UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA Instituto Universitario de Ciencias de las Religiones El mito de la Diosa en la obra de Leonora Carrington Trabajo Fin de Máster del Trabajo Fin de Máster Máster Universitario en Ciencias de las Religiones Curso académico: 2021/2022 Convocatoria: Septiembre de 2022 Calificación: Sobresaliente (9,5) AUTORA: Elena Vicente García TUTOR: Andrés Piquer Otero Autora: Elena Vicente García. Correo electrónico: helesass@gmail.com Tutor: Andrés Piquer Otero. Correo electrónico: apiquer@filol.ucm.es Título: El mito de la Diosa en la obra de Leonora Carrington Title: The Goddess Myth in the Work of Leonora Carrington Palabras clave: Leonora Carrington, Diosa, surrealismo, feminismo, brujería, Robert Graves, Espiritualidad de la Diosa. Key words: Leonora Carrington, Goddess, surrealism, feminism, witchcraft, Robert Graves, Goddess Spirituality. ÍNDICE DE CONTENIDOS: 1. Introducción 2. La construcción del mito de la Diosa 2.1. Aproximaciones históricas y prehistóricas 2.1.1. Los inicios 2.1.2. El debate en torno a la brujería 2.1.3. Robert Graves y Marija Gimbutas 2.1.3.1. Robert Graves 2.1.3.2. Marija Gimbutas 2.2. Aproximaciones filosóficas mediadas por las teorías junguianas de los arquetipos 2.3. Aproximaciones desde el ámbito de las creencias religiosas 2.3.1. La Wicca 2.3.2. La Espiritualidad de la Diosa 3. La mujer y lo femenino en el surrealismo 3.1. La perspectiva masculina 3.2. La perspectiva femenina 4. Leonora Carrington 4.1. El mito de la Diosa en la obra de Leonora Carrington 4.1.1. Los primeros pasos hacia la configuración de la imagen de la Diosa 4.1.2. La imagen de la Diosa en la obra de Leonora Carrington 4.1.2.1. The Hearing Trumpet 4.1.2.2. Producción visual 4.1.2.2.1. Representaciones de la Diosa 4.1.2.2.2. Los reinos subterráneos de lo femenino 4.1.2.2.3. La brujería 5. Conclusión 6. Bibliografía 7. Anexo de imágenes mailto:helesass@gmail.com mailto:apiquer@filol.ucm.es RESUMEN El objetivo de este trabajo es hacer un análisis global del motivo de la Diosa en la obra de Leonora Carrington. Para ello, se ha seleccionado un corpus representativo de obras que permiten enmarcar a la artista dentro del contexto religioso-cultural desde el cual se empezó a recuperar la figura de la Diosa a lo largo del siglo XX. El trabajo parte de un marco teórico que permite sentar las bases sobre las que después se construirá el análisis de la obra. Dicho estudio se ha realizado a través de la lectura de fuentes primarias y secundarias, prestando especial atención a las implicaciones que tuvo para la vida y obra de Carrington la lectura de The White Goddess. ABSTRACT The aim of this work is to carry out a comprehensive analysis of the Goddess motif in the work of Leonora Carrington. To this end, a representative corpus of works has been selected that allows the artist to be framed within the religious and cultural context from which the figure of the Goddess began to be recovered throughout the 20th century. The work begins with a theoretical framework that sets the basis from which Carrington’s work is analysed. This study has been carried out through the reading of primary and secondary sources, paying special attention to the impact that reading The White Goddess had in Carrington’s life and work. 1 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 2 2. LA CONSTRUCCIÓN DEL MITO DE LA DIOSA ............................................... 3 2.1. Aproximaciones históricas y prehistóricas ....................................................................................... 4 2.1.1. Los inicios ..................................................................................................................................... 4 2.1.2. El debate en torno a la brujería ...................................................................................................... 6 2.1.3. Robert Graves y Marija Gimbutas ................................................................................................ 7 2.1.3.1. Robert Graves ........................................................................................................................ 7 2.1.3.2. Marija Gimbutas .................................................................................................................... 8 2.2. Aproximaciones filosóficas mediadas por las teorías junguianas de los arquetipos ..................... 9 2.3. Aproximaciones desde el ámbito de las creencias religiosas ......................................................... 10 2.3.1. La Wicca ..................................................................................................................................... 10 2.3.2. El movimiento de la Espiritualidad de la Diosa .......................................................................... 11 3. LA MUJER Y LO FEMENINO EN EL SURREALISMO .................................. 13 3.1. La perspectiva masculina ................................................................................................................. 13 3.2. La perspectiva femenina .................................................................................................................. 16 4. LEONORA CARRINGTON ................................................................................... 18 4.1. El mito de la Diosa en la obra de Leonora Carrington ................................................................. 19 4.1.1. Los primeros pasos hacia la configuración de la imagen de la Diosa ......................................... 22 4.1.2. La imagen de la Diosa en la obra de Leonora Carrington ........................................................... 25 4.1.2.1. The Hearing Trumpet ........................................................................................................... 27 4.1.2.2. Producción visual ................................................................................................................. 33 4.1.2.2.1. Representaciones de la Diosa ....................................................................................... 33 4.1.2.2.2. Los reinos subterráneos de lo femenino ....................................................................... 39 4.1.2.2.3. La brujería .................................................................................................................... 43 5. CONCLUSIÓN ......................................................................................................... 46 BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 49 ANEXO DE IMÁGENES ............................................................................................ 54 2 1. INTRODUCCIÓN En el presente trabajo se plantea la cuestión de cómo influyó la corriente de recuperación de la Diosa en el arte del siglo XX y, en concreto, en la producción artística de Leonora Carrington. A lo largo de las siguientes páginas trataré de ir dando respuesta a esta incógnita, desgranando la información a través de diferentes capítulos. Los dos primeros constituyen una introducción al objeto de estudio: en el segundo capítulo abordaré el contexto histórico-cultural desde el cual se promovió la recuperación de la Diosa –desde sus inicios en el siglo XIX, hasta la creación, a partir de la segunda mitad del XX de sistemas religiosos centrados en la deidad femenina–, mientras que en el tercero se analizará la concepción surrealista de lo femenino –los inicios artísticos de Carrington estuvieron profundamente enraizados dentro de esta tradición– en relación al marco histórico-cultural visto con anterioridad. El cuarto capítulo constituye el núcleo del trabajo, ya que se centra en el estudio de la iconografía asociada a la Diosa en la obra de la pintora. Para la realización de este apartado he partido desde el planteamiento de que los datos más relevantes los aporta su obra a partir de 1950 y, en concreto, a partir de la lectura de The White Goddess. Muchos académicos no fallan en hacer notar cómo este ensayo sentó las bases del pensamiento carringtoniano en relación al matriarcado y la Diosa. Sin embargo, a lo largo del proceso de elaboración del trabajo he tenido la oportunidad de comprobar cómo la mayor parte de los intentos de analizar la obra de la artista se han centrado en sus inicios artísticos en Francia y en los años 40, mientras que el grueso de su producción de madurez ha quedado escasamente estudiado. Esto ha supuesto una dificultad en la realización del trabajo, a la que hay que sumar el carácter críptico de la producción visual de la pintora: sus obras son enigmas para los que apenas hay interpretaciones conclusivas. Aunque este recorrido no haya estado exento de dificultades, lo cierto es que estas han sido un aliciente en sí mismas, pues gracias a este esfuerzo he podido ahondar en el conocimiento de la obra de una maravillosa artista y entrar en contacto con tradiciones esotéricas –como la alquimia– y sistemas religiosos –como el Neopaganismo y la Wicca– que me han resultado fascinantes. Igualmente sugerentes son las reflexiones en torno a la naturaleza femenina que se empiezan a fraguar al calor de la Segunda Ola feminista, y es que –y esto es importante tenerlo en cuenta–, tras este 3 trabajo subyace una perspectiva de género. No obstante, una de las principales motivaciones que ha animado el desarrollo de este proyecto reside en mi propia afinidad con el medio natural y, por tanto, con aquellos discursos que buscan restaurar la sacralidad de la naturaleza, pues la Diosa misma no es otra que la Madre Tierra. Desde mi punto de vista, un discurso de estas características guarda un interés especial en los tiempos que corren, pues quizá, si considerásemos que la Tierra es un organismo vivo, seriamos capaces de establecer una relación más respetuosa con nuestro planeta. 2. LA CONSTRUCCIÓN DEL MITO DE LA DIOSA En este apartado se desarrollará de forma general el marco histórico-cultural desde el cual se empezó a recuperar el mito de la Diosa con el objetivo de alcanzar un mejor entendimiento de las fuentes de inspiración que animaron el trabajo artístico de Leonora Carrington. Como veremos en los siguientes capítulos, su iconografía relativa lo eterno femenino está profundamente enraizada dentro de este contexto, el cual generó mucha literatura, en el siglo XX, en torno a las supuestas fases matriarcales de la humanidad, las diosas prehistóricas y el arquetipo femenino. La búsqueda de las fuentes del poder femenino llevó a nuestra artista hacia algunos de estos trabajos. A pesar de que estas primeras obras partían de una visión androcéntrica, lo cierto es que fueron claves para la configuración de sus pensamientos relativos a la naturaleza femenina, los cuales –como se verá en el apartado 2.3.2– anticipan algunas de las propuestas religiosas y espirituales desarrolladas dentro del marco del Neopaganismo y de la Segunda Ola feminista. Entre las obras que leyó Carrington destacan los trabajos de autores como Sir Arthur Evans, Carl Jung y Marie-Louise von Franz, así como The White Goddess de Robert Graves y Witchcraft Today de Gerald Gardner 1 . Por su parte, González Madrid también baraja la posibilidad de que la artista pudiese haber estado familiarizada con la obra de Margaret Murray 2 . Asimismo, es importante señalar la 1 Tenemos noticia de este dato gracias a una carta escrita por Remedios Varo y dirigida a un tal Sr. Gardner, en la que le informaba del gran impacto que le causó uno de sus libros, al cual pudo acceder gracias a la traducción que de este le hizo su amiga, la Sra. Carrington. Durante bastante tiempo se pensó que la carta iba dirigida a un personaje ficticio, pero en Surreal friends: Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna (2010) la investigadora Teresa Arcq demostró que el destinatario era Gerald Gardner e identificó el libro con The Meaning of Witchcraft (1959). No obstante, María José González Madrid, basándose en el contenido de la carta, propone en su tesis doctoral –Surrealismo y saberes mágicos en la obra de Remedios Varo– que el libro al que hace referencia no es The Meaning of Witchcraft, sino Witchcraft Today (1954). No se sabe si la carta llegó a ser enviada o no. González Madrid, «Surrealismo y saberes mágicos en la obra de Remedios Varo», 407-8. 2 Ibid, 393. 4 probabilidad de que conociese Das Mutterrecht de Bachofen, La Sorcière de Jules Michelet y The Golden Bough de Sir James Frazer, ya que eran obras bastante conocidas en el grupo surrealista. Pese a esto, hay que tener en cuenta que no todas sus lecturas están documentadas, de modo que el número puede haber sido algo superior. Las obras y autores a los que haré referencia en las siguientes páginas parten desde diferentes campos de conocimiento, pero sus propuestas se retroalimentan entre ellas, haciendo que la organización de los contenidos pueda llegar a ser una ardua tarea. No obstante, a modo general se han de distinguir tres bloques interrelacionados entre ellos: aproximaciones históricas y prehistóricas –llevadas a cabo por autores académicos y pseudo-académicos–, aproximaciones filosóficas mediadas por las teorías junguianas de los arquetipos y aproximaciones realizadas desde el ámbito de las creencias religiosas. 2.1. Aproximaciones históricas y prehistóricas 2.1.1. Los inicios Los primeros antecedentes se remontan a finales del siglo XVIII, cuando los autores románticos, fascinados con el mundo natural, empiezan a popularizar el concepto de “Madre Tierra 3 ”. Esta misma idea es la que recoge el arqueólogo alemán Eduard Gerhard en Über Metroen und Götter-Mutter (1849), donde asegura que tras el amplio abanico de diosas griegas se ocultaba una única diosa que simbolizaba a la Madre Tierra y que había sido adorada en algún momento de la prehistoria. Otros eruditos como Ernst Kroker, Françoise Lenormant y M.J. Menant se adscribieron a esta teoría, añadiendo a la ecuación a las diosas de las culturas de Anatolia y Mesopotamia. Esta idea se acabó fusionando con la tesis sobre el origen de la familia y la sociedad expuesta por el jurista suizo Johann J. Bachofen. En 1861 publicó Das Mutterrecht, donde por primera vez se propone que las primeras sociedades humanas habían estado centradas en torno a lo femenino 4 . A pesar de todo esto, hasta principios del siglo XX no se empezó a considerar con seriedad la posibilidad de una fase matriarcal prehistórica en la que la deidad 3 Doyle White, Wicca, 21. 4 Fernández Tabernilla, «Creencia, identidad y praxis ritual en la Wicca», 188-189. Friedrich Engels se hace eco de su teoría en 1884 con Der Ursprung der Familie (El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado), donde defiende que el matriarcado desapareció con el surgimiento de la división sexual del trabajo y la monogamia. Simonis Sampedro, «La diosa», 39. 5 principal hubiese sido femenina. El detonante de tal cambio se debe buscar en 1901, con motivo de las excavaciones de Knossos llevadas a cabo por Sir Arthur Evans. Entre los hallazgos se encontraron un gran número de estatuillas femeninas que Evans interpretó como diferentes aspectos de una misma diosa. Asimismo, afirmó que las figuras masculinas eran representaciones de un dios vinculado a ella como su hijo y consorte. En 1903 Sir Edmund Chambers se adhirió a esta teoría argumentando que en la Europa prehistórica se había adorado a la Gran Madre Tierra bajo los aspectos de creadora y destructora. En el mismo año, Jane Ellen Harrison, en Prolegomena to the Study of the Greek Religion, trató de esclarecer el origen del panteón olímpico y llegó a la conclusión de que las sociedades anteriores a la dictadura patriarcal de Zeus estaban centradas en torno a lo femenino y veneraban a una diosa con tres aspectos: Doncella, Madre y un tercer aspecto que no llegó a mencionar. Siguiendo la estela de Evans, aseguró que las divinidades masculinas estaban supeditadas a la diosa como hijos y amantes. En 1908 esta hipótesis ganó un nuevo adepto: Joseph Dechelette. El arqueólogo francés estableció que el origen del culto a la diosa se encontraba en el Neolítico de Asia Menor y los Balcanes y que, desde allí, se extendió por el Mediterráneo y Europa Occidental en la Edad de los Metales 5 . Otra contribución se hizo en 1927, cuando el médico, antropólogo y sociólogo Robert Briffault publicó The Mothers, donde desarrolló la idea de que la Diosa Madre ha sido objeto de culto de la mayor parte de las culturas del mundo 6 . Como vemos, dentro del ámbito académico de principios del siglo XX se perfila toda una corriente que pretende demostrar la existencia del matriarcado primigenio y la adoración a las deidades femeninas en las primeras sociedades humanas. Dentro de estas dinámicas no se puede menospreciar el influjo llevado a cabo por Sir James Frazer con su monumental obra antropológica The Golden Bough, publicada por primera vez en 1890 y, más tarde, ampliada en sucesivas ediciones. Valiéndose del método comparativo 7 , encontró que algunos de los elementos religiosos comunes a diferentes civilizaciones tenían su origen en una serie de cultos de fertilidad que giraban en torno a la muerte y resurrección de un dios o rey divino desposado místicamente con una diosa madre y cuyo sacrificio era necesario para la renovación de la fertilidad de la tierra. 5 Fernández Tabernilla, Op.Cit, 189-190. 6 Hutton, The Triumph of the Moon, 47. 7 El método comparativo y la noción de “fósil cultural” ha quedado en desuso debido a sus limitaciones. Por otra parte, Frazer hacía gala de una ideología etnocentrista, según la cual la civilización occidental era el estadio de mayor perfeccionamiento al que había llegado la humanidad. 