TEJIDOS PARA LA DIVINA MUERTE. LOS SUDARIOS PINTADOS DEL EGIPTO ROMANO C o l · l e c c i ó INSTRUMENTA 69 Barcelona 2020 TEJIDOS PARA LA DIVINA MUERTE. LOS SUDARIOS PINTADOS DEL EGIPTO ROMANO Jónatan Ortiz-García Universidad de Barcelona. Datos catalográficos Ortiz García, Jónatan, autor Tejidos para la divina muerte : los sudarios pintados del Egipto romano. – (Col·lecció Instrumenta ; 69) Inclou referències bibliogràfiques ISBN 978-84-9168-573-9 I. Títol II. Col·lecció: Instrumenta (Universitat de Barcelona) ; 69 1. Teixits antics 2. Pintura egípcia 3. Retrats antics 4. Ritus i cerimònies fúnebres 5. Imperi Romà, 30 aC-284 dC 6. Segle I aC-segle III dC 7. Tebes (Ciutat antiga) 8. Memfis (Ciutat antiga) 9. Antinòupolis (Ciutat antiga) 10. Egipte © Edicions de la Universitat de Barcelona Adolf Florensa, s/n 08028 Barcelona Tel.: 934 035 430 Fax: 934 035 531 comercial.edicions@ub.edu www.publicacions.ub.edu 1.ª edición: Barcelona, 2020 Director de la colección: José Remesal Secretario de la colección: Antonio Aguilera CEIPAC http://ceipac.ub.edu Sello de Calidad e Internacionalidad en Edición Académica. Promovido por la Unión de Editoriales Universitarias Españolas (UNE) y avalado por la Agen- cia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación (ANECA) y la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT). Unión Europea: ERC grant agreement nº ERC-ADG340828. ARIADNE plus is funded by the European Commission under the H2020 Programme, contract no. H2020-INFRAIA-2018-1-823914 Gobierno de España: DGICYT: PB89-244; PB96-218; APC 1998-119; APC 1999-0033; APC 1999-034; BHA 2000-0731; PGC 2000-2409-E; BHA 2001- 5046E; BHA2002-11006E; HUM2004-01662/HIST; HUM200421129E; HUM2005-23853E; HUM2006-27988E; HP2005-0016; HUM2007-30842-E/ HIST; HAR2008-00210; HAR2011-24593; HAR2015-66771-P (MINECO/FEDER, UE); HAR2017-85635-P (MINECO/FEDER, UE). MAEX: AECI29/04/P/E; AECI.A/2589/05; AECI.A/4772/06; AECI.A/01437/07; AECI.A/017285/08. Generalitat de Catalunya: Grup de Recerca de Qualitat: SGR 95/200; SGR 99/00426; 2001 SGR 00010; 2005 SGR 01010; 2009 SGR 480; 2014 SGR 218; 2017 SGR 512; ACES 98-22/3; ACES 99/00006; 2002ACES 00092; 2006-EXCAV0006; 2006ACD 00069. Montaje: Ariane Capdevila Sanz. Ilustración de la cubierta: Retrato de Osiris. Menfis 15 (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Impresión: Artes Gráficas Soler Depósito legal: B-18.696-2020 ISBN: 978-84-9168-573-9 Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta obra. Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada, transmitida o utilizada mediante ningún tipo de medio o sistema, sin la autorización previa por escrito del editor. Índice general Prólogo, Carmen Alfaro Giner Presentación Abreviaturas y siglas generales Abreviaturas y siglas de museos y colecciones Introducción Estado de la cuestión Convenciones empleadas Capítulo 1. Creando la envoltura eterna 1.1. La conversión en Osiris: breve historia del sudario pintado 1.2. Lo sagrado y lo profano. 1.2.1. El lino de la inmortal tierra 1.2.2. La tela roja de los dioses 1.2.3. Decorando la eternidad 1.2.4. Envolver en divinidad 1.2.5. Comercialización de sudarios Capítulo 2. Contextualización regional y cronológica 2.1. Introducción 2.2. Tebas 2.3. Menfis 2.4. Antinoopolis 2.5. Tuna el-Gebel 2.6. Asiut 2.7. Meir 2.8. Origen desconocido Capítulo 3. Retratar la divina muerte 3.1. Introducción 3.2. Rasgos de la cabeza 3.3. Vestimenta 3.3.1. Tradición grecorromana 3.3.2. Tradición egipcia 3.3.2.1. Atuendo osiriano 3.3.2.1.1. Sudario y red de fayenza 3.3.2.1.2. Manto 3.3.2.2. Atuendo de diosa 3.3.2.2.1. Tradición Ptolemaica 3.3.2.2.2. Tradición dinástica 3.3.2.2.2.1. Vestido de tirantes con pliegues 3.3.2.2.2.2. Vestido de tirantes con juncos 3.3.2.2.2.3. Turbante 3.4. Pies y calzado 11 15 19 23 27 30 34 37 38 40 40 42 43 49 50 53 53 55 87 100 119 124 125 125 133 133 136 138 139 142 143 143 146 148 148 149 149 150 151 151 3.5. Ornamentos 3.5.1. Tocados y agujas para el cabello 3.5.2. Pendientes 3.5.3. Collares y colgantes 3.5.4. Ceñidores y colgantes 3.5.5. Brazaletes, pulseras, anillos y tobilleras 3.6. Atributos de divinidad 3.6.1. Coronas, tocados y guirnaldas 3.6.1.1. Corona-atef 3.6.1.2. Tocado-shuti y tocado-hathórico 3.6.1.3. Tocado-nemes 3.6.1.4. Guirnaldas y coronas de justificación 3..6.1.5. Disco solar 3.6.2. Collares y colgantes 3.6.2.1. Collar-usej 3.6.2.2. Colgantes-capilla 3.6.2.3. Colgantes-luna creciente 3.6.3. Manos 3.6.3.1. Cetro-heka y flagelo-nejej 3.6.3.2. Loto 3.6.3.3. Guirnalda 3.6.3.4. Ramas de árbol 3.6.3.5. Espigas 3.6.3.6. Granada 3.6.3.7. Ave 3.6.3.8. Símbolo-anj 3.6.3.9. Vino 3.6.3.10. ¿Un frasco de aceite? 3.6.3.11. ¿La llave del Más allá? 3.6.3.12. Papiros ¿funerarios? 3.6.3.13. Una moneda para el barquero 3.6.3.14. Una antorcha para la oscuridad del Inframundo 3.6.3.15. ¿El tirso de Dioniso? 3.6.4. La serpiente de la eternidad 3.7. Atributos de culto divino 3.7.1. Vaso-hes, sítulas e incensarios 3.7.2. Bolsa de ofrendas 3.8. Textos 3.8.1. Tebas 3.8.2. Menfis 3.8.3. Antinoopolis 3.8.4. Tuna el-Gebel 3.8.5. Asiut 3.8.6. Origen desconocido Capítulo 4. Pintar el renacimiento osiriano 4.1. Introducción 4.2. Tebas 154 154 155 158 160 161 165 165 165 168 168 169 170 173 173 174 175 175 176 177 177 178 178 178 179 179 179 180 180 180 181 181 182 182 185 185 186 187 187 190 191 192 193 193 195 196 200 4.2.1. Introducción 4.2.1.1. Nejbet y Uadjet como pilares del cielo 4.2.1.2. El difunto en el ataúd o sobre su momia 4.2.1.3. Osiris sobre el horizonte y en el inetrior de la serpiente 4.2.1.4. La capilla de Osiris 4.2.2. Tebas 5 y la tradición iconográfica de los papiros funerarios 4.2.3. El juicio ante Osiris 4.2.4. Los guardianes de las doce puertas 4.2.5. Agua, tela y ungüento/aceite para el difunto 4.2.6. La coronación de los difuntos 4.2.7. Los hijos de Horus 4.2.8. Plañideras y adoradores 4.2.9. Barcas, horizontes, soles y lunas 4.2.10. Flores de loto, hiedra, papiros y rosetas 4.2.11. Chacales e híbridos 4.2.12. Aves y escarabajos divinos 4.2.13. Serpientes 4.2.14. Amuletos pintados 4.2.15. Sudarios tardíos (Tebas 84-86) 4.2.16. Tebas 87 4.3. Menfis 4.3.1. Introducción 4.3.2. Los difuntos ante Osiris 4.3.2.1. Anubis y la unción del difunto 4.3.2.2. El acceso al Más allá 4.3.2.2.1. Conductores de almas 4.3.2.2.2. La entrada del Más allá 4.3.2.3. El juicio final en el Lago de Fuego 4.3.2.3.1. La barca-neshmet 4.3.2.3.2. El Lago de Fuego: esqueletos y shaduf 4.3.2.3.3. La balanza del juicio final 4.3.2.3.4. Esfinges devoradoras 4.3.2.3.5. La serpiente y la columna-djed 4.3.2.3.6. ¿Un pájaro-ba? 4.3.2.4. Otros motivos 4.3.3. Los difuntos entre isis y Neftis 4.3.3.1. Capillas osirianas y barcas-neshmet en el Lago de Fuego 4.3.3.2. ¿Hathor? sobre el símbolo-shen y los pilares del cielo 4.3.3.3. Isis y Neftis 4.3.3.4. Anubis y la unción del difunto 4.3.3.5. El carnero dador de vida 4.3.3.6. Los hijos de Horus 4.3.3.7. La diosa-sicomoro ofrendando tela y agua al difunto 4.3.3.8. Horus y Tot libando agua sobre el difunto 4.3.3.9. Ofrenda de incienso 4.3.3.10. Halcones divinos 4.3.3.11. El pájaro-ba-udjat 4.3.3.12. Manifestaciones solares y lunares 200 201 202 202 202 204 205 207 207 210 210 211 212 213 215 216 218 219 221 222 224 224 224 225 229 229 232 234 234 234 238 239 239 240 240 240 240 243 243 246 249 251 253 254 255 256 256 256 4.3.3.13. Festividades osirianas de joiak 4.3.3.13.1. Las vacas Jerit y Merit junto al niño Anubis 4.3.3.13.2. Procesiones y objetos rituales 4.3.3.14. Esfinges, chacales y timones 4.3.3.15. Serpientes y escarabajos 4.3.3.16. Coronas regias 4.4. Antinoopolis 4.4.1. Introducción 4.4.2. Antinoopolis 1 4.4.3. Antinoopolis 2 4.4.4. Antinoopolis 3 4.4.5. Antinoopolis 4 4.4.6. Antinoopolis 5-7 4.4.7. Antinoopolis 8-11 4.4.8. Antinoopolis 12-15 4.4.9. Antinoopolis 16 4.4.10 Antinoopolis 17-18 4.4.11. Antinoopolis 19-31 4.4.12. Antinoopolis 37 4.5. Tuna el-Gebel 4.6. Asiut y Meir 4.7. Origen desconocido 4.7.1. Introducción 4.7.2. OD 1-5 4.7.2.1. Chacales negros y amarillos 4.7.2.2. Isis y la búsqueda de Osiris 4.7.2.3. Mesa de ofrendas para libaciones 4.7.2.4. OD 3 4.7.2.5. OD 5 4.8. Textos 260 260 262 263 264 264 265 265 266 267 268 269 271 273 273 274 274 275 276 276 277 278 278 278 278 278 279 279 280 281 281 282 282 283 285 285 286 286 286 287 289 301 341 387 393 397 Conclusiones finales Corpus documental Bibliografía Índices temáticos Índice de figuras Láminas 4.7.3. OD 6 4.7.4. OD 7 4.7.5. OD 8 4.7.6. OD 9 4.7.7. OD 10 4.7.8. OD 11 4.7.9. OD 12 4.7.10. OD 13-14 4.7.11. OD 15 4.7.12. OD 16-17 11 Prólogo Carmen Alfaro Giner Universidad de Valencia Para quien se ha dedicado muchos años a la docencia universitaria nada resulta más gratificante que prologar el fruto de los esfuerzos de uno de sus más destacados discípulos. Especialmente cuando se ha sido testigo de los avances extraordinarios realizados fruto de sus capacidades, tesón y voluntad de superación. Este es el caso de Jónatan Ortiz García. Quiero, en primer lugar, poner de relieve el hecho de que estuvo involucrado muy activamente en todos los proyectos de investigación enfocados al estudio de los textiles y tintes antiguos que se han llevado a cabo en los últimos años desde la Universidad de Valencia.1 A ello se une un brillante desarrollo académico desde el comienzo de su trayectoria universitaria, en el que primó especialmente su interés por la Historia y la Religión egipcias, concretamente en el campo del Egipto romano. Desde ese punto de partida fue desarrollando una profunda vocación hacia el mundo religioso y simbólico del que el tejido es un elemento sustentante fundamental. El estudio del griego, del latín y del egipcio clásico fue acometido extracurricularmente, lo que le ha permitido moverse con facilidad en el complejo mundo de las fuentes papirológicas. De manera natural, el hecho de que el tejido tuviera tanto que ver con los sistemas funerarios de todas las culturas, y especialmente con la egipcia de todos los tiempos, le condujo al mundo fascinante de las imágenes religiosas sobre este soporte y su simbolismo social, religioso y artístico. Todo ese bagaje 1 Proyectos nacionales: 1) HUM2007-61138/HIST: Historia, economía y técnica de la producción de púrpura en el Mediterráneo durante el Imperio Romano (HETTP); 2) HAR2010-21065: Producción de lana en Ebussus púnica y romana (Proyecto Timeo); 3) en colaboración con el Consell Insular d’Eivissa i Formentera varios proyectos anuales desarrollados en las Pitiusas por la Universidad de Valencia y el Museo Arqueológico de Ibiza y Formentera (2007-2009). Proyecto internacional (Programa Culture 2007-2012. Grant Agreement nº 2007-1765/001-001 CTU COOPMU): Clothing and Identities. New Perspectives on Textiles in the Roman Empire (DressID). 12 le ha permitido asumir con toda solvencia el trabajo que ahora tenemos el honor de presentar: Tejidos para la divina muerte: los sudarios pintados del Egipto romano.2 El conocimiento de la amplia bibliografía existente sobre los diferentes temas que se iban a tratar le permitió descubrir un hueco en la historiografía, precisamente el referido al estudio de los sudarios pintados con escenas religiosas y retratos realistas o idealizados. El ámbito de análisis abarca un amplio territorio y una variedad enorme de maneras de hacer. El significado de las escenas que acompañan al difunto en derredor de su propio retrato, la visión que la familia quiere dar de este retrato: humano (más o menos parecido al difunto) o como divinidad cercana al hecho funerario (Osiris fundamentalmente, con un sentido del renacimiento de la persona en contacto con lo divino), las formas de hacer en lo que se refiere al uso de la fibra sagrada del Nilo (el lino), la manufactura del textil y la pintura colocada sobre el lienzo con él elaborado, las posibles procedencias y escuelas o talleres que permitieran relacionar las piezas estudiadas, etc., son los temas tratados de forma metódica. La mayoría de las piezas estudiadas proceden de la vieja tradición del coleccionismo europeo, proceso en el cual se daba mucho el terrible sistema de recortar las partes ornamentadas de la mayoría de los tejidos y depreciar el soporte textil de vestimentas y piezas de otro tipo. Afortunadamente los sudarios pintados objeto de este estudio, dada la ornamentación más extendida sobre el soporte textil, eran coleccionados en la forma en que aparecían, y así se conservan en los diferentes museos que los albergan y donde han sido estudiados muchos de ellos. Lo que el autor buscaba al confeccionar el libro que presentamos era mostrar cómo estos retratos de difuntos, representados de cuerpo entero y rodeados de imágenes religiosas con significación específica, constituyen una fuente de información extraordinaria sobre las creencias religiosas y su expansión, así como de la recepción de ideas e imágenes procedentes de la religiosidad romana mediterránea en general. La cuantificación y valoración del simbolismo de estos materiales en su conjunto presentaba un campo de análisis complejo y la necesidad de una profunda compresión de los mensajes presentes en ellos. El duro trabajo de clasificación y ordenación por territorios ha dado como resultado la interpretación de una variadísima gama de formas y símbolos, inscripciones y ornamentos que permiten asociar los diferentes elementos compositivos. Fruto de ello surge el Corpus de piezas agrupadas por características homogéneas que representan una parte importante de este libro. La detallada descripción de cada una de estas piezas constituye no solamente la base del trabajo, sino también una fuente desde la que partir para el desarrollo de puntuales estudios posteriores. Una cuestión práctica, no siempre fácil de solucionar, fue la localización y solicitud de permiso de uso de las imágenes utilizables en el citado Corpus. La recopilación de fotografías se planteaba como una labor ardua y materialmente costosa, pero necesaria. La pericia del autor para seleccionar los materiales, así como para lograr hacer estudios en directo sobre algunas de las piezas celosamente guardadas, permite hoy una excelente comprensión del problema tratado. Por razones de la edición ha habido que reducir el número de piezas presentadas, pero el camino hacia aquellas recogidas y analizadas queda abierto. Algunos materiales inéditos aparecieron tras las pesquisas en busca de otras piezas ya identificadas y que fueron realizadas en todos los museos que se mencionan en el texto y a los que globalmente debo agradecer, como directora de la tesis, su colaboración. Los más ricos fondos resultaron ser los del Ägyptisches Museum de Berlín y los del British Museum de Londres (ambos con ejemplares inéditos). La libertad de trabajo en estas instituciones permitió al 2 Sometido en el año 2016 a la prueba de obtención del Grado de Doctor por la Universidad de Valencia, con Mención Europea, en la cual logró una calificación de sobresaliente cum laude. 13 autor el análisis de los tejidos de base desde el punto de vista técnico y, especialmente, una posibilidad de estudio en directo de las imágenes, cosa no siempre fácil de encontrar. Las áreas de producción de los sudarios estudiados vertebran el presente libro y son principalmente las de Tebas, Menfis y Antinoopolis. A través de ellas, de su estilo compositivo, su concepción religiosa y sus formas estéticas, se comenzó un trabajo de contextualización desde el punto de vista espacial y temporal, partiendo de ejemplares bien fechados y de localización segura. Por ejemplo, en Tebas no se encontraron sudarios pintados con escenas de origen grecorromano y predominan, desde el siglo II d.C. avanzado, las imágenes idealizadas en el ámbito de las figuras centrales. Sin embargo, en Antinoopolis predominan las escenas de tipo grecorromano con un sentido muy realista. En Menfis se alternan estas dos tendencias, hasta que en el s. III dominan las imágenes realistas tan propias del arte romano. Hay indicios de que, como es lógico, la distancia mayor desde la costa aleja las formas del arte foráneo y premia aquellas locales de tradición más arraigada. Todos estos detalles, convenientemente analizados, han permitido ir agrupando los materiales en torno a bases seguras y poco a poco ir viendo cómo se dibujaban caracteres específicos de las mencionadas regiones geográficas. Los substratos iconográficos de cada zona, es decir la tradición antigua local por regiones, pueden verse y dejarnos comprender su evolución plástica. La mano del pintor de sudarios, o de los pintores especializados en determinados motivos, muestra un trabajo metódico, imitativo de modelos creados localmente que permiten hablar de talleres concretos con técnicas de diseño y color concretas. En este libro las prácticas funerarias egipcias de época romana referidas a la envoltura decorada han permitido realizar un estudio de la identidad religiosa de los difuntos, no solo desde una perspectiva de los procesos generales, sino también desde un punto de vista de tipo regional y cronológico que no había sido explorado, hasta ahora, de manera global. Como desarrolla el autor en su Introducción, para el estudio de estas piezas se partía de dos hipótesis principales: en primer lugar la de que los objetos funerarios que acompañaban a los difuntos reflejaban su identidad en sentido amplio; y en segundo lugar la de que en una misma región, en una misma época, hay una relación religiosa y artística entre todos los objetos de tradición egipcia que son producidos. El objetivo principal y nuevo de este estudio multidisciplinar ha sido la caracterización de las prácticas funerarias egipcias de época romana referidas a la envoltura decorada con gran variedad de símbolos religiosos, para así poder ofrecer una visión clara de la identidad de los difuntos desde un punto de vista religioso, social, regional y cronológico. El tejido, con su propio simbolismo, se fabricaba como hemos dicho con fino hilo de lino hilado bajo la protección de las divinidades, pero sobre él aparecen formas claramente romanas en los retratos realistas, con sus vestimentas habituales, sus joyas y símbolos. El trabajo realizado debe mucho, como indicábamos, a los sucesivos proyectos de Investigación de los que hemos disfrutado en los últimos años tanto el autor como quien firma estas páginas. Las estancias en el extranjero (Berlín, Londres, Oxford) y las excavaciones en suelo egipcio y en cementerios de época romana no hubieran sido posibles fuera del marco de relaciones surgidas especialmente a partir del proyecto Clothing and Identities. New perspectives on Textiles in the Roman Empire (DressID). Desde estas páginas nuestro agradecimiento al director del mismo, Dr. M. Tellenbach, a la Comisión Europea y a todos los miembros de los siete países junto a los que tuvimos el placer de participar en este ámbito de trabajo. La formación de los discípulos se completa, también en los aspectos intelectuales, a través de la relación con los colegas y sus campos de investigación tan variados, en el ámbito administrativo e incluso editorial. En efecto, el Dr. Ortiz García pasó por la experiencia de participar como editor en las muchas publicaciones llevadas a cabo durante los años de la preparación de este libro, en el nada fácil arte de la revisión y crítica de los textos publicados. Queremos agradecer también a los miembros del tribunal que juzgó la tesis (profs. Francisco Marco 14 Simón, Universidad de Zaragoza; María Cruz Marín Ceballos, Universidad de Sevilla; e Iris Tzachili, Universidad de Creta), por sus valiosas observaciones, así como al profesor José Remesal y a su muy eficiente equipo del CEIPAC (Universidad de Barcelona) por haber acogido gentilmente este trabajo para su publicación en la prestigiosa Serie INSTRUMENTA. 15 Presentación La pervivencia de las creencias funerarias de tradición egipcia en época romana es el objeto principal del presente libro. En el antiguo Egipto, como en otras culturas, los difuntos eran ataviados con objetos que garantizaban una exitosa existencia ultraterrena. Estos ajuares constituyen testimonios importantes sobre la identidad personal de los difuntos y la sociedad en la que vivieron y murieron, erigiéndose como fieles representaciones de su religiosidad. Para avanzar en el conocimiento de estas creencias y prácticas mortuorias en el periodo que marca el ocaso de la tradición egipcia, hemos seleccionado aquellos objetos que creemos poseen un mayor potencial informativo al respecto, en términos cuantitativos y cualitativos: los sudarios pintados con textos e imágenes religiosos. Se trata de una investigación que tiene en cuenta, en la medida en que los materiales lo permiten, el contexto específico de cada una de las piezas estudiadas con el fin de poder ofrecer un enfoque regional, cronológico y, en última instancia, cultural. El presente volumen es una versión revisada y ampliada de la tesis doctoral defendida el 26 de enero de 2016 en la Universidad de Valencia. Pocos son los resultados que derivan únicamente de esfuerzos individuales y la elaboración de este trabajo no habría sido posible sin la ayuda de personas e instituciones a las cuales deseo expresar mi gratitud. En primer lugar desearía agradecer la evaluación del texto en su estado de tesis doctoral a los seis miembros del tribunal que generosamente aceptaron evaluarla; especialmente a tres de ellos, cuyos enriquecedores comentarios transmitidos durante y tras la defensa de la misma resultaron de gran valor para la versión que se publica ahora: el Dr. Francisco Marco Simón, la Dra. María Cruz Marín Ceballos y la Dra. Iris Tzachili. 16 Para la realización de este trabajo tres fueron los centros de investigación que me acogieron durante diversas estancias que tuvieron lugar entre los años 2012 y 2014. Quiero dar las gracias a los investigadores que me supervisaron en tales ocasiones por su dedicación y hospitalidad, así como por hacer mejorar sobremanera mi labor investigadora: la Dra. Cäcilia Fluck (Staatlichen Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst), la Dra. Elisabeth O’Connell (The British Museum, Department of Ancient Egypt and Sudan) y el Dr. Mark Smith (University of Oxford, Faculty of Oriental Studies). Del mismo modo, resulta de obligado reconocimiento la ayuda indispensable de aquellos profesionales que nos facilitaron el estudio de diversos materiales alojados en distintas instituciones: Ägyptische Sammlung, Museum Schloss Hohentübingen, Tubinga (Dra. Donata Schäfer); Ägyptisches Museum, Berlín (Dra. Friederike Seyfried y Dra. Jana Helmbold-Doyé); Ägyptisches Museum, Bonn (Dr. Martin Fitzenreiter); The British Museum, Londres (especialmente a Susanne Woodhouse, Cary Martin y Emily Taylor); Bolton Museum, Bolton (Dr. Carolyn Routledge); Brooklyn Museum, Nueva York (Dra. Kathy Zurek-Doule); Egypt Centre, Museum of Egyptian Antiquities, Swansea (Dra. Carolyn Graves-Brown); Field Museum, Chicago (Alan Francisco); Fitzwilliam Museum, Cambridge (Dr. Sally-Ann Ashton y Emma Darbyshire); Fundación de los Príncipes Czartoryski, Cracovia (Kinga Głazek); Griffith Institute, Oxford (Dr. Francisco Bosch Puche); Historisches und Völkerkundemuseum, San Galo (Alexandra Küffer); Ipswich Museum, Ipswich (Deborah Barnes); Kunsthistorisches Museum, Viena (Michaela Hüttner); Manchester (University) Museum, Mánchester (Dr. Campbell Price); Musée des Beaux-Arts, Lyon (Henrique Simoes); Musées d’art et d’histoire, Ginebra (Dr. Jean-Luc Chappaz); Museo Benaki, Atenas (Myrto Stournara); Museo de Israel, Jerusalén (Dra. Daphna Ben-Tor); Museo de las tierras de la Biblia, Jerusalén (Dra. Carolyn Budow Ben-David); Museo Egipcio, El Cairo (Wafaa Habib Ibraheem); Museo Egizio, Florencia (Dra. Maria Cristina Guidotti); Museo Gregoriano Egizio, Ciudad del Vaticano (Dra. Alessia Amenta); Museo Nacional, Cracovia (Dra. Dorota Gorzelany); Museu Egipci, Barcelona (Mariàngela Taulé y Luis M. Gonzálvez); Museum of Fine Arts, Boston (Dra. Denise Doxey); National Museums of Scotland, Edimburgo (Dra. Margaret Maitland); Nottingham City Council, Nottingham (Ann Inscker y Rebecca Arnott); Papyrussammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Viena (Angelika Zdiarsky); Petrie Museum, Londres (Dra. Alice Stevenson); Reiss-Engelhorn-Museen, Mannheim (Dr. Michael Tellenbach); Rijksmuseum van Oudheiden, Leiden (Dr. Maarten J. Raven); Roemer- und Pelizaeus-Museum, Hildesheim (Dra. Regine Schulz y Dra. Antje Spiekermann); Royal Ontario Museum, Toronto (Dr. Krzysztof Grzymski); Ruprecht-Karls-Universität, Heidelberg (Claudia Nauerth); Soprintendenza per i Beni Archeologici del Piemonte e del Museo Antichità Egizie, Turín (Dra. Marcella Trapani); Übersee-Museum, Bremen (Dra. Annette Felgenhaue y Dra. Silke Seybold); University of Aberdeen Museums, Aberdeen (Shona E. Elliott); Världskulturmuseerna, Estocolmo (Dra. Carolin Johansson); Victoria and Albert Museum, Londres (Elizabeth Bisley); World Museum, National Museums, Liverpool (Dr. Ashley Cooke). En lo concerniente a materiales de excavación publicados o inéditos desearía agradecer la gentileza de los siguientes investigadores: Dra. Mélanie C. Flossmann-Schütze (Ludwig-Maximilians- Universität, Múnich), Dr. Guy Lecuyot (École Normale Supérieure, París), Dr. Gábor Schreiber (Universidad Eötvös Loránd, Budapest) y Dr. Francesco Tiradritti (Università degli studi Kore, Enna). Asimismo, mi más sincera gratitud se dirige al Dr. Antonio J. Morales (Universidad de Alcalá) por su constante apoyo en el difícil transcurso de la presente investigación. 