UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
 
 

FACULTAD DE FILOLOGÍA 
Departamento de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea 

 
 

 

 
 
 

ORFEO Y EL ORFISMO EN LAS DIONISÍACAS DE 
NONO 

 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

PRESENTADA POR 

 
Rosa García-Gasco Villarrubia 

 
 

Bajo la dirección del doctor 
Alberto Bernabé Pajares 

 
 

Madrid, 2007 
 
 
 
 

• ISBN: 978-84-669-3038-3 
 



 

Tesis doctoral 

 

ORFEO Y EL ORFISMO  

EN LAS DIONISÍACAS DE NONO 
 

Rosa García-Gasco Villarrubia  
 

 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

Tesis dirigida por el Dr. D. Alberto Bernabé Pajares 

Dpto. de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea 

Universidad Complutense de Madrid 

Junio 2007 



 



 

 

 

 

A mi abuela.  

A mis dos Fátimas.  

A mi padre. Y a mi madre. 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Y así, durante todo el día, con ánimo afín,  

alegraban mucho cada una el alma de la otra,  

abrazándose, y de dolores se curó su corazón. 

Recibían y mutuamente se causaban alegría.  

 

Himno homérico a Deméter, 434-437. 

 



 

 



 

 5

PREFACIO. 

 
La elaboración de esta tesis ha sido posible gracias a la concesión de una beca FPU del 

Ministerio de Educación y Ciencia en enero del 2004. Gracias a ella he podido 

colaborar con los proyectos de investigación del Departamento de Filología Griega y 

Lingüística Indoeuropea, centrados en el estudio del orfismo y dirigidos por el Dr. 

Alberto Bernabé Pajares. La ayuda del Ministerio posibilitó, asimismo, la 

continuación de mis estudios en la Università degli Studi di Roma La Sapienza y en el 

CNRS de París.   

 Quiero ahora presentar mi más sincera gratitud al Dr. Bernabé, director de 

este trabajo y apoyo fundamental en cada paso de su realización. Agradezco ante 

todo el aliento y la confianza de quien durante largos años ha sido para mí 

inmejorable guía académica y humana. Desde que en el tercer curso de licenciatura 

tuve la fortuna de asomarme por primera vez al significado del orfismo en un texto 

de Heródoto, el Dr. Bernabé no ha dejado nunca de facilitarme el camino abriendo 

nuevas puertas a mi conocimiento, animándome a profundizar y ofreciéndome su 

decidido apoyo, orientación y paciencia. De otro modo, esta tesis nunca habría 

podido salir adelante. Simplemente, gracias.  

 Debo agradecer asimismo la ayuda prestada por quienes, hace ya cuatro años, 

me recibieran con los brazos abiertos en el equipo dirigido por el Dr. Bernabé: 

Francesc Casadesús, Miguel Herrero, Ana Isabel Jiménez, Sara Macías, Raquel 

Martín, Marco Antonio Santamaría. Su calidad humana puede tan sólo compararse 

con el enriquecimiento que su trato regular ha supuesto para mí respecto a puntos de 

vista que requerían de sus miradas altamente especializadas.  

 A Gabriella Ricciardelli debo agradecerle su cálida acogida y sus múltiples 

atenciones en Roma. Gracias también a Christoph Riedweg, que tuvo a bien abrirme 

las puertas del Istituto Svizzero y ofrecerme sus pertinentes observaciones en lo 

tocante al estudio de la figura mítica de Orfeo. Agradezco a Luc Brisson que pusiera a 

mi alcance todos los medios que facilitaron mi investigación en París. Gracias 

también a Jean Michel Roessli y a Giovanni Casadio por sus útiles apuntes en 

respectivas conversaciones informales.  



 

 6

De no ser por el perspicaz auxilio de Antoni Bordoy, determinadas cuestiones 

neoplatónicas se habrían convertido para mí en un obstáculo insalvable. Agradezco a 

David Hernández que me haya permitido acceder a su tesis doctoral completa antes 

de su publicación informática, así como a la traducción, aún inédita, de los cantos 37-

48 de las Dionisíacas.  

 Gracias también a Rosa Aguilar, Fernando García Romero, Félix Piñero, y 

Sofía Torallas, que han mostrado siempre un vivo y sincero interés por el desarrollo 

de mi trabajo. A José Joaquín Caerols debo mi iniciación en la informática, gran parte 

de mis primeros pasos en la investigación y eficientes soluciones para mis 

innumerables enredos tecnológicos. De apuros de diversa índole me han sacado 

también mis queridos compañeros de facultad: Manuel Márquez, María Moreno, 

Irene Pajón, Antonia Rísquez, Sandra Romano...  

 Gracias a los amigos que me acompañaron y siguen acompañándome en 

tramos cruciales del largo camino: Sonia Alonso, Sadi Amro, Raúl Domínguez, Óscar 

Elvira, Jesús Herrera, Rocío Martínez, María Medina, Rubén Sánchez e Ismael Tanco.

 A Juan Merino debo mi amor incondicional al griego.  

Y, por último, pero no menos importante, quiero expresar el mayor 

agradecimiento a mi familia, que me respalda por encima de todo: a mi madre, 

pronta a ceñirme firmemente a la realidad si el pesimismo se desborda, dispuesta a 

darme descanso si me agoto; a mi padre, a mi hermana, a mi sobrina. A mis tíos 

Domingo y Carmen y a sus hijos.  

A todos aquéllos que saben que están aunque no lean su nombre.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Madrid, junio de 2007. 



 

 7

ÍNDICE. 

 

 
ÍNDICE DE ABREVIATURAS. 13

 

I. INTRODUCCIÓN GENERAL. 15

1. NONO Y SU OBRA.  15

2. EL ORFISMO EN ÉPOCA DE LAS DIONISÍACAS.  28

3. OBJETIVOS Y MÉTODOS DE ESTUDIO. 35

 

II. ORFEO EN LAS DIONISÍACAS: RETAZOS DE UN MITO. 45

1. INTRODUCCIÓN. 45

1.1. MENCIONES DIRECTAS E INDIRECTAS.  45

1.2. ORFEO EN LAS DIONISÍACAS. RAZONES DE UNA PRESENCIA 

DIFUSA.  47

2. ORFEO EN UN CATÁLOGO DE INVENTORES. 49

2.1. EL CONTEXTO: LOS πρῶτοι ἑυρηταί.  49

2.2. LINO: SUS RELACIONES CON ORFEO.  55

2.2.1. LINO, “EL DE FEBO”.  55

2.2.2. LA ELOCUENCIA. 60

2.3. CADMO Y LA ESCRITURA.  69

2.4. ORFEO, INVENTOR. 71

2.4.1. UN PARALELO PLATÓNICO. 71

2.4.2. EL RITO MUSICAL Y LA MÚSICA RITUAL. 74

2.5. CONCLUSIONES. 76

3. LA FAMILIA DE ORFEO.  77

3.1. INTRODUCCIÓN. 77

3.2. EAGRO, GUERRERO Y CANTOR. 79



 

 8

3.3. CALÍOPE O CALIOPEA. 86

3.4. CONCLUSIONES. 89

4. OTROS PERSONAJES SIMILARES.  90

4.1. INTRODUCCIÓN. 90

4.2. CADMO. 90

4.2.1. INTRODUCTOR DE RITOS. 92

4.2.2. MÚSICO. 103

4.3. ANFIÓN.  113

4.4. ARISTEO. 119

4.4.1. UN INVENTOR FUERA DE CATÁLOGO. 119

4.4.2. ORAR CONTRA EL CALOR. 126

4.5. TRIPTÓLEMO.  131

4.6. REUTILIZACIÓN DE OTROS ASPECTOS DEL MITO DE ORFEO. 137

4.6.1. PRELIMINAR. 137

4.6.2. LA PALABRA: EL SACERDOTE DE ESTÁTALA.  137

4.6.3. EL RESCATE DEL HADES: 35.37-78. 148

4.7. CONCLUSIONES. 156

 

III. LOS TRES DIONISOS. TEOGONÍAS, RITO Y 

ESCATOLOGÍA ÓRFICA EN LAS DIONISÍACAS. 161

1. OBJETIVOS.  161

2. ANTES DEL PRIMER DIONISO: LAS BODAS DE PERSÉFONE.  170

3. EL LLAMADO ZAGREO. 184

4. LA CONCEPCIÓN DE ZAGREO: LA SERPIENTE AMANTE.   215

5. EL NACIMIENTO DE ZAGREO Y LA SUCESIÓN DE ZEUS.  220

6. EL ATAQUE DE LOS TITANES. 226

7. LAS METAMORFOSIS DE ZAGREO. 252

7.1. INTRODUCCIÓN: EL TEXTO. 252

7.2. HACIA UNA INTERPRETACIÓN GLOBAL. 258

8. LAS METAMORFOSIS DIVINAS. 275



 

 9

8.1. PREÁMBULO. 275

8.2. LAS EDADES DEL HOMBRE. 277

8.3. LA SUCESIÓN EN LOS CIELOS: JERARQUÍA VS CRONOLOGÍA. 282

8.4. DIONISO HOMBRE Y NIÑO: LAS CONTRASEÑAS. 293

8.5. FORMAS DE EXPRESIÓN DEL SINCRETISMO RELIGIOSO. 304

9. OTROS DIOSES EN ZAGREO: LAS METAMORFOSIS ANIMALES. 312

9.1. PREÁMBULO. 312

9.2. NONO Y EL NÚMERO NEOPLATÓNICO: EL TRES Y EL NUEVE. 316

9.2.1. IMPLICACIONES FILOSÓFICAS.  316

9.2.2. IMPLICACIONES RITUALES. 319

9.2.3. EL TRES Y EL NUEVE EN NONO: BALANCE.  326

9.3. EL LEÓN DIONISÍACO. 327

9.3.1. INTRODUCCIÓN.   327

9.3.2. ZAGREO COMO LEÓN: EL CONTEXTO. FANES, EL 

CARNERO Y DIONISO IRAFIOTES.   328

9.3.3. LA METAMORFOSIS EN LEÓN EN OTROS PASAJES DE LAS 

DIONISÍACAS. 336
A) EL LEÓN Y EL FUEGO: DIONISO ANTE DERÍADES.  336
B) MEGERA ΠΟΙΚΙΛΟΜΟΡΦΟΣ. 339

9.3.4 SOÑAR LEONES Y SOÑARSE LEÓN: LOS RESTOS DEL ἱερὸς 

λόγος. 344
A) ÁGAVE Y PENTEO: EL ESCARMIENTO SAGRADO. 347
B) LICURGO LEÓN: PRESAGIOS DE BATALLA.  369
C) AURA, TEÓMACO. 381

9.3.5. EL LEÓN: BALANCE.  389

9.4. LA SERPIENTE Y LA TIERRA.  391

9.4.1. INTRODUCCIÓN: SERPIENTE, CABALLO Y TIGRE.  391

9.4.2. ZAGREO COMO SERPIENTE. 394

9.4.3. LAS DIOSAS MADRES Y SUS SÍMBOLOS EN LAS 

DIONISÍACAS. 398

9.4.4. LA SERPIENTE EN LOS MISTERIOS. 411



 

 10

A) LA SERPIENTE AMIGA Y LA SERPIENTE ENEMIGA. 411
B) LA SERPIENTE INICIÁTICA. 415
C) YACO, EL TERCERO. 426

9.4.5. A MODO DE CONCLUSIÓN. 437

9.5. EL TORO: LA VÍCTIMA DIVINA.  439

9.5.1. INTRODUCCIÓN. 439

9.5.2. LA MUERTE DE ZAGREO. 442
A) LA ORDEN DE HERA. 442
B) LA RESURRECCIÓN. 445
C) EL SACRIFICIO Y SUS CONSECUENCIAS. 449

9.5.3. DIOSES TAURIFORMES. 471
A) ZEUS, EL ESPOSO DISFRAZADO. 471
B) BACO TORO: VERDUGO Y VÍCTIMA. 477

9.5.4. A MODO DE CONCLUSIÓN. 482

10. BALANCE. LOS TRES DIONISOS A TRAVÉS DE ZAGREO. 485

 

IV. PERSONAJES, ACCIONES, OBJETOS MÁGICOS Y SU 

RELACIÓN CON EL ORFISMO.  503

1. INTRODUCCIÓN. 503

1.1. MAGIA Y RELIGIONES MISTÉRICAS. 503

1.2. MÉTODOS DE ESTUDIO Y SU JUSTIFICACIÓN. 506

2. MAGIA RITUAL.        508

2.1. INTRODUCCIÓN. 508

2.2. CADMO: LA HUIDA DEL DESTINO.     509

2.3. ARISTEO: EL CONTROL CLIMÁTICO. 513

2.4. MALAS INTENCIONES MÁGICAS: DIONISO REZA A LUNA.  516

2.5. SABIOS Y MAGOS: LOS BRAHMANES.  520

2.6. BALANCE.  527

3. OBJETOS CON PROPIEDADES MÁGICAS.  528

3.1. INTRODUCCIÓN.  528



 

 11

3.2. PIEDRAS. RELACIONES CON EL LAPIDARIO ÓRFICO. 529

3.2.1. AMATISTA. 529

3.2.2. DIAMANTE. 533

3.2.3. PIEDRAS EN GRUPO. 536
A) EL COLLAR DE HARMONÍA. 536
B) EL PALACIO DE ESTÁFILO.  538
C) LA CORONA DE HERA.  539

3.2.4. OFITA.  546

3.3. MEDICINA MÁGICA: PLANTAS Y RITOS. 546

3.3.1. EL ARTE DE FEBO. 546
A) ARISTEO.  546
B) DIONISO. 554

3.3.2. ENFERMAR DE AMOR. 557

3.3.3. UN CASO ESPECIAL DE CURACIÓN MÁGICA: LA 

RESURRECCIÓN DE TILO. 562

3.4. LA IUNX. 576

3.5. BALANCE. 578

4. MAGIA INMEDIATA. 580

4.1. OBJETIVOS. 580

4.2. METAMORFOSIS DIVINAS. 581

4.2.1. LA METAMORFOSIS COMO ACCIÓN MÁGICA. 581

4.2.2. DIONISO. 582
A) ZAGREO ANTE LOS TITANES. 583
B) DIONISO FRENTE A DERÍADES. 593

4.2.3. HERMES. 598
A) HERMES Y FANES. 599
B) HERMES Y DIONISO. 601

4.3. MAGIA DE LA MÚSICA.   604

4.3.1. CADMO. 604

4.3.2. ANFIÓN. 607

4.4. EL PODER DE LA PALABRA: EL SACERDOTE DE ESTÁTALA. 609



 

 12

4.5. BALANCE. 613

5. OTROS PERSONAJES MÁGICOS. 615

5.1. INTRODUCCIÓN.  615

5.2. OSCURIDAD. 616

5.3. MARÓN. 619

5.4. SUEÑO.  621

5.5. BÓREAS. 625

5.6. BALANCE. 626

 

V. CONCLUSIONES. 629

 

VI. BIBLIOGRAFÍA CITADA. 661

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 13

ÍNDICE DE ABREVIATURAS. 

 
Para citar las obras antiguas y a sus autores hemos seguido las abreviaturas del 

Diccionario Griego-Español y las del Oxford Latin Dictionary.  

Las citas de revistas científicas se corresponden con las abreviaturas de Arcaz 

Pozo J. L. – Caerols Pérez J. J. – López Fonseca A., 1995: Clavis Periodicum. Índice de 

publicaciones periódicas del mundo antiguo, Madrid.  

En cuanto a los autores y obras modernos, aparecen aludidos en las notas a 

pie de página, por medio de la abreviatura “cf.”, con la indicación del apellido y año 

de publicación, que remite a la bibliografía final. Una pequeña excepción es la de las 

citas correspondientes al volumen de próxima publicación en Akal, que recogemos 

incluyendo la información de sus editores (A. Bernabé y F. Casadesús), el nombre del 

autor y el número del capítulo correspondiente.  

Las abreviaturas que empleamos con mayor frecuencia a lo largo de la tesis 

son las siguientes:  

OH = Himnos órficos (a cura di Ricciardelli, G., 2000) 

LIMC = Lexicon iconograficum mythologiae classicae, Zürich, München. 

OF = Poetae Epici Graeci Testimonia et fragmenta, Pars. II, Orphicorum et Orphicis 

similium testimonia et fragmenta, Monachii et Lipsiae, fasc. I, 2004, fasc. II, 2005. 

PDer.: Papiro de Derveni (citado por Janko, R. 2002: “The Derveni Papyrus: An 

Interim Text”, ZPE 141, 1-62). 

PGM = Papiros griegos mágicos. (ed. Preinsendanz, K. – Henrichs, A., 1973/1974: 

Papyri Graecae Magicae. Die Griechschen Zauberpayri, vol. I y II, Leipzig-Berlin). 

PGur.: Papiro de Gurôb. (citado por Hordern, J., 2000: “Notes on the Orphic Papyrus 

from Gurôb (P. Gurôb 1: Pack2 2664)”, ZPE 129, 131-140). 

RE = Paulys Real-Encyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft. 

 

Por convención, realizamos las referencias cruzadas entre diversos lugares de 

la propia tesis por medio de la abreviatura “vid”. 

 La mayoría de las traducciones de los textos citados en el cuerpo de la 

argumentación, tanto las de Nono como las de cualquier otro autor, son mías, salvo 

cuando indico a pie de página el nombre del autor. La edición de las Dionisíacas 



 

 14

seguida es la de Keydell 1959. En caso de discrepancias con respecto al texto fijado 

por el editor o de problemas de transmisión textual, analizo con detalle al hilo de la 

argumentación los motivos que conducen a la elección finalmente reflejada.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 15

I. INTRODUCCIÓN GENERAL. 

 

 

 
1. NONO Y SU OBRA.  

 
En pleno siglo V d.C., un poeta de ambición desmedida llamado Nono escribe 

una inmensa obra hexamétrica, que, bajo el título Dionisíacas, pretende acopiar todos 

los relatos que conciernen a Dioniso. La que fuera, ya desde Homero, la divinidad 

más controvertida de todo el panteón griego es centro absoluto de una epopeya de 

casi veintidós mil versos, cuya distribución en cuarenta y ocho cantos pretende 

igualar la suma de la Ilíada y la Odisea. Tanto su ingente extensión como su 

característica mezcla de estilos, temas y géneros hacen de las Dionisíacas un 

fenómeno literario de difícil acceso para el lector y el estudioso modernos.  

 Estamos, sobre todo, ante un alarde de erudición mitológica a la vez que 

testimonio de gran valor acerca de la pervivencia del dionisismo, cuando menos 

discutible en la época de que hablamos. Son muchos los críticos que, habiéndose 

acercado a las Dionisíacas con ánimo de descifrar las motivaciones de su autor, se 

han topado con la dificultad primera de la conciliación de la ideología contenida en 

las dos obras cuya autoría se adjudica al panopolitano. En efecto, además de la magna 

epopeya sobre Dioniso, Nono escribió una Paráfrasis del Evangelio según San Juan de 

similares criterios estilísticos y métricos, aunque inferior en calidad. Sin embargo, lo 

que resulta más problemático es el antagonismo que introduce en cuanto a su objeto 

y contenido, opuestos al paganismo que, al menos a simple vista, inunda las 

Dionisíacas. La mayor parte de quienes estudian la poesía de nuestro misterioso poeta 

han intentado ver en cada una de las dos obras un reflejo de la mentalidad del autor, 

lo que conduce a diversos problemas de difícil salida, cuyo conjunto, por paralelismo 

con la cuestión homérica, recibe la denominación quaestio nonniana.  

 La ausencia de datos acerca de la biografía de Nono de Panópolis y la fecha de 

composición de sus poemas alimentan el halo de misterio surgido de la oposición de 



 

 16

la temática de ambos. Incluso la tradición es irregular en la transmisión del nombre 

del autor y, mientras todos los manuscritos de la Paráfrasis se refieren a Nonnus 

Panopolitanus como su autor1, sólo una de las dos familias de las Dionisíacas ofrece, 

junto al título, el nombre del poeta y su ciudad natal2. Pero tales datos se hallan 

ausentes de la otra familia, la adespota3, que, sin embargo, transmite el poema 

íntegro. Por lo demás, contamos con un epigrama de la Antología Palatina que alude 

a Nono, su origen y su obra en los siguientes términos4:  
Νόννος ἐγώ· Πανὸς μὲν ἐμὴ πόλις, ἐν Φαρίηι δὲ  

ἔγχεϊ φωνήεντι γονὰς ἤμησα Γιγάντων. 

“Yo soy Nono; mi ciudad, la de Pan, y en Faro segué las estirpes de los Gigantes con 

mi lanza de palabras”.  

 La “ciudad de Pan”, que el autor de estos versos reclama como suya, se 

corresponde con la actual Akhmin. Situada en la provincia de la Tebaida, en el Alto 

Egipto, Panópolis es uno de los centros culturales más importantes de la época 

bajoimperial y bizantina, lugar de confluencia de las más diversas manifestaciones 

religiosas, filosóficas y artísticas. Por ello, la obra de Nono nos llega impregnada de 

un sincretismo que resulta coherente tanto con la procedencia del autor como con lo 

tardío de la época en la que escribe.  

La datación de la actividad de nuestro poeta oscila entre finales del siglo IV y 

del siglo V d.C. No obstante, lo más razonable parece ser seguir a Keydell5, que ofrece 

como terminus ante quem el siglo VI durante el que escribe Agatías, un poeta 

bizantino que menciona a Nono como uno de los poetas “modernos”. Como 

terminus post quem, contamos con el testimonio de Claudiano, cuyas obras 

Gigantomaquia y De raptu Proserpinae, que se datan en torno al 394 y al 397, 

respectivamente, fueron conocidas por el autor de las Dionisíacas. Por lo demás, la 

alusión a Beirut como πόλις en el canto cuadragésimo primero permite afinar aún 

más, puesto que la ciudad epónima de Béroe no alcanzó hasta el año 450 tal estatus 

jurídico.  

                                                 
1 Salvo el Marcianus gr. 481, del año 1301, que atribuye la obra a la autoría de Amonio el Rétor. 
2 La representada por el papiro de Berlín Π. 10567, que contiene los cantos 14-16. A la misma 

familia pertenecería un manuscrito perdido del monte Atos (A), que transmitía también el nombre y 
el título.  

3 Representada principalmente por el Laurentianus 32 16, llamado L, que se copia en el s. XIII. 
4 AP 9.198  
5 Cf. su artículo de la RE: Keydell 1936 s.v. Nonnos.  



 

 17

Los comentaristas de las Dionisíacas respetan tales datos al situar a su autor. 

Rouse apunta al año 500 como fecha de la composición de la epopeya6; Vian, por su 

parte, señala el intervalo de 450 a 4707. Otros autores como Cataudella y Del Corno 

muestran su acuerdo al respecto8.  

La “cuestión noniana” alcanza su máxima complejidad en el momento de 

establecer una cronología relativa entre las dos obras atribuidas al panopolitano. En 

realidad, se trata de una derivación más de la escasez de datos biográficos de Nono, 

unida al anhelo de algunos estudiosos por extraer información de sus escritos, 

intento estéril en su mayor parte, si tenemos en cuenta que la literatura rara vez 

ofrece datos claros sobre su autor. Aun así, de los cantos dedicados a Beirut y a Tiro, 

por ejemplo, parece posible deducir una relación especial del poeta con ambas 

ciudades9; en cuanto a la referencia a Faro, aludida en el epigrama citado más arriba, 

así como en los primeros versos de las Dionisíacas, sirve para hacer de la isla el 

escenario de la composición del extenso poema10. Tal técnica de acercamiento puede 

ser válida únicamente en la tarea de averiguar qué enclaves geográficos 

desempeñaron un papel importante en la vida del panopolitano, pero, con todo, 

revela sus deficiencias si tenemos en cuenta que Egipto, su patria, apenas recibe 

atención en las Dionisíacas11.  

El problema se acentúa si, además de una relación real con los lugares que son 

objeto de la admiración poética de Nono, tratamos de buscar en cada mención 

muestras de una fe comprometida. El paganismo de las Dionisíacas, al menos de un 

modo apriorístico, es incompatible con las creencias cristianas que parecen 

manifiestas en la Paráfrasis, tal como vimos. Por ello, los estudiosos de Nono, aun 

cuando se ocupen tan sólo de un aspecto lateral de cualquiera de las dos obras, parten 

del intento de resolver el problema surgido de lo irreconciliable de la ideología que 

                                                 
6 Rouse 1962, p. 7.  
7 Vian 1976, pp. 16-18. 
8 Cataudella 1934. Del Corno, en la introducción de la traducción de las Dionisíacas de Maletta 

1999. Cf. también el panorama de González Senmartí 1977-1980. 
9 Cf. los argumentos detallados en Hernández de la Fuente 2004a, diss., segunda parte, capítulo II, 

epígrafe 3. 
10 Sobre esta cuestión, cf. Gigli 1993. 
11 Sin embargo, no se trata de un desprecio hacia Egipto, puesto que el poeta se refiere al Nilo con 

un posesivo claramente afectivo en medio de una digresión acerca de los hipopótamos (Dion. 26.238): 
cf. Chuvin 1991, pp. 278-281. Nono prefiere centrarse en la geografía y los mitos locales de Asia 
Menor. En esta preferencia por ocuparse de otras tierras en lugar de la suya coincide con otros poetas 
de la época: cf. Gigli 1993 y 1998. 



 

 18

las alienta. Todos los críticos nonianos anhelan encontrar un común denominador 

que elimine las dudas sobre la comunidad de autoría de las dos obras, la unidad de las 

Dionisíacas y el credo de nuestro poeta.  

 

La cronología relativa constituye una herramienta recurrente para dar 

explicación de la disparidad del objeto de las dos obras. Hasta comienzos del siglo 

XX, la tendencia generalizada era la de considerar las Dionisíacas anterior a la 

Paráfrasis. La secuencia que resulta parece puramente ad hoc, producto del intento 

consciente de hacerla corresponderse a la perfección con la idea de una conversión 

del poeta al cristianismo. Podemos citar a Lesky y Keydell12 como insignes 

abanderados de una postura, la de la conversión al cristianismo reflejada en la 

posterioridad de la composición de la Paráfrasis, que, a pesar de su carácter 

novelesco, encuentra un inconveniente fundamental en la inferior calidad literaria 

con respecto a las Dionisíacas. En efecto, resulta forzoso considerar la Paráfrasis un 

poema de juventud o tanteo literario, en la línea de la opinión de Vian13, que habla de 

ella como de “un modeste exercise de versification et d’amplification qui 

conviendrait mieux à un debutant”.  

Damiani14 es, asimismo, ejemplo de la propensión a asociar las creencias de 

Nono con el contenido de sus obras, pero desde una perspectiva del todo opuesta a la 

de Keydell y Lesky. Para el italiano, el autor de las Dionisíacas habría sido un 

convencido pagano y figura señera de la reacción contra el cristianismo que abandera 

el emperador Juliano en el siglo IV d.C. La enorme extensión de la epopeya abogaría 

por la apostasía del poeta, que habría puesto su habilidad poética al servicio del 

paganismo tardoantiguo. Por su parte, Bogner15 aduce, como pruebas irreconciliables 

con un supuesto cristianismo del poeta, las innumerables referencias a la magia, la 

astrología y las religiones mistéricas que colman ambas obras a él atribuidas y, sobre 

todo, las Dionisíacas.  

Por su parte, desde una postura contraria y de forma mucho más extrema, 

Livrea defiende a ultranza el cristianismo de Nono y llega a identificarlo incluso con 

                                                 
12 El primero, en la Historia de la Literatura Griega; el segundo, en el artículo “Nonnos” de la 

Enciclopedia Pauly-Wissowa.  
13 Cf. 1976, p. 12.  
14 Damiani 1902. 
15 Bogner 1934. 



 

 19

un obispo de Edesa del mismo nombre16, hipótesis que Cameron se ha encargado de 

rebatir recientemente17.  

Tantas y tan graves dificultades de acercamiento a la misteriosa personalidad 

de Nono, así como a sus posibles motivaciones ideológicas, han favorecido el 

surgimiento de hipótesis como la de Sherry, que zanja la cuestión con la propuesta de 

que cada que las dos obras pertenece a un autor distinto18, una solución que recuerda 

la postura de los analíticos en la discusión en torno a la Ilíada y la Odisea. 

En un término medio en la discusión de la amplia y compleja cuestión 

noniana se encuentran los franceses Vian y Chuvin y la estudiosa italiana Daria Gigli, 

para quienes Nono sería representante de un marcado eclecticismo, hijo de su época, 

que no le obliga a comprometerse de manera seria con creencia religiosa alguna.  

De entre todas las tendencias que mencionamos, lo más sensato parece 

dejarse guiar por la moderación y alejarse de extremos. En efecto, no es imposible 

que las dos obras correspondan a un mismo autor, y que incluso, tal como propone 

Vian19, hayan sido compuestas de forma simultánea en el tiempo, puesto que el uso 

literario de motivos paganos no implica necesariamente una creencia en ellos, y, de 

manera inversa, una profesión de la fe cristiana no impide un conocimiento más o 

menos profundo de prácticas mágicas o de teorías astrológicas.  

Pero la negación de la relación estrecha entre el uso de motivos procedentes 

del paganismo y la creencia en ellos no es en absoluto reciente. Ya en el último cuarto 

del siglo XIX Rohde20 se había servido de ella para defender el cristianismo de Nono, 

desde una postura mucho más moderada que la de Livrea y aludiendo al ejemplo de 

Claudiano, Draconcio y Ausonio, autores cristianos de obras que beben directamnte 

de motivos paganos. En la misma línea se manifestaron Geffcken y Golega en las 

primeras décadas del siglo XX21.  

En último lugar, desde el punto de vista cronológico, hemos de citar a 

Hernández de la Fuente, que centra su investigación en el examen detenido de los 

elementos literarios de las Dionisíacas, así como del valor de las alusiones mitológicas 

                                                 
16 Livrea 1987 y 2003. 
17 Cameron 2001. 
18 Sherry 1991, diss. 
19 Vian 1988. 
20 Rohde 1876, p. 476.  
21 Geffcken 1920, p. 176 y Golega 1931, pp. 106-108, 



 

 20

y religiosas contenidas en la epopeya22. El estudioso ofrece un panorama 

especialmente útil del estado de la cuestión noniana, donde presenta las posturas de 

los autores que acabamos de citar sumariamente, junto a las de otros en las que no 

nos detendremos para no extender más de lo preciso la presente introducción. Por lo 

demás, la tesis doctoral de Hernández de la Fuente se orienta a demostrar que el 

denominador común de las Dionisíacas y la Paráfrasis es un extraño paganismo, 

mezcla de innumerables tradiciones y de ideologías diversas, incluido el cristianismo, 

que hace de Dioniso y Cristo, protagonistas de sus respectivas epopeyas, 

representantes análogos de una esperanza ultramundana igualmente comparable. A 

favor de esta teoría se encuentran algunas referencias cruzadas entre los dos poemas 

de Nono, tales como la alusión de 9.71 a Sémele como “dichosa entre todas las hijas 

de Cadmo”, o la piedad, del todo impensable en una divinidad clásica, que caracteriza 

a Dioniso como un redentor al estilo cristiano en 12.171 (“lloró para liberar a los 

mortales del llanto”), y que nos abre el camino para encontrar más similitudes entre 

la figura del dios y la de Cristo, como veremos enseguida.  

Otros autores han llamado con regularidad la atención sobre los paralelos 

existentes entre los rasgos del Cristo de la Paráfrasis y los de dioses como Hermes o 

Dioniso23, o han tratado de descubrir el sentido de la semejanza formal entre 

diferentes milagros y prodigios que aparecen relatados en ambas obras24. De tal 

modo, sería posible relacionar entre sí diferentes escenas de resurrección de muertos, 

tales como la de Lázaro en la obra de cuño cristiano y la de Tilo, protagonista de un 

mito minorasiático cuya presencia en las Dionisíacas estudiaremos más adelante25. 

Desde mi punto de vista, es cierto que muchas referencias contenidas en la 

ingente epopeya noniana señalan en una dirección que puede concretarse en un 

mensaje de esperanza ultramundana. Dioniso se erige en representante de una 

promesa de inmortalidad que el ser humano común y corriente puede llegar a 

                                                 
22 Hernández de la Fuente 2004a, diss. 
23 Accorinti 1995. 
24 Podemos citar, a título de ejemplo, la transformación de un río en vino, que las Dionisíacas 

describen de 14.411 en adelante con las mismas palabras que el milagro del agua y el vino efectuado 
por Cristo en Paráfrasis 2.36.  

25 En el relato noniano defendemos un aprovechamiento indirecto de algunos de uno de los 
aspectos más característicos del mito de Orfeo, el rescate del Hades: vid. II.4.6.3. “El rescate del Hades: 
35.37-78”. Asimismo, en el último gran bloque de nuestro trabajo, atendemos al episodio desde el 
punto de vista de la magia: vid. IV.3.3.3. “Un caso especial de curación mágica: la resurrección de 
Tilo”. 



 

 21

alcanzar de formas muy diversas: el vino es la más superficial y la menos 

comprometida, en apariencia, pero al mismo tiempo, en gran parte de los pasajes que 

comentaremos, presenta ciertas implicaciones que conducen a pensar en una 

vertiente mística y que trascienden el mero éxtasis efímero característico del 

dionisismo. Nono gusta de ofrecer al lector multitud de alusiones cruzadas y 

coincidencias entre la mitología pagana y el cristianismo en un modo que hace difícil 

pensar que estamos ante un simple pasatiempo o juego literario. Como si Dioniso y 

Cristo fuesen las dos caras de una misma moneda, reducible, como vemos, a una 

esperanza de salvación ultramundana, el primero de ellos adquiere en las Dionisíacas 

una serie de rasgos que lo aproximan de forma clara a la figura de un redentor en 

sentido cristiano. Por ello, su venida es largamente preparada por el poeta, que dedica 

nada menos que siete cantos a los antecedentes del nacimiento de Baco, el Dioniso 

concebido por Zeus en Sémele para cubrir el vacío que resulta del asesinato del 

primero, Zagreo, a manos de los Titanes. Uno de los argumentos que los estudiosos 

ofrecen para justificar el extenso preámbulo que el poeta dedica a la prehistoria del 

dios es el respeto por las normas del encomio, un género perfeccionado por 

Menandro el Rétor, entre cuyas normas ocupa un lugar de privilegio el relato de los 

acontecimientos que afectan a la estirpe del personaje encomiado26 y que, en medio 

de la mezcolanza de temas y formas de la epopeya noniana cuenta con una presencia 

igualmente destacada, entre otros elementos de diversa índole.  

De tal modo, aunque resulte algo simplista, considerar las Dionisíacas como 

un encomio de Dioniso ayuda a entender que su venida al mundo no se produzca de 

manera inmediata, sino que precise de amplios preámbulos. La condición de 

protagonista absoluto del dios no se ve mermada por los cantos en los que el poeta 

centra su atención en Cadmo o en Dioniso Zagreo, por ejemplo; antes bien, la venida 

al mundo del dios del vino recibe mucho más relieve gracias al marco de una 

preparación extremadamente cuidadosa, en virtud de los acontecimientos a cuya 

narración asistimos al comienzo de la epopeya, y del nacimiento de Yaco, hijo de 

Aura, como coronación de las hazañas de Baco.  

                                                 
26 Rhet. Gr. ed. Spengel III, ss.- III 1 ss. Menander Rhetor, Rusell – Wilson (eds.) 1981, pp. 347-367. 

Cf. la traducción castellana de García García – Gutiérrez 1996. Para Stegemann 1930, pp. 104-209, el 
encomio inspira el poema entero, que tiene esa forma y respeta las reglas de Menandro. Sin embargo, 
cf. asimismo Lasky 1978. 



 

 22

Antes de seguir avanzando, conviene que nos detengamos brevemente en 

señalar la estructura del magno poema dionisíaco, que, como señala Vian en la 

introducción al autor y su obra27, presenta la misma sucesión de los cinco τόποι 

ἐγκωμιαστικοί principales propuesta por Menandro: patria de los ancestros (objeto 

de los cantos del primero al sexto); el nacimiento del dios (en el séptimo y el octavo); 

su educación (del noveno al duodécimo); las hazañas guerreras (del decimotercero al 

cuadragésimo); los acontecimientos relacionados con la paz (hasta el canto 

cuadragésimo octavo) y la apoteosis del dios, de la que se ocupa el final de la obra y 

que ocupa el lugar de lo que en un encomio sería la muerte y los honores post 

mortem. Así, resulta posible diferenciar tres secciones desde el punto de vista del 

argumento en las Dionisíacas: los doce primeros cantos abarcan la historia previa, el 

nacimiento y la juventud del dios. Del canto decimotercero al verso 251 del 

cuadragésimo encontramos la narración de la guerra contra los indios. La última 

sección se ocupa fundamentalmente del retorno triunfal de Dioniso y de su ascenso 

apoteósico al Olimpo.  

Keydell muestra su desacuerdo con una estructura tal en el artículo de la Real-

Encyklopaedie que hemos citado poco más arriba28 y ve en la epopeya una 

yuxtaposición de elementos independientes que sólo se interrelacionan a través de 

antítesis sucesivas. Sin embargo, es claro que la primera de las secciones a la que nos 

referimos da lugar a un todo equilibrado, donde los seis primeros cantos constituyen 

una “arqueología” dionisíaca y los seis restantes, divididos en tres grupos de dos cada 

uno, tratan respectivamente la unión de Zeus y Sémele, la infancia de Dioniso y la 

tragedia de Ámpelo, el primero de los amantes del dios. En el centro, en pleno canto 

sexto, encontramos a modo de inflexión cronológica o, si se quiere, de flash back, la 

historia del nacimiento y muerte de Zagreo, el malogrado primer Dioniso, cuyas 

relaciones con sus homónimos, con los que constituye una curiosa tríada divina, 

trataremos ampliamente en el segundo bloque de nuestro trabajo29.  

La sección argumental ocupada por la guerra contra los indios también se 

encuentra dividida en dos mitades, como resultado de la invocación a la Musa del 

canto vigésimo quinto. A través de la distribución de sus Dionisíacas en dos mitades 

de veinticuatro cantos cada una, Nono manifiesta una clara intención de imitar la 

                                                 
27 Vian 1976, pp. 18-29.  
28 Keydell 1936 s.v. Nonnos (15), 909, 67-910-30.  
29 Vid. dentro de la presente introducción general: I.3. “Objetivos y métodos de estudio”. 



 

 23

épica homérica, uniendo en una sola obra la suma de los cantos de la Ilíada y la 

Odisea juntas, como mencionamos más arriba. Tal propósito queda subrayado por 

las dos ocasiones en que el poeta de Panópolis recurre a la Musa, nombrada “diosa”, 

θεά, en 1.1, del mismo modo que en el comienzo de la Ilíada, y Μοῦσα en 25.1, con 

idéntica denominación a la empleada por Homero en la Odisea. La segunda 

invocación rompe en dos mitades el bloque de la contienda índica, aunque no son 

exactas, como ocurría en el caso del nacimiento de Zagreo respecto a la prehistoria de 

Dioniso.   

Llegamos así al contenido de la tercera de las partes de la trama, la que se 

ocupa del retorno triunfal de Dioniso después de su victoria en la India. Para Vian, se 

trata de una sucesión de episodios desligados entre sí, aunque existe un principio que 

preside la enumeración. En Tiro, después de la muerte de su archienemigo, el rey de 

los indios, Baco comparte mesa con Heracles Astroquitón, divinidad representativa 

del sincretismo solar que caracteriza la ecléctica religiosidad tardoantigua, como 

veremos poco más adelante. Asimismo, degusta por primera vez la ambrosía, como 

anticipación de la apoteosis que merece por su victoria. Y del canto cuadragésimo en 

adelante, Nono busca con toda conciencia establecer una simetría entre gran parte de 

los episodios30.  

Quiero ahora recalcar varios datos de entre los que ofrece el sumario de la 

estructura del poema y que resultan especialmente significativos para la comprensión 

del personaje noniano de Dioniso. El primero de ellos, sobre el que incidiremos en 

reiterados momentos de la investigación que ahora comienza, es el papel 

protagonista del dios en la epopeya. Hemos dicho que muchos de sus rasgos son 

comparables con los del protagonista de la Paráfrasis y, por tanto, con la figura de un 

redentor en sentido cristiano. Si bien es cierto que lo mismo ocurre en sentido 

contrario, y que hallamos asimismo rasgos de Cristo que son notablemente 

comparables con los del héroe de las Dionisíacas, es la obra de cuño pagano la que 

nos interesa, además de por su objeto, porque es también la más cuidada de las dos 

desde el punto de vista literario. El hijo de Sémele cobra tanto relieve para Nono que 

es merecedor a sus ojos de un amplísimo preámbulo en el que, además, hay lugar 

                                                 
30 Así ocurre entre los de Béroe y Penteo, que abarcan cada uno tres cantos: cf. Vian 1976 p. 25.  



 

 24

para la narración de la breve vida y la terrible muerte de su predecesor Zagreo, de la 

que hablaremos en seguida31.  

Diversos acontecimientos de resonancias cosmogónicas le sirven al poeta para 

resaltar el advenimiento de Dioniso y situarlo en un lugar privilegiado en el marco de 

la historia universal. Así, en el canto sexto, encontramos una catástrofe mundial 

doble, un incendio y un diluvio, ambos provocados por Zeus, encolerizado tras haber 

descubierto el asesinato de su hijo y deseoso de purificar la tierra del terrible acto 

titánico. El significado del diluvio parece muy cercano al del mismo acontecimiento 

en la narración del Génesis, por cuanto que el dios parece desear acabar para siempre 

con un mundo viejo e inaugurar un mundo nuevo, marcado por la presencia de un 

dios salvador, justiciero o, cuando menos, civilizador. 

 El diluvio, que sirve de transición entre la muerte del primer Dioniso y el 

nacimiento del segundo, pone fin al canto sexto. El siguiente canto pertenece a la 

categoría de lo que Vian denomina “preludios cósmicos” del poema32, pues actúa 

como marco del acontecimiento que cambiará el universo tras la catástrofe que lo ha 

purificado. El advenimiento del dios cambiará la existencia del mundo en general, y 

sobre todo, de diversas divinidades alegóricas, como las Horas (personificación de las 

Estaciones) que, entristecidas (7.16: ἀτερπέες… Ὧραι), se lamentan ante Zeus 

porque, debido a que el vino aún no se ha inventado, se encuentran privadas de la 

danza y el gozo (7.17s). La queja de las Horas se enlaza con la de Eón, divinidad 

tardía que personifica el Tiempo inmortal, la sucesión de los siglos. Así pues, en 7.22-

105 Nono recoge el diálogo entre un compungido Eón y Zeus, que mitiga la 

preocupación del viejo dios por el destino de los hombres con una alentadora 

profecía sobre el descubrimiento del vino, que vendrá a curar todos los males de la 

humanidad33. En la respuesta del rey del Olimpo a Eón es posible notar ecos de 

referencias evangélicas, según señaló Liebeschütz34, concretamente, en la parte del 

                                                 
31 Vid. I.3. “Objetivos y métodos de estudio”.  
32 Cf. Vian 1993.  
33 Como tendremos ocasión de mostrar a lo largo de nuestro trabajo, Nono se sirve de abundantes 

motivos mánticos que dan cohesión a su obra: sueños premonitorios, anticipaciones y profecías son 
los más frecuentes. En paralelo con la profecía de Zeus a Eón hemos de citar otro preludio cósmico, la 
consulta de Deméter al astrólogo divino Astreo, que tiene lugar en el canto quinto, antes de la 
concepción de Zagreo: vid. III.2. “Antes del primer Dioniso: las bodas de Perséfone”. Al igual que Eón, 
Astreo es también una divinidad ad hoc, cuyo papel se reduce a una intervención en toda la epopeya, 
únicamente para personificar la astrología.  

34 Cf. Liebeschütz 1996, pp. 81-82 y n. 44.  



 

 25

parlamento en que Zeus promete que enviará a la tierra a su propio hijo (ἐμὸς πάις, 

cf. 7.85). Con independencia de cuál sea la intención del poeta, claramente 

humorística a decir de Liebeschütz, hemos de conceder a tal similitud el mismo valor 

que otorgaremos a las demás semejanzas formales que abordaremos a lo largo del 

trabajo: resulta preciso tenerlas en cuenta, porque la única información con la que 

contamos viene de ellas. Sin embargo, no hay que olvidar que estamos ante una obra 

poética y que la literatura, por definición, pretende la ambigüedad, lo que, 

forzosamente, elimina del panorama de cualquier análisis la posibilidad de llegar a 

encontrar en la épica de Nono datos seguros sobre sí mismo, su época, su obra, 

influencias y, como ya hicimos notar más arriba, mucho menos sobre sus creencias 

religiosas. Más abajo, en el apartado de la introducción dedicado a la metodología, 

volveremos a referirnos a la cuestión del tratamiento de los pasajes que nos ocuparán. 

Por el momento, y a modo de primera conclusión de lo antedicho, cabe destacar el 

papel de protagonista absoluto de Dioniso, cuyos rasgos de salvador cósmico, 

potenciados por la extensión de la prehistoria de su nacimiento tanto como por las 

catástrofes mundiales que la llenan, lo acercan en no pocas ocasiones a un redentor 

en el sentido cristiano.   

 Desde el punto de vista literario, las Dionisíacas se definen como una 

mezcolanza de temas, estilos y géneros. Ya hemos aludido a la intención de Nono de 

asemejarse a Homero, manifestada incluso desde un nivel meramente visual a través 

del número de cantos de la epopeya y de su distribución. Las invocaciones a la musa 

que, tal como vimos, encabezan cada una de las dos mitades de veinticuatro cantos, 

ponen más aún de manifiesto la deuda consciente de Nono para con las raíces de la 

épica griega. La imitación, de hecho, cobra sentido ya desde el momento en que 

nuestro poeta presenta su obra concebida como un epos guerrero a través del empleo 

del hexámetro dactílico, primero, y de la extensión del relato del enfrentamiento 

contra los indios, que abarca la mayor parte del poema, como hemos visto. En otros 

lugares del presente trabajo tendremos ocasión de aludir a la relación entre extensión 

e importancia con referencia a la contienda indíaca, que resulta conditio sine qua non 

para que Dioniso alcance el estatus de divinidad olímpica35.  

De tal modo, y tanto desde un punto de vista formal como argumental y 

genérico, la obra de nuestro poeta se mantiene anclada en la tradición, pero al mismo 

                                                 
35 13.1-10. 



 

 26

tiempo se erige en representante fiel de su época, pues subraya la transición entre la 

Antigüedad clásica y el mundo medieval. En términos literarios, tal ambivalencia se 

traduce en el principio de la imitatio cum innovatione que Nono sigue a todos los 

niveles. Por una parte, el uso del verso épico por excelencia, que el de Panópolis 

modifica conforme a los criterios silábicos y acentuales que operan en su época, 

divergentes de los de la clásica36. En segundo lugar, el hecho de que la mezcla de 

géneros alcance incluso al centro de la trama de las Dionisíacas, la guerra índica, 

como decimos, cuyo desarrollo se halla salpicado de pequeños relatos de corte 

mitológico, los epyllia, que para D’Ippolito constituyen el fondo del inmenso poema 

noniano, reducible, por tanto, a una combinación entre la épica de largo aliento y la 

pequeña épica alejandrina37. En apoyo de la afirmación de D’Ippolito, desde luego, se 

hallan los frecuentes episodios de muy diverso asunto con los que, a modo de 

excursus, interrumpe Nono la narración de la guerra contra los indios. Así, conduce 

la atención del lector fuera de la contienda entre el canto decimoquinto y el siguiente 

para narrar la historia de la fundación de Nicea; interrumpe el relato en el canto 

vigésimo y el vigésimo primero para tratar la historia del teómaco Licurgo, o en el 

trigésimo octavo, para demostrar su conocimiento de la historia de Faetón, son sólo 

algunos de los innumerables ejemplos que podríamos citar.  

El esquema de las Dionisíacas da cabida a otros muchos géneros tales como 

encomios, pasajes de tipo novelesco e incluso muestras de literatura hímnica. El 

conjunto se ha querido comparar con un tapiz abigarrado y confuso, de muy difícil 

acceso, aunque su hilo conductor parece claro: la biografía mítica de Dioniso, desde 

su nacimiento hasta su apoteosis, preparada desde el comienzo, incluso desde antes 

del nacimiento del dios, y cuya condición ineludible es la guerra que ocupa el centro 

de la trama38.  

El principio de la imitatio cum innovatione encuentra su correlato en la 

poética de la variación, la poikilía, en la que se detienen los estudiosos de nuestro 

poeta para tratar de ofrecer una explicación de su complejo estilo, que congrega todo 
                                                 

36 La obra de nuestro poeta supuso un cambio total en los esquemas métricos, al introducir un 
nuevo tipo de hexámetro, muy imitado por sus seguidores, que tienen en cuenta el acento de 
intensidad en detrimento de la tradicional métrica cuantitativa: cf. Wifstrand 1933, Keydell 1959, pp. 
32-43 y Livrea 1967.   

37 Cf. D’Ippolito 1964, p. 42: “l’epica di vasta mole, di più chiara ispirazione classica, è l’epillio. La 
epica eroica è rappresentata essenzialmente dal lungo episodio centrale della guerra; il resto del poema 
è un susseguirsi di epilli”. 

38 La comparación es de Hernández de la Fuente 2004a, diss.  



 

 27

tipo de géneros, relatos de cualquier procedencia (tradiciones locales y minoritarias) 

y las más diversas corrientes de pensamiento filosófico y religioso. La base es la 

tradición encarnada en Homero, los trágicos, los poetas alejandrinos y los egipcios de 

su época; a todos ellos, a los que alude en 25.27 a través de la fórmula “antiguos y 

modernos” (νέοισι καὶ ἀρχεγόνοισιν ἐρίζων) pretende enfrentarse y superar el 

panopolitano en su inmenso proyecto literario.  

 Nono mismo alude a la poikilía como principio rector de su obra en ambos 

proemios: en el primero, bajo el símbolo del dios marino Proteo, con cuya capacidad 

para metamorfosearse a placer, conocida desde la Odisea, equipara el poeta su obra 

multiforme y cambiante. La expresión con que designa el poema que está por 

comenzar delata un influjo pindárico. En efecto, Nono invoca a Proteo por su 

“apariencia abigarrada”, como la del canto que entonará. Así lo leemos en 1.15, 

ποικίλον εἶδος ἔχων, ὅτι ποικίλον ὕμνον ἀράσσω, verso eminentemente 

programático que guarda una clara similitud formal con el verso 42 de la quinta 

Nemea de Píndaro: ποικίλων ἔψαυσας ὕμνων. La alusión a Píndaro se repite, de 

modo aún más evidente, en el llamado “segundo proemio”, concretamente en 25.20s, 

donde el de Panópolis emplea un adjetivo derivado del nombre del poeta beocio para: 

ἀειδομένης τάχα Θήβης / Πινδαρέης φόρμιγγος ἐπέκτυπε Δώριος ἠχώ).   

No obstante, la influencia pindárica es minoritaria en las Dionisíacas. En mi 

opinión, las dos referencias que acabamos de señalar no van más allá de una muestra 

de la intención consciente de Nono de dotar de prestigio su epopeya. La relación de la 

mayoría de los episodios de la trama con Tebas, ciudad natal de Dioniso, permite al 

panopolitano evocar a su más ilustre poeta. En el caso de Homero, su influjo no va 

mucho más allá de lo formal. Así, lo más destacable de la obra cuyo estudio vamos a 

abordar es el maremágnum de formas, ideas, temas, géneros e influencias que todo lo 

abarcan, fiel reflejo del estado de la cultura en el Egipto de Nono y en la época en que 

situamos su tarea.    

 

 

 

 

 

 



 

 28

2. EL ORFISMO EN ÉPOCA DE LAS DIONISÍACAS.  

 
La proliferación de autores que durante el siglo quinto desarrollaron una 

intensa actividad literaria ha dado lugar a que algunos estudiosos modernos 

denominen la época “barroco de la Antigüedad”39. El maridaje entre las raíces clásicas 

y la cultura egipcia sobre el que nos hemos detenido en el apartado anterior no es 

exclusivo de la obra de Nono, sino también de sus contemporáneos y compatriotas 

que, para citar a Eunapio, enloquecen por la poesía40.  

El barroquismo formal y temático del que hablamos halla su correspondencia 

exacta en la infinidad de elementos ideológicos que acoge Panópolis que, durante el 

fin de la Antigüedad, alcanza el estatus de capital cultural de la Tebaida o, al menos, 

centro de confluencia de las más diversas tradiciones literarias, religiosas e incluso 

filosóficas, como hemos señalado poco más arriba. Además de la vieja tradición 

clásica, Nono da muestras evidentes de conocer los oráculos caldeos41, muchas de las 

obras de los filósofos neoplatónicos42, procedimientos y escritos relacionados 

directamente con la magia y la astrología y, por último, obras pertenecientes al 

ámbito de las religiones mistéricas imperantes en su época, entre las que ocupan un 

lugar más que destacado el cristianismo y, por el objeto de nuestro estudio, el 

orfismo. A lo largo del presente apartado trataremos de ofrecer una perspectiva 

resumida de la presencia y el valor de los diversos elementos religiosos en las 

Dionisíacas, con el objetivo último de justificar el estudio del orfismo en la epopeya 

noniana y exponer el método de acercamiento que ha de conducirnos en el presente 

trabajo.  

Tan inclasificable por estilo como por ideología, el poema pagano de Nono 

escapa de los cánones clásicos y no puede tampoco reducirse a los de la literatura 

bizantina. Por ello, las Dionisíacas eluden las más de las veces una interpretación 

unívoca e incluso cualquier intento de estudio global. El poema representa como 

                                                 
39 Brown 1971. La definición de Nono como poeta barroco está ya en D’Ippolito 1964, pp. 44-57. 

González Senmartí 1977, diss., pp. 254-259 precisa el término y habla de “barroquismo”.  
40 Eun. VS 10.7.12.2: τὸ δὲ ἔθνος ἐπὶ ποιητικῆι μὲν σφόδρα μαίνονται. 
41 Gigli 1985, pp. 242-245.  
42 La cercanía geográfica y temporal de muchos de ellos con respecto a Nono hace más sencillo 

suponer que nuestro poeta habría leído sus obras, como apuntamos sobre todo el apartado 
introductorio del bloque dedicado a teogonías, rito y escatología órfica en las Dionisíacas: vid. III. 1. 
“Objetivos”.  



 

 29

ninguna otra obra de la época la fusión de los elementos propios del paganismo 

tardío a los que ya hemos hecho referencia (magia, astrología y religiones mistéricas, 

además del neoplatonismo, que de todas ellas toma múltiples elementos útiles a su 

sistema), tanto entre sí como con el cristianismo cada vez más pujante. El 

eclecticismo que Nono refleja en su obra obedece a esta mezcolanza tan característica 

de la espiritualidad tardía, que une elementos de diversa procedencia, en un 

fenómeno cuya denominación exacta es sincretismo. Uno de sus rasgos más 

significativos o, mejor, de los efectos que más dificultan la tarea de deslindar las 

influencias ideológicas de las Dionisíacas, así como las que aparecen manifiestas en la 

Paráfrasis, es la tendencia del paganismo tardío al monoteísmo. Así, rastrearemos en 

los textos que vamos a comentar no pocas huellas de henoteísmo, que podríamos 

considerar grosso modo primera fase del monoteísmo y que, por otra parte, vincula la 

epopeya noniana de forma muy destacada con el objetivo primero de nuestro trabajo: 

la religión órfica.  

Resulta imprescindible que nos detengamos en señalar brevemente qué se 

entiende por orfismo, aunque lo más adecuado resulte referirnos a las obras que han 

hecho de él el centro de su estudio desde finales del siglo XIX y durante la práctica 

totalidad del siglo pasado43. Así, el orfismo fue definido como una reforma del culto 

tradicional de Dioniso, que supone la introducción en la mentalidad griega de la idea 

de la inmortalidad del alma. La vida en un cuerpo terreno equivale a un encierro con 

el que el hombre cumple castigo por un crimen primordial: el asesinato del hijo de 

Zeus y Perséfone, Dioniso, por obra de los Titanes, que habrían desmembrado, 

cocinado y comido al niño. El alma humana, debido al crimen de sus ancestros, está 

sometida a una serie de reencarnaciones que no acabará hasta que no expíe su culpa y 

consiga el perdón de Perséfone, que le permitirá alcanzar una existencia dichosa y 

eterna. Tal salvación se puede alcanzar a través de la participación en las ceremonias 

denominadas τελεταί y de una purificación permanente en vida, que consta del 

respeto de una serie de preceptos que afectan, sobre todo, a la ropa y a la dieta. Esta 

doctrina que presentamos a grandes rasgos estaría contenida en los poemas que a lo 

largo de los siglos se transmitieron bajo la autoría de Orfeo, considerado, pues, 
                                                 

43 Cf. las visiones clásicas de Guthrie 19522, la síntesis de Nilsson 1935 y las actualizaciones de 
Burkert 1977 y Parker 1995. Cf. Bernabé 1995 para la bibliografía completa sobre orfismo hasta ese 
año y Santamaría 2003 para la última década. Viene a compendiar y completar toda la tradición de 
estudios sobre orfismo el volumen editado por Bernabé y Casadesús, actualmente en prensa, y de 
cuyos capítulos nos servimos reiteradamente a lo largo del presente trabajo. 



 

 30

fundador legendario de una forma de religiosidad absolutamente novedosa y 

revolucionaria, al menos cuando empieza a despuntar, hacia el siglo VI a.C. 

Aunque procuraremos no caer en los excesos de recrear el orfismo de una 

forma demasiado simplista por semejanza con las religiones del mundo actual, no es 

éste el lugar para discutir acerca de la validez de la percepción del orfismo como un 

sistema religioso del todo coherente, ni siquiera para aludir a los argumentos con que 

los más insignes representantes de la reacción escéptica rebatieran las tesis de los 

estudiosos que reconstruían el orfismo del modo que hemos visto44.  

Antes bien, hemos de centrarnos en responder una pregunta que toca de lleno 

el objetivo primero de nuestro trabajo: ¿cuáles son los testimonios que nos permiten 

hablar de orfismo en el Egipto del siglo quinto de nuestra era y en qué condiciones 

podemos hacerlo? En el complejo clima de la espiritualidad tardía al que tratamos de 

acercarnos en estas páginas, Egipto continúa siendo, como lo había sido al menos 

desde Heródoto, lugar de procedencia de las tradiciones religiosas más antiguas y 

misteriosas. En otras palabras, cuando se quería dotar de prestigio a un determinado 

elemento religioso, se le hacía proceder de tierra egipcia, porque ello le confería una 

pátina de antigüedad y venerabilidad fuera de toda duda.  

Por ello, muchos historiadores desarrollaron la tradición de un viaje de Orfeo 

a Egipto, donde el bardo se habría nutrido de su conocimiento religioso. Desde la 

alusión de Heródoto (2.82), que alude a la condición supuestamente egipcia de los 

ritos báquicos45, otros autores eminentes como Hecateo y Plutarco redundarían en tal 

supuesto origen a base de potenciar el viaje como parte fundamental en la biografía 

del mítico fundador del orfismo46. Diodoro Sículo (1.96.2-4) cita a muchos de estos 

autores que hacen de Egipto fuente de inspiración de los misterios, como Hecateo, al 

tiempo que añade a la lista de sabios que realizaron un viaje del tipo a Solón, 

Pitágoras y a Platón47. También Nono, como veremos más adelante, recoge la 

                                                 
44 Citaremos tan sólo la opinión de Linforth 1941, p. 173, para quien el orfismo no es más que “la 

religión entera de los misterios y las teletai”, es decir, la suma de elementos pitagóricos, dionisíacos o 
eleusinios con alusiones a Orfeo.  

45 Sobre la influencia en la tradición posterior de la visión de Heródoto sobre Egipto, cf. Hartog 
1988. 

46 Cf. Hecateo FGH 264 F 25, y Plut. de Iside 9 p. 354d. 
47 Cf. Bernabé 2002c. Cf. asimismo Casadio 1994. 



 

 31

tradición según la cual los misterios de Dioniso procederían de su tierra natal y hace 

de Cadmo el introductor en Grecia de los ritos de “Osiris errático”48.  

Las similitudes existentes entre Dioniso y Osiris habían favorecido una 

identificación que, sumada a la que tuviera lugar entre Isis y Deméter, contribuyó, 

desde época helenística y con Hecateo como abanderado principal de la idea, a la 

consideración del origen egipcio de los misterios dionisíacos y demetríacos. Así, la 

figura de Orfeo desempeña un papel fundamental en tanto que transmisor de los 

conocimientos rituales, al modo de otros sabios griegos, cuya existencia histórica 

alcanza, en múltiples ocasiones, rasgos míticos con los que el tracio resulta 

comparable.  

Ahora bien, es preciso tener en cuenta que la consideración de Egipto como 

lugar de origen del orfismo es el resultado del afán de encontrar un origen extranjero 

a los cultos de Dioniso y Deméter y que, muy probablemente, no posea una base de 

realidad49. Aunque la religión órfica cuenta en su sistema con elementos egipcios50, el 

conjunto es puramente griego, pero, como hemos aludido poco antes, era demasiado 

tentador dotar al orfismo de un barniz de prestigio y antigüedad de la que era 

considerada por antonomasia la tierra de los misterios y de la magia. De hecho, 

aunque según la tradición el origen de los cultos que llegaban a Grecia estaba en 

Egipto, los testimonios de época helenística e imperial apuntan justo en una 

dirección opuesta. Parece que los misterios griegos encontraron un terreno de cultivo 

más que apropiado en el Egipto helenizado y que llegaron a ejercer un gran influjo en 

la vieja religión egipcia51.  

En todo caso, es evidente que los misterios dionisíacos, los de Deméter y la 

magia, profundamente relacionados entre sí, cuentan con una presencia destacada en 

el Egipto de Nono, como ha notado recientemente Herrero de Jáuregui52, como parte 

integrante de un aglutinado de magia y religión en donde desempeñan también un 

papel importante el gnosticismo y el judaísmo.  

                                                 
48 Vid. II.4.2.1. “Introductor de ritos”.  
49 Cf. Díez de Velasco – Molinero Polo 1994. 
50 Así como muchos de otras procedencias orientales, de época arcaica hasta la helenística: cf. 

Bernabé 1997.  
51 Casadio 1994. Cf. también Casadio 1996, que demuestra el influjo sobre la religión egipcia del 

mito fundacional órfico, el del desmembramiento de Zagreo, frente a las dudas de Wilamowitz 1931 y 
Festugière 1935, que se refirieron a él como un relato orientalizante. 

52 Cf. Herrero de Jáuregui 2005, diss., especialmente § II. 3. “Rastros órficos en la actividad religiosa 
de época imperial”.  



 

 32

En cuanto a la tradición órfica, es curioso observar cómo los restos que dejara 

en tierra de Nono antes de época helenística desaparecen de forma prácticamente 

total después para, nuevamente, resurgir en época imperial con tanta pujanza como 

la proliferación de cultos extranjeros en Roma, por ejemplo, o la que manifiesta la 

presencia evidente de elementos órficos y dionisíacos en los papiros mágicos 

egipcios. Cabe ahora preguntarse, primero, por la naturaleza de esta especie de 

recuperación del orfismo y, en segundo lugar, por su motivación.  

La respuesta a la primera pregunta parece estar en la continuidad de la 

circulación de poemas atribuidos al mítico bardo, lo que a su vez supone defender el 

poder de la literatura para influir en prácticas y creencias reales. En cuanto a las 

razones por las que el orfismo impregna en esta época desde un ritual dionisíaco 

hasta una receta mágica se encuentra, curiosamente, en el barniz de prestigio que 

posee su condición de antiquísima religión mistérica, que, en su momento, había 

extendido nociones tan ajenas a la mentalidad griega como la de la inmortalidad y 

pureza del alma que a finales de la Antigüedad constituyen ya elementos 

fundamentales de cualquier religión mistérica. Sin sumar novedad alguna en el plano 

ideológico, el empleo de elementos procedentes o alusivos al orfismo añadía un toque 

de prestigio al culto que lo integrara. Ritos, fórmulas y poemas órficos, por tanto, 

mantenían, al parecer, una riqueza significativa por excelencia para aludir a ideas que 

en el pasado habían sido novedosas, pero ya perfectamente integradas en la 

religiosidad corriente. Además, debía transmitir la sensación de que aquello a lo que 

se refirieran poseía un carácter eminentemente mistérico, por encima de otras 

nociones. En la obra de Nono veremos una parte crucial de la línea de la tradición de 

cuyo resurgimiento en la época imperial nos venimos ocupando. En la extensa obra 

del poeta de Panópolis tienen cabida las referencias a la filosofía, la magia y a los 

misterios de uno y otro signo. El aprovechamiento del orfismo por parte de todas las 

manifestaciones religiosas de la época se hace notar con especial fuerza en sus 

fronteras, cuya fragilidad nos permitirá centrarnos en lo sucesivo en las huellas de 

rituales religiosos y mágicos con idéntica legitimidad.  

El dionisismo se encuentra entre las formas de religiosidad que en época 

tardía adquieren evidentes tintes órficos destinados a cubrir de prestigio 

determinados cultos mistéricos. Sin embargo, en este caso particular, la escasez de 

límites entre el orfismo y dionisismo se remonta a los primeros testimonios de uno y 



 

 33

otro53, hasta el punto de que es posible considerar la religión de Orfeo como una 

versión suavizada de las salvajes prácticas menádicas. Desde un punto de vista 

apriorístico, en función de su título y de su protagonista, podríamos esperar 

encontrar en la epopeya pagana de Nono una acumulación de elementos procedentes 

del ámbito del dionisismo e incluso, exclusividad en ese sentido. Nada más lejos de la 

realidad, sin embargo, como resulta coherente con el clima de sincretismo del que 

venimos hablando, donde todas las influencias son una sola y resulta prácticamente 

imposible una demarcación correcta. Tampoco es necesaria, dado el carácter dual 

que ha ido asumiendo hasta Nono el dios más complejo de todo el panteón griego y 

centro de la compleja religiosidad tardía. El Dioniso de época imperial poco tiene ya 

que ver con el dios del teatro, el cabrito y la vegetación. Por un lado, la campaña 

índica de Dioniso permite utilizar al dios políticamente por su similitud con la 

conquista de la India efectuada por Alejandro Magno. Muchos poemas perdidos 

habrían cantado, como las Dionisíacas, la nueva faceta de un dios antes despreciado 

por la épica.  

Por otra parte, Dioniso se convierte en garante de salvación mística para 

quienes lo sigan, en medio de una inestabilidad que señalan insistentemente los 

estudiosos de la historia, como rasgo característico de la época. Existe una crisis a 

todos los niveles, que también alcanza a la religión, manifestándose en la búsqueda de 

una pervivencia post mortem personal, alejada de los postulados de la religión 

tradicional de la ciudad. Así, Dioniso llegaría a convertirse en el más destacado y 

peligroso rival de Cristo, tanto entre las clases cultas como entre las más populares. 

Por ello, los padres apologistas, conscientes de tal asimilación, sentirían la necesidad 

de luchar contra lo que para ellos suponía una clara amenaza. Sus furibundos ataques 

y sus estrategias para someter al ridículo al paganismo, con Dioniso y su profeta 

Orfeo como cabezas visibles, refieren con suficiente elocuencia el inmenso vigor con 

el que los cultos de corte pagano se mantienen o, como vimos, resurgen, en los 

últimos estertores de la Antigüedad.   

 Para terminar con nuestra visión de conjunto de tan confuso panorama, resta 

tan sólo apuntar de nuevo a un monoteísmo naciente, que empieza a destacar entre 

las clases cultas de las ciudades helenizadas. En cuanto a tendencias de pensamiento, 

                                                 
53 Cf. una perspectiva resumida y muy completa del asunto en Jiménez en Bernabé – Casadesús 

(eds.) impr., capítulo 33.  



 

 34

la imperante es el neoplatonismo, que representa un enorme grado de coincidencia 

entre religión y filosofía. Ambas consideran único al dios creador o supremo, lo que 

facilitó el aprovechamiento de determinados postulados neoplatónicos tanto por 

parte del cristianismo como por la del paganismo, que recorren ahora caminos 

paralelos.  

El monoteísmo encuentra su justificación última en la teología sincrética del 

último paganismo que, influido por la actividad filosófica de los neoplatónicos, 

centra su fe en un dios solar que resulta de la suma de las características del griego 

Hermes, el escriba egipcio Thoth, la divinidad del orfismo tardío Fanes, el Primer 

Nacido de las teogonías, Dioniso y un Helio que ya nada tiene que ver con el Titán 

del clasicismo. Todos ellos se identifican entre sí en multitud de testimonios que 

reflejan una interpretación del mundo articulada en torno a la consideración del 

papel preponderante del Sol en el universo54. Autores como el neoplatónico Proclo, 

Pretextato, Símaco, Marciano Capela y otros dan fe en sus obras de esta compleja 

teología que también Macrobio, aproximadamente en el 430, expone en sus 

Saturnalia, a modo de compendio de divinidades sincréticas. El propio Nono ofrece 

múltiples testimonios de paganismo sincrético en ciertos pasajes de su obra, algunos 

de los que tendremos ocasión de examinar. Entre los más significativos hallamos la 

intervención del dios astral Heracles Astroquitón en el canto cuadragésimo de las 

Dionisíacas, pero también, en el noveno, la aparición de un Fanes cuyos rasgos lo 

hacen del todo equiparable al Sol, a Thot y, por tanto, a la figura divina que preside el 

gnosticismo, Hermes Trismegisto. Y es que parece evidente entre las más poderosas 

influencias de la epopeya noniana hemos de contar también con las doctrinas del 

Corpus Hermeticum, compendio de obras de carácter misteriosófico cuya autoría se 

adjudicó al “tres veces grande Hermes”55.  
  

 

 

 

 

 

                                                 
54 Cf. Fauth 1995.  
55 Acerca del Corpus Hermeticum cf. Festugière 1944-542, Fowden 1986 con bibliografía. Para la 

influencia del Corpus Hermeticum en las Dionisíacas, cf. Bulla 1964. 



 

 35

3. OBJETIVOS Y MÉTODOS DE ESTUDIO.  

 
La extensísima epopeya que Nono consagra a Dioniso, tanto como por su 

título como por el carácter de los temas predominantes, corre el riesgo, tal como 

advertíamos, de ser considerada a priori como un repertorio de elementos 

procedentes del dionisismo, sin más. La consecuencia inmediata sería desatender el 

hecho fundamental de que estamos, en realidad, ante una obra que congrega todos 

los géneros literarios, todos los tipos de mitos, que potencia los minoritarios o 

locales, que pretende aunar todos los estilos y, en fin, referencias a todas las formas de 

religiosidad y pensamiento que se dan cita en una tierra de mezcolanza cultural por 

definición a lo largo de la Antigüedad tardía. 

 Por ello, de nada sirve tratar de dilucidar si los reflejos de orfismo en las 

Dionisíacas están por debajo en número o en importancia con respecto a los de 

dionisismo o si por el contrario los superan. Cualquier intento de distinción deja de 

tener sentido debido a la acumulación de influencias que define la epopeya, en 

primer lugar, y, después, por causa de la estrecha relación existente desde muy 

antiguo entre ambas manifestaciones religiosas, como hemos apuntado al final del 

epígrafe anterior.  

Parece justo, a la luz de múltiples testimonios, considerar la religión órfica 

como el resultado de un prolongado proceso de enriquecimiento doctrinal y de 

acumulación de contenido moral sobre el dionisismo, que en sus primeros tiempos 

parece meramente un movimiento ritual. Uno de los rasgos que mejor definen la 

religión órfica por oposición con el dionisismo es la creencia en la inmortalidad del 

alma y una existencia mejor que la terrena después de la muerte, siempre y cuando se 

hayan respetado en vida una serie de preceptos que configuran lo que ha dado en 

llamarse “género de vida órfico”. Ahora bien, no debe extrañar que ambas 

concepciones religiosas se difuminen en una obra que pretende abarcar todo mito, 

idea o recurso literario relacionado con Dioniso, por indirecta que sea la relación. Por 

otra parte, el poeta, como veremos reiteradamente, no muestra interés alguno por 

adscribir a un sistema concreto las creencias diversas a las que su poema da cabida. 

Con toda probabilidad, la distinción apenas tiene importancia en una mezcla 

inmensa de religiones mistéricas, entre ellas el cristianismo y los cultos mitraicos. 

Podemos afirmar que la fe en una cierta forma de resurrección inunda la totalidad de 



 

 36

la obra de Nono y que, en exacto reflejo de su eclecticismo, se trata de una creencia 

indefinida. El panopolitano, en efecto, no ofrece en ningún momento precisiones 

sobre el carácter de la vida futura ni el tipo de inmortalidad que aguarda a los fieles 

dionisíacos, ni tampoco describe un Más Allá para justos o injustos. Antes bien, el 

castigo de los malvados teómacos, que como Penteo, Orontes o Deríades se atreven a 

desafiar al dios, tiene lugar después de padecer horribles sufrimientos físicos56. 

Además, la salvación personal no parece estar al alcance de cualquiera de los 

componentes del séquito dionisíaco, sino que se trata de un don que Dioniso u otros 

dioses otorgan en obediencia única a sus arbitrarias voluntades. Es preciso, además 

tener en cuenta que, por decirlo en pocas palabras, el dionisismo en el siglo de Nono 

es, ante todo, órfico. Así ocurre porque, como hemos afirmado, el valor real del 

orfismo recién resurgido en época imperial consiste principalmente en su capacidad 

de dotar de prestigio determinadas nociones que muchos siglos atrás sí fueron 

exclusivas de su esquema de pensamiento. Ahora, en cambio, la fe en el más allá se 

encuentra perfectamente instaurada en la religiosidad predominante, que anhela la 

salvación en medio del sentimiento generalizado de crisis, y no puede considerarse 

puramente órfica. Las referencias al orfismo que encontraremos en Nono, al igual 

que ocurre con las de otros autores contemporáneos, tienen un valor magnificador de 

la condición mistérica de muchos de los ritos descritos de modo más o menos 

directo. En otras palabras, el poeta procura, en función de sus intereses, teñir de un 

barniz orfismo a determinadas escenas porque ello, además de nutrir su afán de 

alardear de erudición, otorga una innegable condición mistérica al elemento sobre el 

que tal barniz recaiga. Sin embargo, no por ello habremos de pensar que las alusiones 

al orfismo que encontremos en la obra del panopolitano son falsas o inventadas. 

Antes bien, se erigen en testimonios claros de la transmisión libresca de la doctrina 

órfica que, como veíamos, permite el renacimiento de una religiosidad que, en 

apariencia, había dormido varios centenares de años.  

La justa valoración de la época de Nono y el sincretismo del que hace gala en 

su magno poema constituyen la primera fase de nuestros objetivos y de la 

metodología que adoptamos en el presente trabajo. El segundo de los pasos que 

daremos, simultáneos en la medida de lo posible y de manera que no se excluyan 

                                                 
56 Desmembramiento de Penteo: canto 46, passim; muerte de Orontes y burlas crueles de Dioniso: 

17.287-305; muerte de Deríades: 40.82-100. 



 

 37

entre sí, es asumir la improductividad de la discusión acerca de la ideología de Nono 

para nuestros objetivos. Se trata, como vimos, de un componente fundamental en la 

llamada cuestión noniana, que no elude ninguna de las obras, artículos o 

monografías, que abordan el estudio de cualquiera de los aspectos de sus poemas. 

Casi todos los estudiosos, como si de una marca común se tratara, comienzan por un 

intento de dilucidar a qué tendencia religiosa prefirió adscribirse el panopolitano, 

como si tuvieran la secreta convicción de ser capaces de resolver un asunto tenido 

por crucial. En mi opinión, el problema reside en el modo de aproximación primero 

y he de mostrar mi acuerdo con Rohde en la negación de la necesidad que un autor 

crea lo que escribe. Las influencias literarias y el anhelo de recoger todas las 

tendencias de una época no tienen por qué estar condicionados por una fe profunda 

en los dioses paganos y, en caso contrario, no sería del todo contradictoria con un 

cristianismo que no ha adquirido aún su forma definitiva y dogmática.  

Aparejado al problema de la fe de Nono se encuentra el de la cronología 

relativa de los dos poemas que la tradición le atribuye. Considero, con todo, que la 

imposibilidad fáctica de ofrecer una solución unívoca e irrefutable a la cuestión 

noniana la convierte en un asunto estéril para el presente trabajo. Ni siquiera merece 

la pena recurrir a la poikilía, que, para la mayor parte de los eruditos, condiciona no 

sólo el tipo de temas de los que Nono se ocupará, sino también la forma en que se 

acerca a ellos. El problema es que termina por convertirse en una excusa válida para 

la justificación de todas las hipótesis sobre la ideología y creencias de nuestro autor, 

desde las que ven en él un autor indiferente a cualquier fe a las que lo consideran un 

pagano o un cristiano convencido. Por ello, no profundizaremos ni nos ocuparemos 

con detenimiento de la identidad o a la ideología del poeta de Panópolis, y si nos 

acercamos a ellas en algún momento, lo haremos únicamente con intención de 

aplicar a la recepción de los elementos paganos en su obra las teorías diversas que 

sobre dichos aspectos han construido otros. Nuestra investigación se centra en el 

orfismo que manifiestan las Dionisíacas, independientemente de que impliquen una 

fe en ellos o de que se trate de meros recursos literarios.  

La metodología del presente trabajo, a la sombra de las dos fases que 

acabamos de describir, se beneficia sobre todo del comentario de una selección de 

textos nonianos a la luz de los testimonios, contemporáneos o anteriores, 

procedentes de obras de filósofos, de otros textos poéticos e incluso, según convenga, 



 

 38

de documentos epigráficos. Lo que presentamos como paso fundamental es, en 

realidad, el único posible para justificar nuestras argumentaciones, dadas las 

condiciones inherentes a una obra de un autor muerto hace siglos.  

Por otra parte, la inmensa extensión de las Dionisíacas hace impensable la 

viabilidad de un estudio global. Acometerlo o tan siquiera intentarlo, desde 

cualquiera de sus muchos puntos de vista, sería una tarea que sobrepasaría con 

mucho los límites de nuestro trabajo y seguramente también los de una vida de 

estudio centrada en la magna epopeya. Por ello, cualquier intento serio de estudiar las 

Dionisíacas obliga a segmentar el todo y a detenerse en partes concretas. Los autores 

que se han acercado antes que nosotros a la obra del egipcio prefieren ocuparse de 

alguna de tales partes o aspectos, como si la obra fuese un inmenso tapiz repleto de 

escenas deshilvanadas. Las soluciones aportadas para tratar de explicar tal aparente 

falta de trabazón han sido tan variadas como los propios temas de la epopeya, pero 

escasas, al igual que los eruditos que se han atrevido a abordar el análisis o, tan 

siquiera, a leer detenidamente las Dionisíacas hasta el final. Las posturas más 

destacadas al respecto parecen la de Stegemann, que busca en la astrología el hilo 

conductor del poema; la de Bulla, que pretende centrarse en la presencia del 

hermetismo, con bien poco éxito, a mi juicio; el completísimo estudio de Daria Gigli, 

que ahonda en el uso de la metáfora en la obra noniana y, por último, las recientes 

tesis doctorales de Espinar y Hernández de la Fuente57, centradas, respectivamente, 

en el análisis puramente filológico de la adjetivación y en el estudio de los aspectos 

literarios y mitológicos de la obra noniana.  

En cualquier caso, nadie ha estudiado aún de forma sistemática la presencia y 

valor del orfismo en las Dionisíacas y por ello consideramos preciso en nuestro 

trabajo dar muestra de algunos de los ejemplos más claros en que Nono alude a 

elementos de tal forma de religiosidad. Su sentido y valor se corresponden en general 

con el propósito de la mayoría de los autores que desarrollan su actividad en la época, 

es decir, como ya hemos afirmado, dotar de prestigio las alusiones a ritos mistéricos 

con independencia de cuál sea su origen. Sin embargo, cada escena examinada nos 

proporcionará datos que nos permitirán ir elaborando conclusiones más concretas al 

hilo del comentario individualizado de cada pasaje. El criterio de selección y la 

justificación de los grupos constituyen la descripción de la última fase de nuestra 

                                                 
57 Stegemann 1930, Bulla 1964, Gigli 1985, Espinar 2003, diss., Hernández de la Fuente 2004a, diss. 



 

 39

metodología. Para mayor claridad en la exposición, debemos realizarla en paralelo 

con la enumeración y descripción de los bloques sucesivos en que dividimos nuestro 

trabajo. Los métodos, en efecto, pueden variar ligeramente en función de la sección 

en la que nos movamos y, aunque al comienzo de cada una de ellas presentaremos 

una descripción de los objetivos concretos, conviene ahora que los contemplemos en 

conjunto, que será el mejor modo de mostrar la interacción existente entre unas 

partes y otras.  

La primera parte de nuestro trabajo se centra en el análisis del sentido y valor 

de las menciones de Orfeo que aparecen en las Dionisíacas. Consideramos preciso 

ocuparnos de la presencia en la epopeya del que fuera fundador mítico de una forma 

de religiosidad de originalidad sin precedentes en la Antigüedad, que experimenta un 

fortísimo resurgimiento precisamente en época de Nono o poco antes, como hemos 

apuntado más arriba. En efecto, en el mundo griego la expresión τὰ Ὀρφικά, “lo de 

Orfeo”, señala un conjunto de prácticas religiosas y obras literarias diversas cuyo 

denominador común es la creencia en la inmortalidad del alma y la consideración de 

la vida en tierra como un castigo pasajero. Tal doctrina se encuentra 

mayoritariamente contenida un conjunto de textos en verso cuya autoría fue 

atribuida a Orfeo a lo largo de una prolongada tradición, junto con la fundación o 

transmisión de los ritos denominados τελεταί, cuyo cumplimiento garantiza la 

salvación personal del fiel. Sin embargo, Orfeo no fue un personaje real ni histórico, 

desde el punto de vista actual, sino un famoso cantor que la mitología hizo poseedor 

de una habilidad musical tan maravillosa que podía controlar las voluntades de seres 

humanos y divinos, además de manejar a su antojo animales, plantas e incluso 

piedras58. Entre los rasgos más significativos de la biografía mítica del que las fuentes 

hicieran hijo de Calíope y del rey tracio Eagro, o incluso del propio Apolo, se 

encuentra el del viaje al mundo de los muertos para salvar a su esposa, muerta 

prematuramente. Sin duda, fue este aspecto de la leyenda el que más facilitó la 

consideración de su protagonista como fundador de una manifestación religiosa en la 

que el conocimiento de la geografía del Hades desempeña un papel fundamental para 

la salvación de sus acólitos59.  

                                                 
58 Sobre el mito de Orfeo, cf. sobre todo Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 2, 

bibliografía n. 3. 
59 Así lo evidencian, por ejemplo, algunas de las laminillas órficas de oro que dan instrucciones 

muy útiles para evitar que el fiel escoja el camino erróneo o beba de un agua que le haga olvidar su 



 

 40

A mi juicio, presentar en sus rasgos generales la biografía mítica de Orfeo 

resulta obligado antes de abordar el estudio de los elementos más significativos de la 

religión que de él recibió su nombre. Así lo hace la mayor parte de los estudios que se 

ocupan del estudio del orfismo en general, con el objetivo de facilitar la comprensión 

del porqué de la atribución de determinados elementos religiosos a un personaje 

legendario. Por ello, considero plenamente justificado que también nuestro trabajo 

ofrezca todo un bloque destinado al examen de los componentes que configuran su 

trayectoria vital. Con plena conciencia de lo artificioso del procedimiento, tratamos 

de ver qué significó el mito de Orfeo en general, en una época en la que ha adquirido 

la categoría de representante arquetípico de unas características determinadas: 

mostramos y comentamos con detenimiento los textos de las Dionisíacas que 

evidencian el conocimiento por parte de nuestro poeta de la tradición que hace a 

Orfeo hijo de Eagro y Calíope, fundador de una religiosidad mistérica específica y, 

sobre todo, cantor y músico con una habilidad tan prodigiosa que en múltiples 

testimonios confina con la magia. Por otra parte, si hablamos de artificio o 

artificiosidad en el método que nos permite el acercamiento a Orfeo en la epopeya 

noniana, se debe sobre todo a la necesidad de justificar que, más que a la figura del 

bardo tracio, vayamos a referirnos principalmente al empleo en el poema de una 

tipología mítica similar. En efecto, las referencias nonianas al músico son sobre todo 

indirectas, dadas las características específicas del argumento de las Dionisíacas, cuyo 

centro es, como vimos más arriba, el relato de la guerra contra los indios que, según 

la cronología mítica, tiene lugar no en la generación de Orfeo sino en la de su padre, 

Eagro. El que Orfeo no intervenga en modo alguno en la trama no impide a Nono 

transferir a otros personajes las cualidades que le fueron más propias, hasta el punto 

de que el nombre del músico ni siquiera aparece en la mayor parte de las referencias 

que denominamos indirectas. Hallamos tres grados diferentes de relación: sólo una 

de las menciones de Orfeo se refiere a él mismo; las tres restantes ocasiones en que 

aparece su nombre señala a miembros de su familia; en tercer lugar, nos ocupamos de 

una serie de pasajes que remiten a la leyenda del tracio porque un personaje 

comparte rasgos con él, porque ambas trayectorias míticas guardan cercanía o 

porque sus genealogías se hallan vinculadas. En un último grupo de alusiones, la 

                                                                                                                                          
iniciación, por ejemplo. Las más completas descripciones de la geografía infernal del orfismo las 
encontramos en las láminas de Hiponio, Entella, Petelia, Farsalo y Creta (OF 474-483). Cf. Bernabé – 
Jiménez 2001, pp. 25-86 y Bernabé – Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 23. 



 

 41

semejanza es sólo una posibilidad que hay que apuntar como medio, al menos, de 

calibrar el tratamiento noniano de motivos literarios que llegaron a ser tópicos a 

partir del mito de Orfeo, tales como el rescate del Hades o el poder de la palabra.  

El segundo gran bloque de nuestro trabajo es también el más extenso. En él 

abordamos el estudio de la recepción en las Dionisíacas de las teogonías órficas, 

tratando de ver cuáles son las que pudo conocer con mayor índice de probabilidad el 

panopolitano, qué elementos toma de ellas, así como el significado que pudieron 

tener para nuestro poeta o, cuando menos, para su público. Nuestra intención es 

mostrar que los relatos teogónicos son, entre los diversos tipos de poemas 

transmitidos bajo el nombre de Orfeo60, los que ejercen una mayor influencia en la 

obra de Nono.  

Destinadas a ofrecer una explicación de la forma en que se halla configurado 

el mundo y las diversas funciones y lugares que ocupan en él los dioses, las teogonías 

órficas presentan el sincretismo como uno de los rasgos más significativos, por 

oposición con el relato tradicional de Hesíodo, sobre el que parecen modelarse. El 

elemento más llamativo, sin embargo, es la presencia explícita de una antropogonía, 

que presenta una propuesta de definición de las relaciones del hombre con el resto 

del κόσμος y con la divinidad. La antropogonía órfica parte de la explicación que del 

origen del hombre para dar cuenta de su situación en el mundo, lo que está 

directamente ligado con las ideas órficas sobre la inmortalidad del alma y el ciclo de 

reencarnaciones61.  

Parece ser que hubo más de un poema teogónico atribuido a Orfeo, y por ello 

los estudiosos discuten ampliamente acerca de su número, de su identificación y de 

su contenido. Aunque nos han llegado noticias de más teogonías62, a efectos de 

                                                 
60 Aunque sólo nos han llegado completas tres obras (el Lapidario, una colección de Himnos y las 

Argonáuticas, todas ellas de época imperial), debieron de existir más manifestaciones: desde el siglo VI 
a. C., además de las teogonías, habría que contar con las antropogonías y las cosmologías, 
directamente ligadas a ellas; las obras sobre magia, descensos al Hades, obras para acompañar a 
rituales y un tipo de poesía hímnica perdida. A partir de la época helenística se atribuyeron también a 
Orfeo poemas de carácter pretendidamente científico, como lapidarios, herbarios o tratados de 
medicina, además de la epopeya pseudoautobiográfica Argonáuticas: cf. Bernabé en Bernabé – 
Casadesús (eds.) impr., capítulo 11. 

61 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. 
62 Bernabé, l.c. se refiere a cuatro más: la del Papiro de Derveni (OF 2-18), la inserta en las 

Argonáuticas de Apolonio Rodio (A.R. 1.494 = OF 67), la citada por Alejandro de Afrodisias (Alex. 
Aphr. in Metaph. 821.8 Hayduck (OF 367) y las versiones de Eurípides y de Aristófanes (E. Hyps. 
1103ss = OF 65; Ar. Av. 690ss = OF 64).  



 

 42

nuestro trabajo nos centramos sobre todo en una de las tres que enumera 

Damascio63, que vivió entre el 480 y el 544 d.C.: la que él llama “corriente”, es decir, la 

que circula en su época y la única que conoce de primera mano, que debió ser la de 

las Rapsodias. Lo más probable es que dicha obra, aunque sea sólo por razones 

cronológicas, fuera también para Nono, prácticamente contemporáneo del 

neoplatónico, el único relato teogónico órfico al que podría haber tenido acceso 

directo.  

Presentaremos una selección de textos de las Dionisíacas que nos permitan 

mostrar las numerosas divergencias y puntos de contacto de la obra de Nono tanto 

con ésta como con otras teogonías. Aludiremos a la presencia en la magna epopeya 

de dos divinidades que cuentan con un destacadísimo papel en las teogonías órficas: 

por una parte, Rea, para el análisis de cuyas intervenciones partiremos sobre todo de 

la consideración del sincretismo, plenamente consolidado ya en esta época, que la 

hace asimilarse con Deméter, Gea, Perséfone y cualquier Diosa Madre en general. En 

segundo lugar, Fanes, divinidad del orfismo tardío a cuya identificación con el dios 

central de lo que grosso modo denominamos monoteísmo pagano hemos aludido más 

arriba y que el panopolitano retrata en su obra como la más antigua de las 

divinidades.  

La posición más importante de todo el segundo bloque de nuestro trabajo la 

ocupa, sin duda, el estudio de la versión noniana del asesinato del primer Dioniso a 

manos de los Titanes. En la teogonía órfica, tal relato suponía la antropogonía a la 

que poco antes hemos aludido como parte integrante de la explicación de la 

configuración del mundo. El mito de los Titanes daba cuenta a los mistas de su 

ascendencia criminal, al tiempo que creaba una novedosa esperanza de salvación en 

virtud del origen divino del hombre, que, según algunas versiones que 

examinaremos, habría surgido de los restos de los asesinos, fulminados después de 

haber comido las carnes de Dioniso. Así pues, la teogonía en su parte antropogónica 

se relaciona directamente con el ritual órfico, dado el papel de la τελετή al que hemos 

apuntado brevemente como conditio sine qua non el fiel adquiere y renueva en cada 

celebración la condición que le permitirá salvarse del ciclo de reencarnaciones.  

                                                 
63 Dam. Pr. 123 bis Westerink, distingue tres teogonías: el Relato Sagrado en 24 Rapsodias, la de 

Jerónimo y Helanico y la de Eudemo. Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14, y 
los puntos de vista diferentes de West en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 13. 



 

 43

El Dioniso órfico, hijo de Zeus y Perséfone, desempeña también, como 

decimos, un papel fundamental en las Dionisíacas. En el presente segundo bloque 

prestamos atención a la peripecia de su breve vida y a la versión que Nono recoge de 

su asesinato, de modo que sea posible proponer cuáles son sus influencias más 

probables. Partiendo de la observación de la tríada dionisíaca, curiosa aportación 

noniana que guarda no pocos paralelos con el cristianismo, pero sobre todo con el 

neoplatonismo, nos planteamos el papel de cada uno en la trama y tratamos de 

dilucidar la relación entre ellos. En efecto, defendemos que la cuestión de los tres 

Dionisos es representativa el esquema de relaciones e influjos mutuos entre el 

dionisismo, el orfismo y algunos de los aspectos más llamativos de la filosofía 

neoplatónica. Las tres corrientes poseen rasgos análogos entre sí y, de un modo 

similar, cada uno de los tres Dionisos asume características que lo acercan a los otros 

dos.  

El examen episodio a episodio de la historia del primer Dioniso, llamado 

Zagreo, desde su concepción hasta su muerte, ha de permitirnos demostrar hasta qué 

punto nuestro poeta conoce los aspectos más llamativos del mito fundacional del 

orfismo. Asimismo, la más novedosa de las innovaciones que el panopolitano 

introduce en el relato con respecto a su fuente, la de las metamorfosis de Zagreo antes 

de morir, resulta un valioso instrumento de relación entre el dios niño y sus 

homónimos y, por tanto, desde mi punto de vista debidamente argumentado en cada 

escena, entre el orfismo y otras formas de culto, principalmente el dionisismo. 

Sometemos también a un detallado análisis cada una de las apariciones del nombre 

del hijo de Perséfone fuera del canto sexto a él dedicado, con el objetivo de descubrir 

su significado y aportaciones a la comprensión de la tríada divina. 

El tercer y último bloque de la tesis pretende atender al sentido y valor de las 

escenas de magia de las Dionisíacas. Nos serviremos para ello de criterios 

combinados entre sí y que, a su vez, resultan de una confluencia de los métodos 

empleados en el resto del trabajo.  

En primer lugar, atendemos al vocabulario compartido por la magia y las 

religiones de misterios como requisito indispensable para hablar de similitud entre 

ambas manifestaciones. Aunque Bogner, como dijimos más arriba, aduce la fe en la 

magia como prueba de la condición pagana de nuestro poeta, no nos centraremos en 

discutir la intención de Nono en las creencias a las hace referencia, sino que 



 

 44

procuraremos, por un lado, extraer de los textos rasgos propios de los magos 

humanos, aplicados a personajes tanto divinos como heroicos y, por otro, demostrar 

que el egipcio conoce los mecanismos de la magia simpática, además de la división 

ritual en elementos hablados (λεγόμενα) y hechos o dramatizados (δρώμενα) que 

comparten la magia y las religiones mistéricas.  

Una vez discutida y concluida la presencia o ausencia de alusiones a 

actividades mágicas en cada escena, defiendo la alusión al orfismo lato sensu desde 

dos puntos de vista complementarios: primero, el mítico, que permite aludir a 

determinados aspectos de la biografía de Orfeo, considerado mago en muchos 

testimonios. En segundo lugar, el literario, relacionado con la presencia de un 

contenido doctrinal vinculado con las obras que la tradición adjudicó al mítico 

tracio. La condición poética de la obra impide que podamos obtener de ella datos 

reales que dibujen un panorama de la situación y el lugar que ocuparan las prácticas 

mágicas en el Egipto de Nono. Sus textos, sin embargo, han de resultar un 

interesante complemento respecto a las descripciones neoplatónicas de determinados 

procedimientos teúrgicos. La teúrgia, que podremos considerar, en pocas palabras, la 

vertiente doctrinalmente elaborada de la magia, se opone a una magia popular que 

supuestamente se encuentra al alcance de cualquiera, reflejada sobre todo en los 

Papiros Mágicos también en la misma época en que Nono escribiera su extensa 

epopeya. De ambos tipos de magia encontraremos muestras en las Dionisíacas y 

prácticamente en todas las escenas podremos hablar de orfismo en un sentido o en 

otro.  

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 45

II. ORFEO EN LAS DIONISÍACAS: RETAZOS 

DE UN MITO. 

 

 

 
1. INTRODUCCIÓN.  

 
1.1. MENCIONES DIRECTAS E INDIRECTAS.  
La figura de Orfeo ocupa un lugar más que discreto en las Dionisíacas de 

Nono. Sus escasas apariciones en la epopeya apenas permiten reconstruir la biografía 

del artífice mítico de una forma de religiosidad que no sólo recibió nombre por él, 

sino que además obtuvo contenido doctrinal a partir de algunas de sus peripecias 

vitales. Así ocurrió por medio de un proceso asociativo simple: nadie mejor que 

quien ha descendido al Hades y conoce su geografía para dar a conocer a los 

iniciados la forma en que deben actuar para salvarse64.   

 Aunque sólo encontramos cuatro menciones directas de Orfeo en los casi 

veintidós mil hexámetros de las Dionisíacas65, la riqueza de matices que posee la 

figura del célebre bardo facilita que el poeta aluda a él a través de episodios en los que 

intervienen o que protagonizan otros personajes. Nos proponemos, en este sentido, 

hablar de menciones directas e indirectas de Orfeo en la obra de Nono. De las que 

hemos considerado directas, como comentaremos más abajo, sólo una, en realidad, 

señala al personaje en sí; las tres restantes son un recurso que el panopolitano emplea 

hábilmente para situar al padre de Orfeo que, a diferencia de él, sí interviene en la 

acción, o para explicar de forma sutil ciertas habilidades que el compañero de la 

musa posee en las Dionisíacas y que carecen absolutamente de paralelo en la 

literatura grecolatina.  

                                                 
64 Cf. Bernabé 2002b y Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 10. 
65 En los siguientes pasajes: 13.429, 19.100, 19.112 y 41.375. Trataremos de ofrecer una explicación 

detallada de cada uno de ellos a lo largo del presente capítulo.  



 

 46

 Sin embargo la epopeya acoge multitud de referencias indirectas, en las que 

falta incluso el nombre de Orfeo, pero que señalan indudablemente hacia él a través 

de la alusión clara a los que fueron sus rasgos más destacados.  

 Nuestro objetivo en el presente bloque es analizar de modo detenido cada una 

de tales menciones, primero las explícitas, y en segundo lugar aquéllas que a modo de 

sutiles indicaciones literarias remiten, unas inequívocamente y otras de forma más 

discutible, al mítico bardo. Las diversas referencias nonianas a Orfeo van de lo más 

claro a lo más alusivo: en primer lugar tenemos la de 41.375 que, inserta en un 

contexto que comentaremos inmediatamente y con detalle, refleja del personaje su 

faceta de héroe civilizador. Las otras tres veces en que aparece de manera manifiesta, 

el nombre de Orfeo señala a los miembros de su familia. Y, por último, a un tercer 

nivel, hallamos numerosos pasajes que permiten pensar en Orfeo aunque su nombre 

no aparezca, ya sea porque algún otro personaje guarda una relación de semejanza 

con el tracio en virtud de rasgos compartidos, sea porque el texto remite a alguno de 

los episodios de la leyenda del tracio, o bien porque existe cierta cercanía genealógica. 

A veces, como vamos a comprobar, estos tres criterios se combinan y podemos decir 

que un personaje es comparable a Orfeo por más de un motivo. En otras ocasiones, la 

alusión a episodios del mito del cantor prodigioso es mucho más dudosa y sólo 

podemos apuntarla como posibilidad discutible, sin llegar a afirmaciones 

concluyentes más allá de la pervivencia de motivos literarios que encontraron en el 

mito del cantor prodigioso su máxima expresión66.  

 Así pues, nos proponemos examinar aquí toda una serie de señales textuales 

que, en su variedad, conducen a una misma dirección: Orfeo. Por un lado, interesa 

como personaje mítico autónomo, con una historia personal y una genealogía 

determinadas, dotado de legendarias habilidades que hacen de él el más célebre de los 

músicos, pero también un hábil orador, cercano al arte de la elocuencia. De una 

manera coherente con la forma de entender la poesía en la Antigüedad, como unión 

de dos elementos inseparables, palabra y música, la proverbial capacidad de 

persuasión del cantor tracio actúa desde las dos vertientes distintas, no contrarias, del 

sonido: la articulada y la inarticulada, la palabra y la música. Ambas son tan efectivas 

                                                 
66 Son los casos de un sacerdote que detiene al monstruo Tifón con el sólo poder de su palabra y el 

de un soldado indio que evoca el rescate del Hades. Al respecto, vid. II.4.6. “Reutilización de otros 
aspectos del mito de Orfeo”.  



 

 47

como típicas de Orfeo, de tal manera que, aun en las ocasiones en las que su nombre 

no está presente de forma clara, será también lícito pensar que se alude a él.  

 No debemos olvidar que Nono, ante todo, emplea su honda erudición 

literaria para jugar con el conocimiento ajeno, el que tienen sus lectores, de toda la 

tradición grecolatina, que él contempla desde el último peldaño de una escalera 

construida de siglos y siglos, y, después, reutiliza.  

 

 

 1.2. ORFEO EN LAS DIONISÍACAS. RAZONES DE UNA PRESENCIA 

DIFUSA. 
 La escasez de menciones de Orfeo en las Dionisíacas está plenamente 

justificada por el argumento de la epopeya. La acción gira en torno a una serie de 

hechos legendarios situados en la generación inmediatamente anterior a la del cantor 

tracio. Como hemos afirmado al hablar de Nono y al trazar las líneas generales de su 

obra, la guerra de Dioniso contra los indios es el más importante de los episodios del 

poema dionisíaco. Que es el más extenso –puesto que abarca desde el canto 

decimotercero hasta el 40.275– salta a la vista, incluso aunque no tuviéramos en 

cuenta sus múltiples digresiones y episodios secundarios67. Pero no sólo contamos 

con la prueba de la extensión para justificar la trascendencia del episodio, sino que 

además acude en apoyo el argumento. Destruir a la raza de los indios es, en boca de 

Iris, el paso previo ineludible impuesto por Zeus en la consecución del estatus 

olímpico por parte de Dioniso. Al menos así lo recoge el poeta en los versos 1-34 del 

canto decimotercero, que marcará el inicio de la contienda con la reunión de los 

ejércitos semihumanos de Dioniso. En concreto, son los versos 19-24 los que recogen 

la parte esencial del parlamento de la mensajera divina: 

  “Ἀλκήεις Διόνυσε, τεὸς γενέτης σε κελεύει 

  εὐσεβίης ἀδίδακτον ἀιστῶσαι γένος Ἰνδῶν.  

  ἀλλὰ τεαῖς παλάμηισι μαχήμονα θύρσον ἀείρων  

  αἰθέρος ἄξια ῥέξον, ἐπεὶ Διὸς ἄμβροτος αὐλὴ  

  οὔ σε πόνων ἀπάνευθε δεδέξεται, οὐδέ σοι Ὧραι  

                                                 
67 Pero ello no es exclusivo de la guerra contra los indios: los episodios breves, de carácter y temas 

diversos, abundan en las Dionisíacas, hasta tal punto que D’Ippolito 1964, p. 42 entiende la epopeya 
como una sucesión de epyllia; la vieja épica heroica encuentra representación sólo en el episodio 
central de la guerra contra los indios. Hernández de la Fuente 2004a, diss., pp. 61s., llama la atención 
sobre lo impreciso de la definición de epilio en la monografía de D’Ippolito.  



 

 48

  μή πω ἀεθλεύσαντι πύλας πετάσουσιν Ὀλύμπου”.  

 “Valeroso Dioniso, tu padre te ordena destruir el linaje de los indios, que desconoce 

la piedad. Así que toma en las manos el tirso bélico y gánate el éter con tus hazañas, pues el 

palacio del inmortal Zeus no te recibirá si no es después de esforzarte, ni las Horas te abrirán 

las puertas del Olimpo si no luchas por la recompensa…”68. 
 Puesto que la emulación de Homero es uno de los puntos de partida de la 

poética del panopolitano, para explicar la extensión de la contienda índica podemos 

aducir el deseo de Nono de equipararla con las hazañas colectivas de la mitología 

griega, entre las que la Guerra de Troya ocupa una posición preeminente. La gran 

obra épica que concibe el autor no debe quedar privada de una gran guerra, y el 

combate índico proporciona el material ideal a la glorificación de Dioniso.  

 Aunque la mitología es, por definición, inexacta desde el punto de vista del 

estudioso moderno y, por tanto, ahistórica, las Dionisíacas ofrecen al lector la guerra 

contra los indios enmarcada en una cronología relativa, de modo que los hechos 

narrados tienen lugar una generación antes de Orfeo. Su padre, Eagro, que combate 

en el ejército dionisíaco, es, por tanto, objeto de abundantes alusiones en el poema. 

Como hemos advertido en el apartado introductorio, las referencias directas al 

nombre de Orfeo son, por el contrario, sólo cuatro y sólo una de ellas alude en verdad 

a él. Las demás, como vamos a observar en seguida, únicamente forman parte de la 

suma de los rasgos empleados por Nono para definir al padre del músico. Pero nos 

ocuparemos detenidamente de Eagro, más abajo, en el apartado correspondiente. 

 El único pasaje en que el nombre de Orfeo aparece para referirse al músico es 

Dion. 41.375:  
  Ὀρφεὺς μυστιπόλοιο θεηγόρα χεύματα μολπῆς. 

  “Orfeo (sc. descubrió), las corrientes inspiradas del canto místico”. 

 Sólo aquí, pues, muestra Nono algún interés hacia el mítico cantor tracio por 

sí mismo, sin usar su nombre para referirse a su padre ni, a través del recurso inverso, 

aplicar la habilidad musical que Orfeo poseyó en grado sumo a otros personajes, 

como más adelante veremos. Pero para comprender el sentido completo de la 

                                                 
68 Los diez versos que siguen en el parlamento de Iris, 24-34, van destinados a reforzar la orden de 

Zeus. La mensajera relata a Dioniso cómo otros personajes divinos no habrían llegado al Olimpo si no 
hubieran cumplido diversas hazañas: Hermes lo logró después de asesinar al monstruo de mil ojos 
Argo y de liberar a Ares del encierro al que le sometieron los Alóadas; Apolo tuvo que matar a la 
serpiente Delfine e incluso Zeus obtuvo el poder en el cielo tras derrotar a los Titanes. Para la historia 
de los Alóadas, cf. Il. 5.385-391. El contexto del pasaje homérico, curiosamente, relata también 
momentos de sufrimiento de algunos dioses.  



 

 49

mención de Orfeo, es imprescindible examinar el contexto, que resulta fundamental 

en la definición del personaje. 

 

 

 

 2. ORFEO EN UN CATÁLOGO DE INVENTORES.  

 
2.1. EL CONTEXTO: LOS πρῶτοι ἑυρηταί.  

 La única referencia directa a Orfeo se encuentra situada en lo que podemos 

llamar, en pocas palabras, un catálogo de “inventores” míticos. Es decir, una 

enumeración de personajes que destacan en la historia de la humanidad por haber 

inventado algún objeto provechoso, haber fundado una novedosa disciplina, o 

alcanzado un extraordinario dominio de alguna arte concreta.  

 Dicho inventario forma parte del relato encomiástico de la fundación de la 

ciudad de Béroe o Bérito -la actual Beirut-, a la que Nono dedica los cantos 41-43. 

Para el panopolitano, Béroe es una hermosa hija de Afrodita por cuyo amor entran 

en disputa los dioses, incluso Zeus, que, no obstante, renunciará a ella porque está 

destinada a Posidón. Así lo vemos en 41.247-9:  
  καὶ Βερόην διεροῖσιν ὀφειλομένην ὑμεναίοις  

  γνωτῶι λεῖπεν ἄκοιτιν, ἐπιχθονίης περὶ νύμφης  

  ὑσμίνην γαμίην πεφυλαγμένος Ἐννοσιγαίου. 

  “Y a Béroe, a la que le estaba destinada una boda acuática, la dejó como esposa para 

 su hermano, para evitar luchar contra el que agita la tierra por una novia mortal”. 
 Sin embargo, Afrodita, extremadamente preocupada por el destino de su hija, 

después de comprobar que Bérito será sede del derecho, pide a su hijo Eros que lance 

una flecha a Dioniso. El pequeño dios, siempre obediente, cumple su misión entre el 

final del canto cuadragésimo primero y el comienzo del siguiente, y el protagonista 

de la epopeya cae rendido de amor por la muchacha. Más adelante, Dioniso habrá de 

enfrentarse al dios del mar en competición por ella.  

 El vehemente deseo de conocer el futuro de su hija y de asegurarse que le 

corresponderá erigirse en ciudad de las leyes por excelencia, en virtud de su 

antigüedad, es lo que ha llevado a Afrodita a la morada de Harmonía. Esta diosa está 

en posesión de unas “tablas” (κύρβεις) en las que constan todos los oráculos sobre el 



 

 50

mundo y cuya autoría corresponde a Ofión69. La séptima de tales tablas, ordenadas 

cronológicamente en un muro, proporciona a Afrodita la seguridad de que la ciudad 

epónima de su hija es la más antigua. Nono relata a continuación cómo, más 

tranquila ya, la diosa se permite seguir leyendo y se detiene en la segunda tabla: a 

modo de digresión, coherentes con la colorida poética del panopolitano, los versos 

370-384 del canto cuadragésimo primero recogen el inventario de héroes 

civilizadores o inventores donde, como decimos, queda un lugar para Orfeo:  
  Δεύτερον ἐσκοπίαζεν, ὅπηι παρὰ γείτονι τοίχωι  

  ποικίλα παντοίης ἐχαράσσετο δαίδαλα τέχνης  

  μαντιπόλοις ἐπέεσσιν, ὅτι πρώτιστα νοήσει  

  Πὰν νόμιος σύριγγα, λύρην Ἑλικώνιος Ἑρμῆς,   

  δίθροον ἁβρὸς  Ὕαγνις ἐυτρήτου μέλος αὐλοῦ,  

  Ὀρφεὺς μυστιπόλοιο θεηγόρα χεύματα μολπῆς,  

  καὶ Λίνος εὐεπίην Φοιβήιος, Ἀρκὰς ἀλήτης  

  μέτρα δυωδεκάμηνα καὶ Ἠελίοιο πορείην,  

  μητέρα τικτομένων ἐτέων τετράζυγι δίφρωι,  

  καὶ σοφὸς Ἐνδυμίων ἑτερότροπα δάκτυλα κάμψας  

  γνώσεται ἄστατα κύκλα παλιννόστοιο Σελήνης  

  τριπλόα, καὶ στοιχεῖον ὁμόζυγον ἄζυγι μίξας  

  Κάδμος ἐυγλώσσοιο διδάξεται ὄργια φωνῆς,  

  θεσμὰ Σόλων ἄχραντα, καὶ ἔννομον Ἀτθίδι πεύκηι  

  συζυγίης ἀλύτοιο συνωρίδα δίζυγα Κέκροψ.  
 “…miró (sc. Afrodita) la segunda, en el muro de al lado. Εn ella había grabadas 

variadas maravillas de todo tipo de arte en versos proféticos: que, primero de todo, 

descubriría Pan el pastor la siringe; el heliconio Hermes, la lira; el dulce Hiagnis, la melodía 

doble del bien perforado aulós; Orfeo, las corrientes inspiradas del canto místico, y el 

apolíneo Lino, el buen decir; Árcade, el errante, la forma de medir los doce meses y la carrera 

de Helio, que es la madre de los años engendrados por su carro de cuatro yugos; y cómo el 

sabio Endimión, doblando sus dedos en modos diversos, calcularía los variables ciclos de 

Selene, la que siempre vuelve, de sus tres fases, y cómo, combinando en hilera consonantes y 

vocales, enseñaría Cadmo los secretos del sonido de la hermosa lengua; y Solón las leyes 

                                                 
69 Cf. 41.351s: τοῖς ἔνι ποικίλα πάντα μεμορμένα θέσφατα κόσμου / γράμματι φοινικόεντι γέρων 

ἐχάραξεν Ὀφίων. Al igual que otras divinidades primigenias, Ofión goza del don de la profecía. Su 
condición ancestral le permite mantenerse al margen del devenir temporal y, en consecuencia, conocer 
pasado y futuro. También Rea, diosa con un papel fundamental en el orfismo, posee dicha habilidad 
profética. De ella y de sus características hablamos con detenimiento en el segundo gran bloque de 
nuestro trabajo: vid. III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”.  



 

 51

inviolables, y bajo la antorcha ática del indisoluble matrimonio, Cécrope la unión legal de dos 

cónyuges70”.  
 Para tratar de comprender el sentido de la mención de Orfeo en el contexto, 

conviene enfrentarse también a la motivación de la presencia del resto de personajes 

junto a él mencionados. Con mayor o menor detenimiento, según sus mayores o 

menores semejanzas con Orfeo, los examinaremos uno por uno. Antes, sin embargo, 

llamaremos la atención sobre el conjunto del catálogo, pues, como intentaremos 

demostrar, se trata de un todo orgánico y coherente.  

 Hallamos en primer lugar tres inventores de instrumentos musicales: dos 

dioses, Pan y Hermes, junto a un héroe, Hiagnis, a quienes corresponden 

respectivamente la siringe, la lira y el aulós; de este modo, el poeta sitúa la música, a 

través de un procedimiento metonímico, entre los descubrimientos beneficiosos para 

la humanidad, equiparable por su importancia a las letras, los números, las leyes y la 

medición del tiempo. Nono sigue la tradición y no se desvía atribuyendo a cada uno 

de los personajes ningún invento que no se relacione de alguna manera con sus 

historias míticas respectivas. El que la música ocupe el primer lugar por encima de 

los demás descubrimientos tiene, además, el efecto de fijar la actividad de Orfeo en 

un ámbito claramente musical. El orden de personajes no es casual, sino motivado 

pues, como veremos, son enumerados a través de un procedimiento in crescendo. Es 

posible, además, separarlos en cuatro grupos: el primero está compuesto por los ya 

citados Pan, Hermes y Hiagnis. Los demás se citan de dos en dos: Orfeo y Lino, por 

una parte; por otra, Árcade y Endimión, ambos relacionados con el mundo de la 

astrología en sentido amplio. Por último, junto al sabio Solón hallamos a Cécrope, 

primer rey mítico de Atenas, cuyas características comunes se reducen a su origen 

ateniense y a su tarea política legislativa. El hecho de que al lado de personajes 

puramente míticos aparezca Solón, legislador histórico, da muestra de lo difusos que 

son para los antiguos los límites entre el pasado real y el legendario. Al igual que él, 

existen otros personajes históricos que protagonizaron hechos rayanos en lo mítico: 

Pitágoras, Empédocles, Epiménides, u Onomácrito son algunos ejemplos más de 

figuras conformadas por una base histórica a la que se incorpora un componente 

                                                 
70 El texto griego es coherente al emplear formas de futuro en la descripción de todos estos 

descubrimientos que aún, mientras Afrodita lee las tablas, no han tenido lugar. Lo intentamos reflejar 
en el castellano mediante un condicional.  



 

 52

legendario. A todos ellos, además, se les consideró autores de literatura cercana al 

ámbito del orfismo71.  

 En el lado opuesto del proceso encontramos la propia figura de Orfeo. La 

communis opinio en la Antigüedad lo consideraba autor de una enorme lista de obras 

del más diverso carácter, escritas a lo largo del amplísimo lapso temporal que va 

desde el siglo IV a.C. hasta principios del siglo XVI de nuestra era72. Tanto las 

características del personaje como su historia mítica posibilitaron que su nombre 

fuera empleado para dar prestigio a obras que pretendían dar a conocer aspectos 

diversos de una forma de religiosidad novedosa. Pero también, al correr los siglos, se 

le atribuyeron poemas de tipo mágico, astrológico o científico que poco tenían ya de 

órfico sensu stricto. Como afirma A. Bernabé, la existencia real de Orfeo despertó 

dudas en algunos de los más destacados pensadores de la Antigüedad. Sin embargo, 

la discusión carece de importancia al lado de la creencia en la historicidad del bardo 

tracio que manifiesta la inmensa mayoría de los autores clásicos.  

 En el caso del catálogo de inventores al que nos venimos refiriendo hasta 

ahora, es posible afirmar que, también para Nono, Orfeo es un personaje real que 

existió y aportó a la humanidad una beneficiosa novedad, consistente en una nueva 

forma de religiosidad mistérica. La presencia de dos dioses al comienzo absoluto de la 

lista –Pan y Hermes, que, como ya hemos mencionado, aparecen como inventores de 

la siringe y de la lira, respectivamente– no contradice la creencia de Nono en la 

existencia real de Orfeo: aparecen situados al mismo nivel que un personaje histórico 

en el sentido actual (Solón) y una serie de personajes exclusivamente míticos 

(Hiagnis, Lino, Árcade, Endimión, Cadmo y Cécrope). En lo que podríamos 

denominar un término medio encontramos a Orfeo, en quien ya Diodoro Sículo 

viera un reformador real de los ritos dionisíacos heredados de su padre, el tracio 

Eagro73.  

 Por otra parte, como personaje histórico, el proverbialmente astuto Hermes 

tiene con el tracio un punto común: ambos son objeto de la atribución de obras 
                                                 

71 Cf. sobre todo Colli 1981; 1988; asimismo, West 1983a, pp. 39-67 y Martínez Nieto, en Bernabé – 
Casadesús (eds.) impr., capítulo 25. 

72 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.), impr., capítulo 2.  
73 D.S. 3.65.6 (OF 502). Cf. también D.S. 1.23.2 (OF 497), donde el historiador especifica que Orfeo 

habría realizado tal reforma tras el regreso de un viaje a Egipto. También los estudiosos de finales del 
siglo XIX y comienzos del XX consideraron factible una reconstrucción del orfismo como un sistema 
surgido de la depuración del dionisismo tradicional. Cf. esta perspectiva sobre todo en Guthrie 19522, 
el resumen de Nilsson 1935, y la actualización de Burkert 1977 y Parker 1995. 



 

 53

literarias de contenido concreto, aunque algo más diverso y dilatado en el tiempo en 

el caso de Orfeo. A Hermes, en su faceta de Trismegisto, “el tres veces grande”, se le 

adjudicó la autoría de una serie de tratados de contenido misteriosófico, el llamado 

Corpus Hermeticum. Sobre este compendio y su influencia en las Dionisíacas74 

hablaremos en otro lugar, cuando abordemos el papel desempeñado en la obra 

noniana por la divinidad órfica Fanes. En conclusión, podemos afirmar, pues, que 

ambos fueron considerados personajes históricos durante toda la Antigüedad, y que 

Nono, como en tantos otros pasajes, es sólo la última grada de una larga escalera 

compuesta de tradición.  

  Si Hermes y Orfeo son personajes históricos para Nono, lo mismo podremos 

decir de los demás que con ellos comparten contexto. La lista, a decir de Rouse75, es 

una racionalización de algunos de los avances más significativos de la humanidad. De 

tal manera, Cadmo, en primer lugar, es uno de los personajes a los que los griegos 

atribuyeron la invención del alfabeto, a raíz sin duda del consabido origen fenicio del 

sistema de escritura76; Árcade y Endimión, célebres en la mitología por su relación 

con la Osa Mayor el primero y con la Luna el segundo77, aparecen como pioneros en 

artes directamente vinculadas con la astrología. Por último, afirma Rouse, es el 

carácter bicórpore de Cécrope la característica que lo hace convertirse para Nono en 

el introductor del matrimonio legal en el Ática. Poco más acerca del particular 

concreta el erudito inglés después de realizar tal afirmación sobre Cécrope y de 

asegurar que Nono sólo sigue la tradición78. En nuestra opinión, existen varias 

razones por las que falla la explicación de Rouse. Primero, no proporciona ningún 

testimonio paralelo para demostrar que el catálogo sea en verdad una racionalización 

de los hitos más significativos del progreso humano, lo que, en mi opinión, le resta 

fuerza a la tesis aun cuando podamos compartirla. En segundo lugar, tampoco razona 

que la supuesta bicorporeidad de Cécrope signifique la unión de lo masculino y 

femenino en un solo ser. La figura mítica de Cécrope, bicórpore, en efecto, no aúna 

                                                 
74 Estudiada por Bulla 1964.  
75 Rouse 1962, t. 3, pp. 224s. 
76 Vid. II.2.3. “Cadmo y la escritura”.  
77 Árcade es el héroe epónimo de la Arcadia, engendrado por Zeus en la ninfa Calisto, sierva de 

Ártemis. Hera, celosa de la enésima infidelidad de su esposo, transformó a madre e hijo en osos, pero 
Zeus, apiadado de ambos, los catasterizó. Endimión, por su parte, es uno de los amantes que, junto 
con Titono, atribuye el mito a Selene.  

78 Rouse 1962, t. 3, pp. 224s: “to do Nonnos justice, he did not originate these sillinesses”. 



 

 54

ambos sexos79, sino que es, como gran parte de las criaturas primigenias, un híbrido 

de serpiente y ser humano80. En un intento de justificar remotamente la afirmación 

de Rouse, podríamos aducir que, de alguna manera, asocia cada uno de los dos 

componentes de la figura de Cécrope, el serpentino y el humano, a cada uno de los 

dos sexos. No podemos estar seguros, con todo, y tratar de averiguar a qué se refiere 

exactamente el estudioso sería pretender hacer exégesis de la filología. La manera de 

formular la tesis sobre Cécrope nos previene de aceptarla. Lleva, en mi opinión, a 

pensar en cierta precipitación y en un anhelo desmedido por que la “racionalidad” de 

la lista de inventores se extienda analógicamente a cada uno de sus componentes. 

 Respecto a los demás personajes de la lista, nos detendremos especialmente en 

Cadmo y en Lino, que, por las razones que vamos a aducir, presentan más afinidades 

con Orfeo en los testimonios literarios. En el caso de Lino, porque, como al bardo 

tracio, aunque en menor grado, se le atribuyen tradicionalmente obras literarias que 

denominaremos grosso modo órficas. Cadmo, por su parte, se asemeja a Orfeo no 

sólo en el pasaje del catálogo de inventores, sino también en otros episodios y por 

otras facetas que van más allá de la del héroe cultural o πρῶτος εὑρητής.  

 Las menciones de cada uno de los personajes del catálogo sólo tienen sentido 

si se apoyan unas en otras y se explican mutuamente, del mismo modo que sus 

respectivos inventos configuran la sociedad humana. El catálogo, además de 

enumerarlos, además de ofrecer un significado de evolución o progreso en el tiempo, 

es imagen de todo aquello que cimienta la civilización. Cada uno de los inventos 

descritos no sólo mejora al anterior, sino que además lo engloba, y todos se engarzan 

entre sí en un continuum como los eslabones en una cadena. Tendremos ocasión de 

sacar partido de este símil a lo largo del estudio profundo de los personajes más 

destacados del interesante elenco que hemos ofrecido más arriba, junto a su 

traducción.  

 

 

 

                                                 
79 Como sí ocurre en el caso del órfico Fanes, de quien hablamos en numerosos lugares de nuestro 

trabajo. Vid. sobre todo III.7. “Las metamorfosis de Zagreo”, así como las introducciones de los 
capítulos dedicados a cada una de las apariencias animales: III. 9.3.1, III.9.4.1 y III.9.5.1. Vid. la 
metamorfosis mágica de Hermes en Fanes en IV.4.2.3. a. 

80 Cf. 41.59.  



 

 55

 2.2. LINO: SUS RELACIONES CON ORFEO. 

 2.2.1. LINO, “EL DE FEBO”. 
 La cadena de aportaciones beneficiosas para la humanidad tiene su centro en 

los dos personajes de los que nos ocupamos de forma individual y por extenso debido 

a que presentan una mayor cantidad de similitudes con Orfeo: Lino y Cadmo son 

posteriores al bardo tracio y sus respectivos inventos, en consecuencia, se desarrollan 

a partir de los de aquél. En cuanto a Lino, Nono necesita tan sólo tres palabras para 

ofrecer los datos con que le interesa describirlo:  
  Λίνος εὐεπίην Φοιβήιος.  

  “…el apolíneo Lino, la elocuencia”. 

 Son dos las informaciones que a primera vista nos proporciona el presente 

pasaje y a partir de las cuales podremos extraer una serie de conclusiones en cuanto a 

los puntos comunes de Lino con Orfeo.  

 Por una parte, que Lino descubre para la humanidad el “buen decir”, que es el 

significado literal de εὐεπία; en segundo lugar, que posee una relación con Apolo. 

Más abajo nos ocuparemos con mayor detenimiento de su invención81. Antes, es 

preciso hablar del nivel genealógico, en el que el de Panópolis trae aquí a la memoria 

del lector, aunque de un modo sutil, la figura de Orfeo presente en algunas versiones 

de su historia. Observemos el proceso.  

 Lino es llamado en el texto Φοιβήιος, es decir, “Febeo”, “de Febo”, apolíneo. 

No en vano, la tradición más extendida lo quiere hijo de Apolo y de alguna de las 

musas; para Píndaro82, la madre es Calíope, lo que lo haría hermano de Orfeo83. Lino 

es hijo de una ninfa local llamada Psámate en la versión argiva84.  

 En la tradición tebana no es progenitor de Lino, pero aun así Apolo se reserva 

un papel importante en la leyenda del personaje: los padres de Lino son en esta 

ocasión Anfímaro y de nuevo una musa -Urania, Terpsícore o Calíope-. Su habilidad 

musical le hace convertirse en el más hábil intérprete de su tiempo, pero le lleva 

también a desafiar a Apolo en el arte del canto85. Como todas las historias de rivalidad 

entre un ser humano y un personaje divino, la de Lino acaba también mal, con su 

asesinato a manos del vengativo dios.  
                                                 

81 Vid. II.2.2.2. “La elocuencia”. 
82 Pi. Fr. 128c. (Lin. Fr. 4). 
83 Vid. II.3. “La familia de Orfeo”. 
84 Lin. Fr. 1. 
85 Lin. Fr. 26. 



 

 56

 Con todos los datos que sobre Lino aporta la tradición, parece que existe ya 

un especial interés por asimilarlo a Orfeo. El parentesco es el primer recurso: existen 

incluso versiones que lo hacen hijo de Eagro, de modo que ambos cantores sean 

hermanos. En mi opinión, relacionar por medio de la genealogía a Lino con quien 

poseyó proverbialmente la habilidad musical justifica que él mismo gozara de una 

similar capacidad. Es posible llegar aún más lejos y hallar testimonios más explícitos: 

para otros, Lino es bisabuelo, discípulo o incluso maestro de Orfeo86. Más conocido 

es por haber sido el maestro de Heracles, que le habría dado muerte golpeándole con 

la lira, si seguimos a Apolodoro87. 

 En otras versiones, ya tardías, sobre su parentesco, el padre de nuestro 

personaje es Hermes88. Este linaje lo relaciona directamente con el verso noniano, 

donde, como hemos observado, se considera a Lino inventor de la elocuencia. A 

Hermes, en efecto, entre otras muchas competencias, le corresponde el patronazgo de 

los mercaderes y de los heraldos, actividades caracterizadas por la habilidad en el 

hablar, o mejor, necesitadas de ella. Parece, así, como si Nono condensase más 

referencias de las que nunca cabrían en sólo tres palabras: en primer lugar, por medio 

del calificativo Φοιβήιος, que no compromete en nada al poeta en cuanto a la relación 

que guarda Lino con Apolo, puesto que le sirve tanto para aludir de manera algo 

subrepticia a la paternidad del dios, al papel de asesino que desempeña en la versión 

tebana o, simplemente, a la actividad musical de Lino, en tanto que Apolo es patrón 

de músicos. Nono se referiría a tales aspectos simultáneamente, lo que nos exime de 

decidir cuál de ellos pesa más en la intención del panopolitano; probablemente, 

todos. Porque la segunda palabra que nos interesa en relación con Lino, la referida a 

su descubrimiento de la elocuencia, permitiría recordar que también la figura de 

Hermes cobra importancia en el linaje de Lino según algunas versiones: el que fuera 

considerado hijo del heraldo de los dioses es, al mismo tiempo, una ligazón poética 

con la invención del arte de hablar que le viene atribuido. No sería mucho suponer 

que el lector de las Dionisíacas, cultísimo como el propio Nono, conociera todas las 

versiones del relato. ¿A quién atribuir la invención del arte de la elocuencia, mejor 

que a un hijo de Hermes? O bien, a un sucesor, discípulo o pariente de Orfeo, si 

                                                 
86 Lin. Fr. 58-59. Lino, maestro de Orfeo, Támiris y Heracles en D.S. 3.67.2; Orfeo maestro de Lino 

en Suidas s. v. Ὀρφεύς (III 564, 26 Adler). Cf. OF 941 et Lin.Fr. 60.  
87 Apollod. 2.4.9 (Lin.Fr.63). 
88 Lin. Fr. 58-59. 



 

 57

entendemos que la palabra es un desarrollo posterior de la melodía desnuda. 

Volveremos a ello un poco más adelante.   

 Ahora proseguimos con la relación genealógica entre Lino y Orfeo. El 

hermanamiento de ambas figuras en la tradición, el cruce de testimonios y de 

atribución de habilidades merece una comparación por extenso aun partiendo de una 

mención tan breve como la que nos ocupa. No podemos dar por finalizado el 

presente comentario sin dedicar algunas líneas más al epíteto Φοιβήιος con que 

caracteriza Nono a Lino. El término que hemos traducido por “apolíneo” es en 

realidad tan rico en alusiones que la traducción no es más que un intento vano de 

verter en una sola palabra lo que el poeta dice, con todo, en una sola palabra, y es que 

el adjetivo “apolíneo”, o, para más exactitud, “febeo”, se presta a una ambigüedad que 

ya en otro lugar89 hemos comparado con la de los versos 176s de la Pítica cuarta, en la 

que Píndaro juega con la relación de Orfeo y Apolo: 
  ἐξ Ἀπόλλωνος δὲ φορμιγκτὰς ἀοιδᾶν πατήρ  

  ἔμολεν, εὐαίνητος Ὀρφεύς. 

 “Por parte de Apolo, se embarcó el tañedor de forminge, el padre de los cantos, el 

famosísimo Orfeo”.  

 Los versos de Píndaro son tan imprecisos que los propios antiguos dudaron 

del sentido de la expresión ἐξ Ἀπόλλωνος. En mi opinión, Nono pretende evocar una 

difusa relación entre Lino y Apolo, del mismo modo que Píndaro en el presente 

pasaje, comúnmente citado como texto representativo de la versión de la leyenda que 

consideraba a Apolo padre de Orfeo90.  

 El contexto del texto pindárico es catalógico, al igual que el lugar noniano 

donde nos hemos detenido. La enumeración de Píndaro es la de los participantes en 

la expedición formada por Jasón para conseguir el Vellocino de Oro. La expresión fue 

interpretada, decimos, en dos sentidos: por un lado, significaría que Apolo era el 

padre de Orfeo, y, por otro, que el tracio acudía en representación del dios patrono 

de la música. La razón primera de la presencia de Orfeo en la expedición de los 

Argonautas, o al menos el motivo por el que el centauro Quirón habría recomendado 

que el tracio embarcase junto a los demás, era la necesidad de vencer a las Sirenas, 

cantoras mágicas, además de otros asuntos que también requerían de la magia de la 

                                                 
89 Cf. García-Gasco en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 63. 
90 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 2. Lo mismo ocurre con unas palabras 

de Platón en las que se refiere a los autores de poemas teogónicos como “descendientes de dioses” 
(República 366a), que comentamos brevemente algo más abajo. 



 

 58

música. Este dato, uno de los fundamentales de la biografía de Orfeo, aportado por 

Apolonio Rodio91, no aproxima entre sí las figuras de Orfeo y la de Lino, sino la de 

Orfeo y la de Cadmo. En cuanto al hermano de Europa, Nono lo individualiza hasta 

el punto de presentarlo realizando una actividad musical que linda con la magia y 

que se encuentra ausente del resto de testimonios literarios con los que contamos92.  

 Orfeo, pues, personaje físicamente débil en medio de toda una serie de 

aguerridos héroes al más rancio estilo épico, sólo embarca, para Apolonio, por su 

habilidad mágica musical. Por ello es posible interpretar la cita de Píndaro como una 

referencia a tal capacidad sobrehumana del tracio, regida y representada por Apolo. 

Esta alternativa y la otra, la de que el poeta beocio recoja la referencia a dicho dios 

porque considerase o en su época se considerase que es el padre de nuestro mítico 

cantor, no son, por otra parte, ni mucho menos incompatibles entre sí. En efecto, el 

establecer una filiación entre dos personajes, o incluso una mera relación entre 

maestro y discípulo, es un recurso habitual para señalar la proximidad de las ideas, 

materias o disciplinas que los personajes así ligados representan, como ya hemos 

afirmado más arriba. De esta manera, si Píndaro llama, en el caso de que lo hiciera, 

“hijo de Apolo” a Orfeo, por un lado, está tal vez indicando que la habilidad musical 

se da en el tracio en grado sumo. Por otro, es posible que en la época de Píndaro 

coexistieran ambas genealogías (es decir, Eagro o Apolo como padres de Orfeo), del 

mismo modo, como también hace notar Bernabé93, que se consideraba a Teseo hijo 

de Egeo o de Posidón.  

 También Platón, como advertíamos poco más arriba, es culpable de una cierta 

ambigüedad al hablar de “poetas hijos de dioses y profetas nacidos de dioses” (οἱ 

θεῶν παῖδες ποιηταὶ καὶ προφῆται τῶν θεῶν γενόμενοι), en República 366a, como 

colofón de un pasaje, repleto de referencias al orfismo, en el que pretende demostrar 

que los poetas deben ser expulsados de la ciudad ideal porque sus textos son 

susceptibles de recibir un mal uso por parte de individuos que con ellos sólo 

pretenden satisfacer sus fines, morales o inmorales. Poco antes de la cita de 366a, en 

los pasajes 362e1-363e4 y 363e5-365a3 pone Platón una serie de ejemplos 

representativos, enumerados conforme a un esquema, tal como hace notar 

                                                 
91 A. R. 4.905s. 
92 Vid. II.4. “Otros personajes similares”. 
93 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 1. 



 

 59

Casadesús94, cuya coherencia parece haber pasado inadvertida desde que Nilsson95 

llamase la atención sobre la unidad del texto. Ambos pasajes citan a Homero, 

Hesíodo, Orfeo y Museo en una secuencia similar96, con lo que ratificamos el 

argumento de la consideración mayoritaria de la existencia histórica de Orfeo. Pero 

la razón primera que nos ha traído hasta la observación de estas líneas platónicas es la 

que tiene que ver con la genealogía del bardo tracio, y la discusión acerca de si Apolo 

es su padre o no, como elemento de comparación con la ascendencia de Lino.  

 Platón afirma simplemente una paternidad divina y no aporta más datos, de 

modo que la dificultad interpretativa, que era característica de los versos pindáricos 

examinados más arriba, permanece en un sentido diferente, puesto que “poetas hijos 

de dioses” no necesariamente alude a la paternidad de Apolo, sino que puede señalar 

a la maternidad de Calíope, una musa, una entidad divina, al fin y al cabo. La 

intención de estas líneas de la República es precisamente la ambigüedad, la diversidad 

de interpretaciones posibles, que afilan aún más la ironía de Platón con respecto a los 

poetas en general y los autores de teogonías en particular. 

 Volvemos a Lino, “el apolíneo”, que comparte con Orfeo el pasaje noniano 

dedicado al pasaje que llamamos “catálogo de inventores”. Tanto el ejemplo de la 

República como el de la Pítica IV permiten una comparación entre aquél y el 

tratamiento que recibe Orfeo en parte de la tradición. Aunque Platón y Píndaro 

hablen de Orfeo y Nono se refiera a Lino, la estrecha vinculación de ambos nombres 

en relación con la literatura órfica convierte la diferencia en una cuestión sin apenas 

importancia. Como tendremos ocasión de afirmar al hablar, por ejemplo, de Anfión, 

el nombre de Orfeo es tan poderoso, tan representativo de las cualidades, acciones y 

méritos con que una larga tradición le da forma, que absorbe las actuaciones míticas 

de otros personajes similares97. En el caso de Lino tiene lugar un proceso semejante: 

asimilación de cualidades, primero, facilitada por el parentesco que la tradición 

establece entre él y Orfeo, por un lado, y de ambos con Apolo por otro. Podemos 

                                                 
94 Cf. Casadesús en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 52. 
95 Nilsson 1935, p. 209. 
96 No del todo idéntica, porque en la primera parte no nombra a Orfeo, sino que hay que suponer 

su nombre oculto bajo la secuencia irónica “Museo y su hijo”. Por otra parte, Hesíodo no aparece sino 
en forma de cita (Op. 287-90). El orden sintáctico, además, no refleja el cronológico. Otros textos 
especialmente significativos que consideran a Orfeo un poeta real, anterior a Museo, Homero y 
Hesíodo: Pl. Ap. 41a, Pl. Ion 536b y Pl. Lg. 677d; vid. infra el comentario del tercer pasaje platónico. Cf. 
Massarachia 1993, p. 183, Bernabé 1998a, p. 44.  

97 Vid. II.4. “Otros personajes similares”. 



 

 60

aducir los mismos argumentos para explicar el hecho de que Lino fuera objeto de 

atribución de obras literarias cercanas a los diversos contenidos de la religiosidad 

órfica98.  

 Al igual que afirmábamos al hablar de la expresión pindárica “por parte de 

Apolo”, cabe la posibilidad de interpretar el epíteto que Nono le da a Lino, Φοιβήιος, 

como una manera indirecta de aludir poéticamente a la relación de Lino con la 

actividad musical. Es éste un argumento que refuerza nuevamente la idea de la 

estrecha unión conceptual que en la Antigüedad existió entre música y palabra, 

además de recordarnos que la palabra usada hábilmente puede llegar a alcanzar 

efectos sorprendentes, mágicos, sobrehumanos, como los que las fuentes literarias 

atribuyen a la música de la lira de Orfeo.  

 

 2.2.2. LA ELOCUENCIA. 
 El juego de referencias del texto del catálogo de inventores queda completo si 

admitimos la relación entre palabra y música. La poesía, a lo largo de toda la 

Antigüedad y sobre todo en la mitología, que para un griego representa su pasado 

remoto, comprende ambos conceptos en la misma medida. Hasta tal punto, Orfeo, 

músico legendario por antonomasia es al tiempo un extraordinario orador en algunas 

de las versiones que nos han llegado. La propia lengua griega no poseía un acento de 

intensidad, sino tonal, de modo que la cadena hablada debería poseer un ritmo 

similar a una salmodia (si no en época clásica, sí en un estadio más antiguo del 

idioma). Escasa, por tanto, sería la diferencia y muy débiles los límites entre palabra y 

melodía, componentes de la poesía en el sentido que el término posee en la 

Antigüedad. Sus efectos, como apuntamos más arriba, son comparables en la 

inmensa mayoría de los episodios que protagonizan o en los que intervienen cantores 

míticos como Lino o Anfión. El primero de ellos es tenido por un músico tan hábil 

que llegó a desafiar al propio Apolo. Sin embargo, Nono, en la única mención que le 

dedica, se interesa por su faceta de orador99. En cuanto a Anfión, veremos en un 

                                                 
98 Orfeo, Lino y Museo como teólogos, por ejemplo, en OF 885. Para mayor información sobre los 

poetas míticos cercanos a Orfeo, cf. Martínez Nieto en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 25, 
con bibliografía.  

99 Ya nos hemos referido a las implicaciones de los adjetivos que Nono aplica a Lino en el verso en 
el que lo refiere. De las diversas intervenciones de Apolo que las fuentes relatan en la leyenda de Lino 
ofrecemos un pequeño sumario en el mismo apartado: vid. II.2.1. “Lino, "el de Febo"”.  



 

 61

estudio más detenido cómo su actividad musical desaparece en algunos testimonios 

que lo confunden con Orfeo100.  

 En el caso concreto de Lino, su relación con la música y la palabra usada para 

convencer es la característica que nos permite detenernos en él como personaje 

cercano a Orfeo, el máximo exponente de ambos poderes. El único rasgo que 

coincide en todas las versiones de su leyenda es la habilidad musical. En virtud 

de la cercanía de música y palabra, de su concepción como un todo inseparable, y por 

el hecho probable de que toda manifestación poética sea, en origen, cantada101, 

proponemos aún un modo particular de entender el catálogo de inventores, en el 

sentido de que la enumeración de músicos que comienza por Pan no acabaría en 

Hiagnis, sino en Lino. No se encontraría, así, aparte de las innovaciones musicales, 

sino que representaría un estadio más avanzado, más evolucionado, al tiempo que 

posterior, como deducimos a partir de su situación al final de la lista de músicos. Es, 

con todo, un recurso corriente que la ordenación sintáctica responda a la 

cronológica. También lo observamos en el caso de Orfeo, y es que los autores que 

creyeron su existencia lo consideraron anterior (en concreto, once generaciones) a 

Homero y a Hesíodo, y por eso lo citaban antes de ellos, en la idea de que era además 

antepasado suyo102.  

 La lista de inventores pretende reflejar una evolución desde la música 

instrumental, sin letra, representada por los instrumentos musicales que se 

enumeran, al poder de la palabra sin el componente musical. Fuera de las 

consideraciones acerca de la importancia de la palabra en la magia, por su dominio o 

descubrimiento del arte de la elocuencia, Lino resulta cercano a Orfeo en muchos 

testimonios donde se exalta el poder de su λόγος y de su γλῶσσα. Algunos de los 

materiales más enjundiosos para la comparación nos los proporciona la tragedia, 

donde entre otros usos103, el nombre de Orfeo llega a aludir al poder de la palabra en 

cuanto que paradigma de arma persuasiva. Las fronteras entre la mera convicción 

por medio de argumentos verbales y la magia del sonido en general y de la palabra en 

                                                 
100 Vid. II.4. “Otros personajes similares”. 
101 Cf. García-Gasco en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 63. 
102 Procl. Vit .Hom.19 Seve., citando a Helanico (FGH 4 F 5b = 5b Fowler = 5a Caerols), Damastes 

(FGH 5 F 11b = 11b Fowler) y Ferécides (FGH 3 F 167 = 167 Fowler). Cf. Bernabé en Bernabé – 
Casadesús (eds.) impr., capítulo 2, que afirma expresamente que a Orfeo se le cita antes de estos poetas 
porque es anterior a ellos.  

103 Cf. Macías en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 50. 



 

 62

particular se diluyen en grado extremo en el personaje de Orfeo. La razón principal 

yace probablemente en la comparación de los efectos legendarios de las habilidades 

del tracio con los palpables y cotidianos de los sofistas, cuya actividad se encuentra en 

pleno apogeo al tiempo que los grandes trágicos representan sus obras. En cuanto a la 

palabra, hemos justificado brevemente su íntima conexión con la música en el 

antiguo concepto de poesía: de un modo natural y lógico, la supuesta virtud mágica 

de una melodía entonada por Orfeo, aun sin palabras, es extensiva a la palabra 

cantada, y de ahí, a la palabra hablada. 

 Como hace notar Macías, Esquilo y Eurípides ahondan en la capacidad de 

convencer del canto de Orfeo, y, lo que más nos interesa, de su palabra. Los términos 

que los dos trágicos emplean para referirse a tal capacidad persuasiva son tan 

semejantes que ni siquiera, en nuestra opinión, uno de ellos es más claro que el otro. 

Pero sí es más insistente Eurípides, como vamos a ver inmediatamente.  

 El único pasaje de Esquilo en el que se hace referencia a la capacidad de Orfeo 

para convencer por la palabra es Agamenón 1629-32. Egisto, irritado con el coro de 

ancianos que le reprochan el asesinato del esposo de Clitemnestra y se oponen a su 

recién adquirida autoridad, insulta al corifeo diciéndole que tiene  
  Ὀρφεῖ δὲ γλῶσσαν τὴν ἐναντίαν ἔχεις.  

  ὁ μὲν γὰρ ἦγε πάντα που φθογγῆς χαρᾶι,  

  σὺ δ’ ἐξορίνας νηπίοις ὑλάγμασιν   

  ἄξηι κρατηθεὶς δ’ ἡμερώτερος φανῆι. 
 “… una lengua opuesta a la de Orfeo, porque él lo encantaba todo con la dulzura de 

su voz; tú, en cambio, sólo consigues crisparme con tus estúpidos ladridos; pero parecerás 

más dócil sujeto al cepo”.   
 Γλῶσσα, “lengua”, con la misma ambigüedad que el término presenta en 

castellano -órgano del habla y el habla en sí-, es también el vocablo empleado por 

Eurípides en Alcestis 357-362. El cínico Admeto que el trágico perfila en su obra 

pronuncia las siguientes palabras en cuanto su mujer ha asumido que se pondrá en su 

lugar y morirá por él: 
  εἰ δ’ Ὀρφέως μοι γλῶσσα καὶ μέλος παρῆν,  

  ὥστ’ ἢ κόρην Δήμητρος ἢ κείνης πόσιν  

  ὕμνοισι κηλήσαντά σ’ ἐξ Ἅιδου λαβεῖν,  

   κατῆλθον ἄν, καί μ’ οὔθ’ ὁ Πλούτωνος κύων 

  οὔθ’ οὑπὶ κώπηι ψυχοπομπὸς ἂν Χάρων  

   ἔσχον, πρὶν ἐς φῶς σὸν καταστῆσαι βίον.  



 

 63

 “Si tuviera la lengua y el canto de Orfeo para encantar con canciones a la hija de 

Deméter o a su esposo y sacarte del Hades, bajaría, y ni el perro de Plutón ni Caronte, que 

con el remo guía a las almas, me detendrían antes de traer tu vida a la luz”. 

 Al lado de γλῶσσα, en el mismo nivel sintáctico y, por lo tanto, con idéntica 

relavancia, encontramos el término μέλος. Μέλος significa “canto”, sin más, por lo 

que es preciso llamar la atención sobre el hecho de que el texto euripideo presenta 

una clara separación de la palabra desnuda, es decir, la facultad de la elocuencia, y de 

la canción. Ambas son mágicas, como insinúa el participio κηλήσαντα. Ello no debe 

sorprender, pues a Orfeo se le adjudicaron a lo largo de toda la tradición obras de 

tipo mágico. Si magia es todo lo que subvierte las leyes naturales o, lo que es lo 

mismo, hace variar la voluntad de los dioses y la inclina del lado del hechicero o del 

que requiere sus servicios, la actuación de Orfeo en el episodio de su bajada al 

inframundo para rescatar a su amada muerta es idéntica a la de un mago104. No hay 

que olvidar, además, la creencia en el poder mágico de la música sola, de la música 

con palabras y de la palabra sin melodía, de lo que hemos ya hablado y seguiremos 

hablando más adelante aún en relación con Orfeo, pero asimismo con personajes 

afines a él por ésta y otras habilidades míticas. La música de Orfeo apacigua ánimos y 

mueve animales, rocas y voluntades. 

 En el pasaje de Ifigenia en Áulide 1211-5, Eurípides es aún más rotundo y hace 

hincapié, por boca de la hija de Agamenón, en el λόγος de Orfeo: 
  εἰ μὲν τὸν Ὀρφέως εἶχον, ὦ πάτερ, λόγον, 

  πείθειν ἐπάιδουσ’, ὥσθ’ ὁμαρτεῖν μοι πέτρας, 

  κηλεῖν τε τοῖς λόγοισιν οὓς ἐβουλόμην, 

  ἐνταῦθ’ ἂν ἦλθον· νῦν δέ, τἀπ’ ἐμοῦ σοφά, 

  δάκρυα παρέξω· ταῦτα γὰρ δυναίμεθ’ ἄν. 

 “Padre, si yo tuviera la palabra de Orfeo para encantar y convencer a las rocas de que 

me siguieran, y para hechizar con razones a quienes quisiera, lo habría intentado ya. Sin 

embargo, sólo te mostraré lágrimas sutiles; tal vez ellas lo consigan”. 

 Todo el protagonismo parece quedar en el presente texto para la fuerza de la 

palabra, de la razón, del argumento ordenado, y así, el término λόγος aparece en dos 

ocasiones. Sin embargo, dos detalles llaman la atención hacia la vertiente mágica de la 

palabra. Primero, el uso de una forma ἐπάιδω recuerda que la capacidad musical de 

                                                 
104 Una discusión sobre la posible reutilización del motivo literario de la bajada al Hades en las 

Dionisíacas en nuestro trabajo: vid. II.4.6.3. “El rescate del Hades: 35.37-78”. Vid. la resurrección de 
diversos muertos tratada desde el punto de vista de la magia en IV.3.3.2. “Enfermar de amor” y 
IV.3.3.3. “Un caso especial de curación mágica: la resurrección de Tilo”. 



 

 64

Orfeo va, un paso más allá del mero canto, hasta el encantamiento por medio de la 

música. Por esa razón, entre las obras literarias que se adscribieron al nombre de 

Orfeo se encuentra también un tipo de recitación ritual denominada ἐπωιδή, 

mencionada, por ejemplo, en el comentario del poema teogónico contenido en el 

Papiro de Derveni y puesta en relación con la actuación de un tipo de oficiantes 

denominados μάγοι105. El efecto sobrenatural de la palabra musical de Orfeo que 

Ifigenia desearía tener para sí cuando es inminente su sacrificio por parte de 

Agamenón es reforzado por la presencia de una forma verbal de κηλέω (un infinitivo 

en esta ocasión). Tal verbo, conecta, además, el texto con el anterior, el que 

reproducía el parlamento hipócrita con que Admeto anhelaba también la posesión 

del poder musical del Orfeo para emular al tracio en la consecución de la más difícil 

de las empresas, burlar a la muerte y rescatar del inframundo a su esposa. Una 

hazaña así ocupa el último peldaño de las tareas imposibles para un ser humano, y, si 

por lo general los dioses son inaccesibles y para cambiar su voluntad es preciso 

emplear medios mágicos, los que gobiernan sobre los muertos poseen tales 

características en grado sumo. Queda explicada, así, la consideración de la palabra de 

Orfeo como una herramienta mágica. Volveremos sobre ello más adelante, al 

referirnos al poder del sonido, articulado y no articulado, en las Dionisíacas.  

 Por último, queremos hacer notar que el texto examinado de Ifigenia en 

Áulide presenta una comparación implícita entre el paradigma mítico de la 

persuasión y el ejemplo máximo de la misma habilidad en el ámbito humano y real. 

Es decir, que Eurípides equipara a Orfeo con un sofista, al menos en cuanto a la 

capacidad compartida de ambos tipos humanos, el mítico y el histórico, de convencer 

- πείθειν- a cualquiera -οὓς ἐβουλόμην, “a quienes yo quisiera”, afirma Ifigenia-, de 

cualquier cosa,  cierta o no, apunta S. Macías106, con sus palabras -τοῖς λόγοισιν-. La 

identificación de Orfeo con un sofista es explicable en tanto que la persuasión es 

similar al efecto producido por la poesía, y así, los poetas en general son considerados 

                                                 
105 Diversos estudiosos ponen en relación la actividad desarrollada por los μάγοι de la columna VI 

del Papiro de Derveni con Hdt. 1.132, donde el historiador describe un ritual llevado a cabo por unos 
magos persas. Los oficiantes denominan ἐπαοιδή a la recitación incluida en el rito, que Heródoto 
llama teogonía: cf. Jourdan 2003, pp. 37s. Para la identificación de los magos del Papiro de Derveni, cf. 
asimismo Tsantsanoglou 1997, p. 99, pp. 110-115; Johnston 1999, p. 137; Burkert 2002, pp. 146-157 y 
Betegh 2004, pp. 78-83. Acerca del recitado de poemas teogónicos en rituales órficos, cf. el testimonio 
de Clemente de Alejandría: Clem. Al. Prot. 2.17.2. 

106 Como también hace notar Macías en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 50.  



 

 65

sofistas107. En Reso 941-949 Eurípides designa a Orfeo y a Museo con la palabra 

σοφιστήν. La misma obra, en los versos 924s, llama a Támiris "sofista tracio" 

(σοφιστῆι Θρηικί), por medio de una expresión que, con seguridad, calca Clemente 

de Alejandría (Prot.1.1.1): Θράικιος δὲ ἄλλος σοφιστὴς, para aludir, sin embargo, a 

Orfeo, como es posible deducir, a pesar de la ausencia del nombre propio, de la 

descripción de unos fenómenos en la naturaleza que remiten inequívocamente a los 

efectos de su proverbial música: 
  ἐτιθάσευε ἁ θηρία γυμνῆι τῆι ὠιδῆι καὶ δὴ τὰ δένδρα, τὰς φηγούς, μετεφύτευε τῆι 

 μουσικῆι. 
  “…domaba las bestias con su melodía desnuda, y hacía que los árboles, las hayas, 

 rebrotaran con su música”. 

 Clemente sigue a Eurípides, pues, en la consideración de Orfeo como sofista, 

aunque en su época la palabra del arte oratoria y la música “desnuda” están si no 

completamente desvinculadas, al menos sí individualizadas, es decir, que ya no es 

extraño usarlas por separado. A pesar de todo, para volver a Eurípides, no parece que 

la intención del trágico sea nivelar de modo absoluto la figura de los sofistas con la de 

Orfeo. Se trata de un recurso para hacer que el público ateniense se haga una idea 

cercana de la intensidad de la fuerza de la palabra y de la música del mítico bardo. El 

autor facilita las cosas evocando la imagen de un tipo humano que el espectador 

conoce muy bien, y la sofística es una actividad cotidiana y en auge durante su época. 

Al aplicar así a Orfeo algunos de los rasgos más evidentes de los sofistas, para 

perfilarlo como el máximo representante de la elocuencia, no parece que Eurípides 

censure o rechace la sofística, sino que más bien la contempla con objetividad y de 

una manera neutral. Orfeo no es objeto de crítica por poseer esta capacidad. Ello no 

obsta para que el trágico aproveche algunos pasajes de otras de sus obras para 

denunciar los aspectos más oscuros, más negativos de la actividad, viciada en no 

pocas ocasiones, de estos maestros de elocuencia108. 

 Son múltiples los testimonios que elogian, critican o simplemente mencionan 

la elocuencia de Orfeo109, desde una postura, de nuevo, coherente con la unión de 

                                                 
107 Para el significado de σοφιστής y su aplicación a los poetas cf. Guthrie 1962, p. 38-41. 
108 Véase por ejemplo Hec.1187-1194, texto que, para Macías en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., 

capítulo 50, deja una puerta abierta a la consideración de una alusión implícita a la muerte de Orfeo, 
consecuencia de un castigo divino.  

109 Platón relaciona la elocuencia de Protágoras con la habilidad musical de Orfeo: Pl. Prt. 315a. Por 
su parte, Clemente de Alejandría se refiere al mítico bardo como “sofista tracio”: Clem. Al. Prot. 1.1.1. 
Sin embargo, la relación entre la fuerza persuasiva de la palabra de Orfeo, en tanto que vertiente 



 

 66

palabra y música en la Antigüedad, operativa sobre todo en el mito. Pero no sería 

desatinado poner al mismo nivel la Antigüedad histórica y la mítica, puesto que, 

como hemos afirmado, tal diferenciación es un producto de nuestros días. El mito, 

además, explica la composición del mundo, ritos religiosos, y hasta conductas 

humanas, por lo que no se le puede calificar de falso sin más. Uno de los ejemplos 

que más claramente demuestran este asunto es la consideración de Cadmo como 

importador del alfabeto fenicio en Grecia, en lo que es un reflejo de un hecho tan 

cierto como remoto: el origen fenicio de los signos de escritura griegos110. Con 

seguridad, el recurso mismo de situarlo en época mítica es significativo de la lejanía 

cronológica que los propios helenos percibieron en el acontecimiento.  

 Nuestro poeta no piensa ahora, sin embargo, en la capacidad de convicción de 

Orfeo por medio de la palabra y sólo le interesa por su aportación al ritual religioso, 

como observaremos en 2.4. El papel de descubridor de la elocuencia queda, pues, sólo 

para Lino. La ordenación sintáctica de los personajes en la lista de inventores implica 

evolución cronológica, como vimos más arriba, de modo que la elocuencia es 

contemplada como un invento posterior a la música y los ritos. Y como es habitual en 

las enumeraciones de este tipo, no debe pasar inadvertido que la evolución supone 

asimismo un grado mayor de especialización en las disciplinas recogidas en los versos 

del catálogo. Es decir, Nono pretende reflejar el progreso histórico de la raza humana 

a partir de lo puramente musical hasta la técnica sofística conocida por los trágicos. 

Desde luego que la sofística ha pasado ya por sus siglos de mayor auge y el arte de 

hablar no tiene ya en época imperial el mismo significado, ni mucho menos un uso 

similar al que poseyó en la Atenas de Eurípides. Pero ello no quiere decir que Nono 

desconozca el papel que desempeñara en la democracia ateniense, ni la intención de 

los trágicos al comparar a Orfeo con un sofista. Posiblemente el panopolitano refleje 

la conciencia de que Lino desarrolló una actividad ya apuntada por su mítico 

maestro, aun en un sentido diferente, más vinculado a la música en el caso de Orfeo y 

más relacionado con la palabra desnuda en el de su discípulo. Tendremos igualmente 

ocasión de referirnos a la música como magia y al poder sobrehumano de la palabra 

en el mito de Orfeo y en el de personajes similares. Personajes como Lino, Museo, 

                                                                                                                                          
articulada del sonido, había sido ya resaltada por los trágicos: cf. Macías en Bernabé – Casadesús (eds.) 
impr., capítulo 50, § 2.5. “Orfeo y la música”.  

110 Vid. II.2.3. “Cadmo y la escritura” y II.4.2. “Cadmo”, dentro del capítulo dedicado a personajes 
similares a Orfeo. 



 

 67

Támiris, o Anfión, como veremos, caminan en la tradición grecolatina a la sombra 

del gran bardo tracio que absorbe y hace suyos muchos de los rasgos que 

caracterizaron a los otros, en virtud de la enorme fuerza expresiva que su nombre 

poseyó para encarnar en grado sumo las habilidades a las que venimos aludiendo. 

Nono sigue, así, la tradición en la mención de Lino –a Museo no alude en una sola 

ocasión en todas las Dionisíacas– pero innova, como veremos, en la representación 

de Eagro como un cantor capaz de vencer en competición musical, y con un solo 

dístico, al ateniense Erecteo111.  

 Los pasajes de la tragedia que hemos comentado con el fin de ilustrar la 

elocuencia del tracio resultan fundamentales también para la comprensión de Lino 

como otro de los muchos alter ego de Orfeo que circulan en la tradición y, debido a 

las escasas menciones que presentan del músico, también en las Dionisíacas. La 

persuasión a través de la palabra parece ser más bien una derivación de los poderes 

sobrenaturales que se atribuyen a la música, de modo que ambas capacidades son, en 

el fondo, una misma cosa: música sin palabras, poesía cantada, palabra musical 

(puesto que musical es el idioma griego al fin y al cabo) son entendidas como 

herramientas que pueden orientarse a la consecución de fines concretos, a veces 

inalcanzables por otros medios. De esta manera, pues, el dominio de música y 

palabra se llega a entender como una facultad divina y, por extensión, mágica. 

 La importancia del tratamiento que recibe Lino en lo que convencionalmente 

llamamos “catálogo de inventores” reside en el hecho de que cierra el círculo de 

referencias a la música contenidas en él, es decir, que la lista de personajes vinculados 

a la música se cierre en los tres inventores de instrumentos musicales, sino que 

continúa y acaba en Lino.  

 Al mismo tiempo sirve de transición al siguiente invento humano, que, al 

mismo tiempo, conforme con la propuesta de entender el catálogo como un todo 

orgánico, lo complementa y lo mejora. Sólo la medida del tiempo –Árcade y 

Endimión– separa en cierto modo, sin interrumpir ni restarle sentido, a Lino de 

Cadmo; la oralidad de su contraria y complementaria, cuyo instrumento 

imprescindible son los signos alfabéticos.  

 

 

                                                 
111 Vid. II.3. “La familia de Orfeo”. 



 

 68

 2.3. CADMO Y LA ESCRITURA. 
 Cadmo goza de una posición preeminente en la trama de las Dionisíacas, 

sobre todo al comienzo: Nono continúa la extendidísima tradición que lo hace 

fundador de la estirpe tebana y, en adaptación de su poema al esquema del encomio 

tal como marcan las reglas de Menandro el Rétor, trata en primer lugar los orígenes 

del destinatario112. Dioniso, la figura glorificada en la epopeya del panopolitano, 

nacerá en la familia real cuyos cimientos establece Cadmo cuando, consagrado a la 

búsqueda de su hermana Europa, descubre que su destino va en otra dirección bien 

distinta, más propia de semidioses que de mortales corrientes: fundar una ciudad que 

será la patria de Dioniso. Y Nono lo convierte en protagonista prácticamente 

absoluto de los cinco primeros cantos113. Volveremos sobre su destacado papel en 

otros lugares de las Dionisíacas al hablar de él como de uno de los personajes del 

poema que más similitudes con Orfeo presenta114. 

 Centrémonos ahora en la mención del catálogo de inventores del canto 

cuadragésimo primero. En sólo dos versos, 381 y el que le sigue, citados más arriba 

junto a la totalidad del catálogo, Nono concede a Cadmo el invento así descrito:  
  …καὶ στοιχεῖον ὁμόζυγον ἄζυγι μίξας  

  Κάδμος ἐυγλώσσοιο διδάξεται ὄργια φωνῆς.  
  “... y Cadmo, combinando en hilera las consonantes y las vocales, enseñaría los 

 misterios del sonido de la hermosa lengua”. 

 Afirmar sin más que, según nuestro poeta, Cadmo es el inventor del alfabeto 

resultaría, sin ser falso, al menos impreciso. De hecho, a mi juicio, si el texto quisiera 

aludir sin más al alfabeto, se habría detenido en el primero de los dos versos. Cadmo 

es responsable no sólo de la introducción del alfabeto, sino que también enseña, 

como haría un maestro (es importante a este respecto el verbo, διδάσκω), la manera 

                                                 
112 Rhet. Gr. ed. Spengel III, Περὶ Ἐπιδεικτικὼν II 1 ss.- III 1 ss., Russell – Wilson (eds.) 1981, pp. 

347-367. Cf. la traducción castellana de García García – Gutiérrez 1996. Para Stegemann 1930, el 
encomio inspira el poema entero. Hernández de la Fuente 2004a, diss., sin embargo, defiende que las 
Dionisíacas son más que un mero encomio de Dioniso. Cf. también Lasky 1978. Los relatos de la 
fundación de Tiro y Beirut (respectivamente en 40 y 41-42), responden al mismo esquema: cf. 
Dostálová-Jenistová 1957. 

113 Tras el relato del nacimiento y muerte de Dioniso Zagreo, contenido en el canto sexto a manera 
de interrupción momentánea de la saga, el poeta torna en el canto séptimo al palacio de Tebas, donde 
Zeus engendrará en Sémele al segundo Dioniso, llamado Baco. De Zagreo, divinidad del orfismo por 
excelencia, hablaremos con detalle en el segundo bloque de nuestro trabajo.  

114 Vid. II.4. “Otros personajes similares”.  



 

 69

de emplearlo. Y lo enseña como si fuese un secreto religioso, tal como indica el 

término, aquí metafórico, ὄργια.  

 Debemos detenernos igualmente en la expresión στοιχεῖον, con cuya 

traducción, “en hilera”, pretendemos reflejar su variedad de significados. Realmente, 

el valor exacto del término es el de un sustantivo, referido a elementos en general, y 

en particular los componentes del alfabeto, en múltiples testimonios115. El término, 

sin embargo, tal como vemos a partir de su raíz, es un derivado de στοῖχος, que 

significa “línea”, “serie”, por lo que no resulta desacertado traducirlo como lo hemos 

hecho. No hay que olvidar, sin embargo, que el vocablo griego es mucho más rico en 

alusiones; la verdadera sintaxis del texto nos descubre la naturaleza adjetival de 

ὁμόζυγον y de ἄζυγι, que complementan a στοιχεῖον aunque, como en castellano 

“consonante” y “vocal”, es posible entender una sustantivación.  

 En cualquier caso, parece justo defender que Nono no sólo piensa en símbolos 

de escritura, que es, al fin y al cabo, lo mismo que decir alfabeto, sino que al aludir a 

su combinación “en hilera”, pretende apuntar a su codificación por escrito. Por esta 

razón hemos preferido referirnos al fenicio Cadmo como inventor de la escritura, en 

el título del presente epígrafe, que parece algo más preciso que denominarlo 

introductor del alfabeto.    

  Como afirmábamos apenas habíamos comenzado a hablar de la enumeración 

de héroes civilizadores contenida en las tablas de Harmonía, cada uno de los inventos 

y cada uno de los dioses u hombres a los que se deben se apoyan entre sí, de tal 

manera que un descubrimiento no puede ser entendido sin los demás. A grandes 

rasgos y en pocas palabras, podemos afirmar que el catálogo recoge como elementos 

                                                 
115 Elemento del alfabeto en Pl. Cra. 424c y 426d, en Pl. Tht. 202e; Arist. Metaph. 998a; Arist. Po. 

1456b22; significado de elemento o principio filosófico en Xen. Mem. 2.1.1., Pl. Ti. 48b; Tht. 201e; 
Metaph. 998a 28, 1059b 3: Pl. Plt. 278d; elemento celeste en PGM 4.1303, Manilio 4.624. Algunos de 
estos ejemplos, en concreto el del Crátilo 424c y el de la Poética de Aristóteles los cita también Bernabé 
2004b, p. 370-372, que llama la atención sobre el carácter de στοιχεῖον, que se opone a γράμματα por 
cuanto que el primero representa el sonido de los elementos de la lengua, mientras que el segundo 
hace alusión a su realidad gráfica. El pasaje de Poética 145b22 es aludido por el profesor Bernabé como 
una definición de fonema muy cercana a la actual, que, a pesar de lo rudimentario, integra aspectos 
fundamentales como la relevancia, la indivisibilidad y su facultad de producir otros elementos que sí 
son divisibles. Coincidimos, además, en la interpretación que realiza el doctor Bernabé de la relación 
del término στοιχεῖον con su significado primero de “hilera” o “fila”: “la imagen procede bien de que 
las letras se aprendían en un orden inmutable, que es el alfabético, bien del hecho de que se disponen 
en fila los renglones al escribirlas”. Matizo tal formulación al afirmar, en relación con el texto de 
Nono, que no creo precisa una disyuntiva, sino que es razonable que ambos significados se den de 
modo simultáneo, pues son compatibles.   



 

 70

imprescindibles para la construcción de la ciudad los siguientes, que citamos 

respetando el orden establecido por Nono: la música, la religión, el habla, la medida 

del tiempo, la escritura y la ley. Todos son elementos que se entrelazan y, para 

retomar el símil de la cadena que empleamos al aludir al catálogo como contexto 

general de la única mención directa de Nono a Orfeo, cada uno actúa como eslabón 

que surge y se ciñe al anterior, y entiéndase “anterior” en sentido de orden lineal pero 

asimismo cronológico. Es decir, que, como afirmamos en otros lugares del presente 

capítulo, la religión que Orfeo muestra a los hombres cuenta con la música entre sus 

componentes; la palabra, instrumento de la elocuencia, es la otra cara de la música; la 

escritura no es otra cosa que palabra oral sobre un soporte físico y durable; la ley se 

compone de palabras escritas. El tiempo, por último, precisa de medición para 

resultar útil en la articulación cívica. Tal vez por ello Nono rompe la cadena entre la 

lengua hablada y su dominio, representada por Lino, y su puesta por escrito: la 

medida del tiempo a través de los movimientos del sol y de la luna no forma parte de 

la cadena de la civilización, pero le da sentido a toda obra de progreso humano.  

 El catálogo, que tantas y tan valiosas informaciones proporciona, es un todo 

orgánico y coherente y cada uno de los descubrimientos que enumera son las partes 

de un todo armonioso: la estructura cívica. Si la sociedad humana es un reflejo de la 

divina, el progreso de los hombres es susceptible de compararse con una teogonía, a 

menor escala y, por supuesto, mutatis mutandis. Con la inclusión de la figura de 

Cadmo entre la de Lino y la de Orfeo, el presente epígrafe, en cierto sentido, rompe la 

cadena como ocurría con la medición del tiempo intercalada en medio de la palabra 

hablada y la palabra escrita: Cadmo aparece situado después del bardo tracio, pero el 

presente trabajo los trata en orden inverso. El fenicio es, sin embargo, objeto de 

discusión detenida dentro del epígrafe que dedicamos, más adelante, a las 

intervenciones de otros personajes que, por muchas razones que justificaremos en su 

momento, son similares a Orfeo. Encabeza la lista, compuesta de caracteres externos 

a los muy comentados versos del canto cuadragésimo primero, Cadmo en tanto que 

músico prodigioso, insólito y ocasional, por un lado, e introductor de un tipo de ritos 

que, como veremos en su momento, se vinculan con las religiones mistéricas.  

 Música y ritos son, precisamente, el invento del que Nono responsabiliza a 

Orfeo en el catálogo.  

 



 

 71

2.4. ORFEO, INVENTOR. 

2.4.1. UN PARALELO PLATÓNICO. 
 Entre las muchas facetas de Orfeo, la de inventor o πρῶτος εὑρητής, está, 

antes de en Nono, representada por el texto platónico de Leyes 677d (OF 1017). El 

pasaje del canto cuadragésimo primero de las Dionisíacas cobra, por tanto, una 

importancia inesperada en el momento en que recoge la presencia del tracio, como 

vemos, en medio de una lista de personajes conocidos por sus aportaciones a la 

historia de la civilización humana. El fragmento de Leyes y el verso de Nono o, más 

bien, el contexto íntegro de la mención noniana de Orfeo, son, así, los dos únicos 

testimonios que recogen esta vertiente de la figura del mítico bardo. La conclusión 

inmediata que podríamos extraer, en consecuencia, sería la confirmación de que 

Nono conoce al menos el pasaje platónico del que hablamos. Pero también 

podríamos suponer que existieron otros testimonios que aludían a la faceta de 

inventor de Orfeo, o que, cuando menos, fuera uno de los componentes de la imagen 

tradicional del tracio. Así hemos de pensar que ocurría, si bien es posible que se trate 

de una invención de Platón fundamentada en la sobrada versatilidad de carácter del 

mítico cantor, que por su riqueza permite que se vayan agregando unas y otras 

capacidades sobre la más importante, el dominio de la música.  

 El pasaje de Leyes, en el que aparece Orfeo al lado de Dédalo y Palamedes, 

sirve de punto de partida para estudiar el fragmento de las Dionisíacas que nos 

interesa. Por boca de su personaje Clinias, Platón se refiere a unos πρῶτοι εὑρηταί a 

los que responsabiliza de la aportación de una serie de invenciones que habrían sido 

desconocidas, a partir del diluvio universal, hasta algo que el filósofo parece 

considerar un redescubrimiento de inventos provechosos. El ateniense parece creer 

que existían ya antes, pero que las catástrofes míticas las habrían destruido. Y dice así: 
Τοῦτο ὅτι μὲν μυριάκις μύρια ἔτη διελάνθανεν ἄρα τοὺς τότε, χίλια δὲ ἀφ’ οὗ 

γέγονεν ἢ δὶς τοσαῦτα ἔτη, τὰ μὲν Δαιδάλωι καταφανῆ γέγονεν, τὰ δὲ Ὀρφεῖ, τὰ δὲ 

Παλαμήδει, τὰ δὲ περὶ μουσικὴν Μαρσύαι καὶ Ὀλύμπωι, περὶ λύραν δὲ Ἀμφίονι, τὰ δὲ ἄλλα 

ἄλλοις πάμπολλα, ὡς ἔπος εἰπεῖν χθὲς καὶ πρώιην γεγονότα. 

“Entonces, dices que durante muchísimos años estas cosas fueron desconocidas para 

los hombres de entonces, pero que no hace más de mil o dos mil años, unas fueron reveladas 

a Dédalo, otras a Orfeo, otras a Palamedes, las que tienen que ver con la música a Marsias y 



 

 72

Olimpo, la lira a Anfión, y otras muchísimas a otros muchos, que, por así decirlo, surgieron 

ayer o anteayer”116.  

 De manera que el redescubrimiento de los inventos que Platón deja 

indefinidos, al mencionarlos mediante una serie de demostrativos en neutro plural, 

se debe a Dédalo, Orfeo y Palamedes, por un lado, y por otro, a Marsias y un tal 

Olimpo y a Anfión, al que el filósofo adjudica la invención de la lira. Volveremos a 

hablar más delante de la mención directa del músico tebano, que en las Dionisíacas se 

encuentra dentro del relato de la fundación de Tebas117. Antes, recordemos que Orfeo 

aparece citado en el catálogo noniano después de la secuencia encabezada por Pan 

como inventor de la siringe, continuada por Hermes, descubridor de la lira, y por 

Hiagnis, e inmediatamente antes de Lino. En mi opinión, la forma de citar a Orfeo en 

uno y otro autor –Platón y Nono– es muy similar a pesar de la separación milenaria 

que existe entre ambos y que redunda en una evidente divergencia en intereses e 

ideas. Veamos las similitudes y por qué interesan.  

 En los versos de Nono que examinamos la lista no acaba en Lino, sino que 

continúa hasta personajes como Árcade y Endimión, en lo que consideramos, como 

Rouse118, una racionalización del mito, si bien de modo muy indirecto. El 

panopolitano, en efecto, alude a ellos como introductores de dos formas distintas de 

medir el tiempo derivadas de la observación del sol y de la luna, respectivamente. La 

referencia, sin embargo, es comprensible en el caso de Endimión, puesto que por su 

mito, que lo quiere amante de Selene, guarda alguna relación con la luna. Árcade, sin 

embargo, no es objeto de ningún relato mítico más que del que lo hace hijo de Zeus y 

Calisto y héroe epónimo de Arcadia. Nada, pues, que permita vincularlo con el sol, a 

no ser que, de un modo más indirecto aún de lo que resulta de lo ambiguo del texto 

noniano, pensemos en la intercambiabilidad de papeles de Apolo con su gemela, de 

modo que sería también de Ártemis la faceta en la que Febo asume el cargo de 

divinidad solar. Aunque no podemos dejar de sugerirla, tal hipótesis nos parece más 

bien poco probable, debido a lo indirecto de la relación119. También el hecho de que 

                                                 
116 El que Orfeo aparezca entre los primeros descubridores apunta a una datación antigua. Vid. 

supra el comentario de Casadesús a la enumeración de autores de la República, que ofrecemos 
sumarizado; véase asimismo, la nota ad loc., con otros pasajes platónicos que refuerzan el argumento 
de la existencia histórica y real de Orfeo.  

117 Vid. II.4. “Otros personajes similares”. 
118 Rouse 1962, t. 3, pp. 224s. 
119 Habría que defender que tiene valor al respecto la ligazón establecida entre Árcade y Ártemis 

porque su madre, Calisto, amada por Zeus, es sierva de dicha diosa. Al mismo tiempo, habría que 



 

 73

Árcade fuera catasterizado junto con su madre en la mitología podría haberle 

sugerido al poeta de Panópolis su relación con la astrología, en el amplio sentido en 

que la recoge120.  

 En cuanto a los tres últimos personajes a los que Nono da cabida en el 

catálogo de inventores, Cadmo, Solón y Cécrope, hablamos ya con detenimiento en 

el apartado dedicado al primero de ellos, responsable de la introducción de la 

escritura, con la que resulta posible plasmar las normas de convivencia en la 

civilización humana. 

 No anda lejos de esta idea la razón por la que los tres nombres aparecen 

citados en conjunto y a manera de un todo, aunque fragmentado. En primer lugar, 

creemos que habría que llamar la atención de nuevo sobre el orden expositivo del 

catálogo, que refleja una evolución cronológica y al mismo tiempo el progreso en las 

artes humanas, sin que cada una de las representadas excluya a las colocadas antes de 

ella, aunque sí supone un mayor desarrollo o perfección en la organización de la 

ciudad como grupo de ciudadanos.  

 Llegamos, así, a la comprensión global de estos versos que contienen la única 

mención de Orfeo en todas las Dionisíacas. Cada uno de los elementos que Nono 

recoge en el catálogo del canto cuadragésimo primero, personajes inseparables de sus 

respectivos inventos, que les dan la fama y la posibilidad de aparecer en una 

enumeración de este tipo, actúa como una pequeña parte de una construcción mayor. 

El poeta manifiesta así una convicción de que una civilización se construye sobre la 

música, la religión, la organización política -con la oratoria, el “buen hablar” de Lino, 

como ingrediente fundamental-, el cómputo del tiempo, la escritura -imposible si no 

fuera por la aportación de Cadmo- y las leyes -codificadas sobre todo por Solón, en 

general, y por Cécrope, artífice del matrimonio legal-. El procedimiento de Nono es, 

en mi opinión, semejante al de Platón en su particular catálogo de Leyes, diferente y 

más breve que el noniano, aunque semejante a él en determinados aspectos. El que 

más nos interesa ahora es, evidentemente, la consideración de Orfeo como πρῶτος 

εὑρητής, que nos permite comparar el pasaje de Platón con el de Dionisíacas. Para 

                                                                                                                                          
suponer que Ártemis asume para Nono las funciones de su hermano, identificado, en esta época ya sin 
lugar a dudas, con Helio.  

120 La catasterización es el final de la leyenda de Calisto y de su hijo Árcade. Los celos de Hera 
habrían transformado a la ninfa en una osa a la que su hijo, cazador, perseguía sin tregua para darle 
muerte. Zeus, por piedad hacia ambos, los transformó en las constelaciones de la Osa Mayor y del 
Boyero, también llamado Arturo, respectivamente. 



 

 74

ambos el cantor tracio introduce en la civilización algo beneficioso para el progreso; 

la diferencia es que Nono alude explícitamente al invento debido a Orfeo (“las 

corrientes inspiradas del canto místico”)121, mientras que Platón no especifica de qué 

se trata. Seguramente la clave para entender el pasaje platónico se halla en las 

palabras de A. Bernabé, que afirma que se adjudica al tracio la invención de 

“cualquier cosa que, por una u otra razón, se considera provechosa para la raza 

humana”122.  

  

 2.4.2. EL RITO MUSICAL Y LA MÚSICA RITUAL. 
 Sólo a partir de estas observaciones es más fácil comprender el sentido de la 

presencia de Orfeo en una lista junto a personajes cuya faceta de πρῶτος εὑρητής es 

habitual en sus respectivas historias míticas, sobre todo en el caso de Cadmo. No es 

arriesgado afirmar el conocimiento de la obra platónica por parte de Nono, y así 

podemos suponer que Orfeo es inventor por semejanza con el catálogo de las Leyes. 

El contexto difiere entre uno y otro autor y Nono mantiene con respecto al filósofo la 

presencia de Cadmo pero varía los personajes que lo rodean, y además, como hemos 

afirmado, explicita la invención del tracio. Los dos pasajes tienen también en común 

el considerar a Orfeo a medio camino entre la música y otro tipo de aportaciones 

civilizadoras, lo que Platón manifiesta con la indefinición a la que nos referimos y 

Nono situando al cantor después de tres personajes que inventan instrumentos y ante 

el que para el panopolitano se erige en representante de la elocuencia; es ésta, en mi 

opinión, una prueba de la cercanía entre ambos tipos de manifestaciones sonoras a la 

que recurrimos en diversos lugares del presente trabajo.  

                                                 
121 41.375: Ὀρφεὺς μυστιπόλοιο θεηγόρα χεύματα μολπῆς.  
122 Bernabé 1998a, p. 43. Cf. Kleingünther 1933, pp. 38s y p. 108. Orfeo es también autor de 

innovaciones en instrumentos: D.S. 3.59.5 (OF 976); inventor de la lira en Eratosth. 24 (OF 975); de la 
música en David 63.27 Busse, Tat. Orat. 1.2, Gal. Part. Philos. 29 (OF 1024), imitándola del canto de 
los pájaros según Thphl. Autol. 2.30 (OF 1025); inventa el hexámetro en Critias (88 B 3 D.-K.), Damag. 
AP 7.9.6 y algunos gramáticos latinos: Mallius Theodor.De metris 4.1, Marius Plot. Ars gramm.3.2, 
Marius Victor. Ars gramm.1.12, (cf. OF 1029). Es inventor del alfabeto en Alcid. Ulix. 24, lo que lo 
acerca a la figura tradicional de Cadmo y favorece nuestra consideración acerca de lo frágiles que son 
las fronteras entre unos y otros πρῶτοι εὑρηταί, dado que el mismo invento se adjudica en ocasiones a 
dos personajes diferentes, como es el caso. En un intento de verosimilitud histórica, Dionys. Scyt. fr. 8 
Rusten, afirma que Orfeo escribía "en letras pelásgicas" (cf. OF 1026-7).  



 

 75

 La música, por otra parte, es un componente fundamental en los ritos de 

carácter órfico123. En el texto noniano, el sentido de la aportación de Orfeo está a 

medio camino entre lo religioso y lo musical, tal como decíamos más arriba con 

palabras muy similares y procurando abarcar asimismo el pasaje de Leyes. Hemos de 

añadir que así ocurre precisamente porque no se trata de ideas excluyentes. Nono 

entiende que la religión es un componente más del total de la civilización humana y 

elige a Orfeo como representante de un tipo especial de ritos cuya descripción ofrece 

condensada el poeta en 41.375 y por medio de una estructura sintáctica, cercana, 

probablemente imitada, de lo que en poesía latina se denomina verso áureo. Es decir, 

un cruce de dos adjetivos que complementan de forma simétrica a sendos 

sustantivos: Adjetivo 1 (μυστιπόλοιο) - Adjetivo 2 (θεηγόρα) - Sustantivo 2 

(χεύματα) - Sustantivo 1 (μολπῆς). La estructura externa de adjetivo y sustantivo 

engloba a la interna, de la que a su vez depende. Cada una de las dos secuencias de 

nombre y complemento adnominal posee el significado doble que remite a la 

religión, por un lado, y por otro al canto: sentido religioso inequívoco poseen los 

términos μυστιπόλοιο y θεήγορα; μολπῆς, sinónimo de ὠιδή124, permite pensar en 

una melodía dotada de letra, mientras que χεύματα hace alusión a lo inagotable del 

canto de Orfeo, en un giro metafórico que es posible observar también en español. 

Que Orfeo entone “corrientes”, “ríos”, de canto es coherente, por otra parte, con el 

hecho de que sea precisamente el canto la capacidad que destacan todas las versiones 

conservadas de la historia mítica de Orfeo, y que hacen de tal habilidad un elemento 

fundamental del que se derivan, en mi opinión, todos los demás que conforman el 

personaje.    

 Más significativos son los términos relativos a la forma de religión de la que 

Nono hace responsable a Orfeo. Μυστίπολος es, para empezar, un término técnico 

de las religiones mistéricas. Significa “propio o relativo a la celebración de misterios”, 

si más, y por ello aplicable a todas las religiones mistéricas existentes en la 

Antigüedad. Nono podría, de este modo, hacerse eco de una tendencia generalizada 

en la literatura grecolatina que pretende que el bardo tracio sea el fundador de 

cualquier forma de culto iniciático y no sólo del orfismo. Los autores hacen, en 

ocasiones, esfuerzos considerables por relacionar en el mito entre sí a los personajes 

                                                 
123 Cf. Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 33. Cf también Molina en Bernabé – 

Casadesús (eds.) impr., capítulo 3. 
124 Cf. Suidas s.v. μολπή.  



 

 76

vinculados con fundaciones de este tipo, y el modo más habitual para tales efectos es 

establecer una supuesta relación maestro-discípulo, basada en un parentesco 

sanguíneo o en una intervención normalmente superpuesta a los mitos base de los 

principales cultos mistéricos125.  

 El sentido religioso de la aportación de Orfeo viene doblemente indicado, 

primero por μυστιπόλοιο, que complementa a μολπῆς, y, segundo, por θεηγόρα, que 

adjetiva a χεύματα. El primero de estos adjetivos es un término técnico de las 

religiones mistéricas y sobre su significado, “propio o relativo a la celebración de 

misterios”, no cabe discusión. En cuanto a θεηγόρος, su sentido es el de “inspirado”, 

tal como hemos traducido, y significa además “que habla de cosas divinas”. En la 

Antigüedad clásica, la diferencia entre uno y otro significado es casi nula, puesto que 

para poder hablar de cosas divinas es conditio sine qua non que un dios haya 

intervenido previamente sobre quien habla y le haya insuflado parte de su 

conocimiento divino; éste es el sentido primero del concepto “inspiración” y sirve 

para explicar muchas habilidades que se dan de forma extraordinaria en 

determinados personajes. En el texto que nos ocupa, el término tiene un valor que 

oscila entre “relativo a la divinidad” y “procedente de la divinidad”; no parecen, con 

todo, sentidos excluyentes, sino complementarios. Debemos, en consecuencia, 

entender que el vocablo abarca ambos significados, puesto que el conocimiento de lo 

divino sólo puede venir de los propios dioses. Cualquier tipo de canto es susceptible 

de ser considerado inspirado, pero, en nuestra opinión, el poeta hace referencia 

concreta a composiciones poéticas de tipo teogónico. Existen, en efecto, testimonios 

que aluden a las teogonías como parte de ciertos rituales mistéricos cercanos al 

orfismo126. Mediante el término θεηγόρα, pues, Nono relaciona a Orfeo con la 

celebración de un cierto tipo de rituales mistéricos en los que podemos suponer que 

era habitual la recitación de poemas teogónicos.  

  

                                                 
125 Diodoro habla de la intención de Samotracia (D.S. 4.43.1; 5.49.6; 5.64.4), Creta (5.75.4) y Egipto 

(1.96.6) de erigirse en cuna de los ritos mistéricos, transmitidos por Orfeo al resto de Grecia. 
126 Es el caso, por ejemplo, de Clem.Al. Prot. 2.17.2 Además, en la col. VI del Papiro de Derveni 

intervienen unos μάγοι que se han puesto en relación con Hdt. 1.132, donde se describe un ritual 
llevado a cabo por unos magos persas. El ritual incluye una teogonía que los oficiantes denominan 
ἐπαοιδή: cf. Jourdan 2003, pp. 37s. Para la identificación de los magos del Papiro de Derveni, cf. 
asimismo Tsantsanoglou 1997, p. 99, pp. 110-115; Johnston 1999, p. 137; Burkert 2002, pp. 146-157 y 
Betegh 2004, pp. 78-83. Volveremos sobre este aspecto más adelante, en los capítulos dedicados a las 
alusiones a la magia y a los vestigios de teogonías en la obra noniana. 



 

 77

2.5. CONCLUSIONES.  
 A modo de balance, cabe afirmar, primero, la capacidad sintética de Nono 

que, en solo un verso, nos ha aportado una cantidad ingente de información acerca 

de cómo recibe, acepta y trata la literatura del siglo V d.C. la figura de Orfeo. La 

comentada línea de 41.375 nos recuerda que el legendario cantor que hechizaba 

incluso a los dioses es, aún para Nono, transmisor de ritos con características de una 

forma específica de religiosidad mistérica inconfundible: la religión a la que el poeta 

se refiere consiste en rituales que precisan de iniciación y que, como elemento 

importante, cuentan con una música que procede y habla de los dioses. Para nosotros 

es inconfundible, por cuanto que identificable con la religiosidad órfica.  

 Orfeo sigue vivo en la poesía de corte pagano del siglo V d.C. Su nombre, 

además, no sólo remite a un personaje literario, sino también a un ser semidivino y 

filantrópico que merece ser clasificado dentro de tal categoría heroica por haber 

descubierto y dado a conocer uno de los pilares sobre los que se sostiene la sólida y al 

mismo tiempo frágil, por compleja, sociedad humana. La presencia de Orfeo en el 

catálogo de inventores del canto cuadragésimo primero justifica la de los demás 

personajes, que, de forma recíproca, sirven de explicación y, junto con sus inventos, 

dan clara idea de la relevancia de la aportación del bardo tracio a la humanidad.  

  

 

 

3. LA FAMILIA DE ORFEO. 

  
3.1. INTRODUCCIÓN.  

 Ya al comienzo del presente capítulo, dedicado al mito de Orfeo y a sus 

reflejos en las Dionisíacas, hacíamos alusión a los tres tipos de referencias con que, a 

nuestro juicio, contamos en la obra de Nono, así como a los respectivos niveles en 

que podemos aislarlas en razón de su mayor o menor grado de claridad, admitiendo 

uno intermedio. Si bien tal división podría considerarse ilógica en tanto que forzada 

por la escasez de menciones directas al personaje en la epopeya noniana, cada uno de 

los epígrafes que hasta ahora hemos examinado pretende mostrar las pautas según las 

cuales, en mi opinión, podemos hallar menciones a Orfeo, a su familia y a su mito 



 

 78

incluso en episodios protagonizados por otros personajes. Como veíamos en 

apartados anteriores, sólo hay una mención directa: la situada en 41.375, 

ampliamente comentada como uno de los singulares testimonios, junto con el del 

texto platónico de Leyes 677d (OF 1017), que nos presentan al cantor tracio en su 

faceta de inventor. Y como tal, para Nono era además introductor, decíamos, de uno 

de los pilares sobre los que se asienta la civilización.  

 La genealogía se encuentra a medio camino entre el conjunto de rasgos 

definitorios del personaje de Orfeo, sean físicos o psicológicos, los que configuran su 

retrato, y las vivencias de que se le hace objeto o protagonista. Es decir, que, de modo 

convencional, consideramos que las menciones de que la familia de Orfeo es objeto 

por parte del poeta se encuentran, en cierto modo, dentro de las más directas formas 

de aludir al mítico bardo, después del ya comentado verso del catálogo de inventores. 

En epígrafes posteriores hablaremos, aún, de personajes que, como ocurría en el caso 

de Lino en la enumeración de πρῶτοι εὑρηταί, se sirven en otros lugares de las 

Dionisíacas de habilidades muy semejantes a las que caracterizaron al tracio. 

También tendremos lugar para aludir a episodios que, aunque a veces ocurra de 

forma más que discutible, podrían permitirnos traer a colación determinados 

aspectos de la legendaria biografía de Orfeo.  

 Lo que podríamos denominar núcleo familiar de nuestro personaje está 

compuesto, tradicionalmente, de Eagro y una musa cuyo nombre es en la mayor 

parte de testimonios Calíope o Caliopea, empleados como sinónimos de forma 

habitual y, como vamos a ver en seguida, también en Nono127. Las informaciones de 

que nos provee el panopolitano nos permitirán, incluso, remontar en el árbol 

genealógico de Orfeo hasta su abuelo paterno en un interesante juego poético que 

justifica la presencia de Eagro en la contienda dionisíaca.  

 Consideramos conveniente, a este respecto, compendiar de manera previa a 

su comentario detenido cada una de las menciones a la familia de Orfeo: el pasaje de 

13.428-430 nos muestra al bardo junto a sus padres, así como el de 19.100-105, un 

tanto diverso en cuanto a la forma de denominar a la madre, como comprobaremos a 

continuación; en 19.112s aparece Eagro junto a Orfeo; los progenitores del legendario 

cantor solos en 22.187-190 y 24.92. Por último, en 22.323 tenemos a Calíope sola, por 

                                                 
127 En su mayor parte, los testimonios hablan de Eagro como padre de Orfeo (OF 890-894). Para 

otros (OF 895-898), el célebre cantor es hijo de Apolo. Un tercer grupo de fragmentos (OF 899-901) 
dudan entre ambos personajes como progenitores o bien son deliberadamente ambiguos.  



 

 79

una laguna del texto donde se encuentran relatadas las hazañas más destacadas de su 

esposo, y a Eagro sin más alusiones a su hijo o esposa en 19.70 y 22.168. Veamos 

ahora el sentido de cada una de los pasajes.  

 

  

 3.2. EAGRO, GUERRERO Y CANTOR. 
 La primera de todas las referencias de las Dionisíacas al padre de Orfeo 

(13.428-430) se encuentra situada, curiosamente, en un contexto catalógico, como la 

de su célebre hijo en el canto cuadragésimo primero. Estamos, en efecto, ante una 

nueva enumeración de personas, pero de un carácter diverso al catálogo de 

inventores y acorde con el género épico, fruto de la imitación homérica que es, como 

hemos afirmado con anterioridad, una de las pautas fundamentales del arte noniana: 

el canto decimotercero y parte del siguiente se ocupan de enumerar el contingente de 

las tropas de Dioniso128; el lugar para los ejércitos humanos está en 13.53-568, 

mientras los divinos y semidivinos son detallados en 14.1-227. A lo largo de la 

totalidad de la relación de las tropas, Nono va mencionando diversos personajes de la 

tradición griega, más o menos conocidos, algunos de ellos incluso inventados por él, 

el grado de cuyas intervenciones en el resto de la epopeya es asimismo diverso: 

algunos de los miembros del ejército divino no pasan de ser meros nombres, otros 

protagonizan alguna pequeña leyenda narrada a modo de excursus que explique, en 

pleno catálogo, su origen, y unos pocos, más alejados de un simple papel secundario, 

reaparecen en pasajes posteriores de la obra. Tal es el caso de Eagro, que desempeña 

un papel que podríamos calificar de doble, si tenemos en cuenta al mismo tiempo el 

que parece ser el propósito del poeta y el desarrollo argumental de la trama: por un 

lado, es uno de los héroes más destacados de los contingentes dionisíacos; por otro, 

permite a Nono mostrar, una vez más, su erudición, al traer a la mente del lector, a 

través del caudillo tracio, la figura de Orfeo. El pasaje de 13.428-430 (OF 892) sirve de 

presentación de ambos: 

                                                 
128 A imagen de Il. II 484-783. Sobre el mismo modelo poético construye Nono el catálogo de los 

ejércitos indios en el canto vigésimo sexto. Los lugares escogidos para llevar a cabo la enumeración de 
ejércitos no son casuales: el canto decimotercero significa el comienzo y la justificación de la guerra, 
mientras que el vigésimo sexto sigue a la extensa comparación entre Dioniso y otros héroes de la 
mitología contenida en el canto vigésimo quinto, que marca, argumentalmente, el centro de la 
contienda contra los indios y, desde el punto de vista de la composición literaria, el comienzo de la 
segunda parte de la epopeya.  



 

 80

  καὶ θρασὺς υἱὸς Ἄρηος ἑὴν Πίμπλειαν ἐάσσας  

  Βιστονίης Οἴαγρος ἐκώμασεν ἀστὸς ἀρούρης,  

  Ὀρφέα καλλείψας ἐπὶ γούνασι Καλλιοπείης  

  νήπιον ἀρτιχύτωι μεμελημένον εἰσέτι μαζῶι. 

  “Acudió también el hijo de Ares, el audaz Eagro, ciudadano de la tierra bistonia, tras 

 abandonar su querida Pimplea y dejar en las rodillas de Caliopea a Orfeo, un bebé ocupado 

 todavía sólo en el pecho de reciente leche”. 
 Ya al hablar de la única mención directa a Orfeo aludíamos a la razón 

fundamental por la que el mítico músico no interviene jamás en la trama de las 

Dionisíacas: el grueso de la acción se desarrolla una generación antes de él. Como un 

motivo de menor peso podríamos aducir igualmente que la tradición literaria no lo 

conoce como guerrero, antes bien, es tópico tratarle como un tipo apocado que, 

según Platón129, se sirve de su lira para conseguir lo que de otro modo le vendría 

impedido por su cobardía. Sin embargo, un argumento de esta clase no sería válido 

en un autor que, como Nono, gusta de introducir las versiones más rebuscadas de los 

mitos o, sin más, inventa otras. En el caso del pasaje que reproducimos más arriba, el 

nombre de Orfeo sirve para dar una idea del tiempo mítico de la guerra de Dioniso 

contra los indios. Pero tiene una utilidad aún más concreta, que consiste en aportar 

los datos precisos para el reconocimiento de Eagro. Es decir, el lector no puede 

confundir a este Eagro con otro de la mitología, en el caso de que lo hubiera, ni 

pensar que es un invento de Nono. Para no correr el riesgo de ser malentendido, y 

puesto que Orfeo fue más célebre por su hijo, el de Panópolis describe 

detalladamente el entorno de la familia al completo.  

 En los versos citados Eagro queda claramente situado en una estirpe y un 

tiempo míticos concretos. Nono prepara el terreno de sus próximas intervenciones, 

alguna de ellas especialmente relevante para el avance del ejército de Dioniso130; el 

avispado lector ya no contará con todos los pormenores, sino que tendrá que 

reconocer a Eagro por lo que de él sabe a partir de la presentación del personaje. Sólo 

una vez más hace uso el poeta de la esposa y el hijo de Eagro, aun sin dar a la musa un 

                                                 
129 Pl. Smp.179d observa desde una perspectiva crítica el descenso de Orfeo al Hades en busca de 

Eurídice. Lo llama cobarde por no haberse atrevido a morir, por habérselas arreglado para entrar vivo: 
Ὀρφέα δὲ τὸν Οἰάγρου ἀτελῆ ἀπέπεμψαν ἐξ Ἅιδου, φάσμα δείξαντες τῆς γυναικὸς ἐφ’ ἣν ἧκεν, αὐτὴν 
δὲ οὐ δόντες, ὅτι μαλθακίζεσθαι ἐδόκει, ἅτε ὢν κιθαρωιδός, καὶ οὐ τολμᾶν ἕνεκα τοῦ ἔρωτος 
ἀποθνῄσκειν ὥσπερ Ἄλκηστις, ἀλλὰ διαμηχανᾶσθαι ζῶν εἰσιέναι εἰς Ἅιδου.  

130 Es el caso de las menciones de Eagro del canto vigésimo segundo, que seguidamente 
comentaremos, encuadradas en un tipo de digresión laudatoria que los estudiosos denominan “aristía” 
o “principalía”.  



 

 81

nombre determinado. Sin embargo, el pasaje que tenemos entre manos es 

excepcional aún por otra razón que no debe pasarnos inadvertida: es el único 

testimonio que presenta a Ares como abuelo paterno de Orfeo. A la pregunta de cuál 

es la intención de Nono al ofrecer este parentesco innovador, la hipótesis más factible 

es que se trate de un recurso poético, cuya intención es subrayar las aptitudes bélicas 

de Eagro. El contexto guerrero requiere una justificación de las razones por las cuales 

cada uno de los combatientes acude a formar parte de las nutridas huestes de 

Dioniso. Parece ser que muchos de los caudillos están vinculados por lazos de sangre 

con el dios o con Cadmo, fundador de la estirpe tebana131: así ocurre con el beocio 

Acteón, hijo de una de las hermanas de Sémele, o con Asterio, esposo de Europa y 

padre adoptivo de Minos, Sarpedón y Radamantis. No obstante, Éaco, por ejemplo, 

no pertenece a ninguna de las ramas de la familia de Dioniso, a pesar de ser su 

hermano de padre. Es hijo, en efecto, de Egina y Zeus, pero su presencia en el ejército 

dionisíaco está justificada por pertenecer, para decirlo brevemente, a la casta reinante 

de la época mítica de la contienda.  

 Lo mismo ocurre con Eagro, que acude a batallar en representación de su 

tierra tracia. El hecho de que Nono le dé a Ares como padre es un privilegio frente a 

otros caudillos que tampoco guardan relación alguna con Dioniso. Esta filiación le 

sirve al poeta para destacar las cualidades guerreras del padre de Orfeo, que queda, de 

este modo, señalado como poseedor, en mi opinión, de una capacidad para luchar 

que está por encima de la de los demás. No en vano merece protagonizar, como 

afirmábamos poco más arriba, una principalía.  

 Pero no es la vertiente de guerrero la única que al poeta le interesa destacar en 

Eagro. La tradicional versatilidad de Orfeo no tiene nada que envidiar a la novedosa 

adaptabilidad de facetas que el personaje de su progenitor ofrece en el texto del 

panopolitano. Resultan de sumo interés los versos 100-105 del canto decimonoveno: 
  δεύτερος αἰόλον ὕμνον ἄναξ Οἴαγρος ὑφαίνων, 

  ὡς γενέτης Ὀρφῆος, ὁμέστιος ἠθάδι Μούσηι,  

  δίστιχον ἁρμονίην ἀνεβάλλετο Φοιβάδι μολπῆι,  

  παυροεπής, λιγύμυθος, Ἀμυκλαίωι τινὶ θεσμῶι·  

  “εὐχαίτην Ὑάκινθον ἀνεζώγρησεν Ἀπόλλων,  

  καὶ Στάφυλον Διόνυσος ἀεὶ ζώοντα τελέσσει”. 

                                                 
131 Cf. Hernández de la Fuente 2004a, diss., p. 82. 



 

 82

 “En segundo lugar, tejió el soberano Eagro un himno variado, como progenitor de 

Orfeo y compañero habitual de la musa. Sólo afinó, con el canto de Febo, un armonioso 

dístico a la manera amiclea132, con pocas palabras y voz melodiosa:  

  Apolo devolvió la vida a Jacinto, el de hermosa cabellera,  

  y Dioniso conseguirá que Estáfilo viva por siempre”. 

 En realidad, el pasaje que presentamos forma parte de un todo mayor, que 

abarca hasta el verso 115 del mismo canto decimonoveno. La razón por la que lo 

hemos dividido y lo tratamos como si fuesen dos textos independientes es que en la 

mención de Eagro contenida en 19.112, Nono lo presenta sólo acompañado de su 

hijo; es más sencillo, en mi opinión, desglosar el texto para comprenderlo mejor.  

 Las referencias a Eagro y a una innominada “musa” en 19.101 conservan la 

función que tenían en el pasaje comentado del canto decimotercero; es decir, sirven 

para situar la acción una generación antes de Orfeo y para dar a conocer la 

ascendencia y descendencia de Eagro.  

 Ahora, sin embargo, Nono va un paso más lejos. De una manera un tanto 

paradójica, alude por medio del padre al proverbial poder musical del hijo. Eagro no 

posee por sí mismo habilidad musical de ningún tipo en los testimonios que han 

llegado hasta nosotros. Orfeo, en cambio, es el paradigma del talento musical, que 

ostenta en grado sumo, hasta tal punto que hechiza con su canto y su música, 

proverbialmente, animales, hombres, plantas y hasta rocas. En nuestra opinión, pues, 

Eagro recibe de su hijo la capacidad que le permite resultar vencedor en el certamen 

de canto que constituye el contexto del pasaje que estamos discutiendo. De una 

manera innovadora y sorprendente que ya en otro lugar llamamos “herencia genética 

a la inversa”133, Eagro parece haber adquirido como por contagio un rasgo tan 

característico de su hijo que haría de él el más célebre de los bardos. Orfeo, por su 

parte, lo habría recibido de Calíope, su madre. En la mayoría de versiones, la herencia 

se produce, así, en el sentido lógico, al contrario que en el texto de Nono, que sigue su 

ideal de imitatio cum variatione al aportar este nuevo tipo de relación. 

 Gracias a una habilidad tan inusitada en él, Eagro derrota a Erecteo en la 

competición musical que se incluye dentro una serie de pruebas literarias y artísticas 

celebradas con ocasión de los funerales de Estáfilo, que Dioniso instituye para honrar 

                                                 
132 Es decir, al modo de Laconia, “lacónicamente”, cf. Hernández de la Fuente 2001a, nota 12.  
133 Cf. García-Gasco Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 63.  



 

 83

el alma de su solícito huésped, muerto repentinamente. El pasaje de 19.69-72 que 

anunciábamos más arriba, en § 3.1, presenta a los participantes en la prueba:  
  ὣς φαμένου Βρομίοιο λυροκτύπος ἄνθορεν ἀνήρ,  

  Βιστονίης Οἴαγρος ἀθαλπέος ἀστὸς ἀρούρης,  

  πλῆκτρον ἔχων φόρμιγγι παρήορον· αὐτὰρ ἐπ’ αὐτῶι  

  Ἀτθίδος ὑμνοπόλου ναέτης ἀνόρουσεν Ἐρεχθεύς.  

  “Después de que Bromio hubo hablado así, se levantó de un salto un tañedor de lira, 

 Eagro, ciudadano de la fría tierra de Bistonia, con el plectro junto a la forminge; y junto a él se 

 alzó Erecteo, habitante del Ática, apasionada de la música”. 

 Parece una ironía del poeta el que Eagro, oriundo de un país sin hábitos 

musicales, vaya a vencer a su rival, que, si bien tampoco protagoniza en la tradición 

episodios relacionados con este arte, procede al menos de una zona de avezados 

cantores, como parece pensar Nono a juzgar por el adjetivo que aplica al Ática. Los 

versos 82-96 reproducen el contenido de la canción de Erecteo, que trata la historia 

de la hospitalidad de Céleo, Metanira y su hijo Triptólemo para con Deméter. Nada 

tiene de extraño, pues, el que un ateniense refiera una parte del relato fundacional de 

sus misterios estatales, los eleusinios134. Pero el tema de la canción está justificado, 

además, por tratarse de una especie de consolatio a través de la comparación que 

establece entre las respectivas muertes de Céleo y de Estáfilo, y la pena de sus 

respectivas mujeres, Metanira y Mete, e hijos, Triptólemo y Botris. Tal como 

Deméter recompensó a los reyes áticos por su hospitalidad, así hará Dioniso con la 

familia de su anfitrión asirio. Para comenzar, ha llenado su mesa con los dones que le 

son característicos: el vino, sobre todo. En numerosos lugares de la epopeya, el vino 

adquiere un sentido trascendente y deviene elemento consolador de penas. Es la vía 

de conocimiento del dios y por tanto medio a través del cual alcanzar la meta que 

ofrece, consistente en una pervivencia post mortem, cuyo carácter resulta más que 

impreciso debido a la falta de interés de concreción por parte del poeta. Como 

ejemplo podemos aludir, sin ir más lejos, al comienzo del canto decimonoveno, vv. 1-

58, donde Mete se lamenta de la muerte de su esposo, y para cuyo sufrimiento 

                                                 
134 Acerca de la relación entre el orfismo y otras formas de religiosidad, así como de los reflejos que 

se hallan en la obra de Nono, hablaremos más adelante: vid. sobre todo la introducción del bloque 
dedicado a teogonías, rito y escatología, III.1. “Objetivos”, donde aludimos a la analogía que se 
establece entre los diversos misterios probablemente conocidos para Nono y la compleja relación que 
establecen en la epopeya los tres dioses llamados Dioniso. Encaminados a ofrecer una explicación 
exhaustiva de tal relación, a través del estudio de una serie de metamorfosis de Zagreo, proponemos 
los capítulos III.7-9. Vid. en III.10. “Balance. Los tres Dionisos a través de Zagreo” una perspectiva 
sumaria de los resultados obtenidos. 



 

 84

encuentra alivio en el don de la vid. Como en la mayoría de ocasiones, también en 

este sentido Nono es inconstante, puesto que el consuelo que se obtiene a partir de la 

bebida dionisíaca es pasajero por definición y el poeta no aclara qué ocurre después 

con las personas que alcanzan una curación a través del vino. El caso de la familia de 

Estáfilo es distinto y la embriaguez es la antesala de la recompensa duradera, relatada 

por Nono en forma de alegoría. Hablaremos de este episodio y de otros similares con 

mayor detenimiento más adelante, en los capítulos de nuestra investigación 

dedicados a examinar las creencias escatológicas que reflejan las Dionisíacas.  

 Ahondaremos también en el contenido del dístico con el que Eagro obtiene la 

victoria de la prueba musical, que da de lleno en el designio salvífico que Dioniso se 

ha propuesto para Estáfilo. A Erecteo no le sirve de gran cosa, como vemos, provenir 

de una tierra con tradición musical, pues detiene su canto en el aspecto más 

superficial del vino, lo que acabamos de denominar alivio momentáneo. En cambio, 

Eagro va más allá y no sólo su canto supera al de Eagro, sino que además ensalza el 

poder de Dioniso, superior al de Apolo: Febo resucitó (ἀνεζώγρησεν) a su amado 

Jacinto, es cierto, pero conceder la vida eterna (fundamental resulta el término ἀεί) es 

prerrogativa del hijo de Sémele. El verbo τελέσσει demuestra la seguridad de Eagro 

en el poder de Dioniso, que le considera, así, merecedor de su aclamación. 

 En la glorificación del dios a quien sirve, encontramos, por tanto, el motivo 

argumental que justifica la victoria de Eagro.  

 Las relaciones genealógicas de nuestro improvisado cantor, por otro lado, 

explican el mero hecho de su participación en la prueba musical. La clave está en 

19.101: Eagro canta ὡς γενέτης Ὀρφῆος, ὁμέστιος ἠθάδι Μούσηι, “como progenitor 

de Orfeo y compañero habitual de una musa”. No considera necesario Nono 

explicitar el nombre de la madre de Orfeo, puesto que ésta es la segunda vez que 

aparece y no cabría, por ello, ningún tipo de confusión. Los dos personajes con los 

que se la menciona aclaran, en cualquier caso, su identidad. El hecho de que Nono 

obvie su nombre propio hace, además, más efectivo el texto; recordemos cómo poco 

antes hemos defendido que Eagro sólo adquiere su destreza musical por una especie 

de “contagio”. En mi opinión, aquí interesa más llamar la atención sobre la condición 

de Calíope que sobre su nombre, por ser las musas, como es sabido, patronas de las 

distintas disciplinas artísticas. Pero de la madre de Orfeo hablaremos con mayor 

extensión en el siguiente apartado. Su aparición ahora en tanto que esposa de Eagro 



 

 85

apoya el juego del poeta, que anticipa literariamente el rasgo que más célebre hará a 

su hijo.  

 En 19.106-115, lugar al que nos referíamos de paso más arriba, no hallamos ya 

mención delguna a la madre de Orfeo. El pasaje refiere la victoria de Eagro, como 

colofón a la prueba de canto: 
   οὔ πω κῶμος ἔληγεν, ἐπεφθέγξαντο δὲ λαοὶ 

  εὐφήμοις ἐπέεσσιν ὁμογλώσσων ἀπὸ λαιμῶν,  

  καὶ Σάτυροι σμαράγησαν ἀολλέες· ἐκ δὲ θοώκου  

  ἄστατος ἅλλετο Βάκχος, ἄνω καὶ ἔνερθε τινάσσων  

  δεξιτερήν, καὶ Βότρυς ἀνέδραμεν, εὐάδι φωνῆι  

  ἁρμονίην εὔρυθμον ἀοιδοπόλοιο γεραίρων·  

  Οἰάγρου δὲ κάρηνον ἄναξ ἐστέψατο κισσῶι,  

  καὶ γενέτης Ὀρφῆος ἐπιρρήσσων χθόνα ταρσῶι  

  ἄσμενος ἄζυγα ταῦρον ἐδέξατο μισθὸν ἀοιδῆς·  

  ἀμφὶ δέ μιν στοιχηδὸν ἐπεσκίρτησαν ἑταῖροι.    

 “Aún no había terminado de recitar cuando todos empezaron a aclamarlo 

elogiosamente con sus gargantas unísonas, y los sátiros en tropel se pusieron a aplaudirlo; 

saltó raudo Baco de su asiento, agitando su diestra arriba y abajo. También corría Botris, 

honrando con gritos de evohé la hermosa melodía del poeta; el soberano coronó de hiedra la 

cabeza de Eagro, y el padre de Orfeo, colocando de golpe sus pies en el suelo, recibió contento 

el buey sin uncir, premio de su canto, y sus compañeros danzaron alrededor de él en hilera”.  

 El texto es suficientemente representativo del entusiasmo que despierta en 

Dioniso y en su corte el dístico de Eagro. La referencia a Orfeo nos recuerda de nuevo 

de quién habla el poeta y la razón de una habilidad para el canto que le es ajena en 

todos los demás testimonios.  

 Eagro aparece solo también en 22.168-170:  
  κυανέην δ’ Οἴαγρος ἀνεστυφέλιξεν ἐνυὼ  

  ἀμώων ἀκόρητος ἐπασσυτέρων στίχας ἀνδρῶν,  

  ἔγχεϊ Βιστονίωι κορυθαιόλα λήια τέμνων.  

  “Eagro azuzaba a la oscura hueste, segando insaciable hileras de soldados en rápida 

 sucesión, cortando con su lanza bistonia como mieses cabezas de guerreros”. 

 Estamos en el inicio de la principalía de Eagro, concretamente al comienzo de 

la descripción de sus avances en la lucha cuerpo a cuerpo, que constituye la primera 

parte de su aristía. Poco más adelante, Nono invoca a Calíope para que le ayude a 

recordar los progresos de su esposo135. La ausencia del nombre de Orfeo en esta parte 

                                                 
135 El pasaje completo de la descripción es 22.187-217. Las hazañas del tracio con el arco, en 

cambio, abarcan los versos 320-353. Ambas partes de la aristía de Eagro se intercalan con los versos de 



 

 86

se debe, en mi opinión, a que su padre no aparece relacionado en absoluto con 

ninguna de las habilidades tradicionales del músico y, por tanto, no es necesario 

justificar, ni siquiera a modo de relación genética inventada, el modo en que las ha 

adquirido. Perdura, con toda probabilidad, en la mente del lector la supuesta 

ascendencia de Eagro, directamente de Ares, que le hace ser uno de los guerreros más 

poderosos del ejército dionisíaco. 

  

  

 3.3. CALÍOPE O CALIOPEA. 
 Para completar las precisiones que hemos esbozado más arriba en relación 

con la madre de Orfeo, nos ocuparemos de examinar dos pasajes en donde Nono la 

menciona junto a Eagro: 22.187-190 y 24.75-101. Aludiremos asimismo al pasaje de 

22.320-323, un texto lagunoso, que, pese a todo, no presenta especiales problemas de 

comprensión, tal como vamos a observar.  

 Al igual que en la mayoría de las fuentes136, también para Nono Calíope es el 

nombre de la musa a la que corresponde el papel de madre de Orfeo. El único lugar 

de las Dionisíacas en que aparece sólo como “musa”, sin nombre, es 19.101; las 

razones por las que consideramos que así ocurre han sido ya expuestas en el apartado 

anterior. Por otro lado, el nombre varía en el resto de menciones entre Caliopea 

(Καλλιοπείη: 13.430 y 22.190 y 323) y Calíope (Καλλιόπη: 24.92). Aunque no estén 

atestiguadas en el caso de Calíope - Caliopea, las variantes en este tipo de nombres 

femeninos son antiguas, como demuestran otras alternancias tradicionales. Por 

ejemplo, la que tiene lugar entre Πενελόπη - Πενελοπείη y Εὐριδίκη - Εὐριδίκεια137. 

Ambos son empleados como sinónimos y la variación puede deberse a razones 

métricas, en principio, aunque no hay que descartar una manifestación más del afán 

de variación de Nono138. 

                                                                                                                                          
la narración de la batalla del río Hidaspes, que abarca los cantos 22-24 y está compuesta a imitación de 
la batalla del Escamandro de Il. 21. Cf. Hernández de la Fuente 2004a, diss.  

136 OF 902-906. En otros testimonios, en cambio, hablan de Polimnia (OF 907), Clío (OF 908) o 
Menipe (OF 909). Un cuarto grupo de testimonios (OF 901-911) se refieren a una musa a la que no 
dan nombre. 

137 Cf. García-Gasco en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 63. 
138 En la “variación” o poikilía como fundamento de la poética de Nono de Panópolis coincide la 

mayoría de los estudiosos. Vid. I. “Introducción general”. Cf. también los apartados introductorios de 
Manterola – Pinkler 1995 y Hernández de la Fuente 2001a y 2003.  



 

 87

 Apenas después de comenzada la narración de la lucha cuerpo a cuerpo de 

Eagro en la batalla del Hidaspes, a la que acabamos de aludir en el apartado anterior, 

Nono necesita auxilio sobrenatural en el relato de los enemigos que consigue matar el 

padre de Orfeo. Nos encontramos en 22.187-190:  

  ἔνθα τίνα πρῶτον, τίνα δ’ ὕστατον Ἄιδι πέμπων 

  Βιστονίης Οἴαγρος ἀπέθρισεν ἀστὸς ἀρούρης,  

  κτείνων ἄλλοθεν ἄλλον, ἑῆς ἀλόχοιο τελέσσας  

  ἔργα φατιζομένης ἐπιδευέα Καλλιοπείης; 

  “Ahora es preciso que Caliopea cuente las proezas que llevó a cabo su esposo, Eagro, 

 ciudadano de la tierra bistonia; ¿a quién decapitó primero y envió luego al Hades, 

 matando a uno tras otro?”139. 

 En medio de evidentes resonancias homéricas, Nono presenta a Eagro como 

un héroe épico a la antigua, brutal y sanguinario. Sus hazañas son tanto más 

remarcables en cuanto que numerosas, pero es precisamente su abrumadora cantidad 

lo que hace precisa una ayuda en la tarea de enumerarlas. La memoria del hombre, 

del poeta, es insuficiente y son las nueve hijas de Mnemósine, las musas, quienes lo 

acompañan en su menester. Por ello las obras épicas, las homéricas por supuesto, 

pero también las posteriores en general y la noniana en concreto, recurren a invocar a 

las hijas de Zeus y Memoria al comienzo de su obra. Nono lo hace dos veces: en el 

canto primero y en el vigésimo quinto, para señalar por una parte la división de las 

Dionisíacas, y para llamar asimismo la atención sobre su extensión, que es la de la 

Ilíada y la Odisea juntas, como ya hemos dicho.  

 Contar con exactitud a cuántos indios mató Eagro bien podría superar las 

fuerzas del poeta, que, retóricamente, solicita apoyo a la musa. La diferencia es que 

no invoca ahora a una musa cualquiera ni a la musa como entidad colectiva, sino a la 

madre de Orfeo. Y lo hace por un proceso asociativo, puesto que entre las nueve hijas 

de Mnemósine ella es quien mejor debe conocer y, por tanto, inspirar, las gestas de su 

esposo (ἑῆς ἀλόχοιο, v. 189).  

  En 22.320-323, dentro aún del relato de los hechos de Eagro, como permiten 

deducir los datos contextuales, tenemos una nueva referencia a Calíope.  
  κυκλώσας ἑὰ τόξα, καὶ ἁπλώσας ἐπὶ νευρὴν  

  ὄρθιον ἀκροτάτου τετανυσμένον ἄχρι σιδήρου  

  εἰς σκοπὸν εἷλκε βέλεμνον· ἀριστοτόκωι δ’ ἕο νύμφηι  

  νίκης ἐλπίδα πᾶσαν ἐπέτρεπε Καλλιοπείηι 

                                                 
139 22.187 es casi un calco de Il. 16.692: cf. Hernández de la Fuente 2001a, n. 25.  



 

 88

 “…dobló su arco y, tras colocar una flecha en la cuerda completamente tensa, hasta 

su punta férrea, la lanzó a su blanco; confiaba toda esperanza de victoria a su joven esposa 

Caliopea, madre de un hijo ilustre”. 

 El relato empieza sin solución de continuidad donde aún se narraban las 

hazañas del combate hípico de Erecteo, que abarca los versos 293-319. Son, pues, tres 

los héroes que merecen una principalía en el canto vigésimo segundo: Erecteo en 

representación de Atenas, Eagro el tracio y el egineta Éaco. Es sencillo deducir que 

los versos que citamos, aun faltos del sujeto de la acción descrita, se refieren a Eagro. 

Efectuamos un proceso eliminatorio, puesto que si Erecteo combate a caballo y Éaco 

aparece claramente aludido en 22.356, sólo nos queda Eagro. Pero la señal más obvia 

es, por supuesto, la mención de su “joven esposa madre de un hijo ilustre” 

(ἀριστοτόκωι δ’ ἕο νύμφηι). El poeta incluye, asimismo, la información del nombre 

propio de la musa, de tal manera que no hay lugar para la duda. Respecto a la función 

de esta referencia, sólo resta establecer un paralelismo con el pasaje, ya comentado, 

donde Nono la invoca para que le ayude a recordar las hazañas de su esposo. En esta 

ocasión, es el propio Eagro quien la invoca, aunque no en alta voz, sino tan sólo 

mentalmente. Mediante una especie de oración, le consagra sus victorias y le 

encomienda, podríamos decir, su vida: ella puede protegerlo por ser, no lo olvidemos, 

una entidad divina.  

 La alusión a Orfeo resulta aquí un tanto difusa y, a pesar de todo, 

inconfundible para el lector, a quien se le presupone una buena memoria.  

 La última aparición de Calíope en las Dionisíacas es la de 24.92: 
  Καλλιόπη δ’ Οἴαγρον ἑοῖς ἀνεκούφισεν ὤμοις.  

  “Y Calíope alzó en sus hombros a Eagro”. 

 Podemos explicar la aparición de la musa, de nuevo, por su vínculo con 

Eagro. Nos encontramos aún en la narración de la encarnizada batalla del río 

Hidaspes, que pone fin al primer ciclo de la guerra contra los indios. Después, tendrá 

lugar una tregua de seis años y la reanudación de la contienda, con la segunda 

invocación a las musas de todo el poema a la que ya hemos aludido, en el canto 

vigésimo quinto que se convierte, así, en la mitad de las Dionisíacas desde el punto de 

vista de la estructura.  

 Los versos 73-108 del canto vigésimo cuarto recogen las intervenciones de 

una serie de dioses para ayudar a sus mortales predilectos, cada uno al suyo, con los 

que tienen una relación genealógica o amorosa. La intención de Nono parece ser, 



 

 89

como es habitual en él, hacer alarde de su conocimiento de la tradición. Cada dios 

arrebata del campo de batalla a un personaje: Zeus, bajo la misma forma de águila 

con que lo engendrase en Egina, se lleva volando a Éaco; Apolo rescata a su hijo 

Aristeo140; Hermes a Pan; la musa Urania al caudillo beocio Himeneo141; Hefesto a 

Alconte y Eurimedonte, los Cabiros142; Atenea, al mítico rey patrio, Erecteo.  

 El texto sitúa la acción salvadora de Calíope la de de Urania y la de Hefesto. 

No es una intervención difícil de explicar en tanto que la musa es la entidad divina 

que más cercana resulta al tracio, la diosa a quien le corresponde, de un modo más 

esperable para nosotros, el cuidado del caudillo bistonio.  

  

 

3.4. CONCLUSIONES. 
 El mismo argumento que explica la escasez de menciones de Orfeo nos ha 

servido para razonar las referencias a su familia. La guerra de Dioniso contra los 

indios es el asunto central de las Dionisíacas, como indican por un lado el que se trate 

de una condición para que el dios alcance el estatus olímpico y por otro la magna 

extensión de la contienda. No es posible que Orfeo intervenga ni en la acción 

principal ni en ninguno de los múltiples episodios secundarios, puesto que los hechos 

tienen lugar una generación antes. Las tres alusiones en las que aparece junto a su 

padre, sirven para que el poeta sitúe genealógicamente a Eagro, destacado 

combatiente de las tropas dionisíacas, mediante la referencia a su esposa e hijo. 

Mientras Dioniso y su ejército combaten a los impíos indios, Orfeo es todavía un 

bebé, aunque Nono anticipa su fama de dos formas. En primer lugar, califica a 

Calíope como “madre de una ilustre descendencia”. Y segundo, presenta a Eagro 

ocupado en una actividad, el canto, que le es completamente ajena, pero que se 

permite realizar -y además con éxito, como hemos observado- en virtud de su 

cercanía genealógica con una musa, patrona por ello de las actividades artísticas, y 

con Orfeo, cantor por excelencia de la mitología griega.  

 De toda la familia de Orfeo, sólo su padre, por tanto, goza de autonomía, 

debido a que él sí participa de la trama noniana, y podemos encontrarlo mencionado 

                                                 
140 Sobre Aristeo y sus semejanzas con Orfeo, vid. II.4.4. “Aristeo”. 
141 Presentado en 13.84s. Nono lo confunde con el dios homónimo de los matrimonios y lo hace ser 

hijo de Urania en seguimiento de Calímaco (Call. Fr. 2.43).  
142 Engendrados en la ninfa Cabiro y presentados por Nono en 14.17. 



 

 90

solo, una vez que ya ha sido presentado convenientemente y el lector conoce las 

coordenadas concretas del personaje al que se refiere el panopolitano.  

 

 

 

 4. OTROS PERSONAJES SIMILARES. 

 
 4.1. INTRODUCCIÓN.  
 Tal como advertimos al comienzo del presente capítulo, las Dionisíacas dan 

cabida a una serie de episodios protagonizados por personajes que, aunque a primera 

vista no guarden relación alguna con Orfeo ni su historia mítica, sí nos remiten a 

algunos de los aspectos más llamativos que conforman la figura del maravilloso 

bardo. Nos encontramos, si seguimos la clasificación establecida en el apartado 

introductorio, en el tercer nivel de alusiones, el menos claro o más indirecto. Todos 

los pasajes examinados hasta ahora tienen en común, tal como hemos tratado de 

demostrar, por un lado, que aluden a Orfeo de una manera absolutamente clara en el 

caso de su mención en 41.375, y, por otro, aludir a miembros de su familia a través 

del nombre del propio Orfeo, hasta que deja de ser necesario, debido a que el poeta 

ha presentado ya en la acción a los personajes cercanos genealógicamente al cantor143. 

Examinábamos la totalidad del catálogo de inventores del canto cuadragésimo 

primero para exponer la manera en que cada uno de los descubrimientos en él 

expuestos dependen unos de otros y se complementan entre sí; de forma coherente 

con tal idea, hemos dedicado sendos apartados a otro músico legendario, Lino, y al 

polivalente Cadmo, que compartían con Orfeo su consideración como πρῶτοι 

εὑρηταί. Sin embargo, los motivos por los que defendemos su similitud con el tracio 

van más allá de la pertenencia a este tipo de categoría heroica, tal como ya hemos 

explicado con detalle en los apartados correspondientes. Advertíamos igualmente al 

comenzar el presente capítulo que no sería sencillo delimitar las razones del parecido 

de los personajes de las Dionisíacas con la más que velada presencia de Orfeo, de 

modo que lo que pretendemos, ante todo, es agruparlos ordenadamente según sea 

                                                 
143 Vid. II.3. “La familia de Orfeo”. 



 

 91

mayor o menor dicha semejanza, sin desechar ninguno de los motivos por los que 

podamos postular la mínima característica común. 

 El presente epígrafe se justifica porque los nombres y episodios que bajo él 

situamos no contienen ninguna alusión directa a Orfeo, ni siquiera contextual, como 

en el caso de los que con él comparten el catálogo de inventores. Es decir, Nono no 

los relaciona con él si no es de una forma tan sutil que, como veremos, en ciertos 

pasajes sólo quedan leves restos de los elementos más significativos del mito de 

Orfeo, enterrados en episodios secundarios y tan transformados que a primera vista, 

desde una lectura superficial, podrían pasar inadvertidos.  

 Otros textos, en cambio, que podemos considerar mayoría y que vamos a 

tratar inmediatamente, se refieren a la habilidad musical del tracio. Contamos con 

diversas intervenciones de músicos que, como en el caso de Eagro, que hemos 

discutido más arriba144, no poseen una cualidad artística en ningún otro testimonio 

antiguo, sino que desempeñan su actividad de un modo chocante e improvisado, 

coherente con el espíritu de innovación de la obra noniana. Eagro puede cantar, 

parece decir Nono, y además ganar, por ser padre del cantor más célebre. Los 

ejemplos que aquí examinaremos se encuentran fuera del catálogo de inventores, 

pero, lo que es más importante, también de la familia de Orfeo. Sin embargo, el 

simple nombre del mítico músico poseyó una fuerza expresiva tal, que los logros que 

otros personajes alcanzan por medio de la música son comparables a los suyos. Como 

si Orfeo mismo se hubiera asimilado a la música. O tal vez sea más sencillo decir que 

tiene lugar un proceso metonímico, partiendo del hecho de que el único rasgo 

coincidente en todas las versiones que de la historia mítica de Orfeo nos han llegado 

sea el dominio en grado sumo de la poesía145. Entendida, como hemos tenido ocasión 

de afirmar reiteradamente, a la manera antigua, como una unión de melodía y 

palabra. 

 En la épica de Nono parece tener lugar un proceso inverso y descubrimos que, 

aun sin mencionar de forma explícita a Orfeo, el poeta alude a él al describir los 

logros que otros personajes alcanzan por medio de la música. Así ocurre con la 

intervención de Cadmo que hallamos fuera del catálogo de inventores, y con la de 

Anfión.  

                                                 
144 Vid. II.3.2. “Eagro, guerrero y cantor”. 
145 Cf. Bernabé Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 2.  



 

 92

 Los apartados dedicados a otros personajes como Aristeo, Triptólemo y a otra 

de las apariciones de Cadmo se basan en una similitud con Orfeo como introductor 

de ritos mistéricos o en acciones rituales que llevan a cabo y que podemos considerar 

similares al ritual órfico146. 

 Incluimos también un episodio en el que es posible observar una referencia a 

la otra vertiente del poder de la música, el de la palabra, reflejado en la intervención 

de un sacerdote de Zeus que vence al monstruo Tifón con sólo una frase.  

 Analizamos, por último, una oscura alusión al rescate de un alma del Hades, 

contenida en 35.37-77, por sus semejanzas con el motivo literario de la catábasis, que 

ocupó un puesto preeminente en la tradición literaria a partir del relato de la bajada 

de Orfeo para revivir a su esposa.  

 

 

 4.2. CADMO. 

 4.2.1. INTRODUCTOR DE RITOS.  
 Cadmo ocupa un lugar preeminente en las Dionisíacas, sobre todo en los 

primeros cantos. Las razones, a las que ya aludíamos más arriba, tienen que ver con 

su papel de fundador de la ciudad de Tebas, de la que es oriundo Dioniso, centro 

absoluto de la epopeya noniana. Para nosotros, el hermano de Europa adquiere 

también especial relevancia, en tanto en cuanto es el más similar de todos los 

personajes que consideramos comparables a Orfeo. O, mejor dicho, el que más rasgos 

presenta en común con el bardo tracio.  

 Más arriba hemos hecho amplia referencia a la que la tradición consideró la 

aportación más significativa de Cadmo: el alfabeto147. La perspectiva sumaria que 

ofrece el catálogo de inventores del canto cuadragésimo primero requiere de cierta 

habilidad sintética que queda traducida en un verso, o como máximo dos, para 

definir el descubrimiento de cada héroe. Pero, como ya justificamos anteriormente, el 

lugar dedicado a Cadmo en tanto que πρῶτος εὑρητές, no sólo especifica –bien es 

cierto que de forma sutil, como es propio de la poesía– que el alfabeto es importante 

sobre todo porque significa el nacimiento de la escritura; además efectúa un guiño 

hacia la faceta del personaje de que nos ocupamos en el presente epígrafe, es decir, la 
                                                 

146 El esquema ritual de las religiones mistéricas y, concretamente, del orfismo, aparece en algunas 
escenas mágicas de las Dionisíacas: vid. IV.2. “Magia ritual”. 

147 Vid. II.2.3. “Cadmo y la escritura”.  



 

 93

de introductor de ritos. En mi opinión, ése es el sentido del término ὄργια de 41.382. 

Es posible que el que Nono llame “secreto religioso” a la forma adecuada de 

combinar las letras para escribir no sea más que un juego poético; Cadmo actuaría, 

desde el punto de vista del autor, como un maestro (y por ello más arriba hemos 

llamado también la atención sobre el verbo que utiliza el poeta, διδάξεται), pero sobre 

todo como un iniciador. La diferencia es nula o despreciable, y hemos de suponer 

que los iniciadores de las religiones mistéricas actuarían de un modo muy semejante 

a un maestro en cualquier otro arte148. Las ocasiones en que Nono emplea términos 

pertenecientes al ámbito de los misterios con un sentido traslaticio, son, con todo, tan 

numerosas que no sería desacertado explicar el término de esa manera también 

aquí149. En cualquier caso, el término seguiría presentando para nosotros un interés 

particular aunque fuese objeto de un uso meramente metafórico. Ὄργια conserva 

aquí parte de su sentido literal.  

 Es posible pensar en un vínculo del verso dedicado a Cadmo en el canto 

cuadragésimo primero con el muy extenso pasaje de 4. 259-284, donde volvemos a 

hallar ὄργια con un sentido que oscila entre el uso poético y el que le es propio, 

relacionado con el ámbito de los misterios:  
           […]αὐτὰρ ὁ πάσηι 

  Ἑλλάδι φωνήεντα καὶ ἔμφρονα δῶρα κομίζων  

  γλώσσης ὄργανα τεῦξεν ὁμόθροα, συμφυέος δὲ  

  ἁρμονίης στοιχηδὸν ἐς ἄζυγα σύζυγα μίξας    

  γραπτὸν ἀσιγήτοιο τύπον τορνώσατο σιγῆς,  

  πάτρια θεσπεσίης δεδαημένος ὄργια τέχνης,  

  Αἰγυπτίης σοφίης, μετανάστιος ἦμος Ἀγήνωρ  

  Μέμφιδος ἐνναέτης ἑκατόμπυλον ᾤκισε Θήβην·  

   καὶ ζαθέων ἄρρητον ἀμελγόμενος γάλα βίβλων,  

  χειρὸς ὀπισθοπόροιο χαράγματα λοξὰ χαράσσων  

  ἔγραφεν ἀγκύλα κύκλα· καὶ Αἰγυπτίου Διονύσου  

  εὔια φοιτητῆρος Ὀσίριδος ὄργια φαίνων  

                                                 
148 Otros verbos que hacen referencia a la transmisión de la revelación en la religión órfica tienen 

también un claro valor didáctico: ἀνεδείκνυμι, “revelar” (OH 24.10, 76.7), παραδίδωμι, “transmitir” 
(D.S.3.65.6, 5.77.3, Hippol. Haer. 5.20.4; Procl. Theol. Plat. 6.50.12 (VI 11 Saffrey – Westerink), 
ἀγγέλλω, “referir” (Iambl. VP 28.151), λέγω, “contar” (Arist. Fr. 60 Rose), ἀναφαίνω, “revelar” (OH 
79.8), ἐκφαίνω, “revelar” (Procl. in R.2.312.16 Kroll). La noción de conocimiento adquirido forma 
parte de la τελετή órfica tanto como su realización práctica: cf. Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) 
impr., capítulo 33. Hablaremos con mayor detenimiento del probable reflejo de los ritos órficos en 
otras escenas de las Dionisíacas: vid. III.9.4.4. “La serpiente en los misterios” y IV.2. “Magia ritual”. 

149 Vid. III.9.4.4. “La serpiente en los misterios”. 



 

 94

  μύστιδος ἐννυχίας τελετὰς ἐδιδάσκετο τέχνης,  

  καὶ κρυφίηι μάγον ὕμνον ἀνέκλαγε θυιάδι φωνῆι  

  λεπτὸν ἔχων ὀλόλυγμα· λιθοξοάνοιο δὲ νηοῦ  

  γλυπτὰ βαθυνομένωι κεχαραγμένα δαίδαλα τοίχωι  

  κουρίζων δεδάηκε· πολυφράστωι δὲ μενοινῆι  

  μετρήσας φλογόεσσαν ἀνηρίθμων ἴτυν ἄστρων  

  καὶ δρόμον Ἠελίοιο μαθὼν καὶ μέτρον ἀρούρης,  

  χειρὸς ἐυστροφάλιγγος ὁμόπλοκα δάκτυλα κάμψας,  

  ἄστατα κύκλα νόησε παλιννόστοιο Σελήνης,  

  πῶς τρισσαῖς ἑλίκεσσι μετάτροπον εἶδος ἀμείβει,  

  ἀμφιφαής, διχόμηνις, ὅλωι στίλβουσα προσώπωι,  

  πῶς δὲ συναπτομένη καὶ ἀπόρρυτος ἄρσενι πυρσῶι  

  Ἠελίου γενετῆρος ἀμήτορι τίκτεται αἴγληι,  

  πατρὸς ὑποκλέπτουσα παλιμφυὲς αὐτόγονον πῦρ. 

 “…en cambio, él (sc. Cadmo), aportó dones dotados de voz y pensamiento a la 

Hélade entera; hizo iguales a la voz los instrumentos de la lengua; combinando la consonante 

con la vocal en forma de línea modeló el carácter inscrito del silencio elocuente. Él había sido 

instruido en los secretos patrios de un arte divina, de la sabiduría egipcia, cuando Agénor, 

que habitó como  forastero nueve años en Menfis, fundó Tebas la de cien puertas. Se 

amamantó de la leche inefable de sacratísimos libros y, dibujando dificultosas grafías con 

mano que vuelve hacia atrás, trazó  círculos  intrincados. Mostró los evios secretos del Dioniso 

egipcio, Osiris el errante, y enseñó las iniciaciones nocturnas de un arte mística, y proclamó 

en aullidos un himno mágico en la voz secreta de las bacantes lanzando un agudo lamento. 

Había aprendido de niño los enrevesados caracteres incisos en el muro profundo de los 

adornos de las estatuas de piedra del templo. Gracias a su agudo entendimiento, midió la 

órbita llameante de los astros innumerables, y conocía el recorrido del sol y la medida de la 

Tierra; doblando los dedos entrelazados con ágil mano, entendió los ciclos cambiantes de 

Selene, que siempre vuelve, cómo muda su figura tornadiza en sus tres fases: creciente, media 

luna y cuando resplandece con su rostro entero, y cómo se une al fuego masculino de Helio 

generador y nace de su resplandor sin madre, sustrayendo la llama autoengendrada y siempre 

renovada de su padre”.  
El presente pasaje, que Chuvin denomina “portrait de Cadmos”150, se halla 

encuadrado en la descripción del regreso de los recién casados Cadmo y Harmonía, 

desde Samotracia, tierra originaria de la novia, hasta la Hélade. Allí, el hijo de Agénor 

deberá consultar el oráculo de Delfos para orientarse en la misión que Zeus le ha 

encomendado, es decir, fundar una ciudad. Poco antes, el poeta se detenía en el 

elogio de la pareja, a la que un marinero compara con Eros, primero, y luego con 
                                                 

150 Chuvin 1976, pp. 44-46. Nos ocuparemos de comentar exclusivamente la parte del retrato que 
contiene los rasgos psicológicos del personaje y obviaremos el elogio de su belleza física, en 4.126-142. 