6 Aunque Frazer llegó a mencionar la existencia de una gran Diosa Madre –cuyo culto estaba bastante extendido en Asia Menor bajo diferentes advocaciones 8 –, en ningún momento propuso que tales cultos pudiesen haber procedido de la adoración paleolítica a una única diosa. Pese a eso, su aportación a la mitología de la Diosa fue innegable, pues describió con detalle los rituales, creencias y costumbres referidos a una amplia variedad de deidades femeninas. Su trabajo fue fuente de inspiración para Jane Ellen Harrison, Robert Graves, Margaret Murray, Gerald Gardner, así como para el movimiento de la Espiritualidad de la Diosa. 2.1.2. El debate en torno a la brujería A la hora de trazar el desarrollo de la imagen de la Diosa no se puede pasar por alto la influencia ejercida por el controvertido debate en torno a la brujería histórica 9 . Las principales aproximaciones a este tema las llevaron a cabo Charles Godfrey Leland y Margaret Murray, cuyas obras fueron puestas en tela de juicio por la comunidad académica desde un primer momento. La obra de Leland, Aradia or the Gospel of the Witches (1899), pretende ser un texto sagrado de la antigua tradición de la brujería presente en la Toscana. El manuscrito original llegó a sus manos a través de una colaboradora italiana y en él se relaciona por primera vez a la diosa Diana con la brujería. La figura principal es Aradia, hija de la diosa Diana y su hermano Lucifer, que es enviada a la tierra por su madre para enseñar la brujería a los campesinos, de forma que estos puedan contrarrestar la opresión ejercida por la Iglesia y la nobleza feudal. Por su parte, Margaret Murray era una conocida egiptóloga, pero su aportación al tema la hace como folklorista amateur. Sus teorías fueron publicadas en The Witch- Cult in Western Europe (1921) y The God of the Witches (1931) –que más tarde fueron fundamentales en el pensamiento de Gerald Gardner y en la articulación de laWicca– y en ellas refleja una gran deuda con Frazer al proponer que la brujería había sido la supervivencia de un antiquísimo culto de fertilidad que se remontaba al Neolítico. 8 La fuente consultada en este trabajo ha sido la versión resumida de 1922. Frazer, La rama dorada., 387. 9 Los orígenes de este debate se encuentran en 1828, cuando Karl Ernst Jarcke propone que tras la caza de brujas de la Edad Moderna se ocultaba una religión precristiana de origen germánico. Esta idea es secundada en 1839 por Franz-Josef Mone, asegurando que su origen no era alemán, sino que estaba en los cultos mistéricos griegos. La teoría gana un gran defensor con Jules Michelet en La Sorcière (1862), donde argumenta que el culto pagano de las brujas veneraba al dios cornudo Pan y su objetivo era la liberación de las mujeres y los trabajadores de la opresión de la nobleza y el clero. Como buen liberal, Michelet convierte a la brujería en la primera manifestación del espíritu democrático. Esta tesis fue retomada por Leland en 1899 con la publicación de Aradia or the Gospel of the Witches. Doyle White, Op.Cit, 15-16. y Russell, Historia de la brujería, 169-70. 7 Según ella, este culto había constituido toda una religión organizada que desapareció en la Edad Moderna a consecuencia de la caza de brujas. Su receptor era un dios astado – en ocasiones llamado Jano o Diano– que en algún momento de la historia también llegó a tomar forma femenina. Además de esto, Murray ejerció bastante influencia sobre las teóricas feministas de la Segunda Ola, ya que identificó a las brujas como mujeres sabias y receptoras de una herencia de conocimientos transmitidos de generación en generación. Su descripción detallada de los juicios de brujas se usó como uno de los pilares sobre los que se construyó la mitología feminista del Burning Times 10 . Las hipótesis de Murray acabaron siendo rechazadas definitivamente en la década de los 70 debido a las investigaciones en torno a la brujería de Keith Thomas y Norman Cohn 11 . 2.1.3. Robert Graves y Marija Gimbutas Las dos personalidades que más han contribuido a la configuración de la imagen de la Diosa en la Wicca y en los movimientos feministas de la Segunda Ola han sido Robert Graves y Marija Gimbutas 12 . No obstante, su inclusión en un mismo apartado puede llegar a ser problemática, no solo por el salto temporal que existe entre ellos, sino sobre todo por el ámbito del que parten sus enfoques; los trabajos de Gimbutas se encuadran dentro del mundo académico y la arqueología, pero la obra de Graves pertenece al género literario del ensayo y, en ella, su autor distorsiona la información– sin tener en cuenta opiniones ajenas a la suya– con el fin de “adaptarla” a una teoría preconcebida 13 . 2.1.3.1. Robert Graves En 1948, Robert Graves –escritor y poeta afamado– publicó The White Goddess, una obra en la que realiza una serie de reflexiones en torno a lo eterno femenino. Valiéndose de diversos materiales e ideas –muchas veces deudoras del trabajo de 10 Fernández Tabernilla, Op.Cit, 201. 11 Las aportaciones de Carlo Ginzburg al discurso de la brujería se cimientan sobre una base más sólida que las de Murray. En obras como I Benandanti (1966) e Il Formaggio e i vermi (1976) se dedica al estudio de los benandanti, un grupo de campesinos del norte de Italia, que entre los siglos XVI-XVII participaba en un rito agrario de fertilidad y que, debido a la presión ejercida por la Inquisición, acabaron asimilando los rasgos que se atribuían a los brujos. Sin embardo, su obra más relacionada con la teoría de la Diosa es Storia notturna (1966), donde conecta el culto de los benandanti con las creencias folklóricas europeas sobre reuniones nocturnas presididas por una diosa que era conocida con los nombres de Diana, Perchta, Holda o Herodias. 12 Fernández Tabernilla, Op.Cit, 188. 13 Ibid, 191. 8 Harrison–, construyó una obra sin pretensiones académicas que se encuadraba dentro del debate existente sobre el matriarcado y las diosas madre 14 . En el libro desarrolla la imagen de una antigua deidad femenina conocida con el nombre de “la Diosa Blanca”, cuya veneración se hacía más evidente en el mundo celta. Graves la describe como “la Diosa Triple”, pues era portadora de vida y muerte bajo los aspectos de Doncella, Madre y Bruja, que a su vez se vinculaban con los ciclos lunares, naturales y las fases vitales femeninas 15 . Asimismo, argumentó la existencia de un dios subordinado a ella – como hijo y consorte– con dos aspectos opuestos en constante lucha por su amor: el Dios del año que comienza y el Dios del año que termina. 2.1.3.2. Marija Gimbutas Los trabajos de la arqueóloga lituana Marija Gimbutas se alejan en el tiempo de los de Graves. No obstante, es necesario incidir en ellos, pues fueron decisivos dentro de los círculos de la espiritualidad feminista, que acogieron sus teorías como una de las pruebas de la existencia del matriarcado ancestral 16 . En obras como The Goddesses and Gods of Old Europe (1974), The Language of the Goddess (1989) y The Living Goddesses (1999) defendió que el origen de nuestra civilización se encontraba en una cultura de este de Europa que expresó su mundo religioso a través de enterramientos, pinturas y estatuillas que reflejaban un panteón presidido por divinidades femeninas, evidenciando así una sociedad matriarcal. Sin embargo, rechazó el término “matriarcado” para describir a esta civilización, pues consideraba que podía ser malinterpretado como sistema equiparable al patriarcado. En cambio, optó por la palabra “gylania” 17 , puesto que era una sociedad en la que ningún género oprimía al otro. Esta admirable civilización encontró su fin con las invasiones de los curganes, los cuales traían una cultura androcrática y patrilineal 18 . Las ideas de Gimbutas se sitúan en la misma línea que las de James Mellart, descubridor de Çatal Höyük y además, contaron con el apoyo del mitólogo Joseph Campbell, que en el prólogo de The Language of the Goddess comparaba sus hallazgos con el descubrimiento de la piedra 14 Idem. 15 Ibid, 190. 16 Ibid, 194. 17 “Gy” de mujer en griego, gyné; “an” de hombre en griego, ánthropos; y “l” como conjuntivo. Meenee, Neopaganismo, 118. El término “gylania” fue mencionado por primera vez en The Chalice and the Blade (1987) de Riane Eisler. 18 Meenee, Neopaganismo: el renacimiento de la antigua religión, 119. 9 de Rosetta. No obstante, al tratar con su trabajo no conviene olvidar la enorme controversia que sigue suscitando dentro del mundo académico. 2.2. Aproximaciones filosóficas mediadas por las teorías junguianas de los arquetipos No se puede obviar la valiosa aportación que se hace a la construcción del mito de la Diosa desde las teorías junguianas de los arquetipos: especialmente relevantes para el tema han sido las obras de Carl Jung y algunos de sus seguidores, como Erich Neumann, Esther Harding, Joseph Campbell y Marie-Louise von Franz 19 . Para comprender la aportación de Jung al desarrollo del mito debemos comprender primero lo que entiende por inconsciente colectivo y arquetipo. Para él, todo ser humano tiene un inconsciente personal –con contenidos mentales propios e intransferibles– y un inconsciente colectivo que es innato y universal, es decir, es el mismo para todas las personas. Sus contenidos son los arquetipos –imágenes o símbolos primordiales que afloran en la mente humana a través de los sueños y la imaginación– y uno de los principales es el de la Madre, el cual puede tomar diferentes aspectos, desde cualquier mujer del ámbito familiar, hasta el concepto de Diosa Madre 20 . Más allá de esto, las teorías de Jung tuvieron una fuerza catalizadora para investigaciones posteriores en las que se perseguía la reconstrucción de los arquetipos desde una perspectiva femenina 21 . En esta línea se sitúa Erich Neumann, que en obras como The Great Mother: an Analysis of the Archetype (1955) se convierte en uno de los pioneros del desarrollo del arquetipo de la Gran Madre como aspecto parcial del Gran Femenino. Además, era firme defensor del matriarcado primigenio 22 . Dentro de este apartado también habría que mencionar a Joseph Campbell –autor de la teoría del “monomito”–, que, pese a no haber dedicado una obra en exclusiva al arquetipo de la Gran Madre, en muchos de sus trabajos incluía reflexiones sobre la evolución y simbología de los arquetipos femeninos 23 . 19 Autora con la que Leonora Carrington estaba familiarizada y que destaca por su análisis de los arquetipos femeninos aplicados a los cuentos de hadas. 20 Simonis Sampedro, Op.Cit, 80. 21 Ibid, 81. 22 Ibid, 82-83. 23 Ibid, 89. Como ejemplo cabe mencionar Masks of God: Primitive Mythology (1959). No obstante, en 2013 se editó Goddesses: Mysteries of the Feminine Divine, un libro que recopila una serie de conferencias que impartió, entre 1972 y 1986, sobre lo divino femenino y en las que muestra una gran influencia de las teorías de Marija Gimbutas. 10 Dentro de este epígrafe habría que reservar un lugar destacado para Esther Harding, pues su trabajo en décadas posteriores dio pie a otros planteamientos llevados a cabo por autoras –como Jean Shinoda Bolen y Christine Downing– mediadas por la tradición del psicoanálisis junguiano que pretendían devolver al arquetipo de la Gran Diosa el lugar que le correspondía en el inconsciente personal y colectivo de las mujeres. Algunas de sus obras más importantes fueron The way of All Women (1933) y Woman’s Mysteries (1935). En ellas defiende la importancia de revisar el principio femenino desde un punto de vista no androcéntrico para contribuir a una mejor comprensión del mundo interior o espiritual, el cual se rige por leyes femeninas: como resultado, la humanidad se beneficiaría de un mayor desarrollo interior emocional 24 . Debido a esto, Harding se convierte en una de las primeras mujeres en reclamar el retorno de la Diosa 25 . 2.3. Aproximaciones desde el ámbito de las creencias religiosas 2.3.1. La Wicca Gran parte de la información descrita en los apartados anteriores llegó a las manos de Gerald B. Gardner, conocido por ser el fundador de la Wicca o Brujería Moderna: un movimiento religioso que fue descrito por su autor –en un intento de dotar a su culto de una tradición rastreable a lo largo de la historia– como un vestigio de la Vieja Religión de la Antigüedad pagana 26 . Los secretos de este culto fueron expuestos en Witchcraft Today (1954) y The Meaning of Witchcraft (1959). En ellos, la deuda con la Tradición Esotérica Occidental resulta evidente; sobre todo con la masonería y el pensamiento de Aleister Crowley, a través del cual se filtra la magia ceremonial de la Hermetic Order of the Golden Dawn 27 . El sistema religioso que Gardner describía era biteísta, pues giraba alrededor de las figuras del Dios Astado y la Diosa –inspirados por el dios astado de Murray la diosa de Leland y Graves– y en él se daba una alta polarización de géneros, ya que el balance entre Dios/Diosa expresaba la pulsión masculino/femenina de la naturaleza. El punto 24 Ibid, 194-95. 25 Ibid, 196. 26 Gardner defendió haber sido iniciado en 1939, en un coven de brujas hereditarias. Durante la iniciación escuchó mencionar el término “wica”, dándose cuenta de que la religión que pensaba que había muerto hacía siglos aún sobrevivía. Muestra así una fuerte dependencia con las teorías de Murray. Doyle White, Op.Cit, 26. 27 Fernández Tabernilla, Op.Cit, 42. 11 fuerte de la brujería gardneriana residía en el papel central de la Diosa. No obstante, su figura estaba mediada por la interpretación de Jung de lo femenino –algo emocional, pasivo y receptivo–, y a la vez se adaptaba a las expectativas masculinas con respecto a la mujer, pues el poder de la Diosa derivaba en última instancia del Dios Astado, ya que, como se aprecia en Witchcraft Today, de él aprende los misterios y la magia 28 . Por último, al hablar sobre la Wicca no se puede dejar de mencionar a Doreen Valiente, ya que ella fue la responsable de llevar el culto de la Diosa a un primer plano, reescribiendo gran parte de la liturgia y los ritos wiccanos del Book of Shadows de Gardner. Con su intervención, este culto se transformó en una filosofía de vida que reforzaba la sensación mística de comunión con la naturaleza y pretendía aportar paz y bienestar espiritual 29 . 2.3.2. El movimiento de la Espiritualidad de la Diosa Todas las teorías e ideas que se establecieron a lo largo del siglo XX en relación a la adoración de la Diosa y al matriarcado primigenio fueron más tarde usadas desde el marco de la Segunda Ola feminista con el fin de recuperar una cultura propia de las mujeres y, con ella, la de una espiritualidad que apelaba a las necesidades femeninas. Desde el feminismo radical se llevó a cabo una recuperación de las figuras de la Diosa y la bruja como potentes símbolos de poder femenino. Una de las primeras manifestaciones de esta tendencia apareció en 1968 con la creación de W.I.T.C.H. (Women’s International Terrorist Conspiration from Hell), una organización feminista que llevaba a cabo reclamaciones políticas en las que se realizaban rituales de brujería teatralizados –con los que no consideraban estar realizando ningún tipo de magia 30 – dirigidos contra las autoridades patriarcales y en los que se invocaba a diosas como Isis, Hécate y Astarté 31 . La asociación que esta organización llevó a cabo entre el feminismo y la brujería marcó el pensamiento de feministas tempranas como Mary Daly y Andrea Dworkin, cuyas obras sentaron las bases de la mitología del Burning Times 32 al defender que las mujeres debían reclamar 28 Gardner, Witchcraft Today, 23. 29 Simonis Sampedro, Op.Cit, 128. 30 Fernández Tabernilla, Op.Cit, 204. 31 González Madrid, Op.Cit, 400. 32 Eller, «The Roots of Feminist Spirituality», 35. Según la mitología del Burning Times, la caza irracional de brujas de la Edad Moderna fue concebida como instrumento para el control de las mujeres y 12 su poder perdido a través de la identificación con el estereotipo de la bruja. Durante el mismo período, otras escritoras feministas, como Elizabeth Gould Davis, Merlin Stone y Carol Christ –a las que también se sumó Mary Daly– empezaron a centrar sus esfuerzos en la reivindicación de la figura de la Diosa, insistiendo en su importancia psicológica para el empoderamiento femenino. Además –en parte influidas por las investigaciones de Marija Gimbutas–, propagaron la teoría de que las primeras sociedades humanas, que habían sido justas y pacificas por su carácter matriarcal, fueron destruidas posteriormente por el ascenso del patriarcado 33 . Como vemos, dentro del movimiento espiritual de las mujeres las figuras de la Diosa y la bruja cobraron un gran protagonismo. Sin embargo, estos símbolos no estaban asociados a ninguna práctica religiosa hasta que Zsuzsanna Budapest se hizo cargo de esta tarea 34 al fundar la Wicca Diánica. De esta forma, el movimiento neopagano –y en especial la Wicca, que había sido exportada a Estados Unidos en 1963 por Raymond Buckland– se impregnó del discurso de la espiritualidad femenina, dando lugar así a la Espiritualidad de la Diosa: un movimiento en el que convergen varias sendas neopaganas de naturaleza feminista y cuyo objetivo central –de forma similar a los postulados de las anteriores feministas– subyace en el empoderamiento personal femenino a través de la identificación con la Diosa, pues su imagen repercutía positivamente en la autoestima al posibilitar el autodescubrimiento de la propia identidad y el profundo significado de la condición femenina 35 . Dentro de la Espiritualidad de la Diosa destaca la Brujería Feminista, que se divide en las tradiciones de la Wicca Diánica 36 y el Reclaiming 37 . La primera se inicia en 1971, momento en el que Budapest funda el primer coven wiccano feminista, mientras que la segunda fue cofundada en 1979 por Miriam Simos –más conocida como Starhawk– y Diane Baker. El Reclaiming se caracteriza por su orientación política hacia para la supresión de la Antigua Religión. Además, este mito constituye una de las bases fundamentales de la Brujería Feminista. 