17 Mi directora, la Dra. Carmen Alfaro Giner, con su orientación desde mis tiempos de estudiante de licenciatura y sus amplios conocimientos en textiles antiguos, ha sido artífice indispensable de este trabajo. Su tiempo dedicado a la presente publicación fue mucho, y también considerable es mi deuda con ella. Por supuesto, la ayuda económica de la Universidad de Valencia fue un puntal fundamental a través de la beca predoctoral del subprograma «Atracció de Talent» del VLC-Campus (Valencia, International Campus of Excellence) que me fue concedida, y sin la cual esta investigación no hubiera podido llevarse a cabo. Asimismo, también agradezco las ayudas concedidas por la misma institución para la realización de las mencionadas estancias de investigación en el extranjero. En este apartado también doy las gracias a la Pasold Research Fund por la Research Project Grant que me fue otorgada con objeto de facilitar la preparación del presente libro en la Universidad de Oxford. Por último, este texto se ha podido finalizar gracias a un contrato postdoctoral «Juan de la Cierva - Formación» del MICINN en la Universidad de Alcalá. El trabajo doctoral se realizó principalmente en el marco del proyecto europeo de investigación DressId (Clothing and identities. New perspectives on textiles in the Roman Empire). Sus reuniones científicas, las opiniones y las publicaciones de sus miembros estimularon nuestro texto notablemente. También desde un punto de vista económico ha sido importante la contribución de dicho proyecto. Agradecemos al Dr. Michael Tellenbach su apoyo. El agradecimiento también se extiende al CEIPAC de la Universidad de Barcelona, en especial al Dr. José Remesal Rodríguez, por haber considerado y aceptado publicar nuestro trabajo en el marco de la prestigiosa serie Instrumenta. Para finalizar agradezco el apoyo de todas aquellas personas que con su cercano aliento y consejo han conseguido que llegara hasta aquí. Alcalá de Henares, 25 de abril de 2019 19 Abreviaturas y siglas generales AA Archäologischer Anzeiger. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, Berlín. AAASH Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae, Budapest. ABull The Art Bulletin, Nueva York. AcOr Acta Orientalia, Copenhague. AMI Archäologische Mitteilungen aus Iran, Berlín. Anat Rec Anatomical Record, Hoboken, NJ. ANRW W. Haase y H. Temporini (eds.), Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, Berlín, 1972-actualidad. AnTard Antiquité Tardive, Turnhout. Anthropol. Anz. Anthropologischer Anzeiger. Journal of Biological and Clinical Anthropology, Stuttgart. ArOr Archív Orientální, Praga. ARW Archiv für Religionswissenschaft, Berlín - Friburgo - Leipzig - Tubinga. ASAE Annales du Service des Antiquités de l’Égypte, El Cairo. AW Antike Welt, Zúrich - Mainz. BACE Bulletin of the Australian Centre of Egyptology, Sydney. BCÉ Bulletin de liaison du Groupe international d’étude de la céramique égyptienne, El Cairo. BCH Bulletin de correspondance hellénique, París. BCMA Bulletin of the Cleveland Museum of Art, Cleveland. BES Bulletin of the Egyptological Seminar, Nueva York. BICS Bulletin of the Institute of Classical Studies, Londres. 20 BIFAO Bulletin de l’Institut Français d’Archéologie Orientale, El Cairo. BJb Bonner Jahrbücher, Bonn. BMCR Bryn Mawr Classical Review, Bryn Mawr. BMHBA Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, Budapest. BMMGP Bollettino dei Monumenti Musei e Gallerie Pontificie, Ciudad del Vaticano. BMML Bulletin des musées et monuments Lyonnais, Lyon. BMSAES The British Museum Studies in Ancient Egypt and Sudan, Londres. BS Birch Slips (Department of Ancient Egypt and Sudan, The British Museum). BSAA Bulletin de la Société archéologique d’Alexandrie, Alejandría. BSAC Bulletin de la Société d’archéologie copte, El Cairo. BSÉG Bulletin de la Société d’égyptologie de Genève, Ginebra. BSFÉ Bulletin de la Société française d’égyptologie, París. BSFR Bullettino della Società filologica romana, Roma. CBd The Campbell Bonner Magical Gems Database. CdÉ Chronique d’Égypte, Bruselas. 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Cuando hay más de una institución en la misma localización, se sitúan unas siglas detrás para diferenciarlas. Las citas de objetos que se encuentran en colecciones de dueños conocidos, se realizan mediante la ciudad y la abreviatura de colección (C) seguida de un nombre, abreviatura o siglas que identifiquen al coleccionista. Por otro lado, para piezas en colecciones privadas se ha empleado la abreviatura CPriv, añadiendo a esto cualquier información que poseamos sobre su localización. Cuando únicamente se conoce información acerca de la subasta de algún objeto, este se cita mediante la ciudad donde haya tenido lugar la venta, o el intento, más la referencia de la publicación correspondiente en la que se menciona. Los sudarios que protagonizan este estudio son referenciados en el Corpus final de la manera recién mencionada. Sin embargo, en el resto de apartados se utilizará un sistema de referencia contextual basada en ese catálogo que irá acompañada del número de catálogo específico. Por ejemplo: Antinoopolis 11. Aberdeen University of Aberdeen Museums, Aberdeen. Alejandría Museo Greco-Romano, Alejandría. Amberes Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes. Amiens Musée de Picardie, Amiens. Ámsterdam Allard Pierson Museum, Ámsterdam. Atenas B Museo Benaki, Atenas. Atenas MN Museo Nacional, Atenas. Barcelona Museu Egipci, Barcelona. 24 Berlín ÄM Ägyptisches Museum, Staatliche Museen, Berlín. Berlín AS Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlín. Berlín P Papyrussammlung, Staatliche Museen, Berlín. Bolton Bolton Museum, Bolton. Bonn Ägyptisches Museum der Universität, Bonn. Boston Museum of Fine Arts, Boston. Bremen Übersee-Museum, Bremen. Bruselas MRAH Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruselas. Cairo MC Museo Copto, El Cairo. Cairo ME Museo Egipcio, El Cairo. Cambridge Fitzwilliam Museum, Cambridge. Châteaudun Musée des Beaux-Arts et d’Histoire Naturelle, Châteaudun. Châteauroux Musée-Hôtel Bertrand, Châteauroux. Chicago AI Art Institute, Chicago. Chicago F Field Museum, Chicago. Cleveland Cleveland Museum of Art, Cleveland. Colmar Musée d’Unterlinden, Colmar. Colonia RJM Rautenstraucht-Joest-Museum, Colonia. Columbia Museum of Art and Archaeology, University of Missouri, Columbia. Copenhague NY Carlsberg Glyptotek, Copenhague. Cracovia MA Museo Arqueológico, Cracovia. Cracovia MN Museo Nacional, Cracovia. Dresde Antikeabteilung, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde. Edimburgo National Museums of Scotland, Edimburgo. Estocolmo Världskulturmuseerna, Estocolmo. Florencia Museo egizio, Florencia. Ginebra Musées d’art et d’histoire, Ginebra. Guéret Musée d’art et d’archéologie, Guéret. Hildesheim Roemer- und Pelizaeus-Museum, Hildesheim. Ipswich Ipswich Museum, Ipswich. Leiden Rijksmuseum van Oudheiden, Leiden. Liverpool World Museum, National Museums, Liverpool. Londres BM British Museum, Londres. Londres F Freud Museum, Londres. Londres P Petrie Museum, Londres. Londres V&A Victoria and Albert Museum, Londres. Lúxor Museo de arte egipcio antiguo, Lúxor. Lyon BA Musée des Beaux-Arts, Lyon. Lyon C Musée des Confluences, Lyon. Malibú The J. Paul Getty Museum, Malibú. Mánchester CAG City Art Gallery, Mánchester. Mánchester UM Manchester (University) Museum, Mánchester. Marsella Musée d’Archéologie Méditerranéenne, Marsella. Moscú Museo Puškin de Bellas Artes, Moscú. Múnich Staatliches Museum ägyptischer Kunst, Múnich. NY Br Brooklyn Museum of Art, Nueva York. NY MMA Metropolitan Museum of Art, Nueva York. París Musée du Louvre, París. 25 Périgueux Musée du Périgord, Périgueux. Praga Náprstkovo muzeum, Praga. Providence Rhode Island School of Design Museum, Providence. Raleigh North Carolina Museum of Art, Raleigh. Rennes Musée des Beaux-Arts, Rennes. Saqqara Almacén de Antigüedades, Saqqara. Swansea Egypt Centre, Museum of Egyptian Antiquities, Swansea. Toronto Royal Ontario Museum, Toronto. Tubinga Ägyptische Sammlung, Museum Schloss Hohentübingen, Tubinga. Vaticano Museo Gregoriano Egizio, Ciudad del Vaticano. Viena KH Kunsthistorisches Museum, Viena. Viena PS Papyrussammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Viena. Vilnius Museo Nacional de Lituania, Vilnius. 27 Introducción Açó apar al homens gran miracle | que la virtut tant lo cos enfortesca | que la sabor del fel se torna bresca | l’ home fahént á si mateix obstacle. | Per una part lo requer de mort fuita, | per altra vá corrent envers aquella | aquest contrast tot ardimént exella | é dura tant fins veure qual venç lluita. | E si ‘l hom venç la mort es avisada | matant la carn que á sí es subjugada. A. March, Cobrir no puch la dolor que ‘m tormenta (frag.). El estudio de las creencias y prácticas funerarias ha sido uno de los campos más prolíficamente sembrados y cosechados en el marco de las investigaciones sobre el antiguo Egipto. Este hecho se debe especialmente al tipo de trabajo que se ha venido realizando en gran parte de la historia de la Egiptología, y otras ciencias históricas, que encajaría con el título de la célebre obra de C. W. Ceram: Götter, Gräber und Gelehrte. A pesar de que la labor de las últimas décadas está lejos de aquellas concepciones, especialmente desde un punto de vista metodológico e ideológico, la indagación sobre las costumbres fúnebres sigue teniendo un peso importante en la ciencia histórica actual. Heródoto describió Egipto como un lugar que tenía más cosas admirables y ofrecía obras más dignas de mención que las de cualquier otro país.1 Aunque se trata de palabras escritas en el marco 1 Hdt. II, 35 (trad. C. Schrader, ed. Gredos). 28 de la fascinación por la alteridad egipcia, poseedora de arcanos e incomprensibles conocimientos, es indudable que si eludimos el elemento de superioridad que se desprende de la afirmación herodotea, podríamos concluir algo similar en lo concerniente a lo que hoy en día conocemos y se conserva de la civilización egipcia. En este sentido, las magníficas condiciones de conservación derivadas del clima y el suelo egipcios han resultado determinantes. El objeto de nuestro estudio podría encajar perfectamente con una visión de cosas admirables, dignas de mención e investigación (podríamos añadir). Se trata de los sudarios pintados con un retrato central del difunto, de tipo realista o idealizado, y que además presentan una decoración de carácter religioso. Estos documentos carecen de parangón en ninguna otra región mediterránea, o siendo algo más cautos, al menos en lo que a la supervivencia de testimonios se refiere. La envoltura textil de los difuntos es un rasgo presente en comunidades que practicaban la inhumación. Sin embargo, la excepcionalidad del caso que nos ocupa radica en el uso de dichas telas como soporte de contenido religioso (eminentemente visual), que plasmaba la identidad del difunto en una de las esferas más íntimas y elocuentes para el conocimiento de las creencias personales: la mortuoria. En última instancia, nuestro estudio constituye también un examen sobre la perduración de la religiosidad de tradición egipcia, así como de la interacción con otros grupos religiosos mediterráneos, a través de una aproximación pluridisciplinar e intercultural, reflejo mismo de las complejas y controvertidas fronteras religiosas presentes en la abigarrada sociedad del Egipto romano.2 En este sentido, por norma general se han intentado eludir los encajes absolutos, y se han propuesto hipótesis, respuestas, pero también nuevas preguntas, sobre los complicados procesos histórico-religiosos que nos han sido transmitidos a través de una documentación dispersa y en ocasiones esquiva. En el antiguo Egipto, la inclusión de tejidos decorados en el ajuar de los difuntos encuentra expresión no solo en el grupo de objetos estudiados en este trabajo. Somos conscientes de que bajo la denominación de «sudarios pintados del Egipto romano» podrían haberse incorporado bastantes más formatos que tampoco han sido tratados de forma intensiva con anterioridad. Sin embargo, se antojaba necesaria la acotación de un determinado repertorio para su evaluación, dada la gran cantidad de producciones existentes en la época. Se optó por elegir aquellos ejemplares que podían proporcionar una mayor información, basándose la selección tipológica en tres criterios principales: la presencia de una representación central de cuerpo completo del difunto (o del ataúd con él en su interior) de forma realista o idealizada, la aparición de decoración religiosa y, finalmente, que no se tratara de telas demasiado rígidas (más cercanas a cartonajes). Del mismo modo, los límites cronológicos de los materiales seleccionados se establecieron en el periodo de dominación romana, con los propios sudarios marcando el límite superior en el s. III d.C. Problemática ha resultado, en algunos casos, la separación de lo perteneciente al periodo ptolemaico y el romano. Como es lógico, las creencias funerarias y sus prácticas correspondientes, aunque influenciadas por los devenires históricos, no dependen de ellos, y aunque hayamos querido iniciar el estudio en el último tercio del s. I a.C., las líneas separadoras no han podido ser delimitadas siempre con la claridad deseada. Por ello, los casos demasiado dudosos en su datación, como por ejemplo aquellos pertenecientes a un tipo que incluye una inscripción circundante,3 no han sido incluidos 2 Para un acercamiento al respecto, cf. Lewis 1983, 18-35; Bagnall 1993, 230-325; Rowlandson 1998; Goehring 1999; Ruffini 2008; Jördens 2012; Tacoma 2012; Vandorpe 2012. 3 Algunos ejemplos son tratados en Kurth 2010, 7-52 y 76-107. Aunque D. Kurth incluye estos materiales en una obra sobre objetos de época romana, en el análisis pormenorizado de cada uno de ellos plantea las dificultades para determinar si no pertenecerían a época ptolemaica. 29 aquí. Somos conscientes de la artificialidad de esta acotación tipológica y cronológica, aunque hemos creído necesario acudir a ella para construir el estudio desde unas bases de cierta solidez. Por otra parte, desde un punto de vista regional, tres enclaves han resaltado como los principales: Tebas, Menfis y Antinoopolis. Este hecho no implica que no se elaborasen envolturas similares en otras regiones, como queda constatado también en este libro. Sin embargo, dichas localizaciones presentan el especial interés de corresponder a tres perfiles distintos que, como veremos, pueden servir para tener ideas generales sobre el tránsito y establecimiento de creencias y prácticas en todo Egipto. Se ha optado por una ordenación temática de los casos estudiados: Tebas es tratada en primer lugar por presentar unas composiciones y estilos más arraigados en la tradición dinástica, Menfis en segundo lugar porque muestra una clara influencia exterior, mientras que los usos de Antinoopolis se analizan a continuación porque van ligados a las circunstancias especiales de su fundación en el s. II d.C. El estudio de los restantes lugares con producción conocida es acometido a continuación, teniendo en cuenta los conjuntos principales. Partiendo de la referida selección y ordenación, el análisis regional y cronológico nos ha permitido detectar patrones propios de una zona o una época, pero con la precaución de proponer interpretaciones sabiendo que las manifestaciones identitarias estudiadas, a pesar de que participen de corrientes sociales a mayor escala, no dejan de ser individuales y socio-económicamente limitadas.4 Las distintas velocidades de la romanización, según regiones o situaciones personales, también han sido evaluadas, aunque sin llegar a entrar en la controvertida y demasiado manida relación entre el grado de egipcianidad o romanidad y el estatus de los difuntos. Igualmente, nos hemos centrado en analizar la decoración y los textos de los sudarios pintados, pero sin dejar de lado aquellas consideraciones relacionadas con la infra-estudiada técnica de la pintura sobre tela en el mundo antiguo, así como el simbolismo de los materiales y procedimientos mediante los cuales se elaboraron las envolturas.5 También, puesto que nuestra voluntad era la de maximizar la utilidad de la labor aquí realizada, se ha procedido a la elaboración de un corpus lo más completo posible de las envolturas decoradas que protagonizan el estudio, incluyendo asimismo amplia información acerca de su historia anticuaria. La investigación que se presenta aquí partía de una serie de hipótesis de trabajo que se fueron confirmando. Era lógico pensar que los ajuares representarían las creencias personales del difunto y, asimismo, que existiría cierta correlación religiosa e iconográfica entre los distintos objetos de ajuares contemporáneos (o cercanos en datación) que, a pesar de formar parte de una tradición panegipcia, tendrían características propias del lugar y el momento, de ritmo evolutivo difícilmente cuantificable, pero en cualquier caso identificables. Al respecto, resultaba fundamental una precisa labor de localización geo- cronológica de los sudarios, una de las principales dificultades por abordar ante el origen eminentemente anticuario de los objetos. A pesar de que se han podido situar muchos de ellos en un contexto más o menos exacto, no ha sido posible averiguar la representatividad de los ejemplos conocidos en relación con la producción original de los mismos, como tampoco se ha podido determinar detalladamente el perfil socio-económico de los difuntos que los usaron. Esto se ha debido principalmente a que en la mayor parte de los casos no tenemos datos biográficos y que, cuando estos aparecen, tampoco son demasiado elocuentes acerca de las personas referidas. A ello se añade el desconocimiento mayoritario de los ajuares completos de los que formarían parte las envolturas, así como de la tumba en la que 4 Este hacer hincapié en comenzar por una escala local hasta llegar a lo pan-egipcio aparece también en el magnífico estudio de D. Frankfurter sobre eleminar la religión de tradición dinástica más vinculada a los templos y su interacción con otros sistema de creencias en el Egipto romano (Frankfurter 1998). 5 Cf. Ortiz-García 2017a. 30 estos tejidos fueron encontrados. La descontextualización de los sudarios pintados, en el marco de los estudios de una sociedad egipcia de múltiples aristas, ha constituido uno de los grandes problemas a los que se han enfrentado tradicionalmente las investigaciones sobre retratística funeraria del Egipto romano, que han incluido con bastante frecuencia algunos de estos tejidos decorados.6 Estado de la cuestión Los retratos de momia de estilo realista han protagonizado numerosas publicaciones desde finales del s. XIX d.C. En estos trabajos se incluyeron sudarios pintados con imágenes de difuntos, pero dejando generalmente de lado el resto de iconografía religiosa. Por otra parte, las envolturas textiles con retratos idealizados han tenido un tratamiento menor, tanto en relación a la figura central como a las escenas y motivos funerarios que los acompañan. Nuestra intención en este apartado es realizar un breve recorrido por los estudios previos. Cabe mencionar que será en los capítulos posteriores, cada uno con su correspondiente introducción, donde se valore con más detalle la aportación de cada una de las investigaciones precedentes. El 25 de enero de 1616 Pietro della Valle encontraba, en la necrópolis de Saqqara, dos envolturas tardoantiguas pintadas con retrato realista incluyendo el busto y pies, en el marco de un programa decorativo compuesto principalmente de apliques de estuco dorado.7 Treinta y cuatro años después, en la publicación de sus viajes orientales, incluyó el relato del primer hallazgo documentado, tanto de un retrato de momia, como de un sudario ilustrado también con iconografía religiosa:8 Mentre si attendeua al lauoro con feruore, vno di quei contadini, che dalla sera si era lasciato intendere di hauer non sò che cosa da vendermi; si accostò alle orrechie del mio Interprete, e gli disse pian piano, che egli haueua vna Mumia intera e molto bella, che se io la voleua comperare, me l’hauerebbe mostrata, che era là vicino: ma che non voleua, che lo sapesse alcuno degli altri contadini, perche hauerebbono voluto participare essi ancora del prezzo, che così deuono vsar frà di loro: però che se io voleua vederla, bisognaua, che andassi senza loro doue egli mi hauerebbe guidato (...). Arriuammo finalmente in vn luogo, doue presso ad vn pozzo cauato, che mi disse essere stato scoperto da lui trè ò quattro giorni prima, di dentro a certa rena, sotto alla quale la teneua nascosta, cauò vna Mumia, ouero corpo intero di vn‘huomo morto, che, per esser benissimo conseruato, e curiosissimamente adorno e composto, a me me parue cosa molto bella, e galante (...).9 Los retratos de momia realistas tienen un primer periodo de interés importante entre finales del s. XIX y principios del s. XX d.C., cuando las imágenes de difuntos pintadas sobre tabla llegan en abundancia a una Europa donde se observaban con fascinación los rostros de los antiguos egipcios. En esta eclosión tuvieron un papel fundamental la exposición itinerante de O. T. Graf y los hallazgos de W. M. F. Petrie, especialmente en Hawara (oasis de el-Fayum).10 Por su parte, los sudarios pintados permanecieron en un segundo plano hasta el descubrimiento del importante conjunto procedente de Antinoopolis por parte de A. Gayet en la primera década del s. XX.11 6 Para una visión sobre la compleja creación de la provincia de Aegyptus y sus particularidades, cf. Capponi 2005. 7 Este tipo de producto funerario menfita tampoco se ha estudiado aquí, aunque está siendo objeto de trabajos por aparecer. 