UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL Elementos de música popular en algunas obras para arpa de tres compositores mexicanos contemporáneos MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR María de las Mercedes Gómez Benet Director Gerardo Arriaga Moreno Madrid © María de las Mercedes Gómez Benet, 2022 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL ELEMENTOS DE MÚSICA POPULAR EN ALGUNAS OBRAS PARA ARPA DE TRES COMPOSITORES MEXICANOS CONTEMPORÁNEOS PRESENTADA POR MARÍA DE LAS MERCEDES GÓMEZ BENET DIRECTOR GERARDO ARRIAGA MORENO MADRID, 2022 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA DOCTORADO EN MUSICOLOGÍA (INTERUNIVERSITARIO UCM – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID – UNIVERSIDAD DE LA RIOJA) TESIS DOCTORAL ELEMENTOS DE MÚSICA POPULAR EN ALGUNAS OBRAS PARA ARPA DE TRES COMPOSITORES MEXICANOS CONTEMPORÁNEOS PRESENTADA POR MARÍA DE LAS MERCEDES GÓMEZ BENET DIRECTOR GERARDO ARRIAGA MORENO MADRID, 2022 A mis hijas Lucía, Elena, Nuria e Inés. A mis nietos Nicolás, Lorenza, Andrés y Emilio. A mis hermanas y hermanos queridos. A la memoria de mis padres Alfonso y Mercedes. AGRADECIMIENTOS Van mis primeros agradecimientos a la Universidad Complutense de Madrid, en las personas de mi tutor y director de tesis Gerardo Arriaga Moreno, por sus sugerencias y correcciones; a Elena Torres por su apoyo, información constante y asistencia, así como a Carmen Julia Gutiérrez por su amable ayuda. A María Nagore, quien conjuntamente con Carlos Villar ⸻de la UVa⸻, organizaron las Jornadas de Investigación Musicológica de los Siglos XIX-XX. A la Dirección de la Actividad Formativa del Programa de Doctorado Interuniversitario en Musicología, UCM, UVa, Universidad de la Rioja, y al Comité Organizador integrado por Nicolás Casas (UCM), Noelia Lorenta (UCM) y Miguel Díaz- Emparanza (UVa). De la Universidad de Valladolid y su Escuela de Doctorado agradezco a los organizadores del IV Simposio de Investigación Musicológica: Dr. Soterraña Aguirre Rincón, Carlos Gutiérrez Cajaraville y Yurima Blanco García. A los compositores objeto de mi estudio (protagonistas absolutos del presente trabajo) Javier Álvarez Fuentes, Gerardo Tamez y Armando Luna (in memoriam), por su incondicional amistad, por poner su valiosa música en mis manos y por colaborar con su talento y creatividad al repertorio de música mexicana de concierto para arpa. A Alberto Alcalá y Fabiola Arellano Jiménez, por su ardua labor en la actualización del catálogo de Armando Luna, así como por su apoyo durante la elaboración de la tesis. A David Rodríguez de la Peña, Berenice Ruiz, Juan Fernando Durán, Salvador Torre y Karl Bellinghausen (in memoriam) y a la Academia de Cuerdas Punteadas del Conservatorio Nacional de Música de México, por sus consejos y aportaciones. Al apoyo del compositor y Maestro Mario Lavista (in memorian) y de Luigi Amara de la Revista Pauta, por la publicación de mi artículo. A Teodoro Hernández y su equipo en la Fonoteca Nacional de México, por su invitación para impartir la conferencia ilustrada sobre la obra de Armando Luna. A Rodrigo Sigal del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, por su invitación a participar en el seminario conjunto con la UNAM, Campus Morelia. Al compositor Manuel Sosa en la Juilliard School of Music, por su impulso con ideas para la escritura. A Gonzalo Castillo y Enrico Fubini, por permitirme incluir fragmentos de su colaboración (texto y traducción) presentados en el Conservatorio Nacional de Música de México. A Julián Velázquez, por su paciente asesoría técnica. A mis colegas Artemisa Reyes Gallegos, Marisela González. Janet Paulus, Lucrecia Jancsa, Zoraida Ávila, Cristina Braga, José Enrique Guzmán y la Asociación Latinoamericana de Arpa, por compartir su interés en la difusión de la música creada en nuestros países. A Gabriela González Mariscal Muriel, por su solidaridad. A las Maestras Urszula Mazurek y Clara Meierovich, por sus sabios consejos. A los Maestros Roberto Retolaza Romero y Omar Martínez del Río Torres, por sus enseñanzas. A Olivia Flores e Itzel Luna Flores, por permitirme el acceso al material de Armando Luna. A mis cuatro hijas, por su paciencia durante este proceso. A mis entrañables amigas y queridos amigos, quienes sabrán por qué los menciono. 1 ÍNDICE 1. RESUMEN/ABSTRACT ........................................................................................................................... 3 2. CONTEXTO y APORTE ........................................................................................................................... 6 2.1. Objetivo ............................................................................................................................................ 6 2.2. Estado de la cuestión ......................................................................................................................... 6 2.3. Marco teórico .................................................................................................................................... 9 2.4. Método empleado............................................................................................................................ 12 3. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................... 13 3.1. Antecedentes ................................................................................................................................... 13 3.2. Desarrollo del arpa de pedales ........................................................................................................ 18 4. ELEMENTOS GENERALES PRESENTES EN LOS TRES COMPOSITORES ESTUDIADOS ......... 22 4.1. Del estudio del intérprete al público ............................................................................................... 22 4.2. Música orquestal mexicana con elementos de folclor ..................................................................... 25 4.3. Contacto con la tradición de intérpretes de son en Veracruz .......................................................... 26 4.4. Chilpachole de arpa ......................................................................................................................... 28 4.5. Fubini sobre la música en México en el s. XXI .............................................................................. 31 5. ARMANDO LUNA ................................................................................................................................. 34 5.1. Información general sobre Armando Luna ..................................................................................... 34 5.2. Notas y entrevistas de otros músicos mexicanos en referencia a Armando Luna ........................... 35 5.2.1. Juan Fernando Durán (compositor) ................................................................................................. 35 5.2.2. Alumnos de arpa del Conservatorio Nacional de Música ............................................................... 37 5.2.3. Karl Bellinghausen (musicólogo) ................................................................................................... 38 5.2.4. Salvador Torre (compositor) ........................................................................................................... 40 5.2.5. Alberto Alcalá (compositor y exalumno de Armando Luna) .......................................................... 41 5.2.6. Iván López Reynoso (director de orquesta) .................................................................................... 44 5.2.7. Obsesión por la muerte e influencias de la Iglesia Católica en la niñez del compositor ................. 45 5.3. Calavera a Rufino, para arpa sola ................................................................................................... 47 5.3.1. Las calaveras de Posada .................................................................................................................. 47 5.3.2. Ejemplos de rasgueos en la obra calavera a Rufino ........................................................................ 50 5.3.3. Análisis de forma y desarrollo armónico ........................................................................................ 51 5.4. Concierto para dos arpas y orquesta................................................................................................ 53 5.4.1. Nota de Juan Arturo Brennan al estreno mundial ........................................................................... 53 5.4.2. Ejemplos de rasgueo en el Scherzo ................................................................................................. 55 5.4.3. Chacona .......................................................................................................................................... 62 5.4.4. Toccata............................................................................................................................................ 65 5.5. Carnaval .......................................................................................................................................... 70 5.5.1. Moncayo ......................................................................................................................................... 70 5.6. Suite para dos arpas ....................................................................................................................... 74 2 5.6.1. Son .................................................................................................................................................. 74 5.7. Resumen.......................................................................................................................................... 78 6. JAVIER ÁLVAREZ ................................................................................................................................. 79 6.1. Entrevista y Creatividad .................................................................................................................. 79 6.2. Información general sobre Javier Álvarez ...................................................................................... 82 6.3. 30 años de Temazcal: texto de Javier Alvarez ................................................................................ 82 6.4. Música y símbolo ............................................................................................................................ 84 6.5. Instrumentos, tecnología y sonidos electroacústicos ....................................................................... 84 6.6. Entrevista de Elena Poniatowska .................................................................................................... 86 6.7. Aceptación de las piezas de Javier Álvarezen el repertorio de arpa: Acuerdos por diferencia y Sonoroson. Ejemplos y análisis de forma y ritmo. ....................................................................................... 88 6.8. El Taller de Composición del Conservatorio Nacional de Música en México y su importancia en la formación de creadores ............................................................................................................................... 108 6.9. Recopilación de obras de Javier Álvarez en la colección de grabaciones Progresión .................. 110 6.10. Análisis de fragmentos de Acuerdos por diferencia ..................................................................... 114 6.11. Compositores nacionalistas en México. ........................................................................................ 129 6.12. Resumen........................................................................................................................................ 133 7. GERARDO TAMEZ .............................................................................................................................. 135 7.1. Información general sobre Gerardo Tamez ................................................................................... 135 7.2. De murmullos ............................................................................................................................... 136 7.3. Ritmo y elementos folclóricos en Tierra Mestiza ......................................................................... 146 7.4. Dos dalias, concierto para dos arpas, guitarra y orquesta: información general, forma y armonía. 151 7.4.1. Aspectos rítmicos en Dos dalias. .................................................................................................. 153 7.5. Arpatlán, para conjunto de arpas, cuerdas punteadas y percusiones. ............................................ 167 7.5.1. Forma y armonía en Arpatlán ....................................................................................................... 167 7.5.2. Información sobre dotación y estreno mundial ............................................................................. 183 7.6. Concierto doble al Son, para guitarra, arpa y cuerdas. .................................................................. 213 7.6.1. Forma y armonía ........................................................................................................................... 214 7.6.2. Rasgos rítmicos ............................................................................................................................. 223 7.7. Resumen........................................................................................................................................ 249 8. CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 250 9. ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ............................................................................................................ 252 10. ANEXOS ........................................................................................................................................... 259 10.1. Catálogo de obras de Armando Luna ............................................................................................ 259 10.2. Catálogo de obras de Javier Álvarez ............................................................................................. 268 10.3. Catálogo de obras de Gerardo Tamez ........................................................................................... 272 11. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................... 278 3 1. RESUMEN/ABSTRACT Elementos de música popular en algunas obras para arpa de tres compositores mexicanos contemporáneos Introducción En esta tesis se examinan obras de tres compositores mexicanos: Gerardo Tamez, Javier Álvarez y Armando Luna. Han sido elegidos por sus lenguajes tan diferentes y su vinculación con la música popular. Las obras seleccionadas servirán de ejemplo para mostrar los elementos de música popular presentes en su trabajo. Síntesis Armando Luna presenta numerosas polirritmias en sus obras, armonía atonal, efectos de color, dinámicas exageradas y detallado conocimiento de varios estilos de diferentes siglos. Javier Álvarez diseña su espacio sonoro con sonidos electro-acústicos e instrumentos en vivo, con sonidos provenientes de instrumentos de cuerda punteada. Articula los elementos folclóricos de maneras no convencionales, utilizando técnicas extendidas. Gerardo Tamez compone combinando un estilo minimalista con armonías tonales y modales. Incluye cambios de acentuación dentro de subdivisiones de compases o en fraseos que van más allá de la barra del compás. Su inspiración parte del folclor latinoamericano debido a su experiencia dentro del Grupo Los Folkoristas, trayectoria que lo hizo conocer a fondo los géneros populares. Su manejo orquestal es refinado y hay en él grandes aciertos idiomáticos. Esta tesis muestra aspectos de la herencia musical del nacionalismo y sus diferentes estilos sobre las obras de compositores contemporáneos, lo que pone de manifiesto su importancia para la transmisión de los valores culturales. Conclusiones La importancia de las obras para arpa de Luna, Álvarez y Tamez reside en cómo han abrevado en elementos del folclor mexicano y latinoamericano para incluirlos en el repertorio de arpa de pedales. Los tres compositores han escrito un importante número de obras que han aumentado el repertorio, en cantidad y calidad. El repertorio mexicano para arpa de siglos anteriores —comparado con el de otros instrumentos— no ha sido tan vasto como el de otros países. En esta investigación figuran también los catálogos musicales de Luna, Álvarez y Tamez en sus versiones más recientes, así como el análisis de las obras realizado con una perspectiva centrada en el estilo 4 particular de cada uno de los compositores, sin excluir algunos aspectos históricos y de contexto social. Esta tesis podría contribuir a: i. Despertar un mayor interés por el repertorio mexicano para arpa de pedales. ii. La difusión del repertorio mexicano para este instrumento. iii. Una mayor inclusión de obras mexicanas en los programas de enseñanza musical. iv. Eliminar prejuicios hacia los elementos del folclor. Abstract Elements of popular music in some pieces for harp by three Mexican contemporary composers Introduction This thesis examines pieces by three Mexican composers: Gerardo Tamez, Javier Álvarez and Armando Luna. They have been chosen for their different styles and their connection to popular music. The selected pieces will be useful as examples to show the elements of popular Mexican music in their work. Summary Armando Luna presents numerous poli-rhythms, atonal harmony, color effects, exaggerated dynamics and detailed knowledge of different styles from previous centuries. Javier Álvarez designs his sound space with electro-acoustic sounds and live instruments, with recorded sounds coming from strummed stringed instruments. He articulates folk elements in a non conventional way using extended techniques. Gerardo Tamez composes combining a minimalistic style with tonal and modal harmonies. He includes accent changes within subdivisions that go beyond the bar measure. His inspiration comes from Latin American folklore after his experience with Los Folkloristas, a group that made him a connoisseur of popular genres. His orchestral work is refined and includes suitable and appropriate idiomatic writing. This thesis shows aspects of traditional musical nationalism heritage, including the different compositional styles in the pieces of contemporary composers, which emphasizes their importance for maintaining cultural values. 5 Conclusions The importance of the compositions by Luna, Álvarez and Tamez comes from how they have approached the Mexican and Latin American folk elements to include them in the pedal harp repertoire. The three composers have composed an important number of pieces that have increased the repertoire in quality and quantity. The Mexican harp repertoire from previous centuries —compared with other instruments— has not been as extensive as in other countries. This investigation presents as well the musical catalogues of Luna, Álvarez and Tamez in their latest versions, and an analysis of their pieces worked from a perspective focused on the personal style of each of them, without excluding some historical aspects within a social context. This thesis could contribute to: i. Awaken a larger interest in the Mexican repertoire for pedal harp. ii. Spread Mexican repertoire for this instrument. iii. Wider inclusion of Mexican pieces at music teaching programs. iv. Diminish prejudices against folk musical elements. 6 2. CONTEXTO y APORTE 2.1. Objetivo El principal objetivo de la presente tesis es realizar el estudio de la música para arpa de tres compositores mexicanos: Gerardo Tamez, Javier Álvarez y Armando Luna, autores de obras para arpa, tanto a solo como con otros instrumentos. La elección está motivada básicamente por su contacto con la música popular mexicana y por la riqueza de tratamiento del elemento rítmico en sus obras, lo que da como resultado la transformación del anterior concepto de nacionalismo, aquel surgido tras la Revolución Mexicana iniciada en 1910. Un gran porcentaje de las obras mencionadas en el presente trabajo son composiciones de alto valor didáctico cuyo estudio contribuye a enriquecer el repertorio pedagógico del arpa en los centros de enseñanza musical. Quien suscribe espera contribuir a la difusión de un repertorio diferente y atractivo, y al conocimiento de la amplia gama de sus recursos sonoros y técnicos, con información sobre los contextos históricos y sociales que han acompañado a los compositores que objeto de este estudio. Es por ello que se incluye información tanto de arpas folclóricas como clásicas o de pedales. En esta tesis aparecen elementos del folclor usualmente interpretados en el arpa popular mexicana, diatónica, utilizados por los tres compositores estudiados en obras para arpa de pedales. Esta investigación, escrita con el deseo de contribuir a que el repertorio de estos compositores se difunda de una manera que haga mayor justicia a su constante trabajo, podría servir también de herramienta para mejorar el trabajo docente y para legar a los alumnos e interesados en la música mexicana un trabajo con información alrededor de un instrumento cuya imagen predominante en el mundo actual sigue anclada en el siglo XIX. 2.2. Estado de la cuestión Sobre el repertorio para arpa en México existen, entre referencias bibliográficas y telemáticas, aquellas que tratan del arpa de pedales. Gran parte de esta información proviene del s. XIX y abarca tanto obras para piano transcritas para arpa como algunas originales para el instrumento. El repertorio del s. XX es más abundante que el anterior, sobre todo en la segunda mitad del siglo. El antecedente histórico proviene del repertorio utilizado en los ss. XVII, XVIII y XIX, basado en obras para teclado e interpretado en el arpa diatónica de procedencia 7 española; con frecuencia el arpa cumplía la función del continuo con un papel casi exclusivamente acompañante. El testimonio hallado en tratados y fuentes iconográficas no muestran mayores detalles de cómo este tipo de arpa diatónica española se convirtió en arpa de dos órdenes. Relevantes obras del s. XVI, como la Declaración de instrumentos musicales de Bermudo en 1555 y el Tratado de la Música de Bartolomé Jobernardi en 1634 son antecedentes de tratados posteriores, como el de Gaspar Sanz en 1674, que aunque se trata un método sobre la guitarra,1 incluye reglas de interpretación para acompañamiento de arpa u órgano. Posteriormente siguieron los tratados de autores como Lucas Ruiz de Ribayaz, quien escribió Luz y Norte Musical y dedicara su trabajo al arpa de dos órdenes, misma que declinó alrededor de 1700. Desde la llegada del arpa diatónica española a América, ⸻de la que provienen las arpas folclóricas latinoamericanas⸻ y con la integración de los músicos a la vida del nuevo continente a partir de la época colonial, se tocaba lo mismo en la calle que en las iglesias. Ello se ve reflejado en la función social que ahora cumplen las arpas folclóricas en América Latina, como una herencia viva de las antiguas tradiciones españolas. La llegada del arpa de pedales a territorio mexicano se produce en los albores del s. XX con la inmigración europea y comienza a surgir entonces creciente motivación entre los compositores para crear temas que otorgaran al arpa un papel preponderante o de solista. Entre ellos pueden mencionarse a Alfonso Scotti,2 con un método que incluía ejercicios y piezas y una composición para arpa sola dedicada a Alfredo Bablot, entonces director del Conservatorio Nacional de Música. El compositor Melesio Morales (1838-1908) compuso la pieza de concurso Melodía Variada, en 1905 y Arpa de los Ángeles o Trozo Musical en el mismo año.3 Las obras escritas para concursos de arpa al inicio del s. XX en el Conservatorio surgieron de la misma manera que ocurrió en los conservatorios europeos, con arpistas y compositores colaborando juntos. Pueden mencionarse algunos nombres de importantes profesores de arpa en la institución mexicana, como Alfonso Scotti, Rita Villa, Esmeralda Cervantes (entre 1907 y 1917) y Dolores Hurtado, madre de Judith Flores Alatorre, quien fue profesora hasta la década de los años ochenta4 y formó a la siguiente generación de arpistas contemporáneos en México. Tomando como punto de partida el repertorio mexicano para arpa existente en los siglos anteriores —no tan vasto si se compara con el de otros instrumentos y países— y haciendo hincapié en la importante labor realizada por Arturo Márquez en la década 1980- 1990, añadiendo composiciones para este instrumento, otros ejecutantes y creadores se han dado a la tarea de incrementar nuestro repertorio. La cantidad de obras para arpa escritas en México a partir de la década de los años noventa, aumentó de manera considerable, pasando de ocho piezas desde finales del s.XIX a inicios del s. XX, a ciento veintitrés entre 1990 y 1999, según recuento del trabajo actualmente en progreso realizado por Marisela González en Venezuela, investigación que compila obras de compositores latinoamericanos 1 Bordas: “The double harp”, pp. 151-155. 2 Tamayo: El arpa, pp. 367-403. 3 Ávila: Música, textos, pp. 290-292. 4 Tamayo: El arpa, p. 81 8 para arpa.5 Según datos proporcionados por González para esta tesis durante la actualización del catálogo, siguieron diecisiete en la década 2000-2009 y seis entre 2010 y 2019. Son dieciocho las nuevas piezas mexicanas entre 2020 y 2021. Mario Ruiz Armengol (1914-2002) fue uno de los compositores más prolíficos de obras para arpa y su estilo obedece a una mezcla de técnica europea, con arpegios al estilo de Marcel Tournier e influencia de elementos armónicos del jazz.6 A partir de la publicación del libro y grabación de sus obras, los profesores de arpa en México han incluido esos materiales dentro de sus cátedras; ello demuestra el interés creciente por el repertorio mexicano con otras características distintas a las que incluyen elementos del folcor. Esta publicación nos permite igualmente constatar el vínculo creciente entre intérpretes y compositores mexicanos, ya que Ruiz Armengol escribió y dedicó piezas para su hermana y para su esposa (que fueron arpistas), así como para otros colegas de su generación. Otros referentes para esta tesis han sido las actividades de la recientemente creada Maestría en Música Mexicana del Conservatorio Nacional de Música, que han contribuido a la revaloración del repertorio y el análisis de su importancia en el contexto de la historia de la música7. Entre otros estudios se encuentran la compilación en dos tomos de Eduardo Soto Millán8 titulada Diccionario de compositores mexicanos de música de concierto, la investigación coordinada por los hermanos Tamayo, con colaboraciones de K. Bellinghausen, E. Camacho, M. González y Aurelio Tello, entre otros;9 y la recopilación realizada por Marisela González, arpista y profesora en la Universidad Simón Bolívar de Caracas.10. Su trabajo ha creado vínculos entre arpistas e intérpretes del repertorio latinoamericano para arpa. Su minuciosa compilación consiste en una catalogación donde las piezas aparecen agrupadas por países de procedencia, indicaciones de nivel de dificultad, información sobre años de estreno y grabación, lo cual la convierte en obligada referencia para los profesores de arpa que han tenido el mismo interés de incluir obras latinoamericanas a la par que aquellas del repertorio europeo y estadounidense. El seguimiento a la respuesta a dicha publicación ha sido útil para observar la aceptación del repertorio latinoamericano por parte de arpistas nacionales e internacionales. Menciono asimismo la tesis de la arpista colombiana Mónica Gallegos, 11 donde la autora aborda la historia del arpa de pedales en su país, mostrando identidad musical, 5 González, Marisela: (4 de marzo de 2021). 6 Ruiz Armengol: Obra completa, 2009. 7 El concepto para la implementación de la maestría surgió del actual Director, el Dr. David Rodríguez de la Peña, y su equipo de trabajo, véase 8 Soto Millán, Eduardo: Diccionario, 1996. 9 Tamayo, Lidia y Tamayo, Sergio: El arpa, 2000. 10 González, Marisela: (9 de agosto de 2021) 11 Gallego, Mónica; El arpa de pedales, 2017. 9 intérpretes, compositores y maestros, realizando énfasis en el aspecto educativo de la música. Ha sido referencia puntual para la elaboración de esta tesis para comparar su enfoque educativo. De la colega argentina Marcela Méndez, menciono su libro,12 en el que se aborda la llegada del arpa a Argentina, el arpa folclórica y la enseñanza del instrumento en su país, además de presentar un catálogo de compositores nacionales. Muestra el paso histórico del desarrollo del arpa folclórica y arpa de pedales en Sudamérica. Pude comparar el trabajo de Marcela Méndez con las ideas de los bocetos originales de escritura de la presente investigación. Otra fuente de consulta es el trabajo de la arpista irlandesa Cliona Doris, conocedora de parte del repertorio contemporáneo latinoamericano para arpa, ⸻mencionada en esta tesis como ejemplo del interés por las obras de este continente por parte de colegas de Europa y Estados Unidos y clave por su programación de la obra Acuerdos por Diferencia de Javier Álvarez en el Congreso Mundial de Arpa de Dublín.13. También como referencia se encuentran las grabaciones de arpistas mexicanos con obras nacionales.14 2.3. Marco teórico El marco teórico aborda el análisis de los elementos dentro de las obras de los compositores estudiados y los antecedentes históricos del instrumento, la actual situación musical en México y el resultado de la aceptación del repertorio mexicano. El instrumento que nos ocupa es minoritario, si se compara con el repertorio y presencia de otros como el piano, el violín o la guitarra en los centros de enseñanza y salas de concierto. No permite una fácil ejecución desde el aprendizaje autodidacta y de aprendizaje auditivo, por repetición de patrones, o “de oído” como suele decirse en el ámbito del folclor; tampoco es muy conocido entre el público en general, a pesar de ser un instrumento polifónico cuyo registro similar al del piano lo hace tan versátil que lo mismo es solista como acompañante de reducidos conjuntos o integrante de la orquesta sinfónica. 12 Méndez, Marcela: Historia, 2004. 13 Cliona Doris realizó una investigación para el Latin American Music Center de la Universidad de Indiana en Bloomington en 1995. Su trabajo se titula The Contribution of the Twentieth Century Latin American Composer to the Solo and Chamber Repertoire of the Harp: an Annotated Bibliography.13 La referencia de este trabajo me fue útil para analizar la aceptación del repertorio mexicano con la comunidad de arpistas en los Estados Unidos y Europa. La investigación fue el resultado final de un Seminario de Música Latinoamericana del s. XX y no fue publicada. Se presentó en 1995 en la mencionada universidad estadounidense. 14 Entre las grabaciones se incluyen los discos compactos de Janet Paulus (con obras de Eduardo Angulo), Emmanuel Padilla (Cielo Rojo de Gerardo Tamez) y Mercedes Gómez dentro del Ensamble Tierra Mestiza dirigido por Gerardo Tamez (Ida y vuelta y Folía y son). 10 Casi cualquier género y estilo de música es factible de interpretación al arpa; sin embargo, es uno de los instrumentos considerados no tan aceptados por parte de los sistemas educativos en general, lo cual obedece a varios motivos: su alto precio, la compleja capacidad de coordinación que debe tener el ejecutante para leer simultáneamente el pentagrama doble (similar al del piano), más las indicaciones de los movimientos de siete pedales con ambos pies. A todo esto, hay que sumar el peso del instrumento, el de uno profesional de conciertos está cercano a los cuarenta kilogramos, lo que dificulta enormemente su traslado. Un segundo encuadre es el inconveniente al buscar repertorio publicado en México, donde al igual que en otros países hispanoamericanos, no contamos con una infraestructura que promueva y favorezca a la industria editorial; consecuencia de ello es la menor cantidad de partituras impresas, no solo para el arpa (que ha sido vista como un instrumento elitista por las razones explicadas en el párrafo anterior), sino para cualquier otro instrumento solista, conjunto, coro u orquesta. En la actualidad, en el caso de estos tres compositores, han sido ellos mismos quienes han difundido sus obras por medios electrónicos. La muerte prematura de Armando Luna dejó su catálogo inconcluso y sin registros completos, como se verá en el capítulo dedicado a dicho compositor. El tercer planteamiento digno de mención es sobre los autores que se enfrentan con enormes retos compositivos dada la ya descrita dificultad de ejecución al arpa. La escritura idiomática del arpa es igualmente compleja y variable puesto que, a medida que se descubren técnicas extendidas novedosas, se van añadiendo signos o símbolos a la escritura, los cuales responden al criterio y conocimiento del autor. Por otra parte, cabe decir que cada país inserta su manera de esquematizar o representar las diferentes técnicas, articulaciones o maneras de atacar las cuerdas y producir sonidos, percutivos o no, que enriquecen el lenguaje tímbrico.15 Algunos de estos recursos, tales como efectos de pedales, percusión sobre la tapa de resonancia, cuerdas articuladas con uña en lugar de yema del dedo, efecto buzz, thunder glissando, ruido al colocar un pedal en posición equivocada para producir sonido agresivo, etc., son de uso frecuente ya en el repertorio del s. XX y los tres compositores tratados en la tesis han hecho uso de ellos.16 El cuarto aspecto a resaltar en el presente marco teórico es la manera en que los compositores nacionalistas de principios del s. XX hicieron uso de los elementos netamente mexicanos dentro de su música, obedeciendo a la necesidad cultural posterior a la revolución y dentro de la política general de resaltar los valores nacionales para afianzar el nuevo sistema democrático tras la caída de Porfirio Díaz. Ello se aprecia en la pintura mural(David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera)y enlas políticas educativas de la Escuela de Composición del Conservatorio Nacional de Música. En los albores del s. XX se encuentran ejemplos de ello en las obras musicales de Manuel M. Ponce (20 Piezas fáciles para piano sobre temas mexicanos), donde se 15 Chaloupka, Stanley: Harp scoring, pp.28-35. 16 Inglefield, K. Ruth y Neill, Lou Anne: Writing, pp. 39-49. 11 muestran fragmentos o citas de elementos indígenas huicholes, yaquis, mayas y mestizos; de Blas Galindo (Sones de Mariachi) con orquestación de sones de Jalisco; de Carlos Chávez (Sinfonía India) con instrumentos prehispánicos y temas yaquis de Sonora, y de José Pablo Moncayo (Huapango) con una brillante pieza orquestal que recopila tres sones de Veracruz. En esta tesis se demuestra que los compositores estudiados incluyen elementos folclóricos de un modo distinto, no como una mera cita o transcripción orquestada, sino transformados según sus tres distintos lenguajes. En cada uno de los capítulos dedicados a ellos se recalcan diferentes informaciones y parámetros de estudio o análisis, según estas diferencias, así como entrevistas y notas de prensa. En el marco de la producción musical mexicana, se encuentran en menor cantidad (comparando con obras para otros instrumentos) las obras compuestas especialmente para arpa, de tal modo que los intérpretes han recurrido al repertorio para teclado (piano, clave, órgano), y en el mejor de los casos a transcripciones propias o ajenas que acercan la escritura original a aquella idiomática del arpa. Los programas de estudio iniciales del Conservatorio Nacional de Música a finales del s. XIX e inicios del XX favorecían el estudio del piano antes que el del arpa y los programas de mano provenientes del Archivo Reservado de la Biblioteca Candelario Huízar de dicha institución (ahora cerrada por pandemia) muestran ejemplos de alumnas tocando transcripciones del piano al arpa. Ante este panorama se hace manifiesto un especial agradecimiento y admiración por la terna de compositores objeto de estudio, puesto que dedicaron un gran número de obras al arpa. Este es ya un hecho insólito digno de poner en valor y de difundir entre colegas, músicos en general, musicólogos y otros compositores que, aun sintiendo atracción por la riqueza tímbrica del instrumento, podrían resultar motivados a crear nuevas obras que enriquezcan nuestro acervo musical. Los compositores Luna, Tamez y Álvarez coinciden en su especial dedicación al estudio del arpa desde el punto de vista de la instrumentación, su escritura, sus recursos sonoros ⸻algunos exclusivos como los glissandi enarmónicos y los portamenti (o glissandi) de pedales, junto con otros ejemplos de técnicas extendidas mencionados anteriormente, como uso de las uñas, clusters, etc.⸻ pero también en el uso de los giros melódicos y armónicos, así como los motivos rítmicos tomados del folclor mexicano. Sobre las técnicas extendidas en el arpa actual es muy útil la catalogación que aparece en el libro Guide to the contemporary harp.17 Además de las publicaciones anteriores de Ingelfield y Chaloupka⸻, los autores de este nuevo libro presentan las técnicas de ejecución del arpa de pedales en ocho apartados: timbre; glissandi, acordes y clusters; resonancias, apagados y silencios; golpes o percusiones sobre el arpa; cuerdas de metal; pedales (y levas o palancas en su caso); utilización de otros objetos y por último, scordatura. Varias de estas técnicas extendidas están presentes en las partituras de Luna, Tamez y Álvarez. 17Aubat-Andrieu, Mathilde; Bancaud, Laurence; Barbé, Aurélie; Breschand, Hélène: Guide to the contemporary harp (2019), p. 52. 12 Tomando en cuenta que el arpa es un instrumento polifónico tan presente en la música folclórica mexicana de diversas modalidades en cada estado del país, es relevante el que compositores e intérpretes hayan utilizado los materiales usuales de interpretación del arpa folclórica para utilizarlos en el arpa de pedales que ofrece más posibilidades de modulación. El resultado de estas creaciones es de un sincretismo vasto que lo hace especialmente fascinante, manifiesto en la suma de elementos musicales del folclor plural en donde confluyen elementos provenientes del mestizaje aunados al rigor académico adquirido por nuestros compositores. 2.4. Método empleado Una investigación prolongada tiene vertientes variadas según temas, etapas y recursos; en este trabajo he utilizado partituras impresas y manuscritas, libros, artículos y documentos de internet, he realizado entrevistas personales y he consultado otro tipo de publicaciones, como los textos que acompañan registros sonoros, notas de prensa y programas de conciertos. La consulta de algunos textos de carácter etnomusicológico me ha permitido situar el contexto en que las obras analizadas fueron compuestas y el papel que desempeñan en ellas los elementos folclóricos dentro del estilo de cada compositor. 13 3. INTRODUCCIÓN 3.1. Antecedentes En el mundo occidental, y en especial en Latinoamérica, pocos compositores del último siglo abordan el arpa de pedales como instrumento relevante en sus catálogos de obras, la mayoría de las veces por desconocimiento de su complejo funcionamiento. Con frecuencia encontramos tímidos intentos de incluir el arpa como parte de la orquesta sinfónica, no siempre con óptimos resultados, puesto que las características de proyección y timbre del instrumento están en evidente desproporción con la sonoridad robusta de una orquesta. Por otra parte, la disposición de las notas en las cuerdas no coincide con la secuencia de semitonos del piano ⸻por poner un ejemplo de otro instrumento polifónico⸻ ya que las notas alteradas se obtienen por medio de siete pedales. A todo esto, debemos añadir que el intérprete usa al tocar solo cuatro dedos en cada mano: pulgares, índices, medios y anulares. La presente investigación aborda los elementos de la música popular mexicana presentes en la obra para arpa de tres compositores: Gerardo Tamez, Javier Álvarez y Armando Luna. Además de esos elementos de música folclórica mencionados, los tres compositores han sido seleccionados por sus lenguajes diferentes y por ser buenos conocedores de las distintas facetas de la cultura de su país y de otros países hispanoamericanos. Aunque no pertenecen a la misma generación, pueden considerarse herederos de la cultura proveniente del nacionalismo musical mexicano de inicios del s. XX en sus diversas facetas y transformaciones. Un punto importante a señalar es la división que ha existido en algunas escuelas profesionales entre música folclórica y culta en décadas anteriores; sin embargo, en la actualidad el trabajo de algunos compositores y sus intérpretes, así como el análisis de sus resultados, puede contribuir a que este distanciamiento disminuya. Javier Álvarez ha compuesto dos importantes obras para arpa y sonidos electro-acústicos que han servido de referencia a generaciones más jóvenes de compositores. Armando Luna contribuyó al repertorio mexicano con siete piezas para dos arpas, una para arpa solista y un concierto doble para dos arpas solistas y orquesta. La presencia del arpa en el repertorio de arpa escrito por Gerardo Tamez es vasta, como se verá en su catálogo. El listado de obras de los tres compositores se incluye en los anexos al final de la tesis. Los capítulos dedicados a cada uno de ellos muestran ejemplos en los que puede apreciarse su trabajo, particularmente volcado en la relación que mantiene la música con la danza, especialmente en el género del son, género presente en diferentes estados de la República Mexicana. En cuanto a la riqueza y variedad de arpas mexicanas y sus diferentes tipos de rasgueos, menciono brevemente algunas: arpa de los indios yaqui en el estado de Sonora; la de Pajapan, al sur de Veracruz, donde la pequeña arpa adornada con cintas de colores se toca principalmente dentro de la iglesia, con patrones musicales más cercanos a la liturgia 14 católica, muy diferente de lo que se escucha a unos kilómetros del mismo estado en fandangos populares acompañados con el arpa jarocha, tal vez la más conocida de las arpas folclóricas mexicanas. En el caso de México, tanto mestizos como indígenas ejecutan diferentes modelos de arpas que acompañan diversos géneros dancísticos: así, en Veracruz, los nahuas de la Sierra de Zongolica tienen un arpa pequeña, al sur de este mismo estado, los nahuas de Pajapan tocan un modelo grande, entre los mestizos, el arpa jarocha es instrumento emblemático para acompañar los sones del mismo nombre, muy conocidos en el país y en el extranjero. En Colima, occidente de Michoacán y sur de Jalisco encontramos el arpa planeca, el arpa chica de occidente y arpa grande de los nahuas de la costa de Michoacán. Entre los purépechas, hasta entrada la segunda mitad del siglo pasado, se ejecutaba un arpa de dimensiones regulares. En la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán se tocaba un arpa de pequeñas dimensiones para acompañar sones y gustos... En Tixtla, Guerrero, se ejecuta el arpa para interpretar los sones de tarima. En el mismo estado, por lo menos hasta 1979, los amuzgos de Cosoyoapan ejecutaban este instrumento para acompañar sones para bodas y chilenas. En Durango y Zacatecas quedan algunos tocadores de arpa trípode. En Oaxaca los mazatecos de Ixcatlán acompañan con arpa las danzas de Na Chi Chí y de Máscaras, además, ejecutan jarabes, sones ixcatecos, danzas y canciones populares. En Chiapas, los tzotziles y tzeltales tocan dos modelos de arpas en rituales específicos dedicados a los santos del panteón católico y a las deidades que se encuentran (sic) en arroyos, cerros y cuevas. En Sinaloa, Sonora y Durango, los indígenas yaquis, mayos y guarijíos también tienen rituales complejos en los que la presencia musical del arpa es indispensable para dar sentido al ceremonial.18 El conocido adjetivo jarocho denomina lo relacionado con el sur del Estado de Veracruz y sus habitantes.19 El arpa jarocha lleva en su mestizaje las raíces del baile zapateado, de herencia andaluza, así como el verso improvisado en décimas, sextetos y otras formas de poesía. Se caracteriza por mantener una importante presencia cultural más festiva que la religiosa, propia de las regiones donde las tradiciones indígenas se han conservado con mayor arraigo, por las necesidades sociales de sus comunidades. La mayoría de los ejemplos analizados en esta investigación se relacionan con este tipo de arpa mexicana. Para comprender a profundidad la cosmovisión y cultura de los indígenas, cabe mencionar que la música y la danza son parte inseparable de las peticiones de curación, de la oración para pedir buenas cosechas y de ofrendas de agradecimiento. Temazcal, la obra de Javier Álvarez aquí estudiada hace referencia al aspecto ritual y musical de la vida social dentro de las comunidades indígenas. El contexto social en el que los tres compositores han escrito sus piezas, tomando en cuenta la división que ha existido en muchos casos entre la música popular y la música de concierto, puede apreciarse en un artículo de la revista The Harp Therapy Journal en el verano de 1997, escrito por el musicólogo mexicano Gonzalo Camacho, originalmente publicado en México Danza, traducido por Joseph L. Brown. El artículo de Gonzalo Camacho narra detalles sobre la danza tradicional tsakan- son, que significa en tenek (lengua del grupo maya hablada en la zona de la Huasteca) 18 Jurado, María Eugenia y Camacho, Camilo Raxá: Arpas de la Huasteca. p. 38. 19 Gómez, Vega, Shaffer, Chilpachole, pp. 5 y 8. 15 danza pequeña, por el tamaño de los instrumentos que la acompañan. En la presentación de el artículo de Camacho se examina el sentido de la palabra ‟cultura”, utilizada durante años de enseñanza musical como un privilegio de acceso a la educación que requiere mayor especialización, como es la artística, relacionada mayormente con el legado europeo de la música culta occidental, dejando fuera de dicho contexto a la música expresada espontáneamente por la población llana. Las obras de los tres compositores —y las de otros creadores musicales mexicanos— traen, dentro del particular ritual creativo de cada uno, la presencia de su enorme espíritu y oficio académico, aún cuando los elementos del folclor mexicano sean evidentes. Cada obra estrenada de compositores de diferentes generaciones y estilos ha enriquecido y abierto horizontes también para los alumnos. Puede contemplarse como una especie de herencia o hilo conductor que enlaza y que en el trayecto no tiene miedo de hallar otras maneras de hacer música, e inclusive de enseñar. Esta investigación subraya las importantes aportaciones de los tres compositores al repertorio mexicano del arpa de concierto (o arpa de pedales). Cabe destacar, que el repertorio mexicano del arpa sinfónica ⸻también llamada clásica⸻ no ha sido tan valorado con el mismo respeto que las obras escritas por compositores de otros países que también han contribuido a enriquecer el acervo internacional para arpa, igualmente merecedor de respeto e interés. Este desdén puede ser la consecuencia de tener el arpa jarocha ⸻o cualquiera de las folclóricas de otros estados del país⸻ como instrumento no ya digamos frecuentes, sino casi cotidianos en la música tradicional de México; lo mismo sucede con todas las otrora colonias hispanas que heredaron el arpa barroca de la época del esplendor literario y musical español, el llamado “siglo de oro”. A lo largo de la tesis se hace hincapié en los elementos rítmicos que conectan la tradición folclórica y popular y la integran al repertorio de arpa de pedales compuesto en México. A pesar de ello, no pocos son los compositores que han escrito para arpa en México a partir de la segunda mitad del siglo XX. Pueden mencionarse algunos valiosos ejemplos como las obras de Arturo Márquez, Gabriela Ortiz, María Granillo, Horacio Uribe, Samuel Zyman, Jorge Torres Sáenz, Eugenio Toussaint, Bernardo Feldman y Eduardo Angulo, entre otros. Los tres compositores mexicanos elegidos para la presente investigación poseen lenguajes, trayectorias y estilos muy diferentes. Es llamativa la importancia de los juegos de ritmo en su obra para arpa solista o en combinación con otros instrumentos. El ritmo en el arpa latinoamericana popular, en general, está directamente conectado con la danza y el movimiento, formando parte de la vida social y en un sinnúmero de festividades. Estos tres compositores lo supieron entender a fondo porque lo vivieron e integraron a su propia concepción de la música. A lo largo de su trayectoria han mostrado un gran interés en la cultura popular mexicana en sus diversas e interesantes manifestaciones, la han hecho suya con humor y transformado de manera creativa, dándole vueltas y nuevos vuelos. En este epígrafe introductorio, solo caben los rasgos distintivos de cada uno de ellos. 16 Javier Álvarez, que ha trenzado los hilos de su vida en México, Milwaukee, Londres, Paris, Malmö, Morelia y Mérida en Yucatán, presenta en su vasto trabajo las huellas de su paso por estos sitios que lo vieron formarse desde su adolescencia, hasta la trayectoria constante que lo hizo ganador del Premio Nacional de Artes 2013 que otorga el gobierno mexicano a sus más renombrados creadores. Cito un fragmento de la nota al programa escrita por Juan Arturo Brennan para el Concierto de la Academia de Artes, homenaje a Federico Ibarra:‟setenta años”, a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la batuta huésped de Juan Carlos Lomónaco, donde la solista Wendy Holdaway actuó bajo esta agrupación tocando Ceiba y Luz de Sombra, Concierto para fagot y orquesta de Javier Álvarez.20 Javier Álvarez responde así a la entrevista: Claro que mi música ha cambiado desde que regresé de Londres, porque cambia el clima, cambian los estados de ánimo, cambia todo”. Allá el clima nublado me impedía ‟carburar” a plenitud. Aquí en Mérida, compongo casi siempre a plena luz”. La riqueza del trabajo de Javier Álvarez arranca desde sus inspiraciones múltiples y su capacidad para disfrutar la vida y los cambios. Llaman la atención sus temas: insectos, geografía y botánica de esta tierra, trenes que cruzan el escenario, diferentes espacios sonoros donde la electrónica juega a ser música de cámara con el solista de sus piezas para instrumentos y sonidos electroacústicos. Álvarez ha utilizado antiguas grabaciones de manifestaciones musicales populares, sones tocados en un campo lleno de sol, con juegos de geometría y espacio, con estructuras arquitectónicas y marcando una voz propia. Acuerdos por Diferencia y Sonoroson, ambas compuestas para arpa y sonidos electroacústicos, conllevan una dificultad que motiva a aprehender su ritmo interno, no solamente con las notas escritas, sino enlazando la parte de arpa acústica con la computadora. El compositor sugiere que el intérprete imagine que dirige a los sonidos electroacústicos para el montaje de ambas piezas. En el caso de Gerardo Tamez, su trenzado de ideas parte mayormente del inicio de su trabajo profesional como integrante y uno de los fundadores del grupo Los Folkoristas, al cual perteneció en su juventud. Como ejecutante y compositor ha mantenido interés por la música folclórica latinoamericana, y desde ella dirige su lenguaje. Ha completado un vasto repertorio que incluye obras para guitarra sola, guitarra y orquesta, otros instrumentos solistas y arreglos para grupos de cámara, orquesta sinfónica, siempre presentadas con excelente forma y orquestación. El grupo Los Folkloristas se ha dedicado —desde su fundación en 1966— a difundir el repertorio latinoamericano popular. Ha recopilado material durante varias décadas de trabajo incesante, además de llevarlo a foros donde la música popular no era 20 Brennan, Programa OSN, 16 de octubre de 2016. 17 bien recibida, por tratarse de salas de concierto o teatros dedicados en su mayoría al repertorio clásico formal o de academia. El 10 de septiembre de 2016 ofreció un concierto de aniversario 50. ° en el Palacio de Bellas Artes, incluyendo la obra Tierra Mestiza de Gerardo Tamez —que reúne elementos del son jalisciense, huasteco y guerrerense, así como juego de ritmos presentes en ellos— y que, junto con otras obras como Dos Dalias para dos arpas, guitarra y orquesta de cuerdas, Concierto Doble Al Son para guitarra, arpa y orquesta de cuerdas, entre otras, se analizarán en el presente trabajo. La muerte de Armando Luna el 21 de febrero de 2015 dejó un inmenso vacío entre sus alumnos del Conservatorio Nacional de Música, sus colegas compositores y sus intérpretes cercanos. El disco Carnaval (Urtext), reúne sus siete obras para dos arpas grabadas por SONDOS, dúo de arpas, integrado por Janet Paulus y por quien suscribe. Carnaval incluye las piezas comisionadas por Mercedes Gómez para los alumnos de arpa a lo largo de los años en que autor e intérprete se encontraban en los pasillos del Conservatorio Nacional de Música de la ciudad de México. La idea fue seguir el modelo del Mikrokosmos de Béla Bartók en pequeñas piezas o estudios que gradualmente acercaran a los estudiantes de arpa al lenguaje del s. XX, desde el nivel principiante hasta los de ciclo medio y superior. De paso, escribirlas para dúos hizo que, además del montaje con otra arpa y el valioso aprendizaje al tocar música de cámara, los alumnos, desde el nivel inicial, leyeran pequeñas obras o movimientos presentados como estudios. Cada estudio de Luna dentro de esta colección incluye una nueva dificultad que vencer, ofreciendo por primera vez a los jóvenes arpistas efectos nuevos, técnicas extendidas, disonancias características del lenguaje de los siglos XX y XXI. Las obras apuntan directamente a que los alumnos pierdan el miedo a la música nueva, se enfrenten a diferentes tipos y cambios de compases, para centrarse en música no necesariamente en la misma tonalidad o con el mismo ritmo que la otra arpa, para aprender así a escuchar con nuevos oídos lo que en otros siglos se consideraban distorsiones. En sus notas al programa para el disco Carnaval, Armando Luna añadió: “Las piezas que conforman la Suite Carnaval son un homenaje a cuatro grandes compositores del siglo XX. Dos de ellos representaron, desde todo punto de vista, una gran influencia en mi manera de abordar la composición: Olivier Messiaen y Luciano Berio. De Gershwin aprendí que el jazz bien utilizado puede entrar a cualquier parte, con o sin boleto. Va por último mi homenaje mexicano a José Pablo Moncayo, quien me enseñó a través de su Sinfonietta, Bosques y Tierra de Temporal, que se puede ser nacionalista sin importar que el material compositivo sea o no estrictamente nacionalista. De él aprendí también que la época en que uno compone es relativa”.21 Como suele ocurrir con la música de Armando Luna, tan versátil en su manejo del piano y la forma musical, las obras fueron más difíciles de lo inicialmente previsto. Gracias 21 Gómez, “Notas: Disco Carnaval”, Sondos, dúo de arpas, integrado por Janet Paulus y Mercedes Gómez. 