«TE HARÉ TOCAR EL PIANO, Y CANTAR, Y ESTO ME DISTRAERÁ, PUES ME HAN DICHO QUE TIENES UNA BONITA VOZ»: LA REINA MARÍA ISABEL DE BRAGANZA Y LA MÚSICA (1816-1818)1 Judith Ortega Rodríguez UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Ya te dije anoche y te digo ahora que todo lo que tú haces es de mi aprobación, pues no es más que lo justo, y me confirmo cada vez más en que seremos dichosos y felices en nuestro matrimonio, así fuera mañana, y pasaremos unos ratos buenos y alegres; sobre todo cuando los cuidados del gobierno me pongan triste, te haré tocar el piano, y cantar, y esto me distraerá, pues me han dicho que tienes una bonita voz; bien es verdad que de tu boca no puede salir nada malo2. 1 Esta investigación forma parte de los proyectos Mad-Music. Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid (siglos XVII-XX), 2016-2018 (S2015HUM3483:MadMusic-CM), Comu- nidad de Madrid-Fondo Social Europeo y Música teatral en España. Géneros, continuidades e interacciones 1680-1914 (Mute), Ministerio de Economía y Competitividad (HAR2016- 80768-P). 2 Archivo General de Palacio (en adelante AGP), Reinados, Fernando VII, caja 35, exp. 2, carta nº 11. La cursiva es de la autora. Esta correspondencia entre Fernando VII y María Isabel de Braganza ha sido estudiada por distintos investigadores. Tal como explica Rosario Camacho, en estas cartas el rey se muestra «cariñoso, galante, pícaro, zalamero», una imagen muy alejada de la que nos ha llegado respecto a su personali- dad y comportamiento: Camacho, Rosario, «Isabel de Braganza y el Museo del Prado», Matronazgo y arquitectura, de la Antigüedad a la Edad Moderna, Martínez López, C.; Serrano Estrella, Felipe (coord.), Granada: Universidad de Granda, 2016, pp. 503-532; 504. Aunque me permito añadir que en las cartas también se muestra dominante y autoritario. Estas cartas han sido también analizadas en la monografía de La Parra, Emilio, Fernando VII. Un rey deseado y detestado, Barcelona: Tusquets Editores, 2018. la primogénita de Carlos IV, que había contraído matrimonio con el príncipe portugués en 1785. Ese año se celebraron dos enlaces entre infantes de ambas casas reales, el de João con Carlota Joaquina y el infante don Gabriel, hermano de Carlos III, con la infanta portuguesa María Victoria, ambos fallecidos poco después, en 1788. Fernando VII, viudo de María Antonia de Nápoles desde 1806, después de regresar al trono de España en 1814 tenía la urgencia de contraer matrimonio y dotar de un heredero a la corona. Así, su matri- monio con María Isabel de Braganza fue acordado como parte de las alianzas políticas necesarias para el fortalecimiento de las coronas espa- ñola y portuguesa. Este acuerdo incluía la celebración de nuevo de dobles esponsales, como en 1785. Junto al enlace real de Fernando y María Isabel se acordaba el del infante Carlos María Isidro, hermano de Fernando VII, y la infanta María Francisca de Asís, hermana de María Isabel. Los problemas que se produjeron por la falta de descendencia de Fernando VII dieron protagonismo a este segundo matrimonio, ya que Carlos disputó el trono a la infanta Isabel tras la muerte del monarca en 1833, origen de las conocidas guerras carlistas cuyo influjo fue patente hasta bien avanzado el siglo. Las capitulaciones matrimoniales se firmaron el 22 de febrero de 1816 y, un mes más tarde, las infantas embarcaban hacia España. Llega- ron al puerto de Cádiz a finales de agosto, pisando suelo español el 4 de septiembre, después de firmados los esponsales, para asegurarse de que lo hacían como reina e infanta de España. Desde allí continuaron un largo viaje hasta el definitivo encuentro en Ocaña, cerca de Aranjuez, un día antes de la boda. El enlace se celebró el 28 de septiembre de 1816 en la Virgen de Atocha. El matrimonio apenas duró dos años, ya que el 26 de septiembre de 1818 la reina falleció, como se ha mencionado antes, debido a los problemas derivados de un parto. La situación de la monarquía volvía de nuevo a complicarse ante la falta de un heredero, por lo que con urgencia se buscó una nueva esposa para el rey. María Isabel de Braganza es una de las reinas españolas menos conocidas, ya que apenas aparece como una mención en los libros LA REINA MARÍA ISABEL DE BRAGANZA Y LA MÚSICA 281 desde nuevos puntos de vista en los últimos años: Sánchez Mantero, Rafael, Fernando VII, Madrid: Arlanza, 2001 y, sobre todo, La Parra, op. cit. (nota 2, 2018). En estos trabajos la figura de María Isabel es contemplada en su papel de esposa del rey y se explica su elección como futura esposa dentro de los intereses políticos de la monar- quía española. Estas palabras fueron escritas el 13 de septiembre de 1816 por Fer- nando VII, en una de las numerosas cartas que intercambiaron los futuros esposos durante el tiempo que duró el viaje de María Isabel desde su desembarco en Cádiz hasta su encuentro en Ocaña. Suponen, sin duda, un elocuente testimonio de la relación directa de María Isabel con la práctica de la música y de los conocimientos que tenía tanto en el canto como en la interpretación del pianoforte, uno de los instrumen- tos más importantes de la época al que se asocia tradicionalmente la práctica musical femenina. La estrecha relación de las reinas e infantas con la música es un aspecto relativamente bien conocido3, aunque se ha estudiado general- mente su papel como promotoras de las artes, y por tanto aspectos rela- cionados con el mecenazgo y coleccionismo. Son más recientes los estu- dios que abordan su vinculación con la música desde otros ángulos, como es su influencia en la difusión de determinados géneros y reper- torios, además de su propia participación en la interpretación y com- posición de música. Este artículo es un primer acercamiento a la relación de la reina María Isabel de Braganza con la música durante su reinado, un aspecto que apenas ha sido estudiado hasta el momento4. Explicaremos cómo fue su formación y la práctica de la música en su etapa como infanta en la corte portuguesa, para centrarnos después en los dos años de reinado en España, desde septiembre de 1816 hasta diciembre de 1818. María Isabel de Braganza y su breve reinado en España5 María Isabel de Braganza y Borbón nació el 19 de mayo de 1797, era la tercera hija de los futuros reyes de Portugal João VI y Carlota Joaquina, 280 JUDITH ORTEGA RODRÍGUEZ 3 Un trabajo pionero fue el de Sopeña, Federico, Las reinas de España y la música, Madrid: Banco de Bilbao, 1984, aunque la bibliografía posterior es muy amplia sobre todo para algunas reinas como Isabel de Farnesio (ver el artículo de Ana Lombardía en este mismo volumen), María Isabel de Braganza, María Cristina, que fundó el Real Con- servatorio de Música, o Isabel II, entre otras. 