8 Della Valle 1650, 378-400. En estas páginas también encontramos la primera noticia que se tiene de la compra de retratos de momia por parte de extranjeros en suelo egipcio. 9 Ibid., 374-376. 10 Parlasca 1997, 127-128; Seemann 1999, 11-14. 11 Calament 2005.1-2. 31 Algunos catálogos de museo ya incorporaban, desde finales del s. XIX, las fichas de algunos de los sudarios pintados que eran descritos someramente;12 pero no será hasta 1911 cuando aparezca el primer trabajo que, aunque no en demasía, trata temas relacionados con los retratos representados en algunas envolturas funerarias romanas (aunque catalogadas como helenísticas): Le portrait: traditions hellénistiques et influences orientales de W. de Grüneisen.13 El primer estudio centrado específicamente en un tema iconográfico de carácter religioso de los sudarios pintados será el que S. Morenz publicó en 1957 y dedicó a las envolturas menfitas del tipo Osiris-difunto-psicopompo.14 Cuatro años después aparecería un trabajo de L. Castiglione, que fue el primero en tratar de manera concreta la utilización de estilos pictóricos tradicionales y romanos en el arte egipcio tras la época ptolemaica, incluyendo algunos sudarios pintados.15 Desde principios del s. XX hasta la década de los años 60 se sucederán estudios y catálogos de retratos sobre distintos soportes.16 Pero el punto de inflexión en el estudio de los retratos de momia, también válido para los sudarios pintados, se producirá en 1966, cuando K. Parlasca publica su clásico Mumienporträts und verwandte Denkmäler;17 tres años después de que este mismo autor sacara a la luz el primer estudio de sudarios con representación central idealizada (femenina), que dedicaba alguna atención a la iconografía religiosa más tradicional.18 La importancia del libro de K. Parlasca estriba en el hecho de ser el primer estudio de conjunto sobre los retratos de momia representados con distintas técnicas en distintos soportes, dando además su debida importancia a la contextualización de los materiales. Esta obra deja establecidos los temas principales en torno a los cuales se continuará trabajando a posteriori en lo relativo a los retratos realistas de momia: la identidad del difunto en sentido amplio (estatus social, edad, sexo, etc.) a partir del estudio del peinado, la vestimenta y los ornamentos; con la contextualización geo-cronológica como asunto central.19 Solo de manera puntual trata el investigador alemán algunos temas religiosos como el marco iconográfico-religioso de los sudarios de Antinoopolis y aquellos de Saqqara del tipo Osiris-difunto-psicopompo; mientras que la presencia de los sudarios con retrato central idealizado únicamente se acomete de manera introductoria y mezclando materiales de distintas regiones y épocas.20 El propio K. Parlasca iniciaría en 1969 una serie de cuatro publicaciones,21 que tenía como objetivo ofrecer un catálogo crítico de todos los retratos de momia conocidos por publicación o por consulta de distintas colecciones públicas y privadas.22 En esos volúmenes se incluían referencias a todos los sudarios con retrato completo realista, con información sobre su origen, una descripción del retrato, la inscripción cuando la había y una propuesta cronológica basada en peinados y vestimentas.23 12 Por ejemplo Königliche Museen zu Berlin 1894; id., 1899. Destaca la publicación de las máscaras y retratos pintados del Museo Egipcio de El Cairo por parte de M. C. C. Edgar en 1905 (Edgar 1905a). 13 De Grüneisen 1911. 14 Morenz 1957. 15 Castiglione 1961. 16 Para un listado temático y comentado, cf. Parlasca 1966a, 213-243. 17 Ibid. 18 Id. 1963. 19 Para un recorrido por los problemas en la datación de retratos realistas, cf. Paetz gen. Schieck 2011, 162-165. 20 La importancia específica de este libro de K. Parlasca para el tratamiento contextual de los sudarios es examinada prin- cipalmente en nuestro capítulo 2. 21 Parlasca 1969; id. 1977; id. 1980; Parlasca y Frenz 2003. 22 Han ido siendo completadas por publicaciones de repertorios como el del Petrie Museum de Londres: Picton et al. 2007. 23 En Parlasca y Frenz 2003, 125-183 se ofrecen incluso «addenda et corrigenda» para los retratos aparecidos en anteriores volúmenes. 32 En 1972, D. L. Thompson defendía una tesis titulada: The classes and hands of painted funerary portraits from Antinoopolis.24 Este será el primer intento de estudiar los retratos desde un punto de vista más bien técnico, a pesar de que algunas de las conclusiones fueran bastante discutibles. Aunque dicha investigación no se publicó de manera completa, el autor pudo introducir algunas de sus conclusiones en una monografía de 1976, reeditada y revisada seis años más tarde, con los retratos de momia sobre tabla del J. Paul Getty Museum de Malibú como protagonistas.25 En los años 70 fue de gran importancia la publicación de G. Grimm sobre las máscaras funerarias del Egipto romano, que presentaban imágenes realistas de los difuntos.26 Este trabajo supuso el primer esfuerzo intensivo de tratamiento regional de materiales funerarios, que además eran puestos en relación con una importante cantidad de objetos funerarios de distinto tipo. Como es lógico, los sudarios son citados únicamente de manera esporádica. Desde mediados de los años 90 se retomó con vigor la investigación relativa a los retratos de momia que había decaído en la década anterior. En 1995 aparece el volumen II.18.5 del ANRW con diversos artículos de gran interés para la religiosidad en el Egipto romano en general y la mortuoria en particular. Dos trabajos son de especial importancia para nosotros por proximidad temática: uno de F. Dunand y R. Lichtenberg sobre las costumbres funerarias del Egipto romano,27 cuya relevancia radica en su tratamiento de conjunto (que incluye tangencialmente los sudarios pintados); y otro de L. H. Corcoran acerca de los retratos de momia en el marco de la religiosidad egipcia de tradición dinástica,28 que en la línea de su tesis publicada ese mismo año sobre envolturas de las denominadas «red-shrouded mummies»,29 trataba las envolturas con retrato de momia e iconografía religiosa como elementos cargados de simbolismo, no como meros soportes de retratos realistas. En tercer lugar, creemos interesante mencionar un artículo escrito por L. Kákosy que acercaba la religión tradicional del Egipto romano desde una perspectiva general.30 También en 1995 se publicaba el libro de E. Doxiadis, The Mysterious Fayum Portraits: faces from Ancient Egypt,31 que no incluye los sudarios con retrato realista más que como ejemplos, con poca información más allá de pies de imagen, pero que constituía el primer trabajo de conjunto sobre retratos de momia desde la publicación de K. Parlasca veintinueve años antes; aunque en esa ocasión primara lo visual respecto al contenido. En 1996 se publicaba versión revisada de la tesis doctoral sobre retratos de momia que B. Borg había defendido seis años antes en Gotinga: Mumienporträts: Chronologie und kultureller Kontext.32 Se trata de un estudio que retoma los esfuerzos de K. Parlasca en cuanto al retrato, de G. Grimm en la contextualización, pero que buscaba, además, situar las piezas en un marco cultural más amplio. Su trabajo sigue siendo la referencia en términos de situación de los retratos realistas, aunque los sudarios pintados tuvieron una presencia limitada. En el año siguiente se publicaron dos libros importantes en lo concerniente a los retratos de momia. Por un lado, el catálogo de la exposición Ancient Faces del British Museum de Londres,33 que incluía escasos ejemplos de sudarios pintados con retrato realista y, por otro lado, los resultados de una reunión científica celebrada en el marco de la exposición británica, 24 Thompson 1972. 25 Id. 1976; id. 1982. 26 Grimm 1974. 27 Dunand y Lichtenberg 1995. 28 Corcoran 1995b. 29 Cf. id. 1995a. Este trabajo doctoral fue defendido en 1988 en la University of Chicago. 30 Kákosy 1995c. 31 Doxiadis 1995. 32 Borg 1996. 33 Walker et al. 1997. 33 cuya edición corrió a cargo de M. Bierbrier (Portraits and masks: Burial customs in Roman Egypt), y que contó con escasa presencia de las envolturas textiles decoradas.34 Tres años después, con motivo de la celebración de la exposición Ancient Faces en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, apareció un catálogo con ligeros cambios y añadiduras respecto a la edición original,35 pero que no incluía mayor tratamiento sobre los sudarios pintados que la publicación original de 1997.36 M. F. Aubert y R. Cortopassi sacaron a la luz en 1998 el catálogo de una exposición sobre retratos romanos del Musée du Louvre,37 que germinaría una década después en una monografía en la que participan otros investigadores, y que contará con todos los sudarios pintados de la institución.38 En este último trabajo se incluyó un comentario de la iconografía religiosa de los mismos y, aunque ceñida a los materiales del museo parisino y aparezcan las piezas a modo de ficha de catálogo, constituye el tratamiento más completo sobre sudarios pintados aparecido hasta entonces. La publicación del catálogo de una exposición sobre retratos de momia celebrada en Frankfurt en 1999 (Augenblicke. Mumienporträts und ägyptische Grabkunst aus römischer Zeit) constituyó una actualización de los temas principales en sus apartados introductorios, pero la inclusión de sudarios pintados fue testimonial y no se trataba en demasía su iconografía religiosa.39 La tesis de C. Riggs sobre arte funerario de tradición egipcia en época romana a partir de materiales seleccionados se publicó en 2005. En ella se tratan algunos temas iconográficos de los sudarios en el marco de un contexto principalmente centrado en la representación de los difuntos en los ajuares. Esta autora será la encargada de estudiar, tres años después, un grupo de sudarios pintados grecorromanos utilizados por difuntas y que comparten la característica de que las imágenes idealizadas centrales portan en la mano una flor de loto.40 Citemos finalmente, dentro de este proceso de avance en los estudios sobre sudarios pintados, el corpus de 2010 con inscripciones de objetos funerarios que D. Kurth data como romanos, y entre los cuales se incluye un grupo importante de sudarios pintados con retrato idealizado.41 La referencia relativamente reciente y más importante son algunos artículos del Oxford Handbook of Roman Egypt, en el que son mencionados algunos sudarios con retrato realista en el artículo de B. Borg («Portraits»)42 y aquellos de la familia de Sóter y algunos «similares» en el apartado elaborado por B. Geßler-Löhr («Mummies and Mummification»).43 Con posterioridad a 2012, hasta donde sabemos, no han aparecido trabajos de conjunto centrados en sudarios pintados más allá de menciones o ublicaciones de ejemplos concretos o grupos reducidos.44 34 Bierbrier 1997. 35 Walker 2000a. 36 Se añaden algunos sudarios del museo neoyorkino, pero se excluye otros presentes en la exposición londinense. 37 Aubert y Cortopassi 1998. 38 Aubert et al. 2008. 39 Parlasca y Seemann 1999. 40 Riggs 2008. 41 Kurth 2010. 42 Borg 2012, 622-624. De forma similar a Borg 2010. 43 Geßler-Löhr 2012, 672-674. También llama la atención que este volumen deje de lado una de las fuentes arqueológicas más representativas del Egipto romano: los textiles. 44 Por ejemplo, Coudert et al. 2013. 34 Convenciones empleadas En el presente libro se emplea el término ‘retrato’ tanto para las imágenes realistas como para aquellas idealizadas (como Osiris o Hathor) de los difuntos. En el segundo caso, que conviene justificar, dicha circunstancia se debe a que creemos que la figura representada puede entenderse como fidedigna por la voluntad de representar al difunto a imagen y semejanza de la divinidad, con unas características que le son propias y lo identifican. Para las descripciones de los sudarios se han tomado como referencia al difunto y a la figura central representada, dada la importancia simbólica de la situación de los elementos que la acompañan.45 Por tanto, cuando se menciona la derecha o la izquierda, serán aquellas que obedecen al punto de vista de la figura central representada en el sudario. Para las palabras transcritas del egipcio, griego y latín se ha optado generalmente por los usos más frecuentes en español, aunque con algunas excepciones. En el caso del dios Tot, por ejemplo, se ha preferido trasladar correctamente del griego, en detrimento de fórmulas como Thoth, Toth o Thot. No se han utilizado los nombres directamente del egipcio para Osiris, Isis o Neftis. No obstante, se ha preferido optar por Horus, en vez de Horo, y para Hathor se ha dejado la segunda «h» respetando la construcción original del nombre en egipcio. Del mismo modo, también se han utilizado convenciones generalmente aceptadas para la cita abreviada de las fuentes antiguas. En el caso de los tres principales corpora egipcios, se ha decidido utilizar una «d» intermedia en Textos de las pirámides (TdP) y Textos de los ataúdes (TdA), para homogeneizar el formato con el uso ya bastante común de LdSD para el Libro de salida al día (generalmente referido como Libro de los muertos). En relación a los soportes de las fuentes, para los papiros se utilizan las dos tradiciones principales en la forma de referirlos: con «p» minúscula o con «Pap.» pegado delante de una institución, nombre o lugar que identifique al documento; usos que están ligados, respectivamente y de manera general, a textos en egipcio y en griego (y latín). Para citar a los autores grecolatinos se han utilizado abreviaturas de amplio uso, mientras que en la parte numérica de la cita, se ha decidido separar las cifras mediante puntos; en estos casos, además, cuando se ha utilizado una traducción que no es nuestra, se cita al autor de la misma junto con la editorial en la que apareció. Las referencias bibliográficas se sitúan a pie de página de forma abreviada (autor año) y desarrolladas en la bibliografía del final del libro. Cuando un autor tiene más de una obra el mismo año, se han situado letras detrás del año para diferenciarlas (por ejemplo 2012a). Igualmente, en el caso de trabajos con varios volúmenes, se utilizarán numerales separados por un punto para indicar cada uno de ellos (por ejemplo 2011a.1 o 2012.3). En las publicaciones de dos autores distintos con idéntico apellido en el mismo año, se ha indicado la inicial del nombre de pila entre paréntesis en aquellos casos que puedan prestarse a confusión. Las formas acortadas para revistas o enciclopedias, en «Abreviaturas y siglas generales» siguen convenciones propias de las distintas disciplinas a las que están más ligadas. Las entradas de léxicos y obras similares se han citado como los capítulos de libro, en detrimento de formas con «s.v.», para dotar de una mayor homogeneidad a la bibliografía. Las páginas de las referencias al pie se indican con números directamente, sin «p.» ni «pág.». Una «p.» solo se ha empleado para aclarar lugares concretos de notas (n.) o figuras (fig.) cuando ha sido necesario; por ejemplo en libros cuya numeración se reinicia en cada capítulo o cuando la figura no 45 Apartado 4.8 (sobre las cartelas del sudario Menfis 9). 35 tiene número propio. Por otro lado, los números de catálogo (no.) se encuentran entre paréntesis acompañando las páginas que constituyen la referencia elemental. En los pies de las figuras se encontrarán las referencias de los objetos cuando proceda, y el origen de las imágenes entre paréntesis. Respecto a esto último, aparece únicamente el símbolo de copyright precediendo al nombre de una institución cuando la imagen procede de la misma, bien directamente o a través de su catálogo online; en el caso de imágenes escaneadas se cita el origen donde se podrá encontrar información acerca del propietario del copyright; otras circunstancias específicas también son indicadas. No ha resultado posible incluir imágenes de todos los sudarios pintados, aunque en el corpus se encontrarán referencias a donde aparecen publicados. Finalmente, creemos conveniente mencionar que este trabajo sigue las sugerencias de la reforma ortográfica de la lengua española de 2010, como son la ausencia de tilde en el adverbio «solo» o en los pronombres demostrativos. 37 1. Creando la envoltura eterna As he lay gathered up in lessened bulk, the bell beat loud and frequent —crash succeeded crash — and on, and on, and on came the mysterious engine of death, till Vivienzo’s smothered groans were heard no more! He was horribly crushed by the ponderous roof and collapsing sides—and the flattened bier was his Iron Shroud. W. Mudford, The Iron Shroud.46 Oh! no mortal could support the horror of that countenance. A mummy again endued with animation could not be so hideous as that wretch. I had gazed on him while unfinished; he was ugly then; but when those muscles and joints were rendered capable of motion, it became a thing such as even Dante could not have conceived. M. Shelley, Frankenstein: or, the modern Prometheus.47 46 Mudford 1830, 371. 47 Shelley 1818, 41. 38 1.1. La conversión en Osiris: breve historia del sudario pintado Los antiguos egipcios eran momificados como parte de un proceso de deificación que buscaba emular al dios Osiris,48 con quien tradicionalmente se identificaba a los difuntos y que era representado como una figura humana envuelta.49 Los cuidadosos vendajes y el sudario que envolvían a los difuntos simbolizaban la reconstitución de la unidad del cuerpo osiriano desmebrado por su hermano Seth en el ciclo mítico que narraba su vida, muerte y resurrección.50 El primer tejido funerario decorado procede de tiempos predinásticos, concretamente de Gebelein. Allí encontró Giulio Farina, en el primer tercio del siglo XX, una serie de fragmentos que formaban parte de una gran tela fechable en el periodo Nagada II (Turín S.17138).51 Dichos textiles pudieron formar parte de un tapiz de función y decoración similar a las pinturas del muro oeste de la Tumba 100 de Hieracómpolis.52 El uso de esteras y telas en los espacios religiosos, bien fueran reales o simuladas mediante su pintado, está bien documentado con anterioridad al inicio del periodo dinástico.53 Ya en la Dinastía I puede datarse el primer testimonio acerca del empleo de vendas de lino en la envoltura corporal mortuoria.54 Sin embargo, no será hasta el Reino Antiguo cuando tengamos esta práctica excelentemente documentada.55 Hay cierto vacío documental en lo que a textiles funerarios decorados se refiere entre el mencionado ejemplo predinástico de Gebelein y los albores del Reino Nuevo, cuando comienzan a aparecer los sudarios decorados con textos mortuorios e ilustraciones,56 y que están muy ligados a los papiros, de mayor frecuencia de aparición.57 Esta tradición de sudarios (y vendas) con LdSD llegará hasta época romana.58 Entre el Reino Antiguo y el Reino Medio se constata la práctica de aplicar telas de lino a modo de segundas pieles, sobre las cuales eran pintados detalles anatómicos. Se trata de un uso que también tendrá una larga historia.59 Para el Reino Antiguo se puede citar un magnífico ejemplo procedente de Gebelein (Turín 13966), que muestra detalles delineados de la cabeza y el torso,60 mientras que 48 Hornung 1983. 49 Cf. Roeder 1955, 248-262 y 277-286. También otros dioses como Min, Ptah o Amón se presentaban como figuras hu- manas envueltas (ibid., 262-267). Aunque mucho se ha discutido sobre los orígenes de Osiris, un buen punto de referencia son Griffiths 1966; id. 1980. 50 Hani 1976, 89-93. Una visión general sobre las creencias y prácticas de tradición egipcia puede encontrarse en Ikram y Dodson 1998; Taylor 2001; Assmann 2005. Para época grecorromana, cf. Goyon 1972; Vos 1993; Dunand y Lichtenberg 1995; Riggs 2005; Smith 2009, 1-49; Coppens 2010; Gessler-Löhr 2012; Stadler 2012; Töpfer 2015. 51 Cf. Cortese 1998. 52 Cf. Quibell y Green 1902, 20-21 y láms. 75-79; Case y Crowfoot Payne 1962; Crowfoot Payne 1973; Kemp 1973. 53 Para un estudio reciente, con bibliografía actualizada, cf. Ortiz-García 2018. 54 Jones 2002. 55 D’Auria 1988, 14-15; Ikram y Dodson 1998, 155-156. 56 Gasse 2006. En cualquier caso, la antigüedad de un testimonio excepcional de lino usado como soporte escritorio religio- so, en concreto para una de las llamadas «Cartas a los muertos» (Cairo JE 25975), se remonta a finales del Reino Antiguo (cf. Gardiner y Sethe 1928, 1-2, 13-16 y lám. 1). 57 Kockelmann 2008, 91. 58 Para una visión diacrónica sobre los papiros funerarios desde el Reino Nuevo hasta época romana, cf. Quirke 1993, 15-24. Un completo listado de sudarios decorados con LdSD lo podemos encontrar en: Müller-Roth 2008, 149-153. En cualquier caso, suponemos que también habría otro tipo de sudarios pintados menos elaborados (no regios) como puede ser Praga P1622 (Hallmann 2014, 158 [no. D.1] y fig. 159), procedente de Deir el-Medina. 59 Sobre los ejemplos de época romana, cf. Taylor et al. 2014, 134-149. 60 Siffert 2016, 71, figs. 7 y 8. 39 un caso elocuente para el Reino Medio es la cabeza momificada del nomarca Djehutynajt (Boston 21.11767), procedente de su tumba en Deir el-Bersha.61 Las prácticas de envoltura textil decorada que vemos en época romana, no solo derivaron de los ejemplos con textos funerarios e ilustraciones del LdSD. En el Tercer Periodo Intermedio comienzan a aparecer sudarios con figuras osirianas (o de otras divinidades) representadas en perspectiva clásica egipcia, que cubren una parte importante de la tela y van acompañadas de fórmulas funerarias tradicionales.62 Asimismo, en esa misma época, las redes de fayenza que acompañaban a los difuntos empiezan a ser representadas de forma completa sobre sudarios,63 pero también parcialmente en aquellos casos en los que las telas envolventes se completan con máscaras de yeso. Con respecto a este mismo sentido de intentar representar objetos del ajuar sobre los sudarios, también conservamos ejemplos de formas que se asemejan a ataúdes.64 En el Periodo Tardío los textiles mortuorios experimentan una gran diversificación formal, ejemplo de lo cual son los vendajes con textos funerarios65 o también los menudos amuletos textiles con iconografía religiosa diversa.66 Para esta época, y procedentes de Saqqara, son especialmente interesantes los sudarios de un personaje llamado Neftisiyty (?) (n1B.16)67 y otro de nombre Tadiimen (n1B.11a), que ya presentan un rico programa decorativo que antecede a los lienzos posteriores, con parte de una figura central en la parte delantera y una diosa de perfil en la trasera.68 En época ptolemaica, todas estas tradiciones, aunque persisten también de manera individualizada,69 convergen y se materializan en sudarios pintados con figura osiriana central representada frontalmente y con escenas religiosas acompañándolas.70 Estas piezas ptolemaicas no han sido objeto de estudio pormenorizado, más allá de las pocas páginas dedicadas a ello por K. Parlasca71 y alguna publicación de sudarios concretos.72 En época romana la producción de envolturas funerarias decoradas se dispara en términos de formato y uso. Como se ha mencionado arriba, el objeto del presente libro es un tipo de producto funerario concreto, pero los apartados que siguen abajo también son en cierto modo aplicables al resto de modelos de envoltura textil decorada que se produjeron hasta el s. III d.C. 61 D’Auria 1988, 16 y fig. 6. 62 El estudio de referencia sigue siendo Abdalla 1988. 