UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

FACULTAD DE BELLAS ARTES 
   DEPARTAMENTO DE PINTURA 

 
 

  
 
 

TESIS DOCTORAL   
 

Técnica y estética de la cerámica de Talavera de la Reina:  
Recursos iconográficos 

 
 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA 
PRESENTADA POR 

 
 María del Carmen López Fernández 

 
 
 

Directora 
 

Isabel García Fernández 
  
 
 
 

Madrid, 2015 
 

  
 
 
 
 
© María del Carmen López Fernández, 2015 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 1 

 

 

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
 

 

 

FACULTAD DE BELLAS ARTES 

Departamento de Pintura 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TÉCNICA Y ESTÉTICA  DE LA CERÁMICA DE 

TALAVERA DE LA REINA. 

RECURSOS ICONOGRÁFICOS 

 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

PRESENTADA POR:  

 

María del Carmen López Fernández 
 

Bajo la dirección de la doctora 

Isabel García Fernández   
 

Madrid, 2015 

 

 

 
                                                                                                                                  Mª del Carmen López Fernández, 2015 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 2 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TÉCNICA Y ESTÉTICA  DE LA CERÁMICA DE TALAVERA DE LA REINA. 

RECURSOS ICONOGRÁFICOS 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 3 

AGRADECIMIENTOS 

 

 

Desde aquí todo mi agradecimiento a los distintos miembros de instituciones, museos y 

entidades a las que he tenido acceso, en especial a los miembros del Museo Ruiz de Luna, por 

todas las atenciones prestadas al facilitarme la documentación y el estudio de las piezas 

cerámicas; especialmente a D. Domingo Portela, miembro de la asociación  “Amigos del Museo 

Ruiz de Luna”.  
 

También va mi agradecimiento a la familia Ruiz de Luna y muy especialmente a Alfredo Ruiz 

de Luna González que me facilitó información y documentación. 

 

A D ª Isabel García, mi directora de tesis, por siempre estar solícita a mis consultas, con su 

nunca sobrado tiempo.  

 

A Ángel, mi marido, por su confianza y ánimo.  

 

A mis hijas, María y Laura, por darme su tiempo y apoyo moral.  

 

A mis padres y hermana por su cariño. 
 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

4 

INDICE GENERAL 

6 
10 

Introducción 
Objetivos de la investigación 
Metodología de la investigación 11 

Capítulo 1. Consideraciones generales sobre la cerámica 14 

17 
21 
30 
35 
35 
37 
45 

Capítulo 2. Consideraciones históricas 
2.1.    Orígenes de la cerámica de Talavera de la Reina 
2.2.    Etapas históricas de Talavera de la Reina 
2.3.    Expansión e influencias en otras cerámicas 

2.3.1. Coleccionismo y coleccionista 

2.4.    Talleres alfareros 

2.4.1. Ordenanzas alfareras 

2.5.    Clientes 48 

53 
53 
56 
63 
65 
69 
73 
80 

90 
91 

114 
120 

Capítulo 3. Análisis técnico-estético 

3.1. Materiales 

3.2.  Proceso de realización técnica 

3.3.    Recetas específicas talaveranas. 

3.4.    Formas volumétricas 

3.5.    Formas planas o azulejería 

3.5.1. Principales azulejeros 

3.6.    Técnicas propias y copiadas: Autenticidad y caracteres propios como diferenciadores 

entre Talavera de la Reina y otras cerámicas 

3.7.    Proceso de conformación estético-técnico 

3.7.1. Temas y series 

3.7.2. Colorido 

3.7.3. Dibujos y bocetos preparatorios y proceso gráfico-pictórico. Pintores 

3.7.4. Cerámica en la Basílica de “Nuestra Señora del Prado” 127 

Capítulo 4. Las tendencias artísticas actuales y su influencia en la evolución y 

situación de estas cerámicas. Posibilidades de renovación 
139 

146 
149 
157 
168 
168 
232 

Capítulo 5. Historia del Museo Ruiz de Luna 

5.1.    Los Ruiz de Luna 

5.2.    Iconografía: figurativa y religiosa 

5.3.    La colección de azulejos 

5.3.1. Temas religiosos 

5.3.2. Temas civiles 

5.3.3. Azulejos sueltos 259 

7. Conclusiones 266 

8. Bibliografía 272 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

5 

9. Anexo I 289 
9.1. Artistas ceramistas 289 
9.2. Autores y/u obras que incorporan la cerámica 290 
9.3. Censo actual de Talavera de la Reina 291 
9.4. Colecciones 292 
9.5. Estudiosos 292 
9.6. Fuentes y archivos 293 
9.7. Museos y edificios 294 

10. Índice de fotos 295 

11. Repertorio gráfico 306 

12  Thesis abstract 389 

13. Resumen Tesis 394 

14. Anexo II

Cuadro sinóptico 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 6 

  

INTRODUCCIÓN 
 

 

La cerámica, como producto de la creación artística, se ha convertido en un testimonio directo y 

en un documento de primera mano para conocer la historia y la vida de las civilizaciones 

antiguas y modernas. Las características materiales de los objetos cerámicos han permitido su 

conservación durante cientos y miles de años consolidándose como una de las fuentes 

fundamentales en el estudio de diversas culturas que se han desarrollado en los distintos 

continentes. 

 

La palabra “cerámica” proviene del griego keramos, que quiere decir “arcilla” y keramikós 

“hecho de arcilla”. También puede provenir del término “Ceramio”, barrio de la antigua Atenas 

donde trabajaban los tejedores y alfareros. Por cerámica se entiende, no sólo el arte de fabricar 

azulejos, vasijas y otros objetos de barro, loza y porcelana, de todas clases y calidades, -o el 

conjunto de estos objetos-; sino también las labores propias de fabricación y el conocimiento 

científico de los mismos objetos desde el punto de vista arqueológico
1
. También se entiende 

por cerámica cualquier objeto modelado en arcilla u otra materia que permita la cochura. 

 

Como dicen Eiroa et Alii (1999:145) “la invención de la cerámica…fue uno de los más 

destacados avances tecnológicos de la Prehistoria, ya que significó poner a disposición de los 

grupos recipientes para contener y transportar distintos productos, sobre todo líquidos, con 

garantías de conservación, así como para elaborar otros objetos de culto, de adorno o de diversas 

aplicaciones prácticas. Su uso se ha prolongado hasta nuestros días, y se ha visto mejorado con 

nuevas aportaciones tecnológicas que la han convertido en un producto prácticamente 

imprescindible en nuestra vida diaria, desbordando ampliamente su aplicación inicial”. De esta 

manera, debido en gran parte al deseo del hombre de rodearse de objetos y elementos 

ornamentales, la cerámica, que en un principio era puramente funcional y poco costosa, dado 

que el barro es su materia prima, pasa a figurar entre las obras artísticas; bien unida a la 

arquitectura o bien como obra de arte en sí misma sin otra función que la estética, ni otro objeto 

que el de agradar a la vista. Encontramos cerámicas en muchos contextos, tanto públicos como 

privados, decorando exteriores e interiores utilizando azulejos, o en forma de objetos muy 

diversos en los que hay que reconocer un gran mérito artístico. 

 

La cualidad artística de la cerámica es la que despertó mi interés. Su estudio y apreciación están 

relacionados con mi formación académica y mi trayectoria vital, por lo que decidí que se 

convirtiera en el objeto de mi investigación. La producción cerámica es tan extensa que poco a 

poco fui acotando el objeto de mi estudio eligiendo uno de los centros de elaboración más 

importantes de España y Europa: Talavera de la Reina; con la intención de dar a conocer el 

importante patrimonio cerámico que conserva la ciudad. El Museo Ruiz de Luna y su magnífica 

colección se convirtió en eje vertebrador de esta tesis, debido a que se considera la más 

significativa y completa de España. 

 

Hay que recordar que a principios del siglo XIX Talavera de la Reina conoció días de auge en la 

cerámica, tras un período de opaca subsistencia. Uno de los acontecimientos más importantes 

                     
1
 Diccionario de la Lengua Española, 22ª edición, 2001. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 7 

que tuvo lugar en esa época fue la creación de un Museo donde se pudieran exhibir piezas que 

recorrieran la historia de la cerámica local; estos fondos se fueron incrementando notoriamente 

hasta erigirse en referente mundial de esta cerámica.  

 

Por otro lado, el trabajo de investigación lo he centrado en una tipología cerámica muy 

representativa, pero poco estudiada en España: los azulejos. He elegido estas piezas debido a su 

formato similar al de la pintura que  permite un análisis iconográfico más directo. Además en 

estas obras de azulejería se manifiestan con más esplendor los temas humanos más típicamente 

representados en la colección del Museo Ruiz de Luna de Talavera de la Reina. 

 

En este trabajo se ha utilizado un punto de vista que hasta hoy no había sido contemplado; se 

basa en el estudio y análisis de ciertos motivos iconográficos representados, que tienen que ver 

esencialmente con la figura humana. Estas representaciones las he analizado en profundidad 

comparándolas con obras artísticas que han empleado otros soportes, intentando buscar 

similitudes que demuestren las fuentes de inspiración comunes.  

 

El proyecto de investigación plantea ciertos aspectos generales que hay que tener en cuenta a la 

hora de valorar las obras elegidas. De este modo, es importante conocer los orígenes de la 

cerámica de Talavera de la Reina y sus etapas de desarrollo, su expansión e influencia en otras 

cerámicas, la formación de las colecciones, la organización de los talleres alfareros con sus 

ordenanzas y la identificación de los clientes que compraban los distintos productos. En un 

plano más concreto se han querido dar a conocer cuáles fueron los factores sociales y culturales 

que rodearon la elaboración de estas cerámicas a través de los artistas o talleres alfareros que las 

llevaron a cabo, y en el caso de aquellas obras que se conozcan sus autores, mostrarlos, como 

por ejemplo, Alonso de Figueroa Gaitán (“Escudo de los Jerónimos”), Juan Fernández de 

Figueroa (“San Juan Bautista”), Florencio Martínez Montoya  (“Virgen y Niño”), Niveiro 

(“Virgen del Prado”),  Arroyo (“El milagro de S. Umberto”), Juan Ruiz de Luna (“Santa Justa 

y Santa Rufina”), etc. 

 

Hay un capítulo dedicado al análisis técnico-estético de las obras cerámicas en el que se explican 

cuestiones que van desde las materias primas utilizadas, al proceso de realización técnico y las 

recetas específicas empleadas en los alfares de Talavera de la Reina. También se incluye el 

análisis de la tipología de formas volumétricas y las formas planas o azulejería, destacando los 

artistas que trabajaron este tipo de cerámica. La investigación se va concretando en el proceso de 

conformación estético-técnico de las obras estudiadas y para ello se detallan las técnicas propias 

y las copiadas, pero asimiladas, que se han utilizado para crear un estilo propio que las 

diferencie de otras cerámicas que siguen unos códigos artesanales de representación y 

composición que tienden a ser convencionales, mecánicos y estáticos. Por el contrario, la 

decoración cerámica de Talavera de la Reina, con sus temas y series, colores empleados, dibujos 

y bocetos preparatorios, nos habla de un concepto diferente donde no se pretende una decoración 

mecánica, sino que el artista se abandona a su inspiración y no se suele atener a un modelo de 

antemano (a veces lo que sí hace es interpretar las obras de los grandes maestros clásicos). Si 

imita se apodera de la idea y luego la plasma de forma personal, realizando bocetos previos en 

acuarela, lápiz u óleo. Los colores y los trazos son inconfundibles. Es admirable la gallardía con 

que las piezas están decoradas, la vida de sus dibujos, el dominio de la técnica y el soberano 

manejo del pincel por el pintor. Se hace mención a los artistas reconocidos que trabajaron allí y 

se analizan las obras de la Basílica de “Nuestra Señora del Prado” en Talavera de la Reina en la 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 8 

que destaca su decoración cerámica, llegando a ser denominada la “Capilla Sixtina de la 

Cerámica”. Aquí se pueden admirar obras de azulejería desde el siglo XVI hasta el XX y su 

estudio nos ayudará a comprender mejor la azulejería con tema de figura humana del Museo 

Ruiz de Luna que se analiza más adelante en este trabajo. 

 

El capítulo 4 se dedica a las tendencias artísticas actuales y su influencia en la evolución y 

situación de estas cerámicas y las posibilidades de renovación. Como el resto de las actividades 

artesanales, la alfarería y la cerámica han sufrido crisis que se han traducido en el cese de 

actividad de muchos talleres y por tanto de la producción. Sin embargo, en los últimos años han 

surgido nuevos artesanos jóvenes empeñados en recuperar el oficio, que suelen trabajar con 

diseños y motivos decorativos que han ido variando y adaptando a los tiempos, pero con un sello 

tradicional inconfundible, manteniendo el prestigio de esta actividad artística.  

 

En el capítulo 5 se recoge todo lo anterior para aplicarlo a las piezas conservadas en el Museo 

Ruiz de Luna. Aquí se analiza la historia de la institución y de  la familia Ruiz de Luna que data 

del siglo XIX. Sus miembros a lo largo de siglo y medio han desarrollado y mejorado técnicas 

cerámicas, lo que ha tenido como resultado que sus obras sean apreciadas en todo el mundo y 

codiciadas por coleccionistas y museos. Se puede afirmar que la familia Ruiz de Luna ha 

elevado la cerámica artística al rango de arte, quitándole la coletilla de arte menor y midiéndose 

sin complejo de inferioridad a la pintura, la escultura u otras artes tradicionalmente más 

apreciadas. 

  

Se ha estudiado la iconografía estableciendo una clasificación para el estudio comparativo de 

las obras de azulejería talaveranas del Museo Ruiz de Luna. Muchos de los temas son  

religiosos aunque existe una interesante iconografía profana que también se ha analizado. 

Como he comentado más arriba, partiendo de conceptos generales que hablan de la historia, la 

técnica y los motivos artísticos, me he centrado en el estudio particular y comparativo de piezas 

de azulejerías representativas con el tema principal de la figura humana. La metodología es 

interdisciplinar, ya que incluye el estudio histórico, sociológico y estilístico de los modelos 

significativos, también se incluye la referencia a su estado de conservación. 

 

Mi trabajo comienza paralelamente al inicio de las obras del Museo en 1982. De esta manera, 

primero se inició el estudio de las piezas en las salas cerradas al público, y después se continuó 

en las salas inauguradas del Museo a partir del año 1996. Las piezas que se pueden ver en este 

edificio están dispuestas en torno a dos patios. En el primero podemos observar las series 

elaboradas a partir del siglo XVI, las denominadas “piezas de formas” que no están ni firmadas 

ni fechadas por lo que es muy difícil datarlas. En el segundo patio se encuentra una muestra 

representativa del gran ceramista Ruiz de Luna, destacando el “Retablo de Santiago” de 1917. 

Y en la ampliación del Museo que se hizo a la iglesia de S. Agustín en el año 2013, se ha 

instalado la fachada del “Alfar de Nuestra Señora del Prado” de 1910. 

 

Finalmente, hay que destacar que la cerámica de Talavera de la Reina, y la azulejería en 

particular, no han sido objeto de estudios serios quizás porque siempre se han considerado como 

objetos de arte menor al servicio de la decoración o del uso doméstico; aunque existen dos 

amplias monografías que debo destacar por su importancia y en las que he basado parte de mi 

estudio: la clásica de Diodoro Vaca y Juan Ruiz de Luna de 1943 y el estudio de Alice 

Frothingham también de la misma fecha. Ambas obras profundizan mucho sobre todos los 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 9 

aspectos necesarios para entender la cerámica de Talavera: en la obra de Diodoro Vaca se hace 

sobre todo una profunda y detallada descripción de aspectos históricos y en la de Alice 

Frothingham se analizan y cuestionan aspectos cerámicos en un estudio realizado para la 

Hispanic Society of America, considerado como el más exhaustivo estudio de la época.  

 

Desde el punto de vista práctico y como consecuencia del trabajo de documentación en archivos 

y hemerotecas, así como del trabajo de campo, incluyo una serie de anexos fundamentales para 

conocer el tema tratado: Artistas ceramistas, autores y/u obras que incorporan la cerámica, el 

censo actual de Talavera de la Reina, las colecciones de cerámica más destacadas, los estudiosos 

e investigadores que han tratado el tema; así como las fuentes y archivos y los Museos y casas 

donde encontramos piezas significativas. Se incluye además la extensa bibliografía consultada, y 

un repertorio gráfico de las obras analizadas; estos materiales se completan con un cuadro que 

organiza los elementos de manera sencilla y resumida y que permite contrastar la información 

de las distintas obras.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                        

 

 

 

                                                            

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 10 

OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN 

 

 

El objetivo fundamental del presente trabajo de investigación de tesis doctoral es el de llegar al 

conocimiento profundo de los procesos de creación artística utilizando el análisis iconográfico y 

estético de la figura humana representada en la cerámica de Talavera de la Reina y en concreto 

en las obras de azulejería del Museo Ruiz de Luna.  

 

Además se plantea: 

 

 Conocer en profundidad el desarrollo histórico y tecnológico de las cerámicas de Talavera 

de la Reina que afecta, tanto a los motivos compositivos o series, como al proceso o 

técnica de fabricación. 

 

 Dar a conocer a los artistas ceramistas que trabajaron en Talavera de la Reina, o en su 

defecto a los talleres alfareros en los que se elaboraron las piezas estudiadas. 

 

 Estudiar en profundidad el trabajo realizado por el ceramista Juan Ruiz de Luna y sus 

descendientes. 

 

 Presentar el Museo Ruiz de Luna y sus colecciones más significativas analizando su 

iconografía; además de conocer y comparar las piezas relacionadas de nuestro tema con 

otras similares custodiadas en otras colecciones y museos. 

 

 Analizar en profundidad las cerámicas que decoran la Ermita del Prado en Talavera de la 

Reina como fuente fundamental de análisis para mi estudio.  

 

 Establecer paralelismos entre la pintura de caballete y la cerámica a través del análisis 

iconográfico y el estudio de las fuentes. 

 

 Analizar el estado de conservación de las piezas y las posibles actuaciones para su correcto 

almacenaje y exposición. 

 

 Mostrar la creación cerámica de la actualidad, la influencia de la tradición y las 

perspectivas de futuro. 

 

 

                                                         



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 11 

METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN 

 

 

La elección del tema de la tesis se debe en buena parte a mis raíces y al gran interés y la 

curiosidad que siento por el campo de la cerámica, ya que mi vida cotidiana ha estado siempre 

rodeada de objetos cerámicos procedentes de Talavera de la Reina, al haber nacido en un pueblo 

cercano llamado Aldeanueva de Barbarroya. 

 

Las primeras precisiones, que es necesario hacer en cuanto a la metodología utilizada en esta 

tesis, se refieren a las acotaciones propuestas en el propio título. Así la investigación se ha 

centrado en el análisis y trabajo de campo que llevé a cabo principalmente en el territorio de 

Puente del Arzobispo y especialmente en Talavera de la Reina, concretamente en el Museo 

de Cerámica Ruiz de Luna. Además del estudio de los azulejos, he realizado un trabajo 

comparativo de otras piezas, tanto de Puente, como de Talavera de la Reina, para completar 

el estudio iconográfico. En general, las obras estudiadas se conservan en buen estado; no 

obstante, hay algunas que han sufrido algún deterioro, debido sobre todo a los distintos 

traslados, pero éstas se encuentran restauradas. 

 

El acceso al estudio de las piezas se produjo en un primer momento en los depósitos o 

almacenes del Museo Ruiz de Luna aún en construcción. Las dificultades fueron grandes, ya que 

en algunos casos las numerosas piezas que componen una obra de azulejería, aunque estaban 

numeradas para facilitar su colocación, había que ubicarlas y visualizarlas sobre el suelo, y no en 

vertical como habían sido diseñadas. Posteriormente, otras piezas se analizaron en las salas del 

Museo, según se fueron montando.  

 

En términos generales, el objetivo es alcanzar un conocimiento teórico y práctico de esta 

cerámica para lo que se ha desarrollado una metodología que permite recoger la información 

necesaria y analizar un aspecto no estudiado anteriormente como es la figura humana en las 

obras de azulejería de la cerámica de Talavera de la Reina. El método lógico basado en las 

funciones deductivas y de análisis, ha estado presente en todo el trabajo de investigación, de esta 

manera me ha permitido comprender los procesos de fabricación y decoración de este tipo de 

cerámica; además de ubicarla en su contexto social y artístico. El método empírico está basado 

en hechos observables que se concretan en el estudio directo de las piezas cerámicas, la mayoría 

de ellas localizadas en el citado Museo de Cerámica Ruiz de Luna, aunque se han estudiado 

otras que provienen de otras colecciones. El modelo de investigación elegido es el cualitativo 

que, en contraste con el modelo cuantitativo, se plantea desde una mirada más reflexiva y 

explicativa. Este modelo de investigación se basa en el principio de que la realidad social no está 

conformada sólo por objetos materiales y hechos concretos, sino también por la percepción que 

tienen sobre ellos las personas con las que se relacionan. 

 

Este método me permitía un diseño de investigación flexible para incorporar nuevos elementos 

durante todo el proceso de investigación y modificar los que habían sido vagamente formulados 

en un inicio. Al abordar el objeto de estudio de forma inductiva, mi interés fundamental era 

llegar a conclusiones generales a partir del análisis y la profundización de los casos particulares. 

Aun así, se ha buscado aplicar una perspectiva holística; es decir, se ha estudiado el tema de 

forma global, tomando en consideración todos los elementos que lo rodean y que pueden incidir 

sobre él, sin reducirlo a variables que lo cuantifiquen. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 12 

 

Los instrumentos de investigación utilizados han sido diversos, por un lado, hay un proceso 

largo de documentación en archivos, bibliotecas y otras instituciones. La revisión de la 

bibliografía especializada constituye una herramienta fundamental de documentación. Esta 

investigación comenzó con la búsqueda y obtención del material bibliográfico referido a los 

objetos estudiados en Bibliotecas Municipales de Madrid, Talavera de la Reina y Toledo, en 

la Biblioteca Nacional de Madrid, en el Archivo Histórico Nacional de Madrid, en el Archivo 

Municipal de Talavera de la Reina, en el Archivo Histórico Provincial de Toledo, en el 

Instituto Valencia de Don Juan en Madrid, en la Casa de la Cultura de Talavera de la Reina, 

en el Ayuntamiento de Talavera de la Reina, en las Escuelas de Cerámica de Madrid y 

Talavera de la Reina, en el C.S.I.F. de Madrid y en el Centro de Cerámica y Vidrio de Madrid 

 

También ha existido un arduo y profundo estudio de Hemeroteca. Se han revisado diferentes 

medios de prensa escrita, diarios y revistas como Toledo, El Bloque, Revistas de Artes y Oficios, 

ABC, Narria, Hoja del Lunes, Goya, La Voz del Tajo, etc.; en los variados artículos y referencias 

he podido constatar la importancia de la cerámica talaverana y, en especial, la de Juan Ruiz de 

Luna. En las noticias recogidas se ponen de manifiesto los deseos e iniciativas que tuvo éste en 

el renacimiento de la cerámica para regenerar también a España y su Arte. Otras fuentes de 

información analizadas han sido la documentación que se conserva de la fábrica “Nuestra 

Señora del Prado” en el Museo Ruiz de Luna (bocetos, álbumes de firmas, fotografías, etc.). El 

estudio se completa con testimonios orales de algunos descendientes de Juan Ruiz de Luna, 

como por ejemplo su nieto Alfredo, y su yerno Francisco Arroyo, además de su nieta Paloma 

Arroyo y otros familiares menos allegados.  

 

Por otro lado, hay un exhaustivo trabajo de campo en el que entran visitas a museos, 

exposiciones e instituciones con colecciones cerámicas relacionadas con el proyecto. La 

investigación, no obstante, se ha centrado, como hemos comentado, en el Museo Ruiz de 

Luna de Talavera de la Reina (Toledo) y sus valiosas colecciones, pero también se han 

realizado visitas a museos de Madrid como el Museo Nacional de Artes Decorativas, el 

Museo Arqueológico Nacional, el antiguo Museo del Pueblo Español, hoy Museo del Traje y 

Centro de Investigación del Patrimonio Etnográfico, y otros como el Museo Nacional de 

Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” de Valencia y el Museo de Cerámica de 

Barcelona; visitas a diferentes talleres de cerámica de Talavera de la Reina y Puente del 

Arzobispo y exposiciones de cerámica; además se han llevado a cabo entrevistas con algunos 

de los conservadores de las colecciones de cerámica de los diferentes museos. 

 

Entre de las exposiciones visitadas están las siguientes: “Talaveras en la colección 

Carranza”, 4 de octubre de 1994 en el claustro de la Colegiata de Talavera de la Reina. 

“Cerámicas de Talavera: arte y patrimonio”, 20 de septiembre del 2003 en el Centro 

Cultural S. Prudencio de Talavera de la Reina. “La cerámica española y D. Quijote”, 29 de 

septiembre del 2005 en Talavera de la Reina. “III Bienal Internacional de Cerámica “Ciudad 

de Talavera”, 18 de mayo de 2007. “La serie de la Virgen del Prado. Iconografía de Nuestra 

señora en la cerámica de Talavera”, 27 de diciembre de 2007. “Talaveras de la Puebla. 

Cerámica colonial mexicana. Siglos XVII al XXI”, 1 de febrero de 2008 en el Museo de 

América de Madrid. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 13 

No se ha olvidado el tema de la formación complementaria, siendo las siguientes algunas de 

las conferencias a las que asistí: “El taller de la cerámica Gorfoli” por Paco Arenas, 30 de 

septiembre de 1996 en la Casa de la Cultura de Alcobendas (Madrid). “La cerámica española 

y D. Quijote” por Dª Carmen Mañueco Santurtún, conservadora del Museo Arqueológico 

Nacional de Madrid, jueves 1 de diciembre de 2005 en el Museo Nacional de Cerámica y 

Artes Suntuarias González Martí de Madrid. “Talaveras de Puebla. Cerámica colonial 

mexicana. Siglos XVII al XX” por Monserrat Gaudí, 15 de octubre de 2007 en el Museo 

Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí. “La cerámica española en Madrid 

desde el bajo medievo hasta el siglo XIX” por D. Domingo Portela, 28 de octubre de 2008.     

 

En cuanto a las referencias se han seguido las recomendaciones de la Real Academia de la 

Lengua Española, empleándose en esta Tesis Doctoral el sistema de referencias bibliográficas 

propuesto por la Normativa UNE 50-104-94 e ISO 690:1987; así como la normativa ISO 690-

2:1997 en lo que respecta a los recursos electrónicos. Asimismo, se ha empleado el sistema 

autor-fecha (sistema Harvard) para referenciar las fuentes bibliográficas en el texto. 

 

Por último, dado que el desarrollo de esta Tesis se inscribe en el campo de la investigación 

artística y con objeto de validar los resultados obtenidos se ha procurado aportar la 

documentación visual necesaria para respaldar la información examinada y los análisis 

realizados. Además se ha detallado una amplísima bibliografía consultada y una serie de 

anexos relativos a diferentes listados según distintos temas relacionados con la cerámica, así 

como una tabla comparativa o cuadro sinóptico de todas las piezas estudiadas, que me ha 

permitido concretar las hipótesis generadas. El último instrumento utilizado que ha sido 

construido por el investigador es precisamente esta tabla en la que se establece un listado de 

todas las obras estudiadas con estos aspectos tratados: época, autor, firma, estilo, 

funcionalidad, tipo, tamaño, materia, conservación, desprendimientos, restauraciones, 

picados, color, perfiles, claroscuro, composición, perspectiva, equilibrio, cenefas, sugerencia 

visual, sujetos preferentes, rostros, trajes y decoración.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                              



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 14 

Capítulo 1. CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA CERÁMICA 

 

 

El objeto artesano de cerámica, hecho a mano, es arte en sí mismo desde el mismo momento en 

que el alfarero, después de amasar su arcilla, la coloca sobre el torno y pone éste en movimiento 

“creando” algo de la nada. La manualidad es uno de los criterios básicos definitorios de la 

artesanía, pero sin embargo, no todo lo hecho a mano lo es. La cerámica, como vamos a ver, se 

hace en un horno a temperatura apropiada y algunas piezas requieren varias cocciones. Tiene el 

gran mérito de partir de un material pobre y abundante que se cubre de esmaltes y pinturas para 

embellecerlo convirtiéndolo en una pieza con valor estético y no solo funcional. 

 

Pero la cerámica no consiste únicamente en el ejercicio manual para fabricar un objeto útil, ya 

que a la mera funcionalidad se le añade otras capacidades como son: la comunicación, la 

expresión y la estética propias de una actividad artística. 

 

El término “artesano” aparece por primera vez en el Diccionario de la Real Academia de la 

Lengua en 1956 y con él se designan a los ceramistas en general, en la última definición se 

denomina artesano a la: “persona que ejercita un arte u oficio meramente mecánico” y se 

utiliza “modernamente para referirse a quien hace por su cuenta objetos de uso doméstico 

imprimiéndoles un sello personal, a diferencia del obrero fabril”, aquí se plantean varios 

aspectos importantes: por un lado, se destaca la vertiente mecánica de las técnicas artesanales, 

entendiendo que éstas se oponen a las técnicas de fabricación industrial o fabril y por otro, el 

sello distintivo o personal que se da a esta actividad que distingue al producto de lo creado en 

serie. Concretando, en el campo que nos ocupa, podemos afirmar que existe una diferencia 

fundamental entre el alfarero y el ceramista: el primero no barniza sus piezas, las termina sin 

decoración y llevan una sola hornada, -se le ha llamado tradicionalmente el “cacharrero”-
2
. Sin 

embargo, el ceramista es diseñador e investigador, además de poner las manos pone el corazón y 

hace arte o artesanía. Estas matizaciones no son relevantes científicamente, pero sí nos interesa 

destacarlas, ya que consideramos a la cerámica como un objeto artístico. 

 

En España, la Institución Libre de Enseñanza, y concretamente Giner de los Ríos, pondrá fin 

a la antigua distinción que se venía estableciendo entre Bellas Artes y Artes Decorativas en 

paralelo al enfrentamiento entre arte e industria, poniendo al mismo nivel Arte y Artesanía a 

finales del siglo XIX. Tanto el artista como el artesano transforman la materia: el artesano a 

partir de la materia crea y el artista a partir de la idea modifica la materia. La educación 

artística de la Institución Libre de Enseñanza no se limita a la artes mayores; así con su gran  

patriotismo manifiesta interés en la vuelta a las tradiciones y, por tanto, por las artes 

populares del país. Así las artes mayores arraigan en el arte popular, siendo los países  con 

más tradición y cultura los que más arte popular tienen. En pocos países como España hay 

una unión tan estrecha entre artes mayores y populares: Goya, Cervantes, Lope… Se 

propugnará el aprendizaje de la técnica como la principal herramienta con la que cuenta el 

artesano para alcanzar la consideración de artista. Una parte muy importante de las artes 

menores no es solo el objeto, sino las vías de creación e interpretación del mismo. Así a 

                     
2
 Ver referencias que hace VACA y RUIZ DE LUNA en “Historia de la cerámica de Talavera de la Reina y 

algunos datos sobre la de Puente del Arzobispo” (1943), pp. 50-51.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 15 

finales del siglo XIX surgirán con fines pedagógicos y didácticos exposiciones de carácter 

temporales con objetos museísticos que serán el inicio de los Museos de Artes Decorativas. 

 

En el siglo XX hay renovaciones continuas de ceramistas que se transforman de “artesanos en 

artistas”, reconociendo su obra y firmándola, ello conlleva un continuo renovarse con respecto a 

modelos del pasado.  

 

Lafuente Ferrari en su obra “Cerámica española de la Prehistoria a nuestros días” de 1966
3
 dice: 

“La cerámica es un lujo barato y asequible sin sofisticación ni pretensiones, sin la pedantería o 

la vacuidad en que tantas veces caen, en sus malos momentos -que son muchos- las artes 

mayores”. 

 

La cerámica ha sido y es por su fin, bien funcional u ornamental, patrimonio de la mayoría, y 

por tanto, popular. Por eso tiene interpretaciones ingenuas del considerado “gran Arte” que se 

salvan por poseer el encanto de ejecución y de intención más cercano a lo primitivo y 

espontáneo. Por su importancia cultural o estética las producciones cerámicas pueden formar 

parte de colecciones de museos, esta circunstancia les otorga el apelativo de bien de interés 

cultural que no excluye su carácter popular. Entrarían en la categoría de bienes muebles de 

carácter etnográfico, definidos en el artículo 46 y 47.2 de la Ley 16/85 de Patrimonio 

Histórico Español como bienes que “son o han sido expresión relevante de la cultura 

tradicional del pueblo español en sus aspectos materiales, sociales o espirituales” 

incluyéndose “todos aquellos objetos que constituyen la manifestación o el producto de 

actividades laborales, estéticas y lúdicas propias de cualquier grupo humano arraigadas y 

transmitidas consuetudinariamente”
 4
. 

 

Hoy la cerámica es buscada y gozada por minorías cultas y acomodadas, su coleccionismo 

obedece a una corriente de valorización de “lo típico” o característico de la cultura rural 

tradicional, que hace que no desaparezcan las producciones artesanas. Las piezas coleccionadas 

por Juan Ruiz de Luna en Talavera de la Reina con motivos iconográficos de figuras humanas, 

son objeto de análisis en este estudio. 

 

Por su fragilidad y facilidad de fabricación la cerámica está en constante evolución y 

renovación. Por otra parte, el carácter indestructible de la materia con que se fabrica hace que 

suelan quedar fragmentos, incluso si la cerámica es muy antigua y ha estado sometida a 

condiciones de conservación adversas.  Esta importante característica la convierte en documento 

definitivo para el estudio de la mayoría de las culturas, considerándose como un fósil distintivo y 

valioso para la interpretación de las formas de vida. A través de ella se puede documentar la 

evolución de las formas gráfico-pictóricas empleadas por el hombre a lo largo de la historia 

como ser artístico, y las posibles conexiones de éstas con los motivos estéticos actuales. El 

                     
3
 Catálogo de la Exposición del Casón del Buen Retiro. Ministerio de Educación Nacional y Dirección General de 

Bellas Artes. Madrid. 
4
 Según la Ley 16/1985, artículo 9.1 “Gozarán de singular protección y tutela los bienes integrantes del 

Patrimonio Histórico Español declarados de interés cultural por ministerio de esta Ley o mediante Real Decreto 

de forma individualizada”. En los Título III y IV se establecen las medidas por las que se regirán estos bienes, 

entre ellas, las de protección. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 16 

hecho de contener material orgánico la hace susceptible de conocer su época a partir del C
14

, 

aunque este método de datación radiométrica se utiliza solo en cerámicas arqueológicas
5
. 

 

Sin embargo, lo que nos interesa en este trabajo es la artesanía en la sociedad industrial cuyo 

modo de producción es tradicional. Es el pasado el que proporciona las técnicas, útiles y diseños 

de las piezas, algo que se pone de manifiesto en este estudio de las cerámicas, donde se ha 

constatado que la experiencia de generaciones anteriores se ha considerado algo esencial. 

 

Por otro lado, hemos de destacar que siempre el artesano se ha movido en el mundo de lo 

concreto: colores y formas que brotan de situaciones y realidades próximas; por lo tanto, la 

situación cercana social, política y económica del momento condiciona al creador, así como las 

influencias exteriores. Y aunque el artista en la actualidad es más individualista, es decir, obra 

con independencia de los demás, sin sujetarse a normas generales tratando de manifestar a 

través de su arte su interioridad o su forma de ver la vida, el ceramista está más sujeto a un 

proceso de elaboración colectivo trabajando con otras personas; aunque se considera como 

verdadero creador o artista al pintor o diseñador de la pieza cerámica. En torno al siglo XVIII y 

sobre todo del XIX, el resultado final de la obra se consideraba como producto, tanto de la 

actividad de éste y su taller, como de los propios clientes, los cuales a través de su continua 

supervisión podían imponer sus criterios estéticos al maestro. Hay que recordar que en otros 

tiempos se concebía el trabajo del pintor desde una perspectiva puramente manual. Así el trabajo 

del artesano ceramista, que estaba al servicio de la burguesía local y por tanto se atenía a lo que 

ésta pidiera, predomina sobre el trabajo del creador de nuevos modelos compositivos y fórmulas 

expresivas. 

 

La cerámica de Talavera de la Reina es en sí misma cultura y arte, a través de la cual podemos 

entender costumbres de las distintas clases sociales a las que ha servido, bien con un fin útil o 

meramente decorativo, instructivo o religioso. Por algo se la conoce como la “Ciudad de la 

Cerámica”, al ser Talavera de la Reina el primer centro que en España produce de forma masiva 

loza fina moderna, el topónimo se convertirá en genérico apelativo de loza
6
. Por eso bien 

merecido está que aquí exista un Museo de Cerámica, el “Ruiz de Luna”, en el que, como he 

dicho anteriormente, centraré mi estudio de azulejería con el tema de la figura humana como 

medio de expresión en muchas de las composiciones que los artistas llevaron a cabo sin miedo a 

los posibles fallos anatómicos y de perspectiva; y con una gran simplificación, esquematismo, 

ingenuidad pictórica y frescura de colorido, siendo por el color azul cobalto por el que mejor se 

la distingue, a pesar de ser éste de claro origen morisco o árabe. 

 

 

 

                     
5
 En la naturaleza hay tres isótopos naturales del carbono, dos de ellos, el carbono-12 (

12
C) y el carbono-13 

(
13

C), son estables y un tercero, el carbono-14, (
14

C) es inestable o radiactivo. El “reloj del carbono” trabaja a 

partir del momento en que algo muere, los átomos de C14 que decaen  no son remplazados por otros del exterior, así 

que la cantidad de C14 en aquello que alguna vez vivió se hace más pequeña con el paso del tiempo, pudiéndose 

determinar desde cuando una planta o un animal murieron. Esto funciona solamente en cosas que alguna vez 

tuvieron carbono como materiales orgánicos o cerámica, hasta unos 60.000 años.  

 
6
 PÉREZ VIDAL, José (agosto, 1968) : “Talavera apelativo de loza”, Olaría. Boletín de Cerámica Popular 

Portuguesa, nº 1, pp. 3-19. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 17 

Capítulo 2. CONSIDERACIONES HISTÓRICAS 
 

 

Cualquier obra de arte del pasado debe ser juzgada con un análisis técnico, científico y estético, 

teniendo en cuenta la época en la que fue creada; pero también debe poseer en sí misma una 

validez que desafíe a la historia. Así, se establece la posibilidad de la unión entre las constantes 

estéticas que existen en toda obra considerada artística perteneciente al pasado y las reconocidas 

en el presente, esta asociación permite un estudio puramente morfológico de la obra y una 

comunicación entre ella y el espectador de cualquier época. 

 

En las distintas zonas de España, a lo largo de los diferentes períodos históricos que a 

continuación se tratarán, la cerámica se manifestó de varias maneras, bien poseía un fin 

utilitario, bien simplemente éste era decorativo, o en muchos casos se revelaban ambos a la vez. 

 

Se sabe que en Talavera de la Reina la cerámica existe desde que se asentaron allí diferentes 

pueblos, se tienen indicios de que los primeros pobladores vinieron hace más de 2.000 años y se 

establecieron a orillas del río Tajo. El asentamiento sobre el que hoy se alza Talavera se debe a 

tribus carpetanas y se llamó “Aebura”, según se recoge en el relato de Tito Livio que narra la 

batalla entre carpetanos y romanos que tuvo lugar en el año 181 a.C. En época romana toma el 

nombre de “Caesaerobriga” y más tarde los visigodos la nombran “Ébora”. Durante los siglos III 

y IV d.C. la Caesaerobriga sobresale como ciudad agrícola y ganadera, con el culto a la diosa 

Ceres y la abundancia de villas como la de Saucedo en Talavera la Nueva. Por otra parte, se ha 

documentado el comienzo de la actividad alfarera en Talavera de la Reina en el siglo II d.C. con 

la fabricación de cerámicas romanas, entre las que destaca la “Terra Sigillata Hispánica”, que se 

distingue por su aspecto exterior de color rojizo o anaranjado y brillante. Este nombre viene 

dado por la necesidad de distinguir los alfareros y los alfares en los que se fabricaba. Para ello se 

marcaban las piezas (sigilla) con sellos, generalmente en el fondo de las piezas. En la Península 

se aprendió pronto este tipo de cerámica que comienza a fabricarse a partir del siglo I d.C. Para 

realizarla se usaban moldes en arcilla con la forma que se quería obtener, sobre la arcilla fresca 

se realizaba en la pared interior una decoración en negativo por medio de la impresión con 

punzones de motivos variados. Una vez seco el molde se aplicaba sobre su superficie interior la 

pasta que, por presión, al retirarse salía con la decoración en relieve. Su fabricación en serie por 

los moldes y plantillas abarató los costes y permitió su comercialización masiva lejos de su lugar 

de producción. 

 

La cerámica de Talavera de la Reina, por tanto, tiene influencia romana; pero fue con los 

musulmanes, en tiempos de la Reconquista, cuando la cerámica en esta zona se desarrolló más. 

 

En la Edad Media los árabes monopolizan la fabricación de la cerámica y después de la 

Reconquista los alfareros cristianos produjeron las famosas lozas vidriadas. El principal centro 

productor fue Talavera de la Reina que mantuvo la tradición morisca. 

 

En el siglo XIV, durante el reinado de Alfonso XI, la cerámica se separa en dos tipos: la 

“cristiana” y la “árabe”. Dentro del primer grupo destacan los centros de Paterna, Manises y 

Teruel con los característicos colores verde y negro amoratado de sus producciones. En la 

musulmana o árabe la más representativa es la de tipo nazarí de Granada. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 18 

Se tiene evidencia que ya en Persia se hacía buena cerámica vidriada con plomo y casiterita para 

encubrir con suave barniz la tosquedad del barro. Se oxidaban los metales apropiados: el cobre 

se usaba para conseguir verdes jugosos, y el manganeso o el hierro para obtener morados o 

naranjas. Se descubre entonces que la unión de los metales puede utilizarse en la creación de la 

cerámica y en muchos lugares de la Península Ibérica como Talavera de la Reina, se siguió este 

método. 

 

En términos generales podemos afirmar que la cerámica en España viene impulsada por los 

musulmanes que durante su dominación introdujeron las diversas técnicas de trabajo del barro y 

su cocción, además de otros secretos de su técnica. No obstante, en Talavera de la Reina y 

Puente del Arzobispo la producción de cerámica tendrá caracteres propios,  posiblemente debido 

a su situación geográfica -en la zona centro más aislada-, lo que le produjo mayores dificultades 

para comercializar sus productos. Además en esta zona no se conocieron directamente las 

prácticas de la industria cerámica musulmana, lo que obligó a modificar la producción. Talavera 

utilizaba la cerámica en un principio de forma cotidiana y práctica para usos domésticos muy 

distinto al uso que le daban los musulmanes que generalmente la empleaban para decorar 

palacios y templos con grandes composiciones de azulejos cerámicos. 

 

En Talavera de la Reina los primeros vestigios conocidos tienen formas hispanomusulmanas, 

son objetos de tosca factura y dibujos de un naturalismo esquemático y de gesto resuelto; 

también los colores azules cocidos dejan sentir el gusto mudéjar. 

 

Aunque ya se conocían con anterioridad, será durante los siglos XIII al XV cuando se produzca 

en la Península la difusión de dos importantes técnicas: la cuerda seca y el vidriado estannífero. 

 

En la cerámica medieval (mudéjar y morisca) las novedades hispanomusulmanas pasaron pronto 

a los hornos cristianos, en manos mudéjares. El foco principal se dio en Valencia, concretamente 

en Paterna y Manises. Aquí, a comienzos del siglo XVI, sigue usándose el estarcido como guía 

para luego pintar sus azulejos con pincel a mano alzada rellenando siluetas. En esta época la 

cerámica talaverana debía formar una unidad con la de Manises en cuanto a loza pintada, y con 

Toledo sobre todo en la azulejería de arista y cuerda seca
7
. La cuerda seca fue una de las 

muchas tecnologías que se introdujeron en la Península Ibérica por los musulmanes procedentes 

de Oriente Medio. El dibujo se estampa con molde o se traza mediante estarcido, repasándose 

las líneas con una pincelada de materia grasa o aceite y de óxido de manganeso que desaparece 

durante la cocción, con lo cual se forma un espacio libre de color o línea que impide que los 

vidriados de color se mezclen al hornearse. En los espacios se aplican colores, esmaltados o 

fundentes, que, al cocerse, quedan vitrificados apareciendo puros, sin medias tintas. En España 

el apogeo de esta modalidad corresponde a la época de los Reyes Católicos. 

 

Dada la dificultad que entrañaba el horneado de vasijas de cuerda seca, existen escasas formas 

cilíndricas y casi todos los objetos son de forma plana como, por ejemplo, azulejos, además no 

se prestaba fácilmente a los complejos enlaces decorativos típicos de la decoración mudéjar.  

 

Esta técnica ya se usaba en España en el siglo XI, con los primeros reinos de Taifas: Zaragoza, 

Valencia, Mallorca, Badajoz y Murcia. A fines del siglo XIV, Sevilla y Toledo se habían erigido 

                     
7
 Ver BONET CORREA, Antonio (1983): “Historia de las artes aplicadas e industriales en España”,  p. 589. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 19 

como los mayores centros de producción alfarera, y es con los almohades cuando se generaliza 

la cuerda seca, surgida en el período califal, que estará muy bien representada en Talavera de la 

Reina en su variante de “cuerda seca parcial”. 

 

La otra técnica usada en azulejería era la de arista o cuenca durante los siglos XV y XVI, que se 

hacía por impresión de moldes, con la decoración grabada, sobre el barro tierno de manera que 

los contornos quedaban con una línea en relieve –arista de canto vivo- que separaba los colores 

unos de otros, siguiendo dos corrientes: la árabe-mudéjar (lacerías, estrellas y polígonos) y la 

renacentista (vegetal y de influencia mudéjar).  

 

Según el estudioso Domingo Portela, lo que aportó al proceso de fabricación esta técnica de 

arista o cuenca fue la simplificación técnica, que suponía por un lado el uso de “estampillas a 

medida”, que permitían, de una sola vez, sobre la arcilla fresca, imprimir por apretón el motivo y 

cortar la pieza a medida, y por otro lado dejaba dispuestas las cuencas para recibir los esmaltes 

que no podían mezclarse por estar separados por las aristas”
8
. Tanto en la técnica de la cuerda 

seca como en la de arista, los contornos decorativos quedaban en crudo, sin barniz, con la 

tonalidad del barro.  

 

En general hay una gran aceptación y difusión en el siglo XIV de la técnica de arista debido a la 

facilidad de colocación, fabricación rápida y poco especializada, ahorro de tiempo y costos, 

mejor resistencia al desgaste y facilidad de transporte. 

 

La producción de Paterna se especializó, desde la segunda mitad del siglo XIII hasta el siglo 

XV. Allí se hallarán cerámicas vidriadas apenas con un lustre lechoso proporcionado por el 

empleo tímido de la casiterita y el plomo y decoradas en verde cobre y manganeso (también hay 

labores azules sólo sobre fondo blanco) con figuras geométricas y representaciones muy 

estilizadas de liebres y pájaros, o con caballeros y damas medievales, popularizando esta técnica 

y mezclando la temática musulmana con la occidental, haciéndose piezas muy similares en 

Talavera de la Reina. 

 

En Manises se producen piezas de vajillas (platos, cuencos, escudillas, jarras, alfabeguers) de 

reflejo metálico cuya principal iridiscencia metálica proviene de la aplicación de óxidos 

metálicos a un objeto ya vidriado y su introducción en un horno de reducción (sin oxígeno). 

Importadas de Oriente Medio, las vasijas vidriadas habían aparecido en la Península Ibérica ya 

en el siglo X, si bien los talleres andalusíes no las produjeron hasta el siglo XII, convirtiéndose 

Málaga en el centro más importante de producción del Reino de Granada. Las piezas de Manises 

serán análogas en principio a las malagueñas nazaríes de las que derivan y de las que se 

acabarán destacando. Esta producción, pese a haber dominado en el siglo XV desde Manises el 

mercado europeo de la loza de reflejo metálico, experimentó un declive en el siglo siguiente, y 

coincidiendo con ello, surgieron otros centros en la zona noreste de España, como por ejemplo 

Reus. Se fue acusando una progresiva decadencia técnica y evolución temática que va desde los 

motivos musulmanes (atauriques, alafíos, piñas, flor de ocho pétalos, líneas zigzagueantes, árbol 

de la vida, etc.) hasta los occidentales con preferencia de los heráldicos, figuras y los motivos de 

la metalistería. Durante los siglos XV y XVI se fabricaron también azulejos decorados en azul 

                     
8
 PORTELA HERNANDO, Domingo (2003): “Ámbitos. 500 años de cerámicas de Talavera”, Museo de Bellas 

Artes de Badajoz, p. 12. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 20 

con temas musulmanes y occidentales. Manises será el centro más importante de España en el 

siglo XVI produciéndose cerámica pintada y barnizada con estaño, creando un fondo blanco 

sobre el que se resaltaban los dibujos en azul cobalto y dorado. De este estilo, bien tomado de 

Toledo o de Manises, surge la cerámica talaverana que destacará en el siglo XVII. 

 

Tras la crisis del siglo XIV, cuyos efectos sobre la alfarería local de Talavera de la Reina aún 

están por descubrirse, viene la recuperación demográfica del siglo XV y se detectan lozas 

importadas de Levante en azul y azul-dorado que influirán sobre los alfareros talaveranos, 

tomando de ellos el trazo azul y el gusto por lo zoomórfico (serie de las “mariposas”, temas de 

pájaros, zancudas, ciervos, conejos, león rampante, flor de cuatro pétalos y cuerno de la 

abundancia). Esto queda demostrado también por un documento de Diego de Alarcón en el que 

se dice que en Toledo en el siglo XVI se hacía estilo de Manises y Sevilla, es decir cerámica de 

arista y de cuerda seca, uniendo a su tradición árabe los temas renacentistas que llegan a través 

de Sevilla y del Extremo Oriente.
9
 

 

La vinculación con la cerámica china, importada por los navegantes portugueses, provoca los 

primeros rasgos autóctonos (el azul oscuro, los gruesos perfiles y el tosco vidriado) y aparecen 

las series de las “mariposas”, “golondrinas” y “helechos”, en los que los animales de amplia 

pincelada son rodeados por ramos de helechos o alas extendidas y terminadas en numerosos 

filamentos. 

 

De los hornos toledanos proceden tinajas, brocales y pilas bautismales, vidriadas o no, además 

de azulejos con las técnicas de arista y cuerda seca a base de temas góticos, esencialmente de 

cetrería. 

 

En Puente también se dará la técnica de la cuerda seca como lo atestiguan algunos 

comentaristas. Gestoso se opuso a la teoría del arqueólogo francés Barón Davillier
10

, que fue el 

primero en estudiar e identificar las características de las primeras cerámicas encontradas en 

Puente, proponiendo para éstas la sustitución del nombre del lugar por la genérica de “cuerda 

seca”, a lo que González Martí adujo: “Industrializado este procedimiento, su resultado no fue 

siempre de una completa limpieza en los contornos del dibujo; una improvisación al componer 

la marca del barniz por la cocción del fuego, no bastará el contorno graso para detener aquella 

fuerza expansiva, mezclándose las coloraciones y malográndose la manufactura, quedando 

perjudicado por ello el conjunto de la obra”
11

. 

 

La historia nos demuestra que existen intercambios culturales entre los pueblos que se reflejan 

en algo tan cotidiano como la cerámica. La técnica, la decoración y las formas cerámicas nos 

permiten conocer la funcionalidad, la estética y la situación económica del grupo social que la 

utilizó, aunque no así los artesanos que realizaron esas piezas al no considerarse por entonces 

relevante el nombre de los mismos. 

 

 

                     
9
 Noticia en la Voz del Tajo, 29 de Julio de 1981, p. 19.  

10
 Citado por VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 154. 

11
 CANREDONDO, Cossío: Gran Enciclopedia de Madrid; Castilla-La Mancha. 1983. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 21 

2.1. ORÍGENES DE LA CERÁMICA DE TALAVERA DE LA REINA 
 

 

La escasez de documentos existentes, -ya que se necesita saber cuándo y por quiénes fueron 

hechas las piezas-, hace ardua y difícil la tarea de su estudio, destacamos aquí la falta de firmas y 

contraseñas. Con este estudio comparativo de piezas cerámicas del Museo Ruiz de Luna espero 

contribuir a que este campo esté más documentado, sea más conocido y apreciado.  

 

Como los alfareros talaveranos no fechaban sus obras, la cronología talaverana se ha hecho 

concordar con los hallazgos en los testares y en excavaciones arqueológicas o con datos 

procedentes de la investigación en historia del arte. Desde Platón Páramo los estudios 

talaveranos han variado poco en cuanto a su datación. Él divide la clasificación de la cerámica 

de Talavera de la Reina por series y siglos que hasta entonces no había realizado nadie. También 

la investigadora Alice Frothingham, las publicaciones especializadas y divulgativas, los 

catálogos de la colección Hispanic Society, los del Instituto Valencia Don Juan, y recientemente 

los artículos “Talavera en la colección Carranza” y “Las lozas de Talavera y Puente”, han 

contribuido a conocer y datar la cerámica de Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo de 

manera más precisa.  

  

Frothingham fue la primera en descubrir cómo los alfareros se inspiraron para la decoración de 

sus cerámicas en los grabados de Stradamus del siglo XVII. Además esta autora admite dos 

corrientes dentro de la cerámica talaverana: la popular y la de la clase alta
12

. 

 

En Puente no existen documentos del siglo XVII ni anteriores que hablen de su cerámica. Se 

quemaron los archivos parroquiales y municipales en la Guerra de la Independencia por eso no 

se tienen datos de los alfareros, ni se sabe si es en esta época cuando comienza la manufactura. 

Será a través de las producciones de Talavera de la Reina y de los testimonios de los viajeros 

como se la conozca. De este modo, hay que hacer referencia a que en 1624 el doctor Narbona ya 

hablaba de que en Puente: “Se ocupan en la fábrica de vasos de barro vidriado, que allí se hace 

como en Talavera”
13

. 

 

Además, la mayoría de los objetos son atribuidos a Talavera de la Reina; sólo a través de las 

pocas piezas encontradas junto al Tajo, a su paso por este pueblo, y a los coleccionistas se tienen 

noticias de estas cerámicas, recordemos que hay muy pocas excavaciones realizadas en Puente y 

entre las que más destacan están las realizadas en 1952 por Llubiá en colaboración con María 

Braña e Isabel de Ceballos que encontraron restos de series con las mismas características 

tradicionales talaveranas de “mariposas”, “golondrinas” y “tricolor” que no desmerecían de las 

de Talavera de la Reina y se usaron con acento popular
14

. 

 

Paralelamente y confundiéndose en ocasiones con las lozas de Talavera de la Reina, trabajaron 

los alfares de Puente del Arzobispo fundados a fines del siglo XIV por el arzobispo prelado 

toledano Don Pedro Tenorio, pero sus obras tuvieron menos eco literario. La producción de 

Puente fue eminentemente popular frente a la de Talavera de la Reina, evolucionando al ritmo 

                     
12

 SESEÑA, Natacha (1975): La cerámica popular de Castilla la Nueva. Editora Nacional, Madrid. 
13

 CANREDONDO, Cossío, op. cit. 
14

 SESEÑA, Natacha, op. cit. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 22 

de ésta y perpetuando sus modos. En la 2ª mitad del siglo XIX ya hay dos caminos divergentes 

entre ambas cerámicas. 

 

En el siglo XVIII  hay testimonios de Puente en la obra de Antonio Ponz y en la de Larruga. En 

el siglo XIX los datos son debidos a Madoz y al conde de Cedillo. Éste establece como 

diferencia con la de Talavera de la Reina que su barro, aunque era fino, no lo era tanto como el 

de Puente, aunque tiene excelentes condiciones de resistencia al fuego. El vidriado de Talavera 

era con plomo y estaño (más blanco) a diferencia de Puente que sólo empleaba plomo por lo que 

su vidriado era más oscuro. 

 

Talavera de la Reina es desde tiempos remotos un centro alfarero, pero hasta los siglos XVI y 

XVII no encontramos textos literarios y piezas. Los documentos que hablan de la cerámica de 

esta ciudad no aportan mucha información, lo hacen generalmente sobre su belleza y su bajo 

precio. 

 

Como ya se ha comentado, el origen cerámico en Talavera de la Reina es muy antiguo; 

tendríamos que remontarnos a la Prehistoria con el Neolítico para conocer las primeras 

realizaciones. No obstante piezas concretas se empiezan a documentar en el siglo II d.C., en 

período romano, cerámicas comunes, pintadas y de terra sigillata, continuándose esta actividad 

en épocas visigoda y musulmana. 

 

Los romanos conocían y aplicaron el vidrio al barro cocido, así el primer ceramista conocido es 

Calvinus, que producía vasos decorados con figuras o marcas hispánicas. En los tiempos de los 

visigodos y los musulmanes no hay datos documentales de esta industria ni tampoco hay 

vestigios musulmanes, pero sabemos que continuaron con los mismos procesos que los 

romanos. 

 

Se admite que los mudéjares también cultivaron la cerámica en Talavera de la Reina como se ha 

documentado en otros lugares, pero tampoco se han encontrado restos ni documentos. Sin 

embargo la influencia mudéjar quedará plasmada en la cerámica talaverana del siglo XII. Los 

mudéjares españoles y luego los moriscos son los artífices de la historia de la cerámica medieval 

de los siglos X al XV. A ellos se debe el conocimiento de las técnicas del vidriado plúmbeo, del 

estannífero, de los alicatados, de la cuerda seca y del reflejo metálico, como ya se ha comentado 

con anterioridad. Estas técnicas las traen los árabes a España que se convierten así en el puente 

entre Oriente y Occidente. Aparte de su destreza técnica, los mudéjares y los moriscos españoles 

enriquecen la obra cerámica con su especial representación del mundo que puede encontrarse en 

las cerámicas de Paterna, Manises y Aragón, con iconografía de complicada trama, rasgos de 

esoterismo y de humor y ductilidad. 

 

Paradójicamente la cerámica de Talavera de la Reina es la menos estudiada a pesar de ser la más 

popular y conocida y la que se impuso para designar toda la loza de España, siendo la más 

antigua y la más española de todas nuestras cerámicas. En 1536 García Fernández de Talavera la 

calificó como la mejor cerámica de Castilla
15

. 

 

                     
15

 Citado por VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 39. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 23 

La obra documental más antigua donde se hace mención a dicha cerámica, anterior a las halladas 

en Paterna (Valencia), es la mozárabe toledana de 1182 donde se nombra a Vicente ben Said y 

Ayub ben Jalaf, alfareros de Talavera
16

. González Palencia también cita a dichos artesanos en 

“Los Mozárabes toledanos en los siglos XII y XIII” (cuatro tomos editados en Madrid de 1926 a 

1930)
17

. 

 

El Archivo Histórico Provincial de Toledo reúne 17.586 protocolos notariales entre los que están 

los 525 nuevos volúmenes de escrituras públicas procedentes del distrito notarial de Talavera de 

la Reina desde el 9 de junio del 2001. La importancia de esta documentación es muy grande 

como fuente de información primaria para el estudio de la cerámica, puesto que en ellos están 

registrados los aspectos más importantes de la vida en aquellos años de pueblos de la zona entre 

ellos Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo. Aunque también el Archivo Municipal 

talaverano contiene algunos otros documentos relativos a la cerámica y también los archivos 

parroquiales, por ejemplo los de la catedral de Toledo.  

 

También encontramos testimonios sobre la cerámica de Talavera de la Reina en los libros de 

Acuerdos del Ayuntamiento, en uno de ellos, siendo alcalde Fernando de Rojas, se dan normas 

para evitar los daños de los humos de los hornos, y se habla de las preocupaciones de los 

corregidores por atender a los reyes que piden cerámica para sus vajillas. Se cree que ya existían 

hornos desde el 1521 según aparece en las ordenanzas antiguas
18

. En esta época hay en Talavera 

de la Reina ocho alfares con unas doscientas personas. 

 

Desde los primeros años del siglo XVI, en Sevilla, se imitaba la cerámica italiana y la de 

Talavera de la Reina, según dice Don José Gestoso y Pérez en la “Historia de los barros 

vidriados talaveranos”, por eso se cree que en esa época la cerámica talaverana debía ser muy 

importante al ser copiada
19

. 

 

Una de las piezas literarias más antigua que conocemos es la de Lucio Maríneo Sículo (siciliano 

venido como cronista de sus majestades Fernando e Isabel) que en sus “Cosas memorables de 

España” fechada en la primera mitad del siglo XVI dice que “en Talavera se hacen vidrios 

blancos y verdes muy delgados y sutiles, y se hacen moldes de vasijas de muchas maneras, y con 

muchos motivos”
20

. La producción por esa época debía de ser escasa debido a que en 1491 

aparecen sólo dos alfareros registrados en la villa. 

 

El cronista Gonzalo Fernández de Oviedo, en sus “Quinquagenas de la nobleza de España” 

(l554) también se refiere a Talavera de la Reina, y en l560 dice que “se exportan a Portugal y 

las Indias, amén de proveerse de ellas Castilla y Andalucía. Da como diferentes calidades el 

barro vidriado blanco, verde, azul, jaspeado y de otros colores interpolados, que es lo mejor 

que en Castilla se labra”
21

. 

 

                     
16

 HURLEY MOLINA, Isabel (1989): “Talavera y los Ruiz de Luna”, Instituto Provincial de Investigación y 

Estudios Toledanos, Toledo, p. 31. 
17

 Citado por Ángel BALLESTEROS, en “La Voz del Tajo” (14-5-1983), p. 23- 30. 
18

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 125. 
19

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 31. 
20

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 31. 
21

 AINAUD DE LASARTE, Juan: Ars Hispaniae. Tomo X, p. 251. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 24 

Se puede pensar por las citas anteriores que esta cerámica talaverana es solo de uso doméstico, 

pero hay referencias de que hasta en los palacios de los reyes hay cerámica; así en el inventario 

de Doña Juana, hermana de Felipe II, hay varios objetos de loza blanca por su “gracioso 

parecer”
22

. 

 

A mediados del siglo XVI en “Las grandezas y cosas notables de España” de Pedro de Medina, 

corregido y ampliado por Diego Pérez de Mesa en l590, también se habla de esta cerámica y se 

refiere a lo extendida que estaba por lo barata que era
23

. En “Repúblicas del mundo” (l575) del 

padre Román de las Higueras
24

 y en “Historia de Talavera”
25

 (l596) y otra historia manuscrita de 

1646
26

, del historiador y prior de la iglesia de Santa Catalina, Fray Andrés de Torrejón, se 

mencionan de nuevo estas lozas. Otros historiadores de Talavera de la Reina de los siglos XV y 

XVI son Cosme Gómez de Tejada de los Reyes y García Fernández
27

, que expresan admiración 

por la cerámica de su tierra y ofrecen interesantes documentos. Igualmente un autor nuestro del 

siglo XVI, Liñán de Riaza, nombra a esta cerámica en “Loor de las fregonas” (antes de 1618) de 

esta manera: “Tanto lustre y gracia reina/ en lo que friega Inesilla/ que parece su vajilla/ 

Talavera de la Reina”
28

. 

 

Un documento de un valor indirecto para Talavera de la Reina, pero rico y exhaustivo por 

tratarse de un listado sistemático de piezas, es la tasa general de precios de Sevilla publicada en 

esa ciudad en 1627
29

. 

 

Miguel de Cervantes también en su novela “Los trabajos de Persiles y Sigismunda” recuerda las 

tierras fértiles, sus famosos monasterios y sus lozas únicas talaveranas a las que llama “la mejor 

tierra de Castilla”. De la misma manera hace referencia a la cerámica talaverana en otra de sus 

obras titulada “La Guarda Cuidadosa” (1615)
30

. También en “El Quijote” de Avellaneda, en el 

capítulo IV, una moza hace referencia a esta cerámica diciendo: “he roto dos platos de 

Talavera”
31

 temiendo por el duro castigo de su amo. Igualmente Quevedo poetiza al conjunto de 

sus colores y se refiere a Talavera de la Reina en su “Romance Satírico 735”
32

; y su hijo el Padre 

Juan de Mariana también dirá que la actividad cultural más importante de su ciudad es la 

refinada ornamentación que logran los alfareros con el barro. 

 

Es curioso destacar cómo apenas se encuentran referencias literarias a los azulejos talaveranos; 

se tiene constancia de una referencia en el “Entremés de la Condesa”, obra de Juan de Alarcón, 

escrita en el siglo XVII, donde la aristocrática protagonista declara que su casa tiene 

                     
22

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 33. 
23

 DE MEDINA, Pedro (1595): Las grandezas y cosas notables de España, Alcalá de Henares. 
24

 Referido por Inés VALVERDE AZULA en 500 años de cerámicas de Talavera, p. 20. 
25

 Citado por VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 42 y 43. 
26

 Ver referencia de Inés VALVERDE AZULA, op. cit., p. 19. 
27

 Citado por Inés VALVERDE AZULA, op. cit., p. 19. 
28

 LIÑÁN DE RIAZA: “Loor de las fregonas” (fragmento.), Poesías, Barcelona Puvill, 1982. Ver referencia de 

Inés VALVERDE AZULA, op. cit., p. 22. 
29

 VACA  y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 103-105. 
30

 Ver referencia de Inés VALVERDE AZUAGA, op. cit., p. 21. 
31

 Ver referencia de Inés VALVERDE AZUAGA, op. cit., p. 21-22., tomado de Alonso FERNÁNDEZ DE 

AVELLANEDA, Don Quijote de la Mancha, (Cap. IV), Madrid, Espasa-Calpe, 1972, Edición Príncipe, 1614. 
32

 QUEVEDO, Francisco de: “Romance satírico 735” de Poesía Original completa, edición de J.M. Blecua, 

Barcelona, Planeta, 1981. Ver referencia de Inés VALVERDE AZUAGA, op. cit., p.23. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 25 

habitaciones revestidas con azulejos donde aparecen Neptuno y otras diosas en un banquete 

submarino.  

 

Igualmente otros escritores barrocos como Lope de Vega y Tirso de Molina nombran esta 

cerámica en sus obras, así a Lope le llama la atención el brillo que tenía la cerámica de Talavera 

de la Reina y dice en unos versos de “Virtud, Pobreza y Mujer”: “Cenemos en su limpia 

Talavera,/ que a mí me pareció que era de China”
33

. Este autor en su obra “Peribáñez y el 

comendador de Ocaña” (1614) vuelve a aludir a la cerámica de Talavera de la Reina de esta 

manera: “Sácola en limpios manteles, / no en plata, aunque yo quisiera: / platos son de 

Talavera/ que están vertiendo claveles”. Lope también se refiere a la cerámica de Talavera de la 

Reina en sus obras “Al pasar del arroyo” (1619) y “La Gatomaquia” (1634), donde describe un 

paisaje primaveral de un balcón lleno de tiestos de Talavera
34

. Tirso de Molina alude a estas 

cerámicas en sus obras “La prudencia de la mujer” (1634) describiendo las vajillas de Talavera 

de la Reina como limpias y que cuestan poco
35

, y en “No hay peor sordo que el que no quiere 

oír”
36

 (1634).  

 

A partir del siglo XVII hay muchas referencias a esta loza, y en el XVIII aún sigue interesando, 

aunque la paulatina decadencia de la cerámica de Talavera en beneficio de otros centros como 

Alcora, coincide también con una menor profusión en las citas literarias, así suele citarse el 

único caso del conocido como Padre Isla en su “Historia del famoso predicador Fray Gerundio 

de Campazas, alias Zotes” (1758) al describir una habitación, resalta los platos de Talavera de la 

Reina como elementos decorativos: “La vajilla de la casa: doce platos, otras tantas escudillas, 

tres fuentes grandes, todas de Talavera de la Reina, y en medio dos jarras, de vidrio con sus 

cenefas azules hacia el brocal, y sus asas a picos o a dentellones, como crestas de gallo”
37

. 

 

En el siglo XIX uno de los estudios de la cerámica de Talavera de la Reina más interesante es el 

de Facundo Riaño “Spanish Arts” (Londres, 1879), de las colecciones del Museo Victoria y 

Alberto de Londres. Su libro es el primero que publica documentos sobre la loza de Talavera de 

la Reina y los posteriores investigadores lo citan. La separa en dos grupos: la decorada en azul 

sobre vidriado blanco, y la policroma de inspiración renacentista italiana. 

 

Ya en el siglo XX, el padre Vaca González aporta mucho al conocimiento de la cerámica de 

Talavera de la Reina con el inventario de un alfar de 1779
38

, interesante por los datos de las 

técnicas empleadas y el nombre de las piezas de vajillas. En este mismo siglo, Balbina Martínez 

                     
33

 Versos reproducidos por Inés VALVERDE AZULA, op. cit., pp. 19, tomados de LOPE DE VEGA, Virtud, 

Pobreza y Mujer, Act. I, esc. V., BAE, VOL LII, p. 215. 
34

 LOPE DE VEGA, La Gatomaquia, Edición de Agustín del Campo, Madrid, ediciones Castilla, 1948 (Silva 

primera). Publicado en 1634, pp. 4. 
35

 Versos reproducidos por Inés VALVERDE AZULA, op. cit., p. 22, tomados de TIRSO DE MOLINA, “La 

prudencia en la mujer”, en Parte tercera de las Comedias del maestro Tirso de Molina, Tortosa, Francisco 

Martorell, 1634. 
36

 Versos reproducidos por Inés VALVERDE AZULA, op. cit., p.23, tomados de TIRSO DE MOLINA, “No 

hay peor sordo que el que no quiere oír” en Parte tercera de la Comedias del maestro Tirso de Molina, Tortosa, 

Francisco Martorell, 1634. 
37

 Versos reproducidos por Inés VALVERDE AZULA, op. cit., p. 24, tomados de José Francisco de Isla y Rojo, 

Fray Gerundino de Campazas, edición de Joaquín Álvarez Barrientos, Barcelona, Planeta, 1991. (Primera parte, 

capítulo I). Edición Príncipe, 1758. 
38

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 105. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 26 

Caviró, en su obra “Cerámica de Talavera”, ordena el material del libro del padre Vaca 

González y Ruiz de Luna, y lo más valioso que aporta es la lista de los priores de El Escorial con 

los distintos tipos de lozas que encargaron
39

. 

 

Otro gran especialista es Emilio Niveiro Díaz que en la “Revista Municipalia” nº 185 da la 

noticia histórica de 1187 (¿1182?) (un siglo después de la conquista de Talavera de la Reina por 

Alfonso VI) de que “desde entonces hasta hoy los hornos de la cerámica nunca dejaron de 

encenderse en aquel rincón de España... Tal vez comenzaron a funcionar desde la aparición del 

hombre a las orillas del Tajo, lugar donde se asienta una de las culturas más primitivas de la  

Península Ibérica”
40

. 

 

La lenta decadencia de la cerámica talaverana se detiene porque a principios del siglo XX Juan 

Ruiz de Luna decide abrir su taller. Coincide este hecho con un cambio general de mentalidad 

provocado por los desastres del 98. La pérdida de las colonias y la derrota sufrida por España en 

Cuba, origina en varios autores (a los que Azorín llamó la “Generación del 98”) una honda 

conmoción y les obliga a reflexionar sobre las causas y motivos de esta decadencia. En general 

estos autores (Unamuno, Azorín, Machado, etc.) van a volver sus miradas hacia el interior de la 

Península decididos a descubrir sus tesoros. Coincidiendo con este resurgimiento de lo 

tradicional, es cuando Juan Ruiz de Luna decide rescatar la tradición talaverana de la cerámica.  

 

Pronto autores coetáneos como Manuel Machado valorarán este intento como muy positivo así 

publicará un artículo en 1920 con motivo de la Exposición de Bellas Artes celebrada en Madrid, 

donde Ruiz de Luna y Guijo presentaron dos piezas: un enorme jarrón y un retablo dedicado a 

Santiago, en el que dice: “Una feliz y enérgica reacción en pro de nuestras glorias legítimas y 

nuestros valores positivos, desperdiciados por una novelería detestable y una pretenciosa 

incultura, hizo germinar y concretó en la mente y el corazón de dos grandes artistas la idea 

magnífica y la tremenda empresa de resucitar la cerámica de Talavera: he nombrado a Enrique 

Guijo y Juan Ruiz de Luna”.
41

 

 

Paralelo a este resurgimiento de la cerámica talaverana, como ya ocurriera en época clásica, se 

incrementan las referencias de ella por los autores contemporáneos. 

 

Entre los escritores de la generación del 98 (aparte de Manuel Machado, considerado más bien  

modernista) encontramos en Azorín una curiosa cita al describir el despacho del escritor Benito 

Pérez Galdós en su casa santanderina, con una detallada descripción de los objetos que rodean al 

autor entre los que destaca una maceta de cerámica de Talavera: “(…) hay también sobre la 

mesa tres libros, con los cantos dorados, puestos derechos en un sostenedor; otros libros y 

apuntes amontonados junto a la pared, una maceta de Talavera con su plato (…)”
42

. El artículo 

se publicó en el diario España el 5 de agosto de 1904, por lo tanto antes de inaugurarse el horno 

cerámico de Ruiz de Luna, que tiene lugar en 1908.   

 

                     
39

 SESEÑA, Natacha (1975): La cerámica popular de Castilla la Nueva. Editora Nacional, Madrid. 
40

 Ver “Guía de la artesanía de Toledo” (Ministerio de Industria y Energía), 1980, capítulo “Cerámica en 

Talavera de la Reina”. 
41

 MACHADO, Manuel (26 Junio 1920): “Juan Ruiz de Luna y la cerámica de Talavera. Un gran arte redivivo”. 

La Esfera. Año VII nº 338. 
42

 AZORÍN: “Los pueblos”. Ed. Castalia. Col.”Clásicos Castalia” nº59. 1ª ed. Madrid 1974, pp. 125-126. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 27 

Otro escritor posterior a la generación del 98 que habla de dicha generación es Arturo Barea. Su 

obra más popular es la trilogía “La forja de un rebelde”. En el primer volumen titulado “La 

forja” rememora sus años de infancia pasados en Madrid y las vacaciones estivales en los 

pueblos de sus padres: Brunete y Méntrida. En una de esas visitas describe una cocina rústica 

con cerámica de Talavera: “En la pared están colgados los cacharros, unos antiguos cacharros 

de cobre y de hierro, las jarras de Talavera blancas y azules y los hierros de la cocina. El 

reborde de la chimenea es un vasar ancho, lleno de platos, de escudillas y de cazuelas, con una 

gran fuente redonda puesta de canto en medio, que parece un sol. Es una fuente de barro 

amarillo verdoso, con flores de un azul sucio y un reborde de un azul metálico ancho como un 

dedo. Es el cacharro más viejo de la cocina y en el culo tiene un signo raro como un tatuaje y 

en letras viejas, azules, dice: Talavera 1742”
43

. 

 

En unas páginas antes de este libro Barea cita de nuevo a la cerámica de Talavera recordando las 

costumbres de los labradores en una tierra de vino como Méntrida: “Cuando yo era niño, era 

para mí motivo de asombro ver estos labriegos sentados a la mesa de encina con el jarro de 

flores azules de Talavera lleno de vino desliarse la faja dejando sus calzones caídos (…)”.
44

 

 

El escritor manchego de Tomelloso Francisco García Pavón habla en su libro “Ya no es ayer”, 

titulado como el famoso verso de Quevedo, de su infancia alrededor de los años 20 y entre sus 

recuerdos aparece el patio de su casa con un macetón de Talavera: “Hacia la una y media, 

cuando papá volvía del casino, notaba que encendía la luz del patio; le oía beber agua en el 

botijo (que estaba junto al macetón con mosaicos de Talavera), entraba a la alcoba de mamá 

(…)”.
45

 

 

Aunque no se trata de una referencia literaria, se puede comentar aquí una carta que Camilo José 

Cela le escribió al ceramista Emilio Niveiro y que éste recoge al recordar la historia del alfar de 

La Menora: “Camilo José Cela desde Mallorca me escribió una carta muy simpática: “Hazme 

una vajilla de doce servicios con todo lo que se tercie”.
46

 Esta vajilla fue presentada en Nueva 

York, antes de entregársela a Cela, y nos cuenta Emilio Niveiro que el escritor le hizo un 

comentario muy mordaz y surrealista: “Estos colores ocres, estas rayas, no pertenecen a la 

pintura. Mi amigo el que me hizo la vajilla, es un negrero y azota las espaldas de sus pintores y 

con la sangre de ellos logra estos tonos”.
47

 

 

Alrededor de los años 60 otro escritor como es Francisco Umbral hará referencia a la cerámica 

talaverana en su “Trilogía de Madrid”. En sus primeros años de estancia en la capital conoce a la 

cantante y actriz Lola Machado con la que mantiene una relación amorosa. Lola es una gran 

aficionada a la cerámica por lo que realizan algún que otro viaje a Talavera de la Reina. De esta 

manera describe el escritor: “(…) Bailábamos a lo brasileño o mayormente bailaba Lola y yo la 

veía tan hermosa y ágil. Otras tardes cogía la carretera de Extremadura y nos íbamos a robar 

loza a Talavera. Volvíamos con el seiscientillos lleno de cerámica y yo le decía los sonetos del 

                     
43

 BAREA, Arturo (Febrero 1984): “La forja de un rebelde”. Ed. Turner. Madrid, p. 49. 
44

 BAREA, Arturo. op. cit, p. 38. 
45

 GARCÍA PAVÓN, Francisco (1ª ed. Mayo 1976):. Ya no es ayer. Ed. Destino. Col. “Áncora y Delfín” nº 494, 

p. 57. 
46

 NIVEIRO, Emilio (1989): “Algunas notas para la historia del alfadillo de la Menora”. Mercado Puerta de 

Toledo. Madrid, p. 42-43. 
47

 Ver NIVEIRO, Emilio, op. cit, p. 43. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 28 

toro, de Rafael Morales, que era amigo, a Lola Machado, le gustaba lo bien que sonaba 

aquello, pero le podía  más la risa. 

 

-Es que estoy matada de risa, Umbrales, los hemos dejado sin vajilla para las bodas y los 

bautizos de un mes, a los de la Menora”.
48

 

 

Como se puede ver la relación de Umbral con la cerámica de Talavera era curiosa. Unas páginas 

más adelante volvemos a hallar nuevas menciones sobre ella con mucho más detalle, que 

incluye su opinión sobre el arte popular en general y en particular sobre la cerámica:  

 

“- Si quieres, Umbrales, hacemos noche aquí y mañana fresquitos, pegamos el atraco en 

Talavera. 

 

Qué obsesión con Talavera y lo talaverano. La verdad es que a Lola le tiraba el arte popular, la 

artesanía y acabó trayendo cosas de Suramérica para venderlas en Madrid. Tenía amigas con 

boutique que le daban a aquello mucho color, lo ponían de moda y hasta lo vendían bien, 

aunque a mí no me parecía más que barro cocido por un indio que no sabía cocer el barro. 

 

Me ha pasado siempre con la cerámica popular. 

 

- Bueno, Umbrales, a ver donde le dejamos este plato a la Luz para que lo vea en cuanto entre, 

como un detalle. 

- Pues aquí mismo, mira. 

Yo cogía el plato y lo estrellaba contra el suelo. 

La Lola se descoñaba de risa. 

-Me jode la cerámica de Talavera y estoy harto de robar platos en la Menora. 

-Que esta vez no ha sido la Menora”.
49

 

 

También los autores talaveranos se han ocupado de ensalzar la cerámica talaverana. Si en la 

mayoría de los casos a los que nos hemos referido se trata la cerámica como objeto de uso 

común o como ornamento, el poeta talaverano Joaquín Benito de Lucas, va a mirarla desde 

nuevas perspectivas, ensalzando el viejo oficio del ceramista. En su poma “Húmeda materia”, 

dedicado al ceramista Mauricio Delgado Muñoz, el poeta traza el recorrido del barro desde su 

extracción en el río, donde se ha ido sedimentando de aromas e incluso de sentimientos, hasta 

que el torno del alfarero consigue ennoblecer esta materia bruta: 

 

“El barro busca forma 

antes de ser materia transparente 

y desde el cauce húmedo 

del río, desde el lecho 

donde duerme el rumor del agua viva 

o desde las orillas 

que vigilan las manos temblorosas 

                     
48

 UMBRAL, Francisco (Febrero 1984) : “Trilogía de Madrid. Memorias”. Ed. Planeta. Col. “Narrativa” nº 71. 

2ª Ed. Barcelona, p. 252. 
49

 UMBRAL, Francisco, op. cit, p. 83. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 29 

de los álamos, sueña 

con ser arrebatado hacia la cálida 

ribera del taller-. Allí unas manos 

moldearán la sustancia de su naturaleza”.
50

 

 

También el poeta Rafael de Morales cita levemente la cerámica talaverana en un poema 

evocador con el título genérico de “Talavera”. En él recuerda la ciudad de su infancia 

rememorando su alameda, sus plazas, sus balcones…, también sus alfares: 

 

“Ciudad, mi amor, mi amante, (…) 

donde retorna ahora 

mi corazón insomne, 

gimiendo en los alfares 

entre tanta ceniza”. 
51

 

 

A diferencia de las citas clásicas, en las cuales suele utilizarse la aparición de la cerámica como 

elemento decorativo o para hacer comparaciones siempre beneficiosas para la cerámica 

talaverana (por ejemplo Quevedo resaltaba el embrujo de sus colores, Cervantes la calificaba de 

tersa y bruñida y Castillo Solórzano alababa su lisura), los escritores del siglo XX van a ampliar 

su mirada hasta el paciente y callado ceramista, ensalzando su labor. 

 

Para enlazar nuestro siglo con el XVI y XVII de esplendor en la cerámica de Talavera de la 

Reina hay un autor actual que sitúa su trama en aquella época, es Arturo Pérez Reverte y su serie 

caballeresca del capitán Alatriste. En la primera entrega de sus aventuras, que transcurren bajo el 

reinado de Felipe IV, en pleno siglo XVII, el capitán es llevado al Alcázar Real de Madrid y allí 

se encuentra con un tintero de cerámica talaverana en la mesa de trabajo del valido del rey, el 

Conde Duque de Olivares. Dice así: “Aquel hombre leía cartas y despachos metódicamente, 

uno tras otro, y de vez en cuando escribía algo al margen con una pluma de ave que mojaba en 

el tintero de loza de Talavera”
52

. 

 

 

 

 

 

 

 

 

                     
50

 BENITO DE LUCAS, Joaquín (1995): “Al fuego de la vida. Antología 1964-1994”. Ed. La Palma. Madrid, p. 

199. 
51

 MORALES, Rafael (1993): “Entre tantos adioses”. UNED. Col. “Rusadir” nº 22. 
52

 PÉREZ-REVERTE, Arturo (Enero 1997): “El capitán Alatriste”. Ed. Alfaguara. 4º ed. Madrid, p. 209. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 30 

2.2. ETAPAS HISTÓRICAS DE TALAVERA DE LA REINA 

 

 

Primera etapa: Talaveras del Renacimiento (1550-1590). 

Segunda etapa: Talaveras del Manierismo (1590-1660). 

Tercera etapa: Talaveras del Barroco (1660-1750). 

Cuarta etapa: Talaveras Alcoreñas (1750-1812). 

 

 

Primera etapa 
 

Talavera de la Reina durante su primera etapa clasificable, es decir el Renacimiento (1550-

1590), según Alfonso Pleguezuelo
53

, es el centro de producción cerámica más importante de la 

Edad Moderna, definiéndola como renacentista o italo-flamenca según la técnica de 

“sobrecubierta”. Este sería el momento en que esta ciudad empezaría a producir sus lozas y 

azulejos modernos, entendiendo por tales aquellos productos cerámicos que rompen con la 

tradición mudéjar medieval en la que los azulejos se diseñaban cada uno como piezas aisladas 

(se sabe muy poco de la cerámica mudéjar talaverana), a partir del Renacimiento ya no serán 

importantes como azulejos individuales sino formando parte de un conjunto con una historia 

semejante a los frescos y los retablos. 

 

Se iniciaría un nuevo repertorio renacentista de formas, usos y decoraciones policromas 

(grutescos, cariátides, roleos, guirnaldas, discos con bustos y grandes escenas figuradas) 

aplicadas con pincel, siguiendo la técnica evolucionada de la cerámica pintada de los siglos XIV 

y XV en Paterna y Manises, que luego pasará a Mallorca llamándose por ello, técnica 

“mayólica”, que consiste en pintar sobre barro fino previamente cocido y bañado en esmalte 

blanco de componente estannífero. En Italia esta producción se iniciaría a principios del siglo 

XVI, según diría en primer lugar el padre Diodoro Vaca en su obra “Historia de la Cerámica de 

Talavera” (1943)
54

, y destacaría sobre todo a través del taller de Lucca della Robbia que lo 

aplicó de manera definitiva antes de llegar a España para bañar sus esculturas de barro en un 

barniz de plomo y estaño. Éste fue el precursor de lo que luego harían Rafael y Perugino, entre 

otros. 

 

La gama cromática utilizada en este periodo era: óxido de cobalto (azul), óxido de cobre (verde), 

antimonio (amarillo), óxido de hierro (ocre), y manganeso (negruzco amoratado). Estos óxidos 

se aplicaban sobre el vidrio estannífero crudo, procediéndose después a la segunda cocción o 

cochura, en la que se vitrificaban a la vez el esmalte blanco y los óxidos. Los colores eran 

limitados, ya que dichos tonos eran los únicos que toleraban, sin alterarse, las altas temperaturas 

que se requerían para la vitrificación del esmalte. De ahí el nombre de “paleta de gran fuego”. 

 

Aunque ya antes eran conocidas, las piezas talaveranas empiezan a destacar a partir del siglo 

XVI debido en gran medida a que Carlos V y Felipe II eran admiradores de la cerámica de 

Urbino y Faenza e hicieron sustituir las técnicas hispano-moriscas por la imitación de obras 

italianas, relacionándose con Orvieto, Siena, Florencia y Faenza. Fue Felipe II, el “Rey 

                     
53

 PLEGUEZUELO, Alfonso (1994): “Talaveras en la colección Carranza”, p. 18. 
54

 Ver en VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 36. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 31 

mecenas”, el que influyó para que el estilo renacentista italiano y la “nueva maniera”, que tanto 

le gustaban, llegaran a Talavera de la Reina a través de los artistas flamencos, sobre todo con Jan 

Floris. En este siglo esta cerámica siguió adquiriendo más auge porque se hace para ser usada 

por las clases bajas. Esta época dorada de la cerámica talaverana culminará en los siglos XVII y 

XVIII. 

 

Talavera de la Reina entonces se convertiría, bajo los auspicios del Rey, en símbolo renacentista 

y abastecerá con sus producciones a la Casa Real hasta el siglo XVIII. 

 

Felipe II trae a Jan Floris de Flandes para hacer los azulejos del Alcázar que el rey se estaba 

construyendo en Madrid. También trabajará en los reales palacios de El Pardo, Segovia y El 

Escorial. Este artista se asentó en Talavera de la Reina renovando las maneras cerámicas, de la 

misma forma, por orden del monarca, acude a esta ciudad Jerónimo Montero, químico sevillano 

que ensaya sus fórmulas de fritas y pigmentaciones. 

 

A partir del siglo XVI se puede decir que las cerámicas de Talavera de la Reina y Puente del 

Arzobispo corren parejas hasta que el italiano Niculoso llega a España con las técnicas 

policromas y Talavera de la Reina adquiere supremacía. “El Pisano”, como se le conocía, utilizó 

los alfares de Talavera para realizar encargos que recibía de Castilla, así también extenderá esta 

cerámica a Urbino, sobre todo con los nuevos grutescos, y también a la faentina. 

 

Pero no hay que pensar que la Talavera de la Reina que conocemos como el gran foco productor 

de cerámica comienza en la segunda mitad del siglo XVI, sino que hasta finales del siglo 

compartió protagonismo en el ámbito de la Corte con los alfareros de Toledo. Y según las 

estadísticas es en la tercera y cuarta décadas del siglo cuando fue su producción cerámica 

cuantitativamente más considerable. 

 

El auge de la cerámica en Talavera de la Reina es consecuencia de la instalación en Toledo de la 

Corte imperial de Carlos V. Los modestos alfares mudéjares de Toledo, Talavera y Puente, 

donde se hacían preferentemente barros, se convierten en el centro español de más producción 

con la técnica toscana de Sevilla. En aquella época los azulejos toledanos son difíciles de 

distinguir de los de Sevilla, aunque aquellos suelen ser más pesados y opacos.  

 

La importancia de la cerámica de Talavera de la Reina da pie a que otras cerámicas no 

permanezcan estancadas en la tradición y busquen modos renacentistas. La cerámica 

renacentista muestra una gran vitalidad e inspiración, es independiente de otro arte, aunque hay 

un contacto directo con la pintura, la escultura y los trabajos de orfebrería, llegándose a 

influenciar mutuamente. 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 32 

Segunda etapa 
 

La segunda etapa de la cerámica talaverana se da entre 1590 y 1660, es la que se conoce como 

Talaveras del Manierismo. Uno de los movimientos más significativos, que influirá en la 

iconografía manierista española (por ejemplo en El Greco), es la de los Manieristas de Amberes 

(1520) a los que les gustaban los personajes alargadísimos con actitudes poco estables y fondos 

arquitectónicos de proporciones góticas y formas renacentistas. 

 

Entre fines del siglo XVI y principios del XVII existe una crisis económica en el país 

acompañada de falta de metal, lo que hace que el Duque de Lerma, durante el reinado de Felipe 

III, promulgue en 1601 la “Pragmática contra el lujo” con la que se hace un inventario de  todo 

el metal noble que hay en manos privadas e instituciones con el fin de monetizarlo. Así las 

piezas de plata que se habían empleado hasta ese momento como vajilla de lujo fueron 

paulatinamente sustituidas por las cerámicas. En esta operación Talavera de la Reina tuvo un 

papel esencial ya que fue la primera beneficiaria. Será el propio duque el que decide adornar su 

palacio con piezas que compra al talaverano Alfonso de Figueroa a quien paga “por açulejos, 

aliçares, tiestos y ramilleteros que envía a las dichas obras para servicio de ellas y adorno de los 

jardines
55

. 

 

La crisis llega a su momento culminante en la década de los cincuenta al unísono con la adversa 

situación política generalizada en todo el país y coincidiendo con los levantamientos de Cataluña 

y Portugal. La mayor parte del plomo y del estaño que consumían los alfares de Talavera de la 

Reina procedía de Portugal, se entenderá fácilmente entonces por qué las piezas fabricadas en el 

segundo tercio del siglo XVII presentan un esmalte color crema pobre en ambos materiales. 

 

La cerámica talaverana pues, alcanza un período dominante durante el reinado de Felipe II y 

Felipe III decayendo durante el segundo tercio del siglo XVII para recuperarse de forma 

espectacular a finales del siglo y durante el setecientos, sobreviviendo hasta la invasión francesa 

y volviéndose a recuperar a principios del siglo XX, conociéndose esta época como el “Segundo 

Renacimiento”. 

 

Es en esta época cuando la influencia de Talavera de la Reina se extiende al Nuevo Mundo y los 

artesanos españoles introdujeron la técnica cerámica con vidriado estannífero durante la 

década posterior a la conquista de México en 1521. A mediados del siglo XVII Puebla de los 

Ángeles se convirtió en el centro más importante de producción de este tipo de cerámica, que 

gozó de inmensa popularidad y se distribuyó ampliamente por América del Norte y del Sur 

durante la época colonial. En 1653 los artesanos fundaron un gremio de alfareros que elaboró 

normas para estandarizar la producción y protegerse contra los fraudes. En México este tipo 

de objetos suelen denominarse “de Talavera poblana” por la ciudad española donde se hacían 

vasijas de loza muy apreciadas. 

 

El padre Andrés Torrejón en “Historia de Talavera de la Reina” (1596) dice que los arquetipos 

cerámicos durante la segunda etapa del Manierismo fueron dos: China y Pisa (Faenza). Insiste el 

fraile con orgullo en “... la perfectión de la pintura en todas estas piezas y açulejos al 

                     
55

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 200. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 33 

contrahacer las Porcelanas que treaense de la yndia de portugal y ymitar la blancura de las de 

Pisa...”
56

. 

 

 

Tercera etapa 
 

La tercera etapa clasificable se asocia a las “Talaveras del Barroco” (1660-1750) que inspiran 

un nuevo aire de recuperación al languidecimiento producido durante el segundo tercio del 

seiscientos. En 1674 el alfarero Diego Rodríguez, por entonces el pintor de azulejos más 

importante de Talavera de la Reina, recibe el encargo de fabricar 300.000 azulejos para las obras 

que se están llevando a cabo en El Escorial.
57

 

 

Talavera de la Reina representa a la cerámica del siglo de Oro y su decadencia se produce igual 

que su crecimiento. Según Larruga, hasta 1720 se mantuvo en esta industria una situación 

activa
58

, pero la crisis puede estar provocada por varios factores coincidentes: por un lado, en 

1745 hay un encarecimiento de las materias primas como el estaño y el cobalto que hacen que se 

deban adquirir en el exterior, además el bajo poder adquisitivo de los potenciales clientes y el 

altísimo costo hacen que la cerámica decaiga mucho; por otra parte, hay una competencia 

progresiva de centros de producción contemporánea como son la loza de Alcora, la porcelana 

del Buen Retiro en Madrid y Sargadelos en Galicia. No hay originalidad en el cambio y se baja 

hasta un estilo popular, imitativo e impersonal. Y, finalmente, hay un cambio drástico del gusto 

austero y elegante de los Austrias hacia lo francés y barroquizante, con la llegada del primer 

Borbón, al que no supo adaptarse Talavera de la Reina con la suficiente rapidez y eficacia. 

 

Otra de las razones por las que la cerámica de Talavera de la Reina decae en 1748 es por la 

creación de la Real Fábrica de Sedas en época de Fernando VI dirigiendo a los alfareros hacia el 

desarrollo de esta fábrica. 

 

 

Cuarta etapa 

 

Al producirse en el siglo XVIII este declive técnico, se pasará a la cuarta etapa histórica de la 

cerámica talaverana que podríamos llamar “Talaveras Alcoreñas” (1750-1812), con una clara 

influencia francesa. 

 

La creación de la fábrica de Alcora (Castellón) por el noveno Conde de Aranda en 1727 también 

debió ser un golpe duro para Talavera de la Reina. Alcora, además, no competía en igualdad de 

condiciones, sino que desde su primera concepción empresarial quedaba fuera del alcance de los 

artesanos de Talavera de la Reina con un nuevo concepto de empresa de corte moderno: una 

dirección única con gran capacidad de reacción, una división del trabajo más racional y una 

mecanización de parte del proceso productivo. En resumen, Alcora suponía la ruptura con el 

esquema artesanal del que la ciudad toledana aún constituía un testimonio vivo. 

 

                     
56

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 43. 
57

 Es probable que estas importantes obras fuesen consecuencia de los daños del incendio de 1671. 
58

 Citado por Alfonso PLEGUEZUELO, op. cit., p. 35. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 34 

El siglo XVIII supuso para Talavera de la Reina la adopción de motivos de inspiración francesa 

debido a la influencia de la fábrica de Alcora, por ejemplo allí se inspiran los perfiles 

abarrocados y se imitan las piezas de nueva creación como las mancerinas. Más tarde la Guerra 

de la Independencia, supondrá de nuevo la decadencia de la cerámica, que volverá a resurgir en 

el siglo XX. 

 

A diferencia de la cerámica en la época barroca, el estilo en esta nueva etapa es más pictórico 

que dibujístico, y las actitudes de animales, personajes e incluso plantas se muestran cargadas de 

teatralidad y expresión dramática. Cuando estas piezas se decoran en Talavera de la Reina la 

Escuela Madrileña de pintura barroca está en pleno apogeo influyendo en sus diseños. 

 

En este periodo destacan los objetos de farmacia: albarelos, orzas, barriles, etc. Sobre ellos se 

aplican diversas técnicas decorativas, de las que hablaré extensamente más adelante, como el 

“jaspeado”, consistente en la aplicación de óxido de cobalto con una esponja o muñequilla sobre 

el esmalte blanco simulando una textura de punteado; en las cartelas y escudos las “ferronèries” 

que son motivos basados en los trabajos de hierro forjado y de cuero, interpretados con trazo 

grueso y sólido. 

 

A fines del siglo XVIII empiezan a entrar piezas cerámicas en la Península que desbancarán 

incluso a las manufacturas de Alcora. Son las llamadas “lozas de pedernal” inglesas, que eran 

las primeras lozas caolínicas europeas verdaderamente industriales con las que ya era imposible 

competir. 

 

Los cambios históricos de esta época: guerras, depresión económica y cultural, el fin de las 

grandes exportaciones y la nueva demanda comercial, plantearon una situación muy difícil para 

los ceramistas. 

 

De nuevo, a finales del siglo XIX existe un importante resurgir ya que desde la segunda mitad 

de este siglo se está produciendo un cambio en toda Europa así, en la Exposición Internacional 

de 1889 celebrada en París, la mayor parte del espacio estuvo dedicado al mundo de la cerámica. 

En España a finales del siglo XIX ya trabajaban en el mundo de la cerámica artistas como 

Daniel Zuloaga, los hermanos Mensaque, Fernando Soto González, Manuel Ramos Rejano, José 

Gestoso Pérez, Romeu Escofet, Gallissá y el matrimonio formado por Sebastián Aguado y Luisa 

Villalba. Más tarde se unirían Guijo y Ruiz de Luna. Pero será al principio del siglo XX cuando 

se podrá disfrutar del auge que tuvo la cerámica de Talavera de la Reina en su época dorada. 

 

Durante el siglo XIX el sentimiento de decadencia, de regresión y de atraso de la sociedad 

española, sentido y sufrido por los intelectuales, supone una realidad que ha de tenerse presente 

para conocer cómo influirán todos estos acontecimientos en el mundo cerámico. 

 

Esta conciencia trajo consigo la búsqueda de unas raíces culturales auténticas no ficticias, como 

las inventadas por el poder, sino extraídas del verdadero acervo cultural; sobre ellas habría de 

reconstruirse el país. Se perseguían, en definitiva, nuestras señas de identidad. A este cometido 

se dedicó Ruiz de Luna que se dispuso a recuperar el repertorio iconográfico clásico, tanto en 

temática como en formas, para ello contaba con su propia colección y con la de Platón Páramo, 

anticuario y boticario que consiguió reunir en el Palacio de Torrijos de Oropesa, antiguo Museo 

de Cerámica, 800 piezas de cerámica y antigüedades de los siglos XV al XIX. Todas estas 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 35 

piezas recopiladas fueron adquiriendo mayor importancia con el paso de los años, llegando hasta 

nuestros días a través de la creación del Museo Ruiz de Luna. 

 

    

2.3. EXPANSIÓN E INFLUENCIAS EN OTRAS CERÁMICAS: 

 

 

2.3.1. COLECCIONISMO Y COLECCIONISTAS 
 

La producción industrial que caracteriza a la época moderna se realiza bajo el doble signo de lo 

práctico y lo económico. Por lo tanto sorprende el gusto por las antigüedades que nuestra época 

manifiesta simultáneamente, y muchas veces son los fabricantes y comerciantes de artículos en 

serie los que son grandes aficionados al coleccionismo; así por ejemplo el humilde azulejo o 

plato de cerámica, mal barnizado y quebrado puede exponerse con una luz indirecta especial en 

una vitrina añadiéndole un valor cultural que antes no tenía, aunque sí poseía otros como la 

historicidad, autenticidad e importancia como objeto documental e incluso artístico. No 

podemos deja de pensar que antes de ocupar su puesto en una colección, esa cerámica no era 

otra cosa que un utensilio casero, como es el caso de los azulejos con fines devocionales, 

censales, conmemorativos, etc., no creados, por tanto, para exponerlos o simplemente para 

deleitarse contemplándolos. 

 

Entre las colecciones cerámicas más importantes que se conservan destacan las ya realizadas por 

los reyes reunidas en dos grupos: el Botamen de la Real Botica y las cerámicas de El Escorial, 

además de jarras, platos, cuencos y tinteros de los siglos XVIII y XIX. 

 

En el Monasterio de El Escorial destacan los zócalos de azulejos y suelos por su singularidad y 

homogeneidad. Uno de los inventarios en el que aparecen estas piezas es el del tercer Duque de 

Alburquerque conservado en dicho monasterio (regalo de Felipe II) del que hace mención Julián 

Zarco Cueva en 1930.
59

  

 

Como detalle de la importancia que tenía la cerámica de Talavera de la Reina, Forthingham 

menciona otro inventario el del Duque de Medinaceli según el cual en 1545 la duquesa poseía 

dos cuencos y un plato de Talavera de la Reina.  

 

Otra colección importante, reunida especialmente durante los años 1960 y 1970 sobre el terreno 

por el desaparecido industrial y químico catalán Albert Folch-Rusiñol (1922-1988), contiene 

aproximadamente 800 piezas de cerámica, donde destaca como novedad un espléndido plato 

con una combinación curiosa de motivos de estrellas y en el centro tiene una golondrina 

chinesca. El orientalismo se ve en los cuatro círculos de trazos naranjas, muy relacionado con el 

motivo chinesco-portugués de las “arañas”. Esta importante colección la cede al Ayuntamiento 

en abril de 2011 la heredera de la misma Stella Folch-Corachán, hija de Albert Folch y 

presidenta de la fundación que lleva el nombre familiar. El Ayuntamiento barcelonés se 

compromete a exhibirla en condiciones para lo que reformará y ampliará el Museo Etnológico 

                     
59

 ZARCO CUEVA, Julián: “Inventario de las alhajas, relicarios, estatutos, pinturas, tapices y otros objetos de valor 

y curiosidad donados por el rey don Felipe II al Monasterio de El Escorial. Años 1571 a 1598”, publicado por el 

Boletín de la Real Academia de la Historia, de julio a septiembre en Madrid (pp. 97 y  135). 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 36 

de la ciudad. El destino de la colección Folch, que no está abierta al público, había sido objeto de 

preocupación en los últimos años ya que se temía su disgregación o la venta de sus piezas. La 

decisión asegura para Barcelona un conjunto excepcional. 

 

Gracias a la actitud estética que mantuvo la Institución Libre de Enseñanza por el arte de lo 

bello, el desarrollo de las habilidades, la valoración de las costumbres, las artesanías propias y el 

espíritu del descubrimiento, comenzó el interés y el gusto por coleccionar objetos con afán 

didáctico y de estudio, dando así lugar a los primeros coleccionistas de cerámica talaverana: 

Francisco Giner, Facundo Riaño, Manuel B. Cossío, la Familia Uña, Rocamora, y las 

colecciones Boix y Morer y la de la Infanta Isabel, estas últimas en el Museo Arqueológico 

Nacional. 

 

En términos generales se puede afirmar que el coleccionismo de cerámica en España no se 

puede comparar con el de Francia o Inglaterra donde hay mucha más tradición. En España no 

hay muchas colecciones privadas de cerámica, especial mención requiere la formada por 

Vicente Carranza, considerada la mejor quizás por ser la más variada en cuanto a la procedencia 

de las obras. A partir de noviembre del 2001 se expone en el Museo de Santa Cruz de Toledo de 

manera permanente pasando a ser patrimonio de todos. Es la única colección privada de España 

que tiene editados cuatro catálogos de sus piezas. Vicente Carranza es un hombre con una gran 

sensibilidad estética que ha ido comprando en España y Europa piezas cerámicas de diversa 

procedencia, su colección se desarrolla a partir de su propia experiencia en haber tocado y 

analizado muchas piezas. En esta colección se encuentran obras de valores muy dispares, 

histórica y económicamente, destacan un número bastante alto de piezas extraordinarias como 

una Orza Real de la época de Felipe II, las cerámicas incluidas en la serie policroma de 

Talavera, los grandes jarrones y cuencos, que son piezas muy difíciles de encontrar ahora. 

También sobresale la colección de azulejos holandeses, las “Trianas”, y las vajillas de Sevilla. 

 

Se deben nombrar también como magníficos coleccionistas a Platón Páramo, el farmacéutico de 

Oropesa, y al gran resucitador de la cerámica talaverana que es Juan Ruiz de Luna.  

 

Otros lugares fuera de España donde encontramos cerámica de Talavera de la Reina son, entre 

otros muchos: el Museo Británico de Londres, el Palacio Real de Bruselas, en las ciudades de 

Nueva Orleans y en Rosario de Santa Fe (Argentina), en esta última existe una fuente 

monumental en el “Parque de la Independencia” calificada por Santiago Camarasa como “la 

fuente de cerámica artística más grandiosa del mundo”
60

, y también en la misma ciudad 

encontramos cerámicas realizadas para el Hospital de la Beneficencia. Importantes son también 

los azulejos talaveranos que se utilizaron en la decoración del metro de Buenos Aires y la fuente 

monumental de Porto Alegre (Río Grande do Sul-Brasil). 

 

 

 

 

 

 

                     
60

 CAMARASA, Santiago (5-agosto-1928): “Un triunfo del arte español. La fuente de cerámica más grandiosa 

del mundo”, ABC, Madrid. 



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 37 

2.4. TALLERES ALFAREROS 
       

       

Talavera de la Reina, como todas las ciudades españolas, tenía en la Edad Moderna tres 

estamentos sociales: hijodalgo (nobleza), clerecía (clero) y pecheros (estado llano). Dentro de 

estos últimos estaban los alfareros que eran los terceros en el monto de alcabalas, lo que les 

situaba en un buen status económico y social. La alfarería queda libre del tributo de la alcabala 

(impuesto sobre ventas y permutas), pero no del llamado de cientos
61

. En 1548 se califica a casi 

todos los alfareros de “contiosos” (acomodados), y en el padrón de este año aparece un alfarero 

con la denominación de “hijodalgo”. Los alfareros eran españoles y casi siempre talaveranos, 

sólo en un padrón de 1607 aparece uno extranjero, Cristobal de Sicilia, cuyo hijo se cree que es 

Pedro de Sicilia que vive en la parroquia de Santa Leocadia en 1639, y que en 1641, junto con 

Juan de Espada y Blas de la Fuente, solicita en nombre de los demás alfareros, que se 

desembarque el plomo que necesitan
62

. 

 

La población de Talavera de la Reina, al carecer de término jurisdiccional, tuvo que hacerse 

alfarera casi por necesidad. Los talleres alfareros se concentraban en torno al barrio de la 

parroquia de San Ginés y en la de Santa Leocadia, en la Cañada Real que cruzaba los 

extramuros de la ciudad de Talavera de la Reina y continuó con el nombre de “Cañada de los 

Alfares” hasta el siglo XIX.  

 

Los gremios se formaron en la Edad Media como asociaciones profesionales de ámbito local y 

carácter obligatorio y exclusivo, se constituyeron sobre la base de una jerarquía (maestros, 

oficiales y aprendices) y serán regidos por ordenanzas y estatutos especiales, destinados, entre 

otros objetivos, a regular el mismo ejercicio del oficio. Durante esta época se prohibía asistir a 

las mujeres a las reuniones de los gremios o concejos. Éstas desempeñaron en el taller artesano 

el papel de la distribución de la materia prima, la venta de los productos acabados o las 

tenedurías de las cuentas. Tampoco se conocen pintoras o dibujantes ceramistas en Talavera de 

la Reina, cuando decoraban lo hacían con las formas más sencillas florales o geométricas, labor 

que nunca realizó un hombre, excepto en caso de necesidad extrema. Como anécdota, el verde 

mixto con el que se coloreaban las florecillas llegó a bautizarse con el sobrenombre de “el de las 

mujeres”. Estas labores las realizaban sobre la torneta, nunca emplearon el puntero ni el tablero 

al serles vetada la azulejería. Según Larruga, en estos alfares los hombres se ocupaban “en las 

maniobras mayores y sus hijos y mujeres en las menores”
63

. Además el taller de los hombres 

pintores estaba en un local separado del de las mujeres (fotos 1 y 2). 

 

Las mujeres de la burguesía no entraban dentro de la producción de mercado, sino como 

trabajadoras de muy bajo nivel, y no adquirían el estatus social, económico, político o cultural 

que las sociedades capitalistas conceden al trabajo de la clase media; en cambio debían su nivel 

a los varones de sus familias. 

 

Desde que el rey Fernando III en 1220 concede el privilegio de crear hermandades para reprimir 

el bandolerismo, existió en Talavera de la Reina la Hermandad o Cofradía de Santas Justa y 

                     
61

 Referido por VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 156. 
62

 Referido en “Cerámica española” por Trinidad SÁNCHEZ PACHECO, Summa Artis, 1997, pp. 308-311.  
63

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 311. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 38 

Rufina, patronas de los alfareros sevillanos y talaveranos, aunque no fue un gremio propiamente 

dicho, con ordenanzas y estatutos. Era una cofradía que estaba en el Convento de la Santísima 

Trinidad, y hasta hoy todavía el Viernes Santo se saca en procesión la Cruz llamada de los 

Alfareros, que es el paso más antiguo de la Semana Santa. 

 

A pesar de que los Reyes Católicos vivieron un tiempo en Talavera de la Reina y habían 

ordenado la agrupación de los trabajadores en gremios, hasta el 2 de julio de 1657 no se 

constituyó la cofradía de alfareros de Talavera de la Reina bajo el auspicio de una Santa patrona 

con fines asistenciales y religiosos, la Virgen del Prado, de ahí el aspecto lúdico-festivo de los 

gremios. Se constituyeron en forma de cabildo por los maestros y oficiales de los alfares y en la 

misma sede del gremio. Esta tradición viene ya desde los primeros tiempos del cristianismo en 

que los artesanos se agrupaban en colegios profesionales bajo el patrocinio de un santo.  

 

Debido a este carácter religioso tan arraigado en la población, casi todos los talleres se acogieron 

a nombres de diferentes advocaciones a la Virgen. El de Ruiz de Luna, “Nuestra Señora del 

Prado”, “El Carmen”, “La Purísima” y “Nuestra Señora del Pilar”, que fue un taller de corta vida 

fundado por el ceramista sevillano Enrique Orce Mármol junto con el talaverano Alfonso de 

Santos durante un periodo de tiempo corto que vivió en Talavera. 

 

Aparte de los maestros, oficiales y aprendices, los gremios estaban integrados por los jurados 

y cofradías, por lo que tenían el carácter de asociación religioso-benéfica, junto a los de 

organismo jurídico y entidad económica
64

. Moreno Nieto escribe al respecto que “la unión 

entre el gremio, es decir el oficio organizado y reglamentado, cuya finalidad explícita es 

económica y social, y la hermandad, con finalidad explícita espiritual, fue en muchos casos 

tan fuerte que puede hablarse en ellos de verdadera fusión, de “Cofradía-Gremio...”
65

.  

 

Además había una “Sociedad de Socorro del Barro”, de forma semejante a las Hermandades, 

que atendía a los alfareros en vida y pagaba una misa anual por los muertos con los fondos de 

los socios. A partir de finales del siglo XVIII y principios del XIX las hermandades gremiales 

decaerán y terminarán por extinguirse con el paso del Antiguo al Nuevo Régimen. Los 

sindicatos verticales fueron sus descendientes más directos. 

 

Así este sistema gremial, que inicialmente contó con el apoyo del poder local y real, se convirtió 

posteriormente, acomodado en su situación de monopolio, en una oligarquía origen de 

corruptela y conflictos entre maestros y oficiales, entre unos gremios y otros, entre éstos y el 

municipio, e incluso entre los gremios y el mismo poder real, llegando a ser, en última instancia, 

un freno para el progreso técnico y la iniciativa empresarial. Esto motivó a fines del siglo XVIII 

y principios del XX, su prohibición en toda Europa y América. En el caso de España, en 1813 

las Cortes de Cádiz, en línea con su proyecto de liquidar el Antiguo Régimen, promulgaron de 

forma legal, por primera vez, la prohibición de los gremios, que sin embargo no se hará realidad 

hasta 1835 tras la muerte de Fernando VII. 

 

                     
64

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 67-68.  
65

 MORENO NIETO(4-12-1962): “Talavera de la Reina tendrá pronto un museo de cerámica antigua”, ABC, p. 

43. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 39 

El desarrollo de los hornos en Talavera de la Reina se produce gracias al crecimiento 

demográfico y económico en el siglo XVI. Una curiosa noticia de 1515 nos permite conocer qué 

grupos de ceramistas trabajaban en la villa por esas fechas
66

 y en los padrones municipales 

también se indican el número de pintores y alfareros y la evolución cerámica. El trabajo de 

González Muñoz aporta muchos datos sobre aspectos demográficos de Talavera de la Reina en 

el Siglo de Oro y sobre su población dedicada a la industria cerámica
67

. En los primeros años del 

siglo se percibe una escasez absoluta, hay un aumento desde 1520 en adelante hasta 1550 porque 

es cuando se introducen las primeras producciones de cerámicas al modo “pisano” o 

renacentistas, habrá un retroceso durante esa década, un pequeño aumento desde 1560, y una 

subida espectacular en las últimas décadas del siglo
68

. En 1513 se enumeran 4 alfareros; en 1518 

había 6; en 1548, 20; en 1554 eran 30, en 1561, que es cuando Jan Floris llega a España, 

descienden a 22, pero en 1596 alcanzan la cifra de 42. La renovación de la cerámica, muy 

desvalorizada en ese tiempo, hizo que el auge se mantuviese hasta 1720 donde hay una 

reducción pasando a ocho alfares (cuatrocientos alfareros); pero es a partir de 1730 cuando aún 

se debilitan más reduciéndose a sólo cuatro (cuyos propietarios eran José Mansilla del Pino, José 

Rodríguez, José López de Sigüenza y Andrés Ximénez Muñoz) y esta situación puede 

sobrellevarse gracias a las medidas proteccionistas del estado de 1731, 1750, 1756 y 1763. 

Jiménez de Gregorio dice que en 1775 había tres alfares bastante deteriorados, pero en 1791 

vuelven a rehacerse y funcionan bien gracias a la franquicia sobre el plomo. Desde 1976 al 1980 

en la provincia de Toledo hay 69 talleres de cerámica y alfarería. 

 

En el siglo XVI, dado el éxito que tiene la cerámica de Talavera de la Reina, algunos alfareros 

fueron invitados a trabajar fuera de la ciudad, como Diego de Arcón, que pasó a Palma de 

Mallorca en 1560 y Luis García que se estableció en Sevilla en 1587
69

. En 1588 el comerciante 

talaverano Cristóbal Torres recibe encargo de Talavera de la Reina para el retablo de los “Santos 

Varones” o el frontal de altar de la Inmaculada, en la ciudad de Córdoba donde residía. En 1597 

María Gaytán solicita licencia para viajar a Méjico donde reside su marido el alfarero Gabriel de 

Encinas
70

. También Lorenzo de Madrid recibe encargo para la Generalitat Catalana, Antonio 

Simón fue contratado para trabajar en el colegio del Corpus Christi de Valencia hasta 1606, y en 

1631 Francisco Muñoz de la Ballesta abre un taller en Vaciamadrid
71

. 

 

El nombre de los maestros alfareros que realizaban las piezas no se solía conocer ni por archivos 

ni por padrones talaveranos (mandados hacer por los reyes españoles para regular el reparto de 

las alcabalas), que están en el Archivo de la Chancillería de Valladolid. Las obras no se firmaban 

y tampoco se ponía el año de sus producciones, sobre todo las del siglo XVI donde el artista aún 

no se había independizado por pertenecer al sistema gremial. Algunos artistas del XVII, al pintar 

los escudos, escribían el nombre de los particulares o comunidades que los encargaban. Un caso 

insólito es el de Gerónimo Montero que llega en 1566 a Talavera de la Reina desde Sevilla, 

                     
66

 FERNÁNDEZ, Ildefonso (1896): “Historia de Talavera”, p. 276, citado por Vaca y Ruiz, p. 50. 
67

 GONZÁLEZ MUÑOZ, Mª del Carmen (1980): Algunas notas sobre cerámicas de Talavera, Archivo Español 

de Arte, nº 211, pp. 345-366. 
68

 BALLESTEROS GALLARDO, Ángel (14 de mayo de 1983): “La cerámica de Talavera en los siglos XVI y 

XVII”. Voz del Tajo, p. 23. 
69

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 313. 
70

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 169. 
71

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 313. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 40 

enviado por Felipe II para hacer pruebas de esmalte en el taller de Antonio Díaz, las obras 

realizadas fueron marcadas con las letras “g/y y m/o”
72

.  

 

Al iniciarse el siglo XIX, los alfares talaveranos, en total crisis artística, técnica y económica, 

reciben el golpe de gracia con la Guerra de la Independencia, que destruyó los hornos. También 

esta crisis vendrá ocasionada por el carácter cerrado de los gremios y el mantenimiento de 

estructuras comerciales obsoletas. Ya hubo otra crisis en 1576, en la que la industria cerámica 

talaverana, y concretamente algunos ceramistas, se arruinaron no se sabe si fue por exceso de 

producción o por la rivalidad de otras fábricas, como por ejemplo la de Toledo. 

 

Ante esta situación hay un brote espontáneo de experiencias tradicionales sin otra base que la 

maestría del oficio. En éstas hay un fuerte deseo artístico y cada taller alfarero acomodará su 

estilo a cada época. 

 

A comienzos del siglo XIX la cerámica de Talavera de la Reina sigue decayendo frente al gran 

auge de la de Valencia y sólo destacan los talleres de “La Menora” y “El Carmen” con un gran 

carácter popular, marcándose distancias con el afrancesamiento precedente. Con frecuencia se 

retrata a Fernando VII, se alude a los propietarios y se decora con pabellones y soldados a 

caballo. Se emplea un vidriado lechoso o algo crema y la paleta propia de la cerámica de Puente 

del Arzobispo. 

 

A partir de mediados del siglo XIX se crearán en Talavera de la Reina los siguientes talleres 

alfareros de los que se tratará a continuación:  

 

“La Menora” (1851-1905). 

“El Carmen” (1849-1960). 

“Nuestra Señora del Prado” (1908-1961). 

