UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL Los principios apolíneo y dionisíaco de Friedrich Nitzsche en la obra de Gustave Moreau The Apollonian and Dionysian principles of Friedrich Nietzsche in the work of Gustave Moreau MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Germán Molina Ruiz Directores Miguel Ángel Elvira Barba Jordi Claramonte Arrufat Madrid © Germán Molina Ruiz, 2019 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Facultad de Geografía e Historia Departamento de Historia del Arte Los principios apolíneo y dionisíaco de Friedrich Nietzsche en la obra de Gustave Moreau The Apollonian and Dionysian principles of Friedrich Nietzsche in the work of Gustave Moreau Memoria para la obtención del grado de Doctor con Mención Internacional de Germán Luis Molina Ruiz Co-dirigida por Miguel Ángel Elvira Barba (UCM) y Jordi Claramonte Arrufat (UNED) Madrid, 2019 300 DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y ORIGINALIDAD DE LA TESIS PRESENTADA PARA OBTENER EL TÍTULO DE DOCTOR D./Dña.________________________________________________________________, estudiante en el Programa de Doctorado _____________________________________, de la Facultad de _____________________________ de la Universidad Complutense de Madrid, como autor/a de la tesis presentada para la obtención del título de Doctor y titulada: y dirigida por: DECLARO QUE: La tesis es una obra original que no infringe los derechos de propiedad intelectual ni los derechos de propiedad industrial u otros, de acuerdo con el ordenamiento jurídico vigente, en particular, la Ley de Propiedad Intelectual (R.D. legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, modificado por la Ley 2/2019, de 1 de marzo, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia), en particular, las disposiciones referidas al derecho de cita. Del mismo modo, asumo frente a la Universidad cualquier responsabilidad que pudiera derivarse de la autoría o falta de originalidad del contenido de la tesis presentada de conformidad con el ordenamiento jurídico vigente. En Madrid, a ____ de _________________________ de 20___ Fdo.: _______________________________ Esta DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y ORIGINALIDAD debe ser insertada en la primera página de la tesis presentada para la obtención del título de Doctor. Esta tesis está dedicada a mis padres, Manuel y Teresa. Su cariño y apoyo perennes la han hecho posible. 3 Agradecimientos En primer lugar, he de agradecer a mis directores, Miguel Ángel Elvira Barba y Jordi Cla- ramonte Arrufat, que tuvieran la generosidad de aceptar supervisar mi proyecto sin poner ningún tipo de cortapisa. Me han permitido abordar esta investigación desde la más pro- funda independencia y libertad intelectuales, ofreciéndome las herramientas bibliográficas y las indicaciones académicas que me ayudaran a deducir mis propias conclusiones. Ha sido un verdadero honor poder realizar este trabajo con su supervisión y guía. A María Teresa Cruz Yábar, mi tutora, le dedico estas palabras desde el más profundo agradecimiento. Su apoyo profesional y personal han sido indispensables para poder iniciar, continuar y finalizar este proyecto. Al Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la UCM tengo que agradecerle que aceptara mi solicitud de doctorado; de otro modo no habría po- dido desarrollar este increíble viaje intelectual. Al director de la British School at Athens, John Bennet, le doy las gracias por permitirme investigar en la magnífica biblioteca de di- cha institución, y por facilitarme el acceso a todos los yacimientos y museos que he podido admirar en suelo griego. Ha sido una experiencia inolvidable que me acompañará el resto de mi vida. Tengo que agradecerle al personal del Museo Gustave Moreau que haya atendido algunas de mis peticiones de una manera formal y pronta. Y también a Arturo Aragón y al Deán de la Santa Iglesia Catedral de la Asunción de Jaén su desinteresada y eficiente cola- boración para obtener unas imágenes de gran calidad para mi tesis. Espero que la dedicatoria a mis padres indique la importancia que han tenido para poder realizar esta tesis; yo la considero tan suya como mía. También quiero agradecerle a mi hermana Irene que, como siempre, se haya desvivido por ayudarme con este proyecto. A mi hermana Ana Isabel por haberme facilitado el acceso a algunos libros fundamentales para esta investigación. No quisiera olvidarme de mi cuñado, Bernat, al que quiero como un hermano. Cada vez que he necesitado su apoyo o consejo lo he tenido. También quiero 4 dedicarle unas palabras de agradecimiento a mi sobrino Uriel. Haciendo honor a su nombre me ha iluminado con su risa contagiosa y con sus preguntas sorprendentes; a pesar de que he estado cegado por los nubarrones que en ocasiones se ciernen sobre los doctorandos. Son muchos los amigos que me han acompañado en estos largos años de investigación. Sin embargo, para no extenderme, me ceñiré a mencionar aquéllos que me han ayudado direc- tamente a realizar esta tesis. Cristóbal y Juan han sido fundamentales para llevarla a cabo en la UCM. Gracias a su generosidad he contado con un verdadero hogar las innumerables veces que he tenido que trasladarme a Madrid. Me han acogido siempre como si fuera un hermano, que es cómo yo les considero. Mi querida amiga María, profesional y amante del mundo clásico a partes iguales, siempre se ha mostrado dispuesta a escuchar, y leer, mis elucubraciones sobre este proyecto, con un interés y una paciencia inquebrantables; ofre- ciéndome sabios consejos y sugerencias. Ha sido un enorme apoyo moral, y espero que siga siéndolo por mucho tiempo. A Carmen le tengo que agradecer todas las veces que me ha ofrecido su ayuda, desde la más profunda empatía. A José Miguel le doy las gracias por ser una de las personas más generosas que nunca haya conocido; estaré siempre en deuda con él por haberme facilitado el realizar las estancias en Atenas y París, necesarias para esta investigación. A Teresa tengo que agradecerle su supervisión y observaciones sobre mi borrador, han sido indispensables para poder concluirlo. No puedo olvidarme de Inmaculada. A ella le debo la cordura. Lo cual me ha dado fuerzas y esperanza para continuar en este arduo y solitario camino de la investigación, que nos lleva a enfrentarnos ante situaciones y estados inhóspitos. Asimismo, considero pertinente indicar mi más sincero reconocimiento a la Biblioteca Pú- blica de Jaén. En ella se encuentran muchos de los volúmenes que aparecen en la bibliogra- fía de esta investigación; no disponibles en otras bibliotecas y descatalogados en muchas librerías. Cuentan con un depósito extremadamente bien nutrido. 7 Índice Resumen 9 Abstract 12 Introducción 15 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música. Mito y estética 21 1.1. Antecedentes generales a El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música 23 1.2. Tragedia ática: arte, política y religión 29 1.3. Dionisismo. Dioniso y el espectro ctónico 36 1.4. La tragedia en acción: Orestíada y Bacantes 48 1.5. Dioniso en El nacimiento de la tragedia: embriaguez y arte 59 1.6. Apolo 68 1.7. El espectro apolíneo: onirismo, artes figurativas y el principium individuationis 79 1.8. Puntos de encuentro entre lo apolíneo y lo dionisíaco: el papel del símbolo 88 1.9. Sofística y “pensamiento científico”. Muerte de la tragedia y del mito 103 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica 121 2.1. Winckelmann y las bases del Neoclasicismo 123 2.2. Apolo y la importancia de la línea en la pintura neoclásica 134 2.3. El Romanticismo y su efecto sobre el clasicismo académico, la pintura y Grecia 142 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo 159 3.1. Recapitulación y preámbulo al Simbolismo de Gustave Moreau 161 3.2. Recursos teóricos con los que abordar el presente capítulo 173 3.3. Influencia de la familia Moreau y su entorno en la configuración de su estilo 187 3.4. Otros eventos y personas de gran influencia en el estilo y obra de Moreau 195 8 3.5. Correspondencia de la técnica y teoría pictórica de Moreau con la teoría nietzscheana 206 3.6. La “obra de arte total”. El museo del pintor y la abstracción en su obra 215 3.7. Análisis de la obra de Gustave Moreau 226 3.7.1. Edipo y la Esfinge. Gustave Moreau y la Francia decimonónica 227 3.7.2. Joven tracia llevando la cabeza de Orfeo. Representación del “pensamiento mítico” 235 3.7.3. Orestes y las Euménides. Antítesis de lo dionisíaco 241 3.7.4. Júpiter y Sémele. Apoteosis del dionisismo 246 3.7.5. El Gran Pan muerto y El Gran Pan contempla las esferas celestes. 254 Decadencia del dionisismo Conclusions 267 Bibliografía 271 Índice de figuras 281 9 Resumen La Guerra Franco-prusiana (1870-1871) fue una contienda determinante en el turbulento siglo XIX. Además, con ella se recrudeció la oposición cultural que dividía a ambos países desde el siglo XVIII: Alemania era considerada el país de la cultura y Francia, el de la civi- lización. Sin embargo, este planteamiento tenía un punto en común, la antigüedad greco- latina. Francia padeció su Revolución bajo la égida de la Roma imperial, y Alemania tomó a la Grecia doria como referente para distanciarse de la lengua, el arte y la religión latinos. De estos dos países, a pesar de su enfrentamiento cultural y político, surgieron el alemán Friedrich Nietzsche y el galo Gustave Moreau. Ambos eruditos y amantes de las artes que mostraron una enorme afinidad en su manera de abordar el mundo grecolatino. Cuando estalló la guerra, Nietzsche era un joven catedrático de griego en la Universidad de Basilea. Moreau, por entonces, ya era un pintor consagrado; aunque su obra tenía una recepción irregular por parte de crítica y público. Tras la contienda, Nietzsche publicó su primer ensayo académico, bajo las indicaciones de Wagner: El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música. Moreau, durante la guerra y tras el armisticio, continuó trabajando en sus magníficos apartamentos en el centro de París, aislado del mundo exterior. Desde allí meditaba sobre la sociedad y la cultura francesas, que él consideraba en declive. No obs- tante, a pesar de los manifiestos antagonismos históricos, culturales y personales que les distanciaban, ambos autores adoptaron el mito heleno de un modo similar en sus trabajos. Nietzsche, basándose en las tradiciones de Apolo y Dioniso, configuró dos espectros esté- ticos: lo apolíneo y lo dionisíaco; que a su vez representan el culmen del olimpismo (Apolo) y de la religión arcaica helena (Dioniso). Plantea así que la poesía de Arquíloco de Paros, el ditirambo dramático y la propia tragedia ática, surgieron del encuentro entre ambos es- pectros. Por su parte, Moreau, un pintor culto y reflexivo, estudió con detenimiento la obra maestra de Winckelmann, Historia del Arte en la Antigüedad, con la que también aplicó la filosofía platónica en su obra. Por otro lado, obtuvo una amplia formación como pintor en el taller de Picot, donde aprendió el estilo clasicista oficial, iniciado por David. No obstante, en 10 su juventud también se sintió atraído por la obra romántica de Delacroix. Estos dos estilos le inspiraron para desarrollar posteriormente sus principios pictóricos la Belle Inertie (bella inercia) y la Richesse Nécessaire (riqueza necesaria), que son la base de sus pinturas míticas. Con esta investigación pretendemos vincular todos estos factores, recurriendo al mito hele- no como su común denominador. Para ello, haremos de El nacimiento de la tragedia nuestra referencia teórica principal. En dicho ensayo Nietzsche plantea sus principios estéticos con una amplitud similar, que comprende la religión, el arte y la política. Factores que también influenciaron enormemente a Moreau, como se podrá apreciar en su manera de concebir el mito y de abordarlo en sus obras. Para ello, tendremos que analizar su pintura desde un punto de vista global, pero también individual, por lo que escogeremos algunas de sus obras para comprobar la afinidad del filósofo novel con el pintor. Esto nos permitirá encontrar la esencia, y manifestación, de lo apolíneo y lo dionisíaco en la Belle Inertie y la Richesse Néce- ssaire; y también en el resultado del encuentro de ambas dicotomías, con las que Nietzsche y Moreau concibieron un mito heleno tonificado. Lo cual nos lleva a apuntar que ambos recurren al símbolo para canalizar este fenómeno; y también es el elemento que da nombre al estilo de Moreau, considerado el precursor del Simbolismo pictórico. Dicho recurso nos será de gran utilidad para abordar sus planteamientos. No obstante, también existen grandes diferencias entre ambos creadores que tendremos que plantear. Para ello, nos serviremos de algunas teorías posteriores a la obra de Niet- zsche ya que en su ensayo se muestra principalmente interesado por las artes musicales y literarias, en detrimento de la pintura. Salvaremos esta asimetría, y otras, con las obras Antropología filosófica de Ernst Cassirer y Sexual Personae de Camille Paglia. Los amplios y sucesivos “pensamientos” de Cassirer, “pensamiento mítico”, “pensamiento religioso” y “pensamiento científico”, nos proporcionan tres marcos culturales que facilitan la interpre- tación de lo apolíneo y lo dionisíaco fuera de su contexto histórico; al derivar éstos de los cultos y tradiciones de Apolo y Dioniso. Por otro lado, Paglia, en su obra, amplía el campo de acción de dichos espectros. Con ellos lleva a cabo su análisis global de la cultura occiden- tal, y no sólo de la clásica, como plantea Nietzsche. Aportación que podremos incorporar a nuestro estudio. Asimismo, con la finalidad de encontrar estos principios míticos en las pinturas de Moreau, desgranaremos la esencia de la disciplina pictórica, que plantearemos bajo la dicotomía de la línea y el color. Así acotaremos los elementos de la teoría nietzscheana en la pintura. Este planteamiento se complementará con la obra de Gilbert Durand De la mitocrítica al mitoaná- lisis. Figuras míticas y aspectos de la obra, con la que abordaremos el estudio de los siglos XVIII y XIX tomando como referencia a Apolo y Dioniso como unidades culturales de análisis. 11 Acompañaremos esta ardua propuesta teórica con varias obras de arte. Con ellas ilustra- remos la naturaleza clásica de los principios estéticos nietzscheanos, y también podremos incidir en la esencia profundamente artística que Apolo y Dioniso tenían en la antigüe- dad. Lo cual nos asistirá en nuestro estudio dirigir sus tradiciones hacia la pintura y, por consiguiente, a la obra de Moreau. Como hemos apuntado anteriormente, realizaremos su análisis de una manera global, pero también individual. Este estudio pormenorizado se hará sobre seis obras en concreto, en las que encontraremos todos los elementos teóricos planteados a lo largo de nuestra investigación. Con este ejercicio, fundamental para nuestro planteamiento, demostraremos la afinidad intelectual entre Nietzsche y Moreau. Por último, gracias a la obra Estética Modal de Jordi Claramonte, propondremos una estruc- tura estética de gran envergadura que recoge los movimientos artísticos abordados nuestro estudio, junto a aquéllos que han sido omitidos. Expondremos así cómo todos ellos pueden ser planteados de una manera coherente, siguiendo las premisas de Nietzsche y Moreau. Dicha estructura, como veremos al final de nuestro estudio, también consta de dos campos estéticos principales unidos por un vértice. 12 Abstract In the second half of the turbulent 19th century, two countries engaged in a war that would determine the course of Europe thenceforth: the Franco-Prussian War (1870-1871). This historical event accentuated the cultural dichotomy that divided both States since the 18th century: Germany claimed to be the nation of Culture, and France, of Civilization. Ne- vertheless, Classical Antiquity was a major source of inspiration for the two. France had its Revolution under the aegis of Imperial Rome; and Germany, trying to distance itself as much as possible from anything Latin, whether it was language, art or religion, decided that Dorian Greece was its role model. Despite this cultural and political clash, two men, the German Friedrich Nietzsche and the French Gustave Moreau, both erudites and lovers of the arts, showed great affinity in their approach to the Classical World. Nietzsche was a young Greek Professor at the University of Basel when the war broke out, while Moreau was already a professional painter with an uneven reception. In the aftermath of the war, Nietzsche published his first academic essay, following Wagner’s indications: The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. Meanwhile, during and after the war, Moreau continued his work, isolated in his magnificent apartments in central Paris; pondering over what he perceived as a decaying society and culture around him. Oddly enough, both of them, despite the manifest historical antagonisms, adopted the Greek myth in their works in a very similar fashion. Using Apollo’s and Dionysus’ traditions, Nietzsche shaped two aesthetically operative spectra: the Apollonian and the Dionysian; which are also paramount of Olympism (Apollo) and the archaic Greek religion (Dionysus). He thus analyzes several Greek cultural achie- vements as the outcome of various encounters between these two aspects; for instance, Archilochus’ poetry, the dramatic dithyramb, and the Attic tragedy itself. Moreau was a thoughtful artist. He, like Nietzsche, studied thoroughly Winckelmann’s masterpiece The History of Art in Antiquity, which also provided him the means to apply the Platonic philosophy in his work. Additionally, he got a broad artistic training at Picot’s ate- 13 lier, following the official classicist style initiated by Jacques-Louis David. However, during his earliest youth, Moreau did find highly inspiring Delacroix’s Romantic works too. This dual interest was key for the creation of his pictorial principles, Belle Inertie and Richesse Nécessaire, the technical foundations to his mythical pictures. This doctoral dissertation will attempt to prove how these dual factors shall be linked, using the Hellenic myth as the chief common denominator. With this purpose Nietzsche’s The Birth of Tragedy will be considered the main theoretical frame of reference, since he- rein the philosopher develops both the Apollonian and the Dionysian principles with a similar breadth; covering religion, art and politics. Factors that were also fundamental for Moreau’s output, as it will be shown in his approach to myth. In order to prove this affinity with the novel philosopher, it is compulsory to analyze his artistic output both globally and individually, through some of his works. Thus, it will enable the tracing of the Apollonian and Dionysian in Moreau’s Belle Inertie and Richesse Nécessaire, as well as the encounter of both, which produced an invigorated Greek myth, as it shall be shown. This draws atten- tion to the use of the symbol both in Moreau and Nietzsche. This resort is also a key factor to articulate their theories, as well as Moreau’s paintings, since he is considered the prede- cessor of pictorial Symbolism. However, there are major differences between these two creators that must be tackled. To overcome this circumstance, it will be necessary to apply supplementary theoretical structures that may bring together the work of Nietzsche and Moreau. This exercise is compulsory as young Nietzsche was chiefly interested in the literary and musical arts, but not so much in painting. Therefore, it will be required to overcome this major theoretical asymmetry. Hence the use of Ernst Cassirer’s Antropología filosófica and Camille Paglia’s Sexual Personae. The breadth of Cassirer’s sequence of “thoughts”, “Mythical Thought”, “Religious Thought” and “Scientific Thought”, will supply three cultural frames to our dissertation which will facilitate the task of understanding the nature of the Apollonian and Dionysian, derived from Apollo and Dionysus’ tradition and cults, when out of their historical context. On the other hand, Paglia uses the aesthetic forces shaped by Nietzsche, but she widens their scope in order to analyze not only Classical Antiquity but the Western Culture as a whole. In order to facilitate the task of finding the expression of these mythical principles in Mo- reau’s paintings, the analysis of the pictorial discipline, breaking down colour and line as a dichotomy, will allow the reflection of the major elements included in Nietzsche’s theory. 14 This approach will be complemented with Gilbert Durand’s De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra, enabling the possibility of establishing Apollo and Dion- ysus as two cultural units, eligible to approach the18th and the 19th centuries respectively. This vast theoretical span will be complemented with many artistic depictions that shall reflect the essence of the classical elements exposed by Nietzsche in his spectra. However, given that the philosopher actively omitted a thorough analysis of painting, it will be neces- sary to get the founding elements factually related to Apollo and Dionysus to approach this plastic discipline, key to Moreau’s output. As previously stated, his work will be analyzed globally, but also particularly, focusing in the study of six specific pictures which contain all the theoretical elements used in this dissertation. This exercise shall be vital to prove the intellectual affinity between Nietzsche and Moreau. Further on, with Professor Claramonte’s Estética Modal it will be possible to depict a broad aesthetic structure in which the major artistic phases, whether they are specifically approa- ched or not in this dissertation, can be coherently organized. This very structure, as it will be shown at the end of this study, is also articulated over two major aesthetic fields that meet in one vortex, such as Nietzsche’s and Moreau’s. 15 Introducción Friedrich Nietzsche y Gustave Moreau jamás se conocieron. Provenían de dos naciones históricamente enfrentadas y de dos culturas se habían desarrollado de una manera antagó- nica. Además, ambos fueron testigos directos de la Guerra franco-prusiana, contienda que agudizó esta división. No obstante, los dos fueron hombres enormemente eruditos y con un particular interés por el mundo clásico. Nietzsche fue un precoz catedrático de lengua griega; Moreau, por influencia paterna, tuvo una concienzuda formación clasicista desde su más temprana juventud. Ambos conocían los tratados estéticos de Platón y también la versión neoclásica que de los mismos hizo Winckelmann. Nietzsche recurrió al célebre historiador sajón para configurar su espectro apolíneo, y Moreau lo tomó como referencia para desarrollar su concepto “be- lla inercia”, con la que describió su manera de entender y abordar la pintura. No obstante, los dos, al contrario que Winckelmann, configuraron sendos polos complementarios a esta versión del platonismo. Nietzsche compensó al dios de la cítara con el misterioso espectro dionisíaco; Moreau hizo lo propio con su “riqueza necesaria”, recubriendo de materia, y trascendencia, las etéreas líneas neoclásicas y platónicas. Asimismo, ambos armonizaron estos dos elementos antagónicos y complementarios, con- figurando el resultado de su encuentro de un modo similar. Nietzsche plantea en su tesis estética, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, que de la fusión entre lo apo- líneo y lo dionisíaco produce la poesía popular, o canción popular como él la denomina (Volkslied), de Arquíloco de Paros; el ditirambo dramático, del que surgiría la obra cumbre del helenismo, la tragedia ática; tercer punto de encuentro de ambas fuerzas y, por último, la pintura La Transfiguración de Rafael. Estos cuatro vértices son, según el filósofo, pro- ductos del artista “a la vez apolíneo y dionisíaco” que genera una “imagen onírica simbó- lica”. Mientras, Moreau, según los especialistas, es el pintor precursor del Simbolismo. Él, sin embargo, se definía como un “artista-poeta de imaginación” y un “pintor de historia”. 16 Ambos, como podemos apreciar, consideraban que sus creaciones generaban unas inter- secciones multidisciplinares, y extremadamente afines, aunque no análogas, que se podían articular a través del símbolo como recurso teórico o conceptual. Podría estimarse que esta circunstancia es una feliz casualidad. Que el filósofo y el pintor simplemente desarrollaron esta manera de entender el arte, en su vertiente filosófica y pic- tórica, de un modo aleatoriamente similar. Sin embargo, con nuestro estudio especularemos sobre los motivos que pudieron producir esta sintonía tan particular. Para ello dresgrana- remos la obra con la que Nietzsche plantea su teoría. Por consiguiente, tendremos que pro- fundizar en el estudio de los dioses Apolo y Dioniso, su tradición y culto, para comprender por qué Nietzsche los escoge como protagonistas de su tesis, y también, por qué sintetiza sus espectros estéticos con los conceptos “onirismo” y “embriaguez” respectivamente. Asimismo, será necesario exponer la idiosincrasia y la función de la tragedia ática en su marco histórico cultural, pues es el objeto primordial de estudio en El nacimiento de la tra- gedia. Nietzsche aborda dicho fenómeno a través de sus espectros apolíneo y dionisíaco, y plantea su desaparición como el resultado del influjo socrático. Esto lo propone recurriendo a la propia tragedia, pues presenta la obra de Eurípides como testimonio de la influencia de Sócrates. De este modo propone que el filósofo ateniense acabó con la tragedia ática e hirió mortalmente al mito heleno. Por consiguiente, nos encontramos ante una obra de enorme complejidad, en la que se aprecia el embrión de la madurez intelectual de Nietzsche. Como es sabido, su pensamiento gravita alrededor de la figura de Dioniso, sobre la basará su vi- talismo anticristano posterior. Pero también, su manifiesto rechazo por el influjo socrático, vigente en el siglo XIX bajo la forma de cientifismo, y que él condenaba desde sus orígenes clásicos. Gustave Moreu, sin embargo, era un francés profundamente católico y patriota, conserva- durismo oficial del II Imperio que se tornó incompatible con la III República, instaurada tras la guerra. Moreau veía con preocupación y desdén los avances cientifistas que despo- jaban a la sociedad gala de su identidad católica, siendo el laicismo republicano su temida postilla final. Asimismo, consideraba que la pintura academicista y realista no admitían el sentido moral y trascendente que él quería difundir con su obra. Con esta posición de resistencia ante el devenir de la Francia contemporánea, se enfrascó en su pintura y en su hogar, en el centro de París, para meditar sobre aquellos elementos en los que él encontraba el significado profundo de la esencia del ser humano: la moral, la religión y el arte. Al igual que Nietzsche. 17 No obstante, a pesar de que Gustave Moreau tenía una percepción de la cultura decimonó- nica muy similar a la de Nietzsche, no la desarrolló a través de un pensamiento sistemático. La dejó plasmada en su obra pictórica que legó, junto a sus apartamentos y estudios, al Es- tado francés para la creación del Museo Gustave Moreau. Afortunadamente también quiso que le sobrevivieran algunos escritos, en forma de anotaciones, cartas o reflexiones perso- nales; las cuales, a pesar de no constar de un método filosófico, sí permiten complementar y profundizar el sentido de sus obras. Asimismo, como hemos apuntado anteriormente, Moreau también sentía un profundo interés por la antigüedad grecolatina. Consideró que el mito heleno era el medio óptimo para representar todas estas inquietudes personales e in- telectuales. Esto lo alejaba del uso puramente iconográfico del mito que hacían los pintores academicistas de la época, fieles a la escuela ingresiana. Asimismo, al contrario que éstos, se dejó impregnar por el imaginativo y sentimental Romanticismo, que también dio forma, y color, a su estilo “simbolista”. Otra dificultad añadida a estas asimetrías es la limitada atención que Nietzsche prestó a la pintura como disciplina artística. Algo que tendremos que acometer desde el primer capí- tulo de nuestro estudio, principalmente dedicado al mundo clásico. En el segundo capítulo procederemos a profundizar sobre los elementos que nos permitan vincular la teoría de Nietzsche con la disciplina pictórica, manteniendo vigente El nacimiento de la tragedia como marco teórico primordial. Con dicho fin nos detendremos sobre la figura de Winckelmann, fundamental para la configuración del Neoclasicismo como etapa cultural. Precisamente en el análisis del Neoclasicismo encontraremos las bases que inspiraron a Nietzsche para la configurar su espectro apolíneo. Posteriormente, abordaremos la esencia del Romanti- cismo, antagónico al Neoclasicismo, producido como reacción a los avances ilustrados y al imperialismo napoleónico. Como veremos, en su vertiente pictórica manifiesta una tonifica- ción y protagonismo de la naturaleza y del color sin precedentes. Indicios que nos invitan a establecer un vínculo del espectro ctónico-dionisíaco y la función del color en la pintura. Una vez planteadas y analizadas estas dicotomías, podremos dedicar el tercer capítulo a la obra y pensamiento pictórico de Moreau. Así plantearemos que su estilo simbolista sinte- tiza el apolíneo Neoclasicismo y dionisíaco Romanticismo. Esto nos permitirá constatar la vigencia de los espectros nietzscheanos, que se manifiestan estilizados en la obra del fran- cés, tanto en su producción plástica como en sus especulaciones sobre la teoría pictórica. Estas pinceladas generales nos indican que nos encontramos ante una problemática de gran envergadura formal, al comparar una teoría estética con otra pictórica; pero también desde un punto de vista cultural, pues Nietzsche, en el siglo XIX, se oponía al cristianismo pro- testante, mientras que Moreau se aferraba al debilitado catolicismo; y, por último, temporal, 18 pues ambos trabajaron inmersos en un cientifista siglo XIX, pero obtenían su inspiración de la Grecia Clásica, en la que el mito aún estaba tonificado. Por todo esto es necesario recurrir a una serie de estructuras teóricas que nos permitan acometer todas estas circuns- tancias, con las que asentaremos unas coordenadas culturales amplias que nos asistan en nuestra labor. Para ello recurriremos a la aportación de pensadores posteriores como Ernst Cassirer. El filósofo, en su Antropología filosófica, plantea tres “pensamientos”, de enorme utilidad para nuestro estudio. Con ellos podremos acotar, en primer lugar, el dionisismo bajo su “pensa- miento mítico”. En segundo lugar, el “pensamiento religioso” nos permitirá armonizar la religión olímpica con la cristiana, pues, siguiendo su planteamiento, son estructuralmente semejantes. Este “pensamiento religioso” estará vigente desde el siglo VIII a.C., época en la que se recopilaron los “apolíneos” versos homéricos, hasta la Ilustración y la Revolución francesa, lo cual nos permite armonizar culturalmente la antigüedad clásica con la Edad Moderna. Precisamente, la Ilustración y la Revolución, con los que se inició la Edad Contemporánea, son los epítomes del racionalismo antirreligioso que generarán el posterior “pensamiento científico” vigente hasta la actualidad. Por lo tanto, constatemos que este “pensamiento” es el marco hegemónico cultural en el que se desarrolló el siglo XIX, centuria a la que perte- necen Moreau y Nietzsche y cuyos frutos ambos detestaban. Asimismo, la esencia de este “pensamiento científico” hunde sus raíces, según Nietzsche, en el socratismo, lo cual refuer- za la utilidad de la obra de Cassirer en nuestra intención de armonizar dos épocas históricas enormemente alejadas en el tiempo. Por otro lado, la obra Sexual Personae de Paglia también será fundamental para nuestra investigación. En ella, su autora utiliza de una manera eficaz los espectros apolíneo y dio- nisíaco, con los que aborda el análisis de la cultura occidental. Aunque, al contrario que Nietzsche, ella los aplica sobre las diversas fases culturales de Occidente. Lo cual nos per- mitirá dilatar la tesis nietzscheana y utilizarla para nuestro objetivo. Asimismo, la teoría de la mitoanalítica de Gilbert Durand será de enorme utilidad para abordar el estudio de los siglos XVIII y XIX. Con su método podremos recurrir al mito heleno pre-socrático, en particular a las tradiciones de Apolo y Dioniso, como parámetros de análisis cultural. De este modo plantearemos el Neoclasicismo como un movimiento esencialmente apolíneo y el Romanticismo como su reacción profundamente dionisíaca. 19 Al final de nuestro estudio, utilizaremos la estructura estética que Claramonte expone en su Estética Modal. Ésta está configurada sobre dos campos antagónicos, unidos por un vértice. Dicho planteamiento nos permitirá encuadrar, y finalizar, nuestra propuesta en un marco teórico amplio y coherente, que comprende todas las fases artísticas abordadas en nuestro estudio, y también las que tendremos que omitir. Antes de comenzar nuestra tesis, hemos de aclarar que las traducciones de los fragmentos que aparecen en el cuerpo de texto en otros idiomas que no sean el español, son propias. Generalmente son textos en inglés y en francés, aunque también hay algunos en italiano. Consideramos que la idea principal de cada uno de dichos fragmentos queda pertinente- mente reflejada. Aunque puede que haya pequeños desajustes lingüísticos, dado el carácter novel de estas traducciones, que esperamos no entorpezcan su comprensión. A modo de conclusión manifestamos que la naturaleza ambiciosa, arriesgada, ardua y den- sa de esta tesis no nos es ajena. Pero la gratificación de intentar establecer unos vínculos sólidos entre unos elementos culturales, a priori tan dispares, ha sido más estimulante que todos sus inconvenientes. Con nuestro estudio pretendemos constatar que, culturalmente, Grecia es la vid y nosotros, sus sarmientos. 20 21 Capítulo 1 El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Mito y estética 22 Fig. 1. Página anterior. Rafael Sanzio. La Transfiguración. Temple y óleo sobre madera. 405 x 278 cm. 1517-1520. Museos Vaticanos. Ciudad del Vaticano. 23 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música 1.1. Antecedentes generales a El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Friedrich Nietzsche describe el origen y la desaparición de la tragedia ática en su ensayo El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música. En él expone cómo la tragedia surge tras el encuentro de dos fuerzas artísticas, denominadas lo apolíneo y lo dionisíaco, y atribuye su deca- dencia a la irrupción del racionalismo socrático, manifestado a través de Eurípides y Platón. El nacimiento de la tragedia es la primera publicación de Nietzsche, por entonces joven catedrático de filología griega de la Universidad de Ba- silea. Consiguió dicho cargo gracias a la influencia de su mentor, Frie- drich Ritschl, sin contar siquiera con una tesis doctoral. Esta precoci- dad despertó enormemente el interés de sus colegas, los cuales recibie- ron el primer ensayo del joven con una gran expectación. Sin embargo, la respuesta que emitieron fue un incómodo silencio que manifestaba una desaprobación casi unánime. Uno de los motivos que explicaría tal acogida podría ser la independencia con la que el filólogo expuso su teoría estética, ajena a las principales corrientes del helenismo alemán y británico imperantes por entonces, la escuela comparativa con la mi- tología indoeuropea y la crítico-histórica: “From the many strands of this rich Dionysiac inheritance that the ninete- enth century bequeathed to the twentieth, ultimately only those represented by Niet- zsche and anthropology would be influential. (…) Through their impact, Dionysos would, eventually, replace his father [Zeus] and brother [Apollo] as the ‘favourite’ god of modern scholarship.”1 1 “Desde las varias facetas de esta rica herencia dionisíaca que el siglo XIX legó al XX, sólo aquéllas representadas por Nietzsche y la antropología serían finalmente influyentes (…). Con su impacto, Dioniso reemplazaría, al final, a su padre [Zeus] y su hermano [Apolo] como el dios favorito de la erudición moderna.” 1 Renate Schleiser, ed., A Different God? Dionysos and Ancient Polytheism (Berlín: De Gruyter, 2011), 478. Fig. 2. Friedrich Nietzsche cuando era Catedrático de griego en la Uni- versidad de Basilea. Hacia 1872. 24 También atribuimos esta fría recepción a la influencia manifiesta que Richard Wagner ejer- ció sobre el catedrático. En 1872, año de la primera edición de El nacimiento de la tragedia, la estrecha relación de amistad entre el filólogo y el compositor estaba rota. Dicha amistad había estado basada, principalmente, en la admiración que Nietzsche profesaba al músico; algo de lo que Wagner intentó beneficiarse profesionalmente. Éste persuadió al joven para que expusiera, en el que fue su primer ensayo, la analogía entre sus óperas y la expresión artística más elevada del helenismo, la tragedia ática. De este modo se establecería un pa- ralelismo entre ambas y sus creaciones serían consideradas oficialmente como una “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) contemporánea. Con la publicación de El nacimiento de la tragedia Wagner obtuvo un escrito académico que sustentaba oficialmente la noción que tenía de sí mismo: un Esquilo moderno. No obstante, dada la débil aceptación del ensayo, sus ambiciones se frustraron. Otra de las grandes inspiraciones intelectuales de Nietzsche fue Arthur Schopenhauer, que marcó profundamente su pensamiento en sus años de juventud. Motivo por el que algunos especialistas afirman que la filosofía nietzscheana es la continuación vitalista del pesimismo schopenhaueriano2. Sin embargo, a pesar de la temprana admiración que el filósofo profesó a Wagner, y de la sintonía de su obra con la de Schopenhauer, Nietzsche, en trabajos poste- riores, renegó de la influencia de ambos. En El nacimiento de la tragedia el filósofo nos describe la naturaleza artística, antitética y complementaria de lo apolíneo y lo dionisíaco, fuerzas anexas al onirismo y la embriaguez humanas. Dichos espectros dividen el arte en dos grupos: lo apolíneo, que comprende la poe- sía épica, las artes figurativas, la arquitectura y la escultura principalmente; y lo dionisíaco, que rige el arte abstracto por antonomasia, según el propio Nietzsche, la música. En apartados ulteriores, sin embargo, podremos estudiar las matizaciones que Nietzsche observa entre las artes que constituyen dicha división, ya que contempla la existencia de la música apolínea y de alguna composición poética dionisíaca. Asimismo, con sus reflexiones sobre todas las artes, podremos apuntar la convergencia de su tesis con la teoría artística y la obra pictórica que Gustave Moreau, pinto precursor del Simbolismo, estaba desarrollan- do en la vecina Francia en este mismo período. 2 Dicha influencia la podremos apreciar en nuestro estudio. Nietzsche recurre al “principium individuationis” schopenhaueriano, estructura necesaria para articular su teoría sobre el espectro apolíneo por lo que tendremos que abordarla en su apartado correspondiente. 25 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Durante el siglo XIX, Francia y Alemania conformaron una dicotomía en el ámbito cultural europeo, reflejo del enfrentamiento constante al que ambas naciones estuvieron sometidas. Esta tensión surgió como consecuencia de la invasión napoleónica de Prusia (1807) y cul- minó con la Guerra franco-prusiana (1870-1871). En esta época, Francia era considerada el país de la civilización, al ser la cuna de la Revolución Francesa; y Alemania, el de la cultura, por su larga tradición poética y filosófica. Además, como tendremos ocasión de exponer, el nacionalismo prusiano, que tras la contienda y la proclamación del II Reich fue hegemónico políticamente en los Estados unificados, basó su modelo cultural en una idealizada Grecia clásica. Este fenómeno hunde sus raíces en la dieciochesca escuela clasicista winckelman- niana, y en ella se promulgaba una Hélade bella, libre, joven, íntegra, cultivada e ingenua; pero, sobre todo, postiza. Por su puesto, este reguero de bondades sería antagónicas a la vecina y latina Francia, heredera directa, según esta perspectiva, de un decadente Bajo Im- perio Romano. Éste se manifestaba en el tiránico Napoleón, en sus instituciones caducas y corruptas, y en su tradición católica; que, si bien tras la Revolución había estado sometida, aún era incompatible culturalmente con el protestantismo oficial de la hegemónica Prusia3. Es por ello por lo que, una vez unificada Alemania, comenzó la Kulturkampf (lucha de la cultura) contra la potencial influencia de los estados católicos alemanes. 3 Tal era la magnitud de este fenómeno que Grecia era especialmente admirada como modelo o incluso reflejo del Estado alemán. En el ámbito artístico, se podría poner como ejemplo la obra del influyente arquitecto prusiano Karl Friedrich Schinkel, que tomaba los órdenes helenos y sus templos como modelos, en detrimento de las construcciones romanas. Fig. 3. Anton von Werner. Proclamación del Imperio Alemán. 1885. Museo Bismarck. Friedrichsruh. Esta obra representa el inicio del II Reich y la disolución del II Imperio francés. 26 En esta Alemania sometida a tales tensiones culturales internas, y exultante por su victoria sobre Francia, Nietzsche presentó su controvertida aportación filológica. Sin embargo, a pesar del rechazo generalizado que El nacimiento de la tragedia despertó entre sus colegas, aprovechamos la oportunidad que nos brinda nuestra investigación para señalar la rele- vancia que este ensayo tuvo en este mismo ámbito del conocimiento. La labor helenista de Nietzsche suele encontrarse eclipsada por su producción filosófica, algo que no nos puede sorprender debido a la enorme influencia que ha tenido sobre los pensadores y aconteci- mientos históricos, políticos y culturales del siglo XX. Es por ello por lo que consideramos oportuno señalar que Nietzsche fue, en primer lugar, un helenista brillante y precoz al conseguir un puesto académico de gran importancia en su más temprana juventud. Con El nacimiento de la tragedia profundizó e innovó en el estudio de las tradiciones de los dioses Apolo y Dioniso, llegando a configurar un contrapeso a la tradición clasicista alemana, ini- ciada por Winckelmann. Winckelmann desarrolló su teoría del arte antiguo con una perspectiva eminentemente apolínea. Nietzsche, lejos de pasar por alto este enfoque, lo utilizó como fundamento sobre el que configurar su espectro basado en el dios Apolo. Con él describió los efectos que la Grecia homérica y olímpica ejercía entre los propios helenos, extendiendo al campo de la estética la perspectiva winckelmanniana, de carácter eminentemente artístico. Sin embar- go, por entonces, Dioniso no contaba con unos estudios propios equiparables a los de su antagonista; motivo por el cual consideramos dignos de mención el arrojo intelectual y la certera intuición de Nietzsche volcados en su primera publicación: “(…) Nietzsche was trans- forming Dionysos into a metaphysical concept that could reinvigorate modern culture (…).”4 Además, el filólogo sólo pudo sustentar sus conclusiones sobre el dios con algunos textos, siendo la principal fuente literaria para su estudio la tragedia Bacantes de Eurípides. Dioni- so, en la tradición homérica, cuyo análisis y estudio sí contaba con una amplia trayectoria en las universidades europeas, es un dios que se menciona en muy contadas ocasiones y de una manera extremadamente lacónica. Elemento que demuestra la incompatibilidad de ambas tradiciones y que tendremos la ocasión de desglosar posteriormente. Asimismo, Nietzsche tampoco pudo contar con demasiadas evidencias arqueológicas rela- tivas al dios con las que completar su estudio. En todo caso algunas cráteras o máscaras, expuestas en los bien nutridos museos arqueológicos alemanes. Por entonces, desde que el arqueólogo autodidacta Heinrich Schliemann llegara a Grecia, en 1868, la arqueología ger- 4 “(…) Nietzsche estaba transformando a Dioniso en un concepto metafísico que podría revitalizar la cultura moderna (…).” Renate Schleiser, ed., op. cit., 468. 27 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música mana estaba inmersa en la búsqueda de la mítica Troya, cuyos tesoros fueron descubiertos en 1873. Tres años después, y bajo la dirección del mismo Schliemann, se desenterraron las sepulturas de Micenas, entre las que se creyó encontrar los restos del mismísimo Agame- nón. A pesar de que estos importantes yacimientos monopolizaron el interés y los recursos de los helenistas germanos, las excavaciones de la Acrópolis prosiguieron. Éstas comenzaron casi cuarenta años antes, bajo la dirección de la Sociedad Arqueológica de Atenas, fundada pocos años después de la constitución de la monarquía griega, en 1832. Las excavaciones del teatro de Dioniso, al encontrarse en la Acrópolis ateniense, fueron unas de las primeras que se llevaron a cabo bajo la dirección de la Sociedad, aunque no fue desenterrado casi en su totalidad hasta finales del mismo siglo. Esta circunstancia no es menor, ya que el estudio y análisis del espacio en el que se repre- sentaban las tragedias áticas se ha revelado de enorme importancia para los helenistas pos- teriores. Gracias a él se ha podido calibrar la trascendencia política y religiosa de dichas re- presentaciones, algo que, dada la naturaleza dionisíaca de estos eventos, fue una aportación de gran valor científico con la que ampliar el conocimiento sobre el culto y la tradición del dios. Por todo esto, consideramos que el enfoque que Nietzsche plantea de la deidad fue muy arriesgado, pero con el paso de los años, se ha demostrado acertado en términos generales. En el siglo XX, multitud de helenistas especializados en Dioniso, entre los que podemos contar a Walter Otto, Karl Kerényi, Marcel Detienne o Maria Daraki, han corroborado la trascendencia que el dios tenía para los griegos, tal y cómo Nietzsche propuso en su ensayo. Todos ellos han tenido que remitirse obligatoriamente a El nacimiento de la tragedia para concluir que la deidad era una de las principales dentro y fuera del Panteón Olímpico. No obstante, la aportación relativa a Dioniso que Nietzsche nos ha legado no se limita a de- tectar su relevancia en la antigüedad. Además, revitalizó su figura y tradición en la época en que vivió, ya que fue el protagonista indiscutible de sus obras de madurez. A través del dios, el filósofo cuestionó la supremacía moral del cristianismo en occidente, base de su teoría del superhombre; también compuso algunos ditirambos, composiciones líricas eminentemente dionisíacas de la antigüedad y configuró su “evangelio dionisíaco”, recogido en el célebre Así habló Zaratustra. 28 Por consiguiente, podríamos afirmar que el estudio de Dioniso, plasma- do en el libro que nos ocupa, es el nacimiento de los estudios monográfi- cos sobre la deidad. Pero también el embrión del derrotero intelectual al que Nietzsche dedicó el resto de su carrera, destinada a condicionar el devenir de la filosofía y de la política europea del siglo XX. A pesar de la relevante aportación de la obra nietzscheana para la fi- losofía occidental, y su innovadora perspectiva sobre el dios Dioniso, utilizaremos su primer ensayo como referencia teórica principal para nuestro estudio. En él encontramos dos dioses helenos como unidades de análisis y expresión cultural y artística. Con ellos, Nietzsche indica que el mito comprende el ámbito religioso, la creación artística y, tam- bién, el pensamiento filosófico. Por todo ello, el mito será el elemento vehicular de esta investigación, la cual se centrará, principalmente, en abordar su unión intrínseca con la creación y teoría artísticas. Además, el eje cultural franco-alemán en el que se enmarca El nacimiento de la tragedia nos proporciona el contexto histórico necesario para vincular nuestra investigación con la producción artística de Gustave Moreau. En la obra y reflexiones del pintor galo consideramos que se manifiesta la vigencia del pensamien- to estético nietzscheano. Terminamos esta presentación general de El nacimiento de la tragedia con las reflexiones que la germanista Eliza M. Butler plasmó en su estudio sobre dicha obra nietzscheana, dentro de su libro The Tyranny of Greece over Germany, las cuales suscribimos: “There are few more ins- piring books in the world, and no greater theme than the one which Nietzsche revealed in this supreme critical achievement of German Hellenism which is also a literary masterpiece.”5 5 “Existen pocos libros más estimulantes [que El nacimiento de la tragedia], y no hay un tema más noble que el revelado por Nietzsche en este logro crítico supremo del helenismo alemán que es, además, una obra maestra literaria.” Eliza M. Butler, The Tyranny of Greece over Germany (Nueva York: Cambridge University Press, 2011), 310. Fig. 4. Gustave Moreau. 1868. Museo Gustave Moreau. París 29 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música 1.2. Tragedia ática: arte, política y religión Una vez planteado el contexto histórico y cultural en el que apareció El nacimiento de la tragedia abordaremos el objeto de su estudio, la tragedia ática. Aunque no realizaremos un análisis filológico o histórico de la misma, será nuestro punto de referencia teórico con el que desgranar la esencia de lo apolíneo y lo dionisíaco. Esto nos permitirá posteriormente relacionar ambos espectros con el pensamiento y obra de Gustave Moreau. Por este motivo, en este apartado desglosaremos la naturaleza y características más importantes la tragedia de una manera extremadamente sintética. Podremos comprender así su función y significa- do en la Atenas clásica; esto, a su vez, nos facilitará nuestra labor posterior de constatar la magnitud y operatividad de las funciones estéticas suscritas a cada uno de dichos espectros nietzscheanos: onirismo y embriaguez. La tragedia, que Nietzsche describe como “la obra cumbre del helenismo”, sigue despertan- do el interés de especialistas y profanos en la materia. Su estudio se aborda generalmente desde un punto de vista filológico, artístico o histórico. No obstante, Nietzsche trasciende este enfoque canónico y lo amplía con su estudio. De este modo plantea un método innova- dor para comprender la esencia de la tragedia y también la cultura en la que nació. Aunque, como sabemos, muchas de sus aseveraciones tienen una naturaleza eminentemente especu- lativa. Por este motivo complementaremos el ensayo del filósofo con otros trabajos de helenistas posteriores, pertenecientes a la rama antropológica de la filología clásica. Esta corriente fue la única que sobrevivió a la criba científica a la que fue sometida esta rama filológica en el siglo XX. Asimismo recurriremos a lo largo de nuestra investigación a la obra Sexual Per- sonae de Camille Paglia. En ella Paglia realiza un estudio de la cultura occidental aplicando los espectros apolíneo y dionisíaco de una manera afín, pero ampliada, a la planteada por Nietzsche. Sin embargo, no podríamos calificar este libro como un trabajo de naturaleza helenista, sino más bien humanístico. Nos disponemos pues a comenzar nuestro estudio arriesgándonos a denominar la tragedia ática como una “expresión cultural”. Justificamos esta definición debido a que, en la Atenas clásica, para llevar a cabo estas representaciones se requerían todas las artes existentes en la época (lírica, música, danza, arquitectura, escultura, pintura)6. Pero también fue una ex- 6 Erika Simon, en su obra The Ancient Theatre (Londres: Meuthen, 1982), denomina, por dicho motivo, a la tragedia como una Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Concepto que estaba en boga entre los artistas decimonónicos. Wagner concebía así sus óperas, y con esta premisa proyectó el 30 presión política y religiosa de la ciudadanía ateniense, creada por y para ella misma. Eso sí, una expresión sorprendentemente fugaz en términos históricos, ya que su máximo esplen- dor sólo duró unos setenta años. Asimismo, hemos de aclarar que los orígenes literario-religiosos de la tragedia ática aún no cuentan con un consenso amplio y definitivo en el ámbito científico. Generalmente se apunta al ditirambo como el género lírico del que surgió. También se considera a Tespis, a finales del siglo VI a.C., como su primer autor e intérprete. Ya en el siglo V a.C., Esquilo sería el tragediógrafo más relevante. Representa la primera generación de poetas trágicos, y con su Orestíada conmemoró la novedosa democracia. Aunque también se preocupó por plantear la asimilación del orden y tradición arcaicos en el nuevo sistema político. Todo esto lo hace de una manera simbólica a través de la estirpe de los Atridas: Agamenón, su esposa Clitemnestra, y sus descendientes Electra y Orestes; algo que tendremos ocasión de estudiar detenidamente. Teatro de Bayreuth. Esto nos invita a establecer un paralelismo, como efectivamente así haremos, con el diseño del Museo Gustave Moreau por parte del propio Moreau. A esta circunstancia le dedicaremos un apartado en el tercer capítulo de nuestra tesis. Fig. 5. Reconstrucción imaginaria del Teatro de Dioniso. Ilustración de la obra Grecia. Vida y cultura de los griegos anti- guos (edición de 1887) de J. Falke. 31 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Además, Esquilo era un referente fundamental en el ámbito intelectual decimonónico, todo creador consagrado que se preciara, como Wagner, buscaba vincularse a él. La admiración que Wagner profesaba al trágico le impulsó a aprovecharse de la amistad que mantenía con el joven Nietzsche. Como sabemos, El nacimiento de la tragedia tenía como finalidad relacio- nar las óperas de Wagner con la tragedia ática más elevada. También podremos encontrar la importancia de Esquilo como referente entre las anotaciones de Ary Renan, alumno, amigo y confidente de Moreau. El pintor dedicó una tela a Orestes, Orestes y las Euménides a la que dedicaremos un análisis posterior, y Renan ensalzó esta obra comparando a Moreau con el poeta. Esquilo representa, por consiguiente, la tragedia en su plenitud y también manifiesta unos fundamentos políticos afines a la democracia. En el otro extremo político y secular nos en- contramos con Sócrates, que Nietzsche, parafraseando a Aristófanes, denomina el “primero y el más alto de los sofistas”. Título que no era muy positivo en la antigüedad, ni en el siglo XIX, ni en la actualidad. Por consiguiente, no es de extrañar que el filósofo se decantara por el influjo de Sócrates para describir el arma definitiva que acabó con la tragedia y con el mito. Este fenómeno es de especial relevancia para nuestra investigación, pero tendremos que detenernos sobre él en el último apartado de este capítulo. Con estos apuntes podemos considerar acotados el principio y el fin de la tragedia, según nuestro filósofo. Por lo tanto, nos disponemos a adentrarnos en sus características genera- les. Así constataremos el calibre y la importancia de esta “expresión cultural”. Ilustraremos esta premisa abordando, en primer lugar, la magnitud religiosa de la tragedia. Para lo cual, como hemos adelantado al mencionar la Orestíada, es necesario enfatizar que el mito es la base sobre la se desarrollaban sus tramas. Éste, a su vez, era el elemento esencial de la religión helena, y en él, al igual que en la tragedia, convergían arte, religión y política. Esta característica es de gran importancia para nuestro estudio, por lo que comenzaremos con el análisis de esta particularidad del mito heleno para, posteriormente, proyectarlo en la tragedia. Los mitos acompañaban a los griegos en todas sus fases vitales y funciones sociales. A los niños se les relataban historias de los héroes desde la cuna; en las festividades se recitaban extractos de los poemas homéricos, textos que los jóvenes griegos estudiaban y memoriza- ban como ejercicios escolares. En la guerra, los griegos se encomendaban a uno u otro dios para que les asistiera en sus batallas, especialmente el patrón o patrona de su polis. 32 Los espartanos, cuya cultura era enormemente belicosa, recitaban peanes del poeta Tirteo antes de las contiendas. En los escudos de los guerreros se representaban seres terribles, como las Gorgonas, para inspirar miedo a sus contrincantes. Las parturientas se encomen- daban a la diosa Ártemis para que les asistiera; las bodas se celebraban con ofrendas a De- méter, etc… Los griegos, a través de los mitos, explicaban los fenómenos meteorológicos, dotaban de sentido trascendental a las estaciones del año, a los antepasados ilustres de cada una de las polis, y también a las actividades agricultoras, más ordinarias pero esenciales, como la siembra y el cultivo. Hemos de aclarar que nos estamos refiriendo a los mitos homéricos. Esta puntualización es muy importante, debido a que nuestra investigación está basada en dos cosmovisiones opuestas pero sucesivas: el dionisismo y el olimpismo. Algo sobre lo que tendremos que deternos más adelante. No obstante, con esta aclaración comprendemos por qué los propios dioses tenían unos epítetos y, por lo tanto, unas connotaciones diferentes en cada polis, e incluso en cada época. Dioniso podía ser Khthónios en la Creta arcaica y, posteriormente, Lysios en la Atenas clásica. Esta particularidad evidencia, por un lado, la “autoctonía” helena característica, suscrita a cada polis y comarca, y por el otro, los efectos del desarrollo del pensamiento griego, manifestado en su religión. El vínculo del mito homérico con el arte lo sintetizaremos con el presente extracto del ger- manista Ludwig Schajowicz, en el que describe bellamente esta circunstancia: “El mito es el humus que impregna todas las formas estéticas de una cultura. Encontramos los primeros artistas entre los dioses mismos, así como entre figuras de descendencia divina que hubieron de ganarse la inmortalidad. El panteón griego es particularmente rico en antepasados míticos de las artes. Ningún otro pueblo ha ensalzado tanto la belleza, obedeciendo a un impulso irresistible de divinizarla. Con la herencia de la cultura clásica se nos ha transmitido la nostalgia por sus dioses artistas. ¿A quién no han fascinando las solemnes invocaciones a las Musas – divinidades de manantiales originariamente, pues al agua pura de éstos se atribuía la inspiración – o las narra- ciones de las hazañas y peripecias del musageta Apolo y de su gran rival Dionysos, las historias de Hermes, Hefesto, Orfeo, Lino, Dédalo, Anfión? He aquí los grandes inventores de instrumentos, descubridores de técnicas, magos de la ejecución, los arquetipos de las diversas actitudes artísticas. (…) Estas imágenes de los proto-artistas, divinos ellos mismos o elegidos e inspirados por un dios, nos revelan algunos caracteres fundamentales de la constitución del homo aestheticus. (…) En conse- cuencia, podría arriesgarse la siguiente paradoja: no es el hombre quien ha creado el mito, sino el mito al hombre.”7 7 Ludwig Schajowicz, De Winckelmann a Heidegger. Ensayos sobre el encuentro griego-alemán (San 33 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Por otro lado, la importancia de la religión en la tragedia se manifiesta en la festividad en la que se representaban: las Grandes Dionisias8, celebración religiosa de gran relevancia para la ciudad. Todos los ciudadanos que componían la polis, junto a los emisarios de las que se encontraban bajo su protectorado, estaban presentes en las funciones trágicas, que eran la apoteosis de la celebración. Esto nos indica de una manera difusa la dimensión política de la tragedia, aunque consideramos que es posible esclarecerla con algunos datos contrastados sobre el teatro de Dioniso. Dicha construcción se encuentra situada en la vertiente sudoriental de la Acrópolis de Ate- nas; y constaba, en un primer momento, de una estructura de madera, fijada en piedra en el siglo IV a.C. [fig. 6]. Tenía la capacidad de albergar unos 17.000 espectadores, cifra nada desdeñable de por sí, y menos aún si tenemos en cuenta que la población de ciudadanos de la Atenas clásica oscilaba entre las 25.000 a las 45.000 almas9. Las gradas del teatro distri- buían a los espectadores según su posición social dentro de la ciudad. Por ejemplo, algunos asientos estaban reservados para los gobernantes de las polis bajo el protectorado atenien- se, los cuales realizaban su ofrenda financiera anual durante este evento ante las autoridades estatales y religiosas y el resto de los ciudadanos. Otras gradas estaban asignadas a los sa- Juan: Universidad de Puerto Rico, 1986), 277-278 8 En la época arcaica, tiranos como Pisístrato favorecieron el culto a Dioniso para obtener la simpatía de la población campesina. Estas facilidades para oficializar la conmemoración de Dioniso generaron las Grandes Dionisias y el arte dramático. Para más información: Erika Simon, op. cit., 2. Posteriormente comprenderemos la naturaleza del vínculo entre Dioniso y el extracto agrícola de la sociedad. 9 Según el cuadro de V. Ehenberg que aparece en Mª José Hidalgo de la Vega et al., Historia de la Grecia Antigua (Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1998), 295. Fig. 6. Teatro de Dioniso. Reconstrucción en piedra. Siglo IV a.C. Acrópolis de Atenas. 34 cerdotes [fig. 7], y otras, a los huérfanos de guerra, de cuya formación se hacía cargo la propia Atenas10. Por todo esto, Goldhill sintetiza la función de la tragedia en la Atenas clásica así: “In the theatre, the city represented itself to itself.” 11 Estos espectáculos constaban de varias funciones a lo largo del mismo día y cada una de ellas era precedida por los sacrificios pertinentes. Además, en cada representación tenía lugar el cenit de la tragedia, la kathársis final, producida tras el fatal desenlace del héroe o heroína. De este modo constatamos que las connotaciones políticas y religiosas de la tragedia son manifiestas. Lo cual nos lleva a considerar que esta particularidad, junto a la fusión de todas las disciplinas artísticas que requería para su representación, desborda los análisis de carácter filo- lógico, dramático o histórico a los que generalmente se circunscribe. Hemos de añadir que la dimensión política de la tragedia no sólo se manifiesta en el marco físico en el que se representaba, ni en la natura- leza de sus espectadores. Para comprender el verdadero nacimiento de la tragedia es necesario que nos detengamos sobre el nacimiento de la democracia ateniense. Esto nos facilitará comprender la idiosincrasia política y religiosa de este sistema de gobierno, otro de los pilares que generaron la tragedia y la sustentaban. Como veremos, la democracia fue consustancial a su devenir, entretejido también con el de la polis. En el siglo VI a.C., Solón de Atenas, uno de los Siete Sabios de la an- tigüedad, revolucionó la política ateniense con sus medidas. Con ellas privó a los eupátridas (los bien nacidos) de su secular monopolio hege- 10 Otro dato anecdótico que incide en la importancia de la dimensión política y religiosa de la tragedia es la existencia de un fondo público, blindado legalmente, para que aquéllos que no pudieran permitirse el pago de la entrada, de dos óbolos, tuvieran asegurado el acceso al teatro. Este fondo era de tal trascendencia que durante los enfrentamientos bélicos estaba prohibido que la polis hiciera uso de él. 11 “En el teatro, la ciudad [Atenas] se representaba a sí misma para sí misma.” Simon Goldhill, Love, Sex & Tragedy (Londres: John Murray, 2004), 224.. Es necesario señalar que en la Atenas de Pericles se consideraba ciudadano al hombre adulto, libre e hijo de padre y madre atenienses. Las mujeres, los niños, los metecos y los esclavos estaban exentos de este estatus. Por consiguiente, no formaban parte de la “ciudad” desde un punto de vista “democrático” Fig. 7. Trono del sacerdote de Dioni- sio. Ilustración de la obra La acrópolis de Atenas, según los antiguos escritos y las últimas investigaciones (edición de 1888) de A. Bötticher. 35 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música mónico, aún sin acabar con el aristocrático consejo del Areópago. También permitió que los atenienses más acomodados, sin ser aristócratas, consiguieran nuevas cotas de poder. Por otro lado, protegió a los más desfavorecidos económicamente, garantizándoles nuevos derechos contra un potencial tratamiento ilegal o injusto por parte de los más poderosos12. Las medidas legislativas de Solón causaron un gran impacto en las tradiciones atenienses de su tiempo, cuyo eco quedaría patente en la tragedia ática. Este fenómeno es el resultado de una decisión insólita. Fijó la nueva normativa por escrito en unos pilares de madera y los expuso públicamente. Esto fue completamente revolucionario pues, hasta entonces, las leyes por las que se regía la polis se eran consideradas de origen divino. Sin embargo, con Solón, Atenas obtuvo una normativa de convivencia expuesta públicamente y en su lengua- je vernáculo, accesible para todo aquél que supiera leer, o que quisiera escuchar a los que sí sabían. De este modo se dio el primer paso para la desacralización de la política. Posteriormente, la constitución de Clístenes intentó resolver el conflicto producido entre las normas ancestrales, no escritas, de los dioses y las nuevas leyes, creadas y fijadas por los hombres. Para ello decretó la siguiente fórmula legislativa: ὥς κε πόλις ρἓξειε, νόμος δ᾽αρχαῖος ἂριστος (sea lo que sea que haga la ciudad, la ley antigua es la mejor)13. Clístenes determinó así la superioridad de la tradición respecto a las leyes de nuevo cuño, en caso de duda. Lo cual denota un conflicto entre las innovaciones políticas y la tradición. Además al tratarse de la Grecia del siglo VI a.C. en él también participa la religión de una manera activa. A pesar de este intento de armonización política de Clístenes, la pugna no quedó resuelta de una manera tajante, ni siquiera en las generaciones posteriores. Sin embargo, consideramos que esta fórmula sintetiza la dialéctica que la tragedia ática representaba ante sus conciudadanos. Por un lado, la ordenación ancestral y tradicional que rigió la sociedad helena arcaica; por el otro, las novedosas leyes desacralizadas y decretadas por los mortales. Esta es la dialéctica sobre la que Nietzsche desarrollará su teoría estética, pues con ella propondrá el encuentro de dos cosmovisiones enfrentadas, representadas por lo dionisíaco y lo apolíneo, respectivamente. Siguiendo un orden cronológico, nos disponemos a abordar la cosmovisión arcaica. Su en- vergadura temporal es verdaderamente importante; tanto que incluso tendremos que re- currir, puntualmente eso sí, a la propia antropología para poder esclarecer algunas de sus 12 Para una información más detallada consultar Paul Cartledge, ed., The Cambridge Illustrated History of Ancient Greece (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 140. 13 Gilbert Murray, Five Stages of Greek Religion (Oxford: Claredon Press, 1925), 89. 36 particularidades. Sin olvidarnos de que estamos intentando comprender en qué consiste exactamente lo dionisíaco y porqué Nietzsche escogió a Dioniso, de entre todos los dioses del Panteón, para exponer este fascinante espectro estético. 1.3. Dionisismo. Dioniso y el espectro ctónico Nietzsche configura la “embriaguez” como el efecto intrínsecamente dionisíaco que puede inspirar al hombre artísticamente, con el que, además, podrá retomar la sintonía perdida con el “Uno primordial”. Esto le facilitará expresarse artísticamente de una manera com- pletamente desinhibida. Por todo esto, consideramos oportuno profundizar en el vínculo de la naturaleza (Uno primordial) y el éxtasis báquico. Lo cual nos permitirá comprender por qué la tragedia ática, tan importante para la tesis de Nietzsche, es un vértice en el que se encuentran lo apolíneo y lo dionisíaco, al igual que ocurre con el Simbolismo de Moreau. Anteriormente hemos podido apreciar que las Grandes Dionisias, festividad en la que las tragedias eran representadas, se oficializaron gracias al populismo de Pisístrato (ver nota 8). De este modo se manifiesta la dimensión religiosa de sus políticas de Estado, que siguie- ron la estela de Solón. Esto nos indica que Dioniso era un dios con una identidad agraria muy importante. Pero, ¿era el dios una divinidad “labriega”? No. En absoluto. Dioniso era un dios “telúrico”, que es algo muy diferente. Ilustraremos este matiz con unos festejos que son enormemente reveladores, y que nos in- dicarán la profundidad del vínculo existente entre la naturaleza y el hombre; relación que Nietzsche atribuyó al efecto embriagador de lo dionisíaco. Nos referimos a las Faloforías. Durante esta festividad, originaria de la muy venerada isla de Delos, tenían lugar unas pro- cesiones en las que se exhibía un ave cuya cabeza tenía forma de falo erecto, y se transpor- taba hasta el templo dedicado al dios Dioniso. Este evento se extendió a lo largo del mundo antiguo: “(…) carrying huge phalluses was part of Dionysiac worship across the ancient world. At the height of Athenian political power, foreign allies were required to send a phallus to be marched in the procession of the Great Dionysia (…).”14 14 “(…) llevar falos enormes era parte del culto dionisíaco en todo el mundo antiguo. En la cumbre del poder político ateniense, los aliados debían enviar falos para que desfilaran en la procesión de las Grandes Dionisias (…).” Simon Goldhill, op. cit., 32. 37 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Estas procesiones, como las de Semana Santa, se desarrollaban en primavera, por lo que la representación del falo erecto se puede interpretar como el símbolo de la naturaleza en flor, conjugada con la excitación de toda vida; utilizando para ello, explícitamente, la anatomía humana. Se relacionaba así la eclosión de la vida vegetal con la fecundidad y la sexualidad de los hombres. He aquí la representación gráfica de la síntesis entre el hombre y la natu- raleza dedicada a Dioniso. Por otro lado, dado que la oficialización de las Grandes Dionisias en Atenas necesitó una firme iniciativa política por parte de sus dirigentes, muchos helenistas han especulado sobre la esencia de este dios, que se muestra ajeno al orden político aristocrático. María Daraki, en su ensayo Dioniso y la diosa Tierra, propone una división cultural de la reli- gión helena en dos estamentos. Según Daraki, existe una clara escisión cultural y espiritual entre las denominadas “religión homérica” y “religión hesiódica”. Estos ámbitos correspon- den a dos niveles opuestos de la religiosidad helena: el “nivel celeste”, que rige la religión cívica y aristocrática, y el “nivel ctónico”, correspondiente a la religión agraria y popular. Paglia propone una división religiosa semejante a la expuesta por Daraki, que formula así: “In Greece there may have been a split, with aristocrats following Olympian sky-cult, while farmers, nominally Olympians, cautiously continued to honour primeval spirits of the soil”15. Eric Dodds 15 “En Grecia habría habido una ruptura, por un lado, los aristócratas habrían profesado un culto celeste y olímpico, mientras que los agricultores, nominalmente olímpicos, cautelosamente Fig. 8. Templo de Dionisio. Delos. Siglo IV a.C. 38 también plantea esta misma tesis, de la siguiente manera: “(…) hay bue- nas razones para suponer que los poetas épicos hicieron caso omiso de muchas creencias y prácticas que existían en sus días pero que no eran del agrado de sus patronos (…) excluyeron otras muchas cosas que parecían bárbaras a su auditorio de clase alta.”16. Es evidente que un análisis del dionisismo requiere un estudio por- menorizado de la naturaleza político-religiosa de la Atenas arcaica. Esto nos alejaría enormemente de nuestro objetivo, aunque sí debemos apuntar algunos de los elementos más representativos de esta cosmo- visión para poder dar sentido a nuestra investigación. Esta labor es necesaria ya que Nietzsche, a través de la tragedia ática, bosqueja una dicotomía basada en el dionisismo y la religión olímpica. Por consi- guiente, hemos de plantear al menos la esencia telúrica del Dioniso ar- caico y también el significado que tenía la naturaleza para los helenos inmersos en el dionisismo, algo que hemos insinuado con las Faloforías En el segundo tomo de La decadencia de Occidente de Oswald Spengler, podemos encontrar el complemento al falo erecto conmemorado en las Faloforías, la personificación femenina de la naturaleza: “(…) en Grecia [surgieron] una corona de mitos, imágenes y figuras en torno a Deméter, la parturienta, a Gaya y a Perséfone, y a Dioniso, el engendrador, cultos ctónicos y fálicos, fiestas y misterios del nacer y del morir.”17. Estos “bárbaros” mis- terios del nacer y del morir están íntimamente ligados a la naturaleza cíclica de la agricultura por lo que, a través de Dioniso, se sintetiza el espectro ctónico y la vida ultraterrena. De este modo podemos apreciar que el dionisismo es un sistema reli- gioso autónomo e independiente que gravitaba alrededor del espectro ctónico. No requería la proyección de sus divinidades en un ámbito alejado del mismo, como sí ocurriría posteriormente con el olimpismo, ya que la naturaleza inmediata representaba y enmarcaba los propios ciclos vitales del ser humano. Nietzsche, en su posterior obra El cre- continuaron la honra de los primitivos espíritus del campo.” Camille Paglia, Sexual Personae (New Haven: Yale Nota Bene, 2001), 99. 16 Eric Dodds, Los griegos y lo irracional (Madrid: Alianza, 2014), 53. 17 Oswald Spengler, La decadencia de Occidente: bosquejo de una morfología de la historia universal II (Madrid: Espasa Calpe, 1976), 438. Fig. 9. Falo de piedra con inscripción votiva. Museo arqueológico de Delos. Fig. 10. Deméter y Kore. Relieve de mármol. Siglo V a.C. Museo arqueoló- gico de Eleusis. 39 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música púsculo de los ídolos, describe así la esencia del dionisismo: “(…) sólo en los misterios dioni- síacos, en la psicología del estado dionisíaco se expresa el hecho fundamental del instinto helénico: su “voluntad de vida”. ¿Qué es lo que el heleno se garantizaba a sí mismo en esos misterios? La vida eterna, el eterno retorno de la vida (…)”18. Esto nos lleva a aclarar que el dionisismo se ramifica en dos corrientes mistéricas. Por un lado, el Orfismo y por el otro, los Misterios Eleusinos, en los que Deméter y Kore compar- ten protagonismo con Dioniso. Ambas doctrinas se basan en la pervivencia de las almas, que tras la muerte migrarían a las entrañas de la tierra. Otra de las características que comparten es la ausencia de unos textos que las describan o que fijen sus principios. Desde nuestro estudio consideramos que esta particularidad es una evidencia de su naturaleza arcaica y su idiosincrasia profundamente pre-democrática. A través del Orfismo podemos desglosar con mayor facilidad todos estos elementos. Se- gún reza la tradición, Orfeo era un hermoso poeta, hijo de Apolo, capaz de amansar a los animales con su música. El hermoso joven acabó despedazado por las Ménades, furiosas porque Orfeo las rechazó. El poeta estaba profundamente compungido tras haber perdido definitivamente a su amada Eurídice. La impactante tradición de Orfeo y su vínculo con las artes han hecho de él una figura recurrente en las artes plásticas. El propio Moreau acudió a él para representar de una manera conjunta el mundo clásico, las artes y la comunión de los hombres con la naturaleza, como hizo en su políptico La vida de la humanidad que es- tudiaremos posteriormente. También analizaremos una de sus telas más célebres protago- nizadas por el desdichado poeta, aunque esto tendrá lugar en el tercer capítulo de nuestra investigación. A pesar de que Orfeo da nombre a la tradición órfica, en ella también se relata la existencia de Zagreo: “Zagreo es un dios órfico, y su leyenda pertenece a la teología de los misterios órficos. Al orfismo principalmente debe atribuirse la identificación del héroe con Dioniso.”19 Este Dioniso-ni- ño acabó despedazado por los Titanes que asaron su cuerpo desmembrado. Hermes consi- gue salvar el corazón del pequeño de entre las ascuas y le devolvió la vida. Se configura así un mito que describe la vuelta a la vida después de la muerte y crea a su vez el paradigma de un corazón sagrado, vigente hasta el día de hoy 20. Marcel Detienne, en su monografía 18 Friedrich Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos (Madrid: Alianza: 1975), 134. 19 Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana (Barcelona: Paidós, 1981), 545. 20 A lo largo de nuestra investigación mencionaremos, en no pocas ocasiones, algunos elementos relacionados con la tradición cristiana que denotan un fuerte vínculo con la grecolatina. El estudio 40 Apolo con el cuchillo en la mano. Una aproximación experimental al politeísmo griego, describe de la siguiente manera la importancia de la muerte y la resurrección del Dioniso órfico: “La muerte de Dioniso ocupa un lugar central en la teología de los discípulos de Orfeo: articula las relaciones entre lo uno y lo múltiple en el plano teogónico; actúa sobre la antropogonía y el devenir de la especie.”21 Apreciamos así que Dioniso era venerado tanto en su infancia como en su edad adulta, algo muy significativo si lo comparamos con la tradición de la mayoría de dioses griegos. Sus mitos sí relatan su nacimiento madurez, aunque los Olímpicos eran generalmente ve- nerados en su forma adulta. Asimismo, la propia representación de Dioniso se modificó a lo largo de la antigüedad. Durante la época arcaica aparece como un hombre maduro y barbudo [fig.11]. Posteriormente, en época clásica y helenística, se transforma en un dios rubicundo, pálido y con formas redondeadas. Como podremos constatar en nuestro análi- sis sobre la tragedia Bacantes, los helenos consideraban estos atributos fundamentalmente femeninos, pero también denotan el arcaísmo de la tradición del dios. Esta particularidad podremos comprenderla con mayor nitidez si apuntamos algunas de las características de los Misterios Eleusinos. En primer lugar hemos de recordar que el arcaísmo de esta doctrina se manifestaba en su idiosincrasia puramente oral, que además estaba sujeta a un estricto secretismo. Los Mis- terios no podían ser descritos a los que no estaban iniciados en ellos. Esto no impidió que gozaran de una enorme popularidad mientras estuvieron vigentes, que fue hasta el colapso del Imperio romano. Dicha popularidad se puede apreciar al visitar los imponentes yaci- mientos de la actual Elefsina y los restos arqueológicos que se encuentran en su museo. Cu- riosamente, aún se accede a esta población del Ática siguiendo la ruta del “camino sagrado” (Hiera Odós) que nace en el corazón de Atenas y que era recorrido en una solemne procesión mientras estos Misterios fueron profesados. Todos los vestigios materiales concentrados en este museo, que cuenta con esculturas, cerámicas, exvotos y restos arquitectónicos, per- del sincretismo cultural y religioso es uno de nuestros objetivos transversales. Con dicha finalidad, tomamos como referencia la conferencia de Antonio Piñero ¿Existió Jesús de Nazaret? (conferencia) I Jornada de Historia sobre Jesús de Nazaret y el Cristianismo Primitivo. Madrid, Casa Regional de León, 16 de junio de 2018, 98 min (en línea) https://www.youtube.com/watch?v=lNJineDTmZs (fecha de consulta 30 de junio de 2018). En ella, Piñero divide la doctrina cristiana entre su vertiente histórica, sujeta a la figura de Jesús de Nazaret, y otra vertiente, que él denomina “mitista”, a través de la figura de Jesucristo. Esta división nos permite abordar el estudio de la tradición cristiana bajo una perspectiva eminentemente cultural, escindida de la puramente teológica; análisis que requiere un estudio de otras características ajenas a nuestra investigación. 21 Marcel Detienne, Apolo con el cuchillo en la mano. Una aproximación experimental al politeísmo griego. (Madrid: Akal, 2001), 91. 