63 Aunque de época ptolemaica, el sudario Londres BM EA17177 (cf. PM V, 24; British Museum 1924, 136-137; De Meulenaere 1988, 45) sirve como ejemplo de la práctica que se inicia en tiempos anteriores. Ejemplo de estas redes en el Periodo Tardío son dos conjuntos de Berlín: el perteneciente a un tal Paestenfi (ÄM50-52) y otro cuyo dueño era cierto Tairetkap (ÄM3-5) (Germer et al. 2009, 39-56). Estos objetos funerarios de fayenza, en cualquier caso, siguen en uso al menos hasta el s. II d.C., como podemos ver por el caso tebano de la red que se situó sobre la momia de Petamenofis hijo de Sóter, París E13218 (cf. Herbin 2002, 43 y fig. 39), personaje que muere en el 116 d.C. (van Landuyt 1995, 75). Sobre el simbolismo de las redes de fayenza, cf. Silvano 1980. 64 Un ejemplo de ello es el inédito Londres P UC45845+1-UC45845+2. 65 Cf. Kockelmann 2008. 66 Cf. ibid., 9-23 y 309-346. 67 Bridonneau 2012, 379-380; Ziegler 2012, fots. 760-761, 764-767, 914 y 919. 68 Bridonneau 2012, 375-377; Ziegler 2012, fots. 736-739 y 745. 69 Cf. Quirke 1999; Kóthay 2012, 235, 243-245 y lám. 52.1-4. 70 Al igual que hay problemas en el establecimiento de fronteras entre la cultura material ptolemaica y romana, también sucede algo parecido con la transición del Periodo tardío dinástico y la época griega. Estos procesos de cambio de unas prácticas funerarias a otras son de difícil datación, incluso aproximada. 71 Cf. Parlasca 1966a, 157-159. 72 Cf. por ejemplo París E13387 (Étienne 2009, 264 [no. 226]). 40 1.2. Lo sagrado y lo profano 1.2.1. El lino de la inmortal tierra En el Egipto antiguo, el lino era la materia prima textil por excelencia,73 destacando su importancia como elemento de gran valor económico,74 pero ostentando también un fundamental papel religioso desde la más remota antigüedad.75 Así describía Heródoto la vestimenta de los egipcios en el s. V a.C.: Llevan vestidos de lino, siempre recién lavados, poniendo en ello especial cuidado76 (…) Asimismo, los sacerdotes solo llevan un vestido de lino y sandalias de papiro, pues no les está permitido ponerse otro tipo de vestido o de calzado77 (…) Van vestidos con unas túnicas de lino, orladas con franjas alrededor de las piernas, a las que llaman kalasiris; y sobre ellas llevan, a modo de echarpe, mantos de lana blanca. Sin embargo, no introducen ropas de lana en los santuarios ni entierran a nadie con ellas, pues supone una irreverencia. En esto coinciden con los ritos que se llaman órficos y báquicos —que son de origen egipcio— y con los pitagóricos, pues a quien participa de estos cultos mistéricos tampoco le está permitido, por un sagrado respeto, ser enterrado con vestidos de lana. Y a este respecto se cuenta una historia sagrada.78 Esta fibra de origen vegetal era un material muy apreciado, y además exportado, como muestra una de las cartas de Alcifrón, en la que un tal Estenfiloqueronte le cuenta lo siguiente a un tal Trapezocaronte tras asistir el primero de ellos al tercer día de las Apaturias atenienses: Yo miraba a mi alrededor por si podía conseguir alguna pieza de plata del servicio, mas como estas habían sido retiradas de la vista, cuando aún reinaba la sobriedad, y estaban a buen recaudo, con una servilleta bajo el brazo salí precipitadamente, hasta el punto de que perdí una sandalia en la huida. Mira cuánto valor tiene: se trata de un tejido de lino egipcio, teñido con púrpura marina procedente de Hermione, fino hasta la exageración y muy caro. Si consigo venderlo sin problemas, te llevaré a la hostelería de Pitacnión y te haré llenar tu estómago. Hemos soportado por igual las secuelas de grandes y frecuentes borracheras ajenas, por tanto, es justo que tú, mi compañero de infortunios, participes también del día en que me sonríe la suerte.79 Aunque no perdemos de vista el gran valor añadido que le otorga el tinte púrpura a la tela de lino, parece claro que salió de Egipto hacia el lugar de tintura. La lana se encontraba en un segundo plano, aunque la cría de ovejas se remonta a tiempos muy antiguos.80 Así nos describe Plinio el Viejo la fibra producida en Egipto: 73 Sobre su uso en el mundo antiguo, cf. Forbes 1964, 27-43; para el cultivo, tratamiento y utilización en el caso concreto de Egipto, cf. Vogelsang-Eastwood 1992. 74 Cf. Agut 2011, 278-279. 75 Lucas y Harris 1962, 143-145. 76 Hdt. II.37.2 (trad. C. Schrader, ed. Gredos). 77 Hdt. II.37.3 (id.). 78 Hdt. II.81.1-2 (id.). 79 Alciphr. Ep. III.10.3-4 (trad. E. Ruiz García, ed. Gredos). 80 Störk 1984. 41 Las ovejas de Histria y Liburnia tienen más bien pelo que lana, impropia para las ropas con pelo y la que Salacia, en Lusitania, recomienda para los tejidos de punto de malla. Semejante es la de los alrededores de Piscinas, de la provincia Narbonense, semejante así mismo es la que hay en Egipto, con la que se remiendan los vestidos ajados por el uso y duran de nuevo una eternidad.81 No ha sido realizado un estudio exhaustivo acerca del significado religioso del lino, y el porqué de la marginación simbólica de la lana en Egipto. Aunque queda claro que esta última materia prima estaba prohibida en los ámbitos religiosos de tradición egipcia. Un texto elocuente al respecto es la Ley del Idiólogo, en algunos de cuyos artículos consta lo siguiente: 71. Priests (of Egyptian temples) may not participate in any activity other than the service of the gods, nor go forth in woolen garments, nor wear long hair, even if they are barred from the divine procession (…) 75. A priest who abandoned his office was fined 200 dr. The same penalty was imposed for wearing a woolen garment. The penalty for a piper or for a pastophorus was 100 dr. 76. A priest wearing a woolen garment and long hair suffers a penalty of 1000 dr.82 Un episodio también de gran interés al respecto es la noticia que nos transmite Estrabón sobre la visita de Alejandro III de Macedonia al oráculo de Amón en Siwa. El autor latino cuenta que mientras que todas las personas tuvieron que cambiar sus ropas para entrar, al rey se le permitió acceder con el atuendo que llevaba.83 Debemos entender que se está refiriendo a unos ropajes impuros entre otras cosas porque estarían hechos de lana. El autor clásico que más claramente escribe sobre las prescripciones relativas a materias primas en contextos simbólicos es Plutarco, aunque desconocemos si lo que presenta es una interpretación personal o está basado en alguna fuente egipcia fiable: A la mayor parte de la gente le pasa desapercibido esto, que es de lo más común y más banal: por qué los sacerdotes se despojan de sus pelos y llevan vestidos de lino. Hay quien no se preocupa en absoluto de tener un conocimiento sobre estas cosas, otros dicen que se abstienen de la lana así como de la carne por veneración hacia las ovejas, y que se afeitan la cabeza en señal de duelo y que llevan vestidos de lino a causa del color que, semejante al azul celeste que rodea el mundo, el lino presenta cuando está en flor. (…) y de los residuos nacen y se desarrollan la lana, la barba, los pelos y las uñas. Sería, pues, ridículo que se despojaran de sus pelos en las purificaciones, afeitando y alisando por igual todo su cuerpo, y, en cambio, se pusieran y llevaran los de los animales (…) En cambio, el lino nace de la tierra inmortal y produce un fruto comestible, y proporciona vestido simple y limpio y no pesado para lo que protege, adecuado para toda estación y el menos propenso a la polilla, según dicen; sobre esto hablo en otra parte.84 81 Plin. NH VIII.191 (trad. E. del Barrio et al., ed. Gredos). 82 Johnson 1959, 648. 83 Strab. XVII.1.43. 84 Plut. De Is et Os. 4 (trad. F. Pordomingo Pardo y J. A. Fernández Delgado, ed. Gredos). Un comentario sobre este pasaje y otro similar de Filón de Alejandría fue publicado en Schwarz 1973. 42 También cabe mencionar el caso del príncipe Pentaur, Dinastía XX, que fue enterrado con una piel de oveja, siendo un caso único para contextos de tradición egipcia,85 y para lo cual se ha defendido un enterramiento intencionalmente impuro para un personaje que habría caído en desgracia.86 En la Historia de Sinuhe ya vemos que el enterramiento con lana era considerado indigno y propio de los pueblos asiáticos: Your death will not be on the desert, Asians will not bury you, | you will not be put in the skin of a ram when your grave is made.87 El lino era la materia prima preceptiva para los sudarios y los vendajes funerarios de los egipcios,88 aunque eso no fuera óbice para la utilización de otros materiales como el cuero en la elaboración de otros objetos como amuletos funerarios.89 1.2.2. La tela roja de los dioses Las características físicas y sagradas básicas que se le exigían a un sudario eran: estar tejido con lino y ser de color rojo (mediante tintado o pintado de la tela); esto último por el gran poder que se le otorgaba en las creencias egipcias a dicho color.90 En un papiro documental de época romana encontramos lo siguiente: Senpamonthes (ihrem) Bruder Pamonthes Gruß. Ich habe Dir die mumifizierte Leiche meiner Mutter Senyris, mit einem Mumienschild um den Hals, durch Gales, sein Vater ist Hierax, auf dessen eigenem Schiff geschickt. Der Frachtlohn ist von mir vollständig bezahlt. Das Kennzeichnen der Mumie: die Leinwand ist außen mit Stuckrosen (σινδών ἐστιν ἐκτὸϲ ἔχων χρῆμα ῥόδινον), aufgescgrieben auf dem Bauch ist ihr Name. Ich wünsche, daß es dir, Bruder, wohlergehe.91 El único término textil que puede ponerse en relación con los sudarios pintados aparece en algunas inscripciones de ejemplos tebanos manufacturados en el s. II d.C. Los textos en cuestión comienzan con «Yo soy la gran tela-Hbc de las dos hilanderas» y continúan con la propia tela describiéndose como producto elaborado por las diosas Tait y Neith, así como por el dios Hedjhotep.92 Todos ellos son los principales dioses ligados al trabajo textil divino93 y la tela en cuestión aparece en los textos rituales de envoltura de los difuntos.94 85 No así, por ejemplo, para enterramientos cristianos del Egipto romano; cf. Letellier-Willemin 2014. En época predi- nástica también se utilizaban pieles para envolver a difuntos (Stevenson 2009), aunque dicha práctica desaparece con posterioridad. 86 Andrews 1984, 67-68. 87 B 197-198 (Allen 2015, 120 y 398). 88 Riggs 2014, 77-151. 89 Haslauer 2008. 90 Kees 1943, 448-452; Pinch 2001. Las telas rojas están muy presentes en las prácticas mágico-médicas egipcias, como puede constatarse por ejemplo en la cuarta hoja del pBudapest 51.1961, donde se recomienda recitar fórmulas sobre un textil de dicho color que deberá ser colocado sobre la cabeza del paciente (cf. Roccati 2001, 421). 91 P.París 18bis (Hengstl 1978, 152-153 [no. 59]). Incluso es frecuente el hallazgo en necrópolis de fragmentos de sudario tintado de rojo, como por ejemplo en la necrópolis romana de Kom al-Samak en Lúxor (cf. Universidad de Waseda 1988, 216). 92 Apartado 3.8.1. 93 Cf. Backes 2001a; id. 2001b. 94 Apartado 3.8.1. 43 El origen de las telas utilizadas para la momificación puede que estuviera en los templos, o al menos que esto fuera lo preferido. En P.Cair. II.30960 (Vo 1-14; 104 a.C.) se encuentra escrita una petición de estos materiales al almacén de tejidos del templo de Hathor en Pathyris (actual Gebelein) por parte de unos hijos para el funeral de su padre: (…) unser Vater. Seine Väter [hatten] sein Begräbnis dem Befehl der großen Göttin Isis [anheimgestellt]. Wir bitten [euch (nun) um die] Gnade: Möge man befehlen, daß man ihm einen Stoff aus dem Lager der mnSA-Stoffe der großen Göttin Hathor gibt, da [er?] 541 [Silver (dbn)] für sein Begräbnis gezahlt hat. Man darf die Dienste nicht vergessen, die er den Göttern des Tempels von Pathyris und den Priestern (um) dem Volke der Stadt erwiesen hat, indem man ihn in keener Sache der Welt je vermißt hat vom Anfang an bis zu dem Tage des schönen Befehls, der zu den Toten kommt. Wir sorgen für das, was befohlen word.95 En el caso de la momificación del toro Apis, incluso tenemos registro del envío de telas por parte de los templos para el vendaje del animal sagrado.96 El número de fuentes relativas a la procedencia sacerdotal de las telas para los difuntos, humanos o animales, es exiguo y los textos no están todos publicados. En cuanto al color rojo que frecuentemente se menciona en las fuentes, entre los sudarios estudiados en este volumen solo tenemos tres casos que hayan sido teñidos con dicho color: Tebas 6, 15 y 18.97 Otros de ellos muestran el sudario rojo como fondo de escena: Tebas 83, 84 y 86 (fig. 7). En las pocas ocasiones en que se ha estudiado la técnica de elaboración y la calidad de las telas empleadas para los sudarios pintados, se ha podido ver que no presentaban una confección extraordinaria, y la materia prima no era especialmente fina.98 En cualquier caso, hay que hacer notar que las telas más bastas se utilizan precisamente para los sudarios menfitas de Osiris-difunto-psicopompo,99 seguramente para soportar mejor la gran cantidad de pintura que iba a ser aplicada sobre la tela. 1.2.3. Decorando la eternidad Egipto nos ha legado el mayor repertorio de objetos pintados del Mediterráneo helenístico y romano. Sin embargo, este arte pictórico es generalmente el gran ausente o es residualmente tratado en los manuales que se centran en el mundo «clásico».100 Es el caso, por ejemplo, de los múltiples tablas y telas pintadas, materiales de difícil pervivencia en otros lugares. Las expresiones visuales de tradición egipcia no han sido tradicionalmente consideradas como parte del arte mediterráneo, y ello ha provocado que generalmente solo los retratos, que en su mayor parte no van más allá de la cabeza y hombros, hayan sido tenidos en alguna cuenta. 95 Spiegelberg 1908, 198-199. 96 P.Gen. I.201. 97 Sobre la tradición dinástica en la aplicación de color a telas, cf. Germer 1992. Caso aparte para época romana son las llamadas «red-shrouded mummies», sobre las cuales remitimos a L. H. Corcoran y M. Svoboda 2010. El cambio que puden experimentar los colores empleados en objetos egipcios a lo largo del tiempo es tratado en: Green 2001. 98 Cf. van ‘t Hooft et al. 1994, donde se puede encontrar información detallada de los sudarios del Rijksmuseum van Oud- heiden de Leiden junto con telas egipcias de otro tipo y épocas. 99 Apartado 2.3. 100 El último ejemplo de ello es: Pollitt 2015. 44 No obstante, de modo similar es achacable la misma injusticia historiográfica a manuales egiptológicos como el reciente Companion to Ancient Egyptian Art.101 Un conjunto de artículos en el que es especialmente llamativo que, por ejemplo, no haya rastro de los sudarios pintados de época romana en la segunda parte sobre «Materiales y medios» (ni siquiera textiles),102 ni tampoco en el capítulo titulado «Retrato», que llega hasta Reino Nuevo y se centra principalmente en las imágenes regias.103 En dicho volumen no hay más que menciones anecdóticas a todo lo post-dinástico. Al igual que mencionábamos arriba que Plinio el Viejo consideraba a los egipcios como el primer pueblo en haber tejido, en lo concerniente a la pintura se les vuelve a adjudicar el ser los primeros en haberla practicado: La question des origines de la peinture est obscure et n’entre pas dans le plan de cet ouvrage. Les Égyptiens déclarent qu’elle a été inventée chez eux six mille ans avant de passer en Grèce : vaine prétention, c’est bien évident. Quant aux Grecs, les uns disent que le principe en a été découvert à Sicyone, les autres à Corinthe, et tous reconnaissent qu’il a consisté à tracer, grâce à des lignes, le contour d’une ombre humaine.104 En el pintado de los sudarios se utilizan dos tipos de técnicas pictóricas: la témpera y la encáustica.105 Ambas son descritas por Plinio el Viejo: (Témpera) Les peintres obtiennent l’éclat du minium en passant une première couche de sandyx, puis en superposant du purpurissum avec de l’œuf. S’ils préfèrent obtenir l’éclat de la pourpre, ils passent une première couche de caeruleum, puis lui superposent du purpurissum mêlé à de l’œuf.106 (Encáustica) Parmi toutes les couleurs, celles qui aiment un enduit à la craie et refusent de prendre sur un fond humide sont le purpurissum, l’indigo, le caeruleum, le melinum, l’orpiment, l’appianum et la céruse. Ces mêmes couleurs servent à teinter la cire pour les peintures à l’encaustique, en un procédé qui ne peut s’appliquer aus parois, mais qui est d’usage commun pour les navires de guerre, et même aujourd’hui pour les vaisseaux de transport, et, puisque l’on décore de peintures jusqu’à ces objets exposés au danger, que l’on ne s’étonne pas si l’on peint également les bûchers ; l’on a plaisir aussi à voir transporter luxueusement ceux qui vont combattre jusqu’à ce que mort s’ensuive ou qui du moins vont verser le sang. Quand on considère un si grand nombre de couleurs et leur si large éventail, on se prend à admirer les temps anciens.107 101 Hartwig 2015. 102 En el capítulo sobre pintura se menciona la tela funeraria pintada predinástica de Gebelein (Turín S. 17138), primer gran ejemplo de arte pictórico egipcio (Tiradritti 2015, 250). 103 Desde un punto de vista terminológico debería comenzar a pensarse en la erradicación de la equivalencia entre Egipto antiguo y Egipto dinástico. La entidad política que existe tras la conquista de Alejandro III de Macedonia hasta la caída del Imperio romano (con sus vaivenes) no puede ser vista como algo completamente diferente. 104 Plin. NH VII.15 (trad. J. M. Croisille, ed. Les Belles Lettres); también en Plin. NH VII.205. Fue tema de discusión in- cluso de tratadistas de época moderna: Rosenblum 1957; Carrara 2014. 105 Doxiadis 1995, 95-98; id. 1997; Pagès-Camagna y Le Hô 2008. 106 Plin. NH XXXV.45 (trad. J. M. Croisille, ed. Les Belles Lettres). 107 Plin. NH XXXV.49 (id.). También se trata el encausto en Plin. NH XXXV.122-137. 45 En esta obra tenemos incluso mención a la práctica de la pintura sobre lienzo, aunque se trate de ejemplos decorativos de uso arquitectónico,108 más parecidos a tapices: Je ne passerai pas non plus sous silence une folie de notre époque dans le domaine pictural. L’empereur Néron s’était fait peindre en des proportions colossales sur une toile de lin de 120 pieds : acte inouï jusqu’alors. Cette peinture, une fois achevée dans les jardins de Maius, fut frappée par la foudre et brûla avec la plus belle partie de ces jardins. Un affranchi de Néron, donnant à Antium un spectacle de gladiateurs, fit garnir, — c’est un fait bien connu —, les portiques publics d’une peinture qui reproduisait l’aspect réel de tous les gladiateurs et valets d’armes. Ce goût-là, depuis déjà de nombreuses générations, est très vif dans l’art pictural, mais ce fut C. Terentius Lucanus qui le premier fit peindre et exposer en public des spectacles de gladiateurs : en l’honneur de son grand-père, qui l’avait adopté, il fit combattre au forum, pendant trois jours consécutifs, trente paires de gladiateurs et plaça dans le bois de Diane un tableau représentant ces joutes.109 También podría citarse un relato de Estrabón, enmarcado en la toma de Corinto por parte de los romanos, en el que se mencionan pinturas de los templos vistas por el suelo y menospreciadas por los soldados.110 Puede que entre estos trabajos hubiera alguna tela de uso arquitectónico como las anteriormente mencionadas. En igual caso nos encontramos ante la mención de la existencia de pinturas de un sobrino de Fidias, Paneno, en el templo de Zeus en Olimpia.111 En el caso de los sudarios a témpera, en ocasiones se pinta directamente sobre la tela y otras veces se aplica una capa de preparación (de grosor variable) para que el tejido no absorba la pintura y los motivos representados queden distorsionados. Por otro lado, dos grandes grupos pueden establecerse en base a la cantidad de colores empleados: monócromos (con poca presencia de relleno en las figuras) (por ejemplo, Menfis 3) y polícromos (por ejemplo, Menfis 6). En pocas ocasiones se aplicaba pan de oro sobre las telas (Tebas 30 y Menfis 7) (fig. 11).112 Algo más extendido en Antinoopolis es el uso de estuco dorado para representar motivos solares, serpientes-ureo, escarabajos alados o incluso joyas (collares, pulseras y tobilleras) (fig. 16; lám. col. III). Poco conocemos acerca del trabajo de los pintores de sudarios, más allá de lo que se puede ver en de las piezas conservadas. Desde un punto de vista del comportamiento de los artistas, para la norma profesional/moral que debe regir su actividad, al menos desde el Reino Antiguo, podemos remitir a la primera de las Máximas de Ptah-hotep: Do not be proud with your knowledge, consult the ignorant and the wise; the limits of art are not reached, no artist’s skills are perfect; 108 Sobre la decoración pictórica en los santuarios grecorromanos, cf. Moormann 2011. 109 Plin. NH XXXV.51-52 (id.). 110 Strab. VIII.6.23. 111 Strab. VIII.2.30. Se citan algunos de los casos, aunque no se trata de un catálogo exhaustivo el que elaboramos aquí. Cf. Ortiz-García 2017b. 112 Sobre los profesionales del dorado en el Egipto ptolemaico, cf. Clarysse 2001; Depauw 2004. La aplicación de esta práctica en los retratos de momia es brevemente tratada en Doxiadis 1995, 99-100. Y en cuanto a la aplicación de pan de oro en el cuerpo de algunas momias, cf. Dunand y Lichtenberg 1995, 3266-3268. 46 good speech is more hidden than greenstone, yet may be found among maids at the grindstones.113 Asimismo, podemos dirigirnos a la inscripción de una estela que perteneció a un tal Irtysen, escultor que vivió en el Reino Antiguo, para conocer la descripción de las habilidades que lo hacían bueno en su oficio y el modo en que lo aprendió: I know the going of [10] a male figure, the coming of a woman; the positions of an instant (?); the cringing of the solitary captive; the glance of the eye at its sister; frightening the face of the guarded foreigners; [11] the balance of the arm of the one who throws down the hippopotamus; the tread of the runner. I know how to make baked (objects), things [12] cast without letting the fire burn them, nor that they be washed by water, either. [13] It was not revealed about it to anyone except (to) me alone and my eldest son of my body; (for) the god had commanded that he do a revelation [14] for him about it. I saw the achievements of this two hands when acting as overseer of works in every costly material, beginning with silver and gold [15] even to ivory and ebony.114 Se trata de testimonios lejanos a la época estudiada, pero a nuestro juicio estamos ante documentos ilustrativos acerca de lo que podía ser el oficio de artesano funerario, de pintores de sudarios en época romana. Un oficio para el que no tenemos noticias que nos permitan saber quiénes eran o cómo desarrollaban su actividad, si los conocimientos eran transmitidos de padres a hijos o si en cambio se hacía mediante contratos de aprendizaje de igual modo a como se ha podido ver en la industria textil de época romana por ejemplo.115 Lo más cercano a una mención de un pintor que interviene en los sudarios pintados116 es la aparición de un οὐαλέριος ζωγράφος en P.Yale III.137 (v. 162), un posible pintor de retratos. Por otra parte, en la etiqueta de momia Berlín ÄM 13440 (zona de Panópolis, ss. II-III d.C.) se hace referencia a la presencia de un retrato del difunto (se supone que sobre tabla): Καὶ ἔχι ἰκόνα ἐν α<ὐ>τῷ.117 Sobre el funcionamiento concreto de los talleres donde se realizaban los sudarios pintados no tenemos documentos escritos que nos ayuden a comprenderlos mejor. Sin embargo, un estudio de la labor decorativa en algunas envolturas funerarias puede ser elocuente respecto de las formas de trabajar con estos soportes: la planificación de la decoración, la realización de la misma e incluso las manos que intervinieron. Estos análisis tienen un potencial mayor en el caso de los sudarios pintados a témpera y con motivos que se representan varias veces, en la misma o distinta parte del sudario; también en aquellos casos en los que la pintura no cubre todo el campo pictórico. No tenemos las mismas posibilidades de investigación para aquellos pintores de retratos realistas que ejercerían una actividad funeraria más bien ocasional, y que también llevaban a cabo labores como el pintado de frescos; trabajos para los que se requería una mayor destreza que la de los pintores de ataúdes y envolturas con representaciones idealizadas. 