18 a su generosidad y visión pedagógica como maestro, aceptó que los alumnos las tocaran a diferentes velocidades, a modo de estudios, llegando poco a poco a vencer los complejos “trabalenguas rítmicos” planteados, para después interpretarlas a las velocidades inicialmente concebidas. Algo similar ocurrió en el proceso del montaje de su Concierto para dos arpas y orquesta, estrenado por Sondos, dúo de arpas,22 el 21 de mayo de 2010 —bajo la batuta de Carlos Miguel Prieto al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional— en el Auditorio Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes. Los once cortos movimientos, todos contrastantes entre sí, llevan el fuerte sentido del humor de Luna, y el talento que remite al escucha al poder de la fuerza orquestal, las inusuales combinaciones en la dotación y el ritmo insistente. En este trabajo se apunta a que se puede mantener el interés por las raíces de música popular, adquirido en la contemporaneidad y lo artístico, partiendo de un mestizaje vasto y complejo. Aunque las arpas para las que Luna, Álvarez y Tamez han escrito sus obras son las utilizadas en las orquestas sinfónicas —también llamadas clásicas, con el sistema de siete pedales— su música está llena de referencias de los instrumentos folclóricos, entre ellos, las arpas de América Latina y los cordófonos que las acompañan. 3.2. Desarrollo del arpa de pedales Requieren mención, al menos breve, algunos aspectos importantes del desarrollo del arpa de pedales y su relevancia en el repertorio de música culta, ya que la presente tesis abarca las aportaciones de estos tres compositores mexicanos para dicho instrumento. Para situar el contexto del arpa de pedales hay que decir que el novedoso diseño del mecanismo del arpa a partir del s. XIX permitió el tocar en casi todas las tonalidades y modular de una a otra con mayor número de cambios de alteraciones hizo del arpa un instrumento profesional a los ojos del mundo musical. Jacob Hochbrücker (1673-1763) creó un sistema en el cual colocó pedales en la base del arpa para mover los ganchos con los pies. Jacques Georges Cousineau (1760-1824), modificó esta arpa llamada de acción simple cambiando los antiguos ganchos por piezas metálicas. El constructor de instrumentos Sébastien Érard (1752-1831) reemplazó los ganchos e inventó un sistema de discos y pedales, añadiendo una tercera posición a los pedales para la obtención de un semitono más a las posibilidades del arpa, que partir de este novedoso sistema se conoció como arpa de acción doble.23 22 Mertens, ‟The Blossoming”, p.25. 23Aubat-Andrieu, Mathilde; Bancaud, Laurence; Barbé, Aurélie; Breschand, Hélène: Guide to the contemporary harp (2019), p. 6. 19 La creación de nuevas obras escritas para el arpa con el novedoso sistema de acción doble explican el crecimiento del estudio de arpa en el Conservatorio de París y la influencia que los instrumentos ahí construidos imprimió al desarrollo de la música para arpa y al interés de los compositores por este nuevo instrumento.24 Ello influyó en América Latina al llegar estos nuevos sistemas en las arpas, lo cual ⸻cómo es de suponer⸻ llega con notorio retraso puesto que las arpas se construyen inicialmente en Europa (primero en Francia) y años después un constructor emigrante las lleva a Norteamérica. Las composiciones para arpa escritas entre 1794 y 1859 son básicamente valses y temas con variaciones para piano que además podían tocarse en arpa, provenientes de Alemania o Francia. No fue sino hasta finales del s. XIX que se incluyeron en el norte del Continente obras de compositores como Reinecke, Godefroid, Saint-Saëns, Parish-Alvars y Mozart, hasta llegar al s. XX con repertorio impresionista. En Norteamérica no existían aún profesores reconocidos como en Europa, hasta que algunos alumnos que en su mayoría estudiaron en Francia regresaron a su país con conocimientos adquiridos principalmente con Alphonse Jean Hasselmans, quien fue profesor en el Conservatorio Nacional de París entre 1874 y 1912. Sus principales alumnos fueron los ya mencionados Marcel Tournier (maestro de Nicanor Zabaleta), Henriette Reiné, Carlos Salzedo y Marcel Grandjany, todos ellos virtuosos y grandes pedagogos cuyas herencias permanecen vigentes en las escuelas de arpa de todo el mundo. Sébastien Érard, constructor francés de pianos, tomó el modelo llevado de Austria a Francia por María Antonieta y diseñó en 1810 el sistema de acción doble consistente en un mecanismo de siete varillas que accionan discos que presionan cada cuerda de la escala diatónica de Do Bemol Mayor. La base del arpa cuenta con escalones donde el pedal de cada una de las siete notas puede moverse de bemoles a naturales y a sostenidos, de allí que se denomine de doble acción, como se dijo anteriormente. Aunque las arpas de pedales han crecido en tamaño y diseño del mecanismo, se diferencian de la mayoría de las arpas folclóricas por la tensión de las cuerdas y la técnica de ejecución. La gran mayoría de las arpas folclóricas mexicanas se tocan de pie, puesto que no es necesario accionar pedales, o cuando se ejecutan con el intérprete sentado, el ángulo de cercanía del instrumento con el músico hace que la mano se coloque en posición muy diferente a la requerida para tocar las cuerdas del arpa de pedales, que implica una presión mucho mayor. La técnica de algunas de estas arpas pequeñas está más relacionada con la utilizada para tocar arpas europeas. El arpa diatónica española que llegó a América a inicios del s. XVI era de órdenes simples, como las utilizadas desde entonces en el folclor latinoamericano. 25 En el arpa de pedales, la mano requiere mayor fuerza, los dedos articulan con posición de mano redonda y pulsan la cuerda llevando el mismo movimiento de los dedos índice, anular y medio al centro de la palma, mientras el pulgar articula doblándose sobre el índice 24 Wells, Deborah Tate; “American Harpistsˮ (1984), pp. 6-7. 25 Bordas, Cristina: “The double harp”, pp. 151-155. 20 o girando hacia la muñeca. Las arpas folclóricas como la jarocha requieren que la mano se sitúe más levantada, pues los músicos tocan de pie, la tensión en las cuerdas es menor y se utilizan las uñas o yemas de los dedos sin necesidad de articular tan a fondo como se requiere en el arpa de pedales. Poco a poco, el arpa de acción doble utilizada hoy en día en las orquestas sinfónicas, y para la que han compuesto Luna, Tamez y Álvarez, fue aceptada de manera abierta por Antoine Prumier (1794-1868), que también enseñó en el Conservatorio de París. Entre los más destacados profesores posteriores a Naderman y Prumier, el ya mencionado Alphonse Hasselmans (1845-1912) estableció lo que puede considerarse como el método francés de arpa. Los alumnos de Hasselmans, especialmente Herniette Renié, ejercieron una importante influencia en los compositores de finales del s. XIX e inicios del s. XX. De esta escuela francesa han partido los más importantes elementos de enseñanza del arpa en los conservatorios de todo el mundo. Henriette Renié trabajó con compositores como Gabriel Pierné, Claude Debussy y Maurice Ravel, e influyó en la creación del arpa cromática al colaborar con el constructor Gustave Lyon, quien mejoró el diseño de la antigua arpa española de dos órdenes para construir un arpa cromática sin pedales. Esta arpa, producida por la compañía Pleyel & Wolff de París construyó los instrumentos con las cuerdas cruzadas y siguiendo las proporciones de un arpa de pedales de finales del s. XIX, con la intención de facilitar los cambios cromáticos requeridos por las grandes orquestaciones de compositores como Berlioz y Wagner. Uno de los juegos de cuerdas se afinaba en Do Mayor y el otro en Fa sostenido-Sol bemol pentatónico, como el piano. Este diseño ayudaba a que el intérprete pudiese abordar cualquier cuerda desde ambos lados del cuello del arpa. Los dos juegos de cuerdas se cruzaban cerca de sus mitades, a diferencia del arpa de dos órdenes, cuyas hileras de cuerdas se cruzaban cerca del cuello del instrumento. Debussy (1862-1918) escribió sus Danzas sacra y profana para el arpa cromática, instrumento que dejó de enseñarse en el Conservatorio de París a mitad del s. XX. Para los arpistas fue difícil tocar con dos hileras de cuerdas cruzadas en un arpa que resultó ser muy pesada, lo cual también complicaba su transportación. El sonido resultó más débil que en la Erard de acción doble y el instrumento no proyectaba suficiente resonancia de armónicos, los cuales se producen después de la articulación de cada nota, además de imposibilitar los glissandi pentatónicos tan característicos del arpa de pedales utilizada por Ravel. El arpa cromática para la que compuso Debussy no permitía enarmonías. Ravel prefirió componer para el arpa de pedales y puede observarse en la partitura de su obra orquestal La Valse, cómo las dos arpas tocan con diferente combinación de pedales. Estos recursos logrados en el arpa de pedales moderna pueden observarse igualmente en las obras de Luna y Álvarez. La creación de las Dos danzas para arpa cromática de Claude Debussy, la transcripción de Renié para arpa de pedales, así como su anterior Sonata Trio para flauta, viola y arpa son un indiscutible parte aguas en el enfoque moderno de la orquestación. 21 Estas obras, entre otras, permitieron que el arpa evolucionara en el oído del público y contribuyeron a incrementar la creatividad de los compositores. El manejo del color en la obra de los tres compositores mexicanos analizados en esta tesis denota una franca continuidad de esta línea de desarrollo del arpa de pedales. Como se ha mencionado, la versión de arpa cromática de las Dos danzas para arpa cromática fue transcrita por la misma Herniette Renié, convirtiéndose esta segunda versión de la obra de Debussy en una de las obras más difundidas del repertorio occidental para arpa. Es indiscutible la importancia que ha tenido esta pedagoga, entre otros arpistas europeos, en la escuela del arpa clásica o de pedales llegada a América, inicialmente al norte con Harpo Marx (1988-1964) y Mildred Dilling (1984-1992), y Nicanor Zabaleta (1907-1993), tres de sus más destacados alumnos. Nicanor Zabaleta fue una importantísima presencia en el mundo del arpa. Estudió con Doña Vicenta Torno de Calvo, profesora del Real Conservatorio de Música de Madrid y con Doña Luisa Menárguez, con quien recibió instrucción particular. A la edad de diecisiete años recibió una beca otorgada por las autoridades de Guipúzcoa para estudiar el arpa en París con Marcel Tournier al concluir sus estudios en España. Zabaleta explicaba lo fructífera que fue su estancia en París, por tratarse del centro del mundo del arpa entonces.26 Las giras de conciertos de Zabaleta en América Latina y su contacto con el compositor argentino Alberto Ginastera en el proceso de revisión idiomática del Concierto para arpa y orquesta de dicho compositor, son indicativos de la fuerte influencia que Zabaleta tuvo en el continente. Posteriormente, Zabaleta realizó la transcripción para arpa las Tres Piezas Breves para piano de Rodolfo Halffter, de origen español, fue profesor en el Conservatorio Nacional de Música de México tras su exilio y nacionalización en este país. Otros arpistas que fueron además compositores y que contribuyeron al desarrollo del repertorio del instrumento fueron el ya citado Marcel Grandjany (1981-1975) y Carlos Salzedo (1985-1961), fundadores de las escuelas principales de arpa en los Estados Unidos de América. El glosario de Carlos Salzedo sobre nuevos efectos en el arpa y el repertorio del s. XX sirvió de base a futuros investigadores y compiladores sobre técnicas extendidas que serán mencionados en esta tesis. Es interesante observar cómo el contacto entre intérpretes y compositores ha contribuido al crecimiento del repertorio, como lo sigue siendo en la actualidad en todo el mundo. La llegada del arpa de pedales a América Latina en el s. XIX se debió principalmente a las giras de compañías europeas y estadounidenses de ópera, a la creación de conservatorios y a la formación de nuevas orquestas. El complejo mestizaje de la música de algunos compositores, en el que se integran elementos de la música popular y del arpa folclórica latinoamericana —diatónica y sin pedales— con otros propios del arpa de pedales, cromática, es sumamente enriquecedor en el panorama artístico y cultural de nuestros días. 26 Rodríguez-Ríos: Twentieth Century, 2004, p. 113. 22 4. ELEMENTOS GENERALES PRESENTES EN LOS TRES COMPOSITORES ESTUDIADOS 4.1. Del estudio del intérprete al público En los tres compositores estudiados, el trabajo con diversos elementos rítmicos tiene un papel protagonista. Estos elementos se basan, en gran parte, en la música folclórica de México; de hecho, en el estilo de estos compositores puede observarse, en general, un contacto muy estrecho con la cultura popular mexicana. Desde el inicio del s. XX, los estudios sobre música popular latinoamericana han mostrado una diversidad de acercamientos e intercambios entre los investigadores, traspasando fronteras para nuevos planteamientos. La coexistencia multidisciplinaria es saludable, según la autora Tupinambá de Ulhôa, cuando no se abandona el territorio de la disciplina estudiada, como lo propone un artículo suyo sobre la música popular desde la perspectiva musicológica.27 La autora explica que el significado del adjetivo puede interpretarse de diversas maneras: aludiendo a música bien aceptada por el público, haciendo referencia a las masas o ligada al término “música populacheraˮ.28 En esta tesis se estudian los elementos comunes presentes en las obras para arpa de tres compositores que los han transformado, más allá de obras previas de compositores de la primera mitad del s. XX, cuando era más frecuente el utilizar los materiales de música popular como citas u orquestar los temas populares o folclóricos. En lo referente a los ritmos basados en el género del son, los tres compositores han profundizado en la relación entre danza y percusión, entre instrumentos de acompañamiento y solistas, así como en el manejo de los cambios de acentos que se realizan dentro de la tradición folclórica. Se han incluido ejemplos de ello en sus respectivos capítulos, pero es importante señalar aquí otro tipo de detalles que también les han servido de inspiración y que se encuentran presentes en sus obras. Es indispensable tomar en cuenta estos elementos para que el intérprete transmita al público todo aquello que cada compositor eligió durante su largo proceso de creación. Como se ha mencionado, una de las tradiciones más representativas de México es el género del son, que comprende asimismo subgéneros de diferentes regiones.29 Se toca con pequeños grupos instrumentales, con o sin canto y acompañando el baile. Su función es el entretenimiento, pero se presenta además en celebraciones y rituales, cumpliendo una importante función social. Cada región aporta diferencias estilísticas a la interpretación de sus sones. Surgido como un género híbrido que ha mezclado componentes sociales indígenas, europeos, africanos y afro-caribeños, el son se ha transformado en un símbolo de la 27 Tupinambá de Ulhôa, “Southern streamsˮ (2017), p.84. 28 Ibíd, p. 90. 29 González-Paraíso, The Performance (2014), p. 1. 23 identidad mexicana, aun cuando este concepto ha cambiado a lo largo de las décadas. En los años sesenta perdió auge y las nuevas generaciones no mostraron mayor interés por continuar esta tradición.30 Gracias a los festivales de la segunda mitad del s. XX los grupos folclóricos tuvieron mejor escenario para reforzar esta identidad y participaron también en conciertos que incluían música tradicional mexicana junto con obras académicas, como lo fueron los Encuentros Latinoamericanos de Arpa en la década de los 90, ahora continuada con la labor de los jóvenes arpistas fundadores de la Asociación Latinoamericana del Arpa.31 González-Paraíso explica la teoría que enfatiza los elementos que componen el nacionalismo y lo que implica la etnicidad. La autora señala que en lugar de mirar estos elementos de manera separada, el nacionalismo debería ser visto como un proceso evolutivo.32 González-Paraíso comenta que la etnicidad se cultiva por el grupo mismo que participa de las prácticas culturales, (en este caso, los músicos involucrados en los géneros de la música popular) recibiendo además influencias exteriores. El resultado de la definición de lo étnico puede mirarse como un significado que comparte de las diferenciaciones culturales dentro de las cuales los límites son esenciales para su misma construcción. En esta tesis figuran datos sobre la interpretación pública de las obras de los compositores aquí estudiados y la recepción del público nacional y extranjero a ellas, así como opiniones de alumnos de arpa sobre estas composiciones. Algunas de ellas coinciden con la visión del etnomusicólogo Enrique Jiménez López, quien afirma que los conceptos dentro de la música, sus relaciones, intercambios y desplazamientos se integran y mezclan encontrando nuevas funciones.33 El papel del intérprete en la música occidental puede verse de dos maneras. La primera, como una especie de embajador con capacidad de tomar decisiones para concienciar al oído sobre el contenido de una composición. La segunda manera, según Dunsby, incluye la relación e interdependencia —con igual importancia— entre compositor, intérprete y público.34 Sea que contemplemos el papel del intérprete como un vaso comunicante que va del compositor al público o como un engranaje de tres piezas que no puede funcionar correctamente si le falta una parte, puede concluirse que el arte musical no puede desarrollarse sin un intérprete. Esta noción ha sido utilizada también por los compositores que han elegido medios electrónicos, como Javier Álvarez, avanzando contra las normas musicales a las que han tenido que enfrentarse. A partir de ello y gracias a la inclusión de grabaciones mecánicas, acústicas y electrónicas, el lugar de la interpretación en la historia 30 Ibíd., p. 2. 31 . 32 Ibíd., pp. 75-76. 33 Jiménez, Los géneros (2016), p. 36. 34 Dunsby, “Performance” (2001). 24 de la música ha cambiado a partir del s. XX.35 Así lo explica él en su tesis de doctorado a la que se hace referencia en el capítulo dedicado a los conceptos de estrategia de análisis, conceptos y manejo del ritmo en su música.36 Los materiales grabados que se encuentren al alcance del intérprete pueden acarrear más problemas que soluciones si no se consultan varias fuentes para hallar el mejor balance entre el registro sonoro y la partitura impresa. Es importante conocer las obras folclóricas a las que compositores como los aquí estudiados han recurrido. En un artículo sobre la interpretación del repertorio posterior a 1940, Griffiths menciona la opinión de Igor Stravinski respecto a cómo un solo ángulo de aproximación puede ser insuficiente para capturar la esencia de la obra musical, siendo ideal que durante el proceso de estudio, el intérprete pueda comparar varias versiones grabadas.37 Un punto problemático en el estudio puede presentarse cuando una obra musical pertenece a otra tradición específica, como sucede, por ejemplo, si un intérprete de conservatorio se enfrenta a una partitura de un compositor mexicano como los aquí estudiados. Cuando diferentes aspectos de un tipo de música se relacionan con otra, (como es el caso de música folclórica dentro del ámbito de música clásica), el intérprete podrá encontrar —dentro del análisis de ambas músicas— cuáles características son más inherentes a la obra en cuestión. De tal manera, podrá definir las prioridades a las que dará más importancia durante su interpretación. Este ejercicio es de particular importancia en el tema tratado a lo largo de la investigación, ya que interpretar obras de Luna, Álvarez y Tamez sin conocer la fuente original de la tradición folclórica dejará un hueco en el concepto del músico que se aproxima a sus partituras. Paul Griffiths ahonda sobre la atracción que el intérprete puede sentir por conocer otras obras de estilos y épocas diferentes, lo cual conlleva el riesgo de una falsa similitud si el estudio para la interpretación no se ha realizado en profundidad. Recomienda tener especial cuidado con la música compuesta después de los años 70, por las dificultades técnicas y escritura compleja que presenta este tipo de material. Añade, explicando las soluciones prácticas que el pianista Peter Hills ha sugerido para las obras de Xenakis, que la posibilidad de una interpretación literal ‟perfecta” difícilmente puede considerarse como un testimonio de calidad musical.38 En lo que a estilos se refiere, independientemente de las razones para los cambios aparecidos en el s. XX (provengan de ámbito folclórico ⸻aquí comentados⸻ o académico), las interpretaciones en la primera mitad de la centuria son muy diferentes que las de los siguientes cincuenta años. Robert Philip menciona algunos ejemplos de ello: los 35 Ibíd., p. 471. 36 Álvarez: Compositional, 1993, pp. 3-11. 37 Griffiths, “Since 1940” (1989), p. 483-484. 38 Ibíd. 25 portamenti utilizados en las grabaciones de Elgar, la ligereza de ritmo en las de Bartók, la utilización sutil del rubato, el estilo sin vibrato en las grabaciones alemanas con música de Richard Strauss y el timbre de los fagotes y clarinetes en las grabaciones francesas de obras de Igor Stravinski, por citar algunos ejemplos de la primera mitad del s.XX.39 Las grabaciones pueden demostrar —de manera directa y concluyente— que las prácticas de interpretación y los puntos de vista de los compositores han evolucionado y que los compositores de dichas décadas no tenían una idea fija sobre una manera perfecta o única para que su obra fuese tocada. Las situaciones históricas del s. XX influyeron en hacer que las diferencias de estilo nacionales disminuyeran, favoreciendo —en la segunda mitad del siglo— un estilo más uniforme. Ahora, en pleno s. XXI, los veloces medios de información han contribuido a que los alumnos de música tengan acceso inmediato a grabaciones de todo el mundo y que intenten copiar el estilo de interpretación mayormente aceptado en concursos y escuelas famosas. Desafortunadamente, la velocidad de las nuevas tecnologías también ha disminuido —en muchos intérpretes jóvenes— el pensamiento que madura a largo plazo y las prácticas de concentración y estudio para analizar los detalles mencionados. Estas lecturas facilitan el comprender que tanto compositores como intérpretes siguen evolucionando constantemente, tal y como lo han hecho nuestros cerebros desde la ramificación de las especies de primates. Las capacidades cognoscitivas, de comunicación e inteligencia demuestran, en todo tipo de aproximaciones científicas y musicológicas, que el lenguaje humano y la creatividad son infinitamente flexibles. Es por ello admirable el trabajo de compositores creativos como Tamez, Luna y Álvarez. Luna utiliza referencias estilísticas de otros compositores como Moncayo, Berio, Gershwin y Messiaen en su obra Carnaval para dos arpas; Tamez toma las folías y sus variaciones como base para varias de sus obras, así como el género popular del estado de Michoacán llamado pirecua, que en lengua purépecha significa canción, y alude también a sones de diferentes estados de México. Álvarez hace referencia a los cambios de acento del son dentro de su lenguaje contemporáneo y en la parte electroacústica en la cual se presenta un doble juego de ritmos con el instrumento en vivo incorporándose a la computadora. 4.2. Música orquestal mexicana con elementos de folclor En el caso de la música orquestal mexicana, es interesante observar, como antecedente a estos compositores, el distinto tratamiento de los temas folclóricos en obras de la primera mitad del s. XX, creadas con la fuerte influencia del nacionalismo posterior a la Revolución Mexicana iniciada en 1910. 39 Philip, Performance Practice, p. 479. 26 Como ejemplo de la posible subjetividad que toda interpretación supone, desde el punto de vista en el cual se analiza, el ejemplo de las diferencias de tempo en las grabaciones del Huapango del compositor jalisciense José Pablo Moncayo (1912-1958) es interesante, además, por la evolución interpretativa que esa pieza orquestal ha mostrado en las décadas de la segunda mitad del s. XX e inicios del s. XXI. En lo referente al tempo, en siete versiones presentadas en el disco número ocho de la edición conmemorativa del centenario del nacimiento del compositor40la duración total de la obra varía: Carlos Chávez (1931, Orquesta Sinfónica Nacional , 8’02”); Luis Herrera de la Fuente (1956, Orquesta Sinfónica Nacional, 8’28”); Enrique Bátiz (1981, Orquesta Sinfónica del Estado de México, 7’59”; Luis Herrera de la Fuente (1986, Orquesta Sinfónica de Xalapa, 8’);Eduardo Mata (1988, Orquesta Filarmónica de Rotterdam, 9’24”); Enrique Diemecke (1999, Royal Philharmonic Orchestra, 9’53”); y Alondra de la Parra (2010, Orquesta Filarmónica de las Américas, 8’19”). Esta brillante pieza sinfónica ⸻tan programada en las salas de concierto mexicanas y utilizada hasta en publicidad para promover viajes y cervezas,⸻ anterior a la generación de los tres compositores estudiados, se basa en tres sones tradicionales de Veracruz: El Balajú, El Siquisirí y El Gavilancito. Presenta una introducción, solos de flauta, oboe y arpa en la sección central y finaliza con la orquesta completa. Es un ejemplo de obra orquestal que toma directamente la fuente folclórica como referencia o transcripción. Sería interesante preguntar a quienes han tocado o dirigido esta obra si conocen las versiones originales de los sones, si han pensado en bailarlos o han consultado con los zapateadores que se presentan en los fandangos populares, donde las parejas alternan los pasos que improvisan sobre una tarima de madera. Podría verse, siguiendo las ideas de Paul Griffiths, que esta consulta serviría para definir velocidad y estilo, aunque el compositor estableció una indicación metronómica del tempo, que, al correr de los años, ha dejado de tomarse en cuenta. Es muy notable el profundo conocimiento que los tres compositores estudiados han tenido de la tradición folclórica mexicana, no solamente en sus elementos de forma y figuras rítmicas, cambios de acento y estructura, sino en las consideraciones sociológicas y la manera como se vive la música en el ámbito del folclor. 4.3. Contacto con la tradición de intérpretes de son en Veracruz Aunque los tres compositores abordan información e inspiración sobre sones de otros estados y países, la riqueza de la música veracruzana está muy presente en sus obras para arpa. 40 Moncayo, Edición (2012). 27 Las variaciones en la interpretación de los sones tradicionales de Veracruz obedecen a la introducción del cine y la televisión a mediados del s. XX, cuando importantes solistas como Andrés Huesca y su grupo “Los Costeños”, entre otros, debutaron en la pantalla y se adaptaron a los requerimientos de la industria cinematográfica. En los portales de la capital de este Estado, ubicado en el Golfo de México, pueden escucharse en vivo intérpretes con el grupo musical básico de dicha región, generalmente integrado por arpa, guitarra de requinto, una o varias jaranas y voz. Los músicos tocan versiones cortas de los sones más conocidos, interpretados a velocidades rápidas, para poder buscar otros clientes a quienes ofrecer la ejecución de más sones. Un interesante ejemplo de este tipo de ejecución se encuentra en las grabaciones de la Negra Graciana, una de las pocas intérpretes mujeres de arpa folclórica de su generación.41 La manera antigua de interpretar los sones, especialmente en zonas rurales, ha sido hasta el día de hoy defendida y grabada por el grupo Mono Blanco, con más de cuatro décadas de trayectoria. El grupo, dirigido por Gilberto Gutiérrez, ha contado con grandes músicos de varias generaciones de la familia Vega.42 El tempo de los sones que ellos presentan, al igual que muchos grupos que se han formado en sus talleres en México y Estados Unidos, es más pausado en los fandangos populares, pues son sones que se bailan y tocan durante varias horas. El grupo ha rescatado textos antiguos hallados en el Archivo General de la Nación entre los cuales están algunos prohibidos por la Inquisición, además de haber creado versos nuevos para sones antiguos y propios, como lo es el caso de El Chuchumbé. En los fandangos populares, los músicos se reúnen alrededor de una tarima de madera que funge como instrumento de percusión y que conserva, al igual que los demás instrumentos y los versos, la oportunidad para que sus bailadores improvisen. Las duraciones de los sones, por citar el muy conocido La Bamba, puede ser no solamente de unos minutos, como las versiones comerciales, sino de una hora o más, dependiendo del número de bailarines y su resistencia física para zapatear durante largos fandangos en Veracruz, una zona calurosa y húmeda. Las parejas se forman al lado de la tarima para retar al par de zapateadores que participan en la interpretación de los sones con pasos de baile y acentos producidos por los pies. Al terminar una frase, los nuevos bailarines, por turno, suben a la tarima para mostrar sus habilidades con el manejo de acentos y contratiempos, acompañados por los demás instrumentos. La fila de espera de las parejas puede ser larga. Al asistir a fandangos y talleres del grupo Mono Blanco, Son de madera y otros grupos se puede observar cómo los bailadores esperan su nuevo turno para demostrar sus habilidades rítmicas con los pies. Lo mismo sucede en presentaciones y fandangos acompañados por grupos de larga trayectoria como TlenHuicani de la Universidad Veracruzana, Los cojolites, El butaquito, Son de madera, Caña dulce, Caña brava y Los Utrera, entre otros. 41 La Negra Graciana, Sones jarochos. 42 Los Vega . 28 Los pasos de los zapateadores varían según la sección del son que se interpreta, son suaves cuando hay versos cantados y fuertes durante las secciones instrumentales. Los instrumentos solistas son la guitarra de son o requinto y el arpa, que también funge como acompañante cuando no inicia la frase inicial del son o adquiere un papel principal. En ese caso, el arpa alterna sus solos con el requinto, cuyas cuerdas se pulsan con un largo plectro fabricado con cuerno de toro (o mango de peine de plástico, en su defecto), técnica que aumenta considerablemente el volumen de sonido de este instrumento. También pueden presentarse dentro del grupo la carraca o quijada de burro y el pandero como instrumentos de percusión. Los versos intercalados con las partes instrumentales también se prestan a la improvisación, razón por la cual los músicos conocedores de esta manera de interpretar los sones afirman que su quehacer musical es un ejemplo vivo de tradiciones de siglos anteriores en lo que a versos e interpretación se refiere. Durante el fandango pueden intercalarse líneas de poesía de otros sones o frases creadas al instante, para mostrar el momento específico del evento, la presencia de ciertos personajes, citas al tiempo o comentarios graciosos, todo ello en perfecta sincronía con el compás del son y siguiendo las fórmulas métricas de la poesía. Durante la recopilación de los patrones que conforman algunos de los sones tradicionales veracruzanos y del son original El Chuchumbé del grupo Mono Blanco, realizada junto con Octavio Vega y Marian Shaffer ⸻maestra de arpa de pedales en Estados Unidos⸻ asistí a varios fandangos en la zona sur del estado, todos ellos con duración de una noche entera. Esta práctica de tocar y bailar durante largos fandangos en las zonas rurales fomenta la improvisación. Decidí incluir información sobre estos grupos y mi contacto con ellos al realizar la recopilación de sones en el libro Chilpachole de Arpa y mostrarlo para reforzar lo que Raquel González-Paraíso ha estudiado en su tesis sobre los sones de diferentes regiones mexicanas y su importancia dentro de la identidad cultural mexicana. 4.4. Chilpachole de arpa La idea original de la recopilación conjunta, denominada Chilpachole de arpa ⸻título que hace referencia a la deliciosa sopa local que puede ser de jaiba, camarón o pescado⸻ fue anotar lo que en la tradición popular se aprende de oído. Tras la larga formación de conservatorio me era difícil recordar los patrones de cada son y sus ritmos binarios y ternarios alternándose, así como los temas de introducción a cada uno, que marcan la entrada para los demás músicos del grupo al empezar la interpretación. El antecedente al trabajo realizado para este libro surgió de mi interés por abordar la tradición folclórica de la zona veracruzana, con la asesoría del arpista Octavio Vega, junto a la experiencia pedagógica de la maestra estadounidense y colega Marian Shaffer y con la necesidad de difundir el material y de promover el interés por nuestra música en un texto presentado en español e inglés. Este libro ha sido consultado por los compositores estudiados en esta tesis. 29 A partir del comienzo de cada son, los músicos pueden improvisar sobre un esquema armónico y de ahí derivan múltiples discusiones locales sobre cuál es la verdadera ley en el campo del son veracruzano. Cada zona, pueblo y grupo presenta sus diferentes versiones y preferencias en duración, versos y variaciones melódicas, como sucede en todos los ámbitos donde la improvisación encuadra las presentaciones y estilos. El grupo Son de madera muestra interesantes combinaciones con instrumentos no tradicionales y el grupo Zacamandú realizó un interesante trabajo de recopilación de sones y textos antiguos gracias a la investigación de Ernesto García de León, por mencionar a algunos otros.43 Además de estudiarlos y aprenderlos en el Taller de son jarocho ⸻impartido por el grupo Mono Blanco⸻, los utilicé como ejercicios técnicos de calentamiento y como herramienta didáctica en el Conservatorio Nacional de Música con mis alumnos de arpa. A lo largo de las sesiones, resalté la importancia de aunar el entrenamiento auditivo a la lectura precisa de la partitura, uniendo así ambas maneras de hacer música. Octavio Vega impartió ese taller de arpa jarocha en dicha institución educativa. Se recibieron críticas de algunos maestros que en aquel momento opinaron que el salón de arpa sonaba como una cantina de puerto o una ostionería con música costeña. Ello muestra el prejuicio social existente entonces hacia el quehacer musical fuera de las salas de concierto. Es por ello que el libro Chilpachole de arpa está dedicado a los músicos que tocan bajo los árboles. El apoyo que el proyecto recibió por parte del Fideicomiso para la Cultura México- EUA tal vez ayudó a que se diluyera en cierta medida un prejuicio que parece haber existido en otras épocas y en otros países. Décadas después, esta división entre música culta y popular se ha difuminado y nuevas maneras de combinar los elementos de ambos mundos se han disparado en diversas formas y estilos interpretativos. Compositores como todos los citados en esta tesis han colaborado enormemente a eliminar estos prejuicios. Durante el proyecto de recopilación para el Chilpachole de arpa mantuve también el objetivo de que los alumnos perdieran el miedo a la improvisación, ya que habrían de enfrentarse a ella en obras contemporáneas como las de Armando Luna y otros compositores de diferentes países, en música para arpa sola, de cámara y en repertorio orquestal. Se ha observado una diferencia en el rendimiento de alumnos de arpa que provienen de un aprendizaje musical en ámbitos del folclor, cuando ingresan a los estudios formales de música, pues su entrenamiento auditivo ha sido fortalecido por la práctica cotidiana proveniente de la importancia que los grupos de música popular han conservado dentro de sus comunidades y la vida social de las mismas. Un consejo importante para el desarrollo de la habilidad para interpretarme fue enseñado por el arpista veracruzano Andrés Alfonso, quien opinaba que, al cometer un error dentro de un patrón que se improvisa, hay que repetirlo, para que parezca que dicha falta, tomada como juego, es voluntaria. 43 García de Léon, Antonio: Fandango. 30 Esta práctica ha sido útil para enseñar a alumnos e interpretar las improvisaciones de Armando Luna, en sus partituras para dos arpas, siguiendo las instrucciones del propio compositor. También lo ha sido para entender las dos partes que conforman las partes de arpa sola fusionándose con el diseño acústico de la electrónica creada por Álvarez en Acuerdos por diferencia y Sonoroson. Lo mismo ocurre en las secciones donde Tamez propone al arpista, improvisar en sus arreglos de música de inspiración barroca y ligada al folclor, realizados para el Ensamble Tierra Mestiza. Una grata sorpresa al correr los años tras la publicación del libro Chilpachole de arpa en Nueva York, fue la recepción del trabajo por parte de los músicos populares. Ejemplos de ello son el uso del libro en la región de los Tuxtlas, Veracruz, (relevante zona de fandangos), donde se enseña solfeo a los músicos de tradición folclórica, con los ejemplos recopilados en Chilpachole de Arpa. Juan Campechano, integrante del grupo Mono Blanco desde hace doce años, quien dirige el Ensamble Comunitario de San Andrés Tuxtla, utiliza el libro para enseñar solfeo a los jóvenes provenientes de aprendizaje auditivo y por repetición de patrones. Menciono la experiencia de Manuel Ángel López (intérprete de arpa folclórica con su grupo comercial Arpa y Voces), quien aprendió solfeo y armonía gracias a ese libro. Hoy en día, más de tres décadas después, ha sido consultado por músicos en Asia, Europa y otros países americanos. También ha servido como referencia para compositores que han utilizado materiales folclóricos dentro de sus obras, siguiendo el ejemplo de Tamez, Luna y Álvarez. Para el proyecto de recopilación, los autores de Chilpachole de Arpa entrevistamos a importantes intérpretes del folclor de Veracruz, específicamente a solistas virtuosos de arpa folclórica, como el mencionado Andrés Alfonso, Nicolás Sosa, Mario Barradas y el mismo Octavio Vega,44 hijo del requintista don Andrés Vega. En la localidad donde vive la familia Vega, Boca de San Miguel, municipio de Tlacotalpan, Estado de Veracruz, don Mario Vega, (abuelo del arpista Octavio Vega), construyó para su biznieto de cuatro años una pequeña jarana con una lata vacía de sardinas, un palo y cuerdas de metal, con la intención de que el niño “soltara” la mano en su primer aprendizaje de rasgueo. La vocación de este experimentado músico popular ha sido inspiradora para músicos mexicanos en tiempos difíciles, con pocos presupuestos para compra de instrumentos o cuerdas, con administraciones no interesadas en promover la educación musical o al sufrir recortes a la cultura. También durante la pandemia del Covid 19. El título del libro obedece al juego de palabras con la receta local de la sopa “chilpachole de jaiba”.45 El humor como elemento unificador de cultura ayuda a explicar la personalidad de los músicos populares y la atracción que algunos compositores como Álvarez, Luna y Tamez y sus intérpretes han sentido por esta tradición musical tan rica, versátil y llena de alegría. Como ellos bien saben, al integrar en sus obras giros culturales provenientes de esta tradición, el sentido del humor también puede constituir una práctica 44 < https://www. imer.mx/rmi/los-vega-20-anos-de-son-jarocho-desde-las-raices> 45 Gómez, Vega, y Shaffer: Chilpachole de Arpa, 1996. p.73. 31 diaria. Es importante notarlo dentro del quehacer musical, la disciplina técnica, el ojo que investiga, el oído que sabe escuchar y reconocer el rumbo, uniendo el contexto anterior con la vida presente. Los tres compositores estudiados en esta tesis comparten en común su conocimiento sobre lo comentado en relación a los sones y la recopilación realizada en Chilpachole de Arpa, la historia de México, la evolución musical en lo referente a la forma y una enorme creatividad. Desde sus inicios como jóvenes estudiantes siguieron su propio instinto e imaginación, independientemente de si su estilo era o no aceptado por los cánones de sus generaciones. He añadido algunas consideraciones sobre la imaginación y la creatividad, así como breves notas sobre cambios en el concepto de interpretación a lo largo de la historia, con la finalidad de subrayar también los tres diferentes estilos suyos dentro de un interés común por la música popular mexicana. 4.5. Fubini sobre la música en México en el s. XXI Durante el VII Congreso Internacional CIMA & SIMA, titulado “La acción multidisciplinaria en la musicología: sentir, pensar y actuar de la música en el México del s. XXI”, celebrado el 6, 7 y 8 de noviembre de 2018 en el Conservatorio Nacional de Música de México, el Dr. Gonzalo Castillo —organizador desde 2013 de dichos eventos auspiciados por la Universidad de Zacatecas— leyó su propia traducción a una interesante ponencia de Enrico Fubini,46 profesor de Estética de la Universidad de Turín, quien no pudo leerla personalmente entonces, por problemas de salud que le impidieron viajar a México.47 Agradezco a ambos el permiso para reproducir fragmentos de esta ponencia inédita y de próxima publicación, según la información referida por el Dr. Castillo en noviembre de 2018.48 Algunos párrafos de su texto son oportunos para finalizar este capítulo. Cito al Profesor Fubini: Ciertamente, hay una relación sólida entre la obra musical y su autor. Este último, quien compone, piensa con todo el derecho correspondiente que la obra que ha producido es fruto de su trabajo, de una inspiración artística y de su voluntad creadora, y, que siendo un testimonio de enorme validez en su manera de obrar, permanecerá como tal en el tiempo, siendo siempre el espejo fiel de su personalidad. No obstante, la obra, como es de esperarse, y tanto más si 46 Fubini, “Creación” (2018). 47 La más reciente información enviada por el Dr. Gonzalo Castillo ⸻al finalizar la escritura de la tesis⸻ indica que la primera edición del libro que incluye textos del Profesor Fubini estará disponible al público en los próximos meses de 2022. 48 Castillo Ponce, Gonzalo de Jesús y Flores García, Laura Gemma: Sentir, pensar y actuar de la música. 32 posee un valor artístico indudable, obtiene una vida que va mucho más allá de la de su autor. La obra musical —tal vez incluso más de lo que sucede con las otras artes— disfruta de una vida autónoma en el tiempo y el espacio, incluso, a partir del momento en que se crea, cuando su autor todavía vive. Luego entonces, la música tiene una existencia virtual y problemática, confiada como está a la partitura, pálido recuerdo del cómo resuena cuando es ejecutada: la música vuelve a la vida en cada ejecución que se presente y después desaparece nuevamente a la nada, pareciendo morir seguidamente al destello de una vida provisoria. Esta situación existencial es particular a la obra musical, y surge del hecho de que, al ser un arte que se realiza sólo en el tiempo, su existencia, entre una actuación y otra, debe confiarse a la página escrita para que no se desvanezca el todo. Sin embargo, este estado plantea varias preguntas: ¿cómo se enfrenta el artista a la partitura? Obviamente, debería ser su deber ético y artístico el revivir la obra en su integridad, en su verdad, como el compositor pensó y quiso. Fubini expone ejemplos de cómo el objetivo de ejecutar una obra de manera íntegra no siempre funciona de igual forma. Señala diferentes versiones de Beethoven dirigidas por Toscanini o por Bernstein. Supone que si el compositor pudiera escuchar ambas, no reconocería la sinfonía tal y como fue concebida. Juega con la hipótesis de que Beethoven probablemente sonreiría satisfecho al saber que ambas interpretaciones, tan diferentes entre sí, permiten descubrir valores ocultos en la obra. Podría concluirse que —de entre los múltiples problemas surgidos para que un intérprete abarque al máximo la comprensión de la obra que tocará— debe recalcarse la importancia del profundizar en los valores musicales y no musicales de la esa obra, y en esa interpretación se deben incluir los aspectos del contexto expuestos anteriormente. Continúa Fubini: Sin embargo, no es difícil darse cuenta de que aun en este empeño de adherencia a la verdad de la obra por parte del intérprete, la música resuena en modo diferente en cada una de sus interpretaciones, cuanto más si se trata de un gran intérprete, y tanto más, si este último se aparta de las interpretaciones tradicionales descubriendo luces y sombras inesperadas en la obra, resultantes de su ejecución. En lo referente a la cuestión de las obras mexicanas para arpa o con este instrumento que la presente tesis analiza, es importante considerar que, al estudiar una partitura, deberá tomarse en cuenta también el contexto sociológico desde la globalización. Los contactos actuales entre culturas, lenguajes musicales y tradiciones diferentes eran impensables en tiempos anteriores a la vertiginosa velocidad de comunicación y difusión de nuestro siglo y ello afecta también el trabajo de los compositores y el estudio sobre sus obras en el proceso que han de realizar los intérpretes. Concluye Fubini: Cada país, cada región del mundo tiene su propio fondo cultural y musical, su tradición y expresión sonora y posee sus raíces dentro de un pasado más o menos antiguo. Sin duda, uno de estos grandes países es México. Cualquier intérprete de México de hoy —como en otros grandes países del mundo— se enfrenta, por ejemplo, a la interpretación de una sinfonía de Beethoven, sin dejar de plantearse de manera consciente o inconsciente los problemas externos del contexto, sabiendo que 33 esta música remite a un mundo en una ola de significados muy lejanos y en cierta medida hasta ajenos respecto al lugar en el cual se encuentra operando. Para finalizar este capítulo, subrayo nuevamente la importancia del estudio profundo que los intérpretes deben realizar para conocer y descubrir los detalles, significados y contextos que conlleva una obra que habrá de tocarse o ser enseñada, todo ello desde una perspectiva musicológica de mayor hondura. Uno de los objetivos de la presente tesis es despertar el interés por la investigación en los nuevos intérpretes al enfrentarse a repertorios mexicanos con influencia de la música popular del continente, así como promover el muy necesario interés en la educación musical, mismo que deberá volver su mirada, dentro de estos tiempos de veloz información, (muchas veces intrascendente), a un análisis profundo sobre las obras a interpretarse. Reconocer la historia y estudiar la propia cultura contribuyen a situarse en el trabajo musical de una manera más completa. 34 5. ARMANDO LUNA 5.1. Información general sobre Armando Luna Además de la breve información ⸻antes citada en la introducción⸻ sobre este compositor, nacido el 17 de septiembre de 1964 en el estado de Chihuahua, al norte de México, y muerto en Tultitlán, Estado de México, el 21 de febrero de 2015,49 se presenta aquí la conexión entre la música y creatividad de las obras de este talentoso compositor, sus nexos con la cultura popular mexicana y su importante labor como docente en la clase de Composición del Conservatorio Nacional de Música.50 Su prolífica vida musical se inició en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua bajo la guía de Manuel Medina Díaz, para continuar después en el Conservatorio Nacional de Música con Salvador Jiménez, Gonzalo Ruiz Esparza y Mario Lavista. En una entrevista realizada dentro de su salón de clases, Luna explica las dificultades que se presentan en México para quien se inicia en otras ciudades del territorio nacional y habla sobre sus principales maestros, la influencia que cada uno ejerció en su vida como compositor y sus choques con los sistemas tradicionales de enseñanza.51 Menciona la apertura de Mario Lavista,52 dentro del Taller de Composición, quien desde su vasta trayectoria cultural permitió que Armando Luna encontrara su propia voz. Armando prosiguió sus estudios en la Universidad Carnegie Mellon, Pittsburgh, EUA, donde realizó la Maestría con el compositor español Leonardo Balada, también bajo la tutela de Lukas Foss y Reza Vali. Cuenta cómo los sistemas de ambas escuelas no eran compatibles y cómo pudo finalizar sus estudios a pesar de los absurdos burocráticos que se le presentaron y gracias a la obra y trayectoria realizadas hasta la fecha en que cursó la Maestría. Narra la importancia del análisis de las partituras de diversos compositores que lo marcaron, empezando por Joseph Haydn, a quien admiró especialmente. En México fue compositor residente de la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez y la Orquesta Sinfónica Nacional, además de Profesor Titular de Composición, Análisis, 49 “El día del velatorio de Armando, llegó un viejo con bastón, quien se movía lentamente y ayudado por un alumno; el Maestro Savín permaneció sentado unos instantes y se levantó para realizar la primera guardia junto al féretro, y se le unieron estudiantes del Conservatorio Nacional. Más tarde, el compositor Durán organizó varias rondas de guardias que se extendieron hasta bien entrada la noche. A mí me tocó participar en esa segunda ronda. Cualquiera que entrase en la cámara podía escuchar el respeto que sentíamos por el Maestro. Armando nos hizo vivir, aún después de su partida, lo que era componer para él: la comunicación con el más allá que estableció a través de su música. Una música danzante, burlona y llena de muerte, de olor a tierra árida… En pueblo viejo, en penumbra y la más profunda soledad”. Ponzio de León, “El Secuestro”, p. 9. 50 Tibol, “Secretaría de Cultura”. 51 “Recordando al ilustre maestro”. 52 Mario Lavista falleció el 4 de noviembre de 2021 durante la etapa final de esta investigación. Murió en el Laboratorio Hospital Nacional de Ciencias Médicas y Nutrición Salvador Zurbarán, Ciudad de México. 35 Armonía e Instrumentación en el Conservatorio Nacional de Música y el Conservatorio del Estado de México. Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de México a partir de 2000. Con avanzada enfermedad de cáncer pancreático, poco tiempo antes de su fallecimiento, Luna estrenó su Concierto para piano número 2, bajo la batuta de Francisco Savín dirigiendo a la Orquesta del Conservatorio Nacional de Música y el solista Sebastián Espinosa, joven alumno pianista quien se graduó de licenciatura con dicho proyecto. Además de haber sido un experto conocedor de estilos y formas musicales, Armando Luna buscó en sus obras de cámara sonoridades de colores y ritmos complejos, mostrando a sus intérpretes, desde su excelente técnica en el piano, la manera de interpretarlos. Reinventó de manera personal e inteligente las antiguas formas barrocas y las populares, combinándolas con un profundo sentido del humor, tal y como lo demuestra en su Sonata para dos arpas ,con los movimientos Bacanal, Ofrenda y Scherzo y en la Suite para dos arpas, con tres movimientos titulados Danza, Ofertorio y Son, donde el mismo compositor presenta, en las notas que acompañan el disco Carnaval lo siguiente: “Concebí el Ofertorio y la Ofrenda imaginando un cuadro en el que trece hippies toman vino, la Bacanal la pensé siendo ya un tipo en edad madura.53 El Scherzo viene del Haydn juguetón y del Beethoven neurótico que brincan constantemente en mi cerebro”. 5.2. Notas y entrevistas de otros músicos mexicanos en referencia a Armando Luna 5.2.1. Juan Fernando Durán (compositor) Juan Fernando Durán, Maestro de la Cátedra de Composición del Conservatorio Nacional de Música de México preparó para esta tesis el siguiente texto sobre su colega y amigo Armando Luna. Armando Luna “El eclecticismo haydniano” Era, sin duda, de una fuerte personalidad, berrinchuda e iracunda si se prestaba. Sus enojos contrastaban con la ironía, el sarcasmo y la sonrisa franca del que hacía travesuras, como un niño, o como un adolescente aventurero. Cuando lo conocí así era, adolescente casi adulto, franco, abierto, bullicioso…Desde aquellos años, comienzo de los 80, aprendí a conocer y a reconocer en Armando Luna a una de las personalidades más creativas, independientes e importantes de la composición musical en México. Rebelde desde siempre, supo alejarse de la ¨vanguardia¨ de moda de los 90, haciendo de su expresión una propuesta personal donde de manera permanente rendía un culto, un homenaje a aquellos pocos pero grandes compositores que fueron siempre sus modelos. El más grande sin duda, Haydn, del cual 53 Gómez, Notas al programa, (2006). 