41 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música miten a los especialistas reconstruir la idiosincrasia de estos Misterios, aunque dados su secretismo y oralidad, el resultado es extremadamente fragmentario. Algo similar ocurre con el Orfismo. Por este motivo hemos de recurrir a una serie de elementos culturales científicamente con- trastados que utilizaremos como punto de referencia. De este modo podremos comprender la esencia del dionisismo y lo podremos relacionar con el sentido de nuestra investigación. Para ello, recuperamos el concepto de “ciudadano” decretado por Pericles (ver nota 11), epítome de la ilustración ateniense. Como sabemos, los únicos atenienses dignos de este derecho eran los hombres adultos hijos de padre y madre ateniense. Es decir, hombres libres cuyos padres eran oriundos de la polis. Las mujeres, atenienses o no, los hijos nacidos de mujer extranjera, los metecos y los esclavos, no eran ciudadanos, y tampoco podrían partici- par en la democracia. Tampoco podrían hacerlo aquellos helenos provenientes de una polis que se encontrara bajo el protectorado ateniense. Esta referencia nos explica la enorme aceptación que los Misterios Eleusinos tuvieron du- rante todo el paganismo, pues en ellos sí podían ser iniciados todas las personas que no formaban parte de la ciudadanía ateniense. Desde las mujeres hasta los esclavos, ya fueran metecos o no, e incluso los niños. Además, Dioniso compartía el protagonismo de los Misterios Eleusinos con dos divinidades femeninas con unas evidentes connotaciones agrícolas, Deméter y Kore. De este modo, el espectro telúrico, en el que vida y muerte tenían lugar, está representado por dos diosas. Pero ¿por qué eran dos mujeres las que acompañaban a un solo dios? Recordemos que en Fig. 11. Crátera con Dioniso arcaico y su thyasós. 525-500 a.C. 42 esta fase arcaica, Dioniso es un hombre maduro y barbudo, por lo que se le suponía fértil y activo sexualmente. Su esencia agraria, manifestada en las Faloforías, nos indica que su simiente se había esparcido sobre la tierra y en primavera florecía: “La lluvia que fecunda la tierra, el arado y el surco, tienen respectivamente su contrapartida “mágica” en el semen masculino, en el miembro viril y en el seno femenino (…) Por consiguiente, la idea de “madre tierra” (…)”22. Con todas estas indicaciones, podemos asimilar de una manera más nítida qué representa- ban Deméter y Kore: ambas personifican a la mujer antes y después del matrimonio. Demé- ter es la mujer madura y madre, encarna el “surco” sobre el que se ha esparcido la simiente, que engendra los cultivos y la vida. Kore es la joven (kore en griego significa muchacha, mujer joven) que simboliza la bajada a los infiernos y la vuelta a la vida23; representación de la estructura circular de la religión arcaica, proveniente de los ciclos vegetales: “En el sistema que preside Gea no hay “espacio humanizado”, apartado del resto de la naturaleza. Para que el grupo humano se perpetúe, es preciso que se desarrolle el conjunto del reino vivo. (…) En este sistema sociocultural, el mundo gira en círculo y lo mismo hace el pensamiento.”24 Nos encontramos así ante dos divinidades femeninas que representan la síntesis de la naturaleza y la mujer: “Nature´s cycles are woman’s cycles. Biologic femaleness is a sequence of circular returns, beginning and ending at the same point. (…) Woman does not dream of trascendental or historical escape from natural cycle, since she is that cycle.”25 No obstante, tenemos que insistir en que los misterios órficos y eleusinos no se conmemo- raba solamente el alborozo primaveral y los ánimos distendidos que con él se despiertan; con este sistema religioso también se contemplaba, y se estipulaba, lo concerniente a la vi da ultraterrena. Ya sabemos que todos estos elementos estaban circunscritos a la tierra, la nutricia y fértil Gea personificada en Deméter. Pero no podemos olvidar que también el Ha- des estaba intrínsecamente unido a esta tradición. En este caso como espacio físico, ubicado 22 Ernst Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas. II El pensamiento mítico (México D.F: Fondo de Cultura Económica, 2013), 237. 23 Kore y Perséfone son el mismo personaje mitológico. Hija de Deméter, es raptada por Plutón para convertirla en su esposa en el Hades. Desesperada, su madre la busca por todos los confines terrestres hasta encontrarla y consigue convencer al dios para que la devuelva a su lado, pactando que Koré/Perséfone pase seis meses con cada uno de ellos. Los seis meses que la joven pase en el Hades son los que corresponden al otoño y el invierno, coincidiendo su vuelta con la época de florecimiento y siembra. De este modo se puede apreciar el ciclo vital ligado al espectro ctónico- agrícola y en el que la vuelta a la vida se hace desde la perspectiva ligada al ámbito terrenal. 24 Maria Daraki, Dioniso y la Diosa Tierra (Madrid: Abada, 2005), 206. 25 “Los ciclos de la naturaleza son los ciclos de la mujer. La femineidad biológica es una secuencia de retornos circulares, empezando y terminando en el mismo lugar (…) La mujer no sueña con una huida trascendental o histórica del ciclo natural, puesto que ella es ese ciclo.” Camille Paglia, op. cit., 9-10. 43 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música en las entrañas de la tierra, al que iban a parar las almas de los difuntos. Daraki reflexiona sobre este fenómeno y lo suscribe al dionisismo y a su característica circularidad cíclica: “La muerte no es un acontecimiento, sino un espacio y, más exactamente, la mitad inferior del espacio. Es un lugar bendito con el que, ante todo, interesa mantener el contacto. (…) Hecho repetitivo, la muerte se encadena con el nacimiento, hecho también repetitivo.”26 Esta enorme trascendencia del dios Dioniso, junto a la longeva y arcaica tradición a la que estaba suscrito, se manifestaba, como veremos, en las tragedias, culmen de las Grandes Dionisias. Pero ésta no era la única festividad ateniense que en época democrática evocaba al dios predilecto de los agricultores. Estudios posteriores a El nacimiento de la tragedia nos hablan de una festividad dedicada al dios, y que también fue de gran importancia para la polis. Su interés para nuestro estudio radica en que en ella se conmemoraban, precisamen- te, los elementos relacionados con el espectro ctónico en todas las dimensiones que hemos abordado. Nos referimos a las Antesterias. Según Daraki, las Antesterias eran, junto a las Agrionas, “las fiestas dionisíacas más tra- dicionales y más difundidas a la vez.” Esta festividad, cuya raíz etimológica ἄνθος (flor) la vincula directamente con la vegetación, tenía lugar cuando aparecían los primeros brotes florales. Con ellos se coronaban a los niños de tres años, unos de sus protagonistas. También estaban dedicadas al vino y en el primer día de festejo se abrían los cántaros donde se alma- cenaba el caldo para realizar la primera cata. La importancia de la vegetación en flor en esta festividad, y la utilización del Culto Trietérico27 como referente cronológico, manifiestan el sentido dionisíaco de esta celebración. En uno de los ritos más particulares de esta festividad, es posible apreciar la conmemora- ción y el significado que para los griegos tenía la proyección de la vida ultraterrena en las entrañas de la tierra. Algo que el cretense Dioniso Khthónios representaba (ver nota 26). Comprendemos así por qué Dioniso era considerado no sólo el dios del vino, sino también 26 Maria Daraki, op. cit., 208. Asimismo, gracias a Daraki, conocemos la existencia del cretense Dioniso Khthónios, que representa el vínculo existente entre el dios del vino y la vida ultraterrena, sujeta a esta misma concepción ctónica y primordial: “(…) Dioniso Khthónios, divinidad subterránea cuya sombría figura permaneció un poco al margen del “esplendor olímpico del período clásico en el Ática”, pero al que los modernos han reconocido amplias prerrogativas.” Ibídem., 24. No es sorprendente que este Dioniso eminentemente telúrico, no tuviera ninguna repercusión en la Atenas clásica. Sus connotaciones oscuras y ancestrales lo hacían incompatible con la tradición homérica y también con la nueva realidad democrática. Además, todo aquéllo que estuviera relacionado con el ultramundo despertaba un gran temor entre los griegos. El propio dios Hades era raramente invocado, y si se le mencionaba se hacía mediante sus epítetos como, por ejemplo, Plutón. 27 Dicho culto conmemoraba la destilación del vino y su aclarado. Regía periodos bianuales que culminaban con las Grandes Dionisias. 44 el dios de la vegetación. A ella se le atribuye la capacidad de renacer todos los años y, por lo tanto, simboliza los ciclos de vida y muerte de la propia existencia. Ambos extremos es- taban representados en esta festividad dionisíaca. Por un lado, con el protagonismo de los niños de tres años, que presumiblemente tenían una supervivencia asegurada, y por el otro, como vamos a plantear a continuación, con la conmemoración de las almas de los fallecidos. En la noche de la tercera jornada de esta festividad, se ofrecía un plato de verduras cocidas a los difuntos de cada familia, expresamente elaborado para aplacar la posible hostilidad de sus almas. Se consideraba que en esa fecha el mundo subterráneo de los muertos se comuni- caba con el mundo de los vivos, por lo que se pretendía evitar cualquier tipo de calamidad o reprimenda por parte de los espíritus. Esta comida también se consagraba a Hermes Psico- pompo (guía de las almas) y, una vez realizado dicho rito, se esperaba a que pasara esta noche. No es difícil hacer un símil de esta festividad pagana con la Noche de Todos los Santos o Halloween para comprender su naturaleza. Por ultimo, señalaremos que las Antesterias culminaban con la representación de un matri- monio sagrado entre el dios con una mujer que personificaba a la reina de la ciudad (basí- linna). Dioniso, una vez más, otorgaba un enorme protagonismo a la mujer en su culto, y a través de ella desposaba a la polis ateniense, en la que tan venerado era. Además, esta figura de la “reina de Atenas” es una clara personificación femenina del arcaísmo de la festividad. Esto es debido a que en tiempos pre-democráticos, anteriores a las reformas de Clístenes, la polis estaba principalmente gobernada por los propietarios de las tierras del Ática, los eupátridas, sistema conocido como aristocracia (gobierno de los mejores). Por todo esto podemos concluir que Dioniso, en época clásica, representa la mentalidad primitiva, ante- rior incluso al sistema social regido por los eupátridas. De ahí que los atenienses clásicos celebraran en las Antesterias la unión del dios con una basílinna, una reina de Atenas, que simboliza el arcaísmo que una monarquía ateniense supondría para los habitantes del Ática. Esta basílinna es un anacronismo, aún mayor que el faustoso y remoto pasado idealizado en las tragedias áticas, e incluso, en la propia poesía homérica. Nos disponemos ahora a tratar de proyectar todos estos elementos siguiendo la propuesta de Cassirer, planteada en su Antropología filosófica. Este ejercicio nos asistirá en nuestra in- tención de asimilar los espectros estéticos de Nietzsche en la pintura de Moreau. Para ello, hemos de recordar que el dionisismo es un sistema religioso que comprende las creencias órficas y eleusinas, y que se manifiesta tanto en la tragedia ática como en las Antesterias o las Faloforías. Festividades enormemente populares durante la democracia ateniense. 45 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Por su parte, Cassirer plantea una fase cultural del hombre que denomina “pensamiento mítico”. En ella el hombre se encuentra en plena comunión con la naturaleza; la cual aún no se encontraba sujeta a las leyes universales de la física: “La naturaleza en su sentido empírico o científico puede ser definida como “la existencia de las cosas en cuanto está determinada por leyes universales”. Semejante “naturaleza” no existe para el mito; su mundo es dramático, de acciones, de fuerzas, de poderes en pugna.”28 Nosotros hemos podido apreciar estos elementos en la festi- vidad de las Faloforías, observando el sentido generador y nutricio de la naturaleza en flor. Por consiguiente, esta naturaleza no es el escenario en el que el hombre desarrollaba su existencia. En este sistema se trata de un personaje coral más, de ahí que Deméter o Kore sean tan importantes; y cuenta con una voluntad autónoma, cuya relevancia e influencia son equivalentes a la del hombre heleno. También el dinamismo y el dramatismo atribuidos al entorno configuran una percepción de la existencia tremendamente vitalista. El hombre inmerso en el “pensamiento mítico” tiene una relación constante y activa con la naturaleza. Sus fenómenos se encuentran ajenos a su control y le es imposibles desentrañar sus misterios. Por lo tanto, no puede establecer la distancia necesaria para analizarlo y clasificarlo con objetividad. Es por este motivo por el que Cassirer razona que la muerte sólo tiene cabida dentro del “pensamiento mítico” como un accidente, y su existencia ha de ser demostrada. Llega aún más lejos al afirmar que “En cierto sentido, todo el pensamiento mítico puede ser interpretado por una negación constante y obstinada del fenómeno de la muerte.”29 El dramatismo de la naturaleza, junto a esta particular percepción de la muerte, nos lleva a concluir que una de las caracte- rísticas del “pensamiento mítico” es la constante necesidad de acción como manifestación de vida. Esto lo hemos podido apreciar con las Antesterias, en cuya celebración del encuentro del mundo de los vivos con el de los muertos nos indica el temor que los difuntos despertaban a sus allegados, y la necesidad que éstos tenían de aplacar sus almas. En este mundo, repleto de acciones y de dramatismo, la muerte de un ser querido se evidenciaba por la inacción de su cuerpo; sin embargo, su alma, trasladada al seno del espectro que le otorgaba identidad y vida, se mantenía “activa” y amenazante. 28 Ernst Cassirer, Antropología filosófica (México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1967), 68. 29 Ibídem, 74. 46 Cassirer encuentra en este fenómeno otro de los vínculos con el desa- rrollo del “pensamiento mítico” como sistema religioso. Apunta que en este culto de los antepasados puede apreciarse una de las bases sobre las que se asienta la religión pues es “uno de los motivos religiosos más generales”. De este modo, podemos concluir que la raíz de la reli- giosidad se puede encontrar en la relación del hombre con el espectro ctónico. En esta fase primigenia de la religión encontramos íntimamente uni- das la espiritualidad y el medio natural. Es en dicho período origina- rio donde podemos apreciar los rudimentos de los ritos religiosos que estructurarán al mito, socialmente cohesivo y de carácter identitario. Algo sobre lo que podemos estudiar gracias a Ellen Dissanayake, ex- perta en antropología: “It is not difficult to see how and why ceremonial ritual developed and acquired selective value in the evolution of human beings. The mysteries and ha- zards of life – sexuality, birth, death, ensuring good hunting, protecting from harm, curing illness – would have been major concerns of the self-conscious, intelligent hominid, man. Shifting these sources of wonder and anxiety from everyday reality to a symbolic sphere and acting upon them with deliberation and repetition and great care would have been (and still is) a way of dealing with them. Bound together in common beliefs and ventures, their tribal values reinforced, groups of hominids that performed ritual ceremonies were presumably more cohesive and therefore better equipped for survival than groups that did not. But one can ask why ritual-ex- pressed concerns developed into long complicated ceremonies that required elaborate preparation and execution when a few words and actions wold have left early man with more time for daily activities required for survival. A reasonable answer is that natural selection favored groups that performed long complex rituals not because such ceremonies really produced more game or more capably destroyed evil forces, but because they more effectively contributed to social cohesion and group solidarity than did quick, perfunctory observances.”30 30 “No es difícil ver cómo y por qué el ritual ceremonial se desarrolló y adquirió un valor selectivo en la evolución de los seres humanos. Los misterios y peligros de la vida – sexualidad, nacimiento, muerte, seguridad en una buena caza, protección de los daños, curación de enfermedades – habrían sido preocupaciones principales del hombre auto-consciente, del homínido inteligente. Traspasar esos principios de asombro y ansiedad a una Fig. 12. Enócoe (jarra de vino) de las Antesterias. 430-390 a.C. Museo del Louvre. París. 47 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Paglia también coincide con estas reflexiones cuando describe su percepción sobre lo dioni- síaco. Expone que este espectro, expresivo, dinámico, ancestral y dramático, es una proyec- ción cultural del sistema límbico y del cerebro reptiliano, que dominaban el comportamien- to y el pensamiento del hombre, antes de que el estrato cerebral cognitivo monopolizara sus construcciones sociales y culturales. Asimismo, este fenómeno es el origen común de la religión y el mito, sistema profundamente ligado a la creación artística. Cassirer lo sintetiza de la siguiente manera: “El mito no constituye un sistema de credos dogmáticos. Consiste, mucho más, en acciones que en meras imágenes o representaciones. Parece ser una máxima adoptada gene- ralmente que lo ritual es anterior a lo dogmático, tanto en un sentido histórico como psicológico.”31 Desde nuestra investigación no pretendemos posicionarnos sobre una argumentación tan específica en términos biológicos y psicológicos. Sin embargo, nos parece interesante apun- tar que existe la posibilidad de trazar un recorrido antropológico, con un aspecto evolutivo, hacia los inicios mismos de la consciencia del ser humano a través de sus manifestaciones culturales. Es por ello por lo que hemos de señalar que las aportaciones de la escuela an- tropológica a las que hemos recurrido, y también de la antropología misma, son de enorme interés para nuestra investigación. Aunque hemos de primar el sentido artístico y estético de la misma. Por lo tanto, a modo de síntesis, plantearemos la intrínseca unión de las artes plásticas y el “pensamiento mítico”, o dionisismo, de la siguiente manera. En esta fase de la cultura griega, el espectro telúrico reflejaba los ciclos vitales del hombre y, además, era el marco en el que vida y muerte tenían lugar. Las celebraciones primave- rales, de las que surgieron las Faloforías, conmemoraban la irrupción de la vida humana, alineada con los ciclos vegetales. Sin embargo, los ritos funerarios, socialmente cohesivos, como afirma Dissanayake, fueron esenciales para la evolución de las artes plásticas. En ellos esfera simbólica y actuar sobre ellos con deliberación y repetición y gran cuidado podría haber sido (y todavía es) una manera de enfrentarse a ellos. Unidos a creencias y riesgos comunes, con sus valores tribales reforzados, los grupos de homínidos que llevaron a cabo ceremonias rituales fueron presumiblemente más cohesivos y, por lo tanto, estaban mejor equipados para su supervivencia que otros grupos inactivos en ello. Pero uno se podría preguntar por qué las preocupaciones expresadas ritualmente se convirtieron en ceremonias largas y complicadas que requerían una preparación y ejecución elaboradas, cuando unas cuantas palabras y acciones podrían haber dejado al hombre antiguo con más tiempo para las actividades diarias requeridas para su supervivencia. Una respuesta razonable es que la selección natural favoreció a los grupos que llevaban a cabo dichos rituales complejos, no porque estas ceremonias produjeran más presas o fueran más capaces para destruir fuerzas malignas, sino porque contribuyeron más eficientemente a la cohesión social y solidaridad grupal que las prácticas rápidas y superficiales.” Ellen Dissanayake “Aesthetic experience and human evolution”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, no. 41 (1981), https://ellendissanayake. com/publications/#journals (Consultado el 23 de diciembre de 2015). 31 Ernst Cassirer, Antropología, op. cit., 70. 48 se ofrecían objetos cerámicos, vasijas y exvotos, a los fallecidos y a los dioses. Como sabe- mos, una de las intenciones con las que se realizaban las ofrendas a los desaparecidos era la de aplacar la posible cólera de sus almas, activas en las entrañas de la tierra. Por lo tanto, podríamos concluir que esta serie de objetos, bellamente ornamentados, son el interlocutor material necesario entre la esfera de los vivos y la de los muertos. Para ello, los helenos arcaicos tomaban los materiales que la “Madre Tierra” les ofrecía y confeccionaba con ellos las ofrendas pertinentes. Esta interlocución entre lo emocional y lo trascendental a través de la materia se mantendrá, así lo proponemos nosotros, de una manera soterrada en el color. Tendremos ocasión de detenernos sobre esta particularidad en el próximo capítulo, pero consideramos necesario señalar en el presente apartado que en esta circunstancia es plausible identificar el hipotético vínculo entre el dionisismo arcaico y pre-homérico y las artes pictóricas desde un punto de vista antropológico. Esto es funda- mental para nuestra investigación, puesto que Nietzsche no se ocupa de ello. No obstante, sí insinúa que los aspectos relativos al espectro telúrico, y sus connotaciones arcaicas, se manifiestan en la tradición y el culto de Dioniso. Por otro lado, estas connota- ciones ancestrales se mantienen, se celebran y se oficializan durante la democracia atenien- se. Gracias a las Antesterias, y sobre todo, a la tragedia ática, han pervivido los elementos culturales griegos remotos, eminentemente dionisíacos, que este novedoso sistema político no consiguió depurar ni asimilar. Precisamente nosotros vamos a recuperarlos mediante el estudio de la tragedia, gran protagonista de la primera obra de Nietzsche. Dirigiremos así nuestra investigación hacia su objetivo. 1.4. La tragedia en acción: Orestíada y Bacantes Al avanzar en nuestro estudio nos encontramos con un nuevo nudo teórico, semejante al que nos hemos tenido que enfrentar recurriendo al concepto de “ciudadano” ateniense, para desarrollar la esencia del dionisismo. Y es que para comprender la idiosincrasia de Dioniso, como divinidad olímpica, hemos de contar necesariamente con la tragedia Bacantes. Tra- gedia que, a su vez, representa el declive de la democracia ateniense; y en la que Nietzsche también percibe ciertos elementos que denotan la decadencia de la propia tragedia y el mito. Esto es debido a que en la antigüedad se consideraba que Sócrates y Eurípides mantenían una estrecha amistad. Nietzsche se hace eco de ello en su obra, y llega a denunciar que, durante el siglo V a.C., era vox populi que Sócrates era el verdadero autor de las obras del 49 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música tragediógrafo. Esta conjetura es muy importante para nuestra investigación, como vere- mos en su apartado correspondiente, ya que, como hemos señalado, Nietzsche considera a Sócrates el encargado de dar el estoque final a la tragedia ática con su sistema racionalista. Por todo esto consideramos que es necesario estudiar la tradición olímpica de Dioniso si queremos asimilar con precisión el influjo embriagador de lo dionisíaco. Pero, dado que estamos abordando la tragedia como un vestigio cultural que manifiesta la evolución de la propia sociedad y democracia atenienses, si queremos respetar la cronología de la misma, hemos de analizar la trilogía Orestíada primero. Asimismo, con este ejercicio podremos va- lernos también del análisis comparativo de Paglia de ambas obras, a las que aplica el propio método nietzscheano; y, además, podremos apreciar de una manera más evidente la sintonía entre la teoría de Nietzsche y cuatro obras concretas de Moreau: Orestes y las Euménides, Júpiter y Sémele, El Gran Pan muerto y El Gran Pan contempla las esferas celestes. Por consiguiente, vamos a realizar una pequeña pirueta teórica y comenzaremos nuestro estudio comparativo de la tragedia ática manteniendo su orden cronológico. Así, con la Orestíada de Esquilo podremos apreciar también algunos elementos que Paglia considera apolíneos. Los cuales podremos complementar en nuestro posterior análisis sobre dicho espectro y el mismo dios Apolo. Comenzamos recuperando la problemática general que la tragedia escenifica y que Daraki condensa así: “Las dos partes implicadas en el debate trágico portan un estandarte: por un lado, el Olimpo y la ciudad; por el otro, las divinidades ctónicas y el pasado que las acompaña.”32 Con esta síntesis podremos comprender de una manera más nítida cuál es el sentido que Paglia le otorga a lo apolíneo y lo dionísiaco al aplicarlos sobre la propia tragedia: “From Aeschylus’ generation, exhilarated by its defeat of the Persian invaders, came the formal perfection of classic art and architecture – the beauty and freedom of male sculpture, the grand yet huma- nistic proportions of the Parthenon. The Oresteia proclaims Apollo’s triumph over chthonian nature. Fifty years later, after Athen’s decline and fall, Euripides answers each of Aeschylus’ Apollonian assertions. The Bacchae is a point-by-point refutation of the Oresteia. The Apollonian house that Athens built is demoli- shed by a wave of chthonian superpower. Dionysus, the invader from the east, succeeds where the the Persians failed. Sky-cult topples back into the earth-cult. (…) Euripides’ Bacchae, emerging from the city’s self-doubt and self-criticism, satirically reverses the Oresteia: chthonian nature, which Aeschylus defeats, rebounds with terrible force. Dionysus makes landfall at Thebes (…) Teiresias, who in Sophocles warns Oedipus to see Apollonian illumination, now warns Pentheus the other way. (…) Oedipus’ twenty-four hour transforming 32 Maria Daraki, op. cit., 232. 50 from hypermasculine hero to maimed sufferer is echoed by Pentheus’ transformation from strutting young buck to drag queen to shredded corpse. (…) Aeschylus’ brilliant movements, lofty, systematic, and historical, are parodied by the Bacchae. Greece again catches fire from Asia, but for apocalypse, not evolution. History moves backwards, civilization relapsing into nature. Dionysus leads barbarian hordes of marauders: Thebes is first, with all of Greece ahead. Teiresias prophesises, flouting Aeschylus’ Pythoness, that Dionysus will leap the crags at Delphi. The Bacchae is a demolition derby, a catastrophe saga. And all fall down. Dionysus the invader is plague, fire, and flood, the titan of nature unbound.”33 Para continuar nuestro análisis con rigor hemos de apuntar la diferencia ideológica de los dos tragediógrafos que nos ocupan. Anteriormente hemos señalado que la tragedia ática vivió su máximo esplendor durante los últimos setenta años del siglo V a.C., y que son tres los autores a los que se le atribuyen las obras de esta época dorada: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Los tres vivieron a lo largo del mismo siglo, marcado por eventos de gran impor- tancia histórica que influyeron decisivamente en Atenas y la tradición grecolatina. La diferencia de edad que los separaba entre sí (unos cuarenta años, entre el nacimiento de Esquilo, el mayor, y el de Eurípides) les hizo percibir de una manera diferente los sucesos que marcaron el devenir de la ciudad más importante de la Hélade: las Guerras Médicas, la ascensión de Pericles al poder, la reconstrucción de la Acrópolis, la Guerra del Peloponeso, etc… Esquilo y Eurípides vivieron la hegemonía ateniense en su despertar y su declive respectivamente; lo cual produjo dos mentalidades divergentes: “(…) Esquilo [es] el repre- 33 “De la generación de Esquilo, entusiasmada por su victoria sobre los invasores persas, vino la perfección formal del arte y arquitectura clásicos – la belleza y libertad de la escultura masculina, las grandiosas, pero humanísticas proporciones del Partenón. La Orestíada proclama el triunfo de Apolo sobre la naturaleza ctónica. Cincuenta años después, tras el declive y caída de Atenas, Eurípides contesta cada una de las aseveraciones apolíneas de Esquilo. Bacantes es una refutación punto por punto de la Orestíada. La casa apolínea que Atenas construye es demolida por una onda de superpotencia ctónica. Dioniso, el invasor del este, triunfa allí donde los persas fracasaron. El culto celeste se viene abajo de nuevo, frente al culto a la tierra. (…) Las Bacantes de Eurípides, surgiendo del propio cuestionamiento de la ciudad y su propia crítica, replican satíricamente a la Orestíada: la naturaleza ctónica, vencida por Esquilo, se restablece con una fuerza terrible. Dioniso azota Tebas, (…) Tiresias, que en Sófocles prescribe a Edipo buscar iluminación apolínea, ahora hace lo contrario con Penteo. (…) La transformación en veinticuatro horas de Edipo, de héroe hipermasculino a sufridor mutilado tiene su eco en la transformación de Penteo de un joven arrogante, a travesti y a cadáver hecho trizas. (…) Los brillantes movimientos de Esquilo, elevados, sistemáticos e históricos son parodiados en Bacantes. Grecia vuelve a incendiarse desde Asia, pero para un apocalipsis, no una evolución. La historia se mueve hacia atrás, la civilización se vuelve hacia la naturaleza. Dioniso encabeza las hordas de barbaros saqueadores: primero Tebas, y, en un futuro, el resto de Grecia. Tiresias profetiza, ignorando a la Pitonisa de Esquilo, que Dioniso saltará por los peñascos de Delfos. Bacantes es un derbi de demolición, una saga de catástrofes. Y todo se derrumba. Dioniso, el invasor, es plaga, fuego e inundación, es el titán de la naturaleza desatada.” Camille Paglia, op. cit., 99-102. 51 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música sentante de una teología natural, de una armonización entre la esfera divina y humana, aunque para ello se necesitase esfuerzo y lucha. (…) Eurípides, por el contrario, es un puro representante de la ilustración sofística y racionalista.”34 Esquilo vivió la victoria ateniense sobre los persas y fue testigo de los desastres de la gue- rra. Se posicionó contra los despliegues de violencia y orgullo estériles y fue plenamente consciente de la fragilidad de la paz y la prosperidad. Es por ello por lo que principalmente busca en sus tragedias un equilibrio entre el poder y la libertad. Esto se ajusta a los pre- ceptos democráticos, cuya finalidad principal consistía en establecer unas bases igualitarias entre los ciudadanos que armonizaran el poder en la polis. De ahí que se conociera como isonomía (igualdad ante la ley) al ser creada. En la trilogía Orestíada podemos apreciar la solución al conflicto que ofrece Esquilo entre el nuevo sistema democrático frente a la tradición ateniense arcaica. Dicha trilogía está formada por Agamenón, Las Coéforas, y Las Euménides, aunque la parte esencial de la trama para esta investigación se desarrolla en las dos últimas tragedias. En ellas el protagonista es Orestes, hijo de Agamenón y Clitemnestra, que fue puesto a salvo fuera de Argos y re- torna a su ciudad natal, encontrándose con su hermana, Electra. Ésta le persuade para que vengue la muerte del padre de ambos, asesinado a manos de Egisto, el cual había urdido una estratagema con Clitemnestra, su amante. Orestes accede a la petición de su hermana y acaba con la vida de su propia madre. Con esta acción surge la dialéctica del conflicto trágico que planteaba Daraki. Para com- prender el alcance de este dilema hemos de abordar el análisis del núcleo familiar formado por Clitemnestra, Agamenón y su descendencia siguiendo las indicaciones de Dodds, que lo define como “(…) una unidad moral, la vida del hijo era una prolongación de la vida del padre.”35 Es por ello por lo que Clitemnestra, al contraer matrimonio con Agamenón, forma parte de dicha “unidad moral” arcaica y tiene como principal función, dentro de la misma, perpetuar la estirpe de los Atridas, es decir, de los hijos de Atreo; antepasado de Agamenón. Mientras que la muerte de Ifigenia, desencadenante de la ira de Clitemnestra, tendría otro significado dentro de este contexto, pues formaría parte de la patria potestas que ejercían los helenos36 34 Sófocles. Áyax. Las Traquinias. Antígona. Edipo Rey (Intr.), 22. 35 Eric Dodds, op. cit., 44. En la misma página Dodds afirma que “Esquilo, si lo entiendo bien, quiere mitigar esta injusticia, reconociendo que la maldición heredada puede romperse.” Sin embargo, la reflexión que expone sobre la familia como unidad nos permite analizar la problemática que el poeta desarrolla a lo largo de su trilogía, siendo esta conclusión de Dodds visible en el resultado final de la Orestíada. 36 “El cabeza de una casa era su rey (…) Sobre sus hijos, su autoridad es, en los tiempos primitivos, 52 y, además, se llevó a cabo siguiendo el designio de la diosa Ártemis, por lo que el sacrificio de la joven era ineludible. El papel de Electra es, por consiguiente, el de vocera de las leyes ancestrales que han sido violadas y han de ser vengadas y restituidas. Podemos apreciar cómo la ideología de Esquilo se manifiesta a través de Orestes, pues el príncipe duda en el momento inmediatamente anterior al fatal ajusticiamiento de Clitem- nestra. Pero finalmente decide llevarlo a cabo, pues es su obligación para con su padre, su familia y su patria. Con esta tragedia Esquilo representó dicho dilema ante sus conciudada- nos, algo que la poesía homérica, durante la época pre-democrática, había omitido delibera- damente. Motivo por el cual, hasta entonces, Orestes era alabado como un héroe ejemplar37. Tras la muerte violenta de Clitemnestra emergen del suelo las Erinias. Éstas son unas dei- dades femeninas, terribles y horrendas que brotan precisamente del espectro ctónico, pues son hijas de Gea y Urano y, por lo tanto, anteriores a los Olímpicos. Este espantoso trío tiene como principal función perseguir y hostilizar a los criminales, en especial a aquéllos que hayan atentado contra su propia familia, por lo que Orestes es objeto de su venganza. Esquilo, en Las Euménides, relata cómo las horripilantes Erinias (furias, venganzas) se trans- forman en Euménides (las benévolas). En esta tercera y última tragedia de la Orestíada, el poeta resuelve el conflicto democrático de la siguiente manera: Orestes consigue que Apolo se apiade de él y le concede un juicio, en el Areópago, para poner fin a este dilema con una sentencia firme. En dicho juicio el mismo Apolo es el defensor de Orestes; las Erinias, la acusación; Atenea, la juez y los ciudadanos de Atenas, el jurado. La idéntica validez de los argumentos de ambas partes, es decir, tanto de las leyes ancestrales como de su violación por una causa justa (en términos griegos del siglo V a.C.) queda evidenciada en el empate que emite el jurado. Pero Atenea, como juez, lo resuelve decantándose a favor del acusado. Con estas tragedias, Esquilo propone lo siguiente a los atenienses para resolver el conflic- to que plantea: a pesar de que es terrible cometer un matricidio, si la víctima ha atentado contra el honor de la ciudad y su propia familia, es justo que muera. Además, no hemos de olvidar que Clitemnestra, como mujer y madre, representa también el mundo ctónico, ma- triarcal y ancestral del que la democracia ha de desprenderse para poder aplicar sus leyes de una manera racional, por y para los ciudadanos. ilimitada (…) Respecto de su padre, el hijo tenía deberes, pero no derechos; mientras vivía el padre, el hijo era perpetuo menor (…).” Ibídem, 55. 37 Más información al respecto en Simon Goldhill, op. cit., 229 y ss. 53 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Esquilo antepone así las leyes de los mortales a las de los dioses. De este modo la religión ctónica, agrícola y ancestral que representan las Erinias, se tamiza con la voluntad y el or- den olímpico y democrático. Tal es así que, gracias a la persuasión de Atenea, éstas pasan a convertirse en las Euménides y le son garantizados cultos y sacrificios en su honor, dentro de la propia ciudad. Automáticamente cambian de aspecto, abandonando su apariencia re- pulsiva y pre-olímpica. De este modo dejan de ser temidas por su virulencia y pueden ser veneradas dentro del espacio ciudadano. Esquilo depura estas temibles deidades ancestrales y ctónicas en una versión civilizada y Olímpica. Es el tamiz democrático por el que ha de pasar, según él, la normativa sujeta al dionisismo para que perviva. Procedemos ahora a abordar el estudio de Bacantes. Esta tragedia ha sido la principal fuente de información sobre el dios para los especialistas interesados en su tradición y culto. Esto es debido a que la tragedia está protagonizada por el mismo dios Dioniso, por lo que su descripción, relato y funciones condicionaron su tradición y análisis desde la antigüedad: “It is common knowledge that the ancient and modern idea of the god it is inevitably meditated by Euripides, whose portrait of Dionysos in the Bacchae influenced the entire Greek world.”38 Como sabemos, esta circunstancia es el resultado de la naturaleza independiente de la cos- movisión regida por Dioniso, completamente antagónica a la posterior religión olímpica, que sí está recogida en la tradición homérica. Por lo que los vestigios literarios relativos al dios eran extremadamente escasos. Por otro lado, durante la segunda mitad del siglo XIX la propia Acrópolis ateniense estaba en pleno proceso de desenterrado, por lo que el Teatro de Dioniso, de gran importancia para comprender la festividad en la que se celebraban las Grandes Dionisas, y fundamental para el culto del dios, aún no había sido estudiado dete- nidamente. El análisis de todos estos elementos, que desglosamos en el presente apartado, nos per- mitirá asimilar con mayor profundidad la decisión de Nietzsche de atribuir a Dioniso la “embriaguez” como manifestación del espectro estético dionisíaco. En él convergen el sen- tido etílico de los rituales báquicos; pero también la naturaleza en flor y, en definitiva, todo aquello que es anterior a la racionalidad y el racionalismo: 38 “Es de conocimiento general que la idea antigua y moderna del dios está inevitablemente mediada por Eurípides, cuyo retrato de Dioniso en Bacantes influyó al mundo griego entero.” Alberto Bernabé Pajares, ed., Redefining Dionysos (Berlín: De Gruyter, 2013), 244. 54 “It is reductionist to see Dionysos as the god of wine, theatre and ecstasy. (…) The wide, boundless and timeless universe of the god encompassed the narrow world of human order and structural time (…). No other god embraced as effectively the realities of human living and dying.”39 Por lo tanto, dado que su tradición y culto son muy anteriores a la aparición de la tragedia y de la democracia, es la divinidad idónea para cuestionarla: “Democracy prides itself on its openness to questioning. Tragedy is the institution which stages this openness in the most startling fashion (…) under the smiling and dangerous authority of Dionysus, sets some of the city’s basic principles and most cherished values at risk.”40 Por consiguiente, para poder asimilar este con- cepto, con toda la amplitud que Nietzsche quería otorgarle, hemos de abordar la obra que tradicionalmente ha sido la principal fuente de información sobre el dios. Según reza la tradición, Dioniso, hijo de Zeus y la princesa tebana Sémele, es el último dios en unirse al elenco de los Olímpicos. También es el único dios nacido dos veces. Sémele fue fulminada tras concederle Zeus su petición: se mostró ante ella con todo su esplendor divi- no, algo insoportable para cualquier mortal. La joven, amante del dios, llevaba en su vientre el fruto de los encuentros que mantenía con el padre de los Olímpicos. Éste, que no podía permitir la muerte de ninguno de sus retoños, se introdujo en uno de sus muslos el embrión que la fallecida Sémele guardaba en su interior, para terminar de gestarlo. Así nació Dioniso por segunda vez, inmortal. El pequeño dios fue ocultado en la remota Nisa para que pudiera escapar de las represalias de Hera. Allí las ninfas que habitaban la isla lo criaron y protegieron. Pasado el tiempo, co- menzó su errar por el mundo, mientras desarrollaba y fortalecía su influjo báquico, que im- ponía a los seguidores que pudo reunir en su camino de vuelta al hogar de su desafortunada madre, a la que pretendía dignificar. De este modo, Dioniso fue hasta la oriental Tracia, donde formó su thyasós báquico que le siguió hasta su destino, Tebas. 39 “Es simplista ver a Dioniso como el dios del vino, el teatro y el éxtasis. (…) El universo del dios, amplio, ilimitado y atemporal, envuelve el reducido mundo del orden humano y del tiempo estructurado (…). Ningún otro dios abarcó con tanta eficiencia las realidades de la vida y la muerte humanas.” Cornelia Isler-Kernéyi, Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images (Leiden: Brill, 2015), 241. 40 “La democracia se enorgullece de su apertura a ser cuestionada. La tragedia es la institución que representa esta apertura de la manera más alarmante (…) bajo la autoridad peligrosa y sonriente de Dioniso, establece algunos de los principios básicos y más preciados de la ciudad en riesgo.” Simon Goldhill, op. cit., 231. 55 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Eurípides comienza su tragedia con el regreso del dios a la amurallada ciudad, pues es ahí dónde su madre ha de ser honrada por sus familiares y conciudadanos. También es el lugar en el que su culto, como deidad madura, ha de ser especialmente observado: Tebas, ciudad que debió haber sido el hogar de un hijo de Zeus. Sin embargo, el retorno a la polis materna sería polémico. La joven princesa engendró un hijo ajeno a un matrimonio legítimo, por consiguiente, su recuerdo, incluso tras su desaparición, fue repudiado entre sus allegados. Éstos desconocían que Sémele se había unido a Zeus, y que, por lo tanto, iba a ser la madre de un ser de ascendencia divina. Por esta razón los objetivos principales de Dioniso son dar a conocer su poder como hijo de Zeus y reparar la memoria de su madre. Especialmente entre aquéllos que la rechazaron, la élite gobernadora de Tebas que también forma parte de su estirpe, junto al resto de la ciudadanía. Cadmo, padre de la desdichada joven, es un anciano cuando Dioniso regresa a Tebas, por lo que Penteo, hijo de Ágave, hermana de Sémele, es el regente de la ciudad. Eurípides desa- rrolla dentro de este marco familiar la lucha de poder entre los representantes de las leyes democráticas y las normas divinas e inmemoriales. Penteo persigue y encarcela a Dioniso, su primo, junto a las seguidoras del dios. No obstante, el joven rey siente simultáneamente fascinación y rechazo por este extranjero. Sus largos cabellos rubios, su piel pálida y su constitución demasiado suave y poco atlética son indignos para cualquier hombre heleno adulto. Eurípides describe de una manera muy expresiva los efectos que estos atributos femeninos ejercían sobre un griego adulto como Penteo: “lleva una melena larga y perfumada de bucles rubios, de rostro lascivo con la atractiva mirada de Afrodita en sus ojos.”41. De este modo, el poeta retrata a un Dioniso alejado del viril y barbudo Baco arcaico, somatizando, con dicha femi- neidad, las leyes inmemoriales que el propio dios pretende recuperar e instaurar en Tebas [fig.13]. Éstas siguen siendo trasgredidas por Penteo, que se niega a oficializar el culto de este extraño, arrogándose como rey la capacidad de imponer decretos contrarios a las nor- mas divinas. Además, esta femineidad en un personaje masculino también es sintomática de su naturaleza extranjera, pues ningún hombre griego digno dejaría de entrenarse al aire libre y estar preparado para defender su polis. Tiresias también aparece en esta tragedia y su intervención, al igual que en Edipo Rey de Sófocles, es fundamental. El profeta aconseja al testarudo rey que observe los desig- nios divinos, mucho más poderosos que cualquier decreto humano. Cadmo, cuya avan- zada edad le hace considerar favorablemente los consejos del adivino, decide respetar 41 Eurípides. Bacantes, (234-236). 56 sus instrucciones y, junto a Tiresias, se atavía adecuadamente para unirse al thyasós bá- quico en el monte y adorar al nuevo dios, junto a las ménades. Estas mujeres, con Ága- ve a la cabeza, se encuentran bajo el influjo dionisíaco, y dicha influencia divina les permite realizar los actos más fantásticos, en plena armonía con la naturaleza; como amamantar a las bestias salvajes o hacer brotar leche y miel de las rocas o el suelo. A través de estas mujeres iniciadas en el culto dionisíaco, Eurípides describe la fuerza y la potencia que la liberación del dionisismo puede infligir a la sociedad. Sin el enthousiasmós báquico, estas mismas mujeres estarían sometidas al oikós, del mismo modo que los griegos se encuentran sujetos a las normas democráticas. Ante esta situación, una vez que Penteo accede a acompañar a Dioniso para ver a escondidas esta celebración, lo hace vestido de mujer. Sin lugar a dudas, tiene que mimetizarse con la femineidad del espectro ctónico ancestral para ser partícipe de su influjo. Si no, las furiosas ménades lo descubrirían y aca- barían con él. Sin embargo, de poco le sirve a Penteo su disfraz, ya que Dioniso estaba decidido a darle, a él y al resto de su familia materna, el escarmiento definitivo por su impiedad. Para lo cual facilita que las ménades reconozcan a su desventurado primo. Éstas, enfurecidas y con la fuerza sobrenatural que el enthousiasmós báquico les proporciona, doblan el árbol desde el que Penteo las espiaba escondido y, una vez apresado, se lo entregan a su madre. Ágave, que también se encuentra cegada por la manía báquica, es incapaz de reconocer a su hijo, por lo que le inflige el castigo que cualquier hombre merecería por su indiscreción. Penteo acaba despedazado a manos de su propia madre, como si de una víctima sacrificial dedicada a Dioniso42 se tratara. Ágave, orgullosa de su hazaña, y con la ensangrentada ca- beza de su hijo apuntalada en un tirso, vuelve a Tebas. Dentro de los confines de la ciudad se desvanece el efecto que el enthousiasmós tenía sobre ella, y la desdichada comprende en- tonces la atrocidad que ha cometido y se suicida. Dioniso consumó así la venganza contra su familia. Curiosamente, en Atenas, cuna de la democracia, el dios tiene un estatus de especial impor- tancia, lo cual se manifiesta en su culto y las festividades que se le dedican. Entre ellas, y como hemos señalado anteriormente, sobresalen las Grandes Dionisias, por ser el marco religioso en el que se celebraban las tragedias. 42 Este rito báquico se divide en dos elementos intrínsecamente ligados a la tradición del dios: el sparagmós (desgarramiento) y la omophagía (comer carne cruda). Hay algunos especialistas que indican que dichos ritos serían emulados con algunas plantas ligadas a la tradición del dios, como la hiedra, en lugar de hacerlo con víctimas animales. 57 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Fig. 13. Estatuilla de Dioniso con un cántaro en su mano derecha. Época romana. Museo arqueológico de Eleusis. Re- presenta la imagen afeminada del dios que Eurípides describe en su tragedia Bacantes. 58 Bacantes fue escrita en los años previos al final de la Guerra del Peloponeso. La victoria definitiva de los espartanos sobre los atenienses fue la postilla que acabó con la hegemonía que éstos ejercían sobre la Hélade, que ya se encontraba inmersa en su decadencia. Esto acarreó, irremediablemente, la pérdida del equilibrio democrático dentro de la polis. Es por ello por lo que Eurípides transmite en Bacantes que la infalibilidad del sistema isonómico se encuentra efectivamente contestada. Además, mediante la figura de Dioniso, el poeta des- cribe el poder liberador de las fuerzas ancestrales que Esquilo, en la antagónica y apolínea Orestíada, había sometido bajo los preceptos democráticos. Por otro lado, gracias a la aportación de Paglia (ver nota 33), somos capaces de detectar en esta obra maestra el uso que Eurípides hace de Dioniso como símbolo de la cosmovisión he- lena arcaica. Es por este motivo por el que es descrito como un “extranjero”, un dios orien- tal, de Tracia, que viene desde lejos a imponer extraños ritos en la ciudad. Precisamente, dichos ritos tienen a la mujer como protagonista, lo que refleja una intrínseca unión con los ciclos vegetales y agrícolas. La mujer es, según esta tradición, conocedora innata de los secretos que entraña la natura- leza, y la encargada de perpetuarlos. Motivo por el cual Paglia alude a la polis, y a la demo- cracia, como unas estructuras “apolíneas”, pues ambas pretenden resistir las ráfagas de las ancestrales y femeninas potencias ctónicas. Éstas contrastan con la vida pública extendida en la Atenas clásica, dominada por las instituciones eminentemente masculinas: los simpo- sios, la pederastia, el entrenamiento de los jóvenes en el gimnasio, los paseos por las stoas, las votaciones en el ágora, etc… Sin embargo, Dioniso, como deidad capaz de invertir esta hegemonía, fue representado en la época clásica como aparece en esta tragedia, como un dios andrógino. Tenía una piel clara, sin curtir por el sol, y unos cabellos largos y rubios, adornados en el cobijo del gi- neceo. Además, infligía un extraño atractivo, reservado exclusivamente a las mujeres. Esta somatización de la prominencia femenina es la manifestación de su naturaleza ctónica-fe- menina-primordial, vigente en los Misterios Eleusinos o el Orfismo, pero absolutamente extraña al ámbito democrático. La mujer ni siquiera formaba parte de la ciudad, por lo que la cosmovisión ancestral que ella dominaba era difícil de ajustar a la dialéctica e institucio- nes de la polis. Todo esto ha llevado a muchos especialistas a especular sobre las obras de Eurípides como un tragediógrafo que se oponía a la democracia clásica. Si ésta era la expresión del raciona- lismo de la época de Pericles, que por otro lado estaba en pleno declive, Eurípides proponía un cuestionamiento del mismo de una manera radical, a través de un dios que, al contrario 59 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música que las Eirinias, no pudo ser “democratizado”. Dodds plantea unas conclusiones sobre la po- sición ideológica que el poeta expone en Bacantes, relativas a la omnipotencia de la razón y al poder legislador del hombre, que consideramos muy valiosas para nuestra investigación: “(…) lo que principalmente preocupaba a Eurípides en sus obras posteriores [a Medea] no era tanto la impotencia de la razón humana, sino la duda más amplia de si podía verse propósito racional alguno en la ordenación de la vida humana y en el gobierno del mundo. Esta tendencia cul- mina en Bacantes, cuyo contenido religioso es, (…) el reconocimiento de un “más allá” que está fuera de nuestras categorías morales y es inaccesible a nuestra razón. (…) sigo creyendo que el término “irracionalista” (…) cuadra a Eurípides mejor que a ningún otro.”43 Podríamos concluir que, con Eurípides, el optimismo y la piedad de Esquilo y Sófocles pierden su vigencia; mientras la hegemonía ateniense llega a su fin en la Hélade. Una vez planteado todos los elementos necesarios para nuestra investigación, nos disponemos a abordar la tesis de Nietzsche. De este modo comprenderemos de una manera más profunda sus especulaciones y también podremos dirigir nuestro estudio hacia su finalidad primor- dial, aplicar lo apolíneo y lo dionisíaco a la pintura simbolista de Moreau. 1.5. Dioniso en El nacimiento de la tragedia: embriaguez y arte Con la intención de crear una dialéctica entre los dioses Apolo y Dioniso, Nietzsche sinteti- zó el ámbito suscrito a este último con el concepto de “embriaguez”. El joven filólogo eligió acertadamente dicho término, dada la gran relevancia del vino en la cultura helena como en la tradición dionisíaca. Su producción configuraba parte del calendario dedicado al culto dionisíaco; su consumo estaba institucionalizado, desde la época antigua, con los aristocráti- cos simposios; y el efecto embriagador del caldo, indispensable para cualquier reunión entre amigos, era alabado por los poetas helenos que lo recetaban para combatir el desasosiego. En Occidente, el vino se ha mantenido ininterrumpidamente como elemento de cohesión social y, gracias a la Eucaristía, tampoco ha perdido sus connotaciones sacras; motivos por lo que no ha de extrañarnos el enorme interés que ha suscitado entre los helenistas. No obstante, dicho atractivo no fue óbice para que se produjera el enjuiciamiento moral que se llevaba a cabo en épocas pasadas sobre los griegos de la antigüedad. Éstos, al ser un pueblo 43 Eric Dodds, op. cit., 178. 60 con unos principios morales profanos, mantenían una serie de tradiciones que los investi- gadores interpretaban con gran dificultad. Entre ellas se encontraban el culto al cuerpo, la pederastia, el papel de la mujer espartana y, cómo no, la adoración a Dioniso, extraño dios que liberaba a los hombres de cualquier construcción social, y para el que el vino era funda- mental en su culto. Las intoxicaciones rituales dedicadas al dios, sin lugar a dudas, epatarían a los investigadores decimonónicos. Por otro lado, el efecto etílico del vino es claramente ambivalente: puede ser un elemento de maridaje social, si su consumo es moderado, pero capaz de diluir las normas establecidas con su abuso. Llevándonos a considerar el protagonismo de la embriaguez dionisíaca como un indicio de la obra nietzscheana posterior, profundamente anti-cristiana. Nietzsche, al reflexionar sobre este catalizador de la liberación del hombre, encontró en Dioniso la figura clave para contestar a la estricta moral de su época, como hizo con sus obras de madurez. A pesar de la enorme importancia que tiene el vino en la tradición del dios, hemos de añadir que las inequívocas connotaciones musicales que se le atribuyen no son menos relevantes. Esto es algo a lo que Nietzsche alude en el espectro dionisíaco, pues para él es el principal representante del “espíritu de la música” del que surgiría la tragedia ática. Sin embargo, la música, al igual que el vino, tenía unos matices algo ambivalentes. En la antigüedad se consideraba, generalmente, que los instrumentos de cuerda eran apolíneos y que los de percusión y viento eran fundamentalmente dionisíacos. No obstante, como nos indica Elvira Barba, dicha división no era exclusiva. Nietzsche no elude esta circunstancia y define a la música dionisíaca como un arte “abstracto”44, al que atribuye el poder de desen- cadenar dicho efecto embriagador, análogo al del vino. Asimismo, también se detiene sobre las composiciones musicales puramente apolíneas, como tendremos ocasión de comprobar en apartados ulteriores. Por lo tanto, nos encontramos ante una de las principales dificulta- des para asimilar la tesis de Nietzsche de una manera integral, ya que la disciplina artística fundamentalmente dionisíaca para el filósofo, la música, contaba con una esencia sensible de ser considerada tanto apolínea como dionisíaca. No obstante, gracias a los estudios de los especialistas posteriores al filósofo, podemos diri- girnos al espectro ctónico, regido por el dionisismo arcaico, como el elemento generador de las artes puramente dionisíacas. Nietzsche intuye la envergadura de esta cosmovisión“Niet- 44 Este concepto se encuentra alejado del movimiento artístico pictórico que a día de hoy conocemos como tal. 61 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música zsche sentiva certamente la superiorità essenziale del dionisiaco sull’apollineo”45 y es el motivo por el que busca en la naturaleza primaveral la manifestación de la embriaguez dionisíaca:“Bien por el influjo de la bebida narcótica (…) bien con la aproximación poderosa de la primavera, que impregna placenteramente la naturaleza toda, despiértanse aquellas emociones dionisíacas en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí.”46 Para que este fenómeno se produjera, el hombre habría de desprenderse de todos los ele- mentos que le constriñen en su entorno; los cuales, como hemos podido estudiar a través de la tragedia ática, son consustanciales a Apolo. Por lo tanto, podemos afirmar que Niet- zsche estaba apuntando al hombre regido por el “pensamiento mítico”. Éste buscaba, en las entrañas de la tierra, los misterios del nacer y del morir, e intentaba comunicarse con las divinidades telúricas mediante sus ritos religiosos y artísticos. Asimismo, hemos de añadir que el hombre imbuido en el “pensamiento mítico” es ajeno a cualquier jerarquía respecto al medio que le rodea. Es decir, su existencia y devenir son percibidos como una prolongación de la naturaleza, con la que se encuentra en completa armonía: “Unidos por un mismo destino, los humanos, los animales y los vegetales se encuentran igualmente unidos por su identidad de “hijos de la tierra”.”47 En El nacimiento de la tragedia apreciamos que Nietzsche alude al despertar de la naturaleza en primavera, que empieza a mostrar signos de vida y belleza por doquier, con la siguiente fórmula “la analogía de la embriaguez es la que más lo aproxima a nosotros”. Considera por lo tanto que, a través de esta embriaguez de vida, el hombre puede conectarse de nuevo con la naturaleza en su máximo esplendor y potencia vital. Esto, como sabemos, se celebraba durante las Faloforías dionisíacas. Sin embargo, debido a que el hombre se encuentra dis- tanciado del medio telúrico, requiere el concurso de la “embriaguez” para deshacerse de todos los elementos que él mismo ha creado, y que lo separan de ese Uno primordial, que es la Madre Tierra a la que apuntaba Daraki: “Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: tam- bién la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdi- do, el hombre. (…) De flores y guirnaldas está recubierto el carro de Dioniso: bajo su yugo avanzan 45 “Nietzsche ciertamente sentía la superioridad esencial de lo dionisíaco sobre lo apolíneo.” Giorgio Colli, Apollineo e Dionisiaco (Milán: Adelphi, 2012), 78. 46 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (Madrid: Alianza, 2012), 54. Al unir la música con el espectro dionisíaco, Nietzsche consiguió magnificar la envergadura de dicho arte, engrandeciendo así las composiciones de Wagner. 47 Maria Daraki, op. cit., 205. 62 la pantera y el tigre (…) Ahora el esclavo es hombre libre, ahora quedan rotas todas las rígidas, hostiles delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la “moda insolente” han establecido en- tre los hombres. (…) El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial.”48 En nuestro estudio sobre el dionisismo hemos constatado que esta cosmovisión, en su auto- nomía casi monoteísta y pre-democrática, contaba con manifestaciones artísticas propias49, además de contar con su propio sistema de culto y religión, como era el Orfismo y los Misterios Eleusinos. La naturaleza de estos ritos contaba con unas fuertes connotaciones agrícolas y populares, algo que Nietzsche percibe claramente. En El nacimiento de la tragedia considera que es el efecto de Dioniso el generador de la primera “canción popular” (Volks- lied), de la mano de Arquíloco de Paros, opuesta a la poesía homérica. Sobre este fenómeno nos detendremos posteriormente. Sin embargo, también hemos podido comprobar que el medio telúrico generó una tradición que, durante la época homérica, era observada principalmente por los estamentos agrarios alejados de los ambientes aristocráticos, que se afanaban en contratar a bardos y aedos para que les recitaran hermosos y depurados versos. Este matiz, que Nietzsche aplica a la pro- ducción de Arquíloco, también lo manifiesta con sus conocimientos sobre el cortejo báquico. En él podemos encontrar otra evidencia de esta naturaleza popular de lo dionisíaco, y que el filósofo incorporó a su espectro. En el thyasós que acompaña a Dioniso, junto a las ménades, “la pantera y el tigre”, se encuen- tran unas divinidades menores pero representativas de la naturaleza extática, liberadora y ctónica de su culto, los Sátiros. Estas deidades campestres suelen ser representadas como hombres con patas y cuernos de cabra, cola de caballo, y un irrefrenable vigor sexual; algo completamente contrario a la areté aristocrática y homérica. Entre los Sátiros [fig. 14] sobresale en importancia Sileno, al que Nietzsche acude explícitamente en su ensayo y le atribuye una sabiduría ancestral50. Algo que, consideramos, incide en la antigüedad del culto dionisíaco51. 48 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op .cit., 54. 49 Las Faloforías y el ditirambo, a los que hemos de añadir que la máscara es un símbolo dionisíaco de gran importancia. 50 Según relata Nietzsche, el rey Midas consiguió asir a Sileno mientras éste se encontraba en el cortejo dionisíaco. El rey forzó al Sátiro para que le contestara su pregunta sobre qué era “lo mejor y más preferible para el hombre”. Sileno le respondió: “(…) no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti – morir pronto.” Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op .cit., 63. 51 Por otro lado, estos Sátiros suelen ser representados con un instrumento de viento en sus manos, el aulós o una variante llamada “flauta de Pan”. Para Nietzsche, la música era un arte 63 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música También podemos constatar la naturaleza eminentemente popular del embriagador espec- tro dionisíaco gracias a Dodds. El helenista irlandés denomina a Dioniso demotikós (per- teneciente al pueblo) y también indica que uno de sus epítetos más recurrentes era Lysios (liberador): “(…) Dioniso fue en la Época Arcaica una necesidad social (…); ofrecía la libertad (…) y sus goces eran accesibles a todos, hasta a los esclavos y a los hombres libres excluidos de los antiguos cultos gentiles.”52 Estas precisiones nos clarifican la función catalizadora y liberadora que la tradición del dios tenía para los griegos, algo que Nietzsche detectó sin dificultad, como así manifiesta su obra. “abstracto” porque era interpretado con los instrumentos de viento antes mencionados, que impedían poder recitar unos versos mientras se utilizaban. De este modo, el cortejo de Dioniso cuenta con un instrumento de claras connotaciones populares con el que ser acompañado musicalmente. Algo que contrasta con el elevado arte de la poesía apolínea, acompañada por las aristocráticas cítaras. Otro instrumento que Nietzsche considera de capital importancia para el culto dionisíaco es el tambor, el cual facilitaría la danza extática, característica de los ritos báquicos, y cuyos sonidos estarían más cercanos, según él, a la abstracción que a la concreción de la métrica lírica. 52 Eric Dodds, op. cit., 81-82. Fig. 14. Crátera con Dioniso sobre una pantera. 370 a.C. Museo del Louvre. París. Nótese cómo apa- rece Dioniso acompañado por un Sileno tocando el tambor. Ambos portan una máscara en sus tirsos. Están precedidos por una ménade con un aulós. 64 De este modo comprendemos la escisión definitiva entre la popular tradición dionisíaca-te- lúrica y la sofisticada y aristocrática religión homérica. Es por este motivo por el que el arte, según los griegos, se encontraba dividido en dos grandes grupos:“(…) las artes musi- cales, [aquéllas] artes que disfrutaban de la protección de las Musas; [y] las artes plásticas, [que] en cambio, tuvieron otros antepasados míticos, Dédalo, por ejemplo, por el cual los escultores solían denominarse dedálidas.”53 Estas artes “musicales”, o apolíneas, serían la música, la danza y la poesía. Si evocamos los primeros versos de la Ilíada o la Odisea, comprenderemos las fun- ciones de iluminación y patrocinio que el poeta atribuía a las Musas, indispensables, bajo la óptica helena, para poder realizar adecuadamente su cometido. Curiosamente, podemos constatar que eran las artes “musicales” las que monopolizaban el interés de Nietzsche en su juventud: “Las reflexiones sobre música y sobre poesía, sobre el mundo del sonido y el mundo de las palabras, atraviesan medularmente la totalidad de la producción niet- zscheana de juventud, manifestándose incluso en sus más primerizos inicios (…)”54. Esto nos lleva a considerar que la producción operística de Wagner se alejaría del sentido dionisíaco que el propio Nietzsche poponía. Gracias a Colli podemos afirmar que cualquier composición musical, independientemente de que su naturaleza sea popular o más elevada, no pertenece al ámbito dionisíaco, sino al apolíneo:“Dalla mia concezione del dionisiaco si deve quindi neces- sariamente dedurre che la musica, in quanto espressione, appartiene completamente alla sfera apolli- nea e che la creazione musicale avviene nell’incoscienza di sogno che caratterizza secondo Nietzsche l’apollineo.”55 Esto es debido a que toda composición consta de una melodía, un ritmo y una armonía combinados. Por lo tanto, para que un sonido sea considerado “musical” ha de estar sujeto a una medida. Esto es algo completamente ajeno al espectro dionisíaco, pues, como sabemos, precisamente Dioniso libera al hombre de cualquier tipo de delimitación, y la medida, consustancial a la mesura, pertenecen al ámbito apolíneo. Este matiz es de gran relevancia para nuestra investigación y lo abordaremos con detenimiento en los apartados relativos al dios de la cítara. 53 Ludwig Schajowicz, op. cit., 52. 54 Joan B. Llinares “Apolo y Dioniso como principios de estructuración del campo estético” Cuadernos de filosofía y ciencia, no. 1 (1981), https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/200816 (Consultado el 29 de junio de 2017). Constatamos de este modo que la mención que hace a la pintura en su ensayo es puramente anecdótica. 55 “Desde mi concepción de lo dionisíaco, por lo tanto, debe deducirse necesariamente que la música, como expresión, pertenece completamente a la esfera apolínea y que la creación musical se produce en la inconsciencia del sueño que caracteriza, según Nietzsche, lo apolíneo.” Giorgio Colli, op. cit., 131. 65 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Asimismo, hemos de insistir en la enorme envergadura del espectro dionisíaco, algo que Nietzsche sólo pudo intuir; y lo hizo de una manera sorprendentemente acertada. Esto nos lleva a incidir en una de las características principales del dionisismo, la percepción de un espectro ctónico en el que se encuentran, de una manera indivisible, el mundo físico y el mundo espiritual. Precisamente, es el medio telúrico el que genera las materias primas con las que el hombre ha podido expresarse plásticamente a lo largo de su historia. Ya fuera el barro para realizar las vasijas funerarias, con las que honrar a los fallecidos; el bronce, el marfil y el oro con los que fundir o ensamblar las esculturas de culto; el mármol, que se tallaba para edificar los templos, y los pigmentos, de los que se obtenían la policromía para los relieves que los decoraban. Sin embargo, paradójicamente, las artes plásticas no contaron jamás con un prestigio equi- valente al de las artes “musicales”. Fenómeno que podría explicarse por dos motivos. En primer lugar, no se estimaba que surgieran fruto de una inspiración divina, algo que sí ocurría con la poiésis patrocinada por las Musas. En segundo lugar, el resultado de dichas disciplinas se conseguía con el concurso necesario de las manos. Por consiguiente, se con- sideraban producto de la techné, cuyas connotaciones incluyen “fabricación” y “habilidad”. Paradójicamente, las mismas imágenes de las deidades, fruto de la vulgar techné, conserva- ban la divinidad inherente al espectro ctónico: “Este mundo de representaciones, en las imágenes que se forja de lo divino, todavía cree poseer directamente lo divino mismo, justamente porque nunca las toma como meros signos, sino como revelaciones concretas sensibles.”56 Por lo que no es de extra- ñar que la representación de un dios se transformara, ella misma, en objeto de veneración: “(…) [en la imaginación mítica] va incluido, siempre, un acto de creencia. Sin la creencia en la realidad de su objeto, el mito perdería su base.”57. Esta circunstancia se extiende a la represen- tación material del mito y será característica del arte heleno: “El mito invariablemente ve en la imagen un trozo de realidad substancial, una parte del mundo de las cosas, dotado de idénticas o superiores fuerzas que éste.”58 Asimismo, a través de la escultura, es posible apreciar la paula- tina evolución del pensamiento heleno. El encuentro de las artes, “musicales” y “manuales”, será el encargado de depurar las formas de los dioses y héroes míticos: “Los grandes dioses de los arcadios estaban representados en forma de corcel, de oso o de lobo; Deméter y Poseidón aparecen con cabeza de caballo y Pan aparece con figura de macho cabrío. Fue la poesía homérica la que desalojó de Arcadia esta concepción. (…) En la representación plás- 56 Ernst Cassirer, op.cit., II El pensamiento mítico, 295. 57 Ernst Cassirer, Antropología, op. cit., 67. 58 Ibídem., 318. 66 tica de los dioses puede seguirse casi paso a paso la evolución que tuvo lugar aquí. (…) La plástica griega es la que da el paso decisivo: en la conformación de la figura puramente humana llega a una nueva forma de lo divino y de su relación con el hombre. La poesía participó con la misma intensidad que el arte plástico en este proceso de humanización e individualización. En verdad, la configuración poética y mítica tampoco se encuentran aquí meramente en una relación de “causa” a “efecto” ni una precede simplemente a la otra, sino que ambas son solamente distintos exponentes de un mismo desarrollo espiritual.”59 Sólo hemos de apelar a la colosal imagen crisoelefantina de Atenea Parthenos [fig.15] para comprobar cómo todos estos elementos arcaicos, provenientes del dionisismo, se mantienen vigentes en la antigüedad, incluso en la posterior Atenas clásica. Con esta intersección en- tre la techné y la póiesis, queremos poner de relieve la importancia que las artes provenientes de la techné tenían para los helenos. Algo que Murray sintetiza de la siguiente manera: “[Olympians] are artists’ dreams, ideals, allegories; they are symbols of something beyond themsel- ves. They are Gods of half-rejected tradition, of unconscious make-believe, of aspiration. They are gods to whom doubtful philosophers can pray, with all the philosopher’s due caution (…). They are not gods in whom anyone can believe as a hard fact. (…) The most beautiful image carved by man was not the god, but only a symbol, to help towards conceiving the reality.”60 Murray indica que en estas imágenes se puede apreciar esa “half-rejected tradition” (tradi- ción parcialmente rechazada), refiriéndose al dionisismo, ctónico, agrícola y ancestral. La cual confirma nuestra tesis sobre el vínculo del dionisismo con las artes plásticas, apuntado en el apartado 1.3., y que proviene del propio espectro telúrico. 59 Ernst Cassirer, op.cit., II El pensamiento mítico, 244. Hemos de aclarar que las afirmaciones de Cassirer son imposibles de contrastar iconográficamente. Elvira Barba nos indica que el filósofo alemán alude a unas estatuas descritas por Pausanias; aunque no han llegado hasta nosotros por estar construidas, quizás, en un material poco resistente al paso del tiempo, como podría ser la madera. No obstante, la importancia de este extracto reside en su propuesta teórica, Cassirer reflexiona sobre los efectos que la confluencia de las artes “musicales” y las plásticas tuvo sobre la representación mítica y artística de los dioses, en proceso de “humanización e individualización”. 60 “[Los Olímpicos] son los sueños, los ideales, las alegorías de los artistas; son símbolos de algo que se encuentra más allá de sí mismos. Son los dioses de una tradición parcialmente rechazada, de una fantasía inconsciente, de una aspiración. Son dioses a los que pueden rezar los filósofos dudosos, con toda la debida cautela del filósofo (…). No son dioses en los que se creyera como una realidad fehaciente. (…) La imagen más hermosa jamás tallada por el hombre, no era el dios [en sí], sólo un símbolo, que ayudaba a concebir la realidad.” Gilbert Murray, op. cit., 99-101. 67 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Finalizamos así nuestro estudio sobre Dioniso y su espectro estético para avanzar en nues- tra investigación. Para ello, hemos de abordar la figura, tradición y culto de Apolo, que nos permitirá asimilar con mayor precisión el espectro apolíneo. Dedicaremos los dos próximos apartados a este ejercicio que será fundamental para, posteriormente, plantear el vínculo de dicho espectro con la línea y el dibujo en la pintura. Así, en el tercer capítulo de nuestro estudio, podremos constatar con mayor nitidez la afinidad existente entre la obra de Niet- zsche y la de Moreau. Fig. 15. Alan LeQuire. Reproducción de la Atenea Parthenos. 1990. Partenón de Nashville. 68 1.6. Apolo Apolo es una de las deidades más prominentes del panteón olímpico y de mayor importancia para la tradición grecolatina. Junto a Zeus representa el pináculo de la religión homérica y, por consiguiente, el culmen de la cultura clásica. No obstante, su tradición se encuentra sujeta a grandes paradojas: “(…) [Apolo es] uno de los dioses más adorados de la Hélade – casi símbolo de su propia cultura – pero también uno de los que tuvieron un origen más confuso y atribu- ciones más amplias y diversificadas.”61 61 Miguel A. Elvira, Arte y mito, Manual de iconografía clásica (Madrid: Sílex, 2008), 85. Fig. 16. Apolo crisoelefantino. Siglo VI a.C. Museo arqueológico de Delfos. 69 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Apolo está íntimamente vinculado a la creación artística, en particular a la poiésis, que Scha- jowicz denomino “musical” (ver nota 53). Esta asociación del dios con las artes es la que ha pervivido con mayor fuerza durante la mayoría de las etapas culturales de Occidente, aun- que modificada, pues su patrocinio se extendió al conjunto de todas las disciplinas artísticas. Esta alteración posterior es consecuencia del Neoclasicismo como corriente artística y cul- tural. Uno de sus precursores fue Winckelmann que, como veremos en el próximo capítulo, en el siglo XVIII cimentó las bases de la historia del arte y, además, Apolo fue una de sus principales fuentes de inspiración. Asimismo, sus reflexiones sobre el arte clásico fueron esenciales para la configuración del Neoclasicismo como teoría artística, intrínsecamente ligada a la Ilustración y la Revolución Francesa. Por todo esto, la influencia winckelmannia- na es de gran relevancia para el devenir cultural de Occidente, pero también para la percep- ción, sesgada, que durante decenas de años se extendió indistintamente sobre la tradición grecolatina y el dios Apolo: “[The] Winckelmannian view of Apollo as god of tranquillity, clarity and harmony (…).”62 La escuela winckelmanniana influenció enormemente a los helenistas germanos del siglo XIX, entre los que se encuentra el propio Nietzsche. El filósofo de Röcken se sirvió de esta aportación teórica para configurar su espectro apolíneo, antítesis de lo dionisíaco, con el que cerró su teoría estética. No obstante, sus vastos conocimientos filológicos le permitieron desarrollar un espectro más complejo que el plano, aunque resplandeciente, Apolo de Winc- kelmann, como tendremos ocasión de comprobar. Debido a que, hasta ahora, hemos insistido en la naturaleza “musical” de las artes poéticas, que, a su vez, pertenecen al ámbito apolíneo, proponemos abordar la tradición de Apolo tomando como referencia dos extractos poéticos de la antigüedad. Con ellos podremos ilus- trar los elementos más representativos del dios de la cítara. El primero proviene del Himno Homérico A Apolo, denominado así por constar de versos hexámetros escritos en el dialecto del griego conocido como “griego homérico”, que dio forma a la Ilíada y la Odisea, cuya función era estrictamente literaria. Es por ello por lo que, tradicionalmente, se han atribuido estos himnos, entre 32 y 34 dedicados a distintos dioses, al poeta de Quíos, hipótesis que aún no se ha podido contrastar. Además, también se consideraba que fueron compuestos en el siglo VII a.C., centuria en la que, según algunos 62 “[La] visión Winckelmanniana de Apolo como dios de la tranquilidad, claridad y armonía (…)” Michael Konaris, “Apollo in nineteenth-century scholarship. The case of Karl-Otfried Müller” Acta Instituti Regni Sueciæ, no. 8 (2008), https://www.academia.edu/19010320/Apollo_ in_NineteenthCentury_Scholarship_the_case_of_Karl_Otfried_M%C3%BCller (Consultado el 1 de agosto de 2017). 70 especialistas, se escribieron las epopeyas homéricas. Sea como fuere, nosotros nos centrare- mos en unos pocos versos de este himno. En ellos encontramos varias de las características esenciales de la tradición de Apolo. Según relata el poema, una vez nacido el dios, exclamó: “– ¡Sean para mí la cítara y el curvado arco! ¡Y re- 132 velaré a los hombres la infalible determinación de Zeus!” En estos pocos versos podemos apreciar cuatro de las principales características atribuidas al dios: su naturaleza musical, su destreza con el manejo del arco, su característico poder profético y su sometimiento a la jerarquía olímpica. La cítara, la lira y el phormix, o forminge [fig. 17], eran los instrumentos esencialmente “musicales” y, por ende, aristocráticos para los griegos, mientras que el aulós y la “flauta de Pan” fueron desterrados por los Olímpicos. Según reza la tradición, Atenea se horrorizó al comprobar su cara deformada mientras tocaba el aulós y se deshizo de él. El desdichado Marsias recogió el instrumento y, orgulloso de su habilidad para hacerlo sonar, retó al mis- mo Apolo a competir con él musicalmente. Naturalmente, el Sileno perdió en su enfrenta- miento contra el dios, ya que las Musas eran las responsables de emitir el veredicto. Fig. 17. Lécito (recipiente para el aceite) de Apolo con cítara y palma. Siglo V a.C. Museo Metropolitano de Nueva York. 71 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música De este modo, los instrumentos de viento se mantuvieron ajenos al ámbito musical aristo- crático, ya que con ellos es imposible recitar versos, homéricos o no, mientras se les hace sonar. Sin embargo, tañer la lira o la cítara sí que permite entonar las composiciones poéti- cas a quien la maneje. De este modo se configuró la lírica, unión de la música de la lira y la poesía, como expresión poética para la posteridad. Por otro lado, el poder vaticinador de Apolo es uno de los dones míticos más relevantes de su tradición. Apolo era la deidad profética por antonomasia y en su templo délfico se en- contraba la sede del reputado oráculo [fig. 18]. Sin embargo, no residía permanentemente en Delfos, pasaba el invierno en el país de los Hiperbóreos. En su ausencia, curiosamente, Dioniso ocupaba el mismo santuario. Podemos apreciar así cómo la tradición helena ya con- templaba una intersección entre los dioses, pues compartían el mismo templo y la misma función profética. Aunque la profesaban en diferentes épocas el año y en estancias distintas e incomunicadas entre sí. Fig. 18. Templo/oráculo de Apolo en Delfos. Siglo VI a. C. 72 Por otro lado, la enjundia de la posición de inferioridad jerárquica de Apolo respecto a Zeus la podemos abordar mediante las siguientes palabras de Dodds: “Dioniso fue en la Epoca Arcaica una necesidad social en la misma medida que Apolo; cada uno servía, a su modo, a las angustias características de una cultura de culpabilidad. Apolo prometía seguridad: “Comprende tu condición de hombre; haz lo que el Padre te dice, y estarás seguro mañana”.63 Consideramos que esta máxima es la que retrata a Apolo como un garante de la voluntad paterna y, por con- siguiente, de la estructuración hegemónica más conservadora de la sociedad griega. Este decreto inspiraría a los helenistas alemanes, suscritos a la escuela crítico-histórica, para configurar la analogía de Zeus, en vez de Apolo, con el Dios judeocristiano. Además, esta sentencia nos lleva a contemplar a Apolo como el dios que rige la ordenación social más arcaica y aristocrática de los pueblos helenos. El segundo texto del que nos valdremos en este apartado es un fragmento del himno A Apolo de Calímaco de Cirene. Estos versos se compusieron en el siglo III a.C., por lo que pertenecen a la época helenística. En dicha etapa cultural la mitología era un recurso esen- cialmente artístico, despojada de la carga religiosa de antaño. Al igual que el grupo escul- tórico Laocoonte y sus hijos, la poesía helenística tiene un cierto carácter “barroquizante”, lo cual no nos impide apreciar en este extracto otros atributos del dios Apolo con los que complementar los versos homéricos: “Nadie tan rico en artes como Apolo. Le pertenecen tanto el arquero como el aedo, pues el arco y el canto están encomendados a Febo. Suyos son las profetisas, y los adivinos. 