UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL Aspectos interpretativos del Códice musical de las Huelgas (E-BULH-11): un estudio en torno a la performance vocal del canto litúrgico bajomedieval MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Ángel Antonio Chirinos Amaro Director Arturo Tello Ruiz-Pérez Madrid © Ángel Antonio Chirinos Amaro, 2019 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Musicología Tesis Doctoral ASPECTOS INTERPRETATIVOS DEL CÓDICE MUSICAL DE LAS HUELGAS (E-BULH 11) UN ESTUDIO EN TORNO A LA PERFORMANCE VOCAL DEL CANTO LITÚRGICO BAJOMEDIEVAL Memoria para optar al grado de Doctor Presentada por Ángel Antonio Chirinos Amaro Director Arturo Tello Ruiz-Pérez Madrid, 2019 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 2 DECLARACION DE AUTORiA Y ORIGINALIDAD DE LA TESIS PRESENT ADA PARA OBTENER EL TiTULO DE DOCTOR D./Dna. Angel Antonio Chirinos Amaro estudiante en el Programa de Doctorado _e_n_M_u_si_co_I_og~=-·_a _ _ _ _ _ _ _____ _ , de Ia Facultad de Geografia e Historia de Ia Universidad Complutense de Madrid, como autor/a de Ia tesis presentada para la obtenci6n del lftul.o de Doctor y titulada: Aspectos interpretativos del c6dice musical de Las Huelgas (E-BUih 11) y dirigida por: Arturo Tello Ruiz-Perez DECLARO QUE: La tesis es una obra original que no infringe los derechos de propiedad intelectual ni los derechos de propiedad industrial u otros, de acuerdo con el ordenamiento juridico vigente, en particular, Ia Ley de Propiedad Intelectual (R.O. legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de Ia Ley de Propiedad lntelectual, modificado por Ia Ley 2/20 19, de I de marzo, regularizando, aclarando y arrnonizando las disposiciones legales vigentes sobre Ia materia), en particular, las disposiciones referidas al derecho de cita. Del mismo modo, asumo frente a la Universidad cualquier responsabilidad que pudiera derivarse de Ia autoria o falta de originalidad del contenido de Ia tesis presentada de conformidad con el ordenamiento jurfdico vigente. En Madrid, a _15_ de ..;::oc""t""u=br"'-e _ ___ _ ____ de 20 12_ Fdo.:_-H--L __ _ t/' Esta DECLARACION DE AUTORlA Y ORIGINAU DAD debe ser insertada en Ia primem pagina de Ia tesis prescntada paru Ia obtenci6n del titulo de Doctor. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 3 Agradecimientos He de comenzar agradeciendo a mi tutor Arturo Tello, quien ha confiado en mi proyecto y cuya generosidad para compartir su saber y sus ideas en cuanto a lecturas transversales y frescas en torno a la Edad Media han contribuido de manera decisiva para llevar a buen puerto este estudio. Es de vital importancia agradecer a El Ensamblede la Abadesa y a todos los que han colaborado con el grupo de manera puntual, así como al coro de Ars Combinatoria, ya que el sonido de toda la música medieval que hemos hecho juntos ha sido el punto de partida para mis reflexiones y estímulo para mi investigación, proponiéndome objetivos y preguntas a las cuales responder y muchas veces respondiendo a ellas. De manera institucional quisiera agradecer al Departamento de Musicología de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, a la Biblioteca de esta Facultad y a la Real Biblioteca de Palacio (Patrimonio Nacional) que, en todo momento, han sido receptivos a mis requerimientos de investigación. En último término quisiera agradecer a Paloma Fuentes Alzu y Alicia Gómez Fauquier, quienes han sido mis revisoras en este estudio y en las publicaciones e intervenciones relacionadas con este proyecto en castellano e inglés. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 4 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 5 A las voces de El Ensamble de la Abadesa “que quanto rarior, tanto preciosior” Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 6 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 7 Índice Índice de ilustraciones 10 Índice de tablas 14 Resumen 15 Abstract 16 1. Introducción 19 2. Estado de la cuestión 23 3. 39 39 39 42 Objetivos y metodología 3.1 Objetivos generales 3.2 Objetivos específicos y estructura de las tres secciones 3.3. Cuestiones técnicas y terminología 3.4 Criterios editoriales de las transcripciones musicales 45 4. Contexto: el monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas 47 5. El Códice de Las Huelgas 55 5.1 Estructura física y contenido de E-BUlh 11 56 5.2 El Códice de Las Huelgas como un manuscrito de uso práctico expresado su dimensión física y su estructura 67 5.3 La relación entre las diferencias de complejidad entre grupos de piezas de E-BUlh 11 y quienes cantaban su contenido 82 5.4 De los diferentes grados en que es prescriptiva la notación del manuscrito 93 5.5 Conclusiones sobre E-BUlh 11 y su contexto histórico 96 6. La performance del canto litúrgico en la Baja Edad Media 99 6.1 Entre la oralidad y “la chose notée” 99 6.2 El espacio performativo 111 6.3 Las voces 115 6.3.1 Una buena voz 118 6.3.2 Un sonido no deseado 124 6.3.3 Dos estudios de caso 130 6.3.3.1 Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino] (ff. 100v – 101 ) 130 6.3.3.2 Ave maris stella (ff. 145 - 147) 133 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 8 6.3.4 Un modelo de voz femenina a partir del modelo masculino: “quoniam de viro sumpta est” (Gen 2:23). 137 6.3.4.1 Adjetivos para una voz femenina 137 6.3.4.2 Los casos de estudio 140 6.3.4.3 Sobre la música en Las Huelgas 141 6.4 Factores relevantes para el intérprete 142 6.4.1 La estructura del discurso: palabra cantada y modalidad 142 6.4.1.1 Flos de spina procreatur (ff. 134 – 136v) 144 6.4.1.2 [Sanctus] Divinummisterium(ff. 16v – 17) 150 6.4.1.3 Salve regina glorie (ff. 80 – 81v) 153 6.4.1.4 Alfa bovi et leoni / [Tenor] (ff. 84v – 85v) 157 6.4.2 Articulación y fraseo. 164 6.5. Las cantoras y su grupo en el espacio físico: música en el monasterio de Las Huelgas 177 6.5.1 Liturgia 178 6.5.2 Espacios y movimientos 186 7. Las practicas históricamente informadas: las recontextualizaciones. 203 7.1 Hacerlo bien, hacerlo apropiadamente, hacerlo de manera auténtica 206 7.1.1 El buen hacer 211 7.1.2 Lo propio, lo auténtico 213 7.1.2.1 Voces apropiadas, voces auténticas 216 7.2 La perspectiva del púbico: hacer una música que funcione 221 7.2.1 Las implicaciones del ideal isidoriano 228 8. Conclusiones 233 8. 1 El Códice de Las Huelgas y su contexto y su relación con la performance de su repertorio en el siglo XIV 233 8.1.1 Las Huelgas 233 8.1.2 El Códice 236 8.2 Sobre la performance del canto litúrgico en la Baja Edad Media 239 8.2.1 Las voces 239 8.2.2 Sobre otros aspectos de interés para el intérprete 242 8.2.3 Música y espacio 244 8.3 Sobre las PHI y las recontextualizaciones 246 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 9 Bibliografía 249 Fuentes primarias 249 Fuentes musicales 249 Otras fuentes 251 Discografía 251 Transcripciones y ediciones críticas 252 Estudios 255 Páginas webs 271 Anexos 273 Partituras 273 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 10 Índice de ilustraciones Ilustración 1: índice acústico utilizado ............................................................................ 43 Ilustración 2: signatura, letra d, del quinión homónimo, f. 32v. ..................................... 67 Ilustración 3: reclamo "qui", f. 52v. ................................................................................ 68 Ilustración 4: reclamo "helisabet", f. 62v. ....................................................................... 68 Ilustración 5: reclamo "mundo", f. 71v. .......................................................................... 69 Ilustración 6: parte inferior del f. 11v donde se aprecia el raspado. ............................... 69 Ilustración 7: reclamo "dum presuli" f. 138v. ................................................................. 70 Ilustración 8: reclamo "remedium" f. 148v. .................................................................... 70 Ilustración 9: Fa fa mi fa mi re mi ut, f. 154v. ................................................................ 73 Ilustración 10: Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino], ff. 100v - 101. ........................... 74 Ilustración 11: fragmento del motete Fa fa mi fa mi re mi ut, f. 154v.3–5. .................... 74 Ilustración 12: fragmento del motete Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino], f. 100v.1–3. ......................................................................................................................................... 74 Ilustración 13: fragmento del tropo Gloria. Spiritus et alme orphanorum, ff. 4v - 5. .... 75 Ilustración 14: fragmento del [Credo in unum deum] Patrem omnipotenten, f. 165v. ... 75 Ilustración 15: fragmento del tropo Gloria. Splendor patris, contenido en E-Boc Ms 2, f. 1v. Archivo del Centre de Documentació del l’Orfeó Català. ..................................... 77 Ilustración 16: fragmento del tropo Gloria. Splendor patris, contenido en E-Boc Ms 2, f. 2. Archivo del Centre de Documentació de l’Orfeó Català. ........................................ 78 Ilustración 17: fragmento del tropo Gloria. Spiritus et alme orphanorum, f. 4v.3. ........ 79 Ilustración 18: fragmento del [Credo in unumDeum] Patrem omnipotenten, f.165v.1 . 79 Ilustración 19: fragmento del planctus O monialis [con]scio burge[n]sis, f. 159v, donde puede apreciarse la rúbrica que hace referencia a María González de Agüero. .............. 79 Ilustración 20: rúbrica en f. 140v. ................................................................................... 80 Ilustración 21: fragmento del f. 5 de la consueta E-BUlh 6. ........................................... 80 Ilustración 22:: fragmento del f. 66 de la consueta E-BUlh 6. ........................................ 81 Ilustración 23: transcripción del inicio del tropo del Kyrie Rex virginum, f. 1. .............. 83 Ilustración 24: transcripción del primer elemento polifónico del tropo Gloria. Spiritus et alme orphanorum, f. 4v. .................................................................................................. 83 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 11 Ilustración 25: transcripción de un fragmento del verso de Propter veritate. Audi filia, ff. 31 - 31v. ...................................................................................................................... 84 Ilustración 26: fragmento de verso de Propter veritate. Audi filia. ff. 31 - 31v (continuación). ................................................................................................................ 85 Ilustración 27: advertencia sobre la dificultad de la secuencia Novis cedunt vetera en f. 41. .................................................................................................................................... 86 Ilustración 28: grados del control ejercido por la cantora en el montaje de las piezas en relación a los grados en los que la notación es prescriptiva. ......................................... 102 Ilustración 29: “de ssancta m[aria] / quien no[n] me sabe[de] ssoffior, no[n] me sabra ca[n]tar I…”.En Novis cedunt vetera, f. 41. .................................................................. 105 Ilustración 30: “Esta tenura es de agmina et es otra de yuso de mulier”. En Mulier misterio – [Mulierum], f. 90v. ...................................................................................... 105 Ilustración 31: "q[uien] se q[i]siere loar en nos no[n] com[en]zare a cantar. En Benedicite edent – Benedicite dominus – [tenor], f. 105. ............................................. 105 Ilustración 32: “ex inproviso fallit o[mn]is homo p[er]o yo acordado esto et aun esta [e] otro con su tenura”. En Res nova / Virgo decus / [Alleluia], f. 105v. ........................... 105 Ilustración 33: “bueno so yo mas los ca[n]tor[es] dubdan en mi et au[n] me yerra[n] et vo co[n] od[u]lcissima”. En Salve virgo virginum / O dulcissima / [Aptatur], f. 106v. ....................................................................................................................................... 106 Ilustración 34: ami cantat me co[n] la tenura q[ue] ioh[an]n rrodrigues me en mendo". En Salve virgo virginum / O dulcissima / [Aptatur], f. 106v. ....................................... 106 Ilustración 35: "la tenura fallesce aq[ui] et nos ot[ro]s acordados estamos q ioh[an]n[]es r[odrigues] nos acord[o] mas sin tenura no[n] valemos mas q[ue] valen las c[am]panas si cabdiello o tanto", f. 107v. ......................................................................................... 106 Ilustración 36: "yo so muy fermoso mas no[n] me sabe[n] todos cantar et vo co[n] et florebit. En Ydola dum subdola – Et florebit, f. 108. .................................................... 106 Ilustración 37: p[r]ime[r]o me confirmat q[ue me cantad[e]s. En Tres sunt - [tenor], f. 109. ................................................................................................................................ 107 Ilustración 38: "cantatme sin miedo q[ue] ioh[an]n[es] r[odrigues] me enme[n]do. En Virgo virginum - [Virgo dei genitrix], f. 110. ............................................................... 107 Ilustración 39: "[ilegible] d[omi]na [ilegible] toda barba q[ue] me quisiere ca[n]tar [ilegible] me si[n] miedo[?]". En Casta catholica - Da dulcis domina, f. 122 . ........... 107 Ilustración 40: "A los q[ue] poco sabedes · en mi no[n] cantedes · si no[n] errar me hedes · q[ue] yo so co[n]duz et fuert[e] de ca[n]tar E los q[ue] me no[n] saben · ayna Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 12 me erraran masp[ri]m[er]o me aprendet · q[ue] ex improvise fallit o[m]nis h[omo]. F. 140v. .............................................................................................................................. 107 Ilustración 41: esquema de la interacción entre condiciones externas, "chose notée” y performance, donde la segunda ocupa un lugar prominente. ........................................ 108 Ilustración 42: esquema de interacción entre condiciones externas, performance y "chose notée", donde hay una relación directa entre las dos primera, incidiendo así sobre la tercera. ....................................................................................................................... 109 Ilustración 43: esquema de Treitler del "paradigma sonoro". ....................................... 110 Ilustración 45: fragmento de E-BUlh 6, transcrito más arriba con la célebre referencia al canto polifónico mencionada por Anglès. ..................................................................... 115 Ilustración 46: caso 1, Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino] (ff. 100v – 101). Fragmento inicial. ......................................................................................................... 131 Ilustración 47: caso 2, Ave maris stella, (ff. 145 – 147). Fragmento inicial. ................ 134 Ilustración 48: caso 2, Ave maris stella, ff. (145 – 147). Fragmento inicial, continuación. ....................................................................................................................................... 134 Ilustración 49: comienzo del conductus Flos de spina procreatur, ff. 134 - 136v. ...... 146 Ilustración 50: primer elemento del Sanctus tropado Divinum misterium, ff. 16v – 17. ....................................................................................................................................... 152 Ilustración 51: estrofa Ia y comienzo de Ib de la secuencia Salve regina glorie, ff. 80 – 81v. ................................................................................................................................ 155 Ilustración 52: final de la estrofa Ib y estrofa IIa de la secuencia Salve regina glorie, ff. 80 – 81v. ........................................................................................................................ 156 Ilustración 53: comienzo de la cláusula Domino tal y como aparece en D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst., f. 29. ....................................................................................................... 160 Ilustración 54: comienzo del motete Alpha bovi et leoni, tal y como viene en I-Fl MS Pluteus 29.1, ff. 407 – 407v. ......................................................................................... 160 Ilustración 55: comienzo del motete-conductus Al[f]a bovi et leoni (ff. 84v – 85v). ... 162 Ilustración 56: comienzo del tropo del Benedicamus Catolicorum concio (ff. 22 – 22v). ....................................................................................................................................... 165 Ilustración 57: sección cauda del Sanctus tropado Divinum misterium (ff. 16v – 17). . 166 Ilustración 58: "Mariam coronans", último elemento del gloría tropado Spiritus et alme. ....................................................................................................................................... 168 Ilustración 59: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del primer elemento. ................ 169 Ilustración 60: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del segundo elemento. ............. 170 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 13 Ilustración 61: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del tercer elemento. .................. 170 Ilustración 62: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del cuarto elemento. ................. 171 Ilustración 63: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del quinto elemento. ................ 171 Ilustración 64: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del sexto elemento. .................. 172 Ilustración 65: propuesta de Theodore Karp para la alineación de un fragmento del conductus Quod promisit ab eterno (f. 133). ................................................................ 174 Ilustración 66: fragmento del conductus Quod promisit ab eterno aportado por Karp con el texto en las dos voces, señalando el desplazamiento de texto que produce no romper las ligaduras. .................................................................................................................. 175 Ilustración 67: presentación esquemática del fragmento presentado en la iustración 66. ....................................................................................................................................... 175 Ilustración 68: Imagen 62: primera sección cauda del Ave maris stella (ff. 145 – 147) donde podemos ver demarcado en rojo las secciones de diseños relevantes comentadas arriba. ............................................................................................................................ 176 Ilustración 69: monasterio de Las Huelgas, plano general. ........................................... 186 Ilustración 70: plano de la iglesia de Las Huelgas. ....................................................... 187 Ilustración 71: Imagen 65: según nuestra hipótesis, espacio dedicado al laicado en los eventos públicos en Las Huelgas. ................................................................................. 189 Ilustración 72: coro de las monjas. ................................................................................ 190 Ilustración 73: Imagen 67: paso entre el claustro de san Fernando y la zona oriental del complejo. ....................................................................................................................... 195 Ilustración 74: preguntas como punto de partida. ......................................................... 204 Ilustración 75: las sobredichas preguntas en cuando a desde que punto de vista se plantean. ........................................................................................................................ 205 Ilustración 76: Imagen 70: diagrama de Venn mostrando intersección donde de nuestro interés a partir de las cuestiones arriba planteadas. ....................................................... 206 Ilustración 77: diferencia entre los ámbitos de las voces del motete Ave verum – Ave vera – [tenor] (ff. 122v –123), a la izquierda, y el [Credo in unum deum] Patrem omnipotenten (ff. 165v, 153v – 154), a la derecha. ....................................................... 219 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 14 Índice de tablas Tabla 1: las tres grandes secciones en las que se divide E-BUlh 11 atendiendo al tipo de piezas. .............................................................................................................................. 89 Tabla 2: adjetivos para una buena voz. ......................................................................... 119 Tabla 3: adjetivos para un sonido vocal no deseados .................................................... 124 Tabla 4: comparativa entre la versión de E-BUlh 11 de Alfa bovi et leoni (ff. 84v – 85v) y sus concordancias directas y traducción. .................................................................... 159 Tabla 5: piezas en E-BUlh 11 suceptibles de ser cantadas en procesión. ..................... 198 Tabla 6: otras piezas de E-BUlh 11 que se pueden relacionar con la liturgia estacional pero cuyo perfil indica que son mas apropiadas para ser cantadas cuando la procesión se detiene. .......................................................................................................................... 201 Tabla 7: comparativa entre un concierto monográfico de E-BUlh 11 y una liturgia del siglo XIV. ...................................................................................................................... 214 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 15 Resumen El presente estudio se desarrolla sobre el célebre Códice de Las Huelgas y quiere ser una aproximación performativa al repertorio litúrgico bajomedieval. Así pues, tomando el códice como repositorio de estudios de caso y, al mismo tiempo, como paradigma de un volumen compilado para su uso en un contexto concreto, estudiándolo como tal, esta tesis pretende identificar pautas performativas del repertorio contenido en este e indagar en cómo dichas pautas vienen insertas en las propuestas artísticas e históricamente informadas que han visto la luz en las últimas décadas. Bien es cierto que el Códice de Las Huelgas ha sido objeto de estudio desde varios puntos de vista, de manera que sus no pocas particularidades han servido como reclamo para los investigadores. Muchas de estas investigaciones se han centrado en varias cuestiones clave, a saber: la estructura y el origen del muy diverso repertorio copiado en el manuscrito; su notación, no exenta de peculiaridades pragmáticas; su relación con otros manuscritos más o menos coetáneos; o su vinculación con el quehacer musical por parte de las mujeres en la Edad Media, lo cual pudiera condensarse en la pregunta ¿quién cantaba la música del Códice de Las Huelgas, las monjas de este monasterio? Ahora bien, en los estudios, poco ha sido el espacio dedicado directamente a lo performativo para el repertorio copiado en este manuscrito. Aparte de la variedad de criterios en cuanto a la transcripción de las piezas, sigue habiendo vacíos importantes en esta materia que, a la hora de “hacer” la música se traduce en una concatenación de vacíos que llenar. La cuestión es que, para colmar estos vacíos, con frecuencia, o bien se requiere de competencias más allá de aquellas al alcance de un intérprete estándar –nos referimos más bien a competencias más bien musicológicas– o bien son llenados a base de criterios pretendidamente históricos que pueden ser o resultar más bien arbitrarios. Nuestra intención, pues, es ayudar a paliar la existencia de estos vacíos, de estas dudas no resueltas –o siquiera abordadas de manera pormenorizada–, proponiendo herramientas performativas desde la musicología a la interpretación –y viceversa que, a veces, puntualmente y por necesidad, no pueden dejar de mantenerse en plano de nuevas preguntas que deben plantearse. Para ello, hemos orientado nuestra investigación hacia lo vocal que, aunque está en el centro del interés si hablamos Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 16 precisamente de canto, de canción litúrgica, ha recibido poca atención entre otras cosas por las dificultades metodológicas que plantea un estudio centrado en la voz medieval. Partiendo de esto, queremos abrir y extender la reflexión al escenario artístico actual donde irrumpió –con especial incidencia desde mediados del siglo pasado y dentro de lo que hemos convenido en llamar Música Clásica (el canon)–, el movimiento Early Music, el cual, más recientemente, se ha englobado en lo que se conoce en el ámbito anglosajón como Historically Informed Performance (en sus siglas HIP), concepto que podríamos traducir como Prácticas Históricamente Informadas (con las siglas PHI). Así pues, el estudio se desarrolla partiendo de una contextualización histórica y social del códice de Las Huelgas, tomando como premisa que el contexto condiciona la experiencia performativa y que, así, la “circunstancias” es algo que ha de ser tomado en cuenta a la hora de hablar de criterios históricos. A partir de aquí desarrollamos nuestro estudio indagando en pautas performativas en varios aspectos centrales. El primero de ellos, y el más importante en este texto, es la cualidad de la emisión vocal, es decir, qué fue ideal estético, por un lado, y, qué resulta adecuado si pensamos en la cualidad del repertorio tal y como se conserva por escrito. Además de ello, nos dedicamos al estudio de aspectos musicales que vinculan texto–discurso y disposición del material sonoro, partiendo de la asunción de que música y texto para el repertorio que nos ocupa no son un binomio o una suma, sino la expresión y resultado de una única cosa, el canto, aunque este pueda manifestarse o entenderse por estas dos vías. La última parte del estudio está dedicada a ver cómo los criterios históricos se insertan en el escenario artístico actual, dentro de esta recuperación histórica que tuvo su punto de partida en el movimiento Early Music, sin duda la corriente interpretativa más relevante y con mayor influencia en el marco de la llamada Música Clásica en el transcurso de las últimas décadas del siglo XX. Abstract The present study develops on the famous Las Huelgas Codex and wants to be a performative approach to the late medieval liturgical repertoire. Thus, taking the codex as a repository of case studies and, at the same time, as a paradigm of a volume Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 17 compiled for use in a specific context, studying it as such, this thesis aims to identify performative patterns of the repertoire contained in it and to investigate how these guidelines are embedded in the artistic and historically informed proposals that have come to light in recent decades. It is true that the Las Huelgas Codex has been the object of study from various points of view, so that its many peculiarities have served as a claim for researchers. Many of these reseraches have focused on several key issues, namely: the structure and origin of the very diverse repertoire copied into the manuscript; its notation, not exempt from pragmatic peculiarities; its relation to other more or less contemporary manuscripts; or its connection with the musical performance by women in the Middle Ages, which could be condensed in the question: who sang the music of the Las Huelgas Codex, the nuns of this monastery? However, little space has been dedicated directly in the studies to performative issues of the repertoire copied in this manuscript. Beside the variety of criteria for the transcription of the pieces, there are still important gaps in this matter, which when making music are translated into gaps to be filled, requiring skills beyond those within reach of an average performer –musicological skills–, or being those filled with supposedly historical criteria that can be rather arbitrary. Our intention is therefore to help fill these gaps by proposing performative tools, for which we have oriented our research towards the vocal, which although it is at the centre of interest if we discuss about song, about liturgical song, has received little attention, and this is –among other reasons–, because of the methodological difficultiesthat arose in a study focused on the vocal. To this end, we have oriented our research towards the vocal that, although it is at the centre of interest if we speak precisely about song –about liturgical song–, has received little attention among other things due to the methodological difficulties posed by a study cantered on the medieval voice. Starting from this, we want to open and extend the reflection to the current artistic scene where it burst –with special incidence from the middle of the last century and within what we have agreed to call Classical Music (the canon)–, the Early Music movement, which, more recently, it has been encompassed in what is known in the Anglo-Saxon field as Historically Informed Performance (in its acronym HIP), a concept that we could translate as Prácticas Históricamente Informadas (with the acronym PHI). Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 18 Thus, the study is developed starting from a historical and social contextualization of the Las Huelgas codex, taking as premise that the context conditions the performative experience and that, thus, the "circumstances" is something that has to be taken into account to the time to talk about historical criteria. From here we developed our study by investigating performative patterns in several central aspects. The first of these, and the most important in this text, is the quality of the vocal emission, that is, what was aesthetic ideal, on the one hand, and, what is appropriate if we think about the quality of the repertoire as it is preserved written. In addition to this, we are dedicated to the study of musical aspects that link text-discourse and disposition of sound material, starting from the assumption that music and text for the repertoire that we are dealing with are not a binomial or a sum, but the expression and result of one thing, the singing, although this can be manifested or understood in two ways. The last part of the study is dedicated to see how historical criteria are inserted in the current artistic scene, within this historical recovery that had its starting point in the Early Music movement; undoubtedly the most relevant performance approach and with greater influence in the framework of the so-called Classical Music during the last decades of the twentieth century 1. Introducción El cantar música medieval, hoy en día, nos pone siempre en la situación de tener que investigar más de lo acostumbrado para el montaje de las piezas, y es que las lagunas que hay en cuanto a la interpretación, sumadas a la distancia cultural que hay entre nosotros y la sociedad de la Edad Media, hacen que se tenga que dedicar un tiempo extra para la preparación del repertorio. Con el grupo que dirijo, El Ensamble de la Abadesa, nos hemos visto muchas veces en esta situación, es por ello por lo que acepté la sugerencia del director de mi Trabajo de Final de Máster de abordar el estudio del Códice de Las Huelgas (E-BUlh 11), una fuente que llevamos varios años interpretando y cuyas particularidades me han hecho dedicar mucho tiempo a buscar soluciones interpretativas, respecto a problemas muy concretos, para tratar de responder a la crucial pregunta de ¿cómo cantar esta música? Uno de los principales atractivos de E-BUlh 11 es que se trata de una fuente conectada directamente con la performance1 de un repertorio adscrito a la época en la que se copió, y tal y como se pensó, con sus condicionantes, sus situaciones y sus posibles usos. Este repertorio está vinculado indisolublemente al monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas, el célebre enclave cisterciense burgalés que, en su época de mayor esplendor, fue uno de los grandes espacios de poder de Castilla. Así pues, siendo que nuestro interés es lo performativo, una fuente como esta es una oportunidad excepcional, porque nos puede hablar de manera directa sobre performance, de diferentes aspectos de esta y por diferentes vías, como veremos más adelante. Aunque hablar de música medieval es hablar también de literatura, de filosofía, de performance, etc., tal amplitud e interacción entre disciplinas que hoy concebimos de manera bien diferenciada (nuestra concepción de las artes y el conocimiento tiende a la especialización) nos obliga a centrarnos en aspectos muy particulares y bien delimitados en aras de no sobrepasar los límites propuestos para este texto, siendo pues la 1 Ante la amplitud semántica del vocablo castellano “interpretación”, aun siendo la convenida para referirse a la ejecución musical, preferimos usar el inglés performance que se refiere directa y exclusivamente a la ejecución como acción y evento, pudiendo, como es común, involucrar a varios agentes diferenciados. En torno a este complejo fenómeno, véase, entre otros: SCHECHNER, Richard: Performance Theory. Nueva York y Londres, Routledge, 1977; SCHECHNER, Richard: Performance Studies: An Introduction. Londres y Nueva York, Routledge, 2003; TURNER, Victor: The Antropology of Performance. Nueva York, PAJ Publications, 1988. Véase apartado “3. Metodología y terminología”. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 20 performance, de cara a la ejecución moderna de este repertorio, el primer y último objetivo de nuestra investigación. Para ello estudiaremos piezas del repertorio de E- BUlh 11, en su conjunto y de manera individual para, indagando en su naturaleza y las posibilidades de interpretación que estas nos ofrecen y teniendo en cuenta su contexto, abrirnos a planteamientos sobre aspectos performativos específicos. El interés creciente –que no masivo– por la interpretación de la música medieval, que ha ido aparejado al movimiento de recuperación de la música antigua en las últimas décadas y, más recientemente a las Prácticas Históricamente Informadas2 (en adelante PHI), ha propiciado la revisión de muchos de los supuestos (y presupuestos) sobre la interpretación de la música medieval hasta ese momento vigentes. Aunque sobra decir que las investigaciones sobre el patrimonio musical medieval no son una novedad, valga como ejemplo paradigmático la labor llevada a cabo en la Abadía de San Pedro de Solesmes para el repertorio gregoriano, sí lo es la relativamente reciente conexión efectiva de estas con la performance en el ámbito de la sala de concierto y sus productos relacionados (grabaciones, creaciones audiovisuales…), así como la manera en estos últimos han sido permeable a criterios históricos, más allá de casos excepcionales o anecdóticos3. En el ancho mar de dudas que plantea la puesta en marcha de una concepción interpretativa de este tipo, las aportaciones sobre cuestiones performativas son una necesidad apremiante, pero, por desgracia, no son de las más abundantes en cuanto a ser objeto de investigación por parte del medievalista. Evidentemente no puede explicarse esto como un hecho fortuito o como una simple falta de interés. En este campo es tan 2 Lo que conocemos como “Prácticas Históricamente Informadas” (conocidas en el ámbito académico anglosajón como “Historically Informed Performance”) es el segundo estadio del movimiento conocido desde sus inicios como Early Music, cuya aplicación consiste en tomar en cuenta criterios históricos para la interpretación, sin la necesidad de buscar una reconstrucción de la performance en un sentido estricto. Por su carácter reciente y sintético sobre este particular, remitimos a HAYNES, Bruce: The End of Early Music. Oxford, New York, Oxford University Press, 2007; y KELLY, Thomas Forrest: Early Music: A very Short Introduction. Oxford, Oxford University Press, 2011. Véase también, por ejemplo, GOLOMB, Uri: Expression and Meaning in Bach Performance and Reception. An examination of the B minor Mass on Record. Tesis doctoral. Cambridge, The Music Faculty, Cambridge University, 2004 o FRIMAN, Anna Maria: Modern performance of sacred medieval music with particular reference to women's voices. Tesis doctoral. York, University of York, 2008. 3 Antes del mencionado surgimiento de las performances historicistas, ejemplos relevantes de performances pioneros con criterios históricos, excepcionales para su tiempo, son la clavecinista Wanda Landowska (véase: SALTER, Lionel: “Landowska, Wanda”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley SADIE (ed.). Londres, Macmillan Publishers Limited, 2001, vol. 14, pp. 225 – 226) o el concierto “Les primitifs de la Musique Française” dedicado a repertorio medieval y del Ars Antiqua como parte de la programación del congreso de la International Musicological Society celebrado en París en 1914. Para esta última referencia y otras relacionadas: LEECH-WILKINSON, Daniel: The Modern Invention of Medieval Music. Cambridge, Cambridge University Press, 2002. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 21 poco lo que se sabe, y aquello que se “sabe” se sabe con tantas dudas, que las investigaciones a este respecto son inevitablemente un asunto siempre espinoso. La edición de grabaciones por parte de grupos como The Hilliard Ensemble, Ensemble Discantus o, más recientemente Anonymous 4 o De Caelis4, asesoradas por musicólogos o que cuentan con estos en su equipo, ha dado como resultado interpretaciones del repertorio litúrgico medieval muy bien cuidadas y que, no en vano, se han tenido como referencia. Pero aparte de lo poco que sabemos sobre la interpretación de estas músicas pasadas, hay que tener en cuenta el contexto actual en el que estas grabaciones, igual que sus posicionamientos conceptuales y estéticos en general, salen al público. La gran premisa a considerar es que estamos ante un repertorio que se graba, se programa en festivales, se interpreta en salas de conciertos, pero que fue concebido con un espíritu y función bien distintos: como elemento vehicular de un acto religioso, como vía de comunicación de este e incluso como un elemento para la predicación y la transmisión de la doctrina, nunca perdiendo de vista que, en última instancia, el canto litúrgico es un repositorio de fe, depositum fidei5. Esta descontextualización y recontextualización del objeto musical es un fenómeno que debe ser tratado por sí mismo, (y que, desde luego, no es nada nuevo en nuestra cultura); pero al mismo tiempo es el primer y más grande problema práctico al que se enfrenta el intérprete de hoy a la hora de abordar este repertorio. En este escenario, un estudio performativo como el que nos proponemos pretende ser un aporte que contribuya a tender puentes de manera efectiva y útil entre investigación y performance. 4 Perotin. The Hilliard Ensemble. ECM, 1989. 1385; Femmes Mystiques. Codex Las Huelgas. 13th Century Sacred Spanish Music. Ensemble Discantus. Opus 111, 1992. 3 386700 030682.; Secret Voices. Anonymous 4. Harmonia Mundi, 2014. hmu 807510. O felices lacrimæ. De Cælis. Studio, 2002. D 2930. 5 Cuando san Próspero de Aquitania (ca. 390 – ca. 455) asevera “Ut legem credendi, lex statuat supplicandi”, se enfoca la oración litúrgica como punto de partida de la fe (y no al contrario), confiriéndole no un carácter de comunicación, sino de motor de la experiencia del creyente. De este modo, por tanto, cuando nos referimos a un canto que es palabra sagrada al mismo tiempo, como hemos mencionado arriba, un “repositorio de la fe” (depsitum fidei). Esta cita la encontramos en su Praeteritum sedis apostolicae episcoporum auctoritates de gratia Dei et libero voluntatis arbitrio, Capitulum XI, En MIGNE, Jacques Paul (ed.): Patrologiae cursus completus, series latina. Vol. 51, Paris, 1844 – 1864, col. 209. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 22 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 23 2. Estado de la cuestión Las investigaciones en torno a las músicas de lo que hemos convenido en llamar Ars Antiqua han suscitado la publicación de libros y artículos en los más variados campos del interés musicológico, sobre todo aquellas directamente vinculadas con lo que llamamos Escuela de Notre Dame. No obstante, publicaciones que toquen el hecho práctico de cómo se ejecutaba la música de este periodo y adscrita a este estilo y al Ars Antiqua en general, son más bien escasas. El doble fenómeno del vacío de datos y las importantes limitaciones en la interpretación de la notación son las causas fundamentales de la escasez de escritos y publicaciones teóricas y transcripciones. Acercándonos a nuestro tema de interés, a las anteriores limitaciones se suman sin duda el silencio en torno a la práctica musical femenina que recorre los siglos que van desde la Edad Media hasta el final del Renacimiento peninsular, asunto que nos toca de lleno si hablamos de E-BUlh 11. Comencemos hablando de las transcripciones, herramienta indispensable si queremos volver a hacer sonar la música de E-BUlh 11. De las transcripciones integrales del manuscrito la más actualizada a día de hoy en cuanto a aportaciones de investigaciones recientes, es la de Juan Carlos Asensio Palacios y Josemi Lorenzo Arribas6. Anterior a esta hay solo dos publicaciones con transcripciones íntegras, la de 1931 de Higinio Anglès7 y la de 1982 de Gordon Anderson8. Está ya bastante superada la primera de ellas, sobre todo en cuanto a los aspectos notacionales, si bien es la primera que se hizo del códice, fruto del redescubrimiento del mismo y que sirvió para dejar constancia de la existencia de polifonía medieval en la Península. Pero el valor de la edición reside en la amplia aportación de concordancias y datos relacionados con el códice, como la mención del canto polifónico por parte de las dueñas contenida en la consueta del siglo XIV (E-BUlh 69) que se conserva en el monasterio. Sin duda el trabajo de Anglès, desplegado a lo largo de tres volúmenes, Introducción, Facsímil y 6 ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas. Madrid, Fundación Caja Madrid, Alpuerto, 2001. 7 ANGLÈS, Higini: El còdex musical de Las Huelgas (musica a veus dels segles XIII - XIV). III vols. Barcelona, Institut d’estudis catalans, 1931. 8 ANDERSON, Gordon Athol: The Huelgas Manuscript, Burgos, Monasterio de Las Huelgas. 2 vols. Corpus Mensurabilis Musicæ 79, American Institute of Musicology. Neuhausen-Stuttgart, Hänssler Verlag, 1982. 9 Véase: Manuscritos e impresos del monasterio de Las Huelgas Reales de Burgos. María Luisa LÓPEZ- VIDRIERO (dir.). Madrid, Patrimonio Nacional, 2001, p. 22. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 24 Transcripción, cumple con su cometido de poner a E-BUlh 11 en el contexto de la producción de polifonía del Ars Antiqua y de dejar constancia de la práctica de la polifonía en la Castilla bajomedieval. La edición de Anderson, si bien forma parte del minucioso e ímprobo trabajo del autor de transcripción de repertorio polifónico del Ars Antiqua, que incluye la integral (conservada y reconocida hasta la fecha de su edición) de los conducti de Notre Dame, sufre un problema de planteamiento importante al elegir transcribir todo el códice según criterios franconianos, cuando la realidad de la compilación y las elecciones notacionales del copista de E-BUlh 11 son bastante complejos, enmarcándose el fenómeno entero en lo que se puede definir como “una notación pragmática”, como bien han apuntado Wulf Arlt10 y Nicolas Bell11 en sus trabajos en la materia. La edición de Asensio Palacios y Lorenzo Arribas está muy al día de los últimos hallazgos musicológicos, y el trabajo de Asensio es asimismo muy valioso en la transcripción al hacerse eco de las últimas investigaciones en la materia y matizar en la dirección de las consideraciones de Arlt y Bell el rígido planteamiento de Anderson. No obstante, adolece de falta de claridad para ciertas decisiones editoriales, particularmente al echar mano de otras fuentes para reconstruir o completar música contenida en el códice, como en el caso de los tropos. Otro aspecto positivamente relevante de la publicación de Asensio Palacios – Lorenzo Arribas es el trabajo de edición de los textos. Es bien sabido que lo que conocemos hoy por música antigua está estrechamente ligada al texto, y en el caso de la música medieval la relación con el texto se da a través de lo simbólico, siendo esta una música vinculada a la idea y lo alegórico y no al descriptivismo retórico de la polifonía de la era moderna. Una edición crítica de los textos y su consiguiente edición al castellano trae a la luz aspectos que de otra manera pasan fácilmente desapercibidos por el músico práctico, y es que consideramos que una traducción de los textos nunca debería faltar en las ediciones de música vocal en latín u otras lenguas en desuso. Aunque no incluye una transcripción en notación moderna, es muy pertinente destacar el trabajo arriba mencionado de Nicolas Bell, que acompaña a una lujosa edición facsímil del códice, editada en conjunto por Testimonio y Patrimonio 10 ARLT, Wulf: “À propos de notations pragmatiques: le cas du codex Las Huelgas – remarques générales et observations particulières”… 11 BELL, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil. Versión española por Luis Gago. Madrid, Patrimonio Nacional - Testimonio compañía editorial, 2004. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 25 Nacional12. Derivada de su tesis doctoral, acaso más clara por explicarse más in extenso y por la no mediación de la loable pero problemática traducción de Luis Gago, sus aportaciones en los detallados apartados sobre la notación y los aspectos codicológicos deben mucho al trabajo de Anglès y Asensio. El principal aporte de la publicación, aparte del minucioso estudio codicológico, es su detallado estudio sobre la notación que pondera los hallazgos musicológicos precedentes y cuyas soluciones propuestas a los problemas de la notación de E-BUlh 11 son tremendamente efectivas. Por último, a pesar de no ser un trabajo exclusivamente dedicado a E-BUlh 11, sino también a otras fuentes, puestas estas en relación con el ritual y los espacios donde este se desplegaba en las Castilla medieval, hemos de hacer mención a la tesis doctoral de David Catalunya Music, Space and Ritual in Medieval Castile, 1221-135013, ya que se detiene especialmente en nuestro manuscrito, proponiendo una fecha posterior a la asumida hasta ahora para la copia del códice, datación con la que no estamos de acuerdo, como comentaremos en nuestro apartado sobre la dimensión física de E-BUlh 11. Es valioso en este texto el que se incluya un estudio sobre una importante concordancia de lo que hasta ahora se creyó que era un ejercicio de solfeo: Fa fa mi fa mi re mi ut (E-BUlh 11, f. 154v) que en realidad es un motete que alaba la práctica de canto polifónico por parte de monjas, hecho desvelado por las concordancias encontradas por Domimique Gatté y Cristina Alís Raurich14. Vayamos ahora al campo de las investigaciones sobre lo performativo, comentando algunos trabajos relevantes para nuestro campo y periodo de investigación y pertinentes para nuestro discurso. Sin duda una publicación a tomar en cuenta en torno al códice es la surgida del simposio internacional “El Códice de Las Huelgas y su tiempo15 (Cuenca, 1987). En esta, luego de un único artículo dedicado al arte en la época con el códice, “El arte burgalés en tiempo del códice musical de Las Huelgas” de Joaquín Yarza Luaces16, la mayoría de las ponencias se centran en el repertorio, su origen y su difusión. A pesar de todas las interesantes aportaciones del simposio, el vacío en cuanto a la interpretación es patente ya que no hay ningún artículo dedicado exclusivamente a aspectos 12 Ibid. 13 CATALUNYA, David: Music, Space and Ritual in Medieval Castile, 1221 – 1350. Tesis Doctoral. Würzburg, Julius Maximilianus Universitat, 2016. 14 Ibid., pp. 131 – 177; GUTIÉRREZ, Carmen Julia: “Es fatuum spernere. Hipótesis sobre una pieza del códice de Las Huelgas”. Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 27 (2014), pp. 11 – 26. 15 Revista de Musicología, 1990, vol. XIII, nº 2. Madrid, 1990. 16 Ibid., pp. 361 – 392. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 26 performativos. Aunque esto podría no ser un problema a priori, porque el simposio estaba dedicado al códice y no a la performance de su música, creemos que tal ausencia de aportaciones performativas, que puede ser vista como un beneficioso rigor científico al delimitar áreas y objetos de estudio, abunda en una separación tal de testimonio escrito y performance que deja al primero desvinculado del objeto sonoro y a la segunda fuera del foco de atención de los estudios. Específicamente relacionados con la práctica, aparte de los comentarios al respecto que salpican la mayoría de las publicaciones dedicadas al códice arriba mencionados, algunos textos sobre la generalidad de este repertorio o sobre la música medieval en un sentido más amplio se ocupan del asunto, aunque sin lidiar directamente o en su totalidad con E-BUlh 11. Entre ellos son destacables las aportaciones del musicólogo Timothy McGee en sus publicaciones: Medieval and Renaissance Music: a Performer’s Guide (1985)17 y The Sound of Medieval Song (1998)18. La segunda de ellas parte de la preocupación del autor por la ornamentación de la música vocal medieval a partir de la cual extiende su discurso hacia otros aspectos, el más interesante de ellos, por su relevancia y por la escasez de escritos sobre este asunto, y el más espinoso: la cualidad del sonido vocal de esta música. Teniendo en cuenta los comentarios y consejos en tratados de un amplio margen temporal, el autor identifica lo que podrían ser las características del ideal sonoro medieval en cuanto a sonido, articulación ornamentación, tempi, etc. Aunque quizás llega demasiado pronto a ciertas conclusiones y no toma demasiado en cuenta las naturales discrepancias entre lo que podrían ser los ideales sonoros de varios tratadistas, el trabajo de rastreo de la información en fuentes y su procesamiento hacen que sea un texto particularmente valioso. Recientemente ha visto la luz la tesis doctoral con el ambicioso título La técnica vocal en la Edad Media19. Aunque no consigue el que entendemos es su objetivo – ilustrar lo que sería la técnica vocal de este periodo–, el gran valor del texto es el ser una amplia compilación y revisión de fuentes donde se menciona el canto y el cantar, en las cuales se pueden encontrar comentarios sobre el ideal sonoro del canto en un abanico temporal tan grande como desde la tardoantigüedad hasta la publicación del primer 17 MCGEE, Timothy J.: Medieval and Renaissance Music: A Performer's Guide. Toronto, University of Toronto Press, 1985. 18 MCGEE, Thimoty J.: The Sound of medieval Song. Oxford, Clarendon Press, 1998. 19 GUERRERO RODRÍGUEZ, Héctor: La técnica vocal de la Edad Media. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Rey Juan Carlos, 2015. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 27 manual de canto por Conrad Von Zabern en 1474. Muy interesante es el que tome el autor en consideración las fuentes patrísticas, cuya influencia se extiende como una alargada sombra sobre toda la performance litúrgica de la Edad Media, unas fuentes que, salvo prominentes excepciones (San Isidoro) son comúnmente pasadas por alto al hablar de música y liturgia, y que nos serán de gran interés cuando, en la sección dedicada a la performance en la Baja Edad Media, hablemos sobre el ideal estético de la emisión vocal. En el volumen de varios autores Plainsong in the age of polyphony encontramos la interesante aportación “Plainsong and polyphony. 1250 – 1550” de John Caldwell20, que nos habla sobre la interacción entre canto llano y polifonía, y a través de este discurso comenta interesantes temas performativos, como la mensuración o no mensuración del canto llano, o las relaciones de altura entre canto llano y canto de órgano, ítems cruciales a la hora de poner en marcha una música que solo conservamos por escrito. Sin duda el ritmo es un asunto de vital importancia para el intérprete, sobre todo cuando entra en juego la polifonía. Para arrojar luz sobre problemas de ritmo en casos particulares de polifonía algunos textos han hecho aportaciones valiosas21. Uno de ellos, de interés por lo espinoso que puede ser el tema sobre todo a la hora de cómo abordar el montaje de una pieza, es el interesante artículo de Yudkin “The Rhythm of Organum Purum”22, donde parte de las aportaciones y planteamientos de diferentes estudiosos sobre el tema para desarrollar una propuesta que toma muy en cuenta las fuentes y se desmarca de planteamientos mensuralistas estrictos que solo toman en cuenta uno o dos valores métricos, reproduciendo estrictamente un modo rítmico para este estilo, apoyándose en una atenta revisión documental de las “formas (musicales)” y la terminología. Así pues, teniendo en cuenta las propuestas del Anónimo IV sobre modos irregulares y el consejo de los teóricos sobre la atención a los grados de consonancia y disonancia para la definición de un cierto ritmo, su propuesta es la de un canto con valores mensurales, sí, pero de una vívida flexibilidad, algo que en la práctica se traduce 20 CALDWELL, John: “Plainsong and Polyphony. 1250 – 1550. Plainsong in the Age of Polyphony. Thomas Forrest KELLY (ed.). Cambridge, Cambridge University press, 1992, pp. 6 – 29. 21 También de interés: SANDERS, Ernest H.: “Consonance and Rhythm in the Organum of the 12th and 13th Centuries”. Journal of the American Musicological Society, vol. 33, Nº 2 (otoño de 1980), pp. 264 – 286. 22 YUDKIN, Jeremy: “The Rythm of Organum Purum”. The Journal of Musicology, vol.2, Nº 4 (otoño de 1983), pp. 355 – 376. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 28 en un mayor grado de aprovechamiento del detalle, un mayor explotar las diferencias y sutilezas rítmicas. En el artículo “The Rhythm of cum littera Sections of Polyphonic Condutus in Mensural Sources” 23 , nos volvemos a encontrar con los criterios totalizadores de Anderson para quien “con muy pocas excepciones y admitiendo como algo normal variaciones en la escritura, las versiones mensurales de las secciones cum littera de los conductus de Notre Dame reflejan minuciosamente el ritmo de esas obras tal y como fueron concebidas por sus compositores y como fueron transmitidas en los manuscritos en notación cuadrada” y “los principios que establecen estilo encontrados en la transmisión mensural de las secciones cum littera de los conductus polifónicos se pueden transferir con seguridad a conductus similares en fuentes de Notre Dame”24. Sin embargo, la distancia temporal entre fuentes que no mensuran y sí lo hacen en tales secciones y nuestras consideraciones sobre la contingencia de las decisiones y tendencias interpretativas nos hacen no estar de acuerdo, o por lo menos tener nuestras reservas, ante propuestas de este tipo, como comentaremos más adelante. Dos autores importantes en el campo performativo son sin duda Edward Roesner 25 y Christopher Page 26 . Entre los artículos publicados por Roesner “The performance of Parisian organum”27 es particularmente de interés para el tema que nos ocupa. En él, a pesar de centrarse en el organum parisino, los aportes del autor son extrapolables en gran medida a la generalidad del repertorio. Aquí, además de tocar lo referente a la cantidad de efectivos vocales necesarios para este repertorio y algunos otros detalles interpretativos, dedica espacio a la ornamentación, sirviéndose de referencias de tratados relacionados con este repertorio como Anonymous IV o el Tractatus de musica de Jerome de Moravia. Pero, aunque el análisis y la comparativa de las fuentes es minucioso, ciertas conclusiones, en particular las de su interpretación de los términos como in floratura y flores que menciona Franco de Colonia, han tenido otros matices de interpretación por parte de otros estudiosos que estimamos vale la pena ser tomadas en cuenta para matizar los planteamientos de Roesner. 23 ANDERSON, Gordon A.: “The Rhythm of cum littera Sections of Polyphonic Conductus in Mensural Sources. Journal of the American Musicological Society, vol 26, nº 2 (verano de 1973), pp. 288 – 304. 24 Ibid., p. 301. 25 Universidad de Nueva York. 26 Cambridge University. Director fundador del grupo Gothic Voices (1980). 27 ROESNER, Edward: “The performance of the Parisian organum”. Early music, vol. VII, nº 2 (1979), 174 – 189. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 29 Por su parte de entre las publicaciones de Page destaca su artículo “The performance of Ars Antiqua motets”28, donde se mete de lleno en aspectos complejos como el tipo de voces adecuadas para esta música, cómo abordar lo tenores de motetes, la articulación, el tempo y soluciones para aspectos propios de este tipo de piezas como es su brevedad. Viniendo de la pluma de un músico bien experimentado en la práctica, director varios años del grupo Gothic Voices, sus apuntes sobre dichos aspectos, si bien deben ser tomados con todas las precauciones que ya conocemos para este tema, contienen la claridad de visión que aporta un contacto directo con el hecho sonoro y con la experiencia de traer de nuevo a la práctica interpretativa este repertorio dentro de nuestro paradigma de performance. Al igual que Roesner, por razones de espacio y metodológicas Page se ciñe a un grupo concreto del repertorio, en este caso los motetes, pero de aquí también podemos extraer algunas conclusiones válidas para la generalidad del repertorio que nos ocupa. Un punto de vista más matizado que el planteamiento de Anderson sobre el ritmo de las secciones cum littera de los conducti lo tiene Page en su libro Latin Poetry and Conductus Rhythm in Medieval France29, que discute no solo sobre el ritmo para estos casos, sino sobre el posicionamiento que han tenido las investigaciones que se han acercado hasta el momento de la publicación a este problema de interpretación. Hemos de decir que la formación filológica de Page le hace situarse en un punto de vista privilegiado para el estudio de un fenómeno que mezcla íntimamente texto y música. Aparte de esto, sus consideraciones sobre el ritmo plantean interesantes reflexiones que pueden abrir la discusión sobre el fenómeno mensural en otros casos del repertorio bajomedieval. También hay que destacar de Page su publicación de dos tratados teóricos: el Tractatulus de diferentiis et gradibus cantorum Arnulf de San Ghislain30 y el Summa Musice31 en cuyo texto se sugiere a los ignotos Perseus y Petrus como posibles autores. Es relevante para nuestro tema sobre todo el primero de ellos, por su carácter excepcional de texto medieval dedicado a la praxis musical de su tiempo y a los cantores mismos, en una época en que estaba más legitimado el discurso de carácter 28 PAGE, Christopher. “The performance of Ars Antiqua motets”. Early music, vol. XVI, nº 2 (1988), pp. 147 – 164. 29 PAGE, Christopher: Latin Poetry and Conductus Rythm in Medieval France. Londres, The Royal Musical Association, 1997. 30 PAGE, Christopher (ed. y estudio): “A Treatise on Musicians from c1400: the Tractatulus de differentiis et gradibus cantorum by Arnulf de St Ghislain”, Journal of the Royal Musical Association, Vol. 117, nº 1 (1992), pp. 1–21. 31 PAGE, Christopher (ed. y estudio): Summa musice. Cambridge, Cambridge University Press, 1991. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 30 especulativo. El estudio de Page del Tractatulus de Arnulf (así como el que incluye en su edición del Summa musice) trae a la luz aspectos tan interesantes como la consideración de la figura del músico por parte de otros músicos y analiza con detalle referencias a instrumentos y a cantantes femeninas. Aunque ya sobrepasando el ámbito temporal que nos ocupa en este trabajo, es interesante desde un punto de vista metodológico la monografía Music and Performance in Later Middle Ages de Elizabeth Randell Upton32. Nuestro interés en ella radica concretamente en cómo a través del estudio de dos fuentes, el códice Chantilly (Chantilly, Musée Conde 564 –F-Ch 564–) y el manuscrito Oxford, Canon. Misc. 213 (conocido por las siglas Ox213, o bien GB-Ob MS. Canon. Misc. 213) Randell se abre a consideraciones sobre la plantilla para la que estaban destinadas estas composiciones y, quizá aun más interesante, los oyentes potenciales o efectivos de esta música, lo que nos dibuja una semblanza no solo del “cómo se hacía esta música” sino de la imagen completa de la experiencia de esta performance. Trabajo interesantísimo pero desafortunadamente no muy común metodológicamente de entre trabajos sobre música medieval, porque es quizás en el ámbito de las músicas del siglo XX y XXI, sobre todo de las músicas populares, urbanas y de tradición oral, donde los investigadores se ocupan más, no solo de la música escrita o conservada en un soporte concreto y los efectivos musicales involucrados, sino del resto de personas que participan de la performance, a saber, los oyentes, que para nuestro estudio son los participantes de la liturgia. Un caso parecido a anterior es la reciente tesis doctoral de María Elena Cuenca Francisco de Peñalosa (Ca. 1470-1528) y las misas en sus distintos contextos33. Siendo su centro de interés Peñalosa y su obra, Cuenca no se queda solo en el discurso sobre figura y obra, sino que, partiendo de sus hallazgos, entra en consideraciones sobre la performance actual del repertorio del autor a través del análisis diferentes producciones discográficas.Ya que los objetivos de la tesis de Cuenca van del análisis de la vida y obra de Peñalosa dentro del contexto de la producción de sus coteáneos a “permitir la difusión de la polifonía de Peñalosa más allá de esta tesis, no solo a través de los conciertos que se han producido a partir de la edición adjunta en el segundo volumen y que han permitido la recuperación de tres misas completas que no se habían grabado en 32 RANDALL UPTON, Elizabeth: Music and Performance in Later Middle Ages. Nueva York, Palgrave Macmillan, 2013. 33 CUENCA RODRÍGUEZ, María Elena: Francisco de Peñalosa (Ca. 1470-1528) y las misas en sus distintos contextos.Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2017. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 31 la actualidad (Adieu mes amours, L’homme armé y Por la mar), sino también por medio de las conferencias y la mesa redonda que han surgido desde estos eventos y que han dado a conocer al público esta figura fundamental en la historia de la música”34, tal preocupación por conectar lo histórico con el ámbito de la performance actual es sin duda valioso en virtud de lo poco común que es en la musicología histórica la relación efetiva de la investigación con la praxis musical. En la línea de la monografía The Sound of the Medieval Song de McGee que mencionamos más arriba, encontramos el interesante texto de Joseph Dyer “The Voice in the Middle Ages”, incluido en el valioso volumen conjunto de orientación performativa The Cambridge Companion to Singing 35 . Si bien, como decimos, el discurso de Dyer se encamina de manera similar al de Page, buscando en las fuentes conservadas indicios sobre un ideal sonoro, un ideal sobre emisión vocal, la propuesta del primero se muestra mas conservadora en cuanto a asegurar una imagen demasiado concreta para la práctica vocal medieval partiendo de que para él “Nunca podremos recrear satisfactoriamente el cómo sonaba el canto medieval”36. Mención aparte merecen los trabajos dedicados a las PHI, teniendo en cuenta su escasez y su pertinencia para nuestro discurso. Aunque acotado a la obra de Bach, concretamente a las versiones discográficas de la Misa en Si menor, la tesis doctoral de Uri Golomb Expression and Meaning in Bach Performance and Reception37, se evidencia como un trabajo pertinente para el discurso sobre las prácticas históricas por la conjunción del interés por las interpretaciones históricas acudiendo a los propios músicos de manera directa o indirecta y por el impacto de la grabación sonora, su interacción con el escenario performativo, y consecuentemente por las consideraciones del autor sobre los conceptos de Early Music yPHI38. 34 Ibid. pp. 46 – 48. 35 DYER, Joseph: “The voice in the Middle Ages”. The Cambridge Companion to Singing. John POTTER (ed.). Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pp. 165 – 177. 36 Ibid., p. 177. 37 GOLOMB, Uri: Expression and Meaning in Bach Performance and Reception. An examination of th B minor Mass on Record… 38 También alejada de la época que nos ocupa en este estudio, y ya fuera de los márgenes de aquello que hemos convenido en llamar Early Music, es de tener en cuenta la tesis doctoral: LLORENS, Ana: Creating Structure through Performance: A Re-Interpretation of Brahms’s Celo Sonatas. Tesis doctoral. Universidad de Cambridge, Facultad de Música, 2018; para nosotros su valor y pertinencia en este texto reside en lo metodológico, al ser un estudio que toma en cuenta la obra musical en tanto que objeto sonoro a la hora de desplegar herramientas de análisis que tradicionalmente se ciñen a lo que de la partitura –objeto escrito– se puede extraer, aunando ambas orientaciones analíticas en pos de un resultado Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 32 The Modern Invention of Medieval Music, es sin duda uno de los textos mas interesantes en cuanto al movimiento Early Music y las PHI en lo tocante a música medieval. En este, Leech Wilkinson revisa y comenta de manera detallada el devenir de esta corriente performativa sobre todo en el ámbito anglosajón y de una manera crítica, lo que para nosotros es un valor, teniendo en cuenta la sabida tendencia a la autocomplacencia de las iniciativas de performance históricas en este ámbito cultural. A esto se le suma la escasez de textos referidos a esta corriente de manera directa y su atención a asuntos que, si bien parecen estar fuera de la esfera académica, forman parte de la realidad del intérprete, como la importancia de razones económicas y sociales por las cuales también se toman decisiones performativas. Al igual que Leech Wilkinson, James McKinnon en su breve pero sugerente texto “A Cappella Doctrine versus Practice: A Necessary Distinction” 39 toca el interesante fenómeno de la dicotomía a capella/con instrumentos existente en nuestro escenario performativo para matizar la misma circunstancia dentro de la práctica medieval, abriendo así un interesante espacio para la reflexión sobre nuestras PHI. Pero dentro de la categoría de textos dedicados a las PHI, sin duda revisten especial interés aquellos firmados por intérpretes o que dan voz a estos directamente. De entrada, tenemos volver a Page para referirnos al influyente texto de 1987 Voices & Instruments of the Middle Ages. Instrumental practice and songs in France 1100-130040. Esta publicación sirvió como especie de piedra angular de las teorías de la ejecución estrictamente a capella de la música vocal medieval y si bien fuera del ámbito inglés ha sido muy contestada, su influencia está en sintonía con la legitimación del foro musicológico inglés y anglófilo y de intérpretes vinculados, de su traición de ejecución a capella, sobre todo polifónica, como un summum artístico, de lo que Page en algún momento se ha hecho eco no sin cierto tono nacionalista. Desde luego, creemos que poner en el centro la ejecución a capella dentro del paisaje sonoro medieval es tremendamente arriesgado, porque de la fotografía de ese paisaje aun nos faltan trozos importantes, muchos de ellos inclusive no los recuperaremos jamás. Y por otro lado la evidencia necesita aun ser revisada en otras direcciones, algo que está sucediendo con la tendencia a lo interdisciplinario de la llamada nueva musicología. Teniendo todo esto en más óptimo y acorde con la naturaleza de lo que nosotros entendemos es una obra musical, en su caso, de Brahms. 39 MCKINNON, James: “A Cappella Doctrine versus Practice: A Necessary Distinction”. The Temple, the Church Fathers and Early Western Chant. Adelshot, Ashgate, 1998, pp. 238 – 242. 40 PAGE, Christopher: Voices & Instruments of the Middle Ages. Instrumental practice and songs in France 1100-1300. Londres, J.M. Dent & Sons Ltd, 1987. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 33 cuenta, en este punto para nosotros lo más responsable es concebir al repertorio del canto litúrgico bajomedieval y el concreto al de E-BUlh 11 como música vocal, que no exclusiva o eminentemente a capella, y tal preponderancia idiomática es la que orienta nuestro estudio hacia cuestiones específicamente vocales. Directo en el centro del fenómeno Early Music–PHI, y firmada por un interprete y musicólogo tan relevante cono Bruce Haynes, The End of Early Music41, con tan sugerente nombre, se nos presenta como un título casi de obligada lectura o por lo menos de consulta, al desarrollar su discurso partiendo de cómo lo que comenzó llamándose Early Music ha encontrado ya su lugar en el canon de lo que hemos convenido en llamar Música Clásica. A partir de aquí Haynes se abre a los más diversos planteamientos, siempre en torno a la escena performativa de este fenómeno historicista. Contenido dentro de un volumen colectivo cuya intención es hacer una revisión de la historia de la performance, o de la performance en la historia, es francamente valioso el corto pero conciso texto del director Jeremy Summerly42 en la Cambridge History of Musical Performance: “Vocal performance before 1450”43. El punto fuerte del texto es que habla directamente sobre aspectos de la propia performance desde el aventajado punto de vista de quien hace sonar estas músicas, con aseveraciones tan valiosas como las tres siguientes: “(…) es imposible estar seguros del efecto exacto que la música de una sola línea [id est, monodia] tenía en el oído medieval(…)”44; “pero siempre prevalece la duda de si una armonía o sonoridad que suena particularmente hermosa hoy podría no haber sido disfrutada por esas mismas razones en el siglo XIII”45; “Una performance literal de música medieval es imposible y, probablemente, indeseable: cualquier reproducción de música medieval debe depender de una equivalencia en la función. Desde la segunda mitad del siglo XIX, cuando un movimiento activo para redescubrir la música medieval emergió, los intérpretes han adoptado un amplio espectro de prácticas basadas en una mezcla de pragmatismo e investigación detallada. Por esa razón, la performance de la música medieval no parece 41 HAYNES, Bruce: The End of Early Music… 42 Director fundador de Oxford Camerata (1984). Una reseña biográfica contada en primera persona puede consultarse en: [consulta 25-06-2018]. 43 SUMMERLY, Jeremy: ““Vocal performance before 1450”. The Cambridge History of Musical Performance. Collin LAWSON y Robin STOWELL (eds.). Cambridge, Cambridge University Press, 2012. pp. 249 – 260. 44 Ibid., p. 252. 45 Ibid., pp. 256 – 257. Cursivas en el original. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 34 que vaya a permanecer igual de una generación a la otra”46. A pesar de que para un académico especialista en esta área algunas aseveraciones puedan rayar la obviedad, estas nos hacen platearnos, ¿de verdad hemos superado la búsqueda de/preocupación por la autenticidad en el campo de la performance –que no de la investigación–? Inside Early Music47 es un texto que persigue el acercamiento que su título sugiere por la vía de la conversación con los propios intérpretes. Así bien, el libro se articula como una colección de conversaciones de su autor, Bernard D. Sherman, con destacados intérpretes acerca del campo en el que están especializados. El texto está inspirado, en palabras del autor, por la pregunta “¿por qué tocan así?”48, refiriéndose a los interpretes especializados en PHI. Es relevante para nosotros la atención que se le presta a la performance de la música medieval, que ocupa la primera sección de la monografía, donde se incluyen entrevistas a los prominentes intérpretes Marcel Pérès, Susan Hellauer, Barbara Thornton y Christopher Page. Un poco dentro de la línea del anterior texto se encuentra Companion to Medieval and Renaissance Music, editado por Tess Knigthon y David Fallows49. Este volumen no solo recoge textos de musicólogos, sino de intérpretes influyentes como Peter Phillips, Barbara Haggh o Rogers Covey-Crump; todo orientado directamente a sus planteamientos y experiencias performativas. Por último, en este apartado no podemos dejar de mencionar por su entera pertinencia para nuestro texto, la tesis doctoral de Anna Maria Friman: Modern performance of sacred medieval music with particular reference to women's voices50. Su valor estriba, en primer lugar, en estar firmado por una solista solvente como Friman, habitual del repertorio vocal polifónico y miembro del grupo Trio Medieval51, donde las voces de las tres cantantes, casi siempre sin ningún instrumento incluido, llevan a cabo interpretaciones de repertorio medieval, la mayoría de las veces polifónico. La tesis se plantea como un estudio de la performance de la música medieval por parte de los grupos actuales de música antigua, poniendo énfasis en las voces femeninas y ocupándose de aspectos tan clave como los porqués de la elección de una u otra manera de emisión vocal o la relación entre intérpretes e investigadores. Otro 46 Ibid., p. 260. 47 SHERMAN, Bernard D.: Inside Early Music. Oxford, Oxford University Pres, 1994. 48 Ibid., p. 3. 49 Companion to Medieval and Renaissance Music. Tess KNIGHTON y David FALLOWS (eds.). Berkeley – Los Angeles, University of California Press, 1992. 50 FRIMAN, Anna Maria: Modern performance of sacred medieval music with particular reference to women's voices… 51 [consulta 26-05-2018]. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 35 aspecto valioso de esta disertación es la inclusión de una serie de entrevistas con influyentes interpretes femeninas de música medieval, entre las que encontramos a Carolann Buff, Susan Hellauer, Katarina Livljanic, Brigitte Lesne, Jantina Noorman y Emma Kirkby. Pero el objetivo de Friman no es tanto encontrar claves históricas para la performance como retratar la manera en la que estas han funcionado en el contexto de nuestras PHI, asunto de gran interés para nuestro estudio. Si bien por razones metodológicas no vamos a incluir en este estudio las producciones discográficas y cómo estás interactúan con el fenómeno de la performance, a partir de la consideración de que la música grabada ha cambiado radicalmente los paradigmas de recepción y transmisión del repertorio lato sensu y esto merece otra tesis doctoral entera, es pertinente por su objeto mencionar el texto de Mark Everist “Singers, scholars and the performance of medieval polyphony”52 para la revista Early Music. En este el autor nos relata su experiencia en las producciones de grupos como De Celis y The Hilliard Ensemble entre otros. Nos parece una lectura muy pertinente para nuestro tema, ya que habla de los entresijos de la puesta en marcha de un proyecto musical desde el punto de vista de los productores, comentando sin tapujos temas que están menos legitimados por la musicología histórica, como la financiación de las producciones, la decisiones musicales por la conveniencia del mero impacto en el público o las elecciones performativas que “le complican la vida al músico”, todas ellas muy a tener en cuenta en la medida en que afectan al resultado artístico total, aunque uno como músico tenga pudor en admitirlo. Sin duda, lo que nos tienen que decir los intérpretes sobre la música nos ayudará de una manera significativa para encontrar eso que Cortázar llama “el punto exacto”53 desde el cual mirar para que todo –todas esas parcialidades que sabemos sobre la performance– se ordenen “en su justa perspectiva”54. He aquí pues lo que para nosotros es el valor de los textos musicológicos de carácter performativos que salen de la pluma de un interpretes experimentados de comprobada solvencia como Friman, Summerly o Page. Es evidente, como vemos, después de todo lo escrito sobre el códice, las aclaraciones codicológicas, notacionales y en lo relacionado a la transmisión del repertorio, que el próximo paso es llenar el vacío en cuanto a lo performativo. 52 EVERIST, Mark: “Singers, scholars and the performance of medieval polyphony”. Early Music, Vol., XLI, nº 1 (2013), pp. 44 – 48. 53 CORTÁZAR, Julio: Rayuela. Madrid, Suma de Letras, 2001, p. 66. 54 Ibid., 66. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 36 Más allá de esto, si revisamos la relación de publicaciones hasta aquí expuesta, algo importante que salta a la vista es la tendencia de los estudios a ir, no en la dirección de analizar fenómenos performativos completos o particulares, sino elementos musicales y de la performance aislados, de los cuales se pretende extraer conclusiones performativas generales, en el afortunado caso en que el texto tenga la vocación de vincularse con la praxis. Paradigmáticos ejemplos de esta tendencia son los trabajos de Gordon Anderson. Ante esta suerte de “tendencia inductiva”, nuestra propuesta metodológica es ceñirnos al caso particular de la performance del repertorio contenido en E-BUlh 11 en la época en que se copió el manuscrito, porque creemos que un intento totalizador para enunciar una hipótesis pasa por alto contingencias particulares, especificidades sin las cuales nuestra imagen de la performance del canto litúrgico en la Baja Edad Media queda incompleta o pierde nitidez y, consecuentemente, nuestro intento por insertar criterios históricos en nuestra performance de siglo XXI se encontrará con problemas como vacíos de información o falta de adecuación de tales criterios. Así pues, creemos que el estudio de la performance del repertorio contenido precisamente en E-BUlh 11 y la reflexión sobre la inclusión de estos hallazgos en nuestra práctica son una circunstancia ideal para nuestras intenciones, al tratarse de una fuente que se encuentra musical y socialmente ligada de una manera directa a su contexto de producción y performance. Partiendo de estas consideraciones metodológicas y tomando como punto de partida las aportaciones arriba descritas 55 y la generalidad del panorama de la 55 Aunque en este estado de la cuestión hemos incluido publicaciones que de una u otra manera se relacionan significativamente con nuestro estudio y la manera en que lo abordamos, no podemos dejar de mencionar otras aportaciones significativas en el campo de los estudios performativos, sobre todo aquellas relacionadas con las músicas históricas: DAVIDSON, Audrey Ekdahl: Aspects of Early Music and Performance. Nueva York, AMS Press, 2008; Improvising Early Music. Schubert, P., Wegman, & R., Menke, J. (eds.). Leuven University Press, 2014; JACKSON, Ronald: Performance Practice: A Dictionary- Guide for Musicians. Nueva York, Routledge, 2013; KIVY Peter: Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca, Nueva York, Cornell University Press, 1995; MERTIN Josef y LEVARIE, Siegmund: Early music: approaches to performance practice. Da Capo Press, 1986; Performance Practice: Music before 1600. Howard MAYER BROWN y Stanley SADIE (eds.). Norton/Grove Handbooks in Music vol. 1. Nueva York, W. W. Norton and Co., 1989; PHILLIPS, Elizabeth V. y JACKSON John-Paul Christopher: Performing medieval and Renaissance Music: an introductory guide. Schirmer Books, 1986; TARUSKIN, Richard: Text and Act. Oxford, Oxford University Press, 1995; The Sounds and Sights of Performance in Early Music: Essays in Honour of Timothy J. Mcgee. Brian E. POWER, Maureen EPP (eds.). Surry Ashgate Publishing, Ltd., 2009; TORRES LOBO, Nuria, BEVILACQUA, Gregorio y CATALUNYA, David: “The Production of Polyphonic Manuscripts in Thirteenth-Century Paris: New Evidence for Standardised Procedures”, Early Music History 37 (2018), pp. 91-139; WILSON, Nick: The Art of Re-enchantment: Making Early Music in the Modern Age. Nueva York y Oxford, Oxford University Press, 2014; Young Choristers, 650-1700. Susan BOYNTON y Eric N. RICE (eds.) Boydell & Brewer Ltd, 2008. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 37 investigación musicológica en torno a la performance de E-BUlh 11, planteamos pues nuestros objetivos. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 38 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 39 3. Objetivos y metodología 3.1 Objetivos generales Nuestro estudio tiene como principal objetivo rastrear e identificar elementos de la performance del canto litúrgico bajomedieval que, por consiguiente, puedan servir como pautas y herramientas para una performance actual en el contexto de las PHI. A su vez, estos elementos se propondrán como materia de reflexión para la construcción de dichas prácticas performativas. Partiendo de nuestra consideración del repertorio del canto litúrgico como música intrínsecamente vocal, nuestras consideraciones e hipótesis se centrarán, sobre todo, en aspectos de la producción vocal y otros relacionados con esta. Para la consecución de este objetivo el estudio se divide en tres grandes secciones que parten de una lógica que va del objeto (E-BUlh 11) a las consideraciones más generales en materia interpretativa, a saber, de E-BUlh 11 y su contexto, a la performance del canto litúrgico bajomedieval, para finalmente llegar a las PHI. Como es natural, estas tres grandes secciones han venido antecedidas por la elaboración de un necesario estado de la cuestión sobre el propio manuscrito y el estado de los estudios performativos en torno al canto medieval, así como el presente planteamiento de objetivos y, seguidamente, apuntes en torno a a metodologías del estudio. Con el ánimo de verificar las hipótesis planteadas, asimismo, ha sido preciso marcar y abordar una serie de objetivos particulares para cada una de ellas. 3.2 Objetivos específicos y estructura de las tres secciones Dos son los objetivos en la primera sección, la relativa al Códice de Las Huelgas. En primer lugar, tener una imagen lo más precisa posible del contexto en el que se desarrollaba la performance de la música de E-BUlh 11 en los años en los que se copió el códice. Esto es de vital importancia si admitimos que la música no es solo lo que se conserva por escrito, sino que necesita ser vista también como algo que se hace, Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 40 lo que Small llama “el musicar”56, siempre inserto, además, dentro de un contexto que “significa” y que “denota” el objeto musical y condiciona su producción, recepción y ulteriores performances. Nuestro propósito en este punto es no sustraer el discurso performativo del contexto decisivo que condicionó este repertorio. Es más, siendo muchas veces desatendido en la práctica moderna, dicho contexto performativo se nos impone como un criterio histórico a ser considerado, más allá de la decisión de incluirse o no a la hora de la ejecución. En segundo lugar, en esta sección perseguimos extraer datos e indicios sobre cómo se hacía el repertorio de E-BUlh 11 a partir del manuscrito mismo, desde el punto de vista de su función y posible uso. Acercándonos a cómo se copió, por quién o quiénes y con qué objetivo, podemos saber más sobre la naturaleza de esta música y, a partir de allí, del conocimiento histórico de la“chose notée”57, poder plantear de manera consciente y consecuente una propuesta artística que, aun todo lo personal que quiera ser, permanezca en el marco de las PHI. La segunda sección se centra en la ejecución del repertorio en cuestión y en aquel de la época en la que se confeccionó el manuscrito. En atención a los aspectos técnicos de la música vocal y del fenómeno de la performance en estas décadas, se pretende dibujar una semblanza lo más fiel posible de cómo se llevaba a cabo el canto litúrgico en la época en la que se copió E-BUlh 11. Somos conscientes, desde nuestra doble experiencia como cantante y director, del vacío que hay en cuanto a pautas técnicas concretas para la performance del canto litúrgico bajomedieval. Por este motivo, nuestro objetivo aquí es identificar hitos interpretativos específicos en cuanto a la emisión vocal, el sonido de la voz cantada, la disposición de quien canta, etc., que podamos identificar como una imagen ideal – estéticamente hablando– para las cantoras y cantores del siglo XIV. Junto con esto, en esta segunda sección nos ocupamos de factores estructurales de las piezas, articulación, fraseo, forma y discurso modal, cuyo conocimiento será una valiosa contribución a la hora de poner en pie una propuesta que, dentro del marco de nuestras PHI, pueda satisfacer las expectativas de músicos y público. 56 SMALL, Christopher: “El Musicar: Un Ritual en el Espacio Social”. Trans, nº. 4, (1999), . [consulta 2-07- 14]. 57 ARLT, Wulf: “À propos de notations pragmatiques: le cas du codex Las Huelgas – remarques générales et observations particulières”. Revista de Musicología. Simposium Internacional El Códice de Las Huelgas y su tiempo, XIII, 2 (1990), pp. 401 – 420. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 41 Finalmente, la tercera sección queda reservada para ofrecer una visión de lo que serían las PHI en torno al códice, la cual nos servirá como punto de arranque y de propuesta de lo que sería nuestras aportaciones performativas fruto del estudio de la sección anterior. Todo, sin dejar de lado las particularidades ineludibles que, como un fenómeno de los siglos XX y XXI, tienen las PHI; es decir, con la finalidad de ser ante todo útiles para el músico práctico de hoy. Por tanto, nuestro interés en proponer herramientas para la interpretación está ligado a nuestra consideración de que, a la hora de la performance históricamente informada, un escenario ideal sería una interpretación que satisfajera los gustos y expectativas de intérpertes y público aprovechando las cualidades intrínsecas de este repertorio. Esto a sabiendas de que una versión de “reconstrucción rigurosa” sería una entelequia por todos los vacíos que existen en cuanto a interpretación y, una empresa estéril, por la naturaleza del contexto actual en el que esta música llega hasta nosotros como oyentes e intérpretes. Así pues, el objetivo de esta última sección es ver cómo elementos históricos y no históricos se insertan dentro de propuestas que podemos identificar como PHI, atendiendo a las razones para tal o cual inserción o exclusión, al igual que como un espacio para la reflexión sobre el alcance, los límites y la conveniencia de dichas prácticas performativas. *** Cada uno de estos objetivos específicos apunta a una misma dirección, la de conectar nuestras aportaciones sobre performance histórica con las PHI, a tenor de las implicaciones que esto conlleva en torno a los conceptos de autenticidad, originalidad y/o las reapropiaciones; ya que en el ámbito de dicha conexión, para nosotros, una preocupación central sería dilucidar la manera en la que los elementos históricos se han venido insertando en el panorama de este tipo de producción artística contemporánea. En cuanto a lo metodológico, esta es una investigación con un gran componente documental, aunando las investigaciones y ediciones ya publicadas con el estudio de fuentes primarias, partiendo del E-BUlh 11 y E-BUlh 6 para extenderse a fuentes relacionadas58 unido esto con diversas pruebas con El Ensamble de la Abadesa (dirigido por el autor de este texto) que ha cantado todas las piezas que funcionan aquí como caso 58 Véase en el apartado de Bibliografía: Fuentes primarias, fuentes musicales. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 42 de estudio. Todo esto está ponderado por nuestra experiencia práctica como cantante y director sobre el funcionamiento de la voz y las dinámicas de montaje y performance de música vocal y concretamente de repertorio litúrgico en formato concierto. 3.3. Cuestiones técnicas y terminología Asumimos las siglas del RISM, E-BUlh 11, para el Códice de Las Huelgas (tal y como podemos ver en el título de este texto), por ser la tendencia más reciente en las publicaciones científicas. Somos conscientes, sin embargo, del amplio uso en el tiempo y la gran difusión de la abreviatura Hu para referirnos al códice en los estudios que sobre esta fuente han visto la luz desde la edición de Anglès. Al referirnos a piezas en concreto solo mencionamos la fuente de dónde provienen cuando no se trata de una composición perteneciente de E-BUlh 11. También, como ya se apuntado, por cuestiones semánticas, hemos elegido utilizar la palabra inglesa “performance”, y el verbo “to perform” y sus derivados a la hora de hablar sobre la interpretación como evento. Si bien es cierto que en castellano “interpretar” se usa comúnmente y con suficiente claridad para este caso, la voz inglesa se refiere de manera precisa y, sobre todo, de manera acotada, al acto en sí, incluyendo sus elementos y participantes: Más interesante aun, sobrepasando la esfera de lo artístico,“interpretación” remite también a algo que se construye intelectualmente –en este sentido se usa en el título de esta tesis–, mientras que “performance”se refiere a algo que sucede, que se hace, en definitiva al evento mismo. Así pues, siendo este el sentido en el que hablaremos sobre la interpretación nos parece adecuado y pertinente este préstamo lingüístico. Asimismo, nos permitimos el uso de “performativo” (y términos relacionados), derivado de la voz inglesa arriba mencionada, por ser hoy por hoy un término en uso en el ámbito de la investigación musicológica, especialmente en la vertiente en la que se enmarca nuestro trabajo, la de los “estudios performativos” (performance studies). Siendo pues que nuestro estudio no es sobre el repertorio de E-BUlh 11 en sí sino sobre su performance, para las concordancias remitimos a los completos estudios de Anglès, Asensio y Bell, que comentamos más adelante (véase sobre todo 3. Estado de la cuestión). Cuando nuestro estudio ha detectado errores o imprecisiones en las concordancias ya publicadas, lo hemos reflejado en el texto. En los casos en los que tomamos piezas como estudio de caso, citamos, por su pertinencia, las concordancias – Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 43 mas no la aparición de la pieza en cuestión en los catálogos que han visto la luz hasta le fecha– y nos ceñimos a las concordancias más directas, ya que, como venimos diciendo, no es nuestro objetivo en este texto pormenorizar la transferencia del repertorio ni ahondar en los procesos de intertextualidad. Para la identificación de los ejemplos en el códice, cuando hemos querido ser más precisos, al número de folio que se menciona hemos agregado el número de pentagrama donde está incluido el caso concreto que se comenta; por ejemplo, al referirnos al f.1v.1, estaremos hablando del folio 1 vuelto, primer pentagrama, o con f.1v.1–3 nos referiremos al folio 1 vuelto, pentagramas del 1 al 3. Para la identificación de las alturas específicas de las notas mencionadas usamos el Índice Acústico Internacional: Ilustración 1: índice acústico utilizado Nuestra altura de referencia es LA4 = 440Hz. En las referencias a la discografía citada, la fecha que incluimos es la de la grabación o la de la primera edición de la producción. Nuestro interés en ello es ubicarlas dentro de los márgenes temporales comprendidos desde las primeras propuestas del movimiento Early Music a las actuales PHI. Las transcripciones de los textos de E-BUlh 11 y demás manuscritos citados se hacen respetando la ortografía original; se corrigen los que pueden ser considerados claramente de copista, como la duplicación de letras cuando aparece una capital (por ejemplo, Exultemus et letemur, f. 23v.6). En aras de la claridad, como caso excepcional, solo se resuelven la abreviatura de “Xpte” por “Christe”, y el signo tironiano “&”, por Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 44 “et” o “e”, según se trate de latín o castellano, sin hacer aclaraciones adicionales al respecto. Atendiendo a su significado latino, nos referiremos a “cauda”, en tanto que una sección vocalizada, con el término “sección cauda”, para establecer la diferencia con la otra acepción que puede tener la palabra, como el trazo que acompaña a las figuras musicales, al que nos referiremos como simplemente “cauda”. Hemos usado el término “cadencia” en este repertorio para describir los fragmentos o diseños musicales que llevan implícito un sentido de “final”, literalmente de “caída”, independientemente de lo definitiva que esta pueda ser. Ello responde a una concepción analítica más cercana a la nuestra contemporánea, aunque se revele más abstracta que el concepto, por ejemplo, de “cauda”, que sí tiene una concreción discursiva mucho más específica. Esta decisión la hemos tomado únicamente por practicidad. A tenor de que el trabajo se ocupa de los aspectos interpretativos y de performance, reservamos el uso de “voz” o “voces” para todos aquellos casos en los que hacemos referencia a la voz humana y, aunque es común el uso de estos dos términos para referirse a líneas vocales (sobre todo en polifonía), nosotros las designaremos solo con los términos “línea(s)” o “línea(s) vocal(es)”. En aras también de la claridad, haremos una excepción en aquellos casos de formulaciones hechas, del tipo “a tres voces”, para referirse al número de líneas vocales de una pieza, “cruce de voces” o “voces cruzadas”, como habitualmente se denomina el comportamiento contrapuntístico en el que dos líneas vocales se cruzan. Por economía de lenguaje y pulcritud del discurso, y sin entrar en más consideraciones de género que las necesarias, nos referiremos a el/la performer de esta música en femenino, aun admitiendo que lo más probable es que fuera cantada por hombres y mujeres; quede dicho esto con todas las cautelas y matizaciones, en función de lo que podemos llegar a saber históricamente. No obstante, nos parece incómodamente fuera de sitio hablar por defecto de “cantores” –masculino– cuando nos imaginamos quién cantaba la música de un códice concebido y encargado para un cenobio femenino, cuyo modelo es muy parecido al del infantazgo, visto como espacio de poder para las mujeres de la familia real y de la alta nobleza. Ahora bien, esto no va en detrimento de nuestra consideración de en qué proporción era cantado este repertorio por las monjas de Las Huelgas ni en qué proporción era cantado por capellanes, asunto para el cual, adelantamos, creemos que la balanza se inclina hacia la performance Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 45 femenina y que comentaremos en el apartado número 6. Por esto finalmente, hemos preferido expresarnos de la manera: “aquellas que cantaban las piezas de E-BUlh 11”. A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones de los textos son nuestras; en latín traducimos los textos de los cantos y, siguiendo las normativas de estilo más usuales del ámbito español, todos los textos modernos no escritos en alguna de las lenguas estatales oficiales se presentan asimismo traducidos. 3.4 Criterios editoriales de las transcripciones musicales Teniendo en cuenta que nuestras transcripciones no han sido concebidas para la interpretación directa sino para el estudio de los rasgos de performance, los criterios que hemos seguido han sido los siguientes: • Las ligaduras se agrupan entre corchetes, como es la convención. • Las coniuncturae y currentes se agrupan con una ligadura de expresión. • Las plicas van unidas a la nota plicada con una ligadura de expresión y son representadas al 70% del tamaño del resto de notas. • El texto se ubica tal y como aparece en el manuscrito. • Como para el resto de los textos latinos se respeta, la ortografía original del manuscrito, es decir, que no se normaliza. Las excepciones a esta decisión son comentadas en cada caso. • Se resuelven las abreviaturas aclarando con corchetes la manera en la que aparecen. • Ya se ha dicho que las abreviaturas para “Christe” y “&” se resuelven siempre sin mayor comentario. • Para facilitar la lectura se usan siempre claves de sol octava baja y de fa, del ámbito de la pieza en cuestión. • Teniendo en cuenta que el uso de los silencios en E-BUlh 11 no es siempre consistente en lo quea la relación tamaño del trazo con duración se refiere, para los silencios más breves usamos comas de respiración. Para nosotros el hacer así acerca más al sentido de su ejecución en su contexto original que un silencio de Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 46 un tercio o menos de perfección, lo cual nos parecen una sutileza rítmica más propia de estilos como el Ars Nova. • Como una manera de ubicarnos fácilmente dentro de las transcripciones, hemos incluido números de perfecciones a modo de números de compás. • Hemos respetado los trazos divisorios verticales del manuscrito marcándolos como líneas de compás para distinguir fragmentos. También hemos usado barras de compás en nuestras transcripciones para diferenciar las secciones que, dentro del manuscrito, vienen separadas por letras capitales y dobles barras cuando la separación es mayor, id est, cuando hay material omitido entre medias. • Solo hemos agregado material a las piezas de E-BUlh 11 en los casos donde ello, clarificando la estructura de la pieza, es pertinente para el discurso, como es el caso de ciertas entonaciones. • Obedeciendo a la convención, en las transcripciones las alteraciones por nosotros propuestas se ubican encima de la nota a la que corresponden. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 47 4. Contexto: el monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas “In nomine Sancte et indiuidue Trinitatis (. . .) ego, Aldefonsus, Dei gratia rex Castelle et Toleti, et uxor mea Alienor, regina, cum consensu filiarum nostrarum Berengarie et Urracce, cupientes remissionem peccatorum in terris et postmodum in celis locum obtinere cum Sanctis, construimus ad honorem Dei et Sancte eius genitricis Uirginis Marie monasterium in la uega de Burgis, quod uocatur Sancta Maria Regalis, in quo cisterciensis ordo perpetuo obseruetur (. . .)”59 La fundación por parte de los reyes Alfonso VIII y Leonor Plantagenet del monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas es un hecho lleno de particularidades, las cuales iremos comentando en el breve excurso que a continuación nos servirá para contextualizar institucional e históricamente la fuente que centra nuestro estudio. Comencemos por la orden a la cual pertenece el monasterio, el Císter60. Durante el siglo XII esta orden experimentó una gran expansión en Europa y en los territorios de Castilla y de León, donde comienzan a penetrar desde alrededor de la década 1130, cuando se estima que se establecieron las primeras fundaciones, siendo los primeros pasos en este proceso la conversión de monasterios ya fundados en casas de la orden del Císter61. Es 1142 el año que podríamos identificar con como el de la introducción definitiva de la orden el la Península, según los estudios de José Carlos Valle Pérez, con la fundación del monasterio de Santa María de Sobrado62, y es en 1147 cuando se funda el primer cenobio femenino de la orden en la Península, el Monasterio de Nuestra Señora de la Caridad de Tulebras (Navarra)63. 59 LIZOAIN GARRIDO, José Manuel: Documentación del Monasterio de Las Huelgas de Burgos (1116- 1230). Burgos, Ediciones J. M. Garrido Garrido, 1985, documento 11, pp. 21 – 23. 60 Véase: MCKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy: The Foundation and Patronage of Santa María la Real de Las Huelgas and Santa María la Real de Sigena.Tesis doctoral. Austin, The University of Texas at Austin, 2005, pp. 101 – 124. 61 Ibid., p. 101. 62 Ibid., pp. 101 – 105; VALLE PÉREZ, José Carlos: “La introducción de la orden del Cister en los reinos de Castilla y León: Estado de la cuestión”. La introducción del Cister en España y Portugal. Burgos, Editorial La Olmeda 1991, pp. 133 – 161. 63 ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina: morfogénesis arquitectónica y organización funcional del monasterio cisterciense de Santa María La Real de Las Huelgas de Burgos (ca. 1187 - 1350). Tesis Doctoral, 2 vols. Girona, Universitat de Girona, 2015, p. 111. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 48 Ya para 1187, año en el que Alfonso VIII y su esposa formalizan la fundación de Las Huelgas “(…) existían en los reinos de Castilla y de León un mínimo de once cenobios cuyas comunidades vivían de acuerdo con los preceptos cistercienses. De ellos, siete pertenecían a los dominios del rey castellano (Perales, Cañas, San Clemente de Toledo, Fuencaliente, Arroyo, Aza y Torquemada), mientras que cuatro se asentaban en el reino de León (Gradefes, Ferreira de Pantón, Carrizo y Santa Colomba de las Monjas). Es muy posible que a estos últimos hubiera que añadir un quinto caso, el de Santa María de Moreira (…)”64. Hacia la década del 40 de este siglo las fundaciones se instalan en lugares apartados, como lo hizo Cîteaux, siendo útiles así para poblar los territorios recién recuperados por la reconquista, pero, sin embargo, evitaron asentarse en la frontera sur junto a los territorios islámicos, ubicándose preferentemente “en las regiones suficientemente protegidas, es decir en todo el norte de los reinos españoles y así como en las montañas del norte de Portugal”65. En el ambiente de orden conseguido por Alfonso VII y Alfonso VIII para sus reinos, la orden cisterciense, con un espíritu reformista, era un grupo ideal para repoblar las territorios recién conquistados, como opción frente a caballeros en oportunidades sedientos de más poder66. Por otra parte, la asociación de los reyes a una orden consideraba más piadosa por su intención de volver al espíritu original de la regla benedictina les brindaba sin duda una oportunidad para legitimar su poder. Que los reyes castellanos escogieran a la orden del Cister, que desde El Privilegium romanum de Pascual II y la aprobación de la Charta Charitatis de Calixto II67 se encontraba dependiendo directamente del papa y fuera del alcance del poder de los obispos, puede ser interpretada, y quizás está sea la lectura mas correcta, como parte de su estrategia respecto a la fundación de Las Huelgas, un monasterio que formaría parte de la red que conforma su espacio de poder, todo dentro de la estrategia general de 64 Ibid., p. 121. Por otro lado, Abella nos dice que “En cuanto al tipo de patronazgo que hizo posible la creación y, en bastantes ocasiones, la consolidación de estas casas monásticas femeninas, hay que decir que, de las doce que debían de existir para 1187 en Castilla y en León, diez nacieron como fruto del impulso de la nobleza.”, Ibid., p. 125. Coincide en esto la disertación: MCKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy: The Foundation and Patronage of Santa María la Real de Las Huelgas and Santa María la Real de Sigena… pp. 101 – 102. “ 65 COCHERIL, Maur: “L’implantation des abbayes cisterciennes dans la péninsule ibérique”. Anuario de estudios medievales, 1 (1964), pp. 271 – 287. 66 MCKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy… p. 106. 67 ECHEVERRÍA DE, Lamberto: “En torno a la jurisdicción eclesiástica de la abadesa de Las Huelgas”. Revista Española de Derecho Canónico, vol. I, nº 1 (1946), p. 226. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 49 asentar la estabilidad de su reinado como se puede ver en sus procederes territoriales y su política de acuerdos matrimoniales68. Aunque según lo que se ha podido comprobar y se desprende de la documentación conservada, la reina Leonor Plantagenet ocupa un lugar secundario en cuanto a decisiones políticas, y siempre aparece asociada al rey en los documentos oficiales, crónicas de la época le atribuyen la iniciativa en la construcción de Las Huelgas69. Es probable que para esto tomara como modelo (no riguroso) el monasterio de Fontevrault, que su madre, Leonor de Aquitania, visitara con asiduidad y el cual escogió como lugar de retiro y mausoleo real. Concretamente son dos: De rebús hispaniae de Ximenes de Rada70 y la anónima Crónica latina de los reyes de Castilla71 los textos que atribuyen a Leonor el impulso inicial en la construcción del cenobio castellano, pero en estos solo se menciona su intención, y junto a la reina aparece el monarca como brazo ejecutor. Similar referencia la encontramos en la Primera crónica general de España donde su bisnieto Alfonso X apunta: “El muy noble don Alffonsso, dexadas las otras priessas et los otros fechos, por los muchos ruegos et por el grand affincamiento de la muy noble reyna donna Leonor, su mugier, començo a laurar et a fazer cerca de Burgos un monesterio de duennas de la orden de Çesteles”72. Se puede ubicar la fundación Las Huelgas hacia 1187, año de la entrega del monasterio a la abadesa doña Misol y la dotación de propiedades73 , sin embargo, aparentemente “Alfonso VIII y su mujer doña Leonor ‘dan comienzo’ a la fundación del monasterio” en 118074. No obstante, teniendo en cuenta la poca claridad de las fuentes conservadas, quizás por prudencia, como nos dice Abella: “(…) no queda sino admitir que, al menos por ahora, lo único que puede ser afirmado con certeza sobre el origen 68 Acerca de las políticas matrimoniales de Alfonso VIII y Leonor Plantagenet: LINCOLN, Kyle: “Una cum uxore mea: Alfonso VIII, Leonor Plantagenet, and marriage alliances at the court of Castile”. Revista Chilena de Estudios Medievales, Nº 4 (julio – diciembre de 2013), pp. 11 – 32. 69 Sobre la problemática de la aparición de figuras femeninas de poder en documentación oficial y su conexión con la dimensión real de este poder: MCKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy… 70 XIMENEZ DE RADA, Rodrigo: Historia de los hechos de España. S. XIV, f. 139v. 71 ANÓNIMO: Crónica latina de los reyes de Castilla. Luis Brea Charlo (ed.). Madrid, Akal, 1999. 72 ALFONSO X: Primera crónica general de España. Ramón Menéndez Pidal (Ed.). Madrid, Bailly- Bailliére e Hijos, Editores, 1906, p. 685. 73 LIZOAIN GARRIDO, José Manuel: Documentación del Monasterio de Las Huelgas de Burgos (1116- 1230) … Documento 11, pp. 19 – 23. 74 Ibid., Documento 5, p. 10. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 50 cronológico de Las Huelgas es que para finales del año 1185 ya se estaba trabajando en su construcción”75. Situado a las afueras de la ciudad de Burgos, la construcción avanzó rápidamente como podemos inferir por el tiempo trascurrido entre el comienzo del proceso de fundación hasta la donación y dotación arriba mencionadas. La tradición monástica, de la que se han hecho eco los estudios en torno Las Huelgas, tiene al arriba mencionado monasterio de Santa María de la Caridad de Tulebras como origen de la primera comunidad monástica .de Las Huelgas 76 , sin embargo, este hecho no se ha podido constatar en firme y la documentación conservada por la institución burgalesa no nos dice nada al respecto77. Claras muestras del interés que tenían los reyes en el monasterio son, por un lado, el excepcional el poder administrativo que se concedió a Las Huelgas para su gobierno interno, poder refrendado por Clemente III78, el cual los reyes defendieron y que hizo de la figura de su abadesa un personaje femenino con inusuales poderes y margen de decisión79, y por otro lado que sea este el lugar que escogen los reyes como sitio de retiro, lugar para la educación de sus hijas80 y mausoleo real81, desplazando el sitio de los enterramientos reales desde Toledo, metrópolis de Castilla donde fueron sepultados Alfonso VII y Sancho III, hasta Burgos, donde los cronistas sitúan a Leonor82. El interés por parte de los reyes lo podemos ver manifestado también en su deseo de hacer del monasterio casa madre (“Matrem Ecclesia”) de la cual dependerían 75 ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1… pp. 15 – 31. 76 Se han hecho eco de esto, durante las últimas décadas: McKiernan González, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy… pp. 107 y 109; ALONSO ABAD, María Pilar, El Real Monasterio de las Huelgas. Historia y Arte. Burgos, Cajacírculo – Patrimonio Nacional, 2007, pp. 29 – 30; ALONSO ABAD, María Pilar, "El mecenazgo real en el monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos". Monasterios y monarcas: fundación, presencia y memoria regia en los monasterios hispanos medievales. José Ángel GARCÍA DE CORTÁZAR y RamónTEJA (coords.). Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real C.E.R., 2012, p. 42. 77 ESCRIVÁ, José María: La Abadesa de Las Huelgas. Madrid, Editorial Luz, 1944, pp. 15 – 16, disiente de la teoría de que Tulebras sea el origen de la comunidad de Las Huelgas. Véase: Abella Villar, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1… pp. 16 – 17. 78 LIZOAIN GARRIDO, José Manuel: Documentación del Monasterio de Las Huelgas de Burgos (1116- 1230) … Documentos 21 y 22, pp. 38 – 45. 79 Para conocer a este fascinante personaje y sobre las particularidades del régimen de funcionamiento de la institución de la que era cabeza la abadesa, véase: ESCRIVÁ, José María: La Abadesa de Las Huelgas…; ECHEVERRÍA DE, Lamberto: “En torno a la jurisdicción eclesiástica de la abadesa de Las Huelgas” …, pp. 219 – 233; DIEZ MORENO, Fernando: “El monasterio de Las Huelgas. Régimen jurídico del Real Patronato”. Reales Sitios, año XXXI, nº 122 (1994) pp. 2 – 11. 80 MCKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy… p. 118. 81 LIZOAIN GARRIDO, José Manuel: Documentación del Monasterio de Las Huelgas de Burgos (1116- 1230) … Documento 52, pp. 92 – 94, documento 81, p.134 y documento 109, p. 174 – 176. 82 MCKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy…, p. 57. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 51 el resto de monasterios del císter de Castilla y de León, cuestión que se solicita en nombre de las abadesas de los monasterios de estos reinos en 118783, con ayuda del obispo de Siguenza84, recibiéndose este beneficio por parte de la abadía de Citeaux el mismo año, ratificado en dos documentos de este año y el siguiente85. Este privilegio estipulaba que las abadesas de todas las casas cistercienses de estos dos reinos debían reunirse allí una vez al año, lo cual encontró resistencia en las abadesas de Perales y Gradefes, que se opusieron por su deber de obediencia al monasterio de Tulebras hasta ese momento su “madre espiritual”86, y no es hasta 1199 cuando Urraca, abadesa de este monasterio, ratifica que su antecesora, Toda Remirez, había liberado, sin especificar cuando, a las abadesas de Perales, Gradefes y Cañas (que para esta fecha se había sumado a la reticencia de los dos monasterios anteriores) de su deber de obediencia para así prestarla a Las Huelgas87. Por otro lado, la notificación del Capítulo General de la Orden del Cister a Alfonso VIII en 1191 de que carecía de la autoridad necesaria para obligar a las abadesas de Castilla y de León a reunirse en Las Huelgas, después de haber expresado su voluntad de apoyar la iniciativa del rey en documentos de 1187 y 1188, es indicio de la resistencia ofrecida a la supremacía que el rey don Alfonso pretendía para Las Huelgas88. Sobre el interés real en el monasterio, quizás más significativo aun de alguna manera (atendiendo a la simbólico y al estatus se que quería que ostentara Las Huelgas como institución) es el hecho de que los reyes se comprometen, además de disponer su sepultura y la de sus hijos en el monasterio, a ingresar en la Orden si algún día abrazasen la vida religiosa89. 83 LIZOAIN GARRIDO, José Manuel: Documentación del Monasterio de Las Huelgas de Burgos (1116- 1230) … Documento 13, pp. 25 – 26. Aunque en la documentación se menciona que son las abadesas de Castilla y de León las que hacen tal solicitud, la resistencia que encuentra en algunas de ellas evidencia que en la realidad no era unánime el deseo de tener a Las Huelgas como “Matrem Ecclesia”. 84 Se ha identificado al Martín nombrado en el documento que desde Cîteaux autoriza a Las Huelgas a ostentar tal condición como Martín de Finojosa, Abad del monasterio de Santa María de Huerta, pero la documentación no se pronuncia de manera unánime al respecto. Una relación de documentación y bibliografía al respecto la encontramos en: ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1… pp. 37 – 39. 85 LIZOAIN GARRIDO, José Manuel: Documentación del Monasterio de Las Huelgas de Burgos (1116- 1230) … Documento 13, pp. 25 – 26, documento 16, pp. 30 – 32 y documento 19, pp. 36 – 36. 86 Ibid., Documento 24, pp. 46 - 26 87 Ibid., Documento 47, pp. 83 – 84. 88 Ibid., Documento 28, pp. 53 – 54. Abella apunta que el incidente de la resistencia de los monasterios de Gradefes y Perales puede ser más bien parte los conflictos generados por los delicados problemas entre los reinos peninsulares en el belicoso cambio de siglo, ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1… pp. 41 – 74. 89 LIZOAIN GARRIDO, José Manuel: Documentación del Monasterio de Las Huelgas de Burgos (1116- 1230) … Documento 52, pp. 92 – 94. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 52 La defensa y reafirmaciones del estatus de Las Huelgas por parte de los reyes sucesores de la pareja fundadora de los abusos de otros señores que verán la luz en décadas posteriores, son a su vez muestras de como este interés real se perpetúa en el tiempo, en fechas tan lejanas a la fundación por parte de Alfonso y Leonor como las primeras décadas del siglo XIV90. En cuanto a la relación del monasterio con las mujeres de la familia real, estas estarán conectadas estrechamente con la institución en las generaciones subsiguientes. Serán infantas de la familia real quienes ocuparán el papel de señoras de Las Huelgas91, en el sentido de quien lleva las riendas de un señorío feudal, siendo el rostro oficial del monasterio en materias judiciales y económicas. Será en otra persona en quien recaerá el rol de abadesa, responsable de la guía espiritual de la congregación y de la administración del monasterio y del Hospital del Rey, dependiente de este. Así pues, encontramos en este papel a Constanza, hija de los reyes fundadores en un documento de apeo de tierras92 o a la infanta doña Berenguela, hija de Fernando III el Santo y hermana del rey Alfonso X, en los documentos relativos comunicaciones con el papa y acuerdos con altos cargos fuera y dentro del entorno eclesiástico93. Por todo lo expuesto hasta ahora vemos que estamos ante una institución que es parte destacada de la red que conforma el espacio de poder de los reyes castellanos94. Es 90 CASTRO GARRIDO, Araceli y LIZOAIN GARRIDO, José Manuel: Documentación del monasterio de Las Huelgas de Burgos (1284 - 1306). Burgos, Ediciones J.M. Garrido Garrido, 1987; CASTRO GARRIDO, Araceli: Documentación del Monasterio de Las Huelgas de Burgos (1307 - 1321). Burgos, Ediciones J.M. Garrido Garrido, 1987; CASTRO GARRIDO, Araceli: Documentación del Monasterio de Las Huelgas de Burgos (1322 – 1328). Burgos, Ediciones J.M. Garrido Garrido, 1987. 91 GUTIÉRREZ, Carmen Julia: “Señoras y Abadesas en torno al códice de Las Huelgas”. Allegro cum laude. Estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares. María Nagore y Víctor Sánchez (eds.). Madrid, ICCMU, 2014, pp. 273 – 282. Aunque existen otros casos de señoras de monasterios femeninos, el caso de las Huelgas es particular, siendo un cargo destinado a las infantas y por su carácter institucional. Una revisión atenta de la documentación y las investigaciones al respecto la ponemos encontrar en: ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1… pp. 219 – 240. 92 Aunque no hay acuerdo entre los investigadores sobre si Constanza ejerció efectivamente como Señora de Las Huelgas (no hemos localizado referencias explicitas al respecto), su posición en cuanto al monasterio sugiere que, por lo menos de facto ese fue su rol. Véase: LIZOAIN GARRIDO, José Manuel: Documentación del Monasterio de Las Huelgas de Burgos (1231-1262) …. Documento 269, pp. 21 – 26. 93 Exempli gratia: Ibid.,Documento 409; MCKIERNAN González, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy… pp. 118 – 119. 94 Al respecto, y refiriéndose al monasterio y su relación con la institución del infantazgo, Abella afirma que “En nuestra opinión existen a día de hoy suficientes pruebas para asumir que existió una relación entre el infantazgo y Las Huelgas de Burgos. Un mayor conocimiento del infantazgo, muy especialmente de sus estertores, podría demostrar o rechazar la serie de hipótesis expuestas más arriba, contribuyendo así a clarificar y delimitar sus vínculos con el monasterio real burgalés.” ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1… p. 284; ver también: ABELLA VILLAR, Pablo: “Espacio áulico y clausura de féminas en el monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas de Burgos”. Mujeres en silencio: el monacato femenino en la España medieval. J. A. GARCÍA DE CORTÁZAR Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 53 natural pues que para los eventos litúrgicos tan relevantes y excepcionales como los que podían tener lugar en Las Huelgas 95 se contara pues con formas ornamentadas y sofisticadas de canto litúrgico, como polifonía, tropos, secuencias… que son las tipologías que se recogen en el Códice de Las Huelgas. Sin embargo, como veremos en el apartado siguiente y se ha apuntado siempre, hay una evidente falta de correspondencia entre la importancia de la institución y la sencillez material del manuscrito. y R. TEJA (coords.). Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2017, pp. 185 – 221. MCKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy… p. 66 y 222. 95 Exempli gratia: “Enrique I [hijo de los reyes fundadores], fue coronado en Las Huelgas en 1214, y Fernando III fue armado [caballero] en 1217 antes de su ascenso al trono”. MCKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy… p. 189. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 54 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 55 5. El Códice de Las Huelgas Los aspectos codicológicos y materiales de E-BUlh 11 han sido ya estudiados con atención, desde la pionera publicación de Anglès96 hasta el reciente estudio de Bell97 o la reciente tesis doctoral de Catalunya98. Por esta razón solo vamos a comentar las cuestiones físicas de este volumen que evidencien cierta conexión con la práctica musical o de las cuales podamos extraer conclusiones sobre ella. Partimos de considerar a E-BUlh 11 como un manuscrito de uso práctico, esto es, una colección de música para ser usada por las cantoras y demás involucrados en la performance de su contenido que, sin ser un libro de atril, estaba destinado para usarse solo dentro de la esfera de los intérpretes; esta consideración la iremos desarrollando a lo largo de todo este apartado. Evidentemente son muchas las lagunas que tenemos sobre la performance asociada a este manuscrito, pero podemos comenzar con lo más sencillo, no podemos considerar a E-BUlh 11 un libro de atril/facistol (aunque el segundo es un concepto más moderno), porque, aunque algunas de sus piezas (no todas) se presenten alineadas en partituras, salta a la vista para cualquier músico práctico que tanto su tamaño como el tamaño de su notación impiden que sea leído con claridad por más de tres personas al mismo tiempo, aun confiando en una buena visión, y para más claridad nos remitimos a las pruebas que hemos hecho con el grupo El Ensamble de la Abadesa99. El 17 de marzo de 2018 se hizo una prueba con las tres integrantes de el Ensamble de la Abadesa, Susana Martín Dudoignon, Paloma Fuentes Alzu y Andreína Williams Araujo, con varias reproducciones de folios de E-BUlh 11 a escala 1:1. Luego de intentar la lectura del Kyrie. Fons bonitatis (ff. 2v – 3v), el tropo del Sanctus Celeste preconium (f. 32) y las secuencias Virgo sidus aurem (ff. 41v - 45) y Victime paschali laudes (ff. 54v – 56), a la pregunta “¿os parece viable hacer un concierto con esta única copia?” la respuesta general fue que mejor era cantarlo de memoria, porque el ms. no es lo suficiente claro para cantar, sobre todo en la alineación del texto; si hablamos ya de una schola de seis a ocho cantantes, evidentemente la lectura en un solo libro de estas 96 ANGLÈS, Higini: El còdex musical de Las Huelgas (musica a veus dels segles XIII - XIV) … 97 BELL, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil… 98 CATALUNYA, David: Music, Space and Ritual in Medieval Castile, 1221 – 1350… 99 Grupo vocal orientado sobre todo a la música medieval y contemporánera, dirigido por el autor de esta tesis. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 56 dimensiones y escrito de manera semejante sería inviable. Y este punto no lo desdice la escasez de señales de uso que tiene el manuscrito. Así pues, lo más evidente que se puede concluir en un primer momento es que E-BUlh 11 es el continente físico de una música que se cantaba de memoria100. 5.1 Estructura física y contenido de E-BUlh 11 A continuación, presentamos un vaciado del contenido musical de E-BUlh 11. En primer lugar, como punto de partida y gracias a las investigaciones sobre el códice hasta la fecha, podemos decir que E-BUlh 11, en su encuadernación original, se estructura tal y como se muestra en el esquema que se muestra más abajo. La foliación es hodierna, puesta en la parte superior derecha del recto del folio por quien fotografió el códice para Anglès. Son en total 169 ff.; se repite el número 124 en la foliación, apuntado como 124 y 124’, por lo que, aunque la numeración termina en 168, en realidad hay 169 folios. El manuscrito en algún momento sufrió una reencuadernación, volviéndose a ensamblar ya con algunos de sus folios desordenados en los últimos dos quiniones y con algunos folios perdidos, en otros sitios y fue Ditmer el primero que modernamente ha sugerido el orden original101 de la encuadernación. No obstante, nuestro interés en E-BUlh 11 radica en que es el continente físico de un repertorio concreto asociado al monasterio de Las Huelgas. Así pues, a la hora de hablar de la performance del canto litúrgico bajomedieval asociado con Las Huelgas, desde lo codicológico, nos interesa el manuscrito en el orden el que se encuadernó originalmente, tal y como lo conocieron y usaron las encargadas de la performance de su música en torno a los años de su confección. Es de esta manera pues que presentamos nuestro esquema de la fuente. Hemos elegido hacer un tipo de vaciado de la fuente en donde se pueda apreciar cómo los diferentes cantos se van disponiendo, como van distribuidos a lo largo del manuscrito, lo que evidencia la clasificación de tales por su función. A la derecha de 100 Consideraciones interesantes sobre el uso de la memoria en la performance de polifonía de Ars Antiqua en su tiempo las podemos encontrar en: BUSSE BERGER, Anna Maria “Mnemothecnics and Notre Dame Polyphony”. The Journal of Musicology, Vol. 14, Nº 3 (verano 1993), pp. 263 – 298; The Medieval Craft of memory: An Antology of Texts ans Pictures. Mary CARRUTHERS y Jan M. ZIOLKOWSKI (eds.). Philadelphia, University of Pensilvania Press, 2002; CARRUTHERS, Mary: The Book of memory. Cambridge, Cambridge University Press, 2008. 101 DITTMER, Luther A.: “Codex Las Huelgas”. Musike in Gesichte und Gegenwart. Friedrich BLUME (ed.). Kassel, Basilea, Londres, Nueva York, Bärenreiter, 1960. Vol. 8, pp. 242 – 246. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 57 cada quinión se puede apreciar su contenido, especificándose el folio en donde se encuentra cada pieza en concreto, y en la parte inferior izquierda la signatura original del quinión, inexistente para el primero y para los dos últimos. Los reclamos se señalan de la siguiente manera: “↑Qui↓”. Por otro lado, hemos querido mencionar aspectos del estado actual del ms. solo cuando esto es pertinente para nuestro discurso, así pues, además de la foliación hodierna, podemos ver donde faltan folios actualmente, o bien donde creemos que esta es la hipótesis más plausible, así como los casos en donde las piezas aparecen incompletas; todo esto con el objetivo de señalar los límites que tenemos en cuanto nuestro conocimiento de lo que era el estado original de E-BUlh 11. En aras de la claridad, en los casos donde un tropo no menciona el título de la pieza entera por hallarse en el canto base que se obvia, hemos añadido el nombre en cuestión. Salvo cuando se necesite hacer algún apunte, remitimos a los estudios de Bell102 y Asensio103 para la identificación de los tenores de las piezas. 102 Bell, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil…, pp. 43 – 44 103 ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas…, pp. 575 – 605. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 58 Rex virginum (ff. 1 – 1v) Conditor kyrie (ff. 1v – 2v) Kyrie. Fons bonitatis (ff. 2v – 3v) Kyrie (f. 3v) Kyrie (f. 4) Gloria in excelsis deo. Spiritus et alme orphanorum (ff. 4 – 5v) Benedicta. Virgo dei genitrix (ff. 5v - 6) Alleluya. Salve virgo (ff. 6v – 7) Alleluya. Que estista (f. 7) Alleluya. Angelus domini (f. 7v) [Fragmento sin texto] (f. 8)104 Recordare. Ab hac familia (ff. 8v – 9v) Sanctus (ff. 9v – 10v) [Sanctus] Cleri cetus psallat letus (ff. 11 – 11v) [Sanctus] Te laudant agmina (ff. 12 – 13) [Sanctus] Clangat cetus iste letus (ff. 13v – 15) [Sanctus] Clangat hodie (ff. 15 – 16) [Sanctus] Divinum misterium (ff. 16v – 17) [Sanctus] Ave verum corpus (ff. 17 – 17v) [Agnus dei] O ihesu salvator (f. 18) Agnus dei. Suma patris virtus(ff. 18 – 19) [Agnus dei] O gloriosa spes reorum (ff. 19 – 19v) [Agnus dei] Crimina tollis (f. 19v) [Agnus dei] Regula moris (f. 19v) [Agnus dei] Mortis dita ferens (f. 20) [Agnus dei] Christi paciencia (f. 20v) [Agnus dei] Christi miseracio (f. 20v) 104 Bell propone que este fragmento tiene concordancia con el Benedicamus. Sane pro omnia del mismo E-BUlh 11 (ff. 165). Ambos comparten modalidad (protus) y están construidos con elementos melódicos similares, lo que les aporta un perfil melódico parecido, pero no podemos aquí hablar de concordancia. BELL, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil…, p. 46. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 59 [Agnus dei] Exultent hec concio (f. 21) Benedicamus domino cum cantico (ff. 21 – 21v) Benedicamus domino (ff. 21v – 22) (BT105) Catolicorum concio (ff. 22 – 22v) Benedicamus domino (f. 22v) Benedicamus devotis mentibus (f. 22v – 23) (BT) Qui nos fecit ex nihilo (ff. 23 – 23v) (BT) Exultemus et letemur (ff. 23v – 24) Benedicamus. Hic est enim (ff. 24 – 24v) Benedicamus domino (ff. 24v – 25) (BT) Verbum patris (ff. 25 – 25v) Benedicamus benign voto (f. 25v) Benedicamus domino (f. 25v) (BT) Verbum patris hodie (ff. 26v – 27) (BT) Hec est mater domini (ff. 27 – 27v) (BT) Resurgentis domini (ff. 28 – 29v) Benedicamus domino (f. 29v) Benedicamus domino (f. 30) Omnes de saba venient. Surge et illumina (ff. 30 – 30v) Propter veritatem. Audi filia (ff. 31 – … –actualmente incompleta–) [Sanctus] Celeste preconium (f. 32) Benedicamus Domino. A[lleluya] (f. 32v) 105 Benedicamus Domino tropado. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 60 Promere rissum e laudis (ff. 33 – 33v) In virgulto gracie (33v – 34v) Maria virgo virginum (ff. 34v – 35) Salve sancta Christi parens (ff. 35v – 36v) Verbum bonum et suave (ff. 36v – 38) Eterni numinis (38v – 40) Novis cedunt vetera (ff. 40 – 41v) Virgo sidus aureum (ff. 41v - 45) Flavit auster flatu levi (ff. 45 – 46v) Eya mater fidelium (ff. 46v - 48) Angelorum laude digna (ff. 48 - 51) Stabat iuxta Christi crucem (ff. 51 – 52v) In sapiencia (ff. 52v – 54) Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 61 ↑Qui↓ Victime paschal laudes (ff. 54v – 56) Personarum trinitate (ff. 56 – 57v) Cetus apostolici (ff. 57v – 58v) Celi solemini mitantes (58v – 60) Iocundare plebs (ff. 60 – 61) Ex agone (61v – 62v) ↑Helisabeth↓ Helisabeth zacarie (ff. 63 – … –actualmente incompleta–) [Confessorum agonía … sor]titi sunt bravium (ff. … – 65v –actualmente incompleta–) Rex eterne maiestati (ff. 65v – 67) Virgines egregie (ff. 67v - 68) Ad honorem salvatoris (ff. 68 – 70) Ad celsi conubia (ff. 70 – 71v) De christi corpore (ff. 71v – 73v) Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 62 ↑mundo↓ Gaude virgo plena deo (ff. 73v – 74v) Dolens auctor (ff. 75 – 75v) Gaude dei cella (ff. 76 – 76v) Laudes eterni luminis (ff. 76v – 78) Intra viridiarum (ff. 78v – 79v) Salve regina glorie (ff. 80 – 81v) Belial vocatur / [Domino] (ff. 82 - 83) Dum superbit / [Domino] (ff. 83 – 84) Alta [sic] bobi et Leoni / [Tenor] (ff. 84v – 85v)106 Sicut approphetis / [Sicut audivimus] (ff. 85v – 87) Gaude chorus omnium / [Angelus Domini] (ff. 87 - 88) Beni vena venia / [et in fines] (ff. 88 – 88v) Mundo doleos de yactura / [Tenor][98 – 90] Mulier misterio / [Mulieruum] (ff. 90 – 90v) Agmina milicie / [Agina] (ff. 90v – 92) 106 Como se comenta más adelante en este texto –6.4.1.4 Alfa bovi et leoni / [Tenor] (ff. 84v – 85v)– el tenor de este motete conductus no es el mismo que el de sus concordancias en F, D-W Cod. Guelf. 628 Helmst.y D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst., como apunta Asensio (ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas…, p. 588). Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 63 ↑requie↓ Non orphanum (ff. 92 – 93) Surrexit de tumulo (ff. 93 – 93v) Splendidus regis/ Leo bos ut Aquila /[Kyrie](f. 94) O quam sancta / [Et gaudebit] (f. 94v) Honor triumphantis [Hodie Maria] (f. 95) Patrum sub imperio / [Patribus] (f. 95v) In omni frate / [In seculum] (f. 96) Crucifigat omnes (ff. 97 – 97v) Ad celi sublimia / [Et regnabit] (f. 98) Ave caro splendida / [Omnes](ff. 98v – 99) Virgo parit / Nova salus / [Domino] (ff. 99v – 100) Ave gloriosa / Salve virgo / [Domino] (ff. 100v – 101) Novus miles sequitur (f. 101v) O maria / Organica cantica / [Domino] (f. 102) O maria maris tella / O maria virgo / [Veritate] (ff. 102 v – 103) Parit preter morem (ff. 103v – 104) Benedicite edent pauperes / Benedicite dominus / [Aptatur] (f. 105) Res nova / Virgo decus /[Alleluia] (ff. 105v – 106) Salve virgo virginum / O dulcissima / [Aptatur] (ff. 106v - 107) Et florebit / [Et florebit?] (f. 107v) Ydola dum subdola / [Et florebit] (f. 108) Tres sunt / [Tenor] (f. 109) Virgo virginum / [Virgo dei genitrix] (ff. 109v – 110) [M]ulierum hodie / [Mulierum] (f. 110) Mulieres marcens / [Mulierum] (f. 110v) Divinarum scrip[tu]rarum / [Filia] (f. 111) Omnipotens fecit / [Plaudite] (f. 111) Tu claviger etheris / [Tuis] (f. 111v) Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 64 Laus tibi salus hominum / Laus tibi virgo / [Et vide] (f. 112) In speculum artifex seculi / In seculum supra mulieres / [In seculum] (f. 112v) Gaude virgo / Verbum caro / Et veritate (f. 113) Ave regina / alma redemptoris / [Alma] (f. 113v) O mariadecus / De virgula veris / [Et confitebor] (f. 114) Psallat corus / Eximie pater / [Aptatur] (f. 114v) Celi domina / Ave virgo / [Et super] (f. 115) Ave lux luminum / Salve virgo / [Neuma] (f. 115v) Claustrum pudicie / Virgo viget / [Flos filius] (f. 116) Amor vincens / Maria preconio / [Aptatur] (ff. 116v – 117) Ex semine abrae / Ex semine rosa / [Ex semine?] (ff. 117v - 118) O plangat / Omnes (f. 118v) Salve porta / Salve salus / Salve sancta parens (f. 119) Deo confitemini / [Domino] (f. 119) Ex illustri / Ex illustri / [Tenor] (ff. 119v – 120) Iam nubes / Iam novus / [Solem] (ff. 120v - 121) Casta catholica / Da dulcis domina (ff. 121v – 122) Ave verum / Ave vera / [Tenor] (ff. 122v - 123) Ave caro splendida / Salve salus / [Omnes] (ff. 123v – 124) O maria maris tella / O maria dei cella [Veritatem](ff. 124v – 124’) Ave caro splendida / Ave verum / [Omnes] (ff. 124’v – 125) O plena gracie / [Omnes] (ff. 125v – 126) In veritate (ff. 126 – 127) Clama ne cesses / Alleluya (f. 127v) Homo miserabili / Brumasest mort (ff. 127v – 128) Eccelsie princeps / [Et confitebor] (ff. 128 – 129v) Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 65 Benedicamus domino (ff. 129v – 131) De castitatis thalamu[m] (ff. 131 – 131v) Quod promisit ab eterno (ff. 132 – 134) Flos de spina procreatur (ff. 134 – 136) Columbe simplicitas (ff. 137 - 138) Soli nitorem (ff. 138 – 139v) ↑dumpresuli↓ Parens patris natique filia (ff. 139v – 140v) O gloriosa dei genitrix (ff. 140 – 142v) Dum sigilum (ff. 143 – 144v) Ave maris stella (ff. 145 – 147) Mater patris (ff. 147 – 150) ↑remedium↓ Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 66 Ergo agnu[s] veridei (ff. 150 – 151v) Ave maria (ff. 151v – 152v) Mellis stilla / [Domino] (ff. 152v/166 – 166v/165) Benedicamus sane per omnia (f. 165) [Credo in unum deum] Patrem omnipotenten (ff. 165v, 153v – 154) Fa fa mi fa mi re mi ut (154v) Benedicamus domino. O quam sanctu[m] (f. 155) (BT) Iste est Ihoannes (ff. 155v – 156) (BT) O speculum monacorum (ff. 156 – 156v) Benedicamus. O quam preciosum lignum (ff. 156v) Si vocatus ad nupcias (f. 167) Omnium in te (f. 167) In hoc ortus (ff. 167 – 167v) Audi pontus (ff. 167v/157) Bonum est confidere (ff. 157 – 157v) Ve mundo a scandalis (ff. 157v – 158) Veni redemptor gentium (ff. 158/161) Fontes in rivulum (ff. 158 – 158v) Homo natus ad laborem (158v – 161) Ihesu clementissime (f. 161) Ergo vide ne dormias (f. 161v) Rex obiit (ff. 161v/159) Quis dabit capiti meo (f. 159) O monialis (f. 159v) Plange castella misera (f. 160) Benedicamus. Sane per omnia (f. 160v – … – actualmente incompleta–) (BT) In hoc festo (ff. 162 – 162v) (BT) Iste est iohannes (f. 163 –apenas legible actualmente–) Benedicam[us] Virgini matris (ff. 163v – 164) Benedicam[us] o quam p[re]ciosum (f. 164) (BT) Perhibentur cunctis rerum (ff. 164v/168) Benedicamus hic est enim precursor (f. 168) Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 67 5.2 El Códice de Las Huelgas como un manuscrito de uso práctico expresado su dimensión física y su estructura Si hablamos de la confección del manuscrito, partimos de la hipótesis de que E- BUlh 11 no es un proyecto institucional, sino, como hemos dicho más arriba, un códice pensado para circular estrictamente entre la cantora y quienes hacían este repertorio en el monasterio. Pero vamos desde el principio. Como vemos en el esquema de más arriba de vaciado de la fuente, el manuscrito, en cuanto a su estructura, tiene la apariencia de estar confeccionado por fases, donde cada sección se va agregando, formando un grupo independiente, lo que no tiene por que ser fruto de un plan riguroso seguido desde un primer momento. Sin embargo, hay consistencia en cuanto a la estructura codicológica, estando compuesto el manuscrito, por lo menos casi en su totalidad, por quiniones, cada uno de ellos con una signatura, una letra en la parte inferior derecha del último verso de cada quinión, a excepción del primero y de los dos últimos. Esto podemos apreciarlo en la fig. 2, donde se puede ver la signatura del quinión d: Ilustración 2: signatura, letra d, del quinión homónimo, f. 32v. Así pues, tenemos una primera gran sección de tres quiniones ([a], b y c), que contiene cantos para el ordinario de la misa, un graduale y una antífona para el ofertorio, y a continuación un bifolio que contiene un graduale y una prósula de hosanna que muy probablemente era parte de otro quinión (d) del que la mayoría de los folios se han perdido107. 107 En cuanto a este bifolio, son la regularidad en la composición del códice, siempre en quiniones y con una consistente agrupación del repertorio y que la primera de las piezas esté incompleta, las razones que nos hacen estar de acuerdo en la hipótesis general de que formaba parte también de quinión. (ANGLÈS, Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 68 Luego de esto, encontramos una gran sección que podemos dividir en dos subsecciones. Primero una subsección, quizás la más consistente en cuanto a la copia, conformada por secuencias, la mayoría monofónicas, a la que le sigue una subsección de motetes y motetes-conducti, y vemos como ambos grupos (secuencias + motetes- conducti y motetes) se disponen de manera sucesiva, no mezclados, a lo largo de 10 quiniones; secuencias en los quiniones e, f, g, h e i, motetes-conducti y motetes en los quiniones k, l, m, n y o, con cuatro conducti intercalados en esta última sección doble. La subsección de secuencias presenta reclamos entre todos sus quiniones excepto entre los dos primeros del grupo (quiniones e y f), así pues, vemos entre los quiniones f y g el reclamo “qui”, en el f. 52v: Ilustración 3: reclamo "qui", f. 52v. también vemos el reclamo “helisabet” entre los quiniones g y h, en el f. 62v: Ilustración 4: reclamo "helisabet", f. 62v. Higini: El Còdex Musical de Las Huelgas (Música a veus dels segles XIII – XIV). II Facsímil. Barcelona, Institut d’estudis catalans: biblioteca de Catalunya, 1931, p. XVI); DITTMER, Luther A.: “Codex Las Huelgas”…, 242; BELL, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil… pp. 20 – 21; CATALUNYA, David: Music, Space and Ritual in Medieval Castile, 1221 – 1350… pp. 113. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 69 y vemos el reclamo “mundo” entre los quiniones h e i, en el f. 71v: Ilustración 5: reclamo "mundo", f. 71v. Entre los motetes-conducti y entre los motetes hay reclamos en entre todos los quiniones excepto entre l y m, y también entre m y n, concretamente en el f. 111v, donde el pergamino está raspado108: Ilustración 6: parte inferior del f. 11v donde se aprecia el raspado. 108 La intención del raspado parece ser borrar el tenor de este motete, ¿otra enmendadura de Johanes Roderici? La pieza en cuestión, Tu claviger aetheris – [Tuis],es un unicum “(…) basado en una clausula Tuis que se encuentra en F”, f. 175v BELL, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil… p. 57. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 70 Significativamente, entre los quiniones l y m, donde no aparece reclamo, es donde dejan de aparecer los motetes-conducti y solo nos encontramos con motetes, intercalándose cuatro conductus a lo largo de ambos grupos. A continuación de estas dos subsecciones, encontramos una sección de conducti que comienza con un Benedicamus, lo cual ocupa tres quiniones (p, q, [r]), comenzándose desde los últimos folios del tercer quinión (f. 165v –[Credo in unum Deum] Patrem omnipotenten–) una sección “miscelánea” que se extiende un quinión más ([s]), que intercala un Credo, conducti varios, Benedicamus tropados, un motete y cuatro planctus. Codicológicamente es significativo que volvamos a encontrar reclamos entre los quiniones p y q y entre los quiniones q y r, asegurando la continuidad de esta sección de casi dos quiniones y medio dedicada a los conductus, al final de la cual encontramos la sección miscelánea. Ilustración 7: reclamo "dum presuli" f. 138v. Ilustración 8: reclamo "remedium" f. 148v. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 71 Por último, es significativo también, como se puede apreciar, que no se encuentran reclamos entre cada unas de estas grandes secciones, a saber, entre los quiniones d y e y entre los quiniones o y p. De una manera general se puede decir entonces que hay tres grandes secciones cada una de ellas con continuidad y coherencia interna y que parecen haber sido copiadas casi en su totalidad por una misma mano, pero durante un dilatado espacio de tiempo, dadas las diferencias y similitudes en la caligrafía. Así bien hay una primera gran sección que corresponde a cantos para la misa, una segunda gran sección integrada por secuencias a las que le siguen ítems extralitúrgicos, que son motetes y motetes- conducti con conducti intercalados, y una tercera sección grande de conducti y miscelánea que corresponden a las adiciones mas modernas, esto es repertorio con elementos del Ars Nova109, como la que parece ser la versión más antigua que se conserva del Credo de la Misa de Tournai110, copiado esto último por otras manos. Que la mayoría del códice, aunque durante un largo espacio de tiempo, fuera copiado mayoritariamente por una sola mano explica que, a pesar de las inconsistencias en la caligrafía musical y textual, el método de organización por quiniones y la estructuración en grupos de piezas por su función se respete como “criterio de edición” para todo el manuscrito. A la vista de todo esto, lo que nos parece más probable es que se tuviera una idea más o menos general del plan que se quería seguir para la compilación del repertorio, id est, agrupar tipos de cantos según su uso, pero que a la hora de hacerlo se fuera atendiendo a contingencias particulares. Por ejemplo, luego de disponerse de manera ordenada ítems de la misa hasta el Benedicamus, vuelven a agregarse por lo 109 Las piezas que presentan más elementos musicales vinculados con el Ars Nova y que podemos de una u otra manera enmarcar en este estilo, siendo así las más “modernas” del códice son: Benedicamus sane per omnia (f. 165), [Credo in unum deum] Patrem omnipotenten (ff. 165v, 153v – 154), Fa fa mi fa mi re mi ut (154v), O speculum monacorum (ff. 156 – 156v), In hoc festo (ff. 162 – 162v), Iste est Ihoannes (ff. 155v – 156), Perhibenter cunctis rerum (ff. 164v/168), Benedicamus hic est enim precursor (f. 168). 110 Este credo aparte de en E-BUlh 11, se encuentra en B-Tc 476, f.30, procedente de del norte de Francia – Valonia, en F-Apt Trésor 16 bis, f.30, ca. 1400. (The New Grove Dictionary of Music and Musicians … vol. 23, p. 887), también del ámbito francés, y en E-Mn VITR/21/8, una fuente proveniente del centro de Italia (siglo XIV. Datos de lugar y fecha de acuerdo con la ficha de la Biblioteca Nacional de España, a cuyos fondos pertenece actualmente, como se puede ver en: [consulta 07-05- 2018]. Anglès dio tempranamente cuenta de la particularidad de esta pieza en: ANGLÉS, Higinio: “Una nueva versión del Credo de Tournai”. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, vol. 8, nº 2/4 (1954), pp. 97 – 99. Véase: TOMASELLO, Andrew: “The Transmission of the las Huelgas Credo. Revista de Musicología (Simposium Internacional El Códice de Las Huelgas y su tiempo), XIII, 2 (1990), pp. 502 – 509. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 72 menos un gradual y una prósula del hosanna en el siguiente fascículo, muy probablemente un quinión que lamentablemente se conserva incompleto111. Además de esto, vemos como después de las secuencias, los motetes y motetes-conducti y los conducti, comienza una sección miscelánea que incluye un Credo, completando así los ítems del ordinario como ya era el uso bien entrado el siglo XIV, época del Ars Nova donde se estima que se copió este Credo, además de cuatro planctus y más piezas de tipologías antes incluidas en el manuscrito, que son otro motete y más Benedicamus tropados. Por lo anteriormente expuesto, atendiendo a la consistencia de las circunstancias que se evidencian, diferimos aquí de la hipótesis Catalunya, para quien el códice se copio en su mayor parte a principios de la década del 40 del siglo XIV y no en un dilatado margen de tiempo, sino como un proyecto bien definido desde el principio, llevándose a cabo en un “relativamente corto lapso de tiempo”112, todo esto para él apoyado en la hipótesis de que el escriba principal también se ocupó de algunas de las que se han considerado como adiciones posteriores. Pero esta última asunción tiene varios puntos con los que no podemos estar de acuerdo. En primer lugar, el considerar a E-BUlh 11 como un proyecto “cerrado”. De ser esto cierto, la música de los últimos dos quiniones debería estar con el resto de piezas del ordinario y, por otro lado, para el caso de los Benedicamus, vemos como aparecen en tres secciones del manuscrito, a saber, en el quinión c, después de un gradual y una laguna de folios, en el quinión d, en el quinión p, y en los quiniones [r] y [s]. Esta distribución, naturalmente, dista de ser la expresión de un proyecto concebido como un todo desde un primer momento. Por otro lado el autor nos dice que las inconsistencia en la escritura se puede ver en dos direcciones, por un lado como signo de que el copista principal “era un escriba no profesional, que no fue capaz, o quizás no estaba interesado, en mantener consistencia en su escritura a lo largo de todo el códice”, y que por otro lado, asegura que estas inconsistencias: “revelan ciertas variaciones o evoluciones en su escritura, que están caracterizadas por cambio de actitud con respecto a la calidad del trabajo de 111 Que la primera pieza antes de la laguna por los folios perdidos sea un graduale y la última después de tal laguna sea una prósula del hosanna, nos hace pensar que con toda probabilidad los cantos de estos folios sean también ítems para la misa, coincidiendo con la organización en bloques de tipos de pieza, por su uso, del manuscrito. 112CATALUNYA, David: Music, Space and Ritual in Medieval Castile, 1221 – 1350… p. 90. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 73 copiado”113. Si bien la primera de las lecturas de estas inconsistencias es más que plausible, la mera evolución en la escritura no explica por si sola las notables diferencias entre cuerpo principal de E-BUlh 11 y las adiciones posteriores, sobre todo si el tiempo en que se tardó en copiar en manuscrito no es significativamente largo. Por último, Catalunya identifica al [Credo in unum deum] Patrem omnipotenten (ff. 165v, 153v – 154),y el motete Fa fa mi fa mi re mi ut (154v), que se conserva incompleto, como piezas escritas por el copista principal. Una comparación de estas piezas con los ítems que aparecen en folios precedentes en el manuscrito nos puede ilustrar lo que para nosotros es el producto de dos copistas distintos. En primer lugar, comparemos la disposición de la música en el folio en el motete arriba citado con la disposición en el motete el Salve virgo regia/Ave gloriosa/[Domino] (f. 100v - 101), perteneciente a la que llamamos la segunda gran sección de E-BUlh 11, concretamente al apartado de motetes. Mientras que el Fa fa mi fa mi re mi ut es la única pieza de E-BUlh 11 que viene copiada en dos columnas, una para el duplum y otra para el triplum, en Salve virgo regia / Ave gloriosa / [Domino] se sigue el esquema de todos los motetes de E-BUlh 11, el tenor en la parte inferior del folio y el resto del material en la parte superior y en algunos casos, cuando es extenso, se copian duplum y triplum en páginas separadas, todo esto se dispone siempre a una columna. Ilustración 9: Fa fa mi fa mi re mi ut, f. 154v. 113Ibid., p. 93. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 74 Ilustración 10: Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino], ff. 100v - 101. Es significativo en este sentido que esta es la única pieza del códice que viene copiada a dos columnas, algo que se hace más común desde mediados del XIV en adelante. Luego, si comparamos la caligrafía textual y musical, encontramos más diferencias notables: Ilustración 11: fragmento del motete Fa fa mi fa mi re mi ut, f. 154v.3–5. Ilustración 12: fragmento del motete Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino], f. 100v.1–3. Comparemos ahora el [Credo in unum deum] Patrem omnipotenten (ff. 165v, 153v – 154) y otro ítem de la misa, el tropo Gloria in excelsis deo. Spiritus et alme orphanorum (ff. 4 – 5v): Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 75 Ilustración 13: fragmento del tropo Gloria. Spiritus et alme orphanorum, ff. 4v - 5. Ilustración 14: fragmento del [Credo in unum deum] Patrem omnipotenten, f. 165v. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 76 Una vez más estamos ante disposiciones tremendamente diferentes de la música en la página, sobre todo siendo que la disposición de la voces del [Credo], escritas una a continuación de la otra y con texto solo en la primera voz, no se repite en E-BUlh 11 (como sucede con la excepcional disposición de las voces en el folio de Fa fa mi fa mi re mi ut), y si la podemos encontrar en otras piezas de la segunda mitad del XIV114, como por ejemplo el tropo del gloria Splendor Patris, perteneciente a la Misa de Barcelona, que podemos ver aquí en la versión de E-Boc Ms 2. Podemos ver en las reproducciones del manuscrito como las voces se copian de manera sucesiva y no separadamente, como es el caso de los motetes de E-BUlh 11, ni en partituras, como es el caso de los organa del ordinario de E-BUlh 11, incluyendo el Gloria tropado. En E- Boc Ms 2 se aprecia como se copia el tenor en f. 2.2 y luego el contratenor en el f. 2.6, inmediatamente a continuación del tenor. Al igual que en el [Credo] de E-BUlh 11, solo la voz del triplum lleva texto, y las ligaduras de tenor y contratenor hacen impracticable aplicar todo el texto a estas voces, al menos sin dejar de respetar el principio de no romper las ligaduras, heredado del canto llano. 114RANDALL UPTON, Elizabeth: Music and Performance in Later Middle Ages…, 2013, p. 38. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 77 Ilustración 15: fragmento del tropo Gloria. Splendor patris, contenido en E-Boc Ms 2, f. 1v. Archivo del Centre de Documentació del l’Orfeó Català. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 78 Ilustración 16: fragmento del tropo Gloria. Splendor patris, contenido en E-Boc Ms 2, f. 2. Archivo del Centre de Documentació de l’Orfeó Català. Asimismo, la caligrafía musical y textual difiere de manera evidente entre el [Credo] y el Gloria que aquí comparamos. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 79 Ilustración 17: fragmento del tropo Gloria. Spiritus et alme orphanorum, f. 4v.3. Ilustración 18: fragmento del [Credo in unumDeum] Patrem omnipotenten, f.165v.1 . Teniendo estos elementos de la escritura en cuenta, creemos más plausible, a tenor de lo observado, la aseveración de Bell a partir de la propuesta de Anglès para la datación del códice, que lo sitúa hacia 1325 con posteriores adiciones de cerca de 1340, tomando como referencia la muerte de Doña María González de Agüero (ca. 1339)115, personaje que podemos ver referenciado en la rúbrica del planctus O monialis concio burgensis (f. 159v), que estimamos como una de las adiciones posteriores. Ilustración 19: fragmento del planctus O monialis [con]scio burge[n]sis, f. 159v, donde puede apreciarse la rúbrica que hace referencia a María González de Agüero. Así pues, consideramos que la compilación se fue haciendo en un margen temporal más bien amplio, como hemos mencionado más arriba y se ha asumido desde Anglès, y que se pudo copiar en el monasterio, cosa plausible por la evidente no profesionalidad o experticia de el (los) copista(s), acaso la copista (como comentaremos 115BELL, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil… p. 37. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 80 más abajo), y es que son precisamente las interrupciones que sufriría alguien que no se dedica exclusivamente a ello, porque su ocupación principal no es la de ser copista, las que se reflejan en la discontinuidad de la escritura. Esto coincide más con la estructura por fases descrita más arriba que se hace evidente para el códice. La poca pericia de la copia de E-BUlh 11 en cuanto a materiales y disposición del material escrito es compartido por otro fuente del monasterio, a saber, la consueta que se conserva en Las Huelgas, de fecha no muy alejada a las últimas adiciones de nuestro códice116. Sin mebargo en esta fuente, E-BUlh 6, que se puede datar como de finales del siglo XVI, de la cual mostramos un fragmento del f. 5 (foliación hodierna) no podemos encontrar similitudes con la escrituras de las rúbricas de E-BUlh 11 como para relacionarlas en cuanto a copia más alá de los estándares del castellano escrito de esas décadas. Ilustración 20: rúbrica en f. 140v. Ilustración 21: fragmento del f. 5 de la consueta E-BUlh 6. 116 En su publicación de E-BUlh 11, Anglès llama la atención sobre esta referencia, sin entrar en más detalle sobre ello (Anglès, Higini: El Còdex Musical de Las Huelgas (Música a veus dels segles XIII – XIV). I Introducció. Barcelona, Institut d’estudis catalans: Biblioteca de Catalunya, 1931, pp. 109 – 110). Posteriormente el acceso al manuscrito entero ha sido restringido por conservarse en la biblioteca del monasterio de Las Huelgas, hasta la reciente reproducción de la Real Biblioteca. Parte de la consueta ha sido transcrita, acompañado esto con comentarios históricos: CATALUNYA, David: “The Customary of the Royal Convent of las Helgas of Burgos: Female Liturgy, Female Scribes”. Medievalia nº 20/1 (2017), pp. 91 – 160. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 81 Un aspecto interesante de la consueta es que, además de su explícita vinculación directa con el monasterio117 ,contiene referencias de las monjas de Las Huelgas en primera persona, como el fragmento: “Devedes saber q[ue] q[ua]ndo tenemos cuerpo en coro después q[es] es rescebido fasta q[ue] sea enterrado a to[das] las oras et a la misa q[ue] ese dia dicen desimoscoll[ect]a (…)”, que podemos encontrar en el f. 66 o el “Cap[í]t[ul]o CXXVIII De las Cosas q[ue] somo tenudas a desyr por los finados y en qu[a]les dias” (ff. 69v, col. 2 – 70, col. 1). Ilustración 22:: fragmento del f. 66 de la consueta E-BUlh 6. Tales vinculaciones directas con la institución, por parte de dos fuentes que nos hablan de asuntos que son del exclusivo interés de este monasterio, con especial atención a las monjas de coro, nos hace pensar que es posible pues que tanto E-BUlh 11 como la consueta, se escribieran en el monasterio, por algunas de las monjas que lo habitaban, que entre ellas circularan y que afortunadamente se conservaran hasta nuestro días gracias a esa cualidad de documento interno sin valor artístico sino práctico. La poco profesionalidad y lo poco elegante de la copia de ambos manuscrito nos hace considerar esta hipótesis como muy probable, aunque es evidente que las copias son diferentes, por lo menos en cuanto a la (o el) copista principal. Dicho de otra manera, sin que existiera un scriptorium como tal en el monasterio, es muy probable que se copiaran manuscritos o documentos de manera contingente, para circular estrictamente dentro del monasterio o entre una cierta parte de la población de Las Huelgas, como lo son un códice de canto polifónico para ser cantado en las actividades 117 Sobre las particularidades en el contenido de E-BUlh 6 y como se vincula con el monasterio, nos detendremos en el apartado “6.5.1 Liturgia”. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 82 litúrgicas del monasterio, como extra a las actividades estándar, y algo tan “interno” como una consueta. ¿Estaríamos hablando entonces de una copista –femenino– para E- BUlh 11? 5.3 La relación entre las diferencias de complejidad entre grupos de piezas de E-BUlh 11 y quienes cantaban su contenido Otro elemento a tener en cuenta en torno a la hipótesis de la confección por fases de manuscrito y que está directamente relacionada con la performance es la diferencia en la complejidad de las piezas. Este como otros aspectos que tienen que ver con la interpretación, ha sido tomado poco o nada en cuenta en investigaciones sobre E-BUlh 11. Siendo que en este apartado nos dedicaremos a la polifonía y la manera en que esta se plantea o a la ausencia de ella como uno de los factores a tener en cuenta a la hora de valorar la dificultad del repertorio, comenzaremos por decir que, en líneas generales atenderemos a la tendencia que hemos observado en nuestros años de experiencia como director y cantante de que se suele hacer más sencilla una textura monofónica que una textura polifónica para el aprendizaje, lo que llamamos el montaje de la pieza, y la performance (id est, mientras más voces más complejo), y tengamos en cuenta que no es lo mismo la seguridad relajada del ensayo, sea como se conciba, que el espacio mismo de la performance, donde no hay segundas oportunidades y en el caso de la liturgia no hay que atender tanto a lo técnico del canto tanto en si mismo como a lo que está sucediendo litúrgicamente. Aparte de ello, como nos apunta nuestra expiencia –y hemos comentado más arriba– siempre es más clara y asumible una textura con tendencia a la verticalidad, como los organa y los conducti, que una textura en varios planos sonoros, como el motete. Dicho esto, comencemos la primera sección del manuscrito. La gran mayoría las piezas de esta primera sección del manuscrito son organa que tienden a la sencillez, sin severidades mensurales de especial dificultad para su aprendizaje e interpretación, con un ámbito relativamente cómodo y generalmente a dos voces, un ejemplo de esto, Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 83 perteneciente a la primera pieza del códice, es el Kyrie tropado Rex virginum (ff. 1 – 1v)118: Ilustración 23: transcripción del inicio del tropo del Kyrie Rex virginum, f. 1. Solo presentan especial dificultad en esta primera gran sección el tropo del Gloria Spiritus et alme orphanorum (ff. 4 – 5v)119, no por cuestiones mensurales, sino por los complejos cruces de voces fruto del ámbito de la pieza, en el agudo séptimo tono: Ilustración 24: transcripción del primer elemento polifónico de Gloria. Spiritus et alme orphanorum, f. 4v. 120 118 Concordancias: D-W Cod. Guelf. 628 Helmst., f. 193, con un duplum distinto y solo coincidiendo en el el texto en el primer elemento del tropo. Con el texto “Cunctipotens”, más extendido, a dos voces también: I-Ma MS M.17.Sup., f. 56; E-SC s.s. (Codex Calixtino), f. 190; CH-BM C2, f. 59. Para la transcripción de la pieza completa y una reproducción de los folios correspondientes en E-BUlh 11, consultar la sección de Anexos. Para este caso, Anexo 1. 119 Concordancias: Burgos 61/2; Madrid 20324, f. 212v; E-ZA perg. mus. 184. 120 Transcripción completa: Anexo 2. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 84 También reviste dificultad el responsorio gradual Propter veritatem. Audi filia (ff. 31 – 31v) a tres voces, por sus largas secciones melismáticas delicadamente ornamentadas. Una vez más, no son cuestiones rítmicas las responsables de la complejidad de la pieza. Ilustración 25: transcripción de un fragmento del verso de Propter veritate. Audi filia, ff. 31 - 31v. 121 121 D-W Cod. Guelf. 628 Helmst., f. 41 y f. 23v; I-Fl MS Pluteus 29.1, f. 128; D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst., f. 84. Transcripción completa: Anexo 3. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 85 Ilustración 26: fragmento de verso de Propter veritate. Audi filia. ff. 31 - 31v (continuación). Además de los dos anteriores casos, encontramos cierta dificultad en los organa floridos: Catolicorum concio (tropo del Benedicamus, ff. 22 – 22v), Benedicamus domino, (ff. 24v – 25), Verbum patris (ff. 26v – 27 ) y Benedicamus Domino. A[lleluya] (f. 32v); pero en estos casos podría bastar con una solista virtuosa para obtener una performance en líneas generales solvente, no con todo un grupo de cantantes con ese perfil. Como vemos, tampoco hablamos aquí de dificultades relacionadas con el ritmo. Así bien, de las 49 piezas conservadas en esta sección (hay una laguna de folios entre el 31 y el 32) solo 10 de ellas son a tres voces, siendo el resto de piezas a dos voces. Nos encontramos pues con piezas que pueden cantar un grupo de cantoras que sean capaces de cantar polifonía, pero a las que no se les exija una gran competencia en música mensural. Otra cosa es el repertorio que sigue a continuación, la sección de secuencias y aquí nos encontramos ya en la segunda gran sección del manuscrito. Estas secuencias son en su mayoría monofónicas, concretamente 20 de las 31, pero hacen gala de soluciones notacionales encaminadas a poner la música dentro de un patrón rítmico mensural o, dicho de otra manera, soluciones de escritura que se ocupan de que la música tienda hacia un patrón de ritmo modal, en piezas que en su mayoría se recogen sin mensurar en otras fuentes. Aunque la circunstancia de que en la práctica el que haya Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 86 una desviación de un ritmo predefinido no es ningún mal mayor en un textura monódica, la preocupación por notar de esta manera las secuencias nos habla de la directa intención que se tenía de que se hicieran mensuralmente122. Por otro lado, visto desde el punto de nuestra hipótesis de confección de manuscrito por fases, es significativo que sea aquí donde encontremos la primera advertencia para los interpretes en relación a la dificultad de la música escrita, concretamente en la secuencia monofónica Novis cedunt vetera (ff. 40 – 41v) donde se puede leer: “de ssancta m[aria] quien no[n] me sabe[de] ssoffior123, no[n] me sabra ca[n]tar [ilegible]”, como vemos en la ilustración siguiente: Ilustración 27: advertencia sobre la dificultad de la secuencia Novis cedunt vetera en f. 41. Estamos pues, en otro escenario interpretativo, repertorio hecho para cantoras con suficiente competencia en música mensural, manifestado esto la diferencia de estilo en este nuevo grupo de piezas y en la advertencia de la rúbrica. Es un bloque de piezas claramente diferente al anterior, que tiene una fuerte tendencia al ritmo modal, pero expresado en una notación más moderna124. Hemos de tener en cuenta, por otro lado, que cuando hablamos aquí de una tendencia modal, nos referimos a “una proclividad 122 Respecto a las secuencias notadas mensuralmente o mensuralizadas: GILLINGHAM, Bryan: “British Library MS Egerton 945: Further Evidence for a Mensural Interpretation of Sequence”. Music & Letters, vol. 61, nº 1 (enero de 1980); BELL, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil…, pp. 50 – 59, pp. 81, 96 – 97, 127 – 151, 161, 177, 178. 123 Sic. 124 Sobre la notación de E-BUlh 11 y el ritmo modal “implícito”: BELL, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil… pp. 95 – 101. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 87 hacia modelos repetitivos”125, específicamente hacia aquellos modelos de entre la lista de aquellos de los modos rítmicos. Pero lo verdaderamente interesante sobre las secciones de E-BUlh 11 y la performance es lo que aparece a continuación en el manuscrito, pues se suceden aquí las secciones de motetes-conducti y motetes, piezas que se encuentran entre la sección de secuencias y la de conducti, a las que podríamos calificar como “polifonía eminentemente mensural”. En primer lugar, es significativo aquí el hecho de que la casi totalidad de las piezas de esta sección son polifónicas. De todas ellas, 37 son a tres voces, 25 a tres y 1 a cuatro126. Así bien, estamos ante un repertorio más complejo que el recogido en las dos primeras secciones del manuscrito, encontrando en este grupo más presencia de piezas a tres voces, y con una mayor complejidad rítmica en tanto que más lleno de sutilezas y precisiones mensurales, rasgo característico del estilo del motete, donde la interacción de varios planos sonoros crea una textura contrapuntística atractiva pero que requiere de solvencia y seguridad en cuanto a lo mensural, entendido desde la teoría franconiana, marco notacional de esta práctica. A continuación de esa sección eminentemente mensural encontramos la tercera gran sección del manuscrito. Esta comienza con la sección de conducti, que se abre con un Benedicamus Domino, y lo que encontramos aquí es una vuelta a la predominancia de la monofonía ya que, de las 32 piezas de esta sección, 17 son monofónicas, 11 a dos y 4 a tres. Pero vayamos más allá. Si sumamos a esto la admisión de la propuesta de Busse Berger sobre el ritmo modal como estrategia mnemotécnica 127 , se vuelve tremendamente evidente como a la sección más compleja mensuralmente hablando, le sucede una sección de menor dificultad, esto es, dominada por la monofonía y la textura homofónica-vertical, con una tendencia a la modalidad rítmica, que es mucho menos comprometida contrapuntísticamente hablando que el diseño textural característico del 125 Ibid., pp. 95. 126 Para este apartado estamos considerando en primer lugar a Gaude Chorus Ominium (ff. 87 - 88) como un motete-conductus a 3 voces al que le falta el duplum, siendo que, como es costumbre las dos voces superiores viene copiadas juntas y el tenor aparte y en este caso el pentagrama del duplum aparece vacío, cosas que consideramos una omisión del copista por una razón desconocida. En segundo lugar, consideramos a Non orphanum (ff. 92 – 93), como un motete a dos voces del cual también se obvió una voz, en este caso el tenor, habiendo espacio para este. 127 “(…) el ritmo modal debió haber ocupado una función que no podría haber sido ocupada por un ritmo flexible. Creo que esta función debió ser mnemotécnica. Me gustaría sugerir que el uso de modos rítmicos ocupo una función similar a la técnica de versificación, la cual fue muy popular en los siglo XII y XIII, esto es, que puede estar relacionado con la poesía didáctica [o con la didáctica de la poesía], tan popular en el este periodo”. BUSSE BERGER, Anna Maria “Mnemothecnics and Notre Dame Polyphony” … p. 276. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 88 motete y que puede ser aprehendida con más facilidad desde el punto de vista memorístico128. Dicho de otra manera, si la notación es más necesaria como herramienta en la transmisión de un repertorio en la medida en que este está lleno de un nivel de detalles que amerita que esta sea prescriptiva, es evidente que el perfil de las cantantes de la sección eminentemente mensural de manuscrito apunta a no ser el mismo, o la menos no del todo, que el de las de la última sección que no amerita gran solvencia con sutilezas rítmicas y para las que se copió menos repertorio polifónico, sobre todo si pensamos en un códice copiado en un amplio margen temporal y cuya circulación estrictamente interna refleja las necesidades contingentes de las cantoras. Quizás en lo menos comprometido para el montaje y en cuanto a exigencia de competencias de la sección de conducti podemos encontrar al menos una de las explicaciones de la inclusión de conducti en E-BUlh 11, una tipología de piezas aparentemente desplazada hace bastante tiempo de la práctica, porque la adecuación de un repertorio a un grupo concreto de cantantes, buscando sacar el mejor provecho de ellos, es una de las más básicas tareas de quien está al mando de cualquier formación de cantantes, más fluctuante en cuanto a “prestaciones” que lo que puede ser cualquier grupo instrumental. La tendencia a la monodia de la sección de conducti se extiende hacia la última sección, miscelánea, que remata el manuscrito, dominada por piezas a una sola voz, 24 en total, acompañadas por un par de piezas a dos voces y una a tres. Finalmente, esta discontinuidad en cuanto a perfiles de efectivos musicales a través del tiempo que para nosotros refleja la diferencia en la dificultad de las piezas entre las grandes secciones del repertorio copiado en E-BUlh 11, nos habla de la ausencia de una actividad pedagógica continuada en el seno del monasterio, siendo más bien la existencia de E-BUlh 11 para nosotros el testimonio del aprovechamiento de unos recursos humanos concretos en momentos puntuales. Podemos esquematizar pues las tres grandes secciones de E-BUlh 11, de manera general de la siguiente manera: 128¿Es acaso esta una de las razones por la que en líneas generales un motete suele ser menos extenso que un conductus? Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 89 Tabla 1: las tres grandes secciones en las que se divide E-BUlh 11 atendiendo al tipo de piezas. 1ª gran sección 2ª gran sección 3ª gran sección Organa Secuencias mensuralizadas y mensuradas129 + Polifonía eminentemente mensural Conducti + Miscelánea Pensando en E-BUlh 11 como un códice de uso práctico y por ende que la copia de las piezas y su disposición respondía a las necesidades litúrgicas, un hecho relevante que no se ha tomado demasiado en cuenta es la vinculación de secuencias y motetes en una misma sección desde ese criterio y dentro de la agenda litúrgica del monasterio. Así pues, creemos que es una posibilidad razonable que, desde el punto de vista de su función, estas tipologías se copiaron juntas por pensarse en ellas como material para procesiones. Siendo una línea de investigación que aun tenemos abierta, para no desviarnos de nuestro discurso, baste por ahora con decir que la relación música –que no “chose notée”– con la procesión como performance litúrgica es algo que merece ser estudiado más alla de los procesionales como puto de partida y/u objeto de estudio130. Nuestra hipótesis en este punto, partiendo de que consideramos a E-BUlh 11 como un libro para gobierno de la cantora y que lo que se pretendía era que circulara estrictamente en su entorno, es que cuando se copió la sección de música eminentemente mensural –los motetes-conducti y los motetes– el monasterio contaba con un grupo de cantoras de más nivel131 o mayor formación musical que aquellas para 129 Nuestro uso aquí del término “mensuralizadas” (Bell, p. 150) lleva implícito la admisión de un proceso de mensuralización, es decir, de adaptación de un repertorio ya copiado en una notación sin implicación mensural –de la cual se deduce una manera de ejecución similar– a una notación mensural, de la que se deduce una ejecución bajo este paradigma. Por otro lado, con “secuencias mensurales” nos referimos a las unicae en las que tal condición nos impide comprobar si efectivamente fueron objeto de ese proceso de adaptación o fueron compuestas ya en un paradigma mensural. 130HUGLO, Michel: “Processional”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley SADIE (ed.). Londres, Macmillan Publishers Limited, 2001, vol. 20, pp. 388 – 393. 131 Si bien el nivel musical es una cosa tremendamente difícil de juzgar, efectivamente la formación no es per se un indicador de tal, sin embargo, dentro del pensamiento medieval estaba absolutamente asumido Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 90 las que se pensó las piezas de la primera sección del manuscrito, es decir, en esta sección del manuscrito, más aun que para las secuencias, se pensaba en cantoras con la suficiente habilidad y preparación como para abordar un repertorio con más sutilezas mensurales. El interés por este repertorio, o su cultivo, parece haber continuado el suficiente tiempo como para que se diera la circunstancia de las enmiendas de Juan Rodríguez, pero a partir de la sección miscelánea, aunque encontramos características notacionales más modernas, las dificultades aminoran de manera notable, y la mayoría de las piezas restantes son monofónicas. La evidente vinculación de la segunda gran sección del manuscrito con la anterior en cuanto a su copia, y su distanciamiento con la tercera, sobre todo con la sección miscelánea, nos hace pensar que las copias de ambas, y por tanto las cantoras involucradas, estuvieron más cercanas temporalmente que las vinculadas con la tercera gran sección. Siguiendo en este sentido, y tomando el margen temporal 1325 – 1340 como periodo para la compilación del grueso del manuscrito (véase: “5.2 El códice de Las Huelgas como un manuscrito de uso práctico expresado su dimensión física y su estructura“) podríamos especular que la(s) candidata(s) para estar al frente de un grupo de monjas capaces de cantar esta música más compleja mensuralmente, sobre todo la polifónica, pudo haber sido Constanza de Villalobos, junto a Juana Sánchez como socantora, reflejado esto en la documentación en 1335 o bien solo Constanza de Villalobos132, que en la documentación aparece sola en el puesto de cantora en 1336, quienes pudieron desempeñar sus funciones musicales en el periodo que podemos estimar se copió la sección de música que llamamos eminentemente mensural. Esto, claro está, si asumimos la hipótesis de que esta música también era cantada por las monjas de coro del monasterio, hipótesis que, dado el perfil de las monjas de Las Huelgas, señoras cultas y en una posición social privilegiada, nos parece tremendamente probable. Por otro lado, una coincidencia significativa es que para el primero de los casos que planteamos como hipótesis sobre quién sería responsable de dirigir al grupo de cantoras para el repertorio eminentemente mensural, tengamos a dos personas que es de mayor nivel un músico que sabe y piensa que uno que solo es capaz de cantar o hacer sonar la música. No perdamos de vista, por otro lado, que estamos en una sociedad fuertemente jerarquizada. Sobre las distinciones entre los tipos de “cantores”, es interesante la descripción de Arnulf of San Ghislain, en su Tractatulus de differentiis et gradibus cantorum, que define cinco tipos, desde aquellos con más carencia de habilidad hasta quienes son realmente admirables. MCGEE, Timothy J.: The Sound of Medieval song. Oxford, Clarendon Press, 1998, pp. 163 – 164. 132ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas… p. 24 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 91 encargadas de la música, circunstancia que solo se documenta una vez, en 1296, con María Guillem y Urraca García, ocupando ambas el cargo de cantora 133 . No es aventurado pensar, si efectivamente estos dos casos son de verdad excepcionales, que la práctica musical en el monasterio se haya vuelto más compleja hacia final del siglo XIII y que para la época en que se copio la mencionada sección de E-BUlh 11 más compleja polifónicamente se contara con más efectivos musicales y mejor formados para una práctica en auge. Dicho esto, si consideramos esta hipótesis, nos decantamos por la cantoría de Villalobos en solitario o asistida por Sánchez, como posible responsable del grupo de cantantes que pudo dar vida a la polifonía compleja de la segunda sección de E-BUlh 11. Si seguimos este hilo argumental, podemos pensar que la segunda gran sección de E-BUlh 11, por lo menos su segunda mitad, se copió alrededor de 1335 y antes de 1443, donde es Juana Sánchez de Perella quien aparece como cantora134, pero parece inconsistente su cercanía temporal con lo que se estima que es la copia del planctus O monialis concio burgensis (f. 159v), cuya referencia a la abadesa María González de Agüero, desaparecida entre finales de 1339 y 1340, pone al transcurso del segundo año como probable margen temporal para ello; y decimos inconsistente porque pensamos que las adiciones como este planctus, tienen bastante menos que ver con todo lo anterior y es plausible que fueran más bien posteriores a todo ello. Todo esto partiendo de la propuesta de Anglès de que “el nostre còdex fou pot ser escrit uns anys abans o al començament del segon abadiat de Maria Gonzàlez de Aguero, vers el 1325” 135 . Por otro lado, que Villalobos aparezca atendida en sus funciones como cantora no tiene necesariamente por que deberse a cuestiones musicales. Dicho todo esto, para evitar argumentaciones circulares, de momento solo podemos decir de manera responsable que, siguiendo nuestra hipótesis y las fechas que plantea Anglès, de la cuales se han hecho eco la mayoría delo musicólogos interesados en E-BUlh 11, la segunda gran sección de E-BUlh 11 pudo haberse copiado entre finales de la década del 1320 y principios de la década de 1230 (¿ca. 1230?). En torno a estas notables diferencias de dificultad en el repertorio copiado en E- BUlh 11, otra hipótesis plausible es que las monjas de las Huelgas cantaran el repertorio más sencillo el de la misa, posiblemente en las misas de Sancta Maria in sabbato, y que 133ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas… p. 23. 134ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas… p. 24. 135 ANGLÈS, Higini: El Còdex Musical de Las Huelgas (Música a veus dels segles XIII – XIV). II Facsímil…, p. XVIII, ANGLÈS, Higini: El Còdex Musical de Las Huelgas (Música a veus dels segles XIII – XIV). I Introducció… Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 92 fuera con la llegada de un grupo de cantores, de capellanes, mejor formados musicalmente, que se decidiera incluir el repertorio más complejo en E-BUlh 11. Pero, en un libro de uso interno de las monjas parece impráctico incluir música que solo canten los capellanes, ¿no podría estar esta en un libro aparte? Lo más lógico para un libro que se estime como de uso práctico es que incluya la música de un grupo concreto de personas, aun teniendo en cuenta la rotación de miembros. Quizás entonces, estas músicas si se escucharon, aunque no fuera de manera exclusiva, en las voces de cantoras del monasterio que eran monjas cultas de la élite castellana. Otro escenario performativo posible, relativo estas diferencias de dificultad en las piezas, es que la secuencias y la sección de motetes-conducti y motetes se copiaran más o menos espaciadas entre si temporalmente, y que efectivamente se contara con cantoras más competentes en música mensural para las secuencias, aunque no demasiadas para hacer polifonía, pero que en un punto se contó más cantoras, las suficientes ya, para hacer polifonía a dos, tres y cuatro voces. También es una hipótesis plausible pensar que, contando con los efectivos musicales con el perfil requerido para el repertorio eminentemente mensural, en un momento se fuera permisivo para con la performance de polifonía en el monasterio, en el momento en el que se copió la sección central, pero que este cultivo, alarde polifónico, tuvo un limite temporal, concretamente el que marca la vuelta la monodia. En definitiva, para un códice musical copiado en un lapso de tiempo relativamente dilatado (asumiendo esta hipótesis más que probable) y que sabemos que estaba vinculado con un monasterio en concreto y lo más lógico es que con quienes se ocupaban de la performance de la música en él, lo más plausible es que las diferencias de dificultad de las piezas entre las diferentes secciones se deban a la capacidad del personal de que se disponía en uno u otro momento para llevar a cabo esta música. Si consideramos a E-BUlh 11 como un manuscrito de uso práctico, lo más lógico es pues que el repertorio que se recogiera en él fuera el más adecuado para que pudiera ser abordado por quieres eran responsables de la música en el monasterio en uno u otro momento, en una u otra circunstancia. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 93 5.4 De los diferentes grados en que es prescriptiva la notación del manuscrito Prosiguiendo con los aspectos codicológicos de E-BUlh 11 y su relación con la performance, no podemos dejar de hablar de la notación de la música copiada en el códice. Si partimos de ver a E-BUlh 11 como un volumen de uso práctico, podemos considerar que el grado de precisión o imprecisión de la notación, o mejor expresado, el grado en que es prescriptiva la notación o los elementos notacionales elegidos para cada “tipo” de pieza, nos habla de las características de su interpretación en el tiempo en el que se copió el códice. Así bien, en general, podemos partir de tomar en cuenta que para cada una de las tres grandes secciones del manuscrito arriba descritas tenemos soluciones notacionales con características específicas136. Partimos de estar de acuerdo con Wulf Arlt137, para quien la notación de E-BUlh 11 busca ante todo expresar de la manera más clara lo que se debía cantar más allá de si esto de ajustaba a una teoría notacional u otra. También estamos de acuerdo con Bell138 en su aseveración de que la notación o más bien las soluciones notacionales de E-BUlh 11, obedecen a un fin enteramente pragmático y que no pueden ser entendidas bajo un sistema teórico notacional único y cerrado, tal y como lo entendió Anderson139 en su trascripción del manuscrito. Hablando del carácter pragmático de la notación, siguiendo el planteamiento de Arlt140 y asumiendo el planteamiento de Bell y Arlt sobre en que grado es prescriptiva la notación de E-BUlh 11, consideramos que un caso como el de este manuscrito no es aquel donde la “imprecisión” en la notación rítmica se “solucione” en la práctica aportando opciones de interpretación específicas que ya se conocen, que están sobreentendidas, porque el copista agregó ya precisión rítmica en otros sitios, como en las secuencias. Por ende, donde no hay precisión rítmica en la notación de E-BUlh 11 es donde las diferentes posibilidades de interpretación de la notación son válidas todas o por lo menos las más plausibles o las que se interpretan más inmediatamente desde el 136GÓMEZ, Maricarmen: “Las Huelgas”. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Ludwig Finscher (ed.). Basel, Londres, Nueva York, Praga, Metzler – Stuttgart, Praga, Bärenreiter, 1996, vol. 5, pp. 917 – 922. 137 ARLT, Wulf: “ À propos de notations pragmatiques: le cas du codex Las Huelgas – remarques générales et observations particulières”… 138BELL, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil. 139 Las premisas que guía a Anderson en su transcripción se recogen en: Anderson, Gordon, A.: “The Notation of the Bamberg and Las Huelgas Manuscripts”. Musica Disciplina, vol. 32 (1978), pp. 19 – 67. 140ARLT, Wulf: “À propos de notations pragmatiques: le cas du codex Las Huelgas – remarques générales et observations particulières”… Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 94 contexto intelectual del copista del manuscrito. Esta libertad es característica de la interpretación, y así la debemos asumir, algo que nosotros consideramos una notación que en algunos casos es parcialmente rítmica. Dicho de otra manera, la mayor parte de lo que no está escrito del ritmo en E-BUlh 11 es competencia del interprete y lo que el transcriptor moderno no sabe al respecto no es un vacío de conocimiento, sino terreno que incumbe a otro profesional, al intérprete. He aquí un caso, un espacio de encuentro, que nos revela que tan cerca ha de estar la investigación musicológica de la performance. Es este punto coincidimos con Bell al hablar de los organa de E-BUlh 11: “En otras palabras, la notación de E-BUlh 11 debería ser más pragmática en los organa, porque en estos la música está más cerca de un estilo improvisatorio que en cualquier otro lugar”141. Por otro lado, al hilo de lo que precisa o no precisa E-BUlh 11 en lo mensural, si consideramos a este un manuscrito que revela la visión que tenían los intérpretes del repertorio, la necesidad de hacer precisiones rítmicas a músicas escritas en una notación que no es tan precisamente mensural como la franconiana, como lo son las secuencias, conducti y organa, nos sugieren que, dentro de un contexto performativo donde el motete es el gran género en expansión desde el siglo XIII, la performance de aquellos otros estilos se hace más cercana a este paradigma, id est, más mensural. Viendo en perspectiva las tres grandes secciones de E-BUlh 11 en cuanto a sus diferencias notacionales, tenemos el primer gran grupo de organa, donde encontramos una escritura con una fuerte coordinación vertical y con una textura menos contrapuntística que la de los motetes. Aquí abundan piezas donde los elementos de la notación franconiana no dominan enteramente el discurso, en una escritura que tiende a lo silábico y cuya claridad permite un margen relativamente amplio en la subdivisión de las perfecciones. En el otro “extremo” de lo prescriptivo en la notación están los motetes, con una notación franconiana clara y que tiende a dejar poco margen de interpretación. Naturalmente, la precisión en la coordinación vertical que exige una textura contrapuntística reduce el margen en el que el intérprete se puede desviar de lo prescrito por la notación, y este es uno de los rasgos más significativos de la música occidental que con el paso de los siglos se irá acentuando y calando hondo en la estética y el gusto de todos los agentes involucrados en la performance. 141BELL, Nicolas: The Compilation and Notational Style of the Las Huelgas Codex. Tesis doctoral. Selwyn College, Universidad de Cambridge, 1999, p. 110. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 95 Ahora bien, en un punto intermedio, o un lugar diferente en cuanto a la búsqueda de soluciones notacionales y aplicación de “artefactos” notacionales, están los conducti y las secuencias. Ambos géneros fueron alumbrados en un contexto notacional muy distinto al de la notación mensural del siglo XIII – IV in., pudiendo decir que son más géneros alumbrados en un contexto performativo muy diferente al del siglo XIII – IV in. lo cual se traduce naturalmente en soluciones notacionales diferentes. Pero ¿cómo se traduce todo esto en la practica de quienes cantaban del repertorio de E-BUlh 11? Hemos de admitir pues en primer lugar que la obvia adaptación de repertorios pretéritos a un lenguaje notacional más prescriptivamente mensural es, como comentamos más arriba para los conducti y la secuencias de E-BUlh 11, expresión de una tendencia performativa, dicho de otra manera, aunque el repertorio del siglo XIII se siguiera cantando en la época en que se copió nuestro manuscrito, consideramos que se hacía con una tendencia más mensural que en la época en la que se produjo, y esto es lógico en un contexto donde el motete es el gran genero y nos vemos en las puertas de Ars Nova. Así pues, sea cual fuere la característica del repertorio contenido en E-BUlh 11 anterior al siglo XIV in., podemos admitir que su perfil performativo en las décadas en las que se copió el códice tendía más hacia lo mensural, tal y como se refleja en la adaptaciones notacionales que se implementaron en el momento de la copia, donde el caso más dramático es el de la mensuralización de las secuencias. Por otro lado, al hilo de las diferencias entre las piezas copiadas en E-BUlh 11 y sus concordancias, podemos decir que, aunque es difícil saber en qué medida E-BUlh 11 se copió a partir de un modelo escuchado/aprendido de memoria o a partir de un modelo escrito, siendo lo más probable para nosotros que el resultado total de la copia fuera una combinación de ambos procesos, hay que tener en cuneta que si se copia lo que ya se canta, las variantes en el manuscrito con respecto a sus concordancias pueden explicarse también como la puesta en el pergamino de desviaciones que suceden en la práctica (en la performance) de la versión que se ve escrita, una cuestión que no se suele tener demasiado en cuenta cuando se habla de la transmisión del repertorio. Porque, si bien es cierto que la transmisión oral puede traducirse en diferencias escritas, la performance, sobre todo si es continuada, funciona como un espacio abierto a los cambios en el repertorio, y si hay oportunidad esto luego se verá vertido en una versión escrita. Más aun, si una vez aprendida (montada) la pieza, ante la circunstancia de caer en cuenta de que no se está cantando como el modelo a seguir, si esta variación no Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 96 altera definitivamente la pieza ni se incurre en lo que se puede tener por errores, lo más natural es asumirlo, cantarla definitivamente con esta variante. Estas variaciones producto de la interpretación son difíciles de rastrear, pero en el caso de un manuscrito en el cual se reinterpretan notacionalmente piezas142, este tipo de transferencia del repertorio aporta un margen natural para que se produzcan variantes. 5.5 Conclusiones sobre E-BUlh 11 y su contexto histórico Si consideramos entonces que estamos ante un manuscrito de uso práctico143, que nos habla de la performance musical desde adentro (desde la intimidad de sus intérpretes), en el que el criterio de compilación es la función de los cantos y su adecuación a los efectivos musicales disponibles, lo que vemos en él es sumamente significativo a la hora de encontrar pautas performativas; dicho de otro manera, lo que en E-BUlh 11 está escrito y lo que se deja de escribir está directa e indisolublemente relacionado con la performance. Yendo más allá, el hecho de que sea tan pobre materialmente un manuscrito que contiene música para eventos de la relevancia de los que había en Las Huelgas, eventos que servían para proyectar la imagen que se quería construir de la monarquía castellana, sin entrar en consideraciones detalladas sobre la razón o razones de este hecho, nos pone cara a cara con la diferencia evidente que había en la Edad Media entre música y lo que Arlt llama la chose noteé. A este respecto la perspectiva de Zumthor de la oralidad frente a lo escrito a la hora de la performance nos es muy útil, siendo que en cuanto a performance y transmisión la poesía medieval comparte con el canto escenarios y condicionamientos en torno al fenómeno de la oralidad. Para Zumthor “cuando el poeta o su intérprete canta o recita (ya sea el texto improvisado o de memoria) únicamente su voz le confiere autoridad. El prestigio de la tradición, ciertamente, contribuye a valorarlo; pero lo que 142El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil… p. 79. 143 Respecto a esta naturaleza que sugerimos para el manuscrito, W. D. Jordan sostiene que: “su caligrafía irregular y su organización interna sugieren un cuaderno, una copia para performance funcional o portátil, similar a un procesional, en lugar de una copia de referencia o un manuscrito de un compilador”; JORDAN, W. D.: “The Las Huelgas codex: some theories concerning its compilation and use”, Revista protuguesa de Musicologia, 1996, 6, p. 7; y por tanto: “un manuscrito funcional en lugar de decorativo”; Ibid., p. 8. Bell, por su parte, sintetiza esto en su expresión “un códice pragmático” para referirse a E-BUlh 11, expresado para él esto en como se aborda la notación en el manuscrito y en su finalidad sin coincidir con los argumentos de Jordan para tal consideración; BELL, Nicolas: The Compilation and Notational Style of the Las Huelgas Codex. Tesis doctoral. Selwyn College, Universidad de Cambridge, 1999, p. 207. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 97 lo integra en esta tradición, es la acción de la voz. Por el contrario, si el poeta o el intérprete lee en un libro lo que escuchan sus oyentes, la autoridad procede más bien del libro como tal, objeto visualmente percibido en el centro del espectáculo interpretativo (…)”144 . Si asumimos esto y el hecho de que, como mencionamos más arriba, el repertorio de E-BUlh 11 se cantaba de memoria, podemos encontrar menos incoherente y hasta natural que un manuscrito que no fue un regalo ostentoso o un objeto decorativo, sino que fue copiado para servir a la música –para servir a las cantoras, no a las señoras–, sea físicamente pobre, porque no es parte de la performance. Por otro lado podemos ver también natural como la inmensa mayoría de los intérpretes de música clásica hoy en día usan música escrita en su performance, (mientras la necesidad de la música escénica no lo impida), frente a todos los otro escenarios donde esto es excepcional (música popular, músicas urbanas, músicas tradicionales…), y eso se corresponde con el paradigma de una música –nuestra música clásica– donde la obra musical es un objeto ya mayormente concluido cuando el intérprete entra en contacto con ella, y de esta obra la partitura es una “encarnación”, y como tal ha de ser respetada, necesitando por tanto de una notación altamente prescriptiva que garantice “su integridad”, lo cual está significativamente alejado de cómo se concibe la notación de E-BUlh 11 en su conjunto. Esta diferencia entre el lugar que ocupa la “chose notée” en la performance actual y la de la época en la que se copió E-BUlh 11 es algo crucial para las PHI145. Todo esto, que de lo físico concluimos sobre la performance de la música de E- BUlh 11, en sincronía con otros aspectos interpretativos de la época, nos llevará a concluir o extraer pautas relacionadas con este repertorio. Ésto es lo que nos ocupara en la siguiente sección. 144ZUMTHOR, Paul: La letra y la voz. De la literatura medieval. Julián PRESA (trad.).Madrid, Cátedra, 1989, p. 22. 145 Véase: RAMOS LÓPEZ, Pilar: “Spanish Treatises os Musica Practica c. 1480 – 1525: Reflections from a Cutural Perspective. Companion to Music in the age of the Catholic Monarchs. Tess KNIGHTON (ed.). Brill’s Companions to the Musical Culture of Medieval and Early Modern Europe, vol. 1, Leiden, Brill, 2016, pp. 469 – 503; FIORENTINO Giuseppe: “Unwritten Music and Oral Traditions at the Time of Ferdinand and Isabel”. Companion to Music in the age of the Catholic Monarchs. Tess KNIGHTON (ed.). Brill’s Companions to the Musical Culture of Medieval and Early Modern Europe, vol. 1, Leiden, Brill, 2016, pp. 504 – 548. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 98 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 99 6. La performance del canto litúrgico en la Baja Edad Media 6.1 Entre la oralidad y “la chose notée” Antes de entrar con detalle en los aspectos performativos particulares del repertorio que nos ocupa, debemos hacer unas consideraciones preliminares. Si vamos a la generalidad de los procesos de performance en la Edad Media, debemos tener en cuenta que la oralidad, en su sentido más amplio, está en el centro del escenario como vehículo de transmisión de la cultura, presente, en mayor o menor medida, y permeando la circulación de los productos culturales de lo que hoy podemos englobar dentro de las categorías de música y literatura. El debate sobre la oralidad frente a la escritura en la transmisión del repertorio medieval es de largo recorrido en la ámbito musicológico, sobe todo en lo referente al corpus gregoriano 146 , siendo esta pretendida dualidad oralidad frente a escritura147 durante la Baja Edad Media un proceso complejo que no se puede zanjar de una manera sencilla. En este sentido, el caso de la poesía medieval nos resulta útil para ilustrarnos al respecto, por sus equivalencias en cuanto a funcionamiento y por tener escenarios performativos algunas veces análogos y otras veces compartidos. Zumthor plantea alrededor de la doble condición oral/escrita para la transmisión de textos, que: ”Dentro de una sociedad que conocía la escritura, todo texto poético, en la medida en que se aspira a ser transmitido en público, es materialmente sometido a la siguiente condición: cada una de las cinco operaciones que constituyen su historia (la producción, la comunicación, la recepción, la conservación y la repetición) se realiza, bien por vía sensorial oral-auditiva, o bien –mas raramente– por medio de una inscripción presentada a la percepción visual, o bien por estos dos procedimientos conjuntamente. El número de las combinación posibles es elevado, y la problemática diversa.” 146TREITLER, Leo: “Homer and Gregory: The Transmission of Epic Poetry and Plainchant”. The Musical Quarterly, vol. LX, nº 3 (julio de 1974), pp. 334 – 372; With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How it was Made. Oxford, Oxford University Press, 2003; TREITLER, Leo, VAN DER WERF, Hendrik y LEVY, Keneth: “Communications”. Journal of the American Musicological Society, 44, 4 (otoño de 1991) p. 513 – 525; SBORGI LAWSON, Francesca R.: “Rethinking the Orality-Literacy Paradigm in Musicology”. Oral Tradition, nº 25/2 (2010), pp. 429 – 446. 147Véase:ZUMTHOR, Paul: Essai de potétique médiévale. París, Editions de Seuil, 1972; y La letra y la voz. De la literatura medieval… Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 100 Es cierto también que en la medida en la que avanzamos en el tiempo el uso de la escritura musical se va extendiendo y condiciona de manera patente la performance, sin que esto haga que desaparezca el fenómeno oral de la escena, por su supuesto. A este respecto, como colofón a su artículo “Polifonías medievales y tradición oral”, Christian Meyer nos llama la atención sobre como: “En su investigación sobre las tradiciones orales, el historiador tiene fundamentos para pensar que estas, con todas sus sutilezas, no atravesaron los siglos de manera inmutable, sino que evolucionaron al contacto de las tradiciones escritas y de sus propias sutilezas, incluso si estas últimas se han podido alimentar de aquellas”148. Si nuestro discurso sobre cuestiones performativas consideramos que debe comenzar por las circunstancias en donde se desarrolla la performance y cómo esta se lleva efectivamente a cabo, algo que es para nosotros de particular importancia es la interacción entre lo oral, lo escrito y la performance, y qué tipos y grados de influencia hay entre estas categorías y los elementos extramusicales. La lectura de lo que podemos ver como testimonio de esta interacción en este sentido y el inverso, nos será tremendamente útil. Así pues, concretamente en el escenario de la música bajomedieval y teniendo en cuenta que la música notada tiene una gran presencia como elemento que interactúa en el proceso de la performance, a partir de las aportaciones de Zumtor, Mayer y Treitler149 arriba mencionadas y contando con los trabajos que iremos comentando a lo largo de este apartado, definiremos dos circunstancias que servirán como marco para nuestro discurso: a) La mencionada interacción de lo oral y lo escrito 150 . Recordemos también, aparte de lo ya comentado al respecto, que nos movemos en una 148MEYER, Christian: “Polyphonies médiévales et tradition orale”. Cahiers d’ethnomusicologie, nº 6, 1993, p. 117. 149TREITLER, Leo: With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How it was Made. Oxford, Oxford University Press, 2003. 150 A este respecto, e insertando las nociones de memoria y composición, Busse Berger nos dice: “Quizá la característica más notable en esta nueva imagen [de los roles de la memoria y de la escritura en la composición y transmisión de textos] es que nos permite a ver a la memoria y a la escritura no como opciones que se excluyen mutuamente, sino como dos tipos de herramientas que pueden ser empleadas simultáneamente de distintas maneras y en una variedad combinaciones.” BUSSE BERGER, Anna Maria “Mnemothecnics and Notre Dame Polyphony” … p. 263 – 264. Nosotros aquí, como se lee más arriba, Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 101 sociedad donde la interacción con lo escrito estaba limitada a ciertas personas y ciertos ámbitos y circunstancias, y eso no tiene por qué ser diferente para la escritura musical, si bien es cierto que para E-BUlh 11 nos encontramos con un espacio social habitado por la elite castellana. b) Nuestra propuesta es la de considerar que la performance misma no es un espacio de transmisión para el caso que nos ocupa como lo es el espacio maestro-alumno, porque la complejidad de la música mensural requiere una tutoría competente y de estrecho seguimiento que contribuirá a legitimar al papel de la cantora151. Dicho de otra manera: teniendo en cuenta que nos movemos en un escenario donde la oralidad ocupa un papel central ¿por qué distinguir en nuestro discurso entre performance, aprendizaje o montaje de las piezas y proceso de transmisión lato sensu? Porque para nosotros, en la transmisión de la música mensural compleja, la puesta en pie de ese repertorio debía hacerse en un espacio particular a la vez diferenciado de la performance misma (en el canto llano, por ejemplo, aprendizaje y performance comparten espacio, aunque no siempre ni en todos los casos particulares), un espacio controlado por un maestro(s) que asegurara toda la fiabilidad que se pretendía para la reproducción en la performance de tal música, donde “la chose notée” –nuestro códice– sirve como herramienta de control152 y la vía voz-oído, sirviéndose de la repetición, es el método más natural y fiable, tal y como lo hemos experimentado todos lo que nos dedicamos a la música vocal. Así pues, para el repertorio de E-BUlh 11 el trabajo de control de la cantora se correspondería con el grado de fidelidad al modelo que se persiga en la performance, de la cual “la chose notée” es un testimonio, refiriéndonos con esto al control en cuanto a la correspondencia con el modelo, como podemos ver esquemáticamente en la siguiente imagen: agregamos a “la composición y transmisión”, la performance, por las razones que se pueden ver expuestas. 151 Sin embargo, ciertas características del canto, que no piezas enteras, pueden aprehenderse a través de la escucha de una performance, con lo que estaríamos, en un sentido estricto, ante un proceso de transmisión. 152 Consideramos también que un caso análogo serían los tratados musicales, para los que Niels Berentsen en su tesis doctoral sobre improvisación de la polifonía entre 1300 y 1474, refiriéndose a los tratados del siglo XV, nos propone: “Sugeriría, por lo tanto, que los tratados del siglo XV funcionaban como una especie de compendio del profesor”. BERENTSEN, Niels: Discantare Super Planum Cantum: new approaches to vocal polyphonic improvisation 1300 - 1470. Tesis doctoral. Universidad de Leiden, 2016, p. 54. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 102 Ilustración 28: grados del control ejercido por la cantora en el montaje de las piezas en relación a los grados en los que la notación es prescriptiva. Volviendo a E-BUlh 11 y a la interacción de lo escrito con lo no escrito, el cómo una circunstancia externa afecta una particular puesta por escrito de un repertorio se evidencia de tres maneras. En primer lugar, quizás en donde se pueda ver de manera más inmediata es en el fenómeno transversal de las referencias marianas y femeninas, visto esto como la elección de una determinada variante en piezas donde son significativos los casos en los que se ha optado por una versión de texto con una referencia femenina en lugar de una neutral o con otro tipo de referencia cuando dicha referencia femenina no es la común. A continuación, podemos ver un par de ejemplos que nos pueden ilustrar esta circunstancia. El primero de ellos es el Kyrie. Rex virginum (ff. 1 – 1v), variación textual que hace referencia de las vírgenes y a María, del tropo Cunctipotens del Kyrie. Aquí, en el primer elemento del tropo, se elige una versión que alude al padre como protector de las vírgenes, a quienes profesa su amor, y no la referencia sola al Dios creador153: E-BUlh 11: Rex virginum amator deus marie decus eleison Rey de las vírgenes, Dios amador, decoro de María, eleison. 153 Texto del apartado “otras versiones” de TELLO RUIZ-PÉREZ, Arturo: Transferencias del canto medieval: Los tropos del “Ordinarium Missae” en los manuscritos españoles. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense, 2006, pp. 32 – 41. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 103 OTRAS VERSIONES: Cunctipotens genitor deus omni creator eleison Todopoderoso Dios que da vida, creador de todo, eleison. También podemos encontrar una versión que se desmarca de la tendencia general para hacer una alusión a lo femenino, en este caso a la castidad (ideal a ser reverenciado de manera clave en un monasterio femenino), en la elección de la palabra “pudoris”, menos usada de entre las concordancias que se conservan, en lugar del común “splendoris” en el motete Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino]154: VERSIÓN DE E-BUlh 11 (…) Ave lux jacosa talamu[s] pudoris Ave p[re]ciosa sal[us] peccatoris(…) (…) Salve luz de alegría, lecho de pudor, salve preciosa salvación de los pecadores (…) OTRAS VERSIONES (…) Ave lux jocosa thalamus splendoris ave pretiosa salus peccatoris (…) (…) Salve luz de alegría, lecho de esplendor, salve preciosa salvación de los pecadores 154 El motete lo encontramos en F-MO H 196 (ff. 89v – 93), D-BAs Lit. 115 (ff. 1 – 2), CI (ff. 369 – 369v), F-Bm I 716 (n. 14). También aparece sin tenor, a 2 v. en D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst., (f. 140); y a dos voces, con el motetus Ave gloriosa en F-Pa 3517-3518, (f. 117), E-Tc 98.28 (ff. 236v – 237), D- DS 3471 (f. VIIIav), D-Mbs Clm. 5539 (f. 74), GB-Ob MS. Lyell 72 (f. 161v), D-Don 882 (f. 177v), I- CFm Cod. LVI (f. 252v), F-Pm 307 (f. 206v). Esta última lista de concordancias a dos voces la encontramos en: ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas. Madrid… p. 591. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 104 En segundo lugar, hablando de cómo una circunstancia externa afecta una particular puesta por escrito de un repertorio, si volvemos a nuestras consideraciones expuestas más arriba sobre la tendencia a la mensuración en la performance del repertorio de E-BUlh 11 (caso relevante: las secuencias), podemos ver en ello otra circunstancia que condiciona la puesta por escrito de la música haciéndola particular. En este caso, sería la mencionada tendencia o gusto por lo mensural la que empujaría o contribuiría a que se decidiera escribir tales versiones. Y es que si lo vemos en perspectiva estamos en un siglo en el que la música mensural evoluciona155 de tal manera que a la postre aparecerán objetos musicales estrechamente vinculados con la notación como lo son aquellos que tenemos bajo la etiqueta del Ars Nova, exempli gratia: el motete issorrítmico156. Finalmente, en tercer lugar, si tomamos las indicaciones que pueden aparecer en una partitura dada como parte de “la chose notée”, desde luego las notorias rubricas de E-BUlh 11, junto con las adiciones para aportar precisión mensural al manuscrito, han de ser tomadas como tales y aquí encontraríamos entonces otro caso de condicionamiento. Unas indicaciones sobre asuntos performativos, directamente dirigidas a los intérpretes y dispuestas como parte de la música notada son francamente excepcionales en un manuscrito medieval, con lo cual hemos de pensar en que tuvo que haber una razón o razones de peso para esta escritura excepcional. Como mencionamos más arriba, es claro que las grandes secciones de E-BUlh 11 tienen diferentes niveles de dificultad en las piezas que contienen, y alrededor de ello y de cómo viene hecha la copia del manuscrito nuestra hipótesis es que esto tiene que ver con la solvencia musical de las intérpretes en cuestión en un momento u otro de la copia, admitiendo que se hizo en un dilatado margen de tiempo. No nos parece un hecho fortuito que las indicaciones performativas e indicaciones de precisión de E-BUlh 11 se concentren precisamente en 155 De aquí en adelante, donde aparecerán nuestras consideraciones diacrónicas sobre performance, utilizaremos el término “evolución” siguiendo la tercera de sus acepciones según la Real Academia Española: “3. f. Cambio de forma”, tal y cómo se puede ver en su web: [consulta 29-05-2018], entendiendo “evolución” como un avance en el plano temporal que comprende un cambio al que no es inherente la idea de mejora. 156 “La notación rítmica condujo a una nueva forma de composición. Condujo a lo que Jack Goody llamaría 'percepción visual de los fenómenos musicales' (…) así como la escritura condujo a los crucigramas (…) Así pues la notación mensural en última instancia llegó a lo que podíamos considerar como moderna obra de arte, una composición donde el compositor determinaría la altura y el ritmo de los sonidos de cada parte, siendo esta donde desarrollaría él un sentido de posesión [autoría]”. Busse Berger, Anna Maria: Medieval Music and the art of Memory. Berkeley, University of California Press, 2005, p. 250. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 105 la sección más compleja mensuralmente hablando y hayan sido hechas por una mano diferente al copista principal que, como él mismo dice, “enmendó” algunas de las piezas. Dentro de lo que llamamos indicaciones performativas encontramos, las rubricas, que a su vez se dividen en advertencias sobre la dificultad de una pieza e indicaciones sobre tenores, coincidiendo a veces ambas en la misma rúbrica, como lo son: Ilustración 29: “de ssancta m[aria] / quien no[n] me sabe[de] ssoffior, no[n] me sabra ca[n]tar I…”.En Novis cedunt vetera, f. 41. Ilustración 30: “Esta tenura es de agmina et es otra de yuso de mulier”. En Mulier misterio – [Mulierum], f. 90v. Ilustración 31: "q[uien] se q[i]siere loar en nos no[n] com[en]zare a cantar. En Benedicite edent – Benedicite dominus – [tenor], f. 105. Ilustración 32: “ex inproviso fallit o[mn]is homo p[er]o yo acordado esto et aun esta [e] otro con su tenura”. En Res nova / Virgo decus / [Alleluia], f. 105v. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 106 Ilustración 33: “bueno so yo mas los ca[n]tor[es] dubdan en mi et au[n] me yerra[n] et vo co[n] od[u]lcissima”. En Salve virgo virginum / O dulcissima / [Aptatur], f. 106v. Anglès lee aquí “(…) et non con O dulçissima”157 y esta interpretación la sigue Anderson158. José Sierra corrige esta lectura por “et vo[y] con o d[u]lcissima” y ello se recoge en la edición de Asensio Palacios y Lorezo Arribas del códice159. Ilustración 34: ami cantat me co[n] la tenura q[ue] ioh[an]n rrodrigues me en mendo". En Salve virgo virginum / O dulcissima / [Aptatur], f. 106v. Ilustración 35: "la tenura fallesce aq[ui] et nos ot[ro]s acordados estamos q ioh[an]n[]es r[odrigues] nos acord[o] mas sin tenura no[n] valemos mas q[ue] valen las c[am]panas si cabdiello o tanto", f. 107v. Ilustración 36: "yo so muy fermoso mas no[n] me sabe[n] todos cantar et vo co[n] et florebit. En Ydola dum subdola – Et florebit, f. 108. En este caso su error en la lectura de la rúbrica no le permite a Anglès identificar a Et florebit tenor del motete Ydola dum subdola160. Anderson, por su parte, a partir de 157 “Bueno so yo, mas los cantores dubdan en mi et aun me yessan e non con O dulçissima”. ANGLÈS, Higini: El Còdex Musical de Las Huelgas (Música a veus dels segles XIII – XIV). III Transcripció…, p. 199. 158 ANDERSON, Gordon Athol: The Huelgas Manuscript, Burgos, Monasterio de Las Huelgas. Vol II, p. XXXI. 159 ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas…, p. 7. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 107 lo estrictamente musical, es decir, que según su interpretación de la notación Et florebit funciona como tenor para Ydola dum subdola, hace coincidir a ambos en su edición, pero dejando este plantemiento como una conjetura161. Aquí también José Sierra corrige la lectura,“et vo con[n]” en lugar de “e no tonus”, y ello se recoge en la edición del manuscrito de Asensio Palación y Lorenzo Arribas162. Ilustración 37: p[r]ime[r]o me confirmat q[ue me cantad[e]s. En Tres sunt - [tenor], f. 109. Ilustración 38: "cantatme sin miedo q[ue] ioh[an]n[es] r[odrigues] me enme[n]do. En Virgo virginum - [Virgo dei genitrix], f. 110. Ilustración 39: "[ilegible] d[omi]na [ilegible] toda barba q[ue] me quisiere ca[n]tar [ilegible] me si[n] miedo[?]". En Casta catholica - Da dulcis domina, f. 122 . Ilustración 40: "A los q[ue] poco sabedes · en mi no[n] cantedes · si no[n] errar me hedes · q[ue] yo so co[n]duz et fuert[e] de ca[n]tar E los q[ue] me no[n] saben · ayna me erraran masp[ri]m[er]o me aprendet · q[ue] ex improvise fallit o[m]nis h[omo]. F. 140v. 160 “'Yo soy muy fremoso, mas non me saben todos cantar e no tonus florebit'. Desconocemos la tenura propia de este motete”. ANGLÈS, Higini: El Còdex Musical de Las Huelgas (Música a veus dels segles XIII – XIV). III Transcripció…, p. 207. 161 “A pesar de que Anglès duda (AHu I, 292), Et florebir, con algunas adaptaciones encaja, y hasta que tenor correcto sea econtrado, esta conjetura permitirá que el motete sea interpretado de una manera parecida a su estilo original”. ANDERSON, Gordon Athol: The Huelgas Manuscript, Burgos, Monasterio de Las Huelgas. Vol II, p. XXXVII. 162 ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas…, p. 7. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 108 Si tomamos como punto de partida nuestra hipótesis arriba mencionada, el hecho de que todas estas indicaciones se concentren alrededor de la sección de los motetes nos sugiere un escenario donde, ya contando con las cantantes y la cantora competentes para ello y un copista voluntarioso, para el establecimiento solido y/o la continuación de una costumbre performativa –cantar este repertorio mensuralmente más complejo–, se tuvo la necesidad de contar con un maestro competente en específicamente este tipo de música, en los motetes, que parece ser nuestro enigmático Juan Rodríguez. Así pues, si al dejarse por escrito un repertorio complejo para unas músicos que podían cantarlo, se necesitó de ayuda para mejorar163 el manuscrito como herramienta de control en el montaje de estas piezas, esta mejora se tradujo en indicaciones concretas que adaptaran la herramienta a las necesidades específicas de estas cantantes o más probablemente su cantora y sus sucesoras. En cuanto a las razones de está necesidad de mejora dos son las más inmediatamente probables. Una, que este repertorio fuera nuevo o relativamente nuevo para las cantantes o la mayoría de ellas y/o la cantora; recordemos que las secciones previas del manuscrito, copiadas con anterioridad, contienen música más fácil de montar y cantar. Otra, que se pensase en la continuidad de esta práctica más allá de los años en los que estuviera activa la cantora responsable de esta. Teniendo todo lo anterior como premisas sobre como lo ajeno a lo escrito afecta o interactúa con “la chose notée”, de una manera esquemática podemos entonces decir que la música en E-BUlh 11 no obedece a un modelo de interacción como el siguiente: Ilustración 41: esquema de la interacción entre condiciones externas, "chose notée” y performance, donde la segunda ocupa un lugar prominente. 163 Debemos aclarar que aquí la palabra “mejorar” no es usada para referirnos a un sistema o criterio notacional como mejor que otro. Si se necesitaron más precisiones en el manuscrito –ajenas prácticamente todas a la notación musical– una vez copiada la música notada, es porque habría una necesidad de que este, como herramienta de control, fuera más preciso, lo que en un sentido estricto es una mejora, por lo menos para el último lector. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 109 sino más bien a uno como: Ilustración 42: esquema de interacción entre condiciones externas, performance y "chose notée", donde hay una relación directa entre las dos primera, incidiendo así sobre la tercera. Así pues, el del segundo esquema, donde se retrata una relación directa entre condiciones externas y performance, nos parece un modelo más apropiado para el repertorio de E-BUlh 11 en la época en la que se copió el manuscrito. Esta manea de ver la interacción de tales es clave para nuestra imagen de circunstancia+performance/“chose notée”, en la medida en que debemos ver tal puesta por escrito del repertorio como una herramienta de control en la transmisión y performance de este repertorio, no como un elemento que legitima la vocalidad164, si queremos atenernos a la imagen más fiel que podemos tener de tales procesos en la Baja Edad Media, según lo que hasta ahora podemos conocer de ello. Para redondear nuestra imagen del fenómeno de la performance en la época que nos interesa, le idea que plantea Treitler sobre el paradigma sonoro165 (“aural paradigm) como un continuum en el que están involucrados memoria, improvisación, composición y escritura interactuando con la performance, nos es de gran ayuda. De una manera esquemática, lo podemos encontrar en el interesante trabajo Berentsen sobre polifonía e improvisación bajomedieval166: 164ZUMTHOR, Paul: Essai de potétique médiévale. París, Editions de Seuil, 1972; y La letra y la voz. De la literatura medieval… p. 22 – 24. 165TREITLER, Leo: With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How it was Made. 166 BERENTSEN, Niels: Discantare Super Planum Cantum: new approaches to vocal polyphonic improvisation 1300 - 1470…, p. 38 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 110 Ilustración 43: esquema de Treitler del "paradigma sonoro". Partiendo de que nuestro interés se limita al repertorio de E-BUlh 11, podemos tomar de el esquema los elementos de “notación” y “memorización” en torno a la performance. Esto, si admitimos que la música de E-BUlh 11 se compuso fuera del monasterio, pero si se compuso en Las Huelgas, por lo menos en parte, por las mismas personas, o el mismo círculo de personas que la cantaban, hemos de considerar el elemento “composición”. Con respecto a la improvisación, aun en ausencia de testimonios, no podemos sin más descartar su existencia, sobre todo si pensamos en que las que cantaban el repertorio mensural más complejo de E-BUlh 11 habrían de tener solidas competencias musicales 167 , porque la ausencia de referencias sobre la performance por parte de la mujer es patente, como extensión del silencio que existe sobre la figura femenina en la Edad Media. En cualquier caso, este asunto debe quedar de momento en suspenso, a falta de lo que creemos que puede ser una hipótesis responsablemente fundamentada. Refiriéndonos a las diferentes versiones escritas de una pieza, algo que no podemos perder de vista para este repertorio es que muchos de los detalles sobre la composición tienen un significativo margen de flexibilidad, esto es, con mas o menos voces, con diferentes neumas o ligaduras distintas, con variaciones del texto, adiciones o supresiones de notas, sobre todo aquellas que pueden considerarse ornamentales, etc., tal y como evidencia el margen de variabilidad en las concordancias que conservamos de una misma pieza. Por ello, no hay nada más perjudicial para formarse una imagen este repertorio que una visión dogmática del texto escrito, y aunque la música polifónica como el repertorio de E-BUlh 11 está íntimamente ligada con la escritura y el desarrollo 167Véase el capítulo dedicado a la improvisación y la oralidad en esta música en Ibid., pp. 27 – 67. $K" " " " *9:;<='J>P'19?:' " 9#"#G 7=BB-)F! ! L8-,"(D()3(5" B)0D",8(5("2*56?55*0+5"0B" ,8("60+6('," U*D')0E*5-,*0+@" *5" ,8-," ,8(" ,()D" +((2" +0," +(6(55-)*.I" V(" (D'.0I(2" -5" -" a*+2" 0B" +(3-,*E("D*))0)M*D-3(" 0B" U60D'05*,*0+@#" >-8.8-?5" -+2" G(,,." V0,8" *+,)02?6(" ,8(" *2(-" 0B" -" 56-.(" 0)" 60+,*+??D" V(,1((+" D?5*6-." 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Ángel Chirinos 111 y la evolución de la notación musical, como ya hemos comentado la oralidad en su amplio sentido sigue teniendo un peso muy importante dentro del la práctica musical168. Por último, y sin detenernos en este tema que sobrepasaría los límites de nuestro texto, debemos llamar la atención sobre la necesidad que creemos que aun existe en el campo de las investigaciones sobre música medieval de revisar y debatir con amplitud nuestros modernos conceptos/categorías de “composición”, “interpretación” (en el sentido del término castellano), como subsidiaria de una obra cerrada, e “improvisación”. Así pues, podemos resumir el marco contextual de la performance para el repertorio de E-BUlh 11 como un escenario donde se presentan las siguientes circunstancias: • “La chose notée”, en nuestro caso E-BUlh 11, funciona como herramienta de control en el proceso de montaje de la pieza, que dentro del amplio fenómeno de la transmisión es en este contexto histórico una categoría nítidamente separada de la performance. • “La chose notée” en este contexto histórico social se veía influida y/o condicionada por la performance, en varios grados y manifestado esto de maneras particulares dependiendo del caso. Por lo cual aquí la puesta por escrito de un repertorio es contingente, máxime al pensar que esta no es la música, es solo una “chose notée”. • La vinculación estrecha entre “chose notée” y performance nos permite hacer lecturas claras sobre circunstancias, condicionamientos y naturaleza de la segunda a partir de la primera. Este último punto es el que valoramos como clave dentro de nuestra aportación. 6.2 El espacio performativo Si hablamos del repertorio de E-BUlh 11, a diferencia de nuestra experiencia hoy en día, el espacio de la performance de este repertorio en la época en la que se copió el códice es naturalmente, la liturgia. Esta condiciona pues toda la experiencia, y 168 Sobre la interacción entre escritura y oralidad en la música medieval, atendiendo concretamente al repertorio de Notre Dame, el citado trabajo: BUSSE BERGER, Anna Maria: “Mnemothecnics and Notre Dame Polyphony”… Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 112 en estos términos y bajo la premisa de considerar este condicionamiento, vamos a desarrollar nuestro discurso en este apartado. Partimos del punto de vista de los estudios performativos, que consideran el to perform en términos de ser/hacer/mostrar-lo-que-se-está-haciendo169, y esto como una combinación de algunas o las tres categorías. Para Schechner, en su libro Peformance Theory dedicado al teatro: “Performance es un termino inclusivo. El teatro es solo un punto en un continuum que va desde las ritualizaciones en animales (incluidos humanos) pasando por performances en la vida cotidiana –saludos, muestras de emoción, escenas familiares, roles profesionales, y así sucesivamente– hasta el tocar [música], deportes, teatro, danza, ceremonias, ritos y performances de gran magnitud.”170 El acontecimiento litúrgico pues, se lleva a cabo dentro de este marco, pero hay que aclarar que la última de las categorías arriba mencionadas, el mostrar, no está en el centro de la intención de la liturgia, sino que la atraviesa o no, dependiendo del caso. En un entorno monástico, naturalmente toda la acción litúrgica se orienta hacia lo interno, pero recordemos que Las Huelgas es un monasterio excepcional. Partiendo de estas premisas nuestro discurso tomará en cuenta la liturgia como performance.171 Como ya hemos comentado en el excurso introductorio sobre este espacio monacal, Las Huelgas no solo cumple con las funciones que se esperan por defecto de un monasterio, es a su vez una suerte de infantazgo, y lo más interesante, es mausoleo real, lugar para mantener viva la memoria de la pareja fundadora y de sus descendientes y la historia de antecedentes que estos admiten y construyen. Así pues, los eventos públicos en la iglesia abacial servían para perform la imagen que los reyes construían de sí mismos y al mismo tiempo para perpetuarla172. Sin embargo, las crónicas castellanas 169SCHECHNER, Richard, Performance Studies: An Introduction. Sara Brady (media editor). Londres – Nueva York, Routledge, 2013, p. 28. 170SCHECHNER, Richard: Performance Theory…; p. X. 171 Para la liturgia como performance: MCCALL, Richard D.: Do This. Liturgy as Performance. Notre Dame, University of Indiana Press, 2007; GRAGNOLATI, Manuele y SUARBAUM, Almut (eds.): Aspects of the Performative in Medieval Culture. Trends in Medieval Philology, vol. 18. Berlín, Walter de Gruyter, 2010; FLANIGAN, C. Clifford: “Liturgy as Social Performance: Expanding the Definitions”. The Liturgy of the Medieval Church. Thomas J. HEFFEMAN y E. AnnMATTER (eds.). Michigan, Consortium for the Teaching of the Middle Ages, Medieval Institute Publications, Western Michigan University, 2001. 172 Actos de gran relevancia en Las Huelgas, desde su fundación hasta finales del siglo XIV podemos encontrar varios. Respecto a la coronación de Enrique I no hay consenso (ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol 1…, p. 1026; MCKIERNAN GONZÁLEZ, Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 113 son esquivas al describir la música relacionada con los evento públicos en Las Huelgas. Una notable excepción es la fastuosa coronación de Alfonso XI. En su aportación de la edición conjunta con Asensio de E-BUlh 11 Josemi Lorenzo Arribas, nos llama la atención sobre el poema de Alfonso Onceno escrito por Rodrigo Yánez, donde nos encontramos con una referencia directa a las dueñas de Las Huelgas cantando y bailando. “Unos andaban dançando Desde el fondo fasta encima E los otros bofordando E otros jogando esgrima. Tomaban escudo e lança, La jineta iban jogando; Ricas dueñas fazian danza A muy gran placer cantando.173 Pero aquí debemos llamar la atención en la coincidencia de las fecha de los fastos por la coronación del Alfonso XI con lo que puede ser la época de actividad de las cantoras responsables de la performance de los motetes de E-BUlh 11 correspondiéndose con los años de la copia de esta sección, según nuestra hipótesis, entre finales de la década del 1320 y principios de la década de 1330, acaso alrededor de 1330. Si tenemos en cuenta que –según Anglès– María González de Agüero organizó las celebraciones en el monasterio para la coronación de Alfonso XI (por lo menos lo Eileen Patricia: Monastery and Monarchy…, p. 189). Podemos contar la toma de armas de Fernando III en 1219, (ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, p. 1027; MCKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen Patricia: Monastery and Monarchy…, p. 189); la investidura del futuro rey Eduardo I de Inglaterra, como caballero por su cuñado Alfonso X el 1 de noviembre de 1254 en ocasión de su boda con doña Leonor (ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, p. 1027); la ceremonia en que el infante Fernando de la Cerda armó como caballeros a sus hermanos los infantes Pedro y Juan, mientras que Sancho, futuro rey Sancho IV, se negó a ser armado por su hermano (ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, p. 1027); la celebre coronación de Alfonso XI en 1332 (ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, p. 1031); la coronación de Enrique II en 1366 (ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, p. 1031); la coronación de Juan I en 1379, además de armarse como caballeros en ese acto a una importante cantidad de nobles castellanos (ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, p. 1031); y la proclamación como rey de Enrique III en 1393 (ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1… p. 1032). 173 Asensio Palacios, Juan Carlos y Lorenzo Arribas, Josemi: El Códice de las Huelgas…, p. 31. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 114 que correspondería a lo litúrgico)174, y que fue quizás a comienzos de su abadiato175 que se comenzó la copia de E-BUlh 11, las coincidencias temporales son más significativas y es muy plausible sugerir, que música de E-BUlh 11 sonó es estos fastos en voces de las dueñas de Las Huelgas. Ahora bien, no perdamos de vista que la mayoría de la actividad litúrgica en Las Huelgas era de puertas para adentro. Entonces, si consideramos que el repertorio de E- BUlh 11, sobre todo el polifónico y el tropado, era un rico ornato176 para ocasiones especiales y que también muy probablemente, se oyó, por su adecuación, en las misas votivas y demás celebraciones litúrgicas internas, como aniversarios de santos y personajes destacados, estamos ante un paradigma performativo donde lo público y lo privado se cruzan. Cuando en E-BUlh 6 se lee: ““la vigilia de nabidat dice[n] oras de fynados · no[n] Sueltan al Rey bueno et la p[ri]mera d[o]m[ini]ca del aviento canta[n] e[n] · tr[e]s boses” et non dicen la oracio[n] del Rey · ni[n] Sueltan al Rey bueno · ni[n] ffablan e[n] cabillo. Y entran todas al agua bendita y arde[n] q[ua]trolamp[ar]as”.177 estamos ante una indicación sobre las rutinas litúrgicas del monasterio, no ante algo excepcional, como pueden ser coronaciones u otros eventos públicos, con lo cual nos encontramos con una referencia de performance de polifonía, del repertorio de E-BUlh 11 (único testimonio musical conservado de performance polifónica vinculada con Las Huelgas) de puertas para adentro. Esta consideración de actividad performativa susceptible de una u otra de las anteriores tendencias, público o privado (o de restringido acceso), o una mezcla de las dos, es algo que no podemos perder de vista al ir a aspectos más particulares de la performance. 174 ANGLÈS, Higini: El Còdex Musical de Las Huelgas (Música a veus dels segles XIII – XIV). I Introducció…, p. 358. 175GUTIÉRREZ, Carmen Julia: “Señoras y Abadesas en torno al códice de Las Huelgas”…, p 274. 176 Entiéndase esto en el sentido retórico del ornatus, que aun tiempo es embellecer y explicar, y no el sentido moderno del término, que hace referencia a algo más bien accesorio. Véase, por ejemplo, TELLO RUÍZ-PÉREZ, Arturo: Figurata Ornementa in Laudibus Domini: gramática, retórica y música en los repertorios de canción litúrgica conservados en España”.Cuadernos de Música Iberoamericana, 13 (2007), pp. 5 – 30. 177 E-BUlh 6, f. 66, col. 1. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 115 Ilustración 44: fragmento de E-BUlh 6, transcrito más arriba con la célebre referencia al canto polifónico mencionada por Anglès. 6.3 Las voces Como ya hemos comentado antes, la información sobre la performance que nos puede dejar una fuente de música notada en significativamente limitada, en tanto que “la chose notée” medieval no es la música sino las instrucciones para hacerla. Así bien, a partir de aquí nuestro discurso se abre más allá del manuscrito, en nuestra búsqueda por definir patrones y elementos performativos. Aunque la investigación en este campo lleva varias décadas y ha dado importantes frutos, debemos admitir que lo que conocemos ahora como estudios performativos, id est, los estudios que se ocupan de aspectos estrictamente relacionados con la interpretación, es una rama –o tendencia– mas bien joven de la musicología178. Esta escasez de estudios se pude explicar por una doble dificultad. Por un lado, está la obvia imposibilidad de volver a escuchar las voces de ejecutaban este repertorio. Por otro lado, está lo problemático que resulta la aplicación de ciertos métodos de investigación para obtener pautas para la ejecución. Siguiendo el ejemplo de la música 178 Véase: GODLOVITCH, Stan: Musical Performance: A Philosophical Study. Londres, Routledge, 1998; MCGEE, Timothy J.: The Sound of medieval Song. Oxford, Clarendon Press, 1998 y The Cambridge Companion to Singing. John POTTER (Ed.). Cambridge, Cambridge University Press, 2000. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 116 instrumental, algunos estudiosos han buscado respuestas en la iconografía y en los textos, teóricos o literarios, pero para la música vocal estas referencias por si solas poco pueden aportar. Si hablamos de iconografía, el problema principal radica en que todo aquello que es importante en la fonación ocurre dentro del organismo, a nivel de la laringe, y lo que para nosotros es visible, como la posición del cuello, apertura y posición de boca y mandíbula y posición del cuerpo, no son tan definitorios para la emisión como el juego que hace la laringe para abrir y cerrase y coordinar el trabajo de las cuerdas, interactuando con todos los músculos, huesos y cartílagos a su alrededor179. Por otro lado, están las descripciones. Lo primero que debemos tener en cuenta es que el lenguaje no tiene palabras propias para definir la cualidad tímbrica, sino que recurre a adjetivos que se usan para otros sentidos, como: brillante, áspero, metálico, blando… Pero esta asociación no nos permite per se tener una imagen sonora concreta del timbre al que se refiere. Así pues, necesitamos otras estrategias para precisar lo que estas descripciones nos quieren decir. Otro factor importante en cuanto a los comentarios sobre las cualidades vocales es lo que nosotros llamamos “la distancia cultural”, lo que nos separa culturalmente del entorno y el universo medieval. Aunque para nosotros adjetivos como “dulce” para una voz, sea una descripción vaga y como apuntamos arriba el término se refiera a otro sentido, dentro del entorno cultural del canto litúrgico en la Edad Media este término es lo suficientemente claro, por lo que no nos encontramos con descripciones vagas, o idealizaciones, sino con descripciones concretas sobre la vocalidad. Para tratar de dar respuesta a la pregunta de cuál era la emisión vocal ideal para la música contenida en E-BUlh 11 en los años en el que el manuscrito fue copiado, vamos a poner en conjunción, comentarios escritos sobre lo que debe ser y lo que no debe ser una buena voz, conservados en tratados y fuentes literarias, con la manera en que se comporta la voz en un par de ejemplos concretos extraídos del códice. Siendo consecuentes con que ningún saber surge ex nihilo, y que sería imposible formarse o alumbrar una imagen sonora de una idea abstracta, la premisa que guía nuestro método de búsqueda de tal ideal sonoro es la indagación en modelos conocidos o elementos 179 Para ahondar sobre la fisiología de la fonación en este y otros asuntos véase: VENNARD, William: Singing, the Mechanism and the Technic. New York, Carl Fisher, 1967; RAVENS, Simon: The Supernatural Voice, History of High male Singing. Woodbridge, The Boydell Press, 2014 y SUNDBERG, Johan: “Where does the sound come from?”. The Cambridge Companion to Singing. John POTTER (ed.). Cambridge, Cambridge University Press, 2000; entre otros. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 117 particulares en un modelo u otro de emisión vocal conocido, para así acercarnos con un paso más seguro, en la medida de lo posible, a una imagen sonora concreta de la emisión vocal ideal para el repertorio de E-BUlh 11 en el margen temporal que nos ocupa. Visto de otra manera, nuestra estrategia metodológica es ir descartando del catálogo de posibilidades aquellas que se muestran como no posibles o improbables, comenzando por las que nos son familiares, para ir acotando lo que puede ser el elenco de respuestas a nuestras preguntas. Para comenzar tenemos que hacer un par de aclaraciones preliminares. En primer lugar, hemos de tener en cuenta las circunstancias que rodean la performance del canto litúrgico en los siglos en los que se produjo el repertorio que nos ocupa y las particularidades del material con el que trabajamos, que es música vocal. Aun a pesar de los años de silencio que han pesado sobre la práctica vocal femenina en la Edad Media, es más que probable, existiendo referencias, aunque escasas (y sería necio afirmar lo contrario) que la polifonía del Ars Antiqua se cantó “también” por mujeres, aparte de por hombres; no obstante, el dilucidar en que medida sería efectivamente cantada por mujeres es una cosa hasta ahora difícil. Sin embargo, hay que ser consecuentes con la organización social medieval, donde la figura masculina era la dominante, y hemos de asumir que, si bien esta música no fuera cantada exclusivamente por hombres, era por estos por quien mayoritariamente lo era. Es por ello por lo que nuestras consideraciones sobre la técnica vocal y la emisión comienzan enfocándose a la fisiología de la voz masculina, atendiendo a sus particularidades. En segundo lugar, aclaramos que nuestra búsqueda es la del “ideal sonoro”, no buscamos describir la imagen sonora, el exactamente “como debió sonar” la polifonía del Ars Antiqua, de la manera en la que se indaga sobre un paisaje sonoro en concreto. Esto es porque nuestro planteamiento pretende ser útil para las PHI, que en las últimas décadas han dejado atrás la búsqueda un sonido “auténtico” en un sentido estricto, para pasar a usar criterios históricos en interpretaciones insertas dentro del los márgenes estéticos de la sociedad actual. Así pues, una idea clara del ideal estético nos servirá como punto de partida para nuestras propuestas performativas. Por otro lado, aunque lo que nos ocupa es el canto litúrgico, no podemos ceñirnos exclusivamente a fuentes que hablen de tal, porque en la sociedad medieval lo sacro y lo profano no estaban en compartimientos estancos, sino que había tal continuidad e integración de ambos en la realidad que distinciones tan contrastadas entre canto litúrgico y canto secular solo nos conduce a una imagen sesgada del Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 118 fenómeno performativo. Más bien podemos decir que nuestra vista estará puesta en el canto, con especial atención al canto litúrgico. En nuestro primer paso nos servimos de lo que las fuentes escritas nos dicen sobre este ideal sonoro. Así pues, hemos buscado en estas términos que nos sean útiles, como descripciones concretas y explicitas sobre lo que es un buen y un mal sonido. Como se podrá ver son menos numerosas, pero no por ello menos importantes, las fuentes literarias que usamos; su menor uso en este estudio se debe a que muchas veces estas no nos remiten a un ideal sonoro, siendo más bien un producto artístico que busca contener o comunicar diversos significados. Siendo consecuentes con la ingente cantidad de referencias sobre la voz que podemos encontrar en la Baja Edad Media y contando con aquellas surgidas en la Alta Edad Media, pero que están inequívocamente relacionadas, hemos decidido incluir una muestra representativa de términos escogidos por su variedad en cuanto a márgenes temporales, entorno geográfico de creación o distribución, distinta temática y en el caso de los tratados teóricos, distintos objetivos del texto. Si bien hemos incluido textos patrísticos por su hondo calado en el pensamiento medieval, también hemos incluido textos un poco posteriores a la época que nos ocupa porque consideramos que son depositarios de una tradición que, sobre todo en la música litúrgica, es objeto de vigilancia para su conservación, lo que se traduce en una continuidad de ciertos parámetros estéticos en cuanto a la performance vocal que va de la Baja Edad Media al Renacimiento. Así pues, estos textos posteriores nos pueden dar pistas de la tradición interpretativa que se viene siguiendo. 6.3.1 Una buena voz Como hemos comentado más arriba, hemos decidido no traducir el texto latino, para así mostrar los términos con todas sus implicaciones semánticas en su idioma original. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 119 Tabla 2: adjetivos para una buena voz. San Cipriano de Cartago (¿? – 258), Epistola ad Donatum canora180 Eusebio de Cesarea (S. IV), Commentaria in psalmos. acceptior suavior181 San Hilario de Poitiers (ca. 315 – 367), Tractatus super psalmos suavitate182 San Ambrosio, (Trier, ca. 340 - Milán, 397), Enarrationes in psalmos davidicos, Prefatio suavitate183 San Ambrosio, De officiis ministrorum, liber I, caput XXIII simplicem puram naturae virilis184 San Ambrosio,De officiis ministrorum, liber I, caput XIX gravitatis virile185 Nicetas obispo (Dacia, S. IV in. – Remesianaca. 414), De laude et utilitate spiritualium canticorum, quae fiunt in ecclesia Christiana; seu de psalmodiae bono,caput III clara186 180 Citado en: Jacques Paul Migne (Ed.), Patrologiae cursus completus, series latina. Vol. 4. Paris, 1844 – 1864, col. 222 – 223. 181 Citado en: Jacques Paul Migne (Ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca. Vol. 23. Paris, 1844 – 1864, col. 1172 – 1173. 182 Citado en: Jacques Paul Migne (Ed.), Patrologiae cursus completus, series latina. Vol. 9. Paris, 1844 – 1864, col. 244. 183 Citado en: Jacques Paul Migne (Ed.), Patrologiae cursus completus, series latina. Vol. 14. Paris, 1844 – 1864, col. 968. 184 Estos cuatro términos vienen citados en: GUERRERO RODRÍGUEZ, Héctor: La técnica vocal de la Edad Media. Tesis Doctoral. Madrid, Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales, Universidad Rey Juan Carlos, 2015, p. 258. 185 Citado en: Simon Ravens, The Supernatural Voice. Woodbridge, The Boydell Press, 2014, p. 25. 186 Texto latino en: “Nicetius, episcopus. De laude et utilitate spiritualium canticorum, quae fiunt in ecclesia Christiana; seu de psalmodiae bono”, Thesavrvs Mvsicarvm Latinarvm. [consulta 21‐2‐2018]. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 120 San Jerónimo (341 – 420), Epistola ad Avitum dulcedo vocis187 San Augustín, (Tagaste, 13 nov. 354 – Hipona, 28 ago. 430), De musica, liber I, caput IV suavissimus188 San Agustín, Confesiones liquida voce189 San Isidoro (¿Cartagena? ca.559 – Sevilla, 4 de abril, 636), Etimologías alta suavis clara190 San Rabano Mauro (Maguncia, ca.776 – Winkelim Rheingau, 4 feb. 856), De clericorum institutione suavis liquida acuta191 Notker Balbulus (San Galo, ca.840 – 6 abr. 912), Gesta Karoli Magni dulcissima192 Regino de Prüm (ca. 842 –Trier, 915), Tonarius alta suavis clara193 Odo (S. X), De musica alta suavis clara194 187 Citado en: Jacques Paul Migne (Ed.), Patrologiae cursus completus, series latina. Vol. 22. Paris, 1844 – 1864, col. 1081. 188 Texto latino en: Augustine of Hippo, “Augustinus, Aurelius. De Musica, Liber Primus”, Thesavrvs Mvsicarvm Latinarvm. [consulta 21‐2‐2018]. 189 Texto latino en: [consulta 19‐9‐2015]. 190 Texto latino en: [consulta 26‐6‐2016]. 191 Citado en: Guerrero Rodríguez, La técnica vocal de la Edad Media…, p. 261. 192 Citado en: Christopher Page, The Christian West and its Singers. The First Thousand Years. New Haven y Londres, Yale University Press, 2012, p. 368. 193 Texto latino en: “Regino Prumiensis Tonarius,” Thesavrvs Mvsicarvm Latinarvm. [consulta 21‐2‐2018]. 194 Texto latino en: “Odo. De musica,” Thesavrvs Mvsicarvm Latinarvm.[consulta 21‐2‐2018]. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 121 Anónimo, Capitula [Instituta GeneralisCapituli (Orden del Cister)] (S. XII) virili voce mediocritate (servari in cantu)195 San Bernardo (s. XIII), Ad Guidonem abbatem et monachos Arremarenses virili196 gravitate suavis mulceat aures sensum itterae (…) fecundet197 Benoîte de Saint- Maure, Román de Troie (ca.1165) haute clere198 Thomas, Roman de Horn (ca.1170) cler haute199 Anónimo, Instituta partum de modo psallendi sive cantandi (San Galo, ca. 1200) parivoce [psalmodia] mediocrivoce [psalmodia] rotunda [psalmodia] virili [psalmodia]] viva [psalmodia] succinta [psalmodia]200 Gonzalo de Berceo (S. XIII in.), Vida de San Millán de la Cogolla cantos e sones dulces [cantos e sones] modullados201 Gonzalo de Berceo, Del sacrificio de la misa voz bien modulada202 Gonzalo de Berceo, Vida de Santo Domingo de Silos reposadas voces graves voces dulcement organando203 195 F-Pn lat. 4221, f. 76. 196 Citado en: DYER, Joseph: “The Voice in the Middle Ages” …, pp. 174 – 175. 197 Estos cuatro términos vienen citados en: MCGEE, Timothy J.: The Sound of medieval Song. Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 165. 198 Citado en: DYER, Joseph: “The Voice in the Middle Ages…”, p. 167. 199 Citado en: DYER, Joseph: “The Voice in the Middle Ages…”, p. 167. 200 Citado en: DYER, Joseph: “The Voice in the Middle Ages…”, pp. 256 – 257. 201 Texto online: [consulta 25‐10‐2018]. 202 Texto online: [consulta 1‐11‐2016]. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 122 Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora (cantando) dulces (sones)204 Papa Juan XII, Docta sanctorum Patrum (1324) dulcis205 Rodrigo Yáñez, Poema de Alfonso Onceno (primer tercio del S. XIV) ruiseñor papagayo calandra206 Jacopo da Bologna (fl.¿1340? – 86), Useletto selvaggio (madrigal) soav’e dolce207 Arnulf de S. Ghislain, Tractatulus de differentiis et gradibus cantorum (ca. 1400) dulcedinis [cantu/cantore] Mellice vocis organo Figuraliter reddit philomenicos (laude non inferiores) alaudis dulcinomi gutturis angelicum208 Lo primero que podemos notar en la tabla es la recurrencia de ciertos términos, en especial suavis y dulcis (citados de diferentes maneras)o en castellano “dulce”. Junto con esta recurrencia vemos que se repiten los términos que se refieren a la gravedad y la solemnidad: gravitate, pari voce, (voz homogénea), alta, y el siempre presente: virilis, muy extendido en toda la literatura medieval, de manera explícita o a través de su antónimo, cuando se habla de cómo debe abordarse el canto litúrgico. Hasta aquí, podemos ver que el ideal en los escritos apunta a un sonido que combine la suavidad con la gravedad y rotundidad propias de lo solemne. En general podemos ver que los 203 Citado en Devoto, Daniel: Tres notas sobre Berceo y la polifonía medieval. Texto online: [consult a 30‐9‐2016]. 204 Texto online: [consulta 25‐10‐2016]. 205 Citado en: DYER, Joseph: “The Voice in the Middle Ages…”, p 172. 206YAÑEZ, Rodrigo: Poema de Alfonso Onceno. Juan VICTORIO (ed.). Madrid, Ediciones Cátedra, 1991, p. 123. 207 I-Fl MS Mediceo Palatino 87 (Codex Squarcialupi), f. XIIIv. Citado en: DYER, Joseph: “The Voice in the Middle Ages…”, p 172. 208 Citado en: MCGEE, Timothy J.: The Sound of medieval Song…, p. 164. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 123 términos giran alrededor de dos polos semánticos (no planteados como contrarios): suavis/dulcis – virilis, moviéndose más cerca del primero. Por otro lado, es destacable la relación entre dulcis y suavis. Observamos que, según se puede ver en su uso, hay un grado de sinonimia para ambos términos, y hay distribuciones de más o menos fijas o típicas para ambos, pudiendo admitir aquí sinonimia parcial (como categoría lingüística). Pero además de los casos de la tabla, también es frecuente encontrar suavis en otras fuentes anteriores a san Isidoro, no hablando directamente de la voz, sino de la música, siendo un término muy común para describir un sonido musical agradable. Por ejemplo, en De institutione musica, de Boecio, podemos leer: “Nihil estenim tam proprium humanitati, quam remitti dulcibus modis astringique contrariis. Idque non modo sese in singulis vel studiis vel aetatibus tenet, verum per cuncta diffunditur studia, et infantes ac juvenes, necnon etiam senes, ita naturaliter affectu quodam spontaneo modis musicis adjunguntur, ut nulla omnino sit aetas quae a cantilenae dulcis delectatione se juncta sit.”209 Por otro lado, en el Liberalium litterarum (Caput quartum, De musica) de Casiodoro, leemos: “Coelum ipsum, sicut supra memoravimus, dicitur sub harmoniae dulcedine revolvi.”210 Y, refiriéndose a su hermano san Leandro, san Isidoro nos cuenta que: “in eccleciastici sofficiis idem non parvo laboravit studio: in toto enim psalterio duplici editione orationes concripsit: in sacrificio quoque, laudibus atque psalmi, multa dulcí sono compusuit”211 Mención especial merece el uso de animales como ejemplo del buen o mal cantar, así pues, lo animales asociados con un bello canto suelen ser los pájaros, en la tabla: alondras, ruiseñores, papagayos, calandrias… a los que se contraponen, como veremos en la tabla siguiente, aquellos que se identifican con un sonido indeseable, que suelen ser: caballos, asnos, animales de ganado… La delicadeza ligada al sonido de los primeros (o la que se le presupone) contrapuesta a la brusquedad intrínseca del de los segundos, nos remite inmediatamente a ese carácter dulce y suave que nos sugieren los términos que aparecen en la tabla. 209 Texto latino en: http://boethius.music.indiana.edu/tml/6th-8th/BOEDIM1[consulta 25‐10‐2016]. 210 Texto latino en: http://boethius.music.indiana.edu/tml/6th-8th/CASIM[consulta 25‐10‐2016] 211 Citado en: HORNBY, Emma, MALOY, Rebecca, Music and Meaning in Old Hispanic Lenten Chants, Woodbridge, The Boydell Press, 2013, p. 4. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 124 6.3.2 Un sonido no deseado A continuación, veamos la tabla en la que recogemos los términos usados para describir una voz que no se considera buena o los vicios que deben evitarse a la hora de cantar. Tabla 3: adjetivos para un sonido vocal no deseados San Ambrosio (Trier, ca. 340 – Milán, 397), De officiis ministrorum, liber I, caput XXIII industriae agrestem subrusticum212 San Ambrosio, De officiis ministrorum,liber I, caput XIX remissa fracta femineum agrestem rusticum213 San Juan Crisóstomo (ca. 347 – 407), Expositio in psalmos, In psalmo LXI aspera214 Anónimo, Liber antiphonarium de toto anni circulo (…) (copiado de un original del siglo VII) raucedine dissonum rugitum aselli grunnitum gannet ut vulpes215 San Rabano Mauro (Maguncia, ca.776 – Winkelim Rheingau - 856), De clericorum institutione asper rauca dissona216 212 Citado en: GUERRERO RODRÍGEZ: La técnica vocal de la Edad Media… p. 258. 213 Citado en: Ravens: The Supernatural Voice, 25. 214 Citado en: Jacques Paul Migne (Ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca. Vol. 55 (Paris: 1844 – 1864), col. 158. 215 Citado en: GUERRERO RODRÍGEZ: La técnica vocal de la Edad Media… p. 262. 216 Citado en: GUERRERO RODRÍGEZ: La técnica vocal de la Edad Media… p. 261. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 125 Juan el Diácono (Roma, S. IX), Vita St. Gregorii Magno, lib. II, cap. 9, 10. tonitruis altisonae gutturis grositas fragore217 Juan el Diácono (Roma, S IX), Vita St. Gregorii Magno, liber II,7 gutturis barbara feritas218 Adhemar de Chabannes (S. XI in.) Voce barbarica219 Anónimo, Capitula [Instituta Generalis Capituli (Orden del Cister)] (S. XII) femineo falsis vocibus220 San Bernardo (S. XIII), Sermón sobre el Cantar de los Cantares pigri somnolenti oscitantes parcentes fractis remissis muliebre de nare221 San Bernardo, Ad Guidonem abbatem et monachos Arremarenses lasciviam [resonet cantus] rusticitatem [resonet cantus] levis sensum litterae evacuet222 Ailred de Rilveaux (¿Hexham? ca.1110 – York 1167), Speculum charitatis equinos hinnitus feminee artificiosa223 Juan de Salysbury, Policratici(1159) effeminatae224 217 Citado en: MCGEE: The Sound of medieval Song… p. 179. 218 Citado en: Jacques Paul Migne (Ed.), Patrologiae cursus completus, series latina.Vol. 75 (Paris: 1844 – 1864), col. 91. 219 Citado en: MCGEE: The Sound of medieval Song… p.156; CHAVANON, Jules: Adhemar de Chabannes. Paris, A. Picard, 1897, p. 82. 220 F-Pn lat. 4221, f. 76. 221 Citado en: DYER: “The Voice in the Middle Ages…” p 175. 222 Citado en: MCGEE: The Sound of medieval Song… p. 165. 223 Citado en: MCGEE: The Sound of medieval Song… pp. 156 - 157. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 126 Anónimo, Instituta patrum de modo psallendi sive cantandi (S. Gall, ca. 1200) histrioneas voces garrulas alpinas sive montanas tonitruantes sibilantes hinnientes velut vocals asina mugientes balantes foemineas vocum falsitatem225 Boncompagno da Signa, (ca.1165- ca.1240), Rethorica antiqua (1215) inmode ratam vocum emissionem tremulas voces vocumfractione226 Hélie Salomon, Sientia artis musice(1274) clangore227 Jacopo da Bologna (fl.1340 – 86), Useletto selvaggio (madrigal) gridar forte228 Chaucer, Canterbury tales (ca. 1389) nose229 Arnulf de S. Ghislain (fl.ca.1400?), Tractatulus de differentiis et gradibus cantorum latratu clamore rudiunt altius asino brutali clangore terribilis intubant230 Keck, Ioannes (Giengenan der Brenz, 1400 – Roma, 29 jun. 224 Citado en: DYER: “The Voice in the Middle Ages…” p 175, y KNAPP, Janet: “Polyphony at Notre Dame of Paris”. The New Oxford History of Music. II The Early Middle Ages to 1300. Richard CROKER y David HILEY (eds.). Oxford, Oxford University Press, 1991, p. 557; SALISBURY Juan de: Policratici. Clement CHARLES y Julian WEBB (eds.). Oxoni E Typographeo Clarendoniano, 1909, p. 38. 225 Citado en: MCGEE: The Sound of medieval Song… pp. 160 – 161. 226 Citado en DYER: “The Voice in the Middle Ages…” pp. 172 – 173. 227 Citado en DYER: “The Voice in the Middle Ages…” p. 173. 228 I-Fl MS Mediceo Palatino 87 (Codex Squarcialupi), f. XIIIv. Citado en DYER: “The Voice in the Middle Ages…” p. 172. 229 Citado en DYER: “The Voice in the Middle Ages…” p. 173. 230 Citado en MCGEE: The Sound of medieval Song… pp. 163 – 164. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 127 1450), Introductorium Musicæ rigidus discantu lugubriter perstrepete231 Conrad von Zabern, De modo bene cantandi (sur de Alemania, Países Bajos, 1474) vocales non satis distincte in acutis (…) forti et valide voce cantare somno lenter minus vivaciter quasi vetula morti propinque in cantando ineptus mores habere232 (vocem…) extorquere [poner “h” entre notas de melismas]233 Si analizamos las referencias organizadas cronológicamente, vemos que en el arco temporal que manejamos en la tabla, se distribuyen de manera homogénea las advertencias sobre cantar bruscamente, ya sea comparándolo con el cantar de ciertos animales, como mencionamos más arriba, o con adjetivos como rústico o bárbaro. Dicho de otra manera, la brusquedad, la rusticidad, parecen ser el defecto por excelencia en una voz dedicada al canto litúrgico en la Eda Media. Pero no debemos dejar de observar cómo también es recurrente la advertencia sobre cantar con demasiada levedad, muchas veces asociado a un afeminamiento no deseado. Vemos como una voz debe evitar ser tremula o leve, debe evitar ser afeminada y artificiosa, siendo percibido este “afeminamiento” como una manera de histrionismo, de artificiosidad. Y esto está relacionado con la valoración en el mundo medieval de las cualidades masculinas como deseables en contraposición a las femeninas, vistas en un sentido general como signo de imperfección. Así pues, la afectación que conlleva este “afeminamiento” sería contraria a la gravedad (solemnidad) sugerida por los términos arriba mencionados para un canto que habita el espacio religioso. Y otro defecto que podemos encontrar entre nuestras referencias es la emisión nasal, una falta de naturalidad que empañaría aquella sobriedad deseada. Así pues, podemos ver hasta aquí que una voz ideal ha de evitar siempre lo brusco, pero huyendo del exceso de levedad, del afeminamiento y la afectación, que irían en contra de la naturalidad que se presupone idónea o necesaria para un canto solemne. Juntando la información que nos aportan ambas tablas, podemos concluir que el ideal de la sonoridad vocal medieval está más del lado de lo sofisticado, no de lo 231 Citado en GUERRERO RODRÍGEZ: La técnica vocal de la Edad Media… p. 267. 232 Estos seis términos vienen citados en: DYER, Joseph: “Singing with Proper Refinement from: ‘De Modo Bene Cantandi’ (1474) by Conrad von Zabern”. Early Music, vol. 6, nº 2 (1978), pp. 207 – 229. 233 Estos dos términos vienen citados en: DYER: “The Voice in the Middle Ages…”, p. 176. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 128 rústico, no de lo brusco, no de lo altisonante, pero al mismo tiempo necesita el empaque suficiente para, en el caso del canto litúrgico, preservar la dignidad necesaria para su fin: ser un depositum fidei. Pero algo especialmente significativo es que todas las referencias apuntan siempre a la descripción de san Isidoro234 de lo que debe ser una voz perfecta: “Perspicuae voces sunt, quae longius protrahuntur, ita ut omnem inpleant continuo locum, sicut clangor tubarum. Subtiles voces sunt, quibus non est spiritus, quails est infantium, vel mulierum, vel aegrotantium, sicut in nervis. Quae enimsubtilissimae cordae sunt, subtiles ac tenues sonos emittunt. Pingues sunt voces, quando spiritus multus simul egreditur, sicut virorum. Acuta vox tenuis, alta, sicut in cordis videmus. Dura vox est, quae violenter emittit sonos, sicut tonitruum, sicut incudis sonus, quotiens in durum malleus percutitur ferrum. Aspera vox est rauca, et quae dispergitur per minutos et indissimiles pulsus. Caeca vox est, quae, mox emissa fuerit, conticescit, atque suffocate nequaquam longius producitur, sicut est in fictilibus. Vinnola est vox mollis atque flexibilis. Et vinnola dicta a vinno, hoc est cincinno molliter flexo. Perfecta autem vox est alta, suavis et clara: alta, ut in sublime sufficiat; clara, ut aure sadinpleat; suavis235, ut animos audientium blandiat. Si ex his aliquid defuerit, vox perfecta non est236. Esta cita la podemos encontrar literalmente, parafraseada y sus tres adjetivos de interés apareciendo –solo uno o una combinación de algunos de ellos– en las más diversas fuentes teóricas o artísticas de toda la Edad media, inclusive traspasando sus límites temporales. Así pues, podemos hablar de que es una cita canónica, que nos habla de un canon de belleza, pero ¿estableciendo o sintetizando ese canon? y ¿por qué razón lo hace?, ¿para describir la práctica preexistente?, ¿para legitimar una manera particular de vocalidad? Una mirada detenida sobre el fragmento y el contexto donde surgió nos puede aclarar algunas cosas. En primer lugar, hablando exclusivamente del texto, vemos como luego de una descripción sobre cómo pueden ser las voces, de cuáles pueden ser sus características, el fragmento es rematado por la aseveración de lo que ha de ser una voz perfecta, lo que le da más fuerza retórica al discurso, dejando claro que son esos y no otros los atributos 234 Sobre san Isidoro de Sevilla está por salir a la luz la tesis doctoral, fruto de la interesante investigación al respecto: DIAGO JIMÉNEZ, Jose Maria: El pensamiento musical de Isidoro de Sevilla: aspectos contextuales, históricos y filosóficos. Fundamentos clásicos y patrísticos. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2019. 235 Las cursivas son nuestras. 236 San Isidoro de Sevilla. Etimologias, Liber III. Texto latino en: [consulta 26‐6‐2016]. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 129 para tal; así pues, una voz perfecta lo es por unas razones muy concretas y no cualquier voz es una voz perfecta. Por otro lado, cuando se escogen los adjetivos: “alta”, “suavis” y “clara”, esto se hace en el contexto de dos circunstancias: primero dentro de un texto que pretende aclarar el origen y el significado de los términos sobre una gran variedad de temas, y que debe ser un texto de referencia, y segundo en la descripción de lo que es una voz perfecta, que ha de ser imagen de una creación también perfecta, y aquí es donde debemos leer a la manera del pensador medieval. Si asumimos que las Etimologías no se preocupan tanto de cómo surgieron los términos como de explicarnos y explicitar su lugar dentro de un sistema de conocimiento y existencia universal, id est, la creación, vemos que los tres adjetivos están escogidos cuidadosamente por la gran carga semántica que contienen y que hace que se expandan en varias direcciones, desde lo concretamente musical, el “como suena la voz”, hasta lo más místicamente intangible: un sonido acorde con la altura (“perfecta autem vox est alta…”) de la creación y de su autor237. Teniendo lo anterior en cuenta, podemos ver cómo este ideal vocal –estético– que se hace canon para la iglesia es uno bastante específico, que apunta hacia lo que podemos sintetizar como “suavis y nunca brusco”. Tal grado de especificidad para una práctica tan personal como el canto, con todo el abanico de casuística con la que se puede encontrar, apunta más bien a un modelo concreto que se quiere legitimar, que se quiere identificar como el adecuado para el canto litúrgico. Y esto nos pone en el terreno de los procesos de construcción de identidad. Pero la cita no crea algo ex novo, sino que sintetiza algo ya existente, y que a la postre se volverá canon238. Por otro lado, es en el poder de síntesis de los diferentes niveles semánticos que contiene la cita, donde nosotros encontramos su valor, ya que los términos latinos “alta, suavis et clara” son escogidos no solo por su pertinencia y el interés que en ellos se tiene como herramientas para describir, sino por su amplitud semántica. 237 Sobre la tendencia a la universalidad del pensamiento medieval: BRYUNE, Edgar de: Estudios de estética medieval, 3 vol. Versión castellana de Armando Suárez. Madrid, Gredos D. L, 1958 y VAN DEUSEN, Nancy: The Cultural Context of Medieval Music. Santa Barbara, Preager, 2011. 238 La sola explicación de cómo un ideal estético se vuelve canónico traspasando y sobrepasando los siglos de lo que consideramos Edad Media, sobrepasarían los limites de este texto y desviarían nuestro discurso. Nosotros aquí solo mencionamos la evidente existencia de este canon que nos sirve para desarrollar el texto en torno a aquello que centra nuestro interés. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 130 Visto esto, a continuación vamos a analizar dos ejemplos concretos de E-BUlh 11 y, teniendo en cuenta como se comporta una voz masculina, trataremos de ver como podemos acercarnos a la imagen que nos hemos hecho hasta ahora del ideal sonoro para el cantor medieval. 6.3.3 Dos estudios de caso 6.3.3.1 Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino] (ff. 100v – 101 ) Concordancias: F-Pn naf 13521, f. 369 F-MO H 196, f. 89v D-BAs Lit. 115, f. 1 F-Bm I 716, nº 14 Comencemos con el mote Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino]. De principio a fin la pieza en sus tres voces hace una clara distinción del diseño en cada una de estas, lo que le aporta una rica textura. Tenemos pues un triplum con una melodía silábica en breves y semibreves, un duplum compuesto mayoritariamente en un primer modo rítmico y ambos sostenidos por un tenor, como es costumbre en E-BUlh 11 sin texto, que avanza por células de un quinto modo rítmico para la primera mitad de la pieza y un primer modo para la segunda mitad239. 239 Transcripción completa: Anexo 4. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 131 Ilustración 45: caso 1, Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino] (ff. 100v – 101). Fragmento inicial. Si nos fijamos en el duplum veremos que la voz se mueve básicamente alrededor de la sexta LA3 – FA4, siendo recurrente el movimiento sobre la tercera RE4 – FA4, y es aquí donde vemos la primera particularidad relacionada con la emisión vocal, porque es precisamente alrededor del FA4 donde está en paso de registro más importante de la voz masculina. De lo dicho hasta aquí, hemos de hacer un par de aclaraciones. En primer lugar, cuando hablamos de “paso de registro” nos referimos a una zona crítica o más bien coyuntural del registro vocal (de la extensión que puede abarcar la voz) donde esta puede o debe modificar la emisión, así pues, las notas más agudas de un hombre pueden darse o de manera más suave con lo que se llama voz mixta o directamente de falsete o bien con una voz plena, como la haría un tenor con la técnica lírica italiana o haciendo belting, que es como se conoce la técnica de voz plena, más bien metálica, sobre todo para el agudo en el ambiente de los musicales. Pero, aunque es cierto que el asunto de los pasos de registros, siendo que no somos un instrumento estandarizado, varía mucho de persona a persona, siempre encontraremos esta circunstancia para el agudo de la voz masculina de una manera más o menos evidente240. Si volvemos a nuestra pieza nos 240 En los estudios contemporáneos sobre el mecanismo de la fonación se distinguen varios registros, a saber: de pulso, modal, elevado o de cabeza, silbido… pero la relación entre la fisiología de estos y sus Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 132 damos cuenta que hemos de elegir, en líneas generales, entre cantarla con cierta delicadeza o con voz sonora, sobre todo hacia el agudo, porque precisamente en esta zona la voz ha de elegir una forma de emisión u otra, “escoger un camino”, para emitir con comodidad y en esta pieza el triplum se mueve siempre en esa zona. En segundo lugar, también tenemos que recordar que la altura es relativa para estos repertorios, pero esto tiene sus límites, que imponen la claridad que se necesita conseguir para una textura polifónica y los límites propios del registro de la voz humana. Así pues, sabiendo que una voz siempre es más dúctil en el centro que hacia los límites de su registro, podemos buscar evitar la zona del paso bajando la pieza, pero no podríamos hacerlo demasiado, porque en voces masculinas esta pieza más de una tercera por debajo de lo que está escrito sería lo suficientemente opaca como para que se pierdan muchos detalles del tejido polifónico y del texto, y no olvidemos a san Isidoro, quien nos dice que la voz perfecta ha de ser “clara”. Volviendo a la pieza en una altura similar a la que tenemos en la transcripción, si fuera el caso elegir cantar la zona aguda con voz plena debemos tener en cuenta que el modelo de técnica vocal estándar que se enseña en los conservatorios, la técnica italiana, es el que usan en mayor o menor medida, dependiendo de sus búsquedas estéticas, la casi totalidad de los cantantes que hoy abordan estos repertorios, adaptándolo luego a sus necesidades y preferencias expresivas. Pero este modelo vocal es algo surgido alrededor del siglo XIX, siendo un modelo donde el agudo es brillante y amplio y perdiéndose ambas cualidades a medida que se baja de registro (mucho del trabajo técnico del estudiante consiste en resolver esa descompensación y tener una emisión lo más homogénea posible a lo largo de todo el registro). Si vamos a otras escuelas, como la escuela alemana, aunque con otras maneras de abordar el hecho técnico el resultado es el mismo, lo que conocemos hoy como una voz impostada. Si esta es más o menos la emisión que elegimos, nos encontraremos con un triplum más bien ampuloso que, por las cualidades de esta emisión, tiene una articulación menos detallada, donde se distinguen menos las notas a favor del legato propio de esta emisión y el texto se hace menos inteligible. Esto parece ir por un camino diferente de lo que se consecuencias reales en las decisiones estéticas de los cantantes es aún objeto de discusión y merece mayor estudio, así como su misma clasificación. Por esta razón solo discriminaremos entre las dos grande secciones del registro vocal humano que se encuentran segregadas por lo que conocemos como el paso de registro para la voz de cabeza y que podemos etiquetar en dos grandes categorías: de pecho y de cabeza, lo cual será suficiente para el estudio del fenómeno desde nuestro punto de vista. Véase: MAXIMILIANO JEREZ, Rodrigo: “Espectrografía de los registros vocales en la voz cantada”. Revista de Investigaciones en Técnica Vocal, vol. 3, nº 2, (2015), pp. 37 – 52. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 133 esperaba en la Edad Media, donde la norma para el canto litúrgico es la claridad del texto. Por otro lado la reiteración en esa zona del registro vocal por parte de una voz masculina, aun contando con un cantante con una voz ligera, crea una sonoridad muy presente, que opacaría al resto o desviaría la atención hacía esta línea (el agudo de una voz bien impostada siempre es más brillante que el resto del registro) y teniendo en cuenta que la homogeneidad tímbrica –el empaste– es un objetivo primario para un conjunto vocal, tal emisión arrastraría a ese modelo a los demás miembros del conjunto, consiguiendo un sonido sólido, amplio, pero siempre muy sonoro, poco modelable, y con gran falta de claridad para el tejido polifónico. 6.3.3.2 Ave maris stella (ff. 145 - 147) Concordancias: D-W Cod. Guelf. 628 Helmst., f. 71 I-Fl MS Pluteus 29.1, f. 221 E-Mn 20486, f. 113 (a dos voces) Vamos ahora con una pieza de una textura mas homogénea, se trata del conductus Ave maris stella241. En este caso la pieza entera está construida con un material de la misma naturaleza para las tres voces, con largas secciones cauda, o secciones sine littera, rematadas por pequeñas secciones cum littera, todo tejido por medio de pequeñas células y motivos en donde el ritmo dominante es el de un primer modo. 241 Transcripción completa: Anexo 5. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 134 Ilustración 46: caso 2, Ave maris stella, (ff. 145 – 147). Fragmento inicial. Ilustración 47: caso 2, Ave maris stella, ff. (145 – 147). Fragmento inicial, continuación. En esta pieza vemos repetirse, en primer lugar, la circunstancia del paso de registro para el triplum que comentamos para la anterior pieza y que en este caso afecta también al duplum, lo que daría lugar aquí a una emisión más sonora hacia agudo de las dos voces superiores produciendo un sonido más ampuloso en el conjunto. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 135 Aparte de esto podemos ver que las secciones cauda están construidas con células y motivos pequeños que requieren de una articulación que en este caso ha de ser más precisa, porque las voz articula con más dificultad en medio de una vocal que cuando hay consonantes. Así pues, entre el comienzo y la primera sección cum littera, hay una sección cauda sobre la letra “A” (“A… ve maris stella”) que requiere la suficiente destreza por parte de los cantores para que no se pierdan todos los detalles del tejido. Si asumimos un modelo muy impostado, como el que hemos sugerido más arriba, más presión de aire sobre la laringe hace que la voz sea más “pesada”, esto es menos ágil, y en consecuencia se hace más difícil articular. Para este caso tal modelo de emisión produciría una ejecución donde lo que escucharíamos sería una sección de sonido pleno más cercano a una tejido textural que a un diseño contrapuntístico. Una vez más nos encontramos con una circunstancia donde perdemos la claridad en la ejecución. Un sonido menos impostado, más relajado, es más ágil y favorece una articulación más clara, y es aquí donde podemos encontrarnos con esa suavidad (“suavis”) que describen los escritos medievales como propia de una buen cantor. *** De lo visto hasta aquí, en la conjunción de las descripciones conservadas por escrito y los dos estudios de caso, podemos ver como un modelo de emisión vocal impostado, de acuerdo con la técnica vocal lírica de hoy en día, que por otro lado es en la que nos formamos todos lo cantantes que pasamos por el conservatorio, no parece ser el mejor para acometer la interpretación de este repertorio. Las descripciones arriba mencionadas insisten en evitar un sonido brusco o tosco y un sonido pobre o débil, y si tomamos en cuenta que en la teoría medieval la armonía de la música es la expresión de la perfección de lo que Dios ha creado, podemos pensar que es en el equilibrio sin ceder a excesos ni excentricidades expresivas, donde se encuentra el ideal sonoro de música litúrgica. Si una voz muy impostada pierde claridad en la articulación de las notas y el texto, puede volver demasiado ampuloso el sonido general del ensamble vocal en cuestión con un agudo muy sonoro, y estaríamos contradiciendo la suavidad y la dulzura que se le presupone al cantor medieval. Si por otro lado el sonido, para no parecer brusco se adelgaza demasiado, inevitablemente usando falsete hacia el agudo, perdería la presencia necesaria para ser un sonido con Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 136 suficiente empaque, digno para el canto litúrgico, por no decir que una emisión débil comporta siempre la tendencia a una afinación imprecisa. Es el paso de registro en la voz masculina lo que nos da una pista importante sobre cómo se puede cantar, porque si nos encontramos en la situación de cantar casi siempre en la zona de paso y lo hacemos con una voz de pecho impostada, será, cómo comentamos, un sonido demasiado ampuloso que irá en detrimento de la claridad de la polifonía, y si comenzamos a cantar así en esa zona de la voz, el resto del registro tenderá a conservar esa colocación y luego, en virtud de que un ensamble vocal debe mantener una ciertas cuotas de homogeneidad tímbrica, de esa misma manera cantarán todas las voces de el ensamble. La solución parece ser pues lo que Von Zabern recomienda, que sonido se adelgace a medida que sube de registro, que la voz sea “(…) gruesa o como trompeta en al grave, esto es en las notas inferiores, en el centro moderada y sutil en el agudo, esto es en las notas más altas”242. Y esto es coherente con un modelo de escritura musical donde “lo interesante” sucede en el registro central, dicho de otra manera, la música medieval no es amiga de visitar los límites del registro vocal (como por ejemplo la ópera napolitana del XVIII, por ejemplo) y si es música litúrgica estará siempre atenta a la claridad del texto, y es en el registro central de la voz donde esa claridad será óptima. Si al parecer el modelo no está en un canto impostado, parece tampoco estarlo en la brusquedad de ejecuciones que buscan respuestas por vías de la música de tradición oral, porque, y ya ciñéndonos a nuestro objeto de estudio, este canto ha de ser “alto, para hasta lo más alto llegar sin dificultad alguna”, como nos dice el autor de las Etimologías. Si pensamos en Las Huelgas como espacio para la performance, un monasterio que es un espacio social reservado para la elite no podría ser un sitio donde en el canto litúrgico se recreen modelos performativos pertenecientes al ámbito de lo popular, a las músicas “de calle” y de tradición oral. Dicho de otra manera, un modelo de emisión vocal que toma como paradigma el modelo de emisión de la que ahora englobamos como “worldmusic” parece estar tan alejado del ideal medieval como el de una voz lírica, impostada. 242 “Grossius sive tubalius in gravibus id est inferioribus notis, et in medio modo in mediis, et subtilius in acutis, id est altioribus notis”, citado en DYER, Joseph: “Singing with Proper Refinement…”. p 216. Agradecemos la colaboración de Jorge Rosales Pulido para la traducción de este fragmento. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 137 6.3.4 Un modelo de voz femenina a partir del modelo masculino: “quoniam de viro sumpta est” (Gen 2:23). Como hemos mencionado más arriba, nuestras hipótesis en torno a la copia del manuscrito y las consideraciones sobre el tipo de espacio social que era el monasterio de Las Huelgas (un lugar de dueñas cultas), nos orientan hacia la hipótesis de que esta música también –al menos– era cantada por las monjas del monasterio, siendo que para nosotros es muy probable que sean ellas, como mencionamos más arriba, las destinatarias del repertorio copiado y quienes condicionaron una copia “por fases”. Así pues, vamos a indagar ahora sobre cual sería el ideal sonoro para las voces femeninas en el canto litúrgico en la época en la que se copió E-BUlh 11 y concretamente en el monasterio burgalés. Para la consecución de nuestro objetivo vamos a volver sobre nuestros pasos y vamos a repasar descripciones sobre canto, esta vez atendiendo a la voz femenina, y vamos a poner esto en conjunción con el funcionamiento de la voz femenina en nuestros estudios de caso. Si bien, podría ganar en amplitud nuestro estudio escogiendo piezas diferentes para las estudios de caso en este apartado dedicado a la voz femenina, resultará más productivo, en aras de evitar la dispersión, comentar las mismas piezas que para la voz masculina, en la medida en la que esto nos hará contrastar de una manera más directa las diferencias entre la voz masculina y la femenina y así enfocar con claridad las características particulares de la voz en mujeres adultas. Habida cuenta de que nuestro interés en esta segunda sección de texto es identificar pautas performativas relacionadas con E-BUlh 11 en la época en la que se copió y que relacionamos su performance directamente con las monjas del monasterio, el insertar lo arriba mencionado sobre la voz femenina en el contexto Las Huelgas nos ayudará a concretar más una imagen de ideal sonoro. 6.3.4.1 Adjetivos para una voz femenina Este es uno de los campos en donde por desgracia prácticamente no hay noticias, debido a esto varias razones, la mayoría de ellas relacionadas con la consideración del rol de la mujer en la sociedad medieval como secundario. Pero tal silencio puede ser muy elocuente, como veremos a continuación. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 138 De entre los testimonios sobre el cantar femenino es pertinente rescatar las siguientes referencias aluden explicita y/o directamente a la cualidad del sonido vocal femenino. Resaltamos en negrita los términos de nuestro interés. Por coherencia con las tablas anteriores mostramos estas citas en su idioma original. En la Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo (comienzos del siglo XIII), cuando el santo es recibido en el cielo, podemos leer: Sedién los confesores a Dios glorificando, que tan precioso fraire entraba en su bando; respondienlis las vírgenes dulcement organando243, todos li fecién honra leyendo e cantando.244 Evidentemente cuando leemos “organando” no nos referimos a otra cosa que a canto de órgano, es decir, polifonía, cuestión muy significativa en este apartado. Hablando de ese personaje tan escasamente atendido en comparación a su contraparte masculina como lo es la juglaresa, podemos encontrar el siguiente pasaje en el Libro de Apolonio: Comenzó unos viesos e unos sones tales, que trayén grant dulçor e eran naturales, finchíense de homnes apriesa los partales, non cabién en las plaças, subién alos poyales. Tenemos que decir que la juglaresa citada en el fragmento, Tarsiana, es una rara avis en este panorama narrativo, al ser, por un lado, un sujeto activo, sobre todo artísticamente y por situarse a si misma fuera del grupo que podemos asumir que ella misma considera de conducta a no imitar, que son las juglaresas a las que se les relacionaba con “oficios carnales”, siendo que ella misma “conserva su virtud” valiéndose de sus dotes artísticas. 243 En esta sección hemos puesto en negrita los términos de nuestro interés. 244 Citado en Devoto, Daniel: Tres notas sobre Berceo y la polifonía medieval. Online, consultado en http://www.bibliotecagonzalodeberceo.com/berceo/devoto/notasberceoypolifoniamedieval.htm>[consulta 30‐9‐2016], donde el autor comenta sobre el uso de “organar” en los textos de Berceo. Texto online en: (Libro III, 524) [consulta 4‐7‐2018]. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 139 La siguiente cita, ha sido bastante abordada desde varios puntos de vista. Nos referimos al comentarios sobre el canto de la priora, Madame Eglentyne en los Canterbury tales de Chaucer: “(….) And she was clepid dame Eglentyn Ful wel she song the service divine, Entuned in hir noys ful semely” (….)”245 Poco hay que decir aparte de que este término difícilmente puede ser asumido como un halago, y ya hemos visto más arriba el término “nasal” entre la lista de cualidades no deseadas para una voz. No es del todo desconocido el fragmento de Arnulf de Saint Ghislain sobre las voces femeninas a causa de su excepcionalidad: En él podemos leer “E quibus pars altera, favorosi videlice tsexus feminei, que quanto rarior tanto preciosior, dum in dulci nomi gutturis epigloto tonos librate divit in semitonia, et semitonia in athomos indivisibiles garritat, inefabili lascivit melodiomate quod magis putares angelicum quam humanum”246. Dos son las cosas relevantes para nosotros en este fragmento. En primer lugar, está el comentario sobre la subdivisión del semitono: “(…) et semitonia in athomos indivisibiles”, ¿estamos hablando de microtonalidad? Es probable. ¿O es una manera de referirse a la flexibilidad necesaria para hacer los ajustes requeridos para el canto a capella en un ensamble vocal? Esto segundo es para nosotros lo más probable. Cualquier cantante acustumbrado al canto polifónico a capella sabe que hacen falta cuotas altas de precisión, y por tanto de flexibilidad en el dominio de las alturas, para ajustar ciertos acordes y pasajes aquí y allá en una pieza a capella para estar siempre afinado con el conjunto. El segundo asunto relevante para nuestro discurso es desde luego su comentario sobre la excepcionalidad de la existencia de buenas mujeres cantantes: “que quanto 245 “(…) y se llamaba Madame Eglentine, podía bien cantar el oficio divino entonándolo enteramente en su nariz (…)”, transcripción a partir de la edición de William Caxton de –probablemente– 1476. Citado en Dyer: “The Voice in the Middle Ages…” p. 173. Las dos ediciones de Caxton (probablemente de 1476 y 1483), depositadas ambas en la British Library están accesibles en: https://www.bl.uk/treasures/caxton/homepage.html [consulta 13-7-2018]. El manuscrito Hengwrt, probablemente copiado de una manuscrito autógrafo de Chaucer se pude ver online en: http://www.sd- editions.com/AnaAdditional/HengwrtEx/images/hgopen.html [consulta 13-7-2018]. 246 Citado en: MCGEE, Timothy J.: The Sound of medieval Song…, p. 164. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 140 rarior tanto preciosior”, que apunta a la consideración del canto por parte de mujeres, o el canto con un alto nivel artístico considerable por parte de estas, como algo periférico dentro del panorama medieval de la performance vocal. Vemos cómo aquí se vuelve a apuntar al termino “dulcis”, como para el caso de las descripciones generales (de voz masculina, en cualquier caso) descritas más arriba e inclusive volvemos a encontrarnos con la emisión nasal como defecto. 6.3.4.2 Los casos de estudio Si volvemos a nuestro primer caso de estudio que las cosas son similares para las voces masculinas, pero hay algunas diferencias importantes. En primer lugar, hay un paso de registro importante en la voz femenina, alrededor del SI5 - DO5, dependiendo de la cantante. Una voz femenina en esta zona central puede cantar flexiblemente sin necesidad de usar una voz impostada y por encima de esto las cantantes modernas de música popular pueden cantar con belting hasta MI 5 o FA5, pero esto nos pone también en el modelo “mientras más agudo, más brillante y más sonoro”. Si hablamos de las notas graves, aparte de las cantantes con natural facilidad para los graves, a un SI 3 ya la podemos considerar una nota grave y en estas notas las cantantes con una voz que tiende naturalmente al agudo (las que podríamos etiquetar como sopranos) tienden básicamente a desaparecer. Si aplicáramos el modelo impostado de emisión, un fenómeno común que hace su aparición con este y que ha de ser tomado en cuenta, es una zona débil, especialmente en las voces agudas, que aparece entre DO4 y SOL4. En este modelo las notas agudas son más brillantes y amplias en el agudo que hacia el grave, siendo esta diferencia más acusada que la que podemos encontrar en una voz masculina. Así pues, si aplicamos este modelo vamos a tender, como en el casos de las voces masculinas, a unas voces superiores más sonoras que las inferiores y la tendencia natural aquí es que el desbalance ente ambos registros pueda ocurrir con más facilidad en voces femeninas impostadas. Todo esto nos sugiere un modelo bien diferente al lírico, por lo que, para nuestro caso de estudio, siendo que la pieza se mueve casi siempre en la décima RE3 – FA4, una tercera menor o mayor más abajo de lo escrito en la partitura será suficiente para asegurar una emisión con naturalidad, no lírica, que puede ser ayudada por voz de Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 141 cabeza hacia en agudo, como en el hombre puede serlo con el uso de la voz mixta. Así pues, el ideal estándar de emisión vocal para el canto litúrgico en la época que nos ocupa apunta a uno derivado del masculino, con un centro sólido y sin brusquedad, natural y que se hace más delicado hacia el agudo, siguiendo el modelo isidoriano para la perfecta voz. Si pensamos en el texto del génesis para el momento de la creación de la mujer, desde la perspectiva del pensamiento medieval: ¿de donde va a proceder el ideal sonoro de las voces femeninas?, pues del modelo masculino, “quoniam de viro sumpta est” (Gen 2:23). 6.3.4.3 Sobre la música en Las Huelgas Con toda esta información tenemos que preguntarnos, ¿hubo algún modelo de emisión vocal particular para Las Huelgas en la época en la que se confeccionó el códice? ¿Hay alguna posibilidad de encontrar características locales en tal modelo performativo? De todo lo que ya hemos comentado sobre el monasterio y sobre E-BUlh 11, si volvemos a nuestra hipótesis de que el manuscrito fue copiado por fases y que las características de tales fragmentos del repertorio obedecen a las características específicas, al perfil, de las cantantes involucradas en el momento de esa copia, si lo vemos en perspectiva no podemos admitir en ello evidencia de performance continuada en las décadas en las que el manuscrito se fue copiando. Si hubiese algo como una performance continuada, algo como una tradición que apuntara a lo que identificamos como “escuela”, un signo de tal sería el no haber renunciado a la inclusión de piezas de mayor complejidad polifónica como motetes o coducti complejos, o en cualquier caso que hubiera una mayor predominancia de piezas polifónicas de la que se se aprecia, en la sección del manuscrito se copió en último lugar. Ante la falta de este y otros signos de una tradición performativa particular y la falta de testimonios de tal en las décadas en las que E-BUlh 11 se copió, para nosotros el ideal de emisión vocal para la performance del canto litúrgico en Las Huelgas sería entonces el modelo estándar, aquel derivado del masculino, tal como se ha descrito más arriba, esto es: “alta, suavis et clara”. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 142 6.4 Factores relevantes para el intérprete Dos son las intenciones de esta segunda sección de nuestro texto dedicada a la performance del canto litúrgico en la baja Edad Media, en primer lugar, analizar la práctica del canto litúrgico desde lo vocal, a lo cual nos hemos dedicado hasta aquí, y segundo, acercarnos por vía analítica al repertorio, que es nuestro objetivo a partir de este punto. Nuestra preocupación por el análisis del repertorio se basa en la admisión de que un conocimiento claro del objeto musical nos guía, como un mapa, a través del recorrido performativo que se quiere o se ha querido hacer de una pieza. Dicho de otra manera, si queremos encontrar premisas interpretativas de un repertorio o un patrón de ellas, debemos conocer no solo la naturaleza de la música sino, sobre todo, cómo es percibida y entendida –para nuestro caso, como era entendida y percibida en las décadas en las que se copió E-BUlh 11– y es allí donde podemos encontrar las claves de las decisiones de la performance misma. Por otro lado, teniendo en cuenta los estudios ya publicados sobre la naturaleza de los repertorios representados en E-BUlh 11, nuestra aportación se centrará, sobre todo, en la estructura, en lo discursivo, enfocándolo desde puntos de vista que hasta ahora no han recibido la suficiente atención247. 6.4.1 La estructura del discurso: palabra cantada y modalidad En primer término, debemos no perder de vista que todo discurso sobre música y texto medievales debe tener en cuenta el carácter de los objetos creados en este ámbito desde un punto de vista retórico. Nos referimos a lo que es común para todo el arte medieval: la tendencia a lo simbólico o su uso para la transmisión, reproducción o 247 De entre la vasta bibliografía sobre los estilos representados en E-BUlh 11, algunos textos que analizan el repertorio apuntando a decisiones performativas desde esta perspectiva: NORBERG, Dan: An Introduction to the Study of Medieval Latin Versification. Washington, D..C., The Catholic University of America Press, 2004; TELLO RUIZ-PÉREZ, Arturo: “Figura ornamentata in laudibus Domini: gramática, retórica y música en los repertorios de canción litúrgica conservados en España”. Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 13 (2007), pp. 6 – 34. A esto sumamos los ya citados en nuestro estado de la cuestión. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 143 disposición para la experimentación de un contenido, su presencia transversal, junto con lo alegórico, en los diseños discursivos y en la retórica medieval248. A la hora de acercarnos a través del análisis a lo que para nosotros se ha convertido en el binomio música-texto una visión diferenciada de esta manera guarda en el fondo la concepción de ambos en un modelo de composición (disociado) dirigido “primordialmente a comunicar el significado afectivo y sintáctico del texto declamado”249 que no nos es útil para analizar nuestro repertorio de interés. Esta manera de ver el fenómeno música-texto resulta inapropiado para el análisis del canto litúrgico porque esta visión pertenece a un pensamiento post-humanista, donde los discursos se orientan hacia la descripción y se alejan del pensamiento simbólico y la alegoría buscando explicitar el mensaje y/o el contenido, y es a partir de esta concepción donde se crean las obras musicales que de una manera reduccionista se han etiquetado como “retóricas” (un ejemplo de ello es el wordpainting)250. Por otro lado toda la simbología y el despliegue alegórico del discurso medieval se mueve dentro de un sistema de rica intertextualidad, así pues: “debemos tener la conciencia de que, en el mundo medieval, donde la memoria era un bien común y muy preciado, casi cualquier canto era susceptible de convertirse en un auténtico palimpsesto referencial, en un mosaico de citaciones y prestamos textuales y/o musicales (células, motivos, frases, giros, y hasta melodías completas) que haría de la “citacionalidad” – como diría Juvan– un elemento de comprensión indispensable en cualquier acercamiento a la Edad Media”251. Pero en este sistema intertextual el gran objetivo es crear una unidad discursiva a través del uso adecuado de estas citas, una correcta dispositio, para que estas queden insertas dentro del propósito y el sentido general del texto, y recordemos a Pseudo- Longinus, para quien: “las figuras retóricas y los tropos no deben emplearse como 248GALLO, F. Alberto: Music of the Middle Ages II. Cambridge, Cambridge University Press, 1985, pp. 7 – 10. 249ROTHENBERG, David Joseph: Marian Fests, Seasons, and Songs in Medieval Polyphony Studies in Musical Symbolism…, p. 7. 250 De esta estrecha visión, el maridaje que más difusión ha conocido es el de “música barroca–figuras retóricas”. Véase: CIVRA, Ferruccio: Musica poetica. Introduzione alla retorica musical. Turín, Utet Librería, 1991; LÓPEZ CANO, Rubén: Música y Retórica en el Barroco. México D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000; WILSON, Blake: “Rethoric and Music: I. Up to 1750”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley SADIE (ed.). Londres, Macmillan Publishers Limited, 2001, vol. 21, pp. 260 – 270. 251TELLO RUIZ-PÉREZ, Arturo: “En otras palabras, cantando. Algunas ideas sobre la cita melódica en la Edad Media”. Allegro cum laude. Estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares. María NAGORE y Víctor SÁNCHEZ (eds.). Madrid, ICCMU, 2014, pp. 291. El texto referenciado en la cita es: JUVAN, Marko: History and Poetics of Intertextuality. West Lafayette, Purdue University Press, 2008, pp. 144 – 178. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 144 pinceladas de color aisladas para embellecer lo que se dice, sino que deben formar un entramado sólido dentro de la estructura completa de la composición, de tal manera que «el arte oculte al arte»”252. Partiendo de estas premisas, guías para nuestro análisis, y teniendo en cuenta la importancia de la palabra (depositum fidei) del canto litúrgico, nos vamos a acercar por la vía analítica a piezas concretas, tomando cuatro casos de estudio, para ver cómo el texto y la música interactúan de modo profundo, nunca separadamente, en la construcción de las piezas. Tal manera –medieval– de concebir la música como un todo músico-textual es el marco dentro del que se van a mover las decisiones performativas de todo cantor de la Baja Edad Media. 6.4.1.1 Flos de spina procreatur (ff. 134 – 136v) Concordancias: D-W Cod. Guelf. 628 Helmst.: ff. 161 – 162 I-Fl MS Pluteus 29.1, ff. 304v – 305v E-Mn 20486, f. 74v – 76v CH-SO 231, f. [B] – [B]v, fragmento CH-SGS MS 383, p. 138 – 141 F-T MS 1471, ff. C – Cv. Solo texto, el espacio para la notación musical está vacío253 Texto: Para está pieza, llena de referencias, usaremos la traducción del texto de Josemi Lorenzo Arribas, quien nos proporciona un claro comentario sobre estas: Flos de spina procreatur et flos flore fecundatur misso rore celitus. Una flor nace del tallo y esta flor es fecundada por otra flor por un rocío enviado del cielo. 252MURPHY, James J.: “El fin del mundo antiguo: la Segunda Sofística y San Agustín”. Sinopsis Histórica de la Retórica Clásica. James J. MURPHY (ed.). Versión española de A. R. BOCANEGRA. Madrid, Editorial Gredos, , 1989, p. 252. 253 BEVILACQUA, Gregorio: “The Earliest Source of Notre-Dame Polyphony? A New Conductus Fragment from the Early Thirteenth Century”. Music & Letters, vol 92, nº 1 (2016). Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 145 Rorant celi, nubs pluunt, stillant montes, collesf luunt, nuda patet veritas Quod celarat umbra legis in natali summi regis totum patet homonj. Heliseu sincurvatur, verbum Patris incarnatur verbum, per quod filia Babilonis visitatur, per quod salus predicatur illis de samaria254. Los cielos rocían, las nubes llueven, rezuman los montes, las colinas manan, la verdad se muestra desnuda. Lo que había ocultado la sombra de la ley se muestra al hombre en su totalidad en el nacimiento del Rey sumo Eliseo se tiende, el Verbo del Padre se encarna, Verbo por el cual la hija de Babilonia es visitada, Verbo por el cual la salvación se predica a los habitantes de Samaria. 254 En la cita, como corresponde, los criterios de edición y traducción del texto son los de Lorenzo Arribas. Véase: ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas…, pp. 33 – 35. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 146 Ilustración 48: comienzo del conductus Flos de spina procreatur, ff. 134 - 136v. La pieza, con su texto aludiendo a la temática de la Natividad del Señor, se desenvuelve en una versificación muy regular que se sirve de una modalidad fluctuante que va a articular las unidades semánticas y el sentido del discurso.255 255 Transcripción completa: Anexo 6. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 147 Hablando de su comportamiento modal, la pieza comienza en un tetrardus sin transportar (finalis: SOL) para terminar en un protus también sin transportar (finalis: RE). Esto sucede a lo largo de tres grandes secciones donde la central sirve de pivote modal para lo que Jeanneteau llama “modulación dentro de la modalidad” 256 , un fenómeno que él describe dentro del repertorio gregoriano pero que está también presente dentro de este repertorio (sujeto a las mismas reglas modales) y que es un desplazamiento de la nota mas alta el la jerarquía modal, la finalis, hacia otra cercana, lo que conlleva en muchos casos la aparición de la alteración (la modificación del hexacordo) y su consecuente huella en el resultado sonoro. Hagamos unos apuntes al respecto. En primer lugar, debemos tener en cuenta que la modalidad es un sistema jerárquico, pero no funcional en el sentido en el que lo es la tonalidad, lo que le aporta para nuestros oídos modernos, en comparación con esta última, cierto carácter estático, pero esto es solo aparente, solo es así desde ese punto de vista. El fuerte carácter direccional de la tonalidad que le confiere la posibilidad de desarrollar un discurso en un sentido temporal de manera análoga al lenguaje se apoya en gran medida en un condicionamiento del comportamiento de los acordes de acuerdo con su posición con otros anteriores y posteriores. En un entorno modal, no existe tal condicionamiento para el material sonoro, el material va pasando de una sección a otra, donde la sensación de finalis va matizándose, redimensionándose y hasta perdiéndose, pero lo hace en un proceso en el que se suceden diversos “módulos”257 cuya disposición es regida por la adecuada disposición del material de acuerdo con los ideales estéticos de la música bajomedieval, la estructura del discurso literario, las reglas de la buena dispositio o una combinación de ambas. Para una efectiva sistematización de nuestro método de análisis, hemos denominado estos “módulos” como “ámbito de…” (una nota o notas específicamente) ya que estos giran en torno a una o varias notas, casi siempre una o dos, a modo de 256JEANNETEAU, Jean: Los modos gregorianos. Historia, análisis, estética. Silos, Abadía de Silos, 1985, pp. 414 – 415. 257 Sobre el comportamiento modal en la polifonía, poco abordado por los estudios modernos, aunque se centra pobre todo en la polifonía renacentista, es útil: WIERING, Frans: The Languages of the Modes. Studies in the History of Polyphonic Music. New York - Londres, Routledge, 2001. Respecto a los procesos estéticos y de creación medievales como procesos en los que se combinan bloques –más o menos– independientes del material más diverso (imágenes, tiempo, fragmentos narrativos…): VAN DEUSEN, Nancy: The Cultural Context of Medieval Music. Santa Barbara, Preager, 2011. Al pensar en un tipo proceso creativo que implica la combinación de tales bloques-elementos, que implica tejer redes que asocian de maneras particulares –las elegidas– tales elementos, estamos pensado también en un proceso creativo que opera con el símbolo, con lo simbólico. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 148 centro sonoro. Si seguimos la teoría modal de la época, un modo en concreto viene definido básicamente por la finalis, pero como mencionamos arriba podemos ver como el cambio de finalis en la partitura, que no teórico, hace que las secciones puedan tener su propia identidad modal, que es patente en la escucha (y la cual nosotros hemos experimentado en el trabajo de montaje e interpretación de estas piezas 258 ). Si consideramos que la modalidad es un sistema jerárquico y que por ende el centro sonoro será una nota alrededor de la cual gira el discurso, podremos identificar como tal la nota que a.) se repita más, y b.) sea finalis en sentido literal (que esté al final) de frases, fragmentos y secciones. Estas dos premisas son las que seguiremos para definir los “ámbitos modales”, patentes en la escucha, pero ocultos detrás del corsé de la teoría de los modos eclesiásticosque, para este y otros repertorios, por complejas razones que se escapan al objetivo de este trabajo, no llegan explicar el fenómeno musical del repertorio litúrgico medieval en toda su extensión y detalle, sobre todo en el polifónico259, por lo menos desde el punto de vista del análisis musical modermo. Volviendo a nuestro conductus, podemos ver que la correspondencia entre texto y comportamiento modal, id est como se suceden los diferentes ámbitos modales de esta pieza, la articulan desde un punto de vista semántico. A Flos de spina procreatur et flos flore fecundatur misso rore celitus. Rorant celi, nubs pluunt, stillant montes, colles fluunt, nuda patet veritas B [Ámbito de SOL/RE: SOL/SOL - finalis SOL] Una flor nace del tallo y esta flor es fecundada por otra flor por un rocío enviado del cielo. Los cielos rocían, las nubes llueven, rezuman los montes, las colinas manan, la verdad se muestra desnuda. [Ámbito de SOL/RE: Aparece SI . 258 Gran parte de las apreciaciones que sirven como punto de partida de este estudio son producto de nuestro trabajo con El Ensamble de la Abadesa. 259 Sobre este método de análisis propio, véase: CHIRINOS AMARO, Ángel Antonio: “Una aproximación analítica a la polifonía del Ars Antiqua: el Ave maris stella (Hu) como caso de estudio”. Revista Musical de Venezuela, nº 53 (enero – abril de 2017), pp. 14 – 59. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 149 Quod celarat umbra legis in natali summi regis totum patet homonj. C Heliseus incurvatur, verbum Patris incarnatur verbum, per quod filia Babilonis visitatur, per quod salus predicatur illis de samaria260. DO/SOL – finalis SOL] Lo que había ocultado la sombra de la ley se muestra al hombre en su totalidad en el nacimiento del Rey sumo. [Ámbito de RE: RE/RE – finalis RE. Aparece SI ] Eliseo se tiende[aparece SI sobre la palabra], [aparece SI ]el Verbo del Padre se encarna, Verbo por el cual la hija de Babilonia es visitada, Verbo por el cual la salvación se predica a los habitantes de Samaria[aparece SI sobre la palabra]. Las tres secciones están bien diferenciadas a este nivel textual. Para los seis primera versos vemos la descripción, el anuncio de la venida del salvador (incluyendo la referencia al introito Rorate celi), y las imágenes de abundancia, de venida de dones, se suceden aquí en una sección sin eventos modales remarcables: se presenta el material. Para el expresivo texto de la segunda sección, donde lo que estaba oculto sale a la luz, con el misterio que ello representa, esto se ve subrayado sonoramente con la aparición del SI que, sin alterar el centro sonoro (seguimos en el ámbito de SOL/RE) altera la interválica de manera definitiva. Es un momento de movimiento, de tránsito. Quizás lo más fascinante de esta pieza es lo que sigue a continuación. En el resto de concordancias el bemol desaparece, para aparecer momentáneamente hacia el final, dejando la sección central contrastada, pero en E-BUlh 11, además de esto, se ha optado por bajar el material una cuarta abajo desplazando la finalis a RE. Este cambio al ámbito de RE se manifiesta en una diferencia sonora patente para unos versos dedicados 260 En la cita, como corresponde, los criterios de edición y traducción del texto son los de Lorenzo Arribas. Véase: ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas…, pp. 33 – 35. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 150 a tres circunstancias de interés capital: primero, la referencia a Eliseo, quien “resucitó a un niño poniéndose encima del pequeño cuerpo, inmóvil, que yacía en una cama (2 Reyes IV,33-5) 261 , como prefiguración alegórica del nacimiento divino y la resurrección, segundo, la referencia a la encarnación de Jesús y tercero el anuncio de un voto renovado, que lleva la buena nueva hasta los samaritanos, excluidos de la predicación al principio de los evangelios y a los que Jesús resucitado extiende la obra de predicación, esto como alegoría de la extensión, de la difusión de la palabra para todos los pueblos y todas las gentes, asunto clave dentro del ideario de la Iglesia. En paralelo, podemos escuchar otra referencia, esta vez la melodía del Benedicamus tropado Verbum patris hodie, que aparte de tener varias concordanciaspolifónicas, en E- BUlh 11 lo encontramos en dos ocasiones. En esta sección, además, dos son los momentos en lo que el SI hace su aparición para, con su huella sonora, subrayar un momento textual importante, las apalabras “incuarvatur” y “Samaria” en sus correspondientes secciones cauda. Bien es cierto que esta última sección pudo haberse decidido copiar una cuarta abajo para evitar que se cantaran notas incómodas por su altura, pero al compartir toda la pieza el mismo ámbito, esto no parece ser la razón. Otra idea es que el transporte se hiciera por un error de copista, pero tal y como viene copiado y por su extensión, resulta improbable. La consistencia en la correspondencia de este ámbito una cuarta más abajo con la estructura semántica del texto, hace más plausible que fuera a partir de esta que se tomara la decisión de transportar. El que para este texto, que nosotros podemos describir como “de tránsito”, cuyo hipotético narrador se sitúa en un punto liminal (presenciando la encarnación del verbo), se escoja una contrapartida sonora que en E-BUlh 11 queda más contrastada aun en cuanto a sus secciones, receptáculos ellas de imágenes y significados diversos, nos habla de lo importante que es el texto, su estructura, su simbología y sus varios niveles de interpretación, para un discurso sonoro dentro del canto litúrgico. 6.4.1.2 [Sanctus] Divinummisterium(ff. 16v – 17) Concordancia: E-TO Cód. 135, f. 30, a una sola voz 261ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas…, p. 145. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 151 Texto: [I] Divinum misteriu[m] semp[er] declaratur et mens infideliu[m] tumens excequatur firma spes credenciu[m] fides roboratur Santus sanctus. [II] De vino similiter sic sit benedictu[m] et tunc es veraciter sanguis Christi dictum credim[us] comuniter verum et non factu[m] Sanctus sanctus [III] Fides e[st] cun opere credere in deu[m] pane[m] sacrum edere et tractare eum iubet dice[n]s sum[er]e hoc e[st] corp[us] meu[m] Santus sanctus. [IV] Panis prius cernitur sed cu[m] consecrator caro cum eficit[ur] Christus sic mutatur q[uo]m[odo] convenitur Deus operat[ur] Sanctus sanctus [V] Aqua sup[er] calicem posita cu[m] vino n[ost]r[u]m iu[n]git homine[m] homini divino veru[s] homo factus e[st] deus sit omnio Sanctus sanctus. El misterio divino siempre se manifiesta y el espíritu de los infieles se hincha orgulloso, la esperanza firme de los creyentes se fortalece en la fe. Santo, santo. Como vino, así es bendecido, entonces es verdaderamente llamado sangre de cristo. Creemos juntos: es verdadero, no fingido Santo, santo. La fe es creer es Dios obrando, comer el pan sagrado y vivirlo. Él así lo dice: “tomad, este es mi cuerpo”. Santo, santo. Primero es pan, pero al consagrarse se convierte entonces en carne de Cristo. ¿Cómo se convierte? Dios actúa. Santo, santo. El agua sobre el cáliz con el vino, nuestra humanidad se une a lo divino. Dios se hace hombre verdadero y del todo. Santo, santo. Desde luego hay piezas en las que el discurso modal es más estable que en el conductus Flos de spina, pero esto no es gratuito. Por ejemplo, en las piezas con estructura estrófica donde a la repetición de la estructura textual le corresponde una repetición de material o de estructura musical, las porciones de texto contenido en Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 152 aquellos fragmentos musicales o bien se consideran análogas o bien perfectamente representables o que pueden habitar dentro de esos fragmentos sonoros. Un ejemplo de ello es el tropo del Sanctus Divinum Misterium (ff. 16v – 17)262, que va encadenando comentarios sobre la transubstanciación, todos ellos siempre dentro del mismo fragmento de música. Ilustración 49: primer elemento del Sanctus tropado Divinum misterium, ff. 16v – 17. La polifonía, construida en un tetrardus (finalis SOL), está rematada a la manera de un conductus, por una sección cauda sobre la última sílaba del texto. Otro llamativo indicio de la facilidad con que una característica formal podía transitar de una tipología formal de canto a otro es la regularidad rítmica (modal) muy propia de conductus, así 262 Transcripción completa: Anexo 7. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 153 como la claridad en su diseño homofónico, tanto en las secciones que podemos llamar “cum littera” como en las “sine” y la aparición de una sección cauda. Así pues, dentro de un diseño y un discurso modal claro y directo, vemos dispuesto un material musical que deja el foco puesto sobre los comentarios acerca de un elemento clave del discurso teológico, la transubstanciación, en una pieza que tropando el Sanctus desemboca, vía Agnus Dei –cordero cuya carne y sangre son objeto del comentario del tropo–, en la eucaristía. Podemos decir entonces que la claridad y sencillez del material musical que encontramos en este tropo no son pobreza discursiva, ni siquiera austeridad, sino una herramienta para la dispositio que en este caso se quiere de la palabra sagrada. 6.4.1.3 Salve regina glorie (ff. 80 – 81v) Concordancias: D-Mbs Cgm. 716263, a una sola voz GB-Lbl Egerton 945264, a una sola voz F-Pn lat. 5247, ff. 136v – 137v, a una sola voz F-Pn lat. 1343, ff. 61 – 63, a una sola voz Observación: El “amen” de E-BUlh 11 es distinto al de estas concordancias Texto: Ia Salve regina glorie maria stella maris solem parís iusticie que lumen comparis Ib Vite dulcedo gracie fons aque salutata mater misericordie tu portus apellaris IIa Summi regi palacium troni inperatoris Salve reina de gloria, María, estrella del mar, igual a un sol de justicia, comparable con la luz. Vida y dulzor de la gracia, saludada por la fuente. madre de misericordia, llamada “puerto”. Palacio del sumo rey, trono del emperador, 263BELL, Nicolas:El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil…, p. 148 – 150. 264Ibid. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 154 sponsi reclinatorium tu sponsa creatoris IIb O pauperum solacium remedium langoris dignuum dey solacium vas eternis plendoris IIIa O melle dulcior auro splendidor risu iocundior amore carior IIIb Nive candidor rosa flagancior palma sublimior zaphira pulcrior IVa Virgo davídica te vox prophetica laudat et cantica lex vangelica IVb Te laus armonica decet angelica duc nos ad celica regina spes unica Amen reclinatorio del esposo, tú, esposa del creador. O solaz de lo desamparados, remedio para la tristeza, digno solaz de Dios. vaso del eterno esplendor. O tú, la miel mas dulce, el oro más espléndido. la risa más alegre, el amor más querido. La nieve más blanca, la rosa más fragante, la palma más sublime el zafiro más hermoso. Virgen de la tribu de David, a ti las voces de los profetas te alaban y cantan con la ley de los evangelios. A ti una alabanza armoniosa te dedican los ángeles, condúcenos a los cielos, Reina, esperanza única. Amen. Un modelo de discurso modal estable, parecido al caso anteriormente comentado, lo encontramos también en la secuencia Salve regina glorie (ff. 80 – 81v) 265 , que encadena una serie de imágenes marianas laudatorias en pares de fragmentos musicales distintos (la estructura estándar de la secuencia) que se mueven variadamente pero siempre dentro del mismo ámbito modal, en este caso, ámbito de RE 265Transcripción completa: Anexo 8. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 155 (protus, finalis: RE). Se crea así un diseño estrófico266 que, aunque repite música solo para cada par de estrofas, sirve como recurso para contener y articular las hermosas imágenes descriptivas que aluden a la Virgen, siempre dentro de un conciso protus. Ilustración 50: estrofa Ia y comienzo de Ib de la secuencia Salve regina glorie, ff. 80 – 81v. 266 No es gratuito que en algunos casos se use la palabra “himno” para designar a las secuencias en sus correspondientes fuentes, comenzando con el Liber hymnorum de Notker Balbulus. Sobre estas etiquetas y la relación de las secuencias con los salmos: VAN DEUSEN, Nancy: “The Use and Significance of the Sequence”. Musica Disciplina, vol. 40 (1986), pp. 5 – 47. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 156 Ilustración 51: final de la estrofa Ib y estrofa IIa de la secuencia Salve regina glorie, ff. 80 – 81v. No es casualidad que esta estructura modal-discursiva sea la estandarizada para las secuencias. Aparte de la obvia correspondencia de la misma música para los pares de estrofas, esta articulación por pares de secciones, con distinto material musical para cada uno de ellos, pero al mismo tiempo manteniéndose de manera estable dentro de el ámbito modal, asegura el encadenamiento de imágenes, alegorías, ideas, citas… musicalizadas con diferentes perfiles melódicos/texturales y a la vez uniformadas todas bajo el color de la misma modalidad. Y es que es el carácter de vas de imágenes, de alegorías, donde la secuencia brilla en valor litúrgico, porque estando en el un punto intermedio de la liturgia que va Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 157 de las palabras del Antiguo al Nuevo Testamento, sirve como comentario (expositio) que recoge todas aquellas imágenes que transitan libremente entre uno y otro texto267. 6.4.1.4 Alfa bovi et leoni / [Tenor] (ff. 84v – 85v) Concordancias: Construido sobre la clausula Domino del Benedicamus Domino (In Festis Solemnibus –In II. vesperis–)268, que aparece con un tenor distinto al de E-BUlh 11, en: D-W Cod. Guelf. 628 Helmst., f. 11v – 12 (a tres voces), I-Fl MS Pluteus 29.1, f. 41v – 42v (a tres voces) y D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst., ff. 28 – 29v (a tres voces). Viene en: I-Fl MS Pluteus 29.1, ff. 407 – 407v, con el duplum de E-BUlh 11 y el tenor de la cláusula antes citada, a dos voces. E-Mn 20486, 131v, solo aparece el duplum de E-BUlh 11, el tenor, como es costumbre enesta fuente, no viene copiado. Y también se encuentra en: D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst., ff. 182v – 183, como el motete Larga manu seminatu – Domino.Triplum y Tenor de E-BUlh 11 son distintos (a dos voces). D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst., ff. 234 – 234v, como el motete Hyer matini ouer – Domino. El tenor de E-BUlh 11 es distinto (a dos voces). Con el texto Hui matin a la journee toute mambleure a una voz, en Les Miracles de Notre Dame atribuido a Gautier de Coincy, f 117, concuerda con el duplum de E-BUlh 11. Texto: Al[f]a bovi et leoni Aquile volanti Ovi verni et drachoni Anguem conculcanti Ysaach iosep sampsoni Para alfa, el buey y el león, para águila que vuela, para la oveja, para la primavera, para el dragón que pisa la serpiente, para Isaac, José y Sansón 267VAN DEUSEN, Nancy: “Sequence Repertoires: A Reappraisal”. Musica Disciplina, vol. 48 (1994) pp. 103 – 106. 268Antiphonale Sacrosanctae Romanae eclesiae. Roma, Typis Polyglotis Vaticanis, 1912, p. 49*. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 158 portas has portanti david vero salomoni pacem aportanti masculo agniculo virgo matri flosculo giganti gemineo o o o oo igne lepra grano tramiti plano o o o oo unico et trino ómnium domino que se llevan las puertas, para David, para el justo Salomón que aporta la paz, el corderillo macho, la florecilla de la virgen madre, el gigante dúplice, oh, fuego, lepra, grano, camino llano, oh, único y tres, Señor de todo. En un modelo que apenas se aleja del centro sonoro y de los diseños melódicos que propone desde el principio, podemos encontrar piezas como el motete-conductus Alfa bovi et leoni (ff. 84v – 85v)269, que sin moverse un ápice del ámbito modal y en un estrecho margen de perfil melódico/textural, desarrolla un diseño que sirve como continente de un texto donde se enumeran los más variados seres y cosas de las que el altísimo, único y tres, es el Señor. Lo primero que llama la atención desde el punto de vista modal es que este motete-conductus está construido en un tetrardus, finalis: SOL, pero en ámbito de DO, siendo su centro sonoro DO. Pero en cuanto a su interpretación esta pieza tiene algunas particularidades que merecen ser comentadas por su pertinencia en este texto. La más obvia es la dificultad para la traducción del texto. Para todos los dativos que se suceden en el texto, rematados por “…único et trino, ómnium Domino”, la mejor versión parece ser: “...bovi, leoni… illeest Domino”, pero nos encontramos con que el texto debería comenzar con “Alfae [o alphae], bovi et leoni….”, pensando en el “Alta” copiado en E-Mn 20486 y E-BUlh 11 como un error de copista, o dicho de otro modo variantes conjuntivas del texto270. 269 Aquí hemos corregido lo que a parece ser un error del copista al escribir “Alta” en lugar de “Alfa” o “Alpha”. El contenido de la partitura se limita a trascribir, según el criterio que hemos elegido por su utilidad en este texto, solo lo que aparece en el ms. Sin embargo, debemos tener en cuenta que en la versión de E-Mn 20486 también podemos encontrar escrito “[a]lta”, lo cual puede apuntar a parte de la reapropiación que de este material se hizo dentro de lo que podríamos llamar el mismo “fenómeno stemmatico” (TELLO RUIZ-PÉREZ, Arturo: Transferencias del canto medieval: Los tropos del “Ordinarium Missae” en los manuscritos españoles. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense, 2006, pp. 6 – 11). Transcripción completa: Anexo 9. 270TELLO RUIZ-PÉREZ, Arturo: Transferencias del canto medieval: Los tropos del “Ordinarium Missae” en los manuscritos españoles. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense, 2006, pp. 8 – 9. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 159 Lorenzo Arribas lo traduce como “Al alfa, al buey, al león… Señor de todo”, pero aun así la traducción parece oscura. Mucho más satisfactorio nos parece pensar en la lista de dativos sucedidos por imágenes que aluden al Señor, en el modelo: “…para el buey, el león… [Dios, que es] el corderillo macho (aquí se interrumpe la secuencia de los dativos), fuego, enfermedad, alimento … es, uno y a la vez tres, Señor de todo. Si hacemos caso a las concordancias, quizás podamos encontrar algunas claves más hurgando la transmisión de la pieza. Esto al mismo tiempo, nos da la oportunidad de ilustrar como un elemento, concreto y acotado como pude ser una imagen, o uno más abstracto como puede ser un elemento semántico, es susceptible ser recontextualizado o reubicado dentro de un proceso de reapropiación. Hemos de aclarar que nuestro comentario no persigue hacer una stemma de esta pieza en cuestión, sino relacionar la versión de E-BUlh 11 con sus concordancias más directas, aquellas que pertenecen a su ámbito semántico y performativo. Tomemos en primer lugarestas concordancias más directas. Así pues, podemos ver el siguiente esquema de textos como la versión de E-BUlh 11 se desmarca del diseño formal y de discurso de los otros dos casos. Hemos dejado resaltadas las palabras que comportan una diferencia con el texto de E-BUlh 11. Tabla 4: comparativa entre la versión de E-BUlh 11 de Alfa bovi et leoni (ff. 84v – 85v) y sus concordancias directas y traducción. I-Fl MS Pluteus 29.1 E-Mn 20486 E-BUlh 11 Alpha bovi et leoni Aquile volanti ovi verni et drachoni anguem conculcanti ysaach iosep sampsoni portas asportanti david vero salomoni pacem restaurati masculo agniculo virgo matris flosculo Alta bovi et leoni aquilevolanti ovi verni et drachoni anguem conculcanti ysaach iosep sampsoni portas as portanti david vero salomoni pacem ad portanti masculo agniculo virgo matris flosculo Alta bovi et leoni aquile volanti ovi verni et drachoni anguem conculcanti ysaach iosep sampsoni portas has portanti david vero salomoni pacem aportanti masculo agniculo virgo matri flosculo Para alfa, el buey y el león, para águila que vuela para la oveja, para la primavera, para dragón que pisa la serpiente, para Isaac, José y Sansón que se llevan las puertas Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 160 giganti gemineo o o o oo igne nymphe grano tramiti plano o o o oo unico et trino benedicamus domino giganti gemineo o o o oo igne lepra grano tramiti plano o o o oo unico et trino omnium domino giganti gemineo o o o oo igne lepra grano tramiti plano o o o oo unico et trino ómnium domino para David, para el justo Salomón que aporta la paz el corderillo macho la florecilla de la virgen madre el gigante doble oh, fuego, lepra, grano, camino llano oh, único y tres, Señor de todo Comenzando desde el principio, la pieza, como vemos más arriba, parte de una clausula del Benedicamus Domino a tres voces que encontramos en D-W Cod. Guelf. 628 Helmst., I-Fl MS Pluteus 29.1 y D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst.: Ilustración 52: comienzo de la cláusula Domino tal y como aparece en D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst., f. 29. y aparece luego como motete a dos voces en I-Fl MS Pluteus 29.1 y E-Mn 20486 (sin tenor en la segunda fuente). Ilustración 53: comienzo del motete Alpha bovi et leoni, tal y como viene en I-Fl MS Pluteus 29.1, ff. 407 – 407v. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 161 Este motete en I-Fl MS Pluteus 29.1 puede ser considerado sin problema como un tropo del Benedicamus por su estructura formal, un típica construcción que comienza con el texto que desemboca en la formula “Benedicamus Domino” y por la genealogía su tenor. Pero lo más interesante es que en E-Mn 20486 y E-BUlh 11 la pieza abandona esa identidad para aparecer como un motete (previsiblemente en E-Mn 20486) o motete-conductus (en E-BUlh 11) sin ninguna adscripción litúrgica concreta, sustituyendo la formula final por “omniun Domino” y usando en E-BUlh 11 un tenor distinto al de las concordancias 271 , dejando así de lado la vinculación con el Benedicamus Domino. Si tenemos en cuenta que el diseño de los tropos del Benedicamus se ajustan muchas veces a la formula arriba descrita, para cualquier religiosa medieval la formula textual/formal de E-BUlh 11, que remata en “omnium Domino”, rememora vívidamente la de un Benedicamus tropado, y podemos decir entonces que aquí la forma del Benedicamus tropado habría dejado su huella semántica en la pieza de E-BUlh 11. Por otro lado, si tenemos en cuenta la propuesta de Walters Robertson para esta tipología, de que: ”mucho del repertorio de las melodías festivas para el Benedicamus monofónico que se derivan de otras fuentes fueron creadas ex tempore a partir de material preexistente” y a partir de ello, y aun más importante, que “a una mayor escala, el uso de segmentos de canto llano como Benedicamus es por lo menos directamente análogo a su función como tenor de composiciones a varias voces como responsorios tropados”272 podemos ver que esta tipología atraviesa de manera transversal los procesos de transferencia de repertoriolitúrgico medieval ubicándose de una un otra manera en tales procesos. Tal ubiquidad y flexibilidad a la vez, un hecho desde luego patente, es lo que pone a esta tipología como algo “siempre a mano” dentro del universo de objetos litúrgico-musicales. 271 Dadas las similitudes y puntos comunes entre E-BUlh 11 y E-Mn 20486 en cuanto a repertorio y ámbito geográfico, esto pone en duda la identidad del tenor de E-Mn 20486, que se ha presupuesto como el mismo de D-W Cod. Guelf. 628 Helmst., I-Fl MS Pluteus 29.1 y D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst., Véase:ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y PAZ HIDALGO, Julián: El Códice de Madrid. Polifonías del Siglo XIII. Víctor PLIEGO DE ANDRÉS (coord.). Madrid, Fundación Caja Madrid, Alpuerto, 1997, pp. 528 - 529 donde se edita con el tenor de D-W Cod. Guelf. 628 Helmst., I-Fl MS Pluteus 29.1 y D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst.; SMITH, Norman E.: “From Clausula to Motet: Material for Further Studies in the Origin and Early History of the Motet. Musica Disciplina, vol. 34 (1980), pp. 64 – 65, también identifica al tenor obviado en E-Mn 20486 como el de D-W Cod. Guelf. 628 Helmst., I-Fl MS Pluteus 29.1 y D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst. 272 WALTERS ROBERTSON, Anne: “Benedicamus Domino: The Unwriten Tradition”. American Musicological Society, Journal, 41:1 (1988), pp. 57 – 58. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 162 Así pues, para cualquier cantora del siglo XIV, una disposición y uso del material tal y como aparece en el motete-conductus de E-BUlh 11, conduce y apunta fácilmente al poner en el centro del discurso a Dios, nombrándolo, con una implicación formulaica (oficial, solemne), y glosando sobre su identidad como –único– Señor, como podemos ver en el texto de I-Fl MS Pluteus 29.1 / E-Mn 20486 / E-BUlh 11. Esta fórmula esta sirviendo pues para dar nombre y poner de manera inequívoca en el centro de este discurso, por su trasfondo semántico ligado a la performance –hay pocas cosas tan recurrentes litúrgicamente como el Benedicamus Domino273–, a quien se admite como Señor, Señor de todo. Es en esta red de significados, de sutilezas citacionales274, donde se encuentran las claves hermenéuticas que ponen a esta pieza en concordancia con un solido y coherente discurso modal y melódico/textural, y es este el contexto dentro del cual se mueven las decisiones performativas de nuestras cantoras275. Ilustración 54: comienzo del motete-conductus Al[f]a bovi et leoni (ff. 84v – 85v). 273WALTERS ROBERTSON, Anne: “Benedicamus Domino: The Unwritten Tradition” …, p. 1. 274TELLO RUIZ-PÉREZ, Arturo: “En otras palabras, cantando. Algunas ideas sobre la cita melódica en la Edad Media”. Allegro cum laude. Estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares…, p. 291. 275 Un interesante texto sobre la multiplicidad de significados del motete de esta época, visto a través del prisma medieval, con su tendencia a los varios niveles de lectura: HUOT’, Sylvia: Allegorical Play in the Old French Motet. Stanford, Stanford University Press, 1997. Aunque dedicado a los motetes en lengua vernácula y la interesante conjunción: “material vernáculo–tenor derivado de lo litúrgico”, es un texto sin duda interesante desde el punto de vista hermenéutico. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 163 Para ponerlo en perspectiva y para volver a nuestra secuencia arriba comentada, en este punto podemos preguntarnos con relación a esta y Al[f]a bovi et leoni: ¿por qué en el motete-conductus estos elementos no se insertan en fragmentos diferentes de música como en el Salve regina glorie, sino que van avanzando casi sin solución de continuidad vertidos sobre el tenor? Y respondernos: porque la riqueza y la profundidad de las imágenes usadas en la secuencia necesitan riqueza sonora, como quien necesita más espacio para su expositio, mientras que el “listado” de este motete-conductus es a la vez variedad, pero sobre todo unidad: “Domino”. *** Lo que podemos ver en estos casos es que el texto es el gran organizador del discurso musical, lo cual queda plasmado en el discurso modal y la relación de ambos, que no es y no debemos buscarla, por vías de procesos y estilos que tienen que ver con formas de escritura posteriores, como el descriptivismo, el wordpainting, las figuras retóricas musicales, la disociación de los planos sonoro y textual… todo ello familiar para nosotros por nuestro escenario de música clásica moderna, donde, significativamente, se ha llegado a una escisión efectiva entre la música vocal y la instrumental. La relación con el texto en el reperotiro que nos ocupa es pues compleja y puede darse de varias maneras dependiendo de la naturaleza misma del este. La manera en la que se expresa esto en el tratamiento del material musical puede ser también diversa. Por ejemplo, con respecto a lo simbólico y su trasvase a la dispositio musical, Iversen demuestra como en una pieza varios niveles de lectura actúan de manera simultánea efectivamente, pudiéndose vincular una de las lecturas a lo explícitamente musical, que en el caso de estudio que nos propone es “melodum symphonia” identificado como canto polifónico en una pieza a dos voces, conviviendo esto con el significado de “symphonia” como “un símbolo del ideal de “cantar juntos”, “con-sonancia”, de ángeles y humanos”276. Por otro lado, debemos tener en cuenta que estos procesos también se daban con varios textos yuxtapuestos, id est, los motetes, donde la interacción de textos que glosan 276IVERSEN, Gunilla: “The Mirror of Music: Symbol and Reality in the Text of Clagant Hodie”. Revista de Musicología, vol. 16, nº 2 (1993), p. 782. Un análisis del léxico técnico utilizado en la pieza: ATKINSON, Charles M.: “Music and Meaning in “Clagant Hodie”. Revista de Musicología, vol. 16, nº 2 (1993), p. 790 – 806. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 164 al tenor y/o se glosan entre si es parte de la interacción que ocurre con el discurso modal277. Esta relación que se desenvuelve libremente relacionando texto y material sonoro es una característica muy propia del canto litúrgico medieval, que habita un sistema de pensamiento donde el interés intelectual apunta a lo que para Rabanus Maurus es a la gramática: “scientia interpretandi poetas atque historicos et recte scribendi loquendique”278 , y basta con mirar la prolijidad y alcance de los textos medievales como las expositio y comentarios de los mas diversos orígenes. Tengamos en cuenta, por ejemplo, que “como la práctica de escribir comentarios sobre obras muy conocidas iba a convertirse en una característica de cultura medieval, Victorino [siglo IV] llegó a tener cierta influencia posterior en la exegesis de las Sagradas Escrituras y en los comentarios retóricos que se iban a hacer en Europa en el siglo XII”279. 6.4.2 Articulación y fraseo. Dentro de la construcción polifónica, un rasgo distintivo del estilo de escritura y cuya manera de abordarlo perfila en gran manera la interpretación, es la articulación. Evidentemente la articulación no es un parámetro que exista o suceda de manera aislada, sino que funciona de manera interdependiente, como el resto de los parámetros y elementos interpretativos: fraseo, tempo, dinámica… Pero la articulación está íntimamente ligada con el fraseo, ya que lo que sucede en la articulación perfila en micro lo que en macro sucede con el fraseo y en la interpretación esto está muy en relación con nuestra percepción como interpretes y escuchas de aquello que llamamos musicalidad en un sentido amplio. Jerome de Moravia, en su Tractatus de musicanos habla sobre articulación y ligaduras: “Segundo, las notas que están escritas juntas se han de juntar en el canto, pero si están separadas 277 Véase: PESCE, Dolores: “The Significance of Text in Thirteenth-Century Latin Motets. Acta Musicologica, vol. 8, fasc. 1 (junio de 1986), pp. 91 – 117; REICHERT, Georg: “Wechselbeziehungen zwischen musikalischer una textlicher Struktur in der Motette des 13. Jahrhunderts”. In memoriam Jacques Handschin. Higini ANGLÈS et al. (eds). Estrasburgo, P.H. Heitz, 1952, pp. 151 – 169.; MATHIASSEN, Finn: The Style of the Early Motet (c. 1200 – 1250). Copenhagen, Dan Fog Musikforlag, 1966. NATHAN, Hans: “The Function of Text in French 13th-Century Motets”. The Musical Quarterly, vol. 28, nº 4 (octubre de 1942), pp. 445 – 462. 278 MURPHY, James J.: “Saint Augustine and Rabanus Maurus: The Genesis of Medieval Rethoric”. Western Speech, vol. 21, nº 2 (abril de 1967), pp. 88 – 96. pp. 91 – 92. 279 MURPHY, James J.: “El fin del mundo antiguo: la Segunda Sofística y San Agustín”…, p. 254 – 255. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 165 se han de soltar. Esta separación no es una respiración sino un suspiro y no es otra cosas que una aparente pausa o la mera largura de un instante”280 En este pasaje nos habla de manera directa y sintética de lo que ya es comentado por otros tratadistas, como Guido, Grocheio o Francón de Colonia, donde se explicita el carácter de las ligaduras y neumas [pneuma = aliento281] como unidades individuales que deben ser ejecutadas siempre en conjunto y siempre delimitadas en el diseño del fraseo282. Serían pues que los neumas y más tarde las ligaduras que aparecen en las notaciones desde la rítmica modal a la franconiana, los que condicionarían la construcción performativa de la frase y esto hace asomar dos circunstancias. En primer lugar, esto exige un modelo de emisión vocal más bien ágil para este tipo de articulación, ya que podemos encontrarnos con pasajes verdaderamente virtuosos como las largas secciones melismáticas en el duplum de los organa floridos, un ejemplo de ellos es el tropo del Benedicamus Catolicorum concio (ff. 22 – 22v)283: Ilustración 55: comienzo del tropo del Benedicamus Catolicorum concio (ff. 22 – 22v). 280 "Secundo, quod notae in figura conjunctae conjungantur in cantu, sed disjunctae solvantur. Quae quidem disjunctio non pausa, sed suspirium dicitur, et nihil aliud est quam apparentia pausationi sive existential unius scilicet instantis”. MCGEE, Timothy J.: The Sound of Medieval song…, pp. 171 – 172. 281 Es solo una de las acepciones del polisémico término, que en este contexto notacional se refiere a la representación gráfica de una mínima unidad de diseño melódico. HILEY, David: “Neuma [neupma, pneuma]”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley SADIE (ed.). Londres, Macmillan Publishers Limited, 2001, vol. 17, pp. 785 – 787. 282 MCGEE, Timothy J.: The Sound of Medieval song…, pp. 28 – 30. 283 Transcripción completa: Anexo 10. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 166 Por otro lado, sin una articulación clara todas esta ornamentaciones se perderían y esto sería problemático también en secciones polifónicas, como las secciones cauda de los conducti, que sin una articulación clara pierden su intención discursiva para devenir en una efecto más bien textural, y si estas secciones siguen a una sección cum littera el resultado es más bien una pausa gratuita del discurso que las precede, y hemos de recordar que no hay nada más peligroso que la mera contemplación de belleza en la estética religiosa medieval, la renuncia al discurso. Por otro lado, tengamos en cuenta que una característica de la voz humana cantada es que mientras más ágil es o se comporta, más gana en claridad de articulación, lo cual apunta de nuevo al modelo que para nosotros es el que se consideraba ideal para este repertorio, una voz “alta, suavis et clara”. En otro ejemplo de diseño y articulación, si tomamos la sección cauda del [Sanctus] Divinum misterium que comentamos más arriba, vemos inmediatamente que está formada por un patrón rítmico que se repite 3 veces cuya tercera repetición es una ampliación. Tenemos, por ejemplo, en el primer texto sobre la palabra “roboratur”: Ilustración 56: sección cauda del Sanctus tropado Divinum misterium (ff. 16v – 17). Así pues, en la agrupación de las ligaduras: 3+2+2 – 3+2+2 – 3+2+2+2 (donde la ligadura de cuatro notas de la primera voz es análoga a las dos de dos notas de la segunda), es la regularidad la que da forma a la fragmento, con lo cual, sin apoyarse en esta, la ejecución del pasaje perdería una claridad discursiva a todas luces intencionada, como se evidencia en el diseño. Dicho esto, debemos preguntarnos también por las diferencias en la escritura de una misma pieza. Si el tropo del gloria Spiritus et alme orphanorum (ff. 4 – 5v) tal y como aparece en E-BUlh 11 lo comparamos con su escritura en otras fuentes polifónicas, vemos como aun habiendo diferencias en la música como notas que se Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 167 agregan, notas que se obvian, o diferencias en grupos de notas de carácter más bien ornamental, para la casi totalidad de los casos las notas aparecen agrupadas de la misma manera y casi siempre con las mismas ligaduras cuando se trata de la misma notación. Tomemos como ejemplo el último elemento del tropo, Mariam coronans, que aparece en las cuatro de las fuentes polifónicas ibéricas en las que se conoce concordancia. Aquí se evidencia la correspondencia en la agrupación de las notas en neumas y ligaduras. Para tal comparativa hemos dispuesto alineadas verticalmente las versiones de las cuatro fuentes. Para las fuentes no mensurales (E-BUa Frag. 61/2 y E- Mn 20324) la alineación vertical no sugiere paralelismo rítmico con las otras dos fuentes que si son mensurales, su disposición con respecto a las otras en la trasncripción responde a nuestra intención de organizar visualmente el material para aclarar la comparativa. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 168 Ilustración 57: "Mariam coronans", último elemento del gloría tropado Spiritus et alme. Esta correspondencia en la agrupación de notas en neumas y ligaduras es uniforme en todo el tropo. A continuación, reproducimos la comparativa del tropo completo en las cuatro fuentes, teniendo en cuenta que la mayoría de los elementos del tropo aparecen en tres fuentes: E-BUa Frag. 61/2, E-Mn 20324 y E-BUlh 11. El elemento “Et in terra pax” solo aparece en E-BUa Frag. 61/2 y E-BUlh 11, mientras que en la fuente fragmentaria E-ZA perg. mus. 184 solo se conservan la tercera línea del elemento “Mariam santificans” y el elemento “Mariam coronans” con sus tres voces. Así pues, la comparativa resulta sumamente ventajosa al poder para todos los elementos Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 169 comparados disponer de fuentes tan alejadas notacionalmente como E-BUa Frag. 61/2 y E-BUlh 11. Hemos excluido aquí el elemento “Gloria in excelsis” y el fragmento final “Jesu Christe…” que aparecen en E-BUlh 11 por no tener correspondencia con las otras tres fuentes. Ilustración 58: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del primer elemento. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 170 Ilustración 59: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del segundo elemento. Ilustración 60: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del tercer elemento. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 171 Ilustración 61: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del cuarto elemento. Ilustración 62: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del quinto elemento. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 172 Ilustración 63: Gloria. Spiritus et alme. Comparativa del sexto elemento. En este ejemplo se evidencia la agrupación de notas en neumas y ligaduras como un elemento estructural, que en este caso se transmite de una manera estable284. Por lo tanto, si consideramos que la oralidad esta en el centro de los procesos de performance y transmisión de este repertorio, como mencionamos más arriba, su permanencia en diferentes estadios notacionales hace patente que aquellas agrupaciones que vemos escritas se habrían de traducir en la interpretación, de una u otra manera, en articulaciones que agrupan las notas, tal y como recomienda Jerome, entre otros. Visto de otra manera, la agrupación de las notas en neumas y ligaduras implicaría en la práctica interpretativa una articulación concreta, que se muestra como un elemento estable en la transmisión de este repertorio. 284 Usamos el término “estilo” en un sentido más etimológico, no aludiendo a la apariencia que puede tener tal o cual música desde un perspectiva determinada, sino a la manera en que “se escribe”, tomándolo como analogía. En un esquema retórico, nos remitiría, pues, a la dispositio del material. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 173 Pero esta situación no parece consistente con cómo parece funcionar la manera en que ajusta el texto –elemento clave de la articulación– a las ligaduras, que frecuentemente parece necesitar romperlas. En su publicación de 1992 The Polyphony of St Martial and Santiago de Compostela285, Theodore Karp se enfrenta a varios problemas de edición de uno de los repertorios de lo que hemos convenido en llamar Ars Antiqua que más problemas y discusiones es susceptible de suscitar a la hora de transcribir. Tal circunstancia da la oportunidad a Karp para poner sobre la mesa propuestas e hipótesis en asuntos claves de la edición de tal repertorio que afectan directamente a la performance y uno de ellos es como ajustar en texto a la música escrita. Bien es cierto que, hasta las convenciones modernas sobre edición que prescriben una alineación precisa de notas y texto, la música vocal es susceptible muchas veces de varias soluciones a la hora de la disposición del texto cuando esta se hace desde un paradigma papel-voz, id est, sin un modelo auditivo a imitar. Una particularidad del repertorio que nos ocupa es el condicionamiento que las ligaduras provocan en esto, sobre todo en lo referente al ajuste de varias sílabas para una misma ligadura, lo cual implica romper la ligadura. A priori romper la ligadura implicaría ir en contra del principio que considera a esta como una unidad de articulación, tal y como se puede reconocer cantando de manera natural el canto llano, “silva”286 que provee material para todo el repertorio de canción litúrgica que nos ocupa. Pero en el repertorio polifónico la coordinación que suponemos a las voces entre sí y la consecuente disposición del texto a veces parece sugerirnos romper las ligaduras. Hay que recordar que, si revisamos la tratadística, no nos encontramos, hasta Zarlino287, con la instrucción explicita de poner solo una sílaba por cada ligaduras. Dicho esto, más allá de lo que parece ser la incongruencia: “ligadura como unidad – romper la ligadura”, lo más probable es que nos encontremos con un criterio editorial totalizador repetido muchas veces y vinculado con nuestras decisiones estéticas que no se corresponde del todo con la realidad performativa del repertorio del Ars Antiqua. 285 KARP, Theodore: The Polyphony of Saint Martial and Santiago de Compostela. 2 vols. Oxford, Clarendon Press, 1992. 286VAN DEUSEN, Nancy: The Cultural Context of Medieval Music…, pp. 21 – 42. 287ZARLINO DE CHIOGGIA, M. Gioseffo: Institutioni Harmonica. Venezia, 1558, pp. 340 – 341. El capítulo en cuestión está dedicado específicamente “la manera, en el que hay que tener cuidado, al colocar las figuras cantables con las palabras”. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 174 A este respecto, Karp, atendiendo a la correcta traducción de un fragmento del Anónimo IV en cuya edición de Cousemaker se obvió una frase, nos muestra como, para una ligadura correctamente resuelta, el texto, si pretende que no rompa la ligadura, ha de disponerse al principio de la ligadura. En el texto utiliza como ejemplo fragmentos de dos conducti de E-BUlh 11, comentando en ambos casos la misma circunstancia. Uno de ello es una pequeña sección de conductus Flos de spina (pieza sobre la que hemos hablado más arriba), el segundo, que servirá como pie para nuestro comentario respecto a este tema es del conductus Quod promisit ab eterno (ff. 132 – 132). La correcta resolución de las ligaduras del fragmento, sin entrar en el texto, según la indicaciones que Karp nos cita del Anónimo IV288 sería: Ilustración 64: propuesta de Theodore Karp para la alineación de un fragmento del conductus Quod promisit ab eterno (f. 133). Pero Karp admite que, si atendemos al criterio de no romper ligaduras, el texto se articula una parte débil del tactus, un criterio asentado a partir de los trabajos de Manfred Bukofzer a Heinrich Husmann289, aunque él se incline por romper la ligaduras, criterio que sigue en su ejemplo (arriba reproducido). Ahora bien, si disponemos el texto de tal modo que evitemos romper las ligaduras, nos encontramos con la 288KARP, Theodore: The Polyphony of Saint Martial and Santiago de Compostela. Vol. 1 · Text…, p. 39. 289 “Se encuentra implicita o explicitamente en los trabajos de Mafred Bukofzer [por ejemplo en su reseña, “The Rhythm of Twefth-Century Polyphony; Its Theory and Practice. By [William G.] Waite”, Notes, 12 (1955), 232–6; y “Interrelations between Conductus and Clausula”, Annales Musicologiques, 1 (1953), 65–103], Gilbert Reaney [“A Note on Conductus Rhythm”, en G. Abraham, S. Clerx-Lejeune, H Federhofer, and W. Pfannkuch (eds.), Bericht über den Siebenten Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress, Köln, 1958 (Kassel, 1959) 219–21], y Gunther Schmidt [Strukturprobleme der Mehrstimmigkeit im Repertoire von St. Martial”; Die Musikforschung, 15 (1962), 11–39], y en el trabajo más maduro de Heinrich Husmann [“Cantus , Firmus” in Friedrich Blume (ed.) Die Musik in Gesichte und Gegenwart, ii. 784–800; Die mittelalterliche Mehrstimmigkeit (Das Musikwerk, ed. K. G. Fellerer, 9; Cologne, n. d.); traducido la inglés como Medieval Polyphony (Antology of Music, 9; Cologne, n.d.). Ver también cap. 2, n. 4].” KARP, Theodore: The Polyphony of Saint Martial and Santiago de Compostela. Vol. 1 · Text…, p. 29. Hemos incluido entre corchetes lo que en el texto de Karp aparece como notas al pie detallando las publicaciones pertinentes de los autores que cita. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 175 imposibilidad de que el texto se pueda articular al mismo tiempo por la dos voces (Karp no incluye texto para la segunda voz en su ejemplo). El efecto que esto crea es de una cierta descoordinación, una especie de “microeco” (por tomar prestada una idea terminológica de Gyorgy Ligeti –micropolifonía–)290. Ilustración 65: fragmento del conductus Quod promisit ab eterno aportado por Karp con el texto en las dos voces, señalando el desplazamiento de texto que produce no romper las ligaduras. Si presentamos esquemáticamente texto y ritmo, el desplazamiento se hace evidente. Por otro lado, si pensamos en ligaduras cum perfectione – cum proprietate, en un modelo de primer modo rítmico donde la longa cae en el tactus, la atención a esta circunstancia es obligatoria cuando nos referimos a la performance de E-BUlh 11 por su recurrencia en toda la música escrita en el manuscrito, que en su mayoría tiende a un modelo de primer modo rítmico expresado con esas ligaduras. Ilustración 66: presentación esquemática del fragmento presentado en la iustración 66. 290 La intención de Ligeti con su micropolifonía no es desplegar un diseño rico en detalles, sino construir una masa sonora textural. Véase: GRIFFITS, Paul: “Ligeti, György (Sándor)”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley SADIE (ed.). Londres, Macmillan Publishers Limited, 2001, vol. 14, pp. 690 – 696. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 176 Bien es cierto que un diseño polifónico la recurrencia de detalles, aportados por la ligaduras o no, muchas veces pequeños, añade riqueza a la textura. Podemos verlo, por ejemplo, en como se van disponiendo, imitando y solapando pequeños motivos y células en el Ave maris stella (ff. 145 – 147). En la sección cauda que abre la pieza, que se compone de cuatro pequeños fragmentos delimitados por breves pausas o silencios (en nuestra trascripción comas de respiración o silencios de corchea), se suceden: • Un fragmento en el que los modelos de ligadura corren más menos paralelos. • Un segundo fragmento donde el duplum propone un diseño nuevo con una ligadura más larga. • Un fragmento con un diseño análogo al primero, que podría verse de alguna manera como un respuesta de tal. • Y un fragmento donde de abajo a arriba las voces se imitan en la célula de tres breves (en la transcripción, grupos de tres corcheas barradas). Ilustración 67: Imagen 62: primera sección cauda del Ave maris stella (ff. 145 – 147) donde podemos ver demarcado en rojo las secciones de diseños relevantes comentadas arriba. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 177 Pero este tipo de propuestas texturales y de diseño siempre responden a un patrón, como vemos en el anterior ejemplo, pero si el patrón es más bien una especie de delay (refiriéndonos al efecto de mezcla en una grabación), esto, aunado a la dificultad que tal manera de articular el textoaporta en la ejecución para coordinar las voces, se pone en entredicho su conveniencia. Teniendo esto en cuenta, nos súmanos a la preferencia de Karp, quien resalta en su escrito las inconsistencias subyacentes entre las diferentes posibilidades y necesidades a la hora de ajustar un texto en el contexto de ligaduras, que no pueden sostener un criterio único para el diverso abanico estilístico involucrado en el uso de los neumas y las ligaduras, que va desde los primeros testimonios escritos de monodia sacra hasta la polifonía renacentista. Así pues, teniendo como objetivo la claridad, grandemente observada a la hora de la performance litúrgica y la atención al detalle, propia de un grupo de cantoras que podían trabajar con más holgura una pieza que una cantante moderno promedio (que salta de programa en programa por las dinámicas profesionales actuales), creemos que la exacta coordinación del texto (“Perfecta autem vox est … clara”) primaría sobre la integridad de las ligaduras para estos casos en una performance en los años en los que se copio E-BUlh 11. 