36 siempre tenía una referencia, un ejemplo, un halago. Su modelo de discurso, de construcción, y de color instrumental era el principal elemento de presentación a los alumnos en sus clases. Bartók, Shostakovich, Schnittke e inevitablemente Revueltas fueron sus otros grandes referentes. En esos términos, Armando fue un músico ¨clásico¨, espontáneo, directo y franco. No le gustaba el término vanguardia, y no le importaba citar y recrear. Su discurso y su inventiva lo llevaron directamente a esa línea de espontaneidad ecléctica que lo invitaba a mezclar elementos tal cual él los percibía: citas directas de compositores, elementos recreados del folclor, del jazz, del rock, etc. Y los convertía en su propuesta personal. Su lenguaje siempre fue un resultado de lo que él quiso expresar, sin prejuicios, sin límites. Sin duda, parte de su mejor producción tiene que ver con su necesidad y el gusto por el tejido y el color orquestal. Obras como las dos sinfonías, los dos conciertos para piano y orquesta, el de flauta, el de violín, el de violonchelo y el concierto para dos arpas y orquesta, representan el eje y lo más importante de su obra. Tomando en cuenta su originalidad y su concepto único, pero al mismo tiempo, el uso que hace de la gran orquesta, me atrevería a colocarlo como uno de los últimos grandes sinfonistas del repertorio orquestal de México. No era esto lo único, y al mismo nivel, puedo recordar la innumerable muestra de obras y piezas para pequeño conjunto, solistas o grupo de cámara. Su gusto en trabajar con los intérpretes, su interés por conocer algún instrumento específico, o su labor pedagógica lo llevaron a componer diversas obras para los alumnos. Entre ellos se encuentran el concierto para piano, estrenado por un alumno con la orquesta del Conservatorio Nacional de Música, la labor creativa y pedagógica en colaboración con la arpista Mercedes Gómez y el descubrimiento que hizo de la guitarra trabajando con Gonzalo Salazar. Alguna vez le mencioné mi preferencia por una de sus obras, que a mi juicio representa el mejor ejemplo de su discurso, inventiva y personalidad en el uso de los grupos instrumentales: su Sonata de cámara n.° 2, claro ejemplo de su producción en la primera década del s. XXI. Armando fue maestro de Instrumentación, Orquestación y Composición durante casi veinte años en el Conservatorio Nacional de Música, trabajo que no interrumpió jamás, salvo pocos días antes de su muerte. Me precio de haber trabajado con él, en una tarea de equipo dentro del Taller de Composición del Conservatorio y de haber formado a varias generaciones de compositores. Con Carlos Chávez como fundador e iniciador del Taller de Composición en los 60, como alumnos después en la llamada Generación del 84, y luego como maestros, valoro y aprecio la tarea que representó y representa la imagen de Armando Luna como compositor, maestro y tutor, en los resultados y frutos del Taller de Composición del Conservatorio Nacional de Música a la fecha. ¿Cómo ubicar el trabajo, la estética y la personalidad de Armando Luna dentro de la realidad musical de México y el mundo? Él es, sin duda, y sin habérselo propuesto, continuador de ese nacionalismo directo y creativo heredado de Revueltas, no le interesaban los ¨otros nacionalismos¨, ni tampoco que lo etiquetaran de post-moderno. Sin embargo a él hay que añadirle ese eclecticismo rebelde, popular y roquero, sin prejuicios, que vivían en su alma, en su exorbitante imaginario. Ese era, ese es Armando. Y no admite ni admitirá copias. El legado de un compositor está en sus obras y que estas se sigan escuchando. Esto depende de su valía, pero también del empeño, impulso y proyección de los intérpretes y de sus herederos que las resguardan. Armando lo sabía, pero le ganó el tiempo. Espero que su catálogo de más de cien obras pueda ser rescatado, recopilado y difundido. Armando es un genial visceral, pero también un ecléctico haydniano incorregible. Juan Fernando Durán, Ciudad de México, abril de 2017. 37 5.2.2. Alumnos de arpa del Conservatorio Nacional de Música Cito a continuación los comentarios que algunos de los jóvenes alumnos de arpa del Conservatorio Nacional de Música escribieron en 2000 como anexo al programa de mano del concierto en el que se tocaron varias piezas de Armando Luna para dos arpas. A cargo de estos alumnos estuvieron los estrenos de algunos movimientos de dichas piezas para dos arpas comisionadas gracias al apoyo de la Coordinación de Música del INBA- CONACULTA para el IV Encuentro Latinoamericano de Arpa en México. El concierto tuvo lugar el 19 de mayo de 2000 en el Palacio del Ex Arzobispado, Centro Histórico, y estuvo dedicado a la Maestra Judith Flores Alatorre, profesora de arpa del Conservatorio Nacional de Música hasta la década de los años 80. El estreno absoluto de todo el material completo, ya revisado y grabado en el disco Carnaval, ocurrió el 24 de octubre de 2003 a cargo de Sondos, dúo de arpas integrado por Janet Paulus y Mercedes Gómez en la Sala Silvestre Revueltas del Conservatorio Nacional de Música. Las Cuatro Piezas en Ostinato, y los tres Impromptus fueron compuestos por Armando Luna en diciembre de 2004 y se grabaron el 2 de febrero de 2005 en la Sala Nezahualcóyotl para añadirse al material de 2003.54 He aquí algunos de los comentarios de alumnas de arpa del Conservatorio Nacional de Música que participaron en el concierto. Creo que es importante aprender a trabajar estas obras, porque como son contemporáneas, su sonido es muy diferente a las piezas que siempre escuchamos. Elena Vega (México). Gracias al montaje de estas piezas ya no diré más nunca que no me gusta la música contemporánea: he aprendido y comprendido muchas cosas, como detenerme a pensar en la música, como buscar los porqués del compositor, probar posibles soluciones a pasajes nuevos y ampliar mi conocimiento de herramientas nuevas. Judith Jardines (Cuba). Me gustó que los tiempos no fueran igual que el compás. Mi pieza está medio difícil, pero me gusta cómo la melodía va saltando de una arpa a otra y cómo las figuras no son nada comunes y hay que ir llevando la cuenta con mucha concentración. Edith Aranda (México). Las piezas de Armando Luna demuestran gran dominio de la técnica de composición. Me hicieron incursionar por primera vez en la música contemporánea, despertando en mí sensaciones nuevas y demostrándome que las nuevas tendencias musicales deben ser más trabajadas por nosotros los jóvenes músicos del nuevo milenio. Es para mí una gran satisfacción y orgullo estar participando en el estreno de estas obras escritas especialmente para nosotros. Giselle Rodríguez (Cuba). Yo nunca había trabajado pasajes tan diferentes en cada mano. Se me hicieron difíciles los cambios de compás, los intervalos diferentes, las disonancias y los efectos. Me gustaron y fueron difíciles al principio, pero conviviendo con esta música nueva lo fui logrando. Significaron un buen reto para la lectura e interesantes para hacer cuadrar dos rítmicas diferentes. Adriana Robles (México). 54 Gómez, Ibíd. 38 Me ha gustado muchísimo estudiar estas piezas que han sido un reto, principalmente en el aspecto rítmico. Es muy interesante cómo Armando incluyó los ritmos de la música mexicana que hicieron muy naturales los cambios de compás a los que a veces tememos un poco. Creo que es muy bueno que podamos tocar música contemporánea y siento que es un honor haber participado en este proyecto. Alejandra Sánchez Gómez (México). Con ejemplos de comentarios de alumnos como los anteriores, pude comprobar, antes, durante y después del montaje de las piezas con ellos y posteriormente con Janet Paulus, colega de dúo, que el material de Armando Luna cumplió con la complejidad didáctica con la que se comisionaron las obras. Los alumnos se enfrentaron a material contemporáneo en movimientos cortos y aprendieron a concentrarse en la indispensable subdivisión y ritmos complejos, al ser las obras tocadas junto con otro alumno o alumna en otra arpa, ejecutando partes completamente diferentes.55 Alguno de ellos la definió como música no predecible y parece acertada la descripción, a pesar de que la estructura de cada movimiento está perfectamente definida y ordenada, como en toda la obra de Armando Luna. En el complejo aprendizaje musical del programa de muchos conservatorios habría que hacer más hincapié en la conexión corporal con la subdivisión interna, tal y como se acostumbra en las culturas donde la danza desempeña un rol predominante. 5.2.3. Karl Bellinghausen (musicólogo) Incluyo fragmentos de la entrevista al musicólogo Karl Bellinghausen, realizada en secciones, grabada en su habitación del Hospital ABC Campus Observatorio, el domingo 30 de abril de 2017.56 MG: Cuéntame un poco cómo fue trabajar con Armando en el Conservatorio y la combinación de su conocimiento de las formas musicales tradicionales y su eclecticismo con la cultura popular mexicana y los elementos de la música popular mexicana. KB: En realidad, la relación estrecha con Armando fue más a través del Conservatorio del Estado de México que con el Conservatorio Nacional... Hablábamos, discutíamos, hacíamos bromas en serio sobre cuestiones de música, etc. Y en el Conservatorio Nacional... Entonces su música, dentro de todo, está plagada de cuestiones de sentido del humor. Otra de las cosas que también creo: que se habla mucho de Armando Luna como un continuador de la escuela de Chávez... Yo más bien lo veo de Revueltas. MG: Sí, yo también. Él mismo lo explica así. KB: Si uno escucha sus sinfonías, uno está escuchando la orquestación de Revueltas, el color de Revueltas. Sobre todo, en sus dos sinfonías... Ese empleo muy singular, muy peculiar, sobre todo de los alientos graves, la tuba... como un Revueltas puntillista... Otro de los compositores por los que él tenía fascinación y lo tenía muy presente, es Haydn... Era una cosa bien interesante...De ese manejo 55 Cameron, “A rhythm”. 56 Su muerte ocurrió el 17 de mayo del mismo año en el mismo lugar. En los fragmentos de esta transcripción, se han omitido palabras repetidas y se han simplificado algunas frases con pausas, por la dificultad que el musicólogo tenía para continuar la narración. 39 temático, como a base de motivos cortos. Eso era muy común en Armando y eso, en algún momento, fue una de las cosas que conformaron su estilo. Yo recuerdo que en una ocasión me lo encontré y le dije: “Estaba oyendo hace rato una obra y estoy seguro de que era una obra tuya” ... Porque no había terminado de escuchar... Era una obra que tocó la Filarmónica de la Ciudad, no recuerdo...Pero era una de las piezas de cámara. Casi siempre utilizaba instrumentaciones completamente especiales. Él rara vez agarró un esquema instrumental clásico... Pero a pesar de todo, tenía ese aspecto estructural muy haydeniano. Y yo lo que había detectado era precisamente ese aspecto muy puntillista, ese puntillismo a la Haydn. Y él me dijo: “Me da mucho gusto que ya mi música fuera reconocible como mía”. Indiscutiblemente, sí. Y él tenía el talentazo de que era capaz de tocarte una sinfonía de Mendelssohn de pura oreja... En ese punto sí era innegable ese enorme talento... Ese carácter tan irónico... Que era una de las cosas con las cuales yo chocaba... Por supuesto que yo me llegaba a pelear fuerte con Armando. Sí me llegué a pelear fuerte porque ... Precisamente por ser tan opuestos. Yo no tengo ese carácter tan irónico. No soy tan ácido. Yo más bien soy de un carácter mucho más ligero... Y Armando era de una ironía impresionante. Y además era muy persistente en eso. Entonces lo hacía muy público, y si no estaba de acuerdo, lo gritaba. MG: Parece que sus contrastes también se manifiestan, por ejemplo: en ser crítico con la Iglesia, pero con elementos muy presentes sobre temas religiosos. KB: El Dies Irae está presente en todas sus obras. El Dies Irae está presente en prácticamente todo. MG: Y como ejemplo de cultura popular, las Calaveras de Posada...¿Lo encuentras más en su contacto con la cultura popular o con el ritmo? KB: Yo creo que con todo. Aunque hablando del aspecto de la cuestión rítmica en relación con la música popular, yo creo que él rebasó mucho eso. MG: Sí... Lo que pasa es que siempre todos los intérpretes se quejaron de lo difícil que era su planteamiento rítmico. KB: Eso sí... El planteamiento rítmico es muy difícil... Pero yo creo que su planteamiento rítmico rebasaba por mucho cualquier cosa que hubiera de la música popular... MG: Como si hubiera ahí un germen de su pensamiento... KB: Fíjate que aun cuando son muy opuestos, o últimamente estén muy opuestos, yo veo cierta semejanza entre Armando Luna y Arturo Márquez. Porque Arturo, digamos que, de algún modo, hizo un retorno a bases folclóricas muy populares y esto fue porque Arturo dirigió durante un tiempo la orquesta o la banda de Álamos y ahí lo que tocaban eran polcas, valses y cosas de esas. Eso no fue lo que hacía Armando... Sino más bien, Armando se fue más bien hacia lo que viene detrás de todo eso... Ya no era la música como cita, o como referencia... Que eso, de algún modo, en algunos otros compositores aparece. De hecho, otra cosa es que si Armando tomaba un danzón, lo hacía pomada... MG: Sí... Lo convertía en algo distinto. KB: A veces Arturo también lo hace... Creo que tiene por ahí un danzón en cinco tiempos, ¿de dónde sacas eso? Y sí. Sí tiene esa relación con la música mexicana, pero no es esa relación, cómo decirte, tan, tan... MG: No está citando, lo convirtió en otra cosa... KB: Sí, sí, sí. Él se metía en otro mundo y viajaba en él. Pero no lo tomaba como un punto de referencia. Bueno, sí, puede que lo tomara como referencia, pero no era para repetirla. MG: Los títulos son geniales también en los movimientos... KB: Siempre son alucinantes… MG: En uno de los movimientos de las obras que escribió para dos arpas, titulado Ofrenda, él lo describe como una escena con hippies tomando vino frente a un altar. Son de esas ideas en que una pura imagen hace escuchar exactamente lo que dices tú. La forma anterior, el sentido del humor y una creación completamente nueva. KB: Así operaba y así pensaba Armando. MG ¿Cuántos años trabajaron juntos? KB: Pues mira, estuvimos hasta que se fue de Toluca... Yo creo que casi veinte, en los que él y yo nos regresábamos juntos en la carretera. MG: Pero siguió componiendo hasta muy poquito antes de morir. Por ejemplo, el concierto para piano que estrenó Sebastián Espinosa... KB: Y dejó también en la mesa un concierto de violín... MG: ¿Y sabes para quién era? 40 KB: Creo que era para Arón (Bitrán), pero no estoy del todo seguro... y, eso fue de lo que dejó... Ya no sé lo que pasó después con toda su obra... MG: La están organizando sus alumnos, Alberto Alcalá y otros. KB: ¡Qué bueno! Yo ahí perdí el contacto y el hilo completamente. Murió Armando y solamente sigo teniendo un buen contacto con Juan Fernando Durán. Y fuera de eso, no tengo mayor contacto. Incluso con algunos de sus alumnos que tenía muy cercanos. Después de que murió Armando, parece que tomaron otro derrotero. 5.2.4. Salvador Torre (compositor) Cito fragmentos del texto generosamente enviado por Salvador Torre, flautista y compositor mexicano: Armando Luna poseía un conocimiento profundo de todas las formas musicales históricas desde la época medieval hasta el siglo XXI, incluidos el rock y las formas populares actuales, combinado con una personalidad rebelde —un tanto adolescente—, que le confería frescura; todo ello aunado a una necesidad imperiosa de expresarse utilizando esas formas históricas e inscritas en su momento, y usándolas dentro un lenguaje moderno, de su época, dentro de su contemporaneidad, a manera de vasos comunicantes entre épocas, estilos, compositores, y preferencias estéticas. Como Armando mismo lo decía, “desvaríos y travesuras” personales, haciendo de su obra una especie de hidra multiforme que él mismo definía insistentemente como “mi pensamiento musical ecléctico-lúdico- sincrético-neo-desmadrista, barrocamente clásico y medievalmente contemporáneo”. Con este bagaje de sabiduría, aunado a un profundo conocimiento de la instrumentación y de la orquestación clásicas, Armando cultivó a lo largo y ancho de su obra la micro-forma, pasando de una forma musical a otra de una manera vertiginosa, de una técnica a otra, de un estilo a otro, de un siglo a otro, de un compositor a otro, brincando alegremente en ese vastísimo panorama que él mismo se construyó con su inteligencia musical, sus lúdicos gustos personales y su atracción quasi religiosa por el destino y su “máscara”: la muerte. Esto hace de Armando Luna un compositor inscrito en su época, con todos los rasgos que Italo Calvino preconizara para el siglo XXI en su ensayo “Seis propuestas para el próximo milenio”, en el que el pensamiento miniaturista de Luna encaja perfectamente en todas ellas: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad, consistencia, y en el apéndice de ese libro, “el arte de empezar y el arte de acabar”. Para poder ejercer estos siete aspectos que plantea Calvino se necesita conocer perfectamente la materia con la cual se construyen dichos rasgos de la modernidad. Armando Luna, tal un demiurgo polivalente, los utiliza y los maneja a la perfección logrando un lenguaje congruente entre idea y armonía, con una lucidez y capacidad lúdica sorprendentes. Uno de los aspectos derivados de ese conocimiento profundo de todas las formas musicales en que Armando Luna podía moverse como en plena “orgía compositiva” es la transtextualidad en todas sus formas, pudiendo transitar y trastocar épocas con citas y guiños musicales entre compositores y estilos de todas las épocas. La hipertextualidad más recurrente a través de toda la obra de Luna es el Diesirae, del siglo XIII: lo usa tanto explícitamente como implícitamente en casi todas sus composiciones, al grado de que un día, harto de escuchar ese motivo tan pegajoso le exclamé a Armando: “Cuando escucho Luna quiero escuchar a Luna y no el Dies irae. Evidentemente esto fue un comentario burlesco para admirar el variado tratamiento que Armando le imprime a este motivo en cada ocasión, mostrando su magistral técnica compositiva. La reflexión a la que quiero llegar es aquella que cierra y resume la obra y la vida de Armando Luna en un todo; ¿quién hubiera imaginado que este motivo que lo persiguió toda su vida fue para él una señal del destino, la Sibila que profetizara la muerte anunciando el fin del mundo y el fin de Armando? Y cuando al final se presentó la Sibila anunciándole ese sino de muerte en toda su magnitud, él lo reconoció, le fue familiar y lo acogió como si ya hubiera estado ahí desde siempre. Había llegado el momento de cerrar una obra con la vida. 41 5.2.5. Alberto Alcalá (compositor y exalumno de Armando Luna) Alberto Alcalá —ex-alumno de composición de Armando Luna en el Conservatorio Nacional de Música— colabora con el siguiente texto. Fue organizador de los conciertos de homenaje al compositor en el Conservatorio Nacional de Música en noviembre de 2017 en los cuales participaron intérpretes que comentaron aspectos analíticos sobre las obras presentadas.57Anexo programa de mano de uno de los conciertos monográficos. 57 En el recital del jueves 23 de noviembre de 2016 participaron: Carlos Iván Arellano (piano), Karla Montserrat Arias (flauta), Ernesto Escoto (guitarra), Cuarteto Tetraktys, (Miguel Ángel Rivera Bedolla, Luis Enrique Estrada Fernández, Rodrigo Villaseñor Rodríguez, Hugo Armando Medina González), Fabián Espinosa (piano) y Mercedes Gómez (arpa). 42 Ilustración 1. Programa de mano del concierto monográfico en conmemoración de Armando Luna, Conservatorio Nacional de Música, 23 de noviembre de 2016. (2 páginas). 43 Alberto Alcalá Álvarez elaboró en la Ciudad de México, el 12 de julio de 2017, elsiguiente texto para esta tesis. Es compositor y fue alumno de Armando Luna en el Conservatorio Nacional de Música de México de 2006 a 2012. “La exigencia técnica en la obra de Armando Luna” Armando escribía difícil. Siempre exigente con el intérprete, solista o no, recibía muchos comentarios sobre la dificultad técnica de sus obras. Esta no fue una característica de su música al principio de su producción. Gradualmente desarrolló un estilo que llevó a sus ejecutantes a sus límites técnicos. Utilizó técnicas extendidas de manera discreta. Muchas de sus obras llegan, en este sentido, casi al nivel de estudios. Sin embargo, en contraste con los frecuentes reproches de los intérpretes acerca de la exigencia técnica de su música, recibía también elogios respecto de su impecable escritura y la efectividad de su orquestación, productos de su conocimiento sólido sobre el funcionamiento de los instrumentos y su vasto bagaje de la literatura musical de todas las épocas y estilos. Esto, desde luego, además de destacar siempre la expresividad de sus obras, su sentido musical, su vitalidad y su claridad formal. Su escritura estaba a tan alto nivel como el que él demostró al tocar el piano o cantar pasajes musicales con los que enriquecía nuestras clases. Ante cualquier queja, su respuesta irrefutable: una sonrisa socarrona y un “está canija, pero todo se puede tocar. De cierta manera, para escribir, para expresar, le era necesario un buen grado de exigencia instrumental: velocidades vertiginosas; saltos mortales, dobles y triples; una compleja y obstinada polifonía; la inserción de elementos efectistas de contraste y color; la ira de los fff; la inspiración de lo lúdico. Pero, por otro lado, sentía que debía retar y exigir al intérprete, poniéndolo a estudiar música nueva con tanta disciplina como suele hacerse con las obras del repertorio clásico. No sé si 44 para hacer un sesgo entre sus posibles intérpretes o por pura pedagogía, pero definitivamente una característica de su estilo es la sostenida exigencia dentro de la técnica instrumental clásica, rasgo que le ganó más de un detractor entre los atriles, pero también algunos y algunas admiradoras, en especial entre quienes hacen música de cámara. A estos últimos se debe la mayor parte de las comisiones de obra que recibió Armando, quien despachaba partituras a diestra y siniestra. Lo buscaban por la fuerza y calidad de su música, pero también para obtener una obra contundente, virtuosa, impactante, que prendiera al público y le hiciera lucir a sus intérpretes como músicos de primer nivel”. Ahora bien, el virtuosismo de su música no sólo está en las manos; reta al intérprete también en otros aspectos: polirritmias de figuras irregulares, ostinatos como trabalenguas, juegos seriales que desafían la memoria y la coordinación dentro del grupo de cámara. Todo esto, aunado a la claridad y coherencia formales, hace a su música fuertemente pedagógica, más allá de la técnica clásica tradicional. 5.2.6. Iván López Reynoso (director de orquesta) Del video titulado Un momento en el ensayo, donde el Maestro Iván López Reynoso dirigió a la Orquesta Filarmónica de la Ciudad, se presentan algunos fragmentos transcritos de su entrevista filmada sobre del Concierto para piano 2. El solista fue Sebastián Espinosa. Esta segunda presentación ocurrió después del fallecimiento de Armando Luna.58 Estamos haciendo un programa que está muy cercano a nosotros. Es un programa que reúne música de los más grandes compositores mexicanos para festejar precisamente a México. Y yo me siento particularmente contento de poder hacer en esta ocasión el magistral segundo concierto de Armando Luna para piano y orquesta con el joven y talentosísimo Sebastián Espinosa, quien es, además, dedicatario de esta pieza. Le hace mucho honor a la partitura... Es la primera vez que dirijo una pieza de Armando Luna y me resulta muy interesante este concierto por bastantes aspectos que quisiera mencionar. El primero de ellos es que es una orquestación genial, muy brillante y que tiene muchísimos elementos que pueden hacer referencia al rock and roll, por ejemplo, al jazz o inclusive a la música popular mexicana de las calles. Vamos, que es muy cercana a nosotros. Tenemos un concierto verdaderamente fantástico en esta serie de ensayos en que estamos descubriendo, junto con los músicos de la orquesta, que estamos todos muy contentos de poder hacer este concierto. Y yo en particular, satisfecho de ser la primera vez que hago una pieza de un compositor mexicano al que obviamente he admirado mucho tiempo y que es el gran Maestro Armando Luna. Además, destaca como un caso muy particular entre todos los compositores mexicanos, creo yo, en la actualidad, por tratarse de música mucho más cercana a nosotros. Estamos escuchando un lenguaje que, aunque sí es muy novedoso y muy innovador, es al mismo tiempo muy nuestro y muy cercano. Sebastián Espinosa, el pianista solista narra —en la misma entrevista— su contacto inicial con el compositor, lo referente al estreno en el Conservatorio Nacional de Música y la subsecuente presentación con la Filarmónica de la Ciudad: El compositor me la dedicó y habló conmigo antes de hacerla para preguntarme si yo la tocaría... 58 “Un momento en el ensayo”. 45 Al principio, él estaba pensando en hacer una obra para percusiones y orquesta, pero como la Orquesta del Conservatorio es muy pequeña y las percusiones iban a tapar todo, prefirió hacerla para piano. La entregó, la ensayamos y la montamos como pudimos, con una orquesta de estudiantes y sin muchos instrumentos. Es siempre como un gran festival de escenas muy grotescas. Son siete pequeños movimientos. El primero, Danza de la muerte, está girando en torno al tema de la muerte, yo creo, porque ahora el compositor no se encuentra muy bien de salud. Ha estado sintiendo que la muerte se acerca. Habla de la muerte en un tono burlón. El segundo es una Secuencia y es el más contemplativo de todos los movimientos. Hay un sonido pedal que siempre está y nos recuerda un poco los segundos de la vida, tan valiosos... El tercero son Las Mojigangas, que es una fiesta o pachanga de un pueblo, con borrachos, bandas y baile. Ahí hay sones, guarachas, polcas...El cuarto es un Scherzo etílico, es el más difícil. Porque, ¿cómo ponernos de acuerdo si estamos borrachos todos, no? El piano nunca para ahí y va muy rápido. La orquesta va haciendo texturas un poco alucinógenas... El quinto es una Burlesca de peleles, el más minimalista de todos los movimientos. Se repite casi de manera igual, pero con ligeras variaciones. En ese movimiento la orquesta no hace mucho, de repente hay apariciones como de música de cámara... El sexto es un Aria fúnebre donde el compositor quiso hacer su propia aria fúnebre con jazz. El séptimo es un Aquelarre, que es como una fiesta de brujas, un rito satánico. Es el más prendido, porque así tiene que ser un buen final. Él siempre ha dicho: “los finales que a mí más me gustan, son como bola de nieve que va creciendo y se estrella”. Es muy emocionante obra, muy prendida. Para todo el mundo es muy accesible, les guste o no la música contemporánea. La van a sentir bien, porque es completamente mexicana, movida y alegre. Es casi como un concierto de rock que nos va a emocionar a todos. 5.2.7. Obsesión por la muerte e influencias de la Iglesia Católica en la niñez del compositor Para complementar las opiniones de colegas mexicanos que hablan sobre Armando Luna menciono algunos aspectos que me parecen más relevantes como intérprete de su música para arpa. Armando Luna, durante su corta vida, se mostró abiertamente agradecido con el maestro de su infancia en el coro de la iglesia de Chihuahua, donde se inició su contacto con la música. En la mayoría de sus obras aparece un Dies irae, una marcha fúnebre o referencias a calaveras gráficas o textos que mencionan la muerte. Su alumno Carlos Alejandro Ponzio de León narra cómo el compositor los invitaba a visitar un velatorio para escuchar lo que ahí se decía, la atmósfera que se respiraba, para así captar mejor el sentido de la muerte.59 59 “Los primeros ejercicios fueron más bien técnicos, para asegurar el correcto manejo de la forma: Tres movimientos miniatura, de un minuto cada uno, para piano. A las pocas semanas correspondió el turno a la primera pieza libre, pero antes de que escribiese alguna nota, me pidió un sistema de composición. A la siguiente semana llegué con él. “Ahora, una Marcha Fúnebre”. “Vayan a un velorio”, le dijo al grupo, “pongan atención en lo qué se dice, qué se oye”. Ponzio de León, El secuestro, p. 7. 46 En numerosas ocasiones y entrevistas habló con certeza de que su vida terminaría alrededor de los cincuenta años. Según la opinión general tras su muerte, el vasto catálogo de Luna parece el de un compositor más longevo.60 Entre sus obras más destacadas se encuentran el Trio (para violín, chelo y piano), Collage para orquesta sinfónica, las ya citadas piezas para dos arpas: (Carnaval, Dos piezas, Cuatro piezas en ostinato, Impromptu 1, Sonata, Impromptu 2, Partita, Impromptu 3 y Suite), Homenajea tres para piano, Divertimento para violín y chelo, Divertimento para violín y orquesta, Tiliches para cuatro guitarras, Ocho miniaturas precoces para guitarra, Tres salmos para coro mixto a capella, Desfiguros Op. 27 para violín y piano, Seis fantasías para flauta y piano, Sonata para guitarra, Tres alebrijes para guitarra, flauta, chelo, batería y clavecín, Sonata para piano, Invenciones para marimba, Sonatas de cámara I a V, Pasatiempo concertante, Concierto para flauta y orquesta, Concierto para dos arpas y orquesta, Concierto 1 para piano y orquesta,61 y el Concierto 2 para piano y orquesta, este último citado aquí anteriormente como referencia al último estreno anterior a su muerte.62 60 “Cuando lo conocí a los 35 años, él tenía 45 y despreciaba la ambición de fama o reconocimiento. Sentía que, a esa edad, el medio artístico ejecutante apenas comenzaba a distinguir sus piezas. Y sospechaba que moriría pronto”. “A partir del próximo año es factible; antes de los cincuenta, seguro”, me dijo en un viaje por carretera. Y en ese momento, aún le faltaba escribir su Sinfonía n°. 2, suConcierto para dos arpas, su Concierto para flauta, su Concierto para piano, y su Quinteto con clarinete.Creía en el destino. “Si en tu camino está escribir música, vas a componer, tomes o no clases conmigo, o las tomes o no con alguien más”, respondió, meses después deque lo conocí, cuando le expliqué que por razones de trabajo debía dejar de asistir a su clase de Instrumentación. Infiero que también creía en Dios, aunque públicamente fuera escéptico ante la visión tradicional que la sociedad o la iglesia sostienen al respecto. De sus clases comprendí, sospeché que escribía melodías a partir de las que aparecen en el Liber Usualis y entiendo que en ocasiones empleaba el Rosario para establecer series. Las notas del Dies irae y el Gregoriano son una constante en muchas de sus obras. Regularmente Armando me preguntaba si yo creía en Dios”. Ponzio de León, “El secuestro”. p. 1. 61 “Estreno mundial”. Nota de la redacción del periódico La Jornada. ‟Se trata de una partitura concebida en 10 movimientos que se suceden unos a otros, sin interrupción formal entre ellos. Combinación de salsa y jazz. Concluido en 2004, este concierto es continuación del tipo de expresión que ha marcado el quehacer del compositor Armando Luna en años recientes, según comenta él mismo.“«Aquí combino distintos elementos, desde los ritmos de salsa en el primer movimiento, hasta aspectos casi expresionistas, como los del séptimo movimiento, pasando por referencias al jazz en el quinto y una conclusión de la obra un poco a la manera de Ravel, con una escala casi igual a la que él usa en el final del primer movimiento de su Concierto en sol para piano y orquesta»”, detalla. “«En cuanto a la armonía, mi concierto es cromático y tonal, en tanto que estoy planteando continuamente centros tonales a los cuales llegar, pero no con una función armónica tradicional»”. 62 “Concierto para piano n.° 2”. 47 5.3. Calavera a Rufino, para arpa sola 5.3.1. Las calaveras de Posada La palabra calavera ha adquirido en México un significado relacionado con la tradición del Día de los Muertos.63 A lo largo de los dieciocho meses del calendario agrícola azteca, en épocas prehispánicas, se celebraban fiestas en la antigua ciudad de Tenochtitlán. Sus habitantes, los mexicas, dividían el año solar, de 365 días, en 18 veintenas con cinco días extras, sin ajustar el error astronómico utilizado actualmente cada cuatro años en los años bisiestos. Así, el antiguo calendario surgido desde la cultura tolteca —anterior a los aztecas— se había desfasado aproximadamente seis meses a la llegada de los conquistadores españoles. De ahí que el ciclo agrícola original de la fiesta en específico se trasladó a otro día del año en que no había relación con el dios de la naturaleza con quien originalmente se ligaba la fecha. Dominique Dufétel explica la confusión alrededor de las diferentes fechas en estas celebraciones. En ellas se honraba a los muertos en ceremonias especiales. A partir de la conquista, estas festividades se movieron a las fechas litúrgicas católicas. Las más destacadas eran la primera, llamada Tlaxochimaco, en el noveno mes, dedicada a los muertos pequeños. La segunda, denominada Xócotl Uetzi, para los muertos grandes, se llevaba a cabo en el décimo mes. Eso parece coincidir con las fiestas cristianas de noviembre. Las otras celebraciones rendían tributo no solo a las personas fallecidas, sino a la circunstancia de su muerte: fuego, heridos de rayo, agua, batalla, partos. En la fiesta Tepilhuitl se elaboraban figuras de pasta con las formas de estas circunstancias mortales. Se colocaban tamales (platillo de masa de maíz con salsa y algún relleno de carne, cocinado a vapor en hojas de maíz o de plátano) en cada tumba. Los muertos podían, según su tipo de defunción, transformarse en héroes o dioses en el trayecto que, acorde a la tradición prehispánica, las ánimas iniciaban rumbo al cielo que les correspondía, todo ello con las diversas modalidades de cada región y grupo indígena. Con respecto a la rica mezcla de elementos de música popular y puntuales estructuras académicas que figuran en las obras de Armando Luna en sus obras, cabe mencionar aquí a la musicóloga y arpista Cox-Cabrera, quien recalca la necesidad que tenemos los ejecutantes contemporáneos de arpa de estudiar los valores universales con criterios amplios, teniendo asimismo presente la multiculturalidad dentro de las obras actuales para arpa de pedales. Agradece el pertenecer a una cultura occidental que nos ha ofrecido la libertad de explorar conceptos musicales y espirituales de culturas diversas, 63 Dufétel, “Los antepasados” (2002), p. 13. 48 como las de nuestros indígenas y las del mundo oriental. De ahí, continúa la autora, proviene un vasto potencial para aumentar las contribuciones de repertorio arpístico.64 Retomando como ejemplo de multiculturalidad el interés de Luna por la Fiesta de Muertos en México, y su inserción en obras varias para instrumentos solos, conjuntos orquesta, cabe mencionar que, entre las muchas tradiciones con antecedente prehispánico alrededor de dichas festividades, se encuentra el pan de muerto, que se vende principalmente durante el mes de noviembre, con masa horneada en forma de huesos espolvoreada con azúcar. A esta tradición se suma la factura de calaveritas de azúcar con nombres de las personas de la familia, vivos y muertos, que decoran los altares descendientes de estas tradiciones prehispánicas. El otro significado que tiene la palabra calaverase relaciona con versos que se escriben en noviembre para mofarse de la muerte o imaginar a los vivos llegando al más allá. De ahí el título de la obra de Luna para arpa sola como homenaje al pintor Rufino Tamayo. En el México posrevolucionario la calavera fue utilizada como personaje en caricaturas políticas. Entre los principales artistas que hicieron uso de esta figura y sus connotaciones, ya con interpretaciones mexicanas, se distingue José Guadalupe Posada. Lo menciono por la relación que tiene su trabajo con la pieza de Luna que se mostrará como ejemplo, Calavera a Rufino, para arpa sola. Posada, nacido en Aguascalientes en 1852 y fallecido en la Ciudad de México en 1913, fue un importante grabador mexicano, calificado por Diego Rivera como un artista de riqueza inagotable.65 Se presentan aquí algunos datos de este importante artista, pues Armando Luna tuvo, de alguna manera, muy presentes su sarcasmo, la genial combinación de talento con crítica a la época que le tocó vivir, y su afición a la muerte y las calaveras como representación del sincretismo en México claramente presente también dentro de su propio catálogo musical. Aún ahora, en pleno s. XXI, la imagen que Posada dejó con sus grabados y caricaturas permanece viva dentro de la cultura mexicana, por haber retratado con sarcasmo la vida cotidiana de su época y los conflictos sociales de ella. Trascendió mostrando universalmente la condición humana y otorgando un especial enfoque a la miseria en México, la doble moral católica, el concepto del pecado, los extremos de emoción en el llanto y el placer, la tragedia y la comedia y en especial, la vida y la muerte. Estos aspectos son cuestiones importantísimas desde la cosmovisión indígena, dentro de la cual, como en tantas otras, vida y muerte son parte de un círculo interminable. 64 Cox-Cabrera: Ethnic influences (1989), p. 89. 65 “Aguascalientes celebra”. 49 Según lo explica Ruth D. Lechuga,66 estas tradiciones parecen ser eco de los ritos prehispánicos, a pesar de los siglos que han pasado desde la llegada de los españoles a Mesoamérica. Como táctica de evangelización, los misioneros utilizaron las ceremonias anteriores a su llegada para inculcar el mensaje católico a los indígenas, haciendo uso de variadas técnicas teatrales, rituales, imágenes de santos y vírgenes para sustituir a los dioses y creencias prehispánicos. Los misioneros unieron algunas de las fechas que conmemoraban los diferentes tipos de muertes a la fecha católica del día de Todos los Santos y los Fieles Difuntos. El tema de la muerte aparece en los grabados de Posada, uniendo los elementos mexicanos que siguen presentes en la cultura popular y son conocidos en todo el mundo. A los treinta años de su muerte se le realizó un homenaje en Bellas Artes. Ese mismo año Francisco Díaz de León publicó un interesante artículo sobre la concepción de la muerte en Posada como una herencia prehispánica. A los dieciséis años, Posada ingresó al taller de grabado y litografía de Trinidad Pedroso, a pesar de la oposición de su familia. Desde temprana edad mostró talento hacia la caricatura y ello lo orientó al periodismo. Publicó dibujos y viñetas en el periódico El Jicote. Sus grabados se reprodujeron abundantemente en hojas volantes con noticias cotidianas y noticias de la Revolución en el taller del editor Antonio Vanegas Arroyo. Su más famoso personaje, originalmente llamada “la Garbancera” se convirtió en “la Catrina”, calavera vestida con indumentaria de la alta burguesía mexicana, que aparece posteriormente en los murales de Diego Rivera como parte fundamental de la historia del país. El pintor José Clemente Orozco cuenta en su autobiografía de 1943 cómo Posada trabajaba de vista al público, tras la vidriera que daba a la calle.67 Además del profundo conocimiento que Armando Luna poseía del origen de estas tradiciones, me parece interesante, como señalé anteriormente, el subrayar los elementos en común del trabajo y las presencias de Posada y de Armando Luna alrededor de la muerte y el sarcasmo en la cultura popular. Ello se aúna al significado del título de la obra para arpa sola titulada Calavera a Rufino —homenaje al pintor oaxaqueño Rufino Tamayo— y al hecho de que la palabra calavera se utiliza también para denominar los versos que se escriben en los festejos de principios de noviembre, para caricaturizar con rimas a los vivos, sean personajes públicos, compañeros de trabajo, amigos o personas de la familia. La obra, con el bagaje sincrético aquí explicado, se estrenó en París el 29 de septiembre de 2011 en el Instituto Cultural de México en Francia, presentándose en noviembre del mismo año en la Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario de la UNAM. 66 Lechuga, “Rituales”, p. 19. 67 Sánchez, “Posada”. 50 5.3.2. Ejemplos de rasgueos en la obra calavera a Rufino En entrevista en el diario La Jornada, el compositor menciona que en la obra —en aquella fecha su composición más reciente— “destacan las relaciones sutiles en los manejos de color del pintor con los efectos extraídos del arpa, los cuales salen en el transcurso de la pieza, como los rasgueos a manera de guitarra o los glissandi, a manera de lamento, por mencionar algunos”.68 En este ejemplo, con los rasgueos de los compases 17 y 18, el compositor muestra una reminiscencia de las jaranas veracruzanas, cuyos acompañamientos en orden hacia arriba o hacia abajo de las cuerdas acompañan a los instrumentos solistas (guitarra de son o requinto y arpa folclórica denominada jarocha por la región del sur de Veracruz en que se utiliza este instrumento). La obra está escrita en tres pautas, para aprovechar las resonancias de los bajos y crear las atmósferas lúgubres sobre las cuales se entretejen los rasgueos característicos de los instrumentos de cuerda punteada en la tradición folclórica. Los rasgueos se mezclan también con los colores de los armónicos en el registro medio del arpa. Las disonancias combinadas con los elementos anteriores, las figuras rítmicas y el concepto general, hacen de esta pieza una obra original, que algunos oyentes han clasificado como pasajes que recrean las nostálgicas atmósferas de la obra del escritor Juan Rulfo, quien escribe con profundidad sobre la realidad del México rural. 68 Rodríguez, “Mercedes”. Ilustración 2. Compás 17 y 18 de la obra Calavera a Rufino de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 51 5.3.3. Análisis de forma y desarrollo armónico En lo referente a forma y desarrollo armónico, Calavera a Rufino se construye con tres temas principales (escritos en tres pentagramas en los compases 10, 12, 13, 15, 16 y 18 en la primera sección, para resaltar las voces graves y permitir la resonancia del arpa en el registro bajo). Al final del tema inicial a parecen los elementos de rasgueo que aparecerán con mayor frecuencia en la segunda sección. Cabe mencionar que la dificultad técnica para interpretar esta obra es grande, pues presenta numerosos cambios de pedales, ya que las modulaciones son pasajeras en la sección Andante con moto. Esta sección comienza con un Do Mayor, con alteraciones de re y sol. El Meno Mosso del compás 46 inicia un retorno lento al tema a presentando los tresillos del inicio de la pieza. En general, el trabajo de Armando Luna contiene reminiscencias de música modal, tomando como punto de partida diferentes escalas que él modificó cromáticamente y mezcló. En esta pieza se puede apreciar la complejidad de la combinación armónica, sobre todo basada en segundas menores y cuartas justas y aumentadas. La primera sección Lento da comienzo con intervalos de cuartas justas y aumentadas en la mano derecha, sobre la resonancia de un cluster. Las notas de estos acordes formarán parte de tresillos con que la mano izquierda contrastará con corcheas. La polirritmia está presente a lo largo de toda la pieza. En el compás 9 aparecen las primeras corcheas triples, que, con síncopas entre ambas manos, irán integrándose al discurso de los elementos anteriormente expuestos. Ahí cambia el color de la pieza agregando armónicos y el movimiento incluye segundas para volver a llegar a las cuartas. La segunda sección Andante con moto incluye cambios de compás subsecuentes de 6, 11, 5, 10, 8 y 7 corcheas donde se alternan las figuras en grupos de dos y tres corcheas.Se presenta movimiento paralelo de terceras en la mano izquierda y en la derecha los rasgueos incluyen acordes con segundas en un cluster más amplio. Posteriormente la mano izquierda lleva el rasgueo de los clusters y la derecha participa con terceras. Este pasaje modula incesantemente desde acordes de cuartas con alteraciones de re y sol. Así se llega a la tercera sección Lento y al Meno Mosso que conducirán al final. Esta sección (a’) comprime los elementos expuestos anteriormente, conservando la forma de la primera sección y utilizando terceras y cuartas justas y aumentadas, los acordes con segundas menores y los glissandi de pedales que se pueden observar en el último ejemplo. En los compases 20 a 25, Armando Luna escribió, además de los rasgueos utilizados en los instrumentos de cuerda que se usan en fandangos veracruzanos, huapangos de la Región Huasteca y otros estados donde se toca el son en diferentes modalidades según la zona, cambios de acento en grupos de dos y tres notas. 52 Posteriormente, en los compases 39 al 45, el compositor mezcla ambos elementos en el desarrollo de la pieza: el lenguaje contemporáneo y los elementos folclóricos presentados antes. Ilustración 3. Compases 20 al 25 de la obra Calavera a Rufino de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 4. Compases 39 a 45 de la obra Calavera a Rufino de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 53 Para finalizar la pieza, el compositor regresa a los elementos iniciales con que empieza la obra, y presenta los glissandi de pedal en los registros graves, combinando armónicos como respuesta, sutiles modulaciones de Sol en los rasgueos de tipo folclórico y disonancias mezcladas con reminiscencias de los anteriores rasgueos dentro de la sección central. 5.4. Concierto para dos arpas y orquesta 5.4.1. Nota de Juan Arturo Brennan al estreno mundial Reproduzco aquí, con autorización del autor, las notas al programa escritas por Juan Arturo Brennan para el estreno mundial del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna, bajo la batuta de Carlos Miguel Prieto al frente de la Sinfónica Nacional, en la Sala Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes el 21 de mayo de 2010.69 Los once movimientos continuos que integran la obra son: Pavana Lachrimae, Tango, Cadenza I, Vals fúnebre, Chacona, Scherzo, Elegía, Burlesca, Cadenza II, Sarabanda y Toccata. 69 Brennan, Juan Arturo. Notas al programa, OSN. (21 de mayo de 2010). Ilustración 5. Compases 60 al 64 de la obra Calavera a Rufino de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 54 Tres importantes antecedentes discográficos bien pueden servir como introducción a esta nota sobre el Concierto para dos arpas de Armando Luna. El primer antecedente se refiere a las intérpretes encargadas del estreno absoluto de la obra, las arpistas Mercedes Gómez y Janet Paulus, quienes conforman el dúo Sondos. Se trata de un disco compacto cuyo título, Almíbar, explica con claridad su intención. Almíbar es una colección de piezas mexicanas de música de salón, transcritas para dos arpas, en las que se expresa todo el aliento romántico de la última parte del siglo XIX, así como algunos sutiles e interesantes apuntes de un nacionalismo incipiente. El segundo de estos antecedentes es el más relevante para esta nota, ya que involucra tanto al compositor como a las intérpretes de este estreno. También protagonizado por Sondos, es el disco compacto titulado Carnaval, dedicado por entero a nueve obras originales de Armando Luna para dos arpas. El tercero es el CD titulado Arpeo, que contiene música para dos arpas de compositores latinoamericanos. No está de más señalar que Almíbar,Carnaval y Arpeo son los tres primeros discos mexicanos de música de concierto para dos arpas. Ahora bien, este es el punto en el que, normalmente, yo comenzaría a incluir comentarios y datos obtenidos directamente de Armando Luna, pero en esta ocasión seguiré otro camino. Buen músico y buena amiga que es, la arpista Mercedes Gómez me envía una nota sobre el doble concierto de Luna que ella ha preparado en colaboración con su colega y amiga Janet Paulus. Hela aquí, citada íntegramente: Este concierto para dos arpas y orquesta es, de alguna manera, una continuación del trabajo que Armando realizó en su serie de piezas para dos arpas, en las que Janet y yo trabajamos mucho tiempo antes, durante y después de la grabación del tercer CD de nuestro dúo, titulado Carnaval. Después del brillante trabajo logrado por Armando en ellas, esperamos durante largo tiempo a la persona e institución adecuadas para comisionar y programar un concierto doble, alguien con interés en aprovechar la experiencia del compositor y colaborar con el desarrollo del repertorio contemporáneo de música mexicana. Va por ello nuestro agradecimiento a la Maestra Tere Frenk, quien estuvo entonces a cargo de la Coordinación Nacional de Música y Ópera del INBA. El concierto contiene once danzas, es decir, es una suite. En la mayoría de dichas danzas, Armando explota, además de los juegos rítmicos tipo trabalenguas que me hacen pensar en él como “Ritmando Luna”, cánones entre una mano y otra, y luego entre ambas arpas, desfasando la melodía una corchea. Otra característica que aparece en varias de las danzas son los choques entre figuras regulares e irregulares: siete contra seis, cinco contra cuatro, cuatro contra tres, todos contra todos... Una constante durante casi todo el concierto es la bitonalidad, aprovechando que cada arpa puede usar una combinación diferente de pedales. Esto permite una gran libertad cromática, además de que cada arpa va modulando al tocar. El gran conocimiento de este compositor sobre la historia de la música y los estilos en el transcurso de la historia, contribuye al contraste entre cada movimiento. De tal modo, la obra arranca con una pavana de carácter grave; continúa con un tango lleno de acentos y personalidad arrabaleramente disonante; dos cadencias (3. ° y 9. ° movimientos); un vals fúnebre donde las arpas tocan en unísono, y una chacona donde, además del desfase entre manos y solistas, aparecen tresillos y corcheas combinados con golpes en la tapa de resonancia. El scherzo presenta juegos de glissandi con las uñas, una fugaz referencia al son jarocho, armónicos y contraste entre el dejar vibrar las cuerdas y el apagarlas inmediatamente. La Elegía juega de nuevo con desfases entre cuatro manos y dos arpistas; la Burlesque utiliza acordes sincopados entre ambas solistas, pidiendo ex profeso que coloquemos los pedales entre los escalones de bemol y natural, o natural y sostenido. Ello da un efecto muy metálico y agresivo, ya que el mecanismo que mueve dichos pedales hace que sus piezas de acero suenen una contra otra, como si fuera un error. La Sarabanda sorprende con su matiz delicado y la Toccata con un allegro con fuoco en que los tresillos rasgados con las uñas recuerdan a una guitarra, para después atacar con unos acordes acentuados y un último glissando de ambas arpas. Es preciso aclarar que las once danzas que forman este concierto-suite se interpretan sin interrupción, de manera continua. Y ahora, como complemento y contrapunto a lo enviado por la arpista Mercedes 55 Gómez, he aquí las palabras textuales de Armando Luna, quien desde el año 2009 pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte: El Concierto para dos arpas y orquesta fue compuesto en 2009-2010 por encargo de la Coordinación Nacional de Música y Ópera de Bellas Artes gracias a la ayuda generosa de Tere Frenk y está dedicado a Mercedes Gómez y Janet Paulus. Escrita dentro del lenguaje lúdico- ecléctico-neodesmadrista del compositor, esta obra toma elementos de la música renacentista (Pavana, Chacona), el tango, el jazz y el rock (Burlesca, Toccata), mezclados con un fino aderezo haydeniano y bartokiano, sin dejar de lado algunos toques propios del contemporaneísmo efectista bañados con salsa huapanguera y sonera, tomados de una receta de Berio-Zappa. He aquí, en estas breves pero elocuentes palabras, el autorretrato de un compositor que, con plena seguridad en su trabajo, reconoce a la vez la originalidad de su música, y las benéficas influencias que en ella habitan. El Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna recibe su estreno absoluto el 21 de mayo de 2010 con el dúo Sondos y la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Carlos Miguel Prieto. 70 El Concierto para dos arpas y orquesta presenta la interesante riqueza de combinaciones de elementos de diferentes épocas musicales y géneros, similares a lo que menciona Sebastián Espinosa en la entrevista aquí incluida, donde el pianista habla sobre el Segundo Concierto para piano. Elegí el Scherzo, la Chacona, y la Toccata para ejemplificar esta fusión de lenguajes y estilos musicales de los cuales se nutrió el compositor. Los once breves movimientos que conforman este doble concierto son cada uno en sí, una miniatura. Pueden presentar un tipo de danza o un movimiento típico de la tradición instrumental del Renacimiento al Clasicismo. Es característico en las obras de Armando Luna el presentar una serie de pequeños movimientos contrastantes, ya sea a manera de Suite o inspirados en formas de las épocas ya mencionadas. 5.4.2. Ejemplos de rasgueo en el Scherzo El compositor retomó del scherzo clásico el carácter giocoso, más que la métrica y el esquema formal. En este movimiento presenta una textura ligera y movimientos gráciles que hacen alusión al origen de la palabra, que literalmente significa broma. Es claro que utiliza un contrapunto basado en imitaciones por movimiento contrario en las arpas. El modelo después pasará a otros instrumentos de la orquesta. La forma puede considerarse como en una sola sección a, formada por pequeñas frases a, a’, a’’, etc. Los rasgueos de las arpas se tocan sobre clusters. 70 Brennan, Ibíd. 56 Dentro del Scherzo puede apreciarse, en este ejemplo del compás 26 al 29, la existencia de tresillos reforzados por cuerda y xilófono apoyando los pequeños rasgueos rítmicos que se alternan entre las dos arpas en figuras de tresillos completos o con silencios. La manera de responderse recuerda la alternancia de los instrumentos de rasgueo folclóricos cuando siguen los versos que se entretejen con los solos de guitarra de requinto, arpa diatónica o zapateado en Veracruz, o con la vihuela en los grupos de mariachis que interpretan el son jalisciense y en sones de otros estados. El siguiente ejemplo, de la página 60 del libro Compendio de Sones Jarochos: Método, Partituras y Canciones, dentro del capítulo titulado “Técnica de ejecución”, muestra la base técnica de la ejecución de la jarana.71 71 Bernal, Compendio. p. 60. 