 

 95

Ares y Afrodita. Más abajo, ofrece Nono un anticipo de la detallada lista de 

aportaciones beneficiosas de Cadmo, que acabamos de reproducir, y las presenta 

como “novedosos dones” que lleva “a todos los helenos”. No sólo a la zona de Argos, 

como deducimos de la mención del “hidróforo” Dánao151, segundo elemento de la 

σύγκρισις en esta ocasión, y, por tanto, el que resulta derrotado por las innumerables 

virtudes del héroe tebano152. La razón por la que Nono llama “portador de agua” a 

Dánao (v. 254) y “vivificante” a su aportación (en el verso anterior), es, cuando 

menos, enrevesada, como es habitual en la técnica noniana: si seguimos el relato de 

Apolodoro, la cólera de Posidón hizo que se abatiera una terrible sequía en territorio 

argivo, porque Ínaco había afirmado que aquella tierra era de Hera; Dánao envió a 

sus hijas en busca de fuentes; una de ellas, Amimone, perseguida por un sátiro y 

posteriormente salvada por Posidón, obtuvo del dios las instrucciones para encontrar 

un manantial153. Como vemos, a Nono sólo le interesa Dánao aquí como responsable 

de la aportación del agua, en un momento de escasez determinado, y de una manera 

muy indirecta, puesto que el mérito corresponde a su hija, que ni siquiera da 

conscientemente con la solución de la sequía.  

 Sin embargo, Dánao resulta útil para su comparación con Cadmo, dado que 

otras fuentes lo consideraron introductor del alfabeto en Grecia154. Ambos 

personajes, además, tienen en común una vinculación con Egipto: Dánao es hermano 

                                                 
151 Vv. 252s: Ἔνθα Πανελλήνεσσι νεώτερα δῶρα τιταίνων / ἀρχεκάκου Δαναοῖο φερέσβιον ἔκρυφε 

τέχνην. Dánao es llamado “instigador de crímenes”, ἀρχεκάκου, en recuerdo de la enemistad con su 
hermano Egipto, cuyos cincuenta hijos casaron con las cincuenta danaides. El padre ordenó a las 
muchachas que en la noche de bodas asesinaran a cada uno de los jóvenes una vez se hubieran 
dormido. Sólo una de ellas, Hipermestra, respetó la vida de su marido, Linceo: cf. Apollod. II 1.4-5., A. 
Supp. 314ss.  

152 Otras comparaciones de este tipo en 25.31-147, 25.148-174 y 25.174-252, donde el panopolitano 
ensalza a Dioniso por encima de Perseo, Minos y Heracles, respectivamente.  

153 Apollod. 3.13-14: ἀνύδρου δὲ τῆς χώρας ὑπαρχούσης, ἐπειδὴ καὶ τὰς πηγὰς ἐξήρανε Ποσειδῶν 
μηνίων Ἰνάχωιδιότι τὴν χώραν Ἥρας ἐμαρτύρησεν εἶναι, τὰς θυγατέρας ὑδρευσομένας ἔπεμψε. μία δὲ 
αὐτῶν Ἀμυμώνη ζητοῦσα ὕδωρ ῥίπτει βέλος ἐπὶ ἔλαφον καὶ κοιμωμένου Σατύρου τυγχάνει, κἀκεῖνος 
περιαναστὰς ἐπεθύμει συγγενέσθαι· Ποσειδῶνος δὲ ἐπιφανέντος ὁ Σάτυρος μὲν ἔφυγεν, Ἀμυμώνη δὲ 
τούτωισυνευνάζεται, καὶ αὐτῆι Ποσειδῶν τὰς ἐν Λέρνηι πηγὰς ἐμήνυσεν. El motivo estaba ya en el 
Ciclo Épico, en el poema perdido Danais: PEG 121 Bernabé. Cf. también Ov., Am. I 13, Hyg., Fab. 
169.229 Philostr.Iun., Im. I, 8.  

154 Cf. Sch. D.T., Gramm. Gr., 183, 1-9 Hilgard, que cita a Pitodoro, Filis de Delos y a los milesios 
Anaximandro, Dionisio y Hecateo. Según afirma Chuvin 1976, p. 46, en la competición a propósito de 
la escritura reside la razón por el que Nono sólo deja para Dánao la invención de pozos, una tradición 
que remonta al menos a Plinio: NH 7.195, donde, como de nuevo ve Chuvin, l.c. n.3, Dánao se apropia 
de un descubrimiento llevado a cabo por sus hijas. Parece tratarse de una racionalización del motivo 
de Amimone narrado en la nota anterior: cf. Megas 1933.  



 

 96

del héroe epónimo del país y Cadmo, hijo del fundador de la Tebas egipcia, llamada 

en el texto que reproducimos más arriba “la de cien puertas” para distinguirla de su 

propia fundación homónima, la Tebas griega, “de siete puertas”. Del mismo modo, 

ambos se relacionan simultáneamente, aunque de modo tácito, con Orfeo; el cantor 

tracio, como afirma la tradición que arranca de Diodoro Sículo hasta llegar a 

Tzetzes155, habría alcanzado conocimientos mágicos después de realizar un viaje a 

Egipto, habitualmente considerada tierra originaria de la magia durante toda la 

Antigüedad.  

 Así pues, el presente fragmento tiende un lazo explícito de Cadmo a Dánao, 

con lo que éste último aparece como un héroe civilizador o πρῶτος εὑρητής como los 

examinados en páginas anteriores. Tal como decíamos entonces, se trata de una 

categoría peculiar por cuanto a los personajes de los que podemos afirmar que 

pertenecen a ella les vienen atribuidas invenciones diversas. Orfeo nos servía de 

ejemplo puesto que, en palabras de Bernabé156, se le considera inventor de cualquier 

cosa beneficiosa en uno u otro sentido para la humanidad. Con los demás “primeros 

descubridores” ocurre lo mismo. La descripción o “retrato de Cadmo” aquí 

reproducida, lo presenta explícitamente como πρῶτος εὑρητής al hablar el verso 252 

de sus aportaciones a Grecia entera como de “dones novedosos” (en lenguaje de 

nuestros días diríamos “innovaciones”), de modo que se relaciona con el verso 

protagonizado por él mismo, Cadmo, en el catálogo del canto cuadragésimo primero. 

También Aristeo, como veremos en seguida157, presenta rasgos comunes con el 

fenicio, mientras que las coincidencias de ambos con Orfeo nos permiten contarlos 

entre los personajes de las Dionisíacas que se erigen en figuras evocadoras del héroe 

tracio y que nos permiten hablar de menciones indirectas. Por último, por presentar 

a Cadmo relacionado con la astronomía y la astrología, el texto que aquí comentamos 

lo vincula con Endimión y Árcade, cuyo papel en el catálogo de inventores hemos 

comentado en el capítulo segundo. 

 Pero son, obviamente, las similitudes entre Cadmo y Orfeo las que más nos 

interesa tratar en este punto, y no son pocas. La primera de ellas, aparte del hecho 

evidente de que ambos, como hemos hecho notar reiteradamente, pertenezcan a la 

categoría heroica de los πρῶτοι εὑρηταί, refuerza la afirmación acerca de lo débiles 

                                                 
155 D.S. 1.92.2, 1.96.3, 4.25.3,1.69.4 (OF 48); Tz. Ex. 27.11 Hermann (OF 824). 
156 Bernabé 1998a, p. 43.  
157 Vid. II.4.4. “Aristeo”.  



 

 97

que son los límites entre unos y otros inventores míticos: también a Orfeo le 

atribuyen algunas fuentes, bien es verdad que minoritarias, la invención del 

alfabeto158. Queda, de esta manera, establecida una relación de reciprocidad entre 

ambos personajes, en lo que parece a todas luces uno de los múltiples alardes de la 

erudición de Nono, que pretende mostrar que conoce todas las fuentes, todos los 

testimonios. Para nosotros, en cambio, el efecto de tal alarde es más relevante, puesto 

que proporciona un argumento más que relaciona a Cadmo, introductor proverbial 

del alfabeto, con Orfeo, cuya figura admite casi cualquier rasgo que la tradición 

pueda atribuirle.  

 Volvemos al retrato de Cadmo, pues no queremos dar por cerrado el 

comentario de su aportación más significativa sin examinarla con detalle en relación 

con su carácter de introductor de ritos mistéricos representada también aquí. 

Pensamos que la clave para comprender el modo en que ambas facetas se 

interrelacionan es, como anticipábamos más arriba, la oscilación semántica a que 

Nono somete el término ὄργια las dos veces que aparece en el fragmento159. En mi 

opinión, este “retrato” puede dividirse en tres partes: la primera de ellas se ocupa de 

la invención del alfabeto y abarca los versos 259-266; una segunda parte, que habla, 

como veremos con más detalle, de la introducción en Grecia de los ritos de Dioniso, 

comprende del verso 267 a la mitad del 275; la tercera se extiende del 275 al final de 

esta compleja descripción, en el verso 284 y recoge los avances astronómicos de 

Cadmo. La escritura es sacra, como vamos a defender a continuación, y como 

también parecen indicar, a manera de inciso, los versos 273-275, que hablan de los 

jeroglíficos.  

 Como es posible observar, la primera de las apariciones de ὄργια tiene lugar 

en 4.264. Junto con los dos anteriores, forma un grupo que resulta casi un calco de 

4.381s. Veamos de qué manera. Observamos en 4.262 y 264 la siguiente secuencia:  
  ἁρμονίης στοιχηδὸν ἐς ἄζυγα σύζυγα μίξας  

  […] 

  πάτρια θεσπεσίης δεδαημένος ὄργια τέχνης. 

  “…combinando la consonante con la vocal en forma de línea” 

                                                 
158 Alcid. Ulix. 24. Recuérdese el testimonio de Dioniso Escitobraquión que refiere que Orfeo 

escribía en “letras pelásgicas”: Dionys. Scyt. fr. 8 Rusten (OF 1026-7). 
159 Para un estudio del uso de ὄργια en otros lugares de las Dionisíacas, vid. sobre todo III.9.4.4. “La 

serpiente en los misterios”, al hilo de la intervención en la trama de Místide, nodriza iniciática de 
Dioniso. 



 

 98

[…] 

“Él había sido instruido en los secretos patrios de un arte divina”.  

 Y en 41.381s:  
  …καὶ στοιχεῖον ὁμόζυγον ἄζυγι μίξας  

  Κάδμος ἐυγλώσσοιο διδάξεται ὄργια φωνῆς. 

  “... y Cadmo, combinando en hilera las consonantes y las vocales, enseñaría los 

 misterios del sonido de la hermosa lengua”. 

 El segundo pasaje ha recibido comentario detenido más arriba160. Por ello, nos 

interesa ahora tan sólo por la semejanza que guarda con el del canto cuarto, mucho 

más completo, a la par que complejo. En ambos, Nono habla de la técnica del 

alfabeto, es decir, de la escritura, como de un misterio cuyo conocimiento se alcanza 

a través del esfuerzo, el estudio, comparado implícitamente con la iniciación. A este 

respecto, la raíz del verbo que significa “enseñar”, y en sentido pasivo, “aprender”, 

está presente en los dos pasajes como regente de ὄργια. En el segundo, sin embargo, 

aparece en forma de perfecto pasivo y, por tanto, con el significado de “saber” como 

resultado de “haber aprendido”161.   

La construcción participial es, con todo, lo suficientemente ambigua como 

para que podamos plantear una duda: apenas un ligero cambio en la puntuación del 

texto sería suficiente para entender que δεδαημένος estuviera coordinado con el 

ἀμελγόμενος del verso 267. Así, el primero de los “ὄργια” tendría exactamente el 

mismo sentido que el segundo (v. 270), pues daría lugar a que se encuadraran en el 

mismo contexto ritual. Con nuestra traducción hemos decidido reflejar el respeto del 

punto después de Θήβην y del valor adverbial de la que, de otro modo, sería 

conjunción copulativa καί; no sería descabellado, con todo, afirmar que el verso 264 y 

los dos siguientes funcionan como transición de un don de Cadmo al otro162, como si 

el poeta pretendiera un juego de referencias entre ambos sentidos del término, que se 

evocan recíprocamente. Con todo, las abundantes coincidencias entre el lugar del 

canto cuadragésimo primero que habla sin dudas del alfabeto y el del canto cuarto 

                                                 
160 Vid. II.2.3. “Eagro, guerrero y cantor”. 
161 Así ocurre por la obvia diferencia de sentido de ambos pasajes: en el canto cuarto importa que 

Cadmo alcanza en Egipto el dominio de la técnica de la escritura; en el canto cuadragésimo primero, 
en cambio, interesa que lo difunde, que lo enseña.  

162 Es decir, nos referimos ahora sólo a las dos primeras partes de su retrato, dado que en la 
dedicada a la astrología no contamos con la presencia de ὄργια. 



 

 99

que estamos comentando163, nos llevan a reforzar la idea que defendemos desde el 

principio del presente epígrafe: se trata de dos ὄργια con sendos sentidos distintos. 

Resta llamar la atención sobre la forma en que Nono describe el aprendizaje de la 

escritura por parte de Cadmo, que hace pensar en la creencia del poeta en el origen 

egipcio de ésta164, que habría surgido, en concreto, a partir de los jeroglíficos: tal 

parece el sentido de las expresiones “los enrevesados caracteres incisos en el muro 

profundo” y “los adornos de las estatuas de piedra del templo”165.  

 Sentado, pues, el origen sagrado de la escritura, al menos a ojos del 

panopolitano, que la califica de θεσπεσίη τέχνη, no deben quedar ya dudas acerca de 

su vinculación con el segundo ὄργια del retrato de Cadmo, en 4.270: aquí, el término 

es literal y se refiere a ritos mistéricos. Hay que destacar la profusión de calificativos 

con que Nono dibuja tales misterios, sobre todo en el texto de 267-272 -reproducido 

y traducido junto con su contexto completo más arriba, al comienzo del presente 

apartado-, que vamos a analizar en seguida con detenimiento.  

 En la primera oración de tal pasaje (“se amamantó de la leche inefable de 

sacratísimos libros y, dibujando dificultosas grafías con mano que va hacia atrás, 

trazó círculos intrincados”), nuevamente referida a la escritura, abundan los términos 

que evocan lo secreto: la cercanía a los ritos mistéricos está clara en ἄρρητον, 

“inefable”, que, en una hermosa metáfora califica la “leche de los libros” de los que se 

alimenta el conocimiento de Cadmo. “Lo inefable”, conjugado con el calificativo 

ζαθέων, “muy divinos”, “sacratísimos”, y con el hecho de que los saberes del hijo de 

Agénor provengan de libros, nos permite relacionarlo con el orfismo, considerado 

tradicionalmente una “religión del libro”166. Ya los autores antiguos comprendieron 

la importancia de los textos escritos en la religiosidad de Orfeo167 y el tracio mismo 

era, según la tradición, autor de gran número de escritos en los que conviven 

filosofía, medicina y religión.  

                                                 
163 Véase cómo, en efecto, la secuencia “mezclando en hilera lo consonántico con lo vocálico” es 

prácticamente igual en ambos fragmentos.  
164 El críptico verso 268, y en concreto el término ὀπισθοπόροιο, que significa literalmente “en 

dirección contraria”, parece señalar la escritura fenicia, de derecha a izquierda, y no la arcaica 
bustrofedón: cf. Chuvin 1976, p. 46, n. 3.  

165 Éste es el texto de todas las Dionisíacas donde más extensamente habla Nono de su patria, 
aunque el carácter literario de la descripción anula la verosimilitud; la alusión a los jeroglíficos en 
modo alguno refleja un conocimiento directo: cf. Chuvin 1976, p. 45.  

166 Bianchi 1974, p. 131, Bernabé 1996a, p. 18 n. 15, 1996b, p. 67. También, con una visión 
diferente, Linforth 1941, pp. 261-289, West 1983a, p. 3.  

167 Cf. e.g. Pl. R. 364e, E. Hipp. 952-957 y E. Alc. 967-970. 



 

 100

 El carácter enrevesado y difícil de comprender que el poeta atribuye a los 

caracteres que Cadmo aprende gracias a los libros sagrados, queda patente en el texto 

noniano por medio de la reiterada y poco menos que insistente utilización de 

adjetivos que pretenden transmitir una sensación de extrañeza: ὀπισθοπόρος, “que va 

en dirección opuesta”, λοξός, “retorcido”, o ἀγκύλος, “tortuoso”, son los ejemplos 

más llamativos. Hallamos asimismo aliteraciones como ἀγκύλα κύκλα, o 

χαράγματα... χαράσσων, que, al igual que ἀμελγόμενος γάλα, es una construcción de 

acusativo interno, redundante e insistente por definición. Son recursos que 

contribuyen a que estos versos sean especialmente chocantes en lo que, en mi 

opinión, es un acuerdo de la forma con el fondo; i.e., el texto es complicado 

conceptual y fonológicamente porque Nono pretende, conscientemente, dar a 

entender que los ritos de los que se habla son incomprensibles, intrincados. Como 

tendremos ocasión de reiterar a lo largo del presente trabajo, seguramente ni siquiera 

el propio panopolitano tenía un conocimiento directo de tales ritos, salvo a través de 

los libros que aún circulaban en su época. El recurso de la aliteración, por otra parte, 

recibe abundante uso en los documentos mágicos, sean papiráceos o de otro 

material168: un lenguaje complicado y deliberadamente enrevesado es el velo del 

mensaje arcano de la magia, ilícito para los profanos.  

 Si complejos eran los versos que acabamos de comentar, no lo es menos la 

parte de 269-273. En ella el poeta clasifica de modo explícito el tipo de ritos de los 

que considera transmisor a Cadmo en una descripción donde cada palabra cuenta: 

para empezar, los dos verbos del pasaje, φαίνων y la forma ἐδιδάσκετο nos recuerdan 

que la verdad revelada se transmitía del iniciador al iniciando como de maestro a 

discípulo169. Y la revelación en el presente texto aparece en forma de ὄργια y de 

τελετάς, regímenes respectivos del participio y del imperfecto. Ambos son términos 

técnicos referidos a religiones mistéricas: τελετή en el orfismo alude a la transmisión 

del conjunto de creencias a través del mito y del rito, es decir, es la ceremonia 

religiosa concebida como un conjunto de δρώμενα y λεγόμενα, “actos” y “palabras”, 
                                                 

168 Por ejemplo, la fórmula denominada Ἐφέσια γράμματα se nos ha transmitido en el papiro PGM 
LXX 12 (202 Preisendanz – Henrichs) y en diversas láminas de plomo, de los siglos V y IV a.C. en su 
mayoría, y una cuya datación oscila entre los siglos II y IV d.C. Para un estudio completo, con 
bibliografía, de las Ἐφέσια γράμματα, cf. Bernabé 2003.  

169 Sobre el valor didáctico de los verbos usados para aludir a la parte hablada de las iniciaciones, cf. 
Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 33, n. 113. Son tres las ocasiones en el “retrato” 
en que Nono describe la actividad de Cadmo como un aprendizaje: v.364, δεδαημένος; ἐδιδάσκετο en 
371 y δεδάηκε en 375. 



 

 101

orientados a cambiar al fiel, que adquiere una serie de conocimientos con los que ha 

de lograr su salvación personal170. Ὄργια, en los textos órficos, hace referencia 

genérica a la parte eminentemente práctica de la ceremonia171; Nono respeta y sigue 

aquí el valor de ambos términos, el valor técnico, si no real, al menos coherente con 

la información que nos proporcionan las fuentes. Aunque no pretenda verosimilitud, 

sino tan sólo dotar de colorido poético sus versos, el panopolitano proporciona un 

retrato aproximado de los elementos más significativos de los ritos órficos, además de 

vincularlos con el dionisismo a través de hábiles mecanismos literarios172. A este 

respecto resultan fundamentales los elementos adnominales de los sustantivos 

referidos al rito: por un lado εὔια, en el v. 270, un derivado del grito ritual evohé, 

consagrado a Dioniso, al que el poeta identifica aquí con Osiris, y por otra parte, el 

adjetivo ἐννύχιος, que nos recuerda que la noche es un elemento importante en las 

celebraciones del dios. Los versos 372s, al mismo tiempo, aluden a otro tipo de grito 

ritual, en este caso un lamento fúnebre (ὀλόλυγμα), que forma parte de lo que Nono 

llama μάγον ὕμνον, “himno mágico”. La referencia a la recitación “en secreto” 

(κρυφίηι) de ese himno por parte de Cadmo nos mantiene en el contexto de los 

rituales mistéricos, que exigen de sus iniciados el silencio de lo que en ellos ocurre; el 

adjetivo θυιάδι, que hemos traducido como “báquico”, está relacionado con las 

tíades, mujeres del cortejo extático de Dioniso.  

 Todos los datos que extraemos del presente texto nos permiten concluir, 

ahora con total seguridad, que Nono habla de ritos que tienen que ver con el ámbito 

dionisíaco, en los que desempeñan un papel fundamental unos libros secretos cuya 

enseñanza es considerada divina, procedente de los dioses. Al hablar del secreto, 

podemos hacerlo extensivo al conjunto de la celebración, a partir de lo que de las 

τελεταί nos cuentan las fuentes antiguas.  

                                                 
170 Entre los numerosos estudios de los que el término τελετή ha sido objeto, cabe señalar Lobeck 

1829, I pp. 123ss; Harrison 1914, pp. 36-38; Kretschmer 1916-1917, p. 270, y 1937-1938, p. 68; 
Bolkestein 1929, pp. 53-63, Kern, RE s. v. τελετή col. 393ss; Zijderveld 1934, pp. 97-103; Sokolowski 
1934; Boyancé 1936, pp. 42ss; Brelich 1958, p. 120, n. 148; Gallini 1960, pp. 531-558; Graf 1974, p. 32, 
n. 48; Casadio 1983, pp. 124-126; Riedweg 1987, pp. 81, 103, 113; Sfameni Gasparro 1988; Simms 1990 
y Jiménez 2002, pp. 11-52. 

171 Hdt. 2.81, Hp. Lex. 5, OF 583.15, D.S. 3.65.6, Paus. 8.37.5, Luc. Salt.15, Thdt. Affect.1.21, 1.114. 
Cf. Jiménez 2002b. En otras fuentes, por metonimia, ὄργια señala los objetos empleados en el ritual: 
Clem. Al. Prot. 2.22.4, OH 54.10. Acerca de los diversos usos de ὄργια en las Dionisíacas, vid. III.9.4.4. 
“La serpiente en los misterios”. 

172 Puesto que, como concluiremos, las metamorfosis de Zagreo, divinidad órfica por excelencia, 
tiende vínculos en la epopeya con el segundo Dioniso: vid. III.7-10. 



 

 102

 Nono precisa, además, que durante los ritos se proclamaba un himno 

considerado mágico que contenía un lamento en honor de Dioniso, identificado con 

Osiris173. Parece posible afirmar que Nono podría considerarlos intercambiables, en 

tanto que ambos pertenecen a la categoría de divinidades que sufren y mueren, 

Dioniso a manos de los Titanes, Osiris por obra de su hermano Seth, para después 

resucitar a partir de la recomposición de sus pedazos174. 

 No podemos concluir el presente apartado sin llamar la atención sobre el 

sentido de que Nono presente su tierra egipcia como la cuna de la magia, de la 

escritura y simultáneamente de los ritos mistéricos; sobre cómo se ligan entre sí las 

figuras de todos los πρῶτοι εὑρηταί por la flexibilidad que les caracteriza, que permite 

que a algunos se les lleguen a atribuir los mismos inventos, o bien por su relación con 

Egipto. El texto comentado trae, así, al pensamiento las figuras de Dánao, Aristeo, 

Árcade y Endimión, pero sobre todo la de Orfeo, con la que Cadmo se relaciona 

fundamentalmente en tres direcciones: porque ambos son considerados 

introductores en Grecia del alfabeto, porque ambos visitaron tierras egipcias175, para 

hacerse con un conocimiento especial, y, por último, porque a ambos, a Orfeo de 

forma tradicional y a Cadmo sólo en Nono, se les atribuye la difusión de ritos 

mistéricos. La semejanza del fundador de Tebas con la figura del cantor tracio que 

introduce o reforma ritos religiosos -al menos los órficos, que de él toman el nombre, 

aunque también otros que con ellos presentan el denominador común de la 

necesidad de iniciación-, no termina, sin embargo, aquí.  

 En el siguiente epígrafe trataremos de explicar y asentar una coincidencia 

entre ambos personajes testimoniada de nuevo sólo por Nono, tal como vamos a 

comprobar. 

 
 

 

 

 

                                                 
173 Identificación muy antigua, presente ya en Hecateo (Hecat. FGH 1 F 300). También en 

Heródoto (Hdt. 2.144; Herodt. 2.42 y 156.5) y D.S. 1.96.2-5. Cf. Bernabé 2002c. 
174 Vid. III.3. “El llamado Zagreo” y III.9.5.2. “La muerte de Zagreo”. 
175 Ambos tienen una vinculación pasajera, no permanente, con Egipto: vid., en el caso de Cadmo, 

4.265, donde Agénor, su padre, es calificado de μετανάστιος. La mención de Egipto, además, nos 
permite remitir a la idea de que lo que de allá procede presenta una pátina de antigüedad y 
venerabilidad innegable para los griegos: cf. Bernabé 2002c. 



 

 103

 4.2.2. MÚSICO. 
 Como adelantábamos en § 2.3, Cadmo es protagonista absoluto de los 

primeros cantos de las Dionisíacas, hasta el momento del relato del nacimiento de 

Dioniso Zagreo, primero, y de Dioniso Baco, centro de la epopeya, después.  

 En calidad personaje de primera categoría, el tebano interviene en una 

cantidad nada despreciable de episodios; de ellos, lo que más nos interesa es que 

presenta múltiples rasgos comparables con Orfeo. Nuestro propósito en el presente 

epígrafe es examinar cuidadosamente las semejanzas que Cadmo y él guardan en 

virtud de la característica que más célebre hizo al tracio: su habilidad musical. Orfeo 

es célebre en la tradición por hechizar con su canto y su música a elementos 

animados e incluso a los inanimados176. El poder musical de Orfeo reflejado en otros 

personajes permite a Nono dar forma al tercer grupo de alusiones al bardo, las más 

indirectas, las que ni siquiera se refieren a miembros de su familia, pero que, a pesar 

de todo, tienen lugar de una manera inequívoca, según trataremos de mostrar en 

seguida. Ya anteriormente, cuando aludíamos a Eagro177, llamábamos la atención 

sobre la manera en que Nono recurre a la característica que más célebre hizo a su hijo 

para dar a conocer al lector la figura del rey tracio, activo guerrero del bando 

dionisíaco, pero también para justificar una habilidad musical que no posee en 

ningún otro testimonio.  

 El caso de Cadmo es diferente al de Eagro, puesto que no hay entre él y Orfeo 

relación genealógica alguna, pero al mismo tiempo es similar, en tanto que las 

Dionisíacas nos ofrecen un testimonio carente de paralelo, al menos por lo que 

sabemos gracias a las demás fuentes. Son varios los personajes que en las Dionisíacas 

son capaces de obrar sobre la naturaleza, hombres o dioses por medio de un 

elemento tan particular de Orfeo como es la música, y además con resultados 

prácticamente idénticos a los que por tradición le vienen atribuidos al tracio: frente al 

estrépito propio del séquito dionisíaco, que produce en quien participa de él un 

estado extático, de trance y de ἐνθουσιασμός, la música de Orfeo, según los 

testimonios míticos, tiene, entre otras capacidades, la de inducir la calma178. Así 

                                                 
176 Vid. asimismo IV.4.3. “Magia de la música”. 
177 Vid. II.3.2. “Eagro, guerrero y cantor”.  
178 Hasta ahora, el papel desempeñado en las Dionisíacas por el sonido sólo ha recibido atención, 

aunque de manera bastante superficial, por parte de Newbold 2003. El autor enumera las escenas 
donde el sonido tiene un protagonismo más destacado en la epopeya, para, al finalizar el artículo, 
tratar de dar al éxtasis báquico y sus manifestaciones una explicación fisiológica a partir de las 



 

 104

actuará también la música de Cadmo en su fundamental intervención en la lucha de 

Zeus contra Tifón, un hijo de la Tierra, narrada en los dos primeros cantos de la 

epopeya179.  

 En cuanto al papel de la rebelión y la derrota del monstruo terrígena en el 

proyecto global de la obra, parece posible defender que el poeta pretende hacer del 

episodio una presentación de la venida de Dioniso, acontecimiento que introducirá 

una nueva y definitiva organización mundial. Tifón forma parte de un tipo de 

divinidades primigenias que desafían el estatus olímpico para hacerse con el poder180. 

Nono relata cómo el monstruo arrebata las armas de Zeus, rayo y trueno, en un 

descuido del rey del Olimpo, que anda entretenido en amores con la ninfa Pluto, en 

quien engendrará a Tántalo. Los versos 1.145-156 así lo cuentan181. Nono entrecruza 

varias historias, de acuerdo, como siempre, con su poética de variación: Tifón es 

oriundo de Cilicia, donde llega Cadmo mientras está buscando a Europa, a quien, a 

su vez, Zeus ha dejado en Creta como esposa de Asterio. Aventuras y amor se 

conjugan, pues, en los momentos previos al nacimiento de Dioniso. Precisamente el 

amor desempeña también un curioso papel en la que habrá de ser la victoria sobre 

Tifón, puesto que Zeus no sólo necesita a Cadmo, sino también a Eros. Con él acude 

desde el Olimpo a pedir ayuda al futuro fundador de Tebas.  

 Cadmo se convierte así, inopinadamente, en siervo del destino y en 

herramienta imprescindible contra los desastres cósmicos que Tifón provoca y 

pretende continuar provocando. Como parte del plan de Zeus, se disfraza de pastor y 
                                                                                                                                          
respuestas del organismo humano a los estímulos de diversas formas de sonido. Sobre los puntos de 
contacto y las diferencias entre la música de Orfeo y las manifestaciones musicales dionisíacas, véase 
una perspectiva resumida en Molina en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 3, § 5. “La 
seducción de lo sobrenatural”. Cf. asimismo Molina 1995, 1997, 1998, diss. 

179 Cf. en Schmiel 1992 un breve estudio de la tifonomaquia, con referencia a la estructura general 
del canto segundo. Cf. asimismo Braden 1974. 

180 A la misma categoría de “hijos de la Tierra”, y, por tanto, de representantes del caos frente al 
orden, pertenecen los Titanes, de los que hablaremos en los capítulos de nuestro trabajo dedicados a 
Zagreo (vid. sobre todo III.6. “El ataque de los Titanes”), y los indios, raza a la que Dioniso debe 
eliminar del mundo para poder habitar junto a los demás dioses (cf.13.1-34).  

181 En estos versos no encontramos aún referencia a los tendones de Zeus, que no aparecen hasta 
1.493, aunque hemos de suponer que Tifón los roba junto con el rayo y el trueno y no después. Para el 
motivo, “genuinamente oriental…en absoluto griego”, Rouse 1962, p. 41, en nota a 1.511, propone 
como fuente a Pisandro de Laranda, fr. 15, en Olymp., In Plat. Phaed. p. 172, 1-12 Norvin. Es del todo 
clara la analogía con el mito hitita de la lucha contra el dragón: cf. Bernabé 1979a. No obstante, Nono 
innova al introducir la lira en lugar de los ojos y el corazón que emplea el mortal del relato hitita para 
distraer al monstruo. Cf. las variantes de la tifonomaquia a lo largo de la tradición, desde sus orígenes 
orientales, hasta la versión de Nono en Hernández de la Fuente 2004a, diss., bajo el epígrafe “El mito 
de Tifón”.  



 

 105

recibe en sus manos una flauta de maravillosas propiedades, que combina 

perfectamente con su recién adquirida vestimenta y con el resto de su atrezzo: unos 

rebaños y un corral de cuerda trenzada que aporta Pan, dios pastoril por excelencia 

(1.368-370).  

  El engaño de Tifón es un episodio eminentemente mágico, pleno de 

referencias a la capacidad sobrenatural de la música182. Son múltiples los argumentos 

que podemos aducir para poner de manifiesto las relaciones que Cadmo como 

músico impostor guarda con Orfeo, representante por excelencia de la magia de la 

música183. Un pasaje fundamental es el de 1.486-503, donde Cadmo habla 

astutamente al gigante, que unos versos más arriba ha alabado el virtuosismo del 

supuesto pastor y le ha prometido un puesto preferente en el nuevo orden que anhela 

en el reino de los dioses: 
  “βαιὸν ἐμῆς σύριγγος ἐθάμβεες ἦχον ἀκούσας·  

  εἰπέ, τί κεν ῥέξειας, ὅταν σέο θῶκον ἀείσω  

  ἑπτατόνου κιθάρης ἐπινίκιον ὕμνον ἀράσσων;  

  καὶ γὰρ ἐπουρανίοισιν ἐγὼ πλήκτροισιν ἐρίζων  

  Φοῖβον ἐμῆι φόρμιγγι παρέδραμον, ἡμετέρας δὲ   

  χορδὰς εὐκελάδους Κρονίδης ἀμάθυνε κεραυνῶι  

  υἱέι νικηθέντι φέρων χάριν· εἰ δέ ποθ’ εὕρω 

  νεῦρα πάλιν σφριγόωντα, μέλος πλήκτροισι τιταίνων  

  θέλξω δένδρεα πάντα καὶ οὔρεα καὶ φρένα θηρῶν·  

  καὶ στέφος αὐτοέλικτον, ὁμόζυγον ἥλικι γαίηι,  

  Ὠκεανὸν σπεύδοντα παλινδίνητον ἐρύξω  

  τὴν αὐτὴν περὶ νύσσαν ἄγειν κυκλούμενον ὕδωρ,  

  ἀπλανέων δὲ φάλαγγα καὶ ἀντιθέοντας ἀλήτας  

  στήσω καὶ Φαέθοντα καὶ ἱστοβοῆα Σελήνης. 

  ἀλλὰ θεοὺς καὶ Ζῆνα βαλὼν πυρόεντι βελέμνωι  

  μοῦνον ἔα κλυτότοξον, ὅπως παρὰ δεῖπνα τραπέζης  

  δαινυμένου Τυφῶνος ἐγὼ καὶ Φοῖβος ἐρίζω,  

  τίς τίνα νικήσειε μέγαν Τυφῶνα λιγαίνων…” 

 “Estabas estupefacto al oír el humilde rumor de mi siringe. Dime, ¿qué harías, 

entonces si canto en honor de tu trono, proclamando un himno de victoria con mi cítara de 

siete cuerdas? De hecho, he desafiado plectros celestes y he vencido a Febo con mi propia lira; 

                                                 
182 Volveremos a aludir al hechizo de Tifón más adelante: vid. IV.4.3., apartado dedicado a Cadmo 

en el capítulo “Magia de la música”. Cf. García-Gasco en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 
63, § 2.4. “El poder musical de Orfeo en otros personajes: Cadmo y Anfión”. 

183 La figura mítica de Orfeo presenta muchos otros rasgos mágicos: Cf. Martín Hernández en 
Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 5 y Martín Hernández 2006, diss.  



 

 106

pero el Cronida redujo a ceniza con su rayo mis cuerdas melodiosas, para agradar a su hijo 

vencido. Pero si alguna vez vuelvo a hallar los flexibles tendones, templando una melodía con 

mi plectro hechizaré toda clase de árboles, montes, ánimos de bestias; y contendré al Océano, 

que, como una corona en torno a la Tierra, esposo suyo tan antiguo como ella, se ciñe en 

corriente vertiginosa; conduciré su agua, que gira alrededor de su propio límite; detendré el 

ejército de estrellas fijas y los planetas que compiten a la carrera, y a Faetón, y el carro de 

Selene. Pero cuando lances tu dardo llameante a Zeus y a los dioses, deja sólo al famoso 

Arquero, para que Febo y yo rivalicemos mientras Tifón se banquetea en su mesa: ¿quién 

vencería a quién, cantando en honor del gran Tifón? […]”. 
 Reproducimos prácticamente completo el parlamento que dirige Cadmo a 

Tifón en respuesta a las palabras en las que el monstruo, después de haberle oído 

tocar y haber quedado seducido por la melodía (1.409-425), le promete toda clase de 

dones divinos, desde un puesto entre las constelaciones del cielo hasta tomar como 

esposa cualquiera de las diosas más importantes -salvo Hera, que reserva para sí 

mismo-, si pone al servicio del nuevo orden en el Olimpo su flauta y su arte musical 

(1.426-480). Obviamos los tres últimos versos de la réplica de Cadmo, pues no 

resultan fundamentales para la comprensión del pasaje: en ellos habla de dejar vivas 

también a las Piérides para que con sus voces femeninas acompañen el canto 

masculino de Apolo junto al propio Cadmo.  

 Los aquí presentados no son, como trataremos de mostrar, los únicos versos 

del episodio de la batalla contra Tifón que permiten aludir a la figura y al mito de 

Orfeo, pero sí resultan fundamentales por concentrarse en ellos, al menos, dos 

motivos literarios que son constantes en la historia del mítico bardo. Al primero de 

ellos ya nos hemos referido sumariamente al hablar supra acerca de Lino y de los 

rasgos que presenta en común con Orfeo184: se trata del tópico literario de la rivalidad 

de un mortal con la esfera de lo divino. Son frecuentes en la mitología los relatos en 

los que un ser humano que posee en grado sumo una habilidad artística o que 

domina de modo especial cualquier otra materia, llega a anhelar compararse con la 

divinidad e incluso superarla. El dios o diosa que resulta objeto del desafío suele 

acabar castigando al imprudente mortal que ha soñado con sobrepasar los límites 

meramente humanos: Casiopea, que se jactó de ser más hermosa que las Nereidas; 

Níobe, que presumió de ser más fértil que Leto; Asclepio, que osó quebrar las 

fronteras entre la vida y la muerte; Támiris, que presumió de superar en el canto a las 

                                                 
184 Vid. II.2.2. “Linos: sus relaciones con Orfeo”.  



 

 107

musas, o Marsias, el sátiro que pretendió ser mejor músico que el propio Apolo185, 

son sólo unos pocos ejemplos que traemos al recuerdo, entre los muchos que la 

tradición ofrece. Los dos últimos casos, el de Támiris y el de Marsias, que terminó 

desollado y sus restos colgados de un árbol, nos acerca al ámbito de la música y nos 

permite enlazar con el tema que nos ocupa. También Orfeo, en efecto, poseyó en 

grado sumo una habilidad musical, o, más bien, la habilidad musical por excelencia. 

Su interferencia en la esfera de la divinidad va más allá de una cuestión de ofensa al 

orgullo de un dios soberbio, alcanza un sentido mucho más profundo: con su 

descenso al Hades en busca de su esposa, Orfeo pretende cambiar el ciclo de la vida, 

contravenir el orden de la naturaleza. Más abajo hablaremos con detalle del rescate 

de Eurídice y de cómo es posible encontrar el molde del episodio, de nuevo como 

motivo literario tópico, en otros pasajes de las Dionisíacas186. A pesar de que, como 

veremos, los estudiosos no se ponen de acuerdo en considerar fallido o exitoso el 

resultado de tan ambiciosa empresa, el argumento del castigo divino por intromisión 

pesa bastante a favor de la pérdida definitiva de Eurídice por parte del tracio. 

También la muerte de Orfeo a manos de mujeres del séquito báquico parece 

resultado de una venganza de un dios, en este caso Dioniso, ofendido por el olvido de 

su eximio siervo, que habría preferido en un momento determinado de su vida el 

culto de Apolo187. Parece, con todo, que Orfeo no llega a desafiar nunca a ningún dios 

                                                 
185 La historia de Casiopea, por ejemplo en Apollod. 2.4.3; Níobe, en Ov. Met. 6.147-312, que 

desarrolla Il. 24.602-617; la muerte de Asclepio, en Pi. P. 3.47 ss; sobre Marsias, Ov. Met. 6.383-400, 
Hyg. Fab. 165 y el propio Nono, D. 19. 315-327; el castigo de Támiris, en Il. 2.594-600.  

186 Vid. II.4.6.3. “El rescate del Hades: 35.37-78”. Sobre la magia concebida como un contravenir o 
una infracción consciente de las leyes naturales, vid. en IV.1. la introducción del bloque del trabajo 
consagrado al estudio de la presencia y valor de las alusiones a la magia en la epopeya.  

187 La versión de la muerte de Orfeo a manos de las bacantes enfurecidas, de la que no existe ni un 
solo testimonio iconográfico, fue puesta en escena por Eurípides en su obra perdida Basárides, entre el 
470 y 460 a.C., según cuenta Eratóstenes: cf. Eratosth. Cat. 24 (OF 1033 I). Los Catasterismos son, 
además, la fuente más importante para conocer el argumento de la tragedia, que a grandes rasgos es el 
siguiente: tras regresar del Hades, Orfeo habría comenzado a considerar a Helio, identificado con 
Apolo, el más grande de los dioses; acostumbraba a levantarse al amanecer para contemplar desde el 
Pangeo la salida del Sol, al que, posiblemente, rendía culto. Numerosos textos, en efecto, atestiguan la 
existencia de cultos solares entre los tracios y en determinados ambientes órficos: los cita Santamaría 
en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 7, n. 26. Sobre Basárides, cf. Séchan 1926, pp. 73-79, 
West 1983b, pp. 63-71 y 1990, pp. 26-50, Jouan 1992, pp. 74-75. Véase, por otra parte, una posible 
alusión a la muerte de Orfeo como castigo divino en Hec. 1187-1194, si bien como resultado de un 
abuso de la elocuencia no relacionada con la música: a este respecto, vid. II.2.2. “La elocuencia”. Para 
la crítica euripidea a la actividad sofística, en relación con la cual habría que interpretar los versos de 
Hécuba que citamos aquí, cf. Macías en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 50, § 2.5. “Orfeo y 
la música”.   



 

 108

en el ámbito musical. Sin embargo Lino, un personaje muy cercano a él en varios 

sentidos, y del que Nono también se hace eco al considerarlo “primer descubridor” 

como a Orfeo y a Cadmo188, proporciona un elemento de comparación: él sí incurre 

en el viejo pecado de la ὕβρις con Apolo, que termina asesinándolo en una de las 

versiones de su leyenda, tal como veíamos en el lugar correspondiente. 

 La historia que leemos en los versos que ofrecemos más arriba es, por 

supuesto, una invención de Cadmo: puesto que su papel de músico no es más que 

una pose, una actitud impostada para la ocasión, también es falsa la destrucción de su 

supuesta lira bajo el rayo de Zeus airado por la deshonra de Apolo. Todo es fruto de 

una invención del astuto Cadmo, que con su retórica promesa de poner su 

maravillosa arte al servicio de Tifón, pretende captar su atención y distraerlo para 

recuperar, recordemos, los tendones y las armas de Zeus que el monstruo ha 

ocultado. Cadmo es tan astuto como el propio Nono se muestra justo al otro lado de 

la comunicación poética. El panopolitano juega de nuevo con las referencias a 

episodios muy conocidos de la mitología, aun sin mencionarlos directamente: aparte 

de recordar a Orfeo, por su desafío a los dioses del inframundo, y a Lino, que a su vez 

remite también al cantor tracio por excelencia, el sabotaje que Zeus supuestamente 

habría llevado a cabo contra el instrumento musical de Cadmo hace pensar en la 

muerte de Asclepio, a quien acabamos de mencionar líneas más arriba en el grupo de 

mortales castigados por ὕβρις. Apolo conserva en dicha leyenda un papel importante, 

de nuevo: en la ninfa Corónide engendra a quien se convertirá en el más afamado 

médico de condición humana. No vivirá mucho, sin embargo, después de cometer la 

osadía de resucitar a un muerto: Zeus lo matará, fulminándolo con su rayo189.  

 De modo que la muerte de Asclepio y la destrucción de la lira ideada por 

Cadmo tienen lugar por la misma causa, es decir, la violencia de Zeus. En ambos 

relatos, difiere tan sólo el papel de Apolo, que en la muerte de su hijo Asclepio no 

tiene nada que ver, e incluso se encolerizará con el monarca del Olimpo, mientras 

que en la historia que mantiene a Tifón entretenido en el presente pasaje de las 

Dionisíacas Zeus envía su rayo para honrar a Apolo. Y no sin ironía, como si se 

tratase de un aviso antes de que Febo siga sufriendo agravios por parte de un mortal, 

no resulta fulminado el humano, sino su lira. Llegamos, así, a la parte del discurso de 

                                                 
188 Vid. II.2.2. “Lino: sus relaciones con Orfeo”.  
189 Apollod. 3.118. 



 

 109

Cadmo en que se compara a sí mismo con Orfeo, por medios que calificaremos de 

evidentes.  

 Efectivamente, puesto que la lira de Cadmo ha sido reducida a cenizas por el 

rayo de Zeus, necesitaría fabricarse una nueva, dado que Tifón quiere tomarle a su 

servicio como bardo real en la nueva corte que instalará en el Olimpo. El argumento 

más poderoso que emplea para persuadir al monstruo tiene que ver con su habilidad 

con los instrumentos de cuerda, tan superior a la que muestra con la flauta que fue, 

incluso, envidiada por el propio Apolo. En suma, para poner definitivamente en 

marcha la emboscada mediante la cual dejará al terrígena listo para su derrota a 

manos de Zeus, Cadmo le asegura que podría hacer sonar aún mejores melodías que 

la que surge de su flauta si tuviese los tendones de Zeus: con ellos, como cuenta 

Plutarco que hizo Hermes190, elaboraría las cuerdas de un instrumento destinado a 

glorificar al inminente nuevo rey.  

 Todo el engañoso discurso de Cadmo se orienta a un único fin: conseguir, tal 

como Zeus le ha encomendado, recuperar sus armas (1.377-407). Para nosotros son 

particularmente interesantes los versos 492-499, por contener las referencias más 

importantes, aunque veladas, a la figura de Orfeo. Recordemos la traducción del 

pasaje, recogida también más arriba junto a la totalidad del parlamento:  

“Si alguna vez vuelvo a hallar los flexibles tendones, templando una melodía con mi 

lectro hechizaré toda clase de árboles, montes, ánimos de bestias; y contendré al Océano, que, 

como una corona en torno a la Tierra, esposo suyo tan antiguo como ella, se ciñe en corriente 

vertiginosa; conduciré su agua, que gira alrededor de su propio límite; detendré el ejército de 

estrellas fijas y los planetas que compiten a la carrera, y a Faetón, y el carro de Selene”. 
 Muy hábilmente, pues lo hace en boca del propio personaje, logra Nono traer 

a la mente, por medio de la figura del tebano, uno de los rasgos más significativos del 

carácter de Orfeo: su don proverbial del canto. Como el mítico bardo, Cadmo 

presume de ser capaz de dominar la naturaleza: árboles, montes y animales en una 

tríada que resulta frecuente en los testimonios antiguos para describir el 

paradigmático poder de Orfeo191. Además de actuar sobre elementos animados e 

inanimados del mundo de la naturaleza en general, llega a operar sobre el alma 

humana; en la expedición de los Argonautas vence a las Sirenas, aplaca el mar, 

                                                 
190 Plu. Is. et Os. 55.373 C.  
191 Árboles y animales encantados por la música de Orfeo en E. Ba. 560-564 = OF 947 y Trag. 

adesp., fr. 129, 6s Kannicht – Snell = OF 950; Ov. Met.10.88ss; árboles, montes y ríos en A.R. 1, 26-31 = 
OF 951.   



 

 110

pacifica las eventuales discusiones surgidas entre los tripulantes. Más aún, tras la 

muerte de su esposa, consigue de los dioses del inframundo su acuerdo en devolverla 

a la vida192, como ya hemos mencionado al hablar de la trasgresión de las leyes 

naturales como rasgo que Orfeo comparte con otros personajes de la mitología que 

resultan castigados por los dioses a quienes ofenden. Todas las virtudes del canto de 

Orfeo enumeradas, junto con la de calmar tormentas193, acercan al maravilloso 

músico al tipo humano del mago194.  

 Muchos otros pasajes de las Dionisíacas nos permitirán hablar de la magia en 

sus diversas manifestaciones, desde su vertiente mítica, literaria, a la magia que los 

estudiosos suponen cercana a la realidad histórica, reflejada en sobre todo en los 

Papiros Mágicos Griegos195. También en el episodio del engaño de Tifón que aquí 

comentamos se aprovecha Nono de la productiva semejanza existente entre los 

efectos de la actividad mágica y los de la música. Puesto que más adelante, en el 

capítulo de nuestro trabajo centrado en la magia en las Dionisíacas, nos ocuparemos 

con mayor detenimiento del particular, aquí tan sólo trataremos de señalar por 

anticipado la proliferación, entre el final del canto primero y unos pocos versos del 

segundo, de términos relacionados con el campo semántico del hechizo. Es decir, 

derivados del verbo θέλγω (en sentido amplio: de su misma raíz o de su campo 

semántico), ausentes por completo en las palabras de Tifón196, pero abundantes en 

boca de los demás personajes que intervienen -Zeus y Cadmo-, como una muestra 

significativa de la habilidad caracterizadora del poeta. Citaremos algunos ejemplos: la 

flauta que usa Cadmo en su artimaña, πηκτίδι, se califica de ἀμερσινόωι, un adjetivo 

compuesto de una raíz que posee el sentido de “privar”, “cegar”, y de 

“entendimiento”, en 1.388s; el imperativo θέλγε que Zeus dirige a Cadmo en 1.395; 

θελγόμενον, en 1.404s, referido al dardo, βέλος, de Eros, que desempeña también un 

papel importante en el engaño de Tifón; el adjetivo φρενοθελγέος que califica el 

canto en 1.406 y que es prácticamente sinónimo de τερψινόων de 1.484, aplicado al 

                                                 
192 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 2, especialmente § 5.  
193 A partir de Antip.Sid. AP 7.8.3-4. También domina los vientos y calma el mar: D.S. 4.43.1, 

4.48.6; Philostr. Im. 2.15.1;  
194 Véase, por ejemplo, a Medea llevando a cabo prodigios similares a los de Orfeo en Ov.Met.7.192 

ss., y PGM XII 240 ss., sobre la capacidad de un nombre mágico de actuar en árboles y rocas. 
195 Para la magia y su relación con el orfismo en las Dionisíacas, vid. el último bloque de nuestro 

trabajo: IV. “Personajes, acciones, objetos mágicos y su relación con el orfismo”. 
196 Por ejemplo, en el discurso donde promete a Cadmo toda clase de honores cuando reine en el 

Olimpo: 1.427-480. 



 

 111

material de la flauta. Es importante igualmente θέλξω, dicho en 1.494 por Cadmo, 

que ha asumido a la perfección su rol y derrocha astucia; θελγομένωι queda Tifón, en 

1.521, como resultado del éxito de la música de Cadmo. La misma idea aparece de 

nuevo en el verso 534, el último del canto primero, con una variante: mediante una 

referencia metonímica, el poeta describe como “encantado”, θελγομένη, el 

entendimiento, φρένα, de Tifón. Hay que destacar también el ἐπιθέλγεται de 1.526, 

encuadrado en una comparación de tipo homérico donde el poeta equipara el 

aturdimiento de Tifón con el efecto que produce el amor juvenil.  

 Ya en el canto segundo, y a modo de sinopsis al tiempo que recordatorio de 

los resultados de la música en el serpentino hijo de Gea, encontramos un nuevo 

φρενοθελγέα en 2.10 referido, a ῥυθμὸν ἀοιδῆς, y el θελγόμενος del verso 13, 

aplicado indirectamente a Tifón e inserto en una nueva comparación homérica. 

Ambos símiles, el del canto segundo y el que mencionábamos unas líneas más arriba, 

se encuentran en disposición simétrica, uno al final del primer canto y el otro al 

comienzo del segundo (1.525-533 y 2.11-17). Su sentido es prácticamente el mismo: 

se trata de expresar poéticamente el pasmo de Tifón, aturdido, seducido por la 

melodía como un joven que contempla a su amada, en la primera comparación, o 

como un marinero que oye cantar a las sirenas, representadas por un singular 

colectivo, en la segunda:  
  ὡς δ’ ὅτε τις Σειρῆνος ἐπίκλοπον ὕμνον ἀκούων  

  εἰς μόρον αὐτοκέλευστον ἀώριος εἵλκετο ναύτης,  

  θελγόμενος μελέεσσι, καὶ οὐκέτι κῦμα χαράσσων  

  γλαυκὸν ἀκυμάντοισιν ὕδωρ λεύκαινεν ἐρετμοῖς,  

  ἀλλὰ λιγυφθόγγοιο πεσὼν ἐπὶ δίκτυα Μοίρης  

  τέρπετο πηδαλίοιο λελασμένος, ἄστρον ἐάσσας  

  Πλειάδος ἑπταπόροιο καὶ ἄντυγα κυκλάδος Ἄρκτου. 

 “Y como un marinero que oye el canto pérfido de una sirena, se dejaba arrastrar a un 

destino mortal, de forma consciente, hechizado por la melodía; ya no golpea las olas, ya no 

blanquea el agua transparente con los remos ahora secos. Al contrario, goza mientras cae en 

las redes de una Moira de voz armoniosa, olvidado del timón, despreocupado de la 

constelación de las siete Pléyades y de la órbita circular de la Osa”.  

 El tema de la perdición del marino por obra de las sirenas parece tomado de 

Apolonio de Rodas, aunque es posible hallar elementos comunes asimismo con 

pasajes de las Argonáuticas órficas197. El pasaje de la comparación, de cuño a todas 

                                                 
197 Cf. Vian 1976, p. 164..  



 

 112

luces épico, nos interesa sobre todo por contener un guiño más a los maravillosos 

efectos de la música. Recordemos que Orfeo habría formado parte de la expedición 

de Jasón, según Apolonio de Rodas, por su capacidad de vencer a las Sirenas, 

cantoras mágicas, en competición musical198. La mención del “canto pérfido” de tales 

criaturas es susceptible de convertirse, para nosotros, en otra de las menciones de 

Orfeo pertenecientes a la categoría de las más indirectas, que Nono entierra bajo 

varias capas de erudición y que nuestro trabajo pretende desentrañar y clasificar. No 

obstante, aunque la relación entre el tracio y las sirenas la proporciona Apolonio, 

como ya hemos demostrado, es posible que el panopolitano no piense en Orfeo al 

hablar de estas cantoras híbridas, puesto que pretende reflejar el lado negativo del 

canto, el que conduce a la perdición, y la habilidad musical de Orfeo no parece poseer 

efectos nocivos en ningún testimonio. Tanto las unas como el otro son paradigma de 

la magia musical, o de la música mágica, si bien en sentidos diferentes. Además, el 

efecto de la música de la flauta de Cadmo sobre Tifón, el aturdimiento que le causa, 

que es casi sobrehumano y, por tanto, mágico, como demuestra la abundancia de 

términos relacionados con el campo semántico del hechizo en los que ya nos hemos 

detenido, tiene lo que podríamos denominar una explicación racional que nos ofrece 

Nono en 1.415. Aquí, el panopolitano llama al engendro φιλάοιδος, es decir, “amante 

de la música”. Se trata del preámbulo de toda la escena de la interpretación del futuro 

fundador de Tebas con su flauta y su disfraz de pastor, antes incluso de que Tifón le 

dirija la palabra para prometerle un lugar de prestigio en el nuevo orden que 

instaurará. En mi opinión, hay un evidente recurso a la ironía por parte de Nono en 

el momento en que destaca el gusto musical de un personaje cuyos estragos sobre la 

naturaleza en el enfrentamiento contra Zeus ha descrito con deleite poco antes, sobre 

todo en 1.163-293. La escena nos hace pensar en otra que, dado su amplio bagaje 

cultural, Nono sin duda conocía: otro ser de tamaño descomunal, caníbal, brutal, el 

cíclope Polifemo de la Odisea es capaz de sentir afecto hacia sus carneros, e incluso de 

tener uno favorito entre todos199. Como Homero, también Nono juega con el lector, y 

dota de colorido a su obra. Dibujar un rasgo de ternura en personajes tan brutales es 

una pincelada cuando menos inesperada.  

                                                 
198 Cf. A.R. 4.905s., texto que citábamos más arriba (vid. II.2.2.1. “Lino, "el de Febo"”) al hablar de 

la vinculación de Lino con Orfeo y de ambos, en sus respectivos mitos, con Apolo.  
199 Od. 9.446-460. 



 

 113

 En el presente epígrafe hemos tratado de ofrecer una perspectiva completa de 

los argumentos que muestran la cercanía entre Orfeo y la actuación de Cadmo en la 

tifonomaquia. La tríada formada por “árboles, montes y ánimos de bestias” de 1.494 

corresponde a los tres grupos que conforman la naturaleza. Al presumir que puede 

hechizarlos a todos, encantarlos a todos, πάντα, el futuro fundador de Tebas se jacta 

de ser un cantor tan excelente como Orfeo, se pone a su mismo nivel200. Mientras que 

el recuerdo proverbial de su canto sirve para aludir veladamente a la figura del 

célebre bardo, Nono da un paso más allá, con el propósito de innovar, y presenta a 

Cadmo convencido de su capacidad de dominar incluso el océano y las estrellas, la 

luna y el sol. Tal gesta se encuentra mucho más allá del alcance de lo humano, e 

incluso de los efectos mágicos de la música, de modo que si un mortal se atreviera tan 

sólo a intentarlo sería culpable de ὕβρις. No obstante, el tebano está a salvo de 

incurrir en el peor de los pecados contra los dioses, porque todo forma parte del 

ardid que dará a Zeus la victoria. Cadmo se resguarda en lo artificial de su condición 

de músico, en la efímera toma de posesión de un papel tan inesperado que, para 

nosotros, se convierte en la más poderosa razón, primero, para sospechar de su 

relación implícita con Orfeo y, después, para justificarla.  

  

  

 4.3. ANFIÓN. 
 El siguiente personaje que ha de ocupar nuestra atención es Anfión, al igual 

que Cadmo, un ilustre miembro de la saga mítica de Tebas. Engendrado por Zeus en 

Antíope, junto con su hermano Zeto, cuenta con una breve intervención en las 

Dionisíacas que comentaremos con detalle por recoger una serie de referencias más a 

la figura de Orfeo. Aunque no son unos personajes tan destacados como el legendario 

fundador de la ciudad que será la cuna de Dioniso, los dos acompañan al fenicio en 

un momento crucial de la fundación: la construcción de la muralla.  

 Anfión y Zeto forman una pareja de gemelos de un tipo muy frecuente en la 

mitología: uno de los dos goza de dones maravillosos mientras que el otro es poco 

más que un ser corriente, sin cualidades reseñables ni diferentes de las del común de 

la humanidad. Heracles e Ificles, Helena y Climtemnestra, sus hermanos Cástor y 

                                                 
200 Vian 1976, nota a 1.499. E. Ba. 560-564 = OF 947 y Trag. adesp., fr. 129, 6s Kannicht – Snell = 

OF 950; Ov. Met. 10.88ss; árboles, montes y ríos en A.R. 1, 26-31 = OF 951. 



 

 114

Pólux, pertenecen también a esta categoría de gemelos distintos, donde el primero de 

cada pareja se lleva, respectivamente, la fuerza extraordinaria, la belleza fabulosa y la 

inmortalidad. Cada uno de los casos expuestos puede, sin embargo, explicarse porque 

Zeus es padre sólo de uno de ellos. En el de Anfión y Zeto, los testimonios no 

ofrecen, con todo, un nombre distinto para el progenitor de Zeto, que de los dos es, 

para decirlo en pocas palabras, el mediocre. Incluso Eurípides, por ejemplo, llama 

claramente a los dos “hijos de Zeus” en su Hércules loco201.  

  Con todo, y dejando de lado los intentos de racionalización de la mitología 

que a nada conducen, lo que ahora nos interesa de Anfión es la cualidad que lo 

diferencia de su hermano y gracias a la que Nono considera digna de mención su 

presencia en los orígenes de Tebas, es decir, la habilidad musical. Al igual que la de 

Cadmo, la música de Anfión presenta rasgos mágicos que nos permitirán 

relacionarlo con Orfeo en una doble dirección: primero, porque Nono construye la 

escena de su intervención en las Dionisíacas de un modo muy semejante a como 

hemos observado que hacía con Cadmo en el engaño a Tifón; es decir, aludiendo 

indirectamente a quien según la tradición posee el don de la música y el canto por 

excelencia, Orfeo. Por otra parte, porque, mientras que la actividad de Cadmo como 

músico es tan sólo una invención noniana para dotar de colorido la acción y 

presumir de erudición literaria, el gemelo de Zeto sí es célebre en la mitología por su 

oficio musical, y en este sentido comparte rasgos de carácter y leyenda con Orfeo. 

 Así pues, nuestro poeta respeta la tradición en el momento en que presenta a 

Anfión como protagonista de un pasaje inserto en el canto quinto, donde aparece 

colaborando con el fundador de Tebas, aunque hasta ahora el poeta no se ha 

preocupado por ofrecer el nombre de ninguno de sus acompañantes. Veamos el 

fragmento de 5.63-67, donde Nono describe brevemente el amurallado de la ciudad 

después de haber sido trazada y adornada: 
    […] ἐπ’ ἀρρήκτοις δὲ δομαίοις  

  ἑπταπόρωι πυλεῶνι περίδρομον ἄστυ χαράξας  

  οὐρανὸν ἑπτάζωνον ἑῆι μιμήσατο τέχνηι,  

  ἐσσόμενον ναέταις Ἀμφίονι τεῖχος ἐάσσας  

                                                 
201 Eur. H.F. 26-30: γέρων δὲ δή τις ἔστι Καδμείων λόγος / ὡς ἦν πάρος Δίρκης τις εὐνήτωρ Λύκος 

/ τὴν ἑπτάπυργον τήνδε δεσπόζων πόλιν,/τὼ λευκοπώλω πρὶν τυραννῆσαι χθονὸς / Ἀμφίον’ ἠδὲ 
Ζῆθον, ἐκγόνω Διός: “Existe una historia entre los cadmeos que cuenta que había antiguamente un tal 
Lico, esposo de Dirce, que gobernaba la ciudad de las siete puertas antes de que los dos hijos de Zeus, 
Anfión y Zeto, los de los potros blancos, reinaran en esta tierra”.   



 

 115

  πυργοδόμωι κιθάρηι πεφυλαγμένον.  

  “Sobre indestructibles cimientos trazó (i.e. Cadmo) una ciudad de siete puertas que 

 imitan con su arte el cielo de siete zonas, pero dejó que Anfión, con su lira constructora de 

 torres, erigiera la muralla para los futuros habitantes, la que los protegería”. 

 También en el canto vigésimo quinto, esta vez entre los versos 413-428, 

intervienen los hijos de Zeus y Antíope. Nos hallamos ahora dentro de la llamada 

écfrasis del escudo, que describe de nuevo la intervención de Anfión en la 

construcción de la muralla de Tebas202. A diferencia del pasaje del canto quinto que 

comentamos más arriba, la referencia del canto vigésimo quinto al papel de estos 

gemelos en la fundación de la ciudad de Cadmo tiene lugar como un recuerdo 

impreso sobre el escudo: la primera, en cambio, se narra de forma simultánea a los 

hechos y no a posteriori. El relato contenido en la ἔκφρασις del canto vigésimo 

quinto, además de ser más amplio, explicita el rasgo que hace especial a Anfión por 

contraste con su hermano:  
  τοῖα μὲν εἰς μέσα νῶτα σοφὸς τεχνήσατο χαλκεὺς  

  ἀσπίδος εὐτύκτοιο· χαριζόμενος δὲ Λυαίωι  

  τεῦξε λυροδμήτοιο βοόκτιτα τείχεα Θήβης,  

  ἑπταπόρων στοιχηδὸν ἀμοιβαίων πυλεώνων  

  κτιζομένων· καὶ Ζῆθος ἔην περὶ πατρίδι κάμνων,  

  θλιβομένηι πετραῖον ἐπωμίδι φόρτον ἀείρων·  

  Ἀμφίων δ’ ἐλίγαινε λυροκτύπος· ἀμφὶ δὲ μολπῆι  

  εἰς δρόμον αὐτοκύλιστον ἕλιξ ἐχόρευε κολώνη,  

  οἷά τε θελγομένη καὶ ἐν ἀσπίδι· καὶ τάχα φαίης ...   

  ποιητήν περ ἐοῦσαν, ὅτι σκιρτήματι παίζων  

  κοῦφος ἀκινήτης ἐλελίζετο παλμὸς ἐρίπνης·  

  σιγαλέηι δὲ λύρηι μεμελημένον ἄνδρα δοκεύων,  

  κραιπνὸν ἀνακρούοντα μέλος ψευδήμονι πέτρηι,  

  ἄγχι μολεῖν ἔσπευδες, ὅπως τεὸν οὖας ἐρείσας  

  πυργοδόμωι φόρμιγγι καὶ ὑμετέρην φρένα τέρψηις,  

  μολπῆς ἑπτατόνοιο λιθοσσόον ἦχον ἀκούων. 

 “Tales imágenes dibujó el hábil broncista en la mitad del dorso del bien construido 

escudo. Y para agradar a Lieo, representó los muros construidos por la lira de Tebas, 

fundación bovina, sus siete puertas en construcción, una tras otra, en hilera. También estaba 

Zeto, trabajando por su patria, con una carga de piedras pesándole en la espalda. Anfión, por 
                                                 

202 La fundación de Tebas es el primero de los episodios míticos que decoran el escudo que fabrica 
Hefesto a Dioniso, a imitación de la descripción del de Aquiles en la Ilíada: Il. 18.483-608. Vid. en 
IV.3.3.3. un sumario de los relatos que conforman la ἔκφρασις y que contextualizar el mito lidio de 
Tilo, así como un comentario más detenido, desde el punto de vista de la magia, de la música de 
Anfión en los pasajes en los que interviene.  



 

 116

su parte, cantaba al son de la lira; al ritmo de su melodía, una colina danza en círculos girando 

sobre sí  misma en su recorrido, como si estuviera encantada, también en el escudo. Y diríase, 

aunque era una obra de artificio, que la roca se entretenía en brincos, agitándose en silencio, 

el bloque inamovible. Al ver al hombre, ocupado en su templada lira, entonando un hábil 

canto para la piedra fingida, uno se apresuraría a acercarse y prestar oídos a la forminge 

constructora de torres y a dejarse complacer el ánimo, escuchando el sonido de siete cuerdas 

que pondría a moverse las rocas”.  

 Más adelante, en el capítulo que nuestro trabajo dedicará a los reflejos de 

magia en la obra de Nono y a su relación con el orfismo, volveremos a comentar 

algunos aspectos de los dos textos que reproducimos por el vínculo que ofrecen con 

la concepción de la música como magia. Por el momento, ambos son aluden con 

suficiente elocuencia al rasgo más característico de Anfión: haciendo sonar su 

instrumento, una lira, es capaz de mover piedras. En concreto, las de la muralla de 

Tebas. El último de los dos pasajes describe el baile de las rocas al son de la música de 

Anfión con mayor amplitud y deleite que el primero, que, curiosamente, funciona 

como un resumen apriorístico de la segunda descripción. Zeto, por su parte, se ve 

obligado a cargar al hombro el pesado material que protegerá a su patria203.  

 El panopolitano nos presenta al músico tebano por excelencia, en esta especie 

de juego de referencias cruzadas, como un ser de una capacidad musical tan 

excepcional que incluso puede hacer que las rocas se muevan. Tales características 

abonan el terreno para un inminente equívoco con la figura de Orfeo, que, como 

vimos más arriba, mueve con su canto y su melodía todos los elementos de la 

naturaleza. Ambos personajes coinciden, pues, en su habilidad para manejar el 

paradigma de la inmovilidad. Aunque hay una ligera diferencia de matiz -puesto que 

Orfeo mueve con su canto todo, incluso las piedras, mientras que Anfión mueve sólo 

piedras, al menos por lo que sabemos gracias a los testimonios literarios, y además 

unas piedras muy concretas: las de la muralla de su patria-, varios fragmentos que 

han llegado hasta nosotros confunden a ambos personajes, entremezclan sus hazañas 

o atribuyen a uno los hechos del otro204.   

 Anfión y Zeto, llamados “los Dioscuros tebanos”, protagonizan una historia 

tópica de nacimiento, exposición y crianza por un pastor, fuera del entorno real. Ya 

                                                 
203 Parece que Nono se inspira en A.R. 1.735-741; Od. 11.262; Apollod. 3.5.5. Nótese cómo Tebas es 

denominada λυρόδμητος, “construida por la lira”, en 26.69 y 45.323. Cf. Vian 1990, p. 262. 
204 En razón de las virtudes musicales de Anfión, se atribuye a Orfeo la construcción maravillosa de 

las murallas de Tebas: OF 964-965. Los mencionan juntos Dio Chrys. 32.61 = OF 911 I B, Luc. Im.14 y 
Dom.18. Cf. Santamaría” en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 57.  



 

 117

desde su más tierna infancia, el primero apunta maneras de músico con una lira que 

Hermes le regala205. Y aunque más tarde, después de ayudar a su madre a recuperar el 

trono perdido tras diversos avatares, casara con Níobe, el episodio más remarcable de 

toda su biografía mítica es la conducción de las piedras que habrán de formar los 

muros de Tebas, del que Nono se hace eco repetidamente, como vemos. También 

Filóstrato206 lo describe tal como estaba representado en un cuadro donde el tebano 

aparece cantando a la Tierra, que “al ser progenitora y madre de todas las cosas” crea 

las murallas de Tebas obedeciendo al canto del músico. Una razón similar es la que 

sirve para explicar el poder musical de Orfeo sobre la naturaleza, que le obedecería 

porque se dirige a ella en su mismo idioma207. Probablemente a tal concepción 

subyace un principio de συμπάθεια, según el cual lo semejante atrae a lo semejante: si 

la naturaleza se comunica por medio de la música, es posible actuar sobre ella del 

mismo modo. Volveremos sobre ello en el capítulo correspondiente.  

 En cualquier caso, la conclusión más importante que debemos extraer, es lo 

que ya anticipábamos al comienzo del epígrafe: Anfión le sirve a Nono de referencia 

indirecta a Orfeo gracias a una identificación entre ambos que ha tenido lugar siglos 

antes de que el panopolitano escriba su obra. Tal vez podemos afirmar incluso que el 

tracio absorbe el rasgo más destacable de la personalidad del tebano, en un proceso 

de asimilación donde tiene más peso el “celebérrimo Orfeo” frente a un héroe que no 

rebasa las fronteras de la mera leyenda local.  

 La tercera de las apariciones del nombre de Anfión puede ayudarnos a 

concluir el presente epígrafe de forma aún más clara. Hablamos de la mención que 

observamos en 25.18-21. Nos hallamos en el pasaje del “segundo proemio”, que 

abarca hasta el verso 270 del canto vigésimo quinto –en medio, una extensísima 

comparación de Dioniso con otros dioses o héroes que no alcanzan su altura– y es así 

denominado por contener una nueva invocación a la musa, al igual que el canto 

primero, con la que Nono pretende marcar una pausa en la mitad exacta de la 

epopeya y cobrar nuevas fuerzas para continuar con el relato de la guerra índica208. 

En dicho “segundo proemio”, el panopolitano ofrece además una declaración de 

                                                 
205 Paus. 9.5.7-8; Hor. Epist. 1.18, 41-44, Dio Chrys. 73.10.  
206 Philostr. Iun. Im. 1.10. OF 66. 
207 Thphl. Ant. Autol. 2.30 Philostr. Im. 2.15.6. Para Molina en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., 

capítulo 3, la capacidad de dirigirse a la naturaleza de Orfeo es comparable con la posibilidad general 
propia de la Edad de Oro. Cf. Pl. Plt. 272b. 

208 Cf. Vian 1990, p. 11.  



 

 118

intenciones paralela a la del canto primero, proporciona las claves de su estilo y 

justifica sus modelos poéticos. El primero de ellos es, obviamente, Homero. Más nos 

sorprende el segundo poeta de quien se declara discípulo, Píndaro, pero sobre todo es 

particularmente hermosa la perífrasis con que lo nombra, en los versos, a los que 

acabamos de aludir, 25.18-21: 
  Ἀονίης ἀίω κιθάρης κτύπον· εἴπατε, Μοῦσαι,  

  τίς πάλιν Ἀμφίων λίθον ἄπνοον εἰς δρόμον ἕλκει;  

  οἶδα, πόθεν κτύπος οὗτος· ἀειδομένης τάχα Θήβης  

  Πινδαρέης φόρμιγγος ἐπέκτυπε Δώριος ἠχώ.  

 “Oigo el tañido de la lira aonia: decidme, musas, ¿qué nuevo Anfión hace moverse 

piedras inanimadas? Ya sé de dónde procede el son: resuena seguramente el eco de la 

forminge de Píndaro, que celebra a Tebas”.  

 El pasaje completo se halla pleno de referencias a Homero y a Píndaro: Nono 

se declara discípulo, primero, del poeta épico por excelencia y, después, del ilustre 

beocio, a quien imita de forma consciente209.  

 Hemos examinado con detenimiento las características con las que la 

tradición traza el personaje mítico de Anfión como el del más grande músico de la 

leyenda tebana. Observábamos, para justificar nuestra hipótesis de su mención por 

parte de Nono como un arma que trae a colación la figura del más grande músico de 

la mitología griega en conjunto, la capacidad mágica de su música, que presenta en 

común con Orfeo y que, gracias a su poder de atracción sobre las piedras, permite la 

identificación y la confusión de ambos en ciertos testimonios. Nono subraya dicha 

atracción de la música de la lira de Anfión en cada una de sus tres apariciones en las 

Dionisíacas210, y la presente no es una excepción, a pesar de que no se trata de una 

referencia real, sino metafórica: estamos ante un hábil recurso del panopolitano, que 

refleja con viveza su admiración hacia Píndaro, a quien compara con el músico 

mítico tebano por excelencia. La relación de este hermoso texto con Orfeo no es, por 

remota, menos cierta: Píndaro es beocio, como Anfión; su talento es legendario, a 

ojos de Nono, y así lo equipara al hermano de Zeto. Quien, por otra parte, y tal como 

                                                 
209 Imitatio cum variatione de Pi. Ol. 1.17: para Nono la melodía es dórica, no el instrumento, 

mientras que para Píndaro es eolia: Pi. Ol. 1.102. Cf. Hernández de la Fuente 2004b, p. 44, n. 5. Para las 
correspondencias sobre todo sintácticas del texto entre las menciones a uno y otro poeta, cf. el 
comentario ad loc de Vian 1990. 

210 Más aún, suele hacer referencia al hecho de que Tebas fue “construida” o “fortificada por la 
lira”, λυρόδμητος: así en 26.69 y 45.323. Cf. Vian 1990, p. 262. 



 

 119

hemos tratado de demostrar a lo largo del presente epígrafe, es similar al tracio en 

fundamentales aspectos de su carácter. 

 La antigüedad de la semejanza entre ambos facilitó que Orfeo adoptara 

actitudes y estuviera en escenarios que nunca le correspondieron. Tal proceso no 

habría podido tener nunca lugar en el caso de Cadmo, puesto que el rol de músico no 

es más que un disfraz, un vestido que Nono le otorga para satisfacer su interés 

poético. Ambos personajes, con todo, tienen en las Dionisíacas una facultad común 

de aludir al poder sumo de la música, que es prácticamente sinónimo de Orfeo. Su 

simple nombre, con la inmensa capacidad de connotación de que los siglos y la 

literatura lo dotaron, llegó a adquirir una fuerza expresiva tal que encarna, por sí 

solo, el poder de la música en todas sus vertientes.  

  

 

 4.4. ARISTEO.  

 4.4.1. UN INVENTOR FUERA DE CATÁLOGO. 
 Nono continúa explorando en su obra los recovecos de la saga tebana, en la 

que habrá de nacer, entre el canto octavo y el noveno, Dioniso, figura central de las 

Dionisíacas.  

 Una vez fundada Tebas, Cadmo y Harmonía se casan, tras los diversos 

avatares sufridos desde que partieran juntos de Samotracia en dirección a Delfos. El 

poema discurre en coherencia con el devenir temporal y el erudito panopolitano se 

detiene para hablar de la descendencia del matrimonio y de los hijos de sus hijas211. 

Nono procura dar cumplida cuenta de los episodios míticos que protagonizan dichos 

personajes y, con ánimo de exhaustividad, pretende exprimir al máximo los 

antecedentes de su objetivo principal: la historia de Sémele, en quien Zeus 

engendrará, al fin, a Dioniso. No obstante, hay otros muchos relatos dignos de 

mención antes del nacimiento del dios que traerá a los humanos el divino don de la 

vid, y Nono pretende hacerse eco de todos.  

                                                 
211 La mitología sólo reserva un papel central para la descendencia femenina de Cadmo, es decir, 

sus hijas Autónoe, Ágave, Sémele e Ino. Cadmo tuvo también un hijo, Polidoro (cf. Hes. Th. 975-978), 
que habría sido el heredero del trono de Tebas de no haberlo usurpado Penteo. Fuera de esta historia, 
la presencia de Polidoro es más bien nula en el mito y sólo su descendencia es reseñable: es padre de 
Lábdaco, abuelo de Edipo: S. Ant. 594. Nono se interesa sólo en los esposos e hijos de las hermanas de 
Sémele. 



 

 120

 Por lo que respecta al personaje de Aristeo, que según la tradición es marido 

de Autónoe, la mayor de las hijas de Cadmo, es para Nono la excusa que le llevará a 

tratar por extenso y con deleite colorista la luctuosa historia de su hijo Acteón. Para 

nosotros, Aristeo es interesante por otros motivos, es decir, por los rasgos que lo 

relacionan con Orfeo que podemos hallar repartidos, como demostraremos en 

seguida, en diversos textos de la epopeya. Los más significativos se encuentran en el 

canto quinto, que forma parte aún de los prolegómenos del nacimiento de Dioniso, 

como decimos, si bien los datos acerca de su origen y familia aparecerán de nuevo en 

el canto decimotercero: también él, junto con su hijo Acteón, participa en la lucha de 

Dioniso contra los indios, lo que, desde el punto de vista cronológico, situaría los 

acontecimientos narrados en el canto quinto después de la reunión de los ejércitos 

dionisíacos (en el canto decimotercero) que llevarán a la victoria sobre el impío 

Deríades y sus súbditos.  

 El pasaje de 5.212-222 sirve de presentación del personaje: 
  κεκριμένας δὲ θύγατρας ἐπεκλήισεν ἀκοίταις  

  Κάδμος ἀμοιβαίοιο γάμου τετράζυγι παστῶι,  

  καὶ λέχος ἄλλο μετ’ ἄλλο συνήρμοσε· δωροφόρος γὰρ  

  πρῶτος Ἀρισταῖος, Νόμιος καὶ ἐπώνυμος Ἀγρεύς,  

  αἷμα σοφοῦ Φοίβοιο καὶ εὐπαλάμοιο Κυρήνης,  

  Αὐτονόην ζυγίων ἀρότων νυμφεύσατο θεσμῶι·  

  οὐ μὲν Ἀγηνορίδης πολυφερβέος ἴδμονα τέχνης  

  γαμβρὸν ἔχειν ἀπέειπε, βιοσσόον υἱέα Φοίβου,  

  ἀλλὰ Διιπετέων ἀνέμων ζωαρκέσιν αὔραις  

  λοίγιον εὐνήσαντι πυρώπιδος ἀστέρα Μαίρης  

  παῖδα συνεκλήισε περισσονόωι παρακοίτηι. 

 “Y en cámaras nupciales encerró Cadmo a sus cuatro hijas por separado, tras elegir 

para cada una de ellas un marido diferente, y preparó sus lechos uno después del otro. El 

primero que llegó cargado de regalos, Aristeo, el llamado Nomio y Agreo, del linaje del sabio 

Apolo y de Cirene, la de hábiles manos, desposó a Autónoe según las normas del legítimo 

matrimonio. No  se opuso el Agenórida a tener por yerno a un hijo salvífico de Apolo, 

conocedor del arte del alimento. Antes bien, entregó a su hija a un compañero de magnífica 

inteligencia que había adormecido al funesto astro de Mera ardiente, por medio de las brisas 

salvadoras de los vientos enviados por Zeus”.  

 Desde el presente pasaje hasta el nacimiento de Acteón, que tiene lugar en 

5.287, ofrece Nono el retrato más completo de Aristeo que la tradición nos ha 



 

 121

legado212, si bien la descripción tiene lugar de manera fragmentada, intercalada con 

otros episodios anejos. La primera de tales interrupciones, por así decirlo, tiene lugar 

inmediatamente después de la presentación del héroe que acabamos de ofrecer: en los 

versos 223-228 hallamos un breve cuadro de la celebración de las bodas con Autónoe, 

donde Nono explicita la naturaleza de los “regalos” que menciona en 5.214s: se trata, 

obviamente, de los dones que el hijo de Apolo aporta a modo de dote y que consisten 

en abundantes rebaños de diverso tipo y en cantidades ingentes de aceite de oliva y 

miel cuyo peso dobla las espaldas de los porteadores213. La alusión a los tres géneros 

de dones que componen la dote enlaza con la descripción de Aristeo más detallada, 

casi prolija, que encontramos en 5.229-289. Ambos pasajes, el que ya ofrecemos 

reproducido poco más arriba y el que presentaremos inmediatamente, se 

complementan entre sí: el primero anticipa los datos más significativos del personaje, 

que serán desarrollados más tarde, tales como su genealogía, sus dos sobrenombres, 

la capacidad de curar que recibe de su padre divino (semioculta en el texto bajo el 

adjetivo βιοσσόος, literalmente, “salvador de vidas”) y un sumario del relato, 

detallado por Nono a continuación, tal como vamos a ver, que lo considera 

descubridor del modo de dominar el calor de la canícula, el que produce “el astro de 

Mera ardiente”214. Más abajo examinaremos detalladamente tal escena, en la que 

Aristeo logra, a través de un proceso repleto de características que lo vinculan con un 

tipo de ritual susceptible de ser considerado mágico, hacerse con el control de un 

aspecto determinado del clima215. De la trascendencia del hecho de que Aristeo 

descienda de Apolo, de quien hereda una habilidad curativa de la que hace amplio 

uso como guerrero destacado en la lucha contra los indios, hablaremos también en el 

lugar correspondiente216. Lo importante ahora es que los dos pasajes del canto quinto 

que presentamos y comentamos se complementan y conectan entre sí. La alusión a 

                                                 
212 Manterola – Pinkler 1995, p. 178, n. 45. Sobre Aristeo, cf. también Paus. 8.2.4, 9.17.3.5, 10.17.3.; 

A.R. 2.500; Verg. Georg. 4.317 ss. 
213 Cf. 5.225-228: καὶ πολὺς ἀχθοφόρωιβεβαρημένος ἐσμὸς ἀνάγκηι / φόρτον ἐλαιήεντος ἐκούφισεν 

ἀμφιφορῆος, / ἕδνα γάμων, πολλὴν δὲ σοφῆς ἐκόμισσε μελίσσης / δαιδαλέην ὠδῖνα πολυτρήτοιο 
λοχείης, “y una gran multitud de porteadores, agobiados por el peso, llevaban una carga de ánforas de 
aceite de oliva como regalo de bodas, y trajo también gran cantidad del trabajo de la hábil abeja, 
sacado del panal de múltiples celdas”.   

214 “Mera” alude a la constelación del Perro, cuyo astro más importante es Sirio: cf. Stegemann 
1930, p. 80. Sobre astrología en las Dionisíacas cf. asimismo Koch 1930 y, más recientemente, Feraboli 
1984. 

215 Vid. IV.2.3. “Aristeo: el control climático”. 
216 Vid. IV.3.3.1. a), epígrafe consagrado a Aristeo dentro del capítulo “El arte de Febo”. 



 

 122

los dones que componen la dote de Autónoe ni siquiera los separa: Aristeo aporta 

rebaños, en coherencia con el primero de sus sobrenombres, Νόμιος, “pastor”217, 

mientras que en la miel se halla representada su aportación más significativa a la 

humanidad. Porque, tal como vamos a ver en seguida, al igual que Lino o Cadmo (de 

quien hemos hablado más arriba218), o Triptólemo (para quien reservamos un 

apartado después del padre de Acteón219), también Aristeo pertenece a la categoría de 

πρῶτοι εὑρεταί.  

 Veamos en qué consisten los hallazgos que ganan para Aristeo un lugar entre 

los “primeros descubridores”. Como decíamos antes, el texto de 5.212-222, que 

consideramos, por ser la primera de sus apariciones, la presentación del héroe en la 

epopeya, se ve amplificado y detallado en 5.229-279. Debido a la extensión del pasaje 

completo, repleto de metáforas y comparaciones al estilo épico, citaremos aquí 

solamente una selección de versos que han de ofrecer una idea, no por sumaria 

difusa, de lo más significativo de su contenido. Señalamos las interrupciones 

provocadas por los versos que eludimos con puntos suspensivos y corchetes. Para 

contribuir a la claridad preferimos agrupar los pasajes que nos interesa citar en 

función del criterio temático, es decir, separamos entre sí los inventos de Aristeo. Los 

versos 229s y 234-237 hablan de él como introductor de la caza: 
  κεῖνος ἀνὴρ πρώτιστος ὀρίδρομος ἅλματι ταρσῶν  

  εὗρε φιλοσκοπέλοιο πόνον κεμαδοσσόον ἄγρης  

  […]  

  καὶ δολίης δεδάηκε πολύπλοκα δίκτυα τέχνης  

  καὶ σταλίκων τύπον ὀρθόν, ὑπὲρ ψαμάθοιο δὲ θηρῶν  

  πρώιον ἀτρίπτωι κεχαραγμένον ἴχνος ἀρούρηι. 

 “Aquel hombre fue el primero que conoció los pesares de la caza con flechas de 

ciervos  […] y aprendió el arte engañoso de las redes entrelazadas y la silueta recta de las 

estacas, y el rastro matutino de los animales sobre la arena, trazado en la tierra sin pisar”.  

 Ambos pasajes están unidos por la alusión al manejo de los perros, elemento 

importante también en las artes de la caza que domina Aristeo. 

                                                 
217 El segundo apodo, Ἀγρεύς, “cazador”, responde a la consideración de su madre, la tesalia Cirene 

cuyo amor obsequió Apolo con el territorio libio que de ella recibió nombre, como una doncella 
cazadora de quien el dios se habría enamorado después de ver cómo mataba un león con sus manos. 
Cf. P.Pi. 9.  

218 Vid. II.2.2. y II.2.3. Para el comentario de las facetas de Cadmo como músico e introductor de 
ritos, vid. asimismo II.4.2.  

219 Vid. II.4.5. “Triptólemo”. 



 

 123

 La enumeración continúa con la imagen de la vestimenta propia del cazador: 

botas para correr y túnica corta, de modo que las faldas no estorben (vv. 237-241). 

Después, el poeta pasa a la segunda invención de Aristeo: la apicultura, cuyos 

procedimientos, aparecen narrados entre 242-257. La transición entre un invento y 

otro se marca mediante la repetición de la fórmula introductoria κεῖνος ἀνήρ, “aquel 

hombre”. Veamos los versos 242s, 247-252 y 257s: 
  κεῖνος ἀνὴρ ἐνόησε πολυτρήτων στίχα σίμβλων,  

  πλαζομένης δ’ ἔστησεν ἐρημάδος ἔργα μελίσσης 

  […] 

  καὶ λινέαις ἁψῖσι πολυπλέκτοιο χιτῶνος  

  γυῖα περισφίγξας ὀνύχων ἄπο μέχρι κομάων.  

  καὶ δολίωι πνιγόεντι πυρὸς τεχνήμονι καπνῶι  

  σινομένην πρήυνεν, ὑπηνέμιον δὲ τινάσσων  

  πυρσὸν ἀπειλητῆρα φιλοσμήνοιο μελίσσης  

  δίζυγα χαλκὸν ἄειρεν, ὑπωροφίηι δὲ λοχείηι  

  […]  

  καὶ προταμὼν κηροῖο πολυγλώχινα καλύπτρην  

  ἔβλισεν αἰόλα δῶρα μελισταγέος τοκετοῖο.  

 “Aquel hombre descubrió la forma de poner en fila la colmena de múltiples celdas y 

fijó el lugar de trabajo de la abeja errante y solitaria […], y con tejido de lino de una túnica 

trenzada se cubría los miembros desde las uñas hasta el cabello. Y por medio de una hábil 

artimaña, con el  humo asfixiante del fuego, aplacaba a la que quisiera dañarle, y sacudiendo 

la antorcha para  amenazar a la abeja apegada a su hogar, sostenía dos instrumentos de 

bronce y los golpeaba con  mano estrepitosa […]. Y después de cortar la cubierta de cera de 

múltiples salientes extraía el resplandeciente don, como de un parto de miel”.  

 Los versos que rehusamos reproducir tienen una función meramente 

decorativa: 244-246 son una larga aposición que describe el recorrido de las abejas 

por las flores, mientras que 253-255 contienen precisiones acerca de cómo se 

comportan tales insectos ante el sonido que ha de ahuyentarlas. Respecto a los que 

mantenemos, componen una imagen clara del arte de la extracción de la miel. Al 

igual que en el caso de la caza, el apicultor requiere de una vestimenta apropiada que 

también resulta ser invención de Aristeo; por lo demás, parece ser que Nono 

entremezcla las técnicas de dos objetivos distintos, es decir, de la recogida de la miel, 



 

 124

que se hace sólo por medio del humo, y la caza de los enjambres, a los que hay que 

aturdir con el estruendo del bronce220. 

 Aristeo es asimismo el descubridor del aceite de oliva, como nos relatan los 

versos 258-260, cargados de fuerza retórica: 
  πρῶτος ἐυρραθάμιγγος ἀλείφατος εὗρεν ἐέρσην,  

  καρπὸν ὅτε βρίθοντι ταμὼν μυλοειδέι πέτρωι  

  πίονας ὑγροτόκοιο γονὰς ἔθλιψεν ἐλαίης.  

 “Fue el primero que descubrió el chorro de aceite goteante, cuando, tras cortar el 

fruto con una pesada piedra de moler, prensó la pingüe descendencia del húmedo olivo”. 

 Debemos resaltar, ante todo, el πρῶτος del verso 258, que halla su 

correspondencia con el superlativo πρώτιστος que encabeza la lista de inventos de 

Aristeo en v. 229. Ambos términos nos ofrecerán la base de la primera comparación 

que estableceremos entre él y Orfeo.  

 Por último, el yerno divino de Cadmo es también responsable de la 

aportación de la ganadería como técnica de procurar los más adecuados pastos a los 

rebaños, tal como Nono recoge en 261-268: 
  Καὶ σκιερῆς πολύδενδρον ὑπὸ κλέτας εὔβοτον ὕλης  

   εἰς ἕλος, εἰς λειμῶνα φέρων ἐδίδαξε βοτῆρας  

  ἠελίου φαίνοντος ἐς ἕσπερον ἄχρι νομεύειν.  

   […] 

  καὶ νομίην ἐνόησεν ὀρειάδα Πανὸς ἀοιδήν. 

  “También condujo a los boyeros a un pasto al pie de un soto sombrío, un bosque 

 repleto de árboles, al prado, y les enseñó a pacer el ganado desde la salida del sol hasta el 

 crepúsculo […]. Y descubrió el tono pastoril de Pan el montaraz”.  
 Los versos 263-264, que no reproducimos, contienen una información 

complementaria al modo de conducir las ovejas: las más renuentes deben marchar en 

filas dirigidas por una cabra. Por otra parte, el último de los que presentamos y 

traducimos, 5.268, complementa el sentido de los anteriores: Aristeo enseña dónde 

llevar a pastar los rebaños, cómo tratarlos en general y, desde el punto de vista de la 

música, colabora con la introducción del tono pastoril.   

 Con los datos más útiles relativos a la técnica de sacar provecho del ganado, 

damos por ampliada la información de las líneas que veíamos más arriba, en las que 

Nono alude a los dones que aporta Aristeo como dote en sus bodas con Autónoe: 

como se recordará, consistían en una multitud de reses de diverso tipo (v. 224: vacas, 
                                                 

220 Cf. Manterola – Pinkler 1995, p.180, n. 48. Como ilustración de la recolección de la miel en 
silencio y con humo, los autores remiten a Virgilio: Georg. 4.230. 



 

 125

cabras y ovejas), y una carga ánforas repletas de aceite (v. 225s) y miel (v. 227s). El 

orden en que tales aportaciones aparecen ahora en el pasaje que presentamos es 

inverso, con lo que ambos textos no sólo se completan, dado que el segundo amplía la 

información del primero, sino que además son simétricos, en un procedimiento tan 

rebuscado que no puede ser casual.  

 Otros pasajes de las Dionisíacas traerán de nuevo a colación al héroe Aristeo 

con propósitos de lo más variopinto221. El poeta no retoma su figura de gran 

benefactor de la humanidad hasta el canto decimotercero, donde lo presentará como 

uno de los combatientes más importantes del ejército dionisíaco, a pesar de la 

rivalidad existente entre la miel y la vid con sus respectivas bebidas derivadas, el 

hidromiel y el vino222. Precisamente esa porfía es el motivo que Nono aduce en 13.253 

para explicar por qué entra el último a formar parte del ejército de Dioniso. Como 

guerrero, no obstante, Aristeo es tan valeroso como el mismísimo Baco, o así 

podemos afirmarlo a partir de las palabras de Deríades, que en 27.126-128 reclama 

para sí el honor de acabar con el ejército enemigo, pero cede a su lugarteniente 

Morreo el de matar al ilustre hijo de Apolo.  

 Nono sigue la tradición acerca de Aristeo al pie de la letra y, en seguimiento 

de su imagen de pastor prototípico, lo presenta incluso batallando con un cayado en 

29.180. Como hijo de Apolo, está dotado de una capacidad de curación mágica, en 

razón de la que sana las heridas de diversos caídos en la lucha a base de ensalmos, 

miel y vino en la escena contenida en 17.357-354223. Podemos citar, por otra parte, 

múltiples paralelos de la genealogía de Aristeo, de sus dos sobrenombres y de sus 

habilidades apolíneas por ser heredadas de su padre, es decir, la adivinación y la 

medicina: Apolonio Rodio, Opiano o Diodoro Sículo se hallan con seguridad entre 

las fuentes que maneja el muy instruido panopolitano224.  

                                                 
221 Cf. las referencias de 5.287, 5.539 y 5.552 tienen lugar dentro de la tragedia de Acteón, o la de 

8.383 refuerza un orgulloso parlamento de Sémele mientras muere. 
222 En 19.225-262, por ejemplo, observamos la victoria del vino sobre la bebida de miel en una 

pantomima ejecutada por Sileno con motivo de los funerales de Estáfilo. En 29.115-117 Dioniso, que 
llora por Himeneo, afirma que no se lamentaría jamás por la muerte de Aristeo, que presume de que la 
miel supera al vino. Desde luego, cada vez que un objeto o personaje cualquiera es sometido a 
comparación en la epopeya con Dioniso y su entorno –familia, atributos o prerrogativas– queda en 
situación de absoluta inferioridad, vencido por lo dionisíaco en sentido amplio. 

223 Que será comentada ampliamente más abajo: vid. IV.3.3.1. “El arte de Febo”. 
224 Cf. A.R. 506-515, 1128-1140; Opp. C. 261-272; D.S. 4.81.2.3, 6.1.2.11.  



 

 126

 El análisis de los textos que hasta ahora hemos examinado lleva a considerar 

legítima la adscripción de Aristeo a la categoría heroica de los “primeros 

descubridores”. Son significativos, a este respecto, los adjetivos πρώτιστος y πρῶτος 

presentes en la amplia descripción que le dedica Nono en el canto quinto, y que 

hemos comentado de manera fraccionada por evitar la prolijidad. Abundan 

asimismo, tal como hemos reflejado, los verbos que significan “aprender”, “conocer” 

o “enseñar”, aplicados a quien fue para el mito el pionero en artes humanas 

fundamentales para la alimentación.  

 Aristeo, en efecto, presenta como rasgo común con Orfeo la pertenencia al 

grupo de los inventores que, como en el caso del bardo tracio, se cuenta entre los 

motivos que Nono imita de la literatura que le precede. El caso de Cadmo es 

diferente, porque su sorprendente actividad musical es fruto del mero espíritu 

innovador de la poesía del panopolitano. El hecho patente de que la tradición 

proporcione abundantes paralelos en la consideración de Aristeo como πρῶτος 

εὑρετής no va en detrimento de su semejanza con Orfeo. En realidad, pocos rasgos lo 

diferencian de los héroes que con el tracio compartían contexto en el canto 

cuadragésimo primero, salvo la pertenencia explícita al catálogo de inventores que sí 

se puede afirmar, como vimos, de Lino o de Cadmo en su vertiente de introductor del 

alfabeto. Las Dionisíacas ofrecen, con todo, un pasaje que nos permitirá establecer la 

relación más clara entre el yerno de Cadmo y el cantor tracio.  

  

 4.4.2. ORAR CONTRA EL CALOR. 
 Ya Virgilio concedió un papel significativo a Aristeo en el mito de Orfeo y en 

sus Geórgicas225 lo convirtió en el culpable de la muerte de Eurídice, mordida por una 

serpiente que pisó mientras corría para evitar su violación a manos del pastor por 

antonomasia. No obstante, la escena descrita por Nono en 5.269-279, concebida aún 

como parte e incluso culminación de las comentadas aportaciones destacables de 

Aristeo, nos aporta una nueva y sutil relación en la que consideramos preciso 

detenernos:  
  καὶ πυρὶ σειριάοντα κατεύνασεν ἀστέρα Μαίρης,  

  καὶ Διὸς Ἰκμαίοιο θυώδεα βωμὸν ἀνάψας  

  αἵματι ταυρείωι γλυκερὴν ἐπεχεύατο λοιβὴν  

  ποικίλα φοιταλέης ἐπιβώμια δῶρα μελίσσης,  

                                                 
225 Verg. Georg. 4.453-463. Cf. OF 979. 



 

 127

  πλήσας ἁβρὰ κύπελλα μελικρήτου κυκεῶνος·   

  Ζεὺς δὲ πατὴρ ἤκουσε καὶ υἱέος υἷα γεραίρων  

  πέμψεν ἀλεξικάκων ἀνέμων ἀντίπνοον αὔρην,  

  Σείριον αἰθαλόεντος ἀναστέλλων πυρετοῖο.  

  εἰσέτι νῦν κήρυκες Ἀρισταίοιο θυηλῆς  

  γαῖαν ἀναψύχουσιν Ἐτήσιαι ἐκ Διὸς αὖραι,  

  ὁππότε ποικιλόβοτρυς ἀέξεται οἰνὰς ὀπώρη.  

 “Y aplacó el astro ardiente de Mera, Sirio, cuando encendió el fragante altar de Zeus 

 Icmeo; vertió sobre la sangre de toro una dulce libación, tras llenar las delicadas 

copas con una bebida de miel, hermoso don de la hacendosa abeja depositado sobre el altar. 

El padre Zeus lo  escuchó y, para honrar al hijo de su hijo, le envió una brisa de vientos 

protectores, para  ahuyentar a Sirio, el de llameante ardor. Aún entonces, cuando ya la uva 

crecía en sus abigarrados racimos como heraldos de la ofrenda de Aristeo, los vientos etesios 

de Zeus refrescaban la tierra”. 

 El acontecimiento narrado en los presentes versos es evocado a manera de 

flash back en el canto decimotercero, incluido en el catálogo de los ejércitos heroicos 

de Dioniso226. En esta segunda alusión al dominio de los vientos etesios por parte de 

Aristeo, Nono especifica que aún no había tenido lugar, y como referencia temporal 

añade que cuando se declaró la guerra índica aún habitaba en Arcadia y no en 

Ceos227. De cuando en cuando, en su poesía tejida de mitos y, por tanto, ilógica, el 

panopolitano sorprende con cierto prurito de exactitud cronológica: lo observamos 

ahora a partir de la evocación a posteriori de la hazaña de Aristeo, tanto en el canto 

decimotercero como en el quinto, cuyo verso 279 viene a señalar que sus efectos 

perduraron al menos hasta la instauración del cultivo de la vid en el mundo. Es decir, 

                                                 
226 Cf. 13.275-286: ἔνθεν Ἀρισταῖος βραδὺς ἤιεν εἰς μόθον Ἰνδῶν, / ὄψιμος εὐνήσας πρότερον 

χόλον, Ἀρκάδα πέτρην, / ἔνδιον Ἑρμείαο λιπὼν Κυλλήνιον ἕδρην· / οὔ πω γὰρ προτέρηι Μεροπηίδι 
νάσσατο νήσωι, / οὔ πω δ’ ἀτμὸν ἔπαυσε πυρώδεα διψάδος ὥρης / Ζηνὸς ἀλεξικάκοιο φέρων φυσίζοον 
αὔρην, / οὐδὲ σιδηροχίτων δεδοκημένος ἀστέρος αἴγλην / Σείριον αἰθαλόεντος ἀναστέλλων πυρετοῖο 
/ ἐννύχιος πρήυνε, τὸν εἰσέτι διψαλέον πῦρ / θερμὸν ἀκοντίζοντα δι’ αἰθέρος αἴθοπι λαιμῶι / ἄσθμασι 
λεπταλέοισι καταψύχουσιν ἀῆται· / ἀλλ’ ἔτι Παρρασίης πέδον ᾤκεεν: “Y por ello Aristeo llegó tarde a 
la guerra contra los indios, porque su antigua cólera la mitigó con retardo, cuando abandonó la roca 
de Arcadia, su casa, la sede cilenia de Hermes. Todavía no habitaba la isla antiguamente llamada 
Merópide; todavía no había suavizado el calor ardiente de la estación de la sed invocando la brisa 
salvífica de Zeus Protector, ni había dirigido su brillante armadura hacia el astro, para que reflejara el 
resplandor de fuego de Sirio, ni lo había aplacado durante una noche, para que otra vez los vientos lo 
enfriaran con su suave soplo, cuando exhalaba de su roja garganta su cálida y reseca llama”. 

227 Nono confunde Ceos y Cos: es esta última la anteriormente llamada Merópide, pero es en Ceos 
donde Aristeo recibía culto como divinidad. El error, según Hernández de la Fuente 2001a, p. 77, n. 
54, procede de un escolio a Apolonio de Rodas: schol. A.R.11.498. Aun si aceptamos, como es preciso, 
que la historia sí procede de Apolonio, el desconocimiento de la datación del comentario del escoliasta 
nos impide hablar de influencia. Preferimos, por tanto, pensar en una coincidencia.  



 

 128

tras la consecución definitiva del proyecto vital de Dioniso, que no puede haber 

tenido lugar en el momento en que Aristeo casa con Autónoe, parece pensar nuestro 

erudito poeta, puesto que Zeus no había ni siquiera cortejado a Sémele.  

 En cuanto al texto que acabamos de presentar traducido, más adelante, en el 

lugar correspondiente228, lo comentaremos analizando principalmente el 

procedimiento ritual empleado, teniendo en cuenta que el acto que recoge el poeta se 

encuentra a medio camino entre la súplica sin más y la coacción a los dioses, 

encaminada a conseguir un propósito determinado. Ahora, sin embargo, trataremos 

de mostrar que no es el proceso empleado para lograrlo229, sino la consecución misma 

de los objetivos lo que vincula a Aristeo y a Orfeo. En este sentido, el pasaje de 

13.275-286 citado más arriba, en nota, nos servirá de apoyo en algunos momentos, 

puesto que el procedimiento que describe tiene más de técnico que de ritual, 

exceptuando la invocación a “Zeus Protector” del verso 281. Para volver al pasaje del 

canto quinto que más arriba ofrecemos, nos detendremos un instante en el epíteto 

con que Nono califica al Zeus a quien Aristeo dirige su ruego: Ἰχμαῖος, que 

transcribimos sin más como “Icmeo”, es más específico que “protector”, ἀλεξίκακος 

(que en el pasaje del canto quinto califica a los propios vientos, no a Zeus), y parece 

ser un término relacionado con la idea de “extender la humedad”. El mismo adjetivo 

lo encontramos en el episodio equivalente contado por Apolonio de Rodas, que es el 

introductor del motivo en la literatura griega230, al que también se refiere Clemente de 

Alejandría231, que además añade el nombre de los vientos: etesios. 

 Lo importante es, en suma, que Aristeo es un personaje benefactor no sólo 

por haber dado a conocer los productos y técnicas que enumerábamos en § 4.4.1., 

sino también por haber suavizado el calor de la canícula en las islas Cíclades, de las 

que forma parte Ceos, donde tiene su residencia. Lo inexplicable del hecho de que en 

la costa anatolia los vientos etesios sean cálidos y secos, a diferencia de en dichas islas, 

parece haber dado lugar a este relato etiológico.  

 Aunque en esta ocasión no hallamos una similitud de músico a músico, 

puesto que el yerno de Cadmo no desempeña actividad musical alguna en las 

Dionisíacas -salvo su apenas aludida invención del “tono pastoril”-, ni en ningún otro 
                                                 

228 Vid. IV.2.3. “Aristeo: el control climático”. 
229 El proceso guarda semejanza con la forma de actuar de los magos humanos e históricos, es 

decir, Nono refleja probablemente un ritual mágico. 
230 A.R. 2.519-527. 
231 Clem. Al. Strom. 6.3.29.4. 



 

 129

testimonio, la clave de la comparación de la actuación de Aristeo con el mito de 

Orfeo nos la proporcionan los testimonios que ensalzan el poder musical del tracio. 

A lo largo del presente trabajo hemos resaltado en reiteradas ocasiones cómo la 

simple melodía, la música combinada con palabras o la palabra musical desnuda, 

puede llegar a ejercer sobre el ánimo de quien la recibe un efecto, cuando menos, 

difícil de explicar. Orfeo es el músico por excelencia de la literatura griega, y como 

tal, domina también la palabra. Lo inexplicable y lo maravilloso, tanto en el sentido 

positivo como en el negativo, es prerrogativa divina. El ser humano que trata tan 

siquiera de rozar la esfera de los dioses es blanco fácil del castigo por ὕβρις. Del otro 

lado, ciertos seres humanos no creen en la culpa de la ὕβρις porque ellos mismos 

crean sus normas y sus límites, pueden obligar a los dioses a lo que quieran, o al 

menos así lo creen232. En la consideración de la palabra como un instrumento mágico 

y de la música como un medio eficaz de inducir determinados estados de ánimo se 

hallan algunas de las razones por las que Orfeo fue considerado un mago233. Una de 

las más evidentes nace, como decimos, de la exageración poética de su talento 

musical, con el que algunos testimonios afirmaban que podía, entre otras cosas, 

calmar el mar o dominar los vientos234. Diodoro Sículo235, en cambio, proporciona 

una información diferente por ciertos matices, puesto que da a entender un origen 

diverso de la capacidad de controlar el clima que es propia de Orfeo: según el 

historiador, el tracio habría calmado el mar en un momento determinado gracias a 

una súplica a las divinidades de Samotracia. De tales criaturas de oscura identidad, 

llamadas en las fuentes Dáctilos, Cabiros, Curetes o Coribantes, habría recibido 

Orfeo su iniciación, según informan algunas fuentes236. De este modo, no sólo es 

capaz de incidir sobre los fenómenos meteorológicos a través de la capacidad innata 

en la que coinciden todos los testimonios, es decir, la música; además se encuentra en 

posesión de unos conocimientos secretos, mistéricos, que lo acercan a un tipo de 

                                                 
232 Los magos, según la definición que ofrece Luck 1985 en su introducción. Sobre la magia en las 

Dionisíacas y su vínculo con el orfismo, vid. el último bloque de nuestro trabajo. 
233 Cf. Martín Hernández 2003 y Martín Hernández en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 

5. 
234 Philostr. Im. 2.15.1; Antip. Sid. AP 7.8. 
235 D.S. 4.43.1, 4.48.6. 
236 OF 519-523. Acerca de la presencia y del papel en las Dionisíacas de Coribantes, Cabiros, 

Curetes, Dáctilos, que Nono confunde entre sí y con los Telquines, hablaremos con mayor detalle en el 
segundo bloque de nuestro trabajo: vid. sobre todo III.2. “Antes del primer Dioniso: las bodas de 
Perséfone”, al hilo del análisis de un texto de Nono que apunta a su conocimiento de la versión 
cretense del nacimiento de Zagreo.  



 

 130

magia más cercana al ritual humano que al tipo de actos que un dios o un semidiós, 

como él, puede lograr gracias a su cercanía con la esfera divina237.  

 Nos servirá de apoyo el primero de los dos testimonios de Diodoro de Sicilia 

que hemos citado anteriormente a pie de página, es decir, el pasaje 4.43.1 de su 

Biblioteca Histórica: 
Ἐπιγενομένου δὲ μεγάλου χειμῶνος, καὶ τῶν ἀριστέων ἀπογινωσκόντων τὴν 

σωτηρίαν, φασὶν Ὀρφέα, τῆς τελετῆς μόνον τῶν συμπλεόντων μετεσχηκότα, ποιήσασθαι τοῖς 

Σαμόθραιξι τὰς ὑπὲρ τῆς σωτηρίας εὐχάς.  

“Y como quiera que tuviera lugar una gran tempestad, y los líderes dieran la 

salvación por perdida, cuentan que Orfeo, que era el único de los tripulantes que había 

participado de la teleté, rogó a los de Samotracia que los salvaran”.  

 Orfeo consigue, en efecto, librar a sus compañeros de la nave Argo de la 

tempestad marítima por medio de unas súplicas a las divinidades samotracias. En 

nuestra opinión, la iniciación de que el tracio habría sido objeto por parte de ellos 

deriva en un vínculo especial, una relación de conocimiento mutuo que le permite al 

músico pedirles favores de igual a igual. La razón por la que Zeus Icmeo obedece a 

Aristeo en su súplica para que alivie el calor extremo de Sirio es idéntica, al menos 

por lo que podemos deducir de las palabras de Nono en 5.274: “el padre Zeus lo 

escuchó y, para honrar al hijo de su hijo, le envió una brisa de vientos protectores, 

para ahuyentar a Sirio, el de llameante ardor”. La relación familiar que une a Aristeo 

y a Zeus, que es el padre de su padre Apolo, le permite solicitar y obtener su ayuda.  

 Las similitudes entre Orfeo y Aristeo quedan establecidas, pues, a un 

complejo y triple nivel. En primer lugar, si el segundo tiene alguna relación con la 

música, no la emplea jamás en la epopeya noniana para encantar seres animados o 

inanimados, a diferencia de su homólogo tracio. Ambos controlan el clima, aspectos 

parciales, peligrosos o desagradables, de él: en virtud de su mágica música lo hace 

mayoritariamente el mítico Orfeo, aunque hemos podido detenernos en los datos que 

aporta Diodoro para comprobar cómo solicita la ayuda de quienes en un 

determinado momento tienen mayor control sobre una tormenta: el proceso es 

simple y consiste en un ruego a sus viejas conocidas, las divinidades de Samotracia. 

De modo similar, Aristeo ruega a su abuelo Zeus en la advocación que más lo vincula 

con el efecto que hay que conseguir, es decir, la humedad. Ni Orfeo en las palabras de 

                                                 
237 Véase nuestra distinción entre lo que denominamos “magia inmediata o divina”, por un lado, y 

“magia ritual o humana” y “magia de objetos”, por otro, a lo largo del bloque dedicado a magia, sobre 
todo en IV.1.2. “Métodos de estudio y su justificación”. 



 

 131

Diodoro ni Aristeo en el pasaje de Nono intervienen directamente sobre el clima. 

Antes bien, actúan como intermediarios de los dioses a quienes solicitan ayuda en 

nombre de otros porque han seguido un camino previo que les permite dirigirse a la 

divinidad con confianza: el hijo de Eagro ha sido iniciado en los misterios de 

Samotracia; el procedimiento que sigue Aristeo, sin embargo, aparece a la vista en el 

pasaje examinado del canto quinto y, como veremos más adelante, presenta todos los 

componentes de un ritual de tipo mágico238. 

 

 

4.5. TRIPTÓLEMO.  
 Al igual que ocurre en el caso de Orfeo, tampoco interviene directamente en 

las Dionisíacas Triptólemo, legendario fundador de una de las formas de religiosidad 

mistérica que cuenta con más peso en el mundo clásico grecolatino: los misterios de 

Eleusis239. Sólo con unas pocas palabras podríamos establecer ya notables semejanzas 

entre ambos personajes: se trata de entidades míticas a las que la tradición considera 

responsables de sendos cultos mistéricos, con la diferencia primera de que a 

Triptólemo jamás se le atribuyeron obras de temática religiosa, como sí ocurrió con 

Orfeo a lo largo de toda la Antigüedad240.  

 Como personaje mítico, en efecto, Triptólemo no estuvo nunca dotado de 

habilidad musical, por lo que no habría sido creíble atribuirle la composición de 

obras poéticas de ninguna clase. Por esa razón Orfeo es considerado el autor de 

ciertos poemas acerca de Deméter y Perséfone, según múltiples testimonios241, en lo 

que podríamos considerar una intromisión del tracio en un culto que no le 

corresponde y que, de forma indudable, serviría de apoyo a la definición de orfismo 

como “teología de los misterios” que es clásica desde Linforth242. No obstante, 

dejaremos de lado, por el momento, las consideraciones acerca de los elementos 
                                                 

238 Vid. IV.2.3. “Aristeo: el control climático”. 
239 Muchos son los estudios que han abordado las relaciones entre la religión eleusinia y el orfismo. 

Citaremos, por ejemplo, Graf 1974 y Bernabé 2002d. El esquema mediante el que Burkert 1977 
muestra de modo gráfico el solapamiento entre el pitagorismo, el dionisismo y la religión eleusinia 
entre sí, con el orfismo en el centro como receptáculo de todos los elementos comunes, es un clásico 
en el estudio de las religiones mistéricas.  

240 Cf. sobre todo Bernabé 2002c y Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 10. 
241 OF 74, 380, 381, 384, 398, 513, 516, 518. Orfeo como fundador de los misterios eleusinios: OF 

383, 510, 517, 529. Diodoro Sículo opina que son una importación más de Orfeo de territorio egipcio: 
D.S. 1.96.3 (= OF 48 II).  

242 Linforth 1941. 



 

 132

rituales procedentes de otras religiones cercanas al ámbito del orfismo, así como de 

los intentos de asimilación entre los misterios órficos y los eleusinios, que nos 

sumirían en una discusión interminable y que nos resulta ahora innecesaria.  

 En mi opinión, Orfeo y Triptólemo, tratados únicamente como personajes de 

un mito donde cada uno de ellos desempeña un papel fundamental, tienen en 

común, podríamos decir, el ser depositarios de un mensaje divino que habrán de 

extender a los hombres. Tal mensaje es reducible, al menos para nuestros propósitos, 

a la proclamación de la inmortalidad del alma humana. El Hades, que en la 

concepción homérica acoge a una masa de almas sin voz ni voluntad, meras sombras, 

se transforma en las religiones iniciáticas en un lugar de paso hacia un estado mejor, 

concebido por lo general como parte del propio inframundo. Los respectivos mitos 

fundacionales que explican, por una parte, la introducción de la agricultura del 

cereal, de la mano de Deméter que a su vez delega en Triptólemo, y por otro lado, la 

extensión de la vid –que Nono convierte en el centro de su obra– presentan una 

segunda lectura: la muerte marca un nuevo principio, un renacer, y el ser humano 

que muere da un nuevo fruto, como el grano en tierra. Si seguimos la hipótesis que 

hace de Orfeo (o, más bien, de las obras que bajo su nombre se transmitieron) un 

reformador de los aspectos más toscos del culto dionisíaco243, sería lícito postular la 

observación del renacer vegetal como origen de la creencia de la vida después de la 

muerte, aunque una formulación así pueda resultar trasnochada y quepan multitud 

de matices en cuanto a las aspiraciones ultraterrenas, presentes en el orfismo por 

contraste con el culto de Dioniso en estado puro244.  

 Según nuestro parecer, y tal como tendremos ocasión de observar más 

adelante, el panopolitano parece sacar bastante partido en su obra de la idea de 

Dioniso como dios vegetal: así se pone de manifiesto, primero, en muchas de sus 

metamorfosis o las de sus acólitos, algunos de los cuales mueren y experimentan una 

resurrección en forma de plantas245; y segundo, en los elementos de la naturaleza que 

le acompañan por tradición –el tirso, la hiedra, la serpiente–, pero que en la epopeya 

                                                 
243 Ya Diodoro Sículo consideraba a Orfeo un reformador real de ritos báquicos heredados de su 

padre: D.S. 3.65.6 (OF 502) y 1.23.2 (OF 497). Los eruditos que durante el siglo XIX y comienzos del 
XX estudiaron el orfismo lo entendieron como una depuración del dionisismo tradicional. Cf. Guthrie 
19522, Nilsson 1935, Burkert 1977 y Parker 1995. 

244 En cuanto a las relaciones entre orfismo y dionisismo, cf. Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) 
impr., capítulo 32.  

245 Vid. sobre todo IV.3.3. “Medicina mágica: plantas y ritos”.  



 

 133

pueden llegar a ser símbolos de algo más profundo246. En consonancia con tal idea, 

Nono concibe la extensión del cultivo de la vid como elemento más visible de la 

difusión del dionisismo. De esta manera podemos afirmar con seguridad casi total 

que, aunque imponer la costumbre de un cultivo determinado no sea más que un 

acto superficial, adquiere, o, más bien, el poeta pretende que adquiera el mismo valor 

soteriológico que subyace a una religión mistérica, en este caso el orfismo como 

evolución del dionisismo en cuanto que religión dotada de contenido doctrinal 

profundo. Con las presentes afirmaciones seguiríamos la senda de algunos estudiosos 

que creen en el tratamiento serio de la fe pagana por parte de Nono, frente a quienes 

piensan que las Dionisíacas no pasan de ser un mero juego retórico247. Dioniso sería, 

así, el garante de un nuevo orden, al estilo de un mesías en el sentido cristiano. Su 

profeta por excelencia, Orfeo, así denominado, aunque no por el de Panópolis, sí en 

testimonios más antiguos. Ovidio, por ejemplo, en sus Metamorfosis248 describe así la 

pena de Baco por la muerte del tracio:  
  …amissoque dolens sacrorum vate suorum… 

  “…lamentándose (sc. Baco) por la pérdida del vate de sus ritos…” 

 Tanto Dioniso como Triptólemo extienden un cultivo agrario que, según 

parece preciso admitir, posee un significado profundo latente como base de un culto 

eminentemente salvacionista; Orfeo, en tanto que profeta de ambos tipos de ritos249, 

canta a Dioniso pero también al cumplimiento de la misión de Triptólemo. Deméter 

y Perséfone, que gozan de una posición preeminente en los textos considerados 

órficos, son las divinidades honradas por excelencia en Eleusis, donde también tiene 

cabida un personaje llamado Yaco, muy cercano a Dioniso: el propio Nono establece 

el vínculo en las Dionisíacas por medio de la figura del tercer Dioniso, hijo de Baco y 

                                                 
246 Véase, por ejemplo, la resurrección de Ámpelo, en forma de vid: 12.270-289; la de Estáfilo, que 

será perpetuado en el racimo y que junto con toda su familia recibe la promesa de vivir para siempre 
en el cortejo del dios: 19.44-58; la metamorfosis de Dioniso en árbol para amedrentar a Deríades: 
36.304-312. Sobre los atributos del cortejo dionisíaco hablamos más adelante, al hilo del comentario 
de las metamorfosis de Zagreo: vid. III.7-10. Para una perspectiva parcial del papel de la serpiente en 
las Dionisíacas, cf. Newbold 1984. Vid. III.9.4. “La serpiente y la tierra”. 

247 Acerca de la llamada “cuestión noniana”, vid. I.1. “Nono y su obra”.  
248 Ov. Met. 11.68 (OF 498). 
249 Recuérdese que en 41.375 Nono habla de Orfeo como de introductor de una forma de 

religiosidad que hemos identificado más arriba con el orfismo. En realidad el verso habla de ritos que 
cuentan con la música como un elemento importante, lo que nos lleva al orfismo pero no excluye otras 
formas de rito mistérico. Seguramente ni siquiera Nono conoce los límites entre unas y otras, y 
simplemente por ello no especifica más.  



 

 134

de la ninfa ática Aura250. Nuestra comparación entre Orfeo y Triptólemo a partir de 

los datos que el poeta de Panópolis nos proporciona, tiene ya, por tanto, una muy 

sólida base en la tradición, que nos ofrece, además, posibilidades infinitas de 

asimilación de cada uno de los dos y de ambos juntos con Dioniso.  

 Por lo demás, contamos con ciertos testimonios donde la relación entre el 

mítico cantor tracio y el hijo de los reyes de Eleusis aparece marcada incluso en 

forma de vínculo genealógico251. Las menciones de Triptólemo en las Dionisíacas de 

Nono, que evidentemente no conoció la supuesta e indirecta relación familiar entre 

Orfeo y Triptólemo, lo presentan como un héroe civilizador, es decir, del tipo de los 

“primeros descubridores” de quienes hallábamos sensible muestra en el canto 

cuadragésimo primero. A estas alturas huelga ya hacer referencia al hecho, por 

evidente, de que el tipo semihumano o semidivino del πρῶτος εὑρετής encuentra 

representación a lo largo de la epopeya noniana fuera del contexto que acoge, según 

hemos afirmado reiteradamente, la única mención directa del músico tracio. 

Triptólemo pertenece a la categoría de héroes benefactores del género humano antes 

de Nono, al igual que Orfeo. Como ocurría cuando hablábamos de Cadmo252, la 

posibilidad de establecer una similitud viene dada por la tradición, que el 

panopolitano respeta.  

 Hallamos en 13.185-192 el primero de los textos en que el poeta menciona a 

Triptólemo, como parte de la enumeración de las tropas humanas que colaboran con 

Dioniso en la guerra contra los indios:  
  οἵ τε πόλιν Κελεοῖο, καὶ οἳ λάχον ὅρμον Ἀθήνης,  

  ἀγχίαλον Βραυρῶνα, κενήριον Ἰφιγενείης,    

  καὶ δάπεδον Θορίκοιο καὶ εὐώδινος Ἀφίδνης,  

  οἵ τ’ ἔχον ἀγλαόπαιδος Ἐλευσινίην χθόνα Δηοῦς,  

  μυστιπόλοι ταλάροιο καὶ εὐκάρποιο θεαίνης,  

  Τριπτολέμου γεγαῶτες ἀφ’ αἵματος, ὅς ποτε Δηοῦς  

  δίφρον ἐχιδνήεντα δι’ ἠέρος ἡνιοχεύων  

  στικτὰ φερεσταχύων ἐπεμάστιε νῶτα δρακόντων. 

                                                 
250 La trágica historia de Aura abarca casi la totalidad del canto cuadragésimo octavo. Pertenece al 

tipo de mujeres que rehuyen el amor. Violada por Dioniso y como castigo de Némesis, engendra dos 
gemelos. Encolerizada, mata y devora a uno de ellos. El otro es salvado por Ártemis. Criado por Nicea, 
recibe el nombre de Yaco y aprende los ritos de Baco y los de Atenea, convirtiéndose así en el sucesor 
de Dioniso en la tierra: 48.948-968. Vid. IV.9.4.4.c. “Yaco, el tercero”.  

251 Cf. Eust. Commentarii ad Homeri Iliadem 3.107.24; schol. In Eur. 346.18, que hacen a 
Triptólemo hijo de una musa, en concreto Polimnia, primo, por tanto, de Orfeo.  

252 Exceptuando el episodio musical de la tifonomaquia.  



 

 135

 “… también (sc. acudieron) los de la ciudad de Céleo, y los que tienen como lote el 

puerto de Atenea, la marina Braurón, cenotafio de Ifigenia, y la tierra de Tórico, y de Afidna 

la fecunda, y los que habitan el suelo eleusinio de Deo la de ilustre descendencia, los siervos 

místicos del cesto  y de la diosa de hermosos frutos; los nacidos de la sangre de Triptólemo, 

quien antaño tomó las riendas del carro viperino de Deo y lo condujo por el aire, repleto de 

trigo, mientras fustigaba los lomos de las serpientes”.  

 Nono cita una serie de siete poblaciones del Ática cuyos habitantes se reúnen 

en el ejército de Dioniso253. En este catálogo, curiosamente, Eleusis aparece dos veces, 

primero en el verso 185 y luego en 188. El papel de difusor de la agricultura de cereal 

que, tradicionalmente, tal como hemos visto, pertenece a Triptólemo aparece en el 

presente texto de una manera más que alusiva: sólo la mención del carro de Deo o 

Deméter manejado por él permite al lector recordar el contexto del mito. Menos 

oscura es la información que ofrece el pasaje acerca de Eleusis. Es probable que Nono 

sólo conozca la ciudad gracias a las obras literarias, entre las que ocupa un puesto 

privilegiado el Himno homérico a Deméter, fundamental para conocer no sólo el mito 

fundacional sino además los ritos de los que se hace centro a la diosa. No es probable 

que Nono posea un conocimiento directo de tales celebraciones, por lo que la 

mención del cesto o τάλαρος, que desempeña al parecer una función central en las 

ceremonias mistéricas del culto eleusinio254, tiene un claro fin demarcativo. En otras 

palabras, el poeta alude a la cesta mística por ser el elemento que mejor o más 

fácilmente identifica los misterios de Eleusis.  

 La faceta de héroe civilizador de Triptólemo aparece más claramente en 

19.82-90: 
    … ζαθέαις ἐν Ἀθήναις  

  καὶ Κελεὸς ξείνισσε βίου παμμήτορα Δηὼ  

  Τριπτολέμωι σὺν παιδὶ καὶ ἀρχαίηι Μετανείρηι,  

  καί σφισι καρπὸν ὄπασσεν, ὅθεν χθονὸς αὔλακα νείφων  

  Τριπτόλεμος σπόρον εὗρε φερεσταχύων ἐπὶ δίφρων,  

  καὶ Κελεοῦ φθιμένοιο νεοδμήτωι παρὰ τύμβωι  

  ὄμμασιν ἀκλαύτοισι θαλυσιὰς ἔστενε Δηώ,  

  ἀλλὰ παρηγορέουσα πάλιν θελξίφρονι μύθωι  

  Τριπτολέμου βαρὺ πένθος ἀπέσβεσε καὶ Μετανείρης. 

  “En la divina Atenas, Céleo con su hijo Triptólemo y la anciana Metanira, hospedó a 

 Deo, la madre de toda vida, y ella les concedió el cereal, cuando Triptólemo descubrió cómo 

                                                 
253 Cf. Chuvin 1991, pp. 47-53.  
254 Cf. Harrison 1904. 



 

 136

 esparcir la simiente en los surcos de la tierra desde su carro portador de trigo. Céleo murió y, 

 junto a su tumba recién construida, lloró la fértil Deo sin lágrimas en los ojos, y 

 consolándolos con palabras que encantan el alma, extinguió el profundo sufrimiento de 

 Triptólemo y Metanira”.  

 Nos encontramos ahora en la descripción del certamen de canto organizado 

con motivo de los funerales del rey Estáfilo, que acoge en su palacio asirio a Dioniso y 

muere repentinamente. Más arriba hemos hablado con detenimiento del pasaje 

posterior al que ahora traemos a la vista: recuérdese cómo Eagro, padre de Orfeo sin 

ninguna habilidad tradicional para la música, vence al ateniense Erecteo con un solo 

dístico que al poder de Apolo para resucitar a su amado Jacinto contrapone la 

excelencia de Dioniso, que conseguirá para Estáfilo la vida eterna255. Además de su 

relación familiar con Orfeo y Calíope, de quienes obtiene el canto, de modo efímero, 

en una especie de contagio que es a la vez anticipación literaria, adujimos otras 

razones que explicarían la victoria de Eagro: el verso no sólo ensalza el poder de 

Dioniso frente al de Apolo, sino que además ofrece, si bien de un modo muy sutil, 

una creencia de cuya procedencia ideológica discutiremos más abajo, pero cuyo 

sentido es claro: la posibilidad de la resurrección del ser humano256. 

 No interesa ahora presentar completas las restantes menciones de que Nono 

hace objeto a Triptólemo en su obra. Son solamente dos: la primera, en 27.285, donde 

la mención tiene un valor únicamente territorial; Zeus pide a Atenea que ayude a 

Dioniso, porque es su hermano y porque sus hechos darán gloria al Ática. La 

referencia de 47.51 se encuadra en la historia de Icario; Triptólemo representa el 

cultivo del cereal, invención suya (εὗρε, dice el texto) muy inferior al nuevo don de la 

vid que Dioniso ofrece al campesino.  

 Los dos pasajes que ofrecemos apoyan la concepción tradicional del héroe 

elusino como “primer descubridor”, dato que nos permite equipararlo con Orfeo. No 

son, como hemos visto, pocas las divergencias entre ambos: a Orfeo se le adjudicaron 

no sólo obras literarias, sino casi cualquier invento beneficioso para la humanidad; 

Triptólemo permanece encerrado en un mito local, sufriendo la intrusión del bardo 

tracio que, como hemos visto, también es en ciertos testimonios transmisor de los 

ritos eleusinios. 

 
                                                 

255 Hablamos de 19.100-105, analizado más arriba (vid. II.2.3).  
256 Vid. IV.3.3.3, sobre Tilo. Acerca de la posibilidad de una alusión a la resurrección de Zagreo, 

vid. un resumen en IV.4.2.2.c. “Zagreo ante los Titanes”. 



 

 137

 4.6. REUTILIZACIÓN DE OTROS ASPECTOS DEL MITO DE ORFEO. 

 4.6.1. PRELIMINAR. 
 Con Triptólemo hemos dado por finalizada la enumeración de personajes 

susceptibles de recibir la etiqueta de πρῶτος εὑρετής a lo largo de la obra noniana. 

Las Dionisíacas nos ofrecen, como hemos visto, una considerable muestra de tales 

inventores: al examinar las intervenciones de cada uno de ellos hemos procurado, en 

todo momento, señalar qué aspectos de sus respectivos mitos permitían la 

comparación con Orfeo, además de la pertenencia a una categoría heroica común. La 

similitud viene a veces dada por los elementos que componen tradicionalmente al 

personaje; en otros momentos, sin embargo, la clave la proporcionan rasgos cuya 

atribución al personaje en cuestión es obra de Nono, que no los crea ex nihilo, pero 

los adjudica libremente, según convenga al argumento y a los requerimientos de su 

ideal poético de la variedad. Sin embargo, en cada uno de los caracteres de las 

Dionisíacas de los que nos hemos ocupado hasta ahora, hemos procurado resaltar 

todos aquellos elementos que podían considerarse comunes con Orfeo, en la idea de 

que permiten, de un modo especial que denominábamos indirecto, traer a la mente la 

figura del bardo tracio aun sin que él mismo aparezca.  

 Los casos que nos ocuparán a continuación representan una forma de aludir a 

Orfeo aún más indirecta. No hacen pensar, como ocurría hasta ahora, en aspectos de 

ningún tipo de la personalidad del cantor: no poseen cercanía genealógica en 

absoluto con él, ni hacen uso de la música, la habilidad de Orfeo por excelencia, con 

el fin de lograr prodigios. Pero sí establecen una delgada línea que nos permitirá 

postular que existen determinados motivos literarios que, si no parten de ella, al 

menos sí tienen en la leyenda de Orfeo su máximo desarrollo, y llegan hasta el siglo V 

d.C., hasta Nono. Bien es verdad que transformados o, tal como adelanta el título del 

presente epígrafe, reutilizados. 

  

4.6.2. LA PALABRA: EL SACERDOTE DE ESTÁTALA. 
 El personaje del que nos ocuparemos ahora interviene tan sólo en una escena 

que, además, forma parte de un excursus dentro del catálogo de los ejércitos de 

Dioniso en el canto decimortecero. Las características del pasaje nos obligan a 



 

 138

tratarlo de nuevo más adelante257, pues nos encontramos ante uno de los testimonios 

más significativos para el estudio del tratamiento por el panopolitano de 

determinados elementos procedentes de la tradición mágica. No podremos, sin 

embargo, dejar de hacer referencia aquí a la magia, puesto que el parecido del 

sacerdote de Estátala con Orfeo tiene su justificación fundamental precisamente en 

un uso, aun diverso entre ambos, de la magia. Puesto que se trata de una disciplina 

considerada proveniente de Egipto, país de origen de Nono, podemos suponer que el 

conocimiento que de ella tuviera el poeta era bastante directo.  

 Observemos el texto de 13.474-494: 
  καὶ Στατάλων κεκόρυστο πολὺς στρατός, ἧχι Τυφωεὺς  

  θερμὸν ἀναβλύζων πυριθαλπέος ἄσθμα κεραυνοῦ  

  ἔφλεγε γείτονα χῶρον, ἀελλήεντι δὲ καπνῶι  

  αἰθομένου Τυφῶνος ἐτεφρώθησαν ἐρίπναι,   

  γυιοβόρωι σπινθῆρι μαραινομένων κεφαλάων·  

  ἀλλὰ Διὸς Λυδοῖο θυώδεα νηὸν ἐάσσας  

  ἀρητὴρ ἀσίδηρος ἐμάρνατο κέντορι μύθωι,  

  μύθωι ἀκοντιστῆρι, καὶ οὐ τμητῆρι σιδήρωι,  

  γλώσσηι ἐρητύων πειθήνιον υἱὸν ἀρούρης,  

  ἔγχος ἔχων στόμα θοῦρον, ἔπος ξίφος, ἀσπίδα φωνήν,  

  τοῦτο θεοκλήτωι προχέων ἔπος ἀνθερεῶνι·  

  “στῆθι, τάλαν”· φλογόεις δὲ Γίγας ὑπὸ μύστιδι τέχνηι  

  ἀρραγέος μύθοιο σοφῶι στηρίζετο δεσμῶι  

  ἀνέρα δειμαίνων κεκορυθμένον ἔμφρονι λόγχηι,  

  γυιοπέδην ἀσίδηρον ἔχων ποινήτορι μύθωι·  

  οὐδὲ τόσον τρομέεσκεν ὀιστευτῆρα κεραυνοῦ  

  αἰνογίγας πολύπηχυς, ὅσον ῥηξήνορα μύστην  

  γλώσσηι ὀιστεύοντα λάλον βέλος, εἶχε δὲ κάμνων  

  ἕλκεα φωνήεντα πεπαρμένος ὀξέι μύθωι. 

  καὶ πυρὸς ἕλκος ἔχων, τετορημένος ἔγχεϊ θερμῶι,  

  ἄλλωι θερμοτέρωι νοερῶι πυρὶ κάμνε Τυφωεύς. 

 “Un gran ejército vino también de Estátala. Allí Tifón, exhalando el aliento ardiente 

del rayo de fuego quemaba las tierras vecinas; en medio de una espiral de humo las montañas 

ardieron por obra del abrasador Tifón, y sus cumbres se quemaban entre devoradoras 

centellas. Pero un sacerdote de Zeus Lidio abandonó su fragante templo y le hizo frente sin 

espada, sólo con su palabra afilada, con su palabra usada como lanza, no con hierro forjado. 

Contuvo e hizo obedecer al hijo de la tierra con su lengua, pues tenía una lanza impetuosa por 

boca, un puñal por palabra, un escudo por voz; y de su garganta inspirada derramó la 

                                                 
257 Vid. IV.4.4. “El poder de la palabra: el sacerdote de Estátala”. 



 

 139

siguiente orden: “quédate  quieto, maldito”. Como por arte secreta, quedó el gigante 

abrasador sujeto por la cadena sabia de una palabra invencible, temeroso de un varón cuya 

única arma era su inteligencia, que no llevaba grilletes de hierro sino de palabras vengadoras. 

El enorme monstruo no había temblado tanto ante el que arroja los rayos como temblaba 

ante el guerrero mista que de su boca lanzaba un dardo elocuente, y retrocedió sufriendo 

heridas con voz, obra de una palabra afilada, y torturado por la herida de fuego, atravesado 

por una lanza al rojo, sucumbió Tifón bajo otro fuego más ardiente: el de la mente”.  

 El relato continúa durante tres versos más con la derrota del monstruo, que, 

como parece dar a entender la extraña descripción, termina por echar raíces en la 

tierra (13.495s: ἐνερρίζωσεν ταρσὸν ἐχιδνήεντα... μητέρι Γαίηι). Nono parece seguir 

la tradición según la cual Tifón sufre una metamorfosis en montaña, concretamente, 

en el volcán siciliano Etna258, tal como corresponde a su naturaleza ígnea en la que 

insiste también el presente texto de las Dionisíacas. La alusión es oscura; no obstante, 

no podemos interpretar con otro sentido la oración “enraizó el serpentino pie en su 

madre tierra”, puesto que no hay relación del mito de Tifón con elemento vegetal 

alguno y, en nuestra opinión, si Nono pretendiera afirmar, por ejemplo, una 

transformación en árbol, no dejaría lugar para el equívoco259.  

 La principal diferencia con la historia tal como la cuenta Apolodoro reside en 

la autoría del fin del monstruo, que el mitógrafo atribuye a los rayos de Zeus en la 

contienda que también relata Nono entre el final de su canto primero y el segundo260. 

Tal enfrentamiento constituye el núcleo de la tifonomaquia noniana, que los 

estudiosos consideran un episodio pleno de disonancias261. También aquí es Zeus 

quien destruye a Tifón, y por ello es tanto más incoherente que el monstruo vuelva a 

                                                 
258 Cf. Apollod. 1.6.3.43-44: Ζεὺς δὲ τὴν ἰδίαν ἀνακομισάμενος ἰσχύν, ἐξαίφνης ἐξ οὐρανοῦ ἐπὶ 

πτηνῶν χούμενος ἵππων ἅρματι, βάλλων κεραυνοῖς ἐπ’ ὄρος ἐδίωξε Τυφῶνα τὸ λεγόμενον Νῦσαν, 
ὅπου μοῖραι ὐτὸν διωχθέντα ἠπάτησαν· πεισθεὶς γὰρ ὅτι ῥωσθήσεται μᾶλλον, ἐγεύσατο τῶν ἐφημέρων 
καρπῶν. διόπερ ἐπιδιωκόμενος αὖθις ἧκεν εἰς Θράικην, καὶ μαχόμενος περὶ τὸν Αἷμον ὅλα ἔβαλλεν 
ὄρη. τούτων δὲ ἐπ’ αὐτὸν ὑπὸ τοῦ κεραυνοῦ πάλιν ὠθουμένων πολὺ ἐπὶ τοῦ ὄρους ἐξέκλυσεν αἷμα· καί 
φασιν ἐκ τούτου τὸ ὄρος κληθῆναι Αἷμον. φεύγειν δὲ ὁρμηθέντι αὐτῶι διὰ τῆς Σικελικῆς θαλάσσης 
Ζεὺς ἐπέρριψεν Αἴτνην ὄρος ἐν Σικελίᾳ· τοῦτο δὲ ὑπερμέγεθές ἐστιν, ἐξ οὗ μέχρι δεῦρό φασιν ἀπὸ τῶν 
βληθέντων κεραυνῶν γίνεσθαι πυρὸς ἀναφυσήματα. La historia ya estaba presente en el Ciclo Épico: 
cf. Severyns 1967, pp. 170s.  

259 Las escenas en que un personaje cambia su forma de humana a vegetal son muy abundantes en 
las Dionisíacas: de Ámpelo surge la vid en 12.270-289; Estáfilo vivirá en el racimo tal como el dios le 
promete en 19.44-58: Dioniso mismo se cambia momentáneamente en árbol enorme para asustar a 
Deríades en 36.304-312. Sobre la metamorfosis de algunos dioses y en concreto las de Dioniso, vid. 
IV.4.2. “Metamorfosis divinas”.  

260 En concreto, Nono recoge la caída de Tifón y la burla de Zeus en 2.622-630, en seguimiento de 
la versión tradicional que implica al monte Etna y que vemos en Apolodoro: Apollod. 1.6.3.43-44.  

261 Cf. sobre todo Vian 1976, pp. 90-103. 



 

 140

aparecer once cantos más tarde, en medio, como decimos, del catálogo de las tropas 

humanas de Dioniso. La alusión al contingente lidio permite al panopolitano 

detenerse en una explicación etiológica del nombre de una región, que él transforma 

de “Sátala” a “Estátala” para facilitar la relación fonética: Estátala (Στάταλα) es el 

lugar donde con sólo una frase, “στῆθι, τάλαν”, un piadoso sacerdote de Zeus acabó 

con Tifón. Así pues, Nono introduce un personaje novedoso en la acción y, en 

consecuencia, un nuevo modo de vencer lo que de irracional y brutal representa el 

monstruo262. El modo de hacer del sacerdote, como hace notar Vian, es vinculable 

con cierto tipo de rituales mágicos en su vertiente filosófica elaborada por los 

neoplatónicos, es decir, la teúrgia263. A este respecto, hemos de llamar la atención 

sobre el empleo en los versos 485 y 490 de términos relacionados con la raíz μυστ-, el 

adjetivo derivado del término que significa “iniciado”, μυστίς, y el propio sustantivo, 

μύστης, respectivamente. Cada uno de ellos desempeña, no obstante, una función 

idéntica con cada uno de los nombres a los que acompañan: μυστίς califica al 

conjunto de procedimientos de que se sirve el sacerdote para lograr su propósito, que 

Nono llama τέχνη y, en consecuencia, lo entiende como una disciplina técnica para 

cuyo dominio es preciso un estudio previo. La calificación de “mística” aplicada al 

“arte” con que el hombre vence a Tifón, permite reconocer un ritual mágico en el 

pasaje. Más adelante veremos, además, cómo podemos distinguir en él las partes 

fundamentales de este tipo de celebraciones, es decir, δρώμενα, “lo que se hace”, y 

λεγόμενα, “lo que se dice”264. De esta manera, además, nos referiremos a los rituales 

iniciáticos de las religiones mistéricas, y en concreto la τελετή órfica, en cuanto que 

aparecen manifestados en las abundantes escenas de magia que encontramos en la 

obra del panopolitano265.  

 Ahora, en cambio, nos interesa señalar brevemente cómo la magia se apropia 

de gran cantidad de terminología relacionada con los misterios; la base común que lo 

permite es reducible a las tres características comunes sistematizadas por Graf: tanto 

las religiones mistéricas como la magia buscan el contacto directo con la divinidad, 
                                                 

262 Cf. Hernández de la Fuente 2004a, diss., bajo el epígrafe titulado “El mito de Tifón”. Véase 
también la tabla del esquema argumental de las Dionisíacas en “La estructura del poema y sus 
episodios míticos: un breviario del poema”, donde el autor ofrece una visión muy clarificadora de las 
secuencias míticas que como centro presentan el tema del orden contra el caos: Hernández de la 
Fuente 2004a, diss., pp. 97-100.  

263 Cf. Vian 2003, p. 246s. 
264 Cf. sobre todo Jiménez 2002b, diss., con bibliografía. 
265 Vid. IV.2. “Magia ritual”. 



 

 141

precisan de una iniciación y obligan a mantener el secreto266. De manera que, en el 

texto que nos ocupa, la secuencia μυστίδι τέχνη tiene la virtualidad de apuntar a las 

iniciaciones mistéricas en general, a las del orfismo en particular, y, simultáneamente, 

a la magia concebida como una técnica que precisa de conocimiento específico y en 

la que no tienen cabida los profanos, identificada, en su vertiente más pulida desde el 

punto de vista doctrinal, con la teúrgia. 

 Idénticas observaciones podemos hacer respecto al verso 290, donde μύστης 

sirve de aposición a ῥηξήμων. El sintagma entero califica al sacerdote, que es 

concebido, pues, como un “guerrero iniciático”. El vocablo, que he preferido 

transcribir por no tratar de dar cuenta en perífrasis de su riqueza de significados, es 

fundamental en los textos órficos; el paso de los siglos y los intereses poéticos, 

meramente coloristas, de Nono produce cierto desgaste, una pérdida de su 

significado originario. Y sin embargo, mantiene la capacidad de aludir a las 

iniciaciones gracias a la intensa actividad filosófica que los neoplatónicos desarrollan 

de manera prácticamente contemporánea al poeta de Panópolis.   

 No olvidemos que en el presente epígrafe nuestro principal objetivo es 

presentar una perspectiva de la semejanza de ciertos personajes con Orfeo, tomando 

como punto de referencia rasgos comunes entre sus biografías míticas y la del bardo 

tracio.  

 El sacerdote de Estátala que Nono dibuja en los versos que reproducimos y 

traducimos posee una habilidad verbal mágica innegable. El poeta llama la atención 

insistentemente sobre los efectos maravillosos que consiguen dos palabras, en 

apariencia simples. En el fondo esas dos palabras que incitan a Tifón a quedarse 

quieto son la última fase, la única visible, de todo un proceso de aprendizaje que 

conduce, recordemos, al dominio de una disciplina, una τέχνη.  

 La insistencia en la palabra como arma con que el sacerdote vence al 

monstruo encarna en el abundante vocabulario relacionado con la facultad del habla 

y sus órganos, que presentamos subrayado en el texto para facilitar el análisis. 

Obsérvense las cinco apariciones de μύθος en diferentes casos gramaticales, y, a 

veces, en versos consecutivos (v. 480s); dos de ἔπος, usada prácticamente como 

                                                 
266 Cf. Graf 1997, sobre todo el capítulo “How to become a magician: the rites of initiation”. En 

torno al problema del empleo del vocabulario religioso con significado mágico, cf. Vian 1988, que, 
centrado en las Dionisíacas, denomina “desacralización” a la pérdida del sentido primero que sufren 
los términos religiosos en la epopeya.  



 

 142

sinónimo de la anterior; dos apariciones de γλῶσσα (en dativo instrumental) cuyo 

significado “lengua” es tratado aquí, por un lado, en el sentido físico de músculo, en 

razón de lo que es intercambiable con ἀνθερεών, “garganta” y στόμα, “boca”; o bien, 

como sonido que el músculo del habla emite, y así el poeta puede emplear en su lugar 

φωνή “voz”. Tanto στόμα como φωνή aparecen sólo una vez. Pero dos adjetivos, 

φωνοείς, de la misma raíz de φωνή, y λάλος, cuyos significados son muy próximos 

entre sí –“dotado de voz” significa literalmente el primero y “locuaz” el segundo–, 

permiten al lector asociar la palabra como emisión de sonido, con la inteligencia, que 

la estructura y dota de contenido racional. La inteligencia aparece también 

representada en el presente pasaje gracias a los adjetivos que califican al arma del 

sacerdote en su particular combate: σοφός, “sabio”, ἔμφρων y νοερός, cuyos 

significados son prácticamente idénticos, “dotado de entendimiento” y “referente al 

pensamiento”.  

 Los recién examinados datos hallan su complemento en el también insistente 

contraste que supone la actuación del sacerdote provisto únicamente de su voz y su 

astucia, en lugar de armas convencionales (aun así, el arma mágica del servidor de 

Zeus es comparado metafóricamente con espadas, puñales, lanzas o dardos, sobre 

todo en vv. 480-483 y 487s).  

 A la luz de tales informaciones, podemos extraer de momento una conclusión 

clara: el texto de Nono refleja una creencia seria en el poder de la palabra. No es, en 

nuestra opinión, defendible que todo el episodio, exageradamente repleto de 

referencias a la magia verbal, como vemos, sea un mero juego poético. O, en 

cualquier caso, aun cuando podríamos pensar que el panopolitano no cree que exista 

un fondo de realidad en lo que cuenta, es lícito afirmar que su público sí lo acepta de 

tal manera. Ni siquiera una supuesta militancia cristiana de nuestro poeta sería de 

utilidad para defender con seguridad en el presente episodio una burla o un 

tratamiento meramente literario de los elementos del paganismo. Encontramos la 

razón fundamental en el sincretismo que caracteriza la época de Nono y que, como 

explicación, será válida en múltiples lugares de la totalidad de las Dionisíacas, e 

incluso justificaría la mayor parte de los rasgos de la Paráfrasis si nos acercáramos a 

ella. Tal sincretismo se define principalmente en la poderosa influencia que entre sí 

ejercen y sufren los elementos del cristianismo y del paganismo. Por un lado, es 

interesante observar cómo dos siglos antes que Nono, y en un entorno geográfico 



 

 143

muy próximo, el patriarca cristiano Clemente de Alejandría toma la figura del cantor 

fabuloso Orfeo en su obra apologética para encarnar el concepto de logos cristiano. 

Los rasgos del término hebreo originario, sustancialmente alejados del vocablo griego 

con que se vierte y que se mantiene, aun en su evolución filosófica, anclado en su 

origen semántico del campo de lo oral (λέγω), no quedaban suficientemente 

representados, sobre todo en lo que respecta a la capacidad de designar una entidad 

personal, el propio Cristo, que la palabra posee en el Nuevo Testamento267. La 

introducción del concepto de la palabra creadora de Dios tiene también el terreno 

abonado en la consideración platónica del Demiurgo como un ποιητής, a pesar de la 

diferencia de matices: Dios crea ex nihilo, mientras que un ποιητής, “poeta”, pero 

también “artesano”, sólo obra a partir de la materia suministrada por las musas268.  

 Por otro lado, en ámbito geográfico y cronológico muy cercano a Nono 

operan también los filósofos neoplatónicos. Daria Gigli269, que compara el acto 

efectuado por el sacerdote de Estátala con un ritual teúrgico egipcio, nos pone sobre 

la pista de la comprensión de la figura del teúrgo en la época. Los neoplatónicos 

proporcionan una base doctrinal que dignifica la figura del mago y lo convierte en un 

“hombre divino”, aunque ya en la literatura anterior a la neoplatónica hallamos 

reflejos de la creencia en una malinterpretación por parte del vulgo de algunos seres 

humanos cuya piedad es, por decirlo así, más alta de la media. Tales personas se 

consideran a sí mismas y a las de su entorno “hombres divinos”. Como testimonios 

especialmente representativos de esta afirmación contamos con un controvertido 

pasaje del Lapidario órfico donde parece describirse la condena a muerte de un 

mago, lo que lo convierte en un fragmento frecuentemente citado para los estudiosos 

en la datación de la obra270. Como fecha más tardía aducen el siglo IV d.C., con lo que 

no nos situaríamos tan lejos de la actividad de Nono. Como fecha más temprana, el 

siglo II d. C. nos permite aludir a una visión muy similar. Nos referimos a la 

                                                 
267 Jn. 1.1-14, citado en Herrero de Jáuregui 2005, diss., V. 5.2.2. “El poder del Logos”.  
268 Cf. Herrero de Jáuregui 2005, diss., VI. 2.1.2. “Voluntad de crear y poder de la voz”.  
269 Gigli 1985, pp. 221-224.  
270 Orph. L. 71-74: ὃ δ’ ἀργαλέος καὶ ἀπεχθὴς αὐτίκα πᾶσιν, / ᾧ κεν ἐπωνυμίην λαοὶ τεύξωσι 

μάγοιο. / καί ῥ’ ὃ μὲν ἐν κονίηισιν ὑπ’ ἄορι κρατὸς ἀμερθεὶς / λευγαλέωιθανάτωιδῖος φὼς 
ἐκτετάνυστα: “A todo el mundo le resulta en seguida fastidioso y odioso aquél a quien los pueblos le 
dan el sobrenombre de mago. Y él, el hombre divino, tendido en tierra yace, con la cabeza cortada por 
la espada, en una terrible forma de muerte”. Para una visión sumaria de los problemas suscitados por 
el Lapidario, entre ellos su datación, cf. Martín Hernández en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., 
capítulo 17.  



 

 144

proporcionada por un pasaje de la Apología de Apuleyo, que vivió en pleno siglo II 

d.C. En tal fragmento, el poeta de Madaura, para defenderse de quienes lo acusan de 

mago, alude a la facilidad con la que el vulgo incurre en el error de creer que es un 

mago quien por sus relaciones especiales con los dioses consigue de ellos todo lo que 

les pide271.  

 El relato noniano de la victoria del sacerdote de Estátala sobre Tifón parece 

basarse en una concepción muy cercana a la que nos ilustran a la par el Lapidario y la 

defensa de Apuleyo. La concepción de que lo que el vulgo llama despectivamente 

mago es en realidad un ser que destaca por su piedad y facilidad para hablar con los 

dioses (en palabras de Apuleyo, communio loquendi cum deis immortalibus), aparece 

más claramente, mejor desarrollada, en Jámblico. Como hemos señalado más arriba 

de forma difusa la teúrgia es, en el fondo, un perfeccionamiento doctrinal de la magia 

obrado sobre todo por los neoplatónicos272. Para corroborar la frase que resume toda 

la situación, según la cual “el sacerdote de Zeus se comporta a la manera de un 

teúrgo”273, citamos el pasaje 6.6.2 de Sobre los misterios de Egipto de Jámblico, que, 

además nos sitúa de nuevo en la tierra de Nono: 
Ὁ θεουργὸς διὰ τὴν δύναμιν τῶν ἀπορρήτων συνθημάτων οὐκέτι ὡς ἄνθρωπος οὐδ’ 

ὡς ἀνθρωπίνηι ψυχῆι χρώμενος ἐπιτάττει τοῖς κοσμικοῖς, ἀλλ’ ὡς ἐν τῆι τῶν θεῶν τάξει 

προϋπάρχων μείζοσι τῆς καθ’ ἑαυτὸν οὐσίας ἐπανατάσεσι χρῆται· οὐχ ὡς ποιήσων πάντα 

ἅπερ διισχυρίζεται, ἀλλ’ ἐν τῆι τοιαύτηι τῶν λόγων χρήσει διδάσκων ὅσην καὶ ἡλίκην καὶ τίνα 

ἔχει τὴν δύναμιν διὰ τὴν πρὸς θεοὺς ἕνωσιν, ἣν παρέσχηκεν αὐτῶι τῶν ἀπορρήτων συμβόλων 

ἡ γνῶσις. 

“Gracias al poder de las palabras secretas, el teúrgo no da órdenes a las potencias 

cósmicas como un ser humano ni como dotado de alma humana, sino que se sirve de formas 

de exigir que superan su propia esencia porque forma parte del rango de los dioses: no con la 

intención de hacer todo a lo que les fuerza, sino para mostrarles por medio de tales palabras 

cuán grande, de qué tipo y cuál es la capacidad que tiene gracias a su trato con los dioses, la 

que el conocimiento de los símbolos inefables le ha concedido”.  

                                                 
271 Apul. Apol. 26.12. Volveremos sobre este texto al hablar de ciertos personajes de las Dionisíacas 

que consiguen sus propósitos en momentos determinados gracias a su divinidad o cercanía a la esfera 
divina: vid. IV.4. “Magia inmediata”. Dioses como Hermes o el propio Dioniso representan un tipo de 
magia que en nuestra investigación denominamos “magia divina o automática”, aunque sus acciones 
presentan diferencias de matiz que concretamos en cada caso. Aristeo, por su parte, consigue controlar 
una faceta concreta del clima por su genealogía divina, pero también gracias a un ritual mágico: vid. 
II.4.4 y IV.2.3. 

272 Como locus classicus hemos de citar el apéndice “Teúrgia” de Dodds 1960. 
273 Vian 2003, p. 247. Vid. IV.4.4. “El poder de la palabra: el sacerdote de Estátala”. 



 

 145

 Jámblico hace referencia a unos συνθήματα que traducimos como “palabras”: 

precisamente con sólo dos palabras, una interpelación directa y efectiva, conseguía el 

sacerdote de Estátala acabar con el destructivo Tifón274. El adjetivo ἀπόρρητος del 

texto del neoplatónico se corresponde con el “arte secreta”, μυστίδι τέχνηι, bajo la 

que Nono relata que sucumbe el monstruo y que, más arriba, explicábamos como un 

saber al que el sacerdote habría accedido por iniciación. Los secretos de las 

ceremonias iniciáticas son, en efecto, calificados con el mismo término que emplea 

Jámblico, y cuyo significado se mueve entre lo “mistérico”, lo “secreto” y lo 

“inefable”. En otras palabras: el sacerdote ha aprendido qué palabras tiene que 

emplear y por ello le basta con dos.  

 De esta manera daríamos por cerrada, al menos por el momento, la 

comparación entre el piadoso personaje noniano y el tipo humano del teúrgo, 

históricamente reconocible gracias, en este caso, al testimonio de Jámblico. La 

relación con el personaje mítico de Orfeo desde una perspectiva tal resultaría 

injustificable en un principio si el único dato a tener en cuenta del bardo tracio al 

respecto fuera la inmensa distancia cronológica que media entre los primeros esbozos 

de su leyenda y la consolidación de la figura histórica del teúrgo. Como hemos visto, 

tal proceso de consolidación parece tener su culminación en Jámblico, que desarrolla 

su actividad en el siglo IV d.C. De cualquier modo, la misma cuestión que podría 

negar la posibilidad de comparación entre el sacerdote de Estátala y Orfeo como 

figura mítica sin más, da sentido a nuestro razonamiento. Es cierto que Orfeo nunca 

fue un teúrgo, pero sí aparece en múltiples testimonios como un mago, y así lo hemos 

ido comprobando en numerosos lugares del presente capítulo. Sobre la diferencia de 

matices que la teúrgia supone frente a la magia de tipo más popular, que corresponde 

a la consideración de “vulgo” que veíamos en Apuleyo hablamos suficientemente en 

las líneas previas. Con lo cual, hablar de Orfeo como teúrgo no sería del todo 

incorrecto en tanto que la tradición le otorga capacidades mágicas, primero, y, 

segundo, porque le considera introductor de ritos de tipo mistérico (cf. μύστης y 

μυστίς en el pasaje noniano), dotados de un contenido inefable (cf. ἀπόρρητα en 

Jámblico). La figura de Orfeo, sus legendarias capacidades, sigue presente, aunque las 

muchas y muy profundas transformaciones lo hagan casi irreconocible. 

                                                 
274 El modo en que Tifón resulta vencido recuerda además a las inscripciones de amuletos 

protectores contra enfermedades. Cf. Kotansky en Faraone – Obbink (eds.) 1991; Kotansky 1994.  



 

 146

 

 Para finalizar con el sacerdote de Estátala, tan sólo nos quedan unas breves 

precisiones que hallan correspondencia en páginas anteriores de nuestro trabajo275. 

No debemos desvincularnos del modo en que el piadoso personaje hace frente al 

salvajismo de Tifón, puesto que el poder de la palabra desnuda, no cantada, es uno 

más de los atributos con que la tradición construyó a Orfeo, junto con el excelente 

poder musical que nos ha permitido hallar sus huellas tantos pasajes de las 

Dionisíacas ya examinados.  

 La palabra y la música, en efecto, son susceptibles de considerarse mágicas. 

Sus efectos son, si no idénticos, sí comparables no sólo en las Dionisíacas, sino 

también en testimonios más antiguos; ambas son las caras de una misma moneda, es 

decir, las vertientes articulada e inarticulada del sonido276. De esta manera, es posible, 

en mi opinión, defender que en el episodio del sacerdote de Estátala es posible hallar 

al menos una sugerencia de la seducción a través de la elocuencia y, por tanto, una 

referencia implícita a Orfeo.  

 Como observamos más arriba en relación con Lino, los trágicos proporcionan 

un punto de apoyo fundamental a la idea, de la que simplemente nos hacemos eco, 

según la cual tal capacidad se encarna también en Orfeo, como una derivación del 

poder de atracción de su música. Al examinar la única mención directa al tracio en la 

totalidad de las Dionisíacas como parte de un todo mayor y orgánico, un catálogo de 

inventores que retrata la evolución de disciplinas muy significativas en el progreso de 

la sociedad humana, veíamos cómo el que el poeta situara a Lino, inventor de la 

elocuencia (ἐυεπίη, literalmente “buen decir”), después de Orfeo, era reflejo de la 

evolución cronológica que representa la palabra con respecto a la música277. Así 

hemos de aceptarlo, aun cuando ambas están inseparablemente relacionadas, hasta 

tal punto que la música puede acompañarse de palabras y la palabra desnuda es 

musical. Las palabras que emplea el sacerdote en su confrontación con Tifón 

pertenecen, seguramente, a un tipo especial de enunciación, si suponemos, como 

                                                 
275 Vid. II.2.2. dedicado a Lino y a sus relaciones con Orfeo, incluido en el estudio de la lista de 

inventores del canto cuadragésimo primero de las Dionisíacas.  
276 El poder del sonido en la epopeya de Nono sólo ha sido estudiado de forma concreta por 

Newbold 2003, que trata de ofrecer una explicación fisiológica a determinadas reacciones atribuidas 
literariamente a los participantes en manifestaciones báquicas.  

277 Vid. II.2.2. “Lino: sus relaciones con Orfeo”. 



 

 147

parece lícito, que se trata de un encantamiento (una ἐπωδήι), que se ejecutaría en 

forma de recitado o salmodia.  

  Aludiremos de nuevo a los autores de tragedia para referirnos a Esquilo y a 

Eurípides. Tal como vimos anteriormente278, ambos emplean términos relacionados 

con el campo semántico del hechizo y del encantamiento para aludir al canto o la 

palabra de Orfeo. Pero más interesante para el texto noniano que nos ocupa a lo largo 

de todo el presente epígrafe, es que tanto Esquilo en su Agamenón (v. 1629) como 

Eurípides en la Alcestis (v. 357), por citar sólo un par de ejemplos, se refieren al 

dominio de la palabra, la habilidad persuasiva que caracteriza a Orfeo, con el mismo 

vocablo: γλῶσσα279. No reproducimos ni explicamos aquí los textos en su totalidad, 

puesto que ya lo hicimos en páginas anteriores y de forma bastante exhaustiva, pero 

sí es útil recordar que con el término γλῶσσα ambos autores aluden tanto al órgano 

físico de emisión de sonidos como al propio sonido articulado y con sentido. La 

misma palabra, γλῶσσα, es la utilizada por Nono en 13.482 y 13.491 para señalar la 

habilidad con que el sacerdote se enfrenta a la violencia de Tifón. La insistencia en tal 

aspecto obliga al poeta, tal como vimos, a emplear sinónimos, y así hemos explicado 

el uso alternativo de palabras del mismo campo semántico con el doble sentido de 

“órganos del habla” y “habla” en sí.   

 Así pues, a modo de sumario de los hechos analizados, podemos concluir que 

el sacerdote de Estátala, un personaje tan secundario que sólo protagoniza una 

digresión, tan poco relevante que no tiene ni siquiera un nombre propio, recuerda en 

un triple sentido a Orfeo: primero, porque el tracio fue el introductor de unos ritos 

religiosos que a lo largo de los siglos se adaptan, por así decirlo, a las exigencias del 

fiel. De este modo, la escena no permite pensar directamente en iniciaciones órficas, 

pero sí en un modelo tomado de ellas o muy similar a ellas aplicado a la práctica 

teúrgica. En segundo lugar, íntimamente relacionado con lo que acabamos de decir, 

Nono alude una capacidad maravillosa de la voz que es capaz de conseguir todo, de 

persuadir de todo: Orfeo la poseyó por antonomasia, si bien es verdad aplicada 

primeramente al canto, pero como un desarrollo posterior, también al discurso 

razonado, el logos, que no precisa de música. Por último, partiendo del término 

                                                 
278 Vid. II.2.2.2. “La elocuencia”. 
279 Al mismo nivel sintáctico que μέλος en E. Alc. 357. Como hace notar Moutsopoulos 1962, p. 

398, para los trágicos “la música de las palabras se confunde con la música propiamente dicha”. Citado 
en Molina en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 3. 



 

 148

medio entre el canto y el discurso, el recitado propio de los encantamientos280, Orfeo 

y el sacerdote se relacionan entre sí porque a ambos es posible tratarlos como magos 

o teúrgos. El teúrgo, precisamente, es una figura habitual en el Egipto helenístico y 

posterior, muy bien conocida con toda seguridad por el egipcio Nono281. El 

considerar a Orfeo μάγος o θεουργός depende, en último término, de quién 

sistematice, explique o depure la capacidad evidente que el tracio poseyó para actuar 

sobre elementos animados, inanimados e incluso dioses.  

 

 4.6.3. EL RESCATE DEL HADES: 35.37-78. 
 El desafío a los dioses por parte de un mortal es un tema de lo más frecuente 

en la mitología griega. Son numerosos los casos en los que un semidiós o un héroe, 

un ser humano excepcional por su parentesco divino o por estar en posesión de 

cualidades que domina de forma sobresaliente respecto a los demás, trata de 

sobrepasar los límites que por naturaleza deben separar el mundo de los inmortales y 

el de los hombres. En páginas anteriores, al hablar del curioso episodio musical 

protagonizado por Cadmo en el canto primero de las Dionisíacas282, hemos 

mencionado a algunos personajes de la tradición grecolatina que encarnan 

significativamente la incursión en el peor de los delitos contra la divinidad, el pecado 

de ὕβρις: de forma pasajera trajimos a colación las trágicas muertes de Níobe o de 

Marsias y el castigo ejemplar de que fue objeto el músico Támiris283, compatriota de 

Orfeo, por afirmar que superaba en arte a las mismísimas musas. Asimismo, al hablar 

más arriba (en § 2.2.1) de la relación que los distintos testimonios establecen entre 

Apolo y Lino, hicimos breve referencia al relato tebano que, a diferencia de la versión 

más extendida, no presentaba al dios como padre de Lino, el más hábil cantor y 

músico de su tiempo, sino como su asesino. La razón de su asesinato habría de 

buscarse, una vez más, en el tema de la rivalidad entre un ser humano jactancioso y 

una divinidad vengativa284. Los ejemplos de personajes que en la tradición 

                                                 
280 Véanse en E. IT 1337s., X. Eph. 1.5.7 y Plot. 4.4.38.3 testimonios que apoyan la proximidad 

entre canto y recitado como característica de la palabra mágica. Vid. la música y la palabra 
contempladas como herramientas mágicas en IV.4.3. y IV.4.4. 

281 Calvo 1998. 
282 Vid. el apartado II.4.2.2., dedicado a la intervención de Cadmo como músico.  
283 Junto con algún ejemplo más, como Casiopea, en Apollod. 2.4.3; Níobe, en Ov. Met. 6.147-312, 

que desarrolla Il. 24.602-617; sobre Marsias, Ov. Met. 6.383-400, Hyg. Fab. 165 y el propio Nono, D. 
19. 315-327; el castigo de Támiris, en Il. 2.594-600. 

284 Lin. Fr. 26. 



 

 149

cometieron el error de creerse mejores que un dios en cualquier ámbito o disciplina 

son prácticamente inagotables y explican, también, el desenlace fatal de muchos de 

los episodios de los teómacos en las Dionisíacas285.  

 Particularmente interesantes para nuestra investigación resultan los nombres 

de personajes relacionados con la música –los ya citados Lino, Marsias o Támiris–, 

puesto que ofrecen un campo más amplio de posibilidades comparativas con Orfeo, 

el músico por excelencia de la Antigüedad. También Orfeo, en efecto, desafió a los 

dioses, a la naturaleza y a la propia muerte. De un modo similar a Asclepio trató de 

resucitar a un muerto, concretamente a su esposa Eurídice. El mítico sanador quiso 

emplear sus artes medicinales, pero antes de alcanzar su propósito fue fulminado por 

Zeus, responsable del orden natural del mundo. El cantor Orfeo intentó traer del 

mundo de los muertos a su mujer, apoyado en su capacidad musical, y parece ser 

que, al menos, logró la primera fase: el asentimiento de Perséfone, inflexible reina de 

los infiernos286. Platón287, en una hábil reelaboración del episodio niega de principio 

que los dioses del inframundo hubieran sido jamás convencidos por la música de 

Orfeo; en consecuencia, el cantor no recibió nunca a su mujer, sino una sombra, un 

engaño. Desde la perspectiva de una elaboración tal –cuya autoría corresponde 

únicamente a Platón, en absoluto a la tradición– el fracaso en el rescate de Eurídice 

no sería el castigo, sino la muerte a manos de mujeres que Orfeo tendría bien 

merecida por haberse atrevido a entrar vivo en el Hades.  

 Para llevar a cabo su particular pecado de ὕβρις, el bardo se apoya, decimos, 

en lo que mejor sabe hacer: la música, cuya cercanía a la palabra hablada, recitada o 

salmodiada hemos defendido reiteradamente a lo largo del presente capítulo de 

nuestro trabajo. La música de Orfeo es mágica por los efectos maravillosos de que es 

                                                 
285 Penteo y Licurgo, que se atreven a oponerse a Dioniso sufrirán con creces las consecuencias de 

su osadía: vid. III.9.3.4. “Soñar leones y soñarse león: los restos del ἱερὸς λόγος”.  
286 La discusión acerca del fracaso o del éxito de Orfeo en su empresa ha generado una inmensa 

bibliografía: cf. Heurgon 1932, p. 11, Linforth 1941, p. 17, Bowra 1952, p. 222, Dronke 1962, p. 202 y 
Robbins 1982, p. 16 en apoyo del final feliz. Defienden, en cambio, la antigüedad del fracaso de Orfeo 
Heath 1994, pp. 168-178 y Graf 1987, p. 81. Para un panorama resumido del problema con pusntos de 
vista diferentes, cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 2, sobre todo § 7, “Orfeo y 
Eurídice”; Santamaría en Bernabé – Casadesús o.c., capítulo 55, § 2.2. “La mujer de Orfeo y el descenso 
al Hades” y Macías, capítulo 50, § 2.4. “Orfeo y Eurídice”.  

287 Pl. Smp. 179d (OF 983). 



 

 150

capaz. De tal modo, el episodio de la entrada en el Hades es un acto mágico tanto por 

lo que tiene de infracción de la ley natural288 como por los medios empleados.  

 Nono proporciona un curioso e inesperado testimonio cuyos paralelos 

discutiremos inmediatamente. En plena narración de la contienda índica, en 35.21-

78, el poeta introduce una extraña escena de amor frustrado que más abajo 

volveremos a analizar, ahondando en su significado desde el punto de vista de la 

magia289, de la que nos ofrecerá interesantes informaciones y por la que ahora 

pasaremos prácticamente de largo. El episodio completo retrata en poco más de 

cincuenta versos el momento en que un soldado indio queda embebido en la 

contemplación de una guerrera dionisíaca que, al caer muerta en tierra, muestra su 

cuerpo desnudo y su rostro, cuya belleza enamora al asesino. Los versos 21-36 

describen con detalle cómo muere la ménade. Del 37 al 77 recoge Nono el monólogo 

del indio frustrado por no poder unirse a ella290. Más abajo estudiaremos la 

abundancia de términos relacionados con el campo semántico de la medicina, para 

aludir tanto al sufrimiento amoroso del soldado como a los recursos que éste 

emplearía, si los tuviera a mano, para resucitar a la hermosa bacante. 

 En efecto, la escena completa narra una resurrección mágica. Mejor dicho, 

una resurrección mágica frustrada: el procedimiento que aparece en boca del indio 

no llega a realizarse, dado que él mismo es consciente de su imposibilidad, y, por 

tanto, la bacante no resucita.  

 De la totalidad del pasaje nos interesan por el momento dos series de versos, 

35.63-65 y 35.69-72, pertenecientes al discurso del guerrero:  
  ἤθελον, ἣν καλέουσιν, ἔχειν Κενταυρίδα ποίην,  

  ὄφρα τεοῖς μελέεσσιν ἀνώδυνον ἄνθος ἑλίξας  

  ἐξ Ἄιδος ζώουσαν ἀνοστήτοιο σαώσω.  

  […] 

  ἤθελον ἐγγὺς ἔχειν φυσίζοον ἐνθάδε πηγήν,  

  ὄφρα τεοῖς μελέεσσι βαλὼν ὀδυνήφατον ὕδωρ  

                                                 
288 Vid. nuestra introducción del bloque de magia en IV.1. 
289 Vid. IV.3.3.2. “Enfermar de amor”. Vid. asimismo la resurrección de Tilo en IV.3.3.3.  
290 Al parecer lo único que se lo impide es la prohibición de mezclar los asuntos del amor y de la 

guerra que el rey Deríades hace a sus súbditos, cf. vv. 17-20, ni siquiera el hecho de que esté muerta 
parece un obstáculo. Nono vierte en la escena un “extraño erotismo”, en palabras de Hernández de la 
Fuente 2005, diss. Para el estudio de cuestiones como el incesto o cierto tipo de aparentes desviaciones 
sexuales en la obra de Nono, cf. Winkler 1974, diss., Newbold 1998, Gigli 1998 y 2001a. Lind 1938, pp. 
57-65, sobre todo pp. 63s, se refiere al erotismo exagerado como un rasgo antihelénico en Nono. Cf. 
también Moreau 2000, que trata el amor enfermizo de Acteón por Ártemis. 



 

 151

  πρηΰνω τεὸν ἕλκος ἐπήρατον, ὄφρα καὶ αὐτὴν  

  ψυχὴν ὑμετέρην παλινάγρετον εἰς σὲ κομίσσω. 

 “Quisiera tener lo que llaman ‘hierba centáurida’, para sacarte viva del Hades, de 

donde nadie vuelve, después de frotar su flor, que alivia el dolor, en tu cuerpo […]. Quisiera 

tener aquí, cerca, la fuente que da la vida para, tras mojar tus miembros en el agua que alivia 

el dolor, curar tu seductora herida y traerte tu alma resucitada”. 
  Presentamos subrayadas en el texto las palabras que nos proporcionarán en 

líneas posteriores la clave de la comparación con el mito de Orfeo. Presentamos antes 

una serie de reflexiones que pretenden facilitar la comprensión de prácticamente la 

totalidad de las alusiones contenidas en el pasaje.  

 Como en su momento veremos, la muerte de la bacante y el monólogo del 

indio configuran una escena capaz de desafiar cualquier amago clasificatorio: la 

mezcolanza de elementos mágicos de diversa procedencia nos obligará a situarla a 

medio camino entre la magia ritual y la magia efectuada con mediación de objetos, de 

plantas, en este caso291. Asimismo, el acto descrito por el poeta, sin olvidar que se 

trata de un desideratum del soldado indio y no de una realidad ni siquiera en la trama 

de la epopeya, presenta una serie de paralelos con Asclepio, protagonista de uno de 

los casos de ὕβρις más célebres en la mitología, al que hemos aludido varias veces.  

 Nos hemos referido a él en un principio por hacer acopio de episodios 

análogos la ruptura que supone el devolver la vida a un muerto o, más gráficamente, 

rescatar un alma del Hades. Volvemos a traerlo a colación ahora porque es 

protagonista de un nuevo trío de personajes de características comunes, junto con 

Orfeo y el soldado indio del pasaje de las Dionisíacas del que nos estamos ocupando. 

 En primer lugar, el protagonista de la escena noniana desea fervientemente 

poder resucitar a la mujer a la que acaba de matar. Le serían de vital necesidad en tal 

empresa una serie de recursos entre los que las plantas ocupan un lugar 

preeminente292: una hierba llamada “centáurida”, una fuente cuyas aguas parecen 

tener según Nono el poder de devolver la vida y una hierba que concedió la 

inmortalidad al pescador beocio Glauco. Los adjetivos aplicados a cada uno de estos 

                                                 
291 Vid. IV.3.3.2. 
292 De todos ellos nos ocuparemos con detenimiento más abajo: vid. IV.3.3. “Medicina mágica: 

plantas y ritos”. Las plantas intervienen en numerosas escenas de curación de heridos, así como en el 
mito de la resurrección de Tilo, muerto por una serpiente. Acerca del valor de los elementos del 
mundo vegetal en el entorno de Dioniso y, sobre todo, en relación con las ideas del renacer y de la vida 
después de la muerte, vid. sobre todo IV.3.3.3. Para la discusión acerca de una posible creencia en la 
resurrección por parte del poeta y de su sentido y procedencia, vid. III.9.5.2.b.  



 

 152

elementos proporcionan las claves, como demostraremos, para la comprensión de los 

poderes mágicos que el texto les atribuye. Por otra parte, la alusión a una planta, al 

principio –la hierba del centauro– y al final de la enumeración –la de Glauco–, 

refuerza la idea de la especial relevancia del mundo de la vegetación en las historias 

de muerte y resurrección de las Dionisíacas. De cualquier modo, la resurrección que 

anhela poder realizar contiene a todas luces los componentes de un ritual mágico, 

cuyo elemento “dramatizado” (δρώμενα) se hallaría representado por un hipotético 

empleo de los ingredientes instrumentales enumerados (plantas y agua que el soldado 

frotaría en la herida de la joven) y cuyo componente “hablado” (λεγόμενα)293, en este 

caso recitado o cantado, toma la forma de un “himno mágico o canción astral” (v. 66: 

μάγον ὕμνον ἢ ἀστερόεσσαν ἀοιδήν) que el indio, para su profunda frustración, no 

tiene tampoco al alcance de la mano.  

 Pero el soldado anónimo del comienzo del canto trigésimo quinto presenta 

importantes puntos de contacto con respecto a Asclepio, aun cuando el propio indio, 

como personaje ficticio, se mueve en el campo de la hipótesis: desearía hacer lo 

mismo que sabía hacer el médico mítico, pero no le resulta posible. Así es posible 

entender la referencia a “los secretos del arte de Peán, que calma el dolor” (v. 62: 

λυσιπόνου Παιήονος ὄργια τέχνης) sintagma que funciona como aposición de 

φάρμακα, en virtud del patronazgo de Apolo sobre la medicina y de su paternidad de 

Asclepio.   

 Pero al mismo tiempo, el soldado que es simultáneamente asesino y amante 

reprimido –con una inquietante tendencia a la necrofilia– nos permite, gracias a una 

parte fundamental de su amplio discurso, enlazar con el personaje de Orfeo. Ambos 

tienen en común, primero, el verse empujados a desafiar a la muerte por un 

sentimiento amoroso; el bardo tracio, privilegiado en su relación con los dioses y en 

su habilidad musical, está a punto de conseguirlo y sólo falla por el incumplimiento 

de la orden de Perséfone, no mirar atrás hasta salir a la superficie. El soldado indio, 

un ser humano corriente, tendría que recurrir a un rito mágico, ayudado de hierbas, 

aguas maravillosas y ensalmos.  

 En cualquier caso, el descenso de Orfeo al Hades es uno de los episodios de su 

leyenda que más resonancia alcanzaron en las artes y la literatura de todos los 

tiempos. Resultó central, por ejemplo, en las versiones más completas del mito en 

                                                 
293 Cf. Jiménez 2002b, diss. Vid. en el presente trabajo IV.2. “Magia ritual”. 



 

 153

época clásica: las de Virgilio y Ovidio294. En mi opinión, la historia de la bajada al 

mundo de los muertos llegó a ser tan paradigmático de Orfeo como el poder de su 

poesía, entendida en sentido antiguo como la combinación de música y palabra. Si 

bien es cierto que otros personajes de la literatura grecolatina realizaron descensos al 

inframundo, fue en la mayoría de los casos a imitación del protagonizado por el 

bardo tracio.  

 La bajada en busca de Eurídice, justificó, además, que se considerase a Orfeo 

autor de obras que relataban la suerte del alma en el Más Allá. Las formas en que se 

hacía son diversas: entre las más importantes contamos con la estructura narrativa 

denominada κατάβασις que, como hace notar Bernabé295, habría de tener gran éxito 

literario y hallaría en el propio Virgilio o en Dante ilustres continuadores. El 

elemento amoroso del relato fue potenciado de modo especial por los autores de 

época helenística e imperial, tal como hace notar Santamaría296, al considerar la 

posibilidad de que la historia tuviese un final feliz, y que el bardo consiguiera, en 

efecto, rescatar a su mujer. Al parecer, según el estudioso, el fracaso se habría 

introducido más tarde, en la elegía helenística, género que da especial relevancia al 

componente doloroso.  

 Quienes como Santamaría abogan por la victoria del cantor en la versión 

antigua del mito, citan en su apoyo al poeta Hermesianacte en un pasaje297, del que 

ofrecemos tan sólo tres versos, cuya particularidad más destacada en nuestros 

estudios consiste en que es el primer testimonio que ofrece el nombre de la mujer de 

Orfeo, Argíope, a diferencia del más extendido, “Eurídice”:  
  Οἵην μὲν φίλος υἱὸς ἀνήγαγεν Οἰάγροιο 

  Ἀργιόπην Θρῆισσαν στειλάμενος κιθάρην 

  Ἁιδόθεν… 
  “Como Argíope, a la que el amado hijo de Eagro, provisto de  su lira tracia, hizo 

subir desde el Hades…”. 

                                                 
294 Verg. G. 4.453-525, y Ov. Met. 10.1–11.84. Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.), impr., 

capítulo 2, § 3. “Versiones completas e incompletas del mito”. Sobre la relación de Orfeo y su esposa, 
cf. § 7. “Orfeo y Eurídice”.  

295 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 10.  
296 Cf. Santamaría en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 55, § 2.2, “La mujer de Orfeo y el 

descenso al Hades”. 
297 Citado por Athen. 13.597b = Hermesian. CA 7.1-14 (OF 985). Comentan el texto Di Fabio 1993, 

Heath 1994, pp. 183-189 y Kobiliri 1998, pp. 20-60. 



 

 154

 Parece claro que una parte de la discusión acerca de la existencia o no de un 

final feliz en la versión inicial del mito gira en torno a la interpretación del verbo 

ἀνήγαγεν del fragmento de Hermesianacte, que los partidarios del éxito traducen el 

término como “trajo de vuelta”. Por el contrario, algunos de los que discrepan, en 

concreto Heath298, se niegan a admitir que el término implique la superación de la 

barrera que separa el Hades de la tierra de los vivos. En otras palabras: ἀνήγαγεν 

significaría sin más “condujo hacia arriba”, no necesariamente “condujo hasta arriba” 

y, en consecuencia, “sacó”.  

 El texto de Nono no presenta, sin embargo, ninguna ambigüedad en lo que 

respecta al desenlace anhelado por el indio. Más arriba, al citar las partes más 

interesantes de su parlamento, presentábamos subrayados dos sintagmas de 

contenido muy similar, en 35.65, primero: 
  ἐξ Ἄιδος ζώουσαν ἀνοστήτοιο σαώσω. 

  “… para sacarte viva del Hades, de donde nadie vuelve”. 

 Y en 35.72, a continuación: 
  ψυχὴν ὑμετέρην παλινάγρετον εἰς σὲ κομίσσω. 

  “…traerte tu alma resucitada”. 

 Παλινάγρετον, que traducimos como “resucitada”299, nos pone en la senda de 

la interpretación del propósito del indio. No sólo quiere devolver a la bacante la vida 

–una vida de tipo físico, terrenal–, sino que además se considera capaz de hacerlo: 

sólo le separa de su meta el que no tiene, como decimos poco más arriba, los medios 

precisos.  

 Los dos versos que citamos son prácticamente idénticos en contenido: ambos 

muestran la posibilidad de la resurrección de la bacante muerta como el resultado de 

sendas acciones mágicas -frotar la herida con la “hierba de centauro” o humedecerla 

con el agua de la “fuente de la vida”-. Más interesante para lo que nos atañe es el 65 

donde, en mi opinión, es posible hallar un sutil vestigio del mito de la bajada al 

Hades. Seguramente no hay por parte de Nono un deseo consciente de atribuir 

característica alguna de Orfeo al indio del pasaje. Sin embargo, no podemos dejar de 

referirnos a él al hallar en el texto noniano lo que a mi juicio es una clara 

                                                 
298 Heath 1994.  
299 Tratamos de recoger la idea de repetición, de vuelta, que el término expresa por medio de la raíz 

adverbial πάλιν. Más adelante, en otras secciones del presente trabajo, estudiaremos en profundidad el 
vocablo, que se halla presente en algunos de los más significativos relatos de muerte y resurrección de 
las Dionisíacas: vid. sobre todo III.9.5.2. “La muerte de Zagreo” y la resurrección de Tilo en IV.3.3.3. 



 

 155

manifestación de que el relato de la que fuera la hazaña más destacada del tracio 

pervive aún en la literatura del siglo V d.C. La claridad a la que nos referimos viene 

dada por la manera absolutamente física en que el indio formula su deseo: aunque 

pudiera tratarse simplemente de una metáfora, el ἐξ Ἄιδος… σαώσω, “sacarte del 

Hades”, de Nono tiene su correspondencia en el “ἀνήγαγεν… Ἁιδόθεν” de 

Hermesianacte, ambas expresiones implican movimiento real, no figurado, a un 

lugar físico como lo es el mundo de los muertos en la mitología. Y ambos textos se 

relacionan, aun en el caso de que el testimonio del autor helenístico no fuera válido 

para defender el final feliz que el soldado indio sí estaría seguro de conseguir, en 

circunstancias algo diversas.  

 Antes de abandonar en el presente capítulo de nuestro trabajo la extraña 

figura del indio que mata y ama300, conviene llamar la atención sobre un último dato 

que nos remite a Orfeo. Aunque ahora nos interesará más como autor de literatura 

que como personaje mítico, no debe olvidarse que ambas facetas están 

interrelacionadas y que, como acabamos de ver, y a título de ejemplo, su descenso al 

Hades fue el motivo por el que le fueron atribuidas obras sobre el destino de las almas 

en el Más Allá. De modo similar, cuando el músico maravilloso se transforma en 

mago y es capaz con su canto de lograr todo lo que se proponga, la bajada al mundo 

de los muertos se explica como un resultado del mismo poder de coacción sobre los 

dioses que le lleva, como decimos reiteradamente a lo largo del presente trabajo, a 

subvertir las leyes naturales. El Hades, como hace notar el propio Nono, es un lugar 

de donde nadie escapa, y así lo da a entender el adjetivo ἀνόστητος de 35.65, que 

encontramos también en las Argonáuticas órficas, aunque con sentido activo, referido 

a unos “mortales que no escapan” del canto de las sirenas301.  

 El público del panopolitano cree con toda seguridad en la posibilidad de 

resucitar muertos mediante la magia, una creencia que hunde sus raíces en épocas 

aún más antiguas302, y así lo manifiesta Nono en la totalidad de la escena: lo 

imposible, escapar del Hades, es posible si se sigue un procedimiento determinado. 

Un procedimiento ritual donde, como vimos, cobra especial relevancia un tipo de 

                                                 
300 Tomada por Nono de la muerte de Pentesilea a manos de Aquiles, narrada en la Etiópida: PEG 1 

Bernabé, p. 65.  
301 A.O. 1268s: Ἒνθα δ’ ἐφεζόμεναι λιγυρὴν ὄπα γηρύουσι / κοῦραι, ἀνοστήτους δὲ βροτῶν 

θέλγουσιν ἀκουᾷ.   
302 Cf. invocaciones de almas o reanimaciones de cadáveres con fines adivinatorios en A. Pers. 598-

708 y Lucan. 6. 588-330. 



 

 156

manifestación musical y articulada que hemos encuadrado en la parte de los 

λεγόμενα del rito mágico evocado (v. 66: μάγον ὕμνον).  

 Desde este punto de vista, no es difícil entender cómo el rescate de Eurídice 

del Hades proporcionó aún una base mítica también a la consideración de Orfeo 

como autor de conjuros para resucitar a los muertos. Como hace notar Martín 

Hernández303, es posible que circulasen bajo el nombre del músico tracio 

encantamientos que pretendían reproducir el canto del que se habría servido para 

entrar en los infiernos en el episodio del rescate de su esposa.   

 

 

4.7. CONCLUSIONES.  
 A lo largo del presente capítulo hemos pretendido mostrar cómo las 

Dionisíacas no precisan siquiera de nombrar a Orfeo para contener en muchos de sus 

episodios el tipo mítico que el tracio encarnó. Hemos de defender que en unos casos 

la referencia es más clara, seguramente en respuesta a un propósito consciente del 

poeta, mientras que en otras ocasiones sólo podemos hablar de reflejos de ciertas 

partes que formaron parte de la esencia del mito tradicional del cantor tracio.  

 En el apartado dedicado a la familia de Orfeo304, nos deteníamos a hablar de 

un episodio fundamental protagonizado por Eagro, cuya relación con la música no es 

en absoluto casual. Hemos justificado tal afirmación haciendo hincapié en lo 

particular de la escena, que carece de paralelo en la literatura grecolatina; Nono, por 

su parte, la justificaba mediante la relación genealógica del improvisado cantor, padre 

del más célebre de los poetas del mito. Fuera ya de la relación contextual con Orfeo, 

fuera incluso de su círculo familiar, nos hemos movido en el presente capítulo en 

torno a una amplia gama de héroes que hemos agrupado bajo la categoría de 

“personajes similares” al tracio según criterios diversos y en consonancia con la 

propia poética de variación de la epopeya noniana. Dada la estrecha relación que 

existe entre Orfeo como personaje meramente mítico y su vertiente de autor literario 

–puesto que un aspecto se deriva del otro y ambos se explican, se apoyan y se 

justifican entre sí–, hemos considerado igualmente válida la cercanía de ciertos 

                                                 
303 Martín Hernández 2006, diss. Cf. el capítulo “Orfeo, orfismo y la magia en la literatura”, y sobre 

todo § 3, “¿Conjuros de Orfeo para resucitar a los muertos?”, donde la autora apoya su hipótesis con 
testimonios de Isócrates y de Filóstrato.  

304 Vid. II. 3.2. “Eagro, guerrero y cantor”.  



 

 157

personajes con él aun cuando ésta se base en las obras o ritos cuya difusión le viene 

tradicionalmente atribuida.  

  Para empezar, hemos hablado de Cadmo, legendario fundador de Tebas, que 

con Orfeo compartía fundamentales líneas en el catálogo de inventores del canto 

cuadragésimo primero, tal como vimos más arriba305. Estudiábamos aquí, en orden 

inverso a su tratamiento por parte del poeta, dos intervenciones del hermano de 

Europa en otros lugares: la del canto cuarto, situada antes de la fundación de la 

ciudad en la que nacerá Dioniso y después de su partida de Samotracia acompañado 

de su futura esposa, tenía lugar en 4.259-284. Se trata de lo que los estudiosos 

denominan “retrato de Cadmo” y consta de una completa enumeración de sus más 

útiles aportaciones a Grecia; el pasaje funciona, pues, como complemento de la breve 

mención del canto cuadragésimo primero, donde el poeta se refiere únicamente a la 

introducción de la escritura. Aquí, tal como vimos, tal invención se encuentra en 

estrecha conexión con unos ritos consagrados a Osiris, al que Nono llama, de una 

manera muy ilustrativa, “Dioniso egipcio”, introducidos también por Cadmo. Tal 

aspecto le vincula claramente con los prácticamente innumerables testimonios que 

hacen a Orfeo introductor o descubridor de una forma de religiosidad mistérica, la 

órfica, o que lo relacionan en algún sentido con algún otro de los ritos iniciáticos 

griegos similares. Poníamos de relieve asimismo el componente mágico de la 

religiosidad aportada por Cadmo, su íntima relación con la escritura y el origen 

egipcio que postula Nono para los tres elementos (i.e., ritos, magia, escritura). En 

1.486-503, su segunda intervención, detectábamos un interesante paralelo con la 

capacidad más célebre de Orfeo, la de hechizar mediante la música. En la falta 

absoluta de un episodio similar en relación con Cadmo hallábamos la más 

importante razón para afirmar que se trata de un juego de Nono, que pone en boca 

del futuro fundador de Tebas un orgulloso discurso en el que, para engañar al 

monstruo Tifón, se jacta de ser capaz de encantar con su flauta y con su lira a la 

naturaleza e incluso, de desafiar a los dioses. 

 Al hablar de Anfión nos deteníamos de nuevo en la capacidad musical que a 

Orfeo se le atribuyó en grado sumo como punto de contacto fundamental y, por 

tanto, en nuestra opinión, referencia indirecta con él. No obstante, hemos debido 

subrayar la diferencia fundamental: entre las características más destacables de 

                                                 
305 Vid. II.2.3. “Cadmo y la escritura”.  



 

 158

Anfión sí hallamos un talento musical genuino, aunque se trate simplemente de un 

personaje local, inserto tan sólo en la leyenda tebana. Sus dos apariciones en las 

Dionisíacas, la primera de 5.63-67 y la más desarrollada, dentro de la llamada écfrasis 

del escudo, en 25.413-428, nos permitieron de nuevo hablar de las capacidades 

mágicas de la música en general y de la música de Orfeo, la música por excelencia. Al 

presentar a Anfión tocando la lira y arrastrando hasta su lugar las piedras de la 

muralla de Tebas, Nono sigue esta vez la tradición, sin apenas innovar. En tal 

capacidad de atraer las piedras del músico tebano yace la causa de la confusión con 

Orfeo, que no tiene que ver en su mito con la fundación de la ciudad de Cadmo, 

aunque tal versión esté presente en algunos testimonios aislados; el solo nombre del 

tracio que con su proverbial música atraía hasta las piedras, poseía tanta fuerza 

expresiva que se apoderó del único episodio destacable de la biografía mítica de 

Anfión.   

 Hablábamos a continuación de Aristeo, cuya riqueza de matices nos permitía 

clasificarlo como un nuevo πρῶτος εὑρετής, si bien fuera del catálogo del canto 

cuadragésimo primero, lo que a su vez era el principal punto de contacto con Orfeo. 

Hemos pretendido demostrar, con referencias a ambos, cómo tal categoría heroica 

acoge a numerosos tipos de héroes y numerosas invenciones bajo un denominador 

común: el beneficio a la humanidad. Aristeo aparece presentado en las Dionisíacas en 

el amplio pasaje de 5.212-279 como un ilustre hijo de Apolo que inventó la 

ganadería, la apicultura y el aceite de oliva. Como elemento común todavía más claro 

con Orfeo destacábamos una escena contenida en el mismo pasaje en la que 

protagoniza un ritual que le lleva a controlar el clima en un aspecto parcial: gracias a 

su relación con Zeus, logra invocar los vientos etesios para evitar el calor de la 

canícula. El motivo, que Nono toma de Apolonio de Rodas, tal como vimos, nos 

permitía relacionarlo con Orfeo en tanto que el tracio, con su música o con ruegos a 

las divinidades de Samotracia en algunos testimonios, conseguía calmar una 

tormenta en la expedición de los Argonautas.  

 Con Triptólemo y su faceta de héroe civilizador, anticipada en 13.185-192 y 

desarrollada en 19.82-90, cerrábamos la lista de personajes similares a Orfeo por la 

pertenencia común a la categoría de primeros descubridores. En el caso de 

Triptólemo, cuya invención más destacada, el cultivo del cereal, procede de Deméter, 

la relación con el bardo tracio adquiere una complicación derivada de la 



 

 159

consideración de ambos como personajes fundamentales en sendas formas de 

religiosidad mistérica: el orfismo y los misterios eleusinios. Explicábamos la 

intromisión de Orfeo como autor de poemas relacionados con los rituales de Eleusis 

aduciendo como razón fundamental que el mito de Triptólemo jamás le reconoció 

habilidades poéticas y, en consecuencia, no habría sido verosímil que se le atribuyera 

la composición de cantos de ningún tipo. Dejábamos, además, abierta una puerta a la 

comparación del orfismo y de la religiosidad eleusinia en tanto que formas de culto 

en las que el componente vegetal resulta de fundamental importancia, al menos en su 

más remoto origen, para postular la muerte y el renacer de forma analógica con la 

semilla y las plantas. La relación entre Orfeo y Triptólemo se da más a un nivel 

religioso que mítico: los rasgos comunes que ambos tienen facilitan que la tradición 

les haga responsables de introducir una religión mistérica, y viceversa, la religión con 

ellos vinculada se basa precisamente en sus rasgos personales.  

 En la última sección del extenso epígrafe dedicado a “otros personajes 

similares” nos ocupábamos de las intervenciones en la trama de dos héroes 

secundarios, anónimos, en los que defendemos una pervivencia de ciertos rasgos 

fundamentales del mito de Orfeo. Mi propuesta consiste en entender que los 

episodios protagonizados por el sacerdote de Estátala del canto decimotercero y por 

el soldado indio del trigésimo quinto forman parte, si bien a un nivel mucho más 

alusivo, de las referencias nonianas al bardo tracio, por cuanto que ilustran el uso por 

parte del panopolitano de elementos literarios con los que la tradición construyó la 

leyenda de Orfeo. Nono remitía a él en los casos de Eagro, Cadmo y Anfión, por 

medio de la aplicación a estos personajes de la habilidad musical que el tracio poseyó 

por excelencia. De un modo similar, en la acción del sacerdote que vence a Tifón con 

dos palabras contamos, principalmente, con una reminiscencia del poder de la 

γλῶσσα que ciertos testimonios consideraron también propio del mítico músico. De 

tal poder se derivaría, además, la consideración de Orfeo como un mago, por cuanto 

que la palabra, como la música, es capaz de lograr maravillosos objetivos. A partir de 

la labor que antes y después de Nono realizaron los neoplatónicos, dignificando y 

dotando de contenido doctrinal la magia, hemos apuntado la posibilidad de la 

interpretación del modo de actuar del sacerdote como un teúrgo. A este respecto 

citamos un interesante paralelo de Jámblico, que nos daba las claves precisas para la 

interpretación del episodio en ese sentido, además de facilitarnos una muestra 



 

 160

notable de cómo gran parte del vocabulario de las religiones mistéricas entra a 

formar parte de la magia y la teúrgia a partir de sus rasgos comunes. Orfeo, por su 

célebre habilidad verbal, reflejada de modo último en el sacerdote de Estátala, guarda 

semejanzas de fondo con la figura histórica del teúrgo.  

 Por otra parte, en la escena del indio que mata a una bacante y que 

seguidamente se enamora de ella, nuestro propósito fundamental consistía en 

demostrar la pervivencia de un molde literario concreto, que ya había sido filtrado 

por Virgilio: el de la bajada al Hades para rescatar a un muerto, toda una hazaña, un 

desafío a los dioses, cuyo máximo representante fue también Orfeo con la historia de 

Eurídice. La formulación de la resurrección que el soldado desea para su amada 

enemiga proporciona la clave: el indio expresa con claridad su deseo de bajar 

realmente a un lugar que tiene, en la mente del público de Nono, una existencia 

física, y volver con el alma de la muerta, tal como algunos estudiosos afirman que 

consiguió hacer Orfeo con su esposa. No parece verosímil, con todo, que Nono 

piense en el concepto cristiano de resurrección al poner las palabras que hemos 

analizado en boca de su personaje: es una resurrección pagana, mágica. No implica 

una vida ultramundana, sino que reclama una nueva vida corpórea, idéntica de la 

anterior. Tal como la que Orfeo pretendió conseguir para Eurídice. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 161

III. LOS TRES DIONISOS. TEOGONÍAS, RITO 

Y ESCATOLOGÍA ÓRFICA EN LAS 

DIONISÍACAS. 
Dionysos multos habemus. 

CICERÓN, De Natura deorum, 3.58. 

 

 

 

 
1. OBJETIVOS.  

 
 Más arriba nos hemos detenido en la justificación del papel de protagonista 

indiscutible que adquiere Dioniso en la epopeya de Nono306. Desde un punto de vista 

tal, el resto de figuras que pululan a su alrededor, meros secundarios, comparsas 

destinados a resaltar sus hazañas, adquieren su importancia en tanto que 

proporcionan el mejor caldo de cultivo posible para la glorificación del dios. La 

venida de Dioniso representa el establecimiento definitivo del orden frente a los 

peligros que amenazan sin cesar el débil equilibrio del cosmos.  

 Al anticipar de tal manera el nacimiento del dios, Nono adopta el viejo papel 

de poeta y vate y prepara el terreno del que ha de ser el acontecimiento que ofrecerá a 

la humanidad una posibilidad de salvación. Pero el de Panópolis actúa a la vez como 

profeta pagano y cristiano pues, según trataremos de mostrar más adelante307, el 

concepto de salvación de la epopeya presenta, en su opacidad, múltiples elementos 

provenientes de la teología del cristianismo, conjugados en una amalgama de magia y 

                                                 
306 Vid. I. “Introducción general”. En otros muchos lugares de nuestro trabajo nos referimos a tal 

protagonismo de forma simplemente alusiva. 
307 Vid. III.9.3.4.a. “Ágave y Penteo: el escarmiento sagrado”, con un breve comentario del dístico 

de 46.362s, donde Dioniso consuela aparentemente a su tía Ágave tras la Penteida. Vid. igualmente 
nuestro tratamiento de la posible alusión noniana a una resurrección de Zagreo, en III.9.5.2.b. 



 

 162

mito que alcanza también a las múltiples alusiones a religiones mistéricas. El 

sincretismo religioso y cultural que caracteriza la época de Nono308 queda traducido 

literariamente en la convivencia de elementos cuyo diverso origen, junto con el 

desinterés del poeta por adscribirlos a una u otra tendencia, dificulta en extremo 

cualquier intento de análisis o criba. En Dioniso encuentra su cima la confluencia de 

la tradición grecolatina y de los materiales egipcios: erigido en dios del panteón 

pagano por excelencia durante la Antigüedad tardía, el dios es, también, el principal 

enemigo a batir desde la perspectiva de las mentes del cristianismo.  

 Dioniso se convierte en objeto de virulentas acometidas por parte de los 

apologistas de la incipiente Iglesia, que reconocen en él a la divinidad central del 

orfismo. Orfeo es la “cabeza visible” del paganismo en las obras de los Padres de la 

Iglesia, y lo es en tanto que “profeta del dios”, condición que ostenta desde muy 

antiguo309. Los apologistas que hacen de él el centro de sus ataques persiguen un 

objetivo que, en último término, podemos resumir como el intento de diferenciar el 

cristianismo de todo lo que no lo es, en una época extremadamente sincrética tanto 

desde el punto de vista religioso como filosófico310.  

 Por otro lado, como figura divina principal del orfismo, Dioniso es también 

centro de la obra de los hombres de letras más relevantes del paganismo311. Entre 

estos últimos ocupan un lugar sobresaliente los filósofos neoplatónicos, que 

desarrollan su actividad docente y literaria fundamentalmente desde dos ámbitos 

geográficos: Atenas y Alejandría.  

 Algunos de los comentaristas de Platón más relevantes fueron 

contemporáneos de Nono: es el caso de Proclo y Damascio, cuya tarea literaria se 

sitúa en torno al siglo V. La labor erudita de Proclo resultó fundamental en el proceso 

de incorporación de contenido doctrinal al orfismo, al identificar las líneas maestras 

de la teología platónica con las de un relato puramente mítico, como era el Relato 

Sagrado en 24 rapsodias, llamado también, simplemente, las Rapsodias. Al referirnos 

a ella, es fundamental tener en cuenta que hablamos de la teogonía órfica considerada 

                                                 
308 Vid. I.2. “El orfismo en época de las Dionisíacas”. 
309 Ov. Met. 11.68 (OF 498). 
310 Herrero de Jáuregui 2005, diss., que demuestra además cómo el proceso se observa de manera 

especial en Clemente y Atanasio, autores alejandrinos del siglo III y IV d.C. respectivamente. 
311 Para una perspectiva sumaria del particular, cf. el capítulo “Introducción. Una aproximación a 

la Antigüedad tardía: el mundo de Nono de Panópolis”, en Hernández de la Fuente 2004a, diss. Cf. 
asimismo Cuartero i Iborra 1994. 



 

 163

“la corriente” por Damascio, cuyo elenco, por otra parte, resulta canónico como 

punto de partida para los estudiosos actuales en el momento de reconstruir la 

cantidad y el carácter de los relatos teogónicos transmitidos bajo el nombre de 

Orfeo312.  

 Otros autores neoplatónicos, anteriores en uno o dos siglos a Nono, dejaron 

también su huella en el magma literario y filosófico de las Dionisíacas. Con toda 

probabilidad, fue conocida para el poeta la obra exegética de Hermias, Porfirio o 

Plotino, todos ellos de los aledaños del siglo III de nuestra era. Veremos a 

continuación cómo es sobre todo el último quien propicia una interesante 

posibilidad de comparación entre sus teorías emanacionistas y la compleja relación 

existente entre los tres Dionisos de la obra de Nono, tal como han hecho notar 

algunos estudiosos actuales313.  

 También los escritos de Jámblico, que vivió en torno al IV d.C. en Alejandría, 

tierra originaria de nuestro poeta, ejercieron su influencia en las Dionisíacas. Así lo 

deducimos sobre todo a partir de la demostración por parte de Nono de un 

conocimiento, si no profundo, sí destacable, de los mecanismos mentales con los que 

la teúrgia se justificó filosóficamente314.  

 En relación con la obra de los filósofos neoplatónicos, tal como vimos más 

arriba315, nos detendremos principalmente en los fragmentos de teogonías órficas que 

nos transmiten tales autores, así como en la reinterpretación de que son objeto según 

el interés particular de cada comentarista. En el presente capítulo nos ocuparemos 

aún de Olimpiodoro, un autor neoplatónico del siglo VI d.C., cuya versión del 

                                                 
312 Vid. III.1.  
313 Cf. un sumario del estado de la cuestión en Cuartero i Iborra 1994. También la teología 

trinitaria cristiana parece encontrarse en la base de la relación entre los Dionisos nonianos. Si bien, 
como trataremos de demostrar, se trata de una posibilidad bastante remota, no podemos dejar de 
apuntarla en relación con los testimonios que analizaremos. En cuanto a la posible influencia de 
Porfirio, hablaremos de la óptica bajo la que el filósofo de Tiro contempla el consumo de carne y 
estableceremos una serie de puntos comunes con las posibles huellas del modo de vida órfico en las 
Dionisíacas, a partir del análisis del mito de Zagreo y sus implicaciones rituales. Vid. III.9.5. “El toro: la 
víctima divina”. Sobre el uso de la filosofía neoplatónica tanto en el lado del paganismo como en el del 
cristianismo, cf. Gelzer 1993. 

314 Vid. en II.4.6.2 y IV.4.4 el análisis del episodio del sacerdote de Estátala frente a Tifón desde la 
perspectiva de la semejanza del protagonista con Orfeo, por una parte, y desde el punto de vista de la 
relación de la escena con la magia.  

315 Vid. III.1. “Objetivos”. 



 

 164

desmembramiento de Zagreo por los Titanes316 presenta múltiples paralelos con la 

proporcionada por el panopolitano. El hecho de que no podamos hablar de 

influencias del comentarista platónico en la obra de nuestro poeta317 no resta utilidad 

a su testimonio. Antes bien, añade interés para la reconstrucción del esquema general 

del mito que contiene la justificación teórica de gran parte de elementos del ritual 

órfico318. Los estudiosos que han tratado recientemente el asesinato y devoración del 

dios niño, sea para defender la antigüedad del mito o para negarla, operan sobre un 

texto de Olimpiodoro, procedente del Comentario al Fedón, que ha adquirido 

prácticamente la categoría de locus classicus del asunto319. Es interesante para 

nosotros, además, porque se trata de la versión más reciente del mito del 

desmembramiento con la que contamos. Tratamos de ofrecer una perspectiva tanto 

de sus puntos comunes en relación con la de las Dionisíacas como de sus 

divergencias.  

 En el presente capítulo nos acercaremos, asimismo, a los datos de los 

neoplatónicos que puedan resultar útiles en la búsqueda del sentido del papel de cada 

uno de los tres Dionisos en el poema de Nono. Trataremos una selección de pasajes 

de estos filósofos como elemento comparativo y nos detendremos con especial 

cuidado en aquellos rasgos que puedan conducirnos a una interpretación conjunta de 

los tres personajes llamados Dioniso en la epopeya y de las intrincadas relaciones que 

establecen entre sí por medio de la poesía.  

 Veremos en este sentido cómo el segundo Dioniso, Baco, se vincula con los 

dos restantes que, a su vez, aparecen claramente delimitados entre sí. Los rasgos 

comunes entre Zagreo y Yaco se reducen sin embargo a la relación de cada uno de 

ellos con un ritual mistérico: Zagreo es el nombre cultual de Dioniso en el orfismo, 

mientras que Yaco parece ser una figura equivalente en los misterios de Eleusis320. 

                                                 
316 Sobre el mito de Dioniso y los Titanes, cf. Guthrie 1935, p. 108ss., Linforth 1941, p. 307ss., 

Jeanmaire 1951, Nilsson 1957, Henrichs 1972, Detienne 1982, Burkert 1983, p. 225, 1987b, West 
1983a, p. 150ss. y p. 265; Sfameni Gasparro 1984, Bernabé 1998b, 2002e, Bremmer 2003 y Bernabé en 
Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 27. 

317 Es evidente que Nono, prácticamente un siglo anterior a Olimpiodoro, no pudo acceder a su 
obra. Vid. III.3. “El llamado Zagreo”.  

318 Como ha demostrado Bernabé 2002a y 2003b.  
319 Olymp. in Phd., 1.3 (p. 41 Westerink). Cf. OF 190, 227, 304, 313, 318, 320. Bernabé 2002a y 

2003b y Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 27. En contra: Brisson 1987 (1995), 
Edmonds 1999. 

320 Como divinidad con un papel preponderante en los misterios de Eleusis, Yaco está atestiguado, 
por ejemplo, desde Aristófanes: Ar. Ra. 340-342. Confundido con Dioniso Zagreo, debido a su 



 

 165

Rastrearemos también la función del elemento vegetal en cada forma de culto y, así, 

habremos de retomar ciertos conceptos que esbozábamos al hablar de Triptólemo y 

sus relaciones con Orfeo en la primera parte del presente trabajo321. Aquí, sin 

embargo, dejaremos de lado el aspecto puramente mítico para centrarnos en los 

restos de una explicación etiológica de la relación entre el orfismo y la religión 

eleusinia, así como en las semejanzas basadas en la justificación teogónica y ritual de 

los respectivos anhelos de salvación, en tanto que representados por Dioniso bajo 

cualquiera de las figuras que reviste en la obra de Nono. 

 Prestaremos atención también a los vínculos de cada una de las tres formas 

del dios con la figura materna. En la epopeya noniana tal papel es desempeñado 

sobre todo por Rea, que se funde con otros personajes femeninos de características 

similares, hasta llegar a ser una “madre universal” que la acerca de forma indudable a 

los rasgos propios de la diosa en la tradición órfica, como tratamos de mostrar más 

adelante322. La filiación entre Dioniso y Rea, identificada en época tardía con 

Deméter, es una clara muestra del empleo poético por parte de Nono de material 

tradicional procedente de los relatos teogónicos órficos323. Entre las razones 

fundamentales que nos permiten concluirlo se hallan, como veremos, las dudas que 

existen desde antiguo en torno a la identidad de la madre del primer Dioniso: las 

fuentes proporcionan mayoritariamente el nombre de Perséfone, pero otras dudan 

en atribuirle a ella o a su madre Deméter la maternidad de Zagreo. Tal vacilación es 

producto del sincretismo, debido sobre todo a la mayor seña de identidad de este 

grupo de divinidades femeninas, que es la maternidad. Veremos, al tratar la figura del 

segundo Dioniso, cómo Rea, en efecto, permite aludir a la figura de Perséfone: Rea se 

identifica con Deméter, y Deméter y su hija son, desde antiguo, dos versiones de la 

misma diosa con ligeras variantes324.  

 En los textos que presentamos y analizamos con referencia a los tres Dionisos 

intentamos mostrar, por último, una serie de elementos, adaptados a la trama e 

intercalados en diversos momentos de las gestas divinas, por cuyo sentido y 

                                                                                                                                          
carácter de divinidad mistérica, lo encontramos en los Himnos órficos: OH 42. 4 y 49. 3. Cf. Ricciardelli 
2000, p. 401-423.  

321 Vid. especialmente II.4.5. “Triptólemo”.  
322 Vid. III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”. 
323 Para una perspectiva resumida, cf. García-Gasco en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 

63.  
324 Vid. III.9.4.3. 



 

 166

propósitos podemos postular que proceden de un ἱερός λόγος dionisíaco. 

Fundamento teórico de los ritos del dionisismo, que en época de Nono es, sobre 

todo, órfico325, este “relato sacro” se compondría principalmente de escenas típicas 

orientadas a subrayar los más destacados rasgos de personalidad del que es, 

probablemente, el dios más ambiguo de la antigüedad grecolatina.  

 En línea con tal ambigüedad, una de las características más llamativas de 

Dioniso es la compasión, entre lo inexplicable y lo inesperado, que suele presentarse 

en los textos tras la descripción de los efectos de su ira desmesurada. Ahora bien, hay 

una coherencia interna en tal dualidad: la cólera y la misericordia dionisíacas se 

justifican y explican mutuamente en tanto que la primera se dirige contra los 

enemigos acérrimos del dios, los que persisten en su desprecio aun después de 

reconocerlo. Los castigos descritos en las respectivas historias de Licurgo y Penteo 

constituyen un material que se encuentra ya en la tradición, mientras que los que 

sufren algunos de los personajes más importantes del ejército indio, como Orontes y 

Deríades, forman parte de las innovaciones nonianas. En todos ellos, sin embargo, es 

posible hallar una serie de elementos que remiten a un esquema común. Podemos 

resumirlo en unas pocas palabras: el dios, que viaja por el mundo para extender su 

culto, encuentra los más apasionados fieles, pero también una serie de virulentos 

oponentes, representantes del poder político326. Los familiares de dichos personajes 

comprenden enseguida la naturaleza de Dioniso y se entregan a la celebración de sus 

ritos. En cambio, los enemigos del dios lo son tanto más cuanto que desatienden 

incluso los prodigios que realiza en demostración de su cualidad divina. Lo castigado 

no es, pues, la negación de su divinidad si no la persistencia deliberada en la 

oposición. Lo que, en el fondo, constituye una variante más de la ὕβρις, el peor delito 

que un mortal puede cometer contra un dios327. En la obra de Nono, el viejo pecado 

del exceso va indisolublemente unido a la actuación de un tipo de personajes 

                                                 
325 Vid. I.2. “El orfismo en época de las Dionisíacas”. 
326 Bernabé, “Dioniso en la épica griega arcaica”, conferencia pronunciada en la Facultad de 

Filología de la U.C.M. el 19 de abril de 2006. 
327 Recogemos casos paradigmáticos de mortales que incurren en ὕβρις en el primer bloque de 

nuestro trabajo. Vid. especialmente II. 4.2. “Cadmo” y II.4.4.2. “Orar contra el calor”, dedicado a la 
intervención de Aristeo sobre una parcela concreta del clima. De los personajes que citamos, unos 
aparecen en las Dionisíacas, mientras que a otros, presentes en la tradición, los citamos tan sólo en 
apoyo a los primeros.  



 

 167

denominados “teómacos” que, tal como hemos afirmado más arriba328, encarnan por 

antonomasia la oposición pertinaz a los ritos de Dioniso. Aunque el significado del 

término θεημάχος (literalmente, “que lucha contra un dios”) permite su empleo en 

otros contextos, en el poema aparece aplicado fundamentalmente a Licurgo, a Penteo 

y a Deríades, general en jefe del ejército indio. Todos ellos, al igual que la raza india 

entendida de modo global, son prototipo de impiedad para el poeta. La complacencia 

con que describe los estragos de la ira de la que los teómacos son objeto, por una 

parte, permite pensar con total seguridad que el panopolitano considera merecidos 

sus trágicos finales respectivos329. Por otro lado, la cólera destructiva del dios pone de 

relieve su poder, al tiempo que, por un procedimiento contrastivo, hace resaltar más 

su misericordia, reservada para quienes lo reconocen y aceptan desde el principio330.  

 Éste es, pues, el efecto al que nos referimos líneas más arriba al afirmar que 

cólera y compasión son complementarias en los relatos sagrados dionisíacos. Si es así, 

será igualmente justo defender un sentido religioso profundo en los textos nonianos 

que nos describen las desventuras de los teómacos, tal como pretendemos mostrar en 

el lugar correspondiente331. El castigo del dios a sus enemigos y la recompensa a sus 

fieles narrados en un poema constituyen en sí mismos un tipo efectivo de 

propaganda religiosa, con un uso a la postre ritual332. Nono recoge, efectivamente, 

elementos de un ἱερός λόγος dionisíaco y, aun cuando debiéramos aceptar su falta de 

fe pagana, introduciremos una duda a la hipótesis de la desacralización333, en la idea 

de que no afecta a todos los elementos procedentes del paganismo que colman el 
                                                 

328 Vid. en III.9.3.4 nuestro estudio de los restos de un relato sacro del dionisismo, a través de la 
metamorfosis leonina de Zagreo en el canto sexto.  

329 Lo veremos al hablar de Penteo y de Licurgo: vid. III.9.3.4.a y III.9.3.4.b. 
330 La presencia de uno o varios personajes que apoyan al dios y no dudan su condición es uno de 

los elementos fundamentales de los ἱεροὶ λόγοι dionisíacos, que enumera Sutton 1987, p. 109.  
331 Vid. III.9.3.4.  
332 El himno editado por Sutton 1987 es una clara muestra de ello: refiere primero la historia de 

Licurgo y la salvación de sus familiares, y, como colofón, invita a los fieles a la participación en un 
sacrificio y un banquete en honor de Dioniso. Sobre el castigo de teómacos como Licurgo y Penteo en 
Nono, vid. III.9.3.4. La desgracia de Penteo es precisamente el tema central de las Bacantes de 
Eurípides, y su argumento está construido a grandes rasgos sobre los mismos pilares. A pesar de haber 
sido considerado la referencia literara básica del dionisismo, no está tan claro el valor informativo real 
de los ritos que presenta y muchas de las descripciones de rituales parecen ser más bien el resultado de 
la imaginación del poeta. Es muy discutible, sin ir más lejos, la práctica real de la omofagia que el 
trágico refleja detalladamente y que caló profundamente tanto en su público como en el lector actual: 
cf. Henrichs 1969 y 1978. Más abajo hablamos de las referencias nonianas a la omofagia, en relación 
con el mito de Zagreo (vid. III.7. “Las metamorfosis de Zagreo”) y con las posibles huellas en las 
Dionisíacas del sacrificio ritual órfico (vid. III.9.5.2.c. “El sacrificio y sus consecuencias”).  

333 Vian 1988. 



 

 168

poema: mostraremos cómo la extensión de la vid llevada a cabo por el segundo 

Dioniso posee un significado profundo ligado a la salvación humana, que no se 

cumple en el primero, Zagreo, pero sí puede perpetuarse en el tercero, Yaco.  

 Mostraremos, en suma, cómo cada uno de los tres Dionisos de la epopeya 

encarna unas creencias justificables en las teogonías órficas: cada Dioniso por 

separado es garante de un ritual acorde con tales relatos teogónicos, por una parte, y 

centro de una doctrina de pervivencia del alma humana, por otra. En nuestro trabajo, 

el estudio de los tres Dionisos quiere ser un pretexto para rastrear el origen, la 

función y el significado de cada uno de los elementos doctrinales que Nono hace 

depender de ellos en tanto que personajes literarios.   

 Entre los rasgos que mejor definen los relatos teogónicos órficos, por 

oposición a la teogonía hesiódica, se encuentra la inclusión de Dioniso en la lista de 

los dioses que ejercen el gobierno sobre el mundo. Hijo de Zeus y de Perséfone, su 

reinado, si es que llegó a hacerse efectivo en alguna parte del mito, habría sido 

especialmente fugaz, puesto que los Titanes lo habrían asesinado, por celos, según 

algunas fuentes, o en obediencia a la instigación de Hera, según otras.  

 El mito al que hemos aludido poco más arriba como integrante fundamental 

de la doctrina órfica334, continúa en sus líneas generales con el desmembramiento del 

dios niño y la devoración de sus carnes por parte de los Titanes. Es este aspecto sobre 

el que se asienta el rasgo más definitorio de las teogonías órficas, es decir, la 

antropogonía, o la explicación del origen de los seres humanos: Zeus, al descubrir el 

horrendo crimen de los Titanes, los fulmina. De sus restos calcinados nacen los seres 

humanos, cuya naturaleza cuenta con un componente maligno, directamente 

procedente de sus ancestros criminales, y uno divino, puesto que las cenizas de los 

Titanes se encuentran, según el relato, mezcladas con la carne recién ingerida del 

pequeño dios335.  

 El mito del desmembramiento da cabida simultáneamente a dos conceptos 

que el orfismo consiguió aunar en rituales y doctrina: una etiología de la desdicha de 

los seres humanos, que deben pagar con una serie interminable de nacimientos el 

delito cometido por sus ancestros divinos, y la esperanza de salvación en virtud del 

                                                 
334 Vid. III.1. “Objetivos”.  
335 Olymp. in Phd., 1.3 (p. 41 Westerink). Cf. OF 190, 227, 304, 313, 318, 320. Bernabé 2002a y 

2003b y Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 27. En contra: Brisson 1987 (1995), 
Edmonds 1999. 



 

 169

cuidado de la “naturaleza dionisíaca” que todo hombre posee, y que es opuesta a la 

“titánica”336. A los conceptos que tratamos de mostrar en líneas generales aquí 

subyace el de la inmortalidad del alma, no menos chocante para la mentalidad griega, 

sin el que sería imposible entender éstos, que la implican o presuponen de modo 

directo. Autores como Plutarco y, sobre todo, los más relevantes filósofos 

neoplatónicos, a quienes tenemos especialmente en cuenta debido a la cercanía 

geográfica y temporal de muchos de ellos con nuestro poeta, convirtieron en el 

centro de sus esfuerzos exegéticos un mito que, en principio, consistía probablemente 

tan sólo en la etiología de un ritual337, pero cuyas implicaciones morales se vieron 

incrementadas y justificadas gracias a la actividad de los filósofos. 

 También Nono reserva un lugar para el mito órfico del desmembramiento. En 

el primero de los tres Dionisos de la magna epopeya hallamos al que las fuentes 

hacen hijo de Zeus y de Perséfone. Que Dioniso y Perséfone juntos aparecen sobre 

todo en contextos órficos lo corrobora, entre otros, el testimonio de Proclo338: 
  …πᾶσαν δὲ τὴν ψυχὴν εἰς τὴν εὐδαίμονα περιάγουσα ζωὴν ἀπὸ τῆς περὶ τὴν γένεσιν 

 πλάνης, ἧς καὶ οἱ παρ’ Ὀρφεῖ τῶι Διονύσωι καὶ τῆι Κόρηι τελούμενοι τυχεῖν εὔχονται.  

“…sacando a toda alma del vagabundear de los nacimientos, hacia una vida dichosa, 

la que esperan alcanzar los que en Orfeo participan de los ritos de Dioniso y Core”. 

 El texto del neoplatónico tiene interés porque sitúa el culto de Dioniso dentro 

de un ámbito claramente órfico. Proclo, que no está, ni mucho menos, aislado en su 

testimonio339, apoya uno de los presupuestos de los que partimos en nuestro trabajo, 

que recogemos en el capítulo dedicado a la introducción general con la afirmación de 

que el dionisismo en época de Nono es, sobre todo, órfico340. O, en otras palabras, el 

                                                 
336 Plu. De esu carn. 996b. 
337 El relato de los sufrimientos del dios constituiría los λεγόμενα de una τελετή órfica, cuyos 

δρώμενα serían probablemente una dramatización de tales acontecimientos: cf. Clem. Al. Prot. 2.17.2. 
Como veremos más adelante, muy anterior a Clemente es el Papiro de Gurôb, del siglo III a.C., que 
describe una ceremonia similar y especifica que su objetivo es conseguir la expiación de las culpas 
pasadas y la salvación en el allende.  

338 Procl. in Ti. 3.297.8 Diehl. Para la relación entre el orfismo y los ritos dionisíacos, cf. OF 497-
505. 

339 Además de Heródoto, en una expresión que es ya locus classicus del particular (Hdt. 2.81 = OF 
650: Ὁμολογέουσι δὲ ταῦτα τοῖσι Ὀρφικοῖσι καλεομένοισι καὶ Βακχικοῖσι, ἐοῦσι δὲ αἰγυπτίοισι, καὶ 
<τοῖσι> Πυθαγορείοισι), también Cicerón se hace eco de la vinculación existente entre lo órfico y lo 
báquico: Cic. De nat. deor. 3.58. Cf. en OF 497-505, recogidos sistemáticamente, los textos que 
relacionan a Dioniso con la religión de Orfeo. 

340 Vid. I.2. 



 

 170

viejo dionisismo ritual se ha diluido en el complejo entramado teórico filosófico que 

resulta del orfismo gracias a la intervención de los neoplatónicos.  

 Dado que el texto de Proclo que reproducimos relaciona explícitamente a 

Orfeo, Dioniso y a Core con una liberación del alma, llamando en su apoyo un verso 

órfico relativo al ciclo de la transmigración341, habremos de volver sobre él más abajo, 

cuando hablemos con detalle de las implicaciones que el mito de los Titanes presenta 

con respecto a las creencias de los fieles en una vida ulterior y del posible reflejo de 

tales creencias en las Dionisíacas342. 

 Para estudiar la recepción noniana del relato del desmembramiento conforme 

a los objetivos iniciales que nos hemos propuesto, comenzaremos en orden 

cronológico, por el nacimiento del dios víctima del crimen titánico. Trataremos 

igualmente los elementos que preludian o prologan un acontecimiento de relevancia 

tal que anuncia el cambio definitivo, con la venida de Dioniso, aun cuando el reinado 

de Zagreo significa, como veremos343, un primer intento fallido de reordenar el 

cosmos. 

 

 

 

2. ANTES DEL PRIMER DIONISO: LAS BODAS DE 

PERSÉFONE. 

 
 Nono refiere la venida al mundo de Zagreo como uno de tantos entre los 

episodios secundarios de la trama central. Si la parte más importante las Dionisíacas 

está en la contienda de Dioniso contra los indios, como afirmamos en repetidas 

ocasiones a lo largo del presente trabajo, todo el resto no sería más que una extensa 

colección de epilios. Así entendió D’Ippolito en su obra de 1964 el ingente poema 

noniano344; así lo entendemos también en la presente investigación, al menos como 

punto de partida o medio de acotación metodológica. Pero ello no es obstáculo para 

la comprensión de la obra como un conjunto coherente desde el punto de vista 
                                                 

341 OF 348.  
342 Vid. III.9.5.2.b. 
343 Vid. sobre todo III.10. “Balance. Los tres Dionisos a través de Zagreo”. 
344 El estudioso afirma en la página 42 que en las Dionisíacas “la epica eroica è rappresentata 

esencialmente dal lungo episodio centrale della guerra; il resto del poema è un susseguirsi di epilli.” 



 

 171

temático. O, de otro modo, podemos aceptar que la épica de largo aliento ha perdido 

casi todo su vigor, no se aviene al cien por cien con los gustos estéticos del público del 

siglo V d.C., y, sin embargo los múltiples excursus que circundan la epopeya indíaca 

sirven para darle relieve y arrojar luz sobre el propósito global al que podrían 

responder las Dionisíacas.  

 La historia de Zagreo es especialmente ilustrativa a este respecto. Se adecua, 

por un lado, a la meta más evidente, por superficial, de la epopeya, puesto que 

constituye, primeramente, uno más de los motivos míticos tradicionales de los que 

Dioniso forma parte. En este caso, procedente de la tradición órfica, como dejamos 

claro cada vez que nos referimos al mito del desmembramiento, que, además de ser 

particularmente útil a nuestro estudio, se aviene con el gusto noniano por las 

versiones minoritarias de los relatos que reproduce. No es, seguramente, el 

calificativo “minoritario” el que debemos emplear para aludir a la tradición órfica, 

pero sí parece más adecuado, máxime al hablar de Zagreo, considerar su historia 

como una versión alternativa con respecto a la del Dioniso hijo de Sémele que en la 

presente investigación denominamos “el segundo Dioniso”.  

 Hallamos el núcleo del mito de Zagreo en 6.155-205. De modo convencional 

entendemos como tal, las referencias a la concepción y al nacimiento, a los 

sufrimientos y a la muerte del dios a manos de los Titanes. Las Dionisíacas lo 

presentan cuidadosamente enmarcado, por una parte, mediante un prólogo, 

constituido por los acontecimientos que tienen lugar desde que una serie de dioses 

entran en disputa por el amor de Perséfone. Por otro lado, la venganza de Zeus, que 

arroja a los Titanes al Tártaro y sucesivamente incendia e inunda la Tierra, cuando 

descubre el terrible asesinato del niño, supone el cierre de la tragedia de Zagreo. 

Después, y tras la breve referencia de Nono a Deucalión, que aparece en el texto 

navegando en medio de la corriente345, el canto séptimo retoma la trama con la 

                                                 
345 6.367-370: καὶ τότε Δευκαλίων περόων ὑψούμενον ὕδωρ / ναυτίλος ἦν ἀκίχητος, ἔχων πλόον 

ἠεροφοίτην, / καὶ στόλος αὐτοκέλευθος ἄτερ ποδός, ἄμμορος ὅρμου, / λάρνακος αὐτοπόροιο 
κατέγραφε δύσνιφον ὕδωρ. “Y entonces, Deucalión, pasando por el agua creciente, navegaba fuera de 
su alcance, con una ruta celeste, y la marcha de su vehículo que por sí solo, sin velas ni amarras, se 
movía, escribió sobre las aguas tormentosas”. Deucalión es el primer hombre en una tradición que se 
remonta a Homero: Il. 13.451 y Od. 19.181. Apol. 1.7.2 narra cómo él y su esposa Pirra fueron los 
únicos seres humanos que se salvaron del diluvio provocado por Zeus para destruir a la raza de 
bronce. También Ovidio trata el motivo en Met. 1.253-318. Creemos, con D’Ippolito 1964, pp. 225-
227, que el poeta latino es la influencia más clara en el pasaje, dadas las coincidencias entre ambos. 



 

 172

intervención de un desconsolado Eón, preocupado por que llegue el fin de los 

sufrimientos humanos y la promesa por medio de la que Zeus le calma. Así leemos en 

7.76-79: 
  Νέκταρ ἔα μακάρεσσι, καὶ ἀνδράσιν ἄλκαρ ἀνίης   

  αὐτοχύτωι γλυκὺν οἶνον ἐοικότα νέκταρι δώσω, 

  ἄλλο ποτὸν μερόπεσσιν ἐφάρμενον· ἀρχέγονος δὲ  

  ἄχνυται εἰσέτι κόσμος, ἕως ἕνα παῖδα λοχεύσω.  

 “Deja el néctar a los Bienaventurados; a los hombres les daré yo el alivio de sus 

tormentos, el dulce vino, similar al néctar que se derrama a sí mismo, pero distinto, una 

bebida apropiada para los mortales: pues sufre todavía el mundo originario, hasta que yo dé a 

luz un hijo”.  

 El hecho al que Zeus se refiere es, naturalmente, el nacimiento del segundo 

Dioniso, cuya gestación se habría debido completar en el muslo paterno, tras la 

fulminación de Sémele. El poeta da paso, luego, a la narración de los amores del rey 

del Olimpo con la princesa tebana, y emplea como desencadenante mítico el 

lanzamiento por parte de Eros de la quinta flecha, escogida entre doce que 

conforman el total de las amantes humanas de Zeus346.  

 Pero más nos interesa el hecho de que la alusión a Sémele, implícita en la 

profecía de Zeus sobre la inminencia del nuevo orden, completa el marco construido 

en torno al mito de Zagreo.  

Volvamos al canto quinto, para ver cómo indica Nono la transición entre el 

bloque compuesto por la enumeración de los respectivos destinos de las hijas de 

Cadmo y el comienzo del relato del desmembramiento. Tras la construcción de 

Tebas, las bodas de su fundador con Harmonía, el relato de la suerte fatal de 

Acteón347 y algunas alusiones a Ino y Ágave348, el panopolitano anuncia en 5.562 el 

destino glorioso que aguarda a Sémele: 

                                                                                                                                          
Otra alusión de Nono a Deucalión se encuentra en 3.209-214, inserta en un contexto profético acerca 
de la futura grandeza de Roma.  

346 Así lo relata el poeta en 7.108-135. 
347 Hijo de Autónoe y de Aristeo, su despedazamiento por obra de sus propios perros como castigo 

por haber contemplado a Ártemis desnuda ocupa gran parte del canto quinto, desde la descripción de 
su actividad de cazador que comienza en 5.287 hasta sus funerales, en 5.549-551. 

348 El castigo de Ino, que sufre la locura por obra de Hera, encolerizada contra ella por haber 
acogido a Dioniso, lo anticipa Nono en 5.556-561. Más ampliamente lo relata en 9.247-321. Trágica es 
también la historia de Ágave, madre de Penteo, que aparece brevemente referida en 5.552-555. 
Polidoro, el hijo pequeño de Cadmo y Harmonía sólo aparece en 5.206-210. Nono sigue la versión de 
la usurpación del trono de Tebas, que le correspondía hereditariamente a Polidoro, por parte de 
Penteo: cf. Hes.Th. 978, Hdt.5.59 y S.O.T. 267. Sobre la Penteida en las Dionisíacas, narrada en los 
cantos 44-46, vid. III.9.3.4, sobre todo el apartado a, “Ágave y Penteo: el escarmiento sagrado”.  



 

 173

  καὶ Σεμέλη πεφύλακτο φαεινοτέροις ὑμεναίοις. 

  “Sémele estaba reservada para himeneos más resplandecientes”.  

 El poeta juega en el texto con el término φαεινός, que emplea en comparativo 

porque las bodas de Sémele serán, efectivamente, más renombradas que las de sus 

hermanas. Pero φαεινός, al igual que su equivalente castellano, “luminoso” o, tal 

como hemos traducido, “resplandeciente”, remite también al rayo, elemento 

característico de Zeus, que será de modo simultáneo amante y asesino involuntario 

de la joven hija de Cadmo.  

 Los versos siguientes al pasaje que acabamos de citar contienen la explicación 

de la razón por la que Zeus, según el poeta, acude al lecho de Sémele.  

 Detengámonos en 5.563-580: 
  ἤδη γὰρ μενέαινε νέον Διόνυσον ἀέξειν, 

  ταυροφυὲς μίμημα παλαιγενέος Διονύσου,  

  αἰνομόρου Ζαγρῆος ἔχων πόθον ὑψιμέδων Ζεύς,  

  ὃν τέκε Περσεφόνεια δρακοντείηι Διὸς εὐνῆι  

  σύγγαμος οὐδαίοιο μελαγχλαίνου βασιλῆος,  

  Ζεὺς ὅτε πουλυέλικτος, ἔχων ψευδήμονα μορφήν,  

  μείλιχος ἱμερόεντι δράκων κυκλούμενος ὁλκῶι  

  Περσεφόνης σύλησεν ἀνυμφεύτοιο κορείην  

  κευθομένης, ὅτε πάντες, ὅσοι ναετῆρες Ὀλύμπου,  

  παιδὶ μιῆι θέλγοντο καὶ ἀγχιγάμου περὶ κούρης   

  Κυπριδίην ἔριν εἶχον ἀσυλήτων ὑμεναίων  

  δωροφόροι· μή πω δὲ μολὼν ἐπὶ δέμνια Πειθοῦς  

  ῥάβδον ἑὴν ἐτίταινε γέρας θαλαμηπόλον Ἑρμῆς,  

  ὤρεγε δ’ ἕδνα γάμοιο λύρην εὔυμνον Ἀπόλλων,  

  καὶ δόρυ καὶ θώρηκα γαμήλιον ὤπασεν Ἄρης  

  ἀσπίδα δῶρον ἄγων νυμφήιον, εὐκελάδου δὲ  

  Λήμνιος ἀρτιτέλεστον ἔτι πνείοντα καμίνου   

  ποικίλον ὅρμον ἔτεινε πολύχροον ἀμφιγυήεις. 

 “Pues fue entonces cuando Zeus el Providente decidió hacer surgir a un Dioniso 

nuevo, copia tauriforme del antiguo Dioniso, porque sentía añoranza del desdichado Zagreo, 

a quien  diera a luz en el lecho serpentino de Zeus Perséfone, la esposa del rey subterráneo, el 

de oscuro ropaje. Aquello ocurrió cuando Zeus, con una engañosa apariencia de múltiples 

anillos, melosa serpiente que se enroscaba en espiral, anhelante por arrancar la virginidad de 

Perséfone, aún sin casar y escondida; cuando todos los habitantes del Olimpo, seducidos por 

una sola niña, se enfrentaron en un combate de amor por la muchacha casadera, portando 



 

 174

regalos a cambio de unos himeneos voluntarios349. Hermes, que no había visitado aún el 

lecho de Persuasión, ofrecía como regalo nupcial su vara; Apolo presentaba su lira de 

hermosos himnos a cambio de la boda; su lanza y su coraza traía Ares para desposarla, 

aportando su escudo como don de bodas; el Lemnio cojo de ambos pies, trajo un abigarrado 

collar de varios colores, recién fabricado, que exhalaba aún el aliento de la forja sonora…”. 