6.5. Las cantoras y su grupo en el espacio físico: música en el monasterio de Las Huelgas Toca hablar de la performance en el propio espacio físico de Las Huelgas en las décadas en las que se copió E-BUlh 11: ¿cómo, dónde y en qué condiciones rituales sonaba exactamente la música copiada en E-BUlh 11 en estos años? Las dificultades en este tema se deben principalmente a dos lagunas. Una de ellas, como ya hemos comentado, es en torno a la especificación del perfil de los cantantes: ¿eran las monjas de Las Huelgas quienes cantaban (por lo menos mayormente) el repertorio de E-BUlh 11?, ¿eran los capellanes?, ¿gente de fuera del monasterio contratada ex profeso?, en este caso estaríamos hablando de performance excepcionales para este repertorio, y ¿cuál era su modelo de emisión vocal? Para tratar de dar respuesta a esto hemos desarrollado nuestro discurso y propuesto hipótesis en los Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 178 apartados anteriores 5.3 La relación entre las diferencias de complejidad entre grupos de piezas de E-BUlh 11 y quienes cantaban su contenido y 6.3 Las voces. Otra laguna la encontramos en torno a los detalles de la relación entre el perfil topográfico del conjunto monástico y la actividad litúrgica en este, porque para ambas nos encontramos con falta de datos, datos más bien parcos o imprecisiones en las descripciones o interpretaciones de las fuentes conservadas. En el apartado 6.3 Las voces, la estrategia metodológica que se ha seguido ante las dudas planteadas y la inmensa cantidad de posibles respuestas a nuestras preguntas, es rodear la respuesta descartando las que parecen ser menos probables o han probado serlo, para proponer una hipótesis o un conjunto de ellas en un campo más acotado dentro del cual podamos confiar que puede estar la respuesta o las respuestas a nuestras preguntas. Esta manera de proceder nos guiará también en este apartado. Sin duda los datos que se conservan sobre los ritos celebrados en el conjunto monástico entre su fundación y el siglo XIV nos perfilan los detalles del espacio físico en cuestión. Partiendo de ello vamos a articular nuestra discusión en este apartado a través de dos vías: a. liturgia y b. espacios y movimientos. Así pues, analizaremos la liturgia y lo que podemos saber de esta en particular en el monasterio en la época que nos interesa. Relacionaremos esto con la información que tenemos sobre el perfil topográfico del complejo de Las Huelgas en específicamente en estas décadas y los movimientos en esos espacios físicos. Así pues, los movimientos de los habitantes del convento relacionados con acciones litúrgicas concretas nos ayudarán a perfilar los usos de los diferentes espacios. En esta confluencia podremos plantear hipótesis más claras sobre cómo y dónde podrían haber sonado las piezas de E-BUlh 11. 6.5.1 Liturgia Como para la mayoría de los fenómenos medievales susceptibles de performance, a la hora de hablar de liturgia nos hemos de apoyar en gran medida en testimonios escritos, teniendo en cuenta los grandes cambios que se han sucedido en esta a través de los siglos, así como en las sociedades en las que ha estado inserta. Para hablar de liturgia medieval y sus fuentes relacionadas vamos a rescatar dos ideas de Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 179 Helen Gittos que aparecen en su texto “Researching the History of Rites”291. En primer lugar, la llamada de atención sobre el peligro de valorar a la liturgia medieval como un conjunto de ritos inmóvilmente estandarizados, inclusive pensado en grandes procesos de estandarización como el que supuso la reforma carolingia que terminó con la imposición del rito romano en todo lo que hoy conocemos como Europa, así como los subsecuentes intentos reformistas –de vuelta a la “autenticidad en las prácticas–, como la fundación de la orden del cister o el concilio de Letrán de 1215. Gittos plantea que es un problema para la investigación “la duradera percepción de que la liturgia medieval era conservadora–tradicional, lenta para el cambio, y por ello no muy útil para el estudio por parte de historiadores”292. Si bien es cierto que por la naturaleza de la institución (la Iglesia), aquí la obediencia a la norma es un valor en alta estima, sabemos también que las particularidades locales e institucionales (en particular un monasterio, catedral, colegiata…) van a promover la aparición de variantes litúrgicas de las más variadas y más o menos consensuadas y/o autorizadas. Las particularidades litúrgicas, por otro lado, son la razón de ser de un manuscrito como nuestra consueta E-BUlh 6, que nos va a servir para perfilar detalles de la acción litúrgica en el monasterio. Y, yendo un paso más allá, no podemos dejar de tener en mente que lo que no nos dice la consueta (o dice a medias) no tiene por qué ser lo que se supone que ha de suceder litúrgicamente en el monasterio293, porque el caso de Las Huelgas es excepcional y E-BUlh 6, siendo un manuscrito escrito ad hoc, es también excepcional. Por otro lado, a la hora de “interrogar a nuestras fuentes”, nos es muy útil plantearnos, según el texto de Gittos: “¿cómo pueden ser leídos los ritos?”294 Así bien: “Para entender cualquier versión de un ritual, este tiene que ser puesto en contexto de la manera más amplia posible: • en relación a otras versiones del mismo rito • en relación a otros ritos con los que esté relacionado • dentro del contexto del manuscrito • dentro de los contextos históricos de tiempo y espacio cuando fue escrito y leído”295. 291 GITTOS, Helen: “Researching the History of Rites”. Understanding Medieval Liturgy: Essays in Interpretation. Helen GITTOS y Sarah HAMILTON (eds.). Adershot, Ashgate, 2017, pp. 13 – 37. 292Ibid., p. 13. 293 En cuanto a la relación entre los manuscritos litúrgicos y la propia acción –performance– litúrgica: SYMES, Carol: “Liturgical Texts and Performance Practices”. Helen GITTOS y Sarah HAMILTON (eds.). Adershot, Ashgate, 2017, pp. 240 – 267. 294Ibid., p. 23. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 180 Van a ser interesantes y útiles para nosotros sobre todo los segundo y cuarto ítems de esta lista. Como se ha comentado más arriba, la orden del Cister nació con la vocación de reformar el movimiento monástico, amenazado en el cambio de siglo por una tendencia a convertir el clero monástico en una élite, traducido esto por un lado en la preeminencia de la oración sobre el trabajo manual, con larga una agenda litúrgica diaria y por otro en la atención que a lo material se dedicaba por la acumulación de objetos artísticos y de lujo en general que, aunque vinculados con el hecho religioso, llenaban los espacios conventuales, devenidos en espléndidas obras artísticas, con magnificas tallas, cálices, manuscritos... Si bien esto solo ocurría en los centros en lo que era posible, la tendencia que quiso corregir el movimiento cisterciense es la del culto a todo lo que se encuentra en el siglo, todo lo temporal, que sin duda estaba lejos del espíritu de la regla benedictina. Tal renovación ascética se vio pues traducida en una agenda litúrgica mucho más sucinta, donde la oración se regulaba para moderar el tiempo dedicado ello, cuya intención era –de una manera muy genérica–: “Que no se digan salmos ni oraciones en el convento más allá de aquellas por quienes las necesitan”296. Estas regulaciones, vertidas en los Ecclesiastica officia, comportaron también la elaboración de libros propios y para ca.1147 san Bernardo redacta un Antifonario, con melodías más breves, deudor de la iniciativa de san Esteban Hardig (1009 – 1133) de adaptar el antifonario de Metz 297 . En los Ecclesiastica officia, se regulaba minuciosamente para la orden todo lo referente a la liturgia de todo el año (IIII. De nativitate domini298, IX. De vigilia epiphanie299, XX. De cena d[omi]ni et paresceve et vigilia pasche300, XLVII. De purificatione s[an]c[t]e m[ariae]301…); asuntos prácticos relacionados con ella (LXVII. Quib[us] dieb[us] ardeant tres lampades et q[ui]b[us] ha[bean]t sermones302 , CIIII. De ebdomadario invitatorii 303 , CVI. De ebdomadario 295 Ibid., p. 23. 296 “Quod psalmi ut alie q[od]libet or[ati]ones p[re]t[er]) assuetas in[con]ventu pro qui[bus]s necessitate n[on] dicantur”. F-Pn lat. 4221, f. 74. 297 FORTÚN PÉREZ DE CIRIZA, Luis Javier: “La renovación de ascetismo: Císter, Premontré y Cartuja. Codex aquilarensis: Cuadernos de investigación del Monasterio de Santa María la Real, nº 10 (1994), pp. 41 – 62. 298 F-Pn lat. 4221, ff. 9 – 9v. 299 F-Pn lat. 4221, f. 11v. 300 F-Pn lat. 4221, f. 15v. 301 F-Pn lat. 4221, ff. 25v – 26. 302 F-Pn lat. 4221, ff. 36v – 37. 303 F-Pn lat. 4221, ff. 61 – 61v. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 181 lectore304, CX. De abate305, CXI De priore306, CXII De subrpiore307…); en fin, todo lo necesario para que la densidad de la liturgia monacal se mantuviera dentro del límites de austeridad que manaba del espíritu reformista de la orden. La efectividad conseguida con este control y vocación por el ascetismo darán tal popularidad a la orden que su expansión fue rápida y efectiva, razón por la cual, como hemos comentado en nuestro excurso histórico sobre el monasterio de Las Huelgas, se convirtió en un candidato ideal para ser la orden escogida para el ambicioso proyecto de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet. A partir de esta expansión las siguientes generaciones de la orden apostaron por ella y pronto nos encontraríamos con la diatriba de una orden que propugnaba la austeridad y el aislamiento pero que al mismo tiempo gozaría del favor de la elite. Al mismo tiempo que se prohibían decoraciones, cantos virtuosos y polifonía, se construían monasterios esplendidos y se escuchaba la magnifica música de E-BUlh 11. Es en esta tensión en la que la orden del Cister existió en la Baja Edad Media y si no admitimos esta diatriba, este existir paradójico, no entenderemos bien la esencia de la vida de una orden que se hizo famosa por propugnar el ascetismo y cuya historia y legado está llena de excepciones al respecto. Dicho esto, para el caso que nos atañe, la liturgia en Las Huelgas en la Edad Media, sin duda el primer documento al que acudir es la consueta que hemos mencionado en la primera parte de este texto, E-BUlh 6308. Detengámonos un poco más en este interesante manuscrito. Toda la primera parte de la consueta esta dedicada a ubicar y organizar las fiestas móviles, con los detalles litúrgicos pertinentes, siempre de acuerdo con una tabla que ahora no se conserva, que presumiblemente estaría entre los primeros folios que faltan al manuscrito. Esta primera sección parece ser copiada casi en su totalidad por una única mano agregándosele después correcciones y precisiones por una mano distinta. Todo esto llega hasta el f. 53, col. 2, donde la escritura nos indica lo que se pretendía que fuera un final por lo menos de una gran sección. A partir de aquí, con una mano y tinta distintos, aunque se siguen sucediendo temas relacionados con las fiestas móviles y su ordenación en la agenda litúrgica, se 304 F-Pn lat. 4221, ff. 61v -62. 305 F-Pn lat. 4221, ff. 63v – 64. 306 F-Pn lat. 4221, ff. 64 – 64v. 307 F-Pn lat. 4221, f. 64v. 308Véase: Anglès, Higini: El Còdex Musical de Las Huelgas (Música a veus dels segles XIII – XIV). I Introducció…, pp. 109 – 110; CATALUNYA, David: “The Customary of the Royal Convent of Las Huelgas of Burgos: Female Liturgy, Female Scribes”. Medievalia, nº 20/1 (2017), pp. 91 – 160. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 182 tratan asuntos prácticos relacionadas con ella, como oraciones, detalles rituales y otros asuntos del interés del convento, todo esto siguiendo el modelo de las normas de la orden que hemos comentado más arriba. El texto de la consueta no es unitario y presenta tres momentos excepcionales, el primero la inclusión de una sección en latín entre los ff. 61, col 1 y 64v col 1. El segundo un capítulo en el que el texto esta redactado en la primera persona del plural: Cap[í]t[ulo] CXXVIII De las cosas q[e] somos tenidas a desyr por los finados y en qu[a]les dias 309 . Una tercera sección excepcional en la redacción del texto es la contenida en los últimos folios del manuscrito, que arranca con el “Cap[í]t[ul]o CXXXVII De cómo ha de bendesyr el agua el abbat o el confesor el dia de ramos”310. Esto contrasta meridianamente con la redacción de todo el texto vernáculo anterior donde, cuando era el caso, las referencias a los personajes involucrados eran femeninas (la abadesa, la cantora…), siendo la cantora el personaje que más recurrentemente aparece. La consueta cierra con dos agregados. El primero es un texto copiado en lo que parece ser el encuadernado original de manuscrito, por otra mano, en latín, dedicado a las lecturas durante el año. El otro es un agregado doble. En primer termino tenemos un texto de dos folios, truncado, copiado por otra mano distinta, a una sola columna, en castellano, sobre especificaciones para el ayuno, entre otras cosas, en torno a la regla benedictina, al que, llegando a su fallido termino, siguen otros dos folios de otra mano, también a una sola columna y en castellano donde continúanlas especificaciones, esta vez concretamente para personal monástico femenino, también aludiendo a la regla. Pero ¿qué podemos deducir de la liturgia específicamente en Las Huelgas de lo escrito en esta consueta? En primer lugar la consueta corrobora la importancia de los enterramientos reales y sus aniversarios con dos apartados, por un lado en el: “Cap[í]t[ulo] CXXVII De los Anyv[er]ssarios de la orden y de los q[ue] yasen en el coro”311, que incluye también a los que están enterrados en las naves, y por otra parte listando los aniversarios de los personajes ilustres a celebrarse en el monasterio en: “Cap[í]t[ul]o CXXIX. A quantosdias de cada un mes fasenavyversario por lo sen[n]ores finados”312 y “Cap[í]t[ul]o CXXX. De los any v[er]sarios q[ue] fasen por senores y 309 E-BUlh 6, ff. 69v, col. 2 – 70, col. 1. 310 E-BUlh 6, f. 72, col. 2. 311 E-BUlh 6, f. 69v, col. 1. 312 E-BUlh 6, f. 70, col. 1 – 2. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 183 sen[n]oras fynados”313. El sobredicho capítulo CXXVII no da más detalles litúrgicos que los relacionados con las oraciones, lecturas y la distribución de misas y oficios para los que yacen el en coro y en la nave, quedando patente la diferencia de rango entre unos y otros, ya que para los que yacen en la nave, la oras “si fueren en domingo no[n] los fagan ese diasy no[n] el lunes si no[n] lo embargare alg[una] cossa”314. Otra de las menciones importantes en la consueta, es el apartado redactado, singularmente, en primera persona del plural. Escrito por la misma mano que esta sección (como hemos dicho más arriba, comenzada en el f. 53, col. 2), esta es pues la descripción que más explícitamente relaciona a las monjas de Las Huelgas con la liturgia descrita en el manuscrito, dicho de otra manera, es el indicativo más explicito de que el códice no es un texto genérico sino una redacción ad hoc para Las Huelgas. El texto el cuestión es el siguiente: “Cap[í]t[ul]o CXXVIII De las Cosas q[ue] somotenudas a desyr por los finados y en qu[a]les dias Este es el deubdo q[ue] auemos a conplirsseysdias andados al mes de otub[re] rresamos unsalterio por q[ue] es ese dia el aniv[er]sario del Rey bueno · Las coll[ect]as pr[aest]a domine y de[us] bene. A tresediasdeste mes aniv[er]sario de la infante don[n]a blanca y dan este dia un salterio · es el aniv[er]sario del infante d[on] ffernando fijo del Rey bueno. Y dan cinq[u]entassalmos el dia de symo[n] et jude · aniv[er]saro del arzob[is]po do[n] sancho y dan los ssietessalmos. A tres dias andados denovie[m]breaniv[er]ssario de n[uestra]a Sen[n]ora la Reyna buena. Y dan un salte[r]yo. Y otro dia por la Reyna su fija q[ue] ayunto los rreynos dan unssalt[er]io. A seysdiasdeste mes es el aniv[er]sario de la rreyna don[n]a beatrys · dan un salt[er]yo. Y a quinsedias andados deste mes es el aniv[er]ssario de don ffelipe y dan los ssiete Salmos. A tr[e]s dias por andar deste mes es el aniv[er]ssario de la Reyna don[n]a urraca. Y de la rreyna dona blanca. Y dan dos veses los ssietessalmos. A q[ua]trodias andados de dis[r]e[m]br[e] es el aniv[er]ssario de don[n]a yssabel y dan los q[ilegible] y los ssiete salmos. A veyntedias de disie[m]br[e] los ssietesalmos por don[n]a m[aria] de almenar. El primer dia de [espacio en blanco] es aniv[er]sario por la infant[e] ssantarresamos un salterio. A veynt[e] dias de enero es aniv[er]sario de don moryel y de ssumug[er] · Dan dos pares de ssietessalmos. A tresedias de deste di[c]ho mes aniversario de d[on] alfon[so] ffijo del infant[e] do[n] f[e]r[n]ando dan los ssietessalmos. A q[ui]nsediasdeste mes · aniv[er]sario de do[n] manuel ffijo de do[n] f[e]r[n]ando Rey de castiella y de leon. En este mes aniv[er]sario del infante do[n] alfon[so] · ffijo de do[n] alfon[so] Rey de leo[n]”315. 313 E-BUlh 6, f. 70, col. 2. 314 E-BUlh 6, f. 69v, col. 1. 315 E-BUlh 6, ff. 69v, col. 2 – 70, col. 1. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 184 Que dentro de la consueta el único fragmento más o menos extenso cuya redacción entera parece haber sido concebida en un primer momento en primera persona (a medida que avanza el fragmento la redacción vuelve a un tratamiento impersonal y deviene más bien esquemática al final) esté dedicado especificaciones litúrgicas para los aniversarios de los personajes ilustres y benefactores del monasterio, que al mismo tiempo es la una de las tres menciones de los aniversarios en E-BUlh 6, es sin duda tremendamente significativo. Otros fragmentos más pequeños redactados en la primera persona del plural son una interpolación en el capítulo 111: Cap[í]t[ul]o CXI. De qua[n]do tovieren cuerpo p[re]sente en coro como[n] an de aser Devedesssaber q[ue] q[ua]ndo tenemos cue[r]po en coro despues q[ue] es rrestebido fasta q[ssea] enterrado a todas las oras y a la misa q[ue] ese diadisendesimoscoll[ect]a Asidespues dela sepultura como[n] ant[es] otrosienlas fiestas de doselecio[n]es o en los domi[n]gos si detovierenenlas ochavas de la purificacio[n] o dela ascension de Santa ma[ria] todo dia digan misa de las ochavas (…)”316. Y una interpolación parecida, encontramos en el capítulo CXXVI: Cap[í]t[ul]o CXXVI. De como[n] an de van[n]ar en cuerpo despues q[ue] fuere ffinado e de como[n] se an de regir QuandoResçebimos el cue[r]posy le an de van[n]ar acabado subvenite s[an]c[t]i e la coll[ecta]a · lyeve[n]la al cabildo delas fynadas(…)”317. Ahora bien, de entre las fiestas que se presuponen importantes en el calendario litúrgico hay una que resalta por la particularidad de la descripción, es aquella donde encontramos la única referencia explicita al canto de órgano. El texto, que hemos citado más arriba, nos dice: “la vigilia de nabidat dice[n] oras de fynados · no[n] Sueltan al Rey bueno et la p[ri]mera d[o]m[ini]ca del aviento canta[n] e[n] · tr[e]s boses” et non dicen la oracio[n] del Rey · ni[n] Sueltan al Rey bueno · ni[n] ffablan e[n] cabillo. Y entran todas al agua bendita y arde[n] q[ua]trolamp[ar]as”.318 316 E-BUlh 6, f. 66, col. 2. 317 E-BUlh 6, f. 69, col. 2. 318 E-BUlh 6, f. 66, col. 1. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 185 Ocasión significativa dentro de las festividades eclesiásticas de invierno, la vigilia de navidad se muestra como una ocasión lo suficientemente especial como para ser digna de ornarse con canto polifónico. Pero ¿qué hay de las otras ocasiones? ¿no sería lógico pensar en canto de órgano también en los numerosos e importantes aniversarios que celebraba el monasterio? ¿por qué está ausente de la agenda litúrgica que se describe con detalle del miércoles de ceniza a pascua? Volvamos a las ideas de Gittos con las que abrimos este apartado. En torno al aislamiento de la referencia a canto de órgano en la consueta cabe manejar dos hipótesis. La más inmediata es que era esta y solo esta la ocasión en la que se prescribía dicha práctica musical, pero ¿todo un códice polifónico que contiene repertorio de lo más diverso para ser cantado en una solo celebración, en un solo tipo de celebración? Aun pensando en acontecimientos litúrgicos extraordinarios, no contemplados en la consueta, no parece en absoluto plausible. Otra hipótesis sería que la importancia de los eventos litúrgicos en el monasterios hablara por si sola de su idoneidad para ser adornados con música polifónica y la vigilia de navidad en particular pudiera interpretarse como no susceptible de adornarse con este repertorio, circunstancia que esta referencia pretendería corregir. Si vemos estas hipótesis con una luz crítica, nos iclinamos por la segunda porque, ¿cuándo si no se cantaría el repertorio de E-BUlh 11, un manuscrito, como ya hemos dicho, de uso práctico? Y por otro lado ¿por qué no habría de faltar más especificaciones sobre el canto de órgano en una fuente en la que solo en momentos puntuales se detalla el desarrollo de la liturgia en cuestión? En este punto nos parece que la hipótesis más plausibles es pues que la idoneidad de las ocasiones para cantar el repertorio de E-BUlh 11 era algo a discreción de las monjas, siendo más concretos, de la cantora de Las Huelgas. Ahora bien, de lo que hemos visto hasta aquí, ¿cuáles parecen ser las celebraciones más valoradas por el convento? Sin duda lo aniversarios de la familia real y los benefactores, referenciadas varias veces y detalladas, como hemos visto ya. Ergo, nos parece muy probable que gran parte de las ocasiones en las que la música de E- BUlh 11 sonó fue en estas conmemoraciones. A esto hay que agregar dos circunstancias litúrgicas. La primera de ellas las misas de Sancta Maria in Sabbato y el oficio mariano, habiendo de la primera numerosas referencias en la consueta, que atestiguan la preocupación por su correcta disposición en el calendario litúrgico a la vista de las fiestas móviles u otros eventos Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 186 extraordinarios. Esto por supuesto sin perder de vista la gran devoción que profesaba la orden del cister por María, en la que una comunidad de monjasveía un modelo de santidad. La segunda circunstancia son las procesiones, de las cuales tenemos algunas noticias y que abordaremos con propiedad en el próximo apartado. 6.5.2 Espacios y movimientos Desde que se completó la construcción del complejo monástico en la segunda parte del siglo XIII319, apenas ha cambiado su morfología grosso modo, pero hay varias excepciones aparte de varios detalles de los que no tenemos todas las noticias. El perímetro del complejo es, sin duda donde más se presentan dudas,en cuanto los espacios cementeriales y lo que pudo ser el palacio abacial.320. Ilustración 68: monasterio de Las Huelgas, plano general321. El gran espacio para la acción litúrgica de las Huelgas es desde luego la iglesia del monasterio. Y dentro de esta, aparte del altar mayor, el espacio alrededor del cual sucede toda la acción litúrgica, es el coro de las monjas. 319ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, p. 1261. 320CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo: “Observaciones sobre la topografía sacra y cementerial de Santa María la Real de Las Huelgas, en Burgos, y su materialización arquitectónica”. La clausura femenina en España. Historia de una fidelidad secular (Actas del Symposium, 1 – 4 de octubre 2000). Vol. II Madrid, 2004, pp. 696 – 715; y “Epigrafía y liturgia estacional entre el locutorio y el pasaje a la enfermería de la abadía de Santa María la Real de las Huelgas, en Burgos”. Territorio, Sociedad y Poder, nº 9 (2014), pp. 115 – 132. ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, p. 1199 – 1245. 321 A partir de ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 2…, p. 576. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 187 Ilustración 69: plano de la iglesia de Las Huelgas322. De las tres naves de la iglesia, la central está dedicada al coro de las monjas, más cerca del altar mayor, y al coro de las freyras, del lado occidental. El coro de las monjas está separado del altar mayor por el muro que separa el transepto de las naves. El coro de los capellanes, por su parte, se encuentra en el altar mayor. Mucho tiempo se ha creído que tal separación se pertenecía a las reformas llevadas a cabo en el siglo XVI, producto de las nomas tridentinas para limitar aun más la clausura. Son de esta época la reja con su esplendido retablo renacentista y la ornamentación del muro que da cara al altar mayor. Pero un par de óculos poliobulados abiertos en el muro sugieren que se trata de un muro levantado, como muy tarde en el siglo XIVex.: “Este muro es sin duda el originalmente trazado en el siglo XIII, como prueban sus vanos almendrados y su remate superior nacelado, idéntico a los de los muros que separan las tres naves entre sí, y nunca alcanzó una altura mayor a al que presenta en la actualidad, pues no existen señales de ello en los pilares torales occidentales”323. Por otro lado, hay evidencia de que el muro es un cerramiento posterior a los arcos de las naves, por lo que lo más plausible es que tal muro se levantase en algún momento entre la segunda mitad del XIII, cuando se terminaron las obras de la iglesia y como muy tarde finales del XIV. Un 322 ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina: morfogénesis arquitectónica y organización funcional del monasterio cisterciense de Santa María La Real de Las Huelgas de Burgos (ca. 1187 - 1350). Tesis Doctoral, vol. 2. Girona: Universitat de Girona, 2015, p. 576. 323ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, p. 736. Las notas al pie del texto original se muestran entre corchetes. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 188 detallado estudio arquitectónico de Abella Villarda cuenta de las huellas dejadas en la construcción que apoyan esta hipótesis. Así pues, es autor expone que: “No cabe duda de que los muros que segregan el espacio interno de la iglesia abacial de Las Huelgas fueron levantados en el siglo XIII. Sin embargo, esta cronología no ha sido la que ha imperado entre los escasos estudios que han abordado el análisis de estos muros. Al contrario, tradicionalmente se les ha asignado una datación de comienzos del siglo XVI (1521), como han hecho M. P. Alonso Abad [Alonso Abad, 2007, pp. 231-233: las obras realizados en el siglo XVI vienen determinadas fundamentalmente por la clausura impuesta. Arquitectónicamente su manifestación era el cierre de las naves de la iglesia y del crucero, sin duda las obras más relevantes derenovación de la iglesia (…) El cierre de los colaterales se llevaba a cabo en 1521] y, tras ella, E.Esas y R Sánchez Ameijeiras. Los cierto, sin embargo es que las fuentes mencionadas fueron elaboradas en pleno siglo XX [Mientras M. P. Alonso fundamentasu hipótesis sobrepapeles sueltos, sin clasificar, pertenecientes al archivomonástico de Las Huelgas y firmados en 1909 por la, a la sazón, monja archivera, Carmen de Cura, E. Casas basa su argumentación de una Crónica de la sucesión de las abadesas de monasterio de las Huelgas, custodiada en el mismo archivo monástico y escrita en 1972 por la abadesa Presentación Balbás], y no hacen sino hacerse eco de la tradición monástica del propio cenobio, que había sido expuesta por el fraile trinitario Joseph Moreno Curie en la primera mitad del siglo XVIII. Lo más probable es que esta tradición haga referencia a la remodelación que fue operada en el siglo XVI en los tres muros que cegaron a la comunicación existente entre las tres naves y el transepto que implicó la apertura de sendas nuevas puertas en el estilo renacentista de la época”324. Naturalmente el coro de las monjas estaría separado desde un primer momento del coro de los capellanes, pero parece ser que en algún momento se quiso que la separación fuera hecha con un elemento arquitectónico que proveyera de más aislamiento. Si el cerramiento del coro de las monjas al transepto es bastante temprano, sino sucediendo casi inmediatamente al plan constructivo inicial, ¿cuál era la función de una segregación tan meridiana de espacios? Parece ser el de destinar cierto espacio de la iglesia abacial al laicado, teniendo en mente las ceremonias públicas que hubieran de llevarse a cabo en Las Huelgas. Si pensamos que la entrada de los asistentes a las celebraciones extraordinarias ajenos al monasterio desemboca directamente en el transepto que queda asilado de los espacios de la clausura, pero compartiendo espacio con el altar mayor, podemos ver esta 324ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, pp. 731 – 733. Entre corchetes las notas al pie del texto original. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 189 zona oriental de la iglesia como un único espacio, que albergaría a los celebrantes, los capellanes e inmediatamente junto a ellos, pero separadas y sin ser vistas, estarían las dueñas. Así pues, este espacio dedicado a estos eventos públicos sería el que vemos a continuación dentro del recuadro y, conteniendo la flecha, el coro de las monjas, cuya atención se orienta directamente hacia el altar mayor: Ilustración 70: Imagen 65: según nuestra hipótesis, espacio dedicado al laicado en los eventos públicos en Las Huelgas325. Otra visión interesante sobre el uso del área del transepto es la que plantea Abella a partir de un documento del monasterio fechado el 25 de agosto de 1319 a petición de Urraca Alonso, abadesa de las Huelgas. El investigador nos propone: “Muerto el infante Pedro de Castilla (hijo de Sancho IV y María de Molina) exactamente dos meses antes, el 25 de junio de 1319, en el episodio bélico conocido como el Desastre de la Vega de Granada, su cuerpo había llegado a la ciudad de Burgos el 25 de agosto acompañado por tres de sus vasallos. Juan Rodríguez de Rojas, Fernando García y Juan Rodríguez de Torquemada. Estos lo condujeron sobre unas andas hasta el monasterio de Las Huelgas, en cuya capilla mayor eclesial lo depositaron para que el obispo burgalés Gonzalo de Hinojosa (1313 - 1327) oficiara allí una misa de difuntos en su honor. Los tres vasallos del infante demandaron a la abadesa que concediera enterrar el cuerpo del infante Pedro precisamente en la capilla mayor de la iglesia abacial de Las Huelgas, a lo que esta respondió de forma hasta cierto punto evasiva, al informarles de que accedía a que dejasen 325 A partir de ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 2…, p. 576. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 190 el ataúd que contenía el cuerpo del infante depositado en la capilla mayor únicamente de forma provisional, en espera de que la reina María de Molina, su madre, otorgase su beneplácito al respecto (…) Tal como expresa el documento: sabbado, veynte e cinco dias del mes de agosto, era de milltrezientos e çinquaenta e siete annos, en la eglesia de Sancta Maria la Real de las Huelgas, en la capiella mayor, estando el cuerpo del infante don Pedro en un ataut, en las andas en que lo traxieron, et las andas en la dicha capiella, en medio de la primera grada, commo omme entra de la cruzera en capiella326 (…) Entendemos que esta referencia documental puede constituir una alusión a la ocupación del espacio del transepto eclesial por laicos en las ocasiones en que a estos les fuera permitido el acceso a la iglesia abacial de Las Huelgas”327. Respecto al coro de las monjas, situado como hemos dicho en el tramo intermedio de la nave central, es sin duda este el espacio al que más se hace referencia en E-BUlh 6. Si esto lo comparamos con las escasas referencias al altar mayor o el coro de los capellanes, que nunca detallan los acontecimientos litúrgicos, podemos decir que es el espacio del coro de las monjas donde se concentran las actividades litúrgicas que por su excepcionalidad tienen que ser reflejados en la consueta y que por esta misma excepcionalidad son los que están ligados con la identidad del celebre monasterio burgalés, erigido como un primus inter pares. Dicho de otra manera, la condición de primus inter pares del cenobio burgalés se habría de to perform de manera especial en los eventos litúrgicos que tendrían lugar en y alrededor del coro de las monjas. Ilustración 71: coro de las monjas328. Poca información se conserva sobre la identificación de los altares que se distribuyen por la iglesia. Los mismos nombre actuales de las naves laterales: Santa 326 Atraviesa el transepto. 327ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, pp. 1024 – 1026. 328 A partir de ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 2…, p. 576. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 191 Catalina y San Juan, son modernos, sin que se pueda especificar cuando se asentó su uso. Para el caso del coro de las monjas solo podemos tener la certeza de que se ubicaba allí desde el siglo XIII un altar dedicado a la Santa Cruz y con mucha probabilidad una dedicado a Todos los Santos: “Anno 1279, quarto nonas septembris, die Sancti Antonini, martyris, dedicatum fuit altare Beate Sanctae Mariae, altare Sancti Nicolai, altare Sancti Michaelis, altare Sancti Thomae, martyris, altare Sancti Iacobi, apostoli, altare Sanctae Catharinae, virginis. Eodem die dedicatum fuit cementerium monialium. Tercio nonas eiusdem mensus dedicatum fuit altare Sancti Bernardi. Pridie nonas septembris dedicatum fuit altare Sanctae Crucis, in choro monialium, et altare Omnium Sanctorum”329. Por como se puede ver en la redacción suponemos que el texto nos quiere decir que el altar dedicado a Todos los Santos estaba también “in choro monialium”. Del resto de los altares ningún documento disponible hasta la fecha aporta una ubicación precisa, y no nos queda más que presuponer que el altar mayor, como sería lo normativo para un templo del cister, estaría dedicado a Santa María. Sabemos, por otro lado, que el altar dedicado a la Santa Cruz estaba involucrado en el aniversario de la batalla de las navas de Tolosa, testimoniado en el leccionario E-BUlh 49, de la biblioteca del monasterio, donde se incluyen los textos con el encabezamiento: “Esta fiesta de la Santa Cruz de las Navas de Tolosa se debe celebrar el decimosexto día del mes de julio”330. En cuanto a la función del las naves laterales de la iglesia de Las Huelgas, en primer lugar, hemos de admitir su función de comunicar espacios y acaso contener alguno de los altares antedichos, San Nicolás, San Miguel, San Tomás Becket, Santiago y Santa Catalina, aunque estos pudieran corresponderse con los altares laterales que flanquean el altar mayor, siendo como tales identificados por algunos investigadores. En cualquier caso, las naves laterales de la iglesia serían paso obligado que comunicar el coro de las freyras con el altar mayor para que los capellanes comulgaran a estas, como se puede leer por ejemplo en el f. 4v col. 1: “E ssi vinie[re] defunto la missa matinal digal la los cl[er]igos a q[ue] comulguen las freyras” o en el f. 5v: “Otro dia amas las missas ssean de santa m[a]ria e si vi[e]ne[e]n defunto la matinal sea de 329LIZOAIN GARRIDO, José Manuel, Documentación del monasterio de las Huelgas de Burgos (1263- 1283). Índices (1116-1283). Burgos, Ediciones J. M. Garrido Garrido, 1987, documento 596, pp. 112 – 113. 330 “Istud festu[m] s[an]c[t]e crucis ap[u]d navas de tholosa debet celeb[ra]ri · sexto decimo die me[s]sis julii” E-BUlh 49, sin foliar. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 192 req[ui]em e la de santa ma[ria] digan la los cl[er]igos a q[ue] co[n]mulg[u]e[n] las freyras”. Pensando en que ambos grupos, freyras y clérigos estuvieran en sus correspondientes coros, el transito por las naves laterales es obligado y con el y su recurrencia, se ayudaría a tener muy presente la memoria de los ilustres que allí descansan, con quienes se compartiría espacio de manera también recurrente. Evidentemente, la disposición de enterramientos reales en estos sitios de tránsito ayudaría a fijar en la memoria del convento la identidad regia. De lo dicho hasta aquí podemos decir que tenemos en la iglesia abacial dos focos claros de la liturgia, a saber, el coro de las monjas y el altar mayor, ¿qué hay pues de la música? Lo primero que tenemos que decir es que la morfología del edifico condiciona mucho la acústica331. En la zona del transepto y el altar mayor la acústica es benigna, ayudada por la piedra, material siempre favorable para la reverberación de un sonido vocal, pero sobre todo por la gran altura del transepto. Siendo un espacio más bien diáfano el que corresponde al transepto+altar mayor, tal y como vemos en la imagen 35 encerrado en recuadro rojo, la voz llena fácilmente el espacio y, mas interesantemente aun, aprovecha de multiplicarse en la reverberación por el espacio superior donde no llegan los muros que segregan las naves. El resultado es un sonido que viaja fácilmente y que sin demasiada dificultad llega desde el altar mayor al resto del templo, venciendo sus barreras arquitectónicas internas. Si en las ceremonias públicas o en la liturgia cotidiana era este el lugar que ocupaban quienes pusieran voz a los cantos, el resultado artístico sería óptimo, lo que inmediatamente hace que nos planteemos que es un sitio ideal para ubicar a la fuente sonoro de una liturgia pública que, como tantos símbolos en el monasterio, ilustran al laicado sobre la identidad, santamente legitimada, de los monarcas castellanos. Pero este difícilmente sería el sitio para las mojas en un acto público, si pensamos en la cuidada segregación de espacios, con lo cual es más probable que fueran los capellanes del convento, u otros ajenos a él, convocados ad hoc, la fuente de las voces para estas liturgias. 331 A partir de aquí nuestros comentarios sobre la acústica de la iglesia abacial se basan en la experiencia alrededor del concierto “Polifonías y Códices Hispánicos” llevado a cabo en este espacio con el grupo Ars Combinatoria (Canco López, director), el domingo 9 de octubre de 2016 a las 13:00h, como parte del IX Festival de Música Antigua en Las Huelgas, “Las Huelgas Medieval”. En este concierto se interpretó un programa para coro femenino, coro masculino, coro mixto y fídula, en el que la fuente sonora se repartió sucesivamente por el transepto, la nave de Santa Catalina, el coro de la freyras y el coro de las monjas. Esta fue una ocasión privilegiada para experimentar la acústica desde diferentes puntos del espacio y encontrándonos entre los cantantes que actuaron, muy útil para este estudio. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 193 Pensemos ahora en la liturgia cotidiana de monasterio. Como se puede ver en la consueta, mucha de ella se concentra en el coro de las monjas. Las referencias a la cantora son numerosas, con lo cual podemos deducir que, escuchar a las monjas cantando, canto de órgano o llano, desde su coro, era una experiencia habitual. Pero la acústica aquí es sensiblemente distinta. La estrechez de espacio y la proximidad de sus muros hacen que la acústica, aparte de un poco seca, sea más sorda y desde afuera del coro, tras sus muros, el sonido se perciba de manera más bien indirecta. El mejor sitio para escuchar el canto que ocurre desde este coro es, desde luego el transepto, frente a la puerta que comunica el coro de las monjas con el alatar mayor, hacia el cual indudablemente estarían vueltas las monjas durante la acción litúrgica. De esto se pueden apuntar dos cosas. En el caso de la liturgia cotidiana, más bien privada, vuelta sobre si misma en el monasterio, el coro de monjas que prácticamente se cantan a si mismas, sería aparte de un alimento y retroalimento místico, alimento y retroalimento artístico, y aquí el paradigma es el de una performance donde los sujetos involucrados son al mismo tiempo el nucleo de los partícipes activos de tal. Por otro lado, si pensamos que en los actos públicos las dueñas de Las Huelgas ponían voz a los cantos de la liturgia, aquellos distinguidos asistentes laicos situados justo en frente del altar mayor, escucharían sin problema un sonido que no invade, pero se percibiría con meridiana claridad, y naturalmente este es un sitio privilegiado que no sería ocupado por otros sino por las personalidades de más alto rango. Tener a las voces de las monjas prácticamente dentro del mismo espacio, pero sin vulnerar la normativa segregación de grupos sería una experiencia excepcional y por tanto hermosa en cuanto se trataría de un sonido indirecto cuya fuente no está a la vista, ¿cómo no puede ser esto conveniente para un evento público de relevancia como los que se pretendían que tuviera lugar en Las Huelgas? Salgamos ahora del la iglesia. En el convento, aparte de la iglesia, el claustro es sin duda un espacio de actividad de primer orden, no solo litúrgica, sino social. En torno a este eran frecuentes las procesiones. Su asociación al conductus, que junto con el motete-conductus es una tipología que encontramos frecuentemente en E-BUlh 11 hace que nos detengamos en este punto. Hacia finales del siglo XIII eran varias las procesiones que se fueron agregando a la rutina de las casas del Císter. A dos procesiones anuales al principio de este movimiento reformista, una para el domingo de ramos y otra para la Purificación se Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 194 sumaron, con el ya comentado alargamiento de la agenda litúrgica, una para la Ascensión, otra para la Asunción y otra para los siete salmos penitenciales. Abella nos hace una útil recensión del modelo de recorrido procesional cisterciense: “Como especifican los Ecclesiastica officia y como ha analizado M. Cassidy-Welch, estas procesiones litúrgicas cistercienses comenzaban en la iglesia abacial, de donde salían hacia el esquinazo noreste del claustro reglar –en el caso más habitual de claustros situados al sur del templo [como es el caso de Las Huelgas]– por la conocida tradicionalmente como puerta de monjes; una vez en el claustro, las procesiones lo recorrían completamente en el sentido de las agujas del reloj (en el caso, nuevamente, de claustros emplazados a meridión de los templos), comenzando con una primera estación en la galería oriental (in parte que extatiuxta dormitorium), a la que se unía después una segunda estación en la panda meridional (iuxta refectorium); finalmente, una tercera estación tenía lugar en la panda norte adyacente a la iglesia, con gran probabilidad en las proximidades de la puerta de los monjes (iuxta ecclesiam), a través de la cual la comunidad retornaba al interior del templo abacial una vez culminado el recorrido procesional”332. Hay dos elementos más a tener tomados en cuenta en relación con la topografía del espacio y la liturgia. Por una lado están la multiplicidad de altares distribuidos por el complejo monástico, tanto en la iglesia como fuera de ella. Cada uno de ellos con una actividad litúrgica asociada, sin duda muchas veces de carácter procesional como era la costumbre bajomedieval. Por otro lado, acompañando la agenda litúrgica de misas y oficios, canónicos y votivos están las liturgias privadas, id est, por la memoria de particulares. De este tipo podemos recordar los ejemplos ya citados en E-BUlh 6: “A veyntedias de disie[m]br[e] los ssiete salmos por don[n]a m[aria] de almenar. El primer dia de [espacio en blanco] es aniv[er]sario por la infant[e] ssantarresamos un salterio. A veynt[e] dias de enero es aniv[er]sario de don moryel y de ssumug[er] · Dan dos pares de siete ssalmos. A trese dias de deste di[c]ho mes aniversario de d[on] alfon[so] ffijo del infant[e] do[n] f[e]r[n]ando dan los siete ssalmos. A q[ui]nsediasdeste mes · aniv[er]sario de do[n] manuel ffijo de do[n] f[e]r[n]ando Rey de castiella y de leon. En este mes aniv[er]sario del infante do[n] alfon[so] · ffijo de do[n] alfon[so] Rey de leo[n]”333. 332ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 1…, pp. 1043 – 1044. 333 E-BUlh 6, f. 70, col. 1. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 195 Estas dos vertientes abren el abanico a una casuística suficientemente amplia como para plantearse que el repertorio de E-BUlh 11 no tendría por que oírse de manera excepcional. Un último aspecto que vamos a tener en cuenta en cuanto a espacios y movimientos son las acciones relacionadas con la enfermería y la carrera de Santiago a partir de las aportaciones de Carrero Santamaría. Dos son los pasillos que comunican al claustro de san Fernando con las dependencias orientales del complejo, hacia la zona de las claustrillas. Ilustración 72: Imagen 67: paso entre el claustro de san Fernando y la zona oriental del complejo334. De los dos pasajes, el más pequeño ubicado al norte, que es ahora el locutorio, se ha cerrado en su paso al este. El pasaje sur, más largo, comunica con la capilla de Santiago y es el que en la consueta aparece identificado como “carrera de Santiago”. Interesante de estos dos espacios son las yeserías que se conservan. En el espacio que se encuentra al norte se puede leer: “[Cruz] A ti elevo mi alma. Dios mío, en ti confío, que no me avergüencen mis enemigos y que todos los que en ti esperan no pierdan la senda. Señor, guíame y condúceme por tu camino. Libérame, Señor, de mis perseguidores que se me han echado encima. Vigila el camino de mi alma porque en tu nombre confío. Que me esperen los justos con mi recompensa. Año 1323335. 334 A partir de ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina. Vol. 2…, p. 576. 335 “[Cruz] Ad te levavi animam meam. Deus meus, in Te confido, non erubescam neque irrideant me inimici mei et enim universi qui Te expectant non confundentur vias tuas. Domine, demosntra michi et Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 196 Por su parte, en la antedicha carrera de Santiago se puede leer: “[Crux] Te rogamos, Señor, que visites esta habitación, que que tus ángeles alejen de ellas todas las maldades de los enemigos [...] (A ti) clamamos los desterrados hijos de Eva, a ti suspiramos gimiendo y llorando en este valle de Eva, pues, abogada nuestra”336. Teniendo en cuenta que los indicios apuntan a que la enfermería estaba ubicada en la zona de las claustrillas, este sería el paso natural que comunicaba a esta con el claustro reglar y con la iglesia abacial. A este respecto, Carrero apunta: “No hay lugar a dudas de que nos hallamos ante un escenario procesional, pero este trasciende un hecho puntual como el traslado de las cuerpos de Alfonso VIII y Leonor de Inglaterra hasta la nueva iglesia. El paso y el locutorio de Las Huelgas fueron un marco arquitectónico litúrgico subrayado mediante los epígrafes de sus muros, pero que debe ser puesto en clara relación con la liturgia mariana que conducía las procesiones claustrales y sus estaciones, además de tratarse del paso a la enfermería por que discurrían determinadas procesiones, incluidas a aquellas en las que se trasladaba al difunto –no sólo a los reyes– de un lado a otro del conjunto, de la enfermería a la iglesia, hasta su sepelio”337. La propuesta de Carrero queda refrendada por el texto de la consueta que hace referencia a la carrea de Santiago. En esta capítulo, arriba citado y ahora transcrito íntegramente, podemos leer: Cap[í]t[ul]o CXXVI. De cómo[n] an de van[n]ar en cuerpo despues q[ue] fuere ffinado e de como[n] se an de regir Quando resçebimos el cue[r]po sy le an de van[n]ar acabado subvenite s[an]c[t]i e la coll[ecta]a · lyeve[n]la al cabildo de las fynadas e vayan dos mo[n]jas de coro vestir escapul arios al dormitor e las cogullas encima. E q[ua]ndo entraren en[e]l cabillo desnuye[n] las · cogullas · e esten en escapulario e ayuden a van[n]ar el cuerpo. E en tanto q[ue] la van[n]an semitas tua edoce me. Libera me, Domine, a persequentibus me quia confortati sunt super me. Educ de custodia animam meam ad confitendum nomini tuo. Me expectant iusti don retribuas michi Era Mill CCC XIII annos” CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo: “Epigrafía y liturgia estacional entre el locutorio y el pasaje a la enfermería de la abadía de Santa María la Real de las Huelgas, en Burgos”…, p. 128. 336 “Visita, quaesumus, Domine, habitationem istam, et omnes insidias inimici ab ea longe repelle angeli tui […] (Ad te) clamamus exules filii Eve ad suspiramus gementes et flentes in hac lacrimarum val de Eva ergo advocata nostra” Ibid., p. 128. Aunque parece confusa la traducción de la última frase y admitiendo que en este punto no hemos podido traducir la inscripción de una manera más clara, queda patente su sentido escatológico, refrendado por la adición de un fragmento del Salve Regina, última oración de Completas, atendiendo al peso que esto tiene en la cultura medieval. 337 Ibid., p. 130. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 197 el abadessa o la p[ri]ora o las q[ue] estoviere[n] rresen los psalmos · mas no[n] la van[n]e la rresytolanin la q[ue] ha de servir al conve[n]to. E q[ua]ndo la oviere[n] van[n]ado · la abadessavistalela cogulla. E ponga[n] le el velo p[ri]eto e cinga[n] le la sobre cinta. E en tanto q[ue] este offiçiosse cumple · debe estar el conve[n]to en carrera de Santiago · e el mo[n]je diga las coll[ect]as q[ue] ssueledesir e q[ua]ndo las ovie[re] acabadas assiente[n] se e rrese[n] el psalterio · a vielsos de un coro e del otro ffasta q[ue] traya[n] el cue[er]po. E desq[ue] le trayere[n] acomiende[n] le e lyere[n] le ala egl[es]ia”338. Pero ¿cuál de la música de E-BUlh 11 sería susceptiblede ser cantada en el momento de las procesiones? Sin duda a donde primero hay que apuntar es, como se ha comentado más arriba, al conductus y al motete-conductus. Pensando en la experiencia del canto procesional la disposición de los cantantes hace que no sea la mejor distribución para una correcta coordinación entre ellos, sobre todo porque cada cantante solo escucha con claridad a los que tiene detrás, pero a lo que van delante se les suele escuchar bastante indirectamente. Aparte del peligro en la coordinación general a lo largo de la pieza, los comienzos, finales, cesuras y notas largas (que suelen delimitar secciones) son puntos críticos en este sentido. Teniendo en cuenta estas dificultades performativas, naturalmente una textura homofónica, o que tenga a esa tendencia, será más fácil para coordinar en un movimiento procesional, y por ende más adecuada para tal contexto mientras se avanza por el espacio. Partiendo de esto podemos valorar como más apropiadas para ser cantadas mientras se procesiona, los conductus –a excepción de aquellos complejos polifónicamente– y los motete-conductus, donde las voces superiores se coordinanfácilmente al tener el mismo texto cantando de manera homofónica y naturalmente los conductus monofónicos. Así pues, consideramos que de entre el repertorio de E-BUlh 11 las siguientes 48 piezas serían adecuadas para procesionar: 338 E-BUlh 6, f. 69, col. 2. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 198 Tabla 5: piezas en E-BUlh 11 suceptibles de ser cantadas en procesión. PIEZAS TIPOLOGÍA Y NÚMERO DE VOCES Belial vocatur / [Domino] (ff. 82 – 83) MC339 4v340 Dum superbit / [Domino] (ff. 83 – 84v) MC 3v341 Al[f]a bovi et leoni / [Tenor] (ff. 84v – 85v) MC 3v Sicut approphetis / [Sicut audivimus] (85v – 87) MC 3v Gaude chorus / [Angelus Domini] (ff. 87 – 88) M342[MC] 2/[3]v343 Veni vena / [Et in fines] (ff. 88 – 88v) MC 3v Mundi dolens de iactura / [Tenor] (ff. 89 – 90) MC 3v Mulier misterio / [Miluerum] (ff. 90 – 90v) M 2v344 Agmina milicie / [Agmina] (ff. 90v – 92) MC 3v Non orphanum / [Et gaudebit] (ff. 92 – 93) M 1v345/[2]v346 Surrexit de tumulo (ff. 93 – 93v) C347 2v Honor triumphantis / [HodieMaria] (f. 95) MC 3v Patrum sub imperio / [Patribus] (f. 95v) MC 3v 339 MC: motete conductus. 340 4v: a cuatro voces. 341 3v: a tres voces. 342 Motete. 343 Solo viene copiado el tenor más otra voz, dejando el espacio para lo que sería un duplum y es aquí donde viene el texto de lo que parece ser un motete conductus a tres al que le falta una voz por copiar. 344 2v: a dos voces. 345 1v: a una voz. 346 En E-BUlh 11 viene a una sola voz, pero a juzgar por el espacio que se deja en blanco, en la parte de debajo de del folio y las concordancias aportadas por Asensio (ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas… p. 589) y Bell (Bell, Nicolas: El códice musical de Las Huelgas. Un estudio complementario al facsímil…, p. 53), le falta el tenor. 347 C: conductus. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 199 In omne frate / [In seculum] (ff. 96 – 96v) M 2v Crucifigat omnes (ff. 97 – 97v) C 2v Ad celsisiblimia / [Et regnabit, captivitatem, o Iudicabunt sancti nationes] (f. 98) M 2v Ave caro splendida / [Omnes] (98v – 99) MC 3v Novus miles sequitur (f. 101v) C 2v Parit preter morem (ff. 103v – 104v) C 2v Tres sunt cause / [Tenor] (f. 109) M 2v Virgo virginum / [Virgo Dei genitrix quem totus non capit orbis in tua se clausit viscera] (ff. 109v – 110) M 2v Mulierum hodie / [Mulierum] (f. 110) M 2v Mulieres marcens / [Mulierum] (f. 110v) M 2v Tu claviger etheris / [Tuis] (f. 111v) M 2v O plangat nostri prelati / [Omnes] (f. 118v) M 2v Deo confitemini / [Domini] (f. 119) M 2v O plena gracia / [Tenor] (ff. 125v – 126) M 2v In veritate / [Veritatem] (ff. 126 – 127) M 2v Clama necesses / Alleluya (f. 127v) M 2v Homo miserabilis / Brumas est mort (f. 127v – 128) M 2v Ecclesia princeps / [Et confitebor] (ff. 128 – 128v) M 2v De castitatis thalamum (ff. 131 – 131v) C 2v Quod promisit ab eterno (ff. 132 – 134) C 2v Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 200 Flos de spina procreatur (ff. 134 – 136v) C 2v Columbe simplicitas (ff. 137 – 138) C 2v Soli nitorem (ff. 138 – 139v) C 2v Parens patris (ff. 139v – 140v) C 2v Si vocatus ad nuptias (f. 167) C 1v [O]mnium in te christe (f. 167) C 1v In hoc hortus (f. 167 – 167v) C 1v Audi pontus (ff. 167v, 157) C 1v Bonum est confidere (ff. 157 – 157v) C 1v Ve mundo a scandalis(f. 157v – 158) C 1v Veni redemptor gencium (f. 158) C 1v Fontis in rivulum (ff. 158 – 158v) C 1v Homo natus ad laborem(ff. 158v, 161) C 1v Iesu clementissime (f. 161r) C 1v Ergo vide ne dormias(161v) C 1v Como hemos dicho, los conductus más complejos polifónicamente son más adecuados para cantarse no en fila, sino en una disposición en la que todos los cantantes puedan escucharse unos a otros con claridad y sin avanzar por el espacio, sobre todo por las complicaciones en las secciones cauda, cuya articulación se puede hacer mas difícil de coordinar al no tener texto. Y esta consideración es válida para motete-conducti similares. Podemos pensar pues que en los momentos en los que la procesión detiene su movimiento serían idóneas para la interpretación de estas piezas. Así bien podemos identificar a con este perfil a las siguientes piezas: Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 201 Tabla 6: otras piezas de E-BUlh 11 que se pueden relacionar con la liturgia estacional pero cuyo perfil indica que son mas apropiadas para ser cantadas cuando la procesión se detiene. PIEZAS TIPOLOGÍA Y NÚMERO DE VOCES O gloriosa dei genitrix (ff. 140v – 142v) C 2v Dum sigillum (ff. 143 – 144v) C 2v Ave maris stella (ff. 145 – 147) C 3v Mater patris et filia (ff. 147 – 150) C 3v Ergo agnus (ff. 150v – 151v) C 2v Ave maria (151v – 152v) C 2v Mellis stilla / [Domino] (ff. 152v, 166 – 166v) MC 3v Complejos polifónicamente y por su brevedad, encajan aquí también cualquiera de los motetes de E-BUlh 11. Por otro lado si volvemos a nuestras consideraciones sobre la naturaleza de las diferentes grandes secciones de piezas copiadas en E-BUlh 11, tenemos que incluir dentro del paisaje sonoro de la liturgia estacional en Las Huelgas a las secuencias que vienen copiadas mensuralmente en el manuscrito, siendo que la secuencia es una forma suceptible de ser usada en procesiones, y su disposición en el manuscrito junto con los motetes, sugiere su agrupación con estospor su función dentro de una sección pensada (por lo menos también) para las procesiones. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 202 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 203 7. Las practicas históricamente informadas: las recontextualizaciones. Hasta aquí nuestro discurso se ha centrado en lo histórico. Como ya hemos comentado más arriba, partimos de un excurso de contextualización histórica de la performance para, desde allí, abrirnos con claridad a planteamientos sobre pautas performativas. Como se ha apuntado ya, nuestro discurso en estos apartados se engloba dentro de la tendencia que en la investigación histórica se ha convenido en llamar estudios performativos348, de relativamente corto recorrido en la musicología hispana. Pero es fácil que la preocupación por lo histórico, aun dentro de lo que se pretende que sea un estudio performativo, haga que el discurso se desarrolle muy apegado al contexto histórico que pretende comentar, tanto, que se llegue a hablar más de cuestiones históricas que de la performance misma. Así pues, una circunstancia delicada para las investigaciones performativas sobre música medieval es la cantidad de información que se tiene que “dragar” para llegar al hecho musical en si. Muchos textos performativos pretenden a su vez crear herramientas para la comprensión de la performance, pero por razones metodológicas no van más allá de consideraciones sobre cómo un repertorio se ha transmitido o conservado y/o cómo un grupo social ha estado involucrado con un praxis musical especifica o viceversa. Pero entonces ¿cómo podemos investigar sobre musica medieval, contextualizando y dando toda la información pertinente sin desviarnos de la performance misma? La respuesta es sin duda compleja, pero quizás un modelo de discurso más bien dinámico, que vaya de las circunstancias generales, avanzado transversalmente hasta las cuestiones concretas de la performance sea un modelo útil para ello. 348 Sobre los estudios performativos y la relación entre investigadores en intérpretes, véase: MCGEE, Timothy J.: Medieval and Renaissance Music: A Performer's Guide. Toronto, University of Toronto Press, 1985.; PERAINO Judith A.: “Re-Placing Medieval Music”. Journal of the American Musicological Society, vol. 54, No. 2 (verano de 2001), pp. 209-264; FRIMAN, Anna Maria: Modern performance of sacred medieval music with particular reference to women's voices. Tesis doctoral. York, University of York, 2008; entre otros. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 204 Ahora bien, teniendo en cuenta lo anterior como premisa, demos un paso atrás en nuestras consideraciones. ¿Por qué el interés en la performance? 349 Podemos responder en primera instancia que, aparte de ser consecuentes con la vocación histórica de la investigación musicológica –la conservación del conocimiento como herramienta social, el saber histórico como herramienta– desde el lado del intérprete el interés, sinceramente, es uno más práctico, el responder a la pregunta ¿cómo se hace esta música? Esta pregunta la acabamos de hacer, intencionadamente, de una manera francamente reduccionista, pero eso no hace que su valor sea poco, porque es la amplitud de vías que deja abiertas en su parquedad y su vaguedad donde reside su interés para nosotros. Seamos entonces, ahora mas concretos. Podríamos formular la pregunta de varias maneras, a saber: ¿cómo podemos hacer bien esta música?, ¿cómo podemos hacer apropiadamente está música?, ¿cómo podemos hacer esta música de una manera auténtica?, ¿cómo podemos hacer esta música de una manera que funcione350?. ¿cómo no deberíamos (“deber” como consecuencia de las circunstancias) hacer esta música? o ¿qué es y que no es histórico en esta música? Ilustración 73: preguntas como punto de partida. 349MADRID, Alejandro L.: “Por qué música y estudios de performance? ¿Por qué ahora?: una introducción al dossier”. Trans, nº 13 (2009). [consulta 02-07-2015]. 350 Cuando hablamos aquí de una música que “funciona”, lo hacemos desde el uso habitual de la expresión entre los intérpretes, para quienes una performance funciona cuando, en un paradigma habitual del siglo XX – XXI de concierto, la experiencia es satisfactoria para el público, efectiva o potencialmente. Expresdo esto en comentarios como: “al final en el concierto funcionó mejor” o bien, dicho durante el montaje: “funciona mejor si intercalamos las piezas medievales con las contemporáneas”. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 205 Como vemos, las preguntas inciden sobre ideas claves en el debate musicológico, que han desarrollado discursos críticos sobre qué es y cómo es el: “hacer bien”, “lo propio”, “la autenticidad”, “lo que funciona” y “lo histórico”. El tercero de estos termino, “lo auténtico”, ha sido sin duda un polo en torno al cual se ha generado mucho debate tanto desde lo académico como desde la praxis, suscitado subsecuentemente reconducciones en las decisiones de los interpretes. Por otro lado, estas preguntas que nos hacemos, unas y otras, podemos ver que se plantean de alguna manera vinculadas con cierto punto de vista, a saber: el de la música misma y/o la performance, el punto de vista del público y un tercer punto de vista que tiene que ver con cómo se inserta lo histórico en la performance. Ilustración 74: las sobredichas preguntas en cuando a desde que punto de vista se plantean. Así pues, podemos decir que, si estas preguntas más generales generan preguntas musicológicas más específicas, que son las que encontramos en los discursos de la musicología lato sensu, es en la intersección de esos tres grupos de preguntas donde se centra nuestro interés. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 206 Ilustración 75: Imagen 70: diagrama de Venn mostrando intersección donde de nuestro interés a partir de las cuestiones arriba planteadas. Un modelo dialéctico, análogo a los modelos pedagógicos medievales, es el que nos será útil para articular nuestro discurso en las siguientes secciones. A continuación, vamos a desarrollar esas ideas de manera separada, lo cual nos dará pie para intentar responder a las preguntas de este tipo, que están en el centro del debate musicológico y en la cabeza de los intérpretes cuando se abre la partitura por primera vez en el montaje de un repertorio de lo que hemos convenido en llamar música antigua y más concretamente canto litúrgico bajomedieval. 7.1 Hacerlo bien, hacerlo apropiadamente, hacerlo de manera auténtica En un sentido general, el plantearse hacer “bien” un repertorio, más allá de una consideración general, se suele referir a completar ciertos estándares, que durante mucho tiempo y en gran medida ahora mismo, dentro de lo que llamamos música clásica, son deudores de la tradición performativa de los siglos XVIII y XIX, sobre todo la decimonónica. Se basa esto básicamente en dos supuestos, en que una performance debe ser expresiva y debe tener ciertas nivel de solvencia técnica. Hablar de expresividad para el repertorio de canto litúrgico bajomedieval es sin duda un asunto delicado. Partiendo de que estamos juzgando esto dentro de un paradigma performativo ajustado al modelo de recital y no al de una acción litúrgica Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 207 podemos admitir que mientras en un contexto litúrgico, todos los participantes involucrados significan el canto de una manera homogénea y concreta, los asistentes a un concierto o los escuchas de una grabación esperan dejarse impresionar, dejarse “convencer”, por lo que escuchan, tal y como lo harían por un orador. Esto hace surgir situaciones cuanto menos llamativas, como el que la directora del grupo Anonymous 4 admita que “alguna gente ha comentado que nuestro canto parece ser mucho más flexible y estar más emocionalmente involucrado que lo que lo están grabaciones de canto llano hechas por monjes o monjas”351 . Para nosotros la respuesta está en el modelo en el que se relacionan los involucrados en uno y otro tipo de performance. Mientras en un contexto litúrgico todos lo asistentes participan al mismo tiempo y prácticamente en la misma intensidad de la experiencia, la pasividad de los escuchas del modelo de concierto moderno necesita que la performance comporte de cierta manera una comunicación de contenidos lo más patente posible, tendiendo así a lo unilateral, id est, del artista hacia el público. La diferencia meridiana entre ambos modelos es una asunto que está, en tal sentido, muy presente en los artistas que quieren “expresar” su música, como bien apunta Peter Phillips: “De igual manera, la actual tendencia de interpretar la música sacra en su contexto litúrgico, con el canto llano correcto y el correcto orden de las piezas, nunca va a ocupar la cuidadosa planeación de un programa de concierto, partiendo de que las audiencias modernas están involucradas en un concierto, no en un servicio litúrgico. Aunque estas reconstrucciones son agradables y en ocasiones reveladoras en lo que respecta a la relación entre el canto y la polifonía, fomentan una actitud exangüe, museística, frente a una actividad que se supone ha de crear algo fresco en cada actuación. Estas también distraen de la tarea esencial y simple de encontrarse música de primer nivel y cantar o tocar lo mejor posible. Si, en la emoción de hacer descubrimientos sobre la precisión histórica, nos hemos desviado de esta posición elemental, debemos volver a ella, porque ahí radica la mejor oportunidad de hacer que la música sea expresiva para nuestro público.”352. Y todo es parte de la sincera aseveración de Phillips, en este mismo texto, en torno al movimiento Early Music: 351 Palabras de Susan Hellauer, directora de Anonymous 4, en su entrevista incluida en: SHERMAN, Bernard D.: Inside Early Music. Oxford, Oxford University Pres, 1994, pp. 43 - 53 352 PHILLIPS, Peter: “Beyond authenticity”. Companion to Medieval and Renaissance Music. Tess KNIGHTON y David FALLOWS (eds.). Berkeley – Los Angeles, University of Califonia Press, 1992. pp. 46 – 47. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 208 “Recientemente hemos visto como las revoluciones tienen una segunda fase: está la revuelta en sí misma, y luego están las repercusiones de la revuelta. Las repercusiones puede que no sean lo que los que hacían la revuelta esperaban o tenían la esperanza de que sucediera, e incluso puede que exijan medidas que parezcan el volver a la práctica prerrevolucionaria, después de todo el esfuerzo y la propaganda. La segunda fase de la revolución de la “autenticidad” es el deseo de hacer la música expresiva de nuevo”353. Sin duda, cuando llega la hora de los ensayos y el concierto, todos nos preocupamos por hacer “música de primer nivel y cantar o tocar lo mejor posible”, para hacer “bien” la música. Esta atención a la performance contrapuesta a la atención a los asuntos más bien históricos nos ilustra el trecho que muchas veces separa a investigadores e intérpretes354. En la pregunta “¿cómo podemos hacer esta música apropiadamente? lo que tenemos en mente como “propio de esta música” reside en primer termino en lo arriba comentado sobre la solvencia musical. Ahora bien, esto también conecta con uno de los asuntos claves del debate de la musicología histórica, el de la autenticidad. En un sentido amplio la autenticidad en la música y en el arte es un asunto espinoso porque obedece a dónde se decide o se ha convenido que ha de residir esa autenticidad. Para el movimiento Early Music, que toma como punto de partida la recuperación de un repertorio concreto y la performance asociada, la autenticidad reside en la música tal y como se conocía, sin la mediación del editor moderno, y la performance a la manera en que sucedía en los años en los que el repertorio en cuestión vio la luz, teniendo el cuenta siempre al compositor y a sus intenciones, a sus destinatarios y las circunstancias mismas de esa performance “auténtica”. Sin embargo, el alcance, la efectividad y el interés por ser auténtico en la EarlyMusic está limitado por todo aquello que somos conscientes que jamás llegaremos a saber sobre la performance y por las consecuencias de las recontextualizaciones que han tenido lugar al traer de vuelta estos repertorios dentro de otros paradigmas de performance, como arriba comentamos. Con el pasar de los años se ha pasado pues de la búsqueda de la autenticidad a las Practicas Históricamente Informadas: 353Ibid., p. 44. 354 Para Mark Everist, la producción discográfica Conductus 1: Music and poetry of thirteenth-century France: “representa quizás una óptima relación entre cantantes y estudiosos: una posición donde las presiones de ensayos y performance pueden ser minimizadas, y donde nuevos caminos hacia un entendimiento de la polifonía medieval para la Early Music se pueden andar. EVERIST, Mark: “Singers, scholars and the performance of medieval polyphony” …, p. 48. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 209 “La comprensión de lo que constituye “la manera auténtica” ha cambiado con el paso de los años dependiendo de lo que musicólogos o intérpretes se dedicaran o comprometieran con este asunto. La palabra pasó a representar (casi como un lema) a un movimiento, o un camino dentro del revival de la música antigua, que ahora hemos abandonado. No hemos dejado de hacer música de diferente manera, pero ahora entendemos que lo que pretendíamos durante la era de la “autenticidad” no se correspondía con el significado del término de la manera que el movimiento escogió usarlo. Decidimos interpretar la palabra y usarla de una manera que incorporase solo algunas de las muchas descripciones de su significado real, aunque, desde el punto de vista de un intérprete, podría haber muchas variedades de lo que define una "performance auténtica"355. Si en el centro del debate está la autenticidad debemos admitir que para el escenario post moderno no hay nada menos disonante que propugnar una autenticidad unívoca, cuando el pensamiento occidental tiende al relativismo, así pues, Friman admite que: “Sin embargo, los términos "auténtico" y "autenticidad", como se discutió arriba , e incluso si no están actualmente de moda, aun deberían poder ser usados, especialmente porque afirmamos que el significado real del término no refleja lo que realmente se hizo en la realidad. El término autenticidad se ha asociado con una forma muy estricta de hacer las cosas, que puede parecer negativa y reduccionista para algunos intérpretes. Esto es lamentable, ya que la palabra misma podría tener connotaciones bastante liberadoras, si se interpretara de manera más creativa. Se podría haber reconocido como una palabra que apoyaba la individualidad en lugar de la estandarización, como fue el caso de artistas carismáticos como David Munrow. Sin embargo, como disciplina académica, la música antigua generó una musicología del texto en lugar de una musicología de la persona, a menudo conteniendo lo nuevo y lo exótico dentro de un marco prescriptivo356”. Es vital importancia llamar la atención sobre la posición de Friman, arriba citada, sobre lo que representa y puede representar la autenticidad. Es una valiosa relectura del término en esta época de PHI donde se ha generado un canon performativo 355FRIMAN, Anna Maria: Modern performance of sacred medieval music with particular reference to women's voices…, pp. 25 – 26. 356Ibid., p. 29. Un ejemplo que ilustra de manera interesante las cuestiones relacionadas con el intérprete mismo como lugar donde reside la cualidad de “auténtico” –muestra de como esta cualidad puede residir o manifestarse en distinto lugar o de diferente forma–, en este caso en el paradójico escenario del el flamenco y comentando también lo que es ser auténtico: BETHENCOURT LLOBET, Francisco Javier: Rethinking Tradition: Towards an Ethnomusicology of Contemporary Flamenco Guitar. Tesis Doctoral. Newcastle University, 2011, caps. 1 y 2. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 210 propio, estricto y muy específico, algo paradójico si lo ponemos en el contexto de una actividad como la música, en la que se presupone que el pensamiento creativo es la gran herramienta. Ahora bien, un movimiento tan dinámico como el de las músicas históricas, que involucra a una gran variedad de intérpretes e investigadores no se pude juzgar monolíticamente. Existe también la tendencia a que la orientación hacia lo históricamente informado difumine los contornos de los caminos y las razones (en el arte siempre complejas) que se tomen para tal orientación y se creen situaciones paradójicas o más bien controvertidas. En julio de 2017, el violgambista Roberto Gini dirige una carta abierta a Jordi Savall, en respuesta a unas declaraciones suyas en el rotativo italiano La Stampa donde aseguraba que: “En este momento en el mundo clásico no hay más creatividad, hay grandes intérpretes, grandes compositores, pero no saben crear, improvisar. Predomina la rutina, una cierta ritualidad formal”357. En su carta Gini, crítica estas declaraciones que para él no son consecuentes, porque “eres tu mismo, querido Jordi, uno de los artífices de la decadencia que pretendes denunciar”358. Aunque la polémica de Gini con Savall abre el espacio para la discusión sobre la responsabilidad de los intérpretes con el gran público en cuanto a la imagen que crean en este del pasado al que aluden, en este momento nos interesa otra lectura. El alejamiento en la búsqueda de la autenticidad, no siendo consecuentes con los presupuestos que se propugnan, tal y como se evidencia en las duras palabras de Gini para Savall, fueron ya señalados en su momento por, entre otros, Leech-Wilkinson, pero para él como para nosotros estos vacíos de criterios sobre autenticidad son también un espacio para creatividad. Creemos que estos espacios de creatividad son una especie de “reclamo” que atrae a los intérpretes (a mi mismo) a este repertorio, en este paradigma performativo. “Sugeriré que el trabajo histórico sobre la música medieval no es tan histórico como pretende, pero que en realidad es más interesante de lo que podría ser si estuviera limitado por la evidencia que sobrevive. Con esto no quiero decir que trato de invalidar un 357CAPPELLETTO Sandro: “Jordi Savall: La musica classica è senza futuro. Non sa più creare”. La Stampa, 17 de julio de 2017 [consulta 21-06-2018] 358 La carta abierta de Gini se puede consultar, junto con una segunda carta en su espacio en Facebook: [consulta 21-06-2018] Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 211 acercamiento histórico en el estudio de la música del pasado. La musicología histórica puede no ser siempre lo que parece, sino algo inmensamente productivo, no tan productivo como podría ser con una pequeña apertura de sus fronteras, sino creativo e inspirador. Y tenemos las performances para demostrarlo”359. Si es más postmoderno una orientación relativista de la performance histórica, donde el intérprete en cuestión no solo decide en última instancia, sino que está legitimado para hacerlo y debe hacerlo, el viraje de la búsqueda de la autenticidad a las Practicas Históricamente Informadas se nos revela como un camino natural, donde aquel primer impulso puede o debe ser leído en términos de un estado liminal de revisionismo necesario para una practica, el de la música clásica en general, que necesitaba renovarse en consonancia con el importante cambio social que se opera en occidente en esta época. Así pues, estamos en gran medida de acuerdo con la aseveración de Laurence Dreyfus de 1983 que cita Friman. Para este: “la performance de EarlyMusic en la década de los 60 era solo un “estímulo inicial” para romper con lo mainstream360. 7.1.1 El buen hacer Es el momento de volver a E-BUlh 11. ¿En dónde y de que manera podemos identificar algo como bien hecho, propio y/o autentico en la performance del repertorio de nuestro manuscrito? Comencemos con la consideración sobre el “hacer bien” la música de E-BUlh 11. Si pensamos en la performance del canto litúrgico medieval en las décadas en las que se copió E-BUlh 11, nos encontramos en un escenario donde, desde luego, quienes eran responsables del canto a diario no eran cantantes profesionales de la manera que lo concebimos hoy, eran monjas y/o capellanes, religiosos que de una u otra manera, pero invariablemente siempre, estaba involucrados el canto litúrgico. Así pues, podemos pensar que nuestra imagen de cantante moderno, que es un cantante profesional, con formación de años en la disciplina específica del canto, no era común o por lo menos no mayoritaria, en el paisaje sonoro del canto litúrgico bajomedieval. Sabemos sí, que la cantora era un personaje prominente dentro de la organización social del monasterio, lo 359LEECH-WILKINSON, Daniel: The Modern Invention of Medieval Music…, 2002, p. 5. 360 Citado en: FRIMAN, Anna Maria: Modern performance of sacred medieval music with particular reference to women's voices…, p. 21. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 212 que habla de la importancia que se le daba al canto. Así lo atestiguan sus apariciones en documentos oficiales junto a la abadesa y las menciones en la consueta que hemos mencionado más arriba. Quizás sea entonces este personaje, una especie de primus inter pares, el que pude ser identificado como análogo al cantante profesional y director que tenemos en mente hoy en pleno siglo XXI para la performance del repertorio de E-BUlh 11. Sobre esto, a partir de su entrevista con Katarina Livljanic361, Friman nos comenta: “Livljanic dijo que imaginaba que los cantantes medievales tenían entrenamiento vocal, pero reconoció que no sabía en qué consistiría. Podemos, por supuesto, referirnos a los ejercicios vocales que se han encontrado en varios manuscritos (como se discutió en el Capítulo 1 de esta tesis) pero no tenemos información sobre cómo se acercaron al material o cómo ensayaron. También es difícil imaginar que todos los involucrados en una institución religiosa fuera capaces de cantar afinado. La mayoría de los entrevistados eran conscientes de que crear un sonido apropiado estaba determinado por criterios en el presente y no del pasado. [Belinda] Sykes362, por ejemplo, admitió que una plantilla de muchos instrumentistas y un cantante probablemente no fuera usada en el periodo medieval ya que una plantilla tal requiere una emisión vocal que se proyecte a través de los instrumentos sonoros. [El libro de Edmund A. Bowles sobre iconografía La Practique Musical eau Moyen Age (París, 1983) contiene imágenes de grupos de instrumentistas divididos en suaves y sonoros, con/son cantantes, y no hay ninguna imagen de un solo cantante con varios instrumentos sonoros363]. Ninguno de los cantantes [entrevistados] aspiraba a un sonido que pudiera ser equivalente a un posible original medieval, y todos estuvieron de acuerdo en que era imposible saber cómo sonaba”364. Quizás una lectura más precisa podía ser, pensando en que el canto iba a estar presente en mayor o en menor medida en todos las actividades litúrgicas diariamente como un elemento fundamental de esta (depositum fidei), que se quisiera garantizar el hacerlo con la suficiente solvencia que se esperaba, y ya hemos visto365 que lo que se quería del canto, por lo menos en cuanto a emisión vocal, era algo bien específico que comportaba estándares específicos de calidad. La responsable de que se hiciera así, era la cantora, la verdadera “músico de la casa”, de la manera que lo concebimos hoy. 361 Cantante y musicóloga. Directora del grupo Dialogos. [consulta 29-06-2018]. 362 Cantante y directora del grupo Joglaresa. [consulta 29-06-2018]. 363BOWLES, Edmund A: La Pratique Musicale au Moyen Age.Genève-Paris: Minkoff et Lattès, 1983. 364FRIMAN, Anna Maria: Modern performance of sacred medieval music with particular reference to women's voices…, pp. 63 – 64. Entre corchetes el contenido de la nota al pie del texto original. 365 Apartado “7.3 Las voces”. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 213 7.1.2 Lo propio, lo auténtico Hablar de lo que es propio de esta música y de lo que es auténtico es sin duda un asunto de gran interés. Debemos comenzar siendo consecuentes con la recontextualización que se opera en el actual paradigma performativo del canto litúrgico bajomedieval, ya que “hoy recontextualizamos la música, y veremos [más adelante en este texto de la autora que citamos] que intérpretes y musicólogos involucrados en esta investigación [fuentes originales y problemas de recreación], lidian con cuestiones que tienen que ver con autenticidad, PHI, y P-no-HI [prácticas no históricamente informadas] de varias y diversas maneras”366. Las dos grandes diferencias que se evidencian en esta recontextualización de un paradigma performativo a otro son, por un lado, el paso de un modelo en el que todos participan de la experiencia activamente, id est, todos lo que escuchan el canto están al mismo tiempo participando de la liturgia, a uno binario, donde unos perform y otros son espectadores pasivos. Por otro lado, la manera en que la música en un modelo de concierto se escucha prácticamente sin solución de continuidad, muchas veces sin aplausos entre las piezas y/o sin intermedio, es muy distinta a una liturgia donde se podría escuchar música de E-BUlh 11, en la que los ítems del manuscrito se escucharían dentro de toda una acción que combina no solo música mensural, sino canto llano y momentos hablados y acciones rituales. Una comparación entre las piezas que se pueden escuchar en uno y otro modelo nos pueden ilustrar. Para la comparación usaremos el programa del concierto monográfico que ofreció El Ensamble de la Abadesa en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid el 20 de enero de 2012367. 366FRIMAN, Anna Maria: Modern performance of sacred medieval music with particular reference to women's voices…, p. 5. 367 El programa y demás información del concierto pude leerse en la reseña publicada por la web Coralea para promocionar la actuación. [consulta 29–06–2018]. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 214 Tabla 7: comparativa entre un concierto monográfico de E-BUlh 11 y una liturgia del siglo XIV. CONCIERTO MONOGRÁFICO DE E-BUlh 11 EL ENSAMBLE DE LA ABADESA UN MODELO DE MISA CON EL REPERTORIO DE E-BUlh 11 I O monialis concio burgensis (planctus, f. 159v) Kyrie (f. 4) Ave maria (conductus, ff. 151v – 152v) Verbum patris (tropo del Benedicamus ff. 25 – 25v) Verbum patris hodie (tropo del Benedicamus, ff. 26v – 27) Alleluya. Salve virgo (ff. 6v – 7) Gaude chorus omnium (motete ff. 87 - 88) Gaude virgo / Verbum caro / Et veritate (motete, f. 113) Gaude virgo plena deo (secuencia ff. 73v – 74v) Eya mater fidelium (secuencia ff. 46v - 48) Promereris sume laudis (secuencia ff. 33 – 33v) Alleluya. Salve virgo (ff. 6v – 7) Propter veritatem. Audi filia (gradual, ff. 31 – … –actualmente incompleta–) Ave maris stella (conductus ff. 145 – 147) Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 215 II Rex obiit (planctus ff. 161v/159) [Sanctus] Ave verum corpus (ff. 17 – 17v) Kyrie (f. 4) [Sanctus] Ave verum corpus (ff. 17 – 17v) Ave verum / Ave vera (motete ff. 122v - 123) [Agnus dei] Regula moris (f. 19v) Plange castella misera (planctus f. 160) Belial vocatur (motete-conductus ff. 82 - 83) Verbum patris hodie (tropo del Benedicamus, ff. 26v – 27) Gaude virgo plena deo (secuencia ff. 73v – 74v) Salve regina glorie (secuencia ff. 80 – 81v) Para la columna del supuesto de la misa no hemos elegido ítems de una reconstrucción de lo que pudo haber sido una misa en Las Huelgas en los años en los que se copio en códice, incluyendo repertorio de este para una fiesta concreta. En su lugar, en aras de la paridad de la comparativa, hemos decidido incluir todos los ítems que fueran posibles de la columna del concierto en la de la misa, partiendo de que el programa del concierto lo conocemos perfectamente y el de la misa solo es un supuesto. Por otro lado, tenemos que tener en cuenta que no sabemos si, dado el caso de que se cantara música de E-BUlh 11 en una misa (u otra circunstancia litúrgica), se dedicarían tantos ítems a este repertorio mensural. Como nuestra intención es comparar un modelo de concierto con uno de liturgia, en el vacío de información sobre cuanto repertorio de E-BUlh 11 incluir en la segunda, hemos elegido incluir la mayor cantidad posible y lo primero que salta a la vista – Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 216 inclusive siguiendo este criterio de abundancia– es la menor densidad de repertorio mensural de la fila de la misa en comparación a la fila del concierto, y evidentemente la liturgia no ocuparía exclusivamente los minutos que duran las piezas propuestas en el esquema. En los espacios intencionadamente dejados en blanco se intercalarían, como hemos dicho más arriba, canto llano, oraciones (habladas o a la manera de canto llano) y acciones rituales, y en ambas participan los asistentes, por lo menos en la gran mayoría o en la casi totalidad del tiempo de estas. Para la columna de la izquierda por su parte, bien sabemos que en ese modelo de performance los cantantes se ocupan de la música y, tal y como fue la experiencia en este concierto, el resto de los presentes se limita a escuchar y aplaudir, en este concierto en concreto en las solo dos ocasiones en las que el protocolo habitual que se decidió asumir lo permitieron, que fueron al final de la primera sección (justo antes del intermedio) y al final del concierto, antes del bis. 7.1.2.1 Voces apropiadas, voces auténticas Como ya hemos apuntado más arriba, las consideraciones sobre la producción vocal son un asunto clave en un estudio performativo sobre canto litúrgico bajomedieval. En estos procesos de recontextualización que estamos comentando, la performance del repertorio de E-BUlh 11 en pleno siglo XXI tiene que adaptar la manera en que se canta la música. Partimos de que el repertorio de E-BUlh 11 lo escuchamos, ahora, siempre asociado con un modelo de concierto, del cual la grabación discográfica puede ser en muchos casos una especia de “documentar la practica” o de “perpetuar una propuesta concertística”. Así bien, los agentes musicales involucrados nos son las monjas y capellanes del XIV, son cantantes con formación lírica. Desde el punto de partida que significa la formación del cantante, estamos de acuerdo con Friman al aseverar que: La conciencia historicista entre estudiantes de canto clásico en academias y conservatorios es, desde la experiencia propia y la de mis colegas, poco sustancial. Durante mi período de estudios en Oslo y Londres, ni los estudiantes ni los docentes parecían estar al tanto de los últimos desarrollos en musicología cuando se acercaban al repertorio estándar principal. La producción de un sonido que coincide con la apreciación moderna de un sonido "ideal" para diferentes repertorios guiaba las interpretaciones, la técnica vocal y la performaance. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 217 Las instituciones (especialmente conservatorios británicos) parecen dar por hecho que los estudiantes de canto apuntan a una carrera solista y no a la música de cámara y al conjunto (algo que es, por el contrario, más o menos obligatorio para los instrumentistas de cuerda o viento durante su educación)368. Tenemos que decir que no podemos estar de acuerdo con la especificación de Friman: “especialmente conservatorios británicos”, porque en realidad este modelo de formación es el modelo europeo estándar de formación de cantante, que así tal cual se ha exportado a América369. Partiendo de esta formación académica, el cantante puede ser más o menos flexible, pero la formación lírica es, para casi la totalidad de los casos, el punto de partida para la propuestas y decisiones sobre emisión vocal de los cantantes. Bien es cierto que durante las décadas de los 60 – 80, la conocida como “wold music” fue una fuente de inspiración en la búsqueda de nuevos modelos vocales370. A este respecto Hirst y Wright resaltan: “Sin embargo, donde en la música clásica occidental se trataba de un estilo de canto convencional, la conciencia del espectro expresivo que está ahora a mano en toda clase de estilos -escritura e improvisación, arte “de altura” [las comillas son mías] y vernáculo, música occidental y world music- ha sido un estímulo creativo fundamental tanto en el intérprete como en el compositor. Esto significa que las voces "no bel canto" tienden naturalmente a gravitar hacia el concepto de una música inclusiva y alejarse de cualquier ethos prescriptivo”371. Pero casi dos décadas después de la publicación de este texto, si pensamos en las PHI como una derivación de la que conocemos como música clásica, podemos decir que la manzana no ha caído muy lejos del árbol, el conservadurismo propio de este categoría de música ha hecho que la performance histórica no se mueva demasiado lejos de los parámetros convenidos como “estándares de calidad” para la música clásica. Atrás quedaron las propuestas vocales (arriesgadas) como las incluidas en los discos 368FRIMAN, Anna Maria: Modern performance of sacred medieval music with particular reference to women's voices…, pp. 62 – 63. 369 El mismo modelo en el que yo me formé en Venezuela, por ejemplo. 370 Sobre la llamada “World Music”: BARAÑANO, A., MARTÍ, J., ABRIL, G., CRUCES, F., Y CARVALHO, J. J. de: “World Music: ¿El folclore de la globalización?”. Mesa Redonda. Trans, nº 7 (2003). [consulta 29-06-2018]. 371HIRST, Linda y WRIGHT, David: “Alternative voices: contemporary vocal techniques”. The Cambridge Companion to Singing. John POTTER (ed.). Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 194. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 218 French Court Music of the Thirteenth Century (1968) de Musica Reservata 372 o Cancionero (2002) de The Dufay Callective373, centrado este último en música del Cancionero de Palacio y demás música cortesana peninsular entre 1470 y 1520 (pensamos concretamente en el track 30: Pase el agoa, ma Julieta). Más recientemente, algunas agrupaciones han optado por soluciones intermedias aunando en una misma propuesta cantantes “prestados” de las músicas tradicionales y populares y cantantes de formación clásica, como es el caso del CD La ruta de la seda de Capella de Ministrers374. Pero las propuestas de pocos años para acá, como las cantigas de Santa María que podemos escuchar en este CD de 2017 y los motetes que escuchamos en el CD Mary Star of the Sea (2106) de Gothic Voices375 están sin duda, en cuanto a su propuesta vocal, apegados a la estética de la música clásica actual. Por supuesto, apegarse a una estética vocal tal, la de la música clásica, implica hacer concesiones, y la más dramática es conciliar un sonido más o menos lírico, que es el estándar para este género, con las posibilidades que nos ofrece el repertorio. Veámoslo en casos concretos. Volvamos al motete Ave gloriosa / Salve virgo / [Domino] (ff. 100v – 101) y veamos como ha afectado en lo sonoro una propuesta con una emisión vocal apegada a la estética de sonido lírico. En su producción Femmes Mystiques. Codex Las Huelgas. 13th Century Sacred Spanish Music el Ensemble Discantus, dirigido por Brigittev Lesne incluye este motete 376 . Se decide aquí bajar tono y medio la pieza, presumiblemente para evitar estridencias en el agudo, pero no se consigue el balance entre las voces que tienen, por ejemplo, los organa que se incluyen en este CD. En este track, precedido de los ocho primeros versos del duplum a modo de introducción, el tutti entra da capo, dejando ver enseguida como la sonoridad se polariza hacia el aguda de las dos voces superiores y lo que en piezas como el Kyrie tropado Rex virginum (f. 1) era un sonido sólido y empastado, deviene aquí en una sonoridad focalizada en la brillantez del agudo de duplum y triplum, al que parece acompañar discretamente el tenor. 372 French Court Music of the Thirteenth Century. Musica Reservata. L’Oiseau-Lyre, Musical Heritage Society, 1968. SOL-R 332. 373 Cancionero. Music for the Spanish Court 1470-1520. The Dufay Collective. Avie, 2002. AV0005 374 La ruta de la seda. Capella de Ministrers. 2017. CDM 1743. 375 Mary star of the sea. Gothic Voices. Linn Records, 2016. CKD 541. 376 Femmes Mystiques. Codex Las Huelgas. 13th Century Sacred Spanish Music. Ensemble Discantus. Opus 111, 1992. 3 386700 030682. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 219 Si pensamos que la rúbrica “sin tenura no[n] valemos mas q[ue] valen las c[am]panas sin cabdiello” que podemos leer en el f. 107v de E-BUlh 11 es más que una mera advertencia sobre la naturaleza de la construcción polifónica de los motetes y que se traduce en cierto cuidado en el balance para no dejar atrás el tenor en el escenario sonoro, parece que nos encontramos aquí con mucha campana y poco cabdiello. Sabemos que este repertorio se ha compuesto pensando en voces masculinas. En cuanto al registro habitual para este, concretamente para la casi totalidad del repertorio de E-BUlh 11 el ámbito se extiende una octava o una octava y media a lo sumo, pero se mueve casi siempre dentro de poco más de una octava. Según avanza el siglo XIV el Ars Nova va introduciendo en el escenario de las innovaciones polifónicas, no solo la recurrencia de piezas a más voces, sino una consecuente expansión del registro. Una pieza de las primera décadas del Ars Nova se mueve habitualmente dentro de un poco más de octava y media, pero lo que es más importante, las voces se mueven en registros más diferenciados que en una pieza de Ars Antiqua, pudiéndose disponer de más ámbito. Comparemos, por ejemplo, el Credo en su versión E-BUlh 11 con otra pieza a tres voces del códice, por ejemplo, el motete Ave verum / Ave vera (ff. 122v - 123): Ilustración 76: diferencia entre los ámbitos de las voces del motete Ave verum – Ave vera – [tenor] (ff. 122v – 123), a la izquierda, y el [Credo in unum deum] Patrem omnipotenten (ff. 165v, 153v – 154), a la derecha. En la columna de las izquierda podemos ver alineados los ámbitos de las tres voces del motete, a la derecha los ámbitos de las voces del [Credo]. Lo primero que notamos es que mientras en el motete duplum y triplum comparte ámbito y en otro Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 220 plano del ámbito se mueve el tenor, la expansión en el ámbito general usado por las voces del [Credo] propicia que las tres se puedan mover en ámbitos diferentes, o visto de otra manera, la intención de que las voces se muevan en ámbitos diferentes propicia una expansión del ámbito total usado en la pieza. Por otro lado, este repertorio se caracteriza por que la voz más aguda esta diferenciada en su ámbito separada de las otras dos voces. Así pues, en cuanto al ámbito donde se mueven, aunque las tres voces del Credo están más diferenciadas, el modelo de este sería 1 + 2 voces, mientras la del motete sería 2 + 1 voces. Esta amplitud en el ámbito se puede resolver en voces, si el modelo de emisión que se asume es el propuesto en nuestro apartado sobre las voces, con la ayuda de la voz de cabeza para el triplum, sin que esto resulte un problema de exceso de tensión o sonido demasiado brillante o tirante. Pero si usamos un falsetista, un contratenor tal y como lo conocemos hoy, que no se ayuda de la voz de cabeza, sino que se mueve habitualmente en este registro, y es allí donde centra su colocación, el empaste del ensamble se verá comprometido. Esto no solo por la diferencia de timbres entre el falsetista y los cantantes que cantan con voz “de pecho”, sino también porque en el primero de ellos va a suceder lo mismo que en una soprano o de mezzo, una zona opaca, poco brillante, en torno al RE4, que va a forzar más trabajo técnico por parte del cantante y de empaste por parte del ensamble, para que no haya un vacío en este punto del sonido general. Si asumimos un modelo más o menos lírico para una pieza como el [Credo] de E-BUlh 11 con voces femeninas nos encontramos con que el registro es tan amplio que las voz del triplum queda inevitablemente muy aguda, y si pensamos que en este modelo de emisión la voz se vuelve más brillante hacia el agudo, se necesita de mucha solvencia técnica para equilibrar el sonido general. Para su disco Words of the Angel377, el grupo noruego Trio Mediaeval grabó en 2002 el Credo de E-BUlh 11 en su versión de la Misa de Tournai378, y en una verdadero ejercicio de virtuosismo técnico, consiguen que las voces se mantengan equilibradas. No obstante, la falta de claridad que podría encontrarse en la articulación por parte de la primera voz379 se contrarresta en este caso por el hecho de que todas las voces articulan el texto a la vez. En la versión de E-BUlh 11, donde solo hay texto en la primera voz y 377 Words of the Angel. Trio Mediaeval. ECM Records, 2002. ECM 1753. 378 B-Tc 476, f.30. 379 La articulación del texto siempre es menos clara en los extremos del registro vocal, sobre todo hacia el agudo. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 221 no hay manera de encajar todo el texto en las voces inferiores sin romper las ligaduras en estas, nos encontramos con un problema, no solo de balance, sino de claridad del texto, cosa que para nuestro ideal sonoro medieval propuesto es un problema. 7.2 La perspectiva del púbico: hacer una música que funcione El responder a la segunda de nuestras preguntas clave: ¿cómo podemos hacer esta música de una manera que funcione?, hace que miremos como se ha operado casos de recontextualización de repertorios de un paradigma de performance a otro. Al mismo tiempo, nos sirve como espacio para comentar, dentro de la performance del repertorio que nos interesa, qué es histórico y qué esta allí por otras razones, para responder a la última de esta lista de preguntas clave: ¿qué es y que no es histórico en esta música? Sin duda la diferencia radical que plantea el modelo binario de performance de los siglo XX y XXI frente a aquel en el que sucedía el canto litúrgico en la primera mitad del siglo XIV pone a los artistas en la situación de suplir la actividad litúrgica y contrarrestar la pasividad del escucha con cierta densidad de información. Si nos encontramos en un modelo análogo al recital, la pasividad del público exige que todo aquello que diga y haga el agente activo, el artista, sea del mayor interés para dicho público, y esto nos remite a un modelo relacional del siglo XVII – XVIII, donde la música busca impresionar en un espacio público –en los siglos del Barroco musical, el teatro público–, con un protocolo del siglo XIX, wagneriano, donde el escenario es el sancta sactorum de un rito380, que sigue un protocolo más o menos estricto pero siempre venerado381. Una imagen elocuente de esto es la frase de Oscar Hernández (a tenor de la “supremacía” de la música absoluta): “La música [siglos XX y XXI en todo el hemisferio occidental] era un dios, el conservatorio formaba a sus sacerdotes y la sala de conciertos era el templo donde este dios se adoraba”382. Teniendo en cuenta como la performance del canto litúrgico bajomedieval se ajusta a estos modelos de concierto, hemos de admitir que “todas las situaciones que 380AUSLANDER, Philip: “Musical Personae”. The Drama Review, vol. 50, nº 1 (primavera de 2006), pp. 100 – 119. 381 “La situación de concierto tiene un guión que podría resumirse así: 1) compramos la boleta, 2) nos entregan un programa de mano, 3) ingresamos a la sala, 4) comienza la primera pieza, 5) termina la primera pieza y aplaudimos, 6) se repiten los pasos 3 y 4 según el núnmero de piezas y 7) salimos de la sala”. HERNÁNDEZ SALGAR, Óscar: “La semiótica musical como herramienta para el estudio social de la música”. Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, vol. 7, nº 1 (enero – junio de 2012), p. 62; a partir de LÓPEZ CANO, Rubén. “Elementos para el estudio semiótico de la cognición musical”. 2004. [consulta 26-08-2018]. 382Ibid., p. 45. El texto entre corchetes son palabras del autor. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 222 involucran la performance del teatro [como espacio físico y esto extensible a la casi totalidad de los lugares de concierto de la música clásica] comienzan con la misma base dialéctica –una confrontación entre el observador y el observado”383, como nos dice Marvin Carlson. Si miramos en E-BUlh 11, podemos encontrar fácilmente piezas que se relacionan de diferente manera con los involucrados en uno y otro modelo la performance. A la hora de cantarse el tropo Conditor Kyrie (ff. 1v – 2v) en la liturgia en Las Huelgas, a través de las tres repeticiones de las cada una de las secciones, los asistentes a esta se van reiterando en su suplica por el perdón al “creador de todas las cosas”. Por el contrario, en un concierto tal reiteración es problemática por lo monótono que supone esto para un público que no esta suplicando perdón, sino que está esperando a que se le comunique algo, a que se les impresione, que se les haga sentir algo, o que se les haga pensar. Esta circunstancia anima a muchos intérpretes a intercalar canto llano y polifonía y esta es, sin duda, una ocasión valiosísima para incluir un criterio histórico, el canto en alternatim, como una herramienta para poner al objeto musical en cuestión más cerca de nuestros oyentes modernos. Volviendo a la cita de Carlson, sería ingenuo creer, aun pensando en el modelo de performance de la más meticulosa reconstrucción litúrgica, que no estamos asistiendo a un modelo de recital–teatro público en mayor o menor medida. No tiene que ser el espacio físico el que mediatice la experiencia performativa, la acción misma – el concierto como evento– es una matriz dentro de la cual se insertan los contenidos, en este caso musicales o centrados en lo musical, con los que vamos a lidiar en la performance. Y es que “si miramos al evento de la performance en un sentido más global, tal y como es creada y experimentada dentro de una cultura, nos damos cuenta de que toda performance está invariablemente inserta en una matriz, y que todas las matrices del evento son de enorme influencia en el condicionamiento de nuestra recepción de ese evento”384. Por ejemplo, el Festival de Música Antigua Las Huelgas Medieval (al que hemos hecho referencia en nuestro apartado “6.5.2 Espacios y movimientos”) se centra en propuestas artísticas de repertorio medieval a ser presentadas en concierto en la 383CARLSON, Marvin: Places of Performance. The semiotics of Theatre Architecture.Nueva York, Cornell University, 1989, p. 205. 384Ibid., p. 204. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 223 iglesia del monasterio. En el caso de los conciertos de este festival, aunque son propuestas basadas en lo medieval y que por pertinencia se desarrollan alrededor del repertorio de E-BUlh 11, la matriz en la que están insertas es un festival de música, con lo cual, toda la música litúrgica escuchada en los conciertos está de esta manera condicionada en su recepción por parte de un público que asiste para escuchar música medieval en un entorno medieval –esto implica una búsqueda de cierta autenticidad–, pero que asiste a un concierto con el formato de recital. Una expresiva descripción sintética de este paradigma relacional dialéctico en el que se encuentran tanto los artistas como los asistentes al concierto es la que nos ofrece Small: “Ahora podemos considerar las relaciones entre el público. Están sentados, quietos y callados, durante la actuación, no se comunican entre ellos de ninguna manera. Cada individuo está sólo con los sonidos en medio de esta gran muchedumbre. Su relación con los músicos es muy distante, visto que los músicos y el público nunca se hablan y que entran en el edificio, y salen, por puertas separadas. El borde del escenario forma una barrera tan infranqueable como si fuese un muro de ladrillos. Los oyentes no pueden afectar de ninguna manera el transcurso de la actuación, porque hay otro conjunto de relaciones que dicta eso: las relaciones entre los intérpretes y el compositor, quien, en todo caso, probablemente está muerto. Esta relación está mediada por las notas de la partitura, que forman un texto sagrado del que no se puede cambiar ni una corchea”385. Se hace significativa la diferencia entre escuchar cierta música en concierto y en una liturgia desde el punto de vista de la percepción, si atendemos a como se articula socialmente la performance en uno y otro caso. Para la liturgia, como ya hemos apuntado más arriba, el canto es un depositum fidei, y como tal es uno de los elementos que constituyen el ritual, un elemento, aunque importante, engranado en una serie de elementos rituales que corporeizan la liturgia. Por su parte un concierto, o una performance análoga, se plantea como un evento en el que cada uno de los grupos de 385SMALL, Christopher: “El Musicar: Un Ritual en el Espacio Social”…, p. 10. En este mismo texto Small nos advierte sobre la importancia social de respetar este protocolo relacional: En toda actuación musical hay maneras correctas y maneras incorrectas de comportarse, maneras correctas e incorrectas de vestirse, de hablar uno a otro y de responder a los músicos y a su actuación. Comportarse en un concierto de punk- rock en la manera en la que uno se comporta en la sala de concierto [música clásica] sería buscar burlas o hasta hostilidad; y viceversa, desde luego. En todo caso tenemos que entender que los que toman parte en distintos tipos de actuación musical están buscando distintos tipos de relaciones”. Ibid., p. 14. Quizás Small vaya muy lejos con su aseveración de “texto al que no se le pude cambiar ni una nota” al referirse a la partitura, pero sin necesidad de llegan ahí, hemos de admitir que para la música clásica gran parte, sino la mayoría, de lo que es la obra musical es lo que está escrito, y es su existencia por escrito la que la legitima como obra “de altura” frente a músicas populares o de tradición oral. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 224 participantes le da forma, atiende a este y lo percibe, de maneras diferentes y con diferentes resultados. Si pensamos en la gran diferencia que supone esto con respecto a la liturgia que se pudo haber servido de las música de E-BUlh 11, vemos que este es un punto clave. A diferencia del modelo de concierto que Small nos describe arriba, la relación directa entre los participantes de una liturgia sucede en torno a un punto focal, id est, la puesta en comunión de los asistentes con su creador. Esta gran diferencia en cuanto a qué sitio ocupan los involucrados en la performance de la música en uno y otro modelo hacen que los intérpretes de los conciertos busquen soluciones artísticas para adaptar lo escuchado, y aquí nos encontramos con uno de los límites de los intentos de autenticidad o, en un sentido más general, de las iniciativas históricas, participes del viraje de la búsqueda de la autenticidad a las PHI. Así bien, con respecto a las recontextualizaciones que suponen una propuesta performativa basada en música litúrgica o religiosa y su relación con el público, nos ilustran de manera muy efectiva esta las impresiones de Susan Hallauer, directora de Anonymous 4, desde su experiencia artística a la hora de diseñar una propuesta de concierto. Ante la pregunta de Bernard Sherman: “Gran parte de su música fue escrita para un contexto litúrgico, pero ahora se escucha en un concierto o en una grabación. Esos son contextos de escucha muy diferentes –vamos a conciertos para no adorar, en un servicio que es apoyado por música, sino principalmente para escuchar la música. ¿Cómo traduce música escrita para un contexto para otros que son muy diferentes?” Hallauer responde: “Es un tema muy complejo, uno que ha estado en nuestras mentes desde el principio en 1986. Hay varias soluciones posibles. Para ilustrar un extremo, algunos conjuntos presentan música medieval en la tradición del recital de canción del siglo XIX. Usan vestimenta formal. Comienzan sus conciertos saludando al aplauso de sus audiencias. Cantan varias piezas, recibiendo aplausos después de cada obra o "set". Sus conciertos incluyen un intermedio y puede ser seguidos por uno o más bises. Algunos grupos usan este formato de manera muy convincente. El otro extremo es la reconstrucción completa de, digamos, un servicio litúrgico con todo menos el sacerdote, como por ejemplo el Ensemble Organum, que lo hace magníficamente. (Por supuesto, el drama litúrgico es una categoría diferente: la música, su orden y la continuidad dramática son al menos proporcionados dentro de la estructura de la obra). Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 225 Una de nuestras primeras ideas sobre cómo estructuraríamos nuestros programas vino de una sensación incómoda que todos habíamos tenido de vez en cuando al escuchar o realizar conciertos de esta música presentada al estilo recital. Estos podrían ser programas de música maravillosa, bien interpretada, pero que consisten en una sucesión de hermosas miniaturas, a menudo con poca conexión más allá de ser de más o menos de la misma época o posiblemente de un mismo lugar. Después de aproximadamente la décima o decimoquinta pieza similar, puede ser casi imposible absorber más. Y cuando las piezas comparten algunas pocas similitudes, puede ser difícil concentrarse o salir con una sensación de experiencia completa. Desde el principio, nuestro objetivo más importante ha sido para hacer programas estilísticamente coherentes, cada uno construido en torno a una concepto temático, pero incluyendo suficiente contraste interno para mostrar cada trabajo con la mayor ventaja. Esto puede ocurrir naturalmente en un servicio litúrgico, pero no sentimos que la respuesta para nosotras era llegar hasta la reconstrucción completa”386. Estas recontextualizaciones, llamativamente, conllevan muchas veces el “manipular” el objeto musical en cuestión, siempre aprovechando el vacío de información performativa que se tiene. Roesner admite: Un problema importante para la interpretación se crea por la brevedad (a veces extrema) de esos motetes. La solución obvia es el interpretar las piezas a tres voces una vez entera como un dúo duplum/tenor y otra vez con el triplum. Esto no es del todo satisfactorio de todas formas, ya que en algunos casos no puede hacerse sin convertir a la interpretación en dos diferentes propuestas, cada una con su propio tempo y movimiento, porque hay muchas partes de duplum en el repertorio del motete que se deben cantarse con más tempo cuando se exponen que cuando participan de una textura a tres voces. Más allá de esto, hay muchos motetes a dos (que no se pueden hacer de esta manera) que son irremediablemente cortos, y en la performance es quizás mejor aceptar que esas piezas eran tan breves como se veían en la página. Otra preocupación es que el pasaje a menudo citado como evidencia de esa performance por partes del Speculum Musicum de Jacques de Liège prueba estarse refiriendo a algo bien diferente –la práctica de perform una voz de un motete enteramente sola, como una canción independiente. Quizás esto aporta la mejor guía. Una solución plausible puede ser que el duplum y el triplum sean a veces cantados como cantos aislados sin tenor, cada uno con su propio tempo y carácter y que los intérpretes juntaran entonces sus fuerzas para crear un motete, cada uno ajustando de su línea como fuera necesario387. 386SHERMAN, Bernard D.: Inside Early Music. Oxford, Oxford University Pres, 1994, pp. 45. 387PAGE, Christopher: “The performance of Ars Antiqua motets”. Early music, vol. XVI, nº 2 (1988), pp. 157. Este es uno de lo varios comentarios performativos de Page en este texto, evidenciando todos una preocupación por la performance contemporánea. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 226 Es evidente en este fragmento, que las consideraciones de Page están más guidas por la preocupación de que una performance funcione de cara al público que por sus implicaciones de praxis histórica, id est, de como se hacían en el momento en el que fueron compuestas. Esto refleja lo que para nosotros es algo patente y tremendamente importante y real para el movimiento Early Music y más recientemente las PHI: los motetes a los que se refiere Page son música medieval, la performance de estos, para la cual el autor propone “soluciones”, es música de los siglos XX y XXI388 , y aquí coincidimos con la visión de Small para quien “la música no es cosa sino actividad, es algo que hace la gente”389. Estas manipulaciones son y representan al mismo tiempo, un reclamo para los intérpretes que pueden sentir a las PHI como un espacio de mayor libertad que la prescriptiva performance de lo que conocemos como práctica común (como ya hemos apuntado más arriba), y un hecho que pasa desapercibido para un público que, acostumbrado a aquel paradigma prescriptivo de la performance, percibe a estas en concreto como objetos de arte (obras) cerradas. Por otro lado, para la performance de las PHI, estamos de acuerdo con el planteamiento de Marvin Carlson para el teatro histórico en cuanto a como se usan los espacios históricos. Para él: “Una variedad de motivos yacen tras esos experimentos [de performance histórica]. Los historicistas buscan ganar entendimiento sobre la performance histórica aproximándose a sus condiciones físicas. Los empresarios tratan de atraer al público incidiendo en un interés turístico en nuevas y “auténticas” experiencias de otro tiempo y culturas. Las comunidades 388 “Las varias formas de recuperación histórica, de las cuales las PHI son un componente obvio, son, según creo, una “auténtica” expresión de nuestra condición cultural contemporánea, introduciendo nuevas experiencias y visiones a nuestro mundo. BUTT, John: Playing with History. Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 5 - 6. “El sello ECM, desde su primera aparición en 1969, se impuso en el mercado por la atención dedicada a la música contemporánea. En 1989 produjo el álbum Perotin de los Hilliard Ensemble, nueve tracks entre organa y conducti los siglos XII y XIII, totalmente a cappella. No era una producción excéntrica o en oposición a las directrices de las casa alemana: la actualidad de la música estaba en el sonido, independientemente de la edad de composición. El Perotinus de los Hilliard era realmente muy "actual". Esos organa de Notre Dame, en los años del minimalismo, casi podrían confundirse con una obra de Steve Reich, un destacado compositor de la música minimalista estadounidense, y mencionado explícitamente en el librillo del álbum. El sonido restituido no era simplemente "de moda": a través de una refinada "inexpresividad" parecía recrear el rigor arquitectónico de las antiguas catedrales”. la combinación en sus interpretaciones, casi siempre a capella, de piezas medieval y renacentista con repertorio contemporáneo, es una seña de la identidad artística de The Hilliard Ensamble, siendo resultado de esta combinación un sonido “construido”, más bien propio, dentro del cual se insertan las interpretaciones de estos repertorios siempre con una misma sonoridad vocal”, GIULIANO, Livio: “Far cantare il medioevo: tra accademici e trotskisti”. Trans, nº 18 (2014). [consulta 17-01-2018]. 389SMALL, Christopher: “El Musicar: Un Ritual en el Espacio Social”…, p. 2. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 227 tienen la intención de continuar o reavivar el orgullo local o el autoconocimiento recreando la performance en una matriz seleccionada o designada para reforzar estos asuntos”390. Este es un asunto que se olvida fácilmente y este olvido permite que se alimente la imagen “mística” de cómo se perform el canto litúrgico dentro de las PHI. Porque es precisamente allí, en la tensión de ese cruce de intereses, donde encontramos una de las mayores diferencias entre estas propuestas y la práctica misma del canto litúrgico en la Baja Edad Media. Si vamos al mundo de las producciones discográficas la situación es análoga. Así lo evidencia Mark Everist en su texto de 2013 para la revista Early Music391, cuando a tenor de su experiencia en la producción O felices lacrimæ del grupo francés De Celis392, admite que: “mucho del trabajo consistía en establecer prácticas creativas en torno a música no mensural que fueran persuasivas para intérpretes, audiencias y estudiosos. En este campo, el historial discográfico de E-BUlh 11 es paradigmático. El repertorio del códice se ha grabado, casi en su totalidad, por grupos femeninos. Bien es cierto que nosotros aquí sostenemos la hipótesis de que esta música era cantada mayoritariamente por las monjas de Las Huelgas, pero hay que admitir que, aunque se puede con naturalidad asumir esto, tampoco se puede descartar sin más que se cantara por voces masculinas, como los capellanes vinculados al monasterio, esto sin pensar, por supuesto, en las piezas con concordancias en otros manuscritos no vinculados al entorno monacal femenino. Pero de esto no parecen dar cuenta las grabaciones. Ya en un escenario postmoderno que da importancia a la legitimación de otros discursos históricos, la casuística y las posibilidades performativas son fácilmente objeto de una lectura interesada, que se puede proponer de una manera atractiva para (coincidiendo con Everist) interpretes, audiencias y estudiosos, y aquí el repertorio de E-BUlh 11 es como una plaza conquistada por el feminismo, desviándose del paisaje sonoro medieval y la idiosincrasia medieval para los cuales la performance por parte de mujeres era no solo un evento excepcional y periférico, sino conscientemente tenido como por debajo de la performance legitimada, aquella por parte de los hombres393. Ahora bien, no 390 Ibid., p. 207. 391 EVERIST, Mark: “Singers, scholars and the performance of medieval polyphony” …, p. 46. 392 O felices lacrimæ. De Cælis. Studio, 2002. D 2930. 393 Una relevante exepción es la producción recientemente publicada: Fons luminis: Códex Las Huelgas. Ensemble Gilles Binchois & Dominique Vellard. Evidence, julio de 2018. EVCD051. Su originalidad radica no solo en incluir tracks de piezas de E-BUlh 11 cantadas por voces masculinas, sino en mezclar Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 228 estamos diciendo aquí que una visión revisionista de estos discursos históricos no sea propia o necesaria, pero hay que ser consecuentes con la naturaleza estamentaria y patriarcal de la sociedad medieval. Las lecturas desviadas de este paradigma no solo no son históricas, sino que al no admitirse tales como intencionadamente construidas, en su silencio (recordemos a Savall…) están contribuyendo a una imagen desdibujada de una Edad Media cuyo panorama social se esta performing en estas producciones. Al hilo de esto y englobando el fenómeno Early Music, Benjamin Bagby394 llama la atención –y con ello estamos de acuerdo–, sobre cómo intereses sociales propios de nuestros siglo XX y XXI condicionan nuestras elecciones estéticas a la hora de orientar, poner en marcha y percibir una cierta propuesta historicista: “Algunos vuelven la vista hacia las músicas tradicionales no europeas atraídos por un influjo reconfortante de sonidos y técnicas que pueden ser imitadas (e instrumentos que pueden ser tocados) con la esperanza de una conexión con una más genuina –pero inclusive así imaginada– Edad Media”395. 7.2.1 Las implicaciones del ideal isidoriano Teniendo en cuenta que nuestro texto se centra en el canto litúrgico desde un punto de vista vocal, tenemos que volver a nuestra propuesta sobre el ideal vocal medieval, a partir de la descripción de san Isidoro, para hacer un último comentario desde el punto de vista de las recontextualizaciones. Bien sabemos que los productos culturales por su vinculación con el entorno que los alumbró nos dicen mucho de estos espacios. Veamos en este excurso cuales son la implicaciones del ideal estético vocal que asumimos como propio para el canto litúrgico medieval y que se ilustra en la cita de san Isidoro que a la que ya hemos hecho referencia, donde la voz perfecta se describe como “alta, suavis et clara”396. estas con versiones en voces de mujeres además de incluir versiones donde, para el canto llano, se escuchan voces masculinas y femeninas. Véase: LORENZO ARRIBAS, Josemi: El sonido medieval: Voz, discografía y problemas de recepción.Scherzo, nº 331 (julio de 2017), pp. 75 – 77. 394 Arpista, director y cantante. Fundador del grupo Sequentia. Se hizo famoso, entre otras cosas, por su propuesta performativa del famoso texto épico Beowulf. En torno a esta y sobre el músico, véase: [consulta 20–07–2018] 395BAGBY, Benjamin: “What is the Sound of Medieval Sound?”. Early Music America: The Magazine of Historical Performance, Tomo 14, nº 2 (verano de 2008), pp. 44 – 45, 47 – 50. 396 Texto latino en: [consulta 26‐6‐2016]. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 229 La conformación de Europa como espacio cultural tiene un punto de inflexión en la adopción del cristianismo como religión oficial. Esta, como gran aglutinador social, se sirve de la música, que deviene en poderoso espacio de encuentro simbólico, cuyo significado debe mucho a los grandes teóricos de la Tardoantigüedad y Alta Edad Media. En este escenario la iglesia es un espacio de poder que se caracteriza por su carácter universal, muy preocupado por lo simbólico en la construcción de su identidad, siendo la música uno de los elementos cruciales en dicha construcción que busca legitimarse a través del rito, donde el Canto es un depositum fidei. La dimensión religiosa de la Europa medieval ha sido estudiada a través de los más diversos fenómenos y características particulares. Bien es cierto, sin embargo, que un fenómeno tan transversal como la Iglesia en el espacio cultural de lo que hoy conocemos como Europa merece ser estudiado de manera también transversal y esto supone un importante problema metodológico por lo complejo del fenómeno, que se extiende temporal y espacialmente y a través de todas las complejas y variantes estructuras sociales. Sin desviar nuestro demasiado discurso de lo performativo, y en la medida en que creemos que los ideales de la performance son indisociables del entorno en el que aparecieron, comencemos por poner el foco sobre la Iglesia como espacio de poder atendiendo a la construcción de su identidad, plasmada en la concreción del ideal estético que san Isidoro sintetiza en su descripción de la perfecta vox. Hemos de hacer dos consideraciones preliminares. En primer lugar, en el escenario del cristianismo, definido ya como religión oficial, no podemos perder de vista la intención de la Iglesia de ser “universal” (catholica). Así es cómo ella se ve a sí misma y este carácter va a definir su actuación como institución, así como la recepción que a la postre tendrá como religión. De esta manera, si esta institución es “universal”, y su mensaje es “el verdadero”, toda la plasmación ritual y la “escenificación” de sí misma tiene que dejar patente este carácter. Partiendo de ello, la estética asociada con la iglesia será entonces la estética de la belleza más sublime, por verdadera, y a la vez deberá ser el continente de una irrefutable certeza, lo cual va a estar apoyado en la labor de eximios pensadores como nuestro san Isidoro. Por otro lado, en el rito, recordemos que el canto litúrgico es un elemento clave, que debemos mirar no como un algo ornamental, ni siquiera como vehículo de un mensaje, sino como efectivo repositorio de fe. El canto litúrgico no reflexiona sobre las enseñanzas que se han de aprehender, es directamente la palabra sagrada, literal, Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 230 parafraseada o glosada, y en torno a ella toda acción, desde la vocalidad hasta la disposición corporal, ha de conservar la dignidad que merece tal canto, tal palabra. Si vemos a la Iglesia como un espacio de poder que construye su propia identidad, es en esta condición donde el ideal estético y su conformación y plasmación se vuelven más interesantes. Para un espacio de poder que aspira a ser universal –para toda tierra y toda gente– como es la iglesia, la legitimación es algo clave. Asumiendo la premisa de José Ángel García de Cortázar de que el poder puede encontrar su legitimación en la idea de reciprocidad397; para el caso de la iglesia esta reciprocidad se traduciría en la conexión que esta ofrece con la salvación. La reciprocidad, por tanto, “sucede” en la liturgia, y así se ha de manifestar. Teniendo en cuenta que, para muchas culturas la música es un catalizador de la experiencia mística, el canto en el rito cristiano nos debe poner en conexión con esa espiritualidad (no olvidemos que es portador de la palabra revelada) al mismo tiempo que demuestra que esta conexión, efectivamente, “habitaría” el espacio de la iglesia. Poniendo en perspectiva lo anterior, y atendiendo a un concepto de “religión entendida en términos de estructuras de poder ritualizadas y burocratizadas” 398 , podemos decir que la iglesia es (entre otras cosas) un espacio de poder con vocación universal, que busca legitimarse y, que lo hace, obedeciendo al carácter de catolicidad que pretende. Se trata de un particular paradigma como institución que coloca a la Iglesia por encima o más allá de los poderes temporales, sirviéndose esta, por supuesto, de aquella universalidad, y que establece una relación de poder con los fieles a través de una reciprocidad en la que solo a través de ella es posible la salvación. La encarnación de esta reciprocidad es el propio rito, la liturgia, donde el canto es un depositum fidei, y la materialización de ese canto, así como toda la plasmación “escénica” del ritual, tiene que expresar la alta dignidad y el carácter místico de esta iglesia catholica. Y es que, sin necesidad de llegar a afirmar que “esta destinado a…”, hemos de tener en cuenta que “todo sistema de poder es un dispositivo (…) [abocado a] producir efectos, todos ellos comparables a las ilusiones que suscita la tramoya teatral”399. Cuando san Isidoro de Sevilla usa tres adjetivos: alta, suave y clara, para definir a la perfecta voz (dentro del espacio religioso), lo hace teniendo en mente esta circunstancia, esta necesidad de to 397GARCÍA CORTAZAR, José Angel. “Elementos de definición de los espacios de poder en la Edad Media”. Los espacios de poder en la España medieval (XII Semana de Estudios Medievales, Nájera, del 30 de julio al 3 de agosto de 2001). José Ignacio DE LA IGLESIA DUARTE y José Luis MARTÍN RODRÍGUEZ (coords.), pp. 13 – 46. Nájera, Instituto de Estudios Riojanos, 2002, p. 26. 398CANTÓN DELGADO, Manuela. La Razón Hechizada. Barcelona, Ariel, 2001, p. 207. 399BALANDIER, George: El poder en escenas, Barcelona, Buenos Aires y México, Paidós, 1994, p. 16. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 231 perform la reciprocidad arriba mencionada, y sintetiza en sus palabras el pensamiento de sus predecesores que han ido construyendo el edificio litúrgico y, por tanto, la imagen de esta institución. Como ya hemos comentado más arriba el ideal vocal que concluimos que es el perseguido para el canto litúrgico en la Baja Edad Media, sintetizado en la cita de san Isidoro, apunta más bien a un modelo concreto que se quiere legitimar, que se quiere identificar como el adecuado para el canto litúrgico. Y esto nos pone, como ya mencionábamos arriba, en el terreno de los procesos de construcción de identidad. Volviendo al escenario performativo del siglo XX y XXI, esto nos es útil para reflexionar sobre en torno a como “visitamos” la Edad Media, más allá de los inmediatamente técnico. Atendiendo a las PHI (extensivo a otras formas de arte), en un acercamiento a algo parecido –en la medida de nuestro interés artístico– al “como debió sonar”, no se puede huir del significado y/o trasfondo teológico e ideológico de lo que se intenta reproducir en mayor o menor medida. Cuando interpretamos el canto litúrgico medieval en un espacio secular (que es lo más habitual, siendo escuchado mayormente en concierto), debemos tener en cuenta que lo que obviamos del pensamiento religioso, que conforma su estética, es también parte fundamental de su identidad como objeto sonoro. Si consideramos que todo acercamiento al pensamiento medieval está imbricado de su concepción de la religiosidad, que construye deliberadamente una imagen de si misma, y que esto es el sustrato de lo que hoy conocemos como Europa entendido como espacio cultural, entonces este acto de acercamiento y su proyección tiene que ser consecuente con su virtud de establecer, sino diálogos históricos, de perform una imagen histórica. Así pues, si dentro de los criterios históricos que consideramos para nuestras propuestas no estamos siendo conscientes ni consecuentes con las fuertes implicaciones ideológicas que tienen estos, que tiene la estética del canto litúrgico medieval, estaremos quizás más lejos todavía de lo histórico que si no tomamos en cuenta algunos de los aspectos más concretamente técnicos hasta aquí descritos y discutidos. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 232 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 233 8. Conclusiones 8. 1 El Códice de Las Huelgas y su contexto y su relación con la performance de su repertorio en el siglo XIV 8.1.1 Las Huelgas Habida cuenta de que nuestro discurso ha pretendido partir de las circunstancias históricas y la performance del repertorio de E-BUlh 11, así como de las del momento en el que se copió el manuscrito, debemos comenzar por admitir la primera y más significativa evidencia contextual, a saber, que el espacio natural de esta performance no es otro que la liturgia. Por ello, a tenor de la naturaleza del monasterio de Las Huelgas, que es a su vez cenobio, de alguna manera infantazgo y parte de la red institucional del espacio de poder de los reyes castellanos, la liturgia en un espacio semejante adquiere verdaderamente un carácter de encuentro, donde lo público y lo privado se cruzan y se concitan. Aunque el monasterio de las Huelgas y su códice polifónico han sido ya estudiados atendiendo a la particular naturaleza institucional del cenobio, una aportación por nuestra parte es el poner de relieve un único contexto de actividad donde coexiste lo público y lo privado para su litúrgia, así como para la actividad religiosa lato sensu, con las implicaciones y consecuencias que esto tiene para la performance de la música de E-BUlh 11. Dentro de lo que identificamos como privado nos encontramos con todas esas celebraciones habituales que llenaban la agenda litúrgica de los habitantes de Las Huelgas, y en las que, como hemos visto, se dedicaba un lugar especial a los aniversarios de los reyes, personajes de la familia real y benefactores. En lo que concierne a lo público, esta acción litúrgica y su entorno religoso asumen valores de manifiestación de índole diversa. En primer lugar, la imagen de los reyes castellanos se proyecta, conserva y, también, se legitima con el halo litúrgico para todos los eventos públicos que pudieran tener lugar en el monasterio, como coronaciones, entierros, ordenaciones de caballeros… asociados a personajes ilustres, comenzado por los de la familia real. Asimismo, la actividad alrededor de lo litúrgico Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 234 afianza su dimensión pública con la concurrencia obligatoria de representantes de las otras casas femeninas del císter de Castilla y de León cada año a Las Huelgas; los reyes fundadores procuraron, no sin oposición, que estas casas tuvieran al cenobio burgalés como mater ecclesia: todos los años se sucedían este tipo de visitas400 al centro litúrgico que guardaba la memoria del “Rey Bueno”401, tal y como se recordaba al Alfonso VIII durante el siglo XIV en Las Huelgas. Una tercera manifestación de la vertiente pública a través de lo litúrgico sería la concurrencia de peregrinos a Las Huelgas, ya que podía obtenerse un año de indulgencia, si se visitaba el monasterio en el aniversario de los reyes, y de cuarenta días, si se asistía en las festividades dedicadas a Virgen. Destacamos esta doble manifestación de lo público y lo privado en un solo paradigma en Las Huelgas, por no ser el caso habitual de la mayoría monasterios femeninos de la Europa de esta época, donde toda la acción litúrgica y devocional tenía lugar de puertas para adentro, y la performance litúrgica acaecía de tal manera que esta se replegaba sobre sí misma en la clausura. En las Huelgas siempre había una porción importante de participantes que atiendían de manera más o menos pasiva a la performance del canto, no así a la de la liturgia misma. Así, o las freyras y freyres, en importante número en la estamentada organización social del monasterio, o los “asistentes” para los actos públicos. Pero evidentemente esto no pone, ni mucho menos, a este paradigma performativo del lado de aquel que contempla la diferencia cantor- público, por ejemplo, en una sala de concierto, porque todo sigue estando hilvanado en la trama del rito mismo, que es siempre performed por toda la asamblea. Así bien, la performance de la música en Las Huelgas no puede verse ni entenderse de la misma manera que en otros monasterios –estándar– del Císter. A este propósito, debemos admitir desde un primer momento que este repertorio, de una o otra manera, estaba destinado para la esucucha por parte de un círculo muchos más amplio que las monjas de coro y quienes convivían con ellas. La música de E-BUlh 11, como todo lo que atañe y circunda a este monasterio en la Baja Edad Media, se inserta claramente en la intención de los fundadores por construir y perpetuar una imagen de poder en los años en los que su reino estaba en consolidación. 400Evidentemente el primer fin de este “rendir cuentas” es administrativo y funciona como instrumento para afianzar y mantener la red institucional de poder de la monarquia castellana. Sin embargo, no hemos de perder de vista que, siendo un monasterio, todo está transido por lo liturgico de una u otra manera, sobre todo si recordamos que, en la Europa medieval, desde un punto de vista social, no existe una división excluyente entre lo laico y lo religioso. Véase: DAWSON, Christopher: La religión y el origen de la cultura occidental. Madrid, Ediciones Encuentro, 2010. 401E-BUlh 6, f. 69v, col. 2. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 235 A la vista de todo esto, si queremos incluir criterios históricos en nuestra performance moderna de E-BUlh 11, queda claro que un acercamiento por vía de dar soluciones vinculadas a lo popular y popularizante, quedaría más bien ajeno, como hemos visto, al carácter con el que se pensaron las piezas en el momento de ser copiadas en el manuscrito. Ni siquiera vemos huellas de un interés por músicas que no sean susceptibles de un uso litúrgico, y esto debe ser entendido como un indicio de lo que se esperaba fueran Las Huelgas y sus monjas: una monasterio de ricas dueñas y no un espacio cortesano. No en vano, es esto precisamente lo que aleja a nuestro monasterio de ser infantazgo sin más porque, si bien hay funciones sociales compartidas con este – como absorber la población femenina “sobrante” de los acuerdos matrimoniales, sin que podamos decir que esta, por supuesto sea la única intención en Las Huelgas–, esta no es más importante que el interés por colocar a la institución dentro de una red eclesiástica, vinculada directamente con el papado, por encima de las prerrogativas episcopales; una vinculación que obedece a los intereses políticos de sus fundadores. Si pensamos que la música no consiste solo en las notas que suenan, debemos admitir que la manera en la que está inserta dentro de una matriz performativa es parte ya de su identidad en el momento mismo de esa performance. Lo justo, es consecuencia, es que se tome este carácter litúrgico y solemne como un rasgo propio del contenido musical de E-BUlh 11. En base a esta asunción, podemos ver que la inclusión profusa de instrumentos en las performances modernas de música de E-BUlh 11 es un elemento de discutible historicismo, porque sabemos que el uso de instrumentos en la litúrgia –al menos de la manera en la que son utilizados hoy día– era un asunto cuando menos espinoso en la Edad Media. Evidentemente no hay un total acuerdo al respecto, y la eclosión del órgano en la Baja Edad Media y el primer Renacimiento no surgió ex nihilo, pero no podemos asumir a la ligera que la música vocal siempre estuviera acompañada por múltiples instrumentos. Una evidencia es la posición oficial de la iglesia, la cual no tiene que corresponderse de manera exacta y en todo caso con el paisaje sonoro de la litúrgia bajomedieval, ya que, en esta es solo la voz la digna portadora del canto litúrgico y, es solo el órgano, el instrumento sancionado y tolerado de manera más institucional. De lo que sí estamos seguros es de que la música de E-BUlh 11 se cantaba normalmente en grupo, ya fuera por las monjas de coro, y bajo el mandato de la cantora (responsable última de la música en la liturgia, como bien atestigua E-BUlh 6), ya fuera Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 236 por otros protagonistas. De esta manera, la versiones hechas actualmente de repertorio de E-BUlh 11 con una o pocas voces y un conjunto intrumental, de dos a cinco músicos o, más aún versiones que incluyen solo varios instrumentos entre tecla, cuerda pulsada y percusión, son básicamente un híbrido entre el ideal estético cortesano y el litúrgico, o más bien una versión de música litúrgica –en este caso la de E-BUlh 11– a la manera cortesana o trovadoresca 402 . Si lo miramos en perspectiva, este tipo de versiones simplemente dan cuenta de tomar ciertos elementos medievales, como los instrumentos y el repertorio, para ser reproducidos con de un formato de musica vocal acompañada, propio de la música del Seicento, sin ir más lejos, uno de los formatos más populares, legitimados y con mejor acogida de público en nuestras PHI. Ergo, estas propuestas sería un constructo con elementos históricos más que una performance con criterios históricos. 