45 Febo es quien ha enseñado a los médicos el arte de retrasar la muerte. (…) Siguiendo a Febo planearon los 55 hombres sus ciudades, pues Febo se complace siempre en la fundación de ciudades, y el propio Febo construye los cimientos.” En los versos de Calímaco puede llamarnos la atención, en primer lugar, el hecho de que el poeta atribuye a Apolo el arte de la medicina. Sin embargo, esta relación es el remanente de una deidad pastoral arcaica a la que se encomendaba la salud del ganado, y que, en la tradición grecolatina, quedó asociada al dios y su hijo Asclepio. Se denomina a este Apolo 63 Eric Dodds, op. cit., 82. 73 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música como Apolo Nomio, cuyo don medicinal se mantuvo vigente a lo largo de toda la antigüedad a través de su oráculo délfico. En él revelaba, la procedencia y solución de cualquier plaga que acosara a su pueblo, como hizo con el desventurado Edipo. Esta facultad curativa es también la base de otra de las paradojas presentes en la tradición apolínea. Apolo, cuyo origen aún nos es oscuro, podría tener una raíz profundamente agrí- cola que, además, la mayoría de especialistas considera extranjera. Algo contradictorio para el dios que “casi simboliza su propia cultura”, y, sobre todo, el culmen de la misma, opuesta radicalmente a la sabiduría telúrica ancestral que Dioniso personifica. Entre los versos homéricos de la Ilíada, podemos encontrar evidencias de estas desconcertantes raíces forá- neas del dios. En ellos, como es conocido, Apolo brinda su apoyo a los troyanos durante el enfrentamiento que mantenían con los aqueos. A pesar de que el dios no fue el único Olímpico que se decantó por favorecer a los troyanos durante el asedio de la amurallada ciudad, sí que consideramos significativo que Homero no omitiera o alterase su asistencia a favor del bando enemigo de los griegos. Máxime si tene- mos en cuenta que Apolo es una deidad prominente para los helenos y que forma parte de la principal tríada homérica, junto a Zeus y Atenea. Por lo que la importancia de sus raíces, extrañas a los helenos, era de tal magnitud que no pudo ser modificada en el relato homéri- co. Murray también reflexiona sobre este fenómeno, y le atribuye la siguiente explicación: “[Apollo] is at Delos the chief god of the Ionians. (…) The Ionian Homer has naturally brought us the Ionian god; and, significantly enough, though the tradition makes him an enemy of the Greeks, and the poets have to accept the tradition, there is no tendency to (…) belittle him. He is the most splendid and awful of Homer’s Olympians.”64 Esta ascendencia jonia no impidió que la importancia de Apolo se extendiera a todos los pueblos helenos, pues fue un Olímpico prominente para todos ellos. Nietzsche suscribe esta perspectiva en su tesis, pues considera que el “Estado dórico” y “el arte dórico” son el fruto del encuentro antagónico entre el “griego apolíneo” y el dionisíaco. El filósofo, aludiendo a la severidad y majestuosidad de este orden arquitectónico, reflexiona lo siguiente: 64 “En Delos [Apolo] es el dios principal de los jonios. (…) El jonio Homero trajo consigo, naturalmente, al dios jonio; y es llamativo que, a pesar de que la tradición hace de él un enemigo de los griegos, y los poetas han de aceptar la tradición, [sus poemas] no tienen un sesgo (…) denigratorio. Es el más espléndido y terrible de los Olímpicos de Homero.” Gilbert Murray, op. cit., 72. De este modo comprendemos por qué Nietzsche considera a Homero el poeta “objetivo” por antonomasia. 74 “Yo no soy capaz de explicarme, en efecto, el Estado dórico y el arte dórico más que como un continuo campo de batalla de lo apolíneo: sólo oponiéndose de manera incesante a la esencia ti- tánico-bárbara de lo dionisíaco pudieron durar largo tiempo un arte tan obstinado y bronco, circun- dado de baluartes, una educación tan belicosa y ruda, un sistema político tan cruel y desconsiderado (…)”65 Sin lugar a dudas, Nietzsche se refiere a Esparta cuando alude a dicho “Estado dórico”, pues en la polis lacedemonia, cuyo pueblo se considera de etnia doria por los especialis- tas, se veneraba con especial devoción a Apolo. Además, la Guerra del Peloponeso fue el enfrentamiento bélico con el que los dorios espartanos arrebataron a los jonios atenienses su hegemonía sobre la Hélade. De este modo, podemos comprender con mayor claridad la profundidad de la oposición propuesta por Nietzsche entre ambos dioses, pues, como sabe- mos, trasciende al arte y la religión. Esta oposición, a su vez, recoge el testigo de la escuela crítico-histórica, que proponía, de la mano de Karl Otfried Müller, una analogía entre los “nórdicos” dorios y el pueblo prusiano contemporáneo. Algo sobre lo que tendremos oca- sión de profundizar en el próximo capítulo. Por lo tanto, Apolo era “un dios jonio del jonio Homero”, según Murray, pero también una deidad de enorme relevancia para los espartanos, tal y cómo Nietzsche propone. Es más, la importancia de Dioniso en Atenas tiene su contrapartida con la de Apolo en Esparta. Del mismo modo que tenían lugar en aquella polis las Grandes Dionisias, las Agrionas o las Antesterias, en la polis laconia existían otras festividades inequívocamente apolíneas: las Carneia, dedicadas a Apolo Carneios, y las Jacintias. Estas últimas relacionadas con su ama- do Jacinto y con unas fuertes connotaciones vegetales, con las que conmemoraban el ciclo de muerte y resurrección inherente al espectro ctónico. Dichas celebraciones constatan la ausencia manifiesta, entre los espartanos, de los dioses agrícolas Dioniso y Deméter. Para éstos, ambas deidades eran consideradas como periekoi, es decir, ajenas a la ciudad. En la región laconia eran únicamente venerados por los hilotas, pueblo étnicamente heleno asentado en el área de hegemonía espartana. Éstos se encontra- ban en estado de semi-esclavitud bajo el dominio lacedemonio, y la constante amenaza de rebelión de este pueblo oprimido es la base sobre la que se creó el célebre entrenamiento militar espartano denominado agogé. Por todo esto, podemos comprobar cómo las deidades agrícolas eran percibidas con evidentes connotaciones negativas en Esparta, pues eran ve- neradas por un pueblo doblegado y humillado y provenían de la enemiga, y jonia, Atenas. 65 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 72. 75 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Todas estas puntualizaciones sobre el arte dórico y el pueblo dorio nos remiten de nuevo a los versos de Calímaco. En ellos podemos apreciar uno de los ámbitos de influencia apolínea más relevantes para nuestra investigación: “Febo se complace siempre en la fundación de ciudades, y el propio Febo construye los cimientos”. La escisión intramuros-extramuros que separa las deidades Apolo y Dioniso en Esparta es la misma que Esquilo utiliza para describir la transformación de las terribles Erinias en las amables Euménides. Como sabemos, tuvieron que someterse a las normas civilizadas de la polis para formar parte del espacio ciudadano ateniense. Es por ello por lo que el dios está íntimamente liga- do con la construcción política de la ciudad; es decir, Apolo es, en su versión clásica, demos, pueblo político que construye, ordena, discrimina y separa, y en última instancia, purifica66. Esto nos ayuda a profundizar, gracias a Detienne, en la connotación arquitectónica que Ca- límaco atribuye al dios, cuyo testigo recogió Nietzsche para desarrollar su tesis: “Caminos, altares de camino, santuarios, templos con altares, puertas y murallas: son tareas a la medida de un dios que expresa desde sus primeros pasos el deseo de «construirse una morada» (oikía théstain) y que en su caminar no deja de repetir la fórmula «Tengo intención de construir aquí un templo magnífico». Hay en Apolo un gusto innato por las construcciones monumentales. (…) Los numerosos templos de Apolo no sólo hacen alarde de altas estructuras o importantes techum- bres. También se glorian de tener umbrales amplios y poderosos, de una sola pieza (…). El umbral es la mayor piedra del edificio, y es «alrededor del umbral» donde los maestros canteros elevan los muros del templo de Delfos.”67 Detienne también analiza la confluencia de las diferentes disciplinas artísticas que se en- cuentran bajo el patrocinio del dios. Para desarrollar este argumento sintetiza dicho punto de intersección valiéndose del cuchillo. Con esta herramienta describe gráficamente cómo el efecto apolíneo de delimitación y separación también se ejerce con la palabra: “Un cuchillo para cortar los caminos y los altares, para trazar el témenos (…) En el cruce de los caminos del cu- chillo y de la palabra, Apolo reina sobre lo puro y lo impuro (…) Es un conquistador, un caminante donde quiera que dé un paso, corta, recorta, delimita, hace territorio.”68 66 Esta ambivalencia de Apolo constata tanto su naturaleza aristocrática (perteneciente a un orden social arcaico) como esencialmente política (relativo a las estructuras políticas depuradas de la democracia), ambas opuestas a la naturaleza exclusivamente telúrica de Dioniso. Como sabemos, algunos elementos relacionados con este dios y que aparecen en las celebraciones dedicadas a Dioniso, tienen unas connotaciones monárquicas que señalan sus raíces remotas, y que algunos especialistas atribuyen a la Edad Oscura. 67 Marcel Detienne, op. cit., 37. 68 Ibídem, 261-262. 76 Todas estas funciones se manifiestan también en la religión homérica, dedicada a los aris- tócratas. Mientras, las clases más humildes se mantendrían atadas al medio ctónico, laboral y religiosamente: “The Olympian religion, radiating from Homer at the Panathenea, produced what I will venture to call exactly a religious reformation. (…) In the first place the Poems represent an Achaian tradition, the tradition of a Northern conque- ring race, organized on a patriarchal monogamous system vehemently distinct from the matrilineal customs of the Aegean or Hittite races, with their polygamy and polyandry, their agricultural rites, their sex-em- blems and fertility goddesses. Contrast for a moment the sort of sexless Valkyrie who appears in the Iliad under the name of Athena with the Korê of Ephesus [fig.19], strangely called Artemis, a shapeless fertili- ty figure, covered with innumerable breasts. (…) Secondly, the poems are by tradition aristocratic; they are the literature of chieftains, alien to low popular superstition. True, the poems as we have them are not Court poems. That error ought not to be so often repeated. As we have them they are poems recited at the Panegyris, or public festival. But they go back in ultimate origin to something like lays sung in a royal hall (…). Thirdly, the poems in their main stages are Ionian, and Ionia was for many reasons calculated to lead the forward movement against the Urdummheit (…). The Homeric religion is a step in the self-reali- zation of Greece, and such self-realization naturally took its rise in Ionia.” 69 Comprendemos así cómo la lucha entre la Urdummheit y el espectro ctónico-religioso se mantuvo bajo el auspicio de Apolo. El dios también influyó sobre la épica con la ayuda de la palabra, como apunta Detienne, ya fuera escrita o no. Estas consideraciones nos conducen a otra de las paradojas que envuelven a la tradición apolínea: el carácter colérico del dios. 69 “La religión olímpica, propagada por Homero en las Panateneas, produjo lo que me aventuraré a sintetizar como una reforma religiosa (…). En primer lugar, los poemas representaban una tradición aquea, la tradición de una raza conquistadora nórdica organizada en un sistema patriarcal y monógamo, radicalmente distinto a las costumbres matrilineares de las razas egeas o hititas, con su poligamia y poliandria, sus ritos agrícolas, sus emblemas sexuales y diosas de la fertilidad. Contrástese por un momento la especie de valquiria asexuada que aparecer en la Ilíada bajo el nombre de Atenea con la Kore de Éfeso [fig. 18], extrañamente llamada Ártemis, una figura informe de la fertilidad, cubierta de innumerables pechos (…). En segundo lugar, los poemas son, por tradición, aristocráticos; la literatura de los caciques, ajenos a la baja superstición popular. Es cierto que, tal y cómo nos han llegado, no son poemas de corte. Error que no debiera ser repetido con tanta frecuencia. Nos han llegado como poemas recitados en los panegíricos, o festivales públicos. Aunque su origen primordial se remonta hasta algo parecido a una trova cantada en una sala real (…). En tercer lugar, los poemas en sus fases principales son jónicos, y por varios motivos a Jonia se le atribuyó el liderazgo del avance contra el Urdummheit [ignorancia primigenia] (…). La religión homérica es un paso a la autosuperación de Grecia, lo que naturalmente tuvo su ascenso en Jonia.” Gilbert Murray, op. cit., 80-82. 77 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Algo que, en un primer momento, podría sorprendernos, pues Apolo ha llegado a nuestros días como la representación del arte clásico más elevado, el equilibrio, la armonía y la mesura. No hemos de olvidar que, en el frontón del templo de Apolo en Delfos, sede de su oráculo, se encontraban grabadas dos de sus máximas más célebres “conócete a ti mismo” y “nada en exceso”. Sin embargo, sólo hemos de mencionar a Marsias, que acabó desollado a manos del mis- mo Apolo tras perder en su concurso musical, o Níobe, para constatar la desmesura y crueldad de Apolo. Esta última también nos remite a su habilidoso manejo del arco. La numerosa prole de Níobe murió bajo la lluvia de certeras flechas que el dios, junto a su hermana gemela, Árte- mis, dispararon para restituir el honor de su madre, Leto, que aquélla había mancillado. Apolo también acabó de este modo con los Cíclopes70. Constatamos pues cómo era capaz de llevar a cabo cualquier acto san- guinario y desmesurado que le permitiera restituir su orgullo y el de sus allegados. Eliade tiene una interpretación muy interesante para nuestra investigación sobre esta crueldad característica del dios: “Esta mitología agresiva (…) tiene su paralelo en la historia de la pe- netración de Apolo en Grecia, y no es otra cosa que el proceso por el que Apo- lo va sustituyendo, de manera más o menos brutal, a las divinidades griegas prehelénicas, en el fondo de la misma manera en que la religiosidad griega se fue imponiendo en su conjunto.”71 Eliade apunta así a la violencia con la que la tradición olímpica se im- puso sobre los ritos y creencias ancestrales. Apreciamos de este modo la complejidad, poliédrica y paradójica, que conforma la figura de Apo- 70 Apolo saeteó a los Cíclopes, hijos de Zeus, tras haber acabado éste con la vida de Asclepio. Como castigo fue condenado a servir a un mortal, siendo Admeto el que se viera favorecido de dicha pena. Ruiz de Elvira relata que una de las principales labores que Apolo realizó como sirviente fue uncir con el yugo de un carro a un león y un jabalí, es decir, sometió, para el uso agrícola, a dos bestias salvajes. Antonio Ruiz de Elvira, Mitología Clásica (Madrid: Gredos, 2011), 225. 71 Mircea Eliade, Historia de las creencias y de las ideas religiosas, Vol. I (Barcelona: Paidós, 1999), 346. Fig. 19. Ártemis de Éfeso. Siglo III d.C. Museo arqueológico de Nápoles. 78 lo, a la que Eliade también suscribe “el paso a la autosuperación” del Urdummheit que apun- taba Murray (ver nota 69), producido con un abundante derramamiento de sangre, y que ha quedado registrado en la tradición de esta deidad72. Detienne también reflexiona sobre la violencia de Apolo. Según él, ésta se manifiesta a su paso y es el elemento fundamental para que sus avances sean perdurables en el tiempo: “Desmesura de la palabra que se encarga de todo lo que requiere ser instalado de forma duradera, y violencia del que se autoinstruye como «Gran Exégeta» para el género humano, en palabra y acto.”73 Esta desmesura, que hace de Aquiles un héroe sin igual, es la principal protagonista de la Ilíada, primer poema homérico y, por consiguiente, apolíneo. De este modo comprendemos cómo la inspiración civilizadora, olímpica y “musical” del dios se manifiesta a través de la desmesura, y ésta, a su vez, se transforma, con los poemas homéricos, en uno de los pilares de la cultura occidental. Es por todo esto por lo que, según Detienne, Apolo es la represen- tación olímpica de “(…) la superioridad moral, el saber distante, la grandeza de la antigüedad, la Academia y su séquito (…)”74. No podemos finalizar este apartado sin apuntar que el epíteto con el que el Calímaco se refiere también a Apolo, “Febo” (el resplandeciente), nos indica la importancia de Apolo como deidad eminentemente diurna. No en vano nació en la isla de Delos (Luminosa), y la relación de este dios con la luz y la luminosidad se produjo con tanta intensidad que incluso se fusionó con Helios, dios que representaba al Sol75. Esta síntesis manifiesta, por un lado, la proyección celestial del dios de la cítara, y, por otro lado, reafirma su posición hegemónica en la jerarquía astrológica. Apolo se funde así con la deidad que personifica al astro rey y se transforma en una de las referencias astrales más importantes para el hombre y su desa- rrollo cultural: 72 Las muertes de Coronis y Jacinto son presentadas como exponentes de la violencia apolínea, aunque en el caso de Jacinto fuese producto de un accidente. No hay que olvidar tampoco que le confirió a Casandra el don de la profecía, pero la maldijo con la incapacidad de ser creída por aquéllos que la escucharan, lo cual podría haber sido una venganza por el rechazo carnal de la princesa troyana, o según otras fuentes, esa maldición sería impuesta tras violarla en el altar del dios. Eurípides en su tragedia Ion relata cómo Apolo violó a Creúsa en Delfos, por lo que la violencia del dios no sólo se manifestaba a través de las armas o dando muerte a sus contrincantes con sadismo, sino que también agredía sexualmente a algunas mujeres. 73 Marcel Detienne, op. cit., 263. 74 Ibídem., 9. 75 Paralelamente, Ártemis y Selene (la Luna) también se fusionaron en una sola diosa. 79 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música “In whatever form – Apollo, Helios, Sol Invictus, Mithras or Theos Hipsistos – the Sun god was without doubt the most powerful deity in antiquity, with philosophy, astrology and ancient science all contri- buting their authority to this fundamental and enduring religious belief.”76 Esta asociación nos permitirá constatar, en su apartado correspondiente, la importancia de luz diurna, elemento esencial bajo la influencia apolínea, con la que podremos relacionar el espectro estético del dios con las artes plásticas. La luz también separa y delimita, aunque visualmente crea contornos y sombras, del mismo modo que da vida a los colores. La lucha entre la luz del día y la oscuridad de la noche tendrán también su reflejo en la oposición Apolo-Dioniso. 1.7. El espectro apolíneo: onirismo, artes figurativas y el principium individuationis Nietzsche configura el espectro apolíneo como el principio estético del que surgen las artes figurativas. De este modo, opone antagónicamente lo apolíneo a la abstracción dionisíaca. Para el filósofo, la expresión artística apolínea tiene su base en los sueños, cuyas imágenes son los modelos de los que surgirán las posteriores obras plásticas. Este planteamiento le llevó a denominar dicho efecto como “onirismo”. En él podemos encontrar los atributos principales del dios Apolo, estudiados en el apartado anterior: “(…) nuestro ser más íntimo, el substrato común de todos nosotros, experimenta el sueño en sí con profundo placer y con alegre necesidad. Esta alegre necesidad propia de la existencia onírica fue expresada asimismo por los griegos en su Apolo: Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es a la vez el dios vaticinador. Él, que es, según su raíz, «el Resplandeciente», la divinidad de la luz, domina también la bella apariencia del mundo interno de la fantasía. (…) En el dormir y el soñar la naturaleza produce unos efectos salvadores y auxiliadores, todo eso es a la vez el analogon simbólico de la capacidad vaticinadora y, en general, de las artes, que son las que hacen posible y digna de vivirse la vida.”77 76 “En la forma que sea – Apolo, Helios, Sol Invictus, Mitra o Teo Hipsisto – el dios-sol era sin lugar a dudas la deidad más poderosa de la antigüedad, con la filosofía, la astrología y la ciencia contribuyendo todas con su autoridad a esta creencia religiosa fundamental e imperecedera.” Brian Hobley, The Circle of God: An Archaeological and Historical Search of the Sacred: A Study of Continuity (Oxford: Archaeopress, 2015), 553. 77 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op.cit., 52. 80 Según Nietzsche, el espectro apolíneo permite a los helenos soportar los vaivenes de la existencia. Este alivio se produce mediante el efecto de seguridad que las deidades olímpicas ejercen sobre la mentalidad del hombre y que acompañaban a los helenos en forma de mitos, en las etapas y ámbitos más relevantes de sus vidas. Es por ello por lo que Nietzsche medita sobre la importancia metafísica de las artes figurativas. Con ellas se representan y se hon- ran a estos dioses, perennemente presentes entre los griegos. También atribuye sus efectos “salvadores y auxiliadores” a la propia función onírica que, según él, las genera. Llinares describe la configuración artística de esta circunstancia de la siguiente manera: “El presupuesto que (…) posibilita [al arte figurativo], fisiológicamente hablando, es el sueño, “la bella apariencia de los mundos oníricos”, y en su órbita circulan la escultura – Apolo es el “dios escultor” – el vaticinio y la interpretación de los sueños (…) la creación de dioses y de mitos, la pintura, la arquitectura – organización de columnas, frisos, relieves y esculturas – (…)”78 En este extracto, Llinares nos indica la clave por la cual se produce la materialización del onirismo apolíneo en la expresión plástica: la fisiología. Esta precisión no es ociosa pues Nietzsche considera que, en un primer momento, los espectros apolíneo y dionisíaco surgen directamente de la naturaleza, sin el concurso del hombre: “Hasta ahora hemos venido consi- derando lo apolíneo y su antítesis lo dionisíaco, como potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma, sin mediación del artista humano (…)”79. Como no podría ser de otro modo, esta materialización, a través de la fisiología, nos remite a la naturaleza orgánica del ser humano. Nietzsche, con el onirismo apolíneo, vincula un fenó- meno puramente estético con otro fisiológico, eslabón teórico necesario para describir cómo el hombre antiguo se desembaraza del Urdummheit (ver nota 69) suscrito al “pensamiento mítico”. Este efecto se produce cuando el onirismo apolíneo, función mental pero también física, se activa y prevalece sobre lo meramente físico. Constatamos así cómo en el onirismo apolíneo convergen los agentes esenciales del “pen- samiento mítico” y del posterior “pensamiento religioso” que estudiaremos más adelante: de una parte, la configuración orgánica del hombre, que bajo la cosmovisión del “pensa- miento mítico” se considera análoga a la del conjunto del espectro ctónico. De otra parte, la abstracción mental que la religión homérica requiere, al estar regida por unas deidades antropomorfas ubicadas en un estrato celeste. Esta intersección la estudiaremos más ade- lante con mayor detenimiento, pues el es consustancial al principium indivduationis apolíneo. 78 Joan B. Llinares, op. cit. 79 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 56. 81 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música No obstante, podemos comenzar a desgranar este encuentro entre ambas cosmovisiones a través de la misma teoría estética nietzscheana, a la que el filósofo le adscribe el siguiente resultado cultural: “(…) el efecto supremo de la cultura apolínea: la cual siempre ha de derrocar primero un reino de Titanes y matar monstruos, y haber obtenido la victoria, por medio de enérgicas ficciones engañosas y de ilusiones placenteras (…)”80. Estas “ilusiones placenteras” son el resul- tado de las diversas representaciones artísticas de los Olímpicos. Como sabemos, en la antigüedad, Apolo era tradicionalmente considerado el patrón de las elevadas artes “musicales”. No obstante, Nietzsche también atribuye al onirismo apolíneo la materialización de dicha poiésis en las artes plásticas, especialmente la arquitectura y la escultura, lo cual nos plantea, a priori, ciertas dificultades teóricas que han de ser aborda- das. Esta redistribución de las artes de la antigüedad que plantea el filósofo es fruto de la influencia winckelmanniana, y la abordaremos a través del onirismo, pues es el recurso que utiliza para expresar la conjunción entre el artista y el espectro apolíneo: “La bella aparien- cia de los mundos oníricos, en cuya producción cada hombre es artista completo, es el presupuesto de todo arte figurativo, más aún, también, como veremos, de una mitad importante de la poesía.”81 Si acudimos al diccionario de la RAE, encontramos que sueño es el “acto de representarse en la fantasía de alguien, mientras duerme, sucesos o imágenes”. Este fenómeno se produce en todos los seres humanos y en todas las culturas, indistintamente, manteniéndose ajeno, en un principio, a cualquier connotación elitista o jerárquica. Asimismo, este acto, al igual que la embriaguez dionisíaca, requiere una neutralización de las facultades cognitivas del hombre para su manifestación y desarrollo. Sin embargo, Nietzsche recurre al mundo onírico para indicar el origen de las aristocráticas deidades olímpicas, que están intrínsecamente unidas a la poesía homérica. Con este mismo fenómeno, describe el origen de las artes plásticas, concebidas entre los griegos como una suerte de artesanía, destreza o habilidad, por su origen manual, en vez de una elevada crea- ción artística inspirada directamente por los dioses. Por lo tanto, el filósofo realiza una agrupación de todas las funciones que el dios compren- día en la antigüedad, junto a la expresión artística en todas sus variantes y que algunas, como sabemos, le eran ajenas. Nietzsche eleva así todas las artes plásticas a la categoría “apolínea”. Este efecto es el resultado de la vinculación entre los sueños y la aristocracia. Asociación que estaba contemplada en la tradición helena. Los sueños eran, para los griegos 80 Ibídem., 66. 81 Ibídem., 51. 82 arcaicos, la principal fuente de vaticinios, donde tenían lugar incluso algunas apariciones de los dioses. Sin embargo, eran tenidas en cuenta únicamente aquellas profecías anunciadas a los miembros más prominentes de la sociedad. En la Ilíada, tal y cómo nos indica Dodds, podemos comprobar esta particularidad socio- cultural helena: “«¡Amigos, de los argivos príncipes y caudillos! Si algún otro de los aqueos hubiera relatado el sueño, 80 afirmaríamos que es mentira y nos alejaríamos con más razón. Mas lo ha visto quien se jacta de ser el mejor de los aqueos. (…)”82 Con este fenómeno constatamos, una vez más, la estructuración profundamente jerárquica de la sociedad helena arcaica y su vinculación con el dios Apolo. Asimismo, hemos de dete- nernos sobre la percepción que los propios griegos tenían de esta función onírica para com- prender con mayor claridad la propuesta estética nietzscheana. El sueño, como sabemos, se produce necesariamente con una cierta neutralización de la consciencia, algo que para los griegos era común a la inspiración “musical”, dada su naturaleza divina. Por este motivo creemos que para los helenos, la poiésis y el sueño eran producto de un estadio de merma cognitiva similar y de naturaleza divina, algo que Nietzsche detectó y atribuyó al onirismo. Comprendió que el sueño y la poiésis compartían la influencia religiosa de las divinidades e influían en el devenir político de la polis. No obstante, las creaciones poéticas contaban con un componente artístico que los vaticinios provenientes de los sue- ños carecían. Por este motivo, Nietzsche, al suscribir todas las artes al ámbito onírico, “ele- va” las artes figurativas automáticamente, y facilita que se desprendan de las connotaciones manuales y populares de la techné. Por otro lado, la música era una de las artes más excelsas de la antigüedad, y merece un estudio detenido para comprender con mayor claridad la propuesta teórica que Nietzsche realiza sobre dicha disciplina. Como sabemos, la música es para el filólogo el arte abstracto por antonomasia, y lo relaciona con la naturaleza extática de Dioniso, pues es necesaria para desencadenar la embriaguez dionisíaca. 82 Homero, Ilíada II (79-82). 83 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Sin embargo, gracias a Colli hemos podido comprobar, que la música es, en realidad, un arte apolíneo según las propias categorías nietzscheanas (ver nota 55). Hemos señalado que requiere una estructura para ser melódica, por lo que dicha abstracción fue un mero recurso teórico que Nietzsche utilizó para articular su tesis, con una acusada finalidad propagandís- tica de la obra wagneriana. No obstante, el filósofo no renunció a su rigor como helenista y no eludió la naturaleza eminentemente apolínea de la música. Por ello describe como tal la música producida por los aristocráticos instrumentos que acompañan al dios. Además. para abordar este estilo musical, Nietzsche recurre al arte dórico, creando así una analogía que le permite describir con precisión la música originada bajo el patrocinio de Apolo: “(…) la música era conocida ya como un arte apolíneo (…) tan sólo como oleaje del ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados apolíneos. La música de Apolo era arquitectura dórica en sonidos, pero en sonidos sólo insinuados, como son los propios de la cítara.”83 Este orden arquitectónico, relacionado con el austero pueblo dorio, ilustra gráficamente la naturaleza de las composiciones musicales creadas con los aristocráticos instrumentos que acompañaban a Apolo, y a los hexámetros homéricos, que a su vez dieron forma a la religión olímpica. Esta cadena de asociaciones es la que Nietzsche insinúa en la confluencia de la techné y la poiésis, ocurrida tras el encuentro de todas las artes bajo el espectro onírico apolíneo: “(…) bajo la soberanía del instinto apolíneo de belleza, el mundo homérico, cómo esa mag- nificencia «ingenua» volvió a ser engullida por la invasora corriente de lo dionisíaco, y cómo frente a este nuevo poder lo apolíneo se eleva a la rígida majestad del arte dórico y de la contemplación dórica del mundo.”84 A través de esta “contemplación dórica del mundo”, podemos encontrar otra intersección entre la poiésis y otro atributo esencialmente apolíneo: la configuración política de la polis. Esta conjunción se produce, artísticamente, mediante el peán, creación poética eminente- mente apolínea, cuyo vínculo con el dios es tan estrecho que “Peán” era uno de sus epítetos. Es por ello por lo que no ha de sorprendernos que uno de los principales compositores de peanes fuera el espartano Tirteo, que fue poeta y político en Laconia. Sus versos eran recita- dos entre sus belicosos compatriotas antes de cualquier empresa militar, por lo que estaban intrínsecamente unidos al devenir político de la polis. 83 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 60. 84 Ibídem., 72-73. 84 Además, los helenistas han descubierto que el peán ejercía unas relevantes funciones de reparación del orden social y/o político: “[The paean] was usually accompanied by the kithara or the phormix, and was generally associated with the cult of Apollo. (…) It restored a broken or- der, as the examples from the Iliad and King Oedipus indicate (…).”85 Constatamos así cómo la vertebración jerárquica de la sociedad, consustancial a Apolo (ver nota 66), y su reflejo en las contundentes y sólidas construcciones dóricas, provenientes de los dorios espartanos, se manifiestan también en este estilo poético, cultivado en la polis lacedemonia y dedicado al dios de la cítara. Comprobamos así cómo Nietzsche configuró en un mismo espectro todos estos matices religiosos, artísticos y políticos que acompañan a la tradición de Apolo. Con su tesis, estas imágenes oníricas generan un “mundo intermedio” que permite a los helenos neutralizar y soportar los vaivenes de la existencia. El filósofo describe así el efecto que estas creaciones artísticas, políticas y religiosas tendrían sobre el auditorio del poeta homérico: “El griego conoció y sintió los horrores y espantos de la existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura onírica de los olímpicos. Aquella enorme desconfianza frente a los poderes titánicos de la naturaleza, aquella Moira [destino] que reinaba despiadada sobre todos los conocimientos, aquel buitre del gran amigo de los hombres, Prometeo, aquel destino horroroso del sabio Edipo, aquella maldición de la estirpe de los Atridas, que compele a Orestes a asesinar a su madre, en suma, toda aquella filosofía del dios de los bosques, junto con sus ejemplificaciones míticas, por la que perecieron los melancólicos etruscos, - fue superada constante- mente, una y otra vez, por los griegos, o, en todo caso, encubierta y sustraída a la mirada, mediante aquel mundo intermedio artístico de los olímpicos.”86 No obstante, Nietzsche también atribuye a Apolo una cualidad muy importante para la arti- culación de su ensayo. Nos referimos a la propuesta del dios como, “la magnífica imagen di- vina del principium individuationis”. Éste es un principio filosófico, proveniente del escolasti- cismo, que Schopenhauer utilizó y desarrolló en su Mundo como voluntad y representación. Su uso en la primera obra de Nietzsche refleja una de las características de su pensamiento de juventud: la simpatía que aún profesaba a Schopenhauer. A través de este principio atribuye 85 “[El peán] era normalmente acompañado por la cítara o el phormix, y estaba generalmente asociado con el culto a Apolo. (…) Restablecía el orden quebrantado, como indican los ejemplos de la Ilíada y Edipo Rey (…).” Michael Pettersson, Cults of Apollo at Sparta: The Hyakinthia, the Gymnopaidiai and the Karneia (Estocolmo: Paul Åströms, 1992), 20-21. 86 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 64.. No obstante, el filósofo insiste constantemente en la superioridad de lo dionisíaco sobre lo apolíneo, como afirma Colli (ver nota 45). Incluso cuando aborda la configuración de las divinidades olímpicas: “De la sonrisa de este Dioniso surgieron los dioses olímpicos, de sus lágrimas, los seres humanos.” Ibídem., 116. 85 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música la función individualizadora, ejercida por la conjunción del tiempo y el espacio, del espectro apolíneo sobre el Uno Primordial. Repasemos algunos conceptos que hemos desarrollado en apartados anteriores para comprobar cómo, efectivamente, la dualidad espacio-tiempo tiene un efecto singularizador, que también se manifiesta en las categorías filosóficas de Cassirer. Bajo el “pensamiento mítico” la existencia humana está sujeta a una concepción cerrada y circular de la realidad, en la que el hombre se encuentra en completa sintonía con la natu- raleza. Imbuido en el espectro ctónico, la muerte se le antoja un accidente que únicamente arrebata al individuo de dinamismo. Asimismo, la “circularidad” que rige el tiempo mítico arcaico tiene su reflejo en los ciclos vegetales de muerte y resurrección anuales. En esta fase, la “comunidad humana” es considerada como un componente colectivo más de la rea- lidad, configurada por el conjunto total del espectro ctónico. Superado el “pensamiento mítico”, la muerte queda naturalizada dentro de la realidad, pero obliga al hombre a buscar un significado a su propia existencia, pues ésta, y no la muerte, necesita una interpretación. Bajo el “pensamiento religioso”, los helenos encontrarán su sentido entre los logros gloriosos conseguidos en vida, que perviven en el recuerdo de los allegados y compatriotas del fenecido, y que se ha revelado clave para el desarrollo de la poesía épica. En la mentalidad judeocristiana, dicho sentido se buscará en la rectitud moral y en el cumplimiento de la doctrina religiosa, necesarios para alcanzar la vida ultraterrena cerca de Dios y evitar el castigo eterno. Con el “pensamiento religioso” también tendrá lugar la concepción de la existencia regida por una “linearidad” conceptual y abstracta: la existencia de un individuo comienza en un punto temporal y tiene su final definitivo, entre los vivos, en otro. Esta “linearidad” consus- tancial al “pensamiento religoso” supone una superación del “pensamiento mítico”, y eleva la percepción jerárquica que el ser humano tenía de sí mismo respecto al medio que le rodea. Es por ello por lo que consideramos que se puede apreciar una “individuación” del hombre, como agente colectivo, que lo separa del entorno, en el que anteriormente se encontraba completamente asimilado. Cassirer estudia este efecto sobre las artes plásticas y su rela- ción con la religión helena (ver nota 60), y concluye que su resultado es la “humanización e individualización” de sus protagonistas, algo análogo a la percepción del hombre bajo el “pensamiento religioso” respecto al medio. Asimismo, esta estructura “lineal” característica del “pensamiento religioso” surge de la necesidad de encontrar un sentido a esta existencia que empieza en un punto y acaba en otro. Ésta es la base que genera la religión homérica; consustancial al espectro apolíneo. De 86 este modo, la vida del griego homérico se encuentra sometida a la voluntad de los dioses antropomorfos que configuran su panteón, y deja de estar sujeta a los accidentes arbitrarios de la naturaleza. Dicha voluntad olímpica también podría ser considerada arbitraria para los mortales, pero sí es posible descifrar su sentido gracias a instituciones religiosas como el oráculo de Del- fos:“(…) a los seres individuales Apolo quiere conducirlos al sosiego precisamente trazando líneas fronterizas entre ellos y recordando una y otra vez, con sus exigencias de conocerse a sí mismo y de tener moderación, que esas líneas fronterizas son las leyes más sagradas del mundo.”87 En el oráculo encontramos las “exigencias” que, según Nietzsche, resumen las “líneas fronterizas” que dan “sosiego” al heleno, resultado de dicho principium individuationis: “conócete a ti mismo” y “nada en exceso”. Por lo tanto, el hombre se desenvuelve en el medio “homérico” bajo el “pensamiento religio- so” con una sólida conciencia jerárquica: “(…) el Apolo formador de estados es también el genio del principium individuationis, y que ni el Estado ni el sentimiento de la patria pueden vivir sin afirmación de la personalidad individual.”88. Esta conciencia será el embrión que permitirá al hombre desarrollar un posterior análisis y sistematización de la existencia, de sí mismo y de todo aquéllo que forma parte de su cosmovisión. Esto configura un nuevo estrato mental, según la teoría de Cassirer, denominado “pensa- miento científico”. Abordaremos esta tercera categoría con mayor detenimiento en un apar- tado posterior. Sin embargo, gracias a Paglia, podemos adelantar desde estas páginas su vínculo con el espectro apolíneo: “Reason and logic are the anxiety-inspired domain of Apollo, premiere god of sky-cult. The Apollonian is harsh and phobic, coldly cutting itself off from nature by its superhuman purity. (…) Western personality and western achievement are, for better or worse, largely Apollonian.”89 Por último, queremos ilustrar gráficamente todos los efectos ligados al apolíneo principium individuationis en el encuentro producido entre el dionisismo y la religión homérica, máxi- mos exponentes del “pensamiento mítico” y el “pensamiento religioso” respectivamente. Para ello recurriremos a las Antesterias, que se ha revelado de enorme interés para nuestra 87 Ibídem., 113. 88 Ibídem., 202. 89 “La razón y la lógica son los ámbitos, dominados por la ansiedad, de Apolo, dios primordial del culto al cielo, influidos por la ansiedad. Lo apolíneo es severo y fóbico, se amputa con frialdad de la naturaleza con su pureza sobrehumana. (…) La personalidad occidental y los logros occidentales son, para bien o para mal, esencialmente apolíneos.” Camille Paglia, op. cit., 12. 87 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música investigación. Esta festividad, que como sabemos era eminentemente dionisíaca, rememo- raba en el segundo día de celebración la llegada de Orestes a la polis mientras huía de las Erinias. Gracias al libro Festivals of the Athenians, de Herbert W. Parke, podemos apreciar el efecto “individualizador” que la presencia de este héroe homérico ejerció sobre dicha ce- lebración dedicada al vino, y que es análogo al planteado por Nietzsche: “(…) the idea of each guest bringing his own stock of wine and drinking from it privately was the negation of traditional good fellowship. But the peculiar customs of the Feast of he Wine-jars were carried even one stage further. It was apparently the tradition that each drinker consumed his sha- re in silence. This was the complete antithesis of the symposium with its sharing of talk or song (…). The legend provided an appropriate explanation for these peculiar customs: Orestes, infected with blood-guilt through the murder of this mother Clytemnestra had taken refuge in Athens. As he had not yet been tried and acquitted by the Areiopagus, he would be regarded as contaminating with his guilt anyone with whom he had social contact. He had arrived at the feast of the Anthesteria (…). The king did not wish to be so inhospitable as to exclude Orestes from the celebration, but had to pro- tect his citizens from the deadly curse of blood-guilt. So he commanded that all the temples be closed and that each guest be furnished with a jar of wine to drink from. By this method it was guaranteed that Orestes could not enter consecrated ground and defile it, nor could he share in the drinks of the Athenians and contaminate them by this contact. Hence the guests and the hosts drank separately in silence. The legend implies then, that ever after the same rules were applied to the festival.”90 90 “(…) la idea de que cada invitado trajera su propia ración de vino y se la bebiera individualmente era la negación del buen compañerismo tradicional. Pero las costumbres extrañas del Festival de las Tinajas de vino se llevaban aún más lejos. Aparentemente, era costumbre que cada bebedor se tomara su ración en silencio. Ésta era la completa antítesis del simposio, con su parte de charla o canto. (…) La leyenda proveía una explicación apropiada para estas costumbres peculiares: Orestes, infectado con la culpa criminal por el asesinato de su madre, Clitemnestra, se había refugiado en Atenas. Puesto que aún no había sido juzgado y absuelto por el comité del Areópago, era considerado como contaminante para cualquiera que tuviera contacto con él. Llegó durante el festival de las Antesterias (…). El rey no quiso ser tan poco hospitalario como para excluir a Orestes de la celebración, pero tenía que proteger a sus ciudadanos de la maldición mortal de la culpa criminal. Así que mandó cerrar todos los templos y ordenó que a cada invitado se le proporcionara una jarra de vino de la que beber. De esta manera se garantizaba que Orestes no podría profanar la tierra consagrada, ni tampoco podría compartir la bebida de los atenienses y contaminarla con su contacto. De ahí que los invitados y los anfitriones bebieran por separado y en silencio. La leyenda da a entender que desde entonces las mismas normas fueron aplicadas al festival.” Herbert W. Parke, Festivals of the Athenians (Londres: Thames and Hudson, 1977), 113-114. 88 Parke nos describe cómo la presencia de Orestes durante las Antesterias generó la “com- pleta antítesis del simposio”, obligando a los asistentes a que “bebieran por separado y en silencio”. Constatamos así que la influencia del efecto individualizador apolíneo, manifesta- do a través de este héroe homérico, era tan potente que podía alterar gravemente el natural transcurso de un etílico y tradicional simposio báquico. Paglia también nos resume la naturaleza de ambos espectros, en conflicto durante esta fes- tividad, de este modo: “Apollo (…) gives form and shape, marking off one being from another. All artifacts are Apollonian. Melting and union are Dionysian; separation and individuation, Apollo- nian.”91 Con esta cita sintetizamos, de una manera extremadamente general pero útil para nuestro estudio, el influjo que Apolo, según Nietzsche, ejercía en el hombre. No obstante, hemos de abordar el encuentro definitivo de Apolo y Dioniso en la tragedia ática, objetivo primordial de la teoría nietzscheana. Aunque, como veremos, el filósofo contempla otros puntos de encuentro entre sus espectros estéticos y que son igualmente relevantes para nuestro estudio. 1.8. Puntos de encuentro entre lo apolíneo y lo dionisíaco: el papel del símbolo A lo largo de nuestra investigación hemos señalado algunas intersecciones entre diversos elementos que forman parte de lo apolíneo o lo dionisíaco. Es por ello por lo que en este apartado pretendemos hacer una breve enumeración de los varios puntos de encuentro de dichos espectros, enmarcados en la tesis nietzscheana. Mantendremos así la estructura de nuestro estudio. Asimismo, puntualizaremos algunas de sus particularidades, ya que, como hemos podido comprobar, la teoría de Nietzsche desborda la disciplina filológica. No obstante, contaba con ciertos límites teóricos, pues el interés personal de Wagner en su ensayo influenciaba enormemente al filólogo, y algunas de las escuelas helenistas germanas que le precedían estaban limitadas por ciertos prejuicios políticos o religiosos. Asimismo, desde una perspec- tiva arqueológica, Nietzsche no contaba con la ingente cantidad de material heleno, analiza- do y clasificado, que sí pudieron, y pueden, consultar los investigadores posteriores. Es por 91 “Apolo (…) da forma y [crea] la silueta, delimitando un ser de otro. Todos los artefactos son apolíneos. La fusión y la unión son dionisíacos; la separación e individuación, apolíneos.” Camille Paglia, op. cit., 30. 89 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música ello por lo que añadiremos algunas aportaciones teóricas más recientes que nos permitan profundizar en estos vértices nietzscheanos, gracias a la perspectiva de la escuela antropo- lógica con la que estamos trabajando en este capítulo de nuestra investigación. No obstante, para estructurar este apartado, mantendremos como referencia principal el ensayo de Nietzsche, pues seguiremos el orden propuesto por el filólogo para enumerar los distintos puntos de encuentro entre los espectros estéticos que nos ocupan. En primer lugar, hemos de señalar la definición que Nietzsche propone para describir al artista inspirado por los dos espectros estéticos simultáneamente. Según el filósofo, éste es “a la vez un artista del sueño y un artista de la embriaguez”, siendo éste el resultado de dicha inspiración dual: “(…) alguien que, en la borrachera dionisíaca y en la autoalienación mística, se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le hace manifiesto, a través del influjo apolíneo del sueño, su propio estado, es decir, su unidad con el fondo más íntimo del mundo, en una imagen onírica simbólica.”92 Nietzsche expone que esta conjunción estética se manifestó por primera vez en los versos de Arquíloco de Paros. Este poeta y mercenario fue, según el filólogo, el primer poeta “sub- jetivo” y contrario, por tanto, a Homero y sus versos unívocamente apolíneos. El filósofo explica que la obra de ambos poetas está conceptualmente enfrentada, puesto que aquél fusiona, por primera vez, la música y la palabra, creando la poesía lírica, antagónica a la epopeya homérica. De este modo, mediante la embriaguez dionisíaca, ejercida a través de la música, Arquíloco daría vida a todas sus pasiones, plasmadas en sus versos, esencialmente apolíneos. Es así cómo se crearía esta expresión artística subjetiva y expresiva que contrasta con la “inge- nuidad” homérica, caracterizada por la intención de relatar “objetivamente” las gestas de los héroes y dioses, cargadas de política y religión, con la finalidad de inspirar moralmente a su auditorio. Sin embargo, Arquíloco escribe encendidos versos sobre sus vivencias, sus deseos y sus pasiones, siempre en primera persona. También aborda la amargura del amor, de lo efímero y áspero de la vida, desde su propia experiencia. Es por este motivo por el que Nietzsche 92 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 57. 90 propone al poeta como el precursor del Volkslied, o canción popular. Arquíloco relata los de- venires personales de la gente corriente, como él mismo, sometidos al yugo que la realidad le impone, pero que pretende superar con sus deseos e inquietudes: Tal ansia de amor me envolvió el corazón y densa niebla derramó sobre mis ojos robando de mi pecho el suave sentido. 112D Yazgo, infeliz, por la pasión vencido, sin vida, hasta los huesos traspasado de fieros dolores que los dioses me envían. 104D Pero el perturbador deseo me domina y no me cuido de yambos ni placeres. 118D, 120D Ojalá que pudiera tocar la mano de Neobula … 71D Nietzsche describe así la conjunción de ambas deidades en la obra del de Paros: “Cuando Arquíloco, el primer lírico de los griegos, proclama su furioso amor y a la vez su desprecio por las hijas de Licambes, no es su pasión la que baila ante nosotros en un torbellino orgiástico: a quien vemos es a Dioniso y a las ménades, a quien vemos es al embriagado entusiasta Arquíloco echado a dormir – tal y cómo Eurípides nos describe el dormir en Las bacantes, un dormir en una elevada pradera de montaña, al sol de mediodía –: y ahora Apolo se le acerca y le toca con el laurel. La transformación mágica dionisíaco-musical del dormido lanza ahora a su alrededor, por así decirlo, chispas-imágenes, poesías líricas, que en su despliegue supremo, se llaman tragedias y ditirambos dramáticos. (…) En verdad, Arquíloco, el hombre que arde de pasión, que ama y odia con pasión, es tan sólo una visión del genio, el cual no es ya Arquíloco, sino el genio del mundo, que expresa simbólicamente su dolor primordial en ese símbolo que es el hombre Arquíloco (…).”93 Como sabemos, la convergencia entre ambas divinidades estaba contemplada e instituciona- lizada en la antigüedad con el oráculo de Delfos. Tanto Walter Otto como Karl Kerényi, en el siglo XX, han abordado la intersección délfica, y poética, de ambos dioses, rindiéndole así un merecido tributo a la aportación filológica nietzscheana. Con sus aportaciones profundi- zan sobre este encuentro que Nietzsche describe, en primer lugar, con la obra de Arquíloco: 93 Ibídem, 77-78. 91 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música “Apolo compartía con Dioniso el año festivo délfico: durante los meses de invierno se en- tonaba el ditirambo en lugar del Peán. Pero Dioniso también recibía honores en Delfos en otras épocas (…). Un testigo tan enterado como Plutarco asegura que la presencia de Dioniso en Delfos no era menor que la de Apolo (…). A fin de cuentas, la especulación teológica ha llegado incluso a identificarlos.”94 Kerenéyi toma el testigo de Otto y profundiza aún más sobre la aportación plutarquiana re- lativa al oráculo, llegando a detectar cambios sustanciales en las formas poéticas dedicadas a cada dios délfico: “Apolo se ausentaba de Delfos en el período de su apodemia: sin embargo, el oráculo se- guía funcionando. El motivo lo proporciona Plutarco al señalar que Delfos pertenecía a Dioniso no menos que a Apolo (…). A Dioniso no sólo le cantaban ditirambos en Delfos. A él iban dirigidos también los peanes, no sólo en un sentido más profundo por ser el dios necesitado de curación y resurrección, sino a veces de forma totalmente explícita, como aquel peán dionisíaco de Filodamo que comienza coincidiendo con el ya citado ditirambo de un poeta ateniense desconocido.”95 Por otro lado, el ditirambo, como hemos señalado con anterioridad, es la forma lírica emi- nentemente dionisíaca. Sin embargo, es en el denominado “ditirambo dramático” donde se encuentra otro punto de intersección entre ambos dioses en la tesis de Nietzsche. Conside- ramos que dicho ditirambo podría ser el generador de la tragedia ática, tesis sustentada por Cecil Bowra que apunta a la obra ditirámbica de Tespis, a finales del siglo VI a.C., como el embrión de lo que los poetas trágicos desarrollarían plenamente como tragedia en la cen- turia posterior: “La representación pública de ditirambos ya era considerable en la segunda mitad del siglo VI, y en la primera mitad del V los compusieron Simónides, Baquílides y Píndaro. Aunque se ejecu- taban en las Dionisias de primavera, su contenido no necesitaba forzosamente tener gran conexión con Dioniso. Por una parte, este tipo de canto se convirtió en un género de la lírica coral, pero antes de haber llegado a su forma definitiva como tal, engendró una forma nueva y distinta que evolu- cionó has transformarse en la tragedia. Poco después de mediados del siglo VI, un corifeo, llamado Tespis, insertó en la ejecución partes de verso recitado, en las que se representaba el papel de uno de los personajes de quienes se hablaba en el canto. En el 534 a.C. este arte se había desarrollado lo suficientemente para que se le diera una sanción oficial en Atenas, y se concedieran representaciones 94 Walter Otto, Dioniso. Mito y culto (Madrid: Siruela, 2006), 147-148. 95 Karl Kerényi, Dionisios. Raíz de la vida indestructible (Barcelona: Herder, 2011), 155. 92 anuales durante la primavera. En un principio la tragedia contenía una gran parte de canto y danza y una pequeña acción a cargo de un solo actor, acción que, sin duda alguna, tenía estrecha relación con el tema principal del canto.”96 Bowra también reflexiona sobre los inicios de la propia etimología de la tragedia, la cual era objeto de discusión entre los mismos helenos. Presumiblemente deriva de tragodia, que es el “canto del macho cabrío”, por lo que no han sido pocas las voces que se inclinan por vincular la tragedia ática con el animal que, o bien se sacrificaba durante los cantos ditirámbicos, o bien sería el premio para el mejor de sus compositores. También apunta a otras especula- ciones modernas que “(…) han agregado otra teoría, a saber, la de que el macho cabrío encarnaba a Dioniso y el canto se entonaba en el ritual de su muerte anual.”97 Con todos estos elementos que nos describe Bowra, podemos apreciar el acierto con el que Nietzsche expone los efectos estéticos que este “ditirambo dramático” ejercía sobre los he- lenos. Para ello se sirve de la figura del Sátiro que, como sabemos, tenía algunos atributos caprinos (ver figs. 11 y 14) y le aportaban al filósofo los siguientes matices, mitológicos y telúricos, a sus conjeturas artísticas: “(…) la imagen primordial del ser humano, la expresión de sus emociones más altas y fuer- tes, en cuanto era el entusiasta exaltado al que extasía la proximidad del dios [Dioniso], el cama- rada que comparte el sufrimiento, en el que se repite el sufrimiento del dios, el anunciador de una sabiduría que habla desde lo más hondo del pecho de la naturaleza, el símbolo de la omnipotencia sexual de la naturaleza, (…). El sátiro era algo sublime y divino (…). Ante él, el hombre civilizado se reducía a una caricatura mentirosa (…) el griego dionisíaco [que] quiere la verdad y la naturaleza en su fuerza máxima – se ve a sí mismo transformado mágicamente en sátiro.”98 Nietzsche, además, atribuye al ditirambo dramático el efecto simbólico que permite al he- leno aniquilar el complaciente velo de Maya. Con él se deshace de las construcciones apolí- neas que consolaban su existencia. A través del símbolo, como recurso metafísico, también relata el efecto transformador del hombre que, sujeto al “pensamiento religioso”, consigue retroceder a un estadio mental anterior y sentir su entorno exclusivamente con la potencia ctónica, regida por Dioniso, que deja de serle extraña. Es por este motivo por el que des- 96 Cecil Bowra, Introducción a la literatura griega (Madrid: Gredos, 2008), 169- 170. 97 Ibídem., 169. 98 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 96 y ss. 93 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música cribe a dicho griego como un “sátiro”. De este modo se encuentra en completa comunión con el thyasós báquico, manifestación de dicho “pensamiento mítico”, que le proporciona “la verdad y la naturaleza” que busca: “En el ditirambo dionisíaco el hombre es estimulado hasta la intensificación máxima de todas sus capacidades simbólicas; algo jamás sentido aspira a exteriorizarse, la aniquilación del velo de Maya, la unidad como genio de la especie, más aún, de la naturaleza. Ahora la esencia de la natu- raleza debe expresarse simbólicamente; es necesario un nuevo mundo de símbolos, por lo pronto el simbolismo corporal entero, no sólo el simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino del gesto pleno del baile, que mueve rítmicamente todos los miembros. Además, de repente las otras fuerzas simbólicas, las de la música, crecen impetuosamente, en forma de rítmica, dinámica y armonía. Para captar ese desencadenamiento global de todas las fuerzas simbólicas el ser humano tiene que haber llegado ya a aquella cumbre de autoalienación que quiere expresarse simbólicamente en aquellas fuerzas; el servidor ditirámbico de Dioniso es entendido, pues, tan sólo por sus iguales.”99 No podemos eludir el uso reiterado que Nietzsche hace del símbolo en este extracto. Este recurso teórico le permite describir el efecto integral del ditirambo dionisíaco sobre el hom- bre. Con él siente, incluso, “la unidad de la naturaleza” que es la comunión del hombre con la Madre Tierra, que el Uno Primordial “simboliza”. De igual manera, el símbolo surge tras el encuentro de las fuerzas apolínea y dionisíaca, que inspira al artista para que produzca la mencionada “imagen onírica simbólica” (ver nota 92). Con el símbolo, por otro lado, constatamos una de las claves que nos permiten articular nuestra investigación, pues no hemos de olvidar que Gustave Moreau es el pintor precur- sor del Simbolismo francés. Gracias a Hobley, encontramos una definición del símbolo que, consideramos, se ajusta al carácter artístico de nuestro estudio: “A symbol is an image, pattern or design, usually visual, with a significance or meaning beyond its manifest content. A symbol operates upon people and invokes reactions in them beyond what the symbol super- ficially presents (…) [and] contains a multiplicity or “cluster” of associations. This distinguishes it from a sign, which contains only one.”100 99 Ibídem., 60. 100 “Un símbolo es una imagen, patrón o diseño, normalmente visual, con un sentido o un significado que va más allá de su contenido manifiesto. Opera sobre la gente e invoca reacciones en ella ulteriores a lo que superficialmente representa (…) [y] contiene una multiplicidad o “racimo” de asociaciones. Esto lo diferencia del signo, que sólo tiene una.” Brian Hobley, op. cit., 10. 94 Esta “multiplicidad de asociaciones” o “significados” es la que permite a Nietzsche describir, de una manera metafísica, el efecto de la embriaguez sobre el “griego dionisíaco”, que se desencadena con el ditirambo dramático. También esto se manifiesta en el alcance cultural y trascendental de las hermosas imágenes olímpicas que tranquilizan al griego, gracias al influjo onírico y delimitador del apolíneo principium individuationis. De este modo, consta- tamos la importancia de la aportación teórica de Nietzsche, pues como hemos señalado rei- teradamente, sus categorías estéticas trascienden la mera mitología y tradición clásicas, ya que se funden con el arte y la religión, incluso con la política y la fisiología. Son verdaderas unidades de análisis cultural integral. Por todo esto, los espectros nietzscheanos, dada su amplitud y su naturaleza multidiscipli- nar, nos permitirán abordar el estudio de la pintura simbolista de Moreau. No obstante, también hemos de recordar que este sentido “simbólico” es consustancial a las representa- ciones escultóricas de los dioses (ver nota 60). Consideramos que ésta refleja ciertos ele- mentos igualmente trascendentales, recuperados en El nacimiento de la tragedia como en la producción artística de Moreau, que abordaremos en el tercer capítulo de este estudio. No obstante, hemos de continuar este apartado con los dos últimos puntos de encuentro ocurridos entre ambas fuerzas estéticas. Es el turno de la tragedia ática, a la que hemos dedicado gran parte de este primer capítulo de nuestra investigación. Nietzsche describe esta expresión cultural como el resultado de la lucha constante de poder entre las fuerzas apolíneo y dionisíaca: “(…) tan diferentes marchan uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos (…) y en ese apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la trage- dia ática.”101 La germanista Butler nos resume, de una manera sucinta pero muy expresiva, dicha “obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea”. Nos remitimos a esta síntesis por que en ella utiliza, de una manera magistral, al propio mito como recurso descriptivo, parafrasean- do a Nietzsche: The Birth of Tragedy was the first positive, unequivocal answer to Winckelmann’s conception of Greece, striking at the very root of his optimistic assumptions by denying that a people who had produced Greek tragedy could ever have been sunny and serene. (…) Nietzsche evoked a sombre, tragic, valiant and beauty-loving people; intimately aware of the terrible nature of the world they lived in, and creating a glorious Apolline art as a corrective of reality. Thus Homer, and thus the Greek sculptors shed the radiance of a divine illusion over the dark background of life. Apollo, the god of measure and of perfect form, was also the god of dreams. Then came the Dionysian invasion: 101 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 50. 95 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música intoxication and music shattering forms and melting personal identity away, so that the individual was pulled down into the racing river of life and learnt to affirm its tragic secrets. The victory of Apollo was imperilled; but he sprang forward to defend himself; and during a temporary reconciliation between the two adversaries Greek tragedy was born. Its nucleus was Dionysian music; the chorus of satyrs worshipping their god was gradually transformed aesthetically into choric odes from which the Apolline god in person on to the stage in the disguise of some mythical carnation. The Dionysian vision of a tragic universe underlay of the dialogue. Greek tragedy thus bore a double aspect and a double message for the initiated.” 102 Por último, expondremos que, para Nietzsche, los espectros apolíneo y dionisíaco, se en- cuentran también en la pintura. Pero en una obra en particular, La Transfiguración, última tela del renacentista Rafael Sanzio (ver fig.1); recurre a esta significativa creación del italia- no como punto de encuentro iconográfico de ambas deidades: “Ante nuestras miradas tenemos aquí, (…) un simbolismo artístico supremo (…).”103 Consideramos extremadamente interesante que acuda a la pintura para describir, precisa- mente, lo que él denomina como “un simbolismo artístico supremo”. A lo largo de su tesis, como hemos señalado anteriormente, las artes sobre las que especulaba principalmente eran la música y la poesía, pero también medita sobre la escultura y la arquitectura. Es por ello por lo que no podemos pasar por alto este punto de encuentro al que el filósofo le otorga un protagonismo sorprendente. 102 “El nacimiento de la tragedia fue la primera respuesta definitiva e inequívoca a la concepción que Winckelmann tenía de Grecia, atacando a la misma base de sus asunciones optimistas al negar que la gente que produjo la tragedia griega pudiera ser, en absoluto, alegre y serena. (…) Nietzsche evocó una gente sombría, trágica, valiente y amante de la belleza; íntimamente consciente de la terrible naturaleza del mundo en el que vivía, creó un glorioso arte apolíneo como correctivo de la realidad. Así Homero, y los escultores griegos, arrojaron el resplandor de una ilusión divina sobre el oscuro fondo de la vida. Apolo, el dios de la medida y la forma perfecta, también era el dios de los sueños. Entonces vino la invasión dionisíaca: la intoxicación y la música haciendo añicos las formas y desvaneciendo la identidad personal, para que el individuo descendiera a las turbulentas aguas del río de la vida y aprendiera a afirmar sus trágicos secretos. La victoria de Apolo estaba en peligro; pero embistió para defenderse; y durante una reconciliación temporal entre los dos adversarios, nació la tragedia griega. Su núcleo era la música dionisíaca; el coro de los sátiros venerando a su dios fue gradualmente transformándose, estéticamente, en odas corales de las que evolucionó el diálogo apolíneo, una hermosa ilusión que trajo al dios en persona al escenario, disfrazado de un héroe mítico, sufriendo, como lo hizo Dioniso, los tormentos de la encarnación. La visión dionisíaca de un universo trágico reforzó y acompañó a la belleza apolínea y la mesurada serenidad del diálogo. Así la tragedia griega guarda un doble cariz y un doble mensaje para el iniciado.” Eliza M. Butler, op. cit., 310-311. 103 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 70. 96 En La Transfiguración, el filólogo encuentra reflejado “(…) tanto aquel mundo apolíneo de la belleza como su substrato, la horrorosa sabiduría de Sileno, y comprendemos por intuición su nece- sidad recíproca.”104 Una vez más, acude a la figura del Sátiro para expresar la complejidad y trascendencia del espectro ctónico, del que brota la sabiduría ancestral que posteriormente desarrolló en su teoría filosófica, profundamente dionisíaca. Asimismo, esta pintura rena- centista, alejada temporalmente de la antigüedad grecolatina y del siglo XIX, nos permite, por un lado, encauzar nuestra investigación hacia nuestro interés pictórico, y por otro lado, recalcar la desarrollada sensibilidad artística del propio Nietzsche: este cuadro es conside- rado por algunos especialistas como el punto de inflexión entre el Renacimiento, el Manie- rismo y el Barroco. Es por ello por lo que podemos afirmar que los vértices que Nietzsche detecta, fruto del en- cuentro entre Apolo y Dioniso, son los puntos generadores de expresiones o movimientos artísticos que trascienden su propia disciplina: la lírica, fusión entre la música y la poesía; la tragedia, que recoge todas las artes existentes en su época; el ditirambo dramático, que genera la propia tragedia y la pintura La Transfiguración , en el que presumiblemente con- vergen varios estilos artísticos. Con este fenómeno de fertilidad cultural, producido por los encuentros estéticos plantea- dos por Nietzsche, podemos apreciar cómo los resultados de dichos vértices se manifiestan durante su marco histórico natural, la antigüedad grecolatina, y también en aquellas etapas culturales posteriores en las que la tradición clásica recupera su vigor e interés para los artistas: el Renacimiento o la Prusia y Francia decimonónicas, entre otras. Este fenómeno requiere una especial atención, ya que es consustancial a la función del símbolo, que también da nombre al estilo que preconizó Moreau y que hemos abordado someramente en unos párrafos anteriores. Nietzsche encontró en el símbolo el aliado teórico perfecto con el que acotar la esencia pa- radójica y trascendental de todo aquello relativo a lo apolíneo o lo dionisíaco. Propone que estos espectros dan forma e identidad a dos esferas estéticas encontradas y que son sensi- bles de proyectarse en la naturaleza humana. Éstas se estimulan y se enfrentan entre ellas; pero sólo pueden ser superadas y anuladas por el racionalismo. Por todo esto, el símbolo, debido a su idiosincrasia polisémica, admite la trascendencia de dichos elementos, de todos sus aspectos paradójicos y antagónicos, y de la polarización de los mismos. Precisamente, esta circunstancia es fundamental para nuestra investigación. 104 Ibídem. 97 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Anteriormente hemos mencionado que Moreau revitaliza la trascendencia del mito con su pintura simbolista, y Nietzsche, con su tesis estética, está asentando las bases de su volun- tarista Dioniso posterior. Por consiguiente, consideramos que el símbolo, como recurso teó- rico y conceptual, dada su naturaleza, permite trasladar todos los elementos pre-socráticos que Nietzsche estudia a través de lo apolíneo y lo dionisíaco y que se manifiestan en el arte de la segunda mitad del siglo XIX. Asimismo, al referirnos a la trascendencia del símbolo, estamos apelando a una función eminentemente religiosa. Por lo que hemos de señalar que Nietzsche estaba inmerso en la iconoclasta Alemania protestante, la cual, en 1871 había iniciado su Kulturkampf contra las facciones católicas de los Estados alemanes. En esta época, dominada culturalmente por Prusia, el protestantismo era la religión nacionalista por antonomasia, pues estaba ligada al poder político estatal. Nietzsche, sin embargo, tras el fiasco que supuso su primera obra, se desligó del nacionalismo alemán en todas sus dimensiones, incluida la religiosa, avivado por su amistad con Wagner. Una vez alejado de éste, en vez de virar su interés hacia la doctrina católica, profundizó en sus especulaciones sobre Dioniso. Esta actitud fue extremadamente controvertida y provocadora en su época, pero a día de hoy puede enfocarse desde un punto de vista culturalmente sincrético. Algo de gran importancia para nuestra investigación: “To approach the great artistic and philosophical tradition of Western culture without understan- ding its long engagement with Christianity is to be destined to superficiality. Yet to try to understand Chris- tianity without appreciating its long and passionate involvement with Greek and Latin language and society is no less superficial.”105 Moreau, al contrario que Nietzsche, no rechazó la doctrina ni la fe cristianas. Se aferró al catolicismo para contestar a la victoriosa Alemania protestante. Pero también al ambiente laico, cientifista y progresista de la Francia en la que vivió, afín al “optimismo socrático” que apuntaba Nietzsche. No obstante, consideramos que la idiosincrasia del símbolo hace de él un recurso especialmente válido para ambos, como así se manifiesta tanto en la teoría de Nietzsche como en las telas del pintor. No hemos de olvidar que, a Moreau, precisamen- te, se le considera el pintor precursor del Simbolismo, denominación que no consideramos aleatoria. 105 “Abordar la gran tradición artística y filosófica de la cultura occidental sin comprender su prolongado compromiso con la Cristiandad es estar abocado a la superficialidad. Sin embargo, intentar entender la Cristiandad sin apreciar su amplia y apasionada implicación con la lengua y sociedad grecolatinas no es menos superficial.” Simon Goldhill, op. cit., 97. 98 Sin embargo, a pesar de que el posicionamiento en materia religiosa de nuestros prota- gonistas era antagónico, podemos encontrar que la función del símbolo con la que ambos trabajaron es semejante. Lo cual nos lleva a insistir en la trascendencia del mismo, que se puede constatar por su capacidad de reproducir elementos puramente religiosos, provenien- tes del dionisismo arcaico. De este modo es posible constatar el que el fenómeno sincrético ocurrido entre el paganismo y el cristianismo hunde sus raíces hasta el helenismo arcaico. Así lo sintetiza Paglia: “Four hundred years before Christ, Euripides depicts the conflict between armed authority and po- pular cult. A long-haired nonconformist, claiming to be the son of God by a human woman, arrives at the capital city with a mob of scruffy disciples, outlandish provincials. Are the palms of Jesus’ march on Je- rusalem a version of Dionysian thyrsi, potent pine wards? The demigod is arrested, interrogated, mocked, imprisoned. He offers no resistance, mildly yielding to his persecutors. His followers like St. Peter, escape when their chains magically fall off. A ritual victim, symbolizing the god, is lofted onto a tree, the slaughtered and his body torn to bits. An earthquake levels the royal palace, like the earthquake during Jesus’ crucifixion that tears the Temple veil, symbol of the old order. Both gods are beloved of women and expand their rights.”106 Winnington-Ingram insiste también en esta similitud, aunque, en un primer momento, establece dicho paralelismo a través de la exposición de Dioniso ante Penteo, al igual que Jesucristo estuvo ante Pilatos. Posteriormente se decanta por la figura del propio Penteo como el verdadero modelo para el Christus Patiens107; lo cual está en sintonía con Kerényi, que denomina al rey tebano incluso Megapentes (el de los grandes dolores). Bajo esta pers- pectiva, Penteo sería una suerte de agnus dei dionisíaco, convirtiéndose en una manifesta- ción, acorde con el “pensamiento mítico”, de la víctima sacrificial necesaria para deshacerse del miasma, o contaminación colectiva. Además, Bowra alude a este sentido simbólico en sus especulaciones sobre el origen ditirámbico de la tragedia. Él lo acusa en la función del macho cabrío, cuyo canto (tragodia) habría inspirado el nombre de la misma, y que podría representar al dios. 106 “Cuatrocientos años antes de Cristo, Eurípides representa el conflicto entre la autoridad armada y el culto popular. Un inconformista con el pelo largo, que clama ser el hijo de Dios a través de una mujer humana, llega a la capital con una multitud de discípulos desaliñados, provincianos estrafalarios. ¿Son las palmas de la marcha de Jesús en Jerusalén una versión de los tirsos dionisiacos, potentes varas de pino? El semidiós es arrestado, interrogado, ridiculizado, encarcelado. No ofrece resistencia, se rinde gentilmente ante los que les persiguen. Sus fieles, como San Pedro, escapan cuando sus cadenas mágicamente se les desprenden. Una víctima ritual, simbolizando al dios, es elevada en un árbol, luego masacrada y su cuerpo despedazado. Ambos dioses son adorados por mujeres y amplían sus derechos.” Camille Paglia, op. cit., 103. 107 Reginald, P. Winnington-Ingramm, Euripides and Dionysus. An Interpretation of the Bacchae (Cambridge: Cambridge University Press, 1948), 4-5. 99 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Todos estos apuntes nos indican que los elementos provenientes del paganismo dionisíaco arcaico estarán circunscritos a una víctima sacrificial simbólica. Lo cual nos sugiere que en la Eucaristía podemos encontrar un vestigio sincrético con el dionisimo arcaico. Esto es debido a que dicho Sacramento se desarrolla siguiendo la omophagía y el sparagmós de los rituales dionisíacos (ver nota 40). Así se escenifica la encarnación de Jesucristo en el vino y en el pan, que posteriormente se “desgarra” (sparagmós), se reparte entre los fieles y se “ingiere crudo” (omophagía). Así, los fieles se transforman en comensales simbólicos de Je- sucristo y de la última cena. Todo esto es posible gracias a la transubstanciación, mediante la cual el presbítero transforma ambos elementos en el símbolo del cuerpo y la sangre de Cristo. Dichos alimentos reforzarán la unión espiritual de Jesucristo con sus seguidores, ya que con la ingestión de lo que ahora es “el cuerpo de Cristo”, se representa la comunión de católicos con la Iglesia de Roma. Sin embargo, a pesar de que el símbolo admite esta trascendencia, en el ámbito artístico no es difícil encontrar un uso equívoco, o poco matizado, entre la alegoría y el símbolo, como hemos podido apreciar por parte de Murray (ver nota 60). Algo que nosotros debemos pun- tualizar, ya que la alegoría también fue fundamental para la pervivencia del paganismo tras su desaparición, aunque de una manera diferente a la ocurrida a través del símbolo. La alegoría fue un recurso teórico de enorme relevancia desde la antigüedad grecolatina. Con ella se articularon ciertos principios filosóficos y religiosos presocráticos, pues facili- taba la creación de unas analogías de los conceptos planteados con otros elementos físicos: “We must not think of allegory as a late post-classical phenomenon in Greece. It begins at least as early as Pythagoras and Heraclitus, perhaps as early as Hesiod (…). The myths survive chiefly as material for literature, the shapes of the gods themselves chiefly as material for art.”108 De este modo se pudo recurrir a la misma para poder mantener con vida a los dioses olímpicos, una vez que el desarrollo racionalista de los helenos hacía peligrar su vigencia. Esto lo podemos apreciar con el evemerismo. Esta teoría plantea los orígenes de los dioses mitológicos en la deificación de unos personajes hipotéticamente reales que, tras alguna gesta o su propia voluntad, iniciaron el culto a su persona. La tradición e idiosincrasia del dios en cuestión sería una “alegorización” de una hazaña de un mortal en particular. 108 “No se debe pensar en la alegoría en Grecia como un fenómeno post-clásico. Empieza al menos tan pronto como Pitágoras o Heráclito, o quizás con Hesíodo (…). Los mitos sobrevivieron principalmente como material para la literatura, las formas de los dioses mismo principalmente como arte.” Gilbert Murray, op. cit., 97. 100 Asimismo, hemos de aclarar que la alegoría, en las artes plásticas, es el recurso mediante el cual un elemento sintetiza un concepto que puede estar alejado del que su imagen formal alude, y que además es unívoco. Lo cual no impide que se encuentren en la misma obra varias unidades “alegóricas”, cada una de ellas con un significado autónomo. Comprende- mos así que la principal diferencia entre el símbolo y la alegoría reside en que aquél recoge uno o varios significados o contenidos en su unidad; mientras cada uno de los elementos alegóricos sólo admiten un único sentido. Esto hace de la alegoría en el arte un elemento esencialmente iconográfico. Un ejemplo puramente artístico de la alegoría en la antigüedad lo encontramos en las me- topas que decoraban el interior del Partenón. Fidias representó con las célebres Iliupersis, Amazonomaquia, Centauromaquia [fig. 20] y Gigantomaquia la victoria de los atenienses sobre los persas. Una vez asentado el cristianismo, la alegoría facilitó que perviviera la representación de algunos elementos o personajes puramente paganos sin concurrir en herejía. Escultóricamente lo podemos constatar con el Perseo con la cabeza de Medusa de Benvenutto Cellini [fig. 21], héroe mítico que encarna el poderío de Florencia frente a sus enemigos. Este fenómeno se apuntaló con el Concilio de Trento (1546–1563), que tuvo lugar tras la revolución reformista. Dicho Concilio fijó las bases artísticas que reforzaban Fig. 20. Metopa sur XXVII del Partenón. Siglo V a.C. Museo Británico. Londres. Posible- mente Teseo impide la huida de un Centauro. 