57 Ilustración 6. Página 60 del libro Compendio de Sones Jarochos: Método, Partituras y Canciones, capítulo “Técnica de ejecución”, 58 Ilustración 7. Compases 26 al 29 del Scherzo del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 59 Entre el compás 64 y el 68 mostrados a continuación, pueden verse los desfases en tiempo de la sección de cuerdas, con las figuras “lo más rápido posible” y los tresillos de las arpas. La trompeta toca tresillos de negras, la celesta y las cuerdas presentan tresillos de corcheas. Ilustración 8. Compases 31 al 34 del Scherzo del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 60 Se observan con claridad la alternancia de ritmos provenientes del folclor y del lenguaje contemporáneo de una manera que no es cita, sino transformación de los elementos. 61 Ilustración 9. Compases 64 al 68 del Scherzo del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 62 5.4.3. Chacona La chacona, que se difundió desde España hacia otros países de Europa en el s. XVII, tiene compás ternario y proviene de una danza popular española. Cuando se generaliza en la música francesa e italiana, generalmente está formada por series de variaciones sobre un ostinato. Armando Luna construye esta chacona en un compás de , aunque su figura de ostinato se presenta en compás /. Como parte del ostinato, se refleja un pulso ternario interno en las figuras de corchea, todo ello con alternancias binarias. En cuanto a la armonía, esta chacona de Luna está construida sobre bloques de terceras, cuartas justas y aumentadas, así como segundas mayores y menores superpuestas (que en ocasiones aparecen en posición abierta, como séptimas). En cada sección, el compositor seleccionó diferentes combinaciones de notas que no forman parte de un acorde tradicional o tonal. Muestra su preferencia por las disonancias, así como por un grado de complejidad en el manejo rítmico, presente en todas sus obras. El fragmento seleccionado como ejemplo en este movimiento, entre los compases 17 y 24, muestra el ya mencionado cambio que suele haber, en la música popular, de ritmo binario a ternario dentro de un mismo compás, esta vez con las corcheas de la orquesta y los grupos de dos y tres notas que también presentan las arpas solistas en sus frases. 63 Ilustración 10. Compases 17 al 24 de la Chacona del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 64 Posteriormente, en este ejemplo del compás 42 al 45, las arpas añaden los cortos glissandi rítmicos tipo rasgueo de guitarra de son a la presentación de figuras de dos y tres notas del inicio. En el siguiente fragmento, entre los compases 63 y 70, el compositor eligió un choque rítmico entre la figura de quintillo de corcheas que cada arpa toca contra las corcheas de la otra arpa presentadas anteriormente, alternándose ambas. Incluye el apagado corto para destacar el valor de silencio de corchea como elemento principal del movimiento. Añade también los rasgueos más cortos, tras una corchea que parece desaparecer dentro de las figuras de dos y tres notas con que se inició el movimiento. Ilustración 11. Compases 42 al 45 de la Chacona del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 12. Compases 63 al 70 de la Chacona del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 65 5.4.4. Toccata La tocata es una forma musical libre, característica de los instrumentos de teclado, aunque también se usa como forma aplicable a cualquier conjunto instrumental. Sus principales rasgos son el movimiento continuo, rápido y uniforme y líneas veloces y virtuosísticas. La Toccata de Armando Luna —dentro de este concierto doble— se construye con secciones contrastantes. Unas incluyen solamente ritmos binarios (corcheas y semicorcheas) con fraseos irregulares. Las secciones contrastantes incluyen ritmos ternarios, sobre todo a cargo del arpa y las percusiones. El arpa presenta un arpegio que hace referencia a las arpas folclóricas de Michoacán y Veracruz. La armonía se basa en clusters y acordes construidos sobre segundas y terceras. Luna hizo uso libre del cromatismo dentro de esta estructura. Entre los compases 8 y 14 de la Toccata, la percusión presenta tresillos de negra con güiro y maracas al modo del son cubano, contra los tresillos de las dos arpas solistas y las corcheas de la sección de cuerdas. Los bajos en ostinato que toca la segunda arpa, recuerdan los bajos de la mano izquierda en el arpa veracruzana o los del guitarrón jalisciense. En los compases 17 y 18, el compositor regresa a la figura de tresillos en ambas arpas, percusión y alientos, mientras el güiro y las maracas, tan presentes en la música cubana y mexicana de la costa del Golfo vuelven a los tresillos de negra y de corchea, haciendo una clara alusión al son. 66 Ilustración 13. Compases 15 al 18 de Toccata del Concierto para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 67 En el compás 25 y el 26 destaca el manejo de la tuba —al modo de las marchas fúnebres en las bandas de alientos de metal en el estado de Oaxaca—, parte fundamental de la vida social de las comunidades dispersas entre las regiones montañosas del Estado. La presencia viva de estas bandas ha dado como fruto la importante banda y la Escuela de Santa María Tlahuitoltepec, desde la cual jóvenes virtuosos han completados sus estudios en las ciudades mexicanas y extranjeras, colocándose como ejecutantes principales de sección en orquestas como la Filarmónica de la UNAM, la Filarmónica de la Ciudad de México y la Sinfónica Nacional. Las dos últimas orquestas mencionadas programaron el Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna, bajo la batuta de dos directores mexicanos interesados en programar nuevas obras de compositores nacionales: Carlos Miguel Prieto y José Areán. Entre los compases 31 y 35 aparece un interesante diálogo de elementos contemporáneos (cuerda, alientos y timbales con semicorcheas) y tresillos tocados por las arpas solistas, el güiro y las maracas presentados anteriormente. La armonía muestra choques de segundas menores y mayores, terceras menores, presentando clusters abiertos en todos los registros de la orquesta. Ilustración 14. Compases 25 y 26 de Toccata del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 68 Ilustración 15.Compases 31 al 35 de Toccata del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 69 Para finalizar los ejemplos de esta Toccata, cabe destacar —en el compás 70— el ritmo de son montuno tocado por las claves, alientos y timbales. Ilustración 16. Compás 70 de Toccata del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 70 5.5. Carnaval 5.5.1. Moncayo Como he mencionado anteriormente, el disco Carnaval contiene el material escrito por Armando Luna para dos arpas. Presenta ejemplos interesantes de elementos rítmicos folclóricos, especialmente en el movimiento Moncayo dentro de la pieza Carnaval y en el Son, que es uno de los movimientos de la Suite. Al igual que en los ejemplos anteriores, Luna ha basado su material armónico en segundas y cuartas, aunque en algunos compases presenta acordes tradicionales construidos por terceras y en movimiento paralelo (Re Mayor, Mi menor y Sol Mayor). La forma elegida por el compositor es binaria: a y b, con una coda final en donde se retoman elementos de la primera parte. En Moncayo pueden verse —en los compases entre el 1 al 9 y dentro del compás de ocho por ocho— corcheas que marca la partitura para mostrar cómo el ritmo binario y ternario se alternan en los grupos de  y , y que aparecen primeramente en el arpa segunda. Posteriormente hay un juego de cambios de acentos entre las dos arpas, hasta que en cierto momento coinciden tocando los mismos ritmos, para volver a desfasarse después. La armonía presenta la melodía en séptimas sobre arpegios descendentes que incluyen cuarta y séptima en la segunda arpa. En el compás 7 aparece una fugaz modulación que continúa el juego entre choques de segundas y séptimas. 71 Ilustración 17. Compases 1 al 9 de Moncayo de Carnaval, para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 72 Del compás 10 al 14: el material aquí presentado servirá después para construir la coda final. Compases 21 al 25: se presentan glissandi cortos del tipo de rasgueo ejecutado con jarana veracruzana, reforzando el juego anteriormente expuesto entre grupos de   Este juego de figuras rítmicas es característico en la producción general del compositor. Ilustración 18. Compases 10 al 14 de Moncayo de Carnaval, para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 19. Compases 21 al 25 de Moncayo, de Carnaval, para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 73 Compases 26 al 31: Se inicia un desfase de corchea a partir del compás 28 entre las dos arpas, al modo de la síncopa presente en los sones de México y Cuba. Compases 43 al final: las frases de ambas arpas resumen el material rítmico anteriormente expuesto, para concluir con fuerza con las figuras de  y  con que se inició la pieza, ello dentro del marco de compás de ocho corcheas. Los recursos de técnicas extendidas utilizados por Luna pueden apreciarse en los libros de Chaloupka, Ingelfield y su antecesor Carlos Salzedo, quien fue el primer arpista y compositor en catalogar los efectos nuevos de mitad del s. XX y presentarlos a guisa de glosario tras su contacto con algunos compositores impresionistas franceses. En 1924 abrió la cátedra de arpa en el Curtis Institute of Music de Philadelphia, para continuar la enseñanza de la técnica adquirida en París, como se mencionó al inicio de la tesis. De sus clases surgieron notables arpistas de los Estados Unidos. Fue profesor en la Juilliard Ilustración 20. Compases 26 al 31 de Moncayo de Carnaval, para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 21. Compases 43 al 47 de Moncayode Carnaval, para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 74 School of Music en Nueva York hasta 1937. Dos años más tarde publicó cuatrimestralmente música nueva y colaboró con Edgar Varèse.72 5.6. Suite para dos arpas 5.6.1. Son En el movimiento Son, el tercero de la Suite para dos arpas (disco Carnaval), se encuentran interesantes elementos detallados a continuación: La colocación buscada a propósito con los pedales fuera del lugar normal —es decir a media posición entre bemol y sostenido— en el arpa primera, fue elegida por el compositor especialmente para que los discos del mecanismo que producen los medios tonos chocaran contra la cuerda, produciendo un sonido agresivo. Este recurso funciona además por combinarse con el fuerte acento alternado de los compases de diez y de once corcheas por ocho, como base para que la otra arpa juegue con figuras de dos y tres corcheas. En ocasiones ambas arpas no coinciden en este tratamiento rítmico, como se aprecia en el compás 6. La forma sobre la cual ha sido construido este movimiento es una variación continua de la misma frase. Los cambios o variaciones que presenta engrosan la densidad armónica, utilizando cuerdas dobles y rasgueos a lo largo de la pieza. Las figuras rítmicas inicialmente presentadas por los bajos, se tocan después como clusters y golpes sobre la tabla de las arpas. Ello contribuye a aumentar la densidad armónica y afianza de nuevo los acentos en los grupos de tres y dos corcheas. Los arpegios cambian del arpa segunda, que inicia la pieza, hacia el arpa primera. La armonía es característica de la producción musical de Luna e incluye novenas, segundas y cuartas justas y aumentadas, todo esto en acordes no tradicionales. Hacia el final, cambia el predominio de las segundas por la presencia de terceras menores y mayores que chocan con las alteraciones de los bajos, produciendo reminiscencias de acordes tonales. Posteriormente aparecen compases tonales que recuerdan una cadencia perfecta desde Re Mayor y La Mayor, para concluir en un mi menor que conduce a un contundente cluster final. 72 Archambo: Carlos Salzedo (1885-1961) (1984), pp. 41 y 42. 75 En el fragmento entre el compás 18 y 20 puede apreciarse cómo los tratamientos rítmicos presentados anteriormente son tocados ahora también con los rasgueos tradicionales que recuerdan los instrumentos folclóricos como jarana, vihuela michoacana, y guitarra de son. Ilustración 22.Compases 1 al 6 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 76 A partir del compás 21, el arpa segunda presenta un nuevo elemento que juega con el ritmo: un corto glissando de pedal con la misma función rítmica de una corchea pulsada en la cuerda, todo ello dentro del tratamiento de juego entre presentados anteriormente. La principal dificultad de ejecución que presenta este movimiento incluye esta incómoda posición de pedales, colocados entre los escalones del instrumento para producir un efecto agresivo que subraya el ritmo anteriormente explicado. Entre el compás 25 y 27 se presenta el ejemplo de golpes con la palma sobre las cuerdas o clusters en la mano derecha, que ahora y en tiempo débil (al contrario de los Ilustración 23.Compases 18 al 20 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 24.Compases 21 al 24 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 77 acentos de posición equivocada entre pedales o glissandi de pedales) enriquecen y subrayan el juego rítmico que se ha ido construyendo a lo largo de la pieza, todo ello sobre los mismos elementos de corcheas agrupadas en grupos de dos o tres. Entre el compás 29 y el 31 se aprecian ahora en el arpa segunda los golpes de nudillo sobre la tapa de resonancia. Se complementan así los juegos de  ya conocidos a lo largo de la pieza y con el arpa primera en rasgueos cortos sobre el mismo tratamiento rítmico. Ilustración 25.Compases 25 al 27 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 26.Compases 28 al 31 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 78 El final de la pieza, a partir del compás 43, es un corto resumen de elementos ya expuestos a lo largo del movimiento, con un sorpresivo contraste dinámico que puntualiza de manera contundente el juego rítmico presentado con anterioridad entre ambas arpas y el desarrollo del material. 5.7. Resumen El estilo de composición de Armando Luna se basa generalmente en formatos cortos, en los que están presentes elementos que se encuentran desde la época medieval hasta Oliver Messiaen, George Gershwin, José Pablo Moncayo y Luciano Berio, como lo muestra en su obra Carnaval, para dos arpas. El manejo de los detalles idiomáticos en el arpa obedecen a su profundo conocimiento de las técnicas extendidas y los elementos del folclor no están incluidos como mera cita, sino transformados dentro de la orquestación o el dúo de arpas. Técnicamente presenta gran complejidad, especialmente rítmica, dentro de sus partituras. Está muy presente, además de la armonía atonal, su profundo y claro conocimiento de las épocas y estilos. Elementos característicos son también los saltos veloces a tocarse entre registros, polifonía compleja, efectos de color, contrastes siempre presentes, manejo de dinámicas exageradas y carácter lúdico. Su obra está llena de polirritmias, figuras irregulares, ostinatos complejos y juegos seriales de alta dificultad, como lo explicó su ex alumno Alberto Alcalá al inicio de este capítulo. Su refinada técnica compositiva es comparable a su virtuosismo pianístico, con el que demostraba que los pasajes más complejos podían tocarse. La suite era una de sus formas favoritas, para las que escribió movimientos cortos con alto contraste en dinámicas, orquestación, tempi y elementos a interpretar. Es notable en su trabajo su capacidad Ilustración 27.Compases 43 al 45 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor. 79 didáctica demostrada en sus clases de Armonía, Análisis y Contrapunto. Su muerte significó una enorme pérdida para la música mexicana. 6. JAVIER ÁLVAREZ 6.1. Entrevista y Creatividad Este capítulo comienza con una breve reseña basada en fragmentos de la entrevista que Scott Barry Kaufman realizó a la neurocientífica Anna Abraham en el blog Beautiful Minds, auspiciado por la revista Scientific American,el 4 de enero de 2019.73 La entrevista hace pensar en la enorme capacidad creativa que ha mostrado el compositor mexicano Javier Álvarez —nacido en 1956— y en las asombrosas conexiones que su música muestra en términos de elementos inspiradores que van desde plantas, insectos, arquitectura, artes gráficas, poesía y filosofía, hasta la vasta combinación de recursos instrumentales y electrónicos presentes en sus obras desde el inicio de su carrera. Su creatividad y observación auditiva, su conocimiento sobre la cultura mexicana y su manera de integrarla a nuevos lenguajes, han hecho que sus obras hayan sido interpretadas por la Orquesta Sinfónica Nacional de México, la Orquesta Sinfónica del Palacio de Minería, La Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, la Orquesta Sinfónica de Chicago, la London Sinfonietta, La Filarmónica de los Ángeles y la Orquesta Nacional de Francia, entre otras. El estudio de la creatividad en ámbitos científicos es interesante, ya que esta aproximación ha sido bastante nueva, si se compara con los estudios realizados en la primera mitad del s. XX por el gobierno estadounidense para medir el coeficiente intelectual con parámetros y resultados dirigidos a funciones militares. La científica Anna Abraham —entrevistada por Kaufman— explica su interés en el campo de la investigación por la simple curiosidad que siempre sintió por entender porqué hay personas más creativas que otras. Según Anna Abraham, autora del libro The Neuroscience of Creativity, actualmente existe unanimidad en los criterios para definir este tema; indica Abraham que son dos los elementos indispensables dentro de la creatividad y su estudio. Primeramente, la creatividad refleja la capacidad de generar ideas originales y novedosas. El segundo elemento es que esas nuevas ideas precisan ser satisfactorias y apropiadas dentro de un contexto dado. Analiza también la dificultad de encontrar una definición adecuada que funcione para todas las manifestaciones creativas, independientemente de lo que se juzga, ya sea objeto de arte, teoría científica, estrategia, 73 Kaufman, “The Neuroscience”. 80 etc. Aquí entrarían en acción las preguntas sobre si quien juzga posee la suficiente información sobre el contexto alrededor de lo que se analiza como creativo, si se es o no suficientemente experto para dicha tarea, y cuáles son límites de lo que se conoce o del propio pensamiento que pueden influir en el reconocimiento de la creatividad en otros. La autora responde afirmativamente a la pregunta de Kaufman sobre si la creatividad puede medirse, pero añadiendo en contraste que no se cuenta aún en el mundo científico con las suficientes herramientas para la realización de esta tarea. Continúa su explicación describiendo la manera de aproximarse a la creatividad y narra lo que la llevó a escribir el libro antes mencionado. Los científicos expertos en neurociencia realizan sus investigaciones siguiendo un parámetro fisiológico. Los problemas específicos a los que se enfrentan —y que no son característicos de otros tipos de funciones fisiológicas— complican las investigaciones. A pesar de ello, añade que la creatividad no puede apurarse. Por complejas funciones del cerebro, una persona puede recordar datos específicos de fechas, responder a estímulos sonoros al escuchar por ejemplo la sirena de una ambulancia, disfrutar una experiencia deportiva, etc. Pero desafortunadamente, no es posible provocar una cascada de pensamiento creativo automático. Se podría, en dado caso, tratar de ser creativos cuando la tarea nos lo pide, pero ello no significa que estemos siendo creativos. Hace falta el trabajo de exploración, búsqueda, análisis, pruebas, descartar errores y paciencia. La creatividad, según la entrevistada, puede explorarse desde dos líneas. Si se toma como ejemplo la improvisación, se estaría utilizando una investigación desde el proceso mismo hacia el cerebro. Si por el contrario, el estudio parte desde un patrón de actividad cerebral o una estructura cerebral, se estaría trabajando desde el cerebro hacia el proceso. Pone como ejemplo simulado un supuesto estudio del cerebro de Mozart post- mortem. Si ello hubiera sido posible y se encontrara que la habénula pineal de ese cerebro fuera atípica de alguna forma, podría atribuirse a ello la genialidad de Mozart. Este sería un ejemplo de la investigación dirigida desde el cerebro hacia el proceso. Curiosamente, este enfoque es el método que sí se ha usado para examinar el cerebro de Albert Einstein. Kaufman pregunta a la científica qué diferencias existen entre los modos de funcionamientos creativos y los no creativos, a lo que ella apunta que el modo creativo se aplica a contextos no claros, vagos y con opciones de finales abiertos. El modo no creativo involucra el seguir la pauta de menos resistencia, la zona cómoda de lo esperado, lo obvio, lo preciso o lo eficiente. El modo creativo, según la autora, implica alejarse del camino fácil, aventurándose en lo desconocido, atravesando veredas con arbustos espinosos, por así decirlo, con el esfuerzo de construir una nueva ruta a través de la zona gris y poco clara de lo inesperado, lo vago, lo confuso o lo desconocido. Tal es el caso del trabajo de Javier Álvarez que analizaré en este capítulo. 81 Los científicos conocen bien los procesos del funcionamiento cerebral en los procesos no creativos y, según afirma Anna Abraham, saben mucho menos sobre el ciclo de exploración y generación que ocurre durante los procesos creativos. Afirma que el tema es una incógnita fascinante y que la investigación en torno a ello se encuentra en estadio inicial. Continúa explicando cómo lo neurológico se relaciona con el compromiso artístico, ya sea componiendo música, escribiendo poesía, pintando un cuadro o creando una secuencia coreográfica, confesando lo poco que se sabe sobre ello. Las principales dificultades con las que se encuentran los científicos en esta área surgen al examinar las formas específicas de la creatividad. Se encuentran las funciones que involucran actividades de coordinación motriz gruesa (creatividad quinestésica) y aquellas de coordinación motriz fina (creatividad musical, literaria y visual). El resultado de todas ellas es que se han presentado en períodos de tiempo extenso y en épocas variables. Finaliza la entrevista comentando que afortunadamente más estudiosos han inventado ya procesos creativos con puntos de vista oblicuos y abiertos a otros enfoques que permiten revelar que poco a poco, el panorama en torno al tema de la creatividad se irá descubriendo con mayor amplitud. Scott Barry Kaufman, autor de la entrevista y el artículo del blog añade nombres de científicos que investigan los misterios del cerebro creativo: Roger Beaty, Mathias Benedek, Shelley Carson, Evangelia Chrysikou, Andreas Fink, Liane Gabora, Adam Green y Hikaru Takeuchi, entre otros. Con otra perspectiva y volviendo a la idea de que, para tareas de análisis de cualquier tipo, el buen conocimiento del ámbito propio es indispensable, continúo el tema que ocupa la presente tesis, tomando en cuenta la opinión de Carpentier sobre el que los instrumentos folclóricos afroamericanos, maracas, güiros, tambores de agua, raspadores y otros similares, se adelantaron sin saberlo a los gustos de los compositores contemporáneos.74 Cito a Alejo Carpentier: Y si desde hace cincuenta años los guitarristas nuestros están enriqueciendo el repertorio de la guitarra con obras de un inestimable valor, ello se debe a que la guitarra está sonando entre nosotros —y no ha dejado de sonar— desde que nos vino de Europa en las naves de la Conquista. Como en tiempos de Cervantes y de Lope, devolvemos, enriquecido y magnificado, lo que del Viejo Continente se nos trajo... Y si, tras de una búsqueda audaz en el dominio de la electrónica, de las nuevas técnicas, de significantes cada vez más complejos, puede desaparecer, aparentemente, un cierto acento nuestro, no hay que alarmarse por ello. «Chassez le naturel: il revient au galop» —dijo alguien. Si el instrumento electrónico, el sintetizador, no tienen nacionalidad, quien los maneja lleva la suya en las manos. 74 Carpentier: Temas (2016), pp. 43-44. 82 6.2. Información general sobre Javier Álvarez Veinticinco años después de componer su conocida pieza Temazcal, para maracas y sonidos electroacústicos, escrita en 1984, Javier Álvarez —uno de los compositores mexicanos con más trayectoria en el campo de la electroacústica— explica la maduración que esta pieza ha tenido. Al final de ella aparece una cita de un son jalisciense titulado El Limoncito, interpretado en arpa folclórica, que sorprende precisamente por la diversidad de herramientas que el compositor posee entre el manejo de nuevas tecnologías y la inclusión de elementos de música popular en otro contexto como es el experimental. El siguiente texto —escrito por el compositor y publicado en 2015 en la revista Pauta— enfatiza el interés de Álvarez por las tradiciones musicales indígenas llevadas a su propio lenguaje.75 6.3. 30 años de Temazcal: texto de Javier Alvarez Muchos años han pasado desde la composición de Temazcal, por lo que mis recuerdos han comenzado a difuminarse y mezclarse con acontecimientos actuales. Sin embargo, lo que sí puedo decir sin demasiado temor a equivocarme es que, en ese momento, la escena de la música experimental en Inglaterra se encontraba repleta de expectativas y buenos augurios. Efectivamente, 1984 fue, en mi experiencia, una especie de año “bisagra” en lo que se refiere a las preocupaciones estéticas de los muchos compositores que en aquel entonces trabajábamos con electroacústica, inquietudes que, presumo, se debieron en gran medida a la aparición de las primeras computadoras personales de aplicación musical y procesadores de señal asequibles (Fairlights, Synclaviers y digital delays). Si bien, para entonces, varios estudios universitarios ya habían emigrado a las nuevas tecnologías digitales, varios de los estudios más pequeños, tales como el de Música Electrónica de West Square o el del Royal College of Music todavía estaban anclados en las herramientas analógicas pertenecientes a un pasado inmediato. (Hojas de afeitar, grabadoras Revox y Teac, sintetizadores VCS3, unidades de reducción de ruido DBX y otras tecnologías similares). En muchos aspectos, este fue un momento mercurial, de gran explosión tecnológica y durante el cual se convulsionaron de manera híbrida y recurrente muchos umbrales estéticos; un contexto rico en interrogantes que representó un seductor y muy fértil terreno para un joven compositor en ciernes como lo era yo. La Asociación de Música Electroacústica (EMAS) (más tarde rebautizada Sonic Arts Network) estaba en su cuarto o quinto año de actividad y promovía la plataforma de conciertos y la red social donde muchas de las composiciones más destacadas de la época llegaron a la vida pública. Obras como Hendrix Haze y Go de Alejandro Viñao, Mortuos Plango-Vivos Voco de Johnathan Harvey, Fanfare de Barry Anderson, Vortex de Denis Smalley, Tigida Pipa de Stephen Montague, The Transistor Radio of St. Narcissus de Tim Souster y el Ciclo Vox de Trevor Wishart se encuentran entre las obras que más me impresionaron. Es evidente que estas obras (y muchas otras que ahora escapan mi memoria) son representativas del eclecticismo creativo y gran variedad de enfoques artísticos típicos de la época. Stephen Montague, entonces a cargo de la serie de conciertos de EMAS—con su perspicacia y generosidad características—me invitó a participar en un concierto que se celebraría en enero de 1985 el auditorio de ICA (Institute of Contemporary Arts) de Londres. Como estudiante de postgrado en el Royal College of Music, yo estaba más que dispuesto a asumir tal reto y de proponer una pieza que pudiera presentarse con suficiente decoro en un programa que incluiría obras de compositores 75 Álvarez, “30 años”(2015), pp. 37-39. 83 reconocidos y experimentados. Por suerte, uno de mis mejores amigos en el Royal College of Music era Luis Julio Toro, un flautista prodigioso y también un maraquero extraordinario, habilidad adquirida a través de su formación musical en Venezuela. Su musicalidad contagiosa me dio la idea de la premisa seminal de mi pieza: confrontar un instrumento primitivo contra un complejo paisaje electro-acústico. Inexperto como yo era en ese campo, no recuerdo haber tenido demasiadas ideas preconcebidas, excepto que la pieza debería de terminar con un documento sonoro que había atesorado desde mi adolescencia: una grabación de campo realizada por el etnomusicólogo Raúl Hellmer para el INAH y en la que figuraba un viejo músico rural tocando, en un arpa grande, El Limoncito, una melodía tradicional de los altos de Jalisco. De esa grabación no sólo me cautivaba la sencillez de la interpretación, sino, sobre todo, me conmovía el sonido de los pájaros que cantan a la par del intérprete. Me llevó casi dos meses de experimentar en el estudio del Royal College of Music, antes de encontrar la forma de estructurar mi nueva composición y conducirla orgánicamente hacia la melodía del arpa. Barry Pheloung, un amigo compositor australiano alguna vez había referido, al calor de unas cervezas (y a propósito de uno de sus soundtracks para un episodio de la serie de TV Inspector Morse), que su estrategia para abordar este tipo de narrativa televisiva era presentar el material musical desde el inicio, pero disfrazado con el ropaje suficiente para provocar la sospecha de su eventual aparición al desnudo. Su agudo comentario me ayudó a vislumbrar una manera de integrar la melodía del arpa como textura antes de develarla sin transformación en la coda y final de mi pieza. Adicionalmente, John Lambert, mi tutor de composición en la época, me sugirió crear otros materiales contrastantes que sirvieran como “tuercas” para ensamblar el discurso rítmico que constituye la columna vertebral de la obra. Con todo ello en mente, generé y grabé los sonidos requeridos durante muchas horas de improvisación con Luis Julio, materia prima que eventualmente seleccioné, transformé y edité, integrándola —a golpe de navaja— a la parte electroacústica. Lawrence Casserley, entonces a cargo del estudio del Royal College of Music, también me dio varios consejos prácticos muy útiles y me animó a no desistir de mi idea a pesar de mis abundantes deficiencias técnicas. Finalmente, la pieza vio la luz pública, estrenándose con Luis Julio Toro en las maracas y quien esto escribe en la mesa de mezcla. Treinta años han pasado desde entonces y, para mi gran fortuna, Temazcal sigue viva y coleando. Durante estas tres décadas, mi obra se ha convertido en parte obligada del repertorio solista para percusión y hoy se enseña y se toca en universidades, conservatorios y salas del mundo entero. Ha sido ampliamente interpretada y grabada por percusionistas de todos los continentes y ámbitos musicales. ¿Cómo me siento al respecto ahora? Estoy agradecido de haber vivido un período tan extraordinario y haber sido capaz de concebir una pieza que todavía es significativa para otros. Por encima de todo, Temazcal me ha traído muchos amigos y —a través de los años— alimentado mi deseo de seguir creando música. La interesante combinación de trabajo de Álvarez en el estudio con sonidos pregrabados y la inclusión de un elemento en vivo como las maracas, se enmarca a propósito en el contexto del ritual indígena. La imagen de la entrada al baño de vapor temazcal utilizado de diversas maneras por los médicos tradicionales o chamanes con uso de plantas medicinales —según el paciente que va a tratarse— incluye también el aspecto simbólico y sentido de comunidad, elementos que destaca el compositor para subrayar la frescura del son jalisciense interpretado en arpa folclórica con que termina la pieza. 84 6.4. Música y símbolo El editor Josep Gustems ha reunido en su libro Música y símbolo a diferentes autores e investigadores que tratan aspectos de la música relacionados con el entorno, la historia, la sociología y el pensamiento. Los autores describen la función del rito en cuanto a su conversión de palabras o gestos a símbolos, gracias a la repetición y expresión en una actividad dramática ensayada. Los definen como gestos repetitivos, que bien podría tratarse, en este caso, del elemento rítmico elegido por Javier Álvarez, inspirado en la tradición primaria del instrumento de percusión que acompaña las fiestas indígenas en comunidades a lo largo del país en numerosas culturas indígenas como la tarahumara, yaqui, huichol, entre otras tantas. Es precisamente el médico indígena quien hace uso de las maracas para iniciar una ceremonia o curación. Josep Gustems Carnicer, Maria Antònia Pujol i Subirà y Sandra Soler i Campo en el su libro aquí mencionado explican: “Son gestos repetitivos primordiales, arquetípicos, conforme a un orden sagrado, para transmitir una influencia, el aprendizaje y la adaptación”.76 Menciono el aspecto del atinado uso que Álvarez ha dado a este elemento indígena, combinándolo con nuevas tecnologías a lo largo de las décadas en que las mismas se han transformado, para mostrar cómo su creatividad ha permitido que esta innovación haya llegado a los escenarios internacionales. Todo ello ocurre gracias a ideas que han hecho comprensibles sus elementos dentro del contexto de la inspiración inicial del compositor. Álvarez no solamente logra una pieza que se ha convertido en material de repertorio obligado para solistas percusionistas, sino que además, ha retomado el valor fundamental de las comunidades indígenas en torno a la cohesión social y la ha integrado a la idea moderna de actividades artísticas colectivas que, según Josep Gustems y sus colaboradores, se han utilizado develando el valor de fuerza creativa que tienen los músicos en bandas y grupos musicales tradicionales. 6.5. Instrumentos, tecnología y sonidos electroacústicos Durante la visita de Álvarez a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en 2013 y los seminarios y presentaciones para dar a conocer su trabajo, el compositor señaló la relación entre los instrumentos de su elección, la tecnología y los sonidos electroacústicos que ha utilizado durante su carrera. “Durante los últimos treinta años estamos viviendo la transición de una cultura analógica a una cultura digital, contexto en el que resulta interesante la voz de un 76 Gustems, Pujol y Soler: Música y símbolo (2018), pp. 30-31. 85 compositor de mi generación enfocado justamente en esta transición en términos de la creación musical”, señaló Álvarez durante dichas presentaciones.77 En la publicación en línea mencionada en la nota anterior, de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, (agosto 2013), la periodista Igora Martínez cita al compositor mexicano: “Soy un compositor que tiene una experiencia bastante diversa. Por un lado tengo una trayectoria dentro del campo de la música experimental y electroacústica y por otro lado tengo una experiencia instrumental más convencional, por lo tanto mi trabajo en los últimos treinta años abarca todo este horizonte”.78 Álvarez se califica como un compositor en transición, como se ha mencionado antes, por la época de sus inicios, al igual que los otros compositores de la misma generación, que comenzaron a componer cuando las computadoras y los medios digitales no estaban tan perfeccionados como en la actualidad. Los músicos vieron aparecer las nuevas tecnologías y fueron aprendiendo a utilizarlos como otros instrumentos más. Agrega el compositor: “La música que escribo para instrumentos está muy influenciada por una visión crítica desde el punto de vista de la tecnología y viceversa, de la tecnología vista desde los instrumentos y la composición tradicional y por eso es muy fertilizadora”.79 En el ya citado ejemplo de su obra Temazcal, él comenta que al reubicar un elemento en otro contexto, la pieza adquiere un valor completamente diferente a lo que uno había dado por sentado previamente, como ocurre con las divisiones entre la música folclórica y la culta contemporánea. Añade: “Un poco consciente o inconscientemente yo he querido traer la atención sobre este tipo de cosas, porque finalmente para el creador musical es muy importante abrir los oídos: la observación auditiva es fundamental para la creación musical”.80 Tras veinticinco años de estancia en Londres, Álvarez explica cómo el ser extranjero en un país europeo lo obligó a observar su propia cultura mexicana y orígenes, mirándolos desde otra perspectiva. Añade cómo ha cambiado su manera de trabajar, integrando el análisis de músicas y fuentes provenientes de otros ámbitos como el indígena. “Traté de encontrar una nueva identidad propia, porque no soy inglés ni quería serlo y eso me llevó a revisar de nuevo la música folclórica que yo había tocado cuando estudiante y encontré estas formas de re-contextualizarlas y de presentarlas de una manera diferente”.81 77 Martinez, “Javier Álvarez”. 78 Ibíd. 79 Ibíd. 80 Ibíd. 81 Ibíd. 86 La elección del trabajo de Javier Álvarez en la tesis ha sido motivada justamente por el nivel de calidad en sus dos piezas para arpa y sonidos electroacústicos y por haber tenido conocimiento de su trabajo desde sus estudios iniciales en el Conservatorio Nacional de Música, especialmente en el Taller de Composición del recientemente finado Mario Lavista, una de sus más importantes influencias de formación musical. Tras su retorno a México, Álvarez fue fundador de la Licenciatura de Artes Musicales en la Escuela Superior de Artes del estado de Yucatán, donde actualmente es director. Entre 2007 y 2011 fungió también como director del Conservatorio de las Rosas, en Morelia, capital de Michoacán, el primer conservatorio que se fundó en América. 6.6. Entrevista de Elena Poniatowska Antes de continuar con la vasta trayectoria de este compositor y el análisis de algunos elementos presentes en sus dos piezas para arpa y sonidos electroacústicos, incluyo fragmentos de la entrevista en dos partes que realizara la escritora mexicana Elena Poniatowska al compositor en febrero de 2018.82 La entrevista se inicia con la dolorosa aseveración de Álvarez sobre el poco interés que se tiene en el país por el trabajo de compositores mexicanos, también comentada en el mismo diario La Jornada por el compositor Juan Trigos.83 J.A: “La gran responsabilidad de que no se toque música mexicana se la cuelgo a los directores de orquesta porque ellos hacen la programación. Es increíble que cinco directores son los únicos que se preocupan por tocar música de los compositores vivos en México. Tocan el Huapango de Moncayo sin ver que Moncayo escribió 50 obras más. Cinco directores se interesan por la música mexicana… ”. E. P: “Quien hace esta denuncia es Javier Álvarez, a quien, entrevisto en su casa de Mérida, Yucatán, una mansión extraordinaria, abierta a los cuatro vientos, construida por su padre, el arquitecto Augusto Álvarez. En ella, al fondo del jardín, Javier ha levantado una cueva de brujo, un estudio lleno de instrumentos, y desde las ocho de la mañana se sienta a componer. A los 61 años, alumno del Conservatorio Nacional, hizo su maestría en la Universidad de Wisconsin y el doctorado en la City University de Inglaterra. Fue premiado en 1987 por la Federación Internacional de Música Electroacústica en Francia (por su obra Papalotl), por la British Broadcasting Corporation en Inglaterra y por el entonces Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en México. En 1993 fue nominado al Premio Ariel en las categorías de mejor música de fondo y mejor tema musical por su participación en la película La invención de Cronos, que dirigió Guillermo del Toro. Ese año fue acreedor del Premio Ars Electrónica, de Austria, por su obra Mannam. En 2000, la embajada de Austria le otorgó la Medalla Mozart, Capítulo de Excelencia. En 2012 fue nominado a los Premios Grammy. En 2013 fue uno de los ganadores del Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública. En realidad, lo único que le falta es ser miembro de El Colegio Nacional”. 82 Poniatowska, “Nadie hace caso”. 83 Vargas, “México no quiere”. 87 J. A: “No me quejo, me ha ido bien y a gente como Arturo Márquez le ha ido fenomenalmente bien, pero muchos de mis compañeros merecen que sus obras sean mejor difundidas en México, en Francia, en Italia. En España, José Manuel López López tiene mi edad y todos los reconocimientos del mundo. A cualquier músico español que le preguntes: —¿Conoces a José Manuel López López?—responderá de inmediato: —Por supuesto—. Su obra se toca con regularidad, tiene un estatus social importante en la cultura y como él, muchos otros: Tomás Marco, Luis de Pablo… En cambio, en México, si se conoce un nombre de compositor es el de Revueltas, el de Chávez, el de Moncayo y con suerte el de Mario Lavista o a lo mejor el de Federico Ibarra. En Inglaterra, un taxista sabe perfectamente quién es Benjamin Britten y aquí es necesario buscar formas de participación; para ello es indispensable educar a los directores de orquesta y cambiar la actitud del Conservatorio, que sólo es una escuela de enseñanza que no promueve nada”. E. P: “¿Los alumnos no tocan música mexicana en sus recitales?”. J. A: “De repente sí, pero no está escrito en blanco y negro. Si te vas a graduar de pianista en el Conservatorio en París tienes que tocar, forzosamente, ya sea una obra de Messiaen, de Poulenc, de Debussy, de algún compositor francés. Aquí no hay la demanda de los académicos ni la curiosidad de los alumnos porque no han estado expuestos a su propia música, así como no han leído a sus propios autores...”. “...En el Conservatorio todavía piensan que el siglo XIX fue mejor, que la música romántica es insuperable; sus maestros nunca les fomentan la curiosidad de lo nuevo...”. E. P: “¿Es culpa de la crítica musical? ¿Es suficiente la que se publica en periódicos?”. J. A: “Críticos musicales serios en México hay tres: Juan Arturo Brennan, Iván Martínez y Samuel Maynez que escribe en Proceso. Independientemente de sus diferentes cualidades, son gente que va a conciertos, escucha lo que aparece, hace una revisión. Leí antier en los periódicos un recuento de lo sucedido con la música en México en 2017 y no encontré una sola mención de estreno de un solo compositor mexicano. Leí: Se presentó la solista japonesa con la Filarmónica de la Ciudad. Se presentó el director tal con la Orquesta Filarmónica de la UNAM, pero nadie mencionó el estreno de piano de Georgina Derbez o el de una obra de Gabriela Ortiz, ni uno mío, ni un nuevo Danzón de Arturo Márquez… No hay una sola mención de los compositores de música clásica mexicana. ¿Los conoces? ¿Los escuchas? ¿Has visto entrevistas a compositores? Rosa Beltrán y Mónica Lavín entrevistan en la tele a escritores y a pintores, pero nunca a un compositor. ¿No somos iguales? Nos dedicamos de lleno al arte. Ni siquiera en la mente de la gente cultivada existe la valoración de la música clásica.”. E.P: “¿Cómo cambiar?”. J. A: “Entre otras cosas, falta educar a los directores de orquesta, que se propongan tocar, escuchar e interpretar música de compositores mexicanos.”. Los fragmentos seleccionados en esta entrevista se relacionan directamente con la comercialización excesiva de música de poca calidad omnipresente en la televisión, la falta de pago de regalías para las obras de música culta, todo ello en combinación con la falta de educación musical desde la niñez y los pocos maestros de nivel profesional que respetan, conocen y promueven la música de nuestros propios compositores. 88 La opinión de Álvarez coincide con lo que Manuel Enríquez escribiera en su libro Música Latinoamericana, publicado por el Seminario de Cultura Mexicana en 1995.84 Enríquez, además de citar a Alejo Carpentier en lo referente a su opinión sobre la mejor manera de abordar la música latinoamericana, independientemente de si sus expresiones originales son populares o académicas, explica —en el capítulo de su libro dedicado a la investigación— el gran descuido por parte de los investigadores que han elegido el patrimonio musical latinoamericano como tema en sus estudios. Incluye el autor una reflexión propia sobre el hecho de que los escritos sobre el tema realizados hasta esa fecha han contribuido poco a la musicología mundial. El libro Música Latinoamericana, editado en 1995, se basa en la realidad de una época en que los antropólogos, en una primera época, enviaban grabaciones hechas en cilindros a Alemania para ser analizadas por musicólogos pertenecientes a la corriente denominada Musicología Comparada. Menciona la segunda etapa en que algunos musicólogos fungieron como colectores de importantes registros latinoamericanos (como Vicente T. Mendoza en México y Carlos Vega en Argentina).Según Enríquez, la tercera etapa se inició cuando los musicólogos comprendieron que el estudio completo de la tradición de música popular debe integrar una visión integral de la cultura de la que proviene, tomando en consideración un contexto específico que incluya las múltiples lenguas y las diferentes realidades existentes en el continente. 6.7. Aceptación de las piezas de Javier Álvarezen el repertorio de arpa: Acuerdos por diferencia y Sonoroson. Ejemplos y análisis de forma y ritmo. En el caso del arpa, en tiempos posteriores a estas reflexiones del autor de Música Latinoamericana y gracias al trabajo de compositores como el mismo Manuel Enríquez—y a las generaciones siguientes con Arturo Márquez, Samuel Zyman, Armando Luna, Eugenio Toussaint, Eduardo Angulo, Gabriela Ortiz, Bernardo Feldman, María Granillo y Gerardo Tamez, entre otros —el repertorio mexicano para este instrumento ha crecido, apoyado por algunos arpistas interesados en difundirlo, grabarlo y enseñarlo. Los intérpretes mexicanos en contacto con los compositores conocen las complejidades de la situación y lo difícil que es que se programe esta música, el poco apoyo para difundir sus obras y la reticencia del público para aceptarla, aunque han ocurrido sorpresivos buenos recibimientos del material contemporáneo en conciertos didácticos y en otros países. Ello ha demostrado la necesidad de la educación de una manera abierta y creativa, no dentro del marco de un sistema aún anclado en el s. XIX, como menciona Álvarez en su entrevista. Los músicos de otros países aprecian de manera positiva la música para arpa compuesta en México, como lo demuestra la inclusión de dicho repertorio en escuelas en 84 Enríquez, Música (1995), pp. 55-57. 89 Venezuela, EUA y países de la Unión Europea, con el apoyo de colegas arpistas que lo respetan y difunden. Ello ha contribuido a que más arpistas en México hayan cambiado su actitud, ya que años más tarde de los estrenos de nuevas obras, han podido dar crédito al trabajo de algunos compositores mexicanos, todo gracias a la buena recepción internacional. En dos ediciones del World Harp Congress se incluyó la programación de Acuerdos por diferencia para arpa y sonidos electroacústicos de Javier Álvarez a instancias de arpistas como Cliona Doris, de Irlanda, o Ann Yeung, de EUA, quienes habían estudiado la obra siendo estudiantes en la Universidad de Indiana. Ellas votaron por su inclusión en la programación del congreso en Dublín en 2005. Anexo el programa. Ilustración 28. Página 60 del programa de mano del IX Congreso Mundial de Arpa en Dublín, Irlanda 90 . Página 60 del programa de mano del IX Congreso Mundial de Arpa ín, Irlanda, 2005. 91 Como segundo ejemplo, se encuentra la comisión de Sonoroson para arpa y sonidos electroacústicos, encargo hecho inicialmente como anónimo al compositor por Harpes Camac de Francia para su estreno mundial durante el 11.° Congreso Mundial de Arpa de Vancouver en julio de 2011. En la traducción de fragmentos de las notas en inglés que preparó el compositor para dicho estreno y que aparecen en la partitura aquí incluida, Álvarez explica que el título de la pieza es una combinación tipo palíndromo de las palabras oro y son. El juego de dichos vocablos puede tener una miríada de significados, como el del verbo ser, el de sonido y el género popular son antes mencionado. Expone para el público anglo-parlante que el título en español podría también interpretarse como un neologismo simétrico: son sonoro o sonido de oro en son. Concluye la breve nota detallando cómo esta breve invención para arpa y sonidos electroacústicos explora el sonido a través de su interacción con la resonancia milagrosa del arpa. Como en muchas de sus obras anteriores, en Sonoroson, la relación entre el instrumento en vivo y los sonidos electroacústicos evoluciona a través de grupos de sonido compartidos que se influencian y dan soporte los unos a los otros. Estas articulaciones tímbricas implican eventos rítmicos tipo causa y efecto, texturas multigranulares y colores mutuos en ambas partes. Según concluye el compositor, todo ello busca magnificar y escalar el sonido del arpa, proyectándolo más allá de de sus límites físicos. 92 Ilustración 29. Página 42 del programa de mano del IX Congreso Mundial de Arpa En Dublín, Irlanda, 2005. Estreno mundial de Sonoroson. Ilustración 30. Página 1 de la partitura 93 . Página 1 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011 Ediciones Perro Negro 2011. Ilustración 31. Compases 1 al 30 de la partitura 94 Compases 1 al 30 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011. Ediciones Perro Negro 2011. 95 Desde el inicio de esta brillante pieza —cuya partitura ha sido marcada a propósito por el compositor para mostrar los elementos importantes a señalar— Álvarez muestra en compases como el 1, 6, 7, 11 y similares la insistencia con que, durante el transcurso de la pieza, se presentarán elementos que alternarán el compás binario y ternario debido al lugar que ocupan las corcheas. Este concepto y los patrones elegidos por el compositor se irán engrosando en acordes, dispersos al inicio y más presentes durante el desarrollo, así como en la parte de los sonidos electroacústicos a lo largo de la pieza, mostrando una sutil orquestación que corresponderá también a la intensidad lineal y al aumento de volumen sonoro. A partir del compás 31 el desglose de las armonías inicialmente presentadas en acorde, son tocadas por el arpa en arpegio con figuras de semicorcheas, lo cual le da un movimiento que, combinado con la parte electroacústica, da lugar a partir del compás 33 al movimiento que el compás de /da al desarrollo de los motivos ya presentados e imprime un interesante diálogo entre arpa acústica y los sonidos de la computadora. En el mismo compás aparecen los choques entre el sol de la parte electrónica y los soly sol del arpa solista, que se presentarán posteriormente como otros choques de segunda mayor y menor que —junto con el cambio rítmico entre compás binario y ternario a lo largo de la pieza— intensifican su carácter y el movimiento interno a nivel del pulso. En el ámbito armónico y de orquestación se hacen presentes arpegios y acordes de mayor volumen, rapidez creciente y en diferentes registros del instrumento. Los sonidos de la computadora presentan estos choques, por ejemplo, en el compás 49, donde se encuentran un mi y un mi.. Cabe señalar que en esta pieza —como en su primera obra para esta misma dotación Acuerdos por diferencia— la parte de sonidos electroacústicos está diseñada con sonidos pregrabados y manipulados ex profeso por el compositor, construyendo de una manera casi arquitectónica—como él mismo lo describe en su prolífica carrera— un espacio sonoro en el cual el oyente no pueda identificar desde la butaca si es el arpa acústica o los sonidos de la computadora los que están sonando. Logra esta mezcla atinada y fina con una combinación de sonidos de arpa de pedales y otros instrumentos de cuerda rasgueada como los folclóricos mexicanos entre los que destacan las jaranas de diferentes registros, guitarrones, arpa de son jalisciense (como la que aparece en la parte electrónica al final de su obra Temazcal), arpa veracruzana, etc. Después de su transformación en la computadora, estos sonidos se mezclan de una manera bien ensamblada con el sonido del arpa acústica. A partir del compás 50, los sonidos persisten con las figuras de corchea que se desfasan enseguida, en el compás 55, dentro de un tresillo que revoluciona el insistente ritmo anterior. Desde el compás 59, la pequeña síncopa de semicorchea sorprende también por el empuje de movimiento que los sonidos electroacústicos imprimen al diálogo con el arpa de pedales. Ilustración 32.Compases 31 al 49, página 4 de la partitura de 96 .Compases 31 al 49, página 4 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011. Ediciones Perro Negro 2011. La función que las corcheas del arpa de pedales presentan al inicio del compás 69, (regresar al pulso inicial de pulso binario), juega en el compás 71 y 72 con el camb compás de cuatro corcheas, para regresar después al de seis corcheas. Ilustración 33.Compases 50 al 68, página 4 de la partitura de 97 La función que las corcheas del arpa de pedales presentan al inicio del compás 69, (regresar al pulso inicial de pulso binario), juega en el compás 71 y 72 con el camb compás de cuatro corcheas, para regresar después al de seis corcheas. ses 50 al 68, página 4 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011. La función que las corcheas del arpa de pedales presentan al inicio del compás 69, (regresar al pulso inicial de pulso binario), juega en el compás 71 y 72 con el cambio de Ediciones Perro Negro 2011. 