  Los versos restantes –tras la pequeña digresión de 480-486 acerca del 

adulterio de Afrodita con Ares–, del 587 hasta finalizar el canto quinto, relatan la 

pasión que doblega a Zeus y que no es comparable con la que sintió por Hera, Dione, 

Deméter, Temis o Leto.  

 El relato del desmembramiento de Zagreo y sus consecuencias ocupa, como 

hemos afirmado más arriba, el canto sexto completo. El pasaje cuya traducción 

presentamos supone la conclusión de los prolegómenos del mito y lo enlaza con su 

desarrollo. Nono presenta aquí las líneas generales de la historia y, en una especie de 

sumario anticipado, pone de manifiesto un conocimiento profundo de la doctrina 

órfica.  

 Bien es verdad que la tradición, en concreto la órfica, se entremezcla con la 

innovación también en este caso, de acuerdo con la tendencia constante del poema. 

Así, es posible dividir el texto de 5.563-580 en dos partes diferenciadas, aunque 

perfectamente engarzadas: la primera, que llega hasta el verso 571, constituye el 

elemento tradicional; a partir del propio verso 571 y hasta el 580, leemos cómo los 

dioses más relevantes disputan entre sí por el amor de Perséfone y aportan sus 

atributos característicos a manera de dote para conseguir desposarla. El motivo 

aparece en otros lugares de las Dionisíacas350, pero su presencia en la historia de 

Perséfone y Zagreo no está atestiguada en ningún autor anterior a Nono. Se trata, 

además, de un texto que contrasta con los testimonios órficos, según los que la joven 

diosa había nacido bajo una apariencia monstruosa: con cuatro ojos en la cara, 

cuernos y un rostro zoomorfo en la nuca351. El panopolitano, en cambio, subraya su 

belleza encantadora por medio del detenido relato de la rivalidad divina por 

desposarla352.  

                                                 
349 Con “voluntarios” estamos traduciendo ἀσυλήτων, literalmente “que no precisan de ser 

arrancados”, “que no han de ser tomados por la fuerza”. 
350 Cf. por ejemplo, dentro de la descripción de las bodas de Cadmo y Harmonía, la secuencia de 

invitados divinos y sus respectivos regalos: 5.125-136.  
351 OF 88.  
352 Bernabé en su edición de los Orphicorum Fragmenta sitúa OF 88 en la teogonía llamada de 

Jerónimo y Helanico, que seguramente no circulase ya en época de Nono. La razón por la que el 



 

 175

 En la cuestión de la procedencia del episodio existe división de opiniones: 

para algunos estudiosos del siglo XIX y principios del XX el de Panópolis se habría 

inspirado en la obra De raptu Proserpinae de Claudiano353. Parece, sin embargo, más 

lógico seguir la opinión de Chuvin, que lo considera invención de Nono y lo justifica 

como un cliché literario, o una imitación de sí mismo354. A mi juicio, el equilibrio 

entre tradición e innovación que invocamos constantemente como seña de identidad 

de la epopeya noniana sirve de apoyo a la idea y, tal como decíamos al comienzo del 

análisis del texto, la concurrencia de dioses que pretenden la mano de Perséfone 

constituye el elemento innovado del texto que nos ocupa355.  

 Pero volvamos a la parte anterior, que, según afirmamos más arriba, llega 

hasta el verso 571. Resumen anticipado del mito de la muerte de Zagreo, constituye 

lo que denominamos “elemento tradicional” del pasaje. Más adelante volveremos 

detenidamente sobre los rasgos que indican que la inspiración más probable de Nono 

en este punto procede del relato teogónico que Damascio denomina “el corriente”, es 

decir, el de las Rapsodias356. En cualquier caso, muchos de los elementos que 

permiten apuntar a las teogonías órficas están ya presentes aquí. Los más evidentes 

son, a mi juicio, la forma serpentina bajo la que Zeus engendra al primer Dioniso y, 

en segundo lugar, el aludir a Perséfone como niña y muchacha, παῖς y κόρη (cf. verso 

572), términos prácticamente sinónimos que, por un lado, subrayan la virginidad de 

la diosa mientras, por otro, evocan su nombre cultual. Κόρη, “Muchacha” es, en 

efecto, la forma de designar a Perséfone en los misterios, lo que en el fondo no es más 

que un procedimiento poético para distinguirla y, simultáneamente, relacionarla con 

su madre357. Tal vez por ello elude Nono por el momento mencionar a Deméter, pues 

la alusión está implícita en la forma de llamar a Perséfone. El matrimonio de la joven 

con Hades, llamado en 5.567 “el rey subterráneo” sí aparece manifiestamente en el 

                                                                                                                                          
panopolitano no emplea el motivo de la apariencia monstruosa de Perséfone podría encontrarse en 
una cuestión de gusto o conveniencia poética, puesto que es posible que la alusión a su fealdad se 
encontrase también en las Rapsodias, a las que suponemos que tuvo acceso. 

353 Por ejemplo, Köhler 1853, p. 13.  
354 Chuvin 1976, p. 193: “mais de toute évidence, il n’a trouvé dans la tradition que le thème général 

qu’il orne de clichés mythologiques, tout en s’imitant lui-même”.  
355 Junto con el recurso alegórico del emparejamiento de Hermes con Persuasión, que es también 

original de Nono: además de 5.574s, cf. 48.231-233. 
356 Lo hemos anticipado en I.2 y en III.1. 
357 Acerca de la compleja relación entre Perséfone y Deméter, cuya fusión mutua se refleja en las 

Dionisíacas, así como el sincretismo que ambas experimentan con Rea, Gea y Cibele, vid. III.9.4.3. “Las 
Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”.  



 

 176

pasaje, aunque el poeta, en su particular cronología mítica358, entiende que se trata de 

un acontecimiento que tendrá lugar después del nacimiento de Zagreo. La mención 

de la futura boda con el dios del inframundo podría explicarse, una vez más, como 

una muestra de la erudición y el deseo de mostrarla por todas partes, pero desde la 

óptica de la racionalización cronológica a la que acabamos de aludir adquiere una 

función más relevante para el argumento y menos para lo ornamental. No es 

imposible, por tanto, afirmar, que Nono quiere así poner de relieve el carácter 

ctónico de la diosa y, al mismo tiempo, de su más inmediato descendiente. En otras 

palabras, la alusión a la posición preeminente en el inframundo que definirá a 

Perséfone, alcanzada no por sí misma, sino en calidad de consorte desde un punto de 

vista meramente mítico, sería una anticipación poética de nuestro autor, que al 

recordar lo que la muchacha será “después”, pone de manifiesto el rango subterráneo 

de Zagreo. Y es ese “rango subterráneo de Zagreo” la característica que mejor define 

al Dioniso órfico por oposición al Dioniso de la tradición mayoritaria. No puede ser 

casual, por otra parte, que la madre de Zagreo sea precisamente la diosa a cuyo cargo 

está la decisión sobre la suerte de los muertos, aunque en medida diferente y con un 

sentido diverso según hablemos de los testimonios del orfismo o de los autores que 

poco o nada tienen que ver con tal forma de religiosidad.  

 De esta manera, es posible pensar que la relación de Perséfone con Zagreo, en 

tanto que dios del mundo de los muertos y garantía de salvación post mortem, fue 

creada o, cuando menos, se fundamentó en la que ya existía en la tradición con 

respecto a Hades. El matrimonio con el dios del inframundo, al que llega por la 

fuerza, como resultado de un secuestro, y del que ya le será imposible salir salvo en 

periodos controlados359, otorga a Perséfone un ascendiente y una capacidad de 

decisión sobre las almas de los muertos mayor que la de su esposo. Es un hecho en 

cierta medida chocante que el papel de Hades sea escaso o nulo como gobernante del 

inframundo, teniendo en cuenta que las divinidades más poderosas de la religión 

griega son masculinas. La tradición, desde Homero, deja a unos jueces, humanos 

excepcionales o bien semidioses, la tarea de atender las querellas de los muertos, de 

                                                 
358 Más arriba ofrecemos otros ejemplos de este prurito noniano de racionalización del tiempo en la 

mitología, especialmente interesantes para nosotros por referirse a Orfeo y a su familia: vid. II.3. “La 
familia de Orfeo”, donde mostramos cómo la escasez de menciones explícitas al cantor tracio viene 
justificada en la epopeya de Nono porque los hechos que toma como centro argumental, es decir, la 
guerra contra los indios, tienen lugar una generación antes.  

359 Lo que constituye el tema principal del Himno homérico a Deméter.  



 

 177

manera que Hades no parece ser mucho más que un elemento ornamental en los 

infiernos, que tendrían, así, un rey sólo por analogía con los dos reinos restantes, el 

cielo y las aguas, como si la mente mitológica griega no fuera capaz de concebir la 

anarquía, en sentido etimológico.  

 Parece claro que el orfismo, por su parte, asoció desde muy pronto a 

Perséfone con el mundo de los muertos, tal vez a partir de esta antiquísima relación 

con Hades. En el reino de los muertos que imagina el orfismo, el esposo de Core 

sigue siendo igual de pasivo que en el resto de la tradición, pero no delega las que 

habría podido esperarse que fueran sus funciones de gobierno naturales en ningún 

juez ultramundano: lejos ya de pendencias entre difuntos, en todo similares, tal como 

las refleja Homero, a las de los vivos, corresponde a la diosa tomar decisiones que 

tocan de lleno el asunto del destino final del alma. 

 Las laminillas órficas de oro360 proporcionan datos de incalculable valor a este 

respecto. Perséfone aparece mencionada en la mayor parte de ellas, y lo hace bajo 

diversas denominaciones: el epíteto homérico ἀγνή, “casta”361, conserva su vieja 

capacidad de referirse a lo que es digno de veneración por divino, aunque en 

contexto órfico se especializó para referirse al ascetismo ritual del modo de vida 

característico del orfismo362. En el texto noniano que venimos analizando no 

encontramos el término άγνή aplicado a Perséfone, pero sí referencias a su virginidad 

mediante el término κορείην de 5.570 o las denominaciones κόρη y παῖς, a las que 

hemos aludido más arriba. Es interesante sobre todo el primero en tanto que nombre 

cultual, porque es de la misma raíz que κορεία: desde el punto de vista pragmático, la 

doncellez es consecuencia lógica de la niñez, y es ésta una condición que Perséfone, la 

Muchacha363, ostenta en los cultos en los que está presente, al menos hasta que la 

                                                 
360 Recogidas en OF 474-496. 
361 Cf. OF 485-487, 489s., 495s. 
362 Cf. Bernabé – Jiménez 2001, pp. 156ss. Para un examen de las posibles alusiones al ὀρφικός βίος 

en las Dionisíacas, vid. III.9.5.2.c. “El sacrificio y sus consecuencias”.  
363 Como “Muchacha Subterránea” o simplemente “Muchacha” aparece designada Perséfone en la 

laminilla de Turios procedente del “Timpone Grande”, junto con otras denominaciones: hija de 
Deméter, Nestis o Cibelea. En virtud de este epíteto, que la señala como hija de la diosa frigia Cibele, 
identificada con Deméter y por tanto con Gea, dada la interpretación órfica del nombre de Deméter 
como Γῆ μήτηρ (cf., por ejemplo, la columna XXII del Papiro de Derveni), Perséfone aparece 
considerada en ciertos textos como hija de Tierra. Cf. Bernabé – Jiménez 2001, pp. 190ss. Véase en OF 
492.1, 5, 8 y 9 la insistencia en identificar a Deméter y Cibele mediante la repetición tautológica de 
“Cibelea” junto a “hija de Cibele”. 



 

 178

virginidad le es arrebatada por Zeus (en el mito órfico) o por Hades (en la tradición 

mayoritaria).  

 Otros epítetos frecuentes en las laminillas órficas, “reina subterránea” o “reina 

de los seres subterráneos”364, encuentran también su correspondencia en el pasaje 

noniano, aun de forma muy implícita: es Hades quien recibe en 5.567 la 

denominación “rey subterráneo” (aunque no con un término derivado de χθών: 

οὐδαίος βασιλεύς), lo que haría verosímil que a ella, como esposa suya, le 

correspondiera el título de respeto “señora”, δέσποινα, que aparece en otras 

laminillas365. 

 La coincidencia formal o terminológica entre las laminillas y el texto que 

venimos considerando preludio del nacimiento de Zagreo es, desde luego, paso 

previo necesario para la comprensión del papel de Perséfone en ambos testimonios. 

En tres de las laminillas de Turios y una de Roma366, que, como hacen notar Bernabé 

– Jiménez constituyen un grupo relativamente unitario por su comunidad de 

contenido367, la diosa del inframundo recibe las almas de los muertos que portan cada 

uno de los textos y que demuestran su condición de iniciados mediante una 

enumeración de cuestiones relacionadas con el ritual y las creencias, para poder ser 

acogidas en el lugar donde alcanzarán la dicha definitiva. Llamado a veces “la pradera 

de los bienaventurados” o la “sacra pradera”368 o bien, de un modo que vuelve a 

implicar directamente a la hija de Deméter, “los sotos y praderas de Perséfone”369, 

supone el fin de los sufrimientos y la liberación definitiva del ciclo de 

renacimientos370.  

 Respecto a la liberación final y al papel eminentemente determinante de 

Perséfone en la última fase del recorrido del mista, posiblemente ningún testimonio 

                                                 
364 OF 474s. ὑποχθονίος βασίλεια, 488 χθονία βασίλεια; 488-491 χθονίων βασίλεια, OH 29.6 

ὑποχθονίων βασίλεια. 
365 OF 488.  
366 Respectivamente, OF 488-490 y OF 491. 
367 A pesar de la innovación que supone, en la de Roma, separada de las de Turios por varios siglos, 

la inclusión del nombre propio del portador, en este caso una mujer, Cecilia Secundina: cf. Bernabé – 
Jiménez, pp. 183ss. Cf. asimismo Bernabé – Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 23, 
§ 1.3. “Clasificación de las laminillas”. 

368 Como en la laminilla de Feras, que da vía libre al iniciado para llegar a su recompensa por estar 
“libre de castigo”: OF 493. 

369 OF 487.5ss. 
370 Más adelante hablaremos con detenimiento del posible reflejo en la obra de Nono de las 

creencias relativas a la salvación personal después de la muerte: vid. III.9.5.2.b. “La resurrección”. 



 

 179

es tan ilustrativo como el de dos láminas con forma de hoja de hiedra procedentes de 

Pelina371. Ambas subrayan la fortuna del difunto que, acogido a los misterios de 

Dioniso y su madre, ha obtenido la victoria sobre la muerte:  
  Εἰπεῖν Φερσφόναι σ’ ὅτι Βάκχιος αὐτὸς ἔλυσε.  

  “Dile a Perséfone que el propio Baco te liberó”. 

 Que el iniciado se confía a Perséfone porque sólo a ella corresponde decidir 

sobre su salvación es un hecho que los testimonios que ofrecemos demuestran con 

claridad. El siguiente paso es preguntarse qué vínculo existe entre la diosa del Hades 

y Dioniso, de dónde procede su fuerza, que es tanta que de tal vínculo procede la 

capacidad decisoria de Perséfone. Es aquí donde se hace preciso el esquema general 

del mito del desmembramiento con sus implicaciones rituales y doctrinales, pues 

otorga coherencia no sólo a los testimonios de las laminillas de oro, sino a otros que 

también refieren muy alusivamente la culpa del ser humano y el sufrimiento de la 

Muchacha, ante la que el iniciado rinde cuentas por ser la madre del dios al que 

asesinaron sus ancestros y, por tanto, en una asociación de ideas lógica, es también 

quién más habría sufrido debido al horrendo crimen.  

 Seguramente el testimonio que mejor ilustra esta idea es un fragmento 

pindárico que Platón nos transmite en su diálogo Menón372:   

   …<οἷσιν> γὰρ ἂν  
  Φερσεφόνα ποινὰν παλαιοῦ πένθεος  

  δέξεται, εἰς τὸν ὕπερθεν ἅλιον κείνων ἐνάτωι ἔτεϊ  

  ἀνδιδοῖ ψυχὰς πάλιν,  

  ἐκ τᾶν βασιλῆες ἀγαυοὶ  

  καὶ σθένει κραιπνοὶ σοφίᾳ τε μέγιστοι  

  ἄνδρες αὔξοντ’· ἐς δὲ τὸν λοιπὸν χρόνον ἥρωες ἁγνοὶ  

  πρὸς ἀνθρώπων καλεῦνται. 

  “En cuanto a aquéllos cuya expiación por su antiguo dolor acepta Perséfone, sus 

almas las devuelve al sol de arriba al noveno año; de ellas surgen reyes ilustres y varones 

impetuosos en fuerza y los más grandes en sabiduría, y son llamados en adelante héroes 

sagrados por los hombres”. 

  A pesar de que algunos estudiosos han tratado de negarlo recientemente, el 

presente fragmento de Píndaro sólo se explica sin problemas acudiendo al mito de 

                                                 
371 OF 485-486.  
372 Pl. Men. 81 b-c, Fr.65 Can. = Pi. fr 133 Mae. 



 

 180

Dioniso y los Titanes373. Estamos, por tanto, en el primer testimonio del relato del 

desmembramiento en la literatura griega, si bien está construido a base de alusiones: 

el “antiguo dolor” señala el sufrimiento de la madre del dios niño asesinado. Todos 

los seres humanos participan de la culpa en tanto que proceden de los restos de la 

fulminación de los Titanes, por lo que deben pagar un precio a Perséfone a cambio de 

su perdón. 

 La relación de estas alusiones del mito del crimen de los Titanes con respecto 

a la escatología órfica queda explicada de forma completa con la referencia de 

Píndaro a la transmigración de las almas: quienes sean perdonados por la reina del 

Hades podrán adquirir una nueva vida en la tierra, caracterizada por la pertenencia a 

los grupos más altos de la sociedad374.  

 El texto de Píndaro transmitido por Platón375 constituye, pues, la versión más 

antigua en el tiempo del relato del desmembramiento. La más reciente es la del 

filósofo neoplatónico Olimpiodoro376, como ya hemos afirmado377. El hecho de que 

sea también la más completa, tanto en la explicación mítica como en la enumeración 

de sus consecuencias por lo que respecta a la situación del hombre en el mundo, hizo 

sospechar que Olimpiodoro en realidad no aludía en modo alguno a una 

antropogonía, sino que realizaba una interpretación alegórica de una operación 

alquímica378, incluso que el origen titánico del ser humano era una invención 

reciente379. Volveremos en seguida sobre el texto del comentarista de Platón, locus 

classicus de la negación de la antigüedad del mito del desmembramiento de Dioniso, 

pero más interesante para nuestra investigación en tanto que es la versión más 

similar a la de Nono con la que contamos, a pesar de que Olimpiodoro es posterior. 

                                                 
373 Para un comentario detenido del pasaje, cf. Santamaría en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., 

capítulo 49, § 2.3. “El destino último del hombre: la escatología”, con bibliografía.  
374 Tal como hace notar Santamaría, l.c., el difunto en cuyo honor compuso el poema debía 

pertenecer a alguno de esos grupos. El treno se hace eco de un consuelo ultramundano y una 
esperanza de renacimiento carnal que, en mi opinión, se relaciona sólo indirectamente con el orfismo, 
que considera la vida terrena un castigo y ofrece soluciones para escapar del “ciclo de profundo pesar” 
que suponen las reencarnaciones sucesivas: cf. OF 488.5. Cf. Bernabé 1999.  

375 En cuya obra encontramos otras menciones indirectas de la historia del desmembramiento: Pl. 
Lg. 701b (OF 37 I) y Lg. 854b (OF 37 II). 

376 Olymp. in Phd., 1.3 (p. 41 Westerink). 
377 Vid. III.1. “Objetivos”. 
378 Brisson 1987 (1995). 
379 Edmonds 1999. Cf. la hábil refutación de Bernabé 2002a. 



 

 181

La comparación se revelará fructífera en el análisis del relato contenido en el canto 

sexto de las Dionisíacas.  

 No podemos poner fin al comentario de 5.563-580, en tanto que anticipación 

noniana del mito central del orfismo, sin llamar la atención sobre los rasgos que, aun 

formando parte de tal narración, se apartan de los testimonios que nos han llegado y 

reciben sólo explicación como innovaciones del panopolitano. Más arriba hemos 

dividido el pasaje en dos partes, en función de si sus contenidos respectivos proceden 

de la tradición o resultan de la inventiva de Nono. Afirmábamos, así, que la escena 

descrita desde el verso 571 hasta el 580, que recoge la concurrencia de los dioses 

olímpicos más importantes por el amor de Perséfone, carece de paralelo en un 

contexto similar. La parte anterior, por el contrario, sigue la tradición, en concreto la 

órfica, cuya conexión con nuestro pasaje hemos demostrado ya al hablar de la 

relación de Perséfone con Deméter, de su título cultual κόρη, empleado incluso como 

nombre propio, de la correspondencia entre los términos que Nono emplea para 

referirse a ellas y los contenidos en algunas laminillas áureas, y, lo más importante, al 

subrayar su vínculo con un Dioniso que Zeus engendra en ella y que nuestro poeta 

llama Zagreo. Como veremos en el siguiente apartado380, Nono calca una expresión 

de Calímaco, que es el primer autor que asocia explícitamente este nombre con el 

dios niño desmembrado del orfismo.  

 Otro elemento del texto de 5.563-571 comparable con los testimonios órficos 

es la alusión a la forma de serpiente que asume Zeus para unirse a Perséfone. Nono 

alude a este hecho mediante una enálage en 5.566, al referirse al “lecho serpentino de 

Zeus”, y mediante una compleja perífrasis en 5.568s, una forma poética tan retorcida 

que se corresponde a la perfección con el fondo, la descripción de la serpiente 

amante:  
  Ζεὺς ὅτε πουλυέλικτος, ἔχων ψευδήμονα μορφήν,  

  μείλιχος ἱμερόεντι δράκων κυκλούμενος ὁλκῶι… 

 “Fue cuando Zeus, con una engañosa apariencia de múltiples anillos, melosa 

serpiente que se enroscaba en espiral, anhelante…”. 

 El texto subraya barrocamente el disfraz de Zeus con el uso del adjetivo 

compuesto πουλυέλικτος, que es tanto más chocante, más exclusivo del lenguaje 

poético por cuanto que se nos presenta con un alargamiento métrico en la primera 

sílaba. Responde, además, a una idea circular que viene subrayada por los términos 

                                                 
380 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 



 

 182

κυκλούμενος y ὁλκῶι. Su uso combinado, acumulativo, permite imaginar de un 

modo visual el movimiento sinuoso de la serpiente que Nono describe con detalle. 

Veremos en seguida cómo el poeta se imita a sí mismo y hace uso de un esquema 

prácticamente idéntico en la descripción de la unión del dios con su hija en el canto 

sexto. También examinaremos con detalle los paralelos órficos del episodio381, con 

atención a su procedencia como señal que nos conduzca a la interpretación de las 

fuentes que pudo usar el de Panópolis.   

 Pero este resumen anticipado del mito de Zagreo ofrece en 5.563-565 un dato 

que falta en el desarrollo del canto sexto, y que resulta crucial, en mi opinión, para 

rastrear la idea que el orfismo pudo albergar sobre la relación entre los diferentes 

Dionisos, y, sobre todo, para iluminar el camino en el análisis de los tres personajes 

homónimos de Nono: 
  Ἤδη γὰρ μενέαινε νέον Διόνυσον ἀέξειν,  

  ταυροφυὲς μίμημα παλαιγενέος Διονύσου,  

  αἰνομόρου Ζαγρῆος ἔχων πόθον ὑψιμέδων Ζεύς  

 “Pues fue entonces cuando Zeus el Providente decidió hacer surgir a un Dioniso 

nuevo, copia tauriforme del antiguo Dioniso, porque sentía añoranza del desdichado Zagreo”. 

 El texto de Nono presenta la nostalgia por un Dioniso anterior, hijo de 

Perséfone y víctima de un destino funesto, como el casus de la decisión de Zeus de 

engendrar a otro, como si fuese un artesano que ha ensayado y visto frustrarse una 

obra por causas externas a su voluntad, y que, más tarde, deseara crearla de nuevo a 

partir del modelo destruido: tal es, en mi opinión, el sentido del término μίμημα en el 

texto. Parker382 relaciona este pasaje de Nono con unos versos del Himno a Atenea 

del neoplatónico Proclo, que conectan la salvación del corazón de Zagreo por parte 

de Atenea con el nacimiento de Dioniso del seno de Sémele383.   

 Así pues, la añoranza es, a ojos de Nono, lo que mueve a Zeus al lecho de 

Sémele. De ella, como sin duda sabe el cultivado lector, nacerá Dioniso. Y, como el 

                                                 
381 Cf. OF 280. 
382 Cf. Parker 1995, p. 495 y nota ad loc. 
383 En concreto, los versos 11-15: ἣ κραδίην ἐσάωσας ἀμιστύλλευτον ἄνακτος / αἰθέρος ἐν γυάλοισι 

μεριζομένου ποτὲ Βάκχου / Τιτήνων ὑπὸ χερσί, πόρες δέ ἑ πατρὶ φέρουσα, / ὄφρα νέος βουλῆισιν ὑπ’ 
ἀρρήτοισι τοκῆος / ἐκ Σεμέλης περὶ κόσμον ἀνηβήσηι Διόνυσος. “Tú, que salvaste el corazón íntegro 
del soberano Baco, desgarrado por las manos de los Titanes en lo profundo del éter, y se lo diste al 
Padre, para que de Sémele, su madre, surgiera al mundo un nuevo Dioniso, según sus sacrosantos 
designios”. Cf. también OF 315, donde se ofrece una explicación pseudo etimológica del sobrenombre 
de Atenea, Palas, a partir del verbo πάλλειν, “latir”, puesto que el corazón de Dioniso latía aún cuando 
ella lo rescató del banquete titánico.  



 

 183

propio Zeus predice en los primeros versos del canto séptimo384 ante la preocupación 

de Eón385 por el destino de la raza humana, el sufrimiento terrenal se verá mitigado 

por la extensión de un cultivo que rivalizará con la propia Deméter386, i.e., de forma 

metonímica, con la agricultura del cereal. Pero antes del nuevo orden que la profecía 

garantiza, hubo un intento anterior frustrado de cambiar el gobierno celeste, un 

Dioniso αἰνομόρος, “desdichado”, literalmente “de destino cruel”, al que Nono llama 

Zagreo, cuyo destino funesto no puede ser otro que la terrible muerte sufrida a 

manos de los Titanes.  

 Los preludios al nacimiento de Zagreo concluyen en el canto quinto con una 

descripción de Perséfone, sumida en la realización de diversas actividades 

cotidianas387 bajo la atenta y ardiente mirada de su divino enamorado. El juego de 

referencias cruzadas entre episodios de la vida de ambos Dionisos es constante entre 

los cantos quinto y séptimo. Es decir, desde que la mente de Zeus se pone en marcha 

para traer al mundo a su salvador definitivo hasta la consecución de su meta. Y todo 

lo que hay en medio es la historia del salvador fallido.  

 De esta manera, los cantos citados están construidos mediante un complejo 

entramado de responsiones conceptuales encaminadas a resaltar los paralelos entre el 

primer Dioniso y el segundo. Más claramente lo expresa Chuvin388, mediante un 

esquema que revela la composición anular entre episodios: el deseo de Zeus por 

Perséfone (5.562-621), mayor que el que llegó a sentir jamás por ninguna otra diosa –

al menos no por ninguna de las seis que nombra el poeta al final del canto quinto–, se 

corresponde con el que siente hacia Sémele (7.110-209), mayor que el que se 

apoderara nunca de él por ninguna de las otras doce mortales que también amó. Al 
                                                 

384 En 7.73-105. 
385 Eón, el Tiempo inmortal, es una figura alegórica similar a Astreo, el astrólogo de los dioses. 

Personificación o divinización del cambio de una era a otra, Eón está presente en la obra de Nono en 
momentos clave como símbolo del mundo primigenio, previo a la salvación definitiva de Dioniso y del 
establecimiento definitivo de un nuevo orden mundial: en los primeros versos del canto séptimo 
escucha a Zeus en su profecía sobre la venida de Dioniso, en 40.431 lo describe el poeta acompañando 
a los primitivos habitantes de la que luego será la ciudad de Tiro, y en 41.179 asiste al nacimiento de 
Béroe. Curiosamente, Eón aparece también en la otra obra de Nono, en la Paráfrasis, como 
personificiación del Tiempo (por ejemplo, en Par. 3.31 y 8.94). 

386 Cf. 7.85-88. Si bien, la rivalidad de la vid y el vino con otros cultivos y bebidas es una constante a 
lo largo de todo el poema.  

387 Entre ellas, la de contemplarse en un espejo, en 5.598-600, un acto de coquetería propio de las 
diosas y heroínas especialmente bellas, pero que recuerda la escena de 6.173: Zagreo contempla su 
imagen engañosa en el espejo con que le distraen los Titanes para matarlo. Volveremos sobre ello al 
analizar las alusiones nonianas a la muerte del dios y a sus sufrimientos previos.  

388 Chuvin 1992, pp. 3-5. 



 

 184

comienzo del canto sexto, señala todavía Chuvin, donde hallamos la consulta 

efectuada por Deméter al dios Astreo (6.1-108), encuentra su paralelo en las 

promesas de Zeus a Eón en el inicio del séptimo (7.1-109). Ambas escenas tienen en 

común, además de una extensión muy similar, la asociación de un dios olímpico con 

una figura quasi alegórica. Todo ello, unido al empleo del mismo motivo literario del 

dios que siente incrementarse su deseo al observar a una joven mientras se baña (ni 

Perséfone en 5.609 ni Sémele en 7.190 escapan al ojo de Zeus, que todo lo ve), “es 

suficiente”, afirma el erudito francés, “para crear en el lector la impresión muy clara 

de encontrarse ante escenas paralelas, que forman un cuadro que subraya la 

identidad entre el primer Dioniso, Zagreo, y el segundo, Baco”.  

 Tan sólo creo necesaria una matización a las palabras de Chuvin, y es que el 

problema no se soluciona proponiendo una identidad entre ambos Dionisos, tal 

como iremos observando en seguida. No se puede negar, sin embargo, el dominio de 

la técnica por parte de Nono en la composición de estos cantos que, para retomar una 

expresión de la que hacíamos uso al comenzar el presente apartado dedicado a los 

prolegómenos del mito de los Titanes, lo prologan y epilogan. Tal derroche de 

habilidad poética no puede ser casual, pero, por el momento, no la creo encaminada 

a identificar sin más a los dos Dionisos, sino a poner al mismo nivel la venida de cada 

uno de ellos, a equilibrar la importancia de sus respectivos papeles en el porvenir del 

mundo. Zagreo estaba incluso destinado a reinar, como vamos a mostrar en seguida; 

el segundo Dioniso, por el contrario, debe luchar contra todo para conseguir el 

estatus olímpico.  

 

 

 

 3. EL LLAMADO ZAGREO.  

  
Hasta ahora, sólo hemos examinado el prólogo de la historia protagonizada 

por el dios niño Zagreo, aunque hemos prestado atención también a las alusiones a 

determinados acontecimientos posteriores en la medida en que contribuyen a aclarar 

determinados aspectos vinculados al argumento de la epopeya y, tal como nos 

propusimos en los objetivos, los puntos oscuros de la relación entre los tres Dionisos. 

Por el momento, para perfilar una pequeña conclusión anticipada, parece claro que 



 

 185

son los dos primeros los que más se relacionan. La semejanza fundamental es de 

fondo y consiste en que ambos encarnan una esperanza para la humanidad. La 

diferencia es que Dioniso Baco ofrece medios para la realización de la salvación a 

través de la extensión del cultivo de la vid, que supone, en el fondo, la de su culto, tal 

como veremos más abajo389. Por el contrario, en el mito, Zagreo muere antes de tener 

tiempo de efectuar ningún tipo de reforma en el reino que hereda de su padre Zeus, 

pero es precisamente su muerte el acontecimiento que pone la semilla del género 

humano, que lleva en sí en igual grado la condena de la existencia y la promesa de 

una vida mejor.  

 Desde el punto de vista estructural, el mito de Zagreo para Nono es tan sólo 

un elemento más del prólogo que conforman los siete primeros cantos de las 

Dionisíacas y que preparan el nacimiento del Dioniso definitivo: la prehistoria, los 

antecedentes de Dioniso reciben un tratamiento extenso por parte del poeta en 

seguimiento de las reglas que Menandro el Rétor dispuso para el género 

encomiástico390.  

 De modo que el texto que hemos analizado bajo el epígrafe anterior, “la 

prehistoria del nacimiento de Zagreo”, es, en consecuencia, un prólogo del prólogo, 

aunque es cierto que tiene autonomía y que, como hemos demostrado, viene 

enmarcado por una serie de relatos interconectados y dispuestos en forma de círculo 

(o, más técnicamente, en Ringkomposition) que le otorgan mayor relieve que el que 

poseería si su única función fuera la de un mero elemento ornamental. 

 Uno de los argumentos que, en mi opinión, mejor acuden en apoyo del 

sentido del mito de Zagreo, lo hallamos en la abundancia de alusiones de que el dios 

es objeto a lo largo de las Dionisíacas, curiosamente, fuera del mito de su muerte. Éste 

último abarca apenas cincuenta y un versos del canto sexto (6.155-205), sin contar la 

narración de la reclusión de Perséfone ni su violación por parte de Zeus (6.109-154), 

                                                 
389 Vid. mi comentario de algunos textos alusivos a la rivalidad entre el vino y la agricultura de 

cereal, significada en Deméter, en III.10.  
390 Hay que tratar primero la estirpe del destinatario: cf. Rhet. Gr. ed. Spengel III, Περὶ 

Ἐπιδεικτικὼν II 1 ss.- III 1 ss., Russell – Wilson (eds.) 1981, pp. 347-367. Cf. la traducción al español de 
García – Gutiérrez, 1996. Para Stegemann 1930, el encomio inspira el poema entero; lo discute 
Hernández de la Fuente 2004a, diss. Cf. asimismo Lasky 1978. La misma estructura encomiástica 
subyace a las fundaciones de Tiro y Beirut, narradas respectivamente en 40 y 41-42: cf. Dostálová-
Jenistová 1957. Vid. más arriba, en II.2.3. “Cadmo y la escritura”, la justificación del amplio 
tratamiento noniano de los orígenes de Tebas, con especial atención a su fundador Cadmo y a su 
descendencia, a partir de las normas del encomio.  



 

 186

pasajes a los que también vamos a atender en seguida. Pero el nombre de Zagreo es 

mencionado en un total de catorce textos diferentes, en boca de diversos personajes, 

sin contar las apariciones de los cantos quinto y sexto. Para no sobrecargar nuestra 

argumentación no recogeremos aquí todos los pasajes, sino por el momento tan sólo 

sus referencias y unas pequeñas notas sobre su contenido: en 10.292-299, el joven 

Dioniso Baco, enamorado de Ámpelo, ruega a Zeus frigio que haga que le ame, de la 

misma manera que le cedió el rayo a Zagreo; en 24.43-49, un texto sobre el que 

volveremos hablar con mayor detenimiento391, el Hidaspes pide piedad a Dioniso en 

virtud de un acto de hospitalidad que el río llevó a cabo cuando acogió a Zagreo en 

sus aguas392; en 27.334-341 el poeta narra cómo los dioses se dividen entre un bando y 

otro, y entre quienes apoyan a los indios se encuentra Deméter, por envidia hacia el 

fruto de la vid, pero bajo el pretexto de que Dioniso es un oprobio para el antiguo 

Zagreo; en 31.34-36, Hera dirige un discurso a Perséfone para persuadirla de que le 

preste a la Erinis Megera contra Dioniso, no vaya a sostener indignamente el cetro 

que sí correspondía a Zagreo, y en 31.41-48, aún en su discurso engañoso, Hera le 

recuerda a la esposa de Hades que Zeus no salvó a su hijo Zagreo del fuego titánico, 

pero sí extrajo a Dioniso del cuerpo calcinado de una simple mortal; en 36.110-121, 

Hermes trata de poner paz entre los dioses aludiendo al regocijo que causaría entre 

los Titanes la disputa en el Olimpo y a la cólera de Zeus, que tal vez incendiaría la 

tierra de nuevo, como hizo cuando murió Zagreo; en 38.209s, Helio trata de disuadir 

a su hijo Faetón de usar el carro del sol, y usa como ejemplo a Zagreo, que murió 

apenas blandió el rayo; en 39.71-73, Deríades arenga a sus hombres resaltando la 

condición humana de Dioniso393, que no es más que un impostor, a diferencia de 

Zagreo; en 44.212s, Dioniso ruega a Luna que le ayude contra Penteo, por honrar la 

memoria del anterior Dioniso, y en 44.254-257, dentro de la misma escena, Luna 

accede a cumplir la misión que le encomienda el dios; en 47.22-33 el poeta describe la 

llegada de Dioniso a Atenas, cuyos habitantes danzan en honor de él y de su 

homónimo; en 47.62-65, Icario, borracho, canta un himno de Zagreo en honor de 

Dioniso; en 48.19-30 Tierra, harta de que Dioniso destruya a descendientes suyos, 

                                                 
391 Cf. OF 326, que recoge los versos 24.48s de las Dionisíacas. El corazón de Zagreo fue, según 

algunos testimonios, la única parte de su cuerpo que se salvó del banquete titánico: OF 314-316.  
392 Inventada por Nono o bien imitada de una fuente alejandrina perdida.  
393 Vid. otros ejemplos la negación de la divinidad de Dioniso por parte de sus enemigos como 

tópico del ἱερὸς λόγος dionisíaco en III.9.3.4.a. “Ágave y Penteo: el escarmiento sagrado” y b. “Licurgo 
león: presagios de batalla”. 



 

 187

lanza contra él a otros hijos, los gigantes, para que lo maten como los Titanes 

mataron a Zagreo. Por fin, en 48.966-968 aparecen en un solo pasaje los tres 

Dionisos, que reciben culto simultáneo de los atenienses.   

 La conclusión que podemos extraer a partir de una primera observación, más 

superficial que detenida, es que el nombre de Zagreo puede emplearse para conseguir 

casi cualquier propósito, según qué personaje, cómo y ante quién lo mencione: a 

veces, es una eficiente arma verbal que los enemigos de Dioniso emplean ante 

Perséfone para conseguir el favor de ésta recordándole lo injusto que es que el hijo de 

una mortal obtenga toda clase de beneficios de parte de Zeus, mientras que Zagreo 

resultó muerto de forma infame. Como veremos con detalle más abajo394, si este 

procedimiento resulta efectivo es porque Nono y sus lectores conocen la relación 

filial que los poemas órficos, tal como hemos argumentado líneas más arriba, 

establecen entre Core y el dios desmembrado por los Titanes. El poeta, por lo demás, 

juega con la ambigüedad que le ofrece la indefinición de fronteras entre los diversos 

dioses del mismo nombre, presente en la tradición desde antiguo395. Es difícil saber si 

los Dionisos de Nono son simplemente hermanos o, por el contrario, 

reencarnaciones sucesivas del mismo dios.  

 Antes de intentar ofrecer solución alguna al problema, debemos volver a la 

narración del mito de Zagreo, situado en el canto sexto de las Dionisíacas cuyo 

comienzo, como es habitual en Nono, enlaza con el final del anterior: si en 5.621 nos 

hemos quedado con la descripción del intenso deseo de Zeus por Perséfone, que no 

sólo supera el que sintiera por otras diosas sino que también está muy por encima del 

de sus rivales por la mano de la muchacha, en los versos que siguen a 6.1 el poeta 

recuerda que Perséfone no tiene un solo pretendiente, sino cuatro –Hermes, Apolo, 

Ares y Hefesto–, sin contar a Zeus, y que, además, todos ellos disgustan 

profundamente a Deméter. En tales circunstancias, la madre de la joven, angustiada 

el porvenir de su hija396, decide acudir a consultar al dios Astreo, que, a partir de una 

                                                 
394 Vid. II.10 y IV.2.4.  
395 De la que se hace eco, por ejemplo, Diodoro Sículo: cf. D.S. 5.75.4.  
396 Idéntico motivo es el que encontramos en 41.250ss, donde el poeta cuenta cómo Afrodita acude 

a la morada de Harmonía para leer el futuro de su hija Béroe en las tablillas, κύρβεις, de Ofión, que, 
como divinidad primigenia posee cualidades mánticas. Como Perséfone, Béroe es una hermosa 
muchacha por la disputan con encono varios dioses y su madre muestra angustia por saber si le 
aguarda un destino glorioso. Será finalmente Posidón quien la despose, en una explicación alegórica 
del modo de vida de los habitantes de Beirut, ciudad epónima de Béroe. Los cantos 41-43 constituyen 



 

 188

carta astral cuya cuidadosa elaboración se encuentra descrita en 6.58-85397, predice la 

violación de la diosa virginal. Así leemos en 6.90-94:  
   “Δημῆτερ φιλότεκνος, ὑπὸ σκιοειδέι κώνωι 

  κλεπτομένης ἀκτῖνος ἀφωτίστοιο Σελήνης  

  νυμφίον ἁρπακτῆρα φυλάσσεο Περσεφονείης,  

  κρυπτὸν ἀσυλήτοιο τεῆς ληίστορα κούρης,  

  εἰ λίνα Μοιράων ἐπιπείθεται…” 

 “Deméter, que tanto amas a tu hija: por un cono de sombra aparece arrebatada y 

apagada la luz de la Luna398; cuida a Perséfone de un novio raptor, un ladrón oculto de tu hija 

que no debe ser tomada por la fuerza; inténtalo, por si los hilos de las Moiras se dejan 

persuadir…”  

  Las palabras de Astreo continúan unos versos más, profetizando incluso la 

forma en que Perséfone será violada con una referencia a la constelación del 

Dragón399, una alusión que, a mi juicio, está más cerca de un procedimiento de 

anticipación poética y de alegoría que de referencia astrológica históricamente 

contrastable: como también anticipa Nono en el pasaje del canto quinto que 

analizamos más arriba, Zeus acudirá a su lecho en forma de serpiente.  

 Con tales perspectivas, nada halagüeñas para Deméter, que ante todo quiere 

proteger a su hija de cualquier peligro, comienza un intento de escapar del destino 

que será vano, como el propio Astreo deja entrever en sus palabras: “εἰ λίνα Μοιράων 

ἐπιπείθεται” es una condicional real, aunque cambiar el destino es una posibilidad 

bastante remota en la mentalidad mítica griega400.  

 En el relato de la huida de Deméter y la ocultación de Perséfone en una cueva 

para evitar su violación, que se localizan en 6.103-154, hallamos una notable cantidad 

de elementos procedentes de la tradición órfica, transformados por Nono que, como 
                                                                                                                                          
el encomio de una ciudad que el panopolitano parece haber conocido profunda y personalmente, y 
además haberle tenido especial aprecio, a juzgar por la extensión de su loa poética.  

397 El estudio más completo sobre la presencia y valor de la astrología en las Dionisíacas es el de 
Stegemann 1930. En pp. 96ss se ocupa del pasaje de la consulta de Deméter a Astreo, representativo de 
los procedimientos astrológicos de la época de nuestro poeta. Ofrece una interpretación de la escena 
Rouse 1962, volumen 1, pp. 240-243, que además reproduce el esquema de la carta astral, “con el 
amable permiso del autor y editor”, i.e., Stegemann.  

398 Lo que describe Astreo es un eclipse de luna: cf. Rouse 1962, volumen 1, n. 12, una 
interpretación sumaria a partir de la de Stegemann 1930, p. 241s. 

399 Cf. 6.94-98: ἀπροϊδῆ δὲ / ἀθρήσεις πρὸ γάμοιο νόθον λαθραῖον ἀκοίτην / θηρομιγῆ δολόμητιν, 
ἐπεὶ δυτικῶι παρὰ κέντρωι / σὺν Παφίηι στείχοντα γαμοκλόπον Ἄρεα λεύσσω, / ἀμφοτέροις δὲ 
Δράκοντα παραντέλλοντα δοκεύω. Afrodita señala alegóricamente en el texto la unión sexual, y Ares 
la violencia, el rapto.  

400 Cambiar el destino supone contravenir las leyes naturales, y eso lo hacen sólo los dioses o los 
magos: vid. IV.1. 



 

 189

siempre, los adapta con habilidad a sus propósitos. Veamos, paso a paso, los textos 

más significativos. 

 Tras el regreso de Deméter a su hogar, el poeta refiere la búsqueda de un lugar 

seguro donde habrá de ocultar a Perséfone, a la que conduce en un carro tirado por 

serpientes, el animal característico de la tierra. Estamos en 6.109-114:  
  Καὶ ζυγὸν εὐδίνητον ἐχιδναίηι παρὰ φάτνηι 

  ἀμφιταλαντεύσασα λόφωι διδυμάονι θηρῶν 

  ἄζυγας ἑρπηστῆρας ἐπεσφήκωσε λεπάδνωι· 

  καὶ γένυν ἀγκυλόδοντι περισφίγγουσα χαλινῶι  

  ξανθοφυὴς βλοσυροῖο δι’ ἅρματος ἤγαγε Δηὼ  

  παῖδα καλυπτομένην νεφέλης κυανάμπυκι μίτρηι. 

 “Junto al serpentino pesebre colocó el yugo en los cuellos de los dos animales, y ciñó 

con el tiro a los indómitos reptiles, presionando sus mandíbulas con el bocado puntiagudo. 

En su carro venerable llevó la dorada Deo a su hija, oculta bajo el velo oscuro de una nube”.  

 En su periplo aéreo, las dos diosas sobrevuelan Creta, y divisan desde lo alto el 

monte Dicte, pero pasan de largo hasta llegar a Sicilia. Allí, encontrará Deméter una 

cueva de su agrado para dejar a su hija. Nos interesan los versos 120-125 y 134-139 

del canto sexto:  
  Δικταίης δ’ ἀίουσα μέλος κορυθαιόλον ἠχοῦς 

  Κρῆτα χορὸν παράμειβε βαρυσμαράγοιο βοείης  

  νῶτα περισκαίροντα κυβιστητῆρι σιδήρωι.  

  καί τινα λάινον οἶκον ἐποπτεύουσα θεαίνη  

  Σικελίης τριλόφοιο Πελωρίδα δύσατο πέτρην  

  Ἀδριάδας παρὰ θῖνας…  

  […] 

  καὶ θεὸς ὀρφναίοιο διερπύζουσα μελάθρου  

  παῖδα πολυσφρήγιστον ἐνέκρυφε φωλάδι πέτρηι·  

  λυσαμένη δὲ δράκοντας ἐυπτερύγων ἀπὸ δίφρων  

  τὸν μὲν δεξιτεροῖο παρὰ πρηῶνα θυρέτρου,  

  τὸν δὲ λιθογλώχινα πύλης παρὰ λαιὸν ὀχῆα  

  στῆσεν ἀθηήτοιο φυλάκτορα Περσεφονείης. 

 “Oyó la melodía armada del eco Dicteo y pasó de largo del coro cretense, que 

danzaba haciendo un ruido sordo al golpear con el hierro acrobático los dorsos de los escudos 

de piel bovina; y cuando divisó la diosa un refugio de piedra, descendió sobre la piedra 

Pelórida de Sicilia la de tres cimas,  junto a  las orillas del Adriático…” 

 […] 

“Y, después de atravesar el tenebroso recinto, la diosa ocultó a su hija, bien segura en 

el hueco pétreo. Soltó las serpientes de su alado carro: a una la dejó a la derecha de la entrada, 



 

 190

en la puerta, y a la otra la puso a la izquierda, junto a la barrera de roca, como guardián de 

Perséfone, que no debía ser vista”.  

 Todas las precauciones tomadas por Deméter en esconder a su hija se revelan 

inútiles con la llegada del serpentino Zeus narrada a partir del verso 155, como 

veremos un poco más abajo.  

 Antes de detenernos a señalar tan sólo el papel de las serpientes en todo el 

episodio, debemos ver cómo el relato noniano de la reclusión de Perséfone encuentra 

paralelos notables en dos pasajes de Diodoro Sículo en los que el historiador alude a 

un dios, hijo de Zeus y de Perséfone y nacido en Creta, aunque introduce dudas con 

respecto a si es con Perséfone o con su madre Deméter con quien Zeus engendra al 

dios401. Con tales datos resulta claro que el Sículo pretende referirse al mito del 

nacimiento de Zagreo. Se hace, así, eco de una “versión cretense”, cuya relevancia 

reside en una identificación implícita entre el Dioniso muerto prematuramente y su 

padre, como vamos a mostrar en seguida, manifestación de uno de los rasgos más 

destacables del orfismo tardío: el sincretismo entre divinidades.  

 Lo que hemos llamado “versión cretense” se corresponde con lo que 

Bernabé402 denomina convencionalmente “primera versión” del mito órfico sobre 

Dioniso. El primero de los dos pasajes que citamos a pie de página, es decir, 3.64.1.2, 

constituye el último estadio, casi la conclusión, de un complejo texto donde Diodoro 

trata de ofrecer un sumario de los relatos acerca de Dioniso de los mitógrafos 

anteriores a él, “puesto que algunos sostienen que sólo hay un Dioniso, otros que tres, 

y están los que afirman que de ninguna manera nació en forma humana, sino que 

piensan que Dioniso significa don del vino”403.  

 Así da comienzo el historiador siciliano al complejo pasaje de 3.62.2ss, donde 

podemos encontrar los datos más valiosos referentes al mito de Dioniso404. Diodoro, 

como ha advertido, va a entremezclar en su argumentación versiones antiguas con 

                                                 
401 D.S. 5.75.4 (= OF 283) y 3.64.1.2 (= OF 89 crit.), respectivamente.  
402 Cf. Bernabé 2002c, especialmente § 3. “Los mitos sobre Dioniso”. La tradición órfica sobre 

Dioniso no es unitaria, si no que existen al menos dos. Es preciso, antes de intentar distinguir a qué 
versiones remiten los pasajes de Diodoro, trazar las líneas diferenciales de cada una de ellas. 

403 D.S. 3.62.2-3: οἱ μὲν γὰρ ἕνα Διόνυσον, οἱ δὲ τρεῖς γεγονέναι παραδεδώκασιν, εἰσὶ δ’ οἱ γένεσιν 
μὲν τούτου ἀνθρωπόμορφον μὴ γεγονέναι τὸ παράπαν ἀποφαινόμενοι, τὴν δὲ τοῦ οἴνου δόσιν 
Διόνυσον εἶναι νομίζοντες. διόπερ ἡμεῖς τῶν παρ’ ἑκάστοις λεγομένων τὰ κεφάλαια πειρασόμεθα 
συντόμως ἐπιδραμεῖν.  

404 Un completo análisis del texto en Linforth 1941, p. 213-220, desde el punto de vista del interés 
por los datos que apuntan a la relación de los elementos del dionisismo y del orfismo. Centrado en 
dilucidar la procedencia de cada una de las informaciones, Bernabé 2002c.  



 

 191

interpretaciones alegóricas del mito. El análisis del texto se complica aún más con la 

total falta de precisión por parte del autor acerca de cuáles son sus fuentes, junto con 

una nueva clasificación de tradiciones relativas a Dioniso: primero encontramos a 

“los que recurren a explicaciones naturales” (3.62.3: οἱ τοινὺν φυσιολογοῦντες), o, lo 

que es lo mismo, “los que hacen remontar los mitos a principios o causas naturales” 

(3.62.6, εἰς φυσικάς τινας αἰτίας μετάγουσι τοὺς λόγους, 3.62.9: εἰς φυσικὰς ἀρχὰς 

ἀνάγουσιν). La actividad de los “filósofos” que interpretan mitos como realidades 

físicas nos es bien conocida, y uno de los más valiosos testimonios lo encontramos en 

el Papiro de Derveni405. 

 El segundo grupo que transmite versiones del mito de Dioniso son los que 

Diodoro llama “mitógrafos que presentan al dios en forma humana” (3.63.1: τῶν δὲ 

μυθογράφων οἱ σωματοειδῆ τὸν θεὸν παρεισάγοντες).  

 Y un tercer grupo es el que está formado por los “escritores de mitos” (3.62.6: 

τῶν μυθογράφων) a los que, más claramente, llama a veces “poetas y escritores de 

mitos antiguos” (3.62.2: τῶν δὲ παλαιῶν μυθογράφων καὶ ποιητῶν).  

 Pero lo que más importa de la clasificación de Diodoro a nuestros propósitos 

es el motivo último por el que existen dudas, ya antes de la obra del sículo (él no sólo 

las refleja, sino que además las acrecienta), acerca de la existencia de uno o más 

Dionisos. Las razones pueden ser de dos tipos406: sería posible postular, primero, que 

hay diversas leyendas porque cada una de ellas alude a personajes diversos con el 

mismo nombre. El único obstáculo es que habitualmente existen leyendas muy 

diversas para casi todos los dioses de la mitología, y, sin embargo, la duda sobre la 

unidad o multiplicidad de las figuras que las protagonizan alcanzan sólo a Dioniso. 

En palabras de Bernabé: “no es corriente que los antiguos traten de distinguir varios 

Zeus o varios Apolos”. La mejor explicación sería, por tanto, que las propias leyendas 

hablaban de varios nacimientos de un mismo dios.  

 Pero si el testimonio de Diodoro es oscuro debido a la amalgama de 

tradiciones, cuya procedencia, como decimos, no aclara, no es menos compleja la 

tarea de diferenciar el origen de los elementos que Nono aúna en el canto sexto y sus 

alrededores. Si en algo nos proporciona alguna ayuda el texto del sículo es que de él 

extraemos la constatación –que veíamos a modo de conclusión del párrafo anterior– 

                                                 
405 Cf. Laks – Most 1997, Laks 1997; Most 1997. 
406 Seguimos todavía a Bernabé 2002c. 



 

 192

de que conoce más de una leyenda que relata, a su vez, más de un nacimiento de 

Dioniso.  

 En momentos iniciales de nuestra argumentación hemos afirmado de forma 

casi rotunda que Nono sigue fuentes órficas, pero el asunto es tanto más complejo 

por cuanto que ni siquiera éstas nos transmiten de forma unívoca el nombre del dios 

que protagoniza el mito del desmembramiento. Parece claro que si Nono otorga al 

hijo de Perséfone el nombre de Zagreo es en imitación de Calímaco: según la mayor 

parte de los autores, en su expresión Ζαγρέα γειναμήνη de 6.165, con la que hace 

referencia a Perséfone, el panopolitano reproduce exactamente un fragmento del 

libro segundo de los Aitia calimaqueos407. Por el contrario, no es en absoluto segura la 

alusión a Zagreo en la mención del “soberano cazador”, ἄναξ ἀγρεύς, de Eurípides408, 

y es preferible desecharla, como hace notar Chuvin409 aunque, como veremos en 

seguida, el nombre del dios está efectivamente relacionado con una raíz que significa 

“cazar” y, en sentido más amplio, abarca lo salvaje, lo silvestre y lo indómito, 

situándose, por tanto, en el campo semántico de las actividades con las que los 

seguidores de Dioniso, sobre todo las bacantes, aparecen relacionados en la literatura.  

 Información de gran valor proporcionan dos fragmentos de otro poeta 

helenístico, Euforión; sin embargo, no emplea el nombre Zagreo para referirse a un 

Dioniso que, a todas luces, es posible identificar como órfico. El primer pasaje que 

nos interesa es un verso aislado, lo cual dificulta en extremo su interpretación, 

aunque parece claro que se refiere al momento en que los Titanes tiznan con yeso su 

rostro para matar a Dioniso410:  
  Πάντα δὲ οἱ νεκυηδὸν ἐλυκαίνοντο πρόσωπα. 

  “Se blanquearon el rostro entero, a manera de cadáveres”.  

 El pasaje halla su correspondencia exacta en los datos que nos aportan otras 

fuentes, que nos cuentan cómo los asesinos del dios niño se blanquean la cara antes 

de perpetrar su crimen. Esta versión es la seguida por Nono en su narración del 

                                                 
407 43.117 Pf.: υἷα Διώνυσον Ζαγρέα γειναμένη. Citado en testimonios lexicográficos: Et.gen. B = 

Et.Sym. cod. V = Et.M.406, 46 s. v. Zagreús (OF 34). Cf. Santamaría e Bernabé – Casadesús (eds.) 
impr., capítulo 55, § 3.1. “El mito de los Titanes”.  

408 E. Ba. 1192.  
409 Chuvin 1992, pp. 16-18. 
410 Fr.29 de Cuenca = 92 van Groningen (OF 35). Cf. Henrichs 1972, p. 154 n. 45. Cf. García Gual 

en de Cuenca 1976, n. 86, que propone que este fragmento pertenecería a un poema titulado Dioniso; 
West 1983a, pp. 154-155; Vian 1990, p. 305.  



 

 193

modo de proceder de los Titanes411. El siguiente testimonio que nos interesa es el que 

ofrece Tzetzes412, que menciona juntos a Calímaco y a Euforión, lo que deja fuera de 

toda duda que el primero aludiera al mito órfico del desmembramiento, puesto que el 

bizantino cita literalmente el verso de Euforión, referente a la cocción de las carnes de 

la víctima: “pusieron al fuego, en un caldero, al divino Baco”413. 

 El pasaje más interesante de Euforión para nuestro propósito actual procede 

de la Mopsopia, según Filodemo, que lo cita en un contexto de discusión acerca de los 

tres nacimientos de Dioniso414, precisando, además, que existe un acuerdo entre el 

poeta y las fuentes órficas415. Como Santamaría resume416, tales nacimientos, 

enumerados por Euforión, deberían ser los siguientes: el del vientre de Sémele 

después de fulminada, como relata el mito tradicional417; el del muslo de Zeus y, en 

tercer lugar, la vuelta a la vida después del desmembramiento y de la recomposición 

por parte de Rea de los pedazos de su cuerpo.  

 Según estos datos, pues, Euforión estaría empleando una versión del mito en 

la que, por una parte, el papel de Perséfone es nulo (al menos, como madre del dios); 

y, por otra, el destino de los miembros del dios después del ataque titánico sigue un 

camino que se aleja del que los relatos teogónicos órficos reclaman 

mayoritariamente: es decir, la devoración de las carnes por parte de los Titanes, tras 

haberlas cocido y asado sucesivamente. Se trata, probablemente, del episodio más 

trascendente de la teogonía órfica, por cuanto que en ese punto se torna en 

antropogonía y se constituye en explicación del origen de los seres humanos a partir 

de los restos de los asesinos de Dioniso. El mito, que hace de los Titanes objeto de la 

cólera de Zeus apenas han terminado de comer al dios muerto, justifica también el 

alejamiento ritual de los alimentos vivos o el simple contacto con aquello que es 

                                                 
411 Vid. III.6. “El ataque de los Titanes”. 
412 Tzetz. in Lycophr. Alex. 208 (98, 6 Scheer) (OF 36), Call. fr. 643 Pf. (incertae sedis), Euphor. fr. 

13 de Cuenca = 14 van Groningen.  
413 Ἐν πυρὶ Βάκχον δῖον ὑπὲρ φιάλης ἐβάλοντο. 
414 Phld. Piet. 44 (p. 16) Gomperz (= OF 59 I), Euph. fr. 53 de Cuenca = 39 van Groningen = Coll. 

Alex. fr. 36 = 4 [B 19] Colli.  
415 “Los órficos lo mencionan en todas partes”, parece decir Filodemo, según la reconstrucción 

propuesta por Henrichs: οἱ δ’ Ὀρφικοὶ και παντάπασιν ἐνδιατρείβουσιν. Otras propuestas en Bernabé 
ad loc., p. 67. 

416 Santamaría en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 55. 
417 Euforión dice tan sólo “su madre”, pero al ir este “primer nacimiento” seguido en la 

enumeración de la mención del muslo de Zeus, lo lógico es que se refiera a Sémele y no a otra.  



 

 194

ἔμψυχα, que está “dotado de alma”418. Es Platón el primer autor que hace referencia 

literal a los “modos de vida órficos” (ὀρφικοὶ βίοι) con tales características419. En un 

contexto de exposición de los orígenes de la abstención de la carne, Plutarco420 se 

refiere más tarde a la vida en un cuerpo como castigo por un delito de sangre y, 

aunque primero invoca como autor de tal doctrina a Empédocles, seguidamente 

afirma que “es más antigua”. Es frecuente que al emplear la expresión παλαιότερος 

λόγος los autores se refieran al relato teogónico órfico, en este caso concreto, la 

antropogonía. Volveremos en seguida sobre este texto, que nos permitirá una 

comparación por contraste con el canto sexto de la epopeya de Nono que, a 

diferencia de las fuentes órficas, no se interesa por ofrecer una explicación del origen 

de la raza humana a partir de la muerte del primer Dioniso, sino que es el segundo 

quien se erige en salvador efectivo421. 

 Sea como fuere, el fragmento de la Mopsopia de Euforión que, citado por 

Filodemo, nos ha traído hasta aquí en nuestra argumentación, presenta un rasgo 

destacable en lo que también lo separa de la versión órfica de la devoración del dios. 

Tal como hemos visto poco más arriba, el destino de los pedazos de Dioniso es la 

vuelta a la vida, después de haber sido recompuestos por Rea. La hipótesis más 

factible nos lleva a la tierra de Nono, puesto que, como defiende Bernabé422, la 

teogonía órfica llamada Relato Sagrado Egipcio423 recogía también una versión del 

desmembramiento de Dioniso por los Titanes. En ella la vieja identificación del dios 

con Osiris424 habría llegado al punto máximo, propiciada por el hecho de que ambos 

dioses son desmembrados en su mito: los restos de Osiris, asesinado, despedazado y 

                                                 
418 Más abajo aplicaremos estos datos al estudio de la motivación de ciertas alusiones nonianas al 

vegetarianismo: vid. III.9.5.2.c. “El sacrificio y sus consecuencias”.  
419 Pl. Lg. 782c. Cf. Bernabé 1998a, pp. 55s. 
420 Plu. De esu carn. 996b. Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 27, § 3. “El 

testimonio de Plutarco”.  
421 En un sentido material a través de la extensión de la vid y el vino, susceptible, no obstante, de 

recibir una interpretación simbólica. 
422 Bernabé 1998b, pp. 36-38, a partir del testimonio de Filodemo sobre los tres nacimientos de 

Dioniso: Phld. Piet. 44 (16 Gomperz) = OF 59 I. 
423 Los fragmentos se hallan recopilados en OF 57-63. 
424 Puesto que la encontramos ya en Hecateo de Abdera (Hecat. FGH 1 F 300), para quien Osiris es 

Dioniso en lengua griega. Cf. Henrichs 1972, p. 60. Cf. también Hdt. 2.144., Hdt. 2.42; 156.5, que 
identifica Dioniso y Osiris; o bien Hdt. 2.123, que llama Deméter y Dioniso a Isis y Osiris, al referirse a 
las divinidades infernales de los egipcios. También Diodoro, cf. D.S. 1.96.6, alude a Anubis por la 
designación “Hermes Psicompompo”. Cf. Bernabé 2002c, § 3.4., acerca de las implicaciones de la 
atribución a Orfeo de un viaje a Egipto.  



 

 195

diseminado por su hermano y enemigo Set, habían sido recogidos por su esposa Isis, 

que se encargaría de resucitarlo. Frente a lo que piensa Festugière425, no se trata de un 

influjo directo del mito egipcio sobre el de Dioniso, cuyo desmembramiento habría 

sido construido a partir del de Osiris. Parece más prudente defender una influencia 

mutua, o, más exactamente, un intento consciente por parte de los autores de 

asimilar los dos relatos, en una época en la que todo lo antiguo es más prestigioso, lo 

egipcio es lo más antiguo del mundo y, por tanto, todo lo que viene de Egipto o se 

relaciona con Egipto de alguna manera tan siquiera lateral, adquiere una 

venerabilidad especial e innegable. Ambos tradiciones, a su vez, resultaron objeto de 

la intervención política, dado el interés de los Tolomeos por aproximar a Egipto el 

mundo griego. Así, los elementos egipcios que desde época helenística, tal como 

vemos, fueron integrándose en los relatos cercanos al ámbito del orfismo terminarían 

por recogerse en la Teogonía de Jerónimo y Helanico, primero, y después en la de las 

Rapsodias.   

 El testimonio de Euforión recogido por Filodemo nos lleva de vuelta a 

Diodoro: el autor helenístico y el sículo coinciden en ofrecernos datos de una 

“segunda versión” del relato del desmembramiento426, que consiste a grandes rasgos 

en presentar como madre de Dioniso no a Perséfone, sino a Rea identificada con 

Deméter, que es, como hemos observado líneas más arriba, quien recoge los pedazos 

del dios. Euforión debió conocer también la primera versión, en la que sí está 

reservado a Perséfone el papel maternal; Atenea lleva a Zeus el corazón del dios 

asesinado, y éste ordena recoger los restos del festín titánico. A partir del corazón 

rescatado, un nuevo Dioniso comienza a gestarse en Sémele, hasta que es fulminada y 

se hace preciso trasladar el niño al muslo de Zeus.  

 Es posible observar que Euforión, como decimos, conoce las líneas maestras 

de ambas versiones, que parece combinar dado que hallamos sus vestigios en 

fragmentos diferentes. Las dos versiones las conocería también, con toda seguridad, 

Diodoro; la diferencia es que Euforión entiende que existe tan sólo un Dioniso con 

tres nacimientos, mientras que el de Sicilia no se pronuncia claramente al respecto y 

actúa como compilador, mero observador de los hechos, interpretándolos apenas427. 

En cuanto a la opinión de Calímaco, lo único que parece claro es que relaciona por 

                                                 
425 Cf. Festugière 1935, pp. 378ss. 
426 Cf. Bernabé 2002c.  
427 Aunque Diodoro confirma el orden de los nacimientos referido por Euforión: cf. D.S. 3.62.6. 



 

 196

primera vez a Perséfone con Zagreo, o, dicho de otro modo, es el primero que llama 

Zagreo al niño divino desmembrado del mito órfico, hijo de Perséfone.  

 El nombre Ζαγρεύς aparece por primera vez en una obra épica perdida, la 

Alcmeónida en una invocación doble junto a Tierra personificada:  
  Πότνια Γῆ, Ζαγρεῦ τὲ θεῶν πανυπέρτατε πάντων.    
  “Tierra soberana y Zagreo, de los dioses, el más alto”428.    
 Esta alusión, que remonta nada menos que al siglo VI a.C. y relaciona a 

Zagreo con una divinidad femenina, fértil, madre –Tierra lo es por excelencia–, no es 

tan pobre, desde el punto de vista de la información que proporciona, como podría 

parecer en un primer momento, dada la estrecha vinculación que existe entre 

Deméter y Rea, por un lado, de Deméter y Perséfone, por otro, y de todas ellas con 

Tierra429. Sea cual sea el rasgo definitorio fundamental del Zagreo de la Alcmeónide, 

su relación con Tierra no contradice el carácter eminentemente ctónico del dios 

órfico. Se trata, además, de una concepción muy cercana a la que encontramos en un 

escolio a Esquilo, según el que para el trágico, en su obra Sísifo, Zagreo es un hijo de 

Hades430.   

 La combinación de los testimonios analizados hasta el momento, y sobre todo 

el del escoliasta del trágico ateniense, demuestra que el estatus de divinidad infernal 

de Zagreo es anterior a la relación explícita que nos transmite Calímaco. En otras 

palabras, Zagreo parece ser, desde sus orígenes, una deidad relacionada 

indiscutiblemente con el mundo de los muertos. Desde una perspectiva tal, es posible 

aventurar que el poeta, al asociar a Perséfone con este Dioniso, opera por un 

procedimiento que no tendría nada de extraño, puesto que un dios infernal debe ser 

hijo de una madre infernal. Y tanto Perséfone como su madre Deméter aparecen 

como “diosas subterráneas”, por ejemplo, desde Heródoto431. 

 La elección de Calímaco se explica, además, por el afán consciente de 

provocar extrañeza en el público, propósito por el que los poetas helenísticos acudían 

                                                 
428 Fr. 3 Bernabé PEG, p. 33.  
429 Más abajo hablamos por extenso de estas relaciones y de su reflejo en las Dionisíacas: vid. 

III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”.  
430 Fr. 377.2: τινὲς δὲ τὸν ‘Ζαγρέα’ υἱὸν Ἅιδου φασίν, ὡς Αἰσχύλος ἐν Σισύφωι. Se trata de la glosa 

de unas palabras puestas probablemente en boca de Sísifo, protagonista de la tragedia perdida, con las 
que saludaba a Zagreo y a su “muy hospitalario padre”: Ζαγρεῖ τε νῦν με καὶ πολυξένωι πατρὶ χαίρειν 
Cf. Chuvin 1992, p. 19, n. 1; Hernández de la Fuente 2001a, p. 35 y n. 58. 

431 Cf. Hdt. 6.134 y 7.153. Sin contar las múltiples alusiones de las laminillas áureas (OF 474-496), a 
algunas de las cuales nos hemos referido poco más arriba.  



 

 197

en sus poemas a las versiones minoritarias o locales de los mitos, que prefer, y así 

debemos pensar que ocurre en este caso432. Idéntica motivación podemos aducir 

respecto al empleo de la expresión calimaquea Ζαγρέα γειναμένη por parte de Nono, 

siempre en busca de dar cumplimiento a su ideal poético de la variación.  

 Que el nombre Zagreo aparezca conectado al “Dioniso órfico” sólo a partir de 

Calímaco, no significa que antes ningún autor refiera el mito o aluda, tan siquiera de 

paso, a sus aspectos característicos. De hecho, ocurre con frecuencia que los nombres 

de los personajes de la mitología cambian, mientras los mitos se mantienen. A este 

respecto, recogemos algunas de las variaciones que experimenta el nombre del 

Dioniso hijo de Perséfone: en los Himnos órficos es llamado Eubúleo433; en Luciano y 

algunos escoliastas, Yaco434; en Diodoro, se corresponde con “el que algunos llaman 

Sabazio”435; Nono, como Calímaco, lo llama Zagreo, y una vez Yaco, en 31.66-69, 

pasaje que comentaremos más abajo436.  

 Desde un punto de vista opuesto y complementario hemos de analizar un 

fragmento de los Cretenses de Eurípides437 que ha suscitado una inmensa 

bibliografía438: la presencia del nombre de Zagreo en un contexto relacionado con un 

tipo de culto situado geográficamente en Creta, vinculable en muchos aspectos con el 

orfismo, obliga a replantearse la variante cretense del mito de este huidizo “primer 

Dioniso” que Nono refleja y, al mismo tiempo, rechaza, como vamos a ver.  

 Algunos de los rasgos del texto euripideo mencionado permiten una 

comparación con el pasaje de Nono citado más arriba (6.120-125 y 6.134-139), que 

narra, recordémoslo, la búsqueda de Deméter de un lugar donde ocultar a su hija. 

 Analizamos de forma somera el fragmento de Cretenses439:    

                                                 
432 Los estudiosos señalan, además, que el nombre debía proceder de un determinado culto órfico, 

y no de la literatura. En caso contrario, los lexicógrafos que nos proporcionan el testimonio de 
Calímaco habrían citado el poema perteneciente al ámbito del orfismo y no al poeta: cf. Santamaría en 
Bernabé Casadesús (eds.) impr., capítulo 55.  

433 OH 29.6, 30.6, 42.1, 52.4, 56.3. También en el Papiro de Gurôb (OF 578), líneas 18 y 22a. Sobre 
otros personajes llamados “Eubúleo”, cf. Chuvin 1992, pp. 18s, n. 3. 

434 Luc. Salt. 39.4: εἶτα Ἰάκχου σπαραγμὸν καὶ Ἥρας δόλον καὶ Σεμέλης κατάφλεξιν καὶ Διονύσου 
ἀμφοτέρας τὰς γονάς. Cf. también Sch. Pi. Isthm. 7.3a. 

435 D.S. 4.4. Cf. también Sch. Luc. 5.30 = OF 283 III. 
436 Vid. III.10.  
437 E. Cret. Fr. 472 Kannicht (OF 567). 
438 Recogida por Bernabé 2004a, pp. 257-286, nota 4. La discusión se centra por un lado en torno a 

los múltiples problemas de transmisión del texto y por otro, en la afirmación o negación de la validez 
del testimonio para la reconstrucción de manifestaciones religiosas auténticas de la época del trágico. 

439 Ofrecemos el texto que prefiere y justifica Bernabé 2004a.  



 

 198

  Φοινικογενοῦς παῖ τῆς Τυρίας τέκνον Εὐρώπης  

   καὶ τοῦ μεγάλου Ζηνός, ἀνάσσων  

   Κρήτης ἑκατομπτολιέθρου·  

   ἥκω ζαθέους ναοὺς προλιπών,  

   οὓς αὐθιγενὴς τμηθεῖσα δοκὸς  

   στεγανοὺς παρέχει Χαλύβωι πελέκει  

   καὶ ταυροδέτωι κόλληι κραθεῖσ’  

   ἀτρεκεῖς ἁρμοὺς κυπαρίσσου. 

   ἁγνὸν δὲ βίον τείνομεν ἐξ οὗ  

   Διὸς Ἰδαίου μύστης γενόμην,  

   καὶ νυκτιπόλου Ζαγρέως βροντὰς  

   τοὺς ὠμοφάγους δαίτας τελέσας  

   μητρί τ’ ὀρείωι δᾶιδας ἀνασχὼν  

   καὶ κουρήτων  

   βάκχος ἐκλήθην ὁσιωθείς.   

   πάλλευκα δ’ ἔχων εἵματα φεύγω  

   γένεσίν τε βροτῶν καὶ νεκροθήκης  

  οὐ χριμπτόμενος  τήν τ’ ἐμψύχων  

  βρῶσιν ἐδεστῶν πεφύλαγμαι. 

 “Hijo de la tiria de linaje fenicio, vástago de Europa y del gran Zeus, soberano de 

Creta la  de cien ciudades, vengo aquí después de haber abandonado los sacrosantos templos, 

a los que el ciprés autóctono proporciona techumbre y seguros ensamblajes cortado por el 

hacha cálibe y unido con cola de piel de toro. Llevamos una vida pura, desde que me convertí 

en iniciado de Zeus del Ida. Tras celebrar los truenos del noctívago Zagreo y los banquetes de 

carne cruda, y tras haber alzado las antorchas en honor de la Madre Montaraz, junto con los 

Curetes, recibí, después de santificado, el nombre de Baco. Vestido enteramente con ropas 

blancas evito la generación de mortales y los sarcófagos, pues no me acerco a ellos, y me 

guardo de comer alimentos con alma”. 

 Parece ser que la obra Cretenses tenía su escenario en Creta, en el palacio del 

rey Minos. Eurípides relataba los acontecimientos míticos derivados de la unión de 

Pasífae con el Minotauro, con cuyo nacimiento y el consiguiente descubrimiento del 

vergonzante acto de Pasífae arrancaba probablemente la acción. El fragmento que 

reproducimos pertenece a la entrada en escena del coro, formado por iniciados en el 

culto de Zeus del Ida, que acuden probablemente a la llamada de su rey debido al 

insólito acontecimiento que supone el nacimiento del extraño ser440. El fragmento 

presenta una estructura tripartita: en los versos 1-3 el coro se presenta solemnemente 

ante Minos, cuya genealogía evoca mediante una serie de términos de fuertes ecos 

                                                 
440 Cf. la reconstrucción del argumento de Bernabé 2004a, § 3. 



 

 199

arcaizantes; en 4-8, los sacerdotes describen el templo sacrosanto que han dejado 

atrás para llegar a palacio, y los versos 9-19, en fin, hablan de una serie de preceptos 

de ascetismo que caracterizan la vida de los coreutas y que vienen anticipados de 

forma resumida en el verso 9 (ἁγνὸν δὲ βίον τείνομεν), que, junto con el 10, que 

señala el punto de partida de esa “vida pura”, constituye una catáfora conceptual de 

lo siguiente, es decir, del camino por el que el iniciado ha llegado a su estado actual, 

señalado en el texto por medio de un perfecto, πεφύλαγμαι, que indica el resultado 

presente de una acción pasada; los tiempos de aoristo, por el contrario, remiten a tres 

actos rituales realizados cada uno una vez441. Tales acciones concretas, puntuales, 

forman parte, seguramente, de una misma ceremonia que culmina en el estado de 

purificación (ὁσιωθείς).  

 La celebración a través de la que el iniciado obtiene tal estatus cuenta con la 

imitación del ruido de los truenos (βροντάς), un banquete de carne cruda 

(ὠμοφάγους δαῖτας) y una procesión con antorchas (δαῖδας ἀνασχών)442. 

Volveremos a aducir como apoyo el presente texto cuando más abajo hablemos 

acerca de la presencia en las Dionisíacas de restos de referencias a rituales en los que 

las antorchas desempeñasen un papel significativo443, así como del sentido de las 

escenas de devoración de carne cruda en la epopeya444. La alusión a unos “truenos del 

noctívago Zagreo” está, sin embargo, directamente vinculada con el asunto que nos 

ocupa, pues nos lleva, como hemos anticipado, a retrotraer la asociación de este 

nombre de dios infernal con la divinidad central del orfismo al siglo V a.C. y no al III, 

lo que sería indudable si sólo tuviéramos en cuenta el testimonio de Calímaco.  

 Pero no debemos restar autoridad al poeta helenístico. Permanece el valor de 

su testimonio, como primer transmisor explícito del nombre Ζαγρεύς para el hijo de 

Perséfone. Recordemos que, de acuerdo con los preceptos estéticos de la poesía de 

época alejandrina, los autores incluían en sus obras las versiones míticas menos 

extendidas, o, si se quiere, minoritarias. No es inverosímil que Calímaco estuviera 

reflejando en el fragmento que hemos citado su conocimiento de cultos, como 

decíamos, cercanos al ámbito del orfismo. El testimonio de Eurípides completa la 

                                                 
441 Cf. Macías en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 50, § 3.1. “La vida órfica”.  
442 Sobre los problemas de interpretación que suscitan, cf. Bernabé en López Férez 2004, pp. 271-

283.  
443 Vid. III.9.4.4.b. “La serpiente iniciática”. 
444 Para la discusión sobre la posibilidad de alusiones nonianas al vegetarianismo, vid. III.9.5.2.c. 

“El sacrificio y sus consecuencias”.  



 

 200

argumentación al situar en Creta una forma de religiosidad que se ajusta tan 

perfectamente a lo que sabemos del orfismo. Algunos estudiosos, sin embargo, 

llegaron a pensar que el trágico ateniense ofrecía en formato poético no más que una 

simple acumulación arbitraria de elementos procedentes de cultos distintos445. Como 

objetó, sin embargo, Casadio446, es verdad que muchos cultos griegos presentan 

componentes como los del texto de Eurípides –rituales iniciáticos, relevancia de 

pureza ritual, ascetismo en diversas manifestaciones–, pero juntos aparecen 

únicamente en el orfismo. Aduce el presente fragmento Santamaría447 como uno de 

los apoyos que le llevan a concluir que el nombre Zagreo se debió aplicar al Dioniso 

hijo de Perséfone para distinguirlo del de Sémele, pero a nivel cultual y no literario, 

como también atestigua Plutarco448. Aunque Eurípides no menciona en ningún 

momento a Perséfone, la alusión a una “Madre Montaraz” remite con toda seguridad 

a una divinidad de fertilidad con la que comparten rasgos a lo largo de la tradición 

Gea, Rea, Deméter y Perséfone449. El verso 15 del fragmento, sin embargo, relaciona 

de forma indudable el ritual descrito con el movimiento órfico: la proclamación 

“recibí el nombre de baco”, βάκχος ἐκλήθην, constituye la culminación del proceso 

seguido por el iniciado, que persigue la identificación con Dioniso. En el orfismo el 

nombre βάκχος se aplica indiferentemente al dios y a los fieles que han logrado su 

mayor aspiración, y lo mismo ocurre en el caso de βάκχιος450.  

 La referencia a Creta, lugar donde se desarrolla la trama, está presente en todo 

el pasaje de Eurípides. A través de ella nos introducimos de nuevo en el hilo 

argumental de la versión noniana del mito de Zagreo. Según Nono, Deméter y 

Perséfone oyen desde lo alto el estrépito causado por la danza y el golpeteo de 

escudos de unos personajes a los que no nombra, pero que podemos identificar 

gracias a otras referencias contenidas en los versos de la epopeya. Citamos la de 3.62-

67, que presenta una serie de correspondencias léxicas con respecto a la del canto 

sexto:  
  Καὶ στίχες εὐπήληκες ἐρημονόμων Κορυβάντων 

  Κνώσσιον ἐκρούσαντο σακεσπάλον ἅλμα χορείης  
                                                 

445 Por ejemplo, Austin en su aparato crítico: citado por Bernabé en López Férez (ed.), 2004, p. 272. 
446 Casadio 1990, p. 294. 
447 Santamaría en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 55, § 3.1 “El mito de los Titanes”. 
448 Plu. de E 389A.  
449 Vid. una exposición más sistemática, aplicada a las Dionisíacas, en III.9.4.3. “Las Diosas Madres 

y sus símbolos en las Dionisíacas”. 
450 Cf. Jiménez impr. 



 

 201

  ἴχνεσι μετρητοῖσιν· ἐρισμαράγου δὲ βοείης  

  τυπτομένης ἑλικηδὸν ἁμιλλητῆρι σιδήρωι  

  δίκτυπος αὐλὸς ἔμελπε, καὶ ὀρχηστῆρας ἐπείγων  

  σύνθροον ἐσμαράγησε μέλος βητάρμονι παλμῶι.  

 “Y las tropas de Coribantes, habitantes de yermos, con sus hermosos cascos, 

empezaron a hacer chocar sus escudos en medio de los saltos de la danza cnosia, con bien 

medidos pasos; y mientras golpeaban dando vueltas el escudo resonante con el hierro de la 

lucha, sonaba el aulós de doble son y la melodía acompasada impulsaba a los danzantes a 

gritar en su rítmica agitación”.   
 Estamos ante la primera aparición en las Dionisíacas de unos personajes cuyo 

nombre oscilará entre Coribantes451, Curetes452, Dáctilos453, Cabiros454 y Telquines455. 

Aunque Coribantes y Cabiros son confundidos a menudo por su común intervención 

en la crianza de Zeus, Nono parece sin embargo concederles más autonomía, junto 

con los Telquines, con respecto a los demás: especifica su ascendencia –los Cabiros 

son hijos de Hefesto y los Telquines, de Posidón–, y, en el caso de los Telquines, 

también su número –son tres, según él–, pero además les distingue por su cierta 

malicia, frente al carácter benéfico de los demás. Está clara, sin embargo, la relación 

de todos ellos con el segundo Dioniso, de cuyas tropas forman parte. Pero también 

existe una relación con el primero, Zagreo, en la llamada versión cretense de su 

nacimiento. Aunque ya se encuentra en la tradición desde muy antiguo, es 

interesante ver cómo llega hasta el siglo V y cómo la plasma Nono.  

 La mutua intercambiabilidad del nombre de estos personajes no es un hecho 

exclusivo de las Dionisíacas: nuestro poeta tan sólo refleja la permanente confusión 

que desde muy antiguo alcanza de lleno a la mayor parte de lo que en la mitología 

griega podemos denominar deidades menores. Respecto a los grupos de dioses o 
                                                 

451 Como en el presente pasaje, también aparecen en 3.77, 13.14, 13.136, 13.400, 14.25, 14.33, 
14.260, 15.66, 27.120, 28.276, 28.321, 29.216, 29.248, 29.284, 31.250, 32.270, 37.94, 37.665, 40.246, 
44.33 y 46.16. En otros, el sustantivo aparece empleado en genitivo plural, a modo de calificativo 
genérico, o bien, con el mismo uso, a modo de sinónimo del término κοριβαντίς. El sentido, salvo 
cuando hay una referencia clara a los coribantes como las que reproducimos del canto tercero y del 
sexto –aun sin recibir éste ni ningún otro nombre–, es idéntico en ambos casos: apunta a la 
vinculación del segundo Dioniso noniano con Rea identificada con Cibele y, por tanto, con un ámbito 
geográfico frigio: vid. la cuestión tratada más ampliamente en III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus 
símbolos en las Dionisíacas”. 

452 Mencionados en 13.155, 14.387, 28.319, 29.222 y 36.278.  
453 Aparecen en 14.24. 
454 Los Cabiros son mencionados en 3.73, 3.194, 4.4, 4.183, 14.19, 24.93, 27.121, 27.327, 29.111, 

29.194, 30.60, 39.391 y 43.311. 
455 Aludidos en 8.108, en 14.36 (con la información de sus nombres: Lico, Escelmis y 

Damnameneo), 24.114, 27.106, 30.226, 37.293, 37.346 y 37.449. 



 

 202

seres intermedios que hemos enumerado, podemos observar la dificultad de 

establecer límites entre ellos ya en Estrabón456 y, como muestra del sincretismo, 

también en alguno de los Himnos órficos457. El rasgo que, al parecer, mejor permite la 

identificación, es que todos ellos suelen aparecer sólo como colectividad: la tradición 

ofrece escasas, o nulas, intervenciones de cualquiera de estos personajes de modo 

individual458.  

 Los términos que presentamos subrayados en el texto del canto tercero son 

los paralelos más claros con respecto al de 6.120-125 y que nos permite la 

identificación de los personajes innominados que con su ruidosa danza disuaden a 

Deméter de dejar a su hija en Creta: βοείης, σιδήρωι y μέλος aparecen en ambos 

pasajes, en el mismo caso gramatical y en la misma posición de verso; εὐπήληκες del 

canto tercero haya su eco en κορυθαιόλον de 6.121, mientras que ἐρισμαράγου 

comparte segundo término de compuesto con βαρυσμαράγοιο de 6.122. 

 Otros paralelos son menos explícitos: en ambos textos se afirma que llevan 

casco o yelmo, complemento de su armadura, a la que apuntan claramente, aunque 

por medio de sendas metonimias, las menciones del hierro, σίδηρος –la espada o la 

lanza459–, y la piel de vaca, βοείη –el escudo–. Queda completa así la alusión a las 

tropas, στίχες de 3.62, que alude a un tipo de formación militar, mientras que el 

κόρος de 6.121 se inclina más por la vertiente musical del grupo formado por los 

Curetes. Sea como fuere, ninguna de las dos facetas de este tipo de seres prima sobre 

la otra: las fuentes muestran acuerdo en considerarlos danzantes y guerreros en igual 

medida, relacionados con celebraciones de tipo mistérico, vinculados con la “madre 

frigia” de los dioses y con el culto extático dionisíaco460.   

                                                 
456 Str. 10.3.7: Coribantes, Cabiros, Dáctilos del Ida, Telquines y Curetes son en esencia lo mismo. 
457 OH 38.20: Κουρῆτάς τ’ ἐνόπλους Κορύβαντάς τ’ ἠδὲ Καβείρους. Cf. también OH 38 y 39.  
458 Sí lo hace Nono, a modo de juego, en alguna de las citas que recogemos en las notas anteriores: 

telquines, coribantes, curetes y dáctilos intervienen en la contienda dionisíaca, y por tanto, es frecuente 
encontrarlos uno a uno protagonizando episodios bélicos. En el caso de los telquines, por ejemplo, la 
colectividad no está reñida con las acciones individuales: véase, por ejemplo, en 23.156, cómo la 
mención particular de cada uno de ellos conlleva inevitablemente la de los demás. En 37.470-476, sólo 
aparecen Escelmis y Damnameneo, y éste solo en 33.326. 

459 Como en OF 213.  
460 Estrabón (Str. 10.3.7) da cumplida cuenta de tal asimilación: ἅπαντας ἐνθουσιαστικούς τινας καὶ 

βακχικοὺς καὶ ἐνοπλίωι κινήσει μετὰ θορύβου καὶ ψόφου καὶ κυμβάλων καὶ τυμπάνων καὶ ὅπλων, ἔτι 
δ’ αὐλοῦ καὶ βοῆς ἐκπλήττοντας κατὰ τὰς ἱερουργίας ἐν σχήματι διακόνων, [ὥς]τε καὶ τὰ ἱερὰ τρόπον 
τινὰ κοινοποιεῖσθαι ταῦτά τε καὶ τῶν Σαμοθράικων καὶ τὰ ἐν Λήμνωι καὶ ἄλλα πλείω διὰ τὸ τοὺς 
προπόλους λέγεσθαι τοὺς αὐτούς. 



 

 203

 El texto de 3.62-67 forma parte del relato de la llegada de Cadmo a 

Samotracia, donde habita su futura esposa, Harmonía. Tras hacer mención del sueño 

de la agotada tripulación, el poeta refiere una serie de ruidos ambientales que marcan 

el alba y que despiertan a todos los marineros: junto con el canto de los pájaros, la 

danza de los Coribantes, funciona casi como uno más de los elementos ornamentales 

que le sirven a Nono para describir el lugar. El panopolitano recoge la identificación 

de, al menos, tres grupos de seres: Cabiros, Coribantes y Curetes. La triple relación se 

manifiesta de la siguiente manera: el escenario es Samotracia, centro del culto a unas 

divinidades denominadas genéricamente “grandes dioses”, μεγάλοι θεοί461, 

identificadas con los seres que algunas fuentes, el panopolitano entre ellas, hace hijos 

de Hefesto y de una ninfa llamada Cabiro de la que, como entidad colectiva, reciben 

nombre. El que aparece en el texto, sin embargo, es el de Coribantes, cuya etimología 

vinculada a la danza facilita la asociación y explica, tal vez, que el de Panópolis se lo 

aplique a unos seres que, por el momento, le interesan tan sólo, precisamente, porque 

danzan. Su baile, además, de ejecutarse o combinarse con saltos, se caracteriza 

porque es muy ruidoso462. Es significativo, como apuntábamos poco más arriba, el 

adjetivo Κνώσσιον, literalmente “cnosio”, mediante el que Nono remite a Creta. De 

modo que, si por un lado el poeta muestra su erudición al hacer de los Coribantes un 

elemento más del paisaje de Samotracia463, no olvida relacionarlos con su equivalente 

cretense, es decir, los Curetes.  

                                                 
461 Éforo llama Dáctilos a las divinidades del monte Ida de Frigia, en un testimonio en que alude a 

la iniciación que Orfeo recibió de ellos. Cf. FGH 70, 64 F, Jacoby: ἔνιοι δ’ ἱστοροῦσιν, ὧν ἐστι καὶ 
Ἔφορος, τοὺς Ἰδαίους Δακτύλους γενέσθαι μὲν κατὰ τὴν Ἴδην τὴν ἐν Φρυγίαι, διαβῆναι δὲ μετὰ 
Μυγδόνος εἰς τὴν Εὐρώπην. ὑπάρξαντας δὲ γόητας ἐπιτηδεῦσαι τάς τε ἐπωιδὰς καὶ τελετὰς καὶ 
μυστήρια, καὶ περὶ Σαμοθράικην διατρίψαντας οὐ μετρίως ἐν τούτοις ἐκπλήττειν τοὺς ἐγχωρίους· καθ’ 
ὃν δὴ χρόνον καὶ τὸν Ὀρφέα, φύσει διαφόρωι κεχορηγημένον πρὸς ποίησιν καὶ μελωιδίαν, μαθητὴν 
γενέσθαι τούτων, καὶ πρῶτον εἰς τοὺς Ἕλληνας ἐξενεγκεῖν τελετὰς καὶ μυστήρια.  

462 Nono subraya una y otra vez ambos aspectos: en el pasaje de 3.62-67, la idea de golpear está 
simultánea e insistentemente en τυπτομένης, σακεσπάλον y ἐκρούσαντο. En el ejemplo del canto 6, el 
estruendo viene marcado sobre todo por el adjetivo βαρυσμάραγος.  

463 Un sentido idéntico es el que posee la mención de Hermes Cadmilo en 4.85-89, inserta en el 
contexto de la petición de mano de Harmonía por Cadmo. Afrodita, interesada en llevar a término el 
matrimonio, toma la forma de una vecina de la joven para convencerla de aceptar convertirse en 
esposa del extranjero. El nombre Κάδμος facilita el juego con Καδμῖλος y la comparación del futuro 
fundador de Tebas con una divinidad relacionada con los Grandes Dioses samotracios desde el siglo 
III a.C., como transmite Mnaseas: FGH 154 F 27. En el fragmento, el historiador enumera los nombres 
“reales” de los Cabiros en conexión con las divinidades de Eleusis: Axieros es Deméter; Axioreisa 
equivale a Perséfone; Axiocerso a Hades y Cadmilo o Casmilo, a Hermes. Cf. en Hemberg 1950 
testimonios de la equivalencia de Καδμῖλος / Κασμῖλος. Sobre los misterios de Samotracia, cf. Cole 
1984 y Burkert 1993b, pp. 18-189. 



 

 204

 La alusión del canto sexto de las Dionisíacas a unos personajes anónimos y al 

mismo tiempo, como hemos visto, inconfundibles gracias a su ruidosa danza, tiene el 

mismo valor descriptivo que el pasaje que refleja el baile de los Coribantes en 

Samotracia. En otras palabras, los danzantes extáticos de 6.120-125 actúan como seña 

inequívoca de un punto geográfico determinado: Creta.  

 Curiosamente, Deméter, como hemos afirmado, no cree que deba ocultar a su 

hija en la isla y la rechaza. Parece claro que la justificación poética de este hecho es el 

estruendo coribántico, que hace desconfiar a la diosa. Pero decimos “curiosamente” 

porque se trata de una elección chocante, y es así por dos motivos.  

 El primero está directamente relacionado con la tradición del nacimiento de 

Zeus en una cueva o de su ocultación cuando es apenas un recién nacido. Como 

relata Hesíodo en su Teogonía464, Rea, temerosa de que su hijo más joven sufra el 

mismo destino que los anteriores, que han ido siendo devorados por Crono según 

nacían, se lo entrega a Gea para que lo críe hasta que sea adulto y pueda hacer frente 

a su padre, arrebatarle el poder y forzarle a vomitar a sus hermanos465. Gea recluye al 

pequeño en una cueva situada en Licto, Creta, en un lugar llamado “Montaña 

Egea”466. 

 Según la tradición órfica, la cueva no estaba en Licto, sino en Dicte (tal vez 

por una confusión fonética, consciente o no), un lugar célebre en la Antigüedad 

como centro del culto a Zeus467. Además, también a diferencia del poema hesiódico, 

Rea da a luz allí mismo468, y es Noche la encargada de proteger al bebé en su antro469. 

También son de nuevo cuño en el poema órfico con respecto al viejo relato de 

Hesíodo los siguientes elementos, que contaron con gran éxito en la poesía 

helenística: Noche confía al pequeño Zeus a las ninfas Adrastea e Ida, hijas de 

Meliseo, que le alimentan con la leche de Amaltea, sea una cabra o una ninfa470. 

                                                 
464 Hes. Th. 468-500. 
465 También Nono incluye en su obra referencias al engaño sufrido por Crono, que traga la piedra 

emética que le proporciona Rea como si fuera su hijo. Vid. IV.3.3.3. 
466 Como topónimo no está atestiguado en ningún otro texto, salvo en Arato (Phaen. 33), y quizá 

como conjetura. Cf. West en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 13.  
467 Sin embargo, no hay ninguna cueva en el monte Dicte, como hace notar West, l.c. nota anterior. 
468 OF 205. Cuando nace Zeus, Rea se convierte en Deméter, Γῆ μήτηρ: OF 206. 
469 Como advierte Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14, la cueva Dictea y la de 

Noche parecen ser las mismas según el poema órfico.  
470 OF 207-210. Que la condición de Amaltea varíe según las fuentes no es extraño, teniendo en 

cuenta que las ninfas son divinidades de la naturaleza y, como tales, aparecen bajo diversas formas 
animales o vegetales. Cf. Díez Platas 2002. 



 

 205

Adrastea, en adelante, hace sonar unos címbalos y un pandero que le da Noche para 

impedir que Crono oiga el llanto del niño y lo descubra471.  

 Con idéntico propósito colaboran en la protección de Zeus los Curetes, que 

ocultan los ruidos del pequeño con sus estruendosos bailes guerreros en los que, 

como describen los fragmentos, golpean sus escudos con las lanzas472. Como vimos 

más arriba al comentar los dos pasajes en que Nono refiere el baile de los Coribantes, 

también el panopolitano menciona el procedimiento de golpear los escudos, 

nombrados a través de una metonimia por su material, la piel de vaca, con el hierro, 

que por medio del mismo recurso poético alude a las armas. Nono refleja el ruido de 

estos personajes hasta la saciedad, mediante elementos léxicos reiterativos sobre los 

que hemos llamado la atención en su momento473. 

 Por otra parte, los textos del canto tercero y del canto sexto analizados 

demuestran la afirmación de la que partimos al abordar el estudio de los elementos 

teogónicos en las Dionisíacas y es que, con toda seguridad, la fuente más probable de 

Nono sea el llamado Relato Sagrado en 24 rapsodias474: todas las referencias de la 

historia del nacimiento de Zeus, en sus divergencias y novedades con respecto a la 

versión hesiódica, forman parte, según la reconstrucción de Bernabé, de la teogonía 

rapsódica. A lo largo de la exposición precedente hemos pretendido mostrar con 

claridad los paralelos de los fragmentos con el texto noniano.    

 Por lo demás, hemos de volver a Deméter y su actitud para con los danzantes 

de Creta. A este respecto es, cuando menos, extraño, que prefiera alejarse de un 

ambiente no sólo inofensivo, sino también propicio para ocultar y proteger a alguien.  

 Pero decíamos que hay dos razones por las que resulta llamativo que la diosa 

pase de largo por Creta. Hasta ahora hemos justificado sólo la primera, pero no 

debemos dejar de lado los textos que nos han servido para apoyar nuestra 

argumentación. Los orígenes cretenses de Zeus, presentes tanto en la tradición 

                                                 
471 OF 211-212. El mito ofrece seguramente una explicación etiológica del uso de instrumentos de 

este tipo en celebraciones de tipo órfico, atestiguado desde la expresión “el tímpano del orfeotelesta” 
de Filodemo: Phld. Poem.D Fr. 10 p. 17 Nardelli. Vid. en nuestro trabajo el uso y el significado para 
Nono de objetos relacionados con el culto y las iniciaciones órficas: III.6. “El engaño de los Titanes” y 
III.9.4.4.b. “La serpiente iniciática”.  

472 OF 213. 
473 Hemos señalado sobre todo el pasaje de 3.62-67, que alude al golpeteo mediante términos como 

τυπτομένης, σακεσπάλον y ἐκρούσαντο. Véase asimismo el adjetivo βαρυσμάραγος en el canto sexto. 
474 Vid. III.1. La teogonía Rapsodias, como afirmamos más arriba, es “la corriente” para Damascio, 

contemporáneo de nuestro poeta.  



 

 206

hesiódica como en la órfica, fueron la base de la articulación del mito del nacimiento 

de Zagreo. Como vamos a tratar de mostrar en seguida, los rasgos comunes entre 

ambos son, o bien causa, o bien resultado (o incluso causa y resultado simultáneos), 

del intento de asimilación del primer Dioniso con el dios central del panteón griego.  

 En cualquier caso, tal asimilación no se habría producido por completo en 

época de Nono, ni siquiera en sus fuentes órficas, pero ello no obsta para que el 

panopolitano refleje un sincretismo que afecta a los dos primeros Dionisos entre sí y 

a ambos con Zeus. Su origen y explicación se hallan claramente en la localización en 

Creta del nacimiento de Zagreo, que habría surgido como duplicación de la historia 

de su padre475. Una dualidad que, sin duda, Nono conoce y explota: las características 

del Zeus cretense alcanzan a Zagreo, quien a su vez proyecta ciertos rasgos sobre el 

segundo Dioniso. Como veremos más adelante con respecto a Baco, que su infancia y 

juventud transcurran junto a Rea, madre de los dioses y madre universal, posee un 

significado que conduce a la interpretación de tales datos como síntomas de un 

henoteísmo implícito que encuentra su caldo de cultivo más beneficioso en el afán 

sincretizador del orfismo476.    

 Con la alusión a Creta, Nono demuestra su conocimiento de la versión del 

nacimiento de Zeus cretense y, por tanto, de la de Zagreo. La elección de Sicilia como 

escenario de la reclusión de Perséfone responde al afán de variación del 

panopolitano, preocupado por aunar en su obra diversas tradiciones míticas. Sicilia 

era el lugar en que la leyenda situaba el rapto de Perséfone por Hades, concretamente 

en una llanura cuya ausencia de relieve excluye, como hace notar Chuvin, cualquier 

tipo de caverna477. Parece, por tanto, que la fuente principal de Nono es el poeta 

latino Claudiano478. Sin embargo, ya Diodoro había reclamado Sicilia como escenario 

del rapto de Perséfone479.  

                                                 
475 Lo que West explica debido al prestigio de Creta, que los poetas órficos contemplarían como 

origen de los más antiguos y sagrados ritos: West 1983a, p. 166-168. 
476 Vid. III.9.4.3. 
477 Cf. Chuvin 1992, p. 22. 
478 A pesar de las dudas acerca de la cronología relativa de ambos autores: Claudiano es anterior a 

Nono para Keydell 1929, Braune 1948, Cameron 1970, González Senmartí 1977-1980; en contra, 
D’Ippolito 1964, p. 220.  

479 D.S. 5.3.5. El sículo sigue a Timeo, historiador siciliano del siglo IV-III a.C.: cf. FGH 566 F 164. 
El interés de Diodoro en demostrar que Hades había secuestrado a Perséfone en Sicilia denota que en 
su época debía existir una discusión al respecto y que una de las versiones del mito, efectivamente, 
reclamaba para la isla el honor de haber sido escenario del rapto: cf. Bernabé – Cabrera impr.  



 

 207

El panopolitano demuestra su falta de conocimiento directo de la geografía 

siciliana, introduce una variatio con respecto a lo que probablemente habríamos 

esperado: situar en Creta el nacimiento del que, también para el orfismo, será el dios 

que porta la esperanza. De los episodios de su breve vida, el de su entronización es el 

que más lo hace análogo de Zeus, organizador del mundo, como veremos más abajo.  

 A pesar de apartarse de la versión cretense, Nono continúa el hilo general de 

los relatos teogónicos órficos. Un argumento más lo hallamos en el motivo de la 

ocultación en una cueva, que hallamos tanto en Claudiano como en nuestro poeta, y 

que está presente en muchos episodios relacionados con la descendencia de los 

dioses. Porfirio, por ejemplo, relata cómo Deméter cría a su hija en un antro, junto a 

las ninfas del lugar480: 
ὡσαύτως δὲ καὶ ἡ Δημήτηρ ἐν ἄντρωι τρέφει τὴν Κόρην μετὰ νυμφῶν. Καὶ ἄλλα 

τοιαῦτα  πολλὰ εὑρήσει τις ἐπιὼν τὰ τῶν θεολόγων. 

  “De la misma manera, también Deméter cría a Core en una cueva con las ninfas. Y 

 muchas otras cosas de este tipo encontrará cualquiera que acuda a las obras de los teólogos”. 

 Porfirio se refiere a sus fuentes bajo la denominación “teólogos”, que señala a 

los autores órficos por excelencia. Del mismo modo, ya era una constante en Platón 

que al hablar de “poetas”, “sacerdotes y sacerdotisas”, “hombres sabios” y de 

“antiguos relatos” se refiriera a fuentes identificables como órficas481.  

 También Proclo alude a una “teología”, es decir, un relato sobre dioses, según 

el cual, Perséfone ha de ser protegida por los Coribantes482: 
Ἀνάλογον δὴ τοῖς ἐκεῖ Κούρησιν ἡ τῶν Κορυβάντων (sc. τάξις) προβαίνουσα τῆι 

Κόρηι καὶ φρουροῦσα πανταχόθεν αὐτήν. ὥς φησιν ἡ θεολογία. Διὸ καὶ ἐπωνυμίαν ἔλαχον 

ταύτην. 

“Es similar a la de los Curetes de allá la categoría de los Coribantes que custodió a 

Core y la vigiló en todo momento. Así lo afirma la teología. Y por ello recibió esta 

denominación”.  

                                                 
480 Porphyr. De antro nymph. 7 p. 46, 17 Simonini (OF 279). 
481 El filósofo ateniense debía adjudicar a fuentes más antiguas, y por tanto más prestigiosas, ideas 

absolutamente extrañas al espíritu griego, como la inmortalidad del alma, sobre la que sentaría 
muchos de sus postulados: cf. el pasaje de Pl.Phd.70c-d, en el que aparece expuesta una noción de 
palingenesia que Olimpiodoro (Olymp. in Phd. 10.6, 145 Westerink) identifica como “órfica o 
pitagórica”. Cf. asimismo el pasaje de la carta VII en donde además liga tal doctrina a los castigos en el 
otro mundo y que, como tal, es transmitida por “antiguos y sagrados relatos”: Pl. Ep. 7, 335a. Para un 
panorama del empleo por parte de Platón de la tradición órfica, cf. Bernabé 1998a. Cf. también 
Casadesús en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 52. 

482 Procl. Theol. Plat. 6.13 (VI 66, 4 Saffrey - Westerink).  



 

 208

 Más allá del interés que presenta como muestra del afán etimologizante de los 

autores del ámbito del orfismo483, el texto de Proclo nos permite tornar a la hipótesis 

de la duplicación del relato del nacimiento de Zeus cretense, algunos de cuyos rasgos 

parecen alcanzar también a la hija que engendra en su propia hermana: en el pasaje 

recientemente citado, es posible entender que es su madre quien entrega a Perséfone 

a los Curetes o Coribantes que, como hemos visto, salvan a Zeus de la devoración de 

Crono, que estarán presentes en la historia órfica de Zagreo484 y que no abandonarán 

al segundo Dioniso de Nono. Aunque Proclo no especifica que la crianza y custodia 

de Perséfone tenga lugar en una cueva, no sería inverosímil postularlo a partir de las 

palabras de Porfirio, que constituyen un paralelo destacable.  

 En medio de la enumeración de temas de los que el poeta de las Argonáuticas 

órficas se ocupará, Ninfas y Coribantes aparecen juntos en un contexto relativo al 

culto de Deméter y Perséfone485. El testimonio combina datos del testimonio de 

Proclo y del de Porfirio:  
   …ὀρεσσιδρόμου τε λατρείαν 

  μητρὸς ἅτ’ ἐν Κυβέλοις ὄρεσιν μητίσατο κούρην  

  Φερσεφόνην περὶ πατρὸς ἀμαιμακέτου Κρονίωνος·  

  † εὐμήλου θ’ Ἡρακλῆος περίφημον ἄμυξιν·  

  ὄργια τ’ Ἰδαίων, Κορυβάντων τ’ ἄπλετον ἰσχύν. 

  “…y del culto de la Madre que recorre las montañas, lo que concibió en los montes 

 cibeleos sobre la doncella Perséfone, acerca de su padre, el invencible Cronión, y el célebre 

 desgarramiento de Heracles de hermosas manzanas; y los misterios de los Ideos, y el poder 

 inmenso de los Coribantes”.  

 A la luz de los testimonios examinados, parece razonable postular la 

existencia de un modelo mítico común, que se extiende, primero, a diversos 

personajes de la tradición literaria en general: encontramos múltiples relatos en que 

los nacimientos de determinados dioses o héroes se producen en circunstancias poco 

seguras, debido a que son fruto de un adulterio o, como en el caso del mito de la 

sucesión celeste, a que están destinados a derrocar a algún ascendiente. La amenaza 

que pesa constantemente sobre ellos obliga a sus progenitores a ocultarlos o a 

                                                 
483 Puesto que interpreta que los Coribantes se llaman así por su relación con el nombre de Core. 

Cf. OF 279.  
484 OF 297-298. Los Curetes aparecen guardando a Dioniso en una píxide de Bolonia: Volbach 

1976, nº 95.  
485 AO 21-25 = OF 99 T. Cf. también OF 279 crit. 



 

 209

confiarlos a la crianza de alguna criatura486. En la tradición órfica, la ocultación de los 

recién nacidos tiene lugar por razones similares, pero el elemento de la cueva es 

recurrente en los relatos de este tipo y susceptible, a mi juicio, de recibir una 

interpretación simbólica. Tengamos en cuenta que Zeus aparece invariablemente 

vinculado con la cueva Dictea, como vimos487, que Rea lo da a luz en una cueva, la 

misma, al parecer en la que lo acoge Noche, quien además tiene en ella su residencia 

habitual488, que Zagreo nace en una cueva según la versión cretense y que Perséfone, 

como acabamos de mostrar, es en algunas versiones escondida en una cueva para 

criarla (tal vez para sustraerla, como hija ilegítima de Zeus, de la cólera de la esposa 

de éste). Las cavernas parecen encontrarse, en efecto, directamente relacionadas en la 

tradición órfica con la diosa madre en sus muchas y sincréticas manifestaciones489. Y 

es así como hemos de entender la función que poseen en el poema noniano. 

 Como vimos más arriba, Deméter sitúa las serpientes de su carro a ambos 

lados de la entrada de la cueva a modo de guardianes, y con su hija deja a la que fuera 

su propia nodriza: Caligenia, cuyo nombre parlante alude a “la buena crianza”, se 

relaciona con el ámbito de Deméter en Atenas y como divinidad autónoma recibió 

culto en Sicilia490, lo que contribuye a dar coherencia a la ubicación del episodio en 

las Dionisíacas. También intervienen las ninfas, como ocurría en el testimonio de 

Porfirio, pero no para cuidar a la Muchacha, sino el carro de su madre. Así lo cuenta 

Nono en 6.140-144:  
  κεῖθι δὲ Καλλιγένειαν, ἑὴν εὔπαιδα τιθήνην, 

  κάλλιπε σὺν ταλάροισι, καὶ ὁππόσα θήλεϊ φύτληι  

  Παλλάδος εὐπαλάμοιο νέμει ταλασήιος ἱδρώς· 

  καὶ ποσὶν ἠέρα τέμνεν, ἐρημονόμοις δὲ φυλάξαι  

  καμπύλα πετραίηισιν ἐπέτρεπεν ἅρματα Νύμφαις.  

                                                 
486 Podríamos citar innumerables ejemplos: desde los Titanes, que no llegan ni siquiera a emerger 

del vientre de su madre debido a la presión de Urano, que sólo cederá con la castración obrada por 
Crono, hasta célebres hijos de mortales como Heracles, Perseo o, ya en la mitología latina, Rómulo y 
Remo.  

487 Además desde época micénica, como atestigua la tablilla micénica de Cnoso Fp 1.2, del s. XIII a. 
C., que menciona a Zeus de Dicte. Cf. West en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 13, § 3. “La 
teogonía Eudemia”. Pero no hay hallazgos arqueológicos que lo confirmen, como hace notar West en 
Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 13.  

488 OF 6.  
489 Vid. nuestro capítulo III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”.  
490 No es, con todo, absolutamente seguro, por cuanto que el nombre de Caligenia parece ser un 

añadido posterior en la inscripción que sirve de prueba: cf. Chuvin 1992, pp. 147s.  



 

 210

 “También dejó allí a Caligenia, su amable nodriza, con sus canastos y todos los dones 

de la hábil hilandera Palas que hacen sudar a la naturaleza femenina. Cortó el aire con sus 

pies, a las ninfas habitantes de yermos pétreos cedió su curvo carro para que lo vigilaran”. 

 La cueva donde Deméter esconde a Perséfone tiene una función diferente con 

respecto a la del testimonio de Porfirio: no ha de servir de refugio donde Perséfone 

crezca y se críe fuera de peligro, sino para evitar su violación.  

 Así, en el antro siciliano, Perséfone espera el momento en que su destino se 

cumplirá inevitablemente, tal como Nono anticipó al final del canto quinto491 y, en 

forma de predicción de Astreo a Deméter, al inicio del sexto. El lector conoce el 

desenlace, porque sabe que las profecías no pueden eludirse, y el poeta juega a 

entretejer profecías a diferentes niveles, como narrador omnisciente primero, y como 

personaje autónomo de la epopeya en segundo lugar.  

 El relato de la actividad de Core en la cueva establece un claro vínculo con el 

canto quinto, al que aludíamos como “prehistoria” del nacimiento de Zagreo: Zeus, 

que en 5.601-610 se enamora de Perséfone cuando la ve nadando para reposar de las 

tareas del telar492, la viola en su caverna, donde la muchacha se entretiene en cardar, 

hilar y tejer.  

 En 6.145-154 encontramos, a modo de excursus, la descripción detallada de 

las actividades propias “de Palas” a las que se entrega Perséfone:  
  ἀμφὶ δὲ καρχαρόδοντα γένυν πεπόνητο σιδήρου 

  εἰροκόμωι ξαίνουσα περὶ κτενὶ λήνεα κούρη,  

  ἠλακάτηι δ’ ἐνέλισσε· πολυστροφάδεσσι δὲ ῥιπαῖς  

  εἰλυφόων ἄτρακτος ἕλιξ βητάρμονι παλμῶι  

  νηθομένων ἐχόρευε μίτων κυκλούμενος ὁλκῶι·  

  καὶ ποσὶ φοιταλέοισι παλίνδρομος ἄκρον ἀπ’ ἄκρου  

  πρωτοπαγῆ ποίησε διάσματα, φάρεος ἀρχήν,  

  ἱστῶι δ’ ἀμφὶς ἕλισσεν· ὕφαινε δὲ κερκίδι κούρη  

  πηνίον ἐξέλκουσα παρὲκ μίτον, ἀμφὶ δὲ πέπλωι  

  γνωτὴν ἱστοτέλειαν ἑὴν ἐλίγαινεν Ἀθήνην. 

 “Con el peine de afilados dientes de hierro se afanaba en la carda de la lana, 

extrayendo las hebras la muchacha, y en la rueca las hacía girar. Bajo los impulsos giratorios, 

el huso  espiralado se movía en rítmica sacudida orbital, trazando círculos según iban 
                                                 

491 Vid. III.2. “Antes del primer Dioniso: las bodas de Perséfone”. 
492 En el breve pasaje de 5.594-600 el poeta narra cómo Perséfone se contempla en un espejo. La 

escena complementa la descripción de actividades propiamente femeninas como el tejer, junto con el 
baño bajo los ojos de un enamorado voyeur, motivo habitual en la literatura, pero además anticipa 
poéticamente la muerte de Zagreo, asaltado por los Titanes que le engañan con un espejo: vid. III.6. 
“El ataque de los Titanes”.  



 

 211

devanándose los  hilos a tirones. Y con sus pies que iban y venían de arriba abajo, preparó 

una y otra vez, de principio a fin, la urdimbre, el comienzo de un manto, y lo sostuvo con una 

vuelta en torno al mástil. La muchacha tejía una tela en la lanzadera, tirando del hilo hacia 

fuera, y ocupada en su peplo celebraba a su hermana Atenea, la hábil tejedora”. 
   Nono introduce esta escena como digresión después de la marcha de Deméter 

tras dejar a su hija a cargo de diferentes criaturas, como hemos visto, y antes de la 

llegada de Zeus disfrazado de serpiente493. Con la rueca, Perséfone se distrae de la 

inminencia de un destino cruel, al igual que Zagreo se distraerá del suyo, más cruel si 

cabe, con un espejo. Pero el espejo de Dioniso es un objeto engañoso, una trampa de 

sus enemigos; el huso de su madre no tiene malicia en sí mismo, aunque sí posee, 

para el lector de Nono, una fuerte carga simbólica a varios niveles.  

 La descripción de la rueca permite recordar, en primer lugar, una metáfora 

frecuente en la literatura griega y de la que el panopolitano, seguramente no por 

casualidad, ha hecho uso reciente en el inicio del canto sexto que nos ocupa. 

Volvamos por un momento a la respuesta que proporciona Astreo a Deméter a partir 

de la interpretación de la carta astral de Core, en 6.91-94:  
  “νυμφίον ἁρπακτῆρα φυλάσσεο Περσεφονείης,  

  κρυπτὸν ἀσυλήτοιο τεῆς ληίστορα κούρης,  

  εἰ λίνα Μοιράων ἐπιπείθεται…”.  
 Al comentar poco más arriba el presente pasaje completo494 nos deteníamos 

en la explicación de la traducción de la última secuencia, que vertemos como una 

posibilidad lejana, aunque en griego toma la forma de una condicional real. De 

hecho, en mi opinión, estamos delante de una fuerte ironía, puesto que las 

posibilidades de que el destino mute su curso son nulas y da la impresión de que la 

predicción no ofrece una oportunidad de modificarlo, sino que es tan sólo una 

constatación de su irrevocabilidad. En las Dionisíacas, apoya esta afirmación una 

aparición más de la estructura “εἰ λίνα Μοιράων ἐπιπείθεται” en 2.676-279, en medio 

de un discurso por el que Zeus agradece a Cadmo su colaboración en la lucha contra 

Tifón y le ofrece una serie de instrucciones para que logre evitar un futuro cruel: ὅσα 

πικρὰ τεῶι πεπρωμένα πότμωι / μοιριδίης ἔκλωσεν ἕλιξ ἄτρακτος Ἀνάγκης, “(Sc. para 

que escapes) de cuantas amarguras predeterminadas tejió para tu hado el huso 

                                                 
493 En 6.155, como vamos a comentar en seguida, en forma de apóstrofe del poeta a la heroína: cf. 

Chuvin 1992, p. 149. 
494 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 



 

 212

giratorio de la fatal Necesidad, por si los hilos de las Moiras se dejan persuadir”495. 

Los consejos de Zeus llevan en sí mismos, sin embargo, la definición de lo inevitable, 

por cuanto que tales “amarguras” están ya fijadas por el destino (πεπρωμένα), 

personificado en Ἀνάγκη y calificado de “ineludible”, “fatal” (μοιριδία). De tal 

manera se hace impensable que la Moira vaya a cambiar de opinión e imposible que 

“sus hilos se dejen convencer”496.  

 En 47.694 observamos todavía la misma metáfora de los hilos del destino, 

aunque con un claro matiz, la negación: 
  Οὐ λίνα Μοιράων ἐπιπείθεται.  

  “No se dejan persuadir los hilos de las Moiras”.  

 Hermes intenta detener a Dioniso en un encarnizado enfrentamiento con 

Perseo, que ha provocado la petrificación de su amada Ariadna. Con el objeto de 

hacerse escuchar, el dios psicopompo le recuerda a Baco cómo cuidó de él siendo tan 

sólo un recién nacido y cómo lo condujo de un lado a otro hasta que estuvo a salvo497. 

La afirmación de irrevocabilidad es explícita. Dioniso ha de aceptar el fin de Ariadna 

al igual que Zeus tuvo que sufrir la muerte de otras amadas suyas, como Electra o 

Europa. Y es que ni siquiera quien tiene a su cargo el gobierno del Olimpo escapa de 

los tejemanejes del destino.  

 El texto que describe cómo Perséfone maneja rueca y telar permite, así, por un 

lado, anticipar el cumplimiento de la profecía de Astreo, inevitable como la 

metamorfosis en serpiente sufrida por Cadmo. La llegada de Zeus, también en forma 

de serpiente, será, como hemos dicho, abrupta en el texto e inminente en la sucesión 

de acontecimientos que componen la trama de la epopeya. Nono remite al mismo 

tiempo a la antiquísima concepción del destino en forma de tres mujeres –o una sola, 

como un singular colectivo– que hilan, tejen y cortan las hebras de la vida humana.  

 Por otra parte, Perséfone no teje su propio destino, pero su actividad en el 

telar es objeto de interpretaciones simbólicas por parte de autores cercanos al 

orfismo. Lo demuestran los fragmentos de un posible poema teogónico de 

inspiración pitagórica que, bajo el título de Peplo, se adjudicó a la autoría de Orfeo. 

Junto con Δίκτυον (“la Red”), Σφαῖρα (“la Esfera”), Κρατήρ (“la Cratera”) y Λύρη (“la 

Lira”), el Πέπλος forma parte de un tipo de poemas que explican el mundo a partir 
                                                 

495 El destino amargo de Cadmo tomará en 44.116-118 la forma de transformación en reptil de 
piedra como castigo de Ares, encolerizado por el asesinato de su hija, la serpiente de Tebas.  

496 Analizamos con detalle el parlamento de Zeus en IV.2.2. “Cadmo: la huida del destino”. 
497 Vid. más abajo IV.4.2.3.a. 



 

 213

de la comparación con diversos objetos cotidianos498. Un escolio a Dionisio el 

Periegeta transmite un dístico que alude, al parecer, a una tela tejida por Perséfone499: 

en ella están reflejados el Océano y la Tierra en su girar eterno, que el poeta subraya 

mediante la alusión a la figura del círculo, emblema de continuidad y perfección. 

Nono, que elude describir las escenas, cualesquiera, que Perséfone borda o teje en su 

tela, subraya hasta la insistencia los movimientos circulares de la trama, del huso y el 

telar, del enrollarse de los hilos devanados y de los pies de la Muchacha, que 

posibilitan todo el proceso: un total de once términos500 y un sintagma501, sin contar 

con las preposiciones περί o ἀμφί también presentes, aluden a la idea del giro en tan 

sólo diez versos. Nono, en su tendencia habitual, es barroco en la forma porque lo es 

el contenido de su obra: la imagen del círculo tiene un valor simbólico que se ajusta a 

la perfección a la idea de regeneración que propugna el orfismo bajo la enseña de la 

palingenesia, como resulta claro a partir de algunos testimonios que aluden a la 

victoria del alma sobre el ciclo de los nacimientos, y que lo hacen a través de la misma 

imagen circular502.  

 El mundo es eterno, y Core teje una pieza de ropa en su telar como si 

trabajara en la trama del mundo mismo. Un fragmento transmitido por Tzetzes503 

afirma claramente, como Nono, que Perséfone se dedicaba a tejer antes de la 

violación de su padre. Aporta, además, otros datos: el adorno de la tela, que la joven 

deja inacabada ante el asalto inadvertido de su violador, consiste en flores, lo cual 

resulta coherente con la interpretación del manto como una imagen del universo504. 

 El paso definitivo en la relectura alegórica del motivo lo da, como suele 

ocurrir en la literatura órfica, un neoplatónico: Proclo relaciona explícitamente la 

                                                 
498 OF 403-420. Sobre la proyección en las Dionisíacas de ideas comparables respecto a la 

ordenación del mundo, vid. en IV.3.3.3 un análisis de las escenas del escudo de Dioniso, que cuenta 
con una representación del mundo tal como Nono lo entiende, sui generis. 

499 OF 287: Κύκλον τ’ ἀέναον καλλιρρόου Ὠκεανοῖο / ὃς γαῖαν δίνηισι πέριξ ἔχει ἀμφιελίξας. 
500 Contando sustantivos, adjetivos y verbos: ἐνέλισσε, πολυστροφάδεσσι, ῥιπαῖς, εἰλυφόων, 

ἄτρακτος, ἕλιξ, ἐχόρευε, κυκλούμενος, φοιταλέοισι, παλίνδρομος, ἕλισσεν. El carácter compuesto de 
muchos de los términos contribuye a aumentar la impresión de complejidad y circularidad.  

501 Ἄκρον ἀπ’ ἄκρου, prácticamente un sinónimo de παλίνδρομος. 
502 En una de las laminillas de Turios el iniciado proclama haber escapado del “ciclo de profundo 

pesar”: OF 488.5. Cf. Bernabé – Jiménez 2001, pp. 159ss. 
503 OF 288. 
504 Lo es también la descripción del escudo de Dioniso de la que nos ocupamos en relación con un 

mito lidio de resurrección: vid. IV.3.3.3. “Un caso especial de curación mágica: la resurrección de 
Tilo”. 



 

 214

actividad de Perséfone con la creación y los nacimientos de seres vivos505. Así, hemos 

de entender que la tela es una tela viva que contiene todo el universo y que la tejedora 

es responsable de su continuidad.  

 También describe una tela cósmica Claudiano, una de las principales fuentes 

de Nono, al menos en apariencia506. La única divergencia es que el poeta latino, sea 

anterior o posterior a Nono, usa el motivo del telar de Perséfone (Proserpina) y la 

interrupción en su actividad en el episodio del rapto por parte de Hades (Plutón). Es 

el mismo matiz que señalábamos al hablar de la elección de Sicilia por parte de Nono, 

como escena para la violación de Zeus.  

 Como afirma Bernabé507, las alusiones a la tela bordada de Perséfone parecen 

ser el resultado de la inserción en la teogonía de las Rapsodias de determinados 

pasajes del poema pitagórico Peplo. La comparación del mundo con una pieza de 

ropa está ya presente en Ferecides de Siro508, que supone el término más antiguo del 

motivo que encontramos en Nono, provenga o no de la imitación de Claudiano509. 

 Sea como fuere, Nono refleja cierto conocimiento de la doctrina circular del 

cosmos. Así pretende reflejarlo en el relato de la espera de Perséfone en la cueva, a 

base de la insistencia, como vimos, en vocablos que aluden a lo que retorna eterna e 

invariablemente. Pero el orden cósmico, simbolizado en la concentración de la 

muchacha sobre el telar, se ve alterado brutalmente por la llegada de un esposo que 

no ha sido invitado, el αὐτοκέλευστος ἀκοίτης que predijera Astreo en 6.105.  

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                 
505 Procl. In R. 2.62.9 Kroll. 
506 Claudian. Rapt. Pros. 1.249-275. 
507 Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14, § 8. “La teogonía de las Rapsodias”. 

Cf. West 1983a, pp. 9ss, p. 97 y pp. 245ss.  
508 Pherecyd. Syr. Fr. 68 col. 1.13 ss. Schibli.  
509 Claudian. Rapt. Pros. 1.169ss. Perséfone borda las estaciones y es raptada por Hades cuando se 

encuentra ocupada con Escorpio, es decir, el invierno: OF 286-290.  



 

 215

4. LA CONCEPCIÓN DE ZAGREO: LA SERPIENTE AMANTE. 

 
 En 6.155 comienza propiamente la narración del mito de Zagreo, cuya 

concepción abarca en la obra de Nono poco más de ocho versos510:  
  Παρθένε Περσεφόνεια, σὺ δ’ οὐ γάμον εὗρες ἀλύξαι,  

  ἀλλὰ δρακοντείοισιν ἐνυμφεύθης ὑμεναίοις, 

  Ζεὺς ὅτε πουλυέλικτος ἀμειβομένοιο προσώπου 

  νυμφίος ἱμερόεντι δράκων κυκλούμενος ὁλκῶι  

  εἰς μυχὸν ὀρφναίοιο διέστιχε παρθενεῶνος,  

  σείων δαυλὰ γένεια· παρισταμένων δὲ θυρέτρωι  

  εὔνασεν ἰσοτύπων πεφοβημένον ὄμμα δρακόντων. 

  καὶ γαμίαις γενύεσσι δέμας λιχμάζετο κούρης  

  μείλιχος… 

 “Doncella Perséfone, no conseguiste evitar tus bodas, sino que te uniste en 

serpentinos himeneos cuando Zeus con múltiples anillos, cambiado su rostro, un novio 

serpiente que enroscaba anhelante la cola, llegó al fondo del oscuro cuarto de la joven, 

sacudiendo sus mandíbulas velludas. Después de haber amedrentado a las serpientes 

apostadas junto a la puerta, que eran de su misma especie, se tendió. Y, meloso, lamía la piel 

de la muchacha con amorosa boca”. 

 El verso 155 supone un punto de inflexión entre la descripción del telar 

cósmico de Perséfone y la realización de la profecía del dios astrólogo. Nono juega a 

salir de su papel de narrador omnisciente externo a la sucesión de los 

acontecimientos y admite momentáneamente la segunda persona de singular para 

interpelar a la doncella que está a punto de dejar de serlo. O bien, desde otro punto 

de vista, juega a sacar por un instante a Perséfone del poema. En cualquier caso, el 

relato gana en emotividad en este punto, porque, podríamos decir, el lector queda al 

mismo nivel que la protagonista del episodio y participa de sus vivencias. 

 Zeus penetra en lo profundo de los aposentos de Core disfrazado de serpiente. 

Tal hecho había sido ya anunciado en 5.563-580, sobre todo en 5.566, con la alusión 

al “lecho serpentino de Zeus” (δρακοντείηι Διὸς εὐνῆι), y en el dístico de 5.568s, 

donde nos deteníamos especialmente en el adjetivo πουλυέλικτος, que halla su 

correspondencia prácticamente exacta en el canto quinto, aunque allí la primera 

sílaba ha sufrido un alargamiento métrico, y κυκλούμενος. Ambos, además, los 

                                                 
510 El modo en que se han transmitido los versos 162-165 hace necesario un orden distinto, que es 

el que presenta Chuvin 1992, p. 52 y el que seguimos aquí. 



 

 216

volvemos a encontrar aquí, como valiosos instrumentos del poeta para ofrecer una 

imagen clara de los movimientos de la serpiente y enlazar con la insistencia en el 

concepto circular del que hemos hallado repleto el pasaje relativo al telar: Zeus 

interrumpe la tarea de la generación de seres vivos, pero lo hace con el objetivo de 

crear un nuevo ser que ha de traer esperanza; Zeus, con su máscara (ψευδήμονα 

μορφήν) de serpiente amable y dulce (μείλιχος se encuentra también en la 

anticipación del relato y en el relato mismo), lleno de deseo por Perséfone (como el 

también reiterado ἱμερόεντι recuerda), actúa siguiendo la facultad de la providencia 

que mejor lo define para engendrar al dios que habrá de hacerse cargo del reino 

celeste. La serpiente circular se entromete en el círculo cósmico señalado por la tela 

de Core, y circular, con su comienzo y su fin, será también la historia de Zagreo.  

 Aunque, como observamos, son los testimonios de las Rapsodias los que 

parecen proporcionar a Nono aspectos fundamentales de su relato, como la violación 

por parte de Zeus a su propia hija511, existen ciertas divergencias.  

 La primera que nos interesa es la relativa al disfraz serpentino de Zeus. El 

dato, presente ya en Ovidio512 y en Plutarco513, complementa los testimonios que 

describen a Core con la forma monstruosa a la que hicimos referencia poco más 

arriba. Atenágoras, por su parte, lo relata como sigue514:  
Εἶθ’ ὅτι Φερσεφόνηι τῆι θυγατρὶ ἐμίγη βιασάμενος καὶ ταύτην ἐν δράκοντος 

σχήματι. ἐξ ἧς παῖς Διόνυσος αὐτῶι.   I  

“Se unió por la fuerza a su hija Perséfone, también él bajo una apariencia de 

serpiente. De ella nació un hijo, Dioniso”. 

 También Taciano, en un pasaje sobre la metamorfosis como habilidad 

característica de los dioses paganos515, se refiere a la apariencia adquirida por Zeus 

para acercarse a la muchacha516:  
  Μεταμορφοῦνται δὲ παρ’ ὑμῖν οἱ θεοί… δράκων δὲ ὁ Ζεὺς διὰ τὴν Φερσεφάσσαν. 

                                                 
511 OF 280-283. 
512 Ov. Met. 6.114: “Iupiter varius Deoida serpens”. 
513 Plut. Caes. 9.4-6. Cf. también el testimonio del de Queronea sobre la concepción de Alejandro 

Magno por Zeus en forma de serpiente en Alex., 3.2-3.4. 
514 Athenag. Pro Christ. 20.3 (136 Pouderon) = OF 89 I. 
515 Precisamente por ser la metamorfosis una habilidad exclusivamente divina, quien la practica o 

pretende practicarla sin ser un dios es susceptible de ser considerado mago: vid. IV.4.2.1. “La 
metamorfosis como acción mágica”. En toda la sección dedicada a la magia en las Dionisíacas 
operamos a partir de la consideración del anhelo de equiparación con la divinidad como elemento 
definitorio de la magia humana.  

516 Tatian. Or.ad Graec. 10.1 (24 Marc.) = OF 89 IV.  



 

 217

 “Cambian también vuestros dioses de forma… Zeus, por Perséfone, se hizo 

serpiente”. 

 En un pasaje situado tras otro en el que el autor desea destacar sobre todo el 

incesto517:  
  Ζεὺς καὶ τῆι θυγατρὶ συγγίγνεται. Καὶ ἡ θυγάτηρ ἀπ’ αὐτοῦ κυεῖ. 

  “Zeus se une incluso a su hija. Y la hija se queda embarazada de él”. 

 Parece claro que los Padres de la Iglesia, en su lucha denodada contra el 

paganismo, centran sus esfuerzos literarios en poner en evidencia los mitos de la 

religión griega. El procedimiento es doble: ridiculizarlos o hacer de ellos el paradigma 

de la desviación y de la monstruosidad518.   

 Muy diferente es el caso de Nono, que en modo alguno pretende el ridículo 

para tales historias, a pesar de la abundancia en su obra de episodios sexuales si no 

desviados, sí algo extraños. Otros autores han hecho referencia a esta aparente 

obsesión sexual del panopolitano y la han explicado a partir de razones diversas. El 

incesto, por un lado, sería un rasgo de la cultura egipcia natal de nuestro poeta, según 

Daria Gigli519, que afirma que Nono lo emplea para identificar su procedencia. 

Newbold, por su parte, se acerca a las alusiones sexuales que en Nono escapan, por 

decirlo brevemente, de la normalidad, con una perspectiva prácticamente freudiana 

avant la lettre520.  

 La solución es mucho más sencilla, en realidad: las prácticas anormales, 

desviadas, si se quiere, de los relatos de Nono están ya en sus fuentes, no responden 

únicamente a la fantasía del poeta. De lo contrario, las críticas de los Padres de la 

Iglesia contra los incestos, las castraciones, las metamorfosis de la religión pagana no 

tendrían sentido alguno. Y el testimonio de Atenágoras, por citar sólo un ejemplo de 

los que hemos comentado, se remonta al siglo II de nuestra era.   

 El sentido del incesto en la obra de Nono es cercano al que parecen ostentar 

en los propios testimonios órficos ciertos elementos de apariencia brutal, susceptibles 

de recibir una interpretación alegórica en la que, como vamos observando, son 

especialmente hábiles los filósofos neoplatónicos. Sin embargo, la actividad 

interpretativa que parte de la consideración del supuesto carácter alegórico de las 

                                                 
517 Tatian. Or.ad Graec. 8.6 (21 Marc.)= OF 89 III. 
518 Así también el Martirio de Teodoto de Ancira alude a los incestos sucesivos de Zeus, primero 

con su propia madre (OF 276 I) y después con la hija nacida de esa unión (OF 281 III). 
519 Cf. Gigli 1998 y 2001a. 
520 Newbold 1998.  



 

 218

teogonías órficas se remonta, al menos, a la época en que el comentarista del Papiro 

de Derveni se consagra a depurar un relato teogónico que hace de los dioses 

protagonistas de asesinatos, devoraciones, prácticas sexuales “impropias” e incluso 

ingestiones de las partes pudendas de otros521.  

 Desde esta perspectiva, pues, no es inverosímil que la transformación de Zeus 

en serpiente, que Atenágoras convierte en carne de burla, posea también en Nono un 

valor simbólico. Bien es cierto que la posible interpretación está sólo implícita y, de 

corresponder a alguien, es al lector moderno, puesto que el autor trata el material de 

aluvión en clave poética. La teogonía de Jerónimo y Helanico522, no las Rapsodias en 

esta ocasión, parece ser el antecedente más probable de la presencia en la obra del 

panopolitano de un Zeus serpentino. 

 Desde siempre, a lo largo de toda la literatura griega, Zeus adquiere formas de 

animal para unirse a diferentes mujeres mortales. Que se transforme en serpiente es, 

además, muy rentable para Nono desde el punto de vista retórico, pues le permite 

efectuar un juego de alusiones a múltiples niveles.   

 Para empezar, constituye una fuerte ironía que el violador de Perséfone burle 

las serpientes que la madre de la muchacha ha apostado a manera de vigías en la 

entrada de la cueva. Y sin embargo, lo hace con una facilidad pasmosa, apoyado, a 

decir de Nono, en la semejanza que su disfraz le otorga. La clave está tanto en el 

adjetivo ἰσοτύπων, que califica a los reptiles del carro de Deméter, como en la rapidez 

con que el poeta recoge la entrada de Zeus colarse en el antro siciliano: la narración le 

lleva a Nono apenas un verso y medio.  

 Por otra parte, hemos aludido más arriba al sentido que las cuevas poseen en 

la tradición religiosa en general y en la órfica, particularmente. Es decir, sirve de 

refugio a niños divinos perseguidos por unas u otras razones, pero también de lugar 

de residencia para un tipo de deidades, sobre todo femeninas, que presentan rasgos 

por medio de los que podemos vincularlas a la vieja diosa de la tierra que aquí nos 

abstendremos de bautizar. Por una relación puramente simbólica, la caverna, que se 

hunde en el seno de la tierra, es analogía del vientre materno. Tierra es la madre por 

excelencia, la madre universal523 y la serpiente, representante de la fecundidad y de la 

esperanza en un renacer, es su animal. Deméter conduce un carro tirado por reptiles 

                                                 
521 Cf. OF 1-18, con toda la bibliografía al respecto. 
522 OF 89.  
523 Sobre las diosas madres en las Dionisíacas, vid. III.9.4.3. 



 

 219

en virtud de su condición de patrona de cereal, por una parte, y gracias a su 

identificación con Rea-Tierra, por otra524. Zeus, por tanto, establece una relación de 

complicidad con los seres que vigilan la puerta, como aparente congénere suyo; tal 

relación, en el fondo, remite de nuevo a la continuidad del universo: la interrupción 

en la generación de seres vivos es sólo aparente, pues de la unión del reptil con 

Perséfone, alter ego de Deméter525, nace la figura en que la humanidad cifrará su 

esperanza de regeneración. En el segundo Dioniso, que recibe entre otras muchas la 

denominación de Baco (que es también la que por convención usamos 

mayoritariamente), Zagreo se perpetúa de una manera u otra, a través de alusiones 

directas a una confusa relación entre los dioses a los que une la homonimia526, o por 

medio de símbolos entre los que también figura la serpiente527.  

 La riqueza de significados de la serpiente resulta rentable igualmente en los 

relatos teogónicos, puesto que forma parte del retrato de Fanes. Contamos con la 

presencia de esta divinidad primordial del orfismo tardío en la teogonía de Jerónimo 

y Helanico, así como en las Rapsodias528. Aparece descrito en los testimonios como 

una mezcla de diversos animales529, en lo que parece un intento de sintetizar todos los 

seres vivos que en lo sucesivo poblarán el mundo530. Cinco rostros componen las 

facciones de una figura cuya monstruosidad es un claro síntoma de su origen 

oriental: un rostro es humano y los restantes, de animales: carnero, toro, león y 

serpiente, tal como observamos en las Rapsodias531.  

                                                 
524 En OF 206 Rea da a luz a Zeus y se convierte en Deméter, en un juego etimológico muy del 

gusto de la literatura órfica que reinterpreta el nombre Δημήτηρ como Γῆ μήτηρ.  
525 Como indica la ambigüedad existente en los testimonios acerca de la identidad de la madre del 

primer Dioniso: cf. D.S. 3.64.1. Los fragmentos que atribuyen a Rea-Deméter la maternidad de Zagreo 
son los recogidos como “segunda versión” por Bernabé 2002c.  

526 Vid. III.10. “Balance. Los tres Dionisos a través de Zagreo”.  
527 Las bacantes manipulan frecuentemente reptiles en medio del éxtasis dionisíaco. Más abajo 

aludimos a algunos de los más representativos testimonios de Nono: vid. III.9.4.4. “La serpiente en los 
misterios”.  

528 Vid. III.1. “Objetivos”. La teogonía de Jerónimo y Helanico pertenece a lo que Bernabé 2003c 
denomina “cosmogonías del huevo” por oposición a las “cosmogonías de la Noche”, en las que no hay 
huevo cósmico ni aparece la personificación del Tiempo. Las Rapsodias aúnan ambas tradiciones.  

529 Para un estudio de las alusiones nonianas a la figura de Fanes, vid. sobre todo III.7. “Las 
metamorfosis de Zagreo”, así como las introducciones de los capítulos dedicados a cada una de las 
apariencias animales: III. 9.3.1, III.9.4.1 y III.9.5.1. Vid. la metamorfosis mágica de Hermes en Fanes 
en IV.4.2.3. a. 

530 Puesto que Fanes es el Primer Nacido y el generador de todo.  
531 OF 129-133.  



 

 220

 El relato rapsódico que, como vimos, constituye un compendio de episodios 

de las teogonías anteriores, supone el último estadio desde el punto de vista 

cronológico. El carácter polimorfo de Fanes es, a todas luces, tardío. Antes, el Primer 

Nacido de la doctrina órfica recibe el nombre de Eros y no parece en absoluto 

monstruoso532. Su proceso de identificación con la criatura multiforme de la que 

venimos hablando finaliza en la teogonía de Jerónimo y Helanico. Los testimonios 

procedentes de ella lo presentan, sin embargo, no con cuatro rostros, sino con una 

cabeza de toro533 y una de dios (es decir, humana), sobre la que hay una serpiente que 

se retuerce para adoptar formas de animales diversos. 

 A pesar de las diferencias, por tanto, la serpiente es un elemento común al 

menos a dos de las descripciones de Fanes, si dejamos fuera la más primitiva, que ve 

en el Primogénito un joven alado de belleza suma. La multiplicidad de animales, 

explícita en el Fanes de las Rapsodias, viene sustituida en la teogonía de Jerónimo y 

Helanico por la habilidad mimética de la serpiente de la cabeza de la divinidad, que 

cambia a placer en lo que desea: puede ser cualquier animal de la misma manera que 

Zeus, la divinidad más mimética de toda la tradición, adopta cualquier forma para 

conseguir amantes. La serpiente como uno de los componentes de Fanes en la 

tradición es indicativa, asimismo, de la resurrección, dada la capacidad de los reptiles 

de cambiar de piel, fácilmente interpretable como un cambio de cuerpo completo y, 

por tanto, una resurrección534. Volveremos a hablar de Fanes seguidamente, en el 

análisis del relato noniano de la muerte de Zagreo, con referencia, sobre todo, a las 

metamorfosis del dios niño, recurso desesperado por escapar a su muerte. 

  

 

 

5. EL NACIMIENTO DE ZAGREO Y LA SUCESIÓN DE ZEUS. 
 

 Por el momento, nos hemos referido tan sólo al relato de la concepción del 

primer Dioniso. La narración termina, como decíamos, en 6.164. En el mismo verso 
                                                 

532 Cf. la cornalina descrita por Bottini 1992, p. 82 y Bernabé 1997, con una figura masculina alada 
saliendo de un huevo.  

533 OF 80. 
534 Vid. en el mito lidio de la resurrección de Tilo, que estudiamos en IV.3.3.3, la ambigüedad del 

papel de la serpiente, que envenena y causa la muerte, pero que también aporta el antídoto y resucita a 
un muerto. 



 

 221

comienza la narración, si no simultánea, sí sumamente rápida, de la confirmación del 

embarazo de Core, y del nacimiento y la entronización de Dioniso. Llega hasta 6.169: 
      … Αἰθερίων δὲ δρακοντείων ὑμεναίων  

  Περσεφόνης γονόεντι τόκωι κυμαίνετο γαστήρ,  

  Ζαγρέα γειναμένη, κερόεν βρέφος, ὃς Διὸς ἕδρης  

  μοῦνος ἐπουρανίης ἐπεβήσατο, χειρὶ δὲ βαιῆι  

  ἀστεροπὴν ἐλέλιζε· νεηγενέος δὲ φορῆος  

  νηπιάχοις παλάμηισιν ἐλαφρίζοντο κεραυνοί. 

 “… de los himeneos con la serpiente celeste, el vientre de Perséfone se hinchó con un 

retoño fecundo, y dio a luz a Zagreo, un bebé cornudo, el único que subió al trono divino de 

Zeus, y con su pequeña mano agitó el relámpago. Los rayos eran ligeros en las palmas 

infantiles de su recién nacido portador”.   
 La llegada de Zagreo al mundo cambia de forma repentina la perspectiva del 

relato. El protagonismo pasa de Perséfone a su hijo, y así lo expresa el poeta mediante 

el sintagma Ζαγρέα γειναμένη535, sobre cuya procedencia e intención hemos 

discutido más arriba536. En apenas dos versos leemos acerca del embarazo de Core y 

de su parto perifrástico, del que nace, como decimos, Zagreo. Llamado por Nono 

“bebé cornudo” llega al poder de los cielos con la misma celeridad con que ha venido 

al mundo y con la que será asesinado. Paradójicamente, un acontecimiento que ha 

sido preparado poéticamente con gran cuidado, por medio de las profecías de Astreo 

y todo un complejo entramado de referencias cruzadas y anticipaciones literarias, es 

narrado con mucha mayor brevedad, también con respecto al diluvio que vendrá 

después. Breve es asimismo el canto sexto de la epopeya, y apenas cincuenta y uno los 

versos dedicados al mito de Zagreo en las Dionisíacas (6.155-205), como hemos 

advertido más arriba. No obstante la extensión, Nono demuestra un profundo 

conocimiento de las fuentes órficas que de él se ocuparon. 

 También en la epopeya, lo que importa de Dioniso Zagreo es que está 

destinado a reinar537. Ello constituye una prueba más concluyente que la coincidencia 

con las fuentes en una concepción por parte de Zeus en forma de serpiente, más que 
                                                 

535 El poeta expresa el cambio argumental mediante la estructura sintáctica: el participio enlaza 
todavía con Perséfone, pero el peso de la trama cae sobre su complemento directo.  

536 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 
537 Una diferencia esencial del mito de Zagreo en Nono con respecto a las fuentes órficas es la 

ausencia de Curetes, que cuidan al dios recién nacido en la teogonía de las Rapsodias: OF 297-298. En 
las Dionisíacas, en cambio, es tan importante que Dioniso tome el poder que se produce un salto en la 
narración, o bien llega al gobierno sin solución de continuidad con respecto a su nacimiento. Es un 
asunto de coherencia, en el fondo, puesto que, como vimos, el poeta rechaza la versión cretense y 
traslada los hechos a Sicilia, y en esa isla no hay Curetes, como el lector de Nono debía saber.  



 

 222

la reclusión de Perséfone o la actividad de tejedora que la ocupa en la cueva. No es 

gratuito un cambio de manos en el gobierno celeste puesto que, como afirma 

Bernabé538, el reinado de cada dios conlleva una manera diferente de entender las 

relaciones de los dioses entre sí y con los seres humanos. En otras palabras, la 

estructura del mundo divino condiciona la del mundo humano y la una es reflejo de 

la otra. Las teogonías órficas añaden divinidades reinantes, anteriores y, sobre todo, 

posteriores a las de la lista sucesoria convertida en canónica desde Hesíodo: Urano es 

depuesto por Crono, a quien a su vez derroca Zeus. Pero según los relatos órficos 

antes de Urano ejerce el poder, por ejemplo, Noche, y después de Zeus, el hijo 

engendrado por él en Perséfone539. Un reinado de Dioniso supone innovaciones en 

las relaciones del hombre con la divinidad: el ser humano que conoce el mito más 

célebre del orfismo, sabe que él mismo pertenece al estatus divino y que la salvación 

está al alcance de su mano.  

 Nono lo sabe bien y da forma a esa esperanza de salvación en los tres Dionisos 

de su obra: el tercer Dioniso, Yaco, es imagen en tierra de su padre tras la apoteosis y 

Dioniso Baco, por su parte, recibe rasgos en la obra noniana que podríamos 

denominar órficos y que nos conducirán por la senda de las pantanosas relaciones del 

dionisismo y el orfismo. Zagreo, en efecto, muere demasiado pronto como para hacer 

efectiva la salvación humana, pero anticipa la venida del segundo Dioniso. En el texto 

que acabamos de citar, el medio poético para señalarlo es la caracterización del recién 

nacido como “bebé cornudo”, κερόεν βρέφος. El toro es una de las epifanías de 

Dioniso y, junto con el macho cabrío o la serpiente, de la que ya hemos hablado 

anteriormente, uno de los animales relacionados de forma más estrecha con su 

culto540. No será éste, sin embargo, el único texto en que Nono relacione 

determinados animales del entorno cultual dionisíaco con Zagreo: los encontraremos 

                                                 
538 Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14, § 2. “Rasgos característicos de las 

teogonías órficas”.  
539 Para el número de teogonías órficas que se nos han transmitido, un resumen de sus 

características, su posible influjo en las Dionisíacas, vid. I.2. “El orfismo en época de las Dionisíacas”. 
Asimismo, III.1. 

540 La imagen de Dioniso como un toro se encuentra ampliamente testimoniada: E. Ba. 100, Clem. 
Al. Prot. 2.16.3. Recuérdese asimismo la fórmula “el toro es padre de la serpiente y la serpiente del 
toro”, que Fírmico Materno, Iul. Firm. Mat. De err. 26.1 (139 Turcan), cita como uno de los σύμβολα 
de los misterios de Cibele: cf. Herrero de Jáuregui 2005, diss., IV. 3.4.2. En Nono, la forma taurina de 
Zagreo se halla presente también en 5.563s: ἤδη γὰρ μενέαινε (sc. Ζεύς) νέον Διόνυσον ἀέξειν, / 
ταυροφυὲς μίμημα παλαιγενέος Διονύσου. Vid. III.2. “Antes del primer Dioniso: las bodas de 
Perséfone”. 



 

 223

de nuevo más adelante, en las metamorfosis del dios niño ante sus asesinos, los 

Titanes541.  

 Antes, veamos algunas divergencias del texto de las Dionisíacas con las 

fuentes órficas con respecto al reinado de Zagreo.  

 De la entronización del hijo de Zeus como tema central de la teología órfica se 

ocupa explícitamente Proclo en su Comentario al Crátilo542: 
Καὶ ὁ Διόνυσος ὃν τελευταῖος θεῶν βασιλεὺς παρὰ τοῦ Διὸς  ὁ γὰρ πατὴρ ἱδρύει τε 

αὐτὸν ἐν τῶι βασιλείω θρόνωι ἐγχειρίζει τὸ σκῆπτρον καὶ βασιλέα ποιεῖ τῶν ἐγκόσμίων 

ἁπάντων θεῶν. “Κλῦτε, θεοί  τόνδ’ ὔμμιν ἐγὼ βασιλῆα τίθημι”, λέγει πρὸς τοὺς νέους θεοὺς ὁ 

Ζεύς.” 

“Y Dioniso es el último rey de los dioses, por obra de Zeus; pues su padre lo sienta en 

el trono real y le pone el cetro en la mano y lo hace rey de todos los dioses del mundo. Dice 

Zeus a los dioses más jóvenes: Escuchad, dioses, yo os doy este rey”.  

  A partir de otro pasaje procedente del Comentario al Timeo543 es posible 

reconstruir el texto completo: 
  Κλῦτε, θεοί  τόνδ’ ὔμμιν ἐγὼ βασιλῆα τίθημι 
  ἀθανάτοις καὶ πρωτίστας τιμὰς νέμω αὐτῶι 

  καίπερ ἐόντι νέωι καὶ νηπίωι εἰλαπιναστῆι. 

“Escuchad, dioses: yo os doy este rey a vosotros, inmortales, y le concedo los honores 

más altos, aunque es un comensal joven, un niño544”. 

 El detalle de la edad halla su reflejo en Nono; ya hemos visto en el texto citado 

de 6.164-169 con qué celeridad pasa el poeta del nacimiento del dios a su toma de 

posesión del puesto más alto en el cielo. La corta edad del infante no es óbice para 

que adopte al momento los atributos del poder de su padre: el trono, llamado ἕδρη en 

la epopeya, el relámpago (ἀστεροπή) y los rayos (κεραυνοί), que no sólo toma, sino 

que además los maneja con gran pericia y fuerza, hasta el punto de que parecen 

ligeros en sus débiles e infantiles manos (6.167-169).    

 Dos son las diferencias iniciales con respecto al texto de Proclo. La primera, la 

forma de llamar la sede del rey del Olimpo: θρόνος en el texto del filósofo y ἕδρη en 

nuestro poeta. Ambos remiten prácticamente igual a la idea de un asiento desde el 

                                                 
541 Vid. III.7-9.  
542 Procl. in Cra. 55.5 Pasquali. 
543 Procl. in Ti. 3.241.14 Diehl. 
544 OF 299. Chuvin 1992, p. 23, n. 2 relaciona con el epíteto “Isodetes” el motivo del banquete al 

que Dioniso es invitado, a pesar de que su corta edad debería excluirlo: cf. ἰσοδαίτης en Plut.de E 
389A. 



 

 224

que Zeus y Dioniso gobiernan, son sinónimos y, a mi juicio, tras la elección de Nono 

no hay más que una motivación métrica.  

 La segunda diferencia afecta más al fondo, aunque también parte de una 

cuestión de forma: Proclo, antes de citar el pasaje hexamétrico con que reproduce las 

palabras de Zeus, hace recaer sobre él toda la responsabilidad de la llegada de Dioniso 

al gobierno. Así aparece en el texto en forma del sintagma παρὰ τοῦ Διός, por una 

parte, y por los verbos en tercera persona cuyo sujeto es ὁ πάτηρ: “el padre”, Zeus, 

hace que Dioniso se siente, pone en sus manos el cetro, símbolo de poder divino, y, 

por fin, lo proclama rey de los inmortales. Nada, pues, indica que el niño divino 

llegue por sí solo al cargo, antes bien, da la impresión de que no habría sido posible 

sin los auspicios de su padre. 

 En la narración de Nono, los acontecimientos se desarrollan de forma diversa, 

y el jovencísimo hijo de Perséfone escala a lo más alto del cielo sin ayuda, por sí 

mismo. Tal podría ser el sentido del calificativo μοῦνος, que los traductores vierten 

con expresiones equivalentes a “por sí solo”. El significado exacto del vocablo, sin 

embargo, remite a una idea de unicidad: Dioniso es el único que toma el poder de 

Zeus, parece decir Nono, tal vez en alusión a lo que será un breve reinado, tras el que 

el trono retorna a su anterior poseedor.  

 Caben otras dos posibilidades, que también refiere Chuvin en su comentario a 

6.166: que Dioniso sea el único significa por un lado que sólo a él le ofrece Zeus su 

trono voluntariamente: y, por otro, que ocupa el trono sin un corregente, “como sería 

esperable en un rey niño”545.  

 El ofrecimiento voluntario de su trono a Zagreo hace diversa la sucesión de 

Zeus con respecto a las anteriores, caracterizadas por llevarse a cabo por medio de 

actos violentos. Crono había sucedido a Urano tras emascularle, y Zeus se habá visto 

obligado a engañar a su padre para que vomitara a sus hermanos, antes de arrebatarle 

el poder. Se trata de la secuencia tradicional, transmitida por Hesíodo, repetida por 

los autores posteriores y adaptada por los autores del orfismo. Pese a que Nono no 

hace explícita la ayuda de Zeus, la toma de posesión de Zagreo no es ilegítima, como 

demuestra el relato de los estragos causados por el diluvio, fruto de la cólera divina 

tras el descubrimiento del bárbaro crimen titánico, descrito por extenso en 6.206-388.   

                                                 
545 Chuvin 1992, p. 150. 



 

 225

 Si entendemos μοῦνος con arreglo a la segunda posibilidad ofrecida por 

Chuvin en su comentario, es decir, que Zagreo reina sin un corregente, hay que 

suponer que Nono se aleja de los testimonios órficos. Un verso muy interesante 

transmitido por Proclo546, procedente probablemente de la teogonía rapsódica, puede 

ofrecer algo de luz al respecto, a partir del análisis de sus dos verbos: 
  Κραῖνε μὲν οὖν Ζεὺς πάντα πατήρ, Βάκχος δ’ ἐπέκραινε. 

  “Todo lo gobierna Zeus padre, pero Baco manda”. 

 El uso del verbo κραίνω junto a su derivado ἐπικραίνω, aplicados 

respectivamente a Zeus y a su hijo, es probablemente un intento de diferenciar a 

quien ejerce un poder simbólico, meramente figurativo, del gobernante fáctico, real. 

Esta confusión, sin embargo, puede que no sea más que una muestra de la 

asimilación que los dioses sufren entre sí en el panteón órfico: en el fondo, Zeus y 

Dioniso son el mismo y no hay más que una reedición, una renovación del primer 

dios en el cambio de manos del gobierno celeste. El sincretismo que caracteriza el 

orfismo, y con más razón el orfismo tardío, cuaja en la manifestación de unos dioses 

como meros epítetos o advocaciones de otros, como si fueran “variantes 

funcionales”547.  

 En el texto de Nono no queda ya rastro alguno de la corregencia de Zeus. 

Zagreo parece suficientemente poderoso para ejercer el reinado por sí mismo, tanto 

que incluso el relámpago y los rayos se hacen más ligeros en sus manos (6.168s).  

 Con la alusión a las que son tradicionalmente las armas de Zeus y los 

símbolos de su poder llegamos a la última diferencia con respecto al texto de Proclo 

que citábamos poco más arriba. El filósofo nos habla de un cetro, σκῆπτρον, puesto 

en las manos del dios niño por su padre. El panopolitano lo sustituye por el rayo y el 

relámpago cuyo valor, en el fondo, es el mismo: simboliza su poder obtenido 

legítimamente. En 39.52ss, además, en medio de una reflexión acerca de la divinidad 

de Dioniso, su archienemigo Deríades menciona explícitamente el cetro que Zeus 

otorgó a Zagreo548.  

 El Dioniso órfico recibe el cetro también en una píxide de Bolonia 

prácticamente contemporánea de Nono549, que representa en uno de sus lados el 

                                                 
546 Procl. In Ti. 3.316 = OF 300. 
547 Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14, § 2. “Rasgos característicos de las 

teogonías órficas”. 
548 Vid. III.10. “Balance. Los tres Dionisos a través de Zagreo”. 
549 Volbach 1976, nº 95.  



 

 226

engaño de los Titanes mediante un espejo. Lo que nos lleva a, a su vez, a la narración 

noniana de los sufrimientos y la muerte del dios. 

 

 

 

6. EL ATAQUE DE LOS TITANES. 

 
 En el presente capítulo comenzamos el análisis del relato del asesinato de 

Dioniso, centrado en dos textos consecutivos y complementarios en la trama de las 

Dionisíacas. Los presentaremos, no obstante, separados en razón del tema 

predominante, con el fin de facilitar la exposición. Ambos pasajes se refieren a lo que 

llamamos pasión y muerte de Zagreo: en el primero encontramos el acercamiento de 

los asesinos del dios, que analizaremos debidamente junto con elementos como el 

yeso y el espejo, presentes tanto en los textos órficos como en las Dionisíacas, que los 

Titanes de Nono emplean también en su relato. En el segundo texto que 

examinaremos hallaremos una innovación del panopolitano en la historia. El objeto 

del pasaje son una serie de metamorfosis llevadas a cabo por Zagreo ante los asesinos, 

con las que, sin embargo, no conseguirá evitar su muerte. Hablaremos también del 

destino del cuerpo del dios niño, que el poeta, como veremos, no explicita. 

 Examinaremos, en fin, el posible significado profundo de cada uno los 

elementos que componen la historia en su totalidad, buscando apoyo en los 

testimonios de los autores en los que el poeta parece inspirarse.  

 

 La trampa de los Titanes y el asesinato del pequeño rey divino abarcan en las 

Dionisíacas los versos 169-175 del canto sexto.  

 De todos elementos que conforman el mito de Dioniso Zagreo, su muerte es 

sin duda el acontecimiento central y el de mayor significado religioso en el 

entramado de creencias del orfismo. El desmembramiento y la devoración de las 

carnes del dios niño suponen la justificación mítica de dos conceptos opuestos y 

complementarios: el ser humano, resultado de la fulminación de los Titanes 

descubiertos y fulminados por Zeus tras haber comido a Dioniso, lleva en sí una 

culpa por la que debe pagar condena y, simultáneamente, una esperanza de salvación, 



 

 227

sin precedentes en la cultura griega, cifrada en una convicción de pertenencia al linaje 

divino.  

 Más arriba, al discutir acerca de la procedencia del nombre del protagonista 

del mito550, nos referimos a Calímaco y a Euforión como los primeros transmisores 

de alusiones más o menos explícitas al mito de Dioniso y los Titanes. Los testimonios 

de ambos poetas helenísticos, nos servían para mostrar, que el nombre Ζαγρεύς 

habría sido tomado por Calímaco no de la literatura órfica, sino de determinados 

cultos en los que se hacía preciso diferenciar a la víctima del desmembramiento del 

Dioniso tradicional, hijo de Sémele. Veíamos cómo también los versos de Euforión, 

por su parte, aluden al mito, aun sin especificar el nombre del protagonista: 

proporcionan información tan valiosa como la que se refiere, por un lado, al 

momento en que los Titanes se embadurnan de blanco el rostro551 y, por otro, a la 

cocción de las carnes del “divino Baco”552. También aducíamos el mito del 

desmembramiento como base imprescindible para la explicación de ciertas alusiones, 

presentes en testimonios anteriores, que sólo cobran coherencia a partir de la 

consideración de la antigüedad del relato: es el caso de un fragmento de Píndaro 

transmitido por Platón553 en el que el poeta beocio alude a un “antiguo dolor” de 

Perséfone. A cambio de él, la diosa del inframundo debe aceptar un pago por parte de 

los mortales que anhelen una vida mejor. La alusión a Perséfone quedaba completa 

en nuestra argumentación gracias a la comparación con testimonios procedentes, 

sobre todo, de las laminillas áureas, en los que el fiel se confía a ella para que lo saque 

del ciclo de reencarnaciones.  

 El mito adquiere implicaciones rituales evidentes conforme llega a las manos 

de los filósofos. Lo comenta Plutarco haciendo de él la base explicativa de la 

prohibición de comer carne y del origen de la humanidad554. Tal concepción será la 

predominante en los comentaristas neoplatónicos, cuyas versiones con seguridad 

conoció Nono. Desde un punto de vista apriorístico, habríamos tal vez de esperar que 

fuera con ellas con las que presentara mayores paralelos. Sin embargo, dado que la 

                                                 
550 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 
551 Fr. 29 de Cuenca = 92 van Groningen (OF 35). Cf. Henrichs 1972, p. 154 n. 45. Cf. García Gual 

en de Cuenca 1976, p. 86 n; West 1983a, pp. 154-155; Vian 1990, p. 305.  
552 Ἐν πυρὶ Βάκχον δῖον ὑπὲρ φιάλης ἐβάλοντο: Tzetz. in Lycophr. Alex. 208 (98, 6 Scheer) (OF 36), 

Call. fr. 643 Pf. (incertae sedis), Euphor. fr. 13 de Cuenca = 14 van Groningen.   
553 Pl. Men. 81 b-c, Fr. 65 Can. = Pi. fr 133 Mae. 
554 Plu. De esu carn. 1.7. 996b.  



 

 228

afición del panopolitano a combinar versiones diversas en su poema es un hecho 

demostrado, no hemos de descartar influjos de autores anteriores. 

 El recorrido cronológico del mito del desmembramiento no acaba en las 

Dionisíacas, sino que perdura más allá. A este respecto, trataremos de ofrecer una 

comparación con el testimonio que ofrece Olimpiodoro, que, a pesar de ser posterior, 

ofrece un mayor número de similitudes con respecto al de Nono.  

 Como Dioniso en las fuentes órficas, el Zagreo de Nono apenas tiene tiempo 

para ejercer su reinado universal. Lo vemos en 6.169-175: 
  Οὐδὲ Διὸς θρόνον εἶχεν ἐπὶ χρόνον· ἀλλά ἑ γύψωι 

  κερδαλέηι χρισθέντες ἐπίκλοπα κύκλα προσώπου  

  δαίμονος ἀστόργοιο χόλωι βαρυμήνιος  Ἥρης  

  Ταρταρίηι Τιτῆνες ἐδηλήσαντο μαχαίρηι 

  ἀντιτύπωι νόθον εἶδος ὀπιπεύοντα κατόπτρωι.   

  ἔνθα διχαζομένων μελέων Τιτῆνι σιδήρωι  

  τέρμα βίου Διόνυσος ἔχων παλινάγρετον ἀρχὴν… 

 “No habría de ocupar (sc. Dioniso) el trono de Zeus por mucho tiempo, pues de yeso 

engañoso embadurnados los tramposos círculos de su rostro,  obedeciendo la cólera de la 

cruel y rencorosa diosa Hera, los Titanes lo mataron con un cuchillo infernal, mientras 

contemplaba su imagen engañosa en el espejo. Con sus miembros separados por el hierro 

titánico, Dioniso tenía en el final de su vida un nuevo comienzo”. 

 Son varios los puntos de contacto que podemos destacar entre el presente 

texto y los testimonios proporcionados por Proclo y Olimpiodoro, aunque también 

son notables las diferencias. Veamos en qué consisten. 

 En su Comentario al Timeo, Proclo considera que es la ὕβρις lo que mueve a 

los Titanes a asesinar a Dioniso555: 
Αὕτη (sc. ἡ ὕβρις) γάρ ἐστιν ἡ ὡς ἀληθῶς ἀπειρία καὶ τὸ αἶσχος, διὸ καὶ τὸ 

συνεγγίζον αὐτῆι καὶ τὸ ἐν αὐτῆι πως ὂν ἐξυβρίζειν λέγουσιν, ἐπεὶ παράδειγμα αὐτῶν διὰ 

τούτων παρὰ τῶι θεολόγωι δηλοῦται τῶν ὀνομάτων· 

   Τιτῆνες κακομῆται, ὑπέρβιον ἦτορ ἔχοντες. 

 “Ésta (sc. la soberbia) consiste en una verdadera falta de límites y brutalidad, y por 

ello dicen que sobrepasa la mesura tanto lo que está cerca de ella como en ella. En la obra del 

Teólogo  se pone de manifiesto con estas palabras: 

  Los malvados Titanes, con un corazón repleto de desmesura”. 

 Olimpiodoro, ya en el siglo VI d.C., sitúa la causa última del terrible crimen 

en la instigación de Hera556:  

                                                 
555 Procl. In Ti. 1. 175. 9 Diehl = OF 301. 
556 Olymp. in Phd. 1.3 (41 Westerink) = OF 313 II. 



 

 229

Μετὰ δὲ τὸν Κρόνον ὁ Ζεὺς ἐβασίλευσεν καταταρταρώσας τὸν πατέρα· εἶτα τὸν Δία 

διεδέξατο ὁ Διόνυσος, ὅν φασι κατ’ ἐπιβουλὴν τῆς Ἥρας τοὺς περὶ αὐτὸν Τιτᾶνας σπαράττειν 

καὶ τῶν σαρκῶν αὐτοῦ ἀπογεύεσθαι. 

“Tras Crono, reinó Zeus, que arrojó a su padre al Tártaro: luego, a Zeus le sucedió

 Dioniso, a quien cuentan que según un designio de Hera desmembraron los Titanes y 

probaron sus carnes”. 

 Encontramos entre los pasajes expuestos diferencias obvias, fácilmente 

explicables debido a la diversidad de géneros, que implica obviamente una 

aproximación distinta a un mismo material: Nono escribe poesía y no pretende, 

como es lógico, una exposición lineal de ideas filosóficas. Proclo y Olimpiodoro, por 

el contrario, adaptan una materia mítica a sus propósitos a través de la exégesis, que 

constituye de tal manera un fin en sí mismo. Pero aun desde la comunidad de 

intenciones, presentan una diferencia de fondo, y mientras el primero culpa 

directamente a los Titanes del crimen, Olimpiodoro hace recaer la responsabilidad 

última en Hera.  

 Con todo, tal dualidad en las versiones remonta, por lo que sabemos, al 

período helenístico, puesto que los fragmentos de Calímaco y Euforión557 citados 

reiteradamente más arriba558, presentan la versión en que los Titanes actúan solos, al 

menos según puede deducirse dado el carácter aislado de los versos. Plutarco559 

recoge también el crimen como exclusivo de los Titanes, al igual que posteriormente 

haría Clemente de Alejandría560.  

 La incitación de Hera es la causa del crimen en otros testimonios: además del 

texto de Olimpiodoro del que nos ocupamos, también Fírmico Materno, desde su 

perspectiva evemerizante, ve en la cólera de la madrastra el origen de la trama contra 

Dioniso561. Pseudo-Nono distingue las dos versiones, la envidia de los Titanes y el 

impulso de Hera, en sus escolios a Gregorio de Nacianzo562.  

 La versión de Nono, pues, sigue de cerca la de Fírmico. Concuerda con la de 

su supuesto homónimo, el escoliasta del Nacianceno, y coincide también con la de 

Olimpidoro, sin que podamos hablar de influencia ni lógicamente en el poeta por 

parte del filósofo ni, probablemente, en sentido inverso. Así las cosas, la explicación 

                                                 
557 Call. fr. 643 Pf. (incertae sedis), Euphor. fr. 13 de Cuenca = 14 van Groningen.  
558 Vid. sobre todo III.3. “El llamado Zagreo”. 
559 Plu. De esu carn. 996b. 
560 Clem. Alex. Prot. 2.17.2ss. Cf. OF 306 I y OF 590. 
561 “Novercalis animi furore commota”: Iul. Firm. Mat. De err. 6 (89 Turcan). 
562 Ps.Nonn., 22.3 Westermann = 35 Migne, 30 Brock.  



 

 230

más verosímil al respecto, a mi juicio, supondría defender que Nono conoce y sigue a 

Fírmico Materno, puesto que Pseudo-Nono y Olimpiodoro escribieron durante el 

siglo VI d.C. No hay nada, en principio, que lo contradiga. Aunque es común en los 

autores de época imperial el rechazo a las fuentes latinas y el retorno a lo griego, se 

trata sin más de una actitud impostada, el rechazo es tan sólo aparente563. No sería 

imposible, tampoco, que Olimpiodoro hubiera hallado apoyo para su texto en la obra 

del panopolitano. Su carácter poético no habría supuesto un obstáculo, puesto que 

poético es también, o versificado cuando menos, el material del que están construidas 

las teogonías órficas, de las que los neoplatónicos hacen uso constantemente.  

 Sea cual sea la relación entre las respectivas versiones, lo cierto es que Proclo, 

uno de cuyos textos citábamos más arriba como muestra de la versión del crimen 

titánico sin instigación, transmite en otro lugar un verso de las Rapsodias referido 

con toda probabilidad a Hera564:  
  Οἴνωι ἀγαιομένη κούρωι Διὸς Αἰγιόχοιο.  
  “Irritada contra Vino, el hijo de Zeus portador de la Égida”. 

 La cita aparece inserta en el Comentario al Crátilo, en un contexto de 

explicación del nombre Vino como uno de los sobrenombres que recibe Dioniso. 

Proclo amplifica el diálogo platónico, cuyo objeto es la reflexión etimológica (aunque 

con seguridad desde un acercamiento irónico por parte de Platón), y ofrece otros 

ejemplos de la misma actividad. El comentarista invoca como argumento de 

autoridad a “los teólogos”. Entre ellos se refiere explícitamente a “Orfeo”: 
  Τὸν δεσπότην ἡμῶν Διόνυσον οἱ θεολόγοι πολλάκις καὶ ἀπὸ τῶν τελευταίων αὐτοῦ 

 δώρων Οἶνον καλοῦσιν, οἷον Ὀρφεὐς. 

“Los teólogos llaman Vino muchas veces a nuestro señor Dioniso, por causa de sus 

dones postreros. Por ejemplo, Orfeo”. 
 A continuación cita tres versos de las Rapsodias en los que, efectivamente, 

Dioniso es denominado Vino, Οἶνος: además de OF 303, que más arriba 

reproducimos, también OF 321 y OF 331. El pasaje es ilustrativo de la afición 

alegorista de ciertos sectores del orfismo que, como adujimos más arriba al hablar de 

la exposición de Diodoro Sículo en relación con los tres nacimientos de Dioniso, 

gustan de explicar los mitos como si no fueran más que principios naturales565. Como 

                                                 
563 Cuartero i Iborra en López Férez (ed.), 1994, pp. 283-312. 
564 Procl. in Cra. 108.13 Pasquali = OF 303.  
565 Cf. D.S. 3.62.3 (οἱ τοινὺν φυσιολογοῦντες), 3.62.6 (εἰς φυσικάς τινας αἰτίας μετάγουσι τοὺς 

λόγους), y 3.62.9: εἰς φυσικὰς ἀρχὰς ἀνάγουσιν.  



 

 231

también dijimos, la actividad de los “filósofos” que interpretan mitos como realidades 

físicas encuentra un valioso paralelo en la tarea del comentarista del poema teogónico 

contenido en el Papiro de Derveni. En el caso del pasaje citado de Proclo, la relación 

es bastante intrincada: se sirve de una interpretación alegórica de un nombre de 

Dioniso para comentar un diálogo platónico que, por su parte, tiene por objeto los 

juegos de palabras, como burla, seguramente, a tal afición característica de los autores 

del entorno del orfismo.  

 Siguiendo una tendencia similar, Proclo alude al vino como don último de 

Dioniso muerto por los Titanes y lo consagra, así, como prototipo de dios sacrificado 

en pro de la humanidad. Muy cercana, si no idéntica, es la concepción que inunda la 

obra de Nono, tal como tratamos de demostrar, aunque en el caso de la epopeya del 

panopolitano quien hace efectiva la salvación no es Zagreo, sino Dioniso. A él 

corresponde de manera clara la invención del vino como liberador de las penas de los 

hombres. La confusión de Zagreo con el que en la epopeya aparece como “segundo 

Dioniso” aparece, pues, manifiesta bajo forma poética en las Rapsodias y sustentada 

doctrinalmente en las obras de los neoplatónicos. Nono supone, una vez más, el 

término medio (entre los testimonios directos de teogonías órficas y la interpretación 

filosófica explícita), por cuanto que da cabida a una mezcla de estilos, intenciones y 

formas.  

Por lo que respecta a la forma del relato, y en concreto a sus protagonistas, 

discutir de quién toma nuestro poeta la versión según la cual Hera instiga a los 

Titanes a asesinar al primer Dioniso pierde importancia si tenemos en cuenta que la 

cólera de la esposa de Zeus contra sus hijastros es un motivo recurrente en la 

mitología grecolatina. Engañada de continuo por su esposo, encarna el prototipo de 

madrastra y conforme a la tendencia general, según la que los defectos humanos se 

ven multiplicados en los dioses, trata por todos los medios de perder a los hijos que el 

adúltero marido tiene con otras mujeres, divinas o humanas. Claro está que suele 

resultar vencida, a pesar de su insistencia, y que, además, los perseguidos terminan 

por ser los héroes más poderosos y célebres de los mitos. Los ejemplos son 

inagotables y entre ellos se cuenta, efectivamente, Dioniso: en otros lugares de 

nuestro trabajo nos referimos a la cólera de Hera, que hostiga a Baco hasta la 

saciedad, causando la perdición, primero, de Sémele y luego de todas sus nodrizas, 



 

 232

una tras otra566. Pero no se trata de una novedad: el orfismo habría adoptado un 

motivo tradicional para aplicarlo a una divinidad cuyo significado sí es innovador567. 

La intervención de Hera en apoyo de los Titanes y contra Dioniso no está presente en 

las teogonías órficas antes de las Rapsodias y de ellas es probable que proceda el resto 

de las alusiones a los celos de la diosa (agrupadas en OF 303). El motivo es 

claramente tardío, si nos fiamos de su similitud con los elementos propios del cuento 

popular y de lo chocante que resulta que los Titanes, enemigos ancestrales del orden 

cósmico568, necesiten de un motivo ciertamente superficial para llevar a cabo su 

crimen.  

 Sea como fuere, la muerte de Zagreo por sí misma, aun sin contar con la 

instigación de Hera, pone de relieve el carácter salvífico del dios, cuyos sufrimientos 

logran asimilar su condición divina a la de los seres humanos, mortales por 

definición, recuerdan también al iniciado su culpa primigenia y le ofrecen, a su vez, la 

oportunidad de salvarse. El fin del malogrado gobernante divino de la cuarta 

generación es un sacrificio, pero no es vano.  

 Para Nono, Hera no es sólo impulsora del asesinato, sino que además ejerce 

de supervisora de los hechos titánicos hasta el final. El golpe definitivo contra 

Dioniso llega a una orden suya, en forma de bramido (6.200-202). Volveremos más 

adelante sobre tal momento de la trama, con el fin de ahondar en su posible 

significado569. En cualquier caso, y como hace notar Chuvin los autores que se hacen 

eco de la intervención de Hera coinciden en un punto esencial: la cólera vengativa de 

Zeus elude a su esposa y sólo los Titanes sufren castigo por el crimen570. El problema 

respecto a las Dionisíacas será, tal como vamos a comprobar, que Nono se torna 

especialmente alusivo en el momento de narrar la muerte de Zagreo y el destino de 

sus restos, pero también recoge a duras penas la punición titánica.  

  

                                                 
566 La incesante persecución a la que Hera lo somete a lo largo de la epopeya obliga, en definitiva, a 

Baco a peregrinar de un aya a otra, hasta acabar con Rea: vid. III.9.4.3 y IV.4.2.3.a. Los enemigos de 
Dioniso cuentan en todo momento con el apoyo de la diosa, siempre resentida. 

567 Chuvin 1992, p. 151, relaciona la cólera de Hera βαρυμήνιος con la actitud hostil de cara a la 
humanidad, denominada μῆνις χαλεπή, que caracteriza a algunos dioses en los Himnos Órficos: a los 
Titanes (37, v. 7), a Coribante (39, v. 9) y a Palemón (75, v. 8). 

568 Bremmer 2003. 
569 Vid. III.9.5.2.a. “La orden de Hera”. 
570 Chuvin 1992, p. 24: “Zeus punit les Titans, jamais Héra”. 



 

 233

 Sigamos adelante con el pasaje de 6.169-175. El poeta va a describir con 

brevedad, pero cuidadosamente, el procedimiento con el que los Titanes engañan al 

dios. En los dos primeros versos, es decir, 6.169s, los representa con los rostros 

untados de yeso:  
    …ἀλλά ἑ γύψωι  

  κερδαλέηι χρισθέντες ἐπίκλοπα κύκλα προσώπου.  

 A. Bernabé, en su edición de Orphicorum Fragmenta, sitúa el relato noniano 

que nos ocupa como uno de los vestigia de la teogonía rapsódica571. Como segunda 

parte del testimonio, recoge el inicio de un texto en que Harpocración, lexicógrafo y 

comentarista de Demóstenes que vivió entre los siglos I y II de nuestra era, explica el 

término ἀπομάττων con las siguientes palabras572:  
Ἀπομάττων: Δημοσθένης ἐν τῶι ὑπὲρ Κτησιφῶντος. οἱ μὲν ἁπλοϊκώτερον 

ἀκούουσιν ἀντὶ τοῦ ἀποψῶν καὶ ἀπολυμαινόμενος, ἄλλοι δὲ περιεργότερον, οἷον 

περιπλάττων τὸν πηλὸν καὶ τὰ πίτυρα τοῖς τελουμένοις, ὡς λέγομεν ἀπομάττεσθαι τὸν 

ἀνδριάντα πηλῶι· ἤλειφον γὰρ τῶι  πηλῶι καὶ τῶι πιτύρωι τοὺς μυουμένους, ἐκμιμούμενοι τὰ 

μυθολογούμενα παρ’ ἐνίοις, ὡς ἄρα οἱ Τιτᾶνες τὸν Διόνυσον ἐλυμήναντο γύψωι 

καταπλασάμενοι ἐπὶ τῶι μὴ γνώριμοι γενέσθαι. τοῦτο μὲν οὖν τὸ ἔθος ἐκλιπεῖν, πηλῶι δὲ 

ὕστερον καταπλάττεσθαι νομίμου χάριν.  

“‘El que limpia’: Demóstenes (sc. lo usa) en su obra sobre Ctesifonte. Unos, de forma 

sencilla, entienden por esto ‘el que se limpia y purifica’; otros, más específicamente (sc. 

entienden), por ejemplo, ‘el que unta de barro y salvado a los que celebran los ritos’, al igual 

que decimos que las estatuas se limpian con barro. Ungían, en efecto, con barro y salvado a 

los iniciados, imitando los relatos de algunos, en la idea de que los Titanes habían dañado a 

Dioniso  embadurnados de yeso para no ser reconocibles. Sin embargo, esta costumbre se 

abandonó luego por el habitual ‘untarse de barro’. 

 El pasaje de Demóstenes glosado por Harpocración forma parte de una 

enumeración de las actividades de Esquines en los ritos nocturnos en los que 

colaboraba con su madre, sacerdotisa de celebraciones de tipo orgiástico573. Según 

Demóstenes cuenta, con el propósito de denostarlo, su enemigo tenía, entre otras 

funciones, la de ataviar con una piel de ciervo, la nébride, a los participantes en tales 

ritos, servirles el vino y embadurnarles con barro y salvado574.  

                                                 
571 OF 308 I = 6.169-173. 
572 Harp. s.v. ἀπομάττων, 36 Keaney = OF 308 II. El pasaje completo en OF 577 VII. 
573 Una inscripción relativa al juicio de Anfiarao prueba que la madre de Esquines procedía de una 

familia de adivinos: SEG XVI 193. Cf. Burkert 1997 [1982], p. 18. 
574 D. 18.259: Τὴν μὲν νύκτα νεβρίζων καὶ κρατηρίζων καὶ καθαίρων τοὺς τελουμένους καὶ 

ἀπομάττων τῶι πηλῶι καὶ τοῖς πιτύροις… (“Y de noche, vistiendo a los participantes en el rito con la 
nébride, sirviéndoles vino de la cratera, purificándoles y embadurnándolos de barro y salvado…”). 



 

 234

 Harpocración, en su comentario, respecto al uso del barro y el salvado en 

rituales de corte dionisíaco, establece una equivalencia con el primitivo empleo del 

yeso por parte de los iniciados a imitación de la acción de los Titanes que reflejan 

ciertos relatos míticos (ἐκμιμούμενοι τὰ μυθολογούμενα παρ’ ἐνίοις). Según el 

lexicógrafo, parece ser que en su época el yeso, si es que se llegó a utilizar, ha sido 

sustituido por barro y por salvado, cuyo significado pone en relación con la limpieza 

física y, a partir de ahí, con la pureza ritual. Tal parece ser el sentido de la alusión a las 

estatuas, cuya limpieza se realiza mediante friegas de barro. Barro y salvado se 

emplean, por un lado, con un objetivo purificador en doble sentido, y se vinculan, 

por otro, con una costumbre ya abandonada, según Harpocración (τὸ ἔθος ἐκλιπεῖν), 

consistente en embadurnarse simbólicamente con yeso.  

 El texto del lexicógrafo resulta especialmente útil para nuestro estudio, 

primero, porque supone un apoyo explícito para la relación del mito con el ritual, y, 

segundo, porque especifica el propósito de los Titanes del mito al cubrirse de yeso: 

i.e., no ser reconocibles (ἐπὶ τῶι μὴ γνώριμοι γενέσθαι). Los asesinos del pequeño 

Dioniso preparan su crimen con alevosía y, por así decirlo, con conocimiento de 

causa. La máscara de yeso se erige en disfraz, necesario para pasar inadvertidos ante 

un eventual castigo que, como sabemos, se producirá sin remedio en forma de 

fulminación. Pero también porque el disfraz es imprescindible en la maniobra de 

distracción del niño divino, al tratarse de un elemento muy vinculado con el juego y 

los juguetes con que lo engañan. Volveremos en seguida sobre esta idea, al examinar 

con qué objetos acuden los Titanes de las Dionisíacas a cometer su fechoría y cuáles 

son los paralelos más relevantes del texto.  

 El pasaje de Nono ahonda en la idea del engaño al subrayar con insistencia 

cuanto tiene de falso y de astuto, en su sentido más negativo, el avance de los 

confabulados. Un solo verso, 6.170, da cabida a dos adjetivos de sentido muy similar, 

κερδαλέηι y ἐπίκλοπα, aplicados respectivamente a γύψωι, el yeso, y κύκλα 

προσώπου, los rostros de los asesinos, aludidos mediante una sonora perífrasis que 

da lugar junto con su calificativo a una repetición de velares y líquidas. El poeta 

derrocha figuras literarias tales como la aliteración o la enálage, pues κερδαλέος, 

referido sintácticamente al yeso, significa “astuto”. Por su sentido, no puede sino 

aludir a los Titanes, entes personales. Pero no pretendemos hacer un estudio de las 

figuras literarias que, al fin y al cabo, son meros instrumentos destinados a dar relieve 



 

 235

a la idea fundamental: un acontecimiento terrible, censurable, está a punto de tener 

lugar. Un acontecimiento mítico que, como queda claro a partir del texto de 

Harpocración, deja una huella fundamental en el rito. “Ungían con barro y salvado a 

los iniciados”, afirma el lexicógrafo, y precisa en seguida el motivo: “imitando los 

relatos de algunos, en la idea de que los Titanes habían dañado a Dioniso 

embadurnados de yeso…”.  

 El comentarista proporciona, en suma, un testimonio único, de indudable 

claridad, acerca de la importancia del texto escrito en las celebraciones órficas. Sólo 

con las palabras de Harpocración es posible reconstruir un ritual en el que se 

representaban los sufrimientos y la muerte del dios, como parte dramatizada del rito, 

técnicamente denominada δρώμενα por oposición a la parte hablada o recitada, 

λεγόμενα575. Parece probable que los participantes en la ceremonia, o al menos 

algunos de ellos, tal vez con el propósito de emular a los Titanes, se embadurnasen de 

barro, según afirma Harpocración, en sustitución del yeso del mito. Contribuyen a 

afirmar que el rito se construía a imagen y semejanza del crimen primordial los 

testimonios que nos hablan de sacrificios cruentos y banquetes carnívoros, símbolo 

de lo que un iniciado, nacido a la nueva vida, no habría de volver a repetir: con la 

ingestión de carne el mista conmemoraba la devoración del dios niño, de la que 

tendría que purificarse en lo sucesivo mediante expiaciones y un seguimiento de los 

preceptos que habrían de conducirle a la pureza ritual, la ἁγνεία, que es un estado 

permanente y no pasajero.  

 El mito del desmembramiento de Dioniso es, a todas luces, el punto de 

partida del ritual descrito en el Papiro de Gurob576, un texto del siglo III a. C. que, a 

pesar de su estado fragmentario, presenta claras referencias a la inmolación de un 

carnero y un cabrito y a la degustación de su carne, sobre todo en las líneas 9-14:  
  ἵ]να ποιῶμεν ἱερὰ καλά 
  ] νηι κριός τε τράγος τε 

   ] ἀπερείσια δῶρα. 

  ] οὐ καὶ ἐπὶ ποταμοῦ νόμωι 

                                                 
575 Cf. Jiménez 2002b, diss., capítulo III, para la articulación de la τελετή órfica en tres pilares: 

δρώμενα (“lo que se hace”), λεγόμενα (“lo que se dice”) y ὁρώμενα o δεικνύμενα (“lo que se ve” o “lo 
que se muestra”). La división parece presente ya en el Papiro de Derveni (PDerv. col. XX 8) y en 
Plutarco: Plus. Suav. viv. Epic. 1101 E. Cf. Brisson 1998, p. 68s. Para una comparación de los rituales 
mágicos y los religiosos a partir de la presencia común de palabras, λεγόμενα, y elementos gestuales, 
susceptibles de considerarse δρώμενα, vid. IV.2. “Magia ritual”.  

576 Hordern 2000, pp. 133 y 137. 



 

 236

  λαμβάνων τοῦ τράγου 

  ] τὰ δὲ λοιπὰ κρέα ἐσθιέτω. 

 “Vamos a hacer hermosos sacrificios… un carnero y un macho cabrío e 

innumerables ofrendas… En el pasto, junto al río, cogiendo el macho cabrío… cómase el 

resto de la carne”. 

 La información contenida en el Papiro respecto al sacrificio animal, seguido 

de un banquete carnívoro, viene reforzada por la referencia a la omofagia del pasaje 

de los Cretenses de Eurípides577 que anteriormente citábamos en relación con la 

importancia de Creta en el mito del “primer Dioniso”578. Como ya hemos advertido, 

el pasaje pertenece a la entrada en escena del coro, formado por un grupo de 

sacerdotes de Zeus que se presentan ante Minos, el rey de Creta, quien 

probablemente los ha llamado para pedirles consejo en medio del desconcierto 

provocado por el nacimiento del Minotauro. Entre otras informaciones por medio de 

las que estos “hombres sagrados” se dan a conocer, son significativas, sobre todo, las 

que recogen los versos 9-14:  
  Ἁγνὸν δὲ βίον τείνομεν ἐξ οὗ  

  Διὸς Ἰδαίου μύστης γενόμην,  

  καὶ νυκτιπόλου Ζαγρέως βροντὰς  

  τοὺς ὠμοφάγους δαίτας τελέσας.  

 “Llevamos una vida pura desde que me convertí en iniciado de Zeus del Ida, después 

de haber celebrado los truenos del noctívago Zagreo y los banquetes de carne cruda”.  
 Reprodujimos más arriba el pasaje completo con el objetivo fundamental de 

llamar la atención sobre la vinculación de Creta con un tipo de culto cuyos rasgos lo 

acercan de modo indudable al orfismo, aunque algunos estudiosos juzgaron que se 

trataba de un conjunto incoherente, creado por Eurípides con un propósito 

únicamente poético. Como veíamos, Nono se servía en su relato del recurso del vuelo 

de Deméter sobre la isla, en 6.120-139, para hacer notar que conoce la “versión 

cretense” del nacimiento de Zagreo, pero prefiere buscar la inspiración en Claudiano, 

que localiza en una cueva siciliana la violación de Perséfone. El del panopolitano es, 

con todo, un rechazo artificial tras el que se oculta una concesión más a la poikilía, 

manifestada en forma de mezcla de versiones. Y a pesar de situar la concepción y el 

nacimiento de Zagreo en Sicilia, los elementos del viejo culto a la Madre del Ida y a 

Zeus y a Dioniso cretenses siguen presentes en la epopeya: advertimos más arriba que 

                                                 
577 E. Cret. Fr. 472 Kannicht (OF 567). 
578 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 



 

 237

determinadas figuras que se relacionan muy de cerca con la tríada divina, como los 

Curetes, Coribantes, Telquines o Dáctilos desempeñan un papel fundamental en la 

obra de Nono. Volveremos a referirnos a ellos más adelante579, en el comentario de 

algunos textos que los relacionan de forma evidente con el segundo Dioniso, cuya 

infancia y adolescencia transcurren en Frigia, en la morada de Rea y acompañado por 

los mismos danzantes místicos que según la versión cretense cuidaron de Zagreo.  

 Así pues, tenemos testimonios que apoyan el consumo de carne en relación 

con ritos órficos. Bien es verdad que con una pequeña diferencia, puesto que la 

omofagia aparece de forma obvia en el texto de Cretenses, mientras que la alusión a 

comer “el resto de la carne” del Papiro de Gurob es algo más dificultosa. Parece 

razonable, en primer lugar, pensar en una celebración de un tipo muy bien 

documentado en literatura y epigrafía, en la que la carne del animal inmolado se 

cocinaba y repartía entre los participantes, que la consumían en el mismo lugar del 

sacrificio580: oficiantes, fieles y divinidades, todos recibían su parte. Entendido como 

un plural colectivo, κρέα podría referirse a los pedazos de la víctima, cocidos y 

distribuidos, como indica la expresión “el resto de la carne” (τὰ δὲ λοιπὰ κρέα). La 

línea 16 del Papiro (ἀναθεὶς ἐς τὸ ἀνηιρε, “ofreciendo a lo que el fuego ha 

consumido”), por lo demás, introduce el fuego en el ritual descrito y hace preferible 

la referencia a carne cocinada581. 

 Pero ni el Papiro de Gurob ni el fragmento de Cretenses especifican que el 

banquete tenga lugar a imagen y semejanza del mito fundacional del orfismo. Podría 

objetarse, igualmente, que el nombre de Zagreo del fragmento de Eurípides se refiera 

al dios desmembrado del orfismo: no hay en el texto indicación alguna de su 

genealogía, y, sin embargo, las referencias al ritual con que se lo celebra, como 

divinidad nocturna, son suficientes para reconstruir un sistema mítico coherente. La 

combinación con el testimonio del Papiro de Gurob y de ambos con el comentario de 

Harpocración acerca del yeso, sustituido por el barro y el salvado en las ceremonias 

oficiadas por la madre de Esquines, dan lugar a un todo estructural trabado, cuya 

ligazón no puede ser otra que el mito de Zagreo desmembrado. Nono le da una 

forma poética y narrativa, y, al relacionarlo con el segundo Dioniso, proporciona una 

                                                 
579 Vid. III.9.4.3. 
580 Una serie de interesantes paralelos literarios y epigráficos citados por Festugière 1935, p. 374s. 
581 Cf. Jiménez 2002b, diss., § 3.1.2.3.  



 

 238

justificación argumental que en todo momento explica su inserción en la trama 

general de la epopeya.  

 Hemos invocado el Papiro de Gurob y el fragmento de Cretenses en apoyo de 

la hipótesis de que algún tipo de celebración órfica, seguramente aquélla por medio 

de la que el fiel alcanzaba su condición de iniciado, contaba entre sus prácticas con el 

consumo de carne de un animal sacrificado. Partiendo de la alusión de Harpocración 

a una ceremonia donde algunos participantes se embadurnaban de salvado y arcilla, 

primitivamente de yeso, parece factible la propuesta de que los banquetes carnívoros 

del orfismo se basasen en el ancestral banquete titánico, aunque no resulte claro ni a 

partir de lo que leemos en el Papiro ni en Eurípides. Ahora bien, el que el trágico 

sitúe en Creta la acción de su obra perdida permite volver a la consideración del 

influjo que en el culto órfico pudo tener la religiosidad de la isla, en la que se 

entremezclan viejos elementos prehelénicos: la Tierra, desempeña un papel 

primordial de Madre Universal582 y madre de Zeus, sobre cuyo nacimiento parece 

modelado el de Zagreo, como ya advertimos más arriba583. 

 La relevancia de Creta en relación con el orfismo viene igualmente 

atestiguada por una información de Fírmico Materno. Además del volumen y el 

carácter de los datos que nos ofrece, el testimonio que citamos a continuación es 

interesante por su cercanía temporal con respecto a Nono, pues Fírmico vivió y 

desarrolló su labor apologética en el siglo IV de nuestra era. Y poco importa el que se 

adscribiera con claridad a las filas del cristianismo, para que nuestro poeta lo usara 

como fuente, pues en la ambigüedad ideológica de Nono reside, como sabemos, la 

razón de existir de la quaestio nonniana. Así dice Fírmico de los cretenses584:  

   
Cretenses ut furentis tyranni saevitiam mitigarent, festos funeris dies statuunt, et 

annuum sacrum trieterica consecratione conponunt, omnia per ordinem facientes quae puer 

(sc. Bacchus) moriens aut fecit aut passus est. Vivum laniant dentibus taurum, crudeles epulas 

annuis commemorationibus excitantes, et per secreta silvarum clamoribus dissonis eiulantes 

fingunt animi furentis insaniam, ut illud facinus non per fraudem factum, sed per insaniam 

crederetur. 

“Los cretenses, para mitigar la crueldad del tirano enfurecido, tienen establecidos 

días festivos en honor del muerto y disponen un culto anual con una consagración cada dos 

                                                 
582 Vid. III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”. 
583 Cf. también West 1983a, pp. 166-168. 
584 Iul. Firm. Mat. De err. 6.5 (89 Turcan) = OF 572. 



 

 239

años. Representan por orden todo lo que el niño (sc. Baco) hizo o sufrió al morir. Desgarran 

con los dientes un toro vivo, reviviendo el cruel banquete en conmemoraciones anuales, y por 

los más recónditos bosques fingen la locura de un espíritu furioso, lamentándose en medio de 

chillidos disonantes, para que su crimen no fuera considerado producto de una trama, sino de 

la locura”. 

 El conjunto en el que se halla inserto el presente pasaje de Fírmico 

corresponde a una descripción de los misterios de Dioniso, en los que el apologista 

parece encontrar un reflejo prácticamente inmediato del mito del 

desmembramiento585. Bien es verdad que en sus manos, el relato recibe una 

interpretación evemerista según la que Dioniso es hijo de un rey de Creta asesinado 

en una conspiración llevada a cabo por los sirvientes de palacio, en los que el autor 

humaniza a los Titanes. Como principal motivación del crimen, Fírmico aduce los 

celos de Hera, al igual que una parte importante de la tradición586. En Nono, como 

hemos advertido anteriormente, la esposa engañada de Zeus no sólo instiga, sino que 

además queda pendiente del crimen, que llega a término por una orden suya, lanzada 

en forma de bramido587.  

 Pero si aducimos ahora el texto de Fírmico es porque afirma explícitamente 

que existe una relación directa entre la fechoría de los Titanes, que trata de 

desmitificar desde su particular perspectiva historicista, y el ritual dionisíaco. Bien es 

verdad que el pasaje que citamos (que versa acerca del ritual cretense insituido por 

Júpiter para conmemorar el asesinato de su hijo), como hace notar Herrero de 

Jáuregui en su reciente trabajo doctoral588, es el menos verosímil de toda la 

argumentación de Fírmico589 y, sin embargo, el que más ha influido la opinión de los 

estudiosos modernos590.  

 Pero el texto es sospechoso en varios sentidos: en primer lugar, conviene 

destacar la incoherencia que supone la afirmación de la que hemos partido, según la 

que los cretenses representan, literalmente, “por orden todo lo que el niño hizo o 

                                                 
585 La versión de Fírmico está recogida en los fragmentos OF 304-332. 
586 Como afirmamos más arriba, los celos de Hera son un elemento tardío, de carácter novelesco, 

que sólo aparece en el mito del desmembramiento a partir de las Rapsodias: cf. OF 303.  
587 El poeta lo manifiesta en 6.200-202 (ἕως ζηλήμονι λαιμῶι /τρηχαλέον μύκημα δι’ ἠέρος ἔβρεμεν 

Ἥρη, / μητρυιὴ βαρύμηνις), dentro del pasaje que analizamos más abajo: vid. III.7-9, sobre todo 
III.9.5.2.a. “La orden de Hera”. 

588 Herrero de Jáuregui 2005, diss., IV 3.4.2., V.4.3 y VI.2.3.7. 
589 Iul. Firm. Mat. De err. 1-6.  
590 Harrison 1903 ve en este pasaje una reproducción fidedigna de rituales auténticos; muestra sus 

reservas Henrichs 1978. 



 

 240

sufrió al morir”, seguida inmediatamente de la descripción de un acto de omofagia 

(“desgarran un toro vivo con los dientes”). Poco antes, Fírmico ha asegurado que los 

Titanes cocinaron “de diversos modos” al niño para devorarlo591. En el toro que 

supuestamente se desgarra vivo y cuyas carnes no pasan por el fuego en modo alguno 

debemos, seguramente, entender una alusión a un elemento de la tradición 

menádica. De esta manera podríamos extraer una conclusión clara: si, como parece 

evidente, a Fírmico no le preocupa la verosimilitud592, es probable que la razón deba 

buscarse en la confusión entre lo órfico y lo dionisíaco, que en esta época es ya un 

hecho consumado.  

 Por otro lado, el texto que nos ocupa no está aislado en la aseveración de 

inmediatez entre el mito del Dioniso órfico y un ritual construido a su imagen y 

semejanza. El escoliasta de Clemente de Alejandría, al comentar un pasaje del 

Protréptico (119.8.9) considera que Dioniso fue desmembrado por sus propias 

Ménades: 
  Δύσαγνον κρεανομίαν  ὠμὰ γὰρ ἤσθιον κρέα οἱ μυούμενοι Διονύσωι. Δεῖγμα τοῦτο 

 τελούμενοι τοῦ σπαραγμοῦ ὃν ὑπέστη Διόνυσος ὑπὸ τῶν Μαινάδοων. 
“Reparto impuro de carne: pues los iniciados en Dioniso comían la carne cruda. Esto 

lo realizaban como muestra del desmembramiento que sufrió Dioniso por parte de las 

Ménades”.  

 Muchos siglos después, el patriarca Focio sigue la misma línea al definir así el 

término νεβρίζειν: 
ἢ νεβροῦ δέρμα φορεῖν ἢ διασπᾶν νεβροὺς κατὰ μίμησιν τοῦ περὶ τὸν Διόνυσον 

πάθους. 

  “Llevar una piel de cervato o desmembrar cervatos en imitación del sufrimiento

 relacionado con Dioniso”. 

 La únicas huellas paganas de tal supuesta actualización ritual del mito son 

escasas y poco claras, reductibles tan sólo, a mi juicio, al Papiro de Gurob593, de modo 

que son los autores cristianos quienes se encargan de asociar mito y ritual de forma 

                                                 
591 Iul. Firm. Mat. De err. 3: Decocta variis generibus pueri membra consumunt. 
592 Cf. Herrero de Jáuregui 2005, diss. p. 226: “La unión de aspectos diferentes de la religión griega 

en un solo ente, que es una tendencia constante de la apologética, va siendo más audaz según la 
necesidad de plausibilidad va siendo menor”. 

593 OF 578. Cf. Herrero de Jáuregui 2005, diss., que en II.3.5.2, comenta otros dos testimonios 
papiráceos (P. Soc. Ital. 850 = OF 310 y P. Argent. 1313 = OF 593) que aluden claramente al mito de 
Dioniso y los Titanes. A pesar de que no lo conectan con ninguna forma de τελετή, es factible que el 
primero de ellos contuviera un intento de transmitir o interpretar un rito vinculado con el episodio 
mítico. En el segundo, la razón más concluyente parecen encontrarse en las semejanzas de algunas de 
sus líneas con un pasaje de Clemente de Alejandría al que aludiremos enseguida (Protr. 2.17.2). 



 

 241

explícita, acercándolo al concepto de conmemoración implícito en la Eucaristía594, 

gracias seguramente a la idea de la teofagia, semejante en apariencia en una y otra 

forma de fe, aunque responda a un esquema de pensamiento diferente.  

  

 La implicación ritual del mito del desmembramiento falta por completo en la 

epopeya noniana, al menos por lo que respecta a la narración del mito, que es más o 

menos sistemática en el canto sexto. Encontraremos, no obstante, diversos elementos 

relacionados con Zagreo y las iniciaciones órficas, distribuidos a lo largo de la 

epopeya y con muy diversos valores, desde lo meramente ornamental a la posible 

alusión simbólica a un concepto más profundo. Uno de los elementos que reaparecen 

con insistencia, sobre todo en la guerra contra los indios, es el yeso, que sirve para 

tiznar los rostros de los guerreros del bando del segundo Dioniso. El yeso con el que 

Nono relata que los Titanes se disfrazan para asesinar al pequeño Zagreo, nos ha 

conducido hasta aquí a través de una discusión en la que han entrado en juego una 

serie de testimonios que hablan del yeso en relación con los Titanes (desde el 

fragmento de Euforión que citamos más arriba al hablar del nombre de Zagreo595), 

hasta textos, todos cristianos, que hablan de rituales basados en el mito del asesinato 

y devoración del dios. En un término medio encontramos a Harpocración, a partir de 

cuyo testimonio podemos deducir la existencia de un ritual en el que los participantes 

se cubrían de barro y salvado en sustitución del yeso. Una de las hipótesis podría 

apuntar a la representación de un drama sacro, aunque sin sacrificio ni banquete 

como en el Papiro de Gurob. El texto de Harpocración, aunque parece relacionar el 

barro y el salvado de las iniciaciones más con la pureza ritual, análoga a la que se 

consigue al frotar con barro las estatuas, que con un disfraz mediante el que emular a 

los Titanes, remite inmediatamente a tal parte del relato a través de una asociación de 

ideas en virtud de la que no sería inverosímil proponer la dramatización del crimen 

con todos sus componentes.  

 Lo que parece claro es que el yeso desempeñó en las iniciaciones órficas un 

papel nada desdeñable. Si se le relacionó con los asesinos de Dioniso, pudo ser 

porque pintarse de blanco el rostro fue desde muy antiguo un recurso habitual 

empleado en contextos bélicos. El testimonio de Euforión recogido en OF 35 (πάντα 

                                                 
594 Herrero de Jáuregui 2005, diss. pp. 496s. 
595 Euph. fr. 29 De Cuenca = 92 Van Groningen (OF 35). 



 

 242

δέ οἱ νεκυηδὸν ἐλευκαίνοντο πρόσωπα: “se blanqueaban los rostros enteros a manera 

de cadáveres”) sirve a West de base para explicar una serie de testimonios que aluden 

a la costumbre guerrera de blanquearse con el propósito de parecer espíritus y 

amedrentar así al enemigo596. Recuerda especialmente el episodio del ataque 

nocturno de los focios contra los tesalios, en el que los primeros tiñeron de blanco 

sus rostros y sus armas de tal modo que los tesalios quedaron espantados porque 

creyeron que se trataba de una visita sobrenatural597. La imagen de los Titanes 

artificialmente blancos, según West, se corresponde con un tipo de espíritus 

ancestrales cuya función en primitivos ritos iniciáticos consistía en llevarse al 

iniciando y matarlo (simbólicamente). Ello encajaría con ciertos textos de época 

romana que aluden a una “presentación de fantasmas y terrores del Hades” en las 

iniciaciones báquicas598. 

 En cualquier caso, la función del yeso con el que los Titanes se embadurnan 

en el pasaje de Nono parece clara al menos a ojos del poeta: se trata de un disfraz, una 

astucia repleta de malicia, como resaltan los vocablos del campo semántico de lo falso 

y lo engañoso (κερδαλέος y ἐπίκλοπος de 6.170), sobre los que hicimos hincapié más 

arriba599. Cabe destacar, por último, que el panopolitano alude al yeso tan sólo 

mediante el término γύψος, y no τίτανος, que también designa el yeso en griego y 

que permitiría un juego de palabras basado en su similitud fónica con el nombre de 

los Titanes. Tampoco ninguna de las fuentes del mito órfico usa τίτανος, lo que lleva 

a West a concluir que la semejanza no desempeñaba papel alguno en la construcción 

primitiva de la historia600. 

 

                                                 
596 West 1983a, p. 154.  
597 Hdt. 8.27.3-4. Cf. asimismo Paus. 10.1.11; Polyaen. 6.18.1 (639 F, Jacoby). West, l.c. n. 47 recoge 

también un interesante paralelo antropológico proporcionado por A. Lang, que a finales del siglo XIX 
observó cómo ciertas tribus australianas se pintaban de tiza para espantar a sus enemigos: “War 
parties OF Australian blacks bedaub themselves with white clay to alarm their enemies in night 
attacks”. Lang 1885, p. 41. Un interesante estudio del disfraz bélico de los focios, con referencia al yeso 
del mito de los Titanes, en Ellinger 1993.  

598 Como el de Orígenes: Origen. C. Cels. 4.10 (I 281, 2 Koetschau). Para un estudio de los 
testimonios que apuntan a una posible dramatización ritual de las experiencias que los iniciados 
sufrirían tras la muerte, así como de los castigos de los no iniciados, cf. Martín Hernández 2005. 

599 En otras apariciones del yeso en las Dionisíacas (situadas en 27.204, 228; 29.274; 30, 122; 34.144 
y 47.733) Nono lo llama “yeso místico”, como si se tratase de un adorno corriente del rostro de los 
devotos del dios. 

600 West 1983a, p. 154, n. 49. 



 

 243

 Además del yeso empleado a modo de máscara, los Titanes se sirven en su 

crimen, según el pasaje de 6.169-175, de un espejo (κάτοπτρον) en que el niño se 

contempla apenas unos momentos antes de ser muerto.  

 El espejo forma parte de una enumeración de objetos que nos ha llegado en 

las obras de algunos de los apologistas cristianos601. El testimonio de Clemente de 

Alejandría resulta de especial importancia por la cantidad de información que 

proporciona acerca de un posible ritual cuyos δρώμενα, al parecer, consistían en una 

representación dramática de los sufrimientos de Zagreo antes de morir (narrados en 

la parte correspondiente a λεγόμενα). Sobre el probable reflejo del mito de Zagreo en 

el ritual órfico hemos hablado anteriormente con respecto a un pasaje de 

Harpocración y, sobre todo, de uno de Fírmico Materno. Al texto de Clemente que 

nos interesa ahora602 hemos aludido también más arriba en tanto que parte de la 

tradición que hace de los Titanes los únicos culpables del asesinato de Zagreo, 

despojando de toda intervención a Hera:  
Τὰ γὰρ Διονύσου μυστήρια τέλεον ἀπάνθρωπα· ὃν εἰσέτι παῖδα ὄντα ἐνόπλωι 

κινήσει  περιχορευόντων Κουρήτων, δόλωι δὲ ὑποδύντων Τιτάνων, ἀπατήσαντες 

παιδαριώδεσιν ἀθύρμασιν, οὗτοι δὴ οἱ Τιτᾶνες διέσπασαν, ἔτι νηπίαχον ὄντα, ὡς ὁ τῆς 

Τελετῆς ποιητὴς Ὀρφεύς  φησιν ὁ Θράικιος·  

   κῶνος καὶ ῥόμβος καὶ παίγνια καμπεσίγυια,  

   μῆλά τε χρύσεα καλὰ παρ’ Ἑσπερίδων λιγυφώνων.  

Καὶ τῆσδε ὑμῖν τῆς τελετῆς τὰ ἀχρεῖα σύμβολα οὐκ ἀχρεῖον εἰς κατάγνωσιν 

παραθέσθαι· ἀστράγαλος, σφαῖρα, στρόβιλος, μῆλα, ῥόμβος, ἔσοπτρον, πόκος. 

“Los misterios de Dioniso son completamente inhumanos: cuando era todavía un 

niño, mientras los Curetes bailaban a su alrededor en danza guerrera, se metieron en medio a 

traición  los Titanes, y tras engañarle con juguetes infantiles, los propios Titanes lo 

desmembraron, siendo  aún un infante, como dice el poeta de la Iniciación, Orfeo, el tracio:  

   Una piña, una peonza sonora y juguetes de flexibles miembros, 

   y las hermosas manzanas de oro de las Hespérides de voz aguda (OF 306). 

Y no es inútil que os dé a conocer los inútiles símbolos de esta iniciación: tabas, 

pelota, trompo, manzanas, peonza sonora, espejo, copo”. 
 Clemente entiende que existe una estrecha relación entre el relato sagrado y la 

ejecución de un ritual. Así lo demuestra el empleo de μυστήρια, término que designa 

las creencias, reservadas para unos pocos (iniciados o iniciandos), de acuerdo con las 

                                                 
601 Cf. OF 306. 
602 Clem. Al. Prot. 2.17.2 ss. 



 

 244

que se llevan a cabo ritos durante el tipo de ceremonia denominado τελετή603. Para 

Clemente, Orfeo es el “poeta de la Iniciación” (Τελετή), por excelencia; con tal 

denominación el de Alejandría no hace sino confirmar una tradición secular que liga 

indisolublemente rito y texto en el orfismo604. Para él, los “inhumanos misterios de 

Dioniso” se componen tanto del relato de sus sufrimientos, como de su reflejo, fuese 

del tipo que fuese, en la parte δρώμενα del ritual. Así es como el uso en el rito de los 

objetos con los que los Titanes engañan al dios recibe una justificación a ojos del 

apologista. 

 Como hemos advertido, otros autores cristianos se hacen eco de los 

“juguetes” aludidos en el mito y usados en las iniciaciones: Eusebio605, Arnobio606, 

Fírmico Materno607 o el escoliasta de Clemente de Alejandría608 citan los objetos en 

una sucesión similar a la del propio Clemente. Con independencia de las ligeras 

variantes, todos los elementos citados tienen en común su vinculación con el ámbito 

de lo dionisíaco609 y su uso como juguetes infantiles, lo que explicaría su entrega al 

niño Dioniso por parte de los malvados Titanes del mito para distraerlo.  

 Y si bien es cierto que el tono de los autores que citan la lista, hasta convertirla 

prácticamente en canónica, es burlón y destructivo610, el ya citado Papiro de Gurob, 

un documento anterior en seis siglos a Clemente de Alejandría, viene a corroborar 

que tales elementos, con un desconocido valor simbólico último y marcado carácter 

tabú, desempeñaban una función real en el ritual órfico. Los paralelos entre ambos 

                                                 
603 Cf. Boyancé 1936, p. 48. A veces τελετή y μυστήρια son empleados con el mismo sentido 

abstracto: Damag. AP. 7.9; D.S. 1.23.2, 1.96.3, 5.64.4; Luc. Salt.15, Hippol. Haer. 5.20.4, cf. Turcan 
1988, p. 433. En el orfismo, τελετή designa “la transmisión por medio del mito y del rito de un 
conjunto de creencias religiosas”, de modo que puede significar tanto la ceremonia en sí misma como 
las creencias y ritos en ella transmitidos: cf. Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 33.  

604 Lo cual permite recordar la definición de orfismo como “religión del libro”, sentada por Ugo 
Bianchi: cf. Bianchi 1974, 131 [=1977] p. 189. Cf. también Bernabé 1996a, 18 n. 15, 1996b, p. 67. 

605 Euseb. Praep. Ev. 3.3.23. 
606Arnob. Adv. nat. 5.19 (273, 7 Marchesi).  
607 Iul. Firm. Mat. De err. 6.6 (90 Turcan). 
608 Schol. Clem. Alex. Protr. 2.17.2 (192 Marc.) 
609 Αlgunos textos añaden la férula (νάρθηξ) a la lista: cf. OF 307. Otros lugares de las Dionisíacas 

mencionan objetos característicos del culto dionisíaco, citados en el elenco de juguetes con los que el 
dios niño es engañado, pero ausentes en el episodio noniano del asesinato de Zagreo: es el caso de la 
cesta cuyo rendimiento comentamos y analizamos con atención al pasaje de la iniciación del segundo 
Dioniso por la nodriza Místide (vid. III.9.4.4.b. “La serpiente iniciática”). Los juguetes del relato son 
estudiados como elemento mítico y ritual por West 1983a, pp. 157-159. Cf. también Tortorelli 1975 y 
2000.  

610 Recuérdese que el someter ciertos elementos del paganismo al ridículo se encuentra entre los 
medios más efectivos de los Padres de la Iglesia para denostarlo: cf. Herrero de Jáuregui 2005, diss.  



 

 245

textos son tan evidentes, como se vio desde el descubrimiento del Papiro, que 

permitieron su inmediata adscripción al orfismo, a pesar de que no aparece en todo 

el documento el nombre de Orfeo611.  

 Nos interesan ahora sobre todo las líneas 28-30 del Papiro:  
  ε]ἰς τὸν κάλαθον ἐμβαλ<ε>ῖν  

  κ]ῶνος ῥόμβος ἀστράγαλοι 

  η] ἔσοπτρος. 

 “Poner en el canasto… piña, zumbador, tabas… espejo”. 
 Como vemos, faltan en el papiro algunos de los objetos que sí menciona 

Clemente, pero, lo que es más importante, ambos coinciden en la mención del espejo, 

que aparece en otros testimonios relacionado con Dioniso y probablemente con el 

relato de sus sufrimientos. Por ejemplo, un papiro publicado por la Sociedad 

italiana612 y datado en torno a los siglos II y III d.C. alude al espejo bajo la 

denominación de κάτοπτρον, y no ἔσοπτρος como Clemente o el Papiro de Gurob. 

La diferencia es nimia, pero no carece de interés para nuestro trabajo: κάτοπτρον es, 

asimismo, el término empleado por Nono en 6.173. Y el espejo, tal como hace notar 

Chuvin613, es el único elemento de toda la lista de juguetes que permanece en el mito 

del desmembramiento en época tardía: no hay peonza, piña, zumbador o tabas ni en 

Nono ni en la píxide de Bolonia614.  

 Todos los elementos, tal como su presencia en los documentos que hemos 

citado sugiere, debieron de poseer en la celebración de los misterios una significación 

profunda que los incluía en el círculo de lo accesible sólo a los iniciados, del tabú, de 

lo inefable (ἄρρητα)615; una significación que, en palabras de Chuvin, “se nos 

escapa”616. Si de los juguetes mencionados sólo el espejo permanece hasta Nono (en 

coincidencia de nuevo con algunos de los más insignes filósofos de su época, como 

vamos a ver inmediatamente), es posible que fuese aún más rico en sentidos que el 

resto de objetos, o, de otro modo, el más susceptible de recibir una interpretación 

profunda por parte de los neoplatónicos. Veamos en qué características del espejo se 
                                                 

611 Cf. un cuadro sinóptico de los rasgos comunes entre el Papiro y el pasaje 2.17.2 del Protréptico 
en Herrero de Jáuregui o.c., p. 166-169.  

612 P. Soc. Ital. 850 = Cf. OF 310. Cf. también Hordern 2000, p. 140. Se trata del mismo papiro que 
hemos citado más arriba al aludir a los testimonios que podrían probar la relación inmediata entre el 
mito del desmembramiento y el ritual órfico. Cf. Herrero de Jáuregui 2005, diss., II.3.5.2. 

613 Chuvin 1992, p. 26. 
614 Volbach 1976, nº 95. 
615 Hernández de la Fuente 2002, p. 39. 
616 Chuvin 1992, p. 26. 



 

 246

detuvieron especialmente y cuáles de ellas parecen ser aprovechadas por Nono en el 

pasaje relativo al ataque de los Titanes que nos ocupa.  

 Recordemos cómo los asesinos del dios, impulsados por Hera, se acercan a él 

con el rostro cubierto de yeso617 en el pasaje de 6.169-171. A continuación, en 6.172-

174, el poeta alude por primera vez a la muerte de Dioniso, o al menos al momento 

en que recibe sus primeras heridas:  
  Ταρταρίηι Τιτῆνες ἐδηλήσαντο μαχαίρηι 

  ἀντιτύπωι νόθον εἶδος ὀπιπεύοντα κατόπτρωι.   

  ἔνθα διχαζομένων μελέων Τιτῆνι σιδήρωι…  

  “Los Titanes lo mataron con un cuchillo infernal, mientras contemplaba su 

 imagen engañosa en el espejo. Con sus miembros separados por el hierro titánico…”  
 El espejo forma parte de la trampa con que los Titanes atraen a Dioniso, sea 

cual sea el modo en que se sirven de él. West sugiere que el dios sigue el espejo hacia 

otro lugar y, al explicar la probable función ritual que desempeñaría entre los demás 

elementos, se apoya sin duda en la idea de que el relato fuera claramente reflejado en 

ciertas iniciaciones órficas, y propone, así, que el iniciando era entronizado y después 

debía seguir su imagen hasta el lugar donde sufría una muerte simulada618. Nono no 

especifica que el pequeño Dioniso se levante del trono por estar embebido en la 

contemplación de su propia imagen y desear seguirla619, aunque sí subraya el carácter 

engañoso del reflejo. Volveremos inmediatamente sobre la interpretación 

neoplatónica y el probable influjo que ejerce en el presente pasaje de la epopeya.  

 Detengámonos antes en la referencia al cuchillo que usan los asesinos, que el 

panopolitano denomina μάχαιρα, en 6.172, y σίδηρος (“hierro”), en 6.174. La alusión 

al espejo queda, así, enmarcada por una notable insistencia en el arma titánica, cuya 

malignidad es aludida por medio de otro calificativo: ταρταρίη, “infernal”.  
                                                 

617 El que los Titanes se cubran el rostro refleja una costumbre guerrera, tal como hemos justificado 
más arriba. Nono subraya además el disfraz de yeso con una serie de términos de significado cercano a 
lo falso, lo que encierra una trampa, para resaltar que los Titanes llevan a cabo su crimen con 
premeditación. En cuanto al significado de la máscara de los asesinos del mito del desmembramiento 
en el conjunto de la tradición órfica, no debe pasarnos inadvertido que el disfraz es un elemento 
coherente con la lista de juguetes que ahora nos ocupa, puesto que en la Antigüedad el disfrazarse se 
consideraba también un juego: cf. Daremberg – Saglio, s. v. Ludi. Jeux privés, 1359. Fittà 1997, p. 25. 

618 West 1983, p. 156.  
619 A pesar de que Chuvin 1992, p. 27, le da ese sentido al “no habría de ocupar durante mucho 

tiempo el trono de Zeus” (οὐδὲ Διὸς θρόνον εἶχεν ἐπὶ χρόνον) de 6.169. Al igual que West, el erudito 
francés apunta hacia la idea de un movimiento del dios niño en pos del espejo, que le lleva a 
abandonar la protección que el trono podía ofrecerle. Chuvin cita en su apoyo la posición de las 
figuras en una de las escenas de la píxide de Bolonia (Volbach 1976, nº 95) y un pasaje de Fírmico 
Materno: Iul. Firm. Mat. De err. 6.2.  



 

 247

 Los Titanes del mito órfico matan a Dioniso, lo desmiembran, lo cocinan de 

diversas maneras y se lo comen entero, dejando tan sólo el corazón620, o bien apenas 

“prueban sus carnes”621. Para West622, el primer “modelo mítico” de la fechoría 

titánica debe buscarse en la iniciación chamánica, donde el iniciado, al igual que en el 

relato fundacional, se desprende de su cuerpo antiguo para recibir uno renovado. 

Pero el modelo más inmediato es el del sacrificio animal, del que hemos hablado 

poco más arriba al comentar un discutido texto de Fírmico Materno relativo a la 

religiosidad cretense623, y, conectados con él, un escolio a Clemente de Alejandría y la 

definición de Focio del verbo νεβρίζειν624. Como también hemos advertido, se trata 

de testimonios que incurren en una contradicción al afirmar no sólo la práctica de la 

omofagia, dudosa ya per se, sino que además se realiza como imitación de los 

sufrimientos de Dioniso en el mito órfico. Es seguro, sin embargo, que los Titanes del 

mito no devoran cruda la carne del dios y que la cocinan, aun de un modo peculiar625. 

Pero las opiniones de los autores se dividen en cuanto a la forma en que el dios es 

troceado: algunos se refieren simplemente a que lo desmiembran (σπαράττειν o 

διασπᾶν)626 y los que, en palabras de West627, prefieren un lenguaje más preciso, 

hablan de un cuchillo628. Nono se encuentra entre los últimos629.  

 La alusión al espejo en el relato noniano del desmembramiento queda, pues, 

en medio de una aparición doble del cuchillo con que es muerto Zagreo (μάχαιρα y 

σίδηρος).  

 La relación del espejo con el ritual báquico parece sobradamente demostrada 

por la inscripción que leemos en uno, hallado en Olbia, fechable en torno al siglo VI 

                                                 
620 OF 311-314. 
621 Como en el texto de Olimpiodoro que más arriba adujimos como representativo de la cólera de 

Hera como excusa del crimen titánico: Olymp. in Phd. 1.3 (41 Westerink) = OF 313 II. 
622 West 1983a, p. 160. 
623 Iul. Firm. Mat. De err. 6. 5 (89 Turcan) = OF 572.  
624 Schol. Clem. Al. Prot. 119. 8. 9; Phot. s.v. νεβρίζειν. 
625 Cociéndola primero y asándola después: OF 312. Sobre el posible significado de esta extraña 

práctica, cf. sobre todo Detienne 1982. 
626 D.S. 3.62.6; Lyd. Mens. 4.51. 
627 West 1983a.  
628 Arnob. 5.19; Iul. Firm. Mat. De err. 6.3. Cf. la alusión a “las manos de los Titanes” en Procl. H. 

7.11-13.  
629 El cuchillo no sólo aparece mencionado en 6.172 y 174, sino también en 6.205 y 31.47, pasajes 

que comentaremos en seguida.  



 

 248

a.C., y dos relieves de época augústea, en los que aparecen bacantes que agitan 

espejos en su danza extática630. 

 Los neoplatónicos se sirvieron de las múltiples posibilidades que ofrecía el 

espejo del mito órfico, muy rico en connotaciones.  

 En primer lugar, Plotino, en sus Enéadas, establece una analogía entre 

Dioniso y las almas humanas631:   
Ἀνθρώπων δὲ ψυχαὶ εἴδωλα αὐτῶν ἰδοῦσαι οἷον Διονύσου ἐν κατόπτρωι ἐκεῖ 

ἐγένοντο ἄνωθεν ὁρμηθεῖσαι, οὐκ ἀποτμηθεῖσαι οὐδ’ αὗται τῆς ἑαυτῶν ἀρχῆς τε καὶ νοῦ. 

“Las almas de los hombres, contemplando las imágenes igual que Dioniso 

contemplaba la suya en el espejo, una vez se han lanzado desde lo alto de donde estaban, no 

se preocupan ya ni de su principio ni de su pensamiento”. 
 El filósofo continúa y amplifica la línea de pensamiento platónico, para 

empezar, en lo que se refiere a la división entre lo real y lo sensible. Del mismo modo 

que lo entendiera Platón, también para Plotino la separación entre ambos mundos es 

física o, al menos, ha de explicarse como si lo fuera, a través de metáforas espaciales. 

Tal es el sentido de las alusiones adverbiales “allí” (ἐκεῖ) y “desde lo alto” (ἄνωθεν) 

del presente pasaje, referidas al “lugar” en el que las almas se encuentran antes de 

“lanzarse” (ὁρμηθεῖσαι) hacia abajo. La caída, metafóricamente, señala siempre una 

decadencia, un cambio a peor. En su diálogo Fedro, Platón describe las almas 

humanas compuestas en su situación primigenia de un carro alado tirado por dos 

caballos, uno blanco y uno negro, que simbolizan respectivamente el anhelo de 

perfección y el destino común, terreno, de los seres humanos. A continuación, cuenta 

cómo muchas de esas almas se encarnaron y dieron lugar a la primera generación de 

hombres632.  

 Plotino sigue la línea explicativa según la que las almas caen en picado, pero 

no se sirve de la metáfora del carro; remite más bien al extraño poder de atracción 

que sobre ellas ejercen las imágenes, propias del mundo sensible y, en consecuencia, 

falsas. La posibilidad de comparación más clara le viene proporcionada por el mito 

órfico de Dioniso, que, al contemplarse en el espejo, abandona su unidad, queda 

absorto en la parte falsa de sí mismo, y es conducido irremisiblemente a su muerte633.  

                                                 
630 Citados por West 1983a, p. 156s. 
631 Plot. 4.3.12.1-39. 
632 Pl. Phdr. 245c-250d.  
633 Plotino se desmarca del valor simbólico y místico del espejo en las fuentes órficas, que lo señalan 

mayoritariamente como ἔσοπτρον y no κάτοπτρον, para aprovechar las posibilidades poéticas que el 
objeto brinda en la explicación de la relación entre unidad y multiplicidad: cf. Tortorelli 1975.  



 

 249

 Una tendencia interpretativa algo más compleja es la de Proclo634:  
Πάλαι δὲ καὶ τοῖς <θεολόγοις> τὸ ἔσοπτρον ἐπιτηδειότητος παρείληπται σύμβολον 

πρὸς τὴν νοερὰν ἀποπλήρωσιν τοῦ παντός· διὸ καὶ τὸν Ἥφαιστον ἔσοπτρόν φασι ποιῆσαι τῶι 

Διονύσωι, εἰς ὃ ἐμβλέψας ὁ θεὸς καὶ εἴδωλον ἑαυτοῦ θεασάμενος προῆλθεν εἰς ὅλην τὴν 

μεριστὴν δημιουργίαν. 

“Desde antiguo, también en las obras de los teólogos, el espejo está presente como 

símbolo que indica la capacidad del intelecto para llenarse con el todo. Por ello cuentan 

asimismo que Hefesto fabricó un espejo para Dioniso, y que al mirarlo el dios y contemplar 

su propia imagen, llegó desde ella a la creación universal, disgregada”.  
 Para el filósofo, según aparece en el pasaje citado, el espejo es claro símbolo ya 

en los relatos órficos de la facultad humana de entender el universo. El sentido 

negativo que poseía en el texto de Plotino, que lo consideraba elemento de perdición 

por cuanto que facilita el perderse en lo sensible y lo falso, parece suavizado ahora 

por las palabras de Proclo. Según dice, el ser humano puede entender la creación, 

disgregada por definición, al igual que el dios, que se disgregó al mirar su imagen y 

asimiló, por tanto, su esencia, a la de la creación misma. 

 Proclo contempla el desmembramiento de Dioniso como un hecho necesario, 

si no favorable, al tratarlo como una alegoría del proceso a través del que el ser 

humano alcanza la comprensión del cosmos. Pero es una perspectiva favorable en un 

sentido filosófico, un refinamiento del evidente significado religioso que rebosa la 

escena en las huellas de teogonías órficas que nos han llegado: en las obras de los 

comentaristas platónicos es omnipresente la consideración de Dioniso como una 

divinidad que resucita; el episodio del espejo es un anticipo de la división corporal, el 

desmembramiento, al que el dios será sometido. Dioniso, que es uno, se divide en dos 

al verse reflejado, y, al ser muerto, se disgrega en pedazos innumerables. Ahora bien, 

sus pedazos volverán a ser unificados y él, tornará a la vida.  

 Lo que Proclo parece tan sólo insinuar, lo afirma claramente Damascio635, que 

es prácticamente contemporáneo o posterior por muy poco a Nono: 
Ὁ γὰρ Διόνυσος, ὅτε τὸ εἴδωλον ἐνέθηκε τῶι ἐσόπτρωι, τούτωι ἐφέσπετο καὶ οὕτως 

εἰς τὸ πᾶν ἐμερίσθη. Ὁ δὲ Ἀπόλλων συναγείρει τε αὐτὸν καὶ ἀνάγει καθαρτικὸς ὢν θεὸς καὶ 

τοῦ Διονύσου σωτὴρ ὡς ἀληθῶς… 

“En efecto, Dioniso, cuando puso su imagen en el espejo, la siguió y así fue dividido 

en el universo. Y Apolo lo reunió y recompuso, como dios purificador que es, y verdadero 

salvador de Dioniso...”. 

                                                 
634 Procl. in Ti. II 80, 19 Diehl = OF 309 IV. 
635 Damasc. in Phd. 1. 128 (81 Westerink). 



 

 250

 Nono se halla, como siempre, a medio camino entre la presentación de datos 

de profundo valor religioso y su exégesis filosófica. Bien es verdad que jamás explicita 

su interpretación, pero sí reparte en su texto señales que apuntan a su conocimiento 

de los textos de los neoplatónicos que acabamos de presentar, o al menos de sus 

ideas. La ambigüedad propia del poeta, que, en mi opinión, permite una transmisión 

más efectiva de valores filosóficos, no nos permite sin embargo pasar del puro 

terreno de la hipótesis. Pero también los neoplatónicos hacen filosofía de lo que fuera 

poesía: Nono alimenta su epopeya de los viejos poemas órficos pasados por ese tamiz, 

y de las interpretaciones que resultan del proceso de filtrado neoplatónico.   

  El espejo en el que se mira Zagreo en las Dionisíacas (6.173) entraña, para 

Chuvin, una pérdida de la propia identidad636. Desde Tracia hasta China, es 

instrumento de división y multiplicación637, y los filósofos neoplatónicos lo tienen 

muy en cuenta, como indica el pasaje del Comentario al Timeo en que Proclo 

compara el reflejo de Dioniso con la disgregación de la creación universal (ὅλην τὴν 

μεριστὴν δημιουργίαν) y el de Damascio, que continúa la misma línea de 

pensamiento, aun de forma más clara. Los neoplatónicos vieron en el espejo una 

efectiva herramienta por medio de la que reflejar en sus obras el paso de lo uno a lo 

múltiple638. No sólo mantuvo su significación durante toda la Antigüedad tardía, sino 

que además la vio enriquecerse, por cuanto que el hombre mismo, en tanto que 

microcosmos, alcanzó en los neoplatónicos la categoría de espejo que reflejaba el 

universo entero, el macrocosmos639.   

 El espejo que refleja la imagen de Zagreo inmediatamente antes de su muerte 

tiene en Nono un significado primero que enlaza con la máscara de yeso que portan 

los Titanes, de la que hemos hablado largamente. El poeta insiste, decíamos, en 

resaltar su carácter maligno por medio de adjetivos que aluden a la falsedad. También 

el espejo devuelve a Dioniso una “imagen engañosa”, νόθον εἶδος, que permite aludir 

a la concepción platónica, que Plotino continuaba, según la cual el mundo sensible 

no es más que una imagen.  

                                                 
636 Chuvin 1992, p. 28: « D’une manière générale, le miroir est un piège où l’âme se prend ; il 

entraîne une dépossession de soi-même ».  
637 Cf. bibliografía en Chuvin 1992, p. 28, n. 3. 
638 Como observa Gigli 1985, p. 215s. 
639 Cf. Chuvin 1992, p. 29. 



 

 251

 Pero el espejo titánico es, ante todo, una trampa, como pone de relieve el 

poeta en 6.207, al describir la reacción de Zeus tras el descubrimiento del crimen 

contra su hijo: 
  …γινώσκων σκιόεντα τύπον δολίοιο κατόπτρου.  

  “…cuando advirtió el reflejo sombrío del tramposo espejo”. 
 Y remite, desde un punto de vista estilístico, al final del canto quinto (5. 594-

600), que hemos analizado como parte de los preludios del nacimiento de Zagreo, 

donde Perséfone se presenta ante el lector ensimismada en la contemplación de su 

belleza, ajena a un Zeus serpentino que la espía: 
  Καί ποτε χαλκὸν ἔχουσα διαυγέα τέρπετο κούρη  

  κάλλεος ἀντιτύποιο δικασπόλον, αὐτομάτωι δὲ  

  σιγαλέωι κήρυκι τύπον πιστώσατο μορφῆς  

  ψευδαλέον σκιόεντι δέμας κρίνουσα κατόπτρωι,  

  μιμηλὴν δ’ ἐγέλασσεν ἐς εἰκόνα· Περσεφόνη δὲ  

  αὐτοχάρακτον ἄγαλμα διοπτεύουσα προσώπου  

  ψευδομένης νόθον εἶδος ἐδέρκετο Περσεφονείης. 

 “La muchacha se deleitaba con el resplandeciente bronce, juez de su hermosura 

reflejada, y se cercioraba de la imagen de su belleza con un heraldo silencioso, juzgando en el 

sombrío espejo su cuerpo ficticio, y sonreía a su reflejo imitado. Y como contemplase 

Perséfone el gesto dibujado espontáneamente de su rostro, vio la imagen engañosa de una 

falsa Perséfone”. 
 Los términos que ofrecemos subrayados en el texto remiten doblemente al 

mito de Zagreo. Por una parte, el adjetivo σκιόεντι, “sombrío”, lo encontramos 

también en el verso 6.207, donde, decíamos, Zeus se ha percatado del asesinato del 

niño divino. El sintagma νόθον εἶδος, por su parte, es idéntico al de 6.173, en cuyo 

análisis nos centramos ahora. Hay, pues, un constante juego de referencias en las 

Dionisíacas, mediantes las cuales Nono se cita a sí mismo a través de complejas 

anticipaciones y reminiscencias literarias, más o menos sutiles. En el caso del funesto 

papel desempeñado por el espejo en el episodio de Zagreo, vemos cómo aparece 

vinculado con su madre en los prolegómenos de su venida al mundo y cómo, al fin, 

su padre, Zeus, descubre el crimen y el objeto usado como trampa. En el centro 

queda, perfectamente enmarcada, la historia de su breve reinado y de su sangriento 

final. Nono hace gala, una vez más, de una inmensa habilidad poética y de su 

dominio de los procedimientos de Ringkomposition. Una estructura tan compleja no 

es, desde luego, fruto de la casualidad.  



 

 252

Tampoco lo es la abundancia en las Dionisíacas de términos que significan 

“imagen”640 y que denotan la preocupación del poeta por motivos relacionados con el 

engaño a los sentidos, el juego permanente entre lo real y lo falso. El espejo, que 

pertenece para Nono al campo de lo engañoso y que causa la mayor de las tragedias 

para el pequeño Zagreo, contiene en sí la posibilidad de la resurrección. La división 

de Dioniso, que se produce en un doble sentido (primero, al contemplarse; segundo, 

al ser desmembrado por el cuchillo titánico), halla su correspondencia en un nuevo 

juego entre realidad y apariencia, que será llevado a cabo de forma deliberada por el 

niño divino en el pasaje que nos ocupará a lo largo de los capítulos siguientes, 

referido a las metamorfosis previas a su muerte. Pero ninguna de las divisiones es 

irreversible, y Dioniso, como el Uno del neoplatonismo, se disgrega en infinitos 

pedazos y pasa por la multiplicidad, para volver de nuevo a la unidad.  

 Nono lo traduce a términos poéticos en 6.175, al afirmar que Zagreo está 

destinado a resucitar con una misteriosa expresión que discutiremos en otros lugares 

de nuestro trabajo641:  
  Τέρμα βίου Διόνυσος ἔχων παλινάγρετον ἀρχὴν. 

  “Dioniso tenía en el final de su vida un nuevo comienzo…”, 
 El verso constituye la transición entre el episodio del ataque de los Titanes y el 

que recoge la lucha del dios por su vida, que examinamos a continuación.   