101 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música la representación artística en los países que se mantuvieron fieles a la Iglesia de Roma. Esto llevó a la Iglesia reformada a posicionarse de una manera contundente respecto al arte, haciendo de la iconoclasia uno de sus sellos de identidad: “Judeo-Christianity has failed to control the pagan western eye. Our thought processes were formed in Greece and inherited by Rome, whose langua- ge remains the official voice of the Catholic church. Intellectual inquires and lo- gic are pagan. Every inquiry is preceded by a roving eye; and once the eye begins to rove, it cannot be morally controlled. Judaism, due to its fear of the eye, put a taboo on visual representation. Judaism in based on word rather than image. Christianity followed suit, until it drifted into pictorialism to appeal to the pagan masses. Protestantism began as a iconoclasm, a breaking of the images of the co- rrupt Roman church. The pure Protestant style is a bare white church with plain windows. Italian Catholicism, I am happy to say, retains the most florid pictoria- lism, the bequest of a pagan past that was never lost. Paganism is eye-intense. (…) The ancient chthonian mysteries have never disappeared from the Italian church. Waxed saints’ corpses under glass. Tattered armbones in gold reliquaries. Half-nude St. Sebastian pierced by arrows. St. Lucy holding her eyeballs out on a platter. Blood, torture, ecstasy, and tears. Its lurid sensationalism makes Italian Ca- tholicism the emotionally most complete cosmology in religious history. Italy added pagan sex and violence to the ascetic Palestinian creed.”109 Así, la alegoría permitió que el paganismo y el cristianismo se man- tuvieran unidos artísticamente frente a la iconoclasia protestante. La cual, en la disciplina pictórica, transforma a la obra en cuestión en un mensaje encriptado: “(…) en la alegoría tradicional se daba por sentado que 109 “El protestantismo empezó como una iconoclasia, una ruptura con las imágenes de la corrupta Iglesia de Roma. El estilo protestante puro es una simple iglesia blanca con ventanas sencillas. El catolicismo italiano, me alegra afirmar, conserva el pictoralismo más florido, el legado de un pasado pagano que no se ha perdido nunca. El paganismo es profundamente visual (…). Los antiguos misterios ctónicos no se han borrado nunca de la Iglesia italiana. Cadáveres de santos encerados bajo cristal. Huesos de brazos hechos jirones en relicarios de oro. San Sebastián medio desnudo atravesado por flechas. Santa Lucía sujetando sus propios ojos en una bandeja. Sangre, tortura, éxtasis y lágrimas. El espeluznante sensacionalismo hace que el catolicismo italiano tenga la cosmología emocional más completa de la historia de las religiones. Italia añadió el sexo y la violencia paganos al credo ascético palestino.” Camille Paglia, op. cit., 33. Fig. 21. Benvenutto Cellini. Perseo con la cabeza de Medusa. 1545-1555. Plaza de la Señoría. Florencia. 102 el símbolo representaba algo racionalmente decidido de antemano: los objetos simbólicos se consideraban, pues, simples unidades de lenguaje. Una pintu- ra alegórica de este tipo es un jeroglífico. La leemos elemento por elemento (…).”110 La perfecta asimilación de las formas paganas con elementos profun- damente cristianos en el Barroco lo podemos apreciar en algunos re- tratos de reyes absolutistas, es decir, que gobernaban por la Gracia de Dios y que muestran algunos elementos grecolatinos. Lucie-Smith apunta a la tela Enrique IV recibiendo el retrato de María de Médicis de Peter-Paul Rubens [fig. 22], donde aparecen Júpiter, Juno y Minerva acompañando al rey. Por otro lado, también consideramos un ejemplo extremadamente gráfico La familia de Luis XIV de Jean Nocret [fig. 23]. En este retrato aparecen todos los miembros de la familia real con atributos olímpicos. 110 Edward Lucie-Smith, El arte simbolista (Barcelona: Destino, 1997), 18. Fig. 22. Peter-Paul Rubens. Presen- tación del retrato de María de Médici a Enrique IV. Óleo sobre tela. 294 x 295 cm.1622-1625. Museo del Louvre. París. Fig. 23. Jean Nocret. Louis XIV y la familia real. Óleo sobre tela. 305 x 420 cm.1670. Palacio de Versalles. Versalles. 103 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Comprendemos así por qué la alegoría facilitó que el paganismo, de una manera puramen- te formal, no desapareciera del arte. No obstante, estos elementos nunca recuperaron su sentido trascendental, algo que sí podría ser tipificado como herejía. Es por ello por lo que consideramos de enorme relevancia el uso que tanto Nietzsche como Moreau hacen del símbolo. El filósofo recurre a él para apuntar y vehicular la esencia religiosa del paganismo arcaico a través del arte; unión que hemos podido constatar que proviene del dionisismo y que ha pervivido en el seno del catolicismo. Por su parte, Moreau, como tendremos ocasión de comprobar, decide plantear sus inquietudes morales y religiosas, profundamente cató- licas, mediante la revitalización del mito. Por todo esto comprendemos por qué Moreau es considerado el pintor precursor del Simbolismo, pues, al igual que Nietzsche, insufla de trascendencia al mito clásico. El cual, desde el siglo V a.C. había perdido paulatinamente su significación trascendental, moral y religiosa en el arte. Fenómenos que estudiaremos en el próximo apartado siguiendo la teoría de Nietzsche. 1.9. Sofística y “pensamiento científico”. Muerte de la tragedia y del mito Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, también teoriza sobre la desaparición del mito y de la tragedia ática que, según su tesis, se transformó en la comedia ática nueva. Para el filósofo, la influencia del pensamiento socrático sobre Eurípides es la principal responsable de este fenómeno, que describe con estas palabras: “También Eurípides era, en cierto sentido, solamente una máscara: la divinidad que hablaba por su boca no era Dioniso, ni tampoco Apolo, sino un demón que acababa de nacer, llamado Sócrates. Ésta es la nueva antítesis: lo dionisíaco y lo socrático, y la obra de arte de la tragedia pereció por causa de ella.”111 Con la finalidad de comprender los argumentos que Nietzsche esgrime sobre la desapa- rición de la tragedia, y cómo “lo socrático” absorbe y sobrepasa a lo apolíneo, hemos de apuntar, en primer lugar, algunos conceptos generales sobre la sofística, los sofistas y la influencia que ejercieron sobre la Atenas clásica. Esta aclaración es necesaria puesto que Nietzsche, aludiendo a la descripción de Aristófanes, presenta en su tesis a Sócrates como “el primero y el más alto de los sofistas”. 111 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 132. 104 En la segunda mitad del siglo V a.C., debido a las medidas económicas de Pericles, las clases dirigentes tradicionales se vieron forzadas a una pugna por la hegemonía democrática. En ella se enfrentaban a unos “nuevos ricos” de extracción plebeya y a otros provenientes de la industria artesanal. Sin embargo, esta primera generación de la incipiente burguesía se vio superada por la oratoria que las clases aristocráticas habían dominado desde antaño, pues, al igual que el entrenamiento en el gimnasio, era parte esencial de su formación. En este clima de enfrentamientos políticos y sociológicos aparecen los sofistas, atraídos por la nueva y próspera Atenas clásica, abierta al exterior y con una gran actividad comercial e intelectual. Éstos ofrecieron sus servicios para mejorar la elocuencia a la segunda genera- ción de aquellos “nuevos ricos” que quisieran participar en la vida política ateniense. De este modo, proporcionarían las herramientas oratorias necesarias para las decisivas intervencio- nes en público, esenciales para obtener el favor de los ciudadanos que, potencialmente, le respaldarían con sus votos: “Y, así, el imperialismo ateniense, sin el equilibrio de Pericles, devino pura ambición, y “la ambición de Atenas liberó ambiciones privadas” (citado de Mossé, C. Les institutions grecques, pp. 40 y 65): Alcibíades es una prueba. La progresiva profesionalización de las tareas, con una auténtica división del trabajo político, permite a los “hábiles”, especialmente a los demagogos, adueñarse de la situación.”112 Estos demagogos se basaron, fundamentalmente, en los principios relativistas y escépticos extendidos por los sofistas. Con ellos empezaron a generalizarse recursos dialécticos como “no existe la verdad absoluta”, y si existiera “sería imposible conocerla”. El lenguaje se con- vierte así en un instrumento de manipulación política y se desprende de su intrínseca unión con la filosofía, la religión y el arte. Sócrates perteneció al mismo ambiente de los sofistas, aunque, al contrario que éstos, no cobraba por sus enseñanzas y su metodología difería sustancialmente de la sofística: no exponía largos discursos apoyados por textos antiguos, prefiriendo realizar sus célebres diálogos. Sin embargo, Sócrates, al contrario que los sofis- tas, se encargó de formar a miembros de la aristocracia como Alcibíades. Por otro lado, bajo el gobierno de Pericles se consideraba que Atenas estaba sumida en una suerte de Ilustración: “Tanto en el campo de la música como en el de la teoría política, en el uso de la oratoria o de la pura razón, Pericles hizo gala de una nueva claridad intelectual. (…) Ni sus 112 Romano García “Democracia religiosa y democracia ilustrada en la Atenas clásica” Norba. Revista de Historia, no. 10 (1989-1990), https://www.scribd.com/document/253992492/Dialnet- DemocraciaReligiosaYDemocraciaIlustradaEnLaAtenasC-109840 (Consultado el 26 de julio de 2017). 105 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música amigos ni él creían en la vieja monserga arcaica (…) Ahora poseían una nueva claridad clásica.”113 Esto no fue óbice para que las tradiciones e instituciones religiosas se mantuvieran vigentes y activas, como hemos podido comprobar en apartados anteriores. Sin embargo, la sofística, con la atomización de los componentes culturales, políticos, religiosos y lógicos, configuró una corriente de pensamiento que algunos especialistas denominan “progresismo” religio- so, en el que incluyen a personajes tan relevantes como Jenófanes, Sócrates y Eurípides. Estos dos últimos son, también para Nietzsche, los encargados de acabar con el mito clásico y la tragedia ática: “[Xenophanes and Plato stands Euripides] were in spirit rejectors of the myth; but while the two former could reject it openly, Euripides must, by tradition of his calling, use it, and so provides the paradoxical spectacle of the sacred dramatist using the myth to destroy the myth.”114 Según aparece en la teoría nietzscheana, hemos de señalar que la relación de amistad entre Eurípides y Sócrates era ampliamente conocida en la antigüedad. Nietzsche se hace eco de ella en su ensayo al apuntar que Sócrates, que denostaba la tragedia, sólo acudía a las repre- sentaciones compuestas por su amigo. En Atenas incluso se extendió la idea de que era él y no el poeta trágico el que escribía sus obras. Esta influencia racionalista sería el motivo por el que Winnington-Ingramm señala que Eurípides “usa el mito para destruirlo”, aunque Dodds ve en él una figura más ambigua (ver nota 43). Sin embargo, estas sutiles objeciones del clasicista irlandés fueron posteriores a Nietzsche, que sí consideraba a Eurípides como uno de los principales responsables de la desaparición de la tragedia. Para él, las modificaciones que introdujo en la presentación y desarrollo de sus composiciones rebajaron gravemente la altura religiosa y cultural de la que estaba dotada hasta entonces. Eurípides, según Nietzsche, concentra todos sus esfuer- zos y recursos trágicos a favor del “pathos de la exposición”, lo cual es una simplificación del argumento en detrimento de su tensión, que sí era característica en Esquilo y Sófocles. De este modo, Eurípides ganaría con mayor facilidad el favor de un público compuesto por una emergente burguesía, de extracción plebeya y poco amante de lo ininteligible o trascen- dental. Llinares resume así la posición del filósofo respecto a la obra del trágico: 113 Robert Lane Fox, El mundo clásico. La epopeya de Grecia y Roma (Barcelona: Crítica, 2005), 208. 114 “[Jenófanes, Platón y Eurípides] eran, esencialmente, rechazadores del mito; pero mientras que los dos primeros pudieron rechazarlo abiertamente, Eurípides debió, por la naturaleza de su vocación, usarlo. Por lo que produce el paradójico espectáculo del sagrado dramaturgo que usa el mito para destruirlo.” Reginald P. Winnington-Ingramm, op. cit., 15. 106 “Esta tendencia naturalista y no-artística rectificó el lenguaje, los caracteres, la estructura dramatúrgica y la música coral de la tragedia, sometiéndolos a un proceso de creación de temeraria racionalidad, en el que se añadió el clarificador prólogo y el tranquilizante final con el famoso deus ex machina. Las figuras del escenario fueron los espectadores, no los héroes míticos; su lenguaje era el de la vida cotidiana, el de la “mediocridad burguesa”, preocupada tan sólo por el presente, por la administración de sus tierras, bienes y procesos con los recursos de una brillante ilustración sofísti- co-dialéctica.”115 Por otro lado, Nietzsche incorpora los principios socráticos a su teoría estética para expo- ner por qué el socratismo se transforma en la nueva oposición a lo dionisíaco: “(…) nos será lícito ahora aproximarnos a la esencia del socratismo estético, cuya ley suprema dice más o menos así: «Todo tiene que ser inteligible para ser bello»; lo cual es el principio paralelo del socrático «Sólo el sapiente [sic] es virtuoso». (…) Eurípides se propuso mostrar al mundo, como se lo propuso también Platón, el reverso del poeta «irrazonable»; su axioma estético «todo tiene que ser consciente para ser bello» es, como he dicho, la tesis paralela a la socrática «todo tiene que ser consciente para ser bueno». De acuerdo con esto, nos es lícito considerar a Eurípides como el poeta del socratismo estético. ”116 Para Nietzsche, los axiomas socráticos se oponen diametralmente a su teoría estética ya que, como sabemos, tanto la embriaguez dionisíaca como el onirismo apolíneo requieren, necesariamente, una disminución de las capacidades cognitivas para que sean operativos. Es decir, para Nietzsche, “la fuerza creadora y afirmativa” del hombre proviene del instinto. Por lo tanto, la razón es una fuerza “crítica y disuasiva” que neutraliza y cohíbe el vigor del instinto creador. De este modo se diluye la potencia ctónica del mito, que había pervivido de una manera soterrada en la religión homérica, y que requiere del “instinto” del hombre, no de su “conocimiento”, para que se active en él: “(…) si nuestro entendimiento debe contentarse con el conocimiento de esas analogías [en- tre un suceso de la vida y de la naturaleza y ciertas figuras rítmicas y ciertas sonoridades caracterís- ticas de la música], entonces quedamos rebajados a un estado de ánimo en el que resulta imposible una concepción de lo mítico; pues el mito requiere ser sentido intuitivamente como ejemplificación única de una universidad y verdad que tienen fija su mirada en lo infinito.”117 115 Joan B. Llinares, op. cit. 116 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 134-137. 117 Ibídem., 172. 107 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Dicha universalidad se percibe o intuye, según Nietzsche, mediante la música dionisíaca a través del arte apolíneo, es decir, a través de los vértices en los que lo apolíneo y lo dioni- síaco confluyen, abordados en el apartado anterior. El filósofo expone que, gracias a este encuentro estético “(…) la música incita a intuir simbólicamente la universalidad dionisíaca, y la música hace aparecer además la imagen simbólica en una significatividad suprema.”118 Por todo esto, comprendemos por qué la hegemonía de la razón sobre el hombre es fatal para nuestro filósofo. Con ella, la intuición y la voluntad se transforman en meras funciones accesorias y equívocas para el hombre. Su vigor y potencia, íntimamente conectados con el espectro ctónico, quedan sometidas a lo “inteligible” (es decir, la razón) que, según la lógica socrática, es también lo “bueno”. Nietzsche denomina este sistema como el “espíritu optimista”, responsable de convertir a todas las religiones en “religiones doctas”. Se anula así al mito que para él es el “presupuesto necesario” para que éstas no pierdan vitalidad y vigencia: “Pues ésta es la manera como la religiones suelen fallecer: a saber, cuando, bajo los ojos severos y racionales de un dogmatismo ortodoxo, los presupuestos míticos de una religión son sis- tematizados como una suma acabada de acontecimientos históricos, y se comienza a defender con ansiedad la credibilidad de los mitos, pero resistiéndose a que éstos sigan viviendo y proliferando con naturalidad, es decir, cuando se extingue la sensibilidad para el mito y en su lugar aparece la pretensión de la religión de tener unas bases históricas.”119 Con estas palabras Nietzsche acusa a la ciencia histórica de ser la responsable de la desa- parición del mito. En El nacimiento de la tragedia podemos encontrar, como hemos señalado en repetidas ocasiones, el germen de la doctrina filosófica nietzscheana posterior, profun- damente anticristiana. Indudablemente, la participación histórica de Dios es una de las ca- racterísticas principales del cristianismo: Jesucristo nació mortal, formando parte de un período histórico preciso, el año 1 d.C., en el que divinidad y realidad se encuentran. Algo completamente innovador en cualquier doctrina religiosa desarrollada hasta entonces. En el posterior Así habló Zaratustra apreciamos que Nietzsche medita sobre el efecto que Dios tuvo sobre el politeísmo al participar en la historia, acabando con la cosmovisión que lo sustentaba y, por extensión, con el mito: 118 Ibídem., 165. 119 Ibídem., 118-119. 108 “Esto ocurrió cuando la palabra más atea de todas fue pronunciada por un dios mismo, – la palabra: «¡Existe un único dios! ¡No tendrás otros dioses junto a mí!» – un viejo dios huraño, un dios celoso se sobrepasó de este modo: – Y todos los dioses rieron entonces, se bambolearon en sus asientos y gritaron: «¿No consiste la divinidad precisamente en que existan dioses, pero no dios?». (…) ¡Pues se necesitan, en efecto, muchos nobles y muchas clases de nobles para que exista la nobleza! O como dije yo en otro tiempo, en parábola: «¡Ésta es precisamente la divinidad, que existan dioses, pero no Dios!».”120 Por lo tanto, Nietzsche señala a la historia científica, y a la ciencia en general, como here- deras directas del socratismo, desarrolladas por el “hombre teórico”, del que Sócrates era el “prototipo y primer antecesor”:“(…) equipado con las más altas fuerzas congoscitivas y [que] trabaja al servicio de la ciencia (…).”121 Según las categorías de Cassirer, vinculamos esta fase del pensamiento occidental al “pensamiento científico”, ya que el propio Cassirer considera que “El pensamiento científico contradice y suprime el pensamiento mítico.”122, afirmación acorde con la teoría de Nietzsche, cuando opone el socratismo a lo dionisíaco. Asimismo, Cassirer contempla al lenguaje, herramienta esencial para los posteriores sofistas, como el elemento primordial con el que abordar la disociación entre el mito y la ciencia: “Casi todas las ciencias de la naturaleza tienen que pasar por una etapa mítica. En la historia del pensamiento científico la alquimia precede a la química, la astrología a la astronomía. La ciencia pudo avanzar más allá de estos primeros pasos introduciendo una nueva medida, un nuevo patrón lógico de verdad. Declara que la verdad no puede ser alcanzada mientras el hombre continúe ence- rrado dentro del estrecho círculo de su experiencia inmediata, de los hechos observables. En lugar de describir hechos dispersos y aislados la ciencia trata de proporcionarnos una visión comprehen- siva; pero esta visión no puede ser alcanzada por mera extensión, por un ensanchamiento y enrique- cimiento de nuestra experiencia ordinaria. Requiere un nuevo principio de orden, una forma nueva de interpretación intelectual. El lenguaje es el primer intento del hombre para articular el mundo de sus percepciones sensibles. Esta tendencia constituye uno de los rasgos fundamentales del lenguaje humano. Algunos lingüistas hasta han considerado necesario suponer la existencia de un “instinto clasificatorio” especial para poder explicar el hecho y la estructura del lenguaje humano.”123 120 Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra (Madrid: Alianza, 2012), 301 y 332. 121 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 178. 122 Ernst Cassirer, Antropología, op. cit., 63. 123 Ibídem., 179. 109 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Apreciamos de este modo la intrínseca unión entre el “pensamiento científico” y el lenguaje, ambos pertenecientes al ámbito del lógos, y que los sofistas disociaron, por primera vez, de la tradición filosófica anterior. Ésta se encontraba intrínsecamente unida al pensamiento religioso, por lo que la irrupción de la sofística produjo una fractura entre la razón y la re- ligión, es decir, se produjo, por primera vez, una secularización de la razón. Abordaremos la profundidad y la importancia de esta fractura con la evolución del enfren- tamiento etimológico producido entre el mito, mythos, y el lógos. Para ello nos remitimos a los apuntes de José Mª Lucas sobre el tema, expuestos en su asignatura Fundamentos del mito clásico, con los que describe la evolución de este fenómeno filológico y cultural de una manera extremadamente precisa y diáfana: “Los griegos utilizaron diferentes palabras para referirse al mito. En su origen, el término griego mythos significaba “algo que se dice, expresión”, con una cierta especialización como “dis- curso narrativo” “relato”. De hecho, la palabra mythos en Homero es un acto de habla, extenso y que se ejecuta en público. Se opone a érgon, que es la destreza en la acción. Podríamos decir que equivale a “relato” o “narración”, y era en gran medida, sinónimo de lógos y épos, las otras dos pala- bras con la que se podía designar el mito en Grecia. El épos es el relato de las hazañas de los héroes de antaño y el lógos hacía referencia a la oralidad de estas narraciones, que iban de boca en boca. Sin embargo, en un momento determinado de la cultura griega este mythos se consideró algo negativo, algo que se oponía a la verdad, concebida como la realidad de los hechos. Era pura ficción. En ese momento se va a plantear un conflicto entre el relato mítico (mythos) y el relato histórico (lógos). La palabra mythos se va a especializar en “relato no confirmado por testimonios”, mientras que lógos, va a pasar a designar lo contrario, es decir, el “relato autentificado por testimonios”. Y así lo hacen no- tar los historiadores Hecateo, Heródoto, y Tucídides, entre otros, que quieren contar hechos verda- deros (lógoi) y no mitos. Por eso a los primeros historiadores se les llama logógrafos. Hay un rechazo de los elementos fabulosos que contienen los mitos, aunque para los griegos no hubo nunca una rup- tura total entre el mito como ficción y la historia como narración de la verdad. El propio Heródoto introduce relatos en sus Historias que nosotros no dudaríamos en calificar de mitos, como cuando re- lata las Guerras Médicas donde los dioses intervienen en la batalla de Maratón junto a los griegos. Estas dos palabras, mythos y lógos, se van a enfrentar, pues, en un momento determina- do. Las dos hacen alusión a un relato, a una narración, aunque lógos tiene un mayor campo se- mántico. El mayor enfrentamiento entre ambos términos se produce en la época de la Sofística, cuando se quiere resaltar el valor del lógos como razón y razonamiento, como método único para alcanzar la verdad, frente al saber dudoso del mythos arcaico e indemostrable. El sofista Protá- goras, en la primera mitad del s. V a.C., va a usar ya mythos como opuesto a lógos. Para los sofis- tas, los mitos eran reliquias de un pasado ignorante que explicaba el mundo de un modo ingenuo o bien con mentiras para engañar a la gente. Los mitos quedaban condenados a ficciones de los 110 antiguos, poniendo de manifiesto su carácter no veraz. Pero ya antes, en el siglo VI a. C., poe- tas como Jenófanes o Solón habían censurado duramente a Homero y a Hesíodo, por mentir (…). De hecho, junto a las primeras especulaciones filosóficas aparece en Grecia la crítica al mito como forma de explicar el mundo. Los filósofos tienen un nuevo método de conocimiento, la razón, para intentar explicar las causas y fenómenos a los que el mito daba explicación mediante la inter- vención de seres divinos o heroicos. El mito se encargaba de exponer los problemas del entorno humano, pero no intentaba comprobarlos, mientras que el lógos busca una explicación racional. Los filósofos, por tanto, van a despreciar el saber de los mitos. Estos van a buscar el origen de la vida por la vía racional. A medida que los mitos como creencias van siendo sometidos a crítica, van cediendo su lugar a los razonamientos y las ideas. Pero allí donde estos razonamientos no llegan, sigue insta- lándose el mito. Así, Platón que va a ser el crítico más virulento de los mitos tradicionales por con- tribuir a la corrupción de los jóvenes, es creador, a su vez, de nuevos mitos. Por ejemplo, los mitos de Er y de la Caverna, en La República, o el de Póros y Penía en el Banquete, entre otros muchos.”124 Del mismo modo que Platón tuvo que recurrir al mito para desarrollar su doctrina filosófi- ca, podemos apreciar que, durante la época clásica, ni el racionalismo ni la sofística agotaron las funciones religiosas del Estado, ni se extendieron homogéneamente en el conjunto de la sociedad ateniense: “Un problema derivado de tales planteamientos ilustrados y racionalistas es el declive que la religión sufre en la segunda mitad del siglo V, pero no impide que juegue todavía un papel impor- tante como uno de los soportes del Estado: de ahí que los procesos por impiedad, provocados no solo por la oligarquía, sino por el mismo demos, y uno de los cuales debió de afectar a Protágoras. Como señala Romilly, el esfuerzo racionalista de los sofistas no es más que la mitad, una sola de las caras de la Atenas de Pericles.”125 Este fenómeno Dodds lo denomina la “reacción a la Ilustración” y se manifestó en los de- cretos aprobados en Atenas alrededor del 432, en los que se prohibió “no creer en lo sobre- natural” y “enseñar astronomía”. A lo largo de las décadas siguientes se produjeron varios juicios por herejía a varios personajes célebres, entre los que se encontraban “la mayoría de los jefes de la ideología progresista de Atenas: Anaxágoras, Diágoras, Sócrates, casi seguramente Protágoras también, y posiblemente Eurípides.”126 124 José Mª Lucas de Dios, Tema I: Concepto y definición de mito. Fundamentos del mito clásico. UNED. 26 de marzo de 2013. 125 Romano García, op. cit. 126 Eric Dodds, op. cit., 180. 111 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Uno de los eventos que despertó mayor revuelo popular fue la mutilación de las hermas ate- nienses, antes de la expedición de la polis a Sicilia, en 415. La vandalización de estos pilares, con cabeza y falos humanos que protegían casas privadas y santuarios públicos, fue consi- derado como un terrible presagio y un ataque deliberado contra la ciudad. El hecho de que la expedición fracasara aumentó la tensión y el asunto se cerró con el arresto y ejecución de unos cincuenta hombres, atenienses y metecos, entre los que se encontraban varios an- ti-demócratas. Uno de los procesados más importantes fue Alcibíades, aunque su acusación se centró exclusivamente en el profanamiento que llevó a cabo en los Misterios Eleusinos. De este modo podemos comprobar cómo, a finales del siglo V a.C., el respeto por la reli- giosidad arcaica era un asunto de Estado. La democracia ateniense, una democracia direc- ta, permitía que los ciudadanos participaran, al menos una vez a lo largo de sus vidas, en alguno de los organismos oficiales. Por lo tanto, no ha de extrañarnos que la religiosidad arcaica, tradicionalmente ligada a las clases agrícolas y menos favorecidas económicamen- te, fuera observada y tenida en cuenta con gran interés entre los atenienses, pues entonces ellos mismos formaban parte de la estructura de gobierno y las instituciones del Estado. Sin embargo, esta serie de profanaciones, llevadas a cabo por convencidos anti-demócratas como Alcibíades, también ponen de manifiesto una fractura social entre aquéllos que prefe- rían un ordenamiento social aristocrático, vinculado a la religión olímpica, y aquéllos que, siendo demócratas, practicaban ritos mistéricos: “Lo que Jacobo Burckhardt dijo de la religión del siglo XIX, que era “el racionalismo para los pocos y la magia para los muchos”, podría decirse en conjunto de la religión griega de fines del siglo V en adelante. Gracias a la Ilustración, y a la ausencia de instrucción general, se hizo absoluto el divorcio entre las creencias de los pocos y las creencias de los muchos, con perjuicio de unos y de otros.”127 Por otro lado, como hemos señalado, Nietzsche considera que el socratismo supera al espec- tro apolíneo, bajo el que se desarrolla la religión olímpica. Esta fagocitación del onirismo por parte de la razón es algo que suscribimos en nuestro estudio. Esta postura la hemos insinuado anteriormente con la aportación de Paglia, en la que desarrolla la relación de Apolo con la razón y sus frutos (ver nota 89), la cual suscribimos. Consideramos que tam- bién Nietzsche insinúa esta máxima cuando afirma que las funciones políticas y artísticas de Apolo, son una primera manifestación del poder racional del hombre. Efectivamente, la re- ligión olímpica necesita su capacidad de abstracción para ubicar a las deidades en el ámbito 127 Ibídem., 183. 112 celeste, y las delimitaciones que Nietzsche atribuye al principium individuationis le permiten clasificar, discriminar y analizar los componentes de su cosmovisión para escrutarlos con la razón. No obstante, en la Atenas clásica, todos estos elementos se encontraban, antes de la irrupción de la sofística, regidos por el mito, olímpico en este caso128. Los sofistas rompen con este vínculo, haciendo que las bases religiosas sobre las que se fun- daban las instituciones se disociaran completamente de la razón, que hasta entonces partici- paba en la religión olímpica. De este modo, se culmina la secularización de la razón, aunque sólo fue de una manera momentánea y parcial, pues, como sabemos, en 399 se produjo el juicio contra Sócrates por ἀσηβεία (impiedad). Lo cual manifiesta la fuerza de la unión entre religión y política y su profundo arraigo en Atenas. Sin embargo, sí se produjo una fisura insalvable entre estos elementos y la razón, de la que surgiría la filosofía occidental posterior, con Platón como principal discípulo de Sócrates. A pesar de que Platón es un filósofo muy posterior a la irrupción de la tradición homérica, a la que él mismo se opuso, en su Timeo podemos encontrar algunas reflexiones sobre el efecto que, tanto la escritura, como el pensamiento lineal tuvieron sobre el mundo heleno. Platón, a través de Critias, relata la visita que Solón hizo a Egipto. Durante su estancia, el sabio ate- niense se encontró con un anciano sacerdote egipcio que le hace reflexionar sobre la eterna juventud a la que estaban abocados los helenos: “tenéis almas de jóvenes, sin creencias antiguas transmitidas por una larga tradición y carecéis de conocimientos encanecidos por el tiempo.”129 Esta consideración del anciano egipcio se manifiesta tanto en las artes “musicales” como en las artes plásticas. Solón, al inscribir y exponer públicamente las nuevas leyes atenienses, forzó una evolución cultural, a través de la política, y que, con la posterior aportación de Clístenes, también política, influyó decisivamente en la configuración de la tragedia ática (ver nota 8): 128 Esta es una de las claves que unen el pensamiento religioso-homérico al judeocristiano, pues como afirma Cassirer “[El pensamiento religioso] en modo alguno se opone necesariamente al racional o filosófico. Una de las tareas principales de la filosofía medieval consistió en establecer el verdadero vínculo entre estos dos modos de pensamiento. En los sistemas del alto escolasticismo parecía que el problema estaba resuelto; según Tomás de Aquino la verdad religiosa es sobrenatural y suprarracional pero no irracional. Con sólo la razón no podemos penetrar en los misterios de la fe, pero estos misterios no contradicen, sino que completan y perfeccionan la razón. (…) Kierkegaard describe la vida religiosa como la gran “paradoja”. Según él, todo intento por atenuar esta paradoja significa la negación y la destrucción de la vida religiosa. La religión sigue siendo un enigma no sólo en un sentido teórico sino también ético (…)” Ernst Cassirer, Antropología, op. cit., 64. 129 Platón (Timeo) 22-b. 113 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música “Contrariamente, siempre que vosotros, o los demás, os acabáis de proveer de escritura y de todo lo que necesita una ciudad, después del período habitual de años, os vuelve a caer, como una enfermedad, un torrente celestial que deja sólo a los iletrados e incultos, de modo que nacéis de nuevo, como niños, desde el principio, sin saber nada ni de vuestra ciudad ni de lo que ha sucedido entre vosotros durante las épocas antiguas.”130 Con estas líneas, Platón refleja su adhesión a la escuela racionalista socrática, cuya comple- jidad y extensión no podemos abordar en nuestro estudio. En este apartado es suficiente señalar que la reflexión del anciano denota la superación del pensamiento presocrático, impregnado de elementos evidentemente míticos, e incide en la objetividad que la escritura otorga a las ideas y que, con ella, quedan plasmadas. Dado que la escritura, y la lectura, no eran destrezas de dominio público en la antigüedad, Platón manifiesta su visión elitista de la filosofía y la cultura, algo por lo que abogó durante toda su vida. El filósofo reflexiona con este diálogo entre Solón y el sacerdote egipcio sobre la necesidad de buscar un modelo de perpetuación de las normas políticas y las manifestaciones culturales oportunas, después de haber sido consensuadas por la élite filosófica que propone en su doctrina. Él manifiesta así una oposición flagrante a todo elemento que, hasta ahora, hemos relacionado con Dioniso. El extracto platónico describe un imaginado encuentro greco-egipcio entre dos persona- jes extremadamente sabios. Sin embargo, nosotros podemos comparar la escultura helena que se llevaba a cabo en época de Solón, perteneciente al denominado estilo arcaico, con la egipcia, caracterizada por su historia milenaria y por las escasas alteraciones que sufrió a lo largo de la misma. De este modo nos es posible apreciar el matiz fundamental que diferencia ambas expresiones artísticas. Con esta comparación apreciamos los elementos que hemos abordado hasta ahora relativos al arte griego: “La postura [de los kouroi] [fig. 24] está sin dudas tomada de Egipto, donde hacía siglos que se utilizaba en las estatuas masculinas. (…) Los escultores egipcios poseían desde antaño un conocimiento mucho más profundo de la estructura del cuerpo humano que sus primeros emulado- res griegos, aunque el efecto de sus obras es (y seguramente ese era su propósito) de mucha menos vida. La preocupación por la vida (…) es un rasgo esencial del arte griego. Y ésta es la diferencia que separa a la fase arcaica del arte griego de las artes orientales a las que tanto debe, lo que empuja a los griegos al cambio constante, a la continua evolución, hasta que se encuentran obligados a abandonar las convenciones heredadas y a crear su propio estilo clásico, el estilo que llegaría a ser la base del arte europeo.”131 130 Ibídem, 23-b. 131 Martin Robertson, El arte griego. Introducción a su historia (Madrid: Alianza, 2006), 33. 114 Tras la pérdida de la hegemonía ateniense y el colapso de la democracia clásica, la escultura fue adquiriendo un mayor naturalismo, manifestado en un desarrollo paulatino del dinamis- mo. Consideramos que puede apreciarse una evidente influencia del desarrollo de la razón humana en esta evolución escultórica; fruto de secularización del pensamiento humano que- influyó para que los dioses también se representaran más humanizados. Un ejemplo eviden- te es la Afrodita Cnidia de Praxíteles, que aparece completamente desnuda por primera vez, o sus creaciones más dinámicas, como el Apolo Sauróctono o el Hermes con Dioniso [fig. 27], que difícilmente pueden considerarse como esculturas de culto. Anteriormente hemos señalado que en las obras de culto el hieratismo y el arcaísmo eran indicadores de su sacralidad, como ejemplos hemos aludido las monumentales estatuas cri- soelefantinas que habitaban en los templos o las dionisíacas hermas, amputadas por Alcibía- des y sus seguidores. Por lo tanto, las imágenes de los dioses se humanizaron a medida que la razón, agente que humaniza al hombre, fue cobrando protagonismo en el “pensamiento griego”. Comprendemos así cómo las esculturas helenas representan a dioses “humanizados” que se desprenden del sagrado hieratismo arcaico y, paulatinamente, adquieren una mayor ex- presividad facial y corporal. Este efecto se denomina páthos, y su aparición se atribuye a Escopas, en cuyas obras se puede apreciar por primera vez. Esta es la particularidad esti- lística que se manifiesta de una manera notable en las esculturas helenísticas, como en el ya mencionado Laocoonte y sus hijos [fig. 28] o los relieves del Altar de Pérgamo [fig.29]. Éste es el mismo páthos que menciona Nietzsche para denostar la tragedia euripídea, que, según él es el agente necesario para hacer inteligible la tragedia a aquéllos “mediocres burgueses” que desconocen, o no pueden apreciar, la trascendencia de la divinidad olímpica, que en ella se manifiesta. Por último, consideramos que la cita de Dodds (ver nota 129) nos indica uno de los fenóme- nos político-religiosos comunes de los siglos en los que se enmarca nuestra investigación. Como hemos señalado anteriormente, la secularización de la razón en el siglo V a.C., a mano de los sofistas, fue un fenómeno que impactó a la sociedad ateniense de una manera determinante. En la Europa decimonónica, en Francia y Alemania especialmente, el posi- tivismo racionalista, ligado al desarrollo industrial de ambos países, tuvo un efecto similar. En sendos momentos históricos la razón se potenció entre los sectores políticos y sociales más influyentes, a pesar de lo cual no se extendió de una manera homogénea en el resto de la población, creando importantes movimientos antagónicos o, al menos, de resistencia. También, en dichos períodos históricos, se produjo una acentuada movilidad social, a partir 115 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Fig. 24. Polímedes de Argos. Kleobis y Bitón. 580 a.C. Museo arqueológico de Delfos. Esta obra se muestra el denominado “estilo arcaico”, semejante a las esculturas egipcias de bulto redondo. 116 de la cual afloró una ingente cantidad de “nuevos ricos”, mientras que aumentaba el poder de la burguesía, entre la que se encontraban algunos sectores poco afectos a la religión como institución. Este fenómeno, en la Atenas clásica, fue consustancial a la democracia ya que profundizó la separación entre la religión dionisíaca y mistérica, vinculada a las clases tradicionalmente menos favorecidas, y la religión olímpica. En la Europa decimonónica, la industrialización, el consumismo y el laicismo, oficial en el caso de la III República francesa, produjo profun- dos cambios sociales y culturales que acarrearon importantes manifestaciones artísticas, que abordaremos en los próximos capítulos. Para Nietzsche, el socratismo es la potenciación del raciocinio, pues subordina a la razón autónoma, y a su función cognitiva, las demás funciones culturales y naturales del hombre. Este fenómeno secularizador semejante se estaba desarrollando en el siglo XIX, consecuen- cia de la Revolución Francesa y la Ilustración. Hasta entonces, Dios era un agente primor- dial en la cosmovisión del hombre occidental. Era tenido en cuenta por todos los grandes filósofos, incluso por aquéllos ocupados esencialmente en el estudio la razón, como Kant. Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, reflexiona, a través de Sócrates y el socratismo, sobre el devenir del hombre decimonónico, despojado de su instinto que lo mantiene unido al Uno Primordial. Por ello le insta a que se convierta en un ser eminentemente estético, bajo el auspicio de Dioniso, para que afronte, y disfrute, de la vida y la muerte, la creación y la destrucción, como componentes indisociables de la existencia. Tal y cómo el sistema ctónico-circular dionisíaco promulgaba desde tiempos inmemoriales. Sin embargo, la activación de la racionalidad “socrática”, y su dominio, supone el divorcio definitivo entre el hombre y el medio. Por otro lado, la angustia y la alarma social, produci- da entre los atenienses que vivieron a finales del siglo V a.C., puede compararse al desaso- siego que Nietzsche experimentó a lo largo de su vida en Alemania, y Moreau en Francia, desencantados por unas sociedades que percibían como eminentemente materialistas y con- sumistas. Nietzsche, a pesar de ser anticristiano, no desechó el sentimiento religioso del hombre para desarrollar su filosofía. Al contrario, buscaba redirigirlo hacia los principios helenos arcai- cos para que el hombre pudiera lidiar con la aspereza de la verdad. Moreau, que sí era un piadoso católico, se enfrascó en su hogar, en su fe y en su arte, para ofrecer una oposición 117 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Fig. 25. Apolo de Olimpia. Hacia 460 a.C. Museo arqueológico de Olimpia. Representa al “estilo severo” o al “es- tilo clásico” temprano. Fig. 26. Policleto. Diadúmeno. Copia en mármol de un original en bronce, hacia 420 a.C. Museo arqueológico de Atenas. Esta obra es puramente clási- ca. Por esculturas como ésta Policleto era considerado “creador de hom- bres” y Fidias, de dioses Fig. 27. Atribuido a Praxíteles. Her- mes con Dioniso. Siglo IV a.C. Museo arqueológico de Olimpia. A pesar de que aún no hay consenso sobre su autoría, en esta escultura puede apre- ciarse la inequívoca “curva praxite- liana” que acentúa enormemente su dinamismo. Fig. 28. Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas. Laocoonte y sus hijos. Siglos II-I a.C. Museo Pío Clementino. Ciudad del Vaticano. Esta obra es plenamente helenística. 118 frontal a la sociedad laica que le rodeaba. Encontramos que el siguiente extracto define bellamente el sentimiento, y el efecto, que tanto Nietzsche como Moreau pudieron haber padecido, al igual que también especula sobre las causas de los mismos: “Las preguntas que se formula el hombre de finales de la Antigüedad no se traducen, empe- ro, en un simple deseo de comprensión lógica. Se trata de algo más profundo. Se trata de la manifes- tación de un desgarro íntimo, resultado de una ruptura entre el hombre y el mundo que le rodea. El hombre ha perdido su tradicional puesto en el cosmos. En verdad, no es ésta la primera vez en que el ser humano tiene la sensación de que le falta suelo bajo los pies, vacila y se siente lleno de dudas existenciales. Este interrogante del hombre sólo se hace comprensible si se considera su terrible soledad. Y esa soledad sólo se comprende, también, a la luz del hundimiento de aquella imagen del mundo, redonda y completa, segura e inquebrantable, elaborada por los primeros siglos de la An- tigüedad. Cuando esto ocurre, el hombre sólo puede captar un mundo escindido, ya que escindido está, también, el espíritu humano. El fenómeno se repetirá a lo largo de la historia de Occidente, en las épocas que llamamos de crisis.”132 Por último, terminamos este capítulo con las palabras con las que el filósofo concluye su ensayo. En ellas condensa, poéticamente, los principios que desarrolla a lo largo de toda su obra: “«¡Dichoso pueblo de los helenos! ¡Qué grande tiene que haber sido entre vosotros Dioniso, si el dios de Delos considera necesarias tales magias para curar vuestra demencia ditirámbica!» – Mas alguien que tuviese tales sentimientos un ateniense anciano le replicaría, mirando hacia él con el ojo sublime de Ésquilo [sic]: «Pero di también esto, raro extranjero ¡cuánto tuvo que sufrir este pueblo para poder llegar a ser tan bello! ¡Ahora, sin embargo, sígueme a la tragedia y ofrece conmigo un sacrificio en el templo de ambas divinidades!».”133 132 José Alsina, El Neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo (Barcelona: Anthropos, 1989), 23. 133 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 234. 119 Capítulo 1. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música Fig. 29. Altar de Pérgamo (detalle, Gigantomaquia en el friso oriental). Siglo II a.C. Museo de Pérgamo. Berlín. Es posible apreciar una enorme similitud en la expresión facial (páthos) del gigante asido por Atenea y la de Laocoonte en su grupo escultórico. 120 121 Capítulo 2 Teoría e historia del arte y tradición clásica 122 Fig. 30. Página anterior. Jean-Auguste-Dominique Ingres. El baño turco (detalle). Óleo sobre tela. 108 x 110 cm. 1852-1862. Museo del Louvre. París. 123 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica 2.1. Winckelmann y las bases del Neoclasicismo Para continuar nuestro estudio hemos de abordar detenidamente la figura, pensamiento y labor de Johann Joachim Winckelmann. En su obra, que potenciará el renacer de un pro- fundo interés por el mundo clásico, cristalizan los principios apolíneos que hemos estudiado hasta ahora. Éstos se materializarán en el arte del Neoclasicismo y se mantendrán opera- tivos hasta la segunda mitad del siglo XIX. Por todo esto podemos afirmar que alrededor de la figura y obra de Winckelmann gravitan el clasicismo y la recepción clásica diecio- chesca134; que consideramos antecedentes del espectro apolíneo nietzscheano y de la “bella inercia” de Gustave Moreau. Winckelmann nació en los albores del siglo XVIII, en Stendal, una pequeña localidad sajo- na cercana al río Elba, zona sobre la que los avances intelectuales de la Ilustración ejercían gran influencia135: “Alemania experimenta un brusco despertar intelectual, y su música se eleva como un canto de alegría en Sajonia, en Hamburgo, en Austria, en Franconia y en cuantos lugares penetra la idea de libertad, secuela que trae consigo las relaciones internacionales.”136 Además, fue miembro de la República de las Letras137 y a su clasicismo algunos especialistas no dudan en calificar- lo como el único “Renacimiento” que tuvo lugar en Alemania hasta entonces: “It began, not with literature, but with the visual arts, particularly sculpture. Its originator was a cobbler’s son called Johann Joachim Winckelmann (1717-68) who, with the persistence and penetration of genius, taught himself the essentials of Greco- Roman culture, supplemented them by a mediocre training in the existing German educational institutions, and with incredible suffering learnt the best of Greek literature, Homer, Plato, Sophocles, Herodotus, and Xenophon, by staying up half the night while working during the day as a hack schoolmaster. Then, as librarian to a Saxon nobleman in Dresden, he studied both the elaborately 134 Dicho clasicismo influyó decisivamente en el devenir cultural y filosófico de Alemania, desde Goethe hasta la primera mitad del siglo XX. Por otro lado, Gustave Moreau contaba con una edición ilustrada de la Historia del Arte en la Antigüedad de Winckelmann; aunque nos detendremos sobre la importancia que esta obra tuvo para el pintor en el capítulo próximo. Con estos apuntes queremos subrayar la relevancia que tiene este apartado. 135 Jacques Pirenne, en su Historia Universal, 15 Vols. (Barcelona: Océano, 1987), señala al río Elba como un límite geográfico que divide el florecimiento cultural de los estados alemanes de la época. Cuánto más alejados estuvieran éstos de la órbita francesa o austríaca, menor sería su desarrollo. 136 Ibídem Vol. 6, 1660. 137 A finales del siglo XVII surgió la República de las Letras. Esta red internacional de eruditos favoreció el intercambio de los conocimientos, descubrimientos y especulaciones en los que se encontraban inmersos. Se pretendió así armonizar intelectualmente a los sabios de todas las naciones europeas, y algunas americanas, salvando sus diferencias culturales mediante el efecto cohesivo de la razón ilustrada. 124 exhibited baroque statuary in the great park and the copies of real Greek and Greco-Roman statues packed away in the store-rooms. With superb taste closer to divination than to knowledge, he evoked the essential qualities of classic art (which were then obscured by baroque affectations) in his first book, Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture (1755) This little pamphlet was the beginning of the German Renaissance.”138 Por otro lado, Winckelmann desarrolló su teoría del arte inmerso en las bases estéticas que inspiraban el arte barroco de la época. Giovanni Pietro Bellori, anticuario, bibliotecario de la reina Cristina de Suecia en Roma y uno de los historiadores del arte más importantes del Barroco, plantea así la esencia del pensamiento artístico de entonces: “[Bellori] declara que Dios creó la naturaleza «contemplándose intensamente a sí mismo», y el artista debe actuar como Dios; (…) el artista ya no necesitaba haber «abastecido su mente pintando mucho del natural» (Durero) sino que alcanzaba el conocimiento de la naturaleza por re- flexión interna.”139 No obstante, Winckelmann en su obra incorporó los principios ilustrados que estaban en boga. En las primeras líneas de su Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura podemos apreciar cómo la “reflexión interna” barroca está perfectamente en sintonía con su apasionado gusto por lo griego. Sólo tuvo que recurrir al platonismo para intercambiar el agente inspirador de dicha reflexión. Así de Dios pasa al “entendimiento”: 138 “Comenzó, no con la literatura, sino con las artes visuales, particularmente con la escultura. Su creador fue el hijo de un zapatero llamado Johann Joachim Winckelmann (1717-68) que, con la persistencia y la penetración de un genio, aprendió de manera autodidacta las bases de la cultura grecolatina, que complementó con la enseñanza mediocre de las instituciones educativas alemanas existentes, y, con increíble sufrimiento, aprendió lo mejor de la literatura helena, Homero, Platón, Sófocles, Heródoto, y Jenofonte, quedándose despierto la mitad de la noche mientras de día trabajaba como maestro en una escuela de poca monta. Después, como bibliotecario de un noble sajón en Dresde, estudió tanto las elaboradas estatuas exhibidas en el gran par que como las copias de verdaderas estatuas griegas y romanas, apiladas en los almacenes de palacio. Con un gran gusto, más cercano a la adivinación que al conocimiento, evocó las cualidades esenciales del arte clásico (oscurecidas entonces por la afectación barroca) en su primer libro Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura. Este pequeño panfleto fue el inicio del renacimiento alemán.” Gilbert Highet, The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature (Oxford: Oxford University Press, 1985), 369. 139 Juan Signes Codoñer, ed., et al., Antiquæ Lectiones. El legado clásico desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa (Madrid: Cátedra, 2005), 434.. Esta pugna entre el hombre y la naturaleza se manifiesta en la abundante representación del mito de Milón de Crotona en época barroca, cuyo protagonista, orgulloso de su fuerza sobrehumana, queda atrapado en el tronco de un árbol que pretendía partir con sus manos desnudas y muere, indefenso, devorado por unos leones. 125 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica “Los conocedores e imitadores de las obras griegas no sólo encuentran en sus obras maes- tras la más bella naturaleza, sino algo más que naturaleza, a saber, ciertas bellezas ideales de la mis- ma, que, como nos enseña un antiguo comentarista de Platón, han sido hechas a partir de imágenes creadas tan sólo por el entendimiento.”140 Gracias a Cassirer podemos ubicar este enfoque sobre la creación artística dentro del marco del pensamiento ilustrado, que él formula citando a Shaftesbury: “La oposición entre Dios y el hombre desaparece si pensamos al hombre (…) como creador. El rostro verdadero se descubre no cuando el hombre se demora en el ámbito de lo creado (…) sino en aquel boceto interior que está en la base de toda obra de arte auténtica.”141 De este modo apreciamos que el planteamiento de Winckelmann sobre el arte clásico responde a la corriente ilustrada, a pesar de encontrarse inmerso en el arte del Barroco. Sin embargo, Winckelmann aborrecía el arte oficial de la época. Esta actitud podría con- siderarse como una manifestación de su formación protestante, ya que el Barroco era un estilo esencialmente contrarreformista; algo que nosotros no suscribimos. Es por ello por lo que consideramos importante puntualizar que el protestantismo, como doctrina, no es un elemento fundamental en la vida de nuestro protagonista142, sino puramente ambiental. A pesar de lo cual sí contemplamos la austeridad artística, inherente a la iconoclasia protes- tante, como un elemento de cierta influencia para su concepción teórica de una Hélade nívea y apolínea. Ésta se alejaba así del arte oficial de la época, que se manifestaba incluso en las obras dedicabas a reproducir las ruinas clásicas italianas. Dicho efecto teatral lo podemos constatar en los grabados que Piranesi [fig. 31] realizaba de las mismas: “In a range of etchings that go beyond mere topography, Piranesi captured imaginatively the gran- deur of the past. The glorious architectural achievements of a Roman Empire long since fallen into decay, half buried and overgrown, were presented by Piranesi with unique boldness. Some of his etchings provided a far more extensive coverage of ancient Roman buildings than had ever been published before, based on his detailed knowledge of the sites. (…) Piranesi’s œuvre encompassed both ancient and modern subjects, (…) 140 Johann J. Winckelmann, Reflexiones sobre las obras griegas en la pintura y la escultura (México D.F: Fondo de Cultura Económica, 2008), 79. 141 Ernst Cassirer, Filosofía de la Ilustración (México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1993), 79. 142 En 1754, un año antes de la publicación de su Historia del arte, para trabajar y poder ascender en Roma se convirtió al catolicismo, lo que le permitió obtener importantes puestos como bibliotecario y anticuario, del mismo modo que pudo acceder a los yacimientos que se estaban excavando en Pompeya y Herculano. Éstos habían sido descubiertos dos décadas antes bajo la regencia de Carlos III de España y VII de Nápoles, y crearon una oleada de renovado interés por el mundo grecolatino, apostillada con la obra cumbre del historiador. 126 his impact on the contemporary vision of Italy, especially his ancient classical past, was so considerable that for some tourists it was the cause of disappointment, since the sites themselves did not always seem to match up to the grandeur of Piranesi’s vision.” 143 Comprobamos así cómo la teatralidad y el gusto por lo efectista, característicos del Barro- co, se manifestaba incluso en la interpretación y representación que por entonces se hacía del pasado clásico, fundamentalmente circunscrito al Imperio romano. Asimismo, Winckel- mann también rechazó este principio y viró el interés del mundo clásico hacia la lejana e idealizada Grecia que él mismo, como tantos otros “helenófilos”, jamás visitó. 143 “En una serie de grabados que van más allá de la mera topografía, Piranesi capturó, con imaginación, el esplendor del pasado. Presentaba, con una audacia única, los gloriosos logros arquitectónicos de un Imperio Romano en decadencia, medio enterrados y cubiertos de malas hierbas, desde hacía mucho tiempo. Algunos de sus grabados ofrecían una información más amplia sobre dichas construcciones romanas de la que jamás había sido publicada, debido al conocimiento detallado que tenía de los yacimientos. (…) La obra de Piranesi abarcaba tanto temas clásicos como modernos, (…) su impacto sobre la percepción contemporánea de Italia, especialmente sobre su pasado clásico, era tan considerable que para algunos turistas fue motivo de decepción, pues los yacimientos no siempre se correspondían con el esplendor de sus imágenes.” David Irwinn, Neoclassicism (Londres: Phaidon Press, 1997), 60-61. Estas láminas de carácter arqueológico eran enormemente célebres, pues reproducían los monumentos clásicos frecuentados por los viajeros europeos inmersos en el célebre Grand Tour. Fig. 31. Giovanni Battista Piranesi. Vista del templo de Minerva Médica. Grabado. 46’4 x 69’9 cm. 1764. 127 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica Este “helenismo”, fruto de su independiente inquietud intelectual, le granjeó profundas antipatías, como es la del propio Piranesi, que Irwin califica como “archienemigo” de Winc- kelmann; pero también enormes simpatías, como es el caso de Federico II de Prusia, que le instó a convertirse en su bibliotecario en 1765, puesto que jamás ocupó. No es de extrañar que el rey prusiano, representante del “despotismo ilustrado”, requiriese al, por entonces, reputado historiador para que trabajara en su corte. En el mismo prólogo de su Historia del arte en la antigüedad, obra que le granjeó la aclamación internacional, Winckelmann anuncia su método “ilustrado”: “El objeto de una Historia del Arte razonada consiste, sobre todo, en remontarse hasta los orígenes, seguir sus progresos y variaciones hasta su perfección; marcar su decadencia y caída hasta su desaparición y dar a conocer los diferentes estilos y características del arte en los distintos pue- blos, épocas y artistas (…).”144 Además, es posible encontrar en Winckelmann la influencia de Rousseau. En sus Reflexiones, plantea la Grecia clásica como la materialización del “mito edénico” rousseano, y la propone como una feliz tierra en la que todos sus habitantes eran “buenos salvajes”, ignorantes de los vicios de los que adolecían los cristianos dieciochescos145: “Si bien la influencia de un cielo suave y puro actuó sobre la primera formación de los grie- gos, los tempranos ejercicios corporales dieron a esta formación la forma noble. Tómese a un joven espartano, engendrado por un héroe con una heroína, que en su niñez nunca fue aprisionado con pañales, que desde los siete años durmió en el suelo, que se ejercitó desde su más tierna edad en la lucha y la natación; póngaselo junto a un joven sibarita de nuestro tiempo y júzguese entonces a cuál de los dos tomará el artista como modelo para un joven Teseo, para un Aquiles, sí, incluso para un Baco. Representado según éste sería un Teseo educado entre rosas, según aquél, un Teseo educado en la carne (…). Pero en Grecia, donde la juventud se consagraba al placer y la alegría, donde a diferencia de lo que sucede en nuestros días un cierto bienestar burgués nunca se opuso a la libertad de las costumbres, allí se mostró sin velos la bella naturaleza para instruir a los artistas.”146 144 Johann J. Winckelmann, Historia del arte de la antigüedad (prólogo del autor) (Madrid: Aguilar, 1989). 145 Así lo propone Miguel A. Elvira en Winckelmann y las excavaciones de Herculano (conferencia) Curso anual de la Fundación Amigos del Museo del Prado El arte del siglo de las luces. Madrid, Museo Nacional del Prado, 28 de septiembre de 2015, 68 min. (en línea) https://www.youtube.com/ watch?v=Xgk80JIcKiU (fecha de consulta, 18 de septiembre de 2018). 146 Johann J. Winckelmann, Reflexiones, op. cit., 79, 81-82. 128 He aquí el germen de la Grecia apolínea que serviría de modelo para todos los clasicistas germanos posteriores al historiador: “[Winckelmann] transmitió su idea a Goethe y todo el cla- sicismo alemán, que no podía deshacerse de este juicio – o prejuicio – de ver en la plástica helénica la cumbre del arte de todos los tiempos.”147 De este modo diseñó la noción de una Grecia idealizada, cuyos ingenuos habitantes vivían regidos por la libertad, la complacencia, la belleza y el disfrute; siendo la disciplina un mal menor con el que dar forma a su mocedad, modelo del arte clásico, para disfrutarla con plenitud. Por todo esto, el clasicismo de Winckelmann se opone tanto al misticismo alemán, y su pos- terior transformación en Sturm und Drang (más adelante veremos en qué consiste), como al Barroco italiano o francés; creando así una escuela innovadora en la que rigen unos prin- cipios comedidos, repletos de ataraxia y racionalidad platónica, elementos consustanciales al ámbito apolíneo: “(…) todo lo bueno es bello y lo bello no es desmesurado; por tanto, hay que suponer que un ser viviente que ha de ser bello será proporcionado. Sin embargo, de las proporciones distinguimos con claridad y calculamos las pequeñas, pero las más potentes e importantes nos son incomprensibles.”148Esto se tradujo en una tesis artística completamente estricta e implacable, como lo era el propio Apolo: “There was nothing eclectic in Winckelmann’s nature; he never really understood either painting or architecture, his instinct never swerved for a moment; better the darkness of the pavilions and the airlessness of the museums than the dazzling daylight of the ‘Grosser Garten’. In his violent, hostile rejection of the baroque, and in particular of Bernini and his works, he once more gave proof of the uncompromising nature of the ruling passion which was urging him backwards in time and southwards in space to Greece.”149 Por otro lado, en sus Reflexiones plantea a la línea como el elemento artístico en el que se concentra todo el genio griego, cuya imitación facilitaría a sus contemporáneos reprodu- cirlo. Según su teoría, ésta proviene del contorno de las magníficas esculturas clásicas que, a su vez, reproducen la belleza de los atléticos cuerpos que las inspiraban: “Gracias a estos ejercicios, los cuerpos adquirían el contorno grande y masculino que los maestros griegos daban a sus 147 Ludwig Schajowicz, op. cit., 35. 148 Platón. Op. cit., (87 c-d). 149 “La naturaleza de Winckelmann no tenía nada de ecléctica; nunca comprendió ni la pintura ni la arquitectura de veras; y ante el licencioso atractivo de la escultura barroca, su instinto jamás se desvió por un momento; mejor la penumbra de los pabellones y el ambiente enrarecido de los museos que la deslumbrante luz del día en el Grosser Garten. Con su rechazo hostil y violento al barroco, y en particular a Bernini y sus obras, dio, una vez más, prueba de lo inflexible que era la pasión que le dominaba, la cual le instaba a retroceder en el tiempo y dirigirse al sur hasta llegar a Grecia.” Eliza M. Butler, op. cit., 15. 129 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica estatuas, sin brumas ni añadidos superficiales.”150 Por lo que, en la pintura, para llevar a cabo la “imitación del arte griego” de una manera fidedigna, el resto de elementos han de estar supeditados a ella: “A los pintores griegos se les reconoce dibujo y expresión, y es todo: se les niega la perspectiva, la composición y el colorido.”151 Esta circunstancia podemos constatarla en las vasi- jas griegas, carentes de perspectiva, composición y colorido, y también en los bajorrelieves clásicos. Es por ello por lo que proponemos que la línea neoclásica representa la materialización de lo apolíneo en la pintura152. Sin embargo, la relevancia de la obra de Winckelmann para nuestra investigación trasciende su primer tratado. Hemos de recordar que generalmente se le denomina como “el padre de la arqueología y la historia del arte”, título que nosotros podríamos apostillar con el calificativo de “científicas”, dada la importancia del influjo ilus- trado de la época, aunque con importantes matices. En primer lugar, hemos de aclarar que la historia del arte era una disciplina que se desarro- llaba desde el siglo XVI, siendo Bellori y Vasari sus máximos exponentes. No obstante, sí que es cierto que Winckelmann modificó el modo en el que dichos tratados artísticos eran abordados. Mientras que los italianos confeccionaban un compendio de biografías de artis- tas, el sajón, en su obra maestra, Historia del arte de la antigüedad, realizó por primera vez un estudio exhaustivo de las obras de arte de las principales culturas de la antigüedad (egipcia, griega, romana y etrusca), a lo largo de amplios períodos de tiempo para poder analizar su evolución formal y estilística. En segundo lugar, es necesario apuntar que el análisis e interpretación de las obras clásicas que realizó, acertados o no, han llevado a algunos especialistas a sobreestimar su influencia sobre la arqueología como disciplina científica, ya que su interés por las excavaciones y el estudio “de campo” fue nulo153. Por lo que no sería descabellado afirmar que considerar a Winckelmann como el “padre” de la arqueología moderna, dada la importancia de su dimen- sión científica, es demasiado exagerado e inexacto. 150 Johann J. Winckelmann, Reflexiones, op. cit., 80. 151 Ibídem., 103. 152 Una de las escenas más recurrentes en el arte de la época es la representación del mito de la creación del dibujo. Según Plinio el Viejo, la hija del artista corintio Butades repasó en la pared con un carboncillo el contorno de la sombra de su amado. Reprodujo así su efigie, que guardó como recuerdo cuando éste partió al extranjero. 153 Afirmación de Elvira Barba. Se puede consultar en la misma conferencia indicada en la nota 145. 130 Por otro lado, a pesar de que su Grecia postiza fue completamente operativa durante déca- das, en términos conceptuales, en su Historia del arte podemos constatar cómo sus principios “noble simplicidad” y “serena grandeza” (edle Einfalt und stille Größe) se muestran escasos para poder abordar un análisis realista del arte griego. Este fenómeno podemos apreciarlo en las descripciones de las esculturas más relevantes para el surgimiento del arte renacen- tista italiano, el Laocoonte y sus hijos y el Apolo de Belvedere, que causaron una gran impresión en el historiador cuando las pudo observar en Roma154. 154 Anteriormente, en su Alemania natal, tuvo acceso a ellas pues era común entre los eruditos de la época tener reproducciones de escayola de obras clásicas en sus colecciones privadas. Fig. 32. Agesandro, Polidoro y Atendoro de Rodas. Laocoonte y sus hijos (detalle). 131 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica En la exposición formal del primer grupo escultórico, Winckelmann relata la agonía que Laocoonte sufre al verse incapaz de liberar a sus hijos del castigo divino que se cierne sobre ellos, en forma de serpiente marina. Esta escultura, perteneciente al estilo helenístico, se caracteriza por su dinamismo y expresividad que proporcionan a las esculturas de la época una teatralidad, y un dramatismo “barroquizantes” que los especialistas denominan como páthos (ver fig. 28). No obstante, Winckelmann somete al arte griego en su totalidad a sus categorías estéticas, lo cual le obliga a describir a un Laocoonte repleto de páthos como ejemplo de su “serena grandeza”: “Toda su fisonomía expresa sus quejas, pero no sus gritos; sus ojos, dirigidos hacia el cielo, imploran la ayuda divina. (…) Parece obedecer al sentimiento del dolor, y el conjunto de la abertura de la boca dibuja un movimiento que expresa la ataraxia unida a la indignación irritada por la idea de un sufrimiento inmerecido [fig. 32].”155 De este modo, inmortaliza su voluntad de ajustar los vestigios del arte griego al lógos ilus- trado, que él había potenciado en su construcción de Grecia; y de la que no pudo ver sus obras cumbre, como el Partenón. Butler define este fenómeno como una “ceguera extraor- dinaria” por parte del alemán: “(…) dazzled by the flash of a great revelation, he saw the distinctive qualities of Greek art as he looked at his supposedly genuine specimen. He was in fact in a trance; and like many another clairvoyant, he was uttering truths which did not apply to the object before him, but were associated with it in his mind.”156 Todas estas connotaciones lumínicas, reveladoras y clarividentes, nos remiten indudable- mente a la figura de Apolo y su tradición, pues, efectivamente, el dios de la cítara regía todos estos elementos. Winckelmann, conocedor en profundidad de la mitología clásica, plasmó todo esto en su descripción del Apolo de Belvedere [fig. 33] y lo presenta como el epítome del genio griego, que nosotros tendríamos que tildar como “homérico”. Considera que esta escultura es “La más sublime de todas las estatuas que han podido escapar del furor de los bárbaros (…). Aquí sí se puede decir que el artista ha realizado una figura puramente ideal (…) esta estatua supera todas las demás representaciones de Apolo.”157 Asimismo, esta escultura inflige a Winckel- mann una inspiración claramente poiética, digna de las propias Musas: 155 Johann J. Winckelmann, Historia del arte, op. cit., II-II. VI-88. 156 “(…) deslumbrado por el destello de una gran revelación, vio las cualidades características del arte griego cuando examinó a este supuesto ejemplar genuino. Estuvo, de hecho, en trance; y como cualquier otro clarividente, estaba profiriendo verdades que no eran pertinentes al objeto que tenía delante, pero que en su mente estaban asociadas a él.” Eliza M. Butler, op. cit., 47. 157 Johann J. Winckelmann, Historia del arte, op. cit., II-IV. XV-228. 132 “Cuando yo contemplo esta maravilla del Arte me olvido de todo el universo, y mi espí- ritu adopta una disposición sobrenatural capaz de juzgarla con dignidad. De la admiración paso al éxtasis: siento cómo mi pecho se dilata y se eleva, como deben sentirlo todos los que se sientan inundados por el espíritu profético; me veo transportado a Delos y a los sagrados bosques de la Li- cia, lugares honrados por la presencia de Apolo: esta estatua parece animarse como antaño sucedió con la belleza surgida del cincel de Pigmalión. Pero me es imposible describirte, inimitable obra maestra. Para ello será preciso que el Arte mismo se dignase a inspirarme y guiase mi pluma. Yo te ofrezco estos rasgos que mi lápiz acaba de trazar, lo mismo que aquéllos, llegados con la intención de coronar a los dioses, depositan a sus pies las coronas, incapaces de alcanzar a su frente.”158 Schajowicz describe certeramente las sensaciones y emociones que invaden al alemán mien- tras escribía esta descripción, fallida según el propio Winckelmann, de Apolo:“(…) [Winc- kelmann] habla de la pura belleza que él ve encarnada en las estatuas de Apolo, las cuales se han revelado a él como una “teofanía” y le hacen pensar haber visto al dios con sus propios ojos.”159 Efec- tivamente, podemos encontrar de una manera inequívoca el efecto de dicha “teofanía” en las líneas con las que Winckelmann pretende describir a Apolo; algo que finalmente le resulta imposible, pues el “destello revelador” que aludía Butler le impide contar con la objetividad necesaria para realizar su cometido racionalista inicial, como anunciaba en su Introducción (ver nota 146). Constatamos así cómo el páthos, que el mismo Apolo inspira al historiador, supera al lógos con el que pretendía desarrollar íntegramente su Historia del arte. Por todo esto, podemos afirmar que Winckelmann configuró el mito de una Grecia ideal, que, según él, se manifestaba en todas las esculturas clásicas, especialmente en aquéllas de- dicadas al dios de la cítara. Con estos análisis constatamos su apelación constante, mediante la elipsis, a una fuerza que contrarreste la claridad apolínea. A él le fue imposible sobrepo- nerse a la belleza cegadora de su ideal pasado clásico, impidiéndole apreciarlo y analizarlo de una manera veraz. Sin embargo, este mito de la Grecia apolínea winckelmanniana influi- rá decisivamente, y durante generaciones, a las artes y a la interpretación del propio dios por parte de los especialistas: “Hay que ser claro sobre este asunto: [Apolo es] un dios que aburre o que asusta. Hoy, sus imple nombre hace bostezar a toda la clase. (…) De entrada, se le echa la culpa a Winckelmann, que buscaba sus propios fines (muy estimables por otra parte), de que «describir a Apolo exige el estilo más alto: una elevación por encima de todo lo que es humano».”160 158 Ibídem. 159 Ludwig Schajowicz, op. cit., 41. 160 Marcel Detienne, op. cit., 9. 133 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica Constatamos así cómo Nietzsche, en su primera obra, asumió los principios apolíneos pro- venientes de Winckelmann para configurar a Apolo como ese dios hermoso e implacable, responsable del riguroso arte dórico; pero también de las sofisticadas artes poéticas con las que alabar la belleza y la fugacidad de la juventud. El arte era para Winckelmann el centro de las vidas de los griegos antiguos, y Nietzsche incorporó a su Apolo dichos elementos. Sin embargo, el filósofo desarrolló, con Dioniso y lo dionisíaco, una dicotomía que funcio- naba como mecanismo de compensación cultural al dios de la cítara y su espectro estético. Winckelmann, por el contrario, se aferró durante toda su vida a sus conclusiones idealiza- das y unidimensionales. Con ellas dio forma a sus célebres principios “noble simplicidad” y “serena grandeza”, con los que analizó el arte clásico, pero que carecían de un contrapeso conceptual. No obstante, a pesar de esta circunstancia, y que su teoría era fruto del gusto “más cercano a la adivinación que al conocimiento”, como señalaba Highet, su erudición le permitió distinguir el arte griego del romano161. Para terminar, recuperamos algunas de las líneas con las que el historiador concluye su obra maestra. Manifiesta así la nostalgia de un pasado clásico que sólo se podía intuir con sus magníficos vestigios artísticos. Para ello Winckelmann recurre al mito de Ariadna abando- nada por Teseo en Naxos, antes de que Dioniso la despertara de su triste letargo: “Como una enamorada que, en su desolación, permanece a la orilla del mar, siguiendo con la vista al navío que le roba a su amante, sin esperanza de volverle a ver y, en su ilusión, cree perci- bir siempre la imagen del amado en las velas cada vez más lejanas…, también nosotros, como esa enamorada, nos hemos quedado solamente con la sombra del objeto de nuestros deseos; mas su pérdida aumenta este mismo deseo, y así completamos las copias con mayor unción que habríamos experimentado ante los originales si hubiesen llegado hasta nosotros tales como eran.”162 Habría que esperar algo más de un siglo para que Dioniso, de la mano de Nietzsche, res- catara a esta Ariadna que sólo intuye las sombras del esplendor heleno. El nacimiento de la tragedia, sin lugar a dudas, supuso el despertar del dionisismo, único elemento capaz de neu- tralizar la fuerza apolínea con la que Winckelmann sometió, y blanqueó, al mundo clásico por mucho tiempo. 161 Esta aportación de Winckelmann no es menor en el ámbito de la Historia del Arte. Hasta entonces se había abordado el estudio del arte grecolatino bajo una perspectiva fusionada. Esto era debido a que la mayoría de esculturas que nos han llegado son copias romanas en mármol de esculturas griegas en bronce, desaparecidas en su mayoría. 162 Johann J. Winckelmann, Historia del arte, op. cit., II-V. XX-313. 134 2.2. Apolo y la importancia de la línea en la pintura neoclásica Una vez planteada la labor de Winckelmann, que configuró la esencia apolínea del Neocla- sicismo, nos disponemos a estudiar la manifestación de este espectro en la pintura. La cual, en esta etapa artística y cultural, se desarrolla sobre tres elementos fundamentales, a saber, la Ilustración, la teoría de Winckelmann, y la producción pictórica de Jacques-Louis David. El pintor galo es, sin lugar a dudas, el máximo representante de la pintura neoclásica. Ana Mª Arias plantea así esta circunstancia: “Jacques-Louis David es, desde siempre, el pintor que mejor encarna el Neoclasicismo; así nos hemos acostumbrado a verlo, hasta tal punto que el riesgo de identificar sus errores o aciertos con los de la pintura neoclásica se corre casi inconscientemen- te.”163. Una de las características técnicas que se manifiesta en el arte neoclásico, como así lo muestra la obra de David, es la supeditación del color al dibujo. Este fenómeno manifiesta la difusión del clasicismo diseñado por Winckelmann, pues, como hemos podido comprobar, el sajón pregonaba que el “genio griego” sólo podría imitarse a través de la línea. Es por ello por lo que consideramos que en la línea se concentran gran parte de los aspectos relacionados con el espectro apolíneo planteado por Nietzsche, pero también por Paglia (ver nota 89). Esto es debido a que, para su utilización y desarrollo, el hombre ha de recurrir a un sistema representación puramente cognitivo: “(…) en el arte, la línea es el elemento esencial del dibujo, que es un sistema de notación que no representa otra cosa simbólicamente, sino que encierra la información visual reduciéndola a un estado en el que se ha prescindido de toda información superflua y sólo queda lo esencial (…). La línea raramente existe en la naturaleza, pero aparece en el entorno: una grieta en la acera, los alambres del teléfono recortándose contra el cielo, las ramas desnudas en invierno, un puente col- gante…”164 De este modo, la línea es un medio a través del cual se pueden trasladar a un soporte aquellas ideas abstractas que sólo el hombre es capaz de asimilar; así que requiere necesariamente el concurso de raciocinio. Es por ello por lo que la línea es el elemento esencial para traducir a la imagen los conceptos matemáticos con los que operan la geometría o la ingeniería; pero también da forma al alfabeto. Con este sistema Solón desacralizó las normas atenienses, y las expuso a los ciudadanos por vez primera. 163 Ana M. Arias, La pintura del siglo XIX en Francia (Barcelona: Vicens-Vives, 1989), 6. 164 Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen (Barcelona: Gustavo Gili, 1997), 58 135 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica Fig. 33. Atribuido a Leócares. Apolo de Belvedere. Copia romana en mármol 120-140 d.C. Original en bronce de 350-325 a.C. 136 Asimismo, el poeta, inspirado por las Musas, era el nexo entre la memoria cultural ancestral y el encargado de realizar la depuración de ciertos elementos agrícolas y ctónicos. Estos eran relativos al dionisismo arcaico, por lo que fue necesario deshacerse de ellos para con- figurar la religión olímpica, intrínsecamente unida a las aristocracias dirigentes: “(…) the inspired bard is in some way the collective memory of the group, he is the ‘book’ , in which is collec- ted all the knowledge that constitutes the social cement of the group, and finally he is a storyteller (…).”165 Por todo esto, Homero se valió, según Nietzsche, del aristocrático Apolo para fijar por escrito la épica. Por lo tanto, el dios también representa el poder de la palabra escrita, cuyo efecto repercute en el arte, pero también en la religión y en la política. Además, no hemos de olvidar, desde un punto sincrético, que el alfabeto griego también es fundamental para la religión cristiana, pues Dios es A y Ω. Por consiguiente, podemos afirmar que para encontrar la manifestación del espectro apo- líneo en la pintura neoclásica tenemos que buscarla en la línea. La cual, efectivamente, se transforma en la principal protagonista de la pintura de la época: “(…) el ideal del pintor será el dibujo, el bello dibujo, inspirado en la escultura. A este arte se aplica luego un color convencional o se deja sin colorear, quedando la pintura reducida a una grisalla.”166 A pesar de la importan- cia de David como pintor neoclásico, para nosotros es particularmente interesante uno de sus alumnos más aventajados, Jean-Auguste-Dominique Ingres. Este artista se mantuvo empecinadamente fiel al Neoclasicismo hasta el fin de sus días, cuando el Romanticismo estaba en plena efervescencia. Además, contó con Théodore Chassériau como uno de sus discípulos más importantes, que a su vez fue un gran amigo de Moreau y dejó una impronta imborrable en su estilo. Todo esto tendremos ocasión de abordarlo en el próximo capítulo de nuestra investigación. Volviendo al estilo neoclásico de Ingres, hemos de añadir que su obra comienza a tener re- levancia nacional una vez que la Revolución francesa, conmemorada en todas sus fases con la pintura de David, ha terminado. Con sólo veintiséis años, realizó el retrato imperial de Napoleón [fig. 34], que le planteó una serie de problemas en su diseño, dada la naturaleza secular de esta figura política. Ingres pudo sortearlos gracias a la inspiración mitopoiética, lo cual aumenta el cariz apolíneo del estilo que nos ocupa: 165 “(…) el bardo inspirado es de algún modo la memoria colectiva del grupo, él es el “libro” en el que se recoge todo el conocimiento que constituye el cemento social del grupo, y finalmente es el contador de historias (…) ”Johann P. Arnason y Peter Murphy, eds., Agon, Logos, Polis. The Greek Achievement and its Aftermath (Stuttgart: Franz Steiner, 2001), 121. 