como el único lugar de redención de la 

mujer caída. Habida cuenta de que en la cultura nipona, el suicidio y 

sobre todo el ritual del seppuku está profundamente vinculado con la 

idea de enmendar un código de honor transgredido,
349

 este castigo, 

aun impuesto por ella misma, no empodera a la protagonista ni, por 

supuesto, consigue subvertir los códigos del género cinematográfico. 

Es más, es precisamente la muerte de la mujer fatal la que posibilita 

la vuelta de David también al camino trazado por el patriarcado, del 

que fue desviado a su vez por la muerte de otra mujer: Midori. Es 

posible finalmente advertir que la película se cierra en círculo, 

proceso por el cual el hombre es reposicionado en el lugar que el 

sistema patriarcal le designa: dentro de la familia. La última escena 

de David así lo constata: su mujer, con un niño entre sus brazos, le 

llama para que vaya con ellos mientras él ve una película japonesa en 

la televisión. Él, tras demorarse, apaga la televisión y acude al lado de 

su familia. Con esta metáfora de lo aceptable ―la mujer y su hijo― y 

lo no aceptable ―la película apagada, en tanto metonimia de Tokio y 

                                                     
348

 http://www.abc.es/20090828/cultura-cine/coixet-tokio-200908280009.html 
(Consultado el 4 de julio de 2013). 
349

 El término seppuku es preferido en japonés al más conocido entre los 
occidentales harakiri. Esta práctica es, sobre todo, propia de los samuráis, como 
es posible ver en las múltiples películas de dicho género.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 463 

Ryu― Mapa de los sonidos de Tokio reconstituye la familia, que es la 

base de la estructura patriarcal. Para ello la mujer que se presentaba 

fuera de los ideales de feminidad burguesa ha tenido que ser 

destruida, exactamente igual que en el noir clásico.  

 

De nuevo, la dinámica que se construye en esta escena no es 

unívocamente patriarcal, sino que presenta también una energía 

opuesta a la lectura que acabamos de realizar. La película finaliza con 

la voz del narrador, tal como señalamos en el capítulo anterior, 

hablando de David. Así, éste concluye que “aunque se casó y tuvo un 

hijo, siempre guardó en su corazón un cuarto secreto en forma de 

vagón de metro donde alguna que otra vez, cuando su vida se le 

antojaba completamente irreal, le esperaba Ryu.” (Coixet: 2009: 111). 

Estas palabras se traducen sobre la puesta en escena de David viendo 

una película japonesa en el desinterés con que le contesta a su mujer y 

en la dilación con la que acude a encontrarse con ésta y con su hijo.  

 

Para Isabel Coixet es evidente que no se trata de un final feliz, 

pues aunque David regresa a Barcelona, “parte de él se ha quedado en 

Tokio, se ha quedado en Japón, y sí, tiene una mujer, tiene un niño, 

tiene un piso del example muy bonito pero esas cosas no significan 

demasiado para él y vive otra vez una doble vida, como tanta 

gente.”
350

 En este sentido Coixet retoma una de las grandes 

obsesiones que motivaron el film noir, un género en el que, como 

señala Harvey (1989: 27), “one of the recurrent themes […] is 

concerned with the loss of those satisfactions normally obtained 

through the possession of a wife and the presence of a family.”
351

 

 

Si bien es cierto que esta idea se aleja, con mucho, de la 

ideología patriarcal, no queda tan claro, como hemos visto, el 

                                                     
350

 Opinión extraída del audiocomentario que realiza la propia Isabel Coixet en el 
DVD de la película en su edición coleccionista (Cameo: 2010) 
351

 Uno de los temas recurrentes […] tiene que ver con la pérdida de esas 
satisfacciones que normalmente se obtenían a través de la posesión de una 
esposa y la presencia de una familia. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

464 

distanciamiento de Coixet de las normas que establecen como destino 

final y normalizado de cualquier ciudadano la familia. Coixet nada, 

por tanto, en los últimos momentos de esta película en aguas de una 

ambigüedad que se nos presenta bastante menos feminista y positiva 

que la contradicción. Si su final no parece regirse por ningún estatuto 

de Verdad, ni por ninguna afirmación taxativa, pues el espectador 

termina con una sensación de incertidumbre, tampoco parece 

postular, en lo que se refiere a la identidad femenina, ninguna 

capacidad subversiva. La supervivencia de Ryu en el corazón de 

David no consigue transmutar un sistema fílmico que posiciona a la 

mujer familiar como la figura adecuada y recoloca a la 

no-convencional en el „lugar de los signos imposibles‟ y, así, la cinta 

se queda sin capacidad para proporcionar ningún legado positivo y 

progresista ―como sí sucedía en Mi vida sin mí― en quienes se 

quedan. Así, aunque esta película mantiene algunas de las notas que 

hemos visto son características de los finales de Coixet, la sensación 

última inevitable es de adecuación a las normas de género clásicas y, 

en último caso, patriarcales.  

 

Es evidente, llegados a este punto, que si algo tienen en común 

los Woman‟s Films de Isabel Coixet es la puesta en escena de unos 

escenarios finales ―unos más acertados y positivos para la agenda 

feminista que otros― alejados de cualquier resolución definitiva y de 

imposición de una Verdad última, absoluta y unívoca. En este 

sentido, Coixet mantiene lo que Mulvey (1987: 76) consideraba la 

fuerza de la forma melodramática, la cual “lies in the amount of dust 

the story raises along the road, the cloud of overdetermined 

irreconcilables which put up a resistance to being neatly settled, in the 

last five minutes.”
352

 

 

Estas nubes de determinaciones irreconciliables no sólo 

constituyen una resistencia a la ideología patriarcal que busca la 

                                                     
352

 Recae en la cantidad de polvo que la historia levanta a lo largo del camino, la 
nube de determinaciones irreconciliables que oponen resistencia a ser 
nítidamente resueltas en los últimos cinco minutos. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 465 

resolución final, sino también apuntan hacia una estrategia feminista 

de narración que, vinculada con el concepto de historia general de 

Foucault, se aleje de la imposición del significado final y así aporte 

un eslabón más a la deconstrucción del binomio fundante de nuestra 

civilización, el del dominio y la sumisión. Los espectadores, por 

tanto, resultan liberados del sometimiento al clásico último 

significado que los filmes dominantes convencionales comunican. La 

heterosexualidad, en la mayoría de los filmes analizados en esta Tesis 

doctoral, no se presenta como el estadio final de la identidad, sino 

como un sistema abierto con posibilidad de ser desestabilizado y 

reconfigurado desde su interior.  

 

5.1.2. Maternidad 

 

Después de haber desgranado la representación de la 

heterosexualidad dentro de los códigos de los Woman‟s Films, en las 

siguientes páginas trataremos de dar cuenta de la segunda y última de 

las funciones supuestamente pasivas que, según vimos decía David 

Rodowick (1987: 272), el patriarcado ha definido para las mujeres: la 

maternidad. Es curioso señalar que, de todas los filmes analizados en 

esta Tesis Doctoral, tan sólo una protagonista ejerce el rol de madre, 

aunque bien es cierto que, de habernos podido ocupar de la última 

película de Isabel Coixet, Ayer no termina nunca (2013), ésta también 

habría entrado en este apartado, ya que retrata con precisión uno de 

los escenarios de separación típicos del subgénero de los melodramas 

maternales.
353

 Estos Woman‟s Films, que, como afirma Doane 

(1987b: 73), explotan  

                                                     
353

También Hanna, al final de La vida secreta de las palabras, aparece como la 

madre de dos niños. Sólo en ese momento el espectador se entera de que la 
protagonista ya había perdido un hijo o hija, la voz en off que nos ha 
acompañado toda la película. Si bien Hanna y su maternidad se configuran 

dentro del escenario típico maternal de separación a lo largo de la cinta, no se 
puede estudiar este rol en este apartado, precisamente porque no aparece 
desarrollado. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

466 

the pathetic effect[,] [...] are scenarios of separation, 

separation and return, or of threatened separation ―dramas 

which play out all the permutation of the mother/child 

relation. Because it foregrounds sacrifice and suffering, 

incarnating the „weepie‟ aspect of the genre, the maternal 

melodrama is usually seen as the paradigmatic type of the 

woman‟s film. Already a popular genre in the 1920s, […], 

it reaches its American apotheosis in the 1930s […].
354

 

 

Tanto Mi vida sin mí como Ayer no termina nunca mantienen en 

sus bases este efecto patético del que habla Doane (1987b: 87-91), en 

el que la sensación de desproporción y de impotencia que supone la 

retórica del “demasiado tarde”, básica de este subgénero, llevan al 

espectador a las lágrimas. En Mi vida sin mí el diagnóstico de la 

enfermedad de Ann se produce demasiado tarde, lo que conllevará 

que el resto de la diégesis mantenga como cotidiana la tensión por la 

futura separación de Ann y de sus hijas. En el caso de Ayer no 

termina nunca, C,
355

 la protagonista de Coixet, ya se ha separado de 

forma permante de su hijo por culpa de una negligencia médica, 

institución que le trató una meningitis cuando ya era „demasiado 

tarde‟.  

 

La interseccionalidad de estas dos cintas con la institución 

médica, así como sus constantes referencias con la clase social a la 

                                                     
354

 El efecto patético, […] son escenarios de separación, separación y 

reencuentro, o de amenaza de separación ―dramas que ponen en juego todas las 
permutaciones de la relación madre/hijo. Debido a que subrayan el sacrificio y el 
sufrimiento, encarnando el aspecto „lloroso‟ del género, el melodrama maternal 

es visto con frencuencia como el tipo paradigmático del Woman‟s Film. Género 
popular ya en la década de los veinte, alcanza su apoteosis americana en los años 
treinta.  
355

 C no es sólo la inicial del nombre de la actriz protagonista, Candela Peña, 

sino también la de la persona a quien está dedicada la película y en cuya 
experiencia de la pérdida de un hijo se inspiró Coixet para realizar la película, 
Cristina Andreu, quien ya mencionamos es amiga íntima de la directora. J, el 

nombre del protagonista masculino de Ayer no termina nunca es también la 
inicial del nombre del actor principal, Javier Cámara, y del hijo que Andreu 
perdió en un accidente de coche, Jaime.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 467 

que pertenecen ambas protagonistas ―Ann vive en una caravana en 

el jardín de la casa de su madre mientras que C vive en su propio 

coche― forman parte de las características del subgénero. Ann 

Kaplan distingue dos vertientes: uno, el melodrama maternal, en el 

que se pone en primer plano la relación de la madre con el hijo varón, 

mientras que en la vertiente del Woman‟s Film maternal, se privilegia 

la relación de la madre con la hija. La diferencia, para Kaplan (1987: 

126), va más allá de esta mera diferenciación por razón de sexo.  

 

It is significant that in general the woman‟s film, by virtue 

of being a resisting form, shows more sensitivity to social 

concerns that does the maternal melodrama, which situates 

itself more firmily in the terrain of unconscious Oedipal 

needs, fears and desires. The woman‟s film on the other 

hand puts more stress on the cognitive/conscious level, 

often foregrounding sociological issues and dealing more 

frequently with social institutions.
356

  

 

Entendiendo que el nivel consciente es el que prevalece en las 

dos cintas de Isabel Coixet, aunque ella no haga distinción entre el 

sexo de los hijos, podemos empezar a intuir que la adscripción 

maternal de sus Woman‟s Films tendrá una cualidad de resistencia 

que podremos observar con detalle en Mi vida sin mí. Sin embargo, 

antes de pasar a analizar la representación de la maternidad en dicha 

película, es necesario preguntarnos la razón por la que, una vez más, 

la imagen femenina, en uno de sus diversos roles, necesita ser 

„resistida‟ desde los discursos feministas.  

 

Si, como hemos visto hasta ahora, la mujer en el cine ha sido 

construida como el significante de la pasividad, la madre, como ya 

                                                     
356

 Es significante que, en general, el Woman‟s Film, al ser una forma resistente, 
muestra una mayor sensibilidad a los asuntos sociales que el melodrama 
maternal, que se sitúa más firmemente en el terreno de las necesidades, miedos y 

deseos edípicos inconscientes. El Woman‟s Film por otra parte enfatiza más el 
nivel cognitivo/consciente, a menudo subrayando asuntos sociológicos y 
lidiando más frecuentemente con instituciones sociales.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

468 

señalamos en el apartado del marco teórico, como rol psíquico 

primario concreto y fundamental del melodrama maternal, no ha 

corrido mejor suerte. De nuevo, no se trata ésta de una característica 

que corresponda específicamente al cine, sino más bien a la ideología 

de la sociedad en la que se sustenta este medio de producción de 

signos. Dentro de una sociedad burguesa y capitalista que construye a 

la mujer como el „Otro‟ que debe sumisión al hombre, se produce a 

su vez la dominación ideológica de la madre. Sin embargo, volvemos 

a subrayar que esto no es tanto consecuencia del sometimiento 

general de lo femenino, como pudiera parecer a primera vista, sino 

que más bien se erige como su causa originaria.  

 

Adrienne Rich (1995: 40) habla específicamente de la amplitud 

de las consecuencias de dicha represión de la maternidad, pues 

confirma que “the ancient, continuing, awe, and dread of the male for 

the female capacity to create life has repeatedly taken the form of 

hatred for every other female aspect of creativity”.
357

 Para localizar de 

dónde procede esta „necesidad‟ del patriarcado de someter a las 

madres, otras numerosas escritoras como Dorothy Dinnerstein, Nancy 

Chodorow, Janine Chasseguet-Smirgel, Laura Mulvey, Julia Kristeva 

o Luce Irigaray han señalado hacia la relación pre-edípica de ésta con 

el infante.  

 

La teoría psicoanalítica parece localizar en la fase pre-edípica 

del desarrollo infantil el lugar donde se encuentra el origen de un 

cierto temor hacia la figura maternal que se mantiene en la memoria 

del hombre. Ese „miedo‟, como ya se ha advertido, viene producido 

por la subordinación que el niño experimentó hacia la madre en la 

primera fase de su existencia, en un momento en que su identificación 

con ella era total ―creyéndose dispuesto en unidad con ella y el 

poder de la madre parecía absoluto.  

 

                                                     
357

 La antigua y continuada envidia, la admiración y el miedo del hombre hacia 
la capacidad de crear vida de la mujer, ha adoptado en repetidas ocasiones la 
forma de odio hacia cualquier otro aspecto de la creatividad femenina. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 469 

Sin embargo, ¿cuál es este poder maternal? ¿Qué consecuencias 

se derivan de su ubicación en el ámbito prediscursivo, imaginario? 

Luce Irigaray se ocupa de estas cuestiones en el libro Et l‟une ne 

bouge pas sans l‟autre (1979),
358

 en el que postula que el espacio 

maternal se opone a la ley paterna que impone la diferenciación y la 

separación. Doane (1987b: 83), en su lectura del texto de Irigaray, 

explica que “[i]n overinvesting her desire in the child, the mother 

becomes herself the perverse subject of the oral drive ―the agent of 

an engulfing or devouring process which threatens to annihilate the 

subjectivity of the child. In this respect, Irigaray‟s analysis 

approaches that of Julia Kristeva in Powers of Horror. Kristeva 

associates the maternal with the abject.”
359

  

 

Para Irigaray la madre, ubicada en el ámbito presimbólico, 

amenaza con eliminar la integridad del yo en esa identificación con el 

infante, y es por ello que Doane brillantemente apunta hacia la 

similitud de esta idea con el concepto de lo abyecto de Kristeva 

(2004: 8), para quien  

 

[l]o abyecto no es un ob-jeto en frente de mí, que nombro o 

imagino. […] Lo abyecto no es mi correlato que, al 

ofrecerme un apoyo sobre alguien o sobre algo distinto, me 

permitiría ser, más o menos diferenciada y autónoma. Del 

objeto, lo abyecto no tiene más que una cualidad, la de 

oponerse al yo. Pero si el objeto, al oponerse, me equilibra 

en la trama frágil de un deseo experimentado que, de 

hecho, me homologa indefinidamente, infintamente a él, 

por el contrario, lo abyecto, objeto caído, es radicalmente 

un excluido, y me atrae hacia allí donde el sentido se 

desploma. 

                                                     
358

 Traducido al inglés en 1981 como And the One Doesn´t Stir Without the 

Other.  
359

 Invirtiendo excesivamente su deseo en el niño, la madre se convierte en el 
sujeto perverso de la pulsión oral ―el agente del proceso devorador o del acto 

de tragar que amenaza con aniquilar la subjetividad del niño. A este respecto, el 
análisis de Irigaray se aproxima al de Julia Kristeva en Poderes de la perversión. 
Kristeva asocia lo maternal con lo abyecto.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

470 

Lo abyecto, por tanto, amenaza con la eliminación de los límites 

que configuran las identidades, necesariamente diferenciadas para 

poder „ser‟ y es en ese sentido en el que se opone al „yo‟. Durante la 

fase preedípica, como hemos visto, el niño no distingue entre sí 

mismo y su madre, lo cual, como afirma Doane (1987b: 83), supone 

la materialización de 

 

[t]he confusion of identities [that] threatens to collapse a 

signifying system based on the paternal law of 

differentiation.  

It would seem that the concept of motherhood 

automatically throws into question ideas concerning the 

self, boundaries between self and other, identity. Perhaps 

this is why a patriarchal society invests so heavily in the 

construction and maintenance of motherhood as an identity 

with very precise functions ―comforting, nurturing, 

protecting. […] It might also explain why there exists a 

specific genre ―maternal melodrama. The films of this 

genre play out the instabilities of maternal identity in order 

to locate it more solidly.
360

  

 

Si Doane identifica el género maternal como una de las 

tecnologías patriarcales, Judith Butler lee el cuerpo maternal que 

describe Kristeva en “Motherhood According to Bellini” (1980) 

como influenciado por la misma ideología de la que la autora intenta 

despegarse. En la medida en que Kristeva define el cuerpo materno 

como, según Butler (2010a: 175), “portador de un conjunto de 

significados que son anteriores a la cultura misma[, c]on ello preserva 

                                                     
360

 La confusión de identidades que amenaza con colapsar un sistema 
significante basado en la ley paternal de la diferenciación. Parecería que el 
concepto de maternidad automáticamente pone en cuestión ideas sobre el yo, los 

límites entre el yo y lo otro, la identidad. Quizás ésta es la razón por la que una 
sociedad patriarcal invierte tanto en la construcción y el mantenimiento de la 
maternidad como una identidad con funciones muy precisas ―consolar, nutrir, 

proteger. También podría explicar por qué existe un género específico ―el 
melodrama maternal. Los filmes de este género representan las inestabilidades 
de la identidad maternal para localizarlas después más sólidamente.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 471 

la noción de cultura como una estructura paterna, y restringe la 

maternidad como una realidad básicamente precultural.” Ante esta 

idea, la propia Butler erige su propia visión siguiendo la estela 

discursiva de Foucault, quien, según la autora (2010a: 194-195), 

 

alegaría que la producción discursiva del cuerpo materno 

como prediscursivo es una estrategia de la 

autoamplificación y el encubrimiento de las relaciones de 

poder concretas por medio de las cuales se crea el tropo del 

cuerpo materno. […] Si admitimos el marco de Foucault, 

deberemos redefinir la economía libidinal materna como el 

resultado de una organización históricamente específica de 

la sexualidad. […] Puesto que Kristeva se ciñe a una 

concepción exclusivamente prohibitiva de la ley paterna, no 

se percata de las formas en que esta ley crea ciertos deseos 

bajo la apariencia de impulsos naturales. El cuerpo 

femenino que ella intenta explicar es en sí una construcción 

creada por la misma ley que supuestamente debe socavar.  

 

Por tanto, cuerpo y funciones maternales, hemos visto, han sido 

significados dentro de las tecnologías del género, que extiende sus 

influencias, como no podía ser de otro modo, a lo largo de la 

representación cinematográfica. Para Kaplan (1998: 259), de hecho, 

el énfasis que se realiza sobre la mujer como “objeto sexual o (más 

complejo) fetichizado (el deseo masculino narcisista), que se ha 

mantenido en el cine de Hollywood, puede formar parte de la 

maquinaria que reprime la maternidad. La insistencia en papeles 

sexuales muy rígidos y los mecanismos de dominación y sumisión y 

de voyeurismo y fetichismo quizá estén construidos con ese fin.” 

 

Así, a la hora de construir la figura y corporalidad de la madre 

dentro de los términos de naturaleza y preculturalidad que imperan en 

la sociedad así como de enfrentarse con este recuerdo amenazador 

sobre su poder y con la amenaza de disolución de la subjetividad, se 

procedió en las manifestaciones artísticas y culturales, como advierte 

Kaplan (1998: 307), a “reprimirlo y desplazarlo hacia mitos que 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

472 

vacilan entre la hipostatización y romantización (el mito de la figura 

protectora y omnipresente pero abnegada) y la denigración (el mito 

de la madre negligente y sádica)”. Para la teoría psicoanalítica, que 

desarrolla esta teoría de la madre buena y mala, la figura materna se 

relaciona con el hijo en términos fálicos en los dos constructos. Así, 

según Kaplan (1992: 46), para la „buena‟ madre, 

 

the child represents the longed-for penis and signifies the 

end of women‟s envy. She now enters into her „natural‟ 

masochistic feminine, subordinate to the Father, whose 

authority is accepted because partly possessed through the 

child.[…] 

In the second construct, the child still represents the 

phallus, but instead of placing herself in abjection towards 

it, the mother tries to take it into herself. […] In the strictest 

sense, the mother is always „phallic‟ in the  Freudian and 

Lacanian systems, since the feminine can be defined only 

via the phallus. But the term is usually reserved for the 

second phenomenon of a jealous/possessive stance toward 

the child […].
361

  

 

A este respecto es importante subrayar que estos modelos 

psicoanalíticos son construcciones que surgen desde la idea de la 

madre en el inconsciente, que poco o nada tiene que ver con la madre 

social o histórica por la que la teoría psicoanalítica apenas se ha 

interesado. Sin embargo, lo cierto es que en la cultura popular, y con 

mayor fuerza en las películas, estas dos madres, la social y la 

inconsciente, han protagonizado un colapso que ha conllevado, según 

                                                     
361

 El niño representa el anhelo por el pene y significa el final de la envidia de las 
mujeres. Ella entra ahora en su femenino masoquístico „natural‟, subordinada al 
Padre, cuya autoridad es aceptada en parte porque es poseída a través del hijo. 

[…] En el segundo constructo, el niño representa todavía el falo, pero en vez de 
colocarla en una posición abyecta hacia él, la madre trata de tomarlo para sí. […] 
En el sentido estricto, la madre es siempre „fálica‟ en los sistemas freudianos y 

lacanianos, porque lo femenino sólo puede ser definido a través del falo. Pero el 
término se suele reservar para el segundo fenómeno de una postura 
celosa/posesiva hacia el niño. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 473 

afirma Kaplan (1992: 48), una liberalización y una reducción de la 

teoría de la maternidad psicoanalítica. De hecho, como sigue 

advirtiendo Kaplan (1992: 118), “the angel and evil mother 

paradigms that Freud articulated were an easy and useful tool for 

re-presenting deep unconscious fears of falling back into the horror of 

the mother‟s being, where boundaries are elided.”
362

  

 

Son múltiples las clasificaciones de los paradigmas maternales 

que encontramos en las Teorías Fílmicas Feministas, pero todos ellos 

parten de esta primera clasificación de la madre „buena‟ y la madre 

„mala‟. La primera surge en el filme dentro de la formación del 

paradigma de la madre sacrificante, mientras que la segunda, como se 

ha visto ya, recibe el nombre del paradigma de la madre fálica. Estos 

dos modelos, que en cualquier caso representan las dos caras de una 

misma moneda que refracta la ansiedad de castración del inconsciente 

masculino, se desarrollan con especial intensidad tanto en el 

melodrama como en Woman‟s Film maternal.  

 

El patrón de la madre sacrificante encuentra su auge en el 

terreno fílmico tras la Gran Depresión de 1929, justo después de que 

la época de bonanza de los años veinte hubiera representado algunos 

modelos más progresivos.
363

 Sin embargo el origen de este discurso 

sobre la madre abnegada se encuentra en el texto Emile que 

Roussseau escribió en 1762 y cuyas ideas, que calaron 

profundamente en la ideología y cultura del siglo XIX, mantienen 

parte de su influencia en el ámbito discursivo actual (Kaplan 1992: 

17-26). Así, señala Kaplan (1992: 124) que las cintas clásicas que 

recogen el patrón de la madre sacrificante “uncritically embodies the 

patriarchal unconscious and represents woman‟s positioning as lack, 

                                                     
362

 Los paradigmas de la madre ángel y malvada que Freud articuló fueron una 

herramienta fácil y útil para re-presentar miedos inconscientes profundos de 
volver a caer en el horror del ser de la madre, donde los límites están elididos.  
363

 Entre estos modelos más progresivos se encuentra el de la chica flapper, una 

mujer joven que mostraba cierta displicencia hacia las normas de 
comportamiento y convenciones de etiqueta, bebiendo, bailando, fumando o 
usando más maquillaje de lo aceptable según las normas victorianas.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

474 

absence, signifier of passivity. The pattern is often set within the 

mother‟s point of view, since for most of the narrative she has 

accepted her patriarchal positioning and is suffering for her 

transgression.”
364

 Es decir, tras una primera falta de la mujer, las 

películas muestran cómo ésta es „educada‟ en el modelo de feminidad 

que el patriarcado considera „positivo‟.  

 

Por otra parte, el paradigma „negativo‟ de la madre fálica no 

aparece hasta la Segunda Guerra Mundial; es más, ninguno de los 

filmes de la década de los treinta lleva consigo las huellas de los 

discursos freudianos que entraron en las esferas populares y, así 

también, en las narrativas fílmicas, en la década de los cuarenta. 

Hasta entonces la madre controladora, que el propio Roussseau y los 

discursos del siglo XIX habían defendido, no había sido evaluada 

negativamente. Sin embargo, continúa puntualizando Kaplan (1992: 

110), “[t]he increased level of women‟s threat to returning veterans 

began to stimulate a deeper kind of reaction for which Freud‟s 

theories became a convenient conduct.”
365

 Este patrón, al contrario 

que el anterior, es por lo general narrado desde el punto de vista del 

hijo o la hija que „padece‟ a la madre con vistas a llevar adelante una 

condena moral de dicha figura.  

 

Sin embargo, en algunos textos fílmicos concretos que 

desarrollaron estos dos modelos, y aunque por lo general 

representaron sin crítica la ideología burguesa, se dio una cierta 

resistencia que surgía al mostrar una figura reprimida y ausente en el 

patriarcado, y más aún cuando, como señala Kaplan (1992: 14), “the 

narrative voice, close to the heroine‟s unconscious, inadvertently 

reveals repressed resentments about woman‟s oppressive placement 

                                                     
364

 Encarna sin crítica el inconsciente patriarcal y representa la posición de la 

mujer como falta, ausencia, significante de pasividad. El patrón es a menudo 
puesto desde el punto de vista de la madre, ya que para la mayoría de las 
narrativas ella ha aceptado su posición y sufre por su transgresión. 
365

 El nivel creciente de la amenaza femenina por la vuelta de los veteranos [de 
guerra] empezó a estimular un tipo más profundo de reacción para la cual las 
teorías de Freud se convirtieron en un conveniente conducto. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 475 

within the nuclear family.”
366

 Yendo un poco más lejos, algunos 

textos melodramáticos del periodo clásico que Kaplan (1992: 125) 

denomina como „resistentes‟ “may serve women better in terms of 

opening up a space for critical appraisal of how women are 

constructed or positioned in a particular scenario.”
367

 No se trata tanto 

de que estos filmes desafíen la lógica patriarcal de 

dominación-masculina/sumisión-femenina, sino que más bien, al 

llevar a cabo una representación de la posición femenina, muestran la 

opresión en que la mantiene el patriarcado. 

 

A pesar de todo, esta omisión general de la madre, tanto del 

ámbito teórico ―como el psicoanalítico― como del social-práctico 

―en este caso, el fílmico―, ha sido señalada por algunas teóricas 

feministas como un síntoma esperanzador y positivo, en tanto que 

deja entrever que la cultura patriarcal “no es monolítica, no está 

totalmente sellada. Hay aberturas por las que las mujeres pueden 

empezar a plantear preguntas e introducir cambios. La maternidad se 

convierte en un punto de partida para reformular nuestra posición de 

mujeres” (Kaplan: 1998: 357). Las feministas señalan, así, el rol de la 

madre como un lugar adecuado para comenzar la re/construcción de 

las posiciones de sujeto de las mujeres. Sin embargo, tal como 

advierte Judith Butler (2010a: 196),  

 

[p]ara escapar de la emancipación del opresor en nombre 

del oprimido, es preciso reconocer la complejidad y la 

sutileza de la ley y desprendernos de la ilusión de un cuerpo 

verdadero más allá de la ley. Si la subversión es posible, se 

efectuará desde dentro de los términos de la ley, mediante 

las opciones que aparecen cuando la ley se vuelve contra sí 

misma y produce permutaciones inesperadas de sí misma. 

                                                     
366

 La voz narrativa, cercana al inconsciente de la heroína, de forma inadvertida 
revela resentimientos reprimidos sobre el lugar opresivo de las mujeres en la 
familia nuclear.  
367

 Pueden servir de forma más positiva a las mujeres para abrir un espacio de 
discernimiento crítico de cómo las mujeres son construidas o posicionadas en un 
escenario particular.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

476 

Entonces, el cuerpo culturalmente construido se 

emancipará, no hacia su pasado „natural‟ ni sus placeres 

originales, sino hacia un futuro abierto de posibilidades 

culturales.  

 

Es, precisamente, en este sentido ―según el cual la iterabilidad 

de los términos de la ley produce la mutación de los significados― en 

el que se desarrolla la subversión de la representación de la 

maternidad en Mi vida sin mí.  

 

5.1.2.1. La mise en abyme de la representación maternal 

 

Antes de pasar a estudiar la construcción de la maternidad en Mi vida 

sin mí, es necesario acercarnos antes a la deconstrucción que la 

cineasta realiza de este rol tal como ha sido comunicado en el cine 

clásico. Esta deconstrucción se produce fundamentalmente en dos 

escenas que ponen de relieve al espectador de los melodramas o 

Woman‟s Films maternales. La primera de ellas es la séptima 

secuencia del guión, aunque en el montaje se colocó pasados los 28 

minutos de la película, una vez que el público ya conocía la 

enfermedad de Ann. Esta escena se desarrolla en casa de la Madre
368

 

donde ésta se encuentra “sentada en la penumbra de su habitación 

fumando y llorando delante del televisor. Joan Crawford en „Mildred 

Pierce‟ es la causa de sus lágrimas. Cuando éstas rebasan los 

contornos de su rostro, las recoge con los mismos gestos enérgicos 

con los que intentaba sacarse la harina del pelo.” (Coixet: 2003: 21). 

Como corresponde a esta descripción, la puesta en escena nos 

muestra a la Madre en su propia casa, de noche, viendo dos escenas 

clave de Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945). 

 

                                                     
368

 Para simplificar el problema de nombres, pues la madre de Ann y Ann tienen 
el mismo, se denominará a los personajes según aparece en el guión de la 
película. En él, Ann se llama Ann y la madre de Ann se denomina “Madre”. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 477 

La elección fílmica que realiza la directora no deja de ser 

interesante si se tiene en cuenta que éste es uno de los filmes más 

debatidos dentro de los estudios de género. Alma en suplicio narra la 

historia de Mildred, protagonizada como dice el guión de Coixet por 

Joan Crawford, quien, tras separarse de su marido, trata de sacar 

adelante a su familia trabajando primero como camarera para, 

después, montar su propio negocio de restauración. En este proceso 

pierde a una hija por una neumonía y se enamora de un hombre rico y 

de vida disoluta, Monte Beragon. Volcada en su trabajo y en su otra 

hija, Veda, la vida de la trabajadora Mildred da un giro radical 

cuando descubre que está siendo traicionada por Monte y por su 

propia hija, quien, a sus espaldas, han iniciado una relación amorosa 

de altos tintes incestuosos. El drama, sin embargo, termina en 

tragedia cuando Veda, al darse cuenta de que el hombre que ama en 

realidad no está enamorado de ella, dispara a Monte y le mata.  

 

La trama de la película no cuenta esta historia de una manera 

lineal sino que empieza in media res. El detonante de la película es el 

momento en que Monte muere diciendo en voz alta el nombre de 

Mildred y la policía acude a su casa para detenerla. A partir de ahí, en 

comisaría y una vez que la narración ha señalado falsamente a 

Mildred como culpable del asesinato, todo se dispone alrededor de 

ella y de su discurso, articulado mediante flashbacks, en los que narra 

la historia de su pasado hasta llegar a ese momento. Dentro de un 

marco de film noir, en el que la policía trata de descubrir al verdadero 

asesino, los dos flashbacks de Mildred se inscriben en el código 

melodramático en tanto en ellos se ponen en juego las relaciones 

dentro de la familia, las emocionales y las sexuales, así como los 

problemas de trabajo y de dinero. Sin embargo, el discurso de 

Mildred, que trata primero de inculpar a su primer marido, y después 

de asumir ella misma la autoría del crimen, será desacreditado. Tal 

como señala Linda Williams (2000: 480) “part of the enormous 

popularity of Mildred Pierce among feminist film critics lies with the 

fact that it illustrates the failure of the female subject […] to articulate 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

478 

her own point of view”,
369

 un asunto que hemos visto crucial para el 

Woman‟s Film. 

 

En realidad, no es esto lo único que hace que la película de 

Curtiz haya sido estudiada con tanta frecuencia. Como advierte Pam 

Cook (1989: 68), Alma en suplicio “is interesting for the ways in 

which it signifies its problematic: the historical need to re-construct 

an economy based on a division of labor by which men command the 

means of production and women remain within the family, in other 

words, the need to re-construct a failing patriarchal order.”
370

 En 

realidad, estrenada en 1945, Alma en suplicio remite de forma clara al 

inconsciente de la etapa histórica en la que fue producida, el 

momento en que, después de que las mujeres se hubieran incorporado 

con éxito a la esfera laboral para ocupar los puestos de sus maridos 

que estaban en la guerra, los veteranos de guerra volvieron y las 

mujeres suponían, esta vez de forma casi tangible, una amenaza. Esta 

película recoge precisamente la ansiedad del hombre ante la 

posibilidad de ruptura del statu quo del reparto funcional de tareas y, 

por tanto, la subsiguiente dislocación de su posición de dominio que 

ese cambio hubiera supuesto. 

 

La parte de la película que Coixet escoge mostrar en Mi vida sin 

mí son apenas dos fragmentos de dos escenas diferentes, pero ligadas 

en temática: dos reproches de Veda a su madre, Mildred. De la 

primera escena Isabel Coixet no recoge ninguna imagen, aunque sí el 

diálogo, del cual sólo oímos que Veda espeta que su madre nunca 

será “nada más que un vulgar adefesio cuyo padre se ganaba la vida 

con una tienda de ultramarinos y su madre fregando. Con este dinero 

                                                     
369

 Parte de la enorme popularidad de Alma en suplicio entre las críticas fílmicas 
feministas recae en el hecho que ilustra la falla del sujeto femenino (…) para 

articular su propio punto de vista”, 
370

 Es interesante por las formas en que significa su problemática: la necesidad 
histórica de re-construir una economía basada en una división del trabajo por la 

que los hombres comanden los medios de producción y las mujeres se 
mantengan dentro de la familia, en otras palabras, la necesidad de re-construir un 
orden patriarcal que falla”. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 479 

puedo huir de cada cosa putrefacta y asquerosa que me haga pensar 

en este lugar o en ti.” Para la siguiente escena, en cambio, Coixet sí 

muestra una imagen de Veda en el momento en que contesta con 

rotundidad de nuevo a su madre, quien le acaba de pedir que vuelva a 

casa, después de haberla echado y de que se haya convertido en una 

suerte de cabaretera. “No, [―afirma la hija―] debes pensar que soy 

un títere. Veda, vete, Veda, vuelve. No es tan fácil.”
371

  

 

   
 

Lo que es más interesante, sin embargo, de estos diálogos de 

Mildred Pierce es la puesta en escena en los que Coixet los inserta, en 

cuatro únicos planos. En el primero de ellos la cámara comienza 

enfocando cuatro peces dentro de una pecera que imprime un color 

verde muy vivo a una imagen que resalta al lado de la silueta negra de 

la Madre. El mismo plano experimenta un cambio de enfoque para 

señalar, ahora sí, a la Madre de perfil, iluminada desde atrás a contra 

luz y fumando, de manera que apenas parece una sombra ligada a un 

cigarrillo cuya llama y humo le proporcionan su único punto de color. 