98 Esa función se presentará entonces en la parte de la computadora a partir del compás 70.El compositor ha marcado desde el compás 85 hasta el 90 como un primer lugar de encuentro entre ambas partes. El trémolo de los sonidos electroacústicos en el compás 108 empuja las doce semicorcheas que anuncian un veloz glissando descendente de semicorchea al final del mismo compás en el arpa de pedales, para aterrizar en una síncopa que enfatiza,en ambas partes, el pulso binario que se romperá enseguida por los dosillos de la computadora en el compás 112. Los encuentros rítmicos sorpresivos le dan un movimiento e intensidad constante a la pieza. En el compás 113, ambas partes vuelven a coincidir con semicorcheas en un claro pulso binario. Estos elementos vuelven a repetirse a partir del compás 123, de manera aún más insistente y con mayor duración, esta vez con las segundas menores antes anunciadas. A partir de este momento el arpa de pedales presenta fay fa y posteriormente sol y sol, lo cual representa una complejidad en el movimiento de dichos pedales movidos por el pie derecho para lograr estos semitonos. La dificultad de ejecución es una de las complejidades mayores a las que se enfrenta quien interpreta la pieza. A partir del compás 158 las coincidencias entre ambas partes cuentan con elementos nuevos, como el cuatrillo de corchea en el arpa y los dosillos de la computadora. Estos vuelven a dar impulso a las semicorcheas de los sonidos electroacústicos y al veloz glissando anacrúsico del arpa que cae en un nuevo compás, a partir del cual seguirán coexistiendo los acordes en corcheas dentro del ritmo binario del arpa y los dosillos de la computadora. Estas figuras, aunque diferentes en ritmo, resaltan el mismo pulso de modo similar y cadencioso al que los bailadores de sones imprimen asus improvisaciones,con los sonoros golpes producidos por los zapatos sobre la tarima, en la que juegan con diferentes acentos dentro del marco fijo de . Ilustración 34.Compases 69 al 94, página 6 de la partitura de 99 .Compases 69 al 94, página 6 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011. Ediciones Perro Negro 2011. Ilustración 35. Compases 95 al 118, página 7 de la partitura de 100 , página 7 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011. Ediciones Perro Negro 2011. Ilustración 36.Compases 119 al 141, página 8 de la partitura de 101 .Compases 119 al 141, página 8 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011. Ediciones Perro Negro 2011. Ilustración 37.Compases 142 al 167, página 9 102 .Compases 142 al 167, página 9 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011. Ediciones Perro Negro 2011. Ilustración 38. Compases 168 al 195, página 10 de la partitura de 103 195, página 10 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011. Ediciones Perro Negro 2011. 104 La pieza finaliza con las segundas presentadas desde el inicio, el arpa cambiando de sia si, en los compases 103 y 104 con si y la. En los arpegios siguientes, el arpa deberá enarmonizar ese si tocando la cuerda do con el pedal de do para lograr la fluidez que la figura de ocho notas demanda en el compás 205, como lo harán posteriormente las semicorcheas del compás 206. El acorde final del arpa de pedales es el mismo con que se inicia la pieza, ahora presente sobre la resonancia de la nota tenida en los sonidos electroacústicos que provienen de dosillos y de bajos similares presentados con anterioridad. Ello combina con la sonoridad duradera del arpa y la multiplica de manera acertada. Puede decirse que el manejo de los silencios y la resonancia del arpa es una de las dificultades mayores con que se enfrentan los compositores que escriben para este instrumento. También lo es el manejo de los siete pedales y el acomodo de los patrones en preparaciones previas con los cuatro dedos con los que se cuenta en la técnica para lograr mayor velocidad en escalas y arpegios. La partitura de Sonoroson demuestra el buen conocimiento del instrumento por parte del compositor. En cuanto al análisis de la forma —aunque el aspecto rítmico es lo que me parece más relevante para el tema de esta tesis— la pieza muestra una estructura que comienza con una introducción, un tema A, un tema B y regreso a lo que el compositor ha llamado A’, debido a que el final muestra la sección A inicial desfasada, como si la pieza se hubiera detenido en los mismos elementos. Esto forma parte del trabajo característico del compositor en otras piezas, como se verá después en el análisis de Acuerdos por diferencia. Es importante destacar también en ambas piezas que la dificultad de interpretación requiere un preciso manejo del ritmo por parte del arpista, además de un profundo conocimiento de la parte de los sonidos electrónicos. En su tesis de Doctorado el compositor explica cómo crea los módulos de sonidos electroacústicos con que embonará las diferentes duraciones de reloj y de tiempo de metrónomo al juntar ambas partes. Logra así un diseño acústico que toma en cuenta los armónicos y proyecciones acústicas tanto del arpa en vivo como los de la respuesta de los módulos pregrabados que previamente trabajó en la computadora. En Sonoroson utiliza también el recurso de modulación en segundas y procura que las tonalidades con bemoles choquen en segundas o séptimas con las armonías anteriores en notas en becuadro. Para ataques bien definidos ha escrito acordes que utilizará también como arpegios para desplazar los acentos dentro de los compases. Ilustración 39.Compases 196 al 218, página 11 de la 105 .Compases 196 al 218, página 11 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011. Ediciones Perro Negro 2011. Incluyo foto y fragmentos de la segunda parte de la entrevista realizada el 18 de febrero de 2018 por la escritora mexicana Elena Poniatowska a Javier Álvarez, el compositor señala: Si me hubiera quedado acá, en parte me hubieran sepultado o no habría tenido las oportunidades que tuve en Inglaterra y en Estados Unidos. Llegué a Inglaterra con un portafol mi maestría en la Universidad de Wisconsin, en Milwaukee, con un compositor y maestro fabuloso que había estudiado con Nadia Boulanger en París, John Downy, francófilo total, y tuve la gran suerte de caer con él. Cuando llegué a I orquesta, y vi en uno de los paneles del Royal College que había un concurso, y mi concierto cabía perfecto en sus lineamientos, lo metí y gané. Obtuve buena cantidad de dinero, pero sobre todo inmediatamente, un reconocimiento público sorprendente. No llevaba ni dos meses en Inglaterra cuando empecé a recibir encargos, me llamaban para que participara en tal o cual acto, que diera una conferencia aquí y allá. De la noche a la mañana, comencé a reconocido. Diez años después ya era parte del escenario inglés; mis obras se tocaban aquí y allá, como las de otros, no era más ni menos que nadie. Había un público mucho más cultivado, siempre dispuesto a escuchar tanto las obras de los establecidos como la de los jóvenes. Toda esa experiencia fue extraordinaria. Regresé a México porque me empezó a pasar una cosa, vas a decir que estoy loco o de personalidad dividida, pero después de 25 años en Inglaterra me di cuenta de que estaba marcado. De quedarme llegaría yo a los 60 años, la BBC me haría mi homenaje y podría comprarme una casa en el sur de Francia, sería un emérito igualito a los modelos de artista que se 85 Poniatowska, “Que los músicos sean”. Ilustración 40.Fotografía de Eduardo Cervantes en la entrevista del diario 106 Incluyo foto y fragmentos de la segunda parte de la entrevista realizada el 18 de ra mexicana Elena Poniatowska a Javier Álvarez, Si me hubiera quedado acá, en parte me hubieran sepultado o no habría tenido las oportunidades que tuve en Inglaterra y en Estados Unidos. Llegué a Inglaterra con un portafolio porque había terminado mi maestría en la Universidad de Wisconsin, en Milwaukee, con un compositor y maestro fabuloso que había estudiado con Nadia Boulanger en París, John Downy, francófilo total, y tuve la gran suerte de caer con él. Cuando llegué a Inglaterra ya tenía una obra: un concierto para corno francés y orquesta, y vi en uno de los paneles del Royal College que había un concurso, y mi concierto cabía perfecto en sus lineamientos, lo metí y gané. Obtuve buena cantidad de dinero, pero sobre todo inmediatamente, un reconocimiento público sorprendente. No llevaba ni dos meses en Inglaterra cuando empecé a recibir encargos, me llamaban para que participara en tal o cual acto, que diera una conferencia aquí y allá. De la noche a la mañana, comencé a llevar una vida de compositor Diez años después ya era parte del escenario inglés; mis obras se tocaban aquí y allá, como las de otros, no era más ni menos que nadie. Había un público mucho más cultivado, siempre dispuesto a obras de los establecidos como la de los jóvenes. Toda esa experiencia fue extraordinaria. Regresé a México porque me empezó a pasar una cosa, vas a decir que estoy loco o de personalidad dividida, pero después de 25 años en Inglaterra me di cuenta de que estaba marcado. De quedarme llegaría yo a los 60 años, la BBC me haría mi homenaje y podría comprarme una casa en el sur de Francia, sería un emérito igualito a los modelos de artista que se Poniatowska, “Que los músicos sean”. .Fotografía de Eduardo Cervantes en la entrevista del diario La Jornada, 18 de febrero de 2018. Incluyo foto y fragmentos de la segunda parte de la entrevista realizada el 18 de ra mexicana Elena Poniatowska a Javier Álvarez,85 en la cual Si me hubiera quedado acá, en parte me hubieran sepultado o no habría tenido las oportunidades que io porque había terminado mi maestría en la Universidad de Wisconsin, en Milwaukee, con un compositor y maestro fabuloso que había estudiado con Nadia Boulanger en París, John Downy, francófilo total, y tuve la gran nglaterra ya tenía una obra: un concierto para corno francés y orquesta, y vi en uno de los paneles del Royal College que había un concurso, y mi concierto cabía perfecto en sus lineamientos, lo metí y gané. Obtuve buena cantidad de dinero, pero sobre todo, inmediatamente, un reconocimiento público sorprendente. No llevaba ni dos meses en Inglaterra cuando empecé a recibir encargos, me llamaban para que participara en tal o cual acto, que diera una llevar una vida de compositor Diez años después ya era parte del escenario inglés; mis obras se tocaban aquí y allá, como las de otros, no era más ni menos que nadie. Había un público mucho más cultivado, siempre dispuesto a obras de los establecidos como la de los jóvenes. Toda esa experiencia fue extraordinaria. Regresé a México porque me empezó a pasar una cosa, vas a decir que estoy loco o de personalidad dividida, pero después de 25 años en Inglaterra me di cuenta de que mi destino estaba marcado. De quedarme llegaría yo a los 60 años, la BBC me haría mi homenaje y podría comprarme una casa en el sur de Francia, sería un emérito igualito a los modelos de artista que se , 18 de febrero de 2018. 107 dan en Europa y sentí pánico, y dije: ‘No, no, no, yo quiero regresar a México. No quiero saber cómo va a ser mi futuro’. Y aquí estoy, en Mérida, y mi vida ha sido una aventura total”. EP: “¿En que consiste tu aventura?”. JA: “En ser parte de la vida cultural de mi país. La Orquesta Sinfónica de Yucatán toca mis obras una vez al año. ¿De qué vivimos? Mira, la mayoría de los músicos vive de dar clases, de ser académicos en una universidad. Yo tengo la suerte —como soy Premio Nacional— de contar con un pequeño salario que recibo de la Secretaría de Cultura y con eso me mantengo a flote, pero todo lo demás lo complemento con clases y encargos. Doy clases a principiantes en la Escuela Superior de Artes y son un montón de chicos y chicas súper interesados que quieren ser compositores de música de cine”. EP: “Ah, qué bueno que mencionas eso, porque también quería preguntarte de la música de cine, ya que tengo la sensación de que el director de la película pide: Hazme algo que se parezca a Debussy, a Eric Satie, a Ravel…”. JA: “Esa problemática existe en México, pero no quiere decir que deje de haber compositores. Me preguntabas si hay músicos mexicanos o música mexicana reconocida internacionalmente, totalmente. O sea, a mí me reconocen más en otros países, la mayor parte de mis encargos son de otros países, de Estados Unidos, Francia o Inglaterra. Lo mismo les pasa aotros compositores. Arturo recibe encargos de todo el mundo, Gabriela Ortiz también —la Filarmónica de Los Ángeles le acaba de estrenar una obra, la orquesta de Liverpool también, en Inglaterra. A Arturo Márquez le toca sus obras la filarmónica de Berlín, y su caso es especial, porque en México ha tenido un gran pegue su Danzón número 2. En vez de Huapango, es lo que se toca ahora. Es muy gradual esto de la valoración. Los jóvenes compositores la tienen más dura para llegar”. EP: “¿Dónde estaría la salida o la salvación de la música mexicana?”. JA: “En que se conozca. No la conocemos. Por supuesto, en México no conocemos la música de John Adams ni la de Britten, tampoco otros clásicos, que hoy en el mundo son las grandes figuras de la creación musical, los grandes pensadores de la música”. EP: “Pero vas a seguir...”. JA. “Para mí, escribir música es algo que me gusta hacer, me siento y lo disfruto y me apasiona. En el momento en que se acabe la pasión también se acabará mi vida. Mi motivación nunca ha sido ni la lana ni la fama, sino el placer de hacerlo. Mientras no pierda eso, todo va bien. Me imagino que es lo mismo para cualquier actividad artística; te tiene que seguir gustando”. EP. “Sí, pero venirte a Yucatán, ¿te ha hecho cambiar de parecer?” JA: “No, al contrario, tengo alumnos muy buenos y siempre me gustó mucho enseñar, lo gozo. Es muy lindo verlos, cómo se desarrollan, y es súper satisfactorio porque después de un año ves a personas cuya creatividad te llena. Ese proceso es una belleza, me encanta”. Con el final de esta entrevista en la que el compositor realza la necesidad de la educación para continuar la formación de nuevos compositores, se menciona la relevancia que ha tenido la escuela de composición en la historia del Conservatorio Nacional de Música de México. 108 6.8. El Taller de Composición del Conservatorio Nacional de Música en México y su importancia en la formación de creadores La narrativa histórica de la creación del Taller de Composición del Conservatorio —del cual formó parte Álvarez— nos hacer mirar los elementos históricos desde su formación, así como los frutos que ha dado desde los años 60.86 Siguiendo las reflexiones sobre la importancia del contexto histórico en que cada compositor ha escrito su obra, incluyo cita de Barceló: Pero, ¿cuáles son los distintos estratos del tiempo en el que se realizan las adquisiciones de la experiencia? La primera de ellas es una forma denominada experiencia originaria que se instala en razón de una sorpresa entre el antes y después, y que constituye en retrospectiva la historia de ella misma. Aquí las cosas suceden de otra manera y de forma distinta como se pensaba. El umbral de tiempo de adquisición de esa experiencia corresponde con el tiempo vital de los personajes contemporáneos al acontecimiento. El autor continúa mencionando a los personajes: maestros, alumnos participantes en el proyecto de formación del taller, directores de la institución y agentes políticos que marcaron pautas en la cultura nacional.87 Barceló basa su artículo en la imagen de un árbol plantado en buena tierra, que luego de largo tiempo, favorece el que las semillas ahí depositadas puedan florecer.88Me parece que uno de los mejores ejemplos de esta imagen es el trabajo de Javier Álvarez. La segunda década del s. XX marcó el inicio de lo que posteriormente fuera el resultado de la creación del Taller. En ese período se modificó la Constitución de 1917, creando las Escuelas Nacionales que sustituyeron a las antiguas Universidad Real y la Pontifica, establecidas en el s. XVI. El primer rector de la entonces nueva Universidad Autónoma de México fue José Vasconcelos, impulsor de una educación incluyente, federal y a favor de todos los mexicanos. En su proyecto tuvo importante cabida la educación artística, y para ello formó diferentes departamentos que se hicieron cargo de la educación, los archivos y las bellas artes, además de la educación básica. Jaime Torres Bodet fue el joven secretario nombrado por Vasconcelos para hacerse cargo del Departamento de Bibliotecas de la nueva Secretaría de Educación Pública. Después de una intensa carrera diplomática, fue director de la Secretaría de Educación Pública, desde donde continuó el proyecto de Vasconcelos. Durante sus gestiones hizo hincapié en una campaña de alfabetización, otra campaña para 86 Barceló, “El taller” (2015), pp. 110-111. 87Ibíd, pp. 111-112. 88Ibíd, p. 113. 109 la titulación de maestros de instrucción primaria y la construcción de nuevas escuelas especializadas, entre ellas el Conservatorio Nacional de Música.89 Los músicos mexicanos formados en esta institución somos, en buena medida, fruto de las ideas de Vasconcelos y Torres Bodet. Durante esos años, a Carlos Chávez (1899- 1978), se le encomendó la formación musical en el Conservatorio. Posteriormente, además de su trabajo como compositor dentro y fuera de México, dio estabilidad a la Sinfónica Nacional y se enfocó en modernizar la cultura nacional. Creó Ediciones Mexicanas de Música y la revista Nuestra Música. Chávez tuvo la habilidad de mantener buen contacto con las autoridades presidenciales y pudo influir en la redacción de nuevas leyes que contribuyeron a la difusión de la cultura musical. Fue también Director General del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) que sigue rigiendo al actual Conservatorio. Continúa Barceló: Enríquez Coyro fue otro de los grandes humanistas que modelaron el tejido cultural mexicano prácticamente durante todo el s. XX, y uno de los agentes históricos que, en mancuerna con Carlos Chávez, contribuyó de manera esencial al impulso tanto del Conservatorio Nacional como del Taller de Creación Musical.90 Siendo Enríquez Coyro jefe del Departamento de Relaciones Legales de la Secretaría de Relaciones Exteriores entre 1941 y 1945 y posteriormente Oficial Mayor de la Secretaría de Educación Pública, pudo conjuntar lo que Jaime Torres Bodet había iniciado antes. Fue así que se construyó el actual edificio del Conservatorio nacional de Música en el predio que previamente perteneció a la Hacienda de los Morales y a la Sociedad Hípica Alemana. Carlos Chávez comenzó a dar conferencias en El Colegio Nacional, mostrando su faceta de intelectual. Esta tradición la continuaron sus alumnos Eduardo Mata y Mario Lavista (maestro de Javier Álvarez en el Taller de Composición del Conservatorio), a partir de 1998. Con este breve recorrido quiero mostrar el árbol que sugiere Barceló. El Taller de Composición en el Conservatorio incluyó —desde sus inicios— el análisis de la tradición musical y promovió la realización práctica de los jóvenes compositores en formación. Para ellos se contó con la Orquesta del Conservatorio y los ensambles formados por otros alumnos. Se incluyó la formación tonal, modal, dodecafónica, contrapunto a dos, tres y cuatro voces. Por ahí pasaron, en la etapa inicial, compositores como Candelario Huízar (1883-1970), Silvestre Revueltas (1889-1940), José Pablo Moncayo García (1912-1958) y Blas Galindo (1910-1993).91 89 Ibíd, p. 118. 90 Ibíd, p. 125. 91 Ibíd, p. 128. 110 Cito al autor: En 1962 estuvieron dos años Julio Luis Estrada Velázquez (1943) y Juan E. Roldán Flohr: el siguiente año se inscribieron dos alumnos más, Mario Lavista Camacho (1943) y María de la Luz Enríquez Rubio (1943). De ellos, Lavista fue quien terminó el ciclo del Taller...92 A partir de 1969, un nuevo ex alumno del Taller se integró como profesor asistente durante un lapso de seis años al proyecto de Carlos Chávez y Héctor Quintanar. Mario Lavista, quien tras haber concluido su ciclo en el Taller en 1966, había partido a Europa a una estancia de tres años con el fin de asimilar experiencias del panorama musical europeo contemporáneo...93 Lavista aunó a su trabajo como compositor una dedicada carrera como maestro de Composición y Análisis de lenguajes de la segunda mitad del s. XX. Esta larga trayectoria que en 2016 cumpliera cuarenta y siete años, continuó hasta la fecha del inicio de la elaboración de esta tesis. Como se ha mencionado anteriormente, es importante resaltar la rama de donde proviene la educación musical de Javier Álvarez, siendo uno de los alumnos más cercanos a Mario Lavista durante su estancia en el Taller de Composición en los años 70. 6.9. Recopilación de obras de Javier Álvarez en la colección de grabaciones Progresión En el álbum de cuatro discos compactos que reúne el trabajo de Javier Álvarez, bajo el título Progresión, se encuentran sus dos obras para arpa y sonidos electroacústicos. En un orden no cronológico —ya descritas y analizadas previamente con algunos aspectos de Sonoroson— se incluye ahora información sobre Acuerdos por diferencia, grabada en primera versión en Londres con el arpista Hugh Webb, quien tuvo a su cargo la comisión de la obra y el estreno mundial.94 La musicóloga mexicana Yael Bitrán inicia los textos de Progresión —esta colección de discos— con una presentación que reúne textos de Juan Arturo Brennan, Aurelio Téllez y Mercedes Gómez. Cito a la autora: Javier Álvarez es un compositor que durante décadas ha explorado concienzudamente una diversidad de ideas, técnicas, métodos y medios que lo han llevado a generar su propia voz. Una voz tan única y original que más que enraizarse en la obra de otros, genera voces que lo siguen. Su música tiene un sello reconocible y a la vez es siempre versátil y sorprendente. Música urbana múltiple que se ve arrastrada por un movimiento incesante y un decir urgente en los que dialogan, a veces en ásperos intercambios, lo percusivo y lo bucólico, lo electrónico y lo acústico. El ritmo es el incesante motor que guía esta música. Lo prehispánico, presente en varios de sus títulos, desciende hacia el escucha a través de sonidos sintetizados donde la 92 Ibíd, p. 129. 93 Ibíd, pp. 153-154. 94 Posteriormente Acuerdos por diferencia se grabó en el disco compacto Ramas de Mercedes Gómez, Quindecim. 111 naturaleza y culturas milenarias hacen presencia reinventada atizada por unas maracas, una marimba, un piano o un arpa. Se crean mundos nuevos, mestizos, con reminiscencias arcaicas.95 Acuerdos por diferencia fue escrita por Javier Álvarez cuando el compositor realizó sus estudios de posgrado en The Royal College of Music y en la City University. La obra recibió mención honorífica en el Concurso Internacional de Composición de Bourges en 1989, junto con otras obras suyas. El compositor ha permitido reproducir aquí las notas al programa escritas por él para los conciertos donde se presenta Acuerdos por diferencia. Si alguna vez viajó usted en tren, podrá seguramente recordar aquella experiencia cautivadora que consiste en mirar a través de la ventana y seguir con la mirada los cables de electricidad que corren a lo largo de la vía. Después de un momento de concentración, los cables parecen rotar formando un volumen que cambia suavemente. Curiosamente, al acercarse a los postes que los sostienen en el aire, el movimiento de los cables parece acelerarse, para inmediatamente después regresar a su suave y gentil transformación. Naturalmente, es fácil deducir cómo funciona esta ilusión. Pero imagínese por un instante que fuera posible determinar a voluntad la distancia entre los postes, o cambiar súbitamente la velocidad del tren. Esto le permitiría controlar, no solo la manera en la que los cables rotarían, sino también la velocidad a la cual estos sutiles cambios se llevarían a cabo. Y todo esto enfrente a sus ojos... En Acuerdos por diferencia traté de establecer un paralelo musical con la anterior especulación. Por ejemplo, las figuras rítmicas en mi música comienzan o terminan en un punto de acuerdo, como los postes. Y entre estos puntos hay variación y superposición entre el arpa y los sonidos electroacústicos que se oyen en la cinta. Claro está, la ocurrencia de estos cambios también está sujeta a la velocidad a la cual aparecen los puntos de reposo y cadencia. De ahí que me haya decidido por un título algo críptico pero descriptivo. Para los sonidos de la parte electroacústica usé sonidos pregrabados de una guitarra mexicana, la jarana veracruzana (un descendiente de la guitarra barroca), del arpa y de un laúd, los cuales transformé y edité en el Estudio de Música Electroacústica de la City University en Londres. Acuerdos por Diferencia fue escrita para el arpista Británico Hugh Webb en 1989 por encargo del Greater London Arts Association y estrenada ese mismo año en el South Bank Centre en Londres. En cuanto al análisis de forma y armonía, se señala que los elementos utilizados por Álvarez para la construcción de los sonidos electroacústicos fueron grabados previamente en jarana, laúd y arpa; el compositor se basó sobre todo en este último instrumento para diseñar la relación en vivo y el diseño de los demás sonidos de la computadora. Su concepción inicial de la obra parte de sonidos de cuerdas punteadas como entorno general durante la presentación en vivo. Trabajó con Hugg Webb en el estudio, pidiéndole que realizara rasgueos ascendentes y descendentes de diferentes tipos y velocidades, así como explorando articulaciones distintas y no convencionales, como uso de papel intercalado entre las cuerdas, tocar con uñas, colocar clips de metal entre las 95 Bitrán, “Presentación” (2013), p. 10. 112 cuerdas, etc. Posteriormente pidió al intérprete grabar estos gestos rítmicos a una velocidad de metrónomo de = 98, para contar con células rítmicas que pudieran utilizarse después a lo largo de la pieza.96 En la grabación el arpa está afinada sobre una nota Do con tercera mayor y aumentada, en modo eólico con La bemol y Si bemoles en los pedales, para proveer a la pieza con un color estructural predominante y presente a lo largo de toda la obra. Otros sonidos utilizados fueron las notas con indicación près de la table (cerca de la tapa de resonancia) y el acercar a las cuerdas graves del arpa —durante la vibración— un plectro para producir lo que en inglés se denomina buzz dentro del glosario de técnicas extendidas. La intención del compositor fue lograr, con estos módulos y notas aisladas de jarana y laúd en la parte electrónica, la definición de los contornos rítmicos, para diseñar con ellos una relación sistemática entre el arpa en vivo y los sonidos previamente grabados y manipulados por él. La manera de acomodar estos patrones, siempre tomando en cuenta resonancia y duración de los ataques que produce una cuerda punteada, permitió al compositor la integración entre el arpa acústica y la parte de la computadora, así como las correlaciones entre tempo, duración, métrica y fluctuaciones de pulso. En una obra para instrumento acústico y electrónica, el potencial no sólo se basa en la complejidad rítmica, sino en las manipulaciones de los módulos y la correlación que se establece a través del secuenciador. Álvarez unió el tempo del metrónomo con el del secuenciador y se limitó a utilizar en la pieza intervalos consonantes para lograr mayor precisión entre los ataques de ambas partes. Su idea de forma en Acuerdos por diferencia fue estructurada en cuatro partes a las que él llamó: Danza, Tren, Rasgueo y Final.97 Se incluye aquí la traducción de un fragmento de su tesis de doctorado: “La forma no es la estructura dada por el artista, sino lo que se percibe o aprehende”.98 Las cuatro secciones presentan al arpa en vivo y la electrónica interactuando constantemente, menos en la sección que él imaginó como Rasgueo, donde hay un solo de sonidos electroacústicos. La manera de unir estas secciones muestra que el tempo, la métrica, la armonía y las relaciones tímbricas evolucionaron de manera continua, pasando por secciones más brillantes y más rápidas, todo ello sin cortes en el discurso musical. 96 Álvarez, “Compositional” (1993), p. 93. 97 Ibíd, p. 98. 98 Ibíd, p. 93. 113 Explica Álvarez: “La métrica ternaria de las secciones se basa en el tiempo fuerte del rasgueo en el que se presentan acentos en la primera y cuarta corcheas... El modo eólico, claro y definido, funciona como un núcleo armónico desde el cual se magnifica o encoge la tensión en momentos determinados de la pieza. El utilizar modos como material de trabajo —apunta Álvarez— permite, al utilizar más bemoles dentro del modo, lograr una escala que perceptualmente podría parecer de carácter más oscuro. El compositor coloca acordes en modo eólico y mixolidio para lograr este contraste. En el arpa esto se logra de manera natural, ya que según la posición de los pedales, algunas cuerdas estarán más o menos tensas que otras. Para fomentar una relación dinámica entre el modo implicado y el objeto rítmico, mantuve mayormente acordes en la escritura instrumental y en la articulación, pero varié perceptiblemente el sabor armónico entre dos modos diferentes: el locrio y el mixolidio, usando el eólico planteado al inicio, como un pivote centralˮ. 99 El contrapunto de las múltiples voces se mantiene constante por la métrica, la libertad rítmica entre los cambios de modos define claramente la separación entre las secciones que el compositor imaginó al crear la pieza. En lo que se refiere al desarrollo armónico, Álvarez tomó en cuenta que, durante el transcurso de la pieza, al modular dentro de estos mismos modos a escalas con más sostenidos, resultó mucho más idiomático el uso de las enarmonías. Se evitan así pasajes con demasiados cambios de pedales o problemas con la ortografía musical. 99 Ibíd, p. 95. 6.10. Análisis de fragmentos de Ilustración 41. Portada de la partitura de 114 Análisis de fragmentos de Acuerdos por diferencia . Portada de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. Londres, 1989. Black Dog Editions. Ilustración 42. Instrucciones del compositor en la partitura de Acuerdos por diferencia Londres, 1989. Black Dog 115 . Instrucciones del compositor en la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. Ilustración 43 Acuerdos por diferencia Londres, 1989. Black Dog 116 Ilustración 43.Compases 1 al 11, página 5 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. El uso de glissandi hacia el primer tiempo fuerte del siguiente compás refuerza el crescendo del arpa y el de los sonidos electro de las enarmonías para lograr una fluidez idiomática en el arpa acústica. Ilustración 44. Compases 12 al 25, página 6 de la partitura de Londres, 1989. Black Dog Editions. 117 hacia el primer tiempo fuerte del siguiente compás refuerza el crescendo del arpa y el de los sonidos electroacústicos. El compositor ha elegido el recurso de las enarmonías para lograr una fluidez idiomática en el arpa acústica. Ilustración 44. Compases 12 al 25, página 6 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. hacia el primer tiempo fuerte del siguiente compás refuerza el acústicos. El compositor ha elegido el recurso de Javier Álvarez. En este ejemplo se puede apreciar el uso del arpegio (compás 106 y su anacrusa), con los mismos elementos de ataque en acorde (co muestra nuevamente el uso de enarmónicos entre el mi A partir del compás 112 estos juegos armónicos se irán intensificando. El compositor marcó este pasaje como uno de los más relevantes para mostrar las semicorcheas como elemento detonador de una figura que crece en velocidad, dentro del mismo pulso del metrónomo. Las síncopas de corcheas ayudan a la intensidad en cierto modo— si se trata de comprender los diferentes tiempos de medición entre l electrónica y el instrumento en vivo. Ilustración 45. Compases 99 al 111, página 12 de la partitura de Londres, 1989. Black Dog Editions. 118 En este ejemplo se puede apreciar el uso del arpegio (compás 106 y su anacrusa), con los mismos elementos de ataque en acorde (compases 104 y 105). En el compás 109 se muestra nuevamente el uso de enarmónicos entre el mi y el re. A partir del compás 112 estos juegos armónicos se irán intensificando. El compositor marcó este pasaje como uno de los más relevantes para mostrar las semicorcheas como elemento detonador de una figura que crece en velocidad, dentro del mismo pulso del metrónomo. Las síncopas de corcheas ayudan a la intensidad si se trata de comprender los diferentes tiempos de medición entre l electrónica y el instrumento en vivo. 11, página 12 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. En este ejemplo se puede apreciar el uso del arpegio (compás 106 y su anacrusa), mpases 104 y 105). En el compás 109 se A partir del compás 112 estos juegos armónicos se irán intensificando. El compositor marcó este pasaje como uno de los más relevantes para mostrar las semicorcheas como elemento detonador de una figura que crece en velocidad, dentro del mismo pulso del metrónomo. Las síncopas de corcheas ayudan a la intensidad —subjetiva si se trata de comprender los diferentes tiempos de medición entre la de Javier Álvarez. Esta sección continuará con repeticiones de módulos similares en diferentes armonías y las variaciones en los modos elegidos y en compases distintos, hasta llegar a una sección con armónicos del arpa en vivo qu puente para llegar a la sección denominada Ilustración 46. Compases 112 al 120, página 13 de la partitura de Londres, 1989. Black Dog Edition 119 Esta sección continuará con repeticiones de módulos similares en diferentes armonías y las variaciones en los modos elegidos y en compases distintos, hasta llegar a una sección con armónicos del arpa en vivo que servirá, dentro de la estructura, como puente para llegar a la sección denominada Tren. . Compases 112 al 120, página 13 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. Esta sección continuará con repeticiones de módulos similares en diferentes armonías y las variaciones en los modos elegidos y en compases distintos, hasta llegar a e servirá, dentro de la estructura, como de Javier Álvarez. La sección llamada Tren indicación de metrónomo de  una dinámica ƒ que a su vez inicia un crescendo junto con los sonidos de la computadora. Ilustración 47 Acuerdos por diferencia 120 Tren presenta el mismo tipo de intervalos, ahora a una  = 144 (en el compás 160), en  y con figuras de blanca una dinámica ƒ que a su vez inicia un crescendo junto con los sonidos de la computadora. Ilustración 47. Compases 146 al 162, página 16 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. presenta el mismo tipo de intervalos, ahora a una y con figuras de blancas, en una dinámica ƒ que a su vez inicia un crescendo junto con los sonidos de la computadora. Tanto los glissandi con silencios, en articulación sencilla o en acordes (como la cuarta del compás 2 contribuyen nuevamente al ataque de un acento (compás 208) iniciar una nueva sección que modula sobre la nota Do con las alteraciones del modo inicial, con Fa y Re. Los cortos glissandi en los compases 230 y 231 con anota preludian un diálogo sincopado que culmina con otro par de 245 y quedarán resonando por el modulación. Este tipo de glissandi partir de la segunda mitad del s. Tamez, Arturo Márquez, entre otros. Ilustración 48. Compases 196 al 212, página 19 de la partitura de Acuerdos por diferencia Londres, 1989. Black DogEditions. 121 con crescendo a ƒƒ como las figuras de semicorchea y sus silencios, en articulación sencilla o en acordes (como la cuarta del compás 2 contribuyen nuevamente al ataque de un acento (compás 208) que quedará resonando para iniciar una nueva sección que modula sobre la nota Do con las alteraciones del modo en los compases 230 y 231 con anotación de dinámica ƒƒ, preludian un diálogo sincopado que culmina con otro par de glissandi cortos en el compás 245 y quedarán resonando por el laissez vibrer especificado antes de una nueva glissandi cortos han sido utilizados como un cluster rtir de la segunda mitad del s. XX, como se puede observar en obras de Ginastera, Tamez, Arturo Márquez, entre otros. . Compases 196 al 212, página 19 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black DogEditions. a ƒƒ como las figuras de semicorchea y sus silencios, en articulación sencilla o en acordes (como la cuarta del compás 203), que quedará resonando para iniciar una nueva sección que modula sobre la nota Do con las alteraciones del modo ción de dinámica ƒƒ, cortos en el compás especificado antes de una nueva cluster percutivo a XX, como se puede observar en obras de Ginastera, La penúltima sección diseñada por el compositor, continúa el juego de síncopas diálogo entre arpa acústica y computadora. La indicación “ que los rasgueos descendentes que el arpista deberá tocar deben ser precisos en el diálogo con los sonidos pregrabados en la computadora (laúd y jarana), tanto en los acentos como en los registros agudos y medios que marca la partitura y que se escuchan también en la computadora. Ilustración 49. Compases 228 al 246, página 21 de la partitura de Acuerdos por diferencia 122 La penúltima sección diseñada por el compositor, Strum o Rasgueo continúa el juego de síncopas en corcheas de la sección anterior, pero esta vez en un diálogo entre arpa acústica y computadora. La indicación “quasi chitarra” hace alusión a que los rasgueos descendentes que el arpista deberá tocar deben ser precisos en el diálogo rabados en la computadora (laúd y jarana), tanto en los acentos como en los registros agudos y medios que marca la partitura y que se escuchan también en la . Compases 228 al 246, página 21 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Rasgueo en español, en corcheas de la sección anterior, pero esta vez en un ” hace alusión a que los rasgueos descendentes que el arpista deberá tocar deben ser precisos en el diálogo rabados en la computadora (laúd y jarana), tanto en los acentos como en los registros agudos y medios que marca la partitura y que se escuchan también en la En este ejemplo del compás 300, el arpa, nuevamente con dos bemoles colocados en los pedales (Si Mayor), hace uso de las corcheas anteriores de los con notas articuladas que modulan poco a poco hasta llegar a un arpegio en el compás 312 —sobre mi menor— que irá repitiéndose varias veces sobre las texturas pre manipuladas por el compositor. Este pasaje llegará, al fin de las repeticiones, a un decrescendo que dará lugar al solo de los sonidos electroacústicos. Este es el único lugar de la pieza donde el arpa no interactúa con la computadora. Ilustración 50. Compases 247 al 262, página 22 de la partitura de Londres, 1989. Black Dog Editions. 123 En este ejemplo del compás 300, el arpa, nuevamente con dos bemoles colocados en Mayor), hace uso de las corcheas anteriores de los glissandi con notas articuladas que modulan poco a poco hasta llegar a un arpegio en el compás 312 que irá repitiéndose varias veces sobre las texturas pre manipuladas por el compositor. Este pasaje llegará, al fin de las repeticiones, a un que dará lugar al solo de los sonidos electroacústicos. Este es el único lugar de la pieza donde el arpa no interactúa con la computadora. . Compases 247 al 262, página 22 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. En este ejemplo del compás 300, el arpa, nuevamente con dos bemoles colocados en glissandi cortos, ahora con notas articuladas que modulan poco a poco hasta llegar a un arpegio en el compás 312 que irá repitiéndose varias veces sobre las texturas pregrabadas y manipuladas por el compositor. Este pasaje llegará, al fin de las repeticiones, a un que dará lugar al solo de los sonidos electroacústicos. Este es el único lugar de de Javier Álvarez. El solo de sonidos electroacústicos termina y el arpa ha vuelto a preparar la tonalidad y modo inicial para dar lugar a la cuarta y última sección de la pieza: En ella, el arpa combina ataques con indicación armónicos en registro medio y bajo, acordes, diáfano de los armónicos, las segundas menores mencionadas anteriormente durante el cambio de modos, los glissandi síncopa dentro del tercer tiempo y el marcando la relevancia del tercer tiempo en compás ternario (compases 379 a 382).En esos mismos compases alternan síncopas en diferentes sitios del compás, hasta llegar a un detenido dentro de las mismas notas iniciales de la pieza. Queda así sonando el arpa sobre la resonancia de los elementos ya mencionados. Ilustración 51. Compases 300 al 312, página 25 de la partitura de Londres, 1989. Black Dog Editions. 124 olo de sonidos electroacústicos termina y el arpa ha vuelto a preparar la tonalidad y modo inicial para dar lugar a la cuarta y última sección de la pieza: En ella, el arpa combina ataques con indicación risoluto con el uso de algunos registro medio y bajo, acordes, crescendo, acentos contrastantes con el timbre diáfano de los armónicos, las segundas menores mencionadas anteriormente durante el glissandi para destacar el primer tiempo en el compás ternario, la pa dentro del tercer tiempo y el ostinato rítmico de los sonidos electroacústicos, marcando la relevancia del tercer tiempo en compás ternario (compases 379 a 382).En esos mismos compases alternan síncopas en diferentes sitios del compás, hasta llegar a un detenido dentro de las mismas notas iniciales de la pieza. Queda así sonando el arpa sobre la resonancia de los elementos ya mencionados. . Compases 300 al 312, página 25 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. olo de sonidos electroacústicos termina y el arpa ha vuelto a preparar la tonalidad y modo inicial para dar lugar a la cuarta y última sección de la pieza: Danza. con el uso de algunos acentos contrastantes con el timbre diáfano de los armónicos, las segundas menores mencionadas anteriormente durante el para destacar el primer tiempo en el compás ternario, la rítmico de los sonidos electroacústicos, marcando la relevancia del tercer tiempo en compás ternario (compases 379 a 382).En esos mismos compases alternan síncopas en diferentes sitios del compás, hasta llegar a un final detenido dentro de las mismas notas iniciales de la pieza. Queda así sonando el arpa sobre de Javier Álvarez. Ilustración 52. Compases 324 al 3 Londres, 1989. Black Dog Editions. 125 . Compases 324 al 355, página 27 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. de Javier Álvarez. Ilustración 53. Compases 356 al 372, página 28 de la partitura de Londres, 1989. Black Dog Editions. 126 . Compases 356 al 372, página 28 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. de Javier Álvarez. En la ya citada colección de discos compactos Tello publica un largo texto sobre la trayectoria de Javier Álvarez. Retomo la idea ya planteada de que en la obra de Javier hay una certidumbre de que lo proyectado o planeado tiene una indudable trascendencia sonora cuando escucho las obras electroacústicas en las que se funden sonidos en vivo, sonidos de instrumentos acústicos pregrabados y sonidos generados electrónicamente. Para un compositor como Álvarez, lo electrónico no tiene por qué ceñirse a clichés o estereotipos que la definan como electrónica terroríficos, siderales, cósmicos, psicodélicos y todos aquellos con los que la cinematografía y otras han proveído a cientos de películas que escribe para un arpa, un grupo de 100 Tello, “Javier”, (2013), pp. 42-43. Ilustración 54. Compases 373 al 385, página 29 de la partitura de Londres, 1989. Black Dog Editions. 127 En la ya citada colección de discos compactos Progresión, el musicólogo Aurelio largo texto sobre la trayectoria de Javier Álvarez. Retomo la idea ya planteada de que en la obra de Javier hay una certidumbre de que lo o planeado tiene una indudable trascendencia sonora cuando escucho las obras e se funden sonidos en vivo, sonidos de instrumentos acústicos pregrabados y sonidos generados electrónicamente. Para un compositor como Álvarez, lo electrónico no tiene por qué ceñirse a clichés o estereotipos que la definan como electrónica —sonidos ulul terroríficos, siderales, cósmicos, psicodélicos y todos aquellos con los que la cinematografía y otras han proveído a cientos de películas— sino que trata a este recurso con la misma naturalidad con la que escribe para un arpa, un grupo de alientos o emplea la voz, es decir, como un recurso musical. 43. . Compases 373 al 385, página 29 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. , el musicólogo Aurelio Retomo la idea ya planteada de que en la obra de Javier hay una certidumbre de que lo o planeado tiene una indudable trascendencia sonora cuando escucho las obras e se funden sonidos en vivo, sonidos de instrumentos acústicos pregrabados y sonidos generados electrónicamente. Para un compositor como Álvarez, lo electrónico no tiene por sonidos ululantes, gimientes, terroríficos, siderales, cósmicos, psicodélicos y todos aquellos con los que la cinematografía y otras este recurso con la misma naturalidad con la alientos o emplea la voz, es decir, como un recurso musical.100 de Javier Álvarez. 128 Se añade a lo anterior el hecho de que Javier Álvarez muestra en su catálogo piezas fundamentadas con una estructura clara y corrobora de alguna forma lo comentado al inicio del capítulo sobre los riesgos que toma quien afronta un proceso creativo. El compositor realiza —en el artículo que se menciona a continuación— un recorrido de sus inicios en la música y una descripción sobre los sonidos de la casa de su niñez. Su padre, quien diseñó una moderna casa de diseño funcionalista, la dotó con un sistema hidráulico que debía hacer correr el agua a través de complejas rutas en los tubos. La presión no era siempre la suficiente para el flujo deseado. Así, al entrar aire en algún punto de la red o abrir un poco los grifos, surgían soplos atorados que emitían sonidos que fascinaron al niño, quien tuvo así un primer contacto con el sonido.101 Cito a Álvarez: Con los años, en plena adolescencia, comprendí que la música era lo mío y que, inevitablemente, la arquitectura siempre acompañaría mi quehacer. La revelación surgió al escuchar —esta vez con un flamante clarinete en las manos— el eco que se producía al soplar el instrumento en uno de los extremos de la terraza cubierta de la casa... Así, gracias a esta rampa sonora — verdadero juego de espejos y producto de una deliberada ordenación arquitectónica— se sembró en mí la certeza de que la composición musical sería el terreno de mis propias especulaciones. Hoy, tras muchos años de inventar sonidos y música, sé que los sitios y eventos que arriba describo son, en parte, registros directos de la experiencia, pero, sobre todo, que se trata de referentes estéticos que, desde la percepción, implican complejas confluencias entre el tiempo musical y el espacio arquitectónico. Este capítulo concluye con otra cita de Aurelio Tello que retrata las demás cualidades del trabajo de composición de Álvarez, además de su interés por la estructura y su insistencia en la precisión rítmica a lo largo de toda su vida profesional. Ya se han mencionado los aspectos que más relevantes de sus nexos con la cultura prehispánica y con la música folclórica vista desde diferentes ópticas. Añado la siguiente cita: El quid del trabajo composicional de Javier Álvarez —esa es, pues, la más genuina esencia de la composición en la cultura occidental— reside en fundir los elementos y recursos en uso, en cohesionar las ideas y los medios en los cuales sonarán esas ideas, en componer la interacción, en hallar una suerte de fundidos tímbricos, de híbridos sonoros procediendo en el tiempo —retomo aquí un poco al socaire el concepto de hibridación cultural de García Canclini que explica la esencialidad de las culturas del s. XX— que constituyen esa certeza sonora, el grano de ese discurso al que aludí líneas arriba y que convierten a Javier en un creador canónico.102 101 Álvarez, “Registro” (2015), pp. 52-53. 102 Tello, “Javier” (2013), p. 4. 6.11. Compositores nacionalistas Retomo la figura del árbol genealógico de la creación musical mexicana durante el s. XX, ya que Álvarez es claro ejemplo de s la música indígena y su fusión con la española, así como de la cultura mexicana, producto del mestizaje, lo demuestran a lo largo de su trayectoria. El nacionalismo posrevolucionario en México sirvió para subra elementos de la cultura indígena que conformaron parte importante en el concepto de nación actual. De ahí surgieron los intelectuales que diseñaron las estrategias educativas, los libros de texto gratuito y las políticas de hacer llegar sin copiar los modelos anteriores europeos utilizados en el s. XIX. La producción de Manuel M. Ponce, José Rolón, Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, Candelario Huízar, Luis Sandi, Eduardo Hernández Moncada, Blas Galindo y Ilustración 55. Portada de la colección de discos compactos 129 Compositores nacionalistas en México. Retomo la figura del árbol genealógico de la creación musical mexicana durante el s. XX, ya que Álvarez es claro ejemplo de su resultado y continuidad. Su conocimiento de la música indígena y su fusión con la española, así como de la cultura mexicana, producto del mestizaje, lo demuestran a lo largo de su trayectoria. El nacionalismo posrevolucionario en México sirvió para subrayar y rescatar los elementos de la cultura indígena que conformaron parte importante en el concepto de nación actual. De ahí surgieron los intelectuales que diseñaron las estrategias educativas, los libros de texto gratuito y las políticas de hacer llegar la cultura a todos los mexicanos, sin copiar los modelos anteriores europeos utilizados en el s. XIX. La producción de Manuel M. Ponce, José Rolón, Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, Candelario Huízar, Luis Sandi, Eduardo Hernández Moncada, Blas Galindo y José Pablo Moncayo . Portada de la colección de discos compactos Progresión de obras de Javier Álvarez. Retomo la figura del árbol genealógico de la creación musical mexicana durante el u resultado y continuidad. Su conocimiento de la música indígena y su fusión con la española, así como de la cultura mexicana, producto yar y rescatar los elementos de la cultura indígena que conformaron parte importante en el concepto de nación actual. De ahí surgieron los intelectuales que diseñaron las estrategias educativas, la cultura a todos los mexicanos, La producción de Manuel M. Ponce, José Rolón, Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, Candelario José Pablo Moncayo ⸻sin citar la 130 de otros más jóvenes que ya están haciendo con éxito sus primeras armas como compositores⸻ constituye una realidad de subido valor y rasgos claramente particulares dentro de la música contemporánea universal. Gracias a la actividad creadora de esos músicos, México cuenta hoy, por primera vez en su historia, con un conjunto notable de compositores. Y gracias a ellos, México se ha encontrado a sí mismo en la Música por primera vez.103 Siguiendo los datos de esta sucesión de razonamientos alrededor del cambio surgido tras de la Revolución Mexicana, Jesús Bal y Gay muestra cómo estos compositores mexicanos del s. XX dotaron a México de obras que mostraron al exterior su espíritu nacionalista, cerrando el paso, como expliqué anteriormente, al modo anterior de enseñanza y composición provenientes del siglo anterior. Para ello, continúa el autor, hicieron uso del idioma musical popular para tomar giros melódicos y fórmulas rítmicas para la construcción del nuevo modelo de música culta. La posición que fue tomando el discurso musical fue desarrollándose para ir más allá de la cita folclórica y en camino a la búsqueda de una nueva identidad. Pero es evidente que según como se aprovechen y asimilen esos elementos, tendremos un verdadero idioma nacional, trasunto musical del alma de todo un pueblo, o, por el contrario, un aspecto intrascendente de lo más superficial de ese pueblo, una música pintoresca y nada más.104 El artículo continúa explicando la diferencia entre el tratamiento de los elementos pintorescos o el saber cómo extraer la verdadera esencia de la música popular para integrarla a lo que él denomina “fermento vital de la música culta”. Agrega que la primera parte del trabajo del compositor es usar lo que primeramente se encuentra a la mano, para posteriormente descubrir la hondura de lo característico y auténtico. Finalmente, concluye el autor, vendrá el refinamiento o destilado al integrar esos elementos para lograr una obra artística universal que no quede en música para impresionar turistas. Dentro de las dificultades que Bal y Gay señala para esta última fase del trabajo del compositor, se encuentra el tratamiento de elementos populares difíciles de ser integrados a la música culta. En su opinión, faltaron en su época, definiéndose como música universal, una primera sinfonía, primera sonata o primer cuarteto con materiales populares y clásicos. Es por ello que muchos compositores nacionalistas de inicios del s. XX prefirieron formatos como las canciones, el poema sinfónico, el ballet y la suite, es decir, aquellos que les permitieron integrar esos elementos de manera libre. El otro camino que señala el autor para lograr música culta con espíritu nacionalista, es hallar las características espirituales del país y los rasgos de estilo que conforman su cultura. Pone como ejemplo, entre otros, el trabajo de Debussy, quien no trató de ahondar en el folclor de su país, sino enfocó en su obra el espíritu de la cultura francesa.105 Muestra de ello es el refinamiento e inteligencia presentes en otras expresiones artísticas francesascomo la poesía y la pintura. Rimski-Korsakov, por el contrario, hace que el escucha reconozca su música como rusa por el acento de las melodías locales y los ritmos de las regiones que conforman ese país. 103 Bal y Gay, “El nacionalismo ˮ (1949), p. 107. 104 Íd, p. 108. 105 Íd. p. 109. 