166 Juan J. Martín, Historia del Arte. Tomo II. (Madrid: Gredos, 1996), 405. 137 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica Fig. 34. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Napoleón en su trono imperial. Óleo sobre tela. 259 x 162 cm. 1806. Museo del Ejército. París. 138 “[Napoleon] had not inherited his imperial throne. Neither had he inherited the divine right of kings, any vestiges of which had been destroyed by the Revolution. To paint Napoleon as Emperor in an official portrait (…), of an eighteenth-century monarch would not only have been inappropriate, but also repugnant to Napoleon. A new image had to be created (…). A myth had to be invented. Part of the myth came from classical antiquity. The opulence of the late Roman Empire, so much loved by Napoleon, is reflected in the portrait (…). These ornate trappings present an image of Napoleon that derives partly from a Roman gem depicting Jupiter (…) believed to derive from a famous statue (…) by Pheidias. Napoleon on his throne in this painting of 1806 goes back to the heart of the ancient Greek world, and by inference to the greatest of the gods of its mythology”167 Otra de las características del estilo de Ingres es el protagonismo indiscutible de la línea, que desarrolló incluso de una manera autónoma en sus célebres retratos en grafito [fig. 35]. Consideraba que el color no debía eclipsar el dibujo de sus pinturas, las cuales desper- taban cierto aborrecimiento entre sus coetáneos: “(…) [es] comprensible que incluso sus más entusiastas contemporáneos acabasen hartos de tanta perfección.”168 Reacción que el propio Apolo puede despertar a los que se adentren en su figura y tradición (ver notas 74 y 164). Martín define el estilo de Ingres como “fuertemente reflexivo e intelectual”, calificativos en clara sintonía con el espectro apolíneo: “Frosty Apollo has a sculptural coherence and clarity. The Apo- llonian One, strict, rigid, and contained, is western personality as work of art, haughty and elegant. (…) Apollo freezes (…) binds together and battens down against the storm of nature.”169 167 “[Napoleón] no había heredado su trono imperial. Tampoco había heredado el derecho divino de los reyes, cuyos vestigios habían sido destruidos en la Revolución Francesa. Pintar a Napoleón como un Emperador en un retrato oficial (…), como un monarca dieciochesco, hubiera sido inapropiado y le habría parecido repugnante. Tenía que crearse una nueva imagen (…). Había que inventarse un mito. Parte de ese mito vino de la antigüedad clásica. La opulencia del Bajo Imperio Romano, tan admirado por Napoleón, queda reflejada en este retrato (…). Estos adornos recargados presentan una imagen de Napoleón que deriva en parte de una gema romana que presenta a Júpiter (…) considerada como una representación de una famosa estatua (…) de Fidias. Napoleón en su trono, en este cuadro de 1806, retorna al corazón del mundo griego antiguo, y, por deducción, al mayor de los dioses de su mitología.” David Irwinn, op. cit., 259-262. 168 Ernst H. Gombrich, Historia del Arte (Madrid: Alianza, 1992), 399 169 “El frío Apolo tiene una coherencia y una claridad esculturales. El Uno apolíneo, que es estricto, rígido y contenido, es la personalidad occidental, y como obra de arte es altiva y elegante. (…) Apolo congela, (…) da unidad y cierra escotillas para protegerse de la tormenta de la naturaleza.” Camille Paglia, op. cit., 97-98. 139 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica Naturalmente que en Ingres todos estos efectos apolíneos se manifiestan a través de la lí- nea y de su hegemonía sobre el color. No obstante, este fenómeno se produce tanto por su adhesión férrea al estilo neoclásico como por su enfrentamiento al popular Romanticismo, inspirado por el germano Sturm und Drang (tormenta e ímpetu) finisecular, y sobre el que tendremos ocasión de detenernos en el próximo apartado. Es por ello por lo que todos los elementos apolíneos de la obra de Ingres se encuentran vivamente tonificados, pues no sólo Fig. 35. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Retrato de la Sra. de Víctor Baltard y su hija. Grafito sobre papel. 30’1 x 22’3 cm. 1836. Colección privada. 140 muestran su interés personal por este estilo, sino que además expresa su rechazo por el que le es antagónico, encabezado por Delacroix. Lo cual se asemeja a la reacción Nietzsche atribuía al heleno dorio cuando se enfrentó al dionisíaco (ver nota 65). Sin embargo, como hemos podido comprobar, Apolo es un dios que rige la mesura y la ataraxia; aunque no se encuentra aprisionado por ellas, puede ser completamente sangui- nario y desmesurado: “La belleza fría de los mármoles de las estatuas (…). Su «buen sentido» (saóphron) de la Ilíada (…) ha ocultado a generaciones de intérpretes la carga de pasiones humanas que hace de Apolo un dios más mezclado de lo que se dice con los deseos y los sufrimientos de esos pobres mortales (…).”170 Siguiendo esta doble extensión del poder apolíneo, podemos apreciar cómo el mismo Ingres claudicó ocasionalmente ante la potencia antagónica. Su única con- cesión al Romanticismo son los harenes orientales, repletos de odaliscas semidesnudas, a los que dedicó algunas de sus telas [fig.30]. Por último, antes de adentrarnos en el arte romántico, no podemos pasar por alto la obra de John Flaxman. Finalizamos nuestro apartado con una breve reseña sobre este escultor inglés, que realizó una serie de grabados que ilustraban con maestría algunas obras clásicas como la Ilíada de Homero [fig. 36] y la Metamorfosis de Ovidio o la Divina Comedia de Dante. Su dibujo fue el epítome de la línea y el estilo neoclásicos que, sumados al cosmopolitismo ilustrado, influyeron decisivamente a pintores europeos como Goya, Ingres y, posterior- mente, al propio Moreau: “Flaxman’s books were not envisaged by him as conventionally illustrated volumes, (…) he wanted instead ‘to show how any story may be represented in a series of compositions on the principles of the ancients. Flaxman’s series of illustrations were among the most important channels for the dissemination of the new wave of Neoclassicism at the turn of the century. It was on these illustrations, rather than his sculpture, that his European reputation rested, (…). Contemporaries admired above all what Goethe called their naivety, and others described as their antique simplicity. These characteristics announced a new way of depicting the visible world.”171 170 Marcel Detienne, op. cit., 11. 171“Flaxman no concibió sus libros como volúmenes ilustrados convencionales (…) él quería mostrar cómo cualquier historia puede ser representada en una serie de composiciones con los principios de los antiguos (…). Las series de ilustraciones de Flaxman formaban parte de los medios de diseminación de la nueva ola de Neoclasicismo más importantes en el cambio de siglo. Con estas ilustraciones, más que con sus esculturas, fue como se mantuvo su reputación (…). Sus contemporáneos admiraban sobre todo lo que Goethe denominó como candidez, y que otros describieron como su sencillez antigua. Estas características anunciaron un nuevo modo de representar el mundo visible.” David Irwinn, op. cit., 300-306. 141 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica Fig. 36. Tommaso Piroli. Aquiles llorando ante el cadáver de Patroclo. Grabado. 189 x 284 mm. 1795. Copiado de una ilustración de Flaxman de 1793 142 2.3. El Romanticismo y su efecto sobre el clasicismo académico, la pintura y Grecia Para comprender la esencia del Romanticismo y su vínculo con lo dionisíaco, siguiendo la dicotomía nietzscheana, hemos de recuperar, por un lado, la relación que el filósofo desarro- lló entre dicho espectro y la naturaleza, y por el otro, cómo ésta se tonifica de una manera evidente en el estilo artístico que nos ocupa. Nietzsche plantea así la primera circunstancia:“(…) la desmesura entera de la naturaleza se daba a conocer en placer, dolor y conocimiento, hasta llegar al grito estridente (…) la desmesura se reveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde el corazón de la naturaleza.”172 Este fragmento nos indica, de una manera extremadamen- te sucinta, la esencia del espectro ctónico tonificado por la embriaguez dionisíaca, que se opone de una manera flagrante a la “apariencia y la moderación” apolíneas. Esto nos lleva a señalar que el Romanticismo europeo hunde sus raíces en el Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), íntimamente vinculado a la naturaleza, pero también a la idiosincrasia y devenir de la cultura alemana: “En el Sturm und Drang, el panteísmo de Rousseau intenta conciliarse con el cristianismo. El culto a la Naturaleza se manifiesta por la aspiración de todo ser humano a realizar en sí mismo todas las posibilidades del instinto y de la razón, independientemente de las trabas que puedan opo- nerle las leyes humanas y religiosas. (…) En los adeptos del Sturm und Drang llega la concepción del «superhombre» – Uebermensch –, del genio que se impone por la fuerza sin otra guía que su instinto. Este genio no puede ser más que un producto del alma popular, virgen de todo compromiso con la vida civilizada, que debe recobrar el carácter original del pueblo al que pertenece y desenvolverse sin dejarse desnaturalizar por influencias extrañas. Así se preparan la filosofía de Nietzsche y la mística racista que terminará en la dictadura de Hitler.”173 Encontramos aquí una manifestación evidente de la identidad nacional germana, la cual, a su vez, se encuentra profundamente influenciada por su relación, históricamente conflictiva, con Francia: 172 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 71-72. 173 Jacques Pirenne, op. cit. Vol. 6, 1791-1792. 143 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica “Federico II, de cultura esencialmente francesa y formado en la escuela de Voltaire, intenta valerse del racionalismo francés para fundar «el orden racional prusiano» (…). Sin embargo, al pa- sar al Berlín, el racionalismo francés debía transformarse profundamente, pues si en Francia, como en Inglaterra, el racionalismo llevaba al liberalismo y al cosmopolitismo, en Prusia se hizo absolu- tista y cimentó las bases del nacionalismo. (…) Los desastres de la guerra de los Siete Años fueron parte principal en la formación del sentimiento nacional alemán y del desarrollo del odio contra Francia (…) Esta hostilidad política con Francia sustituyó a la antigua animosidad que separaba a católicos y protestantes (…). De modo que el patriotismo alemán se formó, no por la existencia de un sentimiento nacional profundo, sino por una hostilidad general contra Francia (…).”174 Posteriormente, el enfrentamiento de estas dos naciones vecinas se recrudeció con el impe- rialismo napoleónico, pues el general invadió y humilló a Prusia175. Esto nos lleva a plantear que los frutos cosmopolitas y democráticos de la Ilustración, materializados en la República de las Letras (ver nota 137) y la Revolución francesa, generaron, paradójicamente, el inva- sor y autoritario imperio napoleónico; por lo que no es de extrañar que los movimientos culturales antagonistas buscasen en lo nacional y anecdótico su esencia de manera defen- siva176. Este fenómeno lo ilustra el pensamiento de Fichte. El filósofo germano desarrolló un repliegue cultural teórico con el que abstraerse del invasor francés. Apreciamos así que la impotencia que los prusianos vivieron tras la ocupación francesa añadió a su reacción nacionalista un componente metafísico a la identidad alemana: “El pueblo alemán puede decir a los otros pueblos: «Vosotros sois unos idólatras, corrom- pidos, degenerados. Nosotros somos el único pueblo vivo. Nosotros somos el pueblo primitivo, el verdadero pueblo de Dios». Para Fichte, el pueblo alemán no es un producto de la Historia, ni de la civilización, es un postulado eterno de la razón, un principio metafísico que engendra su historia por su pensamiento, por la conciencia que tiene de sí mismo.”177 174 Ibídem, 1790-1791. 175 La cuádriga que corona la Puerta de Brandeburgo de Berlín fue uno de los botines que Napoleón se llevó consigo a París tras la ocupación de Prusia. Además, Napoleón hizo su desfile triunfal bajo la puerta neoclásica, cuya estatua dirige la Victoria alada. De vuelta en Berlín, Schinkel le añadió el águila y la cruz de hierro, símbolos del nacionalismo prusiano. 176 Atilana Guerrero suscribe este fenómeno al “mito apotropaico”, contextualizado en el análisis del “mito de la cultura”, objeto de profundo escrutinio por parte de la filosófica Escuela de Oviedo. Para más información: Atilana Guerrero, Historia frente a Cultura (conferencia) X Curso de Filosofía El Reino de la Cultura. Santo Domingo de la Calzada, Curso de verano de la Universidad de la Rioja. Del 15 al 19 de julio de 2013 (en línea) https://www.youtube.com/watch?v=Th--m_wL2Vw (fecha de consulta 20 de febrero de 2019). 177 Jacques Pirenne, op. cit. Vol. 7, 2163. 144 El filósofo desarrolla así su noción trascendental del Volksgeist (espíritu del pueblo), cuya esencia surge del territorio que delimitan sus fronteras e inspira a los alemanes mediante su lengua y su Iglesia nacional, tradicionalmente iconoclasta. Esta perspectiva, profunda- mente nacionalista, se asimiló incluso entre algunos de los clasicistas más reputados de Alemania en las décadas precedentes a la aparición de El nacimiento de la tragedia. No obstante, debido a que el Romanticismo surgió como una reacción al racionalismo ilus- trado, cuestionó también a una de las características estructurales que produjo el “pensa- miento religioso” y que el “pensamiento científico” potenció: la concepción lineal del tiem- po. Dicho fundamento vehiculó el racionalismo y la Ilustración dieciochescos, generando una confianza y “optimismo” en el progreso del ser humano, que podría representarse con una línea ascendente constante. Como sabemos, Sócrates fue para Nietzsche el precursor de este fenómeno. No obstante, basándose en “la razón eterna” de Fichte, el Romanticismo cuestionó todos estos principios: “La cuidadosamente relativista filosofía de la belleza de la Ilustración es sustituida por un historicismo fatalista que enfatiza la idea de una total discontinuidad entre los ciclos culturales. Los períodos históricos son semejantes a los individuos, vivos, cuya existencia acaba con la muerte (…). Este nuevo sentimiento de modernidad, derivado de la noción de un cristianismo agónico, el que explica por qué los románticos fueron los primeros en concebir la muerte de Dios y en incorporar en sus obras este esencial tema moderno, mucho antes de que Nietzsche le concediera un lugar prin- cipal en su profética doctrina de Zaratustra. (…) El mito de la muerte de Dios no sino el resultado de la negativa cristiana del tiempo cíclico en favor del tiempo lineal e irreversible – eje de la historia – que conduce a la eternidad.”178 Por todo esto podemos apreciar que el Romanticismo decimonónico enarbola el antagonis- mo del espectro apolíneo dieciochesco en todas sus dimensiones. Es por ello por lo que la esencia del dios Dioniso, en la segunda mitad del siglo XIX, aparece como el paradigma que cuestiona el cristianismo. Pero también el positivismo y el progresismo, que se encontraban potenciados por la Revolución industrial y que son característicos del “optimismo socráti- co”. Con Dioniso, Nietzsche configura una deidad que puede enfrentarse, victoriosa, a todos estos elementos. No obstante, el filósofo realiza su labor de enaltecimiento y tonificación de Dioniso asimilando parte de las corrientes filológicas surgidas en los albores del Roman- 178 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo (Madrid: Tecnos, 1991), 69. 145 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica ticismo. En Alemania, bajo el contestatario Sturm und Drang, apareció en 1812 el célebre ensayo de Georg Friedrich Creuzer Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen (Simbolismo y mitología de los pueblos antiguos, especialmente de los griegos): “Lo oscuramente fermentativo, expresivo e incompleto del símbolo (…) refleja aquella rela- ción mística del hombre con el mundo que ya en los primeros tiempos de la historia de la humani- dad se manifestaba en sueños, sacrificios y auspicios o en ideas sobre las fuerzas de la naturaleza, el sentido de la existencia o lo divino. Como los precursores del modelo evolucionista (Vico, Rousseau, Herder, Schiller), Creuzer sostenía que en aquella temprana edad, entendimiento y sentimiento eran todavía una sola cosa, y que esta unión del hombre con la naturaleza se expresa en las formas simbólicas de los ritos y la mitología (…).”179 Encontramos aquí las bases sobre las que Nietzsche desarrollaría el efecto simbólico que atribuyó al ditirambo y con el que, según él, se podía recuperar la comunión con Dioniso. Con el simbolismo, Creuzer proporciona cierta profundidad a la superficial Grecia winckel- manniana:“(…) concede al concepto «objetivo» de símbolo la autonomía y la totalidad, [aunque] también insiste en su carácter oscuro y misterioso y su enraizamiento en las profundidades del alma humana.”180 Dada la naturaleza polisémica de este recurso teórico, pudo profundizar sobre las acepciones trascendentales relativas a la mitología arcaica sobre las que meditaba, bus- cando en su conexión con la naturaleza y lo oscuro los inicios de la misma. Por todo esto, no es de extrañar que esta propuesta encontrara una furibunda reacción, como así ocurrió de la mano de Johann Heinrich Voss. Este prolífico filólogo clásico denunció, en su explícito Antisymbolik (1824), que la propuesta de Creuzer sobre Dioniso como deidad solar era problemática en términos religiosos, y por ende, identitarios para Alemania: “In [Voss’] eyes, the notion of a solar Dionysos whose worship was propagated from the east through the agency of priests appeared imbued with Catholic conno- tations, evoking the rise of «[eurer] römischen Christussonne».”181 Voss, siguiendo los principios de nacionalistas de Fichte, se presentaba como un baluarte del “protestantismo racional” frente al “misticismo papista”: “(…) Voss attacked Creuzer’s work in the name of the rational Protestantism of the Enlightenment, portraying it as a specimen of a growing epidemic of papal 179 Götz Pochat, Historia de la estética y la teoría del arte: de la antigüedad al siglo XIX (Madrid: Akal, 2008), 496. 180 Ibídem., 497. 181 “Para [Voss], la noción de un Dioniso solar, cuyo culto se propagó desde oriente con el concurso de sacerdotes, parecía estar imbuido de ciertas connotaciones católicas que evocaban el ascenso de «[su] Cristo solar romano».” Renate Schleiser, ed., op. cit., 469. 146 mysticism.”182 En este ambiente de confrontación cultural, y en el mismo año, aparece la obra Die Dorier (Los dorios) de Müller, que encabeza la escuela crítico-histórica de la filología clásica. Con ella, su autor pretende apuntalar las tesis de Voss, planteándolas bajo el amparo de Apolo, venerado, según él, fundamentalmente por los dorios, que a su vez reflejan el ideal del prusiano contemporáneo: “In Müller’s writings the Dorians appear as a people outstanding for their heroism and their de- votion to clarity, beauty and harmony in all aspects of life even in the eld of battle. His portrayal of the Dorians, and not least the celebration of their warlike ethos, has given rise to the suggestion that he viewed them as “the Prussians of antiquity. (…) The vocabulary of tranquillity, brightness, simplicity and harmony recurring in [Die Dorier] reproduced the Winckelmannian conception of Greek culture and resonated with the values of Moralprotestantismus with its emphasis on emotional restraint and anti-mystical ethos.”183 Así, el pueblo dorio, belicoso y conquistador, venido del norte para instalarse en la Grecia continental, y cuya historia estaba completamente sujeta a los relatos populares desde la an- tigüedad, permite a los prusianos decimonónicos elucubrar un vínculo etnológico con este pueblo heleno184. Alemania incorporó a su ideal nacional la Grecia doria, oponiéndose así a una cultura decadente, corrupta y de la que surgió una tradición “místico-católica”, prove- niente del Imperio francés. El cual, desde los albores de la Revolución, sí buscó su reflejo en Roma. Así se generó una “autoctonía” nórdica ante el avance del “demos” republicano e imperial francés. 182 “(…) Voss atacó a la obra de Creuzer, en nombre del protestantismo racional de la Ilustración, y la representó como un espécimen de la creciente epidemia de misticismo papista.” Michael Konaris, op. cit. Este conflicto conceptual demuestra que la naturaleza simbólica del catolicismo es uno de sus elementos más representativos y que el protestantismo, tradicionalmente, se ha afanado en neutralizarlo en todas sus manifestaciones. Una de las evidencias más interesantes para nuestra investigación es la derogación de la Eucaristía en la Iglesia reformada. 183 “En los escritos de Müller los dorios aparecen como un pueblo sobresaliente por su heroísmo y [con] devoción hacia la claridad, la belleza y la armonía en todos los aspectos de la vida, incluso en el campo de batalla. Su retrato de los dorios, y en particular la celebración de su belicoso ethos, ha aumentado la sospecha de que los veía como los “prusianos de la antigüedad”. (…) El vocabulario de tranquilidad, luminosidad, simplicidad y armonía recurrente en [Die Dorier] reproduce la concepción winckelmanniana de la cultura griega y resuena con los valores del Moralprotestantismus (protestantismo moral) que enfatiza el comedimiento emocional y el ethos anti-místico.” Ibídem. 184 Esto es debido a que, tras el colapso de la cultura micénica, se origina la era conocida como “Edad Oscura” dada a la ausencia de documentos escritos. Duró cuatro centurias, hasta el surgimiento de los poemas homéricos. 147 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica De este modo, la iconoclasia protestante alemana recurre a esta escuela filológica y a este ambiente cultural, para proclamarse la legítima heredera de la más elevada cultura helena. Los arquitectos y escultores se recrean con las formas clásicas, y las utilizan para represen- tar elementos nacionales y nacionalistas185 despojados de cualquier connotación religiosa. Esta teoría, vigente hasta la primera mitad del siglo XX, fue completamente espuria. Por consiguiente, en las obras de Creuzer y de Müller encontramos dos de los antecedentes puramente filológicos de la teoría nietzscheana. Precisamente, fue el decreciente fervor na- cionalista del filósofo lo que le llevó a concentrar su interés por la figura de Dioniso, que él transformó en un elemento metafísico y multidisciplinar. Este interés podría haberse acentuado por la influencia de Wagner, que quiso saberse ofi- cialmente asociado a uno de los poetas trágicos más relevantes de la historia, Esquilo, y cuya música era venerada como el epítome del “genio alemán”. La pobre aceptación de El nacimiento de la tragedia llevó a Nietzsche a renegar del músico, sus creaciones y del nacio- nalismo germano que le inspiraron para realizar su creación. Este rechazo lo desarrolló en sus obras inmediatamente posteriores186, como podemos apreciar en el prólogo de la 3ª edición de su primera publicación. En él reflexiona de una manera negativa sobre la religión protestante, doctrina que marcó toda su vida desde su niñez: “(…) la doctrina cristiana, la cual es y quiere ser sólo moral, y con sus normas absolutas, ya con su veracidad de Dios por ejemplo, relega el arte, todo arte, al reino de la mentira (…). Detrás de semejante modo de pensar y valorar, el cual, mientras sea de alguna manera auténtico, tiene que ser hostil al arte, percibía yo también desde siempre lo hostil a la vida. (…) El odio al «mundo», la mal- dición de los afectos, el miedo a la belleza y a la sensualidad, un más allá inventado para calumniar mejor el más acá, en el fondo un anhelo de hundirse en la nada, en el final, en el reposo, hasta llegar al «sábado de los sábados».”187 185 En la posterior Kulturkampf (lucha de la cultura), surgida entre las diferentes culturas en el seno de la recientemente unificada Alemania, Prusia buscaba la hegemonía. Para lo cual realizó una ofensiva cultural contra las facciones católicas. Así se reforzaron los elementos puramente griegos, vinculados desde principios del siglo XIX con el nacionalismo prusiano, en todos los ámbitos culturales y artísticos. El siguiente Reich, bajo el nacionalsocialismo, los recuperaría y potenciaría como distintivos culturales alemanes. 186 La ruptura con su admirado Wagner le llevó a escribir largas páginas, y hasta alguna monografía, como El caso Wagner. En ella, precisamente, describe la música de la ópera Carmen, del francés Bizet, como “perfecta”. 187 Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia, op. cit. (Intr.), 40. 148 De este modo Nietzsche niega la posibilidad de que el arte religioso pueda mantener algún elemento de “verdad”, como sí ocurre en la órbita católica, que mantiene vivos ciertos ele- mentos consustanciales a la divinidad mediante la simbología y que se remontan hasta la antigüedad arcaica. También reniega de la ataraxia protestante, mientras que la expresivi- dad meridional le es ajena. Por otro lado, este carácter iconoclasta del protestantismo facilitó que, en la primera mitad del siglo XIX, la pintura alemana se ciñera a la representación de la naturaleza para ma- terializar el Sturm und Drang. Dicho “ímpetu” se conjugó con el característico pesimismo romántico, configurando así el Weltschmerz (dolor producido por el mundo o la realidad, melancolía), concepto que regirá el arte de la época y que suscribimos a lo dionisíaco. Como sabemos, Nietzsche consideraba que la música era el arte “abstracto” por antono- masia, aunque nosotros, gracias a las indicaciones de Colli, hemos podido contestar dicha afirmación. No obstante, siguiendo especulaciones del filósofo, podemos decantarnos por el color como un agente puramente dionisíaco en el arte. Esto es debido a que los pigmentos, al contrario que la línea, sí se generan “desde el corazón de la naturaleza”. El color es, sin lugar a dudas, el elemento fundamental de la pintura como disciplina plás- tica, es el recurso a través del cual se canaliza esta expresión artística. Con él se da forma, volumen y tonalidad a las obras. Su propia naturaleza material, que se manifiesta en los pig- mentos, nos permite comprender y profundizar en el vínculo existente entre lo dionisíaco y el color. Esto es debido a que éstos son sustancias orgánicas, de origen natural o sintético, que trasladan, o reproducen, una tonalidad existente en el medio natural. Por consiguiente, permiten al artista figurativo imitar, de una manera realista o no, un elemento consustancial al ámbito ctónico. No obstante, el hombre depende de un abanico limitado de pigmentos primigenios, los de- nominados “colores primarios”, con el que conseguir todas las variantes tonales. Esta gama de tres colores ha sido la reducción máxima a la que se ha podido llegar hasta ahora, la cual varía dependiendo del tipo de síntesis que se utilice. La sustractiva, a la que nos remitiremos en nuestra investigación, es la que se lleva a cabo con los colores “pigmentarios”, cuya tríada primaria la configuran el cian, el magenta y el amarillo; y la aditiva, que procede de una fuente lumínica, se reduce a los colores rojo, verde y azul. De este modo podemos apreciar cómo la capacidad creadora y creativa del hombre, junto a su destreza científica, aún no ha podido reproducir la capacidad generadora de la naturaleza, y debe recurrir a ella para uti- lizar un elemento que le es intrínseco. 149 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica Este razonamiento nos remite a la conexión inherente entre el color, el instinto y las emo- ciones de los humanos. Para abordar este fenómeno hemos de mencionar que el color, cuyos pigmentos provienen directamente de la naturaleza, o pretenden imitarla como ocurre con los pigmentos sintéticos, emite una serie de mensajes que el hombre reconoce de manera instintiva. Por ejemplo, el color rojizo de la sangre nos lleva a relacionarlo con situacio- nes de peligro, algo que podemos contrastar a través de la semiótica, que lo incorpora en todos los signos viales de prohibición, para incrementar el poder su mensaje. El verde, el color más común del follaje, se vincula fácilmente con los espacios abiertos y la naturaleza. Aparece en cualquier producto que quiera relacionarse con su mantenimiento, incluso en política su mera mención indica una fuerte concienciación con el medio ambiente, por lo que denota frescura y tranquilidad. Por otro lado, el naranja representa la energía, pues se en- cuentra en las llamas de una hoguera casera, o de un fuego devastador, y también se puede apreciar en un sol o un cielo crepusculares. De este modo comprendemos por qué en los semáforos se usan estos tres colores, pues instintivamente indican al ser humano si su tránsito le sume en una situación de peligro, rojo, si puede realizarlo con libertad, verde, o si se va a producir rápidamente un cambio de estado, naranja parpadeante. No obstante, tampoco pretendemos extendernos en la historia de la simbología del color en la pintura, pues la esencia del concepto con el que queremos trabajar la encontramos en esta relación. Por todo esto consideramos que el color está intrínsecamente unido a lo dionisíaco, pues proviene del medio ctónico, el cual, bajo el dionisismo, se encontraba santificado. Asimismo, consideramos pertinente extrapolar la esencia del espectro dionisíaco en la manifestación pictórica que tonifica el color, el Romanticismo; del mismo modo que hemos buscado la ma- nifestación de lo apolíneo en el arte neoclásico a través del protagonismo de la línea. Para ello, en primer lugar, hemos de señalar que en la pintura romántica alemana podemos encontrar la manifestación del Sturm und Drang en las obras de Caspar David Friedrich. El artista dio vida a la levedad del hombre ante la naturaleza puramente dionisíaca [fig. 38]; la cual, en ocasiones, decora con ruinas góticas [fig. 37]. Esto nos lleva a insistir en otra de las características del Romanticismo, el interés por lo remoto, que Cassirer sintetiza así: “El Romanticismo, que se encarga con todas las fuerzas del ánimo y del espíritu del pasado (…) gana para lo históricamente lejano y lejanísimo (…)”188.. 188 Ernst Cassirer, Filosofía de la, op. cit., 223. 150 Este interés por lo “lejano” se aprecia además por el protagonismo que tienen las tonalida- des pardas, como apreciamos en Friedrich, de las cuales Spengler hace unas valoraciones que suscribimos: “He dicho que el color pardo es un color histórico. Convierte la atmósfera del espa- cio plástico en un signo de la dirección, del futuro. Su voz apaga, en las representaciones, el lenguaje de lo momentáneo. Pero el mismo sentido puede dársele igualmente a los colores de la lejanía.”189 Sin embargo, esta tonalidad predominante en la obra del alemán impide apreciar la fuerza con la que irrumpe el color, esencial para nuestra investigación, y que se manifiesta en en el Romanticismo protestante y católico. Consideramos que este fenómeno manifiesta, junto a todos los elementos primordiales del Romanticismo pictórico, en la obra de Joseph Mallord William Turner. La naturaleza es la protagonista indiscutible en las telas del inglés, al igual que en Friedrich, pero la aborda usando una amplísima gama de tonalidades y pigmentos, contrastando tonos fríos y cálidos sin escatimar en el uso de colores brillantes; dramatiza así los efectos de la luz. Este vasto espectro cromático apela directamente a las sensaciones del espectador y nos remiten a la síntesis conceptual de lo dionisíaco con el color190. 189 Oswald Spengler, op. cit., Vol. I., 450.. Entendemos que el sentido hacia el futuro que alude Spengler parte del tiempo representado. 190 Pero también en la obra de Turner podemos encontrar la manifestación del tiempo netamente romántico. En algunas de sus obras plantea escenas clásicas, centrando siempre su interés principal en el paisaje, como sucede en Ulises burlando a Polifemo o Dido construyendo Cartago, inspiradas en la Odisea y la Eneida. También desarrolla obras puramente históricas con su personal estilo, como es el caso de Aníbal atravesando los Alpes y Roma antigua, Agripina desembarcando con las cenizas de Germánico. Fig. 37. Caspar David Friedrich. Abadía en el robledal. Óleo sobre lienzo. 110’4 x 171 cm. 1809. Antigua Galería Nacional de Berlín. 151 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica Fig. 38. Caspar David Friedrich. Caminante ante el mar de nubes. Óleo sobre tela. 74’8 x 94’ 8 cm. 1817-1818. Kunsthalle de Hamburgo. 152 Turner es célebre por su representación del medio acuático, el cual, junto al color, enfatiza la turbulencia y maleabilidad de las emociones humanas. El agua puede ser volátil y sutil cuando se evapora, como así insinúa en Lluvia, vapor y velocidad [fig. 39]. El gran ferrocarril del Oeste, o intensa, sólida y destructiva en una tormenta, tal cual aparece en Tormenta de nieve. Las últimas telas de Turner son principalmen- te escenas marinas. En ellas retrata la violencia y la fuerza del Sturm und Drang, pero también plantea la calma y el sosiego necesarios para disfrutar, de una manera contemplativa, del paisaje, como es el caso de El Temerario remolcado a su último atraque para el desguace [fig. 40]. En estas obras también se puede apreciar la inclinación paulatina que el pintor, al final de su carrera, manifestó hacia los albores del impre- sionismo y la abstracción, máxima manifestación de lo dionisíaco en la pintura. El pintor inglés representa nítidamente el viraje hacia la hegemonía del color en la pintura, aunque es Eugène Delacroix el titán absoluto del Romanticismo. El francés, al contrario que los protestantes Turner y Friedrich, centra el interés de sus telas en los protagonistas humanos de las mismas, incorporándolas al Sturm und Drang; mientras que con ellas también desarrolla un estilo opuesto al clasicismo de Ingres: “De- lacroix no soportó toda aquella teatralería acerca de los griegos y los romanos, con su insistencia respecto a la corrección del dibujo y la constante imitación de estatuas clásicas. Consideró que, en la pintura, el color era mucho más impor- tante que el dibujo, y la imaginación que la inteligencia.”191 Según Martín, el arte de Delacroix está “guiado siempre por el senti- miento”. Su obra, para alejarse de Ingres “es la destrucción del prin- cipio de que el arte tenga ser por fuerza razonable”; lo cual incide en nuestra propuesta teórica, pues rompe así con la mesura apolínea y se sumerge en la grandilocuencia y la imaginación. Consideramos que en La muerte de Sardanápalo [fig. 41] se concentran todas las características del Romanticismo pictórico. Este personaje histórico fue un rey babilonio del siglo VII a.C., sin embargo, en un 191 Ernst H. Gombrich, op. cit., 400. Fig. 39. Joseph Mallord William Tur- ner. Lluvia, vapor y velocidad. Óleo so- bre tela. 91 x 121’8 cm. 1844. Galería Nacional. Londres. Fig. 40. Joseph Mallord William Tur- ner. El Temerario remolcado a su último atraque para el desguace. Óleo sobre tela. 91 x 122 cm. 1838 Galería Nacional. Londres. 153 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica ejercicio de orientalismo idealizado y anacrónico192, Delacroix decide representarlo como un sultán árabe, rodeado por su harén de odaliscas y sus vigilantes eunucos. Las enormes dimensiones de la tela (392x496 cm) realzan su teatralidad, que representa el suicidio colec- tivo del rey junto a toda su corte. De este modo, Delacroix recurre a la imaginación como elemento sobre el que desarrollar esta escena; no pretende ser fiel ni al marco cultural ni al temporal de este evento histórico, cuyo dramatismo queda acentuado con la viveza de los colores que emplea y que tampoco se ajustan a la realidad, signo de su libertad como artista romántico. Este gusto por lo lejano no evitó que Delacroix se sintiera interpelado por las convulsio- nes que sucedieron en su época. De la Revolución de 1830 nació su celebérrima La libertad guiando al pueblo, cuya figura central es una alegórica Marianne que señala, a pecho des- cubierto, el camino que han de seguir las barricadas hacia la victoria. Pero para nuestra investigación es más interesante la atención que el pintor dedicó a otro conflicto que estaba teniendo lugar en el extranjero, la Guerra de Independencia de Grecia. 192 Dicho orientalismo surge por el interés de lo exótico y lo lejano culturalmente. De ahí que podamos afirmar que fue la única concesión que Ingres hizo al Romanticismo. Fig. 41. Eugène Delacroix. La muerte de Sardanápalo. Óleo sobre lienzo. 392 x 496 cm. 1827. Museo del Louvre. París. 154 En 1821 comenzó esta contienda, que duró once años. Arrastró a los comités helenófilos eu- ropeos y americanos a su causa. Éstos, formados principalmente por intelectuales y artistas enamorados de una Grecia idealizada, como fue el caso de Lord Byron, contribuyeron a la emancipación helena del Imperio otomano, mientras deshacían el paradigma de la Hélade winckelmanniana. Así comprobaron que la mezcla de los griegos y los turcos derivó en unos “levantinos” que poco tenían que ver con aquéllos rousseanos helenos sobre los que especuló el sajón. Es por ello por lo que Delacroix, en su Matanza de Quíos [fig. 42], denuncia los excesos de la guerra con unos protagonistas retratados de una manera completamente realista. Ade- más, omite voluntariamente cualquier elemento que pudiera recordar el pasado clásico de Grecia. Prefiriere apelar a las conciencias de los espectadores con el sufrimiento de unos exhaustos y derrotados griegos modernos. Fig. 42. Eugène Delacroix. La matanza de Quíos. Óleo sobre lienzo. 417 x 354 cm. 1824. Museo del Louvre. París. 155 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica Con Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi [fig. 43], el pintor recurre a la alegoría para representar a la propia Grecia como una joven helena. La muchacha aparece con una vestimenta regional contemporánea con los colores de la bandera de la Grecia independien- te, blanco y azul, manifestando así el nacionalismo romántico y la emancipación del país. Estos colores, y la pose de la protagonista, recuerdan a las representaciones de la Virgen en su advocación de la Inmaculada Concepción, aunque para el pintor son el recurso con el que representar el sufrimiento y la apoteosis de la nación griega. Esta alegoría podría haberse enmarcado en cualquiera de las cruentas batallas que tuvieron lugar en suelo heleno, pero el pintor prefirió inmortalizar aquélla que tuvo lugar donde murió Lord Byron. Fig. 43. Eugène Delacroix. Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi. Óleo sobre lienzo. 209 x 147 cm. 1826. Museo del Louvre. París. 156 Por otro lado, hemos de apuntar que el fenómeno de la emancipación griega liberó al país de la hegemonía del Imperio otomano, pero también de los asfixiantes ideales a los que había estado sometida. De este modo, la Grecia idealizada por el apolíneo Neoclasicismo, fabricado por Winckelmann, comenzó a desmontarse. Una prueba evidente de este efecto lo encontramos en algunas pinturas con las que se cuestiona la escuela arqueólogica winckel- manniana. Esto es debido a que las esculturas clásicas empiezan a ser representadas con su policromía original, omitida conscientemente hasta entonces. Consideramos que este efecto representa la incorporación de lo dionisíaco al apolíneo clasicismo idealizado de Winckel- mann. Fenómeno que podemos apreciar en las telas Fidias mostrando los frisos del Partenón a sus amigos de Lawrence Alma-Tadema [fig. 44], o La pintura da vida a la escultura de Jean- Léon Gerome [fig. 45]. No obstante, Grecia no pudo deshacerse de estos ideales de una manera integral, ya que las ansias de los griegos por recuperar Bizancio, su patria espiritual, se demostró imposible. Por consiguiente, integraron en su modelo nacional esa Hélade amada y soñada por unos extranjeros que no comprendían, o no querían compartir, la importancia que para ellos te- nía el cristianismo ortodoxo. El cual es fundamental para la identidad griega moderna pero incompatible con el esplendor del arte clásico193. Esto es debido a que la Iglesia Ortodoxa, surgida tras el Cisma de Oriente y Occidente (1054), decretó que sus representaciones artísticas fueran exclusivamente bidimensionales, sus característicos iconos. Así, la Iglesia fundada en el Imperio Romano de Oriente, cuya capital era Bizancio, y que cuenta con el Monte Athos, en la Grecia continental, como uno de sus enclaves más sagrados, desechó de su doctrina las esculturas que supusieron el cenit del arte griego en la antigüedad. De este modo ocurre que la Iglesia surgida en los confines entre los que se produjo la más elevada cultura griega, no es la fiel custodia del esplendor artístico del arte heleno clásico. Éste pervive gracias al sincretismo cultural ocurrido bajo el amparo de la Iglesia de Roma. No obstante, a día de hoy podemos comprobar cómo en Grecia conviven ambos extremos. Por un lado, existe una constante apelación a la antigüe- dad, que en ocasiones es esclava de la idealización winckelmanniana194, a la vez que no se desprende de la nostalgia de un Imperio bizantino, del que surgió la Iglesia Ortodoxa, que no pudo recuperar. 193 Es por este motivo por el que Atenas, lejos de mantenerse a lo largo de la historia como una ciudad relevante, tras su liberación se descubrió que era todo lo contrario. En un primer momento, Nafplio fue la capital del Estado independiente; sin embargo, una vez que Otón I fue coronado rey de Grecia, pesó más el sentido clásico que el contemporáneo del país y la capital se trasladó a Atenas. 194 El edificio principal de la Universidad de Atenas, construido en 1843, está flanqueada por hermosísimas estatuas, de motivos mitológicos y clásicos, completamente blancas. 157 Capítulo 2. Teoría e historia del arte y tradición clásica Nos disponemos ahora a plantear todos estos elementos en la obra y pensamiento artístico de Gustave Moreau, en los que se manifiestan el mundo clásico, el clasicismo y el Romanti- cismo decimonónicos de una manera afín a la expuesta por Nietzsche. Fig. 44. Lawrence Alma-Tadema. Fidias mostrando los frisos del Partenón. Óleo sobre lienzo. 72 x 110’5 cm. 1868. Museo de Birmingham. Fig. 45. Jean-Léon Gérôme. La pintura da vida a la escultura. Óleo sobre lienzo. 50’1 x 68’8 cm. 1893. Gale- ría de arte de Ontario. 158 159 Capítulo 3 Gustave Moreau: mito y Simbolismo 160 Fig. 46. Página anterior: Gustave Moreau. Galatea. Óleo sobre madera. 85 x 67 cm. 1880. Museo de Orsay. París. 161 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo 3.1. Recapitulación y preámbulo al Simbolismo de Gustave Moreau Con la finalidad de llevar a cabo un análisis de la obra y pensamiento de Gustave Moreau lo más ajustado posible a nuestro interés, es necesario plantear una serie de matizaciones sobre su producción artística y el contexto en el que la llevó a cabo. En primer lugar, hemos de señalar que abordaremos el análisis de la producción pictórica de Moreau primando un punto de vista colectivo, al contrario de cómo hemos trabajado con la teoría de Nietzsche. Hemos utilizado su primera obra publicada como referente fundamental, incluso hemos priorizado el punto de vista planteado en El nacimiento de la tragedia cuando ha sido necesa- rio mencionar algunos elementos plasmados en publicaciones posteriores. En segundo lugar, hemos de tener en cuenta el contexto histórico decimonónico como una de las bases fundamentales para el desarrollo de este último capítulo. Por lo tanto, es nece- sario puntualizar que desde el derrocamiento del absolutismo con la Revolución francesa, Europa se encuentra regida por el “pensamiento científico”; así la síntesis entre la religión, la ciencia y la política queda meridianamente desvinculada. Esta disociación no tuvo un resultado estable en absoluto, ya que el siglo XIX fue testigo de profundas convulsiones políticas y culturales que afectaron al conjunto del continente. En Francia, país sobre el que se centrará este capítulo, se puede apreciar claramente la inestabilidad de los cambios políticos ocurridos tras la Revolución. Tras el derrocamiento de Napoleón I, en 1814, tuvo lugar la restauración de la monarquía de los Borbones, que asimiló la estructura autocrática configurada por Napoleón. Así, la democracia sólo se ejercía de facto entre los grandes terratenientes y la gran burguesía, por lo que esta restauración recordaba a la mayoría de la masa ciudadana a los regímenes absolutistas de antaño. Esta situación creó un descontento generalizado que desencadenó la Revolución de las Tres Gloriosas en 1830, tras la cual se cedió el trono a Luis Felipe de Borbón-Orleans. En 1848 se produjo una nueva revolución, que desembocó en la II Repú- blica, dada la falta de diligencia de la monarquía y la Iglesia para acabar con sus privilegios. El presidente de esta república fue Napoleón III, cuyo golpe de estado en 1852 le permitió constituir el II Imperio. Éste estuvo vigente hasta 1870, año en el que se inició la Guerra franco-prusiana, concluida en 1871 y cuya derrota transformó el II Imperio francés en la III República, hasta 1940. 162 Otro de los efectos más representativos de esta nueva etapa regida bajo el “pensamiento científico” es, sin lugar a dudas, la Revolución industrial, que tendría un fuerte impacto en toda Europa. En Francia se asentó de una manera estable en la segunda mitad del siglo, manteniendo hasta entonces un marcado carácter agrícola: “La naissance d’une société économique moderne [en France] a donc été plus tardive et plus difficile. Aussi, ce qui caractérise l’industrie française pendant une grande partie du XIX siècle. C’est la coexistence de formes archaïques, petit atelier où vivent côté à côté patron et compagnons, fabrique dispersée à main-d’œu- vre semi-artisanale du type XVIII siècle, et la forme moderne de la fabrique concentrée. Celle-ci n’est pas, et de très loin, la plus répandue ; en 1848 encore, les ouvriers qu’elle emploie ne représentent que la quart de la main-d’œuvre industrielle. Le prolétariat de fabrique reste comme noyé au milieu des ouvriers des vieux mé- tiers et constitue avec eux, et aussi avec les petits patrons de l’artisanat, une «classe populaire», mais pas encore une classe ouvrière.”195 Es necesario tener en cuenta todos estos elementos puesto que Moreau vivió entre 1826 y 1898. Formó su peculiar estilo desde sus primeros años de estudiante, y se mantuvo com- pletamente fiel a su percepción artística hasta los últimos días de su vida. A excepción del viaje de dos años que realizó a Italia, vivió toda su vida en París, incluso durante la Guerra franco-prusiana, por lo que estaba perfectamente familiarizado con todo aquéllo que ocu- rría dentro de sus fronteras. No obstante, como tendremos la ocasión de exponer, mantuvo casi siempre un cierto distanciamiento con la faceta más mundana del París decimonónico, consagrando su vida por completo a su creación artística. De este modo podemos comprobar cómo Moreau convivió con el arte romántico de Dela- croix, conoció de primera mano el academicismo clasicista y era consciente de la existencia de los movimientos realista e impresionista. No obstante, configuró su estilo y pensamien- to artísticos, completamente originales, sin ceñirse por completo a ninguno de los movi- mientos que marcaron su época. Además, en este capítulo nos adentraremos en el estudio de la obra de Moreau desde dos perspectivas diferentes. En primer lugar, abordaremos el pensamiento artístico del pintor, pues desarrolló una teoría de la pintura dividida en dos 195 “La creación de una sociedad económica moderna [en Francia] por lo tanto fue más tardía y más complicada. Además, lo que caracteriza la industria francesa durante gran parte del siglo XIX es la coexistencia de las formas arcaicas, pequeños talleres donde conviven patrón y artesano, fábricas dispersadas con mano de obra semi-artesanal del tipo dieciochesco, y la forma moderna de la fábrica concentrada. Ésta no es, ni de lejos, la más extendida; aún en 1848, los obreros que emplea no representan más que la cuarta parte de la mano de obra industrial. El proletariado de fábrica queda diluido entre los obreros de los antiguos oficios y constituye con ellos, y también con los pequeños patrones de la artesanía, una «clase popular», sin ser aún una clase obrera.” Georges Dupeux, La société française 1789-1970 (París: Armand Colin, 1972), 130-131. 163 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo conceptos complementarios, la Belle Inertie (bella inercia) y la Richesse Nécessaire (riqueza ne- cesaria). Éstos, según plasma Ary Renan, uno de sus discípulos más cercanos, rigieron todas sus obras. Esta dualidad nos permitirá establecer un paralelismo entre la línea y el color. Por otro lado, hemos de señalar que con nuestra investigación no pretendemos aportar ningún descubrimiento sobre la obra de Moreau, sino más bien interpretar su producción en su contexto histórico y cultural. Es por ello por lo que tendremos que acudir a la teoría de análisis mítico de Gilbert Durand. Plantea así una serie de fundamentos teóricos que nos permitirán comprender el sentido de estos elementos, desde el punto de vista que nos atañe. De una manera sucinta podemos adelantar que, si durante el siglo XVIII Apolo es la dei- dad que se manifiesta a través de la Ilustración y del arte neoclásico, el Sturm und Drang, y todas sus consecuencias artísticas, son evidentemente dionisíacas. Esto es producto del vínculo que mantiene con el espectro ctónico y con la emoción e imaginación de los artistas a los que inspira. Como veremos en el próximo apartado, la teoría de Durand nos permi- tirá plantear estos fenómenos de una manera pertinente, pues facilita realizar un “análisis mítico” del siglo XIX. Aunque nosotros tendremos que extenderlo al XVIII. Para plantear este segundo punto de vista del análisis de la obra de Moreau, recurriremos a algunos de sus cuadros en los que consideramos se manifiestan el encuentro de los espectros apolíneo y dionisíaco, con resultados diversos. Debido a que hemos finalizado el capítulo anterior con la obra de Delacroix, consideramos oportuno señalar la evolución que sufrió el arte de la época, hasta los albores de la creación simbolista del Moreau. Entre las transformaciones políticas que ocurrieron en Francia a ni- vel estatal, la oficialización del laicismo es una de las que más nos interesan. Esto es debido a que la Francia revolucionaria había asentado gran parte de su identidad y posición política en su encarnizada lucha contra la Iglesia y el absolutismo monárquico. Por consiguiente, en las sucesivas restauraciones, las relaciones con la Iglesia se retomarían, e incluso en la II República presidida por Napoleón III, se sirvió éste del sector eclesiástico para afianzar su poder. De este modo podemos apreciar cómo el “pensamiento científico” no suprime por completo la religiosidad, pues ésta, en tanto que especulación trascendental, es inherente al ser huma- no. Sin embargo, dicho pensamiento suprime la participación de la Iglesia o la Revelación en las hipótesis racionalistas y cientifistas, que regirán el siglo XIX y que únicamente requie- ren la validación de su propio método. 164 Así, en la actual V República francesa, oficialmente laica y multicultural, el día de la Asun- ción es un día festivo de carácter nacional. Asimismo, en la II República, bajo el mandato de Napoleón III, se produjo la aparición de la Virgen en Lourdes (1858) a la joven campesina Bernadette Soubirous. Esto nos lleva a constatar que el medio rural, alejado de la capital centralizada196, seguía manteniendo sus tradiciones, fuertemente regidas por el calendario agrícola, cuya afinidad con el litúrgico facilita una simbiosis perfecta, manifestada en las celebraciones populares. Cuando la Revolución industrial se asentó, durante esta misma época, la denominada “clase popular” comienza su migración a las urbes o las colonias, buscando un futuro mejor. Se ge- nera así un sentimiento de desarraigo profundo de su ancestral medio natural, el cual, en el caso del catolicismo, apelaba de una manera instintiva a las formas simbólicas que represen- taban su comunión con su lugar de proveniencia197; las cuales habían pervivido a lo largo de la historia en el arte sacro. De ahí que el vínculo con el medio se manifestara a través de la 196 “On considère généralement qu’accablés par un travail pénible, isolés dans leurs campagnes, les paysans sont restés longtemps à l’écart de toute vie intellectuelle, et même à l’école (…) Les paysans restèrent longtemps à l’écart de la vie politique du pays, non seulement en raison de leur faible niveau d’instruction mais aussi parce que le régime électoral censitaire écartait des urnes l’immense majorité d’entre eux. Lorsque la seconde République leur donna le bulletin de vote, ils n’étaient pas préparés à s’en servir, et certains milieux politiques s’inquiétèrent. Bien à tort, car aux élections des 23 et 24 avril 1848, ils suivirent très docilement les conseils des notables et, (…) apportèrent leurs suffrages aux candidats agréables au pouvoir, les républicains modérés. Mais lors de l’élection du président de la République, au moment où les notables se divisaient entre partisans de Cavaignac et partisans de Louis-Napoléon, les paysans votèrent en masse pour ce dernier, et ce vote traduisait l’emprise de la « légende napoléonienne » sus leurs esprits.” “Generalmente se consideraba que, rendidos por un trabajo penoso, aislados en el campo, los campesinos quedaron durante mucho tiempo ajenos a cualquier tipo de vida intelectual, e incluso de la escuela (…) Los campesinos permanecerán durante mucho tiempo aislados de la vida política del país, no sólo a causa de su bajo nivel de formación sino también porque el régimen censatario electoral apartaba de las urnas a la inmensa mayoría de ellos. Cuando la II República les proporcionó el panfleto de voto, no estaban preparados para utilizarlo, y algunos medios políticos se inquietaron. (…) Aunque en el momento de la elección del presidente de la República, en el momento en el que las personalidades influyentes se dividían entre partidarios de Cavaignac y de Louis Napoleón, los campesinos votaron en masa por este último, y este voto se tradujo en el control de la «leyenda napoleónica» sobre sus cabezas.” Ibídem., pp. 118–119. 197 Este fenómeno se puede apreciar con claridad entre algunas de las diferentes nacionalidades que se asentaron en Estados Unidos de América a finales del siglo XIX. Mientras que los inmigrantes provenientes de los países protestantes, como Suecia o Alemania, pudieron amoldarse sin dificultades al nuevo país, olvidando su propio idioma en sólo una generación, los inmigrantes de países católicos, como es el caso de los italianos o irlandeses, constituyeron ghettos y mafias con un sentido profundamente identitario y familiar. En el caso de los italianos, mantuvieron su marcado acento y entonación extranjeros y tampoco claudicaron de sus costumbres culinarias, extendiendo su uso por todo el territorio americano. 165 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo expresión artística del sentimiento religioso, pues con ésta se describe la apoteosis de algún santo y patrón de alguna localidad, o alguna Virgen que, en la advocación correspondiente, “vela” por las almas de los vecinos y feligreses en cuestión. Por todo esto no es de extrañar que entre los inmigrantes de extracción agrícola se crearan unos profundos sentimientos de desarraigo y alienación, unidos a la desesperación de las paupérrimas condiciones a las que estaban obligados a subsistir en las urbes en pleno pro- ceso de industrialización. Esto llamó poderosamente la atención de los pintores de gusto romántico, que comenzaron a fijar su interés por las raíces de estos ciudadanos olvidados y hacinados en condiciones infrahumanas. Así, los nuevos románticos no tienen la necesidad de visitar territorios lejanos ni exóticos, o valerse de grandilocuentes fantasías historicistas, como hizo Delacroix. Los pintores re- alistas franceses sólo tenían que alejarse de los barrios burgueses o bohemios de París para conocer la desigualdad de oportunidades que se daban dentro de sus fronteras, tratando a unos ciudadanos que provenían de un medio completamente ajeno al que estaban acostum- brados estos urbanitas parisinos. Dicho interés surge bajo la influencia del inglés John Constable, y tomó forma bajo el de- nominado arte realista. No obstante, la mencionada carga romántica llevó a estos creadores a abordar sus cuadros con una cierta idealización; representando la austera vida campestre como una suerte de equilibrio ideal entre el mundo espiritual, material y familiar, como manifiesta la tela El Ángelus de Jean-François Millet [fig. 47]. Fig. 47. Jean-François Millet. El Ángelus. Óleo sobre tela. 55’5 x 66 cm. 1857-1859. Museo de Orsay. París. 166 Al contrario que el estilo romántico, el Realismo quiere reproducir aquello que le rodea inmediatamente, reflejando la realidad social y política que pretende denunciar, aunque en ocasiones sea una idealización de la misma. Encontramos así una nueva manera de buscar la inspiración. En Francia, de la mano de Courbet, el protagonismo de la pintura lo compar- tían la naturaleza y los personajes que retrataba: “Courbet no quería ser discípulo más que de la naturaleza. Hasta cierto punto, su temperamento y su programa se parecieron a los de Caravaggio [fig. 48]; no deseaba la belleza, sino la verdad.”198 El novedoso Realismo tuvo que convivir con el academicismo, que mantenía rigurosamente el gusto por lo clásico y las escenas históricas. Sus artistas recibían los galardones de la Aca- demia de Bellas Artes, que seguía organizando sus célebres exposiciones anuales o bienales. Por lo que las telas realistas eran recibidas de una manera anecdótica en los Salones oficiales de la Academia. De este modo se mantuvo la representación alegórica del mundo grecola- tino en el arte oficialista; aunque paulatinamente fue adquiriendo un cariz más caduco, pues seguía ligada al oficialismo académico y apelaba de algún modo al Antiguo Régimen. Así, la mitología y el mundo clásico, que habían dado forma a la vanguardia artística ilustrada durante el Neoclasicismo, y que también vehiculó importantes mensajes propagandísticos con Napoleón, perdió influencia, e incluso respeto, entre los artistas posteriores199. 198 Ernst H. Gombrich, op. cit., 403. 199 No obstante, al igual que en el Renacimiento, las escenas mitológicas siguieron siendo usadas por algunos artistas academicistas, como Cabanel o Bouguerau, para poder mostrar el cuerpo desnudo de una manera sugerente sin escandalizar en demasía a la sociedad de la época. Fig. 48. Gustave Courbet. Entierro en Ornans. Óleo sobre tela. 315 x 668 cm. 1849. Museo de Orsay. París. 167 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Por este motivo, proliferaron los salones y exposiciones paralelas que cuestionaban al es- tilo oficialista. Uno de ellos fue el Salon des Refusés (Salón de los rechazados), creado por el gobierno de Napoleón III, y que estaba dedicado a los artistas que no consiguieron par- ticipar en la exposición oficial de la Academia. En dicho salón expuso el realista Courbet. Más adelante también surgieron otras exposiciones paralelas, como la organizada por los impresionistas. La obra de Moreau surge en este contexto histórico y artístico. Generalmente se le denomi- na como el “precursor del Simbolismo”, puesto que este estilo pictórico tuvo una gran can- tidad de adeptos a finales de siglo, cuando él estaba firmando sus últimas telas. La principal influencia de Moreau fue su amigo, y también pintor, Théodore Chassériau: “Un seul maître moderne eut sur Gustave Moreau une influence nettement accusée; ce n’est ni Ingres, ni Delacroix, (…): Théodore Chassériau. (…) Moreau l’aima, lui voua un culte et, certainement, lui dut maintes leçons fécondes.”200 Éste fue el alumno más aventajado de Ingres, y desde su juventud, fue una enorme promesa para el arte de la época, recibiendo importantes comisiones públicas. Sin embargo, Delacroix, ejerció también un enorme impacto en Chassériau. Con lo cual sintetiza en su obra las dos grandes corrientes artísticas de la primera mitad del siglo XIX, el Romanticismo y el Neoclasicismo: “El vínculo entre Delacroix y los simbolistas debe rastrearse (…) en la obra y la carrera de Théodore Chassériau. Era este discípulo de Ingres y le habría convertido, en buena medida, en el oponente de Delacroix. Pero no tardó en experimentar la irresistible atracción del mundo de la imaginación conjurado por el propio Delacroix. Lo mismo que él, Chassériau visitó Argelia, y lo que encontró allí le sedujo. También sintió la atracción demoníaca de los dramas y poemas de Byron, pero hay algo frío y calentado en su arte: su brillante colorido, en particular, es una de sus caracte- rísticas personales, y se puede comunicar a sus pinturas una sensación de claustrofobia. Además, le resultaba difícil abandonar el culto de la línea y del contorno, que había aprendido de Ingres. Estas cualidades, entre otras, las transmitió a su vez a su alumno Gustave Moreau. El cual reverenció toda su vida a Chassériau. [fig. 49] y [fig. 50].”201 200 “Sólo un maestro moderno tuvo una influencia rotundamente acusada sobre Gustave Moreau, no se trata ni de Ingres ni Delacroix, (…): Théodore Chassériau (…). Moreau le quiso, le profesó un culto y, ciertamente, le debió muchas lecciones fecundas.” Ary Renan, Gustave Moreau 1826-1898 (Delhi: Facsimile Publisher, 2015), 14. 201 Edward Lucie-Smith, op. cit., 30-31. 168 Fig. 49. Théodore Chassériau. Las dos hermanas. Óleo sobre lienzo. 180 x 135 cm. 1843. Museo del Louvre. París. En esta obra se puede distinguir la unión de la influencia ingresiana de los retratos junto al colorido típicamente romántico. 169 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Gracias a Lucie-Smith apreciamos cómo el influjo de la línea de Ingres, junto al color de Delacroix, causaron un gran impacto sobre el joven Moreau a través de su amigo. Su pre- matura muerte le conmocionó profundamente, dejando una impronta en su estilo que desa- rrollaría a lo largo de su carrera y sobre la que él mismo teorizó, la dicotomía entre la línea y el color. Como hemos anunciado, ésta es una de las claves que nos serán de gran utilidad para abordar el estudio de sus creaciones. Para llevar a cabo nuestro análisis, consideramos necesario comprender la naturaleza del estilo simbolista esencialmente francés de Moreau. Por consiguiente, hemos de señalar que, en la órbita germana, Arnold Böcklin estaba llevando a cabo un estilo también denominado como simbolista. Éste, al igual que Moreau y Nietzsche, se inspiró en el mito para representar su rechazo ha- cia la sociedad que le era contemporánea: “On a à maintes reprises évoqué la haine de [Böcklin] pour la civilisation moderne, et la façon dont le choix de sujets inspirés par la mythologie gréco-la- Fig. 50. Théodore Chásseriau. El Tepidarium. Óleo sobre lienzo. 17’1 cm x 25’8 cm. 1853. Museo de Orsay. París. Chassériau combina el orientalismo de los harenes románticos con el clasicismo del contexto histórico elegido, Pompeya. 170 tine apparaissait comme un refuge lui permettant d’ignorer la société contemporaine.”202 Este suizo, proveniente del cantón germanoparlante, se formó artísticamente en Dusseldorf, lo cual le llevó a estar fuertemente influenciado por los pintores flamencos y por el Romanticismo alemán. Por esto, Rapetti encuentra una clara afinidad entre el pintor y Nietzsche: “La peinture de Böcklin fait moins référence à l’antique qu’elle ne transplante le spectateur au cœur du paganisme. (…) Il y a un accent nietzschéen dans cette quête de la lumière méditerranéenne (…).”203 Efectivamente, consideramos que la obra de Böcklin busca la “luz mediterránea”, porque le es ajena [fig. 51], mientras que Nietzsche comprende la esencia del mundo mediterráneo ar- caico. Por este motivo el pintor helvético describe un pasado grecolatino inserto en el Sturm und Drang [fig. 52] y [fig. 53] germano. Esto es posible apreciarlo en sus telas, en las que la naturaleza es la clara protagonista; mientras que, para Moreau, siguiendo la tradición francesa, ésta es un elemento más, en el que enmarca una acción o escena concretas. Por consiguiente, consideramos que en Böcklin el pasado grecolatino y sus mitos se encuentran principalmente ligados a sus connotaciones nacionalistas germanas204. 202 “Hemos aludido reiteradamente la aversión de [Böcklin] hacia la civilización moderna, y la manera en la que la elección de temas inspirados por la mitología grecolatina aparecía como un refugio que le permitía ignorar la sociedad contemporánea.” Rodolphe Rapetti, Le Symbolisme (París: Flammarion, 2016), 56-57. 203 “La pintura de Böcklin no hace propiamente referencia a la antigüedad, sino que traslada al espectador al corazón del paganismo. (…) Hay un acento nietzscheano en esta búsqueda por la luz mediterránea (…).” Ibídem., 57. 204 La obra de Böcklin representa los inicios de este Simbolismo protestante pictórico, afín al clasicismo de Schinkel. El pintor sentía una profunda aversión por Francia y lo francés tras la Guerra franco-prusiana. Lo cual no fue óbice para que viviera, y muriera, en Italia. Está actualmente enterrado en el Cimitero degli Allori, creado para las comunidades no católicas de Florencia. Fig. 51. Arnold Böcklin. La isla de los muertos (tercera versión). Óleo sobre lienzo. 111 x115 cm. 1880. Antigua galería nacional. Berlín. 171 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Fig. 52. Arnold Böcklin. El juego de las Náyades. Óleo sobre lienzo. 176’5 x 151 cm. 1886. Museo de Arte. Basilea. Fig. 53. Arnold Böcklin. Batalla de Centauros. Óleo sobre lienzo. 105 x 195 cm. 1873. Museo de Arte. Basilea. 172 Por el contrario, el Simbolismo de Moreau reproduce un efecto similar al conjunto de la teo- ría nietzscheana. Insufla de trascendencia a los dioses y héroes que representa, y no sólo al medio en el que están enmarcados, como sucede con Böcklin. Para apreciar la originalidad de este fenómeno hemos de recordar que Moreau era un francés profundamente católico, y que las convulsiones religiosas, unidas al positivismo racionalista y el laicismo caracte- rístico de la III República, le despertaban un profundo rechazo. Ciertamente, a lo largo de su carrera realizó múltiples obras de temática religiosa, las cuales no despiertan nuestro interés, pues autores como el propio Ingres o Bouguerau también las llevaron a cabo. La particularidad de Moreau reside en el enfoque que le da al mito. A través del mismo rechaza la pintura academicista e histórica en la que éste pervivió. Pretende, no obstante, reavivar la fuerza de la tradición clásica, dotándole una carga moral que, al haber estado sometida a la alegoría, había perdido completamente. De este modo, recurre a la religión grecolatina para representar aquellos elementos que le inquietaban, o sobre los que re- flexionaba profundamente, relacionados con su vida privada o la realidad política y social de la Francia decimonónica. Nos encontramos así con un sentido moral y trascendental del mito que hasta entonces había estado completamente arrinconado. Bien es cierto que David había hecho de Roma y Esparta dos modelos políticos con los que representar la Francia revolucionaria; e Ingres había recurrido a la poiésis mítica para poder amoldar la realidad napoleónica a su retrato oficial (ver nota 169). Sin embargo, Moreau, desde su particular “torre de marfil” en el cen- tro de París, aislado de una Francia laica, y cuya escena artística estaba imbuida en la bo- hemia, plantea una serie de escenas con una caduca temática mítica que, con este renovado sentido simbólico, pretendía revitalizar la moral de sus coetáneos. Por último, hemos de constatar un elemento de enorme relevancia para nuestra investiga- ción, y que incide en la afinidad de Nietzsche y Moreau. El pintor, al igual que el filósofo, desarrolla una teoría dual, aunque en su caso es para describir su manera de abordar la pintura. No obstante, él mismo considera que esta dicotomía converge no solamente en cada una de las telas que crea a lo largo de su fructuosa carrera, sino además en el conjunto de todas ellas, que debían, en la medida de lo posible, encontrarse expuestas juntas tras su muerte. Para ello legó al Estado francés sus apartamentos en los que, pocos años después de su desaparición, se inauguró el Museo Gustave Moreau, cuyas puertas siguen abiertas en la ac- tualidad. De este modo, y como expondremos más adelante, podemos afirmar que Moreau concebía su obra como una suerte de Gesamtkunstwerk. Es por ello por lo que podemos plan- 173 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo tear que se muestra afín al resultado del encuentro de los espectros apolíneo y dionisíaco en la tesis nietzscheana, que convergían en la multidisciplinar tragedia ática y que el filósofo pretendía vincular a la ópera wagneriana. Comprendemos entonces que tanto Moreau como Nietzsche recurren al mito de una mane- ra similar, a pesar de provenir de dos naciones cultural e históricamente enfrentadas: “There is indeed considerable truth in the belief that the classical tradition has always since the end of antiquity been fashioned and understood as a counter-culture and a refuge from the dominant world- view. (…) Each generation in the classical tradition has indeed created a new synthesis in opposition to the dominant ideology. Already the neo-paganism of late antiquity from the age of Julian onwards was a coun- ter-image to the new force of Christianity than to paganism. Yet despite its reliance on Christian forms it was a refuge from the dominant ideology; and after its public collapse lived on as an esoteric sect for the chosen few in neo-Platonism and the Hermetic tradition. Classical learning and the pagan tradition had already become the weapon of the opposition to orthodoxy. Thus began the long and secret history of the classical tradition, based on the confession of these two elements, the gnostic and the subversive.”205 3.2. Recursos teóricos con los que abordar el presente capítulo Los principales recursos teóricos que nos asistirán para desarrollar este capítulo, y concluir nuestra investigación, son dos; cuya función explicaremos en este apartado. En primer lu- gar, la bibliografía especializada en el pintor, y en segundo, la teoría mitoanalítica de Gilbert Durand. 205 “Hay ciertamente una considerable verdad en la creencia de que la tradición clásica ha sido moldeada y comprendida desde el final de la Antigüedad como una contracultura y un refugio de la visión dominante del mundo. (…) Cada generación, de hecho, ha creado una nueva síntesis de la tradición clásica en oposición a la ideología dominante. Ya el neo-paganismo de la Antigüedad tardía desde la época de Juliano en adelante era una imagen opuesta a la nueva fuerza del cristianismo sobre el paganismo. A pesar de su dependencia en las formas cristianas era un refugio contra la ideología dominante; y tras su colapso público se mantuvo como una secta esotérica en las tradiciones neoplatónica y hermenéutica para unos pocos elegidos. El estudio de la tradición clásica y la tradición pagana ya se había convertido en el arma de oposición a la ortodoxia. De este modo empezó la larga y secreta historia de la tradición clásica, basada en la confusión de estos dos elementos, el gnóstico y el subversivo.” Johann P. Arnason y Peter Murphy, eds., op. cit., 18. 174 La bibliografía especializada en la vida y obra de Gustave Moreau nos asistirá en nuestra labor de poner en relieve aquellos acontecimientos vitales, reflexiones personales y creacio- nes que sostengan la perspectiva que hemos avanzado a lo largo de nuestra investigación. Por consiguiente, hemos de incidir en que nuestro estudio no pretende aportar datos nuevos sobre su biografía o producción artística, sino que recurre a todos estos elementos para es- tablecer un vínculo con la teoría nietzscheana. El material bibliográfico y monográfico sobre Moreau no es extenso en demasía, aunque sí muy especializado. Podemos englobar las obras dedicadas al pintor en tres categorías principales: monografías recopilatorias comentadas, monografías con un cierto grado de interpretación subjetiva por parte de su autor y la edición de los escritos personales del propio Moreau, anotadas y comentadas por un especialista. Dentro del primer grupo se encuentran las obras del crítico de arte Pierre-Louis Mathieu, el cual, en su Gustave Moreau. L’assembleur de rêves, recorre la vida y obra de Moreau de una manera minuciosa y canónica. Esta monografía queda superada por la posterior Gustave Moreau. Monographie et nouveau catalogue de l’œuvre achevé en la que el autor añade a la an- terior unas amplias descripciones de las obras completas de Moreau, ordenándolas de una manera cronológica y suscribiéndolas a la biografía del pintor. En el segundo grupo nos encontramos con Gustave Moreau. 1826-1898 de Ary Renan, dis- cípulo, amigo y primer biógrafo del pintor. Con esta recopilación de escritos, bellamente redactados, publicados en la revista Gazette des Beaux-Arts y editados en un tomo en 1900, accedemos al testimonio de uno de los pocos amigos íntimos en los últimos años de vida del pintor, que nos describe, desde un punto de vista personal, su obra. Renan acompaña su tra- bajo con algunas reflexiones del propio pintor, vertidas en conversaciones y tertulias en las que él se encontraba presente. Además, divide la obra de Moreau por categorías temáticas, incidiendo en la intención del mensaje que el autor quería plasmar en sus telas y evitando que sus escritos quedasen reducidos a una mera recopilación canónica. Julius Kaplan, en su The Art of Gustave Moreau. Theory, Style and Content, ofrece el primer estudio especializado en el pintor posterior a los escritos de Renan; editado por primera vez en 1972. El propio autor señala cómo por entonces el pensamiento y el estilo de Moreau no se encontraban estudiados de una manera sistemática. Esto está completamente corregido a día de hoy, gracias a las aportaciones de Mathieu y de Geneviève Lacambre. En el estudio de Kaplan podemos encontrar también una serie de reflexiones y conjeturas sobre el sen- tido y la intención del pintor sobre algunas de sus obras, basados en el acceso que tuvo a sus escritos personales antes de que fueran editados. Además, ofrece una serie de hipótesis 175 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo sobre los motivos que llevaron a Moreau a decantarse por su manera tan característica de representar la figura humana, por lo que consideramos que esta obra tiene un cierto grado de “interpretación subjetiva” por parte de su autor. Geneviève Lacambre en su Gustave Moreau. Maître sorcier ofrece una breve monografía desde su perspectiva privilegiada como directora del Museo Gustave Moreau, puesto que ocupaba cuando se publicó este tomo, en 1998. Encontramos en él una aproximación completa y ex- haustiva de la obra, pensamiento y marco temporal de la producción del pintor. No hemos de olvidar que el Museo Gustave Moreau se encuentra en el edificio que fue la residencia y taller privados del autor. El mero hecho de visitarlo ofrece la posibilidad de conocer, de una manera superficial para el visitante, la intimidad del pintor. Lacambre deja constancia de su profundo conocimiento sobre la vida y obra del pintor en sus descripciones sobre el legado de Moreau; tanto sobre la obra expuesta al público como la numerosa cantidad de material recopilado en los archivos y en el departamento de do- cumentación. Allí se encuentran todos los enseres personales que Moreau legó voluntaria- mente al Estado Francés. En esta monografía se aborda un agudo y esclarecedor análisis de la obra de Moreau que, al igual que las obras de Renan y Mathieu, nos será de gran utilidad para nuestra investigación. En la última categoría nos encontramos con los escritos editados por la firma Fata Morga- na, que recopila las notas firmadas por el propio Moreau dirigidas a sí mismo, en su diario; a su madre sorda; y a algunos sus clientes y amigos. Incluso hay algún discurso oficial que tuvo la ocasión de pronunciar. Sin lugar a dudas, estas anotaciones son de gran utilidad para nuestra investigación puesto que nos muestran una faceta mucho más íntima del pintor. En ellas, en algunas ocasiones, revela rasgos de su personalidad que quedaban atenuados, u omitidos, en su vida social y pública. Esto nos lleva a señalar que Moreau se encargó minuciosamente de recopilar estas anota- ciones y se deshizo de las que no querían que le sobrevivieran. Por lo que la imagen que nos ha llegado del pintor está en cierto modo dirigida por él mismo, dejando algunos elementos biográficos y personales sujetos a la especulación de los interesados en su persona y obra. Asimismo, recurriremos a la teoría que Gilbert Durand plantea en su libro De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra. En él propone un método analítico que, como veremos, utiliza el mito como unidad de medida cultural y artística; en plena sinto- nía con la escuela antropológica del clasicismo, con la propia tesis de Nietzsche, y afín a la teoría filosófica de Cassirer. Como apunta el título de su ensayo, hay dos ramas principales 176 en dicho método, la mitocrítica, que se centra esencialmente en la literatura, buscando los “mitemas” en un texto; y el mitoanálisis, que es el estudio de un contexto y busca dichos mitos en el cine, una ideología política o incluso un período histórico. Podemos comprobar la sintonía de esta tesis con la teoría nietzscheana en las siguientes máximas de la hipótesis mitoanalítica: “La primera máxima de esta hipótesis no consiste en afirmar que «el estilo es el hombre» sino que «el hombre es la obra», con su estilo y su mensaje. (…) En segundo lugar (…) el rechazo de un orden de estructuras «infraestructurantes», preestablecidas respecto de la obra, pues es la obra la que crea y produce estructuras y formas armónicas, contrarias o conflictivas. Y tercero, pues, sólo el posible el conocimiento de la obra si se sigue aquella dinámica de las tensiones estructurales. Sólo se entiende la obra a través de una red de estructuras heterogéneas, dispares y a veces antagónicas que sólo ella unifica con su unicidad.”206 En este extracto apreciamos que las reflexiones de Durand recogen el testigo de Nietzs- che. Ambos presentan a la obra de arte como el resultado de una tensión estructural: “De manera genial, Nietzsche había demostrado (…) que el mito que funda, por ejemplo, el pensamiento civilizador de Grecia es el relato entre las fuerzas apolíneas y las fuerzas dionisíacas.”207, siendo las mismas obras culturales las que retratan dicho fenómeno. Esta circunstancia la hemos podi- do constatar en la apreciación nietzscheana del arte dórico, que surge como una reacción al griego dionisíaco y, por consiguiente, sería un estilo artístico fruto de la resistencia de este pueblo ante el éxtasis y la embriaguez báquicas. Además, Durand propone con su teoría que las obras de arte serían fundamentalmente un mensaje, mientras el hombre sería la verdadera obra. Esta afirmación está en plena sintonía con el griego que se transforma en un ser esencialmente estético bajo la embriaguez dioni- síaca. Por otro lado, podemos apreciar cómo Durand también coincide con una de las conclusio- nes que Cassirer desarrolla en su teoría, pues éste afirma que: “Si existe un equilibrio en la cultura, únicamente podrá ser descrito como equilibrio dinámico y no estático; es el resultado de una lucha entre fuerzas opuestas.”208 Un ejemplo evidente de esta afirmación lo encontramos en el punto de encuentro de lo apolíneo y lo dionisíaco, la tragedia ática. Esto es debido a que, 206 Gilbert Durand, De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra (Barcelona: Anthropos, 1993), 134. 