“Mauri y Corrochano” (1960). 

“Alfarillo de la Menora” (1962). 

“La Purísima” (1961). 

“Artesanía Talaverana” (1966). 

“Mave” (1969). 

 “Antonio González Durán” (1969) 

 

La fábrica de “La Menora” (segunda mitad del siglo XIX) llamada así porque la funda 

Romualda Martínez, la más pequeña de la casa, gracias a la carta de dote otorgada a su favor el 

13 de septiembre de 1851 por parte de su marido, Gabriel Arraz y Martín, a quien revertirá la 

propiedad cuando muera su esposa en 1872, según Pradillo
73

. Hasta hace poco se seguía la 

hipótesis planteada por Diodoro Vaca de que al morir la dueña heredan la fábrica los hermanos 

Julián y Antolín Sánchez Corral, quienes la llevaron con más entusiasmo que talento artístico. 

También cabe la posibilidad de que fuese Gabriel Arraz el que legase el alfar a Antolín Sánchez 

Corral, pues éste y su hermano Julián –técnico y pintor del alfar- fueron criados por Romualda y 

su marido tras quedar huérfanos. Estos hermanos la traspasaron en 1895 a Casimiro Muñoz, 

                     
72

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 213-214. 
73

 PRADILLO, Juan Manuel (1997): Alfares Toledanos, pp. 456-457. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 41 

cerrándose en 1905 cuando pertenecía a su sobrino Julián González de los Ríos
74

. Se consideran 

piezas de este alfar las que tienen perfiles caligráficos semejantes a dibujos de puntillas y de 

color avinatado. 

 

La fábrica de “El Carmen” fue fundada en 1849 en el convento de los Padres Carmelitas 

Descalzos, que pasó a manos particulares por la ley de la Desamortización de Mendizábal, con 

el mismo nombre que le dio al alfar situado en la calle del Carmen en el barrio de San Andrés. 

 

Para sobrevivir, “El Carmen” se orientó por el rumbo iniciado en Toledo, imitando las cerámicas 

de Sanguino que en realidad se deben a la creación de artistas como José Caballero y Javier 

Calvo. Cerámicas modernas, sencillas de ejecutar y repetidas en series con una gran demanda, y 

con motivos de toros (picassianos), gallos, “pabellones”, “jarras borrachas”, etc. Tuvo pintores y 

técnicos de Manises, ciudad que se encontraba en auge, y utilizaba los mismos elementos con la 

única diferencia del bizcocho o soporte básico del barro (sólo apreciable por expertos), ya que la 

factura, barniz, colores y dibujos eran idénticos. Se mejoraron los barnices y los colores, más 

fuertes, vivos y alegres, y el aspecto era más utilitario que ornamental. 

 

Gracias a Emilio Niveiro Gil de Rojas, que sucedió a su padre D. Emilio Niveiro Paje desde 

agosto de 1879, no se terminó la producción de cerámica de Talavera de la Reina, pues el taller 

de “El Carmen” fue el único que durante años se mantuvo. Su bisabuelo, Juan Niveiro Paje 

fundó este alfar. Luego fue sucedido por su abuelo Emilio Niveiro Gil de Rozas y éste por su 

padre Emilio Niveiro Romo. Más tarde le relevan José Mª y Emilio Niveiro Díaz y luego los 

hijos de José Mª que son  Emilio y Luis.  

 

“El Carmen” recuerda a toda esta gloriosa generación y en este alfar se procura trabajar con los 

colores típicos talaveranos: amarillo, azul, naranja, verde y cobre; sus temas decorativos son 

hidalgos y motivos religiosos. Este taller está dedicado a dos tipos de cerámica: la loza popular y 

la artística. Esta última a comienzos de 1949 dejó de pertenecer a Niveiro y se convirtió en 

cooperativa de los propios trabajadores con subvención para que no desapareciese. Más tarde se 

transformó en fábrica propia. En el año 1995 se pide que el alfar de “El Carmen” en el barrio de 

la Puerta de Cuartos pase a considerarse un bien de interés cultural
75

.  

 

Desde 1998, esta fábrica está dirigida por Juan Antonio Froilán que quiere conseguir que las 

piezas que se hagan se distingan por la calidad, copiándose temas del siglo XVI, pero no en su 

totalidad, ya que se elige un motivo y se representa como único y principal. Esta fábrica ha sido 

la primera en poner en sus piezas la Marca de Garantía “Talavera Cerámica”, además pretende 

ser fiel a sus antiguas formas y diseños, ya que posee moldes y numerosas láminas que en 1940 

pintó Francisco Arroyo para “El Carmen”. Froilán ha creado un Museo donde se pueden admirar 

los moldes, láminas, herramientas y utensilios que desde 1849 han sido usados en este alfar, así 

como numerosas piezas hechas en estos hornos. 

 

Este taller produjo el plato que dio más éxito a esta fábrica con el del tema del “Soldado de 

Flandes”, del que hay varios ejemplares en el Museo Arqueológico de Madrid y en el Instituto 

de Valencia de D. Juan. Modernizado ese tema se llama “Monigote Cela”. Los platos actuales 

                     
74

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 152. 
75

 En la “Voz del Tajo”, 1 de Abril de 1995, p. 17. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 42 

tienen un acabado distinto y un dibujo más estilizado y caligráfico, de factura más suelta y 

espontánea. Las formas son de perfil simple y poco recargado, y se usa poco molde. En este 

taller no se trató de dar con la química adecuada, sino que se fue hacia una mayor 

industrialización.  

 

En 1906 llegó Enrique Guijo a la fábrica de Emilio Niveiro recomendado por un amigo de 

ambos. Con él aprendió a pintar siguiendo el estilo renacentista, creando platos grandes y 

ánforas con grifos alados y hojarascas que se vendieron muy bien. 

 

Enrique Guijo, Ruiz de Luna, Platón Páramo, el marqués de Villatoya, Manuel de las Casas y 

José Gallego fundarán en 1908 la fábrica de “Nuestra Señora del Prado”, con la finalidad de 

resucitar las viejas técnicas y temas del Barroco y Renacimiento. Con ellos comenzó una nueva 

época de la que son deudores los artesanos y artistas actuales.  

 

Esta fábrica de Ruiz de Luna (1908-1961) supuso cambio de gusto estético y dos direcciones 

divergentes, pero no distintas. Por un lado encontramos la estética del 98: lo sobrio, lo no 

pretencioso, lo puro, lo desprovisto de lo superfluo, compartiendo la misma actitud de la 

Institución Libre de Enseñanza. De aquí surgieron, como ya se ha comentado anteriormente, las 

colecciones de Platón Páramo, la de los Uña y los humildes cacharros de Cossío. Y por otro 

resurge el estilo policromo tradicional de los siglos XVII y XVIII, el de los grandes cuencos de 

gran brillantez paisajística y aumento de la decoración, porque había un deseo de satisfacer a la 

burguesía. 

 

En 1962 la cerámica de Talavera de la Reina había descendido a “cacharrería”. Pero se creó un 

nuevo alfar con la influencia de “El Carmen” que se llamará el “Alfarillo de la Menora”, 

fundado por Emilio Niveiro Díaz (encargado de la parte administrativa de “El Carmen”) y 

Alfonso Chacón que, junto con su hermano, siguió la tradición de los siglos XV y XVI, sin la 

influencia del Renacimiento. Siendo auténticamente talaveranos parecían nuevos. Este alfar 

introduce el mate en la cerámica talaverana y un nuevo concepto del espacio decorado, 

predominando los blancos y las formas geométricas. Se variaron algunos colores y se dio una 

cierta modernidad a la decoración con un éxito rotundo.  

 

Tras muchas críticas la producción de las cerámicas se replanteó y se buscaron otros criterios. 

En la visitas a museos, colecciones particulares e investigaciones lograron encontrar una línea 

nueva incidiendo en el análisis de tierras y fórmulas de esmaltes. Había que romper con la 

historia anterior y retomar lo lejano. Por ejemplo, en “El Carmen” no se quiso volver a utilizar ni 

los hornos ni ningún elemento anterior, de la misma manera en el “Alfarillo de la Menora” no se 

volvieron a usar los hornos al no poder airearse bien y tampoco se continuó con la línea 

establecida por Niveiro. 

 

El cierre de la Fábrica de Ruiz de Luna supuso el inicio de la decadencia de la cerámica 

talaverana e hizo buscar soluciones a los obreros que se quedaron sin trabajo. Aprovecharon el 

auge del turismo y comenzaron a fundar nuevas fábricas.  

 

En 1962 sólo funcionaban en Talavera de la Reina “El Carmen”, ya mencionada, y “La 

Purísima” (1961). En esta última imperaba el estilo renacentista policromo con “jarrones de la 

bicha”, piezas grandes, azulejos, etc. Destacan las cerámicas “envejecidas” que, una vez cocidas 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 43 

y todavía calientes, se sumergen en vino y agua para que el vidriado se cuartee en tela de araña, 

y también se despostillan y ennegrecen los bordes, sobre todo de los albarelos. A lo largo del 

tiempo este taller pasó de particular a cooperativa con una línea italianizante, descuidando el 

rigor. 

 

Cerámicas “Mauri y Corrochano” se creó en 1960 por Mauricio Delgado y Bernardo 

Corrochano. Con seis personas se funda la historia de esta fábrica y hacia finales de los años 

sesenta va incorporando maestros procedentes del taller de Ruiz de Luna, que ya había cerrado, 

entre los que se encontraba su jefe de personal, Florencio Martínez. También adquirieron de este 

taller materiales como moldes, matrices y hojas entre otros. Unos años después, en 1966, 

terminaría siendo “Artesanía Talaverana”. La nave que abarcaba esta nueva fábrica en los años 

setenta, con unos cinco mil metros cuadrados, daba empleo a 120 personas. 

 

En este nuevo taller llamado “Artesanía Talaverana” se reprodujeron formas y temas del alfar 

de “Nuestra Señora del Prado”, pero también se introducen nuevas formas, motivos y técnicas. 

En la actualidad, con quince trabajadores, es la empresa más importante de Talavera de la Reina 

con un volumen de ventas y exportaciones muy elevado, adoptando un alto grado de 

industrialización. Entre los trabajos que desarrollan están los de reponer piezas para los museos, 

y modelos de series antiguas. Se caracteriza porque los esmaltes y colores que se usan no 

contienen plomo ni cadmio. El proceso de fabricación que se sigue en este taller consiste en 

moldear las piezas en el torno, a continuación son secadas a 1050 ºC, esmaltadas en una solución 

de óxido de estaño, y finalmente se le da una segunda cocción a 950 ºC. 

 

Sus piezas son muy prestigiosas y se han exhibido en ferias españolas: Madrid, Valencia y 

Barcelona, y en el extranjero: Alemania (Frankfurt), Italia (Milán), Argentina, Chile, Japón, 

Estados Unidos, Francia y Bélgica, entre otros países. 

 

“Mave” es otro alfar fundado en 1969 y creado por cuatro socios artistas del barro: Mariano 

Eugercios, Alonso Fernández, y los hermanos Vicente y Emilio Ramos, también relacionados 

con las enseñanzas de Ruiz de Luna. Se especializaron en los temas alcoreños y populares de los 

siglos XVIII y XIX, concretamente difundieron la versión del “ramito” que empleara Arroyo. 

También trataron los temas de la serie policroma y escenas del Quijote. 

 

Otro taller de alfarería es el de Antonio González Durán que ya con treinta y dos años, en 

1948, era primer oficial en el taller de Ruiz de Luna con una pintura muy detallista. Su quehacer 

alfarero domina el azul en todas sus gamas y el dibujo con máxima perfección caligráfica, como 

por ejemplo en la escalera del Ayuntamiento de Talavera de la Reina (foto 2.a). Este ceramista, 

al cerrar el taller de Nuestra Señora del Prado, creará una fábrica en la calle de la Cañada de los 

Alfares nº 22 que desarrolla una buena factura técnica de dibujo y cochura. Destaca por sus 

“puntillas de Bérain” con gran precisión caligráfica, aprendidas de Ruiz de Luna. Desde 1978 su 

hijo Luis González Santamaría, que empezó con él, montará otro taller en la calle Charcón, que 

con los avatares de la crisis actual ha tenido que cerrar recientemente. 

 

En 1976 funcionaban en Talavera de la Reina 15 talleres alfareros, que siguen trabajando el 

tradicional azul sobre blanco enriquecidos con nuevos colores y formas. Entre las series más 

usuales destacan las azules, tricolores y policromas, las de mariposas y de golondrinas, los temas 

alcoreños y del siglo XIX, etc. Es frecuente el uso de la mezcla de motivos decorativos de 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 44 

distintas series, así como otros de introducción tardía (primer tercio del siglo XX): Quijote, 

peces, gallos, etc. 

 

Apenas hay rasgos diferentes entre los distintos alfares, y si hay alguno es en cuanto al mejor o 

peor vidriado y el tipo de motivos interpretados de distinta manera pero no originales. La falta 

de éstos es lo que prima y se copian directamente dibujos del libro de Ainaud de Lasarte. En 

cuanto a las técnicas se siguen las tradicionales para preparación y colado de la pasta y se usan 

barnices industriales dando como resultado un brillo excesivo. 

 

Para entender el panorama de la producción cerámica en Talavera de la Reina hay que volver a 

mencionar el taller de Ruiz de Luna, ya que con él resurgirá esta ciudad mirando al pasado 

eligiendo el Renacimiento italiano; el resto de los alfares apostarán por los motivos típicos y 

tradicionales talaveranos. Ruiz de Luna consiguió mayor perfección que sus imitadores en 

dibujo, vidriados y vibrante colorido. 

 

No podemos terminar esta sección sin hacer referencia a la figura de Francisco Arroyo, 

teniendo en cuenta que la mayoría de los talleres viven hoy en día de la herencia de Ruiz de 

Luna, y casi todos los artesanos fueron alumnos de Francisco Arroyo, primer pintor de la fábrica 

de Ruiz de Luna desde que la abandonó Enrique Guijo, y aprendió el oficio de él. Arroyo nació 

en Talavera de la Reina en 1885 y se casó con Tomasa, la hija mayor de Ruiz de Luna. 

Descendiente de una familia de fabricantes de seda, era hijo del cuñado de Juan Ruiz de Luna, 

Manuel Arroyo Pinilla. En su adolescencia trabajó en los talleres de escenografía de D. Luis 

Muriel, más tarde lo hará en el estudio fotográfico de Juan Ruiz de Luna, casado con una tía 

suya. Fue el promotor de la sociedad obrera “El Bloque” aunque Ruiz de Luna fue siempre el 

presidente de esta sociedad, desde su apertura en 1914 hasta su clausura después de la Guerra 

Civil. Se instaló en el palacio de los Marqueses de Villatoya, muy cercano a la Plaza del Pan, 

porque su entonces propietario era uno de los socios fundadores de Ruiz de Luna, Guijo y Cía. 

Por influencia directa de la Institución Libre de Enseñanza y, en concreto del maestro Miguel de 

Unamuno, esta asociación obrera seguirá evolucionando bajo los ideales de la educación como 

vía hacia el desarrollo y el progreso de la sociedad en general. 

 

Francisco Arroyo en “El Bloque” enseñó gratuitamente dibujo y decoración a futuros artesanos 

y aprendices de otros oficios, y también recibían clases de primaria los hijos de los obreros. 

Además fue un gran creador y ejecutor de modelos que se iban imitando y destacó porque creó 

una jarra clásica de vino inspirada en líneas tradicionales que se hizo popular por la decoración 

genuina en azul y una cartela que dice “Hermano, bebe, que la vida es breve”
76

, frase sugerida 

por Manuel Machado, amigo de la familia. El boceto de dicha jarra lo dejó en “El Carmen”, 

fábrica donde trabajó fugazmente después de la guerra ya que se separó de Ruiz de Luna por 

motivos familiares. Luego funda y dirige la fábrica de “Santa Catalina” en Puente del 

Arzobispo, donde enriqueció con sus ideas el alfar de Pedro de la Cal y aún hoy siguen usando 

algunos de sus modelos y formas. En 1943 se instaló en Comillas (Madrid) con su hijo Juan 

Manuel Arroyo Ruiz de Luna y ambos siguieron con encargos de cerámica para paradores; el 

resto de sus hijos en la década de los 60 no siguieron dedicándose al mundo de la cerámica. 

 

                     
76

 NIVEIRO, Emilio (24/2/1981): “Noticia de la cerámica de Talavera, 400 familias viven del barro”, Ya, 

Madrid. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 45 

Francisco Arroyo dejó gran número de bocetos en acuarelas de vasijas y temas decorativos que 

hoy se siguen repitiendo, muchos de ellos se conservan en “El Carmen”, como ya se ha dicho, y 

sirvieron para la decoración de la Plaza del Pan y para el Vía Crucis de la iglesia de San 

Francisco en Talavera de la Reina. La calidad del dibujo y vidriado en sus cerámicas es buena y 

conserva el estilo de Puente. El conjunto de cerámicas que realizó para los zócalos del Palacio 

de los Pimentel en Valladolid (de 1930 a 1940) se dice que son las más importantes que 

Francisco Arroyo pintó con 12 escenas en azulejos de episodios históricos de la ciudad de 

Valladolid: Reales sitios (foto 3.1), Bautismo de Felipe II (foto 3.2), Torneo en la Plaza Mayor 

(foto 3.3), Proclamación de D. Felipe II como rey de Castilla (foto 3.4), Presentación de D. Juan 

de Austria con motivo del auto de fe del doctor Cazalla (foto 3.5), Venida de Felipe II a 

Valladolid por primera vez siendo rey (foto 3.6), Entrada de la reliquia de S. Benito (foto 3.7), 

Procesión de la reliquia de S. Benito (foto 3.8), Santa María la Antigua (foto 3.9), El incendio de 

Valladolid (foto 3.10), Felipe II ordena la reconstrucción de la parte incendiada (foto 3.11), y 

Llegada de Santa Teresa y San Juan de la Cruz (foto 3.12) Este zócalo se instaló en El Zaguán 

de este palacio que es un amplio vestíbulo rectangular que pone en comunicación la calle con el 

patio. La tradición mudéjar los disponía, como en este caso, con el eje desenfilado, de forma que 

no se veía el patio desde la calle.  

 

 

2.4.1. ORDENANZAS ALFARERAS 

 

El primer testimonio en el que se habla de las ordenanzas alfareras es un acuerdo municipal 

fechado en Talavera de la Reina el 15 de mayo de 1521 en el que se obliga a los alfareros a 

guardar un horario estricto en el encendido de los hornos para que los vecinos no sufriesen los 

humos de la combustión
77

. Unos años más tarde, en 1551 Fernando de Rojas, alcalde de 

Talavera de la Reina, se vio obligado a redactar normas sobre la hora de cierre de los hornos, 

debido al gran aumento de éstos. 

 

En 1627 hay un bando publicado por Vaca G. para regular los precios de las piezas exportadas 

de Talavera de la Reina a la ciudad de Sevilla y las fabricadas en Sevilla a imitación de 

Talavera
78

. Estos precios, comparándolos con los artículos de primera necesidad, como el pan o 

el aceite, son incluso más bajos. 

 

En 1731 Carlos III redacta la Real Cédula del 15 de octubre por la que concede, por un tiempo 

de diez años a cuatro alfareros de las cuatro fábricas que había entonces en Talavera de la Reina, 

las exenciones y franquicias que se encuentran recogidas en siete capítulos que detalla Diodoro 

Vaca
79

. 

 

En 1751 hay otro intento de Ordenanzas
80

, que serán las únicas que han llegado hasta nuestros 

días, hechas por los propios alfareros: artesanos del dibujo, pintura y rueda
81

; éstos denuncian el 

afán de lucro de los dueños a los que no les importa la calidad, ya que eran comerciantes y no 

                     
77

 Ver VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 30-31. 
78

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 103. 
79

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 94 y 95. 
80

 Ver capítulo VI de VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 73-83. 
81

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 99. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 46 

ceramistas, y por eso contratan a aprendices y les despiden junto con los oficiales de forma 

arbitraria y, sobre todo, no quieren a los familiares de los que ya trabajaban en el alfar. 

 

Las ordenanzas, que debían merecer la conformidad del municipio o del Rey en su caso, eran de 

obligado cumplimiento para todos los agremiados, y establecían hasta el más mínimo detalle con 

respecto al examen de entrada, la imposibilidad de ingreso para los extranjeros, el periodo y 

condiciones de aprendizaje, la valoración de la “obra maestra” para pasar de oficial a maestro y 

poder montar un taller propio, los salarios, los precios de venta de los productos, las 

herramientas a emplear, el mínimo de oficiales o aprendices que se permitían, la calidad del 

producto, las sanciones, los jurados propios, la asistencia mutua, etc. 

 

De las ordenanzas se deduce que en Talavera de la Reina no hubo alfares moriscos ni 

descendientes de éstos, pues en las actas de contratación de los aprendices se les exigía la pureza 

de sangre, no admitiéndose a los que no fueran cristianos viejos y de conocido linaje, y no 

podían casarse con hijos de mesoneros o carniceros. Mª del Carmen González Muñoz comenta 

un documento del archivo parroquial en el que los alfareros Alonso Figueroa, Martín Gaytán y 

Bartolomé Gaytán pleitean contra la cofradía de “Nuestra Señora del Prado” que no los admite 

por ser de “casta de moriscos antiguos”
82

. 

 

Según estas Ordenanzas de 1751 entre los trabajadores de un alfar destacaban: el maestro 

“indiero”, uno en cada taller, cuyo oficio era hacer platos, fuentes, etc., en fino. El “ordinariero” 

lleva a cabo lo mismo que el anterior pero en ordinario. Un “cerradero” es el que hace obras 

cerradas (jarras, jarrones, macetas, etc.) y un “abertero”, el que hace las abiertas (platos, fuentes, 

etc.). Un “cobijero”, el que realiza cajas para las piezas que van a entrar en el horno. Cada uno 

de los anteriores tenía su discípulo. Y además hay dos pintores dibujantes, oficial de “rueda” y 

otro de “pintura”, que deben ejercitarse en el dibujo y saber las labores encomendadas a los 

“coloristas” por si acaso éstos faltasen, ya que sin ser dibujantes, decoraban las piezas de todos 

los tamaños; se encargaban de pintar temas de primavera, rosas, letreros, corazones, escudos 

llanos y encomiendas. A los que pintaban todas las obras mayores y menores y el dibujo 

necesario, se les llamaba “adornistas” o “dibujantes seminaristas” y se les destinaba pintar 

armas, escudos de follaje, figuras, seminarios, zícaras y platerillos de todas clases y puntillas de 

todas las especies
83

. 

 

Se puede decir que entre los “modeladores” eran los “torneros”, que trabajaban el barro sobre la 

rueda, los considerados como creadores, como auténticos artistas cuya imaginación supera al 

oficio; sin embargo, aquellos que hacían uso de los moldes (“moldeadores”) eran vistos como 

meros operarios mecánicos que tan solo se guiaban por la rutina. Del mismo modo, entre los 

“pintores”, los “dibujantes” recibían mayor prestigio que los “coloristas” por paralelismo con la 

pintura donde el dibujo era más valorado en el ámbito académico que el color. 

 

Se sabe estadísticamente que los “pintores de alfar” no existían en 1513; que en 1548 hay uno; 

en 1555, dos; en 1557, cuatro; en 1561, tres; en 1565, cuatro y en 1596 se contabilizan veintidós, 

cifra que se repite en el padrón de 1607
84

. 

                     
82

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 311.  
83

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 102. 
84

 GÓNZALEZ MUÑOZ, Mª del Carmen, op. cit., pp. 345-366. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 47 

 

En cuanto a los sueldos en 1753 eran, según comenta Mª del Carmen González Muñoz en 

“Población de Talavera”, de ocho reales para el maestro pintor, cinco reales para el oficial de 

rueda y vidriados, seis para el maestro barrero y el oficial y dos reales para el aprendiz
85

. Isabel 

Hurley nos habla también de los bajos salarios de este sector entre 1920 y 1930
86

. 

 

Dos cláusulas son de importancia crucial en estas Ordenanzas de 1751, que tenían que ver con lo 

artístico, la III y la IV
87

. En la primera de ellas se declara la primacía del dibujo como materia de 

aprendizaje ya que se habla de pintores que son dibujantes y de otros que no lo son; tanto unos 

como otros debían tener un discípulo por si faltaban ellos. Se ordena expresamente que todos los 

aprendices que se reciban para la pintura se les instruya, por los maestros dibujantes, en todo 

género de obras, en el perfecto uso de la pintura, los modelos y en el dibujo, sin distraerlos en 

otro género de pintura hasta que estén diestros en el dibujo que es lo fundamental para usar con 

perfección el arte. Los pintores debían mantenerse en su posición de tomar medidas y decorar 

todas las piezas mayores y menores. 

 

A los aprendices de pintura se les señalaban horas necesarias para la práctica del dibujo, y lo 

más acertado era que en el primer año dibujasen seis horas: tres por la mañana y tres por la 

tarde; y en los restantes seis años, dos horas al día, para que también pudieran ayudar al maestro 

en otros aspectos. Hasta el tercer o cuarto año, después de emborronar muchos azulejos o 

cacharros, no empezaban a cobrar.  

 

A los dibujantes se los sobreprotegía para conseguir que se esforzaran en conseguir una labor 

“de arte”, último esfuerzo por parte de los artesanos para mantener, como en el siglo anterior, 

una producción artística. Por otro lado, la voluntad de los poderes públicos de proteger a los 

aprendices de los abusos de los maestros artesanos desembocó en una regulación del aprendizaje 

idéntica a la del mundo industrial, lo que en algunos oficios los hace económicamente 

prohibitivos. 

 

En la primera mitad del siglo XVII aún hay en Talavera de la Reina dibujantes y pintores buenos 

con tradición como lo demuestran las extensas decoraciones de ambos muros del cuerpo de la 

iglesia de la Virgen del Prado, de las que se tratará más adelante. El diseño en el siglo XVIII 

decae y los colores no tienen el encanto, la armonía y la belleza de sus años de esplendor. 

 

Se sabe, según un documento de Antonio Ponz de 1778, que en estas fechas no había buenos 

dibujantes en las fábricas de Talavera de la Reina. También en 1785 los dueños de los alfares se 

lamentan del estado precario en que están sus fábricas por carecer de dibujantes y pintores
88

. 

 

En un intento de proteger a los alfares talaveranos, Carlos III en 1777 llevó a Talavera de la 

Reina a dibujantes y oficiales de la fábrica de Alcora y un modelador de la del Retiro, para que 

consiguieran devolver a la cerámica talaverana su antiguo esplendor. 

                     
85

 Referido por Ángel BALLESTEROS GALLARDO en el periódico La Voz del Tajo (12, Enero, 1977), p. 6. 
86

 Ver en HURLEY MOLINA, Isabel, op. cit., p. 121. 
87

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 75-76. 
88

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 144-145. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 48 

2.5. CLIENTES.  
 

 

La cerámica de Talavera tuvo una gran expansión en España siendo Toledo y Madrid, -esta 

última capital del reino y sede permanente de la corte con Felipe II desde 1561-, las dos ciudades 

donde más se vendía. Todas las clases sociales la compraban aunque tuvieran vajillas de plata, 

según comenta el Padre Andrés Torrejón
89

. 

 

La cerámica sirvió a los distintos estamentos sociales y contó entre sus clientes religiosos con 

monasterios, como el de El Escorial, y particulares como reyes, nobles y órdenes militares, que 

la adquirían según las distintas necesidades: domésticas (platos, jarras, cuencos, lebrillos, 

fuentes...), profesionales o artesanales (bacías -usadas por los barberos-, botes o tarros de botica, 

tinteros...), religiosas (pilas de agua bendita, placas de lápidas...) y decorativas (centros de mesa, 

pequeñas esculturas, frisos...). Esta variedad de formas se hicieron, generalmente, a torno y 

algunas a molde. En 1575 la cerámica talaverana recibió el patrocinio real y se comercializó por 

toda España. 

 

El cambio de gusto en el terreno cerámico se produce en España en la década de los sesenta, 

cuando llega la temática del “istoriato” tanto en temas religiosos como mitológicos, y aunque en 

el siglo XVI en España se usaban habitualmente cerámicas italianas de importación e incluso se 

hacían encargos especiales por familias importantes, este gusto por lo italiano no duró mucho en 

Talavera de la Reina, al menos en sus obras para la Corte, ya que las preferencias arquitectónicas 

de Felipe II le hicieron decantarse más bien por diseños ornamentales repetitivos, monocromos, 

de tipo textil o de imitación de revestimientos pétreos y no por grandes historias policromas. 

 

Más favorable a esta concepción narrativa, probablemente por imperativos doctrinales y tal vez 

por conservadurismo artístico, fue el clero diocesano y de ahí que los mejores conjuntos 

figurativos estén ubicados en edificios religiosos. También puede ser que los hubiera en 

ambientes domésticos de la segunda mitad del siglo XVI, aunque no parecen haberse 

conservado. 

 

 

Corte Real 

 

El primer cliente de la loza talaverana es la Corte Real. En el inventario de Doña Juana, la 

hermana  de Felipe II, hay varias piezas talaveranas y se habla de que esta loza se vendía a 

Castilla, Portugal y a las Indias. Felipe II era un gran coleccionista de cerámica y tenía piezas de 

Urbino, Caffagiolo y de China, encargadas especialmente para él. Entre las colecciones que este 

rey donó a El Escorial entre 1571 y su muerte en 1598, hay 369 piezas de Talavera de la Reina 

(blancas y azules) que pasaron a posesión estatal el 1 de octubre de 1575, y otra cantidad no 

determinada de piezas del mismo vidriado el 1de agosto de 1576. Como detalle de la gran 

importancia de esta cerámica, Frothingham recoge la noticia de Morel Fatio, según la cual 

cuando Felipe II recibió al rey de Portugal, don Sebastián, en el monasterio de Guadalupe, el 

convite se sirvió ya en platos de Talavera con el escudo del rey amigo
90

.  

                     
89

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 113. 
90

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 313. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 49 

 

Las circunstancias negativas en el terreno económico durante el reinado de Felipe III fueron un 

hecho positivo para la cerámica de Talavera de la Reina, y así el rey y la nobleza se fijan en el 

uso doméstico de la cerámica talaverana. Debido a la “Pragmática contra el lujo”, promulgada 

por el Duque de Lerma, las vajillas de cerámica procuraron imitar las formas de las de metal. 

Esta pragmática y el monopolio de que gozaban Triana y Talavera en el comercio con América, 

fueron las causas determinantes de que Talavera alcanzara un gran esplendor.  

 

Desde entonces, la producción cerámica de Talavera de la Reina pasó de ser considerada 

popular, asociada con las clases sociales más humildes, a ser un objeto de consumo valorado 

también por las clases altas, que la apreciaban por su belleza, blancura e higiene. 

 

Fue tal el interés real por la cerámica talaverana que Felipe III visitó en 1619 el taller del alfarero 

Alonso de Figueroa Gaitán quién después puso las armas del rey en la fachada de su taller. Dos 

años antes de su muerte volvió a visitar a este alfarero en Talavera con su hijo y su nuera, 

“Phelipo tercero y cuarto y doña Ysabel (de Borbón) lo vieron trabajar”
91

. 

 

Con la nueva dinastía no decae el interés por la cerámica. Así en 1704 Felipe V y Mª Luisa de 

Saboya visitaron el mismo taller de la “Cañada de los alfares”, ya de Ignacio Mansilla del 

Pino
92

. Éste recibe en 1713 un encargo suyo de “diez mil y tantos azulejos” para el Palacio Real 

de Madrid. Además será el único azulejero que fue al mismo tiempo familiar y notario del Santo 

Oficio. Parece que el rey siguió siendo fiel a la cerámica talaverana ya que en el Instituto 

Valencia Don Juan se conserva una orza con su escudo y el de su segunda esposa Isabel de 

Farnesio. 

 

Los alfares talaveranos actuaron en gran parte como una manufactura real durante la Edad 

Moderna hasta la fundación de la Real Fábrica del Buen Retiro en el siglo XVIII. Y los alfareros 

talaveranos para hacer posible la gran cantidad de encargos que tenían para obras reales, 

aprendieron las nuevas técnicas y dibujos. 

 

La Casa de Austria mantuvo a sus alfares durante casi tres siglos, y la producción y la calidad 

estuvieron a la cabeza de la industria española. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se 

provoca una decadencia por la imposición del gusto rococó, que no se adaptó bien a las técnicas 

cerámicas, y por la Guerra de la Independencia que destruyó la mayoría de los hornos. 

 

 

Órdenes religiosas 
 

Los siguientes clientes en importancia son las Órdenes religiosas. Sus escudos sobre las piezas 

lo demuestran. En el Monasterio de El Escorial hay decoraciones de blasones escurialenses 

salidas de los alfares talaveranos. A través de ellos, la mayoría hoy en instituciones y 

colecciones privadas, se contemplan los cambios del escudo con la parrilla de San Lorenzo y el 

león de la orden jerónima. En las piezas del siglo XVI casi siempre aparecen formando dos 

escudos y en el siglo XVII suelen formar uno solo con dos cuarteles. Un ejemplo de escudo 

                     
91

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 313. 
92

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 233. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 50 

separado es una orza de farmacia con “ferronèries” perteneciente al Instituto Valencia Don Juan 

y un bote también de farmacia con la técnica “pulverizada” custodiado en el Museo 

Arqueológico Nacional de Madrid, ambos datan del último cuarto del siglo XVI. 

 

Las vajillas de El Escorial tienen un valor documental añadido ya que se pueden datar muy bien 

porque frecuentemente llevan el nombre del prior del monasterio que realiza el encargo. Una de 

esas piezas es un jarro policromo con el nombre de fray Juan de Santisteban de fines del siglo 

XVII (1699 y 1705) que está en el Museo Arqueológico Nacional. Igualmente en una vasera de 

la colección Carranza se menciona el nombre del prior fray Blas de Arganda (1745-1763), que 

se decora con influencia de Alcora. 

 

Hasta el siglo XIX continúa la fidelidad de El Escorial a Talavera de la Reina, estos serán sus 

clientes más fieles a lo largo de tres siglos. Fray Antonio de Villacastín encargó a Juan 

Fernández los azulejos de varias estancias de este monasterio
93

; siendo esta la primera obra 

documentada a partir de 1570. Aquí se inicia una relación entre los alfareros talaveranos y los 

jerónimos de este monasterio hasta el primer tercio del siglo XIX en que los monjes son 

expulsados por la desamortización. También la loza de este monasterio es coleccionada por el 

priorato de fray Francisco de Madrid de 1696 a 1697, que inicia la serie continuando los 

encargos hasta que se extingue la orden jerónima en 1854. De fray Antonio García de Santander 

(1831-1835), último prior antes de la supresión de la orden, se guarda un plato en el Museo 

Arqueológico Nacional con el escudo en cuatro cuarteles, dado que el Papa concedió el status de 

abad a los dos últimos priores. 

 

El Monasterio Jerónimo de Guadalupe también encarga cerámica a Talavera de la Reina con el 

nombre del prior fray Agustín de Talavera, de allí procede una pila de 1749 conservada en el 

Museo Ruiz de Luna de Talavera de la Reina. 

 

Otras órdenes también encargaron platos para el refectorio, pilas de agua bendita, pero sobre 

todo botes y orzas de farmacia. De la Orden de los Carmelitas Descalzos hay un plato del siglo 

XVII en la Hispanic Society of America con la inscripción “Padre Prebenelado Matheo del 

Real”, y un bote con el escudo del Carmen Calzado. En la misma colección se encuentra otro 

escudo de la Orden de Santo Domingo. También hay abundancia de piezas de la Orden de la 

Merced: su escudo está en un plato tricolor (de fines del XVI o principios del XVII), en un 

aguamanil azul sobre blanco de mediados del siglo XVIII, y en un albarelo también de la 

Hispanic Society of America. De la Orden de San Agustín hay un plato con decoración de 

“puntilla de Bérain”, con el nombre del propietario fray Agustín de la Consolación y fecha de 

1757, que se conserva en el Museo Ruiz de Luna, y un albarelo en la Hispanic Society of 

America. De la Orden de San Francisco hay un plato con “helechos” en el Museo Arqueológico 

Nacional y orzas con asas salomónicas del siglo XVIII en los museos de Artes Decorativas de 

Madrid y en el Ruiz de Luna de Talavera de la Reina. Del Cister hay botes de farmacia y una 

orza con el escudo y el nombre del convento de Matallana en la colección Carranza. De la Orden 

Trinitaria hay dos piezas con su escudo en el Museo Arqueológico Nacional con el nombre de 

fray Diego de la Cerda, de “encaje de bolillo”, y una bacía de barbero del siglo XVIII en azul y 

blanco.  

 

                     
93

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 176. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 51 

Nobleza 

 

La llamada “decadencia talaverana” o popularización, después del gran apogeo policromo, no 

fue tanta como en principio se creyó. En el siglo XVII ya existió y en el XVIII había una 

producción más selecta. Esta corriente señorial de 1727 se dirige hacia Alcora primero y luego 

hacia la porcelana. La corte y los grandes señores se surten de la producción de esta fábrica, que 

se ajusta más a la moda francesa borbónica. En esa época demostrar el status permitía el acceso 

a muchos cargos y eximía del pago de la alcabala y así la nobleza compraba porcelana española 

y extranjera con sus escudos, que representaba la moda del momento y reflejaba un status 

elevado; las clases más bajas no podían, y lo talaverano de signo alcoreño lo sustituía. Los siglos 

de los Austrias, y sobre todo en la corona de Castilla, fueron de búsqueda tanto del prestigio 

personal como nacional.  

 

 

Burguesía 

 

En 1745 la crisis económica general, el bajo poder adquisitivo de los potenciales clientes y el 

altísimo costo del estaño y del cobalto, que deben ser importados del exterior, hacen que se 

compre menos cerámica talaverana. 

 

Es fácil creer que los clientes de Talavera de la Reina a fines del siglo XVIII y principios del 

XIX fueron gentes del pueblo y de la incipiente burguesía española. Por eso el siglo XIX en 

Talavera de la Reina no es de decadencia sino de producción popular, así las corrientes cultas, 

que se dan entre los siglos XVI y XVII, se popularizan entre los siglos XVIII y el XIX, aunque 

la división entre lo culto y lo popular en cerámica no es radical ya que tienen caracteres comunes 

y puede darse en cualquier período. Ya a comienzos del siglo XX los pedidos provenían de la 

aristocracia y de la alta burguesía, a la que pertenecieron gran parte de los intelectuales, ya  que 

estas cerámicas por el alto precio y carácter, se identifican con este nivel social, convirtiéndose 

en un producto lujoso de élite. 

 

 

Órdenes militares 

 

Los clientes que menos encargos hacían eran las Órdenes militares y entre estas obras 

destacan: orzas del Museo Arqueológico Nacional en azul sobre blanco con el escudo de D. 

Antonio de Contreras sobre la cruz de Calatrava del siglo XVII. El escudo de Alcántara que 

aparece en un plato del Instituto Valencia de Don Juan sobre un fondo de arquitectura del siglo 

XVII. En el Museo de Cerámica de Barcelona se conserva una jarra con el tema de “encaje de 

bolillos” que lleva el nombre de Teresa de Perea y el año 1769 junto al escudo de la orden de 

Santiago, que autorizaba los conventos femeninos.  

 

En cuanto a los precios de la cerámica de Talavera de la Reina, según Alice Frothingham, eran 

baratos en artículos de primera necesidad, aunque el precio se incrementaba en categorías 

artísticas restringidas, sobre todo en los azulejos
94

. También Pedro de Medina y los diferentes 

                     
94

 SESEÑA, Natacha (1976): Barros y lozas de España. Editora Nacional. Prensa Española, Madrid. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 52 

viajeros que pasan por Talavera de la Reina en los siglos XVI y XVII dicen que era barata y 

estaba en todas las mesas
95

. 

 

Los documentos que se conservan son las tasas de estos siglos. Gestoso reproduce la tasa de 

1627 por el marqués de Vacares
96

, “asistente” a la ciudad: un plato mediano de Talavera pintado 

valía 24 maravedíes, platos y escudillas de “ramillete” valían también 24 y plato grande 68, al 

igual que una jarra grande. Las piezas “contrahechas” en China (reproducidas en Talavera de la 

Reina) tenían precios superiores: el plato mediano pintado valía 50 maravedíes, el plato grande 

84, al igual que la jarra grande. Los platos de “Pisa” (con mejor vidriado), importados, eran más 

caros: el plato mediano valía 40 maravedíes y los platos grandes y jarras grandes 60, 

respectivamente. Más barata era la loza sevillana “contrahecha” en Talavera, y aún más la de 

Puente, cuyo plato mediano valía 20 maravedíes y el plato grande y la jarra grande 36. En 

Madrid se publican las tasas del año 1681 con los precios a los que se debían vender las 

mercancías de Talavera y, aunque habían subido algo, se mantendrán las diferencias anteriores: 

el plato y la escudilla de “ramillete” a 32 maravedíes, el plato mediano a 56 y el plato grande y 

la jarra grande a 90 maravedíes respectivamente. Las “contrahechas” en China como los platos 

medianos valían 64 maravedíes, y los grandes y las jarras grandes a 100; mientras que lo hecho 

en Puente valía 24 y 40 maravedíes respectivamente. 

 

Después de la gran depresión de 1929, tras el auge anterior, viene el duro golpe de la 

proclamación de la República en 1931, que se deja sentir en la cerámica entrando en crisis al no 

comprarla la aristocracia. Cuando imperaba el estilo Renacimiento la cerámica estaba en auge 

porque se utilizaba mucho como decoración arquitectónica, pero al cambiar la moda y ser los 

hogares más cómodos y austeros las fábricas tienen que cerrar. Sólo quedaron los talleres de 

Ruiz de Luna, “El Carmen”, otra fábrica de la familia Montemayor y el taller de D. Enrique 

Ginestal. Pero con la Guerra Civil, Montemayor desapareció y poco más tarde Ginestal, 

quedando Ruiz de Luna y “El Carmen”. Al terminar la guerra se recupera cierta prosperidad, 

pero será a partir de 1947, pues antes no había dinero para lujos. 

 

El taller del “Alfarillo de La Menora” como hemos visto surge de “El Carmen”, siendo una 

cooperativa de alfareros de este último taller. Gracias a ella el éxito de la cerámica talaverana es 

grande y las piezas se venden hoy en el mundo y en las ferias más importantes de Nueva York, 

Frankfurt, Florencia, Múnich. Pero la producción es reducida porque los talleres son pequeños y 

los gastos son muy grandes. 

 

A partir de la mitad del siglo XX la producción de Ruiz de Luna abastecía a la clase burguesa 

medio-alta, burguesía comercial e industrial enriquecida y a la aristocracia madrileña. El 

rodearse de símbolos externos acordes a su condición de élite económica se observa 

especialmente en la azulejería que solo podía ser financiada por la clase alta, la Iglesia y el 

Estado. 

 

En la actualidad la mayoría de los clientes de la cerámica talaverana son los que la compran con 

una finalidad puramente decorativa, y otros que la adquieren con un fin utilitario, aunque éstos 

son los menos ya que la industria de hoy ofrece muchos productos similares a más bajo coste.  

                     
95

 SESEÑA, Natacha (1975): La cerámica popular en Castilla la Nueva, Editora Nacional, Madrid. 
96

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 103-104. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 53 

Capítulo 3. ANÁLISIS TÉCNICO-ESTÉTICO 
 

 

3.1. MATERIALES 
 

 

Los productos que utiliza la cerámica son dispares, aunque son elementos comunes tanto en su 

composición como en su fabricación. 

 

La arcilla y la sílice son las dos materias primas de la cerámica. La arcilla surge de la 

descomposición de rocas que contienen feldespato y está constituida por silicatos de aluminio 

hidratados obteniéndose una pasta plástica, apta para recibir la forma deseada. Después de 

lograda ésta, el objeto se deja secar a la sombra, pasando luego al horno para su cochura, 

entonces, mediante su transformación química, se convierte en otra materia: el barro cocido. Por 

tanto dentro del término cerámica se comprenden la terracota, el barro vidriado, la loza, el gres y 

la porcelana. 

 

 

Clasificación de las arcillas de usos cerámicos: se realiza siguiendo varios criterios, 

principalmente la composición y las propiedades prácticas (el moldeado fácil al humedecerla, la 

firmeza que adquiere al secarse y la rigidez que consigue al someterla a elevadas temperaturas), 

relacionadas entre sí pues unas dependen de las otras, y también según la estructura, tamaño de 

grano y otros factores. 

 

Por la composición se distinguen: 

 

 Arcillas grasas: son las más puras, muy ricas en sustancias arcillosas. 

 

 Micáceas o alcalinas: contienen hasta un 20% de mica, junto a otras impurezas en menor 

proporción. 

 

 Silicosas: hasta un 50% de sílice (cuarzo). 

 

 Ferríticas: con proporciones importantes de óxido o hidróxido de hierro. 

 

 Margosas (margas): con abundante proporción de carbonato cálcico. 

 

 Salinas: que contienen ClNa, ClK, yeso, etc.  

 

 Es frecuente la materia orgánica (humus). 

 

 Fusibles: son de mala calidad refractaria y abundan en impurezas alcalinas (micas). 

 

 Vitrificables: tienen menos álcalis que las anteriores, por lo que se vitrifican a más 

temperatura que aquéllas, aunque por debajo de los 1500º C. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 54 

 Refractarias: comienzan a fundir por encima de los 1500º C. Forman un grupo especial, 

pues son relativamente porosas. 

 

Las arcillas son materiales complejos, entre sus propiedades están: la resistencia pirométrica y 

pequeño coeficiente de dilatación (para resistir los cambios de temperaturas y no comprometer 

con sus variables dimensiones la estabilidad de los hornos), deben resistir a la comprensión en 

caliente y no ablandarse por la acción combinada de temperatura y presión. Estas propiedades 

dependen de la composición química (impurezas incluidas) y de la porosidad, es decir, de las 

materias primas y del método de elaboración. 

 

Otra clasificación se hace a partir de los distintos métodos de elaboración: 

 

Porcelanas: Su materia prima es el caolín que debe ser muy puro, levigado y precalcinado para 

obtener objetos de un color blanco brillante, y de buena plasticidad para lograr espesores finos 

(transparentes) y formas complicadas. Al caolín (40%) se le añade sílice (9%), arcilla de bola 

(11%) y feldespato (40%) igualmente puros. El sílice es desengrasante y estabiliza el volumen 

por compensar las contracciones del caolín, y el feldespato es fundente que traba los granos. 

 

Está demostrado por rayos X que la porcelana es un esqueleto de unidades cristalinas 

pequeñísimas de mullita, cementadas por un vidrio feldespático. En la cocción, al fundir el 

feldespato a unos 1200º C, da un vidrio intersticial que aglutina a la mullita (y sillimanita); a más 

temperatura, el vidrio disuelve la mullita y se hace más viscoso. Por eso aún a 1450º C la 

porcelana no se deforma y es una pasta muy blanca, resistente, sonora, traslúcida y de perfecto 

acabado. En cambio la mayor proporción de vidrio eleva la transparencia y la resistencia. La 

cantidad de los componentes varía según la clase de porcelana deseada y frecuentemente se 

vidria.  

 

Otro tipo es la “Media porcelana” que tiene la misma apariencia que la auténtica, pero sin su 

resistencia ni transparencia. 

 

Su denominación se debe a Marco Polo, quién aplicó a este tipo de cerámica china, llamada “zi”, 

el término italiano que designaba los objetos de concha o nácar de superficie perlina. 

 

En China se hicieron objetos de porcelana desde la dinastía T´ang (siglos VII-X d.C.) En Europa 

fue conseguida en Meissen (Sajonia, Alemania) en el siglo XVIII. Así en 1709 un alquimista al 

servicio del príncipe Augusto II de Sajonia descubrió la fórmula por casualidad. La de Meissen, 

muy semejante a la de China, es la primera “porcelana dura” europea; hasta entonces sólo se 

habían logrado piezas de “porcelana blanda” mediante el uso de pastas de bajo punto de fusión. 

Este es el caso de Sèvres (fabricadas a partir de mezclas parecidas a las que se empleaban para 

fabricar vidrio) y de las inglesas (realizadas con arcillas calcáreas de Cornualles y fosfatos de cal 

de huesos calcinados).  

 

 

Productos de la industria cerámica: Clasificados según varios criterios. Se separan en dos 

grandes grupos: los de pasta porosa (cocidos a menos de 1200º C) y los de pasta compacta (a 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 55 

más de 1200º C, para que una fusión algo más que incipiente aglomere los granos infusibles). 

Dentro de cada grupo hay subgrupos: 

 

Pasta porosa: Ladrillos, tejas, etc.; y alfarería, loza, etc. 

 

Pasta compacta: gres (opaca) y porcelana (traslúcida). 

 

Aparte de lo indicado, lo que distingue a unos y otros productos es la calidad de las materias 

primas (su grado de división, plasticidad, refractariedad, color), las adiciones que se hagan para 

corregirlas (desengrasantes, fundentes, aglomerantes) y el color (que depende del contenido en 

óxidos de hierro), cuya influencia es evidente por ejemplo en la porcelana, que exige caolinita 

muy pura. 

 

 

Materia prima cerámica en Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo 
 

El problema fundamental con que se encontró antiguamente la cerámica de Talavera de la Reina 

fue la mala calidad de la materia prima. Sus arcillas no respondían a sus acabados, de ahí su gran 

mérito. 

 

Las arcillas procedían de Calera o de las márgenes del río Tajo, que, una vez purificadas, no se 

mezclaban con ningún producto químico. Después de cocidas se esmaltaban con vidrio blanco 

(mezcla de óxidos de plomo y estaño) y arena, que con la fuerza del fuego, le daban un gran 

lustre al blanco. La arena se solía traer de Hita (Guadalajara), y de una mina de Mejorada del 

Campo
97

 y también de Alcolea del Tajo, pueblos de la provincia de Toledo. 

 

La técnica cerámica en la fábrica de Ruiz de Luna se llegó a autenticar: el plomo y el estaño se 

unían según fórmulas de conglomerados, a lo que se le añadía arena silícea (Mejorada) y sal, 

todo en polvo y muy paleado. Así se formaba el “mazacote”, o plancha cristalizada, que se ponía 

en el “zacho” o meseta en la parte baja del horno. Después de fundida esta mezcla, se molía o 

trituraba en un mortero de piedra y convertida en polvo se batía al agua en un molino de muelas 

para formar el “baño”, hasta el punto adecuado para que en una cochura vitrificara y formara el 

esmalte o vidriado de la pieza. Hoy esta técnica se ha eliminado ya que se traen los esmaltes 

preparados de Valencia. 

 

La materia prima de la cerámica de Puente del Arzobispo varía algo su casco y sobre todo su 

baño. Allí en el siglo XIX se acentúa la nota popular por la calidad menos pura del vidriado. 

Usaban estaño y el terminado es más mate y de tono un poco ocre. Cuando querían hacer piezas 

con el mismo brillo y blancura que las de Talavera de la Reina podían y sabían, pero como su 

clientela era popular no deseaban encarecer las piezas con más cantidad de estaño. Los barnices 

de la cerámica de Puente son mejores, más consistentes y más adheridos, dado que su base es 

más sólida, que los de Talavera de la Reina. 

 

La cerámica de Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo (Toledo), al estar próximas 

geográficamente, tienen características decorativas y técnicas similares, además comparten un 

                     
97 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 44 y 87. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 56 

ligero barnizado con tono amarillento o miel, por eso a estas cerámicas se las encuadra dentro de 

la zona de España de los “barros melados”. Se diferenciarán básicamente en el color principal 

que utiliza cada una de las cerámicas: el azul cobalto en Talavera de la Reina y el verde cobre en 

Puente del Arzobispo. 

 

Un tema importante, sobre todo en los azulejos, es la relación entre la composición de los 

esmaltes del fondo y los óxidos colorantes de la pintura que, combinados con las temperaturas 

alcanzadas por el horno y el tipo de combustión, dan unas gamas cromáticas determinadas. 

 

La blancura, densidad, brillantez, tersura, porosidad, dureza o adherencia del esmalte a la pasta, 

son factores que deben ser tenidos en cuenta al datar o determinar el origen de una obra. Algo 

muy importante es la manera de bañar en el esmalte una pieza. En el caso de los azulejos es 

importante ver si el esmalte pasa por accidente o descuido al canto de la pieza o incluso al 

reverso. Así los azulejos talaveranos del siglo XVII suelen presentar, a diferencia de los 

anteriores, los cantos rectos, hechos con la pasta fresca, creando una forma regular prismática, 

sistema ya usado en Italia y Amberes.  

 

El esmalte estannífero blanco lechoso, a veces espeso, basto, con imperfecciones o “goteo” y 

moteado negruzco en “grano de pólvora”, es muy común en los productos primitivos de loza de 

los centros toledanos, y también algunas burbujas formadas durante la cocción. 

 

 

3.2. PROCESO DE REALIZACIÓN TÉCNICA 
 

 

La técnica de la cerámica de Talavera de la Reina no era complicada y secreta, como la del 

reflejo dorado, sino que tenía una gama de colores muy reducida y procedimientos ligados a la 

práctica de generaciones que dependían sobre todo de la calidad de la tierra y el adecuado punto 

de cochura, y cuyas incidencias eran imposibles de consignar en los recetarios. 

 

En la segunda mitad del siglo XVII los dueños de las tierras de Calera, de donde se extraía la 

arcilla, se negaron a venderla y el Ayuntamiento llegaría a prohibir la cogida de las materias 

primas de los alrededores del Tajo por problemas de las crecidas del río. Hay constancia de que 

el alfarero Juan Espada en 1627 solicita al Ayuntamiento permiso para sacar la tierra de la 

Alameda que le fue denegado, y luego en 1674 se autoriza a Diego Rodríguez con tal de que 

rellene con cascotes para que no se desborde el río
98

. 

 

La arcilla de Calera era un barro de inigualables cualidades físicas y cuando comienza a escasear 

los alfareros se verán obligados a emplear barros toscos y con un mayor porcentaje de hierro, 

una materia poco apta para las piezas “de fino” que tras su cochura, recibirían el baño de esmalte 

estannífero. Esto unido al progresivo encarecimiento de los metales (estaño, plomo, cobalto, 

etc.) harán que la cerámica talaverana decaiga en el siglo XVIII. 

 

Hoy en día esta cerámica se elabora según la técnica de “sobrecubierta” en la que la decoración 

a base de colores industriales (óxidos silicatados) u óxidos naturales calcinados, va siempre 

                     
98 Summa Artis: “Materiales y pasta”,  p. 326. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 57 

encima de la cubierta cerámica, integrándose de tal modo a ella que tras la cocción no sea 

perceptible al tacto. 

 

La cerámica está basada en la propiedad del barro de perder plasticidad con el calor. Las 

variedades según el tipo de pasta son: tosca o cuidada, esta división depende de su composición 

química o de su técnica de cocción; se obtendrá el color claro o rojizo, si se ha cocido a fuego 

oxidante, o negruzco si el fuego ha sido reductor sin corriente de aire en el horno. Las cerámicas 

más primitivas suelen ser toscas y a fuego reductor. La pasta de la cerámica admite ciertas 

inclusiones o desengrasantes de esquisto, mica, cuarzo, etc., que contribuyen a dar cohesión a la 

arcilla y a evitar que se agriete con el calor. El tipo de pasta determina la porosidad, que se suele 

evitar con ciertos tratamientos en la superficie, tanto interna como externa. La dilatación que 

acompaña a estas transformaciones es muy importante. 

 

La sucesión de operaciones de la industria cerámica son las siguientes: 

 

a) Acondicionamiento de las materias primas. 

b) Preparación de la pasta o amasado. 

c) Moldeo o torneado. 

d) Desecación.  

e) Cocciones, esmaltado y pintado.  

 

 

a) Acondicionamiento de las materias primas. 

 

La preparación previa obliga a veces al almacenamiento de la arcilla para que los agentes 

atmosféricos (hibernación y estiaje) la hidraten y disgreguen, mejorando su plasticidad y 

dispersión. Éstos se corrigen con adiciones varias, como carbonato y silicato sódico. Forma 

parte del acondicionamiento de la arcilla el molido y tamizado que se puede hacer en seco o en 

húmedo y en añadirle por separado los fundentes (feldespato)  y los desengrasantes (cuarzo). A 

veces los caolines bien molidos se purifican y concentran por electrólisis. El papel de los 

fundentes es trabar las partículas que no funden y mejorar así la resistencia. Los desengrasantes 

corrigen el exceso de plasticidad de la materia caolínica, que crearía dificultades en la 

desecación y deformación excesiva en la cocción; el cuarzo no sólo es desengrasante por su nula 

plasticidad, sino que sus dilataciones al calentarse compensan las contracciones propias de la 

transformación del caolín. 

 

 

b) Preparación de la pasta o amasado. 

 

Las materias primas preparadas se mezclan en proporciones adecuadas. El cálculo de estas 

proporciones (“dosificación”) se basa en el análisis químico de las materias primas y del 

producto a obtener, en la composición racional de la pasta cruda (seca) o en la “fórmula Seger” 

(fórmula molecular) de la pasta cocida. La expresión lógica de la composición de una pasta 

cruda puede ser, por ejemplo igual a 50% caolínita + 30% cuarzo + 20% feldespato potásico. 

 

La mezcla dosificada de materias primas se dispersa en más agua que la necesaria para el 

desarrollo de la plasticidad y se licua obteniéndose una “barbotina” que se tamiza para eliminar 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 58 

los granos gruesos que pueda contener y al final se filtra para concentrarla. La pasta densa puede 

laminarse para quitarle el aire interpuesto lo que mejora la plasticidad y la calidad del producto 

final. 

 

Las arcillas presentan un contenido idóneo en productos aluminosos y un discreto porcentaje de 

hierro, que le dan el característico color pardo claro. Éstas transformadas previamente en barros 

ligeramente rosados y purificados mediante la decantación y putrefacción de las sustancias 

orgánicas, reciben luego la forma mediante el trabajo a mano, con molde o con torno.  

 

Cuando la materia prima ya está lista para su elaboración o modelado se seguirá el diseño según 

un boceto previo realizado sobre papel y acotado en todas sus medidas teniendo en cuenta la 

merma aproximada en el secado de un 10 ó 15 % en todas sus dimensiones. 

 

 

c)  Moldeo o torneado. 
 

El modelado de la mezcla se realiza hasta conseguir la homogeneidad y maleabilidad para poder 

separar un bloque, generalmente cilíndrico y semicónico, llamado “pella”, y darle la forma 

requerida (torno, prensa, extrusión, estampación, colada en molde de yeso, etc.). Las piezas de 

pequeño tamaño abiertas y sin adornos se tornean de una sola vez; las grandes, tinajas, ánforas, 

jarrones, etc., se moldean en tres tiempos: panza, boca y peana, que se unen antes de estar secos. 

 

Las cerámicas elaboradas a mano son más primitivas y arcaizantes, mientras que las obtenidas 

en el torno indican un proceso industrial.  

 

Desde muy antiguo se utilizan en Talavera de la Reina los moldes para la confección de ciertas 

piezas especiales o aquellas que no tienen sección circular, por tanto imposibles de hacer en 

torno. Como materia prima para el molde se utiliza escayola fraguada. 

 

El colage es una modalidad introducida al final en el alfar de los Ruiz de Luna de una manera 

experimental y en piezas de pequeño tamaño, como por ejemplo en juegos de café, consiguiendo 

un espesor de las paredes ligerísimo. Es parecido a la fabricación de las porcelanas por medio de 

moldes. 

 

Se suele emplear más el torno a pie, que es un sencillo mecanismo que consta de dos ruedas 

dispuestas horizontalmente en paralelo y unidas mediante un eje vertical que transmite al platillo 

superior, sobre el que se coloca el barro, el movimiento giratorio de la inferior, de mayor 

tamaño, que es impulsada por el pie del artesano. En cuanto a la aparición de los tornos 

eléctricos, no han eliminado del todo a los tradicionales a pie, elevados y con mesa de madera o 

mampostería. 

 

La introducción del torno es más tardía en la Meseta que en otros lugares, y hasta el siglo III a.C. 

no se utiliza. 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 59 

d) Desecación. 
 

Una vez moldeados, luego se orean los objetos en secadoras que operan, por lo general, con 

potencial limitado, para evitar que la excesiva rapidez de desecación agriete las superficies al 

evaporarse en ellas más agua de la que les puede llegar desde el interior, es pues un proceso muy 

frenado por la afinidad agua-arcilla (plastecidas). El espesor de las formas varía entre 0’6 y 0’9 

cm. en los platos de los siglos XVI y XVII, reduciéndose a 0’5 y 0’4 en el siglo XVIII. Las 

grandes jarras tenían un grosor hasta de 1’6 cm.  

 

 

e)  Cocciones,  esmaltado y pintado. 

 

Los productos secos pasan al horno de cocción que pueden ser Hoffmann, de timel, de muflas, 

etc., de donde sale el objeto en “bizcocho”, a unos 980º C lo que confiere a las piezas resistencia, 

estabilidad, sonido metálico, e impermeabilidad absoluta, consiguiendo además evitar la 

aparición de manchas de carbono debidas a una cocción desigual. Cuando interesa  decorar el 

objeto con pinturas o barnizar (vidriar o esmaltar) su superficie para conseguir una mayor 

impermeabilidad o la mejor presentación, se procede a una segunda cocción, previo pintado, 

pulverización o inmersión en una barbotina de la composición esmaltante que convenga, 

normalmente a unos 920º C. Se usa mucho la que lleva PbO, que forma una capa de silicato 

sobre la superficie. Así se vidria el gres frecuentemente. La segunda cocción se lleva a cabo en 

unos recipientes llamados “Cobija”, herméticamente cerrados, donde están los objetos, y cuando 

se enfría el horno se destapa y se sacan. Estos recipientes aíslan a los objetos esmaltados de las 

llamas directas que ennegrecen y modifican los colores de los esmaltes. 

 

Las formas de cocción son las siguientes: 

 

En algunos pueblos los hornos eran comunales y a ellos iban todos los alfareros a cocer por lo 

que había turnos. Otros eran simples hoyos. Los hornos “árabes” han sido abandonados por la 

“mufla”, generalmente para ciertas piezas de Manises, Talavera de la Reina y Triana, dedicados 

a obra fina de gran producción y donde el proceso está modernizado. 

 

El modelo de tipo “árabe” está provisto de gruesos muros de ladrillo de tejar para evitar la fuga 

de calorías. Se compone de tres partes diferenciadas: el “hornillo” o “cocina”, normalmente bajo 

tierra, que es un pequeño recinto abovedado, de igual superficie que el horno propiamente dicho 

situado sobre él. Tiene un hueco o ventana, llamado “portero”, en forma de arco de medio punto 

por el que se introduce el combustible. Al concluir la cochura este vano se cierra con ladrillos y 

barro para que el aire no acelere el enfriamiento. En ese lugar, y a modo de repisa al fondo 

llamada “zache”, se verifican las “fritas” que exigen una temperatura superior, entre 1100º C y 

1200º C, a la que cuece la loza (foto 4). 

 

En el alfar de Ruiz de Luna se empleó este tipo de horno llamado “árabe”; sólo se instaló uno de 

túnel o continuo, que consumía petróleo,  para la cochura industrial de azulejos,  pero no llegó a 

estrenarse. 

 

En Puente del  Arzobispo, con buenos artesanos ceramistas entre los que destacan la familia de 

la Cal como Félix de la Cal, había un horno de tipo “árabe”, en el que se quemaba con leña de 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 60 

monte bajo, y se hacía una hornada al mes con una cochura de seis a siete horas, donde se 

alcanzaban los 1000º C y en el enfriado se tardaba menos de un día. Su hermano, Pedro de la 

Cal tenía dos hornos eléctricos, para el esmaltado; y dos de leña, de tipo “árabe”, para el 

bizcochado. En éstos últimos se quemaba con tomillo, jara, retama y pino. La cochura llevaba 

entre ocho o dieciséis horas y el enfriado un día. Solía cocer cuatro ó cinco veces al mes.  

 

En cuanto a la producción, las de Félix eran piezas sin vidriar: cántaros, botijos, orzas, alcancías, 

bebedores, botijas, etc. Las de Pedro eran piezas vidriadas y policromadas: lebrillos, orzas, 

aguamaniles, cantarillas, jarrones, tarros de cocina, vajillas, juegos de café, ceniceros, platos y 

múltiples formas tradicionales y de moderna concepción. El vidriado lo obtienen con caolín, 

plomo y otros productos;  y los colores se aplican con óxidos diversos. Sus descendientes han 

ido sustituyendo los hornos por otros más modernos y sofisticados y en 1990 el horno árabe 

inservible se destruyó. 

 

Otro de los hornos de Puente del Arzobispo era el de Timoteo Paciencia con forma circular 

descubierto, donde se introducían las piezas por arriba, se quemaba con retama, jara y hornija. 

La cochura llevaba unas seis horas y el enfriado medio día.  

 

La mayor parte de las piezas talaveranas de formas abiertas al cocerse siguen el método mudéjar 

y se apoyaron en los atifles o soportes que separaban las cobijas, estos atifles tenían tres puntas 

lo que daba un resultado menos delicado, ya que las marcas quedaban muy evidentes al 

arrancarse los soportes. Las piezas se horneaban metidas en cobijas, como señalaban las 

Ordenanzas de 1751. En un inventario de 1779 se nombran “cobijas de atifles” y también 

“cobijas de clavos”, que podían corresponder a los sistemas antiguo y nuevo para cocer
99

. 

 

En Talavera de la Reina el alfar de “Artesanía Talaverana” tiene un horno de gasóleo con dos 

cintas de cocción: una para el bizcocho a 1000º C y otra para el vidriado a 950º C. porque se 

necesita que el esmalte se adhiera bien y no salte o se abra; las piezas entran a 0º C y salen a la 

misma temperatura, se tardan en cocer de 20 a 24 horas con el enfriado incluido. Si hay prisa se 

puede regular poniendo los “empujones” a 16 ó 18º C. Esto en cuanto al material vidriado y 

decorado. Este horno de gasóleo está  patentado en Italia y hecho en Barcelona, es muy seguro y 

de él sacan 14 m
3
 de material cada día. 

 

En “Artesanía Talaverana”, Bernardo Corrochano Tornero y Mauricio Delgado Muñoz 

preparaban unos 3000 kg. de barro cada día de los que se pueden consumir las 2/3 partes, el 

resto se va almacenando. Hay 11 tornos, de ellos 8 son eléctricos y tres a pie (para piezas 

grandes). En este alfar solía haber unos 60 pintores además de aprendices y oficiales de 3ª, 2ª y 

1ª. 

 

El taller artesanal que nos interesa para el presente trabajo es la fábrica de Ruiz de Luna 

ubicada en un principio en la Plaza del Pan en el Palacio de los Ayala de Talavera de la Reina, 

conservándose la fachada principal y la vivienda de fines del siglo XVI o principios del XVII 

(foto 5), el resto ya es del siglo XX. Ocupaba una superficie aproximada de 7782 m
2
 en planta 

baja repartidos entre patios, jardines, corrales, pasajes y secaderos. Hay un dibujo de un plano de 

1924 hecho por Salvador Ruiz de Luna que se corresponde con la fábrica prácticamente 

                     
99 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 109-110. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 61 

ultimada y en pleno rendimiento (foto 5.1) a partir del que se ha hecho un panel de azulejos por 

Alfredo Ruiz de Luna en 1984 que se encuentra en el Museo de Ruiz de Luna (foto 5.2).  

 

Un alfar se componía de diferentes zonas: la “tienda de blanquear”, el “portal del raspado”, la 

“estancia de la obra pintada”, la “estancia de las cobijas”, todas alrededor de un patio y corral. 

También se distinguen como partes principales, “las albercas para el lavado y decantación de la 

tierra”, “el molino de trituración de los metales”, “las salas de los tornos”, “la del baño de las 

piezas después de juaguetadas” (la primera cocción), “la sala de pintura” y “el horno”
100

. 

 

El proceso completo de elaboración de una pieza, desde su torneado hasta la segunda cochura, 

lleva entre uno y dos meses, dependiendo sobre todo de la dificultad de los dibujos. La labor 

más creativa de toda obra cerámica es la del dibujo y pintado. Basándose en un boceto previo, 

inspirado normalmente en grabados, se traslada, mediante un estarcido con una “muñequilla” 

llena de carbón, a escala sobre la pieza ya esmaltada con una capa blanca de fondo, después si 

son azulejos se enumeran para luego pasar al horno en una segunda cochura. Con las pautas que 

dan los números, son colocados normalmente bajo la supervisión del autor. El pintado, la fase 

actual más artesanal, se hace enteramente a mano, con pincel, preferiblemente de cola de 

caballo, más dócil y duradero, uniendo los puntos del estarcido con un trazo del pincel fino 

mojado en manganeso o cobre, luego se aplican las aguadas para el fondo o el cielo, si los hay, 

y, por último, se decora el resto con pincel grueso y los cinco colores clásicos: azul, verde, 

amarillo, naranja y negro amoratado. Éstos pueden ser industriales o se preparan en el taller con 

óxidos de estaño, cobalto, cobre, antimonio, manganeso, etc. Para mantener el pulso firme de la 

mano, sobre todo al girar la pieza en el torno, se ayuda de un soporte que es generalmente una 

caña por su limpieza, suavidad y capacidad de deslizamiento. Este apoyo le posibilita, girando la 

pieza, la realización de líneas rectas, garantizándole un perfecto equilibrio. El producto para el 

vidriado también es de fabricación propia en la fase más artesanal. 

 

La atmósfera del horno no debe ser reductora cuando los objetos a cocer han sido coloreados 

con óxidos metálicos pues podrían variar de tamaño.  

 

La dureza y el color de las piezas dependen técnicamente de la naturaleza del barro y de la 

intensidad calorífica del horno. También es importante el tiempo de enfriamiento del horno, así 

en el alfar de “Nuestra Señora del Prado” se emplearon entre treinta y cuarenta horas a fin de 

que todas las reacciones físico-químicas provocadas dentro terminasen a su debido tiempo con la 

obtención de los tonos y matices deseados. 

 

Los alfareros talaveranos en el siglo XIX seguían una piadosa costumbre en sus hornos de leña 

de marcar sus portezuelas con una cruz y/o el nombre del santo del día en que se terminaba la 

cocción y, cargados los hornos con las piezas, se reunían todos los operarios y oficiales, 

presididos por el maestro del alfar, junto a la boca del horno, y éste pronunciaba estas palabras: 

“¡Alabado sea siempre el Santísimo Sacramento!”. Al terminar de dar fuego al horno, y después 

de tapada su boca, se hacía en ella una cruz con barro y se decía: “Que Dios te dé lo que te falte 

y te quite lo que te sobre”
101

. 

 

                     
100 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 89. 
101

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 49. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 62 

Al abrir el horno se realizaba la misma ceremonia que al cerrarlo y se decía la misma frase. 

 

Algunos de los tratamientos externos que se han venido dando históricamente sobre una 

cerámica general son: 

 

 Espatulado: Consiste en pulimentar la superficie del vaso crudo mediante una espátula 

(muy usado a partir de la Edad del Bronce). 

 

 Bruñido: Es un brillo metálico obtenido por una cuidada espatulación. Si este bruñido 

forma dibujos brillantes, generalmente en retícula, la técnica se denomina retícula 

bruñida. 

 

 Engobe: Es una capa superficial que consiste en una lechada de arcilla fina, coloreada o no. 

Se utiliza en las cerámicas pintadas y puede ser simple o vitrificada. Esta técnica es muy 

usada en Talavera de la Reina.  

 

 Pintura: o baño, que se aplica generalmente después de la cocción; aparece en Oriente en el 

VI milenio a.C. y en Occidente con el Neolítico. 

 

 Barniz: es una capa que se le da a la cerámica antes de la cocción utilizándose ciertos 

productos que se endurecen con el fuego. Ya en el IV milenio a.C. en el Próximo Oriente 

existían las técnicas del esmalte, que evolucionaron hasta influir en los productos de 

Grecia y Roma. 

 

 Esmaltes o vidriados: Son barnices a base de plomo que funden con facilidad a baja 

temperatura, muy usados en las terracotas asirio-babilónicas, también se utilizan 

productos como bórax o feldespato, que funden a alta temperatura. Las sustancias 

alcalinas son las más usadas tanto en Egipto, Siria y Persia. Los testimonios más 

antiguos que se conocen sobre la técnica del esmaltado son textos referentes al palacio 

de Ramsés II en Tell-el-Yehudia y al friso de los arqueros del palacio de Nimrud en 

Babilonia. De esta última ciudad nos han llegado numerosos restos de ladrillos 

esmaltados. En Talavera de la Reina se usará el esmalte estannífero a base de plomo y 

además estaño, con el que se consigue el blanco brillante que la caracteriza (destaca 

históricamente en el vidriado de las cerámicas por estar enclavada en una de las rutas por 

las que tradicionalmente circulaban intercambios e influencias entre el mar y la Corte). 

El plomo, el estaño y el cobalto provenían de Portugal, y lo demuestran algunos 

contratos como el del alfarero Lucas Gaitán que en 1597 hace un pago a un portugués 

por cobalto “a dos reales y cuartillo la libra”
102

. El comercio con este país en el siglo 

XVI y parte del XVII fue muy activo, pero después de 1640 tuvieron que buscar el 

plomo en otros sitios, comercializándose en Madrid, llamándose, dependiendo de donde 

viniera, de “Inglaterra”, de “Linares” o de otros pueblos de la corona de Castilla. En la 

segunda mitad del siglo XVII se produce una escasez de plomo debido al embargo que 

hizo el Estado para proveer las manufacturas de armas. Hay un documento que 

reproduce Vaca, que muestra como los alfareros Juan Espada, Blas de la Fuente y Pedro 

                     
102

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 169. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 63 

de Sicilia solicitan en 1641 “que desembarquen el plomo que, por razón de las dichas 

guerras, se halla embargado”
103

. 

 

El estaño y el cobalto vendrán en el siglo XVIII de Europa, por la aduana de Vitoria y el estaño 

se compraba en “barras”, “barretas” o “arrobas”. Los molinos donde se preparaban estos 

elementos para el vidriado se llamaban “Tahonas”. Al vidriado superior se le llamaba de “Pisa” 

y al inferior, por tener más impurezas, “con cascotes”. El esmaltado solía consistir en una 

incursión de las piezas o “bañado” en una mezcla de esmalte y agua. En circunstancias 

especiales se utilizaron otros métodos de esmaltado como los realizados a mano con pincel o 

brocha en piezas de gran tamaño o azulejería, y en piezas realizadas con las técnicas de la 

“cuerda seca”, la “arista” o la “cuenca”. 

 

Las técnicas utilizadas para la decoración son diferentes desde tiempos remotos como son la 

impresa, puntillada, estampillada, incisa, acanalada, grabada, excisa, de relieves, de barbotina, 

de incrustación, etc. Las impresiones se obtienen sobre el barro blando con los dedos (digitales), 

uñas (uñigulares), con conchas (cardiumeduli-cardinales), con espátulas etc. La impresión es la 

primera técnica que aparece en el Neolítico. 

 

La del “puntillado” se consigue con un instrumento de punta más o menos aguda (frecuente en 

la Edad del Bronce). Si se imprime un matiz sobre el barro blando la decoración es 

“estampillada” (en pueblos de las estepas, de donde pasa a los celtas). Al rayarse el barro crudo 

con un punzón agudo la decoración resulta “incisa”, siendo normal esta técnica desde el 

Neolítico Final de Occidente; si el punzón es de punta roma se produce un “acanalado” (Bronce 

Final europeo). Sobre un vaso cocido la incisión produce un “grabado” o grafito con forma de 

figura (ya en el Neolítico Medio). Si está el barro blando y se extrae parte de él la técnica es 

“excisa”, formando un ornamento que aparece ya en el campaniforme y afianzándose con la 

cultura de los túmulos. El “relieve” puede reducirse a cordones decorados a su vez con 

impresiones, o mamelones. La “barbotina” consiste en abultamientos conseguidos con arcilla 

muy licuada (llega a su apogeo en las épocas helenísticas y romana). La decoración de 

“incrustación” se realiza con piedrecillas, betún u objetos metálicos propios del Bronce Final 

itálico y de los pueblos célticos de Occidente. 

 

 

3.3. RECETAS ESPECÍFICAS TALAVERANAS. 

 

 

Todas las recetas suponen años de investigación por parte de los maestros de alfar. El baño 

estannífero talaverano se deriva de la mayólica italiana y se basa en la capacidad del estaño de 

producir un esmalte opaco, blanco y limpio. Su composición según las recetas publicadas por 

Emilio Niveiro
104

 constaba en cada hornada de: 

 

460 kilos de plomo viejo. 

  55   “      “  estaño inglés y sal. 

640   “      “  mazacote (arena). 

                     
103 Referido también por Trinidad SÁNCHEZ PACHECO, op. cit., pp. 308-311. 
104 NIVEIRO, Emilio (1994): El oficio del barro: notas de un alfarero, pp. 64-65. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 64 

  30   kilos de  sal. 

 

Y también según otra fórmula más barata y moderna: 

 

460 kilos de plomo viejo. 

  20    “     “   estaño inglés. 

850    “     “   de arena cruda de Mejorada. 

  57´5 “     “   sal común. 

  40    “     “   arsénico blanco en polvo. 

  60    “     “   carbonato de sosa.   

 

La cerámica estannífera policroma de Talavera de la Reina tiene sus raíces en el siglo XIII 

realizándose desde entonces ininterrumpidamente. Todas las piezas van siempre esmaltadas por 

el reverso, cuando son abiertas, o por el interior, si son jarras o piezas cerradas. Este esmalte no 

es tan cuidado como el del anverso. Tanto las abiertas como las cerradas, se trabajan a torno, 

cuando son regulares, y a molde cuando tienen escotaduras o son lobuladas. Los adornos, como 

las asas, se hacen a mano y se pegan con el barro fresco aún, como por ejemplo los perros-

candelabros del siglo XVII de influencia china. 

 

En cuanto al proceso del esmaltado talaverano específico se puede explicar a través de una pieza 

esmaltada por D. Pedro Pablo Gómez que, siguiendo los métodos tradicionales, hace una 

demostración en la Escuela de Cerámica de Madrid de una copia de un plato con el motivo del 

“Chaparro” de influencia alcoreña (fotos 6-13). 

 

El esmalte usado es el blanco brillante, aunque el auténtico talaverano es el de estaño, que hacía 

opaco el color, al que se le añade un 5% de bentonita o caolín (para que el pigmento no se 

sedimente). 

 

Al esmalte de estaño se le agrega una ceniza de quemar hornos, que funciona como fundente. 

También se le puede agregar goma arábiga que hace que el esmalte no se desprenda. Si lleva 

este componente, de un día para otro hay que incorporar a esta mezcla formol porque si no se 

pudre. Todos los materiales procedían de lugares cercanos menos el estaño que era importado. 

Ahora se emplean minerales como titanio o, más habitualmente, circonio. 

 

El proceso a seguir es el siguiente: 

 

1. Preparación de la pasta con los componentes anteriores y batirla o pasarla por un colador. 

Para esmaltar hay que tener en cuenta la porosidad del material: se humedece el barro 

(bizcochada) de acuerdo con la densidad del esmalte, éste es mejor que lleve un par de 

días preparado para que se adhiera mejor, evitando que esté hecho de más tiempo porque 

podría pudrirse. 

 

2. Se sumerge la pieza en el esmalte con mucha habilidad, puesto que debe hacerse con 

rapidez y firmeza, y se retoca con los pinceles (se aconsejan los de marta, jineta o cola de 

caballo). 

 

3. Se quita lo que sobre con una navaja o espátula. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 65 

 

4. Se retoca con pincel otra vez. 

 

5. Se le puede pasar por una gamuza húmeda para quitar lo que sobra del reverso del plato, y 

se deja secar. 

  

6. Para pintar azulejos se pone un puente o “pulso” (maderita para apoyarse en vilo). 

 

7. Estarcido: en papel vegetal se puntea el dibujo y se pasa con carboncillo en una 

muñequilla de hilo poroso. 

 

8. Se preparan los colores que son pigmentos más fundentes (barniz brillante o esmalte 

transparente, para que no quede opaco el color), el barniz no se necesita si se usa poco 

color, más goma arábiga o azúcar (para que se deslice mejor el pincel). 

 

9. Se prueba el color aparte. Debe secar rápidamente y si se levanta es porque tiene mucha 

agua. 

 

10. Puede ser que el pigmento lleve poco fundente por lo que se le puede dar un esmalte 

transparente (fundente) suavemente con pistola. 

 

11. La técnica usada para la decoración es la del fileteado. Se pintan los perfiles con un 

pincel de punta recortada para que la pintura se almacene y se vaya dosificando para 

filetear, es específico de Puente del Arzobispo. Hay que tener cuidado de no 

equivocarse, y en caso de que esto ocurra se debe raspar con cuidado, luego se vuelve a 

esmaltar, y de nuevo a pintar encima (como la  técnica de la acuarela). 

 

12. Se rellenan de color los planos. 

 

13. Por último se vuelve a cocer la pieza. 

 

 

3.4. FORMAS VOLUMÉTRICAS. 

 

 

Aparte de los materiales, son esenciales las formas volumétricas para la clasificación de la 

cerámica. Las históricamente más primitivas tienen tendencias globulares y evolucionan a 

formas más estilizadas llegando a su cenit con los vasos griegos (ánforas, jarras, hidras, cráteras, 

calderas, vasos funerarios, etc.) que serán el prototipo de otras formas posteriores. De ahí 

surgirán muchas de las que conocemos hoy. 

 

A medida que los pueblos y civilizaciones van desarrollándose las formas cerámicas se renuevan 

también surgiendo otras nuevas según las nuevas necesidades o el concepto estético de la época. 

Las más comunes son los botes de farmacia, los jarrones con cuello a modo de campana 

invertida y las asas en forma de cariátides, las piezas con formas de animales, etc. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 66 

En el caso concreto de Talavera de la Reina, en un mismo taller se hacían obras de azulejería y 

vajillas, de ahí que la historia de su loza hay que entenderla siempre en relación recíproca entre 

la cerámica plana y la volumétrica. Pero si aún es difícil ponerle nombre y apellidos a los 

importantes conjuntos de azulejería conservados, la tarea se vuelve imposible con la cerámica de 

mesa (cuencos, saleros, tinteros, orzas, jarrones, bacías de barbero, especieros, lebrillos, fuentes, 

etc.). Rara vez se cita a Talavera de la Reina desvinculada de la loza, pero no hay que olvidar 

que fue también una gran productora del “barro colorado” o piezas de alfarería, sobre todo en el 

siglo XVI. Cuando llega el rey Carlos III las formas pierden las referencias cultas (grabados, 

escudos, etc.) y se crean piezas y diseños para utilizar en la cocina, ya no hay grandes jarrones y 

grandes orzas. Como piezas cerradas aparecen la jarra de bola y jarrones de tipo periforme con 

esmalte refinado. A partir del siglo XX los alfares tenían que evolucionar a talleres de cerámica 

por haber caído el uso de cántaros, botijos, cazuelas y otras piezas de alfar desplazadas por los 

usos modernos. Y había que dedicarse a la loza para dar categoría artística al barro popular 

decorándolo y siendo una buena inversión en un sector nuevo del consumidor. 

 

Aunque mi estudio se centra en la azulejería, mencionaré los tipos de piezas volumétricas 

encontrados en Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo, al estar muy relacionadas: 

 

 Alcuzas: Son vasijas generalmente cónicas de base ancha y boca muy pequeña para el 

aceite. Dentro de un mismo alfar las hay de muy diversos tamaños. Se encuentran en 

Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo manteniendo en ellas la tradición medieval 

(foto 14). 

 

 Ánfora: Su origen está en las ánforas griegas y romanas. Suelen ser piezas de gran tamaño 

con labio redondo vuelto, cuello estrecho y alto, cuerpo periforme, base en anillo y asa 

de cinta rematada en la parte inferior con un mascarón en relieve. La decoración se suele 

distribuir por toda la pieza (foto 15). 

 

 Bacía: Su origen está en la de metal que usaban los barberos para remojar la barba. Suele 

ser una pieza cóncava normalmente con forma de concha o venera con superficie 

gallonada y borde festoneado (foto 16). 

 

 Bandeja: Pieza plana o algo cóncava que suele ser alargada y tener ocho lados, a veces con 

bordes de gallones (foto 17). 

 

 Botijo: Pieza de barro poroso u objeto de basto con cuerpo esférico, asa en la parte superior 

y pitorro con boca grande para echar el agua a un lado y en el lado opuesto un pitorro 

para beber. Otro modelo lleva cuatro pitorros pequeños y otro, que se usa para la nevera, 

con base ancha y poca altura (foto 18). 

 

 Cántaro: Objeto de basto de perfil ovoide, esbelto gollete y boca excavada. El asa sale del 

centro del cuello y termina en lengüeta en la parte más ancha de la panza. Se fabrican ya 

menos para su fin primordial, que es el de transportar y almacenar líquidos, pero se 

venden en los alfares de “fino” donde son vidriados y decorados. Se dan sobre todo en 

Puente (foto 19). 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 67 

 Cuenco: Vasija honda y ancha, y sin borde o labio. Suele tener forma hemiesférica, 

normalmente decorado en el exterior y en el interior de la pieza (foto 20). 

 

 Escribanía: Son objetos que se utilizan para la escritura a finales del siglo XVII y 

principios del XVIII. Se situaban en la sobremesa y solían tener dos pocillos para la 

tinta, ocho orificios para las plumas, un receptáculo para la tembladera y un hueco de 

cajón lateral  para los demás útiles de la escritura (foto 21). 

 

 Escudilla: Vasija ancha con forma de cuenco hemiesférico con base plana rehundida (foto 

22). 

 

 Especiero: Objeto de cocina normalmente con tres cavidades y forma triangular (foto  23). 

 

 Jarras: Son objetos de basto. Se dan en casi todos los alfares españoles o para agua o vino, 

vidriadas o sin vidriar, y de todos los tamaños. En el siglo XVIII destacan las jarras de 

“bola” (foto 24), con asa retorcida, hendiduras agallonadas en el cuello y en la parte 

inferior de la panza, con influencia alcoreña. La jarra, junto con el cántaro para agua, son 

los recipientes más fabricados en la Península. Mención especial requieren las jarras para 

el vino de Puente del Arzobispo, llamadas “jarras borrachas” (foto 25) de boca trebolada 

del último tercio del siglo XIX y muy imitadas en Toledo. Otras son las “jarras de 

engaño” o “burladeras” (foto 26) que tienen un cuerpo más globular que continúa en un 

gollete más pronunciado, con varios pitorros similares a los de los botijos; generalmente 

llevan diversas incisiones con punta de cuchillo sobre el barro blando que confunden al 

ir a beber, derramándose el líquido por los orificios. 

 

 Jarrón: Suelen ser piezas grandes torneados con base alzada, cuerpo ovoide con dos asas 

apoyadas normalmente en máscaras de animales, cuello troncocónico de paredes 

divergentes y boca regruesada con doble moldura. En el cuerpo central suele aparecer 

pintada una escena de figuras y animales (foto 27). 

 

 Jarros de cementerio (Talavera de la Reina): decoración exclusiva en azul y las iniciales 

del difunto (foto 28). También destacan los “jarros de pico” de cuerpo troncocónico, 

peana, vertedor moldeado y asa rectangular, que sigue las formas de los jarros de metal 

(foto 29). 

 

 Lebrillo: Recipiente con base circular, paredes rectas y abiertas y borde saliente. Suelen 

tener las marcas de los soportes de cocción o atifles. Se dan sobre todo en Talavera de la 

Reina. Su uso original era para lavar los pies o la ropa (foto 30). 

 

 Mancerina: Plato con forma de concha, con un asa y una jícara en el centro de forma 

circular en la que en origen se servía el chocolate (foto 31). 

 

 Orza: Vasija típica de Talavera de la Reina. Suele ser una pieza alta, vidriada y sin asas 

(foto 32). Puede tener forma de “tonel” que se divide horizontalmente en tres franjas 

separadas por un cordoncillo, la central es más ancha y suele llevar el tema principal 

(foto 33). Se utilizaban para uso doméstico como guardar conservas. Otra forma de orza 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 68 

es la de “cebolla” que tiene una forma lenticular con boca estrecha, borde redondo vuelto 

y base de anillo (foto 34). En este caso su función era la de contener semillas o grasas en 

las farmacias. 

 

 Piezas con formas de animales: En el siglo XVII empezaron este tipo de objetos con 

formas especialmente de mochuelos y de leones chinos de rizada melena en candelabros, 

por ejemplo, que persisten hasta nuestros días (foto 35). 

 

 Piezas o bote de farmacia: (“albarello” en italiano): Pieza de vajilla pequeña que suele ser 

de cuerpo cilíndrico para guardar hierbas medicinales. Se crearon durante los siglos 

XVII y XVIII y son las piezas más genuinas talaveranas. Las de El Escorial tienen 

paisajes de la serie Policroma y son de gran interés ya que, al ir el nombre del prior para 

quienes fueron realizas, nos dan una fecha aproximada de datación (foto 36). 

Normalmente se realizaron para las farmacias de las distintas órdenes religiosas: los 

agustinos, los franciscanos, los dominicos, etc. y suelen ser blancas con inscripciones en 

azul o vidriadas en azul, casi transparentes, con inscripciones en blanco. 

 

 Pilas de agua bendita: decoradas con la Virgen del Prado, como las burladeras. Tienen un 

marcado carácter popular y debieron fabricarse a lo largo de los siglos XVIII y XIX. 

Estas pilas fueron imitadas por otros centros ceramistas españoles. Algunas se conservan 

en el Museo Ruiz de Luna de Talavera de la Reina y otras en el Museo de Artes 

Decorativas de Madrid. Van decoradas de forma muy simple aunque a veces llevan 

adheridas unas hojas de helechos en relieve alternando con pequeñas flores de influencia 

alcoreña y contornos muy barrocos. El tema mariano habitual se desarrolla en la placa 

posterior, mostrando ciertas zonas en un ligero relieve, en especial la silueta de la Virgen 

y sobre todo las cabezas de la Virgen, el Niño y los angelitos. Su ingenuidad resulta 

deliciosa. Algunas de estas piezas de agua bendita, conservadas en el Museo Ruiz de 

Luna, también son objeto de mi trabajo debido a que tratan el mismo tema de la Virgen 

del Prado que aparece mucho en la azulejería estudiada.  

 

Otros temas religiosos que las decoran son la Virgen de los Dolores, la Divina Pastora, la 

Purísima, Cristo (foto 37), etc. Tal vez estas reproducciones religiosas justifiquen la 

costumbre de las damas de la época a masticar “búcaros” o “brinquiños” que eran 

pequeñas vasijas para beber agua, que estaban hechas de una arcilla que cuando estaba 

mojada despedía unos olores agradables que producían un color pálido en la piel, 

trastornos gástricos graves, en especial el de los “vientres opilados”, reducían la 

fertilidad o incluso provocaban abortos siendo criticado por los confesores pero sin éxito. 

 

 Plato: Torneado normalmente de base anular, fondo cóncavo o plano y ala convexa con 

forma de castañuela, gallonada o festoneada. En el cuerpo central se suele representar un 

tema concreto (foto 38). 

 

 Salero: Objeto de cocina con una cavidad redonda central y forma cuadrada (foto 39). 

 

 Salvilla: Tipo de bandeja o plato torneado en forma de disco cóncavo sobre base cilíndrica 

con una o varias encajaduras donde se aseguran las jícaras (foto 40).  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 69 

 

 Tintero: Recipiente para contener tinta. Se dan sobre todo en los siglos XVI y XVII (foto 

41) 

 

 Vasera: Utensilio de cocina para cinco recipientes. Es una plancha de forma cuadrada 

sustentada por cuatro pequeñas patas circulares ligeramente aplanadas (foto 42). 

 

 

3.5. FORMAS PLANAS O AZULEJERÍA.  

 

 

El uso de la cerámica como soporte pictórico y su aplicación en la arquitectura del siglo XVI al 

XX hace que cambie la visión espacial de la misma pasando de las tres dimensiones de las 

piezas volumétricas a las dos dimensiones de la cerámica plana o azulejería. 

 

Aunque se conoce azulejería desde el siglo XIII en el uso de pavimentos, es en el siglo XV, con 

el arte mudéjar y morisco, cuando se desarrolla más. Y será en el siglo XVI cuando adquiera su 

esplendor al introducir Niculoso Pisano las nuevas técnicas renacentistas italianas. Así los 

mejores azulejeros españoles son de este siglo, destacando Juan Flores, Juan Fernández y José 

de la Oliva que trabajarán para la corte, el clero o las instituciones oficiales. 

 

Ya los ceramistas del siglo XVIII sufrirían una falta de preparación técnica y artística en 

comparación con los buenos dibujantes de los dos siglos anteriores que habían logrado elevar un 

producto artesano hasta la categoría de lo artístico. Las composiciones de azulejería se habían 

convertido en grandes lienzos en los que dar rienda suelta a la imaginación. Pero cuando la 

calidad del dibujo decae, los trabajos de azulejería, campo en el que primero se resiente la crisis, 

comienzan a ser abandonados ante la falta de pintores suficientemente expertos. Por tanto, desde 

inicios del siglo XVIII se dejarán de producir prácticamente paneles y frisos de azulejos. Serán 

Enrique Guijo y Emilio Niveiro Romo con el proceso de “renacimiento” en 1908, los que 

devolverán el prestigio a la azulejería talaverana.  

 

Sin embargo, a pesar de la decadencia, se siguieron haciendo algunas obras extraordinarias 

como la azulejería de la sacristía de la basílica de Nuestra Señora del Prado de Talavera de la 

Reina realizada entre 1726 y 1761. Estas fechas nos indican el tiempo tan diferente en que 

fueron hechos estos azulejos. Todavía se ve el dominio de las composiciones decorativas, pero 

ya con el decadente gusto barroco. Puede considerarse esta sacristía como la más grande 

genialidad de los antiguos maestros alfareros talaveranos, que se pueden leer en abreviaturas: 

Sigüenza, López, Rodríguez, Martínez y Moya. Estos ceramistas son nombrados por Vaca 

González, así por ejemplo del Maestro José Rodríguez Moya dirá, además de que pinta uno de 

los azulejos de la sacristía de la ermita de El Prado
105

, que es junto con Luis López de Sigüenza, 

Alonso Ximénez de la Paz y Francisco Antonio Hernández los que colocarán los nombres de las 

calles de Madrid en cerámica
106

. También dirá que el maestro Clemente Collazos está 

                     
105 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 249. 
106

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 253. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 70 

relacionado con los azulejos de esta sacristía ya que los apellidos de su mujer Rodríguez Moya 

se relacionan con las firmas que aparecen en estos azulejos
107

. 

 

Pero lo verdaderamente importante en azulejería se hizo a partir del siglo XVI. Entonces se 

comienzan a decorar las arquitecturas con cubiertas cerámicas, por su resistencia a los factores 

atmosféricos, perdurabilidad del colorido, bajo mantenimiento, fácil limpieza y variedad de 

recursos decorativos. Entonces los azulejos serán más importantes que las piezas de vajilla. Se 

hacen altares policromados, frontales imitando piedras (como mármoles) y ricas telas góticas y 

del Renacimiento, exvotos, alizares, lápidas funerarias, arrimaderos, azulejos de censo, y 

también frisos de azulejos de repetición del mismo motivo o continuos en Talavera de la Reina, 

Candeleda, Escalona, Torrijos, Almorox, Puebla de Montalbán, El Casar, Yuste, El Paular, y 

muchos pueblos más donde se trabaja con una técnica gráfica basada en las tonalidades de las 

aguadas y en un colorido limitado pero bien empleado. 

 

El dibujo en lo monumental es minucioso y cuidado, sobre todo en la azulejería, y éste se ordena 

con lógica severidad. Así, por ejemplo, los zócalos se componen a base de un rectángulo central 

y cuatro paneles a los lados completando la traza regular del arrimadero. A menudo temas 

figurativos y ornamentales se integran en composiciones de retablos y frontales que se les llama 

con el nombre de “Ricos” y que se constituyen con azulejos imitando telas y bordados de dibujo 

repetido, alternándose con las composiciones de las imágenes de Jesús, la Virgen o Santos, 

enmarcados en compartimentos de formas diversas y medallones a modo de camafeos. En el 

Museo Ruiz de Luna hay algún ejemplo que estudiaré más adelante como el panel de la 

“Inmaculada, S. Francisco y S. Antonio” (nº 13578) y el del “Obispo S. Blas, Sata. Catalina y 

Sata. Lucía” (nº 3329). 

 

Se podría decir que la decoración de paneles de azulejos es una derivación del mosaico romano. 

Éste se consigue por la incrustación de piezas, formando alicatados, y por las técnicas de 

“cuerda seca de arista” (vista en el capítulo 2. Consideraciones históricas) y “planos” (que 

veremos más adelante).  

 

Los azulejos “a la grasa” llevan una decoración pictórica que se aplica sobre el esmalte ya 

cocido. En España se usa por primera vez en Alcora en el siglo XVIII. 

 

El proceso de realización de un panel de azulejos en Talavera de la Reina comienzan a hacerse 

en el siglo XVI según la técnica italiana, llamada también de “superficie plana”, en la que se 

formaban losetas sobre las que, una vez secas, se las daba un baño vítreo monocolor y se calcaba 

o pintaba el dibujo. Tras la segunda cochura se cortaban las piezas de acuerdo al dibujo matriz 

con una herramienta llamada “pico”. También se podrían haber cortado y luego vidriado, pero 

de esta forma el vidriado no quedaba uniforme y liso. Luego se les aplicaba pigmentos 

combinando los colores, cubriéndose después de barniz antes de cocerlas de nuevo. Es de 

destacar en este siglo que se perfilaban los motivos en azul y se pintaban con amarillo, con verde 

y con azul; de esta época son también las nubes acaracoladas, nubes de punto y árboles con copa 

escalonada, denominada de pan. 

 

                     
107

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 268. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 71 

Los azulejos españoles se emplean para decorar muros según la tradición musulmana de Sevilla, 

Córdoba, etc., que luego pasará a territorio cristiano, mientras que los italianos se usan sobre 

todo en solerías. En España se crean verdaderos tapices cerámicos complejos mientras que los 

italianos suelen usar temas simples decorativos. 

 

Entre la azulejería encontramos paneles de mosaicos y azulejos de repetición, que en la última 

etapa del alfar de Ruiz de Luna se realizarán con la técnica de la “trepa”, consistente en pintarlos 

con unas plantillas recortadas según los diferentes colores. En los azulejos del siglo XVII la 

materia da calidad y firmeza al trazo, y el dibujo es más variado y perfecto. Entre los azulejos de 

repetición se encuentran los del “florón principal”, “florón arabesco”, la “estrella plumeada”, el 

“clavo” y los de “la punta de diamante”, que ofrece una impresión de “trompe l´oeil”; este 

último es un tema muy popular que pasará a Sevilla y a Portugal. En la iglesia de San Juan 

Bautista de Talamanca del Jarama (Madrid) destaca el zócalo decorado con azulejos de “clavo” 

y el motivo que se repite es el mismo del zócalo con las armas de Altamira de la ermita de la 

Virgen de la Gracia, en el pueblo de Velada (Toledo). 

 

En cuanto al tamaño de los azulejos, en los primeros años del alfar de “Nuestra Señora del 

Prado” eran de 14 x 14 cm., más pequeños que los posteriores, de 15 x 15 cm. e iguales que los 

antiguos, oscilantes entre 13´5 x 13´5 y 14 x14 cm. 

 

En los primeros años del siglo XVII se siguen manteniendo las mismas características en 

azulejería del último tercio del siglo XVI, resultando difícil distinguir las obras del cambio de 

siglo, y será durante los años 20 ó 30 cuando empiecen las diferencias estilísticas.   

 

Los siglos en que la cerámica talaverana goza de más esplendor fueron en España años de 

profunda religiosidad. Es en la azulejería donde se manifiesta más el ámbito religioso como 

verdaderos objetos de arte y contemplación. Cada obra pasa a ser única y deja de ser anónima en 

muchas ocasiones.  

 

Los temas principales religiosos eran sacados de grabados, que se basaban en iconografías 

tradicionales tomadas de fuentes como la “Leyenda Áurea” de Jacobo de la Vorágine. Solían 

estar rematados por cenefas o motivos secundarios tomados también de grabados que, a su vez, 

se inspiraban en libros de arquitectura como el de Servio o el de Vitrubio
108

. La estudiosa 

Forthingham mantiene que se basan en los libros de los entalladores, cuyos motivos utilizará 

mucho el ceramista Hernando de Loaysa. Los temas geométricos rara vez se ajustan a la rigidez 

de la línea, se pintan como se quieren, sin patrón, a veces imitando las lacerías árabes, otras 

repitiendo un motivo sencillo. Las cenefas que suelen rematar las composiciones en el siglo 

XVII son las “puntillas de Berain” y el “encaje de bolillos”, roleos complicados y movidos y 

“rocaille” al final. 

 

De los alfares talaveranos salieron en los siglos XVI y XVII numerosísimas placas devocionales, 

paneles de azulejos, frontales de altares y retablos. Es en esta época cuando se producen los 

revestimientos azulejeros con composiciones descomunales de mejor calidad artística de los 

conocidos como talaveranos, que sustituyen a la pintura mural. En muchos casos, como señala 

Alfonso Pleguezuelo, estas azulejerías se colocaban para proteger la parte baja de los muros de 

                     
108 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 333. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 72 

humedades y deterioro, pero en ocasiones se realizaban programas decorativos completos, como 

el de la iglesia de Piedraescrita
109

, pueblo de la provincia de Toledo perteneciente al 

ayuntamiento de Robledo del Mazo, que tiene un carácter redentorista (foto 42.1). 

 

En los azulejos de composición, reservados a los oficiales de primera y al maestro de taller, se 

ve claramente la interpretación que hicieron los artistas y artesanos de unas corrientes estéticas, 

sociales e ideológicas. Lo normal es que se inspiraran en las obras anteriores, sobre todo 

renacentistas, por tanto, en cuanto a temas, no son creadores. Los faentinos son los primeros que 

introducen la figura (religiosa o no), dando origen al género histórico, que se seguirá 

especialmente en Urbino donde se hacen copias de Perugino y más tarde de Rafael. En Talavera 

de la Reina estas composiciones históricas tienen un marcado acento “naïf”. En iglesias o 

ermitas van formándose retablos o frisos que narran de manera figurativa los misterios de Cristo, 

la Virgen o los Santos, pasajes del Antiguo Testamento, o escenas Apocalípticas.  

 

Como se ve, el azulejo o loseta de barro vidriado servía para decorar con composiciones 

pictóricas que desarrollaban sobre todo temas religiosos pero, en menos ocasiones, también 

temas profanos. A medida que se acerca el siglo XVIII y hasta el XIX las composiciones van 

disminuyendo de tamaño y de complicación, siendo frecuentes las de un corto número de 

azulejos o de placas. Muchas están en las puertas de los edificios religiosos haciendo alusión a la 

vida del Santo o la Virgen a la que se dedica la devoción de la iglesia, o en las puertas de las 

casas o edificios civiles con los Santos protectores dependiendo de la actividad económica de 

sus moradores, como por ejemplo las “Santas Justa y Rufina” patronas de los alfareros. Estas 

podían ser placas pequeñas y cuadraditos de azulejos, generalmente de carácter votivo, con 

leyendas alusivas a milagros. Así destacan pequeñas composiciones que hizo José Mansilla para 

el convento de las agustinas de Talavera de la Reina con la figura de la “Virgen del Socorro”, de 

las que se hablará más adelante. Otro ejemplo mariano es la representación de una muchacha de 

rodillas invocando a la “Virgen del Prado”, su patrona, con una inscripción que reza: “Dibino 

milagro de la Sma. Virgen a una joben librándola de un toro”. De este estilo también están las 

placas mortuorias, casi todas de los siglos XIX y XX, que solían tener poco dibujo decorativo, 

ser de un pequeño tamaño y llevar inscripciones alusivas al hecho, normalmente en manganeso. 

 

Los pintores de cerámica de este período parecen estar más cerca de la pintura mural y 

ornamental que los anteriores e insisten en decoraciones más italianizantes que flamencas. 

 

A menudo los retablos de azulejería, que dan mucha más luminosidad, sustituyen a las pinturas 

y esculturas, siendo una solución más barata en las pequeñas iglesias de pueblos y en paneles 

para palacios que encargaban los reyes y nobles. Algunos ejemplos son los frisos en 

Ayuntamientos como el de Villaviciosa (Portugal) y el de Toledo de 1696, y palacios como el 

del Infantado de Guadalajara, Sesa y Altamira de Torrijos (Toledo) o Fabio Nelli de Valladolid. 

Y continúan durante estos siglos las composiciones de complicada iconografía religiosa, como 

es el caso del “Camarín de la Virgen del Rosario” en Alcázar de San Juan (Ciudad Real), aunque 

abunden más las de una figura aislada. También se dan obras de azulejería religiosa en la 

“Ermita de Nuestra Señora del Prado” (frisos de los misterios de la Virgen y su ascendencia, 

                     
109

 PLEGUEZUELO, Alfonso (1995): Las lozas y azulejos de Talavera en el Siglo de Oro, en Cerámica, Arte y 

Devoción. Colección Carranza. Daimiel, Excmo. Ayto. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 73 

según San Mateo), en el convento de las Carmelitas en Toledo y en la solería, no decorada, del 

Palacio Real de Madrid del siglo XVIII. 

 

 

3.5.1. PRINCIPALES AZULEJEROS. 

 

El siglo XV, con un pie en la Edad Media y otro en el Renacimiento, fue un momento crucial en 

que los artistas empezaron a tener nombre, destacando del anonimato colectivo de los talleres. A 

pesar de ello, de los maestros creadores de azulejos de los siglos XVI y XVII apenas se ha 

identificado alguna obra por lo que es difícil ponerlos en relación con su posible producción sin 

un alto riesgo de error. Pero sí se han conservado contratos y algunas piezas firmadas y datadas, 

lo que ha permitido considerar unas autorías, alrededor de las cuales giran muchas piezas 

anónimas. Entre los que más destacaban en estos siglos, era muy frecuente que llevaran una vida 

itinerante, como ocurría con los pintores de caballete o los de obra mural. 

 

Los azulejeros más importantes documentados de estos siglos son los Loaysa, los Gaitanes 

(Alonso de Figueroa Gaitán), Juan Floris, Gerónimo Montero, Juan Fernández de Oropesa, 

Jusepe de la Oliva, los Talavera (Melchor de Talavera), Antonio de la Cueva, Antonio Díaz, 

Francisco Muñoz de la Ballesta, Juan de Echevarría, los Morales, Juan de la Espada 

(“alfarero de S.M. la Reina” entre 1630-1663), Luis López de Sigüenza, Juan de Espinosa, 

Blas de Tapia, etc.
110

. 

 

En el siglo XX, en el taller cerámico de Ruiz de Luna las vasijas, a imitación de otras antiguas, 

no se marcaban
111

, sin embargo los azulejos, además de llevar cada uno por detrás el escudo 

representativo, que más adelante describiremos, iban firmados, en la mayoría de los casos, sobre 

el ángulo inferior derecho del panel. De 1908 a 1915 aparece “Rviz de Lvna, Gvijo y Cía. 

decoradores ceramistas”. De 1915 a 1943 “J. Rviz de Lvna” solo o seguido de “ceramista” y 

desde este año hasta 1961 “Cerámicas Rviz de Lvna, S.L.”. En todas las variantes las firmas 

iban seguidas de la fecha y el lugar de origen. En algún trabajo figuró el nombre del maestro 

pintor, como en el retablo de Santiago, que veremos más adelante, y zócalos de la sacristía de la 

ermita de la Virgen del Prado, acompañados de “Me fecit”. 

 

Hernando de Loaysa es el alfarero más destacado de fines del siglo XVI. Se le conoce porque 

habla de él el Padre Diodoro Vaca
112

, como miembro de una cadena de ceramistas 

emparentados, hecho muy frecuente en Talavera de la Reina. Su suegro fue el alfarero Antonio 

Díaz, y su yerno, el alfarero Juan Fernández de Oropesa. En 1586 vive y trabaja en Valladolid 

para el altar de la iglesia de San Pedro en el pueblo de la Vega, para el colegio de San Gabriel y 

para el palacio Nelli donde utilizará los emblemas como motivos decorativos, costumbre que se 

extendió en el barroco, tanto en pintura como en literatura. En este palacio se inaugura una 

                     
110

 A algunos de ellos se los menciona en una relación de alfareros que había en Talavera entre los siglos XVI al 

XVIII que hacen VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 165-166. También hace referencia a ellos Mª Carmen 

GONZÁLEZ MUÑOZ en op. cit., pp. 351-357. 
111 Pues como nos dice B. MARTÍNEZ CAVIRÓ en la Cerámica de Talavera, p. 12: “La cerámica antigua del 

área talaverana nunca lleva marcas”.VACA y RUIZ DE LUNA en Historia de la cerámica de Talavera y 

algunos datos sobre la de Puente del Arzobispo, p. 141, dicen que en ninguno de los ejemplares de loza antigua 

talabricense han visto el nombre o la contraseña del artista decorador, ni la marca del alfar. 
112

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 185-187. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 74 

“nueva manera” con escenas mitológicas, paisajes y jaspeados dentro de espacios geométricos o 

“compartimentos” con unos medallones imitación de los ovales de bronce y embutidos de jaspe 

que conecta con la mejor pintura mural contemporánea. Utiliza una magnífica técnica para sus 

fondos azules con toques de blanco en los puntos de brillo, inspirada en la serie “berettina”, que 

se produce en varios lugares italianos, especialmente en Venecia y Génova. 

 

En 1595 Loaysa reside en Talavera de la Reina donde recibirá el encargo de realizar la 

decoración de la “Sala de Linajes” del palacio del Infantado en Guadalajara, que 

desgraciadamente sólo se conoce por fotografías, ya que se destruyó durante la Guerra Civil. Su 

ornamentación es similar a la del palacio Nelli con compartimentos regulares en forma de “T” 

(foto 42.2), dentro de los cuales había unos medallones ovales, con el interior jaspeado y unos 

rectángulos con figuras mitológicas y paisajes. Como elemento de relleno aparece el “pámpano 

ondulado continuo” y los compartimentos van separados por el motivo de “eslabón de cadeneta” 

que aparecerá en otras piezas de Loaysa. 

 

Otros grandes azulejos los crea en 1603 para las salas del palacio de Villaviciosa en Portugal con 

escenas del “Gigante Goliat” y de la “Medusa” que producen la misma sensación de “horror 

vacui” que otras obras de este autor. 

 

Frothingham atribuye a Loaysa la azulejería de la ermita de “Nuestra Señora de la Gracia” en el 

pueblo toledano de Velada, con un retablo central dedicado a San Ildefonso y dos laterales que 

ascienden hacia la cúpula de la capilla, con historias de la vida de Jesús y de María, sobre todo 

por el hecho de que todas las escenas estén separadas por la cenefa de “eslabón de cadeneta” y 

porque unos escudos están en compartimentos
113

.  

 

Luis de Loaysa ocupa el puesto de “alfarero de su majestad el Rey” en 1635. No se sabe cuándo 

nació ni cuándo murió, pero está emparentado con la familia de los Figueroa pues es sobrino de 

Juan de Figueroa. Declara el 21 de Diciembre de 1601 “no tener tutor ni curador de su persona y 

bienes”
114

. 

 

Alonso de Figueroa Gaitán es el autor del panel con escudo de la Orden Jerónima de “Santa 

Catalina”, cumbre dentro de la pintura tricolor y de ferronèries, que se expone en el Museo Ruiz 

de Luna con sus iniciales F.G. y que estudiaré más adelante. Es una obra de la que se ha 

conservado documentación en Valladolid, ciudad en que este ceramista recibió el encargo de 

decorar en 1601 el  palacio del duque de Lerma con motivo de la visita del rey Felipe III. En 

1610 le encarga Rodrigo Calderón, el benefactor del Convento Porta Caeli de monjas 

dominicas, también en Valladolid, la decoración del púlpito. En 1618 realiza los azulejos, junto 

con Francisco Muñoz de la Ballesta, que pudiera ser su pariente
115

, para el palacio de Madrid 

del duque de Uceda, hijo del duque de Lerma. En 1638 se realizaron dos grandes series para la 

Ermita del Prado de Talavera que permanecen “in situ” en las naves laterales, una, la de la 

epístola, dedicada a la vida de la Virgen, y, en el lado del Evangelio, el retablo de la vida de 

Jesús precedido de la representación de personajes bíblicos que componen la genealogía de 

Cristo. Por debajo hay un ancho friso con motivos de hojas de acanto, que ya aparecían en El 

                     
113

 Descripción del retablo hecha por VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 299-300. 
114

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 188. 
115

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 208. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 75 

Escorial realizados por Juan Fernández. El colorido de los dos retablos es diferente: el de la vida 

de la Virgen es más suave, predominando el azul, al que se añade amarillo y naranja; mientras 

que en los azulejos de la vida de Cristo predomina el naranja fuerte, mezclado con blanco y 

verde. También la factura de ambos retablos es distinta, habiendo más energía en los rostros de 

los personajes de la “genealogía” que llega a ser casi expresionismo en la “flagelación”. En los 

dos retablos los paneles están enmarcados por una orla de estrías y otra floral y la separación de 

las escenas se hace con figuras antropomorfas, con la parte inferior terminada en garras. 

 

Juan Floris es el primero que en Castilla pinta azulejos con técnica renacentista italiana y con 

lenguaje flamenco, considerando su origen en los grabadores de Amberes. 

 

Era hermano del grabador Cornelis Floris y aprendió la técnica ceramista en el taller de Guido 

Durantino (de Andries), por lo que su obra acusaría siempre el estilo flamenco y la técnica 

italiana que no abandonaría. Se dice que introdujo en España los grabados de su hermano y de 

Cornelis Bos, ambos dibujantes de Amberes, editados por Cristobal Plantino, láminas que 

circularon de la mano de Arias Montano. Estos grabados fueron inspiración de pinturas, de 

portadas de libros y de motivos cerámicos. 

 

La importancia y valor de Juan Floris se aprecia al haber sido inscrito en la Corporación de San 

Lucas de Amberes en 1530. La fecha de su venida a España estaría en torno al año 1558 

estableciéndose en Plasencia debido a una serie de encargos. Allí permanece hasta el 3 de 

septiembre de 1562,  fecha en la que el rey Felipe II le manda hacer un contrato para encargarle 

la obra de azulejería para el Alcázar de los Austrias en Madrid, concretamente para la Torre 

Nueva o Dorada, obra donde Juan Bautista de Toledo conjuga el estilo italiano de los palacios 

de Roma y el estilo flamenco. En ese contrato se dice que pintaría y realizaría en Talavera todos 

los azulejos que le pidieran para los reales sitios. Firmaron como testigos el capitán e ingeniero 

italiano Francesco Paciotto y los españoles Pedro de Hoyo, que era el secretario de Felipe II, y 

los maestros Luis y Gaspar de Vega. Por tanto, Juan Floris se trasladará a Talavera de la Reina 

ya en esta época, apareciendo censado en 1565 en la parroquia de San Pedro, considerado 

morador, no vecino
116

. 

 

La preocupación de los talleres talaveranos por la calidad de sus productos está demostrada al 

contratar a artistas extranjeros. 

 

Ceán Bermúdez, su biógrafo, afirma que trabajó en el Alcázar, en la Real Casa del Pardo y de 

Riofrío, en el bosque de Segovia, aunque nada de la obra que hizo en los dos últimos lugares se 

conserve
117

.  

 

Felipe II el 20 de marzo de 1562 lo nombró su “criado” proveedor y maestro de azulejos con la 

obligación de crear los patrones para pavimentos y paredes de sus edificios y de instalarlos él 

mismo
118

, con el sueldo de 12 placas al día que importaba cada una diez maravedíes. El 

maravedí era la moneda más empleada al hablar de precios, salarios, ingresos y cobros; cuando 

el importe era mayor se usaba el real y cuando la cifra era muy elevada se utilizaba el ducado. El 

                     
116 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p, 334. 
117

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 334. 
118

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 334. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 76 

8 de noviembre de 1563 se encuentra una remesa de azulejos de Juan Floris en el palacio de El 

Pardo que se estaba reformando. En 1566 siguieron las obras en este palacio solándose varias 

habitaciones. 

 

El 25 de junio de 1564 Felipe II ordena que se den prisa en las obras del cuarto del rey en el 

Alcázar, y se queja, dirigiéndose al arquitecto Juan Bautista de Toledo, de que “aquel Floris 

comenzó a poner unos pocos de azulejos y después no ha venido más, y a lo que yo he visto no 

trae con muchos los que dijo, sabed de él lo que pasa”. El 27 de julio de ese mismo año estaban 

casi acabadas las habitaciones del rey y se le ordenó que se dedicara a solarlas con azulejos de 

Talavera de la Reina. El 29 de septiembre se señalaba en una carta de Luis Hurtado a Pedro de 

Hoyo que dichos aposentos estarían terminados para el 7 de octubre. 

 

Hay un gran número de obras que, si no directamente de la mano de Juan Floris, tienen una gran 

influencia de su estilo y casi siempre llevan “ferronèries”. Balbina Martínez Caviró dice que es 

suyo el panel de “San Nuflor” en el Museo Arqueológico de Madrid; en el mismo lugar están los 

tres paneles procedentes del convento de Santo Domingo el Real de Madrid, con los temas de 

“El martirio de San Esteban”, “El abrazo en la Puerta Dorada” y “San Juan en Patmos” que 

Frothingham le atribuye. También dentro de su círculo están los paneles con las figuras de “San 

Marcos y San Antonio Abad”, realizados para la capilla de los Jerónimos de la Alcoba, cerca de 

Talavera, hoy en el Museo de Cerámica de Barcelona, según Trinidad Sánchez Pacheco
119

. 

 

Aunque las obras que se le atribuyen son dispares, las únicas firmadas con el anagrama de I. F. 