131 Otro interesante punto de vista alrededor de la evolución del lenguaje musical mexicano, a partir de sus eventos históricos, puede encontrarse en voz de Rodolfo Halffter, quien comenta que los apuntes incluidos en la obra Nuevos Escritos Musicales de Manuel M. Ponce recrean la historia de la música mexicana que el segundo cataloga en dos épocas: la primera en 1524, cuando Pedro de Gante fundó la primera escuela de música en Texcoco, y 1910, año del inicio de la Revolución Mexicana que dio origen a la canción nacionalista, misma que llegó hasta los salones de clases privilegiadas que anteriormente escuchaba principalmente música europea.106 Continúa Halffter narrando que los apuntes de Ponce desafortunadamente se detienen justo en ese momento. El lapso de diecisiete años más tarde ⸻la caída de Porfirio Díaz tras la revolución⸻, coincide con la fundación de la Orquesta Sinfónica de México en 1928 y el inicio del movimiento nacionalista. El autor del artículo continúa explicando lo interesante que hubiera sido conocer la opinión de Ponce al respecto de lo sucedido después de 1910, ya que Ponce mismo fue precursor del movimiento nacionalista. Es innegable su interés en imprimir un sello nacionalista a la música culta. Ponce estudió instrumentos prehispánicos y textos de los religiosos españoles. Imaginó, según comenta Halffter, cómo era el arte indígena y qué función cumplía en el aspecto social antes de la llegada de los españoles. Llegó así a la conclusión de que México ya contaba con una cultura musical sólida y estructurada antes de la conquista. Ponce explica en sus notas cómo los frailes aprovecharon las aptitudes musicales de los indígenas para la instrucción religiosa católica, mientras instrumentos y cantos hispánicos llegaron también fuera de la influencia de la iglesia. Cito a Ponce en el artículo de Halffter: “Hay, sin embargo ⸻señala el maestro Ponce⸻, algo que distingue nuestros cantos de los europeos. Las influencias extranjeras han pasado por el tamiz de nuestra vida, de nuestro clima, de nuestra esclavitud, y ha florecido un canto melancólico creado por campesinos y provincianos románticos…ˮ107 Retomando las palabras de Bal y Gay, parece revelador hacer notar cómo desarrolla en su artículo una explicación sobre la manera en que los elementos de la música popular no habían llegado al conocimiento de los compositores, al inicio del s. XX, más que en ciudades de población densa. Eran presentadas como una música del pasado e impregnada de influencias extranjeras. Ponce fue, según el autor menciona, quien vio en dichas influencias un impedimento para que la música mexicana culta evolucionara como tal. Prefirió entonces basar sus composiciones en el estudio de las obras nacionalistas rusas, por un lado y por los contemporáneos franceses en segunda instancia. La estructura de los primeros y la libertad armónica de los segundos, ⸻continúa el autor⸻, fueron útiles al material popular mexicano que él utilizó, dándole la flexibilidad necesaria que no tenían otras escuelas extranjeras en el México de esa época. En el proceso de Ponce puede verse cierta predilección por lo mestizo, dentro de su inspiración en las músicas populares mexicanas provenientes de España.108 106 Halffter, “Un libro del Maestro Ponceˮ (1949), p. 33. 107 Íd, p. 33-34. 108 Bal y Gay (1949), pp. 111-112. 132 Aunque los estudios folclóricos habían dado inicio ya, era difícil separar los elementos indios de los mestizos y los mestizos de los criollos. Para el Ponce precursor pudo haber sido más complicado y ello nos muestra, en el desarrollo histórico, la importancia del estudio de la música contemporánea mexicana, planteando interrogantes como si algo puede definirse como completamente español, mexicano o prehispánico auténtico. El autor continúa declarando que así como Ponce se inclinó más por lo criollo y mestizo, Revueltas lo hizo hacia lo mestizo y Huízar y Sandi a lo indígena. Estos compositores han ido más allá de las frases literales o citas musicales y lograron sus propios idiomas, mismos que por ser de auténticos mexicanos, opina Bal y Gay, son auténticamente nacionales. A Carlos Chávez lo sitúa de manera diferente. Este compositor viajó dentro de algunas regiones del país para conocer a fondo sus identidades musicales. En la Sinfonía India hace referencias a elementos folclóricos, sin dejar huella de ello en sus otras obras, como Sinfonía Antígona, Concierto para cuatro cornos o La Hija de Cólquide. El autor considera que Chávez pertenece al segundo tipo de compositores, como los del grupo ya ejemplificados por Debussy: integró rasgos de estilo y espíritu presentes en otras manifestaciones de la cultura mexicana.109 Carlos Chávez opinó sobre Luis Sandi, compositor nacionalista mencionado arriba. Además de ser interesante por la opinión de un autor por otro contemporáneo suyo, ejemplifica lo anteriormente descrito alrededor del nacionalismo mexicano. Recuerdo la admiración que a Revueltas y a mí nos causó, allá por los años de 1930-31, la “Danza del Venadoˮ, en su instrumentación original, para “Orquesta Mexicanaˮ. Era la primera composición de Sandi, y revelaba tanto dominio de la paleta instrumental como dominio de la forma. Posteriormente hizo una versión para orquesta sinfónica ⸻grabada en discos Columbia⸻ con la misma fortuna. Esta pequeña obra, que aprovecha melodías yaquis tradicionales, es una buena muestra de lo que importa no es hacer “nacionalismoˮ, sino buena música.110 Concluyendo como Chávez en el valor de crear buena música no necesariamente nacionalista, subrayo que los recursos que ha utilizado Javier Álvarez para su música parten del conocimiento a fondo de las posibilidades sonoras del instrumento acústico para el cual escribe. Ello está aunado a un diseño premeditado para manipular los sonidos con la computadora y lograr un espacio sonoro donde ambos componentes se mezclan ⸻como lo explica él mismo en su tesis y notas aquí citadas⸻ creando volúmenes en planos y dimensiones diferentes para el escucha. Es notorio el buen uso que Álvarez hace de dicha mezcla, creando una especie de confusión auditiva en el público, quien por momentos no puede diferenciar si el sonido del arpa, en el caso de estas dos piezas, proviene del instrumento acústico en vivo o de la computadora donde él manipuló sonidos de arpa y otros instrumentos de cuerda punteada para entrelazarlos con los sonidos creados por él. La armonía que presenta Álvarez juega frecuentemente con quintas, segundas menores y mayores, (Si bemol, Sí natural, Do natural, Do sostenido), las cuartas, como 109 Íd, pp. 112-113. 110 Chávez, “Luis Sandiˮ (1949), p. 177. puede verse en el ejemplo del acorde de la mano derecha (compases 159 y 160 de por diferencia y sus repeticiones en registro agudo) en la ya citada sección titulada sus enarmonías. El ritmo se alarga y convierte a las corcheas moviéndolas hacia frases en blancas que van ampliándose en una nueva sección. La parte elect y síncopas del arpa en vivo en el compás 159 y ambas partes juntas (arpa y electrónica) en crescendo transforman el material anterior en la transición a se mostró ya, juega con glissandi 6.12. Resumen Para finalizar este capítulo y siguiendo los interesantes textos de compositores nacionalistas hablando de otros colegas, incluyo, a manera de resumen, el texto de Mario Lavista, 111 (maestro de Álvarez en el Conservatorio Nacional 111 . Compases 146 al 162, página 16 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions. puede verse en el ejemplo del acorde de la mano derecha (compases 159 y 160 de Acuerdos y sus repeticiones en registro agudo) en la ya citada sección titulada Tren y sus enarmonías. El ritmo se alarga y convierte a las corcheas moviéndolas hacia frases en rónica toma las corcheas y síncopas del arpa en vivo en el compás 159 y ambas partes juntas (arpa y electrónica) en La nueva sección, como Para finalizar este capítulo y siguiendo los interesantes textos de compositores nacionalistas hablando de otros colegas, incluyo, a manera de resumen, el texto de Mario de Música), quien lo leyó el de Javier Álvarez. 134 14 de agosto de 2014 en la Fonoteca Nacional durante la presentación del disco Progresión citado aquí, mismo que incluye un recorrido por el catálogo de Álvarez. Este texto de Lavista engloba con enorme respeto los más relevantes componentes de la trayectoria de Javier Álvarez. “Javier Álvarez: el ajedrecista. Siempre he tenido la obra de Javier Álvarez en la más alta estima y consideración. Su continua y brillante actividad musical lo confirman como uno de los más eminentes compositores de hoy día. Desde sus primeras obras ⸻tales como Canciones de la venta con textos del malogrado poeta mexicano José Carlos Becerra, o su vocalise Tres ranas contra reloj⸻ hasta su reciente producción ⸻como por ejemplo De tus manos brotan pájaros, una obra para fagot y sonidos electrónicos de intenso lirismo⸻, la música de Javier no deja de asombrarnos. Todos los géneros han sido transitados por él, y en cada uno de ellos se revela su destreza y solidez de orden técnico, y una voz personal que habla, que dice, que explora un amplio abanico de emociones y estados de ánimo. Es una música que recorre los más recónditos sentimientos del alma humana, una música que hurga en ciertas esencias como el amor y el desengaño, la vida y la muerte, la fiesta y el lamento, la risa y el llanto; una música que no es otra cosa que una especulación, quiero decir, un juego de espejos en el que los sonidos se reflejan unos en otros mostrándonos, como diría José Gorostiza, la inmensidad de los mundos que encierra nuestro mundo. En sus obras se cumple puntualmente la definición que nos da el filósofo ruso-francés Vladimir Jankélévitch para quien la música es a la vez un lenguaje cifrado y el jeroglífico de un misterio. Es un arte exacto, que no quepa duda, pero su sentido y su significado son múltiples y nunca se agotan. El proceso a través del cual Javier traslada al papel sus ideas musicales es un ejercicio de la conciencia y de la inteligencia. El resultado es una música que se abre al mundo exterior y da vida y voz a las grandes eternas preguntas de los hombres y de la mujeres en nuestro breve tránsito por esta tierra (Gorostiza). En este punto, creo que Javier estaría de acuerdo con las palabras de la gran poeta gallega Rosalía de Castro y suscribiría lo que ella dice. Escribe Rosalía: Bien sé que no hay nada/ nuevo bajo el sol,/ que otros pensaron antes/ las cosas que ahora yo pienso./ Y bien, ¿para qué escribo?/ Y bien, porque así somos,/ reloj que repetimos/ eternamente lo mismo. ¿Qué es entonces, me pregunto, lo que distingue a Javier Álvarez de otros autores? Es el estilo, la voz propia, no lo que se dice, sino cómo se dice. Yo conocí a Javier hace ya cerca de 40 años. Fue en el Conservatorio Nacional de Música, en mi clase de análisis y composición. Nos hicimos amigos de inmediato. Durante dos o tres años nos reuníamos casi a diario y hablábamos y discutíamos de las obras que estaba escribiendo y de muchas otras cosas más. Siempre tuve la impresión de que Javier ya lo sabía todo y de que sus estudios le servían para confirmar lo que su instinto musical le dictaba y aconsejaba. Lo recuerdo tocando la jarana y el clarinete. En cierta memorable ocasión tocamos y estrenamos en México las Tres piezas para clarinete y piano de Alban Berg. Al término de sus estudios, Javier se fue a hacer su maestría en la Universidad de Wisconsin, y algún tiempo después se trasladó a Londres en donde obtuvo su doctorado y en donde permaneció 25 años componiendo y dando clases. Su regreso a México hace poco más de 10 años es una de las mejores cosas que nos han pasado. Su presencia, su saber y su generosidad han traído un aire fresco de renovación en el quehacer artístico de nuestro país. Todos nos hemos enriquecido, por igual colegas que estudiantes y oyentes. El CD que nos ha convocado esta noche contiene varias obras seleccionada por el autor. Ellas tejen un hilo conductor que las une más allá del género instrumental al que pertenecen y de su fecha misma de composición. Es una suerte de bitácora, de diario de viaje en el que el compositor ha querido narrar la historia de los sonidos que habitan en su imaginación. En la escritura de este diario convergen la técnica y la inventiva, el rigor y la fantasía. Una afortunada amalgama en la que todo está sujeto a un juego de proporciones, a una medida, pero hay también una desbordante 135 imaginación, hay un orden establecido y a la vez un agudo ingenio. Javier sabe que nada existe semejante a una libertad irrestricta. Aquí conviene recordar de nuevo a José Gorostiza cuando señala que las reglas del ajedrez no oprimen al jugador, le trazan una zona de libertad en donde su ingenio se puede desenvolver hasta lo infinito. En este sentido, Javier Álvarez, que sin duda cabe, es uno de los mejores y más imaginativos jugadores de ajedrez”. Mario Lavista. 7. GERARDO TAMEZ 7.1. Información general sobre Gerardo Tamez Conocedor de la música, capaz de leer partituras e interesado en el surgimiento y desarrollo de la cultura cubana, el escritor Alejo Carpentier mantuvo a lo largo de su vida un profundo interés en el diálogo entre lo culto y lo popular. A través de los compositores de su país como Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla entró en contacto con los elementos africanos presentes en la música popular cubana. Incluyó en sus investigaciones y textos las fuentes musicales vivas en teatros, calles y festividades religiosas y populares. Subrayó la importancia de la fuerza rítmica en los géneros nacionales y defendió la cultura popular en contra del prejuicio social que las élites culturales mostraban entonces. Dio a conocer en Europa a los músicos cubanos, publicó artículos de divulgación musical; en los textos reunidos en el libro Temas de la lira y el bongó,112el Fondo de Cultura Económica reúne los ensayos escritos por Carpentier que sirvieron de inspiración a Gerardo Tamez. Enriquecen la lectura las notas de Radamés Giro y el prólogo de Graziella Pogolotti. Inspirado por el análisis, las investigaciones y especialmente la obra Los pasos perdidos de Carpentier, el compositor mexicano Gerardo Tamez, (nacido el 6 de mayo de 1948 en Chicago, Illinois y radicado en México) decide en su juventud dedicarse a la composición, como él mismo lo ha expresado en diversas entrevistas. Tomando en cuenta lo escrito por Carpentier y como parangón con el trabajo de Tamez, se incluyen las similitudes en el trabajo de ambos, uno en Cuba a partir del análisis cultural y el segundo en México en la composición; Tamez ha tratado de emular en la creación musical lo que Carpentier realizó desde la crítica y la divulgación. Sus obras muestran el total respeto a las raíces de la música popular nacional a partir de su trabajo como intérprete con el grupo Los Folkloristas. Carpentier desarrolla en el primer capítulo América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música un análisis de lo que significa la 112 Carpentier, Temas (2016), pp. 25-28. 136 secuencia lógica en el desarrollo de la música culta europea, utilizando el ejemplo de la obra del compositor vienés Arnold Schönberg y el atonalismo como consecuencia de los sistemas musicales anteriores europeos. Coloca este ejemplo al lado de lo difícil que resulta analizar con las mismas herramientas la obra del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos y su significado para la música brasileña y latinoamericana. Lo define fuera de las modas folclóricas que ocurrieron en otros países y de corta duración tanto en los Estados Unidos como en Latinoamérica, precisamente por su desprendimiento del folclore y su profundo respeto a los elementos originales de la tradición popular.113 No se es «nacional» ni «nacionalista» por citar un tema folclórico. Una melodía presentada por un famoso musicólogo argentino, en libro suyo, como tema de candombe colonial es cantada en México, en tiempo más lento, como canción sentimental. Una conocida romanza colombiana pasó por cubana, durante mucho tiempo, al ser reeditada en La Habana, con ligeras modificaciones rítmicas en el acompañamiento... Cuando Debussy y Ravel escribieron habaneras, siguieron siendo tan franceses como franceses eran los «salvajes» de América que hizo bailar Rameau en sus Indias Galantes. El Dies Irae del canto gregoriano resulta un magnífico tango argentino cuando es tocado en bandoneón, con ritmo porteño... Si el hábito no hace al monje, el tema, en música, no basta para validar una tarjeta de identidad.114 Las similitudes entre estas observaciones de Carpentier y el hilo conductor del trabajo creativo de Gerardo Tamez están presentes a lo largo de todas sus obras. Se manifiestan en la vasta trayectoria y en las obras que incluyen material pedagógico para guitarra sola y con grupos de cámara, así como de solista con orquesta de cuerdas y sinfónica. En apéndice se incluye el catálogo de sus obras. 7.2. De murmullos Uno de sus más recientes estrenos, aunque se trata de una partitura escrita en 1996, fue una obra comisionada por el Instituto Nacional de Bellas Artes. Se titula De murmullos (homenaje a Juan Rulfo) para narrador, cuarteto vocal masculino, flautín, oboe, vihuela, guitarra, orquesta de cuerdas y percusiones. Según la nota al programa del estreno absoluto el 11 de noviembre de 2018 con esta dotación instrumental —escrita por Juan Arturo Brennan— Gerardo Tamez realizó, previamente a este estreno, una versión para banda, estrenada por la Banda Filarmónica del Centro de Capacitación Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (CECAM) en Santa María Tlahuitoltepec, en el Estado de Oaxaca. En el concierto estuvo presente el compositor tocando la parte de guitarra, junto con mil quinientos músicos de las bandas de la región, para festejar el centenario del aniversario del escritor mexicano Juan Rulfo y el 40.° aniversario del CECAM. Durante la presentación en Santa María Tlahuitoltepec, los textos de Rulfo, tomados de su novela Pedro Páramo, fueron narrados en la lengua indígena mixe, representativa de una de las regiones 113 Ibíd., pp. 23-25 114 Ibíd., pp. 24-25. 137 oaxaqueñas, y en español. La traducción al mixe fue hecha por Raquel Diego Díaz. El estreno de esta versión se llevó a cabo el 22 de octubre de 2017. La selección de textos para acompañar la composición de su obra fue realizada por Tamez. En ella incluyó la tradición de canto cardenche de los desiertos del norte del país, misma que Rulfo menciona en la novela. En la nota de Brennan, el compositor explica lo siguiente: ‟Esta obra está basada en algunos fragmentos del libro Pedro Páramo, que según se sabe por fuentes allegadas al autor, debió llamarse Los murmullos, pero que por razones editoriales se tituló como lo conocemos, de ahí el título de la obra musical De murmullos”. La obra contiene siete secciones que corresponden a los capítulos elegidos por Tamez y al ambiente emocional proveniente de la pluma de Rulfo y su puntual retrato literario del México rural. Según palabras del propio Brennan, ‟La narrativa musical procura seguir con la textura del mundo rulfiano con un lenguaje expresivo desde gestos minimales, modales y en algunas partes haciendo alusión, como pinceladas, a lenguajes folclóricos”. Los movimientos son: 1.- Vine a Comala (Lento), 2.- El silencio (Andante misterioso), 3.- Susana (Moderato amabile), 4.- Canciones lejanas (Como canción cardenche), 5.- Allá hallarás mi querencia (Cantabile e poco rubato), 6.- Luto y fiesta (Grave) y 7.- Final (Moderato). El estreno estuvo a cargo de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, bajo la dirección de José Luis Castillo y la actuación de algunos integrantes del grupo Los Folkoristas, del cual Tamez fue fundador e integrante, como lo he mencionado en otro capítulo. La audición del 11 de noviembre de 2018 coincidió con el 70.° aniversario del nacimiento de Rulfo, unos meses después de la entrega de la Medalla Bellas Artes al compositor. El concierto se llevó a cabo en el Centro Cultural Roberto Cantoral. Se presentan aquí fragmentos del discurso de Tamez durante la entrega de la medalla Bellas Artes el lunes 20 de agosto de 2018 en la Sala Manuel M. Ponce. Participaron en la mesa redonda Arturo Márquez, José Julio Diaz Infante y el mismo Tamez. El programa musical incluyó la obra Percusón con el Terceto de Guitarras de la Ciudad de México (Antonio López Palacios, Tomás Barreiro y Gerardo Tamez), así como Tierra Mestiza con Los Folkloristas (Enrique Hernández, Sergio Ordóñez, Omar Valdés, Diego Ávila, José Ávila y Tamez como invitado). Las propias palabras del compositor en este discurso —quien ha permitido reproducirlas— hablan de manera precisa de su generosa actitud hacia la música y de su concepción del quehacer artístico. Se anexa el programa de mano de la ceremonia de entrega de la Medalla Bellas Artes. Distinguida doctora Lidia Camacho, directora general del Instituto Nacional de Bellas Artes; apreciado Maestro Roberto Vázquez, subdirector del Instituto Nacional de Bellas Artes; entrañable Maestro José Julio Díaz Infante, coordinador Nacional de Música y Ópera; querida Eloísa Almazán, 138 subcoordinadora Nacional de Música y Ópera; funcionarios del Instituto Nacional de Bellas Artes; señoras y señores; amigas y amigos, estimados colegas y querida familia: Me siento muy agradecido y muy honrado de recibir la máxima distinción de esta institución, la Medalla Bellas Artes, y de que me acompañen todos ustedes en este día tan especial. Siento que es un reconocimiento que debo compartir con muchos amigos y colegas, como a los grupos a los cuales he pertenecido: a Los Folkloristas, con quienes emprendí hace cincuenta y dos años el maravilloso viaje de conocer las raíces de nuestro país así como de América Latina y cuya experiencia definiera mi lenguaje esencial como creador; al Terceto de Guitarras de la Ciudad de México, que desde hace 30 años me permitieron incursionar en la música de concierto afincada en raíces y que marcó una nueva etapa en la composición para mí, y al Ensamble Tierra Mestiza, que busca integrar el barroco perfectamente con las expresiones vernáculas que hacen actual nuestra voz, con quien por cierto, hace justamente tres días tuvimos un concierto maravilloso dentro del Ciclo de música antigua: América virreinal organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y cuyo recuerdo me hace aún sonreír. Con todos ellos he crecido como artista y como persona. Así como con mis maestros y alumnos que desde hace años han sido recipientes de mis modestas enseñanzas. Pero también debo mencionar especialmente a tantos músicos anónimos folklóricos y populares que son los responsables y hacedores de nuestra identidad y nuestro carácter y que han permitido en forma generosa que yo aprenda de ellos. Quiero mencionar un dato interesante que hoy viene a cuento. Hace exactamente cuarenta y dos años, cuando yo aún pertenecía al grupo Los Folkloristas, estrenamos mi obra Tierra Mestiza en el Palacio de Bellas Artes. ¿Saben en qué fecha fue? Justamente un día como hoy, 20 de agosto. ¿Casualidad, coincidencia, destino? No lo sé, que lo debatan los filósofos. Lo que sí sé es que este hecho fortuito me dio mucho gusto, como si fuera una agradable cita. No me resistí las ganas de compartirlo con ustedes. Esta fecha marcó mi comienzo como compositor. Y a propósito de anécdotas: hace algunos años cuando estaba yo peleándome con la musa y con la perfección al componer una obra, para descansar y despejarme, se me ocurrió llevar a mi hijo —que tendría escaso un año— a una placita en el barrio de San Ángel que se llama Plaza de los Arcángeles. A pesar de haber ido yo ahí en varias ocasiones anteriores, no había reparado en una estela de piedra con una leyenda muy interesante que a mí me cayó como anillo al dedo. Decía así: “Vale más la gracia de la imperfección que la perfección sin gracia”. Excuso decirles que esa frase anónima me impresionó y me la apropié. De ahí que cuando regresé a reanudar mi trabajo, la obra que estaba componiendo con tanto problema empezó a fluir porque me empecé a concentrar en la gracia. ¿Por qué cuento eso? Bueno, porque eso siento que somos como país: no somos una cultura perfecta, pero sí tenemos mucha gracia. México y su gente es un país con gracia. Con gracia hemos asimilado a través de la historia nuestras afluentes indígena, española, africana y árabe, por citar solo a las más importantes. Nuestro pueblo ha sabido asimilar y convertir numerosas aportaciones de fuera y de adentro, extranjeras y nacionales, propias y ajenas, autóctonas e importadas, académicas y populares. Simplemente, de la guitarra barroca que nos llegó, inventamos las guitarras de golpe, la huapanguera, la jarana jarocha, la jarana huasteca, la vihuela, el requinto jarocho, la leona, por nombrar unos cuantos. A las inflexiones de la voz les dimos nuestro acento, nuestro sentir; en suma: creamos nuestro estilo con gracia. Este es un país maravilloso. Y he tenido la enorme fortuna de ser músico. Pero cuando ese arte se mezcla con el sentimiento de la profundidad de las raíces de nuestra identidad, me siento más afortunado,pues he llegado a experimentar el espíritu que va más allá de nacionalismos o chovinismos, y nos afirma a través de sonidos, nos hace apreciar nuestra cultura para poder proyectarla hacia otros lares y a la vez entender culturas distintas a la nuestra. Es decir que la búsqueda de nuestra identidad, lejos de ser una obligación o un decreto, es una necesidad tan honda 139 que nos da un sustento del alma para proyectar y para recibir. Y nos permite a la vez recibir lo mejor del mundo contemporáneo e integrarlo a nuestro quehacer creativo. Estamos en una época en que se están borrando las fronteras entre la música llamada culta y la popular. Hay un sano intercambio entre estas dos grandes afluentes de nuestro arte sonoro. Prueba de ello es que nuestros jóvenes están componiendo obras basadas en géneros populares. Para muestra basta un botón, desde el año de 2014 el Concurso de Composición Arturo Márquez para orquesta de cámara ha incentivado el interés de los jóvenes compositores para crear con estéticas renovadas a partir de ritmos como son, danzón, huapango, bolero, cumbia, trova, mambo, cha-cha-chá, por nombrar unos cuantos. Sé de lo que estoy hablando pues he tenido el honor y privilegio de ser invitado como jurado a este certamen en que, por cierto, el Instituto Nacional de Bellas Artes es copartícipe y promotor. Y a propósito de ritmos y estilos musicales dentro de la música de concierto, quisiera citar un párrafo del escritor cubano Alejo Carpentier en su artículo América Latina en la confluencia de coordenadas históricas: “... obsérvese que cuando un músico nuestro alcanzó niveles cimeros, ayer como hoy, fue siempre en perfecta armonía —valga el término—, entendimiento y convivencia cordial con el autor de músicas menos ambiciosas, destinadas al baile, el teatro sin pretensiones o el mero holgorio de cada día. Y es que este último fue siempre, desde los días de la Conquista, el inventor de nuestros estilos musicales”. Señoras y señores: regresando a esa frase anónima con la cual me encontré: no les prometo la perfección, pero sí voy a intentar seguir cultivando la gracia. Muchas gracias. 140 141 Tamez realizó posteriormente unos meses una versión de su obra para conjunto de cámara que incluye arpa, además de violín, flauta, guitarra y las voces de los cuatro instrumentistas en la parte del canto al Ensamble Tierra Mestiza, del cual es director y fundador. I sobre el canto cardenche. En nota del periódico mexicano músicos de la región lagunera del norte de México, quienes asistieron a un festival para 115 Balerini, “El cardenche” (2018). Ilustración 57. Programa de mano de la ceremonia de entrega de la Medalla Bellas Artes a Gerardo Tamez el 20 de agosto de 2018. 142 realizó posteriormente unos meses una versión de su obra De para conjunto de cámara que incluye arpa, además de violín, flauta, guitarra y las voces de los cuatro instrumentistas en la parte del canto cardenche. Esta nueva versión está dedicada , del cual es director y fundador. Incluyo aquí algunos datos En nota del periódico mexicano Milenio,115 el autor Emiliano Balerini entrevista a músicos de la región lagunera del norte de México, quienes asistieron a un festival para Programa de mano de la ceremonia de entrega de la Medalla Bellas Artes a gosto de 2018. 3 páginas. De murmullos para conjunto de cámara que incluye arpa, además de violín, flauta, guitarra y las voces de . Esta nueva versión está dedicada ncluyo aquí algunos datos el autor Emiliano Balerini entrevista a músicos de la región lagunera del norte de México, quienes asistieron a un festival para 143 presentar estos cantos tradicionales que se interpretan a capela en esa zona. Guadalupe Salazar, Antonio Valles y Fidel Elizalde son considerados los últimos tres cantantes de este género. Provienen de la comunidad de Sapioriz, entre los estados de Durango y Coahuila. Según los cantantes narraron, este género se inició a finales del s. XIX, y dicha tradición polifónica fue heredada a ellos por su antepasados. Explica Elizalde, uno de los músicos entrevistados, que el nombre del género proviene de la planta desértica denominada cardancha, que cuenta con espinas que,al entrar en la piel, son difíciles de arrancar. Compara el dolor producido por las espinas clavadas que han de sacarse, con el desamor. De ahí el cariz de lamento en los cantos. Comenta con el entrevistador cómo sus antepasados no tenían acceso a la compra de instrumentos y viviendo en los cerros, al tallar la fibra de ixtle, planta nativa de la zona, utilizaban sus voces para hacer música, por carencia de luz eléctrica en las grandes haciendas donde ellos trabajaban. A manera de actividad nocturna compartida con otros, expresaban sus sentimientos de soledad, tristeza y otras reflexiones en los textos de esos cantos. Los músicos han querido preservar esta tradición tal cual les fue enseñada. La lírica de este género incluye dolorosos versos que hablan de amor, desamor, despedidas y características del desierto de la región. Los cantos incluyen tres voces. Las llaman: primera, de arrastre o ‟marrana” y contralta (sic).En ocasiones pueden incluir otras dos voces llamadas quinta y arrequinta, en registros más altos que la voz primera. En la región se conocen también como ‟cantos de basurero”, por la costumbre de los campesinos de cantarlas al terminar su trabajo, bebiendo el aguardiente llamado sotol junto a los basureros. En nota al programa de la Orquesta Sinfónica de Boston, encontré un párrafo que me parece interesante para continuar presentando el trabajo de Tamez. El autor Robert Kirzinger,116 —compositor y responsable de las notas de programa y publicaciones de dicha agrupación orquestal— explica interesantes datos sobre la obra de estreno compuesta por Jörg Widman, titulada ‟Partita”, Five Reminiscences for Orchestra. La obra fue una comisión conjunta de la Gewandhausorchester de Leipzig y la Sinfónica de Boston. Además de la descripción de la dotación y duración de la obra, y detalles sobre la inspiración del compositor Widman basándose en formas musicales anteriores a nuestra época, el autor de la nota al programa menciona que para cualquier artista, comprometerse con arte del pasado es inevitable. Este compromiso —continúa— puede ser deliberado o pasivo, dependiendo de las preferencias del artista y del fin mismo de la obra que compone. Queda por decidir si la postura del compositor sobre ello es negativa (un rechazo a temas pasados y técnicas anteriores) o positiva (la expansión o continuación de una idea anterior). 116 Kirzinger, “Jörg Widman” (2018), p. 33. 144 Explica Kirzinger que un enfoque positivo puede llevar a una reflexión posterior sobre filosofías de los propios maestros o a una fascinación por estilos y personalidades de hace cien años. Continúa aseverando que en la música, como en otras artes, una forma de enfocar el propio diálogo con el pasado se da mediante el uso de modelos formales ya establecidos. A continuación se incluyen algunos ejemplos de partituras de Gerardo Tamez que muestran los elementos principales que conforman su lenguaje. Tierra mestiza, versión para conjunto Ilustración 58. Compases 1 al 5 de Tierra Mestiza, para ensamble de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 145 Dentro de la música popular mexicana, los rasgueos de guitarras e instrumentos de cuerda de diferentes tamaños que acompañan y que cumplen con la misma función armónica (huapangueras, jaranas grandes y pequeñas, vihuelas mexicanas, etc.), marcan la diferencia entre los diferentes géneros representativos de zonas o estados específicos dentro del país. La obra Tierra Mestiza está construida sobre una forma simple e instrumental con pequeños temas que denominaré abc, a’b’. El trabajo armónico se inicia en el primer tema a, sobre la menor, siguiendo la secuencia denominada andaluza —según lo explica el compositor— que incluye armonías sobre la menor, Sol mayor, Fa mayor y Mi mayor. Estos módulos armónicos se repiten a lo largo de la pieza. La letra B de ensayo (compás 35) corresponde a la b del análisis de forma y se inicia en Do mayor. Hay un breve recorrido armónico, cada dos compases, con acordes de una secuencia sobre los grados I, V, ii, vi, IV, I, ii, iii de Mi mayor (engarzado con la cadencia andaluza antes mencionada), para volver a Do mayor. Este tema se repite en la letra C de ensayo, compás 51. En el tema c o sección central (letra D de ensayo, compás 67) la pieza se presenta directamente en re menor. Continúa con la secuencia andaluza en esta tonalidad y el tema Ilustración 59. Compases 6 al 13 de Tierra Mestiza, para ensamble de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 146 se repite. Los últimos dos compases de esta sección modulan fugazmente a la dominante de la menor, para regresar al tema a. En la letra G de ensayo (compás 94) el tema anacrúsico del inicio se presenta nuevamente, correspondiendo a la letra a’ del análisis. Tanto a’ como b’ llevan a la obra al final a un sorpresivo La mayor con una tercera de picardía, a la usanza barroca. 7.3. Ritmo y elementos folclóricos en Tierra Mestiza En el siguiente ejemplo mostrado a continuación —letra A de ensayo— puede observarse cómo, al terminar el tema inicial de la obra Tierra Mestiza, el rasgueo representativo del género huapango hace referencia a la tradición de la Región Huasteca rompiendo el pulso binario presentado al inicio. El tresillo de semicorchea rompe con las corcheas inicialmente planteadas dentro del ritmo binario, que cuenta además en el texto musical con ocasional ritmo ternario al finalizar las frases, característica también muy presente en la tradición del son jalisciense. La obra irá tomando elementos también de son de Guerrero en cada una de las secciones. En los tres siguientes cuadros, recopilados por el compositor Tamez, quien permitió que se incluyeran en esta tesis, aparecen los principales acompañamientos de cuerda punteada de los géneros folclóricos latinoamericanos. Estos servirán de referencia para explicar otros ejemplos rítmicos de sus obras para arpa o con este instrumento. Ilustración 60. Rasgueos latinoamericanos en instrumentos de cuerda elaborada por Gerardo Tamez.3 Páginas. 147 Rasgueos latinoamericanos en instrumentos de cuerda elaborada por Gerardo Tamez.3 Páginas. Biblioteca personal del compositor. 148 En el siguiente ejemplo se puede apreciar có huapanguera sirven de base a la melodía que juega con los ritmos, en esta ocasión incluyendo el intervalo de terceras en el arpa. La guitarra continúa con las corcheas en grupos de tres dentro del ritmo binario constante. 149 En el siguiente ejemplo se puede apreciar cómo los rasgueos de la tradición sirven de base a la melodía que juega con los ritmos, en esta ocasión incluyendo el intervalo de terceras en el arpa. La guitarra continúa con las corcheas en grupos de tres dentro del ritmo binario constante. mo los rasgueos de la tradición sirven de base a la melodía que juega con los ritmos, en esta ocasión incluyendo el intervalo de terceras en el arpa. La guitarra continúa con las corcheas en 150 En este ejemplo el rasgueo cambia, haciendo alusión a la tradición de la zona Huasteca, en manera estilizada, en la cual el rasgueo se acopla a la modulación a la tonalidad de la menor de la flauta y sus apoyaturas. El arpa presenta el ritmo binario en la mano derecha y el ternario en los dos últimos compases de la página 5 de la partitura, con la mano izquierda del arpa. Esta figura se repetirá a lo largo de la pieza mientras la orquestación se hace más densa, llevando a la pieza a un final brillante. Ilustración 61. Compases 17 al 26 de Tierra Mestiza, para ensamble de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 151 7.4. Dos dalias, concierto para dos arpas, guitarra y orquesta: información general, forma y armonía. Este concierto de Gerardo Tamez fue comisionado por Patricia y Jim Wooster para la 39° Conferencia de la American Harp Society. El estreno mundial en versión con quinteto de cuerdas se llevó a cabo el 5 de julio de 2010 en el Teatro Rialto en Tacoma- Seattle, EUA. Sus intérpretes fueron Gerardo Tamez a la guitarra y el dúo conformado por las arpistas Janet Paulus y Mercedes Gómez. El quinteto de cuerdas lo integraron Patrick Austin y Teo Benson (violines), Betty Agent (viola), Amy Windus (chelo) y Anna Jensen (contrabajo). El estreno en México se realizó el 30 de Agosto de 2017 en el Auditorio Silvestre Revueltas del Conservatorio Nacional de Música de México,117 con los mismos solistas acompañados por el Cuarteto Redes y Enrique Bertado al contrabajo. El concierto se conforma por tres movimientos: Son, Pirecua y Zapateado. En ellos se incluye la estructura y carácter del género tradicional llamado son, presente principalmente en los Estados de Jalisco, Hidalgo, San Luis Potosí, Veracruz, Guerrero, Oaxaca y Michoacán, al igual que en Cuba (aunque en este caso el son montuno o cubano no aparece en el movimiento así titulado, pero sí lo hace en otras obras suyas como Jícamo a cuatro). El aspecto rítmico del son en general y de manera subrayada en las obras de Gerardo Tamez, parte, como en otros géneros de música popular latinoamericana, desu influencia española con ritmo binario y ternario dentro del mismo compás de seis por ocho, siguiendo el esquema de la proporción sesquiáltera118. Este término se utiliza en la actualidad al igual que el de la hemiola, del que es equivalente. Se trata de la articulación de dos notas de medida triple como si se presentaran en tres notas en medida doble, dicho de manera sencilla: el juego de tres por cuatro contra seis por ocho. Aunque se ha utilizado en diversos repertorios y siglos, y siendo la música española del s. XVII donde tiene un desarrollo mayor, en la iberoamericana se encuentra muy presente. El concierto Dos Dalias sigue la fórmula clásica del concierto, en el cual el primer movimiento es rápido (generalmente en forma Sonata), el segundo lento y el tercero rápido. Aunque por la ley de derechos de autor no es posible incluir la partitura completa del concierto en esta tesis, se han incluido anotaciones que pueden servir para el estudio en los fragmentos que aparecen posteriormente durante el análisis de los elementos que conforman el lenguaje del compositor o para estudiosos que soliciten el uso de la partitura completa directamente al compositor. Se recomienda de igual modo escuchar la grabación realizada por “Sondos, dúo de arpas” para conocer los detalles aquí mencionados. 117 Mac Masters, “Estreno”. 118 Landini, “Pensar” (2012). 152 El primer movimiento se inicia sobre Sol mayor, como la mayoría de los sones tradicionales mexicanos. El primer tema, a partir de la letra A de ensayo, incluye a ambas arpas respondiéndose. Le sigue un pequeño puente en compás ternario, para llegar a la letra D de ensayo (compás 52), donde comienza el tema b. Este tema b empieza en mi eólico y sigue una secuencia que termina en un acorde de si menor. Al repetirse esta frase, finaliza con un acorde de Si mayor con la función de dominante. Esta sección se repite enseguida con la orquesta de cuerdas. En la letra F aparece una variante del tema b sobre mi menor, presentando figuras descendentes sobre dicha armonía. Muestra también la secuencia eólica. Las arpas llevan movimiento contrario. El compás 127 presenta un acorde de dominante de Mi mayor con retardo. Este resuelve al siguiente compás a un acorde de dominante de Mi mayor, para iniciar la letra H de ensayo. En la letra H (compás 129), se repite el tema sobre mi mixolidio. Comienza un puente modulante en el compás 139, para llegar posteriormente a do menor en la letra I de ensayo, con el mismo tema a. En esta presentación del tema a, la escala es árabe o armónica. Sigue otro puente modulante que termina en La mayor como acorde de dominante. La cadenza del primer movimiento (letra L de ensayo) se inicia en re mixolidio. Las arpas se responden con frases modales hasta llegar a la letra N, donde empieza nuevamente el tema a, esta vez en Sol mayor. La orquesta se une con la misma estructura del inicio. El segundo movimiento, titulado Pirecua, es de forma ternaria. Está escrito en la tonalidad de Sol mayor y presenta, en la letra A de ensayo, el tema a. Se construye a partir de un ostinato sobre I y IV grados en la sección inicial. En la segunda parte del tema (B de ensayo) pasa a su relativo menor. Las cuerdas lo repiten mientras arpas y guitarra tocan acordes en las letras C, D y E de ensayo. La cadenza empieza en la letra F de ensayo con una escala sobre la dominante de la tonalidad de mi menor. Las arpas se responden con melodías que descienden en segundas, de forma cromática y sobre escalas modificadas. Con puentes modulantes se retorna a un acorde de Re mayor como dominante del Sol mayor inicial (letra G de ensayo). Ahí comienza nuevamente el tema principal de la pirecua. El tercer movimiento empieza con el tema a en Sol mayor. La letra B de ensayo se inicia con una introducción al segundo tema (b). El tema b, en la letra C de ensayo se presenta en mi frigio. La letra D de ensayo muestra la melodía anacrúsica, ahora con el tema a en mi frigio. La letra E de ensayo se basa en la eólico. Sigue un puente modulante para llegar a la letra H. 153 Esta letra presenta el tema b (de la letra B de ensayo), pero esta vez, de manera extendida. Este material dará inicio a la cadenza, en la letra I de ensayo. La cadenza, sobre mi frigio, pasa a la frigio para arribar a un compás de 5/8 en Mi mayor (en el compás 177). En el 180, hay un paso de La mayor hasta Sol mayor (compás 183). En el compás 186 la armonía cambia a Do mayor. Los glissandi de las arpas llegan al modo mixolidio en el compás 190. La secuencia eólica, sobre La, empieza en el compás 203, para añadir entonces los golpes sobre las tapas que conducirán al tutti final con el tema a. 7.4.1. Aspectos rítmicos en Dos dalias. La presentación del primer movimiento de este concierto se realiza en un compás de ¹º/ dividido en dos figuras de ritmo ternario  y dos de ritmo binario  que aportarán, durante el transcurso del desarrollo de este primer material, la reminiscencia de los pasos del baile que se acentúan sobre la tarima de madera que funge como instrumento de percusión en los fandangos veracruzanos. El término son surge en la colonia, cuando los modelos de cultura proveniente de España y los instrumentos de cuerda, principalmente arpa, cítara, guitarras barrocas y vihuelas llegaron al continente americano. La fusión con las raíces africanas que trajeron los esclavos conformaron este género que se presenta en Cuba (Son Montuno) y en varias regiones de México. El primer mestizaje de este género se dio con los elementos de villancicos y teatros didácticos utilizados por los misioneros para evangelizar a los indígenas dentro de la religión católica. Esta forma de son se dio inicialmente en la zona de Michoacán llamada Tierra Caliente, por lo que el sonde esta región se conoce como Son Calentano. Existen también sones en el Estado de San Luis Potosí, cerca de Río Verde y aquellos de la Costa Chica de Guerrero y Tixtla, al sur del país, donde existe una amplia población de afrodescendientes. En la zona del Istmo de Tehuantepec, en Oaxaca, muchos cantos de los sones locales se interpretan aún en zapoteco, una de las lenguas indígenas locales. El son veracruzano es tal vez el más conocido y en el que el arpa folclórica lleva un papel importante, aunque no tan virtuoso como el de sus otras hermanas latinoamericanas, como el arpa llanera que se comparte entre Colombia y Venezuela, brillante por su fuerza rítmica en la parte superior de las cuerdas que hacen que el instrumento suene casi como un instrumento de percusión, y la paraguaya, cuya tradición incluye virtuosos arpegios y rapidez técnica. Todas estas arpas son descendientes de las arpas barrocas españolas. 154 Es comprensible que el arpa jarocha se haya desarrollado en el Puerto de Veracruz, en el Golfo del mismo nombre, ya que fue la entrada principal de la cultura española a partir del s. XVI.119 El son, término que proviene del latín sonus —que significa sonido— se interpreta con ligeras variaciones en otros lugares en la zona llamada Huasteca, donde la voz en falsete y el violín tienen un papel preponderante. También se acompaña en esta región con guitarra huapanguera y jarana, con ciertas diferencias con lo que presenta el son veracruzano del sur del Estado. El arpa folclórica de esa región del sotavento veracruzano, denominada jarocha,120 —como el adjetivo que califica todo lo relacionado con el sur del Estado de Veracruz— es piramidal en su construcción, usualmente hecha de encino o caoba. Se construye con labrados sencillos que aparecen también en la cabeza del instrumento. La caja generalmente puede medir 43 cm. en su sección más ancha y la columna tiene una longitud de 1.20 m, afinándose en Do mayor. Tamez hace alusión en el inicio de este concierto a la función de solista que inicia la melodía después de que los instrumentos de cuerda punteada, como la jarana, establecen la base rítmica. El concierto Dos Dalias hace alusión al son y se inicia con la guitarra acompañada por las cuerdas que secundan este planteamiento rítmico con figuras de  y  en los ocho compases iniciales, para dar lugar posteriormente a la melodía de las arpas solistas. La primera arpa solista presenta la melodía de manera similar a la del arpa jarocha en los fandangos, tras el juego rítmico planteado desde el inicio por la guitarra y los pizzicati de la cuerda. Los fandangos son los bailes populares amenizados con son jarocho,121 en los que la creatividad y habilidad de instrumentistas, cantadores y zapateadores se muestra mientras 119 Gómez - Vega - Shaffer, Chilpachole (1996), p. 5. 120 Cárdenas Montes, Arpa (1978), pp. 313-314. 121 Gómez - Vega - Shaffer, Chilpachole (1996), p. 5. Ilustración 62. Compases 1 al 8 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 155 improvisan siguiendo una base melódica y rítmica. Tamez hace alusión a esta tradición con la entrada de la melodía del arpa segunda. La primera arpa solista se integra a la dotación, a intervalo de tercera y a partir de la anacrusa a la letra B de ensayo, haciéndolo de forma similar al planteamiento inicial del arpa segunda, mientras la guitarra continúa el mismo módulo rítmico del principio del movimiento. Ilustración 63. Compases 16 al 22 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 156 A lo largo del primer movimiento se alternan los compases de ¹º/ y  hasta la letra D de ensayo, en el cual las arpas inician un sorpresivo juego entre  y  hasta llegar a la letra F de ensayo, en la que la indicación  =  —dentro del compás — se convierte en un tema tranquilo con el que las arpas prepararán posteriormente —con corcheas y en ritmo a cuatro— una nueva melodía en armónicos a intervalo de sextas hasta la letra G de ensayo. Ilustración 64. Compases 25 al 32 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 157 Ilustración 66. Compases 103 al 110 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 65. Compases 52 al 57 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 158 Ilustración 67. Compases 111 al 129 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. Después de una cadenza pulso y con elementos rítmicos presentados al inicio del c arpas solistas lleva al tema del principio en viveza de las danzas jarochas antes mencionadas. El segundo movimiento del concierto se titula purépecha, uno de los idiomas indígenas que se hablan en el estado de Michoacán y significa canción. El carácter dulce de la hacen reconocible y atractiva. El ritmo básico de esta canción se mue de la recopilación hecha por el compositor Tamez y presentada arriba, en este capítulo. Para añadir información sobre la Werther Soto Zuppa,122 en el que se describe la colaboración del Seminario de Estudios de la Experiencia Urbana. Bajo la coordinación de la Dra. Margarita Camarena Luhrs, participaron Natalia Bieleto, de la entonces Escuela Nacional de Música de la UNAM y la UCLA y la Dra. de Barcelona, entre otros participantes. 122 Soto, “Los sonidos”. Ilustración 68. Nota de Merry MacMasters del periódico 159 cadenza donde ambas arpas solistas se responden, acelerando el pulso y con elementos rítmicos presentados al inicio del concierto, el tutti final de cuerdas y arpas solistas lleva al tema del principio en ¹º/ de manera concluyente y recordando la viveza de las danzas jarochas antes mencionadas. El segundo movimiento del concierto se titula Pirecua. La pirecua es una palab purépecha, uno de los idiomas indígenas que se hablan en el estado de Michoacán y El carácter dulce de la pirecua y la misma musicalidad del idioma de su texto la hacen reconocible y atractiva. El ritmo básico de esta canción se muestra en el ejemplo 13 de la recopilación hecha por el compositor Tamez y presentada arriba, en este capítulo. Para añadir información sobre la pirecua hago referencia al artículo de Enrique en el que se describe la colaboración de algunos especialistas dentro del Seminario de Estudios de la Experiencia Urbana. Bajo la coordinación de la Dra. Margarita Camarena Luhrs, participaron Natalia Bieleto, de la entonces Escuela Nacional de Música de la UNAM y la UCLA y la Dra. Georgina Flores Mercado, de la Universidad de Barcelona, entre otros participantes. . Nota de Merry MacMasters del periódico La Jornada, 30 de agosto de 2017. Sección Cultura. donde ambas arpas solistas se responden, acelerando el final de cuerdas y de manera concluyente y recordando la es una palabra purépecha, uno de los idiomas indígenas que se hablan en el estado de Michoacán y y la misma musicalidad del idioma de su texto la stra en el ejemplo 13 de la recopilación hecha por el compositor Tamez y presentada arriba, en este capítulo. hago referencia al artículo de Enrique de algunos especialistas dentro del Seminario de Estudios de la Experiencia Urbana. Bajo la coordinación de la Dra. Margarita Camarena Luhrs, participaron Natalia Bieleto, de la entonces Escuela Nacional res Mercado, de la Universidad , 30 de agosto de 2017. Sección Cultura. 160 La Dra. Flores Mercado expuso en su conferencia ‟Pirecua, palabra en canto” la importancia del paisaje cultural sonoro en las comunidades indígenas purépechas del Estado de Michoacán. La pirecua es el canto tradicional de estas comunidades y muestra en sus melodías y textos la cosmovisión indígena, además de hacer explícita en su música la vida cotidiana y memoria de su gente. La Dra. Flores continuó su ponencia explicando que la identidad cultural purépecha se construye dentro de las fiestas patronales y en encuentros musicales entre diferentes pueblos o ferias que reúnen apersonas de otras comunidades. El intercambio musical y la influencia que cada pueblo ejerce sobre otros grupos, se va manifestando en sutiles cambios dentro de la tradición folclórica. Algunos de estos eventos socioculturales han afectado la evolución de las estructuras musicales originales en las comunidades y han puesto en riesgo la conservación de sus tradiciones de tiempos anteriores. Tras la conquista de México se incorporaron nuevos elementos como los instrumentos de cuerda traídos de España, mencionados aquí anteriormente. Se construyeron quioscos en los centros de los pueblos, y esto innovó las manifestaciones culturales anteriores a la colonización, con la llegada de los instrumentos de viento metal y la formación de bandas en espacios públicos, tocando partituras provenientes de Europa Central. En la sesión musical con que finalizó el seminario se detalló la relación entre la música y la tradición oral, así como la importancia en la continuidad de una cultura que se hereda de generación en generación. Se muestra aquí el inicio del segundo movimiento del Concierto Dos Dalias con su característico pulso ternario y tempo tranquilo que recuerda el canto purépecha en sus versiones tradicionales, interpretados en su mayoría por mujeres. El manejo de armónicos en ambas manos izquierdas de las dos arpas aporta un color suave a la melodía presentada en ambas partes solistas a distancia de terceras. Este intervalo es el más común para la parte cantada de la pirecua. La combinación de armónicos tocados una octava abajo de la melodía de mano derecha produce la misma altura de sonido, pero aunado al sonido de la nota real y con el color diáfano característico de los armónicos. 161 La cadenza de este segundo movimiento presenta una escala frigia, derivada del La cadenza de este segundo movimiento presenta una escala frigia, derivada del cuarto tono, muy empleada en los ss. XVI y XVII en la música española y poco presente en el resto de Europa durante los mismos siglos. Se combina con los elementos rítmicos del inicio e intercalados en las frases de ambas arpas respondiéndose. En las obras de Tamez puede encontrarse un parangón con lo que Carpentier explica sobre la música latinoamericana desde que las zarabandas y chaconas —quizá nacidas en América, mencionadas por Cervantes y Lope de Vega y transformadas por un proceso de estilización— se escucharon posteriormente en teatros y salones de concierto.123 Caben ahí las habaneras que luego tomaron compositores europeos como Bizet y Ravel y que se 123 Carpentier, Temas (2006), pp. 40-41. Ilustración 69. Compases 1 al 85 del 2° mov. Pirecua de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 162 convirtieron en género dancístico tras la composición de los ballets de Stravinsky y Milhaud. Se cita a Carpentier: ‟Habanera, tango argentino, rumba, guaracha, bolero, samba brasileña, fueron invadiendo al mundo con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión hoy incorporados por derecho propio a la batería de los conjuntos sinfónicos. Y ahora son músicas de México, Venezuela, de los Andes (y un tango renovado en sonoridad y estilo) las que se escuchan en todas partes, con sus bandoneones, guitarras, quenas de muy viejo abolengo, arpas llaneras... Música toda debida a la inventiva de músicos semicultos, populares, populacheros, o como quieran llamarlos ciertos mesteres de clerecía, doctos en artes de armonía, contrapunto y fuga”.124 Sin desdeñar a la academia y a los músicos e investigadores que han elevado el nivel musical de nuestros países, destacan los compositores que han valorado sin prejuicio las expresiones musicales populares, como es el caso de Tamez y sus constante línea composicional, el del famoso compositor mexicano Arturo Márquez,125 con su internacionalmente conocido Danzón n.