113 Lichtheim 2006, 61-80. 114 Badawy 1961, 272. 115 Cf. Wipszycka 1965, 57-63; Alfaro Giner 1999, 325-326. Sobre los contratos de aprendizaje en el Egipto romano, cf. Bradley 1991, 103-124; Bergamasco 1995. Una visión actualizada sobre el trabajo infantil en época romana puede encon- trarse en Laes 2011, 148-221. 116 Otro tipo de pintores, inclusive aquellos de los que no se menciona su dedicación específica, aparecen en la documenta- ción papirológica; cf. Worp 2004; Ruffing 2008, 533-536. 117 Cf. Vleeming 2011, 109 (no. 437) (=SB I.3939). 47 Los sudarios eran normalmente planificados en cuanto a su composición general. Para ello se colocaban marcas de referencia o se esbozaban los motivos con pinceladas esquemáticas en rojo o amarillo, que posteriormente se desarrollaban o se dejaban formando parte de la decoración final, sin ser sobrepintados. Isidoro de Sevilla describió así el trabajo de los pintores: (…) primero dibujan algunas sombras y líneas de lo que va a ser la figura, y luego la van completando con colores, ateniéndose a las reglas de su arte.118 Hay casos en los que estas líneas de planificación no se observan, o al menos no a simple vista, pero también hay ocasiones en las que la ausencia de guías no es debida a que queden ocultos bajo la decoración final, sino a que no las hubo. En el caso de los sudarios menfitas de Osiris-difunto- psicopompo, tratados más adelantes, los problemas provendrán de la inclusión del retrato en una tela separada, como podemos ver en Menfis 4, que provoca errores y rectificaciones.119 Sobre el número de artesanos y la posibilidad del trabajo, en un mismo sudario, de personas con distintas habilidades (profesionales y aprendices) es interesante en este sentido observar el sudario Londres BM EA26453.120 En dicha tela los motivos cambian no solo en cuanto a destreza pictórica o componentes de un lado a otro, sino también en el ductus en la realización de los mismos motivos. Puede que en el caso de decoraciones repetidas a ambos lados, un pintor experimentado hiciera una parte y la otra fuera dejada a otro menos experto para que lo copiara siguiendo el modelo, en espejo. Así, los distintos anchos de trazo, perfectamente observables en modelos esquemáticos, indican el uso de pinceles de distinto grosor. Por otra parte, también es posible determinar que la labor de pintado se realizaba tanto en horizontal como en vertical. La pintura que cayó en las telas durante el proceso resulta elocuente y ayuda a comprender la forma en que se aplicó. La figura de Osiris en Menfis 1 presenta parte de la pintura desplazada tras su aplicación demostrando que todo o parte del sudario fue pintado estando la tela fijada a un marco en posición vertical o con cierta verticalidad. Una mancha negra en la parte inferior de Menfis 15 puede estar indicándonos asimismo que alguno de los pintores se apoyó allí en el transcurso del proceso de pintado de la tela que, en este caso, estaba en posición horizontal. Los pintores de sudarios no parece que tuvieran formación escritoria en términos generales. Así se desprende de la copia de los jeroglíficos plasmados como meros motivos reunidos, y que ocasionará errores, como sucede en Menfis 14, con jeroglíficos orientados de forma desordenada y fórmulas a las que les faltan algunas partes.121 El uso de pseudo-jeroglíficos simulando inscripciones largas parece ir en esa dirección de la nula formación de los pintores. Estos profesionales se limitaban a copiar escenas o motivos en los sudarios. El modo de transmisión de las escenas y motivos sueltos seguramente se realizaba a través de copias maestras en papiros. No sabemos si habría instituciones que proporcionaran dichos modelos iconográficos, con la consiguiente perpetuación de tradiciones, o si decorarían en base a representaciones procedentes de los muros de los templos122 o tumbas de distintas épocas, copiando los motivos en papiro y después aplicándolos donde conviniese; en el ataúd tebano del famoso arconte 118 Isid. Etym. XIX.16.2 (trad. J. Oroz Reta y M. A. Marcos Casquero, ed. Biblioteca de Autores Cristianos). 119 Cf. Aubert 2008c, fig. 23a. 120 Cf. Parlasca 1966, lám. 58.1. El sudario pudimos estudiarlo durante una estancia en el Museo Británico de Londres. Para los retratos realistas de momia de Antinoopolis, incluyendo los sudarios, cf. Thompson 1972; id. 1976. 121 Apartado 3.8.2. 122 Estos parece que también se regían por modelos (Quack 2014). 48 Sóter, personaje envuelto con el sudario Tebas 30, se plasmó una decoración inspirada en la de los templos.123 Del mismo modo, el modelo del personaje con atuendo típico del Reino Nuevo en el sudario Menfis 13 puede que surgiera de la pared de alguna tumba de dicho periodo en la necrópolis de Saqqara. Y de idéntico modo, aquellos atuendos de tradición ptolemaica como el de la difunta en Menfis 3 pudieron tener su inspiración en estatuas de esa época.124 En cualquier caso, la iconografía que encontramos en los sudarios suele ser la misma que estaba siendo representada en los papiros funerarios desde tiempos dinásticos, con lo que no resultaría difícil tener acceso a los modelos utilizados en el resto de los objetos de los ajuares. No obstante, las decoraciones se reformulan en ocasiones, encontrando por ejemplo que la ilustración del LdSD 125 se divide en cuatro espacios, dos a cada lado de la figura central, en algunos sudarios tebanos (fig. 4; lám. col. I).125 También se incorporan escenas y motivos nuevos a las telas (véase los múltiples casos de Antinoopolis),126 y algunos temas antiguos se reinventan (como por ejemplo el personaje con llave y balanza de Menfis 15) (fig. 34; lám. col. VIII). Por tanto, a pesar de que seguramente los talleres tuvieran acceso a imágenes gestadas para los propios templos, creemos que también podían tener una base de imágenes propia cuyos motivos sobre papiro utilizarían y copiarían una y otra vez, con la consiguiente variación de escenas y motivos concretos; en esto último seguramente también jugaría un papel importante el desconocimiento de los pintores de lo que estaban representando. No es menos cierto que en ocasiones los cambios iconográficos serían deliberados con intención innovadora o por los requisitos de alguna persona que entendiera las imágenes (por ejemplo un cliente versado en estos temas). Tampoco se puede descartar la existencia de «libros» de patrones que tendrían un formato similar a los papiros NY Br 37.1647Ea- e127 o P.Tebt.Frag. 14.291 + 14.292.128 En cuanto a la transmisión de los modelos para los retratos realistas, los comerciantes seguramente tendrían un peso importante en que los cambios indumentarios y de adorno personal fueran hasta cierto punto muy semejantes en todo el Imperio romano. En el caso de los peinados es bastante probable que las acuñaciones con los retratos de la familia imperial jugaran un papel crucial. Los sudarios pintados han sido analizados en pocas ocasiones en lo concerniente a las materias primas utilizadas para su decoración.129 La información de que ya disponemos proviene de los estudios previos a los tratamientos de conservación y restauración. Contamos con las publicaciones de resultados de sudarios del British Museum de Londres (Tebas 42, 57, 76, 78 y 82),130 del Museo Gregoriano Egizio de Ciudad del Vaticano (Antinoopolis 36),131 del Museu Egipci de Barcelona (Tuna el-Gebel 1)132 y de los Musées d’Art et d’Histoire de Ginebra (OD 5).133 En todos los casos se trata de pigmentos conocidos con anterioridad,134 y en ninguna ocasión se han hecho analíticas sobre 123 Cf. Riggs 2006. 124 Cf. Thompson 1973. 125 Apartado 4.2.3. 126 Apartado 4.4.5. 127 Cf. Vinson 2005, 84-85 y láms. 41-48. 128 Cf. Davoli y Devauchelle 2016 129 Sobre el nombre de los pigmentos en egipcio, cf. Iversen 1955. 130 Hillyer 1984. 131 Persegati 2000. 132 Torrents et al. 2005. 133 Fiette 2000. 134 Sobre los pigmentos utilizados en el arte egipcio, cf. Lee y Quirke 2000. 49 el pan de oro aplicado en algunos de ellos. En cualquier caso, es interesante lo que nos cuenta Isidoro de Sevilla respecto al material empleado para el rojo: (…) se llama mar Rojo porque está cubierto de aguas rojizas; pero su naturaleza no es tal como se presenta a la vista, sino que sus aguas se impregnan de los litorales que lo rodean y se tiñen de ellas; porque todas las tierras que circundan este mar son rojas y su color se asemeja mucho al de la sangre. De allí se extrae un minio muy vivo y otros colores con los que se hace una pintura muy variada.135 1.2.4. Envolver en divinidad El dios encargado de la momificación, y por tanto de la envoltura, era Anubis, Señor de la Tierra del Sagrado Inframundo.136 Una mención de ello para época romana puede encontrarse en el pHarkness (cerca de Anteopolis, s. I d.C.): (…) Anubis will endure for you. He has embalmed you and wrapped you (in) bandages with his own hands (…)137 | Anubis as embalmer will enter into your presence and cloth you [with] cloth of Sais, brought from the resnet- and mehnet-sanctuaries (…).138 En relación a los sudarios decorados encontramos varios tipos de envoltura: aquella simple que podría ser realizada sin problemas por personal no especializado, pero también aquellos sudarios decorados antinoopolitanos utilizados como última capa de una envoltura rígida, cuya colocación requeriría de cierta destreza, ya que el resultado final es de gran calidad.139 En todos los casos en los que ha podido ser comprobado, la figura central coincide en su posicionamiento con respecto al difunto que hay en el interior, y el sudario pintado envuelve el cuerpo completamente momificado. En la mayor parte de las ocasiones no hemos podido ver las envolturas situadas en las momias, aunque por el tipo de sudario se puede saber (generalmente) cómo iba envuelto el cuerpo. La forma simple de hacerlo era la más extendida, y como ejemplos paradigmáticos podemos poner a Tebas 67140 y 77,141 todavía con los textiles. En ellos se puede ver que el sudario se amarraba bien con vendajes cruzados a modo de fardo. En el caso de los ejemplos antinoopolitanos, con las telas decoradas constituyendo la última capa de cartonajes textiles, no parece que hubiera vendas de sujeción exteriores. Al respecto de este tipo de envolturas es interesante Antinoopolis 7,142 que presenta un sello143 que podría ser un elemento de control que pruebe la inviolabilidad de la momia una vez ha pasado por determinada institución; algo parecido a lo que describe Heródoto en el caso de un animal de sacrificio: 135 Isid. Etym. XIII.17.2 (trad. J. Oroz Reta y M. A. Marcos Casquero, ed. Biblioteca de Autores Cristianos). 136 pHarkness V.14 ([M.] Smith 2005, 79) y VI.21 (ibid., 85). 137 pHarkness III.11 (ibid., 67-68). 138 pHarkness III.36 (ibid., 71-72). 139 En el caso de envolturas rígidas que combinan cartonaje cubrientes como son Londres BM EA EA21809 y EA22108, procedentes de Hawara, se utiliza una tela en la parte inferior para asentar la envoltura rígida parcial que llevan en la parte central. 140 Dawson y Gray 1968, lám. XVIc. 141 Walker et al. 1997, fig. 166 (p. 149). 142 Aubert 2008c, figs. 41c, 41f y 41g. 143 Esto puede encontrarse también en el sudario Cairo ME CG33281 (cf. Edgar 1905a, lám. XLVII [no. 33281]). 50 Pues bien, si el animal está exento de todo ello (características que impidan su sacrificio), (el sacerdote) lo marca con un trozo de papiro que enrolla alrededor de sus cuernos y, luego, le aplica una capa de arcilla sigilar y en ella imprime su sello; solo así se lo llevan; y está prescrita la pena de muerte para quien sacrifica un buey carente de marca.144 Las momias ataviadas con envoltura rígida compuesta de varios textiles no aparecieron dentro de ataúdes. Sin embargo, en los casos en que conocemos ajuares completos (Tebas 30, 43, 45 y 77), las momias con los sudarios decorados sí que aparecieron en el interior de ataúdes pintados. Por tanto, al menos en los casos más conocidos de envoltura simple, esta no era la capa situada más al exterior del ajuar. 1.2.5. Comercialización de sudarios Los familiares de los difuntos debían encargarse de registrar al fallecido, de actualizar el censo de población,145 como también de los preparativos para el funeral y el acicalamiento del difunto: la momificación y los ajuares que los familiares se pudieran permitir (o claro está, lo que gustaran gastarse); otra opción es que el propio difunto se hubiera encargado de dejar el dinero y el ajuar elegido con anterioridad a su muerte. A este respecto no tenemos noticias concretas sobre los sudarios pintados que estudiamos, pero creemos que con la información de que disponemos para otros elementos, de época romana y con anterioridad, más lo que nos dicen los propios sudarios, podemos extraer algunas conclusiones provisionales sobre cómo funcionaba el proceso de compraventa de estas telas pintadas. La altura de los retratos centrales, en aquellos casos en los que se ha podido ver la momia envuelta, ha mostrado ser acorde (aproximadamente) a la altura del difunto.146 Esto parece indicar que los sudarios pintados con retrato completo y escenas religiosas eran realizados sobre pedido, teniendo las medidas del muerto, quizás ya previamente a su fallecimiento. Por otro lado, las telas tienen el tamaño perfecto para envolver la momia ya embalsamada y vendada, constituyendo una especie de fardo y sin que sobre demasiado tejido del sudario. Esto podría ser argumento para defender que la envoltura comienza a ser preparados una vez el difunto está ya momificado, con los días que ello pudiera llevar, o que se hacía un cálculo aproximado en base a las medidas conocidas del cuerpo. En relación al encargo de sudarios y su manufactura resultan interesantes algunos ejemplos menfitas del tipo Osiris-difunto-psicopompo, que presentan el retrato realista en una tela separada que se pega en el sudario:147 Menfis 4, 5 y 14. K. Parlasca defendió que este retrato (supuestamente más viejo) se adhería a la tela por la renovación de la envoltura original, de la que solo se salvaba esta parte, en base a la cual se realiza el resto del sudario; ya que la renovación de sudarios deteriorados se conoce para el mundo antiguo.148 A nuestro parecer podría haber una explicación bastante más sencilla: el retrato se hace aparte, puede que sobre una tabla de madera, mientras que por otro lado se va pintando el resto de la tela; esta práctica puede que tuviera que ver con la necesidad de mostrar al difunto en su última versión y no mediante alguna imagen que ya tuviera hecha y que se copiara en el retrato. La hipótesis de que el sudario se pintó en función del retrato central queda desmentida 144 Hdt. II.38.3 (trad. Carlos Schrader, ed. Gredos). 145 Por ejemplo en P.Oxy. I.79. 146 Tebas 45, 67 y 77; así como los ejemplares recuperados por A. Gayet en Antinoopolis. 147 Estas telas fueron malinterpretadas como ejemplos de nimbus en Lander 1941. 148 Parlasca 1966a, 180-181. 51 por el hecho de que el añadido con la cara del difunto no encaja bien con el resto de la decoración en Menfis 4; es más, tuvieron que rectificar parte del cuerpo ya representado para adaptarse al añadido. En la tela adherida de Menfis 5 no se pintó parte del fondo de escena posiblemente para evitar el problema que se había tenido con la otra, que sí tenía algunos detalles plasmados. Por otro lado, en el caso del sudario Menfis 14,149 se logra encajar todo bien mediante un fondo más simple de combinar; además este retrato parece que se recortó precisamente para adaptarlo a la decoración de fondo. Se documentan tres formas distintas de solventar el problema de añadir parte del retrato con la decoración ya avanzada. La fabricación de sudarios era una industria y como tal actuaba. Una muestra de esta perspectiva económica nos la ofrece el sudario Tebas 67, que está deteriorado y tiene fragmentos de otro sudario o de tela pintada que se aplica en los huecos donde la tela está carcomida. Creemos que puede ser un ejemplo de sudario almacenado durante un tiempo y remozado cuando se iba a utilizar.150 Hasta donde conocemos, no hay ninguna información acerca del precio de las envolturas pintadas con retrato y escenas religiosas, a pesar de que sí conocemos precios por ejemplo para distintos tipos de momificación.151 El primer factor a tener en cuenta en el precio del sudario es el coste de la tela, que evidentemente variaría dependiendo de la calidad de la materia prima, el tamaño y el posible uso de tintura. Han sobrevivido algunos precios de sudarios en los papiros, aunque en ningún caso un tipo de envoltura decorada. En P.Lond 717 (Kysis, c. 250 d.C.) tenemos atestiguado un sudario de 20 dracmas (frente a los 340 que ha costado el proceso de salado del cuerpo), mencionado con motivo del traslado de una momia, que viaja ya finalizado el proceso de embalsamamiento.152 Por otro lado, en una factura por un funeral (Stud. Pal. XXII.56 [Soconpeonese, ss. II-III d.C.]), encontramos los precios de una cobertura roja (4 dracmas y 19 óbolos), del tinte utilizado (4 dracmas), del lino suponemos que mayoritariamente de los vendajes (136 dracmas y 16 óbolos) e incluso de una vieja túnica (8 óbolos) que pudo ser situada sobre el difunto.153 Volviendo a los sudarios pintados como los que estudiamos, en los casos más complejos participaban dos tipos de profesionales en su elaboración: decoradores y escribas. En el primer grupo había cuatro áreas de trabajo: pintado de retratos, escenas y motivos de estilo egipcio en diversos tipos de ajuares (incluyendo suponemos las pseudo-inscripciones); pintado de escenas y motivos de estilo grecorromano, así como retratos de tipo realista; preparación y aplique de decoraciones de estuco dorado; y el dorado directo sobre la tela. Dependiendo de cada pieza la labor realizada variaba, y sin duda la especialización del personal, el tipo de vinculación con el taller o las horas invertidas en la elaboración de la tela serían factores a tener en cuenta en el precio de venta de estas piezas. Sin embargo, hay que ser cautos al respecto, cuando estemos ante la posibilidad de que el sudario no fuera sino una parte del ajuar como ocurre para el caso de Sóter en Tebas, cuyo sudario sin más nos podría hacer creer que se trata de la pieza de un ajuar menor (si bien es cierto que el pan 149 Id. 150 Ortiz-García 2017c. 151 Cf. Geßler-Löhr 2012, 677. Incluso conocemos el precio de trabajos de pintura mural en unas termas, en las que se menciona el coste de las materias primas y de la mano de obra; cf. Chrest.Wilck. 48 (Oxirrinco, 316 d.C.). Sobre el trabajo textil en el Egipto romano, cf. Wipszycka 1965; Droß-Krüpe 2011. 152 Cf. Burnet 2003, 281-282. 153 Cf. ibid., 282. 52 de oro va en otra dirección). Solo los sudarios de Antinoopolis que se utilizan como capa exterior de cartonajes textiles podrían ser indicativos en ese sentido. En cualquier caso, hay que tener también en cuenta que no tenemos ejemplares suficientes de una determinada época para poder calcular los grados que existían en el gasto para el enterramiento.154 Además, un trabajo considerado de menor importancia en comparación con otra época puede que fuera el empleado en ese tiempo por parte del sector más pudiente de la sociedad. Este concepto es por tanto relativo, y dependerá de épocas y regiones. Ni siquiera podemos, en la mayor parte de los casos, determinar las profesiones de los difuntos. Más allá de estos casos, solo en Tebas pueden verse los ajuares que llevaban algunas de las personas que estaban envueltas en los sudarios pintados que estudiamos. Todos ellos proceden de la tumba donde se encontró a un personaje llamado Sóter y su familia.155 Se pueden poner como ejemplos los ajuares de Petamenofis (París) y Cleopatra (Londres BM). En el caso del primero, el ajuar consistía al menos en: ataúd y sudario ricamente decorados, red de fayenza, papiro funerario, corona vegetal con pan de oro y láminas de oro representando ojos.156 En el caso de Cleopatra el ajuar constaba al menos de: ataúd y sudario ricamente decorados, papiro funerario, guirnalda floral, collar de cuentas, paños, peine y cartonaje en forma de pájaro-ba. En base a lo conservado junto a cada sudario, debido a las circunstancias de hallazgo de la mayoría, no ha sido posible hacer un estudio general de los ajuares de los que formaban parte estas envolturas. En cualquier caso, es lógico pensar que telas como las de Osiris-difunto-psicopompo o las más decoradas de Antinoopolis, estarían al alcance de personas con un cierto poder adquisitivo; el resto tendría que proveerse de sudarios sin decoración o con representaciones más sencillas. Es difícil como comentábamos, en cualquier caso, establecer escalones socio-económicos para cada tipo de sudario o tela concreta a través de la información de la que disponemos. 154 Este es un estudio que sí que puede hacerse por ejemplo con los ataúdes de las Dinastías XXI y XXII como de hecho se está haciendo; cf. Cooney 2014. 155 Apartado 2.2. 156 Herbin 2002, 27-45. 53 2. Contextualización regional y cronológica Nor is Osiris seen | in Memphian grove, or green, | trampling the unshow’red grass with lowings loud: | nor can he be at rest | within his sacred chest, | naught but profoundest Hell can be his shroud: | in vain with timbrelled anthems dark | the sable-stoled | sorcerers bear his worshipt Ark. J. Milton, On the Morning of Christ’s Nativity, XXIV.157 2.1. Introducción Egipto experimentó un impacto cultural considerable con la conquista de Alejandro III de Macedonia y el establecimiento posterior del gobierno ptolemaico, que en última instancia terminaría critalizando en un reino independiente. Siglos después, con la conquista de Octaviano, Egipto devino una provincia del Imperio romano que ostentó condiciones administrativas especiales y experimentó cambios territoriales notorios. Este tipo de devenires históricos, en cambio, no eran ajenos a Egipto, constituido desde antiguo como una región de tránsito e interacción de culturas diversas. Desde un punto de vista de las creencias, el periodo grecorromano enriqueció la multifacética convivencia de distintas comunidades religiosas, seguidoras de tradiciones autóctonas o foráneas. 157 Milton 1645. 