(Ian Floris) son dos paneles que quedan in situ de los “Apóstoles San Pablo y San Andrés” en la 

iglesia de Garrovillas (Cáceres) fechados en 1558
120

 y enmarcados con grecas de origen 

flamenco y entrecruzados de cintas blancas, tipo “ferronèries”; los colores usados en la 

composición son el azul y el amarillo con toques de verde. Una publicación de Ángela García 

Blanco nos da a conocer este retablo
121

. También se le atribuye el retablo de “San Vicente 

Ferrer” en Plasencia (antes iglesia de Santo Domingo). Platón Páramo nos da noticia de otra 

obra realizada antes de su venida a Talavera de la Reina y, por tanto, pudiera ser de su taller de 

Plasencia. 

 

Sus obras destacan por sus composiciones simplificadas, la inspiración de la figura humana en el 

idealismo, la preocupación por conseguir el movimiento y el gesto grandilocuente. 

 

El 21 de noviembre de 1566, poco antes de su muerte el 1 de noviembre de 1567, este ceramista 

es testigo de las pruebas que Gerónimo Montero realiza en Talavera de la Reina por mandato del 

rey Felipe II
122

. 

 

Gerónimo Montero es un químico sevillano que introducirá la cerámica de tipo “esponjada” en 

Talavera de la Reina. Según Platón Páramo, trajo varios metales de Sevilla y ensayó con ellos 

                     
119

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 334. 
120

 PLEGUEZUELO, Alfonso, op. cit., p. 22. 
121

 GARCÍA BLANCO, Ángela (1970): “Unos azulejos firmados y fechados en Garrovillas (Cáceres)”. Boletín 

del Semimario de Estudios de Arte y Arqueología. Universidad de Valladolid, pp. 173-191. También se habla de 

ello en el Summa Artis: Cerámica de Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo, pp. 333-334. 
122

 GESTOSO y PÉREZ, op. cit., p. 250. Trascribe en su integridad unos documentos, proporcionados por el 

conde de Valencia de Don Juan. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 77 

echándolos en la parrilla y quemándolos con estaño, cociéndolos en el horno y moliéndolos 

después en el molino de vidriado. A casa del alfarero Juan de Figueroa llevó estos materiales y 

allí los vidrió el oficial del alfar Antonio Díaz y los pintó Gerónimo Montero en azul, jaspeando 

algunas piezas y poniendo su nombre y el de Talavera por detrás. El jaspeado, queriendo imitar 

el mármol, se usó para rellenar espacios que eran enmarcados por una cartela, un cordón o con 

orlas de hojas de acanto. 

 

Este autor sevillano realizará un conjunto interesante procedente del convento de la Orden de los 

Hermanos Hospitalarios de “San Antonio Abad”, de iconografía narrativa, hoy conservado en la 

basílica de la Virgen del Prado de Talavera de la Reina, y otro “in situ”. Su concepción está 

también íntimamente ligada a los grabadores de Amberes contemporáneos. La mayor parte de 

los azulejos se fechan en 1569-1570. Dos de las escenas: las “Tentaciones de Jesús” y el 

“Descendimiento” han sido tomadas respectivamente de un cuadro de Zuccaro y otro de 

Gerolamo Muziano, según identificación de la investigadora Martínez Caviró. Ambas obras 

fueron divulgadas por grabados del holandés Cornelis Cort quien había trabajado en la imprenta 

de H. Cock, según Trinidad Sánchez Pacheco
123

.  

 

Juan Fernández es el azulejero que sustituye a Juan Floris en su puesto de proveedor de los 

palacios reales en época de Felipe II, concretamente en 1570 se le encargan para el Salón del 

Trono de El Escorial 24.800 azulejos en blanco y azul de temas de repetición de la clase llamada 

de “muestra”, es decir, que se necesitan cuatro para formar un dibujo de florones, cuyo origen 

está en las hojas de acanto, que a lo largo de los paños de las paredes darán una sensación óptica 

de movimiento debido a los tonos del azul y el contraste con el blanco del fondo. Aquí el dibujo 

es preciso y firme y el sombreado de las hojas de las grecas contribuye a crear una sensación de 

carnosidad. Seguramente Juan Fernández sacó el tema del “florón” de algún repertorio muy 

importante de la época, porque se han encontrado lienzos en numerosas iglesias, siendo un 

ejemplo la Ermita de la Virgen del Prado de Talavera de la Reina, donde ocupan los 

arrimaderos situados bajo los dibujos historiados. 

 

Se le atribuye una única obra figurativa firmada con el anagrama (JVº FRS), que es un retablo 

plateresco dedicado a “San Juan Bautista” en Candeleda (Ávila) cuya azulejería es la más 

antigua que hace con el tema central de la Sagrada Cena, inspirada seguramente en un grabado; 

con este retablo enlaza el frontal de “San Sebastián” y el retablo de “San Juan Bautista” de 

Marrupe (Toledo), este último en el Museo Ruiz de Luna de Talavera de la Reina. También son 

suyos los azulejos procedentes de la iglesia de San Antón, que están colocados en la Ermita del 

Prado, así como el retablo de la iglesia de Erustes, firmado en 1567. 

 

Jusepe de la Oliva es el alfarero toledano mejor conocido por sus obras firmadas o 

documentadas, que aprendió el oficio en Talavera de la Reina, y el mejor pintor de azulejos de la 

España de la segunda mitad del siglo XVI. Realizó los azulejos del Salón de Cortes de la 

Diputación de Valencia, el pavimento de la capilla del palacio de Cerca y “La Virgen y el 

Niño” en la iglesia del Casar de Talavera de la Reina. 

 

Suministró cerámicas para los palacios de El Escorial y de Aranjuez por encargo real, por lo que 

fue colaborador de Juan Fernández y entre ellos hubo mucha competencia, porque le superó en 

                     
123

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 337. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 78 

la técnica pictórica. Oliva tuvo contacto directo con Juan Floris antes de 1567. Ello explicaría 

la calidad de su obra y su carácter marcadamente flamenco y, tal vez, su rivalidad con Juan 

Fernández, otro posible condiscípulo de Floris en el terreno cerámico. 

 

Francisco Niculoso Pisano, el “Pisano”, es el que introduce en Talavera de la Reina la gran 

composición “Policroma” con paleta pintada sobre azulejos e incorpora por primera vez la figura 

humana y la arquitectura. Pero los temas llegan a través de grabadores de estilo italo-flamenco. 

Trabajó en Sevilla en el primer tercio del siglo XVI, concretamente en Triana en la “Lauda 

sepulcral de Iñigo López” de la iglesia de Señora Santa Ana en 1503 y en los Reales Alcázares 

donde está un majestuoso “Retablo de la Visitación” de 1504. A pesar de todas las suposiciones 

que hay sobre el trabajo de este artista en Talavera de la Reina, el padre Diodoro Vaca estaba 

convencido de que este gran maestro no estuvo establecido en esta ciudad y de que no tuvo otra 

intervención en la cerámica de Talavera de la Reina que la de ser un innovador, orientando la 

decoración sobre azulejo hacia un campo de temas y aplicaciones ilimitado, en que el artista 

podía dar rienda suelta a su fantasía, desligándose por completo de aquellos procedimientos 

mecánicos de tracerías geométricas aplicadas a los procedimientos de “cuerda seca” y “cuenca” 

al uso, que venían imperando desde tiempos remotos
124

. 

 

Con Niculoso Pisano se van a introducir en España no sólo el uso de nuevas técnicas y la 

utilización de las losas de barro como soporte pictórico, o la incorporación de nuevos motivos 

renacentistas, acantos, ovas, perlas o grutescos, sino que además va a cambiar el concepto y uso 

de los relieves de azulejos, que van a pasar de ser simples revestimientos decorativos a 

verdaderas obras de arte pictóricas. Conseguirá  pasar de una superficie cóncava a una superficie 

plana de un azulejo, con la dificultad que eso conlleva, utilizando una gran técnica en el esmalte 

y sus aplicaciones. El mismo procedimiento se sigue para decorar vajillas y piezas sueltas que 

para azulejos. No se sabe de ningún azulejo anterior a Pisano, pero esto no quiere decir que no se 

conociera la técnica aunque no se practicara. 

 

Felipe de Guevara se muestra a favor de los revestimientos azulejeros concebidos como 

grandes pinturas murales extendidas del suelo al techo. Sobre esto comenta: “...si un chapado o 

pared de azulejo en España es adorno grande de una cámara por estimada y preciada que sea, 

cuándo más lo sería teniendo las paredes todas chapadas de azulejos labrados con diseño gentil 

de alguna poesía ó historia insigne...”
125

. Es evidente que su gusto estaba fuertemente influido 

por el género italiano de los años precedentes conocido como “istoriato” que concebía la 

cerámica exenta y la arquitectónica como un simple soporte más de la pintura mitológica o 

religiosa. 

 

Ignacio Mansilla del Pino es el alfarero que realiza la gran última obra de azulejería talaverana 

en el friso de la sala de sesiones del Ayuntamiento de Toledo decorada con escenas de guerra. 

Tanto las figuras, a pesar de su gran tamaño, como el colorido guardan una gran semejanza con 

la serie de vajillas “Policromas”. Los personajes portan las mismas armas y tienen las mismas 

actitudes. Aunque la fecha sea de 1696, los atuendos de los personajes son del siglo XVI, lo que 

significa que, al igual que en los grandes jarros, las escenas fueron inspiradas en grabados. 

Ignacio Mansilla fue un pintor que en 1636 funda la estirpe de azulejeros talaveranos que se 

                     
124

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 38. 
125

 PLEGUEZUELO, Alfonso, op. cit., p. 20. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 79 

prolonga hasta fines del siglo XVIII y al que el rey Felipe V le otorga el título de “hidalgo”. 

También ostentará el cargo de Mayordomo de la Ermita de Nuestra Señora del Prado al menos 

desde 1691 (año en que aparece como tal en un panel de azulejos de la Virgen del Prado firmado 

por él (foto 42.3) hasta 1695, año en que es relegido en su cargo. A raíz de la mencionada visita 

realizada a su alfar por la Reina doña María Luisa de Saboya el 8 de julio de 1704
126

, Ignacio 

Mansilla pasaría a decorar la fachada de su alfar con el escudo de las armas reales en azulejos. 

 

El siglo XVIII es el de mayor apogeo de los azulejos con gran influencia francesa y de Alcora, 

transformando el quehacer alfarero talaverano, aunque sin perder su identidad, en el uso de los 

colores, los trazos de las pinceladas y la armonía de su conjunto. 

 

En la azulejería sobresalen en esta época la fábrica de José Mansilla del Pino (hijo del anterior), 

y el ceramista Clemente Collazos. Ambos destacan en el siglo XVIII por la buena calidad de las 

formas y la decoración de las cerámicas, muy vinculados al Convento de las Madres Agustinas 

de Talavera de la Reina pues en él se conservan sus únicas obras firmadas. Al arte de la técnica 

cerámica hay que añadirle además el de ser un buen copista, así el ceramista Clemente Collazos 

elevó el listón de la perfección en el dibujo ceramista. 

 

José Mansilla del Pino nació en Talavera de la Reina en 1693, hijo del alfarero Ignacio 

Mansilla del Pino y de Antonia Blázquez de Alcántara. Se casó con Magdalena López de 

Quevedo y tuvo tres hijas: Juana Micaela, Antonia y María, de las cuales la mayor se hizo 

religiosa agustina, de ahí que José hiciera un azulejo con el tema de la “Virgen del Socorro”, 

azulejo que regaló a cada religiosa en acción de gracias por haber salvado a su hija, pues, como 

cuentan las crónicas del convento, Sor Juana Micaela, hija del alfarero, cayó a un pozo de donde 

salió sin haber sufrido daño gracias a la intercesión de esta Virgen.  

 

Pero su obra maestra es el retablo de 1733 sobre la “Historia de la Orden de San Agustín”, para 

el Convento de las Madres Agustinas de Talavera, dividido en tres partes: en la superior el 

escudo de la Orden y a sus lados un Viva Jesús y Viva María. El motivo principal son tres 

figuras separadas por elegantes columnas corintias, teniendo por motivos pictóricos, la Virgen 

del Socorro (foto 42.4),  San Agustín (foto 43) y el Venerable Padre Orozco. El tercer elemento 

está formado por siete pliegos escritos en verso, donde se relata la historia de la fundación.   

 

José Mansilla sucedió a su padre como mayordomo de la Ermita del Prado, hasta que murió en 

1746. También, como hijo único heredero, se quedó al frente del alfar introduciendo en él  

muchas novedades y convirtiéndose en uno de los más acreditados de Talavera de la Reina. 

 

Clemente Collazos. La fábrica de José Rodríguez pasó por herencia a su sobrino Tomás 

Rodríguez, el cual, por ser sacerdote, la donó en 1788 a su hermana María de la O Rodríguez de 

Moya, mujer de Clemente Collazos, que era de familia de alfareros. Éste aparece trabajando en 

los alfares en 1763 y su modo perfecto de trabajar hizo que en 1801 el intendente de la fábrica 

del Buen Retiro, don Cristóbal Torrijos, le llamase para renovar la fábrica haciendo loza inglesa 

e imitaciones de jaspe y mármoles y en ella estuvo trabajando Clemente Collazos algún tiempo 

pero, al rechazar el Rey esta innovación, volvió a Talavera de la Reina.  

 

                     
126

 VACA Y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 233-234. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 80 

Solamente se conoce de él, por llevar su firma y el año de 1790, una obra compuesta de doce 

azulejos con el tema de la “Virgen entregando la casulla a San Ildefonso” (foto 44), obra que 

alude a la protección mariana y que conservan las Madres Agustinas en Talavera de la Reina. La 

escena está enmarcada por el armonioso movimiento de una cartela rococó rematada en cabezas 

de ángeles que miran sorprendidos hacia adentro y de las bocas de los dos de las esquinas 

cuelgan guirnaldas de flores. Hacia el centro y abajo hay tres rostros de despavoridos monstruos, 

dos se convierten en gancho para otra guirnalda de flores que va a morir en la boca del que está 

debajo. El movimiento se hace luz y tranquilidad dentro ya de la escena. Un angelito 

revoloteando levanta una cortina, la Virgen está sobre una densa nube con el Niño en sus brazos, 

y se inclina hacia San Ildefonso; al otro lado un ángel-mozo ayuda a la Virgen a poner la casulla 

y asomando su cabeza curiosa un tropel de angelillos son testigos de este milagro. 

 

 

3.6. TÉCNICAS PROPIAS Y COPIADAS: AUTENTICIDAD Y CARACTERES 

PROPIOS COMO DIFERENCIADORES ENTRE TALAVERA DE LA REINA Y 

OTRAS CERÁMICAS. 

 

 

Ya sabemos que la cerámica existe en Talavera de la Reina desde época antigua, pero es en el 

siglo XVI cuando adquiere fisonomía propia y original. En cuanto al desarrollo y posibles 

influencias, el Sr. Osma dice que los barros vidriados de Talavera de la Reina de los siglos XIII 

al XVI nunca se parecieron a ninguno
127

. Se puede encontrar en las piezas ibéricas una cierta 

paternidad de la cerámica talaverana (colores, dibujos, formas) aunque se presentan con técnicas 

distintas y se hacen dibujos con origen ignorado de grecas y figuras que eran comunes en las 

culturas ibéricas de la región alicantina. También se siguen utilizando el manganeso o el hierro 

para obtener morados y naranjas, y el cobre para verdes jugosos, es decir, usan los metales al 

servicio de la cerámica descubierta por los persas. 

 

Con la Reconquista (Edad Media) los focos cerámicos, en principio uniformes, se distanciaron 

cada vez más, derivando sus estilos hacia características más genuinas, pues lo que al principio 

fue una repetición de temas, acabó con sello propio en cada región. En el siglo XV, la de 

Talavera de la Reina ya tiene cualidades únicas y superiores al resto. 

 

Según el arqueólogo Domingo Portela hay una tradición cerámica anterior al siglo XV con 

orígenes en la Alta Edad Media, con dos corrientes cerámicas: la levantina y la italiana. La 

influencia levantina es consecuencia de la gran importancia de los azules, dorados y azules-

dorados, decoración de JHS, en caracteres góticos y en la serie azul punteada por los motivos 

vegetales en movimiento, flores tripétalas o ralladas y al exterior con trazos de círculos 

concéntricos o motivos geométricos, inspirados en los tejidos. En los bordes hay grecas  a veces 

separadas del motivo principal por círculos. A mediados del siglo XV y principios del XVI ya se 

fabrican en Talavera de la Reina las primeras series: loza verde esmeralda, blanca, gótica (IHS) 

en azul o manganeso, punteada azul, punteada policroma y jaspeada. 

 

Los mudéjares del siglo XV y los talaveranos del XVI, se inspiraron en motivos ornamentales de 

Persia o India, los primeros a través de los árabes y los segundos por los navegantes portugueses. 

                     
127 VACA Y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 33. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 81 

 

En su obra “La cerámica de Talavera” Páramo dice que esta cerámica, durante el siglo XVI, 

tuvo influencia mudéjar reflejada en los platos de loza azul con motivos ornamentales de ramaje 

recortado encuadrando gamos, pájaros, gacelas, antílopes, etc. y con bordes de mariposas. Estos 

motivos los importaron los portugueses, primero de la India, y más tarde de China y Japón. Se 

ve que guardan cierta relación con los motivos que aparecen en la cerámica de Manises y 

Granada del siglo XVI, en las que existe influencia persa
128

. 

 

Por tanto, hasta el siglo XVI la cerámica española estuvo muy influenciada por las técnicas 

hispano-moriscas que dominaron en la Península Ibérica durante la Edad Media (destacan 

Paterna, Manises, Teruel, Málaga y Sevilla). Hay rivalidad entre las lozas de Talavera de la 

Reina y las de Aragón, concretamente las de Teruel en cuanto a la decoración en azul, pero 

éstas son más oscuras con una ornamentación trazada con garbo y ritmo. En el siglo XVII la 

importancia de la cerámica de Talavera de la Reina se puede ver por su influencia en la de 

Teruel, Muel y Villafeliche, ciudades afectadas por la expulsión de los moriscos en 1609 y en 

las que los ceramistas eran moriscos. Esto hizo que fueran allí alfareros talaveranos y que 

llevaran las técnicas y temas de su época de esplendor. 

 

También en Zaragoza a principios del siglo XVII los ceramistas se hacen llamar “maestros de 

vajilla de Talavera”
129

. 

 

Esta cerámica talaverana influye también en la de Cataluña donde los lazos comerciales con 

Italia hicieron que se designara a la cerámica con el apelativo de “pisa”. Durante la segunda 

mitad del siglo XVI y hasta la segunda mitad del XVII se produce en Barcelona y en Reus 

cerámica de reflejo metálico. Hay dos tipos según la decoración: la que sigue tradición 

musulmana y la gótico-renacentista cristiana; dentro de esta última hay que decir que la 

decoración principal ocupa el centro de la pieza. Pero quizá el único brote catalán de imitaciones 

muy cercanas a Talavera de la Reina se produce en Lérida con piezas semejantes a las tricolores 

con una supuesta inspiración en modelos italianos. Una característica común de todas las obras 

catalanas es que sustituyen para el sombreado el azul de cobalto por el verde de cobre, pigmento 

más tradicional y también más barato que le da a esta cerámica un aire más popular y arcaizante. 

En Lérida ocurre que se imita la cerámica de Talavera de la Reina, no a partir de ejemplares 

genuinos o de artistas formados en esa ciudad castellana sino a partir de réplicas o de pintores 

que no se han formado en Talavera de la Reina, concretamente se inspiran en las imitaciones 

talaveranas hechas en Muel, centro muy cercano con el que guardaban estrechas relaciones. 

 

También en las Islas Baleares, concretamente en los lugares de Palma o Inca (Mallorca) se 

imitan, de una forma simplificada y evidente, las piezas talaveranas de cenefa castellana, pero 

decoradas en verde y morado. 

 

Al finalizar el siglo XVI termina la relativa independencia de la cerámica de Talavera de la 

Reina empezando a imitar lo italiano pero, aunque al principio fuese una época de más 

encargos, fue un error puesto que durante un tiempo los maestros talaveranos pierden parte de su 

                     
128

 VACA y RUIZ DE LUNA. op. cit., p. 41. 
129

ÁLVARO ZAMORA, Mª Isabel (1987): “Sobre los modos de irradiación de la cerámica ligur y la presencia 

de ceramistas de esta procedencia en la Zaragoza del siglo XVII”, Artigrama, nº 4, pp. 145 a 148. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 82 

identidad y van a seguir los modos venidos de fuera. Así, Niculoso Pisano trae múltiples 

técnicas: grecas con un retorcimiento de faunos y sierpes y unas hojarascas inverosímiles que 

desplazaron el trazo talaverano un poco brusco, pero fuerte y seguro. Un acento toscano, culto, 

ondulado y casi femenino se adueñó de estas masculinas labores talaveranas. Se cambió la 

representación de la tierra talaverana por el delicado paisaje florentino y la encina por el ciprés.  

 

La gran producción “Policroma” de Talavera de la Reina proviene de la influencia de Niculoso, 

que adquirió gran fama y tuvo grandes rasgos de ambición artística, de deseo de creación 

personal, aunque los artistas talaveranos no firmaran sus obras como los italianos. Las técnicas 

tomadas de Niculoso debían haberse aprovechado mejor, siguiendo con los temas propios 

talaveranos y sin imitaciones puras, como por ejemplo medallones al estilo de Lucca Della 

Robbia, ánforas con asas de serpientes o tinteros con pies de león (italiano). 

 

Pero hay relaciones artísticas entre España e Italia en los siglos XV, XVI, XVII antes de que 

Niculoso llegara y ya conocían los españoles a Lucca Della Robbia. Algunos estudiosos, como 

Gómez Moreno, piensan que Francisco Niculoso Pisano es el propulsor de la cerámica en 

España y hasta que no vino a Talavera no se conoció la cerámica siendo entonces cuando se 

ejecutan labores policromadas a la romana, pero la atribución de los primeros hornos a él no es 

cierta
130

. Alfares talaveranos existían desde el siglo XV y en 1530 ya se habla de las lozas 

“Policromas” como comunes y corrientes. 

 

Niculoso está más cerca del Renacimiento flamenco que del florentino, tan del gusto de la corte 

española. Un renacimiento gotizante, de ocaso, aferrado a la tradición, que concede importancia 

y logra espléndidamente la minuciosidad en ropajes y detalles, características del arte flamenco 

en cuyos grabados se inspiró.  

 

Con Niculoso los alfareros españoles abandonaron los procedimientos moriscos por antiguos, y 

desarrollaron más su ingenio y buen gusto. Paterna y Manises representaron el arte antiguo; 

Sevilla y Talavera de la Reina, el nuevo. 

 

A pesar de las posibles diferencias de algunos ceramófilos sobre el asunto de Niculoso, se 

asegura que este gran maestro no estuvo relacionado con Talavera de la Reina, y sólo fue un 

innovador orientando la decoración sobre azulejo hacia un campo de temas y aplicaciones 

ilimitado, desligándose de los procedimientos mecánicos de tracerías geométricas aplicadas a los 

procedimientos de “cuerda seca” y “cuenca” al uso ya en tiempos remotos. 

 

De la influencia renacentista flamenca que tiene Talavera de la Reina en el último tercio del 

siglo XVI, el tema principal es la “ferronèries” (recuerda los trabajos en hierro o en cuero) y el 

de la “cabeza de indios” (se verá un ejemplo en el Museo Ruiz de Luna), que se repiten en 

muchas piezas. Todos estos motivos van en azul claro y oscuro, sobre vidriado blanco, con 

toques de amarillo y ocre en muchos casos. 

 

Con la cerámica de Talavera de la Reina se generalizaron en España, junto con los temas 

renacentistas, las técnicas italianas de la cerámica pintada, desconocidas en la Península: “reflejo 

metálico”, la “cuerda seca” y la de “arista”, que persistieron hasta el siglo XVII. La difusión  

                     
130

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p. 36. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 83 

rápida de la decoración “Policroma” renacentista fue debida a que sólo necesitaba dos cochuras 

frente a las tres de la loza dorada. Y aunque la cerámica española no resiste la competencia de la 

italiana, ni en el dibujo preciso, ni en la calidad de la pasta, o en la perfección de la perspectiva, 

nuestras calidades y estilo, hicieron en Italia considerarlas verdaderas obras de arte. La española 

de los siglos XVI, XVII y XVIII es más tosca, más viva y surrealista. 

 

Entonces en Talavera de la Reina se hacían vajillas de barro blanco y coloreado, diversidad de 

jarros, de platos con ramilletes, búhos perros y todo género de frutas, aceitunas, almendras 

confitadas, que tratan de imitar la blancura de la cerámica de Pisa. 

 

Se imitaron las lozas de Urbino (Italia) en la segunda mitad del siglo XVII; los perfiles eran 

rayados y punteados negros con decoraciones en ocre y amarillo, y algunos chorretones y 

salpicaduras verdes demuestran que se cocieron en hornos de loza más ordinaria o con vidriado 

verde de cobre (por ejemplo, tinteros sostenidos por cuatro esfinges aladas, salvillas, grandes 

platos hechos a molde, copas, jarritas y bandejas). En el centro hay figuritas renacentistas, 

rodeadas de grutescos simétricos, siendo su vidriado blanco lechoso, suave al tacto y brillante. 

 

También se imitó a Faenza, frente a la de Urbino, con tonos oscuros, el estilo “a quartieri” con 

disposición radial y la decoración “a ricanno” imitando encajes y telas bordadas. 

 

Cuando los centros cerámicos italianos decayeron, entonces es cuando se lanzan los españoles. 

En esta época hay un cambio radical en forma y estilo de la industria cerámica, siendo Talavera 

de la Reina pionera en instaurar las formas renacentistas, de ahí que se imitasen mucho en 

Triana y las de allí se tomasen modificadas en Talavera de la Reina. 

 

La influencia de la cerámica de Talavera de la Reina en Sevilla fue pareja con su fama, 

haciéndose sentir directamente en la producción sevillana, que la copió durante su época de 

esplendor. 

 

No se sabe con acierto quién influyó en quién, si Talavera de la Reina o Sevilla, pues en muchos 

casos no se ve la diferencia entre la imitada de Sevilla y la genuina de Talavera de la Reina en 

cuanto a los platos y vasijas pintados en azul y blanco. 

 

Así se puede deducir que en el siglo XVII Talavera de la Reina se había apoderado del blanco y 

el azul, llamándose “Talavras” a cualquier pieza con esos colores. 

 

Según Guerrero Martín, la cerámica estuvo antes en Triana que en Talavera de la Reina, al 

menos medio o cerca de un siglo antes. Lo que pasa es que ni los dibujos, ni la forma de trabajar, 

ni los diseños, son propiedad de nadie. Como aquí no hay derechos de autor, aquel que es capaz  

no sólo copia, sino que mejora el modelo. Es un patrimonio común. Además en Triana ya había 

trabajos de Niculoso Pisano en el siglo XVI
131

. El espíritu andaluz barroco enriquece la fina y 

ordenada línea del “candelieri” italiano. 

 

                     
131

 GUERRERO MARTÍN, José (1988): Alfares y alfareros de España, Ed. Serbal. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 84 

Según Alfonso Pleguezuelo
132

 sí hay diferencias básicas entre ambas cerámicas. La andaluza 

sigue el método de cocción a la “veneciana”, sujetándose con tres espigas por debajo del labio. 

Además el perfil es diferente, las paredes son más delgadas en las talaveranas y el peso muy 

inferior a las auténticas lozas de Talavera de la Reina. Está claro que sólo se imitaba el aspecto 

decorativo y ni aún eso se hacía con total rigor ya que la ejecución se descuida y el repertorio se 

simplifica. Las series que se imitan en Sevilla son las dos variantes de la serie tricolor de cenefa 

castellana. Por un lado, la que representa figuras centrales, muy simplificado en el caso sevillano 

y limitado a un pajarillo como motivo central. La otra variante que se copió es la de “estrellas de 

plumas” o de “palmetas corintias”. 

 

Según Gestoso el paso del italiano Niculoso se nota y es difícil diferenciar la cerámica de Sevilla 

y la de Talavera
133

, por ejemplo en la Plaza de España de la ciudad andaluza. Allí, que tenían su 

propio estilo en cerámica, en el siglo XVI labraban con licencia a la “manera de Talavera”. Los 

de la ciudad andaluza los imitan en vidriado, forma y dibujo, pero el barro es distinto y más 

grueso, las figuras tienen rasgos y perfiles gordos, las cabezas ocupan generalmente todo el 

plato, el colorido es más agrio y el vidriado es más sucio y amarillento por el plomo. 

 

Las labores de los azulejos planos de Sevilla, aunque parecidas a las que trajera Niculoso, 

conservan aspectos diferenciales en cuanto a ubicación, extensión u concepto, como señala 

Balbina Martínez Caviró
134

. Mientras los italianos se colocan sobre todo en solerías y cada pieza 

tiene un motivo sin ligazón con la de al lado, o sea son piezas decorativas sueltas, en España los 

azulejos se extienden por los muros y techumbres, con temas repetidos que se forman entre 

varias piezas y temas figurativos. 

 

Desde Sevilla, tales directrices se extienden por toda España, llegando antes a Talavera de la 

Reina. Y como se ve, en ambos centros hay unos rasgos comunes y otros distintivos. 

 

En cuanto a la estructura de los paneles, normalmente rectangulares, en Talavera de la Reina se 

ordenan con un rectángulo central, casi siempre en sentido vertical, con marco de “ferronèries” y 

cuatro guardillas laterales o cenefas de grutescos renacimiento muy sencillos. Sevilla es más 

flexible y no se ajusta a un solo modelo, aunque éste sea el más extendido. 

 

Respecto a la estructura de los retablos, muy similares en una y otra, todas las molduras son de 

pintura y de carácter clásico, además las composiciones figurativas se enmarcan y separan con 

guardillas del Renacimiento, que alternan en los flancos con pilastras. Este tipo es más válido 

para Talavera de la Reina, ya que Sevilla, al igual que en los frontales, es más imaginativa y 

exuberante. 

 

Las cerámicas talaveranas tienen más pureza en sus asuntos, más corrección en sus dibujos, son 

más finas, con un colorido más agradable y con más dominio de la técnica que las sevillanas, 

donde no se acertó con el azul y menos con el naranja. Así los talaveranos no se dejaron influir 

por los italianos tanto como los sevillanos. En los talaveranos se ve influencia de Berruguete y 

                     
132

PLEGUEZUELO, Alfonso (2001): Cerámica de Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo en la colección 

Bertrán y Musitu,  p.47. 
133

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., 40. 
134

 “Azulejos talaveranos del siglo XVI”, Archivo Español de Arte, núm. 44, Madrid, 1971, p. 284. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 85 

otros maestros españoles, en Sevilla hay más influencia italiana y flamenca. También los artistas 

de Talavera de la Reina son más sobrios en el uso de fastuosos motivos decorativos del estilo 

italiano, gallardamente imitados en Sevilla. Tampoco en Talavera de la Reina se solían dar los 

temas mitológicos, aunque, por el contrario, sí se realizaron en los dos centros, de manera 

abundante, los motivos religiosos.  

 

En cuanto a los colores, aún siendo la misma gama -azul, verde, amarillo, naranja y negro 

amoratado- los matices varían. Talavera de la Reina se distingue por su paleta más brillante y 

limpia, sobresaliendo los azules y verdes junto al amarillo, mientras que Sevilla invierte los 

términos, y es la gama de amarillos, naranja y ocres, con algo de verde y azul, la que domina. 

 

En las cerámicas de ambos lugares, Sevilla y Talavera de la Reina, existen unos problemas de 

fondo paralelos. Así, hay pérdida paulatina de espontaneidad y progresivo amaneramiento e 

incorrección del dibujo y hay pérdida de los tonos genuinos de los colores que se empobrecen y 

desvirtúan. Según Camps Cazorla, en Talavera de la Reina: “En el siglo XVIII desaparece casi 

el matizado azul de los fondos, por los que se destacan fuertemente los perfiles de manganeso. 

Los árboles de gruesa fronda y dibujo “plumeado” se sustituyen por arbustos de perfil marcado 

en manganeso y trazos en azul, verde corrido malaquita, ocre y amarillo en sus flores -flor de 

patata-. Casi no se emplea el verde oliva (de cobre). La entonación, de gran intensidad en azul, 

verde y amarillo,  pasa a ser mucho más blanca”
135

.    

 

Existen documentos, como el del marqués de Vacares, donde se ve claro como en Sevilla se 

inspiraban en la cerámica de Talavera
136

.  

 

Otro lugar andaluz donde se cree que se imitó por primera vez en España la cerámica talaverana 

es la ciudad de Úbeda donde recientemente se han encontrado restos de cerámicas en la calle de 

los alfareros ubetenses muy similares a los talaveranos
137

. 

 

En la zona de Castilla-La Mancha, y más concretamente en Cuenca, hacia el 1680 se habla en 

las ordenanzas del Ayuntamiento, de “hechura de piezas de Talavera”. Sus cerámicas con este 

nombre de “Talavera” eran bañadas en sulfuro de plomo para dotarlas de transparencia; y en 

sulfuro de estaño para conseguir una blancura opaca sobre la que pintaban con óxido de cobalto 

unas simples manchas para romper el blanco. Sin embargo las piezas decoradas de esta manera 

no tenían que ver, en sus formas, con las de Talavera de la Reina, ya que eran piezas medievales 

o árabes. Los diferentes motivos, todos muy simples, tampoco se pueden relacionar con los de 

Talavera de la Reina. En Cuenca solía decorarse con una “S” invertida, el puño de bastón o dos 

paralelas cortadas por una secante y el asterisco, con tres o cuatro trazos, que en algunos platos 

se ve como un intento de flor simplificada.  

 

En las fábricas de Toledo durante el siglo XVII decoran al estilo de Talavera de la Reina para el 

mercado y con formas totalmente nuevas sin antecedentes en la producción talaverana. Copian 

no sólo lo decorativo, sino la técnica y el vidriado. Se sabe que un importante ceramista 

                     
135

 CAMPS CAZORLA (1936): Cerámica española, Madrid, pp. 61-62. 
136

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., 103. 
137

 ANÍBAL, Cayetano y CANO, Carlos (2000): “La cerámica pintada de Úbeda. Avance de un estudio 

sistemático”. Revista de Arqueología, Año XX, nº 224, pp. 38-45. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 86 

talaverano, José de la Oliva, se había establecido en la ciudad imperial hacia 1575 y allí ejecutó 

algunas obras de azulejería muy importantes para conventos toledanos y palacios reales. Otros 

conocidos ceramistas toledanos crearon obras para los edificios y jardines de Felipe II, como por 

ejemplo El Escorial, decoradas con “jaspeado” o “colores interpolados”. 

 

En Puente del Arzobispo se continuó la tradición mudéjar durante los siglos XVI, XVII y 

XVIII y se fue adaptando a las formas y dibujos de Talavera de la Reina, pero siempre 

conservando reminiscencias persas o moriscas en sus dibujos de animales con graciosos bichos. 

 

En este pueblo toledano hay técnicas propias o fórmulas inventadas por D. Pedro de la Cal a 

mediados del siglo XX, que emplea un verde esmeralda luminoso y único sobre fondo blanco 

ligeramente sonrosado. Este maestro creó nuevos matices: rojo vivo y sangrante decorando 

sobre el esmalte; sometió a elevadas temperaturas sus figuras labradas, logrando un colorido 

permanente e inalterable. La policromía y el vidriado dan rango y autenticidad a esta cerámica, 

pero corre el peligro de confundirse en muchos casos con la de Talavera de la Reina, al usar 

igual que ellos esmaltes traídos de Valencia. 

 

El barro de Talavera de la Reina es menos fino que el de Puente del Arzobispo presentando 

excelente resistencia al fuego, además con el vidriado de plomo y estaño se consigue el blanco 

talaverano característico. La cerámica de Puente tiene el vidriado menos blanco, casi cremoso, 

ya desde primeros del siglo XIX sustituye este baño por plomo al ser más barato y necesitar 

menos fuego de horno para fundir; disminuyen los colores de la paleta quedando sólo el 

amarillo, el morado y el verde esmeralda tan característico de sus figuras, animales y vegetales. 

 

El verde de Puente es vivo frente al de Talavera de la Reina, y el azul de Talavera de la Reina es 

más limpio que el de Puente. 

 

Otra diferencia son los precios: Puente vendía una quinta parte más barato que Talavera de la 

Reina y casi no fabricó azulejos, sólo hizo algunos cuadros de incorrecto dibujo, con la Virgen 

de Bienvenida, su patrona. 

 

En cuanto a las técnicas copiadas en Puente, según José Aguado Villalba, la mayoría de las 

piezas se apartan totalmente de la tradicional cerámica de la localidad con diseños sencillos de 

paisajes y animales en verde y naranja, y se dedican a tipos que recuerdan a lo talaverano con 

profusión del azul fuerte, aportados a fines del siglo XIX por los alfareros de Manises que 

trabajaron en Puente. Igualmente utilizan mucho el baño mate en tono amarillento con 

decoraciones de la gama marrón, negra y naranja. 

 

De todo lo anterior deducimos que existe una gran rivalidad entre los alfareros de Talavera de la 

Reina y Puente del Arzobispo encontrando piezas del siglo XVI con tal parecido que a veces son 

difíciles de distinguir. La tradición ceramista de Puente es una de las primeras y con más 

categoría de la Península, y en ciertos aspectos se dice que es anterior y tiene más tradición que 

la de Talavera de la Reina. 

 

Estos dos centros van aliados por vecindad geográfica, por homogeneidad de formas e incluso 

de arcillas y por características decorativas, por ello la línea de separación entre ambas es difusa. 

Dada la mayor cantidad de documentos talaveranos, se le da más importancia, sin embargo, si 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 87 

no se hacen las investigaciones suficientes, la atribución de muchas de sus series no estarán 

respaldadas por hallazgos que lo demuestren. Es tal la relación entre las cerámicas de ambos 

lugares que hubo algún período de crisis en el que se prohibió a los ceramistas talaveranos 

establecerse en Puente.  

 

Puente a fines del siglo XVIII conservó el mismo baño estannífero, los mismos oficiales de 

rueda, los mismos dibujantes y maestros de hornos que Talavera de la Reina, que hacen que 

ambas se confundan. A fines de ese siglo y principios del XIX el intercambio de motivos entre 

las dos ciudades es muy grande debido a su simplicidad. Será en la segunda mitad de este siglo 

XIX cuando ambas cerámicas tomen caminos diferentes, adquiriendo Puente, ya a finales del 

siglo, originalidad dentro de su carácter popular. 

 

Puente suministró siempre los “bizcochos” a Talavera de la Reina. Cuando la policromía a lo 

italiano se populariza en Talavera, Puente la imitará estilizándola y aferrándose a los verdes 

esmeraldas que la distinguirán. Los temas de caza entre el lujoso paisaje de Talavera de la Reina, 

en Puente quedan anclados y llegan hasta hoy, pareciendo que lo mudéjar nunca se ha olvidado 

y se sigue la moda cinegética impuesta por Talavera de la Reina. En Puente se renuncia a las 

escenas y prefieren los animales del repertorio morisco. 

 

Es notable la coincidencia de los motivos zoomorfos de la cerámica de Puente con los bordados 

de Oropesa (el mismo simbolismo gracias a las tradiciones orales), por ejemplo perros, leones, 

pájaros en actitud defensiva o tenante, que significan entrega o fidelidad de la esposa al marido. 

 

Según Luis Mª Llubiá las series de Puente del Arzobispo de las “mariposas” “tricolores”, 

“chinescas”, “golondrinas”, “helechos” y “punteada” tienen la misma calidad que las de 

Talavera, no sólo en el color sino en el uso del vidriado lechoso que tradicionalmente solamente 

se daba en Talavera. Y su loza de la “rosilla” es más popular que la misma de Talavera
138

. 

 

Llubiá clasificó los azulejos con un criterio inspirado en la jerga de los anticuarios que fueron 

sus verdaderos descubridores. Este criterio consiste en fechar los azulejos según el tema floral 

que acompaña a las figuras centrales, así son llamados de la margarita, la hoja de lirio, la 

palma, la hoja de pita
139

. 

 

En el último tercio del siglo XIX se hacen en Puente obras con asuntos muy ingenuos, llenos de 

encanto y con temas de distintas series. Lo que más se fabrican son cántaros de una o dos asas, 

alcuzas, lebrillos, jarras de “bola”, jarras “borrachas” de boca trebolada, etc., decoradas con 

temas geométricos y en su totalidad con fajas horizontales. Es frecuente que una o dos sean 

negras o marrón oscuro y sobre ellas unos simples trazos incisos. El vidriado es muy escaso, la 

intensidad es del verde claro y amarillo y el aspecto es totalmente tosco. 

 

                     
138

 VALDIVIESO, Mercedes (1992): La influencia del grabado flamenco en la cerámica de Talavera: el ciclo 

de la vida de María en al Ermita de Nuestra Señora del Prado.  Instituto Provincial y Estudios toledanos.  
139

 SESEÑA DÍEZ, Natacha : “Cerámica de los siglos XIII-XIX”, p.609; dentro de Historia de las Artes 

Aplicadas e Industriales de España. (BONET CORREA, Antonio) (1983). 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 88 

La recuperación de las series de policromía popular en las cerámicas actuales de Talavera de la 

Reina y Puente se debe al gran interés que mostró Francisco Arroyo y al alfar de Pedro de la Cal 

en Puente, donde aún se forman pintores. 

 

También se cree que la cerámica de Puente del Arzobispo y la de Talavera de la Reina han sido 

influidas por las corrientes francesas del siglo XVIII a través de la fábrica de Alcora, fundada en 

1727 por el conde de Aranda en sus tierras de Castellón, con ánimo de agradar al rey Felipe V, 

y considerada como la mejor loza europea del siglo XVIII. 

 

Mª Antonia Casanovas, conservadora del Museo de Cerámica de Barcelona, dice que la loza de 

Alcora se distingue porque su pasta y esmalte son muy blancos, sin manchas, mientras que otras 

de España tienen algunas motas de color marrón. En Alcora es característico este color blanco 

debido a su alto contenido de sal. 

 

Esta ciudad tiene numerosas series, de entre ellas destaca una llamativa y singular colección de 

tarrinas con formas de animales que son las llamadas “fauna de Alcora”, en las que se inspirará 

Talavera de la Reina. Alcora será una de las mejores intérpretes del gusto popular español, 

abandonando la línea artística a partir del año 1750.  

 

La influencia de Alcora se manifiesta sobre todo en dibujos y técnicas, que imitará Talavera de 

la Reina sobre todo en su tercera época en piezas con mayor ambición estilística. 

 

En la primera mitad del siglo XIX la dependencia de Puente respecto a Alcora es menor, aunque 

será fuente de inspiración para otras muchas cerámicas durante el siglo XVIII y el primer tercio 

del XIX en cuanto a las ilustraciones de personajes afrancesados tomados de estampas de la 

época. 

 

En 1752 llegaría a Talavera de la Reina el alcoreño José Causada encargado de descubrir a los 

alfareros talaveranos los secretos de Alcora. Formado en la primera época de la fábrica, 

contribuye a la introducción del nuevo concepto de vajilla. La técnica del dibujo le 

corresponderá al dibujante y maestro Joseph Ochando. Se imitarán los estilos de Moustier, con 

adornos de manzanas, hojas, flores, chaparros, rocallas, (estilo ornamental basado en formas de 

rocas desgastadas por el agua y conchas con origen en la Antigüedad clásica y del Renacimiento 

que introdujo uno de los decoradores franceses que el Conde de Aranda contrató para Alcora en 

Moustier o en Marsella), y de Bérain (diseñador de la corte del Luis XIV que reproduce unas 

puntillas, aunque muchas de sus imágenes proceden de los dibujos de Jacques Androuet du 

Cerceau), etc., pero no se llegará a la finura alcanzada en Alcora, ya que Talavera de la Reina no 

puede competir con esa ciudad porque ésta tiene más dinero lo que se traduce en la contratación 

de extranjeros, una mejor organización y búsqueda de mejores técnicas como una pasta parecida 

a la porcelana. Es en el siglo XVIII cuando Talavera, al igual que otros centros cerámicos, 

intenta llegar a la fórmula de esa nueva pasta, queriendo producir una loza más acorde con los 

nuevos gustos estéticos. 

 

Las piezas talaveranas de esta época (platos y fuentes de los “chaparros”, aunque en rigor sean 

más parecidos a un pino), son más toscas que las que sirvieron de modelo y están peor 

esmaltadas. La influencia alcoreña llegará a Talavera de la Reina en los siglos XVIII y XIX  con 

las escenas narrativas heredadas del Renacimiento italiano y sobre todo con sus series de 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 89 

“guirnaldas” florales de Olérys (principal artista que trabajó en la fábrica entre 1727 y 1737) 

tendiendo a agrandar las flores de la guirnalda y colorearlas. En el siglo XIX, este trema vegetal 

se sustituyó por los llamados “pabellones”, onduladas cortinas que penden de cada pieza a través 

de trazos más gruesos para temas ornamentales. 

 

El “Art Nouveau” francés había calado bien hondo en la imaginación de los artistas alfareros de 

Talavera de la Reina, adaptando las formas naturales a los motivos decorativos estilizados 

inspirados en el arte japonés. 

 

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII surge una crisis en los hornos, de ahí que las piezas 

no aporten novedad y se dediquen a la venta del gran público. Las formas, colores y dibujos de 

la cerámica de Talavera de la Reina se copian en otras regiones. La imitación es el camino más 

normal, pero también algunos alfareros se marchan a otras regiones con todo lo aprendido 

llegando incluso a transformar la cerámica en los lugares donde se asientan. Pero no pudo 

extenderse a toda la Península por lo que no compitió con Valencia, Cataluña, Andalucía y 

Galicia debido a los bajos precios de la cerámica en estos lugares. Su influencia por tanto, se 

extiende sobre todo por Castilla y León y Madrid. 

 

Estudios recientes realizados por Martínez Glera demuestran que en La Rioja se hicieron lozas 

de tipo talaverano durante los siglos XVII y XVIII al menos en Logroño, Haro y en la vecina 

Almazán
140

, ciudad al norte de la provincia de Soria. 

 

También en Valladolid, donde residió la Corte a principios del siglo XVII, se han encontrado 

restos documentados de piezas de consumo propias de Talavera de la Reina y otras imitadas de 

cierta calidad así como la instalación de un alfar de Hernando Loaysa
141

, como ya se ha 

comentado con anterioridad. 

 

Se poseen noticias de que en Zamora, durante la segunda mitad del siglo XVIII, se realizan 

piezas cerámicas imitando a Talavera, aunque según Frothingham, se trataría de copias de 

decoraciones talaveranas sobre formas alcoreñas
142

.  

 

Como hemos comentado, el siglo XIX fue un oscuro y largo periodo para la cerámica de 

Talavera de la Reina frente al resurgir de la de Valencia, pues cayó en la servidumbre de copiar 

obras de otros ceramistas y no crear. 

 

Así, en la ciudad de Talavera de la Reina se imitaban las producciones de otras fábricas y de 

otros países, exactamente igual que otros países imitaban la de Talavera. A partir de entonces la 

ciudad castellana se desorientó por ser infiel a su tradición. Este fracaso llevó también a importar 

cerámica de la Real Compañía de las Indias, de Oriente, y de la holandesa de Delft, sin obtener 

beneficios sino éxitos cortos. 

 

                     
140

 MARTÍNEZ GLERA, Enrique (1994): La Alfarería en la Rioja (desde el siglo XVI al XX). Consejería de 

Cultura, Deportes y Juventud. Logroño, pp. 26, 27, 365-373. 
141

 MORATINOS, Manuel y Olatz VILLANUEVA (1999): “Nuevos datos sobre la obra en Valladolid del 

maestro azulejero Hernando de Loaysa”. Goya nº 271-272. Madrid, pp. 205-212. 
142

W. FROTHINGHAM, Alice (1944): Talavera Pottery. With a catalogue of de collection of de Hispanic 

Society of Americ.New York, p. 183. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 90 

Este grupo de imitaciones fueron las inspiradas en las porcelanas chinas de la época Ming de la 

loza holandesa de Delft. Su celebridad se debe a la serie de figuras y animales de influencia 

italiana (XVII) producidas para El Escorial. 

 

La calidad de la loza de Talavera de la Reina en relación con la de Delft es inferior y, a 

excepción de algunas piezas escogidas, los dibujos se repiten de forma monótona con carácter 

popular. Estas imitaciones se fabricaron indistintamente en Talavera de la Reina y Puente del 

Arzobispo pero con tonos diferentes de azul. A través de esta ciudad holandesa y de Portugal 

llegará la influencia oriental. 

 

La imitación talaverana sólo con decoración azul cobalto bajo cubierta incolora, “estilo de 

transición” (1620-1683 en los Países Bajos) es análoga a la porcelana china del período Wan-Li 

(1573-1619): paisajes estilizados de frondosa vegetación con pájaros, golondrinas, gamos, patos, 

conejos, etc., donde se repiten hojas similares a helechos y flores como margaritas. El borde de 

los platos va dividido en compartimentos. En piezas posteriores talaveranas se emplean en vez 

de éstos, una corona vegetal. También se suelen mezclar los gustos orientales y occidentales, 

sobre todo en bustos y escudos. 

 

 

3.7. PROCESO DE CONFORMACIÓN ESTÉTICO-TÉCNICO. 

 

 

Dentro de la cerámica talaverana hay dos tipos de corrientes que corren parejas: la culta (siglos 

XVI y XVII) y la popular (siglos XVIII y XIX) pero la diferencia entre una y otra no es radical 

porque existen algunas características comunes, siendo a veces difícil afirmar que una serie sea 

sólo popular o sólo artística o culta. 

 

Lo normal, según Natacha Seseña, es que desde lo popular se derive a influencias más cultas. En 

la cerámica de Talavera de la Reina se tratan temas de la vida cotidiana, de acontecimientos 

históricos o de influencias culturales externas, y muchas de las composiciones talaveranas son 

reflejo de interesantes obras de la historia del arte. Por tanto se puede decir que estudiar la 

cerámica es estudiar la vida de su sociedad.  

 

En España, en general, la corriente culta se relaciona con temas galantes, cinegéticos y 

alegóricos, con una factura esmerada y un carácter sólo ornamental, y cambia su decoración 

según la moda. Se hicieron grandes piezas policromas para la aristocracia. 

 

La corriente popular no suele presentar una evolución significativa y por ello es más difícil de 

datar, con grosor en los trazos, la extensión del motivo decorativo y la simplificación de líneas 

de las cenefas; la evolución estilística puede terminar en la desnudez ornamental de las piezas. 

 

A la cerámica se la llama popular porque ha estado más cerca del pueblo. Los productos de 

cerámica son en su mayoría de uso cotidiano y su forma y decoración están más cerca del campo 

de la artesanía que del campo de la creación puramente artística, aunque sus logros linden o 

traspasen lo artístico-ornamental. Para el pueblo lo representado tenía un significado y un 

simbolismo, de ahí la repetición de motivos decorativos. En el aspecto de uso cotidiano también 

la cerámica ha producido piezas de alto valor decorativo y destinado a tal fin; aunque donde esto 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 91 

es más cierto es respecto a los azulejos. Así las piezas de cerámica, por su perfección y belleza, 

su antigüedad y su valor representativo, pueden llegar a convertirse en obras de museo. 

 

Como ya hemos comentado a  los mudéjares españoles se debe el conocimiento de las técnicas 

del vidriado, plumbífero, estannífero, alicatados, cuerda seca y reflejo metálico. Todas estas 

técnicas marcaron las lozas y azulejos medievales españoles e hicieron que toda nuestra 

cerámica gozara de una fama reconocida en todo el mundo, convirtiendo a ésta en el puente 

entre Oriente y Occidente. 

 

Durante el Renacimiento en Italia la cerámica tendrá un dibujo preciso, calidad en la pasta y 

perfección en las perspectivas; estas características hicieron que allí estas piezas se considerasen 

obras de arte. Por el contrario la española de los siglos XVI al XVIII es más viva, más surreal y 

más “azacanada”, según Natacha Seseña, porque refleja la tensión, el ajetreo y el “cambio de 

tercio” que supuso para los alfareros moriscos pasar a representar escenas con figuras que 

desbordan los límites del azulejo
143

. 

 

En la actualidad en Talavera de la Reina la cerámica es personal, fina, elegante y sin 

refinamientos. Tiene sencillez en sus dibujos, y en sus pintores se ve el espíritu burlón heredado 

de los artistas anteriores que en capiteles, gárgolas o sillerías dejaron imaginación y fantasía. 

Aunque en general su tamaño sea pequeño, es grandiosa y con gran potencia colorista y 

fogosidad en sus elementos pictóricos, destacando sobre la palidez general de otras cerámicas. 

 

 

3.7.1. TEMAS Y SERIES. 

 

La cerámica de Talavera de la Reina a lo largo de su historia se ha distinguido por la gran 

cantidad de motivos decorativos. Durante su época de esplendor, como hemos visto 

anteriormente, Talavera de la Reina fue centro difusor de los motivos italianos. Supo también 

recrear los temas chinescos y los alcoreños ya en el siglo XVIII.  

 

La decoración tiene una gran variedad de temas y suscita interés, aunque sigue estando poco 

estudiada, de ahí la importancia del presente trabajo. Una creencia generalizada es que procede 

de una raíz popular y espontánea, inspirada en la vida cotidiana. Los motivos decorativos sólo se 

pueden conocer por fuentes escritas que recogen los temas iconográficos que aparecen en las 

cerámicas estudiadas y por el análisis de otras piezas de temática semejante. 

 

Los temas más importantes que se tratan en la cerámica de Talavera de la Reina se agrupan en 

torno a los siguientes motivos decorativos: 

 

1.Motivos geométricos. 

2.Fauna y figura humana 

3.Vegetales y animales (escenas de caza). 

4.Carácter religioso. 

 

                     
143 BONET CORREA, Antonio, op. cit., p. 583. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 92 

1. Entre los motivos decorativos de esta cerámica talaverana destacan por su abundancia los 

geométricos que siguen un ritmo constante y a veces monótono de formas y temas repetidos que 

visualmente suelen resultar agradables. 

 

Aunque los posibles orígenes de estos dibujos geométricos no son claros, sí se pueden concretar 

ciertos lugares y épocas. En general en España estos motivos se encuentran ya en el Neolítico, la 

Edad de los Metales, la época romana, y la Edad Media.  

 

Se sigue la teoría de que la utilización de estos motivos se asienta en principio en la zona 

montañosa de Toledo, basándose en varias hipótesis: una histórica y otra geo-socio-económica. 

Dentro de la histórica hay que destacar las posibles influencias hispano-visigodas: fuerte 

asentamiento de iglesias y monasterios en casi toda la comarca. El biselado como técnica 

decorativa es la más importante en dicho periodo histórico, y las decoraciones hispano-visigodas 

se caracterizan por la abundancia de motivos geométricos seguidos de los religiosos y florales, 

con casi total ausencia de imágenes (en proporciones similares a las actuales de los montes de 

Toledo). Es importante la revitalización hispano-visigoda que supone el entronque de los dibujos 

tradicionales hispanos y los traídos por los visigodos (bárbaros del centro y este de Europa) 

portadores de elementos geométricos de fuerte raigambre desde la prehistoria en estos pueblos. 

 

La hipótesis geo-socio-económica se basa en que la adopción de estos motivos simples se debe a 

que la producción se ubica en una zona agreste de topografía difícil, de escasos recursos que 

obligan a las labores temporales (cantería, carboneo, pastoreo), y que dificulta los fenómenos de 

culturización. Por otra parte, el posible carácter mágico-religioso de que son portadores los 

motivos geométricos desde la prehistoria, es una hipótesis muy aceptada que podría avalarse por 

la pervivencia en el tiempo, por la asociación a motivos religiosos actuales y por estar 

constatados algunos de ellos, por ejemplo los rosetones, que desde la antigüedad algunos 

pueblos han interpretado como símbolos astrales. 

 

El arte primitivo estaba profundamente impregnado de connotaciones religiosas y sagradas, 

siendo el esquematismo o lo geométrico su expresión en muchos casos. Cabe pensar que el 

contenido humano inserto en esas formas de arte primitivas hoy no interesan en sí mismas, pero 

sí como elementos puramente decorativos, abstraídos de su significado inicial, por ello una de 

las tendencias en cerámica apunta hacia la estructura más simple, la forma más regular, simétrica 

y geométrica que sea posible. 

 

En el siglo XIII hay una clara tendencia a la decoración geométrica en ritmos radiales, dentro de 

la decoración del tipo verde y manganeso sobre fondo estannífero. También se dan los motivos 

vegetales pero muy esquematizados y algún tema heráldico. No se conoce en esta época el tema 

zoomorfo o antropomorfo existiendo, por tanto, un alto grado de abstracción en la decoración. 

 

Durante la primera etapa (1908-1914) del alfar talaverano de “Nuestra Señora del Prado” de 

Ruiz de Luna también se emplean las grecas geométricas y vegetales además de las heráldicas, 

en calidad de complemento ornamental. Así se pintan gruesas franjas monocromas lisas, 

amarillas o azules o cenefas de cadenetas, ovas, etc., evocadoras del geometrismo de las 

“ferronèries”, que se multiplican en los diseños de Arroyo, salvo excepciones, en contraste con 

los de Guijo, más sobrios. Por ejemplo en la escalera de la casa de Platón Páramo en Oropesa, 

con la firma de Ruiz de Luna, existen motivos o grecas geométricas exteriores distintas a las 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 93 

italianas aunque de igual estilo, y las figuras del medallón central están también en distintas 

posiciones. Esta técnica y sabiduría comparada con la de las “mariposas”, por ejemplo, es más 

sencilla pero estéticamente es afín a la última época. 

 

2. Otros temas son los de fauna y los de figura humana que, según Balbina Martínez Caviró, 

se dan en numerosas piezas de la loza dorada (Manises). En las obras más antiguas siguen 

esquemas simétricos de tradición musulmana y los animales están afrontados. Más numerosas 

son las representaciones de animales aislados que responden al gusto gótico, y los animales 

fantásticos, también muy ligados al mundo gótico, son menos frecuentes. Interesan igualmente 

las representaciones humanas que se relacionan con las simétricas de fauna. En los temas 

ornamentales con figuras humanas, se refleja toda la arrolladora personalidad del artista 

talaverano plasmando las modas españolas, flamencas e italianas. Así hay figuras sueltas y de 

parejas conversando o en escenas de galanteo donde se las representan con trajes más o menos 

convencionales y típicos de la época, sobre todo en figuras de damas. Algunos de estos ejemplos 

muestran la indumentaria propia de la época: cintura menuda, escote a pico y falda plegada 

(moda de hacia 1430-1450). Asimismo el peinado, con los cabellos enmarcando lateralmente el 

rostro y tapando las orejas, es propio de esa época. A pesar de la sencillez del dibujo se reconoce 

en el tocado el uso de la cofia llamada “tranzado”, que consistía en una funda de tela en la que se 

recogía el cabello en forma de trenza. Sobre ella se colocaban cintas de seda de colores 

entrecruzadas para la trenza que caía sobre la espalda. El atavío del doncel es propio de la misma 

época, y consiste en una “jaqueta” de mangas algo abullonadas y calzas ajustadas y puntiagudas, 

también el “jubón” de largas calzas y vistoso tocado, con lanza y escudo. Todas estas modas 

podrían tener influencias en la decoración de alguna de las obras talaveranas. 

 

Esta iconografía profana del s. XV es de inspiración caballeresca literaria de la época, sin 

olvidar contactos con las artes decorativas, como temas de amor cortés, caza y juego y de 

elementos fantásticos y simbólicos, donde se une la estética islámica y la cristiana. Es el 

gótico lineal con empleo de línea y dorado, y los caracteres del Trecento con rasgos de las 

figuras, preocupación por el volumen, así como algunas indumentarias que evidencian lo 

florentino. 

 

A fines del siglo XVI hay influencia de las corrientes estilísticas flamencas y también están 

presentes los temas figurativos de la moda española de los siglos XVI y XVII. Dentro de la loza 

punteada, que se da paralelamente a la modalidad flamenca, hay que destacar las formas 

figurativas de bustos y figuras de cuerpo entero con vestimentas tipo Carlos V, Felipe II y Felipe 

III, sin excluir atuendos italianos muy originales. Son muy hermosos los tocados, algunos de los 

cuales corresponden a los “balzo” italianos de fines del siglo XV y XVI. También son frecuentes 

las gorgueras y los cuellos “vueltos”, correspondientes a la moda de finales del XV. Sobresalen 

los platos del Museo Arqueológico Nacional con un soldado de cuerpo entero o busto, de 

apostura fanfarrona, tocado con chambergo, provisto de alabarda y espada, y vestido según 

moda del primer tercio del siglo XVII, con calzones hasta las rodillas y voluminosas borlas, no 

lleva gorguera pero sí golilla, y hay otro con gorguera en el Instituto Valencia de D. Juan. Lo 

exagerado del tamaño de las gorgueras hizo que se prohibieran a partir de 1623, sustituyéndose 

por cuellos blancos sencillos o golillas. Este motivo decorativo ha servido para datar algunas 

piezas. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 94 

La moda femenina aparece en platos con decoración parecida, hay uno en el Museo 

Arqueológico Nacional y otro en el Instituto Valencia de D. Juan, de bustos frontales con 

peinados piramidales propios de la época y la gorguera aún permitida. Abundan más los tocados 

italianos. Los platos amatorios de la cerámica italiana guardan relación con estas obras, aunque 

su sensibilidad artística es mayor y suelen llevar dedicatoria, cosa que no ocurre en los 

españoles. 

 

En la segunda mitad del siglo XVIII se adaptan las formas decorativas al gusto italiano de 

Niculoso (azul, manganeso y naranja); siguiendo gustos toscanos con grutescos, puttis, máscaras 

y bustos renacentistas siempre rodeados de orlas geométricas y caligrafías. 

 

En el siglo XIX, cuando Isabel II acaba de ser destronada y el Romanticismo se manifiesta en el 

arte, los hornos de Talavera de la Reina hicieron placas de temas profanos, con representaciones 

teatrales, con más libertad interpretativa. 

 

3. Otros temas de esta cerámica se pueden también clasificar en vegetales y animales. Los 

vegetales son en los que el artista pone más imaginación; no le basta copiar del natural, y no es 

ni excesivamente naturalista ni demasiado indisciplinado. La tercera época de la decoración de 

la cerámica talaverana será de decadencia y utiliza el tema vegetal en azul y hojitas pequeñas 

con simetría, otro motivo será el encaje español en negro sobre fondo amarillo. 

 

Las escenas de caza podrían estar tomadas del natural por artistas indígenas que dieron los 

moldes a los alfareros, puesto que montería y caza eran diversiones nobles de la época. Aunque 

Braña cree que los grabados de Juan Stradamus son su fuente de inspiración
144

, ya que al ser 

manufacturas cerámicas dedicadas al comercio, es probable que se aprovechasen repertorios 

conocidos y famosos que pudieran acomodarse a las superficies cerámicas. Se sabe que en 

Talavera de la Reina en el siglo XVII, ya que queda escrito en el “Libro de Montería” del rey 

Alfonso XI por Gonzalo Argote de Molina (Sevilla 1582), había abundante tomillo, borraja, 

acedera, eponía, yezgos, helechos, alcornoques, robles, quejigos y jaras, madroñal y brezo, sobre 

todo en la sierra de San Vicente, y aún hoy perviven algunas de estas especies vegetales. Con 

respecto a las especies animales se sabe que había venados, corzos, jabalís, ciervos, lobos, 

zorros, gatos monteses, liebres, perdices, avestruces, quebrantahuesos, águilas milanos, víboras, 

etc., que aparecen representados en la cerámica talaverana. 

 

Las escenas suelen ser naturales y reproducen las dehesas de encinas, que entonces y aún hoy, 

aunque en menor medida, rodean a Talavera de la Reina. Los fondos suelen ser azulados 

paisajes montañosos a los que también estaban acostumbrados los talaveranos por la cercanía de 

las cumbres de Gredos. 

 

Todos estos temas de la serie “Policroma” están relacionados con la pintura del Siglo de Oro de 

género con una fuerte tradición flamenca, con la literatura o novela picaresca de la época y la 

más atenta observación del natural. Dentro de esta serie se muestra una cierta evolución, así los 

ejemplares más tempranos, de formas más recias, muestran temas preferentemente cinegéticos 

                     
144Alice Frothingham fue la primera en descubrir cómo los alfareros llevaban los dibujos de Stradamus. (Ver 

Natacha Seseña en La cerámica popular en Castilla la Nueva. Editora Nacional, Madrid, 1975). 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 95 

como cazas de jabalís, venados, luchas de fieras o retratos ecuestres que son pinturas que ocupan 

toda la superficie sin dejar zonas libres y los fondos paisajísticos están muy trabajados. El dibujo 

es naturalista y el colorido vistoso y de gran carácter por la densidad cromática de los esmaltes.

Será el siglo XVII la época de más esplendor con estos temas. Pueden aparecer varios cazadores 

persiguiendo a un mismo animal, o cada cazador a uno distinto, todo formando un conjunto 

armónico, con un agreste paisaje, en cuyo horizonte suele insinuarse la silueta de un castillo o la 

torre de un campanario, ambiente típico de la zona de Castilla. Pero es más habitual una escena 

sencilla de un solo cazador cobrando una pieza o en actitud de reposo después de la caza, 

enmarcado por dos árboles viejos y en el fondo unas colinas bajas con cierta pobreza de dibujo y 

sobre todo de color. 

  

4. Casi todas las composiciones talaveranas del siglo XVI son de carácter religioso tanto en 

piezas como en azulejos, abundan las mitológicas con influencia manierista italiana y las 

profanas son más escasas, así en los platos, cuencos, fuentes y jarras abundan los motivos 

cotidianos: caza, juego de niños, parejas o grupos charlando y representaciones teatrales de la 

época romántica. 

 

Entre los azulejos de temas religiosos de figuras se representan la vida de Cristo, de la Virgen, 

de los Santos, etc., (destacando las del atrio de la ermita de la Virgen del Prado, procedentes del 

desaparecido convento de San Antón, inspiradas en grabados manieristas), también obras como 

el “Nacimiento de María” (nº 3712), “S. Sebastián” (nº 3432), el retablo de “S. Juan Bautista” 

(nº 3713), etc., situadas en el Museo de Ruiz de Luna y que son objeto de mi estudio 

iconográfico. 

 

En los platos no se suele dar el tema religioso, pero uno de ellos se conserva en la colección 

“Rocamora” que lleva pintado el tema de la “Virgen imponiendo la casulla a S. Ildefonso”. En el 

Museo Arqueológico Nacional hay otros dos con figuras de frailes. 

 

Casi todas estas piezas tienen un vidriado cremoso con puntos oscuros e imperfecciones y los 

elementos decorativos (fauna, flora o figura) están muy en primer plano, sin concesiones al 

paisaje o la perspectiva y dibujados de forma esquemática. Algunos sí están bien vidriados y son 

más perfectos como el decorado con el retrato de Felipe II (Instituto Valencia de D. Juan) y con 

una inscripción alegórica “Punto mori” junto a una calavera y unas tibias. 

 

En el siglo XVIII comienza la decoración en azul siguiendo motivos del siglo anterior. Surgen 

figuras corriendo en solitario, leones rampantes, escenas con palacetes fantásticos, paisajes 

galantes, volutas y hojas de acanto. El árbol, en un paisaje cambiante, es un tronco de finas 

líneas con el ramaje estratificado, rodeado de arbustos y flores. Aparecen también escudos 

nobiliarios, reales y religiosos sin ninguna otra decoración. Los reales están rematados por una 

corona y los religiosos reposan sobre un águila bicéfala rodeados de volutas, cartelas y 

pergaminos complicados en curvas y rocallas. Estos objetos son difíciles de fechar por la 

continua repetición y la escasa evolución. Destacan en este estudio el “Escudo de la Orden 

Franciscana” (nº 4527), el “Escudo de los Jerónimos” (nº 3980) y el “Escudo de Toledo” (nº 

19112) del Museo Ruiz de Luna. 

 

En cuanto a las distintas series iconográficas que se establecen, es lamentable que no se pueda 

realizar una relación de éstas hoy conocidas con las denominaciones de época que se pueden leer 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 96 

en algunos documentos. Así en uno de 1764 se citan piezas pintadas de “rosa”, de “puntillas” 

(¿puntillas de Bérain?), de “frutas”, de “frutas y ramos atravesados” (¿ramito?), de “azul de 

lejos” (¿árboles de varias copas?)
145

. Otro documento más tardío, de 1779 del inventario de un 

alfar, cita piezas de “redezilla o tachosas de todo matalotaje” (¿matorrales azules?)
146

.  

 

La clasificación en series aún no se ha abordado en profundidad ni de manera global; siguiendo 

a los investigadores que han aportado criterios en esta materia se puede hacer una catalogación 

en grandes series y en subseries, algunas pertenecen a un momento histórico concreto y otras se 

mantienen, adaptándose a los tiempos, a través de los siglos. 

 

Los criterios para la clasificación de la temática son variados. Se puede realizar una ordenación 

cronológica de las piezas cerámicas, dentro de cada uno de los cuatro periodos delimitados en su 

historia (Renacimiento, Manierismo, Barroco y Barroco tardío o Rococó), además las piezas 

pueden agruparse por series creadas con criterios estético-cromáticos que podrían dividirse 

globalmente en piezas azules, tricolores y policromas. También por los motivos decorativos que 

se repiten en las piezas, por ejemplo los religiosos, a excepción de los escudos monásticos, que 

son poco frecuentes en las piezas de vajillas, sin embargo sí los hay en las pilas bautismales y en 

los azulejos. Interesan los temas heráldicos y no se suelen dar los mitológicos. Estas 

decoraciones constituyen un evidente elemento diferencial respecto a otras (es el caso del 

motivo de las “mariposas”, de los “helechos”, del árbol “chaparro”, de la “flor de la patata”). 

Estos elementos diferenciales se pueden deber a la aplicación de una técnica determinada (la 

decoración “esponjada”, por ejemplo, que resulta de la aplicación del color con una esponja o 

muñequilla que produce ese efecto), o una influencia artística concreta (el prestigio de la fábrica 

de Alcora produce su imitación, de la que resulta la serie del “chaparro”; el gusto por las 

chinerías da lugar a la versión talaverana de la porcelana china, produciéndose la serie de los 

“helechos”...,etc.) o al uso de una fuente de inspiración común (como lo fueron los grabados de 

temas cinegéticos en numerosas piezas policromas), etc. Cada serie tiene su propia cronología y 

evolución, dándose, frecuentemente, transferencias decorativas entre las que son coetáneas. 

También hay otra clasificación entre series más populares, como la de las “mariposas”, y otras 

más artísticas y lujosas, como la “Policroma”, que ejercieron mayor influencia y tuvieron mayor 

prestigio. 

 

La ordenación de los temas desde la perspectiva histórica empezaría en el XVI con “mariposas”, 

“tricolor” (azul, naranja y manganeso) o estrellas de plumas, “Bosfloris” o “ferronèries” o de 

“recortes”, “esponjada” y “punteada”; en el siglo XVII la de “golondrinas”, “helechos”, 

“pintada”, “flor de patata”, “encaje de bolillos”; en el siglo XVIII se dan los temas de “puntillas 

de Bérain”, “adormideras” (cola de gallo), “chaparros”, “manzanas” (ramito), “guirnaldas y 

pabellones”, “margaritas” y “clavel”; en el siglo XIX se siguen dando las series alcoreñas y 

temas como la “Virgen del Prado” y la “Guerra de la Independencia”. 

 

Como vemos, la variedad de motivos permite agrupar tales piezas en una sucesión de series con 

temas como paisajes, puntillas, escudos, temas florales, animales, carteles con inscripciones y 

leones rampantes a los lados, figuras humanas en escenas domésticas, etc. Las más sugerentes 

                     
145

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 260-261. 
146

 VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., pp. 105-113. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 97 

son las figuradas con series como: “punteada”, “azul, naranja y manganeso”, “policroma”, y la 

“flor de patata”. 

 

La clasificación de motivos ornamentales en series no se produce hasta finales del siglo XIX, 

siguiendo la tendencia de las corrientes alcoreñas. Con carácter retrospectivo, se aplicó también 

a las producciones talaveranas anteriores. La profusión de estos motivos dio lugar a un gran 

número de series. 

 

Las series talaveranas sin influencia alcoreña desde el siglo XVI adquirirán verdadera 

importancia. En estos momentos la cerámica talaverana está fuertemente influenciada por la 

cerámica italiana. Los motivos decorativos son variados: figuras humanas, acontecimientos 

históricos, mitológicos, escenas de cacerías, paisajes, animales, motivos heráldicos, etc. Muchos 

llevan inscripciones con el nombre del dueño, año de fabricación y, en alguno, el nombre de 

Talavera.  

 

La clasificación de estas cerámicas se agrupa en las siguientes series: 

 

1. Serie blanca (s. XVI). 

 

2. Serie azul (s. XVI al XVII):  

- Árboles de copas superpuestas o escalonadas. 

- Mariposas. 

- Chinesca o golondrinas. 

- Helechos: hoja de palma. 

- Epigrafía. 

- Esponjada. 

- Granada abierta. 

 

3. Serie tricolor (s. XVI al XVII):  

- Palmetas. 

- Cenefa oriental. 

- Estrella de plumas. 

- La encomienda. 

- Ferronèries. 

- Grutescos 

- Indios coronados con plumas. 

- Florón principal y florón arabesco. 

- Recortes. 

- Punteada. 

 

4. Serie policroma (S. XVII al XVIII): 

- Taurino. 

- Flor de patata. 

 

5. Serie de labores, encaje de bolillos o randas (S. XVIII al XIX) (1650-1720). 

 

6. Serie de línea vermiculada. 



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 98 

 

 

1. “Serie blanca” (durante el siglo XVI): la pulcritud del blanco la debió asemejar con la 

porcelana. La austeridad generada por el clasicismo del último tercio del siglo XVI y principios 

del XVII debió favorecer, sin duda, la aceptación de estas series blancas o de paleta restringida. 

Aunque apenas se tienen piezas exclusivamente blancas (foto 45), sí se han conservado algunas 

en las que el fondo del esmalte sin decorar domina el aspecto general de la obra. En 1609 hay 

referencias de un alfarero, Alonso de Figueroa, que había mandado a Vitoria cargas de este tipo 

de obra con decoración heráldica (foto 46). También hay testimonios documentales de 1624 en 

que se vendieron “dos barriles de vidriado de Pisa con escudos, blanco”
147

. 

 

 

2. “Serie azul”: Es de las más características de la producción talaverana que va del siglo XVI al 

XVII, aunque cuando más se da es en el siglo XVIII con un estilo prácticamente sin evolucionar, 

parejo a las llamativas piezas “Policromas”. Se realizan en los mismos alfares que la serie 

anterior, hecho que se deduce por las coincidencias estilísticas entre ambos grupos y por su 

semejanza en los perfiles y motivos ornamentales. Son piezas de una gran sencillez y no están 

expuestas a fracasos en su fabricación. Se aprecia cierto barroquismo en los platos con gallones, 

asas salomónicas o figuras adosadas. Aparecen tinteros poligonales, bacías veneradas, jarras de 

pico, pilas de agua bendita o de bautismo con tapas caladas. También placas, especieros, y todas 

las piezas de los botámenes farmacéuticos.  

 

La decoración se realiza en azul al claroscuro, con un vidriado blanco lechoso, suave y brillante. 

La intensidad del azul llevó a Frothingham a pensar que se trataba de una pervivencia de lo 

mudéjar, cuando en realidad los platos de esta serie están bajo la influencia de la primera 

porcelana china que llega a Europa, pasando por el Cabo de Buena Esperanza, en una nueva 

“ruta de la seda” que termina en Lisboa, a través de la Compañía de las Indias Orientales, 

formada por Inglaterra y Holanda. En este último lugar se forma una manufactura en Delft que 

imita a China y se expande hasta España. Algunas piezas chinas estaban decoradas con el azul 

intenso, “azul musulmán” que realizaban para su clientela árabe. Ellos debieron ser el origen de 

los platos de “mariposa” o de “aranhoes” (Lisboa) que aparecen en sus comienzos soliendo tener 

como tema animales centrados y cenefas de rasgueo semejantes a las mariposas y flores, y otros 

elementos decorativos simples. Aunque de tamaño más reducido, la mariposa estará siempre 

presente en la cerámica china. A esta primera fase se añade el amarillo de influencia sevillana y 

al final la policromía de influencia italiana. También irán desapareciendo progresivamente los 

motivos de plantas de grandes hojas carnosas, popularizándose más los paisajes que se los 

denomina de “árboles de copas superpuestas o escalonadas”, llamados de pan, que 

disminuyen hacia la cogolla y suelen emplearse estos elementos para flanquear las escenas (foto 

47). El tema es a base de ramas escalonadas cada vez más esquemáticas y estilizadas de árboles 

o pequeñas plantas de las que sale una rama semejante a un helecho (se conservaban ejemplares 

en el antiguo Museo del Pueblo Español, hoy Museo Nacional del Traje y Centro de 

Investigación del Patrimonio Etnográfico). Se observa su popularización según va pasando el 

tiempo y ya en el siglo XVIII los árboles se convierten en dos o tres trazos, para el tronco, y en 

tres sombrillas o abanicos superpuestos para las ramas. Los animales aparecen con curiosos 

lunares, y las figuras son toscas en su factura y arbitrariamente repetidas para llenar un mercado. 

                     
147

 PLEGUEZUELO, Alfonso, op. cit., p. 31. y VACA y RUIZ DE LUNA, op. cit., p.202. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 99 

Esta serie de platos son pequeños, acuencados, el dibujo aparece como emborronado y el 

vidriado tampoco es demasiado bueno. Se puede pensar que éstos fueron hechos en Sevilla o en 

Toledo, “contrafechas de Talavera”, para venderse en el mercado popular. Sin embargo en el 

Museo Ruiz de Luna existen ejemplares con las mismas características: árboles asombrillados, 

animales con lunares, etc., pero parece que la calidad del vidriado es mejor y el dibujo está 

menos emborronado. Las mejores piezas de esta serie se dan en Talavera de la Reina y son 

coetáneas del último periodo policromo: árboles naturalistas con tronco grueso y ramaje 

irregular. 

 

Otras series dentro de la azul son: 

 

2a. “La mariposa”: tiene poca fidelidad al natural y rapidez de ejecución. El motivo aparece en 

el borde y centro de los platos bastos, grandes, hondos, con grueso perfil y de uso común, 

hechos a torno fundamentalmente durante los siglo XVI y principios del XVII tanto en Talavera 

de la Reina como en Puente, coincidiendo con la serie tricolor. Los más antiguos son de 

tradición mudéjar decorados sólo en azul oscuro sobre vidriado blanco imperfecto y con motas 

oscuras y burbujas. Estas piezas no aparecen firmadas. 

 

Los motivos decorativos son imitaciones de la realidad pero, en algunos casos, se cree que 

puedan inspirarse en temas alegóricos y simbólicos ya que en esta época la emblemática influía 

mucho en todas las artes. 

 

La alegoría se utiliza en estas piezas populares y su significado queda claro: desprecio o poco 

apego a los bienes materiales (mariposas y cuerno de la abundancia) y la lucha entre la salvación 

del alma y la consecución de placeres terrenales (la zancuda y el gusano). 

 

Se suelen representar una flor esquemática o animales (aves zancudas, conejos, ciervos, búhos, 

león rampante, gusanos...) siempre solos en el centro y rodeados de follaje, y en los bordes 

normalmente hay tres mariposas estilizadas con las alas extendidas terminadas en muchos 

filamentos como ciempiés (foto 48). Esta decoración está muy relacionada con la de los platos 

portugueses del siglo XVIII, conocidas como de las “arañas”, contrahechos a los importados de 

China
148

. 

 

Dentro de la tipología de esta serie se pueden hacer dos subgrupos: uno formado por platos con 

decoración muy cuidada y un dibujo que se aleja de lo popular que lo constituyen un grupo 

aparte de piezas decoradas en azul con motivos centrales de los temas mencionados antes. El 

artista que los decoró muestra mayor dominio del dibujo y una elegancia refinada que se inspira 

en lo popular. A este conjunto pertenece la colección “Plandiura” (Museo de Arte de Barcelona), 

con toques de amarillo alternando con azul; la orza y el plato del Instituto Valencia de D. Juan 

de Madrid; y los fragmentos de las excavaciones realizadas por Llubiá en Puente. Otro subgrupo 

o variante son las jarras de vidrio muy basto, decoradas esquemáticamente en azul oscuro, 

realizadas quizás en hornos toledanos. 

 

2b. “Serie chinesca” o de “Golondrina” (Siglos XVII, y primer tercio del siglo XVIII): de 

origen chino, tomado de los motivos de las porcelanas de la dinastía Ming, a través de las 

                     
148 MARTÍNEZ CAVIRÓ, Balbina (1969): Cerámica de Talavera. Madrid, CSIC, pp.23 y24. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 100 

imitaciones hechas en Delft que pasarán a Portugal y de allí a Talavera de la Reina y a Puente 

del Arzobispo. Destaca por su sentido popular en tono siempre azul claro, con una gran 

estilización, trazo grueso y rápido. En las piezas más antiguas el vidriado es lechoso y el azul, de 

cobalto fuerte, se hace más grisáceo al avanzar el tiempo. Esta serie se denomina así por el 

motivo que tienen en el centro, una golondrina o dos junto a un matorral (foto 49); este tema se 

cambia, a veces, por el dibujo de un ave zancuda u hojas de helechos como único tema.  

 

Muchas de las piezas de esta serie llevan en el borde una decoración propia a la que se ha 

denominado “Serie de los helechos”. 

 

2c. “Serie de los helechos”: es una de las que más tiempo se hizo ya que debió empezarse a 

representar en el siglo XVI y se continuaría hasta fines del XVII. Responde a una moda 

generalizada de copiar los modelos de las porcelanas chinas. 

 

En los primeros años del siglo XVI, se dan piezas con carácter “orientalizante” con un motivo 

central de animales (aves, leones, ciervos, jabalíes, zancudos, aves diversas y animales 

fantásticos) que están dibujados siempre esquemáticamente y rodeados de cenefa de trazo suelto 

compuesta por helechos, flores esquemáticas y follaje, por ejemplo el ala del plato se divide en 

seis, ocho o diez compartimentos o cartuchos radiales rellenos de trazos que se consideran hojas 

de helechos (foto 50). Su datación no es fácil al ser imitación de la de Sevilla. Las más tardías 

tienen trazos más gruesos y motivos más estilizados. 

 

Una variante de esta serie es la de la “hoja de palma” que se da según avanza el siglo XVII. Los 

diseños perderán finura ya que se repiten a sí mismos, lejanos a los modelos originales chinos y 

holandeses (foto 51). 

 

Después del giro que sufren los lenguajes policromos a partir de mediados del siglo XVIII, es 

cuando se comienza la imitación de los productos alcoreños. Pero esta variante de la serie azul 

permanece casi inmutable hasta el siglo XIX mientras que otras series de este mismo color 

incorporan detalles de la manufactura del Conde de Aranda. 

 

2d. “Epigrafía”: También la epigrafía forma parte de la decoración, como motivo importante 

de la ornamentación. Suele darse en color azul con formas gruesas y a partir del último tercio del 

siglo XIV y comienzos del XV. El repertorio epigráfico cristiano es muy variado, y consiste en 

una palabra aislada, una letra o una frase. La presencia de una misma letra aislada, repetida 

insistentemente, debió ser frecuente en los tejidos góticos. Un tema epigráfico cristiano es el 

IHS, con el que se adornan bastantes piezas del siglo XV (foto 52). Otra expresión que se da es 

la de “María” (¿María de Anyou, hija de Luis II de Anyou?), o “Ave María” con caracteres 

góticos. Aunque a veces las frases que aparecen en las piezas no son fáciles de interpretar. 

 

2e. “Esponjada”: Esta serie se produce entre los siglos XVI al XVII y es con azul dado con 

esponja sobre fondo blanco (foto 53). También se la conoce como “pulverizada” o “jaspeada”, 

más adecuadamente que “esponjada”, ya que parece que no están decoradas ni con esponja ni 

muñequilla sino por pulverización del esmalte proyectado sobre la pieza soplando a través de 

una cánula en forma quebrada. Presentan rasgos algo diferentes a las piezas tradicionalmente 

consideradas como talaveranas, como son la pasta pajiza en lugar de rosada, la solera sin vidriar 

y la forma torneada con cadenas que acusan la tradición marcadamente mudéjar. Han llegado 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 101 

hasta hoy piezas decoradas por aspersión con brocha impregnada de esmalte, como “salpicada”, 

que es una versión del “jaspeado” más económica que la pulverizada. 

 

Esta técnica fue traída a España por Gerónimo Montero y la simplicidad de la técnica hizo que 

su difusión fuera muy rápida. Las piezas quedan con unas manchas irregulares, monocromas o 

alternadas a veces con otras amarillas. 

 

De fines del siglo XVI encontramos de esta serie obras sencillas de loza blanca con decoración 

azul de escudos de armas (foto 54) en Talavera de la Reina o emblemas heráldicos de una 

comunidad religiosa, otros del Hospital de Afuera de Toledo; y también aparece en vasijas 

talaveranas del XVII como las de la Cofradía de Nuestra Señora de los Reyes en Salamanca. 

Esas piezas se darán hasta el siglo XVIII, al igual que otras de farmacia como las de Santo 

Domingo de Silos (Burgos). También se conservan muchos botes de farmacia con esta técnica 

que llevan el escudo de El Escorial, con la Orden jerónima y la parrilla de San Lorenzo. Están 

hechas en azul cobalto y llevan toques de amarillo y unas bandas de esmalte blanco sobre las 

que destacan el nombre de los productos farmacéuticos.  

 

2f. “Granada abierta”: Hacia 1500 los azules de la cerámica de Talavera de la Reina son más 

vivos y aparece un nuevo motivo decorativo que es la “granada abierta”, jugosa, restallante de 

granos, que antes no se había representado (foto 55). 

 

 

3. “Serie tricolor” (2ª mitad del siglo XVI al XVII): Las restricciones de la paleta de color de 

las cerámicas italianas de Faenza y Urbino, también se darán en Talavera de la Reina. Se usan 

los colores: azul para rellenos, manganeso para contornos, y naranja para rayados o 

cuadriculados de interior, que son la característica esencial de la serie. La calidad del dibujo es 

muy alta aunque es poco personalizado. Destaca por primera vez la influencia italiana, sobre 

todo de las lozas de Montelupo, palpable en la aparición de figuras humanas con una gran 

riqueza, variedad y un gran número de personajes con distintos tocados de la época y de distintas 

procedencias, que llenan las decoraciones de las piezas de esta serie, aunque con un trazo poco 

seguro e imperfecto que lo acerca a lo caricaturesco, así por ejemplo en los centros de las piezas 

pueden aparecer bustos o soldados de la guerra de Flandes de una gran belleza plástica y sabor 

renacentista, típicos de la fábrica “La Menora”, aunque también hay temas de animales y flores 

con mucha decoración y asimetría, y en los bordes motivos vegetales repitiéndose con dos o tres 

formas distintas de un modo muy caligráfico; también se dan las repeticiones de tramas en los 

fondos. 

 

La variedad de temas dentro de esta serie de los tres colores es mucha: mariposas, ciervos,  

leones, animales fantásticos, etc. También suelen aparecer arquitecturas orientales silueteadas en 

manganeso y rellenas de azul y naranja.  

 

Las cenefas y rosetones que acompañan a las figuras de la serie “azul, naranja y manganeso”, se 

dan actualmente en un solo color (negro manganeso) y aisladas en cuencos y platos. También el 

lugar ha variado ya que hoy el motivo se dispone atravesando la superficie del plato en lugar de 

estar en el borde como tradicionalmente, y no se hará distinción entre la decoración del centro y 

los bordes, también por influencia italiana. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 102 

De esta serie hay muchos ejemplos con escudos de órdenes religiosas (Merced, Malta, 

Compañía de Jesús, etc.) con lambrequines que imitan los trabajos hechos en madera, aunque en 

los bordes sigan los temas vegetales. Igualmente hay escudos de las diferentes corporaciones y 

también nobiliarios. 

 

Entre los temas que más se repiten están: “Las palmetas” que se dan en los ejemplares más 

tempranos con características corintias clásicas (foto 56); “la cenefa oriental” con decoración 

en el borde de la pieza y en el centro un círculo con alguna pequeña figura (foto 57), arquitectura 

de rasgos orientales, altos torreones, cúpulas bulbosas, tejados volados, paramentos 

almohadillados, cubiertas tipo pagoda, figuras con indumentaria flamenca, animales, flores 

(generalmente en platos pequeños, especieros, tinteros, etc.), similares son los platos venecianos 

del siglo XVI, pero mejor dibujados. “Las estrellas de plumas” (Martínez Caviró, 1984) o “La 

encomienda”, llamada así por el motivo tomado del mundo del tejido (Seseña, 1989), se da 

entre los siglos XVI al XVIII en Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo, adquiriendo más 

importancia en la primera mitad del siglo XVII. Es una versión más estilizada y sencilla de la 

serie tricolor que encontramos en platos muy baratos destinados probablemente al uso cotidiano. 

Llevan un diseño floral geométrico de helechos o plantas plumíferas y en el borde una cenefa 

con uno de los temas más antiguos que es el rombo cuadriculado o cruzado por aspas alternando 

con un elemento caligráfico en forma de “S” muy alargado o trazo continuo del cual brotan a 

menudo unas esquemáticas “palmetas”. Esta cenefa se prodigó tanto que vino a ser una especie 

de distintivo de la cerámica castellana. En el centro aparece la estrella o rueda con motivos 

plumeados que alternan el azul y el naranja (foto 58). En el interior de la rueda a veces están las 

siglas del Ave María, el JHS, las tenazas y los clavos alusivos a la Pasión, con colores azul, 

naranja y manganeso. A veces la cenefa se sustituía por un rasgo continuo en el tema central. Se 

ven piezas talaveranas con este motivo como la pila bautismal de la parroquia de Velada 

(Toledo), todavía hoy usada. En el siglo XVI se dan en las orlas los temas vegetales como 

decoración con tallos, hojas y flores, que se combinan con otros tipos más sencillos: dibujos de 

ramas o palmetas y orlas con cenefas geométricas que aparecen en varias pinturas del primer 

tercio del siglo XVII de Alejandro de Loarte y en un bodegón de Antonio de Pereda (foto 59). 

También, en ocasiones, la decoración de esta serie se combinaba con golondrinas de la serie 

Chinesca, o flores de la Tricolor. 

 

Las piezas de la serie tricolor debieron ser muy numerosas por el gran número de ellas que se 

conservan. Esta serie no sólo se fabricó en Talavera de la Reina sino también en Puente, aquí las 

piezas más avanzadas tienden a ganar en peso, a mostrar esmalte de tono hueso o muy punteado 

por poros y gránulos negros que deja transparentarse el color de la arcilla, y con un repertorio 

ornamental más restringido que los ejemplares anteriores, y dibujos menos delicados aunque 

ejecutados con gran destreza por buenos pintores. En Talavera de la Reina el vidriado es con 

blanco limpio y brillante, y la decoración más artística. 

 

Esta serie se difunde en cacharrería con centro ornamentado de animales y vegetales en el siglo 

XVII, que se debe vender a bajo precio. A medida que avanza el siglo las superficies decoradas 

y los motivos se agrandan, transformándose en composiciones florales muy barrocas, con 

figuras mitológicas, animales de trazos ágiles y estilizados vegetales. Algunos ejemplares 

selectos se decoran con escudos, alegorías religiosas, como angelitos adorando el sacramento, 

con una posible inspiración en grabados.  

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 103 

En el último tercio del siglo XVI en Talavera son muy habituales las labores de “ferronèries”, 

de influencia renacentista flamenca, que habían asimilado a su vez las influencias venidas de 

Italia. Fue principalmente Jan Floris -Juan Flores- quién las introdujo en España, cuando 

trabajaba en Plasencia y en la corte de Madrid. Consisten en el dibujo de un marco con las 

labores típicas de los trabajos del hierro forjado o el cuero repujado con un fuerte claroscuro sólo 

en azul, ya que los contornos en azul oscuro limitan la parte relevante sobre el vidriado blanco 

lechoso. A través de este contraste se produce una fuerte sensación de relieve, los temas 

ornamentales van con toques de amarillo intenso y ocre en muchos casos, siguiendo modelos 

italianos. Los motivos decorativos de las volutas suelen ser remates de “cartouches” o 

medallones ovales y cuadrados (foto 60). No hay un tema decorativo principal, sino una 

profusión ornamental de motivos muy simples como cabezas de angelitos, margaritas, puttis, 

racimos y círculos en tonos azules poco uniformes, que en Talavera de la Reina, a diferencia de 

su lugar de procedencia, son más gruesos, sólidos y pesados. La decoración podía ocupar la 

pieza entera, o sólo parte de ella. Desde el siglo XVIII, sería sustituido poco a poco por las 

grecas ornamentales más al gusto francés como las rocallas, guirnaldas, frutas, etc. 

 

La producción de “ferronèries” está relacionada directamente con el monasterio de El Escorial, 

ya que muchas de estas cerámicas están decoradas con su escudo (foto 61). Las piezas más 

frecuentes donde se dan estos motivos son en los albarelos, orzas y barriles destinados a uso 

farmacéuticos; aunque también aparecen en los azulejos. 

 

En los ejemplares flamencos se combinan con “grutescos”, nombre que viene de los romanos 

porque estos elementos decorativos aparecen en las grutas. En Talavera de la Reina los motivos 

decorativos estarán hechos en ocres, amarillos, azules, verdes y manganeso que imitarán los de 

Urbino; serán producidos en moldes con superficies muy movidas, pero nunca con la exquisitez 

italiana. La decoración de revestimiento de azulejos fue tomando poco a poco carácter nacional 

robusteciendo las formas sueltas y ligeras del grutesco. La mayor sobriedad talaverana está muy 

en consonancia con la estética escurialense. Es muy conocida la serie de vasos y jarras de 

Talavera de la Reina de los siglos XVI y XVII con grutescos y las piezas de vajillas (platos, 

fuentes, orzas, jarrones) que llevan escudos con el león rampante de los jerónimos y la parrilla 

de San Lorenzo; otros se acompañan de “indios coronados con plumas”, que son una versión 

de las máscaras renacentistas, que se harán en el alfar de Juan Fernández. Uno de los temas más 

famosos del taller de éste, gracias a su contrato para realizar azulejos en el Monasterio de El 

Escorial, es el “florón principal y florón arabesco” que son motivos vegetales muy repetidos, 

que se darán en otros frisos de la época. Algunos azulejos del siglo XVI, encargados por el 

Padre Villacastín, revelan una ornamentación típica con estos dibujos en azul sobre blanco. En 

éstos, muy bien conservados, se acusa la influencia de ornamentaciones renacentistas flamencas. 

El florón arabesco está formado por un panel corrido de azulejos sobre la base de cuatro 

piezas. Consiste en cuatro hojas de acanto que parten de una estrella de ocho puntas. De cada 

punta sale una hoja, de contorno más rígido que se entrelaza con un círculo. De cada uno de 

los lados de la hoja salen vástagos que se enroscan hacia el centro en forma de voluta. En el 

interior hay un esquema de líneas horizontales y verticales, en cuya intersección se muestra 

una rosa de ocho pétalos inscrita en un triple círculo (foto 62.0 y foto 62.1). 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 104 

El florón principal está concebido como un paño continuado sobre la base de cuatro azulejos 

repetidos indefinidamente. El dibujo consiste en cuatro hojas de acanto radiales, que parten 

de una estrella de ocho puntas. De cada punta sale la hoja ancha y carnosa en blanco y azul, 

realizada con trazos firmes y perfiles en degradación de color con el fin de dar volumen y 

profundidad a la composición. El extremo de la hoja se entrelaza en un círculo, que 

constituye, a su vez, el nudo de unión de otras cuatro piezas. El panel está enmarcado en las 

partes superior e inferior por una sarta de perlas con alizares de dos caras iguales en las 

juntas, decorados con grecas en azul cobalto intenso (foto 63). 

El tema de los “recortes”, muy relacionado con la serie de las “ferronèries”, está influido por los 

grabadores de Amberes, vinculados a la obra de Cristóbal Plantin. Son escasas las piezas de esta 

serie y están decoradas con un repertorio culto, libresco y muy arquitectónico que rehúye 

intencionadamente la concepción narrativa y policroma de la serie “punteada” que a 

continuación tratamos. 

 

Es difícil establecer la procedencia de la serie “punteada”, aunque Martínez Caviró dice que se 

da en Talavera, y ella es quién le da el nombre y la vincula a los azulejos contemporáneos
149

. El 

dibujo va en cobalto y el sistema de cocción de estas piezas es el de sujetar las formas abiertas 

con espigas bajo el labio utilizado en Talavera de la Reina hasta el siglo XVIII. Otros opinan que 

procede de Sevilla, recogiendo los alfares toledanos su espíritu renacentista italiano, pero los 

talaveranos interpretarían los temas a su modo con su técnica “tricolor” habitual. No copiarían la 

forma, ni tan siquiera el color, sino que con esa inquietud humana hacia el diseño, que era lo 

realmente nuevo, tratarían de atrapar su sentimiento. 

 

Recientemente se ha atribuido esta serie “punteada” a Talavera de la Reina definitivamente, 

gracias a los análisis de arcillas encargados por el investigador sevillano Alfonso Pleguezuelo a 

los laboratorios del Museo Británico de Londres y a los estudios de los fragmentos procedentes 

de los testares de Talavera, realizados en 1993 por Albert Telese y Anthony Ray.  

 

La serie “punteada” se realizaría a fines del siglo XVI y principios del XVII y es uno de los 

motivos ornamentales más originales e interesantes de Talavera de la Reina. El número de obras 

que se conservan es reducido; presentan una gran unidad estilística y formal por lo que se cree 

que fueran obras de un único taller o artista. Los asuntos preferidos proceden del repertorio 

renacentista: una figura central de cuerpo entero o un busto con atuendo italiano original de la 

época (reinados de Felipe II y Felipe III) (foto 64). Son menos frecuentes los motivos 

zoomorfos, como  un ave zancuda o un león, un ángel músico o una letra (foto 64.1). Estos 

temas están rodeados por una decoración de puntos, con tallos de hojas partidas u otros motivos 

vegetales sencillos. 

 

El dibujo se perfila en azul, y se utilizan también ocres y verdes, y  sobre todo un amarillo muy 

intenso. Como fondo se usa un esmalte blanco lechoso, más o menos limpio según la calidad de 

la pieza, que normalmente eran platos. En esta serie se utilizó por primera vez la técnica del 

claroscuro, que permite matizar el dibujo y darle claroscuro. 

 

                     
149

 MARTÍNEZ CAVIRÓ, Balbina (1968): Cerámica Española en el Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, 

pp. 98-99. 



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 105 

El paso entre la serie tricolor y la policroma, con niveles de calidad muy elevados, se cree que se 

produjo a cargo de los pintores de azulejos que eran el grupo más preparado del sector. 

 

 

4. “Serie policroma” (fines del XVII, principios del XVIII): es una de las más importantes de la 

producción talaverana. Se inspira en los dibujos de Jan van der Straet  y los grabados de 

Stradamus, Tempesta y Claudie Bouzonet, y es producto de la influencia de Niculoso, aplicando 

las corrientes desarrolladas en Urbino, Faenza y Umbría, a partir de la revolución cerámica 

llevada a cabo por Lucca Della Robbia. Los ceramistas recogían detalles secundarios de estos 

grabados transportándolos a un primer término, o bien simplificaban sus componentes. Algunos 

ejemplos de estas lozas se encuentran en el Museo Arqueológico Nacional, el Museo Nacional 

de Artes Decorativas de Madrid, el Museo de Cerámica de Barcelona, o en el de Ruiz de Luna 

de Talavera de la Reina. 

 

En este periodo muchas obras se convierten en piezas de adorno y se caracterizan por la 

profusión decorativa, sobre todo con escenas complejas de hombres y animales, siendo 

frecuentes las cinegéticas. Se reflejan varias modalidades de caza, a pie y a caballo, con perro, 

con halcón, etc. Los temas representados constituyen probablemente el conjunto iconográfico 

más rico de la loza esmaltada española. También en los primeros años se decoran con escenas 

relacionadas con toros y venados y se van introduciendo varios personajes, que a veces podrán 

ser incluso cinco, formando una escena compleja con sentido narrativo y gran movimiento de 

animales galopando, caballos en corveta y figuras en escorzo. Es de destacar la placa nº 3189 del 

Museo Ruiz de Luna que veremos más adelante. 

 

El gran interés de plasmar escenas naturalistas lo representaban con la perspectiva, conseguida 

con tres franjas horizontales en las que se representarán con sentido ascendente, el suelo, los 

personajes que protagonizan la escena, y el cielo, porque otra de las características de todas las 

secuencias es que se localizan al aire libre. La forma de representar el horizonte suele ser común 

a todas las piezas: una o dos filas de montañas, sombreadas de azules y con las cumbres nevadas 

(Gredos) (foto 65). 

 

En los años finales del siglo XVI y durante la primera década del XVII, los pintores de paneles 

de azulejos decoraron los suelos de las escenas con cantos rodados de diferentes tamaños 

dispuestos de forma irregular y con algunas matas aisladas. En la serie policroma intentaron 

romper con la monotonía del terreno colocando en el centro un árbol o matorral y también 

algunas flores de formas un poco irreales, otras veces aparece un solo animal, generalmente 

relacionado con la caza, y cuando se representan más van corriendo o caminado en una misma 

dirección que no tiene por qué ser la que presenta la escena principal. También normalmente la 

escena central en la serie policroma suele estar enmarcada por dos árboles simétricos ocupando 

todo el espacio que se desea cubrir. Generalmente uno de los árboles reposa sobre un gran 

tronco, con el borde superior astillado. Este tronco se irá ensanchando y llegará a tener una 

forma casi expresionista y las ramas de los árboles se representarán con trazos curvos 

encadenados a los que María Braña llamó “árboles de rúbrica”, y Balbina Martínez Caviró, 

“árboles en espiral”. Respecto a los tonos empleados para las hojas son muy variados, así en las 

pintadas en la segunda década del siglo XVII se usan ocres, amarillos y verdes y se bordean con 

trazos azules oscuros, siendo ésta una de las características más destacables en las producciones 

de estas décadas. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 106 

 

Aunque hay quien opina que los paisajes que aparecen en estas obras policromas son los de 

encinas que rodean a la zona de Talavera de la Reina, no se sabe con certeza porque a los 

dibujos de las cerámicas talaveranas les faltan detalles, como por ejemplo las bellotas, que 

aclararían las dudas al respecto. Lo más cierto es que se inspiran en algunos grabados flamencos, 

mencionados con anterioridad, pero siempre de una manera personal y con gran naturalidad y 

soltura que a veces puede llegar a ser incorrecta y descuidada, pero destacando siempre la 

plasticidad del paisaje, como tal vez en ningún otro arte coetáneo. 

  

En el último cuarto del siglo XVII se sigue manteniendo la misma estructura en la composición 

de las escenas, pero las figuras tienden a aumentar de tamaño y a ocupar más espacio. La 

temática tampoco sufre cambios aunque aparecen los temas mitológicos y las historias de juegos 

infantiles. El horizonte se suele representar igual que en las obras anteriores, en cambio hay 

novedades a la hora de dibujar la arboleda; en el lado izquierdo suele pintarse un árbol más 

estilizado y con forma de serpiente y en el otro un ejemplar más reducido con dos o tres troncos 

paralelos. El ramaje es menos denso y permite ver fragmentos de cielo.  

 

Las historias infantiles muestran a niños muy musculosos dibujados siempre con los brazos 

separados del tronco y las piernas medio desnudas y también separadas, quizás para ocupar más 

espacio. Todos tienen el rostro ovalado, las facciones muy esquemáticas y una frente 

excesivamente amplia. El cabello está muy próximo a la nuca con una especie de rizo que 

recuerda las esculturas de Martínez Montañés. Estas figuras van calzadas con botas altas y con 

túnicas que se ajustan al cuello, pintadas con tonos azules y ocres, y a veces con rayado en 

naranja, semejante a la serie tricolor (foto 66). 

 

Muchos con nombre de su dueño, año de fabricación y en otros el nombre de Talavera, pero en 

pocos aparece el nombre del artista o su contraseña, ni la marca del alfar.  

 

Las piezas policromas que se hicieron en Puente del Arzobispo fueron para el pueblo llano, 

aunque en un principio se realizaron para la aristocracia. Utilizan el verde brillante, círculos 

concéntricos en bordes, y en lugar de escenas hay animales aislados en paisajes. Otras veces se 

incorporan arquitecturas simples y graciosas, en vez de animales. En los escenarios cinegéticos 

aparecen casi siempre árboles de viejo tronco retorcido y talado, del que parte una rama 

exuberante. El follaje se simplifica con una forma en espiral muy característica, quedando 

delimitado por un tronco fino. El paisaje campestre se completa con arbustos de grandes hojas 

alargadas. A veces hay monstruos fantásticos fruto de la imaginación del pintor. Es frecuente 

(sobre todo en la segunda mitad del siglo XVIII) que aparezcan a los lados de las figuras o 

arquitectura central elementos florales estilizados, como un árbol a la derecha y a la izquierda un 

elemento vegetal alto, como una palmera, que luego derivará en el tema del “pino”, rematados 

por margaritas, tulipanes o simples discos abstractos que sugieren una flor. Este tema del “pino” 

aún pervive (foto 67) y suele ir mezclado con otras series. 

  

Dentro de esta serie Policroma de Puente destacan numerosas piezas de vajillas, y la inmensa 

mayoría de paneles ornamentales para muros. Encontrará continuidad en el siglo XIX con la 

popularización de esta serie en la que los pintores, menos sometidos a los modelos, intensifican 

el cromatismo del verde, pintan con mayor rapidez y oficio, incorporan animales autóctonos, 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 107 

conejos y ciervos sobre todo, en las escenas de montería y aldeanos con traje típico,  

transformando los árboles con un torcimiento en espiral.   

 

Durante el siglo XVIII conviven diversos estilos pictóricos y series decorativas. A la vez que 

esta serie Policroma se realizan piezas en azul, con resonancias flamencas y chinescas, y es 

frecuente la incorporación de inscripciones relativas al propietario. 

 

Desde el punto de vista de la decoración, la serie Policroma aportó a la cerámica española; 

además de una de las épocas más brillantes de su historia, cuatro novedades dignas de ser 

tenidas en cuenta. En primer lugar el arte de saber componer correctamente una escena 

historiada, con dos o más personajes; en segundo lugar la incorporación de la perspectiva a la 

decoración de objetos cerámicos de carácter mueble; seguidamente, la sustitución de una imagen 

estática, por una composición plena de movimiento; y finalmente un empleo auténtico del color. 

 

4a. “Taurino”: Este tema está poco tratado en la iconografía talaverana ya que hace su aparición 

tarde dentro de la serie Policroma no popular del siglo XVII con caballos corriendo al toro, y se 

incorpora después en la producción popular talaverana. Los toros y modelos italianos pasan a ser 

españoles de pura raza. 

 

El origen de estos juegos es caballeresco, donde los nobles en fiestas en pleno campo y sin 

público, cazaban al toro a modo de montería. El toreo a pie se da en los siglos XVI y XVII y aún 

seguía siendo una fiesta para los aristócratas, más que para el pueblo. Luego se daría el toreo a 

caballo y en coso cerrado siendo una fiesta muy antigua y de noble condición, donde los de a pie 

sólo servían en los lances a su señor a caballo. En el siglo XVIII empieza a decaer en España el 

toreo a caballo, por la moda de montar a la brida y el poco interés que mostraron los Borbones, 

al contrario que ocurría con los Austrias.  

 

En Talavera de la Reina las escenas ya no demuestran el tema del toro como deporte reservado a 

los nobles, sino como el espectáculo de masas que son las corridas. Aparecen el acoso de estos 

animales, el rejoneo, el toreo a pie, todos estos temas llenos de vigor y espontaneidad. Los 

artistas podían fijarse en las escenas de la fiesta de las “Mondas” y en la de la “Virgen del 

Prado”, pudiendo hacer copias instantáneas por su gran soltura, aunque también había 

inspiración  en grabados. Aparece la figura con sombrero, casaca y espada con empuñadura de 

cazoleta en la mano en actitud poco adecuada para enfrentarse al toro, si no era caballero (foto 

68), y estoque y capa para encelar al toro cuando sí era un caballero. Si se representa algún perro 

es, según Cossío, como origen venerable del toreo, ya que ayudaba en la lidia y además en las 

luchas entre animales, pero sólo hasta finales del siglo XIX. Es en esta época cuando se dan 

escenas de pases de toros casi silueteadas. Un personaje que aparece en el siglo XVIII es el 

“dominguillo” o pelele despedido por el toro, que tiene su origen en el mundo romano. 

 

Se conservan dos platos en el Museo Ruiz de Luna con el tema del torero vestido a la usanza 

goyesca con una suerte distinta en cada uno de ellos y un plato con dos actores en escena, que no 

se sabe si eran de Puente o Talavera de la Reina. En el Museo Arqueológico Nacional hay una 

jarra también con este tema de tauromaquia, quizás influenciado por Goya. 

 

4b. “Flor de patata” (s. XVII y principios del XVIII): Se representa en la serie Policroma más 

tardía en ciertos temas vegetales de escenarios campestres con formas de ligeros tallos de hojas 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 108 

y flores menudas pintados en el borde de los platos o para enmarcar escenas graciosas de figuras 

pequeñas con dinámico dibujo y temática elegante. En éstos los fondos se van haciendo más 

claros y se van incorporando arquitecturas en los paisajes, además una novedad en este grupo es 

que la figura humana se potencia sobre cualquier otro elemento con figuritas pequeñas 

nerviosas, de indumentarias muy movidas, cuyos palos se arremolinan al final de las faldas o 

capas y están en animada conversación componiendo una escena exquisita (foto 69). Estas 

figuras guardan relación en el dibujo y composición con las de Collot, especialmente con los 

personajes de la Comedia del Arte pertenecientes a “Guerre d´Amour” y “Guerre de Beautè”. 

También se hicieron con este tema lebrillos, saleros, tinteros, pilas benditeras y  vasijas que se 

diferencian por mostrar un cuello de paredes más delgadas, abiertas en forma de trompetas y 

asas en ocasiones con esfinges adosadas, destacando los candelabros con figuras de león que se 

hicieron durante todo el siglo XVII y principalmente en el XVIII. El vidriado en las piezas de 

esta serie es de gran calidad predominando los tonos verdes y ocres, aunque en algunos casos 

hay fondos con pinceladas azules. 

 

 

5. Un grupo bien diferenciado de Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo es la “serie de 

labores", “encaje de bolillos” o de “randas” porque recuerda las portuguesas, ya que se fabricó 

en Lisboa en el siglo XVII una serie similar. En Talavera de la Reina se da desde fines del siglo 

XVI hasta principios del XVIII, en la etapa llamada del Manierismo, y en este último siglo las 

líneas son más gruesas y los trazos con más cobre. Este tema se debe a la artesanía de la zona 

siguiendo dos corrientes: la que imita el bordado del pueblo de Lagartera y el creado por la 

influencia de las representaciones en la cerámica. Consiste en la imitación pictórica de la 

decoración de alguna pieza de tejido que habitualmente se colocaba sobre el cacharro, usando el 

color negro de óxido de manganeso, alternado a veces con el azul o el amarillo. El vínculo entre 

vajilla y tejido es una constante de las artes domésticas. Hay piezas en las que este motivo es la 

única decoración y en otras sirve para enmarcar el tema central que suele ser de arquitecturas, 

figuras (foto 70), a veces escenas de caza, motivos heráldicos o de órdenes religiosas (foto 70.1). 

Principalmente se da en platos singulares con zona central muy cóncava y ala recta delimitada 

interiormente por arista.  

 

 

6. También la “Línea vermiculada” (fines del siglo XVIII a principios del XIX, en Talavera de 

la Reina y Puente del Arzobispo). Es una variante o subserie de la de “labores” y se da en 

relación con el encaje de bolillos y labores de aguja, concretamente con un encaje con la misma 

ondulación sinuosa que Florence May documenta como encaje de Rusia, y con ramitos 

alcoreños, que, aunque no tienen una relación directa con los originales valencianos, están en el 

mismo ambiente. Se caracteriza por adornos vermiculados en reserva, con predominio del 

manganeso (foto 71). 

 

 

Series talaveranas con influencia alcoreña 
 

En el siglo XVIII, con los Borbones, las artes industriales sufrieron un cambio al igual que la 

cerámica, y el arte francés influyó en él. El estilo viril recio y castizo del siglo XVI y XVII 

impregnado de realismo renacentista desaparece para ser sustituido por el frívolo de esa 

sociedad fastuosa y amiga de lo llamativo más que de lo estético. Los asuntos místicos y 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 109 

religiosos propios de esta época fueron reemplazados por fantasías mitológicas. El Barroco se 

deja notar en la cerámica que es de adorno y uso. La transición hacia el neoclasicismo se percibe 

en algunos platos de siluetas barrocas, con bordes ondulados, en los que el tema central es “à la 

fanfare” del que hablaremos posteriormente. Más tarde predominan las líneas rectas y no 

aparecen las rocallas. 

 

Por tanto, en el siglo XVIII y XIX hay decadencia en la cerámica talaverana y por ello reducción 

de alfares. La fundación de la fábrica de Alcora, supone para Talavera de la Reina el abandono 

de temas tradicionales en favor de motivos de carácter más popular en una imitación de lo 

producido por Alcora. Aparecen edificios, arcos, fuentes, el sol y algún árbol, todo policromado 

aunque con predominio de tonalidades ocres, y los temas se complementan con rocallas. Se 

realizan al modo de las manufacturas francesas, alemanas y holandesas y se adoptan sus 

procedimientos técnicos: colado de barbotina en moldes de yeso, prototipos y una paleta de 

colores más matizada. No obstante, se mantienen características tan arraigadas en Talavera de la 

Reina como el uso de atifles y la calidad del vidriado. 

 

Los temas de las series talaveranas con influencia alcoreña (siglos XVIII y XIX), llamadas 

“series populares”, son los surgidos en Talavera de la Reina al cambiar de orientación y 

abandonar la producción rica anterior haciéndola más popular con una policromía más 

restringida. En la azulejería talaverana de Ruiz de Luna estos temas no se suelen tratar. Estas 

series han sido estudiadas por Natacha Seseña y son las siguientes: 

 

1. Guirnaldas y pabellones. 

2. Chaparro:  

- Manzana. 

- Ramito.  

3. Puntilla de Bérain. 

4. Adormidera o Margarita y Claveles. 

5. Cola de gallo. 

6. Pino. 

7. Guerra de la Independencia. 

8. Pajarita. 

9. Virgen del Prado. 

 

 

1. “Guirnaldas” y “Pabellones”: Son temas derivados de las guirnaldas florales de tipo Olerys, 

clasificados por el conde de Casal, Escribá de Romani, como de la primera época de Alcora en  

su libro de “Historia de la cerámica de Alcora”. Pero en Talavera de la Reina las guirnaldas 

están hechas de modo menos minucioso y dibujadas en mayor tamaño siendo muchas veces 

policromas, a diferencia de lo azul y ocre que se suele dar en Alcora. El mayor tamaño de la de 

Talavera de la Reina y Puente, es para distinguirla de la de la ciudad de Castellón. Hacia 

mediados del siglo XIX las guirnaldas se convierten en cortinas recogidas, tema que los 

alfareros llaman de “Pabellones”: se usaron mucho en platos y jarras, éstas con forma esférica, 

de ahí su nombre de “bola” y el asa es un cordón torcido al estilo salomónico. En la panza de la 

jarra aparece frecuentemente como tema central una arquitectura muy ingenua, que también se 

usó en la decoración popular de Manises del siglo XIX. Normalmente las jarras presentan en el 

cuello y en la mitad inferior de la panza hendiduras agallonadas, heredado de Alcora. El colorido 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 110 

del tema central y los pabellones es azul, ocre o policromía a base de azules, amarillos, verdes y 

perfiles en negro manganeso (foto 72). Con el tema de guirnaldas hay muchas mancerinas 

agallonadas en el Museo Ruiz de Luna, decoradas en azul y vidriadas en blanco brillante y 

también con el nombre del poseedor de la pieza y la fecha. Estas dos notas raramente se dan en 

siglos anteriores, pero es muy frecuente en el siglo XIX, sobre todo a partir del segundo tercio. 

 

 

2.- “Chaparro”: Pertenece a la segunda época y se deriva del de Alcora, llamado “Álvaro” por 

el nombre del decorador que los usó primero. En Talavera de la Reina, aunque conserva la 

policromía, es más simple: un río bajo un puente, complementándose con un árbol  asombrillado 

con dos ramas y a veces aparecen “ramitos” y pequeños motivos florales (foto 73). 

 

Las piezas que se hicieron con el tema del “Chaparro” son más toscas que las que sirvieron de 

modelo y están esmaltadas con un barniz de inferior calidad, de ahí su fracaso comercial. 

 

2a. Dentro de esta serie se da otra subserie, de las “Manzanas”, que suelen aparecer en un árbol 

con dos ramitas y delante tres manzanas que destacan por su tamaño muy desproporcionado 

(foto 74), también pueden representarse solas en el centro de la composición rodeadas de 

pequeños motivos florales, cerezas y ramitos de influencia alcoreña (foto 75).  

 

2b. Cuando no lleva el tema de las manzanas se le conoce como del “Ramito” que se da en 

Talavera de la Reina y Puente. Éste es el motivo más común de Alcora que se repetirá mucho 

dentro de la cerámica popular. Consiste en un ramito de flores que a veces se encadenaba (foto 

76). En el alfar talaverano de Ruiz de Luna este tema será el predilecto de Francisco Arroyo. Es 

simple y gracioso, y a veces va unido al chaparro. Consiste en un grupo de sencillas flores, casi 

siempre policromas, en el centro del plato o jarra y en los bordes unos trazos esquemáticos que 

quieren sugerir la “puntilla de Bérain”. Lo pequeño de Alcora otra vez es mayor en Talavera de 

la Reina.  