4 Un primer acercamiento en Ortega, Judith, «María Isabel de Braganza y la música de Corte entre 1816 y 1818», Scherzo, nº 338 (marzo 2018), pp. 86-89, incluido en el dosier «Música de corte en femenino». 5 Los principales hechos que se explican a continuación se toman de las referencias recientes sobre la figura del rey Fernando VII, que está siendo revisada y analizada En estos textos se reconoce también su papel como protectora e impulsora de las artes. Ciertamente, la reina dejó una impronta deter- minante en la cultura de nuestro país. Entre las iniciativas más impor- tantes destaca haber impulsado la creación del Museo del Prado9, aun- que no pudo asistir a su inauguración, que se produjo el 19 de noviembre de 1819, un año después de su muerte. En reconocimiento a su labor, fue retratada como fundadora en un magnífico cuadro pin- tado por Bernardo López Piquer en 1829 y conservado en este museo, en el que aparece con los planos del edificio10. Esta pintura fue realizada póstumamente a partir de un retrato previo de Vicente López11. Precisa- mente, Vicente López fue pintor de cámara y profesor de pintura tanto de la reina como de su hermana María Francisca12. Marcos António Portugal, maestro de música de la familia real de Portugal Cuando María Isabel llegó a Madrid, sus conocimientos de música eran ya conocidos y admirados, como hemos leído en la correspondencia del LA REINA MARÍA ISABEL DE BRAGANZA Y LA MÚSICA 283 Arjona, Manuel María de, Elogio fúnebre de la señora reina Doña María Isabel de Braganza, Madrid: Imp. de M. Repullés, 1819. Las exequias reales de la reina celebradas en Sevi- lla han sido estudiadas por Camacho, Rosario, «Exequias sevillanas por la reina Dª María Isabel de Braganza», Archivo Hispalense, 252 (2000), pp. 37-49. Sobre la imagen de las reinas en la época moderna, ver M.ª Victoria López Cordón; «La construc- ción de una reina en la Edad Moderna», López Cordón, M.ª Victoria; Franco, Gloria (eds.), La reina Isabel y las reinas de España: realidad, modelos e imagen historiográfica, Madrid: Fundación Española de Historia Moderna, 2005. 9 El papel que tuvo la reina en la creación del museo ha sido cuestionado por Sánchez Mantero, op. cit. (nota 6, 2001). También aborda esta cuestión Camacho (nota 2, 2016), pp. 512-513, explicando que si bien el papel de la reina en su creación fue determinante, el rey ya venía considerando la creación de un museo continuando la idea de José I. Esto muestra la importancia que tiene entender mejor el papel de las mujeres y su obligada supeditación al hombre (solo el rey tiene capacidad de tomar decisiones y firmar decretos). Pero si entendemos el espacio del poder desde otra perspectiva, la reina pudo estar no solo implicada sino jugar un papel decisivo en la fundación del museo. 10 López Piquer, Bernardo, María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado, 1827 (Museo Nacional del Prado, Pooo863). 11 López Portaña, Vicente, María Isabel de Braganza, retrato realizado hacia 1816 (Museo Nacional del Prado, Pooo869). 12 Camacho, op. cit. (nota 2, 2016). generales de historia. Su prematura muerte sin haber cumplido el obje- tivo de tener un heredero, la hizo ser prácticamente olvidada. Para ser más precisos, más que completamente olvidada, la imagen que pervive está asociada al desafortunado dicho «Pobre, fea y portuguesa, ¡chúpate esa!», claramente despectivo. Sin embargo, María Isabel fue una reina muy deseada, como mues- tran las celebraciones en exaltación de la esposa de Fernando VII a su llegada a España. Unas de las más conocidas son las organizadas en Sevi- lla al paso de la reina camino a su destino en Madrid, que se volcó en el recibimiento a la nueva reina6. Los dos años que vivió María Isabel en la corte española fueron muy difíciles. Por una parte, la coyuntura política y social de la época era extremadamente complicada. Por otra, era una mujer muy joven y extranjera que debía integrarse en un entorno nuevo, no siempre ama- ble –aunque venir acompañada de su hermana seguramente fue un gran apoyo–. Su esposo era su tío carnal y trece años mayor que ella y, al parecer, con costumbres poco aseadas. La reina tuvo dos embarazos: del primero nació una niña que apenas sobrevivió unos meses, y el segundo terminó con su trágica muerte a los 22 años, por las complicaciones derivadas del parto7. Tras su fallecimiento con apenas veintiún años, que causó notable tristeza por la dureza de la situación y la frustración de las expectativas de continuidad de la monarquía española, se publicaron numerosas oracio- nes fúnebres y textos conmemorativos que contenían halagos a la figura de María Isabel. Aparece descrita como una mujer virtuosa: religiosa, abnegada, serena ante la adversidad y sin apego a los bienes materiales, dadas las circunstancias que tuvo que enfrentar en sus primeros años cuando la familia real portuguesa huyó a Brasil tras la invasión francesa8. 