207 Ibídem., 36. 208 Ernst Cassirer, Antropología, op. cit., 191. 177 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo a pesar de tratarse de un vértice en el que convergen dos fuerzas opuestas, este mismo es fundamentalmente dinámico. Como sabemos, la tragedia tiene una evolución ideológica y temática, paralela a los eventos ocurridos en la Atenas clásica; que a su vez refleja la propia mentalidad de los poetas que la compusieron y su posición respecto a los sucesos de los que fueron testigos. Como hemos avanzado anteriormente, Durand realiza un “mitoanálisis” del siglo XIX fran- cés y lo considera fundamentalmente dionisíaco. No obstante, lo divide en tres etapas. Recu- rre a Prometeo para acotar las primeras décadas del siglo, y a Dioniso y Hermes Psicopompo para abordar las dos restantes: “«L’art es phénomène de culture», writes Durand (Figures 126). Like literature, it is not a pu- rely individual endeavor: it is a culmination of a “trajet anthropologique” (Durand, Structures 38), the constant interaction between a particular human imagination and its historical milieu. Individual artists thus shape and are shaped by the dominant myths of their times. In Figures mythiques et visages de l’œuvre, Durand applies his theory to nineteenth-century France, and concludes that the mythic pattern of that century is woven primarily by three fundamental myths. Early French Romanticism is dominated by the heroic, diur- nal Prometheus, who yields first to the decadent nocturnal Dionysus, and then at the century’s end to Hermes who, as god of travelers and conductor of souls (Hermes Psychopompus) symbolizes the rite of passage that leads to spiritual fulfillment and redemption (Durand, Figures 264-65, 268-69,308-10).”209 Sin embargo, nosotros necesitamos plantear algunas salvedades a sus aseveraciones para ajustar su perspectiva a nuestro relato, sin enmendarlo en su totalidad. En primer lugar, el recorrido decimonónico que realiza Durand está suscrito a la literatura. No obstante, si- guiendo la propuesta de Jonathan Krell, podemos aplicarlo al ámbito de la pintura simbolis- ta de Moreau. Por otro lado, Durand centra su estudio fundamentalmente en el siglo XIX, 209 “El arte es un fenómeno de cultura” escribe Durand (Figuras 126). Al igual que la literatura, no es solamente un esfuerzo puramente individual: es la culminación de un “trayecto antropológico” (Durand, Estructuras 38), la interacción constante entre una imaginación humana particular y su medio histórico. Por consiguiente, los artistas individuales moldean y son moldeados por los mitos dominantes de su tiempo. En “Figuras míticas y aspectos de la obra”, Durand aplica su teoría al siglo XIX francés, y llega a la conclusión de que el patrón mítico de ese siglo está tejido por tres mitos principalmente. El Romanticismo temprano francés está dominado por el heroico y diurno Prometeo, que da paso en primer lugar al nocturno y decadente Dioniso, y después a final de siglo a Hermes que, al ser el dios de los viajeros y guía de las almas (Hermes Psicopompo) simboliza el rito de paso que conduce a la plenitud espiritual y su redención. (Durand, Figuras 264-65, 268- 69, 308-10).” Jonathan F. Krell “Mythic Patterns in the Art of Gustave Moreau: The primacy of Dionysus” Crisolenguas, no. 2 (2010), http://crisolenguas.uprrp.edu/Articles/Gustave%20Moreau. pdf (Consultado el 23 de junio de 2015). 178 exponiendo algunas de las circunstancias del siglo XVIII como las desencadenantes de los patrones míticos mencionados. En lugar de abordar un estudio aislado y más profundo de dicha centuria: “(…) esta bisagra entre los siglos XVIII y XIX parece para el análisis positivo el momento del mayor progreso y del triunfo de la extraversión conquistadora de Occidente, es, paradójicamen- te, en este preciso momento cuando, en esta ascensión irresistible, se excava la caverna romántica del intimismo, y que, punto por punto, unos valores antagónicos vienen a compensar y cargar de nostalgia, e incluso de culpabilidad, la axiología triunfante del mundo nuevo que emerge de la Revo- lución francesa (…) los mitos más aparentes de este «entre dos siglos» son los mitos extrovertidos y conquistadores de Prometeo, de Fausto, o, de manera más anodina, de don Juan (…).”210 En el análisis que hemos desarrollado en los capítulos anteriores, planteamos las bases teó- ricas suficientes para proponer la figura y tradición de Apolo como la unidad mítica con la que abordar el estudio de, al menos, la segunda mitad del siglo XVIII. De este modo, tanto Fausto como Don Juan estarían excluidos de nuestro estudio, pues no pertenecen a la tradi- ción grecolatina; y Prometeo tampoco se ajustaría a nuestro planteamiento. Esto es debido a que Prometeo representa el esfuerzo espiritual y moral requeridos para realizar la búsqueda del bienestar común de los hombres. Sin embargo, creemos que al ampliar el margen temporal del análisis que propone Durand, nos encontramos con la per- sonificación solar de la razón, que incluye todas sus dimensiones, positivas y negativas. Prometeo da vida al uso favorable de la razón para el progreso humano, y Durand cir- cunscribe dicho personaje a unas connotaciones eminentemente positivas. De este modo quedan automáticamente excluidos todos los elementos negativos que se manifestaron en la Francia revolucionaria, en la que en nombre del racionalismo se llevaron a cabo grandes atrocidades; desmesura que, por otro lado, es consustancial al dios de la cítara, que rige las artes figurativas211 y simbolizaba los nuevos tiempos revolucionarios: 210 Gilbert Durand, op. cit., 248-249. 211 Desde este punto de vista podemos abordar la invención y el uso de la guillotina como artefacto que deshace y reestructura la sociedad francesa. Esta máquina sería la materialización de una supuesta “muerte ilustrada” ergo apolínea. La guillotina fue esencial para los enjuiciamientos capitales que, en el “reinado de terror” se produjeron en masa. Se podría establecer un lejano paralelismo con la delphiké mákkhaira, utilizada por los sacerdotes de Apolo en Delfos: “Poner el cuchillo por delante, reclamar una parte de sacrificio para el degollador es totalmente insólito. El único cuchillo que hace que se hable de él, y con una insistencia que aún está por descubrir, es el de Delfos. (…) Junto a la mesa del dios, los delfios entran en escena: una parte para ellos, y otra más para la mákkhaira. Un cuchillo carnívoro es mucho más inquietante que una mesa hambrienta (…).” Marcel Detienne, op. cit., 201. 179 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo “Art is spellbinding. Art fixes the audience in its seat, stops the feet before a painting, fixes a book in the hand. Contemplation is a magic art. Art is order. But order is not necessarily just, kind, or beautiful. Order may be arbitrary, harsh, and cruel. Art has nothing to do with morality. Moral themes may be present, but they are incidental (…). After the Enlightenment, art had to create its own world, in which a new ritual of artistic formalism replaced religious universals.”212 Esta divergencia entre el arte y la religión, como bien dice Paglia, se acentuó durante la Ilustración. Algo que podemos analizar con el método mitoanalítico de Durand. Para ello, en primer lugar, hemos de constatar que la Ilustación es conocida en otros idiomas como The Enlightenment (La Iluminación), Le siècle des Lumières (El siglo de las luces) o Aufklärung (esclarecimiento). Conceptos que inciden en la figurada capacidad iluminadora de la razón, y que, consideramos, también alude a la síntesis Apolo-Helios que se produjo durante la época helenística. Es por ello por lo que no es de extrañar que en las artes figurativas die- ciochescas, Apolo irrumpiera con fuerza entre la iconografía más variopinta. Durante esta época, el sentido alegórico del dios, circunscrito al ámbito de la belleza, armonía y las ar- tes, empezó a incorporar una serie de elementos y significados que hicieron de la figura de Apolo un símbolo. Dejó así de tener un amable sentido inequívoco para representar el signo de su tiempo en toda su extensión: sus innovaciones políticas, sus avances racionalistas y la oposición que éstos ejercían a la religión213. 212 “El arte es cautivador. Fija a la audiencia en su asiento, para los pasos ante una pintura, paraliza un libro en la mano. La contemplación es un arte mágico. El arte es orden. Pero el orden no es necesariamente justo, bueno o bello. Puede ser arbitrario, duro y cruel. El arte no tiene nada que ver con la moralidad. La temática moral puede estar presente, pero es accidental (…). Tras la Ilustración, el arte tuvo que crear su propio mundo, en el que un nuevo ritual de formalismo artístico reemplazó los principios religiosos.” Camille Paglia, op. cit., 29. 213 Sin lugar a dudas, uno de los factores que más influyeron en la querella entre la razón y la religión fue el nacimiento de la Francmasonería. Con ella se configuró una sociedad organizada que propagaría eficazmente los ideales surgidos en el seno de la Ilustración: “Ante la crisis religiosa, moral e intelectual que amenazaba a todo el edificio construido en el transcurso de los siglos, se produjo un movimiento que quiso resolverla iniciando al mundo en las ideas del día consideradas no como fuerzas de destrucción, sino, al contrario, como elementos básicos de una era nueva. A este movimiento espiritualista, liberal y progresista, le dio cuerpo la francmasonería gracias al impulso de la Gran Logia de Londres, abierta en 1715”. Jacques Pirenne, op. cit. Vol. 6, 1776.. Desde entonces se produjo una pugna entre la Francmasonería y la Compañía de Jesús, responsable de la educación en los países católicos y que se encontraba exclusivamente sujeta a los edictos de la Santa Sede. Por este motivo la Compañía se convirtió en un elemento discordante para aquellos reyes católicos que se oponían a que la voluntad papal interfiriera en sus políticas. De este modo, La Compañía de Jesús fue disuelta en Francia, Portugal y España a lo largo del siglo XVIII. Por otro lado, consideramos significativo que los francmasones se refieran a su máxima autoridad metafísica como al “Gran Arquitecto del Universo”, aludiendo claramente a los principios ilustrados y a una de las competencias apolíneas más relevantes. 180 Por otro lado, la aparición de Apolo tendría unas connotaciones más o menos positivas se- gún en el contexto cultural en el que ocurriera. Por ejemplo, en Francia, en 1791, en plena Revolución francesa, Joseph Chinard diseñó las bases para un candelabro, entre las que se encuentra una titulada, explícita y descriptivamente, La razón con el aspecto de Apolo pisotea la Superstición (fig. 54). Chinard creó una estatuilla decorativa que muestra de una manera diáfana el sentido que Apolo y la tradición grecolatina adquirieron para los revolucionarios; del mismo modo que demuestra que para ellos la superstición y la religión católica eran elementos intercambiables entre sí (la Superstición aparece como una monja, con un cáliz y una cruz en sus manos, siendo efectivamente pisoteada). Este proyecto causó tal escán- dalo entre sus coetáneos que jamás se finalizó, sólo se conservan este pie y otro con el dios Júpiter. Fig. 54. Joseph Chinard. La razón con el aspecto de Apolo pisotea la Superstición. Escayola. 1791. Museo Carnavalet. París. 181 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Por otro lado, en España, podemos apreciar en la en la Capilla de San Eufrasio de la Catedral de la Asunción de Jaén, un conjunto escultórico que nos describe, con elementos similares, un mensaje diametralmente opuesto al de Chinard. El escultor Juan de Adán, en la misma época que su colega francés, realizó dos grupos alegóricos que representan la Eucaristía y el catolicismo para decorar el frontón del retablo. Ambos están compuestos por dos esculturas de madera, cuya policromía imita al mármol, que representan dos conceptos enfrentados. En el caso de la Eucaristía214, que toma la forma de una mujer con un cáliz y una cruz ilu- minada, apreciamos cómo se encuentra sentada, victoriosa, sobre una figura apolínea que, derrotada, se aferra a su pagana cítara (fig. 55). De este modo, en la España absolutista y católica se inaugura este retablo neoclásico en plena efervescencia revolucionaria. 214 Este conjunto escultórico es fundamental para nuestra investigación. Representa uno de los Sacramentos más relevantes para la Iglesia de Roma. Asimismo, en él hemos detectado el sincretismo producido entre el cristianismo y el dionisismo mistérico, que se manifiesta simbólicamente. En esta obra de Adán, la síntesis de todos estos elementos se enfrenta, y vence, a la figura apolínea que representa la Ilustración y la Revolución. Fig. 55. Juan de Adán. Triunfo de la Fe sobre la Idolatría (perteneciente al retablo de San Eufrasio). Madera policromada. 1790. Catedral de la Asunción. Jaén. 182 Con ambas esculturas proponemos un diálogo entre naciones vecinas, alineadas culturalmente, pero encaradas ideológicamente, las cuales recurren a Apolo y sus atributos para representar los efectos de la Ilus- tración, con un sentido completamente antagónico. El enfrentamiento cultural y político internacional en Europa, surgido tras la disociación de la razón y la religión, no había hecho más que empezar. Por consiguiente, si tenemos en cuenta que Apolo rigió el siglo XVI- II hasta la irrupción en la Alemania finisecular del Sturm und Drang, germen del Romanticismo, comprendemos cómo el dios de la cítara, al igual que en Delfos, cede su trono a Dioniso durante la centuria siguiente. De este modo, Prometeo quedaría relevado en nuestro estu- dio, y gracias a la figura del subterráneo Dionisio Khthónios (ver nota 26), que reemplazaría al Hermes Psicopompo propuesto por Durand, podríamos armonizar el siglo XIX en su conjunto bajo el enthousiasmós dionisíaco. Podemos sustentar también este planteamiento desde una perspecti- va puramente pictórica. Durante la Ilustración surge el Neoclasicis- mo, movimiento artístico que recupera el arte clásico, bajo un punto de vista idealizado y moralizador. Lo cual incide en la polarización que proponemos, si tenemos en cuenta que su consecuencia artísti- ca inmediata será el Romanticismo. La potencia de este nuevo esti- lo “dionisíaco” fue tal que afectó la esencia apolínea de la línea, po- niéndola al servicio de los principios románticos. Este efecto lo po- demos apreciar en la obra de Francisco de Goya y de William Blake. Durand plantea así la “dualidad” de la obra del aragonés:“(…) hay dos fases temáticas en su obra, digamos para simplificar la «rosa» y la «negra», de igual modo la obra del rudo aragonés obedece a dos estilos: el de la simpli- ficación morbosa de la aguatinta (…) y también el del colorista prestigioso que se aferra a las voluptuosidades del color.”215 Goya desarrolló el prime- ro de dichos estilos durante su estancia en Roma, influenciado por el Neoclasicismo, como se puede apreciar en su obra Sacrificio a Pan [fig. 56]. De vuelta en nuestras fronteras, llevó a cabo un estilo mucho más 215 Gilbert Durand, op. cit., 154. Fig. 56. Francisco José de Goya y Lu- cientes. Sacrificio a Pan. Óleo sobre lienzo. 32 x 24 cm. 1771. Colección particular. Zaragoza Fig. 57. Francisco José de Goya y Lu- cientes. El sueño de la razón produce mons- truos. Aguafuerte y aguatinta sobre papel verjurado ahuesado. 306 x 201 mm. 1799. Museo del Prado. Madrid 183 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo personal con el que consiguió gran éxito y enorme reputación con sus retratos, síntoma de la la influencia apolínea:“(…) hay a fines del siglo XVIII un gran artista, implacable escrutador de almas, que es Goya.”216 No obstante, el inconmensurable influjo dionisíaco del Romanticis- mo llevó a nuestro artista a desarrollar sus obras más oníricas y subjetivas con la línea del grabado, denunciando precisamente con ella los “monstruos” que produce “el sueño de la razón” [fig. 57]. La obra de Blake representa un efecto similar. Recurre a algunas formas clásicas para de- nunciar los avances racionalistas de los científicos ilustrados, como hizo con su monotipo Newton [fig. 58]: “While for many, Newton had discovered absolute truth, his rationality was attacked by the Roman- tics, who saw in it a force destructive to the creative powers of the imagination. William Blake (1757-1827) detested him as the embodiment of rational materialism devoid of imagination. In Blake’s famous image, Newton measures – and thus imprisons – knowledge with a pair of dividers.”217 216 Jacques Pirenne, op. cit. Vol. 6, 1711. 217 “Mientras que para muchos Newton había descubierto la verdad absoluta, su racionalidad fue atacada por los románticos, que vieron en él una fuerza destructiva de los poderes creativos de la imaginación. William Blake lo detestaba al ser la personificación del materialismo racional desprovisto de imaginación. En la famosa imagen de Blake, Newton mide y, por lo tanto, aprisiona el conocimiento con un calibrador.” David Irwinn, op. cit., 91. Fig. 58. William Blake. Newton. Monotipo (grabado a color con tinta y acuarela). 460 x 600 mm. 1804- 1805. Tate Britain. Londres. 184 Este artista polifacético, amigo de Flaxman, desarrolló su obra plástica haciendo uso de la acuarela principalmente, inmortalizando con ella un estilo lineal y clasicista: “(…) the em- phasis on outline body rhythms which stress the linearity of the figures, combined with their clinging and revealing draperies, suggest that Blake has been studying classical sculpture, wall-paintings from Herculaneum and Greek vases.”218 Por todo esto podemos afirmar que Blake desarrolló una temática puramente romántica utilizando formas y técnicas afines al Neoclasicismo. Tal fue la fuerza del dionisismo romántico que monopolizó el conjunto del siglo XIX y se gestó en las últimas décadas del XVIII. No obstante, consideramos que el Simbolismo pictórico de Moreau, al igual que la tragedia ática, constituye una síntesis; en este caso de estos movimientos pictóricos y culturales. Ambos se desarrollaron a lo largo de ambas centurias219 y se encuentran en la obra y pen- samiento de nuestro artista. De este modo su estilo es un vértice entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, o lo apolíneo y lo dionisíaco en términos nietzscheanos, e incorpora en su seno la esencia de ambos. Por otro lado, Durand hace uso del principio presocrático de la enantiodromía, utilizado también por Carl Gustav Jung. Esta es una estructura dinámica que se genera en el indivi- duo, con la fuerza necesaria para reproducir dicha polarización en sus creaciones: “Mientras que la sincronicidad era un principio de coincidencia acausal, la enantiodromía [enantios «contra- rio» y dromos «movimiento»] es el principio de la polaridad inversa: sostiene que la psique siempre está polarizada.”220 218 “(…) el énfasis en el contorno de los ritmos corporales acentúa la linealidad de las figuras, combinadas con sus paños pegados y sugerentes, indican que Blake habría estado estudiando la escultura clásica, los frescos de Herculano y la cerámica griega.” Ibídem., 178-179. 219 Con esta afirmación nos referimos a la convivencia del estilo neoclásico y romántico que tuvo lugar en el mismo siglo. Thorvaldsen, escultor que mejor se ajusta a los edictos de Winckelmann, siguió realizando sus esculturas neoclásicas durante la primera mitad del siglo XIX, e Ingres siguió desarrollando su estilo “lineal” y clasicista hasta sus últimos años de vida. Por consiguiente, en el siglo XIX, artísticamente, Apolo y Dioniso conviven, mientras que en la obra de Gustave Moreau convergen. 220 Gilbert Durand, op. cit., 334.. Consideramos algo problemático utilizar esta terminología, con connotaciones patológicas, para referirnos a la vida y obra de Moreau. Nuestro interés no reside en realizar un análisis psicoanalítico de su biografía y obra, pero hemos de ajustarnos, en la medida de lo posible, al planteamiento de Durand. De este modo podremos abordar el uso del mito de una manera similar a la que llevó a cabo Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. Es por ello por lo que recurriremos, siempre que sea necesario, a los principios planteados por Durand, primando la obra del pintor sobre sus experiencias; aunque tengamos que remitirnos a ellas puntualmente para llevar a cabo el método mitoanalítico. 185 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Este principio nos resulta de gran utilidad para nuestra tesis por varias razones: en primer lugar, porque se rescata de la filosofía presocrática, exponiendo una estructura de natura- leza dual surgida en la era en la que el lógos y el mythos aún se encontraban fusionados. Por otro lado, nos ofrece la posibilidad de definir una estructura dinámica circunscrita al movi- miento ocurrido por el concurso de dos fuerzas polarizadas. Sistema recurrente a lo largo de nuestra investigación, y que proviene de la misma antigüedad. Manteniendo el ejemplo del enfrentamiento entre Apolo y Dioniso, y su mutua influencia a través de dos campos opuestos, abordaremos un fenómeno consustancial a ambos dioses a través de la estructura que propone Durand. En Delfos, tanto Apolo como Dioniso, compartían sede y funciones. Por consiguiente, su influencia era equivalente sobre el célebre santuario. Sin embargo, Esparta era una polis con una cultura manifiestamente opuesta a la ateniense, en la que el dios extático tenía una enorme relevancia. Dicha oposición se manifiesta en la importancia que Apolo tenía sobre la polis laconia. Asimismo, en una de sus festividades se producía un fenómeno “enantio- drómico” que armonizaba el antagonismo de ambos pueblos y dioses enfrentados. En las espartanas Gimnopedias, festividad dedicada a Apolo, se llevaban a cabo unas danzas en honor a Leto, Apolo y Ártemis, que eran una versión “apolínea” de las extáticas danzas báquicas: “(…) its rhythmical movements represented a wrestling-and-boxing match, a παγράτιον. As variations of this dance, the Oschophic and Bacchic dances are mentioned. These dances and the gymnopaidiké are said to be traceable to the worship of Dionysus.”221 Durand también recurre a la “paradoja weberiana” en su tomo, que define como como “de- terminación mediante antagonismos”, afín a los elementos que hemos expuesto. Esta para- doja cultural nos permite circunscribir al “mitoanálisis” una serie de elementos que han sur- gido a lo largo de nuestra investigación. Por ejemplo, si acudimos a la tragedia ática como punto de encuentro de dos fuerzas opuestas, podemos encontrar en ella algunos elementos “paradójicos”; como es el uso del mito en Eurípides que, a pesar de ser un “racionalista”, recurre a él para cuestionarlo. O, posteriormente, la creación de algunos mitos por parte de Platón para sustentar su teoría racionalista, con la que pretendía discernir entre el mythos y el lógos. 221 “(…) sus movimientos rítmicos representaban un combate de boxeo y de lucha libre, un παγράτιον. Son mencionadas como variaciones de este baile las danzas oscofóricas y báquicas. Es posible llegar, a través de estos bailes y los gymnopaidiké, el culto a Dioniso.” Michael Pettersson, op. cit., 43. 186 En la tesis nietzscheana hemos podido comprobar cómo dichas paradojas son consustan- ciales a la tradición apolínea, pues el dios colérico, sanguinario e implacable era a la vez la deidad de la mesura y el equilibrio. Daraki también detectó dentro de la tradición dionisíaca algunos elementos paradójicos: “La bacanal, apoyándose en sólidas bases sociales, va hasta el final en la subversión de las normas sociales. Es la paradoja del propio Dioniso. Los griegos han inventado un dios cuya función es cuestionar sus certidumbres, y lo han colocado en el centro y la cima de su sistema religioso.”222 Podría abordarse de este modo el hecho de que la Atenas clásica desarrollara su máxi- mo esplendor democrático gracias a su poderío imperial, sometiendo a otras polis bajo su hegemonía, pero que no disfrutarían de esos “derechos democráticos”. También podemos apreciar este fenómeno en Esparta, al mantener su celebrada libertad mediante la constante sumisión de los hilotas; con lo cual los espartanos configuraron su cultura y tradición beli- cistas presos de una amenaza constante de revuelta. Asimismo, Apolo, el dios de la poesía, la cítara y las artes líricas fue la deidad más relevante entre los mismos lacedemonios, que inspiraron el calificativo “lacónico”, por su preciada parquedad en la expresión oral y su austeridad artística. Otra paradoja cultural es la pervivencia del paganismo con la voluntad consciente de la Iglesia; del mismo modo que la escultura helena más elevada no hubiera llegado a nosotros si hubiera dependido exclusivamente del Imperio de Oriente, una vez escindida la Iglesia surgida en sus confines. En la Edad Moderna también podemos encon- trar paradójico que Lutero, en su lucha por deshacerse de la corrupción romana, favoreciera que la Iglesia reformada estuviera sujeta a las arbitrariedades políticas de los príncipes alemanes. Paradójico es también que la Francia revolucionaria, que confeccionó La Declaración de los Derechos del Hombre, trajera la República y que, posteriormente, facilitara el surgimiento del autocrático e imperialista Napoleón, retornando a una monarquía pseudo-absolutista veinte años después de su incursión revolucionaria. En Alemania, por entonces, también encontra- mos la paradoja cultural que supone el hecho de que su nacionalismo más recalcitrante sur- ja de la influencia ideológica francesa; mientras que su interés por deshacerse de cualquier elemento “latino” le llevó a una depuración espuria de su propia historia y lengua. Gustavo Bueno afirma que, etimológicamente, Volk proviene del latín Vulgus; algo que, de ser cierto, llevaría la paradoja weberiana a la vanguardia política hasta la primera mitad del siglo XX. 222 Maria Daraki, op. cit., 10. 187 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Por todos estos motivos, recurrimos a la obra de Durand. Ésta nos asistirá a articular la teoría nietzscheana en este último capítulo de nuestra investigación y nos será de gran uti- lidad para adentrarnos en el estudio del marco histórico y artístico que influyó a Moreau. También nos facilitará comprobar el rastro multidisciplinar del mito heleno en su pintura y pensamiento: “(…) la aceptación mitológica es humildad realista ante la pluralidad de los «haberes» y sus deseos, que son los que motivan los actos y los sueños del Hombre. El mito organiza los «bienes» supremos, y los dioses (…) no son más que la imposición de estos bienes que polarizan la condición y constituyen la naturaleza del sapiens. A partir de este momento, metodológicamente, todo mitoaná- lisis deberá empezar haciendo un estudio mitocrítico exhaustivo de las «obras» - o de los «bienes» - de una época o de una cultura dada. Pinturas, esculturas, monumentos, ideologías, códigos jurídicos, rituales religiosos, tradiciones, vestimentas y cosméticas, es decir todo el contenido del inventario antropológico debe ser utilizado por igual para informarnos sobre tal o tal otro momento del alma individual o colectiva. Entonces, héroes y dioses se alzan como paradigmas que nos permiten enten- der el objeto humano que se está estudiando.”223 Por consiguiente, comenzamos el estudio de la obra de Moreau a través de las influencias personales directas que recibió desde su juventud; las cuales, según la tesis de Durand, habrán de manifestarse en su obra. Algo que nosotros plantearemos a través de todas las fuerzas dinámicas y opuestas que hemos expuesto a lo largo de nuestra investigación. 3.3. Influencia de la familia Moreau y su entorno en la configuración de su estilo Gustave Moreau nació el 6 de abril de 1826, en el seno de una familia burguesa y amante de las artes. Su padre, Louis Moreau, fue un arquitecto formado en la École des Beaux-Arts donde recibió clases de uno de los arquitectos predilectos de Napoleón I. Mathieu afirma que Louis Moreau [fig. 59] fue un gran admirador de los enciclopedistas dieciochescos, como Diderot, por lo que podemos apreciar la fuerte influencia neoclásica, y lineal, en la formación intelectual y estilística del padre del pintor, que repercutirá en su hijo. La madre del pequeño, en sus diarios personales, escribió que el niño Gustave “dibujaba todo lo que veía” desde que tenía ocho años. 223 Gilbert Durand, op. cit., 340. 188 En el Museo Gustave Moreau podemos encontrar en el “Gabinete de recepción” [fig. 61] la colección de libros, objetos antiguos y curiosi- dades que el pintor acumuló a lo largo de su vida, junto a aquéllos que heredó de su padre. Moreau dedicó los últimos años de su vida a remo- delar sus apartamentos y estudios para configurar el futuro museo. Es por ello por lo que dicho gabinete fue una creación de aproximadamen- te 1895-96, en la que el pintor recibía a las pocas visitas que tenía. En esta estancia se encuentran dos cráteras [fig. 62] helenas que roban la atención del visitante instantáneamente. Además, entre los tomos que Moreau conservó para la posteridad, se encuentran varios tratados clásicos de arquitectura pertenecientes a su padre, como la obra de Vi- truvio. Podemos concluir que Moreau decidió reunir todos los objetos que indican su formación intelectual y pictórica en una misma sala, otorgando un evidente protagonismo a la tradición grecolatina. Gracias a la aportación del Departamento de Documentación del Mu- seo Gustave Moreau, conocemos las obras relacionadas con la Historia del Arte que el pintor estudió en sus años formativos y por las que se interesó durante su actividad profesional. Destacamos los tres tomos que conforman Histoire de l’art chez les anciens par Winkelmann y las 150 planchas de grabados de John Flaxman Œuvres de John Flaxman Sculpteur anglais comprenant L’Iliade d’Homère, L’Odyssée d’Homère, Les Tragédies d’Eschyle, L’Œuvre des jours et la Théogonie d’Hésiode auxquelles on a joint Les Tragédies de Sophocle par Giacomelli. Tanto Mathieu como Lacambre inciden en el uso “intenso” que Moreau hizo de las ilustra- ciones del dibujante y escultor inglés. Lacambre llega a señalar que debido a su uso continuado la encuadernación acabó deshecha. La influencia neoclásica que el padre de Moreau ejerció sobre su hijo no sólo se manifiesta explícitamente mediante su nutrida biblioteca, sino que además el arquitecto se esmeró en proporcionar a su hijo una educación académica lo más completa posible. Uno de los proyectos personales del arquitecto fue la concepción de una institución de for- mación integral para los futuros artistas, equivalente a la ofrecida en la École Polytechnique o la École Normale: “(…) comprenant, à côté de l’enseig- Fig. 59. Gustave Moreau. Retrato de Louis Moreau, padre del artista. Óleo sobre tela. 45 x 31 cm. Hacia 1850. Museo Gustave Moreau. París. Fig. 60. Gustave Moreau. Retrato de Pauline Moreau, madre del artista. Óleo so- bre tela. 45 x 31 cm. Hacia 1850. Museo Gustave Moreau. París. 189 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo nement de la pratique du dessin et de la peinture, des cours de belles lettres, de philosophie, de poésie, d’historie, destinés à permettre à l’imagination des artistes de se développer à partir d’une formation esthétique poussée.”224 De este modo, Louis Moreau pretendía devolver el esplendor de los estudios de los artistas renacentistas, doctos en todas las disciplinas artísticas y que, además, tenían una amplia formación intelectual. Este proyecto educativo no se materializó nunca, al no conseguir apoyo de los poderes públicos. Lo cual no fue óbice para que Louis Moreau encaminara la educación de su hijo siguiendo sus convicciones intelectuales personales. Es por ello por lo que el joven Gustave se examinó del recientemente creado baccalauréat, equivalente a nuestra Selectividad o PAU, trámite innecesario para aquellos estudiantes que no iban a escoger unos estudios en alguna disciplina reglada por la universidad225. No obstante, el arquitecto insistía en que su hijo hiciera “sus humanidades”, refiriéndose a los estudios de latín y griego, que tanto le influenciaron a él mismo como arquitecto y que posteriormente serían cruciales para la formación y producción de su hijo. Louis Moreau falleció en 1862, por lo que nunca pudo ser testigo del éxito de Gustave en el Salón de Bellas Artes de 1864, en el que ganó su primera medalla. 224 “(…) [que] comprendiera, además de la enseñanza práctica del dibujo y la pintura, cursos de humanidades, filosofía, poesía, historia, con el fin de permitir que la imaginación de los artistas se desarrollara a partir de una formación estética exhaustiva.” Pierre L. Mathieu, Gustave Moreau. L’assembleur de rêves (París: ACR, 2010), 14. 225 La École des Beaux-Arts en Francia contaba, y cuenta aún, con un examen de ingreso propio, para cuyo acceso los aspirantes se formaban en los talleres que algunos pintores profesionales tenían. Gustave Moreau acudió al taller de François Édouard Picot. Fig. 61. Gabinete de recepción. Museo Gustave Moreau. París. 190 El conjunto de la influencia paterna podemos apreciarlo, condensado, en una maravillosa acuarela titulada Faetón [fig. 63] que el pintor realizó en 1878. En ella representa la caída del joven hijo de Helios, ocurrida ante la crispada figura zodiacal del signo de Leo, regido por el Sol y que Moreau no dudó en inmortalizar. Esta obra reproduce la escena descrita por Ovidio en sus Metamorfosis. En una nota dirigida a su madre, que se había quedado sorda por entonces, expone parte de su proceso creativo, junto a unas tiernas palabras de agradecimiento a su padre226: “Que de reconnaissance ne dois-je pas à mon père dont le tact et le grand goût en même temps que la grande intelligence des choses de l’esprit avait [sic] si bien inspiré à mon endroit. Je compose cette superbe page de Phaéton et je me disais en la créant qu’il s’agitait bien en moi quelque ancien souvenir de certaine description poétique. Voilà 35 que j’avais lu ce superbe passage d’Ovide et il avait, sans que je m’en doutasse, parfumé et animé toute mon imagination au point de le reproduire à une si longue distance presque mot à mot, mais cependant de toute autre façon que si j’eusse créé sous son ins- piration du moment. C’est étourdissant, cela serait d’une bien grande leçon pour ceux qui croient qu’il s’agit de lire une scène au moment même où on veut la représenter pour la bien rendre. C’est tout le contraire. Je ne crée bien que parce que, toutes ces semences ayant germé dans mon cerveau, je suis comme un homme que créerait de toutes pièces une fable imaginative, et je lui donne un feu qui m’est propre, mais qui n’est que le souvenir transformé de mes lectures et de mes méditations. Cette fable d’Ovide est un chef d’œuvre sublime.” 227 226 El carácter privado e instantáneo de algunas de sus notas, como la presente, hacen que su sintaxis y estilo no sean necesariamente académicos; circunstancia que, unida al francés arcaico en el que están escritas, plantea unas traducciones algo problemáticas para nosotros, que no somos profesionales de este campo. Además, en la edición de Fata Morgana señalan que muchas de ellas estaban escritas en grafito sobre papel, por lo que, con el paso de los años, ha sido difícil reproducir fielmente cada uno de los mensajes en su totalidad. Aún así confiamos en que el sentido sustancial de estas notas quede reflejado en nuestras traducciones al español. 227 “Cuánto reconocimiento le debo a mi padre, cuyo tacto y gran gusto, a la vez que su gran sabiduría sobre las cosas del espíritu, tanto me inspiraron. Compongo esta hermosa lámina de Faetón y mientras la creo, me digo que, ciertamente, se agita en mí un antiguo recuerdo de cierta descripción poética. Ya hace 35 años que leí este magnífico pasaje de Ovidio y éste, sin Fig. 62. Gabinete de recepción. Museo Gustave Moreau. París. Fig. 63. Gustave Moreau. Faetón. Acua- rela con realce de blanco y barniz. 99 x 65 cm. 1878. Museo del Louvre. París. 191 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Encontramos revelador el enfoque que Moreau da a esas “semillas [que] han germinado en [su] cerebro”, refiriéndose a las lecturas clásicas que le recomendó su padre. Esta reflexión nos indica el alcance de la influencia paterna, fundamentalmente neoclásica y lineal. Así comprendemos la procedencia del espectro apolíneo que se manifiesta en su teoría artística. Consideramos necesario señalar este vínculo para comprender la dimensión teórica que pretendemos aportar a la influencia familiar del pintor. Las mujeres de la familia de Gustave Moreau, su madre Pauline [fig. 60] y su hermana Camille, fueron igualmente de enorme relevancia en su vida, lo cual queda proyectado en su obra. Pauline Moreau provenía de una familia también burguesa del norte de Francia. Mediante sus nociones de piano alentó la habilidad musical del pequeño Gustave, que llegó a ser un buen cantante con voz de tenor. La formación e inclinaciones artísticas de la madre de Moreau reforzaban el impulso pater- no para que el pequeño Gustave pudiera desarrollar plenamente sus capacidades creativas. Asimismo, el matrimonio Moreau se preocupó por que su hijo obtuviera una buena educa- ción durante su niñez, motivo por el cual ingresó en régimen interno en el collège Rollin. Sin embargo, la temprana muerte de la pequeña Camille, en 1840, siendo un año menor que Gustave, hizo que los Moreau decidieran que el pequeño volviera a su hogar, ya que desde su nacimiento tenía una salud delicada. El recuerdo de la joven Camille se mantuvo vivo en la memoria del pintor hasta su desaparición. Por su parte, Pauline Moreau fue la gran confidente de su hijo y le acompañó a lo largo de todos los éxitos y devenires que su carrera artística le reportó. Permaneció toda su vida al lado de su hijo, incluso después del fallecimiento de su marido. De este modo, el pintor se dedicó de una manera completa a su pintura, dejando que la responsabilidad y el gobierno del hogar recayera sobre su madre. Sin embargo, la administración de la economía sí fue una labor que llevó a cabo Moreau, el cual, en algunas anotaciones, enmascara algunos gastos propios al considerar que no había razón para que su madre debiera estar completamente que me percatara, impregnó y animó toda mi imaginación hasta el punto de reproducirlo, desde una distancia tan lejana, casi palabra por palabra y, sin embargo, de una manera completamente distinta a cómo la hubiera creado bajo la inspiración del momento. Es asombroso; sería ésta una gran lección para aquéllos que creen que para reflejar bien una escena hay que leerla en el mismo momento en el que queremos representarla. Es completamente, al contrario. Yo no la creo hasta que todas estas semillas han germinado en mi cerebro, soy como el hombre que crearía una fábula inventada para todos los objetos, y les daría un fuego que me es propio, pero que no es más que el recuerdo transformado de mis lecturas y meditaciones. Esta fábula de Ovidio es una obra maestra sublime.” Gustave Moreau, Écrits sur l’art par Gustave Moreau. Volume I, sur ses œuvres et sur lui-même (París: Fata Morgana, 2002), 108. 192 al tanto de sus desembolsos. Sin lugar a dudas, la naturaleza profunda de la relación mater- no-filial queda sintetizada por el propio Gustave, al afirmar que, tras la muerte de ésta, en julio de 1884, se sentía “viudo y huérfano a la vez”. Gustave Moreau decidió no casarse nunca para dedicarse exclusivamente a su carrera. Al- guno de sus mentores le sugirió en su juventud que se convirtiera en un “benedictino de la pintura”, e incluso él mismo en algunas notas se compara con un monje cartujo. Joris-Karl Huysmans, crítico de arte y novelista fundador del decadentismo literario, llegó a describir al pintor como un “místico pagano en el centro de París”. A pesar de esta entrega completa a su faceta de artista y su discreto estilo de vida junto a su madre, Moreau desarrolló una estrecha y poco conocida amistad con Alexandrine Dureux [fig. 64]; una querida amiga con la que compartía sus inclinaciones católicas y que fue uno de los bastiones en los que pudo apoyarse tras la desaparición de su madre. El afecto que Gustave sentía por Alexandrine fue muy profundo y sincero, llegando a diseñar una estatua para la tumba de ésta, a la que también sobrevivió. Fig. 64. Tocador con los enseres que Alexandrine Dureux legó a Gustave Moreau. Museo Gustave Moreau. París. 193 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Sin embargo, la criba de escritos y reflexiones que el propio pintor llevó a cabo antes de su muerte hace que desconozcamos si realmente él y Alexandrine decidieron no contraer matrimonio para fundar una familia católica, según el mandato sacramental, por la entrega comple- ta que el pintor tenía hacia su carrera o si, por el contrario, había algún impedimento personal, familiar o social que obstaculizara dicha unión. Sea como fuere, mantuvieron una profunda y verdadera amistad hasta el final de los días de Alexandrine. Esta tipología de figuras femeninas que acompañaron en vida al pintor, Camille Moreau, la joven inocente y Alexandrine Dureux, la tierna y virginal compañera, se manifiesta iconográficamente en sus represen- taciones de la mujer. Así Galatea [fig. 46] aparece como una hermosa ninfa que despierta la “sucia” mirada de Polifemo, lo cual hace que su propia luz quede mancillada. En Los Unicornios [fig. 65] Moreau plan- tea una isla ideal habitada sólo por mujeres, en la que el pintor se recrea con la virginal belleza de sus moradoras228. No obstante, Moreau también personifica aquello que le despierta in- quietud, rechazo o ansiedad con la figura de la mujer. De este modo, nos encontramos con telas protagonizadas por Mesalina, Salomé, Pa- sifae o diferentes versiones de la Esfinge. A través de estas figuras femeninas, capaces de llevar al hombre y la sociedad a la perdición, Moreau reflexiona sobre los valores morales y sociales que él consi- deraba negativos y condenables. Lacambre describe con precisión este interés constante por representar el poder de la mujer en Moreau. Uti- liza como ejemplo el cuadro Hércules y Ónfale [fig. 66] que, según ella, “(…) illustre déjà [en 1856] un des ses thèmes favoris: la toute-puissance de la femme.”229 Esta representación ambivalente de la figura femenina nos lleva a reflexionar sobre Pauline Moreau, mujer todopoderosa en la intimidad de Moreau. Pero también nos remite al marco histórico en 228 El Unicornio es un animal fantástico. Suele ser representado como un corcel blanco con un colmillo de narval en la frente, a modo de cuerno. Se le atribuye la protección de la honra de las damas medievales, a las que acompañaba en algunas de las escenas de la época. 229 “(…) ilustra [en 1856] uno de sus temas favoritos: la omnipotencia de la mujer.” Geneviève Lacambre, Gustave Moreau. Maître sorcier (París: Gallimard, 2009), 27. Fig. 65. Gustave Moreau. Los Unicornios. Óleo sobre tela. 115 x 90 cm. Hacia 1885- 1890. Museo Gustave Moreau. París. Fig. 66. Gustave Moreau. Hércules y Ónfale. Óleo sobre tela 104 x 65 cm. 1856- 1857. Museo Gustave Moreau. París. 194 el que se desenvolvió el pintor. En él encontramos un fenómeno que influyó en la percep- ción y representación de la mujer en el ámbito artístico, del que Moreau no fue ajeno. Una de las principales consecuencias de la Revolución Industrial fue la incorporación activa de la mujer en ámbito laboral, que hasta entonces había estado monopolizado por el hombre. De este modo, su creciente presencia en el dominio profesional, al igual que en los espacios públicos, especialmente en los núcleos urbanos, desencadenó la representación artística de una nueva figura desconocida hasta entonces, la femme fatale. Paglia vincula a la femme fatale con el espectro ctónico así: “Daemonic archetypes of woman, (…), represent de uncontrollable nearness of nature. (…) The primary image is the femme fatale, the woman fatal to man. The more nature is beaten back in the west, the more the femme fatale reappears, as a return of the repressed. She is the spectre of the west’s bad conscience about nature. She is the moral ambiguity of nature, (…).”230 En el siglo XIX la mujer en el arte decimonónico denotaba todo lo oscuro y misterioso que se escapaba del triunfo del progreso, fruto del “pensamiento científico”. Del mismo modo que en la religión homérica aparecen aquellos monstruos femeninos que fusionan a la mujer con la naturaleza (Arpías, Gorgonas, Sirenas, etc…), y señalan la esencia ctónica de la reli- gión agrícola ancestral que los bardos y aedos pretendían suprimir. Constatamos así cómo la línea ascendente de mejora “prometeica” de la humanidad empieza a ser cuestionada a través, una vez más, de su relación con el medio. El cual, al igual que la antigüedad, tiene una esencia fundamentalmente femenina. Es por ello por lo que en esta época se manifiesta la estructura entantiodrómica. Se produce el encuentro entre la “diurna” razón industrializadora con la oscura, misteriosa y dionisíaca noche; regida por el trascendental espectro ctónico personificado en la mujer: “Pero la noche – tan cercana a la luna y a la mujer - (…) es descanso, sosiego, aunque amenazas y tinieblas. ¿Acaso no dice el refrán, precisamente hablando del gato y para demostrar que la noche es mezcla: “De noche todos los gatos son pardos”?”231 No hemos de olvidar que para Dioniso la figura de la mujer era esencial en su culto y tradición. Deméter y Kore eran dos figuras capitales en los misterios Eleusinos, y las ménades son las protagonistas de su culto y exégetas del dios. 230 “Los arquetipos demoníacos femeninos (…) representan la cercanía incontrolable de la naturaleza. (…) La imagen primaria es la femme fatale, la mujer fatal para el hombre. Cuanto más se lucha contra la naturaleza en occidente, más a menudo reaparece la femme fatale, como un retorno de lo reprimido. Es un espectro de mala conciencia occidental con la naturaleza. Es la ambigüedad moral de la naturaleza (…).” Camille Paglia, op. cit., 13. 231 Gilbert Durand, op. cit., 112. 195 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Gustave Moreau, enormemente influenciado por su entorno femenino, al igual que Nietzs- che232, e inmerso en estos cambios sociales y culturales, se hace eco de esta omnipotencia en su pintura. No sólo en la representación de innumerables figuras femeninas, con diferentes connotaciones, sino también inmortalizando en sus telas la fuerza de dicho espectro ctóni- co-dionisíaco (ver nota 59) a través del color. Por todo esto podemos constatar cómo, en el seno de su hogar, Moreau recibió dos in- fluencias divergentes que se manifestarían en su pintura. Por un lado, la esencia neoclásica y platónica de la formación académica e intelectual que le inculcó su padre; por el otro, la inspiración artístico-musical, fusionada con el fuerte arraigo emocional que sentía hacia la figura materna. Pero también la idealización de su querida hermana y su entrañable y dis- creta amiga íntima. De este modo, si mantenemos la perspectiva mitoanalítica de Durand, apreciamos cómo la “psique polarizada” de Moreau (ver nota 220), desde un punto de vista artístico, se gestó en sus primeras experiencias vitales233. La cual se reforzaría a través de la influencia, dual, del estilo de Chassériau, como plantearemos en el próximo apartado, junto a otros elementos. 3.4. Otros eventos y personas de gran influencia en el estilo y obra de Moreau En la primera sección de este capítulo hemos apuntado a Théodore Chassériau como una síntesis estilística entre Ingres y Delacroix, de la que Moreau se nutrió personal y artística- mente. Esta influencia se produjo en los años de juventud de nuestro pintor, cuando Chassé- riau, sólo siete años mayor que Gustave, obtuvo importantes encargos públicos, convirtién- dose así en una joven promesa de la pintura francesa. Chassériau era un joven entregado a la bohemia parisina y su estudio era un punto de encuentro entre artistas. Así, Moreau, en las 232 El padre de Nietzsche murió cuando éste era solo un niño. El pequeño creció tutelado por su madre, sus tías y su hermana Elizabeth; con la que mantuvo una relación de sentimientos encontrados y que se encargó de cuidar al filósofo durante las parálisis que padeció en sus últimos años de vida. 233 Moreau, al contrario que Nietzsche, no tuvo una relación especialmente problemática con las mujeres de su entorno. Bien es cierto que desconocemos varios asuntos de su vida privada y que jamás contrajo matrimonio, pero la aversión que Nietzsche mostró a lo largo de su vida por la mujer, motivada tanto por algunos desengaños de índole romántica como por la relación que mantuvo con los miembros femeninos de su familia, no aparecen en la obra y pensamiento de Moreau. Su percepción y representación de la mujer a día de hoy pueden resultar completamente reaccionarios y sexistas, pero en su época serían recibidos como un conservador y, quizás, algo puritano. 196 visitas al estudio de su amigo, situado cerca de su domicilio, estuvo en contacto con el ám- bito artístico de la época. Aunque se mantuvo completamente ajeno al movimiento realista, del que también era coetáneo: “Le développement du réalisme depuis la seconde République ne le préoccupe en effet nullement et il semble tout ignorer des coups d’éclat de Courbet.”234 Chassériau incorporó al clasicismo, que Ingres le había inculcado, su interés por la pintura de Delacroix. Sin embargo, Ingres, que llegó a considerar al joven Théodore como su he- redero artístico, renegó de él una vez que éste se dejó seducir por el Romanticismo, al estar promovido por su principal adversario artístico. Por todo esto, se le atribuye generalmente a Chassériau la influencia sintética del estilo neoclásico de Ingres y del romántico de De- lacroix sobre Moreau. No obstante, hemos de recordar que éste recibió una importante y sólida formación técnica en el taller de su maestro, el académico clasicista Picot (ver nota 227), cuyas lecciones le acompañarían a lo largo de su vida; las cuales reforzaban la influen- cia neoclásica paterna. Moreau evoca en sus anotaciones personales las instrucciones que aprendió de su maestro, que le instaba a imitar a los grandes artistas y copiar sus pinturas y esculturas. Este modo de estudiar el arte a través de las copias de los grandes creadores fue clave en sus primeros años de formación. Por este motivo acudía al Museo del Louvre asiduamente, donde tuvo un primer contacto con los renacentistas italianos, como Tiziano o Veronese, que le influyeron de una manera decisiva en su expresión cromática. Sobre la importancia del color en Moreau hemos de añadir que éste también admiraba a Delacroix. Mathieu asegura que el joven Gustave intentó inscribirse en la academia que el pintor romántico había fundado en París, aunque sin éxito. No obstante, el joven tuvo oca- sión de impregnarse de la obra del genio del Romanticismo visitando sus múltiples exposi- ciones en la ciudad. Para Moreau, al igual que para Chassériau, su formación academicista y neoclásica no le impidió profesar una gran admiración por Delacroix, cuya influencia era evidente en las obras de sus primeros años. 234 “El desarrollo del Realismo desde la II República no le preocupa en absoluto y parece ignorar completamente los golpes de efecto de Courbet.” Geneviève Lacambre, op. cit., 22. 197 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo No obstante, la amistad que mantuvo con el joven Chassériau ejerció un enorme impacto en su pintura, pero también en el modo de concebir su propio estilo. Lacambre recupera una aseveración que el joven Gustave comunicó a su padre en 1848, tras visitar la decoración que Chassériau había realizado en la Corte de las Cuentas: “«Je veux faire un art épique qui ne soit pas un art d’école.»”235 Esta determinación, que compartió con su querido padre con sólo veintidós años de edad, le acompañaría el resto de su vida profesional, dando forma al sentido de su pintura y a su modo de entender el arte. Para Moreau éste era el medio con el que apelar al pensamiento y la moral de los espectadores, y se denominará a lo largo de su carrera como un “pintor de historia” y un “artista-poeta”. En esta otra nota, dirigida a su madre en 1869, describe el sentido que quiere darle a este último concepto: “(…) quand je m’adresse à une jeunesse matérialiste et anti-spiritualiste sans respect pour l’art com- me pour la religion, je veux, dis-je, l’amener par le spectacle des yeux à comprendre le beau qui l’amènera à comprendre le bien : ceci me paraît un enseignement suffisant. C’est nous les artistes-poètes et d’imagination qui vous conduirons, mûre pour les choses de la religion et de la morale, cette jeunesse sur laquelle vous n’avez aucune action. Ils ont bien plus de confiance dans le poète qui varie ses œuvres et qui leur prouve qu’il sait tout comprendre que s’ils voyaient un homme poursuivant une thèse, fût-elle très élevée mais bornée et restreinte dans ses manifestations.”236 Gustave Moreau apela de este modo a la capacidad poiética de los primeros bardos y aedos, necesaria para configurar los mitos que cantarán las gestas de los grandes señores. Preten- de poner dicha capacidad y creación al servicio de la sociedad, formando y enriqueciendo la moral y el espíritu de la juventud. Especula sobre cómo su pintura de “poeta plástico” se ajusta a la necesidad de los jóvenes de sentirse comprendidos, pudiendo elevarlos moral- mente mediante la belleza del arte. Se decanta así por el poder trascendental de la belleza, en detrimento de la verdad que el Realismo promulgaba. Consideramos que en esta nota alude a los principios platónicos en los que la belleza y la bondad se encuentran intrínseca- mente unidos, por lo que esta intención poiética del pintor está indudablemente sujeta a la influencia apolínea. 235 “«Quiero hacer un arte épico que no sea un arte de escuela».” Íbidem, 20 236 “(…) cuando me dirija a una juventud materialista y anti-espiritual, sin respeto por el arte ni por la religión quiero, insisto, inducirla a comprender, mediante el espectáculo de los ojos, lo bello; que les llevará a comprender el bien: me parece una lección adecuada. Nosotros, los artistas-poetas y de imaginación, conduciremos a esta juventud, madurada con la religión y la moral, sobre la que no tenéis ningún efecto. Tienen más confianza en el poeta que varía sus obras, demostrándoles que puede comprenderlo todo, que en el hombre que persigue una tesis, por muy elevada que sea, pues quedará obtusa y limitada en sus manifestaciones.” Gustave Moreau, op. cit., 79. 198 A lo largo de su carrera, Moreau se mantuvo fiel a esta idea de convertirse en un artis- ta-poeta, y nunca abandonó las escenas clásicas características de la pintura académica. Sin embargo, se esforzaba en dotarles de la trascendencia que el “genio del artista” conseguía mediante su capacidad creadora, y que para él tenía un carácter moral y religioso muy marcados. De este modo, buscó preservar el lustre y la dignidad del arte que parecían des- vanecerse ante sus ojos. El “arte épico” de Moreau, junto a su noción de “artista-poeta de imaginación”, le serviría para oponerse a la decadencia social y política de su tiempo que le alarmaba desde su juven- tud. En 1855, con sólo veintinueve años, el pintor deja constancia de la opinión que tenía sobre la época en la que le tocó vivir, y cómo consideraba que debía ser afrontada. Esta posición, también, la mantuvo a lo largo de toda su vida y carrera: “Plus on parle à un siècle abâtardi et maladif, plus est du devoir de l’artiste de parler haut la langue des vérités éternelles et fortes, de mettre de côté cet art de tristesses et de fièvre qu’il puisse à la source de sa douleur et de ses faiblesses personnelles. On voit de nos jours des célébrités consommées pleurer sus les malheurs moraux de l’humanité, déplo- rer ses affaissements et ses décadences, ses doutes, et ne présenter après tout dans leur art qu’un faible reflet de toutes ces misères. (…) Il faudrait abandonner cette idée si fausse et si rebattue et si dangereuse que l’artiste doit être le reflet de son temps et des tendances de son époque. (…) Il ne peut pas arriver que l’intelligence qui devance son siècle ou le domine soit enchaînée aux faibles- ses et aux turpitudes de ce siècle, tout en ne pouvant nier son existence et en saisissant l’esprit général. Voilà donc l’artiste vrai, le seul : c’est celui qui, tout en appartenant à son époque, ne parle pas pour cette époque, et, respectant les vérités [profondes] du passé, et prophète des rêves de l’avenir, force l’intelligence humaine à oublier les animaux et plantes, réalités du présent.”237 237 “Cuanto más nos dirigimos a un siglo envilecido y enfermizo, mayor es el deber del artista de hablar alto la lengua de las verdades eternas e importantes y de dejar a un lado ese arte de penas y fiebre nacidas de la fuente personal de su dolor y sus debilidades. Vemos hoy a celebridades consumadas lamentar las calamidades morales de la humanidad, deplorar sus caídas y decadencias, sus dudas y, a pesar de todo, presentar en su arte sólo un reflejo débil de todas esas miserias. (…) Habría que abandonar esta idea tan falsa, tan manida y tan peligrosa de que el artista debe ser el reflejo de su tiempo y las tendencias de su época. (…) No debería ocurrir que la inteligencia que supere o domine este siglo esté encadenada a las debilidades y a las vilezas de dicho siglo, no pudiendo negar su existencia y hacerse con el alma colectiva. He aquí el verdadero artista, el único: el que, perteneciendo a su época, no habla a través de ésta, y, respetando las verdades [profundas] del pasado y siendo profeta de los sueños del porvenir, fuerza la inteligencia humana a olvidar a los animales y las plantas, realidades del presente.” Gustave Moreau, op. cit., Vol. II, 217–218. 199 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Peter Cooke, editor de los dos volúmenes de anotaciones del pintor, señala que Moreau se refería a un tal G.V. cuando escribió esta nota, identidad que no se ha podido dilucidar. No obstante, para nuestra investigación es irrelevante el destinatario de estas palabras, aunque sí podríamos sospechar que Moreau las redactó tras haber visto alguna obra o exposición de arte realista. Esta reacción encendida no fue en absoluto aislada, y deja de manifiesto la pasión y el ímpe- tu con los que vivía y entendía el arte. Para él no era ni un oficio ni un modo de vida, sino un modo de ser, esencial para la búsqueda de la verdad en lo más profundo y trascendente del hombre, y no en la apreciación y representación del entorno. De este modo el artista podría apelar a las “verdades profundas” sin constreñirse a los límites de su tiempo; lo cual aporta a su producción la perspectiva mítica que alude Durand (ver nota 208), acorde con las reminiscencias del “pensamiento mítico” dentro del “pensamiento religioso” de Cassirer. Un año después de que Moreau firmara esta anotación murió su amigo Chassériau, y en 1857 se embarcó rumbo a Italia, donde estuvo dos años ininterrumpidos estudiando y co- piando a los grandes genios renacentistas. En Roma se recreó con las obras de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. En el norte, en Florencia, Venecia y también Milán, amplió los estu- dios de los maestros coloristas, como Tiziano, que había empezado en sus visitas al Louvre, junto a otros pintores, como Carpaccio y Botticelli. Fig. 67. Gustave Moreau. Nacimiento de Venus (copia del original de Botticelli). Técnica desconocida. 31 x 46;4 cm. 1858. Museo Gustave Moreau. París. 200 Entre estas copias se encuentra un Nacimiento de Venus [fig. 67], expuesta en el Museo Gustave Moreau. Lacambre la considera esencial para comprender el posterior estilo del pintor: “(…) dans la petite copie de La Naissance de Vénus, laissée inachevée, le trait qui cerne les figures reste visible, annonçant déjà cette dissociation dessin/couleur qui va caractériser ses œuvres des années 1875- 1890.” 238 A pesar de la afirmación de Lacambre, hemos de señalar que en la celebrada tela Edipo y la Esfinge de 1864, Moreau ya hacía gala de un uso del trazo que le llevó a ser señalado por algún crítico como el “nuevo Mantegna”. Mathieu lo explica así: “D’un point de vue technique, le peintre faisait montre d’un savoir-faire et d’une science des nus qui ne pouvaient que retenir l’attention d’un public et d’une critique très sensibles au fini, avec quelque chose d’archaïsant, notamment danse le modelé souligné par un trait noir, qui le distinguait du style Beaux-Arts. Le nom de « nouveau Mantegna » revient souvent sous la plume des commentateurs, quelques-uns soulignant des emprunts à Carpaccio : Moreau, on l’a vu, a sérieusement étudié l’un et l’autre.”239 238 “(…) en la pequeña copia de El nacimiento de Venus, que dejó inacabada, el trazo que delimita las figuras queda visible, anunciando ya la disociación dibujo/color que va a caracterizar sus obras de los años 1875-1890.” Geneviève Lacambre, op. cit., 34. 239 “Desde un punto de vista técnico, el pintor hacía muestra de un savoir-faire, y de una ciencia de los desnudos que no podían más que llamar la atención de un público y una crítica muy sensibles a los acabados, con algo de arcaizante; sobre todo por el modelado realzado con un trazo negro que le distinguía del estilo “Bellas Artes”. El sobrenombre de “nuevo Mantegna” reaparece a menudo bajo la pluma de los comentaristas, otros señalaban préstamos de Carpaccio: Moreau, como hemos visto, había estudiado seriamente a ambos.” Geneviève Lacambre, op. cit., 34. Fig. 68. Gustave Moreau. San Jorge y el dragón (copia del original de Carpaccio). Técnica desconocida. 140 x 358 cm. 1858. Museo Gustave Moreau. París. 201 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo El viaje a Italia, y el intenso esfuerzo que allí realizó para mejorar sus pinturas, acompañó a Moreau a lo largo de su carrera. Allí creyó haber encontrado la clave que estaba buscando para abordar su “arte épico”: “(…) voué au renouveau de la grande tradition, par le retour aux «lois im- muables» qu’il croit avoir redécouvertes dans l’art de la Renaissance italienne (…)”240. También tuvo la ocasión de meditar sobre el sincretismo re- ligioso, inmortalizado en la Capilla Sixtina:“Exemple dans Miche-Ange du mélange du sacré et du profane: Sybille de Cumes, libyques, avec les pro- phètes, pour excuser dans cette composition (…) mon Orphée mêlé au cycle biblique.”241 Apreciamos así cómo, gracias a su vasta formación clásica, comprende que la historia del arte ofrece ciertos vestigios de las bases sincréticas sobre las que se asienta la tradición cristiana, y que él pre- tende reproducir en el mito. Moreau detecta lo que él denomina el “pensamiento eterno” y busca en su esencia “la cronología del espíritu”, para lo cual pretende: “Donner aux mythes toute l’intensité qu’ils peuvent avoir en ne les resserrant pas dans des époques et dans des moules et des styles d’époque.”242 Es por ello por lo que renuncia a representar las escenas mitológicas con precisión his- tórica. Se inclina por el efecto que puede producir una fusión de esti- los o el plantear ciertos elementos anacrónicos, fruto de su influencia romántica. Podríamos concluir que para el pintor, la historia, como ciencia, también ha de ser omitida en pos de un efecto trascendental categórico, algo que caracterizará a todos los pintores posteriores que se consideren simbolistas: “La conséquence sera l’exigence d’une esthétique détachée de la réalité objective, où le regard de l’artiste épouse le monde dans sa seule virtualité symbolique: le monde objectif et sa consistance physique n’intéressent pas les symbolistes.”243 240 “(…) consagrado a la renovación de la gran tradición, a través del retorno de las «leyes inmutables» que creyó haber vuelto a descubrir en el arte del Renacimiento italiano (…)” Gustave Moreau, op. cit. Vol. II, 210. 241 “Ejemplo en Miguel Ángel de la mezcla entre lo sagrado y lo profano: Sibila de Cumas, líbicas, con los profetas, para excusar en esta composición (…) mi Orfeo fusionado con el ciclo bíblico.” Ibídem., 230. 242 “Darle a los mitos toda la intensidad que puedan tener al no reducirlos a épocas, moldes o estilos pintorescos.” Ibídem., 231. 243 “La consecuencia será la exigencia de una estética desconectada de la realidad objetiva, en la que el artista se una al mundo con su única virtualidad simbólica : el mundo objetivo y su consciencia física no interesa a Fig. 69. Gustave Moreau. Putto (copia de un fresco de Rafael en la Academia de San Lucas de Roma). Témpera y acuarela sobre cartón. 110 x 44 cm. 1858. Museo Gustave Moreau. París. 202 Por todo esto, el símbolo es el recurso que le permite representar esta superación, lo cual hace que la alegoría deba de ser descartada. No obs- tante, Lacambre afirma que la decisión de Moreau de abandonar defi- nitivamente la alegoría tuvo lugar después de la Guerra Franco-Pru- siana. Durante la guerra que acabó con el II Imperio francés el pintor permaneció en París, en su hogar y con su madre, incluso cuando la ciudad fue sitiada. La guerra le produjo una parálisis parcial temporal y otras dolencias graves. Mientras, otros artistas e intelectuales de la época se trasladaron a zonas más seguras del interior del país. Lacambre señala que en los escritos de la época el pintor“griffonna des dizaines de commentaires rageurs sur le thème de la France vaincue (…) sur la barbarie allemande mettant en danger la civilisation.”244 De este modo Moreau dejó patente cómo suscribía la corriente intelectual de la épo- ca, en la que Alemania era considerada como la nación de la cultura, mientras que Francia lo era de la civilización245.Tras la contienda, Mo- reau se propuso abordar un políptico sobre la Francia vencida, que dejó inconcluso precisamente porque la composición era demasiado “ale- górica” y él “(…) cherche une nouvelle voie du côté du symbolisme.” 246 Así, según Lacambre, la influencia del conflicto se manifiesta en la técnica de Moreau en su giro hacia el Simbolismo y en la acentuación de la dicotomía línea/color. los simbolistas.” Rodolphe Rapetti, op. cit., 118. 244 “Garabateó decenas de comentarios iracundos sobre el tema de la Francia vencida (…) sobre la barbarie alemana poniendo en peligro la civilización.” Geneviève Lacambre, op. cit., 51. Desde entonces, el pintor desarrolló unos fuertes sentimientos de aversión hacia la cultura germana, que dejó plasmados en sus escritos y le llevaron incluso a rechazar una invitación para formar parte de una exposición en Viena. 245 Spengler reflexiona sobre esta dualidad de la siguiente manera: “(…) el hombre culto vive hacia dentro, el civilizado, hacia fuera (…). Lo que aquel siente como un sino, lo comprende este como una conexión de causas y efectos.” Oswald Spengler, op. cit., Vol I, 601. Apreciamos una clara alusión al determinismo e individualismo protestantes en el “sino” que menciona Spengler. Éstos contrastan con el fuerte sentido de comunidad y el “libre albedrío” que rigen al catolicismo; a pesar de la “inclinación natural al pecado” que, según esta doctrina, condiciona al hombre. 246 “(…) busca una nueva vía a través del simbolismo.” Geneviève Lacam- bre, op. cit., 51. Fig. 70. Gustave Moreau. La Sibila pérsica (copia de un fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina). Acua- rela sobre trazos en pluma y lápiz. 56’6 x 42’9 cm. 1857. Museo Gustave Moreau. París. Fig. 71. Gustave Moreau. La despedida de los embajadores (copia del ciclo sobre la leyenda de Santa Úrsula de Car- paccio). Óleo sobre tela. 104 x 94 cm. 1858. Museo Gustave Moreau. París. 203 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo No obstante, nosotros sostenemos que esta dualidad se forjó desde los inicios de su carrera. También mantenemos que las reflexiones que desde su juventud realizó sobre el arte y el mito, indican cómo el símbolo podría ser el único recurso efectivo para sus propósitos esti- lísticos, a pesar de haber intentado valerse de la alegoría para dicho fin. En la misma época Nietzsche, influenciado por Wagner, publicó su primer libro en Ale- mania. Aunque el nacionalismo del filólogo, inducido por su admiración hacia el músico, decreció casi por completo cuando rompió su amistad con éste. Sin embargo, como hemos podido apreciar a lo largo de nuestra investigación, el filósofo y el pintor mantuvieron una sintonía intelectual notable a pesar del enfrentamiento cultural y político de sus respectivos países. Ésta queda inmortalizada en la concepción que ambos tenían sobre el mundo clásico, fuente de inspiración formal pero también trascendental. También fue el recurso del que se valieron para canalizar la reacción al devenir social y cultural del que eran partícipes. Es por ello por lo que tanto uno como el otro reniegan del positivismo racionalista, y lo mani- fiestan a través del mito. Nietzsche con Apolo y Dioniso y Moreau mediante unas formas mitológicas tonificadas por el símbolo. Por todo esto, podríamos afirmar que Moreau estaba desarrollando en la vecina Francia, y lo más probable que fuera sin el conocimiento de Nietzsche, el tipo de arte que éste consi- deraba digno de su posterior Superhombre: “Para Nietzsche (…) el romanticismo y la democracia son antagónicos a la vida ascendente, y, por consiguiente, también hostiles al hombre selecto (…) el arte democrático es necesariamente realista (…). El arte democrático es el arte reducido al más bajo denominador común, la masa (…). El público ni aprecia ni entiende el verdadero arte, porque éste requiere un sentido estético desarro- llado que el vulgo no tiene. Es mucho más fácil satisfacer a la masa con lo impresionante que con lo bello. En una era democrática, el artista no se interesa por lo bello sino por lo que impresiona a la masa.”247 Este efecto se manifiesta en la obra de Moreau, que se extendió entre unos pocos entu- siastas mientras vivía. Una vez que fue nombrado profesor de la Academia de Bellas Artes aplicó su concepción del arte a sus alumnos, entre los que se encontraban Henri Matisse o Georges Rouault. De este modo podemos apreciar que el limitado impacto que su obra 247 Howard Giskin “El hombre selecto como artista en Ortega y Gasset y Nietzsche” Nueva Revista de Filología Hispánica, no. 1 (1985/1986), https://nrfh.colmex.mx/index.php/nrfh/article/ view/1798/0 (Consultado el 27 de febrero de 2016). 204 tuvo mientra él estaba en vida no fue un impedimento para que las generaciones posteriores recogieran su testigo; haciendo que su mensaje se mantuviera vivo mediante esta recepción, siempre minoritaria. Asimismo, como hemos mencionado anteriormente, Moreau se consideraba un “artis- ta-poeta”, con las connotaciones poiéticas que hemos analizado, pero también un “pintor de historia”. Precisamente, la intención de acoplar su estilo a la corriente historicista de la pintura, desarrollada desde los tiempos de Luis XIV, realza el contraste con la recepción de sus obras. El uso conjunto del mito y del color, con sus técnicas innovadoras, se alejaban del clasicismo canónico, sometido al dibujo y a la grisalla. Por consiguiente, podemos abordar mediante la “enantiodromía” el contraste de las crea- ciones de Moreau con el estilo académico oficial y mayoritario. Así, encontramos manifes- taciones del dionisismo nietzscheano, afín al arte “anti-democrático”, en el efecto que las obras del pintor ejercían sobre algunos críticos especializados, que no acogieron sus obras con ningún entusiasmo. Éstos, familiarizados con el Neoclasicismo lineal, asimilaban con dificultad la fuerza que Moreau confería a sus escenas. Por este motivo algunos críticos de arte encontraban, en su manera de abordar una temática plenamente académica, un influjo embriagador puramente dionisíaco. Podríamos concluir que Moreau, al pretender erigirse como un “pintor de historia”, estilo regido por el clasicismo apolíneo, ejerció un antagónico efecto báquico a sus detractores: “Tout peintre d’histoire qu’il prétendait être, il fut surtout remarqué pour son étrangeté, bien que les sujets fussent des ‘’classiques’’ de cette noble forme, de plus en plus menacée par le paysage, le portrait ou la peinture de genre. Les mots qui revinrent le plus sous la plume des critiques furent ceux de « fumeur d’opium qui aurait à son service des mains d’orfèvre », «richesse gaspillée», «étrange», «indescriptible»; «rêve d’opium», «hallucination d’un rêve», «idées d’illuminé, exécution d’illuminé», «cauchemar pictural qui plai- de éloquemment contre l’abus de haschich», etc.”248 248 “A pesar de que pretendía ser un pintor de historia, se distinguió sobre todo por su peculiaridad, aunque sus temas fueran clásicos de este noble estilo, cada vez más amenazado por los paisajes, los retratos o la pintura de género. Las palabras que más repetían las plumas de los críticos fueron “fumador de opio que tendría unas manos de orfebre a su servicio”, “riqueza despilfarrada”, “extraño”, “indescriptible”; “sueño de opio”, “alucinación de un sueño”, “ideas de iluminado, ejecución de iluminado”, “pesadilla pictórica que alega elocuentemente contra el abuso de hachís”, etc.” Pierre L. Mathieu, Gustave Moreau. Monographie et nouveau catalogue de l’œuvre achevé (París: ACR, 1998), 72. No obstante, Moreau despertó el interés de Joris-Karl Huysmans, discípulo de Zola y crítico de arte, que se alejaría del estilo de su mentor con À Rebours, obra que preconizó el Decadentismo literario, afín al Simbolismo finisecular. En ella Huysmans dedica algunas líneas a la célebre lámina La aparición. 205 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo A pesar de todas las evidencias que demuestran la sintonía entre Nietzsche y Moreau, di- fícilmente podríamos considerar que aquél estuviera al corriente de la producción de éste. Como hemos señalado en repetidas ocasiones, la pintura no era una disciplina artística que despertara un especial interés en el filósofo, al menos para estar al corriente de las noveda- des estilísticas contemporáneas más minoritarias. Ciertamente conocería las obras maestras de la historia del arte, como demuestra con sus reflexiones sobre La Transfiguración de Rafael, y también recibiría noticias de las novedades pictóricas exhibidas en los Salones parisinos. Aunque no creemos que estuviera interesado por un pintor cuya obra estaba principalmente circunscrita a Francia y que, dentro de sus propias fronteras, no se benefició de una popularidad generalizada. Sin embargo, Moreau, a pesar del rechazo que sentía por la cultura germana, sí que estaba al corriente de las composiciones wagnerianas249 y de la existencia del filósofo. Podemos en- contrar entre sus escritos una nota dedicada a Nietzsche. En ella describe sus impresiones tras haber leído El caso Wagner, traducido al francés en 1893, por lo que habría accedido a dicho tomo en sus últimos años de vida. Entre sus reflexiones acusa al filósofo de realizar unas conclusiones “(…) puériles, inintelligibles dans leur caractère quintessencié, tendu et insaisis- sable comme sens.”250, manifestando así su desdén por el autor. Aunque indudablemente habría apreciado la concesión de Nietzsche a la música de Bizet (ver nota 188). La primera edición en francés de El nacimiento de la tragedia data de 1901251, tres años des- pués de la desaparición de Moreau, por lo que no leyó nunca esta obra. Lo cual no fue óbice para que ambos desarrollaran, de una manera paralela, una serie de reflexiones de índole artística, y toda una producción pictórica en el caso de Moreau, con unas bases y unos prin- cipios teóricos semejantes. Algo que nos disponemos abordar en los próximos apartados. 249 Moreau contaba en su biblioteca con el tomo Richard Wagner de Catulle Mendès, a pesar de no apreciar su música en demasía. 250 “(…) pueriles, ininteligibles en su carácter rebuscado, tenso y con un sentido inalcanzable.” Gustave Moreau, L’assembleur de rêves. Écrits complets de Gustave Moreau (París: Fata Morgana, 1984), 223-224. 251 Información facilitada por la Biblioteca Nacional de Francia. 206 3.5. Correspondencia de la técnica y teoría pictórica de Moreau con la teoría nietzscheana La base teórica que Gustave Moreau desarrolló para plantear su pintura se fundamenta en una dicotomía, configurada por la “bella inercia” y la “riqueza necesaria”. Ambos espectros, gracias a las reflexiones que hemos llevado a cabo a lo largo de nuestra investigación, po- drían considerarse análogos a los espectros apolíneo y dionisíaco de Nietzsche; a pesar de operar sobre un ámbito artístico más limitado. Moreau, a través de la “bella inercia”, describe su interés por deshacerse de lo anecdótico en la expresión de los personajes que representa. Rechaza de este modo la exageración que imperaba en el arte académico. Según él, el academicismo imitaba pictóricamente a los ta- bleaux vivants, composiciones fotográficas en boga durante la segunda mitad del siglo XIX. Es por ello por lo que el pintor plantea la “bella inercia” como la conjunción de la euritmia en las formas y la ataraxia en el gesto, que le permitiría oponerse al arte contemporáneo. Para nosotros, además, estos principios son consustanciales a lo apolíneo: “Ne pas déranger l’eurythmie est bien sa préoccupation première ; en composant, il se sou- met de plein gré aux règles qui restreignent le domaine de la sculpture et de la glyptique ; il choi- sit un instant décisif du point de vue moral et non pas un instant pathétique au point de vue scénique. L’amour et la haine lui échappent ou, pour mieux dire, il les écarte et retourne à sa méditation sereine. Voici donc un peintre qui rejette non seulement l’agitation mais l’action, non seulement la mimique violente, mais le geste précis. Il en a peur comme d’une trivialité ; la traduction des sentiments humains para les mouvements des membres, par les flexions du corps, par les expressions du visage, lui paraît une étude in- férieure. Il peint non des actes, mais des états, non des personnages en scène, mais des figures de Beauté. « Que font-ils ? » demande le spectateur ; à vrai dire, ils ne font rien ; ils sont inoccupés, ils pensent.”252 252 “No molestar la euritmia es su preocupación principal, componiendo se somete de buen grado a las reglas que restringen el ámbito de la escultura y de la glíptica; elige un instante decisivo desde el punto de vista moral y no un instante patético desde el punto de vista escénico. El amor y el odio le son ajenos, o, mejor dicho, él los desecha y vuelve a su meditación serena. He aquí un pintor que rechaza no sólo la agitación sino también la acción, no sólo la mímica violenta, sino el gesto preciso, les teme por su trivialidad; la traducción de los sentimientos humanos con los movimientos de sus miembros, con las flexiones del cuerpo, las expresiones del rostro, le parecen un estudio inferior. No pinta actos, sino estados, no de los personajes de la escena, sino de las figuras de Belleza. «¿Qué hacen?» se pregunta el espectador, a decir verdad, no hacen nada, están desocupados, piensan.” Ary Renan, op. cit., 39-40. 