 

 

3. “Puntilla de Bérain”:  Se representa en los bordes del plato como una cenefa menuda y 

delicada que se hace también en Puente, más ruda y alejada del preciosismo alcoreño, que 

progresivamente quedará reducida a unos cuantos trazos finos azules y menudos paralelos 

formando ondas o guirnaldas. Hay una gran variedad de puntillas de Bérain, ya que fue un 

motivo muy utilizado y, a pesar de su popularización, se produjeron piezas muy bellas y finas 

(foto 77). El nombre procede de Jean Bérain, artista francés. Este tema se combina, como hemos 

visto antes, con otros motivos alcoreños. 

 

 

4. “La adormidera” o “La margarita y “Los claveles”: Los encontramos en Talavera de la 

Reina y Puente del Arzobispo. La pequeña flor de Alcora se convierte en grande ocupando toda 

la extensión del plato o jarra, procediendo seguramente del tema del “ramillete”. Está rodeada 

por una hoja carnosa que la envuelve como un paréntesis con movimiento y gracia semejante a 

una “adormidera” y algunas veces la flor central se parece a un “clavel” (foto 78). Cuando la flor 

aumenta su circunferencia de pétalos se llama “margarita” y se llega a pintar como tema 

independiente sin guardar relación con el de la “adormidera”. Esta flor es el tema central y de 

ella brotan otras pequeñas o ramas con las que se forma un ramillete (foto 79). Estos asuntos 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 111 

aparecen en obras como “Pescador, cebollas, pan y objetos diversos” y en “Cerezas, ciruelas, 

queso y jarra” (foto 79.1), ambas del pintor Luis Meléndez y realizadas en 1760.  

 

La decoración es generalmente en azules, tanto en platos como en cuencos hondos, y se hicieron 

en gran cantidad ya que hay muchos en anticuarios. La “puntilla de Bérain” que acompaña en 

los bordes al tema central es ya una esquematización rápida con pocos trazos. 

 

 

5. Cuando una hoja del tema central se agiganta, con cierto parecido a la cola de un gallo, se crea 

el motivo también derivado de Alcora llamado “Cola de gallo” (2ª mitad del siglo XVIII y 

cumbre en el XIX). Consiste en un vegetal policromo cuyo asunto principal es una hoja 

plumeada, que se asemeja a la cola de un gallo o a un penacho. De este elemento básico surgen 

otras hojas compuestas, como helechos, junto con flores y frutos. Completan la decoración 

grupitos de flores diseminados en los bordes (foto 80). 

 

El tema pudo ser de Talavera de la Reina, pero se incluye más en Puente porque hoy aún se 

hace, al igual que el de la “adormidera”. 

 

 

6. “El pino”: Derivación popular de lo policromo de la segunda mitad del siglo XVII, pero en el 

XIX se hicieron muchas piezas con este tema, tratándose mucho en la actualidad en Puente del 

Arzobispo. Es un elemento vegetal que se ha ido estilizando y perdiendo la intención naturalista, 

que recuerda más a un ciprés que a un pino, con el vivo color verde típico de Puente y también 

tonos amarillos y perfiles en manganeso negruzco. Este árbol aparece solo o en grupo de tres 

atravesando el plato, acomodándose al marco. Una buena representación de esta serie está en la 

casa de Adela Páramo en Oropesa y en el Museo Ruiz de Luna de Talavera de la Reina. Es 

frecuente en los bordes del plato motivos ondulados, como los “pabellones” y rematados con 

trazos en espiral típicos, o temas vegetales de trazo sencillo (foto 81). En las obras más antiguas 

tiene una intención naturalista y poco a poco se va estilizando y ya no recuerda a un árbol. 

 

 

7. “Guerra de la Independencia”: Es quizás el tema más interesante ya que recoge 

acontecimientos históricos de 1808 y gracia popular. La decoración del tema de la guerra es 

siempre policroma. Se da en todo el siglo XIX, tanto en Puente como en Talavera y en otros 

centros. Destacan, por ejemplo, las figuras a caballo en la cerámica de Manises, llamadas 

“Esparteros”, o los pitos en forma de caballo y jinete con tricornio napoleónico que se fabrican 

aún hoy en Andújar. En Puente del Arzobispo se hizo mucha cerámica con este tema o con 

damas humorísticamente vestidas con la moda “Directorio”, de inspiración neoclásica, pero la 

decoración se centra en figuras de generales, jinetes, bustos del rey Fernando VII o héroes 

populares de la Guerra de la Independencia. 

 

El tema aparece enmarcado con trofeos, pendones y banderas plegadas, lo que los franceses 

llamaron decoración de “à la fanfare” (foto 82). Otras veces el encuadramiento es vegetal, con 

ramas y helechos, que también se usa enmarcando otros temas. Suelen aparecer inscripciones 

como “¡Viva mi dueño!”, “¡Viva Jesús!”, “Jesús, María y José”, o el nombre del general 

representado, y frecuentes fechas de la segunda mitad del siglo XIX.  

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 112 

Otra vía distintiva de esta serie en Puente del Arzobispo son las “bandas concéntricas” y 

quebradas en ocre, amarillo, manganeso, verde, azul grisáceo oscuro y marrón con incisiones en 

reserva blanca, que van en los bordes de los platos y salvillas, y en el cuello y zona inferior de 

las jarras.  

 

Esta iconografía popular de la guerra no se da en platos y cuencos sino en jarras de bola, 

cantarillos, lebrillos y en cántaros de boca estrecha. Los cántaros casi siempre llevan las asas con 

trazos horizontales en color negro manganeso y al final de ellas, en forma de lengüeta, se resalta 

con unos trazos sueltos que recuerdan borlas o flecos. Los motivos vegetales que aparecen, solos 

o a los lados de las figuras, son de remota inspiración alcoreña en el tema de la “cola de gallo”. 

También hay a los lados del tema central leones rampantes, más humorísticos que fieros. 

 

A la vez que esta cerámica decorada, se hacen también en Puente cántaros sin vidriar para 

acarrear agua y presentan la misma forma. Hoy se siguen fabricando y en los alfares de “fino” 

compran los cántaros en “bizcocho” a los cacharreros, que luego se decoran. Esto también se 

pudo hacer en el siglo XIX. 

 

Las piezas que llevan este tema no aventajan en perfección a otras series populares talaveranas. 

Aunque el tema de la guerra revive a comienzos del siglo XX gracias a los hornos de Ruiz de 

Luna, durante el siglo XIX la decadencia de la cerámica de Talavera de la Reina se deberá a la 

Guerra de la Independencia y la desaparición del comercio con América. La poca cerámica que 

se produce toma un carácter popular y en su paleta, en baños y colores, se asemeja a la de Puente 

del Arzobispo y sólo las formas identificarán a las de Talavera de la Reina. Al finalizar el siglo 

XIX se producirán platos de “rosillas” y de la “Pajarita”, que son sencillos con el borde de un 

filete azul y en el centro una florecilla. 

 

 

8.-“La pajarita”: Esta ave ocupa generalmente el centro de la pieza y es un rasgo común a todas 

las cerámicas del siglo XIX, no sólo en la de Puente, sino en otros centros. Pájaros se pintan en 

Pamplona, en los alfares de León y Palencia, en Teruel y sobre todo en Manises, que es donde se 

cree que se origina este tema, cuyas piezas populares inundan el mercado de toda España. Las 

piezas levantinas son quizás las más logradas del siglo XIX. Se puede pensar que este pájaro 

gracioso y saltarín sea la derivación del “pardalot” de la última época del siglo XVIII, de la 

cerámica con reflejo metálico. Se trata de un tema tan popular que pasa incluso a los bordados.    

 

Este motivo en Puente presenta diferencias; es más grande que el pájaro levantino y se parece 

más a una perdiz. Quizás por eso los alfareros actuales siguen llamándola “la pajarita”. 

Rodeándola hay grandes hojas como helechos, cuyo remoto origen está en Alcora. Este tema es 

muy frecuente sobre todo en cántaros, cantarillas y en “alcuzones”. Del último tercio del siglo 

XIX hay muchas piezas con este asunto en Puente, lleno de ingenuidad y encanto (foto 83). 

 

De la colección de Folch hay dos bacías con el tema de la “pajarita” (fotos 83.1, 83.2) y también 

un cuenco grande donde el eclecticismo cerámico es evidente. Al lado de este asunto aparece 

una “puntilla de Bérain”. No es frecuente la combinación de los dos asuntos y no se conoce otro 

ejemplar. Como en las jarras de tema napoleónico, es normal que éstas también aparezcan 

fechadas y con el nombre del propietario. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 113 

 

9.- “Virgen del Prado”: Patrona de Talavera de la Reina, que aparece desde el siglo XVII como 

tema en azulejería. En los siglos XVII y XVIII alcanza gran difusión. La decoración se completa 

con guirnaldas florales, pabellones o arquitecturas estilizadas. Se tiene constancia de esta Virgen 

desde el año 602, cuando Talavera de la Reina era visigoda y Liuva II regaló a esta ciudad una 

imagen de esta Virgen. También el clero contribuye a difundir la imagen de la misma; así por 

ejemplo, el padre Cué, en 1972 desde la ermita del Prado, se dirige a los ceramistas para que 

éstos pongan en sus obras a la Virgen del Prado y así, a la misma vez, se le dé más auge a la 

cerámica talaverana
150

. 

 

Puente del Arzobispo y Talavera de la Reina se suelen estudiar juntos, pero en el siglo XIX se 

separan por el tratamiento de este tema de la Virgen, y por la rivalidad comercial entre ambas, 

no obstante, como ya se ha comentado, es posible que se imitaran porque en cerámica, si se 

vende bien, la imitación es común. 

 

Como hemos visto, la cerámica de Alcora influirá en la cerámica de Talavera transformando la 

temática de la primera mitad del siglo XVIII, apegada todavía al siglo XVII. Pero a pesar de 

estas modas francesas, hay motivos tradicionales que no se abandonan, como el de la Virgen del 

Prado. 

 

De los años que siguieron a la Guerra de la Independencia son las imágenes de Nuestra Señora 

del Prado que se difunden mucho, sobre todo en jarras de “bola” (en los lados lleva la 

decoración de cortinajes recogidos, “pabellones” o las “guirnaldas” florales del estilo alcoreño 

llamado de Olerys, descrito anteriormente) (foto 84) y burladeras, en piletas de agua bendita y 

en retablitos y placas de azulejos que veremos en el Museo Ruiz de Luna.  

 

Las jarras más antiguas son típicas de la segunda mitad del siglo XVIII, de cuerpo globular, de 

amplia boca, vertedor y asa retorcida con perfil de columnas salomónicas. Acompañan a la 

Virgen sus temas florales de la época con mucha policromía. 

 

Las jarras de la Virgen en el siglo XIX suelen tener un cuerpo más ovoideo que globular y el asa 

plana, adoptando un perfil menos ampuloso, con gusto neoclásico. La zona no ocupada por la 

tradicional representación religiosa presenta preferentemente unos pabellones en tono ocre y 

amarillo, características hojas en forma de helecho y pequeñas florecillas policromas en el 

gollete, en algunos casos éste se adorna también con incisiones paralelas, y figuras de santos, 

guerreros y animalitos diminutos e ingenuos en ciudades anacrónicas, como arrancadas de un 

cuento. 

 

Esta fabricación debió de ser muy abundante, conservándose piezas de diferentes tamaños en el 

Museo Arqueológico Nacional, en el Museo de Artes Decorativas de Madrid y en el Museo de 

Cerámica de Talavera, entre otros. 

 

 

 

 

                     
150

 En la p. 7 del nº 1013 del periódico la “Voz de Talavera” del 20 de septiembre de 1972. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 114 

3.7.2. COLORIDO. 
 

En general los colores en el arte no deben tomarse exclusivamente como impresiones, sino como 

medios de expresión plástica. El color en sí mismo es la herramienta esencial en la decoración 

de la cerámica y en el proceso de creación cerámica el color como pigmento puede alterarse 

después de la cocción dando lugar a tonos distintos de los que se parte inicialmente. 

 

Hay una tendencia reseñada en la historia de la cerámica a la utilización del color azul. La razón 

se encuentra en que el cobalto, con el que se obtiene el azul siempre fue un material 

relativamente económico; además hay un motivo estético, ya que a raíz de la llegada a España 

de las porcelanas chinas (a partir de los siglos XVI y XVII), mayoritariamente azules, este color 

se generaliza entre las cerámicas de España. De este modo, Manises tiene dos series básicas: 

dorada y azul, y en Talavera el azul es siempre una constante. 

 

Podemos afirmar que a la cerámica de Talavera de la Reina siempre se la ha identificado por sus 

característicos azul cobalto y anaranjado. El intenso azul cobalto se encuentra en las series 

“azules” fabricadas desde el siglo XVI y XVII (“esponjada”, “jaspeada”, “punteada”, 

“mariposas”, “helechos”, “golondrinas”, etc.) y, con una especial importancia en los paneles de 

azulejos donde el azul aparece en los perfiles remarcando el dibujo, lo que concede más 

contraste y luminosidad a la composición.  

 

Las “recetas” para elaborar los colores suponen años de trabajo y experimentación por parte de 

los maestros de los alfares. Así, para hacer el azul talaverano se utiliza la siguiente 

composición
151

: 

 

 Zafre (cobalto en bruto mezclado con cuarzo). 

 Óxido de cobalto negro. 

 Sal común. 

 

O bien: 

 

 Zafre. 

 Óxido de cobalto. 

 Sal común. 

 Minio. 

 Arena lavada y seca. 

 

Pero no se puede hablar de un único “azul”, sino de “azules”, pues mediante distintas aguadas se 

puede conseguir un azul más claro o más intenso si lleva más pigmento. Además, existe otra 

variedad de azul, más fuerte y apagado, como si estuviese oxidado o envejecido, que se logra 

mediante la incorporación de manganeso molido y mezclado. Dicho azul, que es como una 

especie de pátina, permite matizar los colores y combinar las luces y las sombras. Por último el 

brillo final de la cerámica depende de la habilidad del ceramista y del fuego del horno. 

 

                     
151 NIVEIRO, Emilio (1994): El oficio del barro: notas de un alfarero. p. 62. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 115 

Los hornos aprovechan sólo el 30% de las calorías que consumen y dentro existen diferencias de 

más de 50º C de unos a otros, por eso la afición de decorar en azul, ya que es el único color que 

responde a pesar de tales diferencias, pues con 20º C más los amarillos se desvanecen y los 

naranjas o verdes se esfuman. Si se carece de secadores, en invierno tardan mucho en secar y en 

verano se resquebrajan. 

 

La cerámica de Talavera de la Reina formó un grupo separado del resto al no pintar con lustre 

(sales metálicas que se cuecen a baja temperatura, dando un brillo metálico lustroso o iridiscente 

a las superficies), sino con colores pintados sobre o bajo vidriado. Se dijo que esta cerámica 

estimulaba el apetito, porque mejoraba el sabor de los alimentos con su pureza brillante. 

 

Felipe de Guevara (1553-1563), gentilhombre al servicio de Carlos V, en “Comentarios a la 

pintura” hace una reflexión interesante enjuiciando la labor talaverana de forma muy crítica. 

Esta obra se escribió en 1540, pero la publicó D. Antonio Ponz en 1783. En ella dice que los 

colores utilizados en Talavera no están fijados con la perfección de Faenza y Pisa: “en lo que 

toca a teñir y vidriar el barro con diversidades y buenos colores que en España están ayunos de 

ello y lo ignoran del todo excepto groserías que en los azulejos se gastan”
152

. Guevara conocía 

muy bien la cerámica italiana y la comparación con la de Talavera de la Reina le parece muy 

difícil. 

 

En la primera etapa, hacia 1536, en Talavera de la Reina se usan el blanco, verde, azul, de 

tradición medieval, y el jaspeado y otros colores interpolados para crear las primeras obras 

renacentistas, a las que hace referencia García Fernández en su “Historia de Talavera” de 

1560
153

. Estos tonos se utilizan también en Manises a fines del XIV y el XV. En el siglo XVII se 

amplió la paleta incluyendo el verde intenso de cobre, amarillos y púrpuras. Además, se 

desarrolló otro estilo monocromo en azul y blanco, que fue influenciado fuertemente por las 

representaciones de los trabajos contemporáneos, por ejemplo paisajes, bestias salvajes o niños 

jugando. 

 

En el siglo XVIII, con la influencia alcoreña, se produce un cambio de concepto en el color 

haciéndose la gama más suave y delicada en concordancia con el gusto rococó. El verde de 

óxido de cobre revela el cambio más drástico ya que se suprime y queda sustituido por un verde 

oliva formado por mezcla de amarillo y azul, mucho menos grato que el tono esmeralda, y el 

azul cobalto se va convirtiendo en grisáceo oscuro. Los vidriados blancos pierden calidad y se 

pasa a otros más bastos y cremosos. 

 

En el siglo XX, las piezas que se hacen durante la Guerra Civil española se notan más amarillas 

o verdosas por contener calamina difícil de eliminar, ya que no había estaño puro y se importaba 

de Inglaterra muy caro, llegándose a comprar los mostradores de los taberneros por contener ese 

metal. 

 

 

 

                     
152

 GUEVARA, Felipe de (1958): Comentarios de la pintura, ed. De Rafael Benet. Selecciones Bibliográficas. 

Barcelona, pp. 200-201. También lo comenta Natacha Seseña en La cerámica popular en Castilla la Nueva.  
153

 PLEGUEZUELO; Alfonso, op. cit., p. 21. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 116 

Colores empleados en Talavera de la Reina: 

 

El Azul (s. XV-XVI) se hacía con esmalte estannífero, en vez de fundente transparente, y óxido 

de cobalto, que unidos en una proporción muy precisa se fritaban o fusionaban para después 

molerlos, como se hacía con el esmalte. El cobalto llegaba a los talleres talaveranos del valle de 

Gistain (Aragón). Se usó, además de como color, como línea de perfiles en el siglo XVI. El 

Verde cobre, con fundente transparente y óxido de cobre, fritado como el anterior; su carácter 

es transparente (semi-esmalte). El azul y el verde son de incuestionable influencia islámica (al-

Ándalus). El Amarillo que es fundente más óxido de antimonio. El Naranja, que es difícil de 

lograr, se hacía con un fundente, óxido de hierro y óxido de antimonio, fritándolos a fuego libre 

y, haciendo una selección de esta frita terrosa, se le daba el punto para ser usado como color en 

la decoración agregando como fundente minio y plomo puro. El Negro manganeso o “color 

breva” es fundente y óxido de manganeso fritado, se usaba en perfiles, a fines del siglo XVI, y, 

sobre todo, a partir del siglo XVII como delimitador de los colores y definidor de los motivos, 

cosa que no ocurre en pintura al no identificar a la línea con el contorno del objeto. El color 

negro es muy variable en el horno y en la actualidad se ha sustituido. Un sexto color muy usado 

en Talavera de la Reina durante el siglo XVI y parte del XVII, junto con los anteriores, es el 

Neutro por proceder del poso neutro de todos los colores, y era aplicado para las sombras y 

tinturas muy aguadas. 

 

Las decoraciones cerámicas siguieron siendo populares en el siglo XVII sin que al principio se 

vea la diferencia con la centuria precedente. Las obras dudosas se pueden fechar por los perfiles: 

las del siglo XVI con ellos en azul, las del siglo XVII con perfiles y decoración en manganeso. 

 

Los pigmentos usados son al agua y se aplican directamente sobre el esmalte o vidrio blanco 

crudo, lo que implica destreza y precisión para no mezclarse con esa base. Al final, y sólo a 

veces, se introduce la “técnica a la grasa” con aguarrás por ejemplo, sobre el esmalte ya 

cocido
154

.  

 

Todos los colores se hicieron así hasta que llegaron los de Italia y al surgir las grandes fábricas, 

luego se corregían para darles el carácter de los hechos a mano. Sólo se seguían elaborando por 

el proceso antiguo en Talavera de la Reina los esmaltes o cubiertas blancas estanníferas, los 

azules y el verde cobre (transparente o semitransparente). 

 

Estos colores no daban su tono real al pintar en la pieza, así ocurría con el negro, azul y verde 

cobre, que se convertían en grises oscuros, diferenciándose muy poco unos de otros y sólo se 

veían como tales colores al pasar por el último horneado y al estar terminada la pieza. 

 

Cuando aparece la crisis en la cerámica talaverana se sumará a ella la desaparición del clásico 

azul cobalto intenso y profundo, la sustitución del esmalte limpio y blanco por otro más 

amarillento y con impurezas, la falta de brillantez en los colores, abandono de los intensos y 

                     
154

 G. OÑA IRIBARREN en “Cerámica española, inexactitudes históricas”, Revista Española de Arte, t. III-IV, 

1934, p. 97 dice: “La cerámica de Alcora inauguró en España el procedimiento de pintar sobre esmalte cocido, 

que empezó a practicarse en Strasburgo hacia 1709 por los Hannong; tiene la ventaja, en la producción, de poder 

decorar solamente las piezas de esmaltado perfecto, tapar con el decorado los desperfectos del esmalte y admitir 

arrepentimientos; pero el aspecto es más duro por resultar el dibujo demasiado recortado y raspar  con el dedo 

algunas tintas, sobre el amarillo y el naranja”.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 117 

genuinos tonos verdes, azules y amarillos por otros más blanquecinos, pérdida del luminoso 

tono verde cobre, utilización de gruesos trazos de negro de manganeso para los perfiles, etc. 

 

Basándonos en los colores utilizados se puede establecer una clasificación, válida sobre todo 

para la época medieval: 

 

 

1. Decoración en azul sobre fondo estannífero: el azul es óxido de cobalto traído por los 

árabes, que a su vez lo tomaron de Oriente, introduciéndolo en Málaga en el período nazarita de 

los siglos XIII al XV. Se popularizó durante el XIV y el XV en Teruel, Calatayud, Paterna, 

Manises, Manresa y Barcelona, y con las cerámicas de Talavera de la Reina y Puente comienza 

a adquirir importancia en el siglo XVI. 

 

Los barros son anaranjados, rosáceos y blanquecinos. El vidriado estannífero es blanco cremoso 

y el trazo es fino en unos casos y grueso en otros, siendo azul claro u oscuro. 

 

Para este tipo de cerámica son necesarias dos cochuras: una primera bizcochada con esmalte 

blanco que es de sulfuro de plomo, bióxido de estaño y sílice, y encima se decora con óxido de 

cobalto. Tras ello viene la segunda cocción con la que sale vitrificada en blanco y decorada en 

azul. 

 

Existen dos series paralelas a la modalidad flamenca de fines del siglo XVI: la loza “jaspeada y 

esponjada” y la loza “punteada”, que se han mencionado anteriormente en el apartado de temas 

y series. La primera extiende uniformemente el color azul (con esponja o paño) con un jaspeado 

irregular sobre fondo blanco que encontramos en tarros farmacéuticos hasta el siglo XVIII, y en 

escudos policromos de El Escorial, con tonos azul cobalto y amarillo sobre fondo blanco 

rodeando cartelas y motivos heráldicos. 

 

En la loza “punteada”, los colores que se usan son el azul, también en perfiles, el ocre, algo de 

verde y especialmente el amarillo brillante que resalta sobre el fondo blanco, en temas 

frecuentemente figurados. El plato es la pieza más repetida, pero también se dan orzas sin asas, 

jarrones a modo de cántaros con asas verticales y botes cilíndricos “albarelos” (influjo italiano) 

para botica con el nombre de la droga. Algunos sólo presentan una capa de vidriado azul, más o 

menos intenso, con cartela en blanco o sin ella, constituyendo los más sencillos de la época 

farmacéutica. 

 

 

2. Decoración dorada y azul dorada: Tuvo su origen en el Islam, durante el siglo IX, aunque 

no se sabe si viene de Egipto, Persia o Mesopotamia. Entra a España por Al-Andalus, en el siglo 

XI, y llega a Talavera de la Reina a través de Paterna, Manises o Muel. 

 

Los reversos de los platos y el interior de las vasijas van siempre vidriados, aunque de forma 

deficiente si se compara con la “faz noble” o anverso. La cerámica antigua del área de Talavera 

de la Reina nunca lleva marcas. Pero también hay platos sin vidriar con barros normalmente 

blanquecinos o rosados, de color más fuerte que los primeros. Estas piezas doradas, de envés sin 

vidriar, podrían ser de fabricación local, a juzgar por sus barros y engobes similares a los de las 

piezas mudéjares, que son verde y manganeso sobre baño estannífero, de los que sabemos su 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 118 

procedencia local por deshechos de cocción. El reflejo dorado es de tono cobrizo o amarillo oro, 

mal conservado, con decoración solo en dorado o en azul cobalto oscuro, viéndose a veces por 

transparencia el dorado. 

 

Su fabricación es la siguiente: la pieza bizcochada se vidria de plomo y estaño con arena y 

fundente, decorándose con azul de óxido de cobalto. Tras una primera cocción se vuelve al 

horno saliendo con la decoración en azul sobre fondo blanco. Luego el dorado se aplica a base 

de sulfuros de cobre y plata diluidos en vinagre, y por último una tercera cocción a baja 

temperatura, con mucho humo, que actúa sobre los sulfatos. Sale del horno cubierta de hollín y 

con exceso de color por lo que hay que lavarla y frotarla. 

 

 

3. Decoración en verde y manganeso sobre fondo estannífero: Es una cerámica mudéjar 

decorada con verde óxido de cobre y negro amoratado de óxido de manganeso, sobre blanco de 

estaño, plomo y sílice, por lo que es innecesaria la engalba. Tiene su raíz en el bicolorismo típico 

de la cerámica califal hispanomusulmana, aunque en ésa sí se usó una engalba blanca como 

fondo para sus decoraciones. 

 

Según Niveiro, artesano de “La Menora”, el color verde en cuanto se pasa de fuego se evapora. 

En los hornos de leña de entonces, de unos seis metros de alto, con el fuego directo y las llamas 

pasando por entre los cacharros, el verde había que colocarlo en el centro, ni arriba porque se 

quemaba corto de fuego, ni abajo porque se pasaba. Cuando apareció el azul vieron que si se 

ponía en la parte baja del horno salía muy clarito, y en alto muy cargado, pero ambos se podían 

comercializar. Es decir, que en cualquier zona del horno el azul no presentaba problemas de 

evaporarse, lo que permitía pasar de 25 a 30 grados centígrados sin que ocurriese nada
155

. 

 

El verde es usado como relleno del dibujo realizado en negro amoratado, o con función igual a 

la del manganeso en el diseño. Este óxido es negruzco, a diferencia de las cerámicas de Paterna 

que es de tonos morados. 

 

Los colores blanco y verde son distintivos del medievo español. La combinación de ambos (sin 

negro) se conocía en la cerámica española desde tiempos califales y en algunos centros queda 

como vajilla mudéjar de tradición medieval. 

 

El brillantísimo verde esmeralda de Puente se hacía echando un puñado de monedas antiguas de 

cobre en un enorme “servicio” que servía de urinario a todos los operarios y de allí sacaban 

luego los óxidos de cobre (según Platón Páramo)
156

; fue siempre empleado por los antiguos 

alfareros, no pudiendo igualarlos ni Talavera de la Reina, ni Sevilla. 

 

Según Pedro de la Cal Rubio la cerámica primitiva de Puente fue azul, ya que se han encontrado 

piezas en las excavaciones. Después surgió el verde que no existía, sensiblemente mejorado hoy 

en día
157

. 

 

                     
155 GUERRERO MARTÍN, José, op. cit. 
156

 PÁRAMO, Platón (1919): La cerámica antigua de Talavera. Imprenta clásica española, Madrid. 
157

 GUERRERO MARTÍN, José, op. cit. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 119 

Las piezas más antiguas deben ser las que ofrecen decoración de trazo menudo, minucioso, con 

paredes relativamente finas y alguna vez el fondo blanco es sustituido por el amarillo de óxido 

de antimonio, como en el periodo califal (siglos XIII y XIV). En el siglo XV son platos hondos 

con gruesos trazos verdes de manganeso y este mismo color marrón muy pálido y engobe 

blanquecino en los reversos sin vidriar. La calidad de los fondos esmaltados es desigual y a 

veces son tan finos y escasos de estaño que transparentan el color del barro, pero normalmente la 

calidad y blancura son correctas. 

 

Su fabricación es la siguiente: tras recibir un engobe marrón amarillento muy pálido o 

blanquecino, la pieza va al horno. Ya bizcochada recibirá en el anverso esmalte, que es sulfuro 

de plomo y bióxido de estaño mezclados con arena, sobre el que se pintaba la decoración con 

óxidos de cobre y manganeso. Tras esto venía la segunda cocción. 

 

 

4. Decoración pintada: Hay pocos de estos fragmentos primitivos en Talavera de la Reina, los 

que existen son hispanomusulmanes de fabricación local. A los primeros tiempos islámicos 

pertenecieron algunas de estas cerámicas de influjo bereber. 

 

Su decoración se realiza a la almagra (óxido de hierro) o con óxido de manganeso, que da el 

negro o morado, horneado a distintas temperaturas. Los trazos rojizos o negros/morados van 

aplicados generalmente sobre las partes superiores de las piezas (marmitas, cántaros, botellas, 

etc.), o en los fondos y bordes de platos, escudillas o recipientes abiertos. A veces el diseño es 

parecido al de “cuerda seca parcial” pero sin las partes vidriadas que ofrece esta técnica; en 

otras, la decoración es simple: trazos anchos, puntos o círculos y manchas. El grado de 

decantación de las arcillas es regular o bueno, y destacan entre sus colores el ocre claro y tonos 

rojizos y grisáceos. 

 

En cuanto a la decoración pintada de Talavera de la Reina predomina en las vajillas decoradas, 

al principio con baño estannífero bastante limpio que pone de relieve el azul cobalto. Pronto se 

introduce la policromía con el “istoriato” al estilo en toda la loza europea, alcanzando raras cotas 

de calidad con el empleo de la paleta completa en el siglo XVII. 

 

En el siglo XV Talavera de la Reina es ya muy diferente. Lucio Marineo Sículo (mencionado 

anteriormente al hablar de los orígenes de la cerámica de Talavera de la Reina), siciliano venido 

a la corte, habla de que en Talavera se usa el vidriado blanco y el color verde. Esos colores 

predominan por entonces sobre el azul. Hacia 1500 se enriquece la factura; los esmaltes se 

tornan más claros, más limpios y brillantes y los azules son más vivos. 

 

En Puente del Arzobispo el óxido de cobre, muy abundante, está en estado más puro, sin 

matizarlo con otros óxidos. Los hay que tienen un tono negruzco de óxido de manganeso en 

perfiles, y amarillos, ocres y azules, en manchas. Manganeso en fajas concéntricas de bordes, así 

como en trazos horizontales de asas y en inscripciones. En Puente no se utiliza prácticamente el 

color azul debido a la escasez del cobalto. 

 

En el alfar de la “Menora” (siglo XIX) de Talavera de la Reina se da como novedad el acabado 

mate tendente al ocre, agradable a la vista y al tacto. Además su éxito está en haber resucitado la 

serie azul, naranja y manganeso, muy olvidada, ya que arranca en el siglo XVI. Los azules son 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 120 

más vivos y los manganesos más oscuros, a veces casi negros y otras son marrón definido, que 

es novedad en la paleta de Talavera de la Reina. 

 

En muchas de las piezas además de azul y blanco se da el amarillo y el verde en distintos tonos, 

desde el puro óxido de cobre, que produce el verde tinta, hasta el celeste descolorido; en cuanto 

a los amarillos, desde el ocre oscuro hasta el pajizo. Se ven ligeros adornos a modo de sombras, 

hechos por medio de rayas de un color naranja oscuro, llamados popularmente “debatimientos”, 

que también se dan, aunque escasamente, en los azulejos de Pisarro en Sevilla, circunstancia que 

dificulta mucho la distinción entre esta cerámica y la de Talavera de la Reina en algunos 

momentos. Por ejemplo hay similitud entre el zócalo de azulejos del siglo XVII que adorna los 

muros de la iglesia de Santa Paula de Sevilla que está pintado con pinceladas iguales a las 

naranjas oscuras tirando a rojo empleadas en las cerámicas talaveranas de los muros de la 

escalera que conduce al torno de las Descalzas Reales de Madrid. En estas cerámicas 

talaveranas, que están en fragmentos deteriorados, se aprecia un delicado y correcto dibujo que 

parece italiano, tanto en las figuras animadas como en los demás ornatos, siendo muy finos los 

contornos, y constituyendo un caso único. Los colores empleados son: amarillo, azul morado y 

verde, todos muy puros. Hay losetas donde se ve el naranja u ocre rojizo y estos azulejos sólo 

pueden ser de Talavera de la Reina. 

 

A pesar de la gran cantidad de piezas en azul cobalto (desde el siglo XVI al XIX), las más 

famosas lozas de Talavera de la Reina son las Policromas sobre vidriado estannífero, ligadas en 

sus comienzos a la mayólica italiana, que siempre están pintadas sobre baño estannífero blanco o 

esmalte. Como ya se ha mencionado, se atribuye a Niculoso la iniciación de Talavera de la 

Reina en el nuevo estilo: colores azul de distinta fuerza y del mismo tono zafre; amarillo, 

anaranjado terroso; verde cobre y perfiles ligeros de manganeso; todo sobre una cubierta fina 

blanca, siguiendo la técnica de “la paleta del gran fuego”. 

 

El blanco se conseguía con el estaño en proporción elevada (de un 20 a un 25%) en relación con 

el plomo. Ponz, en 1772 encontró arrieros aragoneses que traían el color de su tierra para 

venderlo a los alfareros
158

. Los colores azul, naranja, amarillo, verde y morado se lograban con 

óxidos de cobalto, hierro, antimonio, cobre y manganeso respectivamente, suspendidos en agua. 

Luego se daba la segunda cochura que aislaba la pieza de todo contacto con el humo. Si los 

óxidos habían fundido con homogeneidad, la hornada quedaba bien, pero a veces se corrían los 

colores. 

 

Las cerámicas pintadas en Talavera de la Reina fueron evolucionando con los siglos 

decorándose según las series ya vistas con anterioridad. Será la “Policroma” la que más número 

de colores utilice. 

 

 

3.7.3. DIBUJOS, BOCETOS PREPARATORIOS Y PROCESO GRÁFICO-

PICTÓRICO. PINTORES. 

 

La decoración cerámica, en general, según los códigos artesanales de representación y 

composición, tiende a ser convencional, mecánica y estática. 

                     
158 JIMÉNEZ DE GREGORIO, Fernando (1966): “Pueblos de Toledo”, Toledo. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 121 

 

Pero en Talavera de la Reina no se pretende una decoración mecánica, el artista se abandona a 

su inspiración con rebosado arte y no se suele atener a un modelo de antemano (a veces lo que sí 

hace es interpretar las obras de los grandes maestros clásicos). Si imita se apodera de la idea y 

luego la plasma a su modo, realizando bocetos previos en acuarela, lápiz u óleo. Los colores y 

los trazos son inconfundibles. Es admirable la gallardía con que las piezas están decoradas, la 

vida de sus dibujos, el dominio de la técnica y el soberano manejo del pincel por el artista. 

 

El ceramista suele tener en su mente la idea que quiere plasmar y a menudo comienza sobre la 

pieza sin demasiados trazos. Esta es una labor que con el tiempo se va depurando llegándose a 

crear modelos basados en estructuras sencillas, repeticiones de motivos y ritmos graciosos en el 

ornamento. 

 

Según Platón Páramo la cerámica de Talavera de la Reina tiene dibujos caricaturescos que 

revelan el espíritu burlón de los pintores cerámicos heredado de los artistas anteriores. Esto se 

debe a que para el pintor supone un problema enfrentarse a temas figurativos que le hacen tener 

más ingenuidad y espontaneidad en sus obras usando formas pesadas e incluso, a veces, 

ordinarias. Así, bustos de Fernando VII parecen caricaturas aunque seguramente no era la 

intención del decorador. Las figuras suelen ofrecer la perspectiva más fácil para la interpretación 

del artista y se ven con claras desproporciones, que son rasgos de un arte balbuciente. A esto se 

le une el alargar vestidos para huir del dificultoso trazado de los músculos. 

 

Es característica la representación de la cabeza de una figura en un solo azulejo, común a la 

mayoría de las obras del siglo XVI, incluso se llega a distorsionar el resto del cuerpo y así 

quedan reducidos de tamaño los azulejos colindantes. También las manos o los pies se suelen 

representar en los centros de los azulejos, evitando, en la medida de lo posible, que los trazos 

coincidan con el llagado de los azulejos y se puedan partir por las cuatro esquinas. Si los rostros 

se dividen por la unión de los azulejos suelen tener una mala factura de dibujo, ya que los 

decoradores artesanales realizaban cada azulejo independiente, a pesar de que el dibujo del que 

partían se hacía con una retícula, en la que cada cuadrícula se correspondería con un azulejo. 

 

Algunas figuras pueden ser autorretratos de los artistas o retratos de otros personajes que solían 

estar enmarcados, según la tradición del retrato del siglo XVI, en un tondo y llevar alguno de los 

trajes de la época, como por ejemplo la típica gorra de origen flamenco o “toque”. 

 

Los temas religiosos, muy tratados desde el siglo XVI, pueden entenderse, según Mariano 

Maroto, a través de los textos bíblicos y contemporáneos a la fecha de la obra, de tal manera que 

la representación iconográfica viene a ser una ilustración, a modo de viñeta, para un público que 

en este tiempo no tenía acceso a ellos. El valor de la imagen pintada se hará de acuerdo con el 

Concilio de Trento o según la literatura mística de la época y ha de ser complemento de la 

mental, así San Francisco de Borja escribe: “Para hallar mayor facilidad en la meditación se 

pone una imagen que representa el misterio evangélico y así antes de comenzar la meditación, 

mirará la imagen y particularmente advertirá lo que en ella hay que advertir, para considerarlo en 

la meditación mejor y para sacar mayor provecho de ella…”. (Francisco de Borja, 



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 122 

“Meditaciones para todas las dominicas y fiestas del año y para las principales festividades”, 

Madrid, 1912.)
159

. 

 

Hay una influencia directa de Pisano sobre la cerámica Policroma antigua y un dominio de la 

técnica venida de Italia, aunque no hay piezas fechadas de esa época. Éste introduce, como ya se 

ha comentado anteriormente, la “paleta del gran fuego” que caracteriza en el Siglo de Oro a 

Talavera de la Reina. De ahí su origen renacentista italiano, sobre todo porque se trata la loza 

como una pintura, con todo el planteamiento plástico que conlleva. Se añade el verde de cobre, 

más difícil de controlar, y el amarillo de antimonio a los tres que ya se venían aplicando: azul, 

manganeso y naranja, que con el fondo blanco de barniz estannífero, pueden crear transparencias 

e incluso superposiciones de color con técnica acuarelística, lo que hace dificilísimo su 

ejecución sin contornos por la imposibilidad de retoques en el trazo al estar pintado sobre una 

superficie absorbente, cruda e inapropiada para mantenerse adherida al cuerpo. En el caso de 

vasos y piezas tridimensionales con superficies variables de engalba, aumenta la dificultad de 

rectificación. En obras de la serie azul del siglo XVII conservadas en el Museo del Traje y 

Centro de Investigación del Patrimonio Etnográfico, hay un dibujo emborronado debido a 

defecto de cochura. 

 

En la serie Policroma, la principal característica es el deseo de convertir la superficie de las 

piezas en soporte de una composición pictórica. Frente a los simples temas ornamentales de las 

series anteriores (animales de tradición mudéjar, “grutescos”, “ferronèries” o figuras vistas en 

primer plano), ahora se pintan asuntos complejos desarrollados en amplios paisajes, con diversas 

figuras y animales. Interpretados como si se trataran de verdaderos cuadros, se consigue la 

sensación de vida con el escorzo y la perspectiva. En definitiva, se trasladan a las piezas de 

vajillas las composiciones pictóricas, como se venía haciendo en la azulejería. 

 

En la serie “punteada” y en la serie “azul, naranja y manganeso” se usaron estampas extranjeras 

y un amplio repertorio temático de distinta procedencia. También se crean piezas originales 

distintas a otras labores contemporáneas. Grabadores flamencos en los que se inspiran, 

mencionados anteriormente, son Cornelis Bos y Cornelis Floris (hermano del maestro azulejero 

de Felipe II), por ello la serie de las “ferronières” también se la conoce como Bos-Floris. 

 

Algunos de los temas tratados en el siglo XVII, como los personajes con indumentaria flamenca, 

se tomaron de los grabadores ya mencionados sobre todo de Jan Van Der Straet, con escenas de 

caza (foto 85), de C. Bouzonnet para escenas de niños, y de Stradamus y de Tempesta para 

asuntos cinegéticos (temas azul, temas verde, ocres sobre lebrillos, cuencos, pilas, etc.). A 

Stradamus se deben los cartones de cacerías dibujados para servir de modelo en las fábricas de 

tapices de los Médicis en Florencia y editados con el nombre de “Venationes ferarum, avium, 

piscium” en 1578, fuente de inspiración de nuestros alfares. En 1582 Andrea Pescioni en Sevilla 

ilustra el “Libro de la montería de Argote de Molina”, mencionado con anterioridad, con 

modelos sacados de las “Venerationes” de Stradamus. También Felipe II poseyó un original que 

se encuentra hoy en día en El Escorial.  

 

                     
159

 MAROTO GARRIDO, Mariano (Febrero 1993): “Lucha y contemplación. Claves para la comprensión de un 

panel de azulejos del siglo XVI (II)”. Carpeta de las Artes. Galería Cerdán. Talavera.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 123 

En la serie Polícroma destacan los juegos de los niños, también basados en estampas de 

Claudine Bouzonet Stella, que se dan en escenarios compuestos, análogos a los de cacerías y 

temas taurinos, y donde pueden aparecer escenas de niños solos, parejas o grupos, jugando, 

cazando pajarillos, etc. Suelen ser composiciones finas de dibujo. 

 

El repertorio talaverano es bastante autónomo y adapta a sus maneras los grabados que les sirven 

de inspiración en los siglos XVI y XVII. A pesar de que esta cerámica se fabrica en plena 

Contrarreforma, la incidencia de los motivos religiosos, si se exceptúan los azulejos, es mínima. 

Tampoco la mitología o la historia romana son frecuentes en Talavera de la Reina, tan común en 

la cerámica italiana, sobre todo en Urbino y Casteldurante. Excepciones son el “Rapto de 

Europa” y “El suicidio de Lucrecia” en un jarro de la Hispanic Society, del pintor Juan Pastor, 

según Frothingham
160

. 

 

Se simplificaban las escenas que se repetían, lo que hacía sospechar que en los alfares se tenían 

repertorios de grabados o láminas que se tomaban como muestra por los maestros decoradores. 

Los ceramistas talaveranos, como suele ocurrir con las artes menores, no se identificaban con el 

arte contemporáneo, sino que permanecían estéticamente ligados al arte de los maestros del siglo 

XVI. Una de las críticas para negar el rango de artista a los ceramistas de los siglos XVI y XVII 

fue la copia de estos grabados como base a sus creaciones. 

 

Los grabados fueron fuente de inspiración de pintores cuanto más de los artesanos. Pero el 

artesano no pretendía copiar exactamente, solía usar un estarcido sobre una copia exacta, y 

luego, con o sin el original, lo modificaba para adaptarlo a la superficie cerámica, quitando o 

añadiendo dibujo libremente a mano alzada y coloreando según su gusto; de ahí la gran soltura 

de línea y color que caracteriza a la cerámica talaverana. Es de entender que lo más complicado 

para el artesano era la composición general, los escorzos de las figuras, etc., por eso 

normalmente éstas aparecen de perfil o de frente y se suelen alargar. Además si en el grabado se 

puede realizar un dibujo muy minucioso, en la cerámica existen menos detalles y se sigue la 

técnica pictórica. En los azulejos se reducen el número de personajes, se simplifica el dibujo de 

las figuras y los pliegues de la indumentaria, utilizando la graduación de los azules, y se añaden 

a los lados de las escenas, debido al diferente formato entre los grabados y los azulejos, paisaje o 

arquitectura, aunque ésta en menor medida por la dificultad que entraña. Además los ceramistas, 

rara vez creadores, preferían el paisaje a la arquitectura porque estaban ligados a la tradición 

paisajística impuesta por la loza. Los pequeños castillos y conventos que aparecen en el paisaje 

son motivos estereotipados como los que se conocen de la loza del siglo XVII y las iglesias 

góticas de tejados puntiagudos como los de Flandes están tomados de los grabados al igual que 

los árboles de grueso tronco retorcido con hojas como las del castaño interpretándolos, de 

manera simplificada como una rúbrica, en el siglo XVII. 

 

Entre las características de las figuras talaveranas destacan su solidez y fuerza muscular, sin ser 

gordos, la estatura pequeña y la escasa elegancia en sus proporciones macizas, rasgos parecidos 

a los que aparecen en las “Venerationes”.  

 

De todas las piezas talaveranas, son las de gran tamaño las influenciadas por Niculoso, con 

escenas de caza, juegos de niños, rejoneo, acoso de toros (predilección de los monarcas y 

                     
160SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 326. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 124 

nobles) e inspiradas en los grabadores anteriores, donde se observa un deseo artístico de sello 

personal, con carácter popular más ausente y un conocimiento de la perspectiva y los escorzos y, 

aunque los dibujos sean descuidados, emanan vigor y realismo. 

 

Los ceramistas talaveranos también se inspiraron en obras de grandes pintores. La iconografía 

de Tiziano está presente en los azulejos talaveranos de Ruiz de Luna para la Ermita del Santo 

Cristo del pueblo de la Iglesuela (Toledo), hoy desaparecidos, donde los personajes que 

aparecen tienen las mismas actitudes y se debieron tomar del tema de la pasión tratado por el 

pintor. Esta obra de Tiziano fue grabada por G. Caraglio.  

 

El empleo de pinturas de Tiziano se puede documentar también en el frontal de Talamanca 

(Madrid) con el tema de la “Anunciación”, tan tratado en Talavera de la Reina, tomado de su 

pintura para S. Salvador de Venecia, a su vez inspirado en un grabado de Cornelis Cort
161

. 

 

En los motivos ornamentales que en la decoración de frisos emplean los de Talavera de la Reina, 

se nota también la influencia de nuestro más genial escultor del siglo XVI Alonso Berruguete y 

otros maestros de la pintura española como Murillo, en tanto que en Sevilla es mayor la 

influencia italiana y más aún la flamenca. 

 

También hay obras pictóricas de los siglos XVII y XVIII donde aparecen elementos de la 

cerámica talaverana: bodegones de Antonio de Pereda, Alejandro de Loarte, Vicente Carducho, 

etc. Destacan las obras de Luis Meléndez y Francisco de Zurbarán en “San Hugo del refectorio” 

donde aparece una jarra con el sombrero cardenalicio (foto 86), otra jarra talaverana se conserva 

en el monasterio de las Descalzas Reales (1628-1694) con el nombre de Sor Ana Dorotea, hija 

natural del emperador Rodolfo, referida a la serie azul (foto 87). Otra jarra talaverana también 

aparece en “Melocotones, cerezas y jarra azul al fondo” de Luis Meléndez (1773)
162

 (foto 88). 

 

Cerámicas de la serie tricolor se pintan en obras como “Bodegón” de Antonio de Pereda (1652) 

y en “Cena de San Benito” de Fray Juan Rizi (1650-80) (foto 89)). El tema del “ramito” también 

se representa en algunas pinturas de Francisco de Goya como el “Cacharrero” (1778-80) (foto 

90) y el de la serie tricolor de la “Estrella de plumas” (“Panel indio” nº 1571, y otros azulejos 

sueltos estudiados) aparece en obras de Alejandro de Loarte y en un cuadro de Vicente 

Carduccio “San Bruno se aparece a un cartujo” del Museo del Prado. 

 

 

PINTORES: 

 

Hablar de los buenos pintores que aprendieron en el alfar de Ruiz de Luna sería hacer un listado 

largo y amplio, aunque sería escribir la verdadera historia de la cerámica de Talavera durante el 

siglo XX, así se reconoce el buen enseñar que se logró en “Nuestra Señora del Prado”. Entre los 

más destacados están: Florencio Martínez Montoya, Felipe Spínola Bernardo, Pablo Adeva 

Martín y Rafael García Bodas. 

                     
161 MARTÍNEZ CAVIRÓ, Balbina (1971): Azulejos talaveranos del siglo XVI.  Archivo Español de Arte, pp. 

291-292. 
162

 GIL PÉREZ, Mª Dolores (1987): Pintura y cerámica como fragmento arquitectónico. Universidad 

Complutense. Madrid.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 125 

 

El alfar de Ruiz de Luna fue escuela de maestros; unos llegaron a fundar fábrica propia, y otros 

llevaron sus saberes a diversos alfares donde trabajaron como pintores. Por ejemplo en 

“Artesanía Talaverana” hubo varios jefes de taller y magníficos pintores y artesanos. Así 

Florencio Martínez Montoya fue uno de los primeros y más afamados, que creó y diseñó la 

Medalla de la Ciudad de Talavera, ganando numerosos premios como artesano de la cerámica 

entre ellos el del Concurso Provincial de Cerámica promovido por la Real Academia de Bellas 

Artes y Ciencias Históricas de Toledo. Otro fue Rafael García Bodas, autor de la Gran Tinaja y 

de los cuadros de Velázquez y del Greco en el museo de dicha fábrica. Felipe Spínola fue el que 

pintó el gran plato de 155 cms. de diámetro, que se conserva en el museo de “Artesanía 

Talaverana”. 

 

El alfar es una cadena de artesanos y cada uno juega un papel a la hora de realizar una obra; en 

“Artesanía Talaverana” estuvo de pintor el gran maestro Florencio Martínez Montoya que se 

distinguió por la perfección que conseguía en sus dibujos, la dulzura que le daba a los rostros y 

la belleza de sus composiciones. Nació el 22 de febrero de 1905. Se formó primero con 

Francisco Arroyo y posteriormente con Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo. Permaneció en el 

alfar de Ruiz de Luna durante la segunda y tercera época. En la nómina de 1948 aparece como 

encargado de taller, cargo que ocuparía durante veinte años. 

 

Felipe Spínola Bernardo (1926-1989) al acabar la Guerra Civil, entra a trabajar en la fábrica de 

Ruiz de Luna. En los años cincuenta figura como maestro pintor y al cerrarse la fábrica en 1961 

pasó a trabajar en el alfar de González Durán, marchando después a “Artesanía Talaverana”, 

donde permanece más de veinte años. Domina las grecas renacimiento y los medallones. El 2 de 

abril de 1989, cuando pintaba el templete de la música de los jardines del Prado, moría de 

repente. 

 

Pablo Adeva Martín, pintor del alfar de Ruiz de Luna hasta su cierre, después estuvo en “La 

Menora”, pasando de ésta a la fábrica de “Artesanía Talaverana” donde enseñó a pintar a 

Florencio Martínez Montoya y en 1948 figura como aprendiz de primer año. Su quehacer 

alfarero ha continuado en sus hijos Pablo José y Francisco Javier al fundar la fábrica “Cerámica 

Adeva”. 

 

Rafael García Bodas ingresó en el alfar de Ruiz de Luna en 1933, a la edad de 11 años; por el 

día aprendía en la fábrica y por la noche asistía a las clases del maestro Arroyo en “El Bloque”. 

En 1948 aparece como oficial de 1ª. En 1961, al cerrarse la fábrica de los Ruiz de Luna, pasó 

como pintor a “La Purísima”. Cuando se funda “Artesanía Talaverana”, García Bodas deja “La 

Purísima” y se marcha a la nueva fábrica, donde permanece 25 años (1962-1987). Este pintor 

debió ser y sigue siendo el que con mayor perfección y gusto aplicó a la decoración artística 

vistas, paisajes y monumentos de Talavera. En abril del 2014,  a punto de cumplir noventa y dos 

años, se le ha concedido el premio “Ciudad de Talavera” por su trayectoria cerámica de más de 

ochenta años. 

 

Otros pintores notables que trabajaron en Talavera son: 

 

Alfonso Romero Mesa. Nació en 1882. Artista andaluz que trabajó brevemente en Talavera y 

que a lo largo de su vida probó con grandes obras su calidad como ceramista.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 126 

 

Casildo Rodrigo Gómez. Nació el 18 de agosto de 1899. Entró de muy joven en el Alfar de los 

Ruiz de Luna, fue pintor y estuvo hasta 1933. 

  

Julián Sánchez Tapia. Nació el 6 de febrero de 1905. Fue también pintor en el taller de 

“Nuestra Señora del Prado”.  

 

Tomás Tornero. Nació hacia 1905. Fue pintor en Ruiz de Luna en torno a 1925. De él se 

conserva una tela con una representación de la Virgen del Prado igual a algunos paneles de 

azulejos del alfar. 

 

Andrés Rodrigo Varela. Nació el 26 de enero de 1908. Entró en la fábrica de Ruiz de Luna en 

1920, donde permaneció hasta su cierre definitivo. 

 

Broncano que entró en 1915 a trabajar en el alfar de los Ruiz de Luna y hacia 1925 abre taller 

con Ginestal y Machuca. Realiza en 1928 “San Juan de Dios” para la fachada del antiguo 

hospital de Alicante, hoy Museo Arqueológico (foto 90.1). 

 

Julián Montemayor Carreño, era hijo del también ceramista Mateo Montemayor. Constituye 

uno de los importantes ceramistas de principios del siglo XX, que revestirá la fachada de un 

edificio propiedad suya en la calle Trinidad de Talavera nº 11 imitando los restos de la fachada 

de la iglesia de la Trinidad conservados en el Museo Ruiz de Luna. 

 

Salvador Montero, que reproduce cuadros de Velázquez y Murillo, y fue el autor del azulejo de 

la calle Trinidad de Talavera de la Reina. 

 

Miguel Gómez Díaz, especialista en temas taurinos, como su “Corrida Goyesca” en el despacho 

del alcalde de esta ciudad. Algunos de los cartones realizados por este pintor inspirarán a la 

“Nueva Menora”. 

 

Enrique Ginestal: buen pintor de figura y retratos notables en azulejos. Gana la medalla de oro 

de la exposición de Lieja con la reproducción en cerámica de la obra de El Greco “El entierro 

del Conde de Orgaz” en 1929. Se asoció a Francisco de la Cruz Machuca y son famosos por 

las orlas renacentistas en azulejos. 

 

Daniel Zuloaga es uno de los introductores en España de las ideas “modernas” de las últimas 

décadas del siglo XIX; así redescubre las culturas exóticas, orientales y africanas, y crea una 

nueva concepción arquitectónica donde el color cerámico volvería a ser fundamento de una 

estética. En otras regiones de España ya había comenzado el resurgir de tan importante arte 

cerámico; en Andalucía ya trabajaban los Mensaque y los Ramos Rejano; y en Madrid y 

Segovia, Zuloaga. 

 

Este ceramista español nació en Madrid en 1852 y muere en Segovia en 1921. Estudió en París y 

Sèvres a fin de ampliar los conocimientos aprendidos de su padre, el cincelador y armero 

Eusebio Zuloaga. De regreso a España se incorporó en 1892 a la Real Fábrica de la Moncloa, 

recién creada; fracasada esta empresa se trasladó a Segovia donde entrará en contacto con el 

arquitecto Velázquez Bosco, y será allí donde realizará gran parte de su labor, basada en la 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 127 

recuperación de antiguas técnicas y en la utilización de reflejos dorados y cuerda seca, creando 

su taller en la Iglesia de San Juan de los Caballeros, que hoy es Museo de Cerámica Daniel 

Zuloaga. En 1868 estuvo en Talavera de la Reina e hizo pruebas con barro y vidrió en blanco 

algunas cabezas de guerreros. En 1913 es llamado por Francisco Alcántara, junto a Guijo, como 

colaborador directo de la Escuela de Cerámica de Madrid. 

 

También destacan como pintoras en el alfar de Ruiz de Luna de Talavera: 

 

Rosa Vargas. Había nacido hacia 1900 y enseñó a pintar a muchas mujeres. 

 

Prado Corrochano. Nació hacia 1904. Estuvo toda su vida en la fábrica y se ocupaba de bañar 

la loza. 

 

Carmen Fuentes Fernández. Nació el 10 de agosto de 1905. Comenzó a trabajar en la fábrica 

como pintora en 1919 hasta 1932. Después de la Guerra Civil volvería a trabajar 5 ó 6 años. 

 

Justa Amigo. Nació hacia 1908. Abandonó la fábrica antes de 1936. Tenía el nº III de pintora.  

 

Saturnina Alfaro Patavia. Nació el 3 de marzo de 1910. Empezó a trabajar como pintora en la 

segunda época y continuó en la fábrica durante la tercera. En 1947 era encargada de mujeres y 

enseñó a pintar a muchas. Tenía asignado el nº V de pintora. 

 

 

3.7.4. CERÁMICAS EN LA BASÍLICA DE “NUESTRA SEÑORA DEL PRADO”. 

 

Los paneles de cerámica que destacan en esta Basílica y que estudiaremos a continuación son los 

siguientes: 

 

Retablo de “San Cristóbal” (s. XVI) que se encuentra al lado del Evangelio, junto al coro con 

representaciones de:  

 “San Rafael”. 

 “San Vicente”. 

 “San Lorenzo”.  

 “San Antón”. 

 

Retablo Mayor de “San Antonio Abad” (s. XVI)  que está situado en el crucero de la Basílica 

y tiene dos cuerpos: 

 

1. Parte central del interior es un retablo independiente con la parte superior dedicada al 

“Calvario del Señor con San Juan y la Virgen”, y debajo está “La Virgen y S. Ildefonso”. 

 

2. Cuatro pilastrones enmarcando lo anterior: 

 “Entrada de Jesús en Jerusalén”. 

 “Santa Cena”. 

 “Coronación de espinas”. 

 “Flagelación”. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 128 

 

Dieciocho paneles de los “Misterios de la Santísima Virgen” (s. XVII) en el zócalo de la nave 

de la epístola: 

1. “Imposición de la casulla a San Ildefonso”. 

2. “La Inmaculada Concepción”. 

3. “Nacimiento de la Santísima Virgen”. 

4. “La presentación de la Santísima Virgen a los sacerdotes”. 

5. “Desposorios de la Santísima Virgen”. 

6. “La Anunciación”. 

7. “La Visitación”. 

8. “Nacimiento del Salvador”. 

9. “La Circuncisión”. 

10. “La adoración de los Reyes Magos”. 

11. “La presentación en el Templo” (reconstruido). 

12. “La huída a Egipto”. 

13. “El Niño hallado en el Templo” (reconstruido). 

14. “Bodas de Caná”. 

15. “La Crucifixión” (reconstruido). 

16. “La Resurrección”. 

17. “La Ascensión”. 

18. “Representación de San Andrés”. 

 

 

LA ERMITA 

 

La ermita de Nuestra Señora del Prado se levanta sobre un antiguo templo romano, o tal vez 

anterior, en el que se daba culto a deidades como Pales y Ceres, dos diosas protectoras de la 

agricultura y la ganadería respectivamente. En tiempos posteriores a la toma de la ciudad por los 

cristianos, el primer documento que confirma su existencia se remonta a 1210, cuando el 

arzobispo Ximénez de Rada visita la ciudad reclutando tropas para enviarlas a las cruzadas. En 

el escrito se hace referencia a una reconstrucción del templo. También se conoce otra alusión a 

la ermita en 1272, en tiempos del Infante de D. Sancho, hijo de Alfonso X. Ya en 1500 pasan los 

Reyes Católicos por Talavera de la Reina y donan un manto para la Virgen del Prado adornado 

con ricas labores verde y oro del siglo XV. Todavía se conserva un fragmento donde se puede 

leer: “Tanto monta, monta tanto”. Durante siglos se había consolidado la tradición de que no 

debía de quitarse a la imagen ese manto en ningún caso, hasta que hubo que hacerlo en la 

restauración de la talla en 1929. 

 

Esta ermita, que en 1570 bendice el obispo Dragonera, era una construcción de dimensiones 

mucho más reducidas que la actual que, según el historiador Ángel Ballesteros, llegaría 

solamente hasta el lugar en que actualmente están las rejas. El altar mayor se encuentra sobre el 

antiguo cementerio que al igual que el hospital y la plaza de toros estaban adosados al edificio. 

Una antigua torre mudéjar del siglo XIII se habría situado en el lado del evangelio de la actual 

capilla mayor. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 129 

En 1649 se hacen nuevas reformas, principalmente en la capilla mayor que se modifica según el 

trazado de Fray Lorenzo de San Nicolás, como consta en el libro de acuerdos correspondiente a 

ese año que se guarda en el Archivo Municipal, de la que hablaremos más adelante. 

 

Hasta el año 1989 fue Ermita y actualmente es Basílica llamada de Nuestra Señora del Prado 

donde se combinan los estilos renacentista y barroco. En tiempos de Felipe II  debió de tener 

tanta magnificencia que este rey se refiere a ella como la “Reina de las Ermitas”. Pero su mayor 

atractivo reside en su decoración cerámica, llegando a ser denominada la “Capilla Sixtina de la 

Cerámica”. Aquí se puede admirar azulejería desde el siglo XVI hasta el XX y su estudio nos 

ayudará a comprender mejor las obras que se analizan en este trabajo. 

 

 

CERÁMICA 

 

El estudio de la cerámica de la Basílica de El Prado es un referente iconográfico para entender 

las piezas de azulejería con tema de figura humana estudiadas en esta tesis de los fondos del 

Museo Ruiz de Luna. En ambos lugares coinciden las obras con temática religiosa, por ejemplo 

la Anunciación, la Piedad, el Descendimiento, Caída de Cristo, el Nacimiento de la Virgen, el 

Calvario, S. Antonio Abad y S. Juan Bautista. Además algunos de los azulejos que alberga la 

basílica son de Ruiz de Luna.  

 

Al hablar de cerámica en Talavera de la Reina hay que conocer tanto la de la Basílica de Nuestra 

Señora del Prado como la del Museo Ruiz de Luna y al ceramista más importante talaverano de 

todos los tiempos que es Juan Ruiz de Luna. 

 

Se sabe que muchos de los azulejos que se conservan en esta Basílica de Talavera se trasladaron 

allí desde la desaparecida Iglesia de San Antón, en cajas de madera provenientes de las 

dependencias del Hospital Municipal donde se habían almacenado, por orden de Francisco 

Arroyo. Esta colección se componía de unas 16.000 piezas y después de haberse perdido o roto 

muchas de ellas, el resto fueron colocadas en distintos puntos de esta Basílica. 

 

En 1649 la Basílica se remodeló por Fr. Lorenzo de San Nicolás y, como nos relata en su 

“Historia de Talavera” D. Cosme Gómez de Tejada, adornaron todo el templo alrededor con 

azulejos con temas de la “Ascensión de Nuestra Señora”, según San Mateo, por la parte diestra, 

y por la siniestra, de sus Misterios
163

. Son paneles con la vida y pasión de Cristo también 

provenientes de la antigua iglesia de S. Antón que se encontrarán unas en el atrio de la Basílica 

del Prado (“Adoración de los Magos”, “Bautismo de Cristo”, “Tentaciones de Cristo en el 

desierto”, “Descendimiento”, “Piedad”, “Entierro de Cristo” y “Resurrección”) y otras en el 

interior de la Basílica junto al púlpito de la epístola (“Cristo camino al Calvario”, y 

“Crucifixión”). 

 

Recorriendo estas cerámicas se observa que en el pórtico principal o atrio se conservan unos 

zócalos, relativos a la vida de “S. Antonio Abad”, del siglo XVI, que según una inscripción, 

están realizados en 1569 y proceden como se ha dicho de la antigua ermita de San Antón, 

                     
163

 SAINZ-PARDO MORENO, Manuel (1991): Basílica de la Virgen del Prado, Caja de Toledo, p. 26. 

(Tomado de Vaca y Ruiz de Luna). 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 130 

constituyendo una de las obras más antiguas que se conocen del Renacimiento. Es cerámica con 

perfiles en azul, motivos en azul, amarillo, ocre y verde; con nubes acaracoladas o nubes de 

punto y árboles con copa escalonada, que reciben el nombre de “pan”. El dibujo es algo 

descuidado pero es muy sentida la religiosidad en las figuras. En el arrimadero del  mismo 

pórtico hay un panel que se considera obra de Juan Fernández y se fecha hacia 1580. En él se 

narra la aparición de Jesús a dos grupos de mujeres y hombres que se disponen 

procesionalmente a los lados; ellos soldados de la guardia, arcabuceros y lanceros vestidos con 

la indumentaria de los ejércitos de Felipe II precedidos por un caballero arrodillado con rica 

armadura (foto 91.1) y ellas son mártires con palmas en sus manos (foto 91.2). La moda del 

Renacimiento, expresada en los uniformes militares, la vemos en esta azulejería. En realidad esta 

temática fue trazada en diferentes ocasiones por los azulejeros talaveranos, que sin duda se 

sirvieron para ello de grabados proporcionados por los encargantes, como vemos en los 

arrimaderos del palacio de don Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz, en El Viso (Ciudad 

Real), iniciado hacia 1580. Es en el citado palacio de El Viso donde el motivo adquiere un 

detalle histórico mayor, pues no sólo se dibujan variados uniformes militares, sino que además 

se identifica a todos los personajes por medio de las inscripciones que figuran sobre sus cabezas, 

con indicaciones como las siguientes: «Cristóbal de Virués, soldado de Lepanto», «Rodrigo de 

Cervantes, hermano de Miguel, primer soldado que saltó la Tercera», «El Almirante Oquendo 

de la Orden de Santiago, General de la Escuadra de Cantabria» o «Fray Lope de Vega, soldado 

de la Armada del M. Océano»
164

. Se trata pues de un recordatorio y homenaje a todos estos 

soldados de la armada naval española. En la iglesia de Castillo de Bayuela (Toledo), obrado por 

las mismas fechas, también se representan en los zócalos laterales, recorridos por cintas a modo 

de filactetrias con versículos religiosos, rostros de diferentes santos, mártires y beatos 

enmarcados por cartelas ovaladas (foto 91.3).  

 

También destacan en este friso escenas admirables como la “Adoración de los Reyes”, el 

“Descendimiento” (foto 92) tomado del grabado de Cornelio Cort a partir de una obra de 

Girolamo Muziano de 1568 (foto 92.1), “Jesús muerto en brazos de la Virgen”, “Santo entierro” 

y “Resurrección”, estos tres últimos formando un tríptico y separados por columnas (foto 93), y 

“Adán y Eva en el paraíso” (foto 94). A continuación hay una magnífica composición de “S. 

Antonio Abad” rodeado de un paisaje muy minucioso (foto 95 y 95.1 detalle). En la parte alta de 

este pórtico hay un friso con cuarenta y dos figuras ascendientes de Jesús, según la genealogía 

de S. Mateo. También hay otros cuadros en el interior de la basílica, con la misma procedencia, 

entre los cuales está un díptico con las “Tentaciones de S. Antonio Abad” (foto 96), a la derecha 

de la entrada, y un retablillo de “S. Cristóbal”, en la entrada a la izquierda. 

 

La azulejería que decora los zócalos del interior de las naves laterales está fechada en el siglo 

XVII, época en que la cerámica talaverana goza de gran fama a nivel nacional y en las 

colonias de América, y fueron azulejos realizados a sugerencia de Cosme Gómez de Tejada. 

Los motivos representados son las genealogías de Cristo y de San Juan Bautista según la 

Biblia. Además, ornamentan los muros del atrio de entrada y uno de los lados de la capilla 

mayor valiosos azulejos del siglo XVI con el retablo de “San Cristóbal”. 

 

                     
164

 MARTÍNEZ CAVIRÓ, Balbina (1971): Azulejos talaveranos del siglo XVI. Archivo Español de Arte, 

Madrid, CSIC, pp. 283-293, figs. 27, 28, 29 y 30. 



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 131 

Concretamente al lado del Evangelio y debajo del coro se encuentra el retablo de “S. Cristóbal” 

(foto 97), en él se observa una de las características de la cerámica italo-flamenca: el uso de las 

máscaras grotescas en el centro del arco de medio punto. El retablo está compuesto por un 

frontón clásico en cuyo espacio está la figura de “San Rafael”, debajo hay un friso con una 

misma figura aunque en uno se lee “S. Vicente” y en el otro “S. Lorenzo”, que parecería un error 

del ceramista pero en el libro de Jacobus de la Vorágine “Leyenda Áurea”
165

 se lee que ambos 

eran primos, de ahí su misma representación. La figura central de este retablo es “S. Cristóbal” 

con sus manos colocadas como un concertista de violonchelo que inspira movimiento, y con la 

postura de sus pies nos trae el recuerdo de la escultura de Alonso de Berruguete. En la 

iconografía de “S. Cristóbal” se aúnan dos momentos importantes de su vida: transportar al 

niño-Dios sobre sus hombros y el florecimiento del bastón seco con el que se ayudaba a pasar el 

río.  

 

Destaca el retablo mayor dedicado a “S. Antonio Abad” (foto 98), colocado en el crucero de 

la Basílica, al lado derecho. En su hornacina central se conserva una estatua de “San 

Antonio”, realizada por Juan de Alburquerque y fechada en 1571, que merece destacarse por 

ser una pieza única que se conserva en terracota, y a su izquierda aparece “S. Miguel 

derrotando al diablo” y a su derecha “S. Bartolomé con el diablo encadenado”. 

 

Este retablo, que mide siete metros y medio de alto por cinco y medio de ancho, se compone de 

dos cuerpos, uno se cree que procedía del altar mayor (retablo de S. Antón, en cuya escena el 

ceramista representa a diablos deformes y feos para resaltar la característica que aparece en el 

arte religioso medieval, en donde lo feo era sinónimo de malo) y el otro de una capilla de la 

antigua iglesia de los Hospitalarios (retablo de la pasión de Cristo), de los cuales la parte central 

del interior representa un retablo independiente de todo lo demás, en cuya parte superior está el 

“Calvario del Señor con San Juan y la Virgen”; debajo de este asunto están la “Virgen y San 

Ildefonso”, y varios intercolumnios con otros santos “S. Francisco recibiendo los estigmas” a la 

izquierda y “Santa Lucía”  a la derecha.  

 

A este cuerpo central descrito le enmarcan cuatro grandes pilastrones estriados en cuyos 

espacios se representan escenas como la “Entrada de Jesús en Jerusalén”, la “Santa Cena”, la 

“Coronación de Espinas” y la “Flagelación”. Remata este trabajo un gran friso con escenas de 

la Pasión del Señor. 

 

El dibujo de las figuras es muy primitivo y arbitrario, pero de un carácter y conjunto admirable. 

Posteriormente se le ha añadido a este retablo un zócalo o plinto de azulejos con diferentes 

composiciones de fina ejecución, alternando en todo momento la Cruz de la Orden de San 

Antonio Abad. 

 

En el mismo crucero y al lado del Evangelio hay un púlpito realizado en el siglo XVI que 

procede del Convento de Santo Domingo con forma poligonal formado por piezas aplantilladas, 

caso raro en la cerámica talaverana. Sus cuatro lados representan a “San Antonio”, “Santo 

Domingo”, “San Pedro de Verona” y “Santo Tomás”, todos de la orden de los Dominicos (foto 

99). Este púlpito lo recreó posteriormente Ruiz de Luna, exacto en forma y decoración, pero con 

                     
165

 VORÁGINE, Santiago de la (1994): “La leyenda dorada, I”, Ed. Alianza Forma, Madrid, p. 461. 

 



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 132 

las representaciones del arcángel “S. Rafael”, “S. Juan”, “El Salvador” y “S. Antonio”, nombre 

de los cuatro hijos de Juan Ruiz de Luna, que está colocado al otro lado de la nave central (foto 

100).  

 

Son dignos de destacar los azulejos de la sacristía con gran alarde de colorido y exuberante 

fantasía en los motivos decorativos que están tomados del “Cantar de los Cantares” y tienen 

influencia francesa. Son figuras simbólicas de la “Santísima Virgen” como la Estrella, el 

Plátano, el Pozo, la Luna, etc., con emblemas alusivos. Llama la atención en esta sacristía el 

ángulo este en que hay un aguamanil sobre un muro recubierto de azulejos que representan “La 

expulsión de nuestros primeros padres del Paraíso” (foto 101). También destaca en el zócalo 

“La tentación de Adán y Eva” del siglo XVIII (foto 102). Las figuras de la sacristía denotan la 

carencia de pericia del ceramista para dibujar el desnudo humano y captar sus expresiones, así 

como cierta torpeza en el uso del sombreado. 

 

Las relaciones políticas españolas unidas a un intenso intercambio cultural durante los siglos 

XVI y XVII se manifiestan en los grabados procedentes de Amberes que sirvieron como 

modelos a los paneles talaveranos. Las estampas que han podido ser localizadas permiten una 

composición entre el modelo original y la técnica de la cerámica que demuestra que los 

ceramistas talaveranos adaptaron aquéllas a sus posibilidades artesanales. 

 

Martínez Caviró
166

 en Azulejos talaveranos del siglo XVI (1971) publica por primera vez dos 

grabados en los que se inspiraron para los paneles talaveranos del Prado. Se trata de una 

representación de las “Tentaciones de Jesús” para el atrio de la Ermita a la que sirvió como 

modelo una pintura de Zuccano  y el “Descendimiento” en el mismo atrio de la Ermita que 

copia una pintura de Girolamo Muziano, como ya se ha dicho anteriormente. Ambos paneles, 

procedentes del convento de la Orden de los Hermanos Hospitalarios de San Antonio Abad, se 

instalaron en el atrio de la Ermita de Nuestra Señora del Prado. Estas dos obras fueron 

difundidas por grabados del calcógrafo holandés Cornelis Cort (hoy en la biblioteca del 

Monasterio de El Escorial) que trabajó en la mitad del siglo XVI en Amberes para la imprenta 

de H. Cock. La contemplación de los azulejos y sus originales nos proporciona una serie de 

diferencias. El ceramista copia fielmente las actitudes y la composición con su distribución y 

ritmo, y luego las calidades pictóricas le acercarán o alejarán del original. 

 

A pesar de las corrientes del arte italiano, los grabados flamencos usados por los maestros del 

tercer cuarto del siglo XVI debieron permanecer en poder de los pintores y fueron utilizados 

años más tarde. Éstos datan de 1571 y los paneles de 1636. Es el caso del espléndido zócalo 

dedicado al “Ciclo de la vida de la Virgen María” en la Ermita del Prado, obra estudiada por 

Mercedes Valdivieso, que ha encontrado el precedente de algunas escenas que se basan en 

dibujantes flamencos que aparecen en la obra de Arias Montano “Humanae Salutis Monumenta” 

impresa por Plantino
167

. Fue realizada por autor hoy desconocido en 1636 inspirándose en 

grabados que ilustraban la Biblia Regia Políglota editada en Amberes. 

 

                     
166

 Ver comentario Isabel HURLEY, op. cit., pp. 168-169. 
167

 SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad, op. cit., p. 341. 



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 133 

Siete son los grabados que se han podido hallar para el “Ciclo de la vida de María”. Según 

Hollstein, la obra de Arias Montano contenía 71 grabados reproduciendo dibujos de P. van den 

Brocht IV. Los grabadores fueron: A. de Bryn, P. de Huys, Wierix y C. van der Broek. 

 

PB: P. van den Brocht IV que fue el dibujante de los grabados.  

PH: P. de Huys. 

IHW: hermanos Jan y HieronimusWierix. 

ADB: A. de Bruyn. 

 

Hay un poco de confusión a la hora de saber de quién eran los grabados en los que se basaron 

los ceramistas. Así, Mercedes Valdivieso dice que los siete grabados que sirvieron como modelo 

al “Ciclo de la vida de María” de la Ermita de Nuestra Señora del Prado son: “La Visitación”, 

basados en PB y PH; “La Circuncisión” y “La Adoración de los Reyes”, en IHW y PB; “La 

Huida a Egipto”, en PB; y “Las Bodas de Caná”, en PB y IHW
168

. 

 

De los siguientes grabados sólo se utilizaron algunos motivos: “Presentación en el Templo”, de 

PB; y “El Nacimiento de Jesús”, también de PB, como veremos más adelante. 

 

Sin embargo, Hollstein menciona los 10 grabados de P. de Huys para “Humanae Salutis 

Monumenta” pero “La Visitación” y el “Nacimiento de Jesús”, que también llevan la signatura, 

no están en su lista. También menciona a Pieter de Huys como grabador de “Adoración de los 

Reyes”, aunque el que contiene “Humanae Salutis Monumenta” (1570)  lleva la asignatura de 

los hermanos Wierix. En el libro de Delen se encuentra un grabado que sólo se diferencia del 

último en mínimos detalles. En éste aparece la signatura de P.H. Este grabado procede de 

“Horae B. Virginis Mariae” (1570) en talleres de Plantín. Por eso se cree que P. Huys y los 

hermanos Wierix grabaron el mismo dibujo. 

 

Como ya se ha dicho, uno de los problemas en la transportación de los modelos gráficos a la 

pared consiste en el formato diferente; el de los grabados suele ser apaisado mientras que el de 

los paneles cerámicos es vertical. El espacio condiciona la composición y a veces la escena 

principal está enmarcada entre paisajes. 

 

Por ejemplo, en el friso superior del Pórtico de la Ermita aparecen las figuras de la vida de la 

Virgen encogidas, agrandando la anchura de su cuerpo y doblando las rodillas, para entrar 

dentro del arco, sus pies están en movimiento de paso y sus rostros de perfil. En este friso del 

pórtico Ruiz de Luna tuvo que hacer un azulejo que faltaba con la cara del emperador que está 

arrodillado con el desfile de vírgenes a su derecha y a su izquierda el de soldados. En él 

colaboraron Rafael y Antonio Ruiz de Luna, Juan Manuel Arroyo y Víctor González Gil
169

. 

 

Los cinco temas que sirvieron como modelo directo a “La Visitación”, “La Circuncisión”, “La 

Adoración de los Reyes”, “La Huida a Egipto” y “Las Bodas de Caná” muestran cómo los 

ceramistas resolvieron el problema de los formatos. En el caso de las “Bodas de Caná” el fondo 

de la escena es ampliado a ambos lados sin agregar nuevos detalles. 

 

                     
168

 VALDIVIESO, Mercedes, op. cit. 
169 Ver artículo de Víctor GONZÁLEZ GIL en la Voz del Tajo, 28 de mayo de 1980.  



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 134 

En muchas obras los paisajes están relacionados con las escenas representadas. En la “Huida a 

Egipto” aparecen a la derecha dos palmeras. En la “Adoración de los Reyes”, al contrario que 

en otras representaciones, la escena está desplazada del centro, se agregan un camello y un joven 

formando parte de la comisión de los reyes, que en el grabado original no aparecen. Mientras 

que en estas dos obras la ampliación del paisaje se realiza en conexión con la escena 

representada. En la “Circuncisión” no existe ninguna correlación de contexto o forma entre la 

representación y el paisaje, ya que se desarrolla en un interior al que se le agrega a ambos lados 

un paisaje. 

 

Otro método de ampliar las escenas y adaptar los grabados al formato apaisado consiste en 

“estirar” las composiciones. Mientras que en el grabado de la “Huida a Egipto” la cabeza del 

burro y la figura de María han sido desviadas hacia la izquierda, en la representación de la 

“Adoración de los Reyes” aparece el rey moro al lado del rey arrodillado, mientras que en el 

grabado se interferían ambos.  

 

Aún cuando los grabados son identificables como modelos, no son copias exactas. El rasgo más 

importante es la simplificación del número de figuras, como en las “Bodas de Caná” y la 

“Crucifixión” ya que las del segundo plano quedan suprimidas en los paneles de azulejos. 

 

Como ya se ha comentado, en las figuras hay simplificación en el dibujo y los detalles se hacen 

con la técnica pictórica. Se alargan las figuras produciéndose una desproporción que es común 

en la mayoría de las imágenes. La comparación entre ambos modelos muestra que la distorsión 

no es propia de los grabadores, por ejemplo en la “Visitación” y las “Bodas de Caná”, donde 

las piernas se alargan no correspondiendo con el resto del cuerpo. Estas proporciones también se 

aplican en la arquitectura y son reproducidas casi siempre por grandes y regulares sillerías. En 

los paneles sólo aparecen algunas columnas, como en la “Circuncisión”, “Adoración de los 

Reyes”, o “Bodas de Caná”. Los ceramistas tratan de evitar escenas arquitectónicas porque todo 

lo que exige perspectiva es más complicado y fracasan en sus reproducciones. 

 

“La Visitación” tiene un fondo urbano. En el panel sólo se reproduce una casa a la izquierda que 

representa la de Isabel y, en vez de mantener la arquitectura urbana del grabado original la 

sustituye por un paisaje. Esto demuestra que los ceramistas preferían el paisaje a la arquitectura. 

 

En la representación de la ciudad de Jerusalén en la “Crucifixión” se manifiesta la similitud con 

la loza y se usa el mismo predominio del trazo caligráfico que es característico de la serie 

tricolor. 

 

Un motivo frecuente es el árbol escalonado (serie azul siglo XVII-XVIII) que por ejemplo se da 

en el panel de la representación de “San Andrés”. 

 

Dos de los grabados demuestran que los ceramistas no se limitaban a copiar composiciones 

completas, sino que usaban las estampas para copiar también figuras sueltas que formarán 

nuevas composiciones. Del grabado “Presentación en el templo” sólo se utilizaron las figuras 

del sacerdote, y del “Nacimiento de Jesús” la mujer con un Niño en brazos. Las otras figuras 

tendrían su origen en grabados que hasta ahora no han podido ser localizados. 

 



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 135 

En los paneles dedicados al “Ciclo de la vida de María” aparecen las figuras en disposición 

apaisada sobre fondo azul y, aunque no se conocen sus autores, tienen influencia del manierismo 

de El Greco por el alargamiento de las figuras, y no se sabe si son de él los cartones previos o de 

sus discípulos. El estilo es hierático, la disposición de las figuras casi siempre de pie, los rostros 

magros y alargados, y con un misticismo casi ultraterreno. Las cabezas están a la misma altura y 

el predominio es vertical. Estas composiciones están espaciadas por pilastras con cariátides, en 

cuyas enjutas alternan las cruces de San Juan de Malta y de San Andrés. 

 

Los diseños de El Greco aparecen en los azulejos de la ermita de Nuestra Señora de El Prado: 

“Pasión”, “Crucifixión” y “Ascensión” en la parte superior del friso en la nave izquierda de la 

Epístola. En la “Crucifixión” las líneas anatómicas del cuerpo del Señor, los pies sin clavos y la 

cruz son detalles de influencia griega, completamente desconocida en la escuela talaverana. La 

“Resurrección” posee detalles griegos inconfundibles como el rótulo y la cruz. El de la 

“Ascensión” es el que mejor muestra la influencia directa del cretense. La figura del señor es 

majestuosa, tanto por el rostro como por la colocación de la mano derecha en actitud de 

bendición. En el tema de la “Virgen y los Apóstoles” hay uno de ellos con la mano en el pecho 

que es un detalle muy peculiar del estilo clásico greco-toledano y todos tienen caras alargadas y 

expresión de éxtasis que traen a la memoria una mezcla de “El entierro del Conde de Orgaz” y 

“El Expolio”.  

 

No cabe duda ninguna de que las plantillas de los dibujos no corresponden al estilo de los 

diseñadores de la azulejería talaverana. Los críticos no dudan de El Greco, o sus discípulos, 

como modelo en la cerámica. Las caras, las manos, las nubes todo es de su influencia. Se 

desconoce si vino El Greco a Talavera de la Reina o enviaría sus dibujos. Pero la fecha de los 

azulejos del friso de la nave izquierda del templo de arriba es de la época en que El Greco vivió 

en Toledo, según Rocha
170

. 

 

Vamos a describir ahora los dieciocho paneles de cerámica del “Ciclo de la vida de María” en el 

zócalo de la nave de la epístola: 

 

Los tres primeros son originales de la cerámica de Ruiz de Luna, que los realizó en el año de 

1948. Los restantes, los números 11, 13 y 15, están reconstruidos.  

 

UNO: Imposición de la casulla a San Ildefonso. En el centro San Ildefonso arrodillado, 

mientras dos ángeles sostienen la casulla que le van a imponer. A la derecha, la Virgen y otra 

mujer. Una religiosa con vela encendida y arrodillada, contemplando la escena (foto 103). 

 

DOS: La Inmaculada Concepción. En el centro, sobre el mundo a sus pies, la figura de la 

Virgen María es de gran hermosura y perfección. A ambos lados, nubes y paisaje, con símbolos 

de las letanías del Santo Rosario (foto 104). 

 

TRES: Nacimiento de la Santísima Virgen. San Joaquín en el centro está en actitud de hablar y 

a su lado Santa Isabel, que a la izquierda atiende a Santa Ana que está en la cama. A la derecha 

hay una mujer que lava a la Santísima Virgen María junto a una chimenea encendida. El tema 

                     
170

 Ver comentario de ROCHA en el periódico “La Voz de Talavera” nº 642, 4 de agosto de 1965,  p. 5. 



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 136 

religioso está tratado como una escena costumbrista y manifiesta una gran plasticidad y está 

muy bien conseguido (foto 105). 

 

CUATRO: La presentación de la Santísima Virgen a los sacerdotes. A la derecha hay dos 

sacerdotes en pie y tras ellos una mujer. Santa Ana con la Santísima Virgen está ante los 

sacerdotes presentándoles la niña. Tras ella, en el centro, hay otra mujer con una niña a su lado. 

A la izquierda se ve un paisaje con árboles. La figura del sacerdote que abre sus brazos está 

magníficamente conseguida en dibujo y expresión (foto 106). 

 

CINCO: Desposorios de la Santísima Virgen. Es una obra bellísima. En el centro, el sacerdote 

bendice la unión de María con José. Las figuras están de pie admirablemente con el plegado de 

los paños estéticamente perfecto. José sostiene una vara florida y María aparece con una túnica 

blanca y manto azul. Es una escena llena de gracia. A la derecha un hombre con una vara 

levanta sus ojos en actitud suplicante; a la izquierda, hay otro lleno de despecho y tristeza y 

quiebra con furia la vara. Al fondo hay un paisaje muy detallado. Existe una clara influencia en 

esta escena de El Greco (foto 107). 

 

SEIS: La Anunciación. La Virgen está sentada bajo un rico pabellón. Esta figura es de las más 

hermosas con una cabeza preciosa. A sus pies tiene un artístico jarrón lleno de flores. A la 

derecha del espectador, el Ángel, con una palma en la mano, avanza en dirección a la Virgen. 

Este panel está pintado con una gran maestría. En la parte superior, y entre rompientes de gloria, 

aparece la figura del Eterno Padre y una paloma, símbolo del Espíritu Santo, que vuela en 

dirección a la Virgen. Es de un efecto asombroso. El fondo está representado por un paisaje de 

colina y algún edificio. En este panel hay una clara influencia italiana (foto 108).  

 

SIETE: La Visitación. A la izquierda del espectador se representa un palacio y a sus puertas 

aparecen las dos figuras que llenan la composición. Santa Isabel abraza tiernamente a la Virgen. 

En un ambiente muy conseguido con el fondo del paisaje. Las figuras están llenas de vida y las 

cabezas llenas de expresivos detalles lo que demuestra la mano maestra del pintor (foto 109). 

Esta obra está inspirada en el grabado de Abraham de Bruyn (1540-1587) que aparece en la obra 

de Arias Montano “Humanae Salutis Monumenta”, del que se ha hablado anteriormente (foto 

109.1). 

 

OCHO: Nacimiento del Salvador. A la derecha, un pastor sentado toca la gaita. En el fondo, 

sobre un árbol, se ven varios pájaros: una abubilla, un azor, una lechuza, una oropéndola y una 

urraca, magistralmente realizados los tonos y los claroscuros. En el centro aparece la escena de 

la Natividad bajo las ruinas de un pórtico. La Santísima Virgen aparece arrodillada con un pañal 

en sus manos y contempla estática al divino Niño, que está tumbado sobre unas pajas. San José, 

en segundo término, extiende sus manos hacia el recién nacido. El buey y la mula inclinan sus 

cabezas hacia el Niño. A la izquierda de la composición se representa un paisaje con un río, 

varios molinos y un pastor con sus ovejas. En la parte superior, un ángel anuncia el fausto 

suceso al pastor que cuida de su rebaño. La cabeza de la Virgen está muy bien resuelta 

plásticamente y se puede decir que es lo mejor de este panel (foto 110). Esta obra está inspirada 

en el grabado de Abraham de Bruyn (1540-1587) que aparece en la obra de Arias Montano 

“Humanae Salutis Monumenta”, del que se ha hablado anteriormente (foto 110.1). 

 



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 137 

NUEVE: La Circuncisión. Este panel de azulejos se inspira en la escuela de El Greco. La 

escena central está rodeada a derecha e izquierda por un fondo de paisaje. Seis son las figuras de 

esta composición. El sacerdote, sentado en un artístico sillón de brazos sin respaldo, tiene en la 

mano derecha un cuchillo. Un hombre, que pudiera ser San José, sostiene al Niño desnudo sobre 

una mesa; otro contempla la escena con gran atención. A la izquierda hay dos mujeres, una es la 

Virgen que mira llena de amor a su Divino Hijo, y la otra levanta los ojos al cielo en señal de 

súplica. La escena está representada con mucho realismo (foto 111). Esta obra está inspirada en 

el grabado de Abraham de Bruyn (1540-1587) que aparece en la obra de Arias Montano 

“Humanae Salutis Monumenta”, del que se ha hablado anteriormente (foto 111.1). 

 

DIEZ: Adoración de los Reyes Magos. La Virgen aparece sentada sosteniendo sobre sus 

rodillas al divino Infante desnudo. Éste acaricia con la mano derecha la cabeza de un Rey 

postrado a sus plantas, cubierto con riquísimo manto. En segundo término, a la derecha de la 

Virgen, está San José. Otro de los Reyes, cubierto con turbante coronado, está abriendo un 

pebetero de oro, a su izquierda, y en la parte superior, se representa la estrella que dirige sus 

rayos al Niño. El Rey negro está de pie con corona ducal. La cabeza de éste indica una factura 

admirable con un gran conocimiento del natural en todos los mínimos detalles del rostro. Viste 

un amplio manto verde y sostiene en sus manos un joyero. Detrás aparece un criado y un 

camello descansando bajo la sombra de un árbol, mostrando así el exterior (foto 112). 

 

ONCE: La Presentación en el templo (reconstruido). La Virgen y San José alargan sus brazos 

para recibir al Niño que les acerca un sacerdote. Tras éste aparece una mujer arrodillada y un 

hombre con presentes en una canastilla. A ambos lados de la escena destaca el paisaje (foto 

113). 

 

DOCE: La huida a Egipto. San José, cubierto con sombrero de anchas alas, lleva en la mano 

izquierda el ronzal y con la derecha sostiene una sierra que lleva al hombro de la que pende una 

espuerta con herramientas de carpintero. La cabeza del santo nos muestra un semita puro. 

Detrás, sobre una robusta pollina, cabalga la Virgen, dando el pecho a su hijo. Destaca el 

preciosismo con que están tratadas las manos de la Virgen. A la izquierda se ven dos viajeros, 

hombre y mujer, que se dirigen a un mesón en demanda de hospitalidad,  quizás haciendo un 

paralelismo con San José y la Virgen, y en el fondo un paisaje (foto 114). Esta obra está 

inspirada en el grabado de Hieronymus Wierix (1553-1619) que aparece en la obra de Arias 

Montano “Humanae Salutis Monumenta”, del que se ha hablado anteriormente (foto 114.1). 

 

TRECE: El  Niño hallado en el templo (reconstruido). En el centro de la composición y sobre 

un alto se contempla un templo con mucho detalle de dibujo. Abajo se representa la Virgen que 

se dirige a un sacerdote sentado a la derecha. Tras éste, otro sacerdote en pie sostiene en sus 

manos un gran libro. A la izquierda, San José aparece en pie y otro sacerdote sentado y en 

actitud de hablar sostiene sobre sus rodillas un gran pergamino. Más a la izquierda y tras unas 

gruesas columnas se representa un paisaje y un hombre arando la tierra con mucho preciosismo 

(foto 115). 

 

CATORCE: Bodas de Caná. En medio de la composición, que representa un suntuoso pórtico, 

aparece una mesa y alrededor las siguientes figuras: de frente y de pie están representadas tres 

personas que son la desposada vestida de blanco con las manos cruzadas en actitud de descanso, 

a su izquierda un hombre con turbante que sostiene una copa y a su derecha hay una mujer con 



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las manos levantadas en actitud de hablar. En el ángulo izquierdo de la mesa está sentada una 

mujer casi de espaldas al espectador. Le sigue Jesús sentado bendiciendo seis ánforas colocadas 

a sus pies. Frente a Jesús está también sentado un hombre con turbante que extiende las manos 

hacia Él. La composición termina por la derecha con un criado de pie que mira las ánforas. 

Sobre la mesa hay un plato, dos panes y una copa. Los dos hombres del turbante tienen aspecto 

de judíos (foto 116). Esta obra está inspirada en el grabado de Johan Wierix (1549-1618) que 

aparece en la obra de Arias Montano “Humanae Salutis Monumenta”, del que se ha hablado 

anteriormente (foto 116.1). 

 

QUINCE: La Crucifixión (reconstruido). Es una composición muy simétrica. En el centro 

clavado en la cruz aparece Jesucristo. A ambos lados, en pie, la Virgen y María Magdalena. A 

los pies de la cruz hay una calavera y detrás de la cruz, hacia el centro, se ve una ciudad que 

representa Jerusalén. Las figuras están muy bien conseguidas en su trágica grandeza (foto 117). 

 

DIECISÉIS: La Resurrección. Es un cuadro con una gran mística. Jesucristo, que mira hacia la 

izquierda del panel, está representado en el centro de la composición sosteniendo en la mano 

izquierda la cruz. Su cara demuestra mucha expresividad y está muy detallada. La Virgen, a su 

derecha, está de rodillas con las manos cruzadas en actitud sosegada de oración y de dulzura en 

un momento tan triste. El estilo es semejante al de El Greco (foto 118). 

 

DIECISIETE: La Ascensión. Se realiza en 1936 esta fecha aparece en el panel de azulejos 

donde se lee: “Se hicieron estos açulexos y blanqueó esta Ermita siendo mayordomos los de 

mondragón y diego diaz año MDCXXXVI”. 

 

Se representan dos apóstoles de pie a la derecha y dos de rodillas a la izquierda de la 

composición. En el fondo los demás discípulos y la Virgen, tienen el cuerpo en escorzo mirando 

hacia arriba la Ascensión del Señor a los cielos, que está en el centro de la composición, y con la 

mano derecha les bendice. Hay mucha fuerza en los personajes y por la disposición de las 

figuras este panel recuerda la obra de El Greco El entierro del Conde de Orgaz (foto 119).  

 

DIECIOCHO: San Andrés. En medio de la composición aparece el santo abrazando con la 

mano derecha las aspas, su cabeza demuestra mucha expresión con gran estilo de El Greco. 

Viste túnica y manto amarillo que sujeta con la mano izquierda y el plegado de los paños tiene 

una gran soltura. El santo está calzado y la figura es de una gran expresividad. Este cuadro se 

trasladó al lado de la reja de la capilla mayor (foto 120). 

 

Volviendo al exterior, en uno de los muros de la Ermita de la Virgen del Prado hay un panel de 

azulejos firmado por Ruiz de Luna en 1956 (foto 120 a) y representa a una Virgen rodeada de 

una exuberante rocalla dieciochesca, sobre la que reposan tres querubines y ocho angelitos, éstos 

con ramas de olivo, una palma y tallos florales, similar en iconografía a las que están en el 

Museo Ruiz de Luna y que estudiaremos más adelante. 

 

La calidad de las obras cerámicas de esta Ermita son de tal magnitud que el ceramista Emilio 

Niveiro dice que no se pueden reproducir estas cerámicas con la misma calidad, ya que faltan los 

esmaltes que se usaban entonces, en los que entraba la plata en su composición. Comenta que su 

padre tenía la fórmula y que él la conserva. Quizás se podrían reproducir los dibujos con la 

misma perfección, lo que no podría conseguirse es el brillo y la pátina de los azulejos.   



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

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Capítulo 4. LAS TENDENCIAS ARTÍSTICAS ACTUALES Y SU INFLUENCIA EN LA 

EVOLUCIÓN Y SITUACIÓN DE ESTAS CERÁMICAS. POSIBILIDADES DE 

RENOVACIÓN. 

 

A mediados de los años setenta hay una crisis en la cerámica talaverana y se achaca a la mala 

situación económica del país, a los elevados costes de producción que no pueden competir con 

los más bajos costes de los fabricados en cadena, y al bajo poder adquisitivo; así muchos de los 

talleres que subsisten no cuentan con una perspectiva de continuidad al faltar aprendices y 

rentabilidad del oficio. La emigración y el abandono de los entornos rurales hicieron que 

muchos objetos artesanales perdieran su función,  considerándose la cerámica como un lujo. 

 

Perdido el mundo para y en el que surgieron los diferentes objetos cerámicos, el futuro se 

encuentra tal vez en la comercialización artístico-decorativa. Así, se ha sustituido la 

funcionalidad por la estética orientando más la producción al turismo que al tradicional mercado 

local. Hay que tener en cuenta, no obstante, que la excesiva comercialización puede acarrear la 

pérdida del valor artístico. Así estudiosos del tema ya anunciaron “irregularidades” en la 

fabricación de la cerámica en Talavera de la Reina, como son pegar calcomanías que luego 

barnizadas parecen verdaderas pinturas
171

. Con respecto a este asunto se sabe que ya el rey 

Alfonso XIII, al casarse con la princesa británica Victoria Eugenia de Battemberg, viene a 

España con nuevas costumbres, entre otras introduce la moda de las porcelanas al estilo inglés, a 

base de calcomanías tan feas como decadentes. 

 

También a comienzos del tercer tercio del siglo XX se detectan obras con el sello de “Talavera” 

que se han hecho en otros lugares. Por eso era necesaria la creación de una Marca de Garantía, 

así Enrique Ginestal, por ejemplo, lo manifestaba el 9 de septiembre de 1976 en la Voz de 

Talavera. Será el sello “Talavera-Cerámica” (foto 121), obra diseñada por José Luis Espinosa, 

miembro de los “Amigos del Museo Ruiz de Luna”, como marca de autenticidad para evitar 

falsificaciones, aunque no se consiguió reconocer oficialmente hasta el año 2000. Los alfareros 

que se puedan acoger a este distintivo tan prestigioso deberán someterse periódicamente a un 

control de calidad en el que se toman muestras para un examen analítico de los productos y de 

su proceso de elaboración, además estos ceramistas deberán cumplir las obligaciones que 

conlleva el uso de la marca. Hoy en día no se usa este distintivo de marca talaverana. 

 

En el taller de Ruiz de Luna se consiguió el registro de la primera marca de fábrica en 1917, que 

perdurará hasta 1943, que consistía en la forma de un escudo con una media luna dentro, en 

honor a su apellido, y en la parte superior del mismo un letrero con el nombre de Talavera con 

las letras entrelazadas (foto 122). Antes de esta fecha las letras entrelazadas “Talavera” fueron el 

primer distintivo de las piezas salidas del alfar de Nuestra Señora del Prado que perdurará entre 

1908 y 1910 aproximadamente. Desde 1910 hasta 1915, año en que se disuelve la sociedad, se 

usó el escudo con la media luna menguante terminada en su parte inferior en un trazo similar a la 

G de Guijo (foto 123). A partir de 1943 se representa el escudo con la luna en cuarto creciente 

(foto 124).  

 

                     
171

 Según artículo publicado el 12 de julio de 1978 en el periódico La Voz del Tajo por Agustín YANEL. 
 



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 140 

Los motivos decorativos de la cerámica deben de tener su perdurabilidad, y a la vez, una 

adaptación progresiva para evitar en todo momento la monotonía. Además las formas, los 

procesos creativos y los artesanales se van adaptando a medios preindustriales ya que la 

fabricación va dejando de ser manual y ya no es una persona concreta, sino una cadena, la que 

realiza las piezas. 

 

A pesar de la industrialización los procesos mecánicos en la cerámica son reducidos, de ahí su 

pureza artesanal. Hoy en día se siguen los mismos pasos que hace 500 años si bien no se ha 

renunciado a los avances tecnológicos y a la especialización para lograr un producto de más 

calidad. Concretamente uno de los avances más importantes es el uso de modernos hornos que 

permiten controlar casi a la perfección la presión y la temperatura en los procesos de cocción 

(cochura). Ahora estos hornos son más económicos, utilizan menos tiempo de cocción, suele ser 

un día y antes eran dos, y menos energía al ocupar sólo 1 m3 frente a los 2 m3 de antes. En 

cuanto a la obtención de arcillas se encargan empresas especializadas que proveen a los distintos 

alfares de arcillas muy finas. También ha mejorado mucho el proceso de cocción al vitrificar las 

piezas con sulfuro que las impermeabiliza haciendo que los colores no puedan sufrir variaciones. 

 

En la actualidad hay aproximadamente 69 unidades de producción en España que se localizan en 

15 entidades, casi un 64% están en Talavera de la Reina y en Puente del Arzobispo. 

 

En Talavera de la Reina hay 12 establecimientos de cerámica y 3 de alfarería, la mayor parte se 

basa en modelos tradicionales (imitados en otros lugares) que se complementan en algunos 

casos con diseños modernos. La producción, debido a una menor demanda, ha descendido en los 

últimos años y también su calidad como consecuencia de la simplificación de los motivos 

decorativos y de otras fases del proceso; esto también se debe a los mayores costes salariales, 

por eso la plantilla también es menor, teniendo solo unos quince obreros cada alfar. En la 

actualidad han tenido que cerrar varios talleres debido a la crisis económica como el de “S. 

Andrés” en la calle Lepanto, que lo ha hecho en febrero del 2014 después de once años de 

antigüedad, formado por los alfareros José María Salinas y Pascual Gómez, que se conocieron 

en el taller de Carlos Garrido. También cerró en julio de 2014 el de Luis González Santamaría, 

hijo del alfarero Antonio González Durán, tras cuarenta años de taller. 

 

Según los datos oficiales, el sector de la cerámica mantiene en Talavera de la Reina alrededor de 

35 talleres artesanos abiertos y ofrece empleo a 300 personas, además de un número 

indeterminado de empleos indirectos y una producción de 600.000 piezas anuales
172

.  

 

El momento que se puede llamar “actual” en Talavera de la Reina arranca desde comienzos del 

siglo XX y es la cerámica vidriada la que destaca, como reflejo del interés que despertaban las 

piezas de su mejor época. Su estilo se asienta en aquellos años en que las consecuencias del Art 

Nouveau reclamaban para la decoración formas abigarradas, florida ornamentación y el 

despliegue de la línea curva. También en este siglo hay un resurgir de la figura humana, 

importante en cuanto a su relación con el fondo, constituyendo un elemento pictórico destacable. 

 

Actualmente hay una revisión historicista de los modelos cerámicos renacentistas en paralelo 

con el interés por recuperar el pasado y las tradiciones populares. Esto último deriva de las 

                     
172

 Número especial del periódico ABC de Toledo, artículo de Eusebio CEDENA, 6 octubre 2001, p. 21. 



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teorías regeneracionistas de la segunda mitad del siglo XIX. La Institución Libre de Enseñanza, 

a través de la teoría del krausismo, creará una forma de espiritualidad más acorde con los ideales 

de la sociedad liberal que defendía el Regeneracionismo y descubrirá el arte popular fijándose en 

los bordados y en la cerámica; hombres ligados a esta institución ponen en marcha en 1911 la 

Escuela de Cerámica de Madrid, de donde han salido grandes ceramistas que han contribuido a 

que no se perdiera este arte. Se potenciará un renacimiento cerámico siendo el punto de partida 

para que en los primeros años del siglo XX la burguesía tome gusto por lo popular y valore las 

artes industriales tradicionales y aumente el interés por las artes plásticas y decorativas, siendo 

las piezas italianizantes las que ofrezcan una mayor complejidad técnica.  

 

Así, Ruiz de Luna recuperará los paneles, altares y retablos cerámicos de los siglos XVI y XVII 

de estilo italianizante, que son los que más complejidad ofrecían, pero que habían desaparecido 

con el desarrollo revolucionario burgués del siglo XVIII. El “revival” de Ruiz de Luna no 

supone una vuelta del pasado, sino la búsqueda en él de soluciones para el presente y el futuro, 

colaborando en este siglo XX a que la cerámica tenga gusto por lo brillante y decorativo, 

llegando a una mayor perfección técnica del dibujo, más nitidez en vidriados y más vibración en 

el colorido. De este taller se exporta mucho a Latinoamérica y EE.UU. en el siglo XX. 

 

La cerámica ha estado estancada en cuanto a calidad artística, quizás por falta de enseñanza o 

estudio o por considerarse más artesana que artística. Hasta muy avanzado el siglo XX no 

existían en Talavera ni Escuela de Cerámica ni Museo. Así los interesados en que no decayera 

este arte organizaban cursos no oficiales. 

 

En las Primeras Jornadas sobre Datación y Caracterización de la Cerámica de Talavera de la 

Reina, realizadas en 1998, se comprobó el retraso de la implantación de dicha disciplina en 

nuestro país, en relación al auge y tradición alcanzado en los países anglosajones. A lo largo del 

tiempo han ido en aumento las técnicas analíticas empleadas: a las convencionales de análisis 

mineralógico y textual (difracción y fluorescencia de rayos X, microscopia óptica y electrónica, 

porosimetría, etc.), se han ido incorporando otras más complejas como la activación neutrónica, 

la espectrometría de emisión óptica, el plasma de acoplamiento inductivo, la emisión de rayos X 

y gamma inducidos por protones, etc. 

 

En España, en la década de los 20 hay un auge en la azulejería cerámica unida a la arquitectura, 

porque no hay competencia con Europa. Ejemplos de esta moda los encontramos en fachadas, 

portales, zaguanes, destacando el primer tramo de la Gran Vía de Madrid entre la calle Alcalá y 

la Red de San Luis que se construyó entre 1910 y 1917 reinando Alfonso XIII. Concretamente 

en el nº 11 de la Gran Vía se encuentra el edificio del Hotel de las Letras construido en 1917 y 

declarado Patrimonio de la Comunidad con cerámicas en el portal ejecutadas sobre diseños 

atribuidos a Francisco Arroyo de la fábrica talaverana de Ruiz de Luna (foto 125). 

 

Pero después de la Guerra Civil española la cerámica languidece y el estilo arquitectónico de la 

posguerra prefiere las paredes desnudas y sin decoración cerámica en las fachadas; en los 

interiores, los muralistas de la época no pueden encontrar, en el siempre impreciso soporte del 

azulejo, el ancho horizonte que buscaban para expresar las nuevas ideas imperialistas. Aunque 

se inician las primeras cooperativas, de las que ya se ha hablado, la “Menora” resucitó una serie 

muy graciosa e interesante, la “tricolor” (no tratada por Ruiz de Luna). También en “Artesanía 

Talaverana” de Mauri y Corrochano, se crea una cerámica muy admirada, siendo la más grande 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

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en su género de España porque en ella se aúnan los diseños más actuales con las técnicas 

tradicionales, habiendo recibido por ello numerosos premios. La “Talabricense” continúa la 

tradición con deseos de innovación y destaca porque los esmaltes y colores que se usan en esta 

empresa no contienen plomo ni cadmio.  

 

La fábrica de la “Trinidad” hace piezas inspiradas en las cerámicas de Teruel que ha resucitado 

motivos de Paterna en verde y manganeso. 

 

En la fábrica de “El Carmen”, se sigue, desde 1966, una técnica que es casi la misma que la del 

siglo XVI: se pica el barro, se cuela agitándolo en bolsas con largas palas movidas a brazo. Usan 

ese barro, que por carecer de molinos, tamices y filtros, origina un 30% de piezas inservibles, 

también debido a que se amasa el barro con manos y pies, como galeotes y se usan tornos 

“árabes” que se mueven con la fuerza y la habilidad del alfarero, en lugar de troqueles o prensas, 

o moldes con barbotina. Los esmaltes, por carencia de hornos de fusión y de molinos, cuestan 

más y no se pueden precisar las proporciones. 

 

La cerámica talaverana es apreciada y por ello los modelos los encargan los clientes para ser 

copiados y fabricados industrialmente en otros países como Finlandia, Italia o Japón. Unos 

alfareros talaveranos se instalaron en la Puebla de los Ángeles (Méjico) a partir del año 1580 y 

aún hoy existen con rasgos propios talaveranos (anteriores a Niculoso) que evolucionaron hacia 

obras industriales. 

 

Las líneas decorativas de la cerámica talaverana son tan amplias, desde lo renacentista a lo 

alcoreño, que no necesita de innovaciones con temas “picassianos” o abstractos que “El 

Carmen” un día hizo y otros imitaron. Las innovaciones son válidas cuando hay un respeto al 

pasado. Así “La Menora” supo innovar con la incorporación del mate y el color pergamino 

como cubierta y, sobre todo, valoró los espacios limpios y destruyó el mito del “horror vacui” 

que se arrastraba desde la Antigüedad. 

 

Puente está ahora imitando mucho la cerámica de Talavera, al ser más reconocida y comercial, 

pero presenta menor calidad. De la misma forma en Talavera de la Reina cuando se quiere 

vender más barato no se sigue su propio estilo y se imita la cerámica de Puente.  

 

En la cerámica talaverana actualmente, aparte de las piezas policromas copiadas directamente de 

la época de esplendor, se han ido introduciendo otras nuevas formas tradicionales: sangrías, 

cantarillas, jarritas panzudas, juegos de café y cerveza, paragüeros, etc. También se siguen 

inspirando en los grabados,  se reproducen cuadros famosos, carteles, y otras expresiones de la 

sociedad de consumo. Algunos de los motivos imitan a los antiguos, otros se tratan con más 

libertad y según el gusto actual. De lo tradicional perviven entre otras las series de “mariposas”, 

“tricolor” y “chinesca o de golondrinas”. 

 

El tema de la “mariposa” aparece con cambios: el dibujo es mucho más cuidado y caligráfico, 

aunque haya perdido gracia y espontaneidad. Si su origen es oriental vegetal esquemático, hoy 

se representa como una mariposa real. Se mantiene el azul y el vidriado brillante. 

 

En la serie “tricolor” con vidriado mate y acabado ocre, se decora sólo empleando alguno de los 

motivos característicos y el colorido típico. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 143 

 

La serie de las “golondrinas” chinescas se realiza en negro que no se usó nunca en el siglo XVII 

y XVIII ya que eran sólo en azul. 

 

Otro grupo más homogéneo son los jarros de perfil cilíndrico, orzas, jarrones, bastones, con 

decoración vegetal estilizada en un solo color que suele ser el negro y a menudo se emplea el 

“envejecimiento”. Siguen los “albarelos” sólo decorativos, con pinturas de todo tipo. Se usa el 

azul y la policromía, y acabado mate o brillante. 

 

La serie “policroma” continúa pero con piezas de gran tamaño. Tienen complejidad técnica con 

aditamentos de moldes (serpientes en asas, mascarones, etc.). Hoy se usan colores antiguos: 

azul, verde, amarillo, naranja y negro. Los temas más famosos son los pintados sobre vidriado 

estannífero con asuntos muy variados como paisajes, puntillas, escudos, etc., y las decoraciones 

más realizadas son las figuras. A esta serie “policroma” pertenecen piezas de vajillas, paneles 

ornamentales de azulejos en palacios, mansiones, etc. La temática religiosa se da más en los 

paneles de azulejos, y la profana más en platos, cuencos, fuentes y jarras. 

 

El gran estilo policromo resucitado en la fábrica de Ruiz de Luna, no acaba de convencer a la 

estética actual, no por su italianismo (como piensa Niveiro) sino porque no es afín con los gustos 

actuales y sí las formas simples y la decoración menos recargada. 

 

En las series “azules” las modificaciones son las inclusiones de motivos de otras distintas. Un 

detalle definitivo son los árboles que se mantienen escalonados. 

 

Los temas alcoreños también se emplean mucho. Hay un grupo floral en versión popularizada 

por Arroyo como la “puntilla de Bérain”, el “chaparro”, los “claveles”, la “adormidera”, etc., 

que se unen a otros temas de otras series. Además de la mezcla de motivos de distintos modelos 

o series, hay otros temas de introducción tardía: el Quijote, peces, gallos y toros, al estilo de 

Sanguino en Toledo en jarrones decorados con asuntos representativos de la cerámica de 

Paterna, Barcelona, etc. 

 

De la iconografía del siglo XIX se mantiene el jinete napoleónico pero no en el marco de 

pendones y estandartes, típico de la decoración “à la fanfare”. 

 

Como el resto de las actividades artesanales, la alfarería y la cerámica han seguido sufriendo una 

regresión. Sin embargo han surgido nuevos artesanos jóvenes empeñados en recuperar el oficio, 

que suelen trabajar con diseños y motivos decorativos que han ido variando y adaptando a los 

tiempos pero con un sello tradicional inconfundible. 

 

La pretensión de pintar en barro (azulejos), eliminando los rasgos decorativos infantiles y algo 

primitivos que han sido durante generaciones características de la cerámica, la intención de 

conseguir luz, sombras, profundidad, perspectivas, es decir caracteres nuevos para la cerámica, 

son los objetivos de muchos artistas actuales. 

 

Según Natacha Seseña la creación nueva se inspira en la tradición y es importante que los 

jóvenes estudiosos sigan buceando en el origen y desarrollo de la cerámica, aunque hoy están 

más centrados en la azulejería. Entre los investigadores actuales están Ángela García Blanco, 



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 144 

Alfonso Pleguezuelo, Fernando González, Mariano Maroto, etc. Seseña señalaba igualmente 

que se debían conocer los adornos tradicionales y en especial los de florecimiento local o 

indígena para no perder las raíces como fuente de inspiración y referencia, así como los valores 

formales y cromáticos de la cerámica moderna. 

 

La calidad de la cerámica talaverana, la parte técnica, el resultado al servicio del uso y su 

penetración en distintas zonas de la península, son temas que se han estudiado poco según 

apuntaba Natacha Seseña. 

 

El pueblo copia las modas de la aristocracia y la burguesía, por ello al no buscar lo novedoso, los 

ciclos de variación o modificación son muy largos recreándose en los mismos diseños. Lo 

representado, ya fueran temas religiosos o civiles, tenía una significación para el pueblo y 

encerraba un simbolismo, de ahí la repetición de los motivos decorativos. 

 

El oficio del ceramista supone un aprendizaje obligatorio necesariamente largo. Pero en muchos 

de los casos cabe preguntarse dónde se encuentra esa “creatividad” tan apreciada en el artesano. 

Es verdad que hay talleres donde se investiga y se estudian nuevas formas, colores y materiales, 

pero normalmente se repite de un modo sistemático o se copia, “se fusila” lo que otros más 

inquietos renuevan. 

 

Sin embargo, la formación propia superior de muchos de los nuevos artesanos abre puertas 

insospechadas en el terreno de los nuevos diseños y de tecnologías profundamente renovadas 

aplicadas a los viejos oficios. 

 

Existe una necesidad de avanzar en los procesos de innovación y cambios técnicos, tanto desde 

el punto de vista del producto como del proceso de producción y de adopción de nuevos 

modelos empresariales, comerciales y de marketing. El objetivo es ser más creativos y dar 

respuesta a la crisis económica actual, ser capaces de vender a través de páginas webs,  y con la 

venta electrónica exportar y comercializar bien los productos. Hay que innovar en colaboración 

con los ceramistas, los diseñadores, arquitectos, universidades, centros tecnológicos y 

Administraciones Públicas. 

 

La administración debe tomar medidas para evitar la pérdida cultural e histórica que supondría 

para los pueblos la desaparición de la artesanía. Por ello hay que potenciar la moda actual por lo 

artesano y lo antiguo. Y aunque la artesanía y la industria no pueden competir porque son 

mundos diferentes, en esa diferencia estribará, precisamente, la garantía de continuidad del 

sector artesano, que habrá de conseguir aquello que la fabricación mecánica jamás podrá 

imprimir a su producción: el sello personal y único.  

 

Además el mundo de la cerámica nunca acabará, puesto que atrae cada día más a los pintores 

que ven en ella un campo muy atractivo, así la obra de un artista es más asequible para un 

público más amplio. De la asociación experimental de la pintura con la cerámica se enriquece la 

creación y los pintores conquistan el derecho a innovar y disponen de un nuevo modo de 

plasmar sus ideas, descubriendo las posibilidades escultóricas y pictóricas de la arcilla como 

medio. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 145 

Respecto al futuro de la cerámica es previsible que se mantenga su producción debido a la 

demanda y al mercado sobre todo exterior en ferias y eventos nacionales e internacionales y en 

las promociones públicas con el apoyo de organismos oficiales especializados en la exportación. 

Se necesitan organismos como ENA (Empresa Nacional de Artesanía) para la comercialización 

de los productos artesanos. También es importante que los poderes públicos sigan 

promocionando la cerámica con premios de diseño, exposiciones y mercadillos de artesanía, y 

dándola mayor cabida en los Museos de Artes Populares, para que la conozca el gran público. 

Actualmente existe una Iniciativa Ciudadana que trabaja para que la cerámica de Talavera sea 

reconocida como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                             

 

 

                                                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  



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 146 

Capítulo 5. HISTORIA DEL MUSEO RUIZ DE LUNA 

 

 

La elección del Museo Ruiz de Luna como objeto de este estudio se debe a que es el único que 

hay en España con una colección tan amplia de cerámicas talaveranas, considerándose el más 

importante de cerámica de España; no solo por el número de piezas que atesora, sino también 

por la calidad de las mismas. 