282 JUDITH ORTEGA RODRÍGUEZ 6 Govea y Ágreda, José, Fiestas reales con que celebró por la muy N. y L. ciudad de Sevilla la venida de su augusta Reyna y Señora Doña María Isabel Francisca y Doña María Francisca de Asís de Braganza…, Imprenta Real y Mayor, 1816; este testimonio ha sido estudiado en Camacho, Rosa- rio, «Cenit y ocaso de una reina de España: María Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII», Actas del Congreso Luchas de género en el arte a través de la imagen, Sauret Guerrero, T. y Quiles Faz, A. (coords.), Málaga, 2002, pp. 199-216. 7 La narración del dramatismo que rodeó a la muerte de la reina, en Marqués de Villa-Urrutia, Las mujeres de Fernando VII, Madrid: Francisco Beltrán [1925]. 8 Juan González, José, Oración fúnebre que en las solemnes exequias celebradas por el Exmo. Ayunta- miento de esta muy noble, muy leal, muy heroica, imperial y coronada villa de Madrid... por la sentida muerte de Nuestra Augusta Soberana Doña María Isabel de Braganza y Borbón..., Madrid: 1819, p. 18; equivalente al Colegio de Niños Cantores adscrito a la Real Capilla de palacio de Madrid, aunque de mayores dimensiones), donde se forma- ban los futuros músicos de la institución. Entre 1792 y 1800 residió en Italia, donde estrenó numerosas óperas y cosechó éxitos en ciudades como Génova, Florencia, Nápoles, Ferrara, Milán, Parma o Verona. Algunos de los títulos líricos de mayor éxito fueron: La dona di genio volubile (dramma giocoso con libreto de G. Bertati estrenado en Venecia en 1796) y Fernando nel Messico (dramma per música con libreto de F. Tarducci, estrenado en Venecia en 1798). Regresó a Lisboa en 1800, en el máximo auge de su fama interna- cional. Fue nombrado maestro de solfeo del Seminario de la Patriarcal y tenía además la obligación de componer música para la Capilla Real Portuguesa, especialmente en las festividades más señaladas. Fue nom- brado también compositor y director musical del Real Teatro de San Carlos, para el que compuso óperas serias y óperas bufas, como L’oro non compra amore, estrenada en 1804, y que cosechó un enorme éxito. El 18 de enero de 1807 fue reconocido por el príncipe regente (futuro João VI) con el título de «Maestro y compositor de su Real Cámara permitiendo usar el uniforme de maestro de Sus Altezas Rea- les», que implica el encargo de enseñar música a los infantes. Apenas diez meses después de iniciar su tarea, el 29 de noviembre de 1807, la familia real partió al exilio con destino a Brasil, viaje en el que Marcos Portugal no les acompañó. Unos años después, el 7 de enero de 1811, el príncipe regente le ordenó que se embarcara en el primer barco, lle- gando el 11 de junio de 1811. Precisamente durante el largo viaje de Marcos Portugal hasta Brasil escribió varios solfeos para enseñar música a los infantes17. Una vez en el nuevo destino, fue renovado en su puesto el 23 de julio. Marcos Portugal permaneció en Brasil y no acompañó a los reyes en su regreso a Portugal en 1821 y murió en Río de Janeiro en 1830, siendo un referente en la historia de la ópera de Brasil. En definitiva, la infanta María Isabel recibió lecciones de música de Portugal durante cinco años, diez meses en 1807 y, ya en Brasil, desde LA REINA MARÍA ISABEL DE BRAGANZA Y LA MÚSICA 285 históricas, en Marques, António Jorge, «Marcos António Portugal (1762-1830): estudio biográfico», en Cranmer, op. cit. (nota 14, 2012), pp. 41-144. Además este mismo libro se inicia con una cronología con los datos biográficos fundamentales del compositor que incluyen los estrenos de las obras líricas más importantes. 17 Trilha, Mário, «Os solfeos para uso de Suas Altezas Reais», en Cranmer, op. cit. (nota 14, 2012), pp. 419-430. Estos solfeos se integran en la tradición de enseñanza de los conservatorios napolitanos y que se extendió en el siglo xviii por toda Europa. rey. Para poder entender adecuadamente las iniciativas que impulsa en España es imprescindible conocer cuál fue su formación y su relación con la música en la etapa previa a su llegada. María Isabel, como hija de reyes, recibió una educación exquisita, tanto en letras como en varias disciplinas artísticas. Desde la infancia había recibido una sólida formación musical, estudiando con los mejo- res músicos que trabajaban al servicio de la Casa Real. Es muy probable que durante su primera infancia hubiera estudiado con el cantante (soprano) y compositor italiano Giuseppe Totti, nombrado «Maestro de Música de Sus Altezas Reales» en 1800 y sucesor de João de Sousa Carvalho en este puesto13. Pero sin duda el músico que más le influyó fue Marcos António Portugal (1762-1830), principal compositor de la corte portuguesa durante las décadas finales del siglo xviii y primeras del xix. A pesar de la extraordinaria fama que Marcos Portugal tuvo en su época, la gran cantidad de música que compuso y la amplia difusión que esta alcanzó, hoy es prácticamente desconocido para los aficionados a la música. Esta situación está cambiando en los últimos años gracias a las investigaciones de David Cranmer y António Jorge Marques –entre otros musicólogos–14, que han hecho posible, junto a la complicidad de músicos y programadores, la interpretación moderna de sus obras, tanto de la música religiosa como de la de tecla e incluso algunas óperas han sido representadas modernamente15. Marcos Portugal16 nació en Lisboa el 24 de marzo de 1762 y desde los nueve años estudió en el seminario de la Patriarcal de Lisboa (centro 284 JUDITH ORTEGA RODRÍGUEZ 13 Fernandes, Cristina, O sistema produtivo da Música Sacra em Portugal no final do Antigo Regime: A Capela Real e a Patriarcal entre 1750 y 1807, tesis doctoral, Universidade Nova de Lisboa, 2010, vol. 1, pp. 210-211. 