33 Doyle White, Op.Cit, 58.; Ruether, Goddesses and the Divine Feminine, 274-75.; Meenee, Op.Cit, 124. 34 Eller, «The Roots of Feminist Spirituality», 35. 35 Fernández Tabernilla, Op.Cit, 166. 36 Se caracteriza por la adoración exclusiva a la Diosa, por estar vedada a los hombres y por el desarrollo de una praxis ritual que incide en la curación de las mujeres del sufrimiento causado por el sometimiento patriarcal. Fernández Tabernilla, «Creencia, identidad y praxis ritual en la Wicca», 168. Una de las obras más influyentes de su fundadora fue The Holy Book of Women’s Mysteries (1989) 37 Es una organización religiosa que se diferencia de la Wicca Diánica por la inclusión de mujeres y hombres, sin perder por ello su esencia feminista. Meenee, Op.Cit, 107. En la expansión del Reclaiming fue fundamental el éxito que Starhawk cosechó con The Spiral Dance (1979). 13 el feminismo, la ecología y la justicia social. Llegados a este punto hay que tener en cuenta que la ecología, en combinación con el feminismo, dio lugar a la teoría del ecofeminismo –de la cual Starhawk es un referente 38 –, desde la cual se promueve la identificación de la Diosa con la Madre Tierra. Además, su principio básico reside en la equiparación entre la opresión de las mujeres y la explotación de los recursos naturales como consecuencia del orden patriarcal 39 . 3. LA MUJER Y LO FEMENINO EN EL SURREALISMO Teniendo en cuenta que la artista objeto de este trabajo se movió en los primeros años de su carrera artística dentro del circulo de artistas y escritores agrupados en torno a André Breton, me parece importante reflexionar sobre la consideración de la mujer y lo femenino dentro del surrealismo –tanto desde la perspectiva masculina, como de la femenina–, para ver en qué medida se puede relacionar esto con el marco histórico- cultural visto en el apartado anterior. 3.1. La perspectiva masculina El surrealismo –que se inicia en 1924 con la publicación del Primer Manifiesto del Surrealismo por parte de Breton– va más allá de ser un movimiento artístico, pues implica la emergencia y desarrollo de una nueva sensibilidad y actitud de revuelta contra la intervención reguladora de la razón, la estética y la moral dominante, con el objetivo de lograr la liberación plena de la mente del individuo. Más allá de esto, en el surrealismo bretoniano hay una filosofía subyacente que pretende revelar la verdad más allá de la lógica: se postula la existencia de una realidad absoluta o supra-realidad (sur- réalité) 40 , en la que lo onírico y lo real –lo inconsciente y lo consciente– se funden, disolviendo así todas las contradicciones de la existencia 41 . Las imágenes –cuyo carácter es inconsciente, pues en su aparición no intervine el control de la razón–, son la manifestación y vía de acceso a esa realidad absoluta 42 . De esta forma, el arte y la 38 Sin embargo, hay que matizar que el ecofeminismo no es exclusivo del neopaganismo y se puede rastrear en el pensamiento de otras teóricas feministas como Mary Daly. 39 Meenee, Op.Cit, 112. 40 En el Primer Manifiesto del surrealismo Breton escribía: “creo firmemente en la fusión futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios: el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de supra-realidad.” Breton, Manifiestos del surrealismo, 31. 41 Jiménez, La imagen surrealista, 19-20. 42 Ibid, 19. 14 literatura se convierten en los medios ideales para lograr la reconciliación de los opuestos y la transformación del mundo. El surrealismo llevó a cabo una búsqueda de los métodos mediante los cuales establecer la conexión entre el inconsciente y la realidad externa (automatismo, juegos de azar, cadáveres exquisitos…), con el propósito de liberar a la mente del control coercitivo de la razón. Dentro de esta ideología la mujer llevaba a cabo un papel que la caracterizaba como un ser altamente idealizado y mitologizado; era un heraldo del cambio y la libertad por medio de su inherente visión irracional del mundo. Las mujeres –de forma parecida a las personas con trastornos mentales–, percibían la realidad de una manera inusual y más cercana al inconsciente. Por el contrario, se pensaba que la mente de los hombres era más racional. De esta forma, el surrealismo perpetuaba la tradicional dicotomía que equiparaba a la mujer con la naturaleza y lo irracional y al hombre con la cultura y la razón. No obstante, dentro del pensamiento de Breton habían sido los valores racionales masculinos los que habían llevado a la Primera Guerra Mundial y, más tarde, a la Segunda 43 . Se había probado la necesidad de un cambio de paradigma y vio una alternativa en lo femenino 44 ; la mujer, de forma idealizada, se convirtió en un ser con poder para redimir el mundo. Sin embargo, el androcentrismo seguía prevaleciendo, pues: “It is the artist who must rely exclusively on the woman’s powers to exalt, or better still, to jealously appropriate to himself everything that distinguishes woman from man” 45 . Con esto Breton quería decir que solo el hombre, concretamente el hombre artista, estaba llamado a hacer la síntesis de lo racional y lo irracional, pues solo él –apoyándose de los poderes femeninos–, tenía acceso a esas dos esferas 46 . De esta forma, la mujer se convertía en el complemento ideal del hombre, ya que su irracionalidad innata equilibraba el lado masculino racionalista 47 . 43 Bauduin, Surrealism and the Occult, 149. 44 Para la transformación del mundo era necesaria la reintegración de valores como la autonomía, la libertad personal, la intuición, las emociones y lo irracional. Según Whitney Chadwick, Breton claramente reconocía que muchas de estas cualidades habían sido asociadas a lo femenino y, por ello, habían sido devaluadas. Chadwick, Women artists and the Surrealist movement, 236. 45 Ibid, 182. 46 Para Breton, el amor (la unión del hombre con la mujer) era el medio por el cual el hombre podía penetrar dentro de la esfera mágica femenina. Ibid, 186. 47 Esto tenía su representación visual más exacta en la figura del andrógino, que para Tessel M. Bauduin simboliza: “the male surrealist in his perfect state: reunited with his Other, in the two-fold form of his true love, and his feminine, magical and automatic Other whose powers he has ‘jealously made his own’” Bauduin, Op.Cit, 155. 15 En el surrealismo la imagen de la mujer estaba polarizada: por un lado como femme-enfant (mujer-niña) y, por el otro, como hechicera, vidente, objeto erótico y femme fatale 48 . Como mujer-niña se asociaba al mundo del inconsciente y lo irracional a través de su inocencia y espontaneidad no corrompidas por la razón. Como hechicera poseía un contacto natural con las fuerzas ocultas y regenerativas de la naturaleza 49 . En ambos casos estaba pensada como fuente de inspiración para el artista masculino; ejercía de musa para él. Esto implicaba que la mujer no era tratada como sujeto creador de arte en igualdad al hombre, sino como un ideal y un tema dentro del imaginario artístico masculino. Por otra parte, todas estas visiones surrealistas de lo femenino convergían en la figura del hada Melusina, que según la leyenda –inmortalizada por el poeta francés Jean d’Arras en Le Roman de Mélusine (1392)–, se transformaba una vez a la semana en una criatura con cola de serpiente (o pez según otras fuentes). La cultura occidental tradicionalmente la identificó con la mujer tentadora, cuyos poderes sobrenaturales se asociaban con las fuerzas telúricas de la naturaleza 50 . Además, desde el Romanticismo la mujer se venía conceptualizando como un hada o una criatura mágica poseedora del conocimiento de los misterios regenerativos de la naturaleza, prohibidos al hombre e inaccesibles por medio de la razón 51 . Esta noción permitió a los surrealistas identificar a la mujer con las figuras mitológicas del hada y la hechicera 52 . Por otra parte, esta asociación también se expresó visualmente a través de las imágenes masculinas de la madre telúrica, en las que la tierra se transformaba en cuerpo femenino –ejemplo de ello es la serie de madres telúricas de André Masson llamada Terre Érotique–. Otras veces, debido a la influencia de las teorías freudianas de la envidia de pene y la ansiedad por castración, la madre tierra se convertía en la madre terrible que aparece representada en la imagen de la vagina dentada y la mantis religiosa 53 . 48 El surrealismo es heredero de la imagen de la mujer del siglo XIX, en concreto esta polarización de la figura femenina proviene del imaginario simbolista, que a su vez es heredero del Romanticismo. Chadwick, Op.Cit, 16. 49 González Madrid, Op.Cit, 111. 50 Chadwick, Op.Cit, 141. 51 Bauduin, Op.Cit, 152; Chadwick, Op.Cit, 142. 52 La identificación de la mujer con criaturas mágicas alcanza su punto álgido en Arcanum 17 (1944) de André Breton. 53 Zanetta, «Subversión dialógica y mitología femenina en el arte de Maruja Mallo, Ángeles Santos y Remedios Varo», 141. 16 En estas concepciones tuvieron cierta influencia las obras de Bachofen, Jules Michelet –La Sorcière–, y de Sir James Frazer 54 –The Golden Bough–. Se sabe que el mensaje de obras como La Sorcière –en la cual se decía respecto a las mujeres: “witches they are by nature. It is a gift peculiar to woman and her temperament.” 55 – caló hondo en el pensamiento de Breton, para quienes las mujeres eran hechiceras y clarividentes instintivas. En esta noción también intervino Eliphas Lévi 56 , ocultista francés del siglo XIX, que definía para las mujeres el papel de intermediarias entre lo visible y lo invisible 57 . Como vemos, este argumento es un reflejo de las concepciones del siglo XIX y principios de XX con respecto a lo femenino, aunque tampoco hay que perder de vista la asociación tradicional de la mujer con la bruja en la cultura occidental. 3.2. La perspectiva femenina El surrealismo convertía a la mujer en un principio abstracto que arrojaba una imagen deformada por la perspectiva masculina. Esta visión, como afirmaba la pintora Ithell Colquhoun, probó ser de poca ayuda para las mujeres artistas 58 . Quizá esto sirva para explicar por qué tantas mujeres cercanas al surrealismo terminaron renegando de su adhesión a un movimiento que no entendía sus necesidades reales, tanto personales como profesionales 59 . Pese a eso, el surrealismo incentivó la capacidad artística de las mujeres e incluyó a un número importante de ellas entre sus filas; les ofreció un espacio en el que la rebelión era una virtud y la imaginación, una vía de acceso a una vida más libre 60 . La visión de la mujer dada por las artistas y escritoras ligadas a este movimiento difiere de la masculina. Ellas se vieron obligadas a rechazar la imagen estereotipada que les había sido impuesta y trataron de reconstruir su propia identidad, creando un lenguaje que hablaba directamente de las experiencias y deseos femeninos. De esta forma, su arte tiende a la auto-referencia, bien sea a través del autorretrato en pintura o 54 Bauduin, Op.Cit, 22. 55 Chadwick, Op.Cit, 181. 56 El surrealismo hacía gala de un gran interés hacia la tradición esotérica –lo cual se vislumbra visiblemente en el Segundo Manifiesto del surrealismo (1929)–. El interés que sentían por la exploración de las regiones ocultas de la mente humana les llevó al estudio de lo misterioso y lo oculto. 57 Ibid, 186. 58 Ibid, 66 59 Es el caso de artistas como Frida Kahlo y Léonor Fini, que se negó a formar parte del grupo de forma oficial. Chadwick, 66. Incluso Carrington llegó a decir en una ocasión: “I was never a surrealist, I was with Max”. Aberth, Leonora Carrington, 37. 60 Chadwick, Op.Cit, 67. 17 la autobiografía en literatura 61 . En cualquier caso, sus obras se convirtieron en un medio para la reivindicación de lo femenino. De la misma forma que el debate sobre las diosas madre y la tradicional identificación entre mujer y naturaleza se dejó notar entre los surrealistas varones, también lo hizo –de forma muy distinta– entre las mujeres próximas al grupo. Aunque estas teorías en sus inicios tuvieron un marcado carácter androcéntrico, lo cierto es que pusieron por primera vez sobre la mesa la posibilidad de un orden diferente al establecido. Las artistas –que tenían que luchar contra las imposiciones del patriarcado para hacerse con una identidad artística independiente– supieron ver las posibilidades que ofrecía la nueva mitología de la Diosa para devolver a lo femenino el lugar que le correspondía en la sociedad. Por otra parte, la ideología surrealista, al insistir en la conexión entre la mujer y las fuerzas mágicas de la naturaleza, les ofreció una imagen que unía el rol de mujer con el de creadora 62 . Esta noción –que era un argumento típico del patriarcado–, en sus manos se subvierte y se transforma en un arma cargada de un alto potencial reivindicativo 63 . Asimismo, al hacer tal conexión, algunas artistas se vuelven conscientes de la relación entre la opresión de las mujeres y de la naturaleza, adelantándose de esta forma a las ecofeministas de la Segunda Ola 64 . En relación a esto, Gloria Feman Orenstein escribe: “Surrealist women, as I discovered, have long been involved in a search for a definition of their own nature and have been probing the symbolism related to the Feminine Archetype in order to postulate the attributes of this emerging identity: Woman as Goddess, Woman as the Great Mother, as the Alchemist, as the Scientist, as the Spinner and Weaver of the destinies of mankind, and, above all, as Creator, Spiritual Guide, and Visionary. She sees herself, ultimately, resembling the Magna Mater rather than the Femme-Enfant.” 65 La identificación entre lo femenino y las fuerzas ocultas de la naturaleza también les llevó a reconocer la relación existente entre la mujer y la brujería: en sus obras abundan imágenes de mujeres poderosas en posesión de los secretos regenerativos del 61 Caballero Guiral, «Tensiones: el cuerpo de la mujer en el surrealimo», 6. 62 Chadwick, Op.Cit, 182. Algunas de las surrealistas que hicieron uso de tal identificación fueron Ithell Colquhoun, Valentine Penrose, Meret Oppenheim, Frida Kahlo, Rita Kernn-Larsen, Remedios Varo y Leonora Carrington. 63 Zanetta, Op.Cit, 145. 64 Zanetta, Op.Cit, 142. Algunas de las artistas que se dan cuenta de esta conexión son Maruja Mallo, Ángeles Santos, Remedios Varo, Ithell Colquhoun y Leonora Carrington. 65 Orenstein, «Art history and the case for the women of surrealism», 34-35. 18 mundo 66 . Algunas de ellas incluso llegan a asumir el papel de bruja 67 , pero con un sentido radicalmente diferente al establecido por las teorías surrealistas. En busca de la verdadera naturaleza de la identidad femenina, artistas como Leonora Carrington, Remedios Varo, Ithell Colquhoun, Léonor Fini, Maruja Mallo, Ángeles Santos y Meret Oppenheim, recurren a los cultos paganos de la Antigüedad 68 , donde pensaban que las mujeres habían ejercido poderes que luego les fueron negados. Al proponer esta nueva imaginería, en la que el creador del universo toma forma femenina, se convierten en precursoras del movimiento espiritual de las mujeres surgido durante la Segunda Ola feminista. 4. LEONORA CARRINGTON 69 Leonora Carrington (1917-2011) nació en Clayton Green –condado de Lancashire, Inglaterra–, en el seno de una familia adinerada y muy tradicional. No obstante, desde una temprana edad se rebeló contra el papel que la sociedad edwardiana establecía para las mujeres y contraviniendo los deseos paternos decidió formarse como pintora. Su trayectoria artística dio un giro en 1937, cuando de la mano de Max Ernst – su pareja sentimental de aquel momento– entró en contacto con el surrealismo bretoniano. No obstante, tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial, Carrington abandonó Francia para afincarse –tras una odisea personal que incluye una estancia en un psiquiátrico español, un matrimonio de conveniencia y un año en Nueva York– en México al término de 1942. Fue en el país que para Breton era el lugar surrealista por excelencia donde logró llevar su producción artística a la madurez, la cual alcanzó a partir de la segunda mitad de los años 40. Una vez en México –lejos de la asfixiante influencia del surrealismo ortodoxo ejercido por los artistas varones e incentivada por la 66 Chadwick, Op.Cit, 183. 67 Como Leonora Carrington, Remedios Varo, la fotógrafa Kati Horna y la escritora Valentine Penrose. 68 Chadwick, Op.Cit, 187. 69 Para el desarrollo de la primera parte del análisis han sido fundamentales las siguientes fuentes: Aberth, Leonora Carrington.; Chadwick, Women artists and the Surrealist movement.; y Helland, «Surrealism and Esoteric Feminism in the Paintings of Leonora Carrington». En la segunda parte se han manejado principalmente los siguientes trabajos: González Madrid, «Surrealismo y saberes mágicos en la obra de Remedios Varo».; Ferentinou, «The Quest for the Goddess: Matriarchy, Surrealism and Gender Politics in the Work of Ithell Colquhoun and Leonora Carrington».; Ochoa, «The Hearing Trumpet».; Deffebach, «Human plant hybrids in the art of Frida Kahlo and Leonora Carrington».; Deffebach, «Bajo el signo de la rosa: Rituales secretos y el comienzo del ecofeminismo en la obra de Leonora Carrington».; Warlick, «Leonora Carrington’s Esoteric Symbols and their Sources».; Aberth, «Ingestion and Descent». Asimismo, el artículo de Janice Helland ha probado nuevamente ser una fuente muy valiosa y The White Goddess que ha sido fundamental para la interpretación de los cuadros. 