 

A principios del siglo XIX Talavera de la Reina conoció días de auge en la cerámica, tras un 

período de opaca subsistencia. Uno de los acontecimientos más importantes que se llevaron a 

cabo fue la creación de un Museo donde se pudieran exhibir piezas que recorriesen la historia de 

la cerámica local: antiguas lozas, sobre todo de las series de las “mariposas”, “tricolor”, 

“golondrinas” y “guirnaldas” y azulejos talaveranos, destacando la “Portada del alfar de Ruiz 

de Luna”, realizada por Francisco Arroyo, y el “Escudo de Santa Catalina” de Gaytán, 

principalmente de los siglos XVI y XVII, hasta obras de nuestros días. Estas piezas habían sido 

atesoradas por la familia Ruiz de Luna y expuestas en una de las dependencias de su importante 

taller de “Nuestra Señora del Prado”. Este alfar lo creó Juan Ruiz de Luna con el deseo de 

recuperar la cerámica autóctona, se instaló en el palacio de los Marqueses de Villatoya, sito en la 

calle de Adalid Meneses, muy cercano a la famosa plaza del Pan, con casi una hectárea de 

superficie. Es de destacar la existencia en su portada, antes mencionada, de un mosaico que 

representa el trote respingón de los caballos y sobre ellos dos juglares que sostienen o levantan 

el laberinto azul de una línea que se hace medallón con la Virgen del Prado en su centro, obra de 

inspiración renacentista de Francisco Arroyo que comentaré más adelante. A la vez convivió con 

el taller de “El Carmen”, fundado en 1849 dedicado a una producción de loza basta. 

 

Juan Ruiz de Luna tuvo que competir con otros grandes coleccionistas de su tiempo como Luis 

Jiménez de la Llave, erudito académico de historia, Rodrigo Fernández Alegre o Platón Páramo, 

boticario vecino de Oropesa y fundador del Parador de esta localidad toledana, y cofundador con 

Juan Ruiz de Luna del Museo Ruiz de Luna.  

 

Los fondos de aquella colección fueron adquiridos con dinero público el 6 de octubre de 1963 

por Orden Ministerial, en acuerdo adoptado el 24 de mayo de 1961 en pleno del Ayuntamiento, 

por la Dirección Provincial de Bellas Artes, la Diputación Provincial de Toledo y el 

Ayuntamiento de Talavera de la Reina. Formaban esta colección unas 1500 piezas, de las que 

buena parte de ellas habían pertenecido a Platón Páramo. En un inventario pocos años después 

se dice que la colección estuvo valorada en 1.500.000 pta. (9015.18 euros) frente a ofertas más 

ventajosas que la familia no aceptó porque implicaban que saliera fuera de España. 

 

Hasta 1979 permaneció en el mismo lugar donde los Ruiz de Luna la habían ido conformando, 

en una pequeña sala, según la disposición de los “museos-gabinete” con escaso criterio 

museístico (foto 126). Lo obsoleto de su planteamiento y las malas condiciones del edificio 

precipitaron su clausura, incluso antes de haber encontrado un edificio alternativo que lo 

acogiese. 

 

Después de debatir dónde se instalarían los fondos (antiguo colegio Cervantes y el edificio de 

Correos, fueron desestimados por razones museísticas y económicas), se trasladaron a los 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 147 

sótanos del antiguo Banco de España provisionalmente y se estudiaron dos nuevas posibles 

instalaciones: el palacio de Villatoya y el teatro Victoria, pero ambas fueron rechazadas
173

. 

 

En 1980 el Ayuntamiento propone las dependencias desocupadas del Asilo de San Prudencio, 

pero las obras de restauración y acondicionamiento eran más costosas que hacer un edificio 

nuevo. El 28 de abril de 1981, a petición de la Dirección General de Bellas Artes, se ceden las 

antiguas escuelas del convento de San Agustín, edificio anejo a la iglesia de S. Agustín el Viejo, 

en el casco antiguo de Talavera de la Reina, para ubicar el Museo Ruiz de Luna. En este 

emblemático inmueble del barroco castellano realizado en ladrillo y siguiendo los cánones 

arquitectónicos de Fray Lorenzo de San Nicolás, se fundó la orden reformada de los Agustinos 

Recoletos y debía ser restaurado para albergar la colección de cerámica. Las obras de 

acondicionamiento se inician el 22 de mayo de 1982, pero son detenidas repetidas veces, una de 

ellas al encontrar en la sala capitular y en la parte del antiguo claustro un zócalo del siglo XVII 

de azulejos, de modo que se llega a barajar la posibilidad de una nueva ubicación del museo en 

el Convento de las Agustinas, en 1985. 

 

El jueves 26 de enero de 1995 aparece una nota en el periódico “La Voz del Tajo” en la que se 

dice que se retrasa la apertura del Museo por no estar terminada la escalera que es competencia 

de la Junta de Comunidades, apareciendo el 27 de febrero en el mismo periódico, que estas 

obras las llevará a cabo la empresa encargada del acondicionamiento del resto del edificio, para 

poder terminar cuanto antes. 

 

El día 14 de febrero de 1996, cuando las instalaciones se encontraron terminadas y las obras de 

los grandes murales restaurados, se inauguró el Museo (foto 127). 

 

Muchos años ha permanecido cerrado y latente este Museo sufriendo la pérdida de 

oportunidades de crecimiento y cualificación, en una época en la que se ha intensificado la 

valoración de los objetos artísticos y se han realizado importantes planes culturales de ayuda e 

información en los cuales este Museo no ha participado.  

 

Las obras de este edificio de dos mil metros cuadrados y tres plantas, siguió el proyecto de 

rehabilitación del arquitecto Manuel Barbero en colaboración con Carlos Picardo en la dirección 

de obras. El proyecto museográfico corrió a cargo de Manuel Serrano y Marta Rodríguez y 

Ariño y las directrices del proyecto museológico fueron de Natacha Seseña. La catalogación de 

más de mil quinientas piezas la realizó Matilde Revuelta, aunque sólo se exponen quinientas, en 

un principio, por falta de espacio.  

 

Las obras que se pueden ver en este edificio están dispuestas en torno a dos patios. En el primero 

podemos observar las series elaboradas a partir del siglo XVI, son las denominadas “piezas de 

formas” que no están ni firmadas ni fechadas por lo que es muy difícil datarlas. En el segundo 

patio se encuentra una muestra representativa del gran ceramista Ruiz de Luna, destacando el 

“Retablo de Santiago”. 

 

La primera planta alberga la sala de exposiciones temporales, y en la segunda planta hay una 

biblioteca dedicada sobre todo a cerámica aunque se completa con libros de arte y arqueología, 

                     
173

 Ver HURLEY, Isabel: op. cit., pp. 243-244. 



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 148 

pues en estos momentos el museo se ha convertido también en receptor de material 

arqueológico, cuyos fondos se van incrementando paulatinamente, y que cada vez alberga a más 

investigadores  que  tienen acceso a una galería de estudio donde se pueden analizar los fondos. 

Para el público visitante se ha acondicionado una sala de proyecciones audiovisuales que 

funciona también como salón de actos. 

 

Este Museo es de titularidad estatal y la gestión se encuentra transferida a la Junta de 

Comunidades de Castilla-La Mancha como filial del Museo de Santa Cruz de Toledo, siendo su 

actual director, Alfonso Caballero, y cuyo importe ha superado los 150 millones de pesetas (900 

mil euros), concretamente 157.906.770 pta., sufragados íntegramente por el Ministerio de 

Cultura
174

.   

 

Muchas de las colecciones expuestas en este museo son producciones del siglo XVI y están 

constituidas por vasijas de farmacia o botamen, escudos, platos, bandejas y vaseras decoradas en 

azul oscuro, de gruesos perfiles y tosco vidriado. Son las piezas englobadas dentro de la serie de 

las “mariposas” y “golondrinas”. Esta decoración guarda una estrecha relación con los platos 

importados de China. Otras series importantes albergadas son la “tricolor” y la de “guirnaldas”. 

 

La loza abarca casi todos los estilos y tipologías características, aunque hay algunas series con 

escasas muestras. 

 

La azulejería talaverana constituye un capítulo destacado en el Museo “Ruiz de Luna”. Son 

interesantes los zócalos, al estilo de Berruguete, retablos, arrimaderos, placas, mesas de altar, 

exvotos, alizares, azulejería de repetición, lápidas funerarias, azulejos de censo, labores de 

“cuerda seca” y de “arista” de trazado mudéjar, o simples rótulos catastrales de los siglos XVI al 

XIX. Pueden contemplarse piezas emblemáticas: el panel de “Santa Catalina”, el retablo de 

“San Juan Bautista” y el de la “Anunciación”, la fachada del antiguo museo, el “Peinador del 

Palacio de Velada”, etc., que son algunas de las muestras que presenta el Museo como cerámica 

aplicada a la arquitectura. Pero la que más llama la atención es un retablo y mesa de altar 

procedentes del antiguo Hospital de la Maternidad, que es el dedicado a “Santiago”. La falta de 

espacio hizo que muchas obras magníficas no pudieran estar a la vista del público en un 

principio, hasta el momento actual con una nueva ampliación. 

 

El objetivo de este Museo era, según Alfredo Ruiz de Luna González, nieto del fundador, 

estudiar las piezas, los estilos, diseños, influencias, tendencias y técnicas. Durante el tiempo en 

que las obras pertenecieron a la familia algunos de los azulejos más dañados se restauraron 

siguiendo criterios de la época que hoy en día no se consideran buenos. 

 

Actualmente hay un taller de restauración, auxiliado por otro de fotografía.  

 

En 1993 se creó una asociación de “Amigos del Museo Ruiz de Luna” con el ánimo de acelerar 

la apertura de la institución y realiza, desde entonces, exposiciones temporales, visitas guiadas, 

publicaciones, inventarios, intercambios de datos, etc., previéndose la puesta en marcha en el 

Museo de un centro de información y documentación sobre cerámica (CIDCE). 

 

                     
174

 Publicado en el nº 3 del Boletín Informativo Municipal de Talavera de la Reina.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 149 

La concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Talavera de la Reina firma con la Fundación Caja 

de Madrid la financiación y recuperación del edificio de la iglesia de S. Agustín el Viejo, anexa 

al Museo. Esta noticia se confirmaría el 6 de abril del 2001 bajo el proyecto del arquitecto Pedro 

Ponce de León y ha supuesto la inversión de 280 millones de pesetas. De este modo, una vez 

concluida la recuperación del edificio, podría emprenderse la necesaria ampliación del “Ruiz de 

Luna”, ya que el museo no cuenta en la actualidad con el espacio necesario para exponer 

correctamente la colección de azulejería que permanece en sus almacenes
175

. 

 

Las obras de rehabilitación de la iglesia de San Agustín se han llevado a cabo entre el 2004 y el 

2012, costando más de lo previsto, y se han sufragado por el Ministerio de Educación y Deporte 

y por la Junta de Comunidades, respetando en lo posible las técnicas y los materiales originales 

utilizados por Fray Lorenzo de San Nicolás, arquitecto de dicho edificio. Para ello el complejo 

ha mantenido algunos elementos constructivos, entre ellos una vieja chimenea ubicada en la 

vivienda anexa a la iglesia, así como diversas estructuras de madera. Los elementos 

arquitectónicos de mayor riqueza que existen son dos cúpulas y una alegoría de la música en el 

ábside central, que evidencia las modificaciones que se hicieron en el edificio en la época en que 

se dedicó a Liceo. La recuperación del cuerpo octogonal, situado en una de las entradas de la 

iglesia y que anteriormente cumplía la función de capilla, ha sido otro de los puntos fuertes de 

este proyecto de recuperación arquitectónica. 

 

En este nuevo edificio de 353 m2 se han expuesto, principalmente, obras de azulejería religiosa, 

ya que suponen uno de los legados más importantes y de mayor valor de la colección Ruiz de 

Luna. También se han situado el “Peinador de Velada”, una habitación completa de azulejos 

que se encontraba en un palacio de esta población, la cual se desmontó en su momento, pero que 

no pudo instalarse en el museo actual por falta de espacio, Los “Arrimaderos del Caserío de 

Vicuña”, el panel de la “Anunciación” y un frontal de la “Crucifixión”. Los restauradores de la 

empresa C.P.A. son los que han resanado las piezas que lo necesitaban para exponerlas al 

público. Los azulejos han sido colocados sobre una estructura definitiva especial para estos 

casos. Se trata de un panel de aerolam, un material con el interior de nido de abeja de aluminio y 

superficie impregnada de fibra de vidrio y resina exposi, ideal como soporte por su extrema 

ligereza. 

 

 

5.1. LOS RUIZ DE LUNA 
 

El 12 de julio de 1863 nacía en Noez, provincia de Toledo, Juan Ruiz de Luna Rojas (foto 128), 

hijo de Catalina de Luna y Alfonso Ruiz Rojas, casados ambos en segundas nupcias. Hasta los 

17 años vivió en su pueblo natal dedicado a la fabricación de castañuelas en una pequeña 

industria familiar que contaba también con una gran fama en todo el territorio nacional. Sus 

hermanos de madre, Jerónimo y Emilio Herráiz de Luna, trabajaron antes en Madrid como 

pintores y decoradores, entre otros lugares, en la iglesia de San Francisco el Grande. 

 

Filadelfo Chico, estudiante de Farmacia y compañero de pensión de sus hermanos, les encarga la 

decoración de su botica en Belvís de la Jara (Toledo) situada en la calle de la Iglesia. Pronto 

vendrán más encargos como el de la decoración de la casa del médico D. Manuel Díaz del 

                     
175

 Noticia en La Tribuna de Talavera, viernes 6 de abril de 2001. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 150 

pueblo vecino de las Herencias. El volumen de trabajo se dispara y deciden montar el taller de 

trabajo en Talavera de la Reina y traerse con ellos a su hermano Juan en 1880, año en que se 

educa artísticamente en esta ciudad junto a su hermano Jerónimo, que sería un gran escenógrafo 

español, instalándose como decorador, pintor y fotógrafo, con establecimiento abierto al público. 

 

La muerte de Emilio y Jerónimo víctimas del cólera en 1885 hace que el joven Juan se quede 

solo al frente del taller de decoración. Se le encargará azulejería para el Convento de Santo 

Domingo y el Palacio de las Cabezas del Marqués de Comillas, en Navalmoral de la Mata 

(Toledo). 

 

Juan Ruiz de Luna también tendrá una gran afición por la fotografía que le viene a través de su 

amigo Juan José Perales. A punto estuvo de introducirse en el naciente mundo cinematográfico 

de la mano de los hermanos Lumière, invitados por el marqués de Comillas a Talavera de la 

Reina para que comercializasen en España el nuevo invento del cine, con los que estableció una 

gran amistad. Puso un estudio de fotografía en la Plaza de Aravaca de Talavera de la Reina, pero 

el impedimento económico puso fin a esa aventura cinematográfica.  

 

Después de contraer matrimonio con Francisca Pérez Pinilla, de la que enviuda poco después; se 

casará con Francisca Arroyo Pinilla, pariente de la primera mujer. Tuvo nueve hijos de los dos 

matrimonios a los que Alfonso XIII concedería la unión de los dos apellidos del padre (Ruiz de 

Luna Pérez y Ruiz de Luna Arroyo), por Real Orden del 15 de julio de 1928, a modo de 

reconocimiento y para que no se perdieran dichos apellidos.   

 

Sus cinco hijos más conocidos están relacionados con el mundo de la cerámica: Tomasa (casada 

con el ceramista Francisco Arroyo) y los ceramistas Juan, Rafael, Antonio y Salvador. Los tres 

varones primeros le ayudaron mucho en el esplendor del taller cerámico y lo continuaron casi 

veinte años después de su muerte. Todos hicieron trabajos enormes: fuentes monumentales, 

retablos, zócalos, lápidas, etc., cerámicas nunca vistas hasta entonces, tanto en América como en 

España (restauraciones en El Escorial, en el Alcázar de Segovia...). Los nietos Juan José y 

Amparo (hijos de Juan), Rafael y Mary Loli (hijos de Rafael) y Alfredo (hijo de Antonio) 

continuarán hasta nuestros días con la tradición cerámica. 

 

En casa del fundador Juan Ruiz de Luna hubo siempre un ambiente artístico muy completo. El 

padre tocaba la guitarra y era amigo de Tárraga y a sus hijos les hizo aprender piano y dieron 

conciertos para la gente sensible de la ciudad. En su residencia se instaló Sorolla mientras 

pintaba cuadros costumbristas de regiones y ciudades españolas para América (“Una boda en 

Lagartera”, ciudad en la que estuvo al igual que en Oropesa en casa de Platón Páramo hacia 

1912), encargados por la Hispanic Society of America de Nueva York, y Juan Ruiz de Luna 

colaboró con el magnífico escultor español del siglo XX Mariano Benlliure que representó a los 

personajes típicos de la vida española. Otros artistas e intelectuales que estuvieron relacionados 

con su vida fueron Valdivieso, Arpa, Camps, Martín Gamo, De Ávalos, Otero Besteiro, Teodoro 

Delgado, Vázquez Díaz, Zuloaga, Benjamín Palencia, Ataulfo Argenta, Unamuno, Ortega, etc.  

 

Su hijo Juan Ruiz de Luna Arroyo, cuya madre fue Francisca Arroyo Pinilla, nace el 21 de 

marzo de 1889 en Talavera de la Reina y muere en 1980 en Málaga. Hasta 1914 tuvo el respaldo 

de la fábrica de “Nuestra Señora del Prado” y en ese año ingresa en la Escuela de Cerámica de 

Madrid. Es discípulo de Sorolla y estudiante de Bellas Artes en Madrid.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 151 

 

Se entregó a la pintura y se especializó en acuarelas, que también utilizará para realizar los 

bocetos que luego plasmará en cerámica y donde poco a poco fue afinando en el diseño de las 

obras clásicas y en el perfeccionamiento de las figuras y los paisajes, dando un sello nuevo a las 

viejas formas sin que por ello perdieran su carácter en una labor complicada. 

 

Posteriormente se meterá en política y fue elegido concejal del Ayuntamiento de Talavera de la 

Reina en 1954. 

 

Los últimos dieciocho años de su vida los pasará en Málaga y hasta allí llevó todo su 

conocimiento en cerámica. Esta ciudad está en deuda con él por su mucha aportación al mundo 

de la cerámica por lo que está previsto que se abra un museo en su homenaje con más de 

trescientas piezas compradas por el Ayuntamiento a la familia. 

 

Su hijo Juan José Ruiz de Luna Serrano, murió pronto, el 16 de noviembre de 1966, pero sin 

duda ya despuntaba en el mundo de la cerámica relacionado con otras bellas artes y desligándose 

de lo tradicional talaverano siguiendo la trayectoria de los ceramistas de vanguardia. También su 

hija Amparo es continuadora de la línea castellano-andaluza iniciada por su padre. 

 

Rafael Ruiz de Luna Arroyo, el tercero de los hijos de Juan Ruiz de Luna Rojas, sigue al 

principio con las tradiciones pero más tarde rompe los cánones creando una cerámica 

innovadora por su trabajo auténtico, obsesivo y profundo. Sobresale como creador único en los 

esmaltes, ámbito en el que alcanza dominio técnico y artístico absoluto. En el taller es el 

encargado de los hornos y experimenta con los óxidos y esmaltes con insaciable curiosidad 

investigadora. Su padre no quiso que estudiase la carrera de Químicas por lo que tuvo que 

experimentar por su cuenta diciendo que “los óxidos metálicos son como las personas, los hay 

pacíficos y los hay de una soberbia y agresividad tremendas. Observé sus reacciones ante el 

fuego, que es cuando sale su verdadero color, para apreciar los que se entienden bien y los que 

no se soportan. O si necesitan algún casamentero. Hay días en que actúan de forma distinta a la 

habitual”
176

. Rafael es un gran investigador de la técnica y pasa a la cerámica lo que podría ser 

pintura, demostrándolo en las numerosas exposiciones que realiza a lo largo de su vida y a la 

concesión de los innumerables premios que posee. En 1962 fue a Estados Unidos para trabajar 

las piezas de la plaza de Málaga en Mobile (Alabama). De nuevo en Talavera de la Reina fueron 

a visitarle ejecutivos de la Trade Mark Society con el embajador americano; estaban haciendo 

un edificio de 42 pisos en Nueva Orleans (obra del famoso arquitecto Stone) y le encargaron 

toda la decoración con sello español: piedras, mármoles, hierros, maderas, puertas, rejas, 

alfombras, zócalos, etc. De esta manera los americanos le conocen como el “caballero español”, 

nombrándole Ciudadano Honorario de Nueva Orleans. También unas señoras fueron a visitarle, 

con un notario, para donarle una finca con una casa regia de estilo colonial si se instalaba en ella 

y les enseñaba cerámica, pero a él no le interesó y se volvió a España. 

 

Salvador Ruiz de Luna Arroyo, el cuarto de los hijos de Juan Ruiz de Luna, fue un admirable 

músico y compositor, también tuvo relación con los azulejos y las lozas. En Buenos Aires 

cuidaba de la tienda de cerámica familiar que allí instalaron. 

                     
176

 TORRIJOS, José Mª (1985): “Las manos mágicas de Ruiz de Luna” (La cerámica como arte del color). 

Revista de Castilla-La Mancha, p. 21. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 152 

 

Antonio Ruiz de Luna Arroyo, es el último de los hijos, que abandonará la parte artística para 

dedicarse a las actividades más técnicas de los talleres del barro, diseños técnicos, cuidados de la 

leña, hornos, y de la parte administrativa. 

 

Volviendo al inicio de la carrera de Juan Ruiz de Luna Rojas, un hecho decisivo fue el encuentro 

con el artista cordobés Enrique Guijo, que se formará en Sevilla como ceramista en la fábrica 

del Sr. Mensaque y el Sr. Soto. A través del almacén de material cerámico de la calle del Pez en 

Madrid, conoció de la inexistencia de hornos de cerámica en Madrid y fue aconsejado por el 

propietario Simeón Martínez que fuese a Talavera de la Reina en 1907. Es en ese tiempo cuando 

se da cuenta de la importancia que tuvo la cerámica en esta ciudad, y empieza a estudiarla y a 

recopilar piezas. Su idea era reproducir las antiguas cerámicas talaveranas. Guijo hace unas 

pruebas en el alfar de “El Carmen” pero tuvo que marcharse a Madrid por imprevistos y será 

Ruiz de Luna Rojas el que se las enviará, pero antes las tuvo expuestas en su tienda de la calle 

Mesones, observando el interés que despertaban. Así es como entran en contacto y Juan Ruiz de 

Luna, sorprendido por el trabajo de Enrique Guijo, decide formar una sociedad con él. 

 

Acuden a Emilio Niveiro, propietario de “El Carmen”, y le ofrecen formar parte de esta empresa 

como encargado de la producción, y Ruiz de Luna y Guijo se harían cargo de la parte artística. 

Niveiro rechaza la oferta de producir cerámica al estilo antiguo y ambos acudieron a Platón 

Páramo (farmacéutico de Oropesa, coleccionista y estudioso de cerámica) y a Juan Ramón 

Ginestal quienes aceptaron la idea formando la sociedad “Ruiz de Luna, Guijo y Cía.”, el 8 de 

septiembre de 1908, día de la Virgen del Prado. 

 

Como dice Alfredo Ruiz de Luna, nieto de Juan Ruiz de Luna Rojas, esta Sociedad se 

compone de seis acciones por un importe total de veinticuatro mil pesetas, repartidas entre D. 

Juan Ramón Ginestal, que aporta las edificaciones de la antigua fábrica de paños de la Plaza del 

Pan, en los límites de la ciudad, que reunían todos los requisitos de extensión y seguridad por la 

cercanía del río, a cambio de tres acciones por valor de 8.000 pta., y se reserva el derecho a la 

vivienda que allí tiene (se fija el alquiler de la finca); D. Platón Páramo, una acción de 4.000 

pta., y pone a disposición de la fábrica su colección de cerámica antigua talaverana para que las 

piezas sirvan de modelo; D. Enrique Guijo, una acción liberada, y toma el puesto de maestro de 

taller hasta 1914; y D. Juan Ruiz de Luna Rojas otra acción de 4.000 pta., que por mayoría se 

decide poner al frente de la sociedad, llevando la dirección, gestión y administración. 

 

En diciembre del mismo año de la inauguración entran a formar parte de la Sociedad D. Juan 

Andrés de Covarrubias y Laguna, Marqués de Villatoya, con una aportación equivalente a una 

acción más, y D. José Gállego y D. Juan Manuel de las Casas con la misma aportación. En 1911 

el Marqués de Villatoya compra a D. Juan Ramón Ginestal Maroto la finca, sede de la Sociedad, 

por la cifra de treinta y cinco mil pesetas, y la renta la cobrará entonces el marqués.  

 

Esta empresa tenía que empezar por la formación de los talleres, de los trabajadores y de los 

obreros, ya que sólo se contaba con los hermanos Julián y Telesforo Romero, oficiales 

“cerradero” y “abertero”, respectivamente que habían estado en “La Menora”, y Juan Pérez 

“cobijero”, procedentes los tres del modesto alfar de D. Julián de los Ríos, y también con 

Francisco Franco, oficial de hornos en la Cerámica de la Moncloa de Madrid, también 

extinguida. Por la “relación nominal de personal que presta sus servicios en la empresa 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 153 

Cerámica Ruiz de Luna, S. L. de Talavera de la Reina, con expresión de la categoría 

profesional y el sueldo que disfrutan”, hecha en 1948
177

 se sabe que el número de obreros fijos 

constaba de cuarenta y ocho, entre los cuales había tres oficiales de primera, siete de segunda y 

tres de tercera; veinte peones, un aprendiz del cuarto año, mereciendo el sueldo de ayudante, 

otro del tercero, cinco del segundo, dos del primero y uno en período de prueba. Otros puestos 

eran el “pinche”, con un sueldo equiparable al de las peonas especializadas de tercera, y los otros 

eran el encargado de taller y un auxiliar administrativo. Los peones, aquellos menos 

cualificados, son los que contaron con una mayor presencia femenina. Además había aprendizas 

del segundo año y de entre ellas se elegía a la “maestra de mujeres”, distinción que cayó primero 

en la hermana de Francisco Arroyo y luego en Pepa Fernández.  

 

Como ya se ha visto, el trato hacia las mujeres, que trabajaban en talleres separadas de los 

hombres, era discriminatorio, no sólo en el sueldo inferior, sino en los puestos que ocupaban ya 

que solamente decoraban piezas de forma y siempre con los motivos más sencillos, florales o 

geométricos. Nunca llegaron a decorar azulejería. También se les adjudicó el vidriado de las 

piezas siendo Prados Corrochano la obrera que desempeño este papel en la fábrica de Ruiz de 

Luna. 

 

Entre los empleados de pintura, horno y moldes más competentes y sus alumnos más 

aventajados, no había rotación. Sin embargo sí que la había entre las vidriadoras y torneros. 

 

Grandes fueron los agobios y apuros por falta de medios económicos en los años que tuvo de 

vida esta Sociedad hasta 1915, año en que la abandona Enrique Guijo, que había sido “director 

artístico”, maestro pintor y jefe de taller de la misma desde 1908 hasta 1912. A partir de este año 

Guijo residía en Madrid donde se ocupaba de una fábrica que abrió en Carabanchel Bajo, que 

tras unos años de prosperidad, le conducirá a la ruina, y de la sucursal que Ruiz de Luna había 

abierto en la calle Mayor nº 80 de Madrid. En 1923 se le retira su plaza de profesor en la Escuela 

de Cerámica por incumplimiento de sus obligaciones. Tras esto, en 1925, pasará a ser 

Conservador de Edificios Municipales de Madrid y en 1926 Conservador del Museo Municipal 

de Madrid. También Platón Páramo deja esta sociedad en el año 1915, hombre de gran espíritu 

altruista manifestándolo en un escrito de 1919: “Como la fundación de la nueva fábrica no fue 

con ánimo de lucro y sí sólo para la satisfacción de hacer renacer esta industria, una vez 

conseguido nuestro deseo los socios se la cedimos, sin ningún interés, al señor Ruiz de Luna, 

que es hoy el único dueño de ella, y Dios quiera que tenga muchos años de vida, para 

satisfacción y honra de la patria”.
 178

 

 

En 1915 quedó Juan Ruiz de Luna como único director y propietario de esta industria, junto con 

sus hijos. Pero los destrozos de las instalaciones que sufre la fábrica con la Guerra Civil española 

y la dureza de la posguerra, unido a la edad avanzada de Juan Ruiz de Luna, hacen que en el año 

1942 traspasara la fábrica a sus hijos mayores, Juan, Rafael y Antonio (foto 129),  hasta 1961, 

año en que cerró porque no consigue rehacerse. A partir de ese momento se multiplicaron por 

tres los propietarios del taller y además los gastos del personal aumentaron mucho. No obstante, 

                     
177

 Documento nº XXX. Fotocopia del original, en el archivo privado de Alfredo RUIZ DE LUNA 

GONZÁLEZ.  
178

 PÁRAMO SÁNCHEZ, Platón (1919): “La antigua cerámica de Talavera”, Revista Toledo, pp.47. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 154 

lo peor fue el cambio de gusto que desplaza a la cerámica por el diseño industrial teniendo que 

pasar veinte años para que la cerámica recupere el lugar que se merece.  

 

La empresa al principio no hizo uso de balances ni otros métodos de contabilidad, pero cuando 

los hijos asumen parte de la responsabilidad de la fábrica crean unas coordenadas organizadoras: 

creación de nóminas, rendimientos mínimos, tasación de las piezas, publicidad, etc. Juan, el 

mayor de ellos, pone en práctica lo aprendido en la Escuela de Cerámica de Madrid y Francisco 

Arroyo Santamaría, yerno de Juan Ruiz de Luna Rojas, se hace cargo de la pureza artística 

siendo el maestro de la fábrica durante el segundo período (1914-1940). 

 

Con la disolución de la Sociedad, la buenísima colección de Platón Páramo también se disolvió, 

una parte pasó a sus hijas y otra fue vendida a la Duquesa de Parcent, estos hechos hicieron que 

la colección de Ruiz de Luna se convirtiera en la mejor del mundo. 

 

El 25 de septiembre de 1945, Juan Ruiz de Luna Rojas fallece en Talavera de la Reina, pero la 

colección de cerámicas no se dividió a su muerte. A ella se añadieron algunas piezas escogidas 

de la producción propia. 

 

Después de la muerte del fundador, la fábrica no consiguió rehacerse teniendo que cerrar el 1 de 

abril de 1961. Aunque algunos, como su hijo Rafael, dicen que se cerró en 1962
179

. Los 

trabajadores se dispersaron por España, y desde el año 1961, sus trayectorias y trabajos han sido 

los siguientes dentro del mundo de la cerámica española: 

 

Los Arroyo, padre e hijo, habían dejado con anterioridad Talavera de la Reina, y en Madrid, 

primero en su fábrica de Carabanchel y posteriormente en su estudio de la Calle Narváez, 

continuaron su línea de creación de nuevos diseños, siempre investigando en la cerámica 

antigua. Es Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna, primer nieto de Don Juan e hijo de Francisco 

Arroyo, quien destaca  junto con su padre en el diseño de las obras clásicas y populares, y con 

su tío Rafael en la investigación de los esmaltes y las nuevas formas. La mayoría de sus trabajos 

los hizo en colaboración con Rafael sobre todo en las reproducciones cerámicas de telas de 

pintores famosos, en especial las de El Greco. En 1939 ingresa como profesor en la Escuela de 

Cerámica de Madrid. 

 

Otro de los hijos del fundador, Rafael, se estableció en Madrid, en la plaza de Castilla creando 

verdaderas obras de arte en su innovador mundo de la cerámica, y, aunque a veces volvería a las 

raíces clásicas de su padre, es un gran conocedor de la técnica y de las fórmulas siendo su 

verdadera vocación los esmaltes. Sin embargo tiene un gesto forzado y falto de naturalidad en 

los temas figurativos naturalistas e incluso en el tratamiento que da a los grutescos. Realizará 

reproducciones de obras antiguas en azulejos basándose en pinturas de maestros españoles del 

Siglo de Oro. Dolores Ruiz de Luna Rada, hija de este último, también sigue la tradición 

cerámica y además es pintora. Su hermano Rafael ha colaborado mucho en exposiciones con su 

padre. 

 

                     
179

 Rafael RUIZ DE LUNA lo dice en una entrevista en el periódico “La Voz del Tajo” del 21 de junio de 1978. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 155 

Otro de los hijos del fundador del alfar de “Nuestra Señora del Prado”, Antonio, se traslada a 

Madrid y allí sigue su tarea de investigación y rescate de la obra de su padre. En él recae el 

empeño del renacimiento del Museo “Ruiz de Luna”. Su hijo Alfredo Ruiz de Luna González, 

se dedicó a la azulejería artística, siendo el último de esta larga familia en incorporarse al mundo 

de la cerámica con grandes inquietudes renovadoras, pero también realizó sus mejores obras al 

“estilo Ruiz de Luna” intentando recuperar las viejas líneas considerándolas como las más 

bellas. Fue nombrado “Artesano Madrileño Tradicional” por la Cámara de Comercio e Industria 

de esa ciudad en el año 2000. En ese mismo año el Museo de la Ciudad de Madrid le adquiere 

varias obras que entran a formar parte de su exposición permanente. Falleció recientemente el 9 

de mayo de 2013.  

Además de no interrumpir el contacto con Hispanoamérica, los hijos de Ruiz de Luna obtienen 

numerosos premios, por ejemplo en 1949 el Primer Premio en la Exposición Provincial de Artes 

Decorativas de Toledo y la Primera Medalla del Concurso Provincial de Arte. En 1953 

consiguen la Medalla de Honor en la Exposición Internacional de Artesanía de Madrid y en 

1955 el Premio de Honor en la Exposición Internacional de Cerámica Moderna de Cannes 

(Rafael). Juan Ruiz de Luna Arroyo participa en solitario en las exposiciones manchegas de 

Artes Plásticas y gana el Premio de Pintura de la Diputación Provincial de Toledo. 

 

Entre los numerosos premios que recibe el fundador Juan Ruiz de Luna está el gran premio y 

Medalla de Oro de la Exposición General de Artes Aplicadas y Decorativas de 1911. En 1920 se 

le concede un diploma de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes, por el “Retablo de 

Santiago”. En 1923 fue nombrado “Académico Correspondiente de la Real Academia de Bellas 

Artes y Ciencias Históricas de Toledo”.  En ese mismo año se le nombra “Hijo Predilecto” de su 

pueblo natal, Noez, y de Talavera de la Reina “Hijo Adoptivo”. En 1925 Alfonso XIII, que le 

llamaba “patriarca de la provincia”, le nombra “Caballero de la Orden Civil de Alfonso VII”. Se 

le otorgaron las Medallas de Oro en la Exposición Internacional de Filadelfia de 1927 y de 

Monza en 1930. En este mismo año obtiene la Medalla de Oro de la Exposición Iberoamericana 

de Sevilla. En 1934 se hace una Exposición de Cerámica de Talavera en Buenos Aires donde 

participa, al igual que en otras muchas exposiciones nacionales de 1911, 1920 y la de 1926 

donde obtuvo un gran premio; así como en  Ferias de Milán, Lyon, Leipzig y Tampa. El 1 de 

mayo de 1944, recibió el último homenaje de su vida al imponerle la Medalla del Trabajo y la 

Cruz de Alfonso X El Sabio. 

 

Todos los títulos y condecoraciones del padre y los hijos fueron donados por éstos al Museo de 

Cerámica Ruiz de Luna. 

 

Juan Ruiz de Luna Rojas también tiene escritos sobre cerámica en revistas especializadas como 

la Cerámica industrial y artística y en la revista Toledo. En 1943 aparece publicada la Gran 

Historia de la Cerámica de Talavera por la Editora Nacional. Esta obra comenzada por el Padre 

Diodoro Vaca Seguido, profesor en el colegio de los Agustinos de Talavera, estudioso y gran 

conocedor de esta cerámica, fue seguida y terminada por Juan Ruiz de Luna. Es una obra alejada 

de los criterios historiográficos modernos pero cimentada en una seria investigación y en un 

planteamiento de aproximación a la historia de la cerámica bastante completo. La obra está 

dividida en tres libros. El primero hace un recorrido por la historia de Talavera de la Reina para 

después centrarse en la historia de su cerámica. En el segundo se habla de los alfareros y sus 

familias desde el siglo XVI al XVIII. Y en el tercero se habla de los “monumentos de la 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 156 

azulejería talaverana”, dedicando un último capítulo al resurgimiento de la cerámica del siglo 

XX. Por todo ello es una obra que merece una gran estima de estudiosos del mundo entero y es 

fundamental para el conocimiento de las obras talaveranas en la que me he apoyado para esta 

investigación. 

 

Si hubiera que enumerar todos los paneles de azulejos que Ruiz de Luna realizó al servicio de la 

arquitectura en Madrid en el segundo momento del taller, aprovechando la buena situación 

económica española después de la Primera Guerra Mundial, entre 1910 y 1930, habría que 

comenzar por la “Vaquería del Carmen” en la calle Avenida de Filipinas nº 1. Destaca también 

el “Teatro Reina Victoria”, en la Carrera de San Jerónimo nº 24, que se inauguró en junio de 

1916. Igualmente son magníficos el edificio de “Seguros La Estrella” realizado en 1919 en la 

Gran Vía, los impresionantes paneles de azulejos en la calle San Bernardo nº 67 (foto 130), y las 

placas del edificio construido por “Papelera Española” en la calle Mejía Lequerica nº 8 

realizadas hacia 1926 ó 1927. 

 

De 1927 a 1930 su trabajo alcanza su máximo esplendor, siendo de 1928 la “Gran Fuente de 

Rosario” de Santa Fe en Argentina, que es la obra de cerámica artística más grandiosa del 

mundo, también realiza el banco y los pilares del Parque del Rosario (Argentina) (foto 131), el 

banco representativo de “Toledo en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929”  (foto 

132), la decoración de la “Academia de Artillería de Segovia” y parte de la decoración del 

ferrocarril “Metropolitano de Buenos Aires” (realizado durante el período de la Guerra Civil 

española) como los andenes con azulejos de repetición y greca renacimiento (foto 133) y los 

motivos de amazonas femeninas (una de ellas aparece en un panel de azulejos del museo Ruiz 

de Luna, foto 191) o guerreros para las pilastras del mismo metro (foto 133.1). Otras obras 

monumentales están en: la “Casa de Cisneros” de Madrid (foto 134); el “Teatro Victoria” de 

Talavera de la Reina; el “Museo Sorolla” de Madrid; el “Palacio del Marqués de San Feliz”, en 

Oviedo; el retablo de la “Iglesia de Castillo de Bayuela” (Toledo) (foto 135); la “Diputación 

Provincial” de Valladolid; las fuentes del estudio de Mariano Benlliure de Madrid (foto 136); 

las restauraciones y zócalos de la Ermita del Prado de Talavera de la Reina; la parroquia de 

Noez  (Toledo) (foto 137), etc. 

 

Desde el punto de vista de la técnica, lo fabricado en este alfar en sus 52 años de vida es mucho 

mejor que toda la producción anterior. Raras veces, antes de 1908, el dibujo alcanzó mayor 

perfección, ni los colores ardieron en el horno con tal nitidez, ni el lustre fue tan brillante. 

 

La cerámica de Ruiz de Luna es estudio y creación. En su alfar no se pretendió la mera imitación 

de la cerámica sino la superación de este arte. Observaba las piezas antiguas y las reproducía, 

investigando colores y pastas, formó a sus empleados dándoles un trato fraternal (a través de 

Francisco Arroyo, que fundará “El Bloque”, primera escuela de Artes Aplicas en Talavera de la 

Reina), y actualizará formas y motivos. Consiguió que fuesen talaveranos dibujos y temas que 

eran propios de otras cerámicas antiguas. Este romper el tiempo es quizás el mayor hallazgo de 

Ruiz de Luna que seguirá vigente y unido al nombre de Talavera de la Reina. Las piezas que 

menos estudia son las series populares, excepto las de la “estrella plumeada” y “el clavo”. Bajo 

la advocación de Nuestra Señora del Prado, esta fábrica nació con la idea de recuperar los 

valores nacionales en la línea de las corrientes historicistas en donde se intentaba equiparar lo 

bello y lo auténtico reivindicando las actividades tradicionales artesanales.   

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 157 

Juan Ruiz de Luna Rojas es una de las pruebas incuestionables que eleva al rango de “mayor” al 

arte de la cerámica considerada “menor”. Sus obras, apreciadas en todo el mundo y codiciadas 

por coleccionistas y museos, han elevado la cerámica artística al rango de ARTE, pura y 

simplemente, sin matices, sin complejo de inferioridad respecto a la pintura, la escultura u otras 

artes consideradas no menores.  

 

 

5.2. ICONOGRAFÍA: FIGURATIVA Y RELIGIOSA.  

 

Anotaciones para los temas religiosos. La iconografía cristiana.  

 

A lo largo de la Historia, la cerámica ha incorporado profundos valores que la han vinculado 

con la religiosidad y con la mística. Primero en cuanto a su materia, porque la arcilla 

rememoraba la creación del hombre a imagen y semejanza de Dios; y segundo, en cuanto a la 

forma, porque sus imágenes eran la plasmación del Humanismo sometido a la propia 

devoción cristiana y espiritualidad española de los siglos XVI y XVII. 

 

La espiritualidad que guía al hombre hacia un ideal común, es el tema que se pretende 

plasmar en la mayoría de las obras religiosas. Sin embargo será el triunfo de las ciencias 

experimentales y de la ciencia moderna lo que supondrá el paulatino abandono de los temas 

sacros, de los mitos y de los ritos que rodeaban el oficio del alfarero. 

 

Tras la muerte de Jesús, el cristianismo pronto se expandió por las culturas mediterráneas, y 

de ellas y de otras se nutrió para enriquecer sus símbolos y sus medios de comunicar. Con las 

persecuciones romanas, fue la simbología quien permitió a los cristianos identificarse entre sí 

(el pez, el pavo real, el cordero, etc.). Todo el arte paleocristiano está lleno de ella. Más tarde 

el gnosticismo, posteriormente herético, haría del simbolismo, casi su razón de ser. 

 

En los comienzos del cristianismo en España, los fieles empezaron a representar alegorías e 

imágenes religiosas, pero el Concilio Iliberitano, primero de los celebrados en España con los 

íberos, prohibió esas representaciones porque aún convivían los cristianos con los paganos. 

Los siguientes concilios toledanos autorizaron de nuevo las imágenes, además de su 

propagación y la introducción de las que se enviaban del Imperio bizantino, y las reglas para 

recibirlas en el culto. 

 

Durante la invasión sarracena, que se produce en España en el 714, se prohibieron las 

imágenes y algunas fueron destruidas y otras no, como algunas Vírgenes por considerarlas 

afín a su creencia del Corán, así de algunas se llevaron a Asturias solo las reliquias y alhajas 

y no las imágenes, pues éstas las ocultaron y enterraron de diversas maneras, que después de 

la reconquista fueron apareciendo de nuevo. Aún así, en época visigoda se labraron obras 

como la “Virgen de Covadonga” y la del “Pilar de César Augusta”. 

 

Las características de la pintura trecentista toledana de origen florentino influyen 

notablemente en la cerámica talaverana de la época: el equilibrio de las composiciones, la 

armonía cromática, la preocupación por el dibujo, la expresividad, el sentido espacial con 

perspectiva inspirada en Giotto, conseguida mediante la yuxtaposición de diferentes puntos 

de vista, y los aspectos iconográficos. Predomina la temática religiosa con ciclos de tipo 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 158 

narrativo, con raíz en el arte bizantino, pero respondiendo al cambio de concepción religiosa, 

que deja paso a una mayor humanización típica de los pintores trecentistas. El esquema 

iconográfico tradicional que incorpora los diferentes ciclos cristológicos, marianos y 

hagiográficos es el que más se repetirá. 

 

De notable influencia italiana es el de las escenas encuadradas en una retícula con decoración 

geométrica y figuras de santos dentro de cuadrilóbulos. Un ejemplo en la cerámica talaverana 

es el tríptico de “La Inmaculada, S. Francisco y S. Antonio” que está en el Museo Ruiz de 

Luna con el nº de inventario 13578. 

 

Los artistas cerámicos se inspiran en los Evangelios Canónicos, de manera especial en el de 

S. Lucas, por su carácter narrativo, también en los Evangelios Apócrifos, Leyenda Dorada, 

Meditaciones de Pseudo-Buenaventura y Meditaciones de Santa Bárbara, sin olvidar en 

algunos casos la inspiración en la lírica popular. 

 

La Biblia es de origen griego y su significado es el de “libros”. Además de este término suele 

emplearse el de Antiguo Testamento. Los Evangelios están escritos por los apóstoles Mateo, 

Marcos, Juan y Lucas. En cuanto a los Evangelios Apócrifos son textos que la Iglesia 

Católica no acepta como canónicos. Todos tratan de responder, con imaginación y fantasía, a 

preguntas que no tenían respuesta en los textos sagrados. En ellos se cita, por ejemplo el tema 

de la “Natividad” con detalles que no se mencionan en los Evangelios como son las dos 

comadronas, Zoemí y Salomé, que fueron avisadas por José ante la inmediatez del parto. Este 

asunto se trata en un panel de azulejos del Museo Ruiz de Luna con nº 3712 de inventario 

general. En la Biblia también se narra cómo al tercer día María se trasladó a un establo. 

 

Respecto a la iconografía cristiana no existe en los Evangelios ningún dato que nos permita 

saber nada de la Virgen antes de su maternidad. Se la conoce a partir de su presencia al pie 

de la cruz. La primera representación de María la encontramos en el cementerio de Priscila 

donde aparece como madre con el Niño. Es una iconografía derivada de la Panagia Nikopoia 

(Virgen en majestad bizantina). 

 

En cuanto a las fuentes escritas sobre su vida se inician en los Evangelios en el momento en 

que el ángel le anuncia que va a ser madre de Jesús. Ella le seguirá en su vida pública. El 

tema de la Virgen con el Niño es de iconografía mariana trecentista, entre sus variantes están: 

María, madre de Dios y santa (María Theotókos); María, misericordiosa, que estrecha a Jesús 

en sus brazos adivinando lo que le va a ocurrir; María, intercesora y suplicante ante Jesús 

(Déesis); María amorosa que amamanta a su hijo. “Virgen del Perpetuo Socorro”: el Niño, 

aterrado ante la visión de su pasión, busca refugio en ella. De este tema estudiaré dos obras 

del Museo Ruiz de Luna. 

 

En Occidente se la representó como reina y como madre que tiene en sus rodillas al Niño y 

ambos están flanqueados por ángeles. Ésta es la imagen plasmada en las distintas obras 

cerámicas donde aparece la “Virgen del Prado” talaverana. 

 

Durante la Edad Media se jerarquizó la figura de María siguiendo los modelos bizantinos 

rígidos y solemnes, pinturas y esculturas nos la muestran como reina y señora, mero soporte 

material de Cristo. Este distanciamiento del Hijo y de los fieles indica que la imagen que se 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 159 

quería dar de ella no era la de una madre tierna y amorosa o la de una misericordiosa 

intercesora de pecadores.  

 

La aparición de las órdenes mendicantes y el cambio de mentalidad, a partir del siglo XIII, 

con respecto a la mujer, varió la imagen mariana. Aparece la Madre en actitud cariñosa, la 

protectora dulce y comprensiva. En este periodo se generalizan dos grandes ciclos marianos: 

los siete Gozos y los misterios dolorosos. Los primeros representan la Anunciación, la 

Natividad, la Epifanía, la Resurrección, la Ascensión, la Coronación, y Pentecostés. Y los 

segundos: la Huida a Egipto, la Pasión, la Crucifixión, el Descendimiento y el Entierro que 

son los grandes momentos que compartió y sufrió con su Hijo. Estos ciclos tuvieron una 

notable difusión en las artes visuales de la Corona a fines de la Edad Media, en consonancia 

con el aumento del culto y la veneración a María. 

 

En el siglo XVI, durante el Renacimiento, encontramos a una María joven, modelo de 

belleza, ingenua y dulce, terrenal y hermosísima.  

 

En la Contrarreforma y el Barroco los ataques a María fueron uno de los temas básicos de los 

reformistas, consideraban que el culto a las estatuas y las reliquias era idolatría y violación 

del segundo mandamiento, y la adoración  a la Virgen María y a la cruz fueron objeto de su 

rechazo como prácticas tomadas del paganismo y ajenas a las Santas Escrituras. La Iglesia 

católica reaccionó y presentó a la Virgen María como modelo de todas las gracias y virtudes, 

no sólo divinas sino humanas. En el Barroco surge la figura de la “Inmaculada Concepción”. 

Este tema aparece en azulejos destacados del Museo talaverano. 

 

En cuanto a las representaciones simbólicas son muchas las que sustituyen a la imagen de 

María. Los animales más característicos son la abeja (se creía en la partenogénesis), las 

golondrinas (símbolo de la esperanza en los buenos días), la cigüeña (gran devoradora de 

serpientes), el armiño y la paloma (pureza). En cuanto a las flores son el lirio y la azucena 

(pureza), las rosas (belleza) y las violetas (humildad). 

 

Muchos de los modelos responden a estereotipos italianos con un elemento común en la 

expresión de ternura entre madre e hijo y con la presencia de donantes. La disposición de los 

ángeles que los rodean, y sobre todo el tratamiento de sus vestiduras con abundante empleo 

de motivos decorativos en dorado, permiten establecer una relación con modelos italianos, 

especialmente con Vírgenes venecianas, llegando incluso a repetir los mismos motivos. Este 

es el caso del manto tan típico que luce la patrona de los talaveranos. 

 

Hay que considerar el carácter local de la obra, reflejado en la presencia de elementos 

islámicos (arcos de herradura) y en los caracteres góticos españoles que presentan algunos de 

los instrumentos musicales (trompetas, panderetas). 

 

Con el paso del tiempo el tema de la Virgen se tratará con reminiscencias del arte italiano 

destacando la riqueza cromática y abundancia de elementos anecdóticos y narrativos, 

característicos del gótico internacional. Además se plasmarán paisajes y vistas urbanas con 

perspectiva, como en la pintura del Quattrocento. El sentido patético de algunas escenas y el 

expresionismo también recordará al arte italiano.  

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 160 

A Jesucristo se le representa en la dualidad de Hombre-Dios que es como hay que entender 

la iconografía de Cristo. No existe ninguna descripción física suya, tampoco ningún retrato 

contemporáneo. Algunas imágenes le sobrevivieron: son las “achieropitae” que fueron la 

Santa Faz de la Verónica, la del rey de Edessa y la impronta de todo su cuerpo en la Sábana 

Santa de Turín. 

 

Respecto a sus representaciones según el profeta Isaías: “... no hay en Él parecer ni 

apariencia...”
180

, por lo que no se debían hacer de Él representaciones materiales porque 

estaban terminantemente prohibidas en la ley Mosaica. No se rendía culto más que a la Cruz 

y a la Sagrada Eucaristía. Para otros no había ni una sola palabra en los Evangelios que 

prohibiese su representación, por lo que era necesario mostrar una imagen de Cristo 

hombre
181

. 

 

Los judíos tenían un único Dios: Yahvé o Jehová. Jesucristo se reconoció hijo suyo y Él lo 

admitió a su vez, según las Escrituras. La representación, que para los judíos no tenía una 

imagen, parecía muy complicada. La solución se encontró en el Génesis. Yahvé había hecho 

al hombre a imagen o semejanza suya: “Díjose Yahvé Diso: He ahí al hombre hecho como 

uno de nosotros...” (Gén. 3,22)
182

. 

 

En Roma y Occidente se acudió al modelo que el dios Apolo ofrecía, que se adecuaba a la 

palabra de los Salmos: “Eres el más hermoso de los hijos de los hombres”
183

. 

 

En Bizancio la imagen de los filósofos y ascetas era de un hombre maduro, de rostro sereno y 

grave, de cabellos largos y barba cuidada. 

 

Cuando el cristianismo se fue propagando rápidamente por Occidente se hace la primera 

imagen de Cristo, al igual que la de la Virgen, en las catacumbas romanas, concretamente la 

del cementerio de Priscila en el siglo II. Más tarde, ya desde el reinado de Teodosio se 

desarrolla una amplia iconografía que puede resumirse en las siguientes representaciones: 

 

“Cristo pastor”: un hombre joven con la oveja cogida en sus hombros. Responde 

iconográficamente a las representaciones de Apolo, Hermes y Orfeo, y evangélicamente a las 

palabras “... Yo soy el Buen Pastor y conozco a mis ovejas y las mías me conocen a mí” (Juan 

10,  14, 16)
184

. Este asunto se supone desde el siglo II hasta el IV. 

 

“Cristo maestro”: sentado y rodeado de oyentes. 

 

“Cristo pescador”: como símbolo de pescador de almas. 

 

“Cristo basileus”: como rey que data del siglo III. Aparece en un trono, con un cetro y nimbo. 

Esta imagen, apoyada en variantes bizantinas, perdurará durante siglos. 

                     
180

 GUERRA GARCÍA, Mª Luisa y GASPAR NIETO, Sergio (1995): “¿Pero existió alguna vez un animal 

como éste...?”, Ed. Alhambra Longman. Madrid, p. 33. 
181

 GUERRA GARCÍA, Mª Luisa y GASPAR NIETO, Sergio, op. cit., p. 33. 
182

 GUERRA GARCÍA, Mª Luisa y GASPAR NIETO, Sergio, op. cit., p. 45 
183

 GUERRA GARCÍA, Mª Luisa y GASPAR NIETO, Sergio, op. cit., p. 33. 
184

 GUERRA GARCÍA, Mª Luisa y GASPAR NIETO, Sergio, op. cit., p. 34. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 161 

 

En la Edad Media las representaciones conceden un valor de relaciones jerárquicas 

feudovasalláticas a las imágenes simbólicas; así Jesús fue presentado como el máximo poder 

del universo, y los emperadores, reyes y señores feudales, como sus representantes en la 

Tierra. Un poder de estas características no podía ser más que terrible y justiciero. 

 

El siglo XI fue propenso a toda clase de herejías y crueldades y la Iglesia no presenta al 

Salvador con aspecto triunfante, sino severo, triste y dolorido, un Dios ofendido y airado 

contra el pecador en el Juicio Final. 

 

Son las imágenes apocalípticas de “Cristo juez” rodeado de los símbolos de los evangelistas 

que constituyen el Tetramorfos en la Edad Media y acompañado por todos los elementos 

anunciadores del Juicio Final que se mostraba en los ábsides, en las portadas de las iglesias y 

en los libros sagrados. Incluso cuando aparece como Niño la iconografía no renuncia a 

presentarlo como todopoderoso. La corona, el cetro y el globo del universo se encargan de 

ello. El “Pantocrator” o Cristo medieval se nos muestra terrible, tal y como S. Juan lo 

describe en el Apocalipsis: “...sus ojos como llamas de fuego, sus pies semejantes al azófar 

incandescente...”
185

. 

 

El Cristo a partir del siglo XIII comienza a curvarse ligeramente, aparece desnudo con un 

ropaje de pureza que le llega a las rodillas con pliegues angulosos, los cabellos son largos y el 

cuerpo se representa con sangre. A partir del siglo XIV la imagen de Jesús se humaniza por las 

órdenes mendicantes. El amor, la caridad, la comprensión son valores predicados por la iglesia, 

y los temas de su pasión y su muerte son los más repetidos. 

 

En el Renacimiento italiano se buscó la armonía y la belleza. Así los artistas de los siglos XV 

y XVI siguieron los modelos resucitados clásicos griegos y la figura de Cristo es ante todo 

natural y el prototipo de proporción y belleza masculino. Son partidarios del desnudo, y sólo 

cubren lo más preciso con una faja plegada, para poder lucir mejor sus conocimientos 

anatómicos, contraídos los músculos de las piernas y en tensión los de los brazos y las 

costillas del pecho, y la contracción de los dedos de las manos. En las imágenes se le muestra 

agonizante y cadavérico con un escorzo perfecto de la cabeza y los ojos, mirando al cielo; 

manando sangre de todas sus heridas; coronado de espinas y sustituido el nimbo por aureola 

de gloria. 

 

En el Concilio de Trento (1545), la Iglesia de la Contrarreforma, prohibió que las iglesias 

encargasen imágenes religiosas si no contaban antes con el visto bueno de la jerarquía 

eclesiástica. Desde entonces y hasta hoy, la iconografía nos ha mostrado un Jesucristo 

sufriente o triunfante, con un gran realismo. 

 

Después de la Contrarreforma, el arte no ha modificado sustancialmente la iconografía de 

Jesús. La pérdida de poder por parte de la Iglesia hace empobrecer el arte religioso y con ello 

los pequeños talleres artesanos  caen en la rutina y la poca calidad. 

 

                     
185

 GUERRA GARCÍA, Mª Luisa y GASPAR NIETO, Sergio, op. cit., p. 35. 



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 162 

Las representaciones no antropomórficas de Cristo se hacen simbólicamente para reconocer 

los lugares sagrados sin temor a la persecución, y también por economía de espacio. Éstas 

son Signos: Crismón (XPS), Trigrama (IHS). Y Animales: Pez (siglo II), se funda por 

analogía con su nombre griego, Ictus, como símbolo. El Delfín es considerado en la 

antigüedad amigo del hombre, se une a un tridente (cruz) o áncora en el simbolismo de las 

catacumbas, representando a Cristo crucificado. La Paloma que simboliza el alma fiel a 

Cristo, y a veces se representa con una hoja de olivo en el pico como símbolo de la paz. El 

Pavo real o el ave fénix que simboliza la resurrección y la vida eterna. El Pelícano es una 

representación curiosa que se toma como emblema del amor a Cristo en la Eucaristía y por 

analogía con el animal, éste es capaz de alimentar a sus crías con su propia sangre dándose 

muerte con tal de salvarlas. Los artistas convirtieron, sobre todo en época gótica, a Cristo en 

un pelícano, y así aparece en muchos retablos, pinturas y cerámicas, como la estudiada en 

este Museo con el nº de inventario 3645. El Cordero “Salvador” sobre una mesa o sobre el 

libro de los siete sellos, con nimbo o con una cruz, o el “Agnus Dei” o Cordero Místico que 

representa a la oveja descarriada (hay un ejemplo en una placa del museo talaverano con nº 

4035). El León  como “león de la tribu de Judá” representa a Cristo en el Apocalipsis y si está 

junto a una tumba representa la resurrección. Y el Ciervo que es un servidor de Cristo (como 

aparece en “El milagro de S. Uberto” obra nº 9116 del Museo) y suele aparecer bebiendo en 

algún manantial.  

 

Otros símbolos de Cristo son la corona de espinas y la cruz.  

 

En cuanto a los primeros Crucifijos procedentes de Oriente presentaban a un Cristo hierático 

con los ojos muy abiertos y el rostro con expresión de triunfo sobre la muerte, vestido y 

calzado con los brazos en horizontal sobre la cruz y los pies separados prendidos con los 

cuatro clavos. A estos crucifijos se les llama “Majestades” y el más antiguo es el “Santo 

Volto”. 

 

Durante el siglo XII se presenta a un Cristo románico en edad viril, barbado, también con 

cuatro clavos, es decir con los pies separados, con la cabeza caída sobre el hombro derecho y 

con los rasgos fisonómicos graves y a la vez serenos. Se suprime el “colobium” (túnica 

ceñida a la cintura), sustituyéndola por una faja ancha o “perizonium”, llevando corona real y 

nimbo. 

 

Según va avanzando el segundo periodo del estilo gótico, Cristo crucificado va estando más 

triste, más moribundo, más demacrado y llagado y empieza a ponérsele corona de espinas, y 

los pies sobrepuestos con un solo clavo, fijando las iniciales INRI. En esta época se entabla 

una gran discusión sobre el tema profético del Antiguo Testamento del número tres respecto a 

los tres clavos de Cristo. Así se usarán durante todo el período gótico y parte del 

Renacimiento. 

 

En España entre los crucifijos más antiguos están los del siglo XI, destacando el de los reyes 

D. Fernando I y Dª Sancha en la iglesia de San Isidoro de León que no revela ningún 

padecimiento, sino el reposo de la victoria. No lleva ni corona ni nimbo. En la misma iglesia 

estaba el que regaló la reina Dª Urraca, adornado de oro, plata y pedrería, que robaron los 

franceses cuando la invasión del siglo XIX. Según los críticos de la misma época son el 

llamado de “Las Batallas”, que se conserva en el trascoro de la catedral de Salamanca, y el 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 163 

del “Cid”, de bronce esmaltado con la cabeza inclinada a la derecha, tocado con velo y 

corona real, que está en el mismo templo. 

 

En los siglos XIV y XV las cruces procesionales tendrán los brazos en forma de flor de lis. 

 

En cuanto al tema del Entierro de Cristo, Éste está, acompañado por la Virgen, S. Juan y la 

Magdalena, en el sepulcro que suele aparecer en diagonal. El origen trecentista de este asunto 

se basa a su vez en las lamentaciones sobre la piedra de la Unción del arte bizantino. La 

Virgen está inspirada en los Evangelios Apócrifos, que nos hablan de cómo María no quiso 

huir de ninguno de los dolores que le habían predicho. El estudio de las peculiaridades de los 

personajes, como por ejemplo la Virgen al ayudar a colocar el cuerpo de su Hijo, es una 

buena muestra del carácter expresivo de la pintura del Trecento. 

 

Uno de los dogmas de fe cristianos es la existencia de la Santísima Trinidad, una sola 

naturaleza y tres personas diferentes, que son Dios, Jesús y el Espíritu Santo. Los símbolos 

más frecuentes son: un triángulo equilátero (igualdad y perfección), un triángulo equilátero y 

un ojo en su interior o tres círculos concéntricos y la letra griega delta.   

 

Sus representaciones figurativas son las de un personaje con tres cabezas, imagen que fue 

prohibida en el siglo XVII, o bien los tres personajes en forma de paloma; así se narra su 

aparición en el bautismo de Jesús. 

 

Todos los Apóstoles se simbolizan iconográficamente con su vestimenta, una túnica y el 

palio apostólico. Lo que los individualiza está en relación con su función o con su muerte. 

Pedro ostenta las llaves del cielo, símbolo de la promesa de Cristo; Andrés muestra la cruz en 

forma de aspa en la que murió; Santiago ostenta la concha de peregrino; Bartolomé, el 

cuchillo con el que fue desollado; S. Simón con el cuchillo; S. Juan con el libro, etc. 

 

Aunque Pablo no fue uno de los doce, la tradición le ha llegado a considerar uno más por su 

actividad evangelizadora y por la importancia de su pensamiento en la historia de la Iglesia y 

en general se le representa entre los Apóstoles. Suele tener poco pelo, llevar barba y portar 

una espada, símbolo del martirio. 

 

Aunque apenas existen datos históricos sobre los Cuatro Evangelistas, Mateo, Marcos, Lucas 

y Juan, se sabe que tres de ellos fueron Apóstoles, y que Lucas, una vez convertido al 

cristianismo, acompañó a Pablo en sus predicaciones. 

 

El símbolo de Mateo es un hombre alado, ya que recoge la genealogía humana de Cristo. 

 

El símbolo de Marcos es el león alado, ya que inicia su famosa obra con “voz que clama en el 

desierto”. 

 

Lucas tiene el símbolo del becerro por comenzar su evangelio con el sacrificio de Zacarías. 

 

Juan es el escritor del cuarto Evangelio y del Apocalipsis. Se representa con el águila, porque 

como ella se remontó hasta los cielos hablándonos del Verbo divino. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 164 

Estas representaciones parecen estar inspiradas en el profeta Ezequiel y en el Apocalipsis. 

 

Los Santos son aquellos que por sus acciones ejemplares o por haber sufrido persecución y 

muerte por la fe católica, son considerados santos por la Iglesia y reciben adoración y culto. 

A diferencia de otras iglesias, la católica gusta de mostrar a los fieles sus imágenes para que 

sus historias sirvan de modelo de vida. Éstas pasan de mano en mano como única literatura 

en representaciones narrativas. Las santas son de indudable belleza y los mártires se muestran 

sistemáticamente insensibles a todo tipo de tormentos o acontecimientos adversos. 

 

La fuente textual que da soporte a las imágenes pictóricas de los santos es sobre todo la obra 

de la “Leyenda Dorada”, que es el repertorio hagiográfico más importante de la Baja Edad 

Media y a partir de ella se recoge en imágenes toda la iconografía religiosa posterior. 

 

Al final de la Edad Media se observa en las representaciones un deseo de acercar el mundo 

divino al de lo humano. Ante la idea de conmover, en ocasiones se incrementan los rasgos de 

dolor que ayudan a estimular la compasión de los creyentes por los sufrimientos de Cristo o 

de los Santos mártires. Para conseguirlo, se acumulan ciertos detalles patéticos y hay una 

exaltación de la sangre. Pero en cerámica los rasgos no se suelen exagerar y las figuras, la 

mayoría de las veces, no son dramáticas. 

 

A veces la elección de la representación de unos santos u otros puede justificarse por la 

existencia de una tradición local, por la devoción del donante, por la advocación de una 

capilla, o por los patronos de una iglesia, de una corporación o gremio. Así destacan las 

Santas mártires “Sta. Justa y Sta. Rufina”, patronas de los olleros sevillanos, en placas 

cerámicas talaveranas del Museo Ruiz de Luna. 

 

La exaltación pictórica de los Santos patronos de una cofradía o parroquia se inscribe en un 

amplio movimiento religioso tardomedieval, caracterizado por la idea de vulgarizar a estos 

personajes para extender su culto a todas las capas sociales, con una finalidad educativa y 

proselitista o para buscar unos modelos de comportamiento para los fieles, convirtiéndose en 

la cristalización artística de los anhelos espirituales y la sensibilidad colectiva de la sociedad 

del momento. Ya decía San Gregorio el Magno que el que no sabía leer, veía en las paredes 

de las iglesias lo que no podía aprender en los libros. Con esta finalidad se elaboraron 

muchos de los paneles religiosos estudiados en esta investigación. 

 

Las corrientes de religiosidad popular incidieron en el carácter benefactor de los Santos, 

contemplados, no sólo como ejemplos de fe y conducta sino, sobre todo, como protectores 

del hombre frente a las enfermedades y epidemias de la época. Para la mentalidad medieval, 

las figuras de estos personajes sagrados, dotados de un extraordinario poder sobrenatural, 

eran capaces de salvaguardar al individuo de cualquier peligro externo.   

 

La adhesión a una herejía constituye el punto extremo de una amplia variedad de actitudes 

frente a la religión, actitudes que tienen en común el tratar de colmar las aspiraciones de los 

que no se conformaban con la vida cotidiana y los ritos de la religión tradicional. El 

misticismo se convierte en la Edad Media en una de las máximas expresiones de esta libertad 

interior y los grandes “visionarios” son los mensajeros de Dios, destacando los Santos 

visionarios como Santa Teresa de Jesús. Los místicos buscan la fusión con lo divino 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

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mediante una total negación de la voluntad y el aniquilamiento en Dios, fusión que prescinde 

de cualquier intermediario y pone al Santo en contacto directo e inmediato con la divinidad. 

A partir del siglo XIII la Iglesia empezó a santificar a mujeres casadas, éstas dependían de 

sus padres que les daban para mantenerse y no del marido. 

 

Otro Santo visionario es San Juan de la Cruz que fue un gran poeta y amante de la 

contemplación de la naturaleza. En su libro Subida al Monte Carmelo (poema místico escrito 

entre 1588 y 1591) dice: “Así lo hacían los anacoretas y otros santos ermitaños, que en los 

anchísimos y graciosísimos desiertos escogían el menor lugar, que los podía bastar, 

edificando estrechísimas celdas y cuevas, y encerrándose allí”. Las posibilidades plásticas 

que dan estas palabras son inmensas durante todo el siglo XVI, una serie de temas sagrados 

que tienen por marco la naturaleza, en los que destaca el paisaje de la “Oración en el Huerto” 

y la “Estigmatización de San Francisco” (hay un ejemplo en el Museo Ruiz de Luna con el 

nº 4018). 

 

Con la introducción del paisaje en la pintura religiosa, se inicia una nueva concepción de la 

espiritualidad; así la temática que fomenta el gusto por la religión “silvestre” es la que se 

refiere a los Santos penitentes y Ermitaños. Así la imagen del santo penitente recibe un 

doble empuje, ya que si por un lado se acomoda al nuevo sentimiento de la religiosidad 

defendida por San Juan de la Cruz, por otro adquiere nuevos rasgos contrarreformistas con la 

exaltación del valor penitenciario y de arrepentimiento. La vida del perfecto ermitaño gira en 

torno al trabajo-oración y mortificación. En cuanto a los instrumentos por los que se les 

distingue están: el cilicio y disciplina, sayal y estameña, reloj de sol, calavera, muchos libros 

penitenciales sencillos y una azada para cultivar la tierra, según nos dice Julián Gállego en su 

tesis Visión y símbolos de la pintura española del siglo de Oro (1972). 

 

Entre los modelos de ermitaños que ofrece el repertorio iconográfico del Renacimiento, se 

mezclan los que vienen del medievo. Pero es la “Magdalena” la que más ejemplifica a la 

penitente y la que permitía a nivel pictórico abordar el desnudo femenino. El “San Jerónimo” 

es el prototipo masculino y el pintor renacentista rara vez lo introduce en la cueva, 

renunciando a los bienes materiales. 

 

Otro tipo es el Santo Humanista representado por Erasmo de Rotterdam y en España, con 

Carlos V, por los santos dominicos. La figura de la Virgen María se convierte en el prototipo 

de la mujer culta que participa en los círculos humanistas y en diálogos eruditos. 

 

El Santo visionario y el Santo penitente adquieren apoteosis en el Barroco, y el Santo 

humanista desaparece por completo.    

 

A partir de los modelos referidos, religiosos y pictóricos, se configura una religiosidad con un 

amplio respaldo teórico-iconográfico.  

 

La literatura religiosa en el siglo XV influye en una pintura como sucedáneo relativamente 

barato de la escultura, por ello los Santos que se representan sobre un fondo neutro o en un 

lugar concreto son casi naturalezas muertas, se limitan a ser y se consideran Santos estatuas 

(según Julián Gállego). También se puede presentar al santo levitando en el cielo o sobre un 

fondo de luz, llamándose en este caso Santo-apoteosis, es el caso de la obra estudiada de 



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 166 

“San Francisco” con nº 4018 de inventario, y suele ir acompañado de angelotes con atributos 

y símbolos que subrayan su carácter triunfal y celeste, en un torbellino de nubes. Este género 

evoluciona en el siglo XVII hacia un ilusionismo cada vez más vacío; se dirigen a sus 

devotos haciéndose sus mediadores en el cielo. 

 

Estos Santos también pueden andar por un espacio tan abstracto como el de los Santos 

estatuas; no están para rezarlos, sino que son figuras que miramos como si fuesen figurantes 

en una procesión, vestidos a veces de un modo suntuoso y teatral. 

 

Otra clasificación es la de los Santos-pareados, debido a la devoción de los donantes. La 

novedad iconográfica del donante protegido por un santo aparece en el siglo XIV. Es el caso 

de los azulejos que están en el Museo de Ruiz de Luna dedicados a “San José con el Niño” 

(nº inventario general 4531), a “Santa Bárbara” (dos ejemplos: nº 4217 y 4502), y a“Santa 

Justa y Santa Rufina” (dos ejemplos: nº 4506 y 4702). 

 

En cuanto al nimbo o aureola es el símbolo de santidad, y es un elemento prestado del arte 

pagano (Egipto, Grecia, Roma) que servía para enaltecer a la figura de los emperadores, 

divinidades y personajes ilustres. Cristo y la Virgen aparecen con el nimbo en el siglo IV, el 

de Cristo con una cruz inscrita. Los ángeles y santos lo llevarán a partir del siglo VI. Si éstos 

han sufrido martirio son portadores de una palma, símbolo de victoria (Santa Inés tiene por 

atributos el cordero que hace alusión a su nombre, la palma del martirio y el nimbo de 

santidad). Individualmente los santos y santas tienen sus símbolos propios. 

 

Cuando el espacio real se convierte en irreal que a veces se hace visible, es decir celestial, se 

plantea un problema, pues el mundo celestial debe ser sólo accesible a uno de los personajes 

que aparecen en la obra y los demás lo deben ignorar, solucionándose por ejemplo con un 

ángel o una nube,  como es el caso de las obras estudiadas de “S. Emigdio de Áscoli” o la 

“Anunciación”. 

 

Un tema también destacable es el de la posición que ocupan los personajes que aparecen en 

una obra: una figura aislada puede estar arrodillada y ser un Santo-penitente, un asceta o un 

arrepentido, como es el caso de la obra que representa a “San Huberto” en el Museo Ruiz de 

Luna. La posición de las piernas de un personaje sacro, incluso sobre un fondo neutro (de pie, 

de rodillas, sentado, andando, etc.), puede informarnos del papel que el pintor le atribuye; los 

brazos y sobre todo las manos, constituyen un verdadero lenguaje de sordomudos que a veces 

se nos escapa. Estos detalles son muy usados desde el siglo XV y el desarrollo del XVI, 

adquiriendo en el Siglo de Oro especial interés: los dedos abiertos representan contrición y 

entrega de sí mismo, y además mirada al cielo, llanto y ojos en blanco (sólo en las obras 

sagradas españolas) indican directa comunicación con Dios. Las manos juntas y vistas de 

canto, con los pulgares cruzados, son el ademán de la meditación y plegaria. Y las manos 

alzadas hacia el cielo en la iconografía franciscana sirven para explicar el proceso de 

estigmatización antes mencionado, que se verá en la placa del Museo Ruiz de Luna nº 4018. 

 

Las escenas suelen estar estandarizadas en cuanto a la iconografía y actualizadas desde el 

punto de vista de la localización, ambientación e indumentaria y resulta interesante la 

relación que puede existir con el teatro y su dramatización y con la escenificación de los 

Misterios.  



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También se conoce a otros personajes por su simbología e indumentaria propia. Los soldados 

van con túnicas cortas y clámide militar abrochada al hombro. Los obispos con vestido 

propio de su jerarquía, mitra y báculo. La mujer casada con estola o túnica y el manto 

cubriendo la cabeza, y las vírgenes con la cabeza descubierta. Los anacoretas y penitentes con 

túnica rudimentaria y con atributos como el salterio o rosario, la cruz rústica, disciplina, y 

cráneo, símbolo de la caducidad de las glorias humanas. 

 

Otras representaciones religiosas importantes son los ángeles y los demonios. Los Ángeles 

son criaturas incorpóreas, espíritus puros, superiores a los seres humanos, pero inferiores a 

Dios, a quién tienen el privilegio de ver, y poseen, según la Iglesia, un culto propio. Los 

ángeles representan la conciliación entre el espíritu y la materia, y a la vez son el símbolo de 

lo invisible. Entre los más conocidos destaca S. Gabriel, que anunció a María su maternidad, 

y S. Miguel que luchó contra los ángeles rebeldes que más tarde se convirtieron en demonios, 

pesó las almas y hostigó al demonio. Las categorías angélicas dependen de las misiones que 

tengan encomendadas y su cercanía a Dios. El ejército de Ángeles se divide en tres coros: 1º 

Serafines, Querubines y Tronos; 2º Dominios, Virtudes y Poderes; 3º Principados, 

Arcángeles y Ángeles. Los Serafines, Querubines (que autorizó Dios al artista Beseleel, 

cuando le ordenó la construcción del Tabernáculo)
186

, Arcángeles, Principados, entre otros, 

sirven a Dios de diferentes maneras. 

 

Antes de que apareciera el Nuevo Testamento ya se creía en la existencia de los ángeles en la 

cultura china, persa, egipcia e india. 

 

Ángel en griego significa mensajero. Así las primeras representaciones de ángeles recuerdan 

las victorias aladas griegas. En la Edad Media vestían largas túnicas blancas. Si llevaban alas 

éstas estaban llenas de ojos, prueba de que todo lo veían y se prestaban a servir a Dios. A 

partir del siglo XVI sólo se representan con cabeza y alas, ya que aquella simboliza la 

inteligencia y éstas la diligencia y rapidez en ejecutar órdenes, y aparecerán en muchas de las 

piezas de azulejería religiosa estudiadas, como por ejemplo en la “Placa eucarística” con el 

nº 4211.  

 

La figura del ángel es importantísima en el Siglo de Oro. Hay que distinguir entre el arcángel 

y el ángel adulto o adolescente, intermediario entre el Cielo y la Tierra, y el angelote que 

flota, juega, sonríe, sin otro fin muchas veces que el de animar las nubes, para demostrar su 

carácter glorioso sin disminuir su ingravidez. 

 

Los Demonios han sido una gran fuente de inspiración para los artistas, que podían volcar en 

ellos toda la imaginación y que en otras representaciones más reglamentadas, les estaban 

vedadas. En toda la Edad Media se representó el Juicio Final, donde los demonios son los 

pecadores para siempre. 

 

Las representaciones satánicas son sugestivas por imaginativas y abundantes, simbólicamente 

aparecen como una serpiente (por ejemplo en las placas de cerámica del Museo Ruiz de Luna 

                     
186

 ÉXODO, cap. XXXVII, v. 7: “Y también dos querubines de oro trabajando a martillo, que colocó a los dos 

lados del propiciatorio” (en Arte Español, p. 268). 



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de la “Virgen del Perpetuo Socorro” (dos ejemplos con nº 4500 y nº 4521) y en otra de tema 

civil, “Mujer y serpiente” (nº 3832)). Otras veces, menos conocidas, como un murciélago, 

mono, rana, perro, sapo, convierten al Demonio en el personaje más exótico y “artístico” de 

toda la iconografía religiosa.   

 

    

5.3. LA COLECCIÓN DE AZULEJOS. 

 

 

La clasificación que se ha seguido dentro del estudio de las obras de azulejería talaveranas 

del Museo Ruiz de Luna, se basa en la de agrupación y análisis comparativo de su 

iconografía religiosa y profana con otras representativas de la pintura o de la cerámica de la 

Ermita del Prado, en los casos que proceda, haciendo un análisis de su estado de 

conservación. 

 

 

5.3.1. TEMAS RELIGIOSOS 
 

Dentro de la variedad de temas tratados en la cerámica de Talavera de la Reina, para la 

realización de los paneles se prefirieron los religiosos inspirados en grabados, ejemplos de éstos 

son los basados en la  imagen de Nuestra Señora del Prado que se hacen entre los siglos XVI y 

el XIX. En torno a la imagen talaverana de esta Virgen surgió una abundante iconografía similar 

desde 1691 hasta hoy, reflejada en la cerámica de la villa. Paneles de azulejos, jarras burladeras 

y pilas bautismales se decoraron con la Virgen del Prado en composiciones totalmente 

simétricas, con una representación estereotipada y un esquema triangular donde en el vértice 

superior, bajo la corona, se ve su rostro siempre pintado en un único azulejo centrado en la 

composición, enmarcado por una rica toca y rayos con estrellas en sus extremos y, sobre un 

fondo de tejido blanco, está centrada la cabeza de su Hijo, con o sin corona. La zona visible de la 

túnica y el manto es de gran vistosidad, como de ricos tejidos y bordados con varios lazos, de 

acuerdo con la moda femenina de fines del siglo XVII. Es un amplio manto dorado abrochado 

por guirnaldas, abriéndose hacia la base y más largo por detrás que permite ver la parte 

delantera de la túnica realzada en tonos verdes. La imagen reposa sentada sobre un trono o peana 

de plata que varía poco de unas obras a otras enteramente en azul, en el centro del cual se 

representa casi siempre el tema de los Desposorios de la Virgen y San José. En torno al tercio 

superior de la figura se representó una ampulosa Gloria con rayos y ocho o seis querubines 

intercalados, sobre cuyas cabezas descansan otras tantas estrellas. En el centro de la Gloria 

aparece el Dios Padre con el nimbo triangular y debajo de Él la paloma del Espíritu Santo. 

Alrededor de la cabeza de la Virgen revolotean dos ángeles músicos y otros dos portando 

coronas, y tras la imagen, en su tercio inferior, aparece el creciente lunar con otros dos ángeles 

músicos. 

 

 

VIRGEN DEL PRADO. Todas las imágenes estudiadas de esta Virgen del Museo Ruiz de 

Luna son posteriores al siglo XVIII. 

 

Son 8 ejemplares según el nº de inventario general siguiente: 

 



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Nº 4501 (foto 138). Panel de azulejos del año 1730 (aún con el clásico gusto antiguo). 

Medidas 120 cm. por 94 cm. Su procedencia es desconocida y es anónimo. Su estado de 

conservación es bueno. Está formado por cuarenta y ocho azulejos con la iconografía de la 

Virgen del Prado en policromía, predominando los azules, naranjas, amarillos y escasos 

verdes. El enmarque es una cenefa de repetición formada por veintiocho azulejos 

rectangulares con motivos geométricos en azul, con reservas en blanco. En las esquinas hay 

cuatro olambrillas con la rosa de los vientos, también en tonos azules y además naranjas. La 

patrona de Talavera de la Reina aparece entronizada, sobre un capitel de pilastra con la 

escena de los desposorios en el centro en tonos azules, dos jarrones con azucenas, que 

simbolizan la pureza, y dos hachones con velas en tonos naranjas y algún azul, entre amplios 

cortinajes recogidos, en tonos azules y borlones que las ribetean en tonos naranjas. Su cara, 

representada en un sólo azulejo para no partirla, se posiciona completamente centrada en la 

composición y sobre un azulejo asimétrico con respecto a las demás filas, y esto hace que los 

azulejos de los lados sean sólo mitades (caso único entre las obras estudiadas). Este rostro 

aparece enmarcado con una corona en tonos naranjas y un aura en tonos azules de múltiples 

rayos con serafines, querubines y ángeles con trompetas y coronas, como en el resto de las 

representaciones que veremos a continuación. El cuerpo de la Virgen está vestido con un 

manto preciosista con detalles en amarillo y naranja inspirado en los que le regalaban en la 

Real Fábricas de Sedas y en su regazo aparece el Niño. En la parte superior está representado 

Dios Padre y el Espíritu Santo y en la inferior bajo el trono la leyenda “YMAGEN DE 

NUESTRA SEÑORA DEL PRADO DE TALAVERA. AÑO 1730”. 

 

 

Nº 4513 (foto 139). Placa de la segunda mitad del siglo XVIII (Barroco inicial). Medidas 

14,5 cm. por 11 cm. y 0,7 cm. de grosor. En general presenta un buen estado de esmalte, sólo 

saltado en algún lugar pequeño de los bordes. Está bien cocida pero la superficie no es muy 

lisa. Hay fragmentos restaurados como la esquina superior izquierda y un trozo incorporado 

en la parte superior central que sirve para tapar un agujero que había en origen para colgarla, 

que se aprecia por detrás donde también se ven las cuatro marcas de los atifles de apoyo en el 

horno. 

 

La representación iconográfica de la Virgen es la habitual con colores policromos, pero sin 

decoración alrededor de cenefas y con un discreto detalle de cortinajes a los lados. El dibujo 

es menos preciso y elaborado, quizás debido a su pequeño tamaño. 

 

 

Nº 3685 (foto 140). Panel del año 1768 (Barroco). Medidas 124 cm. por 96 cm. Está formado 

por 63 azulejos de 13,5 cm. de lado cada uno. Su procedencia es desconocida y también su 

autor. Es policroma y su estado de conservación es bueno. Los defectos de cocción, los 

picados y desprendimientos de esmalte son mínimos, sólo en la corona de la Virgen y en la 

parte superior del manto hay burbujas. Los desconchones que tienen algunos azulejos en las 

esquinas no aparecían cuando estaba expuesta en la Plaza del Pan, por lo que se deberá a los 

sucesivos cambios de lugar de la obra. Una reproducción fiel de esta placa aparece en la 

Ermita del Prado (lado izquierdo mirando al altar, al lado de una ventana) y es obra de Juan 

Ruiz de Luna de 1948. También realizó otra idéntica en 1956 para la fachada norte de la 

Basílica del Prado. 



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 170 

 

La iconografía es la misma que en las obras anteriores, tanto en la forma como en el colorido. 

Sólo destaca la orla que rodea a la composición que es muy movida según el gusto barroco, 

en ella están sostenidos ocho angelotes que portan una rama o flor distinta cada uno de ellos. 

Arriba de la cenefa hay tres cabezas de querubines con alas con mucho detalle de dibujo, el 

del centro mira a la Virgen que está debajo. A diferencia de la mayoría, en esta 

representación no aparecen los jarrones de flores a los pies de la peana de la Virgen. 

 

 

No catalogado (foto 140.a). Panel de 1774. Medidas 67,5 cm. por 81 cm.  Formado por 35  

azulejos de 13,5 cm. de lado cada uno. La conservación es buena, con algún azulejo pegado y 

con pocos defectos de cocción, desprendimientos y picados. Su autor es Mansilla que firma 

en la parte inferior. Pertenece a la serie polícroma sobre cubierta estannífera con líneas de 

contorno en manganeso y azul. Iconográficamente es similar al resto: hay ocho angelillos 

alrededor de la corona y en el interior cuatro simétricamente tocando dos la trompeta y otros 

dos portan coronas. A ambos lados del manto de la Virgen hay otros dos ángeles músicos. 

Hay que destacar los dibujos en las telas brocadas de las representaciones del manto de la 

Virgen donde en este caso, a diferencia del resto, lleva motivos de ramas y frutas, posible 

variación del tema del chaparro alcoreño. Alrededor, y cerrando la escena central, hay una 

rocalla barroca muy recargada, con estructura simétrica, profusa y con conchas, que se 

entrelaza con la composición central. Los colores que destacan en ella son los azules, 

amarillos, naranjas y verdes y es muy parecida a la representada en la obra de “Pelícanos” 

con el nº 3645, que se estudiará más adelante. 

 

 

Nº 4511 (foto 141). Placa de primeros del siglo XIX (Neoclasicismo). Medidas 19,7 cm. por 

16 cm. y 1,4 cm. de grosor. La conservación no es buena y aunque tiene pocos defectos de 

cocción y de picados, le faltan las esquinas que aparecen rotas, y una de ellas también por 

detrás. No presenta ninguna restauración. Iconográficamente es como los anteriores ejemplos 

en lo esencial pero con una decoración menos recargada. Se parece bastante a la placa nº 

4513 vista anteriormente, pero con mucha más riqueza de dibujo y detalles. Destacar, a 

diferencia de las anteriores, que aparece en la parte inferior una línea horizontal en 

manganeso que separa el suelo donde se apoya la Virgen y el fondo que recrea la perspectiva. 

 

 

Nº 4509 (foto 142). Placa fechada en 1802 (Neoclasicismo). Medidas 28,4 cm. por 21,2 cm. y 

1,4 cm. de grosor. En general está bien conservada, con una restauración muy lograda en la 

esquina superior izquierda. Tiene pocos poros como defectos de cocción. Hay rotura en la 

parte inferior izquierda que está restaurada, y falta un trozo de pieza por el reverso de la 

esquina inferior derecha. En cuanto a la composición destaca la minuciosidad del dibujo, la 

perspectiva y la arquitectura que enmarca la escena principal: dos columnas que sustentan un 

arco de medio punto y en las enjutas hay hojas de acanto.  

 

 

Nº 3073 (foto 143). Panel fechado en 1817 (Neoclásico). Medidas 88 cm. por 66 cm. Su autor 

es Simón Sáez. Es de la serie azul y está formado por 35 azulejos, los cinco del borde inferior 

cortados por la mitad, siendo cada uno de ellos de 13 cm. de lado. Su conservación es regular, 



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 171 

con muchos picados en los originales y con algún desprendimiento de esmalte. También se 

aprecia la mala cocción de algunos azulejos en la parte inferior de la obra y en otros hay 

craqueladuras, como en el central que corresponde al rostro de la Virgen, otro que está a su 

derecha y uno de abajo con un angelote.   

 

Muchas piezas están restauradas pero con un dibujo malo y un colorido diferente al original, 

por ejemplo el rostro de la Virgen tiene otro tono de azul, quizás para evidenciar la zona 

reintegrada.  

 

En cuanto a la iconografía en esta obra se representa a la Virgen rodeada de muchos más 

detalles que las anteriores, además de los floreros típicos con las azucenas, arriba se remata la 

escena con pabellones colgantes y borlones movidos, y no con las cortinas largas y recogidas 

que suelen enmarcar este tema, y también, a ambos lados de la escena central, aparecen unas 

lámparas de aceite colgadas muy habituales en las iglesias. 

 

 

No catalogado (foto 144). Panel de la serie policroma, muy bien conservado, formado por 

doce azulejos y firmado con Talavera, posiblemente de principios del siglo XX o fines del 

XIX. La iconografía es similar al resto de las representaciones destacando el manto que en 

este caso es de color azul con detalles de guirnaldas florales en amarillo de estilo alcoreño 

llamado de Olerys, frente al resto de las piezas donde los mantos se representan en distintos 

tonos de amarillo. La escena es perfectamente simétrica y está encuadrada por dos columnas 

imitando el mármol, rematadas por roleos y hojas vegetales que cierran la composición por la 

parte superior en forma de arco de medio punto. En la zona inferior aparece una cartela de 

estilo barroco con el nombre de la Virgen que sustituye en este caso a los dos jarrones 

simétricos con azucenas que suelen aparecer en el resto de las representaciones. Tampoco se 

pinta la escena de los desposorios de la Virgen en esta placa.  

 

 

Análisis 

 

El tema figurativo de la Virgen del Prado varía poco de unas representaciones a otras. Lo que 

cambiará es el encuadre de la escena, ya que en una de las obras más antiguas (la del año 

1768) aparece una rocalla arquitectónica con ocho angelitos que portan ofrendas, con todo el 

gusto barroco en auge. Otras con cortinones y dos floreros (nº 4513 y nº 4511) y las más 

actuales (años 1802 y 1817) se cierran mediante una arquitectura renacentista con arco de 

medio punto sobre pilastras acanaladas y hojas de acanto en los ángulos superiores o 

cortinones, pabellones y lámparas respectivamente, de un estilo neoclásico. En el caso de las 

lámparas votivas se sabe que éstas se cuelgan en la Ermita de la Virgen del Prado en la época 

en que se realiza la obra de azulejería. 

 

Todas las composiciones son simétricas y cerradas, en escenarios de interior y tienen en la 

parte inferior una inscripción, excepto la nº 4511. En la nº 4509 aparece a los pies la leyenda: 

“NTRA. SA. DEL PRADO DE TALAVERA DE REA.”. En ellas se sigue la construcción 

compositiva de la sección aurea. 

 



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 172 

Otra característica común es que pertenecen a la serie policroma, con la excepción del panel 

nº 3073 fechado en el año 1817 que es de la serie azul y la pilita de agua bendita nº 3188, que 

veremos a continuación. Este color azul cobalto durante el siglo XVIII y XIX provenía de 

fuera del país, siendo menos puro, al ser muy caro en la Península. 

 

Los autores en todos los casos son desconocidos, salvo el de la placa nº 4509 que es Leandro 

Robmenez, que pudiera ser Rodríguez. También el panel sin numerar tiene una marca que se 

identifica con el alfar de “El Carmen”, hecho por Niveiro con el anagrama de su firma. 

 

No está relacionada la calidad del dibujo con la época más avanzada, ya que en el panel nº 

3685 (de la segunda mitad del siglo XVIII) es donde mejor se domina la anatomía, la falsa 

perspectiva, el movimiento y la sensación de espacio. También destaca por su buen dibujo y 

por su profundidad el panel nº 3073 de principios del siglo XIX. 

 

El amarillo y el azul cobalto son los colores que destacan (con variedad de tonos entre el 

naranja, el marrón y el verde), y, por su naturaleza, el primero acerca y el segundo aleja, al 

ser colores cálidos y fríos, respectivamente. Quizás esto no se lo planteasen los artistas, pero 

lo que si es cierto es que cada elemento se representa siempre con el mismo color. Así, el 

manto de la Virgen, los cortinones y los jarrones aparecen en amarillo, que a veces no sufren 

diferencias de tonalidad; y el resto de la composición, corona y peana o púlpito, en azul 

cobalto, para dar la sensación de la frialdad de la plata. 

 

El proceso es dibujístico: línea de perfil manganeso marcando las siluetas, que luego se 

rellenan con sombras de color. Algunos tonos se transparentan sobre otros, es el caso del 

Niño sobre el manto amarillo de la Virgen. Hay poco detallismo en los rostros, pues son muy 

pequeños, especialmente el del Niño que es prácticamente una pincelada a excepción de la 

placa nº 4513 donde destaca sobre la madre con un traje también en forma triangular y 

corona. 

 

Hay algunas semejanzas entre estas representaciones de la Virgen del Prado, patrona de 

Talavera de la Reina, y la escultura de madera de ébano de la Virgen y el Niño que hay en la 

Ermita. Ésta es pequeña y su rostro es moreno, conseguido en cerámica con un tono marrón, 

las facciones son correctas y la mirada se dirige hacia los fieles. Su posición es sedente, al 

igual que en la azulejería. El tronco de la Virgen está erguido y la cabeza ligeramente 

inclinada hacia adelante. Está cubierta con velo y un manto, llegándole este último hasta los 

pies, delineando una serie de pliegues que van de abajo arriba y de derecha a izquierda, 

dirigiéndose a la rodilla de este lado. Según un manuscrito de la Basílica, primitivamente esta 

imagen tuvo una peana de alabastro. Hoy se apoya sobre una base de plata sobrepujada, con 

figuras doradas primorosamente ejecutadas en relieve. La Virgen está cubierta por una tela 

muy delicada de origen holandés, con detalles que también se manifiestan en cerámica
187

. 

 

Esta imagen fue restaurada por Salvador Páramo el 18 de agosto de 1888 que hace la 

siguiente descripción de ella: “Está adornada con infinidad de telas, algunas antiquísimas y 

curiosísimas de tisú bordados, no asomando más que el rostro de la Virgen y del Niño (esta 

misma sensación se aprecia en las representaciones pictóricas de la cerámica), no sabiéndose 

                     
187

 SAIZ-PARDO MORENO, Manuel, op. cit., pp. 20-21. 



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 173 

si era toda de talla o era sólo el busto. Al restaurarla se vio que era una figura completa de 

escultura, característica del siglo décimo, de estilo bizantino puro, de veinticinco 

centímetros, tallada en madera y su postura, aunque poco definida, es de pie avanzado y 

doblando la pierna izquierda, sobre la que descansa el Niño Jesús, que está como sentado 

sobre ella, y la mano izquierda de la Virgen le sostiene por debajo, la pierna izquierda la 

dobla hacia atrás, el brazo derecho le levanta faltándole la mano”
188

. 

 

Esta descripción del brazo derecho de la Virgen adherido al tronco y el antebrazo elevado, 

faltándole la mano, hace suponer que estaba dispuesta para tener en ella un objeto, bien un 

cetro, una fruta o la esfera mística. Mientras, el brazo izquierdo recoge con su mano el manto 

y con él hace una especie de respaldo para apoyo y protección de su Hijo. El Niño parece que 

con la mano derecha está en actitud de bendecir, mientras que la izquierda da la sensación de 

retener un objeto, libro, esfera, etc. Su cuerpo no está perfectamente adaptado al regazo de su 

madre, sin embargo en cerámica sólo se representa una pequeña cabecita como emergiendo 

del manto de la Virgen. 

  

En la escultura “los colores del manto de la Imagen son: el amarillo imitando lana con 

adornitos o floroncitos salteados rojos y en la orilla una cenefita de dos líneas con puntos 

negros, los forros del manto rojos carminosos, la túnica es muy oscura y agrisada. Las 

cabezas tanto de la Virgen como del Niño están destruidas completamente y perdidas sus 

formas de tal manera, que ha sido preciso hacer nuevas tanto la cara de la Virgen como la 

del Niño, éstas se han hecho de madera de castaño de indias, ahuecadas y vaciadas por 

detrás y colocadas y aseguradas sobre sus primitivos rostros, de manera que nada se ha 

quitado ni destruido de lo antiguo y se pueden volver a quitar si fuera preciso”
189

. 

 

Posteriormente, con motivo del deterioro que sufrió la escultura durante la guerra civil 

española, fue retocada por Juan Ruiz de Luna. 

 

 

PILITAS BENDITERAS CON EL TEMA DE LA VIRGEN DEL PRADO 

 

Dos ejemplares estudiados: 

 

 

 Nº 4518 (foto 145). Es una pilita de agua bendita de la serie policroma pintada sobre blanco 

estannífero, fechada en el siglo XVIII. Está muy bien conservada. Tiene 21 cm. de alto por 

9´6 cm. de diámetro. El tema sigue siendo el de la Virgen del Prado, con la misma simbología 

de siempre, que aparece entre rocallas. El pocillo de la parte inferior tiene decoración de 

hojas en color azul en relieve. 

 

 

Nº 3188 (foto 146). Es una pilita benditera de la serie azul bien conservada, aunque le falta en 

la parte inferior el pocillo. Sus medidas son 39 cm. de alto por 28´5 cm. de ancho por 3 cm. 

de profundidad. Por una inscripción inferior se sabe que perteneció a Don Manuel Reina y 

                     
188

 SAIZ-PARDO MORENO, Manuel, op. cit., p. 21. 
189

 SAIZ-PARDO MORENO, Manuel, op. cit., pp. 21-22. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 174 

que se hizo en el año 1834. Posteriormente la adquirieron los herederos de Don Juan Ruiz de 

Luna. Iconográficamente es similar al resto de las representaciones, aunque en este caso toda 

la escena, que parece que emergiese de la pilita, se enmarca dentro de un pequeño altarcito 

con un arco de medio punto peraltado sobre el que descansa un frontón triangular, perforado 

para colgar, que a su vez reposa sobre unas columnas. Los motivos decorativos recuerdan a 

los casetones y al mármol tan típico en la arquitectura del Renacimiento. 

 

 

PILITAS BENDITERAS CON EL TEMA DE CRISTO  
 

Tres ejemplares estudiados: 

 

 

Nº 4038 (foto 147). Es una pilita de agua bendita que se encuadra entre los siglos XVII y 

XVIII. Sus medidas son de 35 cm. de alto por 22 cm. de ancho. Es una pieza decorada en 

policromía sobre fondo blanco estannífero y con perfilado del dibujo en manganeso. La 

composición es simétrica y el tema central es Cristo crucificado con tres clavos que aparece 

en bajo relieve, sobre una terraza y un poco desproporcionado. Alrededor de Él hay un borde 

festoneado con seis cabezas naturalistas de angelitos en relieve que enmarcan con sus alas la 

escena principal a modo de estrella. El fondo es de nubes caracoladas y líneas paralelas que 

representan el cielo. En toda esta escena predominan los colores tierra, exceptuando un tenue 

verde en las alas de los ángeles. El dibujo es de una gran ingenuidad. En la parte baja de la 

pilita hay un pocillo en forma de cuarto de esfera con labio redondo vuelto en la parte 

superior del mismo y un apéndice inferior moldurado, con tres ramilletes de “Flor de Patata”, 

separados entre sí por molduras de gallones en relieve. En la parte inferior hay decoración en 

relieve repetitiva de motivos de flores. En esta zona el colorido es mucho más rico aunque 

hay que destacar que el color azul aparece muy poco. 

 

Es una pieza muy bien conservada, a excepción de un pequeño hueco restaurado a la derecha 

y un poco de picado en el esmalte en la parte superior de la benditera. En el borde superior 

del pocillo hay una pequeña rajita imperceptible. Destacan en este cuerpo sobre color 

amarillo las letras LADIOVNEVOTO (Como ofrenda a Dios de LA, iniciales del que hace la 

ofrenda) en manganeso.  

 

 

Nº 4254 (foto 148). Es una pilita benditera de la serie policroma, con perfiles en manganeso, 

fechada entre los siglos XVII y XVIII. Sus medidas son 33´3 cm. de alto por 26´5 cm. de 

ancho y 11´5 cm. de profundidad. Se encuentra restaurada en algunas zonas debido a roturas: 

una grieta en el pocillo y otra en la parte izquierda de la pieza. 

 

El tema central es Cristo crucificado por tres puntos que está  pintado, a diferencia de la pieza 

anterior en la que aparecía en relieve, sobre una terraza entre dos árboles en cuyas ramas hay 

dos pajarillos que miran hacia Cristo; a cada lado también están la luna, a la derecha de la 

imagen, y el sol, a la izquierda. Encuadrando la escena por la parte superior hay cinco 

cabezas naturalistas de angelitos en relieve situados sobre cinco puntas de una estrella 

recortada. Esta escena, con un dibujo muy esquemático, es más naturalista y realista que la 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 175 

anterior y con un mayor número de colores, entre los que está el azul cobalto que no aparece 

prácticamente en la obra anterior. 

 

La parte inferior de la pieza es un pocillo con forma de cuarto de esfera con un labio superior 

redondo vuelto y apéndice inferior moldurado con tres ramilletes de “Flore de Patata”, 

separados entre sí por molduras de gallones en relieve, igual que en el pocillo anterior. La 

parte más baja está decorada con bandas y filetes, y la superior, además de con éstos, con 

greca geométrica de arquillos encadenados. 

 

 

Nº 4514 (foto 149). Es una pilita de agua bendita que se hizo a mediados del siglo XVIII. Sus 

medidas son 19´1 cm. de alto y el pocillo 8´2 cm. de diámetro. Presenta buen estado de 

conservación con algún pequeño roto en el borde del pocillo, sin restaurar, y algún mínimo 

problema de cocción con picados.  

 

La escena, a diferencia de las dos anteriores, es mucho más simple en cuanto a elementos y a 

dibujo, que en algunos trazos está bordeado en manganeso, El esquematismo y la ingenuidad 

en esta composición simétrica es muy grande. Es de destacar que aparece Cristo con los tres 

puntos de sujeción en manos y pies pero sin la representación de la cruz, rodeado de rocallas 

muy simples a modo de bandas concéntricas que van del azul oscuro, azul claro y amarillo, 

de dentro hacia fuera, para crear así algo de profundidad en la escena. Lleva, como en el resto 

de los casos, el perizonium. En la parte de abajo está el pocillo hemiesférico con tres hojas en 

relieve. 

 

 

Análisis 

 

Alrededor del siglo XV, las pilas de agua bendita salieron de las iglesias para introducirse, 

una vez reducidas sus dimensiones, en casas y conventos. La aceptación popular fue tan 

grande que, hasta épocas relativamente recientes y sobre todo en zonas rurales, estos objetos, 

llamados benditeras, se ubicaron en los dormitorios y se utilizaban para santiguarse con el 

agua de la pileta antes de irse a la cama. En la actualidad, y una vez perdida esa costumbre, se 

han convertido en piezas de coleccionistas y en un elemento decorativo más. 

 

En España existen varias colecciones importantes de benditeras, tanto por el número de 

piezas como por la calidad de las mismas. Entre ellas sobresalen las del Museo Marés de 

Barcelona, y las del Museo Sorolla en Madrid, además de las del Museo Ruiz de Luna de 

Talavera de la Reina. 

 

Las pilitas de agua bendita, realizadas en gran número de centros cerámicos de la época, se 

fabricaron con profusión en Talavera. No suelen ser de gran tamaño. Las placas se recortan 

de diversas formas. Se conservan ejemplos con decoración sencilla, a veces monocroma; 

suelen incluir la cruz, el anagrama de la orden a la que va dirigida, o el de Jesús o María, y 

una decoración escueta en el pocillo. También era frecuente la personalización con el nombre 

del fraile a cuya celda iba destinada la pieza. Existen ejemplos, ya entrado el siglo XVII, e 

incluso de principios del XVIII, en los que, de acuerdo con el gusto de la época, la decoración 

se hace más profusa, añadiendo aplicaciones en relieve de angelitos, cruces, gallones en el 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 176 

pocillo, o con escenas religiosas más elaboradas. Los ejemplos que se encuentran en el 

Museo Ruiz de Luna tienen dibujos relativos al tema de la Virgen o de Cristo, son simétricos, 

esquemáticos e ingenuos y preferentemente con policromía.  

 

En la actualidad, las benditeras son piezas de coleccionistas. José María Corzo Santamaría, 

tasador especialista en cerámica, comenta que las piezas más asequibles son las aragonesas, 

las de Puente del Arzobispo y las maniseras de finales del XIX, mientras que, entre las 

mejores, estarían las de Talavera del siglo XVIII, que imitan modelos barrocos italianos. 

 

La iconografía que plasman los ejemplares de cerámica y porcelana es bastante variada. En la 

porcelana del siglo XIX predominan el Ángel de la Guarda, el Sagrado Corazón, diferentes 

Vírgenes o la imagen de Cristo, mientras que en las de cerámica de todas las épocas podemos 

ver motivos heráldicos, santos, escudos monásticos o incluso la escena de Pentecostés. “En el 

caso de los temas heráldicos -comenta Corzo Santamaría- cabe resaltar que responden a 

algún encargo, no son creaciones en serio que después los buhoneros vendían de pueblo en 

pueblo, por lo que suelen tener una mayor calidad”.190 

 

 

VIRGEN DEL PERPETUO SOCORRO 
 

Dos ejemplares estudiados: 

 

 

Nº 4500 (foto 150). Placa posiblemente del siglo XVIII. Medidas 34,5 cm. por 24,5 cm. y 1,5 

cm. de grosor. En general está bien conservada, con pocos defectos de cocción, ni picados, ni 

saltado de esmalte y el soporte se encuentra en buen estado. Hay desperfectos en el marco 

esmaltado exterior. Está partida en dos trozos por el centro, pero se restauró esta fractura y la 

zona central izquierda que en un principio se dejó sin pintar. 

 

 

Nº 4521 (foto 151). Placa probablemente del siglo XVIII. Medidas 14,7 cm. por 10,1 cm. y 

1,1 cm. de grosor. Está bien conservada y con pocos defectos en la cocción, pocos picados y 

escasos desprendimientos en el esmalte, que es un poco menos depurado que en la obra 

anterior. 

 

 

Análisis 
 

Ambas obras se concibieron para la entrada de las casas como símbolos de bendición. Esta 

Virgen dio origen a la leyenda de la monja Sor Juana Micaela que se cayó a un pozo del 

Convento de las Agustinas en Talavera de la Reina del que salió sin sufrir ningún daño. Era la 

                     

190
 SIGUENZA, Raquel (mayo 2006): “Benditeras: un coleccionismo por descubrir”. Revista Subasta Siglo 

XXI, Madrid.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 177 

hija mayor del alfarero José Mansilla, el cual regaló a todas las monjas una de estas placas en 

acción de gracias por haberla salvado con la intersección de la Virgen del Socorro. 

 

Son de la serie azul, y la técnica es prácticamente la misma en ambas: perfilado con pincel 

fino en tono más oscuro y rellenado con aguada y reserva del blanco poco depurado, como en 

la técnica de la acuarela. En el borde hay una banda y filete (en la nº 4500). 

 

Iconográficamente el tema es similar: simetría, movimiento en el manto y nubes, y 

composición cerrada con un gran detallismo en un escenario exterior. La Virgen se representa 

de pie y a la izquierda de la imagen aparece el dragón o serpiente a sus pies, como animal 

símbolo del demonio o el mal, y al otro lado la imagen de un pequeño de pie y desnudo. 

Cogido en brazos de la Virgen también se representa al Niño Jesús desnudo con corona, 

inclinándose a ver al niño que está a los pies de la Virgen. 

 

El cetro de la Virgen es estereotipado con doce puntas en el ejemplar nº 4500 y con quince en 

el otro. También destaca en su mano derecha una flecha probablemente para matar al dragón 

o serpiente que parece que va a atacar al niño que está de pie con un gesto huidizo y de miedo 

buscando protección o auxilio en la Virgen, de ahí que tome su nombre.  

 

Hay una inscripción en las peanas con letras góticas con la identificación de la Virgen. 

 

El autor en ambas es desconocido. 

 

Si comparamos esta Virgen con la del Prado, iconográficamente hablando, hay que destacar 

que ésta última aparece siempre entronizada, estática, siendo el trono del Niño. Sin embargo 

la del Socorro, además de presentar símbolos, aparece de pie y con gran movimiento que la 

infiere más vida. Es la madre del Niño, muestra movimiento y no es un mero trono. Hay 

diferentes encuadres entre estas dos Vírgenes: la de la Ermita del Prado se representa en un 

interior que podría ser un altar de iglesia, con escenas clásicas de arquitecturas, arcos, 

pabellones, etc.; sin embargo la Virgen del Perpetuo Socorro está situada en un exterior 

porque está enmarcada por nubes a ambos lados, sobre peana, como si fuese una escultura, 

con detalles de perspectiva y claroscuro. 

 

 

VIRGEN ENTRONIZADA  
 

Un ejemplar: 

 

 

Nº 19107 (foto 152): Es un relieve con medidas de 64,5 cm. por 49 cm. y 7 cm. de grosor, en 

su parte más alta. 

 

Está firmado por Ruiz de Luna y presenta un buen estado de conservación, con sólo un poco 

de esmalte saltado en la parte de abajo y en la esquina inferior izquierda. 

 

La Virgen aparece sentada sobre una silla de tijera (1ª mitad del siglo XX) con el Niño sobre 

su regazo en una actitud comunicativa y maternal. Hay mucha sutileza en la obra 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 178 

acompañada por el tratamiento técnico de alto relieve en la escena principal y bajísimo 

relieve en el fondo con angelotes en las esquinas.  

 

En cuanto al color es prácticamente monocromo en blanco, destacando el esmaltado también 

en ese color y con un tono crema anaranjado en las sombras del relieve. Están muy 

conseguidas las veladuras de gasas y velos con pinceladas semitransparentes. 

 

Es de destacar el buen tratamiento anatómico y los rostros muy detallados que le confieren 

carácter de retratos. 

 

 

Análisis 

 

Es un tema tratado iconográficamente como neoclásico con una nueva concepción y 

tratamiento inspirado en Lucca della Robbia, a medio camino entre la pintura y la escultura. 

 

La iconografía que presenta esta obra no sigue las fórmulas usuales góticas y renacentistas, la 

Virgen se sienta con el Niño Jesús en su regazo pero éste no alza la mano ofreciendo su 

bendición ni tiene rasgos de adulto, quizás para humanizarle más. La Madre muestra, con su 

mirada dirigida hacia su Hijo, una actitud de ternura. 

  

 

VIRGEN Y NIÑO  
 

Un ejemplar: 

 

 

Nº 20882 (foto 153, detalle 1). Es un cuadro de azulejos con firma de autor conocido, 

Florentino Montoya, y fechado en 1973. Está compuesto de 20 azulejos, cada uno de 14,7 

cm. de lado, dispuestos en filas de 5 en vertical y de 4 en horizontal, dando un total de 74 cm. 

por 59 cm.  

 

Su estado de conservación es bueno, sin picados, sólo encontramos algunas pequeñas grietas. 

 

Está concebido como un cuadro (con marco) dentro de otro cuadro (greca a modo de marco). 

El primer enmarque se hace mediante una cintilla de cadeneta, que también aparece rodeando 

la escena de la “Inmaculada” con nº 13578 de inventario, que más adelante estudiaré; y el 

segundo encuadre con una “ferronèrie” de puntos tipo siglo XVI, que pudiera estar inspirada 

en la greca que rodea al obispo “San Blas” con nº 3328, que también posteriormente 

comentaré.  

 

Hay un gran dominio de la geometría, de la perspectiva, del colorido en planos, excepto en 

los rostros que son con un dibujo detallado a lápiz, y de la composición siguiendo la 

disposición de una vidriera coloreada en el fondo. El autor arriesga pintando en diferentes 

azulejos el rostro de la Virgen, ya que lo normal es hacerlo en uno solo, como ocurre en todas 

las obras estudiadas, para evitar desencajes de composición después de la cocción.  

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 179 

Todo el dibujo tiene línea de contorno en azul y manganeso y relleno de planos de color 

(azul, anaranjado, amarillo, rojo, verde y reserva en blanco), excepto en la greca más ancha 

que hay sombras. También destaca el grupo de la Virgen y el Niño con una línea blanca 

separándole del fondo. El tratamiento tiene algo de estilo cubista por sus colores planos y 

formas geométricas. Destacar el estudio de la perspectiva cónica frontal en el espacio que 

representa el suelo. Es una composición ecléctica. 

 

 

Análisis 

 

Presenta una concepción totalmente actual y moderna, no sólo en cuanto al tema 

iconográfico, sino en cuanto al tratamiento. La Virgen “neogótica”, que también recuerda a 

las bizantinas, y el Niño aparecen dialogando en el centro. Éste es más niño y menos hombre 

que en las representaciones clásicas, donde suele estar vestido y la actitud es más sencilla y 

maternal. 

 

Al igual que en la mayoría de estos temas clásicos iconográficos, la composición es simétrica, 

pero mucho más arriesgada y avanzada debido a la época. 

 

 

NACIMIENTO DE LA VIRGEN MARÍA  
 

Un ejemplar: 

 

 

Nº 3712 (foto 154). Es un panel de veinte azulejos cada uno de 13,5 cm. de lado, y de 68 cm. 

por 55 cm. la escena central. Alrededor hay otros azulejos (catorce de 13,5 cm. por 6,5 cm., y 

cuatro pequeños en las esquinas de 6,5 cm. por 6,5 cm.) formando una orla que aumenta la 

superficie de la obra a 82 cm. por 68 cm. 

 

El estado de conservación es bueno, con pocos desprendimientos de esmalte, pero sí con 

bastantes picados y craquelados como defectos de cocción. Algunos azulejos están 

restaurados.  

 

Es un ejemplar que no tiene firma ni inscripciones, y se considera dentro de la cultura 

renacentista del siglo XVI. 

 

Sigue el esquema compositivo de la pintura mural italiana (Giotto, Giovanni da Milano, 

Ghirlandaio): en un segundo término aparece Santa Ana, con rasgos de madurez, en el lecho 

asistida por otra mujer, que pudiera ser Santa Isabel, después de haber dado a luz a la Virgen 

María, que está en primer término en el regazo de otra mujer sentada junto al fuego; se 

representa a su lado otra sirvienta con una toalla y una esponja en actitud de lavarla, que 

pudieran ser Zoemí y Salomé, las dos comadronas que aparecen en los Evangelios Apócrifos. 

La Virgen, a pesar de ser una recién nacida, presenta rasgos de persona mayor y saluda o 

bendice con la mano derecha en alto. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 180 

La composición, que sigue la línea diagonal, está enmarcada por un encuadre geométrico 

conseguidísimo de una gran plasticidad que se repite con formas de camafeos o broches. 

 

Destaca el trazo del dibujo azul y el relleno con colores amarillo y verde. La Virgen es el 

único personaje que aparece pintado sólo con tonos azules, quizás para que destaque más 

dentro de la composición. 

 

 

Análisis 

 

La escena tiene pocos detalles, entre los que se encuentran un brasero para calentar a la recién 

nacida, en primer término, sustituido por una gran chimenea en la misma representación de la 

Ermita del Prado, y una bola que la distinguen respecto a otras obras que presentan el mismo 

tema. Está situada en un interior de habitación cerrada por una cortina verde al fondo. Las 

figuras se construyen con rasgos anatómicos torpes, no existiendo demasiada perspectiva 

(destaca la mayor figura del primer plano arrodillada). Es un tema religioso tratado como uno 

costumbrista. 

 

En esta obra, frente a la de la Ermita del Prado, no aparece S. Joaquín, el padre de Santa Ana. 

Es de destacar en la representación del Prado la buena perspectiva conseguida y el volumen 

de las figuras con sus sombras proyectadas sobre la pared que origina la luz de la chimenea. 

Ambas obras están separadas por tres siglos y medio, del XVI a mediados del XX, por lo que 

la destreza técnica e interpretativa de los pinceles de Ruiz de Luna se aprecia con mucha 

claridad en la obra de la Ermita del Prado.  

 

Aunque en los Evangelios no se menciona el nacimiento de María, éste se hizo indispensable 

en las representaciones de los ciclos sobre la infancia de la Virgen, para los cuales sirvieron 

como base los textos apócrifos y las leyendas marianas. Se sabe que su padre aparece ya en el 

siglo XII y fue Joaquín el primer marido de Santa Ana. Éste se casará dos veces más: la 

segunda con Cleofás y la tercera con Salomé. 

 

Así de esta literatura apócrifa procede todo lo que se conoce de ellos, incluso sus nombres, 

del Evangelio de la Natividad de María, del Evangelio apócrifo de Mateo y del 

Protoevangelium de Santiago. El más antiguo de éstos se remonta alrededor del año 150 a.d. 

En el Oriente el Protoevangelium gozaba de gran autoridad. En el Occidente, sin embargo, 

fue rechazado por los Padres de la Iglesia. En el siglo XIII, partes del Protoevangelium de 

Santiago fue incorporado por Santiago de la Vorágine en su “Leyenda Dorada”. Desde 

entonces la historia de Santa Ana se propagó por Occidente hasta convertirse en una de las 

santas más populares de la iglesia latina.  

  

El matrimonio de Joaquín y Ana se nos presenta siguiendo las narraciones apócrifas, como de 

avanzada edad, ya que estuvieron veinte años sin descendencia, de ahí que ella, ya vieja, 

hiciera un voto a Dios de que si les bendecía en su matrimonio le consagrarían al que naciera, 

así se decía que “los hijos nacidos tardíamente de madres que durante cierto tiempo pasaron 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 181 

por estériles, suelen ser personas notables”
191

. La niña nacería desde el Espíritu Santo y para 

que no pudiera ser objeto de sospechas malignas se la debió aislar del trato de la gente de la 

calle.  

 

Muchas leyendas han sido escritas sobre las vidas de San Joaquín y Santa Ana, causando gran 

confusión entre los fieles. Según una de ellas, Santa Ana concibió a la Virgen Santísima sin 

concurso de varón, permaneciendo así virgen. Este error fue condenado por la Santa Sede en 

1677 (Benedicto XIV, De Festis, II, 9). 

 

Ana significa “gracia de Dios” y es el modelo de esterilidad fecunda y de ingenuidad santa. 

Concibió, dio a luz y comprobó que la criatura era una niña, y la pusieron el nombre de María 

siguiendo la indicación del Espíritu Santo, situación que se repetirá con ella al concebir a 

Cristo. 

 

La Virgen María Bienaventurada puso en conocimiento del sumo sacerdote que ella no 

pensaba casarse, por dos razones: porque sus padres la habían consagrado vitaliciamente al 

Señor y porque ella misma había hecho voto de virginidad. 