 

 

 

7. LAS METAMORFOSIS DE ZAGREO. 

  
 7.1. INTRODUCCIÓN: EL TEXTO. 
 La segunda parte de la versión noniana del mito de Zagreo se encuentra 

recogida en 6.176-205. Nono describe aquí, a manera de larga digresión, una serie de 

formas humanas y animales adquiridas por el dios niño, en un texto que constituye 

una innovación respecto a la tradición órfica, ninguna de cuyas fuentes recoge un 

                                                 
640 Tales como τύπος, εἴκων, ἂγαλμα, φάσμα o μίμημα, de las que encontramos una buena muestra 

en los pasajes citados con referencia al episodio de Zagreo. Las estudia en el conjunto del poema 
Riemschneider 1957, p. 57-61 como una de las líneas estilísticas fundamentales de Nono. Le sigue 
Fauth 1981.  

641 Vid. III.9.5.2. “La muerte de Zagreo”. 



 

 253

intento de Dioniso de resistirse a los Titanes y menos aún a través del recurso de la 

metamorfosis. 

 El pasaje de 6.176-205 cuenta, además, con dos partes diferenciadas: primero, 

la desesperada lucha de Dioniso en los instantes previos a su muerte, que llega hasta 

6.199, un texto que examinamos, además de aquí, en otro bloque del presente trabajo 

por su relación con la magia642. La caída del dios en forma taurina bajo el cuchillo 

titánico es referida, en segundo lugar, por medio de tan sólo cinco versos, en 6.200-

205. Ambas partes merecen un comentario extenso, tanto por sus puntos de contacto 

con el relato órfico del desmembramiento de Dioniso, como por sus divergencias.  

 La historia del breve reinado del hijo de Zeus y Perséfone, centro de la 

doctrina órfica, alcanza su máxima profundidad ideológica en el episodio de la 

muerte del dios. Como advertíamos al comienzo del presente capítulo, dedicado al 

Zagreo de la epopeya de Nono, la inclusión de Dioniso en la lista de divinos rectores 

del mundo es uno de los rasgos que mejor caracterizan las teogonías órficas por 

oposición a la hesiódica643. Pero los planes de gobierno para los que Zeus ha 

reservado a su hijo se ven truncados por el ataque de los Titanes, que lo matan 

después de engañarlo por medios a través de los que Nono demuestra su 

conocimiento de las Rapsodias. Un conocimiento que, tal como hemos pretendido 

mostrar, le llega a nuestro poeta filtrado en muchos de sus aspectos por los filósofos 

neoplatónicos.  

 En las fuentes cercanas al orfismo que nos transmiten el mito, a la muerte del 

niño seguía su desmembramiento y devoración. Son de nuevo los neoplatónicos los 

autores que de forma más completa nos transmiten el relato, interesándose 

principalmente en todo lo que apunta a la explicación del origen de los seres 

humanos. La antropogonía, en efecto, es el rasgo más definitorio de las teogonías 

órficas y de ella encontramos numerosos testimonios sobre todo provenientes de las 

Rapsodias, pero también otros que señalan hacia la presencia de la justificación del 

nacimiento de la humanidad en, al menos, una teogonía más antigua.  

                                                 
642 Vid. IV.4.2. “Metamorfosis divinas”, donde operamos según la consideración de la 

metamorfosis como una acción mágica, partiendo de la definición de magia como un anhelo humano 
de emular a los dioses. 

643 La sucesión de Zeus a cargo de Dioniso sólo aparece claramente en las teogonías de Jerónimo y 
Helanico y en las Rapsodias. Posiblemente también habría un lugar para el episodio en la del Papiro de 
Derveni y en la llamada Eudemia, pero la escasez de datos no hace posible pasar del terreno de la 
hipótesis. Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. 



 

 254

 Contando las Rapsodias, eran posiblemente tres las teogonías órficas que 

trataban en algún momento el mito del desmembramiento de Dioniso644. Una de ellas 

remonta al siglo V a.C. y de la que tenemos muy pocos datos, de modo que es difícil 

efectuar una reconstrucción exacta. Sabemos, sin embargo, que se distinguía de un 

segundo poema, conocido en época helenística, que se caracterizaba por ahondar en 

las similitudes del mito de Dioniso con el egipcio Osiris. El propósito de esta 

teogonía, según parece, consistiría en unificar a ambos dioses, pues corresponde a 

Rea, en su identificación con Deméter, recoger y juntar los pedazos de Dioniso para 

poder resucitarlo645.  

 A la versión del siglo V a.C. pertenecerían los fragmentos de Euforión y 

Calímaco que hemos comentado más arriba646: el relato narraría cómo los Titanes se 

blanquean la cara para engañar al Dioniso hijo de Zeus y de Perséfone647, cómo lo 

matan648 y desmiembran, para después cocinarlo y comerlo. En esta versión, es Apolo 

quien recoge los restos y los conduce a Delfos649. Zeus, al descubrir el crimen, fulmina 

a los Titanes. De sus restos nacerían los hombres, como parece probable a la luz de 

algunos testimonios coetáneos de esta teogonía650. 

 Pero los datos relativos al mito de Dioniso y los Titanes que manejaron tanto 

los neoplatónicos como Nono provendrían con toda seguridad de las Rapsodias. 

Elaboradas al parecer en una fecha anterior, aunque poco, al siglo I a.C. a partir de 

poemas más breves, que su desconocido autor redujo o amplió, con el propósito de 

dar lugar a una especie de corpus de poesía órfica651, también contienen referencias al 

episodio de la devoración del dios niño y sus implicaciones con respecto al origen y 

destino del alma humana.  

                                                 
644 Cf. Bernabé, l.c. 
645 Según el relato egipcio, Set descuartizó a Osiris, y fue Isis quien con ayuda de Neftis y Anubis 

recuperó los pedazos y les devolvió la vida. Diodoro Sículo, en un pasaje del que hemos hablado más 
arriba, habla de esta versión como “órfica”: D.S. 3.62.6 (OF 58). Cf. Bernabé 1998b. 

646 Vid. sobre todo III.3. “El llamado Zagreo”.  
647 Et.gen. B = Et.Sym. cod. V = EM p. 406. 46 G. s.v. Zagreus, cf. Call. Fr. 43.117 Pf. (OF 34). 
648 Euph. Fr. 86 De Cuenca = 92 Van Groningen, cf. Henrichs 1972, p. 63, nota 38. Cf. también OF 

308. 
649 Tz. ad Lyc. 208. Cf. Call. Fr. 643 Pf. y Euph. Fr. 13 De Cuenca = OF 36.  
650 Tal es el sentido de alusiones al sufrimiento de Perséfone que hace precisa una compensación 

humana: Pi. Fr. 65 Can. = 133 Maehl, citado por Platón: Pl. Men. 81 b-c. Cf. también el pasaje de las 
Leyes de Platón donde el filósofo hace referencia a la “antigua naturaleza titánica” de los hombres: Pl. 
Lg. 701b. Cf. OF 37. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14, con bibliografía. 

651 Cf. Bernabé, l.c. Los fragmentos de la teogonía rapsódica son recogidos en OF 102-350. Quedan 
otros fragmentos cuya situación en las Rapsodias es difícil de determinar: cf. OF 351-356.  



 

 255

 Como en la versión más antigua que acabamos de examinar, también en las 

Rapsodias los Titanes matan y desmiembran a Dioniso (OF 311). El relato continúa 

con la forma en que asan y cuecen sus carnes (OF 312)652, y lo devoran entero (OF 

313) salvo el corazón, que rescata Atenea (OF 314)653. Al descubrir Zeus el horrendo 

crimen, fulmina a los asesinos de su hijo (OF 318) y de sus restos carbonizados nacen 

los seres humanos (OF 320). 

 Un discutido texto de Olimpiodoro resulta clave en la reconstrucción del mito 

tal cual acabamos de resumirlo: no sólo informa de la serie de acontecimientos 

míticos en relación con la sucesión de Zeus, sino que además establece una conexión 

explícita del mito con el nacimiento de los seres humanos. El pasaje pertenece al 

Comentario al Fedón654, y se halla inserto en la enumeración de reyes del cielo: tras 

Urano llega Crono, tras Crono, Zeus, y, después, Dioniso, que resulta desmembrado 

por los Titanes. Olimpiodoro refiere el castigo de la fulminación, que da lugar a la 

materia que origina la humanidad655:  
Καὶ ἐκ τῆς αἰθάλης τῶν ἀτμῶν τῶν ἀναδοθέντων ἐξ αὐτῶν ὕλης γενομένης γενέσθαι 

τοὺς ἀνθρώπους οὐ δεῖ οὖν ἐξάγειν ἡμᾶς ἑαυτούς, οὐχ ὅτι, ὡς δοκεῖ λέγειν ἡ λέξις, διότι ἔν 

τινι δεσμῶι ἐσμεν τῶι σώματι (τοῦτο γὰρ δῆλόν ἐστι, καὶ οὐκ ἂν τοῦτο ἀπόρρητον ἔλεγεν), 

ἀλλ’ ὅτι οὐ δεῖ ἐξάγειν ἡμᾶς ἑαυτοὺς ὡς τοῦ σώματος ἡμῶν Διονυσιακοῦ ὄντος· μέρος γὰρ 

αὐτοῦ ἐσμεν, εἴ γε ἐκ τῆς αἰθάλης τῶν Τιτάνων συγκείμεθα γευσαμένων τῶν σαρκῶν τούτου. 

“Y del residuo de los vapores que surgían de ellos se formó la materia de la que 

vinieron los hombres. Por ello está prohibido suicidarse, no porque, como parece decir el 

relato, estamos en nuestro cuerpo como en una prisión (pues es evidente y no lo diría, porque 

es algo inefable) sino porque nuestro cuerpo es "dionisíaco". En efecto, somos parte de 

Dioniso si, en efecto, procedemos de los restos carbonizados de los Titanes, que habían 

comido sus carnes”. 

 Tal como hemos anticipado, la de Olimpiodoro constituye una versión muy 

cercana al relato órfico adaptado por Nono en su poema, dada la coincidencia de 

ambos656 en señalar la instigación de Hera en el origen de la actuación de los Titanes 

(κατ’ ἐπιβουλὴν τῆς  Ἥρας, dice el neoplatónico poco antes del texto que citamos). 

                                                 
652 Como aludimos al hablar de la μάχαιρα con la que los asesinos de Zagreo lo desmiembran en 

Nono. Cf. Detienne 1982 para el posible sentido de la cocción y el asado sucesivos en el mito. 
653 El río Hidaspes recuerda al segundo Dioniso noniano esta circunstancia en 24.45-49, pasaje que 

examinamos más abajo: vid. III.10. “Balance. Los tres Dionisos a través de Zagreo”. 
654 Olymp. in Phd. 1.3 (p. 41 Westerink). 
655 Acerca de los múltiples problemas que suscita el pasaje, cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús 

(eds.) impr., capítulo 27, con bibliografía. 
656 Habla erróneamente de influencia de Olimpiodoro en Nono Hernández de la Fuente 2002, p. 

40-42. 



 

 256

No nos detendremos aquí en la discusión sobre la antigüedad del postulado, del que 

se hace eco Olimpiodoro (y antes que él, otros autores como Proclo y Damascio), 

según el cual el hombre tiene en sí una parte malévola de la que debe purgarse657 y 

otra divina, en virtud de la que puede salvarse si vive conforme a unas normas de 

vida determinadas. Creemos que la bibliografía que hasta ahora hemos citado acerca 

del particular permite hacerse una idea completa. Y, como parece razonable, 

aceptamos que el mito del desmembramiento sustenta el complejo entramado 

doctrinal y ritual del orfismo. Una vez en este punto, podemos enfrentarnos al relato 

de Nono con el apoyo suficiente como para dilucidar el sentido tanto de los 

elementos procedentes de la tradición que pueda mantener en su relato, como de sus 

innovaciones.  

 Hemos advertido ya que la innovación más destacable del episodio es la 

constituida por las metamorfosis de Zagreo. Sin embargo, tanto si tomamos el texto 

de forma global como si examinamos las transformaciones del dios una a una, 

podemos comprobar cómo, paradójicamente, el poeta hace abundante uso de la 

tradición órfica, a muchos niveles y por medio de múltiples alusiones.  

 Conviene tener a la vista el pasaje de 6.176-199, a pesar de su extensión. Para 

facilitar el seguimiento de nuestra argumentación lo separaremos, sin embargo, en 

dos partes, según el tipo de figura adoptada por Dioniso. El verso 176 supone el 

preámbulo de ambas secciones:  
  …ἀλλοφυὴς μορφοῦτο πολυσπερὲς εἶδος ἀμείβων. 

  “…se cambiaba en otra cosa, mudando su apariencia una y otra vez”658.  

En 6.177-181, Zagreo adquiere cuatro formas humanas sucesivas, algunas de 

ellas simbolizadas por los representantes divinos más excelsos de cada una de las 

edades del hombre:  

                                                 
657 La conexión entre el mito y los preceptos del modo de vida órfico son mucho más claros en 

Plutarco (Plu. De esu carn. 996b), quien se refiere explícitamente a las dos partes del ser humano. 
Incluimos más abajo el texto completo y su traducción en la argumentación de las razones por las que 
Nono y otros autores, paganos y cristianos, suprimen la devoración de Dioniso en sus versiones del 
mito: vid. III.7. “Las metamorfosis de Zagreo”. Sobre la posible vinculación del mito del 
desmembramiento con las alusiones al vegetarianismo en las Dionisíacas, vid. III.9.5.2.c. “El sacrificio 
y sus consecuencias”. 

658 Tratamos también las metamorfosis de Zagreo en el estudio de las del segundo Dioniso en 
36.291-333, insertas en su enfrentamiento contra el general indio Deríades. Vid. IV.4.2.2.b., donde 
comparamos la fórmula mediante el que el poeta introduce la serie de metamorfosis en cada uno de 
los dos episodios, en 36.294s y 6.176. La forma de defenderse frente a sus enemigos acerca 
notablemente a los dos primeros Dionisos entre sí: vid. III.9.3.3.a. “El león y el fuego: Dioniso ante 
Deríades” y III.9.3.4. “Soñar leones y soñarse león: los restos del ἱερὸς λόγος”. 



 

 257

  Πῆι μὲν ἅτε Κρονίδης δόλιος νέος αἰγίδα σείων,  

  Πῆι δὲ γέρων βαρύγουνος ἅτε Κρόνος ὄμβρον ἰάλλων·  

  ἄλλοτε ποικιλόμορφον ἔην βρέφος, ἄλλοτε κούρωι  

  εἴκελος οἰστρηθέντι, νέον δέ οἱ ἄνθος ἰούλων  

  ἀκροκελαινιόωντα κατέγραφε κύκλα προσώπου·  

 “Ahora se aparecía como un engañoso joven Cronida que agitara la égida; luego, 

como un anciano Crono de pesadas rodillas que derramara la lluvia. En ocasiones era un bebé 

de variado aspecto, y en otras se parecía a un muchacho alocado en cuyo rostro la reciente 

flor de la barba trazaba círculos de negras puntas”. 

 Las transformaciones continúan en 6.182-199, pasaje en el que Zagreo toma la 

forma de cinco animales: león, caballo, serpiente, tigre y toro. La sucesión de tales 

disfraces divinos abarca en total dieciocho versos. Los primeros cinco (182-186) se 

ocupan de la metamorfosis en león:  
  Πῆι δὲ χόλωι δασπλῆτι λέων μιμηλὸς ἰάλλων  

  φρικαλέον βρύχημα σεσηρότι μαίνετο λαιμῶι,  

  ὀρθώσας πυκινῆισι κατάσκιον αὐχένα χαίταις,  

  ἀμφελελιζομένηι λασιότριχος ὑψόθι νώτου  

  αὐτομάτηι μάστιγι περιστίζων δέμας οὐρῆι.  

 “Luego enloquecía como un falso león que lanzara con cólera terrible un rugido 

horrendo de su garganta atronadora, irguiendo el cuello sombrío de espesas melenas, 

mientras su cola a ambos lados del lomo peludo golpeaba como un látigo que se moviera por 

sí solo marcando su cuerpo”.  

 Cuatro versos son los reservados para la descripción del caballo (187-190):
  Ἔνθα λεοντείοιο λιπὼν ἴνδαλμα προσώπου  

  ὑψιλόφωι χρεμετισμὸν ὁμοίιον ἔβρεμεν ἵππωι   

  ἄζυγι, γαῦρον ὀδόντα μετοχμάζοντι χαλινοῦ,  

  καὶ πολιῶι λεύκαινε περιτρίβων γένυν ἀφρῶι·  

“Luego de abandonar la apariencia de rostro leonino, relinchaba igual que un caballo 

sin uncir, que se agita para librarse del apremiante diente de la rienda, y blanqueaba su mejilla 

con clara espuma”.  

 La transformación en serpiente es narrada en cinco versos, al igual que la 

primera (191-195):  
  Ἄλλοτε ῥοιζήεντα χέων συριγμὸν ὑπήνης  

  ἀμφιλαφὴς φολίδεσσι δράκων ἐλέλικτο κεράστης,  

  γλῶσσαν ἔχων προβλῆτα κεχηνότος ἀνθερεῶνος,  

  καὶ βλοσυρῶι Τιτῆνος ἐπεσκίρτησε καρήνωι   

  ὅρμον ἐχιδνήεντα περίπλοκον αὐχένι δήσας·  

 “Luego soltaba un silbante siseo de sus mandíbulas y, como una serpiente cornuda, 

se enroscaba cubierto de escamas, y con la lengua extendida de sus fauces abiertas, saltaba 



 

 258

sobre la  espantosa cabeza del Titán, rodeando su cuello con una cadena de anillos 

serpentinos”. 

 Las dos últimas metamorfosis son las de tigre y toro (196-199), que 

comparten grupo de cuatro versos: 
   Καὶ δέμας ἑρπηστῆρος ἀειδίνητον ἐάσσας  

  τίγρις ἔην, στίξας δέμας αἰόλον· ἄλλοτε ταύρωι   

  ἰσοφυής, στομάτων δὲ νόθον μυκηθμὸν ἰάλλων  

  θηγαλέηι Τιτῆνας ἀνεστυφέλιξε κεραίηι. 

 “Y dejando la apariencia de reptil que gira continuamente, era un tigre, con su 

cuerpo de abigarradas franjas; luego, igual que un toro, lanzaba de sus fauces un falso 

mugido, y con su cuerno puntiagudo embestía a los Titanes”. 

 Los esfuerzos del dios niño se revelan vanos: la de toro será su última 

transformación, pues bajo ella recibe el golpe definitivo en un pasaje, 6.200-205, que 

pone fin al mito de Zagreo con la mención de su desmembramiento mediante la 

secuencia ἐμιστύλλοντο μαχαίρηι y su reflejo en el genitivo absoluto δαϊζομένου 

Διονύσου de 6.206. De ambas expresiones hablaremos más abajo. 

 

 

7.2. HACIA UNA INTERPRETACIÓN GLOBAL. 
 Cabe preguntarse antes por la motivación que conduce al poeta a introducir 

en su versión del mito tan extraña digresión. Podemos barajar varias razones; todas 

están, como vamos a ver, ligadas entre sí, dado que no son incompatibles y ninguna 

parece más verosímil que las otras. Aunque sí podemos someterlas a un orden 

creciente en virtud de su complejidad y, a la luz de un cuidado análisis, del grado de 

conocimiento por parte del poeta de ideas religiosas vinculables con el orfismo hacia 

el que apuntan los textos. El que tales alusiones no sean en modo alguno explícitas 

dificulta en extremo la interpretación del pasaje.   

 En primer lugar, la digresión de las metamorfosis es susceptible de recibir una 

explicación basada en la poética de la variación que rige al panopolitano659. Principio 

inspirador de la epopeya, la poikilía de la que Nono hace alarde explícito en diversos 

lugares de su poema660 sirve a los estudiosos modernos de su obra para dar cuenta de 

casi cualquier elemento cuyo origen, función o significado resulta oscuro o 

                                                 
659 Vid. I.1. “Nono y su obra”. 
660 En los primeros versos del canto primero y en el llamado “segundo proemio”, al comienzo del 

canto vigésimo quinto. 



 

 259

intrincado. Afirmar, sin más, que Nono incluye las metamorfosis de Zagreo en un 

relato tomado de del orfismo para romper el hilo de lo tradicional y así cumplir su 

barroco propósito de imitatio cum variatione, no es inexacto, pero sí superficial. De 

esta primera explicación debemos quedarnos con la idea de que las metamorfosis 

cubren, por el característico y barroco horror vacui noniano, un vacío literario 

provocado por la omisión de la manducación de Dioniso. Y lo hacen en una manera 

tan original como extensa.  

 Se ha sugerido también que las metamorfosis responden a un mecanismo de 

aposiopesis que pretende suprimir la facilidad con que los Titanes engañan y matan a 

Zagreo661. Es decir, que el poeta silencia o, mejor, mitiga la derrota del dios porque le 

resulta inconcebible el fracaso, que originariamente sí estaría en el mito. Desde este 

punto de vista, las metamorfosis divinas serían tratadas por el poeta, a mi juicio, 

como elemento disuasorio, un arma defensiva. No es el episodio del 

desmembramiento el único en el que Dioniso toma diversas formas sucesivas para 

defenderse: uno de los más interesantes paralelos lo encontramos en 36.291-333, 

donde el segundo Dioniso recurre a una retahíla de metamorfosis con el fin de 

amedrentar a su archienemigo Deríades, con el que se enfrenta en combate singular. 

A pesar de la coincidencia de varias de las formas animales adquiridas por uno y otro 

dios, existen diferencias estructurales y de fondo que ponen distancia entre ambos 

relatos: Baco da cumplida muestra de un terrorífico poder del que es en todo 

momento consciente662, mientras que Zagreo recurre a las metamorfosis sin éxito, 

pues será inevitablemente muerto. Pese a todo, la concepción del cambio de forma 

como un medio de obtención de los más variados objetivos, no es ajena a los dioses 

en la obra de Nono663, por lo que no debemos desecharla tampoco como posibilidad 

en el episodio de Zagreo, en este caso como medio de lucha o defensa.  

 Partiendo de la consideración de que sustituye la manducación de las carnes 

del dios, existe todavía una posibilidad de interpretación conjunta de la digresión de 

                                                 
661 Hernández de la Fuente 2002, p. 43. 
662 Vid. III.9.3.4.  
663 Son muchos los dioses que cambian de forma a placer en las Dionisíacas. Citamos unos pocos 

ejemplos: Afrodita persuade a Harmonía de casarse con Cadmo en 4.67-178; Hera, también 
disfrazándose de humana, causa la perdición de Sémele en 8.181-185; Hermes adquiere la forma de 
Fanes, divinidad del orfismo tardío, para hacerse respetar por la esposa de Zeus y salvar al pequeño 
Baco en 9.137-144 (vid. IV.2.3.a. “Hermes y Fanes”). Puesto que consiste en emplear una habilidad 
sobrenatural para conseguir un objetivo determinado, la metamorfosis es una acción mágica, y así 
examinamos algunas de ellas más abajo: vid. IV.4.2.  



 

 260

las metamorfosis, que conecta a Nono con los textos de algunos de los Padres 

apologistas. Como hace notar Herrero de Jáuregui664, el mito de Dioniso y los Titanes 

ofrece elementos propicios para la interpretación sacramental por parte de los 

autores cristianos, incluso más que los rituales menádicos, supuestamente basados en 

la omofagia665. El relato de Zagreo desmembrado es el único testimonio griego en el 

que un dios no es sólo sacrificado, sino además comido. La ingestión de sus carnes, 

crudas o cocinadas en modos diversos666, no era un motivo circunstancial, sino el 

centro del relato y, sin embargo, resulta omitida en una parte importante de la 

tradición.  

 En las Dionisíacas, Zagreo muere en forma de toro, la última de sus 

metamorfosis, tal como hemos observado. Tras el asesinato, el poeta pasa sin 

solución de continuidad a narrar el momento del descubrimiento del crimen por 

parte de Zeus y su cólera contra los Titanes. El momento previo lo hallamos en 6.205-

207:  
  …ταυροφυῆ Διόνυσον ἐμιστύλλοντο μαχαίρηι.  

   Ζεὺς δὲ πατήρ, προτέροιο δαϊζομένου Διονύσου  

  γινώσκων σκιόεντα τύπον δολίοιο κατόπτρου…  

   “…despedazaron con el cuchillo a Dioniso tauriforme. Y el padre Zeus, una vez 

 desmembrado el primer Dioniso, cuando advirtió el reflejo sombrío del tramposo espejo…”.  

 El pasaje muestra lo que venimos advirtiendo a lo largo de nuestra 

argumentación: que el poeta omite la devoración, seguramente de modo deliberado, 

en un “salto narrativo” comparable con el testimonio de Clemente y el de Arnobio667, 

en primer lugar, y con el de una lista no desdeñable de autores paganos, por otra 
                                                 

664 Herrero de Jáuregui 2005, diss., VI. 2.3.7. “Sacramentalismo, teofagia y Eucaristía”.  
665 Más mítica que real, resultado, sobre todo, de la imagen de las seguidoras de Dioniso que 

Eurípides construyera en su obra Bacantes. Parece ser que, si la omofagia llegó a practicarse, consistía 
no en despedazar vivo a un animal y devorarlo, sino en echar a un recipiente los pedazos de la carne. 
Cf. la expresión ὀμοφάγιον ἐμβαλεῖν en una inscripción de Mileto del 276 a.C. (Versnel 1990, p. 145) y 
la interpretación de Henrichs 1969 y 1978. Cf. asimismo la interpretación contraria de Dodds 1960. Se 
trata de la misma expresión que usa Clemente cuando relata que los Titanes echan a Dioniso troceado 
en un caldero: Clem. Al. Prot. 2.18.1. 

666 La mezcla de elementos menádicos con los de la cocina sacrificial, que los Titanes invierten al 
cocer primero al dios niño y asarlo después, es constante en los testimonios: D.S. 3.62.6, 5.75.4; 
Philodem. De Piet. 44. 16.1 Gomp.; Procl. in Crat. 406bc, in Alcib. 344, 31; in Tim 24e (I 173, 1 Diehl) 
35b (II 198.2 Diehl); Olympiodor. in Phdn. 61c, 67c; Himer. Or. 9.4; Cornut. 62.10; Nonn. Abbas in 
Orat. contra Iul. 2.35; Schol. ad Lycophr. Alexandr. 208; Lyd. De Mens. 4.51. La abundancia de 
testimonios, que se suman a los de Clemente (Prot. 2.17.2ss) y Fírmico (de err. 6.1-5) permite afirmar 
que no se trata de añadidos tardíos como piensa Robertson 2003, sino que se hallan presentes en el 
mito al menos desde época clásica: cf. Herrero de Jáuregui 2005, diss., nota 237. 

667 Herrero de Jáuregui 2005, diss. p. 492. 



 

 261

parte. De hecho, el pasaje de Nono constituye la primera de las pruebas que Herrero 

de Jáuregui cita contra la casualidad como explicación del hecho de que ambos 

apologistas supriman la ingestión de Dioniso668. Nosotros queremos resaltar, además, 

la similitud de los recursos narrativos de Clemente y Arnobio con respecto a Nono.  

 Así dice Clemente669:  
οἱ δὲ Τιτᾶνες, οἱ καὶ διασπάσαντες αὐτόν, λέβητά τινα τρίποδι ἐπιθέντες καὶ τοῦ 

Διονύσου ἐμβαλόντες τὰ μέλη, καθήψουν πρότερον· ἔπειτα ὀβελίσκοις περιπείραντες 

“ὑπείρεχον Ἡφαίστοιο (Il. 2.426-428)”. Ζεὺς δὲ ὕστερον ἐπιφανείς […] κεραυνῶι τοὺς 

Τιτᾶνας αἰκίζεται…  
Los Titanes, que lo habían despedazado, colocaron un caldero sobre un trípode y 

echaron en él los miembros de Dioniso. Primero los cocieron primero; después, los 

traspasaron con espetones y “los sujetaron sobre Hefesto” (Il. 2.426-428). Por fin, Zeus 

aparece y con un  rayo atraviesa a los Titanes…  

 Y le secunda Arnobio670:  
Baccanalia altera dessistimus praedicare… ut occupatus puerilibus ludicris distractus 

ab Titanis Liber sit ut ab isdem membratim sectus atque in ollulas coniectus ut coqueretur, 

quemadmodum Iuppiter suavitate odoris inlectus, invocatus advolarit ad prandium 

compertaque re gravi grassatores obruerit fulmine. 

“Renunciamos a exponer las otras Bacanales… cómo Liber, mientras estaba ocupado 

con juegos infantiles, fue despedazado por los Titanes y cortado miembro a miembro por 

ellos y arrojado en ollitas para que se cociese, y la manera en que Júpiter, arrastrado por lo 

agradable del aroma, llegó volando al banquete sin que le invitasen y, una vez comprendió el 

crimen, destruyó a los asesinos con un rayo”. 

 Sería factible, puesto que Clemente es una de las fuentes de Arnobio –el 

presente episodio sirve, además, para demostrar esta dependencia–, que fuera 

indeliberada la velocidad narrativa, de la que ambos se sirven para pasar del asesinato 

de Zagreo a la llegada de Zeus. El pasaje 6.205-207 de las Dionisíacas refleja la misma 

inmediatez que los dos textos cristianos en la llegada de Zeus al lugar del crimen671. 

Para Clemente y Arnobio, como parece claro, sí ha habido tiempo de que los Titanes 

cocinen a Dioniso, y así lo reflejan, aun cuando evitan referirse a la devoración, ya sea 

total o parcial de su cuerpo. Nuestro poeta, en cambio, no alude ni siquiera a la 

                                                 
668 Herrero de Jáuregui, l.c. reproduce el texto de 6.205-210.  
669 Clem. Al. Prot. 2.18.1. 
670 Arnob. Adv. nat. 5.19. 
671 La rapidez de los hechos viene señalada por Clemente y Arnobio a través de las expresiones 

πρότερον…ἔπειτα…ὕστερον, e invocatus advolarit, respectivamente. 



 

 262

cocción o asado de su carne, sólo al desmembramiento (por medio del verbo técnico 

μιστύλλομαι), que los asesinos llevan a cabo con la μάχαιρα, el “cuchillo de cocina”672.  

 También Proclo parece omitir los detalles del mito que pudieran sugerir la 

ingestión de la carne del dios. En sus alusiones al mito del Dioniso órfico, habla del 

desmembramiento y del rescate del corazón por parte de Atenea673, pero no deja 

lugar ni a su devoración, ni al que los Titanes lo hubieran cocinado. Es cierto que allá 

donde el neoplatónico incluye las referencias no precisa de la devoración para 

justificar sus interpretaciones674, pero son nuevamente los paralelos en otros textos 

los que permiten desechar que se trate de una omisión casual: evitan referirse a la 

manducación sufrida por Dioniso las referencias al desmembramiento y a la 

recomposición de sus pedazos de Filodemo, Diodoro, Cornuto y Servio675. Aún más 

tácito al respecto se muestra Pausanias, que habla a todas luces eufemísticamente de 

“sufrimientos” y “peligro” con referencia a Dioniso676. También Himerio el orador, 

autor del siglo IV d.C., suaviza tanto la historia que el dios sólo recibe una herida que 

le priva del movimiento; Zeus, que todo lo ve, lo reanima y castiga a los Titanes677. En 

cuanto a las alusiones de Calímaco y Euforión que también hemos citado 

repetidamente678, su fragmentario estado impide extraer conclusión alguna del 

particular.  

 El que la ingestión de la carne del dios fuera silenciada por tan prolongada 

lista de fuentes sirve de argumento a quienes afirman que las consecuencias 

antropológicas del mito del desmembramiento son un añadido muy posterior679, 

puesto que sólo Olimpiodoro alude explícitamente a la naturaleza dual de los 

hombres como resultado de la fulminación de los Titanes. Pero la argumentación del 

comentarista de Platón en el texto del Comentario al Fedón que reprodujimos más 

arriba en tanto que locus classicus de la discusión680, da sentido y coherencia a una 

                                                 
672 Chuvin 1992, p. 32. 
673 Cf. OF 311-317. 
674 Brisson 1987.  
675 Recogidas en OF 59. 
676 Παθήματα: cf. Paus. 8.37.5; y κίνδυνος, en 7.18.4. 
677 Him. 45. 4: Διόνυσος ἔκειτο μὲν οἶμαι βληθεὶς καὶ τὴν πληγὴν καιρίαν ἐστέναζεν· ἄμπελος δ’ ἦν 

κατηφής, καὶ σκυθρωπὸς οἶνος, καὶ βότρυς ὥσπερ δακρύων, καὶ Βάκχος οὐκέτι σφυρὸν εἰς τὴν κίνησιν 
εἶχεν εὐάρμοστον. ἀλλ’ οὐ διὰ τέλους τὸ δάκρυον, οὐδὲ πολεμίων τὸ τρόπαιον. ὁ γὰρ Ζεὺς ἐποπτεύων 
ἑώρα πάντα, καὶ τὸν Διόνυσον ἐγείρας, ὡς λόγος, Τιτᾶνας ἐποίει παρὰ τῶν μύθων ἐλαύνεσθαι.  

678 Y que se hallan en OF 34-36. 
679 Brisson 1987 (1995) y Edmonds 1999. 
680 Olymp. in Phd. 1.3 (p. 41 Westerink).  



 

 263

serie de alusiones anteriores a la culpa humana y a la necesidad del alma de limpiar el 

crimen de los ancestros divinos. De ellas, la más interesante, por su antigüedad, es la 

de Platón, que al aludir a una doctrina antigua sobre la inmortalidad del alma y su 

transmigración, referida por “sacerdotes y sacerdotisas a quienes importa dar una 

explicación de su tarea” (Οἱ μὲν λέγοντές εἰσι τῶν ἱερέων τε καὶ τῶν ἱερειῶν ὅσοις 

μεμέληκε περὶ ὧν μεταχειρίζονται λόγον οἵοις τ’ εἶναι διδόναι), cita un pasaje de 

Píndaro, al que aludimos más arriba al hablar del papel de Perséfone en el orfismo681, 

y que muestra la función central de la diosa en el entramado de la liberación de las 

almas: a ella corresponde decidir quién merece alcanzar tras la muerte el estatus quasi 

divino al que aspiran los iniciados, porque el crimen primordial que da como 

resultado el nacimiento de la raza humana la toca de lleno a ella en tanto que madre 

del niño desmembrado y devorado. Recuérdese que el testimonio de Platón y el de 

Píndaro682 no están aislados en cuanto a establecer una relación entre Dioniso y 

Perséfone: hemos mencionado anteriormente algunas de las laminillas órficas de 

oro683 y un testimonio cronológicamente más cercano a Nono, el de Proclo684. 

 Así pues, una vez demostrado a la luz de una extensa serie de testimonios 

antiguos que la ingestión de Dioniso por parte de los Titanes es un elemento central 

                                                 
681 Pl. Men. 80-81b. La cita es Pi. Fr. 133 Sn.-Maehl. Sobre ambos pasajes cf. Bernabé 1999. Vid. en 

nuestro trabajo III.2-4. 
682 Aun con una pequeña diferencia: el poeta beocio habla de una reencarnación favorable y no de 

la huida definitiva del ciclo de la metempsicosis. Sin duda, ello se debe a que el destinatario del Treno 
del que a todas luces procede el fragmento pertenece a alguno de los grupos sociales mencionados 
como futuro de las almas cuya compensación acepta Perséfone, y que renacerían de nuevo en la Tierra 
con una situación de privilegio (grandes reyes, poetas o atletas que, al morir, son recordados como 
héroes). Holzhausen 2004, p. 32-36 niega que el fragmento 133 tenga nada que ver con el orfismo y 
piensa que el sufrimiento del que habla Píndaro es el derivado del rapto de Perséfone por Hades al que 
alude el Himno Homérico a Deméter: h. Cer. 37, 343s. El pago sería la participación en los Misterios de 
Eleusis, según las palabras de Hades de los versos 366-369, donde promete a su esposa el castigo eterno 
para quien no lleve una vida pura y no la propicie con ofrendas. Cf. los argumentos contrarios de 
Santamaría en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 49, sobre todo la advertencia de que en 
Eleusis la transmigración de las almas no formaba parte de las enseñanzas místicas; los Misterios 
Eleusinios prometen felicidad en el Allende, no una reencarnación. No hay problemas de 
interpretación si, directamente, pensamos que el mito al que el fragmento alude es el de Dioniso y los 
Titanes.  

683 Cf. OF 485-487, 489s., 495s. También la iconografía asociada a las laminillas refleja la relación 
entre ambos dioses, como es el caso de algunos de los πίνακες de Locros, y especialmente Sobre todo, 
nº. 58729 del Museo Archeologico Nazionale de Reggio Calabria, en que aparecen juntos Perséfone y 
Dioniso (Langlotz-Hirmer 1965, láminas 71-75). Cf. un estudio religioso de esta iconografía en 
Giangiulio 1994, y sobre la pieza, Olmos en Bernabé – Jiménez 2001, p. 296ss. 

684 Procl. in Tim. 3. 297. 8 Diehl: “sacando a toda alma del vagabundear de los nacimientos, hacia 
una vida dichosa, la que esperan alcanzar los que en Orfeo participan de los ritos de Dioniso y Core”. 



 

 264

en el mito al menos desde época clásica685, cabe preguntarse por las razones de la 

aposiopesis, del afán de ocultación por parte de los autores del acontecimiento del 

que surgiría la raza humana. Más arriba, al enumerar las posibles razones por las que 

Nono alude muy de pasada al desmembramiento y omite por completo la devoración 

de Zagreo, en segundo lugar, tras el recurso a la poikilía que constituía la primera 

explicación, apuntábamos a un probable escrúpulo religioso del panopolitano, cuya 

pretensión parece ser negar que el dios pueda ser derrotado con tal facilidad. La 

tercera propuesta continúa por la misma línea interpretativa y se relaciona muy 

estrechamente con la omisión de la manducación de Dioniso en las versiones de 

Filodemo, Diodoro, Pausanias, Cornuto, Servio, Himerio y Proclo, a las que ya 

hemos aludido686, y en las de los textos de Clemente y Arnobio que reflejamos y 

tradujimos también poco más arriba.  

 Ya Burkert y más recientemente Bernabé687 han explicado la omisión del 

banquete titánico en el bloque pagano de tales fuentes a partir de la consideración de 

la extrañeza que provoca que un dios sea muerto y, lo que ya es aberración, comido. 

Para Nono, en concreto, parece contrario a la dignidad divina de Zagreo que muera 

sin luchar, pero acepta su desmembramiento, y alude a él, en ningún caso 

explícitamente, de la manera que hemos mostrado; que un dios sea devorado es, 

además de indigno, impensable, y por ello, ni lo menciona.  

 Aun cuando el fantasma de la quaestio nonniana amenaza continuamente a 

cualquier estudioso del panopolitano, no creemos que debamos dejarnos llevar por la 

tentación de haber creído encontrar la respuesta a la fe de Nono, de tal modo que 

corramos a analizar este complejo mecanismo de aposiopesis y sus probables 

motivaciones como una prueba irrefutable del paganismo del poeta. Nos costará, sin 

embargo, resistirnos a emitir un juicio en tal dirección cuando examinemos las 

metamorfosis de Zagreo una por una688. Por ahora, es del todo verosímil explicar el 

silencio sobre el desmembramiento en el texto de Nono por medio de las 

motivaciones que acabamos de mencionar, es decir, con las que podríamos 

considerar propias de un autor pagano. Sin embargo, la pregunta continúa sin 

                                                 
685 Cf. en Bernabé 2002a la demostración más reciente de la antigüedad del mito y la bibliografía de 

la discusión.  
686 Cf. OF 59. 
687 Burkert 1985, p. 64s; Bernabé 2002a, p. 431. 
688 Vid. sobre todo III.7. “Las metamorfosis de Zagreo”, así como los apartados introductorios de 

los capítulos dedicados a cada una de las apariencias animales: III. 9.3.1, III.9.4.1 y III.9.5.1.  



 

 265

respuesta, dado que tampoco sería menos factible en las Dionisíacas la omisión del 

destino del cuerpo del dios por razones similares a las de cualquiera de los autores 

cristianos que hasta el momento hemos citado.  

 De nuevo es Herrero de Jáuregui quien proporciona la clave, al señalar que la 

devoración de Dioniso en el mito constituye una acción de teofagia que se acerca 

peligrosamente al concepto de Eucaristía689 y al contraponer el relato evemerista de 

Fírmico Materno a las versiones de Clemente y Arnobio, sobre cuyas semejanzas 

formales con el pasaje de Nono nos hemos detenido brevemente más arriba. Como se 

recordará, equiparábamos los dos textos de los cristianos por una parte y ambos con 

el de Nono en virtud de la celeridad de la llegada de Zeus en la narración, recurso que 

los tres comparten. Los Titanes matan y desmiembran a Dioniso también en los tres 

textos. En Nono, el dios se sirve de la serie de nueve metamorfosis para tratar de 

evitar su muerte; los asesinos lo cocinan sólo en los relatos de Clemente y Arnobio. 

Pero no hay indicio alguno en estos últimos, mucho menos en el panopolitano, que 

conduzca a pesar en una devoración, ni tan siquiera degustación, de su carne. Zeus 

llega antes de que el banquete comience.  

 Bien diferente, como decimos, es el texto de Fírmico Materno690, que describe 

con complacencia la devoración del niño:  
   Tunc ut huic facinori aliud facinus adderetur, quia vehementer tyranni crudelitas 

 timebatur, decocta variis generibus pueri membra consumunt, ut humani cadaveris inauditis 

 usque in illum diem epulis vescerentur. 

“Entonces, añadiendo un crimen a otro, puesto que temían terriblemente la crueldad 

del tirano, consumen los miembros del niño, cocinados de maneras diversas, y se banquetean 

con las carnes de un cadáver humano, algo inaudito hasta aquel día”. 

 El presente texto se distancia, como decimos, de los de Clemente y Arnobio al 

relatar no sólo el cocinamiento, sino también la ingestión de las carnes del dios. Se 

detiene en ellos con complacencia y, además, insistencia: el uso de los verbos 

consumunt y vesceretur junto al término epulis no deja lugar a dudas de la acción de 

los Titanes. Cualquiera que fuese la fuente que siguió el autor, en ella Zeus no llega a 

tiempo y los asesinos disfrutan de su criminal festín hasta el final. Es posible explicar 

esta variación tan notable con respecto a los textos de Clemente y Arnobio por el 
                                                 

689 Herrero de Jáuregui 2005, diss. p. 495s.  
690 Iul. Firm. Mat. De err. 6. 3. De Fírmico como transmisor de una versión del mito del 

desmembramiento probablemente conocida por Nono hablamos al referir la cólera de Hera como 
motivo principal del crimen y al hablar de la importancia de Creta en el culto de Zeus cretense y del 
que parece su doblete cultual, Zagreo: vid. III.3. y III.6.  



 

 266

carácter evemerista de la obra de Fírmico, que reduce los dioses paganos a seres 

humanos, aun de un orden social superior: Júpiter es el rey de Creta y su hijo, Baco, 

el Zagreo del mito órfico, el heredero al trono, objeto del odio terrible de la madrastra 

y de la venganza de los sirvientes traidores. El que fuera originariamente un acto de 

teofagia deja de serlo para convertirse en antropofagia. El efecto es, más que 

escandaloso, una escena horripilante que resulta especialmente útil para el propósito 

del autor, coherente con el clima en el que se desarrolla y tiene sentido la apologética: 

poner en evidencia la falta de humanidad de los mitos paganos. Como Fírmico y 

cualquier otro hombre de letras de la Antigüedad tardía habría de saber, la mitología 

grecolatina abunda en relatos en los que un ser humano, un niño en la mayor parte 

de los casos, es sacrificado, cocinado y puesto a la mesa con diversidad de propósitos. 

A veces, por venganza, como en el relato de la terrible enemistad de los hermanos 

Atreo y Tiestes o de Filomela y su esposo Tereo. En la primera de las historias, el que 

sería en el futuro padre de Agamenón y Menelao, asesina a su sobrino y lo convierte 

en la cena de Tiestes; Filomela también prepara un banquete para Tereo con el hijo 

de ambos para vengar la afrenta que habría sufrido su hermana. En otros casos, la 

carne humana se convierte en festín de los dioses como un intento por parte de un 

humano audaz de comprobar su clarividencia: así ocurre en el mito de Tántalo y 

Pélope.  

 De manera que, al humanizar a los personajes del relato del 

desmembramiento, Fírmico reduce la repercusión de la devoración de la carne y 

puede deleitarse en ella porque no tiene nada de excepcional entre otros salvajes 

relatos paganos. El componente repugnante de la historia se ajusta a la perfección a 

su propósito de ataque contra el paganismo. Clemente y Arnobio tienen el mismo 

afán, dado que la apologética se desarrolla y sólo tiene sentido en el clima de 

enfrentamiento de ambas religiones, la que agoniza y la que se extiende cada vez con 

más fuerza. Pero ellos no pueden aludir, ni siquiera insinuar, la devoración de 

Dioniso, que en sus textos sigue siendo un dios, puesto que también los cristianos 

recibían acusaciones de canibalismo y el concepto de Eucaristía parece demasiado 

cercano al centro doctrinal del mito órfico.  

 Así pues, según quién escriba, tenemos diferentes motivos pero un mismo 

resultado: la ocultación del banquete titánico. En las filas paganas, sin embargo, hay 

dos autores que se refieren al hecho: Plutarco y Olimpiodoro. A ambos nos hemos 



 

 267

referido más arriba: a Olimpiodoro porque es el único autor que, en el pasaje 1.3 de 

su Comentario al Fedón, da cuenta expresamente de la dualidad del alma humana 

como resultado del castigo sufrido por los Titanes que habían devorado al dios niño; 

a Plutarco, porque inserta claramente el relato en una discusión acerca de los 

antecedentes de la prohibición de comer carne y atribuye a una doctrina aún más 

antigua que Empédocles la concepción según la que el alma se encarna para pagar un 

crimen ancestral691: 
ἀλληγορεῖ γὰρ ἐνταῦθα τὰς ψυχάς, ὅτι φόνων καὶ βρώσεως σαρκῶν καὶ 

ἀλληλοφαγίας δίκην τίνουσαι σώμασι θνητοῖς ἐνδέδενται. καίτοι δοκεῖ παλαιότερος οὗτος ὁ 

λόγος εἶναι· τὰ γὰρ δὴ περὶ τὸν Διόνυσον μεμυθευμένα πάθη τοῦ διαμελισμοῦ καὶ τὰ Τιτάνων 

ἐπ’ αὐτὸν τολμήματα γευσαμένων τε τοῦ φόνου κολάσεις [τε τούτων] καὶ κεραυνώσεις, 

ἠινιγμένος ἐστὶ μῦθος εἰς τὴν παλιγγενεσίαν· τὸ γὰρ ἐν ἡμῖν ἄλογον καὶ ἄτακτον καὶ βίαιον 

οὐ θεῖον ἀλλὰ δαιμονικὸν οἱ παλαιοὶ Τιτᾶνας ὠνόμασαν, [καὶ] τοῦτ’ ἔστι κολαζομένους καὶ 

δίκην τίνοντας.  

“Afirma alegóricamente (sc. Empédocles) que las almas, por pagar el castigo por el 

derramamiento de sangre, la devoración de carne y comerse unos a otros, están atadas a 

cuerpos  mortales. Pero parece un relato más antiguo, pues los padecimientos del 

desmembramiento que el  mito cuenta con respecto a Dioniso y acciones audaces llevadas a 

cabo contra él por los Titanes, que probaron su sangre, y los castigos de éstos y las 

fulminaciones, todo eso es un mito que tiene un significado oculto en relación con la 

palingenesia. Lo irracional, desordenado y violento, lo no divino e incluso demónico que hay 

en nosotros, los antiguos lo llamaron "Titanes", es decir, "que  son castigados y pagan 

condena"”.  
Recordemos también unas líneas cruciales de Olimpiodoro:  

Μετὰ δὲ τὸν Κρόνον ὁ Ζεὺς ἐβασίλευσεν καταταρταρώσας τὸν πατέρα· εἶτα τὸν Δία 

διεδέξατο ὁ Διόνυσος, ὅν φασι κατ’ ἐπιβουλὴν τῆς Ἥρας τοὺς περὶ αὐτὸν Τιτᾶνας σπαράττειν 

καὶ τῶν σαρκῶν αὐτοῦ ἀπογεύεσθαι. 

“Tras Crono, reinó Zeus, que arrojó a su padre al Tártaro: luego, a Zeus le sucedió 

Dioniso, a quien cuentan que según un designio de Hera desmembraron los Titanes y 

probaron sus carnes”692. 
 Los subrayados que presentamos en las formas verbales que significan 

“probar”, están destinados a resaltar la práctica coincidencia entre ambos textos, 

debida posiblemente a que el verbo γεύομαι era el empleado en el poema órfico que 

usaran ambos autores. La diferencia con la narración de Fírmico es abismal: aquí la 

                                                 
691 Plu. De esu carn. 996b.  
692 Vid. en III.6. “El ataque de los Titanes” nuestro comentario del mismo texto como representante 

de la versión en la que es fundamental la instigación de Hera. 



 

 268

ingestión de Dioniso aparece reducida a la mínima expresión, con un verbo que rige 

genitivo693. Nono, como se recordará, ni siquiera alude al hecho. La explicación se 

encuentra en la intención de Plutarco y Olimpiodoro, que, tal como muestran los 

textos, pretenden extraer del mito conclusiones antropológicas que pondrán al 

servicio de su argumentación filosófica de conjunto. La devoración del dios, en este 

caso, es imprescindible, porque los hombres, que proceden de los Titanes, deben 

tener en sí una parte dionisíaca que sólo puede justificarse a partir del acto de la 

ingestión. Sin ella estarían perdidos, no habría posibilidad de escape de la prisión que 

constituye el cuerpo. En la ingente epopeya de Nono, sin embargo, el papel de 

salvador fáctico corresponde al segundo Dioniso694, del que Zagreo es promesa o 

anticipo, malogrado, pero necesario en el devenir del cosmos. Si el hijo de Zeus y 

Perséfone no es devorado en las Dionisíacas, se debe probablemente a que tampoco 

los seres humanos surgirán de él. No hay un acto de creación de la humanidad 

vinculado con la muerte de Dioniso ni con la de los Titanes.  

 En suma, podemos decir que la devoración de Dioniso, momento central del 

mito órfico, debió constituir como tal un elemento inefable, un ἄρρητον que en los 

diversos autores que se enfrentaban al relato suscitaba, por un lado repugnancia (de 

la que se aprovecha Fírmico para denostar el paganismo); en segundo lugar, temor 

por parte de los cristianos a una confusión con el sacramento que recibía también 

críticas por el canibalismo que supuestamente conllevaba. Entre los paganos, la 

manducación de Dioniso atenta contra la dignidad de un dios. Si ya los antiguos 

relatos en los que los dioses son los invitados a un banquete de carne humana 

trataban de suavizar o eludir tal participación695, el escrúpulo está mucho más 

justificado si es un dios el que es comido. Y se trata de un miramiento religioso, no 

estético, porque los autores no eliminan un dato que podría sobreentenderse, sino 

que se evita también todo lo que pudiera apuntar hacia ello696.  

                                                 
693 Una manera sintáctica de marcar alejamiento que con un acusativo no sería posible: cf. Herrero 

de Jáuregui 2005, diss., p. 494.  
694 Vid. una perspectiva sumaria en III.10. “Balance. Los tres Dionisos a través de Zagreo”.  
695 En la historia de Tántalo, sólo Deméter come, por descuido, una parte de Pélope, tal vez para 

justificar etiológicamente el hombro de marfil que le atribuyen las fuentes: Schol. Pind. 1.40: 
ἀπογευσαμένη. Píndaro refleja su cautela y afirma abstenerse de contarlo (Pind. Ol. 1.52: ἀφίσταμαι). 
El escolio supone una versión intermedia entre la más cruda, en la que los dioses devoran en efecto a 
Pélope (Pind. Ol. 1.51: φάγον).  

696 Herrero de Jáuregui 2005, diss. nota 240. 



 

 269

 No parece que sea tampoco una eventual delicadeza estética lo que impide a 

Nono referirse a la devoración de Zagreo. Posiblemente la hubiera narrado con el 

mismo detenimiento y deleite que Fírmico si realmente no hubiera ningún interés 

religioso, sea cristiano o pagano, en la ocultación del centro ἄρρητον del mito. En 

cualquier caso, puesto que la devoración de la carne divina arrastra una serie de 

problemas de fondo tanto para una forma de fe como para la otra en el crispado 

clima de la Antigüedad tardía, su ocultación en las Dionisíacas impide, como 

advertíamos, la adscripción de su autor a las filas paganas ni a las cristianas. Pero 

permite, en mi opinión, negar la hipótesis de un Nono ideológicamente indiferente.  

 Nada que no fuera un cierto grado de compromiso religioso, que redunda en 

el respeto de lo inefable o en la evitación del peliagudo tema de la teofagia, habría 

impedido a Nono reflejar, incluso con todos sus detalles, una escena de devoración 

de un niño si no fuera porque lo considera divino. Una escena de devoración sería 

coherente con el carácter de compilación de estilos y temas que define su obra, y 

contaría con un interesante paralelo en 48.915ss, uno de los últimos pasajes de las 

Dionisíacas: justo antes de la epifanía del segundo Dioniso noniano, el poeta narra la 

trágica historia de Aura697, la última de las amadas del dios y madre del tercer 

Dioniso, Yaco.  

 Aura pertenece a un tipo de personaje femenino bastante abundante en las 

Dionisíacas que recibe la denominación de φυγόδεμνος698, un adjetivo que aparece un 

total de dieciséis veces en la epopeya699, aplicado mayoritariamente a jóvenes 

doncellas que rechazan el amor o el matrimonio, como Calcómede, Palene o la 

propia Aura. Puesto que nos ocuparemos en seguida con más detenimiento de los 

amores de Dioniso en el lugar que les corresponde700, veamos simplemente un 

sumario de la historia a grandes rasgos.  

 En su periplo por todo el mundo para extender la vid y el vino, tras la derrota 

definitiva de los indios, el último lugar que visita Baco antes de finalizar sus días en la 

Tierra es Frigia, el país de Rea, su madre adoptiva. Allí se enamora de Aura, sierva de 
                                                 

697 Que comentaremos con detalle más adelante: vid. III.9.3.4.c. “Aura, teómaco”. 
698 Cf. Hernández de la Fuente 2004a, diss., II.2. 
699 Cf. 2.98; 3.111; 4.177; 4.328; 15.318; 16.211; 16.361; 27.114; 33.333 y 33.354; 36.59; 42.259; 

44.312; 48.440, 48.760 y 48.820. 
700 Sobre todo de las historias eróticas de Dioniso con Nicea y Aura, con las que tiene dos hijos de 

gran importancia por su cercanía a los misterios: Teleté y Yaco, respectivamente. Vid. III.9.3.4.c., 
donde estudiamos los paralelos formales entre ambos episodios y su situación con respecto a la 
totalidad de la obra. Sobre Yaco, vid. III.9.4.4.c.  



 

 270

Ártemis, una joven cazadora que le rechaza, por el afán de mantener su doncellez. Sin 

embargo, comete un terrible acto de ὕβρις que desata la cólera de su patrona, al 

denostar la apariencia excesivamente femenina de la diosa mientras ambas 

comparten el baño, y ufanarse de su propio cuerpo, más próximo a la virilidad, casi el 

de un muchacho, como es lícito que sea el de una verdadera cazadora701. Con tales 

afirmaciones, la muchacha atrae sobre sí la fría venganza de Ártemis, que, en 

conjunción con el deseo que Dioniso siente por ella, causan su perdición: Aura será 

violada por el dios, que engendrará en ella a dos gemelos divinos. La vengativa 

hermana de Apolo, herida en su dignidad divina, la convertirá en objeto de sus 

crueles burlas, además de llevarla a la locura. Ciega por el frenesí con el que la castiga 

Ártemis, Aura da a luz a sus dos hijos, pero sólo se salvará Yaco, cuando la diosa se 

apiada de él y lo sustrae a un destino tan funesto como el que sufre su innominado 

hermano en 48.917-924: 
  καὶ ποδὶ φοιταλέωι Ληλαντιὰς ἄνθορε κούρη  

  ἄγριον ἦθος ἔχουσα δασυστέρνοιο λεαίνης,  

  ἠερίαις τ’ ἀκίχητος ἀνηκόντιζεν ἀέλλαις  

  θηρείων ἕνα παῖδα διαρπάξασα γενείων·  

  καὶ πάις ἀρτιλόχευτος ἐπὶ στροφάλιγγι κονίης  

  ἠερόθεν προκάρηνος ἐπωλίσθησεν ἀρούρηι,   

  καί μιν ἀφαρπάξασα φίλωι τυμβεύσατο λαιμῶι 

  δαινυμένη φίλα δεῖπνα. 

 “Y la hija de Lelanto se lanzó con pie presuroso, con el carácter salvaje de una leona 

de hirsuto pecho, y tras arrancar a uno de sus niños de las fauces de las fieras, lo arrojó lejos 

del alcance, por los vientos tormentosos. Y el niño recién nacido cayó al polvoriento suelo 

desde los aires, de cabeza girando sobre sí mismo. Después lo cogió de nuevo y lo sepultó en 

su propia garganta, devorando un festín amado”. 

 A partir del presente texto, parece claro que el panopolitano no rechaza jugar 

con elementos repugnantes en su poema, hasta llegar a la devoración de un bebé por 

parte de su madre, la mayor de las aberraciones. Por ello, podemos afirmar en un 
                                                 

701 Cf. 48. 351-369: Ἄρτεμι, μοῦνον ἔχεις φιλοπάρθενον οὔνομα κούρης, / ὅττι διὰ στέρνων 
κεχαλασμένον ἄντυγι θηλῆς / θῆλυν ἔχεις Παφίης, οὐκ ἄρσενα μαζὸν Ἀθήνης, /καὶ ῥοδέους σπινθῆρας 
ὀιστεύουσι παρειαί· / ἀλλὰ δέμας μεθέπουσα ποθοβλήτοιο θεαίνης / καὶ σὺ γάμων βασίλευε σὺν 
ἁβροκόμωι Κυθερείηι, / δεξαμένη θαλάμοις τινὰ νυμφίον· ἢν δ’ ἐθελήσηις, / Ἑρμείηι παρίαυε καὶ Ἄρεϊ· 
λεῖψον Ἀθήνηι ... ἢν δ’ ἐθέληις, ἀνάειρε βέλος καὶ τόξον Ἐρώτων, / εἰ μεθέπεις θρασὺν οἶστρον 
ὀιστοκόμοιο φαρέτρης. ἱλήκοι τεὸν εἶδος· ἐγὼ σέο μᾶλλον ἀρείων· / δέρκεο, πῶς μεθέπω βριαρὸν 
δέμας· ἠνίδε μορφὴν / ἄρσενα καὶ Ζεφύροιο θοώτερον ἴχνιον Αὔρης· / δέρκεο, πῶς σφριγόωσι 
βραχίονες· ἠνίδε μαζοὺς / ὄμφακας οἰδαίνοντας ἀθήλεας· ἦ τάχα φαίης, / ὅττι τεοὶ γλαγόεσσαν 
ἀναβλύζουσιν ἐέρσην· / πῶς παλάμην μεθέπεις ἁπαλόχροα; πῶς σέο μαζοὶ / οὔ τινα κύκλον ἔχουσι 
περίτροχον, οἷά περ Αὔρης, /αὐτόματοι κήρυκες ἀσυλήτοιο κορείης;. 



 

 271

modo definitivo que la omisión del banquete de los Titanes en las Dionisíacas no 

puede explicarse a partir de reparo estético alguno. Aura actúa movida por la locura 

de Ártemis y por ello se justifica literariamente un pasaje como el que acabamos de 

reproducir, que se deleita en la descripción de la caída y del engullimiento del niño; 

nadie en su sano juicio, parece decir Nono, devoraría a otro ser humano. De un 

modo similar, Plutarco, en el texto del De esu carnium al que hemos aludido 

repetidamente, empleaba el término ἀλληλοφαγία, “devoración mutua”, para aludir 

no a los Titanes sino a los seres humanos que comen carne, partiendo de la alusión a 

la palingenesia. Es decir, que cualquier animal puede ser un humano reencarnado y 

por ello no es lícito comerlo. El de Queronea toma el vocablo consciente de la fuerza 

expresiva que posee, para condenar así el consumo de carne. Nono, en suma, habría 

podido describir el hecho excusándose, como en el caso de Aura hace con la locura, 

en la maldad cósmica de los Titanes. Y, en cambio, prefiere eludirlo.  

 A la luz de las pruebas que presentamos, parece difícil, en mi opinión, negar, 

por parte de Nono, un compromiso ideológico, para retomar la expresión que nos ha 

servido de criterio de ordenación de las razones de la omisión del festín titánico. Si se 

trata de un “compromiso” con la fe cristiana o con la fe pagana, no parece posible 

concluirlo definitivamente a partir del episodio.  

 

 Antes de dar por cerrado nuestro intento de interpretación conjunta de las 

metamorfosis de Zagreo de 6.176-199, debemos hacer referencia a su posición en el 

propósito global de la obra.  

 Más arriba, al hablar del espejo del mito del desmembramiento y de su 

correspondencia con el espejo en que se mira Perséfone al final del canto quinto 

como preludio de su violación por Zeus, nos hemos detenido brevemente en señalar 

el permanente juego que en las Dionisíacas se produce entre realidad e imagen. 

Traducido a nivel formal con la abundancia de términos que significan “imagen” 702, y 

cuyas connotaciones son preferiblemente negativas, en tanto que las imágenes son, 

enlazando con la más genuina concepción platónica, un mero reflejo de la verdad, y, 

en consecuencia, falsas. El poeta, decíamos, muestra su preocupación por el engaño a 

                                                 
702 Tales como τύπος, εἶδον, εἴκων, ἂγαλμα, φάσμα o μίμημα, de las que encontramos una buena 

muestra en los pasajes citados con referencia al episodio de Zagreo. Las estudia en el conjunto del 
poema Riemschneider 1957, p. 57-61 como una de las líneas estilísticas fundamentales de Nono. Le 
sigue Fauth 1981.  



 

 272

los sentidos al hacer del espejo de los Titanes un culpable de la tragedia no menor que 

los propios asesinos o su instigadora Hera703. El dios niño efectúa con sus 

metamorfosis un juego deliberado entre realidad y apariencia que, además de cubrir 

el hueco dejado por el festín divino silenciado, permite recordar la concepción del 

mundo sujeto a cambio permanente, característica de múltiples corrientes filosóficas. 

Algunas vieron en el movimiento la imperfección, el alejamiento de lo divino en 

tanto que no sujeto a movimiento, sino elemento motor.  

 Lo que sí parece evidente es que la metamorfosis es un recurso literario y 

mítico que permite reflejar con gran plasticidad el paso de las almas de un cuerpo a 

otro, la transmigración que, si bien no aceptada por todos, sí era una posibilidad de 

interpretación del mundo y de la vida humana que terminaría por extenderse en el 

mundo griego, sobre todo, a partir de corrientes de pensamiento como el 

pitagorismo y el neoplatonismo. Y, lo que es más importante para nuestro campo, 

uno de los pilares sobre los que se sostiene el orfismo como religiosidad salvacionista 

y una de las ramificaciones más significativas del mito del desmembramiento de 

Zagreo. Un fondo filosófico similar parece alentar las metamorfosis que Ovidio 

inmortalizara en clave poética en su obra homónima. En las Metamorfosis del poeta 

latino, los cambios de forma alcanzan a seres humanos y a divinos, prácticamente a 

todos los elementos de la naturaleza704. Más allá de la discusión acerca del 

conocimiento o desconocimiento por parte de Nono de la lengua latina y de sus 

obras clave, entre ellas la de Ovidio705, creo más productivo señalar la coincidencia de 

fondo y forma entre ambos autores. Ya hemos aludido más arriba al rechazo de los 

autores de época imperial hacia las fuentes latinas que, como decíamos, es un rechazo 

ficticio706. La literatura griega tiene mayor prestigio que la latina, aun cuando resulta 

                                                 
703 Recuérdese la forma en que Zeus descubre el crimen, señalado metonímicamente por Nono a 

través del espejo, en 6. 207: γινώσκων σκιόεντα τύπον δολίοιο κατόπτρου: “cuando advirtió el reflejo 
sombrío del tramposo espejo” (es decir, “la trampa del reflejo sombrío del espejo engañoso”). 

704 Parece ser que Ovidio anduvo cerca de grupos neopitagóricos de su época, como indica una de 
las teorías de su exilio, al que habría sido sometido acusado de participar en una supuesta conspiración 
junto a “magos” pitagóricos: cf. Thibault 1964. No sería inverosímil la relación de las Metamorfosis 
con tales tendencias de pensamiento.  

705 La cuestión es objeto de debate, sobre todo con respecto a Ovidio. Cf. las opiniones de Braune, 
1935, Herter 1981, Eller 1982 y D’Ippolito 1991 a favor de la recepción y uso de elementos ovidianos 
por parte de Nono. En contra, cf. Knox 1988. Sobre el posible conocimiento de Nono de la obra de 
Nemesiano, cf. Magaña Orúe 1997 y Salanitro 1997. Nos hemos detenido más arriba en algunos rasgos 
que apuntan a la influencia de Claudiano en las Dionisíacas: vid. III.3. “El nombre de Zagreo”. Aringer 
2002, diss., niega toda influencia de la literatura latina en Nono.  

706 Cuartero i Iborra 1994.  



 

 273

difícil suponer que no hubiera sido conocida para estos hombres de letras de la 

última Antigüedad que, como Nono, proponen un artificioso regreso al mundo 

clásico a través de la resurrección y recreación de viejos temas y viejos géneros como 

es la epopeya de largo aliento. Sea como fuere, dado que la imagen es recurrente, no 

creo necesario contar con el influjo de Ovidio para explicar en las Dionisíacas el 

recurso a la metamorfosis como símbolo del movimiento entendido en sentido 

filosófico. Es especialmente significativo, además, que podamos barajar todas estas 

cuestiones en el episodio de Zagreo, divinidad que en el orfismo encarna la garantía 

de una vida auténtica al final de un ciclo de ingratas transmigraciones terrenas. 

Zagreo se metamorfosea en un mundo que, a ojos de Nono, es poco más que pura 

apariencia; su situación en el pasaje que examinamos parece análoga de la del alma 

del iniciado en el orfismo que proclama su dicha en una de las laminillas de Turios, 

porque ha alcanzado su definitiva liberación707. Del mismo modo, el primer Dioniso 

de Nono es muerto, pero, tras su periplo por lo engañoso, lo que se opone a la 

realidad, nacerá de nuevo, como preludia el verso 6.175 (“…tenía en el final de su 

vida un nuevo comienzo”). También en las láminas de hueso de Olbia exponen una 

visión del mundo y la salvación por medio de pares de contrarios en los que los 

conceptos de “vida” y “muerte” se entrelazan con los de “verdad” y “mentira” para 

dar lugar a referencias a aspectos de la religiosidad órfica que el mista identificaría708, 

hemos de suponer que sin problema, gracias a los conocimientos que habría obtenido 

en su iniciación.    

 La digresión de las metamorfosis en el relato noniano de Zagreo, supone, en 

fin, una muestra más de la preocupación del poeta por aunar el fondo y la forma de 

su poema. La metamorfosis, empleada, con una gran variedad de propósitos por 

diversos personajes de la epopeya709, es el principio que inspira la obra en su 

totalidad. Así interpreta Fauth710 la invocación de Nono a Proteo del comienzo de las 

Dionisíacas, en 1.11-33, el primero de los dos prólogos de que consta la obra711, en el 

que el panopolitano anticipa las claves de sus temas y estilos a través de una 
                                                 

707 OF 488.5, alusivas a la liberación final del alma del iniciado: “Salí volando del penoso ciclo de 
profundo pesar, / me lancé con ágiles pies a por la ansiada corona / y me sumí bajo el regazo de mi 
señora, la reina subterránea”. Cf. Bernabé – Jiménez 2001.  

708 OF 463-465. Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 24. 
709 La metamorfosis es la versión divina del disfraz: vid. IV.4.2. “Metamorfosis divinas”, dentro de 

la sección dedicada a los reflejos de magia en las Dionisíacas. 
710 Cf. Fauth 1981, p. 189s. 
711 Vid. I.1. “Nono y su obra”. 



 

 274

referencia homérica, procedente de la Odisea712. Homero describe cómo Ulises y sus 

compañeros acuden al dios adivino Proteo, también llamado Viejo del Mar, para 

preguntarle cuánto más tardarán en regresar a Ítaca. Proteo trata de eludirlos por 

medio de una serie de cambios de forma que Nono reproduce en los versos iniciales 

del canto primero: serpiente, león, pantera, jabalí, agua y árbol713. Más que personaje 

mitológico o religioso, Proteo en las Dionisíacas es símbolo de la variación poética 

que rige la epopeya de la época. A cada una de las formas que asume el dios, el 

panopolitano hace corresponder un momento de la vida de Dioniso: relaciona la 

serpiente con la victoria sobre los gigantes de cabellos serpentinos (la 

Gigantomaquia, que narra en el canto cuadragésimo octavo); el león, con la infancia 

de Baco junto a Rea714 (que abarca desde 9.132 hasta el comienzo de la guerra contra 

los indios); la pantera, con el tiro de los carros con los que acudió a la India (del canto 

decimotercero al cuadragésimo); el jabalí, con la cazadora Aura que será madre de 

Yaco (en el canto cuadragésimo octavo); el agua, con la Licurgía, durante la cual 

Dioniso tuvo que huir al mar (cantos vigésimo y vigésimo primero); el árbol, en fin, 

con la historia de Icario y su descubrimiento del vino (en el canto cuadragésimo 

octavo). Variado como Proteo mismo será el poema de Nono (cf. 1.15: εἶδος 

ποικίλον), y cada una de las formas homéricas del dios recogidas por Nono toca 

episodios señeros de la vida de Dioniso. Queda, así, establecida una relación a un 

triple nivel: Proteo anticipa los temas centrales de la epopeya a través de formas que 

remiten directa e indirectamente a su protagonista, el segundo Dioniso; el mito del 

primer Dioniso, Zagreo, queda a medio camino entre un mundo que, sacudido por 

las fuerzas primarias, no ha adquirido aún su orden definitivo: ello ocurrirá sólo con 

el segundo Dioniso, al que ya en repetidas ocasiones hemos llamado “salvador 

fáctico”, por oposición al vano intento que resulta del nacimiento del primero.  

 Dioniso, en las dos primeras “versiones” del dios que recoge Nono, aparece 

caracterizado por la πολυμορφία. Las apariencias que adquiere momentáneamente el 

dios niño Zagreo en sus últimos momentos frente a los Titanes presentan relaciones 

con el culto y la literatura órfica, como vamos a ver a continuación.    

                                                 
712 Od. 4.455-458. 
713 En la Odisea el orden es: león, serpiente, pantera, jabalí, agua y árbol, aunque los dos últimos 

elementos son discutibles y se encuentran en un verso dudoso.  
714 Vid. III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”. 



 

 275

 Afirma Chuvin que “los nueve aspectos que toma Dioniso no están elegidos al 

azar”715. Las metamorfosis de Zagreo responden, en efecto, a un plan cuidadosamente 

predeterminado por el poeta, como denota, primero, el que sean exactamente nueve 

y, segundo, su distribución en grupos uniformes de versos; cinco describen las cuatro 

formas humanas (6.176-181), mientras que las animales se reparten en la estructura 

5+4+5+4. Cada una aparece inserta en grupo, con la excepción del último, que abarca 

dos metamorfosis diferentes, como veíamos más arriba. Hemos citado el pasaje 

completo, haciendo breve referencia a su estructuración. Tal preocupación por el 

orden y la forma es incompatible con la casualidad. El cuidado y la premeditación 

alcanzan a la elección de los animales que, a pesar de la dificultad que algunos de 

ellos ofrecen en el momento de esbozar una interpretación, permiten aludir a fuentes 

órficas y neoplatónicas.  

 

 

 

8. LAS METAMORFOSIS DIVINAS. 

 
 8.1. PREÁMBULO. 
 Recordemos el pasaje 6.177-181, en el que Nono cuenta cómo Dioniso pasa 

sucesivamente por las formas de adulto, anciano, bebé y adolescente.  

 Las dos primeras, además, aparecen asociadas de forma explícita con Zeus y 

Crono, respectivamente, a través de sendas perífrasis: “engañoso joven Cronida”, 

Κρονίδης δόλιος νέος, y “anciano Crono de pesadas rodillas”, γέρων βαρύγουνος… 

Κρόνος. Por lo que respecta a la primera de ellas, cabe destacar la ambivalencia del 

término δόλιος, que traducimos como “engañoso”, siguiendo la vertiente negativa de 

su significado716 y estableciendo, así, una relación con la tendencia del poeta a marcar 

                                                 
715 Chuvin 1992, p. 29.  
716 Al igual que Manterola – Pinkler 1995. Como argumentaré inmediatamente, creo conveniente 

que el adjetivo sea referido a la figura de Zeus, que es “engañosa” en tanto que imagen espuria tomada 
por Dioniso. Por el contrario, las traducciones de Rose (“crafty”) y Chuvin (“rusé”) prefieren subrayar 
el carácter “astuto” de Zeus como personaje autónomo. Ambas alternativas son igualmente 
verosímiles y el griego posee ambos significados, aunque tal vez con nuestra elección no existiría el 
problema que refiere Chuvin en su comentario al verso (cf. Chuvin 1992, p. 153): debido a la carencia 
de paralelos en Homero o Hesíodo de aplicación de δόλιος a un ente personal, propone que sea una 
trasposición de la secuencia μητιέτα Ζεύς.  



 

 276

los límites entre lo verdadero y lo falso, a cuya manifestación formal nos hemos 

referido anteriormente al hablar de la abundancia en la epopeya de términos que 

significan “imagen”, en una amplia gama de connotaciones. Ambas maneras de 

verter el adjetivo δόλιος (la alternativa es “astuto”), no son incompatibles; es, como 

casi siempre, un problema de la lengua de recepción, que no puede abarcar el 

significado completo del término de la de origen.  

 Nuestra interpretación es, con todo, más problemática que decidir que el 

término alude a la astucia de Zeus, puesto que obligaría a considerar que los cambios 

sucesivos de Zagreo son un disfraz, sin más. Decisión que, en consecuencia, sería 

inconciliable con la afirmación de que las metamorfosis esconden un contenido más 

profundo bajo el procedimiento poético de la alegoría. Tal afirmación no es una mera 

petitio principis, como más abajo mostraremos: no llegamos a ella a partir de una 

sospecha infundada, sino desde la búsqueda de una razón que dé cuenta tan 

artificiosa estructura.  

 Volvamos por un momento al adjetivo δόλιος de 6.177. Conviene notar que 

se encuentra situado al inicio de la descripción de las formas humanas y al comienzo 

absoluto de la digresión de las metamorfosis. Más adelante, en 6.182, comienzan las 

transformaciones de Zagreo en diversos animales. Dos de ellos se presentan 

acompañados de adjetivos del campo semántico de lo falso, de la imitación: el león es 

calificado de μιμηλός (6.182) y el mugido del toro, de νόθον (6.199), lo que, por 

analogía, permite pensar que a ojos del poeta la primera de las metamorfosis de 

Zagreo, en Zeus, no va más allá de un colorista disfraz. Dicho de otro modo: no hay 

posibilidad de postular, a partir de la referencia, identidad teológica alguna entre 

Zagreo y Zeus; que Zeus sea “engañoso” en tanto que forma de Dioniso implica la 

existencia de límites entre una divinidad y la otra.  

 Si así fuera, podríamos afirmar que la ausencia de calificativo referido a lo 

falso en las demás metamorfosis significa que el poeta piensa o desea hacer pensar 

que Zagreo tiene en sí las características de Crono, por ejemplo, la segunda de las 

formas humanas que adquiere; o de caballo, que es uno de los animales que carece de 

referencias a lo falaz en su descripción. Δόλιος podría abarcar a todas las 

metamorfosis humanas de Dioniso, de tal modo que deberíamos ver en ellas meros 

disfraces, y pocas pruebas opondríamos al que todas –adulto, anciano, niño y joven– 

fueran fruto del azar en los versos de Nono. Sin embargo, nada más lejos de su 



 

 277

propósito: cada una de las apariencias corresponde a una divinidad, aun cuando sólo 

la de anciano y la de adulto vienen asociadas explícitamente con Crono y a Zeus. 

Además, las cuatro juntas conforman un panorama de las cuatro edades del ser 

humano. Todas las apariencias animales pueden ser, tal vez, engañosas, porque se 

trata de epifanías de Dioniso, cuya forma habitual, como la de la mayor parte de 

dioses, es idéntica a la de los humanos.  

 La solución más factible parece ser que δόλιος funcione como una señal para 

indicar al lector que comienzan las transformaciones, sin más, y que Zagreo las 

emplea como último recurso, basado en la astucia, para escapar de la muerte. Sobre la 

cuestión de si hay o no datos que apunten poéticamente a una identificación 

auténtica entre dioses, nos detendremos enseguida.  

 

 

8.2. LAS EDADES DEL HOMBRE. 
 Al afirmar que las cuatro transformaciones humanas de Zagreo corresponden 

a cuatro dioses y a cuatro edades humanas, seguimos las notas que Chuvin dedica al 

pasaje717. Ningún otro ha señalado hasta ahora tal coincidencia, basada en la 

segmentación de los propios antiguos de los periodos de la vida humana: Diógenes 

Laercio atribuía a Pitágoras la separación en cuatro periodos de veinte años cada uno, 

sobre el modelo de las cuatro estaciones del año718:  
  Διαιρεῖται δὲ καὶ τὸν τοῦ ἀνθρώπου βίον οὕτως· Παῖς εἴκοσι ἔτεα, νεηνίσκος εἴκοσι, 

 νεηνίης εἴκοσι, γέρων εἴκοσι. αἱ δὲ ἡλικίαι πρὸς τὰς ὥρας ὧδε σύμμετροι· παῖς ἔαρ, νεηνίσκος 

 θέρος, νεηνίης φθινόπωρον, γέρων χειμών.  

“Así es como divide (sc. Pitágoras) la vida de los hombres: niño, veinte años; joven, 

veinte; adulto, veinte; anciano, veinte. Y las edades son análogas a las estaciones: niño 

equivale a primavera; joven, a verano; adulto, a otoño; anciano, a invierno”.  

 La clasificación de las edades de Pitágoras se corresponde con el recorrido de 

las metamorfosis del primer Dioniso que describe Nono. Con dos diferencias: la 

primera consiste en la alteración del orden cronológico por parte del poeta, y la 

segunda, en la ligera modificación léxica de la secuencia “pitagórica” (παῖς – 

νεανίσκος – νεανίας – γέρων).  

                                                 
717 Chuvin 1992, pp. 29-31. 
718 D. L. 8.10. 



 

 278

 De tal modo, Zagreo toca antes que nada la edad adulta a través de la 

transformación en νέος Κρονίδης, el “joven Cronida” que no es otro que Zeus 

(6.177); en segundo lugar, adopta la figura de Crono, aludido como anciano (6.178) a 

través del término γέρων, el mismo que emplea Diógenes en el texto que 

presentamos; la forma de niño, la penúltima de Zagreo (6.179), aparece bajo la 

denominación βρέφος, sobre la que volveremos en seguida; por último, el dios se 

muestra como un adolescente, κούρος (6.179-181), señalado por el poeta a partir de 

la descripción de la incipiente barba como rasgo más característico719.  

 Si por una parte la sucesión de metamorfosis humanas en el texto de Nono 

responde a un esquema coherente cuyas alteraciones de vocabulario con respecto al 

de Diógenes podemos explicar desde el punto de vista del anhelo de imitatio cum 

variatione, es preciso mencionar asimismo un problema de solución algo más difícil. 

Recordemos que en el pasaje que nos ocupa las metamorfosis humanas de Zagreo 

siguen una disposición “adulto – anciano – bebé – joven”. La falta de un orden 

natural en el esquema obliga a plantearse alternativas que vayan más allá de un afán 

de variación poética o de la acusación de descuido por parte del poeta. Así pues, que 

Nono altere el desarrollo de las etapas de la vida humana en el pasaje puede 

interpretarse, por una parte, como reflejo formal de la alteración anímica de Zagreo, 

que lleva a cabo sus metamorfosis de forma precipitada, desesperado por no ver 

cómo evitar el peligro que se cierne sobre él. Tal precipitación cuajaría en la falta de 

lógica manifiesta en el texto.  

 La segunda explicación tiene que ver con el relato de la sucesión en el reinado 

del cielo, que constituye una parte esencial de las teogonías griegas. Las teogonías 

órficas, como venimos afirmando reiteradamente en otras páginas, presentan una 

serie de diferencias sustanciales con respecto a la hesiódica, sobre la que se 

modelaron, tal como indica la coincidencia de múltiples episodios y temas. Entre los 

más importantes elementos diferenciales, como advertíamos al comenzar a hablar de 

Zagreo, se encuentra la inclusión de un reinado de Dioniso en la serie que proponía 

el poema de Hesíodo, repetida a lo largo de tantas otras obras que llegaría a ser 

canónica. La tradicional secuencia Urano-Crono-Zeus se vio, así, amplificada por 

medio de añadidos de reyes divinos anteriores a Urano, y el reinado del Dioniso hijo 

                                                 
719 Para el tema de la primera barba, muy del gusto de Nono, y de sus modelos, cf. Chuvin 1992, p. 

153, nota a 6.180.  



 

 279

de Zeus y Perséfone, que llevaba implícito una forma diferente de entender las 

relaciones entre hombres y dioses720.  

 A la luz de tales datos, la secuencia de metamorfosis humanas del Zagreo de 

Nono podría cobrar un sentido teogónico novedoso o, en otras palabras, adquirir la 

capacidad de aludir a los sucesivos reinos celestes que postularan las teogonías 

órficas. Sólo hay un pequeño detalle que nos impide afirmarlo con seguridad y que, 

posiblemente, es el motivo por el que ningún estudioso de Nono se ha detenido en el 

pasaje para defender alusión alguna a los relatos teogónicos órficos, como la que 

vamos a proponer inmediatamente: el orden de Nono es “adulto – anciano – bebé – 

joven”. La relación de las dos primeras edades con sendas divinidades, que además 

aparecen explícitamente en el texto, ha sido ya subrayada. Que el bebé y el joven son 

las apariencias más comunes en el primero y el segundo Dioniso, respectivamente, lo 

argumentaremos un poco más adelante, aunque debemos ahora apuntarlo como un 

hecho. Zagreo, como gobernante efímero y salvador malogrado, y Dioniso, el hijo de 

Sémele, como garante del orden definitivo, suponen la culminación de la línea 

sucesoria olímpica.  

 Así las cosas, tendríamos un esquema perfecto del gobierno celeste a partir de 

Urano. El orden sería idéntico al que construyen las teogonías órficas, si no fuera 

porque en el pasaje de las Dionisíacas que nos ocupa la primera de todas las formas 

que adopta Zagreo es la de Zeus y la segunda es Crono. Zeus, obviamente, no habría 

podido nacer antes que su padre –por más que la mitología sea un producto de la 

imaginación, jamás rompería el principio de verosimilitud– y, en consecuencia, ni la 

teogonía tradicional ni ninguna de las órficas postularían su reinado antes del de 

Crono. 

 Parece claro que en el pasaje hay una alusión, por muy remota que sea, al 

mito de la sucesión, dado que la referencia a cuatro divinidades y su identificación 

con otras tantas etapas no puede obedecer a la casualidad. Así pues, para explicar la 

anómala posición de los nombres de dioses y las correspondientes etapas vitales que 

observamos, nos quedarían las siguientes opciones: primero, sugerir un hipotético 

error en la transmisión del texto, en virtud del que ambos versos hubieran 

intercambiado sus lugares. Es una propuesta factible por el parecido formal de 6.177 

                                                 
720 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14.  



 

 280

y 6.178, pero débil en tanto que tal parecido está limitado a la primera palabra de 

cada verso (i.e., πῆι).  

 En segundo lugar, defender que en el pasaje que nos ocupa hay una alusión al 

mito de la sucesión celeste, supondría rechazar el procedimiento tradicional de los 

autores antiguos, según el que el orden sintáctico de los textos en los que aparecen 

enumerados varios personajes refleja el orden cronológico de su presunta existencia. 

Hicimos alusión más arriba al recurso cuando hablamos de las dudas que durante 

toda la Antigüedad suscitó la existencia histórica de Orfeo721, y aludíamos a la 

presencia del nombre del bardo tracio en listas de los más antiguos y venerables 

poetas.  

 La referencia a determinados textos de Platón722 nos fue útil, en un primer 

momento, para afirmar la consideración mayoritaria de la existencia histórica de 

Orfeo y su prelación con respecto a Museo, Homero y Hesíodo. Aplicábamos dicha 

secuencia de autores, a medio camino entre la realidad y la leyenda, como argumento 

favorable a la ordenación presente en la lista de inventores del canto cuadragésimo 

primero de las Dionisíacas, de tal modo que defendimos que en ella refleja también 

Nono una evolución temporal, indisolublemente unida, al menos en su caso 

concreto, a una idea de progreso723.  

 Sin embargo, como vimos también, el propio Platón rompe la norma o, 

mejor, la tendencia habitual que venimos definiendo, en dos pasajes paralelos de la 

República: 362e1-363e4 y 363e5-365a3. En ellos, el filósofo ofrece una serie de 

ejemplos de poetas a los que poco más arriba ha llamado oscuramente “hijos de 

dioses”, y los enumera conforme a un esquema a cuya coherencia no parece haber 

aludido ningún estudioso desde Nilsson724. Ambos pasajes citan a Homero, Hesíodo, 

Orfeo y Museo en una secuencia similar725, cuyo orden sintáctico no refleja el 

                                                 
721 Vid. nuestra introducción al bloque mítico del trabajo: II.1.  
722 Pl. Ap. 41a, Pl. Ion 536b y Pl. Lg. 677d.  
723 Desde la música sin palabras, aludida mediante una serie de instrumentos musicales junto a sus 

inventores divinos, hasta los ritos musicales representados por Orfeo, y la elocuencia, simbolizada en 
Lino: vid. II.2.2.2. 

724 Como hace notar Casadesús en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 52, que cita a Nilsson 
1935, p. 209. 

725 Pero no idéntica, puesto que el nombre de Orfeo no aparece en la primera parte más que de una 
forma perifrástica e irónica, oculto en la secuencia “Museo y su hijo”. Hesíodo es mencionado bajo 
una cita de Trabajos y Días (Op. 287-90). Por otra parte, la sintaxis no refleja exactamente el orden 
cronológico. Podemos citar aún otros textos significativos que consideran a Orfeo un poeta real, 



 

 281

cronológico. En el segundo de los pasajes (363e5-365a3) el orden es: Homero, 

Hesíodo (a través de una cita de Trabajos y días), Museo y Orfeo.  

 Se hacen necesarias en nuestra argumentación la prudencia y la flexibilidad: el 

recurso de hacer de la sintaxis el reflejo de la concepción cronológica puede ser 

habitual en la literatura, pero no debe ser obligatorio. Platón lo rompe en aras de la 

efectividad de su discurso.  

 Del mismo modo, y volviendo a Nono, ha de ser lícito considerar un mal 

menor la anticipación de Zeus a Crono en las metamorfosis de Zagreo en las 

Dionisíacas. Hemos mostrado sobradamente la carencia de una motivación natural 

en su orden: no interesa, en efecto, ofrecer un panorama de las edades del hombre, a 

pesar de la coincidencia con los períodos de la división que Diógenes Laercio 

atribuyó a Pitágoras y que comentamos más arriba. Cada edad que Nono menciona 

es un dato secundario e importante sólo en la medida en que va asociada a una 

divinidad que ya ha gobernado (el viejo Crono), que gobierna en el momento mítico 

que le preocupa al poeta (el adulto Zeus y el bebé Zagreo) o que gobernará en un 

futuro próximo (el joven Dioniso, con su barba incipiente).  

 

 

8.3. LA SUCESIÓN EN LOS CIELOS: JERARQUÍA VS CRONOLOGÍA. 
 Así pues, habremos de pensar que lo que subyace al texto no es una 

enumeración de las edades de la vida humana, sino de diversos reinados divinos. La 

aparición de Zeus antes que Crono en el pasaje no obedece probablemente a ninguna 

razón de cronología mítica, sino de jerarquía religiosa. Es decir, Nono considera 

preciso citar a Zeus porque es la primera divinidad en cuanto a rango y habría sido 

una muestra de irreverencia situarlo detrás de su padre. Crono es, además, uno de los 

Titanes que asesinan y desmiembran a Zagreo, aun cuando ninguna fuente alude a 

los Titanes en cuanto que individuos, sino que se les menciona siempre como entidad 

colectiva.  

 Si aceptamos esta propuesta, que me parece la más conveniente, obtenemos 

un esquema teogónico similar al del orfismo, con las dos salvedades que se derivan, 

una, de la concepción noniana que ve en el segundo de los Dionisos el salvador 

                                                                                                                                          
anterior a Museo, Homero y Hesíodo: Pl. Ap. 41a, Pl. Ion 536b y Pl. Lg. 677d. Cf. Massarachia 1993, p. 
183, Bernabé 1998a, p. 44. 



 

 282

definitivo; y, otra, del particular ordenamiento de Zeus y Crono, que acabamos de 

justificar como motivado por la mayor dignidad del primero respecto a su padre. 

Cabe destacar también que el papel meteorológico que el poeta otorga a Crono, es 

decir, derramar la lluvia (cf. 6.178) corresponde tradicionalmente a Zeus. Este hecho 

es susceptible de recibir una interpretación basada en el sincretismo que tardíamente 

afecta a diversas divinidades, o puede responder sin más al horror vacui característico 

de Nono, que ve su alusión a Zeus suficientemente adornada con la mención de la 

égida, mientras que para Crono no encuentra muestra mítica de poder que le sea 

exclusiva. En consecuencia, le atribuye poéticamente una más propia de su hijo. Esta 

segunda posibilidad es más factible, en mi opinión, que proponer una identificación 

que no habría podido producirse, dada la clara separación existente entre ambos 

dioses en el mito tradicional de la sucesión tradicional. Lo que parece claro es que 

Crono, que se encuentra fuera, al menos explícitamente, del grupo de Titanes 

asesinos, es una figura cercana a Zeus en las Rapsodias, o al menos en su 

interpretación neoplatónica726, así como en la teogonía del Papiro de Derveni727, sobre 

el que volveremos enseguida.  

 El pasaje noniano referente a las metamorfosis humanas constituye, sobre 

todo, un intento de hacer que Zagreo se apropie alegóricamente de los rasgos más 

significativos de los dioses que suponen un hito en la historia de la humanidad. El 

problema de la conciliación de la cronología con la jerarquía celeste aproxima de 

nuevo el texto de las Dionisíacas que estamos examinando a la teogonía del Papiro de 

Derveni, cuya importancia radica en ser el poema teogónico más antiguo del orfismo. 

 Desde luego, el problema no es nuevo, como hace notar Betegh728, y se 

manifiesta ya en el proemio de la Teogonía de Hesíodo729, donde aparecen 

enumerados algunos de los temas preferidos de las Musas: 
    …αἱ δ’ ἄμβροτον ὄσσαν ἱεῖσαι  

  θεῶν γένος αἰδοῖον πρῶτον κλείουσιν ἀοιδῆι  

  ἐξ ἀρχῆς, οὓς Γαῖα καὶ Οὐρανὸς εὐρὺς ἔτικτεν,  

  οἵ τ’ ἐκ τῶν ἐγένοντο, θεοὶ δωτῆρες ἐάων·  

                                                 
726 Cf. por ejemplo Procl. in Crat. 391a (= OF 155): Crono profetiza a Zeus qué debe hacer para 

crear de nuevo el mundo.  
727 Crono (o bien Noche) da las instrucciones precisas para que Zeus cree de nuevo el mundo: OF 

8. El mismo papel le adjudican las Rapsodias, donde él o Noche, con idéntica duda a la que señalamos 
con respecto al testimonio anterior, señala a Zeus que devore a Fanes Primogénito: OF 239.  

728 Betegh 2004, p. 172-174. 
729 Hes. Th. 43-49. 



 

 283

  δεύτερον αὖτε Ζῆνα θεῶν πατέρ’ ἠδὲ καὶ ἀνδρῶν,  

  [ἀρχόμεναί θ’ ὑμνεῦσι θεαὶ † λήγουσαί τ’ ἀοιδῆς,]   

  ὅσσον φέρτατός ἐστι θεῶν κάρτει τε μέγιστος. 

“Ellas, lanzando su voz inmortal, celebran en su canto, primero, el 

venerable linaje de los dioses desde su comienzo, los que nacieron de Gea y el ancho Urano, y 

los que nacieron de ellos, los dioses dispensadores de bienes. Después celebran a Zeus, el 

padre de dioses y de hombres, por él las divinas comienzan y cesan sus himnos y su canto: 

cuánto es el más poderoso de los dioses y, como el más grande, los gobierna”.  
 Secluye el verso 48 West730, a quien resulta incomprensible que las Musas 

canten a Zeus en segundo lugar, pero también al principio y al final. Betegh731 

renuncia a apoyar o contradecir la autenticidad del verso, pero encuentra en él una 

poderosa razón para su presencia, sea obra del propio Hesíodo o resultado de una 

interpolación. Parece claro que el autor, en un momento determinado, ha 

considerado que si las Musas siguen en su canto el orden cronológico, la dignidad de 

Zeus se verá menguada por encontrarse en una posición secundaria. El primero 

desde un punto de vista del poder, el más alto de la jerarquía, no es idéntico al 

primero desde el punto de vista del tiempo732. El principio de diacronía que impera 

en la narrativa épica entra en contradicción con el respeto a la jerarquía divina, aun 

cuando cierto principio de simetría podría exigir una equivalencia mutua. El texto de 

Hesíodo, con dudoso éxito, busca la conciliación entre dos formas de aproximación 

incongruentes, la cronológica y la jerárquica, a través de la insistencia en la grandeza 

de Zeus (indicada reiteradamente por los términos φέρτατος y μέγιστος), que debe 

ser cantado tanto al comienzo como al final.  

 También Aristóteles733 se hizo eco de la dificultad a la que se debían enfrentar 

los poemas que trataban con generaciones sucesivas de reinados divinos734. El 

problema no fue resuelto filosóficamente hasta la formulación por parte de los 

presocráticos de un principio (ἀρχή) que abarcaba al mismo tiempo las nociones de 

“comienzo” y “soberanía”.  

 Otros relatos teogónicos, no sólo el de Hesíodo, percibieron la dificultad que 

suponía la contradicción resultante de que el último dios en reinar fuera el primero 
                                                 

730 West 1966, en su comentario al verso.  
731 Betegh 2004, p. 173. 
732 Betegh 2004: “The first in terms of power, the highest in hierarchy, is not identical with the first 

in terms of time”. 
733 Arist. Metaph. 1091a33-1097b7. 
734 Un estudio de la cuestión desde el enfoque actual en Vernant 1962, capítulo “Cosmogonies et 

mythes de souveranité”. 



 

 284

en dignidad. En el ámbito del orfismo, la teogonía de Derveni735 solucionaba el 

problema con la inclusión de la devoración por parte de Zeus una divinidad que para 

algunos coincidiría con Fanes736, el Primer Nacido, o bien del falo de Urano737.   

 La misma solución al conflicto entre la prioridad cronológica y la jerárquica, 

aun con una ligera variante, es la que ofrecieron las Rapsodias. El que fuera 

probablemente el único poema teogónico órfico que Nono pudo manejar, proponía 

la recreación del mundo por parte de Zeus a partir de la devoración de Fanes, como 

hemos visto que algunos estudiosos consideran que ocurría también en la teogonía 

de Derveni738.  

 En cualquier caso, la trascendencia de tal episodio (a la postre, un acto de 

canibalismo, sea lo que sea lo devorado), reside en que da como resultado una 

segunda creación del mundo: si lo devorado es Fanes, porque es la primera divinidad, 

identificada con el Eros primordial, y contiene en sí los principios de los seres vivos 

que poblarán el mundo739; si, por el contrario, es el falo de Cielo, porque Zeus asume 

un elemento generador por excelencia. Esta especie de nueva creación, obedece a un 

orden inteligente por oposición a la primera, presuntamente sumida en el caos. Zeus 

actúa como un demiurgo consciente e inteligente que concibe (μήσατο) y da a luz el 

                                                 
735 Además de otras teogonías posteriores: cf. Bernabé 2003c. La segunda creación por la que pasa 

el mundo es uno de los rasgos característicos de las teogonías órficas por oposición a la tradicional: cf. 
Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. 

736 Sobre la figura de Fanes en las Dionisíacas, vid. sobre todo III.7. “Las metamorfosis de Zagreo”, 
así como las introducciones de los capítulos dedicados a cada una de las apariencias animales: III. 
9.3.1, III.9.4.1 y III.9.5.1. En nuestra sección de magia, vid. IV.4.2.3.a. “Hermes y Fanes”. 

737 La división de opiniones viene de la ambigüedad de uno de los versos de la teogonía glosada por 
el comentarista de Derveni, el recogido en OF 9. El problema fundamental de la secuencia (αἰδοῖον 
κατέπινεν, ὅς αἰθέρα ἔκθορε πρῶτος) reside en la interpretación de αἰδοῖον, que en el texto puede 
funcionar como sustantivo, pero también como adjetivo. En el primero de los casos, aludiría al falo de 
Urano, como decimos, cuya castración a cargo de Crono es un motivo tradicional presente también en 
la Teogonía de Hesíodo. Si, por el contrario, se trata de un adjetivo, significa “venerable”, como título 
divino, y podría ser aplicado a Protógono, a quien devora Zeus según cuentan las Rapsodias (OF 240). 
Son partidarios de la primera interpretación Burkert 1980, p. 32; 1987a, p. 22; 1999a, p. 81ss.; 1999b, p. 
97; Kirk – Raven – Schofield 1983, p. 32. Cf. Bernabé 1989, p. 169; 2002a, p. 105ss., impr b, Janko 2001, 
2002, que llaman la atención sobre los paralelos del relato con el mito hitita de Kumarbi, que queda 
embarazado tras haber devorado el falo de la divinidad hitita del cielo (Anu). Creen que el αἰδοῖον del 
Papiro alude a Protógono, por el contrario, Rusten 1984, 1985, West 1983a, p. 85, Parker 1995, pp. 
490s y Casadesús 1996.  

738 Vid. nota anterior. Un escollo importante reside en la dificultad de encajar lo tardío de los 
testimonios literarios e iconográficos que nos han llegado sobre Fanes con la datación del Papiro. Cf. 
Turcan 1994, Bernabé 2002a, p. 107 y Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. 

739 Como afirma Bernabé, l.c., Fanes es “la síntesis de todos los seres vivientes (aves, fieras y 
reptiles) que han de nacer después”. 



 

 285

mundo entero. De tal manera, el origen no debe buscarse ya en ningún tipo de 

entidad difusa sin relevancia religiosa, sino en mismísimo rey de los dioses. Zeus es, 

además de gobernante universal, creador de todas las cosas.   

 La alteración noniana del orden cronológico de los nombres de Zeus y Crono 

(recogidos respectivamente en 6.177 y 6.178) ofrece una solución más visual que la 

que comentábamos más arriba en relación con el texto de Hesíodo, consistente, como 

vimos, en dos versos, uno de ellos sospechoso de interpolación, que insistían en la 

grandeza de Zeus y en lo “inicial” y “final” de su posición en el canto de las Musas. 

Más gráfica es también la solución de Nono que los artificios míticos que observamos 

en la teogonía del Papiro de Derveni. Si es cierto que el pasaje de las metamorfosis 

humanas de Zagreo del canto sexto alude a una parte de la historia de los cambios de 

gobernante en el reino celeste, como parece verosímil, el que Zeus aparezca 

gráficamente antes que su padre recibe una explicación basada en un simple intento 

de destacar su soberanía. Los sucesivos reyes divinos, en efecto, al igual que su orden 

canónico, siguen siendo reconocibles, aun cuando para Nono parece pesar más el 

deseo de reflejar la jerarquía que el devenir del tiempo mítico. 

 La devoración del falo de Urano en el Papiro de Derveni y de Fanes en la 

Rapsodias le permitía al poeta órfico afirmar la supremacía de Zeus sobre todos los 

demás, sin que quedase lugar alguno para la duda. Encontramos, al respecto, una 

serie de versos procedentes de un Himno a Zeus, repartidos en diversas teogonías: en 

la teogonía de Derveni740 tenemos algunos restos, de sentido muy similar al de los 

versos que culminan el tratado pseudo-aristotélico De mundo741. Una versión 

ampliada del Himno en las Rapsodias742 continúa las anteriores en sus líneas 

maestras: Zeus es principio y final, origen y destino del mundo entero. El poeta 

rapsódico describe al dios, tras su ingestión del Primogénito, a través de una serie de 

expresiones polares cuya intención es dar a entender que el dios contiene en sí todo el 

universo, todos sus componentes espaciales y temporales: Zeus es primero y último, 

cabeza y centro, varón y hembra a la vez. Todos los elementos de la naturaleza (fuego 

                                                 
740 OF 14. 
741 Ps.-Ari. Mu. 401a 25, recogido en OF 31. 
742 En OF 243.  



 

 286

opuesto a agua, y tierra a éter), así como la alternancia entre la noche y el día, se 

encuentran dentro de Zeus743.  

 Otro de los episodios recogidos en la teogonía de Derveni era la unión de 

Zeus con Rea, su propia madre, que en la tradición órfica se había fundido con 

Deméter744. En el Papiro de Derveni tal unión aparece simplemente aludida en forma 

de anhelo745, cuyo cumplimiento, no obstante, podemos suponer a partir de otros 

testimonios. En la teogonía de Jerónimo y Helanico, el incesto de Zeus con su madre 

es el paso previo para el nacimiento de Perséfone746, que a su vez será, como vimos, la 

madre de Dioniso Zagreo. Los fragmentos OF 276-279, encuadrados en la teogonía 

de las Rapsodias, recogían el mismo episodio.  

 Con la devoración del elemento generador universal, sea el falo de Cielo o sea 

Fanes, Zeus habría eliminado la distinción entre la primera y caótica creación del 

mundo y la segunda, surgida de un plan cuidadosamente meditado. Al unirse con su 

propia madre, Zeus parece querer “volver atrás en el plano sexual”, tal como sugiere 

Bernabé747, y efectúa un bucle generacional: se convierte en hijo y esposo a la vez, 

padre e hijo de sí mismo, de tal modo que elimina la posibilidad de ser derrocado por 

un hijo suyo en el gobierno celeste, como venía ocurriendo de forma violenta desde 

las primeras generaciones divinas748.  

 En las Dionisíacas, la sucesión de Zeus no es violenta, sino acordada por él 

mismo, como observábamos más arriba al comentar el pasaje en el que Zagreo se 

hace cargo, aun efímeramente, del trono paterno749. Tampoco nos ofrece Nono dato 

alguno que apunte explícitamente al papel cósmico de Zeus que presentan los 

testimonios órficos en los que nos hemos detenido. Sin embargo, aun cuando el 

                                                 
743 La novedad más destacable del Himno contenido en las Rapsodias consiste en la identificación 

de corte estoico entre el cuerpo del dios y el universo: cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., 
capítulo 14. 

744 La etimología del nombre de Δημήτηρ, “madre tierra” (Γῆ μήτηρ), facilitaba que Rea, 
identificada cob Gea, se tornara Deméter a partir de su alumbramiento de Zeus en el monte Dicte: cf. 
OF 206. Vid. III.2. “Antes del primer Dioniso: las bodas de Perséfone” y III.3. “El llamado Zagreo”. 
Para algunas muestras del afán sincretizador a propósito de Rea y divinidades femeninas similares en 
las Dionsíacas, vid. III.9.4.3.  

745 Cf. OF 18: “Una vez que la mente de Zeus concibió todas sus obras, deseaba unirse en amor con 
su propia madre”. 

746 OF 87. Vid. III.2. 
747 Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. 
748 Sobre la interpretación estoica del episodio de la devoración de un dios por parte de Zeus, cf. 

West 1983a, p. 113.  
749 En 6.165-170. Vid. III.5. “El nacimiento de Zagreo y la sucesión de Zeus”.  



 

 287

mundo parece incompleto antes de la venida de Dioniso, es seguro que ha adquirido 

ya su forma definitiva y que ya ha alcanzado el que será su último gobernante. En 

efecto, tras el intento fallido de sucesión en la persona de Zagreo, su padre Zeus 

vuelve a hacerse cargo del Olimpo y como rey de dioses permanece a lo largo de toda 

la epopeya noniana. El segundo Dioniso jamás ostentará el poder político en el cielo. 

Su función es doble y se encuentra más próxima a la de un Mesías en sentido 

cristiano. Dioniso, para Nono, nace con una misión que consiste, por una parte, en 

dar a conocer a la humanidad sus dones característicos. El vino y la danza se dan cita 

simultánea como partes de un todo mayor: los misterios, cuya difusión no es posible 

si el dios no destruye y da un escarmiento a todos los seres impíos que pululan por el 

mundo750. Los misterios dionisíacos han de redimir a los hombres de sus desdichas751, 

como indica el panopolitano al retratar en sus Dionisíacas a un Dioniso que guarda 

multitud de semejanzas con el Cristo de la Paráfrasis: el Padre envía al Hijo al mundo 

para salvar a la humanidad752 y para que reinen la justicia y el amor, auténticos dones 

divinos otorgados a los hombres.  

 Es cierto que el papel de Dioniso en Nono es cósmico porque sólo él debe 

hacer frente a las amenazas contra el orden establecido, pero no es comparable con el 

de Zeus en el orfismo, no al menos en la faceta de demiurgo: Dioniso viene a un 

mundo ya creado, ya establecido, que no es necesario volver a crear. Pero sí existen 

otros datos en la epopeya que apuntan hacia una identificación entre el dios que, 

como hemos observado, ostenta la posición más elevada en el cielo, y su hijo, el 

salvador de la humanidad.   

 A algunos de ellos nos hemos referido más arriba al hablar de la existencia de 

una versión del nacimiento de Zagreo llamada “cretense”753, que Nono rechaza de un 

modo más o menos sutil. Como dijimos, Deméter sobrevuela Creta y oye el 

                                                 
750 Así parece posible deducir por el comienzo del canto decimotercero (13.1-34), donde Iris 

explica a Dioniso el procedimiento que ha de seguir para alcanzar el estatus divino. Eliminar la raza de 
los indios de la tierra es sólo el primer paso para que el dios pueda “mostrar a todas las razas los 
misterios de nocturnas danzas y el vinoso fruto de la vendimia” (13.6s: καὶ ἔθνεα πάντα διδάξηι / ὄργια 
νυκτιχόρευτα καὶ οἴνοπα καρπὸν ὀπώρης).  

751 Al igual que las lágrimas del dios. Cf. 12.171: Βάκχος ἄναξ δάκρυσε, βροτῶν ἵνα δάκρυα λύσηι 
(“Baco, el soberano, lloró para liberar del llanto a los mortales”).  

752 Cf. los versos 3.81-86 de la Paráfrasis: ὑψιμέδων σκηπτοῦχος, ὅτι χραισμήτορα φωτῶν / 
μουνογενῆ λόγον υἷα πόρεν τετράζυγι κόσμωι, / ὄφρα μιν ὃς δέξοιτο μετάτροπον ἦθος ἀμείψας, / 
πίστιν ἐς ἀστυφέλικτον ἑκούσιον αὐχένα κάμπτων, / ζωῆς οὐρανίης αἰώνιον εἰς χορὸν ἔλθηι / ναίων 
ἄφθιτον οἶκον ἐν εὐδένδρωι παραδείσωι.  

753 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 



 

 288

estruendo de los Curetes, que la disuade de esconder allí a su hija del violador 

serpentino que Asterio profetizara. La descripción de la isla a través del que 

probablemente sea el elemento más característico de su compleja religiosidad, 

permite al poeta hacer gala de su erudición y demostrar que conoce, en efecto, un 

relato que hacía de Creta el escenario del nacimiento del Dioniso órfico. Fuera del 

nivel formal, la alusión a la versión cretense, aunque sólo sea para rechazarla, tiene 

además el valor de aludir al nacimiento del propio Zeus, al que su madre ocultara en 

una cueva del monte Dicte para librarlo de la devoración de Crono.  

 Ello nos lleva de nuevo a la cuestión del sincretismo, que en Nono tiene lugar 

de forma manifiesta y resulta explicable por lo tardío de su composición, pero 

también por los influjos del orfismo en su obra. En el caso concreto de las 

metamorfosis humanas de Zagreo, es bastante probable, por un lado, una 

identificación del bebé divino con Zeus, dado que recibe a manera de cetro el 

relámpago y el rayo, armas principales y características de su padre, como vimos en 

páginas anteriores754. Por otra parte, es notable el intento por parte del poeta de 

reflejar el modo en que el dios niño encarna en sí todas las edades divinas y humanas. 

Da la impresión, con todo, de que los cambios de forma del niño divino son 

indeliberados, como si Zagreo en tanto que personaje sólo los sufriera, sin planearlos. 

Ello contrasta con la tremenda planificación de la que sí es objeto el pasaje por parte 

de Nono, como denota la preocupación por la estructura y el número con que el 

poeta modela la digresión completa. La cuidadosa construcción poética parece estar 

regida por un misterioso número nueve cuyas resonancias neoplatónicas 

discutiremos más adelante. Si, como hemos afirmado, Zeus absorbe características de 

Crono, Zagreo las de Zeus y el segundo Dioniso las de Zagreo, el segundo Dioniso, 

aunque en la epopeya noniana no gobierne el universo de una manera explícita, 

fáctica, es, en el fondo, una variante más de Zeus. Con lo cual, el pasaje responde a 

una idea circular a la que ya nos referíamos al hablar de la tela que Perséfone teje 

                                                 
754 A propósito del pasaje de 6.165-168, en el que el poeta describe cómo Zagreo, justo después de 

nacer, alcanza el trono de su padre y agita rayo y relámpago con fuerza de divinidad adulta: Ζαγρέα 
γειναμένη, κερόεν βρέφος, ὃς Διὸς ἕδρης / μοῦνος ἐπουρανίης ἐπεβήσατο, χειρὶ δὲ βαιῆι / ἀστεροπὴν 
ἐλέλιζε· νεηγενέος δὲ φορῆος / νηπιάχοις παλάμηισιν ἐλαφρίζοντο κεραυνοί. “Dio a luz a Zagreo, un 
bebé cornudo, el único que subió al trono divino de Zeus, y con su pequeña mano agitó el relámpago. 
Los rayos eran ligeros en las palmas infantiles de su recién nacido portador”. Vid. III.5. “El nacimiento 
de Zagreo y la sucesión de Zeus”. 



 

 289

antes de ser violada por Zeus755. Era aquél un relato simbólico abundante en términos 

relativos al giro, a la regeneración cósmica que la diosa refleja en su peplo, imagen del 

retorno constante de la vida. Una vuelta atrás en la generación, precisamente, 

explicable también por medio de imágenes como el bucle o el círculo756, es lo que en 

los poemas órficos pretende Zeus al reengendrar el mundo, primero, y después, al 

unirse a su madre, como vimos.  

 A propósito de las formas humanas de Zagreo en su enfrentamiento con los 

Titanes, restan aún algunas reflexiones. El propósito según el que, en mi opinión, 

opera Nono en el pasaje, es decir, conseguir que Zagreo abarque todas las edades 

divinas y humanas757, no obedece a una innovación absoluta, sino que cuenta con 

destacables antecedentes en ámbitos órficos. 

   En primer lugar, debemos detenernos en uno de los adjetivos empleados por 

el panopolitano para designar a Zagreo: ποικιλόμορφος, que hallamos en 6.179. El 

término, que tradujimos en su momento como “de variado aspecto”, acompaña a la 

transformación de Zagreo en bebé (ἄλλοτε ποικιλόμορφον ἔην βρέφος), que precede 

a la forma de adolescente cuya barba está comenzando a surgir. Chuvin758 ofrece 

paralelos del uso de un adjetivo de sentido similar, πολύμορφος, en algunos de los 

Himnos órficos. Parece posible reducir la diferencia entre ambos vocablos a una 

mayor especialización en el caso del texto de Nono, que con ποικιλόμορφος remite a 

su ideal poético, harto estudiado como base de su obra épica759, y simbolizado en su 

prólogo en la persona de Proteo. Tal como vimos, las metamorfosis de tal dios 
                                                 

755 Vid. III.4. “La concepción de Zagreo: la serpiente amante”. 
756 El círculo como imagen de la naturaleza en constante movimiento es omnipresente a lo largo 

del episodio de la violación de Perséfone. Encerrada en la cueva de Sicilia, la joven teje un peplo donde 
se halla representado el universo en regeneración constante y Zeus se acerca a ella en forma de 
serpiente, a cuya relación con la renovación de la vida aludimos en diversos lugares del presente 
trabajo: vid. III.4. 

757 Para Chuvin 1992, p. 29, Zagreo recorre con sus transformaciones el αἰών, un concepto de gran 
importancia en el orfismo desde al menos el siglo V a.C., si entendemos que lo que en la tercera 
laminilla ósea de Olbia (IOlb. 94c Dubois = OF 465) aparenta ser una abreviatura de Διόνυσος (ΔΙΟΝ) 
es, en realidad, una referencia a ΑΙΩΝ. Eón, el Tiempo divino personificado, desempeña un papel de 
cierta relevancia en las Dionisíacas, pues a él profetiza Zeus en el canto séptimo (7.22-105) la venida de 
su hijo, que con el vino sanará los males de los desdichados mortales. Eón es una figura alegórica 
similar a Astreo, el astrólogo de los dioses. Personifica el cambio de una era a otra y se halla presente 
en la epopeya como símbolo del mundo primigenio, previo al establecimiento definitivo de un nuevo 
orden mundial: así en la profecía del canto séptimo, en 40.431, presente en la fundación de Tiro desde 
sus orígenes, y en 41.179, donde asiste al nacimiento de Béroe. Eón aparece también en la otra obra de 
Nono, en la Paráfrasis como personificiación del Tiempo (Par. 3.31 y 8.94). 

758 Chuvin 1992, p. 29. 
759 La poikilía: vid. I.1. “Nono y su obra”. 



 

 290

marino invocadas por Nono con intención programática aluden explícitamente a los 

temas fundamentales que conforman las Dionisíacas, pero no son comparables con 

las de Zagreo puesto que no sobrepasan la barrera de lo colorista para llegar a lo 

simbólico.  

 Además de apuntar a la ποικιλία como cimiento de su estilo, el adjetivo 

ποικιλόμορφος, preferido por Nono en lugar de πολύμορφος, tiene más sílabas y, por 

tanto, es más sonoro, más poético. Por lo demás, significa prácticamente lo mismo 

que el equivalente sobre el que Chuvin llama la atención en su introducción al canto 

sexto. Ambos aluden a una multiformidad que Dioniso lleva en sí de forma innata, 

desde su venida al mundo. Tal afirmación adquiere todo su sentido a la luz de 6.165, 

que supone un punto de inflexión, puesto que el interés de Nono pasa de Perséfone a 

su hijo:  
  Ζαγρέα γειναμένη, κερόεν βρέφος… 

  “Dio a luz a Zagreo, un bebé cornudo…” 

 Es decir, el dios niño nace ya con una apariencia en la que predomina lo 

humano, pero que da cabida asimismo a lo taurino760. El toro es un animal 

especialmente relavante en el culto dionisíaco, como hemos anticipado en repetidas 

ocasiones y veremos con detalle más adelante761. La última de las metamorfosis de 

Zagreo en Nono es taurina, y la orden de Hera de acabar con su vida viene del cielo 

en forma de mugido. También hemos hablado brevemente acerca de la posibilidad de 

la existencia de un ritual cuyos participantes emularan los sufrimientos del dios niño. 

Además de otras posibles actividades, los iniciados tal vez sacrificarían y comerían un 

animal, como los Titanes comieron a Zagreo, para renunciar en lo sucesivo al 

sacrificio de sangre y a una dieta basada en alimentos “con alma” (ἔμψυχα).  

 En el Himno órfico a Perséfone la diosa es invocada por medio de diversos 

epítetos. Entre ellos se encuentra κερόεσσα, “cornuda”762, que remite a la 

característica que en las Dionisíacas es definitoria de su hijo, el bebé con cuernos 

(κερόεν βρέφος)763. Pero el verso del Himno que más nos atañe ahora es el 8, donde 

se dice que Perséfone es 

                                                 
760 O lo serpentino, por analogía con Zeus, que lo engendra en forma de reptil. Nono debió conocer 

bien las serpientes cornudas, una variante de reptil muy frecuente en su querido Egipto.  
761 Vid. III.9.5. “El toro: la víctima divina”. 
762 O. H. 29.11. 
763 Además de recordar otros testimonios, citados en páginas anteriores, que subrayan la fealdad de 

Perséfone. Así OF 88 refiere que la joven diosa tenía desde su nacimiento una apariencia monstruosa: 



 

 291

  Μῆτερ ἐριβρεμέτου πολυμόρφου Εὐβουλῆος 

  “Madre del atronador Eubuleo de muchas formas”. 
Existe un personaje de nombre Eubuleo en la tradición eleusinia que nada tiene 

que ver con el que aparece en el Himno. En la literatura órfica, Eubuleo es un nombre 

parlante que significa “el de buen consejo” y que, por ejemplo, en las laminillas de 

Turios764 aparece a modo de sobrenombre de Dioniso765. Más clara resulta la relación 

en la laminilla de Roma (OF 491), que invoca al personaje como “hijo de Zeus”, y lo 

sitúa detrás de otro nombre parlante, Eucles, “el de buena fama”, que es, a todas 

luces, una referencia eufemística a Hades766.  

De tal manera, el verso del Himno a Perséfone que hemos citado alude a la 

multiformidad como rasgo característico de Dioniso. Otros Himnos órficos aplican el 

término πολύμορφος a divinidades dispares, como nota Chuvin767: a Proteo768, que es 

seguramente a quien mejor corresponde un adjetivo que alude a la variedad de 

apariencias; a un misterioso Coribante manchado de la sangre de sus dos 

hermanos769; a las Musas770; a Hestia771; a Protógono, también designado Fanes o 

Primogénito, a quien conviene el adjetivo por integrar varias formas simultáneas772; a 

un Adonis-Eubuleo773, y, por último, a las Euménides774. Le resulta sorprendente a 

Chuvin775 que en Nono la Erinis aparezca caracterizada también por la variedad de 

formas (en 32.100: ποικιλόμορφος ἐν οὔρεσι φοιτὰς Ἐρινύς). Se trata, con todo, y en 

                                                                                                                                          
cuatro ojos en la cara, cuernos y un rostro zoomorfo en la nuca. Vid. III.2. “Antes del primer Dioniso: 
las bodas de Perséfone”.  

764 Recogidas en OF 489-490. Cf. Diels 1907, p. 47.  
765 Otros testimonios de la identificación de Eubuleo con Dioniso: PGur. (pace Tortorelli 1995, 82 

n. 23), OH. 30.6s., 52.4s., Macr. Sat.1.18.12. Cf. Ricciardelli 2000, p. 354s., Bernabé – Jiménez 2001, p. 
140s. Cf., fuera del ámbito órfico, Plu. Quaest. conv. 714 c; CIG II no. 1948 (perdida). 

766 Lo que resulta claro porque el nombre aparece en los textos junto a la reina de los infiernos. Cf. 
también la glosa de Hesiquio “Eucles: Hades”. Diels 1907, p. 47 sugirió que el vocablo aludía a Ζεὺς 
χθόνιος. Olivieri 1915, p. 5 recoge ambas posibilidades. Más datos en Bernabé – Jiménez 2001 y 
Casadesús en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 22. 

767 Chuvin 1992, p. 29, n. 3. 
768 O.H. 25.3. 
769 O.H. 39.5.  
770 O.H. 7.3. 
771 O.H. 84.6. 
772 Sobre Fanes, vid. III.7. “Las metamorfosis de Zagreo”, así como las introducciones de los 

capítulos dedicados a cada una de las apariencias animales: III. 9.3.1, III.9.4.1 y III.9.5.1. En nuestra 
sección de magia, vid. IV.4.2.3.a. “Hermes y Fanes”. 

773 O.H. 56.3. 
774 O.H. 69.16. Para una visión sumaria e ilustrativa del papel delas Euménides en el Papiro de 

Derveni, cf. Martín Hernández 2006, diss., “Sacrificios y oraciones: las ἐπωιδαί de los magos”. 
775 Chuvin 1992, p. 29, n. 3. 



 

 292

mi opinión, de un hecho fácilmente explicable, primero, porque las Erinis conjugan 

en su aspecto elementos humanos y animales (los cabellos de serpiente) y, segundo, 

porque en algunos momentos de la epopeya noniana776 pueden cambiar de apariencia 

a placer, sobre todo con propósitos malignos777.  

  Nono parece entender la polimorfía de Dioniso, más allá de la mera capacidad 

de metamorfosearse, común a una enorme cantidad de divinidades de la mitología 

grecolatina, como la facultad de abarcar simultáneamente diversas condiciones 

humanas y animales. Una concepción similar debió ser habitual en el orfismo, y 

fundamental, a juzgar por el relieve que cobra en la figura de Fanes, una divinidad 

que aparece de modo exclusivo en ambientes órficos, y sólo en época tardía. Tal 

como veremos más adelante, el elemento más característico de Fanes, también 

llamado Protógono (Primogénito), es la combinación de cabezas de diversos 

animales con la de humano. Aparece una sola vez en todas las Dionisíacas, aunque 

una multiformidad comparable está presente en otros personajes y otros lugares de la 

epopeya.  

 

 

8.4. DIONISO HOMBRE Y NIÑO: LAS CONTRASEÑAS.  
 Aunque existan diferencias cualitativas con respecto a la polimorfía de Fanes, 

la representación de Dioniso como adulto y niño a la vez es también definitoria del 

dios central del orfismo.  

 Las laminillas áureas proporcionan un significativo testimonio al respecto. 

Concretamente, la de Feras778, datada en torno al siglo IV a.C.779, presenta el siguiente 

texto:  
Σύμβολα· Ἀν<δ>ρικεπαιδόθυρσον. Ἀνδρικεπαιδόθυρσον. Βριμώ. Βριμώ. Εἴσιθ<ι> 

ἱερόν λειμῶνα. ἄποινος γὰρ ὁ μύστης. 

“Contraseñas: Andricepedotirso. Andricepedotirso. Brimó. Brimó. Entra en la 

pradera  sagrada, pues el iniciado está libre de castigo”. 

                                                 
776 Vid. III.9.3.3.b. “Megera ποικιλόμορφος”. 
777 Por orden de Hera, la Erinis Megera acude ante Dioniso para enloquecerlo y obligarlo a que se 

aparte de la lucha contra los indios, y se le presenta con diversas formas, entre ellas la de león: 32.119-
124. Se trata de un ejemplo más, de los muchos que pululan por las Dionisíacas, de metamorfosis 
empleadas como acción mágica. Para ellas, vid. IV.4.2. “Metamorfosis divinas”. 

778 OF 493.  
779 Cf. Bernabé – Jiménez 2001, pp. 201-209. 



 

 293

 Entre los rasgos más destacables del documento se encuentra el formato en 

prosa, a diferencia del verso que caracteriza a otras laminillas. El texto que presenta es 

breve, pero da lugar a una interesante comparación con el texto de Nono que nos 

ocupa, dada la interpretación más verosímil del extraño término “Andricepedotirso”. 

Aparece repetido, como se observa, e inmediatamente después del comienzo (la 

simple enunciación del término σύμβολα), que lacónicamente, advierte del carácter 

de lo que viene a continuación. En el orfismo, σύμβολα designa mayoritariamente 

una palabra que permite a un iniciado demostrar cuál es su condición “a la manera 

en que los soldados conocen una contraseña que les permite identificarse como 

amigos ante otros del mismo ejército”780. En virtud de tal condición de mista, el 

individuo es merecedor del premio ultramundano, es decir, el acceso al lugar de la 

felicidad. Parece ser que como contraseña funcionaba, no sólo las palabras o frases 

contenidas en las laminillas áureas, sino además el objeto en sí781, dado que su 

portador sólo podía ser un iniciado782.  

 De “contraseñas místicas” habla Plutarco en un pasaje de la Consolatio ad 

uxorem783:  
  Καὶ μὴν ἃ τῶν ἄλλων ἀκούεις, οἳ πείθουσι πολλοὺς λέγοντες ὡς οὐδὲν οὐδαμῆι τῶι 

 διαλυθέντι κακὸν οὐδὲ λυπηρόν ἐστιν, οἶδ’ ὅτι κωλύει σε πιστεύειν ὁ πάτριος λόγος καὶ τὰ 

 μυστικὰ σύμβολα τῶν περὶ τὸν Διόνυσον ὀργιασμῶν, ἃ σύνισμεν ἀλλήλοις οἱ κοινωνοῦντες.  

“En cuanto a lo que oyes decir a otros, que pretenden convencer a muchos diciendo 

que no hay en parte alguna ni mal ni pesar para el difunto, sé que te impide creerlo la 

doctrina de nuestros padres y las contraseñas místicas de los misterios de Dioniso, que 

conocemos de forma común quienes hemos participado en ellos”. 

 A la concepción epicúrea784, que niega la continuidad de la existencia del alma 

tras la muerte, el queronense contrapone unas creencias caracterizadas, primero, 

porque ofrecen una esperanza ultramundana, y, segundo, porque remontan a una 

época anterior, en tanto que la doctrina que las fundamenta es herencia de los 

antepasados (πάτριος λόγος). Ambas características son definitorias del orfismo. La 
                                                 

780 Bernabé – Jiménez 2001, p. 202. Sobre la equivalencia de σύμβολα y “contraseñas” en la 
terminología de las religiones mistéricas, cf. Müri 1976.  

781 Hasta tal punto que el texto de algunas de las laminillas no va más allá del nombre propio del 
difunto, de la mera designación “mista” o la combinación de ambas designaciones: cf. OF 496. El 
fragmento recoge también ejemplos de saludos formulares mediante los que el iniciado se da a 
conocer a los dioses infernales. 

782 Existen testimonios que apuntan al empleo de σύμβολα también en ambientes pitagóricos: cf. la 
bibliografía citada por Bernabé – Jiménez 2001, p. 203, n. 30.  

783 Plu. Cons. ad Ux. 10, p. 611d.  
784 Cf. Bernabé – Jiménez 2001, p. 203. 



 

 294

relación con Dioniso, además, completa la información acerca de las iniciaciones en 

las que Plutarco afirma explícitamente haber participado junto a su esposa. Al 

referirse a las “contraseñas místicas”, el filósofo nombra los misterios en un 

procedimiento metonímico (trivial, por otra parte). De tal modo, es posible defender 

que tales contraseñas fueran uno de los componentes fundamentales de las religiones 

mistéricas. Lo confirman (al tiempo que completan la información) otros 

testimonios, cercanos, en mayor o menor grado, al ámbito del orfismo. Alude a unas 

contraseñas, por ejemplo, Fírmico Materno, de quien hemos hablado más arriba al 

rastrear los modos diversos en que los autores presentan, disfrazan u omiten la 

devoración del dios niño del mito por parte de los Titanes. En el texto que nos 

interesa aquí785, Fírmico carga de nuevo las tintas contra los misterios en general, aun 

mezclando elementos de diversos frentes. Seguramente, las mistéricas son las 

religiones que mejor identifican el paganismo en su época786. El pasaje, en cualquier 

caso, da pie para reconocer en las contraseñas un elemento que se encuentra a medio 

camino entre el uso ultramundano y el meramente terreno. O, mejor dicho, nos 

permite tornar a la consideración de la iniciación en vida como imitación preventiva 

de los acontecimientos que tendrán lugar en el paso al Más Allá: el texto alude a unas 

fórmulas de claras reminiscencias órficas que un anónimo “homo moriturus” ha de 

pronunciar para poder ser admitido en las zonas más recónditas y, por tanto, más 

sagradas, de un templo. Que Fírmico entiende el templo como un lugar físico sin 

más, resulta innegable. El problema fundamental del pasaje reside, a mi juicio, en la 

comprensión del participio “moriturus”, que puede señalar tanto inminencia (en el 

sentido de que el hombre que recita las fórmulas está a punto de morir) como una 

simple cualidad descriptiva del género humano (en cuyo caso podríamos traducirlo 

                                                 
785 Iul. Firm. Mat. De err. 18.1 (115 Turcan): Libet nunc explanare quibus se signis vel quibus 

symbolis in ipsis superstitionibus miseranda hominum turba cognoscat. Habent enim propria signa, 
propria responsa, quae illis in istorum sacrilegiorum coetibus diaboli tradidit disciplina. In quodam 
templo, ut in interioribus partibus homo moriturus possit admitti, dicit: “de tympano manducavi, de 
cymbalo bibi et religionis secreta perdidici”, quod Graeco sermone dicitur: ἐκ τυμπάνου βέβρωκα, ἐκ 
κυμβάλου πέπρωκα, γέγονα μύστης Ἄττεως. “Es preciso ahora explicar por medio de qué signos o de 
qué símbolos esta lamentable turba de hombres se da a conocer en tales supersticiones. Tienen signos 
exclusivos, respuestas exclusivas, que han recibido de la enseñanza del diablo en sus reuniones de 
sacrílegos. En cierto templo, para ser admitido en sus zonas más recónditas, el hombre que va a morir 
dice: "he comido del tímpano, he bebido del címbalo y he aprendido los secretos de la religión", que en 
lengua griega se dice: "he comido del tímpano, he bebido del címbalo, me he convertido en iniciado de 
Atis"”. Cf. OF 589 IV-VI. Cf. asimismo el testimonio de Celso en Orig. Contra Cels. 6. 22, con 
referencia a los misterios de Mitra. 

786 Vid. I.2. “El orfismo en época de las Dionisíacas”. 



 

 295

como “mortal”). Ambas interpretaciones pueden resultar igual de válidas, en 

principio, y tal vez resulte innecesario decidir entre una u otra. La mejor explicación 

podemos hallarla precisamente en la concepción del ritual como preparación para la 

muerte, como una ceremonia paralela y simétrica a ella787. Desde una perspectiva tal, 

el templo donde entra el hombre que va a morir equivaldría a los lugares de felicidad 

definitiva del mundo de los muertos, porque tanto a uno como a otros sólo los 

iniciados tienen derecho. Las contraseñas de las que habla Fírmico permiten a los 

mistas reconocerse entre sí, pero también lograr una situación reservada a ellos, tan 

exclusiva como las frases que han de pronunciar para alcanzarla.   

 La laminilla de Feras, tal como vimos, presenta alusión explícita al lugar 

ultramundano de felicidad, accesible para el mista sólo una vez que ha demostrado su 

condición, que le hace ser ἄποινος, “libre de castigo”. El siguiente testimonio que nos 

interesa citar es el Papiro de Gurob788, pues habla de contraseñas insertas en un 

contexto ritual vinculable con el orfismo y muchos siglos antes que Fírmico Materno 

(pues data del siglo III a.C. y Fírmico es del IV d.C.). A pesar del fragmentario estado 

en que nos ha llegado, el Papiro proporciona una información muy interesante789.  

 Así leemos, por una parte, en las líneas 6-8:  
  σῶισόν με Βριμώ με[γάλη 

  Δημήτηρ τε Ῥέα [ 

  Κούρητές τ’{ε} ἔνοπλοι [   ] ωμεν. 

  “Sálvame, Gran Brimó, 

  Deméter y Rea, 

  y Curetes en armas790”. 

                                                 
787 Cf. la discusión sobre la posibilidad de una muerte ficticia en las iniciaciones griegas de Martín 

Hernández 2005.  
788 OF 578. 
789 Cf. Hordern 2000. 
790 El adjetivo ἔνοπλοι alude a la personalidad guerrera de los Curetes, cuyo papel más destacado en 

el mito es proteger a Zeus niño de Crono y a Zagreo de Hera por medio de su ruidosa danza extática: 
vid. III.3. “El llamado Zagreo”, donde además aludimos a la frecuente confusión entre Curetes, 
Coribantes, Dáctilos, Telquines y Cabiros. Nono, como ya dijimos, demuestra el conocimiento de la 
versión del nacimiento en Creta del primer Dioniso, a pesar de rechazarla poéticamente. En la 
localización cretense del mito encontramos una señal inequívoca de la cercanía entre Zeus y Zagreo, 
que lleva a pensar en un henoteísmo inseparable, en tanto que es simultáneamente causa y resultado, 
del afán sincretizador órfico. Seguimos la afirmación de West 1983a, pp. 166-175, según la cual Zagreo 
es un desdoblamiento del Zeus cretense. La misma identificación puede tener lugar en sentido 
contrario, y por ello Zagreo equivale a Zeus en algunos cultos locales. Parker 1995, p. 494 subraya la 
posibilidad de que Protógono, Zeus y Dioniso sean un solo dios, dado que Zeus “estaría implícito en 
Protógono y Protógono reencarnado en Dioniso”. En nuestro trabajo aplicamos la propuesta al 



 

 296

 Y así en 18-23a:  
  ]νον καὶ Εὐβουλέα καλῶ[μεν 

  ]… εὐρήας κικλήσκω[μεν  

  ]… τε φίλους· σὺ ἀπαυάνας  

  Δ]ήμητρος καὶ Παλλάδος ἡμῖν  

  Εὐβουλεῦ Ἰρικεπαῖγε σῶισόν με [     ]ητα.  

  εἷς Διόνυσος. σύμβολα…  

  “Invoquemos a… y a Eubuleo… imploremos… ancha791…  

  y a los amigos. Tú, cuando hayas consumido… 

  de Deméter y Palas a nosotros,  

  Eubuleo, Εricepeo, sálvame…  

  Sólo hay un Dioniso. Contraseñas…”. 

 A continuación encontramos sendas frases, o más bien fragmentos de ellas, 

cuyo cripticismo viene justificado por su carácter simbólico stricto sensu, es decir, 

porque funcionan como σύμβολα792. El término σύνθεμα de la línea 26 es una 

variante de σύμβολα, prácticamente sinonímica793. En el texto, sin embargo, aparecen 

alejados, como si hubiera alguna pretensión de categorizar los vocablos o frases a los 

que sirven de encabezamiento. Pero lo cierto es que no existe apenas diferencia 

                                                                                                                                          
abordar cada una de las metamorfosis animales de Zagreo en relación con el multiforme Fanes: vid. 
III.9. “Otros dioses en Zagreo: las metamorfosis animales”. 

791 Probable alusión a la Tierra: cf. la traducción de West 1983a, p. 171 y la reconstrucción de 
Bernabé en su edición (OF 578: γα]ίας εὐρήας).  

792 Las líneas 24 y 25 rezan, respectivamente: “el dios a través del regazo” (]υρα θεὸς διὰ κόλπου) y 
“he bebido vino, asno, pastor” (ο]ἶν[ο]ν ἔπιον ὄνος βουκόλος). La primera de las dos fórmulas 
encuentra correspondencia, mucho más tarde, en un texto del Protréptico (Clem. Al. Prot. 2. 16. 2) 
relativo a ciertas celebraciones en honor a Sabazio: Σαβαζίων γοῦν μυστηρίων σύμβολον τοῖς 
μυουμένοις ὁ διὰ κόλπου θεός· δράκων δέ ἐστιν οὗτος, διελκόμενος τοῦ κόλπου τῶν τελουμένων. “En 
efecto, el símbolo para los que se inician en los misterios de Sabazio es el dios a través del regazo: es 
una serpiente que repta por el regazo de los participantes”. Cf. asimismo Iul. Firm. Mat. De err. 10.2 
(100 Turcan). 

793 Ambos vocablos significan literalmente “juntar” y remiten a la idea primaria de todo aquello 
que sirve como contraseña, es decir, un objeto o palabra que ha de unirse a otro elemento de la misma 
clase para adquirir significado pleno. Cf. Smyly 1921, p. 7s, que explica los σύμβολα mistéricos como 
palabras “divididas” (“divided”), que pueden tomar la forma de preguntas y respuestas; una parte de la 
cláusula es pronunciada por un mista y la segunda, por otro. Bernabé, en el aparato crítíco de su 
edición, pone en contacto la definición de Smyly con los “signa” et “responsa” de Iul. Firm. Mat. De 
err. 18. 1 (115 Turcan) = OF 589 IV. Cf. en Tortorelli en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 30, 
un estudio sumario de los σύμβολα en las laminillas de oro órficas, a partir de su uso primero, fuera de 
lo religioso, como elemento de reconocimiento, concretamente en las relaciones de hospedaje. 



 

 297

funcional, al menos en el Papiro, y que fórmulas o contraseñas pueden serlo tanto 

palabras sueltas como frases más o menos coherentes794.  

 Demostrado así el uso y la importancia de las contraseñas en ambientes 

órficos, hemos de tratar de acercarnos ahora a sus rasgos definitorios. En otras 

palabras, debemos preguntarnos qué condiciones debe cumplir una frase o palabra 

para que sirva de contraseña.  

 El testimonio de la laminilla de Feras795, combinado con el pasaje que hemos 

recogido del Papiro de Gurob, apunta a una concepción de las contraseñas como 

sumario de saberes iniciáticos fundamentales. Ello es coherente con el objetivo 

primordial de la τελετή, celebración órfica por excelencia que transmite una serie de 

conocimientos encaminados a la consecución de un estado nuevo y permanente en el 

individuo796, desde que se somete a ella hasta su muerte. De tal manera, llegado el 

momento de cruzar el límite de la vida en tierra al inframundo, sólo es posible 

alcanzar el paraíso de los dichosos si el difunto demuestra merecerlo. Haber 

participado en la τελετή es mérito suficiente, pues supone el logro de una condición 

nueva para el mista a un doble nivel: el estrictamente ritual, por una parte, y por otra, 

el doctrinal, fácilmente demostrable por medio de la enunciación de términos o 

cláusulas determinadas.  

 Debemos precisar que más que un “mérito” y más que “suficiente”, haber 

participado en la ceremonia797 es conditio sine qua non de salvación. Puesto que, 

como ya hemos dicho, consiste sobre todo en transmitir informaciones 

                                                 
794 Por ejemplo, las que cita Iul. Firm. Mat. De err. 18.1 (115 Turcan): ἐκ τυμπάνου βέβρωκα, ἐκ 

κυμβάλου πέπρωκα, γέγονα μύστης Ἄττεως. “He comido del tímpano, he bebido del címbalo, me he 
convertido en iniciado de Atis”. Cf. OF 589 IV-VI. Cf. asimismo Clem. Al. Prot. 2. 21. 2: ἐνήστευσα, 
ἔπιον τὸν κυκεῶνα, “he ayunado, he bebido el ciceón”. Arnobio (Arnob. Nat. 5. 26: Ieiunavi atque 
ebibi cyceonem), por su parte, habla de misterios en general, sin precisar. Cf. Foucart 1914, p. 284; 
Pettazzoni 1924, p. 50. 

795 Sólo a título de ejemplo y en aras de una mayor facilidad comparativa. La laminilla de Entella 
(OF 475) atestigua también el uso de contraseñas, pero se han perdido, el estado fragmentario del 
documento: el término σύμβολα de la línea 19 es, de hecho, la última palabra completa del texto.  

796 El carácter permanente de la τελετή está directamente vinculado al hecho de que no sea una 
celebración destinada al culto de la divinidad, sino a la liberación personal del participante (Cf. Ar. Fr. 
925: λύσιοι τελεταί).  

797 Recuérdese que no podemos hablar de “iniciación”, por ser un concepto contrario a la τελετή, 
una celebración reiterada a lo largo de la vida del individuo. Considero útil al respecto la propuesta de 
Guthrie 2003, pp. 261-264, que idea un concepto cercano, mutatis mutandis, a la noción de 
“sacramento”. Para una perspectiva resumida de los problemas de interpretación del término τελετή, 
con bibliografía al respecto, cf. Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 33 y Jiménez 
2002a.  



 

 298

fundamentales que han de obrar un cambio perdurable en el individuo, no es posible 

afirmar de un modo tajante que la celebración sea un hecho meramente ritual, dada 

la extrema utilidad del contenido doctrinal en el momento de la muerte. Desde un 

punto de vista tal, sería lícito defender que las contraseñas suponen el poso, el resto 

mínimo de un conjunto complejo de conocimientos acerca del Más Allá y de las 

prescripciones relativas al denominado “modo de vida órfico” que el mista debería 

seguir para salvarse, con una función muy semejante a la de un eslogan. Por un 

procedimiento asociativo de relativa simplicidad, una sola palabra o bien una críptica 

secuencia apuntaría, hemos de suponer, a una unidad mayor y más compleja, una 

estructura de pensamiento inserta en un sistema religioso coherente.  

 No olvidemos que resulta extremadamente difícil, por no decir imposible, 

desligar la doctrina de la práctica en el orfismo. Tal como hemos tenido ocasión de 

afirmar en repetidas ocasiones, el relato de la muerte del Dioniso niño justifica 

comportamientos cultuales determinados y el respeto al ὀρφικὸς βίος, con el 

seguimiento de toda una serie de normas de vida que en el mito hallan su αἴτιον. Si, 

para decirlo en pocas palabras, podemos hablar de las contraseñas como de 

resúmenes de un conocimiento mayor y más profundo, de formas rápidas de 

demostrar saberes fundamentales798, en ellas hallaríamos el término medio exacto 

                                                 
798 Al igual que muchos otros elementos religiosos, las contraseñas son susceptibles de recibir un 

uso desplazado que resulta evidente sobre todo en el caso de la magia. Uno de los conceptos 
fundamentales subyacentes a las fórmulas que dan paso al lugar de felicidad eterna en el orfismo es, 
precisamente, la inmediatez; en la magia, conocer la palabra o frase exacta en una situación 
determinada equivale también a la obtención de resultados inmediatos. La debilidad de fronteras entre 
las palabras mágicas y las contraseñas se hace manifiesta también en la complejidad que adoptan los 
vocablos usados como tales, de tal modo que sólo sean conocidas para un iniciado sea en magia o en 
religiones mistéricas. Así, tanto las contraseñas como las palabras mágicas pueden llegar a perder todo 
su valor desde el punto de vista de la semántica y a convertirse en secuencias que sólo muy vagamente 
recuerdan a su referente porque prevalecen la sonoridad y un cierto gusto por la dificultad 
articulatoria. Este hecho hace de ellas intrincados problemas para la investigación actual, como ocurre 
en la magia con las Ἐφέσια γράμματα (cf. Bernabé 2003a), por ejemplo, o en el orfismo con cláusulas 
del tipo “cabrito, en la leche caíste” de las laminillas de Turios (OF 487.4 y 488.10) y las muy similares 
fórmulas presentes en las de Pelina (OF 485 y 486). Algunas posibilidades interpretativas de la fórmula 
del animal caído en leche: cf. Bernabé – Jiménez 2001, pp. 107-117. Cf. asimismo Bernabé – Jiménez 
en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 23. Para un estudio reciente y completo en torno a los 
límites entre el orfismo y la magia, cf. Martín Hernández 2006, diss. Las semejanzas y divergencias de 
las religiones mistéricas con respecto a la actividad mágica son de gran rendimiento también en la 
obra de Nono, tal como mostramos en la última parte del presente trabajo doctoral: vid. IV. 



 

 299

entre el componente doctrinal y el mero rito, lo más externo y superficial de la 

religión órfica799.  

 Aplicar al texto de Nono todas las argumentaciones que acabamos de resumir 

acerca de las contraseñas en el orfismo resulta imposible si no las consideramos el 

resto lejano de un saber profundo aprendido en la iniciación. Hablar de la perfecta 

confluencia entre rito y el “nivel cultural superior”, en palabras de Bernabé800, no es 

ninguna novedad, si tenemos en cuenta la definición de τελετή en la que ya nos 

hemos detenido con anterioridad, y que nos la presenta como una celebración 

destinada ante todo a transmitir conocimiento. El ritual es tan sólo la envoltura del 

contenido cuya permanencia en la memoria del mista garantiza su salvación después 

de la muerte.  

 Los elementos coincidentes en las contraseñas de la laminilla de Feras y en el 

Papiro de Gurob nos conducen de vuelta a la metamorfosis de Dioniso en bebé 

descrita por Nono en 6.179 (ἄλλοτε ποικιλόμορφον ἔην βρέφος). El retoño en que 

Zagreo se transforma momentáneamente, pese a todo, no puede comprenderse desde 

el punto de vista del orfismo si lo separamos de la forma de adolescente recogida en 

los dos versos siguientes, 6.180s, que más arriba ofrecemos y traducimos.  

 En la laminilla de Feras, como se recordará, el extraño nombre 

“Andricepedotirso” ocupa una posición de privilegio: inmediatamente después del 

término σύμβολα, que indica, como dijimos, la categoría de todo lo que le sigue y que 

nos ha permitido hablar del sentido de las contraseñas en ambientes órficos. Hemos 

aducido más arriba el testimonio del Papiro de Gurob por cuanto que, de una manera 

similar, sitúa en contacto explícito con el término σύμβολα una serie de teónimos 

relacionados directamente con el ámbito del orfismo. De hecho, el testimonio del 

Papiro resulta fundamental para explicar como epíteto de Dioniso el 

“Andricepedotirso” de Feras. Su transparencia o, cuando menos, su intención de 

funcionar como nombre parlante, sobre cuyo significado vamos a hablar de 

inmediato, parece el resultado de una hipercorrección del vocablo “Ericepeo” que, 

con la forma Ἠρικεπαῖος, más frecuente, o bien Ἐρικεπαῖος, aparece en los 

testimonios como nombre místico, sea de Dioniso, sea de Protógono-Fanes, el 

                                                 
799 Bernabé 1999, pp. 257s, sitúa las contraseñas en el nivel de actuaciones puramente externas del 

orfismo y recuerda que la disociación entre las formas más simples y las elevadas o filosóficas resulta 
patente ya desde la actividad del comentarista del Papiro de Derveni (cf. Laks – Most 1997). 

800 Cf. Bernabé, l.c.  



 

 300

Primer Nacido de la doctrina órfica801. Un epíteto similar, equivalente a Ἠρικεπαῖος, 

aunque algo transformado fonéticamente (con el vocalismo inicial más cerrado y un 

apéndice velar en la última sílaba), resulta de fácil reconocimiento bajo uno de los 

vocativos de la línea 22a del Papiro de Gurob: Ἰρικεπαῖγε. West, que señala la del 

Papiro de Gurob como la primera de las apariciones del término, considera aquí a 

Ericepeo un “dios salvador”, sin más802. Una hipótesis más probable, sin embargo, 

resulta de la consideración de la primacía temporal de Ἀνδρικεπαιδόθυρσον, 

transmitido por la laminilla de Feras (OF 493), que data del siglo IV a.C., con 

respecto al Ἰρικεπαῖγε del Papiro (OF 578), del siglo III a.C. De tal manera, debemos 

afirmar que lo más probable es que el término “Andricepedotirso” haya sufrido una 

deformación posterior que ha terminado por disfrazar completamente su verdadero 

significado ante el profano, dificultando aún más, en consecuencia, la comprensión 

de las nociones iniciáticas ocultas. Por otra parte, la laminilla tiene un mayor peso de 

autoridad frente al Papiro, no sólo por su anterioridad cronológica, sino también por 

su localización geográfica: es más probable una transmisión de un concepto de 

Grecia a Egipto que al contrario, sobre todo si en el proceso media un siglo.  

 En cualquier caso, el carácter cultual del nombre Ἐικεπαῖος parece evidente a 

partir de la secuencia “Ericepeo, de muchos ritos” (πολυόργιον, Ἠρικεπαῖον) que 

hallamos en el Himno órfico a Protógono803, mientras que en el Himno a Baco 

Trietérico804 el propio Dioniso es llamado “Protógono, Ericepeo, padre e hijo de los 

dioses” (Πρωτόγον’, Ἠρικεπαῖε, θεῶν πάτερ ἠδὲ καὶ υἱέ). La fusión remonta, afirma 

West, a una inscripción lidia del siglo II d.C. dedicada “a Dioniso Ericepeo”805 que 

apuntaría a la identificación del primero con una divinidad de Asia Menor: de 

manera similar a lo ocurrido con Sabazio, un dios extranjero con características 

comunes a las del Dioniso místico, pierde su individualidad y su nombre pasa a 

funcionar como mero epíteto.  

                                                 
801 Así en la Teogonía de las Rapsodias. Cf. la descripción del dios y la enumeración de algunos de 

sus nombres en OF 139-141 y su devoración por parte de Zeus en OF 241. Sobre Fanes, vid. III.7. “Las 
metamorfosis de Zagreo”, así como las introducciones de los capítulos dedicados a cada una de las 
apariencias animales: III. 9.3.1, III.9.4.1 y III.9.5.1. En nuestra sección de magia, vid. IV.4.2.3.a. 
“Hermes y Fanes”. 

802 West 1983a, p. 205: “Erikepaios is first attested in the Gûrob papyrus, where he appears as a god 
of salvation”. El fragmentario estado del Papiro, efectivamente, impide ir más lejos, pero la petición de 
salvación al dios aparece de modo expreso en el imperativo σῶισόν με.  

803 O.H. 6.4. 
804 O.H. 52.6. 
805 West 1983a, p. 205, n.92.  



 

 301

 Apenas unas líneas más arriba hemos observado cómo Dioniso recibe en un 

testimonio dos sobrenombres que no le corresponden exactamente en las teogonías 

órficas: por una parte, “Protógono” (Πρωτόγονος), que hace clara alusión a la 

condición de Primer Nacido y se refiere habitualmente al ser que surge del huevo 

originado en el Éter de modo espontáneo, tal como relata la teogonía de Jerónimo y 

Helanico806, o generado por Tiempo, como leemos en los fragmentos de las 

Rapsodias807; y, por otra, de nuevo según el Himno órfico a Baco Trietérico, en 

coincidencia con la mencionada inscripción de Jerocesarea, Dioniso es “Ericepeo” ( 

Ἠρικεπαῖος).  

 El problema derivado de si tal sobrenombre corresponde mejor a Dioniso o al 

Primer Nacido del orfismo, pierde su importancia si tenemos en cuenta que ambos 

aparecen claramente identificados en algunos testimonios. Así ocurre, por ejemplo, 

en un verso de las Rapsodias citado por Proclo808 que enumera los nombres de 

Protógono: 
  Βρόμιός τε μέγας καὶ Ζεὺς ὁ πανόπτης  

  ἐστὶ καὶ ἁβρὸς  Ἔρως καὶ Μῆτις ἀτάσθαλος δαίμων.  

  “Es el gran Bromio y Zeus omnividente, 

   y el dulce Eros y Metis, el dios arrogante”809. 

 “Bromio” es un nombre ligado indisolublemente al ámbito de lo dionisíaco a 

lo largo de toda la tradición literaria grecolatina810; también en las Dionisíacas es 

constante su uso como sinónimo del nombre de Dioniso, pero sólo del segundo, el 

hijo de Sémele811. Como también muestra el fragmento recién citado, Primogénito 

recibe asimismo la denominación “Zeus”812. El poeta órfico manifiesta, así, una clara 

intención de hacer del ser surgido del huevo una suma de las grandes potencias 

divinas; una pretensión de que abarque a todas, o al menos las más significativas, 

incluso antes de que hayan nacido de hecho en el tiempo mítico. Tal propósito se 

                                                 
806 OF 79. 
807 OF 126.  
808 Procl. in Tim. 1.336 (6 Diehl). 
809 OF 141.  
810 Los ejemplos son inagotables (cf. e.g., E. HF. 682, Io 216, Ph. 649; Ar. Th. 991; D. S. 4.5.1; D.H. 

Comp. 17.38; Hdn. Epim. 9.7…) y culminan en el siglo X d.C., en el léxico Suidas: Sud. s.v. Βρόμιος: ὁ 
Διόνυσος, ὁ γενεσιουργὸς τῶν καρπῶν. “Bromio: Dioniso, el que hace nacer los frutos”.  

811 Por ejemplo en 5.560, 7.347, 9.107, 9.222, 10.127, 10.347, 10.353, 10.393, 11.60, 11.103, 11.121, 
11.213, 11.355, 13.85, 13.368… En ningún caso aplica Nono a Zagreo el epíteto Bromio. Ello es un 
rasgo más que tiene en común con en el resto de la tradición órfica. Vid. III.10. 

812 Compárese πανόπτης del fragmento con πανόπτα de la laminilla grande de Turios (OF 492.6). 



 

 302

corresponde también con la polimorfía de Fanes, de la que hablábamos de paso al 

referir la importancia del papel de la serpiente en las Dionisíacas813, y a la que 

volveremos a aludir en el curso del análisis de las formas animales de Zagreo en 

Nono814. Recordemos que Protógono se identifica sólo tardíamente con Fanes, una 

divinidad cuya forma monstruosa es claro síntoma de su origen oriental. Los 

testimonios que describen el aspecto del primer dios, identificado tardíamente con 

Protógono815, coinciden en señalar su composición como una mezcla de elementos de 

diversos animales816. Las Rapsodias817, que constituyen el más reciente de los relatos 

teogónicos órficos, lo representan con un rostro uno humano, más los de carnero, 

toro, león y serpiente; en la teogonía de Jerónimo y Helanico, sin embargo, Fanes no 

tiene cuatro rostros818, sino elementos de toro sobre los que el fragmento no ofrece 

precisión, y una cabeza humana. Sobre ella, una serpiente que, retorciéndose, se 

disfraza a capricho de animales diversos, anticipa la polimorfía de Fanes que, tal 

como vemos, resulta patente en el relato rapsódico.  

 Acerca de los animales que componen los rasgos del Primer Nacido en los 

relatos órficos hablaremos con más detalle al estudiar el segundo bloque de 

metamorfosis de Zagreo, todas ellas vinculadas en un modo más o menos directo con 

el culto dionisíaco819. Nos resultan útiles ahora, sin embargo, para establecer una 

analogía de propósitos con respecto al hecho de la atribución de nombres a Fanes-

Protógono.  

 Cada uno de tales nombres820, en efecto, responden a una etiología de su 

condición de personaje primigenio y creador: por un lado, Μῆτις, en alusión a la 

                                                 
813 Concretamente en el episodio de la violación de Perséfone por parte de Zeus: vid. III.4. “La 

concepción de Zagreo: la serpiente amante”. 
814 Fanes aparece frecuentemente en las Dionisíacas como nombre de algunos sátiros del ejército de 

Dioniso, pero sólo una vez en calidad de Primer Nacido del orfismo: cf. 9.137-144, donde Hermes 
asume la forma del dios para hacerse respetar por Hera, que persigue sin cesar al hijo de su esposo y de 
Sémele. Para un comentario más detallado del pasaje, vid. IV.4.2.3.a.  

815 El proceso de asimilación culmina en la teogonía de Jerónimo y Helanico.   
816 Antes de ser el multiforme Fanes, Protógono, llamado sin más Eros, parece un hermoso joven, 

como demuestra una cornalina decorada con una figura masculina y con alas que sale de un huevo: cf. 
Bottini 1992, p. 82 y Bernabé 1997.  

817 OF 129-133.  
818 OF 80. 
819 Vid. III.9. “Otros dioses en Zagreo: las metamorfosis animales”. 
820 No hay que olvidar que también son parlantes los nombres Πρωτόγονος, que alude a la 

condición más significativa del dios en ambientes órficos, es decir: “primer nacido”, y Φάνης, “el 
resplandeciente”, interpretable en sentido pasivo como “el que aparece”, o activo, “el que hace 
aparecer”.  



 

 303

inteligencia práctica, puesto que el ingenio es requisito imprescindible para 

emprender una creación racional, y Ἔρως, por ser el impulso sexual imprescindible 

en la multiplicación de los seres vivos821. Designar a un dios con los nombres de otro 

equivale a considerar al primero poseedor de los rasgos más característicos del 

segundo: así, Fanes es al mismo tiempo Zeus y Dioniso aunque no hayan nacido 

todavía. Para Bernabé, la razón es que el orfismo considera que ambos son 

reediciones del primer dios, que en sí contiene potencialmente a todos los demás822.  

 Tal potencialidad, pues, se da en él a un doble nivel: el natural, dada la 

confluencia de formas animales en su imagen823, y el divino, a través del recurso de la 

identificación con los más poderosos componentes del panteón griego. Como 

explicación fundamental para la relación mutua que establecen los dioses en la figura 

de Fanes resulta imprescindible, de nuevo, la referencia al sincretismo religioso. Es 

posible definir la situación del primer dios órfico en la época de las Rapsodias como 

una compilación de rasgos divinos que hace de Protógono gobernante divino antes 

incluso de que haya nada sobre lo que gobernar.  

 

 

8.5. FORMAS DE EXPRESIÓN DEL SINCRETISMO RELIGIOSO. 
Así pues, en la religión órfica las fronteras entre el sincretismo y la tendencia 

al henoteísmo religioso y filosófico resultan, una vez más, demasiado débiles como 

para resistir un intento de diferenciación en el proceso de asimilación que tiene lugar 

entre Protógono, Zeus y Dioniso. Enumeremos, en modo sumario, los mecanismos a 

través de los que tal fusión es posible:    

 Primero, la atribución de nombres de otros dioses o de epítetos alusivos a 

rasgos propios de otros. Tal como hemos observado que ocurre en las Rapsodias, el 

Primer Nacido órfico contiene el germen de todo, incluso de dioses futuros: es Ἔρως 

(Amor) y Μῆτις (Inteligencia), pero también Dioniso, dios central del orfismo –y así, 

es llamado Βρόμιος–, y Zeus, cuya cualidad más destacable, la que permite su 

                                                 
821 OF 139-141. 
822 Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. 
823 Y de sexos, puesto que Fanes aúna el femenino y el masculino: OF 134-135. Gracias a ello, puede 

engendrar a los seres que poblarán el mundo, que se reproducen sexualmente. Para un estudio del 
carácter bisexuado de Fanes, cf. Brisson 1986 y 1997. 



 

 304

identificación sin lugar a dudas es, en el fragmento que citábamos, la omnividencia 

(en razón de la que es llamado πανόπτης).  

  

En segundo lugar, la devoración de un dios o parte de él. Se trata de un 

recurso literario que, si bien no es exclusivo de las teogonías órficas, sí alcanza en 

ellas su máxima expresión como técnica de identificación de dioses. Es, además, un 

mecanismo visualmente más poderoso que la atribución de características por medio 

de epítetos. En la Teogonía de Hesíodo, sin ir más lejos, Zeus adquiere la cualidad de 

“astuto” (μητίετα) después de devorar a Metis824, que es una divinidad 

tradicionalmente femenina. En la narrativa órfica, sin embargo, tal como hemos 

visto, Metis es uno de los sobrenombres aplicados a Protógono. El poeta de las 

Rapsodias pudo haber aprovechado el motivo hesiódico y haber explotado sus 

semejanzas825 en la historia de la segunda creación del mundo, que Zeus lleva a cabo 

en forma de regurgitación después de haberse tragado la semilla de la totalidad en el 

personaje del Primer Nacido. En Hesíodo, Zeus devora a su esposa Metis por consejo 

de sus abuelos Gea y Urano, dada la profecía que anuncia que el hijo que nacerá de 

ella será más poderoso que su padre. El acto de devoración de Fanes en las Rapsodias 

pretende erigirse en solución poética del problema filosófico de lo uno y lo 

múltiple826. Como hiciera Gea junto a su esposo en la Teogonía hesiódica, en el 

orfismo Noche, poseedora de cualidades mánticas, en tanto que divinidad 

primordial, profetiza y ofrece a Zeus las instrucciones requeridas para regir sobre el 

mundo todo827. Aun cuando el consejo de Noche en el sentido de devorar a Fanes no 

                                                 
824 Hes. Th. 888-900.  
825 Aunque de forma menos evidente, también en la poesía órfica, en mi opinión, con la devoración 

de Protógono, Zeus pretende evitar ser objeto de una sucesión violenta similar a la que habían sufrido 
quienes le precedieran en el gobierno del reino celeste. Hablábamos de ello más arriba, en relación con 
el consentimiento por parte de Zeus en el gobierno de su hijo Dioniso (manifiesto también en Nono) y 
de la preocupación de los poetas por dejar sentada la preeminencia del padre de los dioses en los 
cielos. Nos referimos a la maniobra de Zeus como “bucle generacional”, llevado a cabo para 
convertirse en origen y fin de todo: vid. III.8.5. “Formas de expresión del sincretismo religioso”.  

826 OF 237. 
827 Noche se reserva también en las Dionisíacas una intervención, aun bastante secundaria, que 

analizamos más adelante: vid. IV.5.4. “Sueño”. Como veremos, el personaje que Nono recoge bajo el 
nombre Νύξ debe más a la tradición hesiódica que a la órfica: para el panopolitano, es madre de 
Muerte y de Sueño, Tánato e Hipno, lo que nos permite relacionarla con un tipo de magia “negra” o 
malintencionada, pero carece de poderes proféticos. Otras divinidades primigenias sí los conservan a 
ojos de nuestro poeta, como Rea, que apoya a Dioniso en todo momento: vid. 9.4.3. “Las Diosas 
Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”. 



 

 305

aparece patente en las Rapsodias, entenderlo así parece lo más correcto a partir de los 

versos que, según Bernabé, continuarían el relato828. Hay también una devoración en 

la teogonía comentada en el Papiro de Derveni, aunque es menos evidente que se 

trate de Protógono y más probable, a la luz de los testimonios y los estudios al 

respecto, que sea el falo de Urano lo devorado829. En cualquier caso, el episodio 

serviría para explicar el proceso a través del que Zeus se apropia del poder de crear, 

siempre con el objetivo de controlar lo creado, tragando y, por tanto, interiorizando 

la divinidad generadora por excelencia, o bien la parte del cuerpo generadora por 

excelencia. Ambas opciones son igualmente válidas como técnica literaria capaz de 

reflejar el sincretismo religioso, y no es éste el lugar para pronunciarse a favor de una 

u otra. 

 Aún dentro de la adquisición de cualidades de otros seres a través de un acto 

de ingestión, hemos de mencionar el crimen titánico contra Zagreo, que finaliza, 

según la mayor parte de testimonios, en el banquete de sus carnes y, como explicitan 

algunos filósofos neoplatónicos, en el surgimiento de la raza humana a partir de los 

restos fulminados. El acto de ingerir algo o a alguien continúa revelándose eficaz, al 

menos en un modo literario, para explicar la adquisición de determinadas 

características que en un principio no se poseían. En el caso particular del mito órfico 

de Zagreo, la parte dionisíaca, que no tiene por qué hallarse implícita en la nueva raza 

(y de hecho, fuera del orfismo, no hay rastro alguno de divinidad en el ser humano), 

pasa de las carnes del dios niño a las entrañas de los Titanes, y de ahí, a los hombres.  

 Muy similar es el procedimiento que emplean algunos poetas órficos para 

explicar el nacimiento de Dioniso, el hijo de Sémele, sin perder el vínculo con Zagreo: 

del banquete titánico con las carnes del bebé divino sólo se salva el corazón, donde 

para los antiguos se alojan sentimientos e inteligencia830. Lo salva Atenea831, en razón 

                                                 
828 Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. Cf. OF 240-241. 
829 El problema fundamental de la secuencia de OF 9 (αἰδοῖον κατεέπινεν, ὅς αἰθέρα ἔκθορε 

πρῶτος) reside en la interpretación de αἰδοῖον, que en el texto puede funcionar como sustantivo (que 
designaría el falo de modo eufemístico), pero también como adjetivo (con un significado de 
“venerable” en cuyo caso se aplicaría a Protógono). A favor de la primera interpretación se hallan 
Burkert 1980, p. 32; 1987a, p. 22; 1999a, p. 81ss.; 1999b, p. 97; Kirk–Raven–Schofield 1983, p. 32. Cf. 
Bernabé 1989, p. 169; 2002a, p. 105ss., impr., Janko 2001, 2002, Betegh 2004, que invocan como 
paralelo el mito hitita de Kumarbi, embarazado tras haber devorado el falo de la divinidad del cielo 
(Anu). Creen que el αἰδοῖον del Papiro alude a Protógono, por el contrario, Rusten 1984, 1985, West 
1983a, p. 85, Parker 1995, pp. 490s y Casadesús 1996. 

830 Como hace notar Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. 
831 OF 314. 



 

 306

de lo cual la diosa pasa a recibir el nombre de Palas y el de Salvadora832. Zeus se 

propone entonces resucitar a su hijo833, lo que consigue, según una de las versiones, 

dándole de beber a Sémele una pócima fabricada con el corazón de Zagreo triturado 

como ingrediente principal834. Como afirma Bernabé835, ésta es la versión que, con 

toda probabilidad, remontaría a las Rapsodias. La presencia en las Dionisíacas de una 

curiosa alusión al nacimiento del segundo Dioniso a partir del corazón del primero836 

permite reafirmar la idea de la que nos permite partir la coincidencia cronológica 

entre dicha teogonía, los comentaristas neoplatónicos y Nono. De tal manera, el 

relato rapsódico habría sido la única teogonía órfica manejada, o al menos conocida, 

por el de Panópolis, y suple el vacío provocado por la omisión del banquete de los 

Titanes en el relato, de la que también hemos hablado largamente.   

 

 La coincidencia de varias formas en un solo cuerpo ocupa el tercer puesto 

entre las diversas maneras de representar mítica y poéticamente el sincretismo 

religioso. En el Primogénito órfico hallamos nuevamente el caso más representativo. 

Como hemos afirmado en repetidas ocasiones, su apariencia, además de contener 

órganos reproductores de los dos sexos837, es una mezcla de diversos animales. 

Aunque las fuentes no describen su cuerpo, sí contamos al menos con referencias a 

sus diversas cabezas: una de carnero, una de toro, una de león y una de serpiente838. 

La ausencia absoluta de referencias al resto de la apariencia del extraño ser en las 

                                                 
832 Salvadora, en OF 316, porque gracias a su mediación es posible la vuelta a la vida de Dioniso. 

Palas, en OF 315, porque el corazón de Dioniso aún palpitaba (πάλλειν) cuando ella lo recoge. Esta 
última relación se basa en un parecido fonético que hace posible la relación. Sobre la afición órfica a 
los juegos etimológicos, cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 38. 

833 OF 326. 
834 Hyg. Fab. 167 (= OF 327). La otra versión, según la que Zeus pone el corazón de su hijo en una 

estatua de yeso, es la recogida por Fírmico Materno: Iul. Firm. Mat. De err. 6.4 (89 Turcan) = OF 325. 
835 Cf. los argumentos en Bernabé 1998b. Cf. asimismo Rudhardt 2002). Por el contrario, West 

1983a, pp. 162s., considera la intervención de Sémele en la historia como un añadido tardío 
encaminado a conciliar la versión órfica según la que la madre de Dioniso es Perséfone, y la 
“mayoritaria”, que adjudica tal papel a Sémele.  

836 Situada en 24.48s (= OF 326), en un parlamento donde el río Hidaspes solicita piedad al 
segundo Dioniso y le recuerda que él, en lo que no es más que una invención de Nono, acogió a su 
predecesor. Vid. III.10. 

837 OF 134-135. 
838 OF 129-133. 



 

 307

fuentes puede deberse a que no sale de la normalidad, es decir, que el cuerpo es 

humano y, por tanto, nada contiene de destacable839, exceptuando las alas de oro840.  

 Sin embargo, la fusión en Fanes de animales representativos de todos los 

reinos naturales (aves, reptiles y mamíferos) no esconde identificación con otros 

seres divinos, sino una capacidad generadora que todo lo abarca, que es capaz de 

hacer nacer todo. En este caso, la polimorfía objetiva de Protógono no es señal 

poética de sincretismo religioso, sino de un poder mítico inmenso con el que Zeus 

ansía hacerse para mejor regir el universo. La identificación, así pues, tiene lugar a 

posteriori, con la devoración del dios, y los textos órficos lo señalan poéticamente por 

medio de epítetos de los que participan el Primer Nacido, Zeus y Dioniso. Cada 

cabeza de Fanes, por otra parte, salvo la humana, permite la alusión a animales 

relacionados con el culto dionisíaco, tal como vamos a comprobar en el análisis del 

segundo bloque de metamorfosis de Zagreo en las Dionisíacas.  

 

 Precisamente la metamorfosis es la cuarta y última técnica que consideramos 

necesario señalar en la lista de mecanismos poéticos que apuntan al sincretismo entre 

divinidades. Con una diferencia sustancial: de los tres anteriores, es decir, atribución 

de sobrenombres, devoración de dioses o de partes de dioses y polimorfía, hallamos 

numerosos ejemplos en las teogonías órficas, que Nono reutiliza en mayor o menor 

grado, aunque siempre sometiéndolos a su gusto e intereses. Las metamorfosis de 

dioses son una constante en la poesía del panopolitano841, en correspondencia con la 

ingente variedad de temas que la componen y con su gusto poético, basado en la 

poikilía, al que hacemos referencia continua a lo largo de nuestro trabajo. Los autores 

cercanos al ámbito del orfismo, sin embargo, no encuentran un gusto especial en 

                                                 
839 No obstante, el tópico en la mitología griega para señalar lo monstruoso es la multiplicidad de 

cabezas y no de cuerpos. Entre los ejemplos más ilustrativos encontramos a Tifón, cuyo arrogante 
desafío a los dioses y su consecuente castigo relata por extenso Nono en los dos primeros cantos de la 
epopeya. En la literatura griega, además, es habitual una cierta analogía entre la fealdad y la malicia, al 
menos en época clásica; la falta de tal malignidad en Protógono apoya la afirmación de su carácter 
oriental y de su identificación tardía con el Primogénito órfico. Como veremos más adelante, Fanes 
aparece tan sólo una vez en las Dionisíacas y no como personaje autónomo, sino como una 
metamorfosis defensiva de Hermes en 9.137-144. Nada en el pasaje, que comentamos ampliamente 
más abajo, apunta a la apariencia abigarrada que le confieren los testimonios procedentes de las 
Rapsodias: vid. IV.4.2.3.a. 

840 Presentes nuevamente en las Rapsodias (OF 136) y en la teogonía de Jerónimo y Helanico (OF 
80).  

841 Como herramienta mágica exclusiva de dioses la tratamos más adelante: vid. IV.4.2. 
“Metamorfosis divinas”. 



 

 308

incluir cambios de forma divinos en sus relatos. Ya al comenzar a abordar el estudio 

de la narración noniana de la muerte de Zagreo llamábamos la atención sobre la 

necesidad de examinar a fondo el desarrollo de la lucha del dios niño contra los 

Titanes: en ningún otro testimonio, decíamos, intenta resistirse a su destino, y menos 

aún cambiando de forma. Se trata, pues, de una innovación de Nono, que responde a 

una estructura cuidada al detalle y a un conjunto de intenciones casi inabarcable.  

 Entre otras cosas, las metamorfosis de Zagreo son una manifestación más de 

la medida en que cala el sincretismo en el panteón tardío que refleja Nono. Desde un 

punto de vista tal funcionan no de modo independiente, sino en conexión con los 

demás mecanismos en los que nos hemos detenido poco más arriba. Pero de todos 

ellos, con el que más similitudes guarda el recurso de la metamorfosis es con el 

tercero, o sea, con lo que denominábamos “polimorfía objetiva”. La única diferencia 

entre ambos es la simultaneidad: en el polimorfo por excelencia del orfismo tardío, 

Fanes, las diversas figuras se dan al mismo tiempo, y de ahí su carácter monstruoso. 

Nono parece sentir cierto rechazo a la coincidencia simultánea de formas y la reserva 

para enemigos del orden dionisíaco como Tifón o los Gigantes. Sea o no debido a tal 

repulsión, el panopolitano representa a Zagreo como una divinidad compuesta de 

otras divinidades y de diversos animales, pero a través de cambios no por 

apresurados, coincidentes, sino sucesivos y, por cierto, muy bien ordenados según un 

patrón numérico de resonancias neoplatónicas, como vamos a ver en seguida.  

 Con las cuatro metamorfosis humanas de Zagreo, el poeta consigue, como ya 

vimos, que su efímero personaje toque las cuatro edades del ser humano. Nono logra 

asimismo trazar un esquema de la sucesión en el reino de los cielos, con un respeto 

más que evidente por la jerarquía y, en concreto, por la preeminencia de Zeus842.   

  Parece, pues, como si el de Panópolis pretendiera hacer de Zagreo poco más 

que un pequeño Zeus, en quien el propio gobernante divino encuentra un doblete de 

sí mismo. El poeta opera apoyado en las similitudes que ambos dioses presentan en la 

tradición órfica y que propician una identificación mutua. Una similar relación con 

el culto cretense, condiciones delicadas en torno a su nacimiento mítico, la presencia 

común de la cueva y de unos individuos que lo sustraen de una amenaza externa 

mediante ruidos guerreros son tan sólo algunos de los elementos que allanan el 

                                                 
842 Manifiesto en los versos 177s. del canto sexto, que invierten el orden cronológico y sitúan al 

“joven Cronida” antes del propio Crono.  



 

 309

camino a nuestro poeta en la identificación del primer Dioniso con el rey del 

Olimpo843. El terreno se halla abonado desde mucho antes de que Nono ponga su 

obra por escrito. Su mejor aportación es, sin duda, la originalidad y la maestría en la 

combinación de motivos y técnicas que envuelven significados profundos.  

 El primer Dioniso de Nono, de un modo menos monstruoso que Fanes en el 

orfismo, contiene en sí el rastro de dioses ya existentes y que han gobernado: a tal 

motivación obedecen las metamorfosis en Zeus y en Crono. Las dos siguientes, 

narradas en 6.179-181, recogen, por un lado, la única imagen real de Zagreo (aun 

cuando el adjetivo ποικιλόμορφος pudiera señalar a una intención engañosa por 

parte del dios con respecto a los Titanes): 
  ἄλλοτε ποικιλόμορφον ἔην βρέφος…  

  “En ocasiones era un bebé de variado aspecto…” 

 Y, por otro, la forma más habitual de Dioniso en arte y literatura de época 

clásica y helenística, es decir, la de hermoso adolescente:  
     …ἄλλοτε κούρωι  

  εἴκελος οἰστρηθέντι, νέον δέ οἱ ἄνθος ἰούλων  

  ἀκροκελαινιόωντα κατέγραφε κύκλα προσώπου· 

  “y en otras se parecía a un muchacho alocado en cuyo rostro la reciente flor de la

 barba trazaba círculos de negras puntas”. 
 Dos son las conclusiones que podemos extraer de tales datos. La primera se 

deriva de la afirmación en la que nos hemos detenido más arriba, según la que las 

metamorfosis de Zagreo en otros dioses esconden una identificación con ellos. Si es 

así, Nono pretende marcar una fusión de Zagreo no sólo con los gobernantes divinos 

anteriores, sino también con el segundo Dioniso, Baco844. La práctica ausencia de 

límites convierte en imposible la tarea de diferenciarlos claramente también en el 

orfismo, y ya aludíamos en páginas anteriores a un texto de Diodoro Sículo845 como 

representante paradigmático de la confusión entre los muchos Dionisos. 

 La segunda conclusión nos permite retomar las observaciones que también 

anteriormente nos han ocupado en relación con las contraseñas, los σύμβολα, y su 

empleo en el orfismo. Recordemos que tenemos documentado el uso de contraseñas, 

                                                 
843 Y de ambos con el segundo Dioniso, como veremos al hilo de las metamorfosis de Zagreo (III.7-

9) y de las menciones del hijo de Perséfone en otros lugares de la epopeya (III.10). 
844 Vid. III.10. 
845 D.S. 3.62.6 (= OF 58). Cf. Bernabé 1998b. 



 

 310

además de en el Papiro de Gurob846, también en la laminilla áurea de Entella847, que se 

rompe precisamente en el punto en que las anuncia (debido a ello, no podemos saber 

en qué consistían), y en la de Feras848, que hemos comentado ya con cierta amplitud, 

por ser la más interesante en nuestro propósito actual.  

 Como se recordará, la laminilla de Feras es la única prueba que poseemos del 

extraño vocablo Ἀνδικεπαιδόθυρσον, que en el texto, recordémoslo, aparece 

repetido, en primer lugar después de que la lámina haya anunciado “contraseñas”. A 

continuación, el nombre Brimó, epíteto de Perséfone en ambientes órficos849, 

permitía una vez más la relación con el Papiro de Gurob; en último lugar, hallamos la 

declaración del nuevo estado, “libre de castigo”, del iniciado que, presuntamente, ha 

pronunciado tales palabras de paso, y que, gracias a ellas, puede acceder al lugar de 

recompensa eterna. 

 Para explicar el término Ἀνδικεπαιδόθυρσον resulta imprescindible ponerlo 

en paralelo con Ἠρικεπαῖος, Ericepeo, del que también hemos hablado largamente 

como sobrenombre de Dioniso, pero también del Primogénito de los relatos 

teogónicos. Parece que la cuestión puede reducirse a una adquisición tardía del 

epíteto por parte de Fanes, de modo similar al proceso comentado en relación con el 

indudablemente dionisíaco Βρόμιος, del que también se apodera el Primer Nacido de 

las Rapsodias. De hecho, es en el relato rapsódico donde más reiteradamente aparece 

Ericepeo como nombre de Fanes850, pero su uso más antiguo es, con seguridad, el de 

nombre místico de Dioniso851.  

 En la época de la que proceden la mayor parte de las laminillas (entre los 

siglos IV y III a.C.), un iniciado corriente debía encontrar escaso o nulo significado 

en Ἠρικεπαῖος. En ese sentido, Ἀνδρικεπαιδόθυρσον podría haber sido un intento de 

recobrarlo, a través de un compuesto etimológico de ἀνήρ, “hombre”, παῖς, “niño”, y 

                                                 
846 OF 578. 
847 OF 475. 
848 OF 493. 
849 También de otras diosas ctónicas como Rea, Deméter o Hécate. Cf. Bernabé – Jiménez 2001, pp. 

206ss. Identificada con Perséfone aparece, como vimos, también en el Papiro de Gurôb (OF 578.5), y 
en las Argonáuticas órficas (OA 17). Brimó significa “la terrible” y, originariamente, debió ser una 
diosa de los muertos: cf. Kern 1897 y Chrysostomou 1991, pp. 375ss.  

850 Cf., por ejemplo, OF 96-98 y OF 134. 
851 Cf., además del PGur. (= OF 578), Procl. in Ti. 1. 336. 15 (= OF 140 XI), Hsch. s. v. “Ericepeo: 

Dioniso”.  



 

 311

θύρσον, “tirso”, la vara típica de los participantes en las ceremonias dionisíacas852; sin 

embargo, como hemos afirmado más arriba, lo más probable es que hubiera ocurrido 

justo al contrario y que Ἐρικεπαῖος sea una deformación posterior. 

 El significado de cada uno de los componentes de Ἀνδρικεπαιδόθυρσον es 

casi transparente en cuanto al carácter y propósito de las contraseñas: condensan 

saberes fundamentales aprendidos en la τελετή para que el mista pueda demostrar su 

condición en el momento crucial de la muerte, en el que la decisión de si se salva o 

sigue inmerso en las reencarnaciones, depende de otros (de los guardianes, en 

primera instancia, y después, de Perséfone). 

 Así, el vocablo Ἀνδρικεπαιδόθυρσον, “Andricepedotirso”, alude de forma 

muy gráfica a la condición mixta de Dioniso, un misterio que formaría parte de los 

secretos revelados durante la iniciación, los ἀρρητα a los que un profano jamás 

tendría acceso. Híbrido como Dioniso mismo, que es a la vez hombre y niño, el 

término, además de poseer una dificultad articulatoria que imposibilita el hipotético 

hecho de que un profano pudiera descubrirla por casualidad, resulta muy adecuado 

como reflejo de su referente.  

 Si aplicamos tales reflexiones al texto de Nono, podemos ver cómo existe una 

correspondencia conceptual con la contraseña analizada en las dos últimas 

metamorfosis humanas de Zagreo: así, βρέφος equivale funcionalmente a παῖς y 

κούρος, al ἀνήρ del compuesto órfico.  

 Conscientes o no, hay significados ocultos diseminados en las Dionisíacas, 

aunque no se deba más que al género poético, incompatible con la claridad 

expositiva; descubrir tales mensajes o tan siquiera intentarlo supone un reto que 

puede desanimar a cualquier estudioso. De todas las disquisiciones que hemos 

recogido hasta ahora respecto a las metamorfosis humanas de Zagreo en el canto 

sexto, y sin perder de vista la vinculación con el orfismo, parece cuando menos 

evidente que el panopolitano conoce algunos de los rasgos de Dioniso en tal forma de 

religiosidad. La confluencia de tradiciones, el afán compilador de nuestro poeta y su 

obediencia a la poikilía se alían para dificultar en extremo el análisis. Los sucesivos y 

desesperados cambios de forma del pequeño Zagreo constituyen una perfecta 

correspondencia formal del abigarrado fondo.  

 

                                                 
852 Vid. en III.9.4.4.b. el uso noniano de los objetos propios de los misterios de Dioniso. 



 

 312

9. OTROS DIOSES EN ZAGREO: LAS METAMORFOSIS 

ANIMALES. 

 
 9.1. PREÁMBULO. 

Pero las metamorfosis no se agotan en la forma de joven de barba incipiente 

de 6.181. Continúan, tal como venimos anunciando, hasta 6.199. Seguimos 

examinando su sentido individual, aunque resultaría imposible una interpretación 

satisfactoria si perdiéramos el hilo que conecta a las humanas con las animales y a 

todas entre sí. A continuación atenderemos el análisis de las formas animales, si bien 

en muchas de las reflexiones que haremos nos hemos detenido también más arriba.  

 Recordemos de forma sintética, en relación con el pasaje íntegro de las 

metamorfosis de Zagreo (6.176-199), los rasgos formales que permitirían hablar de 

un fondo planeado al detalle por el poeta853: hablamos exactamente de nueve 

metamorfosis, distribuidas en grupos de versos de una uniformidad pasmosa. De tal 

manera, las cuatro formas humanas ocupan cinco versos (176-181), a razón de una 

metamorfosis por verso, exceptuando la última (anticipada en el verso dedicado al 

“bebé de variado aspecto” y prolongada en uno más, por el mecanismo de la 

digresión). Y las transformaciones en cinco animales diferentes aparecen repartidas 

en cuatro grupos, dos de cinco versos y otros dos, de cuatro, colocados de forma 

alternante (5+4+5+4). Cada grupo desarrolla una sola metamorfosis, salvo el último, 

que abarca dos. Ello supone, al menos a primera vista, una ruptura del equilibrio 

estructural que caracteriza el bloque de metamorfosis animales, pero al mismo 

tiempo establece una nueva simetría con respecto al de las humanas. Recordemos que 

también la última de las metamorfosis antropomórficas escapa de la uniformidad, al 

abarcar más unidades métricas que las precedentes transformaciones. Tanto la 

metamorfosis en joven como la de toro comienzan a manera de encabalgamiento en 

una secuencia métrica idéntica, cláusula de sus respectivos versos (ἄλλοτε κούρωι al 

final de 6.178 y ἄλλοτε ταύρωι, clausurando 6.197). La primera de las conclusiones 

que podemos extraer es que hay simetría en el texto, aun cuando podría parecer lo 

contrario. La comparación con el final del bloque de las metamorfosis humanas 

permite apoyar la mencionada estructura 5+4+5+4 de las animales, estructura que 

                                                 
853 Como veíamos más arriba, lo nota antes en su comentario Chuvin 1992, pp. 29-34.  



 

 313

recogemos a partir de la propuesta de Chuvin854. Así pues, el que dos metamorfosis 

compartan grupo de versos no indica descuido en la construcción, sino que en ese 

momento al poeta parece importarle más otro tipo de referencia. En concreto, Nono 

parece especialmente interesado en mantener un vínculo con el neoplatonismo a 

través de un juego de alusiones numéricas. 

 Como hemos aludido en otras ocasiones, hay numerosos puntos de contacto 

entre los filósofos neoplatónicos y Nono, que la tradición exegética nos permite 

entrever. Es suficientemente elocuente el hecho de que se llegase a atribuir la 

composición de los primeros cantos de las Dionisíacas a Amonio855, que es el primer 

autor considerado neoplatónico. De Amonio se tuvo por deudor Plotino, tal como 

relata su biógrafo856. Es, con todo, exagerada la tesis de Maas857, que propone una 

relación directa entre Nono y Amonio, imposible desde el punto de vista 

cronológico858. Como hace notar Vian859 y como también hemos aludido en nuestro 

trabajo860, la obra de Proclo es la que con mayor seguridad influye en Nono. Ya antes, 

Siriano había pretendido establecer una concordancia (συμφωνία) entre la teología de 

Orfeo, la de Pitágoras y los Oráculos Caldeos, por un lado, y, por otro, la filosofía de 

Platón en tanto que teología (en su sentido literal de “discurso acerca de dioses”861). 

Sin embargo, la labor de adaptación minuciosa y completa corresponde a Proclo, que 

logró introducir en el ámbito de los Misterios la teología griega, llamada por él 

“mistagogia” (μυσταγωγία)862. De tal manera, el neoplatonismo entiende las 

iniciaciones como el proceso por el que un individuo accede a un grado mayor de 

conocimiento; la contemplación de objetos sagrados equivale para ellos a la de las 

realidades inteligibles.  

                                                 
854 Chuvin 1992, p. 91.  
855 Concretamente, el manuscrito Marc. gr. 481. Las notas de los copistas posteriores corroboran la 

falsedad de la atribución. 
856 Porph., Vita Plot., 20. 
857 Maas 1923, p. 267. 
858 Cf. Dostálová-Jenistová 1957. 
859 Vian 1976.  
860 Vid. III.1. “Objetivos” de la sección que dedicamos al estudio de los tres Dionisos nonianos. 
861 Escribió, además, una obra Sobre la Teología de Orfeo y otra Acuerdo entre Orfeo, Pitágoras y 

Platón. También solía impartir a sus discípulos seminarios sobre Orfeo (cf. Suda s.v. Syrianos, Marin. 
Vit. Procl. 621 Masullo), lo que apunta a su consideración de las Rapsodias como un texto filosófico. 
Cf. Brisson 1987 (1995) y Brisson en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 60. 

862 En alusión a la actividad del μυσταγωγός, el sacerdote que dirige (ἄγω) a quien desea 
convertirse en iniciado (μύστης).  



 

 314

 Así, los neoplatónicos entendieron la filosofía como una revelación divina y a 

Orfeo como su más eximio transmisor863. Por otro lado, como hemos hecho notar 

anteriormente864, tanto Proclo como Damascio y Olimpiodoro pensaron firmemente 

que Platón había recibido una gran influencia de los poemas órficos865, y en concreto, 

de las Rapsodias. A pesar de que es imposible que así hubiera ocurrido866, el error 

favoreció que los neoplatónicos se hicieran con el texto, lo comentaran y lo citaran 

continuamente en sus obras.  

 Es lícito afirmar que el conocimiento que Nono pudiera tener del orfismo es, 

a la luz de tales argumentos, muy semejante al nuestro. En pocas palabras, como 

hemos dicho ya en repetidas ocasiones, se trata de un conocimiento libresco y pasado 

por el tamiz de la filosofía de los comentaristas de Platón. El episodio de la muerte y 

las metamorfosis defensivas de Zagreo no es el único en el que nuestro poeta 

demuestra cierta preocupación por el número867. Pero sí es útil como prueba, por un 

lado, de que sus estructuras numéricas, a veces insistentes, van un paso más allá de la 

mera intención colorista y pretenden funcionar simbólicamente, como velos de un 

sentido cuyo acceso el poeta parece desear dificultar al lector. Por otro, es testimonio 

de su conocimiento conjunto de elementos significativos del neoplatonismo y del 

orfismo, o, mejor, del orfismo a través de las obras de algunos de los neoplatónicos.  

El esquema de interrelaciones se complica sumamente desde el momento en 

que también entra en juego el pitagorismo, que postula el número como principio de 

las cosas868. Según Jámblico, Pitágoras recibió de los escritos “de Orfeo” una 

                                                 
863 Cf. Iambl. VP 145-147. 
864 Vid. III.1.  
865 Cf., por ejemplo, Procl. Theol. Plat. 1. 28 y Olymp. in Phd. 10. 3 (141 Westerink). Cf. Bernabé 

1996b. 
866 Porque las Rapsodias datan de aproximadamente el año 100 a.C. Sí es posible, en cambio, que el 

ateniense conociera alguna de las teogonías antiguas con las que fue compuesto el poema rapsódico, 
dando lugar a la heterogénea compilación de poemas bautizada “patchwork” por Bernabé en Bernabé 
– Casadesús (eds.) impr., capítulo 14, § 3. “Diversas teogonías órficas”. 

867 En relación con la división 5+4+5+4, Chuvin aporta en su comentario citas de otros lugares de 
las Dionisíacas que excluyen la casualidad: en 25.361-367, Nono predice una guerra de siete años en 
siete versos; en el canto cuadragésimo, la conversación entre Dioniso y Heracles Astroquitón está 
regida por el número doce (saludo de Dioniso) y por el ciento cuarenta y cuatro (respuesta de 
Heracles), es decir, doce veces doce. Para otros ejemplos, menos convincentes en mi opinión, cf. 
Chuvin 1992, p. 31.  

868 Para los neoplatónicos, Pitágoras permite la continuidad ideológica entre Orfeo y Platón, y por 
ello procuraron asentar bien los vínculos de una “cadena” cuyo eslabón fundamental era precisamente 
Pitágoras (Cf. Casadesús Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 45). Cf. Procl. Theol. Plat. 1. 5 (I 
25, 26 Saffrey - Westerink = OF 507 IV): ἅπασα γὰρ ἡ παρ’ Ἕλλησι θεολογία τῆς Ὀρφικῆς ἐστὶ 



 

 315

influencia tan poderosa, que incluso habría organizado un culto divino basado en los 

números869. Las citas que el filósofo de Tiro transmite de las Rapsodias, al igual que 

antes las de Siriano, hacen posible afirmar la alusión a una estructura teológica del 

número y a su consideración como elemento constituyente del mundo.  

 Aun partiendo del obstáculo que supone lo tardío de la época de Nono, la 

confluencia de culturas y creencias que caracteriza su Egipto natal y el Imperio 

agonizante del siglo V d.C., y, la mayor dificultad de todas, el género poético, donde 

no hay nunca información sino alusiones, podemos elaborar unas propuestas de 

interpretación de la estructura numérica de las metamorfosis de Dioniso. A modo de 

consideración preliminar, cabe recordar que ninguna de nuestras afirmaciones 

tendrá, debido a los obstáculos que acabamos de referir, el valor de lo seguro. 

Resultaría excesivo asegurar que para Nono el número es divino o que propicia la 

comunicación con lo divino, tal como postulan el pitagorismo y el neopitagorismo, o 

como leemos en Jámblico, tal como postulara el propio Pitágoras870. Ahora bien, 

resulta innegable la insistencia del poeta en unos cuantos números de resonancias no 

sólo filosóficas, sino también rituales871, como vamos a tratar de mostrar en seguida.  

 Los números en los que más insiste Nono a lo largo del pasaje de las 

metamorfosis de Zagreo son el cinco y el cuatro, por una parte, el dieciocho, en 

segundo lugar y, por último, el nueve, que articula en cierto modo el pasaje en su 

mayor parte. Recordemos de qué manera se hallan distribuidas las referencias 

numéricas.  

 Decíamos que las metamorfosis humanas, cuyo análisis hemos desarrollado 

en páginas anteriores son cuatro, y cinco son los versos dedicados a su narración: 

                                                                                                                                          
μυσταγωγίας ἔκγονος, πρώτου μὲν Πυθαγόρου παρὰ Ἀγλαοφήμου τὰ περὶ θεῶν ὄργια διδαχθέντος, 
δευτέρου δὲ Πλάτωνος ὑποδεξαμένου τὴν παντελῆ περὶ τούτων ἐπιστήμην ἔκ τε τῶν Πυθαγορείων 
καὶ τῶν Ὀρφικῶν γραμμάτων. “Toda la teología de los griegos procede de los misterios órficos. 
Pitágoras fue el primero que recibió de Aglaofamo las enseñanzas relativas a los dioses. Platón fue el 
segundo que obtuvo un conocimiento completo de ellas, por medio de libros pitagóricos y órficos”. 

869 Iambl. VP 28. 147: ἐκ δὴ τούτων φανερὸν γέγονεν ὅτι τὴν ἀριθμῶι ὡρισμένην οὐσίαν τῶν θεῶν 
παρὰ τῶν Ὀρφικῶν παρέλαβεν. ἐποιεῖτο δὲ διὰ τῶν αὐτῶν ἀριθμῶν καὶ θαυμαστὴν πρόγνωσιν καὶ 
θεραπείαν ῶν θεῶν κατὰ τοὺς ἀριθμοὺς ὅτι μάλιστα συγγενεστάτην. “(Sc. Pitágoras) tomó de los 
órficos la idea de que la sustancia de los dioses está limitada por el número. Por medio de tales 
números logró un conocimiento asombroso y el más adecuado de los cultos a los dioses en función de 
los números”. 

870 Vid. nota anterior.  
871 La distinción resultaría prácticamente superficial, puesto que, como decimos, la tarea más 

destacada de los comentaristas de Platón, de Proclo en concreto, consistió en situar la filosofía del 
ateniense en un marco indisolublemente ligado a los misterios. Vid. supra.  



 

 316

6.177-182. Así, resulta preciso considerar el verso 6.176, tanto por su posición como 

por su contenido872, un mero introductor de todo lo que le sigue, tanto los cambios de 

forma divinos como los animales873.  

  Las metamorfosis animales son cinco. Hemos insistido ya varias veces en su 

distribución: cuatro grupos de cinco, cuatro, cinco y cuatro versos; el número de 

versos total es dieciocho. Sin embargo, lo más evidente es el juego manifiesto entre 

cuatro y el cinco, cifras de cuya suma resulta nueve.  

 

 

9.2. NONO Y EL NÚMERO NEOPLATÓNICO: EL TRES Y EL NUEVE. 

9.2.1. IMPLICACIONES FILOSÓFICAS.  
Nueve, en fin, es el número total de metamorfosis, las cuatro humanas más las 

cinco animales. Así pues, resulta ciertamente evidente el interés del poeta hacia tal 

número, al que parecen conducir innegablemente todos estos juegos aritméticos que 

pretendo mostrar de una forma al menos esquemática. Aun cuando, como veremos, 

no hay que excluir la lógica en la elección de cada uno de los animales e, incluso sea 

posible hallar en ellos una motivación más o menos fuerte con el dionisismo, las 

formas de caballo (6.187-190) y de tigre (6.196s), si seguimos a Chuvin874, parecen 

obedecer sin más al deseo de alcanzar en el canto seis un número de nueve875. El 

estudioso francés compara esta situación con la presentación de la obra de Plotino 

por parte de Porfirio en seis enéadas, “por hallar con sumo gusto la perfección en el 

                                                 
872 Ἀλλοφυὴς μορφοῦτο πολυσπερὲς εἶδος ἀμείβων. “Se cambiaba en otra cosa, mudando su 

apariencia una y otra vez”. 
873 Si no fuese así, tendríamos un grupo de seis versos y no de cinco que, a pesar de alterar 

ligeramente el esquema que ya hemos resumido, puede recibir también una explicación que lo vincule 
de forma inmediata con Zagreo, por estar su historia inserta en el canto seis de la epopeya. La relación 
entre el seis y el nueve resulta también interesante con algunos neoplatónicos, como vamos a ver más 
adelante.  

874 Chuvin 1992, p. 30. 
875 Coincidimos en la conclusión, pero no en el proceso de razonamiento por el que el comentarista 

de Nono la alcanza. Para Chuvin lo esperable (“on aurait attendu”) habría sido una correspondencia 
de las metamorfosis de Zagreo con las de Proteo en Ovidio (Met. 8.731-735), es decir, que el pequeño 
Dioniso abarcase los distintos reinos del universo: el hombre, los animales, los vegetales y los 
minerales, además de los elementos primordiales eternamente enfrentados, el agua y el fuego. En mi 
opinión, la conexión de Zagreo con Protógono, la primera divinidad postulada por el orfismo, hace 
superficiales tales observaciones, desde el momento en que el universo entero estaría representado, 
como hemos defendido, por este primer dios. El argumento de “lo esperable” será siempre débil en la 
poesía, y con más razón en la noniana.  



 

 317

número seis876 y los grupos de nueve”877. Así pues, lo que a primera vista podrían 

parecer simples caprichos, juegos aritméticos del poeta en un alarde de habilidad 

compositiva a un doble nivel –puesto que, además de en la estructuración del 

argumento, Nono demuestra su maestría técnica al someterlo a las ataduras de la 

métrica–, forma parte de un complejo entramado de referencias donde todo se 

interrelaciona. En concreto: la referencia al gusto neoplatónico, o cuando menos al 

gusto particular de Porfirio por el seis y por el nueve, nos lleva a Plotino y a sus 

Enéadas, al tiempo que nos obliga a hablar de las posibles influencias cristianas en el 

neoplatonismo y viceversa, para llegar, en fin, al análisis de algunos elementos que 

pudieran aclarar la relación entre los tres Dionisos de Nono, que es, a la postre, uno 

de los más ambiciosos objetivos que cualquiera podría proponerse al acercarse a la 

epopeya.  

 En el siglo IV d.C., el postulado de la consustancialidad de las tres personas 

divinas es uno de los pilares del cristianismo, en oposición a las demás religiones y 

siempre con el objetivo fundamental de diferenciarse entre la mezcolanza ideológica 

que caracteriza la época878. Sin embargo, antes de convertirse en el dogma de la 

Trinidad, había sido ya teorizado en sus líneas generales por Plotino, en un tratado 

que no recibió de su autor el subtítulo “tres hipóstasis”, sino de su editor y 

continuador, Porfirio, que en la época se encontraba muy cercano a la lucha contra el 

cristianismo879.  

 Ofrecer en pocas palabras una definición de hipóstasis resulta 

extremadamente difícil, pero es imprescindible antes de continuar adelante. 

Partamos de la relación, basada grosso modo en una intención de distinguirse 

recíprocamente, que establecen en esta época el paganismo y el cristianismo. Con la 

misma base (es decir, Platón), unos y otros explican la creación de un modo 

esencialmente diverso: el Dios de los cristianos de lugar al mundo por sí mismo, sin 

mediación de las esferas celestes, la Inteligencia primera u otro elemento; por el 

contrario, los neoplatónicos postulan las hipóstasis como intermediarios, a partir de 

una transposición a la ontología de la teoría platónica de las Ideas: la Inteligencia, 

                                                 
876 El seis es el número perfecto, puesto que se obtiene de sumar y multiplicar los tres primeros 

números (1 + 2 + 3 = 1 x 2 x 3). 
877 Cf. Porph. Plot. 24: ἓξ ἐννεάδας τῆι τελειότητι τοῦ ἓξ ἀριθμοῦ καὶ ταῖς ἐννεάσιν ἀσμένως 

ἐπιτυχών. Cf. igualmente Dam. Pr. 117 (1.299.18): ἡ ὑμνουμένη ἐννεὰς ἐν τῶι νοητῶι.  
878 Cf. Herrero de Jáuregui 2005, diss. 
879 Aubin 1992. 



 

 318

concibe y engendra el ser de los modelos, que, en tanto que categorías básicas, dan 

lugar a los entes880. El siguiente elemento que entra en juego, debido a la derivación 

de las teorías platónicas, es el de las relaciones de participación. El neoplatonismo 

considera como principio sumo, en identificación con el Uno, el Bien, a partir de la 

República de Platón. Pero será el Timeo el diálogo que mejor muestra cómo de los 

modelos originales surgen entidades concretas e individuales. El cristianismo postula 

una sucesión en el tiempo, que es a la postre lo que significa la encarnación de un hijo 

de Dios. Así, la participación concluye con cierto contacto, más o menos directo. En 

este sentido, el Cristianismo difiere del neoplatonismo en tanto que al ser las tres 

personas consustanciales, la creación implica un cierto movimiento ad extra de Dios 

para poder engendrar el ser. En cambio, la acción del Uno neoplatónico, después de 

haber hipostasiado la Inteligencia, se basa en un movimiento ad intra de ésta que 

hace que las entidades inferiores sean el resultado de la procesión divina. 

 Respecto a nuestro propósito de aclarar la relación entre los Dionisos 

nonianos, las teorías emanacionistas de Plotino han sido ya invocadas como paralelo 

que favorezca una aproximación. La semejanza con la Trinidad es otra de las 

opciones planteadas por los estudiosos881. La diferencia es sutil, pero suficientemente 

significativa como para negarla desde el punto de vista filosófico: el núcleo del dogma 

cristiano es la negación de la consustancialidad de las tres personas. Nono, por el 

contrario, sigue a Proclo en la representación de los tres Dionisos como dependientes 

de su creador (Zeus), pero con capacidad de engendrar hijos, y los del segundo 

Dioniso son numerosos: el último es, precisamente, Yaco.  

 Ello confirma algo que ahora podemos tan sólo perfilar como conclusión 

anticipada: la secuencia de los tres Dionisos de Nono obedece a una estructura que es 

el resultado de la mezcla de dos concepciones distintas y pretendidamente opuestas. 

Es decir, una mitografía pagana con una estructura cristiana e influida por un 

segundo neoplatonismo más bien cristianizado.  

 En cuanto al hecho, que pudiera apuntar a una semejanza de fondo, de la 

preocupación coincidente en Plotino882 y Nono, por el número tres (el filósofo 

                                                 
880 Cf. Erismann 2004. 
881 Vid. III.1.  
882 Según Damascio, también Jámblico elabora su pensamiento en razón al tres. Cf., por ejemplo, 

Dam. in Phlb. 243 (115 Westerink): ὁ Ἰάμβλιχος (fr. 7 Dillon) τὰς τρεῖς μονάδας φησὶν ἀπὸ τἀγαθοῦ  
προελθούσας κοσμῆσαι τὸν νοῦν. “Jámblico dice que las tres mónadas que proceden del Bien adornan 
el Intelecto”.  



 

 319

distribuye en tríadas sucesivas los seres que emanan del Uno883 y tres son los 

personajes llamados Dioniso por el panopolitano), no considero posible que se trate 

más que de una coincidencia formal, dado el escaso papel reservado a Yaco en el 

poema884. Dicho de otro modo, la introducción de un tercer Dioniso no parece ir más 

allá de una solución de compromiso adoptada por el poeta para cubrir, por un lado, 

un hueco argumental, tanto porque el nacimiento del hijo de Aura sirve de 

coronación a las gestas del padre como porque la raza humana quedaría a sus ojos 

desprotegida después de la apoteosis de Baco, que debe, por tanto, dejar su imagen en 

tierra. Y, en fin, el segundo efecto, buscado o no, de tal inclusión forzada y 

apresurada de un nuevo “Dioniso místico” en la epopeya885 habría sido mantener una 

lejana similitud con el tres neoplatónico.   

 El nueve, como ya hemos afirmado, se hace con todo el protagonismo, hasta 

tal punto que los demás números remiten a él, y le resta, al menos en apariencia, toda 

su importancia al tres en el relato noniano de las metamorfosis de Zagreo. Pero este 

hecho no es un problema ni debe conducirnos al desconcierto, a la luz de la obra de 

Plotino y de su interpretación de la realidad a base de enéadas, cada una de las cuales 

está constituida por tres grupos de tres elementos, es decir, por tres tríadas. La 

posibilidad de explicar el nueve como tres veces tres, o, de una forma más prosaica, el 

hecho de que el nueve que tanto parece importarle a Nono sea múltiplo de tres, 

permite que nos movamos en el mismo terreno de relaciones ideológicas.  

 

 9.2.2. IMPLICACIONES RITUALES.  
 Hemos advertido más arriba que los números a los que reducimos el esquema 

del episodio de Zagreo son susceptibles de recibir una interpretación que los vincule 

con elementos rituales determinados. Concretamente, el tres, relacionado de forma 

directa con el número de Dionisos en Nono, y el nueve, que remite al sistema 

filosófico debido, sobre todo, a Plotino, pueden relacionarse con el ámbito de las 

religiones mistéricas a la luz de unos pocos testimonios que examinamos a 

continuación.  

                                                 
883 Cf. el ilustrativo cuadro de Brisson en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 60.  
884 Vid. III.9.4.4.c. “Yaco, el tercero”. 
885 Lo cierto es que de todos los elementos argumentales que rodean a Yaco, Nono concede relieve 

tan sólo a la historia de Aura: vid. III.9.3.4.c. “Aura, teómaco”. 



 

 320

 Algunos de ellos se refieren a los misterios de Eleusis, como los que nos 

hablan del ayuno886 que el participante en la celebración debía guardar durante nueve 

días en recuerdo del período de tiempo durante el que Deméter anduvo errante 

buscando a su hija887. De un modo similar, el iniciado órfico debía probablemente 

ayunar durante siete días, como recuerda la laminilla del timpone grande de Turios888, 

en imitación del tiempo que, según Ovidio889, pasara Orfeo lamentándose por la 

pérdida definitiva de Eurídice a la rivera del río infernal.   

 El nueve parece especialmente significativo en una inscripción que habla de 

una ofrenda incruenta a Zeus, consistente en una torta o pastel de cereal con nueve 

protuberancias890. Similares son los sacrificios aludidos por el Papiro de Derveni que 

habla también de tortas aunque no precisa el número de salientes de su superficie891.  

 En cuanto al número tres, parece que condiciona algunos cargos religiosos 

cercanos a ambientes órficos. Por ejemplo, según una inscripción de Torre Nova892, 

en las proximidades de Roma, tres varones se ocupan de llevar a cabo las funciones 

sacerdotales del ἀρχιβουκόλος893, un nombre de cuyo significado primero, alusivo al 

oficio de pastor de ganado vacuno, no conservamos ningún ejemplo894; en las 

inscripciones minorasiáticas, el sustantivo aparece señalando al encargado de erigir o 

consagrar el altar o el mégaron de Dioniso895. De nuevo en Torre Nova el tres parece 

regir la estructura sacerdotal, al menos en parte: siete hombres reciben el título de 

ἱερεῖς (“sacerdotes”) y tres mujeres el de ἱερεῖαι (“sacerdotisas”). Precisamente la 

diferencia con el resto de Grecia, donde un solo sacerdote se halla a la cabeza de cada 

                                                 
886 Cf. Clem. Al. Prot. 2. 21. 2: ἐνήστευσα, ἔπιον τὸν κυκεῶνα, “he ayunado, he bebido el ciceón”; cf. 

la versión latina de Arnobio (Arnob. Nat. 5. 26: Ieiunavi atque ebibi cyceonem), que habla de misterios 
en general, sin precisar. Cf. Foucart 1914, p. 284; Pettazzoni 1924, p. 50. 

887 Cf. h. Cer. 47ss; Plu. Dem. 30. 5; OH 41. 4. Cf. Foucart 1914, p. 377; Arbesmann 1929, pp. 77ss. 
888 OF 492.6: ἑπτῆμαρ ΤΙ νήστιας. “Ayunos durante siete días”. Cf. Bernabé – Jiménez 2001, pp. 

183ss., 195ss, y Bernabé – Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 23.  
889 Ov. Met. 10. 73s: septem tamen ille (sc. Orpheus) diebus / squalidus in ripa Cereris sine munere 

sedit. “Siete días (Orfeo) se quedó sentado en la orilla, demacrado, sin el don de Ceres". 
890 IP VIII 3 nº 161. 2 (s. II a. C.) π[ροθυέσθω Διὶ ] ... πόπανον ῥαβδωτὸν ἐννεόμφαλον. 

“Sacrifíquese a Zeus una torta rayada con nueve bollones”. 
891 Πολυόμφαλα (PDerv. col. VI, 7) 
892 Vogliano 1933, pp. 215ss (OF 585), s. II d. C., cf. Moretti 1968, I, 160 p. 138. Para un interesante 

panorama de los rasgos órficos en la epigrafía religiosa griega y romana, cf. Jiménez en Bernabé – 
Casadesús (eds.) impr., capítulo 59. 

893 Cf. Gangutia 1984, pp. 81ss; Burkert 1993a, pp. 267.  
894 Cf. Gangutia o.c, 85. 
895 SEG 29 nº 1264 (Pérgamo), Quandt 1912, p. 179 (Pérgamo), SEG 17 nº 320 (Tracia).  



 

 321

grupo, ha llevado a pensar que la multiplicidad se debe a la influencia de los collegia 

sacerdotales romanos.  

 Aún dentro del terreno de la epigrafía, podemos ver que el número tres se 

halla en el fondo de ciertas prescripciones de pureza ritual relacionada con la 

contaminación por contacto con los difuntos. En una inscripción procedente de 

Esmirna (OF 582 T) que data del siglo II d.C. leemos la prohibición, dirigida a 

“cuantos frecuentan el recinto sacro de Bromio”, de no entrar en el templo durante 

los cuarenta días posteriores a la exposición de un bebé o de que haya tenido lugar un 

aborto. Idéntica precaución es la requerida después de la muerte de un pariente, pero 

más interesante para nosotros ahora, puesto que es la tercera parte de un mes el 

tiempo impuesto en tal caso; y tres días, en el caso de que el difunto no tuviera 

vínculos familiares con los iniciados a los que se refiere el epígrafe. El tiempo 

necesario para que el mista recupere la pureza ritual perdida por la cercanía a un 

cuerpo muerto obedece en los dos últimos casos a un cómputo donde el tres es 

básico.  

 El tres está presente también en creencias escatológicas vinculables con el 

orfismo, tal como es posible deducir del testimonio de Píndaro. En la Olímpica 

segunda, concretamente, el poeta presenta su particular visión de los premios y 

recompensas ultraterrenas, en una descripción del Más Allá griego (situada en los 

versos 56-83) que los estudiosos consideran la mejor y más íntegramente 

conservada896. Compuesta en el 476 a. C. en honor de Terón, tirano de Agrigento, 

vencedor en la carrera de cuadrigas en los Juegos Olímpicos, resulta llamativa entre el 

resto de composiciones de Píndaro por su argumento escatológico, algo chocante en 

el género del epinicio y más propio del treno, por la presencia de numerosas 

referencias órficas y una métrica que los estudiosos pone en relación con la música de 

los rituales dionisíacos897, en cuyo marco se ejecutaban los ditirambos898. Todo ello, 

sumado a los problemas de interpretación y de transmisión textual, ha hecho de la 

Olímpica el centro de una inmensa bibliografía preocupada sobre todo por las 

referencias escatológicas899. Píndaro transmite la pintura de un Hades al que las almas 

de los muertos llegan para ser juzgadas por un juez que permanece innominado. El 
                                                 

896 Cf. Santamaría en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 49. 
897 Cf. Lavecchia 2000, pp. 15-18. 
898 Cf. otros ejemplos de un esquema métrico similar en Pi. Fr. 75 y B. Dith.17. 
899 Puesto que aquí solamente realizaremos breves referencias a su argumento, remitimos al 

minucioso estudio llevado a cabo por Santamaría 2004, diss. 



 

 322

juez efectúa su tarea y separa a las almas según tres criterios distintos: las de los 

malvados pagan muy pronto su castigo; las de los buenos (ἐσλοί) y los fieles a los 

juramentos obtienen una vida carente de sufrimientos y de trabajo (Píndaro 

menciona la agricultura y la navegación), en algún lugar donde las noches siempre 

son iguales a los días. En tercer lugar, se encuentran todos aquellos que lograron 

mantener su alma lejos de la injusticia “tres veces en cada sitio” (ἐστρὶς ἑκατέρωθι), 

es decir, durante tres vidas sucesivas en la Tierra y sus correspondientes temporadas 

de permanencia en el Hades. Estos privilegiados pueden alcanzar el premio más 

elevado: el acceso a la Isla de los Bienaventurados, donde reinan Crono, Rea y 

Radamantis.  

 Lo que acabo de presentar es una sinopsis muy breve de la escatología que 

ofrece el poeta. He querido detenerme especialmente en los datos que hacen un uso 

más o menos directo del número tres. Tres son las divinidades que gobiernan el lugar 

de felicidad última, tres los grupos en los que es posible diferenciar las almas de los 

difuntos, y tres vidas terrenas son las que debe haber permanecido lejos de la 

injusticia aquel que aspire a salvarse después de morir. En otras palabras, tres parece 

ser el número mínimo de reencarnaciones que debe superar con éxito el iniciado.  

 Muy vinculado con el texto de la Olímpica segunda se encuentra el de 

fragmento trenético que cita Platón en su diálogo Menón900. Se trata de un texto al 

que recurrimos en páginas anteriores901 con el objetivo de ilustrar el papel reservado a 

Perséfone en el orfismo, así como en las Dionisíacas, en tanto que madre del Dioniso 

que sería engañado, desmembrado, cocinado y devorado por los Titanes. Ya entonces 

aludíamos a la importancia del fragmento pindárico como primer testimonio en toda 

la literatura griega del mito central del orfismo, un mito repleto de consecuencias 

rituales y escatológicas cuya antigüedad quedaría así demostrada. El testimonio de 

Píndaro echaría, así pues, por tierra los argumentos de los escépticos, para quienes las 

implicaciones antropológicas del mito –el surgimiento de la raza humana de los 

restos fulminados de los asesinos y devoradores de Zagreo, una vez descubierto el 

                                                 
900 Pl. Men. 81 b-c, Fr. 65 Can. = 133 Maehl. El género del poema es problemático, pues Platón no 

especifica que se trate de un treno y la temática escatológica no excluiría que fuera de otro tipo, pues, 
como vemos, escatológica es la Olímpica segunda. Schneider lo editó por primera vez entre los Trenos, 
y después Snell-Maehler y Cannatà Fera. Una actitud escéptica es la mostrada por Wilamowitz 1922, 
pp. 252 y Farnell 1932, II, p. 436. Cf. un agudo análisis del texto y del contexto platónico en Bernabé 
1999. 

901 Vid. III.2. “Antes del primer Dioniso: las bodas de Perséfone”. 



 

 323

crimen por parte de Zeus– no son más que una invención moderna902. El Treno 

contiene un conjunto de referencias que, en fin, adquiere tan sólo coherencia si la 

explicación se basa en el relato del desmembramiento903. Puesto que ya lo hicimos 

más arriba, no reproduciremos de nuevo el texto ni presentaremos su traducción, 

sino que nos referiremos tan sólo a unos pocos versos significativos, que nos 

permitirán retomar la consideración del nueve como número significativo en 

determinados ambientes mistéricos. Porque es “al noveno año” del tiempo 

transcurrido en el Hades cuando Perséfone acepta perdonar a algunos, no a todos los 

difuntos (es decir, a los iniciados), y los devuelve a la vida en la tierra, reencarnados 

en las más altas esferas de la sociedad, que para Píndaro, casualmente o no, vuelven a 

articularse en torno al número tres: reyes, atletas y poetas, que es seguramente la 

interpretación más adecuada904.  

 Por no extender vanamente nuestra argumentación, rehusaremos a discutir 

aquí acerca de las posibles diferencias conceptuales en relación con el orfismo, 

motivadas por el estatus de los destinatarios habituales de las odas pindáricas905. Lo 

que nos interesa destacar es el papel del nueve, que, en consonancia con el tres del 

testimonio de la Olímpica segunda comentado previamente, constituye una alusión 

cronológica a un periodo de purificiación ultramundana mínimo y preestablecido 

por normas y textos que, lamentablemente, no han llegado hasta nosotros.  

 Píndaro no está aislado en tales consideraciones. Ya antes Empédocles había 

afirmado que los δαίμονες han de vagar lejos de los dioses felices “durante treinta mil 

                                                 
902 Sobre este mito, cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 27, con bibliografía.  
903 A favor de la adhesión del fragmento pindárico al sistema órfico a través de la alusión al relato 

fundacional se muestran: Rose 1936 y 1943, Linforth 1941, pp. 348-350; McGibbon 1964, pp. 7-8, Graf 
1974, p. 74 n. 53; 1993, p. 244, Burkert 1980, p. 33; 1985, p. 298; Parker 1983, pp. 299ss.; Cannatà Fera 
1990, pp. 219-231, Segal 1990, p. 412, Riedweg 1995, p. 45; Bernabé 1999; se muestran escépticos 
Zuntz 1971, p. 86, Seaford 1986, p. 8, Brisson 1992, p. 497 y Holzhausen 2004, p. 32-36. 

904 εἰς τὸν ὕπερθεν ἅλιον κείνων ἐνάτωι ἔτεϊ /ἀνδιδοῖ ψυχὰς πάλιν, /ἐκ τᾶν βασιλῆες ἀγαυοὶ /καὶ 
σθένει κραιπνοὶ σοφίαι τε μέγιστοι /ἄνδρες αὔξοντ’· ἐς δὲ τὸν λοιπὸν χρόνον ἥρωες ἁγνοὶ / πρὸς 
ἀνθρώπων καλεῦνται. “…sus almas las devuelve al sol de arriba al noveno año; de ellas surgen reyes 
ilustres y varones impetuosos en fuerza y los más grandes en sabiduría, y son llamados en adelante 
héroes sagrados por los hombres”. 

905 Que precisamente son reyes y atletas, dos de las tres reencarnaciones a las que Píndaro se refiere 
como recompensa de Perséfone. La tercera es la clase de los sabios, es decir, de los poetas, a la que 
pertenece él mismo. En el orfismo, una reencarnación no habría sido nunca una recompensa, si, como 
parece, hay que entender la expresión “salí volando del penoso ciclo de profundo pesar” de una de las 
laminillas de Turios como una proclamación de la liberación definitiva del alma de las vidas sucesivas 
en tierra (OF 488.5). Cf. Bernabé – Jiménez 2001, pp. 159ss. 



 

 324

estaciones”906. También Heródoto se sirve de un múltiplo de tres, aunque mucho 

mayor que el nueve pindárico, para calibrar el ciclo de reencarnaciones de las almas 

en “tres mil años”907. Y Platón, que fuera de toda duda conocía los textos de todos 

ellos, refiere que las almas, una vez caídas en un cuerpo, deben esperar –hasta la 

próxima oportunidad de retornar al mundo supraceleste– diez mil años divididos en 

ciclos de mil, cada uno de los cuales representan una reencarnación. Durante ese 

período, las almas van encarnándose sucesivamente en diversos cuerpos. Cada una 

disfruta de un destino mejor o peor en función de cómo de justa o injusta haya sido 

su vida precedente. De acuerdo con su habitual forma de proceder, el ateniense 

elabora un sistema original apoyado en viejas creencias908. Respecto a lo que nos 

atañe ahora, estaríamos tentados de separar su testimonio de los ya examinados, 

dado que en apariencia prefiere cifras redondas e hiperbólicamente elevadas, y no 

siente interés alguno por el número tres ni cualquiera de sus múltiplos. Pero es 

preciso examinar la excepción que el propio Platón incluyó en su sistema, en relación 

con ciertas almas de tipo especial que podrían liberarse antes de los diez mil años 

reservados al común de los humanos, siempre y cuando se hubieran purificado a 

través de la dedicación a la filosofía durante tres mil años, es decir, tres vidas 

sucesivas909.  

 En continuación de nuestro recorrido a través de la relación del tres con la 

escatología, hemos de citar un curioso testimonio de Heródoto, que ilustra de forma 

considerable el prestigio de Pitágoras entre los griegos y nos informa de que, ya antes 

que Platón, había postulado la inmortalidad del alma910. Al describir al pueblo de los 

Getas, afirma el historiador que se consideraban inmortales. Veneraban a un δαίμων 

de nombre Zalmoxis que, al parecer, había sido anteriormente esclavo de Pitágoras 

en Samos. Una vez liberto, había tornado a Tracia, en donde enseñaría a sus 

conciudadanos que ni él ni ellos morirían nunca, sino que llegarían a un lugar donde 

                                                 
906 Emp. B 115 D.-K. 
907 Hdt. 2. 123. Cf. Casadesús en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 45 para un comentario 

detenido del pasaje. 
908 Para el aprovechamiento por parte de Platón de la doctrina órfica, cf. Casadesús en Bernabé – 

Casadesús (eds.) impr., capítulo 52, con bibliografía. 
909 El Fedro es el diálogo donde más sistemáticamente expone Platón tales nociones. Sin embargo, 

se hallan diseminadas en otros diálogos, dado que la ética y epistemología platónica se construyen en 
torno a las reencarnaciones sucesivas del alma: cf. Casadesús en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., 
capítulo 52, § 2. “La noción de inmortalidad del alma”. 

910 Hdt. 4. 93-96. 



 

 325

gozarían de todos los bienes. Zalmoxis, con el fin de procurar a sus compatriotas 

pruebas de tal inmortalidad, se encerró en una cueva en la que permaneció tres días. 

Cuando ya se le daba por muerto, “resucitó”, haciendo más creíble su doctrina. En 

cuanto a la actitud de Heródoto con respecto a su relato, a pesar de caracterizarse por 

el escepticismo, no parece posible afirmar que el historiador dude de que Pitágoras 

hubiera sido capaz de enseñar un tipo tal de actividades relativas a la inmortalidad 

del alma, como las atribuidas a su supuesto liberto. 

 El procedimiento empleado por el tracio Zalmoxis permite la comparación 

con relatos similares de muertes aparentes en los que un lugar cerrado, una caverna o 

entidad subterránea supone un punto de inflexión entre la vida anterior y la que 

quien sale de ella llevará a continuación. El antro de Trofonio en Lebadea es, 

probablemente, el ejemplo que mejor ilustra la concepción de la cueva como vientre 

de la Tierra, de tal modo que entrar en ella supone un regressus ad uterum y un 

posterior renacimiento. También Nono presta una atención singular a la cueva con 

todo su simbolismo, sobre todo en la historia de la reclusión de Perséfone por parte 

de Deméter, que trata de evitar la violación de su hija911. En cuanto al número tres, 

resulta muy tentador aludir tan sólo a la semejanza de la resurrección de Cristo, que 

los evangelios señalan al tercer día. Los paralelos son evidentes: un sepulcro excavado 

en tierra es ni más ni menos que una cueva, y la vuelta a la vida del salvador cristiano 

es comparable a la del geta Zalmoxis, siempre desde el punto de vista formal y 

escapando de cualquier intento de profundización teológica. 

  Hay que destacar igualmente la importancia del tres en otro orden de cosas, y 

no sólo en relación con el tiempo que separa la muerte de la vuelta a la vida definitiva 

o de la reencarnación. Por citar tan sólo unos pocos casos a modo de paradigma, tres 

son siempre las Moiras o Parcas, divinidades rectoras del destino de los seres 

humanos; tres son los Hecatonquiros y los Cíclopes, hijos de Gea y Urano en la 

Teogonía hesiódica. Tres es según Nono el número de los Telquines, hijos de 

Posidón912, aunque la oscilación es notable debido a su confusión con Dáctilos, 

Curetes y Coribantes, y dada su relación con un culto mistérico del que formaría 

parte como ἄρρητον el verdadero número y nombre de tales divinidades. Y tres son 

                                                 
911 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 
912 Vid. III.3. 



 

 326

los enemigos máximos del segundo Dioniso noniano: Licurgo, Deríades y Penteo, los 

teómacos913. 

 En relación con el número tres, encontramos aún testimonios de 

celebraciones rituales que tenían lugar de forma trienal. Las llamadas fiestas 

trietéricas se orientaban al culto de Dioniso, tal como demuestran dos de los Himnos 

órficos dedicados al dios bajo la advocación de Trietérico914. También en una 

inscripción del 276 o 275 a.C., procedente de Mileto915, hallamos una alusión a los 

periodos de tres años como articuladores de un rito dionisíaco (líneas 19s): 
Καὶ ἐάν τις γυνὴ βούληται τελεῖν τῶι Διονυσωι τῶι βακχίωι ἐν τῆι πόλει ἢ ἐν τῆι 

χώρα ἢ ἐν ταῖς νήσοις, [ἀπο]διδότω τῆι ἱερείαι στατῆρα κατ’ ἑκάστην τριετηρίδα. 

“Y si alguna mujer quiere celebrar los ritos en honor a Dioniso Baquio en la ciudad, 

en el territorio o en las islas, que entregue a la sacerdotisa un estatero cada dos años”. 

  

 9.2.3. EL TRES Y EL NUEVE EN NONO: BALANCE.  
 El tres presenta implicaciones míticas y rituales, de tal modo que resulta 

sumamente difícil distinguir con claridad si el mito explica el rito o, por el contrario, 

el rito provoca la creación de tales relatos. Seguramente, ocurrirían ambas cosas, de 

modo que ambos elementos convivieran el uno junto al otro en un complejo 

entramado de influjos recíprocos.  

 Los testimonios que hasta ahora hemos presentado a título de ejemplo 

parecen suficientes para corroborar el valor del número tres, oscilante entre lo 

filosófico y lo puramente místico. Más próximo, sin embargo, parece al valor místico. 

O, mejor, hemos de considerar el místico como el valor originario, que excluye, en 

tanto que la precede, la racionalización filosófica. La filosofía pitagórica es por 

excelencia el marco en que el número en general es objeto de contemplación como 

entidad divina. De un modo similar, los diálogos platónicos constituyen el marco 

más efectivo en que los elementos de los misterios adquieren un valor ontológico. Lo 

místico y lo filósofico, en fin, se unen en la obra de los neoplatónicos como 

consecuencia y resultado de un cuidadoso proceso de adaptación entre el 

pitagorismo, el platonismo y un conjunto, en absoluto desdeñable, de elementos de la 

doctrina órfica.  

                                                 
913 Vid. III.9.3.4.a. y III.9.3.4.b. 
914 H. O. 45 y 52. El segundo de ellos lo aducimos más arriba como uno de los testimonios que 

prueban la atribución a Dioniso del epíteto Ericepeo. 
915 OF 583 (cf. Sokolowski 1955, n. 48, p. 123ss).  



 

 327

 Recapitulando, y como paso previo al análisis de las formas animales de 

Zagreo, hemos de hacer hincapié en el empeño demostrado por Nono en aludir al 

número tres a través de la concepción trina de Dioniso, que parece posible situar a 

medio camino entre la Trinidad cristiana y las tríadas plotinianas. Por otro lado, tal 

vez como recuerdo de las enéadas, el nueve desempeña un papel muy destacable a lo 

largo de todo el pasaje de las metamorfosis de Zagreo. Hasta tal punto que, como 

considera Chuvin y más arriba comentábamos, la elección de ciertos animales en el 

elenco que vamos a examinar916 parece obedecer tan sólo a un capricho numérico, el 

de aludir doblemente al seis (por el número de canto), y, al nueve, números que, 

parafraseando a Porfirio, constituyen una “placentera perfección”.  

 Sin embargo no podemos excluir una cierta lógica en la elección de los 

animales, como, de nuevo, alega Chuvin en su comentario del episodio917. Así pues, 

cabe una posibilidad de abordar la explicación de cada una de las transformaciones 

sin ni siquiera preguntarnos si el panopolitano concede primacía al significado o, por 

el contrario, le importan más las estructuras formales, que en este caso adoptan una 

organización insistentemente numérica.  

 

 

9.3. EL LEÓN DIONISÍACO. 

9.3.1. INTRODUCCIÓN.  

Aparte del prefacio y de las notas de Chuvin al canto sexto en la edición de Les 

belles lettres918, no encontramos ninguna obra, sea monografía o artículo, que trate de 

modo sistemático las metamorfosis animales de Zagreo en las Dionisíacas. En su 

estudio sobre las posibles influencias del hermetismo sobre la epopeya, Bulla919 

despachaba el pasaje aludiendo, sin más compromiso ni testimonio alguno, a la 

                                                 
916 En concreto, el tigre y el caballo: cf. Chuvin 1992, p. 30. Hemos propuesto, con todo, que la 

aproximación de Chuvin es parcial y argumenta en función de “lo esperable”, tomando como modelo 
las metamorfosis de Proteo en Ovidio (Met. 8.731-735). Es decir, que el pequeño Dioniso trata de 
tocar los distintos reinos del universo: el hombre, los animales, los vegetales y los minerales, además de 
los elementos primordiales en continua oposición, el agua y el fuego. Pero la conexión de Zagreo con 
Protógono, la primera divinidad del orfismo, lleva a afirmar que el universo entero está contenido 
tanto en uno como en otro dios. Aun cuando debemos mostrar acuerdo en la consideración de las 
metamorfosis de Zagreo como una referencia alegórica a la multiplicidad del universo, no es necesario 
establecer un paralelismo exacto con respecto a la noción de Ovidio.  

917 Chuvin 1992, p. 30, n. 3: “cela n’exclut pas une certaine logique dans le choix des animaux”. 
918 Chuvin 1992. 
919 Cf. Bulla 1964, p. 139.  



 

 328

relación que guardan con el culto de Dioniso los animales cuya forma toma el dios en 

el relato noniano. No pretendemos aquí resolver, ni tan siquiera recoger, todas las 

cuestiones relativas al sistema de creencias del Corpus hermeticum920 que puedan 

considerarse susceptibles de ejercer una mayor o menor influencia en las Dionisíacas. 

Probablemente, en una intención similar tiene su origen la descompensación de la 

obra de Bulla, que resulta del encuentro final entre un título demasiado ambicioso y 

las poco satisfactorias conclusiones.  

 Por no caer en errores que terminarían convirtiéndose en recurrentes, lo más 

sensato parece ser centrarse en los más relevantes paralelos de cada una de las formas 

animales de Zagreo, tanto en los que ofrecen otras fuentes literarias, como en los 

presentes en otros lugares de la epopeya noniana. Nuestro procedimiento será similar 

al empleado por Chuvin, pero trataremos de ir un paso más allá de la mera 

enumeración de similes para proponer una interpretación del sentido de los recursos 

del poeta. Sin embargo, como siempre, respecto a la intención última del 

panopolitano habremos de conformarnos con permanecer en el terreno de la 

hipótesis.  

 En cualquier caso, el pasaje de las metamorfosis sigue demostrándose 

especialmente rentable. Más adelante lo contemplamos desde el punto de vista de la 

magia, por ser el cambio de forma una de las capacidades atribuidas tradicionalmente 

a los magos humanos921; ahora, buscamos en él los elementos que puedan 

conducirnos a una comprensión de los tres Dionisos de Nono contemplados como 

conjunto. El método de trabajo que seguimos es, desde un primer momento, 

comparativo, aunque alcanza a todo un abanico de conceptos y referencias: tras un 

examen del contexto de la metamorfosis de Zagreo en león, prestamos especial 

atención a las similitudes del pasaje con aquel otro del canto trigésimo sexto, en que 

el segundo Dioniso trata de amedrentar al general indio Deríades, por medio de una 

sucesión de formas engañosas922. La presencia del león y del fuego, en medio de otras 

metamorfosis, nos permite encontrar en tal animal un elemento de unión en las 

respectivas historias de los tres oponentes de Dioniso por excelencia: Penteo, Licurgo 

y Deríades. Veremos cómo el león puede ser una forma revestida por personajes muy 

                                                 
920 Un compendio de textos grecoegipcios de tipo mágico y misteriosófico atribuidos a Hermes-

Thoth: cf. Festugière 1949-19542 y Fowden 1986, con bibliografía.  
921 Vid. IV.4.2. “Metamorfosis divinas”. 
922 Vid. IV.4.2.2.b. “Dioniso frente a Deríades”. 



 

 329

diversos y de bandos contrarios: pueden adquirirla los enemigos del dios, pero 

también el dios mismo.  

 

 9.3.2. ZAGREO COMO LEÓN: EL CONTEXTO. FANES, EL CARNERO Y 

DIONISO IRAFIOTES.   
 Nono dedica cuatro versos a la metamorfosis de Zagreo en león: 6.182-186. 

Tras haber fracasado en su intento por escapar de los malvados Titanes con las 

apariencias humanas (la última es, como se recordará, la de adolescente), el dios niño 

se transforma en un animal peligroso, cuyo resultado más lógico debería haber sido el 

terror y la huida de los agresores. Al menos, el pequeño Zagreo pone al servicio de su 

propósito todos los recursos que la morfología leonina le proporciona para hacer 

ostentación de su cólera y espantar a los asesinos: un rugido atronador, una postura 

erguida y amenazante, una agitación disuasoria de su cola impostada923. Es notable la 

cantidad de adjetivos con los que Nono describe tanto lo visual, los movimientos del 

león, como lo auditivo. No pretendemos aquí abordar a fondo el comentario de los 

elementos retóricos empleados por el poeta, pero tampoco podemos pasarlos por 

alto, en tanto que resaltan cuestiones básicas de contenido.  

 Por ejemplo, la insistencia en el ruido de 6.182s, donde el sentido se refleja e 

incrementa por los vocablos polisílabos y la abundancia de nasales (que nuestra 

traducción trata de verter al castellano de la manera más fiel que nos ha sido posible: 

“lanzando un rugido horrendo de su garganta atronadora…”), permite ahondar en la 

importancia y el poder del sonido en las Dionisíacas. El artículo de referencia al 

respecto es el de Newbold924 que, más allá de la dependencia de teorías psicologistas 

que podemos achacarle, proporciona algunos datos de interés. En primer lugar, llama 

la atención sobre lo que él denomina el alto volumen del poema. Si bien en una 

primera lectura una aseveración tal podría considerarse chocante, resulta 

perfectamente aplicable al pasaje de la metamorfosis en león que nos ocupa, 

ilustrativo de un hábil empleo por parte de Nono de los recursos que le brinda el 

sonido. Es probable que en su época la forma mayoritaria de lectura fuese, al igual 

                                                 
923 Por no extendernos más, procuramos ahora en nota el texto de 6.182-186, reproducido junto a 

su traducción en páginas anteriores: Πῆι δὲ χόλωι δασπλῆτι λέων μιμηλὸς ἰάλλων / φρικαλέον 
βρύχημα σεσηρότι μαίνετο λαιμῶι, / ὀρθώσας πυκινῆισι κατάσκιον αὐχένα χαίταις, / ἀμφελελιζομένηι 
λασιότριχος ὑψόθι νώτου / αὐτομάτηι μάστιγι περιστίζων δέμας οὐρῆι. 

924 Newbold 2003.  



 

 330

que en la Antigüedad clásica, realizada en voz alta. De tal manera, las armas 

lingüísticas de Nono habrían sido más efectivas y los polisílabos del pasaje, más 

evocadores de la imagen mental del león rugiente. Newbold prescinde de esta escena 

en su argumentación y prefiere recurrir al toro para mantener la teoría que hace de la 

epopeya en su totalidad una evocación del ruidoso culto de Dioniso, que consistía, 

entre otras muchas cosas, en sonido de timbales, tambores, flautas y cantos extáticos. 

Pero del toro hablaremos más abajo, dada su riqueza de significados en relación con 

el dionisismo y el orfismo, y aprovechando que es la última de las metamorfosis de 

Zagreo en el canto sexto.  

 El sonido es seña característica de algunas de las descripciones de Fanes en las 

Rapsodias. El ser que surge del esplendente huevo generado por Crono en el Éter925, 

con sus múltiples cabezas (de carnero, de toro, de león y de serpiente), viene al 

mundo mugiendo y rugiendo926, del mismo modo en que ruge Zagreo en su disfraz 

de león y al igual que, como veremos, muge metamorfoseado en toro.  

 El león es, además, una de las epifanías más frecuentes de Dioniso desde 

época clásica. Chuvin927 menciona un pasaje de las Bacantes de Eurípides928 que 

habremos de volver a referir más adelante, en relación con otras de las formas 

adoptadas por Zagreo929: 
  φάνηθι ταῦρος ἢ πολύκρανος ἰδεῖν  

  δράκων ἢ πυριφλέγων ὁρᾶσθαι λέων. 

  ἴθ’, ὦ Βάκχε, θηραγρευτᾶι βακχᾶν  

  γελῶντι προσώπωι 

   περίβαλε βρόχον  

  θανάσιμον ὑπ’ ἀγέλαν πεσόν- 

  τι τὰν μαινάδων. 

  “¡Aparéceteme, déjate ver como un toro o una policéfala 

  serpiente, o déjate mirar como un león que resople fuego!  

  ¡Ven, oh, Baco, y al persecutor de bacantes  

  con sonriente rostro  

  cíñele el cuello  

  con tu lazo mortal,  

  cuando caiga abatido por la tropa de ménades!”. 

                                                 
925 OF 114-115. Después se diría que Fanes es hijo de Éter: OF 124-125. 
926 OF 129-133. 
927 Chuvin 1992, p. 153s. 
928 E. Ba. 1018-1023. 
929 Vid. III.9.4 y III.9.5. 



 

 331

 En un coro tan hermoso como estremecedor, preludio de la horrible muerte 

que espera a Penteo, las fieles del dios invocan a Baco y solicitan su presencia bajo 

tres formas animales, toro, serpiente y león, coincidentes con otras tantas de las cinco 

metamorfosis animales de Zagreo en Nono.  

 Tal coincidencia alcanza igualmente a tres de las cinco cabezas de Protógono, 

según su descripción en la teogonía de las Rapsodias. Claro está que excluimos, por 

una parte, la cabeza antropomórfica, dado que la forma más corriente de representar 

a los dioses griegos es idéntica a la humana y Dioniso Zagreo no es una excepción. 