° 2 para orquesta sinfónica, o como lo fue el trabajo de Villa-Lobos en Brasil. Fue, en el caso de Villa-Lobos, su genio quien conjuntó el refinamiento europeo de la educación que lo formó de joven con la fuerte presencia de la música popular carioca de los músicos sin formación académica. El bien conocido resultado de este ejemplo es que la música de Villa-Lobos ha trascendido tanto en la historia y ha sido tan exitosa a nivel internacional como la de pocos músicos de corte formal y académico de su época y no se ha visto limitada a los foros de su país o al público local. Explica Carpentier en su ensayo: ‟A la música latinoamericana hay que aceptarla en bloque, tal y como es, admitiéndose que sus más originales expresiones lo mismo pueden salirle de la calle como venirle de las academias”.126 El zapateado del tercer movimiento se hace eco del baile acompañado por los sones jaliscienses. Proviene también, como muchas otras tradiciones del continente, de la tradición andaluza y combina acentos en diferentes lugares del compás, enfatizando el uso de la síncopa. La anotación enérgico elegida por el compositor recuerda ahora el carácter del zapateado sobre la tarima en este tipo de bailes. 124 Ibíd., p. 40. 125 Brennan, “Danzón”. 126 Carpentier, Temas (2006), p. 41. 163 La combinación de compases que cambian el sentido de la frase es característica en las obras de Tamez, como lo demuestra el siguiente ejemplo. . En la letra B de ensayo, el arpa primera construye una textura con módulos de seis corcheas (basada en el rasgueo jarocho moderado, ejemplo n.° 5 de la recopilación realizada por Tamez mostrada arriba). Los módulos varían en dinámica y sirven de acompañamiento a los rasgueos de la guitarra. La textura hace hincapié en el pulso binario ya establecido y apoya una melodía en las cuerdas graves del arpa segunda. Se muestra aquí el fragmento de la partitura a partir del compás 45, letra C de ensayo. Ilustración 70. Compases 1 al 13 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 164 En este ejemplo se muestra el uso de figuras con ritmo binario y ternario repartidas entre los instrumentos de cuerda y las arpas, ahora de una manera más rápida que en la sección anterior. El siguiente ejemplo muestra el rasgueo apagado de la guitarra subrayando el juego de cambios de acentos, apoyada por los pizzicati de las cuerdas. Ilustración 71. Compases 45 al 51 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 72.Compases 67 al 79 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 165 Las arpas hacen alusión al rasgueo apagado presentado anteriormente por la guitarra, ahora dentro de la cadenza que juega con las frases que incluyen compases de ritmo binario con seis notas, de compás completo con ocho corcheas y compases de /. Este concepto de cambio de acentos en la combinación de compases está presente en los zapateados y bailes de Jalisco, como los famosos jarabes que se conformaron con fragmentos de sones de diferentes estados. El sonido de estos acordes apagados en las arpas se logra deteniendo las notas que no están incluidas en el acorde y evitar así que suenen, logrando de esta forma el efecto de cítara requerido por el compositor. Las uñas rasguean así solamente las notas que no han sido apagadas por la presión de los dedos sobre ellas. Para finalizar el concierto, las arpas terminan su cadenza con golpes sobre la tapa de resonancia. Estas mismas figuras rítmicas —al final de la re-exposición del tema inicial del concierto— se presentan con la sección completa de cuerda, la guitarra y arpas solistas percutiendo en crescendo dicha figura rítmica. Logran así un final brillante con acentos en las últimas seis notas que incluyen el cambio de pulsos antes mencionados. Ilustración 73. Compases 114 al 117 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 74. Compases 196 al 202 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 166 Ilustración 75. Compases 249 al 271 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 167 7.5. Arpatlán, para conjunto de arpas, cuerdas punteadas y percusiones. El sufijo tlan, en el idioma náhuatl, significa “lugar cerca del cual hay abundancia de algo”. De ahí partió la idea de Gerardo Tamez de imaginar y nombrar esta pieza como un lugar —Latinoamérica, en este caso— en donde abundan las arpas folclóricas en la tradición popular desde el s. XVI y las arpas clásicas en siglos posteriores. La pieza fue comisionada en 1995 para el Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpa y evoca un viaje imaginario por el Continente donde las arpas folclóricas representan géneros populares típicos de las regiones o países elegidos por el compositor. 127 La dotación incluye en su versión original arpas clásicas y folclóricas, aunque se ha presentado posteriormente en arreglo del compositor para el Ensamble Tierra Mestiza, con un arpa clásica tocando todas las partes. El compositor ha explicado que Arpatlán tiene una forma libre, que podría considerarse un tema con variaciones, a excepción de dos secciones distintas que no siguen dicho esquema. 7.5.1. Forma y armonía en Arpatlán Arpatlán se inicia con un tema a de dieciséis compases, con cierto aire de danzón. Este tema a irá variando a lo largo de la pieza. Se suceden cuatro presentaciones del mismo tema, con diversas variaciones de orquestación. Este inicio está construido sobre un La eólico. En el compás 65 en , la tonalidad es Do mayor (modo jónico). Se presenta una introducción en el acompañamiento de la guitarra sobre I, IV y V grados. Las arpas folclóricas entran a partir del compás 75, sin cambio de sucesiones armónicas. Lo mismo ocurre al entrar las arpas clásicas en el compás 81. En el 89 la sucesión cambia para regresar a La eólico. En el compás 97 se regresa al Do mayor, como en la sección anterior. 127 Gómez, Mercedes, “Toing and froing”, p.17. Ilustración 76. Compases 65 al 68 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 168 Ilustración 77. Compases 77 al 80 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 169 Ilustración 78. Compases 81 al 84 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 170 Ilustración 79. Compases 85 al 88 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 171 Ilustración 80. Compases 89 al 92 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 172 A partir del compás 105, en , se inicia un diferente pasaje en el homónimo Do menor. Incluye el mismo tema con un puente que lleva a Do mayor en el compás 127, en un tempo pìu mosso. El compás 135 está escrito en Sol mayor y presenta el mismo tema a. En el compás 146, la pieza va al relativo menor (Mi menor). Ilustración 81. Compases 93 al 96 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 173 El nuevo tema, b, comienza en el compás 154 en Sol mayor. El diálogo entre las arpas folclóricas y las clásicas en imitación se alterna entre las tonalidades de Sol mayor y Do mayor. Ilustración 82. Compases 150 al 156 Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 174 Ilustración 83. Compases 157 al 163 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 175 Ilustración 84. Compases 164 al 170 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 176 Ilustración 85. Compases 171 al 177 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 177 Ilustración 86. Compases 178 al 184 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 178 En el pìu mosso del compás 184 aparece la dominante de Sol mayor, y en 188 comienza el tema c, en Sol mayor. En la sección siguiente se alternan Sol mayor (arpas clásicas) y mi frigio (arpas folclóricas). Estas dos modalidades de tonalidad (Sol jónico con Ilustración 87. Compases 185 al 191 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 179 Mi) se alternan a lo largo de la siguiente sección, donde los glissandi de ambos grupos de arpas permanecen dentro de las mismas tonalidades. En el compás 236 se inicia una sección en Do mayor en la que se alternan los grados I y V. A partir del compás 277, la guitarra toca una variación del tema aen Do Mayor, con una fragmentación del mismo, que se presentará repetido de forma cromática. Este tema ase toca dos veces más por el vibráfono y el arpa solista. En el compás 302, en , aunque en la partitura se muestra un acorde de Re menor con novena, cabe la aclaración de que ello se debe a que la parte del cuatro venezolano está escrita como instrumento transpositor. La tonalidad real es la de La menor en modo eólico y dará lugar al tema d. La llamada —en el compás 330— es en realidad un acorde con retardo sobre la dominante de La menor. El nuevo tema ese inicia en el compás 334, presentando el seis por derecho que comentaré posteriormente con los ejemplos específicos que analizan los aspectos rítmicos más relevantes. Ilustración 88. Compases 301 al 308 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 180 Ilustración 89. Compases 325 al 332 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 181 Ilustración 90. Compases 333 al 339 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 182 El compás 370 da inicio al joropo llanero sobre Re menor. En el 396 se regresa a La menor. El joropo, como lo describe la autora Doris Arbeláez Doncel, puede mirarse como una manifestación dancística y musical tradicional, que parte de sus propios músicos folclóricos, desde los estudios académicos alrededor del tema de este género y de las políticas culturales. Lo describe como una práctica multi-dimensional con elementos musicales, vocales, poéticos, dancísticos, todos ellos relacionados a diferentes contextos que se han modificado con el tiempo.128 Esta tradición que comparten los llanos de Colombia y Venezuela contiene elementos similares a lo descrito por Arbeláez Doncel y a los presentados en esta tesis con los ejemplos de los sones presentes en los diferentes estados de la República Mexicana. Al terminar la repetición del joropo se llega a lo que Tamez denomina sucesión armónica jarocha, que es un acompañamiento sobre Do mayor que, en el compás 419, entra en yuxtaposición con el tema a dentro del modo eólico con el que se inició la pieza. En el compás 435 regresa el tema b alternándose Do mayor y La menor. En el 467 la percusión repite la alternancia rítmica de la que hablaré después, para llevar a los demás instrumentos a un contundente Do mayor final en sesquiáltera. 128 Arbeláez: El arpa llanera, p. 15. 7.5.2. Información sobre dotación y estreno mundial Su estreno tuvo lugar el 19 de mayo de 1995 en el concierto de clausura del Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpa, en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario de la Universidad Autónoma de México. El encuentro tuvo además como sedes el Teatro del Estado en Xalapa, el Teatro Clavijero de Veracruz, el Instituto Veracruzano de Cultura, el Parque Ecológico Adolfo Ruiz Cortines de Veracruz y la Sala Carlos Chávez de la UNAM. Según datos del programa general del encuentro, participaron en las diferentes sedes y presentaciones arpistas (de arpa folclórica y arpa de pedales) de Argentina, Brasil, Colombia, Ecuador, Honduras, Venezuela, Paraguay, Perú y México, así como alumnos mexicanos ganadores del Concurso Nacional de Arpa convocado por el Segundo Encue Latinoamericano de Arpa. Los alumnos de arpa de alumnos de Composición del Conservatorio Nacional de Música. La mayoría de los participantes arpistas en el encuentro como clásicas— formaron parte del conjunto que tuvo a su cargo el estreno de Portada del programa de mano del Segundo Encuentro Latinoamerican 183 Información sobre dotación y estreno mundial vo lugar el 19 de mayo de 1995 en el concierto de clausura del Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpa, en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario de la Universidad Autónoma de México. El encuentro tuvo además tado en Xalapa, el Teatro Clavijero de Veracruz, el Instituto Veracruzano de Cultura, el Parque Ecológico Adolfo Ruiz Cortines de Veracruz y la Sala Según datos del programa general del encuentro, participaron en las diferentes sedes y presentaciones arpistas (de arpa folclórica y arpa de pedales) de Argentina, Brasil, Colombia, Ecuador, Honduras, Venezuela, Paraguay, Perú y México, así como alumnos mexicanos ganadores del Concurso Nacional de Arpa convocado por el Segundo Encue Latinoamericano de Arpa. Los alumnos de arpa interpretaron obras ganadoras del concurso de alumnos de Composición del Conservatorio Nacional de Música. La mayoría de los participantes arpistas en el encuentro — tanto de arpas folclóricas formaron parte del conjunto que tuvo a su cargo el estreno de Ilustración 91. Portada del programa de mano del Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpa, 1995. vo lugar el 19 de mayo de 1995 en el concierto de clausura del Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpa, en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario de la Universidad Autónoma de México. El encuentro tuvo además tado en Xalapa, el Teatro Clavijero de Veracruz, el Instituto Veracruzano de Cultura, el Parque Ecológico Adolfo Ruiz Cortines de Veracruz y la Sala Según datos del programa general del encuentro, participaron en las diferentes sedes y presentaciones arpistas (de arpa folclórica y arpa de pedales) de Argentina, Brasil, Colombia, Ecuador, Honduras, Venezuela, Paraguay, Perú y México, así como alumnos mexicanos ganadores del Concurso Nacional de Arpa convocado por el Segundo Encuentro interpretaron obras ganadoras del concurso tanto de arpas folclóricas formaron parte del conjunto que tuvo a su cargo el estreno de Arpatlán. Ilustración 92. Programa de mano del estreno de del Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpa, Página 26. 1995. 184 . Programa de mano del estreno de Arpatlán dentro de la programación del Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpa, Página 26. 1995. 185 129 La dotación de Arpatlán en versión original requiere las siguientes secciones: arpas clásicas 1, arpas clásicas 2, arpas folclóricas 1, arpas folclóricas 2. Las secciones de percusiones incluyen lo siguiente: percusiones 1: glockenspiel, marimba, vibráfono, claves, quijada o vibraslap y triángulo. Percusiones 2: cangrejos o wood blocks, cortina o wind chimes, güiro y shaker. Percusiones 3: congas, cencerro, claves, maracas llaneras,130 y vibraslap. Percusiones 4: bombo, cajón y güiro. Además, se requieren jarana jarocha, cuatro llanero, guitarra clásica y contrabajo. La obra comienza con un solo del arpa clásica 2, que según la versión y la dimensión del conjunto, puede tocarse como solo o con la sección completa de varias arpas. La melodía continúa de manera constante mientras se integran gradualmente la sección de arpas clásicas 1 tocando corcheas, percusiones, guitarra con corcheas y contrabajo doblando los bajos del arpa 1 hasta el compás 65 en que se presenta un cambio de rítmica. Cuatro compases antes del ejemplo siguiente —compás 69— la guitarra rompe la rítmica con corcheas agrupadas en células de cuatro, dos y tres, preparando la entrada de las percusiones que continúan con acentos en esa misma rítmica. 129 Programa de mano del estreno de Arpatlán dentro de la programación del Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpa 130 Maracas típicas de la región llanera que comparten Colombia y Venezuela. Ilustración 93. Compases 1 al 6, Arpa clásica 2 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 186 Sobre esta textura, engrosada por las cuatro secciones de percusión que acentúan los grupos de corcheas, entran las arpas folclóricas 1 y 2 —con un patrón representativo de los adornos en los arpegios realizados por arpistas en la zona de Veracruz— tocando con la mano derecha los arpegios con que se acompañan los sones. La mano izquierda muestra la síncopa característica de la región en el registro de los bajos del arpa jarocha. La percusión completa y la jarana veracruzana apoyan combinando los acentos de los grupos anteriores sobre el pulso de . Ilustración 94.Compases 69 al 72 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 187 A partir del compás 81, las arpas clásicas 1 y 2 se suman a las arpas folclóricas con una melodía presentada en sextas y en registro agudo, como lo demuestra el fragmento de este solo en los agudos de los instrumentos y con síncopas, como se observa en el ejemplo del compás 83. Ilustración 95. Compases 73 al 76 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 188 Ilustración 96.Compases 81 al 84 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 189 Después de una nueva sección a partir del compás 106 surge de nuevo la melodía inicial en las arpas clásicas 1. Tocan tres compases después del ritmo establecido previamente por la guitarra dentro del compás de , acomodando las corcheas en dos grupos de tres y uno de dos: . Este ritmo se denomina rasguido doble o sobrepaso dentro la tradición de música folclórica de los litorales argentinos, uruguayos y paraguayos. Ilustración 97. Compases 85 al 88 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 190 Con la repetición de este módulo las arpas construyen una atmósfera modal que preparará referencias a los diferentes tipos de arpas andinas. Las arpas folclóricas inician este motivo que evoca en cierto modo el pulso de la tradición del Zapateo, danza presente, según Schechter,131 en los inicios del s. XVIII en Perú, con un ritmo de  e interpretada por los criollos peruanos con arpa, bandola y guitarra. 131 Schechter, The indispensable harp (1992), pp. 31-37. 191 El ritmo elegido por Tamez en el compás 154 es el de tonada argentina, presente en la percusión que posteriormente se tornarán en guarania y galopa paraguayas, mezclados con elementos veracruzanos ya explicados. Ilustración 98. Compases 150 al 156 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 192 Ilustración 99.Compases 157 al 161 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor 193 Los músicos indígenas tuvieron contacto con estos instrumentos españoles en los primeros conventos —continúa Schechter—. La práctica musical se extendió en el s. XVI a pequeños templos indígenas en México y a las misiones jesuíticas en Sudamérica. Los indígenas que tocaban instrumentos eran muy valorados y en la Nueva España se consideraban merecedores de una exención de impuestos por su profesión. Los conventos peruanos fueron centros musicales muy activos, compitiendo en calidad artística con las catedrales de Lima y Cuzco, señala Schechter. Aunque la aparición del arpa en el norte y oeste del Perú tuvo lugar en contextos sagrados mucho tiempo antes de que en eventos de entretenimiento, la práctica musical en Cuzco se convirtió posteriormente en una tradición de acompañamiento de danzas acrobáticas, como he mencionado anteriormente, así como en una cultura de narración oral acompañada por arpistas ciegos. El ejemplo entre los compases 212 y 213 muestra una transición rítmica en la que se repite el pulso de  con acentos incisivos en las arpas folclóricas y pulso ternario en el contrabajo. 194 Ilustración 100. Compases 212 al 213 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 195 Enseguida, a partir del compás 214, se presentan los característicos glissandi de arpa. El bombo marca el ritmo de la chacarera argentina al finalizar los glissandi de las arpas. Ilustración 101.Compases 214 al 220 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor 196 Las arpas clásicas se unen a esta sección iniciada por las arpas folclóricas, aumentando la densidad de la orquestación y preparando gradualmente la sección donde los glissandi adquirirán otra función más rítmica y precisa. Cabe añadir que este recurso arpístico —dentro del repertorio clásico formal— solía utilizarse hasta el s. XIX sobre todo para anunciar o acompañar modulaciones y para añadir texturas a melodías con otros Ilustración 102. Compases 221 al 227 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 197 timbres. Fue Alberto Ginastera con su Concierto para arpa y orquesta quien mostró, a mitad del s. XX, el uso de glissandi rítmicos al estilo de la música popular argentina.132 Los dosillos mostrados en el siguiente ejemplo recuerdan el uso de las uñas en las arpas paraguayas a velocidades rápidas, ya sea contestándose una mano con la otra, en sentidos ascendente contra el descendente, o en este caso de Tamez, entre arpas folclóricas y clásicas. 132 Escrito en 1956. Comisionado por la arpista estadounidense Edna Phillips. Estrenado por Nicanor Zabaleta en 1965 bajo la batuta de Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia. 198 Ilustración 103.Compases 252 al 255 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 199 La sección de arpas, alternando numerosos glissandi —después de repetidos compases con síncopas—, toca un glissando largo que descansa sobre una fermata, antes de iniciar una nueva sección que preludiará a tempo lento el característico compás de  que evoca el joropo llanero de las zonas que comparten Venezuela y Colombia. Las síncopas Ilustración 104.Compases 256 al 262 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 200 aquí presentadas se elaborarán posteriormente a un tiempo veloz dentro del joropo, junto con el contratiempo con ataques y acentos en tiempos débiles. El arpista venezolano Fernando Guerrero señala que la música de arpa venezolana presenta ritmo sesquiáltero que alterna compases de  y  acompañada por las maracas. La tradición oral de este género se ha extendido a diferentes regiones venezolanas, dando por resultado diferencias entre el joropo central y el de los llanos.133 Según el autor, la palabra joropo se ha utilizado de manera colectiva y anónima y carece de una definición exacta, pero se practica dentro de un contexto social con música de arpa, maracas, cuatro, canto y baile. Añade que el término fue en algún momento sinónimo de jarabe, aunque hay quien atribuye su origen a la palabra quechua huarupu, de la cual parece derivar el término guarapo, que podría haber evolucionado al nombre con que lo conocemos ahora. Otra teoría explica que el origen del joropo proviene del fandango redondo, baile en que los bailadores dan vueltas. El joropo central, añade Guerrero, proviene de zonas entre la costa y la capital venezolana, donde los esclavos imitaban la música de sus amos. Los arpistas que interpretan este tipo de joropos son virtuosos en el uso de los bajos, la rapidez de la melodía y la inserción del acompañamiento. El joropo llanero, de acuerdo a Guerrero, no coincide con el joropo central ni en los títulos de las piezas ni en su ejecución. Las formas en que estos joropos se interpretan se basan en golpes o modos llaneros. Estos modos incluyen toda la pieza con un patrón rítmico y un esquema característico que se repite a lo largo de su ejecución. Se añaden variaciones melódicas, improvisaciones de cantante, arpista o ambos. Los ejecutantes pueden apartarse de las melodías sugeridas y alterar el ritmo de manera parcial, siempre respetando el esquema armónico. El golpe del joropo llanero podría compararse —según Guerrero— con el así llamado pie con que los arpistas veracruzanos inician un son jarocho. 133 Guerrero, El arpa (1999), pp.103-133. 201 Ilustración 105. Compases 270 al 276 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 202 En esta sección que comienza en el compás 302, Tamez presenta tres ritmos utilizados en la música popular venezolana: pasaje, joropo y seis por derecho. A partir del número 302, el compositor incluye en su orquestación el cuatro venezolano. Este pequeño cordófono descendiente de los antiguos instrumentos españoles de cuerda pulsada y mástil, presente en la música popular de Venezuela y considerado el instrumento nacional de ese país, empieza con un acorde de La menor con novena, acompañado por la guitarra clásica a lo largo de la sección. El rasgueo en el cuatro — durante la sección con el ritmo característico de la tonada— es más lento que el del joropo que iniciará enseguida del característico llamado del arpa venezolana sola en el compás 330. El llamado prepara a los demás instrumentistas al tempo veloz del seis por derecho en el que interactuarán también las maracas venezolanas. Según explicaciones del propio Tamez durante los ensayos de montaje de Arpatlán, el rasgueo del seis por derecho lleva acento en la primera y cuarta corcheas. El joropo llanero, en cambio, lo marca en la tercera y la sexta. Por ello, el compositor decidió desplazar los acentos acomodando los patrones rítmicos en los compases que presento a continuación. En el compás 334 puede verse cómo la melodía del arpa llanera solista está siendo acompañada por el trémolo de maracas venezolanas. El cuatro y las maracas presentan acentos cada tres corcheas (primera y cuarta de cada compás, dando un pulso binario), mientras que la guitarra clásica y el contrabajo los marcan en la tercera y quinta corchea del compás, dando como resultado un pulso ternario. 203 Ilustración 106.Compases 334 al 339 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 204 En este ejemplo anterior, marcado por el compositor como inicio del seis, compás 334, también puede verse cómo el bajo lleva acentos en ritmo ternario, mientras que las voces agudas y medias siguen en binario compuesto, es decir, con tres corcheas por grupo. El seis por derecho —según escribe en su libro Fernando Guerrero— es un género folclórico venezolano que forma parte del joropo. 134 El autor añade que el seis por derecho en la tradición venezolana se presenta en compás de  que alterna con el pulso de , de ritmo vivo y veloz, con versos libres del cantante y patrones armónicos fijos. El inicio cuenta con un llamado o introducción, generalmente de dos o tres compases en ritmo binario y con frecuencia sobre una dominante con séptima para iniciar la siguiente sección. La tradición del seis por derecho llanero es la parte más brillante del joropo, por permitir en su estructura que los ejecutantes muestren su virtuosismo al tocar variaciones y realizar cambios rítmicos, cambiar sus acompañamientos y mostrar la fuerza de los bajos con la mano izquierda en la parte superior de las cuerdas graves. 134 Guerrero, pp.176-181. 205 Ilustración 107.Compases 365 al 371 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 206 El bajo de la guitarra —en el ejemplo del compás 370— muestra el pulso ternario, pero el acento está desplazado hacia la corchea primera y la quinta. El cuatro presenta acentos secos en la tercera y sexta corcheas. Ilustración 108.Compases 372 al 378 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 207 El ejemplo a partir del compás 392 muestra un  en todas las arpas, cambio de compás que detiene el tempo mientras las percusiones contrastan con acentos de corcheas en tiempos débiles en los compases 391 y 392, para retomar el tiempo fuerte de nuevo al cambio de compás a  en el compás 393. Ilustración 109. Compases 392 al 397 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 208 El final del joropo de Tamez en Arpatlán concluye con acordes de las arpas clásicas dando la sensación de que el tempo se alarga con las figuras de doble duración que continúan la alternancia de pulsos binario y ternario. 209 Ilustración 110.Compases 411 al 414 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 210 El final de la obra hace alusión a la sección inicial de  con arpegios adornados en las arpas al modo de los instrumentos veracruzanos. Los acentos de la percusión en las corcheas cuarta, quinta, séptima y novena recuerdan los pasos de los zapateadores de la zona y sus coincidencias con los ritmos latinoamericanos mencionados anteriormente. 211 Ilustración 111. Compás 451 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 212 En el acompañamiento del bajo y las percusiones de la sección final, el compositor quiso dar un aire a tondero —ritmo de los negros del Perú—, combinando los elementos del son jarocho con esta tradición de la costa peruana. El final con dinámica que llega a ƒƒƒ presenta las síncopas características de la música popular llanera de Colombia y Venezuela, los pulsos binarios y ternarios ya Ilustración 112. Compases 468 al 474 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 213 mencionados y los conocidos glissandi de arpas clásicas y folclóricas que le sirvieron de inspiración a Tamez para imaginar un recorrido o sitio donde abundan estos instrumentos, como lo es Latinoamérica. 7.6. Concierto doble al Son, para guitarra, arpa y cuerdas. Para concluir el capítulo dedicado al análisis de los elementos de música y tradición de cultura popular en las obras para arpa de Gerardo Tamez, señalaré algunos ejemplos de su más reciente concierto para arpa y guitarra. Se titula Concierto doble al son, para arpa, guitarra y orquesta de cuerdas. Aquí se cita la nota al programa escrita por el compositor: El son es la esencia y alma de la música vernácula de México. Un doble concierto para arpa y guitarra a la manera del son quizá no sea muy usual, sin embargo, la combinación sí se presenta en los conjuntos de sones de varias regiones del país y con los instrumentos que son parientes cercanos tanto del arpa (arpa grande, arpa jarocha, arpa chamula, etc.), como de la guitarra (jaranas, huapanguera, vihuela mexicana, etc.). El concierto está escrito en una forma tradicional: rápido — lento — rápido —, como sugieren cada uno de sus movimientos. El primero, Al son pausado, evoca —después de un interludio lento— los sones de tempo más bien moderado, como el jarabe jarocho y los sonecitos michoacanos. El segundo, A la habanera, no es propiamente un son, pero sí es un género muy ligado a la música campirana (y por ende al son), expresado aquí como una canción lírica. El tercer movimiento, Al son festivo, es una danza vigorosa donde el rasgueo de guitarra tiene un papel preponderante como base rítmica. En los tres movimientos se aprecian las cadenzas donde se alternan los instrumentos solistas. La obra está dedicada a la arpista Mercedes Gómez, con quien he recorrido un buen camino de amistad y son.135 El estreno mundial se llevó a cabo en la Ciudad de Guanajuato el viernes 13 de marzo de 2015 bajo la batuta de Antonio Lopezríos dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato. La composición del concierto se debió al apoyo del Sistema Nacional de Creadores de Arte (FONCA/CONACULTA), del cual Tamez ha sido beneficiario. 135 Gómez, “Ires y venires” (2018), pp. 39-41. 214 7.6.1. Forma y armonía La marcha armónica del primer movimiento titulado Al son pausado se construye sobre un La eólico. Los primeros cuatro compases se repiten a lo largo de la sección, entre arpa y guitarra. En la letra A de ensayo entran las cuerdas con la misma sucesión armónica. El son como tal, que forma parte del primer movimiento, se presenta a partir de la letra C de ensayo —como un ejemplo de jarabe jarocho— (también en La eólico sobre I, IV y V grados). Enseguida dará lugar al tema a en la letra D de ensayo. El tema a está en modo frigio, sin la inclusión de la séptima nota de la escala. En la letra E de ensayo la guitarra entona el tema y el arpa acompaña. La letra H de ensayo comienza con cuatro compases introductorios sobre la eólico, para dar lugar a una variación del tema a. En la letra I de ensayo hay un puente modulante que llegará a La mayor en la J de ensayo. A partir de la letra J, el arpa inicia una progresión armónica en La mayor y su relativo menor en el compás 164. Esto conduce al tema b, presentado por la cuerda en La mayor y su relativo menor Fa sostenido. El Andante de la letra N de ensayo da inicio a la cadenza de este primer movimiento sobre la menor. Arpa y guitarra se alternan en un tema en imitación, con escalas que conducen a Mi mayor. El tempo primo de la letra P de ensayo conduce al tema b en La mayor. Las escalas de la letra R de ensayo incluyen pequeñas modulaciones que llevan al final del movimiento, con un acorde modal de La, con función de dominante sin resolución a la tónica, a la usanza de los finales de sones. El segundo movimiento —titulado A la habanera— da comienzo en Fa sostenido menor eólico con el tema a. En la letra C de ensayo, la melodía se basa en un acorde de Sol mayor que, a su vez, es el acorde en común con el VI grado de Si menor. En el compás 46 ya se hace evidente que la tonalidad es Si menor. A partir de la letra D de ensayo aparece de nuevo la novena sobre el acorde de Sol mayor que estaba presente en el segundo violín desde la letra C. Las cuerdas responden con la misma melodía (tema b) que anteriormente presentaron las arpas y la guitarra. En el compás 55 se llega nuevamente a Si menor. La guitarra inicia la cadenza con arpegios sobre Sol mayor, en la letra E de ensayo, variando sobre el tema b. El arpa responde de igual forma. En la letra F se afirma la tonalidad de Do mayor antes anunciada, con el fa desde el compás 64. Los dos instrumentos solistas tocan en imitación del tema c con armónicos. La sección de armónicos finaliza sobre un acorde incompleto de Do sostenido mayor. En la letra G se regresa nuevamente al tema a en Fa sostenido menor, modo eólico. 215 A partir de la letra I se presenta una vez más el acorde napolitano, que es además el VI grado del Si menor y que resuelve a la tónica menor en el compás 126, permaneciendo en esta tonalidad hasta el final del movimiento. El arpegio del arpa en el compás 132 antecede al acorde de Si menor con novena en armónicos de la guitarra. El tercer movimiento Al son festivo da comienzo con un acorde de Re y presenta una introducción rítmica con cambios de acordes, lo cual es una sucesión armónica que funge como acompañamiento al tema a que toca el arpa. 216 Ilustración 113. Compases 1 al 18 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 217 Ilustración 114. Compases 19 al 27 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 218 Ilustración 115. Compases 34 al 56 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 219 Ilustración 116. Compases 57 al 74 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 220 Ilustración 117. Compases 36 al 93 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 221 Ilustración 118. Compases 94 al 108 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 222 Ilustración 119. Compases 109 al 118 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 223 En la letra B de ensayo, los roles se invierten y las cuerdas toman el tema a, mientras el arpa y la guitarra acompañan. A partir de la letra C de ensayo, la armonía cambia a Re dórico durante ocho compases que servirán de introducción para la entrada de la guitarra en la D con un tema b en tres por dos. El arpa y la guitarra se alternan a lo largo del tema b. La armonía se detiene en el V grado de Re (La menor), para dar inicio a la cadenza. Siguiendo la usanza de iniciar la cadenza con el V grado, la guitarra inicia el solo sobre La menor. El acompañamiento anterior del arpa se convierte, en este sitio, en la melodía solista de la cadenza. El arpa responde en el compás 157 con las blancas que anteriormente fueron presentadas en el tema b. La guitarra cambia su rol acompañando al arpa con figuras de tres corcheas. Al llegar al  del compás 173 ambos instrumentos realizan cromatismos descendentes que los llevarán a Mi menor en segunda inversión hasta el compás 182. La guitarra asciende con terceras, reafirmando la tonalidad de Mi menor, llegando al Allegro  del compás 193. El mi menor continúa con un ostinato hasta el compás 213 —que funge como puente modulante— para dar el acorde de La mayor con séptima, que es la dominante de la tonalidad que se afirma en el compás 227. Ahí el acorde de La con séptima se repite hasta el compás 229, en donde se afirma la calidad de acorde de séptima de dominante de la tonalidad original del inicio del movimiento. Durante cuatro compases más sucede lo mismo (231 al 234). En la letra G de ensayo se regresa a la sección inicial a completa. La guitarra y las cuerdas rasguean nuevamente para que el arpa entre en la letra H con el tema a de dicha sección. La música se desarrolla de igual forma que al principio, hasta llegar a la letra J, que funciona como una coda ya en la tonalidad de Re mayor, siendo también la repetición de un motivo del tema principal a. Después de los cuatro glissandi se finaliza con dos corcheas en Re mayor con tutti. 7.6.2. Rasgos rítmicos Se explican a continuación los rasgos rítmicos de cada movimiento de este concierto doble y sus nexos con la música folclórica mexicana y cubana. 224 El título del primer movimiento Al son pausado presenta un contraste entre los sones lentos y los tocados o bailados a un tiempo rápido. El concierto se inicia con una introducción lenta entre los dos instrumentos solistas. En la letra C de ensayo se inicia la sección rápida —que ha anunciado ya Tamez en las notas al programa aquí incluidas con el ritmo de son jarocho presentado por la guitarra solista. El arpa solista inicia su melodía en el registro agudo mostrando —sobre la base rítmica iniciada por la guitarra y continuada en pizzicati por las cuerdas— los pulsos binarios y ternarios. Ilustración 120. Compases 1 al 7 del primer movimiento del Concierto doble al sonde Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 121. Compases 24 al 29 del primer movimiento del Concierto doble al sonde Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 225 El siguiente ejemplo —a partir de la letra E de ensayo— presenta la melodía en la guitarra y un acompañamiento del arpa solista que muestra figuras en tiempo débil dentro del pulso binario, así como semicorcheas que evocan igualmente los motivos del arpa folclórica anteriormente presentados en los ejemplos de Arpatlán. Con la repetición de esta fórmula, el arpa creará una textura que culminará en dinámica pp para unirse después a la guitarra solista en la letra F de ensayo sobre los armónicos de la sección de cuerdas. Ilustración 122. Compases 34 al 37 del primer movimiento del Concierto doble al sonde Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 123. Compases 66 al 69 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 226 Solistas y cuerdas inician un suave crescendo que, en la letra G de ensayo, dará lugar a escalas descendentes en ƒƒ en las que irán alternando guitarra y arpa solistas antes de entrar a la nueva sección en la letra H de ensayo. Ilustración 124 Compases 98 al 101 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 227 En este ejemplo puede verse el pulso binario de las cuerdas tocando staccato. La guitarra y la mano izquierda del arpa en unísono muestran síncopas con el orden de las corcheas invertido dentro de cada compás: . La mano derecha del arpa, luego de tres compases de octavas descendentes, responde dentro del pulso binario. En preparación para la llegada a la letra J de ensayo, al final de la melodía previamente presentada, el compositor elige arpegios descendentes en la guitarra y resonancia tenida en el arpa, para dar lugar a un pulso ternario presentada por corcheas en la cuerda, reforzados por acento y crescendo para llegar a la nueva sección con pulso binario. La letra J muestra una figura típica rítmica que se acostumbra en la tradición del arpa veracruzana en sones de  o  como El jarabe loco o El pájaro carpintero, este último, con el patrón 1° elegido como ejemplo de estas figuras. Este son se encuentra publicado en el ya citado Chilpachole de Arpa.136 136 Gómez - Vega - Shaffer, Chilpachole, pp. 32-35. Ilustración 125. Compases 116 al 124 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 228 Ilustración 126. Compases 152 al 168 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. Mientras el arpa y la guitarra continúan con las figuras de binario sobre las figuras de tocan tres grupos de cuatro semicorcheas, estableciendo al mismo tiempo un claro pulso ternario para llegar a la letra L de ensayo. Ilustración 127. Patrón del son jarocho Chilpachole de arpa, página 32. Lyra Music Company, 1996. Nueva York. 229 Mientras el arpa y la guitarra continúan con las figuras de   de los violonchelos y contrabajos, las violas y violines tocan tres grupos de cuatro semicorcheas, estableciendo al mismo tiempo un claro pulso para llegar a la letra L de ensayo. Ilustración 127. Patrón del son jarocho El pájaro carpintero, de la recopilación del libro , página 32. a Music Company, 1996. Nueva York.  en pulso de los violonchelos y contrabajos, las violas y violines tocan tres grupos de cuatro semicorcheas, estableciendo al mismo tiempo un claro pulso 230 Ilustración 128.Compases del 176 al 187 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 231 La cadenza del primer movimiento juega con los mismos elementos presentados anteriormente, para finalizar con un tempo primo que retoma las figuras en  que evocan nuevamente los patrones ya mencionados. El título del segundo movimiento de este concierto, A la habanera, remonta a la historia de esta danza. En el libro Temas de la lira y el bongó,137 Carpentier narra cómo se conjuntaron los elementos de los ritmos negros con las melodías del romance. Continúa describiendo la mezcla de instrumentos como claves, maracas y bongós con los instrumentos europeos académicos. Cito a Carpentier: Debussy, en su Noche en Granada, escribe una pieza en ritmo de habanera. Ravel utiliza el mismo en el tercer tiempo de su Rapsodia Española. Erik Satie se entretiene también en escribir una habanera para sus Suites auriculaires. Pero esto no es todo, Darius Milhaud, a su regreso de Río de Janeiro, adonde fue en misión diplomática acompañando a Claudel, compone sus Saudades do Brasil para piano. Carpentier continúa mirando al pasado para explicar cómo la música culta latinoamericana —influida por la cultura popular— lleva a la adquisición de rasgos propios y creaciones de géneros como el tango, la rumba y la conga que llegaron al s. XX con la misma fuerza que el jazz de los Estados Unidos de América. El segundo movimiento del concierto para arpa, guitarra y cuerdas de Tamez comienza con la síncopa característica de la habanera en su habitual compás lento de , a cargo de la guitarra. El arpa solista entra en el quinto compás haciendo eco de ese mismo ritmo que continuará después con una frase que incluye una appoggiatura sobre el cuarto tiempo, antes de terminar la frase con una redonda. 137 Carpentier, Temas (2016), pp. 618-620. 232 A partir de la letra B de ensayo, las cuerdas con sordina y en pizzicato reproducen esa misma melodía que seguirá intercalándose con el arpa y la guitarra en intervalos de sextas. Desde el compás n.° 37, los instrumentos solistas tocan tres semicorcheas con un silencio de la misma duración, antecediendo los tresillos ligados a una negra, que a su vez se unen a otro tresillo en el cuarto tiempo. El fraseo que se logra combinando estas figuras encaja con la soltura característica de las melodías y el carácter de habanera. Ilustración 129.Compases del 1 al 9 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 233 Al llegar a la letra C de ensayo se presenta una pequeña modulación en la que arpa y guitarra despliegan una melodía que combina los grupos de semicorcheas con algunos tresillos y una negra al final del compás. Mientras tanto, la cuerda acompañante establece una base de corcheas en staccatto que puntualizan el ritmo básico de habanera. Los contrabajos enfatizan el tiempo primero y último de cada compás. Ilustración 130.Compases 33 al 39 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 234 El arpa y la guitarra acompañan —con corcheas en síncopa y bajos similares a los anteriores del contrabajo— a partir de la letra D de ensayo. La cuerda participa con las semicorcheas y tresillos previamente tocados por los dos instrumentos solistas. Ilustración 131.Compases 41 al 44 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 235 Esta combinación de elementos continúa hasta la cadenza (letra E de ensayo), donde ambos instrumentos solistas alternan estas figuras rítmicas y se contestan mutuamente las frases con una figura de cuatro semicorcheas al fin de la melodía del solista que concluye su frase. Ilustración 132.Compases 50 al 52 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 133.Compases 59 al 61 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 236 La cadenza incluye también un diálogo que se inicia en Do mayor entre la guitarra y el arpa tocando la melodía que contiene la síncopa inicial de la habanera, esta vez con armónicos que ambos intercalan. Se modula posteriormente para regresar a La mayor en la letra G de ensayo. El legato que presentan aquí las violas y violonchelos en pp y con figuras de semicorcheas —una vez concluida la cadenza del segundo movimiento— prepara a los dos instrumentos solistas para retomar la melodía inicial de habanera. Los violines primeros y segundos participan alternando la síncopa inicial del primer tema con el arpa solista —que lo presenta en octavas— mientras los contrabajos tocan notas redondas ligadas y la guitarra solista subraya el acompañamiento inicial. Ilustración 134.Compases 68 al 74 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. Ilustración135. Compás 81 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 237 En la letra H, los violonchelos y contrabajos en pizzicati divisi retoman el acompañamiento inicial de habanera, mientras que violas, violines segundos y primeros alternan con los solistas tocando el mismo material antes presentado. Ilustración 136.Compases 86 al 89 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 238 Ilustración 137. Compases 102 al 115 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 239 El movimiento finaliza, a partir de la letra J de ensayo, con tresillos del arpa solista sobre redondas tenidas de violines primeros, violines segundos y violas en armónicos. Sobre la continuación de los acordes en armónicos de estos instrumentos de cuerda y el acorde tenido de Si Mayor en armónicos de la guitarra solista —durante los tres compases últimos—, el arpa concluye el movimiento con un arpegio de Si menor en corcheas, con séptima y novena añadidas en figuras de corcheas. La guitarra concluye con la misma armonía de Si menor con séptima y novena añadida en el bajo, tocado en armónicos como acorde final. 240 Ilustración 138.Compases 127 al 134 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 241 El tercer movimiento, titulado Al son festivo de este concierto, que comienza en Re mayor, lleva el tempo rápido característico de los sones alegres. Presenta los cambios de acentos ya analizados en obras anteriores de Tamez, esta vez añadiendo al pulso inicial de  —cada cuarto compás— uno de . Esto sucede de manera continua hasta la letra C de ensayo. La orquesta inicia esta serie de cambios rítmicos a partir de los rasgueos de la guitarra solista, con acentos para marcar dichos cambios. Los instrumentos de la sección de cuerdas marcan con dos negras el cambio del compás n.° 4 en cada semi-frase. A partir del compás 38, el arpa solista inicia en registro agudo una contundente melodía en ƒƒ, que se apoya sobre los pulsos establecidos desde el inicio por la guitarra. Esta línea melódica desciende una segunda cuatro veces, hasta incluir sobre el mismo patrón rítmico figuras de  y de  dentro de los tres compases de  y el cuarto compás de  anteriores. Ilustración139.Compases 1 al 8 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 242 La frase del arpa solista concluye con un tresillo antes de la letra B de ensayo, lugar en que toma una función de acompañamiento con silencios que producen síncopas, mientras las voces superiores de la orquesta de cuerdas tocan la melodía recién expuesta por el arpa. Ilustración 140. Compases 38 al 40 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 243 Ilustración 141. Compases 57 al 74 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 244 La letra C de ensayo, una vez concluido el pasaje anterior, anuncia una modulación sobre un Sol mayor con séptima en los violines primeros, violines segundos y la viola, y acordes tenidos de la guitarra en re menor. La letra D inicia una sección en  con acentos definidos de la cuerda cada tres corcheas. La guitarra inicia un canto con figuras de blancas y redonda. El arpa solista tomará esas figuras en los bajos con la mano izquierda y figuras de cuatro corcheas dentro de cada blanca en la mano derecha. La frase termina en un compás de  que enriquece el pasaje con cambio de acentos. Los violines y violas acentúan cada dos corcheas el final, mientras que los violonchelos y contrabajos subrayan también el ritmo ternario con figuras de negras. Ilustración 142. Compases 105 al 108 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 245 Esta combinación de elementos rítmicos continúa hasta la entrada de la cadenza en la letra F de ensayo (compás 143). Durante ella, la guitarra iniciará una progresión descendente con cuatro corcheas dentro del compás de  y figuras de blanca para concluir su frase. Muestro aquí el compás 149 como ejemplo que incluye todos los elementos que se alternan durante el desarrollo de la cadenza. El arpa responde con un canto construido sobre blancas en la indicación A tempo del compás 157. Enseguida, la guitarra cambia a  con grupos de tres corcheas. Ambos instrumentos solistas alternan frases similares hasta que, después de que la guitarra regresa a las corcheas iniciales dentro del compás de  sobre acordes ligados del arpa, esta modula sobre terceras ascendentes para finalizar con figuras de redondas presentadas con acordes de armónicos. Ilustración 143. Compases 109 al 111 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 246 El compás 193 del Allegro retoma la figura inicial del arpa en compás de  para repetir en la letra J de ensayo el material de la letra A. Se prepara así un final que irá crescendo. Ilustración 145. Compases 181 al 196 del tercer movimiento del Concierto doble al son de GerardoTamez. Biblioteca personal del compositor. Ilustración 144. Compases 149 al 163 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 247 A partir del compás 340, el compositor añadirá tres glissandi para el arpa en la primera parte del compás —siempre en pulso binario— y dos glissandi largos de compás completo. La obra concluye con todos los instrumentos acentuando las corcheas cuarta y quinta del último compás, enfatizando nuevamente el pulso binario del zapateador sobre la tarima en los fandangos populares. Ilustración 146.Compases 331 al 338 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 248 Ilustración 147. Compases 338 al 346 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor. 249 7.7. Resumen El estilo de las obras de Gerardo Tamez puede definirse como minimalista en cuanto al manejo de frases, especialmente en las introducciones o antes de los temas principales. En el ámbito de la armonía es tonal y presenta uso recurrente de modos. Incluye combinaciones de figuras y patrones rítmicos con cambios de acentuación en acertadas subdivisiones dentro de los compases. Sus composiciones están inspiradas en el folclor latinoamericano, no como citas textuales, sino como parte de su propio lenguaje. Su trayectoria dentro del grupo Los Folkoristas imprimió, desde el inicio de su trabajo profesional, importantes informaciones sobre los géneros populares, además de contar en su quehacer como compositor, con un manejo orquestal de alta calidad y refinamiento. Sus obras para guitarra han sido material de relevantes concursos internacionales. Las obras que incluyen arpa han sido resultado de trabajo de conjunto de cámara con el grupo Ensamble Tierra Mestiza, que él fundó y dirige hasta la actualidad. Al componer para grupos de cámara ha seguido los cánones de manejo de voces y balance de timbres pertenecientes a la tradición académica. Su conocimiento de los géneros populares va aunado al respeto por otras manifestaciones culturales con las que se vincula, al escribir obras para combinaciones de instrumentos o voces diferentes, como por ejemplo bandas de músicos sin formación académica; para incluir textos literarios o al tomar en cuenta momentos históricos relevantes. 