El contraste entre la pecera, por un lado, de color intenso y cuyos 

peces aletean, nadando, y la Madre, por otro, grabada en plena 

oscuridad y de la que sólo vemos su contorno, aspirando con fuerza el 

humo del cigarro, parece una metáfora entre la vida y la muerte, el 

movimiento y el estatismo, la vivacidad y la resignación. 

 

El siguiente plano, de formato medio-largo, nos muestra ahora 

frontalmente a la Madre, sentada en una silla, prácticamente sin 

arreglar, vestida de estar por casa, con una camiseta que podría ser 

                                                     
371

 Diálogos copiados literalmente de la película mostrada en Mi vida sin mí. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

480 

interior, una chaqueta gris y el pelo ligeramente alborotado. En su 

mano izquierda sostiene un pañuelo que, junto al movimiento de su 

boca y un sollozo final, nos muestra que está llorando cuando 

terminan las palabras de Veda del primer diálogo. Su mano derecha, 

que según el raccord seguiría sujetando el cigarrillo, está tapada por 

una sombra que, debido al sonido de la cinta, y a la mirada de la 

Madre, se asume es la televisión, inscrita así como oscuridad en la 

esquina inferior izquierda. Las lágrimas amargas de la Madre nos 

remiten directamente a la etiqueta despectiva ―weepie (llorar)― que 

recibió el melodrama cuando ya era entendido como Woman‟s Film, 

género al que se adscriben las imágenes de Alma en suplicio que, 

hasta el momento, tan sólo se han escuchado.  

 

   
 

El tercer plano, ahora tomado desde la espalda de la Madre 

como antes desde la „espalda‟ de la televisión, podría ser considerado 

una simetría evolucionada del anterior, en tanto la sombra que antes 

se señalaba en la izquierda del plano se extiende hasta casi la mitad 

del cuadro de la imagen que ahora enseña, desde detrás, media 

cabellera de la Madre. El espacio que resta a la derecha de la imagen 

está ocupado, ahora sí, por una televisión que no se ve completa pues 

la cabeza de la Madre oculta la mitad. Las imágenes que se ven 

descubren únicamente a la hija de Mildred ―aunque en el plano 

original se encuentran también su propia madre. Veda permanece en 

ese momento colocada en un perfil tres cuartos y su mirada, como 

también sus palabras, parece salirse de la pantalla para dirigirse hacia 

la Madre de Mi vida sin mí. Ésta, como única respuesta, continúa 

fumando el que parece ser el mismo cigarrillo de los planos 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 481 

anteriores, a pesar de que el salto en el tiempo entre las secuencias de 

Alma en suplicio negaría tal continuidad.  

 

El cuarto y último plano de la escena nos devuelve al segundo, 

pues está tomado desde la misma posición ―la sombra a la izquierda 

que remite a la televisión se mantiene― pero ésta vez el zoom nos 

muestra un plano medio-corto que se cierra a la altura del pecho de la 

Madre. En ese momento, ella se limpia las lágrimas con el pañuelo 

que aún mantiene en su mano izquierda para después, tal como se 

describía en el guión, tirarlo con una brusquedad que denota 

amargura y rabia. Para cuando la escena de Coixet termina, la Madre 

aún está viendo la película.  

 

Esta secuencia, que apenas cuenta con 25 segundos, tiene una 

enorme importancia a la hora de entender el significado que se da a la 

Madre y la posición que representa, pero a la vez su interés también 

radica en que saca a la luz los códigos de espectatoriedad del 

melodrama maternal. Tras el primer plano, los tres que restan podrían 

verse como un plano-contraplano-plano que, habitualmente, se usa 

para mostrar el diálogo entre dos personajes. En este caso, lo que 

Isabel Coixet reproduce es el diálogo de las imágenes del Woman‟s 

Film de la pantalla con la espectadora a la que se dirige y quien a su 

vez reconstruye los significados de la película. Si por toda respuesta a 

la parte melodramática de la película la Madre inspira en su cigarro y 

llora, lo que la directora nos está mostrando es, precisamente, la 

interacción habitual entre este género y sus espectadores. Coixet 

tematiza así, en esta escena, la seducción de la narrativa y la 

espectatoriedad del melodrama, basada en la resignación y en la 

lástima de la espectadora por sí misma. Las lágrimas de la Madre son, 

pues, su significante.  

 

Es interesante en este punto pensar por quién llora la Madre de 

Ann, en quién está depositando su identificación. Para ello se hace 

necesario entrar en el contenido de las palabras de Veda, que son las 

que la espectadora oye. En ellas, la hija de Mildred le recrimina a su 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

482 

madre ser “un vulgar adefesio” que proviene de una familia humilde. 

Le demuestra su desprecio por ser quien es, la clase a la pertenece y 

el insulto que supone para ella que trabaje en una cocina y viva en 

una casa pequeña. Las palabras de Veda, en realidad, hablan de 

Mildred pero también le hablan a la Madre ―como queda 

evidenciado en ese tercer plano que muestra a Veda en una posición 

en la que parece dirigirse a la propia Madre que Coixet está 

representando, señalándola como destinatario de su alocución―, pues 

ésta trabaja en una cocina, es de clase baja y vive en una casa 

pequeña, exactamente como Mildred. Es más, en la escena anterior, 

que se desarrolla en el coche de Ann, su hija apenas ha conversado 

con ella y la tensión ha sido palpable.
372

 La identificación que se 

produce, por tanto, es con el sufrimiento de Mildred, con la 

madre-víctima que, en las escenas que Coixet ha escogido, sufre por 

las ofensas y la ingratitud de su hija.  

 

El Woman‟s Film de Curtiz está satisfaciendo, en palabras de 

Molly Haskell (1975: 155), “a masturbatory need, it is soft-core 

emotional porn for the frustrated housewife.”
373

 El placer que le 

procura es asimilable al masoquista y, precisamente, mostrar esto es 

la intención de la directora, que ha escogido no sólo la película y el 

montaje de las dos escenas de Veda en los que humilla a su madre, 

sino también la colocación de su cámara para grabar lo que se puede 

considerar el „diálogo espectatorial‟. En otras palabras, lo que Isabel 

Coixet busca es desnaturalizar y sacar a la luz el mecanismo de la 

interpelación ideológica que se produce en el Woman‟s Film clásico 

y su estructura doblemente especular. 

 

                                                     
372

 Ésta es la escena 28 según el guión de Mi vida sin mí. Sin embargo, es la 
versión inglesa del guión la que más se parece a lo que el espectador ve en la 

cinta. Así, tras múltiples quejas y sin casi ninguna respuesta de Ann, la escena 
finaliza con la madre diciendo: “dicen que va a nevar este fin de semana pero no 
lo creo. No me gusta la nieve. Me gusta la nieve menos incluso que la lluvia.” 

(Coixet: 2003: 150, mi traducción).   
373

 Una necesidad masturbatoria, es pornografía emocional softcore para el ama 
de casa frustrada.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 483 

Es Louis Althusser (2008: 63) quien señala que mediante dicha 

estructura “el individuo es interpelado como sujeto (libre) para que se 

someta libremente a las órdenes del Sujeto, por lo tanto para que 

acepte (libremente) su sujeción, por lo tanto para que „cumpla solo‟ 

los gestos y actos de su sujeción. No hay sujetos sino por y para su 

sujeción.” En su propia lectura de Althusser, Colaizzi (2007: 39) 

afirma que el cine, como parte de los Aparatos Ideológicos de Estado, 

crea  

 

„una representación imaginaria de condiciones reales de 

existencia‟ que naturaliza el status quo como estructura 

jerarquizada y jerarquizante: el individuo se reconoce en la 

interpelación (texto verbal, imagen, ley, etc.) 

―reconociéndose como destinatario de la interpelación, se 

reconoce como „yo‟―, reconociendo al mismo tiempo, en 

ese mismo acto, la centralidad, la autoridad y la verdad del 

Sujeto de la misma. […] El mismo acto, por lo tanto, funda 

al Sujeto y el sujeto (subiectum), los vincula en una 

especulación doble, atándolos, podemos decir, en una 

relación de interdependencia  

 

Este mismo proceso, por el cual el subiectum Madre es 

interpelado por el Sujeto representado en el Woman´s Film para que 

se reconozca dentro de unos esquemas del deber-ser es el que se 

tematiza en esta escena. De esta forma, Isabel Coixet pone en 

imágenes el procedimiento por el cual las „mujeres‟ son interpeladas 

por la „mujer‟ del Woman´s Film, que a menudo se ve absolutamente 

construida según las normas patriarcales que la configuran así como 

su sujeto y que poco o nada tiene que ver con los sujetos históricos 

femeninos. En la distinción de estos dos términos, estamos siguiendo 

a Teresa de Lauretis (1992: 15-16), para quien  la „mujer‟ hace 

referencia a “una construcción científica, un destilado de discursos, 

diversos pero coherentes, que dominan en las culturas occidentales 

[…]. Es el término que designa a la vez el punto de fuga de las 

ficciones”. Las „mujeres‟, por su parte, son “los seres históricos reales 

que, a pesar de no poder ser definidos al margen de esas formaciones 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

484 

discursivas, poseen, no obstante, una existencia material evidente”. 

La relación entre ambos no es ni “de identidad directa, una 

correspondencia biunívoca, ni una relación de simple implicación. 

Como muchas otras relaciones que encuentran su expresión en el 

lenguaje, es arbitraria y simbólica, es decir, culturalmente 

establecida.” 

 

Esta relación „culturalmente establecida‟, esta interpelación y 

reconocimiento de la Madre de Ann en tanto mujer y sujeto del 

Woman´s Film, es la que Coixet desvela en esta escena. Al sacar este 

dispositivo a la luz, al desnaturalizar la espectatoriedad, el mecanismo 

de interpelación y la identificación, Coixet trabaja desde una posición 

que busca “descifrar la imagen, ver los códigos que la constituyen, 

leerla, cuestionar su carácter aparentemente referencial, su función de 

mímesis de la realidad”, que es exactamente lo que exigía la 

definición ya dada de Colaizzi (2007: 69) del Women‟s Cinema. 

 

No obstante, los efectos de sujeto que produce esta interpelación 

y este reconocimiento como subiectum del Woman‟s Film ―y que 

son para Althusser los „gestos y actos de su sujeción―, también son 

puestos en imágenes por Isabel Coixet, que de esta forma redondea el 

significado del significante Madre. Las escenas de presentación de la 

Madre ayudan a que el espectador lo configure también para sí. La 

primera vez que vemos a la Madre está en la cocina del hotel en el 

que trabaja, a punto de irse; en ese momento se mira al espejo y, tal y 

como indica el guión, “se da cuenta de la harina del pelo e intenta 

quitárselo a manotazos. Renuncia”. (Coixet: 2003: 18). Un poco más 

adelante, la Madre se sube al coche de la hija y tras un breve 

intercambio de palabras, a las que no les falta tensión, se acentúa una 

expresión que la autora entiende característica, definitoria de la 

Madre; es la expresión de “el-mundo-está-confabulado-contra-mí” 

(Coixet: 2003: 19). La Madre es una mujer resignada y pasiva, dolida 

con el mundo, sin ningún tipo de deseo. Es exactamente el modelo de 

deber-ser que la ideología patriarcal a través de la tecnología de 

género cinematográfica construye para la madre.   



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 485 

Que Coixet represente a una espectadora del cine clásico así 

como el placer masoquista
374

 de identificación que para ella dispone, 

que revele la interpelación de sujeto que se lleva a cabo así como los 

efectos de sujeto que produce en las mujeres; en definitiva, que 

configure de una manera crítica la identidad de la Madre como el 

sujeto del Woman‟s Film ―el sujeto del deber-ser mujer que el 

patriarcado y sus películas refractan―, lleva a la idea de que en esta 

escena Isabel Coixet se mueve dentro y a la vez en contra de los 

modelos hegemónicos de representación. 

 

                                                     
374

 A este respecto, es decir, sobre el placer masoquista, tanto en lo referido al 

cinematográfico como al sexual, podría abrirse un epígrafe dentro de este 
apartado sobre cuerpo y sexualidad, ya que encontramos gran cantidad de 
ejemplos para analizar ―además de en Mi vida sin mí― en Cosas que nunca te 

dije ―donde Coixet representa al vecino y enamorado de Ann en la misma 
posición de identificación masoquista que hemos visto mantiene la Madre en Mi 
vida sin mí con respecto a los vídeos que ella graba y él, sin permiso, ve. Coixet 
deconstruiría así tanto los postulados teoréticos que afirman que dicha 

identificación masoquista está vinculada a la mujer por su castración ―porque 
su cuerpo está construido como cercanía e inmediatez―, como los que 
mantienen en una dicotomía irreconciliable el deseo y la identificación (Stacey: 

2000: 464). También encontramos ejemplos interesantes en Mapa de los sonidos 
de Tokio, donde Ryu mantiene una relación sexual con un hombre que piensa en 
otra mujer. Si el Woman‟s Film proporciona habitualmente una fantasía 

masoquista en vez de sexualidad (Doane: 1987b: 19), Coixet pondría en escena 
cierta idea del masoquismo en la sexualidad, pero el sufrimiento vinculado a la 
relación sexual no estaría únicamente relacionada con la identidad femenina sino 

también con la masculina, lo cual colapsaría las posiciones de género habituales 
en tal ejercicio erótico. Si, tal como advierte Studlar (2000: 206), el modelo 
masoquístico rechaza una postura que ha enfatizado la fase fálica y el placer de 

control o dominio y por tanto ofrece una alternativa a los estrictos modelos 
freudianos que han probado ser un callejón sin salida para la teoría feminista 
psicoanalítica, no cabe duda de que Coixet estaría construyendo una sexualidad 
no patriarcal, alejada del binomio dominio/sumisión sustentado sobre la 

polarización de la diferencia sexual, algo que subrayaría las conclusiones a las 
que llegamos en el apartado 5.1.1.3. El interés que el asunto del masoquismo 
presenta en los Woman‟s Films de Isabel Coixet parece evidente, sin embargo, 

por motivos de espacio, resulta inabarcable dentro de esta Tesis Doctoral y 
queda entonces como una de las posibilidades futuribles de ampliación de esta 
investigación.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

486 

En cualquier caso esta escena corta de la Madre es la premisa de 

una de las escenas más importantes de la cinta de Coixet y que 

aparece en el montaje pasada la primera media hora. Ésta se 

desarrolla de nuevo en el interior de la casa de la Madre en un 

momento en que Ann aún está ausente y en la pantalla se encuentra la 

Madre con sus nietas, las hijas de Ann, Penny y Patsy. Tal como 

explica el guión (Coixet: 2003: 60), “[l]a madre de Ann está 

contándoles a sus embelesadas nietas, que están en pijama y con el 

pelo mojado, un cuento no precisamente de hadas: la historia de 

Mildred Pierce.” Es curioso notar aquí que el guión ―que, como ya 

advertimos antes, es una edición bilingüe― en su versión inglesa 

afirma que lo que la Madre está explicando es el argumento de Stella 

Dallas (Coixet: 2003: 163), lo cual, de hecho, es mucho más acertado. 

Mildred Pierce (Alma en suplicio) es lo que ve en la televisión pero la 

historia que cuenta es la de Stella Dallas (King Vidor, 1937).  

 

En efecto, el cuento de la Madre remite a la película Stella 

Dallas, protagonizada por Barbara Stanwick, aunque las palabras de 

la madre no corresponden con exactitud a la trama del filme de 

Vidor.
375

 Stella Dallas narra la historia de una mujer, Stella, 

perteneciente a la clase obrera, que, obsesionada con formar parte de 

la clase alta, se casa con un hombre perteneciente a la clase alta 

                                                     
375

 Lo que la Madre dice es que Stella “quería tanto a su hija que para que no 
sufra, no le dice que es su madre, porque cree que así la familia de ese chico la 

aceptará mejor y él se casará con ella, que es lo que más quiere en el mundo la 
hija […]” (Coixet: 2003: 61). En la versión inglesa es aún más evidente cuando 
afirma que “she loved her daughter so much that she didn´t tell her that she was 

her mother” (quería tanto a su hija que no le dijo [a ella, la hija] que era su 
madre) (Coixet: 203: 163). En realidad, el metraje de Vidor muestra que Laurel 
jamás ha desconocido que Stella sea su madre. Lo que la hija no sabe es que su 
madre ha renunciado a estar con ella por lo que el filme y Stella consideran que 

es su propio „bien‟, es decir, para que la familia del novio la acepte y, así, 
consiga casarse con él. No es éste, no obstante, el único fallo de Coixet en el 
guión que se traspasa a la cinta. Un poco más adelante, la Madre explica que se 

trata de una película de Joan Crawford, cuando, en realidad, está protagonizada 
por Barbara Stanwick. Confunde aquí Coixet a la protagonista de Stella Dallas 
con la protagonista de Alma en suplicio que sí es Joan Crawford.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 487 

socio-económica. Pronto tiene una hija a la que termina adorando 

aunque en un principio se le presentaba como un estorbo para su 

recién estrenada vida social. Su marido, preocupado por la falta de 

adscripción de Stella al modelo de feminidad y maternidad y por las 

nuevas relaciones que ella ha establecido en una fiesta, le propone 

irse a Nueva York con él, donde tiene que trabajar una temporada. 

Stella se niega y él se marcha sin ella. Comienza entonces la 

separación de la pareja pero también el acercamiento de la madre 

hacia su hija, Laurel, que se convierte en la razón de su existencia. De 

hecho, la relación entre ambas se presenta como extremadamente 

estrecha de forma recíproca. Con el paso del tiempo Laurel comienza 

a sufrir desprecios que vienen motivados por la visión que la sociedad 

tiene de su madre, dispuesta a sus ojos ―y así también a los de los 

espectadores― como una mujer extravagante, ridícula y no digna de 

respeto. Cuando Stella se da cuenta de esto y de que su existencia 

condena también a su hija al rechazo social, renuncia a Laurel. Para 

alejarla de ella y enviarla a casa de su padre, que se ha vuelto a casar 

con la mujer „perfecta‟ según el modelo de feminidad patriarcal, ha 

de engañarla. Para ello pronuncia la conocida frase de que ella, Stella, 

necesita ser “algo más que una madre.”
376

 Laurel, creyéndose 

rechazada, se va a casa de su padre, donde retoma la relación con su 

novio. El día de la boda de Laurel, sin que su hija lo sepa, Stella se 

acerca al lugar de la ceremonia y lo presencia a través de una ventana, 

en uno de los escenarios de separación habituales tanto del subgénero 

maternal como de la historia de amor.  

 

Vuelve a ser interesante la elección de la película que la madre 

de Ann cuenta a sus nietas, pues ha sido también, como Alma en 

suplicio, muy estudiada desde las Teorías Fílmicas Feministas. En 

concreto, el filme de King Vidor generó un amplio debate a mediados 

de la década de 1980 que se desarrolló fundamentalmente en el marco 

de la revista Cinema Journal. Es interesante recoger aquí dos puntos 

de vista enfrentados, como son los de Ann Kaplan y Linda Williams.  

                                                     
376

 Frase tomada directamente de la película de Vidor y que da lugar al título del 
artículo de Linda Williams (2000) que es comentado un poco más adelante.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

488 

Para Kaplan (2000b: 469), el filme tiene la función de instruir a 

la madre en el modelo de „deber-ser‟ que el patriarcado le tiene 

asignado y así  

 

teach the female audience the dangers of stepping out of the 

given position. Stella Dallas is a clear example: the film 

„teaches‟ Stella her „correct‟ position, bringing her from 

resistance to conformity with the dominant, desired myth. 

[…]  

It is the process by which Stella Dallas makes herself 

literally Mother-as-spectator that interests me, for it 

symbolizes the position that the Mother is most often given 

in patriarchal culture, regardless of which paradigm is 

used.
377

  

 

Contraria a esta opinión sobre Stella Dallas como filme 

conservador y apologético de la feminidad y la maternidad como 

ausencia y sacrificio, se manifiesta Linda Williams (2000: 493 y 499) 

cuando puntualiza que 

 

[a]lthough the final moment of the film „resolves‟ the 

contradiction of Stella‟s attempt to be a woman and a 

mother by eradicating both, the 108 minutes leading up to 

this moment present the heroic attempt to live out the 

contradiction. It seems likely, then, that a female spectator 

would be inclined to a view even this ending as she has the 

rest of the film: from a variety of different subject 

positions. In other words, the female spectator tends to 

identify with contradiction itself ―with contradictions 

located at the heart of the socially constructed roles of 

                                                     
377

 Enseña a las espectadoras los peligros de no someterse a la posición dada. 

Stella Dallas es un claro ejemplo: el filme „enseña‟ a Stella su posición 
„correcta‟, trayéndola desde la resistencia a la conformidad con el mito 
dominante, deseado. […]. Este proceso por el que Stella Dallas se convierte a sí 

misma literalmente en Madre-como-espectadora lo que me interesa, porque 
simboliza la posición que más a menudo se le da a la Madre en la cultura 
patriarcal, sin importar qué paradigma se use. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 489 

daughter, wife and mother― rather than with the single 

person of the mother. […] 

Stella Dallas is a progressive film not because it defies both 

unity and closure, but because the definitive closure of its 

ending produces no parallel unity in its spectator.
378

  

 

Es interesante también esta visión que Williams tiene del filme, 

en tanto el progresismo se manifiesta, según ella, en el acceso a la 

identificación múltiple de la espectadora que le lleva a entender la 

posición oprimida de Stella. No obstante, este debate, en nuestra 

opinión, puede clausurarse alrededor de la puntualización de Kaplan 

(1992: 172), quien sugiere que, aunque “it is possible that the 

contemporary female spectator, reading the film within the semiotic 

frame of the recent women‟s liberation movement, sees its strategies 

for what they are; […] I doubt that the 1937 female spectator had 

available codes for such a „reading against the grain‟.”
379

 

 

Puede deducirse, en definitiva, que el objetivo último de la 

película que la Madre le cuenta a sus nietas es recoger la 

„transformación‟ de una madre que no se adaptaba al canon del „ángel 

                                                     
378

 Aunque el momento final del filme „resuelve‟ la contradicción del intento de 
Stella de ser una mujer y una madre erradicando ambos, los 108 minutos que 

desembocan en este momento presentan el heroico intento de vivir la 
contradicción. Parece probable que el espectador femenino se incline a ver este 
final como ha hecho el resto del filme: desde una variedad de posiciones de 

sujeto diferentes. En otras palabras, el espectador femenino tiende a identificarse 
con la contradicción misma ―con las contradicciones localizadas en el corazón 
de los roles socialmente construidos de hija, esposa y madre― más que con la 

única persona de la madre. […]  
Stella Dallas es un filme progresista no porque desafíe la unidad y la clausura, 
sino porque la clausura definitiva de su final no produce una unidad paralela en 
su espectador. […] Es posible para el espectador imponer su propia lectura 

feminista radical del filme. 
379

 [Aunque] es posible que la espectadora femenina contemporánea, leyendo el 
filme dentro del marco semiótico del reciente movimiento de liberación de 

mujeres, vea sus estrategias para lo que son; pero dudo de que en 1937 el 
espectador femenino tuviera disponibles códigos para una „lectura contra el 
grano‟. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

490 

del hogar‟ hasta una posición de madre sacrificada. Es decir, en Stella 

Dallas se produce la aceptación y el sostenimiento del paradigma de 

la „madre sacrificada‟ tal y como se puede leer en Mi vida sin mí en 

las palabras de la Madre cuando, hablando de la película, afirma que 

lo que Stella hizo fue “un sacrificio enorme y [Stella] sufre 

muchísimo y llora pensando en su hija…” (Coixet: 2003: 61). En su 

discurso no hay crítica hacia este paradigma, más bien apoyo y 

afiliación, como corresponde al significado que su personaje 

representa. Es en este punto de la narración en el que Ann entra en 

casa de su Madre y se inicia la siguiente conversación:  

 

PENNY.― Mami, la abuela nos contaba una historia muy 

bonita, de una mamá que lo pasó muy mal. Y muy triste 

también. 

ANN.― Vaya, qué raro. […]  

MADRE.― Sólo quería distraer a las niñas… Para que no 

vieran tanta televisión. […] Todo lo que he hecho es 

atender a tus hijas mientras tú ibas de compras. Tú me lo 

has pedido. […] 

ANN.― Sí, yo te lo he pedido, lo que no te he pedido es 

que les llenes la cabeza con historias estúpidas de madres y 

sacrificios, y familias que no aceptan a no sé quién.  

MADRE.― ¿Qué quieres que les cuente? ¿Cenicienta? 

¿Historias de madrastras asesinas? ¿Es eso lo que quieres? 

[…] (Coixet: 2003: 61-62). 

 

Esta escena, que podría parecer la de una discusión más entre 

una madre y una hija, es, en realidad, el momento clave de toda la 

cinta. Es su pilar central y sobre la que gira el significado final de este 

texto fílmico. Para sostener esta afirmación hay que empezar por 

señalar que en este diálogo se desvelan y se desprecian los dos 

paradigmas que se han visto como fundamentales dentro del 

melodrama y el Woman‟s Film maternal. Por una parte aparece el de 

la madre sacrificada que, como se ha dicho ya, es precisamente el que 

encarna Stella Dallas, pero cuyo modelo es criticado por Ann al 

hablar de “historias estúpidas de madres y sacrificios” e, incluso, por 

su propia hija Penny, cuando reduce el argumento de toda la película 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 491 

a la frase de “una mamá que lo pasó muy mal. Y muy triste también.” 

En la simpleza de la niña se vislumbra el placer masoquista que 

proporciona el melodrama y que Coixet critica. 

 

Por otra parte, el paradigma de la madre fálica es el que expone 

la Madre cuando le pregunta a su hija si el tipo de historias que quiere 

que le cuente a sus nietas es la Cenicienta ―el cuento de una niña a la 

que su malvada madrastra y hermanastras maltrataban― o las de 

madrastras asesinas, cuyo ejemplo infantil más accesible es el de 

Blancanieves, a quien su madrastra ordenó matar en el bosque porque 

era más bella que ella. La madre de Ann, que, como se ha apuntado 

antes, es el significante de la mujer patriarcal que propugna el 

Woman‟s Film, no puede sino oponerse a un modelo que considera 

contrario al „deber-ser‟ de la mujer y de la madre. Interpelada por la 

„Mujer‟ del patriarcado, el modelo ideal femenino que ella ha 

aprendido como apropiado se corresponde con el de la madre 

sacrificada y espectadora de la vida de sus hijas, precisamente el 

opuesto al de la madre fálica. Con respecto a este modelo la crítica 

llega, de manera coherente, de manos de la Madre. 

 

Tal como hemos notado en otro estudio (Herrero Jiménez: 2012: 

62) “[e]n toda esta escena, y en particular en esta lectura de los 

modelos maternales que se hallan en la cultura popular 

melodramática, subyace una crítica a la representación dispuesta en 

forma de mise en abyme”. La mise en abyme, o puesta en abismo, 

remite directamente al acto de poner un espejo frente a otro y 

provocar que la imagen proyectada en él se repita infinitamente. Este 

recurso que comenzó en la pintura, traspasó sus fronteras hasta la 

literatura y, después, al cine. Dentro del nivel textual se refiere a la 

figura retórica que superpone una narración dentro de otra. Siguiendo 

a Lucien Dällenbach en El relato especular (1977), Margarita Rigal 

(1998: 129) distingue tres modalidades de puesta en abismo, que son:  

 

del enunciado (doble acción paralela a la principal y que la 

refleja con mayor o menor exactitud y que puede estar más 

o menos desgajada de la acción principal), de la 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

492 

enunciación (cuando surge en el texto una figura que 

reproduce la del propio autor, como en el emblemático caso 

de Velázquez que se pinta a sí mismo en „Las Meninas‟) y 

del código (que surge cada vez que el autor critica su 

propio texto o habla por boca de un personaje famoso al 

que le atribuye pensamientos que son, en realidad, suyos 

[del autor]. 

 

La mise en abyme que se produce en la escena de Mi vida sin mí 

parece remitir a la del código en tanto Coixet, a través de la 

introducción en su texto del texto de Stella Dallas y, antes, de Alma 

es suplicio, se dispone a reflexionar sobre las convenciones del 

género cinematográfico en las que inscribe su propia película. Este 

juego de matrioskas pone en primer plano la representación en los 

Woman‟s Films maternales. La cuestión clave de la puesta en abismo, 

y en la medida en que es una figura que pone de relieve la cuestión 

del reflejo en el espejo, es que los espacios de reflectividad de la cinta 

de la directora catalana, según se percibe en el diálogo ya 

mencionado, mantienen una relación de crítica con respecto a los 

Woman‟s Films maternales clásicos representados. 

 

No cabe duda de que la estructura de mise en abyme, 

considerada de esta forma, construye un importante vínculo entre 

estética y política. Coixet adopta una postura que es, sin duda, 

estratégica cuando dispone en su texto una crítica de los modelos 

hegemónicos de representación y, así, de la ideología a la que sirven. 

Esta crítica, precisamente, se pone en juego a través de la lectura que 

el personaje de Ann hace de los significados que construyen los 

melodramas clásicos y que se manifiesta en su opinión sobre las 

“historias estúpidas de madres y sacrificios” que la Madre le narra a 

Penny y a Patsy. 

 

En definitiva, si esta estructura de puesta en abismo tiene en esta 

escena un verdadero interés, se debe a que posibilita la comunicación 

entre la autora, en este caso la directora y guionista, y los 

espectadores. Este recurso narrativo aporta, de hecho, una voz autoral 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 493 

más allá del recurso de la voz en off de su protagonista, al permitirle a 

Isabel Coixet trasladar su cuestionamiento del Woman‟s Film, sus 

códigos y su lenguaje a los receptores sin tener que hacerlo 

directamente y sin necesidad de provocar efectos de distanciamiento 

que interrumpirían la identificación. En este proceso proporciona, una 

vez más, esa concienciación de los paradigmas de exclusión que han 

regido la práctica fílmica y esa crítica de los modelos hegemónicos de 

representación que es condición constitutiva del Women‟s Cinema. 

La mise en abyme, por tanto, se presenta como un instrumento que 

facilita la lectura de la intencionalidad original y consciente de la 

autora, que parece ser, en este caso, la de la crítica de los moldes que 

han constreñido a la madre en el espacio cinematográfico. 

 

5.1.2.2. La maternidad como posición parcial de la 

identidad femenina 

 

Una vez que hemos visto la crítica que Coixet hace de la maternidad 

―vinculada con el sacrificio― en el Woman‟s Film, estudiaremos en 

este apartado la propuesta de esta directora. Sin embargo, en este 

punto de la Tesis Doctoral, se hace imprescindible centrarnos en un 

único aspecto de la maternidad que buscará analizar la capacidad de 

la cineasta para desestructurar una de las oposiciones fundamentales 

del deseo maternal, el cual, como advierte Doane (1987b: 92) “is 

frequently revealed as actively resistant to the development of a love 

story.”
380

 De manera similar se expresa Kaplan (1998: 103-104), 

cuando señala que el cine, al ponerse en relación con la maternidad, 

se despliega en forma de dispositivo que opera sobre una lógica de 

oposición  

 

entre sexualidad y maternidad que ha estado en todas las 

representaciones […] El patriarcado ha representado a la 

                                                     
380

 Se revela frecuentemente como activamente resistente al desarrollo de la 
historia de amor.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

494 

madre ajena a la sexualidad y, por consiguiente, en una 

definición concreta, no amenazadora para el hombre. Pero, 

como ha demostrado Julia Kristeva, para que esa definición 

sirva tiene que centrarse exclusivamente en el aspecto 

simbólico de la maternidad; es decir, el patriarcado la ve 

„siempre con el deseo de tener un hijo del padre (un hijo de 

su propio padre)‟. De este modo, según Kristeva, el padre 

se asimila al niño y éste queda reducido a una realización 

del deseo reproductor (que ahora se convierte, en realidad, 

en el deseo que siente por el padre). Así, en esta 

perspectiva, se elimina todo deseo por el hijo. El hombre 

recupera todo el proceso en su represión completa de la 

sexualidad femenina y el deseo de la mujer por algo que no 

sea el padre.  

 

Precisamente de este aspecto simbólico de la maternidad que 

señalaba Kristeva habla Freud (2008: 157) cuando se refiere a la vida 

erótica de la mujer y de la importancia de la supervaloración sexual 

del hombre, pues, según advierte, “la mujer que no lleva a cabo una 

sobreestimación sexual del hombre hace, en cambio, objeto de ella a 

sus hijos.” Este temor a la mujer en general y a la maternidad no 

simbólica en particular encontró un aliado en el cine clásico de 

Hollywood, en el que la ideología imperante alineó a la mujer con la 

madre en una ecuación sin retorno. Según esto las representaciones 

maternales de mujeres sexuales, mientras su sexualidad no estuviera 

dirigida al padre y con el objetivo fijado de la reproducción, eran 

vistas como una amenaza para la sociedad y, como tal, la narrativa se 

encargaba de eliminarlas.  

 

En los propios Woman‟s Films clásicos a los que hace referencia 

Mi vida sin mí encontramos ejemplos de esta tecnología patriarcal 

que busca si no eliminar, sí contener la sexualidad de la mujer. En la 

escena del tren, en la que Ed Munn acompaña a Stella a la ciudad 

para comprar cosas para la fiesta de su hija, ambos empiezan a 

divertirse y a reírse de forma escandalosa delante de una gran 

cantidad de convecinos que viajan en el mismo medio de transporte y 

que les miran con desprecio. La crítica directa hacia una mujer 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 495 

divirtiéndose con un hombre que no es su marido llega de parte de la 

profesora de la hija de Stella ―que, en este filme, es una de las 

personificaciones de la Ley― y de la amiga que le acompaña cuando 

afirman categóricamente que “mujeres como esa no merecen tener 

hijos”. La diversión que asocian inmediatamente a la sexualidad está 

enfrentada con la maternidad. 

 

No obstante, si bien aquí el ataque llegaba desde el exterior, la 

reducción de su sexualidad llega de boca de la propia Stella, que ha 

interiorizado los mismos valores ideológicos que la condenan. Así se 

percibe cuando le confirma a Ed Munn, tan sólo unos instantes 

después, que no está disponible para tener una relación con nadie, 

porque Laurel, su hija, “ha absorbido todo mi cariño y ya no me 

queda amor para nadie más.”
381

 En realidad, dentro de la narrativa, la 

única posibilidad diegética que tiene Stella de tener una relación 

bendecida por la sociedad sería con su propio marido, tal y como 

sucede en el desenlace de Alma en suplicio.
382

 

 

Llegados a este punto, son varias las cosas que en Mi vida sin mí 

difieren de los Woman‟s Films convencionales. Para comenzar es 

necesario recuperar algunos de los objetivos que la protagonista 

escribe en su cuaderno y que tienen relación tanto con la maternidad 

como con la sexualidad. De los diez que Ann escribe, cinco son ahora 

los que interesan para este estudio: 

 

1. Decirles a mis hijas que las quiero varias veces al día. 

2. Buscarle a Don una nueva esposa a la que le gusten los 

niños.  