Como observábamos al hablar del primer bloque de metamorfosis, la representación 

de Crono como un anciano, de Zeus como un adulto y de Dioniso como un bello 

adolescente son todas ellas loci classici en la tradición literaria y en la iconográfica. 

Por su parte, la forma de bebé o niño, βρέφος en Nono y παῖς en el resto de los 

testimonios, alcanzaba de lleno al dios sufriente de la doctrina órfica. El mista, en 

efecto, encontraba en el expresivo término Ἀνδρικεαπιδόθυρσον un reflejo, basado 

en su pretensión etimológica, de la doble condición de la divinidad central de los 

misterios930. Tal duplicidad, muy probablemente, formaba parte de las enseñanzas 

secretas a las que los profanos tenían el acceso vetado. La prueba más concluyente es 

el uso de ambos términos, tanto “Andricepedotirso” como su variante “Ericepeo”, 

como contraseñas para acceder al lugar de premio eterno en el Más Allá931.  

 Así pues, la cabeza humana de la divinidad denominada Fanes en el orfismo 

tardío halla su correspondencia en el primer bloque de metamorfosis del Zagreo 

noniano. Otro de los rasgos que caracterizan al Primogénito, pero que falta en la 

digresión de las metamorfosis del canto sexto y en el pasaje de las Bacantes, es su 

última cabeza, la de carnero. No obstante, se encuentra ampliamente documentada 

como una de las representaciones más habituales de Dioniso, con una serie de 

significados similares a los que posee la forma de toro. Ambas epifanías tradicionales 

del dios nos permitirán traer a colación más adelante la discusión acerca de la 

posibilidad del sacrificio animal en el orfismo a la que apuntan determinados 

testimonios en los que nos detendremos, y que muestran los vínculos de la religión 

órfica con una vertiente más cercana al dionisismo.  

                                                 
930 Ἀνδρικεαπιδόθυρσον se habría deformado posteriormente en un oscuro Ἠρικεπαῖος que 

algunas de las laminillas áureas aplican a Dioniso y que la teogonía rapsódica aprovecha para designar 
a Protógono: vid. III.8.4. “Dioniso hombre y niño: las contraseñas”. 

931 Vid. III.8.4. 



 

 332

 Las laminillas áureas proporcionan una interesante información respecto al 

toro y al carnero. En las de Pelina y Turios, concretamente, encontramos unas 

secuencias de oscuro significado que vamos a ofrecer aquí de forma sumaria.  

 En las laminillas gemelas de Pelina932 leemos: 
  Ταῦρος εἰς γάλα ἔθορες. 

  Αἶψα ἐς γάλα ἔθορες. 

  Κρίος ἐς γάλα ἔπεσες. 

  “Toro, te precipitaste en la leche. 

  Carnero, caíste en la leche.   

  Cabrito, en leche caíste”.  

 La siguiente fórmula, por el contrario, la hallamos en dos de las de Turios933: 
  Ἔριφος ἐς γάλα ἔπετες. 

  “Cabrito, en la leche caíste”934.    

 De una forma críptica muy cercana al procedimiento de las contraseñas o 

σύμβολα al que aludimos más arriba, la laminilla parece proclamar la obtención 

definitiva de la felicidad suprema por parte del difunto. Sabemos que en el entramado 

conceptual de las láminas de oro, tal recompensa se corresponde con el disfrute de un 

estatus “heroico”935, muy cercano a la divinidad, en un lugar físico que recibe la 

denominación de “sacras praderas y sotos de Perséfone”936, e incluso con la 

identificación del mista con su dios937: por ello, tanto Dioniso como el fiel puede 

recibir el nombre de baco938.  

 Demuestran su escepticismo algunos estudiosos939 que alegan la dificultad que 

supone la identificación de Dioniso con un carnero. No sería posible, por tanto, 

encontrar en las secuencias relativas a “la caída en leche” una alusión, por medio de la 

figura de tal animal, a la unión mística definitiva del difunto con el dios. Pero 

                                                 
932 OF 485-486. 
933 OF 487.4 y OF 488.10. 
934 Cf. las propuestas de interpretación de Bernabé – Jiménez 2001, pp. 107.  
935 Cf. la expresión “héroe que recuerda” en la laminilla de Entella (OF 475.2).  
936 Lo leemos en la laminilla de Turios (OF 487.7s): “Salve, salve, al tomar el camino a la derecha / 

hacia las sacras praderas y sotos de Perséfone”. 
937 También atestiguada en Turios (OF 487.6): “Dios has nacido, de hombre que eras”. 
938 Como indica, e.g., el final de la laminilla de Hiponio (OF 474): “también tú te irás por la sagrada 

vía / por la que los demás iniciados y bacos avanzan, gloriosos”.  
939 Graf 1991, p. 94 ante una identificación del difunto con Dioniso; cf. asimismo Luppe 1989, p. 13 

y Segal 1990, p. 415. 



 

 333

contamos con pruebas que apuntan a la representación de Dioniso como un carnero, 

tales como un pasaje del Dionisoalexandro, una comedia fragmentaria de Cratino940:  
  Ἑαυτὸν δ’ ἐις κρίο(ν) μ(ε)τ(α)σκευάσας. 

  “Transformándose en un carnero”. 

 O el Papiro de Gurob (línea 10b)941, que en un contexto claramente ritual 

alude al empleo de las carnes de  
  Κρίος τε τράγος τε. 

  “Un carnero y un macho cabrío”.   

 Así pues, no parece excesivo recurrir a la identificación de Dioniso con tales 

animales para explicar el acto sacrificial como una dramatización de los sufrimientos 

del dios central del orfismo942. Por otra parte, ἔριφος, el término que significa 

“cabrito” o “macho cabrío”, y que, tal como acabamos de ver, encontramos inserto en 

el tipo de fórmulas relacionadas con el animal caído en leche, en una de las laminillas 

de Turios, está ampliamente atestiguado como uno de los epítetos de Dioniso. Lo 

demuestran algunas citas de lexicógrafos antiguos, que recogen igualmente la 

identificación con el derivado “Irafiotes”943, interpretado comúnmente como “el 

joven macho cabrío”. En Nono, además, aparece unas pocas veces como epíteto de 

Dioniso944. El panopolitano, sin embargo, ofrece una etimología que no recuerda en 

absoluto su forma animal, sino basada en el recurso empleado por Zeus para 

mantenerlo con vida dentro de su pierna tras la fulminación de Sémele. Así lo relata 

Nono en 9.23s: 
  καὶ θεὸν ἀρτιλόχευτον ἐφήμισαν Εἰραφιώτην, 

  ὅττι μιν εὐώδινι πατὴρ ἐρράψατο μηρῶι.  

 “Y al dios recién alumbrado lo llamaron Irafiotes porque su padre se lo había zurcido 

dentro de su muslo alumbrador”.  
 El vocablo Ἐιραφιώτης, por otra parte, guarda un lejano parecido fonético con 

Ἠρικεπαῖος, que, tal como vimos, podía presentarse en algún testimonio bajo la 

forma Ἐρικεπαῖος o, incluso, Ἰρικεπαῖγε, como en la línea 22b del Papiro de Gurob945. 

El verdadero significado, tanto de Ἐιραφιώτης como de Ἠρικεπαῖος, resulta un 

                                                 
940 Cratin. PCG IV K.-A, p. 140, lín. 31 (= P. Oxy. 633). 
941 Cf. Smyly 1921, p. 2; Hordern 2000, p. 137. 
942 Cf. Ricciardelli 1992, p. 33 n. 37. 
943 Hsch. s. v. Ἐρίφιος: ὁ Διόνυσος, “Érifo: Dioniso”; id. s. v. Εἰραφιώτης: ὁ Διόνυσος (...) καὶ 

Ἐρίφιος παρὰ Λάκωσιν, “Irafiotes: Dioniso. También Erifio, entre los laconios”; St. Byz. Διόνυσος: 
Ἐρίφιος παρὰ Μεταπόντιοις”, “Dioniso: Erifio, entre los de Metaponto”. 

944 En 9.23, 14.118, 14.229, 21.81 y 42.315. 
945 Hordern 2000. 



 

 334

misterio, pero parecen existir más posibilidades de acercamiento en el caso del 

primero. Al segundo, en cambio, nos aproximamos tan sólo si lo entendemos como 

deformación tardía del compuesto Andricepedotirso. Tanto Ericepeo como Irafiotes 

son epítetos de Dioniso. Por cuanto respecta a “Ericepeo”, en las Rapsodias es uno 

más de los nombres de Protógono, una de cuyas cabezas, para retomar el principio de 

nuestra argumentación, es de carnero. Y tanto el carnero como el macho cabrío se 

encuentran en la base de una de las posibilidades de interpretación del sobrenombre 

dionisíaco “Irafiotes”.  

 No supone ninguna novedad afirmar que el Primer Nacido del orfismo 

tardío, llamado Fanes y con monstruosos rasgos procedentes de alguna divinidad 

oriental, asume en su figura elementos que apuntan a todas luces hacia su 

identificación con Dioniso. Anteriormente mostrábamos, al hablar con más detalle 

del sobrenombre Ericepeo, cómo ciertos fragmentos le atribuyen también el epíteto 

“Bromio” y “Zeus omnividente”, en lo que es una clara muestra del afán sincrético 

del orfismo que ve en los dioses más jóvenes copias o reediciones de los anteriores. 

De tal manera, Fanes es el germen de Zeus como Zeus lo es de Zagreo, y como 

Zagreo lo es, a su vez, del segundo Dioniso. La mezcolanza de cabezas animales del 

Primogénito de las Rapsodias se erige en gráfica alusión a su capacidad para contener 

a los dioses centrales del panteón órfico, en reflejo de un sincretismo largamente 

discutido y que, en mi opinión, tan cerca se encuentra del henoteísmo.  

 Es posible, en mi opinión, considerar la figura de Fanes, en tanto que 

conjunto de los rasgos que han caracterizar a gobernantes universales que aún no han 

nacido, el modelo sobre el que se construye la digresión de las metamorfosis de 

Zagreo. Lo vimos en las humanas, que nos permitían aludir al mito de las edades y 

anticipar algunas de las reflexiones que ahora nos ocupan respeto a las animales. Si 

allí decíamos que el Protógono de las Rapsodias y, por tanto, el primer Dioniso de 

Nono, parece reunir en su apariencia todos los seres vivos que han de poblar el 

mundo, aquí no hemos de refutar aquella afirmación. Sí podemos, sin embargo, 

completarla con el estudio detenido de las referencias que contiene cada animal, 

partiendo de la noción de que el panopolitano se dirige a su público en un lenguaje 

simbólico. Del análisis comparativo de las descripciones de Protógono que las 

teogonías órficas refieren, del pasaje citado del coro de las Bacantes y de las 

metamorfosis animales de Zagreo, resulta posible extraer dos conclusiones: 



 

 335

 La primera es que, independientemente de que el Primer Nacido del orfismo e 

identificara con Dioniso antes o después de la época de recopilación del Relato 

Sagrado en 24 rapsodias, sólo la monstruosidad de una figura orientalizante como 

Fanes proporcionaba los recursos precisos para la representación de todo el universo 

en un solo ser. La unión de las cabezas de serpiente, toro, carnero y león se explican, 

así, como un medio de apuntar globalmente a Dioniso a través de todos los animales 

cultualmente cercanos a él.   

 La segunda conclusión es válida tanto para el texto de Eurípides como para el 

de Nono. El propósito ambos parece ser idéntico al de la descripción de Fanes en las 

Rapsodias, es decir, aludir conjuntamente a todos los animales de ámbito dionisíaco. 

La diferencia fundamental es la ausencia del carnero tanto en la invocación de las 

ménades euripidea como en las formas con que Zagreo lucha por su vida en las 

Dionisíacas946. La razón es simple y obedece a una cuestión de fondo: las bacantes del 

coro de Eurípides preparan poéticamente la perdición del rey tebano Penteo, que 

anhela darles caza y obstruir la extensión de los ritos de Dioniso947. El canto de las 

ménades enfurecidas rezuma anhelo de venganza y reclama la presencia de su dios en 

las formas más terroríficas, en tanto que violentas, que puede adoptar. Por otro lado, 

las metamorfosis de Zagreo en Nono, desde un punto de vista meramente 

argumental, tienen como finalidad ahuyentar a los Titanes, escapar de ellos o, al 

menos, dar cumplida muestra de poder divino en los momentos previos al sacrificio. 

En cualquier caso, hay una agresividad de fondo coincidente en el pasaje de Eurípides 

                                                 
946 El coro de Bacantes se limita a invocar a Dioniso bajo las formas de toro, serpiente y león, 

mientras que Nono añade un caballo y un tigre que desconcierta a los estudiosos. Volveremos sobre 
esta divergencia más abajo.  

947 Nono concede gran importancia a la historia de Penteo, a la que dedica los cantos 44-46, en un 
extenso tratamiento equiparable tan sólo a la fundación de Béroe (41-43). La Penteida noniana es una 
reelaboración de un episodio presente en la leyenda dionisíaca al menos desde época clásica, como 
vemos. Algunos estudiosos interpretan el pe-te-u presente en una tablilla de Pilos como un epíteto de 
Dioniso que más tarde se aplicaría a su archienemigo tebano: cf. Vian 1963, pp. 110ss. Sin embargo, 
hay motivos fonéticos para negar tal interpretación: cf. Aura Jorro 1985-1993, s.v. pe-te-u 115. 
Hecateo de Mileto recoge también una forma Τενθεύς (FGH 1.1. f 31) en la que se ha querido ver un 
testimonio antiquísimo de la Penteida. En cualquier caso, el castigo ejemplarizante de Penteo forma 
parte de un hierós lógos dionisíaco del que hallamos huellas en Nono: vid. III.9.3.4.a. “Ágave y Penteo: 
el escarmiento sagrado”. La fuente principal del panopolitano en la penteida es Eurípides. La relación 
entre ambos autores, sin embargo, ha sido muy poco estudiada: D’Ippolito 1964 le dedica tan sólo 
unas páginas (pp. 165-177). Más reciente es la monografía de Tissoni 1998, que comenta en 
profundidad los cantos 44-46 y presenta algunas alusiones a las Bacantes. Hernández de la Fuente 
2001b, por otra parte, compara las escenas centrales del mito de Penteo en uno y otro autor, en un 
artículo donde desempeña un papel preponderante el estudio de la iconografía.  



 

 336

y en el de Nono: la forma de carnero habría sido chocante y ridícula en tales 

contextos.   

 

 9.3.3. LA METAMORFOSIS EN LEÓN EN OTROS PASAJES DE LAS 

DIONISÍACAS. 
 El panopolitano recibe gran parte de su inspiración del coro de Bacantes en su 

pasaje de las metamorfosis animales de Zagreo. Es el segundo de los influjos que 

señalábamos, después de haber ahondado en el examen de la figura de Fanes como 

suma de los animales más relevantes en el culto dionisíaco. La ausencia del carnero 

en las formas del primer Dioniso recibe una explicación basada en la inadecuación de 

tal animal con respecto al propósito intimidatorio de la actitud del dios niño. El 

deseo de llamar la atención sobre una capacidad agresora potencial, significada en un 

disfraz divino de león, aparece otras veces en las Dionisíacas en pasajes que 

corroboran las razones alegadas para que, aun encontrándose ausente el carnero, las 

formas remitan a todo el abanico de epifanías posibles de Dioniso.  

  

A) EL LEÓN Y EL FUEGO: DIONISO ANTE DERÍADES. 

 En primer lugar, aduciremos la escena del combate singular que Dioniso 

protagoniza ante Deríades948. Las formas adoptadas por el dios son: fuego, agua, león, 

árbol -pino o plátano-, pantera, fuego y león por segunda vez, y jabalí. Hallamos la 

lista completa en 36.294-333, pero dada la extensión del pasaje, no lo citaremos 

completo, sino que reproduciremos paulatinamente los versos pertinentes para el 

análisis del animal que nos ocupe en cada momento, a lo largo del presente epígrafe y 

los sucesivos.  

 Dos veces, como decimos, se transforma Dioniso en león delante de su 

soberbio oponente.  

La primera en 36.299-303:  
    …ἀμφιέπων δὲ 

  ἰσοφυὲς μίμημα λεοντείοιο προσώπου 

  ὄρθιον ἠέρταζε μετάρσιον ἀνθερεῶνα,  

  τρηχαλέον βρύχημα χέων πυκινότριχι λαιμῶι,      

  ὡς κέλαδον βρονταῖον ἐρισμαράγοιο τοκῆος. 

                                                 
948 Examinada en tanto que acción mágica más adelante: IV.4.2.2.b. “Dioniso frente a Deríades”. 



 

 337

“Y cambiado en la imagen idéntica de un rostro leonino, irguió su cuello hacia 

arriba, vertiendo de su velluda garganta un áspero rugido, como si fuera el clamor tonante de 

su fiero progenitor”.  

  Hallamos la segunda, en forma de breve referencia949, recogida en 36.329: 
  ἐκ βλοσυροῦ δὲ λέοντος…  

  “Y después del terrible león…”  

 La última de las metamorfosis será la de jabalí, narrada en 36.329-333, bajo la 

que Dioniso acomete a Deríades con tanta fiereza como la que le permitían sus 

formas anteriores. Por otro lado, inmediatamente antes, la apariencia usada para 

perseguir al general indio es la de fuego, que cuenta con un interesante paralelo en los 

cantos de la Penteida, concretamente en 45.332-358. Relata allí el poeta el acoso al 

que somete el dios a su primo y opositor, en un procedimiento doblemente 

vinculable con la hechicería: primero, porque cambiar de apariencia a placer, en 

tanto que capacidad exclusiva de los dioses, es un acto de magia si es un mortal quien 

lo lleva a cabo950. En el caso de los dioses de las Dionisíacas, prescindimos, pues lo 

consideramos tan complicado como innecesario, de cualquier intento de separación 

de los rasgos típicamente humanos y de los que aproximan a la divinidad a los 

personajes de la trama. En segundo lugar, el control del fuego es una de las 

capacidades que para sí reclamaron algunos teúrgos951, un tipo de personaje muy 

                                                 
949 Keydell señaló una laguna en este punto (cf. Hernández de la Fuente 2004b, p. 280, n. 25). El 

canto trigésimo sexto parece especialmente corrupto, lo que para algunos estudiosos es prueba de que 
las Dionisíacas están inacabadas. Cf., por ejemplo, Collart 1930, pp. 209-210. Rouse 1962, vol. 3, p. 23, 
lo soluciona con la presentación de una glosa encorchetada para facilitar la comprensión: “then he 
took a lion’s shape and…”.  

950 Vid. justificación de la metamorfosis como herramienta mágica en IV.4.2.1. 
951 El biógrafo Eunapio proporciona un testimonio muy interesante acerca de Máximo de Éfeso o 

Máximo el Teúrgo, maestro de Juliano el Apóstata y sólo un siglo anterior a Nono: ἐνταῦθα ὁ 
Εὐσέβιος […] φέρεσθαι, “Μάξιμος” εἶπεν “τὶς ἐστὶ τῶν πρεσβυτέρων ἀκροατῶν καὶ πολλὰ 
ἐκπεπαιδευμένων· οὗτος διὰ μέγεθος φύσεως καὶ λόγων ὑπεροχὴν καταφρονήσας τῶν ἐν τούτοις 
ἀποδείξεων, ἐπὶ μανίας τινὰς ὁρμήσας καὶ δραμών, συνεκάλεσεν ἡμᾶς πρώην τοὺς παρόντας εἰς τὸ 
Ἑκατήσιον, καὶ πολλοὺς ἐδείκνυ τοὺς καθ’ ἑαυτοῦ μάρτυρας. […] “καθῆσθε μέν,” εἶπε πρὸς ἡμᾶς, “ὦ 
φίλτατοι ἑταῖροι, καὶ τὸ μέλλον ὁρᾶτε, καὶ εἴ τι διαφέρω τῶν πολλῶν ἐγώ.” […] χόνδρον καθαγίσας 
λιβανωτοῦ, καὶ πρὸς ἑαυτὸν ὅντινα δήποτε ὕμνον περαίνων […] “ἀλλὰ ταραχθήτω γε ὑμῶν ὑπὸ 
τούτων μηδὲ εἷς, αὐτίκα γὰρ καὶ αἱ λαμπάδες ἀνάψουσιν, ἃς ἐν ταῖν χεροῖν ἡ θεὸς φέρει·” καὶ τοὺς 
λόγους ἔφθανεντὸ φῶς ταῖς λαμπάσι περιφλεγόμενον. ἡμεῖς μὲν οὖν τὸν θεατρικὸν ἐκεῖνον 
θαυματοποιὸν πρὸς τὸ παρὸν καταπλαγέντες, ἀνεχωρήσαμεν· σὺ δὲ τούτων μηδὲν θαυμάσηις, ὥσπερ 
οὐδὲ ἐγώ, τὴν διὰ τοῦ λόγου κάθαρσιν μέγα τι χρῆμα ὑπολαμβάνων”. “Se cuenta que entonces Eusebio 
[…] dijo: "Máximo es uno de nuestros discípulos más antiguos y aventajados. Tiene tanto talento 
natural y capacidad de reflexión que actúa por impulsos y se deja arrastrar por cierta suerte de manía. 
El otro día nos convocó en el templo de Hécate y escogió a muchos para que estuviesen como testigos 
a su lado […]. Nos dijo: "Sentaos, queridísimos compañeros, y mirad lo que está a punto de ocurrir y si 
es verdad que soy yo tan diferente de la mayoría". Quemó un grano de incienso y cantó entero, para 



 

 338

abundante en el Egipto noniano, a medio camino entre el hechicero vulgar y 

corriente, y el filósofo preocupado por alcanzar el grado máximo de cercanía a los 

dioses952. El fuego, además, es a nivel religioso un elemento purificador fuera de toda 

duda953. Las laminillas áureas, en concreto una de las de Turios954, proporciona de 

nuevo el testimonio de mayor utilidad con respecto al ámbito del orfismo, al 

presentar una alusión al “fuego que todo lo vence” en una lista o, más bien, un 

conglomerado informe de secuencias sin sentido que rodean y ocultan alusiones a 

conceptos básicos del orfismo955.  

 La metamorfosis en fuego acompaña a la figura de león en el pasaje de la 

lucha de Dioniso contra Deríades, pero la hallamos sola en el relato de la persecución 

a la que es sometido Penteo. En el coro de las Bacantes, las llamas están presentes 

también, aun en una forma simplemente alusiva: constituyen un todo con la forma 

leonina, cuya fiereza queda resaltada por la imagen del verso 1019 (πυριφλέγων … 

λέων). Sea como fuere, los testimonios citados nos permiten demostrar el tono 
                                                                                                                                          
sus adentros cierto tipo de himno […]. "No temáis esto ninguno de vosotros, pues en un momento las 
antorchas que lleva la diosa en sus manos se encenderán". Y apenas había terminado de hablar, la luz 
resplandeció en las antorchas. Nosotros nos fuimos y quedamos por un tiempo aturdidos por aquel 
asombroso espectáculo. Tampoco te asombres tú de estas cosas, que yo no lo hago, pues la 
purificación por medio de la razón es una cosa mucho más importante” (Eun. VS 7.2.6ss Boissonade 
pp. 473-475). 

952 Un ejemplo muy ilustrativo al respecto es la intervención en las Dionisíacas de un sacerdote 
lidio de Zeus, que vence a Tifón en Estátala sólo por medio de la fuerza de su palabra. La imaginería de 
las llamas es omnipresente en toda la escena: el monstruo lo destruye todo como un inmenso 
incendio, pero el sacerdote sólo se sirve de su palabra, comparada con el fuego. Vid. nuestro 
comentario del episodio en II. 4.6.2 y IV.4.4. En cuanto a la magia y la teúrgia como un anhelo de 
comunicación con los dioses, es canónica la definición de Apuleyo (Apol. 26.14): …sin uero more 
uulgari eum isti proprie magum existimant, qui communione loquendi cum deis immortalibus ad omnia 
quae uelit incredibili[a] quadam ui cantaminum polleat, oppido miror, cur accusare non timuerint 
quem posse tantum fatentur? “Y, si, de acuerdo con una costumbre vulgar, consideran mago a aquél 
que, a través de su capacidad para hablar libremente con los dioses inmortales, consigue todo lo que 
quiere, aunque sea increíble, por la fuerza de ciertos encantamientos, yo, de verdad, me pregunto: ¿por 
qué no tienen miedo de acusar al que reconocen un poder tan grande?”. Más abajo, en la introducción 
del bloque que dedicamos a la magia (vid. IV.1), nos hacemos eco de la dificultad de establecer claros 
límites entre la magia, la religión, la teúrgia e incluso la medicina. Da cuenta también de tales 
problemas, a nivel general, Luck 1985.  

953 La teúrgia no pretende sólo espectáculo, sino “la purificación a través de la razón”, como afirma 
Eusebio a Juliano según Eunapio: Eun. VS 7.2.6ss Boissonade pp. 473-475. 

954 OF 492. 
955 La laminilla en cuestión ha sido bautizada “sopa de letras” por Bernabé – Jiménez 2001 en razón 

de la desconcertante morfología de su texto. Nos movemos de nuevo en el terreno de los σύμβολα, por 
tratarse de vocablos sueltos cuya presencia en el total y cuyo significado pleno podría ser solamente 
conocido por el mista, que ha aprendido en la τελετή todo lo necesario para salvarse: en OF 492.2, 
aparece el fuego después de la enumeración “Zeus, Aire, Sol”. En OF 492.7s, la mención del fuego 
precede a la de “hermosos sacrificios/ Sacrificios, Deméter, fuego, Zeus, la Muchacha Subterránea”.  



 

 339

agresivo y la intención intimidatoria de la metamorfosis en león, una acción mágica 

que es a la vez ostentación de un inmenso poder. Un alarde acrecentado por diversos 

sentimientos en cada pasaje: la cólera del dios en el enfrentamiento con Deríades y la 

desesperación agónica en la digresión de Zagreo ante los Titanes. La diferencia en la 

actitud del protagonista se debe, seguramente, a que el segundo Dioniso se sabe 

vencedor de antemano, mientras que Zagreo es consciente de la inminencia de su fin. 

  

 B) MEGERA ΠΟΙΚΙΛΟΜΟΡΦΟΣ. 

 El león aparece también en forma de metamorfosis divina en plena contienda 

indíaca, pero ya no es Dioniso quien adopta tal apariencia, sino la Erinis Megera. Así 

leemos en 32.100-109:  
  Τόφρα δὲ ποικιλόμορφος ἐν οὔρεσι φοιτὰς Ἐρινὺς 

  νεύμασιν Ἡραίοισιν ἐθωρήχθη Διονύσωι· 

  καὶ κτύπον ἐσμαράγησεν ἐπ’ ὀφθαλμοῖσι Λυαίου,  

  σεισαμένη βαρύδουπον ἐχιδνήεσσαν ἱμάσθλην·  

  καὶ κεφαλὴν ἐλέλιξε, δρακοντείων δὲ κομάων  

  φρικτὰ τινασσομένων ἐπεσύρισε λοίγιος ἠχώ,  

  καὶ σκοπιὴν ἔρραινον ἐρημάδα πίδακες ἰοῦ… 

  ἄλλοτε θηρείοιο τύπον φαίνουσα προσώπου  

  αἰνομανὴς ἔφριξε λέων πυκινότριχι λαιμῶι, 

  χάσματι φοινήεντι καταΐσσων Διονύσου.   

 “Y entonces, la Erinis de variado aspecto, que vagaba por los montes, se armó contra 

Dioniso alentada por Hera: y ante los ojos de Lieo golpeaba y retumbaba, chasqueando su 

resonante látigo hecho de víboras. Y agitó la cabeza y de sus cabellos serpentinos, al agitarse, 

siseó terriblemente, el funesto eco, y empaparon el monte yermo corrientes de veneno… Se 

aparecía algunas veces bajo el aspecto del rostro de un animal salvaje, un león enfurecido que 

erizaba el pelaje de la cerviz, y se arrojaba sobre Dioniso con las sangrientas fauces abiertas”. 
 El pasaje pertenece a la narración de los acontecimientos previos a uno de los 

episodios más críticos a los que deberá hacer frente el ejército dionisíaco: la locura de 

Dioniso, que lo tendrá apartado de la contienda, con terribles resultados para los 

suyos, entre el canto trigésimo segundo y el final del trigésimo quinto. Después de 

todo un entramado de tretas mágicas956, Hera ha conseguido seducir a Zeus, 

                                                 
956 Desde el apoyo de otros dioses relacionados con la magia en mayor o menor medida (como las 

Erinis, consideradas poseedoras de un poder mágico maligno como divinidades de la venganza, o 
Sueño, que dispensa a su antojo el estado del que recibe nombre: vid. IV.5.4. “Sueño”), hasta el uso de 
objetos de maravillosas propiedades basadas sobre todo en la magia simpática: el vestido con el que 
Zeus la desposó por primera vez y una corona repleta de piedras preciosas y semipreciosas (vid. 



 

 340

ofuscarlo con sus amores y dejarlo profundamente dormido con la ayuda, también 

mágica, de Sueño, que en las Dionisíacas es hijo de Noche957. Así, la reina consorte del 

Olimpo logra el objetivo de apartar a su esposo de la contienda y, por tanto, privar de 

su mayor protección al hijo de Sémele, al que la madrastra odia profundamente. Uno 

de los pasos decisivos en su plan ha sido conseguir el favor de Perséfone, que tiene a 

su servicio, en tanto que reina del Hades, a la tríada de diosas infernales de la 

venganza: las Erinis. Dos pasajes del parlamento que dirige Hera a la diosa del Hades 

en el canto trigésimo primero testimonian la posibilidad que tiene el nombre del 

primer Dioniso de recibir un uso mágico, malicioso, basado en la relación especial 

existente entre él y algunas diosas “oscuras”, dotadas de supuestos poderes mágicos 

malignos958. En el caso de Perséfone, la esposa de Zeus apela a la injusticia que supone 

que el segundo Dioniso reciba tanto apoyo de su padre, que, por el contrario, 

descuidó a Zagreo. Hera contrapone explícitamente a los dos primeros Dionisos en 

dos ocasiones a lo largo de su falaz discurso: la primera en 31.34-36, donde insiste 

sobre todo en la humanidad de Baco959 frente a la innegable condición divina de 

Zagreo, y la segunda en 31.45-48, en la que recuerda la muerte del dios niño, 

“despedazado por unos cuchillos”960, y la supuesta pasividad de Zeus al respecto. Lo 

cierto es que Zeus no se muestra precisamente indiferente después del asesinato de su 

pequeño sucesor a manos de los Titanes ni en las Dionisíacas ni en las fuentes órficas, 

aunque su reacción al descubrir el crimen diverge en la epopeya con respecto al resto 

de la tradición. Ello obedece a la ausencia de vinculaciones antropogónicas de la 

historia de Zagreo en la obra de Nono961. En cualquier caso, Hera miente sin 

                                                                                                                                          
IV.3.2.3.c. “La corona de Hera”). A medio camino entre ambos criterios encontramos la intervención 
de Afrodita, que aporta al aderezo de Hera un ceñidor destinado a despertar el deseo en su adúltero 
esposo; al igual que el sueño, el amor sensual, es, en la mente del poeta, susceptible de ser inducido 
mágicamente. 

957 Vid. IV.5.4. 
958 Vid. III.10. “Balance. Los tres Dionisos a través de Zagreo” y IV.2.4. “Malas intenciones mágicas: 

Dioniso reza a Luna”. Para la relación de Perséfone y Deméter con Dioniso, de ambas entre sí y con 
Rea, vid. III.2. y III.9.4.3. 

959 De forma constante a lo largo del poema, Dioniso es divino para sus partidarios, mientras que 
sus enemigos ven en él un simple humano que se sirve de la hechicería. La insistencia en oponerle una 
vez conocida su condición divina es el pecado de los teómacos: vid. III.9.3.4. 

960 Vid. el comentario del pasaje en III.10. 
961 Ninguno de los tres Dionisos de Nono tiene nada que ver con el origen de la raza humana. La 

relación más cercana que cualquiera de ellos establece con respecto a los hombres es la del segundo, 
cuyo nacimiento es necesario después de haber quedado truncada la sucesión divina en la persona del 
malogrado Zagreo: vid. III.2. Aun así, el papel de la humanidad es prácticamente nulo en la epopeya y 



 

 341

escrúpulo alguno o transforma la verdad a su gusto y conveniencia, todo para lograr 

lo que desea de Perséfone: poner a su servicio a las Erinis.  

 No serán las tres, sino tan sólo una la que ataque a Dioniso. Su presencia, no 

obstante, así como su hábil empleo del látigo mágico, hecho de serpientes, será 

suficiente para enloquecer a Dioniso. La Erinis presenta una imagen aterradora a lo 

largo de toda la literatura grecolatina, tal y como corresponde a la divinidad que 

mejor representa la idea de la sangre por la sangre. En el pasaje que reproducimos, 

Nono sigue la tradición en las descripciones del látigo y de los cabellos que destilan 

veneno, pero, como suele, introduce una novedad. En esta ocasión, la imitatio cum 

innovatione consiste en potenciar lo tradicionalmente horripilante por medio de la 

metamorfosis en un león de ensangrentadas fauces. Dioniso enloquece de 

inmediato962, o, al menos, su locura comienza prácticamente sin solución de 

continuidad en el poema. El testimonio de la actuación de la Erinis ha de servirnos, 

por ahora, para corroborar la intención intimidatoria de la forma falsa adquirida por 

Zagreo en el canto sexto y por el segundo Dioniso ante Deríades. 

 Como veremos en la sección que dedicamos a la magia en el presente trabajo, 

el cambio de forma es una habilidad divina963, de todos los dioses en general y de 

ninguno en particular. Sin embargo, da la impresión de que el poeta considera que a 

algunos les pertenece más “por derecho” que a otros. El indicio en el que me baso 

para tal afirmación es la presencia en 32.100 del adjetivo ποκιλόμορφος, traducido 

como “de variado aspecto”. El calificativo proporciona una doble información: por 

una parte, es posible deducir que la Erinis posee una figura mixta, elementos 

procedentes de varios tipos de seres en un solo cuerpo, al modo de terrígenas como 

Tifón o los Gigantes. Nono se muestra, así, fiel a una tendencia preponderante en la 

tradición grecolatina consistente en equiparar la multiformidad a la perversidad. De 

ella escapa, como vimos anteriormente, el multiforme Fanes que se funde con 

Protógono en el orfismo tardío; en su variedad de formas, combinada con una 

personalidad más neutra que maligna, encontrábamos una importante prueba para 

su origen oriental. Excluíamos también a Zagreo de la ecuación entre monstruosidad 

y maldad por modelarse sus metamorfosis sobre la apariencia mixta de Fanes, pero 

                                                                                                                                          
la salvación aparece tan sólo en forma de referencias, como la promesa de Zeus al dios alegórico Eón 
en 7.73-105 o la discutida alusión al sufrimiento de Baco, liberador de la humanidad, inserta en 12.71..  

962 La narración de las andanzas dementes del dios comienza en 31.110. 
963 Vid. IV.4.2. 



 

 342

sólo en Nono: no hay que olvidar que el dios protagonista del mito del 

desmembramiento no se metamorfosea en ningún otro testimonio.   

 En las Dionisíacas, el adjetivo ποικιλόμορφος aparece tan sólo en siete 

ocasiones, y siempre en alusión a aquello cuya constitución se basa en componentes 

de diversa procedencia, aunque la asociación con lo monstruoso no es predominante.  

 En 18.257, por ejemplo, encontramos ποικιλόμορφος en medio de un 

discurso de Estáfilo964 usado para describir a Campe (Κάμπη), un monstruo cuyo 

nombre significa literalmente “gusano”. Para animar a Dioniso a que se enfrente 

animosamente a los indios, Estáfilo relata el modo de proceder de Zeus para lograr la 

victoria frente a Crono. La presencia de Campe en tal etapa del mito de la sucesión de 

los cielos cuenta sólo con precedentes tardíos965 y en las Dionisíacas obedece al fin 

compilador que anima la epopeya. Nono elabora la descripción del monstruo a partir 

de la de Tifón contenida en la Teogonía hesiódica966. 

 La coincidencia entre la mezcla de formas, señalado por ποικιλόμορφος, y lo 

repugnante, se extiende tan sólo desde Campe al ejemplo de la Erinis que nos ocupa, 

el de 32.100. En 7.23 encontramos el adjetivo aplicado a Eón, el Tiempo inmortal, 

que hallamos divinizado tan sólo en la obra del panopolitano. Como calificativo de 

un dios, aun basado en una alegoría, ποικιλόμορφος podría señalar que la figura de 

tal dios está compuesta por partes de seres diferentes, tal como hasta ahora hemos 

observado, y, dado el carácter tardío de la divinización, multiforme no equivale a 

monstruoso. Nono entiende, además, que Eón es un dios primigenio, con lo que 

quedaría por otro lado justificada su polimorfía, equivalente en ese sentido a la de 

Fanes. Si Eón es sólo el correr del tiempo, de los años y de los siglos, sin 

personificación, ποικιλόμορφος aludiría simplemente a la unión de acontecimientos 

diversos, natural en todo periodo de tiempo prolongado967.  

                                                 
964 Rey de Asiria, padre de Botris y marido de Mete. La historia de su hospitalidad con el ejército 

dionisíaco es el centro del canto decimoctavo. Su muerte, recogida en el canto siguiente, es uno de los 
mitos nonianos de invención del vino: Estáfilo, merced a la benevolencia de Dioniso, recibe una nueva 
vida, eterna, por medio de la asociación al racimo de uvas que parte de la interpretación alegórica de 
su nombre. También su mujer e hijo pasan a formar parte, como recompensa por haberlo acogido, del 
cortejo del dios. Vid. la importancia del elemento vegetal en la resurrección de Tilo (IV.3.3.3) y las 
curaciones mágicas efectuadas con plantas, vino y miel por Dioniso y Aristeo (IV.3.3.1).   

965 Reflejados en Apollod. 1.6, donde Campe es un engendro que vigila el encierro en el Tártaro de 
los Hecantoquiros y de los Cíclopes hijos de Gea y Urano. Cuando Zeus necesitó en la batalla la ayuda 
de estos seres primigenios, los liberó matando a su monstruoso guardián. 

966 Hes. Th. 820ss.  
967 Así hay que entenderlo en Paráfrasis 9.154: ποικιλόμορφος … πάντροφος αἰών. 



 

 343

 En 45.38, ποικιλόμορφος califica el estruendo que reina en Tebas en los 

momentos previos a la catástrofe. Son idénticas, por su parte, la secuencia inserta en 

32.121 y 46.102, φάσματα ποικιλόμορφα. También sus respectivos contextos son 

similares: en el primer caso, las “apariciones de diverso aspecto” alude a las visiones 

que Megera presenta ante Dioniso una vez enloquecido, para potenciar su demencia. 

En el segundo, es Dioniso quien las envía y Penteo quien las recibe, con igual 

resultado: la ofuscación de la razón, que lleva a la perdición. Baco vagará errante por 

los montes, descuidado de su ejército, hasta que Zeus despierte de su hechizo; Penteo, 

en cambio, acudirá seguidamente a contemplar a escondidas los ritos de las bacantes 

y no se librará de una muerte terrible a manos de su propia madre968.  

 En último lugar, debemos ocuparnos de la primera de las apariciones de 

ποικιλόμορφος, que hallamos en 6.179. Recordaremos ahora los conceptos 

fundamentales en los que nos detuvimos al analizar el bloque de metamorfosis 

humanas de Zagreo en el canto sexto969, para después introducir elementos que 

conduzcan a la interpretación del término en la escena protagonizada por la Erinis 

Megera. En 6.179, el adjetivo acompaña a la forma de bebé970 que toma el primer 

Dioniso justo antes de aparecerse como un adolescente. Aparte de la cuestión de la 

imagen de Dioniso como niño y adulto simultáneos como medio de evocar nociones 

religiosas, que nuestro trabajo presenta relacionadas con el uso de contraseñas en el 

ámbito del orfismo971, destacábamos, siguiendo la introducción de Chuvin972, los 

paralelos, en algunos Himnos órficos, del uso de un adjetivo de sentido similar, 

πολύμορφος. Para diferenciarlo de ποικιλόμορφος y, por tanto, dar con una 

explicación medianamente satisfactoria de por qué Nono prefiere éste último973, 

aludíamos a la relación etimológica del vocablo con el ideal poético de la poikilía, a la 

                                                 
968 Vid. III.9.3.4.a. 
969 Vid. las reflexiones en torno a la polimorfía de Zagreo en III.8. “Las metamorfosis divinas”. 
970 Ἄλλοτε ποικιλόμορφον ἔην βρέφος. “En ocasiones era un bebé de variado aspecto”. Vid. III.7. 

“Las metamorfosis de Zagreo”, y especialmente la presentación del texto en III.7.1. 
971 Vid. III.8.4. “Dioniso hombre y niño: las contraseñas”. 
972 Chuvin 1992, p. 29. 
973 Aunque no hay tan gran diferencia cuantitativa en el uso de uno y otro: πολύμορφος aparece 

seis veces en las Dionisíacas (2.60, 2.148, 13.39, 16.220, 18.238 y 43.229) frente a las comentadas siete 
apariciones de su variante. Prácticamente todas las valoraciones que hacemos del significado de 
ποικιλόμορφος son válidas para πολύμορφος.  



 

 344

que acuden constantemente los estudiosos de su poesía para explicar la convivencia 

de estilos, géneros y temas974. 

 Pero lo más interesante ahora de la presencia del adjetivo en 6.179 es que nos 

permite retomar ciertos argumentos que conducen a una interesante comparación 

entre Megera, transformada en león, y la forma leonina de Zagreo ante los Titanes.  

 En primer lugar, ποικιλόμορφος confirma definitivamente el significado del 

león como un animal horrendo, obviamente peligroso, del que incluso los asesinos 

del dios niño podrían haber deseado huir. Por su valor bélico (más ofensivo que 

defensivo), la metamorfosis en león es, junto con el fuego, una de las apariencias que 

Dioniso adquiere dos veces en su enfrentamiento contra Deríades975. 

 En segundo lugar, nos habla de la multiformidad innata de Zagreo: rasgos de 

otro tipo de seres (toro o reptil) conviven en el cuerpo del primer Dioniso desde su 

nacimiento976, al igual que las serpientes pueblan los cabellos de las Erinis cuyo látigo, 

como veíamos, es asimismo serpentino. 

 El examen de la metamorfosis en león de Megera demuestra, por último, que, 

a pesar de que el león aparece relacionado estrechamente con el ámbito de lo 

dionisíaco, no es exclusivo de él.  

  

 9.3.4. SOÑAR LEONES Y SOÑARSE LEÓN: LOS RESTOS DEL ἱερὸς λόγος. 
 En el presente epígrafe examinaremos una selección de textos de las 

Dionisíacas que hablan de la relación del león con una de las vertientes más oscuras 

del dionisismo y de los más siniestros rasgos de carácter de Dioniso. Hasta ahora 

hemos presentado algunos ejemplos que muestran cómo un dios se metamorfosea 

momentáneamente en tal animal, buscando en su cambio de forma un medio 

efectivo de causar pavor en un enemigo, como vemos en el episodio de Zagreo; de 

                                                 
974 Vid. I.1. “Nono y su obra”. Ποικιλόμορφος cuenta con una segunda característica que lo hace 

preferible para Nono: es más largo, más sonoro y más arcaizante.  
975 Vid. nuestro análisis de la escena desde el punto de vista de la metamorfosis como acción 

mágica en IV.4.2.2.b. Y en el presente capítulo, vid. III.9.3.3.b. “El león y el fuego: Dioniso ante 
Deríades”. 

976 Resulta claro sobre todo a partir de 6.165: Ζαγρέα γειναμένη (sc. Περσεφόνη), κερόεν βρέφος… 
“Dio a luz (sc. Perséfone) a Zagreo, un bebé cornudo…”. El dios nace con una apariencia 
predominantemente humana, pero con cuernos, lo que apunta a su frecuente identificación con el 
toro (vid. III.9.5), pero también con lo serpentino (vid. III.9.4), en recuerdo de la forma bajo la que 
Zeus lo engendrara en Perséfone. Recuérdese que las serpientes cornudas son una variedad típica de 
Egipto y hemos de suponer que resultarían conocidas para el poeta. Para un análisis de 6.165 desde el 
punto de vista de las fuentes de Nono, vid. III.3. “El llamado Zagreo”.  



 

 345

enloquecerlo, como en la intervención de Megera ante el segundo Dioniso; o, 

simplemente, de demostrar una fuerza inmensa en la que interviene, además, una 

cólera cuya intensidad sobrehumana refleja fielmente la forma leonina. Así ocurre en 

las metamorfosis ejecutadas por el protagonista de la epopeya ante el general indio 

Deríades.  

 Seguiremos ahora moviéndonos dentro del recurso de la metamorfosis, si 

bien en un sentido más amplio. Todos los pasajes que vamos a examinar tienen en 

común una transformación en león de alguno de los personajes del relato, pero lo 

que diferencia estos cambios de forma de las metamorfosis a las que ya nos hemos 

referido, es que no tienen lugar de forma real, sino durante un sueño. Por otra parte, 

tal como indicamos con el título del presente epígrafe, Nono hace uso de la doble 

posibilidad que le ofrece introducir leones en los sueños de dioses o humanos en su 

obra: puede ocurrir que la misma persona que sueña se transforme en ese animal o 

que quien sueña contemple en su visión que lo ataca uno o varios leones. Y si, como 

decimos, el cambio de forma no es real, es porque obedece a un código de símbolos 

que trataremos de analizar, pues en las razones de la asociación entre el león y 

determinados personajes hallaremos elementos especialmente útiles para la 

comprensión conjunta de los tres Dionisos a través del examen de los 

acontecimientos que los rodean y de los seres que intervienen en ellos.  

 Un análisis de los sueños en las Dionisíacas, como tema general, desbordaría 

con mucho los intereses de nuestra investigación. La intervención de uno o más 

leones es el criterio básico de la selección de sueños que presentamos. Algunos ellos 

han sido tratados brevemente y comparados con episodios similares por D. Auger977, 

en un estudio con pretensión panorámica, y por A. Ruiz Pérez978, que ve en la 

mántica un hilo conductor básico de la epopeya, sobre todo por cuanto respecta a la 

saga tebana. Nos encontramos, así, con dos elementos combinados que requieren 

atención en el pasaje: en primer lugar, la consideración de los sueños como uno de 

los modos de presagio más ampliamente representados en la epopeya y, por otra 

parte, el valor argumental de las profecías, en tanto que recursos poéticos para 

encadenar escenas en cantos que pueden hallarse, y las más de las veces así es, muy 

separados entre sí. En el fondo, aun cuando difieran en superficie sus medios de 

                                                 
977 Auger 2003.  
978 Ruiz Pérez 2002. 



 

 346

perseguirlo, el propósito de Auger y de Ruiz Pérez es similar: demostrar que hay 

cierta unidad en las Dionisíacas, encontrar el hilo conductor de la mezcolanza de 

temas y estilos que definen la obra de Nono. Ruiz Pérez pretende abordar la 

evolución de la familia de Dioniso al completo y para ello parte del canto primero, 

con la actuación de Cadmo en la búsqueda de Europa y en la lucha de Zeus contra 

Tifón979, prestando especial atención a los elementos proféticos que salpican, 

preceden o explican a posteriori los principales acontecimientos de la saga tebana: la 

muerte de Acteón, el hijo de Autónoe; el amor de Zeus por Sémele, la locura de Ino y 

la vieja tragedia de Penteo, que cierra el ciclo en el canto cuadragésimo sexto y 

prepara el fin de la epopeya, la apoteosis del segundo Dioniso.  

 Por su parte, Auger presenta un cuadro de correspondencias internas entre 

algunos personajes del poema que en principio no tienen nada que ver y cuya única 

posibilidad de comparación viene dada a posteriori en función de un sueño similar. 

Por ejemplo, el sueño en el que el alma de Acteón se aparece a su padre, después de 

muerto por sus propios perros como castigo de Ártemis980, halla su correspondencia 

en aquel otro durante el que el alma de Icario acude ante su hija para informarle de 

su muerte violenta981. En su comentario a 10.266, pasaje en que Dioniso sueña con 

Ámpelo, Chrétien982 establece la siguiente tipología: sueño engañoso que incita a la 

batalla, aparición de un muerto en sueños y sueño simbólico y premonitorio. Cada 

una de estas variantes de visión recogidas y explotadas por Nono está modelada sobre 

un sueño homérico, como demuestran los paralelos citados por Chrétien. Aun con 

ligeras variantes, Auger parte del esquema que acabamos de reproducir983 y habla de 

cuatro grandes sueños simbólicos: el que anuncia a Sémele sus amores con Zeus y su 

maternidad de Dioniso (7.141-160) y los sueños en que, respectivamente, Ágave es 

avisada de la muerte de Penteo (en 44.46-79), Dioniso conoce de antemano su 

                                                 
979 Sobre Cadmo, vid. en el presente trabajo II.2.3. y II.4.3.1, donde ofrecemos pruebas de la 

aplicación del patrón mítico de Orfeo sobre el fundador de Tebas. Para el examen de algunas de sus 
intervenciones vinculables con la práctica mágica, con atención a sus similitudes con las religiones 
mistéricas, vid. IV.2.2.  

980 Recogido en 5.410-535. 
981 Lo leemos en 47.148-187. 
982 Chrétien 1985, pp. 148s. 
983 Añade un tipo más que denomina “sueño subjetivo o de deseo”, claramente diferente del sueño 

premonitorio que cuenta con no menos de ocho ejemplos en las Dionisíacas. Aun cuando no es 
desconocido para Homero, sólo alcanza todo su rendimiento mucho más tarde. 



 

 347

enfrentamiento con Licurgo (18.174-195) y Aura su futura violación por Dioniso 

(48.262-283). En ellos basaremos también nuestra argumentación.  

 Dado que en la visión de Sémele, tal como observaremos984, los elementos 

simbólicos empleados por el poeta mezclan lo vegetal y lo animal (una planta y un 

toro), nos centraremos ahora en el comentario de los sueños de Ágave, de Dioniso y 

de Aura, unidos por un mismo símbolo con gran riqueza de matices: el león. Para 

poder apreciar su variedad de significados, seguiremos en cada uno de los ejemplos 

un método similar, consistente en trazar primero las líneas generales del argumento 

de cada uno de los ejemplos que hemos escogido, con ayuda del texto y de su 

traducción; después, lo comentaremos, prestando especial atención a los paralelos 

que presentan entre sí y con otros episodios. Cabe advertir que, aun cuando sería 

posible pensar que los sueños representan un nivel subjetivo en tanto que hablan de 

los miedos y pensamientos de alguien, y, por tanto, no son una herramienta válida 

para el examen de los tres Dionisos a partir de hechos y personajes circunstanciales 

que nos proponemos, tal afirmación tiene sentido sólo para los sueños no proféticos: 

los que vamos a tratar son claras advertencias de un futuro más o menos próximo, 

calcos prácticamente idénticos de la realidad, una vez que han sido despojados, para 

su interpretación, del entramado más o menos complejo de símbolos que les rodea. 

 

 A) ÁGAVE Y PENTEO: EL ESCARMIENTO SAGRADO.  

 Los textos que examinaremos a continuación proceden de la Penteida, el 

conjunto de episodios que el poeta dedica a la narración de la oposición del rey 

tebano Penteo al culto de Dioniso y a su posterior castigo, que abarca los cantos 44- 

46 de las Dionisíacas. La de Penteo es una de las sagas que mejor pueden aislarse en 

todo el maremagnum de relatos de la inmensa epopeya dionisíaca, así como un 

episodio que más interés parece presentar a ojos de Nono, tal como indica su 

extensión, sólo comparable en la epopeya a la del relato de la fundación de Bérito. Si, 

por una parte, la creación de la ciudad que más tarde recibiría el nombre de Beirut le 

permite al poeta tratar todos los temas adyacentes a su epónima, la hija de Afrodita 

llamada Béroe, el mito de Penteo supone en las Dionisíacas la reinterpretación de un 

antiguo relato de cuya condición sacra el panopolitano no deja más que leves 

vestigios.  

                                                 
984 Vid. III.9.5.3. 



 

 348

 La Penteida es, en principio, uno más de los episodios que median entre el 

nacimiento de Dioniso y su apoteosis final, que son las líneas maestras en torno a las 

que articula Nono su “épica subjetiva”, basada en el recorrido vital del dios985. Según 

tal perspectiva, el panopolitano construye su magna epopeya dionisíaca en función 

de seis “patrones míticos” que hallan su reflejo en otros tantos ciclos: mitos 

fundacionales y cosmogónicos, mitos fundacionales y eróticos, mitos de 

“hospitalidad de la vid”, mitos de castigo de ὕβρις independientes de la trama 

estrictamente dionisíaca (como el de Faetonte986) y mitos de vida cíclica y 

resurrección. Estos seis “ciclos” se ven, además, completados por una serie de 

episodios secundarios que complementan la “línea argumental básica”, es decir, la 

venida al mundo de Dioniso, la difusión de su culto y sus dones (vino y danza) y, por 

último, su apoteosis. Para D’Ippolito987, el poeta elabora dichos episodios secundarios 

sobre el modelo del epilio, es decir, unidades menores con independencia y sentido 

propios dentro del proyecto global de la obra. La Penteida es uno de los seis grupos 

de episodios quasi autónomos, desde el punto de vista de la unidad de sentido y 

argumento, en los que podemos separar el conjunto de las Dionisíacas988.  

 Para construir su Penteida, tal como hemos advertido al comenzar el estudio 

del león como figura cargada de referencias simbólicas, Nono se inspira 

fundamentalmente en las Bacantes de Eurípides, aun cuando introduce numerosos 

elementos novedosos: por ejemplo, un gusto casi excesivo por las profecías, en 

formas variadas que pueden ir del sueño premonitorio a sucesos espontáneos y 

aparentemente triviales en ofrendas o sacrificios a los dioses, acontecimientos todos 

ellos indicativos de hechos inevitables, y cuyo rasgo común más destacable es el 

lenguaje simbólico. Las premoniciones989, las referencias cruzadas entre personajes, 

                                                 
985 Como asegura Hernández de la Fuente 2004a, diss.  
986 Inserto a manera de exemplum en una lista de descendientes del Sol (como los indios, según 

Nono) castigados por el destino, de la que se sirve Dioniso para arengar a su ejército en 27.145-241. 
987 D’Ippolito 1964. 
988 Junto a la Tifonomaquia o Tifonía (que ocupa los dos primeros cantos), la Cadmeida o Tebaida 

(situada entre los cantos tercero y quinto), una Indíada (permanentemente interrumpida por multitud 
de “epilios”, abarca los cantos del decimotercero al cuadragésimo) y la Licurgía (entre el vigésimo y el 
vigésimo primero). A esta clasificación hay que añadir los patria de Tiro y Béroe, en los cantos 40-43 
(cf. Hernández de la Fuente 2004a, diss.), que dan lugar a episodios independientes, aunque al mismo 
tiempo forman parte del ciclo de mitos fundacionales eróticos.  

989 Los ejemplos son innumerables: véase, e.g., el discurso lleno de ironía premonitoria que Dioniso 
dirige a Penteo en 46.54-96, que se cumplirá con la muerte y desmembramiento del soberano 
(consumado en 46.218).  



 

 349

diálogos y acontecimientos990, así como las promesas991 y anticipaciones de sucesos 

futuros a través del elemento profético992, desempeñan un papel protagonista a lo 

largo de la epopeya, casi comparable con el de los propios personajes humanos y 

divinos. Lo que en otras partes de las Dionisíacas es mera insistencia, en el ciclo 

tebano parece transformarse en una presencia casi obsesiva993. La razón hay que 

buscarla en el hecho de que Tebas es la ciudad natal de Dioniso, por lo que es 

comprensible que los acontecimientos que afectan a sus habitantes, todos ellos 

familia directa del dios, interesen de modo especial al poeta. Si además tenemos en 

cuenta que el género encomiástico presta sus normas a Nono en la elaboración de 

muchos de los episodios de su magna epopeya994, podríamos afirmar que la 

preocupación por la saga tebana obedece al deseo del poeta de cumplir la norma que 

exige dar cuenta de los antecedentes del destinatario del encomio. Existe, sin 

embargo, una explicación más sencilla, que tiene que ver con la pretensión 

compilatoria del panopolitano: puesto que aspira a recoger todos los mitos 

relacionados con Dioniso, no puede dejar de tratar cualquiera de los relatos del 

ámbito cadmeo ni de adaptarlos a su particular técnica literaria, adaptación que, 

entre otras cosas, da como resultado una amplificación de los motivos.  

 La insistencia en el elemento profético no es, en mi opinión, mayor en el ciclo 

tebano que en otras partes de la epopeya: lo que ocurre, más bien, es que el ciclo 
                                                 

990 Las alusiones recíprocas entre las palabras de los tres máximos enemigos del dios: las palabras de 
Penteo de 44.158-9 son similares a un discurso en el que Licurgo alude a Penteo, en 20.319-324, y a 
otro, de 27.22-135, donde Deríades hace referencia a Licurgo. 

991 Por ejemplo, el parlamento con el que Eros consuela a Dioniso por la pérdida del amor de Béroe 
(43.422-436), prometiéndole que obtendrá el de Palene, remite al canto cuadragésimo octavo.  

992 También las profecías son innumerables: una de las más interesantes, por situarse doblemente al 
comienzo y al final de la epopeya, es la de la metamorfosis en serpientes de Cadmo y Harmonía, que 
leemos primero en medio de la descripción de la cólera de Ares por el asesinato del dragón de la fuente 
Dirce, en 4.417-420, y de nuevo en 44.107-118, durante el sacrificio propiciatorio que realiza Ágave, 
aterrorizada por su sueño, del que hablaremos en seguida. Sobre la serpiente, vid. III.9.4. “La serpiente 
y la tierra”. La primera alusión al destino de Cadmo tiene lugar en forma de discurso de Zeus, en 
2.672-679, donde el dios aconseja a su ayudante humano un ritual destinado a evitar su futura 
metamorfosis: Zeus no menciona explícitamente el cambio de figura, sino que se refiere a “amarguras” 
preparadas por el destino. Con todo, la alusión a la constelación de la Serpiente y a la piedra 
denominada “ofita” permiten la identificación del acontecimiento vitando. Vid. en IV.2.2 y IV.3.2.4 un 
comentario detenido del ritual en cuestión, con referencias al principio de la sympátheia.  

993 Estudia la presencia de los oráculos, profecías y del elemento mántico en general a lo largo de las 
Dionisíacas, con especial atención al ciclo tebano, Ruiz Pérez 2002. 

994 Para Stegemann 1930, por ejemplo, todo el poema es un gran encomio. En contra, Hernández 
de la Fuente 2004a, diss. Otros autores estudian la presencia del esquema del género encomiástico en 
partes concretas de las Dionisíacas, como la fundación de Tiro (narrada en el canto cuadragésimo) y la 
de Beirut (en el cuadragésimo primero y el cuadragésimo segundo): cf. Dostálová-Jenistová 1957. 



 

 350

tebano subyace a todo el poema, dado que Dioniso es tebano, de Tebas procede y a 

Tebas regresa; así, las profecías relativas a su familia actúan a manera de hilo que 

enrama el principio y el fin del argumento dionisíaco, si bien es cierto que de un 

modo un tanto artificioso.  

 El sueño de Ágave cuenta también con tales rasgos: dota de unidad, por un 

lado, a la trama en general; por otro, en relación con la Penteida, la narración de la 

profecía entabla una relación de correspondencia casi exacta, como trataremos de 

mostrar, con la de la muerte real de Penteo.  

 Conviene citar, a pesar de su extensión, el pasaje de 44.46-79:   
    …φόβωι δ’ ἐλελίζετο μήτηρ 

  Πενθέος αὐχήεντος, ἐβακχεύθη δὲ μενοινῆι, 

  μνησαμένη προτέροιο δαφοινήεντος ὀνείρου 

  πικρὰ προθεσπίζοντος, ἐπεὶ πάρος ὑψόθι λέκτρων, 

  ἐξότε κοιρανίην πατρώιον ἥρπασε Πενθεύς, 

  πάννυχον ὑπναλέοις ὀάροις εὕδουσαν Ἀγαύην  

  φάσματα μιμηλοῖο διεπτοίησεν ὀνείρου, 

  ἀπλανέος θρώισκοντα δι’ εὐκεράου πυλεῶνος·  

  ἔλπετο γὰρ Πενθῆα χοροίτυπον ἁβρὸν ὁδίτην 

  ἄρσενα κοσμήσαντα γυναικείωι χρόα πέπλωι 

  ῥῖψαι πορφυρόνωτον ἐπὶ χθόνα φᾶρος ἀνάκτων, 

  θύρσον ἐλαφρίζοντα καὶ οὐ σκήπτροιο φορῆα· 

  καί μιν ἰδεῖν ἐδόκησε πάλιν Καδμηὶς Ἀγαύη 

  ἑζόμενον σκιεροῖο μετάρσιον ὑψόθι δένδρου· 

  καὶ φυτὸν ὑψικάρηνον, ὅπηι θρασὺς ἕζετο Πενθεύς,  

  θῆρες ἐκυκλώσαντο, καὶ ἄγριον εἶχον ἐρωὴν 

  δένδρον ἀπειλητῆρι μετοχλίζοντες ὀδόντι 

  τρηχαλέαις γενύεσσι· τινασσομένοιο δὲ δένδρου 

  κύμβαχος αὐτοκύλιστος ἕλιξ δινεύετο Πενθεύς, 

  καί μιν ἐδηλήσαντο τεθηπότα μαινάδες ἄρκτοι· 

   ἀγροτέρη δὲ λέαινα διαΐσσουσα προσώπου 

  πρυμνόθεν ἔσπασε χεῖρα, καὶ ἄσχετα μαινομένη θὴρ 

  ἡμιτόμου Πενθῆος ἐρεισαμένη πόδα λαιμῶι 

  θηγαλέοις ὀνύχεσσι διέθρισεν ἀνθερεῶνα, 

  αἱμαλέον δὲ κάρηνον ἐκούφισεν ἅρπαγι ταρσῶι 

  οἰκτρὰ δαϊζομένου, καὶ ἐδείκνυε μάρτυρι Κάδμωι 

  παλλομένη, βροτέην δ’ ἀλιτήμονα ῥήξατο φωνήν· 

  “εἰμὶ τεὴ θυγάτηρ θηροκτόνος· εἰμὶ δὲ μήτηρ 

  Πενθέος ὀλβίστοιο, τεὴ φιλότεκνος Ἀγαύη. 



 

 351

  τηλίκον ὤλεσα θῆρα· λεοντοφόνοιο δὲ νίκης 

  δέχνυσο τοῦτο κάρηνον ἐμῆς πρωτάγριον ἀλκῆς· 

  τηλίκον οὔ ποτε θῆρα κατέκτανε σύγγονος Ἰνώ, 

  οὐ κτάνεν Αὐτονόη· σὺ δὲ σύμβολα παιδὸς Ἀγαύης 

  πῆξον ἀριστοπόνοιο τεοῦ προπάροιθε μελάθρου”. 

“…De terror temblaba la madre de Penteo, el soberbio, y enloquecía de 

angustia cuando recordaba un antiguo sueño sangriento, que profetizaba amarguras: pues 

una vez, cuando Penteo se hubo apoderado del reino paterno, mientras sobre su lecho 

dormía, habían aterrorizado a Ágave las imágenes de un sueño irreal que desde la veraz 

puerta de cuerno995 se deslizara hasta sus oídos somnolientos. Creyó ver a Penteo como un 

delicado caminante que danzara, adornado su cuerpo masculino con un peplo femenino, 

arrojando al suelo el manto púrpura de los reyes. Y no portaba ya el cetro, sino que blandía el 

tirso. De nuevo le pareció a Ágave, la hija de Cadmo, verlo a lo alto, sentado sobre un árbol 

sombrío. Y el elevado tronco sobre el que se hallaba apostado el audaz Penteo, lo rodeaban 

unas fieras que intentaban con furia salvaje arrancar el árbol, esforzándose con colmillos 

amenazantes de sus ásperas mandíbulas. Con las sacudidas del árbol, Penteo se precipitó de 

cabeza rodando en espiral sobre sí mismo, y unas osas rabiosas lo despedazaron cuando hubo 

caído. Una leona salvaje saltó sobre su rostro y le arrancó del brazo la mano. La fiera, en su 

locura, una incontenible zarpa posó en la garganta de Penteo, cortado en dos, y con afiladas 

garras desgarró el cuello y alzó con sus salvajes patas la cabeza ensangrentada, del 

lamentablemente despedazado, y se la mostró a Cadmo para que fuera testigo, balanceándola 

de un lado a otro, mientras profería impíamente con voz humana: "Soy tu hija matadora de 

fieras. Soy la madre del dichosísimo Penteo, tu querida Ágave, amante de su descendencia. 

¡Mira qué fiera he matado! De la victoria de una matadora de leones, de mi cacería es 

primicia esta cabeza, acéptala. Una fiera tal no la ha matado nunca mi hermana Ino, no la ha 

matado Autónoe. Así que como emblema de tu hija Ágavecuélgala bien a la vista en tu 

glorioso palacio"”.  
 El sueño que Nono describe cuidadosamente en el pasaje citado constituye 

uno de los primeros augurios que marcan la llegada de Dioniso a Tebas y la futura 

desgracia de su rey. Como dijimos, el canto cuadragésimo cuarto da comienzo a la 

narración de los mitos del retorno triunfal de Dioniso desde la India. El dios, en su 

periplo por Grecia, se dirige primero a su ciudad natal y su entrada, según el 

panopolitano, viene acompañada de numerosos portentos naturales: florecen 

espontáneamente las plantas y las fuentes se unen con su canción al cortejo 

dionisíaco996. El ruido alerta a Penteo, que da muestras inmediatas de su oposición al 

                                                 
995 La distinción entre las dos puertas, una de marfil para los sueños engañosos y una de cuerno 

para los fidedignos, es homérica: cf. Od. 562-567.  
996 Cf. 44.1-14. 



 

 352

ordenar a sus soldados que cierren a cal y canto las siete puertas de la muralla. Las 

señales gozosas del éxtasis báquico se tornan amenazantes y toda Tebas se ve envuelta 

en augurios siniestros: tiembla el palacio entero, se agita la estatua de Atenea Oncea997 

y la de Ares se cubre de sangre, en oscuro preludio de la tragedia998. Todos los 

ciudadanos se llenan de terror, pero especialmente la madre del soberano, que 

recuerda un sueño antiguo respecto a los augurios que podríamos denominar 

objetivos, aunque Nono lo describa después. La cronología es clara: se remonta a una 

época anterior (44.49: πάρος), en concreto a los tiempos en que Penteo obtuvo el 

trono familiar: ἐξότε κοιρανίην πατρώιον ἥρπασε Πενθεύς (44.50). El poeta recuerda 

a través del verbo ἁρπάζω que Penteo ostenta la soberanía como resultado de una 

acción violenta e ilegal999, lo que le sirve para predisponer al lector contra el 

personaje1000.  

 Al recordar su sueño, Ágave renueva la angustia de entonces. Percibe cercana 

una terrible amenaza cuya forma exacta ignora, aunque resulta completamente 

diáfana tanto para el lector1001 como para Tiresias, ante quien acude aterrorizada en 

busca de consejo. El adivino guarda silencio por miedo a Penteo1002, a pesar de haber 

entendido de modo inmediato el significado de la visión, como leemos en 44.90-92:  
  …ἔγνω δ’ ἔμφρονα θῆρα καὶ ἀγρώσσουσαν Ἀγαύην  

  γαστρὸς ἑῆς ὠδῖνα καὶ ὠλεσίτεκνον ἀγῶνα 

  καὶ κεφαλὴν Πενθῆος. 

 “…comprendió que el animal del sueño era Ágave, que cazaría al fruto de su propio 

vientre, y reconoció el combate filicida, y la cabeza de Penteo”. 

 Las palabras con que el poeta refleja el pensamiento de Tiresias permiten, de 

manera definitiva y redundante, aclarar al lector el modo en que morirá el soberano 

                                                 
997 La del altar consagrado por Cadmo después de la fundación de Tebas, en el lugar donde la vaca 

profética se derrumbara: cf. 44.38-41. Cf. A. Th. 162, 487 y 501. 
998 44.44s: καὶ ἐκ ποδὸς ἄχρι καρήνου / ἄγγελον ἐσσομένων βρέτας Ἄρεος ἔρρεε λύθρωι. “Y de la 

cabeza a los pies de la estatua de Ares corría la sangre, mensajera de lo que iba a ocurrir”. 
999 El trono de Tebas correspondía legalmente a Polidoro, único hijo varón de Cadmo. Tras la 

usurpación de Penteo, se habría visto obligado a exiliarse. Sólo Diodoro de Sicilia (D.S. 19.53.3) hace 
referencia a este episodio del mito. En Nono encontramos dos nuevas referencias a Polidoro en 
46.249-261, insertas en el lamento de Cadmo por las desdichas de su descendencia, después de muerto 
Penteo. 

1000 Ya en 44.17 lo llama “rey impío” (ἀθέμιστος ἄναξ). 
1001 El carácter profético del sueño es manifiesto en 44.83 (μάντιας ἐσσομένων φονίους ἐδίδαξεν 

ὀνείρους. “Le contó sus sueños, profecías sangrientas de lo que iba a ocurrir”) y reiterado al final del 
sacrificio aconsejado por Tiresias, en 44.119 (ὀμφήεντος ὀνείρου, “sueño muy profético”).   

1002 Motivo ya conocido para Eurípides y presente en otros lugares del canto cuadragésimo cuarto, 
como hace notar Ruiz Pérez 2002, p.542.  



 

 353

de Tebas. Sólo él mismo y Ágave permanecen en la ignorancia hasta el desenlace de la 

historia: el despedazamiento de Penteo y la exhibición de su cabeza cortada por parte 

de su madre, que ha ejecutado el crimen sumida en la locura báquica. Ambos 

motivos, el del asesinato por descuartizamiento (σπαραγμός) y la denominada 

cefaloforía, habían sido ya explotados por Eurípides en sus Bacantes1003, inspiración 

primera del argumento de la Penteida noniana, tal como dijimos. Nono imita al 

trágico en la mayor parte de los aspectos temáticos, aunque introduce numerosas 

novedades, tales como la profusión de augurios a la que ya hemos aludido, o la 

tendencia a profundizar más en la psicología de Dioniso y, sobre todo, de su 

oponente humano. La referencia al miedo de Tiresias a interpretar el sueño ante 

Penteo es una manera indirecta de caracterizar al tirano, una reiterativa alusión a su 

carácter irascible, y no sólo un resultado de la imitación de Eurípides.  

 Más allá de lo puramente argumental, Nono debe a la tradición grecolatina, 

no sólo a la tragedia, una forma peculiar de tratamiento del elemento mítico: el factor 

sorpresa no tiene prácticamente ningún valor en los relatos. Es, además, imposible de 

conseguir, dado que los autores clásicos trabajan con una materia prima harto 

conocida. El suspense precisa otros métodos que no alteren elementos esenciales del 

relato, como puede ser un desenlace, establecido desde tiempos inmemoriales. La 

ironía, llamada trágica por su frecuencia de uso en tal género, suele ser una de las 

formas más eficaces de crear ambiente. La insistencia de Nono en dar a conocer el 

final de la Penteida, la claridad misma del sueño de Ágave que reproducimos, están al 

servicio de la ironía: las víctimas directas de la desdicha son las únicas personas que 

no la conocen, que no la ven llegar, a pesar de la evidencia de los signos que la 

anuncian.  

 Recordemos que como primera de las utilidades del sueño de Ágave hemos 

invocado, más arriba, su capacidad como elemento unificador de la trama. Lo 

relacionábamos, así, con otro tipo de augurios o profecías y con los vínculos que se 

establecen frecuentemente entre diálogos, personajes1004 y acontecimientos1005, o 

                                                 
1003 Cf. Hernández de la Fuente 2001b para un estudio del despedazamiento (σπαραγμός) y la 

cefaloforía, desde un punto de vista comparativo entre el trágico y nuestro poeta, con especial atención 
a la iconografía.  

1004 Recuérdese el modo en que los tres máximos enemigos del segundo Dioniso se citan entre sí: l 
Penteo habla en 44.158-9 con un discurso similar al de Licurgo de 20.319-324, que alude a Penteo, y a 
otro, de 27.22-135, donde Deríades alude a Licurgo. 



 

 354

incluso referencias a hechos extratextuales1006, que resultan muy del gusto de Nono y 

funcionan como hilo conductor de la inmensidad de temas de su epopeya. El recurso 

a la ironía trágica no está desligado de la función que atribuimos a las profecías, 

precisamente porque uno de los mecanismos en torno a los que opera la ironía es el 

conocimiento del futuro por parte de alguien y su desconocimiento por la persona a 

quien el augurio toca de lleno. Encontramos tales características en el sueño de 

Ágave, tal como hemos ido viendo: el lector sabe lo que le ocurrirá a Penteo porque 

conoce la tradición y porque Nono se encarga de reiterarlo con insistencia; Tiresias lo 

sabe porque es adivino, aun cuando la claridad del sueño habría hecho innecesaria 

una interpretación especializada; Dioniso lo sabe porque de él depende en última 

instancia el desenlace. Sólo lo ignoran Penteo, la víctima, y su madre, la ejecutora. El 

sueño, por tanto se erige en una efectiva herramienta empleada por el poeta para 

aumentar la tensión dramática.  

 Por otro lado, no sólo encontramos ironías trágicas en el sueño de Ágave1007, 

sino que también abundan en el resto de la Penteida, sobre todo en boca de Dioniso y 

en momentos clave del argumento: por ejemplo, sirven para ridiculizar el deseo inútil 

de Penteo de atrapar al dios, como en 45.246-251, donde Dioniso se disfraza de 

soldado tebano y le entrega al rey un toro que él acepta convencido de haber logrado 

el objetivo de su persecución1008. En 46.54-96 el ridículo sigue siendo un componente 

fundamental, pues Dioniso profetiza la muerte a un Penteo, que cegado por su deseo 

de cazar al responsable del desorden de su ciudad1009, se disfraza de bacante para 

marchar de incógnito a observar a las ménades, entre las que se encuentran todas las 

mujeres de la familia real, todas las tías de Dioniso, presas de la locura dionisíaca y 

sumidas en la celebración de su culto. Los presagios que han ido advirtiendo al lector 

y preparando el ambiente desde los dos cantos anteriores, ceden el paso a su 

cumplimiento: la tragedia del obstinado Penteo llega a su fin en 46.236, junto con el 

                                                                                                                                          
1005 Además de profetizar un hecho que tendrá lugar apenas dos cantos más adelante, el sueño de 

Ágave se corresponde con el de su hermana Sémele, situado en la primera parte de las Dionisíacas (en 
7.141-160); tal correspondencia constituye uno de los ejemplos en los que Nono se cita a sí mismo. El 
desarrollo del sacrificio que Tiresias aconseja a ambas es análogo, como veremos después: vid. III.9.5. 

1006 Las profecías acerca del poder de Roma constituyen un ejemplo ilustrativo: cf. 3.199 y 3.425-
428.  

1007 Veremos otro ejemplo de ironía trágica en el sueño premonitorio de Aura: vid. III.9.5.3.c.  
1008 Vid. III.9.5.3.b. “Baco toro: verdugo y víctima”, para las posibles razones de su identificación 

con Dioniso, partiendo de la metarmorfosis de Zagreo en 6.197-199. 
1009 Los tebanos desobedecen las órdenes del rey desde el principio, y bailan envueltos en el éxtasis 

báquico: cf. 44.26-29 y 33. 



 

 355

discurso que Ágave dirige a su padre mientras le muestra orgullosamente la cabeza de 

su presa1010, en exacto reflejo de lo que había visto en sueños.   

 La correspondencia entre la visión de Ágave y los sucesos reales del canto 

cuadragésimo sexto no se limita a la escena de la cefaloforía, sino que afecta a todo el 

desarrollo de la Penteida, salvando algunos de los monólogos que intervienen en los 

acontecimientos principales. También los primeros versos del sueño (44.46-53) 

quedan fuera de la estricta equiparación, aunque sirven a un propósito mucho más 

general, del que hemos dado cuenta ampliamente a lo largo del presente epígrafe: 

introduce el tema del sueño que anuncia veraces desdichas, describe el estado 

anímico de Ágave al recordarlo y ofrece unas significativas notas sobre la soberbia del 

rey usurpador. Es muy notable la intensidad de la expresión de 44.47, referida a la 

madre de Penteo: ἐβακχεύθη δὲ μενοινῆι, “enloquecía de angustia”. Derivado del 

sustantivo βάκχος, “baco”1011, βακχεύειν es el verbo específico del que se sirve la 

tradición para referirse al éxtasis dionisíaco o, dicho de un modo más prosaico, a los 

efectos del vino; a partir de ahí, por semejanza con la ebriedad, puede designar casi 

cualquier tipo de locura1012. En el texto lo encontramos en aoristo como señal de un 

                                                 
1010 La Penteida noniana no acaba ahí, sino que continúa con una serie de innovaciones respecto a 

Eurípides: el lamento de Cadmo, salpicado de reproches a Dioniso (46.242-264); la anagnórisis de 
Ágave, vuelta a la cordura (entre los versos 283-319), que Nono adapta a la forma épica (cf. el 
tratamiento euripideo: E. Ba. 1280ss.), y la σύγκρισις entre la desdicha de Penteo con la de Acteón, en 
el discurso de Autónoe (344-351). Es notable asimismo la caracterización noniana de un Dioniso 
misericordioso, que escucha compadecido a Cadmo y devuelve la razón a Ágave (46.268-270).  

1011 En el ámbito del orfismo, el nombre βάκχος, al igual que βάκχιος, puede aplicarse tanto al dios 
como a los fieles que han logrado su mayor aspiración, es decir, la identificación con Dioniso: cf. 
Jiménez, impr. Véase el final de la laminilla de Hiponio (OF 474): “también tú te irás por la sagrada vía 
/ por la que los demás iniciados y bacos avanzan, gloriosos”. Los miembros del coro de la tragedia 
euripidea perdida Cretenses (E. Cret. Fr. 472 Kannicht = OF 567) proclaman orgullosamente la 
consecución de su estatus divino en el verso 15: “recibí el nombre de baco” (βάκχος ἐκλήθην). Cf. 
Bernabé en López Férez (ed.) 2004, con bibliografía. Vid. un comentario del pasaje, aplicado a la 
llamada versión cretense del mito de Zagreo, en III.3. “El llamado Zagreo”. 

1012 En las Dionisíacas encontramos un total de setenta y seis apariciones de formas derivadas del 
verbo βακχεύειν: el sentido traslaticio parece ser el mayoritario, como en el caso del sueño de Ágave 
que nos ocupa, o en las expresiones en las que hace referencia al furor guerrero (cf. 1.227, 14.338, 
17.321, 23.57…). Hay también referencias a la borrachera, explícitas por medio del verbo unido al 
dativo instrumental μέθηι (como en 16.255), o a través de la descripción de unos síntomas fácilmente 
reconocibles (por ejemplo, la visión doble de Penteo y la extremada confianza en su propia fuerza, tal 
como leemos en 46.125-127: καὶ διδύμους Φαέθοντας ἐδέρκετο καὶ δύο Θήβας· / ἔλπετο δ’ ἀκαμάτων 
ἐπικείμενον ὑψόθεν ὤμων / Θήβης ἑπταπόροιο μετοχλίζειν πυλεῶνα. “Él veía dos soles y dos Tebas, y 
creía que podía cargar sobre sus hombros incansables los pilares de Tebas de Siete Puertas”. Nono se 
inspira en Eur. Ba. 918s: “Me parece ver dos soles y dos Tebas”). Contamos entre las setenta y seis 
apariciones con ocho formas del adjetivo verbal, de sentido negativo, ἀβάκχευτος, cuyo sentido oscila 
entre la neutralidad (como en 23.254, referido al ejército de bacantes) y el insulto, en cuyo caso 



 

 356

hecho concreto, de aspecto puntual, aunque sus consecuencias son duraderas, como 

pretende reflejar nuestra traducción. En la expresión “enloquecía de angustia” el 

valor del verbo es metafórico y sólo tiene que ver con Dioniso de un modo indirecto: 

los efectos que provoca en Ágave la sensación de un peligro inminente y 

desconocido, son muy similares a los del estado de alteración de conciencia que suele 

relacionarse con la participación en el rito dionisíaco. La ironía trágica desempeña 

nuevamente un papel destacado, pues tanto Ágave como su hijo serán presa de la 

enajenación en los puntos culminantes de la historia: ella perpetra el asesinato en 

plena celebración ritual, mientras que la ceguera que conduce a Penteo a su perdición 

es el resultado de la combinación de su obstinado carácter y de la acción en ayuda de 

Dioniso de otra de las divinidades entre cuyas habilidades ocupa un lugar preferente 

castigar con la locura, es decir, Selene1013.  

 La segunda parte que distinguimos en el sueño de Ágave abarca los versos 54-

57 del canto cuadragésimo cuarto, donde Nono describe por anticipado el disfraz de 

Penteo y lo chocante de su actividad, pues se aparece ante Ágave como un caminante 

que al mismo tiempo danza1014. Es llamativo asimismo su aspecto femenino, 

conseguido artificiosamente mediante un peplo de mujer que sustituye el manto 

púrpura regio, al igual que un tirso ocupa el lugar que antes fuera para el cetro. La 

descripción del modo en que Penteo se desembaraza de ambos atributos regios 

destaca por su vivacidad, pero no encuentra correspondencia exacta en el desarrollo 

efectivo del sueño, que situamos inmediatamente después del discurso donde el dios 

había predicho la muerte al soberano (46.81-96), en 46.106-127. El poeta no se ocupa 

del momento en que Penteo suelta el cetro, pero podemos deducir que estaba armado 

y que obedece la provocación de su enemigo divino (46.89: κάτθεο τεύχεα ταῦτα, 

“suelta esas armas”); más cuidado parece el proceso por el que, sucesivamente, el 

                                                                                                                                          
significa “que no es digno de Baco”. Tal es el caso de los enemigos de Dioniso, como Licurgo (cf. 
21.161), o los indios (cf. 29.226, 32.61…).  

1013 Para vengarse de Penteo, Dioniso invoca a la Luna, identificada con Hécate y Perséfone, en una 
extensa plegaria en 44.188-216 que analizamos más adelante desde el punto de vista de la magia ritual. 
También las Erinis participan en el episodio, llevando a cabo una serie de acciones vinculables con la 
vertiente más siniestra de la magia: vid. IV. IV.2.4. “Malas intenciones mágicas: Dioniso reza a Luna”. 

1014 El término empleado, χοροίτυπος, es un derivado de χορεύειν, que significa primariamente 
“bailar”. Nono, sin embargo, lo emplea de una forma ambigua, para referirse a “avanzar”, de un modo 
característico de Dioniso y su séquito, es decir, “avanzar bailando”. Designa mayoritariamente el 
movimiento hacia la cámara nupcial de un esposo o amante (como en 35.145) y el avance guerrero del 
ejército báquico (cf. 31.223, 35.112…), como ha demostrado Vian 1987. Se explica, así, la asociación 
de la forma de caminante y bailarín que toma Penteo en el sueño de su madre.  



 

 357

teómaco, tocado ya de lleno por la locura y deseoso de descubrir los ritos que tanto 

quiere evitar, entra en el palacio a toda prisa y toma las ropas de su madre y de su tía 

Autónoe. Después, comienza la danza: en ella, tanto los pies como las manos efectúan 

complejos movimientos, pero Penteo, con los bucles al viento, es, para cualquier 

hipotético observador, idéntico a una bacante. Y, lo que es más grave, él mismo se 

siente bacante.     

 La tercera parte del texto que recoge el sueño de Ágave, entre el verso 58 y la 

mitad del 71 del canto cuadragésimo cuarto, describe el acoso al que se ve sometido 

Penteo, refugiado en lo más alto de un árbol, por parte de una serie de fieras que lo 

terminarán despedazando. El poeta no especifica qué tipo de animales atacan al rey 

mientras se encuentra subido al árbol; sólo cuando cae al suelo por las sacudidas 

encontramos explícita la intervención de unas osas y una leona, que será, 

precisamente, la que le arranque la cabeza. En el canto cuadragésimo sexto, Penteo 

sale de la ciudad hasta el monte y, entre los versos 145 y 157, encuentra un alto árbol 

sobre el que se encarama, tal como su madre soñara. Tras lanzar un discurso en el 

que proclama la celebración de los ritos (46.162-175), Ágave localiza lo que ella cree 

que es un león y, en su inmensa fuerza, arranca de raíz el árbol. Penteo recobra la 

cordura para clamar por su vida cuando ya no hay salvación posible (46.176-190). 

Autónoe colabora en el despedazamiento, pero es Ágave, tal como lo había soñado, 

quien le arranca la cabeza (209-217). 

 La última parte del sueño (44.71-79) anticipa la cefaloforía, la exhibición de la 

cabeza del soberano ante Cadmo. Las palabras con las que Ágave se proclama 

superior a sus hermanas1015 e incluso la sugerencia de colgar el trofeo de caza en un 

lugar bien visible para honra de la familia real tienen su correspondencia exacta en 

46.218-238, donde Nono añade el deseo de Ágave de que su hijo acuda a contemplar 

su triunfo, petición de la reina a Cadmo que no estaba en el sueño. Pero sí lo 

hallamos en los momentos inmediatamente anteriores a la anagnórisis de Bacantes, 

en la estremecedora pregunta de Ágave: “¿Dónde está mi hijo Penteo?”1016. 

 

 Hasta aquí la comparación entre el sueño de Ágave y el relato del 

cumplimiento de sus profecías. Hemos procurado mostrar que la transparencia es 

                                                 
1015 En un discurso repleto de ironía trágica, pues es evidente que ni Autónoe ni Sémele ni Ino 

habrían cazado nunca una presa como la de Ágave.  
1016 E. Ba. 1212: Πενθεύς τ’ ἐμὸς παῖς ποῦ ‘στιν; 



 

 358

casi total y que las imágenes del sueño se corresponden prácticamente a la perfección 

con los hechos, e incluso las palabras con las palabras, como ocurre en el discurso 

ante Cadmo. Sólo la ocultación de Penteo y su madre, los personajes clave, bajo 

determinadas formas animales suponen ligeras diferencias que impiden afirmar que 

estamos ante la mera duplicación de una escena1017. Nuestro propósito inmediato es 

ahondar en las razones por las que Nono escoge unos animales y no otros, cuáles son 

los vínculos entre la realidad del relato y la metáfora que subyace a la identificación y, 

en definitiva, qué aporta tal relación a nuestro conocimiento del ritual dionisíaco. 

 Destaquemos primero que el león aparece con dos sentidos diferentes en los 

pasajes comentados. Por una parte, en el sueño, una leona salvaje (ἀγροτέρη λέαινα 

44.66), da el paso definitivo, el más atroz, sobre el despedazado cuerpo de Penteo: 

arrancarle la cabeza. Cabe destacar que el punto de vista de Ágave es externo durante 

todo el sueño: ve actuar a la leona sin sentirla diferente respecto a las otras fieras, las 

osas, y no se reconoce como ejecutora de los hechos ni siquiera cuando el animal 

habla con voz humana para identificarse ante su anciano padre. El momento en que 

da su nombre y le recuerda a su interlocutor el parentesco que la une con él y con 

Penteo1018, altera de alguna manera la lógica del relato, en beneficio del principio de la 

ironía trágica, del que ya hemos hablado. Así pues, al tiempo que favorece la 

interpretación de las imágenes oníricas, la identificación provoca un desdoblamiento 

del personaje de Ágave, que por una parte se encuentra viendo en sueños algo que en 

apariencia no le concierne, y por otra contempla cómo un animal se apropia de 

repente del más humano de sus rasgos: una voz, con la que da a conocer su filiación. 

Tal dislocación de la perspectiva sería, seguramente, una explicación satisfactoria del 

desconcierto de Ágave con respecto a la pesadilla.  

                                                 
1017 Sí podemos, en cambio, hablar de duplicación al referirnos al procedimiento por el que Nono 

llama la atención sobre los destinos paralelos de las hermanas Sémele y Ágave: ambas se sienten 
aterrorizadas ante una pesadilla, que les lleva a consultar al adivino Tiresias, quien a su vez aconseja la 
realización de un sacrificio propiciatorio cuya inutilidad conoce de antemano. A las dos les salpica por 
error la sangre del animal: Ágave se mancha las manos (44.104-106), en claro anuncio del crimen que 
cometerá, y Sémele el regazo (7.167-170), lo que puede apuntar tanto a su desfloración como a su 
muerte: cf. Chuvin 1992, pp. 78s. Cf. asimismo Auger 2003, p. 426s., que alude a la mayor ambigüedad 
de los presagios con respecto a los sueños; la simplicidad de los símbolos y el carácter elemental de la 
mitología evocada, afirma la estudiosa, permite al lector interpretarlo sin asomo de duda. En este 
sentido, Nono sigue una concepción arcaizante de los sueños, en la línea de los de la Odisea, y se 
desmarca de los de la tragedia y la novela, repletos de simbolismo complejo, imágenes enigmáticas y 
falsas pistas que son producto de errores interpretativos.  

1018 En 44.73s. 



 

 359

 En 44.75s, aún en medio del monólogo que dirige a Cadmo, la fiera continúa 

hablando: 
  Τηλίκον ὤλεσα θῆρα· λεοντοφόνοιο δὲ νίκης 

  δέχνυσο τοῦτο κάρηνον ἐμῆς πρωτάγριον ἀλκῆς. 

 “¡Mira qué fiera he matado! De la victoria de una matadora de leones, de mi cacería 

es primicia esta cabeza, acéptala”.  
  El texto, que retomamos ahora a pesar de haberlo citado en su contexto más 

arriba, contiene la proclamación de la hazaña de la leona que acaba de declararse hija 

de Cadmo y madre de Penteo, una hazaña que, cuando menos, resulta chocante: ha 

cazado y decapitado a otro león. Y sin embargo, hasta ese momento del sueño, 

Penteo se había presentado sólo bajo su forma humana. 

 Encontramos las claves en el plano “real”, o, dicho de otro modo, en el 

cumplimiento de la visión, cuyos pasajes más significativos hemos ido hilvanando 

anteriormente en paralelo con la profecía. En el canto cuadragésimo sexto, la forma 

humana de Ágave no sufre alteración alguna, pero sí su conciencia; examinaremos 

enseguida los motivos y los resultados. Lo importante ahora es que, sumida aún en su 

criminal demencia, se dirige a su padre orgullosa de haber cazado, precisamente, un 

león. Así introduce Nono su discurso, en 46.219s:  
  ψευδομένου δὲ λέοντος ἀγαλλομένη χάριν ἄγρης 

  τοῖον ἀπερροίβδησεν ἔπος λυσσώδεϊ λαιμῶι… 

 “Jactándose de la caza del falso león, dejó fluir de su garganta delirante estas 

palabras…”. 
 A continuación, en 46.223s, tras saludar a su padre, Ágave manifiesta que su 

habilidad en la caza es superior a la de Ártemis:  
    …καὶ εἰ πέλε δεσπότις ἄγρης,  

  ζῆλον ὑποκλέπτουσα λεοντοφόνου σέο κούρης.  

“…aunque ella es la señora de la caza, tiene que ocultar sus celos de tu hija, 

matadora de leones”.  
 Con el subrayado de los tres últimos pasajes citados queremos llamar la 

atención sobre un recurso que Nono toma de la tradición literaria, en concreto de 

Eurípides, como ya vimos: Ágave está convencida hasta el final de haber matado un 

león, no a su hijo. En 44.75s y 46.223 destacamos el uso en boca de Ágave el adjetivo 

λεοντοφόνος, referido en las dos ocasiones a sí misma1019. En el texto de 46.219s 

                                                 
1019 Rouse 1962, volumen 2, p. 303, traduce 44.75s sustantivando, innecesariamente, a mi juicio, el 

adjetivo λεοντοφόνοιο, al tiempo que dota de un sentido adjetival a νίκης: “the victorious slaughter of 
the lion”. En la misma línea, Hernández de la Fuente, impr., traduce “tras la victoria en la cacería del 



 

 360

tenemos la voz del poeta, que, en tanto que narrador omnisciente, proporciona al 

lector la información, a estas alturas redundante, de que el león es falso, fingido.  

 Existe, por tanto, un elemento común a los dos protagonistas humanos de la 

Penteida: ambos son leones en algún momento y, puesto que la metamorfosis no se 

cuenta entre sus rasgos definitorios, los dos lo son de manera ficticia y a ojos de 

Ágave. No hay una gran diferencia entre su sueño y la alucinación que la lleva a creer 

que su hijo es un león. Ambas visiones son, como decimos, subjetivas, aunque la 

primera sea tan sólo una advertencia de un destino impersonal que escapa al control 

de los dioses, y la segunda, una elaborada trampa que el vengativo Dioniso introduce 

en la mente de Ágave enloquecida. El león representa en ellas conceptos opuestos, 

pero aun así similares en algunos rasgos y, sobre todo, complementarios.  

 Durante las líneas sucesivas hablaremos sobre todo de venganza y de locura. 

La relación entre las dos nociones en la Penteida noniana puede reducirse también a 

una cuestión de complementariedad: la locura de Ágave es el instrumento de Dioniso 

para la venganza sobre Penteo. El resultado y el proceso, tal como hemos ido 

recordando –pues nos es conocido desde las Bacantes–, resultan especialmente 

dolorosos para el humano que recibe el castigo y para sus allegados, como 

corresponde a un argumento de tragedia. Y el desarrollo de los hechos es fruto de 

una inteligencia sobrenatural, extremadamente cruel y calculadora: la de Dioniso.  

 Sin embargo, él no es el único dios que castiga cruelmente a los humanos que 

le ofenden. La mitología está llena de ejemplos de mortales que incurren en ὕβρις, el 

más grave de los pecados contra la divinidad, y que lo pagan con creces. Aunque se 

trata, por lo general, de una falta deliberada, nunca es consciente. Dicho de otro 

modo, el mortal que cae en ella no imagina la magnitud del castigo que le espera. Ya 

en la primera parte del presente trabajo hemos dedicado un espacio considerable a 

hablar de algunos de los protagonistas de relatos de ὕβρις más célebres en la 

mitología1020. Nombres como Asclepio, Acteón, Níobe, Marsias o Lino (la lista podría 

ser interminable), se encuentran unidos por un rasgo fundamental de sus respectivas 

personalidades, una característica tan casual como dañina: la posesión de una 

                                                                                                                                          
león”. El valor de agente del adjetivo λεοντοφόνος impide, o, al menos, dificulta su aplicación a entes 
no personales. El problema viene tal vez del genitivo ἀλκῆς, “caza”, que Rouse parece considerar 
redundante con respecto a la segunda parte del compuesto, i.e., φόνος, y en consecuencia decide el 
predominio de la idea de sangre y desgarramiento sobre la de la cacería, que es la que prefiere 
Hernández de la Fuente. Con mi traducción intento reflejar ambas.  

1020 Vid. sobre todo II.2.2.1. 



 

 361

cualidad, una habilidad o un conocimiento en grado superior a otros humanos, en 

grado sumo. A Asclepio, por ejemplo, su absoluto dominio de la medicina, que lo 

hace conocedor de los secretos mecanismos para resucitar muertos, lo acerca tanto a 

la esfera de lo divino que pone en peligro el mantenimiento del delicado equilibrio 

natural. Por ello es merecedor del rayo de Zeus, que lo elimina del mundo a pesar de 

la contrariedad de su padre Apolo1021. Orfeo, que de una manera diferente (no 

mediante la medicina, sino la música) logra o está a punto de lograr el mismo 

imposible que es resucitar a un muerto, es castigado también por los dioses, según 

algunas versiones1022.  

 La ὕβρις consiste, en definitiva, en la negación de los propios límites, el olvido 

de la propia condición humana. Níobe, Marsias y Lino pecan de falta de modestia, 

porque, independientemente de que tengan más hijos, toquen un instrumento o 

canten mejor que ciertos dioses que destacan por tales habilidades, no son capaces de 

guardar silencio sobre esa circunstancia, y se jactan o incluso retan a seres muy 

superiores en poder y en anhelos de venganza. Hay más voluntariedad en las faltas de 

Marsias, Níobe o Lino1023 que en la de Acteón, por ejemplo, cuyo único pecado, ver 

desnuda a Ártemis, es fruto tanto del azar como del descuido de ambos1024. Pero 

todos ellos topan con divinidades especialmente propensas a hacer uso de 

sangrientos mecanismos de desagravio.  

 Dioniso, al igual que Apolo y Ártemis en los mitos que venimos refiriendo, es 

una de tales divinidades. El despellejamiento de Marsias a manos de Apolo, el 

despedazamiento de Acteón por sus propios perros bajo una forma de ciervo debida 

a Ártemis o la muerte, uno tras otro, de todos los hijos de Níobe por la acción 

conjunta de los dos hermanos flechadores, nada tienen que envidiar a la terrible 

muerte de Penteo, por obra de Dioniso, aunque la ejecutora directa sea Ágave. Que 

sea su madre quien despedaza al rey de Tebas añade dramatismo a la escena central 

                                                 
1021 Apollod. 3.118.  
1022 Que examinamos en II.4.6.3. 
1023 Hay dos versiones de la historia de Lino: una en la que Apolo es su padre y una segunda, que es 

de la que hablamos ahora, en la que es su asesino, después de que haber sido retado por él a una 
competición musical. Sobre ello y su relación con la figura de Orfeo, vid. II.2.2.1.  

1024 El mito de Acteón ocupa un lugar muy destacado en las Dionisíacas, dentro del ciclo tebano, y 
anterior a la narración del nacimiento y muerte de Zagreo: 5.287-555. Para un estudio de la versión 
noniana del mito, con atención a su estructura, función y fuentes literarias, cf. Villarrubia 1998. 



 

 362

del mito1025, y, sobre todo, supone un paso más en la crueldad del dios, que elabora el 

plan y dispone cuidadosamente los acontecimientos. El castigo que Dioniso inflige a 

Penteo es más duro porque el pecado cometido es más grave que la ὕβρις corriente. 

Pero también porque la muerte del rey teómaco ha de tener un efecto claro, 

ejemplarizante, de acuerdo con el carácter salvífico del Dioniso noniano.   

 En el tipo de pecado de Penteo están las razones de su identificación con un 

león, aunque se trate de un cambio de forma momentánea, demencial, subjetiva (sólo 

Ágave lo contempla bajo esa figura, como vimos) y, en consecuencia, ficticia.  

 Hay que llamar la atención, primero, sobre el peso específico de la tradición. 

Y cuando hablamos de tradición con respecto a los episodios de la Penteida, nos 

referimos en concreto a las Bacantes de Eurípides: Ágave mata y decapita a su hijo, 

pero ve un león porque así lo había decidido primero el trágico ateniense para su 

obra, basándose en las fuentes, cualesquiera que fuesen, que hubieran caído en sus 

manos.  

 En segundo lugar, el león funciona en la literatura griega como uno de los 

prototipos de animales cuya caza es especialmente meritoria. Se pueden cazar ciervos, 

jabalíes o toros, pero un león a menudo causa más terror1026, tal vez por ser carnívoro 

además de extremadamente violento, y es, por tanto, más difícil de cazar. En las 

Dionisíacas el adjetivo λεοντοφόνος, “matadora de leones”, tiene que ver sobre todo 

con la ninfa Cirene1027, amante de Apolo y madre de Aristeo, célebre por ser capaz de 

matar leones con sus manos desnudas; con ella se compara Ágave, como vimos más 

arriba, cuando se define a sí misma con el mismo término en dos pasajes cruciales de 

la Penteida.  

 En tercer lugar, el poeta elige la forma leonina para Penteo por sus rasgos de 

personalidad específicos: una fiereza comparable con la de un león, una brutalidad 

tan extrema como irracional. El león relativo a Penteo es también un símbolo, 

aunque se encuentre fuera del sueño simbólico de Ágave, que lo vincula a los otros 

grandes pecadores contra Dioniso, los que, como él, pertenecen a la categoría de los 

                                                 
1025 Lo que Kerényi 1976 denomina “mitologema”, una imagen que remite al contenido más 

significativo del mito de un modo eminentemente visual.  
1026 Recuérdese que las formas de león se cuentan entre las preferidas por Dioniso para ahuyentar a 

sus eventuales enemigos, como hemos afirmado varias veces, por tratarse de un animal terrorífico, 
disuasorio: vid. III.9.3.2 y III.9.3.3.a. 

1027 De las doce apariciones del término, siete se refieren directamente a Cirene: 5.292, 13.301, 
24.85, 25.181, 27.263, 45.21 y 46.238).  



 

 363

teómacos: también Licurgo aparece bajo la figura de tal animal en dos sueños, uno de 

Dioniso y uno propio1028. Deríades, en cambio, no se relaciona con el león, si 

exceptuamos el hecho de que se enfrenta a él en tanto que forma ficticia, en una de 

las metamorfosis que Baco efectúa durante el segundo y último duelo de la guerra 

indíaca1029. No podemos decir, por tanto, que la equiparación entre la figura del 

teómaco y el león tenga un rendimiento del cien por cien. Pero podemos aventurar 

un motivo por el que falla en el caso de Deríades, invocando, de nuevo, a la tradición. 

En este caso, a la falta de ella, porque el general indio es una invención de Nono, o al 

menos su presencia en las viejas aventuras indias de Dioniso. El carácter del 

personaje no difiere tanto de los obcecados Penteo y Licurgo, pero sí hay una 

diferencia de matiz en las historias de los tres. Deríades no se opone, en realidad, a la 

extensión del culto de Dioniso por la India, sino a un ejército de invasores cuya única 

diferencia de los ejércitos de la Historia de la humanidad se encuentra en una serie de 

elementos anecdóticos, puramente literarios: el uso de tirsos en lugar de lanzas, la 

marcha guerrera en forma de danza báquica o el recibir órdenes de un dios. A pesar 

de acometer la guerra por orden de Zeus y con un objetivo esencialmente 

religioso1030, no parece claro que Baco se muestre muy interesado en establecer su 

culto después de obtenida la victoria sobre los impíos indios1031.  

 Por el contrario, Penteo y Licurgo, que sí están presentes en relatos antiguos 

en relación con la lucha de Dioniso por instaurar su culto, mantienen en la magna 

epopeya el papel de antagonistas de la nueva forma de religión. Llegamos así a la 

definición del pecado de Penteo, que es algo más que la mera ὕβρις de los ejemplos 

que citábamos anteriormente. Poco más arriba definíamos a grandes rasgos la ὕβρις 

como un olvido de la propia condición humana que lleva a caer en un desprecio de la 

                                                 
1028 Vid. III.9.3.4.b. “Licurgo león: presagios de batalla”. 
1029 Vid. III.9.3.3.a. “El león y el fuego: Dioniso ante Deríades”. 
1030 En 13.1-34 Iris le comunica a Dioniso sus designios para poder admitirlo entre los inmortales: 

debe castigar a “la raza de los soberbios indios que no conocen la justicia” (13.3: δίκης ἀδίδακτον 
ὑπερφιάλων γένος Ἰνδῶν) y extender a la humanidad la cultura del vino y sus “misterios nocturnos” 
(13.7: ὄργια νυχτιχόρευτα).  

1031 Como hace notar Vian 1988, a pesar de haber prometido en numerosas ocasiones convertir a 
los indios a sus ὄργια (en seguimiento de la misión encomendada por Zeus en 13.1-34), como en 
17.153-161 o en 28.298-302, “Dioniso, tras la muerte de Deríades, se limita únicamente a enterrar a los 
muertos, a festejar la victoria, a colocar un monarca piadoso en el trono vacío y a permitir a su ejército 
apropiarse del botín: 40.215-274). En definitiva, el hijo de Sémele se comporta como un general 
vencedor y no un propagandista de una nueva fe”.  



 

 364

condición divina de los dioses1032. La diferencia básica de la actitud de los teómacos 

nonianos con respecto a la de los pecadores tradicionales de la mitología es la 

insistencia, una tozudez característica cuyo efecto más notable es un empeño 

reiterado por negar la divinidad de Dioniso. En realidad, el modo de ser del dios y el 

tipo de error de sus oponentes se explican mutuamente. Si fuera una divinidad 

vengativa al uso, al estilo de Apolo y Ártemis, Dioniso no dejaría tiempo de reacción 

a los humanos que osan ofenderle una vez. Su carácter de dios misericordioso 

redunda en el tratamiento de sus oponentes, a los que deja la libertad de aceptarlo o 

rechazarlo con todas las consecuencias, después de haberse dado a conocer. Tal vez el 

tiempo que separa el primer agravio por parte de un humano del segundo, le sirve al 

dios para meditar el castigo, que en consecuencia alcanza límites extremos de 

brutalidad, como venimos diciendo.   

 Similares rasgos a los de los momentos clave de la Penteida encontramos en 

un himno a Dioniso, conservado parcialmente en un papiro del siglo III d.C. y de 

origen seguramente egipcio1033. Puesto que el poema que nos transmite versa sobre la 

venganza del dios sobre Licurgo, volveremos a referirnos a él más adelante para 

discutir, como su editora, Dana Sutton1034, las posibles influencias que habría podido 

recibir de él la Licurgía noniana1035. Se trata de un texto que, en la línea del Himno 

Homérico a Dioniso, aunque menos extensamente, narra un mito que, en palabras de 

Sutton, “define algo centralmente importante acerca de la naturaleza, poderes y 

virtudes del dios”. Es decir, un ἱερὸς λόγος (“relato sacro”) sobre Dioniso, cuya 

función sería, a todas luces, ritual.  

 De forma general, todos los ἱεροὶ λόγοι dionisíacos se adaptan a un esquema 

narrativo similar1036: la divinidad de Dioniso es indudable y su poder es genuino; 

cualquiera que tenga dudas o se enfrente al dios, incurre en una falta gravísima y se 

expone a su castigo. Pero Baco es misericordioso: concede una segunda oportunidad 

al pecador, además de respetar o incluso recompensar a todos aquellos allegados que 

hayan reconocido al dios y su poder. Por último, Zeus es garante sumo de la 

legitimidad del dios y del castigo impuesto.  

                                                 
1032 En las Dionisíacas es una constante que los enemigos de Dioniso lo consideren un humano, un 

vulgar hechicero y un impostor. Vid. algunos ejemplos en III.10.  
1033 P. Ross. Georg. I. 11.  
1034 Sutton 1987. 
1035 Vid. III.9.3.4.b.  
1036 Basado en Sutton 1987, p. 109. 



 

 365

 En las Dionisíacas y, en concreto, en la Penteida noniana también se cumplen 

tales principios. A ojos de Nono y de su cultivado público, no cabe posibilidad de 

dudar si Dioniso es un dios o no lo es. Las razones para afirmarlo no son claras en 

ningún momento de la epopeya, ni tan siquiera en la tradición mítica grecolatina: un 

hijo de un dios y una mortal o de una mortal y un dios puede ser un humano que 

muere, un humano que alcanza la inmortalidad después de una complicada vida de 

prueba, o directamente divino, sin necesidad de realizar méritos para alcanzar la 

inmortalidad. No hay sistematismo, en definitiva, y los ejemplos son abundantes en 

todos los casos: Asclepio, hijo de Apolo, muere, como vimos, aunque después su 

padre consiga para él la divinización; Heracles es hijo de Zeus, pero no llega al 

Olimpo antes de haber afrontado una amplia variedad de sufrimientos. Dioniso, en 

cambio, es dios desde su nacimiento, y el que Nono establezca la guerra índica como 

condición sine qua non para que su protagonista alcance el lugar de los 

Bienaventurados, no deja de ser, en mi opinión, un pretexto o una herramienta 

poética que resulta muy útil por varias razones: por una parte, permite la vinculación 

de una figura histórica, la de Alejandro Magno, con la del dios1037. En segundo lugar, 

respeta el principio poético noniano de la imitatio cum innovatione, pues supone el 

añadido a la lista tradicional de teómacos, Licurgo y Penteo, de uno más, Deríades. 

Por otro lado, la guerra de Dioniso contra los indios introduce el último de los 

requisitos que citábamos poco más arriba, partiendo de la división efectuada por 

Sutton: el apoyo de Zeus en el castigo de los enemigos de su hijo y su presencia 

ratificadora de la divinidad que aquéllos niegan. Se trata de un factor que entra en 

                                                 
1037 Tal relación se basa en que la conquista de Oriente es común a ambos. En el caso de Dioniso, su 

marcha a la India con el propósito de extender el vino y sus cultos a los mortales forma parte de su 
mito desde época clásica, probablemente desde finales del siglo IV a.C., puesto que los primeros versos 
de las Bacantes (1-13) ya hablan de su regreso. Dioniso es el dios extranjero por excelencia: cf. Otto 
1997, pp. 63-66 y Daraki 1994, pp. 19-44. Por otra parte, la identificación con el dios fue un elemento 
muy cuidado en la propaganda política de Alejandro Magno, dada su evidente eficacia, y los 
historiadores de las gestas del macedonio constituyen el más elocuente ejemplo: Clitarco (FGH IIB 137 
F 17, pág. 492) es el primero que menciona la campaña de Dioniso con referencia a la del Grande; 
Diodoro Sículo habla de Dioniso como precursor de Alejandro (D.S. 1.19.6). Arriano y Plutarco, por 
su parte, explicaron la campaña del macedonio como modelada sobre las gestas dionisíacas (Arr. 1: 
An. 6.28; Plu., Alex. 67). Pero la historia de Alejandro pretendía beber de la leyenda desde el momento 
mismo de su nacimiento; Plutarco, nuevamente, narra que Zeus lo habría concebido en Olimpíade 
bajo una forma de serpiente: Plu. Alex., 2.6. Un paralelo muy interesante lo encontramos en la 
concepción de Zagreo en Perséfone: vid. III.4. “La concepción de Zagreo: la serpiente amante”. 



 

 366

juego en la historia de Licurgo, como veremos en seguida1038, aunque falta por 

completo en la Penteida.  

 Si no puede haber discusión a ojos del poeta acerca de la divinidad de Dioniso 

es, en suma, porque la tradición lo quiere dios desde épocas tan remotas que sería 

impensable una alteración por parte de Nono1039. Así pues, las múltiples negaciones 

de sus enemigos no son más que un recurso poético que en muchas ocasiones 

permite relacionar a un Dioniso con otro, sobre todo los dos primeros1040.  

 Si, como hemos visto, la ayuda de Zeus en la Penteida es, más que difusa, 

inexistente, podemos apuntar al menos una razón teológica que tiene que ver con el 

henoteísmo del que hablamos reiteradamente a lo largo de nuestro trabajo. Veamos 

por qué: Dioniso se vale por sí mismo para castigar salvajemente al rey de Tebas, en 

una manifestación de poder inmensa. Da la impresión de que es un dios más fuerte, 

más curtido y más seguro de sí mismo (como personaje literario) gracias a la guerra 

índica. La huida inicial a la que le obliga Licurgo muchos cantos antes, contrasta con 

el dominio de la situación que ostenta en todo momento frente a Penteo. Al final de 

las Dionisíacas, su protagonista está listo para la apoteosis y no necesita el auxilio de 

su padre en el castigo del rebelde. Una vez en el Olimpo, Dioniso se funde con Zeus, 

al que ha igualado en poder y, por tanto, en derechos.  

 En atención a la tercera característica que Sutton invoca para los ἱερὸι λόγοι 

dionisíacos, es decir, el respeto o la recompensa de quienes no se oponen a su culto, 

hemos de recordar que Dioniso sólo mata a Penteo. Respeta tanto al viejo Cadmo 

como a Ino y a Autónoe, a las que, sin embargo, ha atraído a su bando mediante 

engaños. Deja con vida también a Ágave, a la que ha usado de la forma más cruel en 

el castigo de su hijo. La ambigüedad de Dioniso, piadoso y cruel a lo largo de todo el 

                                                 
1038 Vid. III.9.3.4.b. 
1039 La presencia de Dioniso como receptor de ofrendas, y, por tanto, como dios, está documentada 

ya en las tablillas micénicas, concretamente en una de la Canea (KH Gq 5), donde se lee di-wo-nu-so, 
como en una de Pilos (PY Ea 102 + 107) donde aparece di-wo-nu-so-jo e-ka-ra, una referencia a un 
altar de cenizas de Dioniso. En una tablilla continental (Xa 1419) se lee el nombre del dios en relación 
con una ciudad llamada Oinoe, topónimo derivado del sustantivo οἶνος, “vino”; en el Ática existió una 
ciudad con ese nombre, cerca de la cual había un santuario de Dioniso, cuyo culto en Pilos, Creta y 
Grecia continental remonta, así, al segundo milenio antes de Cristo. Cf. Melena 2001, pp. 36ss.  

1040 Recuérdese la arenga de Deríades a sus soldados de 39.71-73, donde al general indio le 
preocupa dejar bien clara la condición humana del segundo Dioniso, frente a la auténtica divinidad 
del primero, Zagreo. Vid. III.10. Cf. también las palabras que Hera, disfrazada de Ares, le dirige a 
Licurgo en 20.206-213 para estimularlo a combatir contra Dioniso.  



 

 367

episodio, puede resumirse en las palabras que dirige a Autónoe y Ágave, a la que 

devuelve la razón junto con Cadmo1041, en 46.362s:  
  Ἀμφοτέρας δ’ εὔνησε καὶ Αὐτονόην καὶ Ἀγαύην,  

  ἐλπίδος ἐσσομένης πρωτάγγελα θέσφατα φαίνων.  

  “A ambas las durmió, a Autónoe y a Ágave, mostrándoles las profecías primeras de 

una esperanza futura”. 

 Respecto a la ambigüedad y la dificultad del presente pasaje llama la atención 

Ruiz Pérez1042. Entre las interpretaciones de la oscura “esperanza futura” que aguarda 

a las hijas de Cadmo, baraja que les estuviera reservado un destino inmortal, 

posibilidad que en seguida rechaza1043. Por un lado, porque el destino de Autónoe 

está claro desde 9.74s, donde Hermes profetiza a Ino que su hermana morirá y será 

enterrada junto con su hijo Acteón. Tampoco hay felicidad alguna para Ágave en la 

tradición mítica, y, en lo sucesivo, sus intervenciones en las Dionisíacas son nulas, lo 

que denota una falta de interés en Nono por concretar en qué consisten las promesas 

del dios. Ruiz Pérez aventura que una nueva mentira de Dioniso1044 se correspondería 

con una nueva muestra de crueldad del dios, enfurecido aún por el trato que sus tías 

habían dispensado a Sémele. Es decir, les infunde esperanzas vanas. Parece más 

coherente con el contexto, según Ruiz Pérez, afirmar que el consuelo de Dioniso 

consiste en darles vino, para mostrarles los beneficios de su venida al mundo y de su 

aportación de la vid. La ambigüedad continúa: la embriaguez es interpretable 

también como un engaño, un estado artificioso que produce imágenes falsas.  

 De hecho había sido la borrachera, si despojamos de su sentido poético al 

concepto de la locura dionisíaca, la que había llevado a pensar a Ágave que mataba 

un león y no a su hijo. En la Penteida, la distinción entre locura dionisíaca “buena” y 

“mala” se atenúa hasta desaparecer, pues todos aquellos que resultan poseídos por el 

dios se convierten en víctimas y en instrumentos de su venganza, como Penteo y su 

                                                 
1041 Se trata del fin de la Penteida noniana, una innovación con respecto al modelo euripideo: 

Cadmo se lamenta, entre reproches a Dioniso (46.242-264); Ágave vuelve a la cordura y reconoce a su 
hijo muerto (entre los versos 283-319), como en E. Ba. 1280ss., y el poeta efectúa una σύγκρισις entre 
la desdicha de Penteo y la de Acteón, en el discurso de Autónoe (344-351). En la obra de Nono, 
Dioniso aparece como un dios misericordioso, que escucha compadecido a Cadmo y devuelve la razón 
a Ágave (46.268-270). 

1042 Ruiz Pérez 2002, p. 544.  
1043 Sólo desde un punto de vista que afecta a las señales de una inmortalidad mítica en la epopeya 

noniana. A mi juicio, una expresión tal es sumamente tentadora para ver en ella referencias a una 
inmortalidad post mortem, de influencias claramente cristianas. Sobre este asunto, vid. III.9.5.2.b. 

1044 Como aquélla de la que se sirviera en 44.281-318 para atraerla a su bando, prometiéndole que 
Acteón estaba vivo de nuevo y que iba a casarse con Ártemis.  



 

 368

familia, respectivamente. La recompensa de la que habla Sutton y que en el ἱερός 

λόγος dionisíaco reserva el dios para quienes no lo rechazan, no tiene lugar aquí. El 

relato de la lucha y la muerte de Penteo apenas conserva ya su capacidad 

ejemplarizante en la epopeya de Nono, donde termina por ser prácticamente una 

reelaboración de las Bacantes, aunque sumamente amplificada y adaptada a su 

particular canon estético y a los gustos de su época.  

 De los viejos relatos sacros del dionisismo, la Penteida noniana conserva, 

además, el valor moralizante, la eterna advertencia: un mortal no debe oponerse 

nunca a un dios. Por la gravedad de la falta, por la insistencia en el error, por la 

misericordia que define inicialmente a Dioniso, oponerse a él es aún peor. Cualquier 

enemigo suyo está abocado al más terrible de los fracasos. De todas las Dionisíacas, es 

en los episodios de Penteo donde más fácil percibimos que es un dios que se define a 

partir de oposiciones y complementariedades. La más dramática, seguramente, es que 

el rey de Tebas muera a manos de su madre. También para ella lo es matar a su hijo.  

 La forma leonina de Ágave es una hábil herramienta de la que Nono se sirve 

para subrayar la última y más terrorífica paradoja de la Penteida. Recordemos que la 

primera parte de su sueño describe la acción de unas osas y una leona, que derriban a 

Penteo de un árbol en el que se había encaramado. Tal como vimos, el animal que 

desempeña el papel protagonista en la profecía es la leona, que más adelante se 

identifica como Ágave ante Cadmo, después de haber dado un paso esencial: arrancar 

la cabeza al maltrecho y travestido soberano. En este caso, asistimos a un nuevo uso 

del león como símbolo –no olvidemos que el sueño es simbólico, en la clasificación 

de Chrétien1045– indicativo, nuevamente, del salvajismo y la brutalidad desmedida.  

 Si combinamos las dos visiones de Ágave, la del sueño y la de su 

cumplimiento, el resultado sería una escena donde una leona despedaza a un león, 

cuya fuerza expresiva es inmensa en el contexto. Durante el sueño, sin embargo, 

Penteo conserva la apariencia humana mientras que su madre asume de forma 

metafórica y anticipada las características que le vendrán conferidas después por la 

posesión divina, el éxtasis1046. La misma locura dionisíaca, que en la epopeya noniana 

es bendición cuando empieza a extenderse por Tebas y los ciudadanos bailan 

                                                 
1045 Cf. Chrétien 1985, pp. 148s, citado en Auger 2003, pp. 416s. 
1046 En la experiencia extática busca el dionisismo su identificación con el dios, por oposición con el 

orfismo, que pretende un cambio permanente. Cf. Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., 
capítulo 33. 



 

 369

desoyendo las órdenes de su rey, pero que después se convierte en la peor de las 

maldiciones, con la reincidencia de Penteo en la negación. Bajo los efectos del furor, 

Ágave cree ver un león, cree tener (e incluso llega a tener) la fuerza precisa para 

arrancarle la cabeza. El sueño lo advertía en su código cifrado: una leona sí puede 

arrancar cabezas humanas; una ménade poseída por el dios, como lo estará Ágave, 

tiene poder para realizar cualquier empresa que se proponga, por más que requiera 

de cualidades sobrehumanas1047. Los individuos del séquito dionisíaco se encuentran 

siempre a medio camino entre la humanidad y la animalidad, como su propio dios, 

ya sea porque en su configuración física poseen características de bestias o porque las 

manejan como inofensivos juguetes en medio del éxtasis. En cualquier caso, el león es 

una de las más frecuentes epifanías de Dioniso, como leíamos más arriba en la 

invocación de las Bacantes euripideas1048. De tal manera, transformarse en león, aun 

de un modo simbólico, constituye un paso fundamental en el anhelo último del fiel 

dionisíaco: la asimilación con el dios. Una aspiración que, como veíamos, el mista 

órfico comparte. Aunque sus medios para lograrlo, diferentes en esencia del 

dionisismo1049, pretendan una ascesis duradera de la que apenas encontramos huellas 

en Nono1050, la conexión entre el segundo Dioniso y el Dioniso del orfismo parece 

razonablemente establecida gracias a la forma leonina con la que Zagreo anticipa el 

poder de su sucesor1051.   

 

 B) LICURGO LEÓN: PRESAGIOS DE BATALLA. 

 Bajo el presente apartado examinaremos una serie de pasajes pertenecientes al 

relato del castigo de Licurgo en las Dionisíacas. Aludiremos a numerosos conceptos 

con los que ya hemos trabajado en el estudio de algunos de los elementos más 

significativos de la Penteida, puesto que son muchas las semejanzas que existen entre 

                                                 
1047 La mejor descripción, de nuevo, en las Bacantes.  
1048 E. Ba. 1018-1023. En el verso 1019, como se recordará, las bacantes invocan a su dios en forma 

de león: ἢ πυριφλέγων ὁρᾶσθαι λέων, “déjate ver como un león que respire fuego”.  
1049 El mista órfico debe seguir un modo de vida específico y mantener el estado de pureza logrado 

en los ritos. El carácter individual del proceso difiere también del éxtasis báquico, que es una 
experiencia habitualmente grupal, que se extiende casi como si se contagiara. En las Dionisíacas, el 
poder irrefrenable del dios se extiende, como dijimos, hasta los soldados de Penteo: 44.26-33. La 
traducción mítica de este fenómeno es que el dios siempre aparece rodeado de un séquito de devotos 
en frenesí: cf. Bernabé, “Dioniso en la épica griega arcaica”, conferencia pronunciada en la Facultad de 
Filología de la U.C.M. el 19 de abril de 2006.   

1050 Vid. III.9.5.2.c. 
1051 En 6.182-186. 



 

 370

el rey de Tebas y Licurgo, con el que Dioniso se enfrenta primero, según el orden 

cronológico de los acontecimientos de la epopeya. La representación de Licurgo en 

forma de león en dos sueños distintos, así como el carácter profético del primero de 

ellos, son las dos similitudes más llamativas entre ambas historias. Pero 

introduciremos asimismo algunas ideas novedosas, que no estaban presentes en la 

historia de Penteo, como vamos a ver en seguida.  

 Según la cronología de las Dionisíacas, como decíamos, Licurgo es el primero 

de los tres archienemigos con los que se enfrenta el dios: el segundo gran teómaco 

vencido será Deríades y el último, Penteo. El conjunto de episodios denominado 

Licurgía, situado entre el canto vigésimo y el vigésimo primero (20.35-21.298)1052, 

recoge y reinterpreta el castigo de Licurgo, una vieja historia que ya era conocida para 

Homero. En la Ilíada hallamos la primera referencia en la literatura griega a la 

persecución de Dioniso por parte de un humano; se trata también de la primera 

intervención de Dioniso en la literatura. Con respecto a su estatus en la Ilíada, hay 

que destacar, en primer lugar, que nunca interviene tomando decisiones junto a los 

olímpicos, como si no fuera uno de ellos, y las dos únicas apariciones de su nombre 

tienen lugar de manera aislada. La primera de ellas está situada en el canto sexto, 

entre los versos 130 y 140, en medio de la narración del enfrentamiento de Diomedes 

y Glauco. El primero afirma que su valor sólo tiene un límite: los dioses, a los que 

nunca se enfrentaría. Y el relato sobre Licurgo le sirve de ejemplo, o, mejor, de 

contraejemplo.  

 En Homero, Licurgo es hijo de un tal Driante que paga con la ceguera y una 

muerte prematura el acoso al que somete a las nodrizas de Dioniso y al propio dios, 

que ha de refugiarse en el fondo del mar. En Nono, Licurgo es rey de Arabia y su 

padre es un dios, Ares. Una filiación tal no constituye necesariamente una 

innovación por parte del panopolitano, aunque le resulta útil como justificación 

poética del carácter violento del teómaco. No existen, de modo general, grandes 

                                                 
1052 Como la Tifonomaquia o Tifonía (cantos 1-2), la Cadmeida o Tebaida (entre 3 y 5), la Indíada 

(entre 13 y 40, contando las numerosas digresiones) y la Penteida (entre 44 y 46), la Licurgía es una 
más de las sagas “secundarias”, unitarias desde el punto de vista argumental, en que es posible articular 
las Dionisíacas. Esta clasificación es complementaria de los seis grandes “ciclos” de los que hablábamos 
más arriba, vid. III.9.3.4.a. “Ágave y Penteo: el escarmiento sagrado”, y que permiten al panopolitano 
estructurar la epopeya a partir de los siguientes “patrones míticos” (cf. Hernández de la Fuente 2004a, 
diss. pp. 94s): mitos fundacionales y cosmogónicos, mitos fundacionales y eróticos, mitos de 
“hospitalidad de la vid”, mitos de castigo de ὕβρις independientes de la trama estrictamente dionisíaca 
y mitos de vida cíclica y resurrección.  



 

 371

variaciones en las líneas generales del argumento de la Ilíada y todas las versiones 

respetan la secuencia “desafío de Licurgo, enfrentamiento con Dioniso y castigo”. Sin 

embargo, la tradición mítica es mucho más compleja, demasiado para que un detalle 

tan superficial como es la genealogía del personaje pueda ser unívoco. Los mitógrafos 

ofrecen dos vertientes: en la primera, además del castigo y la muerte de Licurgo, 

ofrece otros detalles, como la falsa hospitalidad con la que convoca a Dioniso a su 

palacio y la locura que le lleva a despedazar a su hijo, a su mujer o a ambos1053. La 

segunda versión incluye la aparición de vides o serpientes enviadas por el dios, y un 

desenlace en el que nuevamente cabría el despedazamiento de sus hijos o la 

amputación de su propia pierna1054. Nono, como es su costumbre, parte de la 

imitación de Homero, pero aúna todas las versiones que encuentra, obteniendo como 

resultado un relato muy personal a cuyos rasgos generales iremos pasando revista a 

continuación, partiendo de su semejanza más externa con la historia de Penteo: el 

papel del león y de los sueños proféticos. 

 Más arriba hemos situado la Licurgía en la magna epopeya haciendo uso de 

unas coordenadas muy concretas: 20.35-21.298. No son falsas, pero sí algo simplistas, 

dado que la presencia de Licurgo se cuela en el recorrido de Dioniso dos cantos antes, 

en forma de sueño profético. Su utilidad inmediata desde el punto de vista literario es 

evidente: puesto que su significado aparece claramente bajo una cantidad limitada de 

símbolos y, en consecuencia, anticipa de modo casi transparente los hechos que 

presagia, es, exactamente como en el sueño de Ágave1055, un recurso que protege el 

hilo argumental. En este caso, porque ensambla dos bloques distintos de episodios tal 

como si se tratara de eslabones de una cadena: la acogida de Estáfilo y la tramposa 

hospitalidad de Licurgo, que Nono contrapone clara y deliberadamente1056. Dioniso, 

en efecto, contempla en sueños las imágenes que le advierten del ataque del hijo de 

Ares mientras se encuentra aún alojado en casa del rey asirio que, junto a su hijo 

Botris y su esposa Mete, formará parte del cortejo báquico tras su muerte, en 

recompensa por su amistoso recibimiento del dios1057.  

                                                 
1053 Cf. Apollod. 5.1 y 3.51. 
1054 Así parece a la luz de un poema de la Antología Palatina: AP 16.127. 
1055 Vid. III.9.3.4.a. 
1056 Cf. el capítulo “Licurgo o la hospitalidad frustrada” en Hernández de la Fuente 2004a, diss.  
1057 La historia de la hospitalidad de los reyes asirios con el ejército dionisíaco es el centro del canto 

decimoctavo. La muerte de Estáfilo, en el canto siguiente, es uno de los mitos nonianos de invención 
del vino, puesto que recibe una nueva vida, eterna, por medio de la asociación al racimo de uvas 



 

 372

 El sueño, doblemente premonitorio, comienza en 18.169, con la descripción 

de la alegría de Dioniso al despertar y recordar su victoria sobre los indios. Pero el 

pasaje que nos interesa ahora es 18.174-195. Su contenido resulta especialmente 

preocupante para el dios:  
                    …εἶχε δὲ θυμῶι 

  μαντιπόλου φόβον ἄλλον ἀπειλητῆρος ὀνείρου·  

  μιμηλῆς γὰρ ὄπωπε μάχης ἴνδαλμα Λυκούργου  

  ἐσσομένων προκέλευθον, ὅτι θρασὺς ἔνδοθι λόχμης  

  δύσμαχος ἐκ σκοπέλοιο λέων λυσσώδεϊ λαιμῶι  

  Βάκχον ἔτι σκαίροντα καὶ οὐ ψαύοντα σιδήρου  

  εἰς φόβον ἐπτοίησε, καὶ ἤλασεν ἄχρι θαλάσσης  

  κρυπτόμενον πελάγεσσι, πεφυζότα θηρὸς ἀπειλήν·  

  καὶ φόβον ἄλλον ὄπωπε, λέων θρασὺς ὅττι γυναῖκας  

  θυρσοφόρους ἐδίωκε, κεχηνότος ἀνθερεῶνος,  

  αἱμάσσων ὀνύχεσσι, χαρασσομένων δὲ γυναικῶν  

  μύστιδος ἐκ παλάμης ἐκυλίνδετο θύσθλα κονίηι,  

  κύμβαλα δ’ ἐν χθονὶ κεῖτο· μεταστρεφθεῖσα δὲ Βάκχη  

  δεσμὰ λεοντείοισιν ἐπεσφήκωσε γενείοις  

  σειρὴν ἀμπελόεσσαν ἐπισφίγξασα καρήνωι,  

  ἀγχονίωι δὲ λέοντος ἐπέπλεκεν αὐχένα δεσμῶι·  

  θηρὶ δὲ θῆλυς ὅμιλος ἐπέδραμεν ἄλλος ἐπ’ ἄλλωι,  

  καὶ βλοσυροὺς ἐχάραξε πόδας καὶ χεῖρας ἀκάνθαις·  

  καὶ μόγις εἱλικόεντι περιζωσθέντα κορύμβωι  

  Ἄρτεμις ἐζώγρησεν· ἀπ’ αἰθερίοιο δὲ κόλπου   

  ἀστεροπὴ πυρόεσσα καταΐξασα προσώπου  

  θῆρα παλινδίνητον ἐθήκατο τυφλὸν ὁδίτην. 

“…Pero de su ánimo se había apoderado un segundo temor, de un sueño 

adivino de amenazas. Había visto las enseñas de Licurgo de una batalla fingida,  profecía de lo 

que iba a ocurrir. Pues en medio del soto, un audaz león terrible de fauces enloquecidas 

surgió de una roca y se lanzó sobre Baco, que estaba bailando aún y no llevaba espada y lo 

hizo volar de miedo y lo empujó hacia el mar, y él se ocultó en las aguas, a salvo de la 

amenaza de la bestia. Y contempló un segundo terror: el audaz león a las mujeres que llevan el 

tirso persiguió con la boca abierta, con las garras ensangrentadas, y cuando las mujeres 

fueron heridas, de sus manos místicas cayeron en tierra sus tirsos y yacían sus címbalos en el 

suelo. Se dio la vuelta una bacante y sujetó la mandíbula del león con una cuerda hecha de 

hojas de vid, ciñéndosela en torno a la cabeza, y con un amplio nudo ató la cerviz del león. 

                                                                                                                                          
resultante de la interpretación alegórica de su nombre. Vid. la importancia del elemento vegetal en la 
resurrección de Tilo (IV.3.3.3) y las curaciones mágicas efectuadas con plantas, vino y miel por 
Dioniso y Aristeo (IV.3.3.1).  



 

 373

Una multitud de mujeres, una tras otra, acudía ante el animal, y desgarraban con flores las 

terribles zarpas y garras. Y muy difícilmente, porque estaba enredado en racimos que se le 

enroscaban, lo salvó Ártemis. De lo más profundo del cielo un rayo ardiente golpeó en el 

rostro a la fiera, y la convirtió en un vagabundo ciego. 

A pesar del miedo que produce en Dioniso la ensoñación, el clima no es tan 

angustioso como el que prima en los cantos de la Penteida: no hay malos presagios y, 

unos momentos después de haber despertado, el dios sólo parece recordar la parte en 

que vence a los indios, a juzgar por el discurso que le dirige Estáfilo para animarle a 

combatir y ganarse una posición privilegiada junto a los demás dioses1058. Nada 

vuelve a indicar en el texto el ataque al que someterá Licurgo a Dioniso y los 

acontecimientos que profetiza el sueño se cumplirán uno a uno como si fuera la 

primera vez que aparecieran en el poema. En lugar de enumerarlos sin más, resulta 

interesante contraponerlos tal como aparecen narrados en el sueño con los que 

leemos en los cantos vigésimo y vigésimo primero, del mismo modo que hicimos con 

el sueño de Ágave.  

 Tras una consideración de apenas dos versos sobre el estado de ánimo del 

dios (18.174s), el poeta introduce los datos sobre el sueño, en cuyo carácter profético 

insiste desde el comienzo, con adjetivos como μαντίπολος o la expresión ἐσσομένων 

προκέλευθον del verso 177. No queda lugar para la duda tampoco en la 

interpretación del significado del símbolo –el león–, en el momento en que Nono 

señala explícitamente que Dioniso contempla “las enseñas de Licurgo” (ἴνδαλμα 

Λυκούργου: 18.176).  

 Por lo demás, todo el enfrentamiento se desarrollará conforme el sueño 

predijera, aunque contamos con más datos que explican la actuación de los 

personajes principales. Por una parte, Licurgo, cuyo sanguinario carácter describe 

Nono con complacencia en los detalles repulsivos1059, se ve impelido al combate por 

Iris, que, a las órdenes de la celosa Hera, se ha disfrazado de Ares para acicatear al 

                                                 
1058 En 18.196-305. 
1059 Licurgo hereda la crueldad de su padre, Ares, pero en sus costumbres es idéntico a Enómao, 

pues acostumbra a matar a los extranjeros que se acercan a su morada y colgar las cabezas a la puerta. 
La comparación entre ambos personajes es explícita en Nono: cf. 20.149-165. En 20.166-181 añade el 
poeta otros datos que enriquecen el oscuro retrato del teómaco, pues no sólo decapita a los forasteros, 
sino que también los despedaza en honor de Enialio y exhibe sus extremidades por todo el palacio. Los 
súbditos de Licurgo se ven obligados por miedo a rendirle culto como si fuese un dios. El altar de Zeus 
Hospitalario está cubierto de la sangre de víctimas humanas, lo que constituye una marcada ironía que 
refuerza el contraste entre la hospitalidad de Estáfilo, el engaño con el que Licurgo se atrae a Dioniso 
hasta su casa y su comportamiento desmesurado con los viajeros.  



 

 374

teómaco como si fuese su padre. Por su lado, Dioniso recibe también la visita de Iris, 

que esta vez se hace pasar por Hermes, y le asegura que Licurgo lo recibirá encantado 

en su casa, así que debe presentarse a él desarmado. El dios obedece y se dirige al 

encuentro del rey del lugar acompañado de su séquito y sin armas. En 20.289-303 

tenemos el recorrido jubiloso de las bacantes y los silenos que lo acompañan, entre 

las habituales y ruidosas muestras de regocijo dionisíaco. En 18.179 veíamos cómo el 

león del sueño se abatía sobre Dioniso cuando aún iba danzando y “sin espada”; 

aterrorizado, el dios corría a refugiarse en el mar (18.180s), como en realidad sucede 

al comienzo del acoso de Licurgo (que abarca 20.325-353). Mientras Nereo y Tetis 

protegen a Baco y lo animan a defenderse por sí solo, Licurgo la emprende contra las 

mujeres del séquito, que dejan caer al suelo los atributos del dios y los objetos del 

culto dionisíaco, en 20.325-345 y 21.1s, una escena que el sueño recogía en 18.182-

186. 

 En cuanto al desenlace y a la muerte de Licurgo, parece más claro el sueño 

que el desarrollo real de los hechos. En la visión, una de las bacantes a las que el león 

hacía daño lo aprisiona, pero Ártemis lo libera. El texto obedece, en efecto, a un 

esquema de correspondencias donde el león equivale a Licurgo, y Ártemis, que como 

protectora de los animales liberaba a la fiera en la ensoñación de Dioniso, representa 

a Hera. La esposa de Zeus, en efecto, protectora de todo enemigo de su hijastro, será 

quien libere a Licurgo, según parece, aunque terminará cegado por el rey del Olimpo. 

Leemos en el comienzo del canto vigésimo primero el enfrentamiento de varias de las 

ménades contra el teómaco, al que aprisionan con la ayuda de sus armas mágicas. En 

la lucha destaca una, Ambrosía, a la que Zeus llena de valor para castigar al soberbio 

rey, que había llegado, en su cólera desmedida, al extremo de azotar el mar Eritreo1060.  

 Nono es muy poco claro en el desenlace del relato, pues parece mezclar en un 

solo relato dos tradiciones distintas: por una parte, la de la ceguera divina, recogida 

ya por Homero y que el sueño de Dioniso anticipa junto con el exilio impuesto por 

Zeus para evitar que cualquier otro mortal intente imitar al soberbio Licurgo1061; por 

otro lado, hay restos de una versión en que Hera lo salva y lo diviniza (cf. 20.124-

169). La mala transmisión del texto en esta parte hace sumamente difícil dilucidar la 
                                                 

1060 Así ocurre en 20.395. El modelo de Nono al respecto es Jerjes.  
1061 Cf. 21.162-170. El sueño se refería también al exilio: ἀπ’ αἰθερίοιο δὲ κόλπου /ἀστεροπὴ 

πυρόεσσα καταΐξασα προσώπου / θῆρα παλινδίνητον ἐθήκατο τυφλὸν ὁδίτην. “De lo más profundo 
del cielo / un rayo ardiente golpeó en el rostro / a la fiera, y la convirtió en un vagabundo ciego” 
(18.193-195). 



 

 375

cuestión. Vian, hábilmente, considera que la Licurgía de Nono finaliza en un 

“compromiso entre los guardianes olímpicos del orden cósmico: Hera libera a su 

protegido y aplaca a los olímpicos, Zeus incluido. Ella obtiene su deseo de que 

Tiempo (Crono, aquí el equivalente aproximado del Destino) divinizará algún día a 

Licurgo, pero ello no impide que Zeus, cegándole, castigue su impiedad en el 

presente”1062.  

 Sea como fuere, el relato posee un valor ejemplarizante desde su primera 

aparición, la del texto de Homero. La coincidencia de dos castigos en el texto de 

Nono es el resultado de la coexistencia de versiones y del hiperbólico afán 

compilador del poeta. Para Bernabé1063, el castigo de la ceguera es indicio de que 

Licurgo no sólo está equivocado, sino que además es reo de sacrilegio. Quedarse 

ciego es el tributo que pagan los que han visto algo que no debieran y Bernabé sugiere 

un ritual dionisíaco. La razón por la que se oponen al culto de Dioniso reyes como 

Licurgo o Penteo (y en Nono, además, Deríades, que completa las filas de los que 

denominamos teómacos) se encuentra en la dificultad de gobernar sobre ciudadanos 

entregados a la locura que dispensa el dios; el orden político es incompatible con el 

desorden báquico. Pero, en la más cruel de las ironías, el dios se apodera más 

enérgicamente de quienes creyeron o trataron de estar fuera de su alcance. En mi 

opinión, la sofisticación del castigo de Penteo constituye el ejemplo más 

representativo del proceso por el cual la locura dionisíaca se ceba con creces en 

quienes más han huido de ella.  

 El relato protagonizado por Licurgo posee características del ἱερός λόγος, del 

que hablábamos con respecto a la muerte de Penteo. De hecho, ambos mitos habían 

sido comparados desde antes de Nono, y autores como Horacio y Ovidio 

encontraron muy rentables desde el punto de vista poético las semejanzas entre sus 

protagonistas1064. Pero es sobre todo Diodoro quien sitúa a ambos como ejemplos 

sumos del castigo que supone la impiedad en los seres humanos1065. El Sículo, que 

dedica los libros tercero y cuarto de su obra a recopilar mitos de Dioniso, poco antes 

de recoger la historia de Licurgo, destaca que el dios ha castigado a quienes se le han 

                                                 
1062 Vian 2005, p. 502. 
1063 Bernabé, “Dioniso en la épica griega arcaica”, conferencia pronunciada en la Facultad de 

Filología de la U.C.M. el 19 de abril de 2006. 
1064 Cf. Horat. Carm. 2.19.14 y Ovid. Met. 4.22s. 
1065 D.S. 4.3.4.1: κολάσαι δ’αὐτὸν πολλοὺς μὲν καὶ ἄλλους κατὰ πᾶσαν τὴν οἰκουμένην τοὺς 

δοκοῦντας ἀσεβεῖν, ἐπιφανεστάτους δὲ Πενθέα καὶ Λυκοῦργον. 



 

 376

enfrentado por todo el mundo: a Penteo en Grecia, a Licurgo en Tracia y en la India a 

su rey, al que Diodoro llama Mírrano1066.  

 El historiador recoge las dos versiones de la historia de Licurgo de cuya 

existencia hemos hablado poco antes. La mayoritaria sitúa al teómaco como rey de 

Tracia, que, desde una perspectiva racionalista, habría intentado oponerse a que 

Dioniso cruzase el Helesponto para llegar a Europa desde Asia. Así pues, habría 

presentado batalla contra Dioniso y sus ménades, cuya victoria habría sido posible 

gracias a la acción de un lugareño, Cárope, al que el dios habría recompensado 

dándole el trono de Tracia para que difundiera los misterios dionisíacos. En esta 

versión, el castigo de Licurgo es la ceguera. Pero en la segunda a la que se refiere 

Diodoro1067, atribuyéndola a algunos poetas como Antímaco (se refiere a Antímaco 

de Colofón1068), Licurgo era rey de Arabia y no de Tracia, tal como encontramos 

también en Nono. El lugar donde ataca a Dioniso y a su séquito es Nisa, un lugar 

legendario que ya recoge el relato homérico como monte sagrado (Niseion) y el 

Himno homérico a Dioniso como un lugar de culto, dado que fue allí donde nació el 

dios1069. También Nono lo menciona en 48.33 como situado en Tracia1070. Otros 

autores como Heródoto o Diodoro intentaron localizar Nisa1071, pero sigue siendo 

problemática1072.  

 La diversidad de versiones, que Nono aprovecha para hacer de su relato una 

creación casi original, resulta aún más clara en el difuso final de Licurgo, donde, 

como veíamos, aparecen entremezclados la ceguera y el exilio provenientes de Zeus y 

la divinización que le otorga Hera. Pero, sobre todo, cobra relevancia el escarmiento 

puramente dionisíaco a cargo de las Híades1073, que lo ahogan adquiriendo forma de 

                                                 
1066 D.S: 3.65.4.3: τῶν δὲ κολασθέντων ὑπ’αὐτοῦ φασιν ἐπιφανεστάτους εἶναι Πενθέα μὲν παρὰ τοῖς 

Ἕλλησι, Μύρρανον δὲ τὸν βασιλέα παρ’ Ἰνδοῖς, Λυκοῦργον δὲ παρὰ τοῖς Θραιξί. 
1067 D.S. 3.65.7. 
1068 Cf. Vian 2005, p. 501. 
1069 h. Bacch., 8s: ἔστι δέ τις Νύση ὕπατον ὄρος ἀνθέον ὕληι / τηλοῦ Φοινίκης σχεδὸν Αἰγύπτοιο 

ῥοάων. 
1070 Cf. Gigli 2001b, pp. 170-174, que propone mantener la lectura del códice Laurentianus en lugar 

de corregirlo. 
1071 Hdt. 2.146 y 3.197; D.S. 3.63.5 y 3. 68.4-5.  
1072 Algunas propuestas interesantes a la luz de testimonios antiguos en Chuvin 1991, pp. 258-264. 
1073 Nono es la única fuente segura de la intervención de las Híades en el mito de Licurgo: cf. 

Hopkinson – Vian 1994, pp. 47s. Existe, sin embargo, una mención de Higino (Poet. Astr. 21) de una 
leyenda transmitida por Asclepíades (s. I a.C.) según la cual todas las Híades habrían sido lanzadas al 
mar. Sólo se habría salvado Ambrosía, que interviene en el relato noniano: cf. infra.  



 

 377

plantas vinculadas con el dionisismo. Se trata de una escena prototípica de castigo1074, 

en la que el papel más destacado corresponde a una mujer de nombre Ambrosía 

transformada en viña para enfrentarse y vencer al teómaco1075.  

 Al igual que ocurría en el caso de Penteo, el castigo de Licurgo en Nono 

presenta elementos que permiten hablar de él como un ἱερός λόγος dionisíaco. En el 

comentario del sueño de Ágave y de los hechos que profetizaba hicimos hincapié en 

la afirmación de que el despedazamiento del teómaco tebano a cargo de mujeres de 

su familia denotaba una especial saña que no podemos considerar vacía de 

contenido: la muerte de Penteo, decíamos, desempeña, ante todo, una función 

ilustrativa del poder inmenso del dios y de lo irrefrenable de su avance. Vimos 

también en qué medida se ajusta o escapa a las características que Sutton enumera 

con respecto al tipo de relato litúrgico del dionisismo. La última de ellas, es decir, la 

intervención de Zeus como garante supremo del proceso del castigo de los teómacos 

no aparece tan claramente en el relato de Penteo como en el de Licurgo. En las 

Dionisíacas, el carácter ejemplarizante del castigo y la intervención de Zeus se ponen 

de manifiesto a la par, en 21.163-169: el enemigo de su hijo Dioniso queda ciego y 

expulsado de su tierra por deseo del gobernante de los dioses, para, tal como afirma 

explícitamente el poeta, evitar que en un futuro cualquier mortal pretenda emularlo.  

 Más arriba1076 proponíamos que Dioniso presenta mayor madurez como 

personaje en la Penteida, la última saga de episodios de enfrentamiento contra 

humanos antes de la apoteosis del dios, y que por esa razón no necesita del apoyo 

explícito de su padre para castigar a Penteo. En la Licurgía, la cólera de Dioniso no es 

tan notable y, en lo que aparenta ser una manifestación de su propia debilidad, llega 

incluso a huir al mar1077. El castigo al que le someten sus mujeres asfixiándolo es 

                                                 
1074 La escena halla su correspondencia en el enfrentamiento final del dios contra Deríades, que en 

36.354-381 es también apresado por la vid. El castigo, en Nono, no es exclusivo de Licurgo. Parece 
posible, además, remontar la fecha de la escena del enemigo dionisíaco vencido por la vid a un 
mosaico del siglo II a.C., hallado en Delos: cf. Bruneau – Vatin 1966. El grupo de mujeres de Dioniso 
encuentra su referente más antiguo en las nodrizas de las que hablaba Homero en el pasaje de la Ilíada 
citado más arriba (Il. 6.130-140). 

1075 El relieve concedido a una de ellas parece propio del original relato noniano. Hernández de la 
Fuente 2004a, diss. p. 333, asegura que lo más probable es que el de Panópolis se basara en un poema 
helenístico perdido.  

1076 Vid. III.9.3.4.a. “Ágave y Penteo: el escarmiento sagrado”. 
1077 Y sus enemigos sucesivos se lo recordarán constantemente cada vez que tengan ocasión, para 

burlarse de su cobardía. El pasaje de la huida de Dioniso desarmado y la acogida de Nereo (20.352-
369) responde, nuevamente, a la imitación homérica. 



 

 378

mucho menos rebuscado que el de Penteo y ni siquiera depende de una orden directa 

del dios, sino que se debe de nuevo a la intervención de Zeus (21.3-7). Tampoco lo 

supervisa ni se burla irónicamente del teómaco. No obstante, el aprisionamiento por 

bacantes que mutan sus figuras en plantas diversas es uno de los argumentos que 

mejor permiten afirmar el carácter “puramente dionisíaco” (para retomar las 

palabras que usamos poco más arriba) de esta parte del castigo. Una segunda razón 

nos la proporciona el léxico. En 21.5, con relación a la intervención de Ambrosía en 

el ataque, leemos:  
   Ἥ τότε βακχευθεῖσα κατάσχετος οἴδματι λύσσης… 

  “Entonces, ella embebida de un arrebato de locura indomable…”  

 Subrayamos en el texto el término βακχευθεῖσα, derivado del verbo 

βακχεύειν, cuya capacidad de aludir a ideas relacionadas intenta reflejar nuestra 

traducción: “hacer el baco”, que es lo que literalmente significa, tiene que ver con la 

expresión del éxtasis despojado de perdurabilidad propio del dionisismo o con la 

identificación perdurable con el dios que pretende el iniciado órfico1078. Vimos cómo 

la madre de Penteo ἐβακχεύθη δὲ μενοινῆι, “enloquecía de angustia” en 44.47 y 

comparábamos su estado con la locura divina que le lleva a matar a su hijo. Pero 

βακχεύειν también puede señalar la embriaguez, y a partir de ahí cualquier otra 

emoción extrema que conduce a una obnubilación, como el asombro o el furor 

guerrero1079. En el caso de una persona que, como Ambrosía, guarda una estrecha 

relación con Dioniso y su séquito, la diferencia de matiz importa poco, pues su furor 

es de origen claramente divino.  

 El mito de Licurgo en Nono carece de otra de las características que menciona 

Sutton y que en cierto modo sí posee el de Penteo: el respeto del dios por los 

allegados al pecador y que, al contrario que él, lo reconocen y apoyan. El himno 

editado por Sutton1080 recoge una versión del mito según la cual Licurgo tiene esposa 

y dos hijos. Es el único testimonio, además, en el que reciben nombre (Ardys y 
                                                 

1078 En el ámbito del orfismo βάκχος y βάκχιος son sustantivos intercambiables aplicables tanto al 
dios como a los fieles que han logrado su mayor aspiración, es decir, la identificación con Dioniso: cf. 
Jiménez, impr. Cf. asimismo Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 32.  

1079 Podemos citar ahora algunos ejemplos de las setenta y seis apariciones de formas derivadas del 
verbo βακχεύειν en las Dionisíacas: referido al furor guerrero: cf. 1.227, 14.338, 17.321, 23.57…; a la 
borrachera, como en 16.255 o en 46.125-127. Entre las setenta y seis apariciones, hallamos ocho 
formas del adjetivo verbal, de sentido negativo, ἀβάκχευτος, cuyo sentido oscila entre la neutralidad 
(como en 23.254, referido al ejército de bacantes) y el insulto, en cuyo caso significa “que no es digno 
de Baco”. Lo son los enemigos de Dioniso, como Licurgo (cf. 21.161), o los indios (cf. 29.226, 32.61…). 

1080 Sutton 1987. 



 

 379

Astacio los hijos, y Cytis la mujer). En el desenlace de la historia, cuando Licurgo 

reconoce la divinidad de Dioniso, se encuentra ya envuelto en las plantas de las 

secuaces del dios, entre las que destaca también una, como en Nono, de nombre 

Lyssa. La venganza divina se extiende hasta los dos hijos de Licurgo, pero la esposa 

sobrevive. Nada en la Licurgía noniana apunta a la existencia de familiares del 

teómaco, aparte de su padre Ares; vive solo en su morada repleta de restos humanos. 

Pero entre las versiones del relato de este himno del siglo III d.C. y la de Nono, hay 

un elemento común más importante, a mi juicio: la intervención del elemento 

vegetal, lejana referencia al carácter de dios del crecimiento de las plantas que 

acompaña a Dioniso en algunas de sus intervenciones míticas1081 y que se hallaría en 

la base de su consideración como divinidad que muere y resucita. En la versión 

papirológica del mito de Licurgo que nos ofrece Sutton, Licurgo mata a sus dos hijos 

porque enloquece y cree que lo que le enreda son serpientes y no plantas1082. Además 

de la similitud formal, favorecida por la longitud y el mágico movimiento de las 

plantas bajo la acción divina, la serpiente y la vegetación se encuentran relacionadas 

en virtud de una elemental y primitiva observación que se percata del modo en que 

los reptiles están en contacto con la tierra, y, por tanto con el mundo de los muertos. 

La muda periódica por la que la serpiente cambia toda su piel o “camisa” resultaba un 

elemento propicio para inducir la creencia de la resurrección de estos animales.  

 En Nono, Licurgo está a punto de morir de asfixia, pero no conoce la locura 

dionisíaca, ni siquiera en su faceta más oscura. Respecto a la coexistencia en las 

Dionisíacas de dos versiones en el final de su castigo, considero que cada una de ellas 

responde a una motivación diferente: Zeus lo ciega y lo exilia por simple ὕβρις, a 

juzgar por el hecho de que el rey del Olimpo entre en escena después de que Licurgo 

haya azotado el mar. En cambio, las mujeres del séquito de Dioniso se ceban en él 

para que sirva de modelo a los demás eventuales pecadores de “negación reiterada”, 

la peor de las faltas. Al igual que en la Penteida el dios deja tiempo al teómaco de que 

yerre dos veces, las Híades nonianas insisten en la tortura de Licurgo mientras éste 

mantiene su error hasta el final (21.146).    

                                                 
1081 Vid. en nuestro trabajo otros ejemplos de la cercanía entre lo dionisíaco y los árboles y plantas 

en IV.3.3, desde la perspectiva de las curaciones mágicas. Para una visión panorámica del empleo de 
los motivos vegetales en las Dionisíacas, cf. Maroni 1993. 

1082 Vv. 29s. 



 

 380

 La forma leonina constituye un elemento de unión más entre ambos 

teómacos. Más arriba sugeríamos una la razón por la que Deríades, el tercero de ellos, 

no asume forma de león en ningún momento, ni siquiera en sueños: en su 

enfrentamiento con el dios prima el interés guerrero y la idea primera de extender la 

religión termina por ser un mero ornamento en el final de la guerra índica1083. 

 Recordemos que no constituye una novedad que los oponentes de Dioniso 

adquieran una forma habitualmente relacionada con el dios y su cortejo: hemos 

analizado el pasaje en que Megera se presenta ante él metamorfoseada en león y lo 

aterroriza hasta enloquecerlo1084. Pero más allá de esa coincidencia, nada tiene que 

ver un pasaje con el otro: la Erinis cambia su apariencia de manera objetiva, 

apoyándose en su condición divina y en la de ποικιλόμορφος; en la visión sobre 

Licurgo, es el sueño mismo el que “habla” a Dioniso y, para ello, se sirve de un 

conjunto de símbolos que establecen una relación de interdependencia. El carácter 

indomable y sanguinario de Licurgo facilita, por lo demás, la analogía establecida en 

la ensoñación. Penteo comete el pecado de la negación reiterada por mantenerse 

firme en sus principios, pues está seguro de obrar correctamente; por el contrario, 

Licurgo es la brutalidad en estado puro y su intelecto se diferencia poco del animal. 

Hasta tal punto es así, que necesita que Hera, disfrazada de Ares, le dé las 

instrucciones necesarias para atacar al dios. Penteo no necesita consejos de ningún 

dios ni se vería a sí mismo bajo la forma de un león, como le ocurre a Licurgo en 

20.256-258:  
   Εἶδε γάρ, εἶδεν ὄνειρον ὁμοίιον, ὡς παρὰ λόχμηι 

  χαιτήεις κεκόρυστο λέων λυσσώδεϊ λαιμῶι  

  καὶ βαλίων ἐλάφων κεραὴν ἐδίωκε γενέθλην. 

 “Pues contempló, contempló un sueño similar: en un bosque un melenudo león de 

fauces enloquecidas daba caza y perseguía a la especie cornuda de las crías del ciervo”. 
 De tal manera, la intervención de leones en la Licurgía nada tiene que ver de 

modo estricto con ninguna de las epifanías del dios. Se trata, por el contrario, de un 

símbolo de fuerza y violencia desmedida. En el relato de la pasión de Licurgo las 

únicas señales que permiten pensar en un aprovechamiento poético de elementos 

cultuales del dionisismo se encuentran en la correspondencia con algunos de los 

rasgos del tipo de texto litúrgico denominado ἱερός λόγος.  

                                                 
1083 Cf. Vian 1988.  
1084 Vid. III.9.3.3.b. “Megera ποικιλόμορφος». 



 

 381

 C) AURA, TEÓMACO. 

 El último texto que aduciremos para demostrar el rendimiento simbólico del 

león en los sueños de las Dionisíacas lo encontramos en 48.258-286, inserto en el 

mito de la cazadora Aura, la última de las amadas de Dioniso en la epopeya. Se trata 

de un episodio central en la vida terrena del dios1085, a pesar de que el poeta le haya 

reservado un lugar aparentemente marginal, el final absoluto de la obra. La extensión 

del canto cuadragésimo octavo, con sus novecientos setenta y ocho versos, supera 

con mucho la de los restantes, además de acopiar tal multitud de acontecimientos 

significativos que da la impresión de que Nono se ocupa de ellos con precipitación. 

Dos podrían ser los motivos para la acumulación resultante: el afán de compilar 

exhaustivamente todos los mitos acerca de Dioniso y el de alcanzar, sin 

sobrepasarlos, el número de cantos que resulta de la suma de la Ilíada y la Odisea, es 

decir, los dos elementos definitorios del estilo y los temas nonianos1086. Así las cosas, 

el hecho de que el relato sobre Aura quede al final, no es menoscabo de su relevancia. 

Antes bien, la resalta. Primero, porque el poeta la sitúa inmediatamente antes de la 

apoteosis del dios. Segundo, porque de la violación de Aura por Dioniso nacerán dos 

niños, gemelos, aunque sólo uno de ellos sobrevive: se trata del tercer Dioniso, 

llamado Yaco. El mito de la cazadora, por lo que respecta a nuestro trabajo, sirve de 

transición entre el análisis de dos significativas metamorfosis de Zagreo: el león, por 

su presencia en el sueño de la joven, y la serpiente como símbolo de vida cíclica 

garantizada por el último Dioniso, cuya analogía con Erictonio, híbrido de serpiente, 

resaltaremos más abajo1087.  

 Cuando Schmiel1088 afirma que todo el mito de Aura está planteado como 

clímax de la epopeya, se refiere al contenido del canto cuadragésimo octavo, desde el 

verso 238 –con la narración de la partida del dios de Tracia, donde habita su 

penúltima esposa, Palene–, hasta el verso 978, el final de la obra. No obstante, parece 

posible señalar con razón la independencia del final del mito de Aura, con su 

transformación en fuente consumada en 48.942, respecto a los hechos narrados 

después, de los que nos ocuparemos en seguida con mayor detalle: la crianza de Yaco 

por Nicea y Atenea (48.943-961), la celebración de los misterios báquicos en el Ática 
                                                 

1085 Cf. el detallado tratamiento de Schmiel 1993 y las notas de la edición francesa de Vian 2003, pp. 
23-81. 

1086 Vid. I.1. “Nono y su obra”.  
1087 Vid. III.9.4.4.c. “Yaco, el tercero”. 
1088 Schmiel 1993. 



 

 382

(48.962-968), el último homenaje de Dioniso a Ariadna (48.969-973) y, al fin, la 

recepción del dios en el banquete celeste al lado de Apolo y de Hermes (48.974-978).  

 Por otra parte, la unión de Dioniso y Aura había sido ya anunciada en el 

proemio mismo de la epopeya, donde Nono justifica su estilo variado con referencia 

a las metamorfosis de Proteo en la Odisea1089, en razón de las que ofrece un catálogo 

de ejemplos de los múltiples temas, los estilos diversos y la mezcla de géneros que el 

lector podrá encontrar en las Dionisíacas. De tal modo, el comienzo del canto 

primero se convierte en una especie de escaparate de la obra: el amor de Zeus y 

Sémele, el nacimiento de Dioniso de la cabeza de Zeus aparecen ya en 1.1-10. En 

1.11-33, la forma de serpiente de Proteo permite evocar la lucha contra los gigantes; 

la de león, la infancia con Rea; la pantera, trae a la mente la guerra índica; el agua, la 

Licurgía, y el árbol, el descubrimiento del vino por Icario. El jabalí, por su parte, 

permitirá traer a colación a Aura, como vemos en 1.26-28:  
  Εἰ δέμας ἰσάζοιτο τύπωι συός, υἷα Θυώνης   

  ἀείσω ποθέοντα συοκτόνον εὔγαμον Αὔρην, 

  ὀψιγόνου τριτάτοιο Κυβηλίδα μητέρα Βάκχου. 

  “Si igualase su cuerpo al de un jabalí, al hijo de Tíone cantaré en su deseo de unirse a 

Aura, matadora de jabalíes, madre cibélida del tercer Baco, el último en nacer”.  

 El presente pasaje y su contexto nos proporcionan una información 

fundamental, tanto de modo explícito como implícito. Los datos más evidentes son 

los que permiten la identificación de Aura: cazadora, deseada por Dioniso y madre 

del último de los tres dioses así llamados. No menos clara resulta su procedencia 

geográfica, una vez entendido que el epíteto “cibélida” (Κυβηλίδα) hace referencia 

por metonimia al territorio de Frigia, donde tiene su dominio Cibele, totalmente 

identificada con Rea en la Antigüedad tardía1090. Entre lo que no hace explícito el 

panopolitano, pero que deducimos del contexto, está la relevancia concedida al mito 

de Aura en el conjunto de la epopeya: es la única de las amantes de Dioniso que 

aparece mencionada en el prólogo, a pesar de la existencia de muchísimas otras y a 

pesar, sobre todo, de no ser la más querida por el dios1091. Por una parte, alerta al 

                                                 
1089 Od. 5.456-458. Para Fauth 1981, la metamorfosis es el principio que alienta todo el poema. 

Sobre Proteo en relación con los cambios de forma de Zagreo frente a los Titanes, vid. III.7. “Las 
metamorfosis de Zagreo”.  

1090 Sobre el papel de Rea en las Dionisíacas, vid. III.9.4.3.  
1091 La más amada es Ariadna, como muestra el pasaje de 48.969-974: Dioniso la honra, 

catasterizando su corona, inmediatamente antes de ascender él mismo al cielo. Entre los amantes 



 

 383

lector de manera ilustrativa de que junto a los temas bélicos también encontrará 

episodios eróticos. La mención en el canto primero de una historia que no tendrá 

lugar hasta el último, sirve, por otro lado, para mantener una cierta unidad de la obra 

en medio de la maraña de temas que la conforman. Y además de la unidad, el 

procedimiento acentúa la composición circular que también se hace patente en otras 

partes de la epopeya. Lo que leemos en los tres versos citados es un resumen 

anticipado de los únicos datos que, a juicio del poeta, debe conocer el lector, al menos 

por el momento. La pregunta por la razón de la presencia de Aura en un lugar tan 

destacado o, mejor, en dos lugares tan destacados, principio y fin, tiene una fácil 

respuesta: lo que interesa al poeta, desde un punto de vista teológico, no es Aura, sino 

su descendencia. Yaco será el descendiente del segundo Dioniso que, como hemos 

anticipado varias veces, delega indirectamente en él para no dejar a la humanidad 

desprotegida. Veremos poco a poco de qué recursos se vale Nono para manifestarlo. 

 La mención del prólogo anticipa de modo muy notable, hiperbólico, las líneas 

maestras del relato protagonizado por Aura. El sueño que nos permite tratarlo en 

relación con el león tiene una función similar. Sólo hay algunas diferencias: el 

prólogo se sitúa fuera de la acción épica, habla el poeta como tal y no como narrador 

intratextual; el prólogo no “predice”, sino que “promete”. El sueño está 

perfectamente inserto en la acción y la voz del autor que enumera sus temas y los 

muestra al público se difumina en la de narrador omnisciente. Respecto al sueño que 

profetiza a Ágave el fin de Penteo y la visión que avisa a Dioniso del ataque de 

Licurgo1092, el de Aura tiene relevantes similitudes: el carácter profético manifiesto1093, 

el empleo de un lenguaje simbólico y una secuencia de los hechos futuros reconocible 

sólo para el lector y no para quien sueña. Así leemos en 48.262-280:  
  …εὗδε μεσημβρίζουσα, καὶ ἐσσομένων ὑμεναίων  

  ἱμερτὴν ἐνόησε προμάντιος ὄψιν ὀνείρου, 

  ὅττι θεὸς πυρόεις τανύσας βέλος αἴθοπι νευρῆι 

  θοῦρος Ἔρως τόξευε λαγωβόλος ἔνδοθι λόχμης,  

  οὐτιδανοῖς βελέεσσιν ὀιστεύων στίχα θηρῶν·  

  παιδὶ δὲ θηρεύοντι συνέμπορος † υἱέι Μύρρης  

                                                                                                                                          
masculinos, el preferido es seguramente Ámpelo, el primero del que se enamora el dios, cuya muerte 
lamenta sobremanera y al que resucita en forma de vid: cf. 10.139-12.192.  

1092 Vid. III.9.3.4.a y III.9.3.4.b. 
1093 En este caso, dos veces, antes y después de la descripción de la visión de Aura, en 48.262s 

(incluido dentro del pasaje siguiente que presentamos) y 48.284: τοῖον ὄναρ μαντῶιον ὀρεστιὰς 
ἔδρακεν Αὔρη. “Tal sueño profético vio la montaraz Aura”.  



 

 384

  Κύπρις ἔην γελόωσα· καὶ ἵστατο παρθένος Αὔρη,  

  Ἀρτέμιδος μετὰ τόξον ἀήθεος ὑψόθεν ὤμου  

  ἀγρευτῆρος Ἔρωτος ἐλαφρίζουσα φαρέτρην·  

  αὐτὰρ ὁ θῆρας ἔπεφνεν, ἕως ἐκορέσσατο νευρῆς  

  βάλλων πορδαλίων βλοσυρὸν στόμα καὶ γένυν ἄρκτου,  

  ζωγρήσας δὲ λέαιναν ἑῶι πανθελγέι κεστῶι 

  θῆρα πιεζομένην φιλοπαίγμονι δεῖξε τεκούσηι· 

  παρθενικὴ δ’ ἐδόκησε κατὰ κνέφας, ὅττι καὶ αὐτὴν  

  πῆχυν ἐπικλίνουσαν Ἀδώνιδι καὶ Κυθερείηι  

  μάργος Ἔρως ἐρέθιζεν, ὑπογνάμπτων Ἀφροδίτηι  

  ληιδίης γόνυ δοῦλον ὑπερφιάλοιο λεαίνης,  

  τοῖον ἔπος βοόων· ‘στεφανηφόρε μῆτερ Ἐρώτων,  

  αὐχένα σοι κλίνουσαν ἄγω φιλοπάρθενον Αὔρην…’ 

 “Quedóse dormida a mediodía y de sus himeneos futuros tuvo una encantadora 

visión en un sueño profético: el dios de fuego, tensando la flecha en una cuerda ardiente, el 

impetuoso Eros, como un cazador de liebres, disparaba en un bosque, traspasando filas de 

animales con mínimas flechas. Junto a su hijo el cazador y acompañada [†] del hijo de Mirra 

llegó Cípride sonriente. Estaba en pie la doncella Aura al lado de quien sobre el hombro 

desacostumbrado llevaba el arco de Ártemis, Eros cazador, portando la aljaba. Pero era él el 

que mataba las fieras, hasta que quedó harto de tensar la cuerda y disparar a las terribles 

fauces de panteras y quijadas de osos. Capturó entonces una leona con su ceñidor mágico1094 

y le mostró a su burlona madre la fiera encadenada. Le pareció a la doncella ver entre tinieblas 

que a ella, además de Adonis y Citerea, doblando el codo, Eros, ansioso, también la provocaba 

e inclinado ante Afrodita, de rodillas, ufano de su botín, la leona, profirió estas palabras: 

‘Coronada madre de amores, te traigo a Aura, la que tanto ama su doncellez, con la cabeza 

inclinada ante ti…’ 1095”. 

 Respecto a los dos sueños examinados antes, el de Ágave y el de Dioniso en la 

Licurgía, el sueño de la cazadora tiene en común con ellos el carácter profético 

explícito y el uso de símbolos, como hemos advertido. Como los demás personajes 

que sueñan, Aura también desprecia el valor de la profecía1096. Sin embargo, presenta 

                                                 
1094 Es el ceñidor de Afrodita, el mismo κεστός con el que se adorna Hera para seducir a Zeus: cf. 

31.199-282. El episodio es una imitación del denominado “engaño de Zeus” de la Ilíada (Il. 14.293-
344): vid. IV.3.2.3.c. “La corona de Hera”. El ceñidor recibe el calificativo πανθελγής, literalmente, 
“que todo lo encanta”, derivado del verbo θέλγω, algunas de cuyos usos más relevantes rastreamos en 
la última parte de nuestro trabajo. Vid., por ejemplo, su frecuencia en el episodio del engaño de 
Cadmo a Tifón: II.4.2.2 y en IV.4.3.1.  

1095 En los tres versos que restan del sueño (48.281-283) sólo hallamos una amplificación del 
discurso de Eros ante su madre, con la proclamación de la victoria del amor sobre una “leona 
invencible”.  

1096 Avergonzada de haber contemplado tan claramente la victoria del amor sobre ella, Aura monta 
en cólera y culpa de su visión al árbol bajo el que ha dormido: un laurel, cuya castidad, inherente a sus 



 

 385

más similitudes de fondo con el segundo, el de Dioniso, que con el primero. 

Recordemos que Ágave, primero, sueña que ella misma es una leona y, más tarde, en 

el cumplimiento de las profecías, ve a su hijo en forma de león. También Licurgo se 

identifica en sueños con un león, aunque, como hemos mostrado, el sentido era 

diferente1097. Que Dioniso lo vea bajo una forma leonina es un hecho indicativo de 

que también para el poeta el persecutor del dios es intensamente irascible, brutal e 

irracional. Pero las coincidencias del carácter entre Licurgo y el león no eran las 

únicas señales que permitían la correcta interpretación del sueño, pues el resto de 

elementos que desempeñan algún papel en él se corresponden uno por uno con los 

que intervendrán en los acontecimientos que preludia. Así, Ártemis, que en el sueño 

libera al león, representa a Hera, arquetípica protectora de los enemigos de Dioniso; 

el rayo que ciega al animal alude por metonimia al futuro castigo de Zeus, usuario 

legítimo de las armas celestes. La persecución del león contra Dioniso primero y las 

bacantes, después, se desarrolla en el sueño en un orden inverso respecto al de la 

narración de los hechos en el canto vigésimo, donde tiene lugar el cumplimiento de la 

profecía1098. Sin embargo, a pesar de tal duplicación, resultado probable de la mezcla 

de varias versiones1099, el sueño es claro y el simbolismo se limita a dos personajes, 

Licurgo y Hera, y no a los hechos.  

 El de Aura establece además conexiones con el ámbito donde se desarrollo la 

vida de la muchacha: la caza y los animales salvajes. Aunque su desarrollo es 

fácilmente reconocible en los acontecimientos posteriores, hay que recurrir a la 

                                                                                                                                          
ojos, por ser el resultado de la transformación de Dafne en su huida de Apolo (cf. Ov. Met. 1.490ss), no 
se corresponde con el tipo de sueño que le ha proporcionado: cf. 48.287-300.  

1097 Licurgo comprende que su fiereza es similar a la del león, y su sueño no tiene nada que ver con 
el papel del animal en el cortejo dionisíaco ni con la fusión con la divinidad que el éxtasis báquico 
opera en las ménades a través de las diversas epifanías de Dioniso, lo que sí nos parece defendible en el 
sueño de Ágave: vid. III.9.3.4.a. 

1098 Se trata de un rasgo que diferencia el sueño de Dioniso de otros igualmente proféticos, cuya 
realización tiene lugar en el mismo orden en que se presentaran ante el personaje a quien advierten. 
Sobre esta característica llama la atención Auger 2003, p. 425. Por otra parte, media un canto entre el 
sueño de Dioniso, situado en el 18, y su cumplimiento, narrado en 20 y 21, tal como hemos mostrado 
(vid. III.9.3.4.b. “Licurgo león: presagios de batalla”), con lo que el poeta rompe la tendencia de situar 
los acontecimientos en los lugares de la epopeya inmediatamente posteriores al sueño que los 
contenía. El sueño de Aura que nos ocupa encuentra su realización en el último canto, el 48. El que 
anuncia a Sémele su maternidad y su próxima muerte (7.141-160) se cumple entre el fin del canto 
séptimo y el comienzo del octavo; el final de Penteo que Ágave contempla durante su sueño en el 
canto cuadragésimo cuarto, tendrá lugar a lo largo de los dos siguientes. Para el sueño de Sémele, vid. 
III.9.5.3. 

1099 Vid. III.9.3.4.b. 



 

 386

alegoría en mayor medida que en la interpretación del sueño de Dioniso respecto a 

Licurgo: el significado de la imagen en que Eros muestra a su madre una leona que 

llama Aura es evidente1100, pero la secuencia no se cumplirá de modo exacto, sino en 

un nivel alusivo donde, por un lado, la actitud sumisa, forzada en la leona por el hijo 

de Afrodita, equivale a la violencia de Dioniso sobre la cazadora que se niega al amor. 

Por otra parte, el poeta hace un hábil uso de la ironía al construir un sueño que 

consiste a grandes rasgos en un intercambio de papeles. De tal manera, Eros es el 

cazador experto, triunfante, y Aura queda dolorosamente despojada de sus armas 

características para pasar a convertirse en su contrario: el animal caído en la trampa, 

la fiera domada. Respecto al contenido del sueño, interesa resaltar, en primer lugar, 

que tan sólo anticipa la violación de Aura por parte de Dioniso, pero no hace 

referencia a ninguno de los acontecimientos posteriores: elude el nacimiento de los 

gemelos, la locura de la madre y el destino diverso de los dos bebés. Todo lo que 

sucederá después de que Baco se haya cruzado en el camino de la joven lleva la marca 

de la tragedia, y aquí encontramos un elemento más en común con los respectivos 

relatos de Penteo y Licurgo. Un dios que se siente ofendido carga de sufrimiento 

desmesurado a un ser humano, del que además se burla e ironiza. Y, como tampoco 

lo son Penteo y Licurgo, Aura no es una víctima inocente, desde el punto de vista del 

concepto de justicia divina.  

 Sobre su culpa llama la atención Vian en un interesante artículo en donde 

parte de su mito para ahondar en las posibles señales de Nono de una fe en la 

salvación dionisíaca1101. Al explorar los paralelos del relato1102, que, de hecho, aparece 

sólo dos veces en toda la literatura griega, Vian aduce la versión del Etymologicum 

Magnum, un repertorio bizantino del siglo XII que relaciona la historia con el 

nombre del monte Díndimo1103. Según el relato transmitido por el léxico, Aura es una 

joven cazadora seguidora de Ártemis de la que Dioniso se enamora después de 

haberla contemplado un día cualquiera mientras caza. Después la viola y la deja 

                                                 
1100 Sobre todo porque el poeta, por boca de Eros, la llama por su nombre en 48.280, la 

designándola además por su característica más definitoria, el apego extremo hacia su virginidad (cf. 
φιλοπάρθενος).  

1101 Vian 2003, pp. 513-550. Sobre la función de Dioniso en el mundo, desde el punto de vista de su 
protagonismo en el poema, vid. nuestra introducción general. 

1102 Para un tratamiento más extenso del mito de Aura, cf. Schmiel 1993, que lo contempla como 
punto culminante de la epopeya y, sobre todo, el comentario al canto cuadragésimo octavo de Vian 
2003, pp. 23-81. Para las implicaciones del nacimiento de Yaco, vid. III.9.4.4.c. 

1103 Etym. Magn., 276, 36-43 Gaisford. 



 

 387

encinta. Llegado el embarazo a su conocimiento, Ártemis expulsa de entre sus siervas 

a Aura1104, que en consecuencia se ve obligada a vagar por la región de Cícico, hasta 

llegar a una montaña que recibirá el nombre Δίνδυμον cuando ella, refugiada allí, dé 

a luz a sus gemelos (δίδυμα).    

 El argumento del Etymologicum parece a todas luces una sinopsis de la 

historia que hallamos en las Dionisíacas. El hecho de que, como decimos, no exista 

ninguna otra versión, indica que es probable que el panopolitano basara su historia 

en una obra de carácter mitográfico, no en una fuente poética1105. También en la 

versión de Nono Aura es amante de la caza, violada por Dioniso, rechazada por 

Ártemis y el nacimiento de sus gemelos da nombre al monte Díndimo1106.  

 El resumen del léxico se hace eco del relato con el interés centrado en la 

explicación etimologizante del final, de modo que, aunque sigue esquemáticamente 

los rasgos principales de la versión de Nono, elude otros que no pueden tener cabida 

en una entrada de diccionario, pero que son sin duda marca de estilo de nuestro 

poeta. La complacencia en el retrato de la joven cazadora, la abundancia de 

elementos eróticos o el seguimiento cuidadosamente descriptivo del enamoramiento 

de Dioniso responden patrones procedentes de la novela griega. La violación por 

medio del ardid del vino, el parto de la joven, deliberadamente retrasado por Ártemis 

en su faceta de comadrona divina y el asesinato de uno de los niños a manos de su 

propia madre, que lo lanza por los aires, lo devora salvajemente1107 y después se arroja 

al río Sangario, son elementos de una crudeza desmedida que sólo encuentra cierto 

paralelismo en el relato de la muerte de Penteo1108. El elemento cruento es, pues, una 

nueva característica común con respecto a las historias de los teómacos, en este caso 

                                                 
1104 Una actitud muy habitual en la diosa. Véase un paralelo en la historia de Calisto narrada por 

Apollod. 3.8.2. 
1105 Como hace notar D’Ippolito 1964, pp. 103ss. 
1106 Cf. 48.851-855: Ἀρτέμιδος γὰρ / φθεγγομένης ἔτι μῦθον ἀκοντιστῆρα λοχείης / διπλόος 

αὐτοκέλευστος ἐμαιώθη τόκος Αὔρης / λυομένης ὠδῖνος, ὅθεν διδύμων ἀπὸ παίδων / Δίνδυμον 
ὑψικάρηνον ὄρος κικλήσκετο Ῥείης. “Cuando Ártemis aún estaba profiriendo la palabra que aliviaría 
la carga de Aura, quedó liberado su útero y un parto doble salió de ella por sí mismo; desde entonces, 
la escarpada montaña de Rea recibe el nombre de Díndimon”.  

1107 Llamábamos la atención de pasada sobre este particular al sopesar las razones por las que Nono 
evita hablar del desmembramiento y manducación de Dioniso Zagreo por parte de los Titanes. El 
gusto por describir la escena de Aura apoya el rechazo del pudor como motivación en la aposiopesis 
de la que hace gala el poeta en su versión del mito órfico por excelencia: vid. en III.7.2 nuestra 
propuesta de las razones por las que Nono omite el festín titánico. 

1108 Llena de elementos que le confieren fuerza dramática, e. g. el uso de las profecías y la ironía 
trágica, tal como vimos: III.9.3.4.a. 



 

 388

con la del tebano. Con los tres archienemigos dionisíacos, sin embargo, comparte la 

actitud desafiante e hiperbólica que mantiene hasta el final, incluso hasta después de 

haber dado a luz a sus hijos1109: incurre, por tanto, en la reiteración del error. Pero un 

dato fundamental separa a Aura de Penteo y Licurgo: ella no peca contra Dioniso, 

sino contra Ártemis. No obstante, el poeta la incluye dentro de la categoría de los que 

luchan contra los dioses, aplicándole el término θεήμαχος en tres ocasiones: 48.350, 

48.396 y 48.426. Los tres pasajes que contextualizan el término son fundamentales en 

la narración de su desdicha. En el primero de ellos hallamos el germen, el comienzo 

de la ὕβρις contra la divinidad: una tarde, Ártemis y su séquito de doncellas se bañan 

para refrescarse tras la caza. Entre ellas se encuentra Aura que, al ver a la diosa 

desnuda le echa en cara la feminidad de sus formas, inapropiadas para una verdadera 

cazadora, como ella misma se proclama, y de una verdadera virgen (48.351-369). El 

insulto es gravísimo, tanto que lo que el poeta califica de “teómaco” aquí es la voz con 

la que Aura se dirige a Ártemis. Impulsada por un terrible deseo de vengarse, la 

hermana de Apolo se dirige a pedir justicia a Némesis1110. La personificación de la 

venganza interroga a Ártemis quién le ha ofendido1111, y con el término θεήμαχος 

alude a un anónimo “hijo de la Tierra”, con lo que remite a la idea negativa sobre los 

terrígenas, enemigos del buen orden, el orden olímpico. En las Dionisíacas, Tifón es 

hijo de Gea, al igual que los indios y los Gigantes, todos ellos vencidos por Dioniso. 

Son hijos de la Tierra los malvados Titanes que matan a Zagreo en el canto sexto. En 

cuanto a Aura, dado que su padre es el Titán Lelanto1112 y su madre una Oceánide, 

Peribea1113, formar parte de una generación de seres de un estadio previo al buen 

orden que acabamos de mencionar, aunque no sea un acto deliberado al igual que su 

manifestación de ὕβρις, no juega en absoluto a su favor. En realidad, el carácter 

desmedido de Aura recibe en la herencia genética avant la lettre una explicación 

sencilla a ojos del poeta y de su culto lector. No se puede esperar arrepentimiento de 

                                                 
1109 Ártemis, que es la ofendida y castigadora de este mito, sólo depone su cólera una vez que Aura 

se ha lanzado al río, no antes: cf. 48.943.  
1110 Vian habla de ofensa contra las divinidades del amor en el discurso que lanza Aura al despertar 

de su sueño simbólico, en 48.268-301, a los que culpa audazmente de su visión: cf. Vian 2005 p. 522. 
Sin embargo, el castigo sólo se desencadena por obra de Ártemis y ni Eros ni Afrodita intervienen 
explícitamente fuera del sueño. 

1111 En 48.393-413. 
1112 El poeta llama titánide a Aura en 43.431 y 48.441. Menciones de Lelanto: 48.247, 48.421 y 

48.444. 
1113 Cf. 48.246. 



 

 389

una titánide, del mismo modo que para Licurgo, Penteo o Deríades resulta 

inconcebible dar un paso atrás en su oposición contra el dios. He aquí, pues, la razón 

por la que Aura se contempla a sí misma como una leona, en un sueño que, como 

insinúa Auger, se autointerpreta1114: al igual que Licurgo, conoce aun 

inconscientemente los rasgos que más resaltan en su personalidad, es decir, lo brutal, 

lo irracional, lo feroz. Refuerzan el poder de la metáfora, por otra parte, el contexto 

de cacería en el que la historia se desarrolla y el tópico del amor como cacería, 

explotado en el sueño1115.  

 La relación de Aura con lo dionisíaco es inexistente por lo que al empleo del 

símbolo del león se refiere. Aquí, es un recurso puramente literario, como denota el 

hecho de que el término θεήμαχος venga aplicado a un personaje que ofende a una 

divinidad que no es Dioniso. En otras palabras: el castigo de Aura no difiere 

demasiado del de otras mujeres del séquito de Ártemis, que, por otra parte, no 

pretende que sirva como ejemplo a un eventual pecador futuro. No concede tampoco 

a su seguidora oportunidad alguna de redención. Zeus, en fin, se encuentra fuera del 

episodio, no ratifica el castigo ni colabora en él de ningún modo. Con lo cual, no hay 

restos de ἱερός λόγος dionisíaco, por más que el despedazamiento de uno de los dos 

hijos de Aura por su madre recuerde en cierto modo al de Penteo por Ágave. Es 

posible una influencia, uno de los numerosos ejemplos nonianos de imitatio de sí 

mismo, pero sólo como patrón literario, donde lo litúrgico tiene un valor nulo. Y 

aunque puede resultar sugestivo, como propone Hernández de la Fuente1116, 

comparar con la locura dionisíaca el estado de enajenación que se apodera de Aura, el 

que le lleva a cometer brutalidades contra su descendencia, la similitud, en mi 

opinión, debe quedar forzosamente reducida al plano de lo formal. La cazadora, en 

efecto, no actúa movida por la posesión divina, en medio de un éxtasis sagrado, sino 

por una contrariedad furiosa al ver tan lamentablemente perdida su doncellez. 

  

9.3.5. EL LEÓN: BALANCE.  
 Resulta conveniente cerrar el presente capítulo con un recorrido por los 

valores que en las Dionisíacas demuestra tener el león, un animal cuyo papel en el 

séquito dionisíaco es comparable con el del oso o la serpiente y con otros felinos 
                                                 

1114 Auger 2003, p. 425. 
1115 Lo advierte Gigli 1985, pp. 34ss. 
1116 Hernández de la Fuente 2004a, diss., p. 206. 



 

 390

como el tigre y la pantera. La pregunta por el sentido de la primera metamorfosis 

animal de Zagreo en el canto sexto ha conducido nuestra argumentación a partir de 

la valoración del león como recurso artificioso del primer Dioniso para defenderse de 

sus atacantes. Encontrábamos en la apariencia que el orfismo tardío imagina para 

Fanes (divinidad multiforme con cabezas de humano, león, toro, carnero y serpiente) 

un muy probable modelo para el conjunto de los cambios de forma del dios niño en 

los momentos previos a su muerte; de tal modo, hemos procurado señalar las razones 

por las que, en una escena de agónico enfrentamiento por la vida, resultaba sobrante 

el carnero. No obstante, hemos rastreado su presencia en algunas de las láminas de 

oro, documentos de valor incalculable para el estudio del orfismo.  

 La consideración del león como símbolo de hostilidad y causante de terror 

nos ha llevado al análisis de dos pasajes similares, pero de significado opuesto: en el 

primero, el segundo Dioniso adquiere la forma leonina, entre muchas otras, para 

amedrentar a Deríades en una manifestación de poder sobrenatural; el segundo, en 

cambio, mostraba la maniobra de la Erinis Megera para enloquecer a Baco, lo que 

nos ha permitido asegurar que el león, a pesar de ser un animal del séquito del dios, 

puede también volverse en contra.  

 Llegábamos así a una forma heterodoxa de metamorfosis, al examen de cuatro 

sueños en los que otros tantos personajes soñaban con ataques de leones o que ellos 

mismos lo eran. Hemos encontrado en ellos elementos comunes de gran importancia 

para la consideración de la figura del teómaco dionisíaco, por oposición al pecador de 

ὕβρις corriente, y, sobre todo, hemos hallado en sus castigos elementos que remiten y 

aseguran el conocimiento por parte del panopolitano del tipo de texto litúrgico del 

dionisismo denominado ἱερὸς λόγος. A veces, sin embargo, hemos negado la 

relación, y ofrecemos pruebas de que el verdadero interés en la religiosidad dionisíaca 

es sustituido en Nono por la complacencia en la variedad, en la mezcolanza y en la 

barroca acumulación.  

 El león, en suma, resulta una figura de un rendimiento prácticamente infinito 

en las Dionisíacas. Hemos querido presentar algunos de las apariciones más 

ilustrativas y de explicar el que consideramos su significado probable. En cuanto a lo 

que nos aporta de nuevo este capítulo con referencia a la relación entre los tres 

Dionisos, cabe defender la metamorfosis de Zagreo en león como una anticipación de 

la existencia del que será su activísimo sucesor. Es un juego poético más, un capricho 



 

 391

sumamente hábil que permite que el dios niño sacrificado del orfismo y el Dioniso 

vengador de las Bacantes sean, por un momento, la misma divinidad.  

 

 

9.4. LA SERPIENTE Y LA TIERRA. 

 9.4.1. INTRODUCCIÓN: SERPIENTE, CABALLO Y TIGRE.  
 A lo largo del presente capítulo estudiaremos la presencia de la serpiente en 

una selección de textos significativos de las Dionisíacas. Nuestro propósito es mostrar 

el rendimiento del reptil como símbolo a lo largo de la epopeya, pero también 

comprender lo más general de su significado y, en la medida de lo posible, lo 

universal, es decir, los rasgos que permitan explicar su inserción en cada uno de los 

muy diversos contextos donde la hallaremos. El método de trabajo es similar al que 

hemos empleado en el capítulo dedicado al león, pues partiremos de la metamorfosis 

de Zagreo en el canto sexto para trazar su presencia en otros relatos protagonizados 

por el segundo Dioniso y por el tercero, Yaco. Subyace a este enfoque la meta que nos 

propusimos al comienzo del actual bloque de nuestro trabajo: hallar en el poema las 

señales de los vínculos existentes entre los tres dioses del mismo nombre, ya se basen 

en elementos tangibles o sean deducibles de los metafóricos. Buscamos, en definitiva, 

comprobar y analizar el aprovechamiento por parte de Nono de sus profusos 

conocimientos de orfismo y de dionisismo.  

Nuestro punto de partida y pretexto aquí, como decimos, es la metamorfosis 

de Zagreo recogida en 6.191-195. La relevancia del animal parece subrayada por el 

hecho de ocupar la mitad exacta del canto sexto. Los múltiples significados de la 

serpiente y la enorme capacidad alusiva que posee, como intentaremos mostrar a 

continuación, dificultan en extremo atribuir a la casualidad la posición de tal 

metamorfosis, al igual que la preocupación por los esquemas numéricos que hemos 

analizado más arriba con respecto a todo el pasaje de las metamorfosis1117.  

Sin embargo, otras figuras preceden y siguen a la serpiente en la narración de 

Nono: el caballo, que abarca 6.187-190, y el tigre, objeto de una referencia mucho 

más breve, en 6.195s. Ninguna de ellas ha recibido una explicación satisfactoria, 

aunque ha provocado la extrañeza de casi cualquier estudioso que se haya 

aproximado al intento, salvo de V. Bulla, que se limitó a afirmar que todas las 

                                                 
1117 Vid. III.9.2. “Nono y el número neoplatónico: el tres y el nueve”. 



 

 392

metamorfosis animales están relacionadas de forma directa con el culto dionisíaco1118. 

Ello es válido tan sólo para el león, la serpiente y el toro, si atendemos al testimonio 

de las Bacantes más arriba citado (1018-1023), a pesar de las dificultades que surgen 

de la discusión acerca del valor cultual real de la tragedia euripidea, sobre las que ya 

nos hemos detenido también con anterioridad. Del mismo modo, cabe la posibilidad 

de establecer, respecto al tigre, una conexión con el dionisismo, aun tan sólo desde el 

punto de vista literario e iconográfico. 

Incluso Chuvin rompe su tendencia a no implicarse con juicios de valor en el 

comentario al canto sexto y realiza una contundente afirmación respecto al pasaje: a 

pesar del deseo del poeta de hacer del conjunto de las metamorfosis un reflejo 

ornamental del gusto neoplatónico por los números1119, concretamente por el seis y el 

nueve1120, ello no es incompatible con una “cierta lógica en la elección de los 

animales1121”. El tigre, en efecto, es un animal típicamente dionisíaco. Forma parte del 

cortejo del dios en la iconografía, en práctica igualdad de condiciones con respecto a 

la pantera (πόρδαλις)1122. Ambas bestias presentan elementos en común: su 

procedencia exótica concuerda con el carácter extranjero de Dioniso, cuya relación 

con Oriente, y en concreto con la India, en muchos autores anteriores a Nono, está 

presente en su mito desde muy antiguo, como vemos en otros lugares del trabajo. El 

tigre y la pantera coinciden en ser felinos de gran tamaño y fiereza considerable, lo 

que además propicia su vinculación con el león1123. Todos ellos son animales de la 

espesura vegetal, de la naturaleza que frecuenta el dios y a cuyo crecimiento se halla 

ligado, al menos en algunos de los trazos fundamentales de su culto. Todos ellos, 

asimismo, se relacionan estrechamente con la peligrosa agresividad que puede 

generar Dioniso y que incluso resulta transferible a los fieles, tal como ocurre en el 

                                                 
1118 Bulla 1964, p. 139.  
1119 Vid. III.9.2.  
1120 De tal manera que postula que la presencia del caballo y el tigre no parecen poder explicarse 

más que por el deseo de contar con nueve metamorfosis en el canto sexto. Chuvin relaciona el texto 
noniano con la división efectuada por Porfirio de la obra de Plotino en seis enéadas, “por hallar con 
sumo gusto la perfección en el número seis y los grupos de nueve” (Porph. Plot. 24: ἓξ ἐννεάδας τῆι 
τελειότητι τοῦ ἓξ ἀριθμοῦ καὶ ταῖς ἐννεάσιν ἀσμένως ἐπιτυχών): cf. Chuvin 1992, p. 30). En seguida 
vamos a ver en qué consiste su cambio de opinión con respecto al tigre.  

1121 Chuvin 1992, p. 30, n. 3. 
1122 Véanse los felinos que acompañan al dios en la píxide de Bolonia citada por Volbach 1976, nº 

95, aunque existen innumerables ejemplos.  
1123 Sobre el cual hablamos largamente en el capítulo anterior: vid. III.9.3. “El león dionisíaco”. 



 

 393

episodio de la muerte de Penteo a manos de las bacantes1124. Al igual que vimos en el 

deseo de Zagreo de defenderse de los Titanes la razón por la que adopta la forma del 

león, peligroso y carnívoro, podemos afirmar que el tigre obedece a un motivo 

idéntico. 

El propósito defensivo es una de las razones que invoca Chuvin1125 para la 

presencia del caballo, aun cuando en principio lo atribuía únicamente al afán del 

panopolitano por la diversidad o, más propiamente, la ποικιλία1126. Lo cierto es que la 

descripción que brinda el poeta abunda en recursos que ilustran con suma viveza la 

furia del animal1127. El caballo de la imagen trata por todos los medios de librarse de la 

rienda igual que Zagreo lucha por escapar de sus inminentes asesinos. La 

comparación con las metamorfosis restantes y la lectura de los versos al respecto 

permiten asegurar que la actitud de morder el bocado corresponde perfectamente a la 

de los caballos en estado de agitación1128. Además de las descripciones similares y 

posibles fuentes citadas por Chuvin1129, entre las que destacan Calímaco y Apolonio, 

parece existir en el texto una evocación de los Oracula Chaldaica, que en sus 

profecías sobre la venida de Hécate relacionan los caballos con los niños muertos 

prematuramente, los ἄωροι, categoría a la que pertenece indudablemente el dios niño 

Zagreo1130. Aunque más interesantes resultan la cercanía primitiva existente entre 

Hades y los caballos, sugerida por el epíteto homérico κλυτόπωλος, y, el testimonio 

de Proclo que hace del caballo la primera de las metamorfosis del alma1131. 

Más enigmático parece el significado de caballo que el del tigre, además de 

que el poeta le dedica también un espacio mayor. Seguramente no sean hechos 

                                                 
1124 Vid. nuestro estudio de la versión noniana del mito en III.9.3.4.a. 
1125 Chuvin 1992, p. 154. 
1126 Chuvin 1992, p. 30, n. 3. 
1127 Recordemos el texto de 6.187-190: ἔνθα λεοντείοιο λιπὼν ἴνδαλμα προσώπου / ὑψιλόφωι 

χρεμετισμὸν ὁμοίιον ἔβρεμεν ἵππωι / ἄζυγι, γαῦρον ὀδόντα μετοχμάζοντι χαλινοῦ, / καὶ πολιῶι 
λεύκαινε περιτρίβων γένυν ἀφρῶι. “Luego de abandonar la apariencia de rostro leonino, relinchaba 
igual que un caballo sin uncir, que se agita para librarse del apremiante diente de la rienda, y 
blanqueaba su mejilla con clara espuma”.  

1128 Cf. en 1.48 el único paralelo del verbo μετοχμάζω y un pasaje similar, donde un combatiente 
ciega a un caballo arrojándole un puñado de tierra, en 36.224-233.  

1129 Chuvin 1992, p. 154. 
1130 P. 57 Kroll, fr. 146 Des Places. Cf. Lewy 1956, pp. 240-242. La teogonía de las Rapsodias 

identifica a Ártemis con Hécate en el fragmento OF 317, donde la diosa localiza los restos de Dioniso 
que no se han salvado de la devoración titánica y le comunica lo sucedido a Zeus. En las Dionisíacas 
los Cabiros, divinidades del ámbito de Dioniso, aparecen en 3.72-74 celebrando el culto de Hécate.  

1131 Procl. in Remp. 2.338 Kr.  



 

 394

gratuitos y son muchas las hipótesis que podríamos aventurar al respecto. Por el 

momento resulta más conveniente, con todo, presentar un panorama general que 

permita situar y contextualizar la serpiente, cuya relación con la doctrina órfica es 

algo más clara y, además, tiende vínculos, como veremos, con otras formas de 

religiosidad mistéricas. Su presencia y su riqueza de significados merecen un análisis 

más cuidadoso, como el que ofrecemos a continuación. 

 

9.4.2. ZAGREO COMO SERPIENTE.  
La serpiente es uno de los cambios de figura de Zagreo en los que más se 

detiene Nono, pues lo recoge en cinco versos. Es decir, el máximo posible que puede 

ocupar en el pasaje una metamorfosis, en atención a las reglas combinatorias que le 

exige el juego simbólico efectuado a través del número, como un reflejo filosófico o 

pseudofilosófico de las teorías neoplatónicas1132. La descripción del reptil cuya forma 

asume el primer Dioniso es del todo coherente con su objetivo de causar terror en sus 

agresores. Nuevamente, el sonido y las imágenes visuales aparecen conjugados a la 

perfección para dar al lector una idea detallada de los recursos empleados por la falsa 

serpiente1133: el siseo amenazante y el proceso por el que primero se enrosca sobre el 

suelo y después salta al cuello de uno de los Titanes para asfixiarlo van orientados a 

confundir, dañar y, en consecuencia, lograr una huida que no será posible, puesto 

que Zagreo se encuentra en clara inferioridad numérica, a pesar de que Nono no 

especifica cuántos Titanes exactamente lo atacan. La forma serpentina de Zagreo no 

encuentra, como el león, su doblete en el enfrentamiento de Dioniso contra Deríades 

durante el que el dios no echa mano de recursos desesperados para su salvación, sino 

que aparece en una consciente y colérica ostentación de poder1134, pero sí en la réplica 

del rey indio contra el dios, en un parlamento situado en 40.43-56 que refleja la 

soberbia insistente propia de los enemigos de Dioniso.  

                                                 
1132 Vid. III.9.2. 
1133 Citamos de nuevo el texto de 6.191-195, que reprodujimos junto a la totalidad de las 

metamorfosis en páginas anteriores: Ἄλλοτε ῥοιζήεντα χέων συριγμὸν ὑπήνης / ἀμφιλαφὴς φολίδεσσι 
δράκων ἐλέλικτο κεράστης, / γλῶσσαν ἔχων προβλῆτα κεχηνότος ἀνθερεῶνος, /καὶ βλοσυρῶι 
Τιτῆνος ἐπεσκίρτησε καρήνωι / ὅρμον ἐχιδνήεντα περίπλοκον αὐχένι δήσας. “Luego soltaba un 
silbante siseo de sus mandíbulas y, como una serpiente cornuda, se enroscaba cubierto de escamas, y 
con la lengua extendida de sus fauces abiertas, saltaba sobre la espantosa cabeza del Titán, rodeando su 
cuello con una cadena de anillos serpentinos”. 

1134 Vid. un comentario del pasaje desde el punto de vista de la magia en IV.4.2.2.b. 



 

 395

La relación de la serpiente con el ámbito de lo dionisíaco aparece de modo 

manifiesto en los versos 1017-1019 de las Bacantes, que, tal como vimos antes1135, 

proceden de un coro donde las seguidoras del dios lo invocan bajo tres formas: toro, 

serpiente y león. El orden es inverso a las tres metamorfosis de Zagreo en las 

Dionisíacas: el león es la primera, sigue la serpiente y, finalmente, el dios se reviste de 

la apariencia de un toro. Si excluimos del cómputo, por las razones a las que nos 

hemos asomado más arriba1136, el caballo y el tigre, la serpiente ocupa el segundo 

lugar tanto en la enumeración de Eurípides como en la de Nono. El sentido no será el 

mismo, como resulta evidente, puesto que uno y otro autor hablan de dos Dionisos 

diferentes. El panopolitano, según Chuvin1137, procura distinguirlos netamente, al 

contrario que algunos de los textos cercanos al ámbito del orfismo que 

mencionábamos y comentábamos en otro lugar, en relación con el brevísimo reinado 

de Zagreo1138 que Nono recoge de forma abrupta, inmediatamente después del relato 

de su concepción y su nacimiento (en 6.165-1691139). Proclo, en efecto, transmite en 

su Comentario al Crátilo1140 tres versos procedentes de las Rapsodias1141 en los que el 

Dioniso órfico, que nuestro poeta llama Zagreo por influencia calimaquea, como se 

recordará1142, es llamado Οἶνος, “Vino”. El texto es representativo, incluso desde una 

lectura superficial, de la afición de interpretar los mitos como si no fueran más que 

fenómenos naturales1143, representada sobre todo por el comentarista del poema 

teogónico del Papiro de Derveni. Para Chuvin1144, hay señales en la narración noniana 

de la ascensión de Zagreo al trono que lo diferencian del segundo Dioniso: aquél 

recibe el rayo de Zeus a modo de cetro, en una manera implícita de señalar que su 

reinado es legítimo y su sucesión, deseada por su padre1145. Pero, por otra parte, el 

                                                 
1135 Vid. III.9.3. 
1136 Vid. III.9.4.1.  
1137 Según Chuvin 1992, p.153. Con respecto a las metamorfosis de Zagreo en caballo y tigre, de las 

que hablamos en la introducción del presente capítulo, propone, con un poco comprometido “peut-
être”, que se trata de animales característicos del segundo Dioniso. Volveremos en seguida sobre esta 
idea, que nos resultará de ayuda.  

1138 Vid. III.5. “El nacimiento de Zagreo y la sucesión de Zeus”. 
1139 Pasaje que ofrecemos y traducimos en III.6. “El ataque de los Titanes”, con la inclusión de 

6.170-175.  
1140 Procl. in Cra. 108.13 Pasquali. 
1141 Cf. OF 303, 321 y 331.  
1142 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 
1143 Cf. West 1983a, p. 142 y pp. 245s; Brisson 1987, p. 67. 
1144 Chuvin 1992, p. 23. 
1145 Vid. de nuevo III.5. 



 

 396

hijo de Sémele reclama en 10.292-308 la viña, en lugar del cetro, si bien es cierto que 

lo hace de una manera alegórica, asegurando que prefiere el amor de Ámpelo –que 

más adelante morirá y resucitará en forma de vid, la planta dionisíaca por 

excelencia1146– y no el poder de los cielos. La oposición entre gobernante divino y 

distribuidor del vino a la humanidad no es órfica, como denota el pasaje de Proclo y 

el relato de Himerio, que incluye a los Silenos y a los Sátiros en el entorno del primer 

Dioniso1147.   

Así las cosas, parece que Nono se inscribe en una especie de término medio 

que le permite evitar el compromiso en un sentido o en otro, y he aquí una 

afirmación que se ajusta sin dificultad no sólo al problema de los tres Dionisos, sino a 

toda su obra de cuño pagano. Si por un lado hay razones para afirmar que procura 

distinguir cuidadosamente a los tres Dionisos, no es menos cierto que las 

metamorfosis de Zagreo son una prueba indudable de que el malogrado hijo de 

Perséfone anticipa, en modo fugaz y artificioso, el poderío y gran parte de los mitos 

que protagoniza el Dioniso de Sémele. Más adelante lo comprobaremos con ayuda de 

las restantes menciones de Zagreo en otros lugares de la epopeya1148. Por lo que 

respecta a la metamorfosis en serpiente, hemos de aludir a Fanes, divinidad de origen 

oriental y tardío que el orfismo asimila al primordial Primer Nacido, Protógono, en 

la teogonía de las Rapsodias. Como ya hemos afirmado reiteradamente1149, la de 

serpiente es una de las cabezas que componen la apariencia de este ser monstruoso a 

la par que benéfico, pues es considerado generador de todo y, en virtud tal facultad, 

denominado también Eros.   

Sin duda, entre las motivaciones primeras de la multiformidad de Fanes se 

encuentra el sincretismo, que a su vez se erige en uno de los rasgos que mejor definen 

la religiosidad órfica. Acumular partes del cuerpo de animales diversos en un único 

ser que cuenta también con una cabeza humana no es, en el fondo, más que un modo 

de representar gráficamente la unión en un solo dios de otros varios y, en 

consecuencia, de facilitar la comprensión de un fenómeno complejo coherente con 
                                                 

1146 En 12.173-187. 
1147 Him. Declam. (9) 45. 4 (184 Colonna) = OF 302. Iul. Firm. Mat. De err. 6. 3 (88 Turcan) = OF 

313 y OF 309. 
1148 Vid. III.10. 
1149 Vid. Como sí ocurre en el caso del órfico Fanes, de quien hablamos en numerosos lugares de 

nuestro trabajo. Vid. sobre todo III.7. “Las metamorfosis de Zagreo”, así como las introducciones de 
los capítulos dedicados a cada una de las apariencias animales: III. 9.3.1, III.9.4.1 y III.9.5.1. Vid. la 
metamorfosis mágica de Hermes en Fanes en IV.4.2.3. a. 



 

 397

una teología sincrética. No en vano, los dioses más viejos en las teogonías órficas 

parecen recrearse y renacer en los de generaciones más jóvenes1150. Su condición 

primigenia y multiforme les permite prefigurar la posterior diversidad1151. La relación 

entre Fanes y Zeus permite ilustrarlo de forma clara. Recordemos que los relatos 

teogónicos del orfismo presentan, entre otros rasgos que les diferencian de la 

teogonía tradicional (i.e., la hesiódica), una creación doble del mundo. O, mejor, una 

creación reiterada, puesto que existe una primera, pero es reelaborada y, en cierto 

modo, corregida por un segundo demiurgo que suele ser Zeus. La manera de llevar a 

cabo la segunda creación del cosmos es, de nuevo, muy gráfica: consiste en devorar a 

un dios o parte de él, para así quedar embarazado del mundo todo1152, al que dará a 

luz de forma ordenada. La teogonía de Jerónimo y Helanico y la de las Rapsodias 

relatan la consecución de tal proceso por Zeus a través de la devoración de Fanes1153. 

El estado fragmentario del Papiro de Derveni, por su parte, conduce a la duda 

razonable en lo que respecta a la esencia de lo devorado por Zeus. Los estudiosos se 

dividen en dos grupos: los que defienden que también el Papiro atestigua la 

devoración del Primogénito y aquellos que consideran que lo que Zeus se traga es un 

falo, concretamente el de Cielo1154. A favor de la segunda interpretación pesa el hecho 

de que no existan testimonios iconográficos de Protógono Fanes hasta fechas mucho 

más tardías que las comúnmente designadas para fechar el comentario de la teogonía 

que recoge el documento (entre 340 y 320 a.C.). 

Sea como fuere, independientemente de la naturaleza del objeto devorado, la 

intención de los poetas de las teogonías órficas parece haber sido la de centralizar el 

poder de Zeus, que rompe el discurrir normal del tiempo, evita un eventual golpe de 

mano que le derribe del poder (bastante posible, a juzgar por los antecedentes 

                                                 
1150 Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. 
1151 Cf. Bernabé 1997. 
1152 Puesto que para la mente mítica apenas hay diferencia entre el útero y el estómago. 
1153 OF 86 y OF 240. 
1154 Recordemos la secuencia de OF 9: αἰδοῖον κατεέπινεν, ὅς αἰθέρα ἔκθορε πρῶτος. El problema 

fundamental procede de la ambigüedad de αἰδοῖον, que en el texto podría funcionar como sustantivo 
referido eufemísticamente al falo, o bien como adjetivo, con un sentido de “venerable” que designaría 
a Protógono. Son partidarios de la primera interpretación Burkert 1980, p. 32; 1987a, p. 22; 1999a, p. 
81ss.; 1999b, p. 97; Kirk–Raven–Schofield 1983, p. 32. Cf. Bernabé 1989, p. 169; 2002a, p. 105ss., impr., 
Janko 2001, 2002, Betegh 2004, que invocan como paralelo el mito hitita de Kumarbi, embarazado tras 
haber devorado el falo de la divinidad del cielo (Anu). Creen que el αἰδοῖον del Papiro alude a 
Protógono, por el contrario, Rusten 1984, 1985, West 1983a, p. 85, Parker 1995, pp. 490s y Casadesús 
1996.  



 

 398

familiares) y se erige él mismo en Primer Nacido1155. Por otra parte, el siguiente paso 

lógico parece ser decidir que Fanes contiene no sólo elementos de todos los seres 

venideros, sino que también alude de modo indirecto a Dioniso, dios central del 

orfismo. De tal manera, si Zeus devora a Fanes, que anticipaba de algún modo a 

Dioniso, Zeus mismo es Dioniso, mientras que Primogénito los habría anticipado a 

ambos. Poco más arriba hemos apuntado, siguiendo a Chuvin, que algunos 

testimonios como el de Proclo, Himerio y Fírmico Materno se hacen eco de la 

ausencia de fronteras claras entre el Dioniso órfico y el del resto de la tradición. Por 

lo que respecta a las metamorfosis animales de Zagreo, la serpiente vuelve a tener un 

valor doble: aludir al segundo Dioniso, por un lado, y al Fanes tardío y orientalizante, 

por otro.  

Desde luego, la cuestión de los procesos sincréticos es más peliaguda cuanto 

más avanzado sea el margen de la Antigüedad que estudiemos, dada la proliferación 

de cultos y dioses que la mente griega ansía identificar con los que tradicionalmente 

fueran suyos. La tendencia al sincretismo deja numerosas huellas en las Dionisíacas y 

la condensación de varias divinidades en una sola, sea o no sea algo más que un mero 

juego poético, y sean cuales sean los mecanismos para expresarlo1156, es, además de un 

hecho demostrado, una idea de gran utilidad para comprender la explotación 

noniana de ciertos elementos comunes entre grupos de dioses y, por otro lado, de 

diosas1157.  

 

9.4.3. LAS DIOSAS MADRES Y SUS SÍMBOLOS EN LAS DIONISÍACAS. 
Dedicamos todo el capítulo anterior a hablar de las relaciones del león con 

Dioniso y su séquito y con todo lo que, en suma, puede considerarse dionisismo lato 

sensu. Una de las consecuencias más llamativas que extrajimos tiene que ver con la 

ambivalencia característica de la figura leonina, que permite al poeta usarla para 

encarnar un peligro de idéntica magnitud en todos los casos, pero de diversa 

procedencia. De tal manera, no sólo pueden revestirla el dios y sus allegados, sino que 

también los enemigos de Dioniso y de su culto pueden presentarse ante él, en la 

realidad de la epopeya o en el plano simbólico de los sueños, mutados 

                                                 
1155 Vid. III.8.3 y III.8.5. 
1156 Vid. una aproximación a los que usa Nono en III.8.5. “Formas de expresión del sincretismo 

religioso”, sin olvidarnos de la relación con las teogonías órficas.  
1157 Como veremos en III.9.4.3. 



 

 399

momentáneamente en leones con intenciones claramente intimidatorias. En el caso 

de la serpiente, ocurrirá algo muy similar, con la diferencia de que no encontraremos 

en las Dionisíacas sueños que impliquen la aparición de un reptil, aunque sí visiones 

sobrenaturales. Un ejemplo ya mencionado es la que muestra a Ágave el destino de 

Cadmo y Harmonía en 44.107-118, durante el sacrificio con el que intenta propiciar a 

los dioses después de su siniestra ensoñación1158. Existen escenas de la epopeya en las 

que la serpiente tiene un valor positivo y otras en las que presenta una connotación 

dañina, y es posible acercarse a la comprensión de los ejemplos de ambos grupos en 

virtud de un mismo concepto: la vinculación de la serpiente con la Tierra como 

divinidad, traducción mítica y literaria de la relación con la tierra como elemento de 

la naturaleza con el que mayor cercanía física y, en consecuencia, conceptual 

establece la serpiente. Hemos observado cómo en la obra de Nono Tierra genera 

monstruos híbridos de serpiente y humano que, como Tifón, los Titanes o los 

Gigantes, se oponen al orden olímpico garantizado por Zeus y por el segundo 

Dioniso, a partir de su nacimiento; cuando así ocurre, Tierra es una potencia casi 

desprovista de caracteres humanos, poco más que una mera alegoría. Por el 

contrario, en su identificación con otras diosas como Rea y Deméter, el papel de 

Tierra es más autónomo: interviene en la acción bajo uno u otro nombre, bajo una u 

otra figura, y la escasez de fronteras tiene que ver únicamente con el sincretismo 

literario y religioso, y, seguramente, también con la confusión del propio Nono. 

El sincretismo resulta comprobable por numerosos cauces, a algunos de los 

cuales nos vamos acercando a lo largo del presente trabajo. Ahora operaremos a 

través de uno poco explotado, el análisis del león y de la serpiente como animales 

representativos de Rea y Deméter, dos diosas cuyos rasgos diferenciales se difuminan 

tanto en el dionisismo como en el orfismo. Por cuanto respecta al primero, es 

significativo que del mismo modo tanto el león como la serpiente forman parte del 

cortejo dionisíaco, como un componente más, equiparable a los humanos y a los 

semihumanos. Para explicar la constante presencia del león podríamos acudir, 

primero, a su condición exótica, adecuada a un dios que viaja y vuelve de Oriente, 

como apuntábamos más arriba1159, y que incorpora a su imaginario elementos 

                                                 
1158 Vid. III.9.3.4.a. 
1159 Vid. III.9.3. “El león dionisíaco”. 



 

 400

propios de aquellos países. Así, poca diferencia habría entre el león, el tigre y la 

pantera, que igualmente engrosan las filas de los seguidores del dios.  

Pero hay más: en la magna epopeya noniana, el león desempeña un papel que 

podríamos denominar afectivo, en tanto que vincula al segundo Dioniso con su niñez 

y primera juventud. En el canto noveno1160, el poeta narra el nacimiento de Dioniso 

del muslo de Zeus1161, donde lo había terminado de gestar después de la fulminación 

accidental de Sémele. Desde los más tiernos momentos de su vida, Dioniso se ve 

sometido a un peregrinaje constante en huida de Hera, madrastra arquetípica de la 

mitología. Hermes, en su función benéfica tradicional, lo conduce primero al cuidado 

de las hijas del dios río Lamo, que resultan enloquecidas por la esposa de Zeus1162; 

después, a la casa de Ino, que lo amamanta en igualdad de condiciones con su propio 

su hijo Melicertes1163 , para después entregarle a la nodriza Místide (Μύστις), quien le 

instruye por primera vez en los ritos nocturnos1164. Pero Hera vuelve a amenazar la 

vida del bebé divino jurando por Éstige llenar de desgracias la morada de Ino1165. 

Nuevamente, es Hermes el encargado de poner a salvo al niño y de llevarlo a tierras 

frigias1166, donde su abuela Rea, madre de Zeus, se encargará de criarlo ya hasta el 

comienzo de la guerra índica, en el canto decimotercero. Es decir, que toda la 

infancia y la primera juventud de Dioniso transcurren en Frigia, una región de Asia 

Menor, junto a una diosa y unos seres, los Coribantes1167, que le mantienen a salvo de 

los tejemanejes de su madrastra. La interpretación de tales datos nos conduce a una 

serie de conclusiones muy interesantes.   

Veamos primero por qué es importante la situación geográfica. Al situar su 

reino en Frigia, nuestro poeta ofrece señales evidentes de la plena identificación entre 

Rea y Cibele, lo que tanto para él como para su cultivado auditorio es el resultado de 

                                                 
1160 Hay una segunda parte, 9.247-321, dedicada al relato de las desventuras de Ino, a la que castiga 

Hera por haber acogido a Dioniso, como vamos a ver en seguida.  
1161 9.1-15. 
1162 Y habrían cortado al niño Baco en pedazos si Hermes no hubiera llegado a tiempo de salvarlo: 

9.25-54. 
1163 En 9.94-110. 
1164 En 9.111-131, pasaje que comentaremos en seguida: vid. III.9.4.4.b. “La serpiente iniciática”. 
1165 En 9.132-144.  
1166 En su recorrido entre la casa de Ino y la cueva frigia donde mora Rea, se ve obligado a 

disfrazarse de Fanes, para salir airoso de un encuentro con la celosa Hera: vid. IV.4.2.3.a. 
1167 Aparecen en 9.162-168, pasaje sobre el que volveremos poco más adelante.  



 

 401

un proceso que habría arrancado al menos desde tres siglos antes. Cibele1168, en 

efecto, es el nombre bajo el cual recibía culto la Diosa Madre en Asia Menor, y de 

aquella tierra proceden los Himnos órficos, un testimonio fundamental de la literatura 

órfica por diversos motivos: primero, porque su datación oscila entre los siglos II y 

III d.C.1169, momento en que el culto de Dioniso había alcanzado una enorme 

difusión en todo el mundo helenizado, ya lo controlara el estado o se desarrollara en 

grupos particulares. Numerosas inscripciones de esta época atestiguan la presencia de 

asociaciones dionisíacas en Asia Menor, un enclave que desde época clásica ofreciera 

indicios de actividad cultual dionisíaca, combinada con el culto a la Diosa Madre en 

diversas advocaciones y dioses autóctonos como Sabazio y Atis1170. Los Himnos 

órficos son, además, la única obra atribuida a Orfeo que se nos ha transmito 

prácticamente completa. Pero el principal motivo por el que esta colección de textos 

se erige en el documento más importante para nuestros estudios de toda la época 

imperial, es porque corrobora la existencia de rituales órficos. Cada uno de los textos, 

con independencia de cuál sea la divinidad a la que va dirigido, aparece precedido de 

una serie de indicaciones rituales, destinadas al oficiante, que se encuentran 

perfectamente de acuerdo con el tipo de sacrificio incruento propio de la religión 

órfica: quemar incienso y vegetales, hacer libaciones de leche y vino1171. 

Los Himnos órficos pertenecen, por tanto, a un tipo de textos que ya nos es 

conocido, aunque sólo en el ámbito del dionisismo, puesto que hemos tenido ocasión 

                                                 
1168 A lo largo de las Dionisíacas registramos un abundante uso del adjetivo Κυβεληίς, literalmente 

“cibélide” o “cibeleo”, con un valor que oscila entre el propio y uno desplazado, geográfico. En el 
segundo caso es prácticamente sinónimo de “frigio”, y así lo encontramos aplicado, por ejemplo, a la 
primera de las amantes femeninas de Dioniso, Nicea (vid. III.9.4.4.c. “Yaco, el tercero”), en 48.866. El 
sentido propio y no traslaticio del término es, simplemente, “cibélide”, es decir, significa literalmente 
“de Cibele”, y puede aparecer aplicado a cualquiera de las pertenencias de Rea en tanto que protectora 
de Dioniso. Así ocurre, por ejemplo, en 48.715, donde el poeta habla de la morada de la diosa.  

1169 Ricciardelli 2000. 
1170 El hecho de que Eurípides, en los primeros versos de sus Bacantes (62ss), decida que la 

procedencia de las ménades del cortejo dionisíaco sea asiática, podría de nuevo llevarnos a discutir el 
problema de hasta qué punto la tragedia es válida en la reconstrucción histórica de la tradición cultual, 
si es que su información no es completamente imaginaria. Sin embargo, el límite entre lo real o 
históricamente comprobable y lo literario o resultado de la imaginación no es tan importante, en tanto 
que la imaginación se proyecta sobre la realidad y actúa como molde que contribuye a que resulte 
similar a lo imaginado: cf. Herrero de Jáuregui 2005, diss. n. 109. Por su parte, Malkin 1998 se refiere 
al valor del mito como condicionante de parte de la realidad y lo aplica al estudio del proceso de 
colonización. Su punto de vista es muy útil, también, para comprender la razón por la que las ciudades 
griegas de la costa son las presentan un mayor arraigo de cultos báquicos con respecto al resto de Asia 
Menor.  

1171 Sobre los Himnos órficos, cf. Ricciardelli 2000 y Morand 2001. 



 

 402

de referirnos a las huellas de tales ἱεροὶ λόγοι en los relatos nonianos que narraban 

los castigos respectivos de dos teómacos, Penteo y Licurgo1172. Hay diferencias de 

contenido y, sobre todo, de técnica entre ambos tipos de texto, pero su propósito es 

en esencia el mismo, es decir, dar instrucciones a una comunidad para llevar a cabo el 

culto tal como es correcto, como lo esperan los dioses1173. Una divergencia más, que 

acabamos también de mencionar, es el carácter de los sacrificios y libaciones 

prescritos, que en el orfismo rara vez y sólo de modo muy justificado implican 

derramamiento de sangre1174.  

Sea como fuere, al segundo Dioniso noniano lo cría Rea, identificada con 

Cibele, lo que da como resultado que el dios mantenga ciertos vínculos con el 

territorio de Asia Menor, donde transcurre toda su niñez y su primera juventud, y a 

donde vuelve al final de su periplo guerrero, tras la victoria sobre Deríades y los 

suyos. Antes, continúa expandiendo su culto en su paso por Tebas1175, que es su 

verdadera patria originaria, y no Frigia, tierra a la que parece tener más afecto. 

Muestra de cierta humanidad en su protagonista o puro capricho poético de Nono, 

que encuentra en la composición circular una forma cómoda de expresión, el caso es 

que Dioniso acaba su recorrido donde lo empezó. En Frigia, incluso, engendrará en la 

doncella Aura al tercer Dioniso1176.  

A toda esta montaña de datos se unen los testimonios de las Dionisíacas en los 

que Rea actúa como verdadera madre de Dioniso1177, mientras el papel de Sémele se 

                                                 
1172 Vid. III.9.3.4.a. y III.9.3.4.b. 
1173 La importancia de realizar el ritual por un procedimiento determinado es tal, que toda la 

actuación o todas las palabras han repetirse desde el principio si se comete un error, deliberado o 
indeliberado. La vertiente ritual de la magia participa de tales características: vid. IV.2. “Magia ritual”.  

1174 El testimonio de la tragedia perdida de Eurípides titulada Cretenses (E. Cret. Fr. 472 Kannicht = 
OF 567) menciona la omofagia como uno de los componentes del procedimiento por el que el mista 
accede a la pureza ritual (cf. v. 12: τοὺς ὠμοφάγους δαίτας τελέσας). Lo hemos mencionado más 
arriba (Vid. III.6. “El ataque de los Titanes”) en relación con el asesinato de Zagreo en la versión de 
Nono, junto al Papiro de Gurôb, un texto del siglo III a.C. que presuntamente sentaría las bases de una 
celebración cuya parte δρώμενα incluiría una representación de los sufrimientos de Dioniso. En 
cualquier caso, el Papiro alude a la inmolación de un cabrito y un carnero y a la degustación de su 
carne, y parece factible que el fiel ejecutara de forma simbólica los padecimientos del dios en el mito 
fundacional. Consecuentemente, el banquete carnívoro es uno de los actos que marcan su entrada en 
el estado místico, caracterizado por una pureza (ἁγνεία) permanente y no pasajera, que hay que 
mantener a base de expiaciones del crimen primordial y de renuncia al consumo de alimentos “con 
alma”.  

1175 A costa de la vida de Penteo: vid. III.9.3.4.a. 
1176 Vid. III.9.3.4.c. 
1177 Lo amamanta en 10.20s; es llamada explícitamente “madre” de Dioniso en 9.145 y 175, en 

11.241, en 43.22; llamada por el dios “mi Rea” con un posesivo afectivo en 11.299; “madre de dioses”, 



 

 403

ve reducido a darlo a luz, y a jactarse de sus triunfos desde el Olimpo ante diversas 

figuras divinas1178. Rea, que es llamada Madre de los Dioses1179, cuida del dios que 

para Nono garantiza el nuevo orden, en justa correspondencia con la condición 

superior que ambos ostentan.  

Pero la denominación “Madre de los Dioses” o “madre de dioses” se 

corresponde con el adjetivo παμμήτωρ, “madre de todo”, empleado por Nono1180, 

cuya significación es algo más amplia, aunque redunda en el papel cósmico que le 

viene atribuido a Rea. A ojos del poeta, una cualidad tal es a la vez causa y efecto de 

su deber de cuidar de Dioniso. Pero el panopolitano no ignora que la potencia 

generadora que tal calificación implica es propia de Tierra, más que de ninguna otra 

diosa en toda la mitología y la religión grecolatinas. Por ello, en 19.83 el término 

παμμήτωρ aparece aplicado a Deméter, llamada Deo, durante el certamen musical en 

el que Erecteo contiende con Eagro mientras el ejército dionisíaco se aloja en casa de 

Estáfilo1181. El ateniense relata en su canto la extensión del cereal por encargo de la 

diosa al hijo de los reyes Céleo y Metanira, tema tradicional del Himno homérico a 

Deméter. Pero lo más interesante es que el contexto permite afirmar que nos 

encontramos ante una clara identificación entre la divinidad de la agricultura y Gea, 

la Tierra.  

De tal modo, podemos aplicar tales datos a todos los contextos de las 

Dionisíacas en que aparece Rea-Cibele, y concluir que queda vinculada a Gea-

Deméter por el uso común de un adjetivo, o sustantivo que, en cualquier caso, 

califica, y las califica a ambas por igual. Además, Nono conocía con toda seguridad la 

fusión explícita que los poemas órficos realizaran entre Rea y Deméter, al menos 

desde la época de la complicación de las Rapsodias. Para ciertos sectores del orfismo, 

                                                                                                                                          
θεητόκος, en 45.98. Durante la narración de la infancia del dios, en 9.175-205, Rea contempla 
orgullosa las tempranas hazañas del pequeño, que subyuga animales salvajes en 182s, conduce el carro 
de la diosa en 9.191, o maneja sus instrumentos musicales, en 10.139s, e.g. Los ejemplos no se agotan 
en 9, aunque es aquí donde más abundan las referencias a Rea, por ser el canto dedicado a la infancia 
del dios. Vid. en IV.3.2.1. “Amatista”, otra actuación de la diosa a favor de Dioniso, al que hace entrega 
de la piedra que sólo a él le evitará perder el sentido en la embriaguez.  

1178 Por ejemplo, habla a Hera en 9.206-243, donde se jacta de que a ninguno de sus hijos los 
amamantó Rea; en 10.126-138, se burla de su hermana Ino, cuyo destino se encuentra en el mar 
mientras que ella posee el firmamento. 

1179 Clidem. FGH 323 F (OF 29). 
1180 En 13.35 y 25.354.  
1181 Sobre el certamen en cuestión y la victoria de Eagro, padre de Orfeo, vid. II.3.2. “Eagro, 

guerrero y cantor”.  



 

 404

especialmente propensos a los juegos etimológicos, era plausible hacer derivar el 

nombre de Deméter, Δημήτηρ, a partir de Γῆ μήτρ, “tierra madre”, y por ello 

consideraron que Rea se había convertido en Deméter al dar a luz a Zeus. Una 

afirmación tal1182, además de demostrar la utilidad de la pseudoetimología en el 

proceso sincrético, es de gran valor en el momento de mostrar que el panopolitano 

opera sobre terreno abonado siglos antes de que decida escribir la gran epopeya 

dionisíaca, que la confusión de las “diosas madres” o “diosas tierra” entre sí no 

constituye innovación en absoluto. La única novedad, o al menos la novedad más 

significativa, es que en la comprensión de los lazos que hacen posible la 

identificación, la asimilación o el sincretismo entre ellas están también las claves para 

la comprensión de muchos de los aspectos más enmarañados referentes a la relación 

de unos Dionisos con otros.  

Y es que la misma fusión que encontramos en las denominadas Diosas 

Madres puede inmediatamente trasladarse a los “Dioses Hijo”, para seguir con el 

código y reflejar tanto mejor la asociación, y en esa categoría no sólo incluiremos a 

los tres Dionisos nonianos.    

Por el contrario, antes de hablar de Zagreo, Baco o Yaco y de sus madres, 

hemos de hablar de una “Diosa Hija”, o la Diosa Hija por excelencia: Core o 

Perséfone. El hecho de compartir con su madre, primero, la condición femenina y el 

hallarse ella misma señalada por la maternidad, por otra parte, hace prácticamente 

imposible distinguir los límites que separan a ambas, si es que existen. Sus roles, en 

efecto, parecen intercambiables en numerosas ocasiones de la tradición. Y, si 

tratáramos de establecer una cronología aproximada, que al menos sirviera para 

diferenciar muy ampliamente, y con conceptos muy inexactos, “lo anterior” de “lo 

posterior”, habría que señalar que la confusión entre Deméter y su hija tiene lugar 

muchos siglos antes de Nono, siglos antes de Cristo, incluso, mientras que el 

sincretismo con Rea en tanto que fenómeno avanzado, si no completo, data de época 

imperial.  

De hecho, Core goza de escasa autonomía en el episodio central de su mito 

tradicional, es decir, el secuestro por Hades. El protagonismo pertenece del todo a su 

madre, que la busca infructuosamente, interrumpe el ciclo agrícola y logra de Zeus lo 

                                                 
1182 Cf. OF 206. La identificación es conocida también para el comentarista de Derveni (PDerv. col. 

XXII 9-10).  



 

 405

máximo que puede lograr: tener a su hija en la superficie de la tierra durante seis 

meses, como es bien sabido, mientras el resto del año permanece junto a su ya 

esposo. La impresión de que una diosa no sea más que el desdoblamiento de la 

otra1183 se acentúa más aún al reflexionar sobre el posible sentido del esquema de 

reparto temporal, como si una sola diosa fuera a la vez madre e hija, terrestre y 

ctónica, que muere y resucita periódicamente, según le corresponda permanecer en el 

mundo inferior o en la superficie. Deméter y Perséfone constituyen una 

representación mítica del ciclo de la mujer: de virgen pasa a convertirse en esposa, a 

través de una boda que es comparable a la muerte; la última fase del ciclo es el 

renacer, la vuelta de la muerte.  

Cruzar la línea entre ambos mundos, y además hacerlo reiteradas veces, es un 

privilegio del que ningún mortal y sólo algunos dioses gozan por naturaleza. Sólo los 

iniciados en los misterios de Eleusis recibían del relato de la ida y la vuelta constante 

de Core las enseñanzas que les permitieran fundarse unas esperanzas análogas. Los 

poemas órficos, por su parte, incluyeron a Perséfone en las doctrinas que reflejaban y 

al mismo tiempo modelaban, e hicieron de ella una “diosa madre”, aunque en el resto 

de la tradición no aparece más que como “diosa hija”, con una levísima o inexistente 

autonomía respecto a Deméter. Todos los conceptos que resultan de importancia en 

el mito que justificaba la creencia en una vida más allá de la muerte, en una difusa 

idea de resurrección que poco tendría que ver en un principio con las sofisticadas 

teorías neoplatónicas, vienen encarnados y aunados en los relatos teogónicos órficos 

a través de la figura de la serpiente. No es la primera vez que nos referimos a este 

animal como representativo de la Tierra, como símbolo de la generación por su 

simbolismo fálico1184; que está en permanente contacto con el suelo y, por tanto, con 

el inframundo; que cambia de piel y resucita. Por todo ello, el carro de Deméter en las 

Dionisíacas, como en toda la tradición anterior, está tirado por serpientes; el de Rea, 

por leones. Ambos animales forman parte del séquito del segundo Dioniso noniano, 

colaboran en con su ejército en la guerra contra los indios, se erigen en epifanías del 

                                                 
1183 Cf. García-Gasco en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 63. 
1184 Newbold 1984 lo aplica exclusivamente a la obra de Nono, pero la claridad de la imagen 

permite su aplicación universal: vid. IV.4.2.2.a.  



 

 406

dios y sus ménades1185, como dos símbolos diversos de un mismo concepto, que 

corroboran su unidad en el hecho de confluir en el recorrido del “dios hijo”. 

Pero sigamos avanzando: ya en otro lugar propusimos1186, desde un nivel 

mítico, que la entrega con que Deméter cuida de Demofonte, según la más rancia 

tradición épica1187, podría justificarse desde una interpretación de las motivaciones 

del personaje como si en el hijo de Céleo y Metanira encontrase una posibilidad de 

resarcirse por la pérdida de su propia hija. Hallamos aquí un curioso, pero 

importante elemento comparativo respecto a las razones por las que Rea cuida de 

Dioniso en las Dionisíacas, si es justa, como defendemos, su identificación con 

Deméter, y, por tanto, con Perséfone.  

La serpiente es usada explícitamente como símbolo de Core en los poemas 

órficos. Según relatan los fragmentos de las Rapsodias, Zeus se habría unido a 

Deméter, su propia madre (no olvidemos que Rea se convierte en Deméter después 

de darlo a luz), después de una persecución en la que, para evitarlo, ella había 

adoptado la forma de serpiente que le corresponde como animal ctónico. Del 

resultado de una unión en la que también el dios se había metamorfoseado en reptil, 

sólo podía nacer una joven serpentina. Los testimonios órficos llaman la atención 

sobre una apariencia monstruosa, de la que no hallamos restos en Nono1188: sus 

cuatro ojos delanteros, el rostro zoomorfo en la nuca y los cuernos con que la 

caracterizan los testimonios1189 fueron fácil blanco de las burlas de algunos Padres de 

la Iglesia, en su denodado empeño de llamar la atención sobre lo más ridículo y lo 

más monstruoso del paganismo1190.  

Con Perséfone, Zeus repite la operación que ya llevara a cabo con su madre y 

la viola en forma de serpiente, relato que Nono respeta, aunque introduce algunas 

variantes con respecto al relato teogónico órfico, de las que nos hemos ido ocupando 

anteriormente1191. Entre ellas, ocupa un lugar preeminente el rechazo explícito de la 

                                                 
1185 Vid. en III.9.3.4.a. “Ágave y Penteo: el escarmiento sagrado”, uno de los ejemplos más claros 

respecto al león. 
1186 Cf. García-Gasco en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 63.  
1187 H. Cer. 233-243. 

1188 Vid. III.2. “Antes del primer Dioniso: las bodas de Perséfone”. 
1189 En concreto, OF 88, que Bernabé sitúa en la teogonía de Jerónimo y Helanico, aunque es 

probable que también se encontrara en las Rapsodias, la teogonía que suponemos usada por nuestro 
poeta. 

1190 En concreto, de Atenágoras, que transmite el fragmento OF 88. 
1191 Vid. la concepción y el nacimiento de Zagreo en III.4-5.  



 

 407

“versión cretense” del nacimiento de Zagreo, que sustituye por el empleo de Sicilia 

como escenario de la reclusión y violación de Perséfone mientras se halla entretenida 

tejiendo un manto en el que se refleja el universo, motivos todos que Nono toma del 

Rapto de Proserpina, de Claudiano. La variación del escenario no implica en modo 

alguno que el panopolitano desconozca el relato según el cual Perséfone habría dado 

a luz a Dioniso en Creta, como demuestra en el pasaje de 6.120-139, donde el poeta 

describe el vuelo de las dos diosas a bordo del carro de serpientes aladas de 

Deméter1192. Como dijimos, Deméter desea escapar a toda costa del cumplimiento de 

las palabras de Astreo, que ha profetizado la violación de la muchacha y el 

nacimiento del ilustre vástago (6.50-108). De modo que la isla de Creta le parece 

mucho más desprotegida que una cueva siciliana y el estruendo de los guerreros 

extáticos autóctonos, los Curetes, la disuade de dejarla allí.  