 

La Natividad de la Virgen María representa según la Iglesia católica nuestro renacimiento a la 

vida de la gracia por medio de la Penitencia (de ahí el rostro triste de las que acompañan en la 

representación del nacimiento). 

 

 

ANUNCIACIÓN  
 

Un solo ejemplar estudiado en el Museo Ruiz de Luna: 

 

 

Nº 4210 (foto 155). Pertenece a la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII, y 

procede, según Ruiz de Luna, de una iglesia desaparecida de Talavera de la Reina, aunque 

hay quién dice que su origen está en Marrupe (Toledo). Su autor es desconocido, pues no 

lleva firma y se mantiene en buen estado de conservación. En el antiguo museo de la Plaza 

del Pan se situaba sobre un altar en cuyo centro había un óvalo con un “Calvario”, que 

estudiaré más adelante, y dos escudos a ambos lados. Actualmente se encuentra expuesta en 

la ampliación del Museo Ruiz de Luna. 

 

El evangelio de San Lucas forma la base bíblica de la “Anunciación”; ampliaciones apócrifas 

se encuentran en el Pseudo-Mateo y en la Leyenda Áurea de Santiago de la Vorágine
192

.  

 

En Nazaret se apareció el ángel a María y la saludó de esta manera: “Dios te salve, llena de 

gracia, el Señor es contigo, bendita entre todas las mujeres”
193

. 

 

                     
191

 VORÁGINE, Santiago de la (1994): La leyenda dorada II. Alianza Forma, p. 568. 

 
192

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 211. 
193

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 211. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 182 

El ángel pudo decir a María: “El Señor es contigo”, porque la presencia del Señor en su alma 

se acreditó sobradamente, dice el mismo San Bernardo, con los cuatro portentos celestiales de 

que María fue objeto: la santificación de su ser, el saludo del ángel, la intervención del 

Espíritu Santo, y la Encarnación del Hijo de Dios. Igualmente pudo decir “bendita entre 

todas las mujeres” pues Dios la concedió la virginidad absoluta, fecundidad sin corrupción, 

preñez sin molestias y parto sin dolor
194

. 

 

Este texto del Evangelio constituye un elogio del comportamiento de la Virgen, de la 

atención con que escuchó al ángel, de las disposiciones internas de su ánimo y del discurso de 

su pensamiento. La modestia con que acogió aquel mensaje, oyendo y callando, el pudor de 

sus sentimientos y la prudencia de su mente, puesto que, razonando, trató de buscar 

explicación a lo que el ángel le decía. 

 

La turbación de su ánimo procedió no del angélico mensajero -estas criaturas celestiales 

éranle ya conocidas, porque con anterioridad habíalas visto muchas veces-
195

; provino de oír 

lo que estaba oyendo, porque hasta entonces nunca había oído cosas semejantes. Acerca de 

esta turbación, he aquí lo que escribió Pedro de Rávena: “No se impresionó María por ver al 

ángel, que se presentó ante ella bajo una apariencia dulce y normal, sino por el extraño 

contenido de su mensaje. La turbación llegó a su alma, no a través de los ojos del cuerpo, 

puesto que lo que veía era muy agradable, sino a través de los oídos, en cuanto que lo que 

estaba oyendo resultábale inaudito”
196

. Por su parte, San Bernardo comenta: “Turbose por 

su pudor virginal, pero no se alarmó, porque era mujer de notable fortaleza, ni se asustó, 

sino que calló, y en silencio reflexionó, dando pruebas de admirable prudencia y suma 

discreción”
197

. 

 

María, pues, no abrigó dudas acerca de la viabilidad del mensaje angélico, sino que trató de 

conocer el procedimiento mediante el cual ella llegaría a ser madre, ya que a la maternidad se 

puede llegar por tres caminos diferentes: el de la concepción natural o normal, el de la 

concepción espiritual y el de la concepción milagrosa.  

 

El ángel le contestó: “El Espíritu Santo vendrá sobre ti”.
198

 Es decir: El divino Espíritu, en 

virtud de recursos sobrenaturales hará que concibas un hijo. Por eso se dice que Jesucristo fue 

concebido por obra y gracia del Espíritu Santo. 

 

Seguidamente María, extendiendo sus manos y levantando los ojos hacia el cielo respondió al 

ángel “He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra”
199

.  

 

A partir de la “Anunciación” la vida de María está vinculada a la infancia de Cristo. El 

momento descrito anteriormente es de sometimiento de María a la voluntad de Dios y se 

considera como el de la encarnación, significando así el comienzo de la historia cristológica. 

 

                     
194

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 212. 
195

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 212. 
196

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 212. 
197

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 213. 
198

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 213. 
199

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 214. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 183 

Esta descripción de la escena que da San Bernardo está fielmente representada en este panel 

de azulejos. 

 

Es una obra figurativa compuesta por unos 135 azulejos, de 206 cm. por 187 cm., que se 

concibió como frente de un altar en la colección inicial de Juan Ruiz de Luna por lo que 

termina por la parte de arriba en un arco de medio punto rebajado, y por tanto, esos azulejos 

están recortados siguiendo esa forma curva. Esta escena en un principio estaba enmarcada por 

una cenefa doble de cerámica que no se conserva en el Museo actualmente. El tema tratado 

está tomado del Nuevo Testamento y está lleno de simbología: la Anunciación, momento en 

el que se inicia la idea de la Redención. La composición es triangular, con el vértice superior 

en la paloma, y es prácticamente simétrica, con un jarrón plateresco en el centro, entre la 

Virgen y el ángel, con una azucena (símbolo de la pureza) o lirios, símbolo de la vida y de la 

luz, y el Espíritu Santo en forma de paloma mensajera que lanza un rayo a la Virgen. En otros 

azulejos, como por ejemplo los de la Ermita del Prado, aparece también en el cielo Dios 

Padre bendiciendo la escena con los brazos abiertos. En la obra del Museo Ruiz de Luna, al 

lado izquierdo, aparece el arcángel Gabriel señalando con el dedo índice derecho hacia arriba, 

gesto orante que se utilizaba en la Antigüedad Clásica, y en la otra mano sostiene una vara, 

como signo de paz, y una filacteria con un mensaje divino: “Ave Gratia plena”; por su 

espiritualidad se le representa sobre nubes pero con forma de hombre. A la derecha aparece la 

Virgen, que viste de naranja y manto azul que cubre su cabeza, arrodillada delante de un 

pupitre o atril también plateresco con un libro abierto, con sorpresa mira al ángel y expresa su 

asombro a través del gesto de las manos. Es de destacar su abultado vientre, que quizás su 

autor lo acentúa disminuyendo la proporción de la cabeza con el resto del cuerpo. Vuelve ésta 

hacia el anuncio del Ángel que se representa con colores blanco, naranja y alas azules 

violáceas. María y el ángel están siempre uno frente al otro.  

 

En el arte occidental encontramos la figura de Dios Padre en la escena de la “Anunciación” a 

partir de la mitad del siglo XIII. La paloma, casi siempre bajando sobre un rayo de luz, la 

vemos ya en las ilustraciones de los salterios de la Baja Edad Media y se la representa con 

más frecuencia que a Dios Padre. 

 

La escena reviste especial importancia para los creyentes, pues representa el misterio de la 

Encarnación, al concretarse Dios en la persona humana de Jesús, y, si exceptuamos las 

imágenes de la Crucifixión, la Anunciación constituye la escena narrativa más frecuente en el 

arte cristiano.  

 

Es una obra de un efecto asombroso y de una clara influencia flamenca, por la minuciosidad 

en el detalle y la representación de la vida cotidiana, e italiana, sobre todo en la disposición 

del espacio. Leonardo influirá aportando su delicadeza y movimiento en las figuras, Rafael 

con los fondos arquitectónicos y Miguel Ángel con el tratamiento de las anatomías. También 

Tiziano influirá grandemente y pudiera ser que esta obra estuviera basada en la misma del 

autor que está en la Scuola Grande de San Rocco (Venecia) (foto 155 x) en la que la 

disposición de las dos figuras es igual y con una actitud casi idéntica, excepto que la Virgen 

en la obra pictórica mira de frente al Ángel, mientras que en el panel de azulejos se vuelve 

para recibirle. Los ambientes en que se desenvuelven las historias son interiores cerrados, un 

cuarto de estar, una alcoba, o el interior de una iglesia, con un deseo de introducir en las 

escenas de género objetos secundarios, como es el caso del jarrón con flores blancas, símbolo 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 184 

de la pureza, pintado por Tiziano, que es similar al florero que aparece en el panel cerámico, 

pero mostrando un paisaje divino al fondo que forma gran parte de la composición de 

Tiziano, mientras que en el panel de azulejos hay una pequeña ventana arriba, a la izquierda 

de la composición, que deja ver el exterior con un cielo azul de nubes en espiral de influencia 

italiana, se llama “veduta” y suele ser una ventana o puerta que le sirve al pintor para señalar 

la ambivalencia interna-externa de una escena En el lado derecho hay unas pesadas cortinas 

de color naranja recogidas y anudadas sobre un fondo verde quizás para mostrarnos algo que 

no se llegó a pintar por el escaso dominio de la perspectiva que tenían los ceramistas.  

 

En el siglo de Oro se puede hacer una distinción entre cuadro de interior y de exterior, con las 

diversas combinaciones posibles entre ambos. La forma más común es el cuadro de interior, 

como es este caso, pues buena parte de las escenas del Evangelio, de la historia de las órdenes 

religiosas y de la vida de los Santos, suceden entre los muros de un edificio o de una cueva.  

 

En la obra de azulejería de la “Anunciación” ya se aprecia el estudio del detalle del paisaje 

visto a través del interior con un colorido general policromo en azul, anaranjado, amarillo, 

verde y reserva de blanco, con dibujo de perfiles en azul. 

 

Existe buena perspectiva y un gran movimiento en la escena que, a pesar de tratar un tema 

trascendental y espiritual, presenta una forma terrenal y cotidiana. 

 

 

Análisis 

 

Las representaciones de este misterio se centran en dos momentos distintos de la 

“Anunciación”. En los múltiples cuadros de Fra Angélico que tratan este tema se reproducen 

la conversación entre María y el Ángel. La Virgen lleva la cabeza inclinada para demostrar 

sumisión y humildad y las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. También por ejemplo 

tenemos el cuadro de Murillo en el Museo del Prado. Con la misma frecuencia se representa 

la sorpresa de María ante la llegada del Ángel y su mensaje en obras de Veronés, El Greco, 

Ghirlandaio, Botticcelli, Matthias Grünewald, que captan el mismo momento que en este 

panel. 

 

La idea de pintar un cuadro en el exterior en el siglo de Oro es prácticamente inimaginable. 

El pintor del siglo XVII no parte de la naturaleza para hacer la casa, sino que desde la casa ve 

la naturaleza. Por tanto, el paisaje en el siglo XVII es sólo un elemento más que se añade al 

cuadro, un verdadero objeto figurativo. El artista se limita a inventar en ocasiones esa 

naturaleza.  

  

En la pintura italiana casi siempre es incluido el paisaje, el cual es visible a través de una 

puerta abierta, por ejemplo en Botticcelli, o de una ventana, en Ghirlandaio. En la 

“Anunciación” de Fra Angélico del Museo del Prado hay un pórtico que sirve de mediación 

entre el interior, visible a través de una puerta, y el paisaje en que se representa la expulsión 

de Adán y Eva del paraíso. Un punto culminante de esta evolución es el paisaje en la 

“Anunciación” de Leonardo del año 1475. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 185 

También en la representación de este tema en la Ermita del Prado se pintan dos escenas, la de 

la Virgen en un interior, a la izquierda de la composición, predominando los tonos fríos y 

oscuros de los azules, y la del Ángel en el exterior, con tonos luminosos naranjas. En las dos 

composiciones se representan las escenas separadas por un jarrón de azucenas en medio, 

ocupando prácticamente el mismo espacio. Sin embargo la obra del Museo Ruiz de Luna se 

enmarca solo en el interior con la imagen de la Virgen al lado derecho de la composición. 

 

 

CALVARIO  
 

Una Placa:  

 

 

Nº 4512 (foto 156). Medidas 46 cm. por 28 cm. y 1,5 cm. de grosor.  

 

Pertenece al siglo XVIII. Tiene un agujero en el centro para colgar (funcionalidad 

decorativa). Presenta un estado bueno de conservación, con pocos desprendimientos de 

esmalte y casi sin picados. El soporte se mantiene bien y sólo está restaurada en el ángulo 

superior izquierdo, donde también hay una grieta muy visible y ocasionada muy 

probablemente en su traslado, porque en la colección de Ruiz de Luna expuesta en la Plaza 

del Pan estaba en perfecto estado. 

 

Es una obra figurativa con el tema barroco de la crucifixión: en el centro está Cristo 

acompañado de la Virgen y San Juan Evangelista con nimbos, en una composición triangular. 

Representa la culminación de la idea de la Redención. 

 

La escena se desarrolla al aire libre, sobre una pradera con el fondo de una ciudad elevada en 

una colina que pudiera ser Jerusalén; el cielo se abre en forma de Gloria entre nubes oscuras 

que cierran pictóricamente la escena en los ángulos superiores y que simbolizan las profundas 

tinieblas que, según el relato evangélico, cubrieron la tierra en el momento de la muerte del 

Redentor, provocando en la escena una sensación de claroscuro. Dado que a los ceramistas no 

les interesa demasiado captar la perspectiva, quedándose más en el dibujo de primera 

intención y didáctico, no suelen representar paisajes arquitectónicos y si lo hacen, como en 

este caso, es un mero pretexto o anécdota. 

 

Pertenece a la serie azul con tonos más claros y oscuros, siguiendo la técnica de la aguada.   

 

En la parte inferior hay una cartela barroca entre “rocailles” con la fecha de “AÑO 1766”, 

aunque sigue el prototipo de figuras del Renacimiento, ya descritas con anterioridad. 

  

El Cristo que aquí se representa no se corresponde con la época barroca en que se pinta sino 

con el periodo anterior del Renacimiento pues los rasgos exagerados y el gusto por la sangre 

del Barroco, aquí no aparecen. Este Cristo tiene del primer gótico (siglo XII) la edad viril y 

que es barbado, los rasgos graves y a la vez serenos, los cuatro clavos y la faja ancha o 

“perizonium” que deja ver la anatomía del cuerpo, la cabeza en vez de caer sobre su hombro 

derecho, como era costumbre, lo hace sobre el izquierdo. Del segundo periodo del gótico 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 186 

tiene la corona de espinas, que incrementa el dolor que trata de reflejar, y las iniciales de 

“INRI”.  

 

Es una composición simétrica con gran teatralidad en los gestos de los personajes, en la que 

se sigue la construcción de la sección áurea. La representación de Cristo es realista, con una 

expresión dramática, enriquecida por la presencia patética de la Virgen y San Juan al pie de la 

Cruz. Toda la escena está incrementada en sus valores de expresividad por el movimiento y la 

abundancia de telas y plegados que caracteriza al estilo de esta época. 

 

Al lado derecho de Cristo aparece la Virgen de pie, con el manto muy movido. En el capítulo 

19 del evangelio de San Juan dice que permaneció “de pie a la vera de la cruz” y “estaba de 

pie la Madre de Jesús”, valientemente erguida y sostenida por la fuerza interior que le 

proporcionaba su fe, se identifica plenamente con la voluntad de Dios. Guardaba silencio y 

no desahogaba su dolor proclamando que su Hijo era inocente y padecía injustamente. Estuvo 

inmersa en su dolor y lloró amargamente hacia dentro, tendía sus manos hacia arriba movida 

por un profundo anhelo de abrazar a su Hijo, y por más que estiraba los brazos no conseguía 

llegar con ellos hasta el crucificado. 

 

De tres cosas fue principalmente el Señor injustamente acusado: de que prohibía pagar los 

tributos, de que decía de sí mismo que era rey, y de que pretendía hacerse pasar por Hijo de 

Dios. 

 

Según Jerónimo “Jesús fue entregado a los sayones para que lo azotaran, y éstos con sus 

zurriagos desgarraron su sacratísimo cuerpo y el pecho que contenía a Dios”
200

. 

 

En efecto, Cristo fue atormentado, y sus ojos, como describió el “Cantar de los Cantares” en 

su quinto capítulo, lloraron. “Subió el Señor a lo alto”, escribe San Bernardo, “para que 

desde lejos pudieran oírle; y gritó su dolor con fuerza a fin de que todos conociesen que 

sufría; y al clamor unió sus lágrimas, hijas del sufrimiento que padecía”
201

. Las lágrimas que 

vertió durante su Pasión fueron producidas por el dolor que sentía. 

 

Cristo fue atormentado en el calvario en su olfato: tuvo que sentir un hedor insoportable  

procedente de los cuerpos hediondos de los muertos. Aquel lugar se llamaba así porque había 

en él muchas calaveras de reos que habían sido decapitados allí anteriormente. 

 

También fue atormentado en el gusto, ya que al tener sed le dieron mixtura de hiel, vinagre y 

mirra. 

 

“Atormentado en el tacto: la corona de espinas, que según describe San Bernardo, 

penetraron en sus sienes y le hicieron brotar de ellas sangre en abundancia y punzaron en su 

cerebro; los escupitajos de los judíos, los insultos de los pecadores, sus pies y sus manos 

fueron atravesados por los clavos. Su cuerpo fue azotado y su costado atravesado por una 

                     
200

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 218. 
201

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 218.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 187 

lanza. No le quedó más miembro utilizable que la lengua para poder orar por los pecadores 

y recomendar a su discípulo que cuidara de su Madre”
202

. 

 

Los judíos creían que el alma podía estar en alguno de estos tres sitios: el corazón, la sangre o 

la cabeza, de ahí que le maltrataran en todas estas zonas. 

 

San Bernardo nos hace una descripción muy detallada de la iconografía en que se representa 

a Cristo en la Cruz: “¿Cómo no va a sentirse lleno de confianza y de esperanza quien 

contemple la disposición del cuerpo de Cristo en la Cruz y lo vea con su cabeza inclinada 

como para besarnos, sus brazos abiertos para abrazarnos, sus manos heridas para que de ellas 

broten sus dones, su costado desgarrado para dar paso al amor, sus pies enclavados para 

indicarnos que no se ausentará ni apartará de nosotros, y su cuerpo tendido sobre el madero 

como víctima en actitud de permanente inmolación?”
203

. 

 

 

Análisis 

 

En la Ermita del Prado hay dos representaciones de este tema pero tratadas con los colores de 

la serie tricolor. En ambas Cristo en la cruz dirige su mirada hacia su madre, mientras que en 

la representación del museo dirige su mirada hacia el otro lado, es decir hacia S. Juan. Las 

miradas de los tres personajes son las que crean la dirección espacial de la composición que 

va descendiendo desde la cabeza de Cristo hacia San Juan, y a la vez hay un movimiento 

ascendente desde la Virgen hacia su Hijo, creándose así complicidad y tensión en la escena.  

 

En la representación del zócalo de la nave de la epístola de la Ermita del Prado se sustituye la 

figura de S. Juan Bautista por Mª Magdalena. En este caso las dos figuras penitentes aparecen 

sin nimbos y con las manos cruzadas sobre el pecho como meditando, en vez de en alto en 

señal de súplica, como en la placa del Museo Ruiz de Luna. 

 

 

FRONTAL CON REPRESENTACIÓN DEL CALVARIO Y DOS ESCUDOS 

SIMÉTRICOS (foto 157 y detalles 1) 

 

 

S/Nº: Pertenece a la serie policroma cuya conservación es en general buena, excepto en los 

borde de los azulejos que hay desprendimientos del material y del azulejo en el que se 

representa el rostro de la Virgen María que está partido en dos. Está compuesto por 136 

azulejos que hacen un total de 221 por 104 cms. 

 

El encuadre de las tres escenas que forman esta obra es idéntico a la nº 3329 del “Obispo San 

Blas, Santa Catalina y Santa Lucía” que analizaré más adelante. 

 

La perspectiva está mucho más lograda en diferentes planos: un primero en el que aparece la 

calavera centrada a los pies de la cruz y los tres personajes principales de la escena; un 

                     
202

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 219. 
203

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 223. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 188 

segundo plano con arbustos; un tercero con árboles escalonados; un cuarto con edificios que 

pudieran representar la ciudad de Jerusalén; un quinto con montañas; y el sexto plano que 

cierra la escena es un cielo casi uniforme. 

 

Formaba parte, como he dicho anteriormente, junto con la “Anunciación” de un altar del 

antiguo Museo Ruiz de Luna de la Plaza del Pan. 

 

 

Análisis 

 

El estudio de esta obra se debe a la iconografía del Calvario que en rasgos generales es 

similar a la anterior representación estudiada, aunque en ésta se observa un mayor detallismo 

y anatomía que nos indican una posible ejecución en época posterior. Además aquí aparecen 

los tres clavos que sujetan a Cristo en la cruz que se representan a partir de la Baja Edad 

Media, a diferencia de los cuatro de la obra anterior, y la cabeza del Señor cae hacia su lado 

derecho donde está su Madre mientras que en la otra representación lo hacía hacia San Juan 

Evangelista con el que parecía que dialogaba. La composición también es en forma de 

triángulo. 

 

En cuanto a los escudos pertenecen a la serie heráldica y son los dos iguales. 

 

 

LA PIEDAD 
 

Un ejemplar: 

 

 

Nº 3433 (foto 158 y detalles 1, 2 y 3). Panel formado por 25 azulejos, en una composición 

cuadrada de cinco por cinco azulejos por cada lado y con un total de 68 cm. por cada uno de 

los lados. 

 

La conservación de esta obra es buena y no presenta defectos de cocción. Hay algún pequeño 

desprendimiento de esmalte y picados que se aprecian en los azulejos que no están 

restaurados. Los que sí lo están presentan zonas mal resueltas, sobre todo en un azulejo 

central con la mano de la Virgen y en el de su rostro, donde se ve un trazo distinto de dibujo y 

el color peor difuminado en la cocción. En la parte inferior hay dos azulejos rotos. 

 

Pertenece a la serie tricolor: azules, amarillos y mezclas que dan verdes. Su procedencia es 

desconocida y data del siglo XVII. No aparece firmada. 

 

El tema está representado por la Virgen que sostiene arrodillada el cuerpo de Cristo muerto 

en el descendimiento de la Cruz, en un interior muy recargado de detalles y con una clara 

influencia flamenca. La estructura compositiva es triangular, con el vértice superior en la 

cabeza de la Virgen, y los otros dos en la cabeza de Cristo y en sus pies. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 189 

Esta obra está plagada de simbologías: las siete espadas se clavan en el corazón de María. A 

la derecha están cruzadas dos lanzas y el martillo, las tenazas y los clavos de la pasión de 

Cristo y se lee IHS (trigrama) y MA (posiblemente abreviatura de María). 

 

Se sabe que rodeaba el cuadro una cenefa estrecha de roleos vegetales que ha desaparecido. 

 

La perspectiva pretende ser cónica frontal pero es irreal y no es buena: el suelo aparece con 

motivos cerámicos geométricos desordenados, sin regirse por las leyes de este sistema. 

 

La ambientación en vez de quietud por el tema que expresa, nos produce un movimiento 

inestable debido a la relación entre las figuras: Cristo parece que estuviera apoyado de 

costado en el suelo, más que en el cuerpo de su madre, pues ésta no manifiesta esfuerzo, pero 

sí dolor. La anatomía no es buena ya que hay gran desproporción entre pies y manos, y 

algunas partes del cuerpo están vistas de frente y otras de perfil, como es el caso del torso de 

Cristo que está de frente y las piernas de lado.  

 

El dibujo es de una ejecución muy rápida y cuidada, sólo centrado en lo que interesa, sin 

darle importancia a lo anecdótico, pero sí al dramatismo y a la simbología del mensaje. Todo 

está silueteado en azul y relleno de colores planos, excepto la piel de los personajes donde 

hay reserva de blancos, y sólo algún sombreado con aguada azul. 

 

 

Análisis 

 

La representación del mismo tema en el atrio de la Ermita de El Prado es más clásica y 

convencional; la Virgen entronizada con Cristo sentado sobre ella, que acaba de descender de 

la cruz, aparecen rodeados de un paisaje exterior, con rostros serenos, frente a la 

representación del Museo Ruiz de Luna donde Cristo está en el interior de una habitación 

tumbado sobre el suelo con una actitud de ambos personajes muy dramática y simbólica.  

 

Este tema se basa en el ideal de belleza del Renacimiento donde predominan tres armonías:  

 

Primera armonía: los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los 

pliegues curvilíneos y angulados del vestido de la Virgen. 

 

Segunda armonía: el brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo 

de la Virgen, que está lleno de vida y le sujeta con fuerza. 

 

Tercera armonía: los pliegues de la Virgen María con oquedades forman contraste de 

claroscuro, éstos se contraponen a las superficies claras y desnudas del cuerpo de Jesús.  

 

 

RELIEVE DEL DESCENDIMIENTO (foto 159)  

 

Un solo ejemplar cuyas medidas son 25 cm. de ancho por 45cm. de alto. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 190 

Es una obra de 1940 hecha en esmalte de cobre por Rafael Ruiz de Luna en el alfar de 

Nuestra Señora del Prado, basándose en el molde de barro que hizo el escultor Restituto 

Martín Gamo. 

 

Se conserva en perfectas condiciones expuesta en el Museo. 

 

Destaca el gran movimiento y tensión que presentan las figuras, con un claro alargamiento 

anatómico que recuerda a las pintadas por el Greco, que envuelven la escena principal del 

descendimiento de un Cristo frágil y moribundo, dentro de una estructura compositiva en 

forma de aspa. 

 

En esta composición relacionamos los elementos o figuras que están cercanas entre sí, su 

posición, tamaños y dirección, de manera que percibimos cierta continuidad entre ellas. 

Nuestra vista, dejándose llevar por un hilo conductor imaginario, va pasando de un personaje 

a otro, creando un recorrido visual que enlaza cada figura con las restantes, empezando por la 

que sostiene a Cristo en el ángulo superior izquierdo, hasta llegar a la imagen inferior derecha 

arrodillada que cierra la escena. 

 

 

Análisis 

 

También en el zócalo del pórtico principal de la Ermita de El Prado se representa el tema del 

Descendimiento, en esta ocasión es un panel cerámico de la serie polícroma con cuatro 

personajes masculinos, entre ellos S. Juan y los santos varones que sostienen el cuerpo de 

Cristo inerte, y tres figuras femeninas, llamadas las tres Marías, en la parte baja de la escena 

que le lloran. 

 

Durante el descendimiento estaban presentes, entre otros, María Magdalena, María, mujer de 

Cleofás, hermana de la Virgen María y María Salomé, madre de San Juan, además de 

Nicodemo y José de Arimatea que descendieron a Jesús de la cruz, pusieron la escalera 

primero detrás y luego delante de la cruz, subiendo unos lienzos para ayudarse para bajar el 

cuerpo. Esta iconografía aparece en las dos representaciones tratadas. 

 

 

PLACA EUCARÍSTICA  
 

Un solo ejemplar:  

 

 

Nº 4211 (foto 160). Mide 21,6 cm. por 17,3 cm. y 1,1 cm. de grosor. 

 

Pertenece a la cultura barroca de principios del siglo XVIII, por el tema tratado y por el 

colorido. No tiene autor conocido. 

 

Es una obra muy bien conservada, sin picados ni desprendimientos en el esmalte y, por tanto, 

sin restaurar. En la parte inferior tenía una franja de color azul verdoso que se cortó porque se 

pintó probablemente sin ningún motivo concreto. 



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 191 

 

Es de la serie policroma con perfiles en manganeso (colores más apagados en una primera 

cocción) y naranja (en una segunda cocción). La gama de azules se da en las nubes y en las 

alas de los ángeles, es decir en todo lo que simboliza lo espiritual; el fondo es amarillo y el 

resto, cuerpos, caras y copón tiene tonos marrones, naranjas y dorado. Los querubines se 

pintan en verde y el sombreado de los ángeles con rayado naranja. Todos los colores 

utilizados son muy puros, usando tintas planas. 

 

La composición en círculo es totalmente simétrica y con un dibujo rápido y de poco detalle, 

casi caricaturesco. Existe un gran convencionalismo en la representación simbólica de los 

ángeles y las nubes. 

 

No hay pretensión de crear espacio, el fondo tiene una sola tinta y por tanto se prescinde de la 

perspectiva, sólo hay un primer plano con el tema central y unas nubes que cierran la escena. 

Alrededor hay una hendidura en el barro como si fuera un marco. 

 

Aparecen diez personajes flotando o suspendidos en un espacio ficticio: dos ángeles 

turiferarios centrales de pie con incensarios guardando la custodia que está sostenida por un 

pie que descansa sobre tres querubines; cinco más rodean la escena central, tres por encima y 

dos por debajo.  

 

Esta placa del Sacramento fue también reproducida en el alfar de los Ruiz de Luna, según 

Natacha Seseña. 

 

 

Análisis 

 

El ángel turiferario ha de entenderse como el miembro de una pareja, cuyo otro componente 

se encontraba a su derecha. Ambos con sus poses simétricas señalaban algo, puesto que entre 

ellos debía de encontrarse el sagrario, al final de un pasillo que conducía al mismo. Los 

ángeles reproducen unas esculturas que son muy frecuentes en los retablos andaluces, las de 

los ángeles con la iluminación. De ahí su acentuado volumen, imitando a estas esculturas. 

Portan los incensarios que durante la liturgia balancean constantemente los acólitos para 

extender su aroma. Los dos ángeles son de belleza casi femenina y fueron muy alabados a lo 

largo de su historia; recuerdan mucho la manera de concebir pictóricamente a los ángeles 

turiferarios del maestro Zurbarán (foto 160.a). En ambos casos, sus ropajes destacan por el 

tratamiento a base de líneas naranjas siguiendo el volumen de los cuerpos. 

 

 

PASTOR PRESENTANDO EL CORDERO MÍSTICO 
 

Una sola placa: 

 

 

Nº 4035 (foto 161).  Medidas 22,4 cm. por 17,8 cm. y 0,7 cm. de grosor. Data de finales del 

siglo XVII y principios del XVIII y es de autor desconocido. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 192 

Su estado de conservación es bueno, sin picados, y por ello sin restauraciones. Es una pieza 

bien cocida y solo rota en la esquina superior derecha y con algún punto pequeño saltado de 

esmalte. 

 

Pertenece a la serie policroma con azul cobalto, amarillo, naranja y manganeso en perfiles. 

 

La composición, al igual que la mayoría, tiene simetría axial con un paisaje convencional que 

cierra simétricamente la escena con unas nubes y arbustos en espiral y dos pájaros a ambos 

lados. 

 

Iconográficamente la figura de Juan el Bautista se da en esta placa devocional como una 

persona joven, con el pelo largo y la aureola divina, vestido con pieles (amarillo) y manto 

(naranja), lleva en la mano izquierda una cruz con una filacteria y una leyenda alusiva al 

Cordero: “Aleluya al cordero” y con el dedo índice de la mano derecha indica hacia arriba 

bendiciendo. Abajo y a su derecha, caminando hacia delante, hay un cordero simbólico y 

divinizado por la áurea que representa a Jesús. Ambos se miran mutuamente.  

 

La composición es vertical, tendiendo a la diagonal indicada por el movimiento de las figuras 

y por la cruz. 

 

 

Análisis 

 

San Juan Bautista tiene una expresión melancólica, mirando al cordero que simboliza su 

futuro martirio y muerte, y por ello se identifica a S. Juan y a Jesús, pues ambos murieron 

víctimas inocentes por la salvación del mundo. En su mano izquierda lleva la cruz de cañas 

que se fabricó durante su retiro en el desierto. 

 

El paralelismo entre un cordero y Jesús nos recuerda que la Eucaristía es la actualización del 

auténtico sacrificio en el que Jesús se entrega a los demás. 

 

Este tema se humaniza en las representaciones pictóricas de Caravaggio, Ribera o Zurbarán.  

 

 

PELÍCANOS  
 

Un panel: 

 

 

Nº 3645 (foto 162). Está compuesto por 56 azulejos de 14 cm. de lado cada uno, dispuestos 

en filas de 8 de largo por 7 de ancho, con una medida total de 112 cm. por 98 cm. Los 

azulejos de las dos filas que rematan el panel a la derecha y a la izquierda son más estrechos 

quizás por motivos de adaptación al lugar en que se colocaría. 

 

Se reconstruyó por Juan Ruiz de Luna, partiendo de muy pocos azulejos originales. Éstos se 

aprecian por detrás con su marca de cocción que son cinco círculos concéntricos y en el del 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 193 

centro aparece la marca del autor con la media luna y bordeando este pequeño círculo central, 

el nombre de Talavera. 

 

Su estado de conservación actual es bueno. Antes de exponerla en el Museo tenía la franja 

horizontal central mal y diversas zonas restauradas que estaban rotas, picadas, craqueladas o 

con desconchones de esmaltes. El trabajo de reintegración estaba hecho de forma incorrecta 

pues la pasta resanadora estaba sin pintar o con un tono plano verde, amarillo o azul, y sin 

vidriar. 

 

Se desconoce su autor y procedencia, pero se fecha en el siglo XVIII, concretamente en el 

año 1754, inscripción que aparece abajo en el centro. Se parece mucho al pelícano de la 

predela del Retablo de la iglesia de Castillo de Bayuela. 

 

Es de la serie polícroma sobre cubierta estannífera: verdes, azules, amarillos, naranja y 

manganeso en perfiles y letras. 

 

La escena (foto 162, detalle 1) se centra en un círculo donde aparece un pelícano con sus seis 

polluelos que están rodeándole y los alimenta con su propia sangre. Es una composición muy 

naturalista. Este animal representa a Dios y los pequeños a los hombres, y por su simbología 

se ha encuadrado dentro de la azulejería figurativa.  

 

Los colores de los cuerpos de los animales son el manganeso, y en los picos y patas el 

amarillo; el suelo sobre el que descansan tiene los colores verde y azul con sombreado. 

 

Debajo de esta escena siguiendo la forma semicircular se lee: “SANGUINEM EIS DEDISTI 

BIBERE: / VT VITAM ABEANIT (debería decir HABEANT) / Apoc. c. 16 v. 6.” (Les diste 

a beber sangre para que tengan vida), con diferente tipo de letra (foto 162, detalle 2).  

 

Alrededor, y cerrando la escena central, hay una rocalla barroca muy recargada, con 

estructura simétrica, profusa y con conchas, que se entrelaza con la composición central. Los 

colores que destacan en ella son los azules, amarillos, naranjas y verdes.  

 

 

Análisis 

 

Los símbolos cristianos, como los de tantas otras culturas y religiones, beben de otros 

paganos, absorbidos e integrados ante la resistencia de los hombres a abandonar sus 

referencias de siempre. 

 

La tradición cristiana, precisamente por esto, a partir del medioevo, comenzó a utilizar el 

pelícano como símbolo eucarístico, viendo en su sangre vivificadora la figura de la sangre 

redentora de Cristo. 

 

El pelícano místico es una gran ave que abre su pecho para alimentar con su sangre a sus 

polluelos, de la misma manera que Cristo da la vida por nosotros para que podamos tener 

vida eterna. Aquí se manifiesta la idea de que nuestra alma no pueda vivir sin el alimento de 

la eucaristía.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 194 

 

Esta creencia ya viene de los egipcios que decían que este animal simbolizaba la compasión, 

pues en los 120 días que duraba la incubación, no se alejaba del nido más que lo 

imprescindible. Si no encontraba nada que dar como alimento a sus hijos, se hería con el pico 

la pata y con la sangre alimentaba a sus polluelos, pues no podía dejarlos morir de hambre. 

 

 

3ª ESTACIÓN DE VÍA CRUCIS (Caída de Cristo)  

 

Único ejemplar: 

 

 

Nº 3088 (foto 163). Es una placa con medidas de 25,5 cm. por 18 cm. Su estado de 

conservación es regular ya que no está restaurada y presenta bastantes picados, desconchones 

y pérdidas en las esquinas, aunque no tiene defectos de craqueladuras. 

 

Es del siglo XIX, sin autor conocido, aunque pudiera pertenecer al alfar de Ruiz de Luna.  

 

Se enmarca en la serie policroma con una gran variedad de tonos: azules, marrones, 

amarillos, verdes, naranjas, reservas de blanco y perfiles en manganeso.  

 

La escena aparece numerada con el III romano en la parte superior: es la caída de Cristo con 

la cruz a cuestas y los soldados romanos flagelándole. Hay ocho personajes a ambos lados de 

Cristo: siete con casco y el segundo por la derecha con turbante árabe que sujeta la cruz; y 

son tres los que le azotan. 

 

Cristo está en el centro de la composición con túnica azul muy naturalista y conseguida, caído 

en posición horizontal boca abajo, con la cruz sobre Él en oblicuo. Su gesto es de dolor y con 

la corona de espinas parece estar apesadumbrado por llevar a cuestas todos los pecados del 

hombre. La figura de Cristo, distorsionada por el peso de la cruz que se le obliga a llevar, se 

abate sobre el espectador de manera muy similar a la de las estatuas que se llevan en 

procesión por las calles de las ciudades españolas durante la Semana Santa.  

 

Los personajes tienen un gran movimiento y una anatomía y perspectiva bien conseguidas. 

Sus rostros son muy emotivos: bocas abiertas, ojos caídos, cejijuntos, etc. Portan espadas y 

escudo (izquierda) y al fondo a la derecha hay un estandarte movido por el viento. 

 

La composición, que sigue la construcción de la sección áurea, es cerrada en semicírculo por 

la agrupación de los personajes en torno a Cristo caído y por las esquinas inferiores se 

completa con dos personajes que se adelantan con una pierna. En el primer término y a escasa 

altura hay elementos vegetales de flores, follajes y rocas que nos indican que la escena se 

desarrolla en el exterior. 

 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 195 

Análisis 

 

Una representación del mismo tema aparece en la Ermita de El Prado pero en este caso con 

menos agresividad en el rostro de los guerreros que no portan lanzas, como en la del Museo 

Ruiz de Luna, y con el rostro de Cristo menos emotivo. 

 

Hay otro ejemplar cerámico similar en la iglesia de San Francisco en Talavera de la Reina 

que lo hace Arroyo (foto 163.a). 

La iconografía de esta obra representa la primera caída de Cristo, abrumado por el tormento, 

desolado en la soledad y la situación límite de la impotencia de un hombre a quien nadie 

tiende una mano. Con un latigazo le obligan a reunir fuerzas para emprender de nuevo la 

marcha. 

La descripción dramática de esta obra nos muestra el diálogo con Cristo mismo, desde la fe y 

la compasión cristiana. Se trata de presentar a Jesús como víctima, que mira por el mundo y 

sus pecados. 

 

SAN JOSÉ Y EL NIÑO CON SANTA BÁRBARA  
 

Un solo ejemplar: 

 

 

Nº 4531 (foto 164). Es un azulejo cuadrado de 20,8 cm. de lado y 2,2 cm. de grosor. 

 

El estado en el que se encuentra es bueno con alguna restauración en la parte inferior de la 

obra, en una grieta en el ángulo derecho y en la túnica de Santa Bárbara. Tiene poquísimos 

desprendimientos de esmalte y algo más de picados por defectos en la cocción.  

 

Data del año 1757 que aparece escrito en una cartela elíptica central en la parte inferior del 

azulejo. Es de autor desconocido, aunque parece que está firmado ilegiblemente en la parte 

inferior derecha. 

 

Pertenece a la serie policroma con los perfiles en manganeso y el resto con colores azules 

claros y oscuros, amarillos, naranjas y reserva de blanco. Aparece también el verde de cobre, 

color que se incorpora a la paleta talaverana posteriormente.  

 

La obra se centra en un exterior con paisaje convencional de arbustos y flores en primer 

término y al fondo (con el color más difuminado para conseguir la perspectiva) montañas con 

mucha reserva de blanco, por lo que dan la sensación de que estuviesen nevadas en un 

entorno de paisaje primaveral sugerido por la gama de amarillos, ocres, marrones y azules. 

Arriba, y rematando la escena, está el cielo abierto con las nubes que nos sitúan en el terreno 

espiritual, como en otras muchas obras, en color azul bordeadas de naranja dando la 

sensación de que el sol está detrás.     

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 196 

Los personajes se representan así: San José con el Niño en brazos está a la izquierda y a la 

derecha Santa Bárbara con sus atributos: la torre y la palma del martirio. Ambos están de pie 

y de frente, con la áurea de santos punteada y rellena de color azul.  

 

La figura de San José, en primer término, con manto amarillo y túnica azul, presenta una 

desproporción anatómica, con la cabeza muy grande y las manos y los pies muy pequeños. 

Tiene cogido al Niño con la mano izquierda y ambos se miran aunque mantienen una 

posición irreal puesto que el pequeño parece que está recostado sobre su Padre y éste no 

manifiesta el más mínimo esfuerzo. Como síntoma de afectividad entre ambos, el Niño está 

tocando la barba del santo, que porta en su mano derecha la vara florida. 

 

Santa Bárbara está en segundo plano y por tanto tiene un tamaño más pequeño pero con más 

proporción anatómica,  aunque con una cabeza muy pequeña. El rostro y las manos no tienen 

casi color apareciendo el blanco estannífero del azulejo, el vestido y el manto (restaurado con 

pintura sobre el esmalte) son azules y los adornos del vestido con tonos amarillos. En la mano 

derecha lleva la palma y con el brazo izquierdo sostiene la torre. El sombreado, que aparece 

en zonas concretas como las mangas, se consigue con líneas paralelas naranjas tan usadas por 

estos ceramistas. 

 

 

Análisis 

 

La escena es poco convencional, ya que presenta a dos personajes que en principio no tienen 

relación y esto puede ser un motivo para pensar que fuera un encargo.   

 

La iconografía de Santa Bárbara se comentará en las obras siguientes estudiadas. 

 

En cuanto a S. José, uno de los tipos iconográficos más difundidos es el que se muestra con el 

Niño en brazos, imagen que apela a lo sentimental, resaltando la cercanía y el cariño entre 

ambos. 

 

Los atributos característicos de S. José son la vara florida que se cree que es de almendro, 

muchas veces suplantada por la azucena o lirio, símbolo de la pureza y castidad, y las 

herramientas propias de su oficio de carpintero. A veces, la paloma del Espíritu Santo aparece 

sobre las flores de la vara. 

 

En relación a la vestimenta, José suele representarse con un manto que cae desde sus 

hombros y una túnica. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 197 

SANTA BÁRBARA 
 

Dos ejemplares:  

 

 

Nº 4502 (foto 165) de 35 cm. por 25 cm. y 1,4 cm. de grosor y nº 4217 (foto 166) de 22,2 cm. 

por 19,2 cm. y 2,1 cm. de grosor. El primero es del siglo XV e inicios del XVI y el otro de 

fines del siglo XVI y comienzos del XVII, y en ambos casos no se conocen los autores. 

 

El segundo está bien conservado, excepto en los bordes donde tiene algún roto, desconchones 

o falta de esmalte. No está partido por ningún sitio y tiene escasos puntos de picado. Se 

encuentra sin restaurar. 

 

El ejemplar nº 4502 está peor conservado y sí tiene restauraciones por el reverso en una grieta 

que le divide en dos partes. Alrededor el esmalte presenta un tono gris azulado desconchado y 

líneas de óxido que demuestran que hubiera podido estar adherido a un marco o hueco. Los 

picados son abundantes, sobre todo por la zona central de la pieza. 

 

La escena se desarrolla prácticamente con la misma composición en ambas obras: existe una 

gran simetría en la distribución de los elementos del tema y la Santa aparece en primer 

término, centrada sobre un montículo con los dos emblemas en las manos: en la derecha la 

palma del martirio, símbolo de la vida eterna, y en la izquierda sostiene la torre cilíndrica que 

se apoya en la cadera, bastante más grande en la  placa nº 4502, con la que realmente no 

podría. Va caminando de frente hacia la derecha con el manto recogido en su mano izquierda. 

 

Por arriba terminan ambas composiciones con las nubes de la gloria y además con querubines 

en la nº 4217. El paisaje se cierra por el otro lado izquierdo con nubes, montañas y vegetación 

y en el nº 4217 con otra construcción arquitectónica que podría ser una pequeña iglesia. 

 

La perspectiva está bien conseguida, no sólo por la variación de tamaños sino también por el 

claroscuro utilizado. Los dos son de la serie azul: el color se aclara con agua para crear 

profundidad y en los primeros planos y en los perfiles es más oscuro. Se aprecia el uso de 

pinceles de diferentes grosores. El color se diluye o difumina en los últimos planos, sin 

embargo en la nº 4502 la perspectiva está menos conseguida por el uso más intenso del azul 

en todos los planos y por la menor variedad de tonalidad, y, aunque tiene menos dibujo, la 

pincelada es mucho más suelta. 

 

En la placa nº 4217 lo que interesa destacar más (la Santa, la pequeña escena y el primer 

término de piedras y suelo) está pintado con el color azul cobalto más intenso o sobrepintado. 

Santa Bárbara, en primer término, se distingue por su serenidad, dulzura y por su postura 

natural y cómoda aunque un poco estática, frente a la placa nº 4502 que tiene un manto y una 

postura más movida, además de una mirada más mística. El tratamiento anatómico de las 

santas en ambas placas es bueno. 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 198 

Análisis 
 

Siguiendo la costumbre renacentista de ilustrar una escena como una historia contada con 

sucesivos momentos, como ya representara en Padua por ejemplo Tiziano en “El milagro de 

la mujer herida” (1511) (foto 166.a), aparece en esta placa cerámica talaverana en segundo 

término y a la derecha la escena del martirio que sucede con anterioridad a la escena principal 

del primer término: Santa Bárbara arrodillada y su padre con capa y espada. Sobre esta 

pequeña escena se representa una tormenta con nubes y rayo que hiere al que la va a ejecutar, 

que plásticamente ayuda a dirigir la mirada del espectador, siendo mucho más convencional 

en la nº 4217 representado como un signo gráfico, y en la otra obra la pincelada gruesa es 

mucho más suelta y casi impresionista. En esta zona de la placa nº 4502 no aparecen 

construcciones arquitectónicas, sin embargo en la otra placa sí se representa la torre medieval 

de una manera simbólica pues parece una pieza de ajedrez con poco apoyo en la tierra. Ésta 

representa la altísima torre donde el padre de Santa Bárbara, Dióscoro, hombre noble y muy 

rico, la encerró para evitar que cualquier varón viera su extraordinaria hermosura.  

 

La reclusión del mundo en una torre, ermita o celda cuya puerta se tapaba (de ahí el nombre 

de “emparedados” que recibe en Castilla) conoció su apogeo en los siglos XIV y XV.  

 

Esta escena pequeña sobresale por su gran detallismo, movimiento y expresividad. 

 

Santa Bárbara se consagró a la meditación de las cosas divinas y al estudio de las artes 

liberales y sufrió mucho por sus ideas avanzadas y por contradecir a su padre en la creencia 

de que la divinidad no puede identificarse con las imágenes de madera o piedra labradas por 

los hombres y, por tanto, a las que no se puede adorar. Por ello padeció muchos tormentos 

por el nombre de Cristo aunque ya nos dejó dicho en el Evangelio: “Quien por mí perdiere la 

vida temporal, conquistará otra vida mucho más valiosa y eterna”
204

. 

 

Las tres ventanas que aparecen en la torre simbolizan las tres personas en una: el Padre, el 

Hijo y el Espíritu Santo. La tercera ventana fue motivo de disputa entre Santa Bárbara y su 

padre puesto que éste dejó dicho a los obreros que construyeran sólo dos y la Santa les dijo 

que colocaran la tercera porque: “para que el hombre esté iluminado necesita que la luz 

llegue hasta él a través de tres ventanas”
205

. 

 

Al oír esto su padre, en un arrebato de cólera, desenvainó su espada con intención de matarla, 

pero en el momento en que iba a hacerlo se escindió un peñasco, se apoderó de la joven que 

estaba orando, la cobijó en su interior y la trasladó a la cima de un monte en el que había dos 

pastores apacentando sus respectivos rebaños. 

 

Jesucristo, al ver este y otros tormentos cometidos por Dióscoro contra su hija al detectar que 

ésta era cristiana, se presentó ante la santa y le dijo: “Hija mía, sé fuerte, ten confianza. El 

testimonio de fe que estás dando con estas torturas constituye un motivo de inmenso gozo en 

el cielo y en la tierra. No tengas miedo a las amenazas de este tirano: yo estoy contigo”
206

. 

                     
204

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 898. 
205

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 900. 
206

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 901. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 199 

 

Dióscoro, para ejecutar por sí mismo la sentencia, se hizo cargo de su hija y la condujo hacía 

un monte que había en las proximidades. Al llegar a la montaña su padre desenvainó la 

espada y degolló a su propia hija, momento éste que se representa en ambas placas cerámicas. 

Cuando bajaba de regreso a su casa  por la ladera de la montaña, cayó sobre él desde lo alto 

del cielo un fuego misterioso que lo abrasó y consumió tan absolutamente que en el lugar 

donde esto ocurrió no quedaron ni las cenizas de su cuerpo.  

 

El triunfo de la cristiandad representado en la Santa conduce, al igual que en otras obras, a 

veces a la virginidad o al martirio, simbolizado en este caso con la palma como signo de 

victoria del cristianismo y la torre representando el mal de la Santa. 

 

Estas placas de Santa Bárbara muestran su iconografía habitual. Hay que tener en cuenta que 

ésta era muy venerada entre las gentes por ser protectora contra las tormentas atmosféricas. 

De ahí que aparezca un rayo que abre el cielo nuboso. También es la patrona de la artillería, 

de los fundidores, de los arquitectos, ingenieros de minas, etc., por ello suele aparecer un 

cañón como atributo suyo, aunque en estas obras no sea así.  

 

Otra placa con el tema de Santa Bárbara aparece en una de las torres que queda de la antigua 

muralla de Talavera de la Reina, utilizada como polvorín, donde hoy se encuentra la Oficina 

de Turismo. 

 

 

SANTA JUSTA Y SANTA RUFINA 
 

Dos placas: 

 

 

Nº 4506 (foto 167) de 34,5 cm. por 24,5 cm. y 1,3 cm. de grosor, en una forma rectangular 

irregular y nº 4702 (foto 168) de 40,5 cm. por 30 cm. y 1,8 cm. de grosor.  

 

La primera de las dos presenta una conservación regular puesto que ha sido restaurada en los 

dos ángulos superiores y se han caído las partes añadidas. También arriba y en el centro hay 

un desconchón restaurado. Queda patente que es una pieza decorativa al llevar en la parte 

superior dos agujeros para colocar un cordón para colgarla. 

 

La otra placa está bien conservada. Solo hay dos puntos de picados y algún desconchón de 

esmalte en la parte inferior, de los cuales un trocito de la izquierda está restaurado, y también 

el esmalte del fondo de color amarillo está un poco saltado por arriba a la derecha. El barro 

usado en esta pieza está muy bien cocido, pulido y molido con un tono amarillo. Está 

expuesta al lado izquierdo de la entrada al Museo Ruiz de Luna, sostenida por cuatro grandes 

clavos simétricos que con el tiempo podrían oxidarla. 

 

Son de épocas diferentes, la primera se enmarca dentro de la cultura barroca (año 1773 

¿1703? en el ángulo superior izquierdo) y la segunda en la primera mitad del siglo XX que 

parece que es copia o se inspira en una obra similar hispalense que reproduce el lienzo de 

Murillo (1665-66) del Museo de Bellas Artes de Sevilla (foto 168.a). 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 200 

 

El autor de la más antigua es desconocido, pero el de la otra es Juan Ruiz de Luna Arroyo que 

firma en el ángulo inferior derecho con el nombre de Talavera debajo, y a la izquierda el 

escudo de la casa de los Ruiz de Luna. 

 

La primera pertenece a la serie azul (color mate poco intenso y con escasos tonos oscuros y 

claros y perfiles en azul) y la segunda a la serie policroma (una paleta muy variada: rojo, 

marrón, anaranjado, amarillo, azul, reserva de blanco, y perfiles en manganeso y azul), con 

unos tonos muy logrados y con una buena técnica de ejecución al agua. 

 

En la placa nº 4506 el colorido azul está muy apagado por el vidriado tan intenso que tiene. 

Se nota el dominio de la técnica del pintor, con menos dibujo de línea y más soltura con el 

pincel, sobre todo en el manto de la Santa de la derecha está muy conseguida. 

 

La placa del siglo XX es más pictórica que dibujística. En ella hay una gran maestría con el 

pincel y un dominio del color que está tratado como si estuviese ejecutada con pinceladas de 

acuarela muy finas y sutiles. Presenta grandes detalles y una perspectiva muy conseguida con 

tonos difuminados y claros. Es de destacar el fondo plano amarillo que enmarca 

perfectamente la composición y supone un gran alarde pictórico. La escena parece 

costumbrista si no fuera por las nubes que la enmarcan, que le dan un aire divino, frente a la 

otra placa que es puramente religiosa por el nimbo que está sobre las santas y por los 

querubines.  

 

La composición de ambas obras es simétrica encuadrada en un paisaje exterior de montañas 

lejanas poco pronunciadas. En ese paisaje aparece en primer término, a la izquierda de la 

placa más moderna, una portada. Las dos santas se suelen representan juntas y sostienen de 

frente, como eje central, una torre que representa, en el caso de la placa más moderna, la 

Giralda de Sevilla de una manera muy fiel (en alusión al milagro que se produjo cuando, con 

motivo del terremoto de 1504, dichas santas sostuvieron la torre hispalense), con buena 

perspectiva y con detalles arquitectónicos; en la placa más antigua tiene cuatro cuerpos 

barrocos con cúpula y veleta, con un claroscuro muy acentuado, pero no se identifica con la 

Giralda. Las santas no manifiestan ningún esfuerzo y el monumento constituye un símbolo 

que está sostenido con ambas manos de las santas de una forma más real en la obra más 

moderna; esto no ocurre en la placa nº 4506 que es agarrada sólo con una mano de cada una 

de las santas. Además otro factor importante es la proporción que existe entre la torre y las 

figuras: en la obra más actual la torre es de un tamaño más pequeño que en la otra lo que le 

confiere un carácter de objeto mueble y por tanto más llevadero entre ambas figuras.  

 

Otro símbolo que destaca es el de la palma del martirio, con la que se manifiesta el triunfo del 

cristianismo, que llevan las santas en su mano derecha, en el caso de la placa nº 4702, o en las 

manos que quedan hacia el exterior de la escena en la placa más antigua, detalle que hace de 

ésta una composición mucho más simétrica que la obra del siglo XX. Otros símbolos que 

también identifican a estas dos figuras son el león que lame sus pies y un ídolo mutilado de 

terracota o los cascotes de la diosa romana a la que negaron culto, que en estas dos obras no 

aparecen. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 201 

En ambas placas las dos mártires tienen una gran semejanza entre sí, quizás para manifestar 

su parentesco de hermanas, no sólo entre sus actitudes, sino también en cuanto a su 

vestimenta, por eso no se sabe quién es cada una de ellas, ya que no tienen atributos que las 

diferencien. 

 

En el caso de la obra más antigua, ambas figuras son prácticamente iguales, por lo que 

probablemente se hiciera con estarcido simétrico: las dos visten túnicas talares y palias muy 

amplias de las mujeres romanas, con un puño en la manga con forma de gorguera. Las dos 

llevan el pelo suelto sin cubrir con velo, como en la placa más moderna, con una flor 

adornando la oreja; una corona de rosas como nimbo les confiere el carácter de mártires y 

vírgenes. El dominio de la anatomía no es bueno, manifestándose en la extraña posición de 

los pies, muy pequeños con respecto al resto del cuerpo. 

 

En la placa más actual las figuras son terrenales y visten al modo de matronas romanas, no 

llevan nimbo y su actitud y colorido de ricas vestimentas las diferencia: las dos van ataviadas 

con largos vestidos con faldas en el mismo tono (gamas de manganesos o morados, y tostados 

u ocres), la de la derecha con mangas largas azules y cuerpo verdoso, y la de la izquierda con 

tonos rojos, violetas y azules verdosos apagados o rebajados por transparencias. Ambas 

cubren su pelo suelto con un velo. Además visten mantos muy movidos con grandes pliegues 

muy naturales, en tonos rojos y ocres recogidos en el brazo izquierdo, en el caso de la de la 

derecha, y en la otra con tonos ocres y amarillos. 

 

Son de destacar los rostros de las figuras de la placa del siglo XX puesto que tienen muchos 

detalles y podrían ser retratos; la de la derecha tiene la cara ligeramente inclinada y una 

expresión muy dulce; la de la izquierda tiene rasgos de mujer lozana andaluza. 

 

Entre las dos figuras de la placa nº 4506 se representa un pequeño bodegón con objetos de la 

época recordando su trabajo de alfarería hispalense, como son una jarra de bola, un especiero 

y otra jarrita en bandeja. Y en la placa del siglo XX aparecen más objetos: a la derecha, en 

primer término, un tazón con plato, jarra y cántaro, con tonos ocres muy variados, y entre las 

dos figuras hay tres vasijas. 

 

Ambas composiciones se cierran por la parte superior con la gloria representada por nubes 

azules en las esquinas, y además, en la placa más antigua, con dos querubines en cada ángulo 

y rayos por el centro. 

 

 

Análisis 

 

La Cofradía de las Santas Justa y Rufina, mártires sevillanas, vecinas de la Híspalis en el 

siglo III y huérfanas de un alfarero, ya eran patronas del gremio de olleros en la ciudad del 

Guadalquivir, en Lisboa y en México (Nueva España) y en el siglo XVII se constituyó con 

sede en el convento de la Santísima Trinidad previa licencia del Arzobispo de Toledo, señor 

de la villa. Hoy siguen siendo patronas de los alfareros, cacharreros y cantareros y su fiesta se 

celebra el 19 de julio. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 202 

Estas dos hermanas alfareras sevillanas, debido a la firme educación cristiana, se negaron a 

tomar parte de las idólatras fiestas que todos los años se celebraban en honor de Venus, de 

manera que no rindieron culto a ese ídolo y no pagaron una limosna para la festividad. Sin 

embargo este hecho hizo que gran parte de los idólatras rompieran parte de las piezas 

cerámicas de las Santas, y éstas, a su vez, destrozaran la imagen de Venus. Tras el incidente 

ambas fueron llevadas ante Diocleciano que protagonizó la última gran persecución a los 

cristianos en el imperio romano, emitiendo una serie de edictos donde se revocaban todos los 

derechos de los cristianos y exigían a la vez que cumplieran con las prácticas religiosas 

tradicionales. 

 

Para entender mejor su martirio el historiador Antonio Morales dice: “...Según las actas del 

martirio y los textos de la España Sagrada del padre Flórez, las dos hermanas se dedicaban 

al comercio de loza. Con motivo de la procesión de la diosa Venus Salambona se negaron a 

ofrecerle sus productos, derribando y destruyendo la estatua. Fueron apresadas y 

conducidas ante el gobernador Diogeniano, quién las atormentó y obligó a cruzar descalzas 

Sierra Morena durante su viaje. Posteriormente fueron devueltas a la prisión, donde murió 

Justa, mientras que Rufina fue arrojada al anfiteatro ante un león, el cual la dejó ilesa, 

siendo luego decapitada y arrastrado y quemado su cuerpo por la arena”
207

. 

 

En la Colegiata de Talavera de la Reina, en el frente de la antigua capilla de San Francisco, 

hoy llamada del Cristo del Mar, está un delicado altar de alfarería con fino retablo en color 

azul cobalto con distintas tonalidades, destacando el más fuerte para las Santas que están en 

primer término con la mirada ligeramente elevada hacia el rompimiento de gloria en la parte 

superior. Ambas portan la palma del martirio y Santa Justa una jarra de cuerpo globular 

curiosamente decorada, no con un motivo “Renacimiento” sino del Barroco: una adormidera 

de Alcora. Otras piezas de cerámica aparecen en el suelo (una jarra decorada también al 

modo alcoreño con guirnaldas y pabellones, una jícara, un ánfora, etc.) y, entre ellas, los 

trozos del ídolo de Venus (una mano y una cabeza). El león que aparece a los pies de Santa 

Rufina nos permite distinguirla de su hermana. La obra es de 1942 y la firman los hermanos 

Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo (foto 169). Es de destacar que en esta obra las santas no 

sujetan la torre, pero entre ambas aparece al fondo un edificio que pudiera representar la 

catedral de Sevilla. Está inspirada en una obra de Goya para la Capilla oscura de la catedral 

de Sevilla (foto 169.1). 

 

 

SAN EMIGDIO DE ÁSCOLI 
 

Dos placas devocionales: 

 

 

Nº 4515 (foto 170), de 27,5 cm. por 20,2 cm. y 1,6 cm. de grosor y nº 4505 (foto 171), de 

27,5 cm. por 20,2 cm. y 1,5 cm. de grosor. Se colocaban a la entrada de las casas sobre los 

dinteles de las puertas para bendecirlas e indicar que sus habitantes se acogían a la protección 

del santo/a contra los terremotos y los maremotos. De la misma manera recuerdan a las dos 

                     
207

 MORALES MOYA, Antonio (1984): “El viaje en la pedagogía de la Institución Libre de Enseñanza”, 

Estudios Toledanos, nº 83, Otoño, p. 35.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 203 

placas estudiadas anteriormente de la Virgen del Perpetuo Socorro, también protectoras del 

hogar. 

 

La primera de estas piezas está bien conservada y sin restauración. Tiene algún desconchón 

de esmalte, un pequeño roto a la izquierda y sólo dos puntos de picados. Su cocción no fue 

buena y por ello presenta una forma alabeada. 

 

La segunda de las obras está en bastante buen estado, con poquísimos picados y algún 

desprendimiento de esmalte en la parte superior. Sólo está restaurado el rostro y el cuello del 

obispo, donde se aprecia un tono distinto.              

 

Ambos ejemplares, de autor desconocido, pertenecen al estilo barroco de la segunda mitad 

del siglo XVIII, pareciendo anterior por el tratamiento y la composición el nº 4515.  

 

Los dos son de la serie azul con pocas diferencias de tonalidades, reserva de blanco y con un 

azul cobalto muy intenso, sobre todo en la obra nº 4515; en la otra hay más variedad de 

tonalidades, utilizando el color más suave en las zonas más alejadas para crear más 

profundidad. 

 

 

Análisis 

 

La composición en las dos placas es semejante: separación entre dos mundos el espiritual y el 

terrenal, siguiendo la construcción de la sección áurea. El primero está representado por el 

Santo obispo sobre nubes en el cielo y debajo la tierra representada por una ciudad. Existe en 

ambas una gran simetría, aunque la nº 4515 está desviada hacia la derecha probablemente por 

error del pintor. En esta obra el obispo lleva el báculo en su mano izquierda, sin embargo en 

la placa nº 4505 aparece a su lado derecho pero sostenido por un angelito porque con la mano 

derecha bendice la ciudad que está a sus pies, que es hacia donde mira. Otro de los símbolos 

que le identifican como obispo es la mitra. Además su santidad se manifiesta porque aparece 

el nimbo, aureola o corona.   

 

Hay angelitos que acompañan a los dos obispos, sobre todo al de la placa nº 4515 donde hay 

cinco: tres debajo con rostros de mayores (el de la derecha con una espada, y el del centro 

con una antorcha) y dos querubines arriba. En la placa nº 4505 sólo hay dos: el que está a su 

derecha le sostiene el báculo, y el de su izquierda lleva una cinta, una palma y una corona de 

flores que va a poner al santo sobre la mitra. 

 

La placa nº 4515 hay que entenderla como un exvoto, donde se ruega protección contra los 

terremotos, según la inscripción. Alude al gran terremoto de Lisboa ocurrido el 1 de 

noviembre de 1755. En la parte inferior aparece una ciudad amurallada con torres que se caen 

y barcos que se hunden, describiendo la escena del texto inferior. En la otra pieza el 

tratamiento de la perspectiva es mejor y la representación es más realista y natural, aunque es 

menos didáctica que la primera y por eso tiene un sentido menos convencional. En éste se 

representa una ciudad costera sufriendo un maremoto, con muchos más detalles que en la 

placa nº 4515. La obra nº 4505 se encuadra cronológicamente entre 1756 y 1760, época en la 

que debió aumentar la devoción de este santo. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 204 

 

En la placa nº 4505 hay una cenefa simétrica tipo “rocaille” barroca, detallista y llena de 

flores y palmas muy naturalistas, que enmarca la obra. Este encuadre sigue en una cartela en 

la parte inferior del azulejo, con un querubín, que parece un retrato por su gran minuciosidad 

y unas flores en la parte superior de la misma, dentro hay una inscripción con seis líneas: “El 

Señor te bendiga y te guarde + te / mvestre su rostro, i tenga misericordia de ti + bvel / va 

ati sv semblante ite de paz y santidad  + el Se / ñor bendiga esta casa + iatodos los 

habitadores / deella ilos libre del ímpetv del terremoto / en el nombre de Jesvs. Amen”. 

 

La inscripción de la placa nº 4515 está en cinco líneas y es similar a la anterior: “El Señor te 

bendiga y te guarde/ te muestre su rostro y tenga misericordia de ti/. Buelva a ti su 

semblante, y te de paz y santidad/. El Señor bendiga esta casa/ y a todos los habitantes de 

ella y los libre del ímpetu del terremoto, en él y en virtud de Cristo que está con nosotros. S. 

Emigdio ruega por nosotros y defiéndenos. Amén”. 

 

 

RETABLO DE S. JUAN BAUTISTA 

 

Una sola obra:  

 

 

Nº 3713 (foto 172 y detalle). Esta obra es la parte superior de un retablo formado por 144 

azulejos colocados doce a lo largo y otros doce a lo ancho, con un total de 168 cm. por 168 

cm. Otra parte del mismo la constituye un frontal cerámico en la parte inferior en cuyo centro 

destaca S. Sebastián estudiado a continuación con el nº de inventario 3432, ocupando las dos 

obras un total de 266 cm. por 210 cm.  

 

En el Museo aparece solo, pero originariamente Ruiz de Luna en su Gabinete de la Plaza del 

Pan lo tenía expuesto sobre un altar en cuyo centro aparecía “El nacimiento de la Virgen 

María”, estudiado con anterioridad. 

 

Los colores usados son azul, anaranjado, verde y reserva de blanco, con los perfiles en azul. 

Son buenos esmaltes: naranja para el manto, tronco de árboles, suelo, nimbo y algunos 

detalles de las cenefas que decoran la arquitectura; verde para las piedras y plantas; 

dominando en el fondo el azul. El claroscuro está bien conseguido, pero hay que observar que 

la dirección de las sombras proyectadas por el santo y por las piedras es distinta. 

 

Frothingham atribuye a Juan Fernández Alonso de Figueroa o a alguien de su círculo esta 

obra de la segunda mitad del siglo XVI, aunque si la comparamos con el trazo tan minucioso 

y preciso de su obra “El escudo de Santa Catalina”, que veremos más adelante, cabe pensar 

que el “San Juan” es de otro autor que recuerda por su trazo más tosco, por el frontón y por 

las columnas que encuadran la obra, a las que cubren las paredes de la Emita de la Virgen del 

Prado.  

 

Su procedencia se discute entre los pueblos del Real de San Vicente y Marrupe, ambos de 

Toledo. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 205 

En el centro se representa al Santo señalando con su dedo índice derecho el cordero místico 

que reposa sobre el libro sustentado por su mano izquierda. El paisaje que rodea la escena es 

convencional con árboles de copas superpuestas, montañas a lo lejos, guijarros en el suelo 

(típicos de esta época en Talavera de la Reina), matas de hojas alargadas, y el cielo con 

abundantes nubes. Estos elementos aislados pasarán a las series talaveranas posteriores. Las 

piedras son el símbolo de la aridez espiritual que el alma debe pasar para alcanzar metas 

superiores; aparecerán también en pinturas que representan santos anacoretas que se retiran a 

un desierto.   

 

La predela está formada por una decoración de grutescos, geniecillos, cabezas de indios, 

flores mostradas al revés y roleos vegetales rotos en el centro por una “ferronèrie” con las 

iniciales “S.J.V.” (aún con caracteres góticos). En este lugar es donde aparece más patente la 

influencia de Juan de Flores. Hay dos columnas platerescas con decoración en el tercio 

inferior de colgaduras, guirnaldas, querubines y frutos. En la parte superior hay un friso de 

acanaladuras que corta el halo del santo y le encajona compositivamente, y encima se 

representa un frontón triangular en cuyo centro se encuentra un escudo con las iniciales 

“J.H.S.” y a los dos lados dos floreros encima de las columnas. En su parte superior aparece 

una cenefa de querubines entre guirnaldas que también encontramos en la iglesia del pueblo 

toledano de Candeleda y en el retablo de San Antonio Abad, en la Ermita del Prado de 

Talavera de la Reina.  

 

 

Análisis 

 

El tema de San Juan Bautista ya se ha visto anteriormente en la obra nº 4035 “Pastor 

presentando el cordero místico”. Esa pieza mostraba menor complejidad compositiva que la 

que estudiamos ahora a pesar de ser posterior. 

 

El “San Juan Bautista” que Tiziano pintó en 1540 (foto 172.a) podría haber sido fuente de 

inspiración para el ceramista. La figura que representa Tiziano es, al igual que la obra 

cerámica, monumental por su estatura y su colocación en primerísimo plano, recortando su 

cabeza contra el cielo y llenando por completo todo el espacio. El canon de belleza clásica 

(un cuerpo con una medida proporcionada de ocho cabezas) se manifiesta muy bien en este 

panel de azulejos al servir cada uno de ellos como una parte de esas ocho medidas. El autor 

sigue la norma de representar la cabeza y las extremidades en azulejos enteros para facilitar el 

resultado pictórico después de la cocción.  

  

 

SAN SEBASTIÁN  
 

Una sola obra:  

 

 

Nº 3432 (foto 173). Está formada por 15 azulejos de 13,5 cm. de lado y 1,4 cm. de grosor 

cada uno, dispuestos en filas de 5 por 3, que ocupan una superficie total de 67,5 cm. de largo 

por 40,5 cm. de ancho. Llevaba un marco con orla de la misma época que no se ha 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 206 

conservado. Es uno de los paneles que se ha expuesto recientemente al público en la 

ampliación del Museo Ruiz de Luna. 

 

Su estado de conservación es regular presentando bastantes picados, dos azulejos son 

totalmente nuevos y cinco restaurados con pasta vítrea coloreada en las juntas, el resto no 

tienen una superficie lisa y sus bordes están deteriorados. 

 

Se cree que su autor es también Juan Fernández y pertenece al último tercio del siglo XVI, 

encuadrándose dentro de la cultura renacentista y formando parte del retablo anterior de “S. 

Juan Bautista”, como frente de altar. 

 

Es de la serie Tricolor: azul, anaranjado, amarillo, verdoso (azul y amarillo superpuestos), 

reserva de blanco y perfiles en azul cobalto. 

 

Se representa al Santo en su martirio atado a un árbol, sin dibujo bien definido, con cinco 

saetas clavadas por todo el cuerpo. En el fondo destaca un cielo, una pradera con vegetación 

y un castillo con muralla a la izquierda, y a la derecha arbustos y ramas con hojas 

convencionales.  

 

Es curioso señalar que la representación tiene un carácter ambiguo acentuando los rasgos 

femeninos como el pecho, los muslos, las caderas o el pelo y las manifestaciones andróginas 

que resaltan en el rostro, con poca expresividad de dolor. La anatomía está poco estudiada y 

los pies, como en muchas otras obras, son pequeños y desproporcionados, quizás porque el 

autor quiso pintar los dos en un mismo azulejo. No se sigue un canon estético y la 

desproporción se manifiesta al representar el cuerpo en cuatro azulejos, mientras que la 

cabeza se pinta en uno solo. Lleva el paño de castidad igual que Cristo en la cruz. 

 

Antiguamente se le representaba con una corona de flores en la mano como atributo; en la 

Edad Media es una saeta y arco entre las manos; y desde el siglo XV se le presenta joven, 

desnudo, imberbe, ofreciendo su noble torso al verdugo, como en este panel. 

 

Compositivamente la obra cerámica del Museo Ruiz de Luna está totalmente encajonada por 

arriba y por abajo con cuatro franjas de color que hacen la función de marco: blanco, 

amarillo, blanco y azul. El azul ultramar es el usado en los azulejos restaurados, que destacan 

frente al azul cobalto mucho más apagado de los originales. 

 

Iconográficamente “San Sebastián” quiere decir el que consigue la felicidad de vivir en la 

ciudad que está encima, es decir en el cielo. Cuando fue martirizado los verdugos dejaron su 

cuerpo como un erizo, cuajado de flechas. Según este santo, cuando alguien muere 

martirizado, el diablo piensa que ha obtenido una gran victoria, pero se equivoca, porque ha 

ocurrido lo contrario: estima él que ha conquistado, retenido, vencido, torturado y matado a 

alguien, y en realidad el conquistado, retenido, vencido, torturado y matado ha sido él. 

 

El martirio del Santo fue ordenado por Diocleciano (el mismo que mando martirizar a las 

santas Justa y Rufina), del que era oficial de su guardia palatina, mandó que lo sacaran al 

campo, lo ataran a un árbol y un pelotón de soldados disparó sus arcos contra él y lo mató a 

flechazos. Los encargados de cumplir esta orden se ensañaron con el Santo, clavando en su 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 207 

cuerpo una gran cantidad de dardos y, creyendo que ya había muerto, se marcharon. Pero 

Sebastián, pese a la gravedad del tormento a que fue sometido, no llegó a fallecer; después de 

que los soldados se ausentaron, alguien lo desató del árbol y lo liberó. Dios le devolvió la 

vida y la salud para que viniese a reprender a los que denuncian la doctrina de Cristo. En la 

representación cerámica no aparece ningún gesto de dolor ni de tensión, manifestando una 

gran relajación y armonía en su rostro sólo rota plásticamente por el ritmo que crean las 

diagonales, todas paralelas entre sí, de las distintas flechas clavadas en el cuerpo. 

 

Este Santo procede de Occidente, que hacia 1510 se le llamaba San Damián, y por su leyenda 

es el patrón de los armeros y agujeteros. 

 

 

Análisis 

 

Una figura muy parecida aparece en el “Retablo del Santo Job” de Giovanni Bellini (foto 

173.1), con la misma postura: cabeza inclinada hacia su hombro derecho, brazos cruzados en 

la espalda y pierna izquierda ligeramente adelantada, con gesto de no sufrir, en el caso de la 

pintura se la representa con dos dagas clavadas. Esta figura de Giovanni Bellini es 

prácticamente idéntica a la que pinta Tiziano en 1510 en la obra “San Marcos con los santos 

Cosme y Damián” (Roque y Sebastián) (foto 173.2), en este caso con la daga de la pierna 

caída y la mirada hacia abajo del lado derecho del espectador. Se sabe que Tiziano tomó el 

“San Sebastián”, casi literalmente de uno de los esclavos que pintó Miguel Ángel en 1513, 

del que tuvo que ver algún dibujo o modelo, de ahí el origen del santo representado en el 

panel de azulejos. 

 

También tratará este tema Alonso Berruguete en el siglo XVI que modifica el habitual 

equilibrio y serenidad del “San Sebastián” (foto 173.3) por una mayor expresividad. En su 

obra escultórica hay movimiento que está tratado como un motivo de atracción hacia el 

espectador. Es de destacar que no presenta la simbología clásica con las dagas clavadas en el 

cuerpo. El santo está apoyado sobre el tronco típico pero esta representación presenta notas 

discordantes con respecto a la obra cerámica como el tratamiento de los cabellos que 

aparecen agitados, el paño de pureza que tiene pequeños pliegues y algo de vuelo, la mayor 

curvatura y tensión en los músculos del cuerpo y los dos brazos cruzados en alto y una fuerte 

expresión de dolor en el rostro.  

 

La representación de S. Sebastián también aparece en la fachada norte del espacioso vestíbulo 

que está en la puerta de poniente, principal de la Ermita del Prado, de principios del siglo 

XVII admirablemente dibujado en azul sobre fondo blanco. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 208 

SAN FRANCISCO  
 

Una placa:  

 

 

Nº 4018 (foto 174), de 25 cm. por 19,8 cm. y 1 cm. de grosor. 

 

Se conserva en un estado regular ya que tiene varios rotos por los bordes sin restaurar y 

algunas pérdidas de esmalte. Por el reverso presenta grietas debido al enfriamiento de la 

materia al salir del horno de una forma brusca y la marca de los cuatro atifles.  

 

Es de autor desconocido y pertenece a la época barroca de fines del siglo XVII y principios 

del XVIII. 

 

Se encuadra en la serie Policroma: manganeso en líneas de dibujo y en manchas de aguada 

para conseguir sombras, también amarillo, verde, naranja, con rayado para el sombreado, y 

reserva de blanco, sobre todo en el hábito y en el cuerpo de Cristo. Es de destacar que no 

aparece nada del azul cobalto representativo de la cerámica de Talavera de la Reina, por lo 

que pudiera ser de Puente. 

 

El tema es la estigmatización de San Francisco que pasa de la vida terrenal a la divina a 

través de los cinco “hilos” de sangre que le unen a las llagas de Cristo. Éste aparece 

crucificado en el ángulo superior derecho de la escena, como emergiendo de las nubes, en 

una cruz en forma de alas. El santo levanta las manos al cielo en la iconografía franciscana 

para explicar el fenómeno de la estigmatización. De nuevo se espiritualiza una escena 

terrenal. Este hecho se considera histórico dentro del cristianismo. 

 

Santiago de la Vorágine lo describe así: “Un día, el bienaventurado Francisco mientras 

oraba tuvo un éxtasis y vio frente a él, a cierta altura, suspendido en el aire a un serafín 

crucificado; pero vio más: vio como aquel serafín le imprimía en su propio cuerpo, manos, 

pies y costado, las cinco llagas de la crucifixión, y se vio a sí mismo crucificado; vio en sus 

manos y en sus pies las heridas de los clavos, y en su costado la abertura de la lanza. Desde 

aquel momento los estigmas de la pasión de Cristo quedaron permanentemente impresos en 

sus miembros y posteriormente, a pesar del sumo cuidado que puso para que nadie los viera 

durante su vida, algunas personas los vieron; y después de muerto fueron muchos quienes los 

contemplaron”
208

. 

 

La Orden de San Francisco es una rama de los “frailes menores” que llevan hábito de color 

castaño, con valona (especie de esclavina muy breve) y capuchón del mismo color. El cordón 

del cinto suele ser blanco, aunque en esta placa es marrón, del que pende un rosario. Suelen 

calzar sandalias y no llevan barba, aunque en este caso sí la lleva. 

 

Esta es una placa eminentemente dibujística y de factura muy suelta, con manchas de color 

aisladas. El naranja, por superposición de color sobre el manganeso claro, resulta marrón, o 

dorado sobre el manganeso oscuro.  

                     
208

 VORÁGINE, Santiago de la (1994),  op. cit.,  p. 645. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 209 

 

El tema es terrenal por la vegetación que aparece en la parte inferior de la obra, tratada de una 

forma muy esquemática y atrevida: manchas de color verde y encima un grafismo en 

manganeso con líneas anilladas formando espirales a modo de follaje estereotipado, y sobre 

las ramas dos golondrinas, que representan el amor del santo por los animales a los que 

llamaba hermanos y como tales los trataba, hablándolos mientras permanecían quietos como 

si le entendiesen, que recuerdan a las que aparecen en la pilita benditera nº 4254 con el tema 

de Cristo estudiada anteriormente.  

 

Pero esta obra también está divinizada por el encuadre de nubes en los ángulos superiores con 

un colorido en tonos amarillos y marrones creando un ambiente de tormenta y misterio que 

envuelve la escena, y por la elevación en diagonal que sufre San Francisco hacia Cristo, con 

el hábito que cubre su cuerpo ligero y volátil. Por lo tanto la línea diagonal es la estructura 

compositiva de la obra. 

 

 

Análisis 

 

Reproducciones exactas de esta placa se hicieron por el alfar de los Ruiz de Luna en este 

siglo, según Natacha Seseña. 

 

San Francisco es un santo de origen occidental y representa la pobreza, cubrió su cuerpo con 

un saco que le servía de vestido atado con un cilicio e iba descalzo, por esto se le considera el 

patrón de los sastres y tejedores. Deseó que sus religiosos practicasen la pobreza con el 

mismo rigor y desprendimiento con que él la practicaba. 

 

 

ESCUDO DE LA ORDEN FRANCISCANA  
 

Un solo ejemplar: 

 

 

Nº 4527 (foto 175). Placa con medidas 28,2 cm. por 20,4 cm. y 2,2 cm. de grosor. 

 

Su estado de conservación es malo. No tiene defectos de picados por la cocción pero sí 

bastantes desprendimientos de esmalte que se encuentran restaurados, y está partida con una 

grieta tapada que va del lado derecho superior hacia el centro. Se ha restaurado pobremente y 

las zonas que faltan se han rellenado con material de color opaco, sin buscar seguir ni el 

dibujo ni el colorido de la pieza original.  

 

Es de autor desconocido y data de finales del siglo XVIII. 

 

Pertenece a la serie Policroma: gama de azules en un fondo neutro y en el resto tonos de 

amarillos, naranjas y marrones, con reserva de blanco. Perfiles en manganeso. 

 

La composición es simétrica con un escudo, semejante a un copón, y dos brazos cruzados 

sobre una cruz sencilla de madera que simbolizan la fraternidad y la pobreza entre los 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 210 

hermanos franciscanos. Enmarcándole hay una rocalla con roleos, hojas de acanto y una 

corona en la parte superior, detrás hay un angelote regordete en cada ángulo. Abajo, y a los 

lados del pie, aparecen dos niños agachados con una rama en flor y sin alas como atributos 

divinos. Los cuatro personajes tienen movimientos en actitudes distintas y anatomía bien 

estudiada. 

 

Es destacable el contraste de la opulencia con que se trata esta obra cuyo mensaje es la 

austeridad. 

 

 

Análisis 

 

Los escudos heráldicos eran piezas cerámicas dedicados a órdenes religiosas o militares con 

carácter señorial  

La iconografía del escudo de la orden franciscana se representa con dos brazos cruzados que 

simbolizan la paz y el bien: uno desnudo representa a Cristo y el otro, con hábito, a S. 

Francisco. Cada mano tiene una marca de una cruz pequeña que representan las señales de 

Jesús en su pasión y muerte. S. Francisco recibió los mismos estigmas que Jesucristo. A 

veces aparecen representadas nubes debajo de los brazos que simbolizan a S. Francisco 

disfruta de la Vida Eterna al lado de Jesús. Las llagas son los cinco estigmas sangrantes de 

Cristo representados por cinco racimos de uvas. Los clavos son los que simbolizan a los tres 

clavos de la crucifixión. A veces aparece un cordón con tres nudos enmarcando otros 

símbolos o emblemas distintivos que representan la pobreza, la obediencia y la castidad. 

 

La difusión de este escudo franciscano se lleva a cabo con el generalato de Francisco Sansón 

(1475-1499) quien, a través de las muchas obras de arte que encargó para algunas iglesias en 

Italia, hace que se convierta en el escudo propio de la orden. 

 

 

ESCUDO DE LOS JERÓNIMOS O DE SANTA CATALINA:  

 

 

Nº 3980 (foto 176 y detalles 1 y 2). En 1916 pasó a ser propiedad de Juan Ruiz de Luna. 

 

 

Es un panel figurativo formado por 144 azulejos con unas medidas totales de 170 cm. por 170 

cm., y con doce azulejos de ancho por doce de alto. Es de destacar esta monumentalidad en 

un tratamiento heráldico, que con estas proporciones habría sido antes obra de cantería. 

Proporcionalmente es semejante al Retablo de “San Juan Bautista” y técnicamente se 

encuentra en perfectas condiciones. 

  

En la parte inferior del escudo aparece la fecha de 1609 y, aunque del siglo XVII, está en la 

línea de lo que se hace a fines del siglo XVI. En la parte superior de la “cintilla”, 

interrumpiendo la greca, aparecen las iniciales “F.G.”, que se creen del alfarero Alonso de 

Figueroa Gaitán, que entonces trabajaba en Talavera de la Reina.  

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 211 

El vigor del dibujo y lo vitalista y sensual de las formas recuerda al arte de Eugenio Cajés 

quién por esos años pinta para la catedral de Toledo.  

 

Los colores usados son azul, naranja, marrón, manganeso y reserva de blanco. Tiene un 

vidriado lechoso y está realizado con buenos esmaltes que, junto con el rayado de un fondo 

neutro, acercan esta obra a la serie tricolor, aunque aquí se perfilan las figuras en azul. 

 

La decoración va en buena parte con reserva de azul. En el óvalo central aparece el escudo de 

los Jerónimos con el león, símbolo del apellido Tenorio, y la rueda de la santa titular, 

acompañados de corona real y anillo de los desposorios místicos o llamador. En los remates, 

además de la “cintilla”, lleva los lambrequines o “ferronèries” formados por recortes y dos 

grandes hojas de acanto semejando grandes plumas, terminándose el conjunto con una 

máscara o carátula en la parte superior. 

 

A ambos lados dos ángeles desnudos sostienen con una mano el capelo cardenalicio cuya red 

sirve de fondo a toda la composición central, en la otra llevan una espada y una palma 

respectivamente, símbolos del martirio de Santa Catalina. Es de destacar la perfección del 

pintor en el tratamiento del modelado de los cuerpos. 

 

Aquí no hay duda del mérito artístico que muestra gran conocimiento de las técnicas traídas 

por Niculoso Pisano. El estilo flamenco del siglo XVI que trae Jan Floris está también 

presente. Además se puede considerar la obra cumbre de la pintura tricolor y de la cerámica 

de “ferronèries”. 

 

 

Análisis 

La procedencia de esta obra es la capilla del Convento de Santa Catalina de la granja 

Pompeyuela, en la finca de “La Alcoba”, próxima a Talavera de la Reina, que perteneció a 

los Padres Jerónimos. “La Alcoba” era en el siglo XIV propiedad de la acaudalada talaverana 

doña Juana Duque, que heredó su hijo el que sería Arzobispo de Toledo, D. Pedro Tenorio 

Duque, fundador del monasterio que donó tal finca a la orden de los Jerónimos de la Sisla en 

el siglo XIV y de donde surgiría el nombre. La madre tenía devoción por Santa Catalina, de 

ahí el nombre del Monasterio y del hospital de Puente del Arzobispo, fundado por el 

Arzobispo de Toledo. En el Monasterio de Santa Catalina, en 1966, aún estaba el pétreo león 

rampante del escudo de los Tenorios y en el ábside en piedra el escudo de la santa de la 

Rueda.   

A esta época pertenecen los mosaicos de los laterales de la Basílica del Prado realizados en 

1636 y los que se encuentran en el Ayuntamiento de Toledo de 1696. 

Es la obra del siglo XVI más importante dentro del Museo Ruiz de Luna, instalada en la parte 

inaugurada recientemente. Cabe pensar que su autor se basó en una serie de medidas y 

estudio áureo para conseguir un resultado tan equilibrado. Partiendo de la estructura cuadrada 

se traza un eje vertical que divide la obra en dos partes completamente simétricas. El escudo 

nobiliario está inscrito dentro de una circunferencia cuyo centro es el punto de intersección 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 212 

del eje vertical con un eje horizontal, que divide la altura del cuadrado en dos distancias que 

guardan entre sí una proporción áurea. Esta circunferencia está a su vez inscrita dentro de un 

pentágono regular cuyo vértice superior está en el mascarón y otros dos en las rodillas de los 

ángeles. 

 

Las líneas que unen el eje horizontal con el extremo superior del eje vertical constituyen un 

triángulo sobre el que se recuestan los dos ángeles que miran hacia el mascarón geométrico, 

inscrito a su vez también en una circunferencia apoyada en los lados del triángulo, que está 

debajo del capelo cardenalicio, por tanto constituye una composición “ad triangulum”, 

aunque como se ha visto, además del triángulo, aparecen otras figuras geométricas 

importantes para la organización de dicha obra.  

El minucioso estudio dibujístico y geométrico y también su buena factura cerámica, hacen del 

escudo de “Santa Catalina” una obra maestra. Por el contrario el escudo franciscano, tratado 

anteriormente, demuestra peor factura cerámica y a la vez dibujística, aún siendo de un siglo 

posterior. 

 

SAN ANTONIO ABAD 
 

Estudio de un ejemplar formado por dos placas unidas: 

 

 

Nº 4243 (foto 177). Medidas 42,4 cm. por 29,4 cm. y 1,1 cm. de grosor con forma rectangular 

un poco irregular. 

 

Es una obra sin restaurar con algunos desprendimientos de esmalte, pequeños rotos en los 

contornos y picados, sobre todo en la placa superior.  

 

Su autor es desconocido y pertenece a finales del siglo XVII y comienzos de la época barroca 

del siglo XVIII. 

 

Es de la serie Policroma sobre blanco estannífero: Azul claro y oscuro, violeta, anaranjado, 

amarillo y verde. Perfiles en manganeso. El fondo de la placa superior es con un color plano 

amarillo. El verde surge por superposición de azul y amarillo. La pincelada es muy suelta en 

el hábito del Santo y en la placa inferior, donde se representa el suelo con los colores amarillo 

sobre azul o de naranja sobre manganeso. 

 

Iconográficamente se sabe que la figura representa a San Antonio Abad, situado de frente al 

espectador, por los atributos que lleva en las manos: en su derecha el libro abierto (amarillo) 

y en la izquierda un báculo abacial o bastón terminado en “tau” griega o en forma de muleta 

como la de los templarios, del que pende una campana en color azul. Igualmente aparece en 

tono azul la cruz en forma de tau o cruz egipcia como la de los templarios que decora a la 

altura del pecho su hábito o túnica de sayal con capuchón, que vino a ser su emblema. Junto a 

los pies está el “cerdito” lamiéndole, que indica sumisión, dominio o victoria sobre dicho 

animal, que no excede la medida de un conejo en relación con el santo, dentro de un contexto 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 213 

exterior con una pradera y pequeñas plantas. Hay que destacar que en la Edad Media era 

costumbre dejar sueltos a los cerdos por las calles para que la gente los alimentara. 

 

El cielo se abre en la parte superior a manera de gloria con nubes dibujadas con perfiles en 

manganeso y con otra línea exterior naranja. Sobre la cabeza del Santo aparece el nimbo que 

es una elipse central en color naranja.  

 

San Antonio, bajo la orden de los Hospitalarios, vivió como un anacoreta en el desierto donde 

fue padre de los monjes, vendió sus bienes y repartió entre los pobres el dinero. También fue 

tentado por el demonio para que dejase la soledad. Antonio significa “tener o poseer cosas de 

alto valor”. Es el patrón de los sepultureros y los animales porque a la muerte de Pablo el 

Simple, al que dirigió San Antonio en su vida monástica, dos leones y otros animales le 

ayudaron a enterrarlo. También es el patrón de los carniceros y los lecheros, representa la 

negación del demonio y está en contra de la epizootia de los animales, junto a S. Antonio de 

Padua. También representa a los herpéticos y a los que tienen enfermedades de la piel, 

llamadas “fuego de S. Antonio”, puesto que se le suele representar, aunque aquí no sea así, 

con una llama en el suelo o sobre el libro. 

 

 

Análisis 

 

Se representa a San Antonio Abad como un anciano con el hábito de la orden y con un cerdo 

a sus pies. Fuente de inspiración de esta obra cerámica pudiera estar en la interpretación 

similar que hace de ella Zurbarán (foto 177.1). Otros muchos artistas han tomado este tema 

para sus obras humanizándolo; uno de los trabajos más conocidos es el “Tríptico de las 

tentaciones de San Antonio” de H. Bosch (detalle, foto 177.2), donde aparece sentado el 

santo, en la tabla de la derecha, con los atributos del libro y el bastón, contemplando al 

espectador sin ser partícipe de lo que acontece en la escena. 

 

En 1947 el mejicano Diego Rivera, pintó una obra con el mismo título de manera muy 

colorista y conceptual, que nada tiene que ver con el aspecto religioso que se le imprime a la 

obra cerámica, al igual que Cézanne y Cock, entre otros artistas, que humanizan la 

representación del santo. 

 

También Dalí hace una interpretación muy personal de este tema marcando su entrada al 

misticismo religioso. 

 

 

SAN ANTONIO DE PADUA 
 

Placa devocional: 

 

 

Nº 2962 (foto 178). Medidas 29,9 cm. por 19,8 cm. y 1,9 cm. de grosor. Es una pieza bien 

cocida sin picados y con el esmalte en buen estado. Presenta algunos desconchones y rotos en 

los bordes superiores y en la parte derecha, que están sin restaurar.   

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 214 

Está firmada en el ángulo inferior izquierdo con unas iniciales Rn Sz. que podrían referirse a 

Ramón Sánchez Corral, y con la fecha de 1817, por tanto pertenece al siglo XIX. Se hizo en 

el alfar de “La Menora”. También aparece el nombre del santo al que se refiere la obra, 

enmarcado todo en una orla tipo “rocaille”. 

 

Es de la serie Policroma: marrón, amarillo, anaranjado, gris y azul. Perfiles en manganeso. 

 

Iconográficamente la figura del santo se representa en el centro de la composición con 

valona, capuchón y el hábito franciscano de cuadritos rayados en morado y reserva de blanco 

que resulta grisáceo. Aparece de medio cuerpo y lleva entre sus brazos al Niño Jesús que se 

representa sin el halo divino y desnudo, apoyado como en un cojín o paño de puntillas con 

reserva del fondo blanco y punteado en color violeta. San Antonio lleva una vara de azucenas 

en su mano izquierda, símbolo de su pureza y castidad, común en todos los santos no 

mártires. 

 

Las figuras del Santo y el Niño están relacionadas por la mirada entrelazada y por el jugueteo 

del pequeño con los brazos en alto. San Antonio aparece joven y no lleva barba, por tanto 

pertenece a la rama de los “frailes menores”. 

 

Es una obra detallista, sobre todo en los rostros, y el dibujo y el sombreado están bien 

conseguidos, a pesar de existir algo de desproporción entre las manos de las figuras y el resto 

del cuerpo. 

 

La composición se sitúa en un ámbito celestial y se cierra, como en la mayoría de las obras 

religiosas anteriores del siglo XVII, con un fondo de Gloria en la parte superior con nubes y 

querubines, tres en la izquierda de la composición y dos en el otro ángulo, aunque parece que 

un tercero haya desaparecido. Los que se representan en el centro de los dos ángulos son de 

mayor tamaño y llevan las alas en azul mientras en los otros son de color amarillo. 

 

La obra está rodeada por unas líneas en color manganeso, blanco y azul que funcionan como 

encuadre o marco, muy común en algunas placas cerámicas. 

 

Este santo, al igual que S. Francisco, es de origen occidental y representa también la pobreza 

y el hambre, siendo el patrón de los albañiles, arrieros, acemileros, trajinantes, cubridores de 

tejados, etc. 

 

 

Análisis 

 

Por regla general, a partir del siglo XVII, se ha representado a San Antonio de Padua con el 

Niño Jesús en los brazos; ello se debe a un suceso que tuvo mucha difusión y que ocurrió 

cuando este santo estaba de visita en la casa de un amigo. En un momento dado éste se asomó 

por la ventana y vio al santo que contemplaba a un niño hermosísimo y resplandeciente que 

sostenía en sus brazos. En las representaciones anteriores al siglo XVII aparece San Antonio 

sin otro distintivo que un libro, símbolo de su sabiduría respecto a las Sagradas Escrituras. En 

ocasiones se le representó con un lirio en las manos y también junto a una mula que, según la 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 215 

leyenda, se arrodilló ante el Santísimo Sacramento que mostraba el santo; la actitud de la 

mula fue el motivo para que su dueño, un campesino escéptico, creyese en la presencia real. 

 

 

LA INMACULADA, SAN FRANCISCO Y SAN ANTONIO 
 

Un tríptico: 

 

 

Nº 13578 (foto 179), está expuesto recientemente al público en la ampliación del Museo Ruiz 

de Luna. 

 

Está formado por 160 azulejos, más cuatro en forma de flor de loto, cada uno con 13,5 cm. de 

lado, y un frontón triangular que componen una superficie total de 238 cm. de ancho por 210 

cm. de alto. Cada personaje está representado en 35 azulejos dispuestos en forma rectangular 

de siete en vertical por cinco en horizontal, por tanto, con 94,5 cm. por 67,5 cm. 

 

Todos estos azulejos tienen en sus reversos números seguramente para su ordenación, pero 

algunos de ellos tienen una grafía distinta a la de la época en que se hizo, por tanto cabe 

suponer que fueron restaurados en un primer momento por Juan Ruiz de Luna. 

 

La conservación de esta obra es regular, siendo la zona de la Virgen la que está en peor 

estado. Los picados son escasos y un poco mayores son las zonas con desprendimiento de 

esmalte. Está muy restaurada en general. 

 

El retablo de la Inmaculada fue montado y restaurado de nuevo en 1999 con el patrocinio de 

la Consejería de Cultura de la Junta de Comunidades de Castilla la Mancha, para la 

exposición de “Fernando de Rojas, Alcalde de Talavera”, organizada por la Asociación de 

Amigos del Museo “Ruiz de Luna” con motivo del V Centenario de la primera edición de La 

Celestina. En la Iglesia del Convento de la Madre de Dios fue enterrado el bachiller Fernando 

de Rojas, por su expreso deseo, y allí permanecieron sus restos hasta que fueron exhumados, 

en la primera mitad del siglo XX,  cuando la iglesia se encontraba en ruinas. 

 

Cronológicamente esta obra se encuadra en la década de 1570-1580, en uno de los períodos 

de auge de los alfares talaveranos después de superar las crisis demográficas producidas por 

las pestes de 1548 y 1570 y después de las viruelas de 1586.  

 

Es una obra, en parte, de autores desconocidos, pero se sabe que estaba colocada en el 

exterior en la cabecera de la iglesia del Antiguo Convento de Concepcionistas de la Madre de 

Dios de Talavera de la Reina, situada en la actual calle de Fernando de Rojas, entre las 

parroquias de San Miguel y El Salvador. Debió formar parte de un retablo que se remató en el 

panel central con un frontón decorado con greca de elementos vegetales y frutos que enmarca 

un tímpano con el escudo franciscano. Se trata de azulejos mucho más modernos, 

posiblemente de la primera mitad del siglo XVIII y su realización se atribuye a las familias 

ceramistas de lo fino, unidas posiblemente para realizar esta obra, por su claro parecido con 

obras de la Sacristía de la Ermita del Prado fechadas en 1727 y 1768 y firmadas por 

“SIGÜENZA” y “MOIA”.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 216 

 

Este tríptico pertenece a la serie Policroma: azul, amarillo, verde y marrón. Destacan los 

distintos tonos con los que se consigue un buen claroscuro. Después del “Escudo de Santa 

Catalina”, esta obra es la de mayor calidad de las que posee el Museo Ruiz de Luna. 

 

La Virgen de la Inmaculada está en el centro del tríptico y a nuestra derecha está San Antonio 

de Padua, y a la izquierda San Francisco, los dos santos más representativos de la Orden 

Franciscana. 

 

La parte inferior del tríptico está decorada con unas grecas de acanto llenas de movimiento, 

simétricas y enrolladas unas en otras, sus perfiles van en manganeso y rellenas con colores 

azul, amarillo, naranja y verde claro mal cocido y difuminado. Bordeándolas hay dos líneas,  

una azul (fuera) y otra amarilla (dentro), separadas por otras finas marrones. 

 

Según la doctrina de la Inmaculada Concepción, la Virgen María fue también concebida (por 

sus padres Santa Ana y San Joaquín) sin la mancha del pecado original. Aunque actualmente 

es dogma de fe y todos los cristianos están obligados a creerlo, históricamente son 

importantes el Concilio de Basilea (1483) y el de Trento (1545-1563). En el primero se 

confirmó la compatibilidad de esta Virgen con el catolicismo puesto que en 1477 el 

franciscano Papa Sixto IV introdujo la doctrina de la Inmaculada en la liturgia. El Concilio de 

Trento fomentó con su apoyo de la Contrarreforma el desarrollo de este tema dentro de las 

artes plásticas. Pero hasta 1708 con Clemencio XI, no se hizo extensiva para toda la iglesia 

católica. La discusión sobre esta Virgen alcanzó su punto final con la proclamación en 1854 

del dogma de fe con el Papa Pío IX, hasta entonces esa doctrina era tan sólo una creencia 

tolerada y no aceptada por todos. No obstante, en el siglo IX se celebraba en Occidente la 

fiesta de la concepción de Santa Ana; al parecer ésta fue introducida en Nápoles y Sicilia por 

las colonias griegas procedentes de Constantinopla. En España, en cambio, la doctrina 

encontró gran aceptación desde un principio y en el siglo XVII abundan por todas partes las 

imágenes de la Virgen como Inmaculada concebida. Dada la polémica suscitada hay que 

entender esas imágenes como parte de la propaganda con la que se pretendía afianzar esa 

doctrina frente al descrédito que le otorgaban tanto los protestantes como algunos católicos. 

Hoy además es la patrona de la Infantería española. 

 

Las representaciones más tempranas de la Inmaculada Concepción hacen uso de motivos 

precedentes de la iconografía de Santa Ana como el encuentro en el portal dorado o “Ana 

Gravida”, también la raíz de Jessé aparece como alegoría de la Inmaculada Concepción. 

 

A fines del siglo XVI se forma el tipo iconográfico de la “Tota Pulchra”, de la que esta obra 

de azulejería es un ejemplo. Representa a una mujer apocalíptica flotando en el aire y rodeada 

de símbolos del Antiguo Testamento que fueron interpretados en la Edad Media como 

símbolos de la virginidad y recopilados en la Letanía Lauretana. Desde el siglo XVI se 

consideran alegorías suyas. Esta forma de representarla sería difundida por Pacheco en su 

libro “Arte de la Pintura”: sin el niño en brazos, con las manos juntas, cercada por el sol y la 

luna, con corona de estrellas, manto azul y creciente lunar con un querubín a los pies. 

 

Las formas representativas de esta Virgen están en un cuadro de 1497 en la iglesia del Cerco 

(Artajona) con los cabellos sueltos y las manos juntas, pero no como mujer apocalíptica. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 217 

Sobre ella está la imagen del Padre con la inscripción “Tota Pulchra”. María está rodeada de 

los quince símbolos con inscripción en latín. Según las crónicas se debe esta representación a 

Sor Isabel de Villena, abadesa de la Trinidad (Valencia). Existe también una representación 

xilográfica en el libro de horas de Simón Vostre (1510) y Thilman Kerver (1505). También es 

frecuente encontrar esta representación decorando la fachada de alguna iglesia mexicana, 

combinando con ladrillos o losetas de terracota sin vidriar y con pequeños azulejos cuadrados 

azules y blancos, formando paneles de azulejería allí llamados “tableros” que constituyen el 

rasgo más característico de la decoración arquitectónica de Puebla de los Ángeles (México). 

Pero en ningún lugar se la representa como en España. Así Juan de Juanes a fines del siglo 

XVI la pinta para la iglesia de la compañía de Jesús en Valencia por encargo del padre jesuita 

Martín Alberro tras una visión de la Inmaculada, según aparece luego recogido en un 

manuscrito del año 1633, sobre la media luna y sus símbolos marianos, con el Dios Padre 

coronándola. Estos símbolos van desapareciendo desde el siglo XVII (el Greco, Velázquez, 

Zurbarán) por haber perdido su importancia, manteniendo los del paisaje a sus pies como una 

última cita de la vieja tradición pictórica. Se va creando un nuevo tipo que es el de la 

“Purísima” sobre la media luna o el globo terrestre y a veces junto a la serpiente. La aureola 

de estrellas es frecuentemente insinuada suavemente y los emblemas marianos desaparecen y 

se sustituyen por ángeles o querubines, como ocurre en las frecuentes representaciones que 

hace Murillo. 

 

En las artes menores este nuevo tipo no se da y se sigue con la representación de la “Tota 

Pulchra” que también continuará en el grabado hasta el siglo XIX, fuente de inspiración de 

los motivos cerámicos.  

 

Siguiendo con la descripción de esta obra cerámica se observa, como ya se ha dicho, que 

sobre la imagen de la Virgen hay un frontón rectangular (foto 179, detalle 1) donde hay 

inscrito un triángulo o tímpano con el emblema franciscano de los brazos cruzados con los 

clavos y la cruz detrás, visto con anterioridad en el “Escudo de la orden franciscana” nº 

4527; en las esquinas superiores hay decoración de dos relieves en forma de tres bolas 

superpuestas, cada vez más pequeñas, y roleos y frutas (uvas) rellenando el espacio. Encima 

y centrados hay dos azulejos coronando con otros adornos, pináculo o florón igual al de los 

lados. Debajo dice: “Tota Pvlchra est Maria” (Cantar de los cantares IV, 7) con una letra 

sencilla renacentista, y a cada uno de los lados de esta inscripción hay un azulejo de los de 

punta de diamante. Este frontón, como ya se ha comentado,  pertenece al siglo XVIII.  

 

La Virgen Inmaculada (foto 179, detalle 2) aparece con la mirada mística baja hacia la 

derecha con las manos juntas en oración y descendida del cielo. Como fondo (todo con tonos 

azules) aparecen rodeándola los símbolos de las Letanías Lauretanas del Santo Rosario que se 

rezan en su alabanza (ya del siglo XVIII).: el sol, la luna, la palmera y el ciprés, así como los 

diferentes monumentos (torres, fuentes, patio en perspectiva caballera, portadas, templos 

redondos, todos ellos renacentistas), árboles (palmeras, pinos) y flores (de adormidera). Estos 

motivos están extraídos del grabado que realizó Cornelis Cort. Comparándola con la 

Inmaculada de la Ermita del Prado los símbolos en ésta se encuentran distribuidos de la 

siguiente manera: en la parte de la derecha y de arriba a abajo media luna, el espejo, el pozo, 

la fuente y una puerta cerrada. Al lado izquierdo, y también de arriba abajo, el sol, la escalera, 

la rosa, la puerta, la palmera y el ciprés. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 218 

La composición es muy simétrica y sin buena perspectiva. Es importante el tratamiento 

luminoso que se le da por el colorido tricolor, sólo en tonos amarillos, azules y reserva de 

blanco, frente a la mayor oscuridad conseguida con la policromía (azules, verdes, amarillos, 

marrones, manganeso) y las sombras de los dos paneles de los lados con los santos. 

     

La Inmaculada (foto 179, detalle 3) lleva vestido en color naranja y manto en azul con 

pliegues muy acartonados e irreales. Está rodeada por un nimbo naranja y rayos sobre el que 

destaca mucho la figura de la Virgen, además tiene una corona formada por doce estrellas 

poco recargada en color muy difuminado. Descansa como siempre sobre una media luna 

sostenida por un querubín, que representa el mundo a sus pies. 

 

Enmarcando toda la escena hay una greca a modo de soga enrollada. A los santos les rodea 

otra greca de roleos alternados en azul y amarillo con simetría y a la Inmaculada unas 

cintillas. A ambos lados de la escena central de la Virgen hay dos columnas renacentistas 

estriadas rodeadas con un cordón franciscano, con el fuste acanalado, y punteado en azul y 

naranja por el lado más cercano a la Virgen, y por el otro una línea azul. El capitel corintio 

está coronado por un azulejo con un círculo y flor simétrica, los perfiles son en azul y 

amarillo claro, y el fondo con tono verde agua. 

 

San Francisco de Asís (1182-1226): Es el fundador de la Orden Franciscana. Su 

representación es similar a las placas nº 2962 y nº 4018 del Museo Ruiz de Luna. Es de 

destacar que el rostro de los dos santos que aparecen en este tríptico es idéntico, a excepción 

de la barba. También tienen la misma posición de los pies: con sandalias y el pie más 

adelantado se apoya sobre la punta en línea oblicua hacia afuera, y el otro está de perfil hacia 

dentro. Van vestidos con el hábito franciscano y el cinturón de soga hacia el mismo lado y 

con un halo divino semejante. 

 

Este Santo (foto 179, detalle 4) está de pie con una actitud contemplativa hacia la cruz que 

lleva en su mano izquierda y que se representa entre unas líneas que simulan su incursión en 

el cielo. 

 

El paisaje en el que se enmarca S. Francisco es idílico con nubes, árboles y animales (se dice 

que está predicando a los pájaros), pero es menos simétrico que el que rodea a San Antonio, 

pues en éste sólo hay un árbol con un pajarillo encima a su izquierda y un conejillo debajo, 

similar al que aparece enmarcando a los dos lados la escena de S. Antonio. 

  

La composición está rodeada de una greca vegetal de frondas de acanto encadenadas, en 

alternancia de azules, verdes y amarillos-anaranjados, y se remata con dos placas de recorte 

con el mismo tema. 

 

San Antonio de Padua (1195-1231) (foto 179, detalle 5): está de pie mirando hacia el “Niño 

Dios” que tiene cogido sobre su brazo izquierdo con un aspecto de hombre y gesto extraño, 

con pies y piernas pequeñas y desproporcionados con respecto a la cabeza y las manos. Sobre 

aquélla aparece el nimbo y va vestido con un manto amarillo. Destaca el parecido entre este 

rostro y el de la placa del mismo santo nº 2962, vista anteriormente. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 219 

Existe relación entre ambos personajes: el Niño va a acariciar con su mano derecha al santo, 

y en la izquierda lleva una bola de color azul y una veleta encima que representa el globo 

terráqueo; está de pie y se apoya sobre un libro que porta el santo en la mano izquierda, en su 

derecha lleva una varita de azucenas. San Antonio de Padua está también tocado por el nimbo 

con forma elíptica amarilla y con rayos dentro. 

 

El fondo es de nubes azules cerrando la escena por la parte superior, y en la inferior hay un 

paisaje convencional de árboles simétricos a ambos lados del personaje. El tratamiento de la 

perspectiva, como en el panel anterior, es de poco dominio del dibujo. 

 

Los dos santos son de un tamaño mayor que el de la Virgen y están muy encajonados en el 

marco (lo mismo que ocurría en el panel de “San Sebastián” estudiado), por ello parece que 

el dibujante y el pintor no calcularon la proporción de las figuras con respecto al espacio que 

tenían que llenar o pretendieron dar un aspecto de estatuas monumentales a los dos santos. 

 

Todos los perfiles son en manganeso y marrón y los planos están rellenos de color, a 

excepción del nimbo y la corona que están dibujados en color naranja, por lo que pudieran 

estar realizados después de los azulejos de la Virgen. 

 

 

Análisis 

 

San Francisco y San Antonio están representados junto a la Inmaculada porque ambos 

simbolizan el amor a la Virgen como la maternidad para todos redimida. Los dos defendieron 

la doctrina inmaculista que promulga la renuncia a la paternidad natural. San Francisco 

veneraba a la Virgen Inmaculada y obtuvo su indulgencia o perdón de Asís. Aunque San 

Antonio de Padua, que tiene páginas maravillosas en sus Sermones y que muere con la 

mirada dirigida a lo alto, como si contemplase extasiado a la Virgen bienaventurada, no fue 

defensor del privilegio de la concepción inmaculada. 

 

En la Ermita de El Prado también se representa a la Inmaculada en el zócalo de la nave de la 

epístola. En esa ocasión la Virgen aparece rodeada de nubes azules acaracoladas a ambos 

lados, mientras que en la del Museo Ruiz de Luna lo hace rodeada de un nimbo de color 

naranja. En la de la ermita se representan discretamente los símbolos de las letanías del Santo 

Rosario en el lado izquierdo de la imagen y más visibles en el lado derecho; sin embargo en 

la obra del museo estos símbolos aparecen con detalle uno debajo de otro y a ambos lados por 

igual de la Inmaculada, como ya se ha descrito. Las dos obras siguen una estructura central y 

simétrica y las dos imágenes de la Virgen miran hacia su derecha, pero en la de la ermita la 

túnica de color naranja es mucho más visible que en la otra, al estar más tapada por el manto 

azul. En la representación de la ermita la cabeza aparece rodeada del nimbo de estrellas y no 

lleva corona como en la del museo. En ésta la Virgen tiene a sus pies la cabeza de un 

angelote, que no aparece en la otra representación, y la luna pero en distinta posición en 

ambas obras. Las dos representaciones pertenecen a la serie tricolor aunque en la de la ermita 

predomina más el azul y en la otra el naranja. También es de destacar el preciosismo, el 

mayor detalle y naturalidad de la Inmaculada de la ermita (hacia 1636) frente a la del museo 

(hacia 1570) que es mucho más simple, teniendo en cuenta que entre ellas hay una diferencia 

de más de un siglo de ejecución. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 220 

SANTIAGO APOSTOL  
 

Dos representaciones:  

 

 

Nº 3501, expuesto en la ampliación del Museo Ruiz de Luna y formado por 20 azulejos de 

13,5 cm. de lado cada uno dispuestos en forma rectangular de cinco a lo alto por cuatro a lo 

ancho, teniendo unas medidas totales de 67,5 cm. por 54 cm (foto 180); y la otra es un retablo 

con nº 5096, expuesto actualmente en el Museo Ruiz de Luna (foto 181). El tema principal 

tiene 195 azulejos de 14 cm. de lado cada uno (15 en el alto por 13 en el ancho) que hacen 

una superficie de 210 cm. por 182 cm., siendo las medidas totales del altar 480 cm. de alto 

por 260 cm. de ancho y 7,20 cm. de profundidad. 

 

Con este retablo el alfar de Ruiz de Luna concursó en la Exposición Nacional de Bellas Artes 

y Artes Decorativas de 1920, celebrada en Madrid. Es la primera gran obra en la que participa 

con papel protagonista un escultor y que consigue Diploma Honorífico, a pesar de estar 

propuesto para ser galardonado con la Primera Medalla, según noticia de Manuel 

Machado
209

, y no concedérsele a última hora. El primer premio fue para el profesor de la 

escuela de cerámica de Barcelona Pérez Dolz y para Mateo Inurria la Medalla de Honor. Tras 

este certamen, el retablo se instaló en el propio museo de la fábrica en el que Ruiz de Luna 

creó una reducida capilla. Esta exposición marcó el triunfo y el reconocimiento de la obra de 

Ruiz de Luna, pero además el retablo se convirtió en el símbolo de la Regeneración de 

España ya que Santiago, además de patrón de España, es el emblema de la Reconquista o 

unidad nacional. 

 

En cuanto a su conservación se puede decir que la primera obra se mantiene en buen estado, 

sin picados, casi sin desprendimientos de esmalte y con pocos rotos que han sido restaurados. 

La segunda también se conserva bien, solo con algunos azulejos restaurados, y no tiene 

prácticamente picados, rotos, ni saltado el esmalte, sólo hay algunas burbujas debido a la 

cocción en la pata delantera del caballo y en el turbante del personaje del moro. Lleva 

demasiada lechada, que no tenía en su origen, mal aplicada y sin un motivo concreto, ya que 

ésta se daba para impermeabilizar de la humedad. 

 

El primer panel es del último tercio del siglo XVI y la segunda obra es del siglo XX (año 

1917). Se sabe que la más actual se hizo para el antiguo Hospital de la Maternidad en el taller 

de Juan Ruiz de Luna, cuyos bocetos y pintado pertenecen a la mano de Francisco Arroyo. 

 

La obra más antigua se considera de la serie tricolor y el retablo más moderno es de la serie 

Policroma: azules, amarillos, anaranjados, verde y reserva de blanco. 

 

La representación iconográfica es semejante en las dos obras, pero lógicamente su factura es 

mucho mejor en la del siglo XX. 

 

 

                     
209

 Noticia de Manuel MACHADO:”Juan Ruiz de Luna y la cerámica de Talavera. Un arte redivivo” en La 

Esfera (nº 338), 26 de junio de 1920. s/p.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 221 

Análisis 

 

La imagen de Santiago Matamoros aparece en muchas representaciones sobre todo de los 

siglos XVI y XVII puesto que era el patrón de Castilla y, como apóstol que había guiado sus 

ejércitos hasta la victoria en la Reconquista, ocupa un lugar muy especial en España. Aunque 

el santo ejercía un atractivo obvio para la política de Felipe II, ciertos acontecimientos 

posteriores condujeron a expresiones de culto en su honor aún más fervientes. En concreto, 

sus partidarios se alzaron a principios del siglo XVII al ver que su primacía peligraba debido 

a una campaña que pretendía que se declarase a Santa Teresa patrona conjunta de España. Se 

alababa un catolicismo armado y agresivo. Sin embargo, es curioso comprobar como en el 

retablo no aparece, al contrario que en la otra obra del mismo tema y en la mayoría de las 

representaciones, el estandarte cristiano que Santiago porta siempre en la misma mano con la 

que sostiene las riendas. 

 

El tema desarrollado es religioso pero con una representación humana del personaje de 

guerrero ecuestre que en este caso es un santo por el halo místico. Este asunto del guerrero a 

caballo abunda mucho en la cerámica de Talavera de la Reina. El afán figurativo y naturalista 

en estos paneles es patente: el paisaje envuelve al personaje central sobre un caballo que 

recuerda a los renacentistas. El sentido de la perspectiva se consigue con la posición central 

del jinete, y a los lados se trata un paisaje vegetal que termina con el horizonte en la parte 

inferior. Este tema está muy influenciado por la Guerra de la Independencia, pues durante ella 

Talavera de la Reina es heroica. También pudiera tener influencias iconográficas de Murillo 

como pintor de cartones para azulejos entre otros con el tema de Santiago para la iglesia de la 

Caridad de Sevilla (foto 181.0) 

 

La descripción de la más antigua de las piezas es la siguiente: Santiago aparece sobre un 

caballo blanco al trote de perfil bien proporcionado y con un buen escorzo, que saca parte de 

las patas de la composición. Sin embargo al santo se le representa de una forma ingenua y 

desproporcionada y con peor perspectiva: tronco de frente y rostro y piernas de perfil. En 

recuerdo de la célebre batalla de Clavijo aparece vestido de guerrero, con barba, sombrero de 

ala flexible y una capa de viaje de los romanos o antigua lacerna con esclavina movida por el 

viento, y en las manos las insignias que se le atribuyen: en la derecha empuña la espada en 

alto, y en la izquierda el estandarte con la cruz de la victoria frente a los moros, que pende del 

típico bordón de peregrino, del que colgará una calabaza. 