54 El presente libro se ha centrado principalmente en la pervivencia de la religión egipcia de tradición dinástica en época romana y cómo esta se relaciona con otros conjuntos de creencias en el ámbito funerario. Nuestra intención no ha sido la de realizar un estudio global partiendo de los datos de distintas regiones y épocas, sino que hemos pretendido recoger la religiosidad personal desde una perspectiva eminentemente regional y cronológica. En cualquier caso, somos conscientes de que los materiales que nos sirven de base, los sudarios pintados, pertenecieron a un grupo social bastante específico, económicamente potentado, aunque sin posibilidad de identificación concreta, y que la extrapolación de las conclusiones debe ser emprendida con cautela. Una parte fundamental para el desarrollo de este estudio ha sido la localización geo- cronológica de las fuentes empleadas. Esta fue una labor que se nos antojó complicada desde el principio dadas las circunstancias de descontextualización de la mayoría de los sudarios, al proceder muchos de ellos del sistemático expolio sufrido por necrópolis importantes como las de Tebas y Menfis,158 así como debido a excavaciones antiguas sin registro de datos apropiados. Hemos optado por una agrupación por líneas iconográficas, más que por una división puramente tipológica, que se nos mostraba demasiado artificial y que hubiera podido terminar siendo un castillo de grupos y subgrupos que no hubiera mejorado nuestro entendimiento sobre la producción de las envolturas decoradas, dado que estos materiales no se prestan fácilmente a patrones de ordenación rígidos. El proceso de contextualización de los materiales partió de los sudarios de los que teníamos certeza acerca de su origen, así como aquellos de los que teníamos información cronológica fiable; ambos aspectos no siempre disponibles para una misma pieza. Hecho esto se caracterizaron las líneas iconográficas seguidas en determinadas regiones y en ciertas épocas, consiguiendo aislar rasgos definidores que permitieron situar otros sudarios parcial o totalmente sin contexto geo-cronológico. Finalmente, aquellos ejemplares de los que no fue posible dilucidar su origen se situaron en un apartado final de sudarios con dicha circunstancia, con el objetivo de que también contribuyeran a la visión de conjunto que sobre este tipo de producto funerario queremos transmitir también aquí. Las tres regiones que más sudarios pintados nos han proporcionado han sido: Tebas, Menfis y Antinoopolis; se trata de enclaves que, afortunadamente para nuestro estudio, presentan tres perfiles distintos por su historia ligada a una determinada situación geográfica. El área tebana, más al sur que las otras dos, muestra una penetración menos intensa de la romanidad en cuanto a la iconografía de los sudarios se refiere. Menfis se erigió desde la más remota antigüedad en crisol cultural, y como tal aparece reflejado también en las envolturas decoradas de época romana procedentes de la necrópolis de Saqqara. Finalmente, su condición de fundación romana en el s. II d.C. también encuentra expresión, como veremos, en los sudarios decorados de Antinoopolis. 158 Se tiene noticia de los robos de tumbas desde época dinástica mediante textos (Peet 1915a-b), pero también a partir del registro arqueológico (Strudwick 2013). De época ptolemaica podemos citar el P.París 6=UPZ 2 187=Hengstl 57 (Tebas, 127/126 a.C.): «To Diophantos, [one of the friends] and hipparch over men and chief of police of the Theban Nome, from Osoroeris son of Horos, choachytes from the Memnoneia. I report that in the 48th year when Lochos the kinsman came to Diospolis Magna some men went to one of the tombs belonging to me in the [Theban] Nome and opened it and unwrapped one of the bodies placed in it and likewise carried off the furnishings which I had deposited there, worth 10 talents of cop- per. And because the door was left open, it has happened that the unburied bodies were ruined by being devoured by wolves. Since I suspect Poeris, the kales of Hathor (?) and Phagion his brother, I ask that you bring them before you and that you administer the suitable punishment on the basis of your investigation. Farewell» (Bagnall y Derow 2004, 278 [no. 170]). 55 Nuestra voluntad principal en términos de datación de las piezas ha girado en torno a la ordenación de un conjunto ciertamente heterogéneo de sudarios, situándolos, si no exactamente, sí al menos de manera aproximada. Las envolturas no se prodigan en textos que ayuden en su localización cronológica.159 Únicamente el sudario Asiut 1 ha podido ser datado aproximadamente mediante paleografía demótica, mientras que en el caso de los sudarios tebanos, más que el texto en egipcio de las telas, aquello que nos ha proporcionado fechas han sido más bien los textos en griego de algunos ataúdes en los que estaba el difunto envuelto con los sudarios pintados.160 Por otro lado, parece claro que en una determinada región y en una cierta época, los temas y motivos que se incluían en la decoración pintada de los sudarios fueran similares a los que están presentes en todo el arte funerario. Y que, a pesar de que las momias viajaban entre regiones, no serían completamente acicaladas hasta su destino final.161 Otra cuestión más complicada de cuantificar es el ritmo evolutivo de la decoración general o concreta de los sudarios. A continuación, por tanto, tratamos de desarrollar criterios acerca de la contextualización de los sudarios pintados desde un punto de vista geográfico y cronológico. 2.2. Tebas Tebas como tal no existió tras la época dinástica,162 sino que fue un territorio compuesto por núcleos como Djeme/Memnonia (orilla oeste)163 y Dióspolis Magna164 (orilla este) que se repartían gran parte del territorio que antaño había pertenecido a la «ciudad que tiene cien puertas».165 En época romana no fue sino una sombra de aquella brillante capital del Reino Nuevo166 a la que Homero aún consideró siglos después como un enclave «en cuyas casas es donde más riquezas hay atesoradas».167 Su posicionamiento geográfico pudo tener importancia en relación a la pervivencia de la religiosidad personal egipcia y al grado de intensidad de las influencias foráneas en las personas de cierta posición socioeconómica. Tebas no tiene tumbas suntuosas decoradas como Ajmin o Tuna el-Gebel.168 Los 159 Por tanto, no se pueden hacer análisis profundos como los que encontramos por ejemplo para los textos literarios dinás- ticos en: Moers et al. 2013. 160 Cf. infra. 161 En el recibo del traslado de momia P.Hamb 74=SP 78 (Menfis, 173/174 d.C.) se puede leer: « [X] habitant Acho […] du nome […], pilote d’un navire funéraire à [X], salut. Je reconnais avoir reçu de toi le corps dans les bandages de […], que je descendrai au port de Kerkè dans le nome memphite où je le livrerai à [Tha ?]caris, le croquemort et je reconnais avoir reçu le prix – sur lequel on s’est mis d’accord – du transport, de la douane et de toutes les dépenses du bateau » (Burnet 2003, 283 [no. 222]). 162 Sobre la zona en épocas griega y romana, cf. Bataille 1951; id. 1952; Klotz 2012; Łatjar 2012; Choat y Cromwell 2016. Aunque el topónimo Tebas sigue siendo utilizado para la región (id. 1952, 22-23). Nosotros lo utilizamos por comodidad expositiva. 163 Vandorpe 1995, 222-223. Sobre el enclave, cf. Hölscher 1954, 36-57; Wilfong 2002, 1-22. 164 Vandorpe 1995, 211-222. Diodoro Sículo cuenta lo siguiente: «Aducen otras señales de la estancia de Homero, princi- palmente el remedio de Telémaco elaborado por Helena en casa de Menelao y olvido de los males acaecidos. Parece haber examinado cuidadosamente el remedio «nepentes», que afirma el poeta que Helena tomó de la Tebas de los egipcios, de Polidamna, mujer de Ton; dicen que, incluso todavía ahora, sus mujeres utilizan el poder antes citado y afirman que, solo entre las diospolitanas fue descubierto el remedio de la cólera y de la pena desde tiempos antiguos; Tebas y Dióspolis son la misma» (Diod. I.97.7-8; trad. F. Parreu Alasà, ed. Gredos). 165 Hom. Il. IX.383 (trad. E. Crespo Güemes, ed. Gredos). 166 Para una visión general sobre la Tebas dinástica, cf. Kees 1934; Stadelmann 1976; Polz 2001. 167 Hom. Il. IX.382 (trad. E. Crespo Güemes, ed. Gredos). Sobre la imagen de ciudad antigua de Tebas: Hdt. II.4.3; Arist. Meteor. I.14 (352a, 1-7). Una historia de la Tebas ptolemaica y romana puede hallarse en: Coppens 2007. 168 Sobre las tumbas grecorromanas decoradas de estos y otros lugares, cf. Kaplan 1999; Venit 2002; Cartron 2012a.1-2; Venit 2016. 56 difuntos que podían permitírselo eran enterrados en tumbas antiguas reutilizadas o en fosas excavadas en el suelo; siendo el enterramiento múltiple lo habitual.169 De Tebas procede uno de los repertorios más importantes de arte funerario de tradición egipcia en época romana,170 aunque los sudarios pintados con figura central y escenas religiosas han ocupado tradicionalmente un lugar marginal en las investigaciones. Más allá de las publicaciones puntuales, las principales referencias para los sudarios de este territorio son el libro clásico sobre retratos de momia de K. Parlasca171 y la publicación de la tesis de C. Riggs sobre ajuares mortuorios del Egipto romano.172 K. Parlasca dedica un capítulo de su libro a los «Bemalte Leichentücher»,173 en el que incluye el breve apartado: «Thebanische Leichentücher der mittleren Kaiserzeit».174 Este título es elocuente acerca del conjunto que utiliza el autor como referencia, el de la familia Sóter, y la cronología que se da a todo lo asociado con este, el s. II d.C. Se incluyen los siguientes sudarios como procedentes de Tebas (las equivalencias con nuestro corpus están entre paréntesis): Berlín ÄM 11656; Berlín ÄM 11657; Bruselas E5699 (Tebas 21); Boston 72.4723 (Tebas 58); Boston 72.4724 (Tebas 53); Cairo ME 11/9 | 8/3; Cairo ME Inv. ?, primera planta, sala 14; Cambridge E.G.A.5.1943 (Tebas 62); Cracovia VII 1002 (Tebas 55);175 Hildesheim 2652; Leiden AAM 8 (Tebas 43);176 Londres BM EA6705a (Tebas 30); Londres BM EA6707 (Tebas 77); NY 25.184.20; Oxford 1913.924 (Tebas 66); París E13382 (Tebas 45); Raleigh (North Carolina) Inv. L. 57.14.95 (Tebas 16);177 Leningrado 790 a-c y Antigua colección D. Kelekian. De este listado no se han podido localizar: Cairo Inv. ?, primera planta, sala 14; Leningrado 790 a-c y Antigua colección D. Kelekian. Tanto Berlín ÄM 11656 como Berlín ÄM 11657 proceden de Saqqara; incluso el segundo seguramente pudiera ser ptolemaico. Cairo Inv. 11/9 | 8/3 procede de Meir.178 Hildesheim 2652 es tebano, pero ptolemaico. NY 25.184.20 procede de Tuna el-Gebel.179 K. Parlasca asigna cualquier sudario con decoración central idealizada a Tebas, porque cree, en función del conjunto de la familia de Sóter, que es un tipo de representación exclusivo de la región.180 C. Riggs, por su parte, se centra especialmente en los sudarios tebanos de la tumba con los miembros de la familia de Sóter,181 mientras que dedica algunas páginas a ejemplos de otras regiones.182 La autora hace una mención al grupo de sudarios tebanos inéditos que se encuentran en Swansea,183 aunque no los incluye en el listado final del libro. Dos telas rígidas tebanas son incluidas como posible sudarios con figura central completa, pero creemos que son más bien coberturas 169 Cf. Cartron 2012a.1, 226-230. 170 Una buena visión general sobre los ajuares tebanos (y algunos de otros lugares como Panópolis) se encuentra en: Riggs 2003; ibid. 2005. 171 Parlasca 1966a. 172 Riggs 2005. 173 Parlasca 1966a, 152-192. Incluye también los sudarios de Saqqara que presentan decoración eminentemente estucada. 174 Ibid., 164-167. 175 Ahora tiene la sigla: XI-1002. 176 Ahora AMM 8-d. 177 Hoy en día ya no se encuentra prestado en el North Carolina Museum of Art de Raleigh. 178 Sauneron 1960, 223. Cf. apartado 2.7. 179 Apartado 2.5. 180 Cf. Parlasca 1966a, 164. 181 Riggs 2005, 194-205. Otros sudarios de la misma región son tratados en: ibid., 222-232. 182 Ibid., 157-160 y 168-173. 183 Ibid., 278. 57 parciales: Turín 2265 (finales del s. II d.C.)184 y París N3398 (finales del s. II d.C.-principios del s. III d.C.).185 A pesar de que coincidan en escenas con el sudario Tebas 83, el hecho de que no estén completas no ayuda a considerarlas como sudarios envolventes sino como coberturas parciales del tipo de las que se encuentran en Deir el-Bahari, por ejemplo, que se datan en épocas parecidas.186 El ejemplar de Turín parece estar completo por la parte inferior. Y, además, la rigidez de las telas también parece reforzar nuestra interpretación. El único ejemplar completamente inédito que C. Riggs incorpora al conjunto tebano es Cairo JE 41099,187 el cual no ha podido determinarse si es el mismo que cita K. Parlasca como Cairo Inv. ?, primera planta, sala 14.188 Es citado como inédito y la única información que se da, aparte de que mide 200 cm de largo, es: «Column of hieroglyphic inscription on Osiris figure, difficult to read».189 Aparte de los sudarios que han sido publicados con posterioridad al libro de Riggs (algunos por ella misma), o previamente pero que no están incluidos en su monografía o no han sido asignados por la autora a Tebas, en nuestro libro se incorporan treinta y siete sudarios inéditos en distintos estados de conservación:190 Bexhill K.212 (Tebas 15), Cracovia MN XI-1000 1 (Tebas 52), Cracovia MN XI- 1000_b (Tebas 52), Cracovia MN XI-1001 (Tebas 41), Cracovia MN XI-1003_a (Tebas 80), Cracovia MN XI-1003_b (Tebas 38), Edimburgo 1910.1 (Tebas 40), Edimburgo V.2013.4 (Tebas 6), Estocolmo MM 18034 (Tebas 64), Liverpool 1973.2.499 (Tebas 65), Londres BM EA18213 (Tebas 54), Londres BM EA23232 (Tebas 26), Londres BM EA43369 (Tebas 18), Londres BM EA68951 (Tebas 82), Londres BM EA68952 (Tebas 42), Londres BM EA68953 (Tebas 76), Londres P UC55014 (Tebas 68), Swansea EC38 (Tebas 39), Swansea EC114 (Tebas 37), Swansea EC115 (Tebas 34), Swansea EC117 (Tebas 29), Swansea EC119 (Tebas 28), Swansea EC120 (Tebas 50), Swansea EC131 (Tebas 75), Swansea EC163 (Tebas 56), Swansea EC164 (Tebas 36), Swansea EC165 (Tebas 70), Swansea EC167 (Tebas 74), Swansea EC168 (Tebas 33), Swansea EC169 (Tebas 47), Swansea EC170 (Tebas 35), Swansea EC172 (Tebas 23), Swansea EC174 (Tebas 48), Swansea EC175 (Tebas 59), Swansea EC176 (Tebas 60), Swansea EC185 (Tebas 32) y Swansea W1039 (Tebas 31). De los sudarios de este listado solamente conocemos detalles acerca de su hallazgo en la región tebana en el caso de Tebas 6 (Edimburgo V.2013.4).191 Para el resto dependemos de informaciones de los museos y de la comparación iconográfica con aquellos que provienen de la zona con seguridad. En general, únicamente para algunos casos conocemos el lugar aproximado donde fueron encontrados los sudarios, a veces incluso la tumba tebana en concreto. Se trata de monumentos dinásticos situados en las necrópolis de Abd el-Qurna, Deir el-Bahari, Deir el-Medina, el-Assasif, el-Khokha, Valle de las Reinas y Valle del Águila;192 que fueron reutilizados en época romana. A continuación presentamos los hallazgos por orden cronológico. 184 Ibid., 223, 227-228, 244, 294 y fig. 113. 185 Ibid., 223, 227-229, 241, 249, 294 y fig. 114. 186 Cf. id. 2000. 187 Id. 2005, 285 (no. 87). 188 Cf. supra. 189 Ibid., 198. 190 Incluimos aquí aquellos que no han sido mencionados de forma individualizada o su imagen no ha sido mencionada en ninguna publicación. 191 Cf. infra. 192 Cartron 2012a.1, n. 1521. 58 En la TT32 (necrópolis de el-Khokha), propiedad originalmente de Djehutymes, personaje de la Dinastía XIX,193 fueron enterrados en época romana: Sóter, arconte de Tebas en la segunda mitad del s. I d.C., y algunos miembros de su familia. El primer autor que mencionó el hallazgo fue F. Henniker en 1823: I was standing by when the resurrection men found a sepulchre, they offered me the haul, unopened, for four guineas. It proves to be Grecian-Egyptian, the first of its kind hitherto discovered; three chambers, fourteen coffins, on each of which was placed a bunch of sycamore branches.194 H. Salt cuenta lo siguiente en una carta del 12 de septiembre de 1820 a un tal C. Yorke: We have lately had some interesting discoveries of Greek mummy cases, covered with hieroglyphs and short Greek inscriptions, dated in the reign of Adrian. I have one of these for the British Museum, which enclosed the remains of Soter, the son of Cornelius, Commandant of Thebes. It is a most valuable specimen of the arts as practised in Egypt at that period (…). In the interior of the mummy cases are representations of the zodiac, corresponding with that at Dendera, (…).195 La tumba de este hallazgo fue identificada por un equipo húngaro como la TT32,196 y reexcavada con resultado de nuevos hallazgos, que incluían un fragmento de sudario de época ptolemaica (junto con otros materiales de la misma época)197 y otro romano de entre los ss. I y II d.C. (Tebas 24). Esta tumba, debido a que algunos de los ataúdes proporcionan fechas exactas, es uno de los hallazgos más importantes para el conocimiento de las costumbres funerarias del Egipto romano en general, y del tebano en particular. Los sudarios pintados de la misma familia recuperados con seguridad de esa tumba son el perteneciente al mencionado Sóter (Tebas 30), aquellos de sus hijas Sensaos (Tebas 43) y Cleopatra (Tebas 77) y el de su hijo Petamenofis (Tebas 45). Los ajuares de la familia Sóter están siempre presentes en los análisis de materiales romanos, sean tumbas, estelas, sudarios o ataúdes decorados. Especialmente en aquellos casos en los que se han utilizado como argumento de autoridad para asignar una región, la tebana, o una época, el s. II d.C. Esto incluso ha llevado a acuñar términos como «grupo Sóter», «tipo Sóter» o «Soternalia»,198 que nosotros no utilizaremos porque abogamos por una nomenclatura más lógica y neutra como el gentilicio «tebano/a» para las producciones de dicha región. Estos conjuntos son especialmente importantes debido a las dataciones absolutas que ofrecen, todas ellas de la primera parte del s. II d.C. 193 PM I.12, 49-50. 194 Henniker 1823, 136. 195 Halls 1834, 169-170. 196 Kákosy 1995b. 197 Schreiber 2009a. 198 Cf. por ejemplo van Landuyt 1995; Riggs y Depauw 2002; Riggs 2005. 59 Figura 1. Birch y Rhind 1863, lám. II. 60 Entre finales de 1856 y principios de 1857, A. H. Rhind descubrió una tumba de la necrópolis de Abd el-Qurna (fig. 1),199 que había sido excavada para otra persona200 y que fue reutilizada en el último tercio del s. I d.C. para el enterramiento, entre otros, de un padre (Hemsuef), una madre (Tynetiunyt) y un hijo ¿Amka?,201 cuyos materiales terminaron llegando al National Museum of Scotland de Edimburgo (entre ellos dos papiros funerarios bien conservados de los progenitores).202 Lo más interesante en este conjunto en lo referente a nuestro tema de estudio es el único sudario pintado hallado, el perteneciente al hijo (Tebas 6), que fue redescubierto en 2012 entre los materiales sin catalogar del museo, con una nota de 1946 mencionando que procedía de las excavaciones de A. H. Rhind.203 Esta última información parece converger con la mención del padre y la madre en la inscripción de la tela (que encaja con los mencionados papiros) y la descripción del hallazgo de un sudario pintado en la cámara I de la tumba: No. 1, being not quite ten feet long and five feet six in breadth, was little more than large enough to accommodate its contents. Side by side on the floor, and almost in contact, there were a heavy, rather ill-finished mummy-case, shaped in the usual form of the swathed body, with bands of blue hieroglyphics on a white ground — and a plain unsmoothed deal shell or box dove-tailed at the corners. On the breast of the former a wreath of leaves was twined, and above the knees there rested the tiny bodies of two very young children, covered only by a few folds of simple bandages, the outer rolls of which encircled them together. The latter also bore a similar but a heavier burden —the mummy of a full-grown man carefully swathed, the exterior cloth being painted to represent the lineaments of the face, the hands, and the feet, with a line of hieroglyphics from the neck down the front to the extremities. And this was the common method of decorating the corpse during the Roman dominion in Egypt.204 El padre nació en el 69 a.C. y la madre en el 62 a.C., ambos murieron en el 9 a.C.205 Teniendo en cuenta estos datos vitales de los padres, la corta edad del niño que hemos situado en diez años de forma orientativa, y para el que buscamos una fecha de muerte y de elaboración del sudario (Tebas 6), proponemos una cronología aproximada de 45-9 a.C.; la primera datación surge del momento aproximado de la edad de procreación de los padres sumado a los años del infante al fallecer. Creemos que el niño fue enterrado con anterioridad a sus progenitores. En Deir el-Bahari, durante los trabajos arqueológicos de H. É. Naville y H. R. Hall entre 1903 y 1906, fue encontrado un sudario del s. I d.C. (Tebas 18), que hoy se encuentra en el British Museum de Londres tras la donación en 1906 por parte de la Egypt Exploration Fund. Por otra parte, en el transcurso de las excavaciones de la misión del Metropolitan Museum of Art de Nueva York dirigidas 199 Rhind 1862, 75 y 77-123; Birch y Rhind 1863, 19-29. 200 PM I.2, 671. 201 Sobre los padres escribieron diversos autores en relación al papiro funerario con el que estaba enterrado cada uno; cf. Smith 2009, 302-348. Sobre los trabajos de A. H. Rhind en Abd el-Qurna, cf. Dodson 2008. M. Smith (2009, 335) interpretó el nombre de la madre como Tanous, en base a los papiros funerarios, como variante del nombre tA-nt-iwny.t («Aquella de (la diosa) Iunit»), pero al leer el sudario inédito del hijo (Tebas 6) hemos podido ver que el nombre de la mujer era en realidad este último, con el comienzo escrito como ty-. 202 Manley y Dodson 2010, 3-6. Algunos de estos materiales están publicados en id., 122-127. La existencia de este per- sonaje, del niño propietario de este sudario pintado, era desconocido hasta la fecha; sobre la familia, más allá de los trata- mientos introductorios en el marco de la publicación de los papiros funerarios, cf. Thissen 1977. 203 M. Maitland, comunicación personal, 6.11.2013. 204 Rhind 1862, 96-97. El mismo texto lo encontramos de nuevo en Birch y Rhind 1863, 24. 205 Möller 1913, 8. 61 por H. E. Winlock en los años 1928-1929 se encontró también en la misma área un sudario del s. II d.C. (Tebas 27) reutilizado en un enterramiento del s. III d.C., el número 41.206 Siguiendo con el recorrido por los hallazgos tebanos, debemos remitir a 1951, año en que B. Bruyère descubrió en Deir el-Medina una tumba múltiple (no. 1447) con diversos ajuares de época romana.207 Todos los sudarios pintados con retrato completo y escenas religiosas (Tebas 86-94) presentan la cronología más tardía para telas tebanas de este tipo: último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C. Pese a que los dibujos de la publicación original muestran una iconografía bastante interesante, decidimos no incluir en nuestro análisis aquellos ejemplares de los que no tenemos al menos una fotografía, aunque sí que aparezcan en el corpus. En el Valle de las Reinas, tumba VdR33, hecha para un tal Tanedjemy de la Dinastía XX,208 se encontró un fragmento de sudario pintado (Tebas 12) en el transcurso de las excavaciones del CNRS (URA 439) y el CEDAE bajo la dirección de C. Desroches-Noblecourt en 1980.209 Mientras que en la TT317 (necrópolis de Abd el-Qurna), cuyo propietario original fue un personaje llamado Djehutynefer (Dinastía XVIII),210 fue hallada una momia con sudario pintado durante los trabajos arqueológicos de la Universidad de Waseda dirigidos por K. Sakurai en 1983 (Tebas 73).211 En el Valle de las Reinas volvieron a aparecer nuevos ejemplares (Tebas 11, 83 y 85) en las excavaciones del CNRS (URA 1064) y el CEDAE dirigidas por C. Leblanc desde 1984.212 La Tumba suspendida (Bab el-Maâleg) del Valle del Águila (Wadi en-Nisr) ha proporcionado un conjunto muy interesante de sudarios fragmentarios de entre la segunda mitad del s. I a.C. y la primera mitad del s. I d.C., que fueron recuperados en la excavación sistemática del IFAO entre 1992 y 1993.213 Y finalmente, en la TT37 (necrópolis de el-Assasif), construida para un personaje llamado Harwa (Dinastía XXV),214 se encontró en 2009, durante los trabajos de excavación de la misión italiana dirigida por F. Tiradritti (Università degli studi Kore), un sudario pintado bastante completo (Tebas 95).215 El primer problema cronológico que se presenta para delimitar los sudarios romanos con figura central idealizada y escenas religiosas es precisamente la diferenciación de estos con respecto a los ejemplares de época ptolemaica. Algo sin duda artificial, pero necesario en la acotación de contenidos para nuestro trabajo. K. Parlasca trató muy brevemente los sudarios ptolemaicos216 a pesar de su importancia. Y por otra parte, C. Riggs no dedica tampoco demasiado espacio a las envolturas decoradas de dicha 206 Riggs y Depauw 2002, 87-89 y lám. XIV. 207 Bruyère 1953, 104-110 y láms. XXIII-XXV. 208 PM I.2, 751. 