19 propia atmósfera mexicana–, empezó a frecuentar al grupo de artistas surrealistas exiliado allí. Entre ellos se encontraba la pintora española Remedios Varo, con la que forjó una intensa amistad que fue vital para el devenir de su carrera artística 70 . Juntas se entregaron al estudio de diversas tradiciones religiosas y esotéricas, cultivaron gestos y prácticas que sugerían su identificación con brujas 71 y llevaron a cabo una exploración de los arquetipos femeninos que las llevó a desarrollar aún más su conciencia feminista. Es importante incidir en esto, ya que a principios de los años 70, Carrington acabó articulando sus preocupaciones feministas a través del movimiento de la liberación de las mujeres –para el que realizó el póster Mujeres Conciencia (1972)–, del que tomó parte activamente, tanto en México como en Estados Unidos. 4.1. El mito de la Diosa en la obra de Leonora Carrington A través de las siguientes páginas se pretende llevar a cabo un análisis de las formas mediante las cuales Leonora Carrington llevó a cabo la exploración del arquetipo femenino de la Gran Madre –y en menor medida el de la bruja como figura asociada a la Diosa– en su obra. No obstante, para llevar a buen puerto este análisis se debe tener en cuenta una serie de consideraciones generales que permitan sentar las bases sobre las que construir el resto del trabajo. Para empezar, hay que señalar que la obra de Carrington, en sus inicios, estuvo profundamente enraizada dentro del surrealismo bretoniano, del que –debido a su traslado a México– poco a poco se fue alejando. En base a esta información se pueden establecer dos grandes etapas en su carrera artística: un periodo de formación (1937- 1942) y el periodo mexicano (finales de 1942 hasta su muerte). Sin embargo, esta segunda etapa no es homogénea y, por tanto, conviene realizar matices. Lo primero que se debe señalar es que durante los primeros años mexicanos apenas se dedicó a la pintura. Según Hanegraaff, el inicio de su producción seria como pintora comienza alrededor de 1946 72 , momento a partir del cual se entregó con pasión al arte, creando una obra compleja, críptica y prácticamente inabarcable. Aunque su medio primordial 70 No en vano, la propia Leonora Carrington llegó a reconocer en una entrevista que la presencia de Varo en México le cambió la vida. Chadwick, Op.Cit, 194. Según Chadwick y Kaplan, la intima relación que se forjó entre Carrington y Varo estuvo estrechamente relacionada con la consecución de la madurez artística en sus respectivas obras. Salmerón Cabañas, Leonora Carrington, 1917, 61. 71 Al poco de llegar a México Carrington le escribió a Breton lo siguiente: “Remedios et moi nous avons trempús les doigts timidement dans la sorcellerie practique avec résultats parfois palpables”. González Madrid, Op.Cit, 381. 72 Hanegraaff, «A Visual World», 104. 20 fue la pintura, lo cierto es que también experimentó con otros medios, como la escultura 73 , la escritura, la creación de tapices y la decoración de muebles. A pesar de su eventual distanciamiento con el movimiento bretoniano, lo cierto es que el surrealismo dejó en ella una profunda huella y le proporcionó una base estable para su arte. El nexo de unión se encontraba en la exploración de un mundo que iba más allá de las apariencias de lo que llamamos real. Esta indagación llevó a los surrealistas al estudio de las tradiciones esotéricas occidentales, así como de otros sistemas religiosos, tanto del presente como del pasado. De esta forma, el interés de Carrington por las tradiciones esotéricas fue alentado en un primer momento por el propio entusiasmo de los surrealistas por el tema –entre ellos Max Ernst y sobre todo Kurt Seligmann, con quien nuestra pintora tenía amistad y gracias al cual, a través de su libro The History of Magic (1948), pudo acceder a una gran cantidad de tradiciones religiosas y esotéricas–. No obstante, fue en México, junto a Remedios Varo, cuando se sumergió plenamente en la exploración de estas tradiciones. En este sentido no se puede menospreciar el influjo ejercido por la propia atmósfera mexicana –en la que la brujería y la magia formaban parte de lo cotidiano– en una artista como Carrington, para la que el mundo habitado por entidades invisibles, como espíritus o demonios, era completamente natural 74 –de hecho, ella concebía el arte y la imaginación visual como instrumentos de percepción de la realidad 75 –. En su producción artística se entretejen temas relacionados con la alquimia, el gnosticismo, la cábala, la astrología –sus conocimientos sobre estos temas y otros, como el tarot, pudieron haber estado mediados por su exposición a las ideas de esoteristas occidentales como Madame Blavatsky y su teosofía, Dion Fortune, Aleister Crowley 76 , Gurdjieff, Ouspensky y Gerald Gardner–, el 73 Esta faceta de su producción artística está poco representada en las publicaciones existentes sobre su vida y obra, por ello, este trabajo no centra su interés en sus obras escultóricas. Bastará con decir que se entregó a esta actividad principalmente en las últimas décadas de su vida y que gran parte de estas obras son reproducciones en tres dimensiones de los personajes que habitan sus pinturas. 74 Hanegraaff, Op.Cit, 105. De hecho, en una de sus declaraciones afirma lo siguiente: “from a young age, and I believe this happens to many people, I used to have very strange experiences with all sorts of ghosts, visions and other things that were generally condemned by Orthodox Christianity…my first inexplicable experiences began when I was two. I’ve had it all my life…I couldn’t tell you for certain why I have this mentality, it just came naturally to me”. Ibid, 103. 75 Idem. 76 Ferentinou, «The Quest for the Goddess: Matriarchy, Surrealism and Gender Politics in the Work of Ithell Colquhoun and Leonora Carrington», 177. Carrington tenía amistad con la artista y ocultista Marjorie Cameron que fue seguidora del movimiento Thelema. Por tanto, es lógico pensar que pudo haber estado familiarizada con las ideas de Crowley. Ibid, 190. 21 chamanismo, el budismo tibetano 77 , así como la mitología clásica, mesopotámica, celta y precolombina. Todas estas referencias se mezclan libremente en sus obras, dando lugar a imágenes que son producto de sus transformaciones imaginativas 78 . Sus obras se articulan bajo un característico lenguaje sincrético 79 que, aunque empezó a desarrollar durante los años 40 –concretamente a partir de 1945–, lo cierto es que alcanzó una mayor sofisticación a partir de 1950. El vínculo que se desarrolló entre Varo y ella fue determinante en el nuevo rumbo que tomaron sus respectivas producciones artísticas. Pero lo más importante para este trabajo es el hecho de que juntas emprendieron una “búsqueda de las fuentes de lo femenino en épocas y lugares en los que se creía que las mujeres habían ejercido poderes espirituales y físicos después reprimidos por el patriarcado” 80 . Según Chadwick, en esta etapa –a partir de los 40– la obra de Carrington “revela la búsqueda de un lenguaje visual adecuado a la tarea de comunicar su específica visión femenina” 81 . No obstante, hay que aclarar que los orígenes de su conciencia feminista son anteriores y se pueden rastrear desde sus primeras obras –en concreto en cuadros como Self- Portrait (The Inn of Dawn Horse) (1938) e historias cortas como “The Debutante”, “The Oval Lady” y “A Man in Love” (publicadas en 1938)–, en las que ya demostraba una actitud que cuestionaba los roles tradicionales impuestos a las mujeres en la sociedad 82 . Más tarde, en 1949, asistimos a un nuevo paso en el desarrollo de su conciencia feminista, ya que en esta fecha leyó por primera vez The White Goddess que, según ella, fue “la mayor revelación de su vida” 83 . En una entrevista con Helland explicó que el hecho de que esta lectura hubiese sido tan relevante se debió a que gracias a ella pudo plantearse la posibilidad de una alternativa al patriarcado 84 . Lo cierto es que esta obra marcó un antes y un después en su carrera artística, ya que bajo su influencia empezó a 77 Según la artista, lo más cerca que estuvo de estar convencida de una religión fue del budismo tibetano. Además, en 1971 estudió con un lama tibetano exiliado en Canadá. Hanegraaff, Op.Cit, 105. y Salmerón Cabañas, Op.Cit, 64. 78 Warlick, «Leonora Carrington’s Esoteric Symbols and their Sources», 58. 79 Para algunos académicos, como Susan Aberth, el desarrollo de este lenguaje sincrético estuvo inspirado por el catolicismo híbrido mexicano, en el cual las creencias indígenas pervivían íntimamente integradas en la religión oficial. Aberth, Op.Cit, 8. 80 González Madrid, Op.Cit, 398. 81 Chadwick, «Leonora Carrington», 40. 82 Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, 75. 83 Warlick, Op.Cit, 61. 84 Deffebach, «Human plant hybrids in the art of Frida Kahlo and Leonora Carrington», 121. 22 articular la temática de la Diosa bajo un sofisticado lenguaje que unía la simbología asociada a las diosas de la Antigüedad con motivos provenientes de la tradición esotérica occidental. A partir de este momento –sino antes–, su obra se convirtió en un instrumento para la reafirmación de la identidad femenina y empezó a explorar lo que Carol Christ llamó “las dimensiones espirituales del feminismo” 85 . No obstante, para lograr un entendimiento global del “feminismo esotérico” 86 en su obra es necesario remontarse a los años 40 del siglo XX. 4.1.1. Los primeros pasos hacia la configuración de la imagen de la Diosa Como ya se adelantó, la obra de Carrington a lo largo de los años 40 – especialmente a partir de 1945– da buena cuenta de su interés por la exploración de los arquetipos femeninos. En el presente apartado se intentará señalar las líneas generales por las que se movió su obra mientras la artista trataba de hallar un lenguaje visual adecuado bajo el cual articular su particular visión femenina. El inicio de este relato conviene situarlo en 1945, con la realización de The House Opposite (fig.1), una de las primeras obras en las que la autora muestra abiertamente los resultados de su indagación en los arquetipos femeninos –y en la que pone de manifiesto una mayor madurez estilística y temática 87 –. Además de esto, la obra ejemplifica un tema que será muy frecuente a lo largo de su producción artística: la transformación de los espacios domésticos relacionados con la opresión femenina en lugares de poder mágico. Carrington subvierte las actividades tradicionales femeninas – como la preparación de alimentos, la costura y el cuidado de los niños– y las eleva a la categoría de prácticas mágicas que “celebran la arquetípica sacralidad femenina” 88 . Todo esto aparece en The House Opposite 89 , donde se representa un mundo paralelo centrado en la mujer y en el que, según Aberth, las actividades domésticas aparecen 85 Helland, «Surrealism and Esoteric Feminism in the Paintings of Leonora Carrington», 57. 86 Helland utilizó este término para referirse a la visión particular de Carrington sobre el feminismo, refiriéndose a su obra a partir de la lectura de The White Goddess como “the esoteric feminist period”. Idem. 87 La composición compartimentada de la obra remite a la pintura gótica y, según Aberth, a las pinturas del Trecento y el Quattrocento italiano. Aberth, Op.Cit, 68. 88 González Madrid, Op.Cit, 392. En relación a esto se encuentra la preferencia de la artista por la técnica de la témpera al huevo aplicada sobre paneles enyesados de madera. Según el pintor Günther Gerzso – amigo de Carrington–, el hecho de mezclar la yema con los pigmentos elevaba el valor de la técnica para la pintora, ya que implicaba una imitación del proceso culinario. Aberth, Op.Cit, 66. 89 Otras obras en las que aparece este tema son: The Old Maids, Night Nursery Everything, Neightbourly Advice (todas ellas de 1947) y The Grandmother Moorhead’s Aromatic Kitchen (1975), entre otras. 23 infusionadas con lo sacerdotal 90 . Además de esto, en la escena presidida por el caldero y las tres mujeres que lo atienden se incluye un guiño a las prácticas mágicas que a veces llevaban a cabo Leonora Carrington, Remedios Varo y la fotógrafa húngara Kati Horna –a las que la investigadora Masako Nonaka se refería como “las tres brujas de la colonia Roma” 91 –. Por otra parte, el caldero también puede interpretarse como un símbolo del cuerpo femenino en el que tiene lugar la transformación de la materia. Las connotaciones de fertilidad atribuidas al caldero en la mitología celta –véase el caldero de Dagda o el de Cerridwen– y al Santo Grial en las leyendas artúricas –los partidarios de las interpretaciones celtistas del Grial establecen paralelismos entre este y ciertos motivos (como el caldero) presentes en la mitología celta 92 – eran conocidas por Carrington, que hábilmente las relaciona con los procesos alquímicos, la pintura y la cocina 93 . Se puede interpretar que para la pintora el arte es una suerte de alquimia en la que la materia prima vulgar se transforma, tras el proceso creativo, en un destilado de sustancia divina que alimenta al espíritu. Ahora bien, al situar el proceso alquímico en la cocina parece querer elevar a la mujer a la categoría de ser con facultades creativas y mágicas que son la consecuencia lógica de actividades tradicionales como la elaboración de alimentos. Asimismo, no hay que perder de vista las similitudes entre el caldero y el alambique en el que tiene lugar la transformación alquímica. Algunos académicos, como Aberth, se han esforzado por señalar la maternidad como una experiencia catalizadora para Carrington, pues potenció la concepción de los espacios domésticos femeninos como lugares de poder y, a la vez, ejerció un papel crucial en la aparición de temas relativos a la naturaleza generativa femenina 94 , sobre todo a partir de 1946 –fecha en la que nace su primer hijo–. Algunos ejemplos de esto se encuentran en Amor che move il sole e l’altre stelle 95 (1946) (fig.2) y Kitchen Garden on the Eyot (1946) (fig.3). El tema que subyace a estos dos cuadros es la fertilidad y tal interpretación se ve reforzada por el hecho de que los realiza estando embarazada. 90 Aberth, Op.Cit, 69. 91 González Madrid, Op.Cit, 397. 92 Beltrán Llavador, «Los orígenes del Grial en las leyendas artúricas», 28. 93 Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, 201. 94 Aberth, Op.Cit, 64. 95 El título de la obra hace referencia a la Divina Comedia de Dante Alighieri y, según apunta Warlick, la obra guarda un paralelismo formal con Beatrice Addressing Dante from the Car (1824-27) de William Blake. Warlick, Op.Cit, 60. Chadwick, por su parte, considera que las fuentes de este cuadro se encuentran en la visión de Ezequiel de la Carroza de Dios y en la carta número siete –el carro– de la baraja del Tarot. Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, 206. 24 En la primera obra, la pintora dibuja una procesión triunfal de mujeres y niñas que conducen una carroza, en cuyo interior se guarda la luz del sol y las estrellas que simboliza el nacimiento de una nueva vida. Este acontecimiento es asistido por el sol y la luna 96 –representados a través de una figura de dos cabezas: una con una media luna y la otra con los rayos del sol–, así como por un caballo con cuernos, a través del cual podemos intuir la presencia de una deidad, que para Chadwick se corresponde con el dios astado celta Cernunnos, cuya relación con la fertilidad, la abundancia y la naturaleza estaría en sintonía con el mensaje de la obra 97 . Por su parte, Kitchen Garden on the Eyot desarrolla el mismo tema utilizando el motivo iconográfico del jardín. El peso simbólico del cuadro subyace en el huerto amurallado que ocupa el lugar central de la imagen, ya que Carrington lo usa como metáfora del cuerpo femenino y su poder de creación. De esta forma, recurre a interpretaciones tradicionales en las que el jardín y la naturaleza son un atributo femenino. Es más, el uso del huerto vallado nos remite al tema iconográfico del hortus conclusus 98 que tenía su origen en el Cantar de los Cantares –Cantares 4,12-16– del Antiguo Testamento, en el que la imagen del huerto cerrado es una metáfora sexual 99 relacionada con la fertilidad. Este sentido queda subrayado por la inclusión de las perdices –sagradas para la diosa Afrodita– y el huevo –símbolo muy estimado por los surrealistas y presente de forma constante en la obra de Carrington–, con el que hace alusión a la creación y al mito del huevo cósmico como origen de la vida. Además, este motivo tiene un sentido alquímico que debe ser tenido en cuenta: el huevo –al igual que el caldero–, es el recipiente en el que tiene lugar la transmutación de la materia y, por tanto, es un símil del cuerpo femenino como recipiente universal del renacimiento creativo y espiritual 100 . Por último llegamos a The Giantess (The Guardian of the Egg) (fig.4), un cuadro posiblemente realizado en 1948 101 y que constituye el ejemplo más paradigmático de la 96 Quizá en esta figura exista un eco de la mujer embarazada vestida del sol y con la luna bajo sus pies del Apocalipsis 12,1-2. 97 Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, 206. 