207 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Moreau se aleja así de la pintura realista, de la romántica y de la histórica. Busca unas composiciones y unos personajes que configuren una armonía idealizada, acorde con el arte clasicista que él había estudiado intensamente en París y en Italia. Gracias a Renan, en su análisis literario sobre la obra de su querido amigo y mentor, podemos encontrar la sinto- nía de este efecto con el onirismo apolíneo; pues llega a afirmar que Moreau “no pintaba al hombre, pintaba el pensamiento y la imaginación humanas”. Como hemos señalado anteriormente, la estancia en Italia de Moreau le sirvió de inspira- ción el resto de su vida, acudiendo a lo largo de su carrera a las numerosas copias y reflexio- nes que produjo en aquellos dos años. Para explicar parte de la función de la “bella inercia” en sus pinturas, toma a las Sibilas y los Profetas de la Capilla Sixtina como referencia: “Gustave Moreau s’enflammait en parlant des figures du tombeau des Médicis, des Prophètes et des Sybilles, aux voûtes de la Sixtine : « Toutes ces figures, nous disait-il, sont inconscientes du mouvement qu’elles exécutent, absorbées dans la rêverie au point de paraître emportées ver d’autres mondes (…).»”253 Dicha ensoñación y sonambulismo, equivalentes al onirismo apolíneo, son precisamente los estados en los que Moreau quería sumergir a los protagonistas de sus pinturas, incluso en las escenas más turbulentas. Renan además señala que el medio por el que Moreau busca dicho efecto es precisamente el dibujo. Por lo que la línea winckelmanniana, máxima expre- sión de lo apolíneo en la pintura, es el elemento que vehicula la representación del “pensa- miento y la imaginación humanas”, desprendiéndose así de cualquier imitación fidedigna de la realidad. Además, Moreau se valía del platonismo para dar forma a sus personajes, completamente idealizados y sometidos a su apolínea “bella inercia”: “Son dessin est très beau : il n’a cependant qu’à des heures de rare abandon cette naïveté, cette humble inconscience qui, chez un Ingres ou chez un Puvis de Chavannes, son l’effet d’une vive émotion, d’une com- munion candide avec la nature ; il est châtié, affirmatif et ingénieusement stylisé. Dans le modèle, l’artiste ne cherche pas la vérité du geste (…) il ne cherche pas la silhouette, car il porte en soi, préconçue et despotique, l’architecture de sa composition ; il note seulement des accents, quelques traits d’élégante anatomie. A sa pleine maturité, quand la pondération des forces diverses est chez lui souveraine, il atteint à la perfection ; le type féminin qu’il affectionne es d’une chaste et troublante vénusté ; le type viril dont il ne se départ guère à des proportions d’une sveltesse réellement olympienne.”254 253 “Gustave Moreau se encendía al hablar de las figuras de la tumba de los Medici, de los Profetas y de las Sibilas, en las bóvedas de la Sixtina: «Todas esas figuras, nos decía él, parecen estar fijadas en un gesto de sonambulismo ideal, son inconscientes del movimiento que ejecutan, absorbidas en la ensoñación hasta el punto de parecer trasladadas a otros mundos (…).»” Ibídem., 42. 254 “Su dibujo es muy hermoso: sin embargo, sólo tiene momentos de insólito abandono de 208 Apreciamos en este extracto la sucesión de elementos apolíneos que hemos abordado a lo largo de nuestro estudio, suscritos a la línea y que para Moreau se contraponen a la “emo- ción viva de Ingres y Puvis de Chavannes”. Moreau, al igual que Winckelmann, se alejaba de la realidad en sus pinturas con la “bella inercia”, a través de la cual representaba sus personajes con una belleza platónica, repletos de ataraxia y ajenos a cualquier teatralidad. Se asemejaban así a las estatuas clásicas, de las que ambos obtuvieron inspiración, como po- demos apreciar en las posturas hieráticas con las que generalmente representaba a sus pro- tagonistas. Rechazaba así el dinamismo del período helenístico que, dada su extensiva for- mación clasicista, sí encontraría “barroquizante” y teatral, al contrario que Winckelmann. Moreau contrarresta la idealización superficial característica de Winckelmann con la “ri- queza necesaria”, al igual que hizo Nietzsche con lo dionisíaco. De este modo pretendía con- figurar un concepto que reprodujera los fundamentos de la fuerza del colorido, que había estudiado a lo largo de su carrera. Desde sus inicios, influenciado por Delacroix y Chassé- riau, hasta el impacto que los renacentistas le infligieron en su estancia italiana de dos años. Moreau hizo de su interés por el color uno de sus fundamentos artísticos y también una de sus bases pedagógicas principales, cuando se incorporó a la Academia de Bellas Artes como profesor. Esta manera de abordar la pintura no era en absoluto corriente en el ámbito aca- démico, ya que aún se encontraba anclado en la tradición de la supremacía del dibujo sobre el tono, pregonada por David e Ingres. Todo esto nos lleva a relacionar este concepto con el dionisismo y el espectro ctónico; a los que el pintor y Renan aluden en sus reflexiones. Gracias a la biografía de Renan, apreciamos cómo mediante la “riqueza necesaria”, según las palabras del propio Moreau, se compensa la euritmia y la ataraxia apolíneas de la “bella inercia”. Abordaremos detenidamente la transcripción literaria que el joven realizó de este principio. En ella podemos encontrar, junto a sus aportaciones personales, todos los ele- mentos que nosotros hemos relacionado con el color y que hemos desglosado a lo largo de nuestra investigación: esta inocencia, esta inconsciencia humilde que, en Ingres o en Puvis de Chavannes, son el efecto de una emoción viva, de una comunión cándida con la naturaleza; él es esmerada, afirmativa e ingeniosamente estilizado. El artista no busca la verdad del gesto en el modelo (…) no busca la silueta, porque él lleva en sí mismo, preconcebida y despótica, la arquitectura de su composición; solamente marca los acentos, algunos trazos de anatomía elegante. En su plena madurez, cuando la ponderación de las diversas fuerzas le es soberana, alcanza la perfección; el tipo femenino que le agrada es de una venustidad casta y provocadora; el tipo viril, del que apenas renuncia, tiene las proporciones de una esbeltez casi olímpica.” Ibídem., 22. 209 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo “Un nom qui convie à penser, une forme ou, comme il disait, une arabesque dont la placidité soit aussi éloignée que possible des accents de la vie tangible, ce n’est pas assez : il faut un attrait sensuel. Gustave Moreau voulait que l’art du peintre fût luxueux à rendre jaloux les autres arts ; il pensait qu’un tableau doit être rehaussé de tous les ornements auxquels on peut rattacher une signification, paré de toutes les beautés qui tombent sous le sens de la vue.”255 En este primer extracto podemos apreciar cómo Moreau alude a un “encanto sensual” para “volver celosas a todas las artes”. De este modo, la esencia dionisíaca del color en la pintura le permite “acercar” al mundo tangible, al real, aquellos elementos etéreos que la “bella iner- cia” suscribe al mundo de las ideas y que se delimitan con la línea. Con dicho fin, Moreau sugiere reproducir una ornamentación repleta de un significado inequívocamente trascen- dental: “Consultez les maîtres. Ils nous donnent tous le conseil de ne pas faire d’art pauvre. (…) Dans leur sentiment, c’est ennoblir le sujet que de l’encadrer dans une profusion de formules décoratives, et leur respect, leur piété ressemblent à ceux des Rois Mages apportant sur le seuil de la crèche le tribut des contrées lointaines. Voyez leurs Madones, incarnation de leur rêve de beauté le plus haut : quels ajustements, quelles couronnes, quels bijoux, que de broderies sur le bord des manteaux, que de trônes ciselés ! (…) Dira-t-on, cependant, que les pesants orfrois dont il les accable fassent des grands-prêtres de Rembrandt des images de réalisme ? Dira-t-on que le faste royal des Vierges de van Eyck contraire l’onction ou le recueillement de ces graves fi- gures ? Au contraire, le mobilier somptuaire et les accessoires même, qui se combinent en un étalage d’un prix incalculable dans les œuvres des maîtres du passé, renforcent la ligne du thème abstrait, et l’on voit parfois ces grands génies naïfs jeter dans leurs compositions je ne sais quelle délicieuse végétation, je ne sais quelle faune absurde et ravissante, des moissons de fleurs, des guirlandes de fruits inconnus, des animaux nobles et gracieux. «Qu’ils viennent des Flandres ou de l’Ombrie, de Venise ou de Cologne, les maîtres se sont efforcés de créer un univers dépassant le réel. Ils ont été jusqu’à imaginer des ciels, des nuages, des sites, des archi- tectures, des perspectives insolites et tenant du prodige. Quelles villes bâtissent un Carpaccio ou un Memling pour y promener sainte Ursule, et quelle Tarse édifie Claude Lorrain pour sa petite Cléopâtre ! Quelles vallées creusées dans le saphir ouvrent les peintres lombards ! Enfin, partout, aux murs des musées, que de fenêtres ouvertes sur des mondes artificiels qui semblent taillés dans le marbre et l’or et sur des espaces nécessairement chimériques!»” 256 255 “Un nombre que invita a pensar, una forma o, como él decía, un arabesco en el que la placidez esté tan alejada como sea posible de los acentos de la vida tangible, no es suficiente: hace falta un encanto sensual. Gustave Moreau quería que el arte de la pintura fuera tan lujoso como para volver celosas a todas las demás artes, pensaba que un cuadro debe estar realizado con todos los ornamentos a los que les podamos atribuir una significación, ornado con todas las beldades que caigan bajo el sentido de la vista.” Ibídem., 42–43. 256 “Consulten a los maestros. Todos nos aconsejan que no hagamos un arte pobre. (…) En 210 Para comprender la profundidad las reflexiones de Moreau desde un punto de vista artísti- co, pero también doctrinal, consideramos necesario profundizar en el poder trascendental del símbolo, que se presta a reproducir elementos consustanciales a la divinidad (que hemos podido exponer a través de la Eucaristía). Como sabemos, éste se mantiene vigente desde el cristianismo primitivo hasta nuestros días. Esto es posible apreciarlo en dicho Sacramento, pero también en los espectáculos artístico-religiosos que son las procesiones de Semana Santa. En Grecia ocurre algo similar con el uso que se hace de los iconos ortodoxos. Para ajustar nuestra propuesta, hemos de apuntar que desde un punto de vista platónico conside- ramos a sendas representaciones como vestigios tangibles (“mundo sensible”) de la divini- dad, esencialmente abstracta (“mundo de las ideas”). Éstas aproximan lo divino físicamente a los fieles, lo cual facilita que la Virgen, Dios o algún Santo puedan ser venerados, tocados y besados, como efectivamente ocurre en ambos países. Esta es la misma función que Mu- rray aludía al plantear las estatuas clásicas como símbolos o alegorías de los Olímpicos (ver nota 60). Por todo esto, podemos comprender la profundidad de las aseveraciones que Moreau plan- tea ante sus allegados. Apreciamos que todos los elementos relacionados con lo dionisíaco, que dotaban de “vida”, “verdad” y “sentimiento” el color en las estatuas clásicas (ver figs. 44 y 45) en la doctrina católica se produce mediante el color de la imaginería. Moreau, que comienza su meditación con los pintores flamencos renacentistas, y aún católicos, especula su sentimiento está el ennoblecer el tema, en lugar de encerrarlo en una profusión de fórmulas decorativas; su respeto y su piedad se asemejan a los de los Reyes Magos que llevaban, en el sendero hacia el pesebre, el tributo de tierras lejanas. Miren a sus Madonas, encarnación de su más elevado sueño de belleza: ¡qué composturas, qué coronas, qué joyas, cuántos bordados en los ribetes de los mantos, cuántos tronos cincelados! (…) ¿Decimos, empero, que los orifreses pesados con los que son cargados hacen unas imágenes realistas de los sumos sacerdotes de Rembrandt? ¿Decimos que el fasto real de las Vírgenes de van Eyck impide la unción o el recogimiento de estas graves figuras? Al contrario, el mobiliario ostentoso e incluso los accesorios, que se combinan en un muestrario de valor incalculable en las obras de los maestros del pasado, refuerzan la línea de un tema abstracto, y en ocasiones vemos a estos grandes genios cándidos lanzar en sus composiciones alguna vegetación deliciosa, alguna fauna absurda y fascinante, montones de flores, guirlandas de frutas desconocidas, animales nobles y graciosos. Aunque vengan de Flandes o de Umbría, de Venecia o de Colonia, los maestros se han esforzado en crear un universo que sobrepasa lo real. Han llegado a imaginar cielos, nubes, parajes, arquitecturas, perspectivas insólitas y siendo un prodigio, ¡qué ciudades construyen un Carpaccio o un Memling para que se paseé Santa Úrsula, y qué Tarso edifica Claude Lorrain para su pequeña Cleopatra! ¡Qué valles abren los pintores lombardos escarbados en zafiro! En resumen, en todas partes, en las paredes de los museos, ¡cuántas ventanas abiertas a los mundos artificiales que parecen tallados en el mármol y el oro y sobre unos espacios necesariamente quiméricos!” Ibídem., 43. 211 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo sobre el origen de este fenómeno, y lo vincula al “mármol y oro”. Es decir, lo busca en las estatuas crisoelefantinas de la antigüedad, erigidas en unos espacios “necesariamente quimé- ricos”. Renan apostilla este planteamiento cuando profundiza sobre las palabras de Moreau. Reco- noce que el “mármol y el oro”, que da vida al origen de la “riqueza necesaria”, proviene de la cosmovisión ctónica pre-olímpica, según hemos planteado en nuestra investigación. La cual es para nosotros inherente al “pensamiento mítico”. Curiosamente, su discípulo y también artista, apunta a todo esto así: “Il suffit de lire Pausanias… Peintes des plus vives couleurs, incrustées de métaux et de pierres précieuses, parées de joyaux postiches, combien de statues, dans les trésors des temples, ont été les parangons de la richesse antique ? Les Astarté de Golgos (…) la tête nouvellement découverte à Elche, c’est l’Asie, la Phénicie ; mais la description de l’Athèna chryséléphantine elle-même n’est-elle pas le long inventaire des pièces d’armure et de vestiaire qui chargeaient la majesté du palladium où la Grèce a concentré son génie ? De tous les temps, les idoles ont porté sur leurs membres les dépouilles des peuples, et les plus beaux moules de l’art sont toujours des idoles. Il en est une à laquelle je ne puis m’empêcher de penser devant la moin- dre figure de Gustave Moreau : c’est cette austère et monstrueuse Diane d’Éphèse (…) cette icône antique, où se résume, en quelque sorte, toute une philosophie des symboles de l’art, cette déification composite de la Nature expansive reviendra parfois nous server de norme et d’exemple.” 257 Efectivamente, la Diana de Éfeso representa ciertos elementos que nosotros hemos atribui- do al “pensamiento mítico”, pues era la figura con la que Murray contraponía la “asexuada” y homérica Atenea de la Ilíada (ver nota 69). Por otro lado, el pintor meditaba sobre la eter- nidad a través del pigmento: 257 “Sólo basta con leer a Pausanias… Pintadas con los más vivos colores, incrustadas con metales y piedras preciosas, tocadas con postizos enjoyados, ¿cuántas estatuas en los tesoros de los templos han sido el parangón de la riqueza antigua? Las Astarté de Golgos (…) la cabeza recientemente descubierta en Elche, son Asia, Fenicia; pero la descripción misma de la Atenea crisoelefantina ¿no es el amplio inventario de las piezas de armadura y vestuario que cargaban la majestad del palladium donde Grecia concentró su genio? Desde siempre, los ídolos han llevado sobre sus miembros los botines de sus pueblos, y los más hermosos moldes del arte son siempre los ídolos. Hay una en la que no puedo evitar pensar ante la menor figura de Gustave Moreau: la austera y monstruosa Diana de Éfeso (…) este icono antiguo, en el que se resume de alguna manera toda una filosofía de los símbolos del arte, esta deificación compuesta de la Naturaleza expansiva volverá en ocasiones a servirnos de norma y de ejemplo [para el análisis de la obra de Moreau].” Ibídem., 44. Ary Renan, hijo de Ernest Renan, habría estado enormemente familiarizado con las teorías especulativas de su padre, que, desde el positivismo de la época, investigaba y escribía sobre el origen de las religiones e incluso publicó un libro sobre la vida de Jesús. 212 “Cette substance, ce ne sont que quelques pincées de poudres, des oxydes, des terres calcinées, des résidus chimiques: Moreau semble avoir nourri l’espoir de la rendre inaltérable; et si grand était son souci de l’avenir qu’il portait envie aux émailleurs. La splendeur des émaux conservés dans les musées, leur lustre immarces- cible, selon le mot de Gautier, le tentaient ; il souhaita de voir les lignes ductiles de son dessin et les jeux de son coloris enfermés sous des vitrifications que le feu rend éternelles (…).”258 Este original efecto esmaltado es posible apreciarlo en algunas de sus obras. El uso de esta técnica se acentúa tras el viaje que el pintor realizó a Bélgica y Holanda en 1888, donde estudió a los pintores flamencos. Dicho proceder es digno de mención ya que no utilizaba ningún material que no estuviera al alcance de los demás artistas de su época. Algo que po- demos confirmar gracias a los resultados del análisis de los pigmentos con los que trabajaba el pintor, llevado a cabo por el Laboratorio de Investigación de los Museos de Francia259. Así se llegó a la conclusión de que Moreau usaba pigmentos, y algunas pinturas de tubo ya preparadas, de fácil acceso en los comercios especializados: blanco puro y de marfil; azul ultramar y Prusia; rojo sangre; verde esmeralda; amarillo oro y violeta. También utilizaba otros tonos recientemente diseñados y comercializados, como el blanco litopón o el violeta de manganeso. Según Mathieu, Moreau “mamposteaba como si fuera un mosaico o un esmalte” y el esteta Robert de Montesquiou, uno de los pocos conocidos que tenía acceso a algunas de sus obras en su estudio, afirmaba que tenían un efecto “lapidario”. Esta serie de connotaciones mi- nerales sobre la “riqueza necesaria” se puede comprobar en las obras Galatea, en el Museo de Orsay, y Júpiter y Sémele en el Museo Gustave Moreau. Lamentablemente, es necesario apreciar esta técnica, que “enriquece” la pintura, contemplando dichas obras donde se en- cuentren exhibidas, ya que sus fotografías no la reproducen con fidelidad. Todas estas investigaciones sobre el color, las diferentes maneras de trabajarlo y el interés que desarrolló para realzar su fuerza en sus creaciones, le proporcionaron las bases sobre las que sustentar su estilo simbolista. Algo que le llevó a ser conocido como un “alquimista del color”. 258 “Esta sustancia, no es más que pizcas de polvos, óxidos, tierras calcinadas, residuos químicos: Moreau parece haber alimentado la esperanza de volverla inalterable; y tan importante era su preocupación por el futuro que le tenía envidia a los esmaltadores. El esplendor de los esmaltes conservados en los museos, su lustre “imperecedero”, según la palabra de Gautier, le tentaban; deseó ver las dúctiles líneas de su dibujo y los juegos de su colorido confinados bajo las vitrificaciones que el fuego vuelve eternas (…).” Ibídem., 23-24. 259 Recogido en el libro de Pierre L. Mathieu, op. cit., Monographie et catalogue de l’œuvre achevé, 250. 213 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Esto nos lleva a plantear que Moreau, al igual que Nietzsche, basa su teoría antitética en una estructura dual dinámica, tal y cómo propone Durand. Para Nietzsche, la antítesis esta- ba configurada por el enfrentamiento entre lo apolíneo y lo dionisíaco; para Moreau, la an- títesis era una fuerza dinámica a través de la cual se producía la más elevada manifestación de Dios. No sólo en el arte, sino también en la naturaleza: “Quelle sublime logique que celle du génie: Dieu est là. L’antithèse, la vie et l’essence de l’idée et de la manifestation poétique ; le monde entier ne vit, ne s’explique, ne s’affirme que par l’antithèse.”260 Reflexión similar a la planteada por Nietzsche, pues para él lo apolíneo y lo dionisíaco eran inicialmente dos fuerzas autónomas que no necesitaban el concurso del hombre. Moreau, al igual que el filósofo alemán, especulaba sobre el encuentro definitivo de ambas fuerzas, planteando una unión perfectamente alineada con la que Nietzsche concibió. Éste, en su teoría, señala a la tragedia ática como la obra “a la vez apolínea y a la vez dionisíaca”, y apunta al hombre bajo la embriaguez dionisíaca, en plena conjunción con la naturaleza, como un ser puramente estético. No obstante, Moreau se centra en la pintura para expresar sus especulaciones trascendentales. Para él la pintura no es una más de las “artes figurati- vas”, que Nietzsche atribuyó al espectro apolíneo, sino que era el punto de encuentro de la mencionada antítesis divina, con una potente capacidad trascendental y simbólica, equiva- lente a la del encuentro trágico apolíneo-dionisíaco: 260 “Qué lógica hay más sublime que la del genio: Dios está ahí. La antítesis, la vida y la esencia de la idea y de la manifestación poética; el mundo entero no vive, no se explica, no se afirma más que por la antítesis.” Gustave Moreau, Écrits sur l’art, op. cit. Vol II, 261-262 Fig. 72. Gustave Moreau. Galatea (detalle). Museo de Orsay. París. 214 “Quelle admirable trouvaille que celle de l’artiste peintre qui le premier aura rencon- tré l’éloquence éternelle de ce langage muet, qui aura pu prouver, le sublime inventeur, le savant, le di- vin artiste, que tout l’homme peut s’exprimer dans cette langue du symbole, du mythe et du signe. O noble poésie du silence vivant et passionné, bel art celui qui, sous une enveloppe matérielle, miroir des beautés physiques, réfléchit également les grands élans de l’âme, de l’esprit, du cœur et de l’imagination, et répond à ces besoins divins de l’être humain de tous les temps.” 261 Por todo esto comprendemos que el símbolo, a nivel conceptual, era el único recurso válido con el que representar al mito con toda la trascendencia que le pretendía insuflar. Con él da forma al encuentro de la “bella inercia” y la “riqueza necesaria”. Mientras que la alegoría, por el contrario, se había mostrado obsoleta, debido al uso extensivo y superficial que de ella había hecho el arte académico, desde su incorporación oficial a la expresión artística en el Renacimiento. Asimismo, el encuentro entre ambos principios se manifiesta de una manera diáfana en las telas del pintor. Éstas habrían surgido de la antítesis pictórica, que para Moreau era de na- turaleza divina, y sería su fuente de inspiración para realizar su cometido como “artista poe- ta”. Consideramos que de este modo se produce una conjunción similar a la ocurrida entre el encuentro del Urdummheit y la depuración apolínea, con el concurso del bardo inspirado por las Musas. Esto es debido a que el dionisíaco Romanticismo, repleto de imaginación y colores impactantes, se mantuvo, en su obra, sujeto a las apolíneas formas clasicistas. Esta pugna la apreciamos a través de la dicotomía línea-color de su técnica. Moreau, desde sus primeros años, refuerza las líneas de contorno de sus protagonistas. Hasta tal punto que se le llega a conocer como el “nuevo Mantegna”. Por otro lado, la técnica esmaltada de sus últimas telas le permitía “enjoyar” sus obras, utilizando en algunas zonas colores brillantes y saturados que incrementaban el protagonismo de la “riqueza necesaria”; sin que sus figu- ras marfileñas perdieran un ápice de fuerza, algo que podemos apreciar en Galatea y Júpiter y Sémele. Asimismo, también abordaba algunas telas “manchando” primero el soporte, con óleo o acuarela, sobre el que posteriormente dibujaba gran parte de la obra con unas líneas muy contrastadas. Con éstas no delimitaba únicamente los contornos de sus protagonistas, 261 “No hay hallazgo más admirable que el del artista pintor que sea el primero en encontrar la elocuencia eterna de ese lenguaje mudo, que haya podido probar, inventor sublime, sabio, artista divino, que todo hombre puede expresarse en esta lengua del símbolo, del mito y del signo. ¡O noble poesía del silencio vivo y bello arte apasionado! aquél que, bajo una envoltura material, espejo de bellezas físicas, refleja igualmente los grandes impulsos del alma, del espíritu, del corazón y de la imaginación, y satisface las necesidades divinas del ser humano de todos los tiempos.” Ibídem., 257 – 258. 215 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo sino que también daba forma a otras figuras y elementos secundarios; e incluso añadía una serie de arabescos sobre los mismos, que les confieren un efecto “tatuado”. Este proceso se puede apreciar claramente en su ciclo sobre Salomé. No obstante, es posible encontrar la superación de la línea y la figuración por parte del color en la obra de Moreau. Lo cual nos permite establecer el último paralelismo entre la teoría de ambos autores pues, como sabemos, lo dionisíaco superaba ampliamente al onírico espectro apolíneo. En algunas de las telas expuestas en su museo apreciamos cómo utilizaba el color de una manera completamente autónoma, algo inaudito en el arte de la época. La particularidad de estas obras, que podrían ser meros estudios preparatorios, reside en que algunas de ellas fueron legadas al Estado francés enmarcadas, por lo que dan pie a las más diversas conjetu- ras sobre este tipo de trabajos “abstractos” o “no figurativos”. Éstos fueron analizados tras su aparición en el Museo Gustave Moreau, una vez que el artista falleció. Por lo que ex- pondremos algunas de las especulaciones al respecto, recogidas por Mathieu, en el apartado siguiente, en el que desarrollaremos un estudio sobre el museo y su contenido siguiendo nuestra propuesta teórica. 3.6. La “obra de arte total”. El museo del pintor y la abstracción en su obra La concepción de una “obra de arte total” fue una fuente de inspiración para algunos de los creadores decimonónicos, entre los que sobresale Wagner, que desarrolló dicho concepto teniendo como modelo la tragedia ática de Esquilo. Planteaba así sus composiciones operís- ticas como el encuentro de todas las disciplinas artísticas, disponibles por entonces. Sin embargo, para nosotros, las creaciones del músico no se ajustan con precisión al modelo que pretendía imitar. Esto es debido a que, como hemos planteado a lo largo de nuestro pri- mer capítulo, la tragedia ática estaba basada sobre dos pilares culturales que la vertebraban, la política y la religión, y le otorgaban sentido, identidad y trascendencia. Esto, sumado a la conjunción de todas las disciplinas artísticas, facilitaba que se produjera el célebre efecto “catárquico”. 216 Dicho fenómeno era posible debido a que la naturaleza de la tragedia, expresión cultural de la democracia ateniense, se configuró por y para la polis a la que estaba suscrita; utilizaba el lenguaje y los mitos que configuraban la cultura en la que sus ciudadanos estaban sumer- gidos y, de una manera simbólica, planteaba una serie de conflictos en los que convergían las ancestrales leyes de los dioses y las novedosas leyes de los hombres. Es decir, la tragedia representaba al pueblo ateniense, de una manera inteligible para la ciudadanía, la pugna entre los límites de la religión mítica y de la política. Por consiguiente, no es de extrañar que Nietzsche recurriera a Apolo y a Dioniso para plantear sus especulaciones al respecto. Por el contrario, desde esta óptica, las óperas wagnerianas serían unas composiciones pura- mente artísticas, incapaces de ejercer el efecto trascendental que la tragedia sí proporciona- ba. Esto es debido a varios motivos. En primer lugar, la tragedia ática se configuró como una expresión cultural, surgida de la evolución de una expresión religioso-artística, los ditirambos dionisíacos. Para la cual la po- lítica tuvo un papel fundamental262. De este modo, en la posterior festividad democrática de las Grandes Dionisias, tenía lugar un evento que se había desarrollado sujeto al devenir de la sociedad en la que se celebraba. Así, la tragedia aludía simbólicamente las idiosincrasias culturales y consustanciales de la polis, lo cual facilitaría la identificación de los espectado- res con los protagonistas de la trama representada, aunque fueran de índole religiosa. Por el contrario, la ópera era una disciplina musical surgida en la Italia renacentista. En ella se fundían el teatro y la música, y tenía como finalidad entretener a los cortesanos. Por consi- guiente, en el siglo XIX, la ópera era una expresión artística con una longeva tradición, y evolución, que contrasta con la vida escasamente centenaria de la tragedia ática. En segundo lugar, encontramos que los libretos de la mayoría de las óperas estaban com- puestos en italiano, lengua artística por excelencia. Aunque en el siglo XVIII Mozart creó su Flauta mágica en alemán, para el disfrute de las clases populares, ignorantes del idioma operístico internacional. Asimismo, a mediados del siglo XIX, surgió en Francia la opereta, de carácter popular, la cual se extendió a otros países como Austria, llegando a influenciar a la zarzuela española. Bien es cierto que las óperas de Wagner sí estaban compuestas en alemán, aunque el carácter elitista de la ópera contrastaría con la naturaleza inclusiva de la tragedia, pues estaba dedicada a todos los ciudadanos por igual. Asimismo, las tragedias, 262 En el primer capítulo de nuestra investigación hemos planteado como, efectivamente, la labor de Pisístrato fue fundamental para oficializar las Grandes Dionisias, esencial para generar la tragedia ática. Que, a su vez, fue una expresión cultural íntimamente ligada a la democracia ateniense y su devenir. 217 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo desde su inicio, estuvieron compuestas en dialecto ático, unificado por Pericles, lo cual faci- litaba la asimilación e identificación de sus protagonistas por parte del público y acentuaba su vertiente política. Por otro lado, el hecho de que la tragedia ática utilizara como recurso principal los mitos facilitaban que se produjera el trascendental fenómeno catárquico. Algo que no podemos aducir a la ópera en general, ni a la wagneriana en particular. Para poder fundamentar esta afirmación tomaremos como ejemplo la tetralogía El anillo de los Nibelungos, pues en ella Wagner recurre a la mitología germana para desarrollar este ciclo operístico, que a su vez denota una evidente influencia trágica. No obstante, hemos de señalar que la propia mitolo- gía germánica, o nórdica, ha sido estudiada gracias a una serie de vestigios literarios frag- mentarios, las célebres sagas. Dada la naturaleza épica de estos textos, su análisis ha sido abordado tomando las epopeyas helenas como referente comparativo. Asimismo, el público alemán decimonónico no estaría “sumergido” en estos mitos; más bien serían unos recursos artísticos, y cultivados, con los que el compositor dio forma a su trama. Lo cual dificultaría la identificación de los espectadores con los protagonistas, debido a que éstos serían, y son, entendidos de una manera alegórica. Ciertamente, Wagner recurrió a la alegoría para plantear su posicionamiento político, pro- fundamente nacionalista, cuyo vínculo con la Iglesia alemana no era menor. No obstante, el hecho de que manifestaran dichos factores de una manera alegórica, más o menos sutil en sus óperas, no hace, según nuestro planteamiento, que estas creaciones sean equivalentes a la tragedia ática. Es por ello por lo que Nietzsche pretendió salvar esta distancia recurrien- do a la embriaguez del espectro dionisíaco, del cual surgía la música como “arte abstracto”. Establecía así un vínculo entre la música de las óperas wagnerianas y las raíces del ancestral espectro ctónico, que daría vida al “pensamiento trágico”: “Por fin ahora, tras su regreso a la fuente primordial de su ser, le es lícito osar presentarse audaz y libre delante de todos los pueblos, sin los andadores de una civilización latina: con tal de que se sepa aprender firmemente de un pueblo del que es lícito decir que el poder de aprender de él constituye ya una alta gloria y una rareza que honra, de los griegos. Y de esos maestros supremos, ¿cuándo necesitaríamos nosotros más que ahora, que estamos asistiendo al renacimiento de la tragedia y corremos peligro de no saber de dónde viene ella, de no poder explicarnos a dónde quiere ir?”263 263 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 195. 218 Por todos estos motivos, nosotros tomamos la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) como una referencia relevante para nuestra investigación. Pero no suscribimos el sentido que Wagner, y éste a través de Nietzsche, pretendía atribuir a sus creaciones operísticas, como ejemplo de dicha obra de arte total. Sin embargo, al tratarse de un elemento vertebral para la teoría de Nietzsche, hemos de recurrir a dicho tipo de obra, puntualizando que nosotros nos ceñiremos a su naturaleza multidisciplinar. Por consiguiente, rechazamos su valor tras- cendental, aunque la ópera wagneriana manifieste algunas de las circunstancias culturales, políticas y religiosas específicas de la Alemania decimonónica. Como sabemos, Nietzsche describe la tragedia ática como la cúspide de la cultura helena. Según su planteamiento, ésta surge tras la conjunción de sus célebres fuerzas estéticas: “La tragedia parve così offrirgli la soluzione del problema: essa non rappresentava né l’assoluta verità né l’assoluta bellezza, ma un punto di equilibrio, ed egli poté quindi a cuor tranquillo dichiararla il vertice cui giunse la grecità.”264 Esto nos plantea la siguiente circunstancia. Si la tragedia ática era la materialización del encuentro de los dos espectros estéticos, hemos de encontrar un fenómeno similar en la producción artística de Moreau. Para lo cual hemos de recordar que el encuentro de lo apo- líneo y lo dionisíaco tenía varios resultados, la poesía de Arquíloco de Paros, el ditirambo dionisíaco, la tragedia ática y la tela La Transfiguración de Rafael. Moreau, como sabemos, describía la “bella inercia” y la “riqueza necesaria” como dos con- ceptos con los que dar forma a las dos fuerzas con las que gestaba sus pinturas. De este modo, sus telas simbolistas materializaban dicho encuentro. Asimismo, la esencia trascen- dental del símbolo facilita que éste se manifieste en el arte de una manera multidisciplinar. Es por ello por lo que Moreau consideraba que su estilo no se ceñía únicamente a las telas que él creaba, y con las que quería trasladar un mensaje profundo y atemporal, sino que además desarrolló una concepción general y unitaria de toda su producción artística. Así apreciamos que el encuentro de los dos conceptos pictóricos, al igual que los dos espectros de Nietzsche, generan varios vértices. 264 “La tragedia pareció ofrecerle así la solución al problema: no representaba ni la absoluta verdad ni la absoluta belleza, sino un punto de equilibrio, y así pudo tranquilamente declararla el vértice que une al helenismo.” Giorgio Colli, op. cit., 59-60. 219 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Desde sus primeros años como pintor profesional, Moreau reflexionaba sobre la naturaleza colectiva de su obra. En esta nota del 24 de diciembre de 1862 lo plasma nítidamente: “Ce soir (…) je pense à ma mort et au sort de mes pauvres petits travaux, de toutes mes compositions que je prends la peine de réunir. Séparées, elles périssent, prises ensemble, elles donnent un peu l’idée de ce que j’étais comme artiste et du milieu dans lequel je me plaisais à rêver.”265 Veintitrés años después de esta reflexión, en una conversación privada con Joséphin Péla- dan, el pintor se mantiene firme en sus afirmaciones. Hemos de apuntar que Péladan fue el fundador del Salón Rosa+Cruz y consideraba a Moreau como uno de los artistas más influyentes para su movimiento artístico, afín al Simbolismo y al que se adscribieron nume- rosos pintores internacionales. Sin embargo, Moreau rechazó todas las invitaciones que su fundador le extendió para formar parte de dicho salón266. Aún así, ambos tuvieron una rela- ción fluida, manifestada por esta anotación. En ella inmortaliza la confidencia que Moreau le compartió sobre el fundamento, la finalidad y el sentido que atribuía a su obra. Esperaba que todo ello perviviera después de su desaparición: “Je veux (…), accumuler les idées évocatrices dans mes œuvres de façon à ce que le possesseur d’un unique ouvrage y puisse retrouver une fomentation renouvelée ; et mon rêve serait de faire des iconostases plu- tôt que des peintures proprement dites. D’année en année, j’ajoute des détails augmentatifs, suivant que l’idée vient, à mes deux cents œuvres posthumes, car je veux que mon art apparaisse tout à coup, et tout entier, un moment après ma mort.”267 265 “Esta noche (…) pienso en mi muerte y en el destino de mis pobres pinturas, de todas mis composiciones que tanto me molesto en reunir. Por separado, perecen, en grupo ofrecen levemente la idea del tipo de artista que soy y del ambiente en el que me gusta soñar.” Gustave Moreau, Écrits sur l’art, op. cit. Vol. I, 159. 266 Las inclinaciones herméticas y cabalísticas de Péladan eran incompatibles con las convicciones religiosas de Moreau. Además, los miembros de la berlinesa Logia del León de Oro se titulaban «Rosa Cruz», lo cual aumentaría la aversión del pintor hacia dicho movimiento (ver nota 217). No obstante, es sabido que Moreau propuso a alguno de sus alumnos para que participara en los salones de Péladan. De este modo ayudó a algunos de sus discípulos a comenzar sus andaduras profesionales con estos eventos artísticos, que tenían una importante cobertura por parte de la crítica especializada. 267 “Quiero (…) acumular las ideas sugerentes en mis obras de modo que el poseedor de una sola pueda hallar en ella un vigor renovado; y mi sueño sería hacer iconostasios en vez de pinturas propiamente dichas. Cada año agrego detalles aumentativos, buscando que esta idea llegue a mis doscientas obras póstumas, puesto que quiero que mi arte aparezca de repente y completo, justo después de mi muerte.” Pierre L. Mathieu, op. cit. Monographie et catalogue de l’œuvre achevé, 98. 220 Este planteamiento colectivo de su obra le llevó a meditar sobre el soporte ideal que pudiera recoger su mensaje definitivo; decantándose por su propio hogar. Para ello tuvo que acon- dicionarlo concienzudamente antes de morir, facilitando así que abriera sus puertas como el Museo Gustave Moreau. Asimismo, en este apunte de Péladan encontramos algunos elementos reveladores sobre la manera de trabajar de Moreau. El pintor retomaba muchas de sus obras después de un tiempo, que podría extenderse incluso a décadas, tras haberlas dejado inacabadas, o incluso estando algunas terminadas. A pesar de lo cual algunas de ellas cuelgan inconclusas en su museo. Estas añadiduras o correcciones no se limitaban a la pintura o el dibujo de la escena en cuestión, en ocasiones también modificaba el propio soporte. Mathieu afirma que algu- nas telas, como Jasón y los Argonautas y Los pretendientes [fig. 73], fueron aumentadas por el pintor una vez que las obras de remodelación de sus estudios finalizaron. De este modo armonizó el tamaño de dichos cuadros con las nuevas dimensiones del futuro museo. Moreau también explica a Péladan su intención de crear “iconostasios” en vez de cuadros. Descripción extremadamente gráfica si tenemos en cuenta la importancia que le confería a la “riqueza necesaria” para concebir sus obras. Así describía Moreau la concepción global de su pintura, con unas obras que se caracterizan por su fuerte carga religiosa, sus lujosos dorados, el hieratismo de sus formas y la posibilidad de ser agrupados para reforzar el men- saje trascendental que emiten. Fig. 73. Gustave Moreau. De izquierda a derecha: Los pretendientes. Óleo sobre tela. 343 x 385 cm.1862-1898. Jasón y los Argonautas. Óleo sobre tela. 434 x 215 cm. 1890-1897. Museo Gustave Moreau. París. 221 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Ciertamente, la arquitectura fue un elemento fundamental para el de- sarrollo de la Gesamtkunstwerk en Wagner y Moreau. El músico diseñó el Teatro del Festival de Bayreuth, concebido para representar sus ópe- ras de una manera acorde al modo que él tenía de entender su música. Moreau por su parte, configuró su museo en el interior del edificio en el que se encontraban los apartamentos en los que vivió junto a sus pa- dres. Modificó el interior de los mismos, aunque la estructura externa se encuentra intacta. Así dejó plasmada su última voluntad: “Je lègue ma maison, sise 14, rue de La Rochefoucauld, avec tout ce qu’elle contient, peintures, dessins, cartons, etc., travail de cinquante années, comme aussi ce que renferment, dans ladite maison, les anciens appartements occupés par mon père et ma mère, à l’État, ou, à son défaut, à la Ville de Paris, ou, à son défaut, à l’Institut de France (Académie des Beaux-Arts), à cette condition expresse de garder toujours – ce serait mon vœu le plus cher – ou, du moins, aussi longtemps que possible, cette collec- tion ; en lui conservant ce caractère d’ensemble qui permette de constater la somme de travail de l’artiste pendant sa vie …”268 De este modo ambos legaron la estructura óptima para recoger el cul- men de su obra. Por todo esto concebimos este museo como una mani- festación artística con la que Moreau trasciende la disciplina pictórica. Efecto comparable, sin ser análogo, a la intención multidisciplinar del concepto de Gesamtkunstwerk con el que trabajó Wagner, y que influ- yó en la concepción de la tragedia de Nietzsche. Además, el carácter multidisciplinar de este museo se acentúa con una serie de pequeñas esculturas de cera exhibidas en una vitrina en una de sus salas [fig. 76] y [fig. 77]. Así Moreau legó al Estado francés una enorme colección de pinturas, dibujos, grabados y esculturas, junto al edificio que los recogía a todos ellos. 268 ”Lego mi vivienda, situada en la calle de la Rouchefoucauld nº14, con todo lo que ella contiene: pinturas, dibujos, cartulinas, etc… el trabajo de cincuenta años, al igual que todo lo que comprenden, en el mencionado edificio, los antiguos apartamentos ocupados por mi padre y mi madre al Estado, o en su defecto al Institut de France (Académie des Beaux-Arts), con la condición expresa de guardar para siempre – éste es mi más preciado deseo – o, al menos, el mayor tiempo posible, esta colección, preservándole el carácter conjunto que permite constatar la suma del trabajo del artista a lo largo de toda su vida…” Ary Renan, op. cit., 130. Fig. 74. Entrada del Museo Gustave Moreau. Fig. 75. Teatro de Bayreuth. 222 Por todo esto consideramos que el edificio de este museo era la estructura que le permitía asegurarse de que su voluntad iba a ser respetada tras su muerte. Sin embargo, creemos que también era un elemento secundario, aunque de capital importancia para la pervivencia de su obra. Realizamos esta afirmación debido a que Moreau mantuvo todas y cada una de las estancias en las que habitó, a pesar de haberlas reformado a su gusto. No hizo de su hogar un museo al uso, o una suerte de templo en el que exhibir sus creaciones269. Bajo este punto de vista, se podrían considerar las telas de Moreau como una sucesión de individuaciones simbólicas, surgidas tras el encuentro de la dicotomía bella inercia-riqueza necesaria; como los iconos que conforman los hermosos iconostasios ortodoxos, siendo el Museo Gustave Moreau su soporte y custodio. Por todos estos motivos, podríamos afirmar que el museo es la estructura tridimensional necesaria para exhibir la materialización defini- tiva de los dos principios, con los que el pintor trabajo a lo largo de su carrera. Tras su desaparición, salieron a la luz en dicho museo las piezas “abstractas” o “no figura- tivas” a las que hemos aludido en el apartado anterior, las cuales tienen un especial interés para nuestra investigación. Con ellas Moreau dejó plasmada una manera de abordar la pin- tura completamente innovadora. 269 En el Museo Gustave Moreau se pueden admirar sus obras, junto a algunas de otros autores, en la entrada, en las habitaciones, repartidas en dos plantas, y en todos los pasillos del edificio. Todo ello da testimonio de cómo eran los apartamentos en los que vivió el artista junto a sus padres. Las obras de mayor tamaño se exhiben en el estudio, divido en dos alturas. Fig. 76. Interior de la primera planta de los estudios de Moreau, donde se encuentra la vitrina que contiene las escultu- ras de cera del pintor. 223 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Mathieu recoge en su tomo Gustave Moreau. Monographie et catalogue de l’œuvre achevé las reflexiones que el director del Museo de Luxemburgo, Léonce Bénédite, dedicó, en 1899, a las obras de Moreau y de Burne-Jones. En ellas encontramos ciertos elementos de gran relevancia para nuestra hipótesis: “Ici donc, c’est la magie de l’art qui opère, le mystère de la couleur qui agit. Il suffit, comme on pou- rra le voir par certaines pochades en apparence incompréhensibles de son atelier, de quelques tons fortuitement rapprochés sur une palette ou juxtaposés sur un panneau, pour qu’il saisisse dans ce contraste ou dans cette harmonie le sens expressif d’un langage particulier. Il recueille soigneusement ces notations volontaires ou imprévues, les complétant dans le sentiment qu’elles évoquent, voyant de ses yeux lucides se dégager lentement la forme de son rêve, ainsi que, la nuit de ces cercles d’or, d’améthyste ou de topaze qui se mêlent et se brouillent dans l’ombre de nos yeux fermés, se dégagent peu à peu les formes d’un songe, éclos sous l’impression qu’ils ont fait naître.”270 270 “Aquí pues, es la magia del arte la que opera, el misterio del color el que actúa. Como podremos verlo en algunos bosquejos de su estudio, aparentemente incomprensibles; sólo bastan algunos tonos fortuitamente cercanos en una paleta o yuxtapuestos en un soporte, para que tomen el contraste o la armonía de un lenguaje particular, en un sentido expresivo. [Moreau] apunta cuidadosamente estas anotaciones, voluntarias o imprevistas, completándolas con el sentimiento que le evocan, viendo con sus ojos lúcidos cómo se despeja lentamente la forma de su sueño; así como en la noche se mezclan y se enturbian en la oscuridad de nuestros ojos cerrados sus círculos de oro, de amatista o de topacio, se despejan poco a poco las formas de una visión nacida de la impresión que [éstas] hacen surgir.” Pierre L. Mathieu, op. cit. Monographie et catalogue de l’œuvre achevé, 256. Fig. 77. Vista de la vitrina que contiene las esculturas de cera del pintor. 224 Por otro lado, Mathieu también transcribe el testimonio del primer director del Museo Gustave Moreau, Henri Rupp. Éste, que fue amigo del pintor, rechazó parte de la herencia que Moreau le había legado para facilitar la ejecución de su testamento por parte de los po- deres públicos. Como director del museo decidió exponer estas peculiares obras, ya que re- velaban elementos fundamentales del proceder de Moreau. Así lo explicaba el mismo Rupp: “Il serait téméraire, et sans doute injurieux, d’avancer que, pareil au verrier qui tire des veines im- prévues de ses cristaux colorés des inspirations pour la ciselure ultérieure du vase qu’elles strient, Gustave Moreau pourrait bien avoir lui-même parfois tiré le sujet d’une composition, de bariolages plus ou moins fortuitement entremélangés, sur une toile ou sur un papier, et qui lui révélaient ensuite leur sens. C’est pourtant une impression que résulte et quelques préparations, lesquelles se bornent à des coulées de couleurs, que plusieurs trouveront sans queue ni tête, bien qu’elles puissent être précisément le premier jet et le germe de La Tête et la queue du Serpent.”271 Por consiguiente, podemos apreciar cómo Moreau investigaba en su estudio sobre las posi- bilidades que la pintura, ajena a cualquier contorno, podría ofrecerle; aunque no extraía de unas manchas fortuitas la inspiración para su obra final. No obstante, este descubrimiento es de gran importancia para nuestra investigación, y gracias a Paglia, podemos incidir en el vínculo existente entre lo dionisíaco y el color: “Dionysian sparagmos and Dionysian liquidity are analogous. Sparagmos denies the identity of objects. It is nature grinding down and dissolving matter to energy. Ernst Cassirer speaks of the “instability” and “law of metamorphosis” of the mythical world, which is “at a much more fluid and fluctuating stage than our theatrical world of things and properties.” Dionysian fluidity is the plenum of the dark female swamp. Dionysian metamorphoses are the scintillations of nature’s high-energy perpetual-motion machine. (…) Apollo freezes, Dionysus dissolves. Apollo says, “Stop!” Dionysus says, “Move!”.”272 271 “Sería temerario, y sin duda injurioso, avanzar que Gustave Moreau podría a veces haber trazado sobre una tela o un papel el tema de una composición [con] marañas más o menos acertadamente entremezcladas, como [si] un vidriero inspirado por sus cristales teñidos trazara vetas imprevistas en el vaso que estría para el ulterior cincelado, y que posteriormente le revelarían su significado. Sin embargo, a pesar de que algunas preparaciones se limitan a unos flujos de colores, podrían ser precisamente el primer trazo y el germen de La cabeza y la cola de la Serpiente y es una impresión que funciona, aunque muchos la encontrarían sin pies ni cabeza.” Ibídem, 256. Rupp, al final de su texto, se refiere a una de las Fables de la Fontaine, que Moreau ilustró en acuarela por encargo 272 “El sparagmós y la fluidez dionisíacos son análogos. El sparagmós niega la identidad de los objetos. Es la naturaleza pulverizando y disolviendo la materia en energía. Ernst Cassirer se refiere a la “inestabilidad” y a la “ley de la metamorfosis” del mundo mítico, el cual está “en una fase mucho más fluida y fluctuante que nuestro mundo teórico de las cosas y las propiedades.” La liquidez dionisíaca es el fluido de la oscura ciénaga femenina. Las metamorfosis dionisíacas son los destellos 225 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo De este modo, si relacionamos la “fluidez” y la “fluctuación” que alude Paglia, a las técnicas pictóricas sin el concurso de la línea de Moreau, encontramos la reducción máxima del fe- nómeno que pretendemos exponer. A través de los bocetos, estudios, o cuadros “abstractos” o “no figurativos” de Moreau podemos apreciar la génesis de la abstracción como movi- miento artístico. Éste nació oficialmente en 1910, de la mano de Vasili Kandinsky, y tuvo como uno de sus máximos representantes el norteamericano Jackson Pollock, célebre por su “extático” expresionismo abstracto. En el capítulo anterior hemos aludido una serie de elementos históricos que polarizaban la división entre la línea y el color. En la órbita protestante, hemos podido comprobar que la irrupción del Sturm und Drang acarreó el protagonismo del color y generó, de la mano de Turner, una suerte de “proto-abstracción”. Dicho protagonismo del colorido también fue fundamental para el Romanticismo francés, tal y cómo se manifestó en Delacroix. Pero hubo de esperar hasta mediados del siglo XIX para que, con el Impresionismo, la pin- tura se pudiera desprender de la línea como método de estructuración. Los impresionistas utilizaban la mancha como el medio fundamental con el que abordar la pintura, cuestio- de la máquina natural, de gran energía y de movimiento perpetuo. (…) Apolo congela, Dioniso disuelve; Apolo dice “¡Para!”, Dioniso dice “¡Muévete!” Camille Paglia, op. cit., 97-98. Fig. 78. Gustave Moreau. Boceto abstracto. Óleo sobre madera. Hacia 1890. 21,4 x 27 cm. Museo Gustave Moreau. París. 226 nando así la técnica academicista, para lo cual suprimían el dibujo y dejaban visibles los trazos de las pinceladas. Asimismo, estos pintores abandonaron sus estudios para analizar e inmortalizar los efectos de la luz sobre la naturaleza al aire libre. Sin embargo, Moreau se sumergió, en el interior de su estudio, en las profundidades del academicismo pictórico, que le condujeron hasta la trascendencia del mito y que él recuperó a través del color en la pin- tura. Algo que Renan detectó de una manera diáfana en la obra de su amigo y mentor (ver notas 259 y 260). De este modo podemos apreciar cómo Moreau, en su investigación sobre la pintura y el mito, encontró en el símbolo el medio por el cual articular dichos hallazgos, sin renun- ciar al dibujo ni al clasicismo. Concluimos el presente apartado con una reflexión “mitoanalítica”. En el interior de sus apartamentos, ubicados en el barrio de Nouvelle Athènes, nuestro pintor pudo extraer, gracias a su concienzuda labor y su amplia erudición, el arcaico y palpitante corazón de Zagreo. Éste, en el siglo XIX, se encontraba sumergido bajo siglos de arte religio- so, circunscrito a un cristianismo heredero del paganismo grecolatino. Pero se asomaba entre las grietas que el positivismo racionalista había abierto en el seno de la cultura francesa. Así, con el color, Moreau consiguió resucitar el poder de este corazón pagano, olvidado bajo las cenizas del dios. 3.7. Análisis de la obra de Gustave Moreau A lo largo de este capítulo hemos abordado la obra de Gustave Moreau de una manera global, haciendo hincapié en su teoría pictórica y las anotaciones que, tanto él como algunos de sus allegados, tenían al res- pecto. Así hemos podido comprender de una manera general y amplia la afinidad de su producción artística con la teoría de Nietzsche; vehi- culada a través de los recursos que a lo largo de nuestra investigación se han mostrado necesarios para dicho fin. Fig. 79. Gustave Moreau. Boceto abs- tracto. Óleo sobre tela. Finales del si- glo XIX. 27 x 22 cm.. Museo Gustave Moreau. París. Fig. 80. Gustave Moreau. Boceto. Óleo sobre tela. Hacia 1874. 47 x 33 cm. Museo Gustave Moreau. París. 227 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo En este apartado pretendemos incidir en la perspectiva mitoanalítica de Durand, debido a que en ella se manifiestan gran parte de los elementos que hemos abordado en nuestro estudio. Es por ello por lo que procederemos a analizar algunas obras de Moreau en las que consideramos se pueden apreciar el encuentro de lo apolíneo y lo dionisíaco. Por consiguiente, no realizaremos un estudio canónico de dichas telas, pues en la biblio- grafía que hemos apuntado sobre Moreau, en el apartado 3.2. de este capítulo, es posible encontrarlo. Nosotros nos ceñiremos a plantear de una manera abierta y multidisciplinar aquellos elementos que representan nuestra propuesta teórica. El propio Moreau concebía que era le modo más acertado para abordar el estudio de su obra. Así lo manifiesta Renan: “Suivre l’ordre purement chronologique, ce serait (…) fréquemment contredire à la méthode de tra- vail du peintre et presque la méconnaître, tant il procéda en mûrissant longtemps l’idée, en accumulant – sans rien détruire – les documents et les variantes, en laissant reposer, des années durant, un sujet, pour y revenir avec une doctrine identique, avivée seulement par une fougue ardente et neuve. (…) Pourtant, il y a des phases et il y a des cycles.”273 No obstante, hemos de añadir que nosotros tampoco vamos a reproducir los “ciclos” en los que Renan dividió la obra de su amigo y mentor; sino que, tomando como referencia el espectro dionisíaco, plantearemos una serie de reflexiones sobre el encuentro de éste y su antagonista en las telas de Moreau. 3.7.1. Edipo y la Esfinge. Gustave Moreau y la Francia decimonónica Gustave Moreau expuso en el Salón de 1864 su obra Edipo y la Esfinge [fig. 81], con la que obtuvo una medalla de la Academia, junto a la ovación de público y crítica. Con esta prime- ra obra de reconocimiento oficial (hasta entonces había conseguido encargos gracias a los contactos de su padre) refleja en su técnica la influencia de los grandes maestros que había adquirido en sus años formativos y en su estancia italiana. Es por ello por lo que comenzó a 273 “Seguir el orden puramente cronológico (…) sería contradecir frecuentemente el método del pintor y casi ignorarlo, puesto que procedía a madurar durante largo tiempo su idea, acumulando – sin deshacerse de nada – los documentos y las variantes, dejando reposar, durante años, un tema, para retomarlo con una doctrina idéntica, avivada solamente por un ímpetu ardiente y nuevo. (…) Sin embargo, hay fases y ciclos.” Ary Renan, op. cit., 25-26. 228 ser conocido como un “nuevo Mantegna”, por sus originales contornos marcados. Plantea- mos esta escena, perteneciente a la tragedia Edipo Rey de Sófocles, como la representación pictórica del pensamiento de Moreau, que mantuvo a lo largo de su carrera. Sófocles es el poeta trágico al que menos hemos recurrido en nuestra investigación. Esto es debido a que su obra tiene un carácter esencialmente intimista, profundiza sobre la relación del individuo con la divinidad; mientras que las tragedias de Esquilo y Eurípides se prestan a abordar un análisis político-religioso de la Atenas en las que fueron representadas. Por consiguiente, consideramos que en Edipo Rey se pueden apreciar rasgos de la introspección que caracteriza al pensamiento del pintor, y dada la naturaleza trágica de la escena, también se pueden encontrar vestigios de lo apolíneo y lo dionisíaco, siguiendo la teoría nietzschea- na. Asimismo, esta tela nos permite establecer un diálogo con la obra Edipo explica el enigma a la Esfinge de Ingres [fig. 82]. De este modo se pueden apreciar algunas diferencias funda- mentales entre el lógos neoclásico de Ingres y la intención simbolista de Moreau. En primer lugar, expondremos algunos elementos de la tragedia sofóclea relevantes para nuestro análisis. Edipo encarna la inamovilidad de la maldición divina, que en su caso fue adquirida por herencia paterna274 y no por su propia actuación. De este modo, el espectador se encuentra ante un protagonista con una férrea moral y una valentía admirable, aunque son unas virtudes que no le eximirán del fatal destino que pesa sobre él, desde antes de su nacimiento. Tanto Ingres como Moreau representan en sus cuadros el encuentro entre Edipo y la Esfin- ge. En dicho momento Edipo ya ha acabado con la vida de su padre, aunque aún ignora que le ha dado muerte. Se enfrenta así al último escollo que le separa de cumplir por completo la terrible profecía que le acompaña desde su nacimiento, “matarás a tu padre, te casarás con tu madre”. Cuando venza a la Esfinge, monstruo sanguinario que asola Tebas, se unirá con su propia madre, Yocasta, joven reina de la ciudad cuya mano ha sido prometida para su salvador. 274 Según reza la tradición Layo, padre carnal de Edipo, fue maldecido por los dioses en su juventud. Durante su estancia con la familia de Crisipo, asaltó sexualmente al joven. Así, el futuro rey de Tebas invirtió dos leyes inviolables: se unió con un hombre de una manera contraria a la naturaleza y tuvo un comportamiento deleznable para un huésped. 229 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Fig. 81. Gustave Moreau. Edipo y la Esfinge. Óleo sobre tela. 206 x 105 cm. Museo Metropolitano de Arte. Nueva York. 230 Edipo, príncipe adoptivo de Corintio, es un joven resuelto, inteligente y valiente que no teme a dicho ser fabuloso, por lo que se enfrenta a él sin titubear. Así nos encontramos ante dos telas que proponen sendos modos de plantear este conflicto dialéctico. No obstante, antes de abordar el análisis pictórico de dicho encuentro, hemos de profundizar sobre la relevancia de la Esfinge, pues es un personaje muy interesante para nuestro estudio. A lo largo de nuestra investigación hemos aludido al encuentro entre la relación del hombre y la naturaleza. Es por ello por lo que podemos apuntar que la Esfinge, como tantos otros seres fabulosos de la mitología helena, representa los límites entre el ámbito de la razón y de lo desconocido, que la naturaleza “pre-científica” representa. Así nos encontramos con un ser con cabeza y pechos de mujer, cuerpo de león, garras y alas de águila y una cola de serpiente; aunque estos elementos pueden variar ligeramente. Es decir, nos encontramos ante un ser que representa todo aquello que suponía una amenaza para el lógos del hombre heleno. No obstante, la Esfinge, al contrario que otros monstruos, que también estaban configurados con atributos femeninos y animales, como las Gorgonas o las Arpías, estaba dotada con la misma capacidad con la que el hombre podía enfrentarse a lo desconocido y lo titánico, el propio lógos: “Only the Sphinx is as symbolically rich as the Gorgon. (…) The Sphinx has a woman’s head and bosom, a griffin’s wings, and a lion’s claws and rump. Her name means “the Throttler” (from the Greek sphiggo “strangle”). (…) The Gorgon rules the eye, while the Sphinx rules words. She rules them by stopping them, stillborn, in the throat. Poets appeal to the Muse to stave off the Sphinx.” 275 Nos encontramos así ante un ser fantástico que amenaza con un acertijo al hombre, y con él cuestiona su propia capacidad de deducción. Es por ello por lo que no necesita recurrir a la fuerza bruta, como el Minotauro, o a la repugnancia, como las Arpías, para acosar a sus enemigos. El mero hecho de entablar un diálogo con ella supone una muy probable sentencia de muerte. Por consiguiente, es un monstruo, quizás el único, con la capacidad de enfrentarse al hombre heleno con los dones humanos que él consideraba más preciados y eminentemente masculinos, la palabra y el razonamiento. 275 “Sólo la Esfinge es tan simbólicamente rica como la Gorgona. (…) La Esfinge tiene cabeza y pechos de mujer, alas de grifo y ancas y garras de león. Su nombre significa “la estranguladora” (del griego sphiggo “estrangular”). (…) La Gorgona domina la vista, la Esfinge las palabras. Las domina deteniéndolas, malogradas, en la garganta. Los poetas apelan a la Musa para evitar a la Esfinge.” Camille Paglia, op. cit., 50. 231 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Fig. 82. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Edipo explica el enigma a la Esfinge. Óleo sobre tela. 189 x 144 cm. 1808-1827. Museo del Louvre. París. 232 La Esfinge se enfrentaba a sus jóvenes contrincantes mediante un desafío intelectual, un enigma, y sólo cuándo éstos eran incapaces de resolverlo se abalanzaba sobre ellos para devorarlos. Este modo de acabar con sus adversarios, mediante la omophagía, indica su per- tenencia al mundo arcaico pre-lógico, que, unido a sus atributos femeninos, lleva a Vernant a afirmar que el monstruo “(…) a veces (…) quiere hacer el amor con ellos.”276 Por lo que, a pesar de contar con el lógos como arma con la que enfrentarse a sus contrincantes, dada su condición de hija de Tifón y Echidna, descendientes de Gea y Tártaro, no podía evitar que lo dionisíaco rigiera su comportamiento. Algo sobre lo que reflexiona Nietzsche: “(…) el mito [de Edipo] parece querer susurrarnos que la sabiduría, y precisamente la sa- biduría dionisíaca, es una atrocidad contra la naturaleza, que quien con su saber precipita a la natu- raleza en el abismo de la aniquilación, ése tiene que experimentar también en sí mismo la disolución de la naturaleza. «La púa de la sabiduría se vuelve contra el sabio; la sabiduría es una transgresión de la naturaleza»”277 Una vez planteados estos elementos comprendemos la diferencia sustancial en el modo con el que Ingres y Moreau abordaron la misma escena. En primer lugar, con Ingres, nos encontramos al héroe trágico resolviendo el fatal enigma confiado por la capacidad de su raciocinio. Así, Ingres lo representa completamente iluminado y reclinado hacia delante, dirigiendo su cara directamente al terrible monstruo mitológico, que le rehuye la mirada. La Esfinge está semioculta y envuelta por las sombras de la gruta en la que se resguarda. Es interesante apreciar el modo en el que Ingres aborda el espectro ctónico, en el que la Esfinge reticentemente se muestra. Para el pintor neoclásico éste es pétreo, árido y esté- ril, y a los pies de ambos surgen restos humanos de aquéllos que no han podido superar el terrible acertijo. Ingres deja así constancia de su firme convicción sobre la supremacía del Neoclasicismo apolíneo frente al Romanticismo dionisíaco. Moreau, por su parte, aborda este pasaje de un modo extremadamente original. Coloca a la Esfinge en el pecho del joven mientras ambos enfrentan sus miradas. Precisamente, esta disposición de los personajes llevó a algunos críticos de la época a profundizar sobre el sentido que el pintor quiso otorgarle a su obra. Consideraban que esta escena trascendía al mero enfrentamiento del hombre frente al eterno misterio de la existencia, algo que refuer- za el efecto simbólico del cuadro278. 276 Jean P. Vernant, El universo, los dioses, los hombres (Barcelona: Anagrama, 2000), 180. 277 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 109. 278 En este cuadro aparecen algunos elementos simbólicos típicos de los primeros años de carrera del pintor, como son la mariposa en el bastón de Edipo y la serpiente que hay a sus pies, reforzando el enfrentamiento entre la espiritualidad y la vileza de la materia o lo terrenal. Lo cual 233 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Como Mathieu señala, esto se debía a la manera en la que Moreau representó a la Esfinge, con una feminidad realzada y con la que Edipo mantiene cierto contacto físico. Lo cual llevó a algunos especialistas a conjeturar sobre el sentido de la Esfinge, como un reflejo de la época en la que se encontraban inmersos. Sin embargo, para nosotros, como hemos señalado con anterioridad, en la obra de Moreau se manifiesta el encuentro de lo apolíneo y lo dionisíaco. Es por ello por lo que tendríamos que añadir que los críticos que alabaron esta obra estaban inmersos en una época profundamente dionisíaca, desde un punto de vista mitoanalítico, en la que el Romanticismo de Delacroix estaba dando sus últimos coletazos. Así, Moreau se decanta por representar a la Esfinge en su plenitud, mientras que Ingres la retrata semio- culta, esquiva y pensativa. En la tela simbolista, en cambio, salta al pecho de su contrincante y le mira directamente a los ojos, convirtiéndose en una suerte de femme fatale mítica. El monstruo representa, por consiguiente, el poder material y sensual que, unidos a su racioci- nio, puede cuestionar la integridad del hombre. Gracias a sus propias reflexiones, podemos apreciar cómo la Esfinge engloba aquéllo que a Moreau le resulta desafiante: “Elle le presse et l’étreint sous sa griffe terrible. Mais le voyageur, fier et tranquille dans sa force morale, la regarde sans trembler. C’est la Chimère terrestre, vile comme la matière, attractive comme elle, représentée [par] cette tête charmante de la femme, avec les ailes encore prometteuses de l’idéal et le corps du monstre, du carnassier qui déchire et anéantit.”279 Ambas figuras están representadas de una manera estática y profundamente tensa. Así, retrata a un Edipo reflexivo pero envalentonado ante un monstruo que se aferra a su pe- cho:“In the finished picture Moreau dismissed the notion of active physical conflict (…). In his poised and still composition, well characterized by his own phase “beautiful inertia”, he suggests a confident Oedipus.”280 Moreau reflexionó por escrito sobre este poder de autocontrol que atribuye al joven “(…) l’homme rencontre l’énigme éternelle qui le presse et le meurtrit. Mais l’âme nos lleva a recordar que el Simbolismo de Moreau era el resultado de un esfuerzo de revitalización moral y espiritual del mito, para lo cual rechazaba la teatralidad y exageración del academicismo incidiendo en expresiones más introspectivas y reflexivas. 279 “Ella lo agarra y lo aprieta con sus terribles garras. Pero el viajero, orgulloso y tranquilo con su fuerza moral, la mira sin temblar. Es la Quimera terrestre, vil como la materia, atractiva como ella, representada [por] esta encantadora cabeza de mujer, con las alas aún prometedoras del ideal y el cuerpo de monstruo, de carnicero que desgarra y aniquila.” Gustave Moreau, Écrits sur l’art, op. cit. Vol I, 73. 280 “En la obra acabada Moreau descartó la sensación de un conflicto físico activo (…). En su composición serena y calmada, perfectamente caracterizada por su bella inercia, propone un Edipo confiado.” Julius Kaplan, The Art of Gustave Moreau. Theory, Style and Content (Ann Arbor: University Microfilms International, 1982), 37. 234 (forte) et ferme défie les atteintes enivrantes et brutales de la matière et, la foulant au pied, l’homme marche confiant, l’œil sur l’idéal (…).”281 Esto es debido a que la Francia industrializada y po- sitivista en la que se encontraba inmerso, le llevó a tomar una posición de resistencia ante cualquier concesión que comprometiera sus convicciones personales. Es por ello por lo que alude a la “fuerza moral” de Edipo, capaz de resistirse y vencer a la hermosa Esfinge, aún cuando esta le increpa en su pecho. Esta actitud de resistencia ante la fatalidad se manifiesta por el modo en el que Edipo apa- rece en esta tela, completamente acorralado. La Esfinge, en su pecho; el abismo, a sus pies y la pared de piedra, a sus espaldas. Sólo le permiten recurrir a la dignidad de su desafiante firmeza. Algo que contrasta con la actitud del neoclásico Edipo ingresiano. Por lo que po- demos apreciar que, en esta tela, Moreau se opone a todo aquello que la Esfinge representa; con la pose de Edipo, pero también con la preponderancia de la “bella inercia” que mono- poliza la obra. En la tragedia ocurre algo similar a la escena planteada por Moreau. Edipo no puede es- capar de la maldición que ha contraído congénitamente, es una víctima de los actos de su progenitor. Sófocles indica de este modo que el castigo por transgredir las normas ances- trales es hereditario, como la estirpe o la ciudadanía, y dichas leyes, diseñadas por los dioses para los mortales, han de ser veneradas y respetadas por encima de las demás. Sófocles aborda la desesperación de un joven cuya fatalidad se cumple, a pesar de la rectitud de su comportamiento, fiel a la más elevada moral. Su conducta no le permitió escapar de su des- tino. Finalmente, al unirse a Yocasta, cometió un pecado que invertía las propias leyes de la naturaleza, como hiciera su padre (ver nota 278). Edipo acaba con la verticalidad de su árbol genealógico; hace de su madre su esposa, de sus hijos sus hermanos y de éstos los nietos de su propia madre. Con este cuadro Moreau lanzó a la sociedad que le rodeaba un mensaje afín al pensamien- to de Sófocles. Profundiza en el conflicto que el hombre decimonónico habría de abordar para dilucidar entre la ley natural y el positivismo racionalista, germen de la decadencia de la moral. Es por ello por lo que considera que los frutos de la “sabiduría”, al igual que las ansias de conocimiento de Edipo, podrían incurrir en la inversión de los roles ancestrales y naturales que el hombre, y la sociedad, habían suscrito y venerado hasta entonces; en su caso personal, a través de la religión católica. 281 “(…) el hombre se topa con el enigma eterno que le presiona y le lastima. Pero el alma (fuerte) y firme desafía los ataques embriagadores y brutales de la materia, y despreciándola de pie, el hombre camina confiado con la mirada hacia lo ideal (…).” Gustave Moreau, Écrits sur l’art, op. cit. Vol. I, 73. 235 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Así, el Edipo de Moreau es un joven pensativo, que se mantiene firme y sólido, a pesar de que las tentativas del “abismo de la aniquilación” le están increpando el pecho. El pintor, y el espectador, conocen el desenlace trágico que se producirá tras esta escena; motivo por el cual representa un abismo del que surgen restos humanos y una pared a las espaldas del protagonista que le impiden escapar. En Sófocles, Edipo recurre a la automutilación, sacán- dose sus propios ojos, para refutar del designio divino; Moreau sólo se puede reconfortar representando la entereza con la que éste se enfrenta a su destino. Inmortaliza así la pírrica victoria del protagonista. 3.7.2. Joven tracia llevando la cabeza de Orfeo. Representación del “pensamiento mítico” En 1865 Gustave Moreau finalizó Joven tracia llevando la cabeza de Orfeo [fig.83], presen- tada en el Salón de 1866. Esta obra acabó formando parte de la colección del Museo de Luxemburgo, en el que se exponían obras de los artistas franceses más sobresalientes mien- tras estaban en vida. Posteriormente el cuadro fue trasladado al Museo de Orsay, donde permanece hasta el día de hoy. Según reza la tradición, Orfeo es hijo de Apolo y la Musa Calíope, aunque también se considera en algunos relatos al dios-rio Eagro como su padre. Con sus dotes poéticas y musicales era capaz de amansar a los animales más feroces y estremecer a los gobernantes del Hades. Esto le permitió recuperar momentáneamente la sombra de su querida Eurídice. El descenso del poeta al inframundo es su primera desaparición de entre los vivos, ya que Orfeo muere definitivamente víctima del enthousiasmós de las mujeres tracias. Éstas estaban enfurecidas porque las rechazó tras perder a Eurídice para siempre. También se ha plan- teado que quizás no quiso iniciarlas en sus misterios; del mismo modo que algunas fuentes afirman que posiblemente las aborreciera, prefiriendo a los jóvenes muchachos. Sea como fuere, el poeta apolíneo, retornado del Hades, muere destrozado siguiendo el sparagmós ritual dionisíaco a manos de las ménades tracias, al igual que Penteo fue presa de su propia madre. La cabeza de Orfeo, junto a los restos de su cuerpo destrozado, fueron lanzados al río Hebro; llegaron al mar y alcanzaron la isla de Lesbos. Esto explicaría la re- putación de la isla oriental, especialmente fértil en poetas. 236 Para documentarse sobre este mito, Moreau recurrió al libro XI de la Metamorfosis de Ovi- dio, aunque lo plantea de una manera completamente original. Decide representar la cabeza del desmembrado poeta sobre su propia lira, portada por una joven de Tracia. Éste era el lugar del que provenía Orfeo y al que se dirigió, desconsolado, tras haber perdido por se- gunda vez a Eurídice. Orfeo ha sido representado decapitado en muy raras ocasiones. Elvira Barba, en su obra Arte y mito. Manual de iconografía clásica apunta únicamente a un fresco de Domenichino, datado en 1616, antes de llegar a esta tela de Moreau; la cual define como “sugerente para los simbolistas”, pues inspiraría a Redon, Delville o incluso a Waterhouse. Consideramos que esta obra representa el “pensamiento mítico”, puesto que su protagonis- ta da nombre al movimiento religioso y mistérico denominado Orfismo. Esto es debido a que Orfeo pudo volver del Hades con vida, representando así la pervivencia del alma tras la muerte. En el primer capítulo de nuestra investigación hemos propuesto este fenómeno como inherente al dionisismo arcaico. No obstante, dada su naturaleza mistérica, y debido a que han sobrevivido escasos vestigios escritos al respecto, aún no hay un consenso entre los científicos sobre el verdadero sentido y significado de esta religión. Es por ello por lo que podemos encontrar que algunos especialistas, como Eliade, plantean que, en el orfismo, al igual que en Delfos, en la tragedia ática, y en la pintura de Moreau, Apolo y Dioniso también convergen: “(…) sus relaciones con Dioniso y Apolo confirman su fama de «fundador de Misterios», pues se trata de los únicos dioses griegos cuyo culto incluía iniciaciones y «éxtasis» (por supuesto, éxtasis de tipo distinto y hasta antagónico). (…) Cuando Dioniso saca de los infiernos a su madre, Sémele, Diodoro indica la semejanza con el descendimiento de Orfeo en busca de Eurídice. El des- membramiento del segundo por las ménades puede ser interpretado también como un rito dioni- síaco, el sparagmos del dios bajo la forma de un animal. Pero Orfeo era conocido sobre todo como el devoto por excelencia de Apolo. Según una leyenda, era incluso hijo del dios y de la ninfa Calíope. Su muerte violenta se debió precisamente a la devoción que mostraba hacia Apolo.”282 Esta afirmación no es descabellada, debido a que la tradición órfica cuenta con unos ele- mentos arcaizantes, mediante los cuales sus seguidores pretendían ubicar al protagonista del culto en una época anterior al propio Homero. De este modo se manifiesta el interés por recuperar, o mantener, la concepción circular-agrícola del tiempo en una época regida por la temporalidad lineal. 282 Mircea Eliade, op. cit., Vol.II, 222. 237 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Fig. 83. Gustave Moreau. Joven tracia portando la cabeza de Orfeo. Óleo sobre tela 154 x 100 cm. 238 Una de las evidencias más representativas de dicha intención se puede encontrar en algunas de las normas impuestas por la secta órfico-pitagórica, el vegetarianismo. Eliade expone que dicha dieta, alejada de los sacrificios públicos, era “una decisión de apartarse de la ciudad, de «renunciar al mundo» (…) proclamaba una repulsa del sistema religioso griego en su totalidad, un sistema iniciado con el primer sacrificio instaurado por Prometeo.”283 Orfeo representa por lo tanto el pasado lejano y pre-homérico, cuyos misterios, menciona- dos incluso por Platón, invitaban a considerar la transmutación de las almas volviendo a las entrañas de la tierra; por consiguiente, la proyección celeste de los dioses era contraria a sus doctrinas. No obstante, el arcaísmo que se atribuía podría ser impostado, lo cual nos lleva a considerar que esta tradición fusiona el dionisismo como sistema circular y la linealidad del sistema homérico. Por todo esto consideramos que esta tela representa el dionisismo que rige al “pensamiento mítico” como doctrina, pero también, como fuente de inspiración. Asimismo, esta tela repre- sentaría al Simbolismo de Moreau como un ejercicio de arcaísmo simulado. Algo que, como acabamos de revelar, sería un fenómeno que tuvo lugar en la misma antigüedad grecolatina. Por otro lado, consideramos que esta tela es un excelente ejercicio de equilibrio, que podría- mos denominar dinámico. La originalidad de su diseño no disminuye en absoluto la bruta- lidad de la escena que plantea. El pintor concentra toda la carga dramática del suceso en la cabeza decapitada de Orfeo, ofrecida sobre su propia lira, como lo fue la de San Juan Bautista sobre una bandeja de plata. Es la única reliquia del poeta, e inmortaliza el arte que realizaba en vida intrínsecamente ligado al ámbito apolíneo: “The art of choreia and the art of prophecy were both connected with Apollo. The poet or singer, aoiodos, was closely related to Apollo, as his profession was an imitation of what the god did.”284 De este modo podemos apreciar cómo en la tela de Moreau se manifiestan los dos espec- tros que nos ocupan, aunque el dionisíaco se encuentre estilizado. Desde un punto de vista técnico, tendríamos que añadir que esta obra, al igual que Edipo y la Esfinge, también está principalmente regida por la “bella inercia”. Esto se puede apreciar en el modo en el que representa a la joven tracia; la cual, presumiblemente, habría participado en el desmembra- miento del mítico poeta, cegada por el enthousiasmós báquico. Algo que el pintor decide omi- 283 Ibídem., 225. 284 “El arte de la choreia y el arte de la profecía estaban conectados con Apolo. El poeta o cantante, aedo, estaba íntimamente ligado a Apolo puesto que su profesión era una imitación de lo que el dios hacía.” Michael Pettersson, op. cit., 55. 239 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo tir, aunque la cabeza del poeta nos lo recuerda. Así nos encontramos a la joven tracia completamente recuperada, vestida y adornada con algunos elementos típicos de su región oriental, mientras contempla su macabro trofeo. Por otro lado, como señala Lacambre, el rostro pensativo y tranquilo de la joven es extrañamente similar al del poeta. Ambos están inspi- rados por la estatua de Miguel Ángel Esclavo moribundo, ubicado en el Museo del Louvre. Así constatamos que Moreau buscaba neutralizar el enthousiasmós del relato otorgándole un enorme protagonismo a la ataraxia apolínea. Hemos de añadir que la figura de Orfeo acompañó a Moreau a lo largo de toda su carrera. Repitió en varias ocasiones esta misma escena con distintas técnicas, como la acuarela, pero con muy pocas alteraciones. Sin embargo, en el políptico La vida de la humanidad [fig. 84] también representó a Orfeo vivo, como símbolo de la poesía y el arte, en comu- nión con la naturaleza; siendo en cierto modo, un símbolo de él mismo, pues como sabemos se consideraba un “artista-poeta de imaginación”: “(…) Moreau, qui considère que le poète – ou le prophète – est le personnage central de l’humanité (…).”285 En esta obra podemos apreciar la importancia que Moreau otorgaba a la figura del poeta mítico. En él recurre a Grecia y a Orfeo para repre- sentar, en varias escenas, lo que él denominaba como la “edad de plata”; posterior a la de oro y anterior a la de hierro. Para abordar la primera y la última recurrió a temas bíblicos, mientras que en la “edad de plata” se ciñó a la antigüedad helena; lo cual nos remite, una vez más, a la revitalización del mito que Moreau se proponía. No dudó en emplearlo para plantear unas escenas profundamente trascendentales, y equipa- rarlas en importancia a las que la Biblia le inspiraba. Así describió a su madre la sección dedicada a la “edad de plata” [fig. 85]: “L’âge d’argent, la deuxième phase, prise dans la mythologie païenne: Or- phée. La jeunesse. 