209 Leblanc 1980. 210 PM I.12, 390. 211 Morimoto 1985, 5 y fig. 27. 212 Lecuyot 1999. 213 Gabolde et al. 1994. 214 PM I.12, 68-69. 215 Además de dos retratos sobre tabla (F. Tiradritti, comunicación personal, 30.1.2014). 216 Parlasca 1966a, 157-159. 62 cronología, pues se centra en los de época romana.217 Bien es cierto que no es cuestión de fácil solución, sobre todo en el caso tebano donde los modelos iconográficos presentan un largo recorrido y gran parte de ellos están descontextualizados. Ante la imposibilidad de trazar líneas estrictas entre los sudarios de época tardoptolemaica y temprano-romana, nosotros hemos abogado por considerar como el primer sudario tebano romano aquel que, si bien sigue la tradición ptolemaica, pero pudiendo ser datado en el s. I a.C., tiene aspectos que anteceden el camino tomado por las envolturas romanas con posterioridad. El otro gran problema en la delimitación cronológica de los sudarios tebanos, sobre todo en el caso de los romanos, proviene del estado fragmentario de la mayoría de los ejemplos, en los que, en no pocas ocasiones, nos hemos encontrado con que las partes conservadas de las telas no son las mismas. Cabe añadir, además, que en el caso de figuras centrales idealizadas tenemos por un lado las osirianas y aquellas cuyo referente son las representaciones de la diosa Nut en la base de los ataúdes. La búsqueda de nexos entre sudarios que permitieran realizar una ordenación por grupos iconográficos ha sido especialmente complicada y tendrá que ser revisada en el futuro. En muchos de los casos no hemos podido ir más allá de propuestas que esperamos ayuden a avanzar en el estudio de estos materiales. Sin embargo, a pesar de estas y otras dificultades, en el caso de la región tebana contamos con una gran ventaja en lo concerniente a la datación: ajuares de difuntos que pueden encuadrarse en una fecha exacta o cercana de muerte. Entre aproximadamente el 45 a.C. y el 9 a.C. se ha situado Tebas 6.218 Por otro lado, los ajuares de familia de Sóter, con ataúdes y sudarios proporcionando fechas concretas para ciertos modelos iconográficos, nos sirven de cimentación para la división general entre sudarios del s. I d.C., aquellos de principios del s. II d.C. y los posteriores.219 Además, tenemos otros ataúdes datados como Florencia 2165 (194 d.C.)220 o París N2576 (167/8 d.C.).221 La clave para resolver los problemas cronológicos y ordenar iconográficamente el conjunto radicaba en buscar motivos, escenas, evoluciones iconográficas que pudieran fijarse con cierta fiabilidad y en referencia a los cuales se pudieran situar relativamente bien el resto. Es fundamental encontrar elementos comunes entre ellos, para poder establecer los cambios entre una época y otra, sobre todo en lo que se refiere a la figura central, que es lo que menos se presta a innovaciones puntuales. Nosotros partíamos de la hipótesis general de que las figuras centrales idealizadas de los sudarios cambiaban con el tiempo, pero que en una misma/similar época todas las representaciones realizadas compartirían ciertos elementos iconográficos. En el caso del s. II d.C. incluso se contó con que los rasgos generales de la imagen central del sudario serían compartidos por las bases de los ataúdes decorados (ya que la imagen idealizada de Nut en el interior de algunas tapas sigue 217 Riggs 2005. 218 Cf. supra. 219 Los ajuares de la familia Sóter están siempre presentes en los análisis de sudarios con iconografía similar, como argu- mento de autoridad para asignar una región como una época. 220 Vleeming 2011, 639-642. 221 Aubert 2008a, 74-77 (no. 1) y figs. 1a-d. En este ataúd parisino se menciona un octavo año de gobierno de un emperador, y aunque G. Nachtergael (2008, 58) propone que probablemente sea el 199 d.C. (gobierno de Septimio Severo y Caracalla) o el 228 d.C. (gobierno de Septimio Severo), con la alejada posibilidad de que sea el 167/8 d.C., gobierno de Marco Aurelio, la precedencia iconográfica de este ataúd respecto a Florencia 2165 (194 d.C.) hace que pensemos más bien en la tercera opción (167/8 d.C.) como la fecha más probable para el ataúd París N2576, y no una posterior a Florencia 2165. Un ataúd de la tumba de la familia Sóter que presentaba fecha de muerte del propietario (Senjonsis) del 11 de marzo de 146 d.C., se perdió en un naufragio mientras era transportado a Europa (van Landuyt 1995, 79 y n. 44). La inscripción fue copiada cuando el ataúd estaba en El Cairo y publicada con aparato crítico en: Raoul-Rochette 1824; aunque dos años antes había aparecido en otro artículo del volumen XX del Jahrbücher der Literatur de Viena (p. 46) (conocido a partir de: ibid., 240; no hemos podido consultar la publicación original). 63 una evolución propia). Por tanto, podríamos contar con más material de comparación y situación cronológica. Para caracterizar los rasgos de evolución en las imágenes idealizadas centrales que aparecen en las bases de los ataúdes y en los sudarios, lo mejor es mirar aquellos conjuntos que tienen una datación exacta. En primer lugar, cabe comenzar por el grupo más fiable y numeroso, las bases de algunos ataúdes de madera: Leiden M75 (109 d.C.), París E13016 (116 d.C.), Turín F93 C2230 (123 d.C.), Londres BM EA6706 (123-127 d.C.),, Londres BM EA6708 (127 d.C.), París N2576 (167/8 d.C.) y Florencia 2165 (194 d.C.).222 Con el tiempo, la forma de representar la imagen idealizada femenina en los ataúdes varía, así como también el fondo de escena que pasa de modelos vegetales a otros más ricos en iconografía religiosa en los casos más tardíos.223 Hay un cambio en las proporciones de la parte superior del cuerpo de la diosa, que es más corta en los modelos tardíos; del mismo modo la cara está representada de forma más redondeada en el último de los ejemplos seleccionados, y la forma de representar los motivos en ella están de forma distinta, más parecidos en los dos primeros y entre los dos últimos. Por otro, lado el peinado también cambia, tendiéndose a representar el cabello de forma más redondeada tras el paso por modelos con peinados más alargados como el del segundo ataúd.224 La cinta de la cabeza de la diosa desaparece en los modelos más tardíos. La parte superior del atuendo se simplifica mucho también en estos, siendo además los clavi cada vez más curvos en la zona de los hombros. No hay, como podría haberse pensado, una evolución hacia la desaparición del patrón de cañas de la parte central del atuendo de la diosa, con lo que este elemento no puede constituir un factor de adscripción cronológica determinante; en los dos primeros, entre los brazos y el tronco también se observa decoración reticulada que seguramente haga también referencia a un patrón de cañas. La columna central de texto no llega hasta abajo en el modelo más tardío y las inscripciones centrales no aparecen en los dos ejemplos más tardíos (en el londinense porque no es de ese tipo). La decoración que hay debajo de la parte del patrón de cañas desaparece tras el segundo ataúd para ser simplemente la parte baja de la túnica con clavi; que en el último ataúd termina de forma redondeada. En el caso del manto osiriano que cuelga por la espalda y asoma por los lados, se observa una tendencia a la reducción de las filas decorativas (que coinciden en motivos y orden entre el primer ataúd y el segundo: círculos y olas) y a la simplificación de la parte baja que no continúa con la decoración por debajo, en horizontal. Finalmente parece que el manto desaparece de las representaciones. En cuanto a los adornos personales, parece que haya una tendencia a la simplificación de los motivos compartidos y una reducción en el número de ellos; una prueba de esto puede ser el collar-usej, que parece perder líneas de decoración con el paso del tiempo. Los pendientes evolucionan desde la forma alargada con tres perlas a los de diseño redondo en el tercer ataúd (que solo habían aparecido en las tapas con imagen de Nut desde el ataúd de Sóter) y, finalmente, se llega a una forma más triangular. El colgante en forma de cuernos acaba siendo un círculo en el tercer ataúd y desaparece en el cuarto. 222 Aunque no han sido hechos estudios sistemáticos sobre estos ataúdes, han aparecido algunas imágenes de cierta calidad de las bases que permiten ver los detalles que explicamos a continuación; por ejemplo cf. Guidotti 2001c, fig. p. 52 der.; Herbin 2002, figs. 2, 12, 15 y 21 y 32. Sobre sus fechas, cf. van Landuyt 1995; Vleeming 2011, 639-642; Ortiz-García 2017e. 223 Motivos que aparecían en los sudarios, después en las tapas de los ataúdes y finalmente se trasladan al interior de estos. 224 A pesar de que las imágenes laterales de las diosas sí que tengan sobre los mechones típicos de las figuras centrales de los primeros ajuares de la familia Sóter. 64 Por último, debemos mencionar que las imágenes de Isis y Neftis flanqueando la cabeza con gestos de adoración y ofrenda permanecen, perdiendo los tocados (hathóricos en este caso) desde el segundo ataúd. Pasan de ofrecer tela y ungüento en el primer ataúd a dar ambas una tela desde el segundo. Por tanto, parece confirmarse la hipótesis de partida de que hay cambios puntuales, pero que los tipos generales se mantienen durante décadas. Esto nos ha servido también para ir hacia atrás en los modelos iconográficos. Somos conscientes de que seis ataúdes son escaso número de muestras para el análisis, sin embargo, cuando estos patrones de cambio se aplican a los sudarios, con muchos más ejemplos y elementos de comparación, estas conclusiones se confirman. Solamente contamos con dos ejemplos de sudarios datados con fecha exacta: Tebas 43 (109 d.C.) (fig. 4; lám. col. I) y 45 (116 d.C.) (fig. 5). A pesar de no ser demasiados para aportar información de evolución iconográfica en sentido amplio, y de que una imagen central es femenina y la otra osiriana, dichas envolturas nos permiten ver los rasgos generales, incluida la iconografía religiosa circundante, en dos ejemplos pertenecientes a sendos hermanos (Sensaos y Petamenofis) cuya muerte y fecha de fabricación del ajuar están separadas por siete años. Estos dos casos posibilitan el entendimiento de los cambios decorativos producidos en ese lapso de tiempo en sudarios procedentes de un mismo taller funerario y así poder comparar la información con la que hemos visto en las bases de los ataúdes. En términos generales se aprecia la coincidencia de una presencia importante de colores azules y blancos, que no vemos generalmente en este tipo de producto funerario. La figura central es distinta porque el primer sudario pertenece a una muchacha y el segundo a un muchacho, sin embargo, tiene un elemento en común que además se representa de la misma forma: el manto osiriano con tres secciones/líneas de decoración con círculos, olas y espacio vacío. No se conserva la parte de la cara en Tebas 45, circunstancia que impide ver las diferencias en la forma de pintar los detalles de las mismas, aunque en la base del ataúd del segundo personaje (París E13016) (fig. 2) sí se pueda ver que se siguen los mismos patrones en la representación de la nariz y la boca; aspectos muy característicos. En cuanto a la iconografía circundante con que fueron pintados ambos sudarios, hay que destacar que las formas de representación son muy similares. Más allá de la selección de escenas, vemos también que el segundo sudario presenta una forma esquemática de la capilla de Osiris, puede que marcando el momento aproximado de aparición de este motivo en los sudarios tebanos. Estas dos telas nos confirman el lento ritmo de cambio de la iconografía en los ajuares con ataúdes y sudario decorados; como ya se había visto en las bases de los primeros. En siete años, los dos sudarios comparten la forma de hacer las escenas y además el manto osiriano es el mismo; el interior de la tapa del ataúd también sigue esta misma dirección artística. 65 Figura 2. París ML E13016 (Cailliaud 1827.2, lám. LXVI.2). Tres son los ajuares que permiten una comparación de los rasgos de las imágenes centrales de bases de ataúdes y sudarios, todos ellos pertenecientes a hijos del mencionado Sóter:225 Sensaos (sudario Tebas 43 [fig. 4; lám. col. I] y ataúd Leiden AMM 8b [inédito] [109 d.C.]), Petamenofis (sudario Tebas 45 y ataúd París E13016 [figs. 2 y 5] [116 d.C.]), y Cleopatra (sudario Tebas 77 225 Cf. supra. 66 y ataúd Londres BM EA6707 [123-127 d.C.]).226 En el primer ejemplo las imágenes idealizadas coinciden casi completamente en componentes y ejecución, si exceptuamos la parte baja del vestido, rasgo este que también se constata en la base del ataúd de Petamenofis;227 el espacio más interior de la decoración del manto, vacío en el sudario, lleva un patrón geométrico de cañas en la base del ataúd. En el caso del conjunto de Petamenofis, dado que se trata de confrontar la representación de una imagen osiriana y otra femenina, el único elemento en común será la forma del manto. Finalmente, en el caso de Cleopatra vemos que ambas imágenes femeninas coinciden totalmente con tres excepciones: en la parte baja, mientras que el patrón vertical de cañas llega hasta el límite inferior del atuendo en el sudario, en el caso de la base del ataúd deja un trozo debajo del cual vemos la parte baja de un atuendo más realista de tipo romano; la columna central epigráfica no es utilizada en la base del ataúd; y el manto osiriano es liso y con los hijos de Horus representados en la imagen central del sudario, mientras que en el ataúd el manto tiene tres franjas de decoración con círculos, hiedra y espacio en blanco. Los fondos de escenas no coinciden en sudarios y bases de ataúd. En cuanto al resto de escenas, en el caso de Petamenofis solo concuerda la presencia de chacales a los pies, aunque con bases representadas de forma desigual. En el caso de Cleopatra las imágenes de diosas poniendo una guirnalda a la difunta son iguales, mientras que las representaciones de Isis y Neftis dolientes de rodillas se diferencian en el tocado; el sudario incorpora además una serie de motivos sobre la cabeza (barca solar) y a los pies (dos personas y una columna-djed en el centro). Como se ha visto en el caso de Cleopatra, la figura central del sudario y aquella pintada en la base del ataúd se corresponden en componentes en rasgos generales. Aunque presentan variaciones menores fruto de innovaciones que se van introduciendo paulatinamente antes de la fijación de modelos o resultado de reminiscencias de ejemplos anteriores. Los ataúdes parecen, en cualquier caso, más fiables que los sudarios a la hora de establecer las evoluciones de las escenas y los motivos concretos.228 Otro ejemplo de la ausencia de coincidencia total en las imágenes de una misma época es el ataúd Florencia 2167 que, aunque sin fecha exacta de fabricación (creemos que puede datarse en los años 20 del s. II d.C.), es el único con representación central femenina en la base y en la tapa que pueden compararse, en este caso en la parte de fuera (algo que parece ser típico de una época).229 Este tipo de composición puede que sustituyera el uso de sudarios pintados como los de los hijos de Sóter. Muy interesante en el ataúd de Florencia es que el peinado parece distinto en la tapa, más redondeado, y el atuendo presenta algunos elementos extra: en la parte superior dos columnas de flechas hacia abajo que parecen provenir de los modelos idealizados más antiguos del s. II d.C., y una reminiscencia de capa en los costados del patrón de cañas. Creemos que esto está confirmando que las bases de ataúd son un buen termómetro sobre el cambio de modelos de representación central. Los casos de Cleopatra y la mujer enterrada en el ataúd florentino no están contradiciendo nuestra hipótesis de partida, sino que nos informan de que los cambios no son tajantes, sino que forman parte de un proceso. Lógico si se tiene en cuenta que, como se ha visto arriba, se trata de una evolución que se produce a lo largo de años, e incluso décadas. De todo lo anterior se desprende que hay tendencias generales de cambio iconográfico que pueden servirnos para ordenar los sudarios que tradicionalmente se han clasificado por siglos en base 226 Sobre la datación del ajuar de Cleopatra, cf. Ortiz-García 2017e. Imágenes de los dos últimos pueden verse en Walker et al. 1997, fig. 166 (p. 149) (sudario); Herbin 2002, fig. 12 (base del ataúd). 227 Esta idealización del vestido de tipo romano es el antecedente de las formas más realistas. 228 Hay al menos doce ataúdes tebanos con imágenes centrales idealizadas femeninas, aunque no nos detenemos en analizar también estos objetos porque excedería los objetivos del presente trabajo. 229 Una ficha de catálogo del ataúd aparece en: Guidotti 2001a. 67 a si se parecían a los de la familia del arconte Sóter (en cuyo caso eran situados genéricamente en el s. II d.C.) o si presentaban una iconografía más antigua en el s. I d.C. o incluso en época ptolemaica. Se trataba de propuestas ligadas a las impresiones personales de quienes estudiaban las piezas, más que a características concretas que hubieran podido ser detectadas tras un análisis minucioso. Por otro lado, para detectar cambios generales en la iconografía de las imágenes centrales de tipo osiriano en sudarios es necesario recurrir a tres ejemplos que se sitúan a cierta distancia cronológica: - Tebas 6 con una datación entre el 45 y el 9 a.C.230 - Tebas 30 con fecha de elaboración entre el 105 y el 109 d.C.231 - Tebas 45 (fig. 5) con fecha de elaboración de 116 d.C.232 De la diversidad de estos tres sudarios, los dos primeros sin paralelos exactos y con características únicas, se desprenden informaciones sobre la evolución de los sudarios pintados, especialmente en cuanto a su figura osiriana central: - tela del sudario: tintada de rojo en Tebas 6, pero no en el resto; solo tendremos este color también en Tebas 15 y 18. - estilo de representación general: más realista en Tebas 6 que en los otros dos. - corona-atef: es lisa y sin plumas laterales en Tebas 6, mientras que en Tebas 30 y 45 presenta un patrón de líneas verticales y plumas. En Tebas 6 hay una fila de serpientes-ureo en el frontal y una serpiente-ureo encima de cada uno de los cuernos de carnero laterales, elementos estos últimos que están en los tres casos; en Tebas 30 puede verse un sol en el frontal y otro encima de la corona, teniendo una serpiente-ureo sobre cada cuerno y dos descolgándose de ellos; en el caso de Tebas 45 no podemos ver los detalles interiores de la corona, pero los cuernos laterales tienen los mismos elementos que en Tebas 30, aunque con diseño algo diferente. - cara: en Tebas 6 la cara presenta formas esquemáticas de las representaciones de las mandíbulas del difunto, hay un círculo encima de la barbilla y la barba falsa termina de forma rectangular; en Tebas 30 la cara no presenta los dibujos esquemáticos de las mandíbulas y la barba termina de forma puntiaguda, aunque sí que incluye un círculo debajo de la boca y toda ella está dorada; de Tebas 45 no conservamos nada de esta parte de la tela. - collar-usej: en Tebas 6 está compuesto por seis filas decorativas, mientras que en Tebas 30 y 45 lo está por tres. Del collar de Tebas 6 no cuelga ningún elemento, mientras que Tebas 30 lleva un colgante en forma de santuario con un disco solar en el interior, y Tebas 45 incluye el mismo tipo de colgante con un sol sobre una barca. - manos: las manos están cruzadas en Tebas 6, mientras que en Tebas 30 están afrontadas y en Tebas 45 no se conservan. - cetro-heka y flagelo-nejej: el cetro no está decorado en Tebas 6, mientras que en Tebas 30 y 45 presenta la misma decoración que el flagelo; en el caso de este último, en Tebas 6 se muestra decorada solo la parte final, mientras que en los otros el patrón decorativo está en todo el elemento. Ambos objetos sobresalen por debajo de las manos en Tebas 30, mientras que esta parte se ha perdido en Tebas 45. - envoltura osiriana: el patrón de red de fayenza que envuelve a las figuras osirianas se presenta de manera más realista en Tebas 6, tanto en su aspecto general como en los tramos cortos que efectivamente recuerdan a las cuentas de fayenza. En el caso de Tebas 30 el patrón se desvirtúa 230 Cf. supra. 231 Ortiz-García 2017e. La única imagen publicada del sudario está en: Riggs 2003, fig. 105. 232 Ibid., 75. 