                                                     
381

 Diálogos extraídos directamente de la película Stella Dallas, King Vidor, 
1937. 
382

 En la película de Curtiz, después de que Mildred haya sido exculpada y su 
hija encarcelada, se reencuentra con su marido produciéndose así la restauración 
de la familia heterosexual nuclear tal y como la entiende el patriarcado burgués. 

La trama, después de haberle permitido a Mildred cierta libertad sexual, la 
coloca de nuevo, escarmentada y arrepentida, en el camino correcto: al lado de 
su marido. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

496 

3. Grabarles a mis hijas mensajes de cumpleaños hasta que 

cumplan dieciocho años.  

7. Hacer el amor con otros hombres para ver cómo es. 

8. Hacer que alguien se enamore de mí. (Coixet: 2003: 42) 

 

Estos deseos escogidos son, de nuevo, divisibles en dos grupos 

que configuran un binomio constituido en el patriarcado y en el cine 

clásico a partir de la consabida lógica de oposición. Los tres primeros 

objetivos ―el número 1, 2 y 3― se enfrentan así a los dos últimos 

―el número 7 y 8― según la clásica oposición maternidad-familia y 

sexualidad. De Ann surgen, por igual, dos proyecciones de su deseo 

que se entienden contrarias en el melodrama clásico y que, aquí, tan 

sólo configuran posiciones de sujeto diferentes. De hecho, 

constituyen una nueva visibilización de las contradicciones que 

albergan las mujeres dentro de sí, y que desarrollan la identidad del 

que se entiende como el nuevo sujeto del feminismo, el cual se aleja 

así de la esencialización y unicidad de la Mujer en el patriarcado. 

 

En realidad, la superación de la irrepresentabilidad de la madre 

sexual en el cine es un fenómeno reciente que, desde luego, no 

encuentra sus orígenes en esta película de Isabel Coixet. Si bien, 

como afirma Kaplan (1992: 182), el discurso tradicional sobre la 

maternidad ―por el cual en el cine clásico y “looking now from the 

semiotic perspective, the sound-image „woman‟ was congruent with 

„mother‟”
383

― tuvo su origen en los cambios que se introdujeron en 

la sociedad occidental durante la Revolución Industrial, a su vez una 

nueva revolución protagonizada por el postmodernismo y el paso de 

la era de la máquina a la electrónica ha dado lugar a profundos 

cambios en el paradigma materno. Tal como señala Kaplan (1992: 

180-182), la atenuación de los límites, la eliminación de las 

identidades esenciales o el mismo concepto de simulacro han minado 

la visión del sujeto como una entidad estable y, como consecuencia y 

por primera vez, se ha puesto en cuestión el hecho de que las mujeres, 

                                                     
383

 Mirándolo desde una perspectiva semiótica, el sonido-imagen „mujer‟ era 
congruente con „madre‟. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 497 

por imperativo biológico, hayan de ser madres. Este cambio 

trascendental, que desesencializa y destruye la normalización de la 

maternidad de la mujer, unido a la articulación de las opresiones a las 

que han estado sometidas las mujeres por los movimientos sociales de 

finales de los sesenta y durante los setenta, ha supuesto la 

transformación y la multiplicación de los modelos maternales.  

 

De entre los múltiples discursos que aparecieron en los años 

posteriores al surgimiento del movimiento feminista Ann Kaplan 

(1992: 180-192) destaca una serie de transformaciones que tuvieron 

lugar y que encuentran su eco directamente en el melodrama Mi vida 

sin mí. La primera transformación es que las madres empiezan a ser 

representadas como sexuales también, aunque de ninguna manera 

como mujeres con carreras prósperas. Las carreras de alto nivel se 

reservan para mujeres solteras que, a menudo aparecen como 

masculinizadas o sin ningún atractivo. En este sentido, Mi vida sin mí 

parece ajustarse a las representaciones de los Woman‟s Films de los 

últimos años. Ann, en el momento en que decide cambiar su vida, no 

repara en ningún momento en su vida laboral. Cierto es que ni tiene 

tiempo para lograr un cambio ni está en una posición óptima para 

ello, pero sus deseos no tienen nada que ver con su realización 

personal a través del trabajo.  

 

A este respecto es posible decir que, si bien se ha superado un 

escollo, la irrepresentabilidad de la mujer en el Woman‟s Film actual 

aún se mantiene para la figura que aúna sexo, trabajo y maternidad. A 

cualquier representación de mujeres que concentren carrera y 

maternidad les son, de hecho, despojadas sus cualidades tiernas; su 

frialdad les impide, así, ser buenas madres. Sus características cálidas 

y tradicionalmente femeninas son adquiridas, sin embargo, por los 

hombres que se convierten también en cuidadores. A grandes rasgos, 

las consecuencias de los cambios en el paradigma pueden reducirse al 

hecho de que, en palabras de Kaplan (2000b: 477), “the popular 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

498 

media have only been able to respond to the women‟s movement in 

terms of what it has opened up for men.”
384

  

 

A mitad de los años 80, además, empiezan a aparecer imágenes 

de mujeres realizándose a través de la maternidad. Esto es algo 

novedoso si se piensa que el discurso anterior no permitía la 

auto-realización de la mujer en esta función al considerarse como una 

obligación. La eliminación del que fue hasta entonces el rol esencial e 

impuesto de la mujer propone un escenario, para Kaplan (1992: 215), 

“in which struggle for control of woman‟s body involves putting the 

womb back in the woman‟s body. Women now rediscover pleasure in 

giving birth and in nurturing: maternal pleasures can be returned to us 

because mothering is no longer an irrevocable male mandate.”
385

  

 

Este sentido de auto-realización aparece en varios momentos de 

la película Mi vida sin mí. En la escena 46 Ann, dentro de su coche, 

empieza a grabar las cintas que quiere dejarles a sus hijas para que las 

escuchen los días de sus cumpleaños hasta que tengan dieciocho. La 

primera que graba es para su hija mayor Penny, que está cerca de 

cumplir ya siete años. En ella, después de decirle que no va a estar en 

su cumpleaños, aunque no hay nada que le gustaría más, afirma: 

“[c]ariño, quiero que sepas que el día que naciste y te pusieron en mis 

brazos, fue el día más feliz de mi vida, me quedé sin palabras, no 

hacía más que acariciarte los piececitos y llorar de alegría y que ahora 

mientras grabo esta cinta siento… siento que eres lo más importante 

que me ha pasado.” (Coixet: 2003: 67). La maternidad, para Ann, a 

pesar de que llegó durante su adolescencia, a destiempo, es 

simbolizada, en sus palabras, en términos de fuente de placer y de 

auto-realización para sí misma. Sin embargo, esto no elimina las 

                                                     
384

 Los medios populares sólo ha[n] sido capaces de responder al movimiento de  
mujeres en términos de lo que se les ha abierto a los hombres. 
385

 En el que la lucha por el control de los cuerpos de la mujer supone volver a 

colocar su útero en el cuerpo de la mujer. Las mujeres redescubren el placer 
ahora de dar a luz y de criar a los niños: los placeres maternales pueden volver a 
nosotras porque la maternidad ya no es un mandato masculino irrevocable. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 499 

escenas en las que vemos el principio o los momentos posteriores de 

las relaciones sexuales que Ann mantiene con Don, su marido, o con 

Lee, su amante. Deseo sexual y deseo maternal se mantienen, por 

tanto, como posiciones adoptables por la misma figura.  

 

Sin embargo, ésta no es la única de las posiciones parciales que 

Coixet configura para Ann. Es interesante también observar la 

evolución que Mi vida sin mí presenta de la relación que Ann 

mantiene con su madre. El punto de partida de esta relación 

materno-filial y que es percibida, fundamentalmente desde el rol de la 

hija ―aunque también hay atisbos del punto de vista de la Madre, 

como la escena ya analizada en la que ve Alma en suplicio― se 

subraya cuando Ann y su madre discuten por las historias que la 

última le cuenta a sus nietas. Esta secuencia finaliza con dos frases 

que se dirigen la una a la otra y que ejemplifican el enfrentamiento 

que mantienen. La Madre le dice a Ann que hay veces que le recuerda 

a su padre, algo que afirma no gustarle. La contestación de Ann, pone 

en primer plano la oposición de Ann hacia su madre, y, así, afirma 

contundente: “[n]o, te equivocas, hay momentos en los que te 

recuerdo a ti y a mí tampoco me gusta.” (Coixet: 2003: 63). 

 

En este diálogo se recogen claramente dos posturas enfrentadas. 

La de la Madre, que le recrimina a la hija su parecido con su propio 

marido, y de esta forma, que en su proceso de construcción de la 

identidad se haya configurado cercana a su padre y no, así, parecida a 

ella. Por su parte, la postura de Ann con respecto a su madre se 

asemeja, de entrada, con la que manifiestan algunos melodramas de la 

década de los 50, en los que, como señala Kaplan (1992: 175), 

aparece “the daughter actively refusing the traditional mother 

position.”
386

 El miedo de Ann es, precisamente, ser como su madre, 

que en la construcción de su subjetividad el peso de la identidad de su 

madre, con todas las cargas de sumisión y amargura que ello supone, 

haya sido demasiado fuerte como para desligarse de las actitudes y 

                                                     
386

 La hija rechazando activamente la posición tradicional de la madre. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

500 

los valores que supone ser el sujeto Mujer interpelado y normalizado 

por la institución del patriarcado. 

 

A través de este intercambio de frases Coixet comienza a dibujar 

la relación entre Ann y su madre desde el mismo punto de partida en 

el que se encontró el movimiento feminista en los orígenes de su 

formación con respecto a su madre (Herrero Jiménez: 2012: 69). En 

los primeros enfrentamientos del Movimiento de Liberación de la 

Mujer con el patriarcado y sus instituciones, tal como comenta 

Kaplan (1998: 307-308), sus  

 

propias luchas con el complejo de Edipo [les] impedían 

cualquier identificación fácil con la opresión de la madre, 

aunque sí podí[an] identificar[se] con la opresión femenina 

en muchas otras áreas. El problema es aún más complejo 

por el dato paradójico de que el atractivo del feminismo 

residía precisamente en que proporcionaba un territorio 

para separarse de la intimidad opresiva con la madre; el 

feminismo era, en parte, una reacción contra [sus] madres, 

que habían intentado inculcar[les] el elemento „femenino 

patriarcal‟ […] Al margen de que fuera[n] verdaderas 

madres, o no, llegaba[n] al feminismo como hijas y 

hablaba[n] desde esa posición. 

 

En ese punto, Ann, como le sucedía a las feministas, no es capaz 

de identificarse con su madre, de madre a madre, con las cargas y las 

opresiones que ha recibido; tan sólo puede verla desde el rol de hija. 

Es más, su reacción en contra de su figura se asemeja a la que 

tuvieron las propias feministas cuando, como apunta Kaplan (1998: 

309), “el análisis del carácter destructor de la familia nuclear respecto 

a las mujeres impulsó a considerar a la madre un agente del sistema 

patriarcal, cómplice de [la] socialización [de las mujeres] en la 

pasividad, inferioridad y marginalidad”. Este es el punto de partida de 

Ann, la postura ambivalente de enfado y necesidad para con su 

madre. Esta necesidad ambivalente se manifiesta en la propia 

localización de la caravana en la que viven: en el jardín de la casa de 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 501 

la madre. Así, es posible afirmar, con Isabel Navarro (2007: 37) que 

Ann “no ha dejado su tutela (ni su útero).” Sin embargo, el propio 

proceso de Ann, su acceso a la subjetividad a través de la toma de 

conciencia de cuál había sido su significado hasta ese momento y, 

sobre todo, una mirada directa a las experiencias de su madre, le 

hacen recapacitar y evolucionar desde la oposición a la compresión.  

 

Concretamente es la escena número 53 la que marca el cambio 

de rumbo de su relación. Desarrollada en el interior del coche, la 

Madre entra con un pastel en las manos y le informa a su hija de que 

debe felicitarla porque es su cumpleaños. Después de hacerlo, Ann le 

pide a su madre que le diga donde está su padre, porque va a ir a 

verlo. Después de darle lo que le pide y de un silencio incómodo, la 

Madre le narra una de sus experiencias más importantes:  

 

MADRE.― El año pasado, este mismo día, mi 

cumpleaños, fui a un bar, sola, creí que tenía que hacer 

algo, no sé por qué, así que me maquillé, me puse lo menos 

viejo que tenía y me fui a un bar, bueno en realidad fui al 

bar del hotel… Cuando me dejaste en casa cogí el coche y 

volví aquí… y  bueno, me senté en la barra, pedí un whisky 

y empecé a hablar con el barman. Me imaginé que era un 

turista de paso en el hotel. Él era simpático, acababa de 

empezar a trabajar en el hotel, era su primer trabajo, 

hablamos de esto y de lo otro, y le dije que era mi 

cumpleaños, al cabo de cinco minutos se presentó con un 

cuenco de cacahuetes en el que había puesto una velita. Me 

eché a llorar tan fuerte que el chico se asustó y apagó la 

vela y escondió los cacahuetes y yo le pedía que no, que no 

apagara la vela, ni escondiera los cacahuetes, que era el 

mejor detalle que había tenido nadie, ya ves, un puñado de 

cacahuetes y una vela, a eso se ha reducido mi vida…, todo 

este último año no he podido dejar de pensar en ese cuenco 

de cacahuetes y en cómo lloré. (Coixet: 2003: 75-76) 

 

Esta formulación de la experiencia de la madre, esta historia, es 

lo que le permite a Ann identificarse con ella por primera vez en toda 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

502 

la cinta y la que produce el único acercamiento físico entre ambas. El 

guión pide que Ann acaricie la cara de su madre. En la cinta, Ann 

consuela a su madre acercándole la mano primero a la cara para 

apoyarla en su hombro después. Éste es el momento que inicia el 

proceso de reconciliación de Ann con su madre, de comprensión no 

sólo de los sufrimientos que su posición le acarrea sino de que las 

estructuras y discursos en los que creció y vivió no le dieron muchas 

posibilidades de configurarse de forma distinta. Este paso es el mismo 

que dio el movimiento feminista cuando comprendió, como señala 

Kaplan (1998: 309) “que la madre era tanto una víctima del 

patriarcado como [ellas mismas, las hijas], construida como ella es 

por toda una serie de discurso psicoanalíticos, políticos y 

económicos.” Éste es el momento en que Ann comprende que las 

posibilidades de elección de su madre apenas superaban el sacrificio, 

la resignación y la pasividad, y que la amargura que manifiesta 

proviene, precisamente, de la posición que le ha tocado ocupar sin 

pedirlo ni, mucho menos, desearlo. 

 

Este entendimiento que parece en un principio tan sólo íntimo, 

había empezado ya, apenas siete escenas antes, a ser formulado, 

simbolizado mediante palabras, en una de las cintas que Ann les 

graba a sus hijas. En ella les habla de la que es su Madre y la abuela 

de las niñas y afirma que “sabe muchas cosas, espero que te las sepa 

explicar. Ten paciencia con ella, es buena aunque a veces no lo 

parezca… Ella… ninguna de las cosas con las que había soñado se 

han cumplido. Intenta entenderla y no dejes que te irrite.” (Coixet: 

2003: 69). 

 

Los sueños incumplidos de la Madre son un punto importante 

aquí de identificación para Ann, quien en la formulación de su propia 

experiencia ya había significado ―como veremos― el hecho de que 

“sin los putos sueños no se puede vivir” (Coixet: 2003: 73). Por 

primera vez entiende la amargura, la resignación de su madre. Un 

poco más adelante, en la escena 78 cuando la protagonista está ya a 

punto de morir y tiempo después de que la escena del coche se haya 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 503 

desarrollado, Ann se decide a grabarle una cinta a su propia madre. 

Sus palabras ponen de manifiesto una evolución que empezó como 

oposición y que, sin duda, terminan en un entendimiento al que ha 

llegado a través del conocimiento. 

 

ANN.― Mamá, hubo un momento en mi vida en que yo te 

perdoné por haber amargado mi infancia y adolescencia 

con tu incapacidad para disfrutar de la más pequeña cosa en 

nombre de los agravios que has sufrido y sigues sufriendo, 

como si el hecho de ser pobres y de que papá estuviera 

borracho ese día en que llovía y mató a esos niños fueran 

parte de un plan concebido por alguien que te odiaba para 

arruinarte la vida. Basta, mamá. Oh, ahora sé que estoy 

siendo dura contigo, perdóname. Siempre he sido dura 

contigo, lo siento, te quiero y sé que me quieres y que 

adoras a las niñas. Por favor, díselo, demuéstraselo cada 

día. Intenta disfrutar un poco, sólo un poco de las cosas, 

ayuda a Don y cuéntales a las niñas los cuentos que tú 

quieras, aunque sean las películas de Joan Crawford. 

(Coixet: 2003: 107-108)  

 

Estas palabras de Ann no sólo la reconcilian con su madre, sino 

que la acercan a ella, y acercan a sus hijas también. Se produce así la 

búsqueda de la unión de las mujeres. Sin embargo, la clave no se 

halla sólo en que pida perdón por su dureza, ni en la manifestación de 

su cariño, es la última frase la que convierte definitivamente a Ann en 

el sujeto del feminismo, quien, según de Lauretis (1989: 26), se 

engendra y se define en la contradicción. Ann le permite a la Madre 

ser quien es, le deja contar las historias que han constituido, entre 

otras cosas, su subjetividad. Ya no la rechaza. La oposición aparente 

entre Ann y su madre se desvela, una vez más en Mi vida sin mí, 

como heterogeneidad y contradicción. La diferencia entre ellas y las 

diferencias dentro de ellas, dentro de las propias mujeres ―que es lo 

que pedía Teresa de Lauretis (1989: 2) para liberalizar a la mujer― es 

lo que Coixet ha elaborado a lo largo del filme. Ann se ha 

manifestado como madre e hija a la vez, como amante, esposa y 

amiga, como oposición y, después, como entendimiento, en 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

504 

definitiva, como pura contradicción y multiplicidad, como sujeto 

siempre en proceso, alejada definitivamente de esa esencia que el 

patriarcado y el Woman‟s Film determinaban de acuerdo a una 

diferencia que naturalizaban como biológica. En definitiva, Isabel 

Coixet construye la identidad de la protagonista de Mi vida sin mí, 

Ann, como el significante del sujeto del feminismo.  

 

5.1.3. Desobjetivización del cuerpo femenino 

 

Una vez que hemos analizado la construcción ―y la subversión― en 

los Woman‟s Films de Isabel Coixet de las dos funciones pasivas que, 

de acuerdo con David Rodowick (1987: 272), el patriarcado define 

para la mujer, se nos hace imprescindible, antes de cerrar este tema 

que versa sobre cuerpo y sexualidad, centrarnos en otro 

profundamente imbricado en ambos: la objetualización ―en tanto 

dominación― de la mujer en el cine. Antes de pasar a analizar la 

forma en que habitualmente el cine ha reducido el cuerpo de la mujer 

a un mero objeto sexual, es necesario traer al frente el análisis de la 

mirada que se produce en este medio. Para Mulvey (1988: 20), en una 

afirmación que se ha convertido en canónica a estas alturas de la 

teoría fílmica en general,  

 

[e]xisten tres diferentes miradas asociadas con el cine: la de 

la cámara en la medida que registra el acontecer fílmico, la 

del público que mira el producto final, y la de los 

personajes que se miran entre sí en el interior de la ilusión 

cinematográfica. Las convenciones del cine narrativo 

niegan las dos primeras y las subordinan a la tercera, con la 

finalidad consciente de eliminar la presencia intrusa de la 

cámara y evitar que se produzca una conciencia de 

distanciamiento en el público.  

 

La única mirada, por tanto, que es verdaderamente perceptible 

en el cine es la de los personajes, mientras que los mecanismos 

narrativos y de montaje buscan convertir en transparente la mirada de 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 505 

la cámara. Ann Kaplan (1998: 63) lee estos postulados de Mulvey y 

los reinterpreta en relación con la erotización de las mujeres en la 

pantalla, que se construye a través de las tres miradas que considera  

 

explícitamente masculinas: por un lado está la mirada de la 

cámara en la situación que se está filmando (llamada el 

hecho procinematográfico), aunque técnicamente es 

neutral, esta mirada, como hemos visto, tiene un 

voyeurismo intrínseco y suele ser „masculina‟, en el sentido 

de que acostumbra ser un hombre el que hace la película; 

por otro está la mirada de los hombres dentro de la 

narración, que está estructurada para convertir a las mujeres 

en objetos de aquella; y, por último, está la mirada del 

espectador masculino […], que imita a las dos primeras (o 

se encuentra necesariamente en la misma posición que 

ellas).  

 

Aunque, en nuestra opinión, ni el voyeurismo es intrínseco a la 

cámara ni la mirada masculina de ésta viene motivada porque el 

director sea un hombre ―una mujer puede rodar según los postulados 

patriarcales, pues la ideología nos construye a todos, hombres y 

mujeres― lo que más nos interesa de la explicación de Kaplan es su 

puntualización sobre la mirada del espectador, la cual, afirma, se 

encuentra en la misma posición que la de la cámara y la de los 

personajes. Así, para analizar cuál es el emplazamiento espectatorial 

que se construye en el cine de Isabel Coixet y, más aún, para conocer 

la ideología y los principios y valores que comunica a través de ese 

lugar que le otorga la directora a sus espectadores, debemos analizar 

la mirada de la cámara propiamente dicha, una vez que hemos 

desarrollado ya el lugar de la mirada dentro de la diégesis.  

 

Tal como comenzábamos este epígrafe, y recuperando las 

palabras de Colaizzi (2007: 50), la codificación de la mujer como 

objeto erótico se produce a través de una “trabajosa operación de 

montaje”, de la que las Teorías Fílmicas Feministas han tratado de 

dar cuenta. Así, Doane (1991: 101) afirma que 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

506 

in the structures of seeing which the cinema develops in 

order to position its spectator, to ensure its own readability, 

an image of woman is fixed and held ―held for the 

pleasure and reassurance of the male spectator. This 

process allies the woman with spectacle and in Mulvey‟s 

argument, the transfixing or immobilizing aspects of 

spectacle work against the forward pull of the narrative.
387

  

 

Esta operación de montaje tiene como una de sus claves la 

fijación de la imagen en el cuerpo de la mujer. Richard Dyer (1989: 

97) especifica los términos de esta sujeción cuando afirma que la 

mayor parte de la historia  

 

of women as sex object in the cinema has been in terms of 

stasis ―through the back-up industry of the pin-up (in this 

context, a most revealing term), through the isolation of 

specifics fragments of the female body […], through 

glamour photography that depends for its moulding and 

modulating effects on the stillness of the subject (cf., 

especially close-ups of the „loved‟ one), and through 

„choreographic‟ traditions that minimize movement […]. In 

all these ways, the woman as sex object is fixed, held in 

place, controlled. 
388

  

                                                     
387

 En las estructuras de ver que desarrolla el cine para posicionar a su 
espectador, para asegurar su propia legibilidad, una imagen de mujer se fija y 
mantiene ―se mantienen para el placer y a la afirmación del espectador 

masculino. Este proceso de sujeción alía a la mujer con el espectáculo y en el 
argumento de Mulvey, los aspectos inmovilizadores y paralizantes del 
espectáculo trabajan contra el empuje hacia delante de la narrativa. 
388

 De las mujeres como objetos sexuales en el cine ha sido en términos de 
estaticidad ―a través del respaldo de la industria de las pin-up (en este contexto, 
un término muy revelador); a través del aislamiento de fragmentos específicos 
del cuerpo femenino […], a través de la fotografía que depende para sus efectos 

moldeadores y moduladores de la inmovilidad del sujeto (véase especialmente 
los primeros planos del „amado‟), y a través de las tradiciones „coreográficas‟ 
que minimizan el movimiento […]. De todas estas formas la mujer como objeto 

sexual es fijada, mantenida en su lugar, controlada. (N. del T: el término „pin-
up‟, además de referirse a las chicas de revista o de calendario, es un verbo que 
significa „fijar‟, y en algunos sitios „fijar con chinchetas‟). 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 507 

La mirada de la cámara, por tanto, se fija sobre el cuerpo 

femenino en una estaticidad que resulta necesaria para la conversión 

de la mujer y su cuerpo en un objeto sexual sometido a la dominación 

masculina. Si bien ésta es la mirada que se postula como masculina, 

parece lógico preguntarnos qué sucede con el cuerpo femenino en los 

filmes dirigidos específicamente a las mujeres, como sucedía con el 

Woman‟s Film de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Si el 

espectador que se tenía en mente a la hora de producir las películas 

era distinto al habitual masculino ―para quien se construía la 

estructura escopofílica fetichista de la mirada en el cine, que se 

disponía en base a la ansiedad de castración y las fantasías 

masculinas― parece lógico pensar que el régimen de mirada también 

variaría. Como ya vimos, la propia Mary Ann Doane (1987b: 39-40), 

en su estudio sobre el Woman‟s Film, afirmó que el cuerpo femenino 

en el subgénero del discurso médico aparece menos como sexual y 

más como sintomático, sin embargo, incluso en estos casos, como 

puntualiza Ituarte Pérez (2012: 153), la narrativa y la cámara 

construyen una “gradual especularización/re-erotización del sujeto 

femenino”. En cualquier caso, bien leído como objeto erótico o como 

objeto sintomático, el cuerpo femenino es sometido a una dinámica 

de objetualización mediante la que se busca su dominación por parte 

de las figuras masculinas.  

 

Antes de pasar a considerar cómo se ejecuta la mirada de la 

cámara de Isabel Coixet, quisiéramos analizar brevemente dos 

ejemplos que pueden servirnos como premisas para comprender la 

postura que adopta la directora con respecto a la erotización y la 

mirada sobre el personaje femenino. El primer ejemplo lo 

encontramos en Cosas que nunca te dije, durante la propia apertura 

de la película. Tras lo que podemos considerar el prólogo, en el que la 

voz en off de Don hace un recorrido por algunas de las imágenes que 

encontraremos a lo largo de la cinta, comienza la narración de la 

historia. Así, el guión (Coixet: 1998: 10) afirma que, en esta segunda 

secuencia que transcurre en la tienda „Electronic Mind‟, “la paciencia 

de una de las empleadas, Ann, está siendo fuertemente puesta a 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

508 

prueba por una mujer que desea comprar una cámara fotográfica para 

utilizarla en la boda de su hija. La secuencia empieza con un primer 

plano de Ann bombardeada por el flash de la cámara que la mujer 

está probando sobre ella, cada vez más cerca.”   

 

     
 

Efectivamente el primer plano después del prólogo recoge a una 

señora mayor con una cámara entre sus manos, mientras que los 

siguientes muestran a Ann visiblemente incómoda tras recibir el 

fogonazo del flash. Ann entonces levanta las cejas y trata 

forzadamente de mantener la sonrisa, aunque su desagrado ante su 

posición de objeto de la mirada es evidente para el espectador. Sin 

embargo, cuando la anciana le dice que no está segura de querer la 

cámara porque todo el mundo estará haciendo muchas fotos, Ann le 

contesta que ella cree que “it makes a difference when you‟re taking 

the pictures”,
389

 ya que hace lo que quiere con ellas, puede guardarlas 

y mirarlas siempre que le apetezca. Coixet está, aquí, alegando a 

favor de ser el sujeto de la mirada de la cámara, por la libertad 

―opuesta a la fijación y el estatismo de ser el objeto― que otorga. 

 

Algo similar sucede cuando es Don quien, en la tienda en la que 

trabaja Ann, quiere comprar una Polaroid. Con la cámara en la mano 

mira por el objetivo hacia Ann y dice “sonría”. El contraplano de la 

bajada de la cara de Ann y su repetitiva y evidente incomodidad, 

hacen que Don no sólo no haga la foto sino que baje inmediatamente 

la cámara (Coixet: 1998: 41). El lugar del objeto de la mirada es, sin 

                                                     
389

 Marca la diferencia cuando tú tomas las fotografías. (Extraído literalmente de 
la película, en el guión esta frase no consta).  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 509 

duda, en estas escenas, problematizado, sobre todo habida cuenta de 

que Ann no tiene ningún reparo en ponerse delante de una cámara 

―en este caso de vídeo― pero exclusivamente cuando ella lo decide.  

 

Mapa de los sonidos de Tokio presenta una escena también 

interesante, sobre todo teniendo en cuenta su componente noir en el 

que se subraya la habitual glamurización y sexualización del cuerpo 

femenino. Tal como ya vimos advertía Gledhill (1989: 14), uno de los 

aspectos que produce en el cine negro una localización específica de 

las mujeres es “an „expressionist‟ visual style and emphasis on 

sexuality in the photographing of women”.
390

 

 

Si hay en el noir tradicional un momento clave de mirada 

masculina, ésta se ofrece en la primera escena en la aparece la mujer 

fatal. Tal como nota Gledhill (1989: 19) “[i]ntroductory shots, which 

catch the hero‟s gaze, frequently place her at an angle above the 

onlooker, and sexuality is often signaled by a long, elegant leg. Dress 

either emphasizes sexuality ―long be-sequined sheath dresses― or 

masculine independence and aggression ―square, padded shoulders, 

bold striped suits.”
391

  

 

Por su parte, la escena que introduce a Ryu tiene poco que ver 

con esto. Tras varias imágenes del trabajo que se desarrolla en el 

mercado, la cámara capta a Ryu, seria, concentrada, con el pelo 

recogido en una coleta y vestida con el uniforme de los trabajadores 

del mercado: unos guantes duros, manga larga, un delantal y una 

toalla alrededor del cuello para secarse la sangre que desprenden los 

peces cuando son descabezados y cortados. Aunque en ese momento 

la voz en off del narrador habla de cuando él la conoció, es evidente 

                                                     
390

 Un estilo visual „expresionista‟ y énfasis en la sexualidad en la fotografía de 

la mujer. 
391

 Las tomas introductorias, que cogen la mirada del héroe, frecuentemente la 
colocan [a la mujer] en un ángulo sobre el que mira, y la sexualidad a menudo se 

señala por una larga y elegante pierna. El vestido o bien enfatiza la sexualidad 
―vestidos largos, entallados y de lentejuelas― o independencia masculina y 
agresión ―trajes rectos, con hombreras y con rayas oscuras.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

510 

que no es en ese momento. La introducción de Ryu no se asimila a la 

aparición de ésta en la vida del ingeniero, ni la mirada que la 

introduce a los espectadores es la de él. La cámara de Coixet, 

mientras toma al personaje frontalmente, se balancea de un lado a 

otro, deconstruyendo la presentación oficial de la femme fatale en el 

noir. Ryu no es, ni mucho menos, una figura glamurosa ni 

fetichizada, ni su atuendo, de trabajo, busca su erotización ni su 

masculinización sino, sencillamente, la funcionalidad necesaria para 

desarrollar su empleo.  

 

Tras estos dos ejemplos que nos sirven de base para nuestro 

análisis, es importante también, según los términos en los que nos 

hemos expresado, notar una evidente evolución de la poética de la 

cámara de Coixet. En Cosas que nunca te dije la cámara se mantenía 

fija, porque, para Coixet, según ella misma señala, era  

 

la forma más natural de contar una historia sobre personas 

que viven aisladas, cuyos desplazamientos en el espacio 

son mínimos, que están clavadas y detenidas en un 

momento de su existencia y que no saben muy bien cómo 

salir de esa situación. […] La idea era que su presencia [de 

la cámara] se notara lo menos posible: se trataba de 

personajes solitarios viviendo en su propio mundo y no 

había nada que justificara mover la cámara para hacerla 

visible. (Heredero: 1997: 317-318) 

 

Esta estaticidad, que respondía a transmitir las sensaciones 

interiores de los personajes, sin embargo, se transforma a partir de Mi 

vida sin mí, cuando planificando las secuencias dentro de la caravana 

en la que vive Ann con su familia, la propia Coixet pensó “que la 

mejor manera de filmarlas, la menos intrusiva, pensando también en 

los niños, era hacerlo con cámara al hombro, sin ninguna parafernalia. 

Y, de alguna manera, este sistema de filmar se fue apoderando de la 

película.” (Cerrato: 2008: 43).  

 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 511 

Esta cámara al hombro de Coixet no sólo se apoderó de Mi vida 

sin mí sino, desde ese momento, del resto de su filmografía. Como 

señala Jennie Rothwell (2011: 285-286), “Coixet exploits the 

possibilities of today‟s more portable technology, with her unsteady 

shots and almost incessant movement. She operates the camera on her 

shoots, controlling this „third eye‟ as it captures the footage and 

having fewer crew members on set allows for greater intimacy 

between the actors during emotional takes.”
392

 

 

Si bien el asunto de la intimidad es importante para los actores, 

en nuestra opinión, que la propia Coixet se introduzca en la escena 

tiene una importancia que va más allá. Tal como explica Sarah Polley 

(2008: 10), la actriz protagonista de Mi vida sin mí y La vida secreta 

de las palabras, “[e]l hecho de que Isabel [Coixet] maneje la cámara 

significa que está justo en la escena contigo. No necesita una 

distancia objetiva para ver claramente, está profundamente envuelta 

en la vida emocional de sus personajes y cuenta sus historias desde 

una perspectiva subjetiva y casi cruda.” 

 

La cámara al hombro de Coixet tiene, por tanto, varias 

implicaciones. La primera de ellas es, en sí mismo, el movimiento 

constante de la cámara que transmite una imagen inestable, que se 

balancea, se reencuadra en continuidad, sin cortes, y vibra 

constantemente. Esto, como hemos visto, es contrario al encuadre 

fijo, estático y fragmentario que es necesario para la fetichización y 

sexualización de las figuras que muestra la pantalla. Este movimiento 

incesante es visible en prácticamente todas las escenas de Mi vida sin 

mí, La vida secreta de las palabras y Mapa de los sonidos de Tokio, 

incluidas las escenas sexuales, en las ni el cuerpo desnudo de Ryu ni 

el de David pueden ser fetichizados.  

                                                     
392

 Coixet explota las posibilidad de la tecnología actual más portátil, con sus 
tomas inestables y su casi incesante movimiento. Ella opera la cámara en sus 

rodajes, controlando este „tercer ojo‟ mientras captura el metraje y, con una 
cantidad menor de personal técnico en el set, permite una mayor intimidad entre 
los actores durante las tomas emocionales.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

512 

La segunda de las implicaciones de la cámara de Coixet puede 

entenderse mejor si tomamos primero en cuenta algunas palabras de 

Coixet y después observamos una escena significativa. Cuando la 

directora hablaba de la necesidad, en Cosas que nunca te dije, de 

vincular las tomas de cámara con las sensaciones interiores de los 

personajes, estaba hablando de un rodaje de naturaleza altamente 

subjetiva ―tal como acabamos de ver que afirma Polley. La misma 

idea reposa detrás de la cámara al hombro, pues, como afirma Coixet 

a este respecto sobre Mi vida sin mí, “esa urgencia de ella por vivir 

[…] se resalt[a] mucho más así.” (Cerrato: 2008: 43).  

 

De nuevo la cámara está vinculada no sólo con la subjetividad 

de Coixet, como señalaba Polley, sino también con la del personaje, 

un recurso estético que puede verse con mucha claridad en La vida 

secreta de las palabras, cuando Hanna, después de discutir con Josef, 

se lleva su comida y se sienta con la bandeja en las escaleras del 

pasillo. Es entonces cuando Hanna se decide a probar la comida que 

ha hecho Simon, el cocinero. Para el espectador este momento es 

clave, porque ya sabe que Hanna sólo come pollo, arroz y manzanas. 

La protagonista comienza a engullir compulsivamente, degustando 

“[l]a explosión de sabores que hacía años no experimentaba.” 

(Coixet: 2005: 57). La cámara de Coixet recoge la escena avanzando 

inestable por el pasillo en dirección a Hanna y por corte pasa a un 

plano corto que muestra el busto y el rostro de la protagonista y la 

bandeja de comida justo cuando empieza a comer con desesperación. 