 

En la parte inferior se representan simbólicamente a los moros caídos con un cuerpo 

recostado en horizontal de un soldado muerto, sin cabeza. Junto a ella hay otra con turbante y 

una mano con un escudo. Los escorzos de los personajes no están muy bien conseguidos y los 

elementos que aparecen describiendo esta tragedia, en vez de provocar horror, resultan 

anecdóticos y cómicos. 

 

Otros símbolos con los que se le identifica son las llaves cruzadas como señal de los 

peregrinos dirigiéndose a Roma, la concha, el zurrón y la calabaza.  

 

Compositivamente esta obra se divide en tres franjas horizontales: arriba el cielo, que nos 

indica que la escena se desarrolla en un exterior, con un color azul sobre el que destaca el 

halo divino y el rostro de Santiago, en un solo azulejo como siempre, representado con 



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 222 

mucho detalle pudiendo ser un retrato de un personaje del Renacimiento. También puede 

existir semejanza con Cristo debido a que le llamaron “hermano del Señor” por su gran 

parecido físico a este santo. En su traje se simboliza su orden con la cruz roja. 

 

El caballo, en la franja intermedia, manifiesta un movimiento ascendente con línea marcada 

oblicua hacia arriba que parece que en vez de trotar estuviese volando. El fondo de esta zona 

es blanco.  

 

La franja inferior representa la tierra con los personajes muertos, con un fondo azul y escasa 

perspectiva en un paisaje de montañas en el horizonte. 

 

Al igual que en otras obras, también en ésta, la escena se enmarca con unas líneas azul, 

amarilla y reserva de blanco. 

 

Santiago el Mayor es el patrón de la Armada caballería, de los vidrieros, de los telégrafos, de 

los detallistas de frutas y verduras, de los sombrereros (junto con Santa Bárbara), etc. 

 

En el caso del retablo su estructura se tomó por completo del monumento funerario de D. 

Pedro de Loaysa y Doña Catalina de Mendoza (foto 181, detalle 1)
 210

, los padres del 

Cardenal García de Loaysa, confesor de Carlos V, que está en la iglesia de Santo Domingo de 

la Compañía de María en Talavera de la Reina, que ella y su esposo financiaron en el siglo 

XVI. Juan Ruiz de Luna Rojas descubre este sepulcro que transforma en altar-retablo y 

encarga sus moldes a Francisco Pina
211

. También hay una representación muy parecida de 

Santiago en un panel del Pórtico de la Basílica del Prado de Talavera de la Reina, de fines del 

siglo XVI y comienzos del XVII; sólo la de Ruiz de Luna se distingue por su mayor riqueza y 

colorido. 

 

En el Museo de Ruiz de Luna se conserva un boceto de este retablo (foto 181, detalle 2) con 

algunas diferencias con respecto a la obra final. Éstas afectan al frontal del altar, cuya 

decoración varía notablemente, y al coronamiento del retablo, cuyos pináculos eran en origen 

un par de flamencos y para el que no estaban previstos ni los dos “putti” que sostienen el 

tondo central ni el jarrón gallonado que lo corona. 

 

La estructura de este retablo sigue la del retablo-cuadro
212

 que, a diferencia del retablo 

tradicional cerámico talaverano de los siglos XVI y XVII, nunca hizo uso de piezas de molde 

en relieve, sino que la composición se creaba enteramente sobre la base de azulejos planos, 

siendo la decoración pictórica de arquitecturas fingidas la que se encargaba de crear en 

apariencia la estructura de un retablo. 

 

                     
210

 NICOLAU CASTRO, Juan (2003): Los sepulcros del Cardenal Fray García de Loaysa. Archivo Español de 

Arte, pp. 269.  
211

 HURLEY, Mª Isabel, op. cit., p. 207. 
212

 Para las características de esta tipología de retablo, ver MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El retablo 

barroco en España. 1993, p. 20.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 223 

Es una obra con una composición triangular dentro de otro triángulo equilátero, que 

representa la perfección aritmética, con el vértice superior coincidiendo con la cabeza del 

santo y los dos de la base con las patas traseras y delanteras del caballo. 

 

Esta escena (foto 181, detalle 3) conceptualmente es muy parecida a la anteriormente 

descrita, pero con muchos más detalles y una mejor perspectiva. Los rasgos de la 

composición son afines a otros de Arroyo, o sea, ingenuidad dentro del buen hacer. El santo 

aparece de nuevo sobre un caballo blanco, enmarcado por un arco con ménsula en la clave o 

de medio punto que descansa sobre dos columnas renacentistas, sin basa y con capiteles 

similares a las columnas exteriores con relieve que rodean la composición de azulejos, 

delante de las que se sitúan de nuevos dos columnas exentas con basas y capiteles jónicos con 

volutas decoradas. En el fuste hay jarrones, candelabros y figuras aladas de mujeres 

sosteniendo toda la decoración. Los perfiles son en negro y el relleno es de aguadas azules 

para conseguir el claroscuro. El fondo es de color naranja. En los lados superiores hay unas 

enjutas triangulares donde se representan la cruz de Santiago dentro de un estandarte y a los 

lados dos angelotes o formas de hojas de acanto con alas, a la derecha, y en la de la izquierda 

otro estandarte con las tres conchas simbólicas de Santiago. La parte de abajo se remata con 

una greca en azul y fondo naranja con hojas de acanto de nuevo, muy típicas en la obra de los 

Ruiz de Luna. En el centro hay una cartela con la inscripción donde aparece el nombre del 

autor y la fecha de ejecución de la obra:  

 

JUAN RUIZ DE LUNA 

ME FECIT -EN TALA- 

VERA EL AÑO MCMXVII 

 

La composición es muy realista y la figura de Santiago, de origen oriental, está sobre el 

caballo dirigiéndose hacia la derecha de la composición, empuña en la mano diestra la 

espada, pero en este caso dirigida hacia los moros que están en el suelo, y en la otra lleva las 

bridas del animal desbocado. Aquí no porta el típico bastón de peregrino. Viste traje de 

caballero armado con la cruz de Santiago en el pecho y armazón en todo el cuerpo. Lleva una 

capa naranja muy movida por el viento que es la característica clámide para montar a caballo. 

Su rostro (foto 181, detalle 4), en el centro de la composición y ocupando no solo un azulejo 

sino cuatro, aparece con barba en color manganeso que destaca bastante, y con un halo 

anaranjado detrás de la cabeza, cubierta por un casco, a diferencia de la otra obra en la que 

aparece con un sombrero. Su cara muestra un gesto de tristeza y el caballo de furia con las 

patas delanteras al aire y sólo apoyado en las de atrás, creando una línea de composición 

ascendente de izquierda a derecha. Hay riqueza de detalles en los adornos del caballo con 

cintas, herrajes y en el sillín. 

 

En la parte inferior aparece nuevamente la masacre sobre los moros (foto 181, detalle 5). El 

caballo tiene debajo a uno moribundo recostado con una mano y un brazo enormes y 

desproporcionados para destacar en primer término; hay otro personaje huyendo en el margen 

derecho inferior que va a ser aplastado por las patas del caballo, en él destaca la vestimenta 

del turbante con un apéndice superior de una media luna y el traje usual de polainas, blusa 

amarilla con chaleco verde agua y cinturón de tela naranja. El otro viste parecido con falda 

verde agua y cinturón y chaleco de los tonos del anterior. En el margen inferior izquierdo se 

representa una mano inanimada cortada con sangre de un color anaranjado y un escudo 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 224 

circular, ya en la zona central inferior, con un rostro que representa posiblemente al sol. Esta 

escena es mucho más detallista y tétrica que la de la obra estudiada con anterioridad, además 

para ello el autor ha captado la escena un momento antes, cuando los moros aún están 

huyendo o agonizando. El colorido del caballo y los rostros de las figuras del suelo son en 

azules, y la cara y las manos de Santiago con tono verde-anaranjado. 

 

La escena se cierra con árboles y nubes por arriba y por el lado izquierdo, y con estandartes 

en forma de media luna por el derecho, contribuyendo a la representación del ambiente de 

una batida.  

 

Como base, en la parte superior, aparece otra zona de azulejos con una cenefa a cuerda seca 

(relieve) de grecas y angelotes: uno en el centro, dos querubines a los lados y otros dos en los 

plintos que sobresalen, donde hay una buena imitación de mármoles. La simetría es total en 

esta composición. El color usado es el azul con dos aguadas diferentes y el fondo es azul 

cobalto. 

 

Debajo de esta zona hay dos placas de lacerías, cada una con unas medidas de 74 cm. de 

ancho por 58 cm. de alto, en bajo relieve con vegetación y animales fantásticos enrollados a 

la cuerda seca (su fuente de inspiración se encuentra en un frente de mesa de altar grabado 

que hay en una de las capillas del claustro de la Colegiata) y en medio un escudo de la Orden 

de Santiago. A ambos lados hay otras dos placas en forma de candelabros. Un zócalo con una 

muy buena imitación de mármoles es el remate inferior.  

 

Esta mesa de altar supone una novedad con respecto al sepulcro que le sirvió de modelo. Así 

éste no cuenta con ella sino que arranca de dos ménsulas y de un escudo central que sirve de 

apoyo. Sin embargo, el cambio de funcionalidad, de arquitectura funeraria a espacio para la 

rememoración sacramental del sacrificio de Cristo, obliga a incluir un frontal de altar. Éste 

reproduce el mismo modelo de composición, derivada de los frontales que desde el siglo XV 

se elaboraban en textil con inspiración en bordados litúrgicos hechos con dibujos muy densos 

de temas vegetales y utilizados en la azulejería desde el siglo XVI (frontal de la Ermita de 

Nuestra Señora del Rosario, en Cervera de los Montes, Toledo).   

 

La parte superior del retablo es un entablamento en el que destaca una cornisa o friso con 

cinco querubines alados, uno menos que en el sepulcro original, en alto relieve, con gestos 

risueños y un tono lechoso en la piel y el pelo. Las alas presentan una gama muy sutil de 

colores que van del amarillo-anaranjado, pasando por el verde, el azul y el violeta en tonos 

muy suaves y delicados. El fondo de esta zona se representa también con un efecto de 

marmolizado en tonos de manganeso, violeta y reserva de blanco. Las partes de la cornisa 

más salientes tienen una decoración geométrica y vegetal de ovas y palmetas. 

 

Por encima de este alero destacan en las esquinas dos altos relieves de dos torsos de figuras 

femeninas con melena ondulante simétricas y gesto triste, muy bien vidriadas, y túnicas en 

color azul prendidas por el hombro con flores amarillas. Están en posición contraria a los 

originales y se sitúan coronando las columnas abalaustradas exentas que están frente a las 

pilastras. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 225 

Coronando el retablo está un gran tondo (foto 181, detalles 6, 7) de 95 cm. de diámetro, con 

una grieta que no poseía en el Museo de la Plaza del Pan y que ha podido producirse debido a 

los numerosos traslados que ha sufrido. Está influido por el Renacimiento italiano a través de 

la obra de Lucca della Robbia que representa a la Virgen sentada de frente en alto relieve y 

un vidriado, como el resto de las figuras, muy lechoso, que sostiene con su mano derecha al 

Niño de pie desnudo y éste tiene el pie derecho sobre la cabeza de un querubín. Al otro lado 

hay otro y ambos presentan una bonita degradación de colores del naranja al azul. 

 

Destaca la belleza del rostro de la Virgen, muy sereno y delicado. El manto es de un gran 

naturalismo, con muchos pliegues y en un tono azul con claroscuro de aguadas, que cae sobre 

la túnica del mismo color que la piel. Todo este conjunto armónico destaca sobre un fondo 

más oscuro marmóreo de azules, también con distintos tonos de aguadas. 

 

Simétricamente y a ambos lados sujetan el tondo dos “putti” o niños regordetes, desnudos y 

bien proporcionados, de un tamaño mucho mayor que los personajes centrales. Están 

sentados sobre hojas de acanto enrolladas y frutos con bellas tonalidades de azules y 

anaranjados, destacando por el colorido crema-amarillo de aguadas con el que se representa 

la piel de los niños, del mismo modo que el resto de las figuras del remate de este retablo de 

Santiago. A ambos lados de la escena hay dos pináculos flanqueándola que acentúan la 

verticalidad de las columnas abalaustradas, más esbeltas que las del sepulcro. 

 

Este tondo está sobre un plinto que imita al mármol, como se hacía ya en Talavera en el siglo 

XVII, al igual que la parte inferior de la escena central del retablo, sobre el que hay, como 

remate final superior, un alto relieve de otro querubín alado sentado sobre un ánfora 

gallonada flanqueada de tornapuntas.  

 

Ruiz de Luna realizó un altar similar en 1942 para la Capilla del Mar en la Colegiata de 

Talavera de la Reina (foto 181.1). En estos retablos sorprende tanto la calidad de la pintura 

como el trabajo de los barreros para conseguir esos grandes candelabros, relieves y 

esculturas.  

 

 

EL MILAGRO DE SAN HUBERTO  
 

Placa de seis azulejos: 

 

 

Nº 9116 (foto 182). Compuesta de tres azulejos en vertical por dos en horizontal, de 15 cm. 

de lado cada uno, con unas medidas totales de 45 cm. por 30 cm. Lleva marco interior tallado 

de madera de 6,5 cm. de grosor y otro exterior con talla de hoja o piña, aumentando por tanto 

las medidas a 56 cm. por 41,5 cm. 

 

Presenta un estado de conservación muy bueno, sin picados, ni desprendimientos de esmalte, 

solo hay una pequeña grieta diagonal en el lugar de la firma, por tanto no tiene ninguna zona 

restaurada. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 226 

Aparece firmado en el ángulo inferior derecho por Arroyo y fechado en 1952. Detrás la obra 

está forrada con un papel blanco donde dice: “Último trabajo realizado en Madrid por el 

ceramista Francisco Arroyo Santamaría, el día 22 de diciembre de 1952. / Talavera 16 de 

enero de 1885. Madrid 24 de diciembre de 1952”, fechas estas de nacimiento y muerte 

respectivamente del autor. También están su nombre y ambas fechas en una chapa metálica 

clavada entre las dos molduras con que se enmarca la obra. 

 

Dentro de la composición cerámica, en la parte inferior, hay una cartela tradicional barroca 

trapezoidal en color naranja con sombreado en morado y azul que dice: SAN UBERTO (sobre 

reserva del blanco con sombra azul y letras en morado).  

 

Es de la serie Policroma con una gran variedad de tonalidades de azules, amarillos, morados, 

marrones y verdes. 

 

El colorido es muy vivo y puro, casi sin mezclas. El follaje de los árboles se consigue 

superponiendo azul sobre amarillo. Todos los perfiles están pintados en marrón y las 

superficies se rellenan con color y sombras a base de líneas marrones y tonos distintos de 

color. No hay matices de difuminados en los colores del fondo para conseguir la lejanía o la 

perspectiva. 

 

Es una obra con poco atrevimiento y estilo pero de una gran belleza plástica, con muchos 

detalles y buen dominio del dibujo, la perspectiva, la anatomía, las posturas y de la ubicación. 

 

La figura central representa a San Huberto en actitud de postrarse o en penitencia, de espaldas 

al espectador pero con el rostro de perfil, representado con barba y pelo largo, cubierto de un 

sombrero de ala azul y pluma morada. Viste sayón o chaleco de color naranja con mangas en 

violeta y debajo calzones azules. Las botas o lorceguíes son marrones con lazos verdes y 

lleva en bandolera un carcajen azul para guardar las flechas; en el suelo está el arco y en su 

mano derecha una lanza que apoya en la tierra. Está representado como un cazador según la 

moda clásica de los mosqueteros. Hay una jarra conservada en el Museo de Artes Decorativas 

de Madrid con un tema similar, de arquero con sombrero de ala ancha y flecha apuntando a 

un ave en una rama. 

 

Es una placa ambientada en un exterior, compositivamente cerrada en el lado derecho por un 

pino con tres follajes o copas a diferentes alturas, adaptándose al arco de medio punto que 

aparece en la parte superior de la obra, donde hay dos motivos simétricos en las enjutas o 

esquinas de roleos en color azul y morado sobre fondo amarillo. Debajo de este arco, cortado 

en la parte superior por el marco, se representa una nube convencional y también dos palomas  

que vuelan hacia la zona derecha de la escena. Como ocurre con la obra anterior del “Retablo 

de Santiago”, este autor también cierra la escena superiormente con un arco. 

 

En el otro lado, sobre un montículo, hay un ciervo con una cruz entre los cuernos, que 

representa a Cristo como el milagro que ve San Huberto, y al lado, a la misma altura que el 

montículo y el santo, hay un ciprés y debajo del montículo una flor grande, que parece una 

“margarita” típica de las de Talavera de la Reina, desproporcionada con el resto del paisaje. 

La línea compositiva de esta escena es la diagonal que une la mirada ascendente del santo 

hacia el ciervo. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 227 

 

En esta obra naturalista se representan las tres naturalezas: animal, vegetal y humana. 

 

 

Análisis 

 

San Huberto se retiró tristemente al campo y se dedicó a la caza cuando murió su mujer al dar 

a luz a su hijo. Allí su espiritualidad sufrió un cambio. La leyenda cuenta que cuando se 

encontraba cazando un Viernes Santo a un venado, éste se volvió y dejó ver entre la 

cornamenta un crucifijo resaltado por luminosos rayos. Seguidamente oyó que decía: 

“Huberto, si no vuelves al Señor y llevas una vida santa, irás al infierno”. Al oírlo, Huberto 

bajó del caballo, se postró y dijo: “Señor, ¿qué quieres que haga?”. La respuesta fue: “Ve y 

busca a Lamberto, que te dirá lo que tienes que hacer”. 

 

La leyenda del ciervo crucífero apareció en la hagiografía medieval, repitiendo la leyenda que 

ya se atribuía de San Eustaquio, mártir romano del siglo II. Hacia el siglo XV era una leyenda 

muy repetida en muchas partes de Europa central. San Huberto fue obispo de Lieja, por eso 

tuvo tanta aceptación en los Países Bajos, pero su culto se extendió a otros países próximos 

como Francia, Alemania o España.  

 

Talavera es una ciudad tradicionalmente muy ganadera, dedicada al toreo y a la caza por eso 

puede que esta obra se encargase como devoción a este Santo que representa al patrón de los 

cazadores y al protector de los perros de caza.  

 

 

PROFETA DAVID 

 

Un panel: 

 

 

Nº 17561 (foto 182.a). Compuesto de 12 azulejos dispuestos en forma rectangular de 3 en 

horizontal por 4 en vertical y constituyendo unas medidas totales de 54 cm. por 40,5 cm. 

 

Su estado de conservación es bueno con escasos picados, aunque se aprecia algún azulejo 

restaurado.  

 

Pertenece a la segunda mitad del siglo XVII y se desconoce su autor. Procede del convento 

de la Purísima Concepción o Capuchinas de Toledo. 

 

Es  de la serie Polícroma, con la línea del contorno en azul. 

 

La figura representa a David protegiendo a su rebaño del ataque de un león y un oso, según la 

descripción que se hace en el primer libro de Samuel (Salmo 16.12). Su apariencia es de un 

pastor adolescente, rubio, hermoso de ojos y de buen parecer, que toca la cítara, recordando 

la iconografía clásica de Orfeo. También se le representa como el pastorcillo a punto de 

vencer a Goliat con la bolsa cargada de piedras y la honda con la que tirarlas y en su mano 

izquierda lleva la lanza con la que demostró su valía frente a Goliat. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 228 

 

Remata la escena en la parte inferior una cartela tipo rocaille con el nombre del Profeta 

David. 

  

 

OBISPO SAN BLAS  
 

Un panel: 

 

 

Nº 3328 (foto 183). Compuesto de 35 azulejos de 13´5 cm. de lado cada uno, dispuestos en 

forma rectangular de 7 a lo alto por 5 a lo ancho, constituyendo unas medidas totales de 94´5 

cm. por 67´5 cm., aumentadas por un marco cerámico a 140 cm. por 99 cm. 

 

Su estado de conservación es bueno aunque presenta roturas y desconchones de esmalte en 

las esquinas, que están sin restaurar, y alguna grieta que sí está reintegrada. La cocción es 

buena y no tiene prácticamente picados y ningún craquelado.  

 

Pertenece al siglo XVI y se dice que es obra de Joan Floris. Parecido a él hay otro en 

Piedraescrita (Toledo). 

 

Es de la serie Policroma: amarillo, azul y verde en cenefa; y en la figura y el paisaje estos 

mismos colores y además naranja. La línea de contorno del dibujo es en azul con más riqueza 

en claroscuros y tonos que en la anterior obra. 

 

La figura central representa al Obispo de pie bendiciendo con los dos dedos, índice y 

corazón, levantados de su mano derecha, y en la otra el báculo.  

 

Al fondo y en perspectiva aparecen en primer término hojas y cantos que, como ya se ha 

comentado, son símbolos de los mártires, y a la izquierda, en segundo término, un tronco 

cortado, y al lado derecho de la composición se representa un edificio sobre un montículo que 

pudiera ser un monasterio. El dibujo del paisaje es anecdótico, sencillo y estereotipado. 

 

Tiene una cenefa del tipo “ferronèries”, típica del siglo XVI, que es una orla simétrica con 

gran pureza de colorido, de hojas y frutas entremezcladas y roleos geométricos y 

arquitectónicos, con líneas más rectas que curvas, que crean una perspectiva con sombreado y 

profundidad. Arriba, en el centro de esta orla, aparece escrito el nombre del personaje 

representado: “S. BLAS”. 

 

 

Análisis 

 

San Blas viste la capa y la mitra de obispo rodeada de un halo circular naranja que en la 

próxima obra que estudiaremos aparece envuelto entre las nubes acaracoladas del cielo. 

También se diferencian ambas piezas en la cruz centrada de la mitra de esta obra frente a las 

dos que se representan en la próxima. El gesto también es más sonriente respecto a la obra 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 229 

que se estudiará a continuación. El resto de la composición es muy parecida, teniendo la 

presente más detalles.  

 

Iconográficamente recuerda también a un panel sevillano de azulejos, atribuido a Hernando 

Valladares, con el retrato del obispo Alberto Magno de 1622 que porta el mismo tipo de 

mitra. De la misma manera la decoración exterior de la obra hispalense, que recuerda a la de 

los grabadores flamencos que ilustraban libros del siglo XVII, se asemeja a las talaveranas 

aún siendo de épocas distintas. También recuerda a los obispos S. Hermenegildo y S. 

Leandro (foto 183.a) de 1600 que representa el mismo autor. 

 

 

OBISPO SAN BLAS, SANTA CATALINA Y SANTA LUCÍA 

 

 

Nº 3329 (foto 184). Es un panel de 55 azulejos de 14 cm. de lado cada uno, dispuestos en una 

franja horizontal de 11 a lo ancho por 5 a lo alto, que hacen un total de 154 cm. por 70 cm. 

Está expuesto al público en la ampliación nueva del museo Ruiz de Luna. 

 

Esta obra presenta muchos azulejos reconstruidos o restaurados por Francisco Arroyo 

Santamaría y firmados F.A.S. en el ángulo inferior derecho (R) (foto 184, detalle 1), con un 

colorido y un trazo similares a los originales en los que se aprecia la diferencia de blancos, 

más lechosos los auténticos, que tenían un esmalte pobre de plomo y estaño cuando venía de 

Portugal. Los desconchones son escasos pero han sido vidriados de nuevo y los picados 

abundan en los azulejos que aún quedan como originales.  

 

Su autor es desconocido y se encuadra en la época de fines del siglo XVI y principios del 

XVII. 

 

Pertenece a la serie Policroma con amarillos, azules y gamas de marrones y naranjas. Los 

perfiles son en azules. Es de destacar la soltura del claroscuro en el adorno, la gradación de los 

tonos y la desenvoltura y el garbo con que están tratadas la mayoría de las estilizadas figuras.  

 

Es una composición en horizontal, probablemente hecha para un zócalo con una clara 

separación de las tres figuras, enmarcadas cada una por separado. 

  

En el centro está el obispo San Blas (foto 184, detalle 2) dentro de una forma elíptica, con 

sus elementos básicos: la mitra, el báculo y el manto, y con su mano derecha en alto 

bendiciendo. Al fondo y en la parte inferior se representa un paisaje casi minimalista con dos 

arbustos de hojas, cada uno a un lado del obispo. En la parte superior, y bordeando la mitra, 

hay un halo con nubes acaracoladas que sitúan la escena en el exterior, del que ya se ha 

hablado anteriormente. 

 

San Blas, poco después de iniciar su prelatura, huyó de su sede a causa de la persecución de 

Diocleciano, al igual que S. Sebastián, y se refugió en una cueva adoptando el modo de vivir 

de los ermitaños. Numerosos pájaros fueron los que le llevaron comida y él los bendecía, al 

igual que S. Francisco. Sufrió martirio hacia el año 283 de la era cristiana.  

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 230 

A la izquierda de esta composición está Santa Catalina (foto 184, detalle 3) que lleva en su 

mano izquierda el anillo que alude a los místicos desposorios de la santa con el Niño Jesús y 

la palma, símbolo de la victoria frente a los que estaban en contra del cristianismo, y en la 

derecha la espada, símbolo del martirio que sufrió por orden del tirano Maximino que la 

mandó decapitar después de rechazar su oferta de quedarse en palacio, ya que comenzó a 

reinar hacia el año 310 de la era del Señor por lo que aparece representada con corona real. 

 

Santa Catalina de Alejandría, la única santa a la que se dedican retablos enteros en Castilla, 

era tan versada en todas las artes liberales que argumentó con el emperador sobre infinidad de 

temas que trató desde un punto de vista alegórico, metafórico, dialéctico y místico, según nos 

dice la “Leyenda Áurea”
213

. 

 

Hizo el milagro de sanar a enfermos, libró de los demonios a personas atormentadas por ellos 

y multiplicó pan para los pobres. Se la representa en un exterior con una única nube de trazo 

muy simple e infantil, al lado hay un instrumento que simboliza su tortura con ruedas 

cuajadas de agudísimos clavos y de pequeñas sierras dentadas que la llevó a su tránsito y 

gloriosa muerte. Otro símbolo que la caracteriza, pero que en este caso no aparece, es un 

busto con cabeza coronada a sus pies que representa a Magencio vencido por la constancia y 

sabiduría de la santa (suele estar simbolizada por un libro). Es la patrona de los curtidores. 

 

A la derecha está representada Santa Lucía (foto 184, detalle 4), patrona de los ciegos, 

electricistas, cerrajeros, bordadores, colchoneros, etc., con sus atributos en las manos: en su 

derecha la palma, y en la izquierda la bandeja con los ojos, que no están representados 

extraídos e inertes con el aspecto sanguinolento que deberían de tener si acabasen de ser 

arrancados brutalmente por el verdugo, sino pintados como si la bandeja de plata fuese parte 

de un rostro y los ojos tuvieran vida y constituyeran un manjar exquisito. El objeto simbólico 

o atributo debe ser tan real como su portador pero en ocasiones no tanto como aparentan ya 

que no pasan de ser accesorios imaginarios de teatro o ficción.  

 

Es el único personaje que lleva halo y su rostro es menos femenino que el de Santa Catalina, 

que se la representa con la juventud y hermosura que la caracterizó. Santa Lucía lleva túnica 

y manto romanos y una larga cabellera sin la corona de flores. 

 

El paisaje del fondo con nube es muy parecido al que aparece detrás del Obispo y de Santa 

Catalina, y con un matorral a cada lado de la figura similar al del fondo del Obispo, creando 

una composición muy simétrica. Estos motivos son una mera anécdota para situar la escena 

en el exterior.  

 

El encuadre de las dos figuras femeninas es rectangular terminando los lados más pequeños 

en semicírculos y el obispo se enmarca dentro de un óvalo. Los tres están rodeados por una 

greca simétrica típica del Renacimiento de espirales, arabescos, hojas y uvas en colores 

azules, amarillo y naranja, con un gran movimiento. Es prácticamente la misma que aparece 

en el frontal de “El Calvario” entre dos escudos simétricos, como ya se vio anteriormente. 

 

                     
213

 VORÁGINE, Santiago de la, op. cit., p. 765-774. 



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 231 

Las tres figuras se relacionan mediante la mirada, pues las santas miran hacia el obispo, pero 

éste lo hace hacia el frente de forma extasiada o perdida.  

 

Los personajes son vistos como a través de una ventana y representados hasta las rodillas, 

como si de un plano cinematográfico americano se tratara.  

 

Hay un poco de desproporción en las figuras y el volumen se consigue con pinceladas, ya que 

se siguen usando planos de color. 

 

 

Análisis 

 

San Blas padeció la persecución de Diocleciano, e innumerables tormentos, como ser azotado 

cruelmente colgado de un madero y degollado en la ciudad de Sebaste (ciudad de 

Capadoccia-Armenia) de cuya iglesia fue obispo. Sanó a los que tenían espinas o hueso 

atravesado en la garganta, por ello es el patrón de los que padecen anginas o amígdalas y 

además es el santo de todos los cortadores de lana y los curtidores (junto con Santa Catalina 

de Siena) y de los yeseros. 

 

La representación de estos tres santos juntos, San Blas, Santa Catalina y Santa Lucía, puede 

ser debido a que fueron tres mártires. Los atributos de San Blas Obispo de Sebaste (Armenia) 

son las velas cruzadas, la cera o el peine de hierro. Los de Santa Catalina de Alejandría, la 

torre, el cáliz litúrgico o el cañón, y los de Santa Lucía de Siracura son el bol o bandeja con 

los ojos, una cuerda o una lámpara o palma. 

 

 

SAN GREGORIO 

 

Un panel: 

 

 

(Foto 184.a). Compuesto de 20 azulejos de 13,5 cm. de lado cada uno, dispuestos en forma 

rectangular de 5 a lo alto por 4 a lo ancho, constituyendo unas medidas totales de 68 cm. por 

54,5 cm. 

 

Pertenece al siglo XVII y se desconoce su autor. Procede del convento de las Carmelitas de 

Afuera de Alcalá de Henares.  

 

Su estado de conservación es bueno aunque presenta dos azulejos restaurados: el de la 

izquierda de la cabeza y el del pie izquierdo, en los que se aprecia unos tonos más claros en la 

pintura. La cocción es buena y no tiene prácticamente picados y ningún craquelado. Destacar 

que la cabeza está representada en un solo azulejo central, para no partirla, asimétrico con 

respecto a las demás filas, y esto hace que los azulejos de los lados sean sólo mitades, al igual 

que en la obra estudiada de la “Virgen del Prado” nº 4501 (foto 138). 

 

Pertenece a la serie polícroma con azul en los contornos, con mucha calidad en el dibujo 

aunque poco personalizado, y a la serie tricolor en la cenefa tipo “ferronèries” de alrededor con 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 232 

naranja para rayados o cuadriculados de interior y azul para rellenos. La figura del santo está 

centrada en la composición y encuadrada en un rectángulo terminado en los lados más 

pequeños en semicírculos al igual que en las obras vistas antes de “San Blas, Santa Catalina 

y Santa Lucía” y en los escudos de “El Calvario”.  

 

San Gregorio fue obispo de Ostia (Italia) y es considerado uno de los cuatro doctores de la 

Iglesia. Iconográficamente el santo aparece representado con la mitra y el báculo en su mano 

derecha y en la otra un libro que representa la Biblia de la que fue un lector apasionado. Al 

lado del nimbo, con su nombre escrito, aparece una paloma que simboliza la inspiración. 

 

 

5.3.2. TEMAS CIVILES 
 

 

NIÑO DEL PÍFANO Y SERPIENTE 
 

Un panel: 

 

 

Nº 3832 (foto 185 y detalle). Está formado por 24 azulejos de 13,5 cm. de lado cada uno, 

dispuestos en filas de 6 en vertical por 4 en horizontal, constituyendo un rectángulo de 81 cm. 

por 54 cm., al que se le suma una cenefa cerámica aumentando la superficie a 95,5 cm. por 

68,5 cm. 

 

Su estado de conservación es regular, sobre todo porque presenta bastantes picados y grietas. 

Éstos están restaurados por Ruiz de Luna, al igual que las juntas de los azulejos, mediante 

pintura sin vidriar o con esmalte irregular, quizás para que las reintegraciones se diferencien 

de lo original. 

 

Pertenece al último tercio del siglo XVII y se desconoce su autor. 

 

Es de la serie Policroma por los colores usados: azul cobalto, naranja claro y oscuro, verde y 

reserva de blanco. Perfiles en azul. 

 

El motivo central es inusual ya que representa a una figura un poco andrógina, mujer o niño, 

ligeramente vestida, con un lazo amarillo en el pelo y un manto del mismo color alrededor 

del cuello que deja ver el pecho. Va caminando al lado de un río por un prado con plantas 

carnosas (la rama de la izquierda es verde y al otro lado otra de color naranja con dos puros), 

piedras y nubes estereotipadas. Va tocando con su mano izquierda un instrumento musical en 

forma de cuerno y en la otra lleva un pandero. 

 

La perspectiva no está bien conseguida, el tratamiento anatómico de la figura no sigue las 

proporciones adecuadas y la postura es un poco amanerada e irreal pues está con el pie que 

queda detrás en puntilla sobre un trozo de piedra resquebrajado como si fuera una isleta sobre 

el agua. La representación de la figura recuerda al “San Sebastián” con nº 3432 estudiado 

con anterioridad.   

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 233 

Este panel lleva un doble enmarque: el exterior es una “cintilla” y el interior es de 

“ferronèrie”, con formas circulares en azul y amarillo (parecidas a las que rodean la obra de 

la “Virgen y el Niño” con nº 20882 de inventario, pero en ese caso están dispuestos a la 

inversa), entre las que se entrelazan una serpiente con punteado en naranja. La figura central 

se enmarca en una forma elíptica y podría ser una alegoría de la música o representar a la 

mujer pecadora por ir medio desnuda y con la serpiente que simboliza el mal. 

 

 

NIÑA DESNUDA  
 

Forma parte de un alto relieve: 

 

 

Nº 19108 (foto 186). Tiene una forma irregular y por sus lados más largos sus medidas son 

77 cm. de alto por 82 cm. de ancho. Esta es una obra que se encuentra en buen estado de 

conservación. 

 

Procede del alfar de Ruiz de Luna y se hizo en 1942 por el escultor Restituto Martín Gamo 

que posteriormente será conservador del Museo del Prado. Según Hurley Molina
214

 el molde 

fue realizado sobre modelo de Mariano Benlliure por su discípulo Vicente Camps, siguiendo 

el estilo de Della Robbia. Es de destacar la ayuda de Benlliure al comienzo de la fábrica de 

“Ruiz de Luna, Guijo y Cía., decoradores ceramistas” donde se hicieron esculturas de arcilla 

esmaltada, valiéndose de los moldes de escayola que les preparaban los escultores. 

 

La composición es en diagonal que se compensa por la pierna izquierda de la figura que se 

abre y equilibra hacia la derecha formando un triángulo con la otra pierna, y con la túnica 

formando una línea horizontal con los brazos y la cabeza. 

 

Tiene policromía sobre cubierta estannífera, donde el colorido es suave y lechoso, con un 

vidriado muy acentuado. El fondo de la obra es marrón claro con pincelada muy suelta sobre 

color amarillo. La diferente altura del relieve crea un gran movimiento. Se salpican flores 

blancas de semillas amarillas y sombras rosas con hojas verde-amarillentas en relieve más 

acentuado. 

 

Esta pieza pertenece a una parte arquitectónica mayor ya que por el lado izquierdo finaliza 

con una curva entrante que encaja en otra pieza. El borde superior tampoco es regular, 

siguiendo la forma movida de la composición. El resto se sabe que estaba formado por un 

grupo de niños jugando que se hizo para la fuente del jardín del Instituto de Puericultura o la 

Maternidad de “La Gota de Leche” de Gijón, actualmente se ubica en el Jardín Botánico 

Atlántico de la misma ciudad (foto 186.a) 

 

 

 

 

                     
214

 HURLEY, Isabel (1989): Talavera y los Ruiz de Luna, Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios 

Toledanos, p.193. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 234 

Análisis 

 

Recuerda un poco al tratamiento que hace Ruiz de Luna en la “Virgen entronizada” con nº 

19107 ya estudiada anteriormente, al ser ambas obras altos relieves hechos en el siglo XX y 

basadas en Lucca della Robbia.  

 

Es un tema alegórico o religioso de una niña desnuda regordeta que corre hacia la derecha de 

la composición con una cinta amarilla que sujeta con ambas manos y un manto azul al viento 

que lleva sobre el hombro izquierdo. Es rubia con un tono de piel muy sonrosado conseguido 

con aguadas de rojo y amarillo. Este tema recuerda a otro similar que aparece en un cuenco 

gallonado conservado en el Museo de Artes Decorativas de Madrid.  

 

 

MUCHACHA Y VACA (foto 187):  

 

Placa única: 

 

 

Nº 18215. Medidas 46 cm. por 30 cm. 

 

Se conserva en aceptable estado. El vidriado es bueno y sólo está saltado un poco en el 

margen superior izquierdo. Aparece algún defecto de picados en la cocción de la zona de la 

panza de la vaca. 

 

Está atribuida a Juan Ruiz de Luna Arroyo y procede de los herederos de Emilio Niveiro, ya 

que fue un regalo que el autor le hizo para su boda en 1918 a D. Emilio. Por tanto se sabe que 

pertenece a la primera mitad del siglo XX. 

 

Al igual que su otra obra expuesta de “Santa Justa y Santa Rufina”, está colgada en el Museo 

Ruiz de Luna con cuatro clavos de acero en forma de espirales. 

 

La técnica es muy pictórica usando colores en gamas de verdes, marrones y amarillos, de 

pincelada muy segura y pequeña, recordando el movimiento impresionista y la pintura de 

Sorolla. Tiene gran sutileza y maestría en la cerámica. Utiliza sólo en zonas el trazo de líneas 

de dibujo y perfiles en manganeso, en el resto pinceladas de color. 

 

La naturalidad y el detallismo son notas a destacar en esta placa que es pictórica en sí misma. 

 

La escena cotidiana y costumbrista representa a una mujer tirando de una vaca en un prado. 

La composición es en horizontal, siguiendo la construcción de la sección áurea, y hay dos 

líneas estructurales fundamentales: una hacia la izquierda por el movimiento de la vaca, y la 

otra hacia la derecha donde tira con fuerza la joven.  

 

El movimiento que refleja la chica se demuestra con la representación de su falda movida por 

el viento, en tonos verde oliva, delantal en verde, blusa de manga larga amarilla, pañuelo azul 

recogiendo su pelo y zuecos en los pies. Y la fuerza que ejerce se manifiesta en su rostro y en 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 235 

el buen tratamiento de la anatomía que se deja ver a través de la ropa y en la postura de los 

pies fuertemente apoyados sobre la tierra.   

 

Destaca el detalle en primer término, a la derecha de la escena, de un gran mazo y clavo 

donde la muchacha pretende llevar la vaca para sujetarla. 

 

La pradera donde se desarrolla la escena tiene tonos verdes matizados con arbustos al fondo y 

árboles cerrando la escena por la derecha, y asomando entre ellos un tejado de una casa. La 

composición se abre por el fondo de la izquierda con menos follaje sobre un cielo azul y otra 

vaca hacia donde tira y se dirige la del primer término. 

 

La línea de horizonte es alta y se da prioridad al tema campestre que parece centrado en el 

paisaje del norte de España o en un país húmedo por el tipo de indumentaria y por los zuecos. 

A pesar de ello el día es claro y luminoso. 

 

La perspectiva está muy conseguida por el mayor detalle y colorido en los primeros planos 

respecto al resto. 

 

Se sabe que la obra estaba enmarcada con tablas pulidas por el grano de un molino del Tajo, 

aumentando su tamaño a 62 cm. por 46 cm. 

 

 

ESCENA DE LAVANDERA  
 

Un azulejo: 

 

 

Nº 3293 (foto 188). Medidas de 15 cm. de lado por 1,4 cm. de grosor. 

 

Su estado de conservación es bueno. Está bien vidriado y sin defectos en la cocción. Solo 

tiene dos puntos de picados y algún pequeño desconchón de esmalte en el borde inferior 

izquierdo, que están sin restaurar. 

 

Es de procedencia desconocida y sirvió probablemente como decoración por los dos agujeros 

que tiene en la parte superior para colgar. 

 

Está datado en el año 1726, fecha que aparece impresa en el ángulo inferior izquierdo. 

 

Representa una lavandera situada de espaldas al espectador en un espacio exterior con un 

cielo que corona la escena, le acompaña un buey recostado en primer plano a su lado 

izquierdo. La composición es simétrica con un cesto de mimbre con ropa en el centro, 

tendiendo ligeramente hacia la diagonal marcada entre el buey y la lavandera. 

 

Talavera de la Reina es actualmente una ciudad ganadera y en otras épocas era aún más, de 

ahí que se trataran estos temas con asiduidad. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 236 

Pertenece a la serie azul tratando el color con diferentes tonalidades de aguadas, siendo más 

oscuro en la línea que enmarca la obra, remarcada a su vez por otra interior en manganeso. 

Este color se usa también para los perfiles con pincel muy fino. 

 

Hay mucha soltura y precisión en el dibujo de esta obra utilizando las líneas fundamentales 

con diferentes grosores de pincel así, por ejemplo, el buey destaca en el primer término con 

un trazo en manganeso más grueso que el que se emplea para la mujer, creando así una buena 

perspectiva. 

 

 

Análisis 

 

El tema es costumbrista, al igual que la obra anteriormente estudiada, siendo los objetos 

decorativos que aparecen en estos y otros paneles los que convierten también en cotidianas 

algunas de las escenas religiosas tratadas anteriormente (“Nacimiento de la Virgen María”, 

“Visitación”, “Santa Justa y Santa Rufina”). 

 

 

PICADOR Y TORO  
 

Una placa: 

 

 

Nº 3189 (foto 189). Puede formar pareja con la obra estudiada a continuación con nº 3072. 

Medidas 44 cm. por 30 cm. y 1,8 cm. de grosor. 

 

Su procedencia es desconocida, pero se fecha en torno a finales del siglo XVIII y principios 

del XIX. 

 

Su estado de conservación es malo, rota en cinco pedazos que están pegados, además tiene 

desprendimientos de esmalte y pérdida de trozos de materia en los bordes y en el centro. 

También tiene bastantes puntos de picados en la parte inferior. Por el reverso se aprecia 

mucho mortero adherido de arcilla muy rojiza, probablemente del lugar donde estuvo 

colocada.  

 

Es de la serie Policroma con perfiles en manganeso y colores azul, marrón, amarillo y 

anaranjado. 

 

El dibujo sigue la línea horizontal y la simetría: al lado izquierdo de un eje central está el toro 

y al derecho el rejoneador, aún siendo su composición en vertical y basada en la construcción 

de la sección áurea. 

 

El dibujo es muy simple e ingenuo en el tratamiento del toro, con peor técnica que en el 

caballo, y en las líneas horizontales sobre las que reposan éstos, sin existir ningún fondo 

detrás eliminando así cualquier atisbo de perspectiva. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 237 

El rejoneador, sin buen estudio anatómico, va sentado a la grupa y lleva las dos piernas hacia 

adelante, en una postura extraña, inestable y con un dibujo mal resuelto, con pantalón 

amarillo, sombrero típico y torerilla en tonos azules oscuros. Resulta anecdótico y su cuerpo 

es como el de un muñeco o pelele que clava la estaca en el toro sin ningún gesto de esfuerzo. 

 

En el fondo de la escena aparece el blanco del esmalte y el suelo, con una proporción 

parecida a la que ocupan las figuras, está formado por bandas horizontales alternas en azules, 

naranjas, amarillas y manganeso, con pinceladas grandes y sueltas. 

 

La escena se ve a través de un arco de medio punto peraltado con flores del ramito simétricas 

y entrelazadas en tonos amarillos y marrones, que descansa sobre dos columnas de estrígilos 

en tonos azules y manganesos que imitan la piedra de mármol, y que reposan a su vez sobre 

un plinto decorado con líneas oblicuas de colores naranjas, azules y manganeso, semejantes a 

los tonos que tiene el suelo sobre el que se posan con mucha sutileza las figuras. 

 

 

Análisis 

 

Como ya se ha visto en otras obras anteriores, este tema se da posiblemente en la cerámica 

talaverana por ser esta una ciudad de gran tradición ganadera y taurina. La costumbre de los 

toros se había establecido en Talavera de la Reina en 1515, para celebrar las fiestas de los 

Desposorios de la Virgen y San José, el 12 de marzo. En ellas se celebraban corridas los 

jueves, viernes, sábados y domingos siguientes al de Quasimodo. Los toros eran pagados por 

el deán de la Colegial, por el Ayuntamiento y por los gremios. Los alfareros contribuían a 

pagar el toro de los carpinteros. Pero, debido a los excesos al comprar estos animales para ser 

corridos en las distintas parroquias, se prohibió esta fiesta durante un tiempo hasta que en 

1672 el gremio contribuye a la compra de un toro con 550 reales de vellón, por lo que la 

fiesta continuó realizándose.  

 

 

DOS SOLDADOS  
 

Una placa: 

 

 

Nº 3072 (foto 190). Medidas iguales a la anterior obra: 44 cm. por 30 cm. y 1,8 cm. de 

grosor. 

 

Su estado de conservación es malo, está dividida en tres fragmentos que sólo están pegados y 

falta aproximadamente el 50% de la pieza en su parte inferior, que por su gran parecido con 

la placa anterior se cree que pudiera estar rematada de manera similar. Tiene también 

desconchones de esmalte en la parte superior del arco y muchos picados en las dos partes 

rotas de abajo. Se aprecia el barro muy rojizo a través de las grietas y en el revés mucho 

mortero adherido del muro donde estuvo colocada esta placa como decoración. 

 

La procedencia es desconocida pero se considera de principios del siglo XIX por el tema y su 

resolución. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 238 

 

Pertenece a la serie Policroma, por los tonos similares a los que aparecen en la obra 

anteriormente estudiada del “Picador y toro”, con la que pudiera formar pareja. 

 

El tema central son dos guardias custodiando una torre que parece representar la Orden de 

Castilla, sobre un fondo neutro y solamente por el movimiento de la bandera que ondea se 

sabe que la escena se desarrolla en un exterior. 

 

Los dos soldados llevan uniformes de la época de la Restauración con chaquetas azules 

oscuras y pantalón color morado oscuro, con bayonetas y sombreros altos con plumas. 

Ambos son prácticamente idénticos, no sólo por sus trajes y posturas estáticas guardando el 

castillo, sino por sus rostros iguales con bigotes, que pudieran estar hechos con la técnica de 

un estarcido simétrico. Parecen soldados de plomo inspirados en la moda napoleónica o 

maniquís muy esbeltos con desproporciones entre manos grandes, pies pequeños afrontados 

de perfil y caras ovaladas, que tienen prácticamente la misma altura que la torre. Destacar la 

similitud de formas entre la torre y el cuerpo de los soldados que se  estrechan muchísimo en 

la cintura. Al igual que en la anterior placa, la composición está centrada dejando un espacio 

inferior y superior prácticamente igual entre ellos y semejante al espacio que ocupan los 

personajes. Por lo tanto, el dibujo se distribuye en tres franjas horizontales, aún siendo su 

composición en vertical. 

 

 

Análisis 

 

Tanto esta obra como la anterior son placas de coronamiento semicircular algo peraltado 

decorado con ramitos de flores enlazadas y apoyándose en columnas de mármol imitado 

exactamente igual en las dos obras. Los temas a pesar de ser distintos se componen de la 

misma forma simétrica debajo del arco. 

 

 

AMAZONA  
 

Un panel: 

 

 

El nº inventario general es Estéril en el Museo Ruiz de Luna (foto 191). Panel de azulejos de 

la serie policroma con desarrollo vertical formado por 22 azulejos, 11 en cada fila. Sus 

medidas son 154´5 cm. de alto por 28 cm. de ancho y 4 cm. de grueso. 

 

Se encuadra en la primera mitad del siglo XX, y pertenece al taller de los Ruiz de Luna, 

aunque no está firmado. Esto se sabe porque se conocen los bocetos realizados en dicho taller 

para realizar las figuras con “candelieri”: amazonas, figuras femeninas y guerreros para 

decorar las pilastras de los amplios vestíbulos, andenes y escaleras de la estación nº 2, 

llamada “Constitución”, del metro de Buenos Aires (foto 20). Esta estación, de unos 120 m. 

lineales, está decorada con azulejos mudéjares, entre cenefas renacimiento y guardillas 

vegetales y geométricas. Los paneles están separados por pilastras con amazonas o guerreros, 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 239 

provistos de lanza o escudo, o estípites con tronco de indio, como los del zócalo de la Sala 

Capitular baja del Ayuntamiento de Toledo de 1696.  

 

El tema de la escena es una adolescente que está apoyada sobre un óvalo con flores y frutas, 

además en la parte superior sostiene una crátera también con flores. Toda la composición está 

enmarcada con recortes o ferrerías en azul y amarillo. Destaca el gran detallismo y 

naturalismo de la escena con una gran precisión en el dibujo de color manganeso y una gran 

cantidad de tonos que dan a la composición volumen y perspectiva. Esta destreza pictórica 

también se da en las fuentes de Rosario que con anterioridad había realizado también Ruiz de 

Luna.  

 

 

ESCUDO DE TOLEDO  
 

Un ejemplar: 

 

 

Nº 19112 (foto 192). Pertenece a la  serie heráldica. 

 

Está formado por 60 azulejos dispuestos en filas de 10 en horizontal y 6 en vertical, de 14 cm. 

de lado cada uno, con una superficie total de 140 cm. por 84 cm. 

 

Es una obra bien conservada con sólo una grieta en la zona central inferior y un punto de 

picado en la cocción en la parte superior derecha de la cenefa. Por detrás se aprecia que 

estaba muy mal montado. 

 

Aparece firmado a la izquierda por Juan Ruiz de Luna y fechado en 1918 a la derecha, en 

unas cartelas simétricas en la parte superior de la obra. 

 

Pertenece a la serie Policroma con una gama de colores muy especial por la que se distinguirá 

su autor. 

 

La composición es simétrica, con el escudo en el centro y cuatro franjas alrededor formando 

un rectángulo a modo de marco. Tiene claras influencias renacentistas. 

 

Es un escudo imperial de la monarquía española de Carlos V (1516-1556) de la ciudad de 

Toledo porque este rey vivió en esta ciudad durante mucho tiempo. En él se representan los 

distintos reinos de la monarquía española.  

 

En este escudo se representa un águila negra bicéfala, con parte de las alas en azules y las 

patas y el pico en marrones. Encima hay una corona sombreada en tonos naranjas y toques en 

azul claro que representan las piedras que la adornan. La técnica usada es mixta de cuerda 

seca y mayólica con datación en el plateresco. En relieve está el escudo que tiene los perfiles 

en manganeso y está dividido en cuatro zonas con torres, leones, flor de lis y águila. La 

corona y la cola del águila sobrepasan los límites del rectángulo hacia las dos franjas 

horizontales superior e inferior. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 240 

El fondo sobre el que se sitúa el escudo representa un tejido del siglo XVII con repetición de 

motivos de alcachofas en tonos de aguada azul y superposición de rayado en naranja y 

amarillo. 

 

Las franjas que rodean la composición central son cuatro, también a cuerda seca. Las dos 

horizontales son distintas: la de arriba mide de ancha 13,5 cm. y la de abajo 18,5 cm. En los 

motivos se aprecia un gran dominio de la naturaleza con hojas, caracoles y uvas en tonos 

planos pardos, negros, verdes y azules, muy detallistas, similares y simétricos. Abajo también 

se representan roleos con flores y los colores se distribuyen de distinta forma que en la franja 

superior, siendo el fondo con un color crema-amarillento donde se aprecia la suave pincelada. 

 

La decoración de las dos franjas verticales, de 23 cm. de ancho cada una, es similar en cuanto 

al colorido, la técnica y el tema siguiendo la forma de candelabros o columnas y sobre éstas 

dos óvalos enmarcando dos rostros muy detallados que podrían ser dos retratos de los 

personajes que encargaron el panel: en el de la derecha (foto 192, detalle 1) hay una mujer de 

perfil, y en el de la izquierda (foto 192, detalle 2) un guerrero con casco y barba que recuerda 

a un tondo de guerrero que formaba parte de la fachada de la Trinidad y que trataré más 

adelante. Los dos personajes miran hacia fuera y por tanto se dan la espalda. Es por estas dos 

figuras por las que se incluye el estudio de esta obra. 

 

 

Análisis 

 

Puede considerarse esta obra de carácter institucional al estar representado el escudo de la 

ciudad de Toledo. 

 

La heráldica, como ciencia y arte auxiliar de la Historia, estudia la composición y significado 

de los escudos de armas, y aparece sobre el siglo XII en Europa, siendo una de las ramas del 

conocimiento que ha perdurado con menos cambios hasta la actualidad, de hecho este escudo 

se puede considerar de la heráldica civil y sigue teniendo los mismos motivos que existen hoy 

en el escudo actual de la ciudad de Toledo: el águila bicéfala con el escudo en el centro. 

 

 

PLACA CONMEMORATIVA A FRANCISCO ARROYO SANTAMARÍA  
 

 

Nº 9117 (foto 193). Está formada por 12 azulejos de 14,8 cm. de lado cada uno, que se 

disponen en forma rectangular de 4 en vertical por 3 en horizontal, siendo las medidas de 

59,2 cm. por 44,4 cm., y sumándole un marco de madera patinada en verde y otra moldura 

interior dorada pasa a medir 82,5 cm. por 67,5 cm.  

 

Está firmada en el ángulo inferior izquierdo por J. M. Arroyo, Madrid en 1967. La 

procedencia es de su lápida en Talavera de la Reina, ocupando más espacio la zona del texto 

que la del retrato del difunto.  

 

Se mantiene en muy buen estado de conservación, con una buena cocción y, por tanto, sin 

burbujas, picados, grietas, ni desprendimientos. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 241 

 

Pertenece a la serie Policroma con un gran dominio de gamas de colores: el retrato en 

marrones, letras en azul cobalto oscuro y orla o cenefa en verdes, azules y amarillos. El azul 

utilizado se aclara con agua como es costumbre.  

 

Arriba, centrado y dentro de una forma elíptica como si fuera un camafeo, está el rostro de 

perfil de D. Francisco Arroyo con gafas redondas, americana y pañuelo al cuello, según moda 

clásica de la primera mitad del siglo XX, con un gran dominio de la pincelada, del retrato y 

de la técnica pictórica. 

 

Alrededor de este retrato hay una decoración en una magnífica orla simétrica y recargada, 

simplificándose hacia abajo y a lo largo de los bordes del cuadro como si fuese una 

enredadera. Los tonos usados son el azul, el amarillo y el verde, con dibujo en marrón. 

 

Seis líneas homenajean al artista ceramista donde dice: “A la memoria del / Maestro de 

Maestros/ Ceramistas/ Francisco Arroyo/ Santamaría/ 4-X-1967.” Todas las letras son 

mayúsculas y del mismo tipo, pero el nombre aparece más grande. 

 

En la parte posterior hay una madera clavada donde está escrito lo siguiente: “Lo pintó en 

Madrid su hijo el ceramista Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna. Octubre 1967”. 

 

 

Análisis 

 

Aunque el lugar donde se coloca una placa conmemorativa es distinto de donde se sitúa una 

funeraria, como veremos a continuación, se podría decir que ambas son creadas para rendir 

homenaje a un difunto. 

 

 

PLACAS FUNERARIAS: A continuación se describen cinco placas funerarias con motivos 

figurativos.  

 

 

Placa funeraria a D. Manuel Muñoz Montero  
 

Nº 3322 (foto 194).  Medidas 22,5 cm. por cada lado y 1,6 cm. de grosor. 

 

Su estado de conservación es muy malo. Tiene las esquinas inferior izquierda y sobre todo la 

superior derecha, muy rotas y sin reintegrar. También hay muchos desconchones con falta de 

esmalte, sobre todo en el borde derecho, y picados. El mortero del muro está adherido al 

reverso de la placa. En general el esmalte de la pieza está muy saltado.  

 

El autor es desconocido y se fecha a finales del siglo XVIII. Procede de la iglesia de San 

Andrés de Talavera de la Reina. 

 

Es de la serie Polícroma: amarillo, azul, naranja, marrón, verde oliva, reserva de blanco y 

manganeso en perfiles. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 242 

 

El motivo principal de esta obra es la inscripción en ocho líneas y letras mayores que las de 

las anteriores placas funerarias, alrededor hay una rocalla policroma simétrica de estilo 

alcoreño que la enmarca, donde dice con algunas palabras abreviadas: “Aquí yaze / Dn, Manl, 

Muñoz Mon / tero. Presvítero y / Cappn, que fue de esta / Igla, de Sn, Ands. Murió/ día 27 de 

octubre de / 1782 /. Requie es cat in pace”. 

 

Debajo aparece la forma figurativa del cráneo con bonete o sombrero sacerdotal (representa 

al difunto) y las tibias cruzadas, como saliendo de la tierra, ambos en manganeso; en la parte 

superior de la orla decorativa hay una cruz central de brazos abiertos que representa a la cruz 

de Malta, insignia de los caballeros hospitalarios o de la Orden de San Juan de Jerusalén 

(llamada también de Malta desde que el emperador Carlos V le dio en feudo esta isla en el 

siglo XVI), a la que pertenecería el difunto. 

 

 

Placa funeraria a D. Manuel Fernández Berrocal 
 

Nº 3324 (foto 195). Al igual que la obra anterior, también es cuadrada pero con un lado de 21 

cm. y 2,5 cm. de grosor. 

 

No está muy bien conservada pues tiene desconchones y rotos por los bordes, sobre todo en 

las dos esquinas superiores, que están sin restaurar. No presenta picados ya que la cocción es 

buena, pero su esmalte está muy rayado, quizás porque estuvo perdida entre arena.  

 

Su procedencia es del cementerio de Gamonal (Toledo), y no se conoce su autor. Se fecha en 

el siglo XIX. 

 

Enmarcan la placa una zona azul y otra línea fina del mismo tono, con franja intermedia en 

reserva de blanco. Dentro aparece en ocho líneas la siguiente inscripción: “Aquí yace, dn, 

Manuel/ Fernández Berrocal, / maestro de las Rs, Fabri / cas y celadr, de policía/ Falleció el 

día 21 de/ Febro, del a de 1833. De edad/ de 71, años/. Requiescat in pace. Amen”. Se 

aprecia claramente que el texto está mal centrado, sin dejar espacio libre por la derecha y sí 

por la izquierda. 

 

Es de la serie azul y su estructura compositiva también es simétrica, como en la mayoría de 

las placas funerarias. 

 

Los motivos que decoran esta pieza tienen un escaso valor artístico, con una clara influencia 

romántica y literaria por los elementos simbólicos que aparecen entre el texto de una forma 

puramente anecdótica y descriptiva: la calavera (único símbolo figurativo) con dos tibias 

cruzadas, a la izquierda, y el bastón y el hueso a la derecha de la inscripción. Debajo en el 

centro hay un dibujo esquemático de un sepulcro con diseño barroco y las iniciales R. Y. P., y 

a ambos lados hay unos árboles muy pequeños y desproporcionados: tres cipreses al 

izquierdo y otros dos al derecho y en medio uno que pudiera ser una palmera. Con éstos se 

pretende crear una perspectiva, pues al estar en la misma línea que el féretro y con la misma 

altura, se crea un plano más alejado.     

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 243 

Placa funeraria a María Fernández  
 

Nº 3325 (foto 196). Es una obra de tipo civil, al igual que la anterior. Su forma es cuadrada 

con un lado de 26,5 cm. y 2,5 cm. de grosor. 

 

No está muy bien conservada y presenta desconchones de esmalte y rotos en zonas centrales 

y bordes, en el inferior izquierdo falta un trozo y otro mayor en el superior izquierdo, que está 

restaurado pues se ve una zona emplastecida en el esmalte. También hay algún punto de 

picado, sobre todo en la parte inferior.  

 

El autor se desconoce, aunque puede datar del siglo XIX. Posiblemente proceda del 

cementerio de Talavera de la Reina, de ahí su deterioro. 

 

Pertenece a la serie azul con aguadas poco diferentes y reserva de blanco. Es más dibujística 

que pictórica, con líneas trazadas con pinceles de distinto grosor. 

 

El tema representado está condicionado por el lugar donde se iba a colocar. Es una 

composición simétrica que representa una lápida central con un angelito desnudo a cada uno 

de los lados. Estas dos figuras aladas representan el mundo divino donde descansará la 

difunta. El de la derecha está de pie y de frente con las manos juntas orando por el alma de la 

muerta, y el de la izquierda está arrodillado sobre un montículo y mira de perfil hacia la 

lápida llorando con un pañuelo en la mano. 

 

Es una placa de escaso valor artístico y probablemente de una ejecución rápida por encargo 

familiar, en ella sólo interesa la inscripción y lo demás son meros adornos o rellenos, como 

los árboles que hay a los lados, una acacia a la izquierda y un ciprés al otro lado, muy 

desproporcionados con respecto al resto de la composición. Los angelitos están en un 

segundo plano y la lápida en primero, pero la perspectiva no está bien conseguida. 

 

En la inscripción se lee en cinco líneas: “Aquí yace/ María Fernández/ murió el 13 de Ju/nio 

de 1834/ de edad 35 años”. Debajo se representa a la muerte simbólicamente con la calavera, 

dos tibias y un libro. Y encima de la lápida aparece centrado un pequeño búho que representa 

la oscuridad y la noche, en definitiva la muerte. 

 

 

Placa funeraria a D. Ignacio José Balero (foto 197).  

 

Pertenece al Fondo A.A.M.C. (Amigos del Museo de Cerámica) y tiene el nº de inventario 

general: C. Cerámico Aso. 4. Procede del cementerio de Gamonal (Toledo). Sus medidas 

son 27 cm. de alto por 27´5 de ancho y 3´3 cm. de grueso. 

 

Esta placa está hecha en Puente del Arzobispo, por lo tanto en la decoración predominan los 

colores policromos típicos de allí: verde cobre, amarillo y manganeso para el dibujo. La 

leyenda que aparece en manganeso es la siguiente: “Fayecio Jose Balero/ dia 27 de Octubre 

del/ Año 1853 edad 38/ Años/ RIA”. Sobre ella hay representada una cruz latina sobre tres 

gradas y en la parte inferior hay una cabeza cortada con tres tibias cruzadas, que representan 

la muerte, dibujada con una gran ingenuidad. Alrededor de la placa hay una vegetación típica 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 244 

de Puente que pertenece a la serie del pino o de la mata. La composición es totalmente 

simétrica. 

 

 

Placa funeraria a D. Julián Romero Fernández (foto 198).  

 

Tiene el número de inventario general sn 01. Pertenece a la primera mitad del siglo XX. Sus 

medidas son 56 cm. de alto por 39´5 cm. de ancho. Termina en la parte superior en un arco de 

medio punto y presenta una gama muy variada de colores y sombras sobre blanco 

estannífero. 

 

Es una placa influenciada por la cerámica vidriada renacentista de Lucca della Robbia que 

presenta un relieve en las figuras y elevado brillo del esmalte conseguido con productos 

industriales. 

 

El tema se desenvuelve en el cielo, con dos ángeles, y en lo terrenal que se plasma en el 

paisaje que aparece en la tumba del difunto. 

 

La composición es totalmente simétrica con la inscripción en el centro de la escena 

representando un ara o tumba, y sobre ella hay flores y la cruz latina de Cristo en lo alto con 

un halo de luz amarilla alrededor. A cada uno de los lados hay un ángel, guardando el alma 

del difunto, en bajo relieve de pie con pelo largo y alas adaptadas a la forma semicircular de 

la placa, y con túnicas, amarilla el de la derecha y rosa el de la izquierda, y mantos rosa y 

verde azulado respectivamente. 

 

La inscripción se lee en trece líneas: “DOM / rogad por el alma / de / JULIAN / ROMERO / 

FERNANDEZ / falleció el día 23 / de agosto de 1921 / a los 61 años de / edad”. Debajo está 

una escena del camposanto con un paisaje muy realista de árboles que rodean al sepulcro del 

difunto, en él aparecen los elementos de la obra nº 3324, del siglo XIX, pero mucho mejor 

resueltos pictóricamente. Debajo, y con letra más pequeña y menos gruesa la frase: “Su 

desconsolada esposa / e hijos le dedican este / triste recuerdo”.  

 

Julián Romero fue el mejor alfarero que trabajó en el taller de Juan Ruiz de Luna Rojas, por 

lo que pudiera ser una obra que se hiciera en dicho taller con mucha más calidad y esmero 

con el que están tratadas el resto de las placas funerarias estudiadas. 

 

 

Análisis 

 

En el transcurso de la vida, la cerámica acompaña al hombre hasta su muerte como símbolo 

del reencuentro con la Tierra Madre. Es a finales del siglo XVIII cuando se crean los 

cementerios lo que conlleva que sea a partir de ese momento cuando empiecen a aparecer las 

placas cerámicas en memoria del fallecido. El análisis ornamental de estas piezas, tanto 

epigráfico como figurativo, aporta una gran cantidad de datos de tipo compositivo, 

sociológico, artístico, lingüístico, religioso, etc.; de entre todos se destaca para el estudio de 

la cerámica la datación de las piezas, referencia obligada al difunto y fundamental para su 

clasificación. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 245 

 

En Talavera de la Reina las piezas más antiguas corresponden al último tercio del siglo XIX, 

y a partir de ahí los ejemplos son abundantes. Las obras más antiguas son monocromas, el 

color negro-manganeso y el azul serán los usados. La policromía comienza hacia 1905, con la 

llegada del cambio y la renovación.  

 

Los temas ornamentales más repetidos han sido el de la “Cruz” y el del “Paisaje de 

cementerio”, tanto interior como exterior. Otros temas minoritarios son las representaciones 

religiosas: “Ángeles”, la “Virgen” (destaca la Virgen del Prado), y otros sin motivos 

figurativos, sólo epigráficos, que no interesan en este estudio. En el último tercio del siglo 

XX, se tratará sobre todo el tema de la cruz, prácticamente único y representado al estilo 

talaverano. 

 

Como se puede observar las placas funerarias eran muy usuales y este es otro de los 

testimonios que demuestran cómo la cerámica era un arte muy extendido.  

 

 

INSCRIPCIÓN  
 

Un frontal: 

 

 

Nº 19114 (foto 199.0). Está formado por 253 azulejos (23 azulejos en horizontal por 11 en 

vertical), de 14,5 cm. de lado cada uno, constituyendo unas medidas totales de 333,5 cm. por 

159,5 cm.  

 

Su estado de conservación es regular, con algunos azulejos rotos y otros con grietas. 

 

Se hizo en el taller de Ruiz de Luna y Guijo, y está firmado en el ángulo inferior derecho en 

Talavera de la Reina, con fecha de 1910. 

 

Pertenece a la serie Policroma con gama de azules, naranjas, amarillos y verde en la greca. 

 

Es una imitación de la decoración barroca, con muchos detalles y sin ningún hueco sin cubrir 

de motivos. En los laterales hay unas pilastras con frutas a modo de grutescos (uvas en gama 

de amarillos sobre fondo imitando al mármol), encima están los capiteles con inscripciones: 

en el de la izquierda “AÑO DE”, y en el de la derecha “MCMX”. 

 

En el listón superior que bordea la composición central hay una decoración de jarrones, 

mascarones con uvas, hojas entrelazadas y roleos mixtilíneos alternando. El fondo es azul y 

los jarrones y formas geométricas en gamas de naranjas con el sombreado en tonos marrones. 

 

Esta obra se encuadra dentro de este estudio de figura humana por los cuatro mascarones 

renacentistas representados que son muy parecidos (foto 199, detalle): tienen bigote, grandes 

ojos, casco y encima una cesta con frutas, de sus bocas cuelga una tela en forma de triángulo 

y al cuello llevan atado un pañuelo verde. Los perfiles son en negro, el sombreado en aguada 

clara de verde oliva y en las cejas y el bigote con un morado tenue. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 246 

 

Hay otra greca que rodea la composición central con motivos entrelazados geométricos en 

tonos amarillos y naranjas que contrastan con el fondo azul. Enmarcando la obra hay dos 

líneas finas en amarillo y reserva de blanco. 

 

El espacio central de la escena está ocupado por una forma elíptica que recuerda un escudo 

con una corona real arriba, rodeado de cartela y roleos vegetales en color azul y letras en 

negro con la siguiente inscripción en cinco líneas: “RUIZ DE LUNA / GUIJO Y Cª / 

DECCORADORES / CERÀMICOS / TALAVERA DE LA REINA”. Esta inscripción está 

bordeada por un fondo amarillo y encima hay un dibujo geométrico simétrico de hojas y 

flores que se enredan unas en otras, con dos aguadas de azul y reserva de blanco, con los 

perfiles en negro y las sombras sobre el fondo en marrón y naranja. 

 

 

PANEL “INDIO”  
 

 

Nº 32305 (foto 200). Se conserva en buen estado. 

 

Está formado por 20 azulejos de 13,5 cm. de lado cada uno, dispuestos en filas de 5 en 

horizontal por 4 en vertical, que hacen un total de 67,5 cm. por 54 cm. 

 

La procedencia es desconocida al igual que su autor aunque se sabe que se hizo en el año 

1571. En el reverso se siguen viendo algunos azulejos con numeración referente al siglo XVI 

con trazos en manganeso. 

 

El color que predomina es el azul con aguadas para el fondo y las sombras, también los 

perfiles son en este mismo color pero más intenso y con reserva de blanco. Lleva algún toque 

de amarillo en las alas del indio, las plumas, la cartela, las florecillas y círculos de la greca, 

por lo que se encuadra en la serie tricolor. 

 

La composición es simétrica dividida en tres franjas o zonas: la superior y la inferior, que a su 

vez se dividen en otras tres con un rectángulo central y dos cuadrados en las esquinas, y la 

central que es donde destaca una figura antropomorfa con plumas en la cabeza y alas, versión 

de las máscaras renacentistas, que sostiene una cartela en forma de recortes o “ferronèries” 

con el año 1571, y dos florecillas de la serie punteada azul. De ella surgen unos zarcillos con 

decoración de plumas y pequeños frutos arracimados, dispuestos simétricamente. En la parte 

superior e inferior hay dos bandas iguales, de cinco azulejos, una en cada lado, decoradas con 

elementos vegetales similares a los del panel central tanto en colorido como en composición.  

 

Toda la decoración es una greca renacentista muy geométrica. 

 

 

Análisis 

 

Este tema es muy frecuente en obras vinculadas a Juan Fernández y será tratado como 

decorativo y no como motivo central de una composición, como ocurre en esta obra de la 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 247 

colección Ruiz de Luna, y se repetirá mucho en otros azulejos sueltos, que se verán a 

continuación, como parte de cenefas o grecas. 

 

 

RETRATO INCOMPLETO DE JUAN RUIZ DE LUNA 
 

 

Nº 17311 (foto 201).   

 

Pertenece al siglo XX y su autor se cree que es Mariano Benlliure, amigo de Ruiz de Luna, 

que le hizo el busto que hoy se encuentra en el Museo talaverano. 

 

No es propiamente cerámica, puede ser una prueba o experimento de barro cocido sin vidriar 

sobre una placa de esmalte blanco. En algunas zonas el barro está cuarteado y saltado porque 

no agarra bien sobre la cerámica. 

 

Se conserva en mal estado con desconchones por los bordes superior e inferior y con algunos 

picados en el esmalte. Sólo se mantiene la parte superior de la pieza partida en dos por el 

centro. También faltan detalles de las figurillas decorativas que aparecen arriba sobre lo que 

parece una parte de una sillería de un coro renacentista vista de frente y terminada en frontón 

donde las figuras se adaptan a dicha forma: hay un jarrón central y a ambos lados hay restos 

de dos niños desnudos tumbados y otros dos de pie. Debajo está, en segundo plano, el retrato 

de Juan Ruiz de Luna de perfil con sus rasgos característicos: pelo corto, nariz aguileña y 

bigote, y en primer plano su mujer con lazo en el pelo (de la que sólo se aprecia una parte).  

 

 

Análisis 

 

Es una obra incompleta en bajo relieve con gran dominio de la técnica innovadora y del tema 

del retrato.  

 

El auténtico retrato debe representar la individualización del personaje a partir de la imitación 

de los rasgos individuales. Se trata del retrato “fisionómico”, que se compone a su vez de dos 

estratos relacionados: la representación de los rasgos somáticos y la búsqueda de la expresión 

psicológica del individuo, tan bien captados en esta obra. 

 

 

CACERÍAS (Mural) 

 

 

Nº 19113 (foto 202). Medidas de 210 cm. por 145 cm., con diez filas alternas de 65 placas de 

28 cm. por 14 cm. cada una y 10 azulejos de 14 cm. de lado. Se conserva en buen estado. 

 

Procede de Juanjo Ruiz de Luna Arroyo y es de la primera mitad del siglo XX. En el margen 

inferior izquierdo aparece una inscripción poco legible con el título de “Cacerías”, “Juan 

Ruiz de Luna” y “Talavera”. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 248 

Pertenece a la serie Policroma y el esmalte es mate. Es una placa con los tonos muy 

conseguidos, atrevidos y con gran dosis pictórica. 

 

Esta obra representa una escena prehistórica de cacería con mucho esquematismo y 

estilización en las figuras y en los animales. 

 

Es un friso corrido historiado de figuras con lanzas y falcatas que pudiera estar relacionado 

con reminiscencias ibéricas, donde se trataban estos temas de cacerías que son especialmente 

de animales silvestres como el ciervo y el jabalí, vinculados con las prácticas de rituales, ya 

sea con la idealización de la muerte o con el ceremonial de los funerales ibéricos acompañado 

de juegos semejantes a gladiadores y veneraciones que entrarían a formar parte del ajuar del 

difunto como galardón. También se presentan combates entre jinetes o infantes y jinetes 

lanceros junto con temas de danza. Aquí en esta obra aparecen reflejados varios de estos 

aspectos.  

 

Ya la sociedad ibérica del sudeste accede a una práctica decorativa de figuras sobre cerámica 

relacionada con la evolución de sus prácticas rituales. 

 

La composición es asimétrica y muy movida en una pintura totalmente plana que consigue 

representar la perspectiva por el tamaño mayor de las figuras a medida que se acercan al 

primer término. 

 

La técnica es el relieve y en algunas zonas hueco relieve, por ejemplo para representar lanzas, 

flechas o inscripciones. 

 

Sobre fondo plano de colores irisados, que van entre el verde y el morado y burbujas en tonos 

naranjas, aparecen los convencionalismos de los talleres de Liria (Valencia): el movimiento 

se expresa dibujando los pies de los individuos de puntillas, las caras aparecen de perfil, los 

cuerpos de frente hasta la cintura, los brazos y manos se reducen a meras líneas y las piernas 

vuelven a verse de perfil; unas figuras van pintadas en negro, con franjas blancas y marrones, 

que pueden representar la decoración sobre la piel de algunas tribus africanas, y otras de color 

blanco que corren con arcos y flechas detrás de los animales. Algunas pudieran bailar o 

danzar por sus posturas coquetas (foto 202, detalles 1-5). 

 

Los animales son tan esquemáticos que podrían ser de cualquier especie, aunque parecen 

ciervos por sus grandes cuernos oblicuos, muy desproporcionados con las patas pequeñas, en 

colores blancos y morados-carmín que se dirigen hacia la izquierda de la composición. En el 

centro de la escena destaca una cebra blanca con líneas violetas-rojizas. Dos de estos 

animales mantienen una pelea en la parte superior de la obra. 

 

En total hay trece animales y doce personas. Además parece que hay otra figura, no se sabe si 

es humana porque está muy deformada, en el margen inferior derecho en color amarillo, que 

se dirige en sentido contrario al resto (foto 202, detalle 6). 

 

Es interesante la diferencia de color de los personajes, que podría representar a las diferentes 

razas, y el tratamiento de la indumentaria, jubón rayado, mayas, calzón, etc. Algunos van 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 249 

medio desnudos con jabalinas persiguiendo a una manada de cérvidos. A pesar de las 

diferencias, los motivos se repiten bastante. 

 

Existe un gran dominio y soltura en el dibujo, aunque mejor se podría hablar de planos de 

color con formas sencillas y geométricas creando una composición esquemática. La 

superposición de las figuras sobre un fondo plano uniforme y sin perspectiva convencional 

explica el interés del autor por representar un tema antiguo por su iconografía y por su 

tratamiento temático pero no por la técnica. 

 

Al pintor no le interesa detallar la escena, sólo capta su esencia como si de un niño se tratase. 

 

No existe ningún signo gráfico que nos indique que las figuras estén en un espacio abierto, 

solamente manchas de color verde más intenso en algunas zonas. 

 

El grado de abstracción que emplea el artista es una de las dimensiones donde puede ejercitar 

su libertad. Puede hacer una réplica del aspecto exterior del mundo, o utilizar formas que 

reflejen la experiencia humana de este mundo. 

 

 

Análisis 
 

Por su gran dimensión, por su atrevida composición de figuras cortadas e incompletas y por 

su línea historicista, parece un panel creado para algún centro público. 

 

Las figuras se magnifican y las escenas tienen pocos detalles quizás porque están concebidas 

para verse de lejos.  

 

Dentro del ámbito figurativo, muchas obras se limitan a representar las cosas con sólo unos 

rasgos estructurales. Esta modalidad sumamente abstracta predomina en los estadios más 

primitivos del arte, es decir en la obra de los niños y de los “primitivos”. Así, por ejemplo, a 

la hora de representar animales el primitivo se limita a representar rasgos tales como los 

miembros y órganos, y emplea formas y esquemas geométricamente definidos para 

identificar su clase, por ello el detalle realista oscurecería en vez de esclarecer. 

 

Este panel cerámico tiene algo de estilo primitivo, donde se unen naturaleza y abstracción, 

materia y espíritu, razón y sentimiento. Aquí está la armonía completa entre color puro y 

línea pura. Esta es una situación revivida en el artista nuevo, estableciendo una síntesis o 

esquematismo que es el ideal del arte actual. 

 

 

MARCA REGISTRADA (foto 203)  

 

 

Se hizo para una empresa de pimentón de la Vera (Cáceres), que interesa en este estudio por 

la figura humana que acompaña a la inscripción. Es del siglo XX y según la firma que 

aparece en la parte derecha inferior está hecho en Puente del Arzobispo por Pedro de la Cal 

con un claro predominio del verde esmeralda. Otros colores que aparecen son el amarillo y el 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 250 

azul ultramar, no el cobalto talaverano, y reserva de blanco mucho más lechoso que el de 

Talavera por falta de estaño. 

 

Está constituido por veinticinco azulejos de 20 cm. de lado cada uno, que forman un 

cuadrado de un metro de lado y su conservación es buena, a excepción del azulejo donde 

aparecen las letras “ON” que tiene saltado el esmalte en un ángulo. También está roto un 

trozo del azulejo de la esquina inferior izquierda de la obra. 

 

La composición es circular con el nombre de la empresa alrededor: Marca registrada 

“Pimentón tesoro de la Vera”. Dentro de la circunferencia donde se enmarca la escena 

aparece una descripción simultánea de las diferentes etapas por las que tiene que pasar la 

elaboración del pimentón, desde su recogida en el campo, su industrialización o prensado, su 

empaquetado y posteriormente su uso más común en la fabricación de embutidos del cerdo. 

 

Despierta interés el ingenuo y anecdótico dibujo de la figura humana muy estática y con una 

anatomía escasa para soportar sobre el hombro un gran peso de un saco de pimentón. 

 

 

Análisis 

 

Tanto por el tratamiento de la técnica, el color, el dibujo y la concepción plástica se sabe que 

estamos frente a una obra muy actual, didáctica, descriptiva y desvinculada totalmente del 

concepto cerámico talaverano tan arraigado en el Renacimiento. 

 

El concepto de eta obra es publicitario y de logotipo bajo el que se crearon, siguiendo la 

moda del momento, tantos azulejos de principios del siglo XX para las entradas a distintos 

locales, comercios o fábricas. 

 

 

PORTADA DEL ALFAR DE RUIZ DE LUNA (foto 204) 

 

 

Nº 19106: Está realizada por Francisco Arroyo Santamaría en el año 1914 con una clara 

influencia renacentista. En un principio estuvo expuesta en el Museo Ruiz de Luna y en la 

actualidad se encuentra en su ampliación de San Agustín el Viejo en muy buen estado de 

conservación. 

 

Pertenece a la serie Policroma con una gama muy amplia de tonalidades que consiguen 

perfectamente el claroscuro y la perspectiva. La mano del maestro ceramista se deja ver en 

cada detalle de la obra: en la anatomía, en la disposición de los personajes, en los escorzos de 

los caballos, en las proporciones, en el encuadre de la composición, en definitiva es una 

verdadera obra de arte llena de preciosismo en la que se aúnan dos artes como son la pintura 

y la música tan importantes en la vida del fundador del alfar. 

 

La composición, que mide 348 cms. de ancho por 476 cms. de alto, se ajusta simétricamente 

a los elementos arquitectónicos centrales como son una ventana y debajo la puerta de entrada. 

Ésta está cubierta por un arco carpanel sobre el que se representa una cartela con un medallón 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 251 

central en el que aparece la Virgen del Prado, dando nombre al alfar, siguiendo la iconografía 

típica. Rodeándola hay una cenefa o lazo simétrico en diferentes azules con hojas, roleos y 

cabezas de animales fantásticos que termina sujeto por el extremo derecho de la mano de uno 

de los jinetes que decoran los laterales altos de la puerta. Éste aparece de perfil sobre un 

caballo tordo con los atributos de un pintor del Renacimiento: gorro, polainas y paleta. En el 

otro flanco hay también un caballo blanco galopando con otro jinete de espaldas al 

espectador, que representa a un músico portando un laúd y se dirige hacia la imagen de la 

Virgen con un perfecto escorzo. Al fondo de cada una de las escenas, y en tonos azules para 

conseguir profundidad en la escena, hay dos edificios: una iglesia a la izquierda de la portada 

y un castillo a la derecha, ambos sobre una cima montañosa. Debajo de cada una de estas 

escenas aparecen respectivamente las palabras “Cerámica” “Artística” (foto 204, detalle 1-

2) pintadas sobre un dibujo que representa un bordado en tonos azules. En la parte superior, 

debajo del hueco de la ventana, hay otros dos rótulos que dicen: “Ruiz de Luna” y 

“Ceramista”, a ambos lados de la imagen de la Virgen. 

 

Completan la portada dos leones rampantes afrontados, que parecen sujetar la ventana, como 

símbolos de fortaleza y robustez. Destacan por la maestría y atrevimiento del autor al estar 

recortados los contornos de los animales con la dificultad que eso conlleva. 

   

A ambos lados de la portada y debajo de las dos escenas de los caballos hay una decoración 

geométrica repetitiva y simétrica de un motivo renacentista de hojas de acanto en color azul, 

muy representado en Talavera de la Reina y que aparece exactamente igual en El Escorial del 

motivo del “florón principal” (fotos 62 y 62.1). 

 

Análisis 

 

Los dos personajes ecuestres se parecen mucho en el tratamiento a la figura de la “Amazona” 

estudiada con anterioridad ya que estas obras proceden de la misma época del taller de Ruiz 

de Luna. 

 

El tema de la Virgen del Prado también se repetirá siguiendo la tradición religiosa de los 

alfareros talaveranos e iconográficamente hay que destacar que no aparece rodeada de 

cortinajes o rocallas como en la mayoría de las representaciones tratadas. 

 

 

FACHADA DE LA IGLESIA DE LA TRINIDAD EN TALAVERA DE LA REINA 
(foto 205 y detalles 0-6). 

 

Es de 1922 y está realizada en el alfar de Julián Montemayor Carreño con una clara 

influencia renacentista de Lucca della Robbia.  

 

Los restos con motivos figurativos se hallan entre los fondos del Museo Ruiz de Luna y se 

enumeran a continuación: 

 

 

Dos tondos de guerreros con casco (fotos 205, detalles 1, 2, 3) 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 252 

Cada uno mide 50 cm. de diámetro, con un alto relieve aproximado de 10 cm. Su nº de 

Inventario Gral. F. T. 3. 
 

Es de destacar la gran maestría del autor que derrocha para alcanzar una gran perfección en el 

tratamiento del retrato, tanto desde el punto de vista escultórico como pictórico, llegando a 

pensar que son tomados del natural. 

 

Las dos obras representan a guerreros clásicos morenos de melena larga y bigote y uno de 

ellos además lleva barba, como los que se representaban en el “Quattrocento” italiano. 

Ambos tienen una posición de medio perfil, por tanto las cabezas son prácticamente 

completas viéndose incluso los dos ojos en cada rostro. Cada uno de ellos mira hacia un lado, 

puesto que originariamente estaban afrontados en la fachada. 

 

Está muy conseguido el paso del bajo relieve al alto en detalles como los bigotes, la barba o 

los cascos que son de color azul con motivos renacentistas de hojas y roleos en color naranja, 

destacando el alto relieve de la cabeza de león en uno de ellos.  

 

Los tonos empleados en los rostros son los verdes, naranjas, etc., con la técnica de la aguada. 

Van vestidos con casacas en gama de verdes. Los colores en los fondos van del naranja en la 

base, o parte inferior, al blanco, pasando por trazos horizontales del naranja sobre el blanco. 

El tondo en su parte más externa es blanco y lleva en un círculo interior una greca en distinto 

relieve de cuadrados ajedrezado o almenado en dos tonos alternos de azul cobalto, oscuro y 

claro que recuerda motivos medievales. 

 

 

Fragmento de columna: angelote con cabeza humana (foto 205, detalle 4). 

 

Posiblemente fuese la parte superior de una columna que mide 50 cm. de alto por 35 cm. de 

ancho y con un grosor medio en relieve de 4,5 cm. y de 19 cm. en la parte que más sobresale. 

 

Sigue la técnica y maestría que en los dos tondos anteriores, siendo posiblemente del mismo 

autor. 

 

Pertenece a la serie Policroma con poco vidriado. 

 

La figura es un híbrido entre humano y divino de aspecto juvenil con pelo moreno, mejillas 

sonrosadas con coloretes en tono naranja, lleva alas y descansa sobre una forma trapezoidal, 

que es la parte de mayor relieve, donde destaca un cuerpo con formas de rollos en tonos 

amarillos, azules, naranjas y verdes. El fondo es amarillo y encima hay aguadas de azules, 

verdes y naranjas con la pincelada marcada. Se aprecia que toda la composición está dibujada 

exteriormente con una línea marrón sobre el blanco del fondo.  

 

 

Mascarón (foto 205, detalle 5). 

 

Parece que corresponden a remates en la fachada, puesto que son formas escultóricas 

silueteadas, sin un fondo, que miden 34 cm. de altura por 48 cm. de ancho.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 253 

 

Hay dos piezas idénticas bastante mal conservadas, con grietas y el esmalte saltado. 

 

Existe una gran teatralidad en estas obras. Presentan unos rasgos muy simétricos y un gesto 

dramático con las cejas arqueadas y la boca entreabierta, en tonos marrones sobre el color 

naranja de la cara. Tiene volutas y roleos simétricos alrededor del óvalo de la cara, en colores 

naranja, amarillos, azules, verdes, y las sombras, como es habitual, con rayado en color 

naranja y marrón. 

 

 

Dos volutas (foto 205, detalle 6). 

 

Pertenecen a la serie Policroma con perfiles en manganeso y dominio del dibujo y el color. 

Su conservación es buena, excepto una de las piezas que tiene el borde superior un poco 

deteriorado. Sus medidas son de 20x25 cms. 

 

Son simétricas en cuanto a la forma, a la disposición de las figuras y prácticamente en cuanto 

a la decoración, presentando escenas de juegos de niños divinizados montados en un carro 

romano tirado de un caballo alado, portando una diana o jugando a la guerra. Es de destacar 

la posición que adoptan los personajes para adecuarse al espacio en el que fueron pintados, y 

la desproporción de los niños frente a los caballos siendo éstos mucho más pequeños.   

 

 

Análisis 

 

Todas las piezas cerámicas que se conservan de la iglesia de la Trinidad tienen una clara 

influencia renacentista y pertenecen a la serie Policroma.  

  

Son piezas de bulto redondo o relieves altos o medios. Los temas tratados son mitológicos, 

religiosos o civiles. 

 

El convento de la Trinidad de estilo barroco clasista (1672-1683) fue incendiado durante la 

guerra civil española destruyéndose el retablo mayor y las imágenes que ocupaban los nichos 

y el camarín. El panel cerámico original fue desmontado en 1988 y a día de hoy estas piezas 

cerámicas se conservan en el museo Ruiz de Luna, formando parte de la fachada de la 

Trinidad con unas medidas totales de 6 m. de alto por 4,5 m. de ancho. De ella se hizo una 

copia exacta en el año 2009 por el ceramista Carlos Garrido para un edificio de Julián 

Montemayor en la calle Trinidad de Talavera de la Reina. 

 

El estudio de la cerámica de la fachada neorrenacentista de la calle Trinidad nos ayudará a 

imaginar cómo era la original de la iglesia de la Trinidad.  

 

La cerámica aplicada a la arquitectura evidencia la vuelta a la Edad de Oro de este material, 

con la que se pretendía con formas atrevidas, caprichosas y variadas en sus inspiraciones, dar 

color y esplendor a las calles a través de las ricas policromías arquitectónicas incrustadas en 

sus fachadas.  

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 254 

La distribución de esta cerámica se hace a través de tres cuerpos, bajo, central y ático con 

formas vegetales, humanas y fantásticas junto a los motivos de candelieri que se 

entremezclan para dar forma a una abigarrada composición de tintes renacentistas. 

 

Casi en su totalidad, la simetría reina en la composición. Las dos pilastras que flanquean el 

cuerpo central y se fusionan con figuras humanas asentadas, rematan en dos capiteles. El 

cuerpo central se adapta a un vano existente formado por un arco rebajado. Tres son los 

elementos que sobresalen en superficie sobre el resto del paramento mural: medallones 

moldurados que en su interior albergan bustos de guerreros y un mensulón, también 

moldurado, en el que se adhiere un putti, que parece terminar en la clave de la arcada. 

 

El resto de la superficie mural repite de manera abigarrada los motivos que se daban en el 

interior de las pilastras: candelabros, copones rellenos de frutas e incorpora formas nuevas 

como las antropomórficas. 

 

En el ático se representan dos musculosas figuras humanas, que evocan a las de Miguel 

Ángel y se apoyan en un cartel que reza “J. MONTEMAYOR MCMXXII”. En cada uno de 

los extremos dos pequeños angelitos parecen querer avanzar hacia el centro de la 

composición. Coronando el conjunto remata un vaso decorado en su diámetro por una 

ondulante guirnalda. A sus lados y flanqueándole, en un alarde de creatividad y gusto por lo 

sobrenatural, se introducen dos criaturas fantásticas de una exquisita factura. Ambos 

monstruos en actitud desafiante protegen, alzando sus patas, la cartela y el nombre que les dio 

vida. Unidas a estas criaturas y en sus extremos, hay dos máscaras romanas que nos 

confirman un agrado por la cultura pagana. 

 

 

AZULEJOS DEL CASERÍO DE VICUÑA (IRÚN). 

 

 

Nº 2002/17/1: Fechados en 1913 y realizados en la fábrica de cerámica de Ruiz de Luna 

Guijo y Ca. en uno de sus mejores momentos de la primera época, el período de máximo 

esplendor de 1908 a 1915. Es en ese intervalo cuando se hacen para Talavera de la Reina los 

zócalos del Camarín de la Virgen y el zaguán de la Sacristía de la Basílica del Prado (1914), 

los zócalos del zaguán de San Prudencio (1912), posteriormente el panel con la imagen del 

Santo (1914) y un zócalo conservado en el actual Museo de Ruiz de Luna fechado en 1910. 

 

Estos azulejos proceden de este caserío y se ubicaban en la sala de fumar con salida a la 

terraza comedor, donde iban los zócalos de azulejos que han sido adquiridos recientemente 

por la Junta de Comunidades de Castilla- La Mancha para ser expuestos en el Museo “Ruiz 

de Luna”. 

 

El conjunto de los zócalos del Caserío de Vicuña está realizado sobre azulejos bizcochados 

(primera cocción) con cubierta estannífera a la que se le ha aplicado los óxidos de cobalto, 

manganeso, antimonio y cobre en la decoración para proceder posteriormente a una segunda 

cocción. Todos los paneles van perfilados en manganeso-negro. Cada azulejo mide 14 x 14 

cm. y están hechos con barro fino muy decantado y en el reverso van con una serie de 

círculos para agarrarse mejor al muro, además en el centro se aprecia una media luna en fase 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 255 

menguante con un escudete, que es la firma identificativa de la fábrica de Ruiz de Luna en 

esa época, además algunos llevan la palabra Talavera. Otros azulejos son aún más pequeños 

para adaptarse a pequeñas tiras de ancho variable. 

 

La altura de cada panel es de 1,68 m., y su anchura va desde 1,68 m. a 2,50 m. según el 

espacio donde va instalado. 

 

Hay cinco grandes paneles con decoración vegetal y figurativa. En medallones centrales se 

representan figuras humanas y animales, rodeados de lambrequines de “recortes” de los que 

salen grandes roleos de acantos en azul y reserva de blanco; a los lados hay unos “puttis” o 

niños desnudos que portan casi siempre una canastilla con frutos y que son idénticos en 

muchos casos. Estas escenas destacan sobre un fondo amarillo con sombras anaranjadas que 

dan relieve a la composición. La parte superior, independiente de la inferior, se decora con 

una gran concha de peregrino alrededor de la que de nuevo aparecen roleos de acanto 

destacando sobre el fondo azul. Bordeando las dos partes en que se divide un zócalo hay una 

cenefa de calabrote con un grueso nudo que va en reserva de blanco entre bandas naranjas y 

amarillas paralelas. 

 

En la parte inferior van una serie de azulejos con un color azul intenso a modo de rodapiés, y 

en los laterales tiras del mismo color. 

 

El estudio de estos azulejos obedece principalmente a los motivos de los medallones 

centrales:  

 

 En uno dos cazadores de espaldas van en caballos al trote con trajes flamencos de la 

época de los siglos XVI y XVII; les acompaña un perro y uno de los cazadores lleva 

cogido en la mano un ave que parece un halcón, de ahí la “Caza con Halcón”. El 

paisaje está constituido por un gran árbol de hojas retorcidas y tronco quebrado, que 

cierra la composición por el lado derecho de la imagen, junto con plantas y pequeños 

montículos, todo bajo un cielo con nubes (foto 206, detalle 1). 

 

 En otro aparece un caballo en corveta también con su jinete de espaldas, lleva en la 

mano una lanza y va igualmente con un perro moteado; el paisaje es semejante al 

anterior (foto 207, detalle 1). 

 

 En un tercer medallón se representa un hombre a caballo tocando una corveta en su 

mano derecha y acompañado de dos perros en un paisaje similar a los otros. En el 

cielo revolotea un ave (foto 208, detalle 1). 

 

 En un cuarto medallón aparece la figura de un hombre a pie que lancea con un oso 

acosado por tres perros, es el tema de la “Caza del Oso”, con paisaje semejante a los 

anteriores (foto 209, detalles 1). Destacar que es el único panel que está firmado en la 

parte inferior derecha de la escena por Francisco Arroyo Santamaría (foto 209, detalle 

2). 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 256 

 Finalmente en un quinto medallón se dibuja un ciervo en primer término cercado por un 

perro que sale de un pequeño montículo; al fondo, y muy reducido por la perspectiva, 

aparece un caballero con lanza. Éste es el tema de la “Caza del Ciervo”. El paisaje es 

similar a los anteriores (foto 210, detalle 1-2). 

 

Estos medallones tienen unos motivos inspirados en la cerámica policroma de Talavera de la 

Reina de la segunda mitad del siglo XVII donde se incorpora por primera vez la perspectiva y 

el paisaje a formas torneadas. Éstas a su vez están inspiradas en los grabados flamencos las 

“veneraciones” de finales del siglo XVI o principios del XVII, concretamente de Stradamus 

(Jan Van der Straet) y Antonio Tempesta. 

 

Otro motivo que aparece en los zócalos del Caserío de Vicuña son los “putti” que encuentran 

su paralelismo también en la serie policroma, concretamente en una gran ánfora del Museo de 

Cerámica de Barcelona, cuyo motivo central reproduce un grabado de Tempesta. También en 

la puerta del Norte de la Basílica del Prado el tema es un gran jarrón de azucenas con dos de 

estos niños, en este caso con pequeñas alas (foto 210 a). 

 

Ruiz de Luna se inspirará para representar las grandes hojas de acanto en las del último 

cuarto del siglo XVI que decoran las iglesias de San Andrés, en Talavera de la Reina, las de 

Nuestra Señora del Rosario en el pueblo de Cervera de los Montes, o el frontal de la iglesia 

del pueblo de Marrupe, ambos en la provincia de Toledo. 

 

La venera que remata la composición de los zócalos se basa en los medallones renacentistas 

que decoraban los Palacios del Infantado de Guadalajara y el de Sexa-Altamira en Torrijos 

(Toledo), obra de Hernando de Loaysa de finales del siglo XVI, alguno de estos paneles están 

en el Museo Arqueológico Nacional y en el de Artes Decorativas de Madrid. También Ruiz 

de Luna poseía alguno dentro de su colección y realiza uno completo para el patio de la Casa 

de don Platón Páramo en Oropesa. Todos estos paneles llevan como enmarque la cenefa de 

calabrote tal como lo vemos en los del Caserío de Vicuña. 

 

 

AZULEJOS DE LA ESCALERA DE GÁLVEZ 

 

 

Nº 2201/14/1,2,3,4,5: Es un conjunto cerámico adquirido en mayo del 2001 por la Dirección 

General Bellas Artes y Bienes Culturales, a D. Casiano Guío Corroto para formar parte de los 

fondos del Museo Ruiz de Luna. Está formado por cinco paneles rectangulares, procedentes 

del vestíbulo, el descansillo y la escalera de la casa de D. J. Fernández Rocha en la Plaza 

Garrido nº 1 del pueblo toledano de Gálvez. 

 

No se conocen de momento los bocetos de estas obras ni prácticamente referencias, pero, 

según el estudioso Domingo Portela, por tratarse de una obra comprada en el taller Ruiz de 

Luna y no de un encargo, por su calidad técnica, compositiva y semejanza con los azulejos de 

la iglesia de Noez (1924) (foto 211.0), que fueron diseñados por Juan Ruiz de Luna y 

Francisco Arroyo, se podría decir que los de Gálvez son de los mismos autores y de la misma 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 257 

época, en que en la fábrica Nuestra Señora del Prado se consigue un mayor dominio de la 

técnica y un abandono de la rigidez renacentista de la misma etapa
215

. 

 

Todos estos azulejos de Gálvez están realizados con prensa y miden 14x14x1,1 cm. Fueron 

decorados con policromía y motivos de montería, enmarcados por cartelas de recortes, sobre 

un fondo de acantos, limitados por grecas renacentistas, sobre un fondo blanco estannífero, y 

protegidos por un rodapié azul. 

 

En el reverso, para la mejor adherencia al mortero, aparecen cinco anillos concéntricos en 

relieve, entre los que destacan el tercero con una huella circular producida por la prensa, y el 

quinto que lleva impresa la palabra “TALAVERA”. En el centro también aparece grabado, 

sobre un círculo en relieve la marca del alfar, un escudete con un creciente lunar 

antropomorfo dentro, al igual que en los azulejos del Caserío de Vicuña, de la misma época. 

 

Las cartelas que enmarcan los óvalos con escenas de montería, están situadas en el centro de 

los paneles, y llevan motivos de acantos y ferronèries realizados en azul y aguadas de ese 

color, con perfiles en manganeso, sobre el blanco estannífero.   

 

En el panel de la derecha la cartela está coronada por un querubín, que invade parte de la 

greca del remate, inspirado en un modelo antiguo asociado al taller de Juan Fernández y que 

se puede contemplar en el retablo del pueblo de Candelada (Ávila) y en el atrio de la Basílica 

de Nuestra Señora del Prado de Talavera de la Reina. 

 

El modelo debieron tomarlo del Retablo de “San Juan Bautista”, estudiado con anterioridad 

y expuesto actualmente en el Museo Ruiz de Luna, que también lo realizarían posteriormente 

para el “Retablo de Santiago” del mismo museo. 

 

Los enmarques de las escenas de montería para la escalera los resolvieron con una cinta en 

los colores naranja y amarilla que se remata en su parte superior con volutas. En los paneles 

del vestíbulo y los descansillos, la cinta forma un óvalo horizontal cerrado pero sin volutas. 

 

Las escenas desarrolladas dentro de un óvalo son policromas sobre fondo estannífero y 

representan una terraza con árboles y matas con fondos de cielos nublados y castillos. 

 

Se puede decir en general que estas escenas están inspiradas en las “monterías clásicas” de 

los grabadores Tempesta y Stradamus, que ya se usaron en Talavera de la Reina en las series 

azul y policroma, aunque en estos casos se aprecia una gran influencia de las ilustraciones de 

las revistas de la época, Mundo Gráfico, Blanco y Negro, o la Ilustración, que fueron muy 

utilizadas como fuente de inspiración en el taller de los Ruiz de Luna. 

 

En la escalera de Gálvez se distinguen tres de sus variantes: la caza y el acoso de animales en 

los paneles A y B, una escena galante en el panel C y escenas de lucha y camaradería en los 

paneles E y D. 

 

                     
215

 PORTELA, Domingo: “El esplendor de los Ruiz de Luna. Nuevas adquisiciones”. Colección Exposiciones nº 

34, p. 23. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 258 

Panel A.  Escena de caza de jabalí (foto 211 y detalle).  

 

Tiene forma rectangular y está formado por 56 azulejos de 14x14 cm., 10 tiras de 4x14 cm. y 

2 de 8x14 cm. Mide 120 cm. de largo x 98 cm. de ancho. 

 

El motivo se desarrolla sobre un óvalo horizontal de 65´5 x 42 cm. y consiste en el acoso de 

un jabalí por dos lebreles, mientras es lanceado por un cazador a caballo. Esta escena se 

desarrolla en un campo sobre varias terrazas a distinto nivel con matas y árboles en 

“sortijilla”. Al fondo hay un cielo encapotado y una arquitectura de castillo, como suele ser 

muy habitual. 

 

 

Panel B.  Escena de caza de ciervo (foto 212 y detalle). 

 

También tiene forma rectangular con 56 azulejos de 14x14 cm., 10 tiras de 4x14 cm. y 2 de 

8x14 cm. Sus medidas, al igual que las del panel A, son 120 m. de largo x 98 cm. de ancho. 

 

La escena se desarrolla dentro de un óvalo horizontal de 70´5 x 43 cm. En ella hay una pareja 

de cazadores galopando a caballo y dos lebreles que acosan a un ciervo, al mismo tiempo que 

tocan una trompeta de caza. El resto de la ambientación del paisaje de la escena es similar en 

colorido y composición al que aparece en el resto de los paneles. 

 

 

Panel C.  Escena galante (foto 213 y detalles 1). 

 

Igualmente tiene forma rectangular y está compuesto por 98 azulejos de 14x14 cm., con 

medidas de 196 cm. de largo por 98 cm. de ancho. 

 

En el interior de un óvalo horizontal de 71x 42´5 cm. se desarrolla una escena a caballo en un 

primer plano y una amazona en segundo cubiertos con gorros, sobre caballos en corbeta que 

galopan en un paisaje idílico similar al de los anteriores paneles y típico de las series 

policromas. 

 

 

Panel D.  Escena con caballeros (sin foto). 

 

Con formato rectangular, está constituido por 49 azulejos de 14x14 cm. y 28 tiras de un 

ancho entre 6 y 9 cm. Mide 127´5 cm. de largo x 98´5 cm. de ancho. 

 

En un óvalo horizontal de 49´5 x 40´5 cm. hay una pareja de caballeros, el que está en primer 

plano lleva una espada y un sombrero de plumas y fieltro, el segundo va a pie con un casco y 

penacho de plumas, ambos se protegen por escudos renacentistas y parecen dirigirse al 

castillo que aparece en el fondo del paisaje, similar al de los anteriores paneles descritos. 

 

En la parte inferior izquierda en azul y mayúsculas, junto al óvalo, con las letras unidas y la R 

caída, aparece la palabra “TALAVERA”, y en la derecha el nombre del alfar “J. RUIZ DE 

LUNA”. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 259 

Panel E.  Escena con caballeros a caballo y en lucha (foto 214 y detalles 1-2) 

 

Tiene forma trapezoidal con unas medidas de 322 cm. de largo x 67 cm. de ancho. 

 

Las escenas se desarrollan sobre dos óvalos verticales de 34´5 x 35´5 cm. colocados en un 

ángulo de 45º respecto al fondo, y separados entre sí por 144 cm. y del borde por 89 cm. 

 

En el óvalo de la izquierda (detalle 1) aparecen dos caballeros que pelean con lanzas 

montados a caballo, sobre una terraza de un paisaje similar a los anteriores paneles, entre un 

gran árbol y una mata de flor de patata. En el óvalo de la derecha (detalle 2) se representan 

dos caballeros o cazadores montados a caballo en una actitud amistosa, flanqueados por dos 

árboles. 

 

 

Análisis 

 

Las obras cerámicas del Caserío de Vicuña y de la Escalera de Gálvez se realizaron en el 

taller de Juan Ruiz de Luna por lo que se asemejan en la técnica y en los motivos que siguen 

las directrices renacentistas siendo los temas muy similares de monterías y ecuestres 

encuadrados en medallones centrales rodeados de la greca típica talaverana. Se diferencian 

sobretodo en que el espacio que ocupan las escenas centrales en el Caserío de Vicuña es más 

pequeño que el que ocupan en la escalera de Gálvez, y por tanto el desarrollo de la greca es 

mucho mayor en el primer caso. 

 

Hay dos escenas similares en los dos conjuntos cerámicos donde un cazador toca una corveta. 

Es de destacar también que en las escenas de Gálvez aparecen siempre una pareja de 

personajes en sendos caballos, excepto en la escena de “Caza del jabalí” donde se representa 

solo a un jinete, mientras que en las escenas de los azulejos de Vicuña hay solo un jinete. 

 

 

5.3.3. AZULEJOS SUELTOS 
 

Coinciden todos con temas religiosos o alegóricos, por tanto se cree que puedan ser encargos 

religiosos y proceder de composiciones realizadas para iglesias o conventos. 

 

 

Un azulejo con el rostro de la Virgen:  

 

Nº 19328 (foto 215). Sus dimensiones son de 13,2 cm. lado. El esmalte está saltado en 

esquinas y bordes y presenta algunas burbujas debido a la cocción. 

 

Pertenece a la serie Policroma con pinceladas en gama de naranjas, amarillos y grises. Sólo 

aparece en el borde superior el azul claro como remate. Los perfiles son en manganeso por lo 

que pudiera ser del siglo XVIII. 

 

El trazo usado para el rostro de la Virgen es muy rápido, tiene un gesto triste, la melena larga 

de color castaño y sobre ella hay un halo amarillo y corona de soles pequeños.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 260 

Dos azulejos de la Pasión  
 

Nº 19322 (fotos 216.1, 216.2). Cada uno de ellos mide 14 cm. de lado. 

 

El esmalte está saltado en alguna zona y uno de los azulejos está roto. 

  

En uno se representa el detalle de la mano de Cristo con sangre provocada por el clavo, parte 

del torso y la mano de la Virgen. En el otro azulejo continúa el manto y zócalo con hojas. 

 

Son de la serie Policroma, con perfiles en manganeso en el manto y la figura, por lo que 

pudieran ser del siglo XVIII. El cuerpo y el paño tienen reserva del blanco; el manto con 

tonos amarillos y las sombras en marrones. El fondo y el zócalo son en color azul con tonos 

distintos de aguadas. 

 

    

Cinco azulejos de la Piedad 
 

Nº 19525. Cada uno de ellos mide 13,5 cm. de lado. 

 

Son del siglo XVII y pertenecen a la serie Policroma con perfiles en azul y aguada de verde 

en el cuerpo de Cristo y la cruz. 

 

En uno está representada la Virgen con manto azul y halo (foto 217), en el de la derecha hay 

parte del cuerpo de Cristo, y en otros dos se representan parte de la cruz y del brazo de Cristo.  

 

 

Calavera  
 

Sin inventariar (foto 218). Aparece representada con las dos tibias cruzadas, como símbolos 

de la muerte, y motivos circulares alrededor a modo de piedras o guijarros. Es de la serie 

tricolor con perfiles en azul, por lo que pudiera ser del siglo XVI-XVII. Está roto en el ángulo 

inferior derecho. 

 

 

Cabeza de santo franciscano  
 

Nº 19323 (foto 219). Pertenece a la serie Policroma: rostro del monje con pelo en forma de 

casquete en tonos marrones y halo en amarillo que destaca sobre el fondo azul. Detrás hay 

una orla arquitectónica en tonos amarillos. Los perfiles son en manganeso por lo que pudiera 

ser del siglo XVIII. 

 

 

Dos azulejos de ángeles 
  

Nº 19325 (foto 220) y Nº 19326 (foto 221). Ambos son cuadrados y miden 13,5 cm. de lado. 

 

La conservación es regular pues presentan picados y rotos en esquinas. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 261 

 

Pertenecen a la serie tricolor con perfiles en azul cobalto, por lo que pudieran ser del siglo 

XVI-XVII y gama de naranjas. 

 

En uno de ellos se representa a un ángel con un ala en diagonal que ocupa prácticamente todo 

el azulejo sobre un fondo de color amarillo. 

 

En el otro el ángel está en la esquina inferior izquierda, sobre él una fila en diagonal de cuatro 

círculos en azul y unidos con líneas naranjas que podrían formar parte de una corona. 

 

 

Azulejo con querubín  
 

Nº 19330 (foto 222). Sus medidas son: largo, 13,5 cm.; ancho, 13´6 cm.; espesor, 1´6 cm. 

 

Presenta un roto en la esquina superior izquierda. 

 

Se encuadra dentro del último cuarto del siglo XVI y se cree que su procedencia es del taller 

de Juan Fernández. 

 

Pertenece a la serie Policroma con colores azul, verde, anaranjado, amarillo, reserva en 

blanco y perfiles en manganeso. 

 

Es un azulejo de repetición en desarrollo horizontal figurativo que representa a una cabeza de 

un querubín rodeado por bandas azules y amarillas en líneas paralelas. Este es un motivo 

típico en las cenefas que van enmarcando otros temas principales. 

 

 

Azulejo figurativo con una carátula o máscara  
 

Nº 19412 (foto 223). Está inscrito con el número de inventario general. Sus medidas son: 

13,6 cm. de largo; 13,6 cm. de ancho y 1,5 cm. de espesor. 

 

Su procedencia es desconocida pero se atribuye a Hernando de Loaysa, siendo de fines del 

siglo XVI o principios del XVII. 

 

Tiene pérdida de esmalte saltado y burbujas de cocción. 

 

Pertenece a la serie azul: azul cobalto claro y oscuro, sombreado en azul y resaltado de las 

partes más luminosas con pinceladas en blanco. Los perfiles son en azul. 

 

Es un azulejo de repetición con mascarón flanqueado por conchas y colgaduras de telas 

típicamente renacentistas.  

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 262 

Alizar  

 

Nº 32033 (foto 224). Pertenece al primer cuarto del siglo XVIII. Mide 17 cm. de largo. 

 

Tiene saltado el esmalte en grandes partes. 

 

Es una pieza de friso bajo con grutesco central que nace de elementos vegetales en azul, 

naranja y amarillo, con perfiles en manganeso sobre el blanco estannífero. En el borde 

superior e inferior hay una banda azul y filete en manganeso. 

 

 

Dos azulejos con retratos de jóvenes  
 

Nº 3291 (foto 225.1). Ambos son cuadrados y miden 13,5 cm. de lado. 

 

Se conservan con algunos rotos en esquinas y picados. Uno de ellos, el del rostro de la joven, 

está muy roto en el ángulo superior. 

 

Se consideran parte de una misma obra y se fechan en el siglo XVII. 

 

Pertenecen a la serie Policroma con tonos amarillos, verdes, azules, reserva de blanco y 

perfiles en azul. 

 

En un azulejo aparece el rostro de un joven que mira a su derecha con sombrero alto en color 

amarillo rayado sobre color azul dando una tonalidad verde, lleva un manto amarillo que 

destaca poco sobre un fondo que representa un muro también en el mismo color. 

 

El otro azulejo presenta el retrato de una chica joven girada hacia su izquierda que parece que 

cose, lleva un vestido en tono verde al igual que el fondo (foto 225.2). 

 

En ambos retratos el color de la piel es blanquecino con reserva del tono del azulejo.  

 

 

Mano derecha  
 

Nº 2994 (foto 226). Es un fragmento. Las medidas del azulejo es 13 cm. por cada lado y 0,8 

cm. de grosor.  

 

Pertenece a finales del siglo XIX o principios del XX, y se desconoce su procedencia. 

 

El único color utilizado es el manganeso sobre el blanco vidriado del fondo. 

 

Está sin restaurar con saltados en algún punto del centro de la pieza en el ángulo superior 

derecho y roto en el ángulo inferior izquierdo. La cocción es buena, pero la arcilla es más 

amarilla que la de otras piezas talaveranas, de ahí que se crea que procede de Levante. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 263 

No se sabe si la obra a la que pertenece es civil o religiosa, ya que el único elemento de 

referencia es un libro abierto en posición de lectura con grafismo ilegible, sin pretender 

escribir en ninguna lengua concreta. Podría ser parte de una composición costumbrista del 

siglo de Oro o de la invención de la imprenta o formar parte de una obra religiosa. 

 

Hay un buen dominio de la técnica y de la anatomía (parece una mano de hombre por el 

grosor de los dedos), con detalles a base de grandes pinceladas y con claroscuro conseguido 

por superposición de trazos y aguadas del color. 

 

 

Dos azulejos de “indios”  

 

Nº 19279 (foto 227). Cada uno de ellos mide 14 cm. de lado. 

 

Pertenecen a la serie Policroma (azules con tres aguadas, amarillo y naranja). Las plumas son 

en color naranja, y la cinta y el fondo en amarillo. Los perfiles son en manganeso, por lo que 

pudiera ser del siglo XVIII. 

 

Los dos azulejos son exactamente iguales y podrían formar parte de un zócalo o greca. El 

tema es una cabeza de indio con plumas y barbas estereotipadas, rodeada de colgaduras y 

frutos, limitada por arriba con bandas horizontales. 

 

Son similares al mismo tema del “Panel indio” estudiado anteriormente con nº 32305. 

 

 

Doce azulejos con trajes típicos  

 

Son piezas no inventariadas. Miden de lado 13,5 cm. y pueden formar parte de un pavimento 

o friso. Los aquí tratados se exponen en el Museo Ruiz de Luna formando parte de un suelo. 

Pueden ser de fines del siglo XVII y principios del XVIII por el cromatismo de la serie 

Policroma, por la indumentaria y por los contornos en manganeso.  

 

Algunos se conservan muy mal, con el dibujo poco claro. 

 

Las figuras femeninas y masculinas se encuadran dentro de una circunferencia de trazo 

amarillo, y se sitúan en el centro de una composición en exteriores con árboles o ramajes a 

cada uno de los lados de los personajes, adaptándose a la forma circular y destacando por la 

soltura de la pincelada. Fuera de este encuadre se representan cuatro formas sencillas 

geométricas simétricas, una en cada esquina del azulejo, que constituyen una flor al unirse 

unos con otros.  

 

Entre los azulejos que se conservan están tres con mujeres y el resto son figuras de hombres 

que describiré siguiendo el orden en que se muestran en el Museo (foto 228):  

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 264 

 Mujer campesina con escoba de tamujos, lleva falda y pañoleta en tonos amarillos y el 

pelo recogido en un moño. Está parada de pie y perfil, mirando hacia la derecha (foto 

228.1)   

 

 Mago sentado de frente con  las piernas abiertas y en medio de ellas un sombrero de 

copa blanco en el suelo, donde se cree leer JOA GRIS VIDAL/ TALAVERA. Viste 

traje negro, sombrero de copa del mismo color y fajín amarillo. En el suelo, a su 

derecha, hay otro sombrero negro de ala ancha que parece querer coger (foto 228.2). 

 

 Cazador joven con sombrero y jubón en tonos anaranjados, que camina hacia la 

izquierda (foto 228.3). 

 

 Mujer que está de pie frente al espectador. Lleva falda amarilla y blusa negra, y sobre 

ellas, un mandil y un chal con reserva de blanco; en la cabeza pañuelo de este último 

color (foto 228.4). 

 

 Hombre caminando hacia la izquierda con los brazos cogidos detrás de la espalda. Va 

elegantemente vestido con camisa blanca, pantalón negro con faja amarilla en la 

cintura y botas altas del mismo color (foto 228.5). 

 

 Hombre sentado sobre una roca mirando hacia la derecha, con sombrero y calzón en 

reserva de blanco y casaca en naranja. Parece el mismo cazador que el descrito 

anteriormente (foto 228.6). 

 

 Moza de pie y de frente con zuecos negros, faldón y pañoleta con reserva del blanco 

estannífero de base. Lleva moño al igual que la del primer azulejo descrito (foto 

228.7). 

 

 Hombre joven desnudo andando hacia la derecha con hilo entre las piernas y pajarillo. 

Se conserva muy difuminado el dibujo. Este tema anecdótico, ya clásico en la serie 

Policroma talaverana, representa el juego con un pájaro al que se mantiene atado a un 

hilo (foto 228.8).  

 

 Hombre mayor que camina hacia la izquierda, de espaldas prácticamente al espectador, 

con garrota en su mano izquierda. Destaca por su elegancia con sombrero de ala 

ancha negro, polainas y botas altas del mismo color. La chaqueta es en tonos 

anaranjados (foto 229.9). 

 

 Cazador con dardo y flecha caminando hacia la derecha vestido solo con un blusón largo 

azul que deja ver sus piernas desnudas (foto 228. 10). 