98 Idem. 99 El tema iconográfico del hortus conclusus es frecuente en la pintura gótica y se asocia con la virginidad de la Virgen, ya que el jardín simboliza su vientre que permanece “cercado” contra el pecado. 100 Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, 211. 101 Este cuadro presenta un problema de datación, algunos académicos, como Chadwick, lo sitúan en 1947. Otros, como Salmerón y Helland, en 1948 y algunos otros, como Moorhead y Aberth, se decantan por una fecha más amplia y lo sitúan c.1950. No obstante, Aberth menciona que una imagen de esta 25 representación de la figura femenina deificada con anterioridad a la lectura de Graves 102 . La giganta se inserta dentro de un paisaje con reminiscencias de El Bosco y de Brueghel el Viejo –cuyas obras fueron muy influyentes para Carrington–. A través del juego de escalas se refuerza la sensación de soberanía que esta figura posee sobre la fauna y flora de la tierra, el mar y el cielo. La giganta representa a la Diosa Madre omnipresente en la naturaleza 103 y tal interpretación se ve reforzada por la iconografía que la rodea: las espigas de trigo que conforman su cabello –símbolo de la diosa Deméter–, las ocas o gansos que salen de su manto –asociados a Juno 104 – y el huevo que protege entre sus manos. Al emplazar este motivo en las manos de una mujer todo- poderosa que domina el espacio, Carrington señala a lo femenino como principio creativo de la naturaleza. 4.1.2. La imagen de la Diosa en la obra de Leonora Carrington Como se ha demostrado, la obra anterior a la lectura del ensayo de Graves ya evidencia un palpable interés por la exploración de los aspectos místicos de la feminidad. De esta forma, la lectura de The White Goddess –y más tarde de las obras de Gardner, Jung y von Franz– fue un paso natural en el subsecuente desarrollo de los hechos. A partir de su toma de contacto con Graves, Carrington llevó a cabo una apropiación del discurso del matriarcado primigenio 105 , cuya hipótesis ya estaba bien establecida en una gran cantidad de publicaciones académicas y pseudo-académicas que ya fueron vistas en el segundo capítulo. En sus textos e imágenes efectuó una reinterpretación de los mitos asociados a las diosas de la Antigüedad –entre ellos, los mitos celtas (que le habían fascinado desde la infancia) ocuparon un lugar destacado–, a pintura apareció en enero de 1949, junto a una historia de Jean Malaquais, en la revista Town and Country. Aberth, Op.Cit, 63. Por nuestra parte debemos mencionar que el cuadro presenta bastantes paralelismos con un grabado (fig.5) incluido en The History of Magic (1948) que representa a la diosa Isis como giganta en medio de un paisaje marino y terrestre. Además, las descripciones que Seligmann hace sobre el grabado concuerdan en varios puntos con The Giantess. Esto nos hace pensar que posiblemente el cuadro fue pintado entre 1948 y principios de 1949. Kurt Seligmann, The History of Magic, 72. 102 Con respecto a esto hay que tener en cuenta que ya en Penelope (1946) –una obra teatral inédita– aparecía un personaje de otro mundo con forma de vaca y disco solar entre los cuernos. Helland, Op.Cit, 56. 103 Información consultada en: Museo Leonora Carrington. «La giganta». https://www.leonoracarringtonmuseo.org/la-giganta (30/5/22) 104 Lo cierto es que el motivo de la oca o ganso se repite varias veces a lo largo de la obra de Carrington y algunas de las académicas que han estudiado su obra –principalmente Aberth y Chadwick– lo relacionan con la deidad femenina. En concreto, este motivo vuelve a estar presente en la obra teatral Une chemise de nuit de flanelle (escrita en 1945), en una escultura policromada llamada Cat Woman (1951) y, como se verá más adelante, en Grandmother Moorhead’s Aromatic Kitchen (1975). Más información en la nota 198. 105 Deffebach, Op.Cit, 121. https://www.leonoracarringtonmuseo.org/la-giganta 26 la vez que buscó reivindicar el papel de la mujer en las prácticas esotéricas occidentales. Según Ferentinou, la Diosa en su obra se convirtió en un motivo multiforme y ambiguo, compuesto por una gran cantidad de asociaciones que apelaban a diferentes prácticas y tradiciones religiosas. Además, estaba pensada como medio para desestabilizar la imagen del patriarcado como eterna presencia 106 , así como para poner de manifiesto la posibilidad de un orden diferente, que ya se había dado en la historia, y que fue suprimido por el advenimiento de la cultura patriarcal –sin embargo, hay que tener en cuenta que ella no proponía un matriarcado entendido como sistema en el que se revierten los agentes de poder 107 –. Este mismo pensamiento se ve reflejado en sus siguientes declaraciones: “Most of us, I hope, are now aware that a woman should not have to demand Rights. The Rights were there from the beginning; they were ours and were violated, stolen or destroyed. […] The Bible, like any other history, is full of gaps and peculiarities that only begin to make sense if understood as a covering-up for a very different kind of civilization which had been eliminated.” 108 Al abordar el estudio de la iconografía de la Diosa en la prolífica producción carringtoniana, una de las obras que primero sobresale no es precisamente un cuadro, sino una novela. Se trata de The Hearing Trumpet, escrita en los años 50, cuando su autora contaba con unos 40 años 109 , y publicada por primera vez en 1973. En ella, hace acto de presencia todo un repertorio de temas y reflexiones de la propia autora con respecto a la deidad femenina. La lectura y reflexión en torno a los conceptos que aparecen en la novela conlleva un conocimiento iluminador a la hora de desentrañar el sentido de su enigmática producción visual –al menos en lo que respecta al tema de la Diosa–, ya que gran parte de los temas de la novela pueden verse reflejados en sus obras plásticas. Por esto, he creído conveniente iniciar el análisis de esta segunda parte con la novela The Hearing Trumpet. 106 Ferentinou, Op.Cit, 184. 107 Salmerón Cabañas señala que Carrington era reacia a considerar a la mujer como esencialmente diferente al hombre y, para ilustrar esto, señala unas declaraciones de la artista en las que decía: “form a depth point of view” we all come from a place “that doesn’t have much to do with male or female. Maybe it has a lot to do with both.” Salmerón Cabañas, «Errant in Time and Space», 171. De forma similar, cuando Deffebach –en una entrevista de 1996– le pregunta si piensa que las mujeres están más cerca de la naturaleza que los hombres ella contesta: “I can’t generalize like that…I’m beginning to be very hesitant about making big generalizations.” Deffebach, Op.Cit, 121. 108 Estas afirmaciones fueron realizadas en 1976 con motivo de su exposición retrospectiva en Nueva York. Salmerón Cabañas, «Errant in Time and Space», 171. 109 González Madrid, Op.Cit, 205. 27 4.1.2.1. The Hearing Trumpet La presente novela relata las aventuras vividas por la protagonista, Marian Leatherby, y un grupo de ancianas cuya misión reside en rescatar el Santo Grial que se encuentra bajo el poder del “Dios Padre Irritado” (“Angry God Father”) para restituírselo a su legítima dueña, la Diosa. De esta forma, la autora “crea una mitología heterodoxa y contracultural en la que el orden patriarcal es desplazado por el poder matriarcal” 110 y la caída del patriarcado depende enteramente de un grupo de ancianas. La obra se escribió bajo la influencia de las teorías de Graves, de Gardner y, según González Madrid, también de Murray 111 . Por su parte, García Ochoa señala un irrefutable uso de la imaginería alquímica de Jung. Sin embargo, la concepción de la historia parece hundir sus raíces en las teorías interpretativas del mito medieval del Grial llevadas a cabo por Jessie Weston en obras como The Quest for the Holy Grail (1913) y From Ritual to Romance (1920), siendo esta una influencia que ha sido señalada por Ferentinou 112 . La protagonista de la novela, Marian, es una mujer sorda de 92 años a la que su familia ingresa en un extraño geriátrico –Lightsome Hall– que funciona a la manera de una comunidad esotérica dirigida por el Dr. Gambit; un severo maestro con el que hace referencia a las comunidades centradas en las enseñanzas de Gurdjieff 113 . En este trance Marian recibirá la ayuda de su amiga Carmella –ambos personajes son un trasunto de Leonora Carrington y de Remedios Varo–, que le regala una trompetilla con forma de cuerno que amplifica sus capacidades auditivas y sensoriales. Una vez dentro del asilo, la protagonista empieza a desarrollar un interés obsesivo por el retrato de una abadesa española que cuelga en el comedor comunal. Más tarde, descubre a través de un documento antiguo que esa abadesa, Doña Rosalinda Álvarez Cruz de la Cueva, había 110 Ferentinou, Op.Cit, 187. 111 González Madrid, Op.Cit, 394. 112 Ferentinou, Op.Cit, 185. En sus obras, Weston –demostrando una clara deuda con Frazer–, difunde la idea de que en el desarrollo del mito del Grial actuaron una serie de referencias que remitían a un conjunto de cultos paganos de fertilidad relacionados con la renovación vital de la naturaleza. Sus aportaciones se filtraron dentro de los grupos esotéricos del momento –y especialmente dentro del esoterismo occidental de inspiración celta, donde el Grial ya era conocido gracias a las interpretaciones de raigambre romántica efectuadas por el compositor Richard Wagner, el poeta Alfred Tennyson y el pintor Dante Gabriel Rossetti–, promoviendo interpretaciones del Grial –alineadas con los partidarios de las teorías celtistas– como símbolo de origen precristiano que presentaba numerosos paralelismos con la mitología celta, en concreto con la importancia que esta le otorgaba al caldero como símbolo de fecundidad y abundancia –presente en los calderos de Dagda y Cerridwen–. Beltrán Llavador, Op.Cit, 27- 28. Y Hanegraaff et al., Dictionary of Gnosis & Western Esotericism, 436. 113 González Madrid, Op.Cit, 205. 28 sido una devota de la Diosa 114 que fracasó en su intento de robar el Santo Grial de las manos de los caballeros templarios que lo custodiaban para el “Dios Padre Irritado”. Según la historia, el Grial contenía el elixir de la vida y había pertenecido originalmente a la diosa Venus, que lo dejó caer “cuando tuvo los dolores del parto –de Cupido– y al tocar la tierra fue enterrado en una profunda caverna habitada por la diosa del Tártaro” 115 , de nombre Barbarus 116 . Más tarde fue robado y el santuario de la diosa fue profanado. Así fue como el Grial pasó a las manos del patriarcado y sus propiedades mágicas fueron erróneamente atribuidas a un origen cristiano 117 . De esta forma, la narración se puede interpretar como una revisión feminista de la búsqueda del Santo Grial, pues la misión principal consiste en restaurar la copa sagrada a la Gran Madre para asegurar la salvación del mundo. La lectura por parte de Marian de la biografía de la abadesa del convento de Santa Bárbara del Tártaro conecta la línea temporal del presente con la búsqueda del Grial llevada a cabo por la monja. El descubrimiento de este documento marca un punto de inflexión en la narración; la protagonista finalmente toma conciencia de la existencia de la Diosa y cómo el conocimiento de esta realidad fue reprimido a lo largo de la historia 118 . A partir de ese momento, la rebelión de las ancianas del geriátrico se relaciona con la salvación del mundo y la continuación de la misión de la abadesa. Según expresa Kristoffer Noheden, The Hearing Trumpet está concebida como instrumento para poner al descubierto la realidad del matriarcado primigenio y la posibilidad de una alternativa religiosa al margen del patriarcado 119 . En la historia se da a entender que el robo del Grial por parte de la civilización patriarcal es la causa de la 114 La naturaleza exacta de la abadesa es algo problemática, pues algunos académicos, como González Madrid, la han identificado como una reencarnación de la propia Diosa. No obstante, otros, como Kristoffer Noheden, consideran más acertado considerarla una devota de la Diosa que parece ser una encarnación de la misma en la medida de que –como se prueba más tarde en la novela– todas las mujeres dispuestas a aceptarla en su interior son encarnaciones de la Diosa misma. Noheden, «The Grail and the Bees», 246-47. 115 Carrington, La trompetilla acústica., 93. 116 El nombre de la diosa Barbarus es una invención de Leonora Carrington. 117 Carrington, Op.Cit, 94. 118 En relación a esto, Carrington inventa una teoría según la cual los milagros obrados por Jesús de Nazaret se debían a María Magdalena, una iniciada en los misterios de la Diosa que le vendió los secretos de su culto. Carrington, La trompetilla acústica., 80. Un concepto similar aparece también en un relato corto llamado “My Mother is a Cow” (escrito a mediados de los años 50), en el que se menciona el asesinato de una diosa por parte de la fuerza dominante y se habla del abandono del santuario de la Diosa. El resto del relato es un dialogo entre la protagonista –un trasunto de Carrington– y la Diosa Astada que gira en torno al sentido de la vida, la condición humana y sobre todo, en torno al ego y la construcción del “yo”. El relato se puede consultar en: Carrington, Cuentos completos, 141-46. 119 Noheden, Op.Cit, 244. 29 caída de la religión de la Diosa y, con ello, de la alienación que sufren las mujeres del conocimiento de sus capacidades creativas y de su naturaleza sagrada 120 . En la novela, la posesión de este conocimiento posibilita la liberación de las mujeres que, a través de un proceso de auto-realización y empoderamiento, aprenden a reconocer a la Diosa dentro de cada una de ellas. Esta reflexión permite establecer una clara relación con los postulados de del movimiento espiritual de las mujeres y de la Espiritualidad de la Diosa vistos en el segundo capítulo. Este pensamiento se manifiesta claramente hacia el final de la novela, cuando Marian desciende al infierno –o, dicho de otro modo, “el vientre del mundo, de donde todas las cosas salen” 121 –, donde experimenta un ritual arquetípico de iniciación y transformación 122 del que renace unida con la Diosa. En las entrañas de la tierra se encuentra con su doble –el fetch típico del folklore irlandés– que le obliga a saltar dentro de un caldero burbujeante para, después de un instante de agonía, emerger convertida en su doble –no se debe pasar por alto las connotaciones regenerativas que tiene el hecho de emplazar este ritual de transformación en el “vientre de la tierra”. Además, el caldero remite a la brujería, a la alquimia y a la mitología celta–. Queriendo comprobar su identidad tras esta transformación, se mira en un espejo y a través del reflejo –en una clara alusión a la Diosa Triple de Graves– ve a una mujer con tres rostros: “una de las caras era negra, otra roja y la otra blanca y pertenecían a la abadesa, a la abeja reina y a mí misma.” 123 Cuando vuelve a la superficie, descubre que el resto de sus compañeras han pasado también por este ritual de iniciación comunal que conlleva el despertar al conocimiento del legado de la Diosa 124 . Por otra parte, el sentido de este pasaje está impregnado de la imaginería alquímica de Jung. El descenso de Marian a los infiernos puede ser visto como una ilustración de lo que Jung llama “night sea journey” –y Emma Jung adapta como “dark night of the soul” basándose en el poema homónimo de Juan de la Cruz–. Se trata de una fase dentro de la vida espiritual que se caracteriza por el sentido de soledad y dolor, pero que constituye una prueba necesaria en el proceso de individuación 125 , tras el cual 120 Orenstein, The Reflowering of the Goddess, 69. 121 Carrington, La trompetilla acústica., 139. 122 Ferentinou, Op.Cit, 186. 123 Carrington, Op.Cit, 141. 124 Noheden, Op.Cit, 247. 125 “La individuación representa un auténtico desarrollo de la personalidad, que busca que el in-dividuo llegue a hacerse él mismo, de una forma indivisible, en una totalidad integrada de todos sus componentes 30 se logra la integración con el Self (el “sí-mismo”) 126 . Este proceso de individuación para Jung tenía una lectura alquímica de la que Carrington era consciente y, por ello, incluye en los tres rostros del espejo los colores que simbolizan las etapas del proceso alquímico –el negro se relaciona con la nigredo, el blanco con la albedo y el rojo con la rubedo–. La meta de dicho proceso era para los alquimistas la trasmutación interior, es decir, la purificación del alma. En este sentido, la visión de Marian en el espejo –tras haber sido purificada en el caldero–, es la prueba de que el proceso alquímico se ha completado y, con ello, también lo ha hecho el proceso de individuación 127 : la protagonista ha alcanzado la síntesis con el Self y por ello renace unida con la Diosa. Este nuevo estado de auto-conocimiento e identificación con la deidad femenina permite a las ancianas sentirse lo suficientemente fuertes como para emprender la búsqueda del Santo Grial 128 . En relación a este pasaje también se debe mencionar la conexión que se establece entre la Diosa y las abejas. Esta asociación estaba presente en The White Goddess 129 y vuelve a aparecer en la novela al manifestarse la Diosa como una gran abeja reina y al identificarse las ancianas con abejas, pues una de ellas dice: “este lugar está plagado de ovarios, bien podríamos estar viviendo en una colmena” 130 . Posteriormente académicas como Gimbutas, Baring y Cashford también señalaron la asociación entre la abeja y la Diosa en el Neolítico y en la cultura minoica 131 . Otro elemento reseñable de la novela son las muchas referencias a las teorías de Witchcraft Today 132 . En primer lugar se debe señalar una correspondencia con la teoría defendida por Murray –y recogida por Gardner– de que la brujería era la supervivencia internos, armónica entre sus dualidades opuestas.” Es un objetivo en potencia, cuyo valor reside en el proceso, ya que para Jung nadie está completamente individuado. La meta inalcanzable del proceso es el Self, que supone la unificación de los opuestos y que, por eso mismo, se relaciona con la totalidad, es decir, con Dios. Alonso González, «La individuación desde el enfoque de Carl G. Jung», 340-41. 