68 un poco, teniendo una apariencia casi de rombos, con lados que llegan a ser cóncavos. En Tebas 45 el patrón se simplifica por la ampliación que presenta y se vuelve a un modelo más real, pero con menos densidad de representación. En los tres casos hay puntos en los espacios. En Tebas 6 y 45 los pies se representan, mientras que en Tebas 30 no, pues estarían dentro de la envoltura. La parte baja de Tebas 6 termina con una franja azul, mientras que en los otros dos no tenemos motivos especiales. El contorno de la envoltura tiene doble línea en Tebas 6, mientras que en Tebas 30 y 45 consiste en un trazo simple. - motivos religiosos sobre el cuerpo: en Tebas 45 la zona del busto está separada del resto por un escarabajo con las alas desplegadas hacia los lados, y en cada lado del busto hay un halcón erguido con las alas hacia delante y un sol encima con serpiente en su interior. En los otros dos no encontramos nada que no pertenezca estrictamente a la figura osiriana. - manto osiriano: solo lo lleva la figura central de Tebas 45, con tres filas de decoración que llevan círculos, olas y tercer espacio vacío. - columna central de texto: desde los pies hasta el collar-usej en Tebas 6, y hasta debajo de las manos en los otros dos; en el caso de Tebas 45 hasta el escarabajo alado. El campo epigráfico está dorado en Tebas 30. Mientras que el texto de Tebas 6 y 30 es bastante clásico y similar en su composición, en Tebas 45 el sudario habla en primera persona. En cuanto a las escenas y motivos circundantes, en términos generales se observan una serie de cambios: - Tebas 6: a los lados de la cadera están Isis y Neftis de pie, con sus tocados característicos y sus dos manos en gesto de adoración hacia la figura osiriana. A cada lado de las piernas hay un dios antropomorfo con cabeza de chacal (¿Anubis?), de pie, y con una mano en gesto de adoración. - Tebas 30: la figura osiriana se encuentra sobre una representación del horizonte donde llega el agua libada por Horus y Tot, que están representados a la altura de la cabeza. Debajo de estas figuras hay dos diosas de rodillas con una mano hacia la cara y otra hacia las rodillas. A los lados de codos y piernas hay representaciones de los cuatro hijos de Horus momiformes y de pie con un sol sobre la cabeza (Duamutef es representado con cabeza de ibis). A cada lado, en la parte baja de las piernas, hay una representación de sendos lotos con tallos largos y verticales. Toda la iconografía se encuentra dentro de una serpiente que se muerde la cola. - Tebas 45: la decoración aumenta considerablemente respecto a los anteriores ejemplos y cubre casi todo el sudario. Toda la iconografía está enmarcada en una capilla osiriana de la que solo se representan los contornos. En las esquinas superiores hay una barca con un ojo-udjat encima en cada lado. Al lado de la cabeza hay motivos vegetales (vid y papiro) y dos representaciones momiformes del ba en gesto de adoración. Hay una serpiente al lado de cada hombro. A continuación, cuatro escenas que representan el juicio ante Osiris. Debajo los cuatro hijos de Horus sujetando una tela y acompañados por detrás por motivos de lotos. Por último, en la parte inferior de los laterales encontramos los motivos de lotos verticales algo más desarrollados. A cada lado de los pies de la figura central hay un chacal sentado sobre sus cuartos traseros. Estos tres sudarios nos han permitido ver la variedad y cambios dentro de las representaciones de las figuras osirianas entre ejemplos que forman parte de la tradición de una determinada época. Aunque en el caso de Tebas 6 sea más difícil de defender al no tener más ejemplos similares. En base a todo lo anterior hemos dividido los sudarios tebanos pintados con figura central completa y escenas religiosas en doce grupos iconográficos de cronología similar (al menos en la mayoría de los casos), teniendo en cuenta que en ocasiones es difícil ser precisos al no conocer los ritmos de cambio más allá de que son lentos y no tajantes. Para los sudarios con retrato realista, 69 escasos en Tebas, se han seguido los estudios sobre retratística romana para su datación aproximada. En el «Grupo 1» tebano (Tebas 1-6) se incluyen los que consideramos como los primeros sudarios de época romana. La única de las telas cuyas circunstancias de hallazgo conocemos y tiene una datación aproximada es Tebas 6: c. 45-9 d.C. Tebas 1 es el antepasado iconográfico de los modelos que llevarán las difuntas de la familia Sóter, como puede verse en la forma de representar el busto y los báculos de loto con serpientes que lo sitúan en Tebas.233 El sudario ptolemaico TT (Kampp) -400-, publicado de manera detallada en 2015,234 es el único con flores de loto laterales hallado con seguridad en la región y sirve para situar este tipo general allí. En cuanto a la datación de Tebas 1-5, creemos que a principios de época romana se experimenta bastante con los modelos de época ptolemaica, tendiéndose hacia representaciones más realistas dentro de la idealización, que es lo que vemos en Tebas 1 con la peluca típicamente egipcia convertida en una simulación idealizada de cabello, o en la forma de representar la cara de Tebas 6.235 La relación iconográfica entre Tebas 1 y Tebas 2-5 se establece mediante las representaciones de pájaros-ba sobre los hombros y el resto de motivos circundantes, cuya presencia o no en los sudarios puede estar dependiendo de cuestiones personales. A pesar de ello creemos que marcan una época de realización de sudarios. El orden de ellos es difícil de precisar, sobre todo en relación con Tebas 6. En cualquier caso, parece probable que Tebas 1 preceda a Tebas 2 y 3, por la forma de representar los motivos laterales, más del estilo de los sudarios tebanos que hemos catalogado como ptolemaicos (también por el motivo de los lotos laterales con cobras encima). En cuanto a Tebas 4 y 5, la corona-atef los coloca más cerca de los modelos posteriores con rayas y soles que a Tebas 6, aunque a falta de más datos y viendo su excepcionalidad en la composición general, los dejamos en este grupo. Tebas 6 es el primer sudario de los de época romana que tiene texto en su columna central, aunque esta, vacía, está presente en Tebas 1; se trata de algo que podemos ver también en época ptolemaica. Tebas 4 y 5 no tienen columna central, de ahí que estén también en este grupo considerado de gran experimentación; es un elemento que, con texto o sin él, no desaparecerá de las imágenes centrales de nuestro tipo de sudarios hasta que lleguen los que tienen retrato realista en la segunda mitad del s. II d.C. Creemos que una cronología de segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. es lo más acertado para Tebas 1-5.236 El «Grupo 2» (Tebas 7-11) se constituye a través de una serie de sudarios con procedencia tebana conocida237 y cuya única pista cronológica es que las redes de fayenza osirianas parecen estar todavía ancladas en los modelos ptolemaicos en el caso de Tebas 8-11 (como veíamos por ejemplo también en Tebas 1), mientras que en Tebas 7-8 presentan un manto osiriano a modo de capa con 233 Martin 2000, fig. p. 138. 234 Schreiber 2015, 53 y fig. 20. En Schreiber et al. 2015 se publican una serie de sudarios pintados procedentes de la misma tumba que fueron catalogados como romanos, pero que son en realidad ptolemaicos. Algunos de los fragmentos que fueron atribuidos a un mismo sudario (id., fig. 18d-g) parecen incluso trozos separados que irían situados sobre la momia de modo similar a los cartonajes ptolemaicos, especialmente la suela de sandalia. 235 El modelo de representación del cabello en Tebas 1 aparece en las imágenes de la diosa Nut del interior de la base de algunos ataúdes de Ajmin, que se datan entre mediados del s. I a.C. y principios del s. I d.C.; un ejemplo de esto es Chicago 30020, una imagen del cual podemos ver en Grimm 1974, lám. 118.2; Riggs 2005, fig. 28. Sobre este conjunto de ataúdes panopolitanos, cf. Grimm 1974, 96-100; Riggs 2005, 61-94. 236 K. Martin (2000, 144) ya propuso finales de época ptolemaica-inicios de época romana imperial para Tebas 1; C. Riggs (2008, 286 y 292) dató Tebas 2-3 entre los ss. I a.C.-I d.C. y s. I a.C., respectivamente; finalmente K. Parlasca (1966, 191) situó Tebas 4-5 en época romana y con anterioridad a esta, respectivamente. Todas estas dataciones son propuestas de forma orientativa, sin justificación o estudio comparativo. 237 Cf. supra. 70 los motivos muy elaborados. Estas telas podrían situarse en un marco cronológico parecido al del primer grupo, sin que tengamos nada que pueda ayudarnos en ese sentido. Son un grupo de telas que iconográficamente ya se acerca a lo que se verá con posterioridad, sobre todo por el manto a modo de capa. Dentro de este grupo, el más interesante, por los detalles que ofrece, es Tebas 8, con mandíbulas delineadas en la cara, corona-atef sin decoración interior, con plumas laterales y una cobra sobre cada uno de los cuernos de carnero laterales, un collar-usej con seis líneas de decoración que lo ponen en relación con Tebas 6, y dos chacales a los pies que lo relaciona con los del «Grupo 1». Además, el amuleto que cuelga del collar-usej tiene cuatro dioses sentados con las rodillas hacia arriba, motivo que se irá simplificando en sudarios posteriores. Tebas 8 no presenta demasiada decoración circundante, pero las diosas Isis y Neftis de los lados de la cabeza ya pueden encontrarse en Tebas 2-3. En el «Grupo 3» (Tebas 12-20) (fig. 3) no conocemos las circunstancias del hallazgo de ninguno de los sudarios. La pieza principal desde la que se agrupan el resto es Tebas 16, cuya figura central está en clara relación iconográfica con Tebas 8 (el principal del «Grupo 2»), pero que situamos con posterioridad por los rasgos que presenta, típicos en los sudarios más tardíos. El manto osiríaco que cuelga por los lados ya se ha desarrollado plenamente antecediendo los modelos posteriores, que tenderán a simplificarlo en el número de líneas decorativas, seguramente debido a la inclusión de más decoración circundante, y a cambiar el orden de los motivos. En la cara de la figura osiriana central ya tenemos las mandíbulas plenamente instauradas como elemento característico. En el frontal de la corona-atef podemos ver una serpiente-ureo, mientras que sobre cada cuerno lateral se incluyó otra y una también descolgándose. Presenta diversos amuletos alrededor del cuello y la cabeza. El patrón decorativo del cetro-heka y el flagelo-nejej será el que encontremos con mínimas variantes en modelos posteriores. El collar-usej presenta cuatro filas de decoración, y de él cuelga un amuleto como el de Tebas 8 («Grupo 2»), aunque con la mitad de divinidades. Tebas 8 tiene el primer texto completo conservado de época romana; cuya composición será típica en los sudarios inscritos con la excepción al menos de aquellos en los que el sudario habla en primera persona (Tebas 43, 45, 66 y 77).238 En Tebas 16 hay un chacal sentado sobre sus cuartos traseros a cada lado de la zona de los pies, que no aparecen representados porque la figura está completamente envuelta. En el cuerpo tiene una red de fayenza cuya factura y densidad recuerda todavía a los modelos anteriores, aunque en los espacios hay estrellas, así como en la parte más interior del manto osiriano. La presencia de amuletos pone a esta tela en relación con Tebas 2-4. Mientras que la presencia de un halcón a uno de los lados hace que creamos que al otro iría una imagen de pájaro-ba, como en ese mismo sudario. Por otra parte, la forma de representar escarabajos la encontramos también en sudarios ptolemaicos tebanos. Acaba por imponerse, con el tiempo, el modelo de cuerno lateral con una serpiente-ureo encima y dos descolgándose. En este grupo se incluyen sudarios son cobra cayendo del cuerno, con una de ellas y con dos. El resto de similitudes iconográficas nos ha hecho juntarlos en el mismo grupo que creemos que pudo ser elaborado en un momento de cambio en este sentido, con el uso de distintas opciones al respecto. 238 Apartado 3.8.1. 71 Figura 3. Arriba: izq. Tebas 13 (Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, lám. XXI.5), der: Tebas 17 (Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, lám. XXI.8). Abajo: Tebas 21 (Errera 1916, fig. 17). 72 Uno de los rasgos más característicos de Tebas 16 es la decoración de estrellas en los espacios que deja la red de fayenza. Tebas 12 y 13 tienen el mismo patrón que no aparece en ninguna otra figura osiriana, aunque las formas menos simplificadas de representar las diosas de los lados ha hecho que las situemos como anteriores. Estas figuras en Tebas 14 y 15 (aunque la primera tenga dos cobras descolgándose del cuerno de la corona-atef), por el mayor detalle, han sido colocadas inmediatamente con anterioridad a Tebas 16. Tebas 14 tiene la forma de realización de la nariz y la boca muy similares a Tebas 16, mientras que los motivos que se sitúan alrededor de la cabeza de Tebas 15 la acercan también a esta; los amuletos en forma de escarabajo y ojo-udjat la ponen en relación con Tebas 16 y como a esta con los modelos anteriores. El manto osiriano con la banda de olas en la fila exterior creemos que es dominante desde al menos Tebas 8. En cualquier caso, tenemos excepciones al respecto en Tebas 13, 17 y 18. Este último sudario no tiene ni siquiera manto, y presenta un esquema como el de Tebas 30, aunque la forma de realizar la red de fayenza es muy similar a Tebas 17 y por eso se ha colocado en este grupo, a pesar de que puede ser algo más tardía. En cuanto a Tebas 17 (fig. 3) se coloca en el «Grupo 3» por la aparición en el manto osiriano de una banda de rombos y círculos radiados que solo ha sido atestiguada en Tebas 16; la forma de estos indumentos es distinta, y no conservamos suficiente parte de la figura central para afinar más en nuestra clasificación. Tebas 19 se sitúa en este grupo por la decoración de estrellas en el manto osiriano. La forma de hacer los trazos de la cara y la nariz la ponen en relación con Tebas 16, y el atuendo, así como el cabello de mechones, indica que no se encuentra demasiado lejos iconográficamente de los modelos femeninos que se asientan a principios del s. II. Además, creemos que lo que parecen pequeños rizos de cabello alrededor de la cara está emulando los que aparecen en los retratos femeninos de mediados del s. I d.C. (que por otro lado, ya estaban presentes en imágenes femeninas en papiros del LdSD), y en este sentido creemos que hay que entender también la aparición por primera vez de los bucles largos que caracterizarán a las producciones del s. II d.C. y que estarían inspirados en los de los retratos de Agripina la Menor.239 Por tanto la cronología concreta de este sudario podría ser incluso mediados del s. I d.C. En último lugar del grupo hemos situado una figura que si bien está relacionada con las que tienen estrellas en el cuerpo y la red de fayenza de estilo antiguo como Tebas 16, la forma de hacer la nariz y la boca, el difuminado de los motivos del collar-usej del que además cuelga un amuleto con representación de barca y disco solar, así como el patrón con círculos del cetro y del flagelo (parcial en Tebas 16) lo encontramos en Tebas 21 («Grupo 4»); siendo este el primer sudario que tiene líneas dobles en las representaciones de la red de fayenza que llegarán a su punto álgido a posteriori con Tebas 30. Este «Grupo 3» creemos que ya podría situarse en el s. I d.C. No nos ha sido posible proponer una cronología más precisa. Del «Grupo 4» (Tebas 21-32) (fig. 3) solo se conocen las circunstancias del hallazgo de Tebas 24, 27 y 30.240 En él incluimos ejemplares masculinos y femeninos, aunque los que caractericen al grupo sean los de figura osiriana. Estos sudarios tienen un manto que sigue mostrando las olas en la parte más exterior, aunque lo más significativo son las líneas dobles que aparecen por primera vez para representar las cuentas de fayenza de la red corporal. También tienen un amuleto en forma de barca con disco solar encima, y en los casos conservados en los laterales haya una forma esquemática de representar tres flores de loto con tallo vertical largo, que anteceden a los modelos posteriores más elaborados. 239 Sobre los retratos de esta emperatriz, cf. Ginsburg 2006, 55-105. 240 Cf. supra. 73 Solo se conserva la parte superior de Tebas 21, 22 y 30. Aunque este último presenta unas formas de representación facial únicas y las del resto tampoco son muy habituales. Es difícil establecer un orden en este grupo. En cualquier caso, Tebas 30 se puede datar en 105-109 d.C.; el collar-usej de tres filas de decoración es típico de los modelos del primer tercio del s. II d.C., por lo que creemos que es el más moderno. El resto podría situarse entre la segunda mitad del s. I d.C. y la primera década del s. II d.C. Tebas 23 se pone en relación con Tebas 22 por la coloración oscura del cuerpo. Mientras que Tebas 24 se sitúa en este grupo por el tipo de red osiriana, el manto con las olas en la parte exterior y los lotos esquemáticos a los lados, además tiene relación con el grupo anterior por las estrellas que hay en la parte interior del manto. Tebas 25 es el primer sudario femenino conservado que tiene un atuendo consistente en lo que creemos son pliegues de vestido idealizados. Lo incluimos como parte de este grupo por los lotos laterales idealizados y el manto con las olas al extremo. Este puede ser considerado como a medio camino entre los modelos femeninos de grupos anteriores y los que encontramos en el «Grupo 5». La forma del motivo vegetal al lado de los brazos y su situación lo ponen en relación con Tebas 21, así como con Tebas 26, que tiene red, manto (aunque con la variación de los hijos de Horus) y lotos esquemáticos a los lados característicos del grupo. Por estos tres elementos situamos aquí también a Tebas 27. Mientras que de Tebas 28 y 29 no se conservan mucho, pero por la forma de la red son incluidos en esta agrupación. Por último, de Tebas 31 y 32 solo conservamos una pequeña parte cuyo rasgo más destacado es la imagen de Neftis como plañidera arrodillada y situada al lado de la cabeza de la figura central. Su similitud con las que aparecen en Tebas 30 nos ha hecho ponerlas en este grupo, aunque poco más se puede hacer con estos fragmentos. En el «Grupo 5» (Tebas 33-42) se incluyen sudarios caracterizados por tener los motivos de los lotos laterales inferiores provistos de cierta elaboración (más uno que en vez de lotos tiene hiedra). En uno de ellos estos motivos vegetales surgen del manto de la figura central o de la base de los chacales de los pies. El manto osiriano va provisto de círculos en la parte más exterior en vez de olas. Los masculinos siguen los preceptos de red de fayenza con líneas dobles, mientras que los femeninos se caracterizan por el atuendo de pliegues idealizados. Tebas 38 podría ser el más tardío porque ya presenta una iconografía típica de grupos posteriores, aunque por la forma del loto lateral se ha situado aquí. Tebas 33, 34, 35 y 37 aún conservan restos de las estrellas que veíamos en el «Grupo 3», y por eso los hemos puesto en primer lugar, pese a que la presencia de colores azules puede estar situando a estos cuatro sudarios en la cercanía de «Grupo 6». Tebas 33 y 34 podrían ser dos partes del mismo sudario. Tebas 36 se coloca entre estos cuatro por la similitud en la forma de representar las sandalias, aunque con lo poco que se conserva no es algo definitivo. Tebas 40 y 41 presentan una iconografía circundante que ya está muy cerca de la que encontramos en Tebas 43. Mientras que Tebas 39 se sitúa en relación con las otras dos porque a pesar de que no conserva los lotos laterales, el manto que sigue los preceptos del grupo tiene tonalidades rojizas muy presentes en aquellos. Tebas 42 se coloca en este grupo por los colores naranjas que encontramos en los círculos del manto. El fragmento es muy pequeño y no se conserva nada significativo para situarlo mejor. 74 De ninguno de los sudarios del grupo se conocen las circunstancias del hallazgo, y además, es difícil situarlos cronológicamente. Puede que sean contemporáneos del «Grupo 4» o algo anteriores, es complicado precisarlo. Los motivos de loto laterales del «Grupo 6» parecen estar a medio camino entre los del «Grupo 4» y el «Grupo 5». Y en los casos masculinos, las redes de fayenza son parecidas a las del «Grupo 5». Este, por tanto, los situamos entre la segunda mitad del s. I d.C. y la primera década del s. II d.C. En el «Grupo 6» (Tebas 43-45) se sitúan los dos únicos sudarios datados con fecha exacta: Tebas 43 (109 d.C.) y Tebas 45 (116 d.C.) (figs. 4 y 5).241 A pesar de la distancia cronológica y de que uno sea femenino y el otro masculino, como ya se mencionó arriba, la iconografía es similar e incluso presentan unas tonalidades azules únicas en el repertorio. Este uso de los colores hace que situemos también a Tebas 44 en el grupo, a pesar de que la red de fayenza tiene líneas dobles como en grupos anteriores, las estrellas del manto van también en esa dirección y la inscripción central es del tipo usado por Tebas 30 y otros anteriores. Sin embargo, a pesar de que se sitúa en este grupo, Tebas 44 puede que sea incluso anterior a Tebas 43; en la última publicación de Tebas 44 se da una cronología genérica de 100-150 d.C.,242 aunque sin especificar las razones. En Tebas 43-45 la figura central lleva un collar-usej de tres filas decorativas que se atestigua ya en Tebas 30. El sudario Tebas 45 marca dos cambios que se terminarán asentando paulatinamente en las imágenes osirianas: la red de fayenza pierde el trazo doble en sus cuentas, aunque no teniendo la misma densidad decorativa de los modelos anteriores a esta forma de representación de origen dinástico; y por debajo de las manos aparece un escarabajo con las alas desplegadas en horizontal que estará en todas las imágenes centrales desde entonces. En este sudario también aparecen en el busto dos halcones erguidos con las alas hacia el centro que terminarán desapareciendo de los sudarios. No tenemos tan claro que la capilla osiriana que sirve de marco a toda la iconografía sea algo que esté presente en todos los sudarios posteriores o que no aparezca antes. Tebas 43 es el primer sudario con decoración de cañas en la mitad inferior del atuendo en vez de los pliegues idealizados. Ambos modelos creemos que conviven al menos desde entonces. Tanto Tebas 43 como Tebas 45 presentan una decoración abundante circundante que solo será compartida por algunos sudarios posteriores. Al igual que estos, ejemplos de gran coste. 241 Cf. supra. 242 Aubert 2008c, 132. 75 Figura 4. Tebas 43 (catálogo online del Rijksmuseum van Oudheiden, Leiden; ©Rijksmuseum van Oudheiden, Leiden). 76 Figura 5. Tebas 45 (Cailliaud 1827.2, lám. LXXs.2). 77 El «Grupo 7» (Tebas 46-54) lo conforman sudarios masculinos cuyo manto tiene generalmente círculos y un motivo vegetal que sustituyen a los círculos y olas en las dos primeras filas, que habían sido características de composiciones anteriores. Es un modelo que encontramos en las bases de los ataúdes de la década de los años 20 del s. II d.C., así que creemos que es posterior. El «Grupo 6» todavía tiene las decoraciones más tradicionales. Además, excepto Tebas 46, todos tienen presencia de color azul, rasgo característico del grupo anterior. En cualquier caso, tampoco es que podamos situar a los sudarios del «Grupo 7» con posterioridad a Tebas 45, puesto que no sabemos el tiempo que estos modos de realización del manto osiriano compartieron espacio con los nuevos. En este sentido hemos incluido a Tebas 49 y 50, que no presentan escarabajo alado en el busto, pero que pueden estar en uso al mismo tiempo; no tenemos mucho conservado de ellos en cualquier caso. Tebas 47 presenta un modelo de lotos laterales que podría vincularlo al «Grupo 5», aunque por el manto lo situemos aquí. Y de igual modo ocurre con Tebas 48 y sus lotos laterales esquemáticos. Tebas 46, 51 y 52 son muy similares a Tebas 45, aunque no se conserven sus secciones superiores para determinar el tipo de capilla que tienen (simple o con cornisa) o si presentan los halcones en la zona del busto. Esto sí que se da en Tebas 53 y solo en el caso de la capilla en Tebas 54. El único manto que presenta un aspecto algo distinto es Tebas 51, con patrones como los que se representan en cetro y flagelo (algo parecido encontramos en el ataúd Londres BM EA6950, aunque este puede que sea algo posterior).243 La cronología de todo el grupo puede estar c.110-130, sin que podamos precisar más a pesar de la similitud con Tebas 45 (116 d.C.). No tenemos información de ninguno de los sudarios en lo concerniente a su hallazgo, aunque sí una noticia sobre la compra de Tebas 54 que merece un comentario. Entre los libros de registro del British Museum cumplimentados en 1887, Tebas 54 aparece como procedente de Ajmin a través de la compra de E. A. T. W. Budge.244 Ese mismo año viajó Budge a Egipto, pero más allá de que no aparezca la compra de esta pieza o sudarios pintados en general ni en sus cartas ni en sus libros, ese año estuvo en Ajmin los días 20 y 21 de diciembre, mencionándose solo la adquisición de una colección de manuscritos coptos;245 aunque puede que simplemente mencionara la compra más importante. En ese mismo viaje estuvo unas horas en Tebas (21 de diciembre), y se reunió con tratantes de antigüedades del lugar, sobre los que habló de hallazgos recientes, antes de continuar su viaje hacia el sur.246 Aunque no menciona ningún sudario pintado, de nuevo puede que quepa la posibilidad de que sea debido a la poca importancia de la compra en relación al resto. Cabe otra posibilidad: que Tebas 54 fuera comprado en el transcurso del primer viaje de Budge a Egipto en 1886. El día 4 de julio, Budge salió de El Cairo hacia el sur acompañando al general británico Francis Algernon Wallace (primer barón Grenfell) en sus labores de inspección en el sur egipcio.247 Budge le cuenta en una carta a Peter le Page Renouf248 que el militar le recomendó 243 Sobre el ataúd, cf. supra. 244 La actual Ajmin, llamada por algunos autores antiguos como Panópolis (por ejemplo en Strab., Geogr. XVII.1.41 y Ptol., Geogr. IV.5.72), se encuentra a una distancia no demasiado lejana de Tebas. Sobre este enclave en época romana, cf. Geens 2014. 245 Cf. Ismail 2011, 112-113. 246 Ibid., 113. 247 Ibid., 70. 248 Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 461. 78 