14 La historiografía sobre Marcos Portugal es amplia y se remonta hasta mediados el siglo xix, aunque las principales obras de referencia son muy recientes: Cranmer, David (coord./ed.), Mozart, Marcos de Portugal e o suo tempo, Lisboa: Ediçioes Colibri, 2010; Cranmer, David (coord.), Marcos Portugal: Uma reavaliação, Lisboa: Ediçioes Colibri- Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical-Universidade Nova de Lisboa, 2012; Marques, António Jorge, A obra religiosa de Marcos António Portugal (1762-1830), Lis- boa: Biblioteca Nacional de Portugal, 2012. 15 Estas iniciativas fueron realizadas sobre todo en el marco de la conmemoración en 2012 de los 250 años del nacimiento del compositor, impulsadas por el investigador David Cranmer (http://www.marcosportugal.com/en/cms/aniv250events/, consulta 25.4.2019). 16 La biografía más completa y documentada que incluye un listado de las referencias En el caso de María Isabel, las obras a ellas destinadas sugieren que tenía voz de mezzosoprano. Además, que poseía bastante destreza en el canto, ya que alguna de las piezas a ella destinada por Marcos Portugal tiene una melodía compleja y muy ornamentada, incluso más que la versión original operística22. Es muy probable además que ella misma se acompañara al pianoforte cuando cantaba, práctica habitual de la música camerística hecha por mujeres. María Isabel y la música en la corte de Fernando VII Una vez instalada en la corte de Madrid, la reina se puso de inmediato en manos de Carlos Marinelli, designado por el rey desde octubre de 1816 «músico de cantar para la servidumbre de la reina»23, nombra- miento que implicaba tanto la enseñanza del canto, que la propia reina cultivaba, el acompañamiento cuando cantaban ella o la infanta y el arreglo de piezas para las academias (término empleado en la época para referirse a actividades con música en espacios privados). LA REINA MARÍA ISABEL DE BRAGANZA Y LA MÚSICA 287 22 Morilleau, op. cit. (nota 19, 2012), p. 417. 23 AGP, Personal, caja 621 exp. 14. junio de 1811 hasta su partida a España a inicios de 1816. En estos años, junto a sus hermanos, aprendió solfeo, canto y piano. Como testigos de excepción de esta relación musical entre Marcos Portugal y la infanta se conservan numerosas obras, piezas para piano- forte dedicadas por el maestro a su alumna18 y números vocales de algu- nas de sus óperas más conocidas19. Nueve de los números vocales destinados a la infanta María Isabel se encuentran recogidos en un precioso álbum que se conserva en la Real Biblioteca de Palacio en Madrid20. Como explica Manuela Morilleau, la música de Portugal para los infantes estaba formada sobre todo por arreglos de números independientes de sus óperas, adaptadas a sus voces, y en buena medida formados por dúos o tercetos, lo que sugiere una práctica de formación e interpretación conjunta de la música por parte de los infantes. Aunque la mayoría de las piezas vocales son arre- glos, estas no estaban adaptadas para facilitar su interpretación, ya que la parte vocal apenas cambia21. Es la parte de acompañamiento la que se adapta a las necesidades de un contexto camerístico y, por tanto, se reduce al acompañamiento de pianoforte o un grupo instrumental reducido en todas las piezas del álbum a excepción de una de ellas, que mantiene el acompañamiento orquestal. 286 JUDITH ORTEGA RODRÍGUEZ 18 Entre la música para tecla compuesta por Marcos Portugal se encuentran pequeñas piezas («motivos») destinadas a la infanta María Isabel y otros infantes que se conser- van principalmente en la Biblioteca Nacional de Portugal. Ver Cranmer, David, «A música para tecla», Cranmer, op. cit. (nota 14, 2012), pp. 431-435. 19 Morilleau de Oliveira, Manuela, «Os álbuns de suas altezas Reais: Fontes, con- teúdos e particularidades», en Cranmer, op. cit. (nota 14, 2012), pp. 403-417. 20 Real Biblioteca, MUS/MSS/684. Este ejemplar tiene encuadernación en tafilete rojo, con hierros dorados y con el escudo real de Portugal en el centro. En la portada las letras «J.J.M.I.»: Infanta Doña María Isabel. Según M. Morilleau, es un ejemplar con características similares a otro dedicado a la infanta Isabel María, conservado en la Biblioteca Nacional de Portugal (sig. C.N. 271). Los números del álbum dedicado a María Isabel proceden de las siguientes óperas: L’oro non compra amore (dramma giocoso con libreto de G. Caravita, estrenado en 1804), Fernando nel Messico (dramma per música con libreto de Filippo Tarducci, estrenado en 1798), Gli orazi e i Curazi (tragedia per música con libreto de Simeone Antonio Sografi, estrenada en 1798), La morte de Mitridate (trage- dia per música con libreto de S. A. Sografi estrenada en 1806), Ginebra di Scozia (dramma eroico per música con libreto de Gaetano Rossi, estrenado en 1805). 21 Las modificaciones que se aprecian no implican facilitar la música, como son el cam- bio de tonalidad para adecuar la tesitura a las voces de los infantes y partes de tenor o barítono que se transportan para ser interpretados por las infantas. Figs. 1a y 1b. Cubierta y portada de la primera pieza del álbum con obras de Marcos Portugal dedicado a la reina María Isabel (Real Biblioteca MUS/MSS/684) ©Patrimonio Nacional. repertorio vocal y Brunetti de la música instrumental29. Este ascenso y reconocimiento a Marinelli como músico en la corte estuvo segura- mente impulsado por la reina, a quien sirvió como maestro y director durante su reinado. Francisco (Francesco) Federici fue otro de los músicos más próxi- mos a María Isabel en la corte madrileña. Federici, un hombre de carácter fuerte y muy ambicioso, compitió férreamente con Marinelli por obtener el favor de la reina30. Federici se trasladó a Madrid desde Lisboa en 1800 llamado por Melchor Ronzi, empresario de los teatros, que le contrató como com- positor de la compañía de los Caños del Peral en 180131. También reci- bió una inmejorable acogida por parte de la familia real, ya que accedió de inmediato a uno de los mejores puestos de la corte, el de maestro de música de la familia real32. Es probable que fuera recomendado por alguien de la Casa Real portuguesa dadas las estrechas relaciones entre ambas familias. Federici fue nombrado compositor de la Real Cámara sin sueldo, en agosto de 1818, nombramiento que se hizo oficial el 13 de junio de 182033. Es desde ese año, ya fallecida la reina, cuando compone varias obras para la cámara, donde continuaba la actividad musical promovida por otros miembros de la familia y particularmente por la infanta María Francisca de Asís34. La trayectoria de Federici presenta muchos puntos en común con la de Marcos Portugal. De origen italiano, Federici recaló en Lisboa como LA REINA MARÍA ISABEL DE BRAGANZA Y LA MÚSICA 289 29 AGP, Personal, Caja 621 exp. 14. 