126 Ochoa, «The Hearing Trumpet», 137-38. 127 Ibid, 138. 128 Salmerón Cabañas, «Errant in Time and Space», 205. 129 En el prefacio de la obra, Graves dice: “un verdadero poema es necesariamente una invocación de la Diosa Blanca, o Musa, Madre de Toda la Vida, el antiguo poder del terror y la lujuria, la araña o la abeja reina cuyo abrazo significa la muerte”. Graves, La diosa blanca, vol.1, 16. 130 Carrington, Op.Cit., 39. En 1986 volvió a recurrir a este motivo en Tell the Bees, cuadro que funciona como recordatorio de que existen universos centrados en lo femenino. 131 De hecho, Gimbutas, en The Goddesses and Gods of Old Europe, menciona que en la Antigüedad, las sacerdotisas de la diosa Deméter recibían el nombre de melissae (abejas). Baring et al., El mito de la diosa, 146. 132 González Madrid, Op.Cit, 392. Recordemos que Witchcraft Today, así como las teorías de Murray y la influencia que ejercieron sobre Gardner fueron comentadas en el contexto histórico-cultural desarrollado en el segundo capítulo del presente trabajo. 31 de un antiguo culto de fertilidad que se remontaba a la prehistoria. Carrington parece haber asimilado esta idea, y como se puede ver a través del siguiente texto, también se hace eco de la teoría de Gardner de que los escasos supervivientes de la caza de brujas fueron forzados a ocultarse para asegurar su propia supervivencia: “En los alrededores de Hampstead Heath existe una caverna usada por un grupo de brujas que allí, en secreto, ejecutan sus ceremonias a fin de no ser molestadas por la ley. Desde la más remota antigüedad, las brujas han danzado en esta caverna en tiempos de guerra y persecución.” 133 Asimismo, influida por Graves y Gardner, identifica plenamente la brujería con la religión de la Diosa. No obstante, disiente con la brujería gardneriana al conceder a su Diosa un poder que, si bien fue robado, no fue cedido por ningún dios masculino. Por otra parte, al final de la novela, las ancianas se identifican como adoradoras de la Diosa, lo cual las convierte en brujas. Concretamente encarnan una de las facetas de la Diosa Triple de Graves: la de la bruja o anciana –crone en inglés–. El hecho de que las protagonistas de la novela sean ancianas no es baladí, pues con ello la autora rechaza de forma deliberada el ideal social y surrealista de la femme-enfant, con el cual se daba a entender que el valor de la mujer residía en su juventud, belleza e inocencia. Por el contrario, Carrington se vuelve hacia la vejez, entendida como etapa de verdadero florecimiento de la sabiduría. Esta misma reivindicación la volvemos a encontrar en Kron Flower (1986) 134 , un cuadro que realiza en su senectud y en el que representa a un grupo de ancianas –o crones– contemplando detenidamente una flor roja que ha brotado del duro pavimento de piedra. Otro préstamo de Gardner son las múltiples referencias al Sabbat brujeril 135 : al igual que en Witchcraft Today, durante el Sabbat, las brujas cantan y bailan alrededor de un círculo purificado en cuyo centro se sitúa un caldero 136 , las ancianas de Carrington cantan y bailan –de noche– al ritmo del tambor mientras invocan a la Diosa bajo el nombre de Hécate 137 . Por otra parte, en la obra visual y literaria de Carrington los nombres y las referencias a la Diosa cambian de forma constante –lo único que se mantiene inamovible es su naturaleza ctónica–. De esta forma, en The Hearing Trumpet, 133 Carrington, Op.Cit, 147. 134 Ochoa, Op.Cit, 69. 135 González Madrid, Op.Cit, 392. 136 Gardner, Witchcraft Today, 13. 137 Carrington, Op.Cit, 118. 32 la Diosa es nombrada indistintamente con los nombres de Venus, Diana, Hécate y Barbarus. Esta idea también se encuentra presente en The White Goddess y en Witchcraft Today, donde se dice que la Diosa de las brujas tiene muchos nombres 138 . Otro elemento que nos permite establecer paralelismos con la brujería gardneriana es la frecuente mención al Dios Astado o Cornudo de las brujas. No obstante, al referirse a él como marido e hijo de la Diosa, se hace eco de las teorías de Graves y Evans en lugar de las de Gardner. Al final de la historia, la rebelión de las ancianas concluye con la transformación del mundo a través de la restauración del Grial a la Diosa, mientras que una nueva era se inicia bajo su signo. Su vuelta al poder fulmina el orden patriarcal, y, con él, a los problemas que asolan el mundo: el capitalismo, la contaminación medioambiental, el trato humano a los animales, la discriminación por el género o la edad y un largo etcétera. Tras la trama hay un enorme poso de crítica que denuncia el poder abusivo –e “hipnótico”– por parte los gobiernos masculinos y capitalistas hacía la naturaleza, los animales y los humanos 139 –y entre ellos, especialmente hacia las mujeres–. El nuevo orden que propone Carrington no conlleva una reversión de los agentes de poder, sino “una mentalidad alternativa que se opone a la actitud explotativa hacia la naturaleza y el ser humano y que abraza la benevolencia y el amor personificados en la imagen de la Diosa” 140 . Hay que destacar que este pensamiento anticipa la corriente ecofeminista –de la que ya se habló en el segundo capítulo– presente en el movimiento espiritual de las mujeres y en la tradición del Reclaiming. En última instancia, Carrington viene a señalar la diferencia que supondría para la sociedad si tanto hombres como mujeres desarrollasen aspectos femeninos en sus respectivas psiques 141 , pues esto daría lugar a individuos más sanos debido a su mayor conexión con la naturaleza. Al final de la novela se instaura una especie de matriarcado anárquico. No obstante, debido a los escasos supervivientes y a la ausencia de mujeres en edad reproductora, la humanidad acabará pereciendo. Sin embargo, Carrington, a través de Marian, expresa el pensamiento de que esto será una mejora para la humanidad, que deliberadamente renunció al pneuma de la Diosa. 138 Gardner, Op.Cit, 39. 139 Ferentinou, Op.Cit, 186. 140 Ibid, 187. 141 Helland, Op.Cit, 58. 33 Por último, me gustaría concluir este análisis con una reflexión en relación al discurso de la brujería tal y como está abordado en la novela. Como ya se ha mencionado, nuestras protagonistas se rebelan contra la moral establecida, el capitalismo y el patriarcado y, para ello, llevan a cabo prácticas propias de la brujería, que funciona como un potente instrumento subversivo. El hecho de que tal revolución pueda tener lugar mediante los poderes mágicos otorgados por la Diosa no es algo completamente ajeno al discurso de la brujería 142 . Como vimos en el segundo capítulo, desde la publicación de La Sorcière (1862), han sido frecuentes las interpretaciones que relacionaban a esta práctica con la lucha social, siendo una de las más destacadas Aradia or the Gospel of the Witches (1899). Además de esto, en el ya mencionado capitulo también se vio cómo el potencial de la brujería como herramienta subversiva siguió estando vigente en épocas más recientes, ya que desde la mitología del Burning Times la figura de la bruja se convirtió en un símbolo para la lucha feminista: se la identificó como una mujer independiente, sabia, conocedora de los secretos de la naturaleza, eje de la comunidad –debido a sus roles de curandera y matrona– y pionera en su revolución contra el poder ejercido por las autoridades patriarcales. 4.1.2.2. Producción visual La producción visual de Leonora Carrington, al igual que la escrita, muestra su fascinación por la figura de la Gran Diosa y la teoría del matriarcado primigenio. La prueba más evidente de esto se encuentra en la exploración que llevó a cabo de los arquetipos femeninos y sus iconografías. En el siguiente apartado se hará una selección de los cuadros más representativos de la artista en relación al motivo de la Diosa, las cuales se examinarán a través de una clasificación temática. En primer lugar se abordarán las diferentes representaciones de la Diosa; luego, aquellas imágenes que explotan las asociaciones entre lo subterráneo y lo femenino; y por último, se prestará atención a aquellas obras que recurren a la práctica de la brujería y a la identificación con la bruja. 4.1.2.2.1. Representaciones de la Diosa En este tipo de imágenes Carrington suele recurrir a las iconografías de las diosas de la Antigüedad, en las cuales veía –al igual que las feministas de la 142 González Madrid, Op.Cit, 394. 34 Espiritualidad de la Diosa– los vestigios de un culto más antiguo, que se remontaba a los albores de la humanidad y que honraba a una Diosa Madre, cuya adoración, en etapas posteriores, se fragmentó dando lugar al amplio abanico de diosas de las antiguas civilizaciones mediterráneas y del norte de Europa. La imagen de la Diosa en la obra de Carrington suele representarse como una entidad protectora, amable y grandiosa –en la misma línea que The Giantess–. No obstante, existen algunas excepciones en las que la Diosa –o una representante suya– adquiere un carácter violento y vengativo 143 . Por este motivo, el presente apartado se divide en: diosas protectoras y diosas vengativas. a) Diosas Protectoras Uno de los mejores ejemplos de este tipo de diosas se encuentra en La Madona de los Árboles (1954) (fg.6). Carrington nos presenta a una diosa femenina que aparece –como si fuese una visión– flotando en medio de un entorno natural. La imaginería usada recuerda a la de la Inmaculada Concepción, ya que la cabeza de la madona aparece coronada por una especie de halo divino, mientras que detrás de ella se sitúa una media luna. Además de esto, en las esquinas aparecen cuatro bestias aladas que parodian las representaciones de los cuatro Tetramorfos, pues no se corresponden con los símbolos de los Evangelistas 144 . El motivo de la media luna funciona como un emblema femenino y nos remite a las culturas de la Vieja Europa prehistórica, en las que se rendía culto a la luna como imagen de la Diosa. La pintora parece querer señalar cómo el profuso culto de la Virgen en el catolicismo era, en realidad, una supervivencia de la prehistórica deidad femenina. Por otra parte, Carrington coloca a la madona en sintonía con la naturaleza; su manto se abre, pero a través de él no vemos un cuerpo antropomórfico, sino vegetal. La primera abertura revela un árbol hacia el que ella hace un gesto protector con sus manos, mientras que la segunda muestra una serie de plantas cuyas raíces reemplazan a sus pies. A través de esta obra vemos cómo Carrington alía explícitamente a la naturaleza con lo femenino, manifestando la idea de que el cuerpo de la Diosa es la tierra misma 145 . Esta reflexión permite establecer ciertas conexiones con la corriente ecofeminista surgida durante la Segunda Ola feminista. En relación a esto, Orenstein señala a propósito de la obra de la artista que “in the denigration of the 143 Helland, Op.Cit, 59. 144 El sentido de las criaturas híbridas carringtonianas habría que buscarlo en su rechazo hacia la actitud de superioridad humana sobre los animales y plantas. Su mentalidad tiende a negar los bordes rígidos entre los humanos y el resto de seres vivos y a través de este motivo establece una conexión directa entre la humanidad y la naturaleza. Deffebach, Op.Cit, 113. 145 Ibid, 121. 35 powers of both women and nature, the patriarchy has never noticed that, as Leonora Carrington once said to me: the earth is a heavenly body” 146 . Estos pensamientos vuelven a hacer acto de presencia en un cuadro sin título que hoy en día es conocido con el nombre de The White Goddess (c.1958) (fig.7). En la obra aparece una figura femenina en medio de un estanque –a la manera de ondina– que está rodeado de animales y elementos naturales. La aparición ha sido retratada desnuda, en el acto de tomar un baño, pero su figura ha sido deliberadamente difuminada, de tal forma que su piel parece irradiar una luminosidad blanca equiparable con el astro lunar. Además, su cabellera se eleva en el aire y se funde en una especie de cuerno que evoca a la media luna. Esta figura parece haber sido inspirada por la Diosa Blanca de Graves y su identidad se ve reforzada por la simbología de los elementos que la rodean. En primer lugar, al representar a la Diosa en medio de un estanque, la artista parece estar recurriendo a fuentes mitológicas en las que algunas diosas y ninfas se asociaban con ríos y manantiales de los que a veces derivaban sus propios nombres 147 . Al hacer esto, la pintora parece indicar que el medio acuático es un elemento femenino y primordial debido a su relación con la gestación de la vida. Tal interpretación se ve apoyada por la inclusión de ciertos elementos simbólicos que refuerzan la asociación entre la figura del cuadro y la deidad femenina. Se trata del recipiente, la serpiente y las aves, que, más tarde, algunas partidarias de la teoría de la Diosa –como Gimbutas, Baring y Cashford– asociaron con la deidad femenina prehistórica 148 . La vinculación entre las aves y la Diosa ya se conocía en la época, pues había sido indicada por autores como Esther Harding 149 y Erich Neumann 150 . No obstante, quizá la clave para la interpretación de este símbolo se encuentre en el ensayo de Graves, pues considera que las grullas –los pájaros del cuadro se pueden identificar con este ave– estaban consagradas a la Diosa Triple y se relacionaban con la poesía y los secretos literarios, ya que fue la Diosa quien concedió a Hermes –Thoth en la mitología egipcia– el don de comprender el secreto 146 Orenstein, The Reflowering of the Goddess, 71. Este pensamiento se puede rastrear en las afirmaciones de la pintora, que en 1970 escribía: “The idea that “Our Masters” are right and must be loved, honored and obeyed is, I think, one of the most destructive lies that have been instilled into the female psyche. It has become most horribly obvious what These Masters have done to our planet and her organic life. If women remain passive, I think there is very little hope for the survival of life on this earth.” Deffebach, Op.Cit, 121. 147 Gimbutas, El lenguaje de la diosa, 43. 148 Baring y Cashford consideraban que el ave, el huevo y la serpiente eran símbolos que con frecuencia se reunían para construir la imagen de la Diosa neolítica. Baring et al., Op.Cit, 86. 149 M. Esther Harding, Woman Mysteries Ancient And Modern, 185. 150 Neumann, The Great Mother, 272-276-87. 36 alfabeto que representaba el vuelo de estas aves. Por su parte, la asociación entre la Diosa y la serpiente se conocía desde que Evans publicara, en The Palace of Minos, los resultados de sus excavaciones en Knossos. Posteriormente, Harding y Neumann también ahondaron en estas asociaciones 151 . Este último aseguraba que la serpiente en Creta era un atributo de la deidad femenina que funcionaba al mismo tiempo como su compañero fálico masculino. Para Neumann, este era el sentido que subyacía bajo los recipientes cretenses de formas femeninas alrededor de los cuales se enroscaban serpientes. Es decir, para él aludían a un simbolismo relacionado con la fecundación 152 . Sea casualidad o no, lo cierto es que, en el cuadro, la serpiente enroscada alrededor del recipiente parece remitir a esta iconografía –que fue descrita por primera vez en The Palace of Minos, una obra que fue conocida por Carrington–. Por último, en la parte superior de la imagen vemos una especie de lobo, cuyos ojos se iluminan con fascinación al mirar hacia la aparición femenina. Su presencia aquí puede estar justificada por el hecho de ser un animal consagrado a la luna 153 . Otra obra en la que recurre a la iconografía de las diosas y los mitos de la Antigüedad es And Then We Saw the Daughter of the Minotaur (1953) (fig.8), donde hacen acto de presencia dos extrañas criaturas antropomórficas que, reunidas en torno a una mesa, parecen llevar a cabo una sesión de adivinación en presencia de dos niños – los hijos de Carrington 154 –. Una de ellas tiene rostro y cuernos de vaca que recuerdan a la diosa egipcia Hathor. No obstante, el título nos pone sobre aviso: se trata de la hija del Minotauro. A su lado se sienta una figura cuyo blanco rostro parece ser una mezcla entre una mariposa y una flor. Según Janice Helland, en el uso de esta iconografía, la pintora demuestra estar familiarizada con la obra de Sir Arthur Evans, que tras las excavaciones de Knossos conectó el motivo de la mariposa y el hacha doble con la diosa minoica 155 . Además de esto, hay que tener en cuenta la frecuencia con la que este motivo aparece en su producción visual, en concreto en obras como Lepidóptera (1968), 151 Es preciso mencionar que, aunque no sería sorprendente que Carrington conociese las obras de Harding y Neumann, lo cierto es que no he encontrado referencia alguna que así lo indique. 152 Neumann, Op.Cit, 143-144-45. 153 Graves, Op.Cit, 179. 