La cámara entonces incrementa su ritmo de movimiento, 

balanceándose de un lado a otro también compulsivamente, 

mostrando ese movimiento que se está produciendo en Hanna, pero, 

en nuestra opinión, y he aquí quizás el aspecto más importante, 

también las sensaciones que experimenta quien mira la escena, tanto 

la directora como los espectadores. 

 

Este movimiento de la cámara que es habitual en Coixet ―y no 

sólo en los momentos de convulsión emocional de sus protagonistas, 

donde sólo se magnifica un balanceo habitual y constante del aparato 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 513 

sobre el hombro de la directora― se distancia de manera evidente de 

aquella transparencia de la cámara de la que hablaba Mulvey, de ese 

tercer ojo que paradójicamente ve las cosas sin existir y que propugna 

el cine convencional. La cámara de Coixet, por el contrario, 

constantemente se señala a sí misma, señala su presencia, la 

subjetividad y la parcialidad de alguien que mira, como vimos 

sucedía en la escena de Mi vida sin mí en la que los fundidos a negros 

connotaban el parpadeo del ojo. No se trata, por tanto, de ningún ojo 

descorporeizado. La poética de Isabel Coixet desestructura todo un 

entramado filosófico que relaciona el sentido de la visión más con la 

Verdad y menos con la opinión.  

 

La mirada, tal como observa Antonio Gómez López-Quiñones 

(2010: 244), ha sido construida “como un acercamiento totalizante 

sobre el mundo. Desde el positivismo de las primeras ciencias 

modernas hasta los últimos desarrollos técnicos de investigación, 

circula una poderosa corriente de fe en la capacidad humana para ver 

y circunscribir el mundo de lo inteligible y racionalizable en unos 

términos muy precisos.” Es por ello lógico que Michael Gardimer en 

su artículo “Bakhtin and the Metaphorics of Perception” (sic Gómez-

López Quiñones: 2010: 244), concluya que “visualization, understood 

as the perceptual strategy and technique of modernity par excellence, 

would therefore seem to involve an irreducible element of 

domination.”
393

  

 

La visión, por tanto, funciona para someter aquello que se mira, 

pero para ello es necesario que se den una serie de características. 

Así, tal como continúa Gómez-López Quiñones (2010: 245),  

 

en el desarrollo de esta observación de la realidad, que se 

define frente a otras formas prejuiciadas y no confiables, 

hay una necesidad no sólo de cierta lejanía sino también de 

                                                     
393

 La visualización, entendida como una estrategia perceptual y la técnica de la 
modernidad por excelencia, parecería entonces conllevar un elemento irreducible 
de dominación.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

514 

una desconexión con el objeto. Es más, el hecho, la 

persona, la acción o el fenómeno contemplado adquieren el 

estatus de objeto precisamente mediante el movimiento 

distanciador de un sujeto que literalmente „objetiviza‟. Este 

sujeto no participa ni forma parte del contexto material que 

mira o, en unos términos más exactos, sólo se integra en 

dicho contexto en tanto que mirada descorporeizada y 

abstracta: [en palabras de Silverman,] „a pure look, exterior 

to the field of vision‟.
394

 Como la misma Kaja Silveman 

explica, la ilusión del voyeur parte de una sutil 

contradicción: pretender situarse en una trascendencia 

inmanente. Es inmanente porque resulta imposible la 

observación sin un observador que esté, de alguna manera u 

otra, inmerso en la situación misma. Es trascendente 

porque, desde el interior de la situación, este observador se 

otorga a sí mismo un lugar no contaminado por la 

parcialidad de los afectados. Este lugar es un punto 

privilegiado, la perspectiva precisa y exacta, una 

exterioridad ideal. 

 

La deconstrucción de este lugar absolutamente exterior e 

imparcial, y así, de la capacidad de objetivizar y someter lo que se 

observa, es lo que presenta Isabel Coixet en sus películas, a partir de 

la introducción de una cámara en mano que no sólo es inestable, sino 

profundamente parcial, subjetiva. Es en este punto que Coixet se 

distancia de la idea de „gaze‟ [mirar, mirar fijamente] que, siguiendo 

a Lacan, la propia Kaja Silverman diferencia de „look‟ [mirar, 

observar].
395

 Así, el concepto „gaze‟, afirma Silverman (1992: 127 y 

147)  “manifests itself initially within a space external to the 

subject”
396

 y se relaciona, en uno de los diagramas que el 

                                                     
394

 La referencia a la que alude Gómez López- Quiñones es el libro de Kaja 

Silverman The Threshold of the Visible World (1996). 
395

 Debido a la complicación que presentan estos conceptos, mantendremos su 
terminología en inglés, ya que ninguna palabra en castellano aporta la diferencia 

entre ambos ni puede abarcar la complejización de los términos que propone 
Silverman.  
396

 Se manifiesta inicialmente dentro de un espacio externo al sujeto. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 515 

psicoanalista presenta en Los cuatro conceptos fundamentales del 

psicoanálisis (1964), con “the radically disembodying and de-

anthropomorphizing phrase, „point of light‟, which conjures up once 

again the metaphor of the camera.”
397

  

 

Silverman (1992: 128) explica que la mirada en tanto „gaze‟ se 

puede teorizar como “the clicking of an imaginary camera which 

photographs the subject and thereby constitutes him or her”.
398

 El 

concepto „gaze‟ se relaciona con el cine en la medida en que en su 

versión convencional niega mediante un complejo proceso retórico y 

de montaje la mirada de la cámara y la de quien la dirige ―pues, si 

no, no existiría lo que se denomina el „plano subjetivo‟―, 

descorporeizándola en la mayoría de sus manifestaciones y 

otorgándola así un estatuto de Verdad racionalizado, como señalaba 

Gómez-López Quiñones. Es por ello que la mirada del cine se iguala 

a la „gaze‟, que como afirma Silverman (1992: 130) siguiendo a 

Lacan, “[i]t issues from all sides”.
399

  

 

Sin embargo, la „gaze‟ también ha sido emparejada en el cine 

dominante a la mirada masculina, al entender al hombre al lado de la 

autoridad y la Ley. Sin embargo, como explica Silverman (1992: 

129), este entendimeinto es una mala interpretación pues Lacan 

distingue la idea de „gaze‟ de la de “eye” (ojo) o, lo que la propia 

autora ha designado como “look”. La mirada en tanto proyección de 

la visión subjetiva es siempre „look‟, pues en tanto „gaze‟ es siempre 

inaprehensible. Silverman (1992: 130) puntualiza que Lacan 

distingue entre ambos conceptos apuntando hacia la idea de que “the 

relationship between eye and gaze is thus analogous in certain ways 

                                                     
397

 La frase radicalmente descorporeizante y des-antropomorfeizante, „punto de 
luz‟, que conjura una vez más la metáfora de la cámara.  
398

 El clic de una cámara imaginaria que fotografía al sujeto y así lo constituye a 
él o ella. 
399

 Emana desde todos los sitios. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

516 

to that which links penis and phallus; the former can stand in for the 

latter, but can never approximate it.”
400

  

 

En cualquier caso la cámara en mano de Coixet, como hemos 

visto, es siempre parcial, subjetiva, emocional y visible, todo lo 

contrario a cualquier transparencia, descorporeización, exterioridad y 

ubicuidad simulada, lo cual se distancia de forma clara de cualquier 

idea de „gaze‟ para acercarse a la de „look‟. Sin embargo, también en 

este punto, Coixet vuelve a subvertir el sistema habitual de 

representación. Para verlo, debemos continuar con  Silverman (1992: 

130), quien sigue en su empeño por distinguir los conceptos de „gaze‟ 

y „look‟, para lo cual afirma que Lacan “suggests […] that if the gaze 

always exceeds the look, the look might also be said to exceed the 

gaze ―to carry a libidinal supplement which relegates it, in turn, to a 

scopic subordination. The gaze, in other words, remains outside 

desire, the look stubbornly within.” 
401

 

 

Como advertíamos al principio de este epígrafe sobre cuerpo y 

sexualidad femenina, la mujer en el cine ha operado bajo un régimen 

escopofílico masculino en el que su posición central era la de „objeto 

de deseo‟. Si, en esta ocasión, entrecomillamos dicha construcción 

retórica es porque la propia Kaja Silverman (1992: 143) se distancia 

de ella, pues señala que “has encouraged what seems to me a gross 

misunderstanding of how women are represented within dominant 

cinema.”
402

 Para esta autora, que la mirada en tanto „look‟ señale 

hacia una subjetividad deseante, que pivota necesariamente siempre 

sobre la falta, no es, en sí mismo, un problema. Si existe un motivo 

                                                     
400

 La relación entre ojo y mirada [gaze] es así análoga en cierta manera con la 
que vincula el pene y el falo; el primero puede reemplazar al segundo, pero 
nunca aproximarse.  
401

 Sugiere que si la „gaze‟ siempre excede el „look‟, también podría decirse que 
el „look‟ excede la „gaze‟ ―para acarrear un suplemento libidinal que lo relega a 
su vez a una subordinación escópica. La „gaze‟, en otras palabras, se mantiene 

fuera del deseo, el „look‟, obstinadamente dentro.  
402

 Ha alimentado lo que me parece un vulgar malentendido sobre cómo se 
representa a las mujeres dentro del cine dominante.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 517 

para la crítica de dicho sistema de representación desde las Teorías 

Fílmicas Feministas, advierte Silverman (1992: 144-145), no es 

porque la mujer  

 

so frequently functions as the object of desire (we all 

function simultaneously as subject and object), but because 

the male look both transfers its own lack to the female 

subject, and attempts to pass itself off as the gaze. The 

problem, in other words, is not that men direct desire 

toward women in Hollywood films, but that male desire is 

so consistently and systematically imbricated with 

projection and control.
403

  

 

El problema, por tanto, de la mirada como „look‟ en el cine es la 

búsqueda de sometimiento del objeto de la mirada y su fijación en el 

lugar de la falta, su trabajo dentro y para la fijación del binomio del 

dominio y la sumisión. Es evidente, a estas alturas, que los personajes 

de Coixet, hombres y mujeres, ocupan de forma simultánea y 

contradictoria la posición de objeto y sujeto de la mirada y del deseo, 

desarticulando así el primero de los dos ejes que construyen la mirada 

de los espectadores y las espectadoras. La cámara de Coixet 

constituye el segundo eje, y en su movimiento, su continua 

inestabilidad, no sólo impide la fijación que fetichiza el cuerpo que 

muestra, sino que, a su vez desestabiliza la construcción de la mirada 

en tanto „look‟ como la proyección de un sujeto completo ―sin falta. 

Coixet, mostrando sus propias emociones con los movimientos de la 

cámara, mostrándose a sí misma, y su propia posición parcial e 

inestable asume también su propia falta, su vulnerabilidad 

constitutiva, e impide así la construcción de sus cintas sobre una 

                                                     
403

 No es porque la mujer funcione como el objeto de deseo (todos funcionamos 

simultáneamente como sujeto y objeto), sino porque la mirada masculina a la vez 
transfiere su propia falta al sujeto femenino, e intenta hacerse pasar por la „gaze‟. 
El problema, en otras palabras, no es que los hombres dirijan su deseo hacia las 

mujeres en los filmes de Hollywood, sino que el deseo masculino 
consistentemente y sistemáticamente está imbricado con la proyección y el 
control.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

518 

estructura de control y dominio que exigiría, así, el eje de sumisión 

correspondiente.  

 

Si este epígrafe se ha denominado como desobjetivización del 

cuerpo femenino, no es porque el cuerpo femenino se haya 

representado fuera de la posición del objeto de la mirada, sino porque 

la cineasta construye su mirada y la de sus personajes no sólo lejos 

del concepto de „gaze‟ sino también del control al que a menudo se 

somete a los objetos de dicha mirada (look). El cine de Coixet libera 

el cuerpo ―femenino, pero también masculino― de las 

connotaciones de sometimiento que en el cine convencional imperan 

sobre cualquier posición sexualizada ―deconstruyendo así la sintaxis 

de la que hablaba Doane (1991: 176) y que perpetuaba el sistema 

ideológico que reside detrás de los mecanismos habituales de la 

mirada― sin por ello negar la sexualidad de los cuerpos ni su 

materialidad.  

 

Si bien Isabel Coixet, mediante esta nueva sintaxis que 

desmonta el sistema de representación que construye los significados 

habituales del cuerpo femenino en el cine, está demostrando que, tal 

como decía Butler (2010a: 57), la cultura no es destino, en las 

siguientes páginas se pondrá de relevancia que en los filmes de 

Coixet no sólo no se niega la propia existencia del cuerpo ―como 

sucede, según Doane (1987b: 19), en los Woman‟s Films clásicos 

cuando se les niega la posicion de objeto sexual―, sino que, al 

contrario, la directora les otorga ya no un mero nuevo significado, 

sino un renovado estatuto de enunciado.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 519 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5.2. CUERPOS TRAUMATIZADOS, CUERPOS QUE 

IMPORTAN 

 

A la hora de analizar la representación del cuerpo femenino en el 

Woman‟s Film de Isabel Coixet hay un aspecto fundamental que no 

puede dejar de ser abordado: la construcción del cuerpo como 

significante de enfermedad. Ya durante el siglo XIX se produjo una 

romantización de la figura de la mujer enferma, elevándose como la 

cumbre lógica del modelo de mujer preponderante en el siglo XIX y 

que continuó su propagación en el arte del XX ―es decir, el „ángel 

del hogar‟, en el que la virtud de la mujer se correspondía con la 

abnegación maternal y marital y el sacrificio de sus deseos por los de 

sus allegados. Es más, la muerte por enfermedad apareció como su 

desenlace apoteósico. La enfermedad, fundamentalmente en la 

segunda mitad del siglo XIX, fue entendida como la personificación 

de una virtud a la que se debían las mujeres y así muchas de éstas 

llegaron a dolerse del que fue visto como el mal romántico del siglo 

en el que vivían, la tuberculosis.  

 

Como afirma Bram Dijkstra (1994: 24), “el arte, que raramente 

da forma pero que casi siempre ayuda a consolidar y afianzar los 

prejuicios culturales dominantes, intervino inevitablemente en la 

celebración del culto a la tísica sublime.” La mujer tumbada 

lánguidamente en una cama, con el rostro pálido sobre la almohada y 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

520 

el cuerpo en posición de desmayo se convirtió en el icono de la 

feminidad hecha virtud. Son numerosas las representaciones 

pictóricas de la época que representan de esta manera a la mujer. Y 

así, señala Dijkstra (1994: 23), “el acto de sufrimiento como forma 

desafiante, aunque pasiva, de autoidentificación perdió su calidad de 

rebelión […] y pasó a ser un signo de pasiva obediencia en 

consonancia con la imagen cultural de la virtud extrema”. La 

enfermedad, como veremos, se convirtió en un signo de la 

docilización de las mujeres.  

 

Este mismo icono pictórico continuó su evolución en el medio 

cinematográfico. Así, el Woman‟s Film del periodo clásico recogió a 

menudo este concepto de la enfermedad y de la muerte como el único 

proceso por el cual las mujeres caídas podían volver a ser 

consideradas virtuosas. La patologización de la mujer alcanzaba su 

último significado al servicio de la ideología victoriana. 

 

Esta idea del cuerpo femenino como patológico, como 

apuntamos ya en el apartado del marco teórico, se desarrolló sin 

embargo con especial fuerza desde la llegada del psicoanálisis, pues, 

como Doane puntualiza (1987b: 16), “there are, within Freudian 

theory, a number of scenarios which purport to describe the 

vicissitudes of female subjectivity ―scenarios focusing on 

masochism […], paranoia […], and hysteria […]. These scenarios of 

female subjectivity […] are fully compatible with the scenarios of the 

woman‟s film as a genre […].”
404

 

 

Lo que Doane (1987b: 36) considera como una asociación 

obsesiva en el cine de la protagonista femenina con una desviación de 

las normas de estabilidad mental o de salud, no viene motivado 

                                                     
404

 Hay, dentro de la teoría freudiana, una cantidad de escenarios que pretenden 
describir las vicisitudes de la subjetividad femenina ―escenarios que se centran 

en el masoquismo […], la paranoia […] y la histeria […]. Estos escenarios de la 
subjetividad femenina […] son completamente compatibles con los escenarios 
del Woman‟s Film como género cinematográfico.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 521 

exclusivamente, como ella misma argumenta (1987b: 38), con que la 

enfermedad y la mujer compartan la característica de indeseabilidad o 

un estatus devaluado ante la amenaza que presentan de contaminar la 

salud/masculinidad. Esta idea de Doane, aunque absolutamente válida 

y certera, se centra en el ámbito negativo del poder y deja fuera del 

análisis su variable positiva, o de normalización y regulación de los 

cuerpos.  

 

Tal como indica Michel Foucault (1986: 140), “[h]a habido, en 

el curso de la edad clásica, todo un descubrimiento del cuerpo como 

objeto y blanco de poder. Podrían encontrarse fácilmente signos de 

esta gran atención dedicada entonces al cuerpo, al cuerpo que se 

manipula, al que se da forma, que se educa, que se obedece, que 

responde, que se vuelve hábil o cuyas fuerzas se multiplican.” Este 

cuerpo es, en la terminología foucaultiana, el cuerpo dócil, aquel que 

“puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser 

transformado y perfeccionado.” Este procedimiento reglamentado y 

estructurado lo describe Foucault como parte del cambio producido 

entorno a los ejercicios punitivos el siglo XIX en la mayoría de los 

estados modernos. Si bien hasta entonces el acto de castigo físico 

había sido concebido como un espectáculo, y para esto no hay más 

que recordar el circo romano o las ejecuciones en plazas, en el siglo 

XIX pasó a desarrollarse como la parte más oculta del proceso penal. 

El objeto de la penalidad ya no era el cuerpo en sí mismo, sino lo que 

Foucault (1986: 24) llama “el alma. A la expiación que causa estragos 

en el cuerpo debe suceder un castigo que actúe en profundidad sobre 

el corazón, el pensamiento, la voluntad, las disposiciones.” Se trata 

pues de moldear a los sujetos y proceder así a lo que Pérez Navarro 

(2008: 89) denomina “la normalización del sujeto conflictivo y 

anómalo”.  

 

Esta normalización también se produjo tanto en materia de 

sexualidad como de diferencia sexual, ámbitos entorno a los cuales se 

delinearon, como afirma el propio Foucault (2006: 155-156), “cuatro 

grandes líneas de ataque” en las que se aunaban “las técnicas 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

522 

disciplinarias con los procedimientos reguladores. Las dos primeras 

se apoyaron en exigencias de regulación ―en toda una temática de la 

especie, de la descendencia, de la salud colectiva― para obtener 

efectos en el campo de la disciplina”, mientras que en las dos 

segundas “actuó la relación inversa: aquí la intervención era de 

naturaleza regularizadora, pero debía apoyarse en la exigencia de 

disciplinas y adiestramientos individuales.” Si bien cada una de ellas 

―que comprenden desde la histerización del cuerpo de las mujeres y 

la pedagogización del sexo del niño hasta la psiquiatrización de las 

perversiones y el control de los nacimientos― tiene su propio 

funcionamiento, lo que es evidente es que en la biopolítica lo que se 

pone en juego es la normalización funcional del cuerpo con el bien 

común como objetivo teórico. En el caso de las mujeres, su 

docilización pasaba por su patologización, de manera que, mediante 

las instituciones pertinentes, se procediera a su regularización y 

control.  

 

Sin embargo, si en este epígrafe hemos denominado los cuerpos 

femeninos como cuerpos traumatizados, más que dóciles, es debido 

no a que la docilización no juegue un papel importante, sino 

precisamente a que Coixet subraya el trauma que experimenta el 

cuerpo en los procesos de normalización y sometimiento. Sin 

embargo, una vez más, tras el análisis podremos comprobar que si 

bien la directora usa los elementos semánticos propios del género 

―es decir, los cuerpos patologizados en algún aspecto―, lo hace 

poniendo en práctica una sintaxis absolutamente distinta a la 

concepción clásica que iguala en esencia a la mujer con la 

enfermedad y al hombre con la salud. Coixet, en su construcción del 

cuerpo femenino, parece seguir los postulados de Judith Butler (2002: 

36), para quien si el cuerpo es “una operación orquestada mediante 

esquemas reguladores que producen posibilidades inteligibles y 

morfológicas”; dichos esquemas reguladores no pueden entenderse 

como “estructuras eternas, sino que constituyen criterios 

históricamente revisables de inteligibilidad que producen y 

conquistan los cuerpos que importan.” Lo que Coixet pone en 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 523 

entredicho, precisamente, son los propios criterios de inteligibilidad 

corporal subrayando la importancia que en su universo fílmico 

adquieren los cuerpos traumatizados. 

 

5.2.1. El cuerpo como texto sintomático. La histeria 

 

En este apartado del cuerpo femenino como texto sintomático vamos 

a centrarnos en la película Mi vida sin mí, porque, aunque a primera 

vista la protagonista femenina no parezca adolecer de ninguna clase 

de conversión histérica, en un segundo vistazo es posible reconocer 

no sólo una relación con la histeria per se sino también con los 

procedimientos narrativos que el Woman‟s Film ha desarrollado 

relacionados con esta enfermedad. 

 

La histeria, como ya vimos en la explicación de Doane (1987b: 

38), proviene de la palabra griega uterus y hace referencia a una 

perturbación en el útero, lo cual, daba a entender “the woman‟s 

betrayal by her own reproductive organs.”
405

 Esta idea deja 

constancia de uno de los primeros vínculos de la cinta de Coixet con 

dicha patología, pues el tumor de Ann tiene su origen en los ovarios 

(Coixet: 2003: 32), aunque después se haya extendido por el resto de 

su cuerpo. Precisamente la metástasis del cáncer de la protagonista 

también nos sitúa en el territorio de la histeria, pues, como nota 

Doane (1987b: 39), “illnesses associated with women in the many 

films of the 1940s which activate a medical discourse are never 

restricted or localized”.
406

 Esto, en el caso de lo que Freud teorizó 

como „conversión histérica‟, se produce porque, como hace constar 

Geoffrey Nowell-Smith (1987: 73), “the energy attached to an idea 

that has been repressed returns converted into a bodily symptom. The 

„return of the repressed‟ takes place, not in conscious discourse, but 

                                                     
405

 La traición que experimenta la mujer por sus propios órganos reproductores. 
406

 Las enfermedades asociadas con las mujeres en los múltiples filmes de la 
década de los cuarenta que activan un discurso médico no está nunca restringidas 
o localizadas.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

524 

displaced onto the body of the patient”.
407

 Así, el cuerpo al completo, 

en una suerte de metástasis, se convierte en el lugar de inscripción de 

los síntomas histéricos. 

 

Precisamente en la conversión histérica, el retorno de lo 

reprimido activa lo que Doane (1987b: 40) denomina como la „lógica 

del síntoma‟, la cual “makes visible and material forces to which we 

would otherwise have no access”.
408

 Estas fuerzas invisibles han 

estado ligadas clásicamente con lo que se considera la ontología 

femenina. Así lo postula el propio Freud (2008: 93) cuando indica 

que, en lo que se refiere a la niña, en el “cambio de las zonas 

erógenas directivas, así como el avance represivo de la pubertad, que 

echa a un lado la virilidad infantil, yacen las condiciones principales 

para la adquisición de la neurosis por la mujer, especialmente de la 

histeria. Estas condiciones están ligadas, por tanto, íntimamente, con 

la esencia de la feminidad.”  

 

Es precisamente aquí donde radica el cambio fundamental que 

Coixet opera en la representación del cuerpo de Ann como texto 

sintomático, en el que sacará a relucir que la histerización del cuerpo 

de la mujer no está vinculada con ninguna condición biológica de la 

mujer sino que forma parte de la biopolítica que regula el sexo y la 

diferencia sexual, tal como hemos visto afirmaba Foucault. No hay 

nada en la histeria que la ligue irremediablemente con la feminidad, 

sino que, como afirma Kaplan (1995: 95), “predominó en el periodo 

de Freud a causa de los códigos de género de la feminidad”, a su 

posición de pasividad y sometimiento que Freud veía como un 

proceso natural de feminización cuando se retiraba la virilidad infantil 

en la niña. Como es evidente a estas alturas, estas condiciones están 

más vinculadas con la construcción social que el patriarcado ha hecho 

                                                     
407

 La energía vinculada con una idea que ha sido reprimida vuelve convertida en 
un síntoma corporal. La „vuelta de lo reprimido‟ tiene lugar, no en el discurso 

consciente, sino desplazado sobre el cuerpo del paciente.  
408

 Hace visibles y materiales fuerzas a las que de otra forma no tendríamos 
acceso. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 525 

de la feminidad que con el cuerpo femenino como ontológicamente 

histérico, pues si se produce una represión de lo que Freud denomina 

„virilidad infantil‟ es debido, en su mayor parte, a las micro-

operaciones de la biopolítica sobre el cuerpo de la niña primero, y de 

la mujer después. 

 

   
 

Si bien en Mi vida sin mí no parece haber ninguna señal que 

enlace de forma definitiva la enfermedad de Ann con la histeria, 

además del origen del tumor y su expansión por todo su cuerpo 

―siendo así, como en la histeria, imposible de delimitar―, será la 

propia Ann la que señale que su enfermedad debe ser entendida y 

configurada dentro del escenario del retorno de lo reprimido. La 

escena se produce en el interior de la universidad, donde Ann junto 

con su amiga Laurie se encuentra “pasando las máquinas 

abrillantadoras por el pasillo principal de la universidad. Ann tiene 

mala cara.” (Coixet: 2003: 72). Las náuseas que ha experimentado a 

lo largo de la cinta y que fueron el primer indicativo de su 

enfermedad ―aunque inicialmente pensara que estaba embarazada, 

un nuevo ejemplo de esa traición que experimenta la protagonista de 

parte de sus propios órganos reproductores― se están reproduciendo 

de manera incontrolable. Incapaz de contenerlas, Ann corre hacia el 

baño mientras la cámara de Coixet pasa por corte hasta allí.  

 

Hasta ese momento la directora había recogido estos 

acontecimientos desde el suelo aunque en un ángulo oblicuo a este, 

transmitiendo al público una cierta sensación de inquietud. La puesta 

en escena otorga el primer plano a un aviso de „precaución‟ amarillo 

―que parece no sólo llamar la atención del espectador con un color 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

526 

llamativo sino transmitiendo una cierta advertencia sobre lo que 

sucede―, dejando que la acción se desarrollara a media distancia 

mientras el resto del escenario ―que da impresión de ir en descenso, 

cuando la lógica afirma que ha de ser plano― parece desplegarse 

buscando un punto de fuga. Si de por sí el plano parece alejarse de las 

habituales tomas a la altura de los ojos de los personajes y de un 

cierto realismo en sus encuadres en perpetuo movimiento, esta 

secuencia perturbadora y particularmente extraña en la poética de 

Coixet parece apuntar hacia la propia conversión histérica del texto. 

A este respecto, es Nowell-Smith (1987: 73-74) precisamente quien 

señala que  

 

in the melodrama, where there is always material which 

cannot be expressed in discourse or in the actions of the 

characters furthering the designs of the plot, a conversion 

can take place into the body of the text. […] It is not just 

that the characters are often prone to hysteria, but that the 

film itself somatises its own unaccommodated excess, 

which thus appears displaced or in the wrong place. Often 

the „hysterical‟ moment of the text can be identified as the 

point at which the realist representative convention breaks 

down.
409

 

 

Esta ruptura de la convención realista, puntualiza el propio 

Nowell-Smith (1987: 73), se produce a través de la música o la puesta 

en escena, que sustituyen, así, la emocionalidad que no puede ser 

expresada, “subordinated as it is to the demands of 

family/lineage/inheritance”
410

. En el caso de Coixet se produce a 

                                                     
409

 En el melodrama, donde siempre hay material que no puede ser expresado en 
el discurso o en las acciones de los personajes, lo que favorece las intenciones de 
la trama, la conversión [histérica] puede tener lugar en el cuerpo del texto. […] 

No es sólo que los personajes sean propensos a la histeria, sino que el filme 
mismo somatiza su propio exceso no-acomodado, el cual así aparece desplazado 
o en el lugar equivocado. A menudo el momento „histérico‟ del texto puede ser 

identificado como el punto en el que la convención de representación realista se 
rompe.  
410

 Subordinada como está a las exigencias de la familia/linaje/herencia.  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 527 

través de la composición de un plano radicalmente diferente al que la 

directora ha acostumbrado a sus espectadores hasta el momento, un 

plano que rompe la perspectiva realista, aunque subjetiva, de su 

cámara en mano.  

 

No obstante, la verdadera ruptura que Coixet lleva a cabo es con 

la propia idea histérica sobre la emoción que no puede ser descargada 

al encontrarse subordinada a los imperativos patriarcales. La 

secuencia continúa en el baño al que Ann se ha desplazado para 

liberar sus nauseas y, precisamente allí, liberará aquello que hasta ese 

momento se encontraba reprimido. A la pregunta de Laurie de por 

qué está vomitando ―pues ésta sospecha que Ann ha comenzado a 

seguir una dieta para adelgazar, su obsesión personal
411

― Ann 

contesta:  

 

¿Sabes por qué estoy vomitando? ¿De verdad quieres 

saberlo? Vomito porque cuando tenía ocho años la que se 

suponía que era mi mejor amiga dijo de mí que era una 

sucia, vomito porque a los quince años no… no me 

invitaron a la única fiesta a la que he querido ir en mi vida, 

vomito porque porque porque… a los diecisiete años tuve 

un bebé y tuve que crecer de golpe, …vomito porque ya no 

me quedan sueños y sin los putos sueños no se puede vivir, 

[…] y vomito porque metieron a mi padre en la cárcel y no 

le he vuelto a ver y ni siquiera me ha escrito una jodida 

                                                     
411

 La obsesión por adelgazar de este personaje de Mi vida sin mí es una más de 
las enfermedades que Isabel Coixet representa y que traumatizan el cuerpo de las 

mujeres. Es evidente que aquí subyace una fuerte crítica al culto al cuerpo y a la 
ideología que somete a las mujeres a una constante disciplina sobre sus cuerpos. 
La cuestión es que, hoy por hoy, la funcionalidad de la disciplina teorizada por 
Foucault ha desparecido, y los cuerpos extremadamente delgados que la moda y 

los medios de comunicación propician sólo atienden a criterios estéticos. Si bien 
se trata de cuerpos sometidos, su docilización ni siquiera permite su 
funcionalidad sino, antes bien, su disfuncionalidad. Sería muy interesante 

desarrollar este tema, pero por motivos de espacio, además de que no se trata del 
personaje principal, se nos hace imposible continuar con ello en este trabajo, 
aunque no se descarta su desarrollo en el futuro.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

528 

postal nunca nunca y eso es lo único que yo quería, una 

puta postal de un padre para el que no existo, es ridículo 

[…]. (Coixet: 2003: 73)  

 

En una primera lectura superficial de la película, a la pregunta 

que Laurie le formula a Ann cualquier espectador podría contestar 

que Ann vomita porque el cáncer que empezó en los ovarios se le ha 

extendido ya al estómago y ha empezado a afectar el hígado, como 

advierte el propio médico de la protagonista. Sin embargo la 

respuesta de Ann no es tan reduccionista y parece más bien contestar 

a la pregunta que sólo ella misma se podría hacer: ¿por qué tienes 

cáncer?  

 

Su contestación es, por tanto, fruto de una reflexión sobre su 

propia existencia, de un golpe de lo Real que le ha llevado a, como 

afirman García de Lucas y Weinrichter (2007: 22), “cuestionar su 

lugar en el mundo.” Según recogen sus propias palabras, el cáncer de 

Ann viene producido por la rivalidad femenina, por la exclusión 

social, por su maternidad temprana, por la falta de deseos y por la 

ausencia a la que la ha confinado su propio padre. La enfermedad de 

Ann viene producida, por tanto, por su disposición dentro del 

patriarcado como falta y la postura que esto implica, la de la 

sumisión. Esto es interesante por varios motivos. El primero es que 

saca a la luz las estrategias de dominio del cuerpo femenino de las 

que hablaba Foucault cuando mencionaba la histerización de la 

mujer. Coixet está revelando algo hasta entonces reprimido en la 

cultura popular, y es que la histeria se produce no como evidente e 

inmediata consecuencia de la esencia de la feminidad natural como 

pasividad y resignación, sino que dicho lugar constituido 

culturalmente para ella como falta y ausencia es lo que elimina los 

sueños y las aspiraciones de las mujeres y que, por tanto, la histeria es 

la consecuencia no de la ontología femenina sino de su posición 

cultural en el patriarcado.  

 

La cinta de Coixet, después de operar una histerización del texto 

en la escena anterior, lo deshisteriza mediante la simbolización de lo 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 529 

reprimido y la vuelta a la puesta en escena habitual, la cámara en 

mano, en constante movimiento y reencuadre a la altura de los ojos de 

sus personajes. En ese primer plano que prioriza la mirada y el 

discurso de Ann, la cinta construye, además, el cuerpo de la mujer ya 

no como una esencia que se revela como la falta sino como un texto 

en el que convergen una gran cantidad de factores irreducibles a la 

diferencia sexual. En el caso de la protagonista parece claro que su 

cuerpo se ha constituido como un texto traumatizado en la 

intersección de su clase (baja), género (femenino) y edad (juventud) y 

a todo lo que eso conlleva. De nuevo, haciendo esto, Coixet se 

distancia de los códigos narrativos sobre la histeria propios de la 

ideología victoriana, y por ende del Woman‟s Film. 

 

Otro de los motivos principales de la importancia de esta escena 

reside en el distanciamiento de Coixet con respecto a la construcción 

clásica de la denominada lógica del síntoma, mediante la cual se 

hacían visibles fuerzas otrora inaccesibles. Si, como puntualiza 

Doane (1987b: 40), en relación con el cuerpo sintomático era “the 

task of the doctor to see through this series of envelopes and reveal 

the essential kernel of truth which attempts to escape the eye”,
412

 en el 

Woman‟s Film de Coixet, la interpretación del síntoma lo lleva a 

cabo, como no podía ser de otra forma después de lo analizado hasta 

el momento sobre esta película, la propia Ann. La identidad del 

cuerpo como texto sintomático no se revela mediada por ninguna 

institución legitimada por el patriarcado en materia de regulación y 

normalización biopolítica, sino que se trata de la propia protagonista 

que impone así su mirada sobre su propio cuerpo y revela las fuerzas 

que hasta entonces la habían docilizado. Ann produce, así, una 

evidente subversión en el procedimiento habitual del poder 

disciplinario, que, como afirma Foucault (1986: 192), si opera 

“haciéndose invisible; en cambio, impone a aquellos a quienes 

somete un principio de visibilidad obligatorio. En la disciplina, son 

los sometidos los que tienen que ser vistos.”  

                                                     
412

 La tarea del doctor ver a través de esta serie de envolturas y revelar el núcleo 
esencial de la verdad que intenta escapar al ojo.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

530 

La visibilización que impone Coixet es, precisamente, sobre las 

operaciones de la disciplina habitualmente invisibles, dando la 

oportunidad así de comprender los esquemas reguladores del género y 

la enfermedad que operan tanto en la sociedad como en el cine, y 

construyendo, una vez más, su película dentro de las bases del 

Women‟s Cinema. El cuerpo de Ann parece funcionar, pues, como un 

texto cuyos síntomas sólo puede interpretar la propia protagonista, 

deshaciendo una vez más los códigos clásicos en los que el discurso 

de ésta habitualmente no sólo quedaba deslegitimado y mediado por 

el médico, sino dispersado por un cuerpo que sólo se entendía como 

un recipiente sobre el que se inscribían los signos histéricos. Coixet, 

sin embargo, expone aquí una primera pista para comprender el 

cuerpo como un enunciado.  