30 Además de sus principales datos biográficos, se detallan los aspectos de su trayectoria como músico de corte en Ortega Rodríguez, op. cit. (nota 24, 2010), vol. II, pp. 34-35. 31 Biblioteca Nacional, MSS 14.055 1-7, transcrito en Barbieri, Francisco A., Biografías y documentos sobre música y músicos españoles. Legado Barbieri. I, Casares Rodicio, Emilio (ed.), Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986. 32 En febrero de 1803 fue nombrado «músico de cantar» de la princesa de Asturias con un sueldo anual de 12.000 reales. AGP, Registros, tomo 114; Reinados, Carlos IV, Cámara, leg. 15. 33 AGP, Personal, caja 16885, exp. 1. 34 Las obras de Federici compuestas para la cámara se conservan en la Real Biblioteca, y buena parte de ellas corresponden a los primeros años de la década de 1820: Catálogo de música manuscrita Catálogo de la Real Biblioteca XV, Madrid: Patrimonio Nacional, 2006. También hay obras de cámara en el archivo de música de la Real Capilla en AGP: Peris Lacasa, José (dir.), Catálogo del Archivo de Música del Palacio Real de Madrid, Madrid: Patrimonio Nacional, 1993. Marinelli era un músico de mucho prestigio, especializado en la música vocal24. Fue nombrado músico honorífico de la Real Cámara de Carlos IV en 1801 y antes había triunfado como cantante (sopranista o castrato) en Italia y también en Madrid, donde había actuado en los pri- meros años de la década de 1790 en el teatro de los Caños del Peral. También era un reputado maestro: fue profesor de canto de la famosa Isabel Colbran y tuvo entre sus alumnos a miembros de la nobleza, como los hijos de la condesa de Osuna, con quien tuvo una relación prácticamente familiar, ya que murió en su casa25. El 7 de febrero de 1817 se oficializó su nombramiento con la fija- ción del salario correspondiente cuando fue reconocido como «músico de cantado de la Reina, nuestra señora, con 12.000 reales de sueldo»26. Marinelli también enseñaba música a la infanta María Francisca, que compartió con su hermana no solo la formación musical de manos de su maestro Marcos Portugal, sino también la vida musical de la corte madrileña27. Su nombramiento como músico de cámara con plaza en propiedad se produjo finalmente el 28 de septiembre de 1817, aceptando el rey la oferta que Marinelli hacía de «arreglar las piezas concertantes y enseñar las voces, según la clase de las mismas como lo ha ejecutado en algunas piezas que S. M. ha tenido a bien oír en su Real Cámara»28. En este puesto tuvo serias disputas con el hasta entonces director de la Real Cámara, Francisco Brunetti, que se dirimieron mediante una orden del 13 de diciembre de 1819, con la que se ordenaba que compartieran la dirección de la música de cámara: Marinelli quedaba encargado del 288 JUDITH ORTEGA RODRÍGUEZ 24 Una biografía actualizada en Ortega Rodríguez, Judith, La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV: de la Real Capilla y la Real Cámara, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2010, pp. 66-67 (https://eprints.ucm.es/11739/). 25 Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, Osuna, Cartas, 387-8, 392-4 y 392- 15bis. Ver ORTEGA, Judith, «El mecenazgo musical de la casa de Osuna durante la segunda mitad del siglo xviii: el entorno musical de Luigi Boccherini en Madrid», Revista de Musicología, XXVII, 2 (2004), pp. 643-697; Fernández-Cortés, Juan Pablo, La música en las Casas de Osuna y Benavente (1733-1882). Un estudio sobre el mecenazgo musical de la alta nobleza española, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2007. 26 AGP, Personal, caja 621 exp. 14. 27 Se conservan numerosas partituras directamente relacionadas con ella y por tanto suponen un valioso testimonio, tanto en la Real Biblioteca como en la Biblioteca Nacional de España. Un acercamiento a la formación y práctica musical como infanta en la corte portuguesa, en Morilleau, op. cit. (nota 20, 2012). 28 AGP, Personal, Caja 621 exp. 14. estas cuentas de los copistas aparece mencionada de manera explícita como destinataria de algunas de las copias39. Gracias a la localización de esta documentación podemos relacionar a María Isabel con algunas prácticas y repertorios muy concretos. La música que se copia para las academias de la cámara entre 1816 y 1819 son fundamentalmente números sueltos de ópera para voz con orquesta y arreglos de estos con acompañamiento de pianoforte. Entre el repertorio destaca la música de su maestro Marcos Portugal. De hecho, la factura del 1 de agosto de 1817 contiene exclusivamente música de este compositor portugués. No cabe duda de que la reina impulsó de una manera decisiva la interpretación de su música en Madrid, de lo que dan cuenta las numerosas fuentes musicales de esta época que se conservan actualmente40. LA REINA MARÍA ISABEL DE BRAGANZA Y LA MÚSICA 291 39 Lo cual no conlleva que donde no aparezca mencionada ella, la infanta u otros miem- bros de la familia real no estuvieran vinculadas con este tipo de prácticas musicales. 