8.1.2 El Códice Como ya establecimos en el enfoque metodológico, el punto lógico de partida para hablar de la performance de la música copiada en E-BUlh 11 es el códice mismo como objeto, desde lo estrictamente material. A este respecto, lo primero que se nos ha impuesto ha sido todo lo que atañe al tipo de soporte, codicológicamente hablando, que es E-BUlh 11. Para nosotros las respuesta es evidente, no es un libro de atril para ser usado durante la performance, sino más bien una compilación de uso práctico, a modo de repositorio. Después de hacer probar la experiencia de lo que sería cantar con un códice semejante, hemos podido comprobar lo poco útil que es este formato para su uso como parte de la performance para más de una persona cantando a la vez. Es más, si estamos inmersos en un paradigma tan fuertemente dominado por la oralidad, como es el caso, lo más natural es asumir que esta música se cantara de memoria. Para nosotros, el que se ponga esta circunstancia, casi obvia, en tela de juicio o en disputa (es decir, el tomar la “partitura” como elemento indispensable para hacer música en este contexto), obedece más a las proyecciones y pre-juicios de nuestras maneras de habituales de proceder como músicos de hoy, no como músicos de entonces. Las dueñas de Las Huelgas no eran todas músicos profesionales que saltaban de un programa a otro, sino tenían todo el tiempo y 402 Verbi gratia: Feminae Vox. Códice de Las Huelgas. S. XII-XIV. Capella de Ministrers, Carles Magraner. Plicanus – SGAE, 9 – 11 de abril de 2007. CDM 0826; o The Pilgrimage to Santiago. New London Consort, Phillip Pickett. L’Oiseau-Lyre 1991. LC 0171. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 237 el espacio para dedicarle a las piezas polifónicas de E-BUlh 11 según la cantora lo considerara o autorizara; esto es, el suficiente como para aprenderlas de memoria, porque en su estudio y en su montaje, no se estaba atendiendo tanto y únicamente a un ejercicio intelectual como a uno también espiritual. El canto, el ensayo, la reflexión, el acordar justamente los sonidos de las piezas de E-BUlh 11 eran una manera de lectio divina. Hecha esta asunción no deja de ser significativo que, en una performance actual de E-BUlh 11, lo primero que veamos es a cantantes sosteniendo partituras en la mano, lo que nos lleva a tener en cuenta por lo menos dos cosas. En primer lugar, que desde el punto de vista del cantante de la música clásica hay dos protocolos con respecto a la partitura: el de la música escénica, en el que –por razones obvias– se canta de memoria (a fin de cuentas, es teatro); y el de la música de concierto, donde si existe la flexibilidad de que los cantantes sujeten la partitura, siendo esto común para solistas, cantantes de coro y grupos vocales. Dentro de la cuidada “litúrgia” de este segundo protocolo, el de la sala de concierto, tiene un gran peso visual el lugar que ocupa el material escrito, no solo porque el protocolo ya nos apunte –sin que suene ninguna nota– a uno u otro tipo de repertorio y de formación desde un punto de vista más bien post-ilustrado (que es donde podemos ubicar históricamente las divisiones de estilos según los protocolos arriba descritos), sino porque, de manera más relevante, se está haciendo de la música escrita una parte central de la performance como fenómeno403. El intérprete, por tanto, abandonándose para el montaje del repertorio a una transcripción concreta de este, está haciendo de lo escrito autoridad visible y relacionada con “la chose notée”404, quedando marcado, en el acto de la performance misma, uno de los límites propios de las PHI. En lo relativo a la manera en la que se copió E-BUlh 11, desde un punto de vista codicológico, es difícil no coincidir con la hipótesis mayormente aceptada a día de hoy: que E-BUlh 11 fue un manuscrito copiado en su mayor parte por la misma mano y en diferentes etapas. Así lo evidencia la consistencia y las marcas de un estilo personal en la caligrafía musical y en los “criterios editoriales” para la notación, así como en la caligrafía textual. 403ZUMTHOR, Paul: La letra y la voz. De la literatura medieval…, p. 22. 404ARLT, Wulf: “À propos de notations pragmatiques: le cas du codex Las Huelgas – remarques générales et observations particulières”… Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 238 Esta copia, que se alargó en el tiempo, conformó una distribución del repertorio del manuscrito en tres grandes secciones, a saber: una primera de organa sobre ítems de la misa, una segunda de secuencias mensuralizadas y mensuradas, motete-conducti y motetes, más complejos desde el punto de vista del montaje y la ejecución que los anteriores organa –y ambos grupos de esta sección siendo susceptibles de ser cantados en la liturgia estacional–; y, una tercera sección, de conducti en una notación propia de las primeras décadas del siglo XIV rematada por una suerte de miscelánea con adiciones posteriores. El hecho de que el repertorio copiado en E-BUlh 11 esté agrupado en tres grandes secciones con diferente perfil de dificultad musical y funcional, o dicho de otra manera, que la copia se haya hecho en tres fases distintas en las que se agregó repertorio con niveles de dificultad y perfil funcional particulares, es para nosotros indicativo de que la copia respondió a la conveniencia de adaptación, de uno u otro, a las voces a disposición en el momento de copia, así como, desde luego, al interés en preservar cierto tipo de repertorio en un momento concreto. Si admitimos que “la chose notée” no es un punto de partida para la “obra” musical en la Edad Media, sino que es su “texto”, y que lo escrito no es una obra cerrada, como indicamos más arriba es a la performance a la que debemos interrogar sobre las condiciones para la copia de uno u otro material, en uno u otro momento concreto, y no al contrario. Si somos consecuentes con el hecho de que E-BUlh 11 está copiado para el monasterio; de que su contenido tiene una temática mariana y femenina en multiplicadad de referencias y alegorías; de que el códice no está copiado ni como objeto de lujo ni como ofrenda a la institución o a un personaje particular de esta, sino que parece ser, a todas luces, una compilación con fines prácticos; si asumimos también que E-BUlh 6 nos da una referencia de canto de órgano por parte de las monjas y de que el nivel cultural–combinado con ese cierto aislamiento social de las dueñas de Las Huelgas y con su amplio margen de acción– hace más que plausible que pudieran dedicarse al canto del repertorio contenido en el manuscrito; en definitiva, dando por válidas todas estas afirmaciones, no podemos otra cosa que refrendar la hipótesis de que la música de E-BUlh 11 se escuchó en las voces de las monjas que habitaron el convento. Ahora bien, las lagunas en la documentación no nos dejan afirmar sin salirnos de los límites de la cautela, que la música de E-BUlh 11 también era cantada por las monjas, y muy probablemente las destinatarias de la copiaa efectos de la performace. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 239 Al hilo de lo anterior, y de esta vinculación de la copia por fases de E-BUlh 11 con las voces a disposición, hemos podido asentar como plausible la identidad y papel de dos cantoras involucradas. En primer lugar, tal y como aparece reflejado en la documentación de 1335, es muy posible que fuera Constanza de Villalobos la cantora responsable del grupo de monjas que cantaban el códice, junto a Juana Sánchez como socantora, o tal como aparece en el caso de la de 1336, únicamente Villalobos405. La lejanía temporal de estos datos con la fecha que se asume como inicio de la copia, abrela posibilidad de que fuera Villalobos, sola o junto a su socantora, la continuadora de una práctica musical, cuyo testimonio textual sería E-BUlh 11, que pareciera haberse extendido durante varias décadas, y que, según podemos deducir de la copia del códice, cayó en desuso hacia la mitad del XIV, momento en el que estimamos que se copió la sección miscelánea y última. Aunque desde un punto de vista científico no debe ser abandonado la busqueda de comprobaciones rigurosas de todas estos conatos para responder a la pregunta “¿quiénes cantaban la música de E-BUlh 11?”, lo más probable es que nos estemos dando de bruces con una respuesta sencilla para este asunto, ilustrada magníficamente en un frase de Josemi Lorenzo Arribas: “ponemos en duda tantas cosas de esto que un día de estos nos vamos a preguntar si las monjas de Las Huelgas eran mujeres”. 8.2 Sobre la performance del canto litúrgico en la Baja Edad Media 8.2.1 Las voces Nuestro primer paso en capítulo correspondiente fue revisar, dentro de una muestra documental representativa, la terminología utilizada en la Edad Media para describir las voces, esto es, cómo debía sonar idealmente (o cómo no) la voz. Del análisis efectuado de las descripciones sobre la voz encomendada al canto litúrgico, podemos entresacar que el ideal sonoro específico de esta voz debía de evitar lo brusco, lo altisonante, debía ser moderada, pero sin afectación ni afeminamiento – entendiendo “afeminamiento” a la manera medieval, es decir, como un signo de debilidad y, al mismo tiempo, de afectación–. La voz del cantor, por tanto, ha de 405ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos y LORENZO ARRIBAS, Josemi: El Códice de las Huelgas… p. 24. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 240 guardar el carácter solemne que se le presupone por ser este en encargado de proclamar y dar cuerpo sonoro –no olvidemos que porta la Palabra– a este canto, a este depositum fidei. Esto concuerda con el ideal isidoriano 406 para la “perfecta vox” 407 que encontramos en sus Etimologias. Pero también hemos observado que este ideal devino en canon que se perpetuó durante toda la Edad Media (y continuó vigente durante el Renacimiento), y en virtud del cual encontramos esta perfecta vox, literalmente, parafraseada o comentada en alguno o algunos de sus tres adjetivos anejos –alta, suavis y clara–, ya sea en referencias escritas durante todo este amplio periodo que – inconvenientemente– agrupamos como Edad Media, ya sea -y así debemos suponerlo– en el lenguaje común de los cantores. Pero en la cita de san Isidoro hay dos aspectos que hemos considerado relevantes. En primer lugar, no es una creación ex novo del hispalense, sino que, como hemos visto, es una síntesis de las descripciones de lo que se quería para una voz dentro del contexto litúrgico y religioso. Por otro lado, es en la fecundidad semántica donde la cita adquiere gran valor, pues alta, suavis y clara son adjetivos quesirven para ocuparse de lo más literalmente descriptivo de la emisión del sonido; por ejemplo, una voz debe ser clara para poder se entendida la palabra, en todas sus dimensiones, o así mismo una voz perfecta es la que tiene la suficiente “altura” para ser digna de llegar hasta Dios. Conscientes de las limitaciones que tiene el lenguaje para describir el timbre, así como de la imposibilidad de hacer la abstracción para alumbrar esa imagen sonora solo a partir de datos no audibles, hemos querido valorar la idoneidad del modelo vocal que ahora es estándar para los cantantes que acomenten el repertorio de E-BUlh 11 dentro de las PHI. Este modelo no es otro que el derivado de la formación lírica para un cantante que se imparte en los conservatorios del modelo europeo, en lo que podemos definir como Occidente. Ahora bien, este modelo, de voz impostada, es uno que se terminó de asentar en el siglo XIX y que responde al contexto musical y social de su tiempo, el cual evidentemente no es el que usaría en el siglo XIV o, por lo menos, no exactamente. A través de los estudios de caso hemos podido comprobar cómo una característica 406 Remitimos directamente a la tesis doctoral: DIAGO JIMÉNEZ, Jose Maria: El pensamiento musical de Isidoro de Sevilla: aspectos contextuales, históricos y filosóficos. Fundamentos clásicos y patrísticos. Universidad Complutense de Madrid, 2019. 407 San Isidoro de Sevilla. Etimologias, Liber III. Texto latino en: [consulta 8‐6‐2019]. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 241 primordial de este modelo de emisión, es decir, la brillantez en el agudo, va en contra de lo que la música de E-BUlh 11 necesita, o lo que conservamos por escrito de ella. En este tipo de sonoridad, particularmente para las voces masculinas, accedemos a una emisión propia de esta zona de la voz que está condicionada por el paso de registro, donde el agudo es especialmente brillante, y que conlleva dos inconvenientes fundamentales. El primero de ellos sería el desbalance del conjunto, porque la sonoridad se polariza hacia el agudo opacando el resto del registro, algo problemático en polifonía ya que hay más líneas melódicas sonando a la vez408. Es obvio que esta falta de claridad no se ajusta al ideal isidoriano. Este tipo de emisión vocal –segundo inconveniente– hace más difícil la articulación del material, sobre todo si el diseño es melismático. Pensando en que la construcción sobre neumas, concebidos como unidades de emisión –ergo de articulación– es un rasgo estilítico propio de esta música, estaríamos de nuevo ante una falta de claridad impropia si partimos del modelo vocal descrito por san Isidoro. Como nuestro estudio se centra en la performance del repertorio de E-BUlh 11 y asumimos que las dueñas de Las Huelgas también –y no pocas voces– cantaban esta música en el siglo XIV, es pertinente indagar sobre el ideal sonoro para la voz femenina, teniendo en cuenta las diferencias fisiológicas. Lo poco que se puede deducir desde este acercamiento, ante la obligada aporía de escasez de datos, es que la voz femenina debía seguir el modelo al que apuntan la descripciones para voces masculinas o descripciones que no especifican género, las cuales, además, deben ser entendidas como pensadas en primer término para hombres adultos. Así bien, si durante la Edad Media, la mujer y todo lo que le atañe se entendía como dependiente del hombre, debemos asumir que la voz ideal para una mujer, dentro del ámbito religioso y litúrgico, es mismo que aquel para el hombre, entendamos una voz alta suavis y clara, ya que “quoniam de viro sumpta est” (Gen 2:23). Cuando planteamos los estudios de caso en una voz femenina, tomando en cuenta la fisiología y el paso de registro, estos nos revelan problemas análogos a los casos de estudio con voces masculinas, y nos indican también lo poco adecuado de un modelo impostado para acometer este repertorio, apuntando a su vez al modelo isidoriano como ideal sonoro apropiado para la emisión vocal. 408 Hemos de tener en cuenta este problema de balance en cuanto al resultado sonoro también para la monodia, donde hay material que, no por menos agudo, ha de ser cantado con menos sutileza. No olvidemos que la tendencia es a que las zonas melismaticas visiten los extremos del registro mientras que el texto suele desenvolverse en la zona central. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 242 De las descripciones que se conservan por escrito y del funcionamiento de la voz en la propia música analizada, podemos concluir que un modelo de emisión vocal idóneo para este repertorio es aquel donde el centro del registro sea lo suficientemente claro y estable como para soportar el material que se depliega en él y, que subsecuentemente, se aligerará hacia el agudo, hacia lo que en el hombre se conoce como voz mixta y, en el caso de la mujer, voz de cabeza o, incluso, para algunos casos falsete409. Pero todo esto está en conflicto con el paisaje sonoro actual para las PHI, igual que la manera en que se desenvuelven. Este espacio performativo se alimenta básicamente de músicos y criterios heredados de la tradición de la música clásica porque, es dentro de esta, en la que se asimila y se aglutina. Alguien que se forma dentro de los límites de la música clásica como cantante tiene como punto de partida la sonoridad lírica y, como bien apunta Friman, los conservatorios que forman a los cantantes tienen como primer gran objetivo para ellos una carrera solística, a lo que tenemos que agregar el desinterés por otras vías de acercamiento técnico que no sea el lírico; valga a este respecto, como síntesis, la extendida frase entre profesores: “la técnica es una sola, luego el estilo…”. Quizá a consecuencia de ello sea que observemos que, entre los criterios que se tienen en cuenta dentro de las PHI, la emisión vocal no es una prioridad. Así pues, adaptar repertorios no concebidos dentro de esos márgenes técnicos que los anglosajones llaman mainstream, como el medieval, puede y debe ser visto también como una recontextualización, es decir un proceso de recontextualización técnica que hace que manipulemos el objeto musical de maneras específicas que no tienen que ver con las maneras bajomedievales. 8.2.2 Sobre otros aspectos de interés para el intérprete Es bien sabido que, para la música, el concocimiento de la estructura y naturaleza de las piezas son una herramienta clave a la hora de plantear una propuesta artística. Teniendo en cuenta la escasez en cuanto a modelos de análisis musical que hay 409No se ha especificado mucho más en cuanto a terminología sobre los registros vocales en este punto porque, a día de hoy, está pendiente una taxonomía completa de los registros vocales más allá de los estudios limitados a estilos musicales concretos, donde el modelo lírico ha polarizado las investigaciones. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 243 para el repertorio del Ars Antiqua410 , nuestro primer paso en este sentido ha sido analizar como está dispuesto el material en E-BUlh 11. Lo primero que se ha evidenciado es una correspondecia de disposición entre la modalidad del discurso melódico y el texto. Más allá de la teoría rígida del octoechos, el comportamiento modal es más bien flexible y, lo que podemos indentificar como centro sonoro de un material musical desplegado, es algo más bien móvil dentro de una pieza, lo que permite que el material se articule por secciones bien definidas con sonoridad propia para cada una. Cada una de estas secciones en nuestro estudio han sido nombradas como “ámbito de… (una nota o notas en concreto)”. Pero esta manera de disponer el material no responde a necesidades o intereses meramente estéticos, en cuanto a lo sonoro, sino también a su adecuación al texto. Partiendo de que en la naturaleza del pensamiento medieval lo alegórico y lo simbólico están en un primer plano, vemos cómo, es a través precisamente de la alegoría y el simbolismo, recursos en virtud de los cuales se suele articular la relación entre el discurso modal y el texto. Hemos podido ver, por ejemplo, en nuestros casos de estudio que un discurso modal puede desplegarse a través de secciones más bien diferenciadas, si lo que se quiere es resaltar una parte del texto o su estructura, o de una manera más bien estable, si el discurso es de índole más descriptiva o responde a un modelo estrófico o de repetición de fragmentos. Habida cuenta de ello, podemos decir que una solución performativa que utilice el descriptivismo retórico para dar forma al fraseo y a la estructura general de la pieza cantada (y/o tocada), no se está sirviendo de criterios históricos, ya que, esta manera de relacionar música y texto de manera sistemática es muy posterior y solo la podemos ver como un rasgo estilístico estandarizado más o menos en torno al Seicento. 410 Véase: EVERIST, Mark: Discovering Medieval Song. Latin Poetry and music in the Conductus. Cambridge, Cambridge University Press, 2018; BRADLEY, Catherine A.: Polyphony in Medieval Paris: The Art of Composing with Plainchant Cambridge, Cambridge University Press, 2018; The Cambridge History of Medieval Music. Mark EVERIST y Thomas Forrest KELLY (eds.). Cambridge, Cambridge University Press, 2018;The Cambridge Companion to Medieval Music. Mark EVERIST (ed.). Cambridge, Cambridge Universiti Press, 2011. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 244 8.2.3 Música y espacio Está asumido que la liturgia el espacio en el que habita de manera natural el repertorio copiado en E-BUlh 11. Por lo tanto, antes de hablar del dónde, debemo hablar del cuándo. A raíz de las las noticias históricas que nos trasmiten, entre otras fuentes la consueta E-BUlh 6, hemos podido identificar varias ocasiones litúrgicas suceptibles de ser ornamentadas411 con el repertorio de nuestro códice. Aparte de las misas y las horas del oficio, en este sentido, son relevantes a este propósto las celebraciones por aniversarios de los fundadores, demás miembros de la familia real y benefactores. También hemos encontrado numerosas referencias a la misa de Sancta Maria in Sabbato que, junto con las horas del oficio votivo de Santa María, eran de suma importancia, máxime a tenor de la veneración a la Virgen que desde sus inicios tuvo la orden del Císter. Bajo esta misma perspectiva las procesiones y los movimientos procesionales no son algo extraño en las descripciones de la consueta, justo coincidiendo con la proporción de tipo de reprtorio más nutrida recogido en E- BUlh 11. Ahora bien, todas estas ocasiones litúrgicas, como es lógico, tenían lugar dentro de un espacio físico, el de Las Huelgas, entre la iglesia abacial, el claustro y las demás dependencias circundantes. A tenor de los estudios recientes de Carrero Santamaria412 y Abella413 hemos podido constatar que, dentro de la configuración de la iglesia, el transepto y el altar mayor que contiene el coro de los capellanes forma un gran espacio separado del coro de las monjas y de las naves laterales. La ubicación y acceso a este espacio es proclive a pensar que fuera ocupadopor el laicado invitado a las celebraciones públicas que tenían lugar en la iglesia de Las Huelgas. Desde un punto de vista musical, hemos verificado que la acústica de este espacio recoge unas condiciones excelentes para el canto a capella, por lo que podemos deducir que el canto que tuviera 411 Véase la nota al pie 163. 412 CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo: “Observaciones sobre la topografía sacra y cementerial de Santa María la Real de Las Huelgas, en Burgos, y su materialización arquitectónica…; “Epigrafía y liturgia estacional entre el locutorio y el pasaje a la enfermería de la abadía de Santa María la Real de las Huelgas, en Burgos”… 413 ABELLA VILLAR, Pablo: Patronazgo regio castellano y vida monástica femenina: morfogénesis arquitectónica y organización funcional del monasterio cisterciense de Santa María La Real de Las Huelgas de Burgos (ca. 1187 - 1350). Tesis Doctoral, 2 vols. Girona: Universitat de Girona, 2015; “Espacio áulico y clausura de féminas en el monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas de Burgos”. Mujeres en silencio: el monacato femenino en la España medieval. J. A. GARCÍA DE CORTÁZAR y R. TEJA (coords.). Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2017, pp. 185 – 221. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 245 lugar desde el coro de los capellanes gozaría de una sonoridad óptima. Por otro lado, si este viniera del coro de las monjas, separado por los muros de la nave lateral y el transepto, el sonido sería en consecuencía indirecto, por las barreras arquitectónicas, y menos resonante, pues estas limitarían el efecto de reverberación al confinar la fuente sonora a un espacio más pequeño. Si pensamos en una experiencia sensorial de la acción litúrgica de entonces, donde, desde la clausura, el canto sería escuchado de manera excepcional por voces de mujeres y que llegase a la asamblea con un sonido más bien indirecto, quizás lejano, no podemos negar el efecto sugestivo y fascinante de la experiencia. Sería ingenuo pensar este escenario sin que las monjas no tuvieran en mente, al menos por algunos instantes, alos distinguidos miembros que formaban parte de la asamblea asistente. Aspecto este bastante relevante toda vez que se considera la proliferación de la literatura medieval en contra de la tentación del histrionismo y el lucimiento para el cantory la facilidad de caer en él. Desde luego, cuestión aparte sería la liturgia diaria, que la mayor parte del tiempo transcurriría alrededor del coro de las monjas, a las que las freyras y freyres escucharían también de manera indirecta, pero no separadas esta vez por un muro, dando lugar a una experiencia más intima del canto litúrgico. Como venimos diciendo, otro gran punto a tener en consideración son las procesiones. Tenemos noticias de estas y, tal como señala Carrero Santamaría414, entre las que cruzarían la carrera de Santiago como parte de los ritos funerarios, hecho este último que hemos comprobado queda recogido en E-BUlh 6. En lo que al repertorio de E-BUlh 11 se refiere directamente, hemos procedido a realizar una relación de las piezas más adecuadas desde un punto de vista práctico-musical para este formato procesional de performance. Tal y como recogemos en el apartado “6.5.2 Espacios y Movimientos”, los conducti, los motete-conducti y las secuencias, son las tipologías que forman el grueso de esta relación. Que se hallen, por otro lado, en la segunda sección de E-BUlh 11, a todas luces copiada de una vez por su coherencia y consistencia codicológica, apunta a que dicha sección pudiera haber sido pensada para recoger principalmente piezas procesionales, dado el perfil musical de estas y su adecuación de carácter para la procesión. 414CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo: “Epigrafía y liturgia estacional entre el locutorio y el pasaje a la enfermería de la abadía de Santa María la Real de las Huelgas, en Burgos”… Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 246 8.3 Sobre las PHI y las recontextualizaciones Si algo hay de diferente entre la performance del repertorio de E-BUlh 11 en las décadas de la copia del manuscrito y aquella hecha en nuestros días, eso es el perfil de quién canta. Mientras que para el segundo de los casos contamos con cantantes que se dedican de manera especializada a esta disciplina, en el primero nos encontramos ante todo con religiosas, cultas y formadas musicalmente –sin que aún sea posible precisar exactamente, y no de manera genérica, la adquisición de dicha competencia–, a las órdenes de la cantora, a quien si podríamos identificar con lo que hoy es para nosotros un músico profesional. Es esta circunstancia y el cambio de paradigma performativo de la litúrgia a un modelo de concierto, lo que consituye las dos más importantes condiciones de recontextualización para las PHI. A la luz de estas condiciones, hemos partido, desde varios puntos de vista, de la pregunta acerca de la manera o maneras en pos de un acercamiento histórico a la performance de este repertorio. Las respuestas posibles son tan variadas como lícitas, pero al menos el término histórico requiere las siguientes consideraciones. En primer lugar, está el hecho de que el interés de los intérpretes actuales se relaciona con hacer la música con la solvencia técnica y con el suficiente grado de expresividad que se les presupone, en contraposición a un interés bien distinto por parte de un cantor medieval que, sin menoscabo de descuidar la solvencia técnica, se centraba en lo litúrgico y en la función que estaba cumpliendo. A este propósito, hemos reconsiderado al manera en la cual la autenticidad dentro de las PHI –entendida aquí como un interés por la aplicación de criterios históricos– funciona de manera ambivalente como ideal performativo y como límite para la creatividad personal e individualidad del artista; como es obvio, dicha ambivalencia se puede manifestar maneras diversas dependiendo del caso. Así las cosas, una comparación entre un concierto monográfico con música de E-BUlh 11 y lo que pudo ser la liturgia medieval (apartado 7.1.2 Lo propio, la auténtico) en Las Huelgas, inmendiatamente pone de manifiestocómo la diferencia de tiempo en la que la música se escucha, la distribución de este o la multiplicidad de otros factores evidentes, comprometen la performance de manera tan suficiente y determinante, como para que la distinta percepción del repertorio en una u otra circunstancia sea un hecho que pueda pasarse por alto. A esto se suma la discrepancia entre los modelos vocales que se adoptan hoy día en la PHI –que, como hemos podido Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 247 demostrar a través de nuestro análisis, distan de los históricos-medievales– y que comportan, en última instancia, ciertos ajustes con respecto al objeto musical o a la misma elección de unas u otras piezasy repertorios. Así pues, podemos concluir que las recontextualizaciones que se operan en las PHI lo hacen a diferentes niveles, a saber: en lo técnico de la ejecución –en nuestro estudio, las voces–, en cómo se abordan las piezas, en cómo se disponen a la hora de la performance, con qué efectivos musicales contar y en cómo son recibidas y significadas por el público. Sobre todo ello, una máxima: que, en alguno o algunos de estos niveles, la performace de las PHI ha de hacer concesiones, dependiendo de la circunstacias. El valor de esta máxima hace que estas recontextualizaciones sean inevitables y que la autenticidad tenga límites que, en virtud de estas, no se puedan sobrepasar. Pero, de forma más importante, hace que toda reflexión sobre cómo se insertan criterios históricos en nuestra performance actual (la cual hemos plasmado desde diferentes perspectivas y elementos en este estudio) sea para nosotros una herramienta de encaje efectivo de este repertorio en el paradigma performativo de los siglos XX y XXI, sin traicionar la intención primera de que estas músicas volvieran a sonar y que sirvió de impulso a los interpretes de las PHI. En definitiva, no solo la técnica, sino también la estética y el pensamiento, son dimensiones que han de entrar en liza, con pleno derecho, cuando queremos volver a traer a la vida una voz del pasado medieval. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 248 Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 249 Bibliografía Fuentes primarias Fuentes musicales B-Tc 476 Tournai, Bibliothèque Capitulaire, 476. CH-BM C2 Beromünster, Stiftsbibliothek, C2. CH-Fm 4 Friburgo, Biblilothèque de la Maigrauge 4. CH-SGS MS 383 San Galo, Stiftsbibliohtek 383. CH-SO 231 Solothurn, Zentralbibliothek, ms 231. D-BAs Lit. 115 Bamberg, Staatliche Bibliothek, Lit. 115. D-Don 882 Donaueschingen, Fürstlich Fürstenbergische Bibliothek, 882. D-DS 3471 Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek. D-Mbs Cgm. 716 Münich, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm. 716. D-Mbs Clm. 5539 Münich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 5539. D-W Cod. Guelf. 628 Helmst. Wolfenbüttel, Herzog-August Bibliothek, Cod. Guelf. 628 Helmst (W1). D-W Cod. Guelf. 1099 Helmst. Wolfenbüttel, Herzog-August Bibliothek, Cod. Guelf. 1099 Helmst (W2). E-Boc MS 1 Barcelona, Biblioteca del Orfeò Catalá, 1. E-Boc MS 2 Barcelona, Biblioteca del Orfeò Catalá, 2. E-BUa Frag. 61/2 Burgos, Archivo de la Catedral, Ms. 61. Fragmento 2. E-BUlh 11 Burgos, Monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas, ms 11. E-Mn 1361 Madrid, Biblioteca Nacional, mss 1361. E-Mn 20324 Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20324. Aspectos Interpretativos Del Códice Musical De Las Huelgas (E-BUlh 11). Ángel Chirinos 250 E-Mn 20486 Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20486 (Códice de Madrid –Ma–). E-Mn VITR/21/8 Madrid, Biblioteca Nacional, mss.VITR/21/8. E-SC s.s. Santiago de Compostela, archivo de la Bilioteca de la Catedral, s.s. (Códex Calixtino). E-TO Cód. 135 Tortosa, Biblioteca de la Catedral, códice 135. F-Apt Trésor 16 bis Apt, Basilique de Sainte-Anne, Trésor, 16 bis. F-Bm I 716 Besançon, Bibliotheque Municipale I, 716. F-MO H 196 Montpellier, Bibliothèque de l'Ecole de Medecine, H 196. F-Pa 3517-3518 Paris, Bibliotheque de I'Arsenal, 3517-3518. F-Pm 307 París, Bibliothèque Mazarine, 307. F-Pn lat. 1120 París, BibliothèqueNationale, lat. 1120. F-Pn lat. 1343 París, BibliothèqueNationale, lat. 1343. F-Pn lat. 5247 París, BibliothèqueNationale, lat. 5247. F-Pn naf 13521 Paris, Bibliotheque Nationale, nouv. acq. Fr. 13521 (La Clayette). F-Pn naf 24541 Paris Bibliothèque Nationale de France mss. naf 24541. Gautier de Coincy. Les Miracles de Notre Dame. F-T MS 1471 Troyes, Médiathèque du Grand Troyes. GB-Lbl Egerton 945 Londres, British Library, Egerton 945 GB-Ob MS. Lyell 72 Oxford, Bodleian Library, Lyell 72. I-CFm Cod. LVI Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale, LVI. I-Fl MS Mediceo Palatino 87 Florencia, Biblioteca Mediceo Laurenziana MS Mediceo Palatino 87 (Codex Squarcialupi). I-Fl MS Pluteus 29.1 Florencia, Biblioteca Mediceo Laurenziana Pt. 29.1. (F). I-Ma MS M.17.Sup. Milán, Biblioteca Ambrosiana, M. 17. Sup. H 196. 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Audi filia Anexo 4: Salve virgo / Ave gloriosa / [Domino] Anexo 5: Ave maris stella Anexo 6: Flos de spina Anexo 7: Divinum misterium Anexo 8: Salve Regina glorie Anexo 9: Al[f]a bovi et leoni Anexo 10: Catolicorum concio V V œ jœ .œ Rex œ œ œ .œ vir œ œ œ œ œ .œ gi œ ‰ œ ‰ num .œ .œ a .œ .œ ma œ Jœ .œ tor œ œ œ .œ de œ ‰ œ ‰ us .œ .œ ma .œ .œ ri- - -- - - - V V 12 .œ .œ e œ œ œ jœ œ de œ ‰ œ ‰ cus œ jœ œ jœ e œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ ley œ jœ œ jœ .œ œ jœ .œ .œ .œ .œ son. œ jœ .œ Ky- - - - - - V V 23 œ œ œ .œ ri œ œ œ œ œ .œ œ ‰ œ ‰ e .œ .œ .œ .œ œ Jœ .œ œ Jœ .œ Jœ œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ - - - - - - V V 34 œ œ œ jœ œ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ ley œ jœ œ jœ .œ œ jœ œ œ œ .œ .œ .œ .œ son. œ jœ .œ Chri œ œ œ .œ ste- - - - - - - Rex virginum ff. 1 - 1v V V 45 œ œ œ œ œ .œ de .œ .œ i œ Jœ œ jœ splen .œ .œ dor, œ Jœ .œ vir œ œ œ .œ tus .œ .œ pa .œ .œ tris .œ .œ que œ œ œ œ jœ so Jœ œ jœ œ phy- - - - - - - V V 56 .œ .œ a œ jœ œ jœ e .œ .œ œ Jœ œ jœ ley œ jœ œ jœ .œ œ jœ œ œ œ .œ .œ Jœ œ .œ son. œ jœ .œ Am œ œ œ .œ bo œ œ œ œ œ .œ rum- - - - - - V V 67 .œ .œ sa .œ .œ crum .œ .œ spi œ jœ .œ ra .œ .œ men .œ .œ ne œ ‰ œ ‰ xus .œ .œ a .œ .œ mor œ ‰ œ ‰[ ] q[ue] œ œ œ œ œ œ e 1 1. Estas notas aparecen separadas en el ms. A juzgar por como vuelve a aparecer copiado este material en el próximo elemento del tropo, esto es más bien impericia del copista, cuya intención sería que vinieran juntas en una ligadura. - - - - - - - V V 78 œ jœ œ jœ œ Jœ .œ œ Jœ .œ ley Jœ œ .œ son. jœ œ jœ œ Ky œ œ œ jœ œ ri .œ .œ e .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ - - - - - - - 2 Rex virginum V V 89 .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ œ Jœ .œ œ Jœ .œ ley Jœ œ .œ son.- - - - - - 3Rex virginum V œ jœ jœ œ Glo ri jœ œ .œ a .œ jœ œ in œ œ œ œ œ œ ex cel sis œ œ œ .œ De o.- - -- - V V V .œ Jœ œ EtEt in œ œ œ œ Jœ EtEt in œ Jœ œ Jœ Et in 1. .œ œ œ œ ter œ jœ .œ ter .œ Jœ œ ter œ œ œ œ ‰ ra pax œ œ œ œ œ œ œ œ 3 ra paxœ œ œ œ ‰ ra pax Jœ œ œ œ œ ho mi .œ jœ œ ho mijœ œ Jœ œ ho mi œ œ œ œ ‰ ni bus Jœ œ œ ‰ ni busjœ œ œ ‰ ni bus .œ œ œ œ ‰ bo ne .œ œ œ ‰ bo ne .œ œ œ œ , bo ne- - - - - - - - - - - - - - - V V V .œ Jœ œ vo lun.œ œ œ œ vo lun .œ œ jœ vo lun .œ œ œ œ œ œ 3 ta Jœ œ jœ œ ta .œ jœ œ ta .œ tis. .œ tis. .œ tis.- - - - - - - - - V œ œ œ œ œ œ œ Lau da mus te. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Be ne di ci mus te. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A do ra mus te. œ œ œ œ œ œ œ œ Glo ri fi ca mus te.- - - - - - - - - - - - V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gra ci as a gi mus ti bi prop ter mag nam glo ri am tu am.- - - - - - - - - - Gloria in excelsis. Spiritus et alme orphanorum f 4 - 5v 1. Elementos en canto llano extraidos de Ma 1361 f. 186v V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Do mi ne De us Rex ce les tis De us Pa ter om ni po tens.- - - - - - - - - - - V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Do mi ne fi li u ni ge ni te Ihe su Chri ste.- - - - - - - - - - V V V œ jœ .œ Spi ri.œ œ œ œ Spi ri.œ .œ Spi ri œ ‰ .œ tus et œ ‰ .œ tus etœ ‰ œ œ œ œ 3 tus et œ œ œ œ ‰ al me œ œ œ œ ‰ al me.œ œ œ ‰ al me œ jœ jœ œ or phaœ Jœ œ œ œ œ 3 or phaœ Jœ œ œ œ or pha œ œ œ œ ‰ no rum.œ œ œ ‰ no rum .œ œ œ ‰ no rum- - - - - - - - - - - - - - - V V V œ Jœ Jœ œ pa ra.œ œ œ œ œ œ 3 pa ra .œ œ œ œ pa ra Jœ œ .œ cli te .œ .œ cli te .œ .œ cli te- - - - - - - - - V bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Do mi ne De us Ag nus De i fi li us Pa tris.- - - - - - - - V V V b b b œ œ œ œ œ .œ Pri mo .œ .œ Pri mo.œ .œ Pri mo œ œ œ .œ ge ni Jœ œ .œ ge ni Jœ œ .œ ge ni œ ‰ .œ tus Maœ œ œ ‰ .œ tus Ma œ ‰ œ œ œ œ 3 tus Ma .œ œ ‰ ri e .œ œ ‰ ri e.œ œ œ ‰ ri e- - - - - - - - - - - - - - - - - - V V V b b b n n n .œ Jœ œ vir gi .œ .œ vir gi.œ .œ vir gi œ œ œ œ œ œ nis majœ œ œ Jœ nis ma Jœ œ œ œ œ nis ma .œ œ œ œ tris..œ œ œ œ tris. .œ .œ tris.- - - - - - - V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ Qui tol lis pec ca ta mun di mi se re re no bis- - - - - - - - V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Qui tol lis pec ca ta mun di sus ci pe de pre ca ti o nem no stram.- - - - - - - - - - - V V V .œ .œb Ad Ma .œ .œ Ad Ma.œ .œ Ad Ma œ œ œ œb œ ‰ ri e Jœ œ œ ‰ ri e Jœ œ œ ‰ ri e jœ œ œ œ œ glo riœ œ œb jœ œ glo ri Jœ œ Jœ œ glo ri .œ am. .œ am..œ am.- - - - - - - - - - - - V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Qui se des ad dex te ram pa tris mi se re re no nbis.- - - - - - - V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Quo ni am tu so lus sanc tus.- - - - V V V œ Jœ œ œ œ Ma ri œ Jœ .œ Ma ri œ jœ œ jœ Ma ri .œ œ œ œ am san .œ .œ am san.œ .œ am san jœ œ Jœ œb ti fiœ œ œ .œ ti fiœ œ œ .œ ti fi jœ œ cans Jœ œ cans.œ cans- - - - - - - - - - - - - - - V œ œ œ œ œ œ œ œ Tu so lus Do mi nus- - - V V V .œ .œb Ma ri .œ .œ Ma riœ Jœ .œ Ma ri Jœ œ œ œ œ am gu Jœ œ .œ am guœ œ œ .œ am gu .œ .œ ber nansœ Jœ Jœ œ ber nans.œ .œ ber nans- - - - - - - - - - - - V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Tu so lus al ti si mus .- - - V V V .œ œ œ œ Ma ri .œ .œ Ma ri.œ .œ Ma ri .œ .œ am co .œ œ Jœ am co.œ .œ am co jœ œb œ œ œ ro .œb .œ ro Jœ œ .œ ro .œ .œ nans. Jœ œ .œ nans. Jœ œ .œ nans.- - -- - - - - - - - - - - - V .œ .œ Je su œ œ œ œ ‰ Chris ste. .œ œ œ œ Cum san œ œ œ .œ cto spi .œ .œ ri tu- - - - V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ in glo ri a De i Pa tris. œ œ œ œ œ œ œ œ œ A men.- - - - - V V V œ ‰ œ ‰ œ ‰ Prop œ œ œ œ Jœ .œ œ Jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ Jœ .œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ ter œ Jœ œ Jœ .œ ve œ Jœ œ œ œ .œ ri œ Jœ œ œ œ .œ œ Jœ œ jœ .œ ta œ ‰ œ ‰ œ ‰ - - - - - - V V V 11 œ Jœ œ œ œ .œ œ jœ œ œ œ œ 3 .œ tem Jœ œ œ jœ1. 1. En el ms: L œ œ œ œ œ .œ œ ‰ œ ‰ W œ œ œ œ 3 œ œ œ œ 3 œ œ œ œ 3 œ œ œ œ 3 œ œ œ œ 3 œ œ œ œ 3 œ œ œ .œ œ ‰ œ ‰ - Propter veritate. Audi filia ff. 31 - 31v V V V 20 œ ‰ œ ‰ .œ Au œ œ œ œ œ .œ œ œ œ .œ di œ ‰ .œ .œ fi œ œ Jœ œ jœ .œ œ œ œ œ jœ .œ œ Jœ œ œ œ .œ œ ‰ .œ .œ .œ œ Jœ .œ .œ œ Jœ .œ jœ œ œ Jœ 2. œ Jœ .œ 2. En el ms: L - - - - - - V V V 30 œ ‰ .œ .œ œ Jœ œ Jœ .œ œ jœ œ Jœ .œ œ jœ œ Jœ .œ œ ‰ .œ .œ .jœ rœ jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ Jœ .œ Jœ œ œ œ3. œ Jœ .œ 3. Ibid. œ ‰ .œ .œ œ œb œ œ jœ .œ - - - - - - - V V V 40 œ Jœ b œb jœ .œb œ œ b œ œ jœ .œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ .œ œ œ jœ œ Jœ .œ œ jœ œ Jœ .œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ Jœb œ Jœ .œ œ jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ Jœ .œ - - - - - - - 2 Propter veritate. Audi filia V V V 50 œ Jœ œ Jœ .œ œ ‰ œ ‰ .œ œ Jœ œ œ œ .œ œ Jœ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ .œ œ ‰ œ ‰ .œ jœ œ œ œ4. .œ œ œ œ .œ 4. En el ms: L œ œ œ œ 3 œ Jœ .œ .œ[ ] .œ œ œ œ .œ .œ .œ .œ - - - - - - - V V V 60 .œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ .œ li œ œ œ œ œ œ œ œ .˙ œ ‰ œ ‰ œ ‰ .œ œ œ œ W jœ œœ œœ5. œ œœ 5. Ibid. œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ œ œ œ œ œ 5 Jœ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ Jœ .œ œ ‰ œ ‰ .œ a- - - - - - - V V V 70 œ œb œ œ œ Jœ .œ et œ ‰ œ Jœ .œ vi œ œ œ œ Jœ .œ de œ jœ œ Jœ .œ .Jœ b œ œ œ œ œ œ .œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ Jœ .œ œ œ œ œ Jœ .œ œ jœ œ Jœ .œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ - 3Propter veritate. Audi filia V V V 80 œ jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ œ œ œ 3 .œ œ jœ œ œ œ œ .œ œ Jœ œ œ œ .œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ .œ et œ jœ œ œ œ .œ in œ œ œ œ œ œ œ 3 .œ cli œ œ œ œ 3 œ jœ .œ na .œ œ œ œ .œ - - V V V 90 œ Jœ œ Jœ .œ ] œ ‰ œ ‰ œ[ ‰ œ Jœ œ Jœ .œ œ œ œ œ Jœ .œ œ œ œ œ Jœ .œ œ œ œ œ Jœ .œ œ œ œ œ3 .Jœ Rœ Jœ .œ œ ‰ œ ‰ .œ 4 Propter veritate. Audi filia V V ? jœ jœ Jœ Sal ve vir œ Jœ A ve .œ [Domino] Jœ jœ jœ go re gi œ œ Jœ glo ri.œ jœ jœ jœ a ma ter.œ o .œ Jœ Jœ jœ cle men ci œ œ œ sa Œ . jœ ‰ ‰ e œ Jœ ma ter .œ Jœ Jœ Jœ vir go ple œ jœ sal va .œ Jœ Jœ Jœ na gra ci .œ to .œ Jœ Jœ Jœ e re gi .œ ris Œ . - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - V V ? 9 Jœ Jœ Jœ na glo ri œ jœ a ve.œ Jœ ‰ ‰ e œ Jœ pre ci .œ jœ jœ jœ ge ni trix.œ o .œ Jœ Jœ Jœ e gre gi œ œ œ sa Œ . Jœ Jœ jœ e pro les œ jœ vir go .œ œ œ jœ jœ e xi mi œ œ jœ flo pu .œ jœ ‰ ‰ e .œ do .œ Jœ Jœ Jœ que se des .œ ris Œ . - - - - - - - - - -- - - - - - - - - Salve Virgo – Ave gloriosa – [Tenor: Domino?] ff. 100v – 101 V V ? 17 jœ jœ Jœ in glo ri œ Jœ a ve .œ Jœ Jœ Jœ a ce le œ Jœ lux io.œ œ œ Jœ Jœ stis cu ri œ jœ co.œ Jœ ‰ ‰ e .œ sa Œ . Jœ Jœ Jœ re gis ce œ Jœ ta la.œ Jœ Jœ Jœ li re gi œ jœ mus pu .œ Jœ Jœ Jœ e ma ter .œ do.œ Jœ Jœ jœ et fi li .œ ris Œ . - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - V V ? 25 jœ ‰ ‰ a œ Jœ a ve .œ jœ jœ Jœ cas ta pu œ jœ pre ci .œ Jœ Jœ Jœ di ci ci .œ o .œ Jœ Jœ Jœ e stel la œ œ œ sa Œ . Jœ jœ jœ que pre vi œ œ jœ sa lus .œ Jœ ‰ ‰ a œ jœ pec ca .œ œ œ Jœ jœ in tro no .œ to .œ jœ Jœ Jœ ius ti ci .œ ris Œ . - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - V V ? 33 Jœ œ œ jœ e re si œ jœ a ve .œ Jœ Jœ Jœ dens ob vi œ jœ vi te.œ jœ ‰ ‰ a œ jœ vi .œ Jœ Jœ Jœ ag mi na œ œ œ a Œ . Jœ jœ jœ mi li ci œ œ jœ ca sta .œ jœ jœ jœ e ce les œ œ jœ mun da .œ jœ jœ jœ tis om ni .œ pu.œ Jœ ‰ ‰ a .œ ra Œ . - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 2 Salve Virgo – Ave gloriosa – [Tenor: Domino?] V V ? 41 jœ jœ Jœ o cur runt œ Jœ dul cis .œ Jœ Jœ Jœ le ti ci œ jœ mi tis .œ Jœ Jœ Jœ e ti bi .œ pi .œ Jœ Jœ Jœ que pre vi œ œ œ a Œ . jœ ‰ ‰ a œ œ œ fe lix .œ Jœ Jœ Jœ can ti ca œ Jœ cre a.œ Jœ Jœ Jœ le ti ci œ jœ tu .œ jœ Jœ jœ e tan mul .œ ra Œ . - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - V V ? 49 jœ jœ Jœ ti fa ri œ jœ Pa rens.œ jœ ‰ ‰ a œ Jœ mo do .œ Jœ Jœ Jœ tu tan te œ Jœ mi.œ Jœ Jœ Jœ po ten ti œ Jœ ro Œ . jœ jœ Jœ e tan te œ Jœ no va .œ Jœ Jœ Jœ vic to ri œ œ œ pa ri .œ Jœ ‰ ‰ e .œ tu .œ Jœ Jœ Jœ for me tan .œ ra Œ . - - - - - - - - - - - - - - - - - - - V V ? 57 jœ jœ Jœ e gre gi œ jœ vi rum.œ Jœ Jœ Jœ e ma ter œ jœ si ne.œ jœ Jœ Jœ ec cle si œ jœ vi .œ jœ ‰ ‰ a .œ ro Œ . Rœ Rœ jœ jœ lux mun di ci œ œ jœ con tra .œ Jœ Jœ Jœ e ge ni œ jœ le gis .œ Jœ Jœ Jœ trix que pi .œ iu .œ jœ ‰ ‰ a .œ ra Œ . -- -- - - - - - - - - - - - - - - - - 3Salve Virgo – Ave gloriosa – [Tenor: Domino?] V V ? 65 Jœ Jœ jœ o be di œ jœ vir go œ Jœ Jœ Jœ Jœ unt ti bi œ jœ vir gi œ Jœ Jœ Jœ Jœ ce les ti .œ num .œ jœ ‰ ‰ a Œ . Œ . Jœ Jœ Jœ ce li lu œ Jœ ex pers œ jœ Jœ œ œ jœ mi na ri œ œ œ cri mi œ Jœ Jœ ‰ ‰ a .œ num.œ Jœ Jœ Jœ stu pe fi Œ .[ ] Œ . - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - V V ? 73 jœ jœ Jœ unt de tu œ jœ de cus œ Jœ Jœ Jœ Jœ a spe ci œ œ œ lu mi œ Jœ Jœ ‰ ‰ e .œ num .œ Jœ Jœ Jœ sol et lu Œ . Œ . jœ jœ jœ na cunc ta œ jœ ce li .œ jœ jœ Jœ que po lo œ jœ do mi .œ Jœ Jœ Jœ rum si de .œ na .œ jœ ‰ ‰ ra Œ . Œ . - - - - - - - - -- - - - - - - V V ? 81 Jœ Jœ Jœ vir go re œ jœ sa lus œ Jœ jœ Jœ Jœ ges su pe œ jœ gen ti œ Jœ Jœ ‰ ‰ ra .œ um .œ rœ rœ jœ Jœ te lau dant an Œ . Œ . jœ jœ jœ ge li su œ œ œ spes fi œ Jœ Jœ Jœ jœ per e the œ œ œ de li œ Jœ jœ ‰ ‰ ra .œ um .œ Jœ jœ jœ a ve cle Œ . Œ . - - - - - - - - - - - - - - - - - - 4 Salve Virgo – Ave gloriosa – [Tenor: Domino?] V V ? 89 jœ jœ jœ ri tu um œ jœ lu men œ Jœ jœ jœ Jœ pre si di œ œ œ cor di œ Jœ Jœ ‰ ‰ um .œ um.œ Jœ Jœ jœ pau per is Œ . Œ . jœ jœ jœ que ve rum œ jœ nos il œ Jœ jœ jœ jœ sub si di œ jœ lu mi œ jœ jœ ‰ ‰ um .œ na .œ Jœ Jœ Jœ tu es pu Œ . Œ . - - - - - - - - - - - - - - - - - - V V ? 97 jœ jœ jœ ra lu na œ Jœ Nos que œ Jœ Jœ Jœ œ œ ius ti ci œ Jœ fi li œ Jœ Jœ ‰ ‰ e .œ o .œ jœ jœ Jœ tu ge ni Œ . Œ . Jœ jœ jœ trix gra ti œ Jœ tu o œ Jœ Jœ ‰ ‰ e œ jœ tam pi œ Jœ Jœ Jœ Jœ pec ca to .œ o .œ Jœ œ œ jœ rum vi te Œ . Œ . - - - - - - - - - - - - - - - - - V V ? 105 Jœ Jœ Jœ re fu gi œ jœ tam pro œ Jœ jœ ‰ ‰ um œ Jœ pi ci œ Jœ jœ jœ Jœ e gro tan .œ o .œ Jœ Jœ Jœ ci um so Œ . Œ . jœ jœ jœ la bi le œ Jœ re con .œ jœ jœ jœ so la ciœ Jœ ci li .œ jœ ‰ ‰ um.œ a .œ Jœ œ œ œ no stri Œ . Œ . - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 5Salve Virgo – Ave gloriosa – [Tenor: Domino?] V V ? 113 Jœ Jœ Jœ post o bi œ Jœ et ad œ Jœ Jœ ‰ ‰ tum œ jœ gau di œ Jœ Jœ Jœ Jœ post is ti .œ a .œ Jœ Jœ Jœ us se cu Œ . Œ . Jœ ‰ ‰ li œ Jœ nos per œ Jœ Jœ Jœ Jœ vi te vi œ jœ hen ni œ Jœ Jœ Jœ Jœ lis tran si .œ a .œ Jœ ‰ ‰ tum Œ . Œ . - - - - - - - - -- -- - - - V V ? 121 Rœ Rœ Jœ Jœ per gra ti am œ Jœ dant pre œ Jœ Rœ Rœ œ œ jœ nos per me ri œ œ œ jœ ce pi œ Jœ Jœ ‰ ‰ tum .œ a .œ Rœ Rœ Jœ Jœ du cas nos ad Œ . Œ . jœ Jœ Jœ pa trem et œ jœ vir go œ Jœ .œ fi .œ ma.œ œ œ œ œ œ li œ œ œ œ ri œ œ œ œ .œ um. .œ a. .œ - - - - - - - - - - - - - 6 Salve Virgo – Ave gloriosa – [Tenor: Domino?] V V V b b b œ Jœ [A œ Jœ [A œ jœ A œ Jœ .œ œ jœ œ œ œ œ Jœ .œ , .œ .œ , .œ .œ , œ Jœ .œ , œ Jœ œ œ œ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - V V V b b b 12 œ Jœ œ Jœ .œ , œ Jœ .œ , œ œ œ .œ , œ œ œ .œ , œ Jœ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ Jœ œ jœ .œ .œ .œ .œ .œ .œ Œ . Œ . Œ . .œ œ œ œ .œ .œ ve .œ ve œ Jœ ve œ Jœ ma .œ ma .œ ma - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - V V V b b b 23 œ Jœ ris .œ ris œ Jœ ris œ œ œ , stel œ jœ stelœ Jœ stel œ Jœ la, œ Jœ laœ Jœ la œ ‰ œ Jœ .œ , œ Jœ .œ , œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ .œ , œ œ œ .œ œ Jœ .œ .œ .œ .œ .œ Œ . Œ . Œ . - - - Ave maris stella ff. 145 - 147 V V V b b b 33 .œ vir.œ vir .œ vir .œ go .œ go .œ go œ Jœ de cus œ Jœ de cus œ Jœ de cus œ Jœ vir gi œ œ œ vir gi œ œ œ vir gi œ ‰ num œ ‰ num œ ‰ num œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ , .œ , œ Jœ œ Jœ œ œ œ .œ , œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ .œ , œ Jœ œ Jœ œ Jœ - - - - - - - - - V V V b b b 44 .œ , œ Jœ œ jœ œ œ œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ Œ . Œ . Œ . .œ ce œ jœ ce .œ ce œ œ œ .œ , œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ , .œ , .œ , œ Jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ Jœ .œ - - - - - - - - - - - - V V V b b b 55 œ Jœ œ Jœ œ Jœ .œ , .œ , .œ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ .œ , .œ , œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ ‰ œ jœ .œ , œ Jœ .œ œ Jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 2 Ave maris stella V V V b b b 66 œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ , .œ , .œ , œ Jœ li œ jœ liœ Jœ li œ[ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ] re gis œ Jœ re gis œ jœ re gis œ œ œ œ cel œ jœ cel .œ cel œ ‰ la œ ‰ la œ ‰ la œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ ‰ œ ‰ œ ‰ - - - - - - - - - - - - V V V b b b 77 œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ , œ jœ .œ , .œ .œ , œ Jœ œ Jœ œ jœ .œ œ Jœ œ jœ .œ .œ .œ Œ . Œ . Œ . œ Jœ me di œ Jœ me di œ Jœ me di œ Jœ a tris œn Jœ a tris œ Jœ n a tris œ Jœ ho mi œ jœ ho mi œ Jœ ho mi- - - - - - - - - - - - - - - V V V b b b 88 .œ , num .œ , num.œ , num œ Jœ œ œ œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ .œ , .œ , .œ , œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ .œ , œ Jœ .œ œ Jœ .œ , .œ , œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ œ jœ 3Ave maris stella V V V b b b 99 œ Jœ œ œ œ .œ , œ Jœ .œ .œ .œ œ Jœ œ ‰ .œ œ , œ œ œ jœ .œ .œ .œ .œ .œ .œ Œ . Œ . Œ . œ Jœ ne œ Jœ ne œ jœ ne œ Jœ .œ , .œ , œ œ œ œ œ Jœ œ jœ .œ , œ jœ œ Jœ V V V b b b 110 œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ œ œ œ œ jœ .œ œ œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ jœ .œ , .œ , .œ œ Jœ œ Jœ œ jœ .œ , œ Jœ .œ, , œ Jœ œ Jœ œ jœ œ jœ .œ , .œ , œ jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ V V V b b b 121 œ Jœ œ jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ œ œ .œ , œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ .œ .œ .œ Œ . Œ . Œ . .œ nos œ jœ nos .œ nos .œ pe œ jœ pe.œ pe .œ re .œ reœ œ œ re œ Jœ a œ Jœ a œ œ œ a œ Jœ mus œ Jœ mus œ jœ mus- - - - - - - - - 4 Ave maris stella V V V b b b 132 .œ , .œ , .œ , .œ ad œ œ œ ad.œ ad œ Jœ te œ jœ te œ œ œ te œ œ œ su .œ suœ œ œ su .œ spi œ Jœ spi œ jœ spi œ Jœ ra .œ ra œ jœ ra .œ , mus .œ , mus .œ , mus œ Jœ ut œ jœ ut .œ ut œ Jœ œ jœ .œ œ Jœ .œ .œ .œ .œ .œ - - - - - - - - - V V V b b b 143 Œ . Œ . Œ . œ œ œ a no œ Jœn a no œ Jœ a no œ œ œ bis œ Jœn bisœ Jœ bis œ œ œ cri mi œ Jœn cri mi œ Jœ cri mi œ ‰ num œ ‰ num œ ‰ num œ Jœ œ Jœ œ jœ œ œ œ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ .œ , œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ .œ - - - - - - - - - V V V b b b 154 .œ , œ jœ .œ .œ .œ , .œ , œ Jœ œ œb œ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ , .œ , .œ œ Jœ .œ .œb œ Jœ .œ .œ œ Jœ œ Jœ .œ .œ .œ .œ Œ . Œ . Œ . 5Ave maris stella V V V b b b 165 œb œ œ proœ œ œ pro œ œ œ pro œ jœ cul œ Jœ cul œ Jœ cul œ Jœ sit pro œ Jœ sit pro œ jœ sit pro œ œ œ cel .œ cel .œ cel .œ la] .œ la] .œ la Œ . Œ . Œ . œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ œ œ œ jœ .œ , œ Jœ œ œ œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ - - - - - - - - - - - - V V V b b b 176 œ Jœ œ Jœ œ Jœ .œ .œ .œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ œ jœ œ Jœ œ œ œ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ œ œ œ œ œ .œ .œ .œ , .œ , .œ , V V V b b b 187 œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ jœ œ ‰ œ Jœ œ ‰ œ Jœ œ Jœ .œ œ Jœ œn Jœ œ Jœ n œ Jœ œ Jœn .œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ .œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ 6 Ave maris stella V V V b b b 198 œ Jœ .œ œ Jœn œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ ‰ œ ‰ œn jœ œ n ‰ œ n Jœ œn Jœ œ Jœ œ œ œ œ jœ œ Jœ œ Jœ n œ Jœ œ œ œ Jœ œ .œ V V V b b b 207 .œ .œ .œ Œ . Œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ Jœ .œ , œ jœ .œ .œ , œ Jœ œ œ œ .œ , œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ Jœ œ jœ V V V b b b 216 .œ , œ Jœ œ ‰ œ œ œ œ Jœ œ jœ .œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ jœ œ .œ Jœ œ œ œ œ .˙ .œ[ ] œ œ œ .œ .œ .œ 7Ave maris stella V V 83 83 .œ .˙ Flos .œ .œ .œ de œ Jœ .œ .œ .œ .œ .œ spi œ œ œ .œ .œ .œ na œ œ œ œ 3 .œ pro œ ‰ œ ‰ cre .œ .œ a- -- - V V 12 œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ .œ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ - - - - - - - V V 23 œ Jœ œ jœ .œ .œ .œ .œ œ ‰ œ ‰ tur .œ Jœ œ œ et .œ .œ flos œ Jœ œ Jœ flo œ ‰ œ ‰ œ Jœ .œ œ Jœ .œ œ Jœ .œ - - - - - Flos de spina procreatur ff. 134 - 136v V V 34 œ Jœ .œ œ Jœ œ Jœ .œ .œ œ Jœ .œ œ œ œ œ œ œ .˙ .œ œ ‰ œ ‰ re .œ .œ fe .œ .œ cun œ Jœ œ jœ da œ Jœ œ ‰ - - - - - - - V V 45 œ ‰ œ jœ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ œ jœ .œ œ Jœ .˙ œ œ œ œ œ œ .œ œ jœ .œ .œ tur œ Jœ œ œ œ mi- - - - - - - V V 56 œ œ œ œ œ .œ œ ‰ œ ‰ so œ œ œ .œ ro œ œ œ Jœ .œ œ ‰ œ ‰ re œ œ œ .œ ce œ Jœ .œ .œ . l̇i œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ jœ - - - - - - V V 67 œ jœ œ jœ œ œ œ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ œ œ œ jœ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ - - - - - - - 2 Flos de spina procreatur V V 78 œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ œ œ W .œ œ œ œ œ œ œ .œ jœ œ .œ .œ tus œ Jœ .œ Ro- - - - - - - V V 89 .œ .œ rant œ Jœ œ Jœ ce .œ .œ œ Jœ œ Jœ i œ ‰ œ ‰ .œ .œ nu .œ .œ .œ .œ œ ‰ œ ‰ bes œ Jœ .œ œ Jœ .œ - - V V 100 œ Jœ .œ .œ .œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ .˙ plu .œ œ ‰ .œ unt œ Jœ œ œ Jœ stil lant œ Jœ œ Jœ mon tes œ Jœ œ Jœ col les œ Jœ œ Jœ flu œ Jœ œ jœ - -- - - V V 111 œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ .œ .œ œ ‰ œ ‰ unt .œ .œ un œ Jœ .œ da .œ .œ pa .œ .œ tet œ Jœ œ jœ ve œ œ œ .œ ri- - - - - - - 3Flos de spina procreatur V V 122 œ ‰ œ ‰ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ .œ .œ œ ‰ œ ‰ .œ .œ .œ .œ - - - - - - - V V 133 .œ .œ .œ .œ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ œ ‰ œ jœ .œ .œ œ Jœ œ Jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ - - - - - - - V V b b 144 œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ .œ œ jœ .œ .œ tas .œ .œ Quod .œ .œ .œ .œ - - - - - V V b b 155 œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ œ ‰ .œ œ jœ œ Jœ œn jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ ‰ œ ‰ .œ .œ œ Jœ œ ‰ œ œ œ œ œ jœ sce œ œ œ œ œ œ œ 7 W le- - 4 Flos de spina procreatur V V b b 166 .œ œ œ jœ œ ‰ œ ‰ rat œ œ Jœ .œ um œ œ œ œ Jœ bra œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ jœ le .œ .œ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ - - - - - - V V b b 177 œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ .œ .œ œ Jœ œ jœ .œ .œ œ œ œ œ ‰ gis .œ .œ in œ œ œ .œ na .œ W ta- - - - - - V V b b 188 œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ .œ .œ .œ li Œ . Œ . œ Jœ .œ sum œ Jœ .œ mi œ Jœ œ jœ re .œ .œ gis .œ .œ to- - - - - - V V b b 199 .œ .œ tum œ jœ .œ pa .œ .œ tet .œ .œ ho .œ .œ mi œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ .œ .œ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ Jœ œ œ œ œ Jœ - - - - - - 5Flos de spina procreatur V V b b 210 œ œ jœ œ Jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ .œ .œ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ œ jœ œ œ Jœ .œ .œ - - - - - - - V V b b 221 œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ Jœ œ œ œ œ Jœ œ jœ œ œ Jœ .œ .œ œ ‰ œ ‰ œ jœ .œ œ ‰ œ ‰ œ jœ .œ œ Jœ .œ .œ .œ - - - - - - - V V b b n n 232 œ ‰ œ ‰ œ œ œ W œ œ œ œ œ œ .œ jœ œ .œ .œ ni .œ .œ E .œ .œ li œ jœ œ jœ se œ ‰ œ ‰ œ jœ œ jœ - - - - - - - V V 243 œ ‰ œ jœ œ jœ œ jœ .œ .œ œ Jœ Œ . œ œ œ œ œ œ W .œ jœ œ .œ .œ us Œ . Œ . .œ .œ in Jœ œ œ .œ cur- - - - - - - 6 Flos de spina procreatur V V b b 254 œ ‰ œ ‰ va œ jœ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ - - - - - - - V V b b n n 265 œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ .˙ .œ jœ œ .œ .œ .œ tur Œ . Œ . .œ .œ ver œ Jœ .œ bum- - - - - - - V V 276 .œ .œ pa .œ .œ tris œ jœ .œ in œ jœ .œ car œ jœ œ jœ na œ jœ œ jœ .œ œ jœ œ Jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ .˙ .œ œ ‰ œ ‰ tur- - - - - - - V V 287 .œ .œ ver .œ .œ bum œ Jœ œ jœ per œ Jœ .œ quod .œ .œ fi œ œ œ .œ li .œ .œ .œ .œ a Œ . Œ . œ œ œ œ jœ ba .œ .œ - - - - 7Flos de spina procreatur V V 298 œ œ œ œ jœ bi .œ .œ œ œ œ œ œ jœ lo .œ .œ œ Jœ Œ . œ œ œ œ œ œ W .œ jœ œ œ ‰ œ ‰ nis œ Jœ .œ vi .œ .œ si- - - - - - - V V 309 .œ .œ ta œ œ œ œ .œ tur œ œ œ .œ per .œ .œ quod œ œ œ œ œ jœ sa œ ‰ œ ‰ lus œ Jœ œ jœ pre .œ .œ œ jœ .œ di œ jœ œ jœ ca œ œ œ .œ - - - - - V V b b 320 .œ .œ tur Œ . Œ . œ jœ .œ il œ jœ .œ lis œ jœ œ jœ de œ œ œ œ jœ sa ma œ jœ œ jœ ri .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ - - - - - V V b b 331 œ jœ .œ .œ .œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ jœ œ jœ œ Jœ œ jœ[ œ jœ œ Jœ œ jœ œ ]‰ œ ‰ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ - - - - - - - 8 Flos de spina procreatur V V b b 342 œ jœ œ jœ œ ‰ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ - - - - - - - V V b b 353 œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ[ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ] Jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ - - - - - - - V V b b 364 œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ jœ .œ œ ‰ - - - - - - - V V b b 375 œ Jœ Œ . œ œ œ œ œ œ .˙ .œ jœ œ .œ .œ .œ a.- - - - - - 9Flos de spina procreatur V œ œ œ œ œ œ œ œ œ San tus. 1. - V V œ Jœ Di vi œ jœ Di vi œ œ jœ num mi œ Jœ num mi œ jœ ste ri œ jœ ste ri œ ‰ um œ ‰ um œ œ œ sem per œ Jœ sem per œ œ œ de cla œ œ œ de cla œ jœ , ra tur œ Jœ , ra tur œ jœ et mes œ Jœ et mes œ œ œ in fiœ Jœ in fi œ jœ de li œ Jœ de li œ Jœ um œ jœ um - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - V V œ ‰ œ ‰ œ Jœ tu mens œ jœ tu mens œ Jœ e xe œ jœ e xe œ Jœ quajœ œ qua œ ‰ tur œ ‰ tur œ Jœ fir ma œ jœ fir ma œ Jœ spes cre œ jœ spes cre œ œ jœ den ti œ œ Jœ den ti œ ‰ um œ ‰ um œ Jœ fi des œ jœ fi des œ Jœ ro bo œ jœ ro bo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - V V œ Jœ ra œ jœ ra œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ - - - - - - - - - - - - - - - - V V œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ Jœ .œ .œ .œ tur. .œ tur. œ Jœ San .œ San œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ jœ .œ .œ ctus. .œ San .œ San - - - - - - - - - - - - - - - - Sanctus. Divinum Mysterium ff.16v - 17 1. Entonación procendente de: Tsa 135. publicado en: Tello Ruiz-Pérez, Arturo: Transferencias del canto medieval: Los tropos del “Ordinarium Missae”..., pp. 381 - 384 V V œ œ œ œ œ œ Jœ œU ctus. œ œ œ .œ U ctus. œ Jœ De vi œ jœ De vi œ œ jœ no si œ Jœ no si œ jœ mi li œ jœ mi li œ ‰ ter œ ‰ ter œ œ œ sic sit œ Jœ sic sit œ œ œ be ne œ œ œ be ne œ jœ , di ctum œ Jœ di ctum œ jœ et tunc œ Jœ et tunc œ œ œ est veœ Jœ est ve - - - - - - - - - - - - - - - - - V V œ jœ ra ci œ Jœ ra ci œ Jœ ter œ jœ ter œ ‰ œ ‰ œ Jœ san guis œ jœ san guis œ Jœ Chri sti œ jœ Chri sti œ Jœ dicjœ œ dic œ ‰ tum œ ‰ tum œ Jœ cre di œ jœ cre di œ Jœ mus co œ jœ mus co œ œ jœ mu ni œ œ Jœ mu ni œ ‰ ter œ ‰ ter - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - V V œ Jœ ve rum œ jœ ve rum œ Jœ est non œ jœ est non œ Jœ fac œ jœ fac œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ - - - - - - - - - - - - - - V V œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ Jœ .œ .œ .œ tum. .œ tum. œ Jœ San .œ San œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ jœ - - - - - - - - - - - - V V .œ .œ ctus. .œ San .œ San œ œ œ œ œ œ Jœ œU ctus. œ œ œ .œ U ctus. œ Jœ Fi des œ jœ Fi des œ œ jœ est sum œ Jœ est sum œ jœ mo pe œ jœ mo pe œ ‰ re œ ‰ re œ œ œ cre de œ Jœ cre de œ œ œ re in œ œ œ re in œ jœ , De um œ Jœ De um - - - -- - - - - - - - - - - V V œ jœ pa nem œ Jœ pa nem œ œ œ sa crumœ Jœ sa crum œ jœ e de œ Jœ e de œ Jœ re œ jœ re œ ‰ œ ‰ œ Jœ et tra œ jœ et tra œ Jœ cta re œ jœ cta re œ Jœ ejœ œ e œ ‰ um œ ‰ um œ Jœ iu bet œ jœ iu bet œ Jœ si cens œ jœ si cens - - -- - - - - - - - - - - - - - - V V œ œ jœ su mi œ œ Jœ su mi œ ‰ te œ ‰ te œ Jœ hoc est œ jœ hoc est œ Jœ cor pus œ jœ cor pus œ Jœ me œ jœ me œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ -- - - - - - - - - - - - - - - V V œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ Jœ .œ .œ .œ um. .œ um. œ Jœ San .œ San - - - - - - - - - - - - - - - - V V œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ jœ .œ .œ ctus. .œ San .œ San œ œ œ œ œ œ Jœ œU ctus. œ œ œ .œ U ctus. œ Jœ Pa nis œ jœ Pa nis œ œ jœ pri us œ Jœ pri us œ jœ cer ni œ jœ cer ni œ ‰ tur œ ‰ tur œ œ œ sed cum œ Jœ sed cum -- - - - -- - - - - - V V œ œ œ con sa œ œ œ con sa œ jœ , cra tur œ Jœ cra tur œ jœ ca ro œ Jœ ca ro œ œ œ cum efœ Jœ cum ef œ jœ fi ci œ Jœ fi ci œ Jœ tur œ jœ tur œ ‰ œ ‰ œ Jœ Chris stus œ jœ Chris stus œ Jœ sit mu œ jœ sit mu œ Jœ tajœ œ ta œ ‰ tur œ ‰ tur - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - V V œ Jœ quo mo œ jœ quo mo œ Jœ do con œ jœ do con œ œ jœ ver ti œ œ Jœ ver ti œ ‰ tur œ ‰ tur œ Jœ De us œ jœ De us œ Jœ o pe œ jœ o pe œ Jœ ra œ jœ ra œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - V V œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ Jœ .œ .œ - - - - - - - - - - - - - - - - V V .œ tur. .œ tur. œ Jœ San .œ San œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ jœ .œ .œ ctus. .œ San .œ San œ œ œ œ œ œ Jœ œU ctus. œ œ œ .œ U ctus. œ Jœ A qua œ jœ A qua œ œ jœ su per œ Jœ su per œ jœ ca li œ jœ ca li - -- - - - - -- - - - - - V V œ ‰ cem œ ‰ cem œ œ œ po si œ Jœ po si œ œ œ ta cum œ œ œ ta cum œ jœ , vi no œ Jœ vi no œ jœ no strum œ Jœ no strum œ œ œ iun gitœ Jœ iun git œ jœ ho mi œ Jœ ho mi œ Jœ nem œ jœ nem œ ‰ œ ‰ œ Jœ ho mi œ jœ ho mi œ Jœ ni di œ jœ ni di - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - V V œ Jœ vijœ œ vi œ ‰ no œ ‰ no œ Jœ ve rus œ jœ ve rus œ Jœ ho mo œ jœ ho mo œ œ jœ fac tus œ œ Jœ fac tus œ ‰ est œ ‰ est œ Jœ De us œ jœ De us œ Jœ sit om œ jœ sit om œ Jœ ni œ jœ ni œ ‰ œ ‰ œ Jœ œ jœ - -- - - - - - - - - - - - V V œ jœ œ jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ œ jœ œ ‰ œ ‰ œ jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœ œ Jœ œ jœ - - - - - - - - - - - - - - - - V V œ jœ œ Jœ .œ .œ .œ um. .œ um. œ Jœ San .œ San œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ jœ .œ .œ ctus. .œ San .œ San œ œ œ œ œ œ Jœ œU ctus. œ œ œ .œ U ctus. - - - - - - - - - - - - V V jœ œ œ Jœ œ jœ Sal ve jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ re gi .œ .œ na œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ jœ glo ri œ ‰ œ ‰ e jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ ma ri a jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ stel la- - - - - - - - V V 8 jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ ma œ ‰ œ ‰ ris jœ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ so lem .œ .œ pa œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ ris ius œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ti ti œ ‰ œ ‰ e- - - - - - V V 15 jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ que lu œ ‰ œ ‰ men Jœ œ œ jœ jœ œ œ jœ com œ œ œ œ œ œ jœ pa .œ .œ ris jœ œ œ Jœ œ jœ Vi te jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ dul ce- - - --- Salve regina glorie ff. 80 – 81v V V 22 .œ .œ do œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ jœ gra ci œ ‰ œ ‰ e œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ fons a jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ que sa jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ lu ta œ ‰ œ ‰ ta- - -- - - V V 29 jœ œ œ œ œ Jœ Jœ œ œ ma ter .œ .œ mi œ œ œ œ Jœ œ œ jœ œ œ se ri œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ cor di œ ‰ œ ‰ e jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ tu por œ ‰ œ ‰ tus- - - - - - V V 36 Jœ œ œ jœ jœ œ œ jœ a pel œ œ œ œ œ œ jœ la .œ .œ ris jœ Jœ Sum œ Jœ œ Jœ mi œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ jœ re gis pa œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ la ci- --- ---- V V 43 œ Jœ, œ jœ , um tro œ œ œ œ jœ ni in œ œ œ œ œ œ pe jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ ra to œ jœ , œ Jœ, ris spon œ Jœ œ Jœ si re œ œ œ œ Jœ œ œ jœ jœ cli na- - - - - - - - 2 Salve regina glorie V V 50 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ to ri œ Jœ, œ jœ , um tu œ Jœ .œ spon jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ sa cre a œ œ œ œ œ œ œ œ to .œ .œ ris jœ Jœ O- - - - -- V V 57 œ Jœ œ Jœ pau pe œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ jœ rum so œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ la ci œ Jœ, œ jœ , um re œ œ œ œ jœ me di œ œ œ œ œ œ um jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ lan go- -- - - - - - - - V V 64 œ jœ , œ Jœ, ris dig œ Jœ œ Jœ num de œ œ œ œ Jœ œ œ jœ jœ y so œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ la ci œ Jœ, œ jœ , um vas .œ .œ e jœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ ter ni splen- - - -- - - - V V 71 œ œ œ œ œ œ œ œ do .œ .œ ris .œ .œ O œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ jœ mel le œ œ œ Jœ œ œ œ jœ dul ci .œ .œ or œ œ œ œ œ œ au ro- - - - 3Salve regina glorie V V 78 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ splen di œ , jœ œ , jœ or ri œ jœ œ jœ su io œ œ œ jœ œ œ œ jœ cun di œ ‰ œ ‰ or œ jœ .œ a œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ mo re ca- - - - - - - - - V V 85 œ œ œ œ œ œ œ œ ri .œ .œ or .œ .œ Ni œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ jœ ve œ œ œ Jœ œ œ œ jœ can di .œ .œ dor œ œ œ œ œ œ ro sa- - -- - V V 92 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ[ œ] œ œ œ œ œ œ œ fla gan ci œ , jœ œ , jœ or pal œ jœ œ jœ ma su œ œ œ jœ œ œ œ jœ bli mi œ ‰ œ ‰ or .œ .œ za œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ phi ra pul- - - -- - - - - - V V 99 œ œ œ œ œ œ œ œ cri .œ .œ or jœ Jœ Vir œ œ œ .œ go œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ da vi œ œ œ œ 1. 1. c.o.p. en el ms. œ œ œ œ ti œ jœ œ jœ ca, te- - - - - - 4 Salve regina glorie V V 106 œ Jœ œ jœ vox pro œ œ jœ œ œ jœ phe ti œ , œ œ œ , jœ ca lau œ œ œ jœ œ œ œ jœ dat et œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ can ti œ Jœ œ jœ ca lex œ œ œ œ œ œ e van- - - - - - - - - V V 113 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ge li .œ .œ ca jœ Jœ Te .œ .œ laus œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ar mo œ œ œ œ 2. 2. c.o.p. en el ms. œ œ œ œ ni œ jœ œ jœ ca de- - - - - - V V 120 œ Jœ œ jœ cet an œ œ jœ œ œ jœ ge li œ , œ œ œ , œ œ ca duc œ œ œ jœ œ œ œ jœ nos ad œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ce li œ Jœ œ jœ ca reg œ œ œ œ œ œ na spes- - - - - - - V V 127 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ u ni .œ .œ ca œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ A œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ jœ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ .œ .œ men- - - - - - - 5Salve regina glorie V V ? œ œ œ œ Jœ Al ta œ jœ œ œ Jœ œ Jœ bo vi œ ‰ œ Jœ œ Jœ et le œ jœ œ Jœ œ jœ o ni œ ‰ œ œ œ œ Jœ a qui œ Jœ œ œ œ œ œ œ le vo œ ‰ œ œ œ œ 3 œ œ œ lan ti œ Jœ œ œ œ œ Jœ o vi œ ‰ œ œ œ œ Jœ ver mi œ Jœ œ œ œ œ Jœ et dra œ ‰ - - - - - - - -- - - V V ? 11 œ œ œ œ jœ cho ni œ Jœ œ Jœ œ jœ an guen œ ‰ œ œ Jœ œ œ jœ con cul œ Jœ œ Jœ , œ jœ , can ti œ ‰ œ œ jœ œ Jœ Y sa œ jœ œ Jœ œ Jœ ach io œ ‰ œ œ œ œ Jœ sep samp œ jœ œ Jœ œ Jœ so ni œ ‰ œ Jœ œ jœ por tas œ Jœ œ œ œ œ Jœ has por œ ‰ - - - - - - - - - -- Al[f]a bovi et leoni – [Tenor] © ff. 84v – 85v V V ? 21 œ Jœ œ jœ tan ti œ jœ œ œ œ œ œ Jœ da vid œ ‰ œ œ œ œ Jœ ve ro œ jœ œ Jœ œ Jœ sa lo œ ‰ œ œ œ œ jœ mo ni œ Jœ œ jœ œ jœ pa cem œ ‰ œ œ œ œ jœ a por œ Jœ œ Jœ œ jœ , tan ti œ ‰ œ jœ œ jœ mas cu œ Jœ œ Jœ œ jœ lo ag œ ‰ - - - - - - - - - - - - - V V ? 31 œ œ œ œ jœ ni cu œ jœ œ ‰ œ œ œ lo œ ‰ œ jœ œ jœ vir go œ Jœ œ Jœ œ jœ ma tri œ ‰ œ œ œ œ 3 œ jœ flos cu œ Jœ œ ‰ œ ‰ lo œ ‰ œ Jœ œ jœ gi gan œ Jœ œ Jœ œ jœ ti ge œ ‰ œ jœ œ jœ mi ne œ Jœ œ ‰ œ ‰ o œ ‰ - - - - - - - - - -- - V V ? 41 œ ‰ œ ‰ o œ Jœ œ ‰ œ ‰ o œ Jœ œ ‰ œ ‰ o œ Jœ œ ‰ œ ‰ o œ jœ œ ‰ œ ‰ o œ Jœ œ ‰ œ ‰ o œ ‰ œ Jœ œ jœ ig ne œ Jœ œ Jœ œ jœ le pra œ ‰ œ Jœ œ jœ gra no œ Jœ œ Jœ œ jœ tra mi œ ‰ - - - - -- 2 Al[f]a bovi et leoni – [Tenor] V V ? 51 œ œ œ œ Jœ ti pla œ jœ œ ‰ œ ‰ no œ jœ œ ‰ œ ‰ o œ Jœ œ ‰ œ ‰ o œ œ œ œ ‰ œ ‰ o œ jœ œ ‰ œ ‰ o œ Jœ œ ‰ œ ‰ o œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ3 u ni œ jœ œ jœ œ œ œ co et œ ‰ œ œ œ œ jœ tri no œ jœ - - - - V V ? 61 œ Jœ œ jœ om ni œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ um œ Jœ œ œ œ œ œ œ jœ do mi œ ‰ .œ .œ no. .œ - - - - 3Al[f]a bovi et leoni – [Tenor] V ? 83 83 œ œ œ W Ca œ ‰ .œ œœœœœœœ 5 .œ œ ‰ œ œb œ œ b œœœœœ .œ .œ .œ to œ ‰ W li .œ œ œ œ œ3 - - - - - - - V ? 13 jœ œ .œ .œ co .œ .œ rum œ jœ œ Jœ con ci œ œ œ œ œ œ .œ œ ‰ .œ o .œ .˙ sum œ œ œ œ œ 5 œ ‰ .œ mo .œ œ Jœ sum œ œ œ œ 4 .˙ Jœ œ -- - -- V ? 25 œ ‰ .œ mo œ œ œ œ3 .˙ sum jœ œ œ ‰ .œ mo jœ œ œ Jœ œ œ cum V ? 30 Jœ œ œ œ Jœ gau di œ œ œ œ œ œ .œ œ ‰ .œ o .œ .œ In œ œ œ œ œ œ œ œ 8 .œ hoc .œ .œ fes œ ‰ .œ to œ œ œ œ œ œ Jœ sol jœ œ œ Jœ lep ni- - - - - - Catolicorum concio ff. 22 - 22v V ? 39 œ ‰ .œ .œ W o .œ œ œ œ Jœ œ ‰ œ œ œ œ 3 .˙ sol Jœ œ .œ .œ vat œ œ œ œ œ .˙ sol Jœ œ - - - V ? 49 .œ .œ vat œ œ œ œ3 .˙ sol jœ œ .œ .œ vat Jœ œ œ Jœ œ œ lau des œ œ œ œ Jœ de Jœ œ .œ œ ‰ .œ o .œ .œ Pu œ œ œ œ œ œ œ 7 œ Jœ ro- - - - V ? 59 œ œ œ œ œ œ .œ cor œ ‰ œ ‰ de .œ .œ et œ œ œ œ œ œ œ Jœ a ni œ ‰ .œ .œ W mo .œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ 3 .˙ be- - - - V ? 69 Jœ œ œ ‰ œ ‰ ne œ œ œ œ œ .˙ be Jœ œ œ ‰ œ ‰ ne œ œ œ œ3 .˙ be jœ œ œ ‰ œ ‰ ne Jœ œ œ .œ di œ œ œ .œ ca- - - - - - V ? 79 œ ‰ œ ‰ mus œ jœ .œ do œ œ œ œ œ 5 .œ mi .œ œ Jœ .œ .œ no- - - - 2 Catolicorum concio Tesis Ángel Antonio Chirinos Amaro PORTADA INDICE INDICE DE ILUSTRACIONES INDICE DE TABLAS RESUMEN ABSTRACT 1. INTRODUCCIÓN 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN 3. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA 4. CONTEXTO: EL MONASTERIO DE SANTA MARÍA LA REAL DE LAS HUELGAS 5. EL CÓDICE DE LAS HUELGAS 6. LA PERFORMANCE DEL CANTO LITÚRGICO EN LA BAJA EDAD MEDIA 7. LAS PRACTICAS HISTÓRICAMENTE INFORMADAS: LAS RECONTEXTUALIZACIÓN 8. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA ANEXOS Anexo 1a Rex virginum ff 1 1v - Score 0005 0006 Anexo 2a Gloria in excelsis- Spiritus et alme - Score 0007 0008 0009 Anexo 3a Propter veritate Audi filia ff 31 31v - Score 0034 0035 Anexo 4a Salve Virgo Ave gloriosa Tenor ff. 100v – 101 - Score 0105 Anexo 5a Ave maris stella ff. 145 - 147 21 nov 2018 - Score 0150 0151 0152 Anexo 6a Flos de spina procreatur ff. 134 - 136v - Score 0139 0140 0141 0142 Anexo 7a Sanctus. Divinum Mysterium - Score 0020 Anexo 8a Salve regina ff. 80 - 81v - Score 0084 0085 0086 Anexo 9a Alfa bovi et leoni – Tenor ff. 84v – 85v - Score 0089 0090 Anexo 10a Catolicorum concio ff. 22 - 22v - Score 0025 0026