 

 Hombre caminando hacia la izquierda con capa negra y sombrero de ala ancha del 

mismo color. Posición un poco extraña con mal dominio de la anatomía. Por su 

indumentaria parece de fines del siglo XVIII, coincidente con el reinado de Carlos III. 

(foto 228.11). 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 265 

 Cazador de frente en posición estática, con un cierto giro hacia la izquierda. Lleva traje 

y sombrero en tonos anaranjados y zurrón colgado en diagonal en el lado izquierdo 

con lazo azul. Parece el mismo cazador de los azulejos tercero y sexto (foto 228. 12).    

 

 

Análisis  

 

La fabricación de losas para el suelo en Talavera se basó en la imitación de otras antiguas  

italianas, sin embargo en Paterna se siguieron modelos moriscos. Los temas más frecuentes 

eran los paisajes y flores que simbolizan en todas las culturas la fugacidad de las cosas, la 

inocencia, la fecundidad o la renovación de la vida individual. Estos motivos son muy 

frecuentes en la cerámica española, pero también los animales tienen un papel importante por 

el simbolismo, por sus cualidades, formas y colores. 

 

En estos azulejos se representan escenas costumbristas de distintos personajes típicos 

castellanos que podrían imitar el estilo catalán del siglo XVIII donde Ramón Casas pinta 

azulejos con tipos de oficios contemporáneos. También con temas relativos a oficios hay 

diferentes azulejos en el Museo de Artes Decorativas de Madrid, como por ejemplo el 

esquilado de ovejas, la tala de árboles, cazador, hombres bebiendo sentados a una mesa 

goyesca, en un tocador, etc. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 266 

7. CONCLUSIONES. 

 

A través de la investigación y estudios llevados a cabo de los diferentes documentos y fuentes se 

parte de un estado de la cuestión para luego obtener una serie de conclusiones en las que 

incluimos varias reflexiones. 

 

El estado de la cuestión del que partimos se desglosa en los siguientes apartados, indicando al 

final de cada uno los resultados obtenidos:  

 

1. Tal y como se ha destacado en este estudio la cerámica de Talavera de la Reina a lo largo de 

la historia ha tenido una gran popularidad e importancia. Era conocida por todos los estamentos 

sociales en España y también era usada por los nobles y reyes como complemento de sus ricos 

ajuares, debido a la reforma de austeridad proclamada por el duque de Lerma en 1601 en la que 

se prohibía el uso de la plata por lo que las vajillas pasaron a ser de cerámica, así se sabe que el 

vidriado se hizo como sinónimo de limpieza y brillantez. Ya desde el siglo XVI la cerámica de 

Talavera de la Reina es elogiada en diversos textos, especialmente la loza, hasta el punto de que 

el topónimo de Talavera se convierte en apelativo de loza en España, como también Sacavem lo 

es en Portugal y Bristol en Inglaterra; por otro lado, China llegará a ser sinónimo de porcelana. 

 

Actualmente Talavera de la Reina es la única ciudad española conocida como “Ciudad de la 

Cerámica”, a diferencia de otros lugares importantes de producción como Paterna, Manises, 

Teruel Sevilla o Granada que destacaron mucho por sus cerámicas, pero que hoy no ostentan el 

privilegio de llamarse así. Talavera de la Reina fue el centro de producción de cerámica más 

importante de la Edad Moderna y el que más fama alcanzó dentro y fuera de nuestras fronteras.  

 

Se ha demostrado en este trabajo la importancia de la cerámica de Talavera de la Reina desde el 

siglo XVI hasta nuestros días. Con más de cuatro siglos de producción y más de quince series 

decorativas, sigue siendo hoy una de las más valoradas. Su influencia en el siglo XX se concreta 

en la cerámica llamada “Renacimiento” que se identifica con la talaverana de Ruiz de Luna, 

porque rememora con colores brillantes los motivos decorativos clásicos. Así aquello que en el 

siglo XVI era una pieza de uso común se convierte a comienzos del siglo XX en un producto de 

élite. 

 

2. Las formas de vida religiosa han cambiado profundamente, pero los temas de devoción en la 

actualidad siguen teniendo un importante espacio de decoración en las iglesias. Entre los temas 

escogidos hay que destacar la realización de “vía crucis” (como los pintados por Niveiro o 

Arroyo), y los paneles hagiográficos religiosos, como los magníficos altares realizados en el 

taller de Ruiz de Luna con los que recuperó y revitalizó la calidad artística de los grandes 

maestros del Siglo de Oro. Hay que tener en cuenta que, a lo largo de la historia, la cerámica ha 

incorporado profundos valores que la han vinculado con la religiosidad y con la mística, 

aportando una visión simbólica de la misma y una amplia iconografía.  

 

Los ritos religiosos son portadores de valores plásticos y estéticos. La utilización de la 

iconografía del rito religioso y el conocimiento tradicional de sus representaciones hacen que 

asociemos poses, comportamientos, escenas, vestuarios de determinadas actividades cristianas 

con nuestras propuestas comunicativas y estéticas. A través de lo religioso encontraríamos las 

representaciones iconográficas que son susceptibles de interferir culturalmente en aspectos de fe, 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 267 

ideológicos y de conducta. La vida religiosa, como en el caso de otras artes, ha copado los 

motivos ornamentales de las cerámicas. Aquí se ha estudiado lo que supone esta temática desde 

el punto de vista iconográfico y artístico. 

 

3. La cerámica talaverana se nos muestra como la integración de los diferentes valores que desde 

la teoría se defienden para la plástica. Arte o artesanía, la cerámica, en general, forma parte de 

nuestra tradición popular e intrahistórica y de su espíritu permanente. Pero, además, la cerámica 

castellana, y concretamente la talaverana, es la que recoge esa doble vertiente místico-

humanística, pues los ceramistas se inspiraban para los asuntos religiosos en grabados de artistas 

italianos y flamencos. 

 

A pesar de que en el arte no hay nada totalmente nuevo y autónomo, sí podemos decir que  la 

cerámica es una manifestación artística diferenciada, inspirada en pinturas o en grabados, en la 

que prima la visión ingenua y esquemática y en la que destacamos un colorido tan especial como 

el talaverano. Sí podemos afirmar que su idiosincrasia es única y sin comparación con otras 

representaciones artísticas. 

 

La cerámica concebida como arte siguió viva con el ceramista Ruiz de Luna; su espíritu no se ha 

perdido y sigue vigente en la actualidad en numerosos jóvenes que mantienen la tradición 

alfarera de Talavera de la Reina, ofreciendo calidad, diversidad y modernidad en sus diseños, 

que se han ido adaptando a las necesidades de los tiempos. 

 

Es muy importante para una sociedad mantener su arte fuera de una finalidad mercantil, de 

cambio o de uso; de la misma forma, es necesario mantener la artesanía arraigada en sus raíces 

pero con una necesaria y profunda evolución que contribuya a incrementar la riqueza del país, y 

ello se consigue mejorando el nivel socio-cultural de estos artistas y facilitando el desarrollo 

imaginativo y la vocación. 

 

Sería buena una reflexión sobre las necesidades sociales de la cerámica y sus posibles 

implicaciones en el campo artístico-industrial, sobre las posibilidades creativo-prácticas y sobre 

la correspondencia hacia futuros estudios. 

 

Aferrarse a no evolucionar, porque no se comprenden las tendencias más importantes del arte 

actual, entre las que incluimos también las cerámicas, es negar el arte y su derecho u obligación 

de renovarse. La meta del arte está en recorrer siempre caminos diferentes y nuevos. A la 

plástica actual le deben interesar los problemas más que los resultados, el experimento más que 

el arte, y más que el artista, el investigador, y esto debe aplicarse al mundo cerámico. 

 

El creador moderno tiene una experiencia estética diferente y más compleja que la de antaño. La 

manera de vivir actual ha transformado nuestras condiciones de existencia, y éstas han 

modificado profundamente nuestra relación con los objetos más familiares, los utensilios u 

objetos que el hombre crea para responder a sus necesidades, entre los que se encuentra la 

cerámica como objeto útil, en principio, y decorativo, posteriormente. Esto se muestra sobre 

todo a través de la azulejería. En cuanto a ésta, pensamos que hay que potenciarla y no reducirla 

sólo a su uso en tabernas, bares, carnicerías y locales destinados a servicios públicos y hay que 

tratar de apreciar la época del Siglo de Oro donde la cerámica se usaba en templos y mansiones 

señoriales. Eran tiempos en que el arte cerámico estaba a tan gran altura, que aún no ha podido 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 268 

ser superado en muchos aspectos. Tal era la importancia de la cerámica en esa época que cuando 

se quería hablar de algo lujoso se decía: “Nunca harás casas con azulejos”. 

 

Se explica el despego actual por la cerámica cuando vemos en la segunda mitad del siglo XIX 

una decoración que pudiera llamarse de cartón piedra y baquetón de oro falso, del vaciado en 

escayola, más tarde del cemento, de la uralita y otros materiales no artísticos. Afortunadamente 

no fueron todos los que así pensaron y algunos como Juan Ruiz de Luna volvieron a colocar la 

cerámica en el lugar que le correspondía.  

 

Por otro lado, las actuales condiciones de vida nos atan, poco a poco, a la convicción de que lo 

que es útil no tiene nada que ver con el arte y menos aún con lo bello; y a la inversa, que lo bello 

en general y el objeto de arte en particular no tienen nada que ver con lo útil. Hoy en día la 

cerámica funcional es minoritaria y la mayoría de las piezas son concebidas exclusivamente 

como ornamentales. 

 

Desde  la aparición de la cerámica se ha destacado su componente estético. Ya los antiguos, aún 

considerando los objetos por su utilidad, hacían arte sin saberlo, y si hay calidad estética en la 

mayor parte de lo que nos han legado, no puede ser por una resolución arbitraria nuestra, sino 

porque esta calidad se hallaba y aún se halla en ellos. Éstos no tenían necesidad de pensar en lo 

bello para hacerlo; las condiciones en las que trabajaban parecen haberles eximido de tal cosa. 

Aún no atendiendo más que a lo útil, los artesanos fabricaban utensilios en los que se 

manifestaba a la vez la presencia de un material apropiado, la de una forma y la de un hombre, 

triple presencia esencial en el arte. Es pues falso que lo bello y lo útil son incompatibles, como 

se ve en tantos objetos fabricados en serie y que sólo atraen por un efecto de satisfacción, pero 

en los objetos heredados de nuestros antepasados se puede dar esa unión entre lo bello y lo útil y 

en la cerámica también se da esa perfecta unión de utilidad y belleza en muchos casos. 

 

Aquí se han estudiado los distintos materiales, medios y técnicas de producción de la cerámica 

de Talavera a lo largo de su historia, documentando y poniendo de manifiesto su originalidad y 

valor artístico, así como las innovaciones introducidas. El gran valor artístico y técnico 

alcanzado ha propiciado su aprecio artístico y ornamental. 

 

4. El impresionante desarrollo de las ciencias aplicadas en los siglos XVIII y XIX supuso un 

golpe duro para la artesanía, que se vio incapaz de competir con una industria cada vez más 

alejada de los procesos manuales de producción, al introducir en las manufacturas la máquina de 

vapor. En España el fracaso industrial hizo que se retrasase la agonía de los oficios artesanos. 

Iconográficamente las máquinas simbolizaron para los artistas todo lo bueno y lo malo que 

podían aportar al género humano. El desarrollo de los diferentes procesos cerámicos ha estado 

profundamente vinculado al avance de la industria. 

 

La producción industrial ha afectado simultáneamente a nuestro concepto y experiencia del arte, 

no basta con adornar estos objetos creados en serie para convertir el artículo corriente en objeto 

de estilo o de arte. Además cuanto más caro es el objeto, más bello se le considera. También el 

desarrollo industrial ha marginado progresivamente al artesano, así en nuestra sociedad se ha 

convertido en creador de artículos de lujo, es decir, en un artista que ve sus obras en museos o 

colecciones. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 269 

A lo largo de estas páginas se ha puesto de relieve la influencia de la introducción de la 

maquinaria en la producción de la cerámica y su consideración como objeto artístico. 

 

5. Los grandes cambios sociales nos hacen ver la cerámica como patrimonio que se debe 

conservar. Al igual que otros materiales inorgánicos, las diversas piezas cerámicas sufren 

deterioros que afectan sobre todo a graves cambios de coloración debido a la incidencia de la luz 

natural y los contaminantes, y también pérdidas, fracturas y roturas debidas a una mala 

manipulación y a procesos de desmontajes, cambios de lugar y soportes inadecuados.  

 

Muchas de las piezas estudiadas en esta Tesis son un claro ejemplo de esta problemática 

descrita. En la actualidad en lo que se refiere a la restauración, existen diferentes maneras de 

reintegrar las piezas deterioradas teniendo en cuenta la historia, la tecnología y las características 

de las piezas cerámicas; por otro lado, se tendría que tener en cuenta la aplicación de medidas de 

conservación preventiva que evitarían muchos de los daños. 

 

 

Estudio documental e iconográfico 

 

6. El pormenorizado estudio que se ha realizado sobre la historia, la técnica y la iconografía de 

las distintas obras cerámicas, ha sido relativo a una metodología de búsqueda de documentos 

relacionados con el tema y piezas en distintas colecciones y museos.  

 

En este sentido la numerosa documentación aportada en este trabajo, además de contribuir al 

estudio de las piezas que aquí se contemplan, pretende ser una aportación de utilidad para el 

conocimiento más profundo de la cerámica en general y en concreto de la cerámica talaverana, 

especialmente la representada por el genial Ruiz de Luna y su colección. 

 

7. El valor estético de la cerámica debe su existencia a su realización  artística y sólo a ella. Las 

piezas muestran relaciones plásticas que evolucionan o que interpretan elementos primitivos. El 

estudio iconográfico de los motivos figurativos tratados ha demostrado el influjo del arte 

italiano, así como el del norte de Europa (flamenco). Los grabados hechos en 1571 procedentes 

de Amberes, que luego se reproducirán en azulejos talaveranos hacia 1636, constatan que los 

ceramistas no se identificaban con el arte contemporáneo, sino que permanecían estéticamente 

influidos por grandes maestros del siglo XVI e incluso con raíces más antiguas como las 

musulmanas, siendo éstas, junto con las romanas, el origen técnico de la cerámica talaverana.  

 

Como se ha demostrado en el estudio de investigación comparativo de piezas talaveranas del 

Museo Ruiz de Luna existen ciertos datos históricos o características propias de las obras que  

han permitido establecer relaciones y sacar una serie de conclusiones desde el punto de vista 

plástico, cultural y estético como pueden ser la funcionalidad, la temática, la procedencia, la 

conservación,  o los rasgos estéticos.  

 

En primer lugar abundan las obras con funcionalidad decorativa y una temática religiosa y culta 

frente a las de orden civil, sobre todo, en épocas anteriores al siglo XX y mediados del XIX, lo 

que indica que los clientes eran distintos según los acontecimientos sociales y principios morales 

que imperasen. Uno de los problemas es que es frecuente encontrar las obras sin firmar y se 

desconoce la procedencia de las mismas, lo que hace muy difícil agruparlas en épocas o 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 270 

tendencias y asignarlas posibles autores. La mayoría de las piezas que se conservan en dicho 

Museo son del siglo XVIII, siguiendo en número las del XIX con influencia renacentista y 

barroca. Su conservación, en términos generales, es buena, exceptuando algunas piezas que 

presentaban pérdidas y desperfectos debido a los choques sufridos producidos en los diferentes 

traslados, y que se han restaurado en su gran mayoría. 

 

En segundo lugar los rasgos estéticos que imperan son la ingenuidad y la teatralidad, los 

escenarios son convencionales y repetitivos, sobre todo de exteriores, con prácticamente la 

misma dedicación a todo tipo de géneros de figuras, ya sean masculinos, femeninos, niños e 

incluso animales. La mayoría de figuras aparecen de pie, en menor número encontramos las que 

están sentadas o de rodillas y aún menos frecuentes las recostadas o tumbadas. Suelen 

representarse más de cuerpo entero que fragmentadas, aisladas más que en grupos y dirigiéndose 

hacia la derecha o la izquierda, más que en disposición central o de frente. Su anatomía 

normalmente es muy primitiva, así, las extremidades suelen ser proporcionalmente mucho más 

pequeñas que el resto del cuerpo. Este desconocimiento de la anatomía de los pintores, o 

intencionalidad en algunos casos, hace que técnicamente los rostros, pies y manos se representen 

en un solo azulejo para evitar desencajes después de la cocción. También los cuerpos y posturas 

de los personajes se repiten y los rostros son anónimos, cultivando poco el retrato debido a su 

gran dificultad. Por lo mismo la perspectiva es escasa y lógicamente en obras más modernas está 

mucho más conseguida. En cuanto a la luz es un elemento al que no se le concede demasiada 

importancia, existen bastantes obras con colores planos o poco modulados, con escasez de 

sombras y claroscuro. La iluminación suele dirigirse de izquierda a derecha, según la lectura 

normal de la imagen, y de arriba a abajo. 

 

En tercer lugar las obras plásticamente son muy sencillas y casi todas muestran un equilibrio 

estático, una simetría axial y gran armonía. Compositivamente siguen las directrices de un 

triángulo y la construcción de la sección áurea en muchos casos, y la dirección visual y el peso 

de la obra se dirige normalmente siguiendo las miradas o posición de los atributos que portan 

algunos personajes, como por ejemplo los santos. En cuanto al colorido abundan más los 

ejemplos de la serie Policroma y con dibujos perfilados en manganeso y luego rellenos con 

color.  

 

En un estudio comparativo entre las series antiguas y sus homólogas de las obras de Ruiz de 

Luna que renacieron a principios del siglo XX, se demuestra que hay una pérdida de 

espontaneidad y frescura en las modernas pero, sin embargo, aventajan a sus antepasadas en la 

perfección del dibujo, colorido, torneado, esmaltado y cochura.  

 

También, la adaptación del repertorio tradicional iconográfico y devocional es consecuencia de 

la asimilación de las formas clásicas. Así, por un lado, se mantiene la representación de aquellos 

santos y santas cuyos patronazgos siguen vigentes en el siglo XX (San Antón, San Francisco, 

San Antonio de Padua, Santa Bárbara, Santas Justa y Rufina) y se impulsa de aquellos otros que 

respaldan la simbología nacionalista de la patria (Santiago Matamoros, San Ildefonso, Santa 

Leocadia o San Julián). Sin embargo, por otro lado, se abandona la representación de ciertos 

santos y santas que resultaban habituales en los repertorios hagiográficos de los siglos XVI y 

XVII  (Santa Catalina, María Magdalena, San Sebastián o San Miguel). En su lugar, las nuevas 

devociones sitúan a otros que suponen una auténtica novedad en la azulejería talaverana (San 

Juan Gualberto o Santos Vicente, Sabina  y Cristeta). 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 271 

 

Podemos concluir que la cerámica estudiada es, hoy por hoy, un arte en sí mismo, conserva su 

finalidad original, pero presenta un influjo evolutivo positivo tomado de las nuevas corrientes 

artísticas. Además es portadora de valores estéticos que consideramos comparte con otras artes; 

recordemos que a veces los estudios de historia del arte y estética no lo han considerado así, al 

encuadrarla dentro de un “Arte Menor”, que como se ha podido deducir de todo lo aquí expuesto 

es una opinión que hoy está obsoleta. Esto lo refrenda la aparición de museos monográficos 

dedicados a la cerámica, como el “Ruiz de Luna”, que se encuadran dentro de la tipología de 

museos de arte donde se prima el valor estético de los objetos que conservan y exponen. 

 

Es posible que en un futuro se reconsidere su categoría artística, pero por el momento 

consideramos que la cerámica es un arte o un género propio, en absoluto menor, y muy apto 

para ensayar innovaciones. Además es tan completa que abarca muchas facetas distintas del arte: 

el dibujo, la pintura, el modelado y a veces el grabado, interviniendo en alguna de las fases de 

creación el factor de lo imprevisto o el azar que tantas sorpresas depara al artista cerámico. 

 

Hace unos años el artista Miquel Barceló dijo al respecto: “La cerámica es otra manera de 

pintar”
216

, además “en la cerámica hay migraciones de las telas y se da el viaje inverso, del 

barro a la pintura. Y nacen nuevos motivos”
217

. 

 

A pesar de que las técnicas cambian a lo largo del tiempo, la cerámica, como la pintura, son en 

el fondo las mismas de siempre. Pintar es pintar desde Altamira hasta nuestros días, y al igual 

que allí los motivos se repetían constantemente, en la cerámica ocurre lo mismo. Lo bueno de 

esta persistencia es que hay algo tan universal en la pintura que está también en la cerámica. 
 

 

 

 

 

                                                            

 

 

 

 
 

 

 

                     
216

 BARCELÓ, Miquel: “El País Semanal”. 21 de diciembre de 2003, p. 62.  
217

 BARCELÓ, Miquel: “El País Semanal”. 21 de diciembre de 2003, p. 70. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 272 

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Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 289 

9. ANEXOS I. 

 

9.1. ARTISTAS CERAMISTAS. 

 

Alonso de Figueroa y Gaitán (s. XVII, trabajó de 1601 a 1653). 

Alonso de Talavera (s. XVI). 

Alonso Gaitán (s. XVI). 

Alonso Jiménez (trabajó de 1625 a 1657). 

Andrés Domínguez (trabajó de 1634 a 1655). 

Andrés Jiménez Muñoz (trabajó de 1716 a 1746). 

Antonio Díaz (trabajó de 1566 a 1615). 

Antonio Díaz (hijo) que trabajó de 1615 a 1633. 

Bartolomé de España (trabajó de 1591 a 1642). 

Bartolomé Serrano (s. XVII). 

Blas de la Fuente (trabajó de 1635 a 1661). 

Blas de Tapia (trabajó de 1606 a 1609). 

Broncano. 

Clemente Collazos (trabajó de 1763 a 1794). 

Diego de Talavera (s. XVII). 

Diego Gaitán (s. XVI). 

Diego García de Sicilia (S. XVII). 

Diego Rodríguez (trabajó de 1630 a 1674). 

Diego Sánchez (trabajó de 1632 a 1676). 

Francisco Arroyo (s. XIX-XX). 

Francisco Carlos del Valle (trabajó de 1664 a 1671). 

Francisco de Espinosa (s. XVII). 

Francisco de la Sierra (s. XVII). 

Francisco Fernández Grijote (trabajó  de 1660 a 1713). 

Francisco Fernández Muñoz de la Ballesta (trabajó de 1574 a 1650). 

Francisco Lorenzo (s. XVII).  

Francisco Niculoso Pisano (s. XVI). 

Hernando de Loaysa (fines s. XVI comienzos del XVII, trabajó de 1586 a 1618). 

Ignacio Mansilla (trabajó de 1698 a 1716). 

Ignacio Mansilla del Pino (hijo) (s. XVIII). 

Javier Calvo (“El Carmen”) (s. XIX-XX). 

Jerónimo Montero (s. XVI). 

José Caballero (“El Carmen”) (s. XIX-XX). 

José Causada (de Alcora a Talavera de la Reina). 

José Hellín (trabajó de 1791 a 1796). 

José López de Sigüenza (trabajó de 1728 a 1739). 

José Mansilla del Pino (1693-1746), alfarero más prestigioso de Talavera de la Reina y 

trabajó de 1716 a 1746. 

José Rodríguez Moya (trabajó de 1748 a 1785). 

José Sánchez de Rivera (trabajó de 1671 a 1699). 

Juan de Aragón (s. XVII). 

Juan de Echevarría (s. XVII). 

Juan de Espinosa (s. XVII).  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 290 

Juan de la Espada, alfarero de S. M. la Reina (trabajó de 1630 a 1663)  

Juan de Talavera (s. XVI). 

Juan Fernández de Oropesa (s. XVI-XVII, trabajó de 1570 a 1629). 

Juan Floris (s. XVI) (en la corte de Felipe II). 

Juan Gómez de Luna (trabajó de 1795 a 1805). 

Juan Herreros Capitán (trabajó de 1769 a 1782). 

Juan Martín (trabajó de 1615 a 1630). 

Juan Sedeño (trabajó de 1749 a 1763). 

Julián Sánchez Corral (1868, azulejo en la Ermita de Nuestra Señora del Prado, Talavera de 

la Reina). 

Jusepe de la Oliva (s. XVI). 

Lorenzo de Cueto (trabajó de 1595 a 1624). 

Lorenzo de Madrid (s. XVII). 

Lucio Marineo Sículo (1460-1533). 

Luis de Loaysa, maestro de su Majestad el Rey (trabajó de 1601 a 1635).  

Luis López de Sigüenza (s. XVII). 

Martín Gaitán (s. XVI). 

Melchor de Alcalá (s. XVI). 

Melchor de Talavera (trabajó de 1602 a 1610). 

Miguel Gómez Díaz (1908-1966) (“Corrida goyesca”, en el despacho del alcalde de 

Talavera de la Reina). 

Pedro Sánchez Corrochano (trabajó de 1635 a 1649). 

Pedro y Emiliano de la Cal (Puente) (s. XX). 

Salvador Montero (influencia de Velázquez y Murillo, en la c/ Trinidad de Talavera de la 

Reina). 

Sebastián Díaz (s. XVII). 

  

 

9.2. AUTORES Y/U OBRAS QUE INCORPORAN LA CERÁMICA. 

 

Alejandro de Loarte (Bodegón atribuido a él del siglo XVII). 

Alonso de Berruguete (1490-1561) (influye en la cerámica talaverana). 

Antonio de Pereda (Bodegón, siglo XVIII).  

Arturo Barea: “La forja de un rebelde” (1941-45). 

Arturo Pérez Reverte: “El capitán Alatriste” (1997). 

Azorín: “Los Pueblos” (1905). 

Callot (1592-1635): “Guerre d´Amour” y “Guerre de Beauté”. 

Carducho (1560-1608). 

Castillo Solórzano (1584-1647). 

Cervantes (1547-1616): “Persiles”, “La guarda cuidadosa” (1615). 

Francisco Umbral: “Trilogía de Madrid” (1960). 

Fray Andrés de Torrejón: “Historia de Talavera” (1596). 

García Fernández de Talavera: “Historia manuscrita” (1560). 

Gaspar Becerra (1520-1570): Cartón para el Palacio de Torrijos. 

Gonzalo Fernández de Oviedo: “Quinquagenas” (1554).  

Goya (1746-1828): Cartón de “El cacharrero”. 

Jan Van Der Straet y Bouzonnet Stella (grabados). 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 291 

Juan Zabaleta (1610-1670) (escritor). 

Lope de Vega (1562-1635): “Virtud, pobreza y mujer”, “Peribáñez y el comendador de 

Ocaña” (1614), “Al pasar del arroyo” (1619) y “La gatomaquia” (1634). 

Lucio Maríneo Sículo: “Cosas memorables de España” (mediados del siglo XVI). 

Luis Meléndez (s. XVIII). “Melocotones, cerezas y jarra azul al fondo” (1773) 

Pedro de Medina: “Grandezas y cosas memorables de España” (mediados del siglo XVI). 

Pedro Liñan de Riaza: “Loor de las fregonas” (antes de 1618). 

Quevedo: “Romance satírico 735”. 

Rafael Zabaleta, (1907-1960) (pintor).  

Román de las Higueras: “Repúblicas del mundo” (1575). 

Stradamus y Tempesta (grabados s. XVI-XVII). 

Tirso de Molina (1584-1648): “La prudencia de la mujer” (1634). 

Tiziano (1488-1576): Escena de la “Anunciación” en la Iglesuela, y en el frontal de 

Talamanca  de Madrid. 

Zurbarán (1598-1664): “San Hugo en el refectorio de los Cartujos”, igual al de las 

Descalzas Reales. 

 

 

9.3. CENSO ACTUAL DE TALAVERA DE LA REINA. 

 

El censo actual de los talleres cerámicos de Talavera de la Reina es el siguiente: 

 

 Adeva Cerámicas Talavera C.B. (Av. Portugal, 12). 

 Alfar El Carmen S.L. (Av. Portugal, 91). 

 Artesanía Talaverana S.L. (Av. de Portugal, 36). 

 CEE Virginia Decoradores Cerámicos S.L. (Av. Francisco Aguirre 179). 

 Centro Artesano La Casa del Barrio, C.B. (Ronda del Cañillo, 3).  

 Centro Cerámico Talavera S.L. (Capitán Luque, 3). 

 Ceralfar (Ctra. Calera, Km. 2,3). 

 Cerámica Artística Alférez (Víctor Benito Zalduondo, 3). 

 Cerámica Carlos Garrido Sobrino (Panaderos, 19, Pol. Marife y Po. Prado, 6). 

 Cerámica Franpesa (General Cuesta, 8). 

 Cerámica Nicolás Rodríguez Baltar (Ronda del Cañillo, 23). 

 Cerámicas Santos Timoneda Pérez (Olivares, 3 esq. Templarios, 1). 

 Cerámica Varas Díaz (Barrio Nuevo, 4). 

 Cooperativa de Cerámica La Purísima (Plaza Descalzos, 2 bajo). 

 Fábrica de Cerámica Raúl Pérez del Valle (Panaderos, 45, Pol. Marife). 

 Fernández Serrano, P.J. (Ronda del Cañillo, 3). 

 Froilán Oviedo, J. A. (Av. Portugal, 6 y Ctra. Extremadura, s/n) 

 Joaquín Sánchez Corrochano (Matas, 10). 

 Luis González Santamaría (Charcón 7). 

 Mayoral del Pino, J. C. (Casar de Talavera, C/ Real, 4). 

 Molina Rodríguez, A. (Portiña de San Miguel, 11, y Santa Cristeta).  

 Ramos Oliva, J. C. (Lepanto, 1). 

 Rodríguez Baltar, N. (Ronda Cañillo, 23). 

 Taller de Artesanía San Andrés C. B. (Lepanto, 1). 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 292 

9.4. COLECCIONES. 

 

Benlliure (1855-1937). 

Boix y Morer (Museo Arqueológico, Madrid). 

Duque de Alburquerque (¿1453-1515?). 

Enrique Guijo (1871- ¿1945, 1954 ó 1957?) 

Familia Uña. 

Folch Rusiñol (1922-1988). Barcelona. 

Francisco Giner de los Ríos (1839-1915). 

Fray Francisco de Madrid (El Escorial). 

Infanta Isabel de Borbón (1851-1931). Museo Arqueológico, Madrid. 

José Ferrer-Vidal y Soler. (1853 -1927) 

José Gallego (1963). 

Juan Facundo Riaño (1829-1901). 

Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935). 

Manuel de las Casas (1940-2014). Arquitecto. 

Manuel González Martí (1877-1972). 

Mª Luisa de Saboya. (1688-1714). 

Marqués de Villatoya. (1918-1994). 

Plandiura (1852-1956). Museo Arte de Barcelona. 

Platón Páramo (1857-1929).  

Rocamora (Barcelona) (1892-1976). 

Roviralta. (1959) 

Ruiz de Luna (1863-1945) (Talavera de la Reina). 

Valencia de D. Juan (Madrid) (1916). 

 

 

9.5. ESTUDIOSOS. 

 

Ainaud Lasarte (1925-2012). 

Alfonso Chacón (“La Menora”, 1963). 

Alice Frothigham (s. XX). 

Angel Ballesteros Gallardo (1940). 

Balbina Martínez Caviró (s. XX). 

Barón Davillier (1758-1846). 

Bernardo Corrochano (“Artesanía Talaverana”, 1966). 

Conde Casal (Escribá de Romaní) (1871-1954). 

Conde de Cedillo (1862-1934). 

Doctor Narbona (1624). 

Domingo Portela (s. XX-XXI). 

Emilio Niveiro Gil de Rojas (1858-1939). 

Enrique Ginestal (1925-2011). 

Enrique Guijo (“El Carmen”. Principios siglo XX). 

Francisco Arroyo (Yerno de Juan Ruiz de Luna. Primera mitad siglo XX). 

Fray Andrés de Torrejón en “Historia de Talavera” (1596). 

García Fernández en “Historia de Talavera” (1560). 

González Fernández de Oviedo en “Quincuagenes” (1554). 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 293 

González Martí (1877-1972). 

Hermenegildo Giner de los Ríos (1847-1923). 

Isabel Hurley  (siglo XX). 

José Gestoso y Pérez (1852-1917). 

José Guerrero (1914-1991). 

Juan Facundo Riaño (1829-1901). 

Julio Caro Baroja (1914-1995). 

Lafuente Ferrari, Enrique (1898-1985) (“Historia de la pintura española”). 

Lucio Marineo Sículo (1460-1533) (“Cosas memorables de España”). 

Llubiá (1952, excavaciones en Puente). 

Mariano Maroto (s. XX-XXI). 

Mauricio Delgado (“Artesanía Talaverana”.  Siglo XX). 

Mercedes Valdivieso (1924-1993). 

Natacha Seseña (1931-2011). 

Pablo Sanguino (1949) (alfarero que procede de Toledo). 

Padre Ajofrín (1719-1789). 

Padre Ramón de la Higuera (?-1611) (“Repúblicas del mundo”, 1595). 

Pedro de Medina (1493-1567). “Grandezas y cosas notables de España”. 

Pedro Tenorio (Arzobispo de Toledo), (1328-1399). 

Platón Páramo (1857-1929). 

Vaca González (s. XX). 

 

 

9.6. FUENTES Y ARCHIVOS. 

 

Acuerdo municipal del 15 de mayo de 1521 (Talavera de la Reina). 

Archivo Ayuntamiento de El Escorial. 

Archivo de Protocolo de Talavera de la Reina. 

Archivo Diocesano de Toledo. 

Archivo General de Simancas. 

Archivo Histórico Provincial de Toledo. 

Archivos Parroquiales de Talavera de la Reina. 

Bando de 1627 (Talavera de la Reina). 

Dirección General de Bellas Artes de 28 de abril de 1981, para  trasladar el Museo Ruiz de 

Luna a las escuelas de San Agustín. 

Documento más antiguo mozárabe de 1182 de Vicente ben Saib y Ayub ben Jafaf 

(Talavera de la Reina). 

Fábrica fundada por Guijo en 1691 en Carabanchel. 

Historia manuscrita de Talavera de 1560, 1596 y 1648, por Fray Andrés de Torrejón. 

Informe estadístico de orden de Felipe II (1576). 

Inventario de bienes de Doña Juana (1573), hermana de Felipe II. 

Libro de Acuerdos del Ayuntamiento de Talavera de la Reina (Alcalde Fernando de Rojas). 

Medidas proteccionistas del Estado de 1731, 1750, 1756, 1763. 

Orden del Ayuntamiento de Talavera de la Reina para trasladar a San Prudencio el Museo 

de Ruiz de Luna 

Padrones municipales. 

Real Cédula de 15 de octubre de 1731, sobre los alfareros de Talavera de la Reina. 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 294 

9.7. MUSEOS Y EDIFICIOS. 

 

Casa de Adela Páramo y de Platón Páramo (Oropesa). 

Consistorio nuevo de la Generalitat de Barcelona. 

Convento de las Carmelitas (Toledo). 

Ermita de la Virgen de la Gracia (Velada). 

Ermita de Nuestra Señora del Prado (Talavera de la Reina). 

Ermita del Santo Cristo (Iglesuela, Toledo). 

Frontal de San Sebastián de Marruque (Toledo). 

Fuente monumental de Porto Alegre (Río Grande do Sul, Brasil). 

Iglesia de Flores (Ávila). 

Iglesia de las Descalzas Reales (Madrid, Museo de la escalera). 

Iglesia parroquial de San Juan Bautista de Talamanca (Madrid). 

Metro de Buenos Aires. 

Monasterio de El Escorial. 

Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos). 

Museo Arqueológico Nacional (Madrid). 

Museo Británico (Londres). 

Museo de Artes Decorativas (Madrid). 

Museo del Pueblo Español (Madrid), hoy Museo del Traje. Centro de Investigación del 

Patrimonio Etnográfico. 

Museo Ruiz de Luna (Talavera de la Reina). 

Museo Sorolla (Madrid). 

Nueva Orleáns. 

Palacio del Duque del Infantado (Guadalajara). 

Palacio de los Condes de Sessa y Altamira (Torrijos). (Cartón hecho por Gaspar Becerra en 

1560 de estilo pisano). 

Palacio de Villa Viçosa (Portugal). 

Palacio Real de Bruselas. 

Portales de la Gran Vía de Madrid (primer tramo de la calle). 

Retablo de Candeleda plateresco (Juan Fernández). 

Retablo de Castillo de Bayuela (Toledo). 

Retablo de San Juan Bautista de Marruque (Toledo). 

Rosario de Santa Fe (Argentina). 

Sacristía del antiguo convento de los Dominicos de Plasencia. 

Zócalo del Salón de Sesiones del Ayuntamiento de Toledo (1696).  (Escenas guerreras). 

 

 

 

 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 295 

10.  ÍNDICE DE FOTOS. 

 

Foto 1. Taller de hombres (Archivo Amparo Ruiz de Luna) (p. 37) 

Foto 2. Taller de mujeres (Archivo Amparo Ruiz de Luna) (p. 37) 

Foto 2.a. Escalera Ayuntamiento de Talavera de la Reina (González Durán. Año 1948) (p. 43) 

Foto 3.1. Reales sitios. Palacio de los Pimentel en Valladolid (de 1930 a 1940) (p. 45) 

Foto 3.2. Bautismo de Felipe II. Palacio de los Pimentel en Valladolid (de 1930 a 1940) (p. 

45) 

Foto 3.3. Torneo en la Plaza Mayor. Palacio de los Pimentel en Valladolid (de 1930 a 1940)  

(p. 45) 

Foto 3.4. Proclamación de D. Felipe II como rey de Castilla. Palacio de los Pimentel en 

Valladolid (de 1930 a 1940) (p. 45) 

Foto 3.5. Presentación de D. Juan de Austria con motivo del auto de fe del doctor Cazalla. 

Palacio de los Pimentel en Valladolid (de 1930 a 1940)  (p. 45) 

Foto 3.6. Venida de Felipe II a Valladolid por primera vez siendo rey. Palacio de los Pimentel 

en Valladolid (de 1930 a 1940) (p. 45) 

Foto 3.7. Entrada de la reliquia de S. Benito. Palacio de los Pimentel en Valladolid (de 1930 a 

1940) (p. 45) 

Foto 3.8. Procesión de la reliquia de S. Benito. Palacio de los Pimentel en Valladolid (de 

1930 a 1940)  (p. 45) 

Foto 3.9. Santa María la Antigua. Palacio de los Pimentel en Valladolid (de 1930 a 1940) (p. 

45) 

Foto 3.10. El incendio de Valladolid. Palacio de los Pimentel en Valladolid (de 1930 a 1940). 

(p. 45) 

Foto 3.11. Felipe II ordena la reconstrucción de la parte incendiada. Palacio de los Pimentel 

en Valladolid (de 1930 a 1940) (p. 45) 

Foto 3.12. Llegada de Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Palacio de los Pimentel en 

Valladolid (de 1930 a 1940) (p. 45) 

Foto 4. Horno “árabe”. Principios siglo XX (Fondos del alfarero Serafín García Morales. 

Hinojosa del Duque. Córdoba) (p. 59) 

Foto 5. Fachada de la fábrica Ruiz de Luna. (Archivo Amparo Ruiz de Luna) (p. 60) 

Foto 5.1. Plano de 1924 de la fábrica de Ruiz de Luna de Salvador Ruiz de Luna  (Colección 

Alfredo Ruiz de Luna) (p. 61) 

Foto 5.2. Sin n º. Azulejo del plano de la fábrica en el Museo realizado por Alfredo Ruiz de 

Luna en 1984  (Colección Alfredo Ruiz de Luna) (p. 61) 

Fotos 6-13. Proceso cerámico de un plato por el ceramista D. Pedro Pablo Gómez (Escuela de 

Cerámica de Madrid, 2001) (p .64) 

Foto 14. Alcurza. “Serie Azul”. Talavera. Mediados del siglo XVIII (Colección Carranza) (p. 

66) 

Foto 15. Ánfora. “Serie Azul”. Talavera. Siglo XVIII- XIX (Museo Ruiz de Luna) (p. 66) 

Foto 16. Bacía en forma de venera. “Serie Polícroma”. Talavera. Siglo XX (Colección Bertrán y 

Musitu)  (p. 66) 

Foto 17. Bandeja octogonal gallonada. “Serie Polícroma Alcoreña”. Talavera. Siglo XVIII 

(Museo Ruiz de Luan) (p. 66) 

Foto 18. Botijo (p. 66) 

Foto 19. Cántaro. “Serie de Guerra de la Independencia”. Puente del Arzobispo. Siglo XIX 

(Colección D. Portela) (p. 66) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 296 

Foto 20. Cuenco. Puente- Talavera. Siglo XVIII (Colección Carranza) (p. 67)  

Foto 21. Escribanía  con varios santos y ramilletes. “Serie Polícroma de la Flor de Patata” 

(Colección Bertán y Musitu) (p. 67) 

Foto 22. Escudilla. “Serie vegetales estilizados”. Talavera. Finales del siglo XVI (Museo Ruiz 

de Luna) (p. 67) 

Foto 23. Especiero. “Serie Azul”. Talavera. Siglo XVIII (Colección Carranza) (p.67) 

Foto 24. Jarra “bola”. Talavera. Siglo XVIII (Colección Carranza) (p. 67) 

Foto 25. Jarra “borracha” con motivo “Serie de los Claveles”. Talavera. Siglo XVIII (Museo 

Ruiz de Luna) (p. 67) 

Foto 26. Jarra “burladera”. Talavera. Finales del siglo XVIII (Colección Carranza) (p. 67) 

Foto 27. Jarrón. “Serie Polícroma”. Talavera. Siglo XVII-XVIII (Colección Bertrán y Musitu) 

(p. 67) 

Foto 28. Jarros de cementerio con inscripción de “D. Diego de Tejero”. “Serie Azul”. Talavera. 

Siglos XVII-XVIII (Colección Bertán y Musitu) (p. 67) 

Foto 29. Jarro de pico. “Serie Tricolor”. Talavera- Puente. Siglo XVII (Colección Bertán y 

Musitu)  (p. 67) 

Foto 30. Lebrillo con escudo de la corona española. Talavera. “Serie polícroma”. Principios 

siglo XVIII. (Colección Bertán y Musitu) (p. 67) 

Foto 31. Mancerina. “Serie Alcoreña del Chaparro”. Talavera. Siglo XVIII (Museo Ruiz de 

Luna) (p. 67) 

Foto 32. Orza con la figura de San Francisco y escudo de la orden. Talavera. “Serie polícroma”. 

Principios del siglo XVIII. (Colección Bertrán y Musitu) (p. 67) 

Foto 33. Orza “tonel”. “Serie Azul”. Talavera. Siglo XVIII (Colección Bertrán y Musitu)  (p. 

67) 

Foto 34. Orza “cebolla”. “Serie de los claveles”. Talavera. Siglo XVIII (Museo Ruiz de Luna) 

(p. 68) 

Foto 35. Candelabro con forma de león. Talavera. Ruiz de Luna. Siglo XX (Colección Bertrán y 

Musitu) (p. 68) 

Foto 36. Bote de farmacia. “Serie Azul”. Talavera. Siglo XVIII (Museo Ruiz de Luna) (p. 68) 

Foto 37. Pila de agua bendita. Talavera. Siglo XVII ((Colección Carranza) (p. 68) 

Foto 38. Platos. “Serie Alcoreña”. Talavera. Siglo XVIII (Colección José Luis Reneo) (p. 68) 

Foto 39. Saleros y especieros. Talavera. Siglos XVI-XVII (Museo Ruiz de Luna) (p. 68) 

Foto 40. Salvilla. “Serie Polícroma. Talavera. Finales siglo XVIII. (Colección Bertrán y Musitu) 

(p. 68) 

Foto 41. Tinteros. “Serie Azul”. Talavera. Siglo XVIII (Colección Carranza) (p. 69) 

Foto 42.0. Vasera. “Serie Polícroma”. Talavera. Siglo XVIII (Museo Ruiz de Luna) (p. 69) 

Foto 42.1. Retablo de Piedraescrita. (Toledo)  Siglo XVI (p. 72). 

Foto 42.2. Hernando de Loaysa. 1586. (Museo de Valladolid) (p. 74). 

Foto 42.3. Virgen del Prado (Ignacio Mansilla del Pino. 1691) Fachada posterior Basílica Virgen 

del Prado. (p. 79) 

Foto 42.4. “Virgen del Socorro” (José Mansilla del Pino. 1733). Madres Agustinas en Talavera 

de la Reina (p. 79) 

Foto 43. “San Agustín” (José Mansilla del Pino. 1733). Madres Agustinas en Talavera de la 

Reina) (p. 79) 

Foto 44. “Imposición de la casulla a S. Ildefonso” (Clemente Collazos. 1790) Madres Agustinas 

en Talavera de la Reina (p.80) 

Foto 45. Especiero. “Serie Blanca”. Talavera. Siglo XVIII (Colección José Luis Reneo) (p. 98) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 297 

Foto 46. Orza. “Serie Blanca” heráldica con escudo de los Mendoza, Luna, Rojas o Fonseca. 

Talavera- Puente. Principios del siglo XVII al siglo XIX (Colección Bertrán y Musitu) (p. 98) 

Foto 47. Plato. “Serie Azul” de árboles con copas escalonadas. Talavera. Siglo XVIII-XIX 

(Museo Ruiz de Luna) (p. 98) 

Foto 48. Plato. “Serie Mariposas” decorado con el cuerno de la abundancia. Talavera-Puente. 

Finales del siglo XVI. (Colección Bertrán y Musitu) (p. 99) 

Foto 49. Plato. “Serie Chinesca de las Golondrinas”.Talavera-Puente. Finales siglo XVII. 

(Colección Bertrán y Musitu) (p. 100) 

Foto 50. Plato. “Serie Helechos”. Talavera. Principios siglo XVII (Museo Ruiz de Luna) (p. 

100) 

Foto 51. Plato. “Serie Hoja de Palma”. Puente- Talavera. Siglo XVII (Museo Ruiz de Luna) (p. 

100) 

Foto 52. Dos botes de farmacia. “Serie Azul Alcoreña Epigráfica”. Talavera. Siglo XVIII 

(Museo Ruiz de Luna) (p. 100) 

Foto 53. Dos botes. “Serie Esponjada”. Talavera-Puente. Primera mitad siglo XVII (Colección 

Carranza) (p. 100) 

Foto 54. Gran orza. “Serie Esponjada” con escudo de armas. Talavera. Siglo XVI (Colección 

Carranza) (p. 101) 

Foto 55. Plato. “Serie Granada Abierta”. Talavera-Puente. Finales del siglo XVI (Colección 

Bertrán y Musitu)  (p. 101) 

Foto 56. Plato. “Serie Tricolor: las Palmetas”. Talavera. Finales siglo XVI (Colección Carranza) 

(p. 102) 

Foto 57. Plato. “Serie Tricolor”. Talavera. Primera mitad del siglo XVII. (Colección Carranza) 

(p.102) 

Foto 58. Plato. “Serie Tricolor de la Encomienda: Estrella de Plumas”. Talavera. Siglo XVII 

(Museo Ruiz de Luna) (p. 102) 

Foto 59. Bodegón de Antonio de Pereda (1652). Museo del Ermitage (San Petersburgo) (p. 102) 

Foto 60. Dos orzas en forma de barrilete. “Serie Ferronèries”. Talavera. Último tercio del siglo 

XVI (Colección Bertrán y Musitu) (p. 103) 

Foto 61. Gran bote “Serie Ferronèries” y escudo de El Escorial. Talavera. Siglo XVII (Colección 

Carranza) (pp. 103) 

Foto 62.0. Florón arabesco. Juan Fernández (Monasterio de El Escorial. 1570) (p. 103) 

Foto 62.1. (detalle) Florón arabesco. Juan Fernández (Monasterio de El Escorial. 1570) (p. 103) 

Foto 63. Florón principal. Juan Fernández (Monasterio de El Escorial. 1570) (p. 104) 

Foto 64. Plato. “Serie Punteada Tricolor”. Talavera. Segunda mitad s. XVI (Colección Bertrán y 

Musitu) (p. 104) 

Foto 64.1. Plato. “Serie Punteada Azul”. Talavera. Último cuarto s. XVI (Colección José Luis 

Reneo) (p. 104) 

Foto 65. Gran cuenco. Talavera-Puente. Ultimo tercio del siglo XVII (Colección Carranza) (p. 

105) 

Foto 66. Salvilla. Talavera-Puente. Ultimo tercio del siglo XVII (Colección Carranza) (p. 106) 

Foto 67. Salvilla. Puente. “Serie del Pino”. Siglos XVIII-XIX. (Colección Bertrán y Musitu) (p. 

106) 

Foto 68. Aguamanil con tapa. Escena de tauromaquia. Fines s. XIX. (Colección Bertrán y 

Musitu) (p. 107) 

Foto 69. Cuenco. Talavera. “Serie Polícroma de Flor de Patata”. Fines del s. XVII (Colección 

Bertrán y Musitu) (p. 108) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 298 

Foto 70. Portaespecieros. Talavera. “Serie de Encaje de Bolillos”. Fines del s. XVII (Colección 

Bertrán y Musitu) (p. 108) 

Foto 70.1. Especiero. “Serie de Encaje de Bolillos”. Talavera. Siglo XVII (Museo Ruiz de Luna) 

(p. 108) 

Foto 71. Plato. Talavera. “Serie Vermiculada”. Siglo XVIII (Museo Ruiz de Luna) (p. 108) 

Foto 72. Jarro. Talavera. “Serie de Guirnaldas y Pabellones”. Finales siglo XVIII (Colección 

Bertrán y Musitu) (p. 110) 

Foto 73. Platos. Talavera. “Serie Alcoreña del Chaparro”. Siglo XVIII (Colección Carranza) (p. 

110) 

Foto 74. Cuenco. Talavera. “Serie del Chaparro”. Finales siglo XVIII (Colección Bertrán y 

Musitu) (p. 110) 

Foto 75. Bacía. Talavera. “Serie del Chaparro”. Finales siglo XVIII (Colección Bertrán y 

Musitu) (p. 110) 

Foto 76. Mancerina. “Serie Alcoreña del Ramito”. Talavera. Siglo XVIII (Museo Ruiz de Luna) 

(p. 110) 

Foto 77. Plato. “Serie Alcoreña de la Puntilla de Bérain”. Talavera. Siglo XVIII (Museo Ruiz de 

Luna) (p. 110) 

Foto 78. Jarra vinatera.”Serie de los Claveles”. Talavera. Siglo XVIII (Museo Ruiz de Luna) (p. 

110) 

Foto 79. Escudilla. “Serie de la Margarita o la Adormidera”. Talavera. Siglo XVIII (Museo Ruiz 

de Luna) (p. 110) 

Foto 79.1. “Cerezas, ciruelas, queso y jarra” (Luis Menéndez, 1770) Museo del Prado (p. 111) 

Foto 80. Plato. “Serie de la Cola de Gallo”. Talavera. Siglo XVIII (Colección José Luis Reneo) 

(p. 111)  

Foto 81. Plato. “Serie del Pino”. Puente del Arzobispo. Siglo XIX (Museo Ruiz de Luna) (p. 

111) 

Foto 82. Jarra de bola. “Serie de la Guerra de la Independencia”. Talavera. Siglo XIX 

(Colección José Luis Reneo) (p. 111) 

Foto 83. Cuenco. Talavera-Puente. Finales siglo XVII (Colección Carranza) (p. 112) 

Foto 83.1. Bacía. Puente del Arzobispo. Siglo XIX (Colección Folch) (p. 112). 

Foto 83.2. Bacía. Puente del Arzobispo. Siglo XIX (Colección Folch) (p. 112). 

Foto 84. Jarra de bola. Talavera. Ruiz de Luna. 1er cuarto siglo XX (Museo Ruiz de Luna) (p. 

113) 

Foto 85. Grabado de Jan Van Der Straet. 1580. (Biblioteca Nacional) (p. 122) 

Foto 86. Detalle San Hugo del refectorio (Zurbarán. 1655) Museo de Bellas Artes. (Sevilla) (p. 

124) 

Foto 87. Jarra “Serie Azul” en el Monasterio de las Descalzas Reales (Madrid) (1628-1694) (p. 

124) 

Foto 88. Melocotones, cerezas y jarra azul al fondo (Luis Meléndez. 1773). Museo de Bellas 

Artes de Bilbao (p. 124) 

Foto 89. Cena de San Benito (Fray Juan Rizi. 1650) Museo del Prado. (p. 124) 

Foto 90. Cacharrero (Goya.1779) Museo del Prado (p. 124) 

Foto 90.1. “San Juan de Dios” (Broncano. 1928). Fachada principal Museo Arqueológico de 

Alicante. (p.126) 

Foto 91.1. Caballero arrodillado seguido de soldados (Juan Fernández, 1580) (Basílica de 

Nuestra Señora del Prado) (p. 130) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 299 

Foto 91.2. Jesús con coro de Vírgenes (Juan Fernández, 1580) (Basílica de Nuestra Señora del 

Prado (p. 130) 

Foto 91.3. Zócalo Iglesia Castillo de Bayuela. Toledo (1580). (p. 130) 

Foto 92. “Descendimiento” (Pórtico. Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVI) (p. 130) 

Foto 92.1. Grabado de Cornelio Cort. 1565. (Biblioteca Nacional) (p. 130) 

Foto 93. “Jesús muerto en brazos de la Virgen”, “Santo Entierro” y “Resurrección” (Basílica de 

Nuestra Señora del Prado. Siglo XVI) (p. 130) 

Foto 94. “Adán y Eva en el paraíso” (Pórtico. Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVI) 

(p. 130) 

Foto 95. “San Antonio Abad” (Pórtico. Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVI) (p. 

130) 

Foto 95.1. (detalle) “San Antonio Abad” (Pórtico. Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo 

XVI) (p. 130) 

Foto 96. “Tentaciones de San Antonio Abad” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVI) 

(p. 130) 

Foto 97. Retablo de “San Cristóbal” (Basílica de Nuestra Señora del Prado.  Siglo XVI) (p. 131) 

Foto 98. Retablo de “San Antonio Abad” (Basílica de Nuestra Señora del Prado.  Siglo XVI) (p. 

131) 

Foto 99. Púlpito con Santos Dominicos (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVI) (p. 

131) 

Foto 100. Púlpito con los Santos de los hijos de Juan Ruiz de Luna (Basílica de Nuestra Señora 

del Prado. Taller Ruiz de Luna. 1954) (p. 132) 

Foto 101. Aguamanil “La expulsión de nuestros primeros padres del Paraíso” (Sacristía. Basílica 

de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVIII) (p. 132) 

Foto 102. “Tentaciones de Adán y Eva” (Sacristía. Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo 

XVIII) (p. 132) 

Foto 103. “Imposición de la casulla a San Ildefonso” (Basílica de Nuestra Señora del Prado).  

Taller Ruiz de Luna, 1948 (p. 135) 

Foto 104. “La Inmaculada Concepción” (Basílica de Nuestra Señora del Prado). Taller Ruiz de 

Luna, 1948 (p. 135) 

Foto 105. “Nacimiento de la Santísima Virgen” (Basílica de Nuestra Señora del Prado) Taller 

Ruiz de Luna, 1948 (p. 136) 

Foto 106. “Presentación de la Santísima Virgen a los sacerdotes” (Basílica de Nuestra Señora 

del Prado. Siglo XVII) Taller Ruiz de Luna, 1948 (p. 136) 

Foto 107. “Desposorios de la Santísima Virgen” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo 

XVII) (p. 136) 

Foto 108. “Anunciación” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII) (p. 136) 

Foto 109. “Visitación” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII)  (p. 136) 

Foto 109.1. Grabado de Abraham de Bruyn “Visitación”. 1583 (Biblioteca Nacional) (p.136) 

Foto 110. “Nacimiento del Salvador”. (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII) (p. 

136) 

Foto 110.1. Grabado Abraham de Bruyn “Nacimiento del Salvador”. 1571. (Biblioteca 

Nacional) (p.136) 

Foto 111. “Circuncisión” (Basílica de Nuestra Señora del Prado Siglo XVII) (p. 137) 

Foto 111.1. Grabado de Abraham de Bruyn “Circuncisión”. Siglo XVI (Biblioteca Nacional) (p. 

137) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 300 

Foto 112. “Adoración de los Santos Reyes” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII) 

(p. 137) 

Foto 113. “Presentación en el templo” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII) (p. 

137) 

Foto 114. “La huída a Egipto” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII)  (p. 137) 

Foto 114.1. Grabado de Hieronymus Wierix “La huída a Egipto”. Siglo XVI. (Biblioteca 

Nacional) (p.137) 

Foto 115. “El Niño hallado en el templo” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII)  

(p. 137) 

Foto 116. “Bodas de Caná” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII)  (p. 138) 

Foto 116.1. Grabado Johan Wierix “Bodas de Caná”. Siglo XVI. (Biblioteca Nacional) (p. 138) 

Foto 117. “Crucifixión”. (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII) (p. 138) 

Foto 118. “Resurrección”. (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII)  (p. 138) 

Foto 119. “Ascensión” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII) (p. 138)  

Foto 120. “S. Andrés” (Basílica de Nuestra Señora del Prado. Siglo XVII)  (p. 138) 

Foto 120.a. Virgen del Prado de 1956 (Taller Ruiz de Luna). Fachada norte de Basílica de 

Nuestra Señora del Prado (p. 138) 

Foto 121. Marca “Talavera-Cerámica” (José Luis Espinosa) (p. 139) 

Foto 122. Primera marca de fábrica  Ruiz de Luna 1910-1943 (p. 139) 

Foto 123. Marca de fábrica de 1910-1915. (p. 139) 

Foto 124. Marca de fábrica desde 1943 (p. 139) 

Foto 125. Hotel de las Letras de Gran Vía (Madrid. 1917) n º 11 (p. 141) 

Foto 126. Museo-gabinete Ruiz de Luna hasta 1979 (Archivo Amparo Ruiz de Luna) (p. 146) 

Foto 127. Museo Ruiz de Luna desde 1996 (Fondos Museo Ruiz de Luna) (p. 147) 

Foto 128. Juan Ruiz de Luna Rojas (Archivo Amparo Ruiz de Luna) (p. 149) 

Foto 129. Hijos Juan, Rafael y Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Archivo Amparo Ruiz de Luna) 

(p. 153) 

Foto 130. Casa calle San Bernardo n º 67 (Madrid. 1926-27) (p. 156) 

Foto 131. Gran fuente del Rosario en Santa Fe (Argentina). Boceto de Juan Ruiz de Luna 

Arroyo 1927. (Archivo Amparo Ruiz de Luna) (p. 156) 

Foto 132. “Toledo en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929” (p. 156) 

Foto 133. Metro Buenos Aires (Boceto de Francisco Arroyo. Fondos del Museo Ruiz de Luna) 

(p. 156) 

Foto 133.1. Detalle de guerreros en metro Buenos Aires (Fondos del Museo Ruiz de Luna) (p. 

156) 

Foto 134. “Casa Cisneros” (Madrid). Ruiz de Luna. 1910 (p. 156) 

Foto 135. Iglesia Castillo de Bayuela (Toledo) Ruiz de Luna. 1934 (p. 156) 

Foto 136. Fuentes del estudio de Mariano Benlliure (1911) de Madrid  (p. 156) 

Foto 137. Parroquia de Noez (Toledo) Juan Ruiz de Luna. 1924 (p. 156) 

Foto 138. “Virgen del Prado” n º 4501 (Museo Ruiz de Luna. 1730) (p. 169) 

Foto 139. “Virgen del Prado” n º 4513 (Museo Ruiz de Luna. 2ª XVIII)  (p. 169) 

Foto 140. “Virgen del Prado” n º 3685 (Museo Ruiz de Luna. 1768) (p. 169) 

Foto 140.a. “Virgen del Prado” sin nº (Museo Ruiz de Luna. 1774) (p. 170) 

Foto 141. “Virgen del Prado” n º 4511 (Museo Ruiz de Luna. 1ª XIX)  (p. 170) 

Foto 142. “Virgen del Prado” n º 4509 (Museo Ruiz de Luna. 1802)  (p. 170) 

Foto 143. “Virgen del Prado” n º 3073 (Museo Ruiz de Luna. 1817) (p. 170) 

Foto 144. “Virgen del Prado” sin n º (Museo Ruiz de Luna. XIX-XX) (p. 171) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 301 

Foto 145 Pila Benditera  “Virgen del Prado” n º 4518 (Museo Ruiz de Luna. XVIII-XX) (p. 173) 

Foto 146 Pila Benditera “Virgen del Prado”  n º 3118 (Museo Ruiz de Luna. 1834) (p. 173) 

Foto 147 Pila Benditera  “Cristo” n º 4038 (Museo Ruiz de Luna. XVII-XVIII) (p. 174) 

Foto 148 Pila Benditera  “Cristo” n º 4254 (Museo Ruiz de Luna. XVII-XVIII) (p. 174) 

Foto 149 Pila Benditera n º 4514 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 175) 

Foto 150 Virgen del Perpetuo Socorro n º 4500 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 176) 

Foto 151 Virgen del Perpetuo Socorro n º 4521 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 176) 

Foto 152 Virgen entronizada n º 19107 (Museo Ruiz de Luna. 1ª XX) (p. 177) 

Foto 153 (detalle 1) Virgen y Niño n º 20882 (Museo Ruiz de Luna. 1973) (p. 178) 

Foto 154 Nacimiento de la Virgen María n º 3712 (Museo Ruiz de Luna. XVI) (p. 179) 

Foto 155 Anunciación n º 4210 (Museo Ruiz de Luna. XVI-XVII) (p. 181) 

Foto 155 x Anunciación de Tiziano. 1540. (Escuela Grande de San Rocco. Venecia) (p. 183) 

Foto 156 Calvario n º 4512 (Museo Ruiz de Luna. 1766) (p. 185) 

Foto 157 Frontal con Calvario y dos escudos  nº 4210 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 187) 

Foto 157 (detalle 1)  Frontal con Calvario y dos escudos  nº 4210 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) 

(p. 187) 

Foto 158 La Piedad n º 3433 (Museo Ruiz de Luna. XVII) (p. 188) 

Foto 158 (detalle 1) La Piedad n º 3433 (Museo Ruiz de Luna. XVII) (p. 188) 

Foto 158 (detalle 2) La Piedad n º 3433 (Museo Ruiz de Luna. XVII)  (p. 188) 

Foto 158 (detalle 3) La Piedad n º 3433 (Museo Ruiz de Luna. XVII) (p. 188) 

Foto 159 Relieve del Descendimiento (Museo Ruiz de Luna. 1940)  (p. 189) 

Foto 160 Placa eucarística n º 4211 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 190) 

Foto 160.a Ángel Turiferario (Zurbarán. 1638). Museo de Bellas Artes de Cádiz. (p. 191) 

Foto 161 Pastor presentando el Cordero Místico n º 4035 (Museo Ruiz de Luna. XVII-XVIII) 

(p. 191) 

Foto 162 Pelícanos n º 3645 (Museo Ruiz de Luna. 1754)  (p. 192) 

Foto 162 (detalle 1) Pelícanos n º 3645 (Museo Ruiz de Luna. 1754)  (p. 193) 

Foto 162 (detalle 2) Pelícanos n º 3645 (Museo Ruiz de Luna. 1754)  (p. 193) 

Foto 163 3ª Estación de Vía Crucis “Caída de Cristo” n º 3088 (Museo Ruiz de Luna. XIX)  (p. 

194) 

Foto 163.a “III Caída” de Francisco Arroyo (Iglesia de San Francisco. Talavera de la Reina) (p. 

195) 

Foto 164 San José y el Niño con Santa Bárbara n º 4531 (Museo Ruiz de Luna. 1757)  (p. 195) 

Foto 165 Santa Bárbara n º 4502 (Museo Ruiz de Luna. XV-1ª XVI)  (p. 197) 

Foto 166 Santa Bárbara n º 4217 (Museo Ruiz de Luna. XVII-XVIII)  (p. 197)  

Foto 166.a “Milagro de la mujer herida” (Tiziano. 1511) Escuela de San Antonio de Padua 

(Padua) (p.198) 

Foto 167 Santa Justa y Santa Rufina n º 4506 (Museo Ruiz de Luna. 1773)  (p. 199) 

Foto 168 Santa Justa y Santa Rufina n º 4702 (Museo Ruiz de Luna. 1ª XX)   (p. 199) 

Foto 168.a Santa Justa y Santa Rufina (Murillo. 1665-1666)  Museo de Bellas Artes de Sevilla 

(p. 199) 

Foto 169 Santa Justa y Santa Rufina. 1942 (Capilla del Mar. Colegiata de Talavera) (p. 202) 

Foto 169.1 Santa Justa y Santa Rufina (Goya. 1817) Catedral de Sevilla (p. 202) 

Foto 170 Placa de San Emigdio de Áscoli n º 4515 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 202) 

Foto 171 Placa de San Emigdio de Áscoli n º 4505 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 202) 

Foto 172 Retablo de San Juan Bautista n º 3713 (Museo Ruiz de Luna. XVI) (p. 204)  

Foto 172 (detalle) Retablo de San Juan Bautista n º 3713 (Museo Ruiz de Luna. XVI) (p. 204) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 302 

Foto 172.a.  S. Juan Bautista (Tiziano. 1530-32) Galería de la Academia. Venecia (p.205) 

Foto 173. San Sebastián n º 3432 (Museo Ruiz de Luna. XVI) (p. 205) 

Foto 173.1. “Retablo del Santo Job” (Giovanni Bellini.1487-88).Galería de la Academia. 

Venecia (p. 207) 

Foto 173.2. “San Marcos con los santos Cosme y Damián (Roque y Sebastián)” (Tiziano. 

1510). Basílica de Santa María de la Salud (Venecia) (p. 207) 

Foto 173.3. “San Sebastián” (Alonso Berruguete. 1526) Museo Nacional de Escultura. 

Valladolid. (p. 207) 

Foto 174. “San Francisco” n º 4018 (Museo Ruiz de Luna. XVII- XVIII) (p. 208) 

Foto 175. Escudo de la Orden Franciscana n º 4527 (Museo Ruiz de Luna. XVIII)  (p. 209) 

Foto 176. Escudo de Santa Catalina n º 3980 (Museo Ruiz de Luna. 1609)  (p. 210) 

Foto 176 (detalle 1). Escudo de Santa Catalina n º 3980 (Museo Ruiz de Luna. 1609) (p. 210) 

Foto 176 (detalle 2.) Escudo de Santa Catalina n º 3980 (Museo Ruiz de Luna. 1609) (p. 210) 

Foto 177. San Antonio Abad n º 4243 (Museo Ruiz de Luna. XVIII)  (p. 212) 

Foto 177.1. San Antonio Abad  (Zurbarán. 1640) Galería de los Uffizi. Florencia (p. 213) 

Foto 177.2.  (detalle) “Tríptico de las tentaciones de San Antonio” de H. Bosch (p. 213) 

Foto 178. San Antonio de Padua n º 2962 (Museo Ruiz de Luna. 1817)  (p. 213) 

Foto 179. La Inmaculada, San Francisco y San Antonio n º 13578 (Museo Ruiz de Luna. 1ª 

XVII)  (p. 215) 

Foto 179 (detalle 1). La Inmaculada, San Francisco y San Antonio n º 13578 (Museo Ruiz de 

Luna. 1ª XVII) (p. 217) 

Foto 179 (detalle 2). La Inmaculada, San Francisco y San Antonio n º 13578 (Museo Ruiz de 

Luna. 1ª XVII) (p. 217) 

Foto 179 (detalle 3). La Inmaculada, San Francisco y San Antonio n º 13578 (Museo Ruiz de 

Luna. 1ª XVII) (p. 218) 

Foto 179 (detalle 4). La Inmaculada, San Francisco y San Antonio n º 13578 (Museo Ruiz de 

Luna. 1ª XVII) (p. 218) 

Foto 179 (detalle 5). La Inmaculada, San Francisco y San Antonio n º 13578 (Museo Ruiz de 

Luna. 1ª XVII) (p. 218) 

Foto 180. Santiago Apóstol n º 3501 (Museo Ruiz de Luna. 2ª XVI) (p. 220) 

Foto 181. Retablo de Santiago Apóstol n º 5096 (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 220) 

Foto 181.0. Santiago Apóstol en Iglesia de la Caridad de Sevilla. (José García. 1730) (p. 221) 

Foto 181 (detalle 1). Monumento funerario de D. Pedro de Loaysa y Doña Catalina de 

Mendoza. Iglesia de Santo Domingo. Talavera de la Reina. XVI. (p. 222). 

Foto 181 (detalle 2). Acuarela del Retablo de Santiago Apóstol n º 5096 (Archivo Hijos de 

Antonio Ruiz de Luna. XX) (p. 222). 

Foto 181 (detalle 3). Retablo de Santiago Apóstol n º 5096 (Museo Ruiz de Luna. XX)  (p. 223) 

Foto 181 (detalle 4). Retablo de Santiago Apóstol n º 5096 (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 223) 

Foto 181 (detalle 5). Retablo de Santiago Apóstol n º 5096 (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 223) 

Foto 181 (detalle 6). Retablo de Santiago Apóstol n º 5096 (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 225) 

Foto 181 (detalle 7). Retablo de Santiago Apóstol n º 5096 (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 225) 

Foto 181.1. Retablo Capilla Cristo del Mar (Juan Ruiz de Luna. 1942)..Colegiata Talavera (p. 

225) 

Foto 182. Milagro de San Umberto n º 9116 (Museo Ruiz de Luna. 1952) (p. 225) 

Foto 182.a. Profeta David nº 17561 (Museo Ruiz de Luna. XVII) (p. 227) 

Foto 183. Obispo San Blas n º 3328 (Museo Ruiz de Luna. XVI) (p. 228) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 303 

Foto 183.a. Obispo San Leandro (Hernando Valladares. 1600). Museo de Bellas Artes de 

Sevilla (p. 229) 

Foto 184. Obispo San Blas, Santa Catalina y Santa Lucía n º 3329 (Museo Ruiz de Luna. XVI-

XVII) (p. 229) 

Foto 184 (detalle 1). Obispo San Blas, Santa Catalina y Santa Lucía n º 3329 (Museo Ruiz de 

Luna. XVI-XVII) (p. 229) 

Foto 184 (detalle 2.) Obispo San Blas, Santa Catalina y Santa Lucía n º 3329 (Museo Ruiz de 

Luna. XVI-XVII) (p. 229) 

Foto 184 (detalle 3). Obispo San Blas, Santa Catalina y Santa Lucía n º 3329 (Museo Ruiz de 

Luna. XVI-XVII) (p. 230) 

Foto 184 (detalle 4). Obispo San Blas, Santa Catalina y Santa Lucía n º 3329 (Museo Ruiz de 

Luna. XVI-XVII) (p. 230) 

Foto 184.a. San Gregorio (Museo Ruiz de Luna. XVII) (p. 231) 

Foto 185. Niño del pífano n º 3832 (Museo Ruiz de Luna XVII) (p. 232) 

Foto 185 (detalle). Niño del pífano n º 3832 (Museo Ruiz de Luna. XVII) (p. 232) 

Foto 186. Niña desnuda n º 19108 (Museo Ruiz de Luna. 1942) (p. 233)  

Foto 186.a. “La Gota de Leche” (Alfar de Ruiz de Luna. 1942) Jardín Botánico (Gijón) (p. 

233) 

Foto 187. Muchacha y vaca n º 18215 (Museo Ruiz de Luna. 1917 o 1918) (p. 234) 

Foto 188. Escena de lavandera n º 3293 (Museo Ruiz de Luna. 1726) (p. 235) 

Foto 189. Picador y toro n º 3189 (Museo Ruiz de Luna. XVIII-XIX) (p. 236) 

Foto 190. Dos soldados n º 3072 (Museo Ruiz de Luna. XIX) (p. 237) 

Foto 191. Amazona n º Ésteril (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 238) 

Foto 192. Escudo de Toledo n º 19112 (Museo Ruiz de Luna. 1918) (p. 239) 

Foto 192 (detalle 1). Escudo de Toledo n º 19112 (Museo Ruiz de Luna. 1918) (p. 240) 

Foto 192 (detalle 2). Escudo de Toledo n º 19112 (Museo Ruiz de Luna. 1918) (p. 240) 

Foto 193. Placa a Francisco Arroyo Santamaría n º 9117 (Museo Ruiz de Luna. 1967) (p. 240) 

Foto 194. Placa funeraria a Manuel Muñoz Montero n º 3322 (Museo Ruiz de Luna. 1782) (p. 

241) 

Foto 195. Placa funeraria a Manuel Fernández Berrocal n º 3324 (Museo Ruiz de Luna. 1833) 

(p. 242) 

Foto 196. Placa funeraria a María Fernández n º 3325 (Museo Ruiz de Luna. 1834)  (p. 243) 

Foto 197. Placa funeraria a D. Ignacio José Balero (Museo Ruiz de Luna. 1853) (p. 243) 

Foto 198. Placa funeraria a D. Julián Romero Fernández. Sn. 01 (Museo Ruiz de Luna. 1921)  

(p. 244) 

Foto 199. Inscripción (Museo Ruiz de Luna. 1910) (p. 245) 

Foto 199.0 (detalle). Inscripción (Museo Ruiz de Luna. 1910) (p. 245) 

Foto 200. Panel indio n º 32305 (Museo Ruiz de Luna. 1571) (p. 246) 

Foto 201. Retrato de Juan Ruiz de Luna n º 17311 (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 247) 

Foto 202. Cacerías n º 19113 (Museo Ruiz de Luna. 1960) (p. 247) 

Foto 202 (detalle 1). Cacerías n º 19113 (Museo Ruiz de Luna. 1960) (p. 248) 

Foto 202 (detalle 2). Cacerías n º 19113 (Museo Ruiz de Luna. 1960) (p. 248) 

Foto 202 (detalle 3). Cacerías n º 19113 (Museo Ruiz de Luna. 1960) (p. 248) 

Foto 202 (detalle 4). Cacerías n º 19113 (Museo Ruiz de Luna. 1960) (p. 248) 

Foto 202 (detalle 5). Cacerías n º 19113 (Museo Ruiz de Luna. 1960) (p. 248) 

Foto 202 (detalle 6). Cacerías n º 19113 (Museo Ruiz de Luna. 1960)  (p. 248) 

Foto 203. Marca registrada s/n º (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 249) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 304 

Foto 204. Portada de alfar de Ruiz de Luna nº 19106 (Museo Ruiz de Luna. 1914) (p. 250) 

Foto 204 (detalle 1). Portada de alfar de Ruiz de Luna nº 19106 (Museo Ruiz de Luna. 1914) (p. 

251) 

Foto 204 (detalle 2). Portada de alfar de Ruiz de Luna nº 19106 (Museo Ruiz de Luna. 1914) (p. 

251) 

Foto 205 (detalle 0). Portada de la Trinidad. (Museo Ruiz de Luna. 1ª XX) (p. 251) 

Foto 205 (detalle 1). Tondo de guerrero con casco. Gral. F.T.3 (Museo Ruiz de Luna. 1ª XX) (p. 

251) 

Foto 205 (detalle 2.) Tondo de guerrero con casco (Museo Ruiz de Luna. 1ª XX) (p. 251) 

Foto 205  (detalle 3). Tondo de guerrero con casco (Museo Ruiz de Luna. 1ª XX) (p. 251) 

Foto 205 (detalle 4). Angelote con cabeza humana (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 252) 

Foto 205 (detalle 5). Mascarón (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 252) 

Foto 205 (detalle 6). Dos volutas (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 253) 

Foto 206. Caserío de Vicuña 1 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913) (p. 255) 

Foto 206 (detalle). Caserío de Vicuña 1 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913) (p. 255) 

Foto 207. Caserío de Vicuña 2 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913) (p. 255) 

Foto 207 (detalle). Caserío de Vicuña 2 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913) (p. 255) 

Foto 208. Caserío de Vicuña 3 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913) (p. 255) 

Foto 208 (detalle). Caserío de Vicuña 3. (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913) (p. 255)   

Foto 209. Caserío de Vicuña 4 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913) (p. 255) 

Foto 209 (detalle 1). Caserío de Vicuña 4 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913)  (p. 255) 

Foto 209 (detalle 2). Caserío de Vicuña 4 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913) (p. 255) 

Foto 210. Caserío de Vicuña 5 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913) (p. 256) 

Foto 210 (detalle 1). Caserío de Vicuña 5 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913) (p. 256) 

Foto 210 (detalle 2). Caserío de Vicuña 5 (Irún) (Museo Ruiz de Luna. 1913)  (p. 255) 

Foto 210 a. Puerta Norte Basílica del Prado. Siglo XVI. (p. 256) 

Foto 211 0. Iglesia de Noez. Toledo (Ruiz de Luna. 1924) (p. 256) 

Foto 211. Escalera de Gálvez. Panel A (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 258) 

Foto 211 (detalle). Escalera de Gálvez. Panel A (Museo Ruiz de Luna. XX)  (p. 258) 

Foto 212. Escalera de Gálvez. Panel B (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 258) 

Foto 212 (detalle). Escalera de Gálvez. Panel B (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 258) 

Foto 213. Escalera de Gálvez. Panel C (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 258) 

Foto 213 (detalle). Escalera de Gálvez. Panel C (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 258) 

Foto 214. Escalera de Gálvez. Panel E (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 259) 

Foto 214 (detalle 1). Escalera de Gálvez. Panel E (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 259) 

Foto 214 (detalle 2). Escalera de Gálvez. Panel E (Museo Ruiz de Luna. XX) (p. 259)  

Foto 215. Rostro de Virgen n º 19328 (Museo Ruiz de Luna. ¿XVIII?) (p. 259) 

Foto 216.1. Pasión n º 19322 (Museo Ruiz de Luna. ¿XVIII?) (p. 260) 

Foto 216.2. Pasión n º 19322 (Museo Ruiz de Luna. ¿XVIII?) (p. 260) 

Foto 217. Virgen n º 19525 (Museo Ruiz de Luna. XVII) (p. 260) 

Foto 218. Calavera s/n (Museo Ruiz de Luna. ¿XVIII?) (p. 260) 

Foto 219. Cabeza Santo franciscano n º 19323 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 260) 

Foto 220. Ángel n º 19325 (Museo Ruiz de Luna. ¿XVIII?) (p. 260)  

Foto 221. Ángel n º 19326 (Museo Ruiz de Luna. ¿XVIII?) (p. 260) 

Foto 222. Querubín n º 19330 (Museo Ruiz de Luna. XVI- XVII) (p. 261) 

Foto 223. Máscara n º 19412 (Museo Ruiz de Luna. XVI- XVII) (p. 261)  

Foto 224. Alizar  n º 32033 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 262) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 305 

Foto 225.1. Joven n º 3291 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 262) 

Foto 225.2.  Chica joven n º 3291 (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 262) 

Foto 226. Mano derecha n º 2994 (Museo Ruiz de Luna. XIX-XX) (p. 262) 

Foto 227. Dos azulejos de “indios” n º 19279 (Museo Ruiz de Luna. XVI-XVII) (p. 263) 

Foto 228. Doce azulejos de trajes típicos s/n º (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 263) 

Foto 228.1. Campesina s/n º (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 264) 

Foto 228.2. Mago s/nº (Museo Ruiz de Luna. XVIII)  (p. 264)  

Foto 228.3. Cazador s/n º (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 264) 

Foto 228.4. Mujer s/n º (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 264) 

Foto 228.5. Hombre s/n º (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 264) 

Foto 228.6. Hombre sentado s/n º (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 264) 

Foto 228.7. Moza  s/n º (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 264) 

Foto 228.8. Joven desnudo  s/n º (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 264) 

Foto 228.9. Anciano  s/n º (Museo Ruiz de Luna. XVIII)  (p. 264) 

Foto 228.10. Cazador con dardo (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 264) 

Foto 228.11. Hombre con capa (Museo Ruiz de Luna. XVIII)  (p. 264) 

Foto 228.12. Cazador (Museo Ruiz de Luna. XVIII) (p. 265) 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

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11. REPERTORIO GRÁFICO 

    foto 1                   foto 2 

 

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Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

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Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

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Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

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Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 323 

foto 84 foto 85 

 

 

 

 foto 86            foto 87 

 

  foto 88           foto 89 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 324 

 foto 90    foto 90.1 

 

 

   foto 91.1 

 

 

   foto 91.2 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 325 

      foto 91.3 

 

foto 92   foto 92.1 

 

 

   foto 93 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 326 

 

                            foto 94 

 

  foto 95 

 

  foto 95.1 (detalle) 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 327 

    

 

 

                   foto 96 

 

 

 

                                      foto 97 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 328 

 

        foto 98     

 

 

 

foto 99       foto 100 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 329 

 

 

 

 

foto 101         foto 102 

 

 

 

 

 

 

 

                       foto 103 

 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 330 

 

 

 

 

 

                         foto 104 

 

 

 

 

 

 

                          foto 105 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 331 

                     foto 106 

  

 

  foto 107 

 

 

  foto 108 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 332 

 foto 109 

 

 

                           foto 109.1 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 333 

  foto 110 

 

 

                                  foto 110.1 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 334 

      foto 111  

 

 

                              foto 111.1 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 335 

 

  

foto 112 

 

 

 

 

 
foto 113 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 336 

 

foto 114 

 

 

                                         foto 114.1 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 337 

 

 

 

 

 
 

 

foto 115 

 

 

 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 338 

  foto 116    

 

                                                                                                                                    

  foto 116.1 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

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                  foto 117 

 

 

                 foto 118 

 

 

                foto 119 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 340 

                          foto 120 

 

                                foto 120.a        

 

                               

 foto 122         foto 123     foto 124 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 341 

           
foto 125                                           foto 126 

 

              
foto 127                                                                   foto 128 

 

                 
foto 129                                                                             foto 130 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 342 

  
foto 131 

 

 

 
foto 132 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 343 

      

     foto 133 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 344 

 
foto 133.1 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 345 

  foto 134       foto 135                                                        

 

  foto 136 

 

                                 foto 137 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 346 

        
foto 138. nº 4501                                               foto 139. nº 4513 

 

 

  

          
foto 140. nº 3685                                                 foto 140.a 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 347 

                            
foto 141. nº 4511                                                               foto 142. nº 4509 

 

 

 

 

 

  

                  
foto 143. nº 3073                                                          foto 144. s/nº 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 348 

                            
 

foto 145. nº 4518                                                         foto 146. nº 3118 

 

 

 

 

                 
 

     foto 147. nº 4038                             foto 148. nº 4254                            foto 149. nº 4514 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 349 

                         
 

foto 150. nº 4500                                                            foto 151. nº 4521 

 

 

                 
  

foto 152. nº 19107                                                    foto 153. (detalle 1). nº 20882   

 

                    

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 350 

 

    foto 154. nº 3712 

 

 

 

 

           
 

foto 155 nº 4210                                                foto 155.x           

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 351 

 

 

 

        
 

  foto 156. nº 4512.1                                foto 157. (detalle 1) sin nº 

 

 

 

 

                      

 
 

foto 157 sin nº 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 352 

 

 

 

       
 

foto 158 nº 3433                                                 foto 158. (detalle 1). nº 3433 

 

 

 

 

 

                             
 

foto 158. (detalle 2). nº 3433                                      foto 158. (detalle 3). nº 3433 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 353 

          
foto 159. sin nº                                             foto 160. nº 4211  

 

 

                            
   foto 160.a                                                          foto 161. nº 4035 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 354 

 

            
foto 162 nº 3645                                                foto 162. (detalle 1). nº 3645 

 

 

                                     
                                    foto 162. (detalle 2) nº 3645 

 

 

        
foto 163. nº 3088                                                    foto 163.a 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 355 

                                           foto 164. nº 4531      

 

                                 
foto 165. nº 4502                                                       foto 166. nº 4217        

 

                                                 foto 166.a 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 356 

                                      
foto 167. nº 4506                                                           foto 168. nº 4702 

 

                                         
foto 168.a                                                                             foto 169. 

                                                                                                                                                                

  foto 169.1 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 357 

 

                                               
 

foto 170. nº 4515                                                                    foto 171. nº 4505   

 

 

                       
 

                      foto 172 nº 3713   



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 358 

                                   foto 172.a 

foto 172 nº 3713 

  foto 173. nº 3432        foto 173.1 

 

   foto 173.2                               foto 173.3 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 359 

                                          
foto 174. nº 4018                                                                   foto 175. nº 4527 

 

                                        
                                      foto 176 nº 3980 

    

                                   
foto 176. (detalle 1). nº 3980                                                   foto 176. (detalle 2). nº 3980 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 360 

                                                           
foto 177 . nº 4243                                                                           foto 177.1 

 

 

 

                   

                             
      foto 177.2                                              foto 178. nº 2962 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 361 

           
           

          foto 179 . nº 13578 

 

 

 

       
  

foto 179 (detalle 3). nº 13578    foto 179 (detalle 4). nº 13578     foto 179 (detalle 5). nº 13578 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 362 

 

        
foto 180. nº 3501                            foto 181  nº 5096                     foto 181 0 

 

 

 

                       
foto 181. (detalle 1). nº 5096                             foto 181. (detalle 2). nº 5096 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 363 

                 
foto 181. (detalle 3). nº 5096                                                     foto 181. (detalle 4). nº 5096  

 

      
foto 181. (detalle 5). nº 5096                                 foto 181. (detalle 6). nº 5096 

 

       
foto 181. (detalle 7). nº 5096                                      foto 181. 1 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 364 

                
 

foto 182. nº 9116                                                          foto 182.a 

 

 

            
                                                 

foto 183 . nº3328                                               foto 183.a 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 365 

 

          
foto 184 . nº 3329                                                             foto 184. (detalle 1) nº 3329 

                                

                                             
                                            foto 184. (detalle 2) nº 3329 

 

 

                                                                             
foto 184  (detalle 3) nº 3329                                                 foto 184. (detalle 4).  nº 3329 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 366 

                                                      
                                                   foto 184.a 

  

                                                     
          foto 185 . nº 3832                                                         foto 185. (detalle). nº 3832 

                       
         foto 186. nº 19108                                                   foto 186.a 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 367 

 

        
foto 187. nº 18215                                                          foto 188. nº 3293 

 

 

              
foto 189. nº 3189                              foto 190. nº 3072                                                foto 191. 

 

 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 368 

                        foto 192 . nº 19112 

         

 

                                   
foto 192. (detalle 1). nº19112                                           foto 192. (detalle 2). nº 19112 

 

 

   
foto 192. (detalle 2). nº 19112 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 369 

               
foto 194. nº 3322                                                             foto 195. nº 3324 

 

                      
 foto 196. nº 3325                                                         foto 197 c. cerámico Aso 4 

 

                               
                              foto 198. sn.01 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 370 

         
 

        foto 199.0  

 

         
     

        foto 199.detalle 

 

 

       
 

foto 200. nº 32305                                                         foto 201. nº 17311 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 371 

                       
foto 202 . nº 19113                                                                          foto 202. (detalle 1) 

 

 

                                      
foto 202. (detalle 2).                                                                       foto 202. (detalle 3) 

 

 

                    
foto 202. (detalle 4)                     foto 202. (detalle 5).                     foto 202. (detalle 6).  

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 372 

 

           
foto 203. nº sn.1                                                            foto 204.  nº 19106 

     

 

 

 

               
foto 204. (detalle 1). Sn nº                                                foto 204. (detalle 2). Sn nº 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 373 

 

 

 
 

foto 205. (detalle 0) 

 

 

 

 

          
 

foto 205. (detalle 1) nº gral.ft3                                            foto 205. (detalle 2). nº gral.ft3                                        

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 374 

 

        
foto 205. (detalle 3). nº gral.ft3                                            foto 205. (detalle 4). Iglesia  

                                                                                              Trinidad 1. 

 

 

                                         
                                  foto 205. (detalle 5). Iglesia trinidad.2 

 

                      
                     foto 205. (detalle 6). Iglesia trinidad.3 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 375 

 

 
foto 206 . Caserío de Vicuña 1 

 

 

 
foto 206. (detalle 1) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 376 

                     
                 foto 207 . Caserio de Vicuña 2 

 

 

                  
                 foto 207. (detalle 1) 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 377 

              
             foto 208 . Caserio de Vicuña 3 

 

 

 

 

          
         foto 208.  (detalle 1) 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 378 

 

                     
                    foto 209 . Caserio de Vicuña. 4 

 

 

                     
                    foto 209. (detalle 1) 

 

                     
                    foto 209. (detalle 2) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 379 

 

  
 foto 210 . Caserio de Vicuña 5 

 

      
foto 210. (detalle 1)                                                  foto 210. (detalle 2) 

 

 

    
foto 210.a                                                               foto 211  0 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 380 

 

 

                        
 

                     foto 211 Escalera de Galvez. Panel A 

 

 

 

         
 

        foto 211. (detalle) 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 381 

 

                    
 

                   foto 212 Escalera de Galvez. Panel B 

 

 

 

      
 

    foto 212.  (detalle) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 382 

             
            foto 213 Escalera de Galvez. Panel C 

 

 

 
foto 213. (detalle 1) 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 383 

 
                                                                                          foto 214  Escalera de Galvez. Panel E                

 

  foto 214 (detalle 1) 

 

 

 foto 214 (detalle 2) 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 384 

                                
foto 215. nº 19328                                                                foto 216.1 nº 19322 

 

             

                                
 foto 216.2 nº 19322                                                            foto 217. nº 19525                                                              

 

 

                             
foto 218. sin nº                                                                foto 219. nº 19323 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 385 

                                       
foto 220. nº 19325                                                                foto 221. nº 19326 

 

 

          
 foto 222. nº 19330                                                          foto 223. nº 19412 

 

 

 

 
foto 224. nº 32033 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 386 

 

 

                                 
foto 225.1. nº 3291                                                           foto 225.2 nº 3291 

 

 

       
foto 226. nº 2994                                  foto 227 nº 19279 

 

 

                                 
                                foto 228 s/nº 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 387 

                                   
foto 228.1 s/nº                                                                         foto 228.2 s/nº       

 

 

                                       
foto 228.3 s/nº                                                                     foto 228.4 s/nº 

 

 

                                     
foto 228.5 s/nº                                                                      foto 228.6 s/nº 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 388 

                                     
foto 228.7 s/nº                                                                     foto 228.8 s/nº             

 

 

                                       
foto 228.9 s/nº                                                                     foto 228.10 s/nº 

 

 

                                   
 foto 228.11 s/nº                                                                   foto 228.12 s/nº                                                                      

 

                                



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 389 

THESIS ABSTRACT 

 

Technical and aesthetical aspects of Talavera de la Reina pottery. Iconographic resources. 

 

 

INTRODUCTION 

 

The artistic quality of the pottery is what triggered off my interest in this study, and 

particularly in the tiling, as I have seen there are no serious studies on this subject and 

specially concerning  to easel paintings. For the development of my thesis I have chosen one 

of the most relevant centers in Spain and Europe; Talavera de la Reina. I have focused  on the 

Museum Ruiz de Luna and its magnificent collection, considered the most significant and 

complete  one in Spain. 

The research    deepens on    certain general aspects: understanding the origins of ceramics in 

Talavera de la Reina and the different stages of its development; expansion and influence in 

other types of ceramics, the formation of collections, the organization of pottery workshops 

and the identification of customers according to the purchase of different products. These 

themes are developed in the first two chapters 

Chapter 3 is devoted to the technical and aesthetic analysis of ceramic works, the use of 

different raw materials , technical implementation and  specific techniques. We will also 

mention the work of well-known artists in Talavera de la Reina, as the works in the Basilica 

of “Nuestra Señora del Prado” where  tiles from the sixteenth to the twentieth century can be 

admired, and whose study will help to understand better our thesis. 

 

Chapter 4 presents the current artistic trends and their influence on the evolution and status of 

these ceramics and the possibilities of renewal. Finally , in Chapter 5 we will analyze the 

history of the institution and the Ruiz de Luna family dating from the nineteenth century, 

emphasizing the importance of their work in the recognition and consolidation of Talavera 

pottery. Lastly , it will be set  a comparative iconographic study of the works of Talavera tiles 

from the Museo de Luna Ruiz with painting because of their similar format , where the main 

theme is the  human figure. It will be demonstrated  that they both share  similarities because 

of common sources of inspiration. 

 

My work begins parallel to the start of the construction of the museum in 1982. Thus, the first 

study of the pieces began in rooms closed to the public , and then continued in the halls of the 

Museum opened since 1996. 

 

 

HYPOTHESIS AND OBJECTIVES 

 

We start off with the hypothesis that ceramics is a well different  artistic manifestation, 

inspired by engravings or drawings, and still preserving its original aim, while showing 

evolutions influenced by other artistic manifestations. With the investigation research of a 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 390 

comparative study of pieces from Talavera of   the museum Ruiz de Luna, we will see there 

are certain historical data and characteristics of these pieces that allow us to draw a 

conclusion from the aesthetical, cultural and plastic perspectives. Among other things we will 

see a schematic and naïve vision of the iconographic motives and a color so typical from 

Talavera, that we will see  it  has its own and  unique characteristics.  

 

The main aim of this Project of doctoral research is to get to a deep knowledge of the 

processes of artistic creation using the iconographic and aesthetic analysis of the human 

figure that appears in the ceramics of Talavera de la Reina, and more specifically in the tiling 

works of the Museum Ruiz de Luna.  

 

In addition it is settled: 

 

To know the historic and technological development of the ceramics from Talavera de la 

Reina affecting not only the motives in the compositions and series, but also the manufacture 

processes and techniques. 

 

To reveal the ceramic artists who worked in Talavera de la Reina, and if not there, in the 

pottery workshops where the pieces under study were made. 

 

To study in depth the work done by the ceramist Juan Ruiz de Luna and his offspring. 

 

To introduce the Museum Ruiz de Luna and its most significant collections analyzing its 

iconography as well as to compare the pieces in here with similar ones kept in other 

collections and museums. 

 

To analyze in depth the ceramics decorating the Prado Hermitage in Talavera de la Reina as a 

fundamental source of analysis for my study . 

 

To establish parallelism between the easel painting and ceramics through the study of the 

iconography and its sources. 

 

 To analyze the condition of parts and possible actions for proper storage and display. 

 

 To show pottery creation today, the influence of tradition and future perspectives. 

 

 

METHODOLOGY 

 

To achieve the aforementioned  objectives  a methodology  has been developed based in the  

collection  and analysis of the human figure in the works of tiling, never done before. . The 

logical method, based on deductive and analytical functions, has been present throughout the 

research process; it has led me to understand the processes of manufacturing  and decoration 

of this type of pottery ; besides placing it in its social and artistic context . The empirical 

method is based on observable facts that are specified in the direct study of the ceramic 

pieces , most of which come from the said Bautista museum.  The chosen model for research 

has been the qualitative one that , in contrast to the quantitative model , arises from a more 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 391 

reflective and explanatory look , analyzing the pieces in their environment and for the 

purpose they were made . 

 

The methodology is interdisciplinary, since it includes the historical, sociological and stylistic 

study of the significant models, and it also includes a reference to how they are preserved  

 

The research instruments used were several , first , there is a long process of documentation 

in archives, libraries and other institutions to  obtain bibliographic data about  the objects 

studied in Madrid Municipal Library , Talavera de la Reina and Toledo, in the National 

Library of Madrid, in the National Archives in Madrid , in the Municipal Archives of 

Talavera de la Reina, in the Provincial Archives of Toledo, in the Institute Valencia de Don 

Juan in Madrid, at the House of Culture of Talavera de la Reina, in the city of Talavera de la 

Reina, in Madrid Ceramics School and Talavera de la Reina, in the CSIF Madrid and in the  

MadridCentre of  Ceramics and Glass. 

 

There has also been an arduous and thorough study of Newspapers. We have reviewed 

various print media , newspapers and magazines such as Toledo, The Block, Magazines Arts 

and Crafts , ABC, Narria Leaf Monday , Goya , La Voz del Tajo, etc. . ; and documentation 

that remains in the factory " Nuestra Señora del Prado " in the Museum de Luna Ruiz ( 

sketches , signatures albums , photos , etc. . ) . The study is completed with oral testimonies 

of some descendants of Juan Ruiz de Luna , such as his grandson Alfredo , who died recently 

, and his son Francisco Arroyo , in addition to his granddaughter Paloma Arroyo and other 

less close relatives . 

 

On the other hand, there is extensive fieldwork as visits to museums (National Museum of 

Decorative Arts , National Archaeological Museum , the Ethnographic Research Centre 

Heritage, etc.), visits to pottery workshops in  Talavera de la Reina and Puente del Arzobispo, 

to  ceramic collections and institutions related to the project; as well as,  interviews with the 

curators of ceramics of different museums have also been held. 

 

 

CONTENT 

 

It will be developed in five chapters 

 

Chapter 1. GENERAL CONSIDERATIONS ON POTTERY. The Free Institution of 

Education at the end of the XIXth century will consider  art and crafts as equals. The artist 

must innovate and renew the models from the past 

 

Chapter 2. HISTORICAL CONSIDERATIONS .It is known that in Talavera pottery existed 

in the second century  a.c. therefore, it has Roman and Arabic influences.  During the 

Reconquest, with the Moorish tradition the  pottery was used initially for domestic use , 

unlike the Muslim pottery  generally used to decorate. 

 

From  the thirteenth to fifteenth centuries some techniques are developed : dry rope and artist. 

Since the early twentieth century with Platón Páramo  studies have varied little in their dating 

based on centuries and series.  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 392 

 

Also the investigator Alice  Frothingham was the first one to discover how potters were 

inspired by Stradamus to decorate their pottery in the sixteenth century engravings.  

The historical ceramic stages have been grouped in four: 

 

First stage: Renaissance Talaveras (1550-1590). 

Second stage: Mannerist Talaveras (1590-1660). 

Third stage: Baroque Talaveras(1660-1750). 

Fourth stage: Talaveras Alcoreñas (1750-1812).  

 

In other parts within this chapter we will mention the collectors, the workshops, the pottery rules 

and the several customers of the ceramics in Talavera. 

 

Chapter 3. TECHNO-AESTHETICS ANALYSIS .We will describe the materials, the 

mechanics of the job, their own techniques, the different types of volumetric forms, the tiling, 

their own recipes and the differences with other ceramics. Besides, this ceramics will be 

studied divided into topics and series, according to the colouring, the drawing and graphic 

processes and the painters. An in-depth analysis of the tiling in the Basilic “Nuestra Señora 

del Prado” will be done as well. 

  

Chapter 4. CURRENT ARTISTIC TRENDS AND THEIR INFLUENCE ON THE 

EVOLUTION AND STATUS OF THESE CERAMICS.POSSIBILITIES OF RENEWAL. 

Nowadays aesthetics has become much more important than functionality making the 

production more tourist orientated with disregard of the local market. In the XXth century a 

Guarantee Label “Talavera Ceramics” has been created to avoid fake copies in other places. In 

the workshop “Ruiz de Luna”  the first trade mark was registered in 1917 and would last till 

1943. The shapes and the creative processes adapt themselves to the preindustrial models. 

Nowadays a historicist revision is taking place considering the Renaissance ceramic models 

together with the interest to recover the past and its traditions. 

 

Chapter 5. HISTORY OF THE MUSEUM RUIZ DE LUNA. The Ruiz de Luna family created 

a private ceramic collection that was later purchased with public funds in 1963, and later in 1996 

the present Museum was open. The “Ruiz de Luna Museum Friends” have contributed to its 

preservation and promotions since it was founded in 1993. To study its collection of tiles 

previous notes are taken to study the religious topics according to the Christian iconography. 

The classification of the tiling jobs in the Museum Ruiz de Luna is based upon the study and 

comparison of its religious and profane iconography with other representative works in the 

paintings and ceramics in the basilica, analyzing as well its present condition.  

 

 

 CONCLUSIONS 

 

In this paper it has been shown how important ceramics in Talavera de la Reina have been 

from the sixteenth century to present times. It is still nowadays one of the most representative 

and well valued ones with its fifteen decorative series and more than four centuries of 

production. 

  



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 393 

We have also studied the different materials, media and production techniques in Talavera 

pottery throughout its history, documenting and demonstrating its originality and artistic 

value as well as the innovations it brought about.  

 

It has been highlighted the influence of the introduction of machinery in the production of 

ceramics and its consideration as art object. 

 

Regarding the restoration of parts, nowadays there are different ways of fitting damaged 

parts, taking into account the history, technology and the characteristics of the tiles; on the 

other hand, it should be considered implementing preventive conservation measures that 

would avoid much of the damage.  

 

We have also studied the different materials, ways and techniques of production of the 

ceramics in Talavera all along its history, documenting and highlighting its originality and 

artistic value, as well as the innovations that have been introduced. 

 

 

Documentary and iconographic study 

 

A detailed study has been done on the history, the art and iconography of the different 

ceramic works, based on a methodology orientated to find documents related to the topic and 

pieces in different collections and museums.  

 

Among the pieces in Talavera de Luna Ruiz Museum there are certain historical data or 

characteristics that have allowed us to establish relationships and draw some conclusions 

from the plastic point of view, as on cultural and aesthetic dimensions such as functionality, 

the theme, the origin, conservation, or aesthetic features. 

 

There is a big amount of works with decorative function and a religious and cultural theme in 

opposition to those of civil order. One of the problems  faced has been  that it is common to 

find works unsigned and whose origin is unknown, making it very difficult to group them in 

times or trends and  assigning them to possible authors. 

 

The prevailing aesthetic traits are naivety while the scenarios are conventional and repetitive. 

Most of the figures are standing, showing full body in central position with a normally very 

primitive anatomy that makes the faces, hands and feet be represented on a single tile to 

avoid mismatches. There is static equilibrium, axial symmetry and great harmony. The 

compositions are based on the guidelines of a triangle and the visual direction and the weight 

of the work is directed normally following the looks or position of the attributes of the 

characters. 

 

The adaptation of the traditional iconographic and devotional repertoire is a result of the 

assimilation of classical forms so complete that covers many different aspects of art: drawing, 

painting, modeling and sometimes engravings. 

 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 394 

RESUMEN TESIS 

 

Técnica y estética de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos. 

 

INTRODUCCIÓN 

 

La cualidad artística de la cerámica es la que despertó mi interés en este estudio de tesis y la 

azulejería en particular al no haber sido objeto de estudios serios y relacionarse con la pintura de 

caballete. Acotando poco a poco y eligiendo uno de los centros de elaboración más importantes 

de España y Europa: Talavera de la Reina, me centré en el Museo Ruiz de Luna y su magnífica 

colección, debido a que se considera la más significativa y completa de España. 

 

El proyecto de investigación plantea ciertos aspectos generales: conocer los orígenes de la 

cerámica de Talavera de la Reina y sus etapas de desarrollo, su expansión e influencia en otras 

cerámicas, la formación de las colecciones, la organización de los talleres alfareros con sus 

ordenanzas y la identificación de los clientes que compraban los distintos productos. Estos temas 

se desarrollan en los dos primeros capítulos. 

 

El capítulo 3 se dedica a los análisis técnicos-estéticos de las obras cerámicas, en él se explican 

cuestiones que van desde las materias primas utilizadas al proceso de realización técnica hasta 

las recetas específicas. Se hace mención a los artistas reconocidos que trabajaron en Talavera de 

la Reina y se analizan las obras de la Basílica de “Nuestra Señora del Prado”. Aquí se pueden 

admirar obras de azulejería desde el siglo XVI hasta el XX y su estudio nos ayudará a 

comprender mejor nuestro trabajo de tesis. 

 

El capítulo 4 expone las tendencias artísticas actuales y su influencia en la evolución y situación 

de estas cerámicas además de las posibilidades de renovación. Y finalmente, en el capítulo 5 se 

analiza la historia de la institución y de la de la familia Ruiz de Luna que data del siglo XIX 

poniendo de relieve la importancia de su labor en el reconocimiento y consolidación de la 

cerámica de Talavera. Por último, se realiza el estudio iconográfico comparativo de las obras 

de azulejería talaveranas del Museo Ruiz de Luna con el tema principal de la figura humana, 

debido a su formato similar al de la pintura intentando buscar similitudes que demuestren las 

fuentes de inspiración comunes. 

 

Mi trabajo comienza paralelamente al inicio de las obras del Museo en 1982. De esta manera, 

primero se inició el estudio de las piezas en las salas cerradas al público, y después se continuó 

en las salas inauguradas del Museo a partir del año 1996. 

 

Del trabajo de documentación en archivos y hemerotecas, así como del trabajo de campo, 

incluyo una serie de índices fundamentales para conocer el tema tratado. Artistas ceramistas, 

autores y/u obras que incorporan la cerámica, el censo actual de Talavera de la Reina, las 

colecciones de cerámica más destacadas, los estudiosos e investigadores que han tratado el tema; 

así como las fuentes y archivos, y museos y casas donde encontramos piezas significativas. Se 

incluye además la extensa bibliografía consultada, y un repertorio gráfico de las obras 

analizadas; estos materiales se completan con un cuadro que organiza las obras de manera 

sencilla y resumida permitiendo contrastar la información desde diferentes aspectos.  

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 395 

HIPÓTESIS Y OBJETIVOS 

 

Partimos de la hipótesis de que la cerámica es una manifestación artística diferenciada, inspirada 

en pinturas o en grabados y que conserva su finalidad original, aunque presenta un influjo 

evolutivo tomado de otras corrientes artísticas. Con el estudio de investigación comparativo de 

piezas talaveranas del Museo Ruiz de Luna conseguiremos ver que existen ciertos datos 

históricos o características propias de las piezas que han permitido establecer relaciones y sacar 

una serie de conclusiones desde el punto de vista plástico, cultural y estético. Entre otras, 

destacará la visión ingenua y esquemática de los motivos iconográficos y un colorido tan 

distintivo como el talaverano pudiendo afirmar que su idiosincrasia es única. 

 

El objetivo fundamental del presente trabajo de investigación de tesis doctoral es el de llegar al 

conocimiento profundo de los procesos de creación artística utilizando el análisis iconográfico y 

estético de la figura humana representada en la cerámica de Talavera de la Reina y, en concreto, 

en las obras de azulejería del Museo Ruiz de Luna.  

 

Además se plantea: 

 

Conocer el desarrollo histórico y tecnológico de las cerámicas de Talavera de la Reina que 

afecta, tanto a los motivos compositivos o series, como al proceso o técnica de 

fabricación.  

 

Dar a conocer a los artistas ceramistas que trabajaron en Talavera de la Reina, o en su 

defecto, en los talleres alfareros en los que se elaboraron las piezas estudiadas. 

 

Estudiar en profundidad el trabajo realizado por el ceramista Juan Ruiz de Luna y sus 

descendientes. 

 

Presentar el Museo Ruiz de Luna y sus colecciones más significativas analizando su 

iconografía; además de conocer y comparar las piezas relacionadas de nuestro tema con 

otras similares custodiadas en otras colecciones y museos. 

 

Analizar en profundidad las cerámicas que decoran la Ermita del Prado en Talavera de la 

Reina como fuente fundamental de análisis para mi estudio.  

 

 

Establecer paralelismos entre la pintura de caballete y la cerámica a través del análisis 

iconográfico y el estudio de las fuentes. 

 

Analizar el estado de conservación de las piezas y las posibles actuaciones para su correcto 

almacenaje y exposición. 

 

Mostrar la creación cerámica de la actualidad, la influencia de la tradición y las 

perspectivas de futuro. 

 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 396 

METODOLOGÍA  

 

Para alcanzar los objetivos descritos se ha desarrollado una metodología que permite recoger la 

información necesaria y analizar un aspecto no estudiado anteriormente, como es la figura 

humana en las obras de azulejería. El método lógico, basado en las funciones deductivas y de 

análisis, ha estado presente en todo el proceso de investigación; éste me ha permitido 

comprender los procesos de fabricación y decoración de este tipo de cerámica; además de 

ubicarla en su contexto social y artístico. El método empírico está basado en hechos observables 

que se concretan en el estudio directo de las piezas cerámicas, la mayoría de ellas proviene del 

citado museo talaverano. El modelo de investigación elegido es el cualitativo que, en contraste 

con el modelo cuantitativo, se plantea desde una mirada más reflexiva y explicativa, analizando 

las piezas en su entorno y para el fin que fueron realizadas. 

 

Este método me ha permitido un diseño de investigación flexible para incorporar nuevos 

elementos durante todo el proceso de investigación y modificar los que habían sido vagamente 

formulados en un inicio. Al abordar el objeto de estudio de forma inductiva, mi interés 

fundamental era llegar a conclusiones generales a partir del análisis y la profundización de los 

casos particulares.  

 

La metodología es interdisciplinar, ya que incluye el estudio histórico, sociológico y estilístico 

de los modelos significativos, también se incluye la referencia a su estado de conservación. 

 

Los instrumentos de investigación utilizados fueron diversos, por un lado, hay un proceso largo 

de documentación en archivos, bibliotecas y otras instituciones para la obtención del material 

bibliográfico referido a los objetos estudiados en Bibliotecas Municipales de Madrid, 

Talavera de la Reina y Toledo, en la Biblioteca Nacional de Madrid, en el Archivo Histórico 

Nacional de Madrid, en el Archivo Municipal de Talavera de la Reina, en el Archivo 

Histórico Provincial de Toledo, en el Instituto Valencia de Don Juan en Madrid, en la Casa de 

la Cultura de Talavera de la Reina, en el Ayuntamiento de Talavera de la Reina, en las 

Escuelas de Cerámica de Madrid y Talavera de la Reina, en el C.S.I.F. de Madrid y en el 

Centro de Cerámica y Vidrio de Madrid 

 

También ha existido un arduo y profundo estudio de Hemeroteca. Se han revisado diferentes 

medios de prensa escrita, diarios y revistas como Toledo, El Bloque, Revistas de Artes y Oficios, 

ABC, Narria, Hoja del Lunes, Goya, La Voz del Tajo, etc.; y la documentación que se conserva 

de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” en el Museo Ruiz de Luna (bocetos, álbumes de firmas, 

fotografías, etc.). El estudio se completa con testimonios orales de algunos descendientes de 

Juan Ruiz de Luna, como por ejemplo su nieto Alfredo, recientemente fallecido, y su yerno 

Francisco Arroyo, además de su nieta Paloma Arroyo y otros familiares menos allegados.  

 

Por otro lado, hay un exhaustivo trabajo de campo en el que entran visitas a museos (Museo 

Nacional de Artes Decorativas, Museo Arqueológico Nacional, Centro de Investigación del 

Patrimonio Etnográfico, etc.), exposiciones e instituciones con colecciones cerámicas 

relacionadas con el proyecto, talleres de cerámica de Talavera de la Reina y Puente del 

Arzobispo, además se han llevado a cabo entrevistas con los conservadores de las colecciones 

de cerámica de los diferentes museos. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 397 

CONTENIDO 

 

Se desarrolla a lo largo de cinco capítulos. 

 

Capítulo 1. Consideraciones generales sobre la cerámica: La Institución Libre de Enseñanza a 

finales del siglo XIX pondrá al mismo nivel el arte y la artesanía. El artista debe innovar y 

renovar los modelos del pasado. 

 

Capítulo 2. Consideraciones históricas: En Talavera de la Reina la cerámica existe desde el 

siglo II d.C., por tanto tiene influencias romanas y árabes. Durante la reconquista, con los 

moriscos, la cerámica tendrá usos domésticos a diferencia de la musulmana que los tiene 

decorativos. Durante los siglos XIII al XV se desarrollan las técnicas cerámicas de cuerda seca y 

de arista. Desde principios del siglo XX, con Platón Páramo, los estudios talaveranos han 

variado poco en cuanto a su datación que la hace por series y siglos. También la investigadora 

Alice Frothingham  fue la primera en descubrir cómo los alfareros se inspiraron para la 

decoración de sus cerámicas en los grabados del siglo XVI de Stradamus. Las etapas históricas 

de la cerámica talaverana se agrupan en cuatro: Primera etapa: Talaveras del Renacimiento 

(1550-1590). Segunda etapa: Talaveras del Manierismo (1590-1660). Tercera etapa: Talaveras 

del Barroco (1660-1750). Cuarta etapa: Talaveras Alcoreñas (1750-1812).  

En otros apartados de este capítulo se habla de los coleccionistas, los talleres, las ordenanzas 

alfareras y los distintos clientes de la cerámica talaverana. 

 

Capítulo 3. Análisis técnico-estético: Se describen los materiales, la realización técnica, las 

recetas propias, los tipos de formas volumétricas, la azulejería, las técnicas propias y las 

diferencias con otras cerámicas. Además se estudia esta cerámica dividida en temas y series, 

según su colorido, el proceso gráfico-pictórico, los pintores y se hace un estudio detallado de 

los azulejos de la Basílica de “Nuestra Señora del Prado”. 

 

Capítulo 4. Las tendencias artísticas actuales y su influencia en la evolución y situación de estas 

cerámicas. Posibilidades de renovación: Actualmente se ha sustituido la funcionalidad por la 

estética orientando más la producción al turismo que al mercado local. En siglo XX se crea una 

Marca de Garantía, “Talavera-Cerámica” para evitar las copias en otros lugares. En el taller de 

Ruiz de Luna se consiguió el registro de la primera marca de fábrica en 1917, que perdurará 

hasta 1943. Además las formas, los procesos creativos y los artesanales se van adaptando a 

medios preindustriales. En la actualidad hay una revisión historicista de los modelos cerámicos 

renacentistas en paralelo con el interés por recuperar el pasado y las tradiciones populares.  

 

Capítulo 5. Historia del Museo Ruiz de Luna: A través de la historia de la familia Ruiz de Luna 

se crea la colección privada de cerámica que fue adquirida con fondos públicos en 1963, siendo 

en 1996 cuando se inaugure el Museo actual. Los “Amigos del Museo Ruiz de Luna” han 

contribuido a su conservación y difusión desde su fundación en 1993. Para el estudio de la 

colección de azulejos se hacen unas previas anotaciones para los temas religiosos según la 

iconografía cristiana. La clasificación que se ha seguido de estas obras de azulejería 

talaverana del Museo Ruiz de Luna, se basa en el estudio y comparación de su iconografía 

religiosa y profana con otras representativas de la pintura o de la cerámica de la ermita del 

Prado, en los casos que proceda, haciendo también un análisis de su estado de conservación. 

 



Técnica y estética  de la cerámica de Talavera de la Reina. Recursos iconográficos / Tesis Doctoral de Carmen López Fernández 

 

 

 398 

CONCLUSIONES 

 

Se ha demostrado en este trabajo la importancia de la cerámica de Talavera de la Reina desde el 

siglo XVI hasta nuestros días. Con más de cuatro siglos de producción y más de quince series 

decorativas, sigue siendo hoy una de las más valoradas. 

 

La utilización de la iconografía del rito religioso ha copado los motivos ornamentales de las 

cerámicas, analizando lo que supone esta temática  artísticamente. 

 

También se han estudiado los distintos materiales, medios y técnicas de producción de la 

cerámica de Talavera a lo largo de su historia, documentando y poniendo de manifiesto su 

originalidad y valor artístico, así como las innovaciones introducidas. 

 

Se ha puesto de relieve la influencia de la introducción de la maquinaria en la producción de la 

cerámica y su consideración como objeto artístico. 

 

En cuanto a la restauración de las piezas, en la actualidad existen diferentes maneras de 

reintegrar las partes deterioradas teniendo en cuenta la historia, la tecnología y las características 

de las piezas cerámicas; por otro lado, se tendría que tener en cuenta la aplicación de medidas de 

conservación preventiva que evitarían muchos de los daños. 

 

Estudio documental e iconográfico 

 

El pormenorizado estudio que se ha realizado sobre la historia, la técnica y la iconografía de las 

distintas obras cerámicas, ha sido relativo a una metodología de búsqueda de documentos 

relacionados con el tema y piezas en distintas colecciones y museos. 

 

Entre las piezas talaveranas del Museo Ruiz de Luna existen ciertos datos históricos o 

características propias que han permitido establecer relaciones y sacar una serie de conclusiones 

desde el punto de vista plástico, cultural y estético como pueden ser la funcionalidad, la 

temática, la procedencia, la conservación,  o los rasgos estéticos.  

 

Abundan las obras con funcionalidad decorativa y una temática religiosa y culta frente a las de 

orden civil. Uno de los problemas encontrados es que es frecuente hallar las obras sin firmar y se 

desconoce la procedencia de las mismas, lo que hace muy difícil agruparlas en épocas o 

tendencias y asignarlas posibles autores.  

 

Los rasgos estéticos que imperan son la ingenuidad y la teatralidad y los escenarios son 

convencionales y repetitivos. La mayoría de las figuras aparecen de pie, de cuerpo entero en 

disposición central o de frente con una anatomía normalmente muy primitiva que hace que los 

rostros, pies y manos se representen en un solo azulejo para evitar desencajes. Hay equilibrio 

estático, simetría axial y gran armonía. Las composiciones se basan en las directrices de un 

triángulo y la dirección visual y el peso de la obra se dirige normalmente siguiendo las miradas o 

posición de los atributos que portan los personajes. 

La adaptación del repertorio tradicional iconográfico y devocional es consecuencia de la 

asimilación de las formas clásicas tan completa que abarca muchas facetas distintas del arte: el 

dibujo, la pintura, el modelado y a veces el grabado. 


	Tesis María del Carmen López Fernández
	PORTADA
	INDICE GENERAL
	INTRODUCCIÓN
	CAPÍTULO 1.-   CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA CERÁMICA
	CAPÍTULO 2.-   CONSIDERACIONES HISTÓRICAS
	CAPÍTULO 3. -  ANÁLISIS TÉCNICO-ESTÉTICO
	CAPÍTULO 4.-   LAS TENDENCIAS ARTÍSTICAS ACTUALES Y SU INFLUENCIA EN LA EVOLUCIÓN Y SITUACIÓN DE ESTAS CERÁMICAS. POSIBILIDADES DE RENOVACIÓN
	CAPÍTULO 5.-   HISTORIA DEL MUSEO RUIZ DE LUNA
	7. CONCLUSIONES.
	8. BIBLIOGRAFÍA
	9. ANEXOS I
	10. ÍNDICE DE FOTOS
	11. REPERTORIO GRÁFICO
	12.  THESIS ABSTRACT
	13. RESUMEN TESIS