40 Las fuentes con música de Marcos Portugal conservadas en nuestro país son muy director del teatro San Carlos la temporada 1800-1801, dos años antes de que Portugal, músico de la Casa Real en Lisboa, se hiciera cargo de la dirección del mismo coliseo durante las temporadas 1803-1804 y 1804-1805. Como Marcos Portugal, Federici fue músico de la Real Capilla y también de la Real Cámara en los reinados de Carlos IV y Fernando VII, por lo que su catálogo incluye tanto obras religiosas dedicadas al culto como música de tecla, música para conjunto instrumental y sobre todo música vocal con acompañamiento de pianoforte y de orquesta35, música destinada a las academias de la cámara. También es autor de un número muy significativo de óperas, principalmente de la etapa ante- rior a su nombramiento como músico de corte36. Además de haber coincidido en el entorno del Teatro San Carlos de Lisboa a inicios de siglo, ambos pusieron música al mismo libreto de ópera. Marcos Portu- gal había estrenado en el Teatro San Carlos la ópera Zaira en 1802 y Federici había puesto música también a este mismo libreto37. Junto a su vinculación con los músicos de la Casa Real española que, como hemos comprobado, tenían un perfil cercano al de su maes- tro Marcos Portugal, la reina promueve de manera notable la interpre- tación del repertorio con el que estaba familiarizada: números vocales procedentes de óperas italianas tanto en su forma original para orquesta como reducida al acompañamiento con pianoforte. Del repertorio que la reina solicita para las academias dan testimo- nio las facturas de copia de música de la Real Cámara38. En algunas de 290 JUDITH ORTEGA RODRÍGUEZ 35 No existe aún un catálogo de las obras de Federici. Sus obras se conservan principal- mente en Madrid (hay música suya en el Archivo General de Palacio, Real Biblioteca, Biblioteca Nacional, Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y Biblioteca Histórica de Madrid), pero también se localizan un número muy elevado de fuentes en otros países como Alemania, Italia y Estados Unidos. 36 Respecto a su actividad operística en Madrid, ver Casares Rodicio, Emilio, La ópera en España. Procesos de recepción y modelos de creación. I. Desde Carlos IV al periodo fernandino, Madrid: ICCMU, 2018, esp. capítulo III. 37 Según la edición del libreto se representó en Milán en 1803: Zaira. Drama trágico in música in due atti, Milán: Giambattista Bianchi, 1803. Sin embargo, en el catálogo de la Real Biblioteca se menciona el estreno en Palermo en 1799. Hay noticias de una represen- tación de Zaira de Federici en 1808 en el Teatro San Carlos de Lisboa y también en Madrid, en 1809. Las óperas de Federici no han sido estudiadas y el hecho de que haya otros compositores con el mismo apellido dificulta la tarea de identificación del autor de obras. 38 Las facturas de copia de la Real Cámara correspondientes a los años del reinado de María Isabel se encuentran en AGP, Reinados, Fernando VII, caja 402, exp. 1. Figs. 2a y 2b. Factura de copia de música de 14.5.1818, con mención a la reina (AGP, Reinados, Fernando VII, caja 402, exp. 1) ©Patrimonio Nacional. Desde la perspectiva femenina, cobra gran relevancia la existencia de una obra dedicada a la reina por una compositora, María de los Mártires García Quintana, completamente desconocida actualmente. Esta pieza, titulada «Arieta con recitado»44, es como la de Gibert, un himno, o cantata-himno, de exaltación a la reina. Tiene una extensión breve y está concebida para voz de soprano y acompañamiento instru- mental de 2 flautas, 2 trompas, 2 violines y bajo. La obra se conserva en partes independientes (las partichelas para cada uno de los instrumentos), pero no en formato de partitura, lo que lleva a suponer que la obra pudo ser interpretada, ya que estos papeles se realizaban justamente para la ejecución de la música, y por tanto que la escuchara la reina. El formato de la fuente no es el habitual de la colección de palacio (ni por el tipo de papel, ni por la disposición de la música ni por el tipo de escritura), lo que indica que probablemente se elaboró en otro con- texto, e incluso que quizá fuera escrito por la propia compositora para entregar a la reina. En la portada de la parte de vocal aparece la dedicatoria a la reina: Señora/las admirables prendas de V.M. llevan tras sí los corazones de los que dichosamente tratan y admiran su vondad; por lo tanto el mio pongo a los R.s P. de V.M. con esta obrita, que por la brevedad del tiempo, no é podido mejorar: pero continuare dedicando a V.M. todos mis trabajos en cuanto pueda, y alcance en este ramo, su umildisima y fiel Basalla Maria de los Martines García Quintana de Carbajal. En otro folio, correspondiente a la portada de la parte de voz con bajo, aparece la siguiente indicación de título: Arieta con / Recitado / con acompañamiento de / violines trompas flautas / y bajo / por / María de los Martires Garcia / Quintana de / Carbajal. El texto, que consta únicamente en la parte vocal –no hay ningún material independiente– fue escrito probablemente por la propia com- positora, ya que no hay mención de autoría y el texto es muy simple, con el único fin de la exaltación de los méritos de la dedicatoria: LA REINA MARÍA ISABEL DE BRAGANZA Y LA MÚSICA 293 44 AGP, Real Capilla, Música, caja 1056, exp. 1983. Pero, además, la reina, siguiendo la moda internacional, se interesa por los autores de mayor éxito en la época, principalmente Rossini41, pero también por otros hoy mucho menos conocidos como Paisiello, Mayer o Paër, cuyas óperas eran representadas con gran éxito en los tea- tros públicos de Madrid en esos mismos años. Redes femeninas: la compositora María de los Mártires García Quintana La llegada de la reina a la corte, como era habitual en estos casos, incentivó la composición de obras dedicadas a ella y a la exaltación de su figura. Un ejemplo sería el Himno a 8 voces compuesto por el maestro de la capilla de la Descalzas Reales Francisco Javier Gibert42. Durante su reinado también fueron muchos los autores que le brindaron canciones y piezas para piano y, por supuesto, también se le dedicaron obras des- pués de su trágica muerte43. 