Pero, como también advertíamos, el rechazo de Nono a la versión cretense se 

produce tan sólo a un nivel mítico, puesto que en otros lugares reaparecen elementos 

que remiten al empleo de algunos de sus elementos más notorios con propósitos que 

van más allá de lo puramente mítico para convertirse en indicios que corroboran el 

sincretismo religioso. Un ejemplo muy claro lo hallamos justo en un pasaje 

perteneciente a la infancia del segundo Dioniso en la morada de Rea, en 9.160-168:  
 Τὸν δὲ θεὰ κομέεσκε καὶ εἰσέτι κοῦρον ἐόντα 

 ἅρματος ὠμοβόρων ἐπιβήτορα θῆκε λεόντων· 

 καὶ τροχαλοὶ Κορύβαντες ἔσω θεοδέγμονος αὐλῆς 

 παιδοκόμωι Διόνυσον ἐμιτρώσαντο χορείηι, 

 καὶ ξίφεα κτυπέεσκον, ἀμοιβαίηισι δὲ ῥιπαῖς 

 ἀσπίδας ἐκρούσαντο κυβιστητῆρι σιδήρωι 

 κουροσύνην κλέπτοντες ἀεξομένου Διονύσου· 

                                                 
1192 En el lugar correspondiente comentábamos con detenimiento una selección de versos, entre 

6.120-125 y 134-139: Δικταίης δ’ ἀίουσα μέλος κορυθαιόλον ἠχοῦς / Κρῆτα χορὸν παράμειβε 
βαρυσμαράγοιο βοείης / νῶτα περισκαίροντα κυβιστητῆρι σιδήρωι. / Καί τινα λάινον οἶκον 
ἐποπτεύουσα θεαίνη / Σικελίης τριλόφοιο Πελωρίδα δύσατο πέτρην / Ἀδριάδας παρὰ θῖνας… […] καὶ 
θεὸς ὀρφναίοιο διερπύζουσα μελάθρου / παῖδα πολυσφρήγιστον ἐνέκρυφε φωλάδι πέτρηι· / λυσαμένη 
δὲ δράκοντας ἐυπτερύγων ἀπὸ δίφρων / τὸν μὲν δεξιτεροῖο παρὰ πρηῶνα θυρέτρου, / τὸν δὲ 
λιθογλώχινα πύλης παρὰ λαιὸν ὀχῆα / στῆσεν ἀθηήτοιο φυλάκτορα Περσεφονείης. “Oyó la melodía 
armada del eco Dicteo y pasó de largo del coro cretense, que danzaba haciendo un ruido sordo al 
golpear con el hierro acrobático los dorsos de los escudos de piel bovina; y cuando divisó la diosa un 
refugio de piedra, descendió sobre la piedra Pelórida  de Sicilia la de tres cimas,  junto a las orillas del 
Adriático…” […] “Y, después de atravesar el tenebroso recinto, la diosa ocultó a su hija, bien segura 
en el hueco pétreo. Soltó las serpientes de su alado carro: a una la dejó a la derecha de la entrada, enla 
puerta, y a la otra la puso a la izquierda, junto a la barrera de roca, como guardián de Perséfone, que 
no debía ser vista”.  



 

 408

 καὶ πάις εἰσαΐων σακέων μαιήιον ἠχὼ 

 πατρώιαις κομιδῆισιν ἀεξήθη Κορυβάντων.  

 “La diosa se hizo cargo de él y cuando aún era un muchacho hacía ya de auriga de un 

carro de leones carnívoros. Y los juguetones Coribantes dentro de la sala que hospedaba al 

dios rodeaban a Dioniso con su danza protectora de niños y golpeaban las espadas, y en 

choques alternos hacían entrechocar sus escudos de acero resonante, para proteger la infancia 

de Dioniso mientras crecía. Y escuchando el sonido custodio de los escudos creció bajo los 

cuidados de los Coribantes, al igual que su padre”.   
Explícito como pocos, el texto demuestra la mayoría de las afirmaciones que 

hemos ido recogiendo hasta aquí. En primer lugar, la danza de los Coribantes aquí 

descrita guarda evidentes similitudes con las del texto citado en capítulos anteriores 

con referencia a la reclusión de Perséfone, con la diferencia de que allí no aparece el 

nombre de los ruidosos guerreros que espantan a Deméter. Como ya hemos 

mostrado, su denominación oscila entre Curetes, Coribantes, y desde antes de la 

época de Nono es habitual encontrarlos confundidos con los Dáctilos y los Telquines 

del Ida1193. En el presente texto aparecen, sin embargo, en Frigia, junto a Rea. Pero la 

innovación es el escenario, no la diosa a la que sirven, e incluso el escenario recibe 

una explicación sencilla en virtud de la identificación de Rea con la asiática Cibele. 

Por lo demás, el valor de las informaciones contenidas en los versos es enorme: el 

poeta ostenta sin ambigüedades su conocimiento del relato que señala Creta como 

lugar de nacimiento de Zeus, la misma isla en la que el Zagreo noniano no nacerá por 

puro capricho literario orientado a la honra de la ποικιλία. Sin embargo, los 

Coribantes en el pasaje recién reproducido cuidan de Baco, perseguido por su 

madrastra Hera, del mismo modo en que cuidaron a Zeus Cretógenes, que se hallaba 

amenazado por su propio padre en la Teogonía hesiódica. Tan vinculados quedan al 

segundo Dioniso que incluso lo acompañarán a la guerra índica, formando parte de 

su ejército, como leemos en el catálogo de tropas1194.    

El pasaje comentado arroja una nada despreciable cantidad de luz en la 

cuestión de los tres Dionisos, al tiempo que nos conduce a la consideración del 

henoteísmo un fenómeno que venimos intuyendo y anticipando en otros lugares de 

nuestro trabajo. Hay, en efecto, evidentes huellas de él en la teología noniana, si es 

que tales conceptos no dan lugar a una contradictio in terminis. Tal vez por algún 

remoto tipo de influjo de la idea cristiana de la trinidad, como apuntábamos en los 

                                                 
1193 Cf. el completísimo estudio de Martín Hernández 2006, diss., capítulo VIII. 
1194 Cf. 13.137. 



 

 409

objetivos, los tres Dionisos de la magna epopeya presentan elementos comunes tan 

similares que, en algunos momentos, resulta difícil distinguir a unos de otros. No 

podemos hablar de monoteísmo, dada la obvia condición pagana de la obra, y por eso 

empleamos el término henoteísmo, con la intención de señalar la preeminencia de un 

dios sobre todos los demás en un sistema politeísta. El henoteísmo no es 

necesariamente la consecuencia lógica de un proceso sincrético, pero sí tiene lugar 

ligado a él en algunos ámbitos, como ocurre en el orfismo. Entre los mecanismos más 

habituales que los poemas órficos ponen en práctica para justificar la fusión entre 

algunas divinidades se encuentra la explicación falsamente etimológica, como 

adujimos poco más arriba con respecto a Rea y Deméter. En el caso de Nono, y en 

concreto en el texto de la infancia de Dioniso que hemos reproducido, el 

procedimiento es original y refinado, aunque no difícil de enunciar: se trata 

simplemente de aplicar a Dioniso las características del Zeus cretense, en un esquema 

cuyos componentes (los dioses guerreros que acompañan a Rea, Rea prácticamente 

despojada de identidad y reducida a una “Diosa Madre” cuyo nombre podría resultar 

casi accesorio) desempeñan cada uno una función imprescindible para mantener en 

pie el entramado de referencias.  

En realidad, la única aportación original de Nono consiste en aplicarlas al 

segundo Dioniso, puesto que ya el orfismo pretende hacer de Zagreo “un segundo 

Zeus”, mediante la inclusión en el mito del desmembramiento de características 

tomadas del mito de Zeus cretense. La más evidente es la protección a cargo de los 

Curetes o Coribantes, exitosa en el caso de Zeus y fallida en el de Zagreo. Cada dios 

resulta, así, una especie de avatar del anterior, como denota la atribución de epítetos 

de Dioniso y de Zeus al Primer Nacido de las Rapsodias1195. El panopolitano 

transpone hábilmente al segundo Dioniso lo que había eliminado del breve relato 

dedicado al primero. Las intenciones, a mi juicio, son claras y logradas: borrar las 

fronteras que separan al dios niño del orfismo y al protagonista de su epopeya, dios 

salvador por excelencia de la Antigüedad tardía; potenciar la similitud entre las 

infancias de los dos primeros Dionisos con una herramienta tan sutil como efectiva, 

aun en el supuesto de que su público no supiera de los relatos acerca de Zagreo, que 

sólo puede emplear partiendo de su propio conocimiento; conseguir, en definitiva, 

que la distinción entre Dionisos, al menos los dos primeros, pierda importancia, 

                                                 
1195 OF 141. 



 

 410

porque, al igual que la multiplicidad de “Diosas Madres” puede reducirse a una sola, 

el hijo (Zagreo o Baco), el gobernante del universo (Zeus) y su creador primero 

(Protógono) son, en el fondo, el mismo dios1196.  

Las metamorfosis de Zagreo, anticipación de numerosos aspectos del 

dionisismo, como queremos mostrar, actúan como elemento unificador entre 

Dionisos. En contra de la opinión de Chuvin1197, no hay una distinción neta y el que 

Zagreo asuma figuras más o menos directamente relacionadas con el culto dionisíaco 

implica un avanzado sincretismo, la misma medida que el hecho de que Baco asuma 

en su infancia rasgos que pertenecen en la tradición órfica al malogrado sucesor de 

Zeus. Es, asimismo, sumamente significativo que el segundo Dioniso alcance la edad 

adulta en Frigia, Asia Menor, un lugar que en época imperial presenta una destacable 

actividad ritual órfica históricamente demostrable, como hemos ido viendo.  

Ponemos fin así al epígrafe dedicado a las dos Diosas Madres por excelencia 

de las Dionisíacas, Deméter y Rea. La primera de ellas se identifica desde muy 

antiguo con su hija Perséfone; la segunda, con Tierra y, en época tardía, con Cibele. 

Los textos órficos dan prueba de que Tierra y Deméter son lo mismo al menos desde 

Eurípides y el comentarista de Derveni1198. También lo recoge el compilador de las 

Rapsodias (OF 206). Perséfone es madre del Dioniso órfico en el orfismo y en las 

Dionisíacas; Rea cuida del Dioniso hijo de Sémele y ejerce como auténtica madre de 

un dios cuya infancia es calco de la de Zeus, sobre la que a su vez se modelara una de 

las versiones de la de Zagreo. Los respectivos animales simbólicos de una y otra, el 

león (Rea) y la serpiente (Deméter) forman parte del cortejo de Dioniso e intervienen 

activamente en numerosas escenas, en igualdad de condiciones, en prueba de que el 

dios aúna en su persona, en su culto y en su imaginario elementos procedentes de 

personas, cultos e imaginarios diversos1199.  

                                                 
1196 La clave la proporciona West 1983a, pp. 166-175, al afirmar que Zagreo es un desdoblamiento 

del Zeus cretense. El fenómeno también tiene lugar a la inversa y en algunos cultos locales Zagreo 
equivale a Zeus. Cf. Parker 1995, p. 494, quien alude a la posibilidad de que Protógono, Zeus y Dioniso 
sean en cierto modo el mismo dios, pues Zeus “estaría implícito en Protógono y Protógono 
reencarnado en Dioniso”. En nuestro trabajo aplicamos la propuesta al abordar cada una de las 
metamorfosis animales de Zagreo en relación con el multiforme Fanes. Vid. III.7-9. 

1197 Chuvin 1992, p. 153. 
1198 PDer. col. XXII 9-10. 
1199 Respecto a Rea, Nono no sólo reúne en ella elementos de la tradición órfica y de la oriental, 

sino que mantiene algunos de la Teogonía hesiódica, con ligeras innovaciones, como la escena en que 
engaña a Crono con una piedra envuelta en pañales para evitar que devore a Zeus. El panopolitano la 
incluye en la écfrasis del escudo que Hefesto fabrica a Dioniso, descrito en 25.429-562. Vid. IV.3.3.3, 



 

 411

Nuestro poeta deja constancia, en definitiva, de la fusión entre múltiples 

dioses, a múltiples niveles, durante prácticamente toda su ingente obra. 

 

 9.4.4. LA SERPIENTE EN LOS MISTERIOS. 
A) LA SERPIENTE AMIGA Y LA SERPIENTE ENEMIGA.  

Ya hemos advertido poco más arriba que la concepción de la serpiente como 

animal de la tierra se encuentra en la base del ambivalente cariz de sus intervenciones 

en las Dionisíacas: serán de índole inofensiva o beneficiosa si se vinculan a la Tierra 

como entidad dota de rasgos quasi humanos, identificable con cualquiera de las 

Diosas Madres que hemos enumerado en el epígrafe anterior; pero será un animal 

perjudicial, dañino, si forma parte de la apariencia de los seres híbridos y 

monstruosos surgidos de la Tierra como potencia impersonal, los llamados 

terrígenas, considerados enemigos del orden olímpico y dionisíaco que deben ser 

eliminados.  

En el primer grupo podemos incluir la serpiente de la metamorfosis de 

Zagreo, de la que partimos1200. Frente a aquélla, de condición pasajera, hallamos el 

reiterado anuncio de una metamorfosis permanente en serpientes que sufrirán 

Cadmo y Harmonía al final de su vida1201. El motivo es tradicional, al igual que la 

observación del comportamiento de ciertas aves y reptiles con el objetivo de obtener 

profecías en contexto bélico –la guerra índica–, que las más de las veces versan sobre 

la duración de la contienda, la identidad de los vencedores o la necesidad de cumplir 

determinadas condiciones. Tal es el caso del augurio que en el canto trigésimo octavo 

viene a sumarse a una serie de extraños fenómenos meteóricos durante el séptimo y 

último año de la guerra: un eclipse solar, una lluvia de piedras celestes y una 

repentina tormenta, antes de la nueva salida del sol. Como resultado de la imitación 

de Homero tenemos la estrategia consistente en omitir la narración del período que 

media entre el principio y el final de la contienda, al igual que el tipo de augurio, su 

interpretación a cargo de un adivino, cuyo papel es nulo en el resto de la epopeya, y 

                                                                                                                                          
donde mencionamos el pasaje en relación con el resto de escenas que componen la visión del mundo 
reflejada en la superficie del arma, a modo de mosaico cosmológico.  

1200 A pesar de que la mayor parte de las formas de Zageo hallan su correspondencia en las 
metamorfosis del segundo Dioniso ante Deríades, en el canto trigésimo sexto, no es el caso de la 
serpiente: vid. IV.4.2.2.b. 

1201 Narrada en 44.107-118. 



 

 412

su significado son, a todas luces, de cuño homérico. Así leemos en 38.26-33 y 38.41-

45:  
 Βάκχωι δ’ ἀσχαλόωντι δι’ ἠέρος αἴσιος ἔπτη 

 αἰετὸς ὑψικέλευθος, ὄφιν κερόεντα κομίζων 

 θηγαλέοις ὀνύχεσσιν· ὁ δὲ θρασὺν αὐχένα κάμπτων… 

 κύμβαχος αὐτοκύλιστος ἐπωλίσθησεν Ὑδάσπηι. 

 καὶ τρομερὴ νήριθμον ὅλον στρατὸν εἶχε σιωπή· 

 Ἴδμων δ’ αἰολόμητις, ἐπεὶ μάθεν ὄργια Μούσης 

 Οὐρανίης εὔκυκλον ἐπισταμένης ἴτυν ἄστρων, 

 ἄτρομος ἵστατο μοῦνος… 

  […] 

 …ἵστατο θαρσήεσσαν ἔχων φρένα· γυῖα δ’ ἑκάστου 

 λύετο· μαντιπόλος δὲ γέρων γελόωντι προσώπωι 

 Ἴδμων ἐμπεδόμυθον ἔχων ἐπὶ χείλεσι πειθὼ 

 λαὸν ὅλον θάρσυνεν, ὅτι χρονίοιο κυδοιμοῦ 

 ἐσσομένην μετὰ βαιὸν ἐπίστατο γείτονα νίκην. 

“Voló por el aire ante el preocupado Baco un águila profética que llevaba una 

serpiente cornuda en las garras afiladas. Y ésta, doblando su audaz cuello … cayó de cabeza 

rodando sobre sí misma al Hidaspes. Un tremendo silencio se apoderó del inmenso ejército 

entero. Pero Idmón, de aguda inteligencia, como conocía los misterios de la musa Urania, 

experta en el curso circular de los astros, fue el único que se puso en pie sin miedo.  

  […]  

 Se mantuvo con ánimo valeroso, aunque los miembros de los demás se aflojaban. Y 

el anciano adivino de rostro sonriente, Idmón, con palabras persuasivas en los labios, animó a 

todo el ejército: de la guerra tan duradera sabía que la victoria estaba próxima y llegaría en 

breve”. 

Vemos cómo en el presagio que contempla el ejército intervienen dos 

animales: el águila, animal de Zeus, y la serpiente que resulta atrapada y termina por 

caer al río. Dioniso siente pavor antes de que el experto intérprete ponga de 

manifiesto que no augura nada malo, sino al contrario. El ejemplo es representativo, 

como decimos, del seguimiento por parte de Nono de pautas homéricas, puesto que 

también en la Odisea un águila presagia la victoria de Ulises sobre los pretendientes 

ante los ojos de Telémaco y Menelao1202. En el contexto de la epopeya, resulta 

chocante que la serpiente resulte derrotada en la visión, pues, por su cercanía con 

respecto al dios y a su bando, actúa, en ocasiones más relevantes y numerosas, 

protegiendo a quienes lo componen. Así, por ejemplo, cuando el indio Morreo trata 

                                                 
1202 Cf. Od. 160-179. 



 

 413

de unirse a Calcómede, una bacante de quien anda enamorado1203, se topa con una 

desagradable sorpresa, descrita en 35.204-222:   
 ἀλλ’ ὅτε χῶρον ἔρημον ἐσέδρακεν ἅρμενον εὐναῖς, 
 τολμηρὴν παλάμην ὀρέγων αἰδήμονι νύμφηι 

 εἵματος ἀψαύστοιο σαόφρονος ἥψατο κούρης· 

 καί νύ κεν ἀμφίζωστον ἑλὼν εὐήνορι δεσμῶι 

 νυμφιδίωι σπινθῆρι βιήσατο θυιάδα κούρην· 

 ἀλλά τις ἀχράντοιο δράκων ἀνεπήλατο κόλπου, 

 παρθενικῆς ἀγάμοιο βοηθόος, ἀμφὶ δὲ μίτρην 

 ἀμφιλαφὴς κυκλοῦτο φυλάκτορι γαστέρος ὁλκῶι· 

 ὀξὺ δὲ συρίζοντος ἀσιγήτων ἀπὸ λαιμῶν 

 πέτραι ἐμυκήσαντο· φόβωι δ’ ἐλελίζετο Μορρεὺς 

 αὐχένιον μύκημα νόθης σάλπιγγος ἀκούων, 

 παπταίνων ἀγάμοιο προασπιστῆρα κορείης· 

 καὶ πρόμος ἀμφιέλικτος ἀνεπτοίησε μαχητήν, 

 οὐρὴν ἀγκυλόκυκλον ἐπ’ αὐχένι φωτὸς ἑλίξας, 

 ἔγχος ἔχων στόμα λάβρον. ἐτοξεύοντο δὲ πολλοὶ 

 ἰὸν ἀκοντίζοντες ἐχιδνήεντες ὀιστοί· 

 οἱ μὲν ἀμιτρώτοιο διαΐσσοντες ἐθείρης, 

 οἱ δὲ δρακοντοκόμοιο δι’ ἰξύος, οἱ δ’ ἀπὸ κόλπου 

 ἄρεα συρίζοντες ἐβακχεύοντο μαχηταί.  

 “Entonces, cuando hubo divisado un lugar solitario, apropiado para yacer,

 extendiendo una audaz mano hacia la virtuosa doncella tocó el vestido inviolable de 

la casta muchacha y la hubiera apretado en un abrazo masculino y hubiera forzado a la joven 

tíade en la llama matrimonial. Pero una serpiente salió de su regazo inmaculado, auxilio para 

la virginal doncella, y en torno a su ceñidor se enroscó del todo con los anillos guardianes de 

su vientre. Surgía de sus mandíbulas un siseo incesante, y las piedras resonaban. Morreo 

temblaba de miedo al escuchar el ruido de su garganta, similar al de una trompeta, y al ver a 

aquel custodio de la doncella no desposada. Un defensor con escamas aterrorizó al guerrero; 

enroscaba la cola con círculos en torno al cuello del hombre con su indómita boca por lanza, 

y disparaba muchos dardos venenosos que lo atacaban; unos salían de su vello erizado, otros 

de sus lomos serpentinos, algunos de su regazo, enloquecían como guerreros que respirasen 

violencia”.  

La serpiente que sale del regazo de Calcómede es tan aterradora, a juzgar por 

su descripción, que ni siquiera el intrépido guerrero Morreo consigue contener su 

miedo. La serpiente amenaza y ataca, rodeando el cuello del humano al igual que 

Zagreo hiciera con uno de los Titanes. Aun cuando no podríamos descartar que el 
                                                 

1203 La historia del amor frustrado de Morreo, yerno de Deríades, por la ménade Calcómede, está 
recogida entre los cantos trigésimo tercero y trigésimo quinto. 



 

 414

animal surge espontáneamente, de modo mágico, en el momento crítico en que la 

virginidad de la joven peligra, lo más coherente parece ser que Calcómede, como 

componente del séquito dionisíaco, lleve consigo una serpiente, dentro de los ropajes, 

como en este caso, en las manos o en el pelo.  

Sea como fuere, los reptiles apoyan a Dioniso y a sus seguidores, en recuerdo 

de la esperanza ultraterrena que la serpiente encarnara en épocas remotas. En las 

escenas en que el animal salva una situación desesperada, como la que hemos 

comentado, parece haber quedado despojado de los conceptos de vida post mortem 

para convertirse en un ornamento poético y un mero recurso narrativo. No será 

siempre así: en el siguiente epígrafe trataremos de ofrecer una panorámica de la 

función de la serpiente en determinados ambientes mistéricos y de ilustrar su 

conocimiento por parte de Nono, con independencia de si es o no puramente 

libresco. En mi opinión, la actuación benévola de las serpientes en el relato de la 

contienda es un reflejo, por leve que sea, de su lejana función iniciática, como vamos 

a ver en el siguiente apartado.  

Tal proceso de pensamiento o, si se quiere, tal asociación de ideas no tiene 

lugar de ninguna manera cuando la serpiente es parte de un cuerpo semihumano. En 

páginas anteriores hemos hablado detenidamente de la multiformidad de Tifón por 

oposición a la del tardío Fanes1204. Hablábamos así del cariz negativo que la 

polimorfía presenta para la mentalidad clásica, por oposición al gusto orientalizante. 

En las Dionisíacas, la equivalencia entre lo feo y lo maléfico es ya tan difusa que 

podemos considerarla suprimida. La prueba más evidente es que, a pesar de ser hijos 

de la Tierra, impíos y abominables, los indios no son híbridos de reptil. Pero también 

son terrígenas y de carácter claramente maléfico la serpiente de la fuente Dirce a la 

que mata Cadmo para fundar Tebas (4.356-420), el hijo de Equidna (literalmente 

“víbora”) de 13.28, y el gigante Alcioneo muerto por Baco en 48.44-55, durante la 

gigantomaquia, anunciada en el prólogo a través del recurso de la metamorfosis de 

Proteo en serpiente1205. Todos ellos son personajes tomados por nuestro poeta de la 

tradición; los indios, por el contrario, apenas habían tenido relieve ni personalidad en 

                                                 
1204 Vid. sobre todo III.7. “Las metamorfosis de Zagreo”. 
1205 En 1.16-18: εἰ γὰρ ἐφερπύσσειε δράκων κυκλούμενος ὁλκῶι, / μέλψω θεῖον ἄεθλον, ὅπως 

κισσώδεϊ θύρσωι / φρικτὰ δρακοντοκόμων ἐδαΐζετο φῦλα Γιγάντων. “Y si se desliza como una 
serpiente enroscada con sus anillos, cantaré la prueba divina, el cómo con el tirso trenzado de hiedra él 
masacró a las terribles tribus de los gigantes de cabellos serpentinos”. Acerca de la estructura de las 
Dionisíacas, vid. I. 



 

 415

las versiones del mito de Dioniso anteriores a Nono. La tradición pesa demasiado 

como para cambiar en humana la apariencia de los antiquísimos terrígenas. Pero la 

borrosa colectividad que constituyeran los indios previamente permite al poeta 

innovar, y lo hace a capricho.  

 

B) LA SERPIENTE INICIÁTICA. 

Más arriba nos hemos detenido en el comentario de la escena durante la que 

una serpiente presta ayuda a un componente del séquito dionisíaco, la doncella 

Calcómede. La especial relación entre el animal y la bacante permite pensar que la 

escena se deriva, con gran probabilidad, de un motivo tradicional del dionisismo que 

nos transmiten las fuentes literarias e iconográficas, según el cual las bacantes toman 

en sus manos y conducen a capricho las serpientes, y se coronan con ellas, como si 

fueran ramas. La razón por la que las bacantes pueden manejar animales peligrosos a 

su antojo y no temerlos es su entrega al dios, el éxtasis báquico.  

Eurípides es quien de nuevo proporciona un interesante testimonio al 

respecto, en Bacantes 99-104:  
 ἔτεκεν δ’, ἁνίκα Μοῖραι 

 τέλεσαν, ταυρόκερων θεὸν 

 στεφάνωσέν τε δρακόντων 

 στεφάνοις, ἔνθεν ἄγραν θη- 

 ροτρόφον μαινάδες ἀμφι- 

 βάλλονται πλοκάμοις.   

 “Dio a luz, cuando las Moiras 

 lo hubieron cumplido, al dios de cuernos de toro, 

 y lo coronó con serpentinas 

 coronas, por ello la salvaje fiera 

 las ménades la colocan 

 en torno a sus cabellos”.  

El presente pasaje pertenece a la párodos del coro de Bacantes, es decir, el 

momento en que las seguidoras del dios se dan a conocer después de su llegada a 

Tebas, procedentes de Frigia. Las mujeres se refieren al segundo nacimiento de 

Dioniso, su salida del muslo de Zeus, donde su padre lo cosiera tras la fulminación de 

Sémele para ocultarlo de Hera1206. Pero lo más interesante del pasaje ahora es su valor 

                                                 
1206 Lo cuentan en los versos 96-98, inmediatamente antes del texto que recogemos: κατὰ μηρῶι δὲ 

καλύψας /χρυσέαισιν συνερείδει / περόναις κρυπτὸν ἀφ’ Ἥρας.  



 

 416

etiológico: las bacantes afirman explícitamente que se coronan de serpientes porque 

Zeus lo hizo con su hijo justo después de su nacimiento.  

Nono proporciona un paralelo casi exacto, en 9.8-15:  
 Καὶ Διὸς ὠδίνοντος ἴτυς θηλύνετο μηροῦ, 

 καὶ πάις ἠλιτόμηνος ἀμήτορι τίκτετο θεσμῶι 

 ἄρσενα θηλυτέρην μετὰ γαστέρα γαστέρα βαίνων. 

 τὸν μὲν ὑπερκύψαντα θεηγενέος τοκετοῖο 

 στέμματι κισσήεντι λεχωίδες ἔστεφον Ὧραι 

 ἐσσομένων κήρυκες, ἐπ’ ἀνθοκόμωι δὲ καρήνωι 

 εὐκεράων σκολιῆισιν ὑπὸ σπείρηισι δρακόντων 

 ταυροφυῆ Διόνυσον ἐμιτρώσαντο κεράστην. 

 “El contorno del muslo de Zeus en sus dolores de parto devino hembra y el niño 

prematuro vino al mundo en un alumbramiento sin madre después de haber pasado de un 

vientre femenino a un vientre masculino. Cuando acababa de nacer la criatura divina las 

Horas, protectoras de los niños, le colocaron una guirnalda de hiedra, heraldos del porvenir, 

sobre la cabeza florida de serpientes cornudas bajo las hojas retorcidas una corona pusieron al 

cornudo y tauriforme Dioniso”.  

Las diferencias con respecto al texto de Eurípides son evidentes. Además de 

las que tienen que ver con el gusto por la amplificación de Nono y con su estilo 

barroco, debemos contar con las divergencias argumentales: primero, que para 

nuestro poeta la guirnalda no es sólo de serpientes, sino que además está compuesta 

de hiedra, vegetal característico de Dioniso. La inclusión se explica fácilmente si 

recurrimos a la semejanza formal entre la planta y la serpiente, manifiesta sobre todo 

en el hecho de que ambas se retuercen en un movimiento similar aunque de 

velocidad muy diversa. Por otra parte, si, como hemos recogido más arriba, la 

serpiente es el animal de la tierra, la vinculación con el elemento vegetal es más clara. 

Y a un nivel de analogía puramente visual, hemos de añadir que la relación queda 

reforzada por el hecho de que también la serpiente parece “brotar” a veces del 

suelo1207.  

                                                 
1207 También en el episodio de los piratas tirrenos, concretamente en 45.137-144, hallamos un 

ejemplo de la concurrencia entre la serpiente y los diversos elementos vegetales característicos de 
Dioniso. Varias serpientes, una víbora cornuda, un ciprés y numerosas hiedras crecen al mismo 
tiempo en torno al mástil de la nave con la que los piratas han intentado secuestrar a Dioniso: 
μηκεδανοὶ δὲ κάλωες ἐχιδναῖοι πέλον ὁλκοί, / ἔμπνοα μορφωθέντες ἐς ἀγκύλα νῶτα δρακόντων· / καὶ 
πρότονοι σύριζον· ὑπηνέμιος δὲ κεράστης / ὁλκαίαις ἑλίκεσσιν ἀνέδραμεν εἰς κέρας ἱστοῦ· / καὶ 
χλοεροῖς πετάλοισι κατάσκιος αἰθέρι γείτων / ἱστὸς ἔην κυπάρισσος ὑπέρτατος· ἐν δὲ μεσόδμηι / 
κισσὸς ἀερσιπότητος ἀνήιεν † αἰθέρι γείτων † / σειρὴν αὐτοέλικτον ἐπιπλέξας κυπαρίσσωι.  



 

 417

Del pasaje de Eurípides decíamos que es “etiológico”, en tanto que explica al 

público de la tragedia la razón por la que las ménades, al menos las ficticias, llevan 

coronas de serpiente: Zeus adornó a su hijo recién alumbrado con una de ellas. En el 

texto de Nono, por el contrario, no es su padre, sino las Horas, es decir, la 

personificación de las Estaciones del año, quienes realizan un acto visiblemente 

profético, como aclara el poeta en 8.13 al denominarlas “heraldos del porvenir” 

(ἐσσομένων κήρυκες). Para Ruiz Pérez, que estudia el valor de la mántica como 

elemento unificador en la maraña de temas aparentemente inconexos de las 

Dionisíacas, afirma que los personajes de la epopeya pueden separarse en dos grupos, 

según apoyen o rechacen a Dioniso y que “los mitos que leemos en la obra son en el 

fondo un ἱερὸς λόγος”1208. Según el estudioso, son los personajes más favorables al 

dios quienes reproducen por anticipado – “de forma profética”, “tipológica” o 

“etiológica”, en sus palabras– aspectos concretos del ritual dionisíaco mucho antes de 

que tales cultos se hayan instituido, según la cronología mítica con la que, a pesar de 

todo, Nono es coherente. Valor tipológico tienen algunos ejemplos en los que 

podríamos hablar de desacralización, para usar un término de Vian1209, como el 

pasaje 43.314-316, donde una ménade se ciñe la cabellera con una serpiente sólo para 

combatir.  

Como ejemplo más claro de anticipación de elementos rituales, Ruiz Pérez 

alude a la intervención de Místide, que ayuda a Ino a cuidar del segundo Dioniso, en 

9.111-131. La nodriza desarrolla en el pasaje una cadena de acciones rituales que no 

existían hasta ese momento de la vida del dios, puesto que ella es la fundadora o la 

inventora, tal como el poeta pretende. Místide, cuyo nombre parlante está 

relacionado con el verbo μυέω, “iniciar”, y por tanto, con toda la familia semántica de 

“mista” y “misterios”, actúa a manera de iniciadora del propio dios. El pasaje es un 

absoluto derroche de terminología mistérica, una acumulación de elementos en los 

que también tiene cabida la serpiente:  
 Καὶ θεὸν ἔτρεφε Μύστις ἑῆς μετὰ μαζὸν ἀνάσσης 

 ὄμμασιν ἀγρύπνοισι παρεδρήσσουσα Λυαίωι·  

 καὶ πινυτὴ θεράπαινα φερώνυμα μύστιδι τέχνηι 

 ὄργια νυκτελίοιο διδασκομένη Διονύσου 

 καὶ τελετὴν ἄγρυπνον ἐπεντύνουσα Λυαίωι 

                                                 
1208 Ruiz Pérez 2002, p. 545. 
1209 Vian 1988. 



 

 418

 πρώτη ῥόπτρον ἔσεισεν, ἐπεπλατάγησε δὲ Βάκχωι 

 κύμβαλα δινεύουσα περίκροτα δίζυγι χαλκῶι·  

 πρώτη νυκτιχόρευτον ἀναψαμένη φλόγα πεύκης 

 εὔιον ἐσμαράγησεν ἀκοιμήτωι Διονύσωι· 

 πρώτη καμπύλον ἄνθος ἀναδρέψασα κορύμβων 

 ἄπλοκον ἀμπελόεντι κόμην μιτρώσατο δεσμῶι, 

 αὐτὴ δ’ ἔπλεκε θύρσον ὁμόζυγον οἴνοπι κισσῶι, 

 ἀκροτάτωι δὲ σίδηρον ἐπεσφήκωσε κορύμβωι 

 κευθόμενον πετάλοισιν, ὅπως μὴ Βάκχον ἀμύξηι, 

 καὶ φιάλας γυμνοῖσιν ἐπὶ στέρνοισι καθάψαι 

 χαλκείας ἐνόησε καὶ ἰξύι δέρματα νεβρῶν, 

 καὶ τελετῆς ζαθέης ἐγκύμονα μύστιδα κίστην, 

 παίγνια κουρίζοντι † διδασκομένωι Διονύσωι· 

 πρώτη ἐχιδνήεντα κατὰ χροὸς ἧψεν ἱμάντα 

 σύμπλοκον, εἱλικόεις δὲ δράκων περὶ δίπλακα μίτρην 

 ἅμματα κυκλώσας ὀφιώδεϊ κάμπτετο δεσμῶι. 

 “Además del pecho de su soberana, también cuidó del dios Místide, guardando a 

Lieo con ojos sin sueño. Y la sagaz sirvienta los ritos de un arte mistérica que llevan su 

nombre le enseñaba, los de Dioniso noctámbulo, y el culto insomne de Lieo preparaba, y fue 

la primera que agitó el pandero, y en honor de Baco golpeó los címbalos circulares, 

haciéndolos resonar con el doble bronce; fue la primera que prendió la antorcha de pino y 

como noctámbulo Evio invocó a Dioniso insomne; fue la primera que arrancó la flor curvada 

de los racimos y coronó su cabellera suelta con una corona de vid, ella misma tranzó el tirso 

con la hiedra vinosa, y en lo más alto de los racimos colocó una punta de hierro, cubierto de 

pétalos para que no arañase a Baco. Y sobre el pecho desnudo colocarse recipientes de bronce 

decidió y en la cadera pieles de cervato. De la muy divina iniciación llena la cesta de místicos 

juguetes, se la enseñó también al niño Baco. Fue la primera que se puso en el cuerpo un 

cinturón de víboras trenzado, y una serpiente enroscada en torno al doble cinturón girando 

en nudos estaba atada en un lazo de reptil”.  

Diversos estudiosos, además de Ruiz Pérez, citan el presente pasaje y hacen de 

él el centro o parte importante en su discusión acerca del empleo de Nono de 

elementos rituales. Las razones, como anticipábamos, son evidentes y tienen que ver 

con la abundancia de términos que hacen alusión a conceptos, objetos o acciones 

asociados estrechamente al dionisismo, aunque también al orfismo, como vamos a 

ver en seguida. C. A. Wilson1210, por ejemplo, se dedica a comentar los versos 9.125s 

partiendo de su semejanza con un fragmento de Euforión1211 con el objetivo de 

                                                 
1210 Wilson 1993. 
1211 Frg. 13 Powell.  



 

 419

esclarecer el significado del término φιάλη que usan tanto un poeta como el otro. Por 

su parte, Vian1212 recoge la crianza de Dioniso por parte de Místide como el único 

pasaje en todas las Dionisíacas que contiene una referencia a misterios dionisíacos, 

ausentes, por lo demás, en el resto de la obra.  

Para el estudioso francés el vocabulario mistérico, tanto en la obra de nuestro 

poeta como en la de otros contemporáneos, está banalizado, han visto desplazado su 

significado originario, y su empleo es meramente poético, resultado de un afán de 

ostentación o anticuarista. En Nono1213, los términos τελετή y ὄργια, como los 

derivados de μυέω, designan manifestaciones dionisíacas en general1214, o ligadas a su 

ámbito, como los Cabiros1215 o los Coribantes1216; manifestaciones diurnas1217; 

manifestaciones diurnas durante una batalla1218; manifestaciones nocturnas1219 y 

conversión de diversos pueblos al vino y al culto dionisíaco1220. Vian recoge además 

una serie de pasajes en los que tales vocablos pueden hacer referencia a ciencias 

secretas o que requieren conocimientos “más o menos esotéricos”: medicina (17.377 

y 35.62), magia (13.485 y 13.490, 36.353), astronomía (38.31 y 38.50), derecho 

(41.344) o poesía sacra (41.375). También designan “realidades que la decencia 

prohíbe mostrar”, es decir, los órganos sexuales femeninos: 7.266, 11.506, 17.224 y 

42.373. De algunos de los pasajes citados nos ocupamos más adelante, sobre todo en 

consideración al sentido traslaticio de la terminología mistérica aplicada a escenas de 

magia1221. 

En mi opinión, los ejemplos del primer grupo están más cerca del dionisismo 

ritual que los del segundo, que suponen un grado mayor de desplazamiento léxico. 

Como ejemplos únicos en las Dionisíacas de relación del vocabulario mistérico con 

hechos cultuales, Vian cita cuatro: el pasaje de 3.262-264, en el que el panopolitano 

                                                 
1212 Vian 2005, pp. 537s. 
1213 A continuación ofrecemos una adaptación de la clasificación de Vian 2005, pp. 534s.  
1214 Como en 9.284-287, 24.39s, 27.255s, 44.124 o 44.219. 
1215 En 3.72-74, donde celebran el culto de Hécate, o 14.17-20. 
1216 En 13.400-402, 15.64-67 y 31.249s. Recuérdese, no obstante, que la diferencia entre Coribantes 

y Cabiros, así como los Curetes, Dáctilos o Telquines, es apenas inexistente.  
1217 Cf. 15.64-71, donde los indios se emborrachan e imitan a las bacantes y a los coribantes; en 

18.185, las bacantes por oposición a Licurgo; 35.227-231, donde Hermes se hace pasar por Dioniso, y 
46.172-175, en la descripción de las bacantes de Tebas sobre el Citerón.  

1218 Como en los pasajes de 27.228-230, 28.35-44, 30.119-123 y 32.206. 
1219 Por ejemplo, 9.286s, 12.397, 13.6s o 16.400s. 
1220 En 13.6s se aplica a la conversión de la humanidad, en 12.397 a la región de Meonia, 14.285-289 

a Frigia, en 15.121-131 a los indios, etc.  
1221 Vid. especialmente IV.3.3.1. “El arte de Febo”. 



 

 420

efectúa una digresión acerca de los misterios de Hera Argiva; el de 4.259-284 que, 

unido al de 41.381s se refiere a la estancia de Cadmo en Egipto, durante la que 

aprende los “misterios” de la escritura, la astronomía y ciertos ritos de Osiris, “el 

Dioniso egipcio”1222. Tales ritos no permanecen en secreto, sino que son revelados a la 

humanidad1223; en tercer lugar, se encuentran las alusiones a los Misterios de Eleusis, 

“vagas y dispersas”1224, sobre las que volveremos más abajo en el comentario de la 

iniciación de Dioniso a cargo de Místide y al hablar de Yaco. Vian explica la 

presencia de todos los objetos de los que habla el poeta y reconoce su pertenencia al 

terreno del rito dionisíaco y sólo encuentra problemas de interpretación en dos de 

ellos: las φιάλας…χαλκείας que la nodriza se coloca sobre los senos y las serpientes 

vivas de las que se sirve como si fueran cinturones. Acerca de las primeras, Wilson, 

como más arriba aludíamos, propone una solución muy razonable basada en una 

confusión de vocabulario del panopolitano, como veremos en seguida. Y 

precisamente sobre el papel de la serpiente en los ritos versa el presente epígrafe del 

trabajo, de manera que también propondremos nuestra solución, analizando la 

relación del animal con el resto de actos y objetos rituales de los que da cuenta el 

pasaje. Observemos antes, de modo sumario, la distribución y la importancia de tales 

componentes en el texto. Como vamos a ver, los datos aparecen entremezclados, sin 

un orden que, de estar presente, pudiera apoyar la tesis de que Nono habla sobre 

unos ritos que verdaderamente conoce.  

En primer lugar, hay que resaltar la insistencia del poeta en el uso del 

sustantivo μύστις, tanto en su faceta de nombre común como en la de nombre 

propio. Tal ambivalencia le permite el juego pseudoetiológico en los versos 111 y 113. 

El primero de ellos forma parte del dístico introductorio con el que Nono marca la 

transición entre la escena del pequeño Dioniso junto a Ino, su señora 

(ἑῆς…ἀνάσσης), y la que nos ocupa. En 9.113 hallamos la reciprocidad entre el 

nombre del aya y la denominación “arte mistérica” (μύστιδι τέχνηι) que recibe el tipo 

                                                 
1222 Vid. nuestro detallado tratamiento de Cadmo en II.2.3 y II.4.2. 
1223 Para asombro de Vian 2005, p. 535, que niega rotundamente que el pasaje aporte algo al 

conocimiento de la religión noniana, en contra de Bogner 1934, p. 325. La intención de Nono podría 
ser indicar que Osiris recibe el nombre de Dioniso cuando Cadmo importa su culto en Grecia. Las 
fuentes nonianas al respecto son con seguridad Hdt. 2.49123 y D.S. 1.11.3 y 1.11.5. Un análisis de estos 
textos de Diodoro en Bernabé 2002c.  

1224 Chuvin 1991, p. 50. 



 

 421

de ritos que funda1225; para aclararlo más aún, el panopolitano añade que los ritos 

llevan su nombre: ὄργια…φερώνυμα.  

El uso de términos específicos para designar celebraciones asociadas a los 

misterios, tales como ὄργια en 9.114 y τελετή en 9.115, se reduce significativamente a 

dos únicos versos en todo el pasaje, versos que además son sucesivos y cuyo sentido 

es prácticamente idéntico entre sí, en una nueva muestra de redundancia informativa 

del poeta. En cuanto a διδασκομένη, de 9.114, denota un conocimiento, 

independientemente de su profundidad, del mecanismo por el que la información 

pasa del iniciador al mista en contextos órficos: el mistagogo “enseña”, διδάσκω. El 

participio del texto es ambiguo1226 en tanto que significa “enseñar” (como hemos 

traducido) o “aprender” según consideremos que está en voz media o pasiva. Vian 

apunta que Dioniso y Místide aprenden el uno del otro, se enseñan mutuamente, una 

propuesta coherente con la idea de que el poder de Dioniso es inmenso aun en su 

más tierna infancia. En mi opinión, la ambigüedad es, además de muy rentable 

poéticamente, una solución de compromiso que evita tomar decisiones peliagudas 

cuando se trata de afirmar cierta prioridad de un mortal sobre un dios.  

Los términos relativos a la condición nocturna de los ritos de Dioniso son 

seguramente los más redundantes a lo largo de todo el pasaje: 9.112 precisa que los 

ojos de Místide no duermen (ὄμμασιν ἀγρύπνοισι), en 114 la misma idea reflejada 

por un conocido epíteto de Dioniso (νυκτελίοιο…Διονύσου) y en 115, es la τελετή el 

concepto que recibe la calificación de ἄγρυπνος. De nuevo, en 118 hay una referencia 

a la danza nocturna ritual (νυκτιχόρευτον), que necesita de antorchas (φλόγα)1227, 

mientras que 119 vuelve a contener una alusión a la condición “insomne” del dios 

(ἀκοιμήτωι Διονύσωι).  

Los versos 9.116s describen los instrumentos musicales: pandero y címbalos. 

En 9.120-124 hallamos la consagración por obra de Místide de los objetos vegetales 

del culto: la vid y la hiedra, que se reúnen trenzadas en el tirso, complemento 

imprescindible de la imagen tradicional de las bacantes. La nébride mencionada en el 

verso 126 es también un elemento de conocida frecuencia en el imaginario báquico, 

al contrario que los recipientes broncíneos que Místide emplea como chocante 
                                                 

1225 Sobre el sentido de la expresión μύστιδι τέχνηι, vid. sobre todo IV.4.4. “El poder de la palabra: 
el sacerdote de Estátala”. 

1226 Cf. Chrétien 1985, pp. 108s.  
1227 Al igual que el culto de la Diosa Madre, como canta el coro de Cretenses en el fragmento 

euripideo: vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 



 

 422

prenda de ropa que se coloca sobre el pecho (9.125s). La propuesta de Wilson, como 

anticipábamos, tiene que ver con un simple error léxico, una lectura deficiente por 

parte de Nono o una insuficiente comprensión del fragmento de Euforión en el que 

parece inspirarse (el fragmento 13 de Powell), que reza como sigue: 
  Ἐν πυρὶ Βάκχον δῖον ὑπὲρ φιάλης ἐβάλοντο.  

 “Sobre el fuego al divino Baco colocaron en una phiala”. 
La argumentación de Wilson se mueve por un rango de testimonios que 

abarcan desde la apologética cristiana, como el pseudo-Cipriano o Tertualiano, al 

alquimista Zósimo, que vivió entre los siglos III y IV d.C. La primera clave la 

proporcionan los autores cristianos al hablar de ciertos ritos de bautismo pagano en 

los que el vino y el fuego desempeñan un papel significativo. Por su parte, Zósimo se 

refiere, en su obra enciclopédica, a una serie de aparatos para destilar, y uno de ellos 

era llamado φιάλη. Parece que era éste el término el que, junto con χαλκεῖον, se 

empleaba como nombre general del alambique antes de la aparición del τρίβικος, que 

también menciona Zósimo. El alambique helenístico, en cambio, era denominado 

μαστάριον. A partir de aquí, la conclusión es sencilla, si tenemos en cuenta en el caso 

de que hubiera existido una tradición de ritos iniciáticos que empleasen fuego y vino 

destilado, el contexto más probable serían los misterios dionisíacos. Wilson resuelve 

que Nono habría tomado su relato acerca de Místide y los objetos sagrados de una 

fuente más antigua y que, al parecer, habría entendido mal una frase en la que se 

equiparaban φιάλη y μαστάριον. La confusión viene facilitada porque en época de 

Nono ya han sido expulsados los gnósticos y los cultos paganos se encuentran en 

estado terminal, de modo que lo más probable es que el conocimiento fáctico que el 

panopolitano tuviera de destilaciones de vino rituales fuera nulo. Así, interpreta 

μαστάριον, inserto probablemente por su fuente en una unidad oracional que hablara 

de una φιάλη con forma de seno, relacionado con la raíz que en griego designa el 

pecho de mujer (μαστ-), y en consecuencia lo plasma como si se tratara de una 

prenda metálica para cubrir el pecho. 

Una vez justificada la presencia de las φιάλαι en el pasaje noniano, la 

posibilidad de un conocimiento directo por parte de Nono de los misterios 

dionisíacos, e incluso de los misterios en general, se hace más difusa aún y menos 

probable. Al contrario que Wilson, intentan salvar el texto estudiosos como 



 

 423

Eitrem1228, que en las controvertidas φιάλαι encuentra címbalos o recipientes de 

bronce de los que bebían leche las Ménades; Cook1229, para quien serían recipientes 

empleados en libaciones; Chrétien1230, que habla de ornamentos colgantes, y 

Turcan1231, que piensa en campanillas. Todos ellos tienen en común el recurso a 

objetos cuya presencia en el ritual, en la iconografía o en la literatura cercana al 

ámbito del dionisismo viene ratificada por testimonios anteriores a Nono. Por decirlo 

de otra manera, explican el objeto a partir de una concepción arquetípica de ménade 

que corresponde a la del imaginario dionisíaco, con independencia del grado de 

adaptación a la realidad que tales conceptos supongan.  

En mi opinión, el uso de imágenes no implica necesariamente un 

compromiso con el contexto del que proceden. Como hemos advertido, la duda 

sobre veracidad o, dicho de otro modo, de historicidad, no salva ni siquiera a los ritos 

descritos por Eurípides en las Bacantes. De un modo similar, la intervención de 

Místide en la epopeya noniana no debe tomarse al pie de la letra, como un 

documento informativo de acciones rituales, sino como una simple acumulación de 

elementos literarios, susceptibles de corresponderse o no con la realidad. Un punto 

de vista tal permitiría compatibilizar la visión de Wilson, que encuentra tan 

sospechosas las φιάλαι que niega del todo el sentido de su presencia, con la de 

quienes ven en ellas complementos de la imagen de bacante que la mayoría de 

fuentes han contribuido a crear.  

La misma explicación es válida para el empleo de serpientes como cinturón 

que cuenta Nono y que tanta extrañeza produce en Vian, aunque en este caso los 

paralelos son evidentes y más numerosos. En efecto, la inclusión del reptil en la 

indumentaria ritual no es más que una variante del manejo absoluto de estos 

animales que la tradición considera propia de las ménades en su estado de posesión 

divina. Sobre todo ello hemos hablado más arriba1232. 

                                                 
1228 Eitrem 1935 s.v. Mystis. 
1229 Cook 1925, pp. 346ss.  
1230 Chrétien 1985, p. 110. 
1231 Turcan 1966, pp. 548-551. 
1232 Vid. principalmente III.9.4.4.a. “La serpiente amiga y la serpiente enemiga”. Para una 

justificación mítica y religiosa de la aparición de serpientes en el séquito dionisíaco y en los ritos 
relacionados, vid. III.9.4.3. Para la importancia de la serpiente como elemento vinculante entre el 
orfismo y el dionisismo, vid. III.4. “La concepción de Zagreo: la serpiente amante”. 



 

 424

Nos detendremos ahora en la mención de la cesta recogida en 9.127s. Como 

hace notar Vian1233, sólo hay dos menciones más a una κίστη en las Dionisíacas, y 

ninguna de ellas tiene que ver con contextos mistéricos: por una parte, en 6.87 

designa una caja donde Astreo guarda una esfera celeste, y, en segundo lugar, la 

alusión de 27.116 se inserta en una arenga militar de Deríades y se refiere a la urna 

cineraria en la que los muertos del bando dionisíaco tendrán que volver a su tierra, 

por semejanza con la cesta donde recibió Atenea a Erictonio (al que Nono llama 

Erecteo).  

La cesta, cesta o canasto parece haber tenido un profundo valor simbólico en 

el orfismo1234: Fírmico Materno proporciona un dato sobre la base mítica de su 

significado al asegurar que contenía el corazón de Dioniso salvado por Atenea1235. 

Además de κίστη, aparece en los testimonios designada como κάλαθος, “canasto” y 

su función era proteger los símbolos de los misterios, que se descubrirían al iniciado 

durante la ceremonia. Clemente de Alejandría proporciona un interesante testimonio 

sobre su contenido1236: 
 Οἷαι δὲ καὶ αἱ κίσται μυστικαί· δεῖ γὰρ ἀπογυμνῶσαι τὰ ἅγια αὐτῶν καὶ τὰ 

 ἄρρητα ἐξειπεῖν. Οὐ σησαμαῖ ταῦτα καὶ πυραμίδες καὶ τολύπαι καὶ πόπανα πολυόμφαλα

 χόνδροι τε ἁλῶν καὶ δράκων, ὄργιον Διονύσου Βασσάρου;  

 “Así ocurre también con las cestas místicas. Conviene despojarlas de lo sacro de 

 y proclamar lo inefable. ¿No son éstos pasteles de sésamo y calabaza, tortas de muchos 

 bollones, granos de sal y una serpiente, símbolo de Dioniso Basareo?”. 

A la luz del testimonio del alejandrino1237, parece razonable afirmar que 

algunos rituales órficos incluirían una cesta con una serpiente en su interior, animal 

                                                 
1233 Vian 2005, p. 537, n. 128.  
1234 También en los misterios eleusinios, donde formaba parte de los λεγώμενα, según cuenta 

Clemente de Alejandría: Clem. Al. Prot. 2. 21. 2: Κἄστι τὸ σύνθημα Ἐλευσινίων μυστηρίων· 
“ἐνήστευσα, ἔπιον τὸν κυκεῶνα, ἔλαβον ἐκ κίστης, ἐργασάμενος ἀπεθέμην εἰς κάλαθον καὶ ἐκ 
καλάθου εἰς κίστην”. “Y así es la contraseña de los misterios de Eleusis: "he ayunado, he bebido el 
ciceón; cogí de la cesta; después de manejarlo lo guardé en el canasto y del canasto a la cesta"”. El mista 
eleusinio que pronuncia tales palabras elude convenientemente la referencia a lo que toma y devuelve 
sucesivamente del canasto a la cesta por tratarse seguramente de ἄρρητα, “objetos inefables”. Las 
propuestas de los estudiosos van desde ofrendas como los pastelillos hasta símbolos de los órganos 
sexuales como el falo, cf. Foucart 1914, pp. 378ss, Des Places 1969, p. 211; Burkert 1983, pp. 269ss, con 
bibliografía. 

1235 Iul. Firm. Mat. De err. 6.5 (89 Turcan): praefertur cesta in qua cor soror latenter absconderat, “se 
lleva la cesta en que su hermana había ocultado secretamente el corazón”. 

1236 Clem. Al. Prot. 2.22.4. 
1237 Y de otros que concuerdan con él: una serie de monedas pergaménicas, datadas en torno al 

siglo II d.C., presentan un dibujo en el que una serpiente sale de una cesta. Cf. Cumont 1933, pp. 246s; 
Burkert 1993a, p. 265 y n. 32.  



 

 425

de carácter marcadamente ctónico, que serviría por tanto como recordatorio del 

origen y destino inmortal del mista1238.  

De otro tipo de contenido de la cesta, denominada ahora κάλαθος, “canasto”, 

nos habla el Papiro de Gurob, un texto de fundamental importancia para el estudio 

del ritual órfico, y al que hemos tenido ocasión de referirnos más arriba1239. Así 

leemos en las líneas 28-30:  
 Ε]ἴς τὸν κάλαθον ἐμβαλ<ε>ῖν 

 κ]ῶνος ῥόμβος ἀστράγαλοι 

 η] ἔσοπτρος. 

 “Pon en el canasto…piña, zumbador, tabas…espejo”. 

El pasaje nos habla de un conjunto de objetos que en el mito órfico del 

desmembramiento habrían servido a los Titanes para engañar al pequeño Dioniso 

antes de matarlo. Como ya dijimos1240, en el relato noniano queda solamente el espejo 

y no hay rastro de ninguno de los otros en su versión del asesinato de Zagreo. En 

cualquier caso, el texto del Papiro, combinado con el de Clemente, permite afirmar 

que la cesta daba cabida a cualquiera de los símbolos sagrados del culto: la serpiente, 

alimentos como ofrenda y objetos sagrados como los juguetes del dios. Sin embargo, 

no tenían por qué contenerlos todos al mismo tiempo1241. Por otra parte, la cesta en sí 

misma era un símbolo de gran valor religioso, como denota el hecho de que exista un 

oficiante que recibe su nombre, κιστόφορος, por ser su portador, como certifica 

Demóstenes1242; más adelante, en torno a los siglos II y III d.C., varias inscripciones 

atestiguan la existencia de sacerdotes, κισταφόροι, y sacerdotisas, κισταφορήσασαι, 

ocupados exclusivamente del cuidado de la cesta1243. En las Dionisíacas, el κάλαθος 

aparece sustituido por un término τάλαρος del que se sirve el poeta para apenas 

sugerir los misterios de Eleusis, y en los tres pasajes en los que es posible registrar su 

presencia, está estrechamente ligado a la agricultura1244. Deméter es, para Nono, una 

                                                 
1238 Burkert 1987, p. 106, Burkert 1993a, p. 265 y n. 34.  
1239 En relación con el sentido del sacrificio en el orfismo y el engaño de Zagreo: vid. III.7, donde 

nos acercamos a las posibles razones por las que Nono omite el desmembramiento del dios. 
1240 Vid. III.6. “El ataque de los Titanes”. 
1241 A veces los textos emplean el plural colectivo τὰ ὄργια para referirse al contenido total del 

canasto: cf. Theoc. 26. 13 (cf. el comentario de Gow ad loc) y Catull. 64. 260: pars (sc. bacchantium) 
obscura cavis celebrabant orgia cistis. “Otras (sc. bacantes) honraban los símbolos sagrados ocultos en 
cóncavas cestas". 

1242 Cf. D. 18.260. 
1243 Jahn 1869, pp. 323s; Henrichs 1969, p. 230 y n. 23. Cf. asimismo Jiménez 2002b, diss. § 2. 2. 3. 4. 
1244 Cf. 13.189, 27.286 y 31.69. 



 

 426

diosa civilizadora que aporta a la humanidad los cereales, del mismo modo que 

Dioniso aporta la vid. En seguida volveremos a hablar de la cesta en relación con los 

misterios eleusinios.  

  Antes conviene volver sobre el texto de la iniciación de Dioniso por Místide. 

Los testimonios de Clemente de Alejandría y del Papiro de Gurob citados más arriba 

nos permiten unir dos elementos que en el pasaje noniano aparecen desvinculados: la 

serpiente y la cesta. Es decir, el panopolitano no considera que la serpiente que la 

nodriza del niño divino se coloca en la cintura haya salido del canasto. Un ejemplo 

paralelo lo encontramos en la descripción de Demóstenes1245 según la cual Esquines 

agita sobre su cabeza varias serpientes mientras lleva la cesta en las manos; el orador 

no afirma explícitamente de dónde han salido los reptiles, pero la cercanía entre 

ambos tipos de símbolos es evidente y podemos trasponerla a nuestro pasaje1246.  

Por su parte, el Papiro de Gurob habla de unos juguetes, aun sin clasificarlos 

tan claramente: la piña, el zumbador y las tabas1247. También Nono habla de “místicos 

juguetes de la muy divina iniciación” (τελετῆς ζαθέης…μύστιδα…παίγνια) como 

contenido de la instrucción de Místide. El recurso tiene un efecto inmediato muy útil 

para nuestro propósito: los juguetes del segundo Dioniso recuerdan a los del primero, 

Zagreo. Ambos se encuentran unidos, además, por su condición infantil y por sus 

precoces manifestaciones de poder: Baco mata leones y conduce el carro de Rea a la 

edad de nueve años, pero Zagreo llega a reinar sobre los dioses1248. 

 

C) YACO, EL TERCERO. 

Por lo demás, antes de finalizar nuestro recorrido por los diferentes sentidos 

de la serpiente a lo largo de la epopeya noniana, hablaremos del tercer Dioniso, de 

nombre Yaco. El relato de los acontecimientos más destacados de los que cabe 

considerarlo protagonista lo encontramos prácticamente al final de la obra, en 

48.948-968, aunque la posición no implica necesariamente menor relevancia. Como 

ya vimos1249, Yaco es el hijo superviviente de Aura, la última amante de Baco, lo que a 

Nono le sirve como recurso para enlazar dos historias de temática diversa: por un 

                                                 
1245 D. 18.260.  
1246 La falta de precisión de Nono es consecuencia directa de su desconocimiento del contenido de 

la cesta: cf. Vian 2005, p. 538. 
1247 Sobre el cuarto elemento, el espejo, vid. III.6.  
1248 Vid. III.5. “Ela nacimiento de Zagreo y la sucesión de Zeus”. 
1249 Vid. III.9.3.4.c. “Aura, teómaco”. 



 

 427

lado, una secuencia erótica con los rasgos que permiten su inclusión en el grupo de 

las protagonizadas por jóvenes calificadas en la obra de φυγόδεμνοι, en tanto que 

procuran por todos los medios escapar del matrimonio y de cuantos amantes 

intentan conseguirlas1250. Por otra parte, el nacimiento del hijo del segundo Dioniso 

deriva en un relato de valor etiológico y de implicaciones escatológicas, que cierra la 

obra denotando el respeto del poeta al principio de la estructura anular que tanto el 

contenido como la forma reflejan en muchos momentos de su obra. Lo vamos a 

comprobar a continuación.  

Diversos estudiosos han analizado el episodio de Aura por separado y han 

visto en él el la culminación de todo el poema noniano, como hace, por ejemplo, 

Schmiel1251. Así, la casualidad quedaría excluida de la posición final, que no supone 

un detrimento del tema del relato sino, más bien, lo resalta.  

Pero en los múltiples paralelos que presenta con la de Nicea hallamos el 

mecanismo que, sin duda, mejor permite afirmar la relevancia de la historia de la 

violación de Aura y del nacimiento de su descendencia. Así lo ha señalado Vian1252, 

que une la comparación de ambas figuras femeninas al análisis de los elementos 

contenidos en ellas que son susceptibles de recibir una interpretación soteriológica 

cercana a los ámbitos del dionisismo y del orfismo.  

En primer lugar, cabe señalar la similitud que nace del lugar ocupado por 

cada una de las dos mujeres: el episodio de Aura precede, como ya dijimos, el fin de 

la existencia terrena de Dioniso y su apoteosis al Olimpo; Nicea, en cambio, es la 

primera amante femenina del dios, después de la muerte y metamorfosis en viña del 

sátiro Ámpelo, del que Baco se enamora mientras aún permanece junto a Rea en 
                                                 

1250 El poeta aplica a φυγόδεμνος a diosas como Atenea o Ártemis, vírgenes por antonomasia en el 
plano divino, pero sobre todo, a mortales cuyas historias eróticas forman parte de las Dionisíacas, 
como Calcómede, amada por el yerno de Deríades, Morreo, como vimos más arriba, y las deseadas por 
Dioniso: Palene, Nicea y la propia Aura. El epíteto aparece diecisiete veces en la epopeya, en 2.98, 
3.111, 16.361, 27.114, 33.333, 33.354, 44.312, 48.440, 48.760 y 48.820, frente a una única aparición en la 
Paráfrasis, en 2.11, donde designa a la Virgen María (παιδοτόκος φυγόδεμνος). La oposición de estas 
doncellas humanas a las relaciones sexuales da lugar al incremento del empeño de sus persecutores: 
Dioniso engaña y viola a Nicea y Aura en historias paralelas, como vamos a ver enseguida. Palene, en 
cambio, se resiste al acercamiento del dios en una escena que participa por igual de la violencia y el 
erotismo (48.124-171). En el caso de Morreo y Calcómede, la violación no llega a consumarse, gracias 
a la serpiente que salta de la túnica de la joven y ataca al soldado indio: vid. III.9.4.4.a. El gusto 
noniano por las violaciones ha sido objeto de estudios como los de Newbold 1984 y 1998. Para el 
estudio de las παρθένοι φυγόδεμνοι como personajes arquetípicos de las Dionisíacas, cf. D’Ippolito 
1964, pp. 84-116.  

1251 Schmiel 1993. Cf. asimismo la introducción de Vian al episodio: Vian 2003, pp. 23-81. 
1252 Vian 2005, pp. 513-550. 



 

 428

Frigia, entre los cantos décimo y duodécimo. Es decir, antes del comienzo de la 

guerra contra los indios que, recordemos, es la única condición que Zeus impone a su 

hijo para conseguir el estatus divino. De tal manera, el relato de la pasión de Dioniso 

por Nicea y los acontecimientos adyacentes, que abarca algo más de la mitad del 

canto decimoquinto (15.169-422) más el canto decimosexto completo, adquiere un 

significado simbólico a la luz de la ambigua misión divina: aparece situada después 

de la primera victoria sobre los indios, la del lago Astácida, en lo que Vian denomina 

“el comienzo de la vida activa” del dios1253. De entonces en adelante, Dioniso 

culminará cada victoria bélica con una teogamia. Nono sigue el esquema hesiódico 

que sitúa las uniones de Zeus con diversas diosas después de las respectivas derrotas 

de Tifón y de los Titanes1254. El protagonista de la inmensa epopeya sólo fracasa en la 

obtención de los amores de Béroe1255, pero Eros le consuela al profetizarle en 43.422-

436, tres de sus siguientes himeneos: Ariadna, a la que el poeta dedica el canto 

cuadragésimo séptimo, y Palene y Aura, que intervienen al final de la obra, como 

vemos. 

Además de una estructura comparable con respecto al conjunto de la obra, 

Nicea y Aura tienen en común una descendencia cuya vinculación con los misterios 

pretende poner de manifiesto el panopolitano de maneras diversas: por medio de un 

nombre parlante en el caso de Teleté (Τελετή), la hija de Nicea, y de los sucesos que 

tienen lugar en torno a la primera infancia de Yaco, como en seguida vamos a 

mostrar. Los paralelos continúan si además atendemos al hecho de que ambas 

jóvenes son doncellas φυγόδεμνοι cuyos favores sólo logra Dioniso a través de sendas 

violaciones análogas: en 16.253-262, Nicea bebe del lago convertido milagrosamente 

en vino durante la primera batalla contra los indios1256; por su parte, Aura beberá a 

instancias de Persuasión de un manantial de vino surgido de la tierra a un golpe del 

tirso de Baco, en 48.570-605. Ambas son cazadoras y siervas de Ártemis; ambas caen 

en la trampa de la bebida dionisíaca después de un duro día de correrías por el 

monte. Sus respectivos estados de embriaguez producen un profundo sueño 
                                                 

1253 Vian 2005, p. 513-550. 
1254 El catálogo de las amantes mortales de Zeus está en 7.110-135. 
1255 Vencido por Posidón. La historia de Béroe, epónima de Beirut, abarca los cantos 41-43. Nono 

sigue en ella la técnica de los patria, que alcanza asimismo a la historia de Nicea. Ambas doncellas 
darán lugar a la fundación por Dioniso de una ciudad en su honor. Cf. Hernández de la Fuente 2004a, 
diss., capítulo “Patria y amores”. 

1256 Así ocurriera en 14.411-437. Es inevitable relacionar esta escena con el milagro de Cristo en las 
bodas de Caná, narrado en el canto segundo de la Paráfrasis.  



 

 429

inmediato, aprovechado por el dios para unirse a cada una de ellas (a Nicea en 

16.270-291 y a Aura en 48.621-643). La pérdida de la virginidad en condiciones tan 

violentas y tragicómicas1257 es, además, la forma que respecto a ambas toma el castigo 

divino por haber incurrido en ὕβρις: Nicea desprecia el amor que le ofrece el pastor 

Himno1258, hasta el punto de darle muerte1259, lo que entristece a la naturaleza 

entera1260; Aura, por su parte, no sólo rechaza el amor, sino que además se burla de 

Ártemis1261, que, tremendamente ofendida, acude a pedir venganza a Némesis1262. La 

reacción de cada una de ellas ante sus respectivos embarazos, sin embargo, aparece 

claramente diferenciada en el poema: Nicea, aunque no antes de haberse lamentado 

ampliamente contra la naturaleza y los dioses traidores1263, haber pensado en 

suicidarse o en vengarse del agua que la emborrachara y del propio Dioniso1264, 

termina por aceptar su destino y se dedica a cuidar el final de su embarazo1265 y a 

labores típicamente femeninas como tejer1266; Aura, en cambio, enloquece y, además 

de matar ganado1267, destrozar un templo de Afrodita1268 y amenazar a los dioses por 

no haberla protegido1269, intenta suicidarse más para matar a sus hijos que a ella 

misma1270; finalmente, devora salvajemente a uno de ellos1271 y se arroja al río 

                                                 
1257 La tragedia se ceba en Aura, tal como vimos más arriba (vid. III.9.3.4.c). Por el contrario, la 

comedia hace su aparición en la historia de Nicea, sobre todo en el monólogo de 16.183-227, durante 
el que Dioniso habla a su perro de la pasión que siente por la cazadora.  

1258 El enamoramiento de Himno había sido igualmente provocado por Eros que, molesto con la 
joven, desea perderla: cf. 15.220ss. 

1259 En 15.370-394. 
1260 El canto decimoquinto finaliza con el treno de los elementos naturales: 15.395-422. 
1261 También Nicea lo había hecho, al reprochar a la diosa que sólo persigue animales cobardes, 

mientras que ella misma caza bestias: cf. 18.187-189. Curiosamente, Ártemis no le da importancia 
alguna.  

1262 Vid. III.9.3.4.c.  
1263 En 16.354-364. 
1264 En 16.366-394. 
1265 Así leemos en 16.395-402. 
1266 Cf. 48.826: ἱστοπόνος θήλεια. La actitud de Nicea es similar a la de la protagonista del mismo 

nombre y de la llamada Aura en las versiones locales que nos han llegado. Según Memnón, Nicea 
habría tenido más hijos de Dioniso, lo que indica que se habría convertido en su esposa: En la versión 
del Etymologicum Magnum, la propia Aura da el nombre de Díndimon a la montaña en la que da a 
luz, como si quisiera rememorar un acontecimiento afortunado: cf. Vian 2005, p. 516, n. 16 y p. 525, n. 
60. 

1267 Y campesinos: cf. 48.662-688. 
1268 En 48.689-698. 
1269 En 48.703-722. 
1270 En 48.724-748. 
1271 En 48.917-924, pasaje que citamos y comentamos brevemente más arriba (III.7), puesto que la 

riqueza de detalles contradiría el hipotético reparo del poeta hacia las escenas de devoración de niños. 



 

 430

Sangario1272. En la ascendencia titánica de Aura que, como dijimos, la convierte 

prácticamente en un monstruo, encontramos la justificación de tales tropelías1273. 

A pesar de estas diferencias en los respectivos desenlaces, la primera y la 

última de las teogamias de Dioniso conforman un claro díptico, como asegura Vian, 

que llama la atención sobre otros de los rasgos comunes más importantes1274: ambas 

son ninfas, por contraste con las amantes mortales del dios y ambas proceden de 

Frigia septentrional1275. Debido a tal acumulación de similitudes, Keydell consideró 

que la historia de Aura no es más que un torpe añadido de la de Nicea1276, una 

amplificación sin razón de ser, puesto que la apoteosis de Dioniso debería haber 

tenido lugar inmediatamente después de su regreso a casa de Rea.  

Sin embargo, aunque es cierto que en calidad literaria el relato de Nicea 

supera al de Aura, la postura de Keydell es excesiva, en mi opinión, por cuanto que 

traspone al autor una motivación propia, nacida de una interpretación subjetiva. 

Dicho de otro modo, no podemos aceptar una crítica basada en lo que el intérprete 

pueda o no pueda esperar en un determinado momento de un autor del que lo 

separan quince siglos. De hecho, como hace notar de nuevo Vian1277, respecto a la 

arquitectura del poema, la historia de Nicea es la más superflua o vacía desde el punto 

de vista temático, dado que sirve tan sólo de preámbulo de los acontecimientos 

posteriores1278. Su papel se limita claramente a cuidar de Yaco, el hijo superviviente 

de Aura; de la misma manera, su hija Teleté es servidora (θεράπαινα) del segundo 

Dioniso, y lo será también del tercero.  

La identidad de los hijos de Nicea y de Aura es, precisamente, la más notable 

de las innovaciones nonianas con respecto a las leyendas locales de carácter etiológico 

sobre las que opera el poeta, que no concedían ninguna importancia a tal 

descendencia. Además de reforzar la estructura del total de la epopeya, que ambas 

amantes delimitan como un marco, subrayado, tal como hemos visto, por los 

                                                                                                                                          
Por otra parte, no es una novedad que los enemigos de Dionis devoren a sus hijos en plena demencia 
“negativa”, como ocurre con los árabes, súbditos de Licurgo, en 21.114-117 y 21.120-122.  

1272 En 48.928-942. 
1273 Vid. III.9.3.4.c. 
1274 Vian 2005, p. 515. 
1275 Que aproximadamente se corresponde con Misia y Bitinia: cf. Chuvin 1991, p. 150 y pp. 167-

170.  
1276 Keydell 1927, p. 399 y n. 3. 
1277 Vian 2005, p. 515. 
1278 Así lo reconoce Collart 1930, p. 262. 



 

 431

paralelismos formales, la presencia de Teleté y Yaco permite a Nono dotar a su relato 

de un claro valor teológico1279.  

Sin embargo, también las propias versiones locales en las que el panopolitano 

se inspirara favorecían su sentido “místico”, dada la frecuencia, primero, del tema del 

héroe que cae en un sueño profundo debido a la embriaguez1280, y, segundo, de la 

unión de un dios con una mujer ebria o solamente dormida, un motivo muy presente 

en relatos de carácter dionisíaco1281. Al respecto podemos citar como ejemplo las 

escenas en las que una ménade dormida es atacada o espiada por un sátiro1282, el 

acercamiento de Dioniso a Ariadna mientras duerme1283 o el supuesto proceso, que ya 

hemos mencionado, por el que Olimpíade queda encinta de Alejandro Magno 

durante un sueño que representa la visita de una serpiente a su lecho1284.    

En cuanto al relato de Aura, los versos más interesantes desde el punto de 

vista del estudio de la religiosidad dionisíaca los encontramos al final de la vida de la 

cazadora, después del asesinato de uno de sus gemelos, el suicidio y posterior 

metamorfosis en fuente y, finalmente, la salvación del hijo superviviente por parte de 

Ártemis. Todo ello ocurre en 48.917-947. A continuación, hallamos la narración del 

destino de Yaco, en uno de los pasajes menos ambiguos de toda la epopeya, por 

cuanto respecta a la intención, cuya claridad, como hace notar Vian1285, roza la 

ingenuidad. La rápida sucesión de ayas que se ocupan del tercer Dioniso noniano 

                                                 
1279 También cósmico, como denota la intervención de Némesis o Adrastea, cuidadosamente 

personalizada en Nono (cf. en 48.392-413 el parlamento con el que invita a hablar a Ártemis), aunque 
en los poemas órficos es una potencia impersonal: en la teogonía de Jerónimo y Helanico, Adrastea o 
Necesidad recibe igualmente el nombre de Naturaleza y aparece junto a Tiempo o Heracles, después 
del agua y la tierra no personificados (OF 77). Es incorpórea y toca los confines del mundo porque el 
orden del mundo no es posible sin una ordenación del Tiempo: cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús 
(eds.) impr., capítulo 14. En las Rapsodias, sin embargo, Adrastea es el nombre de una ninfa, hija de 
Meliseo, que junto a su hermana Ida protege a Zeus en el antro de Noche, donde ha sido ocultado para 
evitar a su padre Crono. Ambas le amamantan con la leche de Amaltea, cuya condición de ninfa le 
permite presentarse igualmente bajo la forma de una cabra (OF 207-210). 

1280 Lo reencontramos en la leyenda de Agdistis de Pesinunte que recoge Turcan 1966, pp. 38-46. 
1281 Vian 2005, p. 528. 
1282 Cf. McNally 1978 y Keuls 1984, p. 291 y pl. 18, 6-7. Se trata de un tema muy frecuente también 

en la iconografía: cf. Beazly 19632, p. 168, nº 68.  
1283 Nono recoge el encuentro en 47.275-294. Antes, Paus. 1.20.3 y Philostr. Iun., Im. 1.15.  
1284 Plu. Alex., 2.6. Vian 2005, p. 528. Vian, con todo, apunta a que es Dioniso quien engendra a 

Alejandro en su madre y lo justifica afirmando que Olimpíade practicaba cultos dionisíacos y le 
gustaba rodearse de serpientes domesticadas. El hecho es que Plutarco relata que es Amón, es decir, la 
versión egipcia de Zeus, quien acude al lecho de la reina, independientemente de cuáles fueran sus 
gustos rituales. 

1285 Vian 2005, p. 526. 



 

 432

recuerda a las aventuras y desventuras que afronta Baco en su infancia1286, durante el 

canto noveno, hasta ir a parar a Frigia, donde Rea lo mantendrá a salvo hasta la edad 

adulta1287. Veamos el texto de 48.948-968, que comienza después de que Ártemis haya 

entregado a Dioniso el hijo apenas salvado de la furia de Aura:  
 Νικαίηι δ’ ἑὸν υἷα πατὴρ πόρε, μαιάδι νύμφηι· 

 ἡ δέ μιν ἠέρταζε, καὶ ἀκροτάτης ἀπὸ θηλῆς 

 παιδοκόμων θλίβουσα φερέσβιον ἰκμάδα μαζῶν 

 κοῦρον ἀνηέξησε. λαβὼν δέ μιν ὑψόθι δίφρου 

 νήπιον εἰσέτι Βάκχον ἐπώνυμον υἷα τοκῆος 

 Ἀτθίδι μυστιπόλωι παρακάτθετο Βάκχος Ἀθήνηι, 

 εὔια παππάζοντα· θεὰ δέ μιν ἔνδοθι νηοῦ 

 Παλλὰς ἀνυμφεύτωι θεοδέγμονι δέξατο κόλπωι· 

 παιδὶ δὲ μαζὸν ὄρεξε, τὸν ἔσπασε μοῦνος Ἐρεχθεύς,  

 αὐτοχύτωι στάζουσα νόθον γλάγος ὄμφακι μαζῶι. 

 καί μιν  Ἐλευσινίηισι θεὰ παρακάτθετο Βάκχαις·  

 ἀμφὶ δὲ κοῦρον  Ἴακχον ἐκυκλώσαντο χορείηι 

 νύμφαι κισσοφόροι Μαραθωνίδες, ἀρτιτόκωι δὲ 

 δαίμονι νυκτιχόρευτον ἐκούφισαν Ἀτθίδα πεύκην· 

 καὶ θεὸν ἱλάσκοντο μεθ’ υἱέα Περσεφονείης, 

 καὶ Σεμέλης μετὰ παῖδα, θυηπολίας δὲ Λυαίωι 

 ὀψιγόνωι στήσαντο καὶ ἀρχεγόνωι Διονύσωι, 

 καὶ τριτάτωι νέον ὕμνον ἐπεσμαράγησαν  Ἰάκχωι. 

 καὶ τελεταῖς τρισσῆισιν ἐβακχεύθησαν Ἀθῆναι· 

 καὶ χορὸν ὀψιτέλεστον ἀνεκρούσαντο πολῖται 

 Ζαγρέα κυδαίνοντες ἅμα Βρομίωι καὶ Ἰάκχωι. 

 “El padre entregó su hijo a Nicea, ninfa y nodriza; ella lo tomó en brazos y la punta 

de su pezón oprimiendo para sacar el líquido vivificante de sus pechos nutricios, crió al niño. 

Y luego lo puso sobre el carro cuando era aún bebé el que llevaba el nombre de su padre Baco, 

y el propio Baco se lo confió a la ática Atenea mística, cuando aún balbucía tan sólo evohé. Y 

dentro de su templo la diosa Palas lo acogió en su regazo de doncella y protector de dioses. Y 

le dio al niño el pecho que sólo probara Erecteo destilando una leche inusitada 

espontáneamente su pecho agraz. Y se lo confió la diosa a las bacantes eleusinias: en torno al 

niño Yaco giraron en su danza las ninfas de Maratón coronadas de hiedra, y en honor de la 

recién nacida divinidad alzaron la antorcha noctámbula del Ática. Y lo honraban como dios 

después del hijo de Perséfone, y después del hijo de Sémele, y sacrificios para Lieo el último 

                                                 
1286 Lo había notado ya Shorrock 2001, p. 203. 
1287 Vid. III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”. Para Fanes, vid. sobre 

todo III.7. “Las metamorfosis de Zagreo”, así como las introducciones de los capítulos dedicados a 
cada una de las apariencias animales: III. 9.3.1, III.9.4.1 y III.9.5.1. Vid. asimismo la metamorfosis 
mágica de Hermes en Fanes en IV.4.2.3.a.  



 

 433

en nacer establecieron, y para Dioniso el primigenio, y también resonó un himno nuevo en 

honor de Yaco, el tercero. Con triples misterios toda Atenas se entregó al éxtasis. Una danza 

de celebración final iniciaron los ciudadanos honrando a la vez a Zagreo, a Bromio y a Yaco. 

Dos son, principalmente, los aspectos de los que nos vamos a ocupar en 

relación con el presente texto: la identificación del tercer Dioniso con Erecteo, que es 

el nombre por el que Nono conoce a Erictonio, y los datos que el pasaje ofrece con 

respecto a la relación entre los tres Dionisos nonianos. Puesto que la primera 

cuestión es más evidente, la abordaremos de inmediato, pero al mismo tiempo 

procuraremos hilar paulatinamente nuestra argumentación con el análisis de los 

vínculos de cada miembro de la trinidad dionisíaca, que aquí aparece reunida 

explícitamente, diez versos antes del final absoluto de la epopeya.  

Como hemos afirmado anteriormente, estamos ante un pasaje 

excepcionalmente claro, donde no hay lugar para la ambigüedad: lo que Nono relata, 

obviamente de un modo poético y que nada tiene que ver con el rigor histórico, es la 

instauración de los misterios dionisíacos en el Ática. Yaco, por una parte, podría ser 

considerado un simple doblete noniano de Erictonio, si no fuera porque al mismo 

tiempo y sobre todo es sucesor de su padre, el segundo Dioniso, que abandona la 

tierra para subir al Olimpo convertido, al fin, en un dios de pleno derecho.  

La identificación de Yaco con Erictonio presenta, en primer lugar, una base 

formal, que es su crianza por parte de Atenea. Una relación así es ante todo 

privilegiada, en tanto que Atenea es una diosa sin hijos, como el mismo Nono afirma 

reiterativamente en 48.955, al aplicar al regazo divino el adjetivo ἀνύμφυετος, 

literalmente “no casado”; con θεοδέγμων remite al relato según el que se hizo cargo 

del ser que nació del intento frustrado de violación por parte de Hefesto1288. En 

48.956s, el poeta acude a la imagen de la lactancia para afirmar explícitamente la 

relación que antes sólo insinuara (παιδὶ δὲ μαζὸν ὄρεξε, τὸν ἔσπασε μοῦνος 

Ἐρεχθεύς), que además permite establecer una analogía con el Yaco eleusinio, hijo de 

Deméter, que en algunas fuentes aparece denominado, en lo que a todas luces parece 

una fórmula mística, como “Dioniso en el seno” (Διόνυσος ἐπὶ τῶι μαστῶι)1289. De tal 

                                                 
1288 De quien Atenea se defiende hábilmente, como cuenta Proclo, Hymn. 7.9s. Según cuenta 

Eratóstenes, Eurípides trataba en una tragedia perdida la persecución amorosa de Hefesto sobre 
Atenea y de la caída a tierra del semen del dios: cf. Eratosth. Cat., 13. De la criatura surgida tras el 
forcejeo se hace cargo Atenea como si fuera su madre auténtica, la mete en una cesta y la entrega a las 
hijas de Cécrope, que enloquecen al mirar dentro y ver la forma del niño: cf. Etym. Magn. s.v. 
Ἐρεχθεύς.  

1289 Cf. Suidas y Focio s.v.  Ἴακχος. Cf. Lightfoot 1998, p. 305, n. 41. 



 

 434

modo, Nono establece indirectamente un vínculo entre dos personajes cuya relación, 

en principio, no va más allá de una patria común: Erictonio y el Yaco de Eleusis. El 

mecanismo es complejo y abarca multiplicidad de referencias, puesto que cada uno 

de ellos pertenece a un nivel distinto, el meramente mítico y el religioso, 

respectivamente. Erictonio, que nace de la mezcla del esperma de Hefesto caído en 

tierra juntamente con un mechón de lana, es el primero de los reyes del Ática. Yaco, 

por el contrario, no presenta una personalidad mítica claramente definida y su 

función parece permanecer dentro de los límites del ritual del que, además, apenas 

tenemos datos.  

Respecto al papel de Atenea en el texto reproducido, debemos llamar la 

atención sobre el término μυστίπολος, con que el panopolitano designa a la diosa en 

48.953, y que hemos traducido como “mística”, aunque su sentido es algo más amplio 

y tiene que ver con una función de guía en las celebraciones de las formas de 

religiosidad iniciáticas. Vian, en sus notas al pasaje1290, se limita a afirmar que el 

vocablo mantiene su significado propio, por contraste con la mayor parte de las 

apariciones de palabras de las religiones mistéricas en las Dionisíacas1291 y en los 

autores cristianos1292. El único problema para seguir al pie de la letra la interpretación 

del erudito francés es que Atenea no guarda relación con ninguna forma de 

misterios, ni siquiera con los de Eleusis. Junto con Erictonio, que no aparece en el 

texto más que como un modelo mítico sobre el que el poeta modela al Yaco 

dionisíaco, Atenea es, fuera de Nono, una diosa cuyo culto formó siempre parte de la 

esfera de lo cívico, ajena pero no opuesta a las religiones mistéricas. Con la breve 

intervención de la diosa como ama de cría del último Dioniso, el panopolitano 

reproduce la crianza del segundo a cargo de Rea, cuya condición de divinidad 

primigenia le otorgaba protección, pero también prestigio entre los dioses. La 

mención de Atenea tiene, además, un valor territorial que permite afirmar que en la 

mente del poeta la tierra del Ática y su divina fundadora son una misma cosa, con lo 

que tras la secuencia de 48.953, “se lo confió a la ática Atenea mística”, deberíamos 

entender una traducción poética de “lo introdujo en los misterios del Ática”. Y los 

misterios áticos por excelencia son los eleusinios, aún en la Antigüedad tardía.  

                                                 
1290 Vian 2003, p. 212. 
1291 Cf. Vian 1988. 
1292 Incluyendo la Paráfrasis: cf. Agosti 2003, pp. 343s.  



 

 435

Sin embargo, no hay ninguna alusión auténtica a los misterios de Eleusis, ni 

en el pasaje reproducido ni en ningún otro lugar de la epopeya noniana1293. Basta 

observar la insistencia del poeta en elementos puramente dionisíacos. Tanto la 

denominación “bacantes eleusinias” aplicada a las mujeres que celebran a Yaco, en 

48.958, como el uso del verbo βακχεύειν en 48.966 para definir el estado extático en el 

que caen los habitantes de la ciudad se explican satisfactoriamente tan sólo a partir de 

la consideración de la extensión del culto de Dioniso como una consecuencia directa 

de su visita a Atenas. Ello es coherente con la concepción del periplo del dios por el 

mundo como una misión sacra que Vian niega rotundamente1294. De las demás 

alusiones a misterios que el texto contiene, sólo podríamos considerar extensibles a 

otras celebraciones no meramente dionisíacas la referencia a las antorchas de 48.961, 

vinculable con el culto demetríaco, pero también con el orfismo1295, si en tal sentido, 

como parece lógico, interpretamos el fragmento euripideo de la tragedia perdida 

Cretenses al que ya en otras páginas de nuestro trabajo hemos acudido1296.  

No hallamos, por lo demás, ninguna alusión a otros elementos como cestas 

místicas, vinculables a una u otra forma de misterios, como vimos que ocurría en el 

pasaje de Místide1297. Si allí registrábamos la presencia de serpientes en el cinturón de 

la nodriza del dios, en el texto que nos ocupa ahora la única referencia a los reptiles 

tiene lugar de una forma remota, a través de la asunción por parte del Yaco noniano 

de los rasgos de Erictonio, cuyos miembros inferiores son serpentinos, en 

correspondencia con su condición terrígena. A pesar de tales dificultades que 

proporciona la falta de evidencia, podríamos apuntar, tan siquiera vagamente, a una 

posible razón de tal identificación1298: el poeta sabe del uso de serpientes en las 

ceremonias eleusinias, aunque su conocimiento es muy impreciso. Nono relaciona a 

Erictonio con los misterios atenienses por excelencia –aunque, como hemos visto, su 

papel en ellos es nulo– porque su nombre conlleva una referencia geográfica 

inevitable. Pero no podemos dejar de proponer, al menos como posibilidad, que la 

imagen híbrida del personaje le recuerde alguna de sus lecturas sobre cultos 

                                                 
1293 Deméter es una diosa civilizadora que se limita a extender el cereal: cf. 13.188-192 y 19.82-90.  
1294 Vian 1988.  
1295 Sobre el papel dela luz y el fuego en la τελετή, cf. Jiménez 2002b, diss., III. 3.1.4. 
1296 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 
1297 Vid. III.9.4.4.b. “La serpiente iniciática”. 
1298 Además del deseo de duplicar en Yaco la infancia del segundo Dioniso y dar prestigio a su 

crianza por una diosa eximia, como decíamos. 



 

 436

mistéricos, de tal modo que la relación quedaría triplemente establecida por la 

relación de la serpiente con Erictonio y con los ritos eleusinios, que no tienen nada 

que ver recíprocamente, más allá de la relación de ambos con Yaco. Debemos contar, 

por otra parte, con el segundo personaje sobre el que Nono modela al tercer Dioniso, 

es decir, el Yaco eleusinio. Si, tal como hemos recogido poco más arriba, Yaco es 

considerado en Eleusis un hijo de Deméter, no sería extraño que en su apariencia 

contase asimismo con elementos de reptil, por ser la serpiente el animal terrestre por 

excelencia1299. Las religiones mistéricas, que entre sus rasgos más destacados 

ostentaban la firme creencia en una vida ulterior, encontraban en la serpiente un 

valioso símbolo, dada la supuesta capacidad del animal para resucitar1300.  

El pasaje de 48.948-968 remite, en fin, al reconocimiento por el poeta de la 

importancia de Atenas y Eleusis, pero con la preeminencia de Nicea, cuya ninfa 

epónima, junto a su hija Teleté, abstracción de los misterios, cría a Yaco, figura 

central de los misterios en el Ática. Vian encuentra en Teleté un “sustituto natural de 

Perséfone”1301 a partir de la equiparación de Nicea y Aura y sus respectivas 

descendencias con el par de violaciones por excelencia en los poemas cercanos al 

orfismo: Deméter, en la que Zeus engendra Perséfone, quien, violada también por su 

padre, da a luz al primer Dioniso. De tal modo, es posible afirmar que Nono se habría 

basado en las teogonías órficas al incluir en su díptico de relatos la violación, ausente 

por lo general de las teogamias tradicionales1302. 

                                                 
1299 Vid. III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”.  
1300 En las Dionisíacas encontramos algunas escenas de resurrección muy significativas en las que 

interviene la serpiente: en 12.173, el poeta pone de manifiesto la similitud existente entre el reptil y la 
vid, planta dionisíaca por excelencia, en la que Ámpelo se metamorfosea después de muerto. La 
hazaña dionisíaca merece ser el tema del dístico con el que Eagro obtiene la victoria en un certamen de 
canto frente a Erecteo: vid. II.3.2. “Eagro, guerrero y cantor”. Sobre la ambigüedad de las serpientes 
con respecto a las vides y las hiedras, y viceversa, hemos hablado a lo largo del capítulo que dedicamos 
al papel de los reptiles en la epopeya: III.9.4. “La serpiente y la tierra”. Otros pasajes de la epopeya 
relatan vueltas a la vida milagrosas: algunas de ellas están vinculadas con el uso de φάρμακα entre las 
que se cuentan la hiedra y el vino, mientras que el mito de Tilo, narrado en 25.451-552, transmite una 
escena de origen lidio donde una serpiente es a la vez maligna y benéfica, asesina y descubridora del 
antídoto. Vid. en IV.3.3.3 un comentario del texto, con atención a sus paralelos dentro y fuera de la 
obra noniana.  

1301 Vian 2005, p. 529. 
1302 Según 2005, p. 529, el poeta, además, explota ampliamente la relación entre Aura y Perséfone al 

ahondar en la cólera que se apodera de ambas víctimas en sus respectivas violaciones: cf. en Clem. Al. 
Prot. 2.13.1 y 2.15.1s las artimañas de Zeus para aplacar a Core. También lo cita Arnobio Adv. gen., 
5.20. El epíteto “Brimó”, “la terrible”, con el que se conoce a Perséfone (por ejemplo, en la laminilla de 
Feras, OF 493, en el Papiro de Gurôb, OF 578.5, y OA 17), podría tener que ver con la furia manifiesta 
en tal episodio, según Vian. Para la cólera de Aura, vid. III.9.3.4.c. “Aura, teómaco”. En el origen, 



 

 437

 Además, el texto refleja los últimos momentos de la vida del segundo Dioniso 

en tierra, que son a la vez los más significativos para la comprensión de la relación 

entre los tres Dionisos de Nono. Volveremos a referirnos a él más adelante, al 

abordar otras alusiones a Zagreo que nos permitan resolver o al menos estructurar 

los vínculos tendidos a lo largo del poema entre los componentes de la peculiar 

trinidad noniana. 

 

 9.4.5. A MODO DE CONCLUSIÓN. 
 La serpiente es la segunda metamorfosis más importante del pasaje de la lucha 

de Zagreo frente a los Titanes. A lo largo del presente capítulo hemos seguido un 

método de trabajo muy similar al de su precedente, dedicado al león. Es decir, 

primero hemos partido de la explicación del sentido de una forma animal específica 

en relación con su contexto inmediato; después, tratamos de extender el significado 

en una doble dirección con el propósito de llegar a la comprensión de las causas y las 

consecuencias.  

 En relación con las causas, hemos intentado ofrecer respuestas al porqué de la 

elección de la serpiente, basándonos en las relaciones que establecen Zagreo, Baco y 

Yaco con sus respectivas madres y ayas, tanto las que sólo tienen lugar en el plano 

mítico como las que se evidencian en el plano religioso, sobre todo en el ritual, que 

son las que más nos interesan. El empleo poético de la serpiente tiene también unas 

consecuencias que cobran forma en la relación de Zagreo con los dos Dionisos que le 

siguen en orden cronológico, y en este sentido hemos hablado detenidamente de 

Yaco, el tercero de ellos, por primera vez en nuestro trabajo.  

 Si, por una parte, todas las metamorfosis de Zagreo sirven para anticipar de 

modo literario el poder del segundo Dioniso, la serpiente no es una excepción, 

aunque presenta una mayor variedad de alusiones que el león, examinado más arriba, 

y que el toro, del que hablaremos después. Nos hemos limitado tan sólo a breves 

menciones de otras metamorfosis como el caballo y el tigre, cuya relación con lo 

dionisíaco es demasiado oscura, en el primer caso, o muy evidente, como en el 

segundo, si bien es cierto que cuentan con paralelos que resultan interesantes, como 

hemos visto, desde el punto de vista del contexto de la lucha de Zagreo. 
                                                                                                                                          
Brimó, es probablemente el nombre de una diosa de los muertos (cf. Kern 1897, Chrysostomou 1991, 
pp. 375ss), pero luego pasa a usarse como epíteto de diversas diosas ctónicas, como Perséfone, Rea, 
Deméter y Hécate. Cf. Bernabé – Jiménez 2001, pp. 206ss.  



 

 438

  La serpiente es, ante todo, un símbolo de la tierra. Con una afirmación así 

recogemos todos sus significados, una vez superadas las dificultades resultantes de la 

fusión de Tierra divinizada, con Deméter y Perséfone, por un lado, y con Rea y la 

frigia Cibele, por otro. Hemos hablado de esta identificación múltiple en términos de 

sincretismo religioso que se desarrolla a lo largo de diferentes estratos cronológicos, 

pero que ya aparece completo en la obra de Nono, bajo el apartado alusivo a las 

Diosas Madres –una denominación que nos permite referirnos a todas ellas en virtud 

del más significativo de sus rasgos comunes– y a sus símbolos. La argumentación nos 

ha permitido por un momento retomar la figura del león, presente en el carro de Rea-

Cibele de forma análoga a los reptiles que sirven de tiro al de Deméter. Ambos 

animales confluyen en el séquito dionisíaco, donde desempeñan un papel activo 

acudiendo en apoyo de los seguidores del dios, que incluso las lucen como parte de su 

atuendo y de sus armas guerreras. La serpiente es un elemento cuya presencia en el 

imaginario del dios podemos remontar a época clásica y, en concreto a Eurípides, que 

relata cómo las ménades que entran en éxtasis manejan reptiles sin miedo. La 

presencia benéfica de serpientes en el relato parece un lejano resto de la figura 

arquetípica de las bacantes, y contrasta, por otro lado, con los evidentes vestigios de 

una equivalencia entre monstruosidad y maldad, que alcanzó su máximo desarrollo 

mucho antes de Nono, pero que él recoge en las intervenciones de terrígenas que 

cuentan con la serpiente como componente de algunas partes de su cuerpo: Tifón o 

los gigantes son algunos de los ejemplos que hemos recordado. 

 Con el objetivo de emplearla a modo de elemento comparativo, hemos 

intentado ofrecer una justificación de la colaboración de los leones con el bando 

dionisíaco en los distintos enfrentamientos, y la hemos hallado en su capacidad 

evocativa de la infancia y la primera juventud del segundo Dioniso, criado por Rea-

Cibele. De una manera más ambigua, la serpiente, relacionada de forma directa con 

la imagen de Deméter y Perséfone y con el desarrollo de sus vidas, según los relatos 

órficos, vincula a Zagreo y a Baco entre sí y a ambos con Yaco, el hijo de Aura. Para 

crear a su personaje, Nono se basa en Erictonio, por un lado, y en el Yaco eleusinio, 

por otro, lo que nos ha permitido hablar de la asimilación entre el culto báquico y el 

demetríaco que el panopolitano propone poéticamente, y, de nuevo, del probable 

papel de la serpiente en ambos y en el orfismo. Dedicamos un detenido comentario a 

la escena que protagoniza Místide, nodriza e iniciadora del segundo Dioniso, a la vez 



 

 439

que iniciada por él, en un pasaje destacado por la sobreabundancia de vocabulario y 

acciones aparentemente mistéricas cuyo sentido hemos ido tratando de descifrar 

elemento por elemento. Entre las más dificultosas hemos encontrado el empleo de 

una cesta con un propósito indefinido y el uso de serpientes como cinturón. La 

combinación de ambas alusiones, la cesta y la serpiente, nos ha permitido referirnos 

al descubrimiento ante los fieles del reptil como símbolo de la resurrección, durante 

los rituales de diversas formas de religiosidad mistérica.  

 A la luz de los datos examinados resulta imposible discernir la procedencia 

exacta de cada una de las alusiones. No podemos asegurar que los rituales que conoce 

Nono sean exclusivamente órficos, pero al menos es posible asegurar que tal 

conocimiento existe, para demostrar, nuevamente, que es únicamente libresco, y en 

consecuencia, negar la participación del poeta en la derivación práctica de los relatos 

teogónicos, es decir, en los ritos, en el caso de que pervivieran.  

 Las conclusiones más valiosas que resultan del presente capítulo tienen que 

ver con la cuestión de los Dionisos nonianos, en tanto que la serpiente abarca a los 

tres, aunque en ocasiones tal relación se haga evidente tan sólo a nivel mítico.  

  

 

9.5. EL TORO: LA VÍCTIMA DIVINA.  

 9.5.1. INTRODUCCIÓN.  
 A lo largo del presente capítulo trataremos de ofrecer una perspectiva de las 

apariciones del toro en de las Dionisíacas a partir de una serie de textos seleccionados 

en los que tal animal desempeña un papel protagonista. El método de trabajo que 

seguiremos ahora coincide con el que hemos empleado en los dos capítulos 

precedentes, dedicados al león y a la serpiente. Así pues, trataremos de explicar el 

sentido y el valor del toro en el pasaje de las metamorfosis de Zagreo, primero, y, 

después, lo enlazaremos con el resto de relatos en los que tal animal interviene de 

manera explícita. La mayoría de los textos que vamos a presentar y a comentar tienen 

en común la referencia al toro como una forma tras la que se oculta un personaje de 

rasgos humanos, es decir, un dios, puesto que los divinos son los caracteres 

predominantes en el género épico.  

 Registramos tres tipos de procedimientos a través de los que los dioses de las 

Dionisíacas pueden presentarse con forma de toro o relacionarse con ella: la simple 



 

 440

metamorfosis, el símbolo onírico y la inclusión de los rasgos más significativos del 

animal, los cuernos, en una apariencia, por lo demás, humana. Ofreceremos ejemplos 

de cada uno de estos recursos, que corresponden exclusivamente a Dioniso y a Zeus, 

aunque no todos ellos alcanzan a ambos dioses: ningún sueño utiliza el toro para 

referirse a Dioniso y Zeus no se presenta jamás en la trama como un dios cornudo. 

Por otra parte, sólo en dos de los textos que analizaremos, pertenecientes a la 

Penteida y al episodio de los piratas tirrenos, el toro es un animal, no un dios 

disfrazado, aunque, como veremos, mantiene intacto el valor simbólico, en virtud de 

su cercanía con Baco.  

 Donde más rendimiento manifiesta la apariencia taurina adquirida mediante 

uno u otro procedimiento es en la cuestión de los vínculos entre los tres Dionisos. La 

serpiente nos permitía hablar de Yaco, a quien Nono hace descender de Aura y del 

hijo de Sémele, a través de una doble identificación: por un lado, con Erictonio, uno 

de los primeros nacidos en la saga mítica ateniense, caracterizado por poseer rasgos 

serpentinos en la mitad inferior de su cuerpo, según algunos testimonios; por otra 

parte, el Yaco noniano es resultado evidente de la confusión del poeta con el 

personaje homónimo, hijo de Deméter o de Perséfone, y por tanto, de gran 

importancia en los Misterios Eleusinios. Por el contrario, el toro no nos permite 

sobrepasar los límites del segundo Dioniso, pues no hay ninguna referencia que lo 

vincule con Yaco, ni siquiera tan intrincada como la que lo relacionaba más arriba 

con las serpientes. Sin embargo, tal carencia, si así podemos denominarla, queda 

suplida por la claridad de las referencias que corroboran la relación directa del toro 

con el culto dionisíaco, pero también con el órfico, como vamos a comprobar cuando 

retomemos algunas de las laminillas áureas que hablan de la identificación del mista 

con diversos animales, cabrito, carnero o toro.  

 Al igual que el león y la serpiente, el toro es una de las epifanías bajo las que el 

coro de bacantes de la tragedia euripidea del mismo nombre invoca al dios contra 

Penteo1303. Ello nos permite remontar la relación del animal con el culto dionisíaco al 

menos hasta época clásica, a pesar de las dudas que suscita el valor informativo real 

                                                 
1303 Eur. Bac., 1018-1023. Recordemos el pasaje y su traducción, citados más arriba, vid. III.9.3.2: 

φάνηθι ταῦρος ἢ πολύκρανος ἰδεῖν /δράκων ἢ πυριφλέγων ὁρᾶσθαι λέων. / ἴθ’, ὦ Βάκχε, θηραγρευτᾶι 
βακχᾶν / γελῶντι προσώπωι / περίβαλε βρόχον / θανάσιμον ὑπ’ ἀγέλαν πεσόν-/τι τὰν μαινάδων. 
“¡Aparéceteme, déjate ver como un toro o una policéfala / serpiente, o déjate mirar como un león que 
resople fuego! / ¡Ven, oh, Baco, y al persecutor de bacantes / con sonriente rostro / cíñele el cuello / 
con tu lazo mortal, / cuando caiga abatido por la tropa de ménades!”. 



 

 441

de las Bacantes con respecto a los rituales que transmite, como hemos advertido ya en 

páginas anteriores de nuestro trabajo. 

 Tres son las formas que el trágico pone en boca de las fieles del dios: toro, 

serpiente y león, y todas ellas se encuentran adecuadamente amplificadas por 

adjetivos que subrayan la furia y el deseo de venganza, como corresponde al contexto 

de la invocación. Por el contrario, los animales en que se metamorfosea Zagreo en el 

canto sexto de las Dionisíacas no encarnan un propósito vengativo, sino defensivo. 

Aunque son cinco en total1304, comentamos con detalle tan sólo los tres que hallamos 

en el pasaje de Eurípides. Entre el pasaje de Bacantes y el de Dionisíacas detectamos 

tan sólo una pequeña diferencia que afecta al orden de los animales: en el texto del 

panopolitano, el toro es el último en aparecer1305, pero no se trata de un cambio 

casual ni motivado por simple obediencia al principio de la imitatio cum innovatione. 

Antes bien, la muerte de Dioniso en forma de toro cubre el vacío abierto por la 

omisión por parte del poeta del festín titánico1306, al tiempo que evoca cuestiones 

relacionadas con el papel y el carácter del sacrificio en el orfismo, tal como vamos a 

mostrar a continuación1307.  

 Como también hemos ido observando al avanzar en el análisis de cada figura 

animal1308, un segundo paralelo igualmente significativo del conjunto de 

metamorfosis animales lo hallamos en Fanes, divinidad de origen oriental que en la 

teogonía de las Rapsodias aparece identificada con el Primer Nacido del orfismo. Tal 

dios, llamado también Protógono o Eros, como en la teogonía de Jerónimo y 

Helanico, representa el surgimiento de la luz en el mundo y está presente en las 

versiones teogónicas que escogen relatar la creación a partir de un huevo cósmico1309. 

El ser nacido de él está compuesto de varias formas animales, tanto en la teogonía de 

Jerónimo y Helanico como en las Rapsodias, aunque los testimonios de la segunda son 

más claros al respecto y se adecuan mejor a la visión de conjunto sobre las 

                                                 
1304 Para un breve tratamiento del caballo y el tigre vid. III.9.4.1. 
1305 Aunque la serpiente mantiene la posición central que hallamos en Eurípides. Pero en Nono no 

es sólo el centro de las metamorfosis animales, sino que, situada en 6.191-195, la apariencia serpentina 
constituye también el centro del canto sexto.  

1306 Vid. III.7.2. “Hacia una interpretación global”.  
1307 Vid. III.9.5.2. “La muerte de Zagreo”. 
1308 Vid. III.9.3.1. y III.9.4.1. 
1309 Aristófanes sigue la misma tradición en una parodia de las Aves (Ar. Av. 690ss = OF 64), y, al 

parecer, también Eurípides aludía a un modelo similar (E. Hyps. 1103ss = OF 65). Asimismo coinciden 
en el esquema los poemas de Acusilao y Epiménides: cf. Anemoyannis-Sinanidis 1991, West 1994, 
Albrile 2000, Martínez Nieto 2000, pp. 111ss, Bernabé 2001.  



 

 442

metamorfosis animales de Zagreo: Primogénito no tiene sólo una cabeza de toro, que 

es la razón por la que lo citamos, sino también de carnero, de león, de serpiente y de 

humano1310. En el poema de Jerónimo y Helanico, la serpiente sigue presente en la 

descripción, y también el toro, a pesar de la ambigüedad de los fragmentos que nos 

han llegado1311. En cualquier caso, la función de Fanes en las teogonías órficas parece 

ser simbolizar, de manera anticipada, todos los seres vivos que nacerán, pero 

también, como defendimos en páginas anteriores, a los dioses más relevantes del 

panteón de la religiosidad de Orfeo: Zeus y Dioniso.  

 Habida cuenta de la hipótesis según la cual Nono construye el relato de la 

lucha final de Zagreo sobre el modelo del múltiple animal órfico, cobra fuerzas la 

afirmación de una presencia anticipada de Baco y Yaco en el primer Dioniso 

noniano. Y, por otro lado, justifica que nuestro punto de partida y pretexto para todo 

el análisis sea ofrecer, a partir de las metamorfosis de Zagreo, pruebas de tal conexión 

tanto a nivel religioso como puramente mítico.  

 

 9.5.2. LA MUERTE DE ZAGREO.  
 A) LA ORDEN DE HERA. 

 Zagreo encuentra la muerte a manos de sus atacantes mientras aún intenta 

defenderse de ellos con los recursos que su forma de toro le permite1312, tal como 

leemos en 6.197-199:  
       …ἄλλοτε ταύρωι   

  ἰσοφυής, στομάτων δὲ νόθον μυκηθμὸν ἰάλλων  

  θηγαλέηι Τιτῆνας ἀνεστυφέλιξε κεραίηι. 

   “…Luego, asemejándose a un toro, de sus fauces lanzaba un falso mugido

 y con su  puntiagudo cuerno embestía a los Titanes”. 

 De tal manera, el poeta pone fin al pasaje de las metamorfosis sensu stricto. 

Sin embargo, el dios sigue en forma de toro cuando sus agresores le dan el golpe 

mortal inmediatamente después, en 6.200-205:  
  Kαὶ ψυχῆς προμάχιζεν, ἕως ζηλήμονι λαιμῶι 

  τρηχαλέον μύκημα δι’ ἠέρος ἔβρεμεν Ἥρη, 

  μητρυιὴ βαρύμηνις, ἰσοφθόγγωι δὲ θεαίνηι 

                                                 
1310 OF 129-133. Sobre la ausencia del carnero en las metamorfosis animales de Zagreo, vid. 

III.9.3.2. “Zagreo como león: el contexto. Fanes, el carnero y Dioniso Irafiotes”. 
1311 OF 80. 
1312 Como vimos más arriba, la metamorfosis en toro comparte grupo de cuatro versos con la de 

tigre: vid. II.7. 



 

 443

  αἰθέριον κελάδημα πύλαι κανάχιζον Ὀλύμπου, 

  καὶ θρασὺς ὤκλασε ταῦρος· ἀμοιβαίηι δὲ φονῆες 

  ταυροφυῆ Διόνυσον ἐμιστύλλοντο μαχαίρηι.  

 “Y luchaba por su vida, hasta que de su celosa garganta en un áspero mugido 

lanzado por el aire bramó Hera, rencorosa madrastra, y al unísono con la diosa las puertas del 

Olimpo emitieron un estruendo etéreo, y el valeroso toro dobló las rodillas. A golpes alternos, 

los asesinos despedazaron con su cuchillo a Dioniso tauriforme”.  

  Los dos pasajes que presentamos son complementarios, dado que el primero 

de ellos enlaza las metamorfosis del dios, en tanto que medio defensivo, con su 

muerte, en un juego de referencias donde no sólo Zagreo es toro, sino que también 

Hera, instigadora de su asesinato1313, se apodera de forma ilegítima de un rasgo que 

no le corresponde en la tradición literaria pues, en efecto, el bramido desde el Olimpo 

es prerrogativa de Zeus1314. No es el primer ejemplo que destacamos en Nono en el 

que un personaje hace uso de las cualidades más significativas de otros con los que 

existe una relación mítica de cercanía o algún vínculo genealógico1315. La usurpación 

del bramido de Zeus por parte de Hera es recurrente en las Dionisíacas, y así lo 

muestra D’Ippolito al estudiar como motivo aislable en la epopeya la cólera de la 

madrastra1316. Por su parte, Chuvin1317, en su comentario al pasaje de 6.200-204, 

compara el bramido del presente pasaje con el trueno mediante el que Hera aparta a 

Dioniso de la lucha contra Licurgo en el canto vigésimo1318 y que provoca la huida del 

dios hacia el mar1319. Existen, con todo, algunas diferencias que cabe señalar entre el 

pasaje que nos ocupa y el de la Licurgía: primero, Hera provoca el trueno celeste a 

                                                 
1313 Nono coincide en este punto con algunas de las versiones órficas del mito del 

desmembramiento, como vimos en III.6. “El ataque de los Titanes”. Cf. asimismo Chuvin 1992, p. 24, 
n. 3. 

1314 Así lo demuestran dos epítetos homéricos aplicados a Zeus: ὑψιβρεμέτης, “que brama en lo 
alto” (Il. 12.68, 14.54, 16.121; Od. 5.4, 23.331), o ἐριβρεμέτης, “que brama ampliamente” (Il. 13.624). 

1315 El caso más representativo lo hemos visto en el bloque mítico de nuestro trabajo con respecto a 
Eagro, que por ser padre de Orfeo resulta vencedor en una competición de canto aunque tal habilidad 
se halle ausente de su imagen tradicional: vid. II.3.2. “Eagro, guerrero y cantor”. 

1316 D’Ippolito 1964, pp. 215-252. El episodio de Zagreo ocupa las páginas 216-227. 
1317 Chuvin 1992, pp. 154s. 
1318 Concretamente, en 20.346-351: καὶ κέλαδον βρονταῖον ἐπέκτυπε δύσμαχος Ἥρη, / μητρυιὴ 

βαρύδουπος ἐπιβρίζουσα Λυαίωι, / καί μιν ἀνεπτοίησε· βαρυζήλου δὲ θεαίνης / ὕψι κορυσσομένης 
ἐλελίζετο γούνατα Βάκχου· / ἔλπετο γὰρ Κρονίωνα προασπίζειν Λυκοόργου, / αἰθερίου πατάγοιο 
τύπον βρονταῖον ἀκούων. “Y un estruendo trueno hizo resonar la hostil Hera, su madrastra de 
profundo resonar, abatiéndose sobre Lieo, y lo aterrorizó. Una vez alzada en armas la celosa diosa en 
el cielo, temblaban las rodillas de Baco: pues había tenido la esperanza de que el Cronión lo apoyara 
contra Licurgo, hasta que oyó el golpear del trueno en el cielo fragoroso”.  

1319 Tal como un sueño se lo predijera dos cantos antes: vid. III.9.3.4.b. 



 

 444

sabiendas de la confusión que causará en Dioniso, que queda aterrorizado al pensar 

que Zeus le ha retirado su apoyo en un momento crucial. Por el contrario, el sonido 

que emite en 6.200s es una orden dirigida a los Titanes, que obran bajo sus designios, 

además de una demostración de su furia ante la pertinaz defensa del pequeño Zagreo.  

 En segundo lugar, el uso del trueno por Hera no es una innovación absoluta 

de Nono, sino de Apolonio de Rodas, que presenta a la reina consorte del Olimpo 

manejando los rayos1320. Sí es novedoso, en cambio, el mugido, que algunos 

estudiosos han tratado de explicar a partir de la tradicional identificación de Hera 

con los bóvidos1321, aunque los mugidos y rugidos son también manifestaciones de 

posesión báquica1322. Sobre este aspecto volveremos en seguida, al ahondar en la 

identificación del segundo Dioniso noniano con el toro1323, que por ello forma parte 

de su séquito a un nivel similar al de los componentes humanos1324.  

 No cabe posibilidad de confusión en el tipo de sonido que emite Hera: no es 

un simple rugido de furia, coherente con el contexto y señalado por medio del verbo 

βρέμω, sino un mugido, a la luz del término onomatopéyico μύκημα. En nuestra 

traducción hemos pretendido reflejar la coexistencia de ambas ideas. Para seguir con 

la explicación de las causas por las que Hera muge, hay que atender a Tiedke1325, que, 

en mi opinión, halla la clave interpretativa al afirmar que el mugido agresivo de Hera 

de 6.200s imita el defensivo de Zagreo en 6.198, y lo neutraliza. Es muy llamativa la 

oposición de calificativos τρηχαλέον, “áspero”, referido al ruido de Hera, y νόθον, 

“engañoso”, al de Zagreo, como si el de su madrastra fuera auténtico y no resultado 

de la impostación de un rasgo ajeno1326. Cada uno de los adjetivos, en realidad, 

obedecen a un propósito diverso: resaltar la cólera y la hostilidad en el primer caso, y 

el afán por ocultarse para salvar la propia vida, en el segundo. Otros pasajes de la 

epopeya nos han permitido hablar del uso ilegítimo que hacen de los recursos de 

Dioniso algunos de sus enemigos más notables: así ocurría en el momento en que 

                                                 
1320 Cf. A. R. 4.510. El adjetivo βαρύδουπος que Nono aplica a Hera en 20.347 aparece antes en 

Píndaro, también como un epíteto de Zeus, bajo la forma βαρύγδουπος: cf. Pi. O. 6.81 y 8.44.  
1321 Manifiesta en el epíteto homérico βοῶπις de Il. 1.551, 568, por ejemplo (cf. Hernández de la 

Fuente 2002, p. 45).  
1322 Theoc. 26.20s (cf. el comentario de Gow ad loc.). En Nono, cf. 20.109, 25.309, 45.136, 45.284 y 

47.483. 
1323 Vid. III.9.5.3.b. “Baco toro: verdugo y víctima”. 
1324 Y en todo equiparable al león y a la serpiente: vid. III.9.3 y III.9.3.4. 
1325 Tiedke 1879, p. 227. 
1326 La forma taurina no sólo es propia de Dioniso, sino también de Zeus: vid. III.9.5.3.a. “Zeus, el 

esposo disfrazado”. 



 

 445

Megera adopta forma de león para enloquecer al dios durante la guerra contra los 

indios1327, en un pasaje comparable al que nos ocupa por la carga irónica que conlleva 

el hecho de que la locura o la muerte procedan de una apariencia que, por lo demás, 

suele ser amigable. Sólo cabe un matiz, en tanto que Hera no cambia su apariencia 

total, sino tan sólo la voz, con la que cruza el espacio que la separa del escenario del 

crimen titánico1328.  

  

 B) LA RESURRECCIÓN.  

El pasaje de 6.200-205 ha suscitado ciertos problemas de interpretación 

basados en su relación con el de 6.169-175, que precede a toda la digresión de las 

metamorfosis y que hemos analizado con detenimiento en páginas anteriores de 

nuestro trabajo1329. En tal texto hemos hallado una base muy completa para la 

comparación de la versión noniana del relato del desmembramiento del primer 

Dioniso con las que nos transmiten otros autores. De 6.169-175 extrajimos valiosos 

datos que apuntan a un conocimiento indudable de las fuentes por parte de nuestro 

poeta. En primer lugar, el yeso con el que los Titanes se enmascaran antes de cometer 

su crimen (6.169s: ἀλλά ἑ γύψωι / κερδαλέηι χρισθέντες ἐπίκλοπα κύκλα προσώπου) 

halla su correspondencia en un comentario de Harpocración a un pasaje de 

Demóstenes1330, en el que se refiere explícitamente a una costumbre de ungir a los 

iniciados con barro y salvado, sustitutiva de una más antigua en la que el elemento 

usado era yeso a imagen y semejanza de la actuación de los Titanes en el relato órfico.  

 En segundo lugar, el cuchillo con el que matan a Zagreo (6.172: Ταρταρίηι 

Τιτῆνες ἐδηλήσαντο μαχαίρηι) se encuentra en relación con la práctica del sacrificio 

ritual, al que volveremos de inmediato, mientras que el espejo del verso siguiente 

(6.173: ἀντιτύπωι νόθον εἶδος ὀπιπεύοντα κατόπτρωι) es, a todas luces, el único 

vestigio que sobrevive en Nono1331 de los juguetes de los que hablan Clemente de 

                                                 
1327 Vid. III.9.3.3.b. 
1328 Zagreo se encontraba en el Olimpo, ocupando el trono de Zeus; el brillo del espejo con que los 

Titanes lo engañan le hace bajar a la tierra, donde lo atacan los Titanes, salidos a su vez del Tártaro. 
Hera contempla toda la acción desde los cielos: su mugido cruza el aire y hace temblar las puertas de 
los espacios del éter: cf. 6.202s. 

1329 Vid. III.6. 
1330 Harp. s.v. ἀπομάττων, 36 Keaney = OF 308 II. El pasaje completo en OF 577 VII. 
1331 En la Antigüedad tardía en general, tal como muestra la píxide de Bolonia citada por Volbach 

1976, nº 95. 



 

 446

Alejandría 1332 o el Papiro de Gurob1333. En las Dionisíacas, el espejo parece conservar, 

no obstante, parte del significado alegórico del que algunos de los neoplatónicos 

quisieron dotarle1334. Así, afirmábamos por anticipado la vinculación entre el 

desmembramiento que los relatos órficos transmiten, que el panopolitano habría 

sustituido por la contemplación del dios niño de la imagen engañosa que el brinda el 

espejo, opuesto a la realidad, y que le hace disgregarse en el universo para después 

volver a la unidad.   

 El tercer aspecto más relevante en la comparación entre las versiones órficas y 

la noniana nos condujo a la pregunta por la motivación inmediata del crimen. El 

hecho de que Hera aparezca como impulsora y supervisora de la fechoría de los 

Titanes lo relacionaba directamente con un texto de Olimpiodoro1335. No podemos, 

sin embargo, hablar de influencia, dada la posterioridad cronológica, casi de un siglo, 

del filósofo con respecto a Nono, sino tan sólo de coincidencia. Por el contrario, 

Proclo transmite un verso de las Rapsodias1336 que muy probablemente se refiere a la 

cólera de Hera contra Dioniso, al que llama “Vino” invocando como argumento de 

autoridad el testimonio de los “teólogos” y, entre ellos, Orfeo.  

 A partir de tales argumentos, podemos afirmar que el pasaje de 6.200-205 no 

es una mera duplicación de 6.169-175, aunque es cierto que ambos se ocupan del 

mismo hecho: la muerte de Zagreo. Cada uno de ellos, no obstante, incide sobre un 

aspecto distinto y añade informaciones ausentes del otro: el que encontramos 

primero, según el orden lineal del texto, es rico en datos sobre el conocimiento de los 

relatos órficos por parte de Nono, tal como acabamos de ver; el siguiente contiene, 

por su parte, la vuelta sobre la cólera de Hera –que, al bramar en lo alto del cielo, 

asume rasgos dionisíacos de modo pasajero– y el cumplimiento definitivo de la 

muerte del pequeño dios. Ambos pasajes son, en efecto, complementarios, puesto 

que anticipan y desarrollan respectivamente el mismo tema, pero además suponen la 

                                                 
1332 Tabas, pelota, trompo, manzanas, peonza sonora, espejo, copo: cf. Clem. Al. Prot. 2.17.2ss. Un 

elenco muy similar al de Clemente lo encontramos en un texto de su escoliasta: Schol. Clem. Alex. 
Protr. 2.17.2 (192 Marc). También en otros autores cristianos como Eusebio: Euseb. Praep. Ev. 3.3.23; 
Arnobio: Arnob. Adv. nat. 5.19 (273.7 Marchesi); y Fírmico: Iul. Firm. Mat. De err. 6.6 (90 Turcan). 

1333 Piña, zumbador, tabas y espejo: PGur. 28-30.  
1334 Plot. 4.3.12, Procl. in Ti. II 80, 19 Diehl (= OF 309 IV), Dam. in Phd. 1.128.1 (81 Westerink). 

Vid. en III.6 un comentario detallado de estos pasajes en relación con el relato noniano del asesinato 
de Zagreo. 

1335 Olymp. in Phd. 1.3 (41 Westerink) = OF 313 II. 
1336 Procl. in Cra. 108.13 Pasquali = OF 303. 



 

 447

plasmación del gusto de nuestro poeta por las estructuras circulares. Las 

metamorfosis de Zagreo, lejos de ser una simple digresión decorativa, cobran un 

relieve especial al aparecer enmarcadas en una envoltura de alusiones aparentemente 

reiterativas: la cólera de Hera aparece doblemente en 6.171 y en 6.200-202; 6.172 

alude a que los Titanes “destruyeron” con su cuchillo (vuelto a nombrar en 274 con el 

término σίδηρος) al dios, que cae muerto cuando aún se halla convertido en toro, en 

6.204.  

 En el momento de mantener en pie tales argumentos sólo el dístico de 6.174s 

resulta algo problemático:  
  ἔνθα διχαζομένων μελέων Τιτῆνι σιδήρωι 

  τέρμα βίου Διόνυσος ἔχων παλινάγρετον ἀρχὴν. 

 “Con sus miembros separados por el hierro titánico, Dioniso tenía en el final de su 

vida un nuevo comienzo”. 

 Tal como vimos más arriba1337, el verso 175 indica la transición entre el ataque 

titánico y las metamorfosis de Zagreo. Decimos que el texto es problemático no 

porque no se corresponda con la que podemos llamar “segunda narración” del 

asesinato del dios, sino porque tanto su posición como su aparente significado han 

llevado a algunos estudiosos a barajar la posibilidad de que el poeta refiere en 

realidad una doble muerte del dios1338. Dicho de otro modo, no es imposible pensar 

que las metamorfosis tienen lugar después del desmembramiento, de tal modo que 

las nueve metamorfosis se erigirían en otras tantas resurrecciones, o una sola en 

diversas figuras. 

 Tal propuesta, sin embargo, me parece refutable por dos razones 

fundamentales. Primero, porque no sería especialmente rentable para el poeta que el 

dios reviviera un momento, para vivir durante dieciocho versos más y, finalmente, 

morir abatido en una apariencia espuria, contradictoria con el poder que despliega 

durante el desarrollo de sus metamorfosis. Además, la estructura circular cuyo centro 

es la digresión de las metamorfosis, como acabamos de defender, apoya la idea de que 

el argumento aparece de forma duplicada, pero no indica necesariamente que un 

hecho se repita.  

 El argumento más poderoso para afirmar la supuesta resurrección de Dioniso 

una vez desmembrado es, como advertimos, el significado de los versos que sirven de 

                                                 
1337 Vid. III.6. 
1338 Hernández de la Fuente 2002, pp. 42s. 



 

 448

transición. En concreto, es la paradójica referencia al “fin de la vida” y al “nuevo 

comienzo” de Zagreo lo que incita a pensar en una resurrección encubierta. La 

extraña expresión παλινάγρετον ἀρχήν aparece en otros lugares de las Dionisíacas 

referida a formas de resurrección puramente físicas, como un calco o un retomar de 

la vida sin apenas solución de continuidad después de haber muerto. El caso más 

representativo, el de la muerte y resurrección de Tilo, lo analizamos en el bloque de 

nuestro trabajo dedicado a la magia, puesto que el protagonista del mito vuelve a 

vivir gracias a la aplicación de una hierba curativa por parte de su hermana Moria1339, 

lo que permite relacionar y prácticamente equiparar tal escena con otras de relativa 

frecuencia, que agrupamos bajo la categoría de curaciones mágicas. Otras 

resurrecciones de la epopeya noniana tienen lugar en forma de alegoría, como en los 

casos de Ámpelo o de Estáfilo y su familia1340, o no pasan de ser más que vagas 

promesas, como aquéllas con las que Baco consuela Ágave y a Autónoe al culminar la 

Penteida1341.  

 Zagreo, sin embargo, no resucita, o no al menos de una manera física. Las 

metamorfosis que comienzan en 6.176 forman parte, en uno de sus múltiples 

sentidos, de la interpretación filosófica o pseudofilosófica del espejo por cuya culpa el 

dios niño encuentra el fin: al contemplar su imagen, se pierde en el universo y se 

disgrega en múltiples formas. La afirmación de una vida futura no se hace aquí 

extensiva a la humanidad, sino que es propia del primer Dioniso y sólo en tanto que 

de su muerte surgirá en Zeus el deseo de engendrar uno nuevo, tal como vimos1342. 

Hay que recordar que la diferencia más notable del relato de Nono con 

respecto a las versiones órficas del desmembramiento se encuentra, además de en la 

ausencia de implicaciones antropológicas en la epopeya, en el silencio que guarda 

nuestro poeta sobre el destino del cadáver del niño divino. Ambos conceptos, sin 

embargo, están ligados. En las versiones de los filósofos neoplatónicos, la devoración 

total o parcial de las carnes del dios implica el surgimiento de la raza humana: Zeus 

conoce el abominable acontecimiento y, encolerizado, fulmina a los Titanes, de cuyos 

restos nacerán los hombres. La contaminación por el crimen de los ancestros alcanza 

                                                 
1339 Vid. IV.3.3.3. 
1340 Vid. III.9.3.4.a. “Ágave y Penteo: el escarmiento sagrado”, con un breve comentario del dístico 

de 46.362s, donde Dioniso consuela aparentemente a su tía Ágave tras la Penteida. Vid. igualmente 
nuestro tratamiento de la posible alusión noniana a una resurrección de Zagreo, en III.9.5.2.b. 

1341 Vid. III.9.3.4.a.. 
1342 Vid. II.2. “Antes del primer Dioniso: las bodas de Perséfone”. 



 

 449

a la humanidad entera, pero también la esperanza de salvación, puesto que los 

asesinos habían asimilado en su banquete el cuerpo de Dioniso1343. 

Ninguna de tales concepciones es aprovechada por Nono, que guarda 

absoluto silencio acerca del final del cadáver de Zagreo1344: no hay devoración, y 

mucho menos relación de causa y efecto entre el crimen primordial y la existencia de 

los seres humanos. En el caso de que haya posibilidad de resurrección, en las 

Dionisíacas alcanza tan sólo a algunos dioses y seres privilegiados, semidivinos. Y, si 

bien podemos explicarlo como resultado lógico de la escasa presencia de los seres 

humanos en la obra, en seguimiento de los cánones de la épica tradicional, no 

debemos olvidar tampoco que las escenas en las que tiene lugar una vuelta a la vida, 

es en una forma puramente mágica, alegórica o deducible en discursos de Dioniso 

que, aparentemente, contienen referencias soteriológicas. En cualquier caso, el dios 

otorga tales promesas arbitrariamente y no hay indicio alguno en el poema de una 

promesa de existencia ulterior más feliz como producto de una purificación ritual o 

moral durante la vida en un cuerpo terreno.  

 

C) EL SACRIFICIO Y SUS CONSECUENCIAS. 

Las nueve metamorfosis de Zagreo cubren el vacío resultante de la ausencia 

del festín divino, al que sustituyen por razones cuya adscripción religiosa resulta tan 

ambigua que llega a hacerse innecesario decidir, pues son válidas tanto desde el 

punto de vista del cristianismo como del de una concepción pagana1345.  

Pero tanto la digresión de las metamorfosis en conjunto como la muerte de 

Zagreo, en concreto, nos permiten movernos en un ámbito de conclusiones más 

verosímiles. Aun sin tratar de ahondar en la cuestión del posible compromiso 

ideológico de nuestro poeta con una u otra religión, tanto el pasaje de 6.169-175 

como su complementario de 6.200-205 permiten afirmar lo que en otros lugares de 

nuestro trabajo hemos anticipado y demostrado: que con toda probabilidad Nono 

                                                 
1343 Vid. II.3. “El llamado Zagreo”. 
1344 Pero no sobre el castigo de los Titanes, cuya narración comienza en 6.206, con el 

descubrimiento del crimen por Zeus, y que combina varias versiones: el encierro de los rebeldes en el 
Tártaro; el resto de la fulminación, que adquiere la forma de un incendio en la Tierra, madre de los 
asesinos, para borrar las huellas de la acción, y, finalmente, un diluvio para apagar el fuego (6.224-
388). Las catástrofes universales como el diluvio señalan el final de una era y el comienzo de otra: cf. 
Vian 1993. 

1345 Vid. II.7.2, donde ofrecemos varias propuestas para la interpretación global del pasaje de las 
metamorfosis. 



 

 450

conoce el dionisismo, contaminado o, más bien, plenamente purificado en la época 

por el orfismo y las especulaciones de los filósofos neoplatónicos. En cualquier caso, 

el texto del asesinato del primer Dioniso añade a tal conclusión tantas veces reiterada 

un dato novedoso que tiene que ver con el papel que en la religión órfica desempeña 

el sacrificio y el consumo de carne, que es su consecuencia natural en la mentalidad 

griega.  

Que el sistema de prácticas religiosas ligadas al orfismo exige apartarse de la 

sangre lo sabemos desde un testimonio de Aristófanes, que relaciona tal rechazo con 

el nombre de Orfeo y las celebraciones llamadas τελεταί1346. Los versos 18s del 

fragmento de Cretenses de Eurípides1347 que citábamos al hablar de la vinculación 

entre Zagreo y Zeus a partir de una versión del nacimiento de Dioniso en Creta que 

Nono conoce pero rechaza1348, es más explícito que el de Aristófanes por cuanto 

respecta a la dieta vegetariana:  
  […] τήν τ’ ἐμψύχων 

 βρῶσιν ἐδεστῶν πεφύλαγμαι. 

 “[…] Y alimentos con alma 

 me guardo de comer”. 

Como más arriba vimos, el fragmento de Eurípides sólo cobra sentido 

analizado en su totalidad, pues unas alusiones se apoyan en otras para componer un 

texto con una base real comprobable y no una mera invención poética, a pesar de 

haber sido objeto de numerosas sospechas y de la acusación de ser una acumulación 

arbitraria de elementos no relacionados1349. Así, la abstinencia de los alimentos “con 

alma”, es decir, procedentes de animales susceptibles de ser resultado de una 

reencarnación a la que cualquiera puede estar sujeto, desde el punto de vista del 

orfismo, es uno más de los componentes de la “vida pura” que el coro de sacerdotes 

de Zeus proclama llevar (en los versos 10-19).   

Encontramos una nueva referencia de Eurípides a la abstinencia de alimentos 

procedentes de seres “con alma” en un pasaje del Hipólito1350:   
 †ἤδη νυν αὔχει καὶ δι’ ἀψύχου βορᾶς 

                                                 
1346 Ar. Ra. 1032: Ὀρφεὺς μὲν γὰρ τελετάς θ’ ἡμῖν κατέδειξε φόνων τ’ ἀπέχεσθαι. “Orfeo nos enseñó 

las teletai y a apartarnos de las muertes”. Cf. Linforth 1941, pp. 69s; Graf 1974, p. 36 y n. 71; Zuntz 
1978, p. 528; West 1983, p. 16 y n. 42. 

1347 E. Cret. Fr. 472 Kannicht. 
1348 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 
1349 Cf. Casadio 1990 y Bernabé en López Férez (ed.) 2004, pp. 257-286, con bibliografía. 
1350 Eur. Hipp. 952-954. 



 

 451

 σίτοις† καπήλευ’, Ὀρφέα τ’ ἄνακτ’ ἔχων  

 βάκχευε πολλῶν γραμμάτων τιμῶν καπνούς· 

 “Venga, ahora jáctate y que alimentos  

 sin alma comes véndeme, y con Orfeo como soberano 

 haz el baco y honra el humo de sus muchos escritos”. 
 En tales palabras, puestas en boca de un encolerizado Teseo que reprende a su 

hijo por creer que ha intentado seducir a Fedra, el trágico relaciona el término 

βακχεύειν, del que ya hemos hablado brevemente más arriba1351, con unos libros cuyo 

supuesto autor es Orfeo, lo que constituye una valiosa información respecto al 

carácter libresco de la religiosidad órfica.  

 Sin embargo, volviendo a las alusiones al vegetarianismo, es Platón quien 

transmite la expresión “modos de vida órficos” para referirse al conjunto de 

preceptos rituales del iniciado1352: 
Τὸ δὲ μὴν θύειν ἀνθρώπους ἀλλήλους ἔτι καὶ νῦν παραμένον ὁρῶμεν πολλοῖς· καὶ 

τοὐναντίον ἀκούομεν ἐν ἄλλοις, ὅτε οὐδὲ βοὸς ἐτόλμων μὲν γεύεσθαι, θύματά τε οὐκ ἦν τοῖς 

θεοῖσι ζῶια, πέλανοι δὲ καὶ μέλιτι καρποὶ δεδευμένοι καὶ τοιαῦτα ἄλλα ἁγνὰ θύματα, σαρκῶν 

δ’ ἀπείχοντο ὡς οὐχ ὅσιον ὂν ἐσθίειν οὐδὲ τοὺς τῶν θεῶν βωμοὺς αἵματι μιαίνειν, ἀλλὰ 

Ὀρφικοί τινες λεγόμενοι βίοι ἐγίγνοντο ἡμῶν τοῖς τότε, ἀψύχων μὲν ἐχόμενοι πάντων, 

ἐμψύχων δὲ τοὐναντίον πάντων ἀπεχόμενοι.  

“En cuanto a lo de los seres humanos se sacrifiquen unos a otros, incluso ahora 

vemos que permanece en muchos. Y entre otros oímos lo contrario, cuando no se atrevían a 

probar carne de ternera y las ofrendas a los dioses no eran seres vivos, sino tortas y frutos 

empapados en miel y otras ofrendas igualmente puras, y se apartaron de la carne porque no 

era piadoso comerla ni manchar de sangre los altares de los dioses, pero algunos de nosotros 

llevábamos entonces la llamada vida órfica, aceptando todo lo que no tiene alma y, en 

cambio, apartándonos de lo que tiene alma”. 

 Aunque la primera frase del texto pudiera resultar algo críptica, parece claro 

que Platón hace referencia a la concepción órfica, según la cual matar a un animal es 

un asesinato, dado que el alma humana no para de peregrinar de un cuerpo a otro 

hasta haber completado su purificación. De tal manera, es posible afirmar sin lugar a 

dudas que la práctica vegetariana del orfismo está directamente vinculada con la 
                                                 

1351 En el orfismo, tanto βάκχος como βάκχιος son sustantivos referidos tanto al dios como al fiel 
que se ha identificado con él: cf. Jiménez, impr. Así funciona el término βάκχοι en la laminilla de 
Hiponio (OF 474): “también tú te irás por la sagrada vía / por la que los demás iniciados y bacos 
avanzan, gloriosos”. También en el verso 15 del coro de la tragedia euripidea perdida Cretenses (E. 
Cret. Fr. 472 Kannicht = OF 567): “recibí el nombre de baco” (βάκχος ἐκλήθην). Cf. Bernabé en López 
Férez (ed.) 2004, con bibliografía. Vid. un comentario del pasaje, aplicado a la llamada versión 
cretense del mito de Zagreo, en III.3. “El llamado Zagreo”. 

1352 Pl. Lg. 782c. Cf. Bernabé 1998b, pp. 55s. 



 

 452

creencia en la metempsicosis1353. El relato del asesinato de Dioniso y su posterior 

devoración a manos de los Titanes vuelve a demostrar su condición fundacional y 

etiológica. En él hallamos el referente mítico inmediato de las alusiones de los textos 

al vegetarianismo, que resulta del hecho de apartarse de los seres animados (ἔμψυχα), 

o las referencias a la prescripción de evitar el simple contacto con la muerte o el 

nacimiento, como proclama el fragmento de Cretenses, se entienden a partir de una 

creencia en la comunidad de origen de todos los seres vivos que, por consiguiente, 

hace del sacrificio animal la mayor de las abominaciones y equipara el consumo de 

carne al canibalismo. Otra parte de las connotaciones negativas del consumo de 

animales sacrificados parte de su asociación con un tiempo mítico, previo al 

descubrimiento de la agricultura, que es lo mismo que decir incivilizado1354.  

 Pero es nuevamente un texto de Plutarco1355 el que mejor ilustra el papel 

fundamental del mito del desmembramiento en otros preceptos de vida órfica, al 

referir la prohibición de ingerir vísceras como el cerebro y el corazón. La relación se 

establece a partir de los testimonios que hablan de éste último como la única parte del 

cuerpo salvada del festín titánico, gracia a Atenea, que lo coge y se lo lleva a Zeus en 

una cesta1356. Así lo cuentan Clemente1357, Eusebio1358 y Proclo, quien además añade el 

dato de la creación por Zeus de un nuevo Dioniso a partir del corazón rescatado1359.  

 Por su parte, Nono da muestras evidentes de conocer la tradición órfica en 

24.43-49, uno de los textos más esclarecedores de la epopeya por cuanto respecta a la 

relación entre los tres Dionisos, como vamos a mostrar1360:  
  οὐ ξένον οἶδμα πέρησας † ἐπώνυμον· ἀλλοφυῆ γὰρ 

  ἄλλον ἐγὼ Διόνυσον ἐμοῖς φαίδρυνα λοετροῖς, 

  ὁπλοτέρου Βρομίοιο φερώνυμον, εὖτε Κρονίων 

  Ζαγρέα παιδοκόμοισιν ἐμαῖς παρακάτθετο Νύμφαις· 

  καὶ σὺ φέρεις Ζαγρῆος ὅλον δέμας· ἀλλὰ σὺ κείνωι 

  δὸς χάριν ὀψιτέλεστον, ὅθεν πέλες· ἀρχεγόνου γὰρ  

                                                 
1353 Como hace ver Casadio 1991, pp. 127 y 133. 
1354 OF 641, 642, Moschion TGrF 97 F 6 (OF 644 V), Pl. Epin. 975a. 
1355 Plu. Quaest. conv. 635E. Sobre el pasaje, cf. Tierney 1938, pp. 317ss., Linforth 1941, pp. 313ss., 

Henrichs 1972, pp. 71s., Nock 1958, pp. 416ss. (1972, pp. 848ss.), Detienne 1982, pp. 155ss., West, 
1983a, p. 162, Teodorsson 1989, pp. 212s. 

1356 Cf. Burkert 1972, p. 182 y n. 117.  
1357 Clem. Al. Prot. 2.18.1. 
1358 Euseb. PE 2.3.25. 
1359 Procl. H. 7.11ss. 
1360 Vid. un comentario del mismo pasaje, desde el punto de vista de la relación de cada 

componente de la tríada dionisíaca, en III.10. 



 

 453

  ἐκ κραδίης ἀνέτελλες ἀειδομένου Διονύσου. 

 “La corriente que has cruzado no es extraña a tu nombre, pues a otro Dioniso he 

complacido yo en mis aguas, uno que llevaba el nombre de Bromio, más joven. Fue cuando el 

Cronión confió a Zagreo a mis ninfas protectoras de niños. Y tú tienes la misma apariencia 

que Zagreo. Entonces, a aquél concédele una gracia tardía, por tu procedencia: pues surgiste 

del corazón del venerado primer Dioniso”. 
 El presente pasaje es el comienzo de un discurso pronunciado por el dios río 

Hidaspes durante la guerra indíaca, en el enfrentamiento previo a los seis años de 

tregua que establecerán después los bandos gracias a la mediación de Zeus y Hera 

(24.1-122). Antes, la batalla ha llegado a tal grado de encarnizamiento que incluso 

Océano ha amenazado con una inundación universal en el canto precedente, si Baco 

continúa adelante con su propósito de consumir con fuego las aguas del Hidaspes1361. 

El río pide al segundo Dioniso que se apiade de él y para hacer más efectivo su ruego 

recuerda una ocasión en la que protegió a Zagreo en sus aguas. A pesar de que se 

trata de una historia de hospitalidad inventada por Nono o tomada de un relato 

alejandrino perdido y no de una fuente órfica, sí está relacionada con el orfismo por 

los vínculos que el Hidaspes refiere entre los dos primeros Dionisos: no sólo el 

segundo procede del corazón del primero, que es la razón por la que citamos aquí el 

texto, sino que además guardan un parecido físico absoluto. Por otra parte, el 

ocultamiento de un niño cuya vida peligra por una amenaza externa para que lo críen 

otros que no son sus padres es un motivo frecuente en la tradición literaria griega, y 

también en el relato del nacimiento y la infancia de Zeus cretense y el mito del 

Dioniso órfico. Las características comunes de ambos permiten afirmar que la 

llamada versión cretense del nacimiento de Dioniso se habría modelado sobre la del 

Zeus Cretógenes, lo que constituye una muestra valiosa del sincretismo propio de la 

religión órfica1362.  

 En suma, contamos con nuevas pruebas para afirmar que el panopolitano 

conoce la versión del desmembramiento y de la salvación del corazón, a pesar de 

guardar absoluto silencio acerca del destino del cuerpo de Dioniso y pasar sin 

solución de continuidad de la muerte de Zagreo a la narración de la cólera de Zeus en 

el canto sexto. El poeta se sirve de la tradición órfica a capricho, según los aspectos de 

la relación entre Dionisos que más le interese resaltar en cada momento de la trama. 

                                                 
1361 En 23.225-320. 
1362 Vid. III.3. “El llamado Zagreo”. 



 

 454

Así, Zagreo y Baco son, como aquí, reencarnación el uno del otro, o independientes 

entre sí, como en 44.255-257, un texto que comentamos en la sección de nuestro 

trabajo dedicada a la magia, puesto que forma parte de la respuesta favorable que 

Dioniso recibe de su plegaria a Luna para que lo ayude a vencer a Penteo1363: 
  τόφρα δὲ καὶ Ζαγρῆι χαριζομένη Διονύσωι 

  Περσεφόνη θώρηξεν Ἐρινύας, ἀχνυμένη δὲ 

  ὀψιγόνωι χραίσμησε κασιγνήτωι Διονύσωι. 

 “Entonces, para agradar a Dioniso Zagreo, armó Perséfone a las Erinis, y 

encolerizada ayudó a su hermano Dioniso, nacido más tarde”.   
 Vemos cómo la historia del Dioniso órfico aparece diseminada en las 

Dionisíacas a través de sus rasgos más representativos. La creación de Baco a partir 

del corazón del malogrado hijo de Perséfone debió resultarle a Nono lo 

suficientemente llamativa como para que tuviese la necesidad de incluirlo en alguna 

parte de su inmensa obra, pero lo saca del relato de la lucha de Zagreo contra los 

Titanes y lo descontextualiza. Es probable, sin embargo, que la idea de un Dioniso 

salvador del universo fuera conocida al poeta a partir de los relatos órficos, de tal 

manera que transpone sus características al protagonista absoluto de su epopeya, 

quien a su vez contamina al Zagreo noniano antes incluso de nacer, sobre todo en el 

análisis de las metamorfosis del canto sexto.  

 Como vemos, la versión del crimen titánico de las Dionisíacas está 

completamente despojada de consecuencias antropológicas o rituales. Sin embargo, 

el poeta sabe de la existencia de un tipo de ofrendas incruentas y de su vinculación 

con la esfera del dionisismo, conocimientos que también explota en varios lugares de 

su obra. Pero los sacrificios que no implican derramamiento de sangre coexisten en la 

epopeya con los tradicionales, sin que parezca haber una justificación ni un contexto 

específico para unos o para otros. En palabras de Vian1364, las alusiones a sacrificios 

tienen lugar de forma incidental o metafórica y los que encontramos vinculados al 

argumento son cruentos tan sólo excepcionalmente. En los casos de inmolación de 

animales, el toro es uno de los más habituales tanto por su significado cultual como 

por la frecuencia real de sacrificios de toros en la tradición literaria. Veamos algunos 

ejemplos en Nono.  

                                                 
1363 Vid. IV.2.4. “Malas intenciones mágicas: Dioniso reza a Luna”.  
1364 Vian 1988, p. 405. El estudioso relaciona la ausencia de sacrificios tras la victoria en la guerra 

índica con la falta de una misión sacra real detrás de la contienda. El ejército dionisíaco no deja 
ninguna señal material de su paso. 



 

 455

 En algunos pasajes, el animal adquiere un significado doble, como en el caso 

de la muerte de Ámpelo, que tiene lugar durante el canto undécimo. Incitado por 

Ate, personificación del destino fatal, que a su vez obra siguiendo instrucciones de 

Hera, el joven sátiro siente la necesidad de impresionar a su enamorado Dioniso 

tratando de montar un toro salvaje que aparece de repente por los montes, tal como 

relata el poeta en 11.155-166, que incluye una breve referencia profética: el agua que 

bebe el toro salpica al joven Ámpelo, que, mientras lo acecha, se moja al igual que la 

viña al ser regada. Poco antes de la aparición del toro había tenido lugar otra profecía, 

en 11.83-93. Dioniso se entristece y se alegra al mismo tiempo cuando reconoce su 

significado, puesto que anuncia no sólo el trágico desenlace sino también sus 

benéficas consecuencias, es decir, el surgimiento del don del vino:  
  ἔνθα φάνη μέγα σῆμα φιλοστόργωι Διονύσωι 

  Ἄμπελον ἀγγέλλον μινυώριον· ἐκ σκοπέλου γὰρ 

  ἀρτιθαλῆ τινα νεβρὸν ὑπὲρ νώτοιο κομίζων 

  ἀμφιλαφὴς φολίδεσσι δράκων ἀνέτελλε κεράστης,  

  καί μιν ὑπὲρ βωμοῖο φέρων ἐφύπερθε θεμέθλων  

  σμερδαλέηι πρήνιξεν ἀλοιηθέντα κεραίηι 

  κύμβαχον αὐτοκύλιστον, ὀρεσσινόμοιο δὲ νεβροῦ 

  ὀξὺ μέλος κλάγξαντος ἀπέπτατο θυμὸς ἀλήτης· 

  σπονδῆς δ’ ἐσσομένης αὐτάγγελος αἵματος ὁλκῶι 

  λάινος αἱμαλέαις ἐρυθαίνετο βωμὸς ἐέρσαις, 

  οἴνου λειβομένοιο φέρων τύπον. 

 “Luego apareció ante el enamorado Dioniso un gran portento que profetizaba que 

Ámpelo moriría prematuramente. Pues de una roca, portando sobre el lomo un cervato 

recién nacido, surgió una enorme serpiente cornuda con escamas; lo puso encima del altar, 

sobre sus cimientos, y lo hirió con su temible cuerno, dejándolo ensangrentado, rodando 

entre temblores. El montaraz cervatillo un agudo aullido profirió y su hálito errante salió 

volando. Mensajero de la libación futura de sangre, el altar de piedra se enrojecía de gotas 

cruentas con la misma imagen del vino que se liba”.  
 La profecía contenida en el presente pasaje responde a las características que 

hemos apuntado en páginas anteriores con referencia a los demás elementos 

mánticos en la obra de Nono1365: el poeta explica el sentido del presagio, a pesar de 

que su desarrollo es transparente respecto a lo que anticipa y de que la claridad de los 

símbolos empleados haría innecesaria cualquier precisión. Que el papel protagonista 

sea aquí para una serpiente y no para un toro podría inducir a pensar que el lugar 

                                                 
1365 Vid. sobre todo III.9.3.4. 



 

 456

correspondiente para el análisis del pasaje fuera el capítulo anterior. Sin embargo, 

hay razones que justifican que lo tratemos ahora. Como vemos, el reptil que 

interviene en el texto tiene cuernos, según la imagen que ofrecen frecuentemente 

estos animales en las Dionisíacas; las víboras cornudas se encuentran entre las más 

conocidas por Nono, por tratarse de una variedad muy conocida en su Egipto natal. 

Pero su significado aquí es más preciso y forma parte de un cuadro de equivalencias 

compuesto a base de elementos coherentes entre sí: por un lado, la sangre que brota 

del animal muerto por la serpiente anuncia, tal como el poeta recoge abiertamente, 

las futuras libaciones de vino. Por otra parte, el cervato se corresponde con Ámpelo 

de modo implícito, a través de un mecanismo sencillo de asociación de las 

connotaciones del animal con los rasgos más definitorios del amante de Dioniso1366: 

su condición silvestre, su juventud y su impulsividad. La relación queda completa si 

aludimos, por lo demás, a la nébride, la piel de cervato vinculada a la apariencia 

tradicional de las seguidoras del dios que Nono demuestra conocer en muchos 

lugares de su epopeya1367.  

Además de porque la imagen permite aludir a las libaciones, sobre las que 

volveremos en seguida, es significativo que el animal de la profecía muera 

desangrado por el cuerno de la serpiente, y no mordido y envenenado o bien 

estrangulado, procedimientos de agresión más esperables para un reptil, a juzgar por 

los testimonios que nos brindan otros lugares de las Dionisíacas1368. La razón es que la 

serpiente de la visión de Dioniso se comporta en todo momento como el toro en la 

muerte real de Ámpelo, que tiene lugar, a pesar de todos los presagios, en 11.215-223:  
   […] ἀΐσσων δὲ ποδῶν διδυμάονι χηλῆι 

  οὔρεος ἄκρα κάρηνα δυσέμβατα λυσσαλέος βοῦς 

  ἡβητὴν προκάρηνον ἑῶν ἀπεσείσατο νώτων· 

  ἤριπε δ’ αὐτοκύλιστος· ἐπ’ ἀστραγάλου δὲ πεσόντος 

  λεπτὸν ὑποτρίζων ἐδιχάζετο δόχμιος αὐχήν· 

  καί μιν ὑπὲρ δαπέδοιο παλινδίνητον ἑλίξας 

  θηγαλέηι γλωχῖνι κατεπρήνιξε κεραίης. 

  καὶ νέκυς ἦν ἀκάρηνος· ἀτυμβεύτοιο δὲ νεκροῦ 
                                                 

1366 El mismo procedimiento que permite al poeta relacionar simbólicamente a Penteo, Licurgo y 
Aura con sendos leones: vid. III.9.3.4. “Soñar leones y soñarse león: los restos del ἱερὸς λόγος”.  

1367 Ya desde el proemio de su obra el poeta presenta la figura de las Mimalones o ménades tracias 
compuesta de la vara típica (νάρθηξ) y la piel de ciervo (νεβρίς): cf. 1.34s. 

1368 Tilo, protagonista del mito de resurrección que analizamos en IV.3.3.3, muere a consecuencia 
del mordisco de una serpiente gigante. Zagreo, durante su metamorfosis serpentina del canto sexto, 
trata de asfixiar a uno de los Titanes: vid. III.9.4.2. “Zagreo como serpiente”. 



 

 457

  λευκὸν ἐρευθιόωντι δέμας φοινίσσετο λύθρωι. 

  “[…] con las garras gemelas de sus patas lanzándose por las cimas escarpadas de la 

montaña, el toro enfurecido al joven, de cabeza, arrojó de sus lomos. Él se precipitó girando 

sobre sí mismo. Cayó sobre su columna y se partió el cuello. Se oyó un grito lastimero. Y por 

el suelo una y otra vez lo hacía rodar hasta que lo atravesó con la afilada punta de su cuerno. 

Ahora era un cadáver sin cabeza. Muerto insepulto, su cuerpo albo se empapaba en roja 

sangre”.  

 Así pues, la visión premonitoria aparecida poco antes delante de Dioniso halla 

aquí su cumplimiento exacto, salvando la distancia interpuesta por el lenguaje 

simbólico. Así, Ámpelo muere atravesado por el cuerno del toro enloquecido y la 

sangre baña su cuerpo. El presente pasaje no cuenta con alusiones manifiestas al 

sacrificio cruento, ni tan siquiera en un modo metafórico, pero su vinculación con el 

que citábamos más arriba, relativo a la profecía, es tal que podemos considerar que 

ambos textos son complementarios entre sí. En el primero, nos interesan los versos 

11.87, por un lado:  
Καί μιν ὑπὲρ βωμοῖο φέρων ἐφύπερθε θεμέθλων…  

Y, por otro, 11.91-93: 
Σπονδῆς δ’ ἐσσομένης αὐτάγγελος αἵματος ὁλκῶι  

λάινος αἱμαλέαις ἐρυθαίνετο βωμὸς ἐέρσαις,  

οἴνου λειβομένοιο φέρων τύπον. 

 Las expresiones que ofrecemos subrayadas podrían apuntar a una intención 

por parte del poeta de hacer del relato de la muerte de Ámpelo una narración 

etiológica no sólo de la invención del vino y la vendimia, sino también del sacrificio 

taurino practicado en el culto de Dioniso. Así podemos afirmarlo a partir de la 

insistencia en el altar sobre el que muere el cervatillo y, sobre todo, de la vinculación 

con el goteo de la sangre con respecto a dos tipos de ofrenda mezclados entre sí: la 

libación cruenta (11.91) y la basada en el vino (11.93). El poeta no diferencia los 

contextos en que una u otra pudieran haberse llevado a cabo, a juzgar por la 

confusión que transmite el pasaje. De tal manera, parece razonable afirmar que la 

mención de una ofrenda de sangre es un elemento metafórico, una simple 

herramienta poética más que remite al vino, que surgirá de Ámpelo, en virtud de su 

color y goteo. La muerte del joven, narrada en el pasaje que citábamos a continuación 

de la profecía, no contiene referencia alguna a un altar ni remite a libaciones, lo cual 

permite corroborar el uso meramente poético de viejos conceptos religiosos del 

dionisismo.  



 

 458

También aparece entremezclado el elemento mítico con una explicación 

falsamente etiológica del sacrificio en el texto de 11.264-270:  
  ἀλλὰ τεοῦ θανάτου τιμήορος εἰς φόνον ἕλκων 

  ἄξομαι εἰς σέο τύμβον, ἀώριε, ταῦρον ἀλήτην. 

  οὐ μὲν ἐγὼ βουπλῆγι τεὸν κτείνοιμι φονῆα, 

  ὄφρα λάχηι μόρον ἶσον ἀρασσομένοιο μετώπου 

  ταύροις σφαζομένοισιν, ἀναρρήξαιμι δὲ πικροῦ 

  ταύρου γαστέρα πᾶσαν ἐμῆς γλωχῖνι κεραίης, 

  ὅττι τανυκραίρωι σε κατεπρήνιξεν ἀκωκῆι. 

 “Pero como vengador de tu muerte, a rastras, para sacrificarlo, llevaré ante tu tumba, 

mi muerto prematuro, al toro errante. Pues no voy a matar a tu asesino con un hacha, de tal 

manera que, con la cabeza arrancada, tenga el mismo destino que los toros degollados. 

Desgarraré, sin embargo, del cruel toro el vientre entero con la punta de mi cuerno, porque él 

te atravesó a ti con el extremo de su gran asta”. 
A partir de los dos primeros versos del presente pasaje parece posible afirmar 

que Dioniso instituye el sacrificio del toro como venganza por el asesinato de su 

amante, pero tal impresión desaparece según avanzamos en la lectura. Nono, en 

efecto, recoge una clara alusión a la inmolación de un toro, pero la despoja de su 

valor religioso tradicional a través del contraste con el procedimiento por el que el 

dios matará al animal: lejos de igualar su destino al de la víctima sacrificial, degollada 

con el hacha ritual, el desgarramiento abdominal con que el dios impreca al animal 

conlleva una reducción de su dignidad. De paso, el panopolitano remite a la 

apariencia taurina que es habitual en Baco, como veremos en el epígrafe siguiente1369. 

De cumplirse la amenaza de Dioniso, la muerte del toro tal y como él ha matado se 

erigiría en la culminación del concepto de justicia divina. 

 Como en otros textos de las Dionisíacas que hemos comentado hasta ahora, 

en el relato de la muerte de Ámpelo parece primar un interés colorista que impulsa a 

nuestro poeta a mantener activo un juego de alusiones que toma la figura del toro 

como base. Seguramente, en tal juego encontramos el principal motivo de la mención 

del sacrificio, conectado con las demás referencias al toro, como hemos mostrado. A 

pesar de permitirnos afirmar que el poeta conoce el papel desempeñado por el 

sacrificio en el culto dionisíaco, se trata de un hecho que pasa a un segundo plano, 

relegado por la importancia de la coherencia argumental. Nono gusta de explotar la 

ambigüedad que le proporciona el que ciertos animales o apariencias zoomoórficas 

                                                 
1369 Vid. III.9.5.3.b. “Baco toro: verdugo y víctima”. 



 

 459

directamente relacionadas con el ámbito de lo dionisíaco se vuelvan, 

momentáneamente, en contra de los componentes del séquito del dios o del dios 

mismo. Lo vimos en páginas anteriores con respecto al león1370. En cuanto al mito de 

Ámpelo, los versos 11.186s, donde el joven sátiro se jacta ante Selene de ser igual a 

ella tanto por tener cuernos –en razón de la figura semianimal característica de los 

componentes del séquito del dios– como por ser capaz de conducir ganado 

taurino1371, constituyen una prueba más de la intención del poeta de agotar las 

posibilidades con respecto al toro, y, así, evoca todas las historias, personajes o 

referencias marcados en un modo u otro por la característica común del marco en el 

que se mueve. 

Hasta aquí, hemos aportado una serie de argumentos que revelan la condición 

puramente literaria de la referencia al sacrificio inserta en la historia de Ámpelo. 

Otros pasajes corroboran el valor metafórico del sacrificio cruento: Vian1372 

menciona, concretamente, dos momentos de la contienda dionisíaca que explica de 

modo análogo, apoyado en su argumento común, pues ambos se encuentran en un 

contexto de batalla, durante la guerra índica. Merece la pena presentarlos y 

comentarlos brevemente.  

Primero, el de 17.153-161:  
[…] ἀμαλλοφόροιο δὲ Δηοῦς 

ἄλλος ἑῆι παλάμηι δονέων καλαμητόμον ἅρπην, 

ὡς στάχυν ὑσμίνης, ὡς δράγματα δηιοτῆτος, 

δυσμενέων ἤμησε γονὰς γαμψώνυχι χαλκῶι, 

τεύχων κῶμον Ἄρηι θαλύσια καὶ Διονύσωι, 

τέμνων ἐχθρὰ κάρηνα· καὶ ὤρεγε μάρτυρι Βάκχωι 

καμπύλον ἀνδρομέηι πεπαλαγμένον ἆορ ἐέρσηι, 

λοιβὴν αἱματόεσσαν ἐπισπένδων Διονύσωι, 

καὶ Μοίρας ἐμέθυσσεν ἐνυάλιον πόμα λείβων. 

“[…] de Deo, portadora de espigas, blandiendo otro en su mano la hoz que siega 

cañas, como si fuesen brotes de la batalla o gavillas del combate, las rodillas de los enemigos 

cortaba con su gancho de bronce. El cortejo ofrecía las primicias en honor de Ares y de 

Dioniso, cortando cabezas hostiles. Y a Baco, como testigo, ofrecía el acero curvo, empapado 

                                                 
1370 Vid. III.9.3.3.b, III.9.3.4.a y III.9.3.4.b. 
1371 Εἶξον ἐμοί, κερόεσσα βοῶν ἐλάτειρα Σελήνη· / ἄμφω γὰρ κερόεις γενόμην καὶ ταῦρον ἐλαύνω. 

“Cede ante mí, cornuda Selene, pastora de vacas: pues ahora no sólo tengo cuernos, sino que además 
conduzco un toro”. 

1372 Cf. Vian 1988, p. 404 y notas 27 y 35. 



 

 460

de sangre varonil, vertiendo en honor de Dioniso una libación cruenta. Hasta las moiras se 

embriagaron al derramar la bebida guerrera”.  

Muy similar es la acción que nos describe el poeta en 28.298-302:  

Τέμνων δ’ ἐχθρὰ κάρηνα, σιδήρεα λήια χάρμης,  
Ἰνδοφόνοις πελέκεσσι καὶ ἀμφιπλῆγι μαχαίρηι  
δυσμενέων ἐτίταινε θαλύσια μάρτυρι Βάκχωι,  
ἀντὶ θυηπολίης βοέης καὶ ἐθήμονος οἴνου  
λοιβὴν αἱματόεσσαν ἐπισπένδων Διονύσωι. 

“Cortando cabezas hostiles, mieses férreas del combate con su hacha asesina de 

indios y su cuchillo de doble filo tendía las primicias de los enemigos a Baco, como testigo; en 

lugar del sacrificio de una vaca y en lugar de la ofrenda del vino vertía en honor de Dioniso 

una libación sangrienta”. 

Tanto en un pasaje como en el otro tenemos una serie de actos guerreros 

descritos en términos metafóricos relativos. El primero de los campos semánticos a 

los que alude el poeta es el de la agricultura: en el primer pasaje que citamos equipara 

con las espigas de la cosecha los miembros de los enemigos, seccionados con la hoz 

de Deméter, una de las “armas paradójicas” propias del ejército del dios, de las que 

habla Gigli1373. En el segundo, la comparación continúa bajo la referencia a las 

θαλύσια, la primera parte de las ofrendas de las que se componían los cultos 

agrícolas. Nono alude en total a tres divinidades diferentes: a Deméter se refiere 

mediante su más representativo instrumento de culto, aunque se trata de una alusión 

chocante por cuanto que la hoz aparece aquí en manos de uno de los combatientes 

dionisíacos1374; Dioniso, que es honrado porque la batalla resulta favorable para él; y 

Ares, rector de la actividad guerrera por excelencia, que recibe culto a través de la 

violencia y la muerte. También las Moiras disfrutan el fluir de la sangre, por ser 

divinidades del destino y de la muerte1375. 

En el segundo pasaje que citábamos, el culto dionisíaco aparece señalado 

nuevamente a través de la imagen de la sangre que gotea en la batalla, comparada con 

el fluir del vino en las libaciones incruentas. El procedimiento es muy similar al que 
                                                 

1373 Gigli 1985, pp. 135-139.  
1374 Recuérdese que Deméter lucha de parte de los indios, por envidia de la vid, aunque pone como 

excusa el respeto a Zagreo: cf. 27.337-341: οἷσι καὶ αὐτὴ / ἀντίπαλος Βρομίοιο φερέσταχυς ἵκετο Δηώ, / 
ζωογόνωι φθονέουσα φιλοσταφύλωι Διονύσωι, / ὅττι μέθης ποτὸν εὗρε, παλαίτερον εὖχος ἐλέγξας / 
Ζαγρέος ἀρχεγόνοιο φατιζομένου Διονύσου. “Y a ellos también se unió Deo, productora de espigas, 
rival de Bromio, que envidiaba a Dioniso dador de vida, el que ama los racimos: pues él había 
descubierto la bebida de la embriaguez y ofendía la antigua dignidad de Zagreo, el que antes había sido 
llamado Dioniso”.  

1375 Hernández de la Fuente 2004b, nota ad loc.  



 

 461

hemos analizado con respecto al relato de la muerte de Ámpelo: una semejanza 

formal une dos acciones rituales pertenecientes a religiosidades diferentes. Es 

probable que el vino, en efecto, fuera aceptado como libación en el orfismo, pero no 

la sangre, dada la concepción cíclica que postula para el recorrido del alma a través de 

diversos cuerpos animales, como ya vimos. Aquí, el poeta añade un dato más con 

respecto a la unión metafórica de sangre y vino, para afirmar que las muertes en el 

campo bélico sustituyen a las libaciones incruentas, pero también a los sacrificios de 

vacas (28.301). Se trata de una información que permite reforzar la hipótesis del 

conocimiento noniano de los sacrificios animales en relación con el dionisismo, aun 

cuando la desnudez de la mención impide ir más allá.  

 Existen más sacrificios cruentos que tienen lugar durante la trama, pero con 

independencia de Dioniso, por ir destinados a otros dioses. Tal es el caso de la acción 

descrita a modo de anécdota en 26.266-268, donde un joven indio recibe una visión 

mientras está haciendo un sacrificio (θυηπολέων) en honor de Afrodita con ocasión 

de su matrimonio. Un segundo ejemplo lo encontramos en 47.576-578, donde 

encontramos a Ínaco sacrificando vacas con un hacha. En esta ocasión, la divinidad 

destinataria de la ofrenda cruenta es Hera argiva.  

 A medio camino entre los sacrificios a otros dioses y los que tienen lugar 

durante la batalla en honor de Dioniso –de carácter metafórico, como vimos–, se 

encuentra un tipo de alusiones a sacrificios imitativos insertos en el desarrollo de la 

acción, que tienen lugar antes incluso de haber sido instituidos. Así ocurre con el 

sacrificio que Sémele realiza con la esperanza de conjurar el sueño premonitorio, 

descrito en 7.141-160, que anuncia sus amores con Zeus y el doble nacimiento de 

Dioniso1376. Tal como vimos al hablar de Ágave, que también recibe un anticipo de su 

desdicha particular en forma de sueño simbólico1377, cualquier intento de evitar el 

destino resultará vano. A pesar de saberlo, Tiresias, el adivino por excelencia de la 

tradición grecolatina, prescribe a cada una de las hermanas un sacrificio que, lejos de 

resultar efectivo, se manifiesta en ambos casos repleto de augurios desfavorables. La 

sangre de las víctimas, una oveja y un toro, salpica las manos de Ágave (44.97-106), 

que terminará por arrancar la cabeza a su hijo Penteo, tal como vimos. En la escena 

protagonizada por Sémele, la sangre cubre prácticamente todo su cuerpo y sus 

                                                 
1376 Sobre la ensoñación de Sémele, basada en un lenguaje simbólico compuesto a partir de 

elementos vegetales y animales, entre ellos un toro, vid. infra III.9.5.3.a. “Zeus, el esposo disfrazado”. 
1377 Vid. III.9.3.4.a. “Ágave y Penteo: el escarmiento sagrado”. 



 

 462

ropajes, pero sobre todo el regazo, como símbolo doble que anuncia la desfloración y 

el futuro parto de la joven (7.165-170). 

 Al igual que su hermana, Sémele sacrifica también dos animales distintos, en 

seguimiento del consejo de Tiresias al afligido Cadmo: un toro y un macho cabrío. 

Nono ofrece una justificación de tal elección en 7.161-165: 
  καὶ τότε Τειρεσίαο δεδεγμένος ἔνθεον ὀμφὴν 

παῖδα πατὴρ προέηκεν ἐς ἠθάδα νειὸν Ἀθήνης 

Ζηνὶ θυηπολέουσαν ἀκοντιστῆρι κεραυνοῦ 

ταῦρον ὁμοκραίροιο φυῆς ἴνδαλμα Λυαίου, 

καὶ τράγον ἐσσομένης σταφυλητόμον ἐχθρὸν ὀπώρης. 

“Y entonces, después recibir el oráculo inspirado de Tiresias el padre envió a su hija 

al templo familiar de Atenea, para que sacrificara en honor de Zeus, lanzador del rayo, un 

toro, imagen de Dioniso y de naturaleza igualmente cornuda, y un macho cabrío que corta 

racimos, enemigo de la vid venidera”. 

 Tanto el toro como el cabrito son animales relacionados directamente con el 

culto de Dioniso. Sin embargo, como de costumbre, las razones que motivan su 

presencia aquí poco tienen que ver con un conocimiento profundo por parte del 

poeta de los elementos y acciones que componen el ritual. El sacrificio, de esta 

manera, queda privado de sus implicaciones religiosas y su práctica aparece reducida 

a una sucesión de menciones donde lo que importa es la insistencia en una base 

invariable o, en cualquier caso, sometida a escasos cambios. Aquí es el toro, que 

remite anticipadamente a la apariencia del hijo que Zeus engendrará en Sémele. En 

cuanto a la presencia del macho cabrío, un animal de cuyo rendimiento en contextos 

órficos hemos hablado anteriormente1378, Nono la razona tan sólo a partir de la 

supuesta condición hostil del animal para con la viña. Las justificaciones de la 

presencia de ambos animales en el sacrificio redundan, así, en la intención etiológica 

del pasaje, aunque no resulta claro de su lectura el carácter de futuras víctimas 

sacrificiales de los dos animales mencionados.  

  

 Las alusiones nonianas a sacrificios cruentos y a libaciones de sangre 

contrastan abiertamente con un grupo de pasajes en los que hallamos 

manifestaciones de rechazo a la inmolación de animales, ligadas incluso a la 

alimentación vegetariana. Aunque ambos conceptos tocan de lleno el orfismo, no 

encontramos en Nono, tal como vamos a ver a continuación, vestigio alguno de 
                                                 

1378 Vid. III.9.3.2. 



 

 463

implicaciones con ninguna forma de religiosidad mistérica. Todas las referencias 

tienen en común una falta de compromiso religioso por parte del poeta que ya 

podemos denominar habitual. Es fácil concluir que nos encontramos, nuevamente, 

ante un tratamiento donde prima el afán de Nono por dotar de colorido su epopeya.  

Pero antes de ocuparnos de los pasajes que muestran la oposición frontal de 

Dioniso a una alimentación carnívora y de tratar de comprender cuáles son las 

motivaciones que subyacen a tal rechazo, hemos de citar una serie de lugares de la 

epopeya que suponen un término medio con respecto a la actitud del poeta ante el 

sacrificio cruento. Es decir, que el texto no especifica que la ofrenda a la divinidad sea 

el resultado de una inmolación, pero tampoco hay una negación manifiesta. Tal es el 

caso del procedimiento por el que un hombre ciego agradece su curación, en 25.281-

291:  
Κεῖθι καὶ εὐρυγένειος ἑὸν πόδα νωθρὸν ἑλίσσων, 

καὶ πάρος ἀχλυόεσσαν ἔχων ἀλαωπὸν ὀμίχλην, 

ξανθὴν λυσιπόνοιο μέθης ἔρραινεν ἐέρσην 

ὄμμασι κολλητοῖσιν· ἀρυομένου δὲ προσώπου 

οἰνωπὰς ῥαθάμιγγας ἀνωίχθησαν ὀπωπαί· 

τερπομένοις δὲ πόδεσσι γέρων ἐχόρευε λιγαίνων 

ἰκμάδα φοινίσσουσαν ἀλεξικάκου ποταμοῖο· 

χερσὶ δὲ γηραλέηισι ῥόον νεφεληδὸν ἀφύσσων 

πορφυρέης ἔπλησε μέθης εὐώδεας ἀσκούς, 

καὶ Διὶ βωμὸν ἀνῆψε καὶ οἰνοχύτωι Διονύσωι, 

ἀθρήσας Φαέθοντος ἀήθεος ὄψιμον αἴγλην.  

“Por allí un anciano barbado su pie lento arrastraba pues padecía la oscura sombra 

de la ceguera, y la rojiza corriente de la embriaguez curativa derramó sobre sus ojos cerrados. 

Cuando su rostro sintió las gotas de vino se abrieron sus ojos. Y con pies gozosos el anciano 

bailaba celebrando el líquido rojo del río que protege del mal. Y con sus viejas manos sacando 

puñados de agua llenó sus fragantes odres del licor purpúreo y erigió un altar a Zeus y a 

Dioniso dispensador de vino, ahora que había visto el resplandor de Faetonte al que no 

acostumbraba”. 

   El presente pasaje guarda una relación estilística con otros milagros narrados 

por Nono en su epopeya dionisíaca, tales como la resurrección de Tilo1379, la curación 

de los hijos mudos de Laobía1380 o la vuelta a la cordura de Baco gracias a la 

                                                 
1379 Vid. IV.3.3.3. 
1380 En 26.285-290: Λαοβίη δ’ ὤδινεν, ἀμοιβαίηι δὲ λοχείηι / τίκτε συὸς βρεφέεσσιν ἰσηρίθμων στίχα 

παίδων, / ἰχθύσιν ἀφθόγγοισιν ἐοικότας, οὓς μετὰ νίκην / Βάκχος ἄναξ ἐλέαιρε, λιποφθόγγων δ’ ἀπὸ 
λαιμῶν / γλώσσης δεσμὸν ἔλυσε, καὶ ἤλασεν ἥλικα σιγήν, / φωνὴν δ’ ὀψιτέλεστον ἐπεξύνωσεν 



 

 464

intervención de Hera en 36.319-335. Todos ellos presentan claros paralelos 

evangélicos, a veces recogidos por el panopolitano en su obra de cuño cristiano: la 

resurrección de Tilo encuentra su paralelo en la de Lázaro en el canto noveno de la 

Paráfrasis1381, la de los mudos, se corresponde con un pasaje del Evangelio de San 

Marcos (7.32 ss), mientras que la del ciego aparece tanto en el Evangelio según San 

Juan (9.1ss) como en la Paráfrasis noniana (9.70ss), aunque en las Dionisíacas el 

elemento curativo no es barro, sino que ha sido sustituido por el vino. 

 Independientemente de cuáles sean las similitudes de fondo, señaladas por las 

coincidencias formales, lo que nos interesa del pasaje citado es que el hombre curado, 

curiosamente un indio y no un partidario de Dioniso, manifiesta su agradecimiento 

al dios y a Zeus tan sólo erigiendo un altar, sin sacrificio alguno.  

 Tampoco parece cruenta la ofrenda que Tiresias realiza para tratar de evitar el 

destino fatal que se cierne sobre Tebas, como leemos en 45.52-55:  
  Τειρεσίας δ’ ἱέρευσεν ἀλεξικάκωι Διονύσωι 

βωμὸν ἀναστήσας, ἵνα Πενθέος ὕβριν ἐρύξηι 

καὶ χόλον ἀπρήυντον ἀποσκεδάσειε Λυαίου· 

ἀλλὰ μάτην ἱκέτευσεν, ἐπεὶ λίνον ἤλυθε Μοίρης. 

“Tiresias hizo una ofrenda a Dioniso protector, erigiendo un altar para evitar la 

soberbia de Penteo y salvarse de la cólera salvaje de Lieo. Pero suplicó en vano, pues el hilo de 

la Moira había llegado”. 

  A la luz de la escasa información que proporciona el texto, no podemos 

extraer demasiadas conclusiones sobre el tipo de ofrenda de la que se nos habla, salvo 

las proporcionadas por el examen del verbo ἱερεύω, cuyo significado apunta 

simplemente a la realización de un acto sacro, sin más precisiones. Por lo demás, el 

hecho de erigir un altar enlaza este pasaje con el anterior.  

 Más interesantes resultan las alusiones a ofrendas cuyo destino es la mesa del 

banquete de Dioniso. A este respecto, citaremos y comentaremos dos pasajes, ambos 

pertenecientes a escenas de hospitalidad: el primero se desarrolla en la morada de 

Brongo, en el canto decimoséptimo, y el segundo en Tiro, en el templo de la 

divinidad llamada Heracles Astroquitón, durante el canto cuadragésimo. Veamos las 

características que los unen, así como sus divergencias.  

                                                                                                                                          
ἑκάστωι. “Laobía sintió dolores de parto, y en un alumbramiento sucesivo dio a luz una serie de hijos 
iguales en número a las crías del cerdo, pero similares a los peces mudos. Tras la victoria, el soberano 
Baco se apiadó de ellos y de sus gargantas mudas desató el nudo de sus lenguas, y rompió el silencio 
que tenía la misma edad de cada uno, y les devolvió una voz que al fin era perfecta”. 

1381 Cf. Espinar – Hernández de la Fuente 2002.  



 

 465

 En el relato noniano, Brongo es un campesino humano que habita en el país 

mítico de Alibe. La historia de su acogida al dios lo vincula con otros de sus 

partidarios como Estáfilo y Botris, que lo hospedan en Asiria, y lo contrapone a sus 

máximos enemigos, que lo persiguen a muerte, como Penteo y Licurgo1382. Por ello, 

los personajes que brindan hospedaje al dios son siempre recompensados con el don 

de la vid y los que lo enfrentan, brutalmente castigados. Brongo es protagonista del 

pasaje de 17.32-86, en los momentos previos a la batalla del monte Tauro durante la 

guerra índica. El poeta describe cuidadosamente la llegada de Dioniso, a pie junto 

con sus sátiros, en abierto contraste con la pomposidad de su cortejo en muchos 

otros lugares del poema (17.1-36) para después detenerse en la figura del campesino 

Brongo y el lugar donde habita, una cueva prácticamente inhabitable (17.37-42) muy 

semejante al lugar donde Dioniso ha pasado su juventud, en Frigia, con su madre 

adoptiva1383, tal como el propio dios recuerda (17.61-64) al ver el banquete que el 

campesino le ofrece. Después de ordeñar una de sus cabras y servir la leche en copas, 

17.42-45, Brongo sugiere sacrificar a otra de las piezas de su ganado, una oveja, pero 

el dios se lo impide. Así lo vemos en 17.46-50:  
  καὶ μίαν εἰροπόκων ὀίων ἀνελύσατο μάνδρης, 

ὄφρα κε δαιτρεύσειε θυηπολίην Διονύσωι· 

ἀλλὰ θεὸς κατέρυκε· γέρων δ’ ἐπεπείθετο Βάκχου 

νεύμασιν ἀτρέπτοισιν, ὄιν δ’ ἄψαυστον ἐάσσας 

ποιμενίην τινα δαῖτα θελήμονι θῆκε Λυαίωι… 

“Y una oveja de abundante lana de su redil liberó para ofrecerle un sacrificio a 

Dioniso. Pero el dios se negó. El anciano obedeció de Baco las órdenes implacables. Así, 

dejando intacta a la oveja un banquete pastoril preparó a Lieo, que así lo quería…”.  

  De modo que el banquete estará compuesto únicamente de alimentos que no 

resultan de matanza alguna, tal como leemos en 17.51-58: 
τεύχων δεῖπνον ἄδειπνον ἀδαιτρεύτοιο τραπέζης  

εἴδασιν οὐτιδανοῖσι καὶ ἀγραύλοισι κυπέλλοις, 

οἷα Κλεωναίοιο φατίζεται ἀμφὶ Μολόρκου, 

κεῖνα, τά περ σπεύδοντι λεοντοφόνους ἐς ἀγῶνας 

ὥπλισεν Ἡρακλῆι· χύδην δ’ ἐπέβαλλε τραπέζηι 

εἰν ἁλὶ νηχομένης φθινοπωρίδος ἄνθος ἐλαίης 

Βρόγγος, ἔχων μίμημα φιλοστόργοιο νομῆος, 

                                                 
1382 Vid. III.9.3.4.a y III.9.3.4.b. 
1383 Vian 1988, p. 402 ve en Brongo un doblete masculino de Rea. Cf. asimismo Vian 1991. Sobre 

las muestras de la identificación de Rea y Cibele en Nono, vid. en nuestro trabajo III.9.4.3. “Las Diosas 
Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”. 



 

 466

πλεκτοῖς ἐν ταλάροις νεοπηγέα τυρὸν ἀείρων, 

ἰκμαλέον, τροχόεντα. 

“Y tendió un banquete que no era banquete sobre la mesa sin carne, con frugales 

alimentos y copas rústicas, igual que se dice que fue la cena de Molorco de Cleonas, la que 

cuando iba apresurado a luchar contra el león le sirvió a Heracles1384. Colocó en la mesa, en 

abundancia, la flor otoñal del olivo empapada en salmuera Brongo, a imitación del amable 

pastor, y ofrecía en cestos trenzados queso recién curado, fresco, redondo”.   

La actitud de Dioniso durante la acogida de Brongo se opone a la 

complacencia con que aceptaba las libaciones de sangre en la batalla, como vimos 

poco más arriba. La explicación de tal divergencia se encuentra en que la sangre que 

caía en el combate era la de los hombres de Deríades, su más encarnizado enemigo, y 

la libación era simplemente metafórica. Aquí, ante su bien dispuesto huésped, el dios 

no acepta el convite carnívoro, sino uno a base de los alimentos que componen aún 

hoy la frugal dieta de los pastores mediterráneos: aceite, olivas y queso. La condición 

humilde de Brongo podría ser un motivo factible por el que Dioniso muestra reparos 

en dejar que mate la oveja, en la idea de que, supuestamente, su rebaño sería 

demasiado escaso. Sin embargo, el que Dioniso ordene y no simplemente pida al 

hombre que respete la vida del animal puede permitirnos hablar más bien de una 

firme convicción contra el sacrificio sangrante por parte del dios. A pesar de que nos 

movemos en el territorio de la hipótesis, es interesante llamar la atención sobre la 

insistencia del poeta en la falta de carne sobre la mesa, sobre todo en 17.51, mediante 

el oxímoron δεῖπνον ἄδειπνον y el adjetivo ἀδαιτρεύτοιο, que volvemos a encontrar 

en el pasaje correspondiente a la intervención de Heracles Astroquitón, una 

divinidad de Tiro que recibe a Dioniso, victorioso tras el fin de la guerra índica, y le 

relata la historia de la fundación de la ciudad. Así lo trata el poeta en 40.368-580.  

El episodio posee una significación especial, destacada además por su 

posición preeminente con respecto a la totalidad de la epopeya1385. Al igual que la 

historia de Aura y del nacimiento de sus gemelos1386, el relato sobre la hospitalidad de 

Astroquitón precede la apoteosis final de Dioniso (48.974-978) y lo preludia a través 

de la narración de la primera degustación del néctar y la ambrosía por parte de Baco, 

que además recibe de su huésped divino un regalo de una túnica de estrellas. La 

                                                 
1384 Nono se basa en una historia transmitida por Calímaco: fr. Hec. 238 y 339, y fr. Ait. 3, 54 

Pfeiffer. Cf. Livrea 1978.  
1385 Cf. Vian 2005, p. 403 y, más detalladamente, Simon 1999, pp. 149s. 
1386 Vid. III.9.3.4.c. “Aura, teómaco” y III.9.4.4.c. “Yaco, el tercero”. 



 

 467

narración, como hace notar Vian1387, adquiere un elevado todo religioso en virtud de 

la ferviente plegaria con la que Dioniso se dirige al dios tirio en su templo1388 y de la 

espectacular epifanía del invocado entre luminosas manifestaciones de poder: 40.369-

418. En opinión del estudioso francés, a pesar de la atmósfera de religiosidad mística 

que envuelve la escena, sigue el esquema homérico de banquete de bienvenida, charla 

durante la bebida, en la que Astroquitón narra los orígenes de Tiro en 145 versos, y, 

finalmente, intercambio de regalos en el momento de la separación.  

Sin embargo, nada de ello es obstáculo, a mi juicio, para ver en la escena una 

suma de elementos coherentes entre sí, no una acumulación arbitraria. Las 

características del alimento que el tirio ofrece a Dioniso suponen un punto de apoyo 

para tal afirmación. Astroquitón agasaja a Baco tal como leemos en 40.418-421:  
καί μιν ἐυφραίνων φιλίηι μείλιξε τραπέζηι. 

αὐτὰρ ὁ θυμὸν ἔτερπεν ἀδαιτρεύτωι παρὰ δείπνωι 

ψαύων ἀμβροσίης καὶ νέκταρος· οὐ νέμεσις δέ, 

εἰ γλυκὺ νέκταρ ἔπινε μετὰ γλάγος ἄμβροτον Ἥρης.  

“Y lo obsequió con amablemente con una mesa amistosa. Él se alegraba en su 

corazón de aquel festín sin carne, gustando la ambrosía y el néctar. No hay que asombrarse si 

bebía el dulce néctar después de la leche inmortal de Hera1389”.  

El rasgo más significativo del presente texto está en el uso del término 

ἀδαίτρευτος, cuya presencia en la escena de la hospitalidad de Brongo hemos 

comentado anteriormente. Lo encontramos también en la Paráfrasis, en el verso 419, 

donde se refiere a la comida de Cristo con sus discípulos, tras el milagro del lago 

Tiberíades. Por otra parte, resulta sugestivo mencionar la adecuación de la escena de 

vegetarianismo en Tiro con la supervivencia del pitagorismo en la obra de un ilustre 

tirio, Porfirio, cuyo tratado Sobre la abstinencia data de apenas dos siglos antes que 

las Dionisíacas de Nono y que el panopolitano debió conocer y tal vez leer. 

Hasta aquí hemos procurado operar a través de un procedimiento contrastivo 

entre las alusiones a sacrificios cruentos, en su mayor parte metafóricas, con los 

pasajes que demuestran una actitud intermedia y, en último término, aquellos que 
                                                 

1387 Cf. Vian 1988, p. 403.  
1388 Para un estudio detenido de las características del himno, que compara a Heracles Astroquitón 

con los más eminentes dioses de diversos panteones, remitimos a Fauth 1995, pp. 165-183. Cf. 
asimismo Chuvin 1991, pp. 228-239. 

1389 El poeta alude al episodio de las Dionisíacas en el que Dioniso debe tomar la leche del pecho de 
Hera para librarse de la locura, en 36. 319-335. No estamos de acuerdo con Rouse 1962, pp. 184s, nota 
ad loc., que encuentra aquí una referencia al Heracles de la mitología tradicional, presuntamente 
identificado en época tardía con el Sol. 



 

 468

hablan de un rechazo frontal o especifican la ausencia de inmolación e incluso del 

consumo de carne. La falta de ejemplos en los que el banquete incruento sea 

empleado simplemente como metáfora, al igual que ocurre en el caso de las 

libaciones de sangre en la batalla, permite hablar de una mayor coherencia en el caso 

de los dos pasajes comentados en los que adquiere un relieve especial la dieta 

vegetariana. Nono mantiene, sin embargo, la mecánica habitual de no ofrecer datos 

concluyentes, que, en consecuencia, hemos tratado de extraer de cada uno de los 

contextos. Dioniso, pues, es objeto de ofrendas mayoritariamente incruentas, salvo 

en el campo de batalla; ello constituye una prueba del conocimiento por parte del 

poeta del dionisismo imperante en la Antigüedad tardía: un dionisismo purificado 

por el orfismo y las tendencias de pensamiento abanderadas por los filósofos 

neoplatónicos y los neopitagóricos.  

Llegados a este punto de la argumentación y una vez demostradas las 

dificultades de adscribir con claridad a una u otra corriente las alusiones a rituales de 

sacrificio, cabe tan sólo volver a la escena de la muerte de Zagreo en forma de toro, 

que nos ha permitido llegar hasta aquí.  

No hay en la epopeya una creencia manifiesta en la metempsicosis. Cuando 

rechaza el sacrificio cruento, Dioniso no ofrece razones claras de su actitud, tal como 

hemos visto. Es posible que lo que se oculte bajo tal dualidad sea un conocimiento 

difuso por parte de nuestro poeta de la ambivalencia del sacrificio animal en el 

propio orfismo. En efecto, podemos afirmar casi con total seguridad que en 

determinados momentos del ritual, el mista órfico participaba en un banquete de 

carne que señalaba el comienzo de su nueva vida, en la que cobraba un absoluto 

protagonismo el alejamiento ritual de la impureza contraída por sangre. Dos 

testimonios nos proporcionan datos fundamentales al respecto: el fragmento 

euripideo de la tragedia perdida Cretenses (OF 567 T) y el Papiro de Gurob (OF 578), 

que data del siglo III a.C.  

De ambos hemos hablado anteriormente en relación con diversos aspectos del 

orfismo reflejados con mayor o menor claridad en la epopeya de Nono. De tal 

manera, han demostrado su rendimiento en el momento de servirnos para mostrar 

que el panopolitano conoce la llamada versión cretense del nacimiento de Zagreo y 

de la consiguiente asimilación entre el dios del orfismo y Zeus1390, o que se halla al 

                                                 
1390 Vid. II.3. “El llamado Zagreo”. 



 

 469

tanto de la concepción de las contraseñas como compendio de saberes básicos para el 

iniciado, entre los que ocupa un lugar privilegiado la imagen de Dioniso como 

divinidad infantil y adulta a la vez1391. Asimismo, citábamos el Papiro de Gurob y los 

Cretenses al hablar de las posibles razones por las que Nono evita referirse 

explícitamente al asesinato y desmembramiento de Zagreo1392, hechos que se 

encuentran en la base de la doctrina órfica y a los que el poeta alude a través de 

referencias dispersas fuera del mito de los Titanes en el canto sexto. Debemos ahora 

retomar algunos de los conceptos que nos ocuparon entonces.  

En efecto, dado que las metamorfosis de Zagreo que recoge nuestro poeta son 

el resultado de una innovación absoluta, propusimos que su motivación primera 

fuese el ocultar el vacío producido por la omisión del festín titánico, omisión que 

también, a su manera, constituye una innovación. Una hipótesis tal es coherente con 

el estilo abigarrado que rige la obra poética de Nono: no parece suficiente eliminar un 

elemento presente en los relatos tradicionales y sustituirlo por otro, procedente de 

una tradición diversa o sencillamente inventado, en respeto al principio de imitatio 

cum innovatione. Para nuestro poeta, y en el caso particular de las metamorfosis de 

Zagreo, el elemento novedoso no está del todo desligado de la tradición, sino que 

remite a ella en un lenguaje alegórico. En otras palabras, la muerte en forma de toro 

del primer Dioniso noniano, que identificamos con el Dioniso de las fuentes órficas, 

es una transposición poética de la concepción del sacrificio animal como 

rememoración de los padecimientos del dios niño a manos de los Titanes. Además, le 

permite al poeta vincular a su primer Dioniso con el segundo, cuya forma más 

habitual es el toro, como veremos más adelante1393.  

Cabe notar que el citado fragmento de Eurípides y el Papiro de Gurob son los 

dos únicos textos que hablan de sacrificios animales y consumo de carne ligados a la 

práctica ritual órfica. El trágico especifica que la omofagia, los banquetes de carne 

cruda, tienen lugar sólo durante la iniciación y después se abandona a cambio de 

formas de vida caracterizadas por la pureza ritual. El testimonio del Papiro, por su 

parte, resulta insuficiente para realizar esta afirmación con total seguridad. Parece 

posible, sin embargo, que tal documento hubiera sido concebido a manera de manual 

para diversos rituales, de tal modo que el mistagogo sólo tuviera que elegir el texto y 

                                                 
1391 Vid. III.8.4. “Dioniso hombre y niño: las contraseñas”. 
1392 Vid. III.7. 
1393 Vid. III.9.5.3. “Dioses tauriformes”. 



 

 470

el procedimiento más adecuado para cada rito, dada la exclusión del consumo de 

carne que hemos visto por otros textos.   

Con todo, ni el Papiro ni el fragmento de Cretenses es claro respecto al vínculo 

entre el banquete carnívoro de la ceremonia de iniciación y el mito del 

desmembramiento1394. El pasaje de Nono, a pesar de su oscuridad, propia del género 

poético, proporciona, en mi opinión, el vínculo más claro entre el sacrificio animal y 

el mito de Zagreo y los Titanes, a través de un procedimiento que podemos expresar 

en pocas palabras: además de otras motivaciones de las que ya hemos hablado, Nono 

hace que el dios niño sea un toro en el momento de su muerte para convertir un 

homicidio en un sacrificio cruento, equiparable al de las matanzas de toros que 

hemos analizado en páginas anteriores, al tiempo que base etiológica de aquéllos.  

Asimismo, hemos de recordar que nuestro poeta no opera ex nihilo por 

cuanto respecta a la forma taurina del dios central del orfismo: tal apariencia subyace 

al epíteto ἐριβρεμέτης aplicado a Dioniso, en su advocación de Eubuleo, en el verso 8 

del Himno órfico a Perséfone1395. El toro que muge y ruge está presente igualmente en 

las teogonías órficas, en concreto en la de Jerónimo y Helanico con referencia a una 

de las cabezas del dios primordial Protógono1396.  

En definitiva, cabe recordar que junto con el carnero y el macho cabrío, el 

toro ocupa un lugar muy destacado en la escatología órfica, a juzgar por los datos que 

nos transmiten algunas de las laminillas áureas que comentábamos anteriormente1397. 

Se trata, en concreto, de las laminillas gemelas de Pelina (OF 485-486) y dos de las de 

Turios (OF 487.4 y OF 488.10), que hablan de los tres tipos de animal en sendas 

fórmulas relativas a la caída en leche, en lo que a todas luces parece una proclamación 

del estado de beatitud recién adquirido por el mista difunto. A pesar de la escasez de 

testimonios que permiten afirmar la identificación de Dioniso con un carnero y que 

recogieron estudiosos como Graf1398, Luppe1399 o Segal1400, hemos mostrado más 

                                                 
1394 Sólo Fírmico Materno considera explícitamente el crimen titánico como el modelo de ciertos 

rituales, aunque él alude a ritos menádicos como el desmembramiento de animales vivos y la 
omofagia: Iul. Firm. Mat. De err. 6.5 (89 Turcan).  

1395 Para Ricciardelli 2000, p. 347, nota ad hoc, el término podría aludir igualmente al estruendo 
característico de los ritos del dionisismo.  

1396 OF 129-133. 
1397 Vid. III.9.3.2. “Zagreo como león: el contexto. Fanes, el carnero y Dioniso Irafiotes”. 
1398 Graf 1991b, p. 94. 
1399 Luppe 1989, p. 13. 
1400 Segal 1990, p. 415. 



 

 471

arriba que tales dificultades no son insalvables y que el carnero es, en tanto que 

epifanía del dios, tan válida como el macho cabrío o el toro, aunque menos habitual 

y, seguramente, también menos espectacular1401.   

Las laminillas citadas suponen la confirmación de que la máxima aspiración 

del fiel es la identificación con su dios. El animal caído en leche al que las fórmulas 

aluden es, en realidad, el mista que, con la muerte, ha nacido a una nueva vida en la 

que comparte con el propio Dioniso la categoría de baco, simbolizada en la alusión a 

las epifanías más corrientes de la divinidad. El sacrificio de Zagreo a manos de los 

Titanes supone, en fin, un paso más allá en la dualidad que alcanza a las demás 

metamorfosis animales que hasta ahora nos han ocupado, una cualidad que les hace 

ser, al mismo tiempo, animales amistosos u hostiles, víctimas o agresores. En el caso 

del toro, la ambivalencia permite profundizar, como hemos querido hacer ver, no 

sólo en lo que del ritual dionisíaco llega hasta Nono, sino también en las 

implicaciones soteriológicas que surgen de un hecho muy poco habitual en la 

religiosidad tradicional: que un dios sufra y muera, dando lugar a una posibilidad de 

salvación basada en una compleja serie de preceptos cuyo punto de partida parece ser 

una imitación de su sufrimiento. En las Dionisíacas, la identificación es múltiple, 

pues alcanza al mismo tiempo al animal, al fiel y al dios1402. 

 

 9.5.3. DIOSES TAURIFORMES. 
A) ZEUS, EL ESPOSO DISFRAZADO. 

Las intervenciones de Zeus en las Dionisíacas constituyen uno de los grupos 

de ejemplos más claros del respeto de Nono hacia la mitología tradicional. Los 

frecuentes episodios en los que el rey de los dioses se prenda de una mujer, sea divina 

o humana, y trata por todos los medios de conquistarla para llegar a su lecho, no son 

una excepción. Aunque los recoge siempre para reinterpretarlos, de acuerdo con su 

                                                 
1401 Hemos citado al respecto un texto de una comedia perdida de Cratino que alude a una 

metamorfosis de Baco: Ἑαυτὸν δ’ ἐις κρίο(ν) μ(ε)τ(α)σκευάσας. “Transformándose en un carnero”. Cf. 
Cratin. PCG IV K.-A, p. 140, lín. 31 (= P. Oxy. 633). 

1402 Una idea semejante propusimos más arriba, al hablar de Ágave (vid. III.9.3.4.a) para explicar las 
razones por las que el león puede ser una forma a la vez favorable y desfavorable con respecto al dios y 
su ámbito. En efecto, el descuartizamiento del león que la madre de Penteo cree llevar a cabo es un 
acto ritual que remite a la triple relación entre víctima, verdugo humano y dios venerado. La falta de 
unanimidad en las fuentes acerca del animal que creen ver las bacantes en el relato (un león en Ov. 
Met. 3.714 y un toro, por ejemplo, en Op. Cin. 4.288ss) no supone un obstáculo para nuestra hipótesis, 
sino que la reafirma en tanto que la duda afecta a animales de clara vinculación con lo dionisíaco. 



 

 472

particular poética, el panopolitano mantiene un rasgo fundamental en este tipo de 

historias: la transformación momentánea de Zeus en diversos animales, bajo cuya 

forma engendra ilustres hijos. Tal como vimos, en forma de serpiente llega hasta 

Perséfone para dejarla encinta de Zagreo1403. El toro, que nos ocupa en el presente 

capítulo, es la apariencia bajo la que rapta a Europa, en un relato que, con la 

búsqueda de Cadmo y la lucha contra Tifón, desencadena toda la trama de la epopeya 

noniana, con el tratamiento detenido de la genealogía del segundo Dioniso1404. El 

conocido rapto tiene lugar en 1.46-57; que el toro que lleva a lomos a la princesa 

fenicia no es un animal corriente podemos deducirlo, sobre todo, a partir del hecho 

de que viaja sobre el mar, para asombro de un marinero que lo contempla1405. 

Estamos ante un motivo tradicional cuya presencia obedece a la necesidad 

argumental. Pero no hay ningún rasgo en él que nos permita hablar de ritual 

dionisíaco. 

Lo contrario ocurre en el caso de la historia de Sémele. Si en toda la obra hay 

una amante de Zeus a la que el poeta concede relevancia sobre las demás, es, 

lógicamente, la mujer de la que nacerá el segundo Dioniso, indiscutible protagonista 

desde el punto de vista literario y garante de salvación humana desde la perspectiva 

religiosa. También al lecho de la hija de Cadmo acude Zeus después de haber 

sustituido prudentemente su peligrosa apariencia divina por un disfraz de animales 

diversos. Entre ellos, el toro, cuya presencia justifica Nono, como vamos a ver 

enseguida, a través de una relación de semejanza con la característica física primera 

de Baco: su imagen cornuda, que el padre preludia al unirse con Sémele. Los 

preámbulos de tales amores proporciona al poeta la ocasión de aludir, de manera 

torrencial, a los animales característicos del séquito y las epifanías de Dioniso, en un 

pasaje situado en 7.319-328:  
πῆι μὲν ὑπὲρ λεχέων βοέην μυκώμενος ἠχώ, 

ἀνδρομέοις μελέεσσιν ἔχων κερόεσσαν ὀπωπήν, 

ἰσοφυὲς μίμημα βοοκραίρου Διονύσου, 

πῆι δὲ λεοντείην πυκινότριχα δύσατο μορφήν, 

ἄλλοτε πόρδαλις ἦεν, ἅτε θρασὺν υἷα φυτεύων, 

πορδαλίων ἐλατῆρα καὶ ἡνιοχῆα λεόντων· 
                                                 

1403 Vid. III.4. “La concepción de Zagreo: la serpiente amante”. 
1404 Conforme a las reglas del encomio asentadas por Menandro el Rétor: Rhet. Gr. ed. Spengel III, 

ss.- III 1 ss. Menander Rhetor, Rusell – Wilson (eds.) 1981, pp. 347-367. Cf. Stegemann 1930, pp. 104-
209, que entiende que el esquema del encomio subyace a la epopeya entera. 

1405 Cf. 1.93-124. 



 

 473

ἄλλοτε μιτρωθεῖσαν ὑπὸ σπείρηισι δρακόντων 

νυμφίος ἀμπελόεντι κόμην ἐσφίγγετο δεσμῶι, 

οἴνοπα δινεύων ἑλικώδεα κισσὸν ἐθείρης, 

Βάκχου πλεκτὸν ἄγαλμα. 

“Luego, sobre el lecho mugiendo con voz de toro con una apariencia cornuda sobre 

su cuerpo viril, una imagen idéntica a la de Dioniso con cuernos taurinos; después, revistió la 

forma peluda de un león y otras veces era una pantera, pues estaba engendrando un hijo 

audaz, conductor de panteras y auriga de leones. Otras veces, coronada por anilladas 

serpientes la melena, se adornaba con una guirnalda de racimos, como un novio, 

enroscándose en la cabellera trepadora hiedra vinosa, imagen trenzada de Baco”. 

A lo largo del presente pasaje, Zeus se transforma sucesivamente en toro, 

león, pantera y joven coronado de vides, hiedras y serpientes, todo ello en justa 

correspondencia con las apariencias del futuro dios. Para reforzar aún más la 

semejanza, que resulta evidente a pesar de todo, Nono pone de manifiesto hasta tres 

veces en el mismo pasaje el nombre y las características de Dioniso que su padre 

imita. Por otro lado, la acumulación de apariencias animales parece construida sobre 

el modelo de las metamorfosis de Zagreo en el canto sexto, sobre todo por el 

apresuramiento con que unas se superponen a otras. La motivación, sin embargo, es 

radicalmente diversa en uno y otro pasaje: Zeus quiere dar muestra de un poder 

excelso, relacionado muy de cerca con el sexual, dado el contexto erótico en el que 

nos encontramos; por su parte, el primer Dioniso busca defenderse de la muerte 

inminente.  

A pesar de la variedad de animales revestidos por su amante, Sémele no 

parece recordar todas las apariencias. Cuando, llevada por la desconfianza que Hera 

ha sembrado en ella1406, le pide que se le aparezca en todo su esplendor divino1407, sólo 

habla de dos animales, como vemos en 8.319-325:  
νυμφίε τερπικέραυνε, σὺ μὲν πολυφεγγέι παστῶι 

ἔνθεον εἶδος ἔχων ἐπὶ δέμνιον ἔρχεαι Ἥρης 

ἀστεροπαῖς γαμίηισι καταυγάζων σέο νύμφην 

Ζεὺς πυρόεις, Σεμέληι δὲ δράκων ἢ ταῦρος ἱκάνεις. 

κείνη μὲν βαρύδουπον Ὀλύμπιον ἦχον Ἐρώτων  

εἰσαΐει, Σεμέλη δὲ τύπωι σκιοειδέι μορφῆς 

                                                 
1406 Hera se disfraza de vieja nodriza, en 8.181-185 para inducir a Sémele el deseo de ver a Zeus con 

sus atributos divinos. Mediante un hábil discurso convence a la hija de Cadmo para que le pida a su 
amante una señal segura de que es un dios: cf. 8.207-263.  

1407 Cf. el discurso completo de Sémele en 8.290-347, donde manifiesta su sentimiento de 
inferioridad respecto a otros amores del dios y a sus hermanas.  



 

 474

ταύρου ψευδαλέοιο νόθον μυκηθμὸν ἀκούει. 

“Novio que domas los rayos, en un tálamo resplandeciente, con una figura divina 

acudes al lecho de Hera, iluminando a tu esposa en medio de relámpagos nupciales, Zeus de 

fuego. Pero a Sémele te aproximas como una serpiente o un toro. Ella el profundo eco 

olímpico de los Amores oye, pero Sémele, en el sombrío reflejo de una figura de toro 

engañoso, escucha un mugido falso”. 

Cegada por la envidia, la hija de Cadmo menciona tan sólo el toro y la 

serpiente, aun cuando en la enumeración que hemos presentado en el anterior pasaje 

el reptil estuviera tan sólo presente en las coronas de la cabellera de su amante. Parece 

posible defender que Nono entrecruza la historia de la concepción del segundo 

Dioniso con la de Zagreo que, tal como vimos, sí tiene lugar por obra de Zeus 

disfrazado de serpiente1408. Toda la fuerza del reproche de Sémele, no obstante, recae 

sobre el toro cuyos mugidos se siente condenada a escuchar, por oposición a los 

majestuosos sonidos reservados para otras amantes de mayor dignidad.  

El pasaje, por lo demás, es una interesante muestra de la vinculación existente 

entre el toro y la serpiente que ya transmitiera Clemente de Alejandría en relación 

con el mito órfico de la doble violación de Deméter y Core1409:  
Τί δ’ εἰ καὶ τὰ ἐπίλοιπα προσθείην; Κυεῖ μὲν ἡ Δημήτηρ, ἀνατρέφεται δὲ ἡ Κόρη, 

μίγνυται δ’ αὖθις ὁ γεννήσας οὑτοσὶ Ζεὺς τῆι Φερεφάττηι, τῆι ἰδίαι θυγατρί, μετὰ τὴν μητέρα 

τὴν Δηώ, ἐκλαθόμενος τοῦ προτέρου μύσους, πατὴρ καὶ φθορεὺς κόρης ὁ Ζεύς, καὶ μίγνυται 

δράκων γενόμενος, ὃς ἦν ἐλεγχθείς. Σαβαζίων γοῦν μυστηρίων σύμβολον τοῖς μυουμένοις ὁ 

διὰ κόλπου θεός· δράκων δέ ἐστιν οὗτος, διελκόμενος τοῦ κόλπου τῶν τελουμένων, ἔλεγχος 

ἀκρασίας Διός. Κυεῖ καὶ ἡ Φερέφαττα παῖδα ταυρόμορφον· ἀμέλει, φησί τις ποιητὴς 

εἰδωλικός,  

ταῦρος πατὴρ δράκοντος καὶ πατὴρ ταύρου δράκων,  

ἐν ὄρει τὸ κρύφιον, βουκόλος, τὸ κέντρον, 

βουκολικόν, οἶμαι, κέντρον τὸν νάρθηκα ἐπικαλῶν, ὃν δὴ ἀναστέφουσιν οἱ βάκχοι. 

“¿Y qué, si añadiera lo restante? Deméter da a luz y Core crece, y de nuevo el mismo 

Zeus que la engendrara se une a Feréfata, su propia hija, después de su madre Deo, 

olvidándose de su falta anterior. Zeus es padre y violador de su hija y se une a ella 

transformado en serpiente, para probar quién era. El símbolo de los que se inician en los 

misterios de Sabazio es “el dios por el regazo”1410. Se trata de una serpiente que se arrastra por 

el regazo de los celebrantes, prueba de la lascivia de Zeus. Y Feréfata engendra un hijo 

tauromorfo. Sin duda lo afirma algún poeta idólatra: 

"El toro es padre de la serpiente y la serpiente padre del toro, 

                                                 
1408 Vid. III.4. “La concepción de Zagreo: la serpiente amante”. 
1409 Clem. Al. Prot. 2.16. Cf. OF 589 T. 
1410 Vid. III.8.4. “Dioniso hombre y niño: las contraseñas”. 



 

 475

en la montaña lo oculto, boyero, el aguijón".  

Creo que se llama aguijón de boyero al tirso con que se coronan los bacos”. 

En el dístico citado por el alejandrino hallamos una expresión con todas las 

características que permiten hablar de ella como contraseña religiosa, aparte del 

hecho de que el propio autor la denomine σύμβολον: tras un término críptico o una 

secuencia de palabras con o sin sentido, se encuentra oculto un sentido profundo, a 

manera de condensación de saberes fundamentales para el iniciado1411. 

Independientemente de cuál fuese su significado real, Clemente entiende la fórmula 

del toro y la serpiente de una manera simplemente mítica, en tanto que la vincula a la 

forma con la que Zeus engendra a Perséfone y, en ella, a Dioniso. Sin embargo, 

demuestra conocer el empleo ritual de tal symbolon en un ritual muy cercano al 

orfismo.  

El texto de Nono es muy distinto. Parece posible afirmar con toda seguridad 

que tiene algún conocimiento de la relación del toro y la serpiente en cultos donde 

Dioniso y Zeus son los dioses fundamentales. Pero, en el caso de que conociera la 

fórmula transmitida por Clemente de Alejandría, Nono la ha despojado de su sentido 

originario para hacer de ella un mero motivo ornamental. Con todo, el autor del 

Protréptico había dado ya un paso fundamental, como hemos visto. La cercanía 

geográfica y cronológica entre Clemente y nuestro poeta, en definitiva, hace bastante 

probable la consideración de que Nono conociera la obra de aquél1412.  

Sea como fuere, la forma taurina de Dioniso es una constante en la literatura 

grecolatina y, por supuesto, en Nono1413. Señalada sobre todo por la cornamenta 

característica que su padre imita para engendrarlo, como vimos en el pasaje de 7.319-

328, su condición híbrida, semianimal, justifica la alusión de 7.152-154, de la que 

vamos a hablar a continuación.  

Encontramos tal referencia inserta en el pasaje de 7.141-160, que contiene 

uno de los cuatro sueños proféticos de la obra, que predice a Sémele los 

acontecimientos más señeros de su destino. En otros lugares hemos hablado del papel 

de los sueños en las Dionisíacas y nos hemos centrado en el comentario de tres 

                                                 
1411 Vid. III.8.4. 
1412 La fórmula de la serpiente y el toro es bidireccional, en una muy probable indicación de la 

identificación entre Zeus y Dioniso. Como divinidades centrales del orfismo, los dos aparecen 
confundidos también en las Dionisíacas a través de diversos procedimientos literarios que dan cuenta 
del sincretismo religioso: vid. III.8.5. “Formas de expresión del sincretismo religioso”. 

1413 Vid. III.9.5.3.b. “Baco toro: verdugo y víctima”. 



 

 476

ensoñaciones a las que nos referíamos como premonitorias o simbólicas, 

caracterizadas por el empleo de un lenguaje simbólico y su coincidencia exacta con 

respecto a los hechos reales que profetizan. Así, hemos ofrecido una explicación a la 

presencia del león en los respectivos sueños de Ágave, Licurgo y Aura1414.  

El sueño de Sémele hace uso de una simbología únicamente vegetal, 

relacionada mucho más con la serpiente que con el toro que nos ocupa, al que sólo 

alude la descripción del ser nacido del muslo de Zeus. Así leemos en 7.143-160: 
 […] καὶ ἀρτιγόνοισι κορύμβοις 

ἔλπετο καλλιπέτηλον ἰδεῖν φυτὸν ἔνδοθι κήπου 

ἔγχλοον, οἰδαλέωι βεβαρημένον ὄμφακι καρπῶι, 

νειφόμενον Κρονίωνος ἀεξιφύτοισιν ἐέρσαις· 

ἐξαπίνης δὲ πεσοῦσα δι’ αἰθέρος οὐρανίη φλὸξ 

δένδρον ὅλον πρήνιξε, νέου δ’ οὐχ ἥπτετο καρποῦ· 

ἀλλά μιν ἁρπάξας τανυσίπτερος ὄρνις ἀλήτης 

ἡμιτελῆ χατέοντα τελεσσιγόνοιο λοχείης 

ὤρεγε μὲν Κρονίωνι· πατὴρ δέ μιν ἡδέι κόλπωι 

δέκτο λαβών, μηρῶι δὲ συνέρραφεν· ἀντὶ δὲ καρποῦ 

ταυροφυὴς κερόεντι τύπωι μορφούμενος ἀνὴρ 

αὐτοτελὴς βλάστησεν ὑπὲρ βουβῶνα τοκῆος· 

καὶ Σεμέλη φυτὸν ἦεν. 

“[…] y entre racimos recién nacidos le pareció ver en un jardín una planta de 

hermosas hojas, verde, cargada de profético fruto sin madurar, y empapado por la fertilizante 

humedad del Cronión. De repente, una llama celeste que cayó a través del éter atravesó el 

árbol entero, pero no tocó su fruto. Sin embargo, un pájaro errante de amplias alas lo arrebató 

a medio crecer, no del todo maduro, y se lo llevó al Cronión. El padre, en su dulce regazo lo 

recibió y lo acogió, y se lo cosió en el muslo. En lugar del fruto, un varón formado, de 

apariencia taurina, con la frente cornuda, surgió de la ingle de su progenitor. Y Sémele era la 

planta”. 

 El pasaje se inscribe, pues, en la línea de los sueños en que, respectivamente, 

Dioniso conoce de antemano su enfrentamiento con Licurgo1415, Ágave es avisada de 

la muerte de Penteo1416 y Aura de su futura violación por Dioniso1417. No podemos 

hablar de estricta simetría entre ellos, pero sí de paralelismo, en razón del lenguaje 

simbólico compartido, característico de los sueños. Desde el punto de vista literario, 

se trata de un constructo fundamentado en el uso de la metáfora, en virtud de la 

                                                 
1414 Vid. III.9.3.4. 
1415 En 18.174-195. 
1416 En 44.46-79. 
1417 En 48.262-283. 



 

 477

capacidad alusiva de elementos animales o vegetales. Más arriba hemos aludido a la 

transparencia total de la imagen en las ensoñaciones: en el episodio del sueño que 

advierte a Dioniso del ataque de Licurgo, Nono señala explícitamente la equivalencia 

entre el símbolo y su referente como paso previo a la narración del sueño1418; en el 

sueño de Sémele, la equiparación tiene lugar en 7.155, a manera de conclusión. El 

árbol está justificado como representante antonomásico de la fertilidad, que es la 

cualidad que más interesa destacar de quien ha de dar a luz al segundo Dioniso. Por 

otro lado, parece que lo vegetal es, en origen, un elemento muy relacionado con el 

culto del dios, ya sea en forma de hiedra, vid, vegetación en general, o la ambigua 

figura de la serpiente, cuya presencia en rituales, tanto en la tradición como en Nono, 

está en todo momento vinculada a la de las plantas1419.  

El simbolismo del pasaje funciona tan sólo por lo que respecta a Sémele. 

Todos los demás elementos son perfectamente identificables, a pesar de la ausencia 

de explicitación por parte del poeta: la lluvia de Zeus, dios de los fenómenos 

meteorológicos, empapa el árbol porque será él quien deje encinta a Sémele; de 

manera idéntica a los sucesos siguientes, narrados en 9.1-15, se cose en el muslo el 

fruto a medio madurar, que surgirá en forma de varón con cuernos. Ésta es la única 

alusión a un toro de todo el pasaje, en forma de profecía de la apariencia del futuro 

Baco, recurrente, como vimos, en la escena de amor entre sus padres y, sobre todo, en 

los textos que vamos a estudiar a continuación.  

 

B) BACO TORO: VERDUGO Y VÍCTIMA.  

La representación de Dioniso como un toro posee implicaciones cultuales que 

resulta fácil rastrear a lo largo de la tradición literaria. Una de las más antiguas 

figuraciones la hallamos, como hemos observado más arriba, en los versos 1018-1023 

de las Bacantes de Eurípides, un texto particularmente útil para nuestro estudio, 

puesto que el toro no aparece aislado, sino en conexión con el león y la serpiente. Así, 

da lugar a un grupo de animales de especial significación en el ámbito dionisíaco, 

como hemos querido mostrar, de tal manera que es más significativo la totalidad del 

texto euripideo que cada una de las apariencias aisladas. Como ya dijimos, el pasaje 

pertenece a una invocación que dirigen a su dios las ménades enfurecidas, clamando 

                                                 
1418 Cf. 18.176: ἴνδαλμα Λυκούργου. “Las enseñas de Licurgo”. 
1419 Vid. III.9.4.4.b. “La serpiente iniciática”. Vid. también IV.3.3. “Medicina mágica: plantas y 

ritos”. 



 

 478

venganza contra Penteo1420, lo que sirve de apoyo a la afirmación de la condición 

ofensiva, violenta, de las metamorfosis de Zagreo en el canto sexto de las Dionisíacas, 

que, entre otros, toman este texto como modelo. Por ello, la serpiente a la que se 

refieren tiene una apariencia monstruosa, de muchas cabezas (v. 1018s: 

πολύκρανος…δράκων) y el león respira fuego (v. 1019: πυριφλέγων…λέων). La 

mención del toro aparece desnuda, sin adjetivación, pero ocupa el primer lugar 

absoluto, lo que le concede primacía respecto a las otras, de una manera perceptible a 

simple vista.  

 Nono, que modela gran parte de su Penteida sobre la tragedia de Eurípides, 

aprovecha la importancia de la forma taurina de Dioniso en momentos cruciales de la 

trama y le da un significado muy similar al que afirmamos con referencia al pasaje del 

ateniense. Pero también cobran relevancia las innovaciones introducidas por el 

panopolitano, en correspondencia con su ideal poético de la variación.  

 Tres son los textos relativos a la lucha contra Penteo en los que el toro 

dionisíaco desempeña un papel destacado. El primero lo encontramos en 45.246-251, 

un pasaje al que aludimos más arriba por encontrarse repleto de ironía trágica1421. 

Dioniso, que poco antes, en 45.239-245, se ha disfrazado de soldado tebano y ha 

tomado por los cuernos un toro, se lo presenta al encolerizado Penteo con las 

siguientes palabras: 
   οὗτος ἀνήρ, σκηπτοῦχε, τεὴν οἴστρησεν Ἀγαύην· 

οὗτος ἀνὴρ ἐθέλει βασιληίδα Πενθέος ἕδρην· 

ἀλλὰ λαβὼν κερόεντα δολόφρονα Βάκχον ἀλήτην 

δῆσον ἀλυκτοπέδηισι τεῶν μνηστῆρα θοώκων, 

καὶ κεφαλὴν πεφύλαξο βοοκραίρου Διονύσου, 

μή σε βαλὼν πλήξειε τανυγλώχινι κεραίηι. 

“Éste es el hombre, majestad, que ha enloquecido a tu Ágave, éste hombre quiere el 

trono real de Penteo. Vamos, toma al cornudo Baco, el falso, el vagabundo, carga de cadenas 

al pretendiente de tu trono, pero ten cuidado con la cabeza del cornudo Dioniso, no vaya a 

ser que te atraviese con su cuerno afilado”. 
El soberano acepta el toro, convencido de haber obtenido el éxito que deseaba 

en la persecución del dios. Dioniso, sirviéndose de la ofuscación de su encarnizado 

oponente, aparece en forma humana sin prejuicio de su estratagema, y hace creer a 

Penteo que lo que ve no es un animal, sino el impostor que él busca. Y si la trampa 

                                                 
1420 Vid. III.9.3.2. “Zagreo como león: el contexto. Fanes, el carnero y Dioniso Irafiotes”. 
1421 Vid. III.9.3.4.a. 



 

 479

funciona, es, sobre todo, debido a la característica figura de Baco en la que venimos 

insistiendo hasta aquí. El pasaje comentado guarda una semejanza con el verso 920 

de las Bacantes, donde el soberano de Tebas, poseído por la locura báquica, afirma 

ver a Dioniso como si fuera un toro1422.  

Otros dioses en la tradición seguida por Nono poseen cuernos como un 

componente más de su figura, por lo demás mayoritaria humana. Es el caso de 

Selene, la luna, cuya cornamenta parece la transposición mítica de la forma que 

presenta el satélite en estado menguante o creciente. En el enfrentamiento noniano 

de Baco contra Penteo, Selene desempeña un papel fundamental, consistente en dar 

el paso fundamental en la victoria del dios contra el teómaco. En obediencia a una 

plegaria de Dioniso, situada en 44.188-216, Luna, identificada con Hécate, Perséfone 

y Ártemis, libera a las Erinis, que toman al asalto el palacio de Penteo para causarle la 

desgracia (44.258-277). He aquí, pues, una de las más destacables innovaciones de 

nuestro poeta respecto a la tragedia de Eurípides, donde la locura del rey de Tebas es 

obra únicamente de Dioniso.  

 En el último bloque del presente trabajo, dedicado a la magia y su relación 

con el orfismo en las Dionisíacas, analizamos con detalle el pasaje de la plegaria como 

una muestra de la literatura hímnica y de la concepción sincrética de la diosa, 

características ambas que permiten defender una manifiesta influencia de 

determinadas obras órficas en la epopeya noniana1423. La respuesta de Selene se 

extiende entre los versos 218 y 252 del canto cuadragésimo cuarto, y resulta, como es 

de esperar, favorable al dios que ha solicitado sus servicios. Para el poeta, la razón de 

la obediencia a la oración está la analogía existente entre las apariencias cornudas de 

ambos. Así lo pone de manifiesto el verso 44.217, que supone la transición entre la 

intervención de Dioniso y la de la Luna:  
  ὣς φαμένου ταυρῶπις ἀνίαχεν ὑψόθι Μήνη… 

  “Cuando él hubo hablado así, respondió en lo alto Mene, de rostro taurino…”.  
 El tercer texto en el que hallamos una referencia al toro dentro de la Penteida 

noniana recoge la actividad de Dioniso en el interior de la morada del rey de Tebas. 

El pasaje de 44.278-318 narra cómo el dios llega hasta Autónoe, a la que convencerá 

de unirse a sus filas de ménades extáticas haciéndole creer que su hijo Acteón no sólo 

vive, sino que además se ha casado con Ártemis. La apariencia taurina cobra, 

                                                 
1422 καὶ ταῦρος ἡμῖν πρόσθεν ἡγεῖσθαι δοκεῖς. 
1423 Vid. IV.2.4. 



 

 480

nuevamente, un sentido de hostilidad y se relaciona muy de cerca con los aspectos 

más siniestros de la vengativa personalidad del dios. Así leemos en 44.278-281:  
  ὀρφναίοις δὲ πόδεσσι δόμων ἐπεβήσατο Κάδμου 

νυκτιφαὴς Διόνυσος ἔχων ταυρώπιδα μορφήν, 

αἰθύσσων Κρονίην μανιώδεα Πανὸς ἱμάσθλην· 

βακχεύσας δ’ ἀχάλινον Ἀρισταίοιο γυναῖκα 

“Con pies oscuros en el palacio de Cadmo entró Dioniso, el que ilumina la noche, 

con una apariencia de toro, haciendo resonar el látigo perturbador de Pan Cronión, y 

enloqueció a la esposa desenfrenada de Aristeo…” 

El toro es la apariencia adquirida por Dioniso en otras dos manifestaciones de 

poder supremo. El primer caso es el relato de su enfrentamiento contra Deríades, en 

36.291-333, una serie de metamorfosis que estudiamos más adelante desde el punto 

de vista de la magia1424: llamas, agua, león, árbol, pantera, fuego errante, león y jabalí 

son las formas sucesivas que adquiere el encolerizado dios. En el segundo duelo del 

dios y el general indio, Deríades se refiere a aquéllas metamorfosis, en un doblete 

estilístico que, no obstante, es inexacto, pues añade el toro (40.43-56), ausente del 

primer pasaje1425.  

 Con su característica cornamenta, que convive con un cuerpo 

mayoritariamente humano, se aparece el dios en todo su esplendor en el episodio 

tradicional de los tirrenos. Puesto en boca de Tiresias que, en 45.105-168, se lo relata 

a Penteo con la esperanza de hacerle ceder en su cólera de teómaco, la digresión sigue 

estrechamente el Himno homérico a Dioniso: el dios se disfraza de joven muchacho, 

se deja secuestrar por los piratas tirrenos y, de repente, se manifiesta lleno de poder. 

Con gran lujo de detalles y recursos literarios, Nono describe, a partir del verso 133, 

el surgimiento de hiedras y cipreses que transforman el barco casi en una jungla, 

llena de animales directamente relacionados con el culto y los atributos iconográficos 

de Dioniso. Las serpientes se enroscan por los mástiles, en la proa los leones rugen y 

mugen los toros. Lo preside todo un Dioniso que, para terror de los tirrenos, aparece, 

majestuoso y terrorífico, tal como vemos en 45.133-136:  
  καὶ νέος ἐξαπίνης μέγας ἔπλετο θέσπιδι μορφῆι 

ἀνδροφυὴς κερόεις ὑψούμενος ἄχρις Ὀλύμπου, 

νύσσων ἠερίων νεφέων σκέπας· εὐκελάδωι δὲ 

ὡς στρατὸς ἐννεάχιλος ἑῶι μυκήσατο λαιμῶι. 

                                                 
1424 Vid. III.9.3.3.a. 
1425 Deríades se queja de la rapidez con la que su enemigo pasa de una forma a otra. Cf. su mención 

del toro en 40.50: κάπρον ἰδὼν ἐπιόντα βοὸς μυκηθμὸν ἀκούω. 



 

 481

“Y el joven, de repente, creció con una forma divina,  con forma de hombre cornudo 

que alcanzaba lo alto del Olimpo, tocando las cumbres de las nubes etéreas. Con bramante 

garganta como un ejército de nueve mil hombres mugió1426”. 
La apariencia taurina de Dioniso es genética. Es decir, no necesita impostarla, 

sino que forma parte de su apariencia desde que nace o, incluso, desde antes, como 

vimos más arriba al hablar de los amores de Zeus y Sémele1427. Si hubiera que 

establecer una escala de grados de vinculación de las metamorfosis de Zagreo del 

canto sexto con respecto al segundo Dioniso, la forma taurina ocuparía, seguramente, 

la posición más elevada.  

En el ámbito de la religiosidad órfica, la representación del dios como toro 

parece subyacer a la denominación de una clase sacerdotal aludida como βουκόλοι, 

literalmente, “boyeros”. El testimonio más antiguo lo encontramos en la línea 25 del 

Papiro de Gurob1428: 
[ο]ἶν[ο]ν ἔπιον ὄνος βουκόλος… 

 

Los estudiosos han discutido mucho respecto a la interpretación de la frase: 

“bebí siendo asno y me convertí en sacerdote”, es la propuesta de Smyly1429; es posible 

pensar, asimismo, en un diálogo entre dos interlocutores, al modo de las contraseñas 

rituales, de tal manera que uno de ellos enuncia una parte y recibe como respuesta la 

segunda. La cercanía entre el sacerdote y el asno, a pesar de las dificultades para la 

interpretación sintáctica del fragmento, está atestiguada en otros testimonios que los 

unen en relación con la celebración de misterios1430 o que apuntan a un sentido 

místico del animal1431.  

La denominación del sacerdote como βουκόλος está directamente vinculada 

con las representaciones de Dioniso con cuernos de toro, muy abundantes, como 

vemos, en la literatura. Plutarco, por un lado, cita unos versos procedentes de una 

                                                 
1426 Motivo homérico: cf. Hom. Il. 859-861. 
1427 Vid. III.9.5.3.a. “Zeus, el esposo disfrazado”. 
1428 OF 578. Cf. asimismo Smyly 1921, Tierney 1922, pp. 77ss; West 1983a, pp. 181ss; y Hordern 

2000, pp. 131ss, con bibliografía.  
1429 Smyly 1921. 
1430 Cf. Ar. Ra. 159: ἐγὼ γοῦν ὄνος ἄγω μυστήρια, y el comentario ad loc de Tierney 1922, p. 85, que 

ofrece la siguiente interpretación del juego de palabras deliberado del cómico: “soy un asno que 
celebra los misterios”, donde “asno” equivale a “mista” y “soy un asno que lleva los elementos sagrados 
para celebrar los misterios”, donde asno mantiene su significado propio y alude al animal. Cf. 
asimismo García López 1993, p. 86, con bibliografía. 

1431 Como propone Tierney 1922, p. 85 en relación con la obra de Apuleyo.  



 

 482

invocación a Dioniso taurino1432. Más cercanos a Nono, desde el punto de vista 

cronológico, son los Himnos órficos, algunos de los cuales nos transmiten como 

epítetos de Dioniso ταυρομέτωπος1433 o ταυρωπός1434. También entra en juego la 

iconografía: algunos testimonios como la cratera de Turios citada por Kerényi1435, 

ratifican la asociación entre Dioniso y el toro.  

Se trata de un concepto que, además, formaba parte del contenido secreto que 

aprendían los iniciados en los misterios de Sabacio, en los que aparece igualmente 

implicada la figura del boyero; así lo hemos visto poco más arriba1436 en el comentario 

de un pasaje de Clemente de Alejandría que contiene en clave de burla una alusión al 

symbolon órfico “el toro es el padre de la serpiente y la serpiente es el padre del 

toro”1437. Tal como veíamos entonces, Nono transporta una noción cultual a una 

estructura poética, aun cuando no podemos asegurar que el valor religioso 

permanezca encubierto por el predominante gusto por la mitología y la tradición. 

Puede haber ocurrido, simplemente, que el panopolitano aproveche remotamente la 

fórmula órfica, o lo que conoce de ella a través de Clemente, para dar cuenta de su 

profunda erudición y habilidad literaria, sin ningún compromiso ideológico.  

La importancia de los pasajes de las Dionisíacas que hemos ido citando y 

estudiando a lo largo del presente epígrafe radica, sobre todo, en su capacidad para 

mostrar cómo la apariencia cultual más característica de Baco no sólo permanece, 

sino que conserva su facultad de aludir a determinados aspectos del dionisismo y del 

orfismo, sobre todo por la relación que el poeta de Panópolis establece entre Zagreo y 

su sucesor, el segundo Dioniso.  

 

9.5.4. A MODO DE CONCLUSIÓN.  
El toro pone fin al ciclo de las metamorfosis ejecutadas por Zagreo para 

defenderse de los Titanes. El método de trabajo seguido a lo largo del presente 

capítulo se corresponde en líneas generales con el que hemos empleado en los dos 

anteriores, dedicados respectivamente al estudio del león y de la serpiente. Así, 

                                                 
1432 ‘Ἐλθεῖν, ἦρ’, ὦ Διόνυσε, / ἅλιον ἐς ναὸν ἁγνὸν σὺν Χαρίτεσσιν / ἐς ναὸν τῶι βοέωι / ποδὶ δύων. 

Cf. Plu. Aetia Romana et Graeca 299 B. 
1433 OH 45.1. 
1434 OH 30.4. 
1435 Kerényi 1976, fig. 114. Cf. también Bérard 1976, pp. 61-73.  
1436 Vid. III.9.5.3.a. 
1437 Clem. Al. Prot. 2.16. 



 

 483

después de atender al contexto en el que el toro aparece dentro del canto sexto de las 

Dionisíacas, hemos procurado buscar en el resto de la obra las razones por las que el 

primer Dioniso de Nono reviste una apariencia que lo vincula directamente con 

Baco.  

En cuanto al contexto inmediato de la última de las formas animales de 

Zagreo, podemos decir que se nos ha revelado mucho más ilustrativo que en las 

ocasiones anteriores. La posición final del toro le otorga relieve frente a las demás 

apariencias: además de enlazar con el motivo del bramido de Hera en los cielos, la 

muerte del dios niño bajo tal disfraz permite hablar del papel del sacrificio animal en 

el orfismo. Efectivamente, partiendo del mito del desmembramiento del dios a 

manos de los Titanes y del nacimiento de la humanidad y la obligación del alma de 

vagar de un cuerpo a otro como consecuencias funestas del crimen, la doctrina órfica 

prohibía las ofrendas cruentas y el consumo de carne. Sin embargo, hemos aportado 

algunos ilustrativos testimonios que sugieren la posibilidad de que el mista realizara 

un sacrificio iniciático que marcaría la pureza ritual que habría de caracterizar su 

vida en lo sucesivo. Del mismo modo, las Dionisíacas presentan una serie de 

alusiones a libaciones de sangre, por un lado, y a sacrificios de vacas y toros, por otro, 

que se contradicen con otros momentos de la trama en los que Dioniso se niega 

explícitamente a un sacrificio cruento y participa en banquetes vegetarianos. Hemos 

tratado de acercarnos a la comprensión de cada una de las menciones, prestando 

atención a su probable sentido por cuanto respecta a la totalidad de la epopeya, pero 

también en relación con las fuentes cercanas al ámbito del orfismo. Ligábamos 

nuestra argumentación en el presente capítulo con la enumeración de posibles 

razones para la omisión del festín titánico en Nono, que hemos desarrollado en 

capítulos anteriores.  

A la luz del relato de la muerte de Zagreo hemos discutido igualmente la 

posibilidad de la presencia de una fe en la resurrección en la obra noniana. A pesar de 

lo confuso de la alusión, hemos tratado de mostrar las causas por las que parece más 

razonable negar que el poeta se erija en profeta de ningún tipo de fe al respecto. No 

hay rastro alguno de la creencia en la transmigración y, en el caso de que la vuelta a la 

vida fuera extensible a los seres humanos, que en las Dionisíacas no tienen ningún 

protagonismo, se trataría más bien de resurrecciones mágicas o de vagas promesas, 

como las que realiza Dioniso a las hermanas de su madre tras la Penteida, cuyo nulo 



 

 484

cumplimiento conduce a dudar si no se tratará en realidad de burlas crueles por parte 

del dios.  

En el siguiente bloque del capítulo nos hemos dedicado al estudio de las 

intervenciones de dioses que se relacionan de alguna manera con el toro, ya sea 

porque cuentan con algún rasgo taurino en el conjunto de su apariencia habitual, o 

porque se metamorfosean en toro en alguno de los episodios de las Dionisíacas.  

Dentro del segundo grupo encontramos a Zeus, cuya tendencia a desear a 

múltiples mujeres lo lleva a disfrazarse continuamente, en un elemento de la 

tradición que Nono respeta y recoge. Sin embargo, de acuerdo con su técnica poética, 

la imitación noniana rara vez tiene lugar sin innovaciones. En este caso, la más 

destacable la hallábamos en la motivación por la que, entre otras formas, Zeus escoge 

la de toro para unirse a Sémele: de tal manera, profetiza la venida del segundo 

Dioniso, largamente anunciado y deseado por el rey del Olimpo. La analogía que 

guarda la concepción de Zagreo por Zeus serpentino con la de Baco nos ha permitido 

aludir nuevamente al valor y el sentido de las contraseñas en el orfismo, puesto que 

en una de ellas, transmitida por Clemente de Alejandría, se alude a una relación 

paternal entre un toro y una serpiente. Hemos presentado, en fin, las razones que nos 

permiten defender en el pasaje de Nono una reinterpretación del texto de Clemente. 

Atención especial es la que merecen los abundantes testimonios que 

presentan al segundo Dioniso con forma taurina en las Dionisíacas. Tal frecuencia se 

corresponde exactamente con la de las representaciones tradicionales tanto en la 

literatura como en la iconografía. En Nono, el toro, al contrario que el león y la 

serpiente, forma parte de la constitución física del dios desde incluso antes de su 

nacimiento. En efecto, aunque sea como consecuencia de una condición híbrida, 

Dioniso no necesita metamorfosearse para aparecer como un toro, puesto que 

siempre lleva cuernos. Predominan, como hemos visto, los pasajes en los que el 

animal adquiere connotaciones violentas y se relaciona estrechamente con 

actuaciones del dios ante sus enemigos, inspirado por el agudo sentido de la 

venganza que, junto con un inusitado interés por los seres humanos, caracteriza su 

ambigua personalidad a lo largo de toda la tradición.  

El toro, en definitiva, establece el vínculo decisivo entre Zagreo y el segundo 

Dioniso, protagonista absoluto de la epopeya. La digresión de las metamorfosis 

concluye en una nueva profecía de la venida del salvador divino, el hijo de Sémele. 



 

 485

No es sólo un colofón colorista y redundante, como vimos al hablar de la 

intervención de Hera, sino que, al mismo tiempo que aporta datos valiosos acerca de 

la cuestión de los tres Dionisos nonianos, establece múltiples vínculos entre la 

mitología tradicional y determinadas nociones fundamentales de la religiosidad 

órfica, en una estratégica labor de reinterpretación y reutilización de motivos 

literarios comparable a la de los autores que pusieran gran parte de la base doctrinal 

al orfismo. 

 

 

 

 10. BALANCE. LOS TRES DIONISOS A TRAVÉS DE ZAGREO. 

 
A lo largo de los capítulos precedentes hemos tratado de ofrecer una 

panorámica de las intrincadas relaciones que establecen en la epopeya noniana los 

tres seres divinos que reciben el nombre de Dioniso. Como hemos afirmado 

reiteradamente hasta aquí, el segundo de ellos, hijo de Sémele y Zeus, en quien 

hallamos el reflejo de la tradición grecolatina mayoritaria, es el protagonista absoluto 

de la trama. Tal posición central justifica el papel secundario de los dos Dionisos 

restantes, Zagreo y Yaco, que quedan relegados a sendos lugares marginales del 

poema. Si, por un lado, los episodios relacionados con el primero de ellos anticipan la 

venida del dios dispensador del vino, como hemos mostrado, el nacimiento y 

consagración de Yaco coronan la enumeración de gestas dionisíacas que, grosso 

modo, subyace a la totalidad de la epopeya.  

Con independencia de la discusión en torno a la estructura de la obra1438, es 

preciso reconocer que, a la sombra de la preeminencia de Baco1439, los episodios 

dedicados a la peripecia vital de sus homónimos son prácticamente insignificantes, al 

menos en extensión. Ahora bien, no pensamos que ocurra lo mismo por lo que 

respecta a su sentido, puesto que existen en tales textos una serie de elementos clave 

para la comprensión de la estructura y el funcionamiento de la tríada dionisíaca. 

Vamos a efectuar ahora un breve recorrido por las alusiones que mejor habrán de 

                                                 
1438 Vid. I.1. “Nono y su obra”, donde presentamos y discutimos los puntos de vista más 

representativos al respecto.  
1439 Nombre que convencionalmente empleamos como sinónimo práctico del segundo Dioniso.  



 

 486

servirnos para recapitular y reafirmar muchos conceptos sobre los que ya hemos 

operado.  