154 Helland, Op.Cit, 58. Debido a la presencia de los dos niños, habría que contemplar la posibilidad de que, al menos, una de las dos de las figuras antropomórficas del cuadro fuese la propia Carrington. Esta posibilidad ya ha sido señalada por Alessandra Scappini, que sostiene la idea de que tras la figura con rostro lepidóptero se escondía la propia pintora. Scappini. El paisaje totémico entre lo real e imaginario, 122. 155 Al afirmar esto, Helland se fundamenta en una entrevista de 1984, en la cual Carrington reconoció estar familiarizada con la obra de Evans. Helland, Op.Cit, 58. 37 Lepidópteros (1969) y, como se verá más adelante, en The Return of Boadicea (1969) (fig.9). La alusión al mito del Minotauro en el propio título es otra clara referencia a la cultura minoica. Puesto que el ensayo de Graves también ofrece una información relevante en relación a este mito –habla de Pasífae como la diosa luna cretense que había tenido una hija novilla junto al rey Minos 156 –, uno no puede evitar preguntarse si al realizar la obra su autora tenía en mente The White Goddess. Por otra parte, en contraposición a la concepción surrealista del Minotauro –un símbolo que representaba a lo irracional y que se relacionaba con el sadismo, la violencia erótica y la degradación–, la hija del Minotauro es una figura amable y serena. Por último, hay que mencionar una serie de elementos que aparecen en el cuadro y que refuerzan la simbología relacionada con lo femenino: los perros blancos y las espigas de trigo de los capiteles están relacionados con la diosa Deméter, mientras que la rosa roja del suelo quizá sea un símbolo de la deidad femenina 157 . b) Diosas Vengativas El ejemplo más emblemático de este tipo de representaciones se encuentra en The Return of Boadicea (1969). Lo primero que hay que comentar en relación a este cuadro es que Boadicea –también conocida con el nombre de Boudicca o Bodicea– no es una diosa, sino una reina icena que vivió durante el siglo I d.C. y que lideró una rebelión contra los invasores romanos. El pueblo iceno era una de las tribus celtas que habitaba Gran Bretaña durante la romanización de la isla y su cultura –a diferencia de la romana– destacaba por ser más igualitaria con respecto a la mujer, que podía llegar a alcanzar un alto status social 158 . Un ejemplo de esto es la propia Boadicea, la cual, para nuestra artista debió ser una suerte de icono feminista, pues no solo plantó cara a una civilización con una cultura mucho más patriarcal que la suya, sino que prefirió suicidarse antes que caer en manos de sus enemigos 159 . En su encarnizada lucha Boadicea hizo gala de atributos tradicionalmente no femeninos –como la agresividad, el liderazgo, el coraje o la asertividad- y, por ello mismo, esta figura histórica es susceptible de convertirse en un símbolo de reivindicación feminista. 156 Graves, Op.Cit, 53-76. 157 Helland, Op.Cit, 58. 158 Alberro, «El status de la mujer en las antiguas sociedades celtas y otros pueblos indo-europeos contemporáneos», 425. 159 Helland, Op.Cit, 59. 38 En el cuadro la reina icena vuelve a la vida, con rabia y furia, dispuesta a dar rienda suelta a su venganza contra el patriarcado. Boadicea aparece dentro de un carro de guerra tirado por dos seres híbridos, mitad caballo y jabalí. Con respecto a este punto, Helland ve una referencia a las deidades femeninas, pues mientras el caballo es un símbolo de la diosa celta Epona y de la griega Deméter, el jabalí también está relacionado con Deméter y con la fenicia Astarté. Por delante del carro tres de estas bestias híbridas dan caza a unas figuras humanas amortajadas; la primera ya ha dado muerte a su víctima y la segunda está a punto de alcanzar a una de estas figuras, la cual se revela como masculina debido a la desnudez de sus genitales. Volviendo otra vez a la figura de Boadicea, vemos como su rostro en realidad es una máscara en forma de mariposa, pero aquí no tiene la forma diáfana y volátil de la figura central de And Then We Saw the Daughter of the Minotaur, sino que su rostro es feroz y amenazante 160 . Además de la obra anterior, existe otra susceptible de ser interpretada de forma similar. No obstante, hay que advertir que tal interpretación puede llegar a ser controvertida, pues las teorías existentes sobre este cuadro son dispares entre sí. La obra en cuestión se llama Pig Rush (1960) (fig.10) y en ella aparecen tres figuras masculinas barbudas y vestidas de negro que están siendo arrolladas por una manada de cerdos y jabalíes. Según Chloe Aridjis 161 , la obra es la ilustración de una serie de ideas que Carrington debió haber leído en The White Goddess, pues considera que el gran cerdo blanco que supervisa cómo sus homólogos arremeten contra las tres figuras masculinas es, en realidad, la diosa celta Cerridwen disfrazada de animal 162 . Por otra parte, identifica a las figuras masculinas con “los tres poderosos porquerizos de la isla de Britania” que se mencionan en el libro de Graves y que en realidad eran magos. No obstante, Graves también menciona que los porquerizos en la Antigüedad eran sacerdotes al servicio de la diosa de la muerte y que Coll ap Collfrewr, uno de estos magos, era un servidor de la Cerda Blanca, llamada Hen Wen, que en realidad era la diosa Cerridwen 163 . Quizá este sea el punto más inconsistente de la teoría de Aridjis, pues no hay explicación alguna de por qué estos vasallos habrían despertado la cólera de 160 Idem. 161 La interpretación de Chloe Aridjis se puede consultar en: Frieze. «Leonora Carrington and the Secret of the Sacred Feminine | Frieze». Disponible en: https://www.frieze.com/article/leonora-carrington-and- secret-sacred-feminine (14/7/22) 162 Graves identifica claramente a Cerridwen con una cerda blanca, a la que los bardos ingleses describían como su diosa del cereal, pudiéndose establecer así un paralelismo con Deméter, que también estaba asociada a la simbología del cerdo. Graves, Op.Cit, 51. 163 Ibid, 178. https://www.frieze.com/article/leonora-carrington-and-secret-sacred-feminine https://www.frieze.com/article/leonora-carrington-and-secret-sacred-feminine 39 su diosa. Por su parte, Caballero Guiral lee la obra como tres rabinos siendo acosados por una manada de cerdos que reivindica su derecho a dejar de ser considerados animales impuros 164 . Lo cierto es que si interpretamos que las figuras masculinas representan algún tipo de autoridad patriarcal –como podrían ser los rabinos– y que la figura de la gran cerda blanca es una representación de la diosa Cerridwen –y de otras deidades, como Deméter y Astarté, que también están relacionadas con la simbología del cerdo o el jabalí– liderando a una piara de cerdos más pequeños, la obra cobra un significado que no es ajeno al pensamiento de Carrington. Sería una metáfora de la lucha de las mujeres que, lideradas por una figura de autoridad materializada en la Diosa, se proponen derribar la cultura y la religión patriarcal, según la cual las mujeres son seres humanos “de segunda” y sus cuerpos son impuros, lascivos y sucios. 4.1.2.2.2. Los reinos subterráneos de lo femenino En este apartado se examinarán aquellas obras en las que Carrington explota el concepto de los espacios subterráneos como lugares inherentemente femeninos. Conviene volver a señalar que esta noción ya aparecía en The Hearing Trumpet, donde se hablaba del infierno como “el vientre del mundo” en el que tiene lugar la transformación de la materia. Se trata de un concepto ligado al discurso de la ecología y el feminismo, pues la pintora nuevamente equipara a la naturaleza y la tierra con el cuerpo femenino y su capacidad creadora. Ab eo quod (1956) (fig.11) es una de las mejores representaciones visuales de este concepto, además de ser el cuadro que guarda más relación con The Hearing Trumpet, debido a la inclusión en el respaldo de la silla de una frase en latín –extraída de Psychology and Alchemy, donde Jung se la atribuye a Marsilio Ficino en su traducción de un pasaje pitagórico 165 – que también hace acto de presencia en la novela 166 . La frase dice así: ab eo quod nigram caudam habet abstine terrestrium enim deorum est (Aléjate de todo lo que tiene cola negra, pues pertenece a los dioses 164 Caballero Guiral, «Leonora Carrington. Una mirada hecha de alma», 44. 165 Hanegraaff, Op.Cit, 109. 166 Además, si se compara este cuadro con otra obra anterior llamada The Chair, Daghda Tuatha dé Danaan, se puede llegar a la conclusión de que Ab eo quod es una reelaboración de esta obra, ya que muchos de los elementos que hacían acto de aparición en The Chair siguen estando presentes –de una forma más elaborada– en Ab eo quod. 40 terrestres 167 ). Deffebach señala que en la obra se incluyen varias pistas que aluden al mundo subterráneo: además de la frase en latín, las ofrendas situadas encima de la mesa-altar hacen referencia a los dioses telúricos 168 . Dentro de estas destaca la granada –relacionada con Perséfone–, las espigas de trigo –asociadas a Deméter–, y el vino y las uvas, cuyo tradicional sentido de fertilidad y regeneración se podría relacionar con la simbología propia del enorme huevo con el que comparten espacio. Este elemento tiene un sentido alquímico; es el alambique en el que tiene lugar la transformación de la materia y esto guarda relación con el trasfondo alquímico de la imagen. Como ya ha hecho notar Warlick, en Ab eo quod –al igual que en el pasaje de la bajada al infierno de la novela– están presentes los colores propios de las etapas del proceso alquímico 169 : nigredo, albedo y rubedo. Para llegar a una mejor compresión de la obra se debe tener en cuenta el significado de cada una de estas etapas. La nigredo se entiende como un estado de destrucción y putrefacción de la materia, que Jung interpreta como la confrontación de los aspectos oscuros del inconsciente humano –quizá este sea el sentido de la criatura negra que se asoma por debajo de la mesa 170 –. Por su parte, la albedo es una fase de purificación de la materia 171 , que se relaciona con la obtención de la plata y se representa con imágenes de la boda alquímica –el matrimonio del Rey Rojo y la Reina Blanca– que simboliza la conjunción del principio masculino con el femenino 172 . Este estado queda sugerido en la pintura por la rosa blanca del techo y los dibujos de las paredes, en los que aparecen cabezas femeninas y masculinas fusionadas en una suerte de matrimonio alquímico o conjunción de opuestos. La rubedo es el estado final en el que culmina el perfeccionamiento de la materia y se relaciona con la obtención del oro 173 . Jung lee esta etapa como la superación de los componentes opuestos de la psique humana, lo cual permite la integración plena del individuo con la 167 Hanegraaff, Op.Cit, 109. 168 Deffebach, Op.Cit, 3. 169 Warlick, Op.Cit, 65. 170 Ibid, 65. 171 Para Jung se corresponde con la integración en la consciencia del arquetipo de “lo opuesto” –que en un principio está sumergido en el inconsciente–. Esto es el ánima –el arquetipo del eterno femenino–, en el caso del hombre y el ánimus –el arquetipo del eterno masculino–, en el caso de la mujer. «La alquimia en Jung - Educar Juntos», 4. Disponible en: https://www.educarjuntos.com.ar/docencia/fundacion- vinculo/carl-jung/la-alquimia-en-jung/ (12/7/22). 172 De hecho, el matrimonio alquímico es una imagen bastante recurrente en su obra. No solo está presente de forma más o menos velada en The Chair, Daghda Tuatha dé Danaan (1955), sino que lo podemos encontrar de una forma más obvia en Cornelia and Cornelius (1973), Sol Niger (1975) y The Lovers (1987). 173 Este estado es representado en la alquimia con imágenes del andrógino Rebis, que es el resultado de la boda alquímica de los elementos. «La alquimia en Jung - Educar Juntos», 4. https://www.educarjuntos.com.ar/docencia/fundacion-vinculo/carl-jung/la-alquimia-en-jung/ https://www.educarjuntos.com.ar/docencia/fundacion-vinculo/carl-jung/la-alquimia-en-jung/ 41 Totalidad 174 –la síntesis con el Self–. La inminencia de este estado queda sugerida debido al protagonismo del color rojo, el vapor que se desprende del huevo alquímico y la abundancia de polillas, mariposas e insectos que funcionan a modo de metáfora –muy usada por los surrealistas– del proceso de transformación y metamorfosis espiritual 175 , a través del cual el individuo aprende a reconocer a la divinidad en sí mismo. La lectura alquímica de Ab eo quod permite equiparar el proceso de transformación espiritual con la transformación de la materia que tiene lugar en los espacios subterráneos, es decir en el vientre-útero de la tierra y, por analogía, también en el vientre materno. Otra obra similar a Ab eo quod es Mama Aos (1959) (fig.12), cuyo título hace referencia a la mítica tribu irlandesa de los Aos Sí o Aes Sidhe 176 que, tras haber sido vencidos por el pueblo gaélico de los hijos de Mil, se ocultaron bajo las colinas y túmulos sobre los que se asentaban los monumentos megalíticos 177 . En The White Goddess estos montículos son mencionados con el nombre de Caer Sidi que, según su autor, eran fortalezas por arriba y tumbas por abajo 178 . De hecho, la palabra “sidhe” deriva del gaélico sid –side en plural– y se usaba para designar a los túmulos megalíticos de la antigua Irlanda 179 . Por tanto, nos encontramos otra vez ante un espacio subterráneo, en el cual una sacerdotisa alada lleva a cabo un ritual sobre un altar en el que se sitúan elementos parecidos a los del cuadro anterior, entre ellos están presentes la granada y el huevo alquímico 180 . Lo más relevante es que la acción tiene lugar bajo la supervisión de una vaca de largos y estilizados cuernos –una imagen que, como ya se ha 174 «La alquimia en Jung - Educar Juntos», 5. 175 Warlick, Op.Cit, 66. Según Hanegraaff, las mariposas también podrían ser interpretadas como símbolos del alma. Hanegraaff, Op.Cit, 109. 176 En la actualidad, y a veces también en la literatura, se identifica a los sidhe con seres fantásticos, como las hadas o las brujas. Graves, Op.Cit, 166. En Witchcraft Today, los sidhe también hacían acto de presencia bajo el nombre de “little people”, y además Gardner los conectaba con la brujería y la leyenda de la Cacería Salvaje. Por lo que se verá en la siguiente nota, uno no puede evitar pensar que esta teoría debió de haber entusiasmado a Carrington. 177 Su interés por la mítica tribu de los sidhe no se origina únicamente tras la lectura de The White Goddess, sino que se remonta más allá en el tiempo. En una entrevista de 1974 Carrington decía lo siguiente : “My love for the soil, nature, the gods was given to me by my mother’s mother who was Irish from Westmeath, where there is a myth about men who lived underground inside the mountains, called the ‘little people’ who belonged to the race of the ‘sidhe’. My grandmother used to tell me we were descendants of that ancient race that magically started to live underground when their land was taken by invaders […]. They preferred to retire underground where they are dedicated to magic and alchemy, knowing how to change gold. The stories my grandmother told me were fixed in my mind and they gave me mental pictures that I would later sketch on paper.” Aberth, Op.Cit, 12. 178 Graves, Op.Cit, 79. 179 García de la Cruz, «El pueblo mágico, sobrenatural de la Diosa Blanca. Análisis semiótico de la pintura Sidhe, the White People of Tuatha dé Danaan de Leonora Carrington.», 78. 180 Deffebach, «Bajo el signo de la rosa: Rituales secretos y el comienzo del ecofeminismo en la obra de Leonora Carrington», 3. 42 visto, es bastante frecuente en el imaginario de Leonora Carrington y que remite a las iconografías de las diosas Isis y Hathor– con la que se alude a una presencia divina que seguramente sea femenina, ya que los sidhe, también conocidos como los Tuatha dé Danaan, eran el pueblo de la diosa Danu. Es decir, adoraban a una diosa madre que, según Graves, era la Diosa Blanca. Carrington vuelve a recurrir a esta mítica tribu en Sidhe, the White People of the Tuatha dé Danaan (1954) (fig.13), donde dibuja a cinco seres opalescentes cuyos cuerpos exudan un brillo blanquecino –similar al de la aparición femenina en The White Goddess–. Son los Tuatha dé Danaan que, según Graves, eran criaturas pálidas 181 versadas en el arte de la magia y la poesía 182 . En el cuadro, estos personajes son andróginos, pues, a pesar de estar desnudos, no presentan ningún tipo de atributo sexual. Para García de la Cruz, esta es la manera con la que la artista indica que el pueblo de la diosa Danu era una sociedad igualitaria, pues en ella no existía la diferenciación de géneros. Además de esto, García de la Cruz establece la teoría de que los sidhe están efectuando un rito mágico en honor a su diosa y en él, cada uno de los personajes representa una etapa del ciclo de la vida. Con esto se refiere a las cinco estaciones del ciclo de la Diosa 183 que se contemplan en The White Goddess: nacimiento, iniciación, amor (o consumación), reposo (o descanso) y muerte 184 . De esta forma, la Diosa se revela en la pintura a través de un concepto; ella es el ritmo natural del mundo y el proceso vital emana de su esencia 185 . La hipótesis de García de la Cruz queda reforzada por la inclusión de la granada y la tela de araña. Como ya se ha dicho, la granada remite el mito de Perséfone, cuyo constante tránsito entre el mundo de los muertos y los vivos expresa el ciclo de la vida y el renacimiento que sobreviene tras la muerte. Por su parte, la red de la araña es una metáfora del tejido conectivo del universo, el cual está regido por un centro o un principio regulador divino. La identificación del híbrido entre toro y caballo es algo más problemática, ya que para algunos académicos –como Aberth– es una manifestación de la diosa Danu 186 , mientras que para otros –como Caballero Guiral 181 Para Graves, el origen de los Tuatha dé Danaan se encontraba en la zona del mar Egeo, en una confederación de tribus que presentaba una sociedad matriarcal y una religión centrada en la Diosa. Más tarde, estos pueblos fueron empujados hacia el norte de Grecia debido a unas invasiones procedentes de Siria y llegaron así hasta Dinamarca y, más tarde, a Irlanda. Graves, Op.Cit, 37. 