292 JUDITH ORTEGA RODRÍGUEZ numerosas y buena parte de ellas están directamente relacionadas con la reina María Isabel y su entorno. Además de las conservadas en el Palacio Real de Madrid (AGP y Real Biblioteca), también hay un número importante de obras en la Biblioteca Nacional, en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y en la Biblioteca Histórica Municipal, donde se guardan los fondos relacionados con los teatros. 41 La extraordinaria acogida de este compositor en España justo en estos años, ha sido ya señalada por los autores clásicos de la ópera en España y se trata especialmente en un artículo de Casares Rodicio, Emilio, «Rossini: la recepción de su obra en España», Cuadernos de Música Iberoamericana, 10 (2005), pp. 35-70. Está pendiente de analizar el importante papel de la familia real y en concreto de la reina en este aspecto, ya que la música de Rossini se copia para interpretar en la corte en números sueltos que hoy forman parte, junto a piezas de otros autores, de una colección importante de la Real Biblioteca y AGP. 42 Gibert, Francisco Javier, Himno a 8 voces. Dedicado a la reina Isabel de Braganza, esposa de Fernando VII (Real Biblioteca, sig. MUS/MD/C/50 (9). 43 Algunos ejemplos son: Córdoba, A. F. de, Marcha fúnebre a la grata memoria de la Reyna Nuestra Señora D. María Isabel de Braganza para forte piano, obra 4ª, Madrid: Moreno y Com- pañía (BNE, MC/4933/44); Ledesma, Mariano, Cancion Fúnebre a la grata memoria de la Reina Doña María Isabel de Braganza con acompañamiento de forte-piano, Madrid: Wirmbs, 1820 (BNE, M/1525(34); y, de este mismo autor (vinculado a la Real Capilla de Palacio), el Oficio y Misa de Difuntos que se interpretó durante las honras fúnebres celebradas el 2 de marzo a las 10.00 h de la mañana en la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. Rodríguez de Ledesma, Mariano, Oficio y Misa de Difuntos, Madrid: ICCMU, 1998, cuya edición crítica realizó Tomás Garrido, quien también dirigió la grabación de la obra (Aragón, LCD, 2008). hecho común y diferenciador, por tanto, del género dominante mascu- lino. La sensibilidad de María Isabel hacia la posibilidad de formación y desarrollo artístico de las mujeres se aprecia en su iniciativa por la que la Real Academia de Bellas Artes admitió a mujeres en las clases de dibujo, como se ha mencionado antes45. La letra permite proponer que la fecha de la composición fuera muy próxima a la de la llegada de la reina a nuestro país: septiembre- octubre de 1816. Es lógico suponer que esta composición fue utilizada como medio de darse a conocer a una reina que no tendría todavía todas las claves sobre la vida musical madrileña. La autora trataría así de lograr una oportunidad para darse a conocer entre las elites de la corte, especialmente las mujeres, y conseguir su protección, ya que en los puestos de músicos profesionales de la casa real no había lugar para las mujeres. Sin embargo, no tenemos, por ahora, pruebas de que este contacto continuase. Dado el escaso número de mujeres compositoras que conocemos, María de los Mártires García Quintana ocuparía un lugar destacado en nuestra historia. Aunque está por realizarse una investigación detallada en torno a ella, se conocen noticias suficientes para asegurar que fue una prolífica creadora reconocida en su época. Consiguió, con evidente esfuerzo, difundir su música en ámbitos muy distintos, incluso los tra- dicionalmente vetados a las mujeres. Según la documentación de las actas de la catedral de Lugo, en 18 de junio de 1807 «acordaron dar LA REINA MARÍA ISABEL DE BRAGANZA Y LA MÚSICA 295 45 Navarrete Martínez, E.: La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1999, cit. en Camacho, R,. «Isabel de Braganza y el Museo del Prado», p. 511. Las redes femeninas y su importancia en la transmisión de la cultura se estudia, por ejemplo, en Almeida, Dimitri, Anastácio, Vanda, Martos Pérez, María Dolores (Hg.), Mulheres em rede / Mujeres en red, Lit Verlag, 2018. Cuando centramos nuestra investigación en las muje- res, emerge de manera clara la existencia de estas redes, también con relación a la música. Un ejemplo muy elocuente es el de María Luisa de Borbón, hija de Carlos IV, que atesoró, junto a su esposo, el príncipe de Parma, una impresionante colec- ción de música, Bertran, Lluis, Lombardía, Ana y Ortega, Judith, «La colección de manuscritos musicales españoles de los reyes de Etruria en la Biblioteca Palatina de Parma (1794-1824): un estudio de fuentes», Revista de Musicología, XXXVIII, 1, 2015, pp. 107-190. Ana Lombardía, en investigaciones posteriores sobre María Luisa de Borbón, ella misma compositora además de mecenas, ha identificado su relación con otras compositoras como Anna Marchi, de quien tenía varias obras en su colección: Lombardía, Ana, «Dido en Etruria. La pasión musical de María Luisa de Borbón», Scherzo, 2018, pp. 82-85, en el dosier «Música de corte en femenino». La obra se estructura en las tres siguientes secciones, con la corres- pondiente letra de cada sección: [1.] Allegretto, 4/4, Re M [Recitado] Bien llegada señora, en hora buena bienvenida seais a nuestro suelo en la feliz unión de vuestro amado, eche su bendición el cielo con larga vida a celebrar tal suerte nos convida la española nación, mas nuestro sexo lleva la mayor parte en la alegría pues todo nuestro bien en vos confía. Mi pluma felicite a la estrella de paz que nos domina y mi música existe ala- banza de una reina digna. [2.] Aria. Andante 4/4, Re M Las edades del fénix, dichosa vivas, las edades del fénix, dichosa vivas, y la fama eternice siempre, siempre, siempre tu vida y la fama eternice tu vida siempre, tu vida siempre. [3.] Final. Allegro 2/4, Re M Viva nuestro soberano, viva su esposa querida y coronen de laureles sus sienes