285 “(…) Moreau, que considera que el poeta – o el profeta – es el personaje central de la humanidad (…).” Geneviève Lacambre, op. cit., 57. Fig. 84. Gustave Moreau. La vida de la humanidad. Óleo sobre madera. Fron- tón semi-circular: 37 x 74 cm, cada cuadro rectangular que compone el políptico mide 33,5 x 25,5 cm. 1886. Museo Gustave Moreau. París. 240 1º Le rêve : la nature se dévoile aux sens du poète ému, qui s’en inspire. 2º Le chant : Orphée chante, la nature entière l’écoute et l’admire. 3º Les pleurs : Orphée dans les grands bois, sa lyre brisée, aspire à des pays inconnus et à l’immortalité. (…) Les aspirations poétiques et douloureuses de la jeunesse : Orphée. (…) Destouches a trouvé extrêmement ingénieux et intelligent d’avoir pris pour le cycle de la jeunesse et de la poésie une figure de l’antiquité païenne au lieu d’une figure biblique, parce que l’intelligence et la poésie sont bien mieux personnifiées dans ces époques tout entières d’art et d’imagination que dans la Bible, toute sentiments et de religiosité. (…) L’âge d’argent, correspondant à la civilisation de l’humanité, commence déjà à connaître la passion. C’est l’âge des poètes. Je ne peux trouver ce cycle que dans la Grèce..”286 En esta obra, concebida en 1879 y ejecutada en 1886, Moreau se decanta por un Orfeo que representa los principios pre-homéricos anteriormente expuestos, en los que el joven poeta se encuentra en completa comunión con una naturaleza dramática, que le escucha y le ad- mira; acorde con la que Cassirer describe dentro del “pensamiento mítico”. Por este motivo también Orfeo representa la juventud y el despertar de las pasiones, la naturaleza con la que 286 “La edad de plata, la segunda fase, tomada de la mitología pagana: Orfeo. La juventud. 1º El sueño: la naturaleza se revela a los sentidos del poeta conmovido, de la que se inspira. 2º El canto: Orfeo canta, la naturaleza entera le escucha y le admira. 3º Los llantos: Orfeo en los bosques, con la lira quebrada, anhela países desconocidos y a la inmortalidad (…) Las aspiraciones poéticas y dolorosas de la juventud: Orfeo. (…) Destouches ha encontrado extremadamente ingenioso e inteligente que haya tomado una figura de la antigüedad pagana para el ciclo de la juventud y de la poesía en vez de una figura bíblica, porque la inteligencia y la poesía están mucho mejor representadas en estas épocas repletas de arte e imaginación que en la Biblia, toda sentimiento y religiosidad. (…) La edad de plata, corresponde a la civilización de la humanidad, comienza ya a conocer la pasión. Es la edad de los poetas. Sólo puedo encontrar este ciclo en Grecia.” Gustave Moreau, Écrits sur l’art, op. cit., Vol, I, 126-127 Fig. 85. Gustave Moreau. La vida de la humanidad (detalle, cuadros que representan la “Edad de plata”). 241 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo el joven poeta se relaciona mediante el arte y despierta en él el eros que le llevará a entregarse a la búsqueda de una compañera para, idealmen- te, unirse y procrear. De este modo, arte, naturaleza y el ciclo vital del hombre están sintetizados en la figura de Orfeo, tal y como sucedía con el mito en su marco histórico natural. Por otro lado, Moreau realizó en 1890 Orfeo sobre la tumba de Eurídice [fig. 86] en la que evoca la muerte de Alexadrine Dureux. En ella representa a Orfeo lamentando la pérdida de su fuente de amor e inspi- ración, Euridice, y, por consiguiente, su capacidad poiética. Ambas des- aparecen cuando Euridice retorna al Hades. No obstante, este lamento no se corresponde con el efecto que la muerte de su amiga tuvo sobre su producción artística. Quizás se entregó al arte para poder sobrelle- var la pérdida de sus seres queridos, pues los últimos años de vida de Moreau fueron muy fecundos. Llevó a cabo las obras en sus aparta- mentos para poder preparar el futuro Museo Gustave Moreau; añadió detalles y amplió algunas de sus telas, llegando a crear algunas nuevas. Como sabemos, tenía un especial interés por que le sobreviviera el con- junto de su obra en su museo; asemejándose a la cabeza decapitada de Orfeo, que nunca dejó de cantar. 3.7.3. Orestes y las Euménides. Antítesis de lo dionisíaco Orestes y las Euménides [fig. 87] fue un encargo privado de Antonin Roux. Este coleccionista marsellés también le comisionó las ilustra- ciones a la acuarela de Les Fables de la Fontaine (ver nota 273); que destacan dentro del conjunto de la obra de Moreau por no tener una temática eminentemente mítica o bíblica. Moreau acabó esta obra en 1891, cinco años después de que el poeta y ensayista Jean Moréas firmara su Manifiesto Simbolista en el periódico Le Figaro. Según Rapetti, dicho manifiesto es generalmente conside- rado como “el acto de nacimiento del Simbolismo”, al cual se adscri- bieron poetas como Mallarmé y pintores como Gauguin o Redon. No obstante, para nosotros, el manifiesto de Moréas oficializa el estilo que Fig. 86. Gustave Moreau. Orfeo so- bre la tumba de Eurídice.. Óleo sobre tela. 173 x 128 cm.1890-1891. Museo Gustave Moreau. París 242 Moreau comenzó con casi cuarenta años de antelación. En 1848 planteó a su padre el “arte épico” que pretendía llevar a cabo con sus pinceles, bosquejó entonces el estilo que estos pintores y poetas desarrollaron en los últimos años del siglo. Hemos decidido abordar esta tela como la antítesis a lo dionisíaco puesto que su protago- nista, Orestes, fue esencial en la tradición épica helena y también fue de enorme importan- cia para la tragedia ática. A lo largo del primer capítulo de nuestro estudio hemos podido desarrollar todos estos puntos de una manera pertinente para nuestra investigación; por lo que en este apartado añadiremos únicamente algunas pinceladas teóricas que incidan en nuestro planteamiento. Así comprenderemos cómo en este cuadro Moreau se hace eco de todos los elementos con- sustanciales al espectro apolíneo, reflejados tanto en la épica homérica como en la Orestíada de Esquilo. Entre los que resaltamos el ajuste de las instituciones arcaicas y la cosmovisión circular a la innovadora democracia ateniense. Ése fue el inicio de la crisis religiosa vivida a finales del siglo V a.C. y que encuentra su reflejo en la Francia finisecular (ver nota 127). Además, hemos podido comprobar a lo largo de nuestra investigación cómo lo apolíneo y lo dionisíaco se encontraban sujetos a una fuerza antitética, de la que Moreau se hace eco en su obra (ver nota 260). Por todo esto planteamos el cuadro de Orestes y las Euménides como una representación del espectro apolíneo, y por ende antagónico a lo dionisíaco. Su protago- nista es uno de los héroes más importantes de la épica homérica y ejerce su efecto antitético incluso sobre el simposio dionisíaco, fundamental para su tradición y culto (ver nota 90). Asimismo, hemos de aplicar la “antítesis de lo dionisíaco” al planteamiento teórico del pin- tor. De modo que podemos apreciar cómo la “bella inercia”, consustancial a lo apolíneo, rige el conjunto de la obra. No obstante, la “riqueza necesaria” también tiene una enorme pre- sencia en esta tela, algo evidente si la comparamos con las dos obras que hemos analizado anteriormente. Esto incide en nuestra tesis de que, en la obra de Moreau, tanto en su con- junto como en sus “individuaciones”, convergen ambos espectros (ver nota 221). Fenómeno que podemos relacionar con la “enantiodromía” de Durand. A través de la esencia sintética de la tragedia, podemos encontrar cómo Renan, en su estudio sobre esta obra, realiza un análisis alineado con nuestra investigación. Su docta formación le permite establecer un vínculo directo entre Moreau y el propio Esquilo, equiparando, al igual que lo intentó Nietzsche con Wagner, el genio de ambos: 243 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Fig. 87. Gustave Moreau. Orestes y las Euménides. Óleo sobre tela 180 x 120 cm. 1891. Colección privada. Turín. 244 “Eschyle avait soixante-dix ans lorsqu’il condensa tout son génie pour enfanter cette colossale Ores- tie (…). Gustave Moreau approchait du même âge (vers 1891), quand il composa le grand tableau d’Oreste, où se retrouvent aisément des traits très dignes de son art le meilleur. On n’attend pas que nous analysions ici la trilogie grecque ; aussi bien le dénouement est-il seul à considérer pour nous. L’Iliade n’est qu’un limpide épisode au milieu du tissu d’horreurs démoniaques et des frénétiques images que déroule l’histoire des Pélo- pides et des Atrides ; le crime engendre le crime et la fatalité qui pèse sur les lignées de ces races maudites se perpétue par une voie mystérieuse entre toutes : celle de l’hérédité. Mais un coup de théâtre, une transformation à vue, une consolante fiction clôt le drame eschylien, et c’est l’instant critique où le peintre s’est arrêté. En voici la grande invention.”287 Asimismo, Renan también indica que en este cuadro se puede apreciar el efecto antitético de su técnica pictórica: “(…) peut servir d’exemple pour montrer comment, jusqu’au comble de l’anxiété tragique, le principe de l’Inertie reste cher à Moreau, et le principe de la Richesse né- cessaire y est appliqué concurremment avec une curieuse prodigalité.”288 Al igual que con Orfeo, la ataraxia del clasicismo predomina en el modo de representar a sus protagonistas. No obstante, en esta tela podemos apreciar también la importancia de la “riqueza necesaria” en el marco arquitectónico en el que tiene lugar la acción. El cual, a su vez, es el que favo- rece la aparición de la perspectiva, que generalmente queda relegada a un segundo plano en la mayoría de las obras de Moreau. De este modo constatamos cómo su “bella inercia” se encuentra enormemente influenciada por los principios desarrollados por Winckelmann (noble simplicidad y serena grandeza), aunque en esta obra haya una cierta profundidad, que no aligera en absoluto el ambiente cargado de la escena. En ella, Orestes busca amparo en el interior del templo de Apolo, tras el terrible acoso que le infligen las Erinias; deidades ancestrales que, en la tragedia de Esquilo, representan el poder y las normas del espectro ctónico pre-olímpico: “(…) las despreciables vírgenes, las viejas niñas antiguas, con quienes no se junta ningún dios ni hombre ni bestia. A consecuencia del mal na- 287 “Esquilo tenía setenta años cuando condesó todo su genio para engendrar esta colosal Orestíada (…) Gustave Moreau estaba cerca de la misma edad (hacia 1891) cuando compuso el gran cuadro Orestes en el que se encuentran con facilidad los trazos dignos de su mejor arte. No analizaremos aquí la trilogía griega; puesto que sólo hemos de considerar el desenlace. La Ilíada no es más que un límpido episodio en mitad de una red de horrores demoníacos y de frenéticas imágenes que desarrolla la historia de los Pélidas y los Atridas; el crimen engendra crimen, y la fatalidad que pesa sobre los linajes de estas razas malditas se perpetúa por la vía más misteriosa de todas: la herencia. Pero un giro inesperado, una transformación a la vista, una ficción reconfortante cierra el drama esquíleo y es en el instante crítico en el que el pintor se detiene. He aquí la grandiosa invención.” Ary Renan, op. cit., 81. 288 “(…) puede servir de ejemplo para mostrar cómo, hasta en el colmo de la ansiedad trágica, el principio de la inercia sigue siendo preciado para Moreau y el principio de la riqueza necesaria se aplica simultáneamente con una curiosa prodigalidad.” Ibídem., 85. 245 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo cieron (…) por lo que habitan en las horrendas tinieblas del Tártaro, bajo tierra, como seres odiosos para los hombres y los dioses olímpicos.”289 Estas temibles divinidades perseguían a aquéllos que cometían pecados contra las leyes ancestrales de los dioses; que para nosotros están sujetas a la circularidad del dionisismo: “Pues ni siquiera va a ir contra estos delitos nuestro rencor de furiosas bacantes que vigilamos a los mortales.”290 Las Erinias comienzan a acosar al príncipe una vez que éste ha consumado el matricidio de Clitemnestra. El joven, desfallecido por su huida, busca la protección del único dios que po- dría detenerlas, pues la esencia olímpica de Apolo le convierte en anatema. Lo cual nos lleva a señalar que la naos del templo está flanqueada por unas hileras de imponentes, sólidas y sobrias columnas dóricas, pertenecientes al orden apolíneo por excelencia (ver nota 84). El modo en el que aparecen representadas las Erinias en la obra de Moreau, como las Eu- ménides, incide en nuestro planteamiento de esta tela como la representación de la antítesis a lo dionisíaco. Esquilo, en su tragedia, dio a la transformación de las Erinias en Euménides un sentido democrático, acorde con el asentamiento de dicho sistema político en la Atenas clásica. No obstante, en el cuadro no se desembarazan por completo de su naturaleza ctóni- ca. A sus pies hay unas sierpes que acosan al desmayado Orestes, las cuales rememoran su pasado ancestral. Esto nos lleva a recordar que la superación de la temporalidad circular es el primer paso para afianzar el asentamiento del “pensamiento religioso”. Esta evolución del pensamiento occidental se manifiesta culturalmente en la religión olímpica, pero también en el sincre- tismo religioso; fenómeno al que Moreau dedicó una profunda reflexión y que también se esmeró en inmortalizar en sus anotaciones sobre este cuadro: “Ces trois figures symbolisent le remords de l’âme terrifiée, amollie et pleurant sur elle-même. (…) Les Euménides, figures clémentes aux gestes calmes, bien que terribles encore dans leur immobilité tragique et fatale. Ce n’est plus toutefois le remords antique avec ses violences, avec ses terreurs. C’est la résurrection de l’âme refaite (apaisée) (…). Il y aurait bien là comme quelque chose de chrétien mais très lointainement et dans une mesure sévèrement contenue.”291 289 Esquilo. Las Euménides, (68-73) 290 Ibídem., (500-501) 291 “Estas tres figuras simbolizan los remordimientos de un alma aterrorizada, conmovida y que llora cerrada en sí misma. (…) Las Euménides, figuras clementes con gestos calmados, aunque terribles aún por su inmovilidad trágica y fatal. Sin embargo, no es el antiguo remordimiento, con sus violencias y terrores. Es la resurrección del alma cambiada (tranquilizada) (…). Habría ahí algo de cristiano, aunque de una manera lejana y en una medida severamente contenida.” Gustave Moreau, Écrits sur l’art, op. cit. Vol. I, 139 246 Por consiguiente, el hecho de que el pintor se decantara por la representación de unas com- pungidas Euménides hace de esta obra una representación del espectro apolíneo en toda su extensión. Finalizamos nuestro análisis señalando la sintonía del análisis mitoanalítico con la teoría nietzscheana. Orestes y las Euménides es una evidencia pictórica de la enantiodromía, en la que lo dionisíaco se manifiesta mediante el elemento que le es antagónico; del mismo modo que “En el arte dórico ha quedado eternizado esa actitud de mayestática repulsa de Apolo [a los griegos dionisíacos]”292. 3.7.4. Júpiter y Sémele. Apoteosis del dionisismo Júpiter y Sémele [fig. 88] es la última obra completada de Moreau, que finalizó en 1895. Al igual que Orestes y las Euménides fue un encargo privado, comisionado por el banquero Leopold Goldschmidt, que legó esta adquisición al Museo Gustave Moreau en 1903. En Júpiter y Sémele Moreau despliega su capacidad técnica y creativa, acumulada durante todos los años que se mantuvo en activo. Esta es una obra enigmática e impactante para el espectador, tanto por su técnica como por su contenido. En ella se puede apreciar la fuerza del color de su técnica “esmaltada”, característica de la “riqueza necesaria”, en algunas zo- nas concretas de la tela. Ésta contrasta con la suavidad de la “bella inercia”, acentuada por el efecto marfileño de algunas figuras antropomorfas. Con ella da forma a una gran cantidad de personajes, repletos de connotaciones paganas y cristianas; dioses, ángeles, mortales y algunos seres fantásticos. Moreau representa el momento en el que Zeus-Júpiter se presenta, en toda su majestad divina, ante la mortal princesa tebana Sémele, a petición de la joven. Esto habría sido fruto de una sugerencia por parte de Hera como venganza a la traición de su esposo, ya que Sé- mele tenía en sus entrañas al fruto de ambos, Dioniso. Los mortales no podían soportar la presencia de un dios en todo su esplendor, por lo que Sémele murió fulminada instantánea- mente. Dioniso pudo ser rescatado por su padre, que se lo cosió en un muslo para terminar de gestarlo; motivo por el cual es el único dios, junto a Atenea, nacido del seno de Zeus. 292 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 58. 247 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Fig. 88. Gustave Moreau. Júpiter y Sémele. Óleo sobre tela. 118 x 213 cm. Museo Gustave Moreau. París. 248 Moreau representa esta escena de una manera muy interesante, pues Zeus aparece especial- mente hierático en su trono, como las estatuas crisoelefantinas de la antigüedad. Mientras, Sémele y Dioniso están representados en sendos planos inferiores al dios. Sobre la cabeza de Zeus se entrevé un cielo azul brillante; aunque casi toda la escena está flanqueada por unas imponentes columnas, recargadas con adornos y motivos vegetales. En la mitad inferior del cuadro aparecen una cantidad ingente de personajes paganos y cristianos, que Moreau defi- ne así en una nota que quizás le dictó a su amigo y ayudante Henri Rupp, que fue el primer director de su museo: “(…) satyres, faunes, dryades, hamadryades, hôtes des eaux et des bois, (…); se dégageant de leur limon terrestre, ils aspirent (…) aux sommets, montant toujours, prenant, quelques-uns déjà, la forme des génies supérieurs, des génies religieux aux ailes éployées. (…) Au pied de ce trône, la mort et la dou- leur forment cette base tragique de la vie humaine : et non loin d’elles, sous l’égide de l’aigle de Jupiter le Grand Pan, symbole de la terre, courbe son front attristé dans un regret d’esclavage et d’exil. Tandis qu’à ses pieds s’entasse la sombre phalange des monstres de l’Érèbe et de la Nuit : des êtres non formés, qui doivent attendre encore la vie de lumière, les êtres de l’ombre et du mystère, les indéchiffrables énigmes des ténèbres. La lune silencieuse et fatale, l’Hécate aux regards égarés (…), les griffons, les lémures, les hydres de sang, monstres aux formes hybrides, divinités fatales de la nuit, sommeillent au fond du gouffre et dans les abîmes de l’ombre.”293 Kaplan aborda un análisis exhaustivo de la simbología y la evolución de este cuadro, desde su concepción en 1889, hasta su conclusión. Dicho comentario es extremadamente útil para intentar desentrañar el mensaje que quizás el pintor quiso plasmar; aunque lo considera- mos incompleto para ubicarlo dentro del contexto teórico que proponemos. Sin embargo, rescatamos estas palabras suyas, que nos ayudarán en nuestra intención de ajustar esta tela 293 “(…) sátiros, faunos, dríadas, hamadríadas, habitantes de las aguas y de los bosques (…) desprendiéndose de su lodo terrestre, aspiran a [alcanzar] las cumbres, subiendo, siempre subiendo, tomando, algunos ya, la forma de genios superiores, de genios religiosos (sagrados) con las alas desplegadas (…). A los pies de este trono, la muerte y el dolor forman esta base trágica de la vida humana (de la humanidad) y no lejos de ellos, bajo la égida del águila de Júpiter, el Gran Pan, símbolo de la tierra, curva su frente consternada en un pesar de sometimiento y de exilio. Mientras que a sus pies se amontona la oscura falange de los monstruos del Érebo de la Noche: los seres sin formar, que deben esperar aún la vida de la luz, los seres de la sombra y del misterio, los indescifrables enigmas de las tinieblas. La luna silenciosa y fatal, Hécate con las miradas oblicuas, las garras, los grifos, los lémures, las hidras de sangre, monstruos de formas híbridas, divinidades fatales (funestas) de la noche, descansan en el fondo de la sima y en los abismos de la sombra.” Gustave Moreau, Écrits sur l’art, op. cit. Vol. I, 144. 249 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo dentro de nuestra investigación: “Jupiter and Semele is Moreau’s definitive philosophical state- ment, in which confrontation, often of a sexual nature, allows man to achieve his ideal and become divine.”294 Kaplan en su obra alude a la sexualidad de Moreau como un componente importante para el desarrollo de sus obras y su estilo. El hecho de que no existan documentos que revelen un interés por este ámbito de la vida privada del pintor, más allá de las evidencias que le sobrevivieron sobre su relación con Alexandrine Dureux, convierte en mera especulación las hipótesis que puedan exponerse al respecto. Es cierto que en su juventud Moreau fre- cuentaba el taller de Chassériau, al que se le atribuyen múltiples amoríos, por lo que, si el pintor hubiera desarrollado una inclinación o comportamiento semejante, existiría algún tipo de evidencia al respecto. Asimismo, los apartamentos de la familia Moreau, en los que construyó su museo, están en la Rue de la Rouchefoucauld, que desemboca en la Plaza de Pi- galle. Este fue el centro de la bohemia parisina decimonónica, en cuyos burdeles y cabarets se citaban artistas de gran reputación, como Toulouse-Lautrec. No obstante, Moreau no aparece en ninguna crónica que aluda este tipo de vida bohemia y distendida, ni siquiera tras el fallecimiento de su madre o de su querida amiga. Dicha ausencia de evidencias, junto a su estilo de vida, recogido y virginal, facilita la espe- culación sobre la inclinación sexual del pintor; que, según Kaplan, podría ser una fuente de lucha interior que intentó expiar mediante la pintura. Es por ello por lo que también apunta a esta hipotética homosexualidad para explicar la predilección del pintor por representar unas figuras andróginas; aunque también propone que podrían ser un reflejo de su propia constitución, pues era delgado y de baja estatura; o quizás, una representación artística del neoplatonismo, teoría que nosotros suscribimos, debido a que existen evidencias concluyen- tes al respecto. Realizamos esta reflexión puesto que una de las características más sobresalientes de este cuadro es el modo con el que Moreau representa a Zeus; un joven imberbe, enjoyado y en- tronizado. Hemos de añadir que el hieratismo de su pose sí forma parte de la iconografía ca- nónica del dios; no obstante, sus atributos físicos más extendidos, entre los que se encuentra una espesa barba, están fijados en la tradición clásica desde el siglo VI a.C, evidentemente 294 “Júpiter y Sémele es la declaración filosófica definitiva de Moreau, en la que la confrontación, a menudo de una naturaleza sexual, permite al hombre alcanzar su ideal y convertirse en divino.” Julius Kaplan, op. cit., 86. 250 modificados en la escena de Moreau: “(…) la grandiosa figura de Zeus tardó bastante en verse fijada por la plástica (…) Zeus va fijando su imagen en el siglo VI a.C: definitivamente se deja barba, va rechazando la túnica corta y se pone la vestimenta propia de los hombres maduros (…).”295 Esta elección por un Zeus-Júpiter imberbe, de largos cabellos, adornado con joyas en la frente y el pecho, difícilmente puede encajar con la imagen clásica del dios. Es uno de los motivos que nos llevan a cuestionar la identidad que el pintor atribuyó al protagonista de su tela, según reza en el título de la misma. Nos permitimos esta hipótesis porque el sím- bolo, dada su naturaleza, invita a buscar un significado ulterior a lo que manifiestamente representa. De este modo encontramos que el propio Moreau plasmó unas reflexiones un poco vagas sobre el significado de esta obra, recogidas en una nota dirigida al comprador del cuadro, y que presumiblemente nunca llegó a enviar: “Cette peinture (les intentions, le sens intime) pour qui sait un peu lire dans une création plastique est extrêmement claire et limpide : il faut seulement aimer un peu rêver et ne pas se contenter dans une œuvre d’imagination, sous prétexte de simplicité et de clarté, de naïveté et d’un simple ba be bi bo bu écœurant.”296 Esta anotación aparentemente encriptada llevó a Kaplan a interesarse por las posibles fuen- tes filosóficas que podrían sustentar este cuadro. Por lo que planteó el Maniqueísmo-gnós- tico como la doctrina que le influyera de una manera decisiva; la cual, ciertamente despertó interés en el París finisecular. Por otro lado, la enorme cantidad de referencias paganas, entremezcladas con símbolos eminentemente cristianos y otros exclusivamente artísticos, lleva a Kaplan a conjeturar sobre el Teosofismo como posible referencia teórica sobre la que basar esta tela. Éste era un movimiento de naturaleza hermética, cuya finalidad era descu- brir los misterios de la existencia mediante el conocimiento de múltiples doctrinas misté- ricas y filosóficas. Kaplan asegura que Moreau estaba al tanto, al menos, de su existencia. Algo que no nos extrañaría, aunque nosotros descartamos su influencia, y mucho menos adhesión, por parte del pintor. 295 Miguel A. Elvira, Arte y mito, op. cit., 78. 296 “Esta pintura (las intenciones, el sentido íntimo) es extremadamente clara y límpida para quien sepa leer un poco una creación plástica: sólo hace falta querer, soñar un poco y no contentarse, bajo el pretexto de simplicidad, claridad e inocencia sobre una obra de imaginación con un simple y repulsivo ba be bi bo bu.” Gustave Moreau, Écrits sur l’art, op. cit. Vol. I, 142. 251 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Consideramos que sus convicciones católicas, fuertemente arraigadas, le impedirían tomar- se estas corrientes de pensamiento demasiado en serio, al igual que le ocurría con las conje- turas de Péladan (ver nota 266). Creemos que el catolicismo sería para Moreau un baluarte espiritual, pero también político e identitario, contra la Europa en la que vivió. A través de la doctrina católica se distanciaría del imperante positivismo racionalista y del protestan- tismo, doctrina religiosa de la nación que le era antagónica. Asimismo, Moreau desarrolló este cuadro durante la III República, que tuvo un efecto “des- cristianizador” sobre la sociedad francesa y que despertaría en él un profundo rechazo: “A ces hommes détachés de la religion, l’école laïque, dont l’enseignement est le reflet du climat intellec- tuel de l’époque, a offert un substitut, le culte de la science, la foi dans la raison et le progrès. (…). Le positivisme, devenu doctrine quasi officielle (…).”297 Por todo esto consideramos que el pintor, de algún modo, representó en este cuadro, que finalizó en sus últimos años de vida, las profundas raíces simbólicas en las que se hunde el cristianismo. Así lo dejó escrito en sus reflexiones sobre esta obra “La mort et l’apothéose (et l’immortalité) (…). C’est un hymne à la divinité. (…) Des atomes, des parcelles de christianisme apparaissent dans cette composition – cette mort des sens, cette ruine de l’être matériel – pour entrer dans la vie immortelle.”298 Una vez más Moreau alude al mundo material, y positivista, como el germen de todos los males y del que el hombre ha de desprenderse. Según la tesis de Kaplan, al mundo terrenal y materialista habría que incorporar la misteriosa sexualidad del pintor. Sea como fuere, la carga sensual del espectro ctónico se manifiesta en este cuadro con la figura de Pan y, sobre todo, con Sémele, que aparece desnuda frente al dios en el instante en el que es fulminada. Su hijo, alado, huye de la escena, aportación libre de Moreau. Por todo esto consideramos evidente que, según las categorías nietzscheanas, el espectro dioniosíaco se muestra de una manera manifiesta en esta tela. Lo cual nos lleva a señalar algunas de sus características para continuar descifrando esta enigmática obra. 297 “A estos hombres apartados de la religión, la escuela laica, en la que la enseñanza es un reflejo del clima intelectual de la época, ofreció un sustituto, el culto de la ciencia, la fe en la razón y en el progreso. (…) El positivismo se volvió una doctrina casi oficial (…).” Georges Dupeux, op. cit., 168. 298 “La muerte y la apoteosis (y la inmortalidad) (…) Es un himno a la divinidad. (…) Átomos, parcelas de cristianismo aparecen en esta composición – esta muerte de los sentidos, esta ruina del ser material – para acceder a la vida inmortal.” Gustave Moreau, Écrits sur l’art, op. cit. Vol. I, 146. 252 Según Paglia: “Dionysus was identified with liquids – blood, sap, milk, wine. The Dionysian is nature’s chthonian fluidity.”299 Dicha fluidez es consustancial a la ambigüedad del dios: “Los griegos que hacen de Dioniso ya un Extranjero “incompatible con las costumbres helénicas”, ya un “dios beocio”, dicen también a veces que es ¡uno y otro a la vez! En las “Bacantes”, el propio dios se declara oriundo de Tebas y, además, originario de Lidia.”300 Por lo tanto, no ha de extrañar- nos que en el Júpiter de Moreau encontremos elementos que nos indiquen una identidad alternativa. Bien es cierto que Zeus-Júpiter no siempre ha sido representado como un dios maduro, con barba; al igual que Dioniso no siempre ha sido un dios afeminado e imberbe. La representación del joven Zeus ha sido enormemente relevante para la iconografía cris- tiana; fue una de las figuras, junto a Laocoonte, que dieron forma a Cristo301. Por lo que no podemos descartar tajantemente que Moreau se decantase por esta versión del rey de los dioses para su cuadro. No obstante, si profundizamos sobre el vínculo entre ambos Olímpicos nos adentrarnos en el mundo de la religión mistérica dionisíaca. Ésta podría plantearnos algunas indicaciones sobre el sentido del cuadro que Kaplan atribuyó a las sectas iniciáticas. Sin embargo, a tra- vés de la antigüedad mistérica Daraki nos explica la existencia de un Zeus-Diónysos: “Toro es el padre de la serpiente/y serpiente, el padre del toro. Detrás de este enigma genealógico, se encuentra la célebre interferencia entre Dioniso y Zeus, su padre. (…) Zeus el Padre y Dioniso el Hijo, están comprometidos en una relación cíclica que hace de ellos «dos aspectos diferentes del mismo dios», cuya «unidad esencial salta a la vista». (…) Padre e Hijo a la vez, mezcla de dos generaciones, Dioniso llega a Eleúsis dispuesto en cierto modo para la unión «incestuosa». Por su parte, las dos madres-amantes que lo esperan allí han pre- parado, el drama. Deméter la Madre tuvo a Perséfone como resultado de la unión con su hermano Zeus. Perséfone tuvo a Dioniso Zagreús, de la unión con su padre, Zeus de nuevo.”302 299 “A Dioniso se le identificó con líquidos – sangre, savia, leche, vino. Lo dionisíaco es la fluidez ctónica.” Camille Paglia, op. cit., 30. 300 Maria Daraki, op. cit., 11. 301 “(…) en el proceso de apropiación, la iconografía constituye un capítulo de enorme relevancia. Junto a la presentación de nuevos iconos, hay una cristianización de viejas formas exitosas. Cristo aparece como un joven heroico que sufre, una especie de Apolo con el aspecto de Laocoonte; en otras ocasiones es un joven Zeus cuando se quiere presentar su imagen de pantocrátor.” Juan Signes Codoñer, ed., et al., op. cit., 83. 302 Maria Daraki, op. cit., 167-168. 253 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Lo cual nos lleva a señalar que Moreau representa el espectro ctónico en ebullición en la base del trono donde Zeus se encuentra majestuosamente sentado. De él surgen múltiples seres fantásticos que ascienden hacia el dios. El protagonista indiscutible de dicho plano es Pan, dios-sátiro que incide en la tradición dionisíaca para encontrar la solución de este misterio. Sin lugar a dudas lo más sorprendente de esta composición es que en la cúspide de esta línea ascendente de virtud, se encuentra un dios resplandeciente, con unos atributos orientales y una mirada fija hacia el espectador. Asimismo, tiene una lira en sus manos, pero no se trata de Apolo. Esto, junto a las indicaciones de Daraki, nos llevan a abordar este cuadro como uno de los vértices simbólicos de Moreau. Así podríamos afirmar que se trata, al menos, de la fusión de los dioses délficos. Asimismo, este Dioniso, que recoge diferentes identidades, se encuentra en la apoteosis de su culto que tenía lugar durante las tragedias, pero el punto álgido de sus misterios se conmemoraba en las Antesterias. Hemos de recordar que había una celebración dedicada a la apertura del inframundo, ubicado en las entrañas del espectro ctónico, para que se encontrara con el mundo de los vivos. Por consiguiente, Sémele encajaría con su papel de madre-esposa del dios, es decir, la basílinna necesaria para completar el festejo en el que se recupera la circularidad del tiempo pre-olímpico y convive, durante una noche, con la linea- lidad homérica. No podemos afirmar que Moreau quisiera representar dicha festividad con precisión, ni siquiera que conociera su existencia, aunque se trata de una hipótesis factible debido a su amistad con Renan (ver nota 257). No obstante, es la naturaleza del símbolo la que nos permite constatar que en este cuadro se pueden apreciar una ingente cantidad de elementos trascendentales y sincréticos. Los cuales, nosotros intentamos suscribir a las evidencias teóricas que hemos abordado a lo largo de nuestra investigación. Moreau reflexiona con sus notas sobre este cuadro, y lo describía como una suerte de punto de encuentro entre el cristianismo y el paganismo. Nosotros, conocedores de la profundidad de las raíces que ambas doctrinas comparten, consideramos que este cuadro es un símbolo artístico, en el que se encuentran Apolo, Dioniso, Zeus y Jesucristo en toda su amplitud. De este modo, la imponente carga religiosa de la tela compensaría el positivismo racionalista contra el que Moreau se obcecó toda su vida desde su hogar, con su producción artística y sus creencias religiosas. 254 3.7.5. El Gran Pan muerto y El Gran Pan contempla las esferas celestes. Decadencia del dionisismo Las dos últimas obras de Gustave Moreau, Las liras muertas [fig. 89] y El Gran Pan con- templa las esferas celestes [fig. 91] quedaron inconclusas. Datan de 1897, un año antes del que el cáncer de estómago que ya padecía por entonces acabara con su vida. Del primero nos queda un boceto al óleo que Emile Delobre, alumno de Moreau, llevó a cabo siguiendo las instrucciones de su maestro. En esta tabla sólo pueden intuirse unas cuantas figuras antropomorfas, de entre las que sobresale una alada, en el centro, que porta una cruz. No obstante, hay un estudio en mina de plomo de uno de los personajes protagonistas de esta tela, un difunto Pan que da nombre al dibujo, El Gran Pan muerto [fig. 90] El Gran Pan contempla las esferas celestes es otro boceto de Moreau. Se trata del encaje perfec- tamente detallado de lo que iba a ser una tela de grandes dimensiones. En él también apare- ce Pan como protagonista, en este caso vivo. Entre los personajes que le acompañan hay un gran número de ángeles, sobresaliendo uno en el centro. Sin embargo, también acompañan al dios-sátiro la Esfinge y una figura femenina que recuerda a la Diana de Éfeso. Todas ellas, excepto Pan, están aladas y coronadas con una aureola. Pan es un dios con cuernos, patas y cola de cabra, barbudo y lúbrico que tiene su propia flauta y que custodiaba los campos, la montaña y el pastoreo: “El contraste entre naturaleza y cultura es ciertamente antiguo, y tiene mucho que ver con la oposición griega, tan explotada por los sofistas en el siglo V a.C. entre physis, naturaleza, y nomos, ley o costumbre (…) tal polarización se revela enormemente fructífera, pudiéndosela adoptar para incluir e ilustrar muchos e importantes problemas de la vida humana, pues constituye un tipo de análisis cuya aplicación a los dilemas de la humanidad puede costar conexiones y distinciones signi- ficativas, que, de otro modo, ni se podrían sospechar (…) al menos un elemento de la mitología grie- ga parece compadecerse con un tipo de análisis semejante, a través del cual resulta comprensible, de modo que se convierte en un indicio de su validez. Me refiero a dos grupos de criaturas insólitas, que no son ni héroes ni dioses, y que caminan al fondo del paisaje del mundo mítico: los Centauros, los Sátiros y Silenos por una parte (…).”303 303 Geoffrey S. Kirk, El mito, su significado y funciones en la Antigüedad y otras culturas (Barcelona: Paidós, 2006), 190-191. 255 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo A lo largo de la tradición grecolatina, la importancia de Pan se diluyó, convirtiéndose en un fauno o sátiro más dentro del thyasós báquico. No obstante, su protagonismo en las últimas obras de Moreau, y las representaciones que de él había hecho con anterioridad, como hemos visto en Júpiter y Sémele, nos indica que para el pintor este personaje mitológico no era un sátiro más, sino el símbolo de la tradición pagana grecolatina. Mathieu cita al Dictionnaire de la Fable de François Noël, del que Mo- reau tenía una copia en su nutrida biblioteca, para comprender el sen- tido exacto que quería darle a esta deidad en su obra, ya que su muerte no forma parte de la tradición más antigua. Entre los relatos relacio- nados con Pan, Noël alude la aportación plutarquiana, según la cual es considerado como un demon, un ser intermedio entre los dioses, los héroes y los hombres; atiende las plegarias de éstos últimos y, mediante los oráculos, les transmite los mensajes de los dioses. Según el relato de Noël, el marino egipcio Thamus, siguiendo las instrucciones de una voz proveniente de unas montañas, ha de anunciar gritando la muerte de Pan. Acto seguido se escuchan lamentos a su alrededor. A través de la muerte de Pan como demon, Plutarco hace de éste un símbolo de la tradición politeísta pagana en una época de transición hacia el cristianismo. Plutarco, que vivió entre los siglos I y II d.C., con la desaparición de esta deidad-demon propone una evolución del mundo espiritual y filosófico desde la antigüedad hasta el cristianismo. Uno de los resultados de este tránsito se manifestaría en el agotamien- to de los oráculos, como el délfico304. Allanaría así el camino hacia una 304 Pan no es el único personaje pagano del ámbito dionisíaco que durante los primeros años del cristianismo sufrió una modificación sustancial de su tradición. También es significativa la aparición del mito de Polimno, joven pastor que indicó a Dioniso el camino hacia el Hades, a cambio de unirse a él. Cuando el dios volvió del inframundo el pastor había muerto, así que cumplió su promesa penetrando su cadáver con una rama de higuera con forma de falo. De este modo se produce un enjuiciamiento moral negativo de la tradición dionisíaca, cuyo frenesí y éxtasis etílico serían incompatibles con el recogimiento, la castidad y la oración cristianos. Fig. 89. Gustave Moreau. Las liras muertas. Óleo sobre tela. 230 x 120 cm. 1897. Museo Gustave Moreau. París. Fig. 90. Gustave Moreau. El Gran Pan muerto. Mina de plomo sobre papel. 13’1 x 8’4 cm. 1897. Museo Gustave Moreau. París. 256 asimilación por parte del monoteísmo oficial que incorporase la filosofía y el pensamiento antiguos, evitando que se consideraran ateos. Sus especulaciones fueron acogidas con entu- siasmo entre los cristianos primitivos. Por consiguiente, consideramos que la plutarquiana muerte de Pan es la escenificación del sacrificio oficial del paganismo arcaico y mistérico. Esta deidad representaba ambos extre- mos de la tradición grecolatina, pues sus atributos indican que es una fusión de la nómos y la physis. Pan se transformó en el chivo expiatorio necesario para que el tránsito del paganismo al cristianismo fuera eficaz y duradero. No es de extrañar que Moreau se decantara por este personaje para que protagonizara sus últimas telas. Su profundo conocimiento e interés por el mundo clásico le llevaron a em- plear la figura de Pan como el vínculo entre el paganismo y el cristianismo, glorificado la tradición clásica al haber sobrevivido en el seno de la cristiana. Gracias a su erudición este planteamiento no le supuso ningún conflicto religioso: “Les poètes, les chantres païens meurent de cet embrassement, de cette absorption (…) (communion ar- dente avec) (…) la matière sous les formes créées par eux (…) et dans cette union affolée, délirante, d’un éréthisme éperdu avec cette nature muette, insensible, prenante, mourante sans cesse pour renaître plus vivace, absorbant, détruisant tout autour d’elle (…) créée vivante par l’imagination, l’adoration (la lyre) du poète païen (…). Cette lyre superbe tenue par l’archange sombre et terrible armé de la croix de sang qui va régénérer le mon- de, cette croix sublime, symbole du sacrifice, du mépris des choses éphémères et de (…) d’adoration de l’éternel divin. Le grand océan des siècles antiques entraîne tout dans son puissant reflux : des (…) astres naguère brillants s’éteignent dans les eaux sombres et tous ces mondes de pensée, de poésie terrestre disparaissent, sub- mergés par le flot justicier et vengeur (et rédempteur) de l’idéal divin.”305 Puesto que la enfermedad acabó con el pintor antes de que pudiera concluir su proyecto, estas palabras sólo nos permiten intuir la fuerza de los elementos que quería representar. Alude constantemente al punto de encuentro entre lo apolíneo y lo dionisíaco, que para no- 305 “Los poetas, los aedos paganos mueren con este abrazo, con esta absorción (…) (comunión ardiente con) (…) la materia bajo las formas por ellos creadas (…) y con esta unión enloquecida, delirante, de una exaltación desenfrenada con esta naturaleza muda, insensible, fascinante, que agoniza incesantemente por renacer más vivaz, absorbente, destruyendo todo lo que le rodea (…) creada vivaz por la imaginación, la adoración, (la lira) del poeta pagano (…). Esta lira magnífica se erige sostenida por el arcángel oscuro y terrible, armado con la cruz de sangre que va a regenerar el mundo, esta cruz sublime, símbolo del sacrificio, del desprecio a las cosas efímeras y de la adoración de la divinidad eterna. El gran océano de los siglos antiguos lo arrastra todo con su poderoso reflujo: (…) astros antaño brillantes se apagan en las aguas oscuras y todos estos mundos del pensamiento, de poesía terrestre desaparecen, sumergidos por el oleaje justiciero, vengador (y redentor) del ideal divino.” Gustave Moreau, Écrits sur l’art, op. cit. Vol. I, 154-155. 257 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Fig. 91. Gustave Moreau. El Gran Pan contempla las esferas celestes. Boceto sobre tela. 155 x 200 cm. 1897. Museo Gusta- ve Moreau. París. 258 sotros se mantuvo simbólicamente vivo en el seno del catolicismo. No obstante, la sociedad francesa de finales de siglo le hizo adentrarse cada vez con más profundidad en las raíces de esta doctrina. Encontrando, a través de la lectura y la especulación, al igual que con el color, el palpitante corazón de Zagreo. Sorprendentemente, Nietzsche también recurre a la tradición plutarquiana para explicar cómo, según su teoría, desapareció la tragedia ática: “Con la muerte de la tragedia griega surgió, en cambio, un vacío enorme, que por todas partes fue sentido profundamente: de igual modo que en tiempos de Tiberio los navegantes griegos oían en una isla solitaria el estremecedor grito: «El gran Pan ha muerto»: así resonó ahora a través del mundo griego, como un doloroso gemido: «¡La tragedia ha muerto! ¡Con ella se ha perdido tam- bién la poesía! ¡Fuera, fuera vosotros, epígonos atrofiados, enflaquecidos! ¡Fuera, al Hades, para que allí podáis saciaros con las migajas de los maestros de otro tiempo!».”306 De este modo podemos comprobar cómo Nietzsche y Moreau hacen uso de este recurso plutarquiano para señalar este cambio profundo en la cultura, que se manifiesta desde un punto de vista tanto espiritual como artístico. Asimismo, el “pensamiento científico” es el elemento antitético de la obra de ambos. Aunque Nietzsche y Moreau lo abordan de una manera diferente. Para el filósofo el racionalismo de Sócrates actúa de una manera directa sobre la tragedia, mediante Eurípides, transformán- dola en la comedia ática nueva, que para él es una máscara sin alma. Disuelve así el mito, que hasta entonces había acompañado y dado forma a la existencia y la cultura del hombre heleno. Moreau en su obra omite por completo el positivismo racionalista que tanto le desagradaba, únicamente lo incluye de una manera soterrada en el ámbito de “la materia”, que él funde con el espectro ctónico, como hemos podido apreciar en su planteamiento de la Esfinge. No obstante, sólo conocemos esta percepción del autor por sus anotaciones. Sus obras simbóli- cas permiten unas reflexiones amplias y profundas sobre la esencia del hombre y la longe- vidad de la cultura en la que se encuentra inmerso. Por consiguiente, la omisión consciente del racionalismo coetáneo al pintor podríamos interpretarla como una manifestación enta- niodrómica del mismo. 306 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 121-122. 259 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Según Nietzsche, la pugna entre Apolo y Dioniso genera la tragedia ática, la cual desapa- rece tras el influjo del racionalismo socrático. De una manera similar, Moreau recurre a las raíces de la cultura occidental para oponerse a su antítesis, el positivismo racionalista. De este modo inmortaliza en sus últimos bocetos un ser que representa la fusión entre el nómos y la physis, es decir, la ley natural. Retratando a Pan no se alejaba demasiado de sus convic- ciones religiosas, desde un punto de vista conceptual. Moreau podría considerar que la ley natural peligraba en el siglo de Darwin, Pasteur y Bell. Apreciamos pues que en estos bocetos representa todos los elementos culturales que dieron vida a la tragedia ática en su máximo esplendor, dotando de sentido y fuerza al mito arcai- co, aunque se encontraban depurados por el concurso onírico de lo apolíneo. Moreau los inmortaliza a todos, incluso los santifica, como ocurre con la Esfinge y la Diana de Éfeso, antes de que, de nuevo, se diluyan para siempre; víctimas del racionalismo. Moreau conside- raría que las profundas raíces de las que brotaban la religión, la moral, lo espiritual y el arte corrían el mismo peligro que el mito bajo el disolvente influjo socrático contemporáneo. 3.8 Categorías modales. Epílogo Uno de los pilares teóricos sobre los que hemos basado nuestra investigación es la fuerza dinámica de la antítesis o la oposición. La hemos estudiado a través de Nietzsche, Moreau y Durand. Puesto que nuestra investigación se ha centrado tanto en el fondo como en las formas del mito, hemos decidido dejar para el final la exposición de una estructura estética que nos permita ubicar, de una manera clara y sucinta, los ciclos artísticos expuestos. Com- prenderemos así nítidamente la posición de la obra de Moreau como síntesis simultánea de dos estilos artísticos y dos campos estéticos. Con dicha finalidad recurrimos al libro de Claramonte Estética Modal. Libro I en el que de- sarrolla su teoría de las categorías modales, a través de la cual ilustra el equilibrio dinámico que existe entre el orden y el caos del aparato humano, aplicable a la creación artística, a sus diferentes etapas históricas y que Nietzsche suscribió a Apolo y Dioniso: “En cierto modo, son las dos caras de una misma moneda, dos dioses que, a lo largo de los siglos, se fueron alejando hasta simbolizar dos vertientes de la mentalidad griega y, por extensión, dos facetas de la mente humana.”307 307 Miguel A. Elvira, Arte y mito, op. cit., 264. 260 Del mismo modo que Nietzsche polariza la creación artística en dos extremos, las catego- rías modales están divididas en dos grupos principales: lo repertorial y lo disposicional. El primero comprende el conjunto (o repertorio) de formas con las que trabaja el artista. Este compuesto dota de sentido a la obra, a la vez que expresa los fundamentos de un artista o de una cultura estética. Además, lo repertorial engloba todo aquello que es ordenado, cohe- rente, estable y contenido, como el clasicismo. La segunda categoría, lo disposicional, integra, por el contrario, el impulso tentativo y ex- perimental que no busca un sentido concreto más allá de la prueba y la experimentación. Lo disposicional recoge por tanto la indagación desmedida, fragmentaria y disonante. Ambas categorías se complementan constantemente, del mismo modo que se sobrepasan de una manera mutua y perpetua (al igual que Apolo y Dioniso, según Nietzsche). Claramonte ilustra estos dos campos a través del atractor de Lorenz o la cinta de Möbius, siendo ambas opciones explícitas gráficamente a la hora de representar el mencionado equi- libro dinámico; que a su vez destaca la unión de ambos extremos mediante un nexo surgido entre dichas categorías. Otra característica de este sistema es la multiplicación de registros que se producen cir- cunscritos a ambos círculos dinámicos, estando interrelacionados entre sí. Tanto la cinta de Möbius como el atractor de Lorenz representan un movimiento pendular de giros comple- tos, los cuales tienen dos puntos de mayor intensidad “positiva” y “negativa” , siendo aquél una carencia completada y éste un exceso. De esta manera surgen cuatro modos relacionales estrictamente dependientes entre sí: den- tro de la categoría repertorial se generarían los polos necesarios (positivo) y contingente (negativo), y dentro del campo disposicional aparecerían los extremos de lo posible (positi- vo) y lo imposible (negativo). Estos cuatro modos no son regímenes absolutos, al contrario, son focos, campos de fuerza que mantienen el movimiento constante dentro de las catego- rías principales: “(…) los modos se conectan unos con otros, se coproducen, pero no se suceden como si de las estaciones del año o los platos de un menú se tratara. Lo que obtendremos será más bien un diagra- ma de fuerzas, algo que nos acercará a la contextura misma del espacio modal que se curva, se dobla 261 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo sobre sí mismo tramando unos modos en otros, contribuyendo a las transformaciones de lo efectivo que obviamente ocupará posiciones en una muy amplia zona del diagrama, posiciones que variarán en función del concreto equilibrio dinámico que defina a cada momento cada modo de relación.”308 Sin embargo, los modos que sustentan esta estructura sí que son absolutos, pues delimi- tan lo que de hecho se hace o no se hace, por lo tanto “lo efectivo” y lo “inefectivo” actúan como soportes sobre los que se hayan las categorías, siendo el primero el modo positivo y el segundo, el negativo. Es entonces cuando el conjunto de atractores, o cintas, y los planos sobre los que se proyectan conforman un todo sobre el que se asienta la creación del artista, los movimientos artísticos y las etapas históricas que los recogen: “Vencido el Neoclasicismo, la reacción romántica dio insensiblemente paso al realismo, que viene a representar en la Historia del Arte un nuevo período clásico. A la línea Gótico-Barroco-Ro- cocó-Romanticismo-Impresionismo se opone, trenzada, la línea Clasicismo-Renacimiento-Neocla- sicismo-Naturalismo-Constructivismo.”309 Apreciamos así cómo el clasicismo en el arte se corresponde con el modo “necesario” siendo éste la máxima economía de medios, que, al comenzar a producir un exceso, se trasladaría al polo negativo del Manierismo “contingente”. En la órbita de lo disposicional, el polo positi- vo generaría el Barroco “posible”, siendo su opuesto el negativo e “imposible” primitivismo o arcaísmo. Nietzsche, con su teoría de lo apolíneo y lo dionisíaco, reviste de ambrosía, laureles y hojas de vid los campos repertorial y disposicional, siendo el primero lo apolíneo y el segundo lo dionisíaco: “(…) la exigencia del «conócete a ti mismo» y de «¡no demasiado!» marcha paralela a la necesidad estética de la belleza, mientras que la autopresunción y la desmesura fueron reputadas como los demones propiamente hostiles, peculiares de la esfera no-apolínea, y por ello como cuali- dades propias de la época pre-apolínea, la edad de los titanes, y del mundo extra-apolíneo, es decir, del mundo de los bárbaros.(…) ¡Y he aquí que Apolo no podía vivir sin Dioniso! ¡Lo «titánico» y lo «bárbaro» eran en última instancia, una necesidad exactamente igual que lo apolíneo!”310 308 Jordi Claramonte, Estética Modal. Libro I (Madrid: Tecnos, 2016), 144-145. 309 Juan J. Martín, op. cit., 468. 310 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., 70-71. 262 Como se ha podido comprobar, esta estructura dinámica puede extrapolarse a distintos ámbitos y niveles artísticos, desde la individualidad del artista hasta la colectividad de una época. También hemos conseguido vincular todas estas categorías, incidiendo en la pintura, hasta llegar a la obra de Moreau. Hemos señalado que su producción representa el vértice de los espectros apolíneo y dio- nisíaco en la pintura, es decir, el Simbolismo se ubicaría en el nexo que une las categorías de lo repertorial y lo disposicional, pues surge del equilibrio de ambas fuerzas; al igual que la tragedia ática surge del encuentro entre Apolo y Dioniso. Además, Nietzsche refuerza esta teoría con la pintura La Transfiguración de Rafael, la cual, como hemos señalado, es considerada como el tránsito entre el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco, siendo considerada el “simbolismo artístico supremo”. Sin embargo, también hemos señalado que Moreau es abordado por algunos teóricos, como Rapetti, como “precursor del Simbolismo”; algo que suscribimos desde nuestro estudio, sin dejar de considerar su obra como plenamente simbolista. No obstante, este apunte no des- plazaría la ubicación de la obra de Moreau en las categorías modales; la refuerza. En dicha estructura se contemplan los movimientos artísticos anteriores al Simbolismo, el Neoclasi- cismo y el Romanticismo, que convergen en él y que influyeron directamente sobre Moreau. Y también aquéllos a los que el propio Simbolismo influyó: “Une même volonté d’échapper aux contingences déterminant l’œuvre d’art rapproche ce que les avant-gardes retiendront d’un symbolisme incarné par Gauguin ou par Munch d’un autre versant, que nous pourrions qualifier d’incorporel, où figurent notamment Khnopff et ses images mêlant photographie, peinture et dessin dans la plus grande indétermination technique.”311 De este modo constatamos cómo la unión del Neoclasicismo y el Romanticismo, de lo apolí- neo y lo dionisíaco, en la obra de Moreau fue un fértil nexo momentáneo, del que surgieron dos escuelas diferentes de Simbolismo. Una desembocará en las Vanguardias, como resulta- do del arcaísmo “imposible” y la otra evolucionará hacia el Modernismo, en el que se funden distintas disciplinas artísticas; polo positivo de lo “posible” de esta misma categoría de lo disposicional. 311 “Una misma voluntad de escapar a las contingencias, [que es] decisiva para la obra de arte, se aproxima a aquello que las vanguardias conservarán de un simbolismo encarnado por Gauguin o Munch; en otra vertiente, que podríamos calificar como incorpórea, figuran sobre todo Khnopff y sus imágenes que mezclan fotografía, pintura y dibujo con la mayor indeterminación técnica.” Rodolphe Rapetti, op. cit., 177. 263 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Asimismo, la impronta de Moreau puede rastrearse a lo largo de varias generaciones de artistas. Fue amigo de Degas, con el que coincidió en su estancia italiana; como profe- sor de Bellas Artes, formó a Rouault y Matisse, y contagió su pasión por el color a los fauvistas. Durante su carrera, influenció a otros artistas en activo, como Redon o Del- ville. Posteriormente, su museo inspiró a importantes surrealistas, como Breton o Dalí. Sin embargo, el estilo propiamente simbolista de Moreau, y de aquéllos que suscribieron el manifiesto de Moréas, no se perpetuó como tal de una manera prolongada en el tiempo. Lo cual no es óbice para poder apreciar la pervivencia de algunos de los elementos que hemos estudiado a través de su obra y la de Nietzsche. Ambos, con sus especulaciones sobre el arte, buscan las raíces del mismo en los albores del pensamiento occidental, superando el olimpismo hasta llegar al dionisismo arcaico; aunque sólo Nietzsche lo denominó como tal. Para constatar la impronta de este influjo dionisíaco en la época inmediatamente posterior a Moreau, habría que dirigir la atención hacia un personaje que ha sido secundario en nuestra investigación y que no pertenece al ámbito pictórico. Nos referimos a Jóris-Karl Huysmans, que en su obra manifiesta un fenómeno análogo al que hemos abordado en la producción de Moreau. Este funcionario del Estado francés, crítico de arte y literato, comenzó su andadura artística escribiendo novelas naturalistas bajo la égida de Zola. Sin embargo, en 1884, publica À Re- bours (A contrapelo), novela que inicia el decadentismo literario. En ella dedica un profundo análisis a La aparición de Moreau. Esta novela, según Paglia, describe de una manera diá- fana el efecto que el influjo apolíneo ejerció en la cultura francesa finisecular, manifestada a través del estrambótico dandi Des Esseintes. Éste pretende oponerse al poder de la natura- leza y de la biología, aislándose del mundo exterior en su mansión, para vivir enfrascado en una existencia regida únicamente por la estética. Dicho desequilibrio, en términos dicotómicos, queda neutralizado en su novela posterior, Là-bas (Allí abajo), de 1891. En ella se dan cita unos personajes que encarnan la astrología, el medievo, el cristianismo pre-renacentista y el satanismo. Todo ello gira alrededor del siniestro personaje histórico Gilles de Rais. Huysmans describe los macabros crímenes del barón que manifiestan la descontrolada arbitrariedad de la ausencia de moral, como propo- nía Nietzsche. 264 Precisamente éste es el agente que interpela al escritor a describir la omophagía y el sparag- mós dionisíacos, ejercidos sobre unas inocentes víctimas sacrificiales y cuya descripción se torna insoportable para el lector. Después de plantear estos dos elementos rituales, de los que la Eucaristía toma su modelo representativo, Huysmans se sumerge en una literatura plenamente católica, con la que inmortaliza su conversión hasta el fin de sus días. Este influjo macabro, profundamente dionisíaco, se extendió sobre el arte del siglo XX. Yukio Mishima se hace eco de Là-bas en su novela con tintes autobiográficos Confesiones de una máscara. El dionisismo desatado de Gilles de Rais será inmortalizado en la obra del japonés; depurando ligeramente el sparagmós en un ritual suicida que representó en su cor- tometraje posterior, protagonizado por él mismo, Patriotismo. El rito del amor y de la muerte. Mishima escenifica artísticamente, y de una manera extremadamente gráfica, el seppuku o harakiri con el que acabó su vida, tras su fallido golpe de estado en 1970. Por otro lado, los espeluznantes y amorales influjos dionisíacos pueden apreciarse igualmente en la literatura del norteamericano Denis Cooper, a finales del siglo XX. Mishima era un japonés profundamente reaccionario, posición ideológica que en nuestra investigación se ha demostrado extremadamente compatible, incluso consustancial en al- gunas ocasiones, con la tradición grecolatina y el mito clásico. El propio Moréas fundó en 1891, junto a Charles Maurras, la École romaine, en la que viraron su interés en el mundo clásico hacia el Neoclasicismo y el Mediterráneo imperial romano. Este recurso artístico permitió a Maurras, fundador de Action Française, incorporar de una manera efectiva el mundo clásico a su nacionalismo reaccionario, proyectando a través del catolicismo las raí- ces latinas de la civilización occidental. Se abonó así el terreno para que el mundo clásico recobrara un papel fundamental en toda Europa, llegando al nacionalismo catalán de Eugenio D’Ors, que le inspiraría para su medi- terráneo e imperial Novocentismo. En la “escuela romana”, surgida de la rúbrica del literato que oficializó el Simbolismo de Moreau, encontramos el germen del último Neoclasicismo europeo que, al igual que en la Revolución francesa, dio forma artística a la política revo- lucionaria; en este caso en su vertiente más reaccionaria, el fascismo. Gottfried Benn en su Mundo dórico sintetiza esta corriente con dicho manifiesto estético, el cual es afín a Müller y Voss; no obstante, esta última apoteosis apolínea se encuentra contestada por la obra del filósofo alemán Manfred Frank, que en su obra El dios venidero plantea un Dioniso de índole comunista para contrarrestar la despiadada influencia del dios de la cítara. 265 Capítulo 3. Gustave Moreau: mito y Simbolismo Por todo esto, podríamos concluir que la única manera de abordar la dicotomía planteada por Nietzsche, para estudiar la cultura helena y su proyección posterior, es combinando ambos polos; como así hizo Moreau en su obra pictórica. Apolo nos indica que, si queremos conocernos a nosotros mismos, como hombres occidentales, hemos de especular sobre los límites del lógos; adentrándonos, bajo su protección, en el aniquilador y primigenio espectro ctónico-dionisíaco. 267 Conclusions Nietzsche and Moreau had an analogous approach to the Hellenic myth. Whether it is pri- marily an aesthetic resource, as used by Nietzsche, or an iconographic element, as shown in Moreau’s output. They both seem to have understood the essence and role of the pre-So- cratic myth, in which art, politics and religion met indeed. The Attic tragedy, the culminating work of Hellenism for the philosopher, was also the single and succumbed possible materialization of the Greek myth. The eruption of Socratism put under rational scrutiny the multidisciplinary, equivocal, and paradoxical essence of the myth. This circumstance annihilated its symbolic and transcen- dental meanings. The myth was the means to channel the cultural elements consubstantial to Classical Anti- quity for Nietzsche and Moreau. Both of them used an invigorated Greek myth, recovering its former transcendence and moral disposition. This enabled Nietzsche to articulate his thoughtful yet biased analogy between the Attic tragedy and Wagner’s operas, and aided Moreau to portray his personal position over the 19th century in France; as well as to con- sider the intimate ties which bounded the Classical World with the Western culture in his artistic theory and production. Moreau and Nietzsche approach the symbol as the single element in which all the equivocal and transcendent elements of the pre-Socratic myth can be transplanted to the 19th century. Moreau, through the symbol, also found the way to channel the bond between Antiquity and the Catholic Church in his work and thought. Nietzsche had a much more problematic approach to Christianity, to which he opposed furiously in his latter writings. In Moreau’s case, it is evident that he arrives at this circumstance due to his militant Catholicism. 268 Syncretism between archaic Dionysism and Christian cultures is traceable through some material and religious elements, currently operative, that reinforce the transcendence of the symbol; as shown in the Eucharist. It is also possible to trace an uninterrupted link between the material depiction of Olym- pian divinities and the Religious art, in both Catholic and Orthodox churches, currently operative. Nietzsche and Moreau were somehow aware of the Dionysian roots of Western culture too. Moreau presented Pan as a character that embodied the very essence of Paganism be- fore being adapted to Christianity. Similarly, Nietzsche described the man under the Dion- ysian intoxication as a Silenus. From an aesthetic point of view, it has been evident that Nietzsche’s and Moreau’s dicho- tomies are dynamic; which implies that a third element is necessary in order to generate an imbalance. In The Birth of Tragedy, this agent is Socratism, descendant of the Apollonian sphere. It has been possible to establish the essential elements in this spectrum, key for man’s development of his cognitive and civilizing functions. Hence Nietzsche’s determi- nation to annul them, as he subsequently shows in his latter works, using Dionysus as the single divinity able to do so. In his first essay, he already implies that the god of inebria- tion had his very own and autonomous world-view. Moreau’s third dynamic element in his artistic theory is omitted, but it is possible to consider as such Rationalism, since it was decreasing France’s very last Catholic cultural elements. Moreau considered that the secu- lar scientific and political advances entailed France’s moral decadence. He thus adopted a defensive position, immortalized both in his paintings and his thoughts, with which he also opposed artistic Academicism and Realism. From a technical point of view, it has been necessary to broaden Nietzsche’s theory due to his lack of interest in painting, as well as his clear ambiguity toward music. However, his essay has been useful to find the basis, within the telluric spectrum, to develop the nexus between the Dionysian and painting; as it has been proven with the pigments, necessary to create the colours, whether they are used to polychrome Greek statues or to execute a painting. It also transpires that Moreau meditated thoroughly over the plastic arts, as shown in his fathoming into the realm of non-figurative painting. He thus investigated deeply and ca- refully over the bounds of colour. This approach to painting is perfectly coherent with his thought: he clearly perceived the chromatic power of Romanticism since his earliest you- 269 th, and he realized that it could be completely autonomous, as some of his sketches show. Nevertheless, it requires extreme caution, as the experts in Moreau’s work display, before affirming that he is a proto-abstract painter. It can be confirmed, however, that Moreau’s curiosity, interest, thoroughness and erudition lead him to thoughtfully ponder over the ex- pressive essence of colour. He also wanted to apply Platonism to painting, as his approach to line and drawing demonstrates. All things considered, the aesthetic units proposed by Nietzsche prove to be operative in the capacity of integral culture-measuring units, as long as they are enhanced with some latter works. Particularly when applied over Western culture or its influence. This has been demonstrated using Cassirer’s, Paglia’s, Gilbert Durand’s and Claramonte’s works. On the other hand, Moreau’s theoretic and artistic method, as he thus indicates in his wri- tings and confidences, only apply to his work. This circumstance is evident in his theory of art, which is, from an operative point of view, much more limited than Nietzsche’s. Howe- ver, dwelling in his Richesse Nécessaire it is possible to find its syncretic roots to establish a link with the transcendence of pagan divinity, as exposed by Nietzsche in his Dionysian spectrum, and modern culture. This is the major theoretical difference between Nietzsche and Moreau. Which is also natural, as any philosopher aims to configure a system of thou- ght as wide as possible, and an artist tends to limit his or her aesthetic thought to his or her own skills. Lastly, it is vital to emphasize that Winckelmann, and his use of Platonism, is the major contemporary cultural link between the two. In their theories it is possible to trace the ves- tiges of the Enlightenment. As it has been proven, this cultural phase provoked the rise of Prussian nationalism, based on Dorian Greece. Also, the political circumstances created by the Enlightenment, namely Napoleonic Imperialism, reinforced this Germanic nationalism which led the following Romantic Sturm und Drang. To which Moreau fully opposed, and Nietzsche only to some extent in his The Birth of Tragedy. Additionally, Nietzsche found in Platonism the element that could justify the oneiric essence of the Apollonian. Regarding Moreau, it is possible to find that Winckelmann, as well as Plato, are manifest in his pain- ting; particularly in his conception of drawing under the influence of the Belle Inertie. This is the ultimate evidence of their intellectual affinity, boosted by Greece and way greater than the cultural and political differences in which they were immersed. 271 Bibliografía Textos clásicos: Calímaco. Himnos, epigramas y fragmentos. Traducción de Luis Alberto de Cuenca y Prado y Máximo Brioso Sánchez. Madrid: Gredos. 1980. Esquilo. Tragedias. Los persas. Los siete contra Tebas. Las Suplicantes. 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Falke. 30 Fig. 6. Teatro de Dioniso. Reconstrucción en piedra. Siglo IV a.C. Acrópolis de Atenas. 33 Fig. 7. Trono del sacerdote de Dioniso. Ilustración de la obra La acrópolis de Atenas, según los antiguos escritos. y las últimas investigaciones (edición de 1888) de A. Bötticher. 34 Fig. 8. Templo de Dioniso. Delos. Siglo IV a.C. 37 Fig. 9. Falo de piedra con inscripción votiva. Museo arqueológico de Delos 38 Fig. 10. Deméter y Kore. Relieve de mármol. Siglo V a.C. Museo arqueológico de Eleusis. 38 Fig. 11. Crátera con Dioniso arcaico y su thyasós. 525-500 a.C. Museo del Louvre. París. 41 Fig. 12. Enócoe (jarra de vino) de las Antesterias. 430-390 a.C. Museo del Louvre. París. 46 Fig. 13. Estatuilla de Dioniso con un cántaro en su mano derecha. Época romana. Museo arqueológico de Eleusis. 57 Fig. 14. Crátera con Dioniso sobre una pantera. 370 a.C. Museo del Louvre. París. 63 Fig. 15. Alan LeQuire. Reproducción de la Atenea Parthenos. 1990. Partenón de Nashville. 67 Fig. 16. Apolo crisoelefantino. Siglo VI a.C. Museo arqueológico de Delfos. 68 282 Fig. 17. Lécito (recipiente para el aceite) de Apolo con cítara y palma. Siglo V a.C. Museo Metropolitano de Nueva York. 70 Fig. 18. Templo/santuario de Apolo en Delfos. Siglo VI a. C. 71 Fig. 19. Ártemis de Éfeso. Siglo III d.C. Museo arqueológico de Nápoles. 77 Fig. 20. Metopa sur XXVII del Partenón. Siglo V a.C. Museo Británico. Londres. 100 Fig. 21. Benvenutto Cellini. Perseo con la cabeza de Medusa. 1545-1555. Plaza de la Señoría. Florencia. 101 Fig. 22. Peter-Paul Rubens. Presentación del retrato de María de Médici a Enrique IV. Óleo sobre tela. 294 x 295 cm.1622-1625. Museo del Louvre. París. 102 Fig. 23. Jean Nocret. Louis XIV y la familia real. Óleo sobre tela. 305 x 420 cm.1670. Palacio de Versalles. Versalles. 102 Fig. 24. Polímedes de Argos. Kleobis y Bitón. 580 a.C. Museo arqueológico de Delfos. 115 Fig. 25. Apolo de Olimpia. Hacia 460 a.C. Museo arqueológico de Olimpia. 117 Fig. 26. Policleto. Diadúmeno. Copia en mármol de un original en bronce, hacia 420 a.C. Museo arqueológico de Atenas. 117 Fig. 27. Atribuido a Praxíteles. Hermes con Dioniso. Siglo IV a.C. Museo arqueológico de Olimpia. 117 Fig. 28. Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas. Laocoonte y sus hijos. Siglos II-I a.C. Museo Pío Clementino. Ciudad del Vaticano. 117 Fig. 29. Altar de Pérgamo (detalle, Gigantomaquia en el friso oriental). Siglo II a.C. Museo de Pérgamo. Berlín. 119 Fig. 30. Jean-Auguste-Dominique Ingres. El baño turco (detalle). Óleo sobre tela. 108 x 110 cm. 1852-1862. Museo del Louvre. París. 120 Fig. 31. Giovanni Battista Piranesi. Vista del templo de Minerva Médica. Grabado. 46’4 x 69’9 cm. 1764. 126 Fig. 32. Agesandro, Polidoro y Atendoro de Rodas. Laocoonte y sus hijos (detalle). 130 Fig. 33. Atribuido a Leócares. Apolo de Belvedere. Copia romana en mármol 120-140 d.C. Original en bronce de 350-325 a.C. 135 Fig. 34. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Napoleón en su trono imperial. Óleo sobre tela. 259 x 162 cm. 1806. Museo del Ejército. París. 137 Fig. 35. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Retrato de la Sra. de Víctor Baltard y su hija. Grafito sobre papel. 30’1 x 22’3 cm. 1836. Colección privada. 139 Fig. 36. Tommaso Piroli. Aquiles llorando ante el cadáver de Patroclo. Grabado. 189 x 284 mm. 1795. Copiado de una ilustración de Flaxman de 1793. 141 Fig. 37. Caspar David Friedrich. Abadía en el robledal. Óleo sobre lienzo. 110’4 x 171 cm. 1809. Antigua Galería Nacional de Berlín. 150 283 Fig. 38. Caspar David Friedrich. Caminante ante el mar de nubes. Óleo sobre tela. 74’8 x 94’ 8 cm. 1817-1818. Kunsthalle de Hamburgo. 151 Fig. 39. Joseph Mallord William Turner. Lluvia, vapor y velocidad. Óleo sobre tela. 91 x 121’8 cm. 1844. Galería Nacional. Londres. 152 Fig. 40. Joseph Mallord William Turner. El Temerario remolcado a su último atraque para el desguace. Óleo sobre tela. 91 x 122 cm. 1838 Galería Nacional. Londres. 152 Fig. 41. Eugène Delacroix. La muerte de Sardanápalo. Óleo sobre lienzo. 392 x 496 cm. 1827. Museo del Louvre. París. 153 Fig. 42. Eugène Delacroix. La matanza de Quíos. Óleo sobre lienzo. 417 x 354 cm. 1824. Museo del Louvre. París. 154 Fig. 43. Eugène Delacroix. Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi. Óleo sobre lienzo. 209 x 147 cm. 1826. Museo del Louvre. París. 155 Fig. 44. Lawrence Alma-Tadema. Fidias mostrando los frisos del Partenón. Óleo sobre lienzo. 72 x 110’5 cm. 1868. Museo de Birmingham. 157 Fig. 45. Jean-Léon Gérôme. La pintura da vida a la escultura. Óleo sobre lienzo. 50’1 x 68’8 cm. 1893. Galería de arte de Ontario. 157 Fig. 46. Gustave Moreau. Galatea. Óleo sobre madera. 85 x 67 cm. 1880. Museo de Orsay. París. 158 Fig. 47. Jean-François Millet. El Ángelus. Óleo sobre tela. 55’5 x 66 cm. 1857-1859. Museo de Orsay. París. 165 Fig. 48. Gustave Courbet. Entierro en Ornans. Óleo sobre tela. 315 x 668 cm. 1849. Museo de Orsay. París. 166 Fig. 49. Théodore Chassériau. Las dos hermanas. Óleo sobre lienzo. 180 x 135 cm. 1843. Museo del Louvre. París. 168 Fig. 50. Théodore Chásseriau. El Tepidarium. Óleo sobre lienzo. 17’1 cm x 25’8 cm. 1853. Museo de Orsay. París. 169. 169 Fig. 51. Arnold Böcklin. La isla de los muertos (tercera versión). Óleo sobre lienzo. 111 x115 cm. 1880. Antigua galería nacional. Berlín. 170 Fig. 52. Arnold Böcklin. El juego de las Náyades. Óleo sobre lienzo. 176’5 x 151 cm. 1886. Museo de Arte. Basilea. 171 Fig. 53. Arnold Böcklin. Batalla de Centauros. Óleo sobre lienzo. 105 x 195 cm. 1873. Museo de Arte. Basilea. 171 Fig. 54. Joseph Chinard. La razón con el aspecto de Apolo pisotea la Superstición. Escayola. 1791. Museo Carnavalet. París. 180 Fig. 55. Juan de Adán. Triunfo de la Fe sobre la Idolatría (perteneciente al retablo de San Eufrasio). Madera policromada. 1790. 284 Catedral de la Asunción. Jaén. 181 Fig. 56. Francisco José de Goya y Lucientes. Sacrificio a Pan. Óleo sobre lienzo. 32 x 24 cm. 1771. Colección particular. Zaragoza. 182 Fig.57. Francisco José de Goya y Lucientes. El sueño de la razón produce monstruos. Aguafuerte y aguatinta sobre papel verjurado ahuesado. 306 x 201 mm. 1799. Museo del Prado. Madrid. 182 Fig. 58. William Blake. Newton. Monotipo (grabado a color con tinta y acuarela). 460 x 600 mm. 1804-1805. Tate Britain. Londres. 183 Fig. 59. Gustave Moreau. Retrato de Louis Moreau, padre del artista. Óleo sobre tela. 45 x 31 cm. Hacia 1850. Museo Gustave Moreau. París. 188 Fig. 60. Gustave Moreau. Retrato de Pauline Moreau, madre del artista. Óleo sobre tela. 45 x 31 cm. Hacia 1850. Museo Gustave Moreau. París. 188 Fig. 61. Gabinete de recepción. Museo Gustave Moreau. París. 189 Fig. 62. Gabinete de recepción. Museo Gustave Moreau. París. 190 Fig. 63. Gustave Moreau. Faetón. Acuarela con realce de blanco y barniz. 99 x 65 cm. 1878. Museo del Louvre. París. 190 Fig. 64. Tocador con los enseres que Alexandrine Dureux legó a Gustave Moreau. Museo Gustave Moreau. París. 192 Fig. 65. Gustave Moreau. Los Unicornios. Óleo sobre tela. 115 x 90 cm. Hacia 1885-1890. Museo Gustave Moreau. París. 193 Fig. 66. Gustave Moreau. Hércules y Ónfale. Óleo sobre tela 104 x 65 cm. 1856-1857. Museo Gustave Moreau. París. 193 Fig. 67. Gustave Moreau. Nacimiento de Venus. (copia del original de Botticelli). Técnica desconocida. 31 x 46’4 cm. 1858. Museo Gustave Moreau. París. 199 Fig. 68. Gustave Moreau. San Jorge y el dragón. (copia del original de Carpaccio). Técnica desconocida. 140 x 358 cm. 1858. Museo Gustave Moreau. París. 200 Fig. 69. Gustave Moreau. Putto (copia de un fresco de Rafael en la Academia de San Lucas de Roma). Témpera y acuarela sobre cartón. 110 x 44 cm. 1858. Museo Gustave Moreau. París. 201 Fig. 70. Gustave Moreau. La Sibila pérsica. (copia de un fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina). Acuarela sobre trazos en pluma y lápiz. 56’6 x 42’9 cm. 1857. Museo Gustave Moreau. París. 202 Fig. 71. Gustave Moreau. La despedida de los embajadores. (copia del ciclo sobre la leyenda de Santa Úrsula de Carpaccio). Óleo sobre tela. 104 x 94 cm. 1858. Museo Gustave Moreau. París. 202 Fig. 72. Gustave Moreau. Galatea (detalle). Museo de Orsay. París. 213 Fig. 73. Gustave Moreau. Los pretendientes. Óleo sobre tela. 285 343 x 385 cm. 1862-1898. Jasón y los Argonautas. Óleo sobre tela. 434 x 215 cm. 1890-1897. Museo Gustave Moreau. París. 220 Fig. 74. Entrada del Museo Gustave Moreau. 221 Fig. 75. Teatro del Festival de Bayreuth. 221 Fig. 76. Interior de la primera planta de los estudios de Moreau, donde se encuentra la vitrina que contiene las esculturas de cera del pintor. 222 Fig. 77. Vista de la vitrina que contiene las esculturas de cera del pintor. 223 Fig. 78. Gustave Moreau. Boceto abstracto. Óleo sobre tela. Hacia 1890. 21’4 x 27 cm. Museo Gustave Moreau. París. 225 Fig. 79. Gustave Moreau. Boceto abstracto. Óleo sobre tela. Finales del siglo XIX. 27 x 22 cm. Museo Gustave Moreau. París. 226 Fig. 80. Gustave Moreau. Boceto. Óleo sobre madera. Hacia 1874. 47 x 33 cm. Museo Gustave Moreau. París. 226 Fig. 81. Gustave Moreau. Edipo y la Esfinge. Óleo sobre tela. 206 x 105 cm. Museo Metropolitano de Arte. Nueva York. 229 Fig. 82. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Edipo explica el enigma a la Esfinge. Óleo sobre tela. 189 x 144 cm. 1808-1827. Museo del Louvre. París. 231 Fig. 83. Gustave Moreau. Joven tracia portando la cabeza de Orfeo. Óleo sobre tela 154 x 100 cm. 1865. Museo de Orsay. París. 237 Fig. 84. Gustave Moreau. La vida de la humanidad. Óleo sobre madera. Frontón semi-circular: 37 x 74 cm, cada cuadro rectangular que compone el políptico mide 33’5 x 25’5 cm. 1886. Museo Gustave Moreau. París. 239 Fig. 85. Gustave Moreau. La vida de la humanidad (detalle, cuadros que representan la “Edad de plata”). 240 Fig. 86. Gustave Moreau. Orfeo sobre la tumba de Eurídice. Óleo sobre tela. 173 x 128 cm. 1890-1891. Museo Gustave Moreau. París. 241 Fig. 87. Gustave Moreau. Orestes y las Euménides. Óleo sobre tela 180 x 120 cm. 1891. Colección privada. Turín. 243 Fig. 88. Gustave Moreau. Júpiter y Sémele. Óleo sobre tela. 118 x 213 cm. Museo Gustave Moreau. París. 247 Fig. 89. Gustave Moreau. Las liras muertas. Óleo sobre tela. 230 x 120 cm. 1897. Museo Gustave Moreau. París. 255 Fig. 90. Gustave Moreau. El Gran Pan muerto. Mina de plomo sobre papel. 13’1 x 8’4 cm. 1897. Museo Gustave Moreau. París. 255 Fig. 91. Gustave Moreau. El Gran Pan contempla las esferas celestes. Boceto sobre tela. 155 x 200 cm. 1897. Museo Gustave Moreau. París. 257 Tesis Germán Molina Ruiz PORTADA ÍNDICE RESUMEN ABSTRACT INTRODUCCIÓN CAPÍTULO 1. EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA EN EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA. MITO Y ESTÉTICA CAPÍTULO 2. TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE Y TRADICIÓN CLÁSICA CAPÍTULO 3. GUSTAVE MOREAU: MITO Y SIMBOLISMO CONCLUSIONS BIBLIOGRAFÍA ÍNDICE DE FIGURAS DDña: Germán Luis Molina Ruiz estudiante en el Programa de Doctorado: Historia del Arte Facultades: [Geografía e Historia] dia: [9] mes: [julio] año: [19] titulada 1: Los principios apolíneo y dionisíaco de Friedrich Nietzsche en la obra de Gustave Moreau y dirigida por 1: Miguel Ángel Elvira Barba y Jordi Claramonte Arrufat y dirigida por 2: y dirigida por 3: titulada 2: The Apollonian and Dionysian principles of Friedrich Nietzsche in the work of Gustave Moreau