El bloque de nuestro trabajo que ahora finaliza persigue como objetivo 

principal el análisis de la presencia y sentido en las Dionisíacas de elementos 

procedentes de los diversos relatos teogónicos órficos de los que tenemos noticia1440. 

Hay que recordar, sin embargo, que la mayor parte de los textos del orfismo son 

inseparables del ritual, que a veces halla una justificación etiológica en determinados 

episodios de la teogonía. Y recordemos, por otra parte, que la función de los ritos 

efectuados por el individuo iniciado en las doctrinas de Orfeo es la salvación post 

mortem, que implica a todas luces la obtención de un estatus de privilegio en el Más 

Allá por oposición al resto de almas.  

Tal como hemos ido observando, nada en la obra de Nono permite asegurar 

con total certeza la pervivencia fáctica de creencias o rituales órficos. La característica 

confluencia cultural y religiosa de la época y el ambiente geográfico que 

contextualizan el desarrollo de la obra de nuestro poeta impiden que podamos 

descartar por completo la existencia de prácticas y formas de fe reconocibles y 

vinculables con el orfismo. La epopeya del panopolitano es de gran importancia, 

entre otros motivos, porque testimonia un estadio intermedio de la recepción del 

material de la tradición. En nuestro análisis precedente hemos presentado pruebas de 

su conocimiento de las teogonías órficas, e incluso hemos hallado huellas de 

alusiones a algunos de los ritos derivados o asociados a ellas. Sin embargo, todo 

apunta a que la presencia de tales elementos obedece únicamente a razones formales, 

basadas en la técnica poética de Nono, que procura compilar los más diversos 

motivos sin dar cuenta de su procedencia o valor. Por otra parte, las huellas de la 

creencia en la vida en el Más Allá como consecuencia de una purificación 

determinada al amparo de los textos, tal como el orfismo propugnara, se diluyen más 

aún en el poema dionisíaco. En cualquier caso, se aproximan más a la concepción 

cristiana de la resurrección que a la idea de pervivencia del alma en el Hades de la 

religión de Orfeo.  

Incluso las elaboraciones filosóficas de algunos de los neoplatónicos forman 

parte de la vasta materia prima con la que trabaja el panopolitano, sin que podamos 

hablar de una fe auténtica, ni siquiera, en sentido contrario, podemos certificar un 

                                                 
1440 Vid. III.1. “Objetivos”. 



 

 487

tratamiento únicamente superficial y colorista. Por ello, lo más acertado parece 

moverse en un término medio, como decimos, al afirmar que el poeta no se 

compromete con ninguna opción, pero las conoce y aprovecha todas.  

Sin embargo, es cierto que en medio de la mezcolanza temática e ideológica 

de las Dionisíacas hallamos un predominio de elementos vinculables con el 

dionisismo, como podría resultar obvio en razón del título y objeto de la obra. Pero 

se trata de un dionisismo eminentemente órfico, en una época en la que el orfismo se 

ha visto influido y transformado por las ideas de los filósofos neoplatónicos, 

contemporáneos o poco anteriores a Nono. Demostrarlo así ha sido nuestro 

propósito en los capítulos anteriores y continuará siéndolo a través del último 

bloque, dedicado a la presencia y sentido de la magia en la epopeya, así como a sus 

relaciones con el orfismo tardío.  

La cuestión de los tres Dionisos ilustra de forma representativa el esquema de 

relaciones e influjos mutuos entre el dionisismo, el orfismo y algunos de los aspectos 

más llamativos de la filosofía neoplatónica. Las tres corrientes poseen rasgos análogos 

entre sí y, de un modo similar, cada uno de los tres Dionisos asume características 

que lo acercan a los otros dos. El proceso tiene lugar, en particular, por lo que 

respecta al segundo de ellos, el hijo de Sémele y Zeus, en razón de su ya aludido 

protagonismo.  

En cuanto al primer Dioniso, Zagreo, hemos tratado de llamar la atención 

sobre el pasaje de las metamorfosis, en tanto que valioso instrumento de relación del 

dios niño con su homónimo, el segundo componente de la tríada. Sin embargo, las 

alusiones al divino hijo de Perséfone se extienden más allá del relato de su muerte a 

manos de los Titanes y de los textos relativos a los hechos que anticipan el crimen1441. 

En efecto, otros lugares de la epopeya, fuera de los cantos quinto y sexto, que 

podemos considerar centrales para la historia de Zagreo, dan cabida a un total de 

catorce referencias a la divinidad órfica por excelencia. Más arriba hemos aludido a 

tales menciones1442, en cuyo sentido indagaremos a continuación. Veremos cómo los 

testimonios permiten concluir que el nombre de Zagreo es susceptible de recibir los 

más diversos usos en función de qué personaje lo pronuncie, de quién sea el receptor 

y, por supuesto, de cuál sea el contexto de la mención.  

                                                 
1441 Vid. III.2-4.  
1442 Vid. III.3. 



 

 488

Antes de examinar brevemente cada una de ellas, debemos llamar la atención 

sobre el antagonismo de los dos primeros Dionisos, que constituye uno de los pilares 

sobre los que se fundamenta la epopeya. Así lo apunta Vian en su comentario al 

último canto, al hilo del análisis del pasaje dedicado al nacimiento y la infancia de 

Yaco1443. En efecto, la llegada del tercer Dioniso sella definitivamente la comunión de 

sus precursores. El poeta anticipa tal reconciliación desde el final del canto quinto, al 

aludir a la añoranza de Zeus por Zagreo como justificación de su amor por Sémele, 

en quien ansía engendrar a un nuevo Dioniso a imagen del antiguo. Así lo vemos en 

5.563-565, que hemos presentado más arriba1444. A través de él, Nono opera una hábil 

transición entre el relato de los respectivos destinos de las demás hijas de Cadmo y la 

venida al mundo del dios del vino, al tiempo que justifica y legitima el retroceso 

cronológico que supone la narración de las desventuras de Zagreo y de sus 

consecuencias (6.1-205)1445. Pero, además, el final del canto quinto tiene una función 

que parece pasarle inadvertida al estudioso en su comentario: resume por anticipado 

el nacimiento, la breve vida y el asesinato del primer Dioniso, como nos detuvimos 

en matizar en páginas anteriores1446.    

Ahora bien, la razón fundamental por la que recordamos ahora el texto de 

5.563-5.565 es que la relación entre Zagreo y Baco sugerida en él quedará rota en las 

referencias sucesivas al primero de ellos. En adelante, el segundo Dioniso no es una 

copia (cf. 5.564: μίμημα) del primero, sino que, de forma absolutamente opuesta a tal 

concepción, supone un agravio para la memoria del dios niño. Tal es el sentido de las 

menciones de Zagreo, que aparecen siempre en momentos cruciales de la trama1447 y, 

en concreto, antes de la victoria de Baco sobre Deríades y los suyos.  

De las catorce referencias al primer Dioniso que localizamos fuera de los 

cantos centrales en su historia, ocho tienen lugar antes del fin de la guerra indíaca. 

Siete de ellas se ajustan de forma prácticamente exacta a unas características 

similares; sólo una, la primera desde el punto de vista argumental, presenta rasgos 

peculiares. En el breve análisis de tales diferencias y similitudes hallamos las claves 
                                                 

1443 Vian 2003, p. 82. 
1444 ἤδη γὰρ μενέαινε νέον Διόνυσον ἀέξειν, / ταυροφυὲς μίμημα παλαιγενέος Διονύσου, / 

αἰνομόρου Ζαγρῆος ἔχων πόθον ὑψιμέδων Ζεύς. ““Pues fue entonces cuando Zeus el Providente 
decidió hacer surgir a un Dioniso nuevo, copia tauriforme del antiguo Dioniso, porque sentía 
añoranza del desdichado Zagreo…”. Vid. III.2. “Antes del primer Dioniso: las bodas de Perséfone”.  

1445 Vian 2003, p. 82.  
1446 Vid. III.2. 
1447 Cf. Vian 2003, p. 82, que para la enumeración de los pasajes remite a Chuvin 1992, pp. 13-16.  



 

 489

para comprender la mutua relación de cada uno de los componentes de la tríada 

dionisíaca.  

La primera aparición del nombre de Zagreo que hemos de destacar se inserta 

en la narración de la juventud y adolescencia del segundo Dioniso. El acontecimiento 

más destacable de tal periodo, durante el que Baco habita junto a Rea en Frigia, es su 

historia de amor con Ámpelo. El trágico fin del joven, integrante del cortejo del dios, 

es la excusa de la que se sirve nuestro poeta para introducir un relato etiológico del 

surgimiento de la vid y la invención del vino. En resumen, los amores de Dioniso con 

Ámpelo, la muerte del muchacho como consecuencia de su caída del lomo de un toro 

salvaje y su resurrección en forma de la planta dionisíaca por excelencia abarcan 

desde la mitad aproximada del canto décimo (10.139) hasta el final del duodécimo. 

La suma de tales episodios configura el relato completo de la adolescencia de 

Dioniso. Podemos medir la importancia de la historia erótica en tanto que oscurece o 

elimina sin más cualquier otro acontecimiento de la juventud del dios. La teogamia 

de Baco y Ámpelo presenta un rasgo coincidente fundamental con las demás uniones 

del dios en las Dionisíacas, y es que, como aquéllas, marca un hito en el progreso del 

personaje y en la consecución de sus logros. En este caso, Dioniso se enfrenta por 

primera vez a la muerte de un ser amado y recibe una promesa de inmortalidad de la 

que él mismo se hará transmisor en lo sucesivo a través de la difusión de la vid y del 

recién descubierto vino1448. Por otra parte, los amores con Ámpelo tienen un carácter 

iniciático en tanto que por ellos el dios alcanza la edad adulta, que lo capacita para 

emprender la guerra indíaca.  

El contexto permite explicar que sea el propio Baco quien menciona a Zagreo 

en 10.292-299:  
νεῦσον ἐμοὶ φιλέοντι μίαν χάριν, ὦ Φρύγιε Ζεῦ· 

νηπιάχωι μὲν ἔειπεν ἐμὴ τροφὸς εἰσέτι Ῥείη, 

ὡς στεροπὴν Ζαγρῆι πόρες, προτέρωι Διονύσωι, 

εἰσέτι παππάζοντι, τεὴν πυρόεσσαν ἀκωκήν, 

καὶ βροντῆς κελάδημα καὶ ἠερίου χύσιν ὄμβρου, 

καὶ πέλε δεύτερος ἄλλος ἔτι βρέφος ὑέτιος Ζεύς· 

σεῖο δ’ ἐγὼ πρηστῆρος ἀναίνομαι αἰθέριον πῦρ, 

οὐ νέφος, οὐ βροντῆς ἐθέλω κτύπον. 

                                                 
1448 Recuérdese la dudosa promesa de salvación que el dios hace a Ágave tras la Penteida: vid. 

III.9.3.4.a. Para una discusión de la posibilidad de resurrección, vid. III.9.5.2.b. 



 

 490

“Concédele a este enamorado un solo favor, Zeus frigio: siendo yo tan sólo un 

pequeño, mi nodriza Rea me contó que concediste el rayo a Zagreo, el primer Dioniso, 

cuando aún no hacía más que balbucir, tu lanza de fuego, y el estruendo del trueno y la caída 

de la lluvia celeste, y se convirtió en un segundo Zeus lluvioso aunque era sólo un bebé; pero 

yo rechazo el fuego etéreo de tu huracán, no quiero nubes ni el golpear del trueno”.  

En tales términos Dioniso muestra que conoce la existencia de una divinidad 

anterior, hija, como él mismo, de Zeus, que obtuvo el poder de los cielos siendo tan 

sólo un bebé. Pero todo en el texto conduce a afirmar que lo entiende como un ser 

absolutamente independiente de él. De tal modo, queda rota la identidad a la que 

conducía, en apariencia, el pasaje 5.563-565 y tiene lugar una clara disociación entre 

el segundo Dioniso, perdidamente enamorado, y el primero. Se trata, sin duda, de un 

procedimiento del que nuestro poeta se sirve para dar idea de la magnitud del amor 

de su protagonista, que rechaza retóricamente el poder en el Olimpo por oposición 

con lo que realmente valora, el amor de Ámpelo que pedirá en los versos siguientes.  

A continuación, contamos con siete pasajes en los que vuelve a aparecer el 

nombre de Zagreo. La mayoría de tales textos pertenecen a discursos pronunciados 

por diversos personajes, que aprovechan el nombre del primer Dioniso para resaltar 

su divinidad y oponerlo al segundo, que aparece, así, como un ser humano vulgar, y, 

por tanto, un impostor. Todos los personajes que hablan de Zagreo en estos textos o 

aquéllos cuya motivación, a ojos del poeta, tienen que ver con él, presentan un rasgo 

común: su enemistad o rivalidad con Dioniso.  

De rivalidad hemos de hablar forzosamente al aludir a Deméter, pues sus 

intervenciones, en tanto que introductora del cultivo del cereal, se articulan en torno 

a una competición constante con el dios del vino. Así aparece claramente en varios 

lugares de la epopeya, incluso desde antes del nacimiento de Dioniso1449. Nono la 

                                                 
1449 Como leemos en 7.85-88, durante el discurso con el que Zeus trata de consolar la preocupación 

por la humanidad del dios Eón: ἤδη δ’ ἀγλαόδωρος ἐμὸς πάις ἐν χθονὶ πήξει / ὑγρὸν ἀκεσσιπόνοιο 
θυώδεα καρπὸν ὀπώρης, / νηπενθὴς Διόνυσος, ἀπενθέα βότρυν ἀέξων, / ἀντίπαλος Δήμητρι. “Pronto 
mi hijo de relucientes dones sobre la tierra hará crecer el húmedo y fragante fruto de la vid que alivia 
el sufrimiento, Dioniso, el que no conoce el dolor, haciendo crecer el racimo indoloro, como rival de 
Deméter”. Véanse igualmente las palabras con las que Dioniso se dirige a Icario, campesino ateniense 
al que enseña a cultivar la vid, en 47.49-51: ζῆλον ἔχω προτέρης Δημήτερος, ὅττι καὶ αὐτὴ / ἄλλωι 
γειοπόνωι στάχυν ὄμπνιον ὤπασε Δηώ. / Τριπτόλεμος στάχυν εὗρε, σὺ δ’ οἴνοπα βότρυν ὀπώρης. “Soy 
rival de Deméter la primordial, porque también ella, Deo, ofreció a otro campesino la fecunda espiga. 
Triptolemo descubrió el trigo, tú el racimo vinoso de la vid”. Como ejemplo de alusión mucho menos 
explícita a tal rivalidad podemos citar la contienda musical de Erecteo y Eagro, en la que el segundo, 
padre de Orfeo, obtiene la victoria con un dístico que alaba el poder de Dioniso frente al largo canto 



 

 491

trata ahora como razón fundamental por la que la diosa decide alinearse en el bando 

de los indios. Así leemos en 27.338-341:  
ἀντίπαλος Βρομίοιο φερέσταχυς ἵκετο Δηώ, 

ζωογόνωι φθονέουσα φιλοσταφύλωι Διονύσωι,  

ὅττι μέθης ποτὸν εὗρε, παλαίτερον εὖχος ἐλέγξας  

Ζαγρέος ἀρχεγόνοιο φατιζομένου Διονύσου. 

“Acudió Deo, portadora de la espiga, rival de Bromio, porque tenía envidia de 

Dioniso el fecundo, el que ama los racimos, pues él había descubierto la bebida de la 

embriaguez y agraviaba al antiguo Dioniso, el célebre Zagreo”.  

A partir de una primera lectura del texto podemos separar dos motivaciones 

distintas en la decisión de Deméter: la envidia es la razón auténtica de su enemistad 

con Baco, mientras que el deshonor que, para la diosa, encarna el segundo Dioniso 

con respecto al primero, es tan sólo un pretexto. No obstante, el recurso es efectivo 

en tanto que si a Deméter le afecta cualquier supuesto menoscabo de la memoria de 

Zagreo es porque tiene con él algún vínculo. Si es así, el pasaje conduciría a recordar 

la frecuente identificación de la diosa de la agricultura con su hija, Perséfone, madre 

del dios niño desmembrado del mito órfico. Negaríamos, por otra parte, que aquí 

tenga lugar de forma efectiva la confusión con la frigia Rea que defendimos más 

arriba para apoyar la tesis de que la infancia del segundo de Dioniso se halla 

modelada sobre la del primero1450.  

El componente afectivo basado en la relación genealógica de Perséfone y 

Zagreo recobra todo su protagonismo en 31.34-36 y en 31.41-48. Ambos pasajes 

forman parte de un discurso pronunciado por Hera que, como archienemiga de 

Baco, pretende apartarlo de la contienda indíaca. Perséfone ordenará a la Erinis 

Megera que enloquezca a Dioniso1451, convencida por las palabras que le dirige la 

astuta esposa de Zeus:  
δείδια, μὴ Διόνυσον, ὃν ἀνδρομέη τέκε γαστήρ,  

ἀστεροπὴν κρατέοντα μετὰ Ζαγρῆα νοήσω 

ἢ χθονίαις παλάμηισιν ἐλαφρίζοντα κεραυνούς  

[…]  

Ἄρεα δ’, ὅν περ ἔτικτον, ὃν οὐρανίη τέκε γαστήρ, 

υἱὸν ἐμὸν χθονίωι πεπεδημένον ἀκλέι δεσμῶι 

                                                                                                                                          
del primero en honor de Deméter y la familia de su pupilo humano Triptólemo: vid. II.3.2. “Eagro, 
guerrero y cantor”. 

1450 Vid. III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”. 
1451 Vid. en IV.5.4, con la intervención de Sueño, las maniobras previas para conseguir la locura de 

Dioniso. 



 

 492

κρύψεν ἔσω κεράμοιο περισφίγξας Ἐφιάλτης· 

οὐδέ οἱ ἐχραίσμησεν ἐμὸς πόσις οὐράνιος Ζεύς, 

ἀλλὰ τόκον Σεμέλης φλογερῶν ἐρρύσατο πυρσῶν, 

καὶ βρέφος εἰσέτι Βάκχον ἀνεζώγρησε κεραυνοῦ, 

ἡμιτελῆ νόθον υἷα· δαϊζομένου δὲ μαχαίραις 

Ζαγρέος οὐ προμάχιζεν ἐπουρανίου Διονύσου. 

“Tengo miedo, no vaya a ser que a Dioniso, a quien parió un vientre mortal, lo vea 

gobernar el relámpago después de Zagreo, o blandir con manos terrenas los rayos” 

[…]  

“Y a Ares, al que él mismo engendró, al que dio a luz un vientre celeste, a mi propio 

hijo, encadenado con infames nudos terrenales y bien atado lo ocultó bajo la tierra Efialtes, y 

Zeus, mi esposo celestial, no lo ayudó. En cambio, sí rescató al hijo de Sémele del fuego 

llameante, revivió a Baco, cuando aún era bebé, sacándolo del rayo, a su hijo bastardo a 

medio formar. Y fue despedazado con unos cuchillos, porque no lo defendió, Zagreo, el 

Dioniso celeste”. 

La presencia de Hera ante Perséfone constituye uno de los últimos pasos de 

un elaborado plan que pretende apartar a Dioniso de la batalla para favorecer el 

avance del ejército indio. Para ello, Hera se presenta ante Zeus cuidadosamente 

aderezada y logra seducirlo, en una escena que Nono imita de Ilíada 24.293-344. Se 

trata del llamado engaño de Zeus (Διὸς ἀπάτη), enriquecida aquí con la barroca 

descripción noniana de la vestimenta de Hera1452. Si el descuido del rey del Olimpo 

durante la guerra de Troya causa estragos en el bando griego, en las Dionisíacas deja 

a Hera total libertad para obrar contra su odiado hijastro. Consumada la relación 

amorosa, Zeus queda profundamente dormido por obra del dios Sueño, a quien 

previamente había engañado Iris, mensajera de los dioses y fiel servidora de Hera1453. 

El nombre de Zagreo en el texto que acabamos de reproducir tiene un valor mágico, 

no sólo porque forma parte de un todo mayor repleto de referencias a la magia, como 

en los capítulos correspondientes, sino también porque la receptora del mensaje es 

Perséfone, divinidad por excelencia de los muertos. Por tanto, se relaciona de forma 

directa con la vertiente más siniestra de la magia, lo que facilita, además, su 

identificación con Hécate y la Luna. La locura que se apodera de Dioniso por obra de 

la Erinis Megera, sierva de Perséfone, es susceptible de recibir una interpretación 

                                                 
1452 Vid. en IV.3.2.3.c. “La corona de Hera”, de qué manera se relacionan con distintos tipos de 

magia algunos de los elementos que componen el aderezo de la esposa de Zeus. 
1453 Vid. IV.5.4. 



 

 493

basada, igualmente, en la magia en tanto que su inducción y su curación es, en 

apariencia, inexplicable. 

En el orden lineal del argumento, la siguiente referencia al primer Dioniso 

tiene lugar en el canto trigésimo sexto, cuyos primeros ciento treinta y dos versos 

dedica el poeta a la descripción de una nueva escena de genuino cuño épico: la 

asamblea divina. Reunidos en el Olimpo por mandato de Zeus, los dioses se 

enfrentan entre sí en función de su actitud para con Dioniso. La disputa alcanza tal 

virulencia que Hermes se ve obligado a mediar para evitar terribles desdichas 

provocadas por la furia divina. Así leemos en 36.116-119:  
…μηδὲ μετὰ Ζαγρῆα καὶ ὀψιγόνου περὶ Βάκχου       

φλέξας γαῖαν ἅπασαν ἑῶι πυρὶ χωόμενος Ζεὺς    

ἀενάου κλύσσειε τὸ δεύτερον ἄντυγα κόσμου, 

ὕδασιν ὀμβρήσας χυτὸν αἰθέρα. 

“No vaya a ser que después de Zagreo, también por Baco, nacido más tarde incendie 

la tierra entera con su llama Zeus encolerizado e inunde por segunda vez el círculo del mundo 

imperecedero, y empape el manto del éter con lluvias”. 

En el presente texto, Hermes manifiesta su miedo a que el enfrentamiento 

entre dioses y la cólera de Zeus den como resultado dos catástrofes cósmicas 

sucesivas, un incendio y un diluvio, que tuvieron lugar en tiempos de Zagreo. La 

separación entre él y Baco sigue siendo efectiva, y el nombre del primer Dioniso sirve 

tan sólo para situar cronológicamente dos desastres que el panopolitano narrara en el 

canto sexto (6.206-388), como consecuencia de la ira y el dolor de Zeus al descubrir el 

horrendo crimen de los Titanes contra su hijo y sucesor.  

En la trágica historia de Faetonte, que Hermes relata a Dioniso en el canto 

trigésimo octavo, el nombre de Zagreo aparece dos veces consecutivas, en 38.209s:  
ἀλλ’ ἐρέεις· ‘Ζαγρῆι πόρεν σπινθῆρα κεραυνοῦ’.  

Ζαγρεὺς σκηπτὸν ἄειρε καὶ ὡμίλησεν ὀλέθρωι. 

“Pero dirás: "a Zagreo le dio (sc. Zeus) el resplandor del rayo". Zagreo lo tomó como 

cetro y se enfrentó con su destrucción”.  

Nono coloca estas palabras en boca de Helio, que trata de disuadir a su hijo de 

conducir el carro solar que le es propio. Así, simula una objeción en boca de Faetón, 

quien invocaría el nombre de Zagreo como ejemplo de dios que en algún momento 

manejó los atributos del poder paterno. Seguidamente, Helio advierte que el 

momento en que el dios niño tomó el rayo, en tanto que símbolo del poder celeste, 

fue el comienzo de su fin. Zagreo desempeña aquí una función únicamente 



 

 494

paradigmática y no nos resulta de utilidad por cuanto respecta a la relación entre los 

tres Dionisos, sino sólo como recordatorio del trágico desenlace del primero de ellos, 

en correspondencia con la versión noniana del mito órfico del desmembramiento. 

El penúltimo pasaje previo al final de la guerra que queremos analizar 

pertenece a la arenga de Deríades a sus hombres en el canto trigésimo noveno. Así 

leemos en 39.71-73:  
ἔκλυον, ὥς ποτε θῶκον ἑὸν καὶ σκῆπτρον Ὀλύμπου 

δῶκε γέρας Ζαγρῆι παλαιοτέρωι Διονύσωι, 

ἀστεροπὴν Ζαγρῆι καὶ ἄμπελον οἴνοπι Βάκχωι. 

“He oído que una vez su trono y el cetro del Olimpo le concedió como privilegio a 

Zagreo, el antiguo Dioniso, el rayo a Zagreo y al vinoso Baco, la vid”.  

El texto no presenta mayor problema, por cuanto que se ajusta a las 

características que proponíamos más arriba para las menciones de Zagreo que 

aparecen en boca de sus enemigos, que niegan constantemente la divinidad de Baco. 

Así, insisten en el nacimiento mortal del dios para contraponerlo con el origen 

verdaderamente celeste de su antecesor, el hijo de Perséfone.  

Lo contrario ocurre cuando, en lugar de enfrentarse duramente al dios, sus 

enemigos temen su cólera. Así leemos en el pasaje de 24.43-49, donde el río indio 

Hidaspes, que está a punto de ser objeto del fuego de Baco, le recuerda un acto de 

hospitalidad que realizó cuando, supuestamente, salvó a Zagreo al acogerlo en sus 

aguas1454:  
  οὐ ξένον οἶδμα πέρησας †ἐπώνυμον· ἀλλοφυῆ γὰρ† 

  ἄλλον ἐγὼ Διόνυσον ἐμοῖς φαίδρυνα λοετροῖς, 

  ὁπλοτέρου Βρομίοιο φερώνυμον, εὖτε Κρονίων 

  Ζαγρέα παιδοκόμοισιν ἐμαῖς παρακάτθετο Νύμφαις· 

  καὶ σὺ φέρεις Ζαγρῆος ὅλον δέμας· ἀλλὰ σὺ κείνωι 

  δὸς χάριν ὀψιτέλεστον, ὅθεν πέλες· ἀρχεγόνου γὰρ 

  ἐκ κραδίης ἀνέτελλες ἀειδομένου Διονύσου.  

 “No te es ajena la ola que has atravesado. Pues al que tiene otra naturaleza, al otro 

Dioniso, lo lavé yo en mis corrientes, el que lleva el nombre de Bromio el posterior, cuando el 

Cronión confió a Zagreo a mis Ninfas, custodias de bebés. Tú tienes, además, la apariencia 

exacta de Zagreo. ¡Vamos!, a aquél de quien vienes concédele una gracia de tardío 

cumplimiento. Pues del antiguo y venerado primer Dioniso, de su corazón, surgiste”. 

                                                 
1454 Ofrecemos traducido el mismo texto más arriba, en la discusión sobre el papel del sacrificio 

cruento en las Dionisíacas: vid. III.9.5.2.c. “El sacrificio y sus consecuencias”. 



 

 495

Los problemas que suscita el presente texto, además de su utilidad para 

completar el relato de la muerte de Zagreo a manos de los Titanes, nos llevan a eludir 

el orden argumental y a tratarlo en último lugar dentro del primer grupo de 

alusiones, las anteriores al fin de la guerra indíaca. No es éste el lugar para ahondar 

en la complejidad de la transmisión1455, pero al menos llamaremos la atención sobre 

algunos de los detalles que nos permitan movernos entre las posibilidades 

interpretativas y escoger la que podamos juzgar más apropiada.  

Las sospechas sobre el pasaje comienzan en el primero de los versos, 24.43 y 

recaen sobre todo en el término ἐπώνυμον, que decidimos eliminar de nuestra 

traducción, al igual que Hopkinson y Vian1456. No obstante, parece claro que el 

sustantivo al que califica es οἶδμα, “la ola”, que alude por metonimia al agua del río 

Hidaspes. Por cuanto respecta a ἀλλοφυῆ, y a pesar de lo sospechoso de la secuencia 

ἀλλοφυῆ…ἄλλον de 24.43s, original del manuscrito L, decidimos mantenerla. En ello 

seguimos de nuevo a Vian, que rechaza ἀρτιφυῆ, “nacido más tarde”, conjeturado 

por Keydell, así como ἰσοφυῆ, “de igual naturaleza”, lectura propuesta por Koechly. 

Ambas conjeturas tratan de solucionar el problema con sendos términos referibles al 

primer Dioniso, pero la de Keydell no parece válida, puesto que su sentido no es 

aplicable a Zagreo, anterior a Baco. La de Koechly tiene un sentido opuesto al que 

defendemos en el texto, que sigue siendo problemático. Nuevamente, hallamos un 

apoyo importante en el comentario de Hopkinson y Vian1457, que ven en la 

eliminación de la anáfora (producida por la repetición de αλλ-) una grave alteración 

del texto y recuerda que el término ἀλλοφυής tiene tres acepciones a lo largo de las 

Dionisíacas: que ha recibido otra naturaleza como resultado de una metamorfosis, 

que posee una segunda naturaleza simultánea en virtud de una condición híbrida, o 

bien que tiene una naturaleza diversa, en tanto que excepcional. La tercera de ellas, la 

más frecuente en Nono, se ajusta perfectamente a Zagreo, que afronta la sucesión 

divina siendo tan sólo un niño.  

Un detalle muy interesante del pasaje es, sin embargo, la introducción del 

motivo órfico del corazón del primer Dioniso salvado por Atenea1458, que el poeta 

omitiera voluntariamente en el canto sexto, más centrado en los aspectos eróticos de 

                                                 
1455 Cf. las notas al texto de Hopkinson – Vian 1994, p. 265s. 
1456 Cf. Hopkinson – Vian 1994, p. 167. 
1457 Cf. Hopkinson – Vian, l.c.  
1458 Vid. III.3. “El llamado Zagreo” y III.6. “El ataque de los Titanes”.  



 

 496

la unión de Zeus y Perséfone1459 y, a mi juicio, en la digresión de las metamorfosis. 

Nono sigue una técnica muy querida para los poetas del helenismo en adelante, al 

recoger versiones no sólo distintas, sino también a veces contradictorias, y 

yuxtaponerlas en su epopeya. Así ocurre, por ejemplo, con las diferentes versiones de 

la infancia de Baco. El relato del nacimiento de Zagreo contenido en el canto sexto 

responde a una versión siciliana, mientras que el pasaje que nos ocupa presenta 

huellas de una versión india que apenas está atestiguada. Filóstrato, por ejemplo, 

cuenta que algunos indios creían que el primer Dioniso era hijo del río Indo, que 

Nono confunde frecuentemente con el Hidaspes, y que el Dioniso tebano era 

discípulo suyo1460.  

Sea como fuere, el dios fluvial busca la piedad de Baco a través de la alusión a 

su comportamiento benévolo para con Zagreo. Para ello, le asegura que es 

descendiente directo suyo (24.48: ὅθεν πέλες· ἀρχεγόνου γὰρ / ἐκ κραδίης ἀνέτελλες 

ἀειδομένου Διονύσου) y, poco antes, incluso, que es idéntico en apariencia a él 

(24.47: σὺ φέρεις Ζαγρῆος ὅλον δέμας).  

 

El análisis del parlamento del Hidaspes nos permite pasar al segundo grupo 

de alusiones aisladas a Zagreo. Como anunciábamos poco más arriba, la oposición de 

los dos primeros Dionisos finaliza después de la guerra indíaca y el río, en su 

discurso, anticipa la reconciliación de un modo interesado.  

El segundo grupo de alusiones a Zagreo es más sencillo de comentar, por las 

siguientes razones: primero, porque el número de referencias es menor y ninguna de 

ellas presenta problemas textuales. En segundo lugar, porque dos de los pasajes que 

incluimos en el cómputo deben recibir un análisis más detallado en el último bloque 

de nuestro trabajo1461. Ambos, 44.212s y 44.255-257, resultan de gran utilidad por 

cuanto que aportan datos que permiten sopesar el aprovechamiento por parte de 

nuestro poeta de una fe en diversos tipos de magia, viva todavía en su contexto 

espacial y temporal. Los dos pasajes forman parte de una escena, preparatoria de la 

narración de la Penteida noniana, en la que Baco se dirige a la diosa Luna o Selene, 

identificada simultáneamente con Hécate, Ártemis y Perséfone. Al igual que ocurría 

                                                 
1459 Cf. el comentario del episodio en Hopkinson – Vian 1994.  
1460 Philostr. VA 2.9. 
1461 Vid. IV.2.4. “Malas intenciones mágicas: Dioniso reza a Luna”. 



 

 497

en 31.34-36 y 31.41-48, examinados más arriba1462, el nombre de Zagreo cobra aquí 

una fuerza mágica basada en su poder evocativo de la versión órfica, que hace de 

Perséfone la madre del primer Dioniso. Así pues, Perséfone, como receptora del 

discurso falaz de Hera, en el caso de los textos vistos más arriba, y de Baco ansioso de 

venganza contra Penteo, en los que vamos a citar en seguida, se ve compelida a actuar 

a favor de la memoria de su hijo, el dios niño cuya muerte prematura propugnara el 

orfismo como centro de su mito antropológico.  

Así leemos en 44.212s:  
ἀλλὰ σὺ φῶτα δάμασσον ἀθέσμιον, ὄφρα γεραίρηις 

ἀρχεγόνου Ζαγρῆος ἐπωνυμίην Διονύσου. 

“Ea, doblega a ese mortal impío para honrar el nombre de Zagreo, el Dioniso 

ancestral”. 

Como indica la construcción de ὄφρα más subjuntivo, honrar a Zagreo no es 

la función objetiva de la colaboración de Luna en la venganza de Dioniso, sino la 

excusa con la que el dios consigue presionarla. En 44.255-257 hallamos la narración 

del momento en el que Selene accede a la plegaria: 
τόφρα δὲ καὶ Ζαγρῆι χαριζομένη Διονύσωι 

Περσεφόνη θώρηξεν Ἐρινύας, ἀχνυμένωι δὲ 

ὀψιγόνωι χραίσμησε κασιγνήτωι Διονύσωι. 

“Y entonces, para agradar a Dioniso Zagreo, armó Perséfone a las Erinis, y, 

encolerizada, ayudó a su hermano Dioniso, nacido más tarde”. 

El presente pasaje insiste en el vínculo materno de Perséfone con Zagreo, que 

el lector de Nono conoce desde el canto quinto de la epopeya. Por otra parte, 

podemos añadir un dato: el poeta define la relación entre los dos primeros Dionisos 

mediante el término κασίγνητος. Normalmente referido a hermanos de madre, 

puede hacerse extensivo asimismo a un tipo de parentesco sanguíneo algo más lejano 

y significar “primo”, lato sensu. Como más adelante mostramos, dada la 

imposibilidad de defender que los dos primeros Dionisos sean hermanos de madre, 

lo más sensato parece ser defender que Perséfone ayuda a Baco por honrar a su hijo 

muerto, pero también porque se lo pide su hermano1463.  

 

                                                 
1462 Hopkinson – Vian 1994, en el comentario al pasaje, ven en la oración de Dioniso a la Luna una 

réplica exacta de la visita de Hera a Perséfone.  
1463 Vid. IV.2.4. 



 

 498

El siguiente pasaje del segundo grupo de alusiones pertenece al penúltimo 

canto de la epopeya, centrado fundamentalmente de la historia del descubrimiento 

del vino por parte del campesino ateniense Icario. Al recibir a Dioniso y a su cortejo 

triunfante, toda la tierra del Ática vibra en medio de danzas extáticas que celebran no 

sólo a Baco, sino también a Zagreo. Ambos dioses aparecen al fin al mismo nivel, 

merecedores, a ojos del poeta, del mismo tipo de culto, y diferenciados por medio de 

adjetivos que los califican en función de su relación cronológica. Así leemos en 

47.28s:  
καὶ φλόγα νυκτιχόρευτον ἀνέσχεθε δίζυγι πεύκηι 

ἀρχεγόνωι Ζαγρῆι καὶ ὀψιγόνωι Διονύσωι. 

“Y sostenía la llama noctámbula de la antorcha doble, en honor de Zagreo 

primigenio y de Dioniso, nacido más tarde”. 

 Poco más adelante, en 47.62-65, Icario se emborracha y entona en honor de 

Dioniso el “himno evio de Zagreo” (47.65: Ζαγρέος εὔιον ὕμνον ἀνακρούων 

Διονύσωι), en una expresión que indica la fusión de ambos Dionisos a través de un 

adjetivo que remite al grito ritual menádico y que, por lo tanto, aparece 

constantemente relacionado con el segundo y con su ámbito de actuación. 

 Al comienzo del canto cuadragésimo octavo encontramos una nueva 

referencia a Zagreo en boca de Gea. En 48.19-30 la diosa insta a sus hijos los Gigantes 

a combatir contra Dioniso y a derrotarlo al igual que los Titanes derrotaron a Zagreo. 

Estamos ante una simetría retórica entre dos razas diferentes de terrígenas que, por 

un lado, permite aludir a la confusión entre tales seres reinante en época tardía. Por 

otra parte, aunque se trate de una referencia en boca de un enemigo de Baco, la unión 

de los dos dioses ha llegado a tal punto que ningún personaje puede llega a servirse 

del nombre de uno para denigrar al otro.  

 Con todo, la fusión alcanza su punto culminante en el final de la obra, con el 

nacimiento de Yaco, que supone la coronación de la gesta dionisíaca. La vida y 

hazañas del protagonista absoluto de la epopeya constituyen el centro de un cuadro 

enmarcado por la existencia necesaria de un Dioniso anterior y uno posterior, pero 

ninguno de los tres es reducible a los parámetros de los otros. Si, por un lado, la 

relación entre Zagreo y Baco está sujeta a manipulación en boca de ciertos 

personajes, Yaco es claramente y sin lugar a dudas el hijo del segundo Dioniso. Su 

nacimiento y su primera infancia, como tierno pupilo de la mismísima Atenea, 

aparecen en la trama a modo de prolongación de la trágica historia de la violación de 



 

 499

Aura1464. En opinión de Keydell1465, nada en toda la epopeya permite predecir la 

llegada de un tercer Dioniso, puesto que el nombre de Yaco aparece tan sólo una vez 

antes del canto cuadragésimo octavo, en 31.65-68:  
  μηδὲ νέον Διόνυσον ἀνυμνήσωσιν Ἀθῆναι, 

μηδὲ λάχηι γέρας ἶσον Ἐλευσινίωι Διονύσωι, 

μὴ τελετὰς προτέροιο διαλλάξειεν Ἰάκχου, 

μὴ τάλαρον Δήμητρος ἀτιμήσειεν ὀπώρηι. 

“Que no celebre Atenas a este Dioniso nuevo, que no reciba el mismo honor que el 

Dioniso eleusinio, que no altere los ritos del ancestral Yaco, que no deshonre el canasto de 

Deméter con su fruto otoñal”.  

El presente pasaje pertenece al discurso persuasivo que Hera dirige Perséfone 

para que le preste a la Erinis Megera, al que ya nos referimos poco más arriba. La 

alusión al primer Dioniso está ahora disfrazada, pero bajo el nombre de Yaco 

debemos ver a Zagreo, pues, de lo contrario, el intento de Hera de apelar a la 

sensibilidad y al orgullo de Perséfone –que no es madre del tercer Dioniso, sino del 

primero– no sería efectivo. Además, le acompaña el calificativo πρότερος, que aporta 

el dato de la prelación temporal entre los diversos dioses. El poeta juega con una 

ambigüedad, pues según le conviene, Zagreo es simplemente un dios difunto o, como 

aquí, una divinidad que recibe culto en Eleusis, para quien Dioniso Baco supone una 

amenaza.  

 A pesar de que Keydell, a partir de pruebas como ésta, considere el 

nacimiento de Yaco al final de las Dionisíacas una amplificación poco hábil, hemos 

de mostrarnos de acuerdo, nuevamente, con Vian1466, que dirige su atención a los 

últimos treinta y seis versos de la obra. Encuentra un “triple coronamiento de la gesta 

de Dioniso” en los relatos de la infancia de Yaco y la instauración de su culto, en el 

catasterismo de la corona de Ariadna y en la apoteosis final del segundo Dioniso. El 

primero de ellos, con veintiséis versos, es el más extenso y supone la institución 

definitiva de una tríada que los textos conocen al menos desde época helenística, 

aunque, a decir de Chuvin1467, para Nono, Yaco es ante todo la resurrección de 

Zagreo elusino y místico1468.  

                                                 
1464 Vid. III.9.3.4.c. “Aura, teómaco”. 
1465 Keydell 1932, pp.199ss. 
1466 Cf. Vian 2003, pp. 81s. 
1467 Cf. Chuvin 1992, pp. 16ss. 
1468 Cf. Vian 2003, p. 83, n. 1.  



 

 500

Pero con independencia de tal discusión, resulta claro que la última referencia 

a Zagreo en toda la obra supone una reconciliación a triple nivel, como paso previo 

inminente a la ascensión de Baco al Olimpo. El pasaje de 48.962-968 parte del relato 

de la institución del culto ateniense de Yaco y culmina en la celebración en honor de 

los tres Dionisos, cuya unión mística refleja formalmente Nono al nombrarlos en un 

solo verso, el último del pasaje, y al insistir en la simultaneidad del hecho, mediante el 

adverbio ἅμα:  
καὶ θεὸν ἱλάσκοντο μεθ’ υἱέα Περσεφονείης, 

καὶ Σεμέλης μετὰ παῖδα, θυηπολίας δὲ Λυαίωι 

ὀψιγόνωι στήσαντο καὶ ἀρχεγόνωι Διονύσωι, 

καὶ τριτάτωι νέον ὕμνον ἐπεσμαράγησαν Ἰάκχωι. 

καὶ τελεταῖς τρισσῆισιν ἐβακχεύθησαν Ἀθῆναι· 

καὶ χορὸν ὀψιτέλεστον ἀνεκρούσαντο πολῖται 

Ζαγρέα κυδαίνοντες ἅμα Βρομίωι καὶ Ἰάκχωι. 

“Y lo proclamaban como dios después del hijo de Perséfone, y después del hijo de 

Sémele, y sacrificios en honor de Lieo, nacido más tarde, establecieron, y en honor del 

Dioniso primigenio, y en honor del tercero, Yaco, compusieron un himno nuevo. Y Atenas 

enloqueció en triples celebraciones, y sus ciudadanos ejecutaron una danza largamente 

esperada1469, honrando al mismo tiempo a Zagreo, a Bromio y a Yaco”. 

Tras aportar el testimonio de la reconciliación final de los tres Dionisos, Vian 

refuerza su afirmación de que la historia de Yaco no es una simple adición, sino 

conclusión de la aventura dionisíaca, del mismo modo que Zagreo constituyera un 

preámbulo. El nacimiento del hijo de Aura está previsto desde el canto decimosexto, 

con los amores de Nicea y Baco, de los que nace Teleté, destinada a ser nodriza de 

Yaco1470. Al final de su inmensa epopeya, Nono celebra simultáneamente dos 

ciudades: Nicea, nuevamente1471, y Atenas, la encarnación misma de la grandeza 

pasada de Grecia, a la que Nono alude por medio de referencias metonímicas: Eleusis 

y Maratón, por un lado, y, por otro, Erecteo y Atenea. Tal como vimos en el capítulo 

dedicado a Aura, no es casualidad que sea la fundadora de la capital del Ática quien 

amamanta a Yaco, pues en virtud de tal procedimiento queda del todo integrado en 

la saga real ateniense.  

                                                 
1469 Sobre el sentido del término ὀψιτέλεστος en Nono, cf. Vian 2003, p. 82, n. 3. Véase asimismo el 

uso del adjetivo en boca de Hidaspes, en 24.48.  
1470 Vid. III.9.4.4.c. “Yaco, el tercero”. Sobre la importancia de las uniones del dios en la estructura 

de la epopeya, cf. Vian 1994. 
1471 Cf. Chuvin 1991, pp. 148-152 y Gerlaud 1994, p. 108.  



 

 501

En suma, podemos decir que la pervivencia del culto de Dioniso tras su 

apoteosis queda poéticamente asegurada en la persona de Yaco. El mito de la 

cazadora frigia explota en clave paródica motivos propios de la tradición órfica y 

eleusinia: la violación de Aura por Dioniso obedece a un esquema análogo al de las 

respectivas violaciones de Zeus a Deméter (OF 88)1472 y, después, a Perséfone (OF 89). 

La delirante reacción de Aura al despertar de su sueño es, en palabras de Vian1473, una 

“transposición caricaturesca” de la cólera a la que fuentes como Clemente de 

Alejandría o Arnobio recurren para explicar el sobrenombre de Perséfone “Brimó”, 

“la terrible”1474.  

 Sin embargo, nada indica que los motivos literarios empleados por el poeta 

sean algo más que meros recursos ni que impliquen una creencia seria en ritos 

secretos cercanos al ámbito del orfismo. Las leyendas de Aura y Nicea están 

dispuestas de manera que encajan en el esquema órfico a un nivel tan sólo formal. 

Por otra parte, a pesar del evidente gusto del panopolitano por los 

desmembramientos y actos de canibalismo, la leyenda de Zagreo está despojada en su 

parte central de los rasgos que los exegetas paganos llenan de significado esotérico1475. 

De hecho, tal como acabamos de ver, Nono trata el mito del surgimiento del segundo 

Dioniso del corazón del primero de una manera exclusivamente marginal, como si 

formara parte de una supuesta leyenda india cuyos detalles no han llegado hasta 

nosotros.  

 

 A modo de conclusión, hemos de dirigir de nuevo nuestra mirada sobre el 

permanente papel protagonista del segundo Dioniso en la magna epopeya. Nono se 

interesa primero y ante todo por Baco, pero tanto los relatos que tienen que ver con 

su predecesor como con su sucesor, lejos de ser superfluos en la trama, anticipan y 

coronan, respectivamente, los acontecimientos protagonizados por el salvador de la 

humanidad. La trinidad divina de las Dionisíacas da lugar a un cuadro de referencias 

cruzadas a múltiples niveles. Por una parte, la relación entre el segundo y el tercer 

Dioniso resulta claramente reducible a un vínculo genético, que explica poéticamente 

la permanencia de Baco después de ascendido al Olimpo. Por el contrario, Zagreo y 
                                                 

1472 Vian 2003 llama la atención sobre el motivo de la inmovilización de la víctima con ataduras, 
que Nono incluye en la historia de Aura (48.621-644). 

1473 Vian 2003.  
1474 Clem. Al. Prot. 2.13.1 y 2.15.1-2. Arn. Adv. Gen. 5.20.  
1475 Vid. III.7.  



 

 502

Yaco parecen la mayor parte del tiempo dioses distintos, aunque en otras ocasiones, 

como vimos, aparezcan identificados entre sí a través de difusas alusiones a la 

condición “eleusinia” de uno y otro. Tales datos conducirían a afirmar que el poeta 

confunde los misterios eleusinios con los órficos, lo que se debe muy probablemente 

a su falta de conocimiento directo de unos y otros o incluso a que en su época ambos 

tipos se consideraban ya intercambiables.  

 La relación de Zagreo y el Dioniso hijo de Sémele es sumamente compleja, tal 

como hemos tratado de mostrar a lo largo del presente bloque que ahora finaliza. El 

primero de ellos tiende vínculos con el segundo a través de la llamada digresión de las 

metamorfosis, estudiada con detalle a lo largo de capítulos sucesivos. El 

encabezamiento “los tres Dionisos a través de Zagreo” refiere con elocuencia la 

metodología que hemos seguido con los textos presentados y comentados. De ellos 

extraemos la conclusión de que los dos primeros componentes de la tríada no tienen 

una relación tan variable como podría parecer. Antes bien, su vinculación es real, al 

menos a ojos del poeta, y sólo los enemigos de Dioniso, los llamados teómacos, 

incurren en el error de considerarlo mortal y obrar en consecuencia, con un 

procedimiento común: enfrentarlo y compararlo insistentemente con el primordial 

Zagreo, de cuya divinidad no cabe duda y cuyo nombre usan para denigrar a Baco.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 503

IV. PERSONAJES, ACCIONES, OBJETOS 

MÁGICOS Y SU RELACIÓN CON EL 

ORFISMO. 

 

 

 
1. INTRODUCCIÓN. 

 
1.1. MAGIA Y RELIGIONES MISTÉRICAS.  
A lo largo del último bloque de nuestro trabajo trataremos de ofrecer un 

panorama lo más completo posible del sentido y valor de las alusiones a la magia 

presentes en las Dionisíacas. Para ello, efectuaremos un recorrido a través de una 

serie de pasajes agrupados en función de criterios interrelacionados que 

describiremos a continuación y que, esperamos, nos permitirán dar cuenta del 

problema desde perspectivas complementarias.  

 En el momento de intentar una definición de magia, parece oportuno acudir 

a Luck, que habla de ella como de una técnica fundamentada en la creencia en unos 

poderes suprasensuales del alma y que pretende imponer la voluntad de una persona 

en la naturaleza o en los demás seres humanos1476.  

Como toda definición, la de Luck corre el riesgo de no adaptarse a todos los 

aspectos a los que sería deseable y de resultar simplista. Sin embargo, en mi opinión, 

abre un camino que de otro modo sería impracticable, al tiempo que proporciona un 

molde que resultará especialmente útil en nuestra metodología. Tendremos ocasión 

de comprobar cómo las escenas que examinaremos en lo sucesivo cumplen, al 

menos, uno de los tres criterios contenidos en la enunciación de Luck: la concepción 

                                                 
1476 Luck 1985, p. 3: “A technique grounded in a belief in powers located in the human soul and in 

the universe outside ourselves, a technique that aims at imposing the human will on nature or on 
human beings by using supersensual powers. Ultimately, it may be a belief in the unlimited powers of 
the soul”. 



 

 504

de magia como técnica, es decir, un saber aprendido (τέχνη), la relación con 

capacidades que se encuentran más allá de una explicación racional y, por último, el 

dominio resultante sobre otras personas o sobre la naturaleza, que a los efectos, dado 

que estamos ante una obra poética, consideraremos sinónimo de dioses. Como 

vamos a ver enseguida, nuestro trabajo pretende completar la definición de Luck con 

otros elementos de juicio que han de convenir más justamente a las Dionisíacas.  

La amplitud de la cuestión de la magia en el mundo antiguo impide albergar 

esperanza alguna en torno a la resolución definitiva de los problemas suscitados, ni 

siquiera si nos centramos, como es el caso, en un autor concreto y una obra 

determinada. El ambiente de sincretismo que define la época y la situación geográfica 

en que Nono desarrolla su actividad literaria, tal como venimos comprobando, se 

convierten en un importante obstáculo para filtrar los diversos elementos y remitirlos 

a influencias ideológicas determinadas. Sin embargo, y de acuerdo con el objetivo 

principal de nuestro estudio, el examen de cada una de las escenas descritas va 

orientado en último término a descubrir su relación con el orfismo en tanto que 

religión mistérica.  

Precisamente, la cercanía entre la magia y las formas de religiosidad basadas 

en los misterios será el principal elemento que permitirá una comparación fructífera. 

No constituye ninguna novedad postular tal relación, sobre la que diversos 

estudiosos han puesto el acento1477. Más aún, en mi opinión, la similitud entre magia 

y religiones mistéricas constituye el último término de la cercanía entre ciertos 

procedimientos mágicos y las creencias y prácticas ligadas a la religión en general.  

Otras disciplinas como la adivinación o la medicina presentan multitud de 

puntos de contacto con la magia1478. Las similitudes se extienden incluso a la teúrgia, 

que constituye, al menos tal como la presentan quienes la practicaron, la rama más 

noble de la magia. Fue desarrollada sobre todo por los comentaristas de Platón, los 

                                                 
1477 Para un estudio de los elementos comunes de orfismo y magia, remitimos a la recentísima tesis 

doctoral de Martín Hernández 2006, que ofrece una detallada y muy completa perspectiva del 
particular, con abundantes testimonios, estado de la cuestión y amplia bibliografía. Sobre los rasgos 
del mito de Orfeo que hacen de él un mago, cf. Martín Hernández 2003 y Martín Hernández en 
Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 5. 

1478 En relación con la definición de magia, de sus relaciones con otras disciplinas y de los 
problemas metodológicos que la cuestión suscita, cf. Luck 1985; Graf en Jordan – Montgomery – 
Tomassen (eds.) 2002 y Graf en Mirecki – Meyer (eds.) 2002. 



 

 505

neoplatónicos, que procuraron en todo momento dotarla de contenido filosófico 

para deslindarla de la vulgar γοητεία1479.  

La coincidencia cronológica y geográfica entre Nono y algunos de los 

representantes más destacables del neoplatonismo permite afirmar con casi total 

seguridad que nuestro poeta conocía la mayor parte de sus obras. Así hemos tratado 

de demostrarlo sobre todo en la sección que dedicamos al estudio de la presencia y el 

valor de elementos teogónicos en las Dionisíacas1480.  

No obstante, la vertiente más elaborada de la magia desde el punto de vista 

doctrinal no es la única que cuenta con una presencia evidente en la epopeya. Un tipo 

de magia más popular, al alcance de casi cualquiera y opuesta, en principio, a la 

teúrgia, parece reconocible en algunas de las escenas que examinaremos. El elemento 

comparativo principal con el que contamos al respecto es el testimonio de los Papiros 

Mágicos Griegos, que describen rituales encaminados a los más diversos propósitos 

cotidianos, como lograr la atención de un enamorado o protegerse de un dolor de 

muelas.  

Del examen de tales textos resulta evidente que la magia se apoderó de una 

nada despreciable cantidad de términos procedentes de los misterios, lo que atestigua 

suficientemente la fragilidad de las fronteras entre ambos tipos de manifestaciones. 

Muy probablemente, la diferencia importaría poco para quienes participasen de unas 

y otras ceremonias. En otras palabras, la separación de magia y religión resultaría 

únicamente de su estudio desarrollado desde criterios modernos. La cercanía resulta 

aún más evidente a partir de la forma en que dos de los distintos “profesionales de la 

magia” que circulan por el Egipto ptolemaico y tardohelenístico, el μάγος y el 

θεουργός, se referían a sí mismos: con toda probabilidad, se llamarían sacerdotes o 

mistagogos, como hace notar J.L. Calvo1481. 

No debemos olvidar, sin embargo, que trabajamos en torno a una obra 

poética que, por definición, no puede proporcionarnos datos acerca de la situación 

histórica de la magia en el siglo V d.C. Nos moveremos, por tanto, en el terreno de la 

hipótesis cada vez que señalemos cómo ciertos rasgos de las figuras del mago y del 

teúrgo, que se han ido fraguando desde el Egipto helenístico e imperial, aparecen 

                                                 
1479 Como locus classicus hemos de citar el apéndice “Teúrgia” de Dodds 1960. 
1480 Vid. sobre todo III.1 y III.9.2. 
1481 Calvo 1998. 



 

 506

ahora encarnados en ciertos personajes, tanto divinos como semidivinos, que 

intervienen en las Dionisíacas.  

Ofrecemos una selección de escenas que podemos considerar mágicas en 

función de la condición de los personajes que intervienen, las acciones que realizan o 

el tipo de objeto del que se sirven, tal como indica el título de la sección que ahora 

abordamos. A través de ellas comprobaremos que la obra noniana sigue la tradición 

épica al situar la acción en un contexto de convivencia entre dioses y hombres. Nono 

concede protagonismo absoluto a los dioses y a algunos humanos de estatus 

privilegiado, cercanos a la esfera de la divinidad, por genealogía o por trato. A los 

efectos de la magia, tal relación se refleja en una práctica ausencia de límites entre los 

milagros, hechos maravillosos que un dios efectúa por ser dios o por la condición de 

privilegio a la que nos referimos, y la magia que podemos denominar humana, 

históricamente justificable, ya sea en su manifestación elaborada o en la más popular.  

 Como complemento de la definición de Luck de la que partimos, tiene gran 

valor la sistematización de características comunes entre magia y religiones 

mistéricas que efectúa F. Graf1482 y que podemos resumir en tres: búsqueda del 

contacto con la divinidad, necesidad de una iniciación y obligación de mantener el 

secreto.  

 

 

1.2. MÉTODOS DE ESTUDIO Y SU JUSTIFICACIÓN. 
El vocabulario similar, resultado de una apropiación por parte de la magia de 

multitud de términos relacionados con los misterios, se erige en conditio sine qua non 

resulta posible defender la confluencia de ambas manifestaciones religiosas. Así pues, 

hemos de adoptar el estudio de los términos comparables como centro de nuestra 

metodología para la vinculación de los pasajes seleccionados con la magia y, de modo 

simultáneo, con las iniciaciones órficas.  

Ya hemos aludido en otras ocasiones a la atención con que los estudiosos 

tratan el problema de la fe del panopolitano1483, que suelen abordar antes que nada en 

sus artículos y monografías, y que, de modo más o menos explícito, anhelan resolver. 

Bogner, partidario destacado de la hipótesis del paganismo de Nono, aduce a su favor 
                                                 

1482 Graf 1997, cf. especialmente el capítulo “How to become a magician: the rites of initiation”. Cf. 
asimismo Vian 1988. 

1483 Vid. en I nuestra “Introducción general”.  



 

 507

el abundante empleo en la epopeya de motivos específicos de la Antigüedad tardía1484. 

Para el estudioso alemán, la magia desempeña un papel fundamental, junto con la 

creencia en la astrología y el conocimiento de las religiones mistéricas. En mi 

opinión, en el estudio de las Dionisíacas resulta imprescindible combinar el criterio 

de Rohde, que aboga por la fe cristiana del poeta1485 y afirma que tratar literariamente 

elementos paganos no implica necesariamente una fe en ellos, con la conciencia del 

papel preponderante de las escenas mágicas, que permite considerar enteramente 

legítimo ocuparnos de ellas y de su relación con el orfismo.  

Sin discutir si lo que aparenta ser magia en las Dionisíacas es objeto por parte 

de Nono de fe o de descreimiento, dada la imposibilidad fáctica de resolver la 

cuestión y lo improductivo del intento, nos centraremos en sacar a la luz los 

elementos definitorios de los magos humanos, aplicados a personajes tanto divinos 

como heroicos, teniendo en cuenta que, como hemos mencionado poco más arriba, 

los límites entre dioses y hombres en el poema se hallan tan difuminados que apenas 

existen.  

En cada uno de los pasajes examinados justificaremos la presencia de 

alusiones a la magia, entendida fundamentalmente como un contravenir deliberado 

de las leyes naturales. Los objetivos perseguidos pueden alcanzarse, bien a través de 

la cuidadosa ejecución de rituales similares a los de la religiosidad oficial y que 

trataremos de relacionar con los descritos en los Papiros Mágicos Griegos, o bien 

por la mediación de objetos como piedras, plantas o vino, que remiten a la creencia 

en la sympátheia universal. No obstante, es preciso tener en cuenta que partimos de 

una clasificación que corre el riesgo de resultar excesivamente simplista. Ello obliga a 

dejar abierta la posibilidad de que cada uno de los pasajes examinados, lejos de 

responder a un tipo de magia único o puro, tenga que ver al mismo tiempo con varias 

formas de magia.  

Después de razonar debidamente la presencia o ausencia de alusiones a 

actividades mágicas en cada escena, analizamos las reminiscencias de orfismo desde 

dos puntos de vista complementarios: primero, el mítico, que nos permite hallar 

ecos de las habilidades que Orfeo poseyera en grado sumo y que Nono aplica a 

otros personajes; en segundo lugar, el literario, que remite a las obras 

                                                 
1484 Según Bogner 1934, p. 328, podría admitirse que las Dionisíacas fueran obra de un cristiano si 

sólo contuvieran historias relativas a dioses clásicos o procedentes de la mitología tradicional.  
1485 Rohde 1914, p. 476.  



 

 508

tradicionalmente adjudicadas a la autoría del bardo tracio. Deducimos que el de 

Panópolis habría leído tales obras, sobre todo teogonías, himnos y el Lapidario, 

porque demuestra conocer la estructura de los rituales del orfismo, cuya semejanza 

con algunos ritos mágicos de los que nos ocuparemos constituye uno de los pilares 

de nuestra argumentación. Resulta lícito, por tanto, concebir el último bloque de 

nuestro trabajo como una combinación de los dos criterios de análisis que más 

resultados nos han permitido alcanzar hasta aquí: la atención a los reflejos de rasgos 

procedentes del mito del músico prodigioso, por un lado, y la presencia de un 

contenido doctrinal relacionado de modo más o menos directo con el orfismo, por 

otro, que se corresponden respectivamente con la primera y la segunda sección del 

presente trabajo.  

 

 

 

2. MAGIA RITUAL. 

 
2.1. INTRODUCCIÓN.  
La división entre una parte hablada, λεγόμενα, y una compuesta de 

actuaciones concretas, δρώμενα, constituye el más evidente de los puntos de contacto 

entre las religiones mistéricas y la magia, tal como podemos reconstruirla a partir de 

los testimonios con los que contamos. A lo largo del presente capítulo vamos a 

presentar una serie de escenas mágicas de las Dionisíacas que nos parecen similares al 

ritual asociado a las religiones mistéricas, por contar con la presencia de las dos 

partes aludidas o por proporcionar los datos suficientes para suponer una de las dos, 

si se encuentra en estado elíptico. Operaremos, según el método propuesto más 

arriba, a través de la demostración argumentada de que estamos ante alusiones a 

acciones mágicas, para vincular de modo claro tales escenas con los rituales del 

orfismo, sin descuidar la relación que tradicionalmente tuvo con la magia su 

legendario fundador. 

 

 

 



 

 509

2.2. CADMO: LA HUIDA DEL DESTINO. 
Ya en capítulos anteriores de nuestro trabajo hemos aludido al papel 

fundamental que desempeña Cadmo en la epopeya noniana. Los primeros cinco 

cantos de las Dionisíacas preparan el advenimiento del segundo Dioniso y del vino, 

su aportación más destacable para el beneficio de la humanidad, con la narración de 

los antecedentes del dios, en seguimiento de las reglas del encomio1486. Entre tales 

antecedentes resulta central la fundación de Tebas, cuna de Dioniso. Su abuelo y 

cabeza de la estirpe, Cadmo, adquiere, por tanto, una relevancia indudable y 

protagoniza una serie de escenas cuya relación con el orfismo lato sensu hemos 

mostrado más arriba1487. Para su análisis y comentario hemos operado a partir de dos 

criterios interrelacionados: por un lado, su vinculación con ciertas formas de 

religiosidad mistérica cercanas al orfismo y, por otro, la aplicación sobre el personaje 

de características que en la tradición poseyera por excelencia Orfeo. Así, atendemos a 

la presencia conjunta de Cadmo y Orfeo en el catálogo de inventores del canto 

cuadragésimo primero, motivada por las beneficiosas aportaciones realizadas a la 

humanidad por cada uno de ellos. La escritura, tradicional invento del hermano de 

Europa, aparece relacionada con los misterios (ὄργια), lo que por otra parte nos 

permitía aludir a un extenso pasaje del canto cuarto, 4.259-284, denominado “retrato 

de Cadmo”1488, que hace del tebano el introductor en Grecia un tipo de celebraciones 

nocturnas, de corte mistérico, ligadas a Dioniso “egipcio” (Osiris). La actuación del 

fundador de Tebas frente a Tifón en el canto primero de la epopeya completa, en fin, 

las líneas fundamentales de su personalidad en tanto que equiparable a la de Orfeo, 

puesto que consigue hechizar al monstruo con una melodía de su flauta pastoril, en 

una acción que trataremos detalladamente más abajo1489, pues se ajusta al tipo de 

magia que hemos denominado “inmediata”.  

La acción mágica efectuada por Cadmo que nos interesa tratar ahora se 

asemeja formalmente a los rituales que se reconstruyen a partir de los PGM y que 

                                                 
1486 Rhet. Gr. ed. Spengel III, ss.- III 1 ss. Menander Rhetor, Rusell – Wilson (eds.) 1981, pp. 347-

367. Cf. la traducción castellana de García – Gutiérrez 1996. Para Stegemann 1930, pp. 104-209, el 
encomio inspira el poema entero, que tiene esa forma y respeta las reglas de Menandro. Sin embargo, 
cf. asimismo Lasky 1978. 

1487 Vid. II.2.3. y II.4.2.  
1488 “Portrait de Cadmos”, en la expresión empleada por Chuvin 1976, pp. 44-46.  
1489 Vid. IV.4.3.1.  



 

 510

están constituidos por elementos λεγόμενα y δρώμενα. Como dijimos más arriba1490, 

es precisamente esta división de los componentes de los rituales mágicos lo que más 

los acerca a la religión, en concreto, a las formas de religiosidad mistérica. La magia 

entendida como un ritual refleja, probablemente, la situación real del Egipto de la 

época de Nono, quien conoce con toda evidencia acciones mágicas que efectuarían 

los diversos tipos de mago. Recordemos que los profesionales de la magia se llaman a 

sí mismos con términos como μισταγωγός, ἱερεύς, o, como mucho, θεουργός, nunca 

μάγος. Emplean, pues, nombres que tienen que ver de forma directa con la religión. 

El primero de ellos, además, tiene un sentido mistérico, pues es la palabra que 

significa “iniciador”. Del término μάγος hablaremos más abajo al referirnos a los 

brahmanes1491, y haremos una pequeña mención del sentido peyorativo que tiende a 

adoptar en la cultura grecolatina.  

Cadmo, por tanto, actúa como un mago humano o, al menos, así actuaría si 

llegara a obedecer la recomendación de Zeus que leemos en 2.672-679:  
    …ἐννύχιος δὲ  

οὐρανίοιο Δράκοντος ἐναντίον ὄμμα τιτήνας  

ῥέξον ὑπὲρ βωμοῖο λαβὼν εὔοδμον ὀφίτην,  

κικλήσκων Ὀφιοῦχον Ὀλύμπιον, ἐν πυρὶ καίων  

Ἰλλυρικῆς ἐλάφοιο πολυγλώχινα κεραίην,  

ὄφρα φύγηις, ὅσα πικρὰ τεῶι πεπρωμένα πότμωι  

Μοιριδίης ἔκλωσεν ἕλιξ ἄτρακτος ἀνάγκης,  

εἰ λίνα Μοιράων ἐπιπείθεται. 

“…de noche fija la vista en la Serpiente celeste y haz un sacrificio sobre el altar con 

una aromática ofita en la mano, invocando al Ofiuco olímpico, quemando en el fuego un 

cuerno de ciervo ilirio, de múltiples puntas, para que escapes de cuantas amarguras 

predeterminadas tejió para tu hado el huso giratorio de la fatal Necesidad, si es que los hilos 

de las Moiras se dejan persuadir”. 
 Nos encontramos inmediatamente después del relato de la victoria sobre 

Tifón, que no habría sido posible sin la ayuda de Cadmo y su flauta1492. Por ello, Zeus 

se ve en la necesidad de recompensar al fundador de Tebas por su ayuda y le promete 

que le dará a Harmonía como esposa. Además, le proporciona una serie de 

instrucciones que habrán de servirle para librarse de un destino aciago el poeta sólo 

nos describe mucho más adelante, en forma de visión de Ágave. Así, en 44.116-118, 

                                                 
1490 Vid. IV.1. 
1491 Vid. IV.2.5. “Sabios y magos: los brahmanes”. 
1492 Vid. IV.4.3.1. 



 

 511

durante el sacrificio que ofrece Tiresias con el deseo de evitar la terrible muerte de 

Penteo, soñada por su madre1493, dos serpientes se enroscan en los cuellos respectivos 

de Cadmo y Harmonía, donde se transforman en piedra. En páginas anteriores de 

nuestro trabajo hemos hecho referencia al complejo papel que, en tanto que 

herramienta unificadora de toda la trama, desempeñan a lo largo de las Dionisíacas 

los elementos mánticos en todas sus variantes, tales como los oráculos, las referencias 

cruzadas entre personajes y episodios, y, sobre todo, los sueños, entre los que ocupan 

un lugar destacado los de tipo profético1494. Ágave recibe primero una visión onírica y 

después una diurna; ambas constituyen elementos proféticos. Puesto que del sueño 

nos hemos ocupado detenidamente en páginas anteriores1495, queda afirmar que la 

visión que tiene la madre de Penteo, por su parte, anticipa con total transparencia la 

metamorfosis en serpientes que han de sufrir Cadmo y su esposa, ya en la edad 

adulta, y la huida de ambos hacia Iliria, uno de tantos sucesos trágicos de la saga 

tebana.  

Zeus recomienda a Cadmo quemar un cuerno de ciervo ilirio. En tal mención, 

a mi juicio, podemos encontrar, bien una simple alusión poética al posterior destino 

del personaje, o bien un sutil dato de una probable creencia en la magia simpática, 

reflejada en determinados rasgos: la mención de un cuerno de ciervo, precisamente 

ilirio, parece remarcable porque es Iliria el lugar donde se refugiará Cadmo después 

de su transformación. El poeta, sin duda, habla de una acción mágica: así lo 

demuestra, en primer lugar, la convicción, si bien mínima y manifestada en forma de 

oración condicional, de que es posible cambiar un destino funesto, πικρά , ya fijado, 

πεπρωμένα, por la Moira1496. En segundo lugar, estamos ante una acción que consta, 

como los rituales de la religión oficial, de dos partes bien claras, λεγόμενα y δρώμενα. 

Que no es un ritual religioso oficial lo pone de manifiesto, además de la fe en invertir 

el destino a la que acabamos de aludir, la necesidad de mediación de un objeto para 

congraciarse con los dioses, en este caso una piedra.  

                                                 
1493 Vid. III.9.3.4.a. 
1494 Chrétien 1985, pp. 148s, proporciona una interesante clasificación de los sueños de las 

Dionisíacas a partir de su semejanza con modelos homéricos: sueño engañoso que incita a la batalla, 
aparición de un muerto en sueños y sueño simbólico y premonitorio. Auger 2003 añade una cuarta 
categoría: el “sueño subjetivo o de deseo”, con al menos ocho ejemplos en la epopeya, no desconocido 
para Homero pero explotado mucho más tarde.  

1495 Vid. III.9.3.4.a. 
1496 Para un intento de definición de “magia”, vid. IV.1.  



 

 512

Nos detendremos ahora para hablar brevemente de la antiquísima creencia en 

los poderes mágicos de las piedras, si bien habremos de volver sobre ellas en el 

capítulo siguiente1497. Anticipamos ahora el caso de la ofita por estar incluida en un 

acto de magia evidentemente ritual, donde no hay lugar para la duda de la presencia 

de elementos “dichos” y “hechos”.  

La creencia en los poderes de las piedras se encuentra en un terreno fangoso 

de relaciones entre magia y medicina, como veremos que ocurre asimismo en el caso 

de las plantas con virtudes curativas. La enorme dificultad de deslindar magia y 

medicina se refleja en una de las fuentes literarias de Nono: el llamado Lapidario 

órfico. Frangoulis, que estudia el poder mágico de las piedras en las Dionisíacas1498, 

dedica un espacio a la ofita, que en el Lapidario aparece dos veces: primero, en los 

versos 341-344, donde leemos que el polvo de esta piedra sana la mordedura del 

reptil; por segunda vez, entre los versos 462-474, que añaden que “da luz a los ojos y 

saca el agobiante dolor de cabeza”1499. Entre otras propiedades “medicinales”, tiene la 

facultad de alejar los reptiles si se arroja al fuego. Resulta curioso que Nono hable de 

“fragante ofita”, puesto que la propiedad de repeler a los reptiles cuando se quema 

que el Lapidario le atribuye hace pensar más bien en un olor desagradable. Además 

del Lapidario, también Plinio1500 se refiere a la piedra ofita, de la que dice que es 

serpentium maculis simile. En mi opinión, es esta semejanza la causa de que se le 

atribuyan los poderes mágicos a los que nos referimos. Ello proporciona un 

argumento más para defender que estamos ante un acción mágica, esta vez basada en 

el principio similia similibus que preside la magia simpática. En este caso el objetivo 

no es, con todo, atraer lo semejante, sino repelerlo, evitarlo: Cadmo deber quemar 

una piedra que parece una serpiente para evitar transformarse en serpiente, como 

castigo de Ares por asesinar a un hijo suyo que, por cierto, es una serpiente.  

La siguiente prueba que aduciremos para mostrar que estamos ante una 

acción mágica tiene que ver, como anticipábamos, con la división entre “acción” y 

“palabra” que comparten los rituales religiosos y los mágicos. En esta escena ambas 

partes están claras, independientemente de si Cadmo llega a seguir el consejo de Zeus 

                                                 
1497 Vid. IV.3. “Objetos con propiedades mágicas”, en concreto IV.3.2, dedicado a las piedras y a sus 

relaciones con el Lapidario. 
1498 Frangoulis 2003. 
1499 Trad. Calvo Delcán 1990. 
1500 Pli. NH 36.55. 



 

 513

o no1501. Por un lado, el sacrificio, la quema del cuerno de ciervo, el gesto de sostener 

la piedra y mantener la mirada en la constelación de la Serpiente constituyen el 

componente “dramatizado”; la invocación al Ofiuco o Serpentario, es, 

evidentemente, la mitad restante del acto, la “hablada”. Todo ello, añadido a la 

finalidad del acto -cambiar el destino de un héroe que al fin y al cabo es un poco más 

que un mortal corriente y que a este respecto actúa como un mago humano de los 

que sin lugar a duda siguen pululando por Egipto en época de Nono-, transforma el 

pasaje en una escena de magia muy clara, con alusiones más o menos directas al 

Lapidario y un complejo entramado de creencias basadas en la συμπάθεια universal.  

 

 

2.3. ARISTEO: EL CONTROL CLIMÁTICO. 
Aristeo, hijo de Apolo y de la ninfa Cirene, es también un personaje 

relacionado con la magia en manifestaciones diversas. Aparece en multitud de 

ocasiones a lo largo de las Dionisíacas llevando a cabo ciertas acciones cuyo análisis 

apuntamos en la presente sección, complementaria de la correspondiente al 

personaje en el bloque mítico de nuestro trabajo, donde nos centramos en las 

observaciones relativas a los testimonios que apuntan a la transposición sobre Aristeo 

de rasgos tradicionalmente ligados a Orfeo1502. Más adelante, además, veremos cómo 

Aristeo hereda de su padre la capacidad de realizar curaciones mediante actos y 

palabras, en un conjunto reductible a un ritual con λεγόμενα y δρώμενα1503. La virtud 

curativa de Aristeo obliga a hablar de él en el apartado dedicado a la vertiente mágica 

de la medicina, teniendo siempre en cuenta que unas y otras formas de magia se 

solapan y que, como vamos tratando de advertir reiteradamente, no es fácil 

considerar ninguna escena como un ejemplo puro de una u otra clase de magia.  

Ahora interesa la intervención de Aristeo en 5.269-279, que es, en mi opinión, 

el segundo caso más claro de realización de un ritual mágico con todos sus 

componentes a la vista. En realidad, como vamos a ver inmediatamente, la parte 

“hablada” se encuentra en estado elíptico y aparece recogida en el pasaje mediante un 

único término que indica la aceptación del ruego por parte de su destinatario.  

                                                 
1501 Que esto no se llegue a aclarar del todo, así como el que Cadmo no consiga evitar su destino, es, 

para Frangoulis 2003, una clara muestra de falta de fe en la magia por parte de Nono. 
1502 Vid. II.4. 
1503 Vid. IV.3.3.1. 



 

 514

La escena central del texto mencionado es un sacrificio propiciatorio 

efectuado por Aristeo en honor de Zeus. El resultado de la acción ritual aparece 

narrado al principio del pasaje, gracias al recurso del hysteron próteron, y al final, en 

obediencia al orden lógico. Tras a invocación a Zeus, Aristeo obtiene el control total 

sobre los vientos etesios, que proceden del Mar Negro y aplacan el calor de la 

canícula1504. Así leemos en 5.269-279, pasaje que citamos ahora para examinar el 

ritual descrito en él desde el punto de vista de la división que defendemos1505:  
καὶ πυρὶ σειριάοντα κατεύνασεν ἀστέρα Μαίρης, 
καὶ Διὸς Ἰκμαίοιο θυώδεα βωμὸν ἀνάψας  

αἵματι ταυρείωι γλυκερὴν ἐπεχεύατο λοιβὴν  

ποικίλα φοιταλέης ἐπιβώμια δῶρα μελίσσης,  

πλήσας ἁβρὰ κύπελλα μελικρήτου κυκεῶνος·   

Ζεὺς δὲ πατὴρ ἤκουσε καὶ υἱέος υἷα γεραίρων  

πέμψεν ἀλεξικάκων ἀνέμων ἀντίπνοον αὔρην,  

Σείριον αἰθαλόεντος ἀναστέλλων πυρετοῖο.  

εἰσέτι νῦν κήρυκες Ἀρισταίοιο θυηλῆς  

γαῖαν ἀναψύχουσιν Ἐτήσιαι ἐκ Διὸς αὖραι,  

ὁππότε ποικιλόβοτρυς ἀέξεται οἰνὰς ὀπώρη. 

“Aplacó el astro ardiente de Mera, Sirio, cuando encendió el fragante altar de Zeus 

Icmeo; sobre la sangre de toro vertió una dulce libación, el hermoso don de la hacendosa 

abeja depositado sobre el altar, tras llenar las delicadas copas con bebida de miel. El padre 

Zeus lo escuchó y, para honrar al hijo de su hijo, le envió una brisa de vientos protectores, 

para ahuyentar a Sirio, el de llameante ardor. Aún entonces, como heraldos de la ofrenda de 

Aristeo, los vientos etesios de Zeus refrescaban la tierra cuando ya la uva crecía en 

abigarrados racimos”.  

 Encontramos en el presente texto un αἴτιον que Nono toma de Apolonio de 

Rodas1506, introductor del motivo en la literatura griega. La leyenda explica el hecho 

de que los vientos etesios sean cálidos y secos sobre la costa anatolia, mientras que en 

las Cíclades aumentan la humedad1507. Como ya vimos, el control de Aristeo sobre los 

vientos lo acerca a otros personajes de la mitología que poseen la capacidad de influir 

sobre el clima a través de medios mágicos. Caso paradigmático es el de Orfeo, que 

con su canto hechiza tanto a seres animados como inanimados: con su canto atrae 

                                                 
1504 Cf. Manterola – Pinkler 1995, notas 47 y 53 del canto quinto. 
1505 También lo reproducimos en II.4.4.2. “Orar contra el calor”. 
1506 Arg. II 519-527. 
1507 El epíteto de Zeus que aquí aparece, Ἰχμαῖος, guarda relación con la idea de “extender la 

humedad”; cf. Manterola – Pinkler 1995, nota ad loc.  



 

 515

fieras, árboles e incluso piedras1508; domina los vientos y calma el mar1509; en la 

expedición de los Argonautas vence a las Sirenas, apacigua los ánimos pendencieros 

de los tripulantes; tras la muerte de su esposa, logra el asentimiento de los dioses del 

inframundo para recuperarla1510. El poder de la música de Orfeo es rasgo básico 

coincidente en todas las versiones de la historia del personaje. Su control sobre la 

naturaleza recibe explicación del hecho de que habría aprendido su arte musical de 

ella. Para concretar todavía más, Orfeo habría aprendido a cantar imitando el canto 

de los pájaros. De tal modo, era capaz de actuar mágicamente sobre la naturaleza 

porque sabía dirigirse al medio natural en su propio lenguaje, posibilidad propia de la 

Edad de Oro1511. En este sentido se relaciona con otros músicos míticos como Anfión, 

de quien hablamos en más lugares del presente trabajo1512, y otro tracio, Támiris, 

cuyo mito nos da a conocer Homero en una breve alusión1513. Se trata del mismo 

tema de la rivalidad entre un humano y la esfera de lo divino, aunque sin referencias 

a poderes mágicos, y desarrollado más ampliamente en el caso de Orfeo. En su 

historia, como en la intervención de Anfión de las Dionisíacas, la música es un 

efectivo medio de someter la naturaleza y a los dioses. Nos movemos, por tanto, en el 

terreno de la magia1514. La música no es la única manera de hacerse con el dominio de 

los fenómenos naturales, aunque sin duda sí es una de las más efectivas, por 

combinar la melodía con la palabra; no hay que olvidar que todas las formas antiguas 

de comunicación con la divinidad implican la música en cierta medida, tanto las 

interpelaciones a los dioses (oraciones, súplicas, himnos) como sus respuestas 

(oráculos) son versificados y, podemos suponer que cantados o al menos 

salmodiados. La propia lengua griega posee una musicalidad ajena a las lenguas 

actuales, así que se presta especialmente a este tipo de manifestaciones lingüísticas 

semicantadas.  

                                                 
1508 Ov. Met.10.88ss 
1509 D.S. 4.43.1, 4.48.6; Philostr. Im.2.15.1; Antip.Sid. AP 7.8.  
1510 Cf. A. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 2, especialmente § 5. “El músico 

prodigioso”. 
1511 Cf. Molina en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 3. 
1512 Vid. II.4.3 y IV.4.3.2.  
1513 Il. 2.594-600.  
1514 Véase la importancia que en las Dionisíacas otorga al sonido en general Newbold 2003. 

Newbold se centra sobre todo en la vertiente inarticulada del sonido. De la semejanza de Anfión con 
Orfeo por su poder de lanzar un hechizo sobre la naturaleza y del engaño de Tifón por obra de la 
música de Cadmo, Newbold sólo ofrece breves menciones. 



 

 516

Semejante a Orfeo, en efecto, resulta Aristeo en su capacidad de controlar el 

clima, con la diferencia de que el primero la posee como consecuencia de su 

proverbial talento musical y el segundo la adquiere a través de una práctica ritual 

cuidadosa, aunque brevemente caracterizada con rasgos ya familiares: encontramos 

en la descripción una primera fase cuyo centro es una ofrenda con libación y una 

segunda con una plegaria implícita. Tenemos, pues, un rito completo con sus dos 

partes: lo que se dice y lo que se hace, λεγόμενα y δρώμενα, y si bien ambas se 

encuentran referidas de un modo muy alusivo, de la sección “representada” tenemos 

más datos, pero nos vemos obligados a reconstruir la parte “hablada”, que aparece 

representada por un simple ἤκουσε; este “escuchó” tiene como sujeto claro a Zeus y 

como objeto debe suponerse la plegaria o el encantamiento o cualquier tipo de 

manifestación verbal que Aristeo dirija a Zeus. Sea como fuere, el control climático 

que obtiene a través de este acto es uno de los resultados perfectamente esperables de 

una acción mágica.  

 

 

2.4. MALAS INTENCIONES MÁGICAS: DIONISO REZA A LUNA.  
Dioniso es un ser indiscutiblemente divino para Nono, pero un impostor, un 

bastardo a ojos de sus enemigos1515, que explican los prodigios que lo preceden como 

simples actos de hechicería. La magia aparece como una actividad puramente 

humana. Entre las escenas de lo que llamamos “magia inmediata”, de las que nos 

ocuparemos más abajo, y la que nos ocupa ahora hay una diferencia sustancial que 

nos lleva a afirmar que contemplamos una nueva manifestación de procedimientos 

típicamente mágicos. Esta diferencia es, desde luego, la complejidad del proceso 

previo a la consecución de un objetivo. Los milagros se consiguen, al menos los 

dionisíacos y, también al menos, en apariencia, con la sola mediación de la voluntad; 

otras metas, más complejas, más ambiciosas o con mayor proyección, más a largo 

plazo, requieren de un ritual. Otras características, además, permitan calificar de 

mágica la escena descrita en 44.188-216. Primero, tiene lugar durante la noche1516. Si 

bien tal dato podría parecer irrelevante (puesto que Dioniso habla a la luna y con la 

luna es imposible hablar durante el día, ni siquiera tratada simplemente como 
                                                 

1515 Vid. III.10. 
1516 Cf. 44.188-190: ὄφρα μὲν ἐνναέτηισιν ἄναξ ἐπετέλλετο Πενθεύς, /τόφρα δὲ καὶ Διόνυσος 

ἀφεγγέα νύκτα δοκεύων / τοῖον ἔπος πρὸς Ὄλυμπον ἀνίαχε κυκλάδι Μήνηι. 



 

 517

personaje mitológico), nos permite traer a la mente una de las cualidades que separan 

la magia de la religión oficial: las celebraciones religiosas tienen lugar durante el día, 

las mágicas durante la noche1517.  

Todo el pasaje que reproduce la plegaria a Luna, así como los versos que 

siguen a la respuesta de la diosa, poseen un aire de magia negra que queda 

confirmado mediante la referencia a Hécate, con la que Selene aparece explícitamente 

identificada en 44.193-196: 
εἰ σὺ πέλεις Ἑκάτη πολυώνυμος, ἐννυχίη δὲ  

πυρσοφόρωι παλάμηι δονέεις θιασώδεα πεύκην,  

ἔρχεο, νυκτιπόλος, σκυλακοτρόφος, ὅττι σε τέρπει  

κνυζηθμῶι γοόωντι κυνοσσόος ἔννυχος ἠχώ·  

 “Si eres Hécate de muchos nombres, si en la noche agitas la antorcha mística con 

 mano portadora del fuego, acude, noctívaga, nodriza de perros, pues te agrada el resonar 

 nocturno del lamentoso aullido de los canes…”  
Poco más adelante, en 44.204-206, Nono extiende la identificación a 

Perséfone:  
εἰ δὲ σὺ Περσεφόνεια νεκυσσόος, ὑμέτεραι δὲ  

ψυχαὶ Ταρταρίοισιν ὑποδρήσσουσι θοώκοις,  

νεκρὸν ἴδω Πενθῆα. 

“Si eres Perséfone, la que azota a los muertos y son tuyas las almas siervas del 

Tártaro,  que yo vea muerto a Penteo…” 
 Luna asegura que ayudará a Dioniso en su propósito en virtud de ciertas 

afinidades que, como vamos a ver en seguida, tiene con él. En 44.254-257 Perséfone y 

Luna sufren un desdoblamiento, o, más sencillamente, el poeta rompe su 

identificación al afirmar que Perséfone empieza a preparar a las Erinis contra Penteo 

mientras “Luna y Dioniso están aún conversando”. No podríamos negar que estamos 

ante lo que hoy se llamaría magia negra, si tenemos en cuenta que el propósito es 

maligno -la muerte de Penteo, explícitamente pedida por Dioniso- y que los dioses a 

los que el solicitante invoca, aquéllos cuya ayuda solicita son claramente infernales -

Perséfone, las Furias-. El componente δρώμενα no aparece explícito, aunque, por 

comparación con escenas ya examinadas, parece posible suponerlo sin más 

problema.  

                                                 
1517 Bremmer 1999. Sin embargo, hay hechizos que pueden realizarse durante el día (PGM I, 225), 

al amanecer (PGM II, 88) o al anochecer (PGM I, 59). 



 

 518

La razón primera por la que, a ojos del poeta, Luna colabora con Baco aparece 

clara en 44.255-7:  
τόφρα δὲ καὶ Ζαγρῆι χαριζομένη Διονύσωι  

Περσεφόνη θώρηξεν Ἐρινύας, ἀχνυμένωι δὲ  

ὀψιγόνωι χραίσμησε κασιγνήτωι Διονύσωι.  

“Y entonces, para agradar a Dioniso Zagreo, armó Perséfone a las Erinis, y 

encolerizada ayudó a su hermano Dioniso, nacido más tarde”. 
 Es muy llamativo el término empleado para designar la relación existente 

entre Zagreo y el segundo Dioniso: se trata de κασίγνητος, empleado generalmente 

para referirse a hermanos de madre, aunque puede hacerse extensivo a un tipo de 

parentesco sanguíneo algo más lejano y significar “primo”, lato sensu. Ya en otros 

lugares de nuestro trabajo discutimos acerca de la relación entre los tres dioses 

homónimos de Nono y presentamos las soluciones que parecen más probables1518. En 

todo caso, la mención deja en evidencia un conocimiento por parte del poeta de la 

genealogía órfica. Entre las afinidades de Selene con Dioniso, a las que hemos aludido 

poco más arriba, se encuentra el hecho de que ambos dioses, cada uno en un sentido, 

pueden causar la locura. Pero lo que da el impulso definitivo a Mene-Hécate-

Perséfone para actuar a favor del segundo Dioniso es el parentesco existente entre 

Zagreo, hijo de Perséfone, y el dios que le dirige el ruego. Un parentesco, bien es 

verdad, indeterminado, que Nono deja en suspenso con un término que, por no 

poder significar literalmente “hermano de madre” en tal contexto, pues es claro que 

los dos primeros Dionisos sólo tienen en común el padre, adquiere un sentido más 

extenso y, por tanto, más difuso1519. Tal vez deberíamos preguntarnos si es el 

desconocimiento la razón de esta falta de concreción, pero esto entraría, a mi juicio, 

en contradicción con el carácter sutil de la referencia: desde el punto de vista del 

lector, parece difícil en extremo captar la totalidad de su significado, y, por lo tanto, 

supondría la misma dificultad emplearlo en una composición literaria, como hace el 

panopolitano, sin una mínima noción del particular. No obstante, tampoco me 

parece convincente la posibilidad de un silencio voluntario para respetar un 

                                                 
1518 Vid. III.10. 
1519 Es preciso introducir la posibilidad de que con “hermano” Nono pretenda dar a entender la 

relación no entre los dos Dionisos, sino entre el segundo y Perséfone, que son hermanos de padre, 
hijos ambos de Zeus. El problema del significado del término griego queda aun así sin aclararse del 
todo, si bien esta lectura tiene la ventaja de su facilidad: Perséfone ayuda a Dioniso acicateada por la 
mención de su hijo muerto antes de tiempo, pero también porque quien se lo pide es su hermano. No 
obstante, pensamos que con toda probabilidad se trata de una ambigüedad buscada por el poeta. 



 

 519

hipotético secreto religioso. De este modo, podemos afirmar con seguridad, al menos, 

que Nono conoce la genealogía órfica. No es éste, por supuesto, el primer lugar 

donde lo demuestra1520, sino un pasaje que nos interesa especialmente por la 

dimensión mágica que adquiere el nombre del primer Dioniso, el Dioniso del 

orfismo, transformado en una mención poderosa para lograr una meta típicamente 

mágica, cercana a lo que los criterios actuales denominarían magia negra.  

La plegaria a la Luna, que comienza exactamente a la altura del verso 191, 

presenta también una serie de semejanzas con los Himnos Órficos y ciertos Papiros 

Mágicos. Morand1521 realiza una comparación entre este pasaje de Nono, los Himnos 

y determinadas invocaciones con fines mágicos que se encuentran en los PGM, y 

concluye que la plegaria noniana es mucho más elaborada, más literaria, a pesar de 

tener en común con los otros dos elementos de la comparación ciertos rasgos de 

estilo como la acumulación de epítetos destinados a la invocación de un dios.  

En cuanto al valor de la alusión a Zagreo del verso 213 respecto a la cuestión 

de los tres Dionisos, hemos de decir que sirve, cuando menos, para negar que se trate 

del mismo Dioniso en tres personas, pues la separación del que habla y de su 

predecesor es clara (“…domeña a esa impía criatura, para honrar a este Dioniso, que 

recibe su nombre del antiguo Zagreo”). En boca de Dioniso, el nombre de Zagreo 

adquiere la categoría de una mención coactiva, puesto que pretende ganarse a Selene, 

identificada, recordemos, con Perséfone, mediante la evocación del recuerdo de su 

hijo, muerto prematuramente a manos de los Titanes. 

La escena de magia negra se prolonga aún después de la respuesta de Selene, 

en la narración del resultado deseado por Dioniso en su invocación. Son muy 

abundantes en el relato las referencias infernales. Para empezar, es por una señal del 

“Zeus infernal” por lo que las Erinis dan comienzo a su cometido, causar la perdición 

de Penteo. Una de ellas toma agua del Cocito y de Éstige para rociar los aposentos de 

Ágave, “como profetizando el gemir y las lágrimas de Tebas” (44.264). El principio de 

similia similibus actúa sin lugar a duda en este pasaje: la aspersión del agua en los 

dominios de la madre de Penteo no sólo profetizan, sino que además puede pensarse 

que convocan su inminente llanto.  

                                                 
 1520 La narración del nacimiento y muerte de Zagreo se encuentra en el canto VI. Cf.. Hernández 

de la Fuente 2002. 
1521 Morand 2001, pp. 83-88.  



 

 520

Más adelante, el capítulo cuadragésimo cuarto, preparatorio de la Penteida1522, 

sigue revelando su riqueza en referencias mágicas: en 265-276 Nono enumera una 

serie de actos con siniestra finalidad llevados a cabo por la Erinis (esta vez en singular 

colectivo, no en plural), consistentes en enterrar el cuchillo con el que Procne mató a 

su hijo para vengarse de Tereo en las raíces del abeto donde morirá Penteo 

decapitado. Después salpica el árbol con sangre de Medusa.  

Desde nuestro punto de vista, la escena se ajusta a un tipo de magia “negra”, 

según el concepto moderno. Aunque la falta de λεγόμενα conduce a pensar en una 

anticipación literaria de las desgracias que están a punto de tener lugar en Tebas, no 

hemos de olvidar que la tragedia es una consecuencia, un resultado de la plegaria de 

Dioniso. Estamos ante una especie de ritual analógico, semejante a la aspersión del 

agua infernal, pero al mismo tiempo ante un ὕστερον πρότερον literario, un juego de 

referencias previas a la narración en sí de la tragedia que se cierne sobre la familia real 

tebana.   

 

 

2.5. SABIOS Y MAGOS: LOS BRAHMANES. 
Un ejemplo muy claro de la cercanía de magia, religión y medicina lo tenemos 

en 39.357-359. En unos pocos versos, Nono describe el modo en que un brahmán 

sana la herida del comandante indio Morreo:  
   ὄφρα μὲν ἔνθεον ἕλκος, ὅ μιν λάχε, δαιμονίη χεὶρ 

λυσιπόνου Βραχμῆνος ἀκέσσατο Φοιβάδι τέχνηι, 

θεσπεσίηι λάλον ὕμνον ὑποτρύζοντος ἀοιδῆι… 

“La herida terrible que le causara (sc. Dioniso) se la curaba con el arte de Febo la 

mano divina de un brahmán que aliviaba su dolor, murmurando un himno articulado, con 

un encantamiento inspirado”. 

Son varios los argumentos que demuestran el carácter mágico que para Nono 

posee la escena. En primer lugar, hay que destacar que la concepción que de los 

brahmanes presenta el poema se ajusta absolutamente a la explicación de los 

estudiosos de la magia antigua, puesto que hay una tendencia general a considerar 

mágico los aspectos de una religión que no se conoce, lo lejano, lo extranjero1523. El 

proceso puede tener lugar en una doble dirección: el secreto que lleva a los cultos 

                                                 
1522 De cuyo estudio nos ocupamos en III.9.3.4.a. “Ágave y Penteo: el escarmiento sagrado”.  
1523 Cf. Luck 1985, n. 5; Butler 1997; Bremmer 1999.  



 

 521

religiosos de sustrato, por decirlo con brevedad, a protegerse de los dioses de los 

invasores provoca, por un lado, que éstos lleguen a considerar magia lo que tan 

celosamente es guardado. El desconocimiento es, en tal caso, el factor principal. Por 

otro lado, cabe la posibilidad de que se considere propio de magos lo que no se 

adapta o no encaja en la propia religiosidad. Hablaríamos, entonces, de inadecuación. 

En este sentido es ilustrativo el ejemplo traído por Luck respecto al papel 

desempeñado por Circe en Odisea: aunque en el texto, sin lugar a dudas, aparece 

como una maga, Luck apunta a la idea de que Circe fuese en una remotísima 

antigüedad un poder semidivino y que más tarde hubiera quedado rebajada de 

categoría, venida a menos1524.  

 De un menosprecio de similares características es también objeto la clase 

sacerdotal de la religión dominada, de manera que los dioses extranjeros son 

contemplados como demonios y sus oficiantes como magos. Con la expansión del 

imperio Alejandrino y la conquista de la India el mundo occidental alcanzaría 

conocimiento de un nuevo tipo de sacerdote, el brahmán. Para Nono los brahmanes 

son magos que viven descalzos, además de sabios consejeros que responden al 

modelo de anciano experimentado en posesión de un amplio saber que pone al 

servicio de la comunidad1525. Entre sus muchos conocimientos, hallamos uno que 

facilita que el brahmán se acerque todavía más a la figura del mago: la capacidad para 

curar.  

Hay, además, en griego, una tradición que identifica a los brahmanes, 

conocidos sobre todo por la Vida de Apolonio de Tiana de Filóstrato, con un tipo de 

sabios denominados γυμνοσοφισταί1526.  

La figura del brahmán aparece también en una escena de la que nos ocupamos 

al hablar de las metamorfosis que Dioniso lleva a cabo para amedrentar a 

Deríades1527. En 36.339-349 el general indio dirige al dios unas palabras orgullosas, 

con el comportamiento característico de los teómacos, repleto de soberbia y 

empeñado en la negación de la divinidad de su enemigo: 

                                                 
1524 Luck 1985, p. 43.  
1525 Otras referencias a los brahmanes en las Dionisíacas: sabios consejeros en 24.162s; magos que 

marchan desnudos pero que hechizan la luna y la hacen bajar del cielo en 36.344-349; sanadores, en 
39.358-362, escena de curación del indio Morreo.  

1526 Philostr. 8.7.4 y D.L. 1.6 mencionan a los gimnosofistas con características similares a las de los 
pitagóricos. 

1527 Vid. III.9.3.3.a y IV.4.2.2.b. 



 

 522

  “τί πτώσσεις, Διόνυσε; τί σοι δόλος ἀντὶ κυδοιμοῦ;  

Δηριάδην τρομέων πολυδαίδαλον εἶδος ἀμείβεις;  

πόρδαλις οὐ κλονέει με φυγοπτολέμου Διονύσου,  

ἄρκτον ὀιστεύω, καὶ δένδρεον ἄορι τέμνω·  

ψευδομένου δὲ λέοντος ἐγὼ κενεῶνα χαράξω.  

ἀλλὰ σοφοὺς Βραχμῆνας ἀτευχέας εἰς σὲ κορύσσω·  

γυμνοὶ γὰρ γεγάασι, θεοκλήτοις δ’ ἐπαοιδαῖς  

πολλάκις ἠερόφοιτον, ὁμοίιον ἄζυγι ταύρωι,   

οὐρανόθεν κατάγοντες ἐφαρμάξαντο Σελήνην,  

πολλάκι δ’ ἱππεύοντος ἐπειγομένων ἐπὶ δίφρων  

ἀσταθέος Φαέθοντος ἀνεκρούσαντο πορείην”. 

“¿Por qué te ocultas, Dioniso? ¿Por qué esos trucos en lugar de luchar? ¿Cambias en 

esas extrañas formas por miedo a Deríades? No me asusta la pantera de Dioniso, el fugitivo; 

disparo flechas a su oso, corto su árbol con mi espada, y voy a desgarrar los ijares del falso 

león. Alzo contra ti a los sabios brahmanes desarmados, que viven desnudos, y con sus 

encantamientos que invocan a los dioses han hechizado a Selene cuando atraviesa el cielo 

como un toro sin uncir, y la han hecho descender, y muchas veces han detenido el curso de 

Faetón, auriga que nunca se detiene, sobre su carro apresurado”. 

 Además de la mención de las metamorfosis llevadas a cabo por Dioniso, que 

aparecen en un texto del que nos ocuparemos más abajo1528, los versos anteriores son 

interesantes por otras referencias vinculadas de manera evidente a la magia. 

La que nos parece más importante de tratar es la alusión a los brahmanes. En 

exactamente seis versos Nono proporciona una definición completa de lo que él 

considera que son estos sacerdotes indios. Acabamos de recordar que todos los 

elementos pertenecientes a una religión extranjera, ya sean dioses o figuras 

sacerdotales, son contemplados con malos ojos desde la religión dominante, la oficial, 

o la que mejor se conoce. No está de más aludir al cambio semántico sufrido por el 

término μάγος, que Heródoto1529 utiliza para referirse a una casta sacerdotal de los 

persas. Más tarde, en el Papiro de Derveni intervienen unos μάγοι que según los 

estudiosos son sencillamente “expertos en el ritual”1530. El resto del proceso de este 

cambio léxico consiste en la degradación progresiva del término hasta que adquiere 

un sentido despectivo.  

                                                 
1528 Vid. IV.4.2.2.b. 
1529 Hdt. I 101.  
1530 Los magos del Papiro no presentan connotaciones peyorativas ni designan a la casta sacerdotal 

persa. Para Betegh 2004, pp. 78ss., los magos de la col. VI son personajes del ámbito de la religión, 
como el comentarista. Tsantsanoglou 1997, p. 110 y Burkert 1999, p. 106 piensan que son sacerdotes 
iranios.  



 

 523

Volvamos a la figura del brahmán. Evidentemente, se trata de un tipo de 

sacerdote indio que Nono, por desconocimiento, aproxima a lo que a él le resulta más 

familiar, en este caso el γυμνοσοφιστής1531. Por etimología, estos “sabios desnudos” 

compartirían con los brahmanes las dos características, sabiduría y un cierto 

ascetismo exacerbado, que Nono atribuye a esta especie de magos indios con toda 

calma. Seguramente, la característica que en mayor grado correspondería a la 

realidad es el encontrarse en posesión de una sabiduría especial. El hecho de que 

vivieran desnudos nace de la asimilación con la figura griega conocida por el poeta.  

En otro testimonio anterior en la trama, situado en 24.162s, el poeta vuelve a 

hacer alusión a la condición de sabios de los brahmanes, en un contexto en el que el 

indio Tureo propone acudir a preguntarles qué opinan de la condición de Dioniso:  
 ἀλλὰ σοφοὺς Βραχμῆνας ἐρείομεν, ὄφρα δαείης,  

εἰ θεὸς οὗτος ἵκανεν ἐς ἡμέας ἢ βροτὸς ἀνήρ. 

“Vayamos, pues, ante los sabios brahmanes, para que puedas saber si éste que llega a 

nosotros es dios o mortal…”. 
 Sin mencionar término alguno que signifique ni mago ni hechicero, Nono 

deja absolutamente claro en 36.344-9 que ésa es la opinión que los brahmanes le 

merecen. Por boca de Deríades les atribuye dos prodigiosas capacidades: detener el 

curso de la luna para hacerla descender del cielo, y parar el recorrido del sol. La 

primera de ellas es un lugar común en las descripciones de los hechiceros de la 

literatura grecolatina1532; en cuanto a la segunda, faltan los testimonios que aludan a 

ella con plena exactitud. En cualquier caso, ambas recogen de forma ilustrativa la 

característica que mejor define a los magos, el sometimiento de la naturaleza a su 

arbitrio. Para un mago, decíamos más arriba, no hay necesidad de obedecer normas, 

él es quien crea la ley a su antojo, o contraviene la voluntad de los dioses, o del 

destino. La interrupción del recorrido del sol es un claro ejemplo de ruptura de leyes 

naturales. En este texto, además, tanto la luna como el sol se encuentran 

personificados, como indica el hecho de que se les llama por sus nombres divinos 

(Selene y Faetón). De este modo, se enlazan explícitamente, en mi opinión, las 

concepciones “naturaleza” y “dioses”.  

En la línea de considerar la magia como un contravenir de las leyes divinas o 

naturales, Orfeo es una figura que no debe pasarse por alto. Como afirmamos en 

                                                 
1531 Cf. Hernández de la Fuente 2004b, n. 26.  
1532 Verg. Ec. 8.69; Ov. Her. 6.85. 



 

 524

otros lugares de nuestro trabajo, al hablar de la capacidad de Aristeo de controlar los 

vientos etesios, el poder de la música de Orfeo, que es el elemento común en todos 

los testimonios acerca del bardo tracio, tiene características mágicas por cuanto que 

calma tempestades, hechiza a las sirenas, conmueve a los árboles. Confundido con 

Anfión, arrastra las piedras de la muralla de Tebas, en lo que podemos bautizar como 

robo por parte del celebérrimo Orfeo del único rasgo que hace ilustre al hermano de 

Zeto1533. Pero su habilidad de seducir se manifiesta en toda su plenitud en el episodio 

de la muerte de Eurídice, en el que pone al servicio de su interés particular el 

maravilloso poder de su lira y llega a convencer a los propios dioses infernales de que 

le permitan recuperar a su esposa muerta1534. 

La figura del brahmán se conoce en Grecia a partir de ciertas obras literarias 

que relataban viajes de determinados personajes a Oriente, como la Vida de Apolonio 

de Tiana de Filóstrato. Las conquistas de Alejandro facilitan igualmente el que se 

obtenga conocimiento de personajes que, según su costumbre, los autores antiguos 

helenizan y asimilan a otros tipos humanos más familiares para ellos. Lo cual ocurre 

en el caso de los brahmanes, como hemos afirmado poco más arriba.  

Para Filóstrato, gimnosofistas y brahmanes son nombres que designan lo 

mismo, pero en lugares diferentes: 
…οἱ δέ, ἐπειδὴ μάγοις Βαβυλωνίων καὶ Ἰνδῶν Βραχμᾶσι καὶ τοῖς ἐν Αἰγύπτωι 

Γυμνοῖς συνεγένετο, μάγον ἡγοῦνται αὐτὸν καὶ διαβάλλουσιν ὡς βιαίως σοφόν… 

 “…otros, por el hecho de haber tenido relación con los Magos de Babilonia, los 

 brahmanes de la India y los Gimnosofistas de Egipto lo consideran un mago y lo calumnian 

 como a un intruso entre los sabios”1535. 
 Por un lado, el autor de la Vida de Apolonio, además de poner al mismo nivel 

a gimnosofistas, brahmanes y magos persas, nos manifiesta la communis opinio con 

respecto a estos tres tipos de personajes. Y se trata de una opinión popular nada 

favorable, puesto que se considera una calumnia que los que no conocen a Apolonio 

lo vean como un mago, un usurpador del título de sabio. Farsantes como los que se 

                                                 
1533 Cf. infra, en el epígrafe 3.2, el apartado b, dedicado a Anfión. Testimonios donde se confunde al 

tebano con Orfeo: Dio Chrys. 32.61 = OF 911 I B. Paus. 6.20.18 = OF 964 T B (T 54 K). 
1534 Sobre el éxito o fracaso de Orfeo en esta empresa hay gran división de opiniones. A favor del 

final feliz del rescate de Eurídice: Linforth 1941, p. 17, Bowra 1952, p. 222; Robbins 1982, p. 16. En 
contra, por ejemplo, Graf 1987, p. 81. Vid. II.4.6.3. 

1535 Vida de Apolonio de Tiana, 1.2. Traducción de Bernabé 1979b.  



 

 525

critican en un famoso pasaje de la República de Platón1536 siguen pululando en época 

de Filóstrato, que teme que su maestro sea identificado con gentes de tal calaña.  

Nono entiende que los brahmanes, como decimos, son un tipo de magos, si 

bien por el momento hemos de prescindir de las posibles connotaciones peyorativas 

que se les desee imprimir en los versos que estamos analizando1537. La actividad que 

Deríades atribuye a los sabios brahmanes en su parlamento no incluye explícitamente 

música, aunque sí aoidai, es decir, encantamientos. No es preciso reiterar que todas 

las formas de comunicación con la divinidad del mundo antiguo incluyen la música 

en mayor o menor medida: oraciones, ruegos, súplicas, acciones de gracias desde lo 

que se considera sencillamente religión; coacciones, hechizos, desde el punto de vista 

de la magia. Todas estas formas de diálogo con los dioses son cantadas, recitadas, o, al 

menos, salmodiadas.  

 Al mismo tiempo, la naturaleza se entiende como un todo musical. Puesto 

que la habilidad musical de Orfeo es su don más destacado en todos los testimonios, 

no es extraño que pueda influir sobre el medio natural, dado que habla su mismo 

idioma1538.  

La curación de Morreo por el brahmán que nos ocupa aparece rodeada de 

otros datos que hacen innegable que estamos ante una acción mágica. Es posible 

reducirla al esquema ritual que consideramos un conjunto de λεγόμενα y δρώμενα en 

seguimiento del esquema de los rituales de las religiones mistéricas. Si tan sólo 

contásemos con la expresión Φοιβάδι τέχνηι se trataría de una curación, sin más, en 

la medida en que medicina y magia se diferencian la una de la otra (trataré más 

adelante escenas de curación en la parte dedicada a medicina mágica, al estudiar el 

rendimiento del término φάρμακον y sus derivados). La herida de Morreo es 

calificada de “divina” (ἔνθεον ἕλκος) puesto que ha sido causada por un dios, 

Dioniso. Ahora bien, la mano del brahmán que cura al combatiente es calificada de 

δαιμονίη, que podría traducirse igualmente por “divina”. En griego, sin embargo, 

queda claro que se refiere a un status inferior, el del brahmán, un ser humano al fin y 

al cabo. Más aún, el sacerdote cura al indio herido “con ayuda del arte de Febo”, es 

decir, Apolo en su versión de dios sanador. Bajo esta expresión hemos de suponer, no 

                                                 
1536 Pl. R. 364b-365a.  
1537 Me parece, no obstante, que no hay connotaciones peyorativas, sino una neutralidad que nace 

de la brevedad con la que Nono se ocupa de estos personajes.  
1538 Cf. Molina en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 3. 



 

 526

sin fundamento, un acto físico medicinal, como colocar emplastes o ungüentos; ello 

constituiría, para seguir nuestra línea de trabajo, el elemento “dramatizado” de la 

curación concebida como un ritual. En cuanto a la parte “hablada”, es mucho más 

fácil de localizar, y además aparece en forma de canto, lo que nos da pie para traer de 

nuevo a la mente la figura de Orfeo, que con su canto todo lo hechiza. La forma de 

expresarlo es redundante: encontramos dos sinónimos, ὕμνον y ἀοιδή. La primera de 

estas dos palabras tiene un sentido que nos hace pensar en un tipo de canto bien 

conocido en el orfismo, tanto, que se conserva todo un corpus de Himnos dedicados 

a diversas divinidades de la doctrina órfica. Si es preciso especular acerca del uso que 

estas composiciones tendrían en el ritual1539, a partir de los propios Himnos y de sus 

títulos resulta sencillo concluir que funcionaban como una especie de “libro 

litúrgico” que acompañaba las ceremonias religiosas1540. El sacerdote que cura a 

Morreo no recita, tal vez, un poema de tipo litúrgico. Por ello, deberemos pensar que 

estamos ante una nueva referencia a la magia, aunque el poeta juegue 

deliberadamente con los significados de ὕμνον, “canto a la divinidad” y “canto 

mágico” en particular. 

El término ἀοιδή es algo menos problemático en este sentido, pues su uso 

está, si no siempre, sí en una gran mayoría de ocasiones vinculado a la magia. Como 

eiteramos, las formas de comunicarse con los dioses son cantadas, semicantadas, o, 

decíamos más arriba, al menos, salmodiadas. El canto al que alude el término no 

tiene necesariamente en principio sentido mágico, pero lo adquiere con el tiempo. La 

evolución del significado es más clara todavía en el compuesto ἐπωιδή, que sí tiene de 

forma fija el sentido de “canto mágico”, “hechizo”, “encantamiento”.  

En el pasaje que estamos estudiando, además, ἀοιδή es calificado de θεσπεσίη, 

es decir, de nuevo, “divino”, “relacionado con la esfera divina”, “sobrehumano”, 

“extraordinario”; incluso, como el contexto nos parece que exige, “mágico”.  

 Todo lo cual nos lleva a concluir que se trata, sin lugar a dudas, de una escena 

de curación mágica que responde, aun de un modo algo oscuro, al esquema ritual de 

las religiones mistéricas. 

 
                                                 

1539 Cf. Ricciardelli en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 15. Cf. igualmente Morand 2001. 
El estudio de referencia es Ricciardelli 2000. 

1540 Sin duda, el concepto de himno es demasiado amplio y rico como para tratarlo aquí, con lo cual 
hemos de resignarnos a lanzar un simple toque de atención sobre el hecho, curioso al menos, de que 
Nono haga uso de esta palabra con un sentido mágico.  



 

 527

2.6. BALANCE. 
Considerar que existe un indudable elemento de comparación entre los 

rituales de las religiones mistéricas y los que podemos reconstruir a partir de los 

testimonios de los Papiros Mágicos nos ha permitido contemplar desde una 

perspectiva conjunta las cuatro escenas que, grosso modo, han ocupado sus 

respectivos epígrafes a lo largo del capítulo que ahora finaliza. Así pues, en todas 

ellas hemos hallado actos rituales susceptibles de reducirse a una suma de 

elementos δρώμενα y λεγόμενα. Es preciso notar, no obstante, que hay diferencias 

sustanciales al respecto entre los pasajes que estudiamos. Si, por una parte, la 

división ritual aparece manifiesta en la acción que Zeus aconseja a Cadmo, en el 

procedimiento empleado por Aristeo para controlar una parte del clima, el 

componente “hablado” o “recitado” se halla tan reducido que el poeta alude sólo a 

su recepción por parte del destinatario de la ceremonia. Muy al contrario, el ruego 

que Dioniso dirige a Luna para ponerla de su parte en la lucha contra Penteo 

aparece formado únicamente de elementos λεγόμενα; no hay rastro explícito del 

elemento “hecho” o “dramatizado” y sólo podemos suponerlo recurriendo a la 

comparación con las descripciones anteriores. En la escena de la curación de 

Morreo por el brahmán volvemos a hallar ambos componentes, a pesar de la 

brevedad del pasaje: un gesto de la mano del sacerdote indio, combinado con la 

entonación de un encantamiento, produce la recuperación casi milagrosa del indio 

herido.  

Todos los pasajes examinados constituyen una muestra clara de un tipo de 

magia humana, elaborada, que requiere de una cuidadosa ejecución conducente al 

logro del propósito buscado. Su similitud con ciertos ritos mistéricos permite 

volver sobre la dificultad de deslindar la magia de la religión, a la que nos veremos 

obligados a aludir en muchos otros lugares del presente trabajo.  

 

 

 

 

 

 

 



 

 528

3. OBJETOS CON PROPIEDADES MÁGICAS. 

 
3.1. INTRODUCCIÓN.  
A lo largo del presente capítulo analizaremos una serie de escenas de las 

Dionisíacas en las que el propósito deseado se consigue por la mediación de un 

objeto. Con una metodología similar a la empleada en el estudio de los pasajes que 

reflejan acciones de magia ritual, ofrecemos en primer lugar argumentos con los 

que mostramos el aprovechamiento por parte del poeta de la creencia en la magia 

para, a continuación, establecer los vínculos con el orfismo, la figura mítica de su 

fundador y algunas de las obras que se atribuyeron a Orfeo a lo largo de la 

tradición.  

Prestaremos primero atención a una serie de menciones de piedras y las 

estudiaremos desde el punto de vista de los valores prodigiosos que nuestro poeta 

les reconoce. Examinaremos la posición que cada una de ellas ocupa en el 

denominado Lapidario órfico y analizaremos las coincidencias y las divergencias 

que presentan respecto al texto de Nono.  

En segundo lugar, presentamos ejemplos de la acción benéfica en escenas 

mágicas de determinadas plantas, que englobamos también bajo el capítulo dedicado 

a objetos. Las propiedades que poseen son en su mayor parte curativas, si bien no son 

siempre inmediatas o automáticas; a veces veremos que tiene lugar un proceso que 

podría llevarnos a hablar de tales escenas como representativas de magia ritual. A 

pesar de nuestros esfuerzos, pocas son las escenas que pueden considerarse ejemplos 

puros de uno u otro tipo de magia y una clasificación llega a convertirse en algo 

antinatural. A veces encontramos una piedra o planta determinada empleada con 

fines mágicos de forma simultánea o en combinación con un ritual cuyos 

componentes λεγόμενα y δρώμενα aparecen perfectamente reconocibles en el texto. 

Tal es el caso, como vamos a comprobar, de algunas curaciones mágicas, efectuadas 

mediante plantas o vino, pero en las que cobra una particular relevancia la recitación 

de encantamientos.  

Prestamos atención, en último lugar, a la mención de la iunx, un objeto de 

cuyo uso entre los profesionales de la magia de época noniana y anterior ofreceremos 

testimonios que nos conduzcan a la interpretación del pasaje de las Dionisíacas en el 

que registramos su aparición.  



 

 529

3.2. PIEDRAS. RELACIONES CON EL LAPIDARIO ÓRFICO.  

 3.2.1. AMATISTA. 
La primera de las piedras que trataremos en el presente capítulo por sus 

cualidades mágicas es la amatista, que el griego denomina ἀμέθυστον. Su aparición 

más significativa en las Dionisíacas tiene lugar en 12.380s, donde el poeta describe el 

momento en que Rea, nodriza y madre adoptiva del segundo Dioniso, le entrega tal 

piedra:  
  Μούνωι δ’ οἰνοποτῆρι Διωνύσωι πόρε Ῥείη  

λυσσαλέης ἀμέθυστον ἀλεξήτειραν ἀνάγκης. 

“Sólo a Dioniso, el bebedor de vino, le ofreció Rea la amatista, que protege de la 

opresión de la embriaguez”. 
 El pasaje se halla situado en el contexto del mito de la invención del vino a 

partir de Ámpelo, primer amado de Dioniso, metamorfoseado en vid después de su 

muerte. El pasaje inmediatamente anterior al dístico que reproducimos aquí, es decir, 

12. 363-379, contiene una descripción de las andanzas de los integrantes del séquito 

dionisíaco en plena borrachera. El poeta concibe la embriaguez como una pérdida de 

conciencia sobre la que el dios ha de mantener el control. La amatista otorgada al 

dios por su nodriza Rea ha de procurar a Dioniso la capacidad de mantenerse al 

margen de los efectos negativos de su propia bebida que, por el contrario, sí afectarán 

a sus acólitos. 

 La amatista no ocupa lugar alguno entre los versos del Lapidario órfico. 

Teofrasto1541 se ocupa de ella en su obra sobre las piedras y ofrece una descripción de 

sus características con un interés únicamente naturalista. Rouse, en su comentario a 

este verso, advierte que el poder “anti embriaguez” atribuido a la piedra tiene que ver 

con su nombre, relacionado etimológicamente con μέθη, “borrachera”. La alfa 

antepuesta sería privativa, de tal manera que la amatista es “lo que no emborracha”. 

Por su parte, Vian1542 recuerda un epigrama de Platón el Joven, del siglo IV 

a.C. acerca de una imagen de Dioniso grabada precisamente en amatista: “esta piedra 

                                                 
1541 De lapidibus, 30.4: ἐξ ὧν δὲ τὰ σφραγίδια ποιεῖται καὶ ἄλλαι πλείους εἰσίν, οἷον ἥ θ’ ὑαλοειδής, ἣ 

καὶ ἔμφασιν ποιεῖ καὶ διάφασιν, καὶ τὸ ἀνθράκιον, καὶ ἡ ὄμφαξ· ἔτι δὲ καὶ ἡ κρύσταλλος καὶ τὸ 
ἀμέθυσον, ἄμφω δὲ διαφανῆ, εὑρίσκονται δὲ καὶ αὗται καὶ τὸ σάρδιον διακοπτομένων τινῶν πετρῶν. 

1542 Vian 2003, p. 210. Más referencias en Gerbeau – Vian 1992, nota a 18.75-77, donde también 
aparece la amatista: vid. IV.3.2.3.b. “El palacio de Estáfilo”. Cf. Plinio NH 37.121 y en 125, donde se 
relaciona con el jacinto, que parece una variedad de la amatista, por ser de color mar, “vinoso” para los 
antiguos; Ach. Tat. 2.11.3; AP 9.748 y 9.752, donde se dice que protege de los efectos nocivos del vino.  



 

 530

es una amatista, y yo, Dioniso, el bebedor; ha de convencerme de estar sobrio o 

aprender a emborracharse”1543.  

Para Plutarco1544 el nombre de la piedra se debe a su color, semejante al del 

vino muy aguado, que no produciría embriaguez por la alta proporción de agua en la 

mezcla. Parece posible afirmar que nuestro poeta conoce tales concepciones, si bien 

el pasaje cobra un sentido diverso al de sus supuestas fuentes en el momento en que 

lo analizamos desde la perspectiva de la magia. Hemos aludido en otros lugares a la 

simple mediación de un objeto para conseguir o evitar un determinado fenómeno 

como rasgo que permite calificar de mágica una escena. En este caso, además, a través 

de un nombre o una falsa etimología, el término remite a un supuesto poder 

relacionado en mi opinión con la creencia en la συμπάθεια universal.  

Frangoulis1545, como Rouse, advierte que el poder de la amatista se basa 

únicamente en la relación etimológica de su nombre y la negación de “embriaguez”. 

Piensa la estudiosa que el sentido poético que adquiere aquí la amatista denota la falta 

de fe auténtica de Nono en un poder mágico de la piedra. De esta forma, la 

conclusión a la que llega es semejante a la que obtiene cuando afirma que Cadmo no 

llega a ejecutar el rito que debería haberlo salvado de su metamorfosis en serpiente. Y 

que, en caso de haberlo celebrado, éste no resulta efectivo. El argumento para negar 

la creencia de Nono en el caso de la amatista es similar y consiste en reivindicar que 

la piedra no llega a evitar del todo los efectos del vino. A mi juicio, es posible una 

alternativa de interpretación: la entrega de la piedra a Dioniso por parte de Rea 

podría ser simplemente un símbolo. Así podemos conciliar la idea propuesta por 

Frangoulis con nuestra suposición de que existe un fondo de magia simpática, 

hipótesis que no creo que se encuentren reñidas. De tal modo, sobre Dioniso recae la 

capacidad de conceder la locura benéfica o la demencia destructora que llega a través 

del consumo del vino; tal como anticipábamos, la posesión de la amatista simboliza el 

control total de Dioniso sobre el vino y sus efectos. Pero en cualquier caso, si no por 

parte de Nono, sí debía existir en su auditorio una creencia en los poderes mágicos de 

                                                 
1543 AP 9.748, 1: Ἁ λίθος ἔστ’ ἀμέθυστος, ἐγὼ δ’ ὁ πότας Διόνυσος· ἢ νήφειν πείσει μ’ ἢ μαθέτω 

μεθύειν. 
1544 Quaestiones convivales (612c-748d) 647, B, 9: οἱ δὲ καὶ τὴν ἀμέθυστον οἰόμενοι τῶι πρὸς τὰς 

οἰνώσεις βοηθεῖν αὐτήν τε καὶ τὴν ἐπώνυμον αὐτῆς λίθον οὕτω κεκλῆσθαι διαμαρτάνουσιν· κέκληται 
γὰρ ἀπὸ τῆς χρόας ἑκατέρα. 

1545 Frangoulis 2003.  



 

 531

las piedras. De lo contrario, las alusiones, por más que fuesen meros ornatos 

literarios, carecerían de efectividad poética. 

Por otra parte, en cuanto a la vinculación de la escena con el orfismo, 

debemos aludir a la importancia del papel de Rea en las teogonías órficas. Acerca de 

su identificación tanto con Deméter como Tierra a lo largo de las Dionisíacas 

hablamos con mayor detenimiento en capítulos anteriores1546. Conviene ahora 

recordar con unas breves notas el papel que desempeña diosa respecto a Dioniso y 

que le permite, o, en muchas ocasiones, obliga a la diosa a proteger a su ahijado, por 

decirlo de algún modo.  

Con Rea, en Frigia, consigue al fin establecerse el pequeño Dioniso después de 

haber escapado de las tramas de Hera para causar la perdición del bebé divino. En 

primer lugar, se libra, como es sabido, aun milagrosamente, de la fulminación de 

Sémele; después será gracias a Hermes por lo que escapará repetidas veces de otras 

formas de muerte urdidas por su madrastra1547, hasta llegar a tierra “cibelea”, donde 

se criará en paz y llevando a cabo, desde muy joven, prodigios típicos de un dios.  

 En toda su crianza, como es evidente, Rea desempeña una función claramente 

maternal; lo mismo podemos afirmarse del resto de la narración noniana, donde Rea 

aparece siempre pendiente de ayudar al segundo Dioniso. Este rol, como 

demostrábamos en el segundo bloque del trabajo, constituye un reflejo fundamental 

del empleo con intereses poéticos de una tradición vinculable con la órfica.  

La primera razón que nos ha servido para argumentarlo es la filiación que en 

los poemas órficos se establece entre Dioniso y Deméter. En efecto, Zagreo, el 

Dioniso del orfismo, nace de Perséfone, hija a su vez de Zeus y de Deméter. La forma 

monstruosa de Core, descrita en algunos fragmentos que han llegado hasta nosotros, 

no impide a Zeus unirse a ella en forma serpentina para engendrar al que designará 

como su temprano sucesor1548. Para la doctrina órfica, Rea y Deméter se habían 

identificado antes, exactamente al dar a luz a Zeus (OF 206), como manifestación del 

                                                 
1546 Vid. III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”. 
1547 Cf. la persecución a la que Hera somete a Dioniso en todo el canto 9, especialmente el verso 37, 

donde se hace hincapié en el odio de la diosa hacia el pequeño y 132-141, versos en los que Hera espía 
a Místide, nodriza del bebé, y jura por Éstige llenar de desdichas la casa de Ino.  

1548 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. Nacimiento de Core en OF 87; su 
descripción en OF 88, con una muestra clara de la identificación de Deméter y Rea; unión de Zeus y 
Perséfone en OF 89.  



 

 532

interés sincretizador del orfismo y a partir de una etimología que haría derivar el 

nombre de Deméter de “madre Tierra”.  

Más arriba hemos ido exponiendo algunos de los detalles que, a mi juicio, 

mejor demuestran el modo en que el clima de sincretismo afecta a los temas y estilos 

que confluyen en la gran epopeya noniana. Igualmente tiene que ver con que el poeta 

entiende y une diversos elementos de la religión griega con los de la egipcia, al tiempo 

que mezcla entre sí aspectos sólo griegos. Es claro que Nono conoce bien las 

teogonías órficas y que pretende establecer una relación implícita entre Zagreo y el 

segundo Dioniso a través de la relación con Rea. Los límites entre los tres Dionisos 

son un asunto de suma complejidad: ni siquiera Nono pretende establecerlos con 

claridad, y lo que a veces parece una afirmación manifiesta de una relación 

determinada, viene pronto rebatido por un indicio que apunta a lo contrario. 

Dilucidar o al menos separar las menciones al respecto, con el fin de entender el 

asunto ha sido una de las metas primordiales del segundo bloque de nuestro 

trabajo1549. Ahora, sin embargo, cabe advertir, como recordatorio de nuestra 

argumentación, que el que disfruta de una mayor autonomía como personaje es el 

último Dioniso, Yaco, hijo de Aura, mientras que Zagreo y Baco, el primero y el 

segundo, respectivamente, se confunden en multitud de aspectos y se les considera en 

ocasiones al uno reencarnación del otro. Igualmente espinosa es la cuestión de las 

influencias de la teología trinitaria cristiana en los tres Dionisos nonianos, un asunto 

que toca de cerca la discusión sobre el conocimiento por parte del panopolitano de la 

filosofía neoplatónica, algunos de cuyos representantes más eximios fueron 

contemporáneos suyos.  

Con todo, parece claro que Nono intenta diferenciar a sus tres dioses 

homónimos por medio de sobrenombres: Baco nunca es llamado Zagreo, y viceversa, 

aunque los dos sean Dioniso. Perséfone es siempre madre de Zagreo y sólo de 

Zagreo; Sémele es siempre madre de Baco y sólo de él. Lo cual, aun cuando no 

resuelva la cuestión definitivamente, contribuye en gran medida a establecer ciertas 

fronteras necesarias para el estudio.  

Por otro lado, es cierto que la figura de Rea llega a entenderse como la Madre 

de los Dioses1550, y comprensible que después de la muerte de Sémele ejerza esta 

                                                 
1549 Vid. III.1. 
1550 Clidem. FGH 323 F (OF 29). 



 

 533

función con Dioniso, que, al fin y al cabo, para Nono es el representante de un nuevo 

y definitivo orden mundial, una divinidad de orden superior, con visos de figura 

central de un tímido henoteísmo. Me parece que el papel protector de Dioniso que 

Rea desempeña en las Dionisíacas, puede explicarse de dos formas: por un lado, 

cuidaría del dios por ser madre universal, y, al estar Dioniso destinado a introducir 

un nuevo orden, ella sería la responsable de mantener las esperanzas y las 

posibilidades de que ello ocurriera; por otra parte, y desde un punto de vista más 

literario o mitológico, Rea, que precisamente por identificarse con Deméter guardaría 

una relación más que estrecha y sumamente compleja con la figura de Perséfone, ve 

en el segundo Dioniso un trasunto del malogrado Zagreo, sobre quien volcar un 

especial afecto que no tuvo tiempo de ofrecer al niño dios asesinado por los Titanes. 

Sobre la maternidad adoptiva de Rea hablamos con mayor detenimiento más arriba, 

donde atendemos a los signos y procuramos explicar las causas por las que Nono se 

hace eco de la confusión Rea-Deméter-Perséfone en multitud de pasajes1551.  

En suma, la escena de la amatista, es, primero una referencia más a los 

poderes mágicos de ciertas piedras, apoyada, de nuevo, en un remoto principio 

similia similibus. Pero, además, constituye una muestra de la intención benéfica que 

en todo momento ostenta Rea en relación con Dioniso. 

 

3.2.2. DIAMANTE. 
A continuación examinaremos la alusión a una nueva piedra a la que Nono 

parece reconocer poderes maravillosos. Así leemos en 47.590-595 acerca del 

diamante1552: 
  χειρὶ δὲ θύρσον ἄειρεν, ἑοῦ προβλῆτα προσώπου  

κουφίζων ἀδάμαντα, Διὸς πετρούμενον ὄμβρωι  

λᾶαν ἀλεξητῆρα λιθογλήνοιο Μεδούσης,  

ὄφρα φύγηι σέλας ἐχθρὸν ἀθηήτοιο προσώπου. 

“En la mano llevaba (sc. Dioniso) el tirso, sosteniendo, para defensa de su cara, un 

diamante, gema petrificada por la lluvia de Zeus, que lo había de proteger de Medusa de 

mirada petrificadora, para escapar del hostil resplandor del horrible rostro”. 

                                                 
1551 Algunos de ellos los presentamos y comentamos, empleando la serpiente como hilo conductor 

de la compleja relación entre las llamadas Diosas Madres: vid. III.9.4.3.  
1552 Registramos anteriormente una aparición del término que traducimos como “diamante”, en 

29.197, esta vez formando parte de la descripción del carro de los Cabiros de Samotracia, que está 
hecho de este material. Vian traduce como “acier”, es decir, “acero”. Se trata, con toda probabilidad, de 
una referencia al mítico adamante, material de extrema dureza.  



 

 534

 Perseo y Dioniso se enfrentan en una batalla encarnizada de la que ninguno 

de los dos puede salir vencedor. En la mente de Nono y en el fondo del poema está la 

superioridad innegable de Dioniso1553, su irrefutable condición divina; Sin embargo, 

el enfrentamiento alcanza tal virulencia que otro dios ha de intervenir forzosamente 

para detenerlo. Hermes será quien separe a los dos contendientes en 47.673-712, al 

igual que en el canto trigésimo sexto mediara entre los propios dioses para evitar las 

burlas de los Titanes que se desatarían si tuviera lugar una nueva lucha civil de los 

dioses olímpicos1554. El papel de Hermes, que, como más abajo comprobaremos, 

tanto tiene en común con la forma de actuar de los magos humanos en otras escenas, 

es aquí sencillamente el de mediador, intermediario de una voluntad superior. 

Hermes vela por la paz universal, por el mantenimiento del orden cósmico. El poder 

de su palabra salva ahora el mundo, o al menos una parte muy importante del 

mundo.  

La principal arma con la que cuenta Perseo es, por tradición, la cabeza de 

Medusa, que tiene el poder de petrificar con la mirada incluso después de muerta. 

Con ella, Perseo ha terminado con la vida de Ariadna, la que por el momento es 

última esposa de Dioniso y la más amada por él, a juzgar por la cólera irrefrenable 

que lo lleva a querer acabar con Perseo. De forma coherente con su papel en la 

epopeya, Hera está contra Dioniso, aunque ello suponga ponerse de lado de otro de 

los hijos ilegítimos de su marido.  

Para esquivar la mirada de la Gorgona, que lo petrificaría al momento, 

Dioniso se protege con un diamante. El mecanismo se basa de nuevo en un 

simplicísimo recurso a la magia simpática o asociativa. De nuevo, como en el caso del 

uso de la ofita que Zeus recomienda a Cadmo1555, estamos ante un similia similibus en 

el sentido inverso, es decir, un instrumento, una piedra, en este caso, sirve para 

rechazar lo que evoca. Su relación con la lluvia puede recibir una explicación sencilla 

por el color de la piedra. Su condición de “gema petrificada”, como recoge el texto 

que citamos, ha de evitar precisamente la petrificación de su portador. Para Plinio1556, 

                                                 
1553 Recuérdese la comparación o σύγκρισις entre el dios y Perseo que da comienzo al canto 

vigésimo quinto,  
1554 36.110-132. Vid. nuestro comentario de esta intervención de Hermes en III.10. “Balance. Los 

tres Dionisos a través de Zagreo”.  
1555 Vid. IV.2.2. “Cadmo: la huida del destino”.  
1556 N.H. 37.61: adamas et venena vincit atque inrita facit el lymphationes abigit metusque vanos 

expellit a mente.  



 

 535

el diamante tiene, entre otras capacidades, la de expulsar “los miedos vanos de la 

mente”. Rouse, en su nota a estos versos, afirma que el uso del diamante por parte de 

Dioniso tiene que ver con las capacidades que Plinio le reconoce. En mi opinión, la 

interpretación más sencilla es la ya propuesta en relación con la evocación poética del 

origen de la piedra y lo que con ella se intenta, mágicamente, evitar.  

Estaríamos, por tanto, ante una escena de magia apoyada únicamente en la 

creencia en el poder de una piedra. Se trata de un tipo de magia despojada de un 

procedimiento ritual evidente. Frangoulis, como hemos afirmado poco más arriba en 

relación con la amatista1557, considera que los poderes de las piedras en las Dionisíacas 

se basan en un mero mecanismo literario, un proceso asociativo entre el supuesto 

origen de la piedra y sus también supuestos poderes. Hay cierta diferencia muy 

significativa entre otras piedras cuyas presuntas capacidades residen, como piensa 

Frangoulis seguramente con razón, en asociarlas a un dios o un episodio mítico en 

concreto, y el diamante, que no es atributo canónico de ningún dios ni toma parte en 

ningún episodio conocido de la mitología. Encuentro en ello un nuevo motivo para 

defender con más intensidad aquí la hipótesis de la magia asociativa. Cabría decir 

que, de todas las piedras de las Dionisíacas, de cuyas apariciones pretendemos 

hacernos cargo en el presente capítulo, el diamante, a pesar de la falta de evidencias 

de un ritual específicamente mágico en esta escena, es, sin duda, la que de un modo 

más claro presenta capacidades prodigiosas.  

En el Lapidario órfico, sin embargo, no hay lugar para el diamante, salvo en el 

verso 197, donde ἀδάμαντα se emplea como adjetivo de “anactita”, uno de los 

nombres de la galactita, y significa “indestructible”. Continuamos, pues, en el campo 

léxico de la dureza, de la resistencia, como cualidad principal de la piedra. Ἀδάμας, 

afirma con razón Fayant1558, no tiene que significar necesariamente “diamante”, sino 

una piedra dura, piedra de granizo, a juzgar por el verso 591s. Al principio de la 

magia simpática al que alude Fayant1559, y al que también nos hemos referido, añade 

con un sentido mucho más práctico, que en la escena descrita por Nono Dioniso 

podría estar sirviéndose de las caras brillantes de la piedra a modo de espejo donde 

                                                 
1557 Frangoulis 2003. Vid. IV.3.2.1. 
1558 Fayant 2000, p.186. 
1559 Fayant 2000, nota ad loc. 



 

 536

reflejar la mirada de la Gorgona1560, un procedimiento que reproduciría el uso que la 

tradición atribuye al escudo de Perseo en el momento de matar a Medusa.  

 

3.2.3. PIEDRAS EN GRUPO. 
A) EL COLLAR DE HARMONÍA.  

Entre los objetos que en nuestro trabajo denominamos mágicos por sus 

poderes extraordinarios, descritos o sugeridos en cada uno de los pasajes estudiados, 

es de gran importancia un collar que Afrodita regala a Cadmo y Harmonía como 

presente de bodas y cuya descripción se encuentra en 5.144-189. Lo incluimos en el 

capítulo dedicado a las piedras mágicas en las Dionisíacas porque entre los elementos 

que lo integran o al menos lo adornan hallamos una serie de piedras cuyos poderes 

maravillosos discutiremos, apartándonos, como hasta ahora, del rechazo categórico 

de Frangoulis. Para la estudiosa, la mención de las piedras del collar tiene una 

función únicamente ornamental. Pero en mi opinión, la función decorativa no es la 

única; antes bien, encuentra un notable refuerzo expresivo en la creencia de Nono o, 

al menos, de sus lectores, en ciertas capacidades mágicas de tales piedras. El 

argumento de que las propiedades no aparezcan descritas de forma explícita en el 

poema no es suficiente para negar la pervivencia de una cierta fe en su poder. 

Recordemos, a riesgo de repetirnos, que la fuerza de la poesía en general se asienta 

sobre una base de alusiones, incluso pasajes, de interpretación dudosa y sentido 

discutible, nunca sobre la claridad que caracterizaría a un tratado técnico, por 

ejemplo.  

Entre los pasajes que evidencian las virtudes maravillosas de las piedras, 

tenemos uno de los ejemplos más claros en el sacrificio de Cadmo a Ares con la 

quema de la ofita1561. Por el contrario, la descripción del palacio de Estáfilo, que 

trataremos en el apartado siguiente, es representativa del gusto ornamental del 

panopolitano. En cuanto al pasaje que tenemos ahora entre manos, parece posible 

afirmar que se encuentra a medio camino entre la descripción meramente poética y 

la alusión a propiedades mágicas de los objetos.  

Gracias a su hondo conocimiento de la tradición griega, Nono vuelve a 

mezclar literatura y referencias mágicas, en un procedimiento alusivo que ya resulta 
                                                 

1560 El κρύσταλλος del Lapidario órfico se considera también agua congelada: cf. n. 31 de la 
traducción de Calvo Delcán 1990. 

1561 Vid. IV.2.2. 



 

 537

familiar en él. En realidad, las propiedades mágicas, sobrehumanas, del collar de 

Afrodita residen en la particular historia mítica que lo acompaña. El poeta retrocede 

en el tiempo mítico para llegar a los antecedentes, al principio absoluto de todas las 

desdichas que el collar causará en la saga tebana: Polinices lo empleará para sobornar 

a Erífile, quien habrá de convencer a su esposo Adrasto de formar parte de la 

expedición de los Siete contra Tebas1562. Dos terribles defectos humanos se conjugan 

en el mito para causar la perdición de sus protagonistas: la codicia y la persuasión de 

efectos funestos que en ocasiones, de forma coherente con la misoginia antigua, 

ejerce la mujer sobre el hombre, como pretende ejemplificar la acción de Erífile sobre 

Adrasto. Afrodita, dueña primera del collar, encarna por excelencia una desagradable 

faceta que en el mito caracteriza al sexo femenino. De hecho, uno de los más antiguos 

epítetos de la diosa es δολόπλοκος, “urdidora de engaños”, seguramente en atención 

a su extrema habilidad para seducir. También la codicia es, para los antiguos, a lo 

largo de toda la tradición, y al menos hasta Nono, un defecto típicamente femenino. 

La mitología refleja la concepción de que cuando una mujer es codiciosa lo es en 

mucho mayor medida que un hombre. Codicia y persuasión, por tanto, motivan una 

serie de acontecimientos de tal gravedad, de tal grandeza que sólo es posible atribuir 

lo que en último término los ha provocado a un factor que supera toda explicación. 

De tal modo, hablamos de sentimientos perfectamente humanos, alcanzables, con 

todo, a través de medios mágicos. 

En el texto de las Dionisíacas, sin embargo, falta por completo el factor de la 

intencionalidad en el regalo de Afrodita a su hija. La diosa no pretende causar ningún 

mal con su obsequio, que resultaría inofensivo de no ser porque levanta a su 

alrededor funestas pasiones, como decimos. Estaríamos, pues, hablando de un objeto 

cuyo poder viene dado únicamente por su origen divino, un objeto potencialmente 

peligroso, como todos los que proceden de dioses, cuyas capacidades mágicas se 

deben a aquello, o, mejor, a aquélla de quien procede: Afrodita, que además de mujer 

es diosa y especialmente astuta, que el mundo antiguo entiende como uno de los 

defectos típicos del género femenino. 

Las virtudes mágicas que por su origen posee el collar se ven incrementadas 

por la enumeración de las piedras que lo adornan: jaspe, selenita, perla, rubí y 

esmeralda. No todas ellas, sin embargo, le interesan a Nono por sus características 

                                                 
1562 Ruiz de Elvira 1995, p. 145. 



 

 538

físicas ni por supuestas propiedades mágicas. Es el caso del jaspe, que en el Lapidario 

órfico aparece incluido en el grupo de piedras que agradan a los dioses y cuya virtud 

fundamental es atraer la lluvia (267-269). Nono pasa por alto la consideración de tal 

poder en la descripción del collar. 

De la selenita, llamada “piedra de Selene” (5.162s), el poeta afirma que crece y 

mengua al mismo tiempo que la luna (5163s: ὃς εὐκεράοιο θεαίνης / λειπομένης 

μινύθει καὶ ἀέξεται), lo que sirve de testimonio para aludir nuevamente a la creencia 

en la συμπάθεια. Una piedra, presuntamente, crece y decrece por analogía con el 

satélite del que recibe su nombre. Por otra parte, de la creencia del poeta o sus 

lectores en los supuestos poderes de Selene, la luna, asociados a un tipo de magia que 

hoy llamaríamos “negra”, tenemos una manifestación fundamental en la plegaria que 

le dirige Dioniso en el canto cuadragésimo cuarto1563.  

En cuanto a la mención de la perla, que el poeta considera piedra india por 

excelencia, podemos decir que, mediante un juego retórico, anticipa literariamente la 

gesta de Dioniso, la expedición a la India que constituye el centro argumental de la 

epopeya y el más extenso episodio de la trama.  

El rubí y la esmeralda, por fin, tienen una finalidad sólo decorativa, tanto en el 

collar como en el propio texto, dada la ausencia total de alusiones a supuestos 

poderes prodigiosos, como ocurría con el jaspe. 

 

B) EL PALACIO DE ESTÁFILO. 

En 18.62-92 Nono describe la morada del rey Estáfilo, que acoge a Dioniso en 

su periplo por Asiria y que recibirá del dios el don de la inmortalidad a través del 

vino. Incluida en tal descripción, hallamos una nueva referencia a un grupo de 

piedras, concretamente en 18.67-79. Por no sobrecargar nuestra argumentación con 

la cita del pasaje completo, nos detendremos tan sólo en mencionar brevemente cada 

una de las variedades que integran el conjunto. Así, el poeta enumera, por orden, los 

metales plateados que resplandecen en los muros (18.72: ἀργυρέοισιν… μετάλλοις), 

la licnita (18.73s: λυχνὶς), el rubí, denominado “piedra de apariencia roja” (18.75: 

ἐρευθιόωντι… πέτρωι), la amatista y el jacinto (18.76: ἀμέθυστον ἐρειδομένην 

                                                 
1563 Vid. el análisis del texto en IV.2.4. “Malas intenciones mágicas: Dioniso reza a Luna”. 



 

 539

ὑακίνθωι), el ágata (18.77: ἀχάτης), la ofita (18.78: ὀφίτης) y la esmeralda, que Nono 

denomina “asiria” (18.79: Ἀσσυρίη μάραγδος)1564.  

Muchas de las variedades a las que el panopolitano se refiere aquí están 

presentes en escenas que más arriba hemos considerado mágicas o tienen una 

relación indirecta con el orfismo, en tanto que ocupan un lugar determinado en el 

Lapidario órfico. Así ocurre con la amatista, que examinamos más arriba de modo 

individual1565, y con el jacinto, presente también en la corona de Hera, como veremos 

en el epígrafe siguiente1566. En medio de su enumeración, el poeta se detiene sólo en la 

lianita de la que ofrece una explicación etimológica a partir del término “luz”. La 

identificación más verosímil parece ser el granate, y no el rubí, que aparece de forma 

independiente poco más adelante, como hemos visto. 

En la descripción del palacio, Nono pretende en todo momento evocar poéticamente 

un espacio lujoso y regio. Todas las piedras mencionadas aparecen despojadas de 

cualquier supuesto poder mágico y forman parte de un texto cuya vocación es 

resultar, sin más, colorista. La alusión al esplendor del palacio, “semejante al de la 

luna y el sol” (18.70s: τῶν ἄπο μαρμαρέη πολυδαίδαλος ἔρρεεν αἴγλη, / σύγχροος 

ἠελίοιο καὶ ἀντιτύποιο σελήνης), es tan sólo un símil que redunda en la impresión de 

magnificencia ansiada por el poeta.  

 

C) LA CORONA DE HERA. 

Centraremos ahora nuestra atención en el conjunto de las piedras que 

integran la corona de Hera descrita en 32.19-30 y que forma parte de las joyas y ropas 

con que se reviste la diosa para seducir a su esposo. El cuidadoso aderezo de Hera es 

la primera de las fases del llamado “engaño de Zeus”, un motivo literario, tópico 

desde Homero, que Nono recoge y aprovecha en su extensísima epopeya. El 

propósito de la diosa es el mismo aquí que en Ilíada 14.293-344: distraer a su esposo 

para apartarlo de la lucha y obstaculizar el avance de los contendientes a los que Zeus 

presta su apoyo, los griegos en el caso de la epopeya homérica y el ejército dionisíaco 

en la noniana. El resultado, es también comparable, pues en ambos casos el rey del 

Olimpo se sumerge en un sueño que permite a su consorte obrar a su gusto.  

                                                 
1564 La descripción del palacio se prolonga hasta el verso 85, con las referencias al oro y al marfil.  
1565 Vid. IV.3.2.1. 
1566 Vid. IV.3.2.3.c. “La corona de Hera”. 



 

 540

Entre las razones fundamentales para considerar la descripción del aderezo de 

Hera como una muestra más de la creencia en la magia, se encuentra la 

consideración del amor y el deseo amoroso, por un lado, como una emoción cuyos 

resultados sirven para alcanzar un fin concreto. Por otra parte, es una emoción 

humana susceptible de ser inducida mágicamente, al igual que la ambición de la que 

hablábamos más arriba con respecto al collar de Harmonía. También aquí un objeto 

divino obra el efecto deseado.  

 A favor de los designios de Hera interviene ahora la divinidad del amor en su 

faceta más carnal, Afrodita, propietaria legítima del cinturón del que vamos a hablar. 

Denominado técnicamente κεστός, aparece en repetidas ocasiones calificado de 

πανθελγής, es decir, “que todo lo encanta”. Estamos ante un término derivado de 

θέλγω, que, a pesar de la escasa claridad de Nono en otros pasajes, señala a la 

creencia en un tipo de magia basada en las capacidades de un objeto determinado. 

Más arriba hemos analizado una significativa intervención del κεστός de Afrodita en 

las Dionisíacas, al referirnos a Aura y a su violación por Dioniso1567. Ahora tan sólo 

señalaremos brevemente su poder de “encantarlo todo”, o bien, de “encantar 

totalmente”. Ése es el objetivo que Hera se propone ahora, y le interesa tanto 

conseguirlo, que la astuta diosa no deja nada al azar y se ocupa cuidadosamente de 

potenciar las virtudes del ceñidor mediante los demás elementos de su vestuario.  

En 32.4-8, convencida al final del canto anterior por las palabras de Hera, que 

se señala a sí misma como compañera de amores en tanto que patrona del 

matrimonio, Afrodita decide prestarle a la madrastra divina su cinturón, dotado de 

prodigiosas capacidades que resume del siguiente modo:  
  καί τινα μῦθον ἔλεξε χάριν θελκτῆρος ἱμάντος·  

“δέχνυσο τοῦτον ἱμάντα, τεῆς ἐπίκουρον ἀνίης·  

θέλξεις δ’ εἰν ἑνὶ πάντα πόθων ἰθύντορι κεστῶι,  

Ἠέλιον καὶ Ζῆνα καὶ αἰθέρα καὶ χορὸν ἄστρων  

καὶ ῥόον ἀστήρικτον ἀτέρμονος Ὠκεανοῖο”.  

“Así habló de su ceñidor mágico: "recibe este cinturón, custodio de tu aflicción. 

Encantarás todo en uno con esta asombrosa correa: a Helio y a Zeus y el coro de astros, y la 

corriente imparable del Océano sin fin"”. 

                                                 
1567 Antes de incurrir en ὕβρις y atraerse la cólera de Ártemis y el castigo en forma de violación de 

Dioniso y doble embarazo, la joven tiene un sueño simbólico, profético de su derrota frente al amor, 
en el que aparece representada como una leona a la que Eros da caza con el ceñidor de Afrodita: vid. 
III.9.3.4.c. De ella nacerá el tercer Dioniso, el llamado Yaco, inmediatamente antes de la ascensión de 
éste al Olimpo: vid. III.10. 



 

 541

El poeta subraya la condición mágica del cinturón a través de dos recursos 

vinculados: el empleo del adjetivo θελκτήρ, en primer lugar, derivado del verbo 

θέλγω que también encontramos a continuación, ya en boca de Afrodita. La rotunda 

afirmación de su poder para “encantarlo todo en uno”, el segundo recurso, constituye 

una hipérbole mediante la que la diosa ensalza las cualidades de la prenda, capaz de 

someter a la voluntad de quien lo posea tanto a dioses como a diversos elementos de 

la naturaleza, que aparecen en el texto a través del nombre de su divinidad rectora. 

Por otra parte, el verso 32.6 permite aludir al problema filosófico de lo uno y lo 

múltiple, que desde muy antiguo deambulara por la mente de los pensadores griegos 

y para el que algunas de las teogonías órficas habían aportado su particular solución. 

Así, las Rapsodias relatan cómo Zeus, en los primeros momentos de su reinado sobre 

el universo, se plantea la cuestión y acude en busca de consejo ante Noche, quien le 

recomienda que ciña todo el mundo con éter. En medio ha de quedar el cielo, la 

tierra, el mar y las constelaciones1568, elementos que en el pasaje noniano que nos 

ocupa hallan su correspondencia aproximada en 32.7s. 

Otros fragmentos, pertenecientes asimismo a la teogonía rapsódica1569, dan 

cuenta del segundo procedimiento necesario para recrear el mundo entero: por 

consejo de Noche o de Crono (el estado fragmentario del texto impide dilucidarlo), 

Zeus devora a Protógono-Fanes, divinidad o elemento primigenio cargado de la 

potencia generadora suficiente como para reengendrar y dar a luz de manera 

completamente ordenada la totalidad del cosmos1570.  

Además del cinturón mágico de Afrodita, el cuidadosísimo aderezo de Hera 

incluye una corona que el poeta describe en 32.19-30. Las piedras que componen la 

diadema son la razón principal por la que nos ocupamos de ella en el presente 

apartado, que hemos titulado “piedras mágicas”. Antes de continuar, conviene 

recordar nuevamente la opinión de Frangoulis, quien considera que el aparente valor 

mágico de las piedras del pasaje, en cuyo estudio nos detendremos en seguida, 

obedece a motivos únicamente literarios y no refleja una creencia del poeta en tales 

poderes. Sin embargo, la literatura permite la reconciliación de ambos extremos, pues 

siempre ha de estar construida sobre una base de realidad. Desde esta perspectiva, 

podemos afirmar con casi total seguridad que, si no el poeta, sí una parte 

                                                 
1568 Cf. OF 237. 
1569 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. 
1570 OF 239-241. Vid. en nuestro trabajo III.5 y III.8.3. 



 

 542

considerable de su público cree o, al menos, conoce las propiedades mágicas 

atribuidas por la tradición a las piedras aquí mencionadas. En caso contrario, la 

comunicación perdería su efectividad y la literatura no lograría ningún efecto sobre el 

receptor. Según Frangoulis, la tradición sostiene las menciones de cada una de las 

gemas: el poeta evoca con mayor o menor sutileza una historia mítica relacionada 

con ellas, que justifica las supuestas capacidades de cada una. Sin embargo, esta 

explicación no es aplicable a todas las menciones, como vamos a ver a en seguida.  

La descripción de la corona de Hera y de sus componentes se encuentra, 

como dijimos, en 32.19-30. La primera piedra mencionada en el texto es el rubí, en 

plural en el texto, y bajo la calificación de ὁμόστολοι, “siervos del amor”. Cuando se 

mueven, afirma el poeta, “la llama de Cipris lanza chispas brillantes” (32.20s). 

Ningún dato permite asociar el rubí a una historia mítica cercana a Afrodita. Si el 

rubí tiene algún poder de atraer el deseo es probable que, en la mente del poeta y sus 

lectores, sea porque su color, rojo fuerte, evoca el fuego, vieja imagen de la pasión 

amorosa1571. Nono, de una forma que me parece aquí bastante clara, establece una 

asociación entre los tres conceptos (rojo, fuego, amor) que permite defender que si 

hay magia en los rubíes está nuevamente basada en un principio asociativo. El 

nombre de esta piedra, en griego λυχνίς (plural λυχνίδες), obedece del mismo modo a 

un mecanismo metafórico, pues procede de la raíz que significa “luz”1572. Los rubíes, 

en efecto, producen un llamativo brillo que recuerda al resplandor del fuego. El 

mismo juego de evocaciones tiene lugar en latín, y en el español, con respecto al 

término “rubí” y su relación léxica con el adjetivo “rojo”.  

El Lapidario órfico dedica unos versos a esta piedra denominada λυχνίς (271-

278). Los poderes que se le atribuyen son semejantes a los del texto de Nono, pero 

mucho más pragmáticos y en absoluto metafóricos. Como advierte Calvo Delcán1573 

existe alguna duda en la identificación de la piedra. Pero sea rubí o sea granate, “se le 

atribuye”, afirma la traductora, “una propiedad pirófora por asimilación a la llama”. 

En el texto de Nono, como hemos visto, el fuego y el amor están equiparados por 

medio de una muy clara metáfora. En el Lapidario el rubí se cuenta entre aquellas 

piedras que agradan especialmente a los dioses. Incluirla en el grupo de objetos que 

                                                 
1571 Gigli 1985. 
1572 Vid. IV.3.2.3.b. “El palacio de Estáfilo”, donde vertemos λυχνίς como licnita, pues el rubí 

aparece denominado de otro modo y de forma independiente.  
1573 Calvo Delcán 1990, n. 48. 



 

 543

sirven para doblegar sus voluntades es idéntico, a los efectos de nuestro trabajo, a 

decir que tienen poderes mágicos.  

La descripción de la diadema continúa con una referencia perifrástica a la 

selenita: “la piedra que lleva el brillante nombre de la luna, alcanzada por el amor, y 

que incita a los hombres al deseo” (32.22s). Hemos de advertir aquí del cumplimiento 

de la hipótesis de Frangoulis: no tenemos testimonios de poder mágico alguno en la 

selenita. La fuerza expresiva y evocadora de la presencia de la piedra en la descripción 

que nos ocupa recibe una explicación sencilla a partir del recuerdo del episodio de los 

amores de Selene y Titono. Por tanto, casi toda la fuerza de la evocación sí al menos 

se apoya en el adjetivo ποθοβλήτοιο, “golpeada por el deseo”, aplicado a Luna en el 

verso 23. 

Un recurso semejante observamos algo más abajo, en 28-30, con referencia al 

mirto, una planta que también se encuentra entre los adornos de Hera. Para Rouse, 

tal como explica en la nota a estos versos, el mirto se asocia con la rosa, y, sobre todo, 

con Mirra. Recuérdese que Mirra es la madre, junto con su propio padre Cíniras, de 

Adonis, el amante humano por excelencia de la mismísima Afrodita. La planta, 

lucida por la diosa cuando va a unirse a su amado, habría surgido de la metamorfosis 

de la madre, Mirra. El juego cruzado de referencias míticas queda completo gracias a 

la alusión explícita a la rosa y a la anémona, resultado, según el mito, la una de la 

sangre de Afrodita, la otra, de la de Adonis muerto antes de tiempo1574.  

Volvamos, no obstante, a las piedras. La siguiente que tiene una presencia en 

la diadema de Hera es la magnetita, “la piedra que está enamorada del hierro que 

produce amor” (32.24). El adjetivo aplicado aquí al hierro insinúa el poder de la 

piedra para imantar este metal mediante el frote: el hierro, por contagio, adquiere, 

aun de forma pasajera, las propiedades del imán. Se trata, además, de un hecho claro 

el que el único material que puede ser atraído por la magnetita es el hierro, de modo 

que, en sentido figurado, genera amor porque hace que el imán quiera atraerlo.  

 En el Lapidario órfico el imán o piedra de Magnesia es otra de las que 

consiguen atraer el favor de los dioses: en el pasaje 306-334 leemos una completa 

enumeración de sus características. Destaca el hecho de que es la preferida de Ares 

                                                 
1574 Otros pasajes de las Dionisíacas vinculan el mirto y Afrodita. A título de ejemplo, en 42.341s, 

Dioniso desea soñar con Béroe y duerme debajo de un mirto para intentar que se produzca el sueño. 
En 48.291 Aura se extraña de haber tenido un sueño relacionado con Eros mientras duerme junto a un 
laurel; a su juicio, tal tipo de sueño habría debido esperarse más bien de un mirto.  



 

 544

porque atrae el hierro, que con este dios tiene en común ser belicoso. Nos permite 

aludir de nuevo a los mecanismos mentales de la magia asociativa puesto que, a 

través de la posesión y el uso de esta piedra, su hipotético usuario podría adquirir la 

capacidad de atraer el hierro, en sentido propio, y después, en sentido mágico, el 

amor. Esta relación de la piedra con la magia queda fuera de toda duda en el 

Lapidario cuando su autor anónimo alude a que es utilizada por las más ilustres 

magas de la mitología griega: Circe (“la hija de Helios”) y Medea (“la arrogante que 

mató a sus hijos, la hábil hija de Eetes”).  

El Lapidario describe a continuación un procedimiento para comprobar la 

fidelidad de la esposa sospechosa. Tras esconder la piedra debajo del lecho, hay que 

entonar un canto “que encanta a los mortales” (θελξίμβροτον ὠιδήν), es decir, 

mágico, y comprobar si la mujer desea abrazar al marido, en cuyo caso está libre de 

culpa, o si, por el contrario, cae al suelo. Es un material útil igualmente para evitar la 

discordia entre hermanos y, curiosamente, para convencer a un auditorio por medio 

de habilidades retóricas. Acerca de la persuasión como un estado que puede inducirse 

mágicamente hemos hablado en relación con el collar de Harmonía. La última 

propiedad que otorga el Lapidario a la magnetita resume, de alguna manera, todas las 

anteriores. Así leemos en el pasaje de 331-333:  
 τῶν αἶψα καὶ ὑψόθι περ μάλ’ ἐόντων  

ἦτορ ἐπιγνάμπτει καὶ ἐφέλκεται, ὄφρα κε σεῖο 

ὦκα μάλ’, ὥστε τοκῆες, ἐέλδωρ ἐκτελέσωσιν.  

“En seguida doblega el corazón de los que habitan las alturas, y los seduce para 

cumplir tu deseo muy rápidamente, como lo harían tus padres”1575. 
 La identificación de piedra que aparece en cuarto lugar es dudosa. Parece 

tratarse de la perla, a la luz de la denominación “piedra india del amor” y de la 

referencia a su procedencia acuática (32.25s). A partir de tal origen cobra sentido la 

afinidad que el texto establece de inmediato con la diosa nacida de la espuma, es 

decir, Afrodita, divinidad amorosa por excelencia. El supuesto poder de la piedra se 

debe nuevamente a una relación basada en la mitología. 

Idéntico procedimiento registramos en el caso de “el azul jacinto, amado por 

Febo” (32.27). La atribución a la piedra de un poder mágico tiene lugar 

exclusivamente ad hoc y está basado en la confusión entre el nombre de la gema y el 

de Jacinto, uno de los más célebres amores de Apolo. 

                                                 
1575 Traducción de Calvo Delcán 1990. 



 

 545

En suma, mi opinión, tal como anticipé, coincide en gran parte con la de 

Frangoulis. Lo que más interesa a Nono aquí es una construcción literaria que le 

permita mostrar su ingente erudición. Al hablar de cada piedra he procurado señalar 

cuáles de ellas me parecen más susceptibles de poseer un poder mágico basado en 

cierta creencia, probable o real, de época de Nono o anterior. Algunos de las 

supuestas cualidades mágicas de las piedras vienen corroborados por las referencias 

del Lapidario órfico; otras son meras invenciones del poeta para ilustrar el pasaje. No 

obstante, podemos suponer sin problema que incluso las invenciones tienen una base 

real y que la creencia en la magia late tras la construcción literaria.  

Por otro lado, si contemplásemos de forma exclusiva la reacción que produce 

en Zeus cuando contempla a Hera en todo su esplendor delante de él, podríamos sin 

duda afirmar que el efecto logrado es fruto de una acción a todas luces mágica, dado 

el vocabulario con que el poeta lo describe. Sin embargo, sólo debemos detenernos en 

32.38-40 (καὶ Διὸς ἐγγὺς ἵκανεν· ἰδὼν δέ μιν ὑψιμέδων Ζεὺς / θερμοτέρους ἐς ἔρωτας 

ἱμάσσετο κέντορι κεστῶι· / καὶ Διὸς εἰσορόωντος ἐδουλώθησαν ὀπωπαί), para 

comprender que el estado de aturdimiento en que queda Zeus no viene producido 

por las piedras, sino por el cestus. Leemos que los ojos de Zeus ἐδουλώθησαν, es 

decir, “fueron esclavizados”. En efecto, es Zeus el primero en proponerle a Hera 

consumar el deseo que se acaba de apoderar de él y ella apenas tiene tiempo de 

hablar. Su deseo es tan repentino y tan inevitable que sólo puede explicarse literaria y 

mágicamente.  

En suma, el mecanismo de magia que analizamos aquí obedece a la simple 

intervención de un objeto, sin que sea precisa la mediación de ritual. Para obtener su 

propósito, Hera se apoya, además, en una llamada de atención a la memoria de su 

marido al ponerse el vestido con el que tuvo lugar su primera unión, que aún 

conserva las manchas de su desfloración. Si en algo se relaciona esta escena con la 

magia, sin duda se trata de una reminiscencia, nuevamente, del principio similia 

similibus. El vestido manchado posee, en mi opinión, la capacidad de permitir un 

encuentro entre los dos reyes del Olimpo a partir de la evocación del primero. El 

segundo argumento, que no está reñido con el principio mágico a través que 

acabamos de exponer, apunta hacia el poder simbólico del vestido como imagen, 

seguramente, de otros tiempos pasados, mejores para Hera, en los que el amor de su 

esposo era más intenso y, dicho con cierta ironía, menos disperso. Nono refleja con 



 

 546

gran sutileza aspectos reales de las relaciones personales a través de la literatura y la 

mitología, cuyo inestimable poder de explicar comportamientos humanos es 

sobradamente conocido.  

El pasaje, en fin, toca el orfismo tan sólo de manera indirecta, a través de la 

posibilidad de evocar el Lapidario de algunas de las piedras, tal como hemos ido 

observando. En las intenciones del poeta prevalece a todas luces su afán de jugar, 

experimentar y alardear de una profundísima erudición. 

 

3.2.4. OFITA. 
Cadmo lleva a cabo un ritual compuesto de λεγόμενα y δρώμενα durante el 

cual, como observamos en el epígrafe denominado “magia ritual”, se sirve de una 

piedra denominada ofita que hace pensar en los mecanismos de la magia simpática. 

No volveremos, por tanto, a hablar de ello, sino sólo recordar el uso de esta piedra y 

sus relaciones con el Lapidario para después aludir al apartado donde la estudiamos 

con detalle1576.  

 

 

3.3. MEDICINA MÁGICA: PLANTAS Y RITOS.  

3.3.1. EL ARTE DE FEBO.  
A) ARISTEO.  

En páginas anteriores de nuestro trabajo hemos tenido ocasión de aludir 

reiteradamente a las complicadas relaciones entre magia y medicina y a lo 

extremadamente difícil que resulta deslindarlas en el mundo antiguo. En la presente 

sección, “El arte de Febo”, vamos a comentar una serie de pasajes que describen 

curaciones mágicas, con el fin de aclarar cuál puede ser la postura de Nono respecto a 

la magia.  

La primera de las escenas que nos interesan está en 17.357-377. En veinte 

versos el poeta describe cómo Aristeo, hijo de Apolo y de la ninfa Cirene1577, lleva a 

cabo una serie de curaciones de determinados heridos del ejército dionisíaco. Unas 

resultan perfectamente vinculables con la más científica y menos mágica vertiente de 

                                                 
1576 Vid. IV.2.2.  
1577 Vid. la transposición noniana de algunos de los rasgos más llamativos de Orfeo sobre Aristeo 

en II.4.4. Y el estudio de su capacidad para controlar los vientos etesios como resultado de una acción 
de magia ritual en IV.2.3. 



 

 547

la medicina; otras, por el contrario, cuentan con componentes claramente mágicos, 

como vamos a ver inmediatamente. 

Cuando decimos “la vertiente más científica” de la medicina nos referimos al 

hecho de que Aristeo efectúe curaciones ayudándose de productos como la miel y el 

vino, cuyo uso medicinal despojado de connotaciones sobrenaturales corroboran 

otros testimonios. Hablan de la miel, por ejemplo, Galeno1578 y Plinio1579. También es 

fácil de justificar un uso medicinal del vino en la Antigüedad, aplicado seguramente 

no sólo de forma tópica sino tal vez, también, por ingestión. Hay otras referencias 

que es preciso comentar: Aristeo, descubridor de la miel, la emplea en un menester 

que, por cierto, le es propio por ser hijo de Apolo. El dios sanador por excelencia está 

presente en el pasaje citado, a través de la secuencia Φοιβάδι τέχνηι, cuyo significado 

metonímico es aquí “arte medicinal”, sin más. La misma secuencia aparece en 29.161 

y 39.358, con idéntico significado. Más clara aún es la vinculación de Apolo con la 

medicina cuando el poeta lo invoca bajo la advocación de Peán, como vamos a ver un 

poco más abajo, en 35.37-77, donde un indio se enamora de una bacante a la que 

acaba de matar.  

Aristeo, por tanto, ha heredado de su padre algunas capacidades que Nono se 

encarga de referir aquí, llegando a componer un meticuloso inventario de técnicas 

curativas1580. Las que decididamente deben considerarse meras técnicas medicinales 

son la aplicación de “hierbas variadas”, el lavado y el sangrado de unas heridas, y la 

cuidadosa eliminación del borde infectado de otras. En cuanto a la aplicación de vino 

y miel se encuentra a medio camino entre la medicina y el simple juego literario de 

referencias metonímicas a partir de los productos típicos de cada uno de los dos 

personajes fundamentales en el pasaje: el vino de Dioniso, que es el protagonista 

absoluto, y la miel de Aristeo, que centraliza la atención en el pasaje que nos ocupa. 

Miel y vino, desde este punto de vista, estarían en último término vinculados a su 

respectivo creador, o descubridor, o incluso defensor, de modo que podría pensarse 

en un uso canalizador de la energía del dios o de su poder. Cabe señalar que tal 

afirmación no es sólo válida para Dioniso, puesto que, aunque Aristeo no es un dios, 

su condición de descendiente directo de una divinidad de primera fila lo aleja del 

                                                 
1578 6.266. 
1579 NH 9.37. 
1580 El paralelo más claro de la escena que nos ocupa es Píndaro, Pít. IX 65, que describe curaciones 

de Asclepio mediante una serie de ungüentos.  



 

 548

común de los personajes anónimos de la epopeya y le concede una serie de privilegios 

rayanos en lo divino.  

Una de las hierbas que aplica Aristeo sobre algunas heridas aparece 

denominada “planta del centauro”. Sin embargo, no tiene por qué responder a una 

planta identificable. Es más sencillo pensar que estamos ante una referencia literaria 

que sirve para presentar a un celebérrimo médico mítico más: el centauro Quirón. 

No compartimos, por tanto, la opinión de B. Gerlaud, que en su comentario al pasaje 

facilita testimonios del uso de la “hierba de centauro” y considera que se habla de una 

planta real, llamada, además de “centaurea” (de la que existen dos especies, 

“pequeña” y “grande”), y en virtud de su supuesta capacidad de curarlo todo, 

“panacea” de Asclepio, de Heracles o de Quirón1581. En mi opinión, la propia 

denominación de la planta denota un interés más alusivo que aclarador. La intención 

del poeta parece evocar los presuntos poderes sanadores de la hierba a partir de la 

mención de personajes directamente vinculados con la medicina.  

Procedimiento innegablemente mágico es el aludido en 17.373-375: 
  ἄλλους δ’ οὐταμένους ἰήσατο Φοιβάδι φωνῆι, 

φρικτὸν ὑποτρύζων πολυώνυμον ὕμνον ἀοιδῆς,  

πατρώιης νοέων ζωαρκέος ὄργια τέχνης.  

“A otros heridos los curó por medio de los encantamientos de Febo, murmurando 

en su canto una letanía estremecedora de muchos nombres, pues conocía los secretos del arte 

salvífica de su padre…”. 

 La secuencia Φοιβάδι τέχνηι proporciona la clave, decíamos, para entender el 

pasaje como una muestra de medicina mágica. Registraremos inmediatamente más 

abajo una variante de esta expresión, “los ὄργια del arte de Peán”, con el mismo 

significado y en un contexto igualmente curativo1582.  

Pero, volviendo a la actuación de Aristeo, recordemos los motivos que nos 

llevan a afirmar con tal rotundidad que estamos ante un procedimiento de magia. 

En primer lugar, el carácter y la genealogía del personaje. El hecho sencillo de 

provenir de Apolo es un poderosísimo vínculo con más de una vertiente de la magia, 

además de un modo, si bien muy indirecto, de relacionar a Aristeo con la figura 

mítica de Orfeo, tal como defendimos en la parte correspondiente del presente 

                                                 
1581 Teofrasto, Hist. Pl. 9.8.7; 9.11.1; Lucrecio, 2.401. Gerlaud remite también al anónimo De viribus 

herbarum, 114-126: cf. nota a 17.359 de Gerlaud 1994.  
1582 Nos referimos a 35.62. Sin embargo, no se trata aquí de una enfermedad física, sino que se 

reclama un remedio contra el enamoramiento. Cf. Gigli 1985.  



 

 549

trabajo1583. Recordemos que, según una parte de la tradición, el propio Orfeo es hijo 

de Apolo, lo cual, sin embargo, puede haber nacido de una interpretación de un 

pasaje de Píndaro bastante ambiguo. Se trata de Pi. P. 4.176s.: 
 ἐξ Ἀπόλλωνος δὲ φορμιγκτὰς ἀοιδᾶν πατήρ  

ἔμολεν, εὐαίνητος Ὀρφεύς. 

 “De parte de Apolo vino el tañedor de forminge, padre de los cantos, el celebérrimo 

 Orfeo”. 
 Señalábamos que, para algunos, la expresión “por parte de Apolo” no es más 

que un modo literario de vincular a Orfeo con su proverbial dominio de la música, en 

el que inciden todas las versiones. En medio de una enumeración de los componentes 

de la expedición de la nave Argo, Píndaro no haría más que recordar la más destacada 

valía del mítico bardo, mediante el nombre de la divinidad que preside la actividad 

musical. Sin embargo, para otros, el poeta beocio habría apuntado muy sutilmente 

que Orfeo era hijo de Apolo y no de Eagro1584. Tal vez en la época de Píndaro 

circulaban ambas versiones, lo que le habría permitido jugar con la ambigüedad de 

forma consciente1585.  

En cualquier caso, sea sanguínea o no, existe una vinculación entre Orfeo y 

Apolo. Si Apolo no es el padre del legendario poeta, sí es una figura fundamental en 

su historia mítica, como es sabido, hasta el punto de que una de las explicaciones de la 

muerte de Orfeo implica directamente la venganza de las devotas de Dioniso por 

haber abandonado el tracio su culto a este dios en beneficio de Helios, identificado 

con Apolo1586. Desde esta perspectiva, Aristeo y Orfeo tienen en común algo más que 

la capacidad de control climático, que, según afirmábamos, en Orfeo es resultado de 

una facultad innata, y, que, por el contrario, para Aristeo, no tan afortunado, era una 

adquisición que resultaba de un complejo rito compuesto de elementos λεγόμενα en 

combinación con δρώμενα1587.  

En suma, Orfeo y Aristeo tienen en común la intervención en sus respectivos 

mitos de Apolo, un dios extremadamente complejo y rico, patrón de la música, 

compañero y guía de las Musas. En su advocación de Peán, se encuentra en posesión 

                                                 
1583 Vid. II.4.4. 
1584 Cf. el comentario ad loc de Braswell 1988, pp. 255s, que reúne tanto interpretaciones antiguas 

como modernas.  
1585 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 2. 
1586 Al parecer es Esquilo, en las Basárides, quien por primera vez entiende que la muerte de Orfeo 

tuvo lugar a manos de bacantes enfurecidas, según el testimonio de Eratosth. 24.  
1587 Cf. 1.2. “Aristeo: el control climático”.  



 

 550

del conocimiento de todos los métodos curativos conocidos en la mitología. No en 

vano se le considera padre de Asclepio, el médico más célebre. También Aristeo 

hereda de su padre una nada despreciable habilidad sanadora y aplica sobre los 

heridos “el arte de Febo”, Φοιβάδι τέχνηι, con más legitimidad que cualquier otro 

personaje. La secuencia parece usada aquí con un sentido mucho más literal, puesto 

que es un arte que procede real y directamente de Apolo, ya sea por aprendizaje o por 

vía genética. En el caso del brahmán que cura a Morreo en 39.358-362, por el 

contrario, se trataría de un arte adquirida, aprendida directamente del dios que la 

patrocina, o, con mayor probabilidad, porque es de este dios de quien la técnica 

procede en último término. Desde este punto de vista estaríamos de acuerdo con 

Gerlaud, que afirma que la secuencia no significa exactamente lo mismo en todas las 

ocasiones en que aparece1588. 

Resumamos, pues, el primero de los motivos que nos llevan a considerar 

mágica la escena. Aristeo desciende de un dios que cuenta, entre otras muchas 

características, con la habilidad de curar. Además, está de forma más o menos 

explícita relacionado con la figura de Orfeo, a cuya condición de mago aluden no 

pocos testimonios. 

El segundo motivo por el que defendemos que estamos ante una escena de 

curación mágica es el empleo de “encantamientos” para lograr el propósito de sanar a 

los heridos. Como hemos dicho más arriba, se combinan con procedimientos más 

“científicos”, tales como el uso de plantas medicinales, de vino y de miel. El único 

obstáculo para entender una escena de magia ritual completa en estos versos es el 

hecho de que los δρώμενα y los λεγόμενα se hallan separados. Es decir, hay δρώμενα 

en unas curaciones y λεγόμενα en otras, pero no coinciden en la misma. Ello es 

síntoma inequívoco de que a Nono no siempre le interesa recomponer de forma 

completa un ritual mágico, como hace en otras ocasiones, si bien no deja de ofrecer 

pistas muy fáciles de seguir que llevan a la comprensión de escenas como ésta en la 

dirección que proponemos. Sobre todo porque, como también hemos manifestado, 

incluso las curaciones con hierbas implican una creencia en la magia a través de su 

relación con determinados personajes sanadores del mito. Así en el caso de la 

centáurida, cuya supuesta virtud curativa se deriva de su relación con Quirón. 

                                                 
1588 Gerlaud 1994, en comentario a 17.373.  



 

 551

También las curaciones efectuadas con miel y vino evocan, además de sus posibles y 

auténticas virtudes medicinales, el poder de sus respectivos descubridores.  

Es conveniente llamar la atención, sobre todo y como ya hemos anticipado, 

hacia los versos 373-5 de este canto decimoséptimo, donde se acumulan una serie de 

indicios que reafirman la hipótesis de encontrarnos ante una escena de curación 

mágica. Es inevitable detenerse en este punto en varios aspectos que abordaremos, 

por el momento, rememorando y recogiendo algunos de los argumentos que ya 

hemos empleado y añadiendo otros que aclararemos inmediatamente.  

En primer lugar, está el hecho ya mencionado de la procedencia del arte 

curativo de Aristeo, es decir, el que lo haya heredado de Apolo. El poeta lo recoge 

muy sumariamente en la simple expresión πατρώιης […] τέχνης. Contamos, además, 

con las dos apariciones del nombre de Febo contenidas en 17.358 y 373, diferentes 

entre sí, por cuanto que la primera se refiere a la medicina y la segunda a un 

encantamiento.  

Por otro lado, observamos en 375 cómo un término técnico de las religiones 

mistéricas, ὄργια, adquiere, en un proceso frecuente, una significación diferente a la 

que posee en dicho ámbito. Nono lo emplea un total de veintiocho veces a lo largo de 

las Dionisíacas. En dieciocho de tales apariciones, el término mantiene su sentido 

originario, referido a lo que de un ritual religioso no puede mostrarse a los profanos. 

En el resto, su uso es metafórico y significa simplemente “secreto”, sin connotación 

religiosa1589. F. Vian, que en un interesante artículo estudia el vocabulario religioso de 

las Dionisíacas en su totalidad1590, concluye que existe una falta de interés en los cultos 

paganos y que el vocabulario religioso pierde su significado propio a favor del 

colorido literario. El erudito examina el número de apariciones de cada uno de los 

términos relacionados con las religiones mistéricas. El empleo de tales vocablos, dice 

Vian, es pertinente, por cuanto que está relacionado con Dioniso y su medio: Hécate 

de Samotracia, Rea, Coribantes, Deméter eleusinia, Atenea (como nodriza mística de 

Erictonio), e incluso a Hera argiva. Pero los términos adquieren un sentido amplio o 

metafórico: τελεταί, para referirse a los sacrificios en general, como por ejemplo en 

7.64-66. En mi opinión, el método de acercamiento de Vian es sumamente 
                                                 

1589 Sentido religioso de ὄργια en 3.263; 4.264; 7.266; 9.114; 9.287; 13.7; 15.66; 18.6; 20.267; 27.214; 
31.250; 33.229; 44.124 y 219; 45.25; 46.81 y 96; 46.107; 48.774. Sentido metafórico en 4.264; 7.266; 
11.506; 17.224 y 377; 35.62; 38.31; 41.344 y 382; 42.373. En 7.266; 11.506 y 17.224 ὄργια tiene un 
sentido sexual, como en 42.373, donde se alude a los “misterios de Cipris” para referirse al amor.  

1590 Vian 1988.  



 

 552

productivo y los resultados son muy satisfactorios, independientemente de que 

compartamos las conclusiones o no, o de que las compartamos total o parcialmente.  

Volviendo a la escena de 17.373-5, hay que llamar la atención sobre los 

adjetivos que se dan al “encantamiento de Febo” que pronuncia Aristeo aquí. En 

realidad, el sentido de “encantamiento” está representado en el texto por un genitivo 

de muy difícil traducción, ἀοιδῆς, del verso 374. Este genitivo complementa no a la 

secuencia inmediatamente anterior, φρικτὸν πολυώνυμον ὕμνον, lo que sería 

esperable por el orden de palabras, sino más bien a Φοιβάδι φωνῆι. Así parecen 

entenderlo los traductores (Hernández de la Fuente: “los encantamientos de Febo”, 

Rouse: “some charm of Phoibos”, Vian: “les incantations de Phoibos”) y, también a 

mi juicio, es la única traducción posible. El empleo de φωνή en el sentido de 

“encantamiento”1591 permite, además, aludir al valor mágico del sonido, en concreto, 

de su vertiente articulada. Acerca de las muestras de una creencia en el poder de la 

palabra en las Dionisíacas hablamos con detalle en otros lugares de nuestro 

trabajo1592: a la luz del comentario de la intervención de un sacerdote que su sola voz 

consigue detener a Tifón, nos referimos, por un lado, al sentido y la fuerza que la 

magia y la teurgia conceden a la palabra, y, por otro, a las reminiscencias de la figura 

mítica de Orfeo sobre un personaje secundario que, en principio, nada tiene que ver 

con el legendario bardo.  

En cuanto al modo de denominar el “encantamiento” pronunciado por 

Aristeo, cabe llamar la atención, al igual que los comentaristas del pasaje, sobre el 

empleo de la palabra ὕμνον, que ya encontramos también en la plegaria de Dioniso a 

la Luna del canto cuadragésimo cuarto, empleado con el significado de “canto a una 

divinidad”. Ya hicimos referencia a la relación de este tipo de “himno” con los 

Himnos Órficos, con los que el ruego a Selene guarda ciertas semejanzas 

fundamentales1593.  

El término ὕμνον aparece aquí calificado como “de muchos nombres”. Tanto 

Vian como Hernández de la Fuente establecen una comparación, si bien muy 

puntual, con carácter de breve nota, entre esta forma de comunicación con los dioses 

y otra que podríamos considerar mucho más pragmática, la recogida en los Papiros 

                                                 
1591 Aunque lo que defendemos que se ha de entender como “encantamiento” es el sintagma 

Φοιβάδι φωνῆι […] ἀοιδῆς completo. 
1592 Vid. II.4.6.2 y IV.4.4.  
1593 Vid. IV.2.4.  



 

 553

Mágicos. Rouse incluye en la comparación las tabellae defixionum. El elemento 

común entre tales testimonios, que oscilan entre lo religiosos y lo mágico, es 

precisamente el uso de multitud de nombres de dioses de todas las religiones, las más 

conocidas y las más novedosas, en un mismo documento. Los ejemplos son 

innumerables. Uno de ellos lo tenemos en una defixio hallada en 1934 en el circo de 

Antioquía, fechable en torno al siglo V o VI d.C, y de muy reciente publicación1594. Su 

contenido puede resumirse en una incitación a diversas divinidades para que 

“dominen, destruyan y subyuguen completamente” a los caballos del equipo Azul. 

Junto con una retahíla de voces magicae que interesan por su sonoridad y no por su 

significado, aparecen nombrados Dioniso, Zeus, Posidón, Hécate, Deméter y 

Perséfone, Cadmilo (divinidad relacionada con los misterios de Samotracia) y una 

serie de nombres que, probablemente, pertenecen a los Cabiros.  

También encontramos los Papiros Mágicos llenos de nombres y epítetos de lo 

más variado: Horus-Harpócrates, Sabaoth, Adonai y muchos otros dioses extranjeros 

aparecen citados junto a los de los de la religión oficial. Casi cualquier Papiro Mágico 

sirve para ilustrar la característica acumulación de teónimos.  

Las razones del uso de tantos y tan pintorescos elementos de religiones 

propias y ajenas obedecen, sin más, al profundo deseo de alcanzar los fines ansiados 

en las ceremonias de tipo mágico, unos objetivos igual de pintorescos y, en ocasiones, 

triviales. Un antecedente o elemento comparativo está, como observa A-F. 

Morand1595, en los himnos litúrgicos, construidos con gran frecuencia a base de la 

acumulación de epítetos de una misma divinidad. A tal procedimiento subyace la 

creencia de que la oración no será escuchada si el que la pronuncia no emplea todas 

las advocaciones posibles. En el caso de la magia, la necesidad que el oficiante tiene 

de protegerse a sí mismo lo lleva a servirse de todos los medios a su alcance para 

evitar dar un mal paso y volver el poder invocado contra su propia persona. La 

acumulación de nombres permite obrar el ruego con la suficiente insistencia, además 

de aumentar las posibilidades de usar los auténticos teónimos con los que ejercer el 

control definitivo sobre el dios. La presencia de nombres de divinidades extranjeras 

se basa en la creencia de que son dioses más poderosos que los propios, sobre todo 

                                                 
1594 Hollmann 2003. 
1595 Morand 2001. 



 

 554

con vistas a obtener propósitos oscuros, maléficos, que hoy tildaríamos de “magia 

negra”.  

El uso por parte de Aristeo de uno de estos himnos “de muchos nombres” 

permite reafirmar la concepción del pasaje que nos ha ocupado como una nueva 

muestra de fe en la magia, en este caso, medicina mágica.  

 

B) DIONISO. 

También el protagonista de la epopeya lleva a cabo curaciones mágicas. Así 

ocurre en 29.264-274, donde Nono describe cómo se ocupa de una serie de bacantes 

heridas:  
  τῆισι θεὸς χραίσμησε, νεουτήτων δὲ γυναικῶν  

ἕλκεσι φάρμακα πάσσεν· ἐνυαλίωι δὲ σιδήρωι  

τειρομένην ποδὸς ἄκρον ἀνάμπυκα ῥύσατο Γόργην,  

κλήματος ἀμπελόεντι περισφίγξας πόδα δεσμῶι·  

Εὐπετάλης δ’ ἰχῶρα νεόσσυτον ἔσβεσεν οἴνωι,  

καὶ Σταφύλης χυτὸν αἷμα κατεπρήυνεν ἀοιδῆι·  

Μυρτοῦς δ’ οὐταμένην παλάμην ἰήσατο μύρτωι,  

καὶ Καλύκην ἐσάωσεν ἀνειρύσσας βέλος ὤμου,  

ἕλκεϊ φοινήεντι περιρραίνων πόμα ληνοῦ·  

Νύσης δ’ ἄλγος ἔπαυσε νεουτήτοιο προσώπου,  

χρίσας ἔνθα καὶ ἔνθα παρηίδα λευκάδι γύψωι. 

“El dios socorrió a los suyos y aplicó remedios en las heridas de las mujeres recién 

golpeadas. Curó a Gorge, la del cabello suelto, herida por el hierro de la guerra en la punta del 

pie, ciñéndoselo con una venda de sarmientos. Detuvo con vino el flujo de humor recién 

surgido de Eupétale y con un encantamiento atajó la sangre que corría de Estáfile. Y curó con 

mirto la palma herida de Mirtó, y sanó a Cálice, tras extraerle una flecha del hombro, 

derramando en su herida ensangrentada la bebida del lagar. Calmó la herida del rostro recién 

golpeado de Nise, extendiéndole blanco yeso por las mejillas”.    

Poco más abajo, en 29.276s, el poeta alude al tipo de conocimiento que 

permite a Dioniso realizar tales curaciones:  
   …Βασσαρίδων ὀδύνας πρηΰνατο τέχνηι 

θυρσομανὴς Διόνυσος. 

“Dioniso, el del tirso enloquecedor, iba mitigando con su saber los sufrimientos de 

las basárides”. 

Se trata, pues, de una τέχνη, un saber aprendido, similar al que posee el 

brahmán que en 39.355-359 aparece en el relato curando las heridas del soldado 



 

 555

indio Morreo. Tanto en aquella escena, que analizaremos más adelante1596, como en 

el presente pasaje del canto vigésimo noveno, intervienen factores que, según los 

criterios que venimos empleando, podemos considerar puramente mágicos. De 

nuevo hallamos una combinación de elementos δρώμενα y λεγόμενα que evocan la 

división ritual común a la magia y a los misterios. Sin embargo, no coexisten en una 

sola curación, sino que se dividen entre varias. Así, mientras la herida de Eupétale 

queda sanada mediante la aplicación de vino, la de Estáfile requiere de la 

pronunciación de un encantamiento, una ἀοιδή. El componente “dramatizado” 

aparece representado en general por medio de una rigurosa descripción de usos 

curativos de determinados elementos relacionados con el culto dionisíaco. Todos 

ellos se encuentran englobados bajo el término φάρμακα, que sirve aquí de 

hiperónimo para productos que aparecen reiteradamente en relación con Dioniso: 

hojas de vid, vino, mirto y yeso. De todos ellos, incluso el mirto posee una 

vinculación directa con el dionisismo, pues los iniciados en los misterios órficos 

llevan coronas de mirto, como demuestra Dickie1597 en su estudio sobre la laminilla 

áurea de Pela. A raíz de los testimonios del escoliasta de Pi. O. 2.72-73 y del de Arist. 

Ran. 330, Dickie entiende que los iniciados se acompañarían en su viaje al Más Allá 

de una corona que recordase a la planta directamente identificada con el culto de 

Dioniso: la hiedra. El mirto, por su parte, es, según el escoliasta al pasaje de Ranas, el 

material por excelencia de las coronas de los mistas. El escolio a Pi. I. 4.87, por lo 

demás, pone de manifiesto su uso en el culto a los muertos y en el de Perséfone y 

Kore. 

En cuanto a la vid y el vino, empleado dos veces en el pasaje citado (la 

segunda de ellas, aludido a través de una perífrasis, “la bebida del lagar”), su 

condición de atributo fundamental de Dioniso elimina la necesidad de justificar su 

presencia aquí. Por cuanto respecta al yeso, es un elemento que toca directamente el 

mito central del orfismo, el de la muerte del primer Dioniso, Zagreo, que Nono 

recoge en los cantos quinto y sexto de la epopeya. Como vimos detenidamente en el 

bloque dedicado a las teogonías, los Titanes se cubren de yeso el rostro antes de 

atacar al dios niño1598.  

                                                 
1596 Vid. nuestro comentario en IV.2.5.  
1597 Dickie 1995. 
1598 Vid. III.6. “El ataque de los Titanes”. 



 

 556

El uso del yeso como material curativo que presenciamos aquí carece de 

paralelo en el resto de la literatura grecolatina. La explicación más verosímil, a mi 

juicio, apunta a un uso mágico facilitado por la vinculación directa que existe entre el 

yeso y el primer Dioniso. Podemos hablar incluso de un empleo mágico derivado del 

valor puramente religioso y ritual. Si realmente contaba con una presencia 

importante en las celebraciones ligadas al orfismo, tal como algunos autores 

proponen1599, el empleo del yeso habría evolucionado de lo religioso a una función 

meramente instrumental, como material canalizador de un poder determinado, 

orientado a un objetivo concreto. Queda justificado, así, el valor mágico que el poeta 

concede al yeso en el pasaje que nos ocupa. 

Dioniso había hecho gala de su capacidad sanadora en un momento anterior 

de la trama, narrado en 29.151-163. En tal pasaje, el dios se hace cargo de su joven 

amante Himeneo, herido en un muslo. La expresión Φοιβάδι τέχνηι de 29.161 

continúa mostrando su rendimiento en el sentido de “medicina” o “capacidad de 

curar”. Hallamos en este pasaje elementos similares a los de 29.264-274, pero otros 

difieren. Hallamos solamente un componente “dramatizado”: el dios sana la herida 

del muchacho con hiedra “curativa” y vino “sanador”. No hay referencia a ninguna 

palabra ni canto llevado a cabo por Dioniso para curar a su amado. Sin embargo, son 

los efectos alcanzados por esta acción los que nos llevan a afirmar que de nuevo 

estamos ante una curación mágica. Himeneo estaba casi muerto antes de que Dioniso 

le ungiese con estas familiares sustancias. De hecho, en los versos inmediatamente 

anteriores a la curación hallamos un lamento del dios, que, como último recurso, 

pide ayuda a Peán (advocación de Apolo, aunque Nono lo entiende ahora como dios 

independiente). En contraste abierto con otras muchas muertes de partidarios suyos 

que no puede remediar1600, Dioniso lleva aquí a cabo una hazaña muy parecida a una 

resurrección. Tal vez estamos ante un nuevo trato privilegiado, en el sentido de que a 

Himeneo sí puede resucitársele por sufrir el dios de una manera muy honda su 

muerte, pero las demás muertes son irreversibles porque se trata de personajes algo 

más prescindibles para el héroe de la epopeya. Recuérdese además el afán de variedad 

que guía a Nono en su extenso poema y que en la mayor parte de las ocasiones lo 

lleva a recrearse en elementos sincréticos. Por otra parte, las resurrecciones de los 

                                                 
1599 Cf. sobre todo Jiménez 2002b, diss., II. 2.1.3.2.1. 
1600 Como la de la bacante Licaste, por la que sólo puede ya lamentarse: 29.275. 



 

 557

partidarios de Baco en las Dionisíacas y el tratamiento que recibe la resurrección de 

Lázaro en la Paráfrasis resultan vinculables, al menos, a partir de criterios formales. 

La coincidencia de determinadas expresiones parece susceptible de recibir una 

interpretación conducente a concluir una comunidad de intereses y fe entre ambas 

obras1601. 

 

3.3.2. ENFERMAR DE AMOR. 
A continuación, examinaremos brevemente la escena que tiene lugar en 

35.37-77, y que, como decíamos, contiene una variante de la expresión Φοιβάδι 

τέχνηι que en repetidas ocasiones nos ha dado pie para hablar de curaciones mágicas. 

Se trata de λυσιπόνου Παιήονος ὄργια τέχνης, en el verso 62. Muy probablemente 

con el único fin de dar colorido a su poema, en seguimiento del ideal de la ποικιλία, 

Nono detiene de golpe la descripción de la sangrienta lucha entre los indios y los 

partidarios de Dioniso para ofrecernos uno de los muchos ἐπύλλια que abundan en 

las Dionisíacas.  

En líneas generales, el texto consiste en el lamento de un soldado indio 

enamorado repentinamente de una bacante a la que acaba de matar. En una nueva 

demostración de erudición y de aemulatio, el poeta recuerda al lector la muerte de 

Pentesilea a manos de Aquiles en la última etapa de la guerra de Troya, el 

descubrimiento del hermoso rostro por parte del guerrero y su arrepentimiento por 

haberla matado1602.  

Más relevante para el propósito que atañe a nuestro trabajo, es la 

consideración del amor como herida, todo un τόπος en la literatura griega1603. El 

empleo del término φάρμακον obedece al mismo tópico, pues el amor es una 

enfermedad, cuya curación requiere una medicina.  

El estudio del rendimiento del vocabulario médico en las Dionisíacas, sobre 

todo, de φάρμακον y derivados, en relación con la magia es difícil de abarcar y se 

precisaría de un libro entero para ofrecer un panorama cuando menos satisfactorio. 

Por ello hemos de limitarnos a llamar la atención acerca de los términos que logran 

que no quepan dudas de que el indio enamorado ansiaría resucitar a la guerrera. Sus 

intenciones son claras, a pesar de que no hay posibilidad de realización. 
                                                 

1601 Cf. Espinar – Hernández de la Fuente 2002.  
1602 Historia que hallamos ya en la Etiópida: cf. A. Bernabé, PEG, 1, p.65.  
1603 Cf. Gigli 1985. 



 

 558

 Para realizar esta afirmación nos basamos en el vocabulario del pasaje 

contenido en 35.21-78, sobre todo a partir del comienzo del monólogo imbuido de 

una extraña sensualidad, en que el indio declara su amor hacia la difunta y se muestra 

paradójicamente vencido por ella. Se trata de un nuevo τόπος, la derrota de Ares a 

manos de Afrodita. El indio enamorado manifiesta básicamente un deseo irrealizable 

de curar la herida que él mismo ha causado. Ahora bien, dado que la bacante ya está 

muerta, no se trata de una curación sin más, sino algo que invertiría, en caso de 

realizarse, el curso de la naturaleza: una resurrección. Nono disfruta ofreciendo en 

múltiples ocasiones pasajes que reflejan una creencia en la posibilidad de volver a la 

vida, de un modo u otro. Sobre este tema, el mito de Tilo contenido en el canto 

vigésimo quinto, y del que hablaremos más adelante1604, nos ha dado lugar para 

ofrecer interesantes datos acerca de las resurrecciones en las Dionisíacas. 

La resurrección de la muerta debería llevarse a cabo por medio de hierbas 

mágicas, a juzgar por las palabras del indio en 35.59-72: 
  ποίην καλλιβότοιο διαστείχων ῥάχιν ὕλης  

ἕλκεος ὑμετέροιο βοηθόον εἰς σὲ καλέσσω  

γηραλέον Χείρωνα φερέσβιον; ἢ πόθεν εὕρω  

φάρμακα, λυσιπόνου Παιήονος ὄργια τέχνης;   

ἤθελον, ἣν καλέουσιν, ἔχειν Κενταυρίδα ποίην,  

ὄφρα τεοῖς μελέεσσιν ἀνώδυνον ἄνθος ἑλίξας  

ἐξ Ἄιδος ζώουσαν ἀνοστήτοιο σαώσω.  

ποῖον ἔχω μάγον ὕμνον ἢ ἀστερόεσσαν ἀοιδήν,  

ὄφρα θεοκλήτωι προχέων μέλος εὐάδι φωνῆι  

οὐταμένου τεὸν αἷμα κατευνήσω κενεῶνος;  

ἤθελον ἐγγὺς ἔχειν φυσίζοον ἐνθάδε πηγήν,  

ὄφρα τεοῖς μελέεσσι βαλὼν ὀδυνήφατον ὕδωρ  

πρηΰνω τεὸν ἕλκος ἐπήρατον, ὄφρα καὶ αὐτὴν  

ψυχὴν ὑμετέρην παλινάγρετον εἰς σὲ κομίσσω. 

“¿Qué cumbre de un bosque rico en pastos cruzaré, para convocar por ti, para curar 

tu herida, al viejo Quirón que da la vida? ¿Dónde hallaré remedios, los secretos del arte de 

Peán, que calma el dolor? Ójala tuviera lo que llaman “hierba centáurida”, para sacarte viva 

del Hades, de donde nadie vuelve, después de frotar su flor, que alivia el dolor en tu cuerpo. 

¿Qué himno mágico o canción astral tengo yo, para verter una melodía de evio tono con voz 

inspirada y detener la sangre de tu costado herido? Quisiera tener aquí, cerca, la fuente que da 

la vida, para, tras mojar tus miembros en el agua que alivia el dolor, curar tu seductora herida 

                                                 
1604 Vid. IV.3.3.3. 



 

 559

y traerte tu alma resucitada. Glauco […], muéstrame […] la planta que conserva la vida, 

muéstramela: la que tú mismo gustaste y ahora llevas una vida inmortal…”.  

En páginas anteriores me ocupé de ciertas partes del presente discurso que 

remiten a una creencia en la resurrección puramente física y, más aún, a la aplicación 

del molde mítico del rescate de Eurídice sobre el soldado indio1605. Y es que, tal como 

el indio se expresa, da la impresión de que la resurrección de la bacante sería 

sumamente fácil, si tuviera al alcance de la mano todos los elementos a los que se 

refiere.  

En primer lugar, la ayuda de Quirón, centauro benéfico de la mitología, 

experto conocedor de plantas medicinales y tutor de la infancia de héroes como 

Jasón, Aquiles1606, o el propio Asclepio, el más célebre de los médicos de la mitología. 

Quirón es un tipo de centauro especial, alejado del carácter brutal y desmedido que 

caracteriza a sus congéneres; un personaje benefactor de la humanidad, como 

Prometeo, Triptólemo o Cadmo en su faceta de héroes civilizadores. El adjetivo 

aplicado al viejo -y por tanto sabio- Quirón es φερέσβιον, “portador de vida”. 

Del empleo de ὄργια con un sentido genérico de “secretos”, componentes de 

un arte que no es accesible para cualquiera, como en este caso las técnicas 

medicinales, hemos tenido ya ocasión de hablar poco más arriba con respecto a 

μυστήρια, con el que guarda una relación de sinonimia parcial. En cuanto a φάρμακα, 

recibe el uso esperable, y alude a “remedios medicinales”, si bien, debido al contexto, 

posee asimismo una capacidad de sugerir el sentido de “drogas mágicas”. 

Encontramos reiterados adjetivos que significan “que libra del dolor” o “que alivia el 

dolor”: λυσιπόνου, ἀνόδινον, ὀδυνήφατον. Al seguir adelante y hablar de la 

resurrección sin más, se encuentra una mención de una misteriosa “fuente que 

inspira la vida” (φυσίζοον πηγήν), a cuyas aguas Nono atribuye un poder de resucitar 

a los muertos. La planta que el indio reclama a Glauco es llamada ζωαρκέα, “que 

conserva la vida”. Hernández de la Fuente1607, además de hacer referencia a otros 

pasajes en que el panopolitano muestra su interés por el tema de la resurrección, 

identifica a este Glauco con el pescador beocio que comió una hierba que le dio la 

inmortalidad, historia transmitida por Ovidio y Virgilio1608. Es evidente que Nono 

                                                 
1605 Vid. II.4.6.3. 
1606 Hom., Il. XI, 828-836: Eurípilo, herido en el muslo, pide ayuda a Patroclo, cuyo conocimiento 

médico proviene de Aquiles, quien a su vez lo ha aprendido de Quirón, δικαιότατος Κενταύρων. 
1607 Hernández de la Fuente 2004b, p. 250, n. 5. 
1608 Ovid., Met. 13.898-968; Virg., Aen. 6.36. 



 

 560

estaba aquí pensando en el Glauco, pescador beocio, que alcanza la inmortalidad y se 

convierte en una divinidad marina. No obstante, no nos parece improbable, a la luz 

de la ἔκφρασις del escudo de Dioniso y, en concreto, de la muy discutida historia de 

Tilo, una referencia a otro Glauco. Se trataría del hijo de Minos muerto por 

ahogamiento en una tinaja de miel y resucitado del adivino Poliido después de haber 

seguido los pasos de una serpiente que empleaba, precisamente, una hierba para 

resucitar a su compañera muerta de una pedrada por el adivino. Como advertiremos 

en el análisis de la historia de Tilo, Moria y Damasén, el mito de la resurrección de 

Glauco aporta una base nada desdeñable que permitía a Vian afirmar una influencia 

del relato cretense sobre la tradición lidia. Además, la confusión de los dos Glaucos 

sería más que esperable, debido al nombre, sobre todo, pero también a la similitud de 

los mitos que cada uno protagoniza. Más cercano al texto de las Dionisíacas que 

tenemos entre manos nos parece, no obstante, el del Glauco cretense, en tanto que 

contiene una resurrección, mientras que el Glauco beocio cambia de status, de 

hombre a dios, aparentemente sin una muerte previa. 

No podemos obviar un dato que, en nuestra opinión, es de lo más 

significativo para el asunto que nos ocupa. El camino queda, de nuevo, abierto por la 

adjetivación presente en el texto, dado que hallamos un término que también aparece 

en la historia de Zagreo y la de Tilo para aludir con claridad a la resurrección. Se trata 

de παλινάγρετον, referido aquí a ψυχήν. Parece confirmada, así, la creencia en que es 

posible que el alma, efectuando una especie de retroceso contra natura, regrese al 

cuerpo del que ha escapado. El vocablo παλινάγρετον es lo suficientemente 

ilustrativo, y además presenta visos de una tendencia a que Nono lo emplee en 

término técnico específico, con la carga semántica que acabamos de exponer. 

Puesto que es una palabra que aparece en la narración del mito de Tilo, 

volveremos enseguida a hablar de ella y de su relación con el desmembramiento de 

Zagreo, que nos permitirán hallar nuevas reminiscencias de orfismo en el texto 

noniano. 

Acerca de esta escena de resurrección que no llega a realizarse, y no por falta 

de un vivo deseo por parte del indio que monologa, nos queda añadir que no sólo se 

trata de una referencia a la magia de las plantas, a la magia medicinal, como la hemos 

clasificado. En efecto, en 35.66-68, mediante una pregunta retórica, el guerrero 

recoge una nueva posibilidad de curación, que estaría basada en la recitación de una 



 

 561

serie de λεγόμενα. El indio alude en su parlamento a conceptos de los que hemos 

hablado más arriba: en 35.66-68 habla de un μάγον ὕμνον, “himno mágico” y de una 

ἀστερόεσσαν ἀοιδήν, “canción astral”.  

Por un lado, poco nuevo podemos decir del significado cercano a la magia de 

ἀοιδή. En cuanto al empleo mágico de la forma de oración que constituye el himno 

ya hemos hablado con ocasión de la plegaria de Dioniso a Luna del canto 

cuadragésimo cuarto, y de la curación de Morreo por el brahmán, descrita en el 

trigésimo quinto. Ese mismo pasaje nos daba ocasión para hacer alusión a la relación 

formal de los himnos contenidos en los PGM con los Himnos Órficos y de ambas 

manifestaciones hímnicas con la composición noniana.  

En las palabras del indio el valor de “mágico” del himno viene especificado 

por el adjetivo μάγον. Muy pocas veces es tan explícito Nono. Es mucho más habitual 

encontrar el poder mágico de una acción u objeto simplemente sugerido por medio 

de términos procedentes de las religiones mistéricas, tales como los derivados de 

μύστης1609, o mediante palabras que inciden en el carácter maravilloso o 

extremadamente divino de lo que los personajes consiguen, como θεσπέσιος o 

δαιμόνιος, por ejemplo. 

Registramos un total de cuatro apariciones del vocablo μάγον en los cuarenta 

y ocho cantos de las Dionisíacas, un número de ejemplos bajo, si tenemos en cuenta 

que las escenas de magia son muchas más. Nono suele proporcionar una serie de 

indicios, no evidentes las más de las veces, que vamos intentando descifrar para 

primero, evidenciar que se trata de magia y, después, ponerla en relación con Orfeo y 

el orfismo. En el siglo V d.C. el término μάγος ha alcanzado ya un descrédito 

innegable al que podemos aludir como base de la explicación de la infrecuencia de 

sus apariciones. Llama, además, la atención el hecho de que Nono lo emplea en las 

cuatro ocasiones como adjetivo y no como sustantivo. No hay ningún término que 

designe al profesional de la magia en el texto noniano, por la simple razón de que no 

intervienen en la acción profesionales de la magia como tales: sólo personajes ficticios 

que en momentos determinados, no como dedicación exclusiva, llevan a cabo 

acciones mágicas o emplean instrumentos con poder mágico. La excepción es el caso 

de los brahmanes, de los que hemos hablado más arriba1610, pero ni siquiera ellos son 

                                                 
1609 Vian 1988. 
1610 Vid. IV.2.5. 



 

 562

designados con un término tan claro como μάγος, aunque para el poeta esté muy 

claro que lo son1611. 

Las apariciones de μάγον, todas en acusativo, tienen lugar en 4.272; 14.175; 

22.76; 35.66. En la segunda de ellas, la de 14.175, el sustantivo al que acompaña es 

ἄλειφα, que hace referencia a una sustancia que produce una metamorfosis en el 

rostro sobre el que cae. En el resto de secuencias, el término calificado por μάγον es 

ὕμνον, que refuerza de tal manera el sentido de “canto mágico” que igualmente tenía 

en otras escenas examinadas en las que aparece solo. 

En 14.174; 21.141; 23.123; 37.576; 40.60 hallamos secuencias presididas por 

μάγγανα, un término derivado de μάγος cuyo sentido primero tiene que ver de forma 

directa con el ingenio, y a partir del carácter generalizador de su significado, se puede 

aplicar a pócimas o a objetos, como en los pasajes señalados. En 14.174 se especifica 

este sentido de “bebedizo” o “pócima” mediante el término φαρμακοέοντα. En otros 

casos, 23.123 y 37.576, no hay relación con la magia.  

A la vista de tales argumentos, resulta innegable que la resurrección anhelada 

por el indio, además de constituir un objetivo sobrehumano por definición, 

requeriría de medios y procedimientos explícitamente mágicos.  

 

3.3.3. UN CASO ESPECIAL DE CURACIÓN MÁGICA: LA RESURRECCIÓN DE TILO. 

Examinaremos a continuación la escena que describe Nono en 25.451-552. 

Nos movemos aún en el terreno de la medicina mágica, caracterizada por el uso 

ocasional de elementos recitados o cantados, que englobamos bajo la etiqueta de 

λεγόμενα, combinados con el empleo de determinadas sustancias o plantas cuyas 

supuestas cualidades prodigiosas obran el efecto deseado. Al analizar los pasajes 

relativos a las curaciones mágicas realizadas por Aristeo y Dioniso1612, hemos 

mostrado cómo las heridas, a pesar de su origen común (producidas por miembros 

del ejército indio), revisten al menos dos grados distintos de gravedad: las que Aristeo 

sana las leves, las que no suponen un riesgo inmediato para la vida del que las ha 

sufrido; las heridas de las bacantes curadas por Dioniso son del mismo tipo. No 

ocurre así con las de Himeneo, pues, tal como hemos recogido más arriba, su estado 

es tan lamentable que el dios, desesperado, reclama la ayuda de Peán para sanar a su 

                                                 
1611 Una segunda excepción la encontramos en el canto decimocuarto, con la intervención de 

Oscuridad, una hechicera para Nono, como veremos más abajo. 
1612 Vid. IV.3.3.1. 



 

 563

amado, que se encuentra al borde mismo de la muerte. El apartado anterior del 

presente capítulo, en fin, nos ha permitido acercarnos a un nuevo caso de curación 

mágica llevada al extremo de la resurrección: el soldado indio ansía devolver la vida a 

la bacante de la que se ha enamorado después de matarla.  

Así pues, el mito de Tilo que vamos a tratar inmediatamente supone el último 

escalón de la serie de curaciones mágicas. La resurrección de un muerto abandona su 

condición de mero desideratum para convertirse en un hecho. Algunos estudiosos 

han llegado a comparar la vuelta a la vida de Tilo con la resurrección de Lázaro en la 

Paráfrasis del evangelio según San Juan1613, buscando en las semejanzas formales 

señales de una comunidad de propósito entre la obra pagana y la cristiana1614. En mi 

opinión, la similitud no va más allá de una coincidencia literaria, de modo que no 

esconde necesariamente un significado profundo ni un designio de salvación. La 

escena aquí narrada no hace propaganda ideológica en ningún sentido, sino que 

obedece sencillamente a un propósito colorista, en seguimiento del ideal de la poikilía 

al que se ciñe el poeta desde el inicio. El argumento más poderoso para esta 

interpretación lo encontramos en el contexto de la historia.  

Esta curiosa leyenda de origen lidio se encuentra situada en medio de la 

descripción del escudo que para Dioniso fabrica ex professo Hefesto, en el canto 

vigésimo quinto. Hablamos del centro de la epopeya, que Nono concibe como dos 

grandes mitades de 24 cantos cada una; así lo subraya mediante la doble invocación a 

la musa, al principio del canto primero y del vigésimo quinto. El escudo de Dioniso 

obedece, es evidente, a un nuevo deseo de emulación de Homero, en este caso de la 

descripción del escudo de Aquiles en Ilíada 18.483-608.  

Los detalles del ornamento del escudo abarcan el pasaje 25.386-563. En el 

último verso, a manera de composición en anillo, el poeta retoma la descripción de la 

admiración que suscitara el escudo (narrada por primera vez entre 380 y 385). Como 

la del de Aquiles, la descripción del escudo de Dioniso pretende ser una imagen 

completa del universo, y en él tienen cabida, además de digresiones astrológicas y 

astronómicas muy del gusto de Nono, historias míticas diversas donde adquiere gran 

                                                 
1613 Par. 11.1-185. 
1614 Cf. Espinar – Hernández de la Fuente 2002. Vian 1990 concluye la introducción al pasaje 

aludiendo a esas semejanzas y a un epigrama anónimo de fecha incierta que también narra la 
resurrección de Lázaro (AP 1.49). Tales datos conducen a su defensa de que los dos poemas habrían 
sido compuestos en fecha prácticamente coetánea. 



 

 564

importancia el movimiento, como si se tratase de un cuadro vivo más que de una 

imagen estática. 

En primer lugar, los versos 413-428 recogen la fundación de Tebas, en la que 

intervienen los hijos gemelos de Zeus y Antíope, Anfión y Zeto. El escudo describe la 

construcción de las murallas a cargo de ambos y el poder mágico de la lira de Anfión, 

que le permite guiar las piedras de la fortaleza sin esfuerzo. A diferencia de su 

hermano, Zeto carece de cualquier tipo de facultad mágica, con lo cual se ve obligado 

a cargar las piedras al hombro1615. Es la segunda referencia al papel de los gemelos en 

la fundación de Tebas, como un recuerdo impreso sobre el escudo descrito, a 

diferencia de la primera, que tenía lugar en 5.66s y que el texto presenta, más 

brevemente que aquí, de forma simultánea a los hechos, no a posteriori.  

Nos interesa ver qué contiene la descripción del escudo inmediatamente antes 

y después de la historia de Tilo. En los versos anteriores, tenemos la apoteosis de 

Ganimedes (429-450); en los posteriores (553-562), un relato constitutivo básico no 

sólo en la Teogonía de Hesíodo, sino igualmente en los poemas órficos: el nacimiento 

de Zeus y el engaño de Rea a Crono. Como hace notar Vian en su comentario al 

pasaje1616, el relato noniano presenta algunas diferencias con el hesiódico en este 

punto, dado que, en la Teogonía (490) Zeus hace vomitar a su padre a golpes, 

mientras que para Nono la piedra que Crono traga en lugar de su hijo tiene 

propiedades eméticas.  

Ni uno ni otro relato tienen interés para nuestro trabajo desde el punto de 

vista de la magia. Sólo el que sigue a la leyenda lidia ha merecido que lo 

mencionáramos en páginas anteriores por su relación con la doctrina órfica, tanto 

por la intervención de Rea1617, divinidad primordial de las teogonías órficas, como 

por la reelaboración que tales relatos llevan a cabo del viejo mito de sucesión 

hesiodeo1618. 

 La historia de Tilo, su hermana Moria y el gigante Damasén contiene dos 

muertes y sendas resurrecciones. La primera es la del propio Tilo, que el texto aborda 
                                                 

1615 La figura de Anfión da lugar para establecer numerosos vínculos entre el orfismo, tanto en lo 
que respecta al mito de Orfeo como en las manifestaciones religiosas rituales, y la magia. Vid. II.4.3 y 
IV.4.3.1. 

1616 Vian 1990, p. 269.  
1617 Vid. sobre todo III.9.4.3. “Las Diosas Madres y sus símbolos en las Dionisíacas”, donde 

hablamos del sincretismo que en la obra de Nono, al igual que en el orfismo, tiene lugar entre Rea, 
Cibele, Deméter y Perséfone y de todas ellas con Tierra.  

1618 Vid. III.8.3. “La sucesión en los cielos: jerarquía VS cronología”. 



 

 565

de una manera algo abrupta: mientras pasea un día cualquiera junto al río Hermón, 

recibe en una mano el mordisco de una serpiente. El veneno le causa la muerte (verso 

468). Una náyade lo llora, pero es Moria, su hermana, quien, después de haber 

contemplado el crimen desde lejos (481), acude ante el gigante Damasén, hijo de 

Tierra sin intervención masculina (485-8), y le ruega que vengue a su hermano 

muerto. El gigante obedece el ruego de la muchacha y mata a la serpiente, tras 

arrancar un árbol que emplea como proyectil y clava en la nuca del animal. El árbol, 

como leemos en 25.520, vuelve a echar raíces espontáneamente, un hecho milagroso 

que trataremos de explicar un poco más abajo. 

Moria observa a continuación cómo la compañera femenina de la serpiente 

asesinada por Damasén acude a buscar a su pareja, “como una mujer que añora a su 

esposo muerto”. Al hallarlo, marcha apresuradamente a la montaña en busca de lo 

que el texto llama “flor de Zeus”, y vierte el antídoto de la muerte en los orificios 

nasales del monstruo. El cadáver recupera poco a poco la vida en un proceso 

cuidadosamente descrito por el poeta, que ofrece los detalles del movimiento de una 

parte del cuerpo muerto mientras la otra permanece aún inerte hasta recuperar de 

nuevo el impulso vital. En cualquier caso, Moria decide imitar los pasos seguidos por 

la serpiente y va en busca de la planta; repite el proceso de verter el antídoto en la 

nariz del hermano muerto, que va, como la serpiente, recuperando la vida de una 

manera gradual. La narración acaba tan abruptamente como empezó, al consumarse 

la vuelta a la vida de Tilo.  

En su introducción al canto vigésimo quinto, Vian se detiene especialmente 

en el episodio1619. Las escenas I, II y IV de los “cuadros” contenidos en el escudo de 

Dioniso, afirma el estudioso francés, resultan fáciles de interpretar con ayuda de las 

notas, que señalan los paralelos y las fuentes. En cambio, la leyenda de Tilo merece, o, 

más bien, exige, mayor atención.  

Respecto a la originalidad de la historia, que hace que sea tan llamativa, Vian 

ofrece una serie de indicaciones de gran utilidad. Primero, proporciona un 

antecedente calificado literalmente de “vénérable”: Janto de Lidia, cuyo testimonio 

recoge Plinio1620, que afirma que el historiador lidio se habría hecho eco de una 

leyenda local que narraba la muerte de una pequeña serpiente, resucitada por obra de 

                                                 
1619 Vian 1990, p. 269. 
1620 NH 25.14 = Xanth. 765 F 3 Jacoby.  



 

 566

su padre gracias a una hierba denominada balis. La historia cuenta además con apoyo 

iconográfico gracias a las monedas del siglo III d.C., donde aparecen ya 

representados dos personajes llamados Tilo y Masnes, ambos hijos de la Tierra, según 

Dioniso de Halicarnaso1621. En cuanto al tema del monstruo que arrasa una comarca 

está presente también en Higino1622. Por su parte, Nono consigue impregnar todos 

sus elementos de un claro helenismo. 

La identificación de la hierba βαλίς o βαλλίς, que aparece en otros testimonios 

de los que el panopolitano podría haber bebido, suscita problemas de identificación 

que han recibido reseñables intentos de explicación: Herter1623 ve en ella el φαλίς, que 

es el nombre que da Hesiquio al canabis, pero Chuvin relaciona βαλίς con un nombre 

que los trágicos y los gramáticos atestiguan como nombre frigio para un cargo de la 

realeza, βαλλήν1624. Según estos datos, Vian argumenta a continuación que la “hierba 

de Zeus” sería la helenización noniana de “hierba real”, opinión coherente asimismo 

con la de Hanfmann, que relaciona βαλίς con “hierba de Baal”1625.  

El personaje del gigante Masnes sufre también un proceso de helenización y 

pasa a llamarse Damasén. Es frecuente que los nombres de los hijos de la Tierra estén 

compuestos sobre el verbo δάμνημι, como hace notar Vian1626, si bien el personaje 

diverge de los gigantes típicos: su comportamiento, por ejemplo, es benéfico, a pesar 

de haber recibido su educación de Eris (v. 489). El verso 453 lo califica de “matador 

de serpientes”, δρακοντοφόνος, lo que permite una identificación más clara con 

Heracles que con los gigantes al uso. Desde luego, es distinto de los de la 

Gigantomaquia de Nono, descritos con serpientes en lugar de cabellos y en los pies. 

Por otro lado, a pesar de que Damasén haya nacido de la Tierra vestido y armado, a 

manera, por ejemplo, de los Espartos, en la escena de la muerte de la serpiente asesina 

de Tilo el gigante parece olvidarse de sus armas y emplea el tronco de un árbol, un 

arma fortuita que, para Vian, indica que Nono recuerda la maza empleada por el 

gigante Masnes.  

Janto de Lidia, fuente principal de la leyenda, no presenta ningún personaje 

femenino. Ahora bien, parece que hay que descartar que la intervención de la Náyade 

                                                 
1621 D. H. 1.27.1.  
1622 Astr. 2.14.2. 
1623 Herter 1965.  
1624 Chuvin 1991, pp. 109-110. 
1625 Hanfmann 1958. 
1626 Cf. Hernández de la Fuente 2004b, p. 38, n. 3.  



 

 567

que llora a Tilo, así como la de Moria, su hermana, ninfa del olivo1627, sean 

invenciones de Nono, dado que ambas aparecen desde el comienzo de la narración. A 

partir de tales datos, así como de la presencia alegórica de Meonia en el relato1628, 

Vian concluye que Nono depende de una versión local. Pero el interés fundamental 

de la historia reside en su pertenencia a un tipo frecuente de narraciones relativas a la 

planta de la inmortalidad y la serpiente que se sirve de ella1629. El más antiguo de los 

relatos de este tipo en la cuenca mediterránea es el de Gilgamesh, para resucitar a su 

amigo Enkidu se hace con una hierba mágica que una serpiente le roba durante el 

sueño. El mito lidio presenta más analogías con la historia del cretense Glauco1630, un 

hijo de Minos que muere ahogado en una tinaja de miel. El rey de Creta encierra al 

adivino Poliido, con la amenaza de no liberarlo hasta que encuentre un modo de 

resucitar al niño. Tras matar una serpiente que se acerca al cadáver, el adivino 

contempla cómo otra serpiente devuelve la vida a la muerta con una hierba. De ella se 

servirá Poliido para cumplir el mandato de Minos.  

Para Vian, la cultura lidia toma esta leyenda de la cretense y la adapta a sus 

tradiciones nacionales en época arcaica. El comentario del pasaje proporciona 

algunas pistas que pueden conducir a una interpretación acerca de su posible fondo 

religioso. Hanfmann1631, por ejemplo, considera que Tilo es “un dios que muere”, 

hipótesis que Vian tilda de anticuada. Pero el estudio de Hanfmann tiene la ventaja 

de llamar la atención sobre la coherencia de los elementos vegetales que pueblan el 

relato y sobre la posibilidad, por semejanza con Tifón en el episodio de Estátala, de 

una interpretación alegórica de la serpiente como un destructivo fenómeno 

meteorológico (un huracán, por ejemplo), del mismo modo que es posible ver en 

Tifón una corriente de lava.  

En cuanto a los rasgos mágicos de esta compleja historia, una serie de versos 

que concentran toda la fuerza a de la narración y una ingente cantidad de vocabulario 

del campo semántico de la magia. Indudablemente mágico, sobrenatural o milagroso 

es el hecho de que el árbol arrancado por el gigante, que lo usa como arma ad hoc, 

                                                 
1627 Sardes es una zona rica en olivos, como hace ver Chuvin 1991, p. 110. 
1628 25.451: “También representó (sc. Hefesto) a Meonia, por ser nodriza de Baco”. 
1629 Sobre la serpiente y la inmortalidad, cf. Davies 1987. 
1630 Apollod. 3.3.1. En Nono, véase también la historia del pescador beocio del mismo nombre, 

Glauco, que come una hierba que lo hace inmortal, narrada en medio del parlamento del indio 
enamorado de 35.37-77. Vid. IV.3.3.2. “Enfermar de amor”. 

1631 Hanfmann 1958. 



 

 568

vuelva a echar raíces caído de nuevo en tierra, después de cumplida su función 

vengadora del joven Tilo. Sin embargo, Nono parece pasar de largo por el milagro del 

árbol, que apunta, sencillamente, como un rasgo ornamental que viene a sumarse a 

los que dotan de colorido el poema. El interés manierista por introducir elementos 

literarios de los más diversos tipos recibe una explicación tanto mejor cuanto que esta 

historia se inserta en un marco de emulación literaria, al hallarse incluida en la 

descripción del escudo de Dioniso, paralela a la del de Aquiles en la Ilíada. En 

cualquier caso, el árbol que rebrota es, en mi opinión, un medio de ambientar la 

historia de muerte y resurrección, así como una anticipación literaria de lo que va a 

ocurrir inmediatamente después en los personajes de la serpiente y de Tilo. A 

diferencia de ellos, el árbol vuelve a la vida espontáneamente, sin mediación de 

sustancia alguna, por medio de ningún objeto, y, mucho menos, de ningún acto ritual 

orientado a resucitarlo. Rasgo ornamental, pues, sería la narración de este suceso, 

aunque tal condición no está reñida, en mi opinión, con una creencia en la capacidad 

de renacer normalmente asociada al mundo vegetal. No es una afirmación 

improbable, si además recordamos que Dioniso, protagonista de la epopeya, es él 

mismo una divinidad que muere y resucita, al igual que algunos destacados 

personajes de su séquito: bacantes, ménades y silenos anónimos, o bien figuras con 

nombre propio como Ámpelo y Estáfilo, conocen la muerte para después recibir el 

don dionisíaco de la nueva vida en la vid y el racimo1632. Explicación alegórica o 

etiológica, si se quiere, pero asimismo recuerdo de que hay un más allá, promesa de 

salvación post mortem que toma forma en el propio Dioniso y los varios renaceres 

relatados por Nono: desde el desmembrado Zagreo hasta el hijo superviviente de los 

gemelos engendrados en la virginal Aura (48.724-729), Yaco, que habrá de ser 

imagen de su padre, el segundo Dioniso, en la tierra. Sin olvidarnos del doble 

nacimiento de Baco, primero del vientre de Sémele, a medio madurar, y después del 

muslo de Zeus.  

 Tales afirmaciones dificultan en extremo defender una ausencia total de fe 

por parte de Nono, sea cristiana o pagana. Más que a un simple juego literario, 

atendemos a una retahíla coherente, como afirma Vian, de alusiones a un 

renacimiento vegetal, susceptible de extenderse a seres humanos. Como 

                                                 
1632 Zagreo: 6.155-205; Ámpelo, que renacerá como vid: 12.270-289; Himeneo, curado con vino: 

29.151-161. Estáfilo y su familia, que reciben de Dioniso la promesa de vivir para siempre en su 
cortejo. En cuanto a la ambigüedad de la promesa de vida que recibe Ágave del dios, vid. III.9.3.4.a. 



 

 569

intermediario contamos con la serpiente, extremadamente rica en connotaciones 

escatológicas, un animal cuya supuesta capacidad de regeneración no pasa 

inadvertida en la mitología ni en la literatura. La “hierba de Zeus” recogida y 

empleada por la serpiente hembra, y más adelante, por Moria, presenta unas 

propiedades que se anuncian de alguna manera en el rebrotar automático de las 

raíces del árbol que arranca Damasén. 

Una curación por medio de hierbas es lo suficientemente extraordinaria como 

para incluirla en un epígrafe denominado “curaciones mágicas”, pero una 

resurrección es todavía más llamativa, más prodigiosa, más mágica, incluso. Tal 

como el hecho aparece descrito en los versos de los que nos estamos ocupando, no 

hallamos un ritual completo de magia, divisible en λεγόμενα y δρώμενα como otros 

que sí hemos tratado anteriormente. El sentido mágico la escena reside tanto en lo 

explícito como en los silencios, lo implícito, que es, precisamente, lo que da lugar a la 

posibilidad de investigación y de discusión. Respecto a lo evidente, es preciso 

examinar los términos relacionados de forma innegable con la medicina mágica. 

Registraremos primero las apariciones de la planta empleada para llevar a cabo las 

dos resurrecciones, incluyendo los adjetivos que se le aplican en cada mención.  

La hierba en cuestión es denominada θέσπιδα ποίην en el verso 452, es decir, 

“hierba divina” o “maravillosa”. Encontramos su nombre propio, Διὸς ἄνθος en 526 y 

539; en 528 recibe un epíteto alusivo a su efecto principal, ὀδυνήφατον, calificativo 

compuesto a partir de la raíz de la palabra que significa “dolor, pena, sufrimiento” 

(ὀδύνη). Para Vian1633 significa literalmente “que suprime el dolor”, y en un sentido 

equivalente lo entiende Rouse al traducir “painkilling”. En el mismo campo léxico 

nos movemos cuando en el verso 529 el poeta califica a la planta de ἀλεξήτειραν, 

“protectora”, lo que le sirve a Vian para aludir a los Alexiphármaka de Nicandro1634; 

sentido idéntico es el expresado en el verso 540 por medio de un hermoso adjetivo, 

φερέσβιον ποίην. En 541 otro término alude más específicamente a la planta curativa: 

βοτάνη, calificada de ζείδωρος, un epíteto homérico aplicado tradicionalmente a la 

palabra que designa el campo de siembra (ἄρουρα) y cuyo sentido es el mismo que el 

                                                 
1633 Cf. Vian 1990, nota a 25.528. 
1634 Cf. Vian oc., nota a 25.529. 



 

 570

de φερέσβιος. Se trata, además, de una planta con racimos, tal vez sarmientos1635, 

κορύμβοις, calificados de ἀκεσσιπόνοισι, es decir, “que mitigan el dolor”.  

En nuestra opinión, tal abundancia y derroche de vocabulario que insiste en 

las propiedades curativas de una planta, es un argumento más, y de los más 

poderosos con los que contamos, para afirmar el carácter mágico de la escena que 

nos ocupa. No es ni la primera ni la última vez que tenemos ocasión de comprobar en 

las Dionisíacas el rendimiento mágico del vocabulario relacionado con la medicina 

por causa, sobre todo, de la fragilidad de las fronteras existentes entre el arte médica y 

la magia. Hemos contemplado más arriba cómo la miel y el vino se emplean para 

llevar a cabo curaciones de heridos y nos hemos topado con la dificultad de 

considerar este procedimiento como meramente medicinal, puesto que lo hallamos 

combinado o intercalado con un encantamiento: así ocurre en la intervención de 

Aristeo en 17.357-377. Al mismo tiempo, hemos tenido ocasión de aludir a un 

remoto recurso a la magia simpática entremezclada de referencias metonímicas, dado 

que miel y vino son los productos característicos del “médico” del pasaje, por un 

lado, y de Dioniso, objeto central del poema, por el otro. La razón primera por la que 

citamos de nuevo el pasaje es que nos sirve de comparación, pues las mismas dudas 

entre considerarlas partes de procedimientos médicos o de actuaciones mágicas 

alcanzan a las plantas con propiedades curativas en general y, en particular, a la “flor 

de Zeus” que interviene aquí. Tal discusión carece de relevancia, en mi opinión, 

desde el momento en que la flor consigue la mayor de las proezas: resucitar a un 

muerto. Menos importante parece la resurrección de la serpiente macho que la de 

Tilo, puesto que, como hemos afirmado más arriba, el que los reptiles tengan 

posibilidad de renacer es poco menos que un rasgo que en ellos resulta innato y 

definitorio1636.  

En razón de su paciencia y capacidad de observación, Moria logra la salvación 

de su hermano copiando los pasos que la serpiente hembra ha seguido en la del 

esposo. Muy interesante resulta la forma de narrar la reentrada del hálito vital en 

cada uno de los dos cadáveres (serpiente, 532-538; Tilo, 543-553), no sólo por la 

plasticidad de la descripción, que dibuja en la mente una imagen dotada de un 
                                                 

1635 Como traduce Hernández de la Fuente 2001a. Véanse igualmente los paralelos de esta escena 
con otras en las que tienen lugar curaciones, algunas de las cuales estamos examinando en nuestro 
trabajo, o resurrecciones, citadas por Hernández de la Fuente en nota 58 al canto 25. 

1636 Vid. nuestro estudio sobre las intervenciones de reptiles y su sentido en las Dionisíacas en 
III.3.9.4. “La serpiente y la tierra”. 



 

 571

asombroso movimiento, sino también, y sobre todo, por sus semejanzas formales con 

escenas de reanimación mágica de cadáveres. Vian llama la atención sobre este hecho 

en su nota al verso 534 y presenta como paralelos a Lucano y a Apuleyo1637. Al acudir 

a estos pasajes, observamos que se trata de unas resurrecciones de sentido y valor 

diferente a la de Tilo. Hay que hablar de reanimación mágica de cadáveres con fines 

diversos y no de vueltas a la vida. Tanto la narrada en las Metamorfosis como la que la 

siniestra Ericto lleva a cabo en la Farsalia son semejantes por el objetivo que las 

motiva, adquirir conocimiento de un misterio o del futuro. El mismo objetivo es el de 

la necromancia, con la salvedad de que en ella sólo se invoca el alma, mientras que en 

los pasajes que comentamos un cuerpo muerto es obligado a recibir vida de forma 

efímera. Las similitudes con el relato noniano de la resurrección de Tilo son, como 

decimos, simplemente formales, pero son válidas para apoyar la hipótesis de que 

estamos ante la narración de una acción mágica. Mucho menos oscura y menos 

siniestra que los paralelos citados y con ciertas implicaciones esperanzadoras, de las 

que carecen los relatos de Apuleyo y Lucano.  

Por ahora hemos pasado por este relato sin hacer referencia alguna al orfismo. 

La complejidad de la escena de la que nos ocupamos exigía una aclaración de su 

carácter mágico, previa a cualquier tipo de consideración acerca de sus posibles 

relaciones con la doctrina órfica. Abierto queda, pues, el panorama de los rasgos que 

nos han llevado a ver en la leyenda de Tilo una prueba de que la fe en la magia 

continúa activa en la época y la geografía noniana. Muchas de las particularidades 

que nos pueden conducir a establecer una vinculación de la muerte y resurrección de 

Tilo con la religiosidad órfica son comunes a otras formas de fe. La semejanza más 

evidente tiene que ver con el cristianismo, de cuyos elementos más característicos 

encontramos claras huellas a lo largo de todas las Dionisíacas. Las creencias 

escatológicas ocupan un lugar preponderante en nuestro trabajo.  

Ya hemos hecho con anterioridad múltiples alusiones al eclecticismo que 

inunda y desborda la obra de Nono, y no sólo las Dionisíacas, sino también la 

Paráfrasis. Aceptamos desde el principio de nuestra investigación que el ideal de la 

ποικιλία rige de forma innegable y condicionante no sólo el modo de componer, sino 

también los temas de la obra del de Panópolis. No obstante, en mi opinión, no se 

debe pensar ni en burla, ni en menosprecio, ni siquiera en indiferencia del autor con 

                                                 
1637 Lucan. 6.750-760; Apul. Met. 2.29. 



 

 572

respecto a sus innumerables alusiones religiosas. Sin embargo, independientemente 

de la absoluta falta de certeza con respecto a las convicciones de nuestro poeta, las 

semejanzas formales son lo único con lo que contamos, y no es poco, puesto que ellas 

nos guían hacia semejanzas de contenido. Respecto a la leyenda de Tilo, una vez 

señalados sus antecedentes (Glauco muerto y resucitado por el adivino Poliido), las 

variantes que la versión de las Dionisíacas presenta con los testimonios iniciales y las 

adaptaciones llevadas a cabo por Nono, es preciso realizar un análisis detenido de sus 

posibles implicaciones. Partimos, como siempre, de la observación de que el 

eclecticismo del panopolitano es fruto lógico del sincretismo de su época y de su 

contexto espacial. Por lo que respecta a la resurrección del lidio Tilo, Bulla1638 llama la 

atención sobre su relación simultánea con el cristianismo y el hermetismo, puesto 

que tanto uno como otro pretendían encontrar una hierba que curase no sólo el 

cuerpo, sino también el alma.  

El texto de 25.544-552 describe la vuelta a la vida paulatina del joven:  
ψυχρὸν ἀοσσητῆρι δέμας θερμαίνετο πυρσῶι· 

καὶ νέκυς ἀμφιέπων βιοτῆς παλινάγρετον ἀρχὴν  

δεξιτεροῦ μὲν ἔπαλλε ποδὸς θέναρ, ἀμφὶ δὲ λαιῶι  

ὀρθώσας στατὸν ἴχνος ὅλωι στηρίζετο ταρσῶι,  

ἀνδρὸς ἔχων τύπον ἶσον, ὃς ἐν λεχέεσσιν ἰαύων  

ὄρθριον οἰγομένης ἀποσείεται ὕπνον ὀπωπῆς.  

καὶ πάλιν ἔζεεν αἷμα· νεοπνεύστοιο δὲ νεκροῦ  

χεῖρες ἐλαφρίζοντο· καὶ ἁρμονίη πέλε μορφῆι,  

ποσσὶν ὁδοιπορίη, φάος ὄμμασι, χείλεσι φωνή. 
“El cuerpo helado se fue templando con un fuego interior, y el muerto, alcanzando 

de nuevo del principio regenerador de la vida, agitaba primero la planta del pie derecho; 

luego se apoyaba sobre el talón entero, estirando la pierna izquierda, igual que un hombre 

que sale del sueño y abre los ojos por la mañana en su lecho. Y de nuevo le corría la sangre. 

Volvía a respirar el muerto y sus brazos se levantaban, y la armonía llegaba a su cuerpo, a sus 

pies la capacidad de caminar, la luz a sus ojos y a su boca la voz”. 
Parece ser que el uso meramente literario de un verso de sentido similar a 

25.545 en la Paráfrasis, concretamente 18.117, podría abogar por la prioridad 

cronológica de las Dionisíacas. A partir de la comparación de las curaciones de ciegos 

que tienen lugar una en cada obra es posible, sin embargo, argumentar lo contrario, 

                                                 
1638 Bulla 1964, pp. 172-4. 



 

 573

por lo que la defensa de la contemporaneidad de la composición de los dos poemas 

atribuidos a Nono aparece como la mejor solución1639.  

En el pasaje que acabamos de reproducir, resulta fundamental por su sentido 

el verso 545, que alude a la muerte como principio de vida nueva. Si más arriba 

hemos aludido a la posibilidad de que Nono conciba la resurrección como privilegio 

de los allegados de Dioniso1640, ahora hemos de precisar que no ocurre así para todos 

ellos. Formar parte del ejército de Dioniso o estar iniciado en sus misterios no es 

garantía de victoria ni de supervivencia, al menos en el poema. El propio Estáfilo, de 

quien hemos hablado poco más arriba, muere repentinamente y no es objeto de una 

resurrección física ni inmediata, sino que renace en la planta de la vid. Además de 

constituir una referencia alegórica, el hecho nos permite recordar que la base de una 

fe en otra vida parte de la observación de la capacidad regenerativa de los elementos 

del mundo vegetal. A este respecto, es preciso llamar la atención de nuevo sobre la 

condición vegetal de los personajes que intervienen en el relato de Tilo: por una 

parte, Moria, ninfa del olivo, junto a su hermano, el propio Tilo, origen del árbol del 

mismo nombre; por otro lado, la planta salvadora, de identificación dudosa, como 

vimos; y, finalmente, el origen terrígena de Damasén y de la serpiente asesina.  