 

5.2.2. El cuerpo como explotación extrema de la 

vulnerabilidad. La abyección 

 

Si hay una razón para poner en dos epígrafes distintos Mi vida sin mí 

y La vida secreta de las palabras, ésta no puede ser otra que el paso 

hacia adelante que la segunda de las dos cintas de Isabel Coixet 

supone en lo referente al cuerpo. Habría sido posible realizar sobre 

esta última una lectura similar a la que acabamos de hacer con Mi 

vida sin mí, en la que entendiéramos el cuerpo de Hanna como un 

vehículo histérico que la propia protagonista lee como un texto en el 

entramado de diversos ejes de relación, de esta forma 

deshisterizándolo. No obstante, la naturaleza del trauma que 

experimenta el cuerpo de Hanna ―y por ende, Hanna― se aleja 

definitivamente de cualquier clase de biopolítica que busque elevar 

exponencialmente la funcionalidad del cuerpo en beneficio del statu 

quo social. Es por ello que necesitábamos abordar esta película desde 

un punto de vista distinto.  

 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 531 

En nuestra opinión sería un error reducir la lectura del cuerpo de 

Hanna a la de un cuerpo histerizado, sobre el que la disciplina busca 

precisamente una visibilización como forma de regularización y 

control en el marco de un entramado institucional. Visibilización es, 

precisamente, lo último que se buscaba en el proceso de docilización 

de la protagonista, lo cual, sin embargo, no elimina la naturaleza 

performativa de un proceso que sí se evidencia en la cinta de Coixet.  

 

Para comprender hasta qué punto este proceso es puesto en 

primer plano en La vida secreta de las palabras debemos recoger la 

presentación del personaje principal femenino, que se produce 

después del consabido prólogo de la película en el que la voz en off 

acompaña la secuencia del incendio de la plataforma petrolífera. 

Terminada ésta, y mientras salen los títulos de crédito de la película, 

Coixet presenta a Hanna en su lugar de trabajo, una fábrica textil en 

Belfast, donde no comparte ninguna relación con sus compañeros. La 

primera vez que la vemos se encuentra en el vestuario, lugar en el que 

las mujeres de la fábrica se cambian de ropa mientras hablan entre 

ellas o por teléfono, bailan o incluso se depilan las cejas. Hanna, sin 

embargo, no se comunica con nadie y parece concentrada en lo que 

hace, en vestirse. Isabel Coixet se esfuerza por darnos a entender el 

significado de este personaje mediante la différance saussuriana, 

mostrándola, a diferencia del resto, “sin participar en las 

conversaciones, enfrascada en dejar su ropa perfectamente doblada, 

en recogerse el pelo en un estricto moño que no deja escapar el más 

ligero mechón […]. Rubia, treinta años quizás, prematuramente 

envejecida. Un rostro que se esfuerza en mantenerse inexpresivo, 

incoloro.” (Coixet: 2005: 15). 

 

   



Beatriz Herrero Jiménez 

 

532 

Así, si ya en esta primera escena el aislamiento de la 

protagonista parece evidente, en la siguiente se subraya a partir, 

principalmente, de un detalle: a la entrada de la fábrica todos excepto 

ella cogen protectores para sus oídos; ella, sin embargo, deja los 

suyos en la pared. La imagen de unos únicos protectores colgando 

solitarios de un gancho se convierte en la metáfora que señala la 

soledad y el aislamiento de Hanna. Sin embargo, la directora volverá 

a mostrarnos a Hanna comiendo, sola, mientras el resto de la fábrica 

conversa animadamente.  

 

A lo largo de la película, son pocas las notas biográficas de 

Hanna que se destilan de sus palabras y de las imágenes que la 

recogen, pues además de que come pollo, arroz y manzanas, que es 

extranjera y que tiene una disfunción auditiva ―que le hace llevar un 

audífono que ella misma manipula para reproducir su aislamiento― 

apenas el espectador sabe nada más, hasta el momento de la gran 

revelación que le hace a Josef. Es entonces cuando tanto el 

protagonista masculino como los espectadores nos enteramos de que 

Hanna ha sido víctima de torturas en la Guerra de los Balcanes, su 

región de origen, por cuyas violaciones y agresiones no sólo se quedó 

embarazada sino que perdió al que habría sido su hijo o hija.  

 

La identidad de Hanna, por tanto, parece encontrarse articulada 

alrededor de tres vectores de poder: el género, la etnia junto al estatus 

de inmigrante que mantiene en Reino Unido, y la capacidad físico-

corporal. Tal como hemos señalado en otra parte (Herrero Jiménez: 

2011: 59), “[e]n los tres Hanna se manifiesta como el significante 

subordinado dentro de los binomios que la estructuran”: es lo 

femenino en la polaridad hombre-mujer, la inmigrante en el binomio 

nacional-extranjero y es la disfuncional en el que clasifica a los 

capacitados y a los discapacitados; es decir, en el binomio original 

que separa el dominio de la sumisión, ella ocuparía el segundo 

término. Y, sin embargo, Hanna no puede siquiera ser considerada el 

Otro, sino que en su conjunción, en su absoluto aislamiento y 

desarraigo con respecto a los demás, su lugar es, precisamente, el de 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 533 

lo abyecto, pues, como afirma Kristeva (2004: 8), no puede ser 

considerada un sujeto, pero tampoco un objeto, pues “[e]stá afuera, 

fuera del conjunto cuyas reglas del juego parece no reconocer”, tal 

como ella misma señala al desconectar su audífono. Pero si Hanna no 

parece reconocer las reglas del juego no es sino por su propia 

configuración como lo abyecto, el estatus que se le otorga a aquello 

de lo que, siguiendo a Kristeva (2004: 9), “„yo‟ nada quiero, „yo‟ 

nada quiero saber, „yo‟ no lo asimilo, „yo‟ lo expulso.” Lo abyecto, 

por tanto, se ubica en los márgenes de cualquier clasificación 

binomial, de la inteligibilidad cultural como su exterior constitutivo, 

señalando lo que „no es‟ y reafirmando lo que sí „es‟. El rechazo que 

produce en sus compañeros y compañeras de fábrica ―tal como le 

insinúa su propio jefe cuando le pide que se tome unas vacaciones 

(Coixet: 2005: 24)― apunta definitivamente más que hacia su 

configuración, nos corregimos ahora, hacia su desfiguración abyecta. 

 

Sin embargo, el gran acierto de Coixet es su capacidad para que 

en el espectador crítico surjan las preguntas sobre cómo y cuándo se 

constituyó dicha posición de Hanna en los límites de la inteligibilidad 

cultural. ¿Fue ella siempre así o fue desfigurada en el mismo proceso 

de violación y torturas? Y, si fuera así, ¿cuál sería el origen de esa 

violencia que se ejerció contra ella? ¿Cuál sería el estatus del sujeto 

que llevó a cabo tal actuación imperialista sobre el cuerpo de la 

protagonista? ¿O sería acaso la violencia, como nuestra propia 

oración, impersonal? La respuesta la proporciona la propia historia de 

Hanna cuando da cuenta de sí. Su abyección, necesariamente, no se 

construyó únicamente durante el proceso mismo de la tortura, sino 

que más bien la tortura debe comprenderse como la repetición 

sostenida sobre su cuerpo de una abyección que los sujetos 

dominantes debían entender como esencial. Si bien, por tanto, la 

violencia que se ejerce sobre el cuerpo de Hanna no es el origen de su 

otredad, tampoco puede considerársela como una mera consecuencia 

de ésta, pues la vida de Hanna, como ella misma le reconoce a Josef 

(Coixet: 2005: 119), en ese momento preciso cambió para siempre. 

Así parece evidente que las torturas y violaciones reconstruyeron su 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

534 

cuerpo como el lugar de la abyección, si bien éste ya lo era antes. En 

este sentido, cualquier pregunta sobre la responsabilidad de la 

violencia parecería exceder la lógica del sistema en el que se 

desplegó, pues, si ésta, como afirma Butler (2006: 60), “se ejerce 

contra sujetos irreales, desde el punto de vista de la violencia no hay 

ningún daño o negación posibles desde el momento en que se trata de 

vidas ya negadas. Pero dichas vidas tienen una extraña forma de 

mantenerse animadas, por lo que deben ser negadas una y otra vez.”  

 

Este ejercicio de repetición y de reconstrucción de la negación 

del que habla Judith Butler, y que se despliega en la narración de 

Coixet en forma de tortura, parece señalar hacia la definición misma 

de la performatividad, la práctica discursiva que realiza lo que 

nombra. En este sentido, la cineasta parecería poner de relieve que si 

bien ese mismo acto de tortura re/produce la abyección de Hanna, no 

hay una cita primaria a la que este acto se refiere y que repita, un 

original que sirva como base, “sino que es en la configuración misma 

de la repetición, en la misma cita de esta supuesta esencia abyecta, en 

la que se crea la idea de ontológica abyección que gobierna la 

identidad de Hanna” (Herrero Jiménez: 2011: 60). En otras palabras, 

el estatus de „creada‟ a partir de un acto basado en la repetición sin un 

origen determinado, necesariamente anula la conceptualización de la 

identidad abyecta de Hanna como esencia, una operación que hemos 

visto Coixet desarrolló de manera análoga con respecto a la 

histerización del cuerpo femenino.  

 

Sin embargo, si la operación que Coixet produce para 

desesencializar el cuerpo femenino es similar en los casos de la 

histeria y la abyección ―es decir, la verbalización y así la 

simbolización de la responsabilidad performativa―, la que ha 

funcionado para producirlo como abyecto nada tiene que ver con la 

biopolítica de la histerización. Como vimos, la disciplina foucaultiana 

tenía como objetivo prioritario la visibilización y la clasificación de 

los individuos y su conversión normalizada en seres prioritariamente 

funcionales; por su parte la tortura que fue aplicada sobre el cuerpo 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 535 

vulnerable de Hanna no funciona en los mismos términos, sino que, al 

contrario, busca la invisibilización y pérdida del cuerpo sobre el que 

se ejerce. La tortura, tal como la entiende Judith Butler (2010b: 182), 

se puede ver 

 

como una técnica de modernización. A diferencia de los 

regímenes disciplinarios de la formación del sujeto, que 

buscarían transformar al torturado en un sujeto moderno 

ejemplar, la tortura de este tipo intenta poner al descubierto 

el estatus del torturado como lo permanente, envilecido y 

aberrante fuera de la formación del sujeto como tal. Si son 

sujetos de algún tipo, están fuera de la trayectoria de la 

civilización que asegura lo humano, lo que da a los 

defensores de la civilización el „derecho‟ a excluirlos más 

violentamente.  

 

Así pues, la tortura no busca convertir al sujeto que la 

experimenta en un ciudadano ejemplar, ni siquiera busca su 

normalización o su objetualización, sino más bien su expulsión de 

cualquier estatus de sujeto que pudiera querer alcanzar y, 

precisamente porque lo hace sobre individuos o colectivos cuyas 

vidas no se reconocen como tal, según advertía Butler (2006: 60), no 

existe daño del que pueda pedirse ninguna responsabilidad. Esta 

violencia no reconocida se presenta en estos casos como “extrema”, 

en palabras de Adriana Cavarero (2009: 26) siguiendo en su 

terminología a Hanna Arendt, y busca “nulificar a los seres humanos 

antes aún que matarlos”. Es precisamente esta idea la que le hace 

afirmar a Cavarero que esta violencia, que se ejerce sobre los cuerpos 

no para matarlos sino para aniquilar su subjetividad, está más 

vinculada al horror que al terror. Así, ella misma (2009: 30-31) señala 

que  

 

[l]a obra del horror no estima la muerte inminente de quien, 

temblando, se escapa, sino los efectos de una violencia que 

sigue un manual: la descomposición del cuerpo herido y 

después, del cadáver, su apertura y desmembramiento. […] 

Aunque ligado al terror de la violencia que los une, el 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

536 

horror se distingue precisamente en este efecto de 

desfiguración. Esto va más allá del homicidio, a saber, 

representa un matar que, traspasando el fin elemental de 

quitar una vida, se dedica en cambio a destruir al viviente 

como cuerpo singular.  

 

Esta violencia es la que forma el núcleo de lo que Cavarero 

(2009: 58) entiende como „horrorismo‟, un neologismo que ella 

misma acuña, a pesar de los riesgos que esto conlleva, precisamente 

porque “ayuda a suponer que un cierto modelo del horror [es] 

indispensable para comprender nuestro presente.” Dentro del 

horrorismo, la víctima no sólo se presenta como vulnerable, sino 

también como inerme, dos términos que la propia Cavarero (2009: 

58-59) distingue. 

 

Vulnerable es el ser humano en cuanto cuerpo singular 

abierto a la herida. No hay sin embargo ninguna necesidad 

en el vulnus que el término menciona, sino sólo la 

potencialidad de una herida siempre inminente y ligada a la 

contingencia. […] La misma potencialidad lo entrega 

asimismo a la cura y a la ontología relacional que decide el 

sentido. Irremediablemente entreabierto a la herida y a la 

cura, el vulnerable está por completo en la tensión de esta 

alternativa. […]  

Como sugiere la raíz etimológica, el inerme es quien no 

tiene armas y, por lo tanto, no puede ofender, matar, herir. 

[…] Indefenso y bajo el dominio del otro, inerme es 

sustancialmente quien se encuentra en una condición de 

pasividad y sufre una violencia a la que puede escapar ni 

responder. Toda la escena está desequilibrada por una 

violencia unilateral. No hay simetría, ni paridad, ni 

reciprocidad. […] El adulto, aunque permaneciendo 

vulnerable mientras vive, desde el primero al último día de 

su existencia singular, sólo después vuelve a ser justamente 

inerme en determinadas circunstancias. Vulnerable lo es 

siempre, inerme sólo alguna vez, según los casos y con un 

grado variable de intensidad. El cuál es máximo cuando, 

como sucede en la tortura, las circunstancias en las que se 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 537 

ve a una víctima indefensa sufrir violencia son queridas, 

preparadas y organizadas por verdugos con armas. 

 

El ser humano es, en la definición de Cavarero, toda su vida 

vulnerable, mientras que sólo ocasionalmente inerme. En su 

condición de torturada, Hanna experimentaría los dos estatus a la vez, 

en un grado extremo. Para Judith Butler (2006: 58), sin embargo, tal 

distinción no es necesaria, pues si bien la vulnerabilidad es condición 

común de todo ser humano en su necesaria correlacionalidad e 

interdependencia con el otro, “[l]a vida se cuida y se mantiene 

diferencialmente, y existen formas radicalmente diferentes de 

distribución de la vulnerabilidad física del hombre a lo largo del 

planeta.” En la distribución de la vulnerabilidad física, la de Hanna se 

halla evidentemente desprotegida. 

 

En cualquier caso, entendida a la manera de Cavarero o a la de 

Butler, la violencia extrema que supone la ausencia de cuidado de la 

vulnerabilidad de algunos cuerpos, supone, en palabras de Butler 

(2006: 54), “la explotación de ese lazo original, de esa forma original 

por la que existimos, como cuerpo, fuera de nosotros y para otros.” 

Precisamente es la violencia horrorista del genocidio, las torturas o 

las guerras modernas ―cuya característica fundamental reside, como 

indica Cavarero (2009: 103-104), en apuntar como su objetivo 

principal al inerme―, la que experimenta el cuerpo traumatizado de 

Hanna, que queda, así, como señala la propia Cavarero (2009: 60) 

“[r]educido a un objeto totalmente disponible […]. La especial forma 

de horrorismo de la que es protagonista el torturador prefiere 

ciertamente consumarse sobre el cuerpo vivo, postergando el 

sufrimiento inscrito en el vulnus, llevando al vulnerable al umbral de 

la capacidad de soportar el dolor y la ofensa.” 

 

De este límite al que es llevado el cuerpo que experimenta la 

explotación „extrema‟ de su vulnerabilidad, habla también Hanna 

Arendt en Los orígenes del totalitarismo, para quien los hombres y 

mujeres que sufrieron la explotación de su vulnerabilidad en el 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

538 

holocausto, fueron reducidos a autómatas, “transformados en 

especímenes del animal humano” (sic Cavarero: 2009: 80). Dicha 

transformación, que como afirmaba Cavarero, es una reducción de su 

estatuto de humanidad, parece apuntar hacia el estadio de “nuda vida” 

conceptualizado por Giorgio Agamben, en el que ésta se concibe 

exclusivamente en términos biológicos. Alejado de la vida del ser 

político, la „nuda vida‟ supone, como advierte Butler (2006: 98), que 

el sujeto “privado de sus derechos de ciudadano ingresa en una zona 

de indiferenciación, ni está vivo en el sentido en que vive un animal 

político ―en comunidad y ligado a leyes― ni está muerto”.  

 

Es, precisamente de esta forma, como un sujeto regido 

exclusivamente por sus funciones biológicas, la manera en que parece 

existir Hanna. Si su rostro era inexpresivo e incoloro, como afirmaba 

Coixet (2005: 15), sus movimientos tienen una “mecánica decisión” 

(Coixet: 2005: 17), la propia de un autómata que está en el límite de 

la vida y la muerte y que se alimenta ―de nuevo, mecánicamente, 

con pollo, arroz y manzanas―, trabaja, duerme y respira con la única 

idea de llegar al día siguiente, aun sin saber muy bien para qué. La 

reducción de Hanna a la nuda vida es, por tanto, su configuración 

como una de esas vidas que, como afirma Butler (2006: 58), “no 

gozan de un apoyo tan inmediato y furioso, y no se calificarán incluso 

como vidas que „valgan la pena‟.” 

 

   
 

No es ésta, sin embargo, la manera que tiene Coixet de presentar 

el cuerpo de su protagonista, un cuerpo que a la directora sí le 

importa y que lo demuestra levantando precisamente el velo que lo 

cubría. Si habitualmente, como advierte Butler (2006: 63), se 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 539 

entiende que “[l]a violencia contra aquellos que no están lo bastante 

vivos ―esto es, vidas en un estado de suspensión entre la vida y la 

muerte― deja una marca que no es una marca”, la exposición abierta 

del cuerpo de Hanna, que la propia protagonista opera donando la 

única imagen de la explotación extrema de su vulnerabilidad 

constitutiva, de sus consecuencias, demuestra la falacia de la 

argumentación. El cuerpo de Hanna, vivo, igual que sus lágrimas, 

está cubierto de las marcas que dejaron los cuchillos de los 

torturadores, unas heridas sobre las que echaban sal para prologar un 

sufrimiento que, en las cicatrices, se revela concreto y real, alejado 

así de una violencia que el espectador de las guerras, los genocidios y 

las torturas, desde el salón de su casa, percibe ―porque así se 

construyen los marcos perceptivos― como “irreal y difusa” (Butler: 

2006: 65). Es la exposición abierta de estas marcas, lo que convierte 

la cinta de Coixet en un grito horrorizado ante el cuerpo 

traumatizado.  

 

Sin embargo, es quizás en la respuesta de Josef, en las lágrimas 

que derrama al palpar las cicatrices reales y concretas de Hanna, en la 

que encontramos el grito hecho crítica, formulado desde un ser 

humano que no ha sido ontológicamente ligado a la abyección, ni 

siquiera construido en el polo binomial de los dominados, pero que, 

circunstancialmente, experimenta también el trauma sobre su cuerpo. 

Precisamente, como advierte Butler (2006: 14), “[l]a herida ayuda a 

entender que hay otros afuera de quienes depende mi vida, gente que 

no conozco y que tal vez nunca conozca. […] Ninguna medida de 

seguridad va a impedir esta dependencia; ni hay acto de soberanía 

que, por más violento que sea, pueda liberar al mundo de este hecho.” 

La experiencia de la vulnerabilidad de Josef, de la evidente 

(inter)dependencia que experimenta en ese momento dado de su vida, 

aun siendo circunstancial, le otorga la posibilidad de  comprender el 

horror por el que ha pasado Hanna, identificarse con ella y, así, 

entender él mismo y dar a entender a los espectadores la necesidad de 

transformación de una sociedad en la que la vulnerabilidad corporal 

está diferencialmente repartida y que, mientras unos cuerpos son 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

540 

evidentemente protegidos, otros son horrorosamente vulnerados. Con 

las lágrimas de Josef, Coixet repara para Hanna la reciprocidad 

perdida en las torturas, en la explotación extrema y unilateral de la 

vulnerabilidad de su protagonista, una vulnerabilidad que la cineasta 

sí, sin embargo, quiere proteger.  

 

5.2.3. La experiencia del daño autoinfligido. El 

masoquismo  

 

Si el cuerpo traumatizado se aprecia en La vida secreta de las 

palabras como parte de un sistema organizado de explotación de la 

vulnerabilidad, una técnica de nulificación, mientras que en Mi vida 

sin mí se corresponde con una construcción del sistema disciplinario, 

una técnica de docilización, se puede extraer de ambos la 

característica común de que el cuerpo parece ser configurado o 

desfigurado a partir, principalmente, de fuerzas externas que lo 

significan. A diferencia de lo que ocurre en estos filmes, el cuerpo 

femenino traumatizado que aparece en Cosas que nunca te dije y en 

Mapa de los sonidos de Tokio surge como consecuencia de una herida 

a la que se someten voluntariamente las propias protagonistas, lo cual 

se correspondería con uno de los escenarios freudianos sobre la 

feminidad que hemos visto Doane (1987b: 16) consideraba 

totalmente compatibles con el Woman‟s Film como género 

cinematográfico: el masoquismo.  

 

Aunque algunas de las interpretaciones actuales sobre el 

masoquismo se distancian de la idea de que esta práctica o 

mecanismo psíquico esté vinculado exclusivamente con la 

dominación y ven en él posibilidades subversivas,
413

 no cabe duda de 

que, dados los dos gestos masoquistas que se muestran en sendas 

películas, nos encontraríamos en el terreno, como lo denomina 

Sherwin (2008: 178), de la sexualización de la dominación y la 

                                                     
413

 Cf. Sherwin (2008), Studlar (2000) y Hansen (2000). 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 541 

sumisión. Si Ann y Ryu representan un gesto masoquista, en ambos 

casos éste se vincula con una relación afectivo y sexual.  

 

En Cosas que nunca te dije, después de finalizar la llamada 

telefónica con Bob, en la que él ha puesto fin a su relación porque ha 

empezado a verse con otra mujer, Ann, “[c]on toda naturalidad, coge 

el frasco de laca de uñas
414

 y se lo bebe de un sorbo. Vemos sólo el 

inicio del movimiento que hace al doblarse hacia adelante.” (Coixet: 

1998: 15). En Mapa de los sonidos de Tokio, en el momento en que 

David se despide definitivamente de Ryu, y pone en su conocimiento 

que regresa a Barcelona, aparece caminando hacia ellos y frente a los 

ojos de la protagonista el ayudante del señor Nagara. Es entonces 

cuando “Ryu oye el chasquido del cargador, y ahora obliga a David a 

girar completamente, de manera que es ella la que recibe el impacto 

de la bala.” (Coixet: 2009: 106). 

 

En ambos casos, y siguiendo la lectura freudiana que lleva a 

cabo Gaylyn Studlar (2000: 206) sobre el masoquismo, es posible 

apuntar hacia un cierto conflicto edípico, según el cual “[g]uilt and 

fear of castration by the father led the male child to assume a passive 

position in order to placate the father and wins his love.”
415

 Si bien en 

este caso estamos ya no ante un niño sino ante dos mujeres adultas, 

podemos reconocer en ambas una cierta asunción de la posición 

pasiva que busca ganar ―de manera angustiosa e infructuosamente 

desesperada― el amor de una figura paternal que acaban de perder. 

En el caso de Ryu, sin embargo, la falta de amor que busca 

compensar no puede reducirse a la figura de David, pues, como 

afirma la propia Coixet, la protagonista ve en él “una especie de 

                                                     
414

 Como ya expusimos, finalmente lo que Ann bebe en la película no es la laca 

de uñas sino el líquido quitaesmaltes.  
415

 La culpa y la angustia de castración a manos del padre, llevan al niño a 
asumir la posición pasiva para aplacar al padre y ganar su amor. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

542 

vehículo de redención para ella”
416

 por el resto de sus asesinatos a 

sueldo, quizás una forma de aplacar su propio superego.  

 

Precisamente la pérdida del objeto amado, como ya hemos 

hablado con anterioridad, en ocasiones no se elabora mediante el 

duelo sino mediante la incorporación, un proceso en el que, como 

señaló Freud en “Duelo y melancolía” (1915), la libido no se desplaza 

hacia otro objeto sino que se retira sobre el yo convirtiéndose en una 

especie de instancia crítica. En “A Contribution to the Psychogenesis 

of Maniac-Depressive State” (1934) la psicoanalista Melanie Klein 

afirma que el proceso que ella denomina como introspección ―y al 

que nosotros nos hemos referido anteriormente como incorporación 

siguiendo a Nicolas Abraham y María Torok― puede tener 

consecuencias devastadoras, en la medida en que lo que caracteriza a 

dicha voz crítica es una suerte de sadismo moral. Así, tal como 

apunta Butler (2010b: 238) en su lectura de Klein,  

 

[e]sta furia que se siente contra el otro y contra la pérdida 

de ese otro constituye un giro reflexivo que constituye el 

soliloquio autoaniquilador del sujeto superviviente. Algo 

que recuerde a la conservación tiene que entrar en esta 

tendencia autoaniquiladora; pero el riesgo suicida es que el 

ego intentará, en palabras de Klein, conservar al otro, a lo 

ideal del otro, a expensas de uno mismo; que el que esté 

muerto o desaparecido será percibido aún potencialmente 

como destruido por el yo superviviente de tal manera que, 

por paradójico que pueda parecer, el único modo de salvar 

al otro perdido será a expensas de la propia vida.  

 

La constitución reflexiva del riesgo suicida se materializa de 

forma evidente en la ingesta del quitaesmaltes de Ann pero aún más 

en el movimiento de Ryu. Sin embargo, no nos es posible dejar de 

señalar hacia la idea de que parece residir una gran carga cultural en 

la naturaleza destructiva de los dos gestos masoquistas ―o las dos 

                                                     
416

 Opinión extraída directamente del audiocomentario de la directora de la 
edición coleccionista de Mapa de los sonidos de Tokio, (Cameo: 2010).  



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 543 

materializaciones del sadismo moral que desarrolla la instancia crítica 

del ego, véase desde el punto que se prefiera. Por un parte, en Cosas 

que nunca te dije, el intento de suicidio se produce al principio de la 

película, cuando Ann aún no ha comenzado el proceso de 

autoconocimiento y, sin duda, cuando la figura femenina aún puede 

ser comprendida bajo los esquemas patriarcales y patrilineales en los 

que la mujer no tiene un valor en sí misma, sino que éste está 

vinculado al hombre. La pérdida de dicho hombre supone, por tanto, 

su propia anulación, lo que en los romances se traduce con la frase 

„yo sin ti no puedo vivir‟ y que Ann parece poner literalmente en 

práctica. Por otra parte, en Mapa de los sonidos de Tokio, como ya 

señalamos, se ponen en juego no sólo los códigos de honor de la 

cultura samurái nipona sino también los occidentales de la virtud 

femenina, en los que la muerte, tal como afirma Dijkstra (1994: 24), 

“se convirtió en el último sacrificio del ser de una mujer a los varones 

para quienes había nacido para servir”. 

 

¿Es posible, por tanto, que precisamente estos factores culturales 

influyeran en los esquemas psíquicos que pusieron en marcha los 

gestos voluntariosos de las protagonistas? ¿Es factible que, a 

diferencia de lo que sucede en La vida secreta de las palabras y Mi 

vida sin mí, sean las propias mujeres las que, de forma disciplinada, 

reproduzcan activamente una ideología que han incorporado y que las 

somete? Para Pierre Bourdieu (2000: 49), esto no es sólo posible sino 

la forma en que la dominación masculina se ejerce en su plenitud, 

pues  

 

las mismas mujeres aplican a cualquier realidad y, en 

especial, a las relaciones de poder en las que están 

atrapadas, unos esquemas mentales que son el producto de 

la asimilación de estas relaciones de poder y que se 

explican en las oposiciones fundadoras del orden 

simbólico. Se deduce de ahí que sus actos de conocimiento 

son, por la misma razón, unos actos de reconocimiento 

práctico, de adhesión dóxica, creencia que no tiene que 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

544 

pensarse ni afirmarse como tal, y que „crea‟ de algún modo 

la violencia simbólica que ella misma sufre. 

 

Esta reproducción de la violencia simbólica ―producida por la 

asimilación de las relaciones de poder y de su lugar en ellas― se 

concreta, en los casos de Ann y Ryu, en una suerte de masoquismo 

que, formando parte del habitus bourdiano,
417

 debe ser entendido, tal 

como lo señala Miranda Sherwin (2008: 179), “as a cultural 

construction, as a subject position created by the prevailing 

patriarchal power structures and by the discourses that produce sexual 

difference.”
418

 El masoquismo, por tanto, no puede asimilarse como 

una identidad ontológica femenina ni una disposición corporal 

natural.  

 

Sin embargo, al contrario de lo que sucede con Mi vida sin mí y 

La vida secreta de las palabras, esta línea discursiva 

desesencializadora no aparece subrayada ni en Cosas que nunca te 

dije, ni mucho menos en Mapa de los sonidos de Tokio, aunque esto 

no significa, de forma inmediata, que Coixet se alinee en estas 

películas con los argumentos patriarcales. Tal como apunta Butler 

(2010b: 240) sobre el sadismo moral, “[a]fortunadamente, no se trata 

de un sistema cerrado ni, ciertamente, de una ontología fundacional 

para el sujeto, puesto que esta economía misma puede cambiar, y de 

hecho cambia. Como signo de la inestabilidad interna de la economía, 

la aniquilación motiva al sujeto, pero también lo motiva la 

conservación.” 

                                                     
417

 Bourdieu (2000: 58) entiende el habitus como un conjunto de “inclinaciones” 

o esquemas de comportamiento, pensamiento y sentimiento, “modeladas por las 
estructuras de dominación que las producen”. Así, como él mismo afirma 
(Bourdieu: 2000: 59),  “las inclinaciones (habitus) son inseparables de las 
estructuras (habitudines, en el sentido de Leibnitz) que las producen y las 

reproducen, tanto en el caso de los hombres como en el de las mujeres, y en 
especial de toda la estructura de las actividades técnico-rituales, que encuentran 
su fundamento último en la estructura del mercado de los bienes simbólicos.” 
418

 Como una construcción cultural, como una posición de sujeto creada por las 
estructuras de poder patriarcal prevalecientes y por los discursos que producen la 
diferencia sexual. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 545 

Precisamente el instinto de conservación es lo que sí aparece 

subrayado en Cosas que nunca te dije, un impulso que comienza a 

mostrarse cuando Ann le contesta a la psiquiatra que, en realidad, ella 

no había intentado suicidarse, sino que, según sus propias palabras, 

“simplemente me tragué el esmalte de uñas. No quería matarme. Fue 

tan sólo un gesto… algo que hice sin pensar.” (Coixet: 1998: 20). 

Que se trate, como ella misma dice, de un gesto, de un movimiento 

corporal en un momento de irreflexión, parece colocarnos 

precisamente en el terreno del habitus, donde la subversión, sin 

embargo, también es posible. Es por ello que este gesto masoquista 

que constituye el primer punto de giro de la historia de Ann se ve 

anulado por el último, que supone el abandono del hogar ante la 

vuelta de Bob, el hombre por quien se tragó el quitaesmalte. Lo que 

opera ahora, precisamente como consecuencia del proceso iniciático 

de autoconocimiento que Ann ha llevado a cabo entre esos dos 

puntos, ya no es el sadismo moral sino un instinto de conservación 

que aleja el cuerpo de Ann de un masoquismo cultural superado, 

dando muestras así de la capacidad de agencia del ser humano con 

respecto a los esquemas conductuales y mentales incorporados.  

 

Como es evidente dados los resultados, el cuerpo traumatizado 

de Ryu no tiene tiempo narrativo para recomponerse, para 

distanciarse del sadismo autoaniquilador, ni puede producirse una 

subversión de los esquemas mentales que operan en la protagonista 

en el momento en el que toma la decisión de suicidarse 

interrumpiendo con su cuerpo la bala que se dirigía al cuerpo de 

David. Si en Cosas que nunca te dije el intento de autoaniquilación se 

producía en el primer punto de giro, en Mapa de los sonidos de Tokio 

se produce en el último, por lo que el suicidio logrado de Ryu termina 

con cualquier posibilidad subversiva. Sin embargo, el gesto 

inmediatamente posterior de David ―y que contrasta con la imagen 

de Ann abrazando en soledad su propio cuerpo cuando el 

quitaesmaltes entra en su estómago―, quien abraza y acuna el cuerpo 

ya sin vida de Ryu como quien acuna a un bebé ―exponente de la 

vulnerabilidad más radical que cualquier ser humano pueda 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

546 

experimentar―, nos aleja de cualquier sadismo de la narrativa, 

eliminando también cualquier resquicio de triunfalismo por la muerte 

de la, no olvidemos, femme fatale. Al gesto masoquista de Ryu se le 

niega, en la narrativa de Coixet, el polo contrario sádico que pueda 

disfrutarlo; es más, la cinta nos llevará después, de nuevo, al vagón de 

metro donde la pareja mantuvo relaciones sexuales, y nos presentará a 

David, solo, acostado en el banco, llorando. Las lágrimas, de nuevo, 

como en La vida secreta de las palabras, apuntan hacia una 

vulnerabilidad que debe ser protegida y construyen el afecto que la 

directora tiene y comunica por los cuerpos traumatizados.  

 

Este afecto es, en nuestra opinión, un elemento del cine de 

Coixet verdaderamente importante, pues constituye sus películas 

dentro de un marco ético inestimable en el mundo de la imagen en el 

que vivimos, donde aquél, como advierte Butler (2010b: 80), viene 

condicionado por los marcos perceptivos en los que los medios de 

comunicación se construyen y que a su vez contribuyen a construir. 

El afecto depende, así, “de apoyos sociales para sentir: llegamos a 

sentir sólo con relación a una pérdida percibible, la cual depende de 

estructuras de percepción sociales; y sólo podemos sentir afecto, y 

reivindicarlo como propio, a condición de estar ya inscritos en un 

circuito de afecto social.” (Butler: 2010b: 80). 

 

Es este circuito de afecto social por los cuerpos traumatizados, 

alejado absolutamente de cualquier vinculación que pudiera tener en 

el Woman‟s Film clásico el cuerpo femenino con lo patológico, lo 

devaluado o lo indeseable ―a pesar de inscribirse, al menos mediante 

el significante pero no mediante el significado, en los escenarios 

patológicos de feminidad de Freud―, es uno de los grandes aciertos 

de Coixet. La directora, en su cercanía y su preocupación por estos 

cuerpos, es capaz de encontrar lo que Butler (2010b: 113-114) 

reivindicaba como necesario, esto es, la búsqueda de  

 

maneras de enmarcar que pongan a la vista lo humano en su 

fragilidad y precariedad, que nos permitan defender el valor 

y la dignidad de la vida humana, reaccionar con 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 547 

indignación cuando unas vidas estén siendo degradadas o 

evisceradas sin consideración alguna a su valor como vidas. 

[…] Pues la existencia de marcos alternativos que 

permitieran otro tipo de contenido tal vez comunicaría un 

sufrimiento conducente a una alteración de nuestra 

valoración política de las guerras en curso.  

 

Si bien es evidente que, dentro de las cuatro películas 

analizadas, la construcción de dichos marcos alternativos tiene una 

eficacia dispar, la guerra simbólica en la que el cuerpo de la mujer es 

desfigurado o configurado como patológico queda subvertida por un 

marco de afectividad que Coixet sí acierta a desplegar. La 

importancia que la directora les concede a los cuerpos traumatizados 

de las mujeres supone la creación de un marco perceptivo donde es 

posible el reconocimiento de su vulnerabilidad constitutiva, la cual no 

sólo se valora positivamente sino que se señala como un componente 

que debe ser mejor protegido, no por su debilidad ontológicamente 

femenina, sino por su posición cultural como lugar de dominación 

patriarcal. 





Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 549 

 
 

 
 

 

 
 

 

 
 

5.3. EL RETORNO A LA CORPORALIDAD Y LOS 

SENTIDOS 

 

Una vez que hemos puesto nuestro foco de atención sobre la 

importancia que Isabel Coixet le otorga al cuerpo femenino 

traumatizado y vulnerable, así como a la sexualidad en sus diversas 

manifestaciones, nos resulta imprescindible dar el último paso en 

nuestra exploración del significado y la significancia que la 

corporalidad adquiere en sus Woman‟s Films, un último paso que 

será, así también, el último de esta investigación.  

 

Si este último epígrafe hemos querido vincularlo con la 

sensorialidad, esto se debe a que es precisamente a través de los 

sentidos que el cuerpo interactúa y extrae información de la realidad 

en la que está inmerso. En este sentido, el lenguaje cinematográfico 

comunica a partir de dos pistas básicas, la de la imagen, vinculada 

con la vista, y la del sonido, relacionada con el oído, razón por la que 

el resto de los sentidos a menudo quedan desvirtuados en la conexión 

que se establece entre el espectador y la película. Un ejemplo del 

privilegio que en el análisis cinematográfico se le otorga a la vista y 

al sonido lo encontramos en el estudio que Slobodian (2012: 171) 

hace de La vida secreta de las palabras, donde Coixet, según la 

versión de Slobodian, usa el sonido para tratar de revertir la jerarquía 

clásica cinematográfica vista/sonido.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

550 

Sin embargo, si nuestra opinión se distancia absolutamente de la 

de Slobodian, no es porque pensemos que Coixet consiga darle la 

vuelta a dicha jerarquía que ha hecho del sonido un mero apoyo de la 

imagen, sino precisamente porque para nosotros lo que la cineasta 

opera es un cambio en el sistema perceptivo que ella misma construye 

para sus espectadores. Coixet se esfuerza por comunicarse con el 

público poniendo en juego el resto de sentidos, si bien es evidente que 

esto se opera necesariamente a través de sinestesias.  

 

Para empezar, el olfato y principalmente el gusto son 

interpelados en las películas de Isabel Coixet a partir de constantes 

referencias gastronómicas ―como es evidente, visuales y auditivas. 

En Cosas que nunca te dije, el helado cobra una especial relevancia 

cuando, después de que Ann se haya quedado perpleja ante una mujer 

que lloraba en el ultramarinos porque no quedaba su sabor preferido, 

ella misma sufre un ataque de ansiedad en una situación similar. Esto 

se produce de vuelta de su ingreso en el hospital tras la ingesta del 

quitaesmalte, y después de acabarse una tarrina grande de „chocolate 

chocolate chip‟
419

 ―su sabor predilecto y lo único que desea comer, 

pues calma su frustración; cuando Ann va a comprar más al 

supermercado, se encuentra con que el producto está agotado. Si en la 

primera escena el espectador no comprende por qué aquella mujer 

lloraba amargamente por su postre ausente, en ésta el público 

entiende la ansiedad de Ann, pues conoce su historia; el helado ya no 

es, entonces, un significante sin significado. 

 

                                                     
419

 En la película, efectivamente, el sabor preferido de Ann es el „Chocolate, 
chocolate chip‟, aunque en el guión se hablaba del de “chocolate con nueces” 
(Coixet: 1998: 12). 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 551 

    
 

En Mi vida sin mí, el gusto aparece focalizado en la cafetería en 

la que Ann redacta los diez objetivos que quiere alcanzar antes de 

morir. Justo antes de entrar en el establecimiento la hemos escuchado 

decir que “[n]o est[á] acostumbrada a pensar. Cuando tienes tu primer 

hijo a los diecisiete con el único hombre al que has besado en tu vida, 

[…] y vives en un remolque en el patio trasero de tu madre y tu padre 

está en la cárcel desde hace diez años, nunca tienes tiempo de pensar. 

A lo mejor has perdido tanta práctica que ya no sabes cómo hacerlo.” 

(Coixet: 2003: 40). Precisamente, para recuperar la práctica, en la 

cafetería, antes de escribir sus objetivos/deseos, empieza por pedir 

“algo dulce” (Coixet: 2003: 41) que se materializa en una tarta de 

queso, aunque las pastas danesas y el pecan pie estaban en primer 

lugar en sus preferencias. Para Coixet la comida es sinónimo de goce, 

razón por la cual, como ella misma afirma, “por amor a todos mis 

personajes les doy pequeños placeres” (Andreu: 2008: 126). 

 

Los placeres dulces también aparecen representados en Mapa de 

los sonidos de Tokio, donde Ryu está obsesionada con los mochis de 

fresa, un postre japonés que, además de degustar a solas en su casa, 

comparte con David en una escena en la que ambos se comen los 

mochis mientras se besan apasionadamente. La cámara de Coixet se 

enfoca entonces en las bocas de los protagonistas, unidas, mientras la 

fresa se esparce por su cara. La materialidad pastosa del mochi, su 

textura blanda y su dulzor parecen así llegar hasta el espectador. 

Además, en este mismo largometraje el ramen aparece como otro de 

sus grandes protagonistas gastronómicos, no sólo porque Ryu y el 

narrador/ingeniero de sonidos se conozcan en el museo del ramen, 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

552 

sino porque la primera vez que Ryu y David ríen juntos, tal como 

puntualiza aquél (Coixet: 2009: 52), el momento en que ella ve algo 

en él, es precisamente mientras sorben ruidosamente una sopa de 

ramen. La conexión entre Ryu y David parece empezar a despertarse 

gracias a aquello que comparten mediante el sentido del gusto.  

 

Sin embargo, si hay alguna película en la que la comida tenga 

importancia, en la que el gusto reciba un peso primordial en la 

naturaleza sensorial del filme, no cabe duda de que es en La vida 

secreta de las palabras. Tal como hemos comentado anteriormente, 

Hanna, en su „nuda vida‟, come exclusivamente pollo, arroz y 

manzanas, pues el sentido del gusto, como parte de la erótica vital, lo 

tiene anulado. No será hasta que se siente en ese pasillo de la 

plataforma petrolífera, con la bandeja de la comida de Josef preparada 

por Simon, que la veamos comer algo diferente. Tal como afirma la 

propia Coixet, “[é]sta es una secuencia capital: es el primer momento 

en el que ella despierta a un sentido […], es la primera vez que 

muestra algo humano, y lo hace comiendo de esa manera tan 

agitada.” (Cerrato: 2008: 44). La escena en la que Hanna afirma que 

el soufflé de queso de Simon es “lo mejor que h[a] probado en toda 

[su] vida” (Coixet: 2005: 72), confirma su vuelta al mundo de los 

vivos. 

 

El gusto, por tanto, en el cine de Isabel Coixet, está relacionado 

con la superación de la frustración y la ansiedad, con el deseo, con la 

risa, con la capacidad de conectar con el otro y con el retorno a una 

posición de subjetividad, a una subjetividad en la que el cuerpo no 

funciona como un mero receptáculo en el que se inscribe la identidad, 

sino como un elemento activo, comprometido con y en la propia 

identidad. Así, corporalidad y subjetividad van dados, nunca mejor 

dicho, de la mano. 

 

Precisamente, para analizar el vínculo del cuerpo con la 

identidad, es imprescindible acercarnos hasta el sentido del tacto, aún 

más pronunciado en la filmografía de esta cineasta que el gusto, y que 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 553 

parece apuntar incluso, como veremos, hacia una cierta ética. Dicho 

sentido, en los Woman‟s Films de Coixet, podemos encontrarlo 

subrayado en la frecuente dinámica de abrazos que despliegan sus 

personajes así como en la representación que la directora hace de la 

desnudez; ambos, términos corporales que apuntan hacia una sintaxis 

que habla de la vulnerabilidad, una sintaxis radicalmente distinta a la 

que veíamos al principio de este capítulo era propia del cine clásico 

en general y del Woman‟s Film en particular.  

 

El abrazo se revela como un elemento recurrente desde la 

primera de las cuatro películas que hemos estudiado en esta Tesis 

Doctoral. En Cosas que nunca te dije, Frank, el padre de Don, 

interpretado por Seymour Cassel, que mantiene una relación no 

demasiado cordial con su hijo, pide en dos ocasiones que le abracen. 

La primera de ellas se lo pide a su propio hijo, después de preguntarle 

qué opina sobre las casas que ambos venden, en lo que se entiende 

como un intento de acercamiento. Como espectadores “no vemos la 

respuesta de Don, ni si se abrazan o no.” (Coixet: 1998: 49). Sin 

embargo, apenas un par de escenas después,
420

 Frank vuelve a pedir 

un abrazo, en este caso, a una desconocida, Diana, una mujer 

transexual que se cruza con el resto de personajes a lo largo del 

transcurso de la cinta. Para cuando eso sucede Diane ya le ha 

confesado a Frank, como consecuencia de los efectos alcohólicos del 

cóctel „la venganza del pitufo‟, que ella solía ser un hombre. Si ese 

relato tan íntimo le parecía apropiado compartirlo con alguien con 

quien apenas ha cruzado un par de palabras en la barra de un bar, el 

abrazo, por el contrario, le parece un gesto demasiado íntimo para 

dárselo a alguien a quien, ella misma afirma, ni siquiera conoce.  

 

¿Qué hay por tanto en el abrazo que lo convierte en algo aún 

más íntimo y privado que el relato de una reasignación de sexo? La 

                                                     
420

 Se trata ésta de una escena que no consta en el guión y que presumiblemente 

fue añadida para el lucimiento de Cassel, actor fetiche de uno de los directores 
más admirados de Coixet ―John Cassavetes― y al que Coixet, cuando aún su 
carrera no había despegado, nunca hubiera soñado que podría dirigir. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

554 

diferencia parece radicar en que mientras que en el último se pone en 

funcionamiento un mecanismo simbólico y simbolizador ―las 

palabras―, el abrazo implica un gesto corporal, la cercanía que pone 

en marcha el sentido del tacto, experimentando físicamente a un ser 

que se entiende privilegiado para quien da y recibe el abrazo; es, al 

fin y al cabo, un gesto de correlatividad. Tal como afirma Coixet, “el 

abrazo es la manera de decir „aquí me tienes, aquí estoy‟; es la 

manera de decir „si estás conmigo, el mundo me parece menos frío‟. 

La gente lo que quiere es que la abracen de verdad.” (Cerrato: 2008: 

43).  

 

   
 

Por amor a sus personajes, como la propia directora decía, les 

otorga pequeños placeres. Quizás por ello Frank finalmente recibe el 

abrazo que tanto necesitaba, una especie de justicia poética que la 

directora inventa para un hombre, como el resto de los personajes de 

la filmografía de Coixet, perdido y perplejo. Este acercamiento 

corporal se produce en el hospital, en el amanecer que decide sobre la 

vida de Don ―que ha sufrido accidentalmente un disparo de manos 

de un hombre deprimido a quien intentaba ayudar en el teléfono de la 

esperanza. Cuando la enfermera que trae las noticias aparece en el 

pasillo y hace un signo con el pulgar “hacia arriba sonriendo” 

(Coixet: 1998: 67), Ann, aliviada, se levanta de la sala de espera en 

dirección a su casa. Al cruzar la puerta se cruza precisamente con 

Frank y, espontáneamente, como consecuencia de un momento de 

júbilo y alivio, le da un abrazo. Éste lo acepta sin decir nada, y de la 

misma forma se separan, sonriendo tras un inesperado momento de 

intimidad compartido, un momento que podemos entender de 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 555 

encuentro con el otro. Igualmente la relación sexual entre Ann y Don 

culmina en un abrazo prolongado, la única interrelación visible, 

además de los primeros besos de la pareja, que Coixet le ofrece a los 

espectadores. 

 

En Mi vida sin mí son dos los abrazos ―mezclados con besos― 

más relevantes y se producen en la misma secuencia, en el último 

momento que Lee y Ann comparten antes de que ella muera. Ella lo 

sabe y él parece intuir que nunca más la volverá a ver. Tras declararle 

su amor „clásicamente‟ (Coixet: 2003: 111), se abrazan y besan, y se 

alejan, para sólo un momento después volver el uno al lado del otro y 

besarse y abrazarse de nuevo, desesperados, tratando de llegarse y 

retenerse, aun sabiendo que es imposible. La respuesta a la 

declaración de amor de Lee se encuentra en los abrazos y los besos 

que comparten.  

 

Esa comunicación corporal se da también en La vida secreta de 

las palabras en dos ocasiones. La primera de ellas se produce aún en 

la plataforma petrolífera, como la única respuesta posible que Josef le 

puede dar a Hanna, después de que ella le confiese que fue torturada 

y violada en la Guerra de los Balcanes. El segundo abrazo se produce 

en la penúltima escena, tras la declaración de amor de Josef en la que 

afirma, como vimos, que por ella aprenderá a nadar, una manera 

personal de decir, como señalaba Coixet, „aquí me tienes, aquí estoy‟.  

 

En Mapa de los sonidos de Tokio el señor Nagara y su ayudante, 

Ishida, se abrazan violentamente cuando reciben la trágica noticia de 

la muerte de Midori, la hija del primero. Sin embargo, el abrazo 

definitivo se produce durante la despedida entre Ryu y David. Éste 

último le dice que ha ido a darle las gracias porque sin ella no sabe lo 

que hubiera hecho (Coixet: 2009: 105). De nuevo una suerte de 

declaración de amor, en la que, además, afirma que, en contra de lo 

que ella misma piensa, si él la hubiera conocido mejor, le habría 

seguido gustando. Estas palabras, finalmente, son las que pueden 

llevarnos a comprender la idea que subyace bajo cada uno de los 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

556 

abrazos de los que hemos hablado. Ryu siente, como es evidente a 

estas alturas de la película en la que ya conocemos sus 

remordimientos, que ella no merece ninguna clase de amor. Los besos 

y el abrazo de David buscan demostrar la falsedad de esa idea, 

proporcionar una cura, tal como sucede con los que comparten 

Nagara e Ishida, Josef y Hanna, los de Lee y Ann, el de Ann y Frank, 

así como el de Don y Ann. La cura que proporciona el abrazo, a 

través de la puesta en funcionamiento del sentido del tacto, busca 

reparar distintas clases de heridas emocionales, materializando así, en 

un mismo gesto, lo que para Adriana Cavarero (2009: 43) son “los 

dos polos de alternativa esencial inscrita en la condición de 

vulnerabilidad: la herida y la cura.”  

 

   
 

La herida y la cura, como la contradicción propia de la 

vulnerabilidad, no es lo único que el abrazo pone en escena, sino que 

también señala hacia la idea más básica de la filosofía de Isabel 

Coixet, quien afirma que “[l]a guerra de Bosnia puede cambiar, puede 

ser otra cosa dentro de un mes. Pero, mientras pueda haber una 

corriente entre dos seres humanos tan diferentes, habrá una 

esperanza.” (Cerrato: 2008: 46). Esa corriente que reconoce y protege 

la vulnerabilidad del otro a quien se abraza, y que a su vez pone en 

juego la propia por medio de la confianza en el otro, también se 

percibe en las escenas en las que los personajes de Coixet bailan. Lee 

y Ann, así como Ann y Don en Mi vida sin mí, comparten un 

momento de intimidad mediante el contacto de sus cuerpos en un 

baile, mientras que Don en Cosas que nunca te dije fantasea con 

hacer lo propio con Ann en la lavandería. Pero quizás el baile más 

importante se muestra en Mapa de los sonidos de Tokio, pues se 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 557 

produce en un contexto de desnudez que añade una nota táctil aún 

mayor e incluso aporta el significado final de la relación sexual que 

ambos desarrollan. Así, tras lo que se entiende que es otro encuentro 

de naturaleza erótica,  

 

David y Ryu están bailando muy lentamente en el falso 

vagón de metro. Suena la versión de Hibari Misora de La 

vie en rose. Están desnudos pero llevan una toalla blanca 

anudada alrededor de sus cinturas que los une como un 

gigantesco vendaje creado para unos extraños hermanos 

siameses que estuvieran unidos por la cadera. David musita 

la letra de la canción al oído de Ryu. Los ojos de ella nunca 

han sido más brillantes. (Coixet: 2009: 75) 

 

Esta imagen descrita así en el guión novelizado ― y que en la 

cinta la mirada de la cámara de Coixet sólo deja atisbar sus cuerpos 

pegados, con los brazos de Ryu alrededor del cuello de David y los de 

David rodeando la espalda de Ryu― parece hablar precisamente del 

encuentro entre dos seres necesitados del otro, de una comunicación 

que, sin usar las palabras, funciona a través de los cuerpos. Unos 

cuerpos desnudos y sexuados ―como hemos visto que Coixet 

explicita a lo largo de su largometraje― que, designificados de las 

vinculaciones culturales de dominio y sumisión,
421

 y así del temor y 

la ansiedad que el patriarcado les ha otorgado, se ponen en relación 

reconociendo su propia vulnerabilidad y la vulnerabilidad del otro. 

Esa toalla blanca que no percibimos o esos brazos anudados en el otro 

que sí se nos muestra, hablan precisamente de la correlatividad, un 

término que la propia Judith Butler (2006: 60) utiliza para pensar “no 

sólo cómo nuestras relaciones nos constituyen sino también cómo 

somos desposeídos por ellas.”  

 

Precisamente el subrayado de la correlatividad y el 

reconocimiento y la defensa de la vulnerabilidad como característica 

                                                     
421

 Sobre el desnudo, Coixet dice no emplearlo como “instrumentalización de la 
mujer ni como reclamo. Mi mirada no va por ahí, en mi cine el desnudo nunca es 
obsceno ni gratuito.” (Tello Díaz: 2013: 44) 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

558 

compartida de los cuerpos, se percibe aún más claramente por su 

estado de desnudez, un estado que Agamben (2011: 88) no entiende 

como tal sino como un  

 

[a]contecimiento que no alcanza nunca su forma cumplida, 

forma que no se deja asir integralmente en su acaecer, la 

desnudez es, al pie de la letra, infinita, jamás termina de 

acontecer. En cuanto su naturaleza es esencialmente 

defectiva, en cuanto no es sino el acontecimiento del faltar 

de la gracia, la desnudez nunca puede saciar la mirada a la 

que se ofrece y que continúa buscándola con avidez, 

incluso cuando la más pequeña porción de vestimenta ha 

sido removida, cuando todas las partes ocultas se han 

exhibido con desfachatez. […] 

Una investigación que pretenda medirse en serio con el 

problema de la desnudez debería, por lo tanto, ante todo 

remontarse arqueológicamente más allá de la oposición 

teológica desnudez/vestido, naturaleza/gracia, pero no para 

alcanzar un estado original precedente a la escisión, sino 

para comprender y neutralizar el dispositivo que la produjo.  

 

La desnudez, por tanto, ha sido construida dentro de los 

binomios que rigen nuestra cultura, y dentro, así, de los dispositivos 

de normalización, como una posición desvirtuada. Sin embargo, tal 

como puntualiza el propio Agamben (2011: 104), “[d]etrás del 

supuesto vestido de gracia no hay nada, y precisamente ese no haber 

nada detrás de sí, ese ser pura visibilidad y presencia, es la desnudez. 

Y ver un cuerpo desnudo significa percibir su pura cognoscibilidad 

más allá de todo secreto, más allá o más acá de sus predicados 

objetivos.” 

 

La percepción del espectador del cuerpo desnudo de Ryu supone 

la eliminación de cualquier predicado que pudiera haber desarrollado 

ante las expectativas culturales que la figura de la femme fatale 

comporta, ante el supuesto velo que oculta una maldad esencial. 

Asimismo la disposición mutua de su desnudez, así como la relación 

que ambos desarrollan, se aleja de cualquier disposición binomial y 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 559 

polarizadora. La comunicación fluye así entre dos cuerpos desnudos, 

correlativos y vulnerables que, abrazados, bailan. Así, como afirma 

Agamben (2011: 114), “ese simple habitar de la apariencia en la 

ausencia de secreto es su especial temblor: la desnudez que, como 

una voz blanca, no significa nada y, precisamente por eso, nos 

traspasa.”  

 

Sin embargo, si para Agamben la presencia del cuerpo desnudo 

significa percibir su pura cognoscibilidad más allá o más acá de todo 

secreto, esto no implica, sin embargo, tal como indican sus últimas 

palabras, el acceso libre para el otro del significado ―y así, la 

dominación― del desnudado. En este sentido parece entenderlo 

Coixet, pues David, como él mismo afirma en su despedida, no sabe 

nada de Ryu (Coixet: 2009: 105). Igualmente Lee, mientras tiene a 

Ann entre sus brazos, casi desnuda, con apenas una camiseta interior 

y unas bragas, señala que de ella “sólo pued[e] ver, digamos el diez 

por ciento, y ese diez por ciento, por sí solo hace… hace… que…” 

(Coixet: 2003: 99). Don, a pesar de haberse acostado con Ann, afirma 

en Cosas que nunca te dije que sabe lo “difícil [que es] dejar de 

querer a alguien a quien apenas conociste…” (Coixet: 1998: 69). Y 

Josef, quien ha „visto‟ desnuda a Hanna, sabe que hay muchas cosas 

que ella no ha compartido con él (Coixet: 2005: 131). La desnudez 

corporal apunta, así, hacia la superficie pero no hacia la 

superficialidad, señala más bien hacia el tacto y hacia otra forma de 

comunicación y conocimiento, en el que la interrelación que se 

produce mantiene como base común el reconocimiento de la 

vulnerabilidad mutua y se distancia, así, del eje fijo del dominio y la 

sumisión.  

 

   



Beatriz Herrero Jiménez 

 

560 

Para poder comprender esta idea es imprescindible señalar hacia 

una escena de La vida secreta de las palabras que puede entenderse 

como el máximo exponente tanto de dicha posición ética como del 

significado que Coixet construye de los cuerpos. Tras la confesión de 

Hanna sobre las torturas a las que fue sometida durante la guerra de 

Bosnia, y mientras Josef, aún ciego, le acaricia con ternura la cara, la 

protagonista se desabrocha la blusa que cubre su cuerpo. Es entonces 

cuando coge entre sus manos la mano de Josef y la lleva hasta su 

torso desnudo. Los ojos ciegos de Josef se abren de dolor al notar en 

las yemas de sus dedos las cicatrices ásperas que marcan el cuerpo 

herido de Hanna. Es entonces, mientras ambos lloran, cuando se 

produce el primer y curador abrazo.  

 

La primera de las lecturas que puede hacerse, nos lleva de forma 

inmediata al concepto de desnudez, el cual cobra especial importancia 

dentro de las técnicas de modernización que explotan la 

vulnerabilidad de los cuerpos que no importan, y que buscan, como 

afirma Cavarero (2009: 67), “[l]a fabricación del inerme 

degenerado”. En las torturas que Hanna y sus compañeras de 

sufrimiento soportaron, se les redujo a una desnudez pública y 

colectiva que la propia Cavarero (2009: 68) señala que era el “modo 

de convertir en innoble aquel carácter de la vulnerabilidad que, al 

contrario del cuerpo animal, el cuerpo humano desnudo, de por sí, 

espontáneamente presenta.” La puesta en desnudo, como diría 

Agamben, que imponían los torturadores buscaba significar los 

cuerpos como degenerados, innobles, lejos de cualquier dignidad. El 

acto corporal de desnudamiento que procede a hacer Hanna, en tanto 

voluntario y denunciante de la explotación de la vulnerabilidad a la 

que fue sometida, puede entenderse como un significante 

performativo subversivo pues, como afirma Judith Butler (2004: 232) 

“perturba las mismas normas que lo regulan y se resiste a ellas.” La 

cámara de Coixet recoge entonces “la „fuerza‟ revolucionaria que 

tiene el discurso censurado cuando irrumpe en el „discurso oficial‟”. 

Este discurso es, sin lugar a dudas, un discurso que Hanna simboliza 

con su relato, pero que completa mediante un discurso corporal, que 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 561 

en su iterabilidad performativa muestra una vulnerabilidad 

redignificada.  

 

De igual manera, es altamente interesante apreciar una 

subversión de similar importancia que Coixet opera en el nivel de los 

códigos cinematográficos. Como ya hemos señalado, en los filmes del 

discurso médico ―dentro de los cuales se inserta La vida secreta de 

las palabras― se produce un escenario de lectura en el que la mirada 

del doctor penetra en el cuerpo sintomático del personaje femenino 

patológico. Tal como señala Doane (1987b: 43), dicha mirada médica 

se asemeja a lo que Foucault denominó en El nacimiento de la clínica 

(1964), la “glance” [ojeada, vistazo] médica, la cual, según este autor,  

 

chooses a line that instantly distinguishes the essential; it 

therefore goes beyond what it sees; it is not misled by the 

immediate forms of the sensible, for it knows how to 

traverse them; it is essentially demystifying […]. The 

glance is of the non-verbal order of contact, a purely ideal 

contact perhaps, but in a fact a more striking contact, since 

it traverses more easily, and goes further beneath thing. The 

clinical eye discovers a kinship with a new sense that 

prescribes its norm and epistemological structure; this is no 

longer the ear straining to catch a language, but the index 

finger palpating the depths. Hence that metaphor of „touch‟ 

(le tact) by which doctors will ceaselessly define their 

glance.”
422

 (sic Doane: 1987b: 43-44) 

 

                                                     
422

 Escoge una línea que instantáneamente distingue lo esencial, por lo tanto va 
más allá de lo que ve, no es engañado por las formas inmediatas de lo sensible, 
porque conoce cómo atravesarlas; es esencialmente desmisterizante […]. La 
„glance‟ es del orden no-verbal del contacto, un contacto puramente ideal quizás, 

pero de hecho un contacto más sorprendente, porque atraviesa más fácilmente y 
va aún más al fondo de las cosas. El ojo clínico descubre un reino con un nuevo 
sentido que prescribe su estructura normal y epistemológica; ya no es el oído 

esforzándose por capturar el lenguaje, sino el dedo índice palpando las 
profundidades De ahí la metáfora del „tacto‟ con la que los doctores definen su 
„mirada‟ sin cesar. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

562 

Sin embargo, esta „glance‟ normativa y epistemológica que, 

como señala Doane (1987b: 44), desvela la esencia del personaje 

femenino en cuestión, sólo tiene en común con la mirada que Josef 

ejecuta sobre el cuerpo de Hanna su naturaleza táctil, no-verbal. La 

mirada del protagonista masculino de La vida secreta de las palabras 

no se ejecuta en absoluto en forma de un „contacto puramente ideal‟, 

que parece hablar de la cognoscibilidad y, así, de la dominación 

mediante el conocimiento. Tampoco se ejecuta a través del „dedo 

índice‟ sino de cada una de las yemas de los dedos de Josef guiados 

siempre por las manos de Hanna que inician el movimiento, y, al 

contrario que en la „glance‟, sí se dejan impresionar por las „formas 

inmediatas de lo sensible‟, que son las que, en esta escena, se están 

poniendo en primer plano. Si el ojo clínico se ejercía mediante un 

nuevo sentido que organizaba y sometía al objeto de la mirada, por el 

contario la mirada de Josef, en su ceguera óptica y tacticidad, 

pertenece al orden de la visualidad háptica ―o táctil―, en la que, 

como apunta Laura Marks (2002: xvi) el objetivo prioritario es tocar 

y no dominar. Así, “in a haptic relationship our self rushes up to the 

surface to interact with another surface. When this happens there is a 

concomitant loss of depth ―we become amoebalike, lacking a center, 

changing as the surface to which we cling changes. We cannot help 

but be changed in the process of interacting.”
423

  

 

La superficie, cambiante y modulante, se privilegia en la 

visualización háptica, la cual parece distanciarse del ojo clínico que 

buscaba traer al primer plano una profundidad que esencializaba, así, 

el objeto de la mirada, esto es, las mujeres. No se trata, sin embargo, 

de igualar superficie con superficialidad de las relaciones o de la 

temática tratada, ni siquiera del conocimiento que genera. Estamos, 

antes bien, ante un sistema de conocimiento distinto, en el que, como 

                                                     
423

 En una relación háptica nuestro yo se precipita hacia la superficie para 
interactuar con otra superficie. Cuando esto ocurre hay una pérdida de 

profundidad concomitante ―nos asemejamos a las amebas, nos falta un centro, 
cambiando mientras cambia la superficie a la que nos hemos adherido. No 
podemos hacer nada más que ser transformados en el proceso de interactuar. 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 563 

apunta Marks (2002: 3), “it is less appropriate to speak of the object 

of a haptic look than to speak of a dynamic subjectivity between 

looker and image.”
424

  

 

Lo que es particularmente interesante de esta idea es que, 

aunque lo que mira Josef no es una imagen, sí se mantiene la cualidad 

interactuante y correlativa de los dos sujetos que proyectan y reciben 

la mirada háptica, y por la cual el uno se transforma en función del 

otro. Hanna se transforma al recibir el calor, la empatía y el dolor de 

Josef por ella, y Josef se transforma a su vez en el instante mismo en 

el que sus dedos rozan la superficie herida de Hanna. La identidad de 

ambos, en proceso siempre de cambio, se transforma mediante la 

visualización háptica que el uno adquiere del otro; una visualización 

que, en la medida en que oscila entre el control y el ser controlado sin 

fijarse definitivamente en ninguna posición, en tanto se mantiene en 

la superficie y se aleja de cualquier noción de profundidad y de 

esencia, podemos postular en el territorio de lo erótico. Es 

precisamente en este punto en el que la cuestión de la ética se 

concreta. Tal como afirma Laura Marks (2002: 18-19), 

 

[e]roticism is an encounter with an other that delights in the 

fact of its alterity, rather than attempt to know it. Visual 

erotics allows the thing seen to maintain its unknowability, 

delighting in playing at the boundary of that knowability. 

Visual erotics allows the object of vision to remain 

inscrutable. But it is not voyeurism, for in visual erotics the 

looker is also implicated. By engaging with an object in a 

haptic way, I come to the surface of my self […], losing 

myself in the intensified relation with an other that cannot 

be known. Levinas calls the relationship of consciousness 

to sensibility „obsession‟: I lose myself as a subject (of 

consciousness) to the degree that I allow myself to be 

susceptible to contact with the other. This being-for-the-

other is the basis of the ethical relation for Levinas, but as 

                                                     
424

 Es menos apropiado hablar del objeto de la mirada háptica que hablar de una 
subjetividad dinámica entre observador e imagen. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

564 

Paul Davies points out, it blurs with the erotic relation as 

well.
425

  

 

La visualización háptica o táctil apunta hacia un sistema en el 

que la asunción de la incognoscibilidad del otro ―tal como le sucede 

a los personajes de Coixet― es la marca del respeto por la diferencia, 

pero también, en su salir a la superficie, en su tacticidad, hace 

referencia a la capacidad de ponernos en relación con el otro y por 

medio de ese encuentro, ser desposeídos y cambiar. En definitiva, 

habla de identidades mutables y siempre en progreso, que encuentran 

su punto común en la vulnerabilidad y la correlacionalidad, una 

marca ética que la cineasta catalana parece querer priorizar. Si en sus 

películas, la representación de abrazos y desnudez compartida señalan 

hacia la dinámica táctil, la escena de La vida secreta de las palabras 

en la que se ponen en contacto los dedos de Josef y las heridas de 

Hanna supone su mejor ejemplo y ofrece lo que Judith Butler (2006: 

14) teorizaba como la única salida posible, cuando pedía “empezar a 

imaginar un mundo en el que la violencia pueda minimizarse, en el 

que una interdependencia inevitable sea reconocida como la base de 

la comunidad política global”.  

 

La postulación de la vulnerabilidad, la correlatividad y la 

interdependencia, de ese ser-para-el-otro, profundamente vinculados 

con la corporalidad, con el tacto y, al final, con todos sentidos, y no 

sólo con el binomio vista/oído, es perceptible no sólo en La vida 

secreta de las palabras, sino también en Mapa de los sonidos de 

                                                     
425

 El erotismo en un encuentro con el otro que se deleita en el hecho de la 
alteridad, más que en intentar conocerla. Las eróticas visuales permiten que las 
cosas miradas mantengan su incognoscibilidad, gozando del juego en los límites 

de dicha cognoscibilidad. Las eróticas visuales permiten al objeto de la visión 
permanecer inescrutable. Pero no se trata de voyeurismo, en las eróticas visuales 
el que mira se encuentra también implicado. Al comprometerse con un objeto de 

una forma háptica, subo hasta la superficie de mí mismo […], perdiéndome en la 
relación intensificada con otro que no puedo conocer. Levinas llama a la relación 
de la consciencia de la sensibilidad, „obsesión‟: yo me permito ser susceptible al 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 565 

Tokio en las escena de las comidas compartidas, la del baile, las de las 

relaciones sexuales, la de la despedida y la de la muerte de Ryu. En 

Mi vida sin mí se nos muestra en los abrazos que Lee y Ann se 

prodigan, los que les da a su vez a sus hijas y a su marido, en el baile 

con Lee, en la canción que ella le canta a Don mientras se mecen y en 

la escena de la canoa en la que Ann lleva imaginariamente a sus hijas 

a través del río, y, finalmente, en Cosas que nunca te dije, en los 

abrazos de Ann tanto a Frank como a Don.   

 

El retorno a la corporalidad que señala Coixet ―en esa adopción 

de su cámara de una cierta visualización háptica― como modo de 

comunicación en el que el binomio dominio/sumisión queda 

descartado, sin embargo, debe ser bien entendido. Éste no se presenta 

como un retorno a lo natural ni a un estadio anterior a la cultura en el 

que la vulnerabilidad es respetada; el cuerpo que Coixet postula nada 

tiene que ver con ninguna esencial natural, ni siquiera con un espacio 

de inscripción o un lugar de escritura, ni tampoco con un texto 

definido, sino, más bien, con un enunciado, con la palabra, como 

afirmaba Voloshinov, “en cronotopo” (sic Colaizzi: 2006: 158). Así, 

el enunciado es, en palabras de Colaizzi (2006: 158), “una palabra 

dirigida a alguien por alguien, en un lugar específico, y en un 

momento preciso en el tiempo, que como en las líneas de un diálogo, 

siempre provoca una respuesta; tiene necesariamente un emisor y un 

destinatario, y su propio lugar, por lo tanto, no se encuentra ni en el 

uno ni en el otro, sino en la relación entre los dos […].” 

 

El cuerpo de Hanna, exponente máximo del cuerpo como 

enunciado, adquiere significado en el proceso mismo en el que ella lo 

dirige, lo enuncia en la enfermería donde Josef convalece, una tarde 

concreta, como el punto en el que convergen toda una serie de 

discursos que lo han modelado y lo siguen modelando, un 

significado, por tanto, inestable, que sólo se completa 

―temporalmente― con la recepción de Josef, en ese “between-ness” 

                                                                                                                
contacto con el otro. Este ser-para-el-otro es la base de la relación ética para 
Levinas, pero como Paul Davies señala, también enturbia la relación erótica.  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

566 

del que habla Colaizzi (2006: 157-158) y que hace referencia al 

proceso de interacción entre conciencias individuales del que surgen 

los signos. El cuerpo de Hanna, así como el de Ryu, el de Ann y el 

del resto de los personajes que se interrelacionan en los Woman‟s 

Films de Isabel Coixet remiten, inevitablemente, al cuerpo 

cyborguesco de Colaizzi (2006: 152), un “cuerpo dialógico, idéntico a 

sí mismo y otro a la vez, consecuente e inestable en el tiempo; un 

cuerpo estructurado, en y a través del lenguaje, como una articulación 

de discursos y diferencias”.  