182 Ibid, 79. 183 García de la Cruz, Op.Cit, 85-90. 184 Graves, Op.Cit, 197. 185 García de la Cruz, Op.Cit, 90. 186 Aberth, Op.Cit, 82. 43 y García de la Cruz 187 – es una representación de la conjugación de los principios masculino y femenino que estaría en concordancia con la indeterminación de género del resto de personajes del cuadro. Por último, que todo este ritual tenga lugar en un espacio subterráneo y, en concreto, en una tumba –dada la naturaleza de los sidhe se puede presuponer que nos hallamos en su hábitat natural– subraya nuevamente la identificación del ciclo agrario con el ciclo vital y la regeneración que tiene lugar en el vientre de la Gran Madre 188 , entendido como el espacio que alberga la vida en estado letárgico y la prepara para su nuevo renacimiento. 4.1.2.2.3. La brujería Como ya se vio en el segundo capítulo, en sus orígenes el discurso de la brujería estuvo vinculado a la teoría del matriarcado primigenio y al culto de la Diosa. De forma similar –como ya se pudo ver en el análisis de The Hearing Trumpet–, tales asociaciones también aparecen en la obra de Leonora Carrington y pudieron haber sido inspiradas por la lectura de Witchcraft Today y The White Goddess. En el presente apartado se llevará a cabo una revisión de aquellas obras pictóricas que guardan relación con la práctica de la brujería. No obstante, antes de entrar en detalles conviene tener en cuenta que las brujas no solo aparecen en la obra de Carrington, sino que ella misma se identificaba como tal 189 y –junto a Remedios Varo y Kati Horna– desarrolló ciertas prácticas que sugerían esa identificación. Por ejemplo, se sabe de su interés por la experimentación con alimentos fantásticos, pócimas mágicas y –como menciona Varo en la carta dirigida a Gardner– con la creación de sistemas solares caseros con los que pretendían provocar o evitar ciertos acontecimientos 190 . 187 Caballero Guiral, «Leonora Carrington. Una mirada hecha de alma», 40.; García de la Cruz, Op. Cit, 96. No obstante, sus interpretaciones no son iguales, pues para Caballero Guiral la criatura es un toro que tiene a la vez una connotación femenina y masculina. Para García de la Cruz es un híbrido entre toro y caballo y su parte de toro (relacionada con el dios Dioniso) tendría una naturaleza masculina, mientras que su parte de caballo (relacionada con las diosas Deméter y Epona) tendría un carácter femenino. 188 García de la Cruz, Op.Cit, 93. 189 En las conversaciones que mantuvo en los años 70 con la académica norteamericana Gloria Orenstein se identificó a sí misma con una bruja, y más tarde la saludó con un gesto de mano que según la artista evocaba los cuernos de consagración de la Diosa. Geis, «Leonora Carrington in the 1970s», 18. 190 González Madrid, Op.Cit, 345. 44 Asimismo, Carrington llevaba a cabo exorcismos 191 y hechizos contra el mal de ojo 192 y además –según el testimonio de Rita Pomade recogido por Hanegraaff–, llegó a afirmar que poseía un legado de conocimientos ancestrales que solo podían ser pasados de mujer a mujer 193 . Sin embargo, a la hora de analizar estos datos, hay que tener en cuenta que, a pesar de no negar los posibles efectos reales de las prácticas mágicas que llevaba a cabo, tras ellas –y también tras su identificación como bruja– subyacía un sentido lúdico. Por otra parte, hay que tener en cuenta que su apropiación del estereotipo de la bruja responde al deseo de equipararse con figuras femeninas que en otras épocas habían poseído un alto reconocimiento social vinculado a sus poderes espirituales 194 . En palabras de Bauduin: “en el proceso de liberarse a sí mismas de su papel como musas y desarrollar su propia personalidad artística, estas artistas –se refiere a Remedios Varo y Leonora Carrington– se apropiaron del concepto surrealista de la mujer como hechicera” 195 y fueron capaces de darle otro sentido –alejado del ideal surrealista de la femme-sorcière y las convenciones tradicionales que la sitúan como adoradora del diablo y desviada sexual–, convirtiendo a la bruja en un modelo de mujer poderosa, sabia, creativa e independiente, cuya plasmación más clara queda reflejada en The Hearing Trumpet. En resumidas cuentas, al encarnar a la figura de la bruja, estas dos artistas llevaron a cabo una reivindicación de la misma como símbolo de la liberación sexual e ideológica de la mujer. Se trata de un tipo de pensamiento que anticipa una de las premisas centrales del movimiento de la espiritualidad femenina desarrollado durante la segunda mitad del siglo XX, el cual ya fue visto en el segundo capítulo. En la obra visual de Carrington este interés por la brujería se encuentra presente en las representaciones de mujeres atendiendo calderos –véase The House Opposite (1945) y The Temptations of Saint Anthony (1947)–, en la presencia de círculos mágicos –como en The Ancestor (1968)– y en los temas que hacen alusión a las brujas y sus prácticas, como ocurre en The Dead Queens of Cockerham (1950) –inspirado en las 191 Tenemos constancia de este hecho debido al testimonio de Gloria Orenstein, según la cual, Carrington le practicó un exorcismo que implicaba leer partes del Zohar y encender velas e incienso. Geis, Op.Cit, 20-21. 192 El ejemplo más conocido de esto se encuentra en un dibujo llamado Tiburón (1942), que se acompaña de una nota escrita que lo identifica como un hechizo contra el mal de ojo realizado para Varo. González Madrid, Op.Cit, 382. 193 Hanegraaff, Op.Cit, 106. 194 González Madrid, Op.Cit, 397-98. 195 Bauduin, «The Occultation of Surrealism», 201. 45 historias de las brujas del condado de Lancashire, las cuales probablemente escuchó en su infancia–, en Samain (1951) –donde demuestra sus conocimientos con respecto a la terminología propia de las festividades celtas que más tarde se convirtieron en grandes sabbats para la Wicca– y en Brujas Juegan al Cubilete (posiblemente realizado en los años 40). Sin embargo, a partir de la década de los 70, las representaciones de brujas en su obra adquirieron un nuevo matiz. Carrington –enfrentando la realidad de su propio envejecimiento–, convierte a las protagonistas de sus imágenes en ancianas que se suelen identificar con brujas 196 . De forma idéntica a The Hearing Trumpet, la artista se vuelve a apropiar de la tercera faceta de la Diosa Triple de Graves: la bruja o anciana. Esto permite establecer mayores comparaciones con la Wicca, pues su diosa también está endeudada con Graves al poseer una naturaleza tripartita: doncella, madre y bruja. Algunos de los cuadros en los que se explota esta asociación son Grandmother Moorhead’s Aromatic Kitchen (fig.14), The Magdalens (fig.15) y Crow Soup (fig.16). Grandmother Moorhead’s Aromatic Kitchen (1975) es uno de los ejemplos más explícitos de la conjugación entre los espacios domésticos y los rituales mágicos, pues en él, la artista convierte la cocina en un espacio de transformaciones mágicas. Por otra parte, el cuadro se basa en el recuerdo que guardaba de la cocina de su abuela materna. En ella aparecen cinco figuras –presumiblemente femeninas– atareadas en la elaboración de alimentos. Mientras dos de ellas se encargan de la preparación de comida, las otras tres se ocupan de arreglar una mesa redonda situada encima de un círculo mágico con inscripciones celtas escritas al revés y en el que se sitúan cabezas de ajos estratégicamente dispuestas –el ajo era un ingrediente con connotaciones mágicas tanto en la cultura occidental, como en las prácticas de los chamanes mexicanos 197 –. Todas las mujeres paran su actividad para contemplar a una gran oca blanca que penetra dentro del círculo, como si hubiese sido conjurada por la preparación ritual de los alimentos. Según Aberth, esta figura es la manifestación de la Diosa Blanca celta 198 . Más oscuro es el sentido de la figura antropomórfica con cuernos y cabeza de cabra que sostiene una escoba. Uno no puede evitar preguntarse si se trata del Dios Astado de las brujas. 196 Aberth, Op.Cit, 126. 197 Conley, «Carrington’s Kitchen», 7. 198 Aberth, Op.Cit, 122. Además de esto, Chadwick hace una asociación entre la diosa blanca Danu –la madre universal para los celtas– y el personaje de Mother Goose de los cuentos infantiles que tanto entusiasmaban a Carrington. Según la académica, este personaje sería la forma desvirtuada con la que emerge en el folklore la diosa celta Danu. Chadwick, Op.Cit, 198. 46 Por su parte, en The Magdalens (1986) aparece representada una anciana y sabia bruja que le entrega una especie de pastillas a una mujer más joven –como si estuviese compartiendo con ella los conocimientos y la sabiduría que le ha dado la edad–. Según la autora –saltándose la regla de no explicar nada relativo a sus cuadros– esas pastillas eran píldoras anticonceptivas, pues en un mundo matriarcal el derecho de una mujer a controlar su fertilidad debería ser sagrado 199 . El sentido de la bruja como sabia anciana también está presente en Crow Soup (1997), una litografía en la que la pintora dibuja a una mujer mayor –Aberth cree posible que se esté representando a sí misma como una poderosa bruja–, con cuernos y disco solar entre ellos, que “preside sobre el caldero de la vida y la muerte –el pozo subterráneo de la estancia– en el vientre-útero de la tierra” 200 . 5. CONCLUSIÓN A lo largo del presente trabajo se ha visto cómo gran parte de la obra de Leonora Carrington se encuentra mediada por la corriente de recuperación de la Diosa, que se dio –desde muy diferentes postulados y metodologías– a lo largo del siglo XX. El interés de la pintora por el matriarcado y la figura femenina deificada parece haber sido modelado bajo la influencia de la literatura sobre la Diosa disponible en las décadas de los 40, 50 y 60 del siglo XX. Al igual que otras artistas surrealistas, Carrington se apropió de la teoría del matriarcado, así como de la figura de la Diosa y de la bruja, comprometiéndose en una especie de revisión feminista de los mitos de creación, en los que la divinidad femenina –y la brujería vista como supervivencia de la antigua religión de la Diosa– probó ser una potente imagen para la emancipación de las mujeres. Gracias a este tipo de lecturas, Carrington pudo ir tejiendo una serie de pensamientos y reflexiones que anticiparon algunos de los postulados centrales de la vertiente espiritual del feminismo y, sobre todo, del movimiento de la Espiritualidad de la Diosa y de la Brujería Feminista. Esto no nos debe resultar extraño, pues las personalidades que hicieron posibles estos movimientos fueron inspiradas inicialmente por muchas de las obras –en relación al matriarcado y la Diosa– con las que nuestra pintora estuvo en contacto. Haciendo una recapitulación, el nexo de unión entre el pensamiento carringtoniano y estas teorías feministas se encuentra en los siguientes postulados: 199 Moorhead, Leonora Carrington, 85. 200 Aberth, «Ingestion and Descent», 25. 47  La creencia en el matriarcado como la primera organización social de la historia –que había estado presidida por la Diosa– que fue eliminada por el ascenso del orden patriarcal, el cual deliberadamente negó a las mujeres el acceso al conocimiento de su naturaleza sagrada.  La reivindicación de la figura de la Diosa como arma cargada de un gran potencial psicológico para la emancipación de las mujeres. Conviene recordar que, en The Hearing Trumpet, Carrington se convertía en una pionera al ejemplificar cómo, a través de la identificación con la Diosa, las mujeres son capaces de sobreponerse al yugo patriarcal.  La caracterización del patriarcado como el origen de todos los males del mundo debido a su actitud de dominación hacia la naturaleza y las mujeres. Por el contrario, el orden presidido por la Diosa encarnaba el amor y la benevolencia hacia la naturaleza y sus criaturas, a la vez que la identificaba con la Tierra. Este pensamiento se convirtió más tarde en el principio básico del ecofeminismo.  La exaltación de la bruja –sobre todo a la bruja anciana– como una mujer sabia e independiente que se opone al régimen patriarcal. Además, en The Hearing Trumpet nuestra artista equiparaba explícitamente a la brujería con la religión de la Diosa. Pese a todas estas similitudes, no he encontrado ninguna referencia explícita que indique que Carrington llegó a conocer los postulados de estas teóricas feministas. No obstante, me inclino a pesar que al menos tuvo constancia de ellos, ya que Gloria Orenstein –con la que mantuvo una amistad– dedicó gran parte de su tiempo al estudio del fenómeno de la recuperación de la Diosa –tanto en la literatura, como en el arte–, llegando a estar bastante familiarizada –como demuestra en The Reflowering of the Goddess– con las propuestas feministas de Merlin Stone, Mary Daly, Carol Christ, Starhawk, Zsuzsanna Budapest e incluso con las teorías de Marija Gimbutas. Llegados a este punto me gustaría hacer un inciso, pues a lo largo de la realización de este trabajo he llegado a la conclusión de que la obra de nuestra pintora no es la única susceptible de ser analizada bajo los mismos términos de este trabajo: la vertiente femenina del surrealismo es un campo fértil –y poco explorado– para la investigación de la reclamación temprana de la Diosa en el siglo XX, dentro de la cual cobran especial importancia las obras de Remedios Varo, Ithell Colquhoun y Léonor Fini. 48 Por último, considero importante mencionar que a lo largo del proceso de elaboración del trabajo he podido comprobar cómo la mayor parte de los esfuerzos por analizar los elementos esotéricos en la obra de Leonora Carrington se han centrado en su producción literaria, mientras que el medio más importante, la pintura, ha quedado bastante desatendido –especialmente a partir de la década de los 50– debido a las dificultades que entraña la interpretación de sus imágenes. La propia Carrington no ha sido de mucha ayuda a la hora de arrojar luz sobre su obra, ya que ha sido conocida por su tajante rechazo a explicar cualquier cuestión relacionada con sus cuadros, declarando que serían malinterpretados si se tratase de intelectualizarlos. Todo esto ha sumido a los académicos en un mar de dudas a la hora de enfrentarse a su producción visual. No obstante –parafraseando a Hanegraaff–, no se puede presuponer automáticamente que muchos de sus cuadros esotéricos sean solo invenciones creativas, –más aún teniendo en cuenta su concepción del arte como una herramienta de percepción o un instrumento para revelar la realidad oculta–. Desde mi punto de vista, para comprender sus obras se hace necesario focalizar la atención en sus experiencias con el esoterismo y lo paranormal: no en vano ella afirmaba que a menudo tenía visiones y veía espíritus donde el resto de personas no veía nada. Sea verdad o no, lo cierto es que para ella estas entidades formaban parte de su realidad. Si se tiene en cuenta que sus imágenes pueden ser un reflejo intimo de estas experiencias, entonces este tipo de afirmaciones se convierte en una clave esencial para la interpretación de su obra. Asimismo, es preciso reunir la mayor información posible en cuanto a las lecturas que pudieron haberla inspirado –sean esotéricas o no–. Quizá, si se tuviese en cuenta todo esto estaríamos un paso más cerca de entender el mundo en el que habitó Leonora Carrington. 49 BIBLIOGRAFÍA Aberth, Susan. «Ingestion and Descent: The Chthonic Realms of Leonora Carrington». En J. Bransford, J. Noble & D. Shepherd (Eds.), Black Mirror 1: Embodiment (pp.13-26). London: Fulgur Esoterica, 2016. ———. Leonora Carrington: surrealism, alchemy and art. Aldershot (Hampshire): Lund Humphries, 2004. ———. «The Alchemical Kitchen: At Home with Leonora Carrington». Nierika. Revista de Estudios de Arte, nº 1, (2012): 7-15. 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(30/5/2022) 54 ANEXO DE IMÁGENES Fig.2. Amor che move il sole e l’altre stele, 1946. Gouache sobre papel Fig. 1. The House Opposite, 1945. Temple sobre tabla. Colección privada 55 Fig.3. Kitchen Garden on the Eyot, 1946. Temple sobre tabla. San Francisco Museum of Modern Art Fig.4. The Giantess, c.1948. Óleo sobre lienzo. Colección privada 56 Fig.5. Isis. Grabado extraído de The History of Magic,73. Fig.6. La Madona de los Árboles, 1954. Óleo. Ubicación desconocida. Imagen extraída de Deffebach. «Human- Plant Hybrids in the Art of Frida Kahlo and Leonora Carrington», 119 57 Fig.7. Untitled (The White Goddess), c.1958. Óleo sobre lienzo. Colección privada 58 Fig.8. And Then We Saw the Daughter of the Minotaur, 1953. Óleo sobre lienzo. MoMA Fig.9. The Return of Boadicea, 1969. Óleo sobre lienzo. Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. 59 Fig.10. Pig Rush, 1960. Óleo sobre lienzo. Colección privada Fig.11. Ab eo quod, 1956. Óleo sobre lienzo. Colección privada 60 Fig. 12. Mama Aos, 1959. Óleo sobre lienzo. Fig.13. Sidhe, the White People of the Tuatha dé Danaan, 1954. Óleo sobre lienzo. Colección privada 61 Fig.14. Grandmother Moorhead’s Aromatic Kitchen, 1975. Óleo sobre lienzo. Charles B. Goddard Center, Ardmore, US. Fig.15. The Magdalens, 1986. Temple sobre tabla. Colección privada 62 Fig.15. Crow Soup, 1997. Litografía. Colección privada