250 8. CONCLUSIONES En esta tesis he analizado el lenguaje de tres importantes compositores mexicanos que han utilizado elementos del folclor en sus obras para arpa de pedales. El estilo musical de Armando Luna es complejo; hay en él numerosas polirritmias, armonía atonal, saltos veloces entre registros, variados efectos de color, contrastes abruptos entre movimientos cortos, especialmente en sus suites, dinámicas exageradas; en su universo estético podemos encontrar un espíritu lúdico en el tratamiento de temas y títulos, una obsesión con el tema de la muerte y el Dies irae, y el conocimiento detallado de numerosos estilos de diferentes siglos Javier Álvarez es un creador para quien la música es un lenguaje cifrado y el jeroglífico de un misterio. El proceso a través del cual Álvarez traslada al papel sus ideas musicales es un ejercicio para diseñar su propio espacio sonoro con sonidos electroacústicos, mismos que enlaza con el instrumento acústico, en un proceso similar al trabajo de música de cámara. La combinación de sonidos que Álvarez manipula digitalmente, se ajusta perfectamente con su instrumento solista en vivo, en este caso el arpa, ya que lo pregrabado por él son sonidos que provienen de instrumentos de cuerda punteada cuyos armónicos se enlazan atinadamente con los del arpa de pedales en vivo. Articula en la electrónica los elementos folclóricos de maneras no convencionales, como el doblar o recortar velocidades, manipular alturas de frecuencia, exponer dinámicas contrastantes, imprimiéndole a la partitura final un reto en ejecución y coordinación con la computadora. Presenta rasgueos y clusters tocados con uñas. Gerardo Tamez compone frases que pueden considerarse de estilo minimalista, preponderantemente en temas iniciales e introducciones. Su armonía es tonal y muy frecuentemente modal, con diversos modos que en ocasiones se combinan entre sí. Incluye cambios de acentuación dentro de subdivisiones de compases o en fraseos que van más allá de la barra del compás. Su inspiración parte del folclor latinoamericano debido a su experiencia dentro del Grupo Los Folkoristas, trayectoria que lo hizo conocer a fondo los géneros populares. Su manejo orquestal es refinado y hay en él grandes aciertos idiomáticos. Menciono algunos aspectos sobre la historia y la importancia de la Escuela de Composición del Conservatorio Nacional de Música, fructífero semillero de numerosas generaciones de compositores mexicanos. Tras estudiar la línea y aportación de compositores mexicanos como Silvestre Revueltas y Carlos Chávez, puede observarse la herencia del nacionalismo y el resultado en las nuevas obras cuando los compositores mantienen el interés en la transmisión de los valores culturales. En la tesis puede verse que Luna, Álvarez y Tamez han abrevado en elementos del folclor mexicano y latinoamericano para incluirlos en el repertorio de arpa de pedales y los presentan de manera diferente que las obras nacionalistas de la primera mitad del s. XX. 251 Los rasgueos diferentes, el uso de técnicas extendidas y combinaciones de acentos distintos, no han sido utilizados en la tradición del arpa folclórica (proveniente del arpa barroca española), de la forma en que ellos han propuesto en sus composiciones para arpa de pedales. Los elementos folclóricos han sido interpretados en arpas diatónicas con técnica de ejecución diferente a la del arpa de pedales, que es el instrumento que los tres compositores aquí estudiados eligieron para sus obras para arpa sola, arpa con otros instrumentos y arpa solista con orquesta. Tomando como punto de partida el escaso repertorio mexicano existente en los siglos anteriores —comparado con el de otros instrumentos y países— y haciendo énfasis en la importante labor realizada por Arturo Márquez a partir de la década 1980-1990 en composiciones para este instrumento, otros ejecutantes y creadores ya mencionados se han dado a la tarea de incrementar nuestro repertorio. También se unen a este interés alumnos de composición a quienes he impartido asesoría sobre los aspectos idiomáticos del arpa a lo largo de la investigación desarrollada en la tesis. En este trabajo figuran también los catálogos musicales de Luna, Álvarez y Tamez en sus versiones más recientes; el análisis de las obras desde una perspectiva del entorno de cada uno de los compositores, incluyendo sus manejos estilísticos y preferencias musicales, y abarcando aspectos históricos y de contexto social. Espero que esta tesis contribuya a un mayor interés por el repertorio mexicano para arpa de pedales (dentro y fuera de México); la difusión del enriquecimiento del repertorio mexicano para este instrumento, con las significativas obras de los tres compositores desde la óptica de esta tesis; mayor inclusión de obras mexicanas en los programas de enseñanza musical para estudiantes de arpa en escuelas profesionales de música; el ofrecer una herramienta para contribuir a la eliminación de prejuicios hacia elementos provenientes del folclor dentro del estudio de la música a nivel profesional y la toma de conciencia sobre la importancia de la investigación para comprender la música de una manera integral. 252 9. ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Ilustración 1. Programa de mano del concierto monográfico en conmemoración de Armando Luna, Conservatorio Nacional de Música, 23 de noviembre de 2016. (2 páginas)…………………………………………………………………………………… 42 Ilustración 2. Compás 17 y 18 de la obra Calavera a Rufino de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor……………………………………………………….. 50 Ilustración 3. Compases 20 al 25 de la obra Calavera a Rufino de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor.……………………………………………………..…52 Ilustración 4. Compases 60 al 64 de la obra Calavera a Rufino de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor.………………………………………………………..52 Ilustración 5. Compases 60 al 64 de la obra Calavera a Rufino de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor.…………………………………………………….….53 Ilustración 6. Página 60 del libro Compendio de Sones Jarochos: Método, Partituras y Canciones, capítulo “Técnica de ejecución”,……………………………..….57 Ilustración 7. Compases 26 al 29 del Scherzo del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor……..…………………...58 Ilustración 8. Compases 31 al 34 del Scherzo del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..……….………………..59 Ilustración 9. Compases 64 al 68 del Scherzo del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..………….……………..61 Ilustración 10. Compases 17 al 24 de la Chacona del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..…………………….…..63 Ilustración 11. Compases 42 al 45 de la Chacona del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..………………………...64 Ilustración 12. Compases 63 al 70 de la Chacona del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..……………………...…64 Ilustración 13. Compases 15 al 18 de Toccata del Concierto para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..……………………………………...66 Ilustración 14. Compases 25 y 26 de Toccata del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor………………………….67 Ilustración 15. Compases 31 al 35 de Toccata del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..………………………...68 Ilustración 16. Compás 70 de Toccata del Concierto para dos arpas y orquesta de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..……………………………………...69 Ilustración 17. Compases 1 al 9 de Moncayo de Carnaval, para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..……………………………………...71 Ilustración 18. Compases 10 al 14 de Moncayo, de Carnaval, para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..…………………………………...…72 Ilustración 19. Compases 21 al 25 de Moncayo, de Carnaval, para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..………………………...……………72 Ilustración 20. Compases 26 al 31 de Moncayo, de Carnaval, para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..……………………………………...73 Ilustración 21. Compases 43 al 47 de Moncayo, de Carnaval, para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..……………………………………...73 253 Ilustración 22. Compases 1 al 6 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..………………………..…………………..………....75 Ilustración 23. . Compases 18 al 20 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..………………………..………………..……..76 Ilustración 24. Compases 21 al 24 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..…………………………..…………………….76 Ilustración 25. Compases 25 al 27 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..………………………..………..….…………..77 Ilustración 26. Compases 28 al 31 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor.………………………..…..…….…..………….77 Ilustración 27. Compases 43 al 45 de Son, de Suite para dos arpas de Armando Luna. Biblioteca personal del compositor..………………………………………………...78 Ilustración 28. Página 60 del programa de mano del IX Congreso Mundial de Arpa en Dublín, Irlanda, 2005..………………………..………………………………………...89 Ilustración 29. Página 42 del programa de mano del IX Congreso Mundial de Arpa en Dublín, Irlanda, 2005. Estreno mundial de Sonoroson. .………………………….…..91 Ilustración 30. Página 1 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011..………………………..………………………..……………………....92 Ilustración 31. Compases 1 al 30 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011..………………………..…………………………………….93 Ilustración 32. Compases 31 al 49, página 4 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011.………..…………………………………………...95 Ilustración 33. Compases 50 al 68, página 4 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011.………..…………………………………………...96 Ilustración 34. Compases 69 al 94, página 6 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011.………..…………………………………………..98 Ilustración 35. Compases 95 al 118, página 7 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011.………..…………………………………….……99 Ilustración 36. Compases 119 al 141, página 8 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011.………..…………………………………...100 Ilustración 37. Compases 142 al 167, página 9 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011.………..………………………………..….101 Ilustración 38. Compases 168 al 195, página 10 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011.………..……………………………….…..102 Ilustración 39. Compases 196 al 218, página 11 de la partitura de Sonoroson de Javier Álvarez. Ediciones Perro Negro 2011.………..………………………….………..105 Ilustración 40. Fotografía de Eduardo Cervantes en la entrevista del diario La Jornada, 18 de febrero de 2018.………..……………………………………………...…106 Ilustración 41. Portada de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions.………..…………………………………………….114 Ilustración 42. Instrucciones del compositor en la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez.………..……………………………………………………115 Ilustración 43. Compases 1 al 11, página 5 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. ………..……………………………………………………116 Ilustración 44. Compases 12 al 25, página 6 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions.………..…………….117 254 Ilustración 45. Compases 99 al 111, página 12 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions.………..……………118 Ilustración 46. Compases 112 al 120, página 13 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions.………..………….…119 Ilustración 47. Compases 146 al 162, página 16 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez.………..……………………………………………………120 Ilustración 48. Compases 196 al 212, página 19 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez.………..…………………………………………………….121 Ilustración 49. Compases 228 al 246, página 21 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez.………..…………………………………………………….122 Ilustración 50. Compases 247 al 262, página 22 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions.………..……………..123 Ilustración 51. Compases 300 al 312, página 25 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions.………..……………..124 Ilustración 52. Compases 324 al 355, página 27 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions.………..……………..125 Ilustración 53. Compases 356 al 372, página 28 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions.………..……………..126 Ilustración 54. Compases 373 al 385, página 29 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions.………..……………..127 Ilustración 55. Portada de la colección de discos compactos Progresión de obras de Javier Álvarez.………..……………..………..……………..………..………………..….129 Ilustración 56. Compases 146 al 162, página 16 de la partitura de Acuerdos por diferencia de Javier Álvarez. Londres, 1989. Black Dog Editions.………..……………..133 Ilustración 57. Programa de mano de la ceremonia de entrega de la Medalla Bellas Artes a Gerardo Tamez el 20 de agosto de 2018. 3 páginas.………..…………………...142 Ilustración 58. Compases 1 al 5 de Tierra Mestiza, para ensamble de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………..……………..………..…………….144 Ilustración 59. Compases 6 al 13 de Tierra Mestiza, para ensamble de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………..……………..………..……….…..145 Ilustración 60. Rasgueos latinoamericanos en instrumentos de cuerda elaborada por Gerardo Tamez.3 Páginas. Biblioteca personal del compositor.………..…………….…147 Ilustración 61. Compases 17 al 26 de Tierra Mestiza, para ensamble de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………..……………..………..…………….150 Ilustración 62. Compases 1 al 8 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………..……………..………..……………..………..……...…154 Ilustración 63. Compases 16 al 22 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………..……………..………..……………..………..……..…155 Ilustración 64. Compases 25 al 32 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………..……………..………..……………..………..………..156 Ilustración 65. Compases 52 al 57 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…..……………..………..……………..………..……………..157 Ilustración 66. Compases 103 al 110 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…..……………..………..……………..………..……………..157 Ilustración 67. Compases 111 al 129 de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…..……………..………..……………..………..…………..…158 255 Ilustración 68. Nota de Merry MacMasters del periódico La Jornada, 30 de agosto de 2017. Sección Cultura.…..……………..………..……………..………..…………….159 Ilustración 69. Compases 1 al 85 del 2° Mov. Pirecua de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…..……………..………..……………..…..161 Ilustración 70.Compases 1 al 13 del tercer movimiento de Dos Dalias de Gerardo Tamez .Bibioteca personal del compositor.……………..………..……………..………..163 Ilustración 71. Compases 45 al 51 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..………..…..164 Ilustración 72. Compases 67 al 79 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..…………….164 Ilustración 73. Compases 114 al 117 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..…………….165 Ilustración 74. Compases 196 al 202 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..………..…..165 Ilustración 75. Compases 249 al 271 del 3° Mov. Zapateado de Dos Dalias de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..…………….166 Ilustración 76. Compases 65 al 68 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…...167 Ilustración 77. Compases 77 al 80 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..168 Ilustración 78. Compases 81 al 84 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..169 Ilustración 79. Compases 85 al 88 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………...….170 Ilustración 80. Compases 89 al 92 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..171 Ilustración 81. Compases 93 al 96 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..172 Ilustración 82. Compases 150 al 156 Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………...….173 Ilustración 83. Compases 157 al 163 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..……………174 Ilustración 84. Compases 164 al 170 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..……………175 Ilustración 85. Compases 171 al 177 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..176 Ilustración 86. Compases 178 al 184 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………...….177 Ilustración 87. Compases 185 al 191 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..178 Ilustración 88. Compases 301 al 308 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..179 Ilustración 89. Compases 325 al 332 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..180 Ilustración 90. Compases 333 al 339 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..181 256 Ilustración 91. Portada del programa de mano del Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpa, 1995.……………..………..……………..……………..…….183 Ilustración 92. Programa de mano del estreno de Arpatlán dentro de la programación del Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpa, Página 26. 1995.……………..………..……………..……………..………..…………………..………..……………..…………….184 Ilustración 93. Compases 1 al 6, Arpa clásica 2 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………….185 Ilustración 94. Compases 69 al 72 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..186 Ilustración 95. Compases 73 al 76 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..……………187 Ilustración 96. Compases 81 al 84 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..……………188 Ilustración 97. Compases 85 al 88 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..……………189 Ilustración 98. Compases 150 al 156 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..191 Ilustración 99. Compases 157 al 161 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor……………..………..……………..……………..………….…192 Ilustración 100. Compases 212 al 213 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..194 Ilustración 101. Compases 214 al 220 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..195 Ilustración 102. Compases 221 al 227 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..…….…...…196 Ilustración 103. Compases 252 al 255 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………...….198 Ilustración 104. Compases 256 al 262 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..199 Ilustración 105. Compases 270 al 276 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………...….201 Ilustración 106. Compases 334 al 339 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..203 Ilustración 107. Compases 365 al 371 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..205 Ilustración 108. Compases 372 al 378 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………...….206 Ilustración 109. Compases 392 al 397 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…..207 Ilustración 110.Compases 411 al 414 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..……………209 Ilustración 111. Compás 451 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..…………….211 Ilustración 112. Compases 468 al 474 de Arpatlán de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………..………..……………..……………..………..….212 257 Ilustración 113. Compases 1 al 18 del primer movimiento del Concierto doble al sonde Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor……………………….…...…216 Ilustración 114. Compases 19 al 27 del primer movimiento del Concierto doble al sonde Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………………………..217 Ilustración 115. Compases 34 al 56 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….218 Ilustración 116. Compases 57 al 74 del primer movimiento del Concierto doble al sonde Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………………………..219 Ilustración 117. Compases 36 al 93 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….220 Ilustración 118. Compases 94 al 108 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….221 Ilustración 119. Compases 109 al 118 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….222 Ilustración 120. Compases 1 al 7 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………..……..224 Ilustración 121. Compases 24 al 29 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………………………….…224 Ilustración 122. Compases 34 al 37 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….225 Ilustración 123. Compases 66 al 69 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor……………………………..225 Ilustración 124. Compases 98 al 101 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….226 Ilustración 125. Compases 116 al 124 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….227 Ilustración 126. Compases 152 al 168 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….228 Ilustración 127. Patrón del son jarocho El pájaro carpintero, de la recopilación del libro Chilpachole de arpa, página 32. Lyra Music Company, 1996. Nueva York……….229 Ilustración 128. Compases del 176 al 187 del primer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………..230 Ilustración 129. Compases del 1 al 9 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………………….…232 Ilustración 130. Compases 33 al 39 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….233 Ilustración 131. Compases 41 al 44 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….234 Ilustración 132. Compases 50 al 52 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….235 Ilustración 133. Compases 59 al 61 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….235 Ilustración 134. Compases 68 al 74 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….236 Ilustración 135. Compás 81 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.……………………………..……..236 258 Ilustración 136. Compases 86 al 89 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………………………..……237 Ilustración 137. Compases 102 al 115 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor……………………..……238 Ilustración 138. Compases 127 al 134 del segundo movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………………….………240 Ilustración 139. Compases 1 al 8 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………………………………....241 Ilustración 140. Compases 38 al 40 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………….………242 Ilustración 141. Compases 57 al 74 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….243 Ilustración 142. Compases 105 al 108 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….244 Ilustración 143. Compases 109 al 111 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………………………….…245 Ilustración 144. Compases 149 al 163 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….246 Ilustración 145. Compases 181 al 196 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.…………………………….246 Ilustración 146. Compases 331 al 338 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………………………….…247 Ilustración 147. Compases 338 al 346 del tercer movimiento del Concierto doble al son de Gerardo Tamez. Biblioteca personal del compositor.………………………….…248 259 10. ANEXOS 10.1. Catálogo de obras de Armando Luna Este catálogo fue enviado por Fabiola Arellano en noviembre de 2021 durante el proceso de clasificación ⸻aún no finalizado⸻ de las obras de Armando Luna.138 Se incluye textualmente como ella lo presenta en orden cronológico y con sus anotaciones originales. Trío (I. Danza. II. Scherzo) Año: 1985 Dotación: violín, violoncelo y piano Rotations Año: 1985 Dotación: clarinete Homenaje a tres (I. Bufón. II. Acuarela. III. Caricatural) Año: 1986 Dotación: piano Divertimento Año: 1986 Dotación: violín y violonchelo Divertimento Año: 1986 Dotación: violín obligado y orquesta. 2222-1111-timp-perc-celesta Concierto para violín y orquesta de cuerdas (I. Allegro. II. Adagio. III. Allegro alla zingara) Año: 1987 Égloga Año: enero, 1988. Dotación: orquesta sinfónica. 138 Para mayores referencias sobre el trabajo de este compositor mexicano, puede consultarse el blog titulado creado por Fabiola Arellano Jiménez, compañera suya de 2010 a 2015, quien amablemente contribuyó con parte de la información requerida para esta tesis. El compositor le solicitó, además, la creación del blog y la administración del canal de youtube, titulado Armando Luna Ponce , donde pueden escucharse la mayoría de sus piezas. Actualmente ella escribe su biografía y ha trabajado en la elaboración del catálogo de composiciones de Luna, con la puntual colaboración del compositor Alberto Alcalá Álvarez ya mencionado. 260 Aquelarre para orquesta (antes: El último de los dodos) Año: 1989 Dotación: orquesta sinfónica. Picc, 2fl, 2 ob, cor ing, cl picc, 2cl, cl b, 2 fg, cfg, sax alto, 4 cor, 3tp, 3tb, tu, timp, 5 perc, pno, cel, arpa, org. Cuarteto Año: 1989 Dotación: fla, ob, clar, fg. Nota: Se desconoce si esta obra fue retirada por el compositor o si olvidó incluirla en el catálogo inicial antes de su muerte. Tres danzas Año: 1989-1990. Dotación: violonchelo Concierto para violonchelo y orquesta. (I. Capriccio. II. Dirige-attacca. III. Burlesca) Año: 1990-1991. Dos danzas para dos violines Año: 1990 Elegía for orchestra Año: 1991. Dotación: orquesta sinfónica. Canticum Año: 1991 Dotación: voz. Nota: Se desconoce si esta obra fue retirada por el compositor o si olvidó incluirla en el catálogo inicial antes de su muerte. Dos piezas (I. Danza- II- Poema) Año: 1991 Dotación: vl, pno. Cinco caprichos Año: 1991. Dotación: flauta de pico (sopranino, soprano, alto, tenor y bajo). Terpsichore, Danzas para orquesta (antes: Danzas rústicas) (I. Passameze. II. Ballet des Bouffons. III. Allemande d´amour. IV. Branle. V. Pavana. VI. Ballet des Bacanales-Volta) Año: 1992 Dotación: Orquesta sinfónica. Cuerdas 3–3–3–3 / 4–3–2–1 / Picc, 2fl, fl alta de pico (o 2º fl), 2 ob, cor i, 2cl, cl b, 2 fg, cfg, 4 cor, 3 tp, 2 tb, tu, timp, 3 perc, cel, pno, arpa, celesta. 261 Seis fantasías (I. Introducción. II. Berceuse.III. Aquelarre. IV. Scherzo alucinante. V. Gospel. VI. Bacanal) Año: 1992. Dotación: fl, pno. Nota: Antes titulada Partita. Al cambiarle el nombre, el compositor retiró dos movimientos. Los movimientos originales eran: I. Introducción. II. Berceuse. III. Aquelarre. IV. Nocturno. V. Scherzo Alucinante. VI. Gospel. VII. Aria d’amour. VIII. Bacanal) Sonata para violín solo (I. Fantasía. II. Scherzo pizzicato. III. Aria.IV.Tocatta) Año: 1992. Tres salmos (textos litúrgicos) (I. Salmo IX. II. Salmo LI. III. Salmo CL) Año: 1992. Dotación: coro mixto a capella. Cuarteto de cuerdas no. 1 (antes: El último de los dodos) (I. Introducción a la Giga. II. Espiritual. III. Scherzo-attacca. IV. Danza) Año: 1993. Dotación: 2vl, vla, vc. Sonata para guitarra I. I. Preambulum. II. Tambourin. III. Pavana. IV. Fantasia alla toccata) Año: 1994. Sonata I. (I. Danza. II. Scherzo. III. Nocturno. IV. Toccata) Año: 1994. Dotación: pno. Travesuras Opus 9 (I. II y III) Año: 1994. Dotación: pno. Sonata de cámara no. 1 (antes titulada Quinteto) (I. Danza. II. Aria-attaca. III. Continum) Año: 1994. Dotación: cl, vl, vla, vc, pno. Five masks (I. The Ministrel’s Mask. II The Terpsichore’s Mask. III. The Witches’ Mask. IV. The Lamentation’s Mask. V. The Clown’s Mask) Año: 1994. Dotación: fl, guit. Sonata de cámara no. 2. I. Preambuluum. II. Saltarello. III. Égloga. IV. Ditirambo) Año: diciembre 1995-enero 1996. Dotación: fl, vl, vla, vc. 262 Sonata de cámara no. 3 (I. Ofrenda. II. Mojiganga. III. Duelo. IV. Guateque) Año: 1997. Dotación: 4 clar. (3 clar. sopr. en si bemol y 1 clar. bajo en si bemol). Sinfonía No. 1 Homenaje a Remedios Varo. (I. Vuelo mágico o Zamfonía (Allegro vivace). II. Música solar-ritos extraños (Adagio). III. Tránsito en espiral (Allegro vivace) Año: 1997-1998. Dotación: orquesta sinfónica. 2 picc., 3 fl., 3 ob., cor i, 3 cl., cl. bajo, 3 fg., cgf. sax. alto, 6 cor, 3 tp, 3 tb, tuba. 5 perc. (timp.+ 4 perc.) pno., cel., 2 arpas. cuerdas (15–15–12–10–10). Invención no. 1 Año: 1998 Dotación: marimba Sonata de cámara no. 4 Año: 1998-1999. Dotación: 8 instrumentistas: Glockenspiel/campanas tubulares; vibr: xil/ crótalos; marimba; cel/sintetizador/p de juguete; clav/ sint; pno preparado; pno. Sonata de cámara no. 5 (I. Obertura. II. Pavana. III. Canario. IV. Recitativo. V. Toccata) Año: 1999. Dotación: fl, cl, vl, vla, chelo, cb, batería, pno. Carnaval para 2 arpas (I. Berio (1’12’’) II. Gershwin (1’12’’) III. Messiaen (1’37’’) IV. Moncayo (1’09’’) Año: 2000 Dos piezas para dos arpas (I. Pavana (1’55’’) II. Vals (1’36’’) Año: 2000. Impromptu I Año: 2000. Dotación: dos arpas. Impromptu II Año: 2000. Dotación: dos arpas. Impromptu III Año: 2000. Dotación: dos arpas. Sonata para 2 arpas (I. Bacanal (2’01’’) II. Ofrenda (2’16’’) III. Scherzo (1’44’’) Año: 2000 263 Suite para 2 arpas (I. Danza (1’25’’)II. Ofertorio (2’01’’) III. Son (1’17’’) Año: 2000 Partita para 2 arpas (I. Ensalada (0’54’’) II. Madrigal (1’36’’) III. Branle (1’51’’) Año: 2000. 2 piezas para 2 arpas I. Pavana (1’55’’) II. Vals (1’36’’) Año: 2000. Toquines I y II Año: 2000 Dotación: guitarra. 3 Alebrijes Año: 2000. Dotación: guit, fl, vl, batería, clavecín. 5 Bagatelas Año: 2000. Dotación: fl, ob, clar, fg, pno. Mosaicos (I Introducción. II Marcha. III Pachanga I. IV Huapango. V Pachanga II. VI Funeral. VII Pachanga III. VIII Baile. IX Pachanga IV. X Final) Año: 2000-2007 Dotación: Marimba, guit. (amplificada), sax alto, batería, cb. Pasatiempo concertante (I. Introducción. II. KyrieEleison. III. Scaramouche I. IV. Scherzo Ácido. V. Scaramouche II. VI. Lacrimosa. VII. Toccata) Año: 2001. Dotación: fl, cl, vc, pno, vl obbligato. Collage (Collage para orquesta sinfónica). (Antes Obertura Fanfárrica Siglo XXI) Año: mayo 2001. Dotación: Orquesta sinfónica. Picc., 3 fl –3 Ob–3 Cl, Cl. B–3 Fg, Cfg, sax. alto, 6 Co.,3 trp,3 trb, tuba contrabajo, 5 perc. (timb. +4 perc.) pno, cuerdas (16–16–12–10–10). Concierto para piano y orquesta no. 1 (I. Mioclonías II. Vigilia III. Discusión I. IV. Neurosis. V. Discusión II. VI. Paranoia VII. Discusión III. VIII. Depresión IX. Discusión IV. X. Compulsiones) Año: 2002-2003. Dotación: piano y orquesta. picc., 2 fl, 2 ob, 2 cl, cl.B, 2 fg, cfg, 4 co, 2 trp., 2 trb, tuba, 4 perc. (tp. +3) piano solista, cuerdas (12–12–10–8–8). 264 Canción de cuna para dormir a una muñeca Año: 2003. Dotación: piano y 2 sopranos. Nota: Se desconoce si esta obra fue retirada por el compositor o si olvidó incluirla en el catálogo inicial antes de su muerte. Canción de cuna para dormir a una muñeca Año: 2003. Dotación: Dos mezzo sopranos y percusiones. Nota: Se desconoce si esta obra fue retirada por el compositor o si olvidó incluirla en el catálogo inicial antes de su muerte. Vocalice Año: 2003 Dotación: Dos mezzo sopranos, contralto, tenor, barítono, guitarra y 3 percusionistas. Nota: Se desconoce si esta obra fue retirada por el compositor o si olvidó incluirla en el catálogo inicial antes de su muerte. Invención no. 2 Año: 2004. Dotación: marimba. Garabatos Opus 18 (I al V) Año: 2004. Dotación: fl, cl, pno. Cuatro piezas en ostinato para dos arpas (I. Nocturno (2’16’’) II. Chacona (2’24’’) III. Capriccio (2’01’’) IV. Berceuse (2’26’’) Año: diciembre de 2004. Serenata para 20 instrumentos de cuerda (I. Bassedanse. II. Ballet des Baccanales. III. Lamento. IV. Saltarello. V. Vals. VI. Ciaccona) Año: 2004. Dotación: orquesta de cuerdas (6–5–4–3–2) (vl, vla, vc, cb) Palimsestos (I. Ensalada. II. Madrigal I. III. Tarantella IV. Passacaglia. V. Saltarello. VI. Madrigal II. VII. Volta) Año: 2005. Dotación: quinteto de alientos. Desfiguros Opus. 27 (I. Ragtime. II. Nocturno. III. Polka. IV. Elegía. V. Ciaccona a la rumba) Año: 2005. Dotación: vl, pno. 265 Tiliches Año: 2005. Dotación: 4 guit. Concierto para viola y orquesta (I. Introducción. II. Scherzo nevrosico. III. Passacaglia. IV. Aria V. Cadenza nevrosica. VI. Vals Grotesque. VII. Pavana Lachrimae. VIII. Recitativo nevrosico. IX. Toccata) Año: 2005-2006. Dotación: vla solista, fl, ob, cl, cl bajo, fg, cf, 2 perc, guit, arp, pn, 2 vln. I; 2Vln. II, vla, vc, cb. Grafitti for thirteen players (I. J.S.B. (Johann Sebastian Bach) II. B.B. (Bela Bartók) III. D.B. (Dave Brubeck) IV. C.C. (Chick Corea) V A.S. (Alfred Schnittke) VI. B.G. (Benny Goodman) VII. A.H. (Arthur Honegger) VIII. F.J.H. (Franz Joseph Haydn) IX. D.S. (Dimitri Shostakovich) X. G.G. (George Gershwin) XI. A.G. (Alberto Ginastera) Año: 2006. Dotación: fl (+picc), cl, sax alto, tpt, trb, 2 perc, (vibr, bat), pno, 2 vl, vla, vc, cb. 8 Miniaturas precoces Año: 2008. Dotación: guitarra. Impromptu Año: 2008 (¿2009?) Dotación: fl, cl, vl, vc, pno. Sonata para viola y piano Año: 2008. Dotación: vla, pno. Concierto para flauta y orquesta no. 1. (I. Burlesca. II. Elegía I. III. Tarantella. IV. Scherzo fúnebre. V. Ditirambo. VI. Elegía II. VII. Bacanal) Año: 2008. Dotación: Flauta y orquesta. Fl. Sol. /2–2–3–3 / 4–2–2–1 / Timb.+ 3 Perc. / Pno. / Cuerdas (14–12–10–8–8). Concierto para marimba y orquesta (I. Preludio. II. Lamento. III. Recitativo I. IV. Serenata I. V. Scherzo semplice. VI. Serenata II. VII. Funeral. VIII. Recitativo II. IX. Toccata) Año: 2009. Dotación: Marimba y orquesta. Mar. Sol. / 2–2–3–3 / 4–2–2–1 / Timb.+ 3 Perc. / Pno. / Cuerdas (14–12–10–8–8). 266 Sonata no. 2 para guitarra (I. Plainte. II. Canario. III. Pasacaglia. IV. Ballet des Baccanales). Año: 2009. Dotación: guit. Desgarriates Opus. 36 (I. Preludio. II. Marcia Fúnebre. III. Ragtime. IV. Scherzo. V. Interludio. VI. Nocturno. VII. Ciaccona. VIII. Saltarello. IX. Burlesca. X. Aria. XI. Vals. XII. Polca). Año: 2009 Dotación: vl, cl, pno. Ballet des Papillons Año: 2009. Dotación: 2 ensambles: fl, cl, vl, vla, vc y pno; fl, cl, cor f, vl, vc, perc, sint. Concierto para dos arpas y orquesta (I. Pavana Lachrimae. II. Tango. III. Cadenza I. IV. Vals Fúnebre. V. Chacona. VI. Scherzo. VII. Elegía. VIII. Burlesca. IX. Cadenza II. X. Sarabanda. XI. Toccata). Año: 2009-2010. Dotación: 2 arp y orq. Sinfonía no. 2, homenaje a Posada (I. Discurso político. II. Aparición de la Virgen de Guadalupe en los Remedios. III. Rebumbio de calaveras; rotos y garbanceras. IV. La alfajorera. V. El Jarabe en ultratumba). Año: 2010 Dotación: Orquesta sinfónica. 3–2–3–3 / 4–2–2–1 /tmb. + 4 perc. / pno. / cuerdas (14–12– 10–8–8). Serenata (I. Elegía. II. Ditirambo. III. Chacona. IV. Scherzo. V. Lamento. VI. Galopus) Año: 2010. Dotación: vla y guit. Partita (antes: La jaula del pulpo) (I. Elegía. II. Tocatta. III. Vals. IV. Elegía II. V. Burleska. VI. Polka. VII. Elegía III. VIII. Salsa. IX. Ragtime. X. Elegía IV) Año: 2011. Dotación: multi-percusión. Quinteto Año: 2011. Dotación: cl, 2 vl, vla, vc. Calavera a Rufino Año: 2011 Dotación: arpa sola. 267 Divertimento (I. Allegro. II. Lento. III. Allegro vivace. IV. Presto. V. Tempo di Valse. VI. Lento. VII. Allegro con fuoco). Año: 2011. Dotación: guit y cuerdas: 4 vls, 2 vlas, 2 vc, cb. Piéce d´encore Año: 24 de mayo de 2012 Dotación: fl, cl, vl, vc, pno. Concierto no. 2 para flauta y orquesta (I. Bacanal I. II. Aria. III. Serenata. IV. Saltarello. V. Bacanal II. VI. Canto fúnebre. VII. Valse fantasque. VIII. Bacanal III. IX. Chacona. X. Nocturno. XI. Guaracha. XII. Bacanal IV). Año: 2012 Dotación: fl, fl alto, picc, orq. Sonata para saxofón y piano (I. Polka. II. Capriccio. III. Musette. IV. Scherzo.V. Nocturno. VI. Continuum). Año: 2013 Dotación: sax, pno. Divertimento a Lavista Año: 2013. Dotación: mezzo sopranos, flauta, clarinete y violonchelo. Concierto no. 2 para piano y orquesta (I. Danza de la muerte. II. Secuencia. III. Mojigangas. IV. Scherzo etílico. V. Burlesca de peleles. VI. Aria fúnebre. VII. Aquelarre). Año: 2014 Sonata para flauta y guitarra (I. Canario. II. Elegía. III. Capriccio). Año: 2014. Dotación: fl, guit. Toccata para piano (I. Canario. II. Elegía. III. Capriccio). Año. 2014. Nota: Obra incompleta. Solamente escribió el primer movimiento. Obras de fecha desconocida 7 piezas para guitarra y cuerdas. Peroratas Opus. 36 (pno). Sonata para voz y piano. Pasatiempo Quijotesco (Homenaje a Cervantes), para orquesta de cuerdas. 3 Plastas para piano y ensamble (fl, ob, cl, fg, cl bajo, cor, tpt, cb, trb, vl I, vl II, vla, vc. Concierto para clarinete bajo y orquesta (dos movimientos, obra incompleta). Tambourin. Concierto para violín y orquesta de cuerdas. Scherzo vomitado. 268 Dos piezas fáciles (fl, fg.). Dúo (2 pno). 10.2. Catálogo de obras de Javier Álvarez (Ordenado por el compositor por dotaciones) Obras solistas y de cámara Ayara (1981) fagot y cuarteto de cuerdas (22ʼ). Características (1982) flauta, oboe, violonchelo y piano (9ʼ) Ki Bone Gaku (1984) trombón y marimba (12ʼ) Lluvia de toritos (1984) flauta sola (9ʼ) Tientos (1985) flauta piccolo, clarinete en Si bemol, violonchelo y piano (11ʼ) Quemar las naves (1988) saxofón soprano, trompeta, piano y bajo eléctrico (15ʼ) Metro Chabacano (1988) cuarteto de cuerdas (8ʼ) Chaconna (1991) viola y clavecín (6ʼ) Metro Taxqueña (1994) cuarteto de cuerdas (8ʼ) Acordeón de roto corazón (1994) cuarteto de saxofones (SAT y barítono (7ʼ) Serpiente y escalera (1995) violonchelo y piano (10ʼ) Metro Nativitas (1999) cuarteto de cuerdas (8ʼ) Nocturno y toque (2000) cuarteto de percusiones (2 steelpans tenores y 2 marimbas) (14ʼ) Modelo para armar (2000) saxofón soprano, tenor y barítono; 2 guitarras barrocas, bajo eléctrico y percusión (9ʼ) Estudio 5 (2000) steel pan tenor (5ʼ) N Mambo (2001) piano solo (3ʼ) Enclave Triple (2003) piano solo (11ʼ) Trompatufarria al pastor (2005) cuarteto de cornos (7ʼ) Fanfarria para Gavin (2010) trompeta sola (3ʼ) De estrellas y hormigas (2013) quinteto de alientos: flauta, oboe, clarinete bajo, corno y fagot (15ʼ) Horas marcadas (2014) flauta y cuarteto de cuerdas (12ʼ) El sueño de Tolok (2014) piano solo (5ʼ) Bagatela ritmata (2014) piano solo (5ʼ) Solo de olvido un recuerdo (2015) piano solo (5ʼ) Hormiga renca de paso corto (2016) piano solo (5ʼ) 17 ciempiés (2017) piano solo (6ʼ) Dualidad (2017) piano solo (7ʼ) 269 Voces e instrumentos o ensamble Canciones de la venta (1977) voz soprano, violín, viola, guitarra barroca (con textos en español de José Carlos Becerra) (12ʼ) Tres ranas contra reloj (1981) voz soprano, violín, violonchelo y piano (vocalise) (17ʼ) Fragmentos de hueso (1984) voz soprano, flauta, s. sax, clarinete bajo y viola (texto en náhuatl de Netzahualcóyotl) (9ʼ) Animal crackers (1990) 2 sopranos y 1 barítono, viola y piano (texto en inglés de Jo Shapcott) (9ʼ) Jardín de otoño (2009) clarinete en Sí bemol y cuarteto de cuerdas (21ʼ) Días como sombra (2010) 2 sopranos, mezzo-soprano, barítono y cuarteto de percusiones (marimbas y tambores diversos) (texto en español de Enrique Guerrero Larrañaga) (13ʼ) Vuelo de voces (2013) mezzo-soprano y clarinete bajo (texto en español de Carlos Pellicer (5ʼ) Horas marcadas (2014) flauta y cuarteto de cuerdas (18ʼ) Tiempo detenido (2014) soprano, clarinete, violín, violonchelo y piano (15ʼ) Grainjunctions (2018) ensamble mixto (trompeta, sax tenor, bajo eléctrico, piano y percusión) y sonidos electro-acústicos en soporte fijo (13ʼ) Banda de alientos Recintos (1983) banda de alientos (maderas, metales y percusión) (16ʼ) Orquesta/ensamble de cámara Línea 3 (1999) orquesta de cuerdas (20ʼ) Metal de corazones (2012) clarinete en Sí bemol, trompeta, violín, viola, violonchelo, piano, percusión y cuarteto de percusiones solistas (13ʼ) Del corazón de madera (2014) 2 flautas (picc) y quinteto de percusiones (12ʼ) Fugits peculum fulgit (2016) trtrb, ttr, btr, cimbasso, órgano y teorbo (9ʼ) Coro con ensamble, con electroacústica u orquesta sinfónica Amor es más laberinto (1978) coro mixto (SSAATTBB), 5 solistas (SSATB), 3.3.3.3- 4.2.3.1 – piano, arpa, 2 percusiones y cuerdas. (Texto en español de Sor Juana Inés de la Cruz) (32ʼ) Te espera esa chispa (1982) coro mixto (SSAATTBB), 2 cornos, 2 trombones, 2 percusiones, piano preparado y contrabajo. (Texto en español de José Carlos Becerra) (9ʼ) Calacas imaginarias (1994) coro mixto (SSAATTBB) y sonidos electro-acústicos en soporte fijo. (Texto en español de Teresa de Ávila y Nezahualcóyotl) (24ʼ) Días como sombras (2010) coro mixto (SATB) y cuarteto de percusiones (marimbas y tambores). Texto en español de Enrique Guerrero Larrañaga. (13ʼ) 270 Orquesta sinfónica Gramática de dos (1991) 2.2.2.2 - 2.2.2 – teclado y cuerdas (14ʼ) Miscelánea yucateca (2005) 3.3.3.3 – 4.2.3.1, piano, arpa, timp, perc (3) y cuerdas (19ʼ) De aquí a la veleta (2013) 3.3.3.1 – 4.3.3.3, perc (4) timp, piano/celesta, arpa y cuerdas (20ʼ) Metro Chabacano (2013) 3.2.2.2 – 4.2.3.1- piano, arpa, perc (3) y cuerdas (7ʼ) Y la máquina va (2018) 3.2.2.2 – 4.2.3.1, piano, arpa, perc (3) y cuerdas (15ʼ) Solista(s) y orquesta sinfónica Trireme (1982) corno solista, 2.2.2.2 – 2.3.2, piano, arpa, guitarra y cuerdas (19ʼ) Música para piel y palangana (1993) percusión solista, 2.2.2.2 – 4.2.2.1 – piano/celesta, arpa y cuerdas (20ʼ) Geometría foliada (2003) cuarteto de cuerdas solista, 2.2.2.2 – 4.2.2. 1, piano, arpa, timbales, percusiones (3) y cuerdas (24ʼ) Jardines con palmera (2012) percusión solista, 2.2.2.2 – 4.2.2.1, piano, arpa timbales, percusiones (3) y cuerdas (13ʼ) La ceiba era luna (2013) fagot solista, 2.2.4.2 – 4 y tuba, timbales, percusiones (3), piano/celesta, arpa y cuerdas (18ʼ) Metal de tréboles (2016) cuarteto de percusiones solista, 3.3.3.2 – 4.3.3.3, percusiones (4), timbales, piano/celesta, arpa y cuerdas (17ʼ) Vendedor de ilusiones (2017-2019) clarinete solista, 2.0.0.2 – 2, percusiones (4), timbales, piano y cuerdas (20ʼ) Brazos de niebla (2018) niño soprano solista, 3.3.3.2 – 2, percusiones (4), timbales, piano/celesta, 6 vihuelas mexicanas y cuerdas (16ʼ) Ópera Mambo (1993) 4 solistas (STBariBass), clarinete, saxofón soprano, trompeta, trombón, 2 violines, viola, cello, bajo eléctrico, guitarra, percusión (2), sonidos electroacústicos y video (libreto en inglés de Robyn Archer) (80ʼ) Obras acusmáticas en soporte fijo The Panama files (1986) (estéreo) (4ʼ) Edge dance (1987) (estéreo) (5ʼ) Mambo a la Bracque (1990) (estéreo) (3ʼ) Overture (1995) (estéreo) (1ʼ) Cactus geometries ((2003) (8 canales) (17ʼ) Apurochanfle (2005) (estéreo) (9ʼ) Petenera (2006) (estéreo) (4ʼ) Península de pájaros (2012) (6 canales) (12ʼ) Veleta y círculo (2013) (4 canales) (14ʼ) Ales Canticum (2013) (6 canales/24 canales) (16ʼ) Blanco sobre blanco (2014) (estéreo) (11ʼ) 271 Michaelʼs Zukunftsgartenmusik (2014) (estéreo) (10ʼ) Mejor morir en la selva (2016) (8 canales) (13ʼ) Obras mixtas: instrumentos/voces y sonidos electroacústicos Temazcal (1984) Maracas y sonidos electroacústicos en soporte fijo-4 canales (8ʼ) Ongoingon (1987) Saxofón barítono, sonidos electroacústicos en soporte fijo –Estéreo- y tratamientos en vivo (11ʼ) Papalotl (1987) Piano y sonidos electroacústicos en soporte fijo- Estéreo (13ʼ) Así el acero (1988) Steel pan tenor y sonidos electroacústicos en soporte fijo –Estéreo (9ʼ) Acuerdos por diferencia (1989) Arpa y sonidos electroacústicos en soporte fijo –Estéreo (12ʼ) Mannam (1992) Kayagoum (cítara coreana) y sonidos electroacústicos en soporte fijo – Estéreo. (12ʼ) Shekere (1993) Shekere, bombo de pedal y sonidos electroacústicos, tiempo real (MAX- MSP) – 4 canales (15ʼ) Mambo Vinko (1993) Trombón y sonidos electroacústicos en soporte fijo- Estéreo (15ʼ) Calacas imaginarias (1994) Coro mixto (SSAATTBB) y sonidos electroacústicos en soporte fijo –Estéreo. (Texto en español de Teresa de Ávila y Nezahualcóyotl) (24ʼ) Pyramid (1995) Instrumentos melódicos (variable) y sonidos electroacústicos en soporte fijo –Estéreo (17ʼ) Offrande (2000) Steel pan tenor y barítonos (2 instrumentistas) y sonidos electroacústicos en soporte fijo –Estéreo (16ʼ) Mantis walk in metal space (2001) Steel pan tenor solista, 2 flautas, 2 clarinetes, oboe, fagot, corno francés, trompeta, trombón, tuba y sonidos electroacústicos en tiempo real – Estéreo (17ʼ) Recycleloops (2002) Cuarteto de percusiones, instrumentos inventados (número variable de ejecutantes) y sonidos electroacústicos en soporte fijo –Estéreo (duración variable) Cylinderclouds (2002) 3 flautas y sonidos electroacústicos en soporte fijo -6 canales (20ʼ) Le repas du serpent et retour à la raison (2004) Violonchelo, video y sonidos electroacústicos –Estéreo (10ʼ) Negro fuego cruzado (2007) 2 clarinetes bajos, video y sonidos electroacústicos –Estéreo (10ʼ) De tus manos brotan pájaros (2010) Fagot y sonidos electroacústicos en soporte fijo – Estéreo (13ʼ) Almagre y azul (2010) 2 guitarras y sonidos electroacústicos en soporte fijo –Estéreo (10ʼ) Sonoroson (2011) Arpa y sonidos electroacústicos en soporte fijo –Estéreo (6ʼ)139 139 Partituras e información adicional sobre Javier Álvarez disponibles en: Black Dog Editions, Londres (Mundo) Peer Music / Peer MusikverlagGmbH (EUA y Alemania). 272 10.3. Catálogo de obras de Gerardo Tamez (Ordenado por el compositor por dotaciones).140 Solos Jucheti María Toñita (2008) (1’30”), piano (comisionada por Instrumenta Oaxaca y dedicada a María Antonieta Lozano en su homenaje). Pirecua en Nogal, guitarra (2007) (3’30”) (comisionada por Juan Carlos Laguna). Veinte piezas sencillas (2005) (17’), guitarra (comisionada por la Escuela de Música del Estado de Hidalgo). Platerías (Homenaje a Taxco) (2002) (5’30”), guitarra (comisionada por el V Concurso y Festival Nacional de Guitarra de Taxco, estrenada por Juan Carlos Laguna). Rasgueos de Son (1993) (4’), guitarra. Tres piezas infantiles (Sueño en marcha-El Cristal-Saltarín) (1988) (2’), piano. Tres piezas chiquitas (Caribeña-Cantilena-Los Grillos) (1987) (3’30”), piano. Son-ata (1986) (12’), guitarra, (estrenada por el autor en La Guitarra en México, Casa de la Paz, de la UAM, el 3 de marzo de 1987). Cielo Rojo (Preludio-Sismo-Solidaridad-¿Y?), (1985) (12’), arpa (comisionada y estrenada por Lidia Tamayo en la Sala Carlos Chávez el 23 de noviembre de 1985). Viñetas (1984) (13’), guitarra (comisionada y estrenada por Antonio López). Guajira Va (1979) (3’30”), guitarra. Zapateado (1978) (2’), guitarra. Atravesado (1978) (3’), guitarra. Sentires (1977) (3’30”), guitarra. Aires de Son (Aire istmeño-Quedo-Son Trunco) (1977) (7’), guitarra. Preludio (1976) (3’30”), guitarra. Estudio 1 (1976) (2’30”), guitarra. Dúos Guitarrabajeando (2012) (8’), guitarra y contrabajo (dedicado a Valeria Thierry). Canto y son (2012) (7’), oboe y guitarra (dedicado a Carmen Thierry y Roberto Limón). Aire paracano (2011) (6’), arpa paraguaya y guitarra (dedicado a Berta Rojas y Celso Duarte). Fantasón (2011) (6’), clarinete y guitarra (dedicado a Sergio Fiori y Juan Carlos Laguna). Romanza en fuga (2008) (8’), clarinete y guitarra. Romanza en fuga (2008) (8’), fagot y guitarra (dedicada a Juan Carlos Laguna y estrenada por Pavlo Getman y Roberto Limón). Percutarra (2008) (7’), guitarra y percusiones (dedicado a Juan Carlos Laguna y Ricardo Gallardo). 140 Información adicional en la página del compositor: 273 Habanera y son (2008) (7’), violín y guitarra (estrenada por Shuhuan Wang y Roberto Limón en el VI Concurso y Festival Internacional Guitarra Sin Fronteras, Chihuahua, Chihuahua). Divertisón (2008) (6’) para flauta y guitarra (dedicado a Marisa Canales y Juan Carlos Laguna). Sondango (2007) (6’), dos guitarras (comisionada por el dúo González-Salinas). Arpatlán (1995) (13’) , dos guitarras. Tírata (1988) (2’), flauta y guitarra. Cuatro piezas cortas (1985) (8’), violonchelo y guitarra. Concierto San Ángel (1982) (22’), guitarra y piano. Percusón (1980) (6’), dos guitarras (comisionada y estrenada por el Dúo Castañón- Bañuelos en el Festival Hispano-Mexicano en Madrid 1980). Tierra Mestiza (1976) (3’30”), dos guitarras. Tierra Mestiza (1976) (3’30”), dos arpas. Tríos Trianzón (2010) (6’), violín, guitarra y contrabajo (con apoyo del SNCA). Sontenario (2010) (6’), tres guitarras (con apoyo del SNCA para el Terceto de Guitarras de la Ciudad de México). Arpatlán (1995) (13’), tres guitarras. Triariachi (1991) (8’), violín, guitarra y contrabajo (comisionado por el conjunto suizo Orches’Trio). De Pascola (1986) (6’), tres guitarras (estrenada por el Terceto Mexicano de Guitarras en el Templo de Santa Teresa la Antigua, Ciclo La Guitarra Hoy, del INBA el 30 de enero). Percusón (1980) (6’), tres guitarras. Tierra Mestiza (1976) (3’30”), tres guitarras. Cuartetos Percutata (2013) (9’), cuarteto de percusiones (vibráfono, temple blocks, marimba, bongos, congas, platillo suspendido, glockenspiel, palo de lluvia, triángulo, caja, 2 jam blocks, güiro, shaker, gong, bombo, cascabeles, 4 toms; comisionada por el Ensamble Baquetofonía). N’awari (1. Canto de luz-2. Canto de amor-3. Canto de oscuridad) (2010) (10’), cuatro guitarras (comisionada por la Universidad Autónoma de Zacatecas para el Ensamble Kanari). Jícamo a 4 (2004) (10’), cuatro guitarras, (comisionada por el Fomento Nacional para la Cultura y las Artes -FONCA- para el Cuarteto de Guitarras de la Ciudad de México). Yocoyani (1994) (10’), cuatro percusionistas (comisionada y estrenada por el Ensamble de Percusiones Tambuco en el Festival Cervantino). Percusón (1980) (6’), cuatro guitarras. Percusón (1980) (6’), cuatro percusionistas (arreglo de Tambuco). Tierra Mestiza (1976) (3’30”), cuatro guitarras. 274 Quintetos Quintesón (2011) (16’), guitarra y cuarteto de cuerdas. Orquesta de guitarras Guitarrayotl (2014) (5’), orquesta de guitarras (comisionada por la Orquesta de Guitarras Atlixcayotl. Estrenada el 27 de julio en el Palacio Municipal de Atlixco, Puebla). Sonjosé (2009) (9’) para guitarras: requinto 1 y 2, guitarras 1 y 2, guitarras bajas y contrabajo. Conjuntos instrumentales Danzarimba (2011) (8’), saxo alto, marimba, guitarra, contrabajo y batería (con apoyo del SNCA para Javier Nandayapa Quinteto). Folía y son (2010) (10’), flauta, violín, arpa, guitarra y percusiones (con apoyo del SNCA para el Ensamble Tierra Mestiza). Jícamo a 4 (2004)(10’) , para flauta, violín, arpa, guitarra y percusiones. Vamoturu a Belé - Villancico negrillo (1996) (4’), tenor, pequeño coro mixto, flauta, violín, arpa, guitarra y percusión, con texto de Sor Juan Inés de la Cruz. Arpatlán (1995) (13’), arpas clásicas, arpas folclóricas, jarana, cuatro llanero, guitarra, contrabajo y cuatro percusionistas (comisionada por el Segundo Encuentro Latinoamericano de Arpas de y estrenada ese mismo año en la Sala Nezahualcóyotl, de la UNAM, el 19 de mayo, por el ensamble de arpas del Encuentro y el Ensamble de Percusiones Tambuco, director: Sergio Tamayo). Tierra Mestiza (1976) (3’30”), flauta de carrizo, violín, vihuela mexicana, guitarra y guitarrón (estrenada en el Palacio de Bellas Artes por Los Folkloristas). Banda sinfónica Huapantenario (2011) (6’) (comisionada por el Consejo Estatal de la Cultura y las Artes de Hidalgo en conmemoración del Bicentenario de la Independencia 2010). Estrenada el 10 de marzo en el Auditorio Gota de Plata, Pachuca, Hidalgo, por la Banda Sinfónica del Estado de Hidalgo en su 110 aniversario. Orquesta sinfónica Sonfonía (2016) (12’) (comisionada por el Patronato del Centro Cultural Roberto Cantoral. Estrenada en la Sala Roberto Cantoral por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México el 22 de octubre). Director Scott Yoo. Preludio (de Inclusión) a Tierra Mestiza (2014) (8’) (Estrenada el 13 de septiembre en el Palacio de Bellas Artes, del INBA, por la Orquesta Escuela Carlos Chávez, comisionada por y en ocasión del 34º Congreso Internacional IBBY). Sueños, Flores, Recuerdos (Homenaje a Rodolfo Morales) (2003) (11’) (comisionada por la Orquesta Sinfónica de Oaxaca para el Festival de Primavera Rodolfo Morales). 275 Tierra Mestiza (1976) (4’) Versión para orquesta. Orquesta sinfónica y solista Concierto San Ángel (1982) (22’), guitarra y orquesta (comisionada por FONAPAS y estrenada ese mismo año en el Palacio de Bellas Artes del INBA, con la Orquesta Sinfónica Nacional, director: Tarcisio Medina, solista: Gerardo Tamez). Orquesta de cámara y solista De murmullos (Homenaje a Juan Rulfo) (1996, revisión: 2018) (26’), narrador, cuarteto vocal masculino, piccolo, oboe, vihuela, guitarra, cuerdas y percusiones. (Comisionada por el Instituto Nacional de Bellas Artes). Estreno versión original. Narrador: Humberto Yañez, guitarra: Gerardo Tamez, Los Folkloristas; voces e instrumentos vernáculos. Orquesta de Cámara de Bellas Artes, director: José Luis Castillo. 70. Festival artístico de otoño. CCRC. 11 de noviembre de 2018. Doble Concierto Al Son (2013), arpa, guitarra y orquesta de cuerdas (con apoyo del SNCA/FONCA y dedicado a Mercedes Gómez; estrenado el 13 de marzo de 2015 en el Teatro Principal de Guanajuato, por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, solistas: Mercedes Gómez, Gerardo Tamez, director: Antonio Lopezríos). Concierto Xalapango (2012) (23’), sexteto de guitarras y orquesta de cuerdas (dedicado al Ensamble Clásico de Guitarras de la Universidad Veracruzana con apoyo del SNCA/FONCA). Concierto Dos Dalias (2010) (18’), dos arpas, orquesta de cuerdas y guitarra (comisionado por la 39ª Conferencia Nacional de la American Harp Society-Tacoma, E.U.A. Solistas: Mercedes Gómez, Janet Paulus). Concierto Trirámuri (2009) (21’), tres guitarras y orquesta de cuerdas (con apoyo del SNCA, FONCA y dedicado al Ensamble Contrastes para el VII Concurso y Festival de Guitarras 2009, Chihuahua). Vamoturu a Belé—Villancico negrillo (1996) (4’), tenor, coro infantil, flautas, oboe, clarinete, fagot, cuatro cornos, timbales, tres percusiones, arpa, guitarra y cuerdas, con texto de Sor Juan Inés de la Cruz. Concierto San Ángel (1982) (22’), guitarra y cuerdas. Coro y orquesta de cámara Planeta Siqueiros (1995) (16’) Versión de concierto (arreglo del original para cine), coro mixto, oboe, clarinete, percusiones (4), guitarra y cuerdas. Coro, orquesta de cámara y solista Vamoturu a Belé—Villancico negrillo (1996) (3’), tenor, coro de niños, orquesta de cámara y jarana, con texto de Sor Juan Inés de la Cruz (comisionada por el Centro Histórico de la Ciudad de México y estrenada en el Palacio de Bellas Artes por el 276 Coro de Niños del Valle de Chalco, y La Camerata, director: Enrique Patrón de Rueda). Ópera Dos Mundos (1992) (65’) Ópera pop. Libreto de Rolo Diez, solistas, coro, ensamble étnico, pop y orquesta. Música electroacústica y por computadora Cintarra (1988) (10’), guitarra y cinta, compuesta junto con Arturo Márquez (comisionada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y estrenada en el ciclo En Torno a los Sonidos Electrónicos, Música de América y España. Guitarra: Gerardo Tamez). Cine 100 años con Rulfo (2017). Director: Juan Carlos Rulfo. Después de la muerte (2006). Director: Roberto Rochín. Tepeyólotl (2005). Director: Miguel Ángel García. Enrique Segarra “Luz en las tinieblas” (documental) (2003). Director: César Zevallos. Paso del Norte (2002). Director: Roberto Rochín. Con chicle y pega (2002). Director: Federico Schmucler. Un día más (2002). Director: Pablo Tamez. El milagro (2000). Director: Ernesto Contreras. Del olvido al no me acuerdo (1999). Director: Juan Carlos Rulfo. No existen diferencias (1999). Director: Ariel Gordon. Adiós, mamá (1997). Director: Ariel Gordon. Cien años de cine mexicano (documental) (1997). Director: Carlos Carrera. Planeta Siqueiros (1995). Director: José Ramón Mikelajauregui. Pedazo de noche (1995). Director: Roberto Rochín. El abuelo Cheno y otras historias (1995). Director: Juan Carlos Rulfo. Danza La xaranda (Proyecto Fonca) Coreografía: Irene Martínez, 2006. Tres Fridas (2001) Flauta, violín, violonchelo y guitarra (comisionada por Danza Floricanto, en su XXV aniversario. Luckman Fine Arts Complex, Cal State University. Los Angeles, California). Sí se puede. Danza Floricanto, Luckman Fine Arts Complex, California State University. Los Angeles, California. 18 de septiembre de 1998. Caliente: danzón, mambo, salsa. Espectáculo dancístico de Marco Antonio Silva. Grupo Utopía. Música de A. Márquez, H. Villa-Lobos, D. Pérez Prado, I. López “Cachao” y G. Tamez. Interludios musicales, de G. Tamez. Plaza de Santo Domingo. XIII y XIV Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México. Marzo de 1997 y 1998. 277 Teatro Cardeneus (2002), de Germán Dehesa. La Planta de Luz. Temporada 2002-03. Ciudad de México. 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