 

Sus cuerpos, los cuerpos femeninos que construye esta cineasta, 

tienen un significado alejado de cualquier naturaleza patológica, 

fetichizada o restringida a otras normas culturales patriarcales que 

han hecho del cuerpo de las mujeres cuerpos cuyo significado 

remitían siempre, en su sexualidad, maternidad o patologización, al 

hombre, bien por su construcción según los esquemas del deber-ser 

que mantenían el statu quo patriarcal, bien por su elaboración como 

significantes de la amenaza de castración. El cuerpo de Hanna, de 

Ryu y de las dos Anns hablan de ellas como sujetos en el entramado 

de toda una serie de ejes de poder, en el que la clase, la edad, la etnia 

y la cultura nacional o regional se ponen en funcionamiento. Sin 

embargo también hablan de ellas como mujeres, pero no como seres 

naturalmente femeninos, sino como producto y agentes de las 

circunstancias, normalizaciones y disciplinas que las configuraron 

como sujetos con género.  

 

Si es visible la operación sobre los cuerpos femeninos de Isabel 

Coixet de lo que Foucault (1986: 33), como vimos al principio de este 

capítulo, denominaba la “tecnología política del cuerpo”, esto es 

porque, en la medida en que los cuerpos son construidos en las 

normas culturales, resulta inevitable. Sin embargo, la cultura, como 

insinuaba Butler (2010a: 57) no es destino, y así lo subraya Coixet 

mediante la fuerza del performativo, la aparición en el discurso oficial 

de los discursos censurados, así como mediante la visibilización de 

las contradicciones de los cuerpos que a la directora sí le importan. Si 



Capítulo 5. El cuerpo como enunciado 

 

 567 

el cuerpo está inmerso en un campo político cuyas relaciones de 

poder, según afirmaba Foucault (1986: 32), “lo cercan, lo marcan, lo 

doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a 

unas ceremonias, exigen de él unos signos”, el éxito de Coixet es su 

capacidad para, a veces, sacar a la luz los signos exigidos, y otras 

veces mostrar la resistencia que puede hallarse en la repetición y el 

desplazamiento de los signos, lo cual configura finalmente una cierta 

agencia ―en este caso de los sujetos femeninos sobre sus cuerpos― 

que subvierte cualquier destino cultural (esencializado) que les era 

impuesto a las mujeres, tanto en materia de biopolítica, como de los 

géneros cinematográficos. 

 

El cuerpo que Coixet configura como enunciado, cuyo 

significado siempre es temporal y elaborado en la relación entre dos 

sujetos correlativos, desposeídos el uno por el otro, uno que habla y 

otro que lee en un momento y lugar determinado, se aleja 

definitivamente de la sintaxis que en el Woman‟s Film los construía 

como objetos esencializados, figuras unívocas con funciones 

delimitadas y normalizadas y posiciones fetichizadas o patológicas, 

cuyos significados les eran otorgados, sin posibilidad de redefinición 

para y por las propias mujeres. El cuerpo femenino que plantea la 

directora, en su conceptualización cyborguesca, se trata de un cuerpo 

capaz de comunicar significados contradictorios, culturalmente 

normativo a la par que subversivo, pero en cualquier caso en 

constante proceso de transformación, de mutación, de deconstrucción 

y reconstrucción, igual que se hallan siempre las identidades en el 

cine de Isabel Coixet.  

 





Conclusions 

 

 569 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CONCLUSIONS: WOMAN’S FILM, AUTEURISM 

AND FEMINISM 

 

Following analysis of the four examples of Woman‟s Film produced 

by Isabel Coixet to date, we would assert that within the selected 

movies her undermining of the codes and conventions of Woman‟s 

Film alters the meanings usually embodied by the woman as signifier. 

This shift in function not only transforms the woman as signifier into 

the actual „subject of feminism‟, but also radically alters and re-

inscribes a genre firmly founded in patriarchy, thus making it part of 

the feminist project that is Women‟s Cinema.  In what follows, we 

present a summary of the results of our research with reference to the 

four films analysed, viz., Things I Never Told You (1996), My Life 

Without Me (2003), The Secret Life of Words (2005) and Maps of 

Sounds of Tokyo (2009). 

 

Our principal hypothesis proposes that “Isabel Coixet‟s films 

evince a deconstruction or subversion of the codes and conventions of 

Woman‟s Film ―understood as a genre― which results in the 

alteration of the meanings usually embodied by the woman as 

signifier.” We propound that the research demonstrates this 

hypothesis to be correct. 

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

570 

In order to sustain this hypothesis, we will first of all summarise 

the most common themes and structures of Woman‟s Film with 

reference to its various subgenres. This overview will be useful not 

only to demonstrate our first research objective ―i.e., to prove that 

the four movies studied do indeed belong to the subgenre known as 

Woman‟s Film― but also to respond to our second aim: 

understanding Coixet‟s deconstruction and subversion of the 

established codes of Woman‟s Film, and the consequences of this 

endeavour and posture for the construction and representation of 

female identity both as individual being and social entity, in this latter 

case particularly in the context of her social relationships with the 

Other. We would thus note first of all that none of Coixet‟s films 

belongs exclusively to just one of the four subgenres we will discuss 

and which we identify as: films of medical discourse; love stories; 

noir love stories; and maternal melodrama. Coixet‟s work across 

these various subgenres suggests the filmmaker‟s engagement with 

and operation within the postmodern moment, as indeed we 

highlighted at the beginning of our study in section 1.1.2., “Isabel 

Coixet: A Cross-Border Case.”  We propose that the breakdown of 

generic boundaries to build mixed-genre pastiches furnishes evidence 

of this assertion. Furthermore, we note that maternal melodrama and 

noir love story conventions are present across only two films, My Life 

Without Me and Maps of Sounds of Tokyo. 

 

We will first consider those of Coixet‟s films identifiable as 

belonging to the medical discourse sub-genre – three of the four 

analysed – not least in their presentation of what we have called the 

examination [cf. section 4.1.2.1. “Resistance through Silence: Films 

of Medical Discourse”], a method used by a medic ―who embodies 

the Law― much as Foucault (1986: 189) pointed out: “The 

examination combines the techniques of an observing hierarchy and 

those of a normalising judgement. It is a normalising gaze, a 

surveillance that makes it possible to qualify, to classify, and to 

punish.” However, if Coixet deploys this particular convention it is 

with the aim of undermining the traditional link physician-authority-



Conclusions 

 

 571 

knowledge, an economy within which the physician no longer 

represents the „essence‟ of his professional being and the knowledge 

on which it is based, but becomes atomised or partialised, and within 

which the silence of the female „patient‟ becomes a gendered form of 

resistance. The women‟s silence recalls Judith Butler‟s notion of 

“circumscrib[ing] a domain of autonomy” (Butler: 2009: 24), which 

proposes a subversion of the questioning process that occurs during 

the medical examination via which the women question the medical 

doctor.  

 

The body as signifier of disease [cf. section 5.2. “Traumatized 

Bodies, Bodies that Matter”] is another classic convention of the 

medical discourse subgenre, and is one that we identify as a constant 

of all of the examples of Coixet‟s Woman‟s Film analysed here. 

However, the usual meanings of the syntax of the sick body are 

subverted. Positing hysteria as a form of discipline that normalises 

and institutionalises the body, the reduction in „bare life‟ as a means 

of converting the other into an abject being, and masochism as the 

sexualisation of mechanisms of domination are the three pathologies 

deployed by Coixet in order to uncover power relationships, as 

understood here through a Foucauldian lens. What is more, the usual 

role and function of voice-off is subverted, usually posited as an 

hysterical apparatus. It is flagged in The Secret Life of Words as a 

melancholic device imposed on the subject who is denied access to 

the mourning process, much as Butler (2006: 54) asserts that in the 

contemporary context there are lives that do not merit being mourned 

[c.f. epigraph 4.2.1. “The Female Voice-Off as Survival Tactic”]. 

 

The mise en scène of the „talking cure‟ is another common 

feature of films of medical discourse. In Coixet‟s Woman‟s Films, 

however, this discursive strategy is divested of the aggression and 

idea of force more usually associated with the patient‟s narrative in 

this particular subgenre. The narrative created by the two Anns and 

Hanna is thus produced from a position of freedom devoid of the 

intervention of any authoritative or authoritarian interlocutor who 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

572 

may imbue their discourse with „meaning‟ or otherwise „legitimise‟ 

it, a point we make in section 4.3, “Narrative as Self-Construction”. 

What is more, in The Secret Life of Words, the only one of the three 

films in which this sort of discourse is directed at an individual 

actually present in the movie, the therapy does not take place 

exclusively within the economy of the erotic ―which, as we have 

seen, Freud linked to female transference (sic Kaplan: 1995: 95)― 

but is tinged and coloured with shades of “affection” and “respect” 

that Freud posited as eminently masculine [see section 5.1.1.2., 

“Sexuality in Films of Medical Discourse”]. This supposes not only 

the distancing of the representation of this transference from 

postulations of sexual difference. What it also means is that within 

her institutionalisation of the sort of heterosexuality that underpins 

the subgenre in both marital and medic-patient relationships, Coixet 

subverts the norms of the system, thus shifting beyond the binary 

domination/submission, moving instead towards notions of 

reciprocity and recognition of the vulnerability of the other. 

 

With regards to the love stories, we would note that their basic 

syntax works both for and against female desire ―insomuch as it is 

one of the essential premises of the genre―, and against it because it 

simultaneously seeks to contain it. In order to achieve this end, the 

narrative establishes a distance between the subject and the object of 

desire, a distance that is communicated by means of scenes of waiting 

or through melodramatic gestures such as letters, both elements 

frequently encountered in Coixet‟s Woman‟s Films. However, the 

female state of unresolved expectation, or waiting, configured in early 

scenes of each movie is deconstructed later on because the very act of 

waiting is necessarily temporalised. What is more, this act of waiting 

is rendered not as a partial, feminine status, but as a universal one. 

Sexual difference is thus deconstructed, a strategy which also 

functions to ask „the right questions‟, those which, according to the 

director, help one get on in life (Camí-Vela: 2005: 69). Far from 

signifying passivity, waiting actually functions as a sort of ante-



Conclusions 

 

 573 

chamber to movement or action, as we asserted in section 5.1.1.1., 

“The Subgenre of the Love Story”. 

 

The letter, a common pathetic trope signifying the impossibility 

of attaining the object of desire, is modernised in Coixet‟s Woman‟s 

Film, becoming a technological signifier – for example, the audio and 

video tapes recorded by the two Anns in Things That I Never Told 

You and My Life Without Me. Not only do these letters subvert the 

notion that in this sort of film female narrative is produced as 

eruptions of involuntary memory, as Modleski (1987: 330) notes. 

What is more, its meaning is linked to the conscious cultural 

production of female identities and the process of coming to self 

knowledge and understanding in which the two Anns participate as 

they come to „give an account of themselves‟, as we discuss in 

Chapter 4, section 4.3.1. 

 

Coixet also subverts the conventions of the love story in the 

closing scenes of her movies, as we discussed in Chapter 5, “The 

Inconclusiveness of Heterosexuality”. A common trope in this genre 

is a woman‟s choice between two men, usually opting for the one 

who is the best marriage material, a strategy that removes female 

sexuality back to a safe space, thus eliminating the threat that female 

dual desire ―i.e. for two men― supposes for patriarchy, reaffirming 

the importance of the family unit and social reproduction, and 

positioning the woman „at the end of her journey‟, one which conveys 

a sense of personal gendered stagnation. In those of Coixet‟s 

Woman‟s Films in which a female has relationships with two men 

―Things I Never Told You and My Life Without Me―, the female 

protagonists do not make a choice, their apparently contradictory 

desire is never resolved, and the open endings of the movies avoid the 

sensation of no progress having been made usual to such scenarios. 

 

The love relationships that feature in Things I Never Told You, 

My Life Without Me and Map of the Sounds of Tokyo apparently do 

not reproduce the pattern of marital ties more usual in love stories. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

574 

Rather, they configure them as sexual relationships devoid of 

commitment, or as adultery, as is the case in My Life Without Me 

―transgression that is not censured in narrative terms. Although in 

The Secret Life of Words this particular relationship does end in 

marriage and the founding of a family, the final scene, which shows 

Hanna alone, deconstructs any possible vestige of stagnation because 

marriage does not resolve the cloud of overdetermined 

irreconcilables, to use Mulvey‟s (1987: 76) term, that the film has 

posited. Nor does David‟s marriage at the end of Map of the Sounds 

of Tokyo appear to re-position unambiguously the founding of a 

family as the culmination of individual desires. Although Woman‟s 

Film usually seeks to locate female desire as subordinate to male 

subjugation, Isabel Coixet distances herself from this convention, 

proposing instead a relational dynamics based on reciprocity, a 

postulation evident through the gaze, not least because in cinema, as 

Williams (1984: 83) reminds us, seeing means desiring, a situation in 

which the Catalan director positions her characters, as we analysed in 

Chapter 5, “The Subgenre of the Love Story”. 

 

Within the subgenre of love story movies, but moving now to 

those informed by film noir ―in particular Map of the Sounds of 

Tokyo― Coixet wields various generic conventions in order to then 

subvert them from within. The first of these is the narrative 

constructed as an investigation in which the woman herself comprises 

the key mystery that must be resolved. In Map of the Sounds of Tokyo 

this investigation is conducted by a sound engineer, although he is not 

able to identify Ryu because she imposes limits and resists his 

probing. When faced with the enigma of Ryu‟s identity, the engineer 

will be unable to formulate an answer. 

 

Another common convention of noir is the mise en scène of the 

female masquerade, a trope linked to the configuration of the femme 

fatale, and, thus, with the embodiment of evil (Doane: 2000: 427). 

According to generic codes, the femme fatale is corporealised not 

only in opposition to the male, but also as the preeminent trope 



Conclusions 

 

 575 

signifying the conflict that exists between seeming and being, as well 

as of instability in a more general sense.  

 

Coixet deploys the female masquerade in her movie, but only in 

order to subvert it, turning it into a sort of parody of the convention as 

more usually configured. If on one hand, she narrativises the woman 

who kills as the most potent myth of female perversion (Studlar: 

1989: 11), on the other, she then proceeds to subvert this paradigm 

via one single gesture: the caress that Ryu offers David at his moment 

of greatest vulnerability ―see section 5.1.1.3. “The Noir Sexuality of 

the Femme Fatale”. 

 

The meanings with which Coixet imbues Ryu‟s sexuality are 

unrelated to the danger or threat usually associated with the female 

within the context of noir, a proposition that the director conveys 

through the mise en scène of sex acts in the guise of what Linda 

Williams has called „female pornotopia‟ (sic Freixas and Bassa: 2000: 

40), and also via Ryu‟s naked body, which, as Agamben (2011: 114) 

has argued, does not actually signify anything at all. This 

deconstruction of the feminine as risk or threat also carries implicit 

within it the unpicking of the association of the femme fatale with the 

figure that functions as a metaphor for the conflict between seeming 

and being. This ploy also demolishes the trope of instability, one that, 

as we asserted in section 5.1.1.3., “The Noir Sexuality of the Femme 

Fatale”, in Coixet‟s movie was not premised on sexual difference, but 

in fact functioned as the shared basis of both male and female 

identities. 

 

In Map of the Sounds of Tokyo yet another of the conventions of 

noir is subverted, that which dictates that in the first scene in which 

she appears, the femme fatale should be sexualised (Gledhill: 1989: 

19). In Coixet‟s film, Ryu is seemingly presented with reference to 

this paradigm as she is narrated by the engineer‟s voice which 

recounts the day on which he met her. However, the image of the 

woman is presented via Coixet‟s female lens, which, by means of 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

576 

movement and re-framing, points to the author as its object, rather 

than to the male protagonist. This strategy ensures that any 

fetishisation of the female is avoided and that Ryu‟s work in the fish 

market is prioritised. Coixet‟s camera thus de-aesthetises Ryu‟s body 

by subverting the gaze and the usual meanings attached to this initial 

scene in which the woman is portrayed. 

 

We will now turn to the codes underpinning the maternal 

melodrama, a subgenre undergirded by the archetype of the heroic 

mother who sacrifices herself for the good of her wider family. This 

model appears to be the point of departure for Coixet when 

constructing the protagonist of My Life Without Me. However, as we 

observed in Chapter 4 in the section entitled “Sacrifice as 

Masquerade”, Ann‟s sacrifice is in fact masquerade, a disguise that 

hides her access to the subject position, and, among other things, to 

her desire. This is not the only model of motherhood that the director 

subverts, however, since the hegemony of the portrayal of both the 

good mother and the phallic mother archetypes are queried via the use 

of mise en abyme [see section 5.1.2.1., “Mise en abyme and Portrayal 

of the Maternal”]. 

 

If My Life Without Me is premised on the threat of separation 

between the mother and her daughters common to maternal 

melodrama, here this does not mean that the term „mother‟ is loaded 

with meanings of self-sacrifice and passivity. Motherhood is not 

portrayed with its usual symbolic overtones because the desire for a 

child is not equated with desire for the father. Motherhood is thus re-

located to occupy a place in the realm of female desire and as part of 

a woman‟s process of self-development, and not as the solely 

„natural‟ function more usual to the maternal melodrama. 

 

Distancing the mother as signifier from self-sacrifice thus has 

implications not only for the concept of motherhood –it embraces the 

realm of the sexual, too. If in Woman‟s Film an opposition is 

established between motherhood and sexuality, in My Life Without 



Conclusions 

 

 577 

Me Coixet displays Ann‟s desire piecemeal, evincing no apparent 

need to choose between one or other action of her protagonist. The 

director thus subverts the usual meaning associated with female 

sexuality. What is more, contradiction and fragmentation will 

characterise Ann‟s sexual desire which will not only desire but also 

seek to be desired, gaze at and be gazed upon, a notion that we 

analysed in our work on the love story paradigm as deployed in My 

Life Without Me. 

 

The director also engages with another convention common to 

maternal melodramas: the daughter‟s rejection of the mother. This is 

the situation in which Ann finds herself at the start of the film, and 

her narrative will lead her to finally understanding that, in keeping 

with feminist thought, her mother is a victim of the system, not a 

victimiser, as we discussed in section 5.2.1.2., “Motherhood as a 

Fragment of Female Identity”. 

 

In her four movies Coixet thus uses multiple narrative scenes 

and sequences, codes and conventions of Woman‟s Film, a strategy 

that confirms the siting of her work within the genre and thus 

confirms the first of our theses. However, these same scenes, 

sequences, codes and conventions are not put into play according to 

the usual acceptations of their meaning or inherent ideology. Rather, 

in the majority of cases, they are deconstructed and their meanings 

are subverted. If in Woman‟s Film female identity is constructed and 

for viewers signified passivity, self-sacrifice and submission, Coixet‟s 

narrative and mise en scène function from within generic conventions 

but to displace and re-inscribe the genre‟s usual parameters and to 

convey meanings far removed from any notion of a female „essence‟. 

These new meanings do not aim to stabilise identities in order to fulfil 

the expectations of the patriarchal status quo. Rather, they liberate 

and invigorate it, showing it as a thing in the making, something that 

is far from universal and applicable to all members of a gender group. 

The differences that inevitably exist between women are thus flagged. 

This strategy permits the viewer to appreciate and understand 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

578 

Coixet‟s dismantling and subversion of the existing generic codes and 

the consequences of this ploy for female identity and the way it 

relates to the other, as posited in the second objective of this thesis. 

This postulation also fulfils the third aim of this thesis ―to offer an 

in-depth study of Coixet‟s filmic endeavour―, and the fifth aim, 

which was to re-evaluate Woman‟s Film as a space within which 

aesthetic, narrative and ideological re-inscription could occur, thus 

undermining the deprecation to which the genre is often subjected. 

The two secondary aims are also addressed via this particular 

postulation. 

 

The first of these secondary hypotheses asserts that “Isabel 

Coixet can be viewed as a cultural creator who is able to overcome 

the ideological demands of the conventions of Woman‟s Film, paying 

no heed to the links between the genre and patriarchy which is 

portrayed within movies in the genre”. As Doane (1987a: 284) points 

out, Woman‟s Film is made up of various film genres such as 

melodrama, noir and gothic/terror, all of which are rooted in 

patriarchy but display different relations and responses to them 

―only melodrama and noir are discussed in this thesis. In light of the 

findings of this thesis, it has not been possible to confirm in full this 

particular hypothesis. 

 

In order to explain the only partial fulfilment of this hypothesis, 

we would note that of the four movies analysed, Map of the Sounds of 

Tokyo is the one in which least subversion of the codes and signifiers 

is apparent. It is the only film in which the female has no access to 

narrative, a norm within film noir. Not only is the woman denied the 

power of enunciating any narrative ―this power lies with the sound 

engineer―, she is the only one of Coixet‟s protagonists who does not 

give an account of herself ―in opposition to Ann in Things I Never 

Told You, who doesn‟t enunciate the voice-off either. Although Maps 

of Sounds of Tokio denies the male character authority and coherence 

of identity, similarly, Ryu has no access to mourning nor to the 

capacity of self-examination, thus impeding any externalisation or 



Conclusions 

 

 579 

dissemination of that self (Butler: 2009: 155), or its cultural re-

production. These postulations are analysed in the section entitled 

“The Demolition of the Authority of the Masculine Voice-Off”. 

 

If this should seem remarkable, so, too, is Coixet‟s apparent 

inability to conceptualise a different fate for her female protagonist. 

Although Ryu‟s death does not come about as a result of uncontrolled 

sexuality, and nor is narrative sadism particularly highlighted ―in 

fact, rather the opposite is the case―, there is no doubt that the 

director acknowledges generic norms in her construction of death as 

the only means of redemption for the fallen woman ―the usual end 

for the femme fatale. The meanings attached to this death are 

acceptance of one‟s fate and submission, although this stance does 

not mean that in other aspects of Ryu‟s identity the director does not 

unravel the more usual conventions around which the femme fatale is 

constructed. The ending of the movie, which sees David reunited with 

his family, is rather more ambiguous than contradictory, a syntax 

unusual in Coixet‟s oeuvre. These issues were discussed in section 

5.1.1.4. 

 

The two generic conventions that Coixet does not deconstruct 

are linked to viewer expectations of noir, thus suggesting that even 

her status as auteur does not empower or equip her to alter the 

meaning of a genre that has traditionally been perceived as male. Noir 

is also a genre that frequently proposes the restoration of a patriarchal 

status quo in which the male retains a position of authority and the 

female one of submission, unlike in melodrama which, as Mulvey 

(1987: 76) reminds us, is founded on a welter of indeterminacies that 

impede a clear resolution. 

 

It thus seems that although Coixet‟s status as auteur is 

undeniable, her movies are a “testament to a personality” as Casetti 

(2005: 97) would term it. This personality, however, is subject to a 

series of conditioning factors. Some of these bear no relation to, nor 

do they impact on the filmic genres within which the director works, 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

580 

as we saw with Coixet‟s self-censoring in the scene from My Life 

Without Me in which Ann has sex with an unknown man whom she 

will never see again. However, her observance of the various filmic 

genres that make up Woman‟s Film supposes the principal discursive 

and creative limitation which Coixet‟s agency is unable to completely 

overcome. We may therefore conclude that Coixet is unable to fully 

avoid the ideological demands of Woman‟s Film when this is imbued 

with overtones of noir, a genre traditionally less liberalising than 

melodrama. 

 

If the first of our secondary hypotheses could not be fully 

confirmed, the second of these secondary postulations can be verified. 

Here we assert that “the use of the codes underpinning Woman‟s 

Film, the poetics of the mise en scène and the narrative of Coixet‟s 

movies analysed in this study articulate clearly feminist thinking. 

Coixet‟s female subject can thus be read as the subject of feminism, 

and her cinema can be understood as a Women‟s Cinema.” 

 

In order to confirm that Coixet‟s cinematic endeavour pays 

obeisance to feminist film theories we will now proceed to develop 

two lines of discussion. The first will consider how the director‟s 

Woman‟s Film observes the tenets of Women‟s Cinema, and the 

second will focus on how Coixet relates her female subjects to the 

subject of feminism. 

 

In the first place, it is essential that we bear in mind what we 

mean by Women‟s Cinema, and here we will use Giulia Colaizzi‟s 

(2007: 69-70) definition of the term: 

 

la noción de un contra-cine, un cine que establezca una 

concienciación de los paradigmas de exclusión que han 

regido la historia, la teoría y la práctica fílmicas, cuestione 

los modelos hegemónicos de representación y que se 

proponga desnaturalizar la imagen fílmica […]. Esto quiere 

decir descifrar la imagen, ver los códigos que la 

constituyen, leerla, cuestionar su carácter aparentemente 



Conclusions 

 

 581 

referencial, su función de mimesis de la realidad. Implica 

también un proyecto de des/erotización, des/estetización del 

cuerpo femenino presentado constantemente en el cine 

clásico […] como objeto de la mirada y del deseo: aislado, 

expuesto, embellecido. […] Este proyecto implica no la 

sexualización de la imagen o de la política, sino la 

politización de la sexualidad, leer el mundo como texto y 

constructo, y dar cuenta del deseo de las mujeres de contar 

sus propias historias, su compromiso para leerse e 

in/scribirse de otra forma en lo social y en la cultura.
426

 

 

As a result of the analysis conducted for this thesis, we assert 

that Coixet questions hegemonic models of representation through the 

structure of the mise en abyme discernible in Things That I Never 

Told You ―when Ann describes as „stupid‟ her colleague‟s narration 

about her relationship because it is founded on stagnation and lack of 

satisfaction, a convention culled from the love story―, and also, as 

we mentioned earlier, in My Life Without Me where it is far more 

clearly articulated. In this movie Coixet plays with the masochist 

paradigm that is a key proposition of the genre and that is conveyed 

to the viewer through the spectatorial dialogue the Mother maintains 

with one Woman‟s Film and which, in turn, functions to query the 

apparent naturalness and innocence of the image. 

 

                                                     
426

 A counter-cinema notion, a cinema to create an awareness of the exclusion 
paradigms which have regulated cinematic history, theory and practice, to 
challenge the representational hegemonic patterns and to propose a 

denaturalization of the image […]. That all means to decrypt the image, to see 
the intertwined codes, to read it, to question its seemingly referential nature, its 
work as mimesis of reality. This also involves a de-erotisation project, de-
aestheticisation of the female body constantly depicted in cinema as […] object 

of gaze and desire: fragmentized, exhibited, embellished body. […] This project 
involves not the sexualization of the image or the politics, but the politicization 
of sexuality, reading the world as text and construct, and giving an account of 

women‟s desire to tell their own stories, their commitment to read and write 
themselves as innovative subjects within social and cultural economies. (My 
own translation).  



Beatriz Herrero Jiménez 

 

582 

This questioning is also apparent in the montage of My Life 

Without Me. In the laundry scene, for example, the blinking of an eye 

is imitated, and through the figure of Lee whose sense of shame lead 

him to hide a gaze which he assumes is not legitimate and thus not 

innocent, either. This notion is repeated in Things That I Never Told 

You during the discussion between Ann and Don about Marilyn 

Monroe. These scenes are all analysed in the section of this thesis 

entitled “The Subgenre of the Love Story” in Chapter 5. This 

questioning is also articulated via the constant movement and re-

framing typical of Coixetian poetics and camera-work, all of which 

remind us that our gaze is always compromised and mediated by the 

gaze of the movie-maker. 

 

There is also no doubt that Coixet‟s Woman‟s Film proposes the 

de-eroticisation and de-aestheticisation of the female body. On one 

hand, the director fails to present this body as an object made 

beautiful by the fetishised gaze. On the other, she proposes a 

perceptual system distanced from the very notion of the gaze and, 

thus, also from the connotations of domination inherent to the 

conventional conceptualisation of the look in its relation to desire. 

Indeed, we would assert that Coixet creates what we would term a 

haptic visual economy, one derived from and founded on touch and 

taste, a strategy that permits her to re-inscribe her own gaze ―i.e. the 

gaze of her camera― as partial, subjective and non-totalising. 

Coixet‟s gaze thus liberates both the female and the male body from 

overarching norms of submission and domination. 

 

It is thus clear that Coixet‟s movies articulate a voice that seeks 

to tell its own stories, although as she herself warns, it is a voice that 

is on a never-ending quest (Camí-Vela: 2005: 68). This, then, is what 

we might term a „voice in progress‟, just as her female protagonists 

may be posited as „women in progress‟ whose inscription within 

social and cultural economies is thus innovative, another 

characteristic of Women‟s Cinema. 

 



Conclusions 

 

 583 

This notion of an innovative or different articulation of female 

subjectivity is one of the key conclusions that we reached when 

confirming our central hypothesis. It is founded in our assertion that 

female identity in Coixet‟s cinema does not, in fact, exist as such. 

However, we should remember that with reference to this director‟s 

filmic endeavour we cannot speak of a single identity, but of multiple 

and many identities, and that there never exist any points of similarity 

between them. Nor are they ever fixed or stable because they are 

always subjected to a process of formation and mutation well beyond 

the confining boundaries of any alleged gendered „nature‟ and 

gendered cultural restrictions. The woman as subject is therefore 

absent; rather, we find in Coixet‟s movies women who are subjects 

whose identities comprise a melding of traits such as social class, 

culture, race or the historical circumstances of their country of birth. 

 

Nor are the interpersonal relationships portrayed by Coixet 

erected on any domination/submission binary. Within these 

relationships the status of each member is never clear and is thus 

contradictory, although emotional reciprocity and acknowledgement 

of the other‟s vulnerability are not only key to the relationships 

themselves, but also comprise the two final elements of the director‟s 

ideology. We would therefore assert that Coixet flags the differences 

that exist between women and within a single woman, and that in so 

doing she re-inscribes and „regenrificates‟ Woman‟s Film as 

Women‟s Cinema and also proposes her female subject as feminism‟s 

contradictory subject in progress (de Lauretis: 1989: 9-10). 

 

In light of the foregoing, we would confirm the engagement with 

feminism apparent in Coixet‟s filmic endeavour, even though the 

director has never labelled herself a feminist. Indeed, she has asserted 

that she is „just doing her work‟ rather than fighting a battle against 

machismo (Tello Díaz: 2013: 37). However, we would assert that 

Coixet does in fact fight patriarchy ideologically, culturally and 

socially through the „work‟ that is her filmic production involving the 

reconfiguration and re-genrificating of Woman‟s Film. We would 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

584 

also posit that this is a battle that the director usually wins, although 

at times her own self-censorship and the cultural limitations of the 

cinematographic or cultural genres in which she works weaken her 

project in this regard. In erecting the voices of her female 

protagonists as discourse, and their bodies as statements, Coixet 

seems to be testing her wings, just as the women in her movies do. 

Indeed, in My Life Without Me Ann‟s t-shirt bears the slogan, “try 

your wings”, a message that identifies her with her creator‟s feminist 

cultural endeavour. 

 

Doane (1987b: 183) asserts that “[t]he feminist demand of the 

cinema cannot be to return our gestures to us, nor to make them more 

adequate to the real (this type of mimesis is always a trap), but to 

allow for an active differentiation between gesture and „essence‟, a 

play with the signs previously anchored by a set notion of sexual 

difference”. There is no doubt that Coixet conforms to this rubric, not 

least because she transforms a genre founded in crises of female 

subjectivity (Doane: 1987b: 4). Within her generic reconfiguring, she 

shows how the very concepts of identity and sexual difference are in 

crisis. By this means she reformulates a genre traditionally aimed at 

the female viewer, turning it instead into one to be consumed by both 

men and women, to whom she then reveals how she destabilises 

systems of domination and submission, because, as she herself has 

noted, “en el fondo, todos somos outsiders…” (Tello Díaz: 2013: 26) 

[deep down, we are all outsiders…]. 

 

We would thus assert that all of the research aims of the thesis 

have been proven. In addition to the four already mentioned after 

confirmation of the central thesis we would now say that the fourth 

objective has also been met. This proposed to examine the links 

between Coixet and feminism, and the degree to which her movies 

evince what Feminist Film Theories call positive practices for the 

effective cultural construction of social diversity. 

 



Conclusions 

 

 585 

To conclude, we wish to mention our sixth research objective: 

the vindication of Feminist Film Theories as a theoretical and 

methodological framework for the examination of gender in film. Our 

detailed analysis of Woman‟s Film in Coixet is founded primarily in a 

body of theories that is largely unknown in the field of film research 

in Spain. However, we would assert that the depth and breadth of 

analysis that these theories make possible speaks for themself in that 

they allow for rigour, detail and effectiveness.  

 

Throughout this thesis we have demonstrated the considerable 

value of this body of theories to conducting analysis and to the 

generation of knowledge, and trust that it will not lay forgotten nor, 

indeed, wilfully ignored, in the Spanish context. 

 





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- (2009): “Del „cine de mujeres‟ a CIMA: ¿hacia un nuevo discurso 

fílmico femenino?” en Boletín Hispano Helvético, nº 13-14, pp. 

243-260. 

ZUNZUNEGUI, Santos (2002): Historias de España. De qué 

hablamos cuando hablamos de cine español. Valencia: Ediciones 

de la Filmoteca (Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo 

Muñoz Suay). 

ZURIAN, Francisco A. (2011) (ed.): Imágenes del Eros. Género, 

sexualidad, estética y cultura audiovisual. Madrid: Ocho y medio.  

- (2012a): “Presentación. Sexualidad y políticas de género en el 

audiovisual” en ZURIAN, Francisco A. (coord.) Secuencias. 

Revista de la Historia del cine. Número dedicado a Sexualidad y 

políticas de género en el audiovisual, nº 34, 2º semestre, pp. 7-10. 

- (2012b): “Héroes, machos o, simplemente, hombres: una mirada a 

la representación audiovisual de las (nuevas) masculinidades” en 

ZURIAN, Francisco A. (coord.) Secuencias. Revista de la Historia 

del cine. Número dedicado a Sexualidad y políticas de género en 

el audiovisual, nº 34, 2º semestre, pp. 32-53. 

ZURIAN, Francisco A. y CABALLERO, Antonio A. (2013): “¿Tiene 

la imagen género? Una propuesta metodológica desde los Gender 

Studies y la estética audiovisual” en Actas del 2º Congreso 

Nacional sobre Metodología de la Investigación en Comunicación 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

610 

celebrado en Segovia el 2 y 3 de mayo (AE-IC- UVA), pp. 475-

487. Disponible en línea en http://www.aeicsegovia.es/ 

 

 



Anexo. Conclusiones 

 

 611 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ANEXO. CONCLUSIONES: WOMAN’S FILM, 

AUTORÍA Y FEMINISMO 

 

Una vez que hemos finalizado nuestro estudio sobre el Woman‟s 

Film de Isabel Coixet mediante el análisis de los cuatro largometrajes 

que, a fecha de cierre de esta investigación, están dentro de dicha 

etiqueta genérica, podemos afirmar que las subversiones que la 

cineasta opera sobre los códigos y convenciones de Woman‟s Film 

transforman los significados que el significante mujer habitualmente 

comunica, lo cual no sólo convierte a dicho significante en el 

denominado „sujeto del feminismo‟ sino que además transfigura un 

género anclado en la ideología patriarcal en otro que forma parte del 

proyecto feminista: el Women‟s Cinema. En las siguientes páginas 

sustentaremos esta afirmación a través de los resultados que hemos 

obtenido del análisis de las identidades femeninas en Cosas que 

nunca te dije (1996), Mi vida sin mí (2003), La vida secreta de las 

palabras (2005) y Mapa de los sonidos de Tokio (2009). 

 

Nuestra hipótesis principal afirmaba que “Isabel Coixet opera en 

sus filmes una deconstrucción y/o subversión de los códigos y 

convenciones de género del Woman‟s Film que tiene como 

consecuencia la transformación de los significados tradicionalmente 

comunicados por el significante „mujer‟.” Una vez que hemos 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

612 

terminado nuestro análisis, consideramos que dicha hipótesis se 

confirma. 