su larga vida. El texto es claramente una alabanza a la nueva reina, en el que la mención a «nuestro sexo» confirma esta idea de identificación feme- nina, de reconocimiento entre iguales, entre quienes comparten un 294 JUDITH ORTEGA RODRÍGUEZ Figs. 3a y 3b. María de los Ángeles García Quintana: Arieta con recitado (AGP, Real Capilla, Música, caja 1056, exp. 1983). Portada con la dedicatoria y portada de la parte vocal donde consta el título de la obra. ©Patrimonio Nacional. olvido las dos compositoras que florecieron en aquel tiempo: doña María de los Mártires García Quintana y doña María del Carmen Hur- tado […]»51. ******* En conclusión, hemos podido comprobar que el papel de la reina fue muy relevante en el marco de la música de corte, aunque limitada al escaso tiempo que residió en Madrid. Se vinculó a las actividades de la Real Cámara y tuvo contacto directo con los músicos de la Casa Real des- tinados a su servicio, como Carlos Marinelli y Francisco Federici. Con- tribuyó de manera decidida a la difusión de la música de Marcos Portu- gal en España, así como el de otros compositores de éxito de los que cultivó sobre todo el repertorio operístico a través de la preparación de números sueltos para las academias. Asimismo, hemos podido docu- mentar su relación con una mujer compositora, un aspecto particular- mente relevante, ya que apenas conocemos mujeres músicos en esta época que se dedicaran a la composición. Es posible afirmar, por tanto, que la música es también un elemento a destacar en el establecimiento y fortalecimiento de redes femeninas, aspecto aún pendiente de abordar por la musicología, pero que contribuirá sin duda a reconsiderar la importancia de las mujeres y reivindicar su papel en la difusión de la música, de determinadas prácticas, autores y repertorios. La mencionada relación de Marinelli con la reina y la duquesa de Osuna es otra muestra más de un contacto entre ellas, ambas muy interesadas en este arte. La música, sin duda, es un aspecto clave en la forma de ser infanta, princesa o reina, y María Isabel cumple también este papel determi- nante en la vida musical cortesana, con una intervención directa. Algu- nos estudios sobre la música en ámbitos de la elite cortesana revelan que esta era un signo de distinción, pero no era un mero adorno de las cla- ses altas: su práctica tiene consecuencias relevantes ya que proporciona un ámbito de sociabilidad, en el que la música, más allá del propio interés artístico como objeto estético, puede tener también implicacio- nes políticas, sociales y culturales. En este sentido, queda pendiente, en LA REINA MARÍA ISABEL DE BRAGANZA Y LA MÚSICA 297 51 Aunque no lo tratemos aquí, la mención a otra compositora por parte de Manuel Godoy nos permite ampliar el conocimiento sobre la actividad musical femenina, en este caso más conocida al haber publicado unos Ensayos músicos para pianoforte. gracias a doña María de los Mártires García Quintana, vecina del Puerto de Santa María, por la Misa que regala a esta Iglesia composición suya». En 16 de octubre volvieron a manifestarle su gratitud por otros «pape- les de música» que había enviado a la catedral»46. No consta, por el momento, que estas obras se encuentren actualmente en su archivo de música47. En el inventario de música de la duquesa de Osuna redactado en 182448, aparecen también obras de esta compositora, lo que incidiría en la importancia de las redes femeninas en relación con la difusión de prácticas musicales. El ítem del inventario describe varias piezas instru- mentales para instrumentos a solo y de cámara: «Primer cuaderno: música para Forte piano, un rondó, una sonata, un adagio con su Alle- gro, y una Marcha, una Sonata con acompañamiento de violín y un Trio id de dos violines compuesto por Doña María de los Mártires Gar- cía Quintana». Quizá este cuaderno con música fue adquirido en el comercio de Madrid, ya que, en el Diario de Madrid, el 9 de septiembre de 1802 aparece el siguiente anuncio: «Los subscriptores a la obra de música de Doña María de los Mártires García Quintana, pasarán con el recibo de la sus- cripción a recoger el primer cuaderno a la librería de Sancha, calle del Lobo»49. Respecto a su reconocimiento en la época, Manuel Godoy la men- ciona en sus memorias50. En ellas hace un repaso de la importante acti- vidad musical española y su progreso mencionando algunos de los músicos más importantes, y finaliza añadiendo: «[…] sin dejar en 296 JUDITH ORTEGA RODRÍGUEZ 46 Se trata de una miscelánea por temas, extraídos de las actas capitulares, Portabales, Inocencio, «Abecedario de la catedral de Lugo»: tomo V, fol. 1560r., inédito. Agra- dezco a Javier Garbayo la identificación de esta fuente. La noticia del envío de obras a la catedral por parte de María de los Ángeles García Quintana es mencionada en Varela de Vega, Juan Bautista, «Lugo», Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid: SGAE, 1999-2002, vol. 6, pp. 1081-1086. 47 No existe un catálogo de los fondos de música, por lo que agradezco la información a Javier Garbayo, quien ha trabajado largo tiempo en este archivo. 48 Ortega, Judith, «Repertorio musical en la casa de Benavente-Osuna. El “Yndice de música” de la condesa-duquesa de 1824», Revista de Musicología, vol. XXVIII, nº 1 (2005), pp. 366-391. 49 Diario de Madrid, 9-9-1802, p. 1019. 50 Memorias del Príncipe de la Paz, 1836-1838, Biblioteca de Autores Españoles, vol. 88, 1965, p. 218. el caso que nos ocupa, profundizar precisamente en cómo se desarrolla la práctica de la música en el entorno más cercano a la reina María Isa- bel, dónde tienen lugar las academias, quiénes participan en ellas, qué posibles contactos mantuvo con otros músicos, mecenas y repertorios, aspectos que nos permitirán calibrar su importancia y el significado de estas prácticas en el contexto de la época. 298 JUDITH ORTEGA RODRÍGUEZ