En el orfismo, Zagreo es el representante por excelencia de la esperanza en 

una vida después de la muerte. Nono se hace eco de ello en el canto sexto, centrado 

en la historia del primer Dioniso. El verso 6.175 guarda importantes similitudes con 

25.545:  
τέρμα βίου Διόνυσος ἐχων παλινάγρτετον ἀρχήν. 

 “En el fin de su vida tenía Dioniso el principio de una nueva”. 
 Más allá de las diferencias de los versos 6.175 y 25.545, tales como el empleo, 

en uno de ellos, de βίου y de βιοτῆς en el otro, tienen en común los términos 

παλινάγρετον ἀρχήν, que, a la postre, son los más importantes, puesto que 

condensan el significado escatológico de todo el pasaje. De esta forma, es 

especialmente significativa la coincidencia entre los dos versos, ambos pertenecientes 

a escenas de resurrección. Con todo, es preciso matizar que el sentido de cada una de 

las escenas es distinto. En mi opinión, la resurrección de Zagreo del canto sexto es 

más una promesa de salvación que un hecho descriptible en términos de una realidad 

física, por decirlo en pocas palabras. El mito del desmembramiento del hijo de Zeus y 

                                                 
1639 Opinión que comparte Vian con Livrea 1987. 
1640 Vid. III.9.3.4.a. 



 

 574

Perséfone se halla en la base del orfismo1641, que es, ante todo, una forma de 

religiosidad soteriológica que va más allá del dionisismo, aunque parte de él y con él 

comparte rasgos fundamentales. Para citar a Bianchi1642, la religión órfica es “una 

superación misteriosófica y gnóstica” de los misterios dionisíacos. No pretendemos 

aquí establecer de forma extensa las semejanzas y divergencias entre ambas 

manifestaciones religiosas, ni tampoco indagar a fondo en la concepción noniana de 

orfismo y de dionisismo. Interesa ahora reiterar que el episodio de la muerte de 

Zagreo no es casual ni obedece a un simple interés literario y colorista, sino que 

contiene una promesa de salvación, una creencia en una vida futura extensible a la 

humanidad con Dioniso como mediador. Proceda de donde proceda tal creencia, con 

su mezcla de elementos cristianos sobre una mayoría de conceptos órficos filtrados 

por el neoplatonismo, Nono no parece jugar con ella ni utilizarla como motivo 

poético carente de trasfondo. Sin embargo, a diferencia de la de Tilo, la de Zagreo no 

es una resurrección mágica. Primero, porque no hay una intervención de agentes 

externos, instrumentales, como objetos o plantas de propiedades maravillosas; 

segundo, porque la vida a la que Zagreo está llamado después de su asesinato no es 

una vida comparable a la que inunda al protagonista del mito lidio después de que su 

hermana lo resucite. Tilo regresa a una vida puramente física, carnal. Es cierto que 

hay elementos simbólicos desarrollados a través de las referencias constantes al 

mundo vegetal que pueblan el episodio. Por otro lado, ya hemos defendido con total 

convicción que la semejanza formal, si bien no basta para asegurar una intención 

significativa común a dos o más pasajes, sí es, en ocasiones, el único argumento con 

el que contamos para establecer tal comunidad de significación, por lo que no creo 

que deba ser objeto de menosprecio. De tal forma, parece posible afirmar, aun con 

cautela, que los términos παλινάγρετον ἀρχὴν en los dos pasajes analizados es una 

llamada de atención, no exenta de sutileza, hacia el sentido profundo de este extraño 

mito a través del recuerdo implícito de la vuelta a la vida de Dioniso Zagreo.  

A modo de conclusión, podemos decir que el relato de la resurrección de Tilo 

es una curiosa escena que combina multitud de elementos cuya diferenciación resulta 

poco menos que imposible. El folklore lidio, importado, como demuestra Vian, de 

una tradición cretense, se entremezcla con la creencia en la inmortalidad manifestada 

                                                 
1641 Sobre el tratamiento del mito de Zagreo en Nono, vid. II.2-9. 
1642 Bianchi 1978. Cf. sobre todo Jiménez en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 32. 



 

 575

a través de una referencia cruzada entre las narraciones de las respectivas muertes de 

Tilo y de Zagreo.  

 Escasa o poco notoria me parece la presencia de elementos procedentes del 

cristianismo en ambos relatos. Existen similitudes formales entre la resurrección de 

Tilo y la de Lázaro, pero no se pueden obviar las que guarda el texto noniano con los 

de Lucano y de Apuleyo que hemos aducido. El carácter mágico de las resurrecciones 

descritas en ellos está fuera de toda duda. Por último, no parece casual la referencia 

incluida en el relato a la esperanza ultraterrena de la que es garante Zagreo, deducible 

de la coincidencia de términos de profunda significación en los dos versos que hemos 

contrastado. 

Restaría un intento de explicar la posible motivación de la inclusión de la 

leyenda de Tilo en medio del escudo de Dioniso. Como en el caso de su modelo 

inmediato, el escudo de Aquiles en la Ilíada, estamos ante la plasmación de una 

particular interpretación del mundo. Las descripciones difieren porque la concepción 

del mundo desde Homero a Nono ha variado. Pero ambos poetas se dejan guiar por 

un interés similar. A mi juicio, la visión del panopolitano obedece a una estructura y 

un plan predeterminado. Veámoslo.  

Lo primero en aparecer es una descripción del cosmos, con la tierra, el sol, el 

cielo “de siete zonas” y todas las constelaciones, en los versos 380-412. A 

continuación, los versos 413-429 relatan brevemente la fundación de Tebas, de la que 

el poeta se ocupara ya en 5.49-87, con especial insistencia en la construcción de la 

muralla, sobre la que nos detenemos con amplitud más adelante, dado que en ella 

encontramos un ejemplo de la creencia en la magia de la música1643. 

Entre 429 y 450 hallamos la narración del rapto de Ganimedes, su llegada al 

Olimpo y la envidia que levanta en Hera su adquisición del cargo de copero divino, 

hasta ese momento prerrogativa de Hebe.  

La historia de Tilo abarca, como ya dijimos más arriba, los versos 451-552, 

mientras que el último lugar lo ocupa el nacimiento de Zeus y la argucia de Rea para 

librarlo de las fauces de Crono. Nono se mueve desde lo más general a lo más alto de 

la jerarquía divina, del cosmos en su totalidad, sin perder la oportunidad de alardear 

de su conocimiento de la astrología, a Zeus y su victoria sobre Crono. Tal episodio 

supone el penúltimo de los cambios del orden mundial, pues el definitivo lo trae el 

                                                 
1643 Vid. II.4.3 y IV.4.3.1. 



 

 576

nacimiento de Dioniso. En medio de las descripciones de carácter cosmológico y 

teológico, respectivamente, hay lugar para honrar a Tebas, patria de Sémele1644; para 

anticipar por medio de la historia de Ganimedes la apoteosis que aguarda a Dioniso, 

y, lo que el poeta parece considerar de mayor relevancia, puesto que le dedica tan 

amplia ἔκφρασις, la leyenda de Tilo que acabamos de estudiar.  

Así pues, si cada uno de los elementos descritos en el escudo cuenta con una 

justificación y se encuentra perfectamente vinculado a los demás, así como a la 

totalidad de las Dionisíacas, habríamos de admitir el papel relevante que la esperanza 

de vida ultramundana, sea del origen que sea, ocupa en la epopeya.   

 

 

3.4. LA IUNX. 
Antes de finalizar el capítulo dedicado a los objetos mágicos en las 

Dionisíacas, hemos de atender al comienzo del canto trigésimo primero. En 31.1s, el 

poeta emplea en dativo el término técnico ἴυγξ, relacionado directamente con la 

magia:  
  Ὣς ὁ μὲν Ἰνδώιοιο τυπεὶς ἴυγγι κυδοιμοῦ 

Βάκχος Ἐρυθραίης περιδέδρομε κόλπον ἀρούρης… 

“Y golpeado por la iunx del ardor bélico, Baco recorrió el golfo de la tierra de 

Eritrea…”. 

Como resulta evidente a partir del contexto, el término, que en nuestra 

traducción y por el momento preferimos transcribir sin más, se refiere 

metafóricamente al poder de atracción que en Dioniso ejerce la contienda contra los 

indios. Los estudiosos del pasaje entienden el vocablo, en efecto, de un modo 

metafórico, y, obedeciendo a su sentido amplio, lo vierten directamente como 

“hechizo”1645. Tal traducción, además de ser precisa, cuenta con la ventaja añadida de 

mantener la referencia dentro del campo semántico de la magia. Efectivamente, en su 

sentido primario el término iunx se refiere a un instrumento cuya existencia histórica 

parecen corroborar ciertos hallazgos arqueológicos que han querido identificarse con 

el objeto en cuestión. Los estudios que suscita pretenden dilucidar su uso atendiendo 

a tales descubrimientos. En virtud de ellos, sabemos que, por cuanto respecta a su 

                                                 
1644 En 25.414s: χαριζόμενος δὲ Λυαίωι / τεῦξε λυροδμήτοιο βοόκτιτα τείχεα Θήβης. “Para agradar 

a Lieo trazó los muros de Tebas”. 
1645 Con un significado muy semejante, “deseo”, lo encontramos ya en Pi. N. 4.35. y A. Pers. 989. 



 

 577

forma, la iunx es un objeto circular, una rueda. Su nombre coincide exactamente con 

el de una especie animal, un ave denominada iunx, “tuercecuellos”, que lo adornaba y 

que, por tanto, habría dado su nombre al objeto a través de un procedimiento 

metonímico. 

Ave y rueda aparecen vinculadas con la realización de hechizos de amor. Para 

lograr el objetivo, atraer a la persona amada, el interesado hacía girar la rueda al 

tiempo que con toda probabilidad, a la luz de los testimonios literarios, llevaba a cabo 

la recitación de una serie de elementos λεγόμενα. El testimonio más valioso y, 

posteriormente, imitado, nos lo proporciona Teócrito, en el Idilio segundo, donde 

relata cómo Simeta trata de recuperar a su joven amante Delfis a base de un ritual de 

magia con todos los componentes, acciones y palabras, a la vista. Entre las acciones, 

como decimos, hacer girar la iunx ocupa un lugar preeminente.  

Algunos estudiosos sugieren de forma algo imprecisa que el pájaro se pondría 

encima de la rueda1646, partiendo del hecho de que el ornamento fundamental de los 

objetos que actualmente se conservan bajo la denominación de iunx consiste en 

cabezas de ave. Tal vez en algún momento el hechizo se realizara con el pájaro 

auténtico sobre la rueda y de ello sea reflejo la forma de adornarla, a la postre, pero se 

trata de algo que no estamos en disposición de afirmar ni de negar. Para Nelson, el 

poder mágico venía atribuido a la rueda a partir de las especiales cualidades del 

pájaro del que recibe nombre. La forma en que la iunx gira el cuello durante el 

cortejo resultaba prácticamente sobrenatural. Píndaro adjudica la invención del 

objeto a Afrodita, en un mito etiológico que sirve como un testimonio más de su uso 

en hechizos amorosos1647. 

Estamos ante un uso únicamente literario, en fin, de un término perteneciente 

a la esfera semántica de la vertiente más popular de la magia. La magia que 

cualquiera, sin ser un experto en rituales, o, como venimos diciendo, un “profesional 

de la magia”, podía llevar a cabo en privado, aunque siguiendo una “receta” 

conseguida de algún profesional.  

La tradición llegó a atribuir a Orfeo libros compuestos de este tipo de 

“recetas”, similares a las contenidas en los Papiros Mágicos Griegos. Pongamos el 

ejemplo del PGM XIII 936, que invoca el nombre del bardo tracio como transmisor 

                                                 
1646 Gow 1934, p. 4. Cf. Hernández de la Fuente 2001a, n. 1 del canto trigésimo primero. 
1647 Nelson 1940. 



 

 578

de conjuros. Un caso muy significativo es el de la fórmula denominada Ephesia 

Grammata, una compilación de “palabras mágicas” atribuidas a Orfeo que sirven a 

los más peregrinos propósitos1648.  

Nono demuestra mediante la metáfora que acabamos de analizar que conoce 

los procedimientos de la magia en su versión más popular, lo que nos da a su vez una 

idea del auge de las prácticas de este tipo, desde la época helenística hasta mucho más 

tarde. Las Dionisíacas se convierten, en cuanto a cronología, en un terminus ante 

quem. Así, podemos pensar en una supervivencia de acciones mágicas como las que 

describimos incluso en lo que sigue al siglo V d.C. Los testimonios de los padres de la 

Iglesia avalan esta afirmación. Uno de ellos, el patriarca San Atanasio, proporciona, 

nuevamente, una valiosa prueba de la relación que existe, aún en el siglo IV, entre 

Orfeo y la magia1649.  

 

 

3.5. BALANCE. 
Un mismo título, reflejo de un criterio uniformador, nos ha permitido 

agrupar escenas muy heterogéneas que se erigen en muestras de la creencia en el 

poder mágico de determinados objetos. Tal como advertimos en la introducción, 

hemos tratado de separarnos de los pasajes que testimonian magia 

predominantemente basada en rituales comparables a los de las religiones 

mistéricas. Así hemos abordado el estudio de la intervención en la epopeya de tres 

tipos de objetos, piedras, plantas y la iunx, que poseen de forma inmanente 

supuestas cualidades prodigiosas. El rito no es imprescindible para la consecución 

del objetivo, pero tampoco es incompatible con la mediación de un objeto. Así lo 

demuestra el apartado dedicado a la ofita, cuya intervención examinábamos más 

arriba con referencia a Cadmo y que nos ha permitido aludir a los mecanismos 

mentales de la magia simpática. Las dos piedras restantes estudiadas de forma 

individual, la amatista y el diamante, revelan también una creencia en la magia 

asociativa, pero de manera opuesta: la primera de ellas evita la embriaguez por su 

color de vino aguado, explicación que viene a apoyar la etimología popular 

derivada de la negación de “borrachera”. El diamante, por su parte, considerado 
                                                 

1648 Para un panorama completo del tipo de obras literarias atribuidas a Orfeo, cf. Bernabé en 
Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 10. Cf. también Bernabé 2002b.  

1649 Bernabé 2003a. 



 

 579

lluvia petrificada, le sirve a Dioniso para zafarse de la mirada mortal de Medusa. 

Nos ocupamos, además, de las descripciones de tres objetos mágicos (el collar de 

Harmonía, el palacio de Estáfilo y la corona de Hera) donde cobran especial 

relevancia los respectivos grupos de piedras que la adornan. Algunas de ellas sí 

poseen poder mágico, mientras que otras son ejemplos del gusto del poeta por 

alardear de su honda erudición o de su característico horror vacui.   

El apartado dedicado a plantas y ritos demuestra, como en el caso de la ofita, 

que no existen criterios absolutos en el momento de decidir qué tipo de magia 

refleja una escena u otra y que con frecuencia unos y otros procedimientos se 

solapan. En los pasajes que consideramos muestra de medicina mágica coinciden 

procedimientos que combinan λεγόμενα y δρώμενα con el empleo de plantas u 

otras sustancias (vino, miel, yeso) que actúan como intermediarios entre el 

personaje que ejecuta la acción y el propósito al que la encamina. Las escenas de 

curación, que desempeñan en la obra noniana un papel fundamental, avanzan aún 

un paso más y se convierten en resurrecciones mágicas. En el caso del indio 

anónimo, devolver la vida a la bacante que ha matado no va más allá de un anhelo; 

en el mito lidio de Tilo, sin embargo, el muerto y la serpiente asesina recobran la 

vida de forma real. Ambos relatos tienen en común la creencia en el poder mágico 

de ciertas plantas, a pesar de la diferencia de sentido que podemos hallar en la 

historia de Tilo. En ella hemos apuntado la posibilidad de que remita a una fe en la 

resurrección que, con Dioniso como máximo garante, ofrece posibilidades de 

vinculación con los anhelos de la escatología órfica.  

Ponemos fin al capítulo con la explicación del uso del vocablo iunx, un 

objeto empleado en hechizos amorosos. Nono lo emplea con un valor únicamente 

metafórico, para aludir al vivo deseo de combatir que se apodera de Dioniso. La 

mención carecería de eficacia poética si el lector no conociese el objeto real al que 

en último término se debe el recurso del poeta. 

 

 

 

 

 

 



 

 580

4. MAGIA INMEDIATA. 

                     
4.1. OBJETIVOS. 
Abordamos ahora el estudio de una serie de pasajes de las Dionisíacas 

representativos de un tipo de magia que denominamos “inmediata”. A pesar del 

riesgo de operar a partir de una clasificación demasiado simplista, la entendemos así 

por oposición a la manifestada a través de rituales y a la que requiere de la mediación 

de un objeto para lograr sus objetivos. Con todo, reconocer que nuestro intento de 

catalogar la magia en la epopeya noniana peca de simplismo, implica comprender el 

hecho de que las diversas magias que tratamos se solapen y confundan entre sí, de tal 

modo que en muchos textos coexistan diversos tipos. Obramos, pues, por medio de 

una clasificación absolutamente convencional y funcional que sólo compromete en el 

momento de ordenar y facilitar el estudio de las escenas que presentamos. 

En lo que llamamos magia inmediata, que entenderemos como sinónimo de 

magia divina, a los efectos, y que incluso podríamos denominar automática, no hay 

ritual. No hay combinación de λεγόμενα y δρώμενα que deba seguirse 

cuidadosamente para que el proceso se desarrolle según el deseo del oficiante sin 

peligro para él mismo; no interviene tampoco de ningún objeto que canalice el poder 

de los dioses o de la naturaleza: ni piedras, ni plantas, ni cinturones o collares que sí 

son necesarios en otros lugares del poema noniano. Es “inmediata”, en sentido literal, 

porque no hay nada que medie entre el personaje que desee un propósito y el 

propósito mismo. O casi nada. 

De todas las que examinamos, es el tipo de magia más cercano a la esfera de 

los dioses, con independencia de que en ocasiones la lleven a cabo determinados 

seres humanos. Pero tal distinción carece de relevancia en las Dionisíacas, que habla 

de un mundo donde los dioses actúan a veces como hechiceros humanos y donde los 

humanos logran de los dioses lo que fuera de la literatura no sería posible ni siquiera 

imaginar.  

Hablaremos de esta “magia inmediata”, aun sin pretender encorsetarnos en 

clichés, siguiendo una nueva clasificación que responde a varios puntos: la capacidad 

de cambiar la propia apariencia, por un lado, y el poder mágico que los antiguos 

adjudican al sonido, materializado en la música y en la palabra, su vertiente 

articulada.  



 

 581

Después, en seguimiento de nuestra metodología habitual, mostraremos 

cuáles son las relaciones de la magia “inmediata” con la religión órfica y el mito de 

Orfeo. 

 

 

4.2. METAMORFOSIS DIVINAS. 

4.2.1. LA METAMORFOSIS COMO ACCIÓN MÁGICA. 
Entre las capacidades más llamativas que poseen los dioses de la mitología 

griega se encuentra la habilidad para cambiar de apariencia. Los fines perseguidos 

son de lo más variado, y muy poco nobles o divinos en la mayor parte de las 

ocasiones, pero cualquier objetivo parece excusar el que un dios se disfrace de 

humano o de otro de sus congéneres para engañar, también, a humanos o a otros 

dioses, indistintamente. Estamos ante un motivo literario tradicional que, una vez 

más, Nono sigue y respeta, pero, sobre todo, trata de superar. Hemos de citar la 

escena homérica en la que Atenea toma la apariencia del anciano Néstor para 

convencer a Telémaco de que acuda a buscar a su padre, cuando la situación en el 

palacio de Ítaca ha llegado a límites insoportables con los pretendientes de Penélope. 

El propio Odiseo se presenta ante los suyos disfrazado, también por idea y obra de 

Atenea, de un mendigo de lamentable apariencia.  

También en las Dionisíacas de Nono la metamorfosis o el disfraz de los dioses 

es un recurso tan frecuente que alcanza la condición de tópico. Sin embargo, si 

hemos decidido incluirlo dentro de lo que estamos considerando procedimientos o 

acciones mágicas, hemos de buscar la razón en su empleo como instrumento, casi un 

arma, en sentido figurado, con vistas a cumplir un deseo determinado. 

Paradójicamente, el deseo cuyo cumplimiento persigue una metamorfosis divina casi 

siempre tiene lugar de forma mediata, pues suele transcurrir el tiempo o bien ocurren 

otros acontecimientos antes de llegar a lo anhelado. La metamorfosis de un dios y la 

actividad persuasiva que suele seguirla supone el germen de la meta anhelada. La 

metamorfosis es, con mucha frecuencia, un disfraz divino para engañar a los más 

desprevenidos, dioses o mortales.  

En un número menor de escenas, el cambio de aspecto de los dioses viene 

motivado, por el contrario, por una necesidad perentoria de escapar de la muerte. En 

seguida nos ocuparemos de dos de ellas, protagonizadas por Dioniso. 



 

 582

Antes, citaremos una serie de testimonios que entienden la metamorfosis 

como capacidad propia de hechiceros.  

Para Heródoto1650, los neuros, un pueblo de costumbres escitas, son γόητες, 

dado que, a decir de los propios escitas y de los griegos que viven en aquellas tierras:  
…ἔτεος ἑκάστου ἅπαξ τῶν Νευρῶν ἕκαστος λύκος γίνεται ἡμέρας ὀλίγας καὶ αὖτις 

ὀπίσω ἐς τὠυτὸ κατίσταται. 

 “…una vez cada año cada uno de los neuros se convierte en lobo durante unos días y

 de nuevo vuelve a transformarse en su propio estado” 1651. 
También Platón entiende la capacidad de cambiar la propia forma como una 

habilidad característica de hechiceros, y así lo manifiesta en la República. Primero en 

380d: 
ἆρα γόητα τὸν θεὸν οἴει εἶναι καὶ οἷον ἐξ ἐπιβουλῆς φαντάζεσθαι ἄλλοτε ἐν ἄλλαις 

ἰδέαις τοτὲ μὲν αὐτὸν γιγνόμενον, [καὶ] ἀλλάττοντα τὸ αὑτοῦ εἶδος εἰς πολλὰς μορφάς, τοτὲ 

δὲ ἡμᾶς πατῶντα καὶ ποιοῦντα περὶ αὑτοῦ τοιαῦτα δοκεῖν; 

“¿Crees que el dios es un hechicero capaz de mostrarse, por medio de artificios, en 

momentos distintos con aspectos distintos, de manera tal que a veces él mismo aparece y 

altera su propio aspecto de muchas otras formas, pero que otras veces nos engaña, 

haciéndonos creer tales cosas acerca de él?”.   

Y, más adelante, en 383a:  

Συγχωρεῖς ἄρα, ἔφην, τοῦτον δεύτερον τύπον εἶναι ἐν ὧι δεῖ περὶ θεῶν καὶ λέγειν καὶ 

ποιεῖν, ὡς μήτε αὐτοὺς γόητας ὄντας τῶι μεταβάλλειν ἑαυτοὺς μήτε ἡμᾶς ψεύδεσι παράγειν  

ἐν λόγωι ἢ ἐν ἔργωι;  

“Entonces estarás de acuerdo conmigo en cuanto a la segunda pauta a la que hay que 

atenerse para hablar y obrar respecto de los dioses: que no son hechiceros que se transformen 

a sí mismos ni nos induzcan a equivocarnos de palabra o de acto” 1652. 

 

4.2.2. DIONISO.  
Multitud de rasgos del personaje central de las Dionisíacas lo acercan a la 

figura del profesional real de la magia1653. Más arriba hemos examinado su capacidad 

para curar a través del vino o mediante ruegos a los dioses1654. Milagrosas 

transformaciones de lagos y ríos en vino tienen lugar mediante el empleo del tirso, su 

                                                 
1650 Hdt. 4.105. 
1651 Traducción de González Caballo 1994. 
1652 Traducción de Eggers 1986. 
1653 Cf. Frangoulis 2000. 
1654 Vid. IV.3.3.1.b. 



 

 583

vara característica1655, que a veces se transforma en arma arrojadiza con la que luchar 

contra sus grandes enemigos, los indios1656. Dioniso, en fin, y como si se tratara de un 

humano corriente, no muestra reparo alguno en coaccionar a determinados dioses 

por medio de plegarias que tienen todos los componentes de un ὕμνος mágico, tal 

como veíamos más arriba1657.  

La figura de Dioniso en el poema de Nono adquiere una complejidad 

extrema, como no podría ser de otro modo teniendo en cuenta la tradición de la que 

viene precedido. En las Dionisíacas el problema toma forma de tríada, tal como 

hemos observado con detalle a lo largo del bloque dedicado a la recepción de las 

teogonías órficas por el poeta. Al ser el orfismo el objeto primero de nuestra 

investigación, atendemos sobre todo al primero de los tres Dionisos, Zagreo, 

protagonista del mito fundacional órfico. A través del estudio de la versión noniana 

del relato de su muerte hemos hallado en él rasgos que lo relacionan con los otros dos 

Dionisos, y en particular con el hijo de Sémele. En la más destacable innovación 

noniana del mito de Zagreo, es decir, en las metamorfosis del dios niño ante los 

Titanes, hemos hallado la más efectiva herramienta de comparación entre los 

integrantes de la tríada. A continuación analizaremos, desde el punto de vista de la 

magia, dos escenas muy similares entre sí en las que los dos primeros Dionisos, 

ejecutan una retahíla de metamorfosis sucesivas, de tipo mágico, ante sus 

enemigos1658. 

 

A) ZAGREO ANTE LOS TITANES. 

Los cantos quinto y sexto de las Dionisíacas permiten a Nono hacer gala de su 

amplísima erudición en lo que se refiere a elementos típica e innegablemente órficos. 

No en vano, nos basamos fundamentalmente en ellos para elaborar la sección 

segunda del presente trabajo, dedicada al análisis de la recepción noniana de los 

elementos procedentes de relatos teogónicos. Puesto que las metamorfosis de Zagreo 

fueron ya objeto de estudio pormenorizado, recordaremos ahora, sólo de manera 

                                                 
1655 Cf. 45.306. ἄλλη δίψιον οὖδας ἐπέκτυπεν ὀξέι θύρσωι. 
1656 Cf. e.g. la muerte de Deríades en 40.91s: δαίμων δ’ ἀμπελόεις ταμεσίχροα θύρσον ἰάλλων / 

ἀκρότατον χρόα μοῦνον ἐπέγραφε Δηριαδῆος. O el enfrentamiento con el gigante Alpo en 45.194: 
σείων εὔια θύρσα.  

1657 Vid. IV.2.4. “Malas intenciones mágicas: Dioniso reza a Luna”. 
1658 Para un intento de explicación del probable sentido de las formas que adquiere el dios en cada 

una de sus actuaciones, vid. III.9. “Otros dioses en Zagreo: las metamorfosis animales”.  



 

 584

sumaria, las reflexiones más significativas con respecto a su relación con el orfismo. 

En compensación, trataremos de profundizar en la interpretación de la metamorfosis 

como herramienta mágica con un propósito interesado, sin perder de vista los 

paralelos de este pasaje con el que examinamos inmediatamente después, en el que 

Dioniso se metamorfosea sucesivamente ante su archienemigo Deríades1659.  

A. Bernabé1660 ha demostrado que el mito del desmembramiento del primer 

Dioniso a manos de los Titanes no es una construcción moderna, en contra de lo que 

opinan algunos estudiosos. Antes bien, se encuentra en la base de una τελετή órfica 

descrita por Clemente de Alejandría (Prot. 2.17.2) que invoca como testigo a Orfeo. 

Tal rito incluía unas palabras que Clemente atribuye al bardo tracio y que cita a 

manera de λεγόμενα. La parte δρώμενα sería una dramatización del 

desmembramiento del dios niño al que los Titanes habrían distraído con ayuda de 

una serie de objetos; la manducación de sus carnes tras haberlas cocinado; la 

salvación del corazón por parte de Atenea y la fulminación de los Titanes por un 

encolerizado Zeus.  

El mito presenta una serie de implicaciones antropológicas que ocupan un 

lugar preeminente en el conjunto de la doctrina órfica. Muy anterior a Clemente es el 

Papiro de Gurob, del siglo III a.C.1661, pero ambos textos presentan una serie de 

interesantes elementos comunes. El Papiro también describe una τελετή a todas luces 

órfica y especifica, además, que es preciso llevarla a cabo para lograr la expiación de 

las culpas pasadas y la salvación en la otra vida. El mito de Zagreo, en suma, responde 

a un sistema religioso consecuente y estable en el transcurso de los siglos.  

 Nono, como ya decimos, se hace eco del episodio con detenimiento y una 

enorme complacencia en el simbolismo, que transforma la narración en un pasaje 

muy rico desde el punto de vista literario e interpretativo. Abundan los elementos 

que proporcionan al texto un significado cósmico, filosófico, ya que introduce el 

problema de lo uno y lo múltiple: Dioniso es uno, pero su imagen se divide en el 

espejo con que los malvados Titanes lo distraen; es desmembrado, para después ser 

unificado, vuelto a engendrar1662. El pequeño dios intenta escapar de los Titanes 

recurriendo a una serie de transformaciones anunciadas en 6.176: 

                                                 
1659 Vid. III.9.3.3.b y IV.4.2.2.b. 
1660 Bernabé 2002a, 2003b. Cf. las opiniones contrarias de Brisson 1992 y Edmonds 1999. 
1661 Cf. Hordern 2000. 
1662 Plot. 4.3.12.1-39.  



 

 585

ἀλλοφυὴς μορφοῦτο πολυσπερὲς εἶδος ἀμείβων.  

  “Se cambiaba en otra cosa, mudando su apariencia una y otra vez”.  

El pasaje de las metamorfosis llega hasta 6.199. Más arriba nos hemos 

detenido en mostrar que ninguna otra fuente atestigua un episodio similar incluido 

en el relato fundacional del orfismo. Sin embargo, la explicación de la digresión de las 

metamorfosis como innovación al servicio exclusivo del arte poética de Nono, en mi 

opinión, no es la única posible, ni siquiera el argumento más fuerte. Anteriormente, 

hemos barajado varias que ordenamos conforme a un orden creciente de 

compromiso ideológico por parte del autor: así, aludimos a la posibilidad de que se 

trate de un mecanismo de aposiopesis con el que el poeta evita referirse a la derrota 

estrepitosa del dios, a la manducación de sus carnes por parte de los Titanes, o 

simplemente, de una herramienta poética al servicio del horror vacui de Nono. Tal 

como demostramos más arriba, la evocación de la doctrina órfica en las 

metamorfosis de Zagreo del canto sexto se produce a varios niveles: por un lado, 

existe un juego de referencias entre el número de metamorfosis, el número de versos 

que corresponden a cada una de ellas, así como la organización de los grupos, y el 

interés de algunos de los filósofos neoplatónicos por el número como explicación del 

cosmos1663. En segundo lugar, la secuencia de las cuatro metamorfosis humanas de 

Zagreo nos ha servido para defender que, con toda probabilidad, Nono conoce el 

tratamiento órfico del mito de sucesión en el reino de los cielos1664. Con la 

descripción de las cinco metamorfosis animales, en fin, el panopolitano relaciona 

entre sí a los tres Dionisos, a través de referencias cruzadas a sus respectivos cultos, 

así como a las creencias a ellos asociadas1665.  

El que las metamorfosis de Zagreo respondan más o menos a una doctrina 

religiosa o a conceptos filosóficos determinados no está reñido con la consideración 

de que se trata de una de las muchas muestras del variadísimo gusto compositivo de 

Nono, siempre y cuando no nos quedemos en una simple afirmación basada en el 

principio de la poikilía de la epopeya noniana. Tras dar cuenta de las posibles 

motivaciones de las metamorfosis de Zagreo entendidas de forma global, recurríamos 

al intento de explicación de las formas que adquiere el dios en sus últimos momentos 

de vida conforme al probable interés oculto o alegórico del poeta. Las 

                                                 
1663 Vid. III.9.2. “Nono y el número neoplatónico: el tres y el nueve”. 
1664 Vid. III.8.3. “La sucesión en los cielos: jerarquía VS cronología”. 
1665 Vid. III.9. “Otros dioses en Zagreo: las metamorfosis animales”.  



 

 586

transformaciones no obedecen al azar ni a un capricho del poeta, sino a un cuidadoso 

plan que Nono refleja en la ordenación de las sucesivas metamorfosis, nueve en total, 

ordenadas en grupos uniformes de versos1666.  

Al problema de la situación de las metamorfosis, colocadas aparentemente 

después del desmembramiento, que complicaba aún más la interpretación del 

pasaje1667, oponemos la solución que nos parece más factible: las metamorfosis 

(6.176-199), tienen lugar después del asesinato sólo desde un punto de vista literario 

y no lógico. La muerte en sí, con desmembramiento incluido, tiene lugar en 169-175, 

pero el poeta la refleja después, a modo de recuerdo de los hechos, y da lugar a una 

interesante composición en anillo, de las que gusta especialmente Nono en su obra: la 

primera alusión es un aviso, la segunda sirve de transición a la cólera de Zeus. Dicho 

de otra manera, el crimen titánico es una especie de ὕστερον πρότερον poético, o las 

metamorfosis son un flash back. No me parece creíble, sin embargo, que en 6.171-174 

Dioniso sea tan sólo herido de muerte y reciba su golpe fatal en 6.205, puesto que nos 

veríamos obligados a suponer que los pedazos de Dioniso (que ya en 6.174 ha sido 

desmembrado: διχαζομένων μελέων Τιτῆνι σιδήρωι) se reúnen de alguna manera 

misteriosa para dar lugar a toda la retahíla de cambios de figura que nos ocupa. Nada 

en la epopeya contradiría el hecho de una recomposición automática de los 

miembros de Dioniso, ni atentaría contra el principio de verosimilitud en la obra. 

Pero en tanto que hecho mágico que subyacería a tal recomposición, parece lógico 

pensar que no tendría lugar sin intervención personal de algún otro ser humano o 

divino. El pasaje no ofrece huella de mediación alguna, salvo la de Hera, cuyas 

intenciones para con Dioniso van en dirección del todo opuesta1668. 

Sólo resta, pues, considerar que la narración de la muerte del dios tiene lugar 

en dos pasajes distintos, que citaremos ahora a pie de página porque ya fueron 

reproducidos más arriba1669: primero, en 6.169-1751670 y por segunda vez en 6.200-

                                                 
1666 Cuatro transformaciones en figuras humanas narradas en cinco versos y cinco metamorfosis 

animales divididas en cuatro grupos, dos de ellos de cinco versos y dos, de cuatro versos, dispuestos de 
forma alternante.  

1667 A decir de Hernández de la Fuente 2002, p. 43.  
1668 Vid. III.6. “El ataque de los Titanes” y III.9.5.2.a. “La orden de Hera”. 
1669 Vid. III.6. “El ataque de los Titanes” y sobre todo III.9.5.2. “La muerte de Zagreo”. 
1670 Οὐδὲ Διὸς θρόνον εἶχεν ἐπὶ χρόνον· ἀλλά ἑ γύψωι / κερδαλέηι χρισθέντες ἐπίκλοπα κύκλα 

προσώπου / δαίμονος ἀστόργοιο χόλωι βαρυμήνιος  Ἥρης / Ταρταρίηι Τιτῆνες ἐδηλήσαντο μαχαίρηι / 
ἀντιτύπωι νόθον εἶδος ὀπιπεύοντα κατόπτρωι. / ἔνθα διχαζομένων μελέων Τιτῆνι σιδήρωι / τέρμα 
βίου Διόνυσος ἔχων παλινάγρετον ἀρχὴν… “No habría de ocupar (sc. Dioniso) el trono de Zeus por 



 

 587

2051671. Ambos, tal como hemos mostrado, cobran sentido si vemos en ellos partes 

diferentes y complementarias de un todo: el cuidadoso contexto mediante el que 

Nono enmarca el conjunto de las nueve metamorfosis del dios niño, primero con una 

anticipación de su muerte y, después, con su desarrollo. 

Lejos de considerar un problema el que las metamorfosis aparezcan incluidas 

en medio de las dos alusiones a la muerte del dios, hallamos en tal reiteración un 

procedimiento literario que, si bien no es habitual, no debe tampoco extrañar, pues 

tras él se oculta una hábil muestra del gusto noniano por la composición anular, 

imagen de lo perfecto, de lo completo. Por otra parte, al igual que la función que 

desempeña el pasaje completo en el conjunto del canto sexto, es decir, omitir la 

devoración del dios1672, también cada una de las formas que adopta Dioniso en su 

desesperado intento por librarse de la muerte relaciona el pasaje de forma más o 

menos directa con el orfismo. Veamos un resumen a modo de recapitulación de lo ya 

examinado. 

En primer lugar, tenemos las transformaciones humanas: Dioniso adquiere 

momentáneamente y en lo que da la impresión de ser un intento de recurrir a todo 

para evitar lo inevitable, la figura de su padre Zeus, un adulto; la de Crono, un 

anciano; la de un bebé y la de un adolescente. Zagreo llega a apoderarse de todas las 

edades del hombre1673, vinculadas en el texto, cada una, con una figura divina. Tal 

relación es explícita en el caso de la edad adulta, representada por Zeus y de la vejez, 

personificada en Crono, pero de modo implícito y aun así inconfundible en la 

infancia, que es la forma característica de Zagreo, y la adolescencia, la imagen más 

común del Dioniso hijo de Sémele. Más arriba discutimos las posibles razones por las 

                                                                                                                                          
mucho tiempo, pues de yeso engañoso embadurnados los tramposos círculos de su rostro, 
obedeciendo la cólera de la cruel y rencorosa diosa Hera, los Titanes lo mataron con un cuchillo 
infernal, mientras contemplaba su imagen engañosa en el espejo. Con sus miembros separados por el 
hierro titánico, Dioniso tenía en el final de su vida un nuevo comienzo”.  

1671 Kαὶ ψυχῆς προμάχιζεν, ἕως ζηλήμονι λαιμῶι / τρηχαλέον μύκημα δι’ ἠέρος ἔβρεμεν  Ἥρη, / 
μητρυιὴ βαρύμηνις, ἰσοφθόγγωι δὲ θεαίνηι / αἰθέριον κελάδημα πύλαι κανάχιζον Ὀλύμπου, / καὶ 
θρασὺς ὤκλασε ταῦρος· ἀμοιβαίηι δὲ φονῆες / ταυροφυῆ Διόνυσον ἐμιστύλλοντο μαχαίρηι. “Y luchaba 
por su vida, hasta que de su celosa garganta en un áspero mugido lanzado por el aire bramó Hera, 
rencorosa madrastra, y al unísono con la diosa las puertas del Olimpo emitieron un estruendo etéreo, 
y el valeroso toro dobló las rodillas. A golpes alternos, los asesinos despedazaron con su cuchillo a 
Dioniso tauriforme”. 

1672 Vid. a este respecto la digresión examinada desde el punto de vista de los paralelos con textos 
cristianos y otros paganos, que también silencian la devoración de Dioniso, en III.1.  

1673 Cuya división, atribuida por Diógenes Laercio a Pitágoras, también comentábamos: vid. III.8.2. 
“Las edades del hombre”. 



 

 588

que las metamorfosis humanas no siguen el orden natural de las edades del 

hombre1674. El esquema remite al mito de la sucesión en el trono celeste, un viejo 

tema de la Teogonía hesiódica retomado por diversas teogonías órficas, que además 

lo reforman de manera acorde con sus intereses; por ello, resulta extraña la posición 

que ocupa Zeus (en forma de metamorfosis de Zagreo, claro está), situado por 

delante de Crono, que reinó antes que él, en clara ruptura de la equivalencia entre 

cronología y sintaxis a la que tiende la literatura griega. Hemos citado textos ajenos a 

las Dionisíacas, del ámbito del orfismo y también fuera de él, para mostrar los 

problemas que la posición preeminente de Zeus en la jerarquía divina causaba a los 

poetas y a los filósofos debido a la incompatibilidad entre el principio jerárquico y el 

cronológico, patente en todo poema teogónico. Las soluciones abarcan un amplio 

rango de complejidad. El poeta puede optar, en la solución más simple, por un 

cambio de orden en los versos, como en el caso del pasaje de Nono1675). Más 

elaborada es la solución que, según los testimonios de algunas teogonías órficas, lleva 

a cabo el último rey del universo, Zeus, para recrear el mundo y evitar el peligro de 

ser derrocado, al que habían sucumbido todos sus antecesores. Se trata de la solución 

basada en el bucle generacional que resulta de la devoración de Protógono Fanes en 

las Rapsodias y del falo de Urano (según algunos, también Protógono) en el Papiro de 

Derveni1676. Como apoyo para nuestra argumentación, citábamos un pasaje de la 

Teogonía de Hesíodo que cuenta con un verso sospechoso de interpolación, cuya 

presencia, no obstante, explicamos1677 como resultado de la insistencia voluntaria del 

poeta en la grandeza de Zeus. Ya sea el poeta o el interpolador, siente la necesidad de 

mostrar que, aunque alcance el poder después de otros, es el rey supremo del 

universo. Esta tradicional supremacía de Zeus se vio acrecentada en los poemas 

órficos, dado que en ellos, además de rey, es creador del mundo, o mejor, su segundo 

creador, el que le da la forma definitiva.  

Nono se esfuerza por que Zagreo asuma por un momento las edades del 

hombre y de los dioses. Ello no obedece a innovación alguna, sino que cuenta con 

                                                 
1674 Vid. III.8.3. 
1675 Aunque con anterioridad hemos apuntado a una alteración en la transmisión del texto del 

orden de los versos 6.177 y 6.178 debido a su idéntico comienzo (πῆι), se trata de un argumento débil 
al lado de la preocupación por la dignidad de Zeus, que es el gobernante supremo y no puede ver 
menoscabada su dignidad por el hecho de que otros hayan reinado antes que él.  

1676 OF 10-12.  
1677 Siguiendo a Betegh 2004, p. 173. 



 

 589

antecedentes destacables en el orfismo. Hablábamos, a título de ejemplo, de los usos 

del adjetivo πολύμορφος en algunos de los Himnos Órficos, por referencia al 

ποικυλόμορφος con que Nono caracteriza a Zagreo en 6.179. Aludimos asimismo a la 

laminilla de Feras (OF 493), que, entre las contraseñas destinadas a facilitar al 

iniciado el acceso a la pradera de los Bienaventurados, transmite el término 

Ἀνδρικεπαιδόθυρσον. La pretensión del término de funcionar como nombre parlante 

permite entenderlo como un compuesto de ἀνήρ, “hombre”, παῖς, “niño” y θύρσον, 

la vara típica del mista. El testimonio de la laminilla de Feras (OF 493), que data de 

entre los siglos IV y III a.C.1678, viene corroborado por el del Papiro de Gurob (OF 

578), que presenta en la línea 22b una deformación posterior de “Andricepedotirso” 

como epíteto de Dioniso: Ἰρικεπαῖγε. En cualquier caso, interesa resaltar que ambos 

términos se empleaban como contraseña o σύμβολον, en tanto que sólo el iniciado 

podía conocerlos1679. A partir del relato de las sucesivas metamorfosis humanas, 

Nono demuestra que conoce la imagen de Dioniso en el ámbito órfico, aunque en las 

Dionisíacas es ya el resultado de múltiples influencias y, a su vez, influye en muchas 

otras concepciones.  

Igualmente compleja resulta la explicación de las cinco transformaciones de 

Zagreo en otros tantos animales1680: león, caballo, serpiente, tigre y toro. Bulla1681 

zanja la cuestión con la aseveración de que todas las transformaciones tienen que ver 

de forma directa con el culto de Dioniso. En nuestra opinión, tal relación sólo es 

demostrable satisfactoriamente con respecto al león, al toro y a la serpiente. Todos 

ellos coinciden en Fanes, el Primer Nacido de la doctrina órfica, de quien hablaremos 

más abajo por ser una de las figuras que en las Dionisíacas adquiere Hermes1682. 

Los textos de la doctrina órfica, en efecto, presentan a esta figura con rostro 

divino, es decir, humano, y con otras cuatro cabezas: la de serpiente, la de león y la de 

toro, todas ellas en común con las formas animales de Dioniso, y una cabeza de 

                                                 
1678 Cf. Bernabé – Jiménez 2001, pp. 206ss. 
1679 Vid. III.8.4. “Dioniso hombre y niño: las contraseñas”. 
1680 Que, sumadas a las cuatro metamorfosis con forma humana, conducen a un número nueve de 

amplio rendimiento para la filosofía neoplatónica: vid. III.9.2. “Nono y el número neoplatónico: el tres 
y el nueve”, donde también hacemos alusión a la estructura que subyace a la concepción de los tres 
Dionisos nonianos.  

1681 Cf. Bulla 1964, p. 139.  
1682 Para Fanes, vid. sobre todo III.7. “Las metamorfosis de Zagreo”, así como las introducciones de 

los capítulos dedicados a cada una de las apariencias animales: III. 9.3.1, III.9.4.1 y III.9.5.1. Vid. 
asimismo la metamorfosis mágica de Hermes en Fanes en IV.4.2.3. a. 



 

 590

carnero, vinculable con el nombre cultual “Irafiotes”, que suele interpretarse con el 

sentido de “el joven macho cabrío”1683. La descripción de Fanes con sus cinco cabezas 

se encuentra en OF 129-133. Fanes es, además, identificado tardíamente con 

Ericepeo, como demuestra en OF 139-141, al que aludíamos como uno de los epítetos 

de Dioniso, deformación posterior del nombre parlante “Andricepedotirso” 

(Ἀνδρικεπαιδόθυρσον)1684.  

 Existen, además, otros testimonios que confirman la relación del toro, la 

serpiente y el león con el dionisismo, como también hemos observado. A título de 

ejemplo, citábamos uno de los coros de Bacantes de Eurípides, que invoca a Dioniso 

bajo su formas favoritas, entre las que ocupa un lugar destacado la taurina1685. La 

serpiente y el toro desempeñan también un papel fundamental en las Dionisíacas. En 

cuanto a la primera, es preciso recordar la inmensa frecuencia de sus apariciones a lo 

largo de todo el poema. Hay serpientes que actúan sin más como animales del cortejo 

dionisíaco, acompañando a humanos y semihumanos junto a otros animales de 

amplias resonancias dionisíacas: panteras, tigres o leones. Una serpiente salta del 

regazo de Calcómede y la protege en 35.204-222, cuando Morreo está a punto de 

forzarla. En su estado de enajenación característico, las ménades toman serpientes en 

las manos y las doman y las conducen a su antojo. No se trata de una invención de 

Nono, sino de un motivo tradicional. Plutarco, además, narra la concepción de 

Alejandro Magno por Zeus en forma de serpiente1686. En cuanto a la serpiente 

contemplada como un animal dañino, que connota ascendencia terrígena, 

mencionábamos a Tifón y al gigante Alcioneo, al que se enfrenta Dioniso en 48.44-

55. La serpiente de la fuente Dirce a la que mata Cadmo en 4.356-420, el hijo de 

Equidna (“la víbora”) de 13.28, así como el relato de origen lidio del joven Tilo, 

mordido por una serpiente gigante en 25.451-552, pasaje del que nos ocupamos en el 

capítulo dedicado a la medicina mágica1687, pretenden ser sólo un par de ejemplos 

más.  

Recordemos que la serpiente es susceptible de presentarse como resultado de 

una metamorfosis divina -sin ir más lejos, el pasaje del que nos estamos ahora 

ocupando- o incluso, como en el caso de Cadmo y Harmonía, humana. R.F. 
                                                 

1683 Vid. III.9.3.2. 
1684 Vid. III.8.4 para las contraseñas. Sobre los epítetos, vid. III.8.5.  
1685 E. Ba. 1018-1023. 
1686 Plut. Alex., 3.1-3.4.  
1687 Vid. IV.3.3.3. “Un caso especial de curación mágica: la resurrección de Tilo”. 



 

 591

Newbold1688 ve en la frecuente utilización de la serpiente por parte de Nono un 

símbolo sexual. En nuestra opinión, dicha relación de simbolismo no aparece de 

forma exclusiva en la obra del panopolitano, sino que hay que contar con él en 

cualquier eventual interpretación de los reptiles. Se trata, como demostramos en 

páginas precedentes, de animales de la tierra1689, representativos del renacimiento y la 

resurrección, por estar en contacto con el suelo y, por tanto, con el inframundo. A 

todo ello se añade la más evidente de las razones que llevan a Newbold a proponer el 

simbolismo, es decir, la capacidad evocativa de la serpiente por su forma fálica. 

En nuestro trabajo, la serpiente nos interesa sobre todo por su relación con el 

orfismo. Según los poemas órficos, Zagreo es engendrado en Perséfone bajo una 

forma serpentina, episodio que Nono recoge en 6.155-1611690. Perséfone misma, hija 

de Zeus y de Deméter-Rea, es en el orfismo una jovencita monstruosa con varios 

pares de ojos y cuernos, lo que puede implicar una afinidad con un toro, pero 

también con una serpiente cornuda1691.  

En cuanto al papel que desempeña el toro en las Dionisíacas, hablamos 

también de su innegable importancia por ser uno de los animales bajo cuya forma 

recibe culto Dioniso. En 7.141-154, encontramos la narración del sueño que profetiza 

a Sémele sus amores con Zeus, la posterior fulminación, la gestación inacabada de su 

hijo y su traslado a la pierna paterna. El sueño emplea, como es del gusto de Nono, 

un lenguaje alegórico que esconde a Sémele tras el símbolo de un árbol frutal 

empapado, es decir, fecundado, por la lluvia de Zeus. Los símbolos continúan cuando 

un rayo atraviesa el árbol y un pájaro toma el fruto a medio madurar para llevárselo 

al Cronión, que se lo cose en el muslo. Nos interesan sobre todo los versos 152-154 

del canto séptimo:  
…ἀντὶ δὲ καρποῦ  

ταυροφυὴς κερόεντι τύπωι μορφούμενος ἀνὴρ  

αὐτοτελὴς βλάστησεν ὑπὲρ βουβῶνα τοκῆος.  

“… y en lugar del fruto, un varón formado, de apariencia taurina, con la frente 

cornuda, surgió de la ingle de su progenitor”. 

                                                 
1688 Newbold 1984. 
1689 El carro de Deméter tiene un tiro de serpientes: 6.136: vid. III.9.4.3. 
1690 Violación de Perséfone por Zeus en forma de serpiente: OF 89. 
1691 Descripción de Perséfone: OF 87 y OF 88. 



 

 592

El varón que surge del cuerpo de Zeus, es, evidentemente, Dioniso, el 

segundo, cuya forma taurina será una constante a lo largo de todo el poema, además 

de un elemento común con su predecesor Zagreo, como venimos observando1692. 

Sumamente complicadas de explicar resultan las transformaciones en caballo 

y en tigre, aunque para esta última podría traerse a colación la observación que 

hemos hecho inmediatamente antes en relación con la serpiente: el cortejo dionisíaco 

cuenta entre sus filas también con tigres, panteras y leones, animales todos ellos tan 

fieros como exóticos que simbolizan tradicionalmente el supuesto carácter 

advenedizo del dios.  

Por otra parte, sin descuidar la importancia que el número nueve tiene en la 

tradición neoplatónica, sobre todo a partir de las Enéadas de Plotino1693, el texto de 

las metamorfosis de Dioniso resulta productivo por cuanto que nos permite aludir al 

polimorfo Fanes, primer nacido de la doctrina órfica, del que nos volveremos a 

ocupar con mayor detenimiento más abajo, en este mismo apartado, al hablar de una 

de las metamorfosis de Hermes más importantes (la del canto noveno). La 

descripción de Fanes como un ser compuesto de elementos de león, serpiente y toro, 

presente en las Rapsodias, nos ha llegado a través de Proclo1694, quien, además, llama 

la atención sobre su hermafroditismo, característica explicable por tratarse de una 

divinidad primigenia, responsable del nacimiento de todos los seres que existirán 

después de él1695.  

No intentamos en ningún momento de nuestro trabajo una explicación 

definitiva de este complicado pasaje. Ni siquiera los capítulos dedicados al león, al 

toro y a la serpiente en el bloque segundo tienen por objetivo erigirse en argumentos 

indiscutibles, salvo por el hecho de que en ellos demostramos los vínculos existentes 

en la obra noniana entre Zagreo, Baco y Yaco, para lo que las metamorfosis del canto 

sexto han demostrado un rendimiento prácticamente inagotable1696.  

En cuanto a la relación entre el pasaje y la magia, podemos afirmar que nos 

encontramos ante un tipo de magia fundamentalmente divina, por oposición a la 
                                                 

 
1692 Vid. III.9.5.3.b. “Baco toro: verdugo y víctima”. También Zeus asume forma taurina en algunos 

pasajes de las Dionisíacas: vid. III.9.5.3.a. “Zeus, el esposo disfrazado”.  
1693 Vid. III.9.2. 
1694 Procl. in Tim 1.427.20, 1.429.29 y 3.101.9 Diehl. 
1695 Fanes con múltiples rostros: OF 130, 131 y 133; con alas de oro: OF 132 y 136; Fanes 

hermafrodita: OF 134.  
1696 Vid. III.9.3-5. 



 

 593

magia ritual. En efecto, la capacidad de metamorfosearse se encuentra fuera del 

alcance del ser humano. Sólo la poseen, y de manera excepcional, personas con 

características especiales, como los hechiceros, con los que la figura de Orfeo presenta 

múltiples elementos en común.  

 

B) DIONISO FRENTE A DERÍADES.  

A continuación nos ocuparemos del comentario de 36.291-333, una nueva 

escena de metamorfosis desarrollada por el segundo Dioniso, el hijo de Sémele, ante 

Deríades, su más encarnizado enemigo en la epopeya. A pesar de los elementos que 

hacen posible la comparación con el pasaje que acabamos de examinar, las 

metamorfosis de Baco difieren de las de Zagreo en su propósito, pues se orientan, no 

a huir de la muerte, sino a hacer más efectivo su ataque en combate singular contra 

Deríades.  

Dioniso acaba de recuperarse de la locura que lo había tenido apartado de la 

lucha desde que la Erinis Megera lo atacase con su látigo en 32.119-124, después de 

haberse presentado ante él en forma de león, en 32.106-109. Examinamos tal pasaje 

más arriba1697, dado que las formas adoptadas por Megera para presentarse ante 

Dioniso ofrecen interés desde el punto de vista de lo simbólico, por lo que pudimos 

establecer una triple comparación entre ellas, las metamorfosis de Zagreo del canto 

sexto y las de Dioniso ante Deríades. Sobre éstas últimas volvemos ahora, para 

examinarlas desde el punto de vista de su empleo como herramienta mágica. 

El dios parece desear recuperar el tiempo perdido durante sus desvaríos 

forzosos en los bosques y se enfrenta con ferocidad renovada al general indio. Cada 

uno de los dos blande las armas que les son propias: el indio la lanza, Dioniso su 

habitual tirso. Pero a su característica vara añade el recurso de los cambios de forma, 

que ejecuta a tal velocidad que no deja posibilidad de reacción a su oponente. Sin 

embargo, lejos de asustarse, en una actitud que es definitoria de los teómacos de las 

Dionisíacas, Deríades dirige a su enemigo un orgulloso discurso, lleno de amenazas, 

que recogen los versos 339-349, como observábamos más arriba1698. Después, en 

36.291-333, encontramos la narración detenida de las metamorfosis de Dioniso, que 

vienen seguidas de otros hechos mágicos. Una vid surgida milagrosamente apresa a 

                                                 
1697 Vid. III.9.3.3.b. “Megera ποικιλόμορφος”. 
1698 Vid. IV.2.5. “Sabios y magos: los brahamanes”. 



 

 594

Deríades, hasta que el dios se apiada del jefe indio, que a pesar de todo está destinado 

a una terrible derrota.  

Dioniso pasa por diversos estados y apariencias en un alarde de poder 

inmenso, de un tipo de magia reservada a los seres privilegiados, en contacto directo 

con la divinidad. El objetivo es aturdir a su enemigo para vencerlo, pero sus sucesivos 

cambios de forma son igualmente un medio de expresar la terrible furia que se 

apodera del dios y que va en aumento al observar la actitud que adopta Deríades. 

Las apariencias diversas que, de forma temporal y sucesiva, va adquiriendo 

Dioniso en esta escena son: fuego, agua, león, árbol -pino o plátano-, pantera, fuego y 

león por segunda vez, y jabalí. Las semejanzas entre esta escena y la de las 

metamorfosis de Zagreo pueden resumirse en la similitud de los versos que 

introducen uno y otro pasaje: 
ἀλλοφυὴς μορφοῦτο πολυσπερὲς εἶδος ἀμείβων.  

 “Se cambiaba en otra cosa, mudando su apariencia una y otra vez” (6.176). 
 Y por otra parte:  
  πῆι μὲν ἀκοντίζοντι μετάτροπον εἶδος ἀμείβων 

δύσατο παντοίης πολυδαίδαλα φάσματα μορφῆς  

“Se revestía de muy variadas apariencias con todo tipo de forma” (36.294s). 
 Mientras que las metamorfosis del dios niño parecen obedecer a un plan 

prefijado, en opinión de Chuvin1699, las empleadas contra Deríades no siguen un 

orden determinado, al menos en apariencia. A mi juicio, podemos incluso hablar de 

caos y de cierta precipitación explicable, desde el punto de vista argumental, por la 

cólera que domina a Dioniso en el pasaje. No obstante, es posible justificar cada una 

de las formas adoptadas en relación con las demás y, al mismo tiempo, con el carácter 

del dios.  

Algunas de ellas presentan un mayor poder intimidatorio que otras. Entre las 

que pueden, por decirlo en pocas palabras, resultar más aterradoras, contamos con la 

forma de fuego y la de león, que son, precisamente, las que aparecen dos veces: fuego, 

en 296 y 321s; león, en 299-303 y, al parecer, en 329, a pesar de lo corrupto del texto 

en ese punto1700.  

                                                 
1699 Chuvin 1992, p. 29. 
1700 Todo el canto trigésimo sexto parece especialmente corrupto, lo que para algunos prueba que 

las Dionisíacas están inacabadas: cf. Collart 1930, pp. 209-210. Keydell señaló aquí una laguna: cf. 
Hernández de la Fuente 2004b, p. 280, n. 25. Rouse 1962, vol. 3, p. 23 aporta una glosa para facilitar la 
comprensión del sentido: “then he took a lion’s shape and…”. 



 

 595

Para un intento de explicación de la transformación en león, hemos de hacer 

referencia nuevamente al análisis de las metamorfosis de Zagreo1701, donde 

eliminamos la casualidad como explicación de la forma, dado que el león está 

directamente relacionado con el culto dionisíaco. La apariencia leonina también es 

empleada por el primer Dioniso en su desesperado intento de evitar la muerte a 

manos de los Titanes. Como testimonio paralelo, citábamos los versos 1018-1023 de 

las Bacantes de Eurípides. La presencia del león en el cortejo dionisíaco, junto con la 

pantera, es coherente asimismo con la relación de ambos felinos con Rea, madre 

adoptiva del segundo Dioniso. 

La forma de fuego carece de vinculación directa con paralelos susceptibles de 

hallarse en el culto dionisíaco1702. Hay una intención patenten de causar terror, 

propiedad inherente al fuego. El recurso es mágico por parte de Dioniso, poético por 

parte de Nono, pero no guarda relación con aspectos exclusivos del orfismo. Con 

todo, como hicimos notar más arriba1703, una laminilla áurea de Turios proporciona 

una referencia al “fuego que todo lo vence”. Se trata de OF 492.2, donde aparece el 

fuego después de la enumeración: “Zeus, Aire, Sol”. En OF 492.7s, el fuego se nombra 

en medio de una nueva serie de palabras significativas para el orfismo: “Hermosos 

sacrificios/ Sacrificios, Deméter, fuego, Zeus, la Muchacha Subterránea”1704.  

El fuego es, en definitiva, elemento destructor por excelencia; en sentido 

religioso, renovador. En la metamorfosis de Deríades, el poeta no le concede, sin 

embargo, valor religioso alguno, pues se trata de un arma del dios, destinada a 

amedrentar a sus enemigos. El agua del verso 298s también escapa a una 

interpretación que lo vincule a un contexto religioso, pero destaca su desbordante 

poder de provocar la destrucción.  

Hay poco que añadir en cuanto a la pantera 36.314: es un elemento habitual 

en todas las descripciones nonianas del cortejo dionisíaco, al igual que en el resto de 

la tradición1705.  

                                                 
1701 Vid. III.9.3.3.a y IV.4.2.2.b. 
1702 No obstante, sí recuerda a una de las transformaciones de Proteo en las Metamorfosis de 

Ovidio, cuya relación con el neopitagorismo invoca Chuvin 1992, p. 30.  
1703 Vid. III.9.3.3.a.  
1704 Cf. Bernabé – Jiménez 2001. 
1705 Sólo por mostrar algunos ejemplos, tenemos panteras en: Dion. 1.23; 5.296 y 361; 8.344; 11.120. 

Las alusiones son casi inagotables. Antonino Liberal relata la transformación del dios en toro, león y 
pantera: Ant. Lib. 10.  



 

 596

Sobre terribles y destructores jabalíes hay una larga tradición en la literatura 

griega: el jabalí de Erimanto o el de Calidón son ejemplos conocidos con toda 

seguridad por Nono. Al poeta le interesa su capacidad de causar daño, de la que 

Dioniso se sirve para atacar físicamente a Deríades (329-333). No hay relación clara 

con ningún elemento del dionisismo.  

En 304-312 encontramos la descripción de la adopción por parte de Dioniso 

de la figura de un prodigioso árbol cuya identificación no parece interesar a Nono, 

pues oscila entre dos especies. El dios busca amedrentar a Deríades por medio de su 

terrible tamaño y de su soplido sobrehumano: 
καὶ σκιερῆς φορέων πολυδαίδαλον εἶδος ὀπωπῆς  

ἀλλοφανὴς μορφοῦτο, καὶ εἴκελος ἔρνεϊ γαίης  

αὐτοτελὴς ἀκίχητος ἀνέδραμεν, αἰθέρα τύπτων,  

ὡς πίτυς, ὡς πλατάνιστος· ἀμειβομένου δὲ καρήνου  

μιμηλοῖς πετάλοισι νόθην δενδρώσατο χαίτην,  

γαστέρα θάμνον ἔχων περιμήκετον· ἀκρεμόνας δὲ  

χεῖρας ἑὰς ποίησε, καὶ ἐφλοίωσε χιτῶνας,  

καὶ πόδας ἐρρίζωσεν· ἀνακρούων δὲ κεραίαις  

μαρναμένου βασιλῆος ἐπεψιθύριζε προσώπωι· 

“Y tras esta apariencia habilísima de sombría faz, cambió a otra forma y surgió, 

semejante a un brote de la tierra, formado por sí mismo, inalcanzable, golpeaba el éter, como 

un pino o un plátano. La cabellera de su cabeza mutada creció, falsa, como árbol de hojas 

simuladas y su vientre se hizo un tronco gigantesco. Convirtió en ramas sus manos, y de la 

túnica hizo una corteza, y los pies le echaron raíces. Batiendo sus ramas resoplaba sobre la faz 

del rey que le hacía frente”.  

 En mi opinión, el árbol no es, en absoluto, una forma elegida al azar; a través 

de ella, el poeta resalta el carácter vegetal que Dioniso posee desde antiguo. 

Identificado con el vino, uno de sus nombres cultuales es incluso Oinos; en su cortejo 

desempeñan un importante papel las mujeres-vid, las nodrizas que lo ayudan a 

luchar contra Penteo; bacantes y ménades y el propio dios se adornan de hiedra y 

pámpanos en un gesto que trasciende el mero ornamento para convertirse en un acto 

simbólico de su condición; Estáfilo y Ámpelo alcanzan la inmortalidad a partir de un 

cambio de forma, de la humana a la vegetal. El mito lidio de Tilo aun sin estar 

vinculado de manera directa a Dioniso, al dionisismo o al orfismo, ofrece una 

esperanza de resurrección sólo comparable a la que propuesta en tales formas de 

religiosidad. Como ya observa Vian y es notable a lo largo de todo el episodio, la 

elección de personajes en el relato noniano no es casual: todos ellos se relacionan con 



 

 597

la tierra y el mundo de la vegetación en uno u otro sentido. La propia hierba de la 

inmortalidad a la Nono alude como “hierba de Zeus” es un producto de la Tierra, hija 

suya casi en el mismo sentido que Damasén y la serpiente, o Tilo y Moria, 

representantes de sendos árboles. 

El pasaje que acabamos de analizar completa de alguna manera una aparente 

búsqueda de contacto por parte de Dioniso con los elementos de la naturaleza en su 

totalidad. Parece como si tuviera cierto empeño en demostrar que su maravilloso 

poder mágico es capaz de permitirle asimilarse a cualquier elemento del mundo 

animal y vegetal, además de al agua y al fuego, entendidos como principios 

constitutivos del universo. Dioniso es todo: animal, vegetal, fuego y agua. La forma 

animal es la más frecuentemente revestida por él y por elementos de su séquito, 

mientras que la transformación en árbol proporciona un indicio no desdeñable de la 

estrecha vinculación del dios con la vegetación. Si bien puede resultar chocante que 

una forma de árbol sirva para combatir en una guerra, hemos de recordar que el fin 

último es aturdir a Deríades.  

De tal modo, aun dentro de la originalidad de su objetivo, no sólo la forma de 

árbol, sino también las demás que Dioniso adquiere aquí, reciben una justificación. 

El combate singular contra Deríades llega a su fin en 36.391, con la caída de la 

noche, que detiene la batalla hasta el día siguiente. Inmediatamente antes, y ante las 

sucesivas metamorfosis de Dioniso, el descreído indio se defiende mediante un 

procedimiento mágico. El poeta lo narra con toda brevedad y cierta indeterminación 

en 36.351-353: 
 καὶ νόον εἶχεν ἄπιστον· ἀκηλήτωι δὲ μενοινῆι  

τέχνην φαρμακόεσσαν ἐπιγράψας Διονύσωι  

ἔλπετο νικήσειν Διὸς υἱέα μύστιδι τέχνηι. 

“En su empeño indomable esperaba (sc. Deríades) vencer al hijo de Zeus con artes 

mágicas, y arrojó a Dioniso una especie de filtro”. 
 Nuestra secuencia “artes mágicas” traduce el sintagma griego μύστιδι τέχνηι. 

El texto recurre al sentido que tiene τέχνη de disciplina a la que sólo acceden unos 

pocos1706. Por asimilación con las religiones mistéricas, el término empleado para 

designar, por oposición al mista, al profano, que está fuera del culto por no haber 

sido iniciado, βέβηλος, termina significando sencillamente “lego”, ajeno a una 
                                                 

1706 En relación con la consideración del término τέχνη a medio camino entre los saberes técnicos y 
la religión, es útil el detallado tratamiento de la evolución del término βέβηλος en el vocabulario 
griego en Bernabé 1996a. 



 

 598

materia o a un saber de carácter técnico. Nono parece en este pasaje jugar con el 

doble sentido de τέχνη, el de materia de carácter técnico y el de saber religioso. 

Ambos significados le resultan útiles; el técnico es evidente, pues señala un 

procedimiento mágico que no puede estar al alcance de cualquiera. El religioso viene 

intensificado por el adjetivo μύστιδι, del que hablamos con detalle más abajo, y cuyo 

sentido primero es “iniciático”, propio de un culto de carácter secreto. En múltiples 

ocasiones, fundamentalmente en el episodio del sacerdote de Estátala que detiene a 

Tifón1707, el término alude a una acción que consideramos mágica por los efectos, 

como en la actuación del sacerdote, o por su intención, como en el pasaje que nos 

ocupa.  

No poco problemática resulta la expresión “una especie de filtro”, que es la 

traducción que hemos escogido para τέχνην φαρμακόεσσαν. Τέχνην contiene aquí 

todo el sentido de “arte secreta”, pero parece como si su significado se estuviera 

vaciando, puesto que necesita de una complementación que vincula el vocablo con el 

ámbito de los venenos, los bebedizos y las pócimas.  

De esta forma, también Deríades actúa en medio de la escena de 

metamorfosis de Dioniso como un mago. Los procedimientos mágicos empleados 

por uno y por el otro se entremezclan, y la magia inmediata coexiste en el pasaje conn 

la magia de objetos, aquí sustancias indeterminadas, aludidas como φάρμακα.  

 

4.2.3. HERMES.         
Entre los dioses más filantrópicos del panteón olímpico, Hermes ocupa un 

lugar destacado. Se halla muy cerca del tipo humano de mago desde la Odisea misma, 

donde interviene en el episodio de Circe, para evitar que la maga convierta en animal 

a su nieto Ulises como ya ha hecho con el resto de los componentes de su 

tripulación1708.  

El papel de Hermes con respecto a la humanidad queda perfilado desde los 

primeros tiempos de la literatura griega. Es un dios benefactor y cercano, virtudes 

que reaparecen en el mito de Dioniso. Las Dionisíacas continúan, así, la tradición 

literaria y mitológica sin dejar apenas ningún aspecto a la innovación. Nono coincide 

incluso con la tradición órfica al reflejar la ausencia de cualquier intervención por 

                                                 
1707 Vian 1988. Vid. II.4.6.2 y IV.4.4. 
1708 Od. 10.274-306. 



 

 599

parte de Hermes en el relato del asesinato de Dioniso Zagreo. En dicho episodio es 

Palas Atenea quien asume el papel protector y, en la versión transmitida por 

Clemente de Alejandría (Prot. 2.17.2), que describe un ritual para el que invoca como 

testigo a Orfeo, la diosa rescata el corazón de Zagreo para hacer renacer a Dioniso a 

partir de ahí1709. Tal función de Atenea en el mito central del orfismo ofrecía a los 

autores de su ámbito, especialmente dados a los juegos de palabras, la posibilidad de 

explicar la etimología de Palas a partir de πάλλειν, “latir”, porque el corazón de 

Dioniso todavía latía cuando ella lo recogió1710.  

A pesar de su ausencia en el mito fundacional, Hermes queda vinculado de 

forma directa con el orfismo en algunas ocasiones significativas, gracias al empleo de 

la metamorfosis. 

 

A) HERMES Y FANES. 

Nono dedica gran parte del canto noveno a describir la infancia del segundo 

Dioniso, el hijo de Sémele, y sus idas y venidas de unos guardianes a otros para evitar 

caer en manos de Hera o cualquiera de sus secuaces. La narración del recorrido del 

dios comienza en 9.25. El verso siguiente recoge el momento en que Hermes se hace 

cargo del bebé, además de haber actuado como partera en su nacimiento del muslo 

de Zeus (9.16-18) y haber dado a Lieo “el sobrenombre de Dioniso” (“Zeus cojo”, 

según Nono cuenta en 9.20s). El hijo de Sémele pasa sucesivamente por las manos de 

las hijas del río Lamo, por las de su tía Ino y por las de la nodriza Místide1711, para 

acabar en Frigia con Rea, después de que la envidiosa Hera haya ido causando la 

perdición de la mayor parte de sus ayas.  

La esposa de Zeus no ceja nunca en su empeño de encontrar a Dioniso para 

causar su perdición, por lo que Hermes, en su astucia, se ve obligado a 

metamorfosearse en la divinidad órfica Fanes. Nos encontramos en 9.137-144: 
  καί νύ κεν ἠμάλδυνε Διὸς γόνον· ἀλλά μιν Ἑρμῆς  

ἁρπάξας ἐκόμισσε Κυβηλίδος εἰς ῥάχιν ὕλης·  

Ἥρη δ’ ὠκυπέδιλος ἐπέδραμεν εὔποδι ταρσῶι  

ὑψόθεν ἀστήρικτος· ὁ δὲ δρόμον ἔφθασεν Ἥρης,  

πρωτογόνου δὲ Φάνητος ἀτέρμονα δύσατο μορφήν·  

                                                 
1709 Vid. III.8.5. “Formas de expresión del sincretismo religioso”. 
1710 OF 315. 
1711 Nombre de situación inventado por Nono para dar cuenta de la iniciación mistérica del dios: 

vid. III.9.4.4.b. “La serpiente iniciática”. 



 

 600

καὶ θεὸν ἁζομένη πρωτόσπορον εἴκαθεν Ἥρη  

ψευδομένας ἀκτῖνας ὑποπτήσσουσα προσώπου,  

οὐδὲ νόθης ἐνόησε δολοπλόκον εἰκόνα μορφῆς·  
“Y habría destruído (sc. Hera) al hijo de Zeus, pero Hermes lo cogió y lo llevó a la 

cresta boscosa de Cibele; Hera, veloz, con rápido pie se lanzó corriendo del cielo estrellado: 

pero él la adelantó y revistió la forma eterna del primogénito Fanes. Hera, respetuosa con la 

divinidad más antigua, temió los rayos embusteros de su rostro y no comprendió la imagen 

engañosa de una forma bastarda”. 
 La complejidad del pasaje exige un tratamiento detenido. Primero, interesa 

identificación que se produce entre Hermes y Fanes. Se trata, por un lado, de una 

metamorfosis, como muchas otras, adquirida y empleada mágicamente. Hemos 

observado testimonios que hablan de la metamorfosis como una de las principales 

habilidades del γόης, el hechicero1712. Por su parte, Hermes no es el único dios que se 

metamorfosea; tal capacidad es propia detodas las divinidades, aunque algunas sean 

más propensas que otras a jugar con los cambios de apariencia. La metamorfosis es 

para los dioses lo mismo que un disfraz para los hombres.  

Por otra parte, la escena de la metamorfosis de Hermes en Fanes es 

interesante por el empleo de términos como δολόπλοκον. Referido en el texto a 

εἴκονα, es el mismo adjetivo que encontramos aplicado al collar que Afrodita regala a 

Cadmo y Harmonía en su boda y en cuya relación con la magia nos hemos detenido 

más arriba1713. Idéntico sentido que δολόπλοκον tiene ψευδομένας, referido a 

ἀκτῖνας, que a su vez hemos traducido como “rayos”.  

Son probablemente tales rayos los que llevan a Chrétien1714 a afirmar que 

Hermes reviste aquí los rasgos de la divinidad grecoegipcia Hermes-Thoth. De 

hecho, son habituales las representaciones iconográficas de Thoth con una corona en 

forma de astro, seguramente el sol. La identificación entre Hermes y la divinidad 

egipcia de los escribas no es reciente ni debe extrañar, dado que la condición de 

divinidad eminentemente civilizadora de Hermes lo acerca al escriba divino de la 

mitología egipcia. Por otra parte, la doctrina del Corpus Hermeticum, un compendio 

de obras de carácter misteriosófico cuya autoría se adjudicó al “tres veces grande 

                                                 
1712 Cf., además de los testimonios de Heródoto y Platón citados al comienzo del capítulo, Apul. 

Met. 2.21 hace alusión a la capacidad de las brujas tesalias de adoptar formas animales a voluntad. 
1713 Vid. IV.3.2.3.a. “El collar de Harmonía”.  
1714 Chrétien1985, pp. 112s.  



 

 601

Hermes” (Trimegisto), influye poderosamente en la epopeya noniana, como algunos 

autores han tratado de mostrar1715.  

Por otra parte, cabe preguntarse por qué Hermes elige la figura de Fanes para 

escapar de Hera. Parece evidente que tal acción muestra el conocimiento de algunos 

de los textos órficos por parte del panopolitano. Nono presenta a un dios ajeno a la 

religiosidad oficial con el más importante de los adjetivos que le dan los textos 

órficos, Πρωτόγονος. Con el significado “Primogénito”, adquiere incluso la categoría 

de sustantivo con el que alterna Φάνης, que también es un adjetivo, en origen, y 

significa “el resplandeciente”, “el que aparece” o de “el que hace aparecer todo”. Su 

cualidad de divinidad brillante constituye una explicación más a los rayos de su 

frente, y facilitaría la identificación de Fanes con el sol que hallamos en algunos 

fragmentos1716.  

En cualquier caso, el dios es antiquísimo, el más antiguo, como denota el 

adjetivo πρωτόσπορος, que literalmente significa “el primer sembrado”, o “el primer 

engendrado”, en práctica sinonimia con πρωτόγονος. En razón de su antigüedad, 

Fanes posee un status de respetabilidad que hace que Hera, al ver su imagen ficticia 

adquirida por Hermes, le ceda el paso, llena, tal vez, de un temor reverencial. Así, el 

astuto dios logra su propósito de escapar, y Dioniso queda a salvo en la morada de 

Rea, con quien crecerá.  

Lejos de resolver toda la problemática suscitada por el pasaje, debemos 

concluir su análisis apuntando tan sólo a algunos de los puntos que puedan arrojar 

alguna luz para su comprensión desde el punto de vista del empleo de la magia. Al 

tiempo, hemos querido recordar el conocimiento que Nono tiene de las teogonías 

órficas, cuyos elementos, aparecen relacionados en ésta y muchas otras ocasiones con 

procedimientos de tipo mágico.  

 

B) HERMES Y DIONISO.  

En 35.227-241, Hermes lleva a cabo una nueva acción mágica, compuesta, 

como vamos a ver, por dos procedimientos de tipo diferente: 
  καὶ γὰρ ἀπ’ Οὐλύμποιο θορὼν ὠκύπτερος Ἑρμῆς,  

ἀντίτυπον Βρομίοιο φέρων ἴνδαλμα προσώπου,  

Βακχείην ἐκάλεσσεν ὅλην στίχα μύστιδι φωνῆι·  

                                                 
1715 De tal influencia hace Bulla 1964 el objeto de su monografía.  
1716 OF 60 y OF 540. 



 

 602

δαιμονίην δὲ γυναῖκες ὅτ’ ἔκλυον εὔιον ἠχώ,  

εἰς ἕνα χῶρον ἵκανον· ἀπὸ τριόδων δὲ κομίζων  

Μαιναλίδων ὅλον ἔθνος ἐς ἀγκύλα κύκλα κελεύθου  

ἤγαγεν ὠκυπέδιλος, ἕως σχεδὸν ἤιε πύργων·  

καὶ φυλάκων στοιχηδὸν ἀκοιμήτοισιν ὀπωπαῖς  

νήδυμον ὕπνον ἔχευεν ἑῆι πανθελγέι ῥάβδωι  

φώριος Ἑρμείας, πρόμος ἔννυχος· ἐξαπίνης δὲ  

Ἰνδοῖς μὲν ζόφος ἦεν, ἀθηήτοισι δὲ Βάκχαις  

φέγγος ἔην ἀδόκητον· ἀδουπήτων δὲ γυναικῶν  

λάθριος ἡγεμόνευε δι’ ἄστεος ἄπτερος Ἑρμῆς·  

χειρὶ δὲ θεσπεσίηι βριαρὴν κληῖδα πυλάων  

ἡλιάδων ὤιξε, καὶ ἠέλιος πέλε Βάκχαις. 

“Pues desde el Olimpo se lanzó Hermes de veloces alas, con la imagen parecida a 

Bromio en el rostro, y convocó a todo el ejército de bacantes con voz inspirada; cuando las 

mujeres oyeron el divino eco evio se congregaron en un solo lugar. El de veloces sandalias 

reunió a todo el linaje de menálides llevándolas desde las encrucijadas por caminos retorcidos 

hasta que casi llegaron a las murallas. Campeón de la noche, Hermias, en secreto, iba 

derramando un  profundo sueño sobre los ojos que no duermen de los guardianes, uno tras 

otro, con su bastón que todo lo hechiza. De repente, oscureció para los indios, pero para las 

bacantes invisibles brilló un resplandor que no esperaban. Las mujeres guardaban silencio 

mientras Hermes, sin alas, las guiaba por la ciudad en secreto. Con mano divina abrió el 

pesado cerrojo de las enormes puertas y las bacantes vieron el sol”. 
 Son diversos los aspectos que debemos comentar en este pasaje. El primero y 

más evidente es el disfraz al que recurre Hermes, que nos lleva a incluir estos versos 

en el epígrafe dedicado a “metamorfosis divinas”.  

Hermes, en efecto, asume de forma furtiva y momentánea el rostro de 

Dioniso, que ha descuidado a su ejército debido a su locura, durante el sueño mágico 

de Zeus (cuyo final no llega hasta 35.262). Las bacantes han sido apresadas por el 

soberbio Deríades y la causa dionisíaca se encuentra en peligro. Los procedimientos 

del dios en los versos que citamos aparecen descritos como mágicos a través de un 

vocabulario que hemos tenido ocasión de analizar más arriba. Hermes cambia su 

apariencia por la de Dioniso, aunque conserva su rasgo más exclusivo, el caduceo, 

con el que primero duerme a los vigilantes indios (en un guiño claro al episodio 

tradicional del sueño de Argo, guardián de la vaca Ío) y luego guía a las cautivas hacia 

su salvación. La imagen de Dioniso que adquiere no es sólo visual, sino que también 

se sirve de su voz, δαιμονίην […] Εὔιον ἠχώ, para hacerse obedecer por el ejército y 

animarlo en los momentos críticos de la guerra.  



 

 603

Lo que traducimos como “voz inspirada” es sólo una secuencia compuesta de 

la palabra “voz” en dativo, φωνῆι, acompañada del adjetivo μύστιδι. El calificativo al 

que nos acercábamos más arriba, al hablar de los medios de que Deríades se sirve en 

su lucha contra un cambiante Dioniso en 36.351-353, es también μύστιδι. No me 

cabe duda de que será igualmente lícito verter ahora la palabra μύστιδι como 

“mágica”, tanto por los efectos que Hermes obtiene al emplearla, como por lo que su 

voz tiene de engañosa y de aparente. Es el mismo adjetivo que emplea Nono para 

definir el saber del que el sacerdote lidio de Zeus se sirve para vencer a Tifón1717. Al 

igual que aquí, en dicho pasaje, tratado más abajo, podría considerarse lícito entender 

μύστιδι como “inspirada”, si tenemos en cuenta que la magia es, en cierto modo, una 

pequeña participación de divinidad a la que aspira el ser humano. Primero, desde el 

punto de vista teúrgico y en la vertiente más elevada de la magia, la más cercana a la 

filosofía. Por otro lado, también en el sentido del derecho que el mago cree tener a 

transgredir las leyes de la naturaleza y de los mismos dioses, hasta el punto de optar el 

propio oficiante mágico a ser una figura quasi divina. Como ya hemos tenido ocasión 

de afirmar al hablar de las acciones que Deríades atribuye a los brahmanes1718, la 

habilidad de los magos para efectuar acciones cercanas a lo divino, llegando a una 

infracción de la ley natural, se manifiesta en el mito de Orfeo de forma palmaria en el 

rescate de su mujer del Hades, con independencia de que su objetivo alcanzara pleno 

cumplimiento sólo en algunas versiones del mito. 

En la línea de δαιμονίην […] Εὔιον ἠχώ, también la mano que abre las puertas 

de la prisión de las bacantes es considerada “divina”, θεσπεσίη, es decir, que cuenta 

con la capacidad de obrar actos maravillosos.  

El bastón de Hermes es calificado de πανθελγής, un adjetivo que no deja lugar 

a dudas acerca de la necesidad de entender el acto como una muestra más de una 

acción prodigiosa buscada e intencional. Con el caduceo, el dios consigue dormir sin 

esfuerzo a los indios que custodian a las prisioneras, lo cual da ocasión para pensar en 

el sueño entendido como un estado que puede inducirse por medios mágicos.  

En suma, para recapitular, cabe decir que la metamorfosis vuelve a ser 

empleada en esta escena de rescate como un recurso mágico, yuxtapuesto a otros no 

menos maravillosos: el uso del caduceo a manera de vara de mago “que todo lo 

                                                 
1717 Vid. II.4.6.2 y IV.4.4. 
1718 Vid. IV.2.5. 



 

 604

encanta”, la voz de Hermes, “inspirada” (así traducimos un término familiar en las 

religiones mistéricas: μύστιδι), la adquisición de la apariencia física de Dioniso, sin 

descuidar la semejanza sonora, y la comprensión del sueño como el resultado de una 

acción consciente y voluntaria que lo induce en otros.  

Acabamos, en fin, de analizar un pasaje que proporciona interesantes datos en 

cuanto a la similitud existente entre Dioniso y Hermes, que en términos religiosos se 

traduce en un sincretismo del que habla Fayant1719 y al que no nos resulta posible 

asomarnos ni en una mínima proporción de lo que sería interesante, dado el objeto 

que delimita nuestro trabajo. 

 

 

4.3. MAGIA DE LA MÚSICA. 

4.3.1. CADMO.  
En el bloque primero del presente trabajo tuvimos ocasión de ocuparnos con 

detenimiento de algunas de las intervenciones más significativas de Cadmo en las 

Dionisíacas. El criterio fundamental en el que nos basamos entonces era el de la 

similitud existente entre el mítico fundador de Tebas y Orfeo, con el objetivo de 

mostrar cómo Nono extiende a otros personajes de su obra el patrón mítico del 

cantor prodigioso por antonomasia. Aludiremos a continuación a algunos de los 

textos que comentábamos en el lugar correspondiente1720, con la diferencia de que 

ahora nos centraremos sobre todo en el estudio de los elementos que hacen de ellos 

ejemplos de escenas de magia del tipo inmediato, no necesitada de ritual, que 

caracteriza sobre todo a los dioses y a los mortales cercanos a la esfera de la divinidad.  

 Recordemos que Cadmo es uno de los personajes centrales de los primeros 

cantos de la epopeya noniana, dada su condición de antepasado de Dioniso, cuyo 

nacimiento no tiene lugar hasta el canto séptimo. El panopolitano lleva a cabo la 

narración detenida de los antecedentes del dios al que glorifica su obra, comenzando 

a partir del rapto de Europa por Zeus disfrazado de toro. El rapto motiva, entre otros 

acontecimientos, que los hermanos de Europa sean enviados por su padre para que la 

busquen por todos los rincones del mundo. Las Dionisíacas siguen la tradición hasta 

ese punto, pero innovan en el encargo, mucho más importante, que recibe Cadmo 

                                                 
1719 Fayant 1998. 
1720 Vid. II.4.2. 



 

 605

del propio Zeus mientras se encuentra sumido en la búsqueda de su hermana: en 

medio de la crisis del orden olímpico causada por el terrígena Tifón, que ha 

aprovechado un descuido del rey de los dioses para apoderarse de sus armas 

características, Zeus designa a Cadmo como ayudante para que salga al encuentro del 

monstruo y consiga recuperar el rayo, el trueno, símbolos del poder celeste, y sus 

tendones, que al parecer han caído al suelo en un enfrentamiento entre el dios y 

Tifón. El deber de Cadmo en este punto consiste básicamente en efectuar una 

maniobra de distracción, para entretener al engendro. Los medios empleados por el 

futuro fundador de Tebas son claramente mágicos, como permite afirmar la 

abundancia de términos relacionados con el campo semántico del hechizo. Así, entre 

el final del canto primero y unos pocos versos del segundo, proliferan los derivados 

del verbo θέλγω en sentido amplio, sea porque comparten su misma raíz o por la 

cercanía de su significado. Tal proliferación tiene lugar tan sólo en boca de Zeus y 

Cadmo, mientras que hay una ausencia total de términos mágicos en boca de Tifón. 

Más arriba nos referimos brevemente a la importancia del hecho para la 

caracterización de los distintos personajes: el monstruo aparece retratado como un 

ser ingenuo, a pesar de su brutalidad característica, fácil de engañar por su afición a la 

música (en 1.415 aparece designado como φιλάοιδος, “amante de la música”), que 

forma parte fundamental del cuidadoso plan de Zeus y sus aliados. La melodía con 

que el gigante será hechizado proviene de una flauta pastoril de prodigiosas 

cualidades que recibe en sus manos Cadmo y que encaja a la perfección con el disfraz 

de pastor, con el que Pan colabora aportando unos rebaños y un corral de cuerda 

(1.368-370).  

Para señalar la importancia del pasaje desde la óptica de la magia, hemos de 

señalar el adjetivo ἀμερσινόωι que califica a la flauta, πηκτίδι, en 1.388s y cuyo 

significado literal oscila entre “que priva de entendimiento” o “que ciega el 

entendimiento”; el imperativo θέλγε que Zeus dirige a Cadmo en medio de las 

instrucciones para entretener al gigante, en 1.395; el participio θελγόμενον referido al 

dardo de Eros, βέλος en 404s; φρενοθελγέος dicho del canto, ἀοιδῆς, en 

1.406; τερψινόων de las cañas de las que la flauta está fabricada, en 1.484; θέλξω 

puesto en boca de Cadmo, que afirma ante Tifón que hechizará la naturaleza con su 

música en 1.494;  θελγομένωι, aplicado al monstruo en 1.521 para definir el estado 

final en el que queda después del proceso; ἐπιθέλγεται de 1.526, donde el poeta 



 

 606

compara a Tifón aturdido con un joven enamorado;  θελγομένη, en el verso final del 

canto primero, como un adyacente del entendimiento, φρένα, de Tifón, entregado 

por fin a Cadmo por obra de la música. Los primeros versos del canto segundo 

ofrecen un sumario de los efectos recién examinados: así, hallamos un φρενοθελγέα, 

en el verso 10, referido a ῥυθμὸν ἀοιδῆς, y el θελγόμενος del verso 13, aplicado a 

Tifón, pero encuadrado en una nueva comparación homérica. El aturdimiento del 

monstruo es similar, ahora, al de un marinero que oye cantar a una sirena y se deja 

embaucar, sabedor de lo inminente de su fin. 

Como afirmamos en páginas anteriores1721, ambos símiles aparecen situados 

de manera simétrica, al final del canto primero y al comienzo del segundo, 

respectivamente. En correspondencia con la forma, también el sentido es 

prácticamente idéntico. Los dos pretenden reflejar, de modo poético, el 

embotamiento del monstruo Tifón, a través de la comparación con dos elementos 

distintos: por un lado, el amor, o el enamoramiento, que nos permite referirnos a 

multitud de encantamientos, contenidos en los Papiros de Magia, encaminados a 

conseguir la atención del ser amado. El amor, personificado en la mitología en la 

figura de Eros, es difícil de explicar racionalmente y, como el sueño, la locura o la 

ambición, puede inducirse mágicamente. Nono habla aquí de su “dardo encantado”, 

en 404s, que Eros ha de poner al servicio de Zeus. En cuanto al segundo símil, como 

también destacábamos anteriormente, su interés fundamental reside en la alusión a 

las sirenas recogida en 2.11. El elemento comparable es el embeleso del marinero, 

similar al de Tifón; la causa de sus respectivos estados es la misma, es decir, la 

música, que, ejercida con el control adecuado, puede llegar a servir de herramienta 

para doblegar voluntades. Entendida como capacidad mágica, fue Orfeo quien la 

poseyó en grado sumo, como hemos afirmado reiteradamente, y por ello los 

Argonautas lo incluyeron en su expedición. Sólo él podría vencer en competición 

musical a las sirenas, cantoras mágicas desde muy antiguo. El hecho de que Cadmo 

no aparezca como músico en ninguna otra parte de la tradición permite reforzar 

nuestro argumento de que Nono traspone al personaje del tebano las características 

que mejor definieran la figura mítica de Orfeo. Así debemos entender, a mi juicio, 

tanto la mención de las sirenas a la que nos referimos como el inmenso poder 

musical del que el hermano de Europa alardea rotundamente ante Tifón. Ya 

                                                 
1721 Vid. II.4.2. 



 

 607

recogimos en nuestro bloque mítico el parlamento de 1.492-499, donde Cadmo 

asegura que podría ejecutar mejores melodías que la de su flauta, recién alabada por 

el gigante, si consiguiera reconstruir su lira, sirviéndose de los tendones de Zeus 

como cuerdas. Nono evoca la figura de Orfeo sin nombrarla a través de la alusión a 

los elementos de la naturaleza que resultarían hechizados por la maravillosa música 

del falso pastor: árboles, montes y animales, presentes en multitud de testimonios 

literarios que aluden al control que posee sobre ellos la música del mítico bardo. La 

referencia noniana a una supuesta capacidad de Cadmo sobre el agua del océano, las 

estrellas, los planetas, el sol y la luna, por el contrario, supone un paso más allá con 

respecto a las proezas que se encuentran al alcance de la magia de la música. De 

hecho, intentar dominar tales elementos constituiría un acto de ὕβρις, si las palabras 

del tebano no fuesen una mera jactancia, si no formasen parte de la estratagema 

urdida para recuperar los nervios de Zeus. Con todo, y a pesar de su condición 

ficticia, hallamos en ellas una nueva referencia a la figura de Orfeo, célebre también 

por haber tratado de desafiar las leyes naturales: con su música conmueve a los 

mismísimos dioses del inframundo, para lograr la vuelta de la muerte de su esposa 

Eurídice. Como observamos al examinar el discurso del indio anónimo, que ansía 

revivir a una bacante que ha matado, y el mito lidio de Tilo, que revive gracias a una 

misteriosa hierba1722, la resurrección de un muerto resulta el más ambicioso de los 

objetivos que puede llegar a plantearse un mago y la acción encaminada a ello debe 

ser considerada mágica fuera de toda duda, desde el punto de vista de la inversión de 

la ley natural como componente fundamental de la magia. Ante Hades y Perséfone, el 

canto de Orfeo adquiere el grado máximo posible de poder, pero somete a su ejecutor 

al terrible riesgo de sufrir un castigo de los dioses. Platón, por ejemplo, explica así en 

su Banquete el fracaso de la catábasis de Orfeo1723. 

 

4.3.2. ANFIÓN. 
Anfión es el segundo de los ejemplos que analizaremos en el presente 

apartado, donde aludiremos a textos que, como en el caso de Cadmo, habíamos 

contemplado más arriba desde el punto de vista de la semejanza del personaje con 

Orfeo. Nos centraremos ahora en el breve análisis de las escenas que protagoniza 

                                                 
1722 Vid. IV.3.3.2 y IV.3.3.3. 
1723 Pl. Smp. 179d. 



 

 608

como muestras de un tipo de magia fundamentada en una relación especial con la 

divinidad del héroe que la realiza, o bien, por contraste con la magia ritual, más 

cercana a la esfera humana, en la propia condición divina si el que protagoniza la 

escena es un dios.  

  La magia de la música vuelve a desempeñar un papel central en la narración 

de la fundación de Tebas, que comienza en 5.49. En ella colaboran Anfión y Zeto, 

hijos gemelos de Zeus y Antíope, encargados de construir la muralla.  

A pesar de su ilustre ascendencia, Anfión apenas tiene protagonismo en la 

mitología y sólo es conocido por sus habilidades musicales en este episodio. Tal como 

vimos, su música presenta capacidades mágicas, en razón de las que los testimonios 

antiguos lo relacionan con Orfeo1724. Luciano, en Imagines 14, dice que los dos eran 

los músicos más seductores, hasta el punto de mover con su canto a elementos 

inanimados1725. En De domo 18, Luciano vuelve a mencionar a Anfión, de nuevo al 

lado de Orfeo; se añaden en esta ocasión Femio, Demódoco y Támiris. En 5.63-67, las 

Dionisíacas cuentan que, mientras que Zeto no tiene ningún poder destacable, lo que 

le obliga a cargar sobre sus hombros las piedras de la fortificación, Anfión las mueve 

tocando la lira: “sobre indestructibles cimientos trazó (Cadmo) una ciudad de siete 

puertas que imitan con su arte el cielo de siete zonas, pero dejó que Anfión, con su 

lira constructora de torres, erigiera la muralla para los futuros habitantes, la que los 

protegería”1726. Filóstrato1727 describe en Imagines 1.10 un cuadro que representaba a 

Anfión cantando a la Tierra, que “al ser progenitora y madre de todas las cosas” crea 

las murallas de Tebas obedeciendo al canto del músico. Se trata de la misma 

concepción a la que ya nos hemos acercado al hablar de Orfeo, cuando aludimos a su 

capacidad de controlar el clima como resultado directo de su conocimiento del 

lenguaje de la naturaleza, que seguiría sus instrucciones por recibirlas en su mismo 

idioma.  

Nono vuelve sobre la figura de Anfión en un pasaje que ya hemos analizado 

por otras razones, dentro del apartado que dedicábamos a las curaciones mágicas, y 

concretamente a la resurrección de Tilo, entendida como forma asombrosa y extrema 

de curación. El extraño mito lidio protagonizado por Tilo, su hermana Moria y el 
                                                 

1724 Dio Chrys. 32.61 = OF 911 I B. Paus. 6.20.18 = OF 964 T B (T 54 K).  
1725 Cf. Santamaría en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 57. 
1726 Cf. en A.R. Arg. I 735-741; Od. XI 262; Apollod. 3.5.5 el relato de la danza de las piedras, 

mientras Zeto las carga al hombro.  
1727 Cf. asimismo ap. OF 66. 



 

 609

gigante Damasén aparece narrado a manera de ἔκφρασις en el canto vigésimo quinto 

de las Dionisíacas. Inmediatamente antes de la inclusión del relato lidio hallábamos, 

en 25. 413-428, una narración anticipada, más extensa que la del canto quinto, de la 

intervención de Anfión en la fundación de Tebas y en la construcción de sus 

murallas, que responde exactamente a lo que acabamos de ver con referencia al poder 

mágico de la música. El poeta se detiene aquí en la descripción de la danza de las 

piedras al ritmo de la lira y la canción del gemelo de Zeto. La música de Anfión es tan 

mágica como la de Orfeo, y la semejanza de ambos músicos míticos, tan grande que 

en algunos testimonios aparecen incluso identificados y encontramos a Orfeo 

moviendo piedras con su lira para fortificar Tebas1728. Con todo, debemos llamar la 

atención sobre la sutil diferencia que supone el que Anfión hechice piedras, mientras 

que Orfeo somete a su virtuosismo a elementos animados e inanimados, incluso 

piedras. La identificación de ambos personajes en la tradición o, mejor, la absorción 

por parte de Orfeo del único rasgo destacable en la biografía mítica de Anfión, da una 

idea clara de la fuerza expresiva que el simple nombre de Orfeo poseyó para encarnar 

el poder de la música entendida como magia, que constituye ahora el centro de 

nuestro interés.  

 

 

4.4. EL PODER DE LA PALABRA: EL SACERDOTE DE ESTÁTALA. 
El pasaje de las Dionisíacas al que aludiremos a continuación fue también 

objeto de estudio detallado en el bloque mítico de nuestro trabajo. En él defendimos 

la presencia de elementos que relacionan al protagonista de la acción con Orfeo, cuya 

palabra era considerada casi tan mágica como su música, pero también incidimos 

sobre los aspectos que hacen de la escena una muestra de la creencia del público de 

Nono en el poder de la palabra, así como del conocimiento de la teúrgia por parte de 

nuestro poeta. El pasaje de 13.474-497, por lo que respecta al tema que nos ocupa en 

el presente bloque, es representativo igualmente del modo en que la “magia ritual”, 

así denominada por la semejanza entre sus componentes y los de los ritos mistéricos, 

se funde en ocasiones con otros tipos de magia.  

 En líneas generales, el pasaje relata la victoria de un sacerdote de Zeus lidio 

sobre el monstruo terrígena Tifón, que, como vimos en otros capítulos, constituye 

                                                 
1728 Ps.-Callisth. Hist. Alex. Magn. rec. E 12.6 (46.2 Trumpf) = OF 965 T.  



 

 610

una amenaza para el orden mundial representado por los olímpicos1729. Con ocasión 

de la enumeración de las tropas humanas del ejército de Dioniso en la guerra contra 

los indios, Nono se detiene en la explicación del nombre de la región de Estátala, que 

aporta un nutrido contingente a la causa del dios. Como hace notar Vian en nota al 

verso 485, la verdadera denominación del lugar es Sátala (Σάταλα), pero el poeta la 

cambia por Στάταλα, presente en el texto por medio del genitivo Στατάλων, que 

complementa a πολύς στρατός, para facilitar el juego de palabras etimológico1730. 

Como anticipábamos en el bloque mítico, el cambio del nombre obedece a una 

trampa que permite al panopolitano relacionar el nombre del territorio con la 

oración “στῆθι, τάλαν”, “detente, maldito”, que, pronunciada por un piadoso 

sacerdote de Zeus, logra el fin definitivo de Tifón. Así, Nono introduce en la acción 

un personaje novedoso cuyo papel en la epopeya, a pesar de no ir más allá de esta 
                                                 

1729 Aunque ofrecemos el texto completo y su traducción más arriba (vid. II.4.6.2 y IV.4.4.), 
volvemos a ofrecerlo aquí para facilitar el seguimiento de nuestra argumentación: καὶ Στατάλων 
κεκόρυστο πολὺς στρατός, ἧχι Τυφωεὺς / θερμὸν ἀναβλύζων πυριθαλπέος ἄσθμα κεραυνοῦ / ἔφλεγε 
γείτονα χῶρον, ἀελλήεντι δὲ καπνῶι / αἰθομένου Τυφῶνος ἐτεφρώθησαν ἐρίπναι, / γυιοβόρωι 
σπινθῆρι μαραινομένων κεφαλάων· / ἀλλὰ Διὸς Λυδοῖο θυώδεα νηὸν ἐάσσας / ἀρητὴρ ἀσίδηρος 
ἐμάρνατο κέντορι μύθωι, / μύθωι ἀκοντιστῆρι, καὶ οὐ τμητῆρι σιδήρωι, / γλώσσηι ἐρητύων πειθήνιον 
υἱὸν ἀρούρης, / ἔγχος ἔχων στόμα θοῦρον, ἔπος ξίφος, ἀσπίδα φωνήν, / τοῦτο θεοκλήτωι προχέων 
ἔπος ἀνθερεῶνι· / “στῆθι, τάλαν”· φλογόεις δὲ Γίγας ὑπὸ μύστιδι τέχνηι / ἀρραγέος μύθοιο σοφῶι 
στηρίζετο δεσμῶι / ἀνέρα δειμαίνων κεκορυθμένον ἔμφρονι λόγχηι, / γυιοπέδην ἀσίδηρον ἔχων 
ποινήτορι μύθωι· / οὐδὲ τόσον τρομέεσκεν ὀιστευτῆρα κεραυνοῦ / αἰνογίγας πολύπηχυς, ὅσον 
ῥηξήνορα μύστην / γλώσσηι ὀιστεύοντα λάλον βέλος, εἶχε δὲ κάμνων / ἕλκεα φωνήεντα πεπαρμένος 
ὀξέι μύθωι. / καὶ πυρὸς ἕλκος ἔχων, τετορημένος ἔγχεϊ θερμῶι, / ἄλλωι θερμοτέρωι νοερῶι πυρὶ κάμνε 
Τυφωεύς. ““Un gran ejército vino también de Estátala. Allí Tifón, exhalando el aliento ardiente del 
rayo de fuego quemaba las tierras vecinas; en medio de una espiral de humo las montañas ardieron 
por obra del abrasador Tifón, y sus cumbres se quemaban entre devoradoras centellas. Pero un 
sacerdote de Zeus Lidio abandonó su fragante templo y le hizo frente sin espada, sólo con su palabra 
afilada, con su palabra usada como lanza, no con hierro forjado. Contuvo e hizo obedecer al hijo de la 
tierra con su lengua, pues tenía una lanza impetuosa por boca, un puñal por palabra, un escudo por 
voz; y de su garganta inspirada derramó la siguiente orden: “quédate quieto, maldito”. Como por arte 
secreta, quedó el gigante abrasador sujeto por la cadena sabia de una palabra invencible, temeroso de 
un varón cuya única arma era su inteligencia, que no llevaba grilletes de hierro sino de palabras 
vengadoras. El enorme monstruo no había temblado tanto ante el que arroja los rayos como temblaba 
ante el guerrero mista que de su boca lanzaba un dardo elocuente, y retrocedió sufriendo heridas con 
voz, obra de una palabra afilada, y torturado por la herida de fuego, atravesado por una lanza al rojo, 
sucumbió Tifón bajo otro fuego más ardiente: el de la mente”. 

1730 Cf. Vian 2003, pp. 246s. En el comentario a los versos 479-497 ofrece otros paralelos de la 
salvación de un hombre de un peligro gracias a su piedad, que, además, es un tema empleado con 
cierta frecuencia como explicación etiológica de un topónimo: Licurgo, en Contra Leócrates, 95-96, 
narra cómo una corriente de lava evita a un hombre que carga a su padre sobre los hombros y, por 
otro lado, cubre a los que se preocupan únicamente de su propia salvación. La zona donde 
presuntamente ha tenido lugar el hecho pasa a recibir la denominación “el lugar de los piadosos”, τῶν 
εὐσεβῶν χῶρον. La misma historia con variantes en Paus. 10.28.4; Claudian. De piis fratribus (Carm. 
Min., 17 Hall).  



 

 611

única intervención, cobra relevancia porque ilustra el conocimiento por parte de 

nuestro poeta de algunos de los procedimientos de los teúrgos1731.  

La teúrgia, que grosso modo podemos definir como la vertiente filosófica de la magia, 

dotada de contenido doctrinal de elaboración neoplatónica, encuentra en la palabra 

su herramienta fundamental. Más arriba nos referimos a la abundancia en el texto de 

13.474-497 de vocabulario relacionado con la facultad del habla y sus órganos, que al 

ofrecer el texto y su traducción resaltamos mediante el subrayado. Así, vimos cómo 

μύθος aparece cinco veces en diferentes casos gramaticales, incluso en versos 

consecutivos (v. 480s). Ἔπος, usada prácticamente como sinónimo de la anterior, 

cuenta con dos apariciones. Dos veces aparece también γλῶσσα (en dativo 

instrumental), cuya dualidad semántica le permite funcionar como sinónimo de 

ἀνθερεών, “garganta” y de στόμα, “boca”, si atendemos a su significado físico, o 

como término intercambiable con φωνή “voz”, si pensamos en el sonido emitido por 

el músculo del habla. Tanto στόμα como φωνή aparecen sólo una vez. Dos adjetivos, 

φωνοείς y λάλος, de significados muy próximos –“dotado de voz”, “locuaz”–, 

permiten aludir a la palabra como resultado de la estructuración del sonido por obra 

de la inteligencia. Por oposición a la irracionalidad y brutalidad cuyo máximo 

representante es Tifón, la capacidad racional aparece aludida en el texto a través de 

adjetivos como σοφός, ἔμφρων y νοερός. La insistencia en el poder mágico de la 

palabra del sacerdote halla su correspondencia en las reiterativas alusiones del poeta 

al empleo por parte del sacerdote de su sola voz y astucia, frente a armas 

convencionales, con las que, pese a todo, compara metafóricamente la palabra del 

lidio (sobre todo en vv. 480-483 y 487s).  

La vinculación del pasaje con la magia tiene lugar a varios niveles, aunque 

todos ellos parten, en último término, de una creencia en el poder mágico del sonido. 

Así lo entiende Newbold, por ejemplo, que menciona la actuación del sacerdote de 

Estátala en su artículo acerca del sonido en las Dionisíacas. No obstante, apenas se 

detiene en ella, puesto que el centro de su estudio es el sonido inarticulado. La 

palabra del siervo lidio de Zeus tiene un poder claramente inmediato que lo relaciona 

con Orfeo, cuyo canto lo hechiza y domina todo. Mucho hemos hablado a lo largo de 

nuestro trabajo de las estrechas relaciones que, a la luz de los testimonios literarios, 

guardan entre sí la palabra y la música, vertientes articulada e inarticulada, 

                                                 
1731 Cf. Vian, 2003, pp. 246s. 



 

 612

respectivamente de un mismo concepto. Orfeo conmueve con su canto y convence 

con su palabra de una manera tan fulminante e inexplicable que toca de lleno la 

magia; en las Dionisíacas, hallamos a Lino considerado inventor de la elocuencia en el 

catálogo de inventores del canto cuadragésimo primero1732. En la tradición, Lino 

aparece prácticamente como alter ego del bardo tracio; pero Orfeo absorbe las 

cualidades por las que otros personajes se le asemejan, hasta el punto de encarnarlas 

en grado sumo. Eurípides, por ejemplo, emplea términos como κηλέω o ἐπαοιδέω 

para referirse a las capacidades del canto, de la lengua -γλῶσσα o φθογγή- o la 

palabra -λόγος, que refleja exactamente el sentido de “habilidad para persuadir”- de 

Orfeo1733. 

Por otra parte, la escena protagonizada por el sacerdote de Estátala contiene 

rasgos que permiten relacionarla con el tipo de magia necesitada de ritual. No hay 

una clara división del acto narrado en λεγόμενα y δρώμενα que nos permita 

vincularla a la vertiente humana de la magia, más que a los hechos que un dios 

consigue por ser dios o un humano por su relación especial con la divinidad. Sin 

embargo, los elementos λεγόμενα constan, lógicamente, de palabras. En tal caso, 

echaríamos en falta un elemento “dramatizado”, los δρώμενα. No es difícil, sin 

embargo, imaginar algún tipo de movimiento gestual coordinado con las palabras del 

teúrgo, que muy probablemente tendría Nono en la imaginación al componer este 

cuadro, un profesional real y bien conocido en el Egipto de su época y en el de pocos 

siglos antes. 

Es necesario, además, llamar la atención en primer lugar sobre el empleo en el 

texto que estamos analizando de términos relacionados en un sentido u otro con las 

religiones mistéricas, derivados o claramente relacionados con la raíz μυστ-, si bien 

adquieren un sentido que no tiene que ver de forma directa con las iniciaciones. 

Vian1734 proporciona la clave al afirmar que “le prêtre de Zeus se comporte à la façon 

d’un théurge capable de contraindre par la parole un dieu ou un démon”. Poco antes 

hemos aludido brevemente a la relación existente entre la magia y la teúrgia y de 

ambas con las formas de religiosidad mistérica. Vian ofrece en otra parte más 

ejemplos de apariciones de palabras relacionadas con los misterios que se despojan 

de su sentido religioso, “se desacralizan”, para adquirir un significado más cercano a 

                                                 
1732 Vid. II.2.2. “Lino: sus relaciones con Orfeo”.  
1733 Cf. Macías en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 50. 
1734 Vian 1995. 



 

 613

la magia. Es el caso de μυστής y μύστις, que, más que a los misterios, Nono parece 

referir a la magia y a la hechicería. Así, cuando Dioniso invoca a Heracles 

Astrochitón (40.368) lo hace con “voz piadosa” (μύστιδι φωνῆι), que es, por 

extensión, una voz “cargada de poder mágico”, puesto que la plegaria consigue su 

propósito (invocar al dios). Tal significado se impone en el episodio de Estátala, 

donde el sacerdote de Zeus, tal como vemos, obra “por medio de un saber (τέχνη) 

mágico (μύστιδι)”. Poco más arriba, cuando nos referíamos al episodio del combate 

singular entre Deríades y Dioniso, hablábamos del rendimiento en las Dionisíacas del 

término τέχνη. Vian lo trata aquí por el solo interés de la relación de su complemento 

con una palabra del vocabulario religioso, pero usada como mágica. 

 Directamente relacionada con la vertiente ritual de la magia se encuentra, 

como ya dijimos, la teúrgia, que ve en la palabra el medio principal para alcanzar sus 

objetivos. Más arriba aludimos a la visión de Daria Gigli1735, que compara el acto 

efectuado por el sacerdote de Estátala con un ritual teúrgico egipcio, así como a la 

dignificación de la figura del mago humano obrada por el neoplatonismo. Ya en la 

literatura anterior hallamos alusiones a una creencia en la capacidad de ciertos 

autodesignados “hombres divinos” para hablar directamente con los dioses y 

conseguir todo lo que les piden, gracias a sus relaciones especiales con ellos1736. El 

vulgo incurre en el error habitual de considerarlos hechiceros, cuando en realidad 

poseen una piedad personal que supera la media, como parece el caso del sacerdote 

que protagoniza el texto comentado.  

 

 

4.5. BALANCE. 
Hemos de poner fin al capítulo dedicado a magia inmediata con una 

recapitulación de los diferentes conceptos con los que hemos trabajado. Señalemos, 

en primer lugar, la heterogeneidad de los diversos tipos de escenas mágicas que 

agrupamos bajo un único título. Los pasajes en los que un dios cambia de forma 

aparecen contrapuestos a aquéllos en los que la magia se manifiesta en la creencia en 

el poder del sonido, de cuyas dos vertientes, inarticulada y articulada presentamos 

                                                 
1735 Gigli 1985, pp. 221-224.  
1736 Cf. Apul. Apol. 26.12, pasaje citado más arriba (vid. II.4.6.2 y IV.4.4.). Cf. asimismo el texto de 

6.6.2 de Sobre los misterios de Egipto de Jámblico, comentado en el mismo capítulo, que completa la 
perspectiva de la semejanza entre el sacerdote de Estátala y la figura del teúrgo.  



 

 614

ejemplos que habíamos tratado ya en el bloque mítico por la semejanza existente 

entre los personajes que las protagonizan y Orfeo. Sin embargo, todos los textos 

examinados tienen en común su oposición con la magia ritual y con la necesitada de 

objetos o plantas, a las que hemos dedicado los dos capítulos anteriores. 

 Una vez demostrado que los testimonios antiguos consideran el cambio de 

forma una acción mágica, las conclusiones fundamentales de los pasajes relativos a 

metamorfosis divinas se orientan a su relación con el orfismo. Así, defendemos el 

valor del estudio de las metamorfosis de Zagreo ante los Titanes como eficaz arma de 

vinculación entre los distintos componentes de la tríada dionisíaca. Los cambios de 

forma de Baco ante su archienemigo Deríades ofrecen igualmente amplias 

posibilidades de relación con múltiples aspectos de la religiosidad órfica. Entre ellos, 

la forma de árbol nos ha permitido referirnos a la creencia en la vida después de la 

muerte como resultado indirecto de la observación del mundo vegetal, con el que 

Dioniso se halla relacionado desde muy antiguo. Por su parte, las metamorfosis de 

Hermes han dado lugar para hablar de su cercanía a los seres humanos, lo que facilita 

la identificación del dios con el tipo de mago cuya existencia resulta históricamente 

demostrable. Tanto la adquisición de la forma de Dioniso como la del dios órfico 

Fanes le permiten colaborar con el dios del vino, con quien guarda una relación muy 

especial desde su nacimiento a lo largo de toda la tradición. La segunda metamorfosis 

es tanto más provechosa para nuestro trabajo porque nos permite recordar el 

conocimiento noniano de las teogonías órficas, en las que Fanes o Protógono 

desempeña un papel fundamental.  

En cuanto a la magia de la música, hemos recordado la claridad con la que 

para los antiguos se plasma el poder de la música en la figura de Orfeo. Observamos 

cómo el poeta atribuye a Cadmo cualidades propias del bardo tracio, sobre todo en el 

momento en que el hermano de Europa alardea de poder hechizar a la naturaleza 

entera con una flauta mágica. No es una habilidad del fenicio, sino que el resultado, el 

aturdir a Tifón para que Zeus pueda vencerlo, depende de factores externos: el gusto 

musical del monstruo, en una muestra de humor del poeta, y la procedencia divina 

del instrumento. En el caso de Anfión, que con su lira arrastra las piedras de la 

muralla de la futura Tebas, la vinculación con el mito de Orfeo tiene lugar en un 

sentido inverso, puesto que es el hijo de Eagro quien se identifica con el tebano en 



 

 615

algunos testimonios y se apodera del único episodio destacable de la historia del 

gemelo de Zeto. 

En la escena de la derrota de Tifón a cargo del sacerdote de Estátala, hallamos 

una interesante muestra del poder de la palabra. De tal modo, el personaje se 

identifica no sólo con los testimonios que hacen de Orfeo un hábil orador, sino, 

además, con el tipo humano del teúrgo, cuya existencia pudo haber sido conocida 

directamente por Nono, dada la cercanía cronológica y geográfica que deducimos de 

los testimonios. El valor concedido en el texto a la palabra permite aludir, además, a 

la dificultad de distinguir las diferentes formas de magia, a pesar de que partimos de 

un intento claro de clasificación. En efecto, aunque incluimos este pasaje en el grupo 

de los representativos de magia inmediata, como hemos visto, no faltan datos que lo 

vinculan con la magia necesitada de ritual en tanto que podemos considerar las 

palabras del sacerdote como el componente λεγόμενα de un rito mistérico. Sólo 

echaríamos en falta el componente “dramatizado”, que pese a todo podríamos 

suponer sin mayor dificultad. La expresión μύστιδι τέχνηι, referida al saber bajo el 

que opera el sacerdote, permite afirmar, en fin, la relación entre la magia y los 

misterios, pues alude a un saber aprendido y, además, de forma secreta, aunque su 

sentido en el pasaje se refiere con toda claridad a la magia, sin más. 

 

 

 

5. OTROS PERSONAJES MÁGICOS. 

    
5.1. INTRODUCCIÓN. 
En el último capítulo de la presente sección comentaremos una serie de escenas 

en las que intervienen determinados personajes que son objeto de tan sólo una 

mención en toda la epopeya. No obstante, merecen nuestra atención en un capítulo 

aparte, porque, aun de un modo secundario, protagonizan escenas cuyo vocabulario 

las relaciona directamente con la magia. Tal como hemos ido viendo, Nono sigue la 

mecánica de aludir a procedimientos mágicos a través de referencias que destacan 

por su sutileza. No hay, como decimos, alusiones claras en apenas ningún pasaje cuyo 

contenido en magia defendemos en nuestro trabajo. Hemos tratado como 

excepciones las ocasiones en las que la evidencia sí parece total. Así ocurre en los 



 

 616

casos examinados poco más arriba en los que el poeta emplea el término μάγος con el 

sentido de “mágico”, cuya escasez explicamos a partir del sentido peyorativo que ha 

alcanzado en época de Nono e incluso antes (puesto que ya a partir de la época 

helenística los profesionales de la magia se hacen llamar teúrgos o mistagogos). 

Como segundo argumento ofrecemos el de la ambigüedad de toda poesía, alusiva por 

definición y que, por tanto, ha de suscitar, como hacen las Dionisíacas a cada paso, 

toda clase de discusiones acerca del probable sentido de muchos de sus pasajes. 

 

 

5.2. OSCURIDAD.  
Entre los personajes cuyas apariciones, aun escasas, tienen una relación más o 

menos exclusiva con la magia se encuentra Ἀχλύς, Oscuridad. De forma similar a los 

demás personajes a los que atenderemos en el presente epígrafe, Oscuridad se 

relaciona exclusivamente con la magia, pues sólo interviene en la epopeya llevando a 

cabo acciones propiamente mágicas, como si se tratase de un mago profesional.  

Nono evoca en ocasiones el nombre de otros personajes en los que 

tradicionalmente tiene lugar una concreción de las características del hechicero: 

Circe, Pasífae, Medea, Hécate o Perséfone aparecen en menciones directas o 

reflejadas en otros protagonistas de la acción. Todas ellas son mujeres identificadas 

con la figura de la maga a lo largo de toda la tradición y que en multitud de ocasiones 

adquieren los rasgos más siniestros. Poseen una genealogía común y significativa. En 

el caso de Circe, Pasífae y Medea, se trata de Helíades, cuya ascendencia remonta en 

último término al Sol; Perséfone y Hécate, en su muy habitual identificación con 

Ártemis y Selene1737, son divinidades más oscuras, por su cercanía al mundo de los 

muertos. Todas ellas coinciden en ser representantes de un estadio anterior de la 

religión griega, previo a la expansión aquea, en el que las diosas tenían mayor 

protagonismo. Las peores acciones que tienen lugar a través de medios mágicos son 

realizadas por mujeres, que llegan a adquirir los tintes más odiosos que se han visto 

en la literatura. Hay magos masculinos maléficos, pero sería extraordinario encontrar 

una maga que pusiera en práctica su saber mágico con intención benévola y sin 

interés personal alguno. 

                                                 
1737 Vid. IV.2.4. “Malas intenciones mágicas: Dioniso reza a Luna”. 



 

 617

Oscuridad cuenta, por tanto, con una característica importante: es un 

personaje femenino. A partir de ahí, incluso su nombre da indicios de su condición 

mágica y siniestra. Nono se encarga de corroborarlo de una forma muy clara: en 

14.171-185 la retrata colaborando con Hera para contribuir a la perdición de 

Dioniso. El pasaje al que nos referimos ofrece una serie de datos que, junto con los 

que acabamos de deducir, nos llevan a identificar de forma irrefutable a Oscuridad 

con una hechicera. Así leemos en 14.171-179: 
καὶ Βρομίου φυλάκεσσιν ἐχώσατο· δεξαμένη ὲ  

Θεσσαλίδος δολόεντα † παρ’ ἀχλύος ἄνθεα ποίης  

ὕπνον θελγομένων φυλάκων ἐπέχευε καρήνωι,  

μάγγανα φαρμακόεντα κατασταλάουσα κομάων·  

καὶ μάγον ἁβρὸν ἄλειφα περιχρίσασα προσώπωι   

ἀνδρομέης ἤμειψε παλαίτερον εἶδος ὀπωπῆς.  

τοῖσι μὲν οὐατόεσσα φυῆς ἰνδάλλετο μορφή,  

ἱππείη δ’ ἀνέτελλε δι’ ἰξύος ὄρθιος οὐρὴ  

ἰσχία μαστίζουσα δασυστέρνοιο φορῆος…  

“Para hechizar a los guardianes vertió (sc. Hera) sobre sus cabezas el sueño, después 

de obtener de Oscuridad, la tesalia, una engañosa flor del campo; derramó en sus cabellos 

pócimas mágicas; tras extenderles en el rostro un sutil ungüento mágico, cambió su figura 

humana original por otra. Tomaron, pues, la forma de un ser de grandes orejas, y de sus 

lomos colgaba una recta cola de caballo que azotaba los flancos de su dueño velludo […]”. 
 Interrumpimos la escena en el verso 179, aunque el texto continúa hasta 185 

describiendo los detalles de la figura equina que adquieren los protagonistas del 

texto. El contexto al que pertenece el pasaje citado es una de las enumeraciones de las 

fuerzas del ejército dionisíaco. Los guardianes de los que habla el texto son los Feres, 

un tipo especial de centauro que acude a colaborar con el dios en su guerra contra los 

indios. Rouse1738 llama la atención sobre la dificultad de discernir si se trata de una 

leyenda poco conocida o bien de una invención noniana.  

Los Feres, cuenta el poeta en 14.143-185, son hijos de las ninfas llamadas 

Híades, hijas a su vez del río Lamo. Junto a las ninfas fluviales, habían cuidado de 

Dioniso cuando acababa de nacer del muslo de Zeus. Como es habitual en la 

tradición, Hera conserva su papel de madrastra colérica que la conduce a vengarse de 

todo aquel que ose prestar su apoyo al hijo ilegítimo de su marido. El castigo que 

                                                 
1738 Rouse 1962, tomo 1, nota a 14.143.  



 

 618

lleva a cabo aquí la irascible diosa es transformarlos en seres semianimales, como 

narra detenidamente el texto.  

Los medios, como decimos, son claramente mágicos, y Oscuridad, que en 

Hesíodo (Escudo 264-270), por ejemplo, es la personificación de la tristeza, actúa aquí 

como una profesional de la magia. Así parece claro a partir del uso del adjetivo 

“tesalia”: Oscuridad procede de una tierra tradicionalmente vinculada a la brujería en 

la Antigüedad grecolatina. Tesalia es el país que cuenta con mayor proliferación de 

brujas, el mejor para aprender hechicería sin moverse de Grecia y de donde proceden 

la mayor parte de procedimientos y objetos con propiedades mágicas. O al menos así 

hemos de entender los testimonios que hacen de este motivo un τόπος literario1739.   

La condición mágica de acción llevada a cabo por Hera aparece reforzada 

mediante el empleo de una planta con efectos claramente perjudiciales. Se trata de 

una dualidad que poseen todos los elementos mágicos, que pueden servir para hacer 

el bien o el mal, según la voluntad del que obra. De los usos curativos de las plantas, 

así como de la ambivalencia del vino y de los φάρμακα en general, ya hemos hablado 

al analizar otros pasajes1740. 

Las flores de la hierba indeterminada que Oscuridad proporciona a Hera son, 

además, δολόεντα, “engañosas”; la sustancia que resulta vertida sobre las cabezas de 

los Feres recibe la denominación de μάγγανα φαρμακόεντα, es decir, “drogas 

mágicas”, que es una de las muchas traducciones posibles, dada la indeterminación 

de ambos términos. Por último, también la “espuma”, ἄλειφα, que les unta en el 

rostro es calificada de μάγον, mágica. El resultado es que los guardianes quedan, 

como es de esperar, “hechizados”, θελγομένων.  

Como ya apuntábamos al hablar de las apariciones del término μάγος, no es 

habitual encontrar tal cantidad de indicios que apuntan irremediablemente y de 

forma evidente en una única dirección, el empleo de la magia. Lo más frecuente es 

que tengamos que reconstruir las alusiones a la magia de la epopeya a través de 

menciones muy indirectas. Ello nos conduciría a postular un empleo peyorativo de 

los vocablos de raíz μαγ-, que aparecen repetidamente aquí. A veces hemos defendido 

la condición mágica de determinadas acciones en virtud de un uso traslaticio de un 
                                                 

1739 Ya Platón se refiere a las mujeres de Tesalia como hechiceras capaces de mover la luna: Pl. Grg. 
513a. Tesalia, tierra productora de φάρμακα en sentido mágico, en AG 11.259.2; el protagonista del 
Asno de Oro, Lucio, viaja a Tesalia para estudiar brujería; uno de los hijos de Pompeyo requiere los 
servicios de Ericto, poderosísima bruja de tal país, en el libro VI de la Farsalia. 

1740 Vid. IV.3.3. “Medicina mágica: plantas y ritos”.  



 

 619

adjetivo de sentido muy diferente, el de la raíz μυστ-, a cuyo origen religioso ya 

hemos tenido ocasión de referirnos y cuya derivación hacia “mágico” no es difícil 

entender en otros contextos. La diferencia parece ser la intención del que actúa: la de 

Hera es claramente malvada. Nono parece recrearse en el uso de μάγος con este 

sentido. 

La capacidad de la magia de cambiar la forma de personas o de objetos es una 

de las más corrientes. Los propios magos, llamados γόητες, se transforman en 

animales con frecuencia, a la luz de testimonios literarios a los que hemos aludido 

brevemente más arriba1741. 

 

 

5.3. MARÓN. 
En 18.107-118, en medio de la fiesta que Estáfilo organiza en su palacio para 

recibir a Dioniso, encontramos una descripción de la borrachera del viejo Marón con 

unas palabras que reproducen en tono caricaturesco el lenguaje mágico y oracular: 
  καὶ κτύπος ἦν κροτάλων ἐπιδόρπιος. ἐν δ’ ἄρα μέσσωι  

οἰνοβαρὴς τρομεροῖο φέρων ποδὸς ἄστατον ὁρμὴν  

ἤιεν ἔνθα καὶ ἔνθα Μάρων, δεδονημένος οἴστρωι,  

ὄρθιον ἐκ δαπέδοιο παλίσσυτον ἴχνος ἑλίσσων,  

χεῖρας ἑὰς διδύμων Σατύρων ὑπὲρ ὦμον ἐρείσας  

μεσσοφανής· ἑτέρου δὲ ποδὸς κουφίζετο παλμῶι  

ἀλλοτρίωι, ξανθωπὸν ἔχων χρόα, μεσσόθι πέμπων  

πορφυρέας ἀκτῖνας ὅλωι στίλβοντι προσώπωι,  

ἀντίτυπον μίμημα Σεληναίηισι κεραίαις,  

λαιῆι μὲν νεόδαρτον ἐθήμονος ἔγκυον οἴνου  

αὐχενίωι ζωστῆρι περίπλοκον ἀσκὸν ἀείρων,  

δεξιτερῆι δὲ κύπελλον· 

“Y en el medio, Marón, pleno de vino, se movía de un lado a otro conduciendo con 

esfuerzo su pie inestable, impulsado por el frenesí. Alzó del suelo sus piernas y rodeó a dos 

Sátiros tras ponerles los brazos encima de los hombros; le sujetaban en baile ajeno, y él, con el 

rostro rojizo, lanzando de su cara resplandeciente purpúreos rayos (ἀκτῖνας), era la viva 

imagen de los cuernos de la luna. Con la mano izquierda sostenía un odre recién fabricado, 

lleno de inevitable vino, atado al cuello, y en la derecha una copa”. 

                                                 
1741 Vid. IV.4.2.1. “La metamorfosis como acción mágica”. 



 

 620

 Es posible registrar en estos versos una semejanza con el Himno Homérico a 

Helio (10-11) y los Oráculos Sibilinos 1.33 y 8.2701742. La coincidencia de los términos 

no permite afirmar que estamos ante una acción mágica, pero nos interesa la 

semejanza formal que, ahora con toda certeza, podemos explicar como juego poético 

del panopolitano. Se trataría de un muy poderoso argumento para quienes afirman 

que toda la poesía de Nono, máxime la parte pagana, es decir, las Dionisíacas, no es 

más que un juego o una burla del paganismo1743. No creo, sin embargo, que la 

epopeya sea reducible a una parodia continua, por más que en ocasiones 

determinadas, como aquí, Nono emplee motivos paganos sólo para ilustrar el 

conocimiento que tiene de tales obras. A mi juicio, el pasaje de Marón borracho sería 

una excepción que conduciría a aceptar que estamos ante una parodia concreta; 

ahora bien, en el caso de que en realidad se trate de una burla, alcanza en mi opinión 

tan sólo a un aspecto lateral del paganismo, no a la religiosidad pagana en general. Ni 

siquiera estos muy breves versos pueden llevar a la clara conclusión de que la magia, 

el lenguaje oracular, el Himno Homérico a Helio sean objeto de crítica. Lo cierto es 

que la burla no tiene por qué ser la única motivación del poeta y no hay pruebas 

irrefutables que impidan pensar en una fe seria de lo aparentemente parodiado. 

Es decir, y por intentar simplificar, es cierto que el lenguaje supuestamente 

religioso sirve aquí para describir una escena evidentemente cómica. Sin embargo, 

con toda su ridiculez, Marón conserva aún una dignidad que resulta del hecho de ser 

uno de los más aventajados seguidores de Dioniso. No olvidemos que el vino no es 

sólo diversión, no significa necesariamente, al menos en su concepción iniciática, una 

pérdida de conciencia burda. El vino, para Nono, es garantía de vida ultraterrena y en 

razón de ello aparece a veces empleado como φάρμακον salvador1744. En un sentido 

más hondo, el vino es liberación que pretende no ser pasajera, sino perdurable. A lo 

largo de todo nuestro trabajo hemos ido tratando de hallar algunas de las claves que 

Nono establece para diferenciar en su obra las posibles señales de un dionisismo puro 

y de lo que, en términos de Bianchi1745, es una superación misteriosófica y gnóstica 

                                                 
1742 Cf. Hernández de la Fuente 2001a, nota 15 del canto decimoctavo. 
1743 Cf. sobre todo Livrea 1987 y Livrea 2003.  
1744 Vid. IV.3.3.1. “El arte de Febo”. 
1745 Bianchi 1978. 



 

 621

del mismo1746. Se trata de una tarea sumamente dificultosa dada la confusión que 

existe entre todos los cultos mistéricos en época de Nono, tal como hemos observado 

reiteradamente. Ahora nos limitamos a llamar la atención sobre el hecho de que en 

multitud de escenas el vino recibe tal uso, de modo que sirve para calmar los más 

profundos sufrimientos, acompañado de promesas soteriológicas: tras la muerte de 

Estáfilo, su mujer, Methe y su hijo, Botrys, son consolados mediante la bebida divina, 

eficaz olvido de penas1747. 

 

 

5.4. SUEÑO. 
Uno de los pasos previos al episodio tópico del “engaño de Zeus”, 

desarrollado en el canto trigésimo segundo1748, es el de la confabulación de Hera con 

una serie de personajes que la ayudarán en el proceso. Por una parte, Perséfone, la 

Erinis Megera que la diosa infernal proporciona como escolta a la rencorosa Hera, 

Iris, fidelísima cumplidora de los mandatos de la señora del Olimpo. Por último, 

Sueño, Ὕπνος, que será una pieza clave en la realización de la voluntad de Hera, cuyo 

plan consiste en hacer dormir a Zeus durante el tiempo suficiente para que abandone 

la batalla y deje de ayudar a su hijo Dioniso. El personaje llamado Sueño es hijo de 

Noche, de quien se disfraza Iris para engañarle y persuadirle de que actúe según sus 

indicaciones, mediante la promesa de casarle con Pasítea, de quien el dios está 

encaprichado.  

En mi opinión, el solo hecho de personificar al sueño significa concederle 

algún tipo de poder inexplicable racionalmente, admitir que se trata de uno de los 

estados, como venimos diciendo en lugares anteriores, que pueden inducirse 

mágicamente.  

La intervención de Perséfone y la Erinis redundan en la interpretación del 

pasaje como una muestra de magia. Pedir ayuda a Perséfone, reina del mundo de los 

muertos, es señal de oscuras intenciones vinculables con el concepto actual de “magia 

negra”. De acuerdo con tal concepción, Dioniso invoca a la esposa de Hades para que 

                                                 
1746 Vid. el bloque III de nuestro trabajo, donde partimos del estudio de la relación entre los tres 

Dionisos nonianos, de los rasgos que los unen y diferencian, para hallar los vínculos entre las 
respectivas religiosidades que representan.  

1747 Es un episodio repleto de referencias alegóricas y donde todos los personajes tienen nombres 
parlantes: Estáfilo, “grano de uva”; Methe, “embriaguez” y Botrys, “racimo”. Cf. cantos 18 y 19. 

1748 Hablamos de tal episodio en IV.3.2.3.c. “La corona de Hera”.  



 

 622

le ayude a matar a Penteo. También la intención de Hera en este punto es maléfica. 

Bajo el mandato de la diosa subterránea obran las Erinis, que a lo largo de la tradición 

se presentan como siniestros personajes vengadores de los crímenes de sangre, 

normalmente familiares. Las Erinis aparecen asimismo en el Papiro de Derveni en la 

descripción de lo que parece algún tipo de ritual sacrificial, tal vez, a decir de 

Betegh1749, un rito funerario. En la columna VI del Papiro las Erinis son mencionadas 

junto a unos démones y almas. Además, toman parte unos μάγοι, cuya función ha 

sido ampliamente discutida1750.  

Del mismo modo que no podemos pasar por alto la vinculación de las Erinis 

con el orfismo, tal como el Papiro nos permite advertir, tampoco debemos 

desatender los recursos lingüísticos de los que Hera, muy astutamente, se sirve en la 

súplica que dirige a la esposa de Hades. Hera sabe exactamente cuándo y cómo debe 

mencionar ante Perséfone, para conmoverla, a Zagreo, su hijo malogrado. Así lo hace 

en 31.34-36, donde de una manera falaz contrapone a Zagreo y al segundo Dioniso, 

llamando la atención de la diosa subterránea sobre el hecho objetivo de que se trata 

del hijo de una mujer mortal. Sería, por tanto, un hecho extremadamente deshonroso 

que unas “manos terrenas” se hicieran con el símbolo del máximo poder olímpico, 

los rayos de Zeus. El segundo Dioniso sería un impostor, un usurpador, y es 

imperdonable que no se haga nada por impedir su victoria frente a los indios. Una 

comparación idéntica entre ambos Dionisos emplea Hera con los mismos fines y 

resultados en 31.45-48, donde alude a la muerte del dios niño bajo el cuchillo 

titánico; Zeus salvó del vientre de Sémele a un impostor, el segundo Dioniso, pero no 

hizo nada por evitar el trágico destino de Zagreo1751.  

Para lograr lo que desea, Hera reincide en el punto fuerte de su 

argumentación: la condición ilícita de Dioniso, nacido de un adulterio de su esposo, 

y, de un modo implícito, su carácter mortal, que señala sólo por medio de la 

referencia al “Dioniso celeste”, es decir, Zagreo, por contraposición a Baco. De forma 

constante en la epopeya, Dioniso sea considerado un simple mortal por sus 

enemigos, y, en consecuencia, un hechicero, que es el único recurso que hallan sus 

enemigos para explicar los prodigios que lleva a cabo.  

                                                 
1749 Betegh 2004. 
1750 Vid. IV.2.5. “Sabios y magos: los brahmanes”.  
1751 Vid. III.10. 



 

 623

Ambos pasajes se relacionan de un modo palpable con el orfismo. Dioniso 

Zagreo, hijo de Perséfone, engendrado en ella por Zeus en forma de serpiente, es el 

sucesor de su padre según la doctrina teogónica órfica. Hera, que en los dos pasajes 

de las Dionisíacas que estamos analizando ahora se muestra ofendida por la injusticia 

que supone la muerte de Zagreo mientras que el nuevo Dioniso hace méritos para 

ganarse el Olimpo, es en realidad la instigadora del crimen cometido contra el 

primero. El único fin de la reina del Olimpo es causar, sea como sea, la perdición del 

producto del adulterio de su marido. Perséfone es el primer escalón hacia la meta de 

la astuta Hera, que se gana su voluntad a través de las estudiadas menciones de su 

hijo, divinidad central del orfismo.  

Perséfone resulta, finalmente, convencida por las artimañas de Hera. Le 

concede como escolta a la Erinis Megera, cuya capacidad fundamental es provocar la 

locura a golpes de látigo. Al hablar de la invocación de Dioniso a la Luna para causar 

la ruina de Penteo vimos cómo las Erinis realizaban una serie de acciones que las 

relacionan con la vertiente más oscura y maléfica de la magia. Megera, por el 

momento, se metamorfosea en lechuza y se marcha al Cáucaso a esperar 

pacientemente a que Zeus quede dormido, para enloquecer a su hijo y protegido, 

Dioniso, y apartarlo de la lucha. La capacidad que algunos dioses poseen de 

transformarse en animales les acerca de una manera llamativa a la magia. El cambio 

provisional de forma de la Erinis, narrado en 31.98-102, es un ejemplo más de 

metamorfosis divina, además, de una imagen poética de la forma de esperar de 

Megera, silenciosa, oscura y siniestra, como el propósito que Hera le ha 

encomendado. 

 Un nuevo cambio de forma se registra en 31.132-135. Preferimos incluirlo en 

este epígrafe y no en el denominado “metamorfosis divinas” debido a que aparece 

inserto en el episodio de la utilización de Sueño por parte de Hera como preparación 

del engaño de Zeus. Poco más arriba defendemos que se trata de una serie de 

cuidadosos pasos de carácter mágico, fijos en un objetivo determinado que Hera 

termina, para deleite suyo, por alcanzar: el enloquecimiento de Dioniso, el repliegue 

de las fuerzas dionisíacas y un mayor avance del ejército indio. En esta ocasión es Iris 

quien se metamorfosea para acudir ante Sueño. Llega ante él disfrazada de Noche, su 

madre, una divinidad bien conocida en el ámbito literario cercano al orfismo. Se trata 

de un personaje fundamental en las cosmogonías de Derveni y de Eudemo, como 



 

 624

primer ser a partir del que se generarían todos los demás. En la teogonía del siglo V 

a.C. que, según Brisson, se encuentra en el origen de la de Protógono y la de Derveni, 

Noche engendra el huevo del que nacerá Fanes1752. Nono sigue la tradición hesiódica 

según la cual Noche es madre de Hipno y de Tánato, el Sueño y la Muerte (cf. Th. 

211).  

La acción propiamente mágica del pasaje es el cambio de forma de Iris. Nos 

interesan también algunas de las razones de las que se sirve en el parlamento que 

dirige a Sueño para convencerlo, puesto que Iris apela a unos lazos afectivos que 

podemos considerar base de las relaciones familiares humanas: como una falsa 

Noche finge sentirse terriblemente ofendida y ultrajada por las antorchas del culto 

dionisíaco1753. Son también éstas motivo de vergüenza para su hijo, aunque él, 

enamorado de Pasítea, no lo advierte. La falsa Noche entiende la actividad propia de 

su hijo como un acto mágico: en 31.143s le dirige la siguiente acusación, que contiene 

una clara alusión a la celebración nocturna de los misterios de Dioniso:  
 …οὐκέτι θέλγεις  

ἀνέρας ἐγρήσσοντας. 
“Ya no hechizas a ciertos hombres que velan”. 

 En 31.154-156 leemos la orden que concreta el deseo de Hera:  
  δὸς χάριν ἀχνυμένηι σέο μητέρι, δὸς χάριν Ἥρηι,  

καὶ Διὸς ὑψιμέδοντος ἀθελγέα θέλξον ὀπωπὴν  

ἐς μίαν ἠριγένειαν. 
“Concede este favor a tu encolerizada madre, concede a Hera este favor: hechiza la 

vista imposible de hechizar de Zeus, el que gobierna en las alturas, sólo durante un día”.  

 Por último, Iris bajo la forma de Noche alude a un rasgo que nos hace pensar 

en un mecanismo mental de magia simpática que sirve de base a Nono para la 

composición de toda la escena. Nos referimos al recurso a la semejanza, el último 

argumento empleado por Noche para empujar a Sueño a cumplir su misión, que 

leemos en 31.173-175: 
  Γηγενέων δ’ ἐλέαιρε γονὴν μελανόχροον Ἰνδῶν·  

δὸς χάριν· ὑμετέρης γὰρ ὁμόχροές εἰσι τεκούσης·  

ῥύεο κυανέους, κυανόπτερε. 

                                                 
1752 Cf. Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14. 
1753 Cf. 31.147s: εἷς βροτὸς αἰσχύνει με φαεσφόρος, ὅττι καλύπτει, / καὶ μεγάλην περ ἐοῦσαν, ἐμῆς 

ἀκτῖνα Σελήνης. “Un mortal portador de antorchas me agravia, pues tapa los rayos de mi Selene, 
aunque es grande”. 



 

 625

“Concédeme ese favor, compadécete de la raza oscura de los indios, hijos de la 

Tierra, pues tienen el mismo color de piel que tu madre; defiende a los que son oscuros, tú 

que tienes oscuras alas…”. 
 Sueño debe hacer dormir a Zeus para obedecer a su madre, que apoya a los 

indios en virtud de la semejanza del color de su piel. Parece el argumento que Nono 

considera más fuerte, puesto que lo coloca al final del ruego.  

El pasaje se cierra con la promesa de Sueño de hacer lo que le pide. Hera ve 

cumplido su objetivo en 32.97, después del engaño al que resulta sometido Zeus por 

su esposa, astutamente aderezada1754:   
  καὶ Διὸς ὄμματα θέλξεν ὁμόστολος Ὕπνος Ἐρώτων. 

“Y Sueño, compañero de los Amores, hechizó los ojos de Zeus”. 
 Lo cual será el comienzo de una etapa difícil para el ejército dionisíaco, que 

tendrá que enfrentarse a los indios sin poder contar con el apoyo de su líder, 

enajenado eficientemente por Megera.  

 

 

5.5. BÓREAS. 
Durante los funerales por Ofeltes el ejército dionisíaco celebra una serie de 

juegos deportivos. Entre ellos, hallamos una carrera a pie en la que concurren Ocítoo, 

Erecteo y un tal Príaso. Erecteo aprovecha que Bóreas está casado con su hija Oritía 

para suplicarle que le preste durante una hora la velocidad de sus alas, con el objetivo 

de vencer en la prueba. Así lo refiere el poeta en 37.640-645:  
“γαμβρέ, τεῶι χραίσμησον Ἐρεχθέι καὶ σέο νύμφηι,  

εἰ μεθέπεις γλυκὺν οἶστρον ἐμῆς ἔτι παιδὸς ἐρώτων·  

δός μοι σῶν πτερύγων βάλιον δρόμον εἰς μίαν ὥρην,  

Ὠκύθοον ταχύγουνον ἵνα προθέοντα παρέλθω.”   

ὣς φαμένου Βορέης ἱκετήσιον ἔκλυε φωνήν,  

καί μιν ἐυτροχάλοιο ταχίονα θῆκεν ἀέλλης. 

“"Yerno mío, ayuda a Erecteo y a tu esposa, si es que aún persigues el dulce aguijón 

de los amores por mi hija. Concédeme por una hora el rápido impulso de tus alas para que 

pueda adelantar a Ocítoo, de veloces rodillas, que va en cabeza". Así dijo. Bóreas escuchó sus 

palabras de súplica y le hizo más veloz que un huracán lleno de torbellinos”.  

 Las súplicas y ruegos a los dioses forman parte de la esfera de la religión, 

aunque tocan de lleno también el campo de la magia. Luck afirma que la conciencia 

                                                 
1754 Vid. IV.3.2.3.c. “La corona de Hera”.  



 

 626

del pecado es extraña a la magia: “el mago está por encima de la moralidad y de la ley, 

una ley que se le rinde”1755. La religión adopta una actitud sumisa, frente a la del 

mago, que se considera capaz de obligar a la divinidad a cumplir la voluntad humana. 

Por todo lo cual, encontraríamos dificultad en considerar mágica la acción aquí 

descrita, dado que, a mi juicio, no deberíamos concederle cualidades mágicas a la 

súplica de Erecteo simplemente porque logre su propósito, tan trivial como el 

alcanzar la victoria en una carrera. En un principio, podríamos pensar en un dominio 

mágico del clima por parte del suegro de Bóreas, un resultado similar al obtenido por 

Aristeo en 5.270-2791756. Ahora bien, a diferencia del hijo de Apolo, que lleva a cabo 

un ritual con sus dos partes bien diferenciadas, Erecteo obtiene lo que desea de un 

modo inmediato. Se aprovecha de una relación especial con la divinidad cuyo favor 

demanda, dado que Bóreas es su yerno. Nono sigue haciendo alarde de su profundo 

conocimiento de la mitología al traer al recuerdo del lector una historia secundaria, el 

rapto de Oritía por el viento del Norte. Estamos ante una nueva muestra de erudición 

sin otra pretensión más que dotar de colorido al poema, aunque no carece de un 

interés alegórico. Los vientos han sido siempre representados en el imaginario y la 

iconografía como seres alados, y, parece pensar el poeta, la mejor forma de ganar una 

carrera a pie es usar durante una hora las alas del viento del norte.  

Erecteo, por lo demás, ni en esta escena ni en el resto de las Dionisíacas 

presenta cualidades que nos permitan relacionarlo con aspectos del mito de Orfeo o 

de la religión órfica.  

 

 

5.6. BALANCE.  
A simple vista, podría parecer un despropósito agrupar bajo un mismo 

epígrafe a personajes tan dispares como Oscuridad, Marón, Sueño y Bóreas. Más aún, 

si tenemos en cuenta que la relación de cada uno de ellos con la magia se produce en 

un sentido distinto y por razones diversas. Desde este punto de vista, el último 

capítulo de la sección dedicada al estudio de la magia en las Dionisíacas, que también 

llega a su fin ahora, se convierte en una suerte de cajón de sastre, repleto de 

elementos variados y aparentemente heterogéneos. No por ello, sin embargo, resulta 

                                                 
1755 Luck 1995, p. 37. 
1756 Vid. II.4.4.2. “Orar contra el calor”. 



 

 627

menos útil examinar de cerca las intervenciones de los personajes enumerados, 

aunque sean únicas en la epopeya. Nuestro tratamiento supone extraer los actos 

descritos de cualquiera de las clasificaciones sobre las que hasta ahora operamos. Así, 

resulta posible analizar los pasajes desde una perspectiva abierta, que permite 

establecer vínculos con la magia en función de varios criterios.  

 De tal manera, hemos señalado la malevolencia del objetivo perseguido como 

rasgo común a los pasajes protagonizados por Oscuridad y Sueño. La primera de ellas 

aparece designada claramente como hechicera en función de su procedencia tesalia, 

que le confiere un conocimiento innegable de ciertas hierbas prodigiosas. En el caso 

de la intervención de Sueño, las señales que apuntan a una vinculación con la magia 

son algo más abundantes: además de la propia concepción del sueño como un estado 

susceptible de inducirse mágicamente, la estrategia empleada por Iris, que se 

metamorfosea en Noche para ponerlo de su lado, se encuentra directamente 

relacionada con el tipo de magia que llamamos divina o inmediata. El vocabulario 

con el que la mensajera de los dioses se dirige a Sueño, abundante en términos del 

campo semántico del hechizo, apenas deja tampoco lugar para la duda.  

El vocabulario es lo único innegablemente mágico en la descripción de la 

borrachera de Marón, que nos permite afirmar con casi total seguridad el 

conocimiento por parte de nuestro poeta de los Oráculos sibilinos o el Himno 

homérico a Helio. Por lo demás, no queda del todo clara la postura de Nono respecto 

a tales obras, si bien las conclusiones que extrajimos al respecto no apuntan, creemos, 

a una simple burla desprovista de contenido, a pesar de la evidente intención cómica.  

Nos ocupamos en último lugar de Bóreas, cuya única mención en las 

Dionisíacas tiene lugar dentro de un discurso de su suegro Erecteo, que le ruega 

ayuda en una carrera a pie. La escena es vinculable con un tipo de magia ritual, por 

cuanto que se basa en elementos hablados, aunque los dramatizados no sean 

explícitos, pero también es posible reducirla a un privilegio concedido por un dios a 

un mortal en virtud de la cercanía de éste a la esfera divina. Nos moveríamos, por 

tanto, en el terreno de lo que denominamos magia inmediata.  



 

 628



 

 629

V. CONCLUSIONES. 

 

 

 
1. ORFEO EN LAS DIONISÍACAS: RETAZOS DE UN 

MITO. 

 
Dedicamos el primero de los tres bloques de nuestro trabajo al estudio del uso 

que recibe en las Dionisíacas el mito de Orfeo, el cantor prodigioso al que la tradición 

atribuyera la fundación o transmisión de una forma de religiosidad mistérica muy 

extendida que recibiría su nombre de él.  

Pero antes de abordar el sentido de las apariciones del personaje en la epopeya 

noniana nos vimos en la obligación de aludir a la dificultad que supone el hecho de 

que el centro de la trama, es decir, la guerra de Dioniso contra los indios, se 

desarrolle, dentro de la cronología mítica, una generación antes que Orfeo. En una 

curiosa muestra de lógica por parte de nuestro poeta, no será el célebre músico, sino 

su padre, Eagro, quien desempeña un papel activo, como personaje vivo y sujeto de 

acciones guerreras en la época mítica que Nono describe. De hecho, el príncipe 

tracio, esposo de Calíope, forma parte del ejército de Dioniso.  

Una vez enumeradas las razones por las que no es posible que el panopolitano 

reserve papel alguno a Orfeo, nos dirigimos a examinar las cuatro menciones de su 

nombre. Sólo la primera de ellas, como vimos, se refiere directamente a él; las tres 

restantes sirven, en pocas palabras, para señalar a miembros de su familia: su padre y 

su madre, fundamentalmente.   

Compuesto de características personales que lo retratan en lo genealógico y lo 

psicológico, es decir, que lo sitúan en una familia determinada, que lo dibujan con 

unas características y habilidades concretas y que lo presentan como protagonista y 

artífice de episodios del todo coherentes con el conjunto de sus rasgos, Orfeo 

permanece oculto y hemos de atender para su reconstrucción a los pedazos de su 

mito, diseminados prácticamente por doquier en las Dionisíacas. De esta manera, la 



 

 630

condición escurridiza y elusiva del tracio y su aparentemente discreta presencia, lejos 

de resultar un obstáculo, se convierten en un estímulo para indagar la recepción en 

época tardía de unas características míticas cuya fuerza permanece aun fuera del 

personaje al que en un principio pertenecieron. En suma, descubrimos en el examen 

de los textos de Nono la pervivencia de un paradigma mítico que el poeta aplica a 

placer a personajes cuyos rasgos propician la comparación, pero también a otros que 

nada tenían que ver con el músico en la tradición grecolatina.  

El examen del contexto de la primera aparición del nombre de Orfeo nos ha 

llevado a un catálogo de inventores, o, dicho de otro modo, héroes civilizadores, 

destacados en el mito por haber realizado aportaciones beneficiosas a la humanidad. 

La inclusión del músico prodigioso en medio del elenco nos ha permitido aludir a la 

descripción noniana de su aportación como una referencia inconfundible a la vieja 

condición del personaje como inventor o transmisor de ritos. Con la expresión “las 

corrientes inspiradas del canto divino”, el poeta señala a unos rituales que precisan de 

iniciación y que cuentan con la música y los cantos sobre dioses, es decir, teogonías, 

como uno de sus componentes fundamentales. 

La mención del catálogo del canto cuadragésimo primero sirve, ante todo, 

como demostración de que el mito de Orfeo continúa siendo de una poderosa 

expresividad aún en la literatura de corte pagano del siglo V d.C. La presencia de los 

demás personajes del elenco facilita la clasificación de Orfeo en un tipo de héroes 

filantrópicos y la inclusión de sus misterios, o de la religión en general, en la categoría 

de pilar fundamental de la sociedad humana. Si la única mención directa de Orfeo, la 

de 41.375, largamente comentada donde corresponde, proporciona, en su brevedad, 

una nada despreciable cantidad de información acerca del tipo de ritos de los que la 

tradición lo consideró introductor, la etiqueta de “primer descubridor” nos permitía 

aludir también a un texto paralelo de Platón referido a la faceta de inventor que 

adquiere a veces Orfeo en la tradición.  

Junto al tracio, nos detenemos en la mención de Lino y de Cadmo, para 

comprender el alcance y repercusión de sus respectivos inventos: la elocuencia y la 

escritura. Ambos constituyen ejemplos de la aplicación indirecta a otros personajes 

de características definitorias de la biografía mítica del músico maravilloso y abren el 

camino para el análisis de determinados caracteres que intervienen en otros lugares 

de la epopeya desde el punto de vista del grado más lejano de vinculación con 



 

 631

respecto a Orfeo. El caso de Cadmo, comentado con detenimiento, es especial, puesto 

que sus relaciones con Orfeo se producían en sentido recíproco. Vimos cómo en 

algunos testimonios su papel de inventor del alfabeto es incluso usurpado por el 

tracio. En cuanto a Lino, la vinculación más clara con el músico tenía lugar, primero, 

a raíz del papel destacado que como progenitor tiene Apolo en su mito (a imagen y 

semejanza de la relación que insinúa Píndaro en su Pítica IV). Pero también, sobre 

todo, por compartir con él la habilidad con un instrumento musical en la tradición y 

la elocuencia, de la que Nono considera a Lino introductor, mientras que muchos 

otros testimonios la atribuyen a Orfeo, maestro en el arte de la palabra. En tal 

ambigüedad hemos hallado apoyo para aludir a la consideración de la palabra y de la 

música como dos aspectos de una misma capacidad, la del sonido, para lograr fines 

comparables a los que logra la magia.  

Hemos hablado de menciones directas y de indirectas. A medio camino entre 

ambos tipos consideramos las alusiones del poeta a la familia de Orfeo: encontramos 

a su padre, Eagro, a su madre, llamada Calíope, Caliopea o sencillamente musa, y a 

Ares, que sólo en Nono aparece como abuelo paterno del mítico bardo. Los parientes 

de Orfeo son nombrados junto a él en tres ocasiones. En el fondo, la intención del 

panopolitano parece ser facilitar el reconocimiento de Eagro e incluso justificar en él 

una capacidad musical que no tiene en ningún testimonio de la tradición y que el 

panopolitano le otorga en un novedoso procedimiento literario al que aludimos 

como “herencia genética inversa”, es decir, como si Eagro se hubiera contagiado de la 

cualidad que más famoso haría a su hijo. Orfeo, que es aún un retoño cuando su 

padre parte a la guerra con Dioniso, ve anticipada literariamente su fama por un 

doble artificio de Nono: primero, por la alusión a Calíope como “madre de una 

ilustre descendencia”. Segundo, por el éxito de Eagro sobre Erecteo en un certamen 

de canto. La mención de Orfeo en este contexto desempeña la misión doble de dar a 

conocer a su padre, menos famoso que él en la mitología, pero, por otra parte, sitúa la 

contienda índica en unas coordenadas temporales cuya precisión resulta chocante 

con las incoherencias definitorias de la mitología. Una vez han sido presentados 

todos los familiares de Orfeo en la trama, Nono deja de considerar necesaria la 

referencia al mítico músico. 

 



 

 632

 En el más extenso de los capítulos de la sección mítica defendemos la 

presencia de elementos característicos del mito de Orfeo incluso sin que el poeta 

necesite hacer uso de su nombre. Ni siquiera podemos basarnos en una relación 

contextual, como en el caso del catálogo de inventores, ni en una relación genealógica 

de los personajes que hemos agrupado en una suerte de cajón de sastre en virtud de 

su similitud con Orfeo o la reutilización de algunos aspectos del mito del tracio que 

podemos defender en sus historias. Debido a tal imprecisión, que en nada contradice 

los rasgos definitorios del género poético, hay ocasiones en las que la referencia al 

esquema mítico es tan lejana que sólo podemos apuntarla como hipótesis.  

Hemos pasado revista a las intervenciones de una serie de personajes que, 

mayoritariamente, basan su semejanza con Orfeo en la pertenencia común a la 

categoría de los “primeros descubridores” que para el bardo fija Nono en la única 

mención de que lo hace protagonista. Es el caso de Cadmo, de Aristeo y de 

Triptólemo. Del primero presenta el panopolitano una completa y laudatoria 

descripción que enumera las aportaciones beneficiosas que realizase para Grecia: 

ritos, magia y escritura vuelven a traernos a la mente la figura de Orfeo. Una 

intervención fundamental suya en la tifonomaquia, gracias a la que Zeus recupera sus 

tendones, nos lo revela como un músico espurio, capaz de someter la naturaleza 

entera a su antojo.  

Hablábamos a continuación de Aristeo, un πρῶτος εὑρετής que se encuentra 

situado fuera del catálogo del canto cuadragésimo primero. Las aportaciones más 

destacadas que reconoce Nono a este hijo de Apolo son la ganadería, la apicultura y el 

aceite de oliva. Su relación con Orfeo se incrementa en la escena que describe un 

ritual mágico con el que logra intervenir a voluntad sobre un aspecto del clima.  

Triptólemo, inventor de la agricultura de cereal, nos permitía anticipar la 

complejidad de las relaciones entre la religión órfica y los misterios de Eleusis. Con él 

cerrábamos el comentario de los personajes que, aun fuera del catálogo del canto 

cuadragésimo primero, podían ser considerados “primeros descubridores” en virtud 

de las características que analizamos al hablar de cada uno de ellos. 

 La respuesta a la pregunta de por qué la humanidad necesita de un tipo de los 

héroes civilizadores es un argumento de autoridad: las aportaciones más novedosas o 

aquéllas que se consideran de más valor precisan, para tener mayor peso y autoridad, 

de un representante divino o semidivino en la noche de los tiempos. El mismo 



 

 633

propósito yace en el fondo de la adjudicación de obras literarias de revolucionario 

contenido religioso a un personaje mítico del que se decía que había bajado a los 

infiernos.  

Hemos hablado, entre otros personajes, de Anfión, protagonista de un mito 

de meras proporciones locales cuya habilidad musical fue absorbida en la tradición 

por el panhelénico Orfeo, personificación misma del poder de la música. La 

capacidad musical que el tracio poseyera en grado sumo es ahora el elemento de 

contacto fundamental. Con todo, a diferencia de Cadmo o Eagro, Anfión sí es un 

célebre músico de la mitología, aunque su protagonismo se reduzca a la leyenda local 

tebana. Nono relata en dos pasajes distintos el episodio tradicional de la fundación de 

Tebas donde Anfión arrastra con la música de su lira las piedras de la muralla. Tal 

acción justifica la confusión con Orfeo y, aunque en la leyenda del tracio no hay lugar 

para su intervención en la fundación de Tebas, la inmensa fuerza expresiva que 

alcanzó como músico prodigioso provocó que algunos autores lo confundieran. A ese 

respecto, hemos citado una serie de testimonios en los que es Orfeo y no Anfión 

quien colabora de manera mágica en la construcción de los muros de la ciudad de 

Cadmo.  

 

Las menciones nonianas de Orfeo que hemos examinado en una progresión 

inversa, in minuendo, de lo más directo a lo más indirecto, culminan en dos extraños 

relatos secundarios, cada uno de los cuales forma parte de una digresión y está 

protagonizado por un personaje tan secundario que no tiene ni siquiera un nombre 

propio. En el sacerdote de Zeus lidio que vence con dos simples palabras a Tifón, el 

poeta nos recuerda de nuevo la capacidad de la lengua de Orfeo puesta de relieve ya 

en algunos de los más eximios trágicos, pero también nos permitía aludir al mítico 

músico como mago, de nuevo, o como teúrgo, en función de los paralelos del texto de 

Nono con uno del neoplatónico Jámblico. En el indio que mata a una bacante de la 

que luego se enamora, hallamos reminiscencias del relato de la bajada de Orfeo a los 

infiernos para rescatar a Eurídice, de una manera breve, pero inconfundible, por las 

razones que en su momento hemos aducido, y que nos ponen sobre la pista para 

calibrar de qué manera ciertos motivos literarios que en el mito de Orfeo hallaron su 

máxima expresión sufrieron una transformación que les hace casi irreconocible. 



 

 634

Gracias a ello, se adaptaron y pervivieron, como vemos, al menos hasta finales del 

siglo V d.C.  

 

De esta manera, Orfeo elusivo y escurridizo, cuya presencia en las Dionisíacas 

es difusa y no directa, nos obliga a ahondar en los episodios de la epopeya, en la 

formulación de las palabras y en la tradición, para descubrir los mecanismos a través 

de los que Nono parece ocultarlo a cada paso. Orfeo, que siglos atrás adquiriera 

proporciones gigantescas, panhelénicas, llega incluso hasta el Egipto tardío con su 

fuerza expresiva prácticamente intacta, como parece evidente a la luz de su capacidad 

de abarcar todas las artes, todas las técnicas, las formas de religiosidad mistérica por 

excelencia. Y, al igual que se apodera del único episodio destacado en que 

interviniera el tebano Anfión, absorbe los rasgos de otros personajes nonianos, al 

tiempo que esparce y siembra pedazos de su mito sobre ellos. Orfeo oculto en otros 

resulta omnipresente en las Dionisíacas, como los pedazos de su cuerpo que por 

doquier hubieran esparcido sus matadoras del mito, las ménades. Tan escondido y 

ubicuo como el propio orfismo.  

 

 En la última sección del extenso capítulo dedicado a “otros personajes 

similares” nos ocupábamos de las intervenciones en la trama de dos héroes 

secundarios, anónimos, en los que defendemos una pervivencia de ciertos rasgos 

fundamentales del mito de Orfeo. Mi propuesta consiste en entender que los 

episodios protagonizados por el sacerdote de Estátala del canto decimotercero y por 

el soldado indio del trigésimo quinto forman parte, si bien a un nivel mucho más 

alusivo, de las referencias nonianas al bardo tracio, por cuanto que ilustran el uso por 

parte del panopolitano de elementos literarios con los que la tradición construyó la 

leyenda de Orfeo. Nono remitía a él en los casos de Eagro, Cadmo y Anfión, por 

medio de la aplicación a estos personajes de la habilidad musical que el tracio poseyó 

por excelencia. De un modo similar, en la acción del sacerdote que vence a Tifón con 

dos palabras contamos, principalmente, con una reminiscencia del poder de la 

γλῶσσα que ciertos testimonios consideraron también propio del mítico músico. De 

tal poder se derivaría, además, la consideración de Orfeo como un mago, por cuanto 

que la palabra, como la música, es capaz de lograr maravillosos objetivos. A partir de 

la labor que antes y después de Nono realizaron los neoplatónicos, dignificando y 



 

 635

dotando de contenido doctrinal la magia, hemos apuntado la posibilidad de la 

interpretación del modo de actuar del sacerdote como un teúrgo. A este respecto 

citamos un interesante paralelo de Jámblico, que nos daba las claves precisas para la 

interpretación del episodio en ese sentido, además de facilitarnos una muestra 

notable de cómo gran parte del vocabulario de las religiones mistéricas entra a 

formar parte de la magia y la teúrgia a partir de sus rasgos comunes. Orfeo, por su 

célebre habilidad verbal, reflejada de modo último en el sacerdote de Estátala, guarda 

semejanzas de fondo con la figura histórica del teúrgo.  

 Por otra parte, en la escena del indio que mata a una bacante y que 

seguidamente se enamora de ella, nuestro propósito fundamental consistía en 

demostrar la pervivencia de un molde literario concreto, que ya había sido filtrado 

por Virgilio: el de la bajada al Hades para rescatar a un muerto, toda una hazaña, un 

desafío a los dioses, cuyo máximo representante fue también Orfeo con la historia de 

Eurídice. La formulación de la resurrección que el soldado desea para su amada 

enemiga proporciona la clave: el indio expresa con claridad su deseo de bajar 

realmente a un lugar que tiene, en la mente del público de Nono, una existencia 

física, y volver con el alma de la muerta, tal como algunos estudiosos afirman que 

consiguió hacer Orfeo con su esposa. No parece verosímil, con todo, que Nono 

piense en el concepto cristiano de resurrección al poner las palabras que hemos 

analizado en boca de su personaje: es una resurrección pagana, mágica. No implica 

una vida ultramundana, sino que reclama una nueva vida corpórea, idéntica de la 

anterior. Tal como la que Orfeo pretendió conseguir para Eurídice. 

 

 

 

2. LOS TRES DIONISOS. TEOGONÍAS, RITO Y 

ESCATOLOGÍA ÓRFICA EN LAS DIONISÍACAS. 

 
El segundo bloque de nuestro trabajo nos ha permitido abordar el estudio de 

las huellas de relatos teogónicos en las Dionisíacas. Como ya hemos defendido más 

arriba de manera reiterada, las teogonías son, muy probablemente, las obras 

atribuidas a Orfeo que más influencia ejercieron en la epopeya del panopolitano. 



 

 636

Dentro de la secuencia enumerada por el neoplatónico Damascio, la denominada 

Relato Sagrado en 24 Rapsodias sería la única que nuestro poeta habría podido 

manejar físicamente, puesto que la Eudemia y la de Jerónimo y Helanico estarían 

perdidas ya en su época. Destinadas a ofrecer una explicación de la configuración del 

mundo desde sus orígenes, las teogonías órficas cuentan con una serie de cinco 

particularidades respecto a la de Hesíodo1757, sobre la que, al parecer, fueron 

modeladas: el proceso de doble creación del mundo, como resultado de la acción de 

un segundo demiurgo que devora al primero o parte de él; la alusión al surgimiento 

del cosmos a partir de un huevo, presente sólo en algunos de los modelos teogónicos; 

en tercer lugar, la tendencia al sincretismo entre divinidades, manifestado sobre todo 

en el tratamiento de unas como si sólo fueran variantes de otras; el añadido de un 

reinado de Dioniso después de la secuencia tradicional que finaliza en Zeus y, por 

último, la inclusión de una justificación del papel de los hombres y de sus relaciones 

con los dioses a través de una antropogonía. A través de los textos que hemos ido 

analizando, hemos comprobado en qué medida y de qué modo tales características se 

difuminan en el magma ideológico y temático de las Dionisíacas. La comparación 

entre los pasajes de la epopeya y los fragmentos que nos transmiten sobre todo 

algunos de los más insignes neoplatónicos ha sido la herramienta fundamental.  

 La cuestión del influjo de las teogonías órficas en la obra del egipcio se 

encuentra ligada al papel que desempeñan los tres Dionisos en el poema. Así, hemos 

partido del estudio de la relación que establecen entre sí cada uno de los 

componentes de la tríada divina, en la idea de que ilustra de forma representativa el 

esquema de relaciones mutuas entre el dionisismo, el orfismo y algunos de los 

aspectos más llamativos de la filosofía neoplatónica. Al igual que las tres corrientes, 

los tres Dionisos cuentan con rasgos análogos que los acercan entre sí. Presentaremos 

a continuación una perspectiva sumaria de tales puntos de contacto, así como de las 

divergencias halladas a lo largo de nuestra argumentación en el segundo bloque.  

 No proponemos en ningún momento la equiparación de ninguno de los tres 

Dionisos con las manifestaciones a las que nos referimos; antes bien, encontramos 

elementos pertenecientes a cada una de las tres, dispersos en los relatos que atañen a 

Zagreo, Baco y Yaco, y la distribución no es en absoluto exacta. Sin embargo, aunque 

el orfismo ha sido a lo largo del presente trabajo el objeto central de nuestro estudio, 

                                                 
1757 Bernabé en Bernabé – Casadesús (eds.) impr., capítulo 14.  



 

 637

no hemos desatendido las referencias a otras formas de religiosidad mistérica. La 

razón la apuntamos sobre todo en la Introducción general al hablar del estado en que 

se encuentra la religión de Orfeo en época de Nono. Como se recordará, aludimos al 

siglo V d.C. como la cima del resurgimiento que el orfismo comenzara a 

experimentar unos dos siglos antes. Y nos referimos asimismo al valor primero que 

las alusiones a la religión de Orfeo debieron tener por entonces y que podemos 

resumir en un anhelo de dar prestigio a otras formas de religiosidad igualmente 

mistéricas. Ello es prueba suficiente de la fuerza expresiva que, cuando menos, poseía 

por entonces la doctrina órfica, en correspondencia con su formidable extensión a lo 

largo de épocas anteriores.  

 A pesar del absoluto protagonismo del Dioniso tradicional, es decir, el hijo de 

Sémele y Zeus, Nono concede sendos lugares marginales de su epopeya a Zagreo, 

predecesor de Baco engendrado en Perséfone, y Yaco, hijo del segundo Dioniso y la 

frigia Aura. Con todo, la marginalidad de los episodios protagonizados por cada uno 

de los dos dioses es tan sólo aparente, según hemos demostrado, teniendo en cuenta 

que ambos enmarcan la enumeración de gestas dionisíacas que, podríamos decir de 

un modo deliberadamente simplista, subyacen a la totalidad de la epopeya.  

Concedemos especial relieve al relato noniano del nacimiento y la muerte de 

Zagreo, el primer Dioniso, hijo de Perséfone y Zeus, coincidente con el dios que, 

según las fuentes órficas, habría sido asesinado y devorado por los Titanes en un mito 

etiológico que daría explicación simultánea tanto del origen de los humanos como de 

sus posibilidades de salvación a través de un conjunto de rituales amparados en la 

antropogonía. A raíz de esta observación cobra sentido el tratamiento conjunto que 

efectuamos en la sección central, donde estudiamos las posibles alusiones nonianas a 

ritual, las creencias escatológicas que llevan implícitas, al mismo tiempo que los 

elementos literarios teogónicos que en la religión órfica amparaban unos y otras, y las 

razones y consecuencias de la coexistencia de tres dioses homónimos en una misma 

obra.  

 Al consagrarnos al estudio del mito de Zagreo en las Dionisíacas hemos 

adoptado una perspectiva acorde con el desarrollo cronológico del relato. Por ello 

nos dirigimos en primer lugar al examen de los acontecimientos que anticipan la 

venida del primer Dioniso, desde lo que hemos considerado anticipación resumida 

de la versión noniana del mito, contenida en un pasaje del canto quinto (5.563-580) 



 

 638

que, para facilitar un análisis detallado, dividíamos en dos secciones temáticas: la 

primera de ellas contiene las líneas generales de la concepción de Zagreo por Zeus en 

forma de serpiente, mientras que la segunda refiere el enfrentamiento por el amor de 

Perséfone de los dioses olímpicos más importantes. En las secciones resultantes 

hemos hallado un notable reflejo del principio de la imitatio cum innovatione seguido 

por nuestro poeta, puesto que si la primera parte responde claramente a unas fuentes 

bien conocidas, testimonios de filósofos neoplatónicos y apologistas cristianos que 

hemos ido recogiendo al hilo de nuestra argumentación, la segunda constituye una 

invención de Nono y podemos concluir que responde a su gusto personal o al de su 

público. La disputa de los dioses como componente de la historia de Zagreo carece de 

paralelo en un contexto similar y, lo que es más interesante para nuestro propósito, 

falta por completo en los testimonios órficos. La segunda parte del texto, como 

decimos, sí respeta la tradición órfica, como resulta evidente de las menciones 

nonianas de Perséfone como κόρη, título cultual que, junto con otros que también 

emplea nuestro poeta, encontramos en paralelo con algunas de las laminillas áureas y, 

sobre todo, de su vínculo familiar con Deméter y su maternidad del primer Dioniso, 

engendrado en ella por Zeus transformado en serpiente. Como decimos, 

consideramos el pasaje una breve anticipación del núcleo del mito de Zagreo. Sin 

embargo, contamos con dos divergencias al respecto: primero, el poeta sólo 

menciona por adelantado la concepción de Dioniso, no su muerte, que tan profundas 

implicaciones poseería en el centro de la religiosidad órfica; por otra parte, introduce 

una curiosa novedad, ausente del desarrollo del canto sexto de las Dionisíacas, y que, 

en mi opinión resulta crucial para la comprensión de la relación que propone Nono 

entre los tres componentes de su tríada divina, al aludir a la nostalgia de Zeus por el 

hijo asesinado de Perséfone como razón principal por la que decide engendrar al 

segundo Dioniso. Así, sería posible postular que el hijo de Sémele, al menos a partir 

de lo que aquí expresa nuestro poeta, es una reencarnación de Zagreo, como si se 

tratara del modelo malogrado de la obra definitiva de un artesano. Los preludios al 

nacimiento de Zagreo finalizan con una descripción de Perséfone, sumida en la 

contemplación de su imagen en un espejo, en una prueba clara de la intención del 

poeta de entablar un esquema interno de referencias en el mito, dado que el espejo 

desempeña un papel fundamental en la muerte del dios niño.  

 



 

 639

El poeta de Panópolis recoge el núcleo del mito de Zagreo en apenas 

cincuenta versos del canto sexto (155-205) y, desde el punto de vista de la estructura, 

tal episodio parece, para Nono, un elemento más del prólogo de la venida del Dioniso 

definitivo, en seguimiento de las reglas de Menandro el Rétor para el encomio, que 

exige la narración detenida de los antecedentes de su objeto. En cuanto a las fuentes 

principales del episodio, nos hemos detenido en el problema que supone que ni 

siquiera los fragmentos susceptibles de pertenecer a las diversas teogonías órficas 

transmiten de forma unívoca el nombre del dios desmembrado. Vimos que Nono 

imita a Calímaco, de quien calca la expresión Ζαγρέα γειναμήνη de 6.165. Aunque 

también Euforión parece aludir al mito titánico, lo cierto es que el nombre Ζαγρεύς 

no aparece aplicado al dios niño del orfismo hasta Calímaco. Antes, en una obra 

épica perdida, la Alcmeónida, Zagreo, aludido como dios infernal en lo que parece 

que hemos de considerar su función más arcaica y primera, aparece doblemente 

invocado junto a la personificación de la Tierra. El siguiente texto que hemos 

presentado para cotejarlo con el relato noniano es un discutido fragmento de los 

Cretenses de Eurípides (E. Cret. Fr. 472 Kannicht = OF 567) donde Zagreo, 

denominado tal cual, junto con Zeus y la Madre Montaraz, en una tríada cultual de 

cuño típicamente indoeuropeo, recibe un culto identificable como órfico a partir de 

su composición con una serie de elementos cuya combinación sólo puede darse en el 

orfismo. La situación de la acción en Creta, además, nos permite aludir al sincretismo 

característico que tiende a hacer de Dioniso un nuevo Zeus, en perfecta consonancia 

con la tendencia monoteísta del paganismo tardío a la que nos referimos al comienzo 

de nuestro trabajo. En el caso concreto del orfismo, los orígenes cretenses de Zeus, de 

los que las teogonías atribuidas a Orfeo se hicieron eco siguiendo la versión 

hesiódica, sirvieron para articular el mito del nacimiento de Zagreo; los rasgos 

comunes entre ambos dioses demuestran la búsqueda consciente de una asimilación 

del primer Dioniso con el dios central del panteón griego. Nuestro poeta demuestra 

sobradamente conocer la llamada “versión cretense” del nacimiento de Zagreo, con la 

alusión al vuelo de Deméter en su búsqueda de un lugar seguro donde ocultar a su 

hija del dios que la violará y su rechazo de la isla como refugio al oír desde arriba el 

estrépito de la danza armada de los Curetes. Sicilia será finalmente el escenario 

escogido por Nono para la concepción de Zagreo; ello se debe, nuevamente, al gusto 

poético del panopolitano, que aúna su versión con la del poeta latino Claudiano, que 



 

 640

situaba en aquella tierra el rapto de Perséfone por Hades. No obstante, como hemos 

señalado, la versión siciliana del rapto tiene orígenes más antiguos, puesto que ya 

Diodoro, siguiendo a Timeo, un historiador del siglo IV-III a.C., reivindicaba la isla 

como escenario de tales hechos míticos.  

 En la versión noniana, los paralelos con respecto a los testimonios órficos 

continúan estando presentes en las fases sucesivas del relato. Encerrada en una 

caverna por su madre, Core aguardará su destino tejiendo una tela con su rueca, en 

una imagen en la que los comentaristas cercanos al ámbito del orfismo se detuvieron 

de modo insistente para señalar la riqueza de sus posibles interpretaciones 

simbólicas. Así, pusimos en relación el pasaje de Nono con los fragmentos de un 

posible poema cosmológico de inspiración pitagórica, pero atribuido a Orfeo titulado 

Peplo, que forma parte de un grupo de poemas cosmológicos que parten de la 

comparación del mundo con elementos de uso cotidiano. No hallamos en las 

Dionisíacas descripción alguna de los dibujos bordados por la diosa en la tela, pero la 

insistencia del panopolitano en la idea de la circularidad y el giro, sobre la que nos 

detuvimos cuidadosamente, encontramos una referencia simbólica a la idea de 

palingenesia que alienta una parte fundamental del conjunto de elementos de la 

doctrina órfica. Aludíamos, así, a los testimonios que refieren la victoria del alma 

sobre el ciclo de renacimientos a través de la misma imagen circular (Cf. la referencia 

al “ciclo de profundo pesar” de una de las laminillas de Turios, OF 488.5).  

 

La llegada de Zeus en 6.105 supone el cumplimiento de la profecía con que 

Astreo, en el canto anterior, advirtiera a Deméter de la violación de su hija. La brusca 

llegada del amante disfrazado supone una interrupción del orden cósmico que 

defendíamos simbolizado por la concentración de Core en su actividad tejedora. 

Algunos estudiosos de Nono, como vimos en su momento, encuentran en el episodio 

una muestra del supuesto gusto del poeta, relacionado de forma directa con su origen 

egipcio, por historias donde un cierto tipo de sexualidad desviada desempeña un 

papel especialmente relevante. Frente a aquellas opiniones, nos hemos detenido en 

mostrar que, en realidad, el relato de incesto que nuestro poeta recoge se encontraba 

ya de forma explícita en sus fuentes. Así, hemos recordado cómo los Padres de la 

Iglesia arremeten contra la concepción del Dioniso órfico narrada en las teogonías y 

resaltan los rasgos que más rentables resultan desde el punto de vista de su intención 



 

 641

combativa: lo monstruoso y lo ridículo. Ninguna crítica apologética contra elementos 

supuestamente desviados habría sido efectiva si no hubieran formado parte ya antes 

de los relatos teogónicos órficos. Por otra parte, nos detuvimos en mostrar la 

importancia del disfraz de Zeus y las múltiples connotaciones que posee la serpiente 

en la religiosidad mistérica, y en particular la órfica, en tanto que animal de la tierra, 

símbolo de resurrección y renacimiento y con una presencia importante en las 

referencias literarias al menadismo, dada la recurrencia de la representación de las 

bacantes durante el trance, manejando a su antojo reptiles y otros animales 

peligrosos. La serpiente, además, es una de las cabezas zoomorfas que conviven en la 

figura multiforme del Primer Nacido, el monstruoso Fanes del orfismo tardío, junto 

con la de carnero, la de león, la de toro y la humana. Así ocurre en dos de las 

descripciones del Primogénito, cuando ya ha dejado de ser el joven alado de belleza 

suma de los testimonios más antiguos y se convierte en un ser cuya monstruosidad 

delata su origen oriental. En virtud de la concepción de Zagreo por Zeus en forma de 

serpiente concluíamos, en fin, la posibilidad de aludir a la teogonía de Jerónimo y 

Helanico como fuente principal del episodio, que el panopolitano habría podido 

conocer a través de las obras de sus contemporáneos neoplatónicos o de apologistas 

como Atenágoras, que vive y escribe tres siglos antes que Nono.  

 

El relato noniano adquiere una celeridad particular en el momento en que el 

poeta aborda el nacimiento y la entronización de Dioniso. Ambos se suceden sin 

apenas solución de continuidad entre sí y de forma casi solapada con respecto al 

embarazo de Perséfone. El principal elemento de comparación del testimonio de 

Nono lo hallamos en dos textos del filósofo Proclo, pertenecientes respectivamente al 

comentario al Cratilo y al Timeo platónicos, que dan cuenta del momento en que 

Zeus otorga a su hijo, aún niño, el reinado sobre los demás inmortales. En el relato de 

las Dionisíacas, por el contrario, Zagreo escala él solo al trono de su padre y por sí 

solo toma en sus manos y maneja los símbolos del poder celeste. A pesar de que 

nuestro poeta no haga explícita la ayuda de Zeus en su propia sucesión, hemos 

demostrado mediante el argumento de la cólera divina al descubrir el crimen titánico 

que tal cambio de manos en el gobierno no es, con todo, ilegítimo. Una diferencia 

más con respecto a las fuentes órficas la hemos defendido a la luz del uso por parte de 

Nono de un adjetivo μοῦνος en el relato de la ascensión del niño al poder. El 



 

 642

panopolitano diverge, nuevamente, de Proclo, que en un fragmento al parecer 

procedente de la teogonía de las Rapsodias (OF 300) aludía a un gobierno doble en 

los cielos, a cargo de Zeus y su hijo. En el texto de Nono no queda ya rastro alguno de 

la corregencia de Zeus y da la impresión de que el poeta considera que Zagreo, en 

cuyas manos el relámpago y los rayos, símbolos del poder legítimo, se hacen más 

ligeros (6.168s), es perfectamente capaz de reinar él solo. 

Sin embargo, el breve gobierno de Zagreo se ve interrumpido por un 

acontecimiento terrible: su asesinato a manos de los Titanes. Al abordar el estudio de 

la versión noniana del que fuera el mito antropogónico y fundacional del orfismo, 

hemos dividido la totalidad del episodio en dos partes, para facilitar su tratamiento. 

La primera abarca el engaño y el asesinato del dios; en la segunda, hallamos una 

curiosa innovación noniana que en nuestro trabajo ha servido de excusa y 

herramienta de gran utilidad para justificar la relación de los tres Dionisos en la obra 

de Nono.  

La trampa de los Titanes y el asesinato del dios abarcan los versos 169-175 del 

canto sexto. El análisis del pasaje nos ha permitido probar que la influencia 

mayoritaria es, de nuevo, la de los filósofos neoplatónicos. La versión del relato 

ofrecida por Proclo es la más similar a la de Nono; la de Olimpiodoro presenta 

asimismo rasgos comparables, pero su posterioridad temporal con respecto a nuestro 

poeta impide hablar de influencia y nos obliga a referirnos a coincidencia, puesto que 

tanto él como nuestro poeta consideran la instigación de Hera como el motivo del 

ataque de los Titanes contra Zagreo. Proclo, por su parte, habla de la desmesura de 

corazón que lleva a estos seres brutales a acabar con el dios. En Nono, Hera no sólo 

los promueve a ello, sino que se erige en supervisora de la fechoría hasta el último 

momento, e incluso la orden final de rematar a Dioniso viene de un bramido que 

lanza la madrastra desde los cielos.  

Es breve, pero no por ello menos cuidadosa, la descripción que Nono efectúa 

del procedimiento por el que los Titanes consiguen engañar al dios. Primero, los 

presenta con los rostros cubiertos de yeso, en una escena que cuenta con testimonios 

paralelos desde Euforión. Resulta de especial utilidad la información que ofrece el 

lexicógrafo Harpocración acerca del uso del barro y el salvado en rituales de corte 

dionisíaco, un uso que, para él, está etiológicamente relacionado con el disfraz de 

yeso de los asesinos del mito órfico. El texto del comentarista de Demóstenes supone 



 

 643

un apoyo explícito para la relación del mito con el ritual, además de especificar que el 

propósito de los Titanes del mito al cubrirse de yeso es resultar irreconocibles.  

 Además del yeso que usan a modo de máscara, los Titanes de la epopeya 

noniana recurren a un espejo donde el niño se contemplará justo antes de ser 

asesinado. Al igual que en el texto de Nono, encontramos el espejo en medio de una 

lista de objetos que cita Clemente de Alejandría en relación con unos misterios de 

Dioniso. El testimonio del alejandrino resulta fundamental porque alude a un posible 

ritual cuyos δρώμενα podrían haber sido una representación dramatizada de la 

muerte de Zagreo y los acontecimientos previos, cuya narración habría formado 

parte del componente λεγόμενα. El Papiro de Gurob viene a corroborar que la lista 

empleada por Clemente, su escoliasta y otros cristianos como Eusebio, Arnobio y 

Fírmico no es en absoluto una invención, como tampoco su relación con lo 

dionisíaco, corroborada además por algunos testimonios epigráficos (la inscripción 

de un espejo del Olbia del siglo VI a.C. o dos relieves de época augústea que 

representan bacantes agitando espejos). En el texto de Nono, como hemos visto, el 

significado del espejo parece cercano al que quisieron atribuirle los neoplatónicos. 

Plotino entendía que el mito propiciaba una equiparación entre Dioniso y las almas, 

de tal modo que el espejo representaba la facilidad con que el ser humano puede 

perderse y disgregarse en lo sensible y lo falso. Para Proclo, en cambio, la 

disgregación del dios, a la que aludiría su desmembramiento, oculta en realidad la 

alusión a la capacidad humana para entender el universo, y lo considera un hecho 

necesario. La opinión de Nono parece más cercana a la de Plotino y su significado 

enlaza con la máscara de yeso de los Titanes, cuya malignidad había resaltado 

insistentemente el poeta por medio de adjetivos que aluden a la falsedad. Del mismo 

modo, el espejo devuelve a Dioniso una imagen falsa de sí mismo, lo que permite 

aludir a Platón continuado por Plotino, que encuentra en el mundo sensible no más 

que un engaño. Hemos llamado la atención sobre la abundancia en las Dionisíacas de 

términos que significan “imagen”, que nos permiten aludir a la preocupación del 

poeta por los motivos relacionados el juego permanente entre lo real y lo falso. Sin 

embargo, el espejo, perteneciente al campo de lo falso y que, además, provoca la 

mayor de las desgracias, posee un significado dual, puesto que contiene en sí la 

posibilidad de resucitar. Dioniso se divide doblemente: al contemplarse y, después, al 

ser asesinado por los Titanes. Pero en ningún caso se produce de forma irreversible, 



 

 644

puesto que, como propusimos, Dioniso, como el Uno del neoplatonismo, pasa por la 

multiplicidad, para volver de nuevo a la unidad.  

 En el mito órfico de Dioniso, después de engañar al dios, lo desmembraban y 

comían sus carnes, después de haberlas cocinado de modos diversos. Al descubrir los 

hechos, Zeus, encolerizado, habría fulminado a los Titanes ahítos de carne divina, 

dando lugar a una mezcla de tierra, cenizas y sangre de la que habría nacido la raza 

humana. Nono es en este punto, como vimos, mucho menos explícito que sus fuentes 

y se torna alusivo en el momento de narrar la muerte de Zagreo y el destino de su 

cuerpo. En lugar de la devoración de las carnes del dios por parte de sus asesinos, 

hallábamos la innovación más llamativa de Nono en todo el episodio: la digresión a 

través de la que el poeta refiere las nueve metamorfosis ejecutadas por Dioniso antes 

de morir. Sin embargo, dar cuenta del hecho de que el panopolitano, de acuerdo con 

su barroco ideal de poikilía y por su característico horror vacui, emplea las 

metamorfosis como herramienta que cubre el hueco que queda en el relato como 

consecuencia de la aposiopesis del banquete titánico, no justifica suficientemente la 

eliminación de un componente tan importante o, más bien, el componente central 

del mito órfico.  

 Alcanzamos las conclusiones más significativas al respecto a partir de la 

comparación del texto de Nono con algunos de los autores que con más fiereza 

combatieran por entonces el paganismo. La referencia a un banquete cuyo 

ingrediente fundamental eran las carnes de un dios suscitaba, primero, repugnancia, 

pero igualmente un notable temor por parte de los cristianos a la desaparición de los 

límites con respecto al sacramento de la eucaristía, que también era objeto de críticas 

por parte de los escritores de tendencia pagana a causa de su presunta base caníbal. 

En mi opinión, no hay que achacar el silencio de Nono sobre la manducación de 

Dioniso a ningún tipo de delicadeza estética, de la que demuestra carecer en otras 

escenas de las Dionisíacas, por ejemplo la devoración por parte de Aura de uno de sus 

hijos gemelos, donde el panopolitano se detiene, tal como vimos, con especial 

complacencia en los detalles más sangrientos. Así pues, parece posible afirmar que 

Nono habría podido seguir las fuentes órficas y narrar cuidadosamente el banquete 

titánico, si fuera verdad que no tiene interés religioso de ningún tipo en ocultar el 

centro del mito. Si, por un lado, el silencio sobre el destino del cuerpo impide 

ahondar a base de hipótesis sobre el sentido y el valor de la escena para nuestro poeta, 



 

 645

permite, por el contrario, postular que el panopolitano observa un cierto grado de 

compromiso religioso. No podemos, por tanto, hablar de una indiferencia ideológica 

a la luz de este episodio. De haber sido cristiano, Nono habría callado sin más por 

temor a la confusión; de ser pagano, su silencio se explicaría fácilmente por respeto al 

ἄρρητον del orfismo.  

 

Antes de ser muerto por el cuchillo titánico, Zagreo en las Dionisíacas 

adquiere nueve apariencias distintas y sucesivas, en un intento por escapar de su 

destino: adulto, anciano, bebé y adolescente, por un lado; león, serpiente, caballo, 

tigre y toro, por otro. En el presente trabajo hemos adoptado tres perspectivas 

complementarias para llevar a cabo del mejor modo posible el acercamiento a la 

innovación más destacada de toda la versión noniana del mito órfico: en primer 

lugar, abordamos el estudio conjunto de la secuencia de metamorfosis completa. 

Separamos, después, el análisis de las formas humanas y las animales. Por último 

abordamos de forma individual cada una de las apariencias zoomorfas, para 

mostrarlas como un mecanismo de relación entre Zagreo y los otros dos integrantes 

de la tríada, lo que constituye, como advertíamos, uno de los objetivos primordiales 

de nuestro trabajo.  

 

En primer lugar, debemos recordar el valor general de la metamorfosis como 

principio inspirador de la epopeya de Nono. Así resulta posible interpretar la 

referencia del primer prólogo de las Dionisíacas a la intervención en la Odisea de la 

divinidad multiforme Proteo. Para Nono, este dios marino alcanza la categoría de 

símbolo de la variación poética que rige su obra, pero, además, anticipa los temas 

centrales de la epopeya a través de formas que remiten directa e indirectamente a su 

protagonista, el segundo Dioniso. La metamorfosis apunta igualmente a la 

concepción del mundo sujeto a cambio constante, en relación con doctrinas de corte 

pitagórico, y puede aludir asimismo a la transmigración de las almas.  

 

Nono continúa demostrando su conocimiento de la literatura órfica en la 

asociación de cada una de las formas humanas que adquiere Zagreo en sus últimos 

momentos de vida con una divinidad determinada. Aunque la asociación es explícita 

sólo en dos de las cuatro formas que adquiere, es decir, la del adulto barbado (con 



 

 646

Zeus) y la de anciano (con Crono), hemos concluido que las restantes, la de 

adolescente y niño, corresponden, respectivamente, a la apariencia más habitual del 

Dioniso hijo de Sémele y a la característica del propio Zagreo, que reina y muere 

siendo tan sólo un bebé. El poeta no trata de reflejar un panorama de las diversas 

etapas de la vida del hombre y el dato de la edad importa sólo en tanto que aparece 

vinculado con un dios que ha ejercido el poder (Crono), que lo ejerce (Zeus y 

Zagreo) o que lo ejercerá en un futuro mítico (Dioniso).  

El conjunto de las cuatro metamorfosis humanas de Zagreo nos permite 

aludir, de nuevo, al conocimiento por parte de Nono de la secuencia de dioses 

reinantes que encontramos en las fuentes órficas. En cuanto a la estructura sintáctica 

del pasaje del panopolitano, observábamos el problema al que da lugar la 

equiparación entre el orden lineal de los términos de un texto y la sucesión 

cronológica. La prioridad temporal de Crono con respecto a Zeus habría debido 

obligar a nuestro poeta a colocarlo también por delante en la enumeración de 

gobernantes que encontramos detrás de la serie de metamorfosis humanas; sin 

embargo, habría atentado contra la jerarquía, cuya cúspide ocupa Zeus. Pudimos ver 

en su momento, asimismo, que tanto el problema del enfrentamiento de la 

cronología y la jerarquía como la solución que ofrece nuestro poeta se remontan al 

menos hasta época de Hesíodo.  

La tendencia al henoteísmo está demasiado cerca del fuerte sincretismo que 

caracteriza la religiosidad órfica en época tardía. Por ello, en cuanto a las dos últimas 

formas que adquiere momentáneamente Zagreo en su lucha contra los Titanes, la de 

joven y la de bebé, asegurar completamente que el dios se asimila a otras divinidades, 

además de hacer ostentación de su propia naturaleza, no sólo resulta 

extremadamente difícil, sino que además es innecesario. En la doctrina órfica, en 

efecto, los dioses más importantes del panteón son prácticamente reediciones del 

mismo. Dioniso lo es de Zeus y ambos lo son del Primer Nacido, que los contiene a 

ambos y reina sobre todo antes incluso de que haya nada en el mundo sobre lo que 

ejercer su poder. En las Dionisíacas, da la impresión de que también el segundo 

Dioniso, el hijo de Sémele, es la segunda versión del primero, como defendimos más 

arriba. Vamos encaminándonos, de esta manera, hacia una de las conclusiones 

fundamentales a las que podremos llegar en nuestro trabajo a partir del examen de las 

menciones de Zagreo dispersas en lugares de la obra que no son el canto sexto. En la 



 

 647

convivencia de la forma de jovencito y de niño que suponen las dos últimas 

metamorfosis humanas, además de una nueva justificación de la tendencia al 

sincretismo que recoge Nono, contiene una alusión, por lejana que se quiera, al valor 

de las contraseñas en las iniciaciones órficas. La comparación de nuestro texto con la 

laminilla de Feras, por una parte, y del Papiro de Gurob, por otra, nos ha dado lugar a 

mostrar que la imagen de Dioniso en tanto que jovencito y retoño de modo 

simultáneo forma parte de un tipo de saber secreto, que sólo podría adquirirse a 

través de una iniciación y que habría de posibilitar la salvación del mista y su 

acreditación como tal. El término “Andricepedotirso” que transmite la lámina áurea 

mencionada, entendido como la suma de ἀνήρ, “hombre”, παῖς, “niño” y θύρσον, 

“tirso” (deformado más tarde, según el texto del Papiro, en “Ericepeo”), nos permite 

establecer una correspondencia conceptual con las dos últimas metamorfosis 

humanas de Zagreo: así, el vocablo noniano βρέφος equivale funcionalmente a παῖς, y 

κούρος, al ἀνήρ del compuesto órfico. 

En definitiva, hemos tratado el grupo de las cuatro metamorfosis humanas 

como una forma literaria de expresar el sincretismo religioso que, como vemos, 

inunda las Dionisíacas. Las otras técnicas, típicas de algunos textos órficos que 

mencionamos, cuentan también con una presencia destacada en la epopeya de Nono, 

que las reutiliza en mayor o menor grado y siempre sometiéndolas a su gusto e 

intereses. Hemos hablado del intercambio de atributos y sobrenombres entre 

divinidades; la devoración de dioses o de partes de dioses por otros que, como en el 

caso de Zeus cuando devora a Protógono o su falo, desean asumir el poder más 

característico de lo devorado y, en fin, de la convivencia de componentes de diversos 

seres en un solo cuerpo, rasgo que en la mentalidad griega equivale a monstruosidad 

y maldad hasta época tardía, con el influjo orientalizante. Las metamorfosis de dioses, 

que ocupa el cuarto lugar en la lista que presentamos, es, como vemos, la técnica de 

expresión de sincretismo que más querida le resulta a Nono.  

 

 El estudio conjunto de las metamorfosis de Zagreo nos ha permitido, todavía, 

elaborar más hipótesis tocantes al complejo esquema de interrelaciones del orfismo 

con el neoplatonismo, así como por lo que respecta a la presencia de ambas en el 

texto de Nono. Hemos defendido la imposibilidad de una interpretación satisfactoria 

si no tenemos en cuenta la conexión entre las apariencias humanas y las zoomorfas. 



 

 648

Corresponde ahora sintetizar las conclusiones más llamativas que extrajimos a partir 

de la ordenación de las metamorfosis, un elemento meramente formal que, en mi 

opinión, apunta a la preocupación del poeta por el fondo. Nos detuvimos en mostrar 

el número total de formas adoptadas por Zagreo, que resultan nueve, y su 

distribución cuidadosamente uniforme: las cuatro humanas, en cinco versos, cada 

una de ellas en uno, salvo la última; las cinco formas animales en cuatro grupos, dos 

de cinco versos y los otros dos de cuatro, colocados en una alternancia de 5+4+5+4 

que excluye la casualidad y apunta a una simetría consciente. A la luz de tal 

arquitectura defendemos el interés del poeta por aludir a determinados aspectos del 

neoplatonismo, que conoció con toda probabilidad y del que, además, obtuvo gran 

parte de su saber sobre la religiosidad órfica. A los influjos de nuestro poeta viene a 

sumarse el interés de los neoplatónicos por el pitagorismo y por el propio Pitágoras, a 

quien vieron como primer iniciado, antes incluso que Platón, en las doctrinas de 

Orfeo. La preocupación formal que Nono demuestra en este episodio permite aludir 

a la concepción del número como elemento fundamental del cosmos, dotado de una 

estructura teológica a raíz de las elaboraciones de los filósofos contemporáneos del 

panopolitano. Lejos de afirmar que Nono considere el número divino, como sí 

postula Jámblico, hemos querido mostrar y justificar su insistencia en determinados 

números relacionados con la filosofía y el ritual.  

Presentamos una serie de pruebas conducentes a testimoniar el valor del tres y 

del nueve, entendido como el triple del anterior. Hemos hablado de la preferencia de 

Porfirio por el seis y el nueve, de las Enéadas de Plotino, lo que nos lleva de nuevo a 

considerar brevemente la espinosa cuestión de las influencias mutuas entre el 

neoplatonismo y el cristianismo. Los tres Dionisos de Nono, sin ir más lejos, 

constituyen una cuestión prácticamente irresoluble, debido a la multitud de 

influencias que encarnan; no obstante, hemos procurado ofrecer un panorama que 

remite a los intentos de estudiosos anteriores de explicar la tríada por similitud con la 

Trinidad cristiana y con las hipóstasis plotinianas, a partir de las teorías 

emanacionistas. Lo más acertado parece ser defender que la tríada divina de Nono 

obedece al esquema pagano desde el punto de vista mitológico, aunque la estructura 

es cristiana y recibe una influencia del segundo neoplatonismo, también de tendencia 

cristiana o cristianizante. El gusto por el tres y el nueve que en apariencia comparte 

nuestro poeta con Plotino no va más allá de una mera coincidencia formal. 



 

 649

 Por otra parte, a nivel de ritual, ambos números guardan cierta relación con 

algunas religiones mistéricas. Nueve son los días que debía pasar ayunando el 

iniciado en Eleusis y las protuberancias de la torta de una ofrenda; el tres es el 

número de ciertos cargos de la jerarquía religiosa vinculable con el orfismo. A la luz 

de un testimonio de Píndaro, hemos visto también que el lugar de felicidad después 

de la muerte lo gobiernan tres dioses, que hay tres tipos de almas de difuntos y que el 

iniciado debe reencarnarse por lo menos tres veces antes de obtener la recompensa 

definitiva. Después de haber citado, al hilo de los versos de Píndaro, textos de 

Empédocles y Heródoto que sirven de testimonios paralelos de la importancia del 

tres y el nueve, a veces disfrazados de algunos de sus múltiplos, hemos aludido 

también a la organización de las fiestas dionisíacas denominadas trietéricas. El 

examen de todos los testimonios que ahora sólo recordamos a modo de sinopsis nos 

permite corroborar el valor filosófico del tres y el nueve, y comprobar que obtenemos 

más pruebas que justifican el valor místico, por lo que podemos concluir que es el 

que poseerían en mayor medida. Dijimos en el lugar correspondiente que es también 

el valor originario, y que precede toda reducción racional. Esta distinción, con todo, 

deja de ser efectiva en la obra de los neoplatónicos, que representa la unión por 

excelencia de los misterios y la filosofía, tras una cuidadosa adaptación entre el 

pitagorismo, el platonismo y el orfismo. Nono, en definitiva, se afana en aludir al 

número tres, primero desde la tríada protagonista de su epopeya, relacionada al 

mismo tiempo con el cristianismo y con Plotino. Por otro lado, el poeta parece darle 

tanta importancia al nueve que incluye en el elenco de metamorfosis animales 

algunas que no tienen relación directa con el dionisismo, sólo por el gusto de 

completar ese número. 

 

 A continuación, emprendimos el estudio pormenorizado de cada una de las 

metamorfosis zoomorfas de Zagreo en el canto sexto. Incluso desde una primera 

lectura, resulta innegable que hay cierta lógica en las formas elegidas por el poeta. El 

examen de los nueve animales se reveló especialmente productivo, como fuimos 

demostrando poco a poco en los balances que colocamos al final de cada capítulo. 

Presentamos ahora un panorama muy resumido de las conclusiones más destacables 

que obtuvimos.   

 



 

 650

 La primera de las apariencias animales que adquiere Zagreo ante los Titanes, 

el león, es una figura de aparición frecuente en el séquito de Dioniso desde muy 

antiguo, en compañía con el oso, la serpiente, el tigre o la pantera. Entre las razones 

que llevan al primer Dioniso a disfrazarse de este animal en su lucha antes de morir 

hemos abogado principalmente por su capacidad intimidatoria. El león, además, 

remite a una de las cabezas de Fanes, divinidad primigenia según los testimonios 

teogónicos del orfismo, cuyo rasgo más definitorio es una polimorfía a la que hemos 

aludido reiteradamente a lo largo de nuestro trabajo y que proponemos como uno de 

los modelos del conjunto de cambios de forma de Zagreo.   

 La hostilidad característica del león como motivo principal por el que el dios 

se sirve de él frente a sus atacantes nos ha llevado al análisis de dos escenas similares: 

primero, el momento en que el hijo de Sémele, se transforma en león frente a 

Deríades, el jefe de los indios, que sería un elemento de conexión entre los dos 

primeros Dionisos. En segundo lugar, el pasaje en que Megera enloquece a Baco 

disfrazada de león, demuestra la dualidad de un animal dionisíaco, pero susceptible 

de resultar un enemigo.  

 Después hemos abordado cuatro relatos de sueños de personajes que se ven 

atacados por leones o convertidos en leones. Todos ellos pertenecen al tipo de 

personaje que denominamos teómaco, similar al pecador de ὕβρις de la tradición, 

con la peculiaridad de que, en el caso de la obra de Nono, su error, negar la divinidad 

de Dioniso, es reiterado a pesar de que el dios suele otorgar una o varias posibilidades 

de redención. Mostramos las razones que llevan a creer que Nono conoce los textos 

litúrgicos del dionisismo denominados ἱεροὶ λόγοι y, aunque a veces hemos negado 

la relación en pro de un interés mayoritario por la variedad poética, acercarnos al 

simbolismo de los sueños nos ha permitido, con respecto a Ágave, aludir de nuevo al 

león como elemento propio del séquito de Dioniso, y, por otra parte, como símbolo 

que hace destacar la brutalidad de carácter de Penteo, Licurgo y Aura. Damos cuenta, 

asimismo, de las probables fuentes del panopolitano en la elaboración de los relatos 

protagonizados por cada uno de ellos.  

 Por último, en cuanto a la relación entre los tres Dionisos, el estudio del papel 

del león en la epopeya lleva a encontrar en esta metamorfosis de Zagreo una 

anticipación literaria del nacimiento de su sucesor.  

 



 

 651

 La serpiente es la segunda metamorfosis del dios que estudiamos con detalle. 

Se encuentra enmarcada en el pasaje por la forma de caballo, narrada justo antes, y la 

de tigre, que es la posterior. Por las dos pasamos de una manera tangencial, dada la 

relación con lo dionisíaco que guardan: demasiado oscura, en caso del caballo, y muy 

evidente, respecto al tigre que, junto a otros felinos, forma parte de la representación 

tradicional del cortejo de Dioniso.  

 El primer dato que extrajimos del estudio del contexto se vincula muy 

directamente con la metamorfosis en león: es decir, Zagreo se transforma en 

serpiente con la esperanza de amedrentar o ahuyentar a sus atacantes.  

En el momento de ahondar en la motivación última que lleva al poeta a 

introducir la serpiente en este pasaje, partimos de la idea reiterada de las 

metamorfosis de Zagreo como anticipación literaria del poder de Baco, para después 

acudir a una comparación entre las respectivas diosas que desempeñan el papel de 

madre o nodriza con los tres integrantes de la tríada dionisíaca. Dada la condición 

demostrada de la serpiente como símbolo de la tierra, todos sus significados cobran 

sentido a la luz del sincretismo que tiene lugar desde mucho antes de Nono entre 

Tierra divinizada, con Deméter y Perséfone, por un lado, y con Rea y la frigia Cibele, 

por otro. En nuestro trabajo las aunamos a todas bajo la referencia a su rasgo común, 

la maternidad, desde la que nos dirigíamos al estudio de sus símbolos y el valor de 

éstos en múltiples pasajes de las Dionisíacas. Vimos que la serpiente y el león 

adquieren una categoría conceptual comparable, a partir del dato de la presencia de 

reptiles en el tiro del carro de Deméter, diosa cuyo doblete tardío y oriental 

encontramos en Rea-Cibele, cuyo carro va tirado por leones. En varias escenas 

nonianas hemos mostrado cómo ambos animales apoyan a los componentes del 

ejército de Baco, a veces, incluso, decoran su atuendo u ocupan un lugar destacado 

entre sus armas guerreras. La presencia de la serpiente en el ámbito del dios remonta 

a Eurípides, cuya descripción del hábil manejo al que son sometidos los reptiles por 

bacantes en trance parece reflejarse, aunque muy modificada y algo desvaída, en la 

acción benéfica de las serpientes del poema noniano. La relación indudable de la 

serpiente con Deméter y Perséfone que resulta del examen de las teogonías órficas, 

vincula entre sí a los dos primeros Dionisos y a ambos con Yaco, el tercero, que en las 

Dionisíacas cuenta con rasgos que apuntan a Erictonio y al personaje llamado Yaco 



 

 652

en el culto de Eleusis, lo que conduce, en mi opinión, a una asimilación entre 

elementos eleusinios y báquicos.  

Un lugar destacado en nuestra argumentación lo ocupa la iniciación recíproca 

de la nodriza Místide y el bebé Baco. La escena presenta tremendas dificultades de 

interpretación, debido al exceso de vocabulario alusivo a acciones pretendidamente 

mistéricas, entre las que destaca la mención de una cesta y de reptiles usados como 

cinturón. Ambos elementos combinados nos han permitido aludir a unos δρώμενα 

que, según las fuentes, se desarrollaban en distintos misterios: concretamente, el 

descubrimiento ante los fieles del reptil como símbolo de la resurrección.  

Aunque hemos reiterado la casi total imposibilidad de que Nono practicara 

nunca ritos derivados o justificados por las teogonías órficas, no es la condición 

libresca de su conocimiento del orfismo la conclusión más valiosa del capítulo de la 

serpiente: antes bien, resulta particularmente interesante por su facultad para 

referirse simultáneamente a los tres Dionisos, que quedan, por tanto, vinculados a 

nivel ritual y, las más de las veces, mítico.  

 

Las metamorfosis de Zagreo llegan a su fin con la descripción de la apariencia 

taurina. El toro cobra un relieve especial gracias a la posición que ocupa en la 

digresión. Por un lado, enlaza directamente con el bramido de Hera que, desde los 

cielos, ordena a los Titanes que den muerte del dios niño. Así, hemos podido 

relacionar la apariencia bajo la que el primer Dioniso resulta asesinado en la epopeya 

noniana con el mito órfico del desmembramiento. El orfismo, recordemos, explica a 

partir de tal relato el nacimiento de la raza humana y su consiguiente castigo, en 

forma del encierro del alma, obligada a andar errante a través de diversos cuerpos 

terrenos. La doctrina de la transmigración conlleva la prohibición de los sacrificios 

sangrientos y, en consecuencia, obliga a una dieta que prohibiría la carne.  

Pero el relato de la muerte de Zagreo en las Dionisíacas está completamente 

carente de implicaciones antropológicas. Y de forma coherente, nada conduce a 

pensar en una defensa del género de vida denominado órfico por parte de nuestro 

poeta. A la vista hemos ofrecido una serie significativa de pasajes que aluden a 

libaciones de sangre, por un lado, y a sacrificios de vacas y toros, por otro. Por el 

contrario, existen otros lugares en que Dioniso rechaza explícitamente un sacrificio 

cruento, en pro de una mesa vegetariana.  



 

 653

A la luz del relato noniano del crimen de los Titanes hemos abordado la 

posibilidad de la presencia de la fe en algún tipo de resurrección, para a continuación 

negar compromiso del poeta con convicción religiosa alguna. Las huellas de una 

creencia en la transmigración faltan por completo, salvo en el recurso de la 

metamorfosis que, como dijimos más arriba, constituye un lejano reflejo del mundo 

en permanente cambio, concepción vinculada con el pitagorismo y el 

neopitagorismo. Las resurrecciones que afectan o parecen afectar a los seres humanos 

en las Dionisíacas toman la forma de acciones mágicas o de vagas promesas que no 

llegan a cumplirse ni en la tradición ni en la obra del panopolitano.  

Nos enfrentamos también al estudio de dioses relacionados con el toro 

porque poseen rasgos taurinos o porque en algún momento se metamorfosean, como 

Zagreo, en tal animal. Dentro del segundo tipo está Zeus, que se transforma en toro 

para unirse a Sémele, anticipando así la venida del segundo Dioniso. La comparación 

entre este pasaje y otro relativo a la concepción de Zagreo por Zeus transformado en 

serpiente (contenido en el canto sexto) nos ha llevado a demostrar en este aspecto el 

conocimiento y el influjo de un texto de Clemente de Alejandría que transmite como 

contraseña órfica una oración que habla de la relación paternal entre un toro y una 

serpiente.  

Nos hemos detenido especialmente en las abundantísimas referencias 

nonianas a Dioniso como toro. Desde que nace, Baco es un dios con cuernos y no 

necesita metamorfosearse para aparecer ante sus enemigos henchido de intenciones 

vengativas cuya violencia y salvajismo acentúa Nono por medio de la referencia 

metafórica al toro.  

Pero, una vez más, la última metamorfosis de Zagreo, se revela como vínculo 

definitivo entre los dos primeros Dionisos. En la muerte del hijo de Perséfone 

después de un bramido o mugido de Hera que carece por completo de paralelo en la 

literatura grecolatina, hallamos un fin rebuscado e insistente, pero también nos 

permite aludir a las múltiples conexiones entre la mitología tradicional y 

determinados aspectos especialmente significativos del orfismo.  

 

 El bloque dedicado al estudio de la presencia y valor de los elementos 

teogónicos del orfismo en Nono, así como de sus derivados rituales, finaliza con un 

examen sumamente cuidadoso de las menciones de Zagreo que encontramos fuera 



 

 654

de los cantos quinto y sexto de la epopeya, es decir, fuera de lo que constituye el 

núcleo de su historia. En el capítulo que presentamos a modo de balance 

encontramos las conclusiones más llamativas que resultan del estudio de la 

prehistoria del nacimiento del primer Dioniso y de sus metamorfosis, al tiempo que 

aportamos datos novedosos que vamos a resumir seguidamente.  

Ante todo, resulta preciso recordar el papel preponderante en la epopeya del 

Dioniso al que la tradición hacía hijo de la tebana Sémele. Nono se interesa de forma 

absoluta por Baco y, por tanto, Zagreo y Yaco, los dos restantes componentes de la 

tríada divina, quedan relegados a lugares que denominábamos marginales: el 

comienzo y el final de la trama, respectivamente. Sin embargo, ello no quiere decir 

que los relatos que protagonizan uno y otro sean superfluos, puesto que, como hemos 

demostrado, sirven para enmarcar y resaltar las gestas del segundo Dioniso. En 

cuanto a los vínculos entre las tres figuras homónimas, resultan claros únicamente 

con respecto a Baco y a Yaco, padre e hijo. Zagreo y Yaco, por su parte, aparecen 

como dioses independientes la mayoría del tiempo, aunque la confusión de Nono al 

respecto es especialmente notable, dado que adjetivo “eleusinio” puede llegar a ser 

aplicado alternativamente a uno y otro, como si para el poeta los misterios órficos 

fueran lo mismo que los de Eleusis. La razón hay que buscarla, sin duda, en el valor 

tardío de las alusiones al orfismo, representativas de lo mistérico por excelencia.  

 Mucho más complejos son los rasgos que definen la relación de Zagreo y 

Baco. La digresión de las metamorfosis, tal como vemos, constituye a mi juicio el más 

efectivo de los medios para estudiar los vínculos entre ambas figuras, pero hemos 

considerado preciso analizar y comentar también las catorce alusiones al primer 

Dioniso, llamado mayoritariamente Zagreo, para completar el panorama. Hemos 

concluido que la relación no es tan variable como aparenta y que para el poeta ambos 

dioses están realmente vinculados, como lo demuestra el grupo de alusiones situadas 

después de la guerra contra los indios. En general, podemos decir que el nombre de 

Zagreo desempeña todo un abanico de funciones según quién lo use y ante quién lo 

haga. Sólo los enemigos de Dioniso lo consideran mortal, por error o 

voluntariamente; en sus discursos, el nombre de Zagreo adquiere un valor de 

segundo término de comparación, con cuya divinidad indudable aparece 

insistentemente enfrentada la humanidad de Dioniso que, en consecuencia, queda 

equiparado a un impostor.  



 

 655

3. PERSONAJES, ACCIONES, OBJETOS MÁGICOS Y 

SU RELACIÓN CON EL ORFISMO. 

 
Hemos dedicado el último de nuestros tres bloques al estudio del papel de la 

magia en las Dionisíacas, así como a las relaciones que el análisis de los textos 

evidencia entre dicha disciplina y la religiosidad órfica.   

De tal modo, hemos presentado una serie de escenas susceptibles de ser 

consideradas mágicas, dejando de lado muchas otras, aunque podrían resultar 

igualmente significativas, en razón de un criterio de selección al que obliga la 

desmesurada extensión de la epopeya. Nuestro método de acercamiento primario ha 

continuado siendo, al igual que en el resto del trabajo, la atención al orfismo lato 

sensu. Es decir, valoramos todas aquellas referencias más o menos claras, o más o 

menos veladas al mito de Orfeo, atendemos a las similitudes con la literatura que se 

nos ha transmitido como órfica y tratamos de ofrecer un panorama completo de las 

reminiscencias de la doctrina del orfismo en cuanto que religiosidad mistérica.  

 No obstante, la metodología, tal como advertimos en el lugar 

correspondiente, resulta de una combinación de muchos de los elementos a los que 

venimos recurriendo hasta ahora.  

En primer lugar, hemos observado cada uno de los pasajes con el objetivo de 

mostrar si contienen referencias a la magia y, en el caso de que sea así, tratamos de 

ofrecer una justificación de su presencia y de los motivos que pueden haber llevado a 

nuestro poeta a incluirlas en el desarrollo de su epopeya. Hemos aludido a la 

importancia del estudio de la magia en la obra de Nono por tratarse de uno de los 

elementos que, en la discusión acerca de la fe del panopolitano, llevan a Bogner a 

inclinarse por el paganismo. En cuanto a los dos restantes, es decir, las referencias a la 

astrología y el aparente conocimiento de las religiones mistéricas, hemos pasado de 

forma rápida por el primero para detenernos especialmente, como decimos, en las 

referencias a los misterios. De hecho, uno de los lugares comunes en el estudio de la 

magia es aludir al gran volumen de vocabulario que la magia tomó de las religiones 

mistéricas, puesto que en ello encontramos el más poderoso de los argumentos para 

defender una influencia mutua de las dos disciplinas.  



 

 656

Además de a la división ritual en λεγόμενα y δρώμενα compartida también 

por ambos tipos de manifestaciones religiosas, hemos atendido a la presencia en las 

Dionisíacas de vocabulario claramente mágico como θέλγω, φάρμακον, μάγος y sus 

derivados. Observamos igualmente el empleo de palabras pertenecientes a la esfera de 

las religiones mistéricas con un significado cercano a la idea de la magia, sea por los 

rasgos que los dos ámbitos comparten o bien por los efectos que desencadenan en el 

pasaje en cuestión. Es el caso de términos como ὄργια y los vocablos derivados de la 

raíz μυστ- sobre todo μυστήρια, μύστις y μύστης. También las intenciones de un acto, 

un personaje o un objeto, que a veces da lugar a alusiones bastante probables a una 

creencia en la sympátheia universal son en nuestro trabajo argumentos que permiten 

hablar de magia en lugares determinados.  

El hilo conductor de nuestra metodología, tal como advertimos más arriba, 

consistió en hallar en las escenas analizadas elementos que puedan conducirnos a su 

clasificación bajo la etiqueta “magia ritual”, en razón de su mayor cercanía a la magia 

realizada por profesionales que hubieran podido ser conocidos por el poeta de modo 

más o menos directo. Así, oponemos los pasajes que podemos dividir en λεγόμενα y 

δρώμενα a un tipo de acciones mágicas cuyo rasgo principal es su inmediatez. La 

magia ritual se aleja, a priori, de los actos maravillosos que el ejecutante de la acción 

puede alcanzar mediante un objeto -piedras, plantas, regalos de dioses- o con la 

mediación exclusiva de la propia voluntad, en virtud de su cercanía a la esfera de la 

divinidad.  

 

Respecto al primer tipo de magia, el que comparamos con los rituales 

mistéricos y las actividades que podemos reconstruir a la luz del testimonio de los 

Papiros Mágicos, nos ha permitido agrupar bajo un mismo motivo las cuatro 

escenas que tratamos bajo el primer capítulo de la sección. En todas ellas hemos 

defendido la presencia de escenas de magia divisibles en δρώμενα y λεγόμενα, 

aunque tal división aparece manifiesta en el rito que debe ejecutar con la ofita 

Cadmo para huir de un destino funesto, mientras que en el ritual por el que Aristeo 

logra controlar los vientos etesios hemos de suponer la parte hablada. En el caso de 

la plegaria de Dioniso a la luna, se halla compuesta únicamente de elementos 

λεγόμενα, sin rastro alguno de dramatización. La escena de la curación de Morreo 

por el brahmán da cuenta de la presencia de ambos componentes, puesto que el 



 

 657

sacerdote indio cura al soldado con un gesto de la mano coordinado con un 

encantamiento. Las cuatro escenas pertenecen a una magia directamente vinculada 

con el ritual, necesitada de una ejecución observada al milímetro, que perdería toda 

su efectividad si falta algún componente o se comete algún error.  

 

En el segundo capítulo de la sección hemos agrupado escenas que 

demuestran la creencia de Nono o de su público en los poderes prodigiosos de 

determinados objetos. Contamos, al respecto, con intervenciones de piedras, 

plantas milagrosas y el objeto denominado iunx. Con el comentario de los pasajes 

que hemos abordado aquí demostramos, en primer lugar, que no es posible hablar 

de ningún tipo de magia puro, por así decirlo, y que, por tanto, nuestra clasificación 

peca de simplista. En el caso que nos ocupa, vemos que un objeto mágico puede 

alcanzar el objetivo deseado por quien lo maneja u orienta, pero no es incompatible 

con la magia de ritual. Así ocurre en la escena de Cadmo con la ofita, que 

comentábamos en el capítulo anterior, y que nos ha permitido hablar largamente de 

la magia simpática. A su vez, hemos podido aludir al neoplatonismo, dada la directa 

vinculación de la creencia en la sympátheia con la teúrgia, vertiente filosófica de la 

magia cuyo contenido doctrinal se debe principalmente a algunos de los más 

eximios neoplatónicos. 

Hemos hablado de otras dos piedras, la amatista y el diamante, cuya relación 

con la magia asociativa se manifiesta, como la de la ofita, de forma inversa a la 

habitual, es decir, sirven para evitar, no para provocar, lo que evocan su nombre o 

sus características. Estudiamos igualmente las descripciones que el poeta nos ofrece 

de tres objetos compuestos o adornados de piedras (el collar de Harmonía, el 

palacio de Estáfilo y la corona de Hera) cuyo poder mágico se basa a veces tan sólo 

en la capacidad de aludir a determinados mitos, con los que Nono alardea de su 

erudición.   

El capítulo dedicado a plantas y ritos demuestra nuevamente la facilidad con 

que los distintos procedimientos mágicos pueden solaparse. Así, los que 

consideramos ejemplos de medicina mágica mezclan rito, con su estructura de 

λεγόμενα y δρώμενα fácilmente reconocible, y el empleo de plantas, vino, miel o 

yeso, que median entre el ejecutor y la meta. Hablamos de formas extremas de 

curación mágica en la resurrección que un indio desea para una bacante muerta por 



 

 658

él y en la que afecta a Tilo, en una digresión con la que Nono recoge un extraño 

mito lidio. En ambos es una planta mágica la que actúa o actuaría, si estuviera al 

alcance del indio, como objeto mágico, portador de una vida milagrosa. Si la escena 

del indio remitía, como vimos en el primer bloque de nuestro trabajo, al paradigma 

de la biografía mítica de Orfeo, en el caso del mito de Tilo apuntamos a posibles 

reminiscencias de una fe en una resurrección eminentemente vegetal, condición 

originaria de Dioniso. Las intervenciones de piedras y plantas en las de las 

Dionisíacas, por lo demás, reflejan una creencia popular que se mueve entre la magia 

y la medicina; la combinación de medios “científicos” con encantamientos e 

invocaciones a dioses conocidos por su capacidad de sanar es otra de las señales que 

el poeta ofrece para dotar de colorido mágico determinados actos curativos. 

El capítulo finaliza con la alusión a la iunx, un objeto de cuyo empleo en 

hechizos amorosos ofrecemos testimonios, pero que Nono emplea con un valor 

únicamente traslaticio para aludir al deseo de combatir que se apodera de Dioniso 

en un momento determinado de la trama. Sin embargo, tal metáfora carecería de 

efectividad si el lector de las Dionisíacas desconociera a qué alude el vocablo. 

 

Por oposición a la magia humana que necesita de ritual, de objetos o de la 

combinación de ambos procedimientos, hemos considerado un tipo de acción 

mágica inmediata las metamorfosis llevadas a cabo por personajes divinos. Aducimos 

testimonios antiguos que, de modo explícito, entienden el cambio de apariencia 

como una habilidad propia de magos humanos, los llamados γόητες. Dado que a lo 

largo de toda la epopeya noniana las fronteras entre dioses y hombres quedan 

absolutamente difuminadas, y unos actúan como los otros con gran frecuencia, el 

recurso a mudar de apariencia es reflejo de un acto mágico. La metamorfosis divina 

es empleada en multitud de pasajes de las Dionisíacas, de los cuales aquí nos hemos 

limitado a estudiar únicamente cuatro, cuyas referencias al orfismo y al culto de 

Dioniso examinamos con atención. El uso meramente instrumental que recibe el 

cambio de forma por parte de los dioses en el poema y que nos daba la posibilidad de 

compararlo con el recurso humano al disfraz, se engrandece sobremanera gracias a 

las referencias religiosas, en las que el sincretismo entre las diversas tendencias es el 

protagonista absoluto. Entendido lo cual, distinguir la procedencia de las 

concepciones religiosas de Nono pasa a un segundo plano, en mi opinión. Sin 



 

 659

embargo, defendemos la presencia de huellas de la doctrina órfica en la metamorfosis 

de Hermes en Fanes. Los rasgos con que el panopolitano lo dibuja no tienen nada 

que ver con la polimorfía que caracteriza al Primer Nacido del orfismo en época 

tardía, pero en cualquier caso demuestra conocer la condición de divinidad más 

antigua que consigue que incluso la irritable Hera lo respete y ceda el paso al dios que 

se oculta bajo tal apariencia.  

También volvemos a aludir brevemente a las metamorfosis de Zagreo ante los 

Titanes, que en el segundo bloque ha revelado su tremenda eficacia como arma de 

vinculación entre los tres Dionisos de Nono. Los cambios de forma de Baco ante 

Deríades permiten aludir a determinados aspectos de la religiosidad órfica, sobre 

todo a través de la comparación con las metamorfosis de su predecesor, el hijo de 

Perséfone, y de la capacidad del árbol para aludir nuevamente al renacimiento 

vegetal.  

En el lado de la magia “inmediata”, hemos apuntado a la música como un arte 

sobrenatural capaz de lograr que el terrible Tifón se paralice y descuide los tendones 

de Zeus, o que las piedras de la muralla de Tebas se dirijan a la construcción 

danzando al son de la lira de Anfión. En nuestro constante empeño por discernir los 

vínculos que se establecen entre la magia y el orfismo hemos observado igualmente 

cómo el paradigmático poder musical del bardo tracio, en ciertos testimonios, 

despoja a Anfión de su intervención mítica en la fundación de Tebas.  

El poder musical de Orfeo, estrechamente ligado a su capacidad persuasiva -

λόγος, γλώσσα o φθογγή-, nos ha permitido igualmente hablar de la palabra como 

un medio efectivo de lograr inexplicables hazañas, como la del sacerdote de Estátala. 

Ἀοιδή y ὕμνος nos dan una idea del poder sobrehumano que tiene no sólo la música, 

sino también la palabra, dado que ambos términos se refieren a un canto con letra y 

adquieren, además, un valor mágico. Ello es evidente en el primero de los vocablos, 

pero también en el segundo. Morand nos daba la clave para la comprensión del 

pasaje de la invocación de Dioniso a Selene en el canto cuadragésimo cuarto, al 

comparar la plegaria del dios con los Himnos Órficos y los contenidos en los Papiros 

Mágicos. 

 

Por último, hemos considerado oportuno dedicar un apartado a personajes 

que reciben poco más que menciones aisladas por parte del panopolitano, pero que 



 

 660

aparecen llevando a cabo acciones mágicas o con una serie de características que 

inequívocamente los definen como hechiceros. De los cuatro personajes que tratamos 

en el punto 4, Marón le sirve al poeta para parodiar el lenguaje mágico y oracular, 

además de demostrar su conocimiento de obras como los Oráculos Sibilinos y el 

Himno homérico a Helios; Oscuridad y Sueño son seres siniestros cuyo apoyo 

requiere en momentos determinados Hera para causar la perdición de Dioniso; 

Erecteo, por último, obtiene mágicamente la victoria en una carrera a pie gracias a las 

alas de su divino yerno Bóreas.  

Aunque no profundizamos en la espinosa cuestión de la fe de Nono, 

consideramos significativas todas las escenas estudiadas, por cuanto que reflejan una 

creencia en los diversos tipos de magia, si no del poeta, sí por parte de su auditorio o 

lectores. Si supusiéramos que todo es mera fabulación, la construcción literaria 

carecería de efectividad y se incumpliría su función comunicativa principal. No es 

preciso reiterar que incluso las creaciones poéticas tienen una base de realidad y que 

ninguna es una creación ex nihilo.  

A manera de Ringkomposition, pues, ponemos fin a nuestro trabajo volviendo 

al problema de las creencias de tan peculiar poeta. Y, de nuevo, como ocurre en todos 

los estudios modernos sobre el tema, que inducen a creer que la fe de Nono es 

determinante para los temas que trata o los recursos poéticos de los que se sirve, 

hemos de cerrar la cuestión sin resolverla. Parece imposible llegar a aportar 

soluciones incuestionables, pero esperamos haber arrojado luz sobre los paralelos 

existentes entre la epopeya noniana y los textos del orfismo que han llegado hasta 

nosotros.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

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	ÍNDICE.
	ÍNDICE DE ABREVIATURAS.
	I. INTRODUCCIÓN GENERAL.
	1. NONO Y SU OBRA.
	2. EL ORFISMO EN ÉPOCA DE LAS DIONISÍACAS.
	3. OBJETIVOS Y MÉTODOS DE ESTUDIO.

	II. ORFEO EN LAS DIONISÍACAS: RETAZOSDE UN MITO.
	1. INTRODUCCIÓN.
	1.1. MENCIONES DIRECTAS E INDIRECTAS.
	1.2. ORFEO EN LAS DIONISÍACAS. RAZONES DE UNA PRESENCIADIFUSA.

	2. ORFEO EN UN CATÁLOGO DE INVENTORES.
	2.1. EL CONTEXTO: LOS πρῶτοι ἑυρηταί.
	2.2. LINO: SUS RELACIONES CON ORFEO.
	2.2.1. LINO, “EL DE FEBO”.
	2.2.2. LA ELOCUENCIA.

	2.3. CADMO Y LA ESCRITURA.
	2.4. ORFEO, INVENTOR.
	2.4.1. UN PARALELO PLATÓNICO.
	2.4.2. EL RITO MUSICAL Y LA MÚSICA RITUAL.

	2.5. CONCLUSIONES.

	3. LA FAMILIA DE ORFEO.
	3.1. INTRODUCCIÓN.
	3.2. EAGRO, GUERRERO Y CANTOR.
	3.3. CALÍOPE O CALIOPEA.
	3.4. CONCLUSIONES.

	4. OTROS PERSONAJES SIMILARES.
	4.1. INTRODUCCIÓN.
	4.2. CADMO.
	4.2.1. INTRODUCTOR DE RITOS.
	4.2.2. MÚSICO.

	4.3. ANFIÓN.
	4.4. ARISTEO.
	4.4.1. UN INVENTOR FUERA DE CATÁLOGO.
	4.4.2. ORAR CONTRA EL CALOR.

	4.5. TRIPTÓLEMO.
	4.6. REUTILIZACIÓN DE OTROS ASPECTOS DEL MITO DE ORFEO.
	4.6.1. PRELIMINAR.
	4.6.2. LA PALABRA: EL SACERDOTE DE ESTÁTALA.
	4.6.3. EL RESCATE DEL HADES: 35.37-78.

	4.7. CONCLUSIONES.


	III. LOS TRES DIONISOS. TEOGONÍAS, RITOY ESCATOLOGÍA ÓRFICA EN LASDIONISÍACAS.
	1. OBJETIVOS.
	2. ANTES DEL PRIMER DIONISO: LAS BODAS DEPERSÉFONE.
	3. EL LLAMADO ZAGREO.
	4. LA CONCEPCIÓN DE ZAGREO: LA SERPIENTE AMANTE.
	5. EL NACIMIENTO DE ZAGREO Y LA SUCESIÓN DE ZEUS.
	6. EL ATAQUE DE LOS TITANES.
	7. LAS METAMORFOSIS DE ZAGREO.
	7.1. INTRODUCCIÓN: EL TEXTO.
	7.2. HACIA UNA INTERPRETACIÓN GLOBAL.

	8. LAS METAMORFOSIS DIVINAS.
	8.1. PREÁMBULO.
	8.2. LAS EDADES DEL HOMBRE.
	8.3. LA SUCESIÓN EN LOS CIELOS: JERARQUÍA VS CRONOLOGÍA.
	8.4. DIONISO HOMBRE Y NIÑO: LAS CONTRASEÑAS.
	8.5. FORMAS DE EXPRESIÓN DEL SINCRETISMO RELIGIOSO.

	9. OTROS DIOSES EN ZAGREO: LAS METAMORFOSISANIMALES.
	9.1. PREÁMBULO.
	9.2. NONO Y EL NÚMERO NEOPLATÓNICO: EL TRES Y EL NUEVE.
	9.2.1. IMPLICACIONES FILOSÓFICAS.
	9.2.2. IMPLICACIONES RITUALES.
	9.2.3. EL TRES Y EL NUEVE EN NONO: BALANCE.

	9.3. EL LEÓN DIONISÍACO.
	9.3.1. INTRODUCCIÓN.
	9.3.2. ZAGREO COMO LEÓN: EL CONTEXTO. FANES, EL CARNERO YDIONISO IRAFIOTES.
	9.3.3. LA METAMORFOSIS EN LEÓN EN OTROS PASAJES DE LASDIONISÍACAS.
	9.3.4. SOÑAR LEONES Y SOÑARSE LEÓN: LOS RESTOS DEL ἱερὸς λόγος.
	9.3.5. EL LEÓN: BALANCE.

	9.4. LA SERPIENTE Y LA TIERRA.
	9.4.1. INTRODUCCIÓN: SERPIENTE, CABALLO Y TIGRE.
	9.4.2. ZAGREO COMO SERPIENTE.
	9.4.3. LAS DIOSAS MADRES Y SUS SÍMBOLOS EN LAS DIONISÍACAS.
	9.4.4. LA SERPIENTE EN LOS MISTERIOS.
	9.4.5. A MODO DE CONCLUSIÓN.

	9.5. EL TORO: LA VÍCTIMA DIVINA.
	9.5.1. INTRODUCCIÓN.
	9.5.2. LA MUERTE DE ZAGREO.
	9.5.3. DIOSES TAURIFORMES.
	9.5.4. A MODO DE CONCLUSIÓN.


	10. BALANCE. LOS TRES DIONISOS A TRAVÉS DE ZAGREO.

	IV. PERSONAJES, ACCIONES, OBJETOSMÁGICOS Y SU RELACIÓN CON ELORFISMO.
	1. INTRODUCCIÓN.
	1.1. MAGIA Y RELIGIONES MISTÉRICAS.
	1.2. MÉTODOS DE ESTUDIO Y SU JUSTIFICACIÓN.
	2. MAGIA RITUAL.
	2.1. INTRODUCCIÓN.
	2.2. CADMO: LA HUIDA DEL DESTINO.
	2.3. ARISTEO: EL CONTROL CLIMÁTICO.
	2.4. MALAS INTENCIONES MÁGICAS: DIONISO REZA A LUNA.
	2.5. SABIOS Y MAGOS: LOS BRAHMANES.
	2.6. BALANCE.

	3. OBJETOS CON PROPIEDADES MÁGICAS.
	3.1. INTRODUCCIÓN.
	3.2. PIEDRAS. RELACIONES CON EL LAPIDARIO ÓRFICO.
	3.2.1. AMATISTA.
	3.2.2. DIAMANTE.
	3.2.3. PIEDRAS EN GRUPO.
	3.2.4. OFITA.

	3.3. MEDICINA MÁGICA: PLANTAS Y RITOS.
	3.3.1. EL ARTE DE FEBO.
	3.3.2. ENFERMAR DE AMOR.
	3.3.3. UN CASO ESPECIAL DE CURACIÓN MÁGICA: LA RESURRECCIÓN DE TILO.

	3.4. LA IUNX
	3.5. BALANCE.

	4. MAGIA INMEDIATA.
	4.1. OBJETIVOS.
	4.2. METAMORFOSIS DIVINAS.
	4.2.1. LA METAMORFOSIS COMO ACCIÓN MÁGICA.
	4.2.2. DIONISO.
	4.2.3. HERMES.

	4.3. MAGIA DE LA MÚSICA.
	4.3.1. CADMO.
	4.3.2. ANFIÓN.

	4.4. EL PODER DE LA PALABRA: EL SACERDOTE DE ESTÁTALA.
	4.5. BALANCE.

	5. OTROS PERSONAJES MÁGICOS.
	5.1. INTRODUCCIÓN.
	5.2. OSCURIDAD.
	5.3. MARÓN.
	5.4. SUEÑO.
	5.5. BÓREAS.
	5.6. BALANCE.



	V. CONCLUSIONES.
	1. ORFEO EN LAS DIONISÍACAS: RETAZOS DE UNMITO.
	2. LOS TRES DIONISOS. TEOGONÍAS, RITO YESCATOLOGÍA ÓRFICA EN LAS DIONISÍACAS.
	3. PERSONAJES, ACCIONES, OBJETOS MÁGICOS YSU RELACIÓN CON EL ORFISMO.

	VI. BIBLIOGRAFÍA CITADA.