 

Para sostener dicha afirmación, procederemos ahora a sintetizar 

los escenarios narrativos más habituales del Woman‟s Film divididos 

en la medida de lo posible por los subgéneros en los que aparecen, lo 

cual no sólo nos va a servir para dar cuenta de nuestro primer objetivo 

en esta investigación ―constatar la adscripción al Woman‟s Film 

como género cinematográfico de las cuatro películas que forman 

nuestro objeto de estudio― sino también para desarrollar el segundo 

―conocer la deconstrucción y la subversión que Isabel Coixet lleva a 

cabo de los códigos del Woman‟s Film y cómo afecta a la 

construcción y representación de la identidad femenina tanto en su 

individualidad como en sus relaciones con el otro. En cualquier caso, 

lo primero que hay que señalar es que ninguna de las películas de 

Coixet pertenecen de manera excluyente a uno de los cuatro 

subgéneros que vamos a desgranar ―estos son: las películas del 

discurso médico, las historias de amor, la historia de amor con 

ascendentes del film noir y el melodrama maternal― lo cual subraya 

un cierto vínculo de la cineasta con la postmodernidad, la cual, como 

señalábamos en la presentación de nuestra investigación en el 

apartado 1.1.2. “Isabel Coixet: un caso transfronterizo”, rompe las 

barreras de los géneros cinematográficos para concebir pastiches 

genéricos. Por otra parte, debemos señalar que las convenciones del 

melodrama maternal y la historia noir de amor y del melodrama 

maternal sólo atraviesan dos películas, estas son Mi vida sin mí y 

Mapa de los sonidos de Tokio, respectivamente. 

 

Para empezar nuestra síntesis nos concentramos ahora en las 

películas del discurso médico. Perteneciente a este subgénero se alza 

un escenario narrativo común a tres de las cuatro películas de Coixet: 

el examen [cf. epígrafe 4.1.2.1. “El silencio como resistencia: 

películas del discurso médico”], un instrumento que, ejercido por un 

médico ―que representa la Ley―, como vimos señalaba Foucault 

(1986: 189), “combina las técnicas de la jerarquía que vigila y las de 



Anexo. Conclusiones 

 

 613 

la sanción que normaliza. Es una mirada normalizadora, una 

vigilancia que permite calificar, clasificar y castigar.” Sin embargo, si 

Isabel Coixet despliega esta convención lo hace desbaratando el 

vínculo médico-autoridad-conocimiento, para lo cual utiliza el 

recurso del silencio como resistencia. La directora no sólo 

desestabiliza la idea de autoridad/ley que habitualmente reside detrás 

de la figura del médico ―convirtiéndola en una posición parcial y no 

una esencia― sino que el silencio de las mujeres ante el examen, 

alejado de cualquier vínculo con el imaginario y más cercano a la 

idea de Judith Butler (2009: 24) de “circunscribir un dominio de 

autonomía”, enmascara una citación subversiva que se produce 

mediante la apropiación del cuestionamiento que se da en el examen; 

así, las supuestas pacientes cuestionan al médico. 

 

El cuerpo como significante de la enfermedad [cf. apartado 5.2. 

“Cuerpos traumatizados, cuerpos que importan”] es otra de las 

convenciones clásicas del subgénero del discurso médico que también 

permanecen como una constante en cada uno de los cuatro Woman‟s 

Film de Isabel Coixet, si bien, sin embargo, la sintaxis que pone en 

juego al cuerpo enfermo lo dota de cualidades subversivas. La 

histeria, como disciplina para la normalización e institucionalización 

de los cuerpos; la conversión en „nuda vida‟ como técnica de 

desfiguración del otro en un ser abyecto y el masoquismo como 

sexualización de los mecanismos de dominación son los tres tipos de 

patologías que Coixet pone en escena y desnaturaliza mediante su 

revelación como parte de los dispositivos del poder, entendido en su 

modalidad foucaultiana positiva. Además, se deconstruye la idea de la 

voz en off como mecanismo histérico y se señala, antes bien, en La 

vida secreta de las palabras, como formación melancólica impuesta a 

un sujeto al que se le niega la posibilidad de desarrollar el proceso del 

duelo, ya que, como afirma Butler (2006: 54), dentro del marco 

normativo en el que vivimos, las vidas que no merecen la pena no 

pueden ser lloradas [cf. epígrafe 4.2.1. “La voz en off femenina como 

posibilidad de supervivencia”]. 

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

614 

La puesta en escena de la terapia del habla es otro de los 

escenarios típicos de las películas del discurso médico que en el 

Woman‟s Film de Isabel Coixet se desvincula de las connotaciones 

de agresividad y de forzamiento del relato del otro frecuentes del 

subgénero. Así, la narración de las tres protagonistas femeninas que sí 

acceden a dicha posición, las dos Anns y Hanna, se ejecuta desde la 

libertad y sin mediación de ningún interlocutor autoritario que dote de 

significado y legitime su relato, como es evidente en el epígrafe de 

“La narración como autoconstrucción”. Además, en la única de las 

tres películas en la que existe un destinario presente en la narración, 

La vida secreta de las palabras, la terapia no se dispone 

exclusivamente bajo el régimen de la erotización ―que ya vimos 

Freud vinculaba con la transferencia femenina (sic Kaplan: 1995: 

95)― sino también con los matices de “afecto” y “respeto” que Freud 

entendía masculinos [cf. apartado 5.1.1.2. “Sexualidad en los filmes 

del discurso médico]. Esto supone no sólo el distanciamiento de la 

representación de la transferencia de las coordenadas de la diferencia 

sexual sino también que en la institucionalización de la 

heterosexualidad propia de las convenciones del subgénero, tanto en 

la relación médico-paciente como en la matrimonial, Coixet opera 

una subversión de los términos del sistema, alejándose así del 

binomio dominio/sumisión para acercarse a la idea de reciprocidad y 

reconocimiento de la vulnerabilidad del otro. 

 

Pasando ahora a las historias de amor, hemos de señalar que es 

nota común que la sintaxis básica que las rigen trabaje a favor y en 

contra del deseo femenino. A favor en la medida en que es una de las 

premisas del subgénero y en contra porque siempre busca contenerlo. 

Para ello la narración configura una distancia entre el sujeto y el 

objeto de deseo que se elabora mediante escenarios de espera o a 

través de gestos melodramáticos como las cartas, ambos frecuentes 

también en los Woman‟s Films de Isabel Coixet. Sin embargo, el 

estado de expectación femenina sin resolución que los primeros 

escenarios proponen queda desarticulado en las películas de la 

cineasta catalana, ya que el acto de esperar aparece como un hecho 



Anexo. Conclusiones 

 

 615 

temporal, como una posición parcial y no feminizada sino universal 

―deconstruyendo así el dispositivo de la diferencia sexual― que, 

además, sirve para proponer las preguntas correctas que, como decía 

Coixet, ayudan a avanzar en la vida (Camí-Vela: 2005: 69). La 

espera, lejos de significar la pasividad, se configura como la antesala 

necesaria al movimiento, tal como vimos en el epígrafe 5.1.1.1. “El 

subgénero de las historias de amor”. 

 

La carta, por su parte, habitual significante patético de la 

imposibilidad de alcanzar el objeto de deseo, se moderniza en el 

Woman‟s Film de Isabel Coixet y se convierte en un significante 

tecnológico, como son las cintas de audio y vídeo que graban las dos 

Anns de Cosas que nunca te dije y Mi vida sin mí. Estas cartas no 

sólo subvierten la idea de que la narración femenina en este género 

cinematográfico se produce, como advertía Tania Modleski (1987: 

330), como erupciones de la memoria involuntaria, sino que su 

significado se vincula a la reproducción cultural y consciente de las 

identidades femeninas y así al proceso que autoconocimiento que las 

dos Anns llevan a cabo mediante el „dar cuenta de sí mismas‟, tal 

como lo denominamos en el epígrafe “Dar cuenta de uno mismo: 

escenas de interpelación” del cuarto capítulo. 

 

También en los escenarios de clausura de la historia de amor 

Isabel Coixet pone en juego una subversión de sus convenciones, 

según vimos en el epígrafe de “La inconclusividad de la 

heterosexualidad” del quinto capítulo. Habitual es en este género la 

elección entre dos hombres por parte de la mujer, normalmente del 

más casadero, lo cual reinstaura la sexualidad femenina en un ámbito 

seguro eliminando la amenaza que para el patriarcado supone 

cualquier deseo dúplice, reafirma la unidad familiar y la reproducción 

social, y coloca a la mujer en una posición de „final de camino‟ que 

comunica una sensación de estancamiento. En los Woman‟s Films de 

Isabel Coixet en los que una mujer se relaciona con dos hombres 

―Cosas que nunca te dije y Mi vida sin mí― no existe tal elección, 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

616 

el deseo contradictorio no es resuelto, y los finales abiertos eliminan 

dicha sensación de no-progreso.  

 

Las relaciones amorosas desplegadas en Cosas que nunca te 

dije, Mi vida sin mí y Mapa de los sonidos de Tokio no parecen imitar 

el lazo matrimonial como habitualmente sucede en las historias de 

amor, sino que se configuran como relaciones sexuales sin 

compromiso o en forma de adulterio, como en el caso de Mi vida sin 

mí, una transgresión que, sin embargo, no es sometida a castigo por la 

narrativa. Si bien en La vida secreta de las palabras esta relación sí 

desemboca en el matrimonio y en la formación de la familia, la 

verdadera escena de clausura ―que presenta a Hanna 

sola―desintegra cualquier matiz de estancamiento; el matrimonio no 

resuelve la nube de indeterminaciones, parafraseando a Laura Mulvey 

(1987: 76), que la película ha levantado. Tampoco el matrimonio de 

David en el final de Mapa de los sonidos de Tokio parece reubicar sin 

ambigüedades la formación familiar como culmen de los deseos 

individuales. Si bien habitualmente el Woman‟s Film busca 

relocalizar el deseo femenino en una posición de sometimiento al 

hombre, Isabel Coixet se distancia de dicha convención proponiendo 

una dinámica basada en la reciprocidad, tal como es visible en el 

dispositivo de la mirada ―ya que, en el cine, ver es desear (Williams: 

1984: 83)― que construye para sus personajes, tal como vimos en el 

epígrafe sobre heterosexualidad en “El subgénero de las historias de 

amor” del capítulo quinto.  

 

Aún dentro del subgénero de la historia de amor pero 

centrándonos ahora en el ciclo influido por el film noir, que configura 

uno de los ejes genéricos de Mapa de los sonidos de Tokio, son varias 

las convenciones que Isabel Coixet despliega para, así, subvertirlas 

desde dentro. La primera de ellas es la narración elaborada en forma 

de investigación en la que la mujer supone el enigma fundamental 

que hay que resolver. En Mapa de los sonidos de Tokio dicha 

investigación sí se ejecuta por un ingeniero de sonidos aunque 

finalmente éste no podrá acceder al conocimiento de la identidad de 



Anexo. Conclusiones 

 

 617 

Ryu, pues ella misma pone los límites y se resiste a su acción 

inquisitiva. A la pregunta sobre la identidad de Ryu, el ingeniero 

nunca podrá dar una respuesta.  

 

También es una convención habitual del noir la puesta en escena 

de la mascarada de la feminidad, que se alinea con la femme fatale y, 

por tanto, con la encarnación del mal (Doane: 2000: 427). La mujer 

fatal, según los códigos genéricos, aparecería no sólo como una figura 

que se opone al hombre, sino como el tropo por excelencia del 

conflicto entre el parecer y el ser, así como de la inestabilidad. 

Efectivamente, Isabel Coixet despliega en su filme la mascarada de la 

feminidad pero sólo para convertirla en una suerte de parodia de la 

convención, pues si bien narrativiza, como vimos en el epígrafe de 

“La sexualidad negra de la femme fatal”, el máximo representante del 

mito de la perversidad femenina, la mujer que mata con su sexualidad 

(Studlar: 1989: 11), éste es subvertido con un único gesto: la caricia 

que Ryu le ofrece a David en un momento de total vulnerabilidad [cf. 

apartado 5.1.1.3. “La sexualidad negra de la femme fatale”].  

 

Los significados que Coixet vincula a la sexualidad de Ryu nada 

tienen que ver con el peligro o la amenaza femenina propia del 

movimiento negro, algo que la cineasta no sólo comunica mediante la 

puesta en escena de los actos sexuales ―en forma de lo que Linda 

Williams denominó como “pornotopía femenina” (sic Freixas y 

Bassa: 2000: 40)―sino a través de la visión del cuerpo desnudo de 

Ryu que, tal como afirma Agamben (2011: 114), no significa nada. 

Esta deconstrucción del significado de la feminidad como riesgo 

sirve, además, para la deconstrucción del vínculo de la femme fatale 

con la figura que metaforiza el conflicto entre parecer y ser, así como 

el tropo de la inestabilidad, una inestabilidad que, tal como vimos [cf. 

apartado 5.1.1.3. “La sexualidad negra de la femme fatale”], en el 

filme de Coixet no se sostenía sobre el dispositivo de la diferencia 

sexual, sino que, en cambio, constituía la base común del sistema 

identitario masculino y femenino.  

 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

618 

En Mapa de los sonidos de Tokio se subvierte, además, otra de 

las convenciones del noir, según la cual la escena de presentación de 

la femme fatale enfatizaría fundamentalmente su sexualidad (Gledhill: 

1989: 19) y se tomaría desde el punto de vista del hombre. En el filme 

de Coixet, la presentación de Ryu aparece enmascarada en su forma 

clásica al ser narrada junto a la voz del ingeniero que habla del día 

que él la conoció. Sin embargo la imagen de la protagonista se toma 

desde la mirada de la cámara de Coixet, que en su movimiento y 

reencuadre señala a la autora y no al protagonista masculino como 

sujeto de la visión, niega el fetichismo y pone el énfasis en el trabajo 

que Ryu desempeña en el mercado de pescado. La cámara de Coixet 

desestetiza, así, el cuerpo de Ryu subvirtiendo la mirada y los 

significados habituales de dicha escena.  

 

Por último pasamos ahora a los códigos del melodrama 

maternal, un subgénero en el que se despliega habitualmente el patrón 

de la madre heroica, en el que una mujer se sacrifica por el bien de su 

familia. Precisamente éste es el modelo del que parece partir Coixet 

para construir a la protagonista de Mi vida sin mí, sin embargo, como 

vimos en el apartado de “El sacrificio como mascarada” del cuarto 

capítulo, el sacrificio que Ann desarrolla es sólo una mascarada, un 

disfraz que oculta el acceso a su posición de sujeto ―entre otras 

cosas, de su deseo. No es éste el único de los modelos de madre que 

la cineasta catalana subvierte, pues tanto el patrón de la madre buena 

como el de la madre fálica son cuestionados como modelos 

hegemónicos de representación mediante la estructura de mise en 

abyme [cf. apartado 5.1.2.1. “La mise en abyme de la representación 

maternal”].  

 

Si bien Mi vida sin mí se desarrolla con la premisa de la 

amenaza de separación entre la madre y sus hijas que es habitual del 

melodrama maternal, este hecho no supone el anclaje del significante 

„madre‟ a los habituales significados de renuncia y pasividad. Para 

empezar, se presenta la maternidad en su acepción no-simbólica, es 

decir, en la que el deseo por el hijo no equivale al deseo por el padre, 



Anexo. Conclusiones 

 

 619 

de manera que se recoloca la maternidad dentro del campo de deseos 

posibles de las mujeres y como parte de su proceso de 

autorrealización y no, así, la función „natural‟ que comunica 

habitualmente el melodrama maternal.  

 

El distanciamiento del significante de la mujer que es madre de 

los significados de renuncia, no termina en la cuestión maternal, sino 

que se amplía hasta la cuestión de la sexualidad. Si bien en el 

Woman‟s Film la oposición era la dinámica sobre la que pivotaban la 

madre y la mujer sexual, en Mi vida sin mí Coixet despliega los 

deseos de Ann en forma de posiciones parciales, sin necesidad de 

escoger uno u otro, subvirtiendo así la sintaxis habitual del 

subgénero. Es más, la contradicción y la parcialidad será la manera en 

que se desplieguen los deseos de Ann en lo referente a la sexualidad, 

que buscará desear pero también ser deseada, mirar y ser mirada 

―algo a lo que ya hicimos referencia cuando hablamos del subgénero 

de la historia de amor, profundamente enraizado también en Mi vida 

sin mí.  

 

Por último, la directora pone en imágenes otro de las 

convenciones habituales del melodrama maternal, el escenario de 

rechazo de la hija hacia la madre. Éste es el punto de origen en el que 

encontramos a Ann, cuyo programa narrativo la llevará, finalmente, a 

comprender a su madre como víctima del sistema y no como 

victimaria, un proceso que, vimos [cf. epígrafe 5.2.1.2. “La 

maternidad como posición parcial de la identidad femenina”], 

desarrolló también el propio movimiento feminista. 

 

Son muchos, por tanto, los escenarios narrativos, códigos y 

convenciones del Woman‟s Film que Isabel Coixet despliega en sus 

cuatro películas, lo cual, sin duda, nos permite corroborar la 

adscripción de dichos largometrajes al género del Woman‟s Film, el 

primero de nuestros objetivos de investigación. Sin embargo, dichos 

escenarios, códigos y convenciones no son puestos en escena en base 

a una afiliación ideológica y de transmisión mimética de sus 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

620 

significados, sino, en la mayoría de los casos, para ser deconstruidos 

y dichos significados subvertidos. Si bien en el Woman‟s Film la 

identidad femenina ―en singular― se construía e interpelaba a las 

espectadoras sobre los significados de pasividad, resignación y 

sumisión, el trabajo de la narrativa, la puesta en escena y la poética de 

Isabel Coixet opera desde dentro de los códigos convencionales para 

desplazar sus términos, para comunicar significados que se alejan de 

cualquier idea esencial, natural o inmutable sobre la mujer. Estos 

significados no pretenden estabilizar sus identidades en beneficio del 

statu quo patriarcal, sino más bien proceder a su liberación, 

dinamizarlas, mostrarlas en progreso, en movimiento, lejos de 

cualquier univocidad y cerca de la contradicción, próximas, así, a las 

diferencias que existen entre las mujeres y dentro de la mujer. Si bien 

esto nos permite conocer la deconstrucción y la subversión de los 

códigos que lleva a cabo Coixet y sus consecuencias sobre la 

identidad femenina y sus relaciones con el otro ―el segundo de 

nuestros objetivos de investigación―, profundizar en el corpus 

teórico de la cineasta ―el tercero de los objetivos― y revalorizar el 

Woman‟s Film como espacio discursivo abierto a posibilidades de 

renovación estética, narrativa e ideológica, deconstruyendo así la 

deslegitimación que este género habitualmente sufre ―el quinto de 

nuestros objetivos―, inevitablemente también nos desplaza hacia las 

dos hipótesis secundarias que tenemos en esta investigación.  

 

Nuestra primera hipótesis secundaria afirma que “Isabel Coixet 

se erige como una autora capaz de sobreponerse a las exigencias 

ideológicas de las convenciones del Woman‟s Film sin importar los 

vínculos diferencialmente arraigados que mantienen con el 

patriarcado los diferentes géneros que lo configuran.” Tal como 

advertía Doane (1987a: 284), el Woman‟s Film está conformado por 

varios géneros cinematográficos, como el melodrama, el noir y el 

gótico o género de terror,
427

 que presentan vínculos diferencialmente 

anclados a la ideología patriarcal ―si bien en los cuatro filmes 

                                                     
427

 No confundir con los distintos subgéneros en los que se divide el propio 
Woman‟s Film. 



Anexo. Conclusiones 

 

 621 

estudiados en esta Tesis Doctoral, sólo las convenciones del 

melodrama y del noir aparecen representadas. A la luz de los 

resultados que hemos obtenido en esta investigación, esta hipótesis no 

puede ser completamente confirmada.  

 

Para explicar la refutación parcial de la hipótesis resulta 

revelador señalar que, de las cuatro películas analizadas, es Mapa de 

los sonidos de Tokio la que cuenta con menos subversiones tanto de 

los códigos como de los significados que comunica. Para empezar, y 

no es cuestión baladí, es el único de todos los filmes en los que la 

mujer permanece privada de acceso a la narración, algo que vimos es 

habitual en el film noir. No se trata sólo de que no acceda a la 

enunciación del relato ―pues ya vimos que ésta le pertenece al 

ingeniero de sonidos, la instancia masculina inquisitiva―, sino que, 

al contrario de lo que sucede con Ann en Cosas que nunca te dije 

―que tampoco articula la voz en off―, es la única de las 

protagonistas de Coixet que no da cuenta de sí misma. Si bien hemos 

visto que esta película le niega la coherencia y la autoridad al 

narrador masculino, tal como analizamos en el epígrafe de “La 

desarticulación de la autoridad de la voz en off masculina” del 

capítulo cuatro, Ryu no accede al duelo ni al autoexamen, la práctica 

de externalización o divulgación de sí (Butler: 2009: 155) y, por 

tanto, tampoco accede a su re/producción cultural.  

 

Si esto es remarcable, también lo es la incapacidad que parece 

proyectar Coixet para configurarle un final distinto a su protagonista 

femenina. Si bien la muerte de Ryu no se produce como consecuencia 

de la sexualidad desbordante, ni se subraya el sadismo de la narración 

―más bien al contrario― no se puede negar que Isabel Coixet se 

pliega a las normas del género al construir la muerte como el único 

lugar de redención para la mujer caída, el desenlace habitual que el 

noir construye para la femme fatale. Los significados que esta muerte 

transmite no pueden ser otros que los de resignación y sumisión, lo 

cual, sin embargo, no deshabilita la capacidad de la directora para, en 

otras dimensiones de su identidad, sí haber desarticulado las 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

622 

convenciones de la mujer fatal. Por otra parte, el final que reintegra a 

David en la familia, como vimos [cf. apartado 5.1.1.4. “La 

inconclusividad de la heterosexualidad: finales abiertos”], no es tanto 

contradictorio como ambiguo, lo cual nos aleja de la sintaxis habitual 

que opera en el resto de las películas de Coixet.  

 

Las dos convenciones que Isabel Coixet no logra deconstruir 

remiten de manera directa hacia las expectativas genéricas que el 

universo noir impone más duramente ―que el melodrama― a sus 

personajes femeninos, lo cual parece señalar hacia la idea de que el 

poder del estatuto autoral de la directora no desactiva por completo 

las imposiciones de significado del cine negro, un género 

tradicionalmente masculino y que, al contrario que el melodrama 

―en el que la nube de determinaciones irreconciliables impiden una 

resolución nítida (Mulvey: 1987: 76)―, alcanza con mayor 

frecuencia la restauración unívoca del statu quo patriarcal en el que el 

hombre mantiene una posición de autoridad y la mujer una de 

sumisión.  

 

Parece así que, si bien es innegable en Isabel Coixet un estatuto 

de autoría, pues su cine, tal como lo entendía en sus orígenes la teoría 

del autor, es el “testimonio de una personalidad” (Casetti: 2005: 97), 

dicha personalidad se encuentra sometida a una serie de 

condicionamientos. Si algunos condicionamientos nada tienen que 

ver con los géneros cinematográficos que la directora pone en 

funcionamiento ―como vimos sucedía con la autocensura por 

razones sociales que la directora empleó con la escena de Mi vida sin 

mí en la que Ann practicaba sexo con un desconocido al que no 

volvía a ver después―, los vínculos diferenciales de dichos géneros 

cinematográficos que componen el Woman‟s Film sí suponen la 

principal restricción discursiva y cultural que, en su negociación, la 

agencia de Coixet no es capaz de superar por completo. Podemos 

concluir, por tanto, que, finalmente, Coixet no puede sobreponerse 

absolutamente a las exigencias ideológicas del Woman‟s Film cuando 



Anexo. Conclusiones 

 

 623 

éste se encuentra impregnado de las convenciones del noir ―un 

género tradicionalmente menos aperturista que el melodrama.  

 

Si la primera de nuestras hipótesis secundarias no ha podido ser 

confirmada ―aunque tampoco refutada por completo― más 

compacto es el resultado de la verificación de nuestra segunda 

hipótesis secundaria, que afirma que “la utilización de los códigos del 

Woman‟s Film, la poética de la puesta en escena y la narrativa de los 

filmes estudiados de Isabel Coixet mantienen un profundo vínculo 

con los postulados del feminismo en el cine en general y con el 

concepto de Women‟s Cinema en particular. Así, el sujeto mujer de 

Coixet podría alinearse con el „sujeto del feminismo‟.” 

 

Para confirmar que el cine de Isabel Coixet mantiene vínculos 

con los postulados del feminismo en cuestiones cinematográficas, 

dividiremos en dos partes nuestra argumentación. La primera versará 

sobre la alineación del Woman‟s Film de la directora con el concepto 

de Women‟s Cinema, mientras que la segunda se centrará en la 

relación del sujeto-mujer que Coixet construye con el denominado 

„sujeto del feminismo‟.  

 

Para empezar, no cabe duda de que es imprescindible recordar 

que lo que el concepto de Women‟s Cinema propone es, siguiendo a 

Colaizzi (2007: 69-70),  

 

la noción de un contra-cine, un cine que establezca una 

concienciación de los paradigmas de exclusión que han 

regido la historia, la teoría y la práctica fílmicas, cuestione 

los modelos hegemónicos de representación y que se 

proponga desnaturalizar la imagen fílmica […]. Esto quiere 

decir descifrar la imagen, ver los códigos que la 

constituyen, leerla, cuestionar su carácter aparentemente 

referencial, su función de mímesis de la realidad. Implica 

también un proyecto de des/erotización, des/estetización del 

cuerpo femenino presentado constantemente en el cine 

clásico […] como objeto de la mirada y del deseo: aislado, 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

624 

expuesto, embellecido. […] Este proyecto implica no la 

sexualización de la imagen o de la política, sino la 

politización de la sexualidad, leer el mundo como texto y 

constructo, y dar cuenta del deseo de las mujeres de contar 

sus propias historias, su compromiso para leerse e 

in/scribirse de otra forma en lo social y en la cultura. 

 

A la luz de la investigación realizada en esta Tesis Doctoral, 

podemos afirmar que Isabel Coixet cuestiona los modelos 

hegemónicos de representación mediante la estructura de la mise en 

abyme presente tenuemente en Cosas que nunca te dije ―cuando 

Ann califica la historia sobre la relación amorosa de su compañera de 

trabajo como „estúpida‟, al estar configurada entorno al 

estancamiento y la insatisfacción, igual que sucede en el subgénero de 

las historias de amor― y de manera más contundente en Mi vida sin 

mí ―un mecanismo mencionado anteriormente en este epígrafe. En 

este mismo largometraje, Coixet saca a la luz el paradigma 

masoquista que el género propone a su público mediante la 

representación del diálogo espectatorial de la Madre con un Woman‟s 

Film, lo cual a su vez contribuye al cuestionamiento de la naturalidad 

e inocencia de la imagen fílmica.  

 

Dicho cuestionamiento vuelve a ponerse de relieve en Mi vida 

sin mí a partir del montaje―que, en la escena de la lavandería, parece 

imitar el parpadeo de un ojo― así como mediante el personaje de 

Lee, quien en la misma lavandería esconde avergonzado una mirada 

que asume ilegítima y, por tanto, nada inocente. Esta idea se repite 

también en Cosas que nunca te dije en el diálogo sobre Marilyn 

Monroe que mantienen Ann y Don ―analizado, igual que las escenas 

de Mi vida sin mí, en el epígrafe sobre la sexualidad en “El subgénero 

de las historias de amor” del capítulo quinto. Finalmente, tal puesta 

en entredicho se ejecuta mediante la articulación de la poética 

coixetiana que produce su propia cámara en mano, la cual, en su 

constante reencuadre y movimiento advierte de que nuestra visión se 

encuentra comprometida y mediada por la mirada de la cineasta.  

 



Anexo. Conclusiones 

 

 625 

No cabe duda de que el Woman‟s Film de Coixet implica 

también el mencionado proyecto de „des/erotización, des/estetización 

del cuerpo femenino‟, que no sólo la cineasta no presenta como el 

objeto embellecido para una mirada fetichista, sino que, además, en la 

inscripción de su propia mirada ―la mirada de la cámara― como una 

mirada parcial, subjetiva y no totalizadora, así como mediante la 

transmisión sinestésica de las sensaciones táctiles y gustativas 

―configurando una suerte de visualidad háptica― construye un 

sistema de percepción cuya sintaxis no sólo se aleja de la idea de 

„gaze‟ sino también de las connotaciones de dominación que la idea 

convencional de „look‟ ―en tanto permanece dentro de los esquemas 

del deseo― transmite. La mirada de Coixet libera, por tanto, el 

cuerpo femenino (y el masculino) de los esquemas de 

dominación/sumisión.  

 

Por último, si algo es evidente, es que el cine de Isabel Coixet es 

el ejemplo nítido de una voz que busca contar sus propias historias, 

aunque se trate de una voz que, como ella misma advierte, “siempre 

estás buscando” (Camí-Vela: 2005: 68), y que, por tanto, se encuentra 

en progreso, como sus propias mujeres, quienes se in/scriben, así, de 

otra forma en lo social y en la cultura, la última de las características 

del Women‟s Cinema. 

 

Esta idea, de una inscripción distinta de la subjetividad femenina 

que vimos era una de las conclusiones a las que llegábamos al 

confirmar nuestra hipótesis principal, tiene como base la concepción 

de que la identidad femenina en el cine de Coixet no existe como tal. 

No podremos hablar nunca de identidad, sino siempre de identidades, 

que nunca serán idénticas a sí mismas, fijas ni fijadas, estables ni 

estabilizadas, pues se encuentran siempre en proceso de formación, 

de mutación, alejadas de cualquier esencia supuestamente natural y 

superando la mayoría de las restricciones culturales. No se trata, por 

tanto, de ningún sujeto-mujer, sino de sujetos que son mujeres, pero 

en cuyas identidades, además del género, se entrelazan, como hemos 

visto a lo largo de esta investigación, otros ejes de poder, como la 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

626 

clase social, la cultura, la raza o las circunstancias históricas de su 

país de nacimiento.  

 

Tampoco las relaciones interpersonales que Coixet despliega se 

construyen sobre la base del binomio dominio/sumisión, unas 

relaciones en las que las posiciones siempre son parciales y, por tanto, 

contradictorias ―aunque manteniendo como punto de referencia 

común la reciprocidad y el reconocimiento de la vulnerabilidad 

mutua, los dos estandartes finales de la ideología que transmite la 

directora. Afirmamos, por tanto, que Isabel Coixet da cuenta de las 

diferencias entre mujeres y dentro de la mujer y que, precisamente 

por ello, no sólo inscribe y „regenerifica‟ su Woman‟s Film como un 

Women‟s Cinema sino que erige al sujeto femenino como el sujeto en 

progreso y contradictorio del feminismo (de Lauretis: 1989: 9-10).  

 

Por todo ello no podemos sino confirmar el profundo vínculo 

que Isabel Coixet mantiene con el feminismo en su proyecto 

cinematográfico, aun cuando ella misma en sus palabras nunca se 

haya etiquetado como tal. Si bien la cineasta afirma que ha decidido 

hacer su trabajo en vez de librar una batalla dialéctica contra el 

machismo (Tello Díaz: 2013: 37), nosotros señalamos que en su 

misma producción laboral cinematográfica, en su subversión, 

reconstrucción y regenerificación de su Woman‟s Film, se libra una 

batalla dialéctica, cultural y social contra la ideología patriarcal que, 

la mayor parte de la veces, gana Coixet ―aunque a veces las 

restricciones culturales de los géneros cinematográficos o las sociales, 

como en el caso de la autocensura que ella misma aplicó en Mi vida 

sin mí, mermen su capacidad de imponer sus propios significados. La 

cineasta, por tanto, al inscribir las voces de sus protagonistas 

femeninas como discursos y sus cuerpos como enunciados, parece, 

igual que sus personajes femeninos, estar probando sus alas ―tal 

como reza la camiseta de Ann, “try your wings”,
428

 en la primera 

escena de Mi vida sin mí― en un paso al frente que la acerca, si no la 

                                                     
428

 Prueba tus alas. 



Anexo. Conclusiones 

 

 627 

identifica por completo, con el proyecto cultural y cinematográfico 

feminista. 

 

Si, como afirma Doane (1987b: 183), “[t]he feminist demand of 

the cinema cannot be to return our gesture to us, nor to make them 

more adequate to the real (this type of mimesis is always a trap), but 

to allow for an active differentiation between gesture and „essence‟, a 

play with the signs previously anchored by a set notion of sexual 

difference”,
429

 no puede dudarse de que Coixet cumple con estas 

exigencias. Porque la cineasta transforma un género que 

convencionalmente gira entorno a la crisis de la subjetividad 

femenina (Doane: 1987b: 4) para poner en crisis el propio concepto 

de identidad y de diferencia sexual, y, de esta forma, regenerifica un 

género que estaba dirigido a las mujeres para convertirlo en un punto 

de encuentro para hombres y mujeres, para quienes desestabiliza el 

sistema de dominio y sumisión porque, como ella misma afirma, “en 

el fondo, todos somos outsiders…” (Tello Díaz: 2013: 26). 

 

Parece evidente, ya en este punto, que todos los objetivos de 

nuestra investigación han sido alcanzados, pues, además de los cuatro 

señalados tras la confirmación de la hipótesis principal, podemos 

añadir ahora, después de comprobar si las dos hipótesis secundarias 

se verificaban, el objetivo cuarto, según el cual nos proponíamos 

conocer si existían vínculos entre Isabel Coixet y el feminismo y en 

qué medida sus películas transmiten lo que las Teorías Fílmicas 

Feministas postulan como prácticas culturales positivas en la 

construcción de la igualdad efectiva de diversidades.  

 

Por último, quisiéramos dedicarle unas palabras al sexto de 

nuestros objetivos, la reivindicación de las Teorías Fílmicas 

                                                     
429

 La exigencia feminista al cine no puede consistir en devolvernos a nosotras 
nuestros gestos, ni hacerlos más adecuados a lo real (este tipo de mímesis es 

siempre una trampa), sino en tomar en consideración una diferenciación activa 
entre gesto y „esencia‟, un juego con los signos previamente anclados por el 
conjunto de la noción de la diferencia sexual. 



Beatriz Herrero Jiménez 

 

628 

Feministas como marco teórico y metodológico de aproximación al 

cine en el análisis de género. Esta extensa investigación que hemos 

desarrollado sobre el Woman‟s Film de Isabel Coixet se sustenta, 

fundamentalmente, en unas Teorías que se encuentran en un punto de 

gran desconocimiento en el marco académico audiovisual español; 

sin embargo, la profundidad, amplitud y transversalidad del 

conocimiento que permiten desarrollar parece hablar por sí mismo, 

subrayando la efectividad, rigurosidad y complejidad del entramado. 

En cada una de las páginas que componen esta Tesis Doctoral hemos 

tratado de, mediante su utilización y la exhibición de sus 

posibilidades en materia de análisis y de generación de conocimiento, 

reivindicar unas Teorías que no deberían continuar en el olvido o, 

peor aún, en la ignorancia consciente.  

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Madrid, septiembre de 2013 





 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

UCM 2013 


	Tesis Beatriz Herrero Jiménez
	PORTADA
	ÍNDICE
	ABSTRACT
	RESUMEN
	INTRODUCCIÓN
	CAPÍTULO 1: PRESENTACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN
	CAPÍTULO 2: ESTADO DE SITUACIÓN: LA INVESTIGACIÓN SOBRE GÉNERO, AUDIOVISUAL E ISABEL COXET
	CAPÍTULO 3: ISABEL COIXET Y EL CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO. CONTEXTO Y EVOLUCIÓN
	CAPÍTULO 4: LA VOZ COMO DISCURSO
	CAPÍTULO 5: EL CUERPO COMO ENUNCIADO
	CONCLUSIONS: WOMAN’S FILM, AUTEURISM AND FEMINISM
	BIBLIOGRAFÍA
	ANEXO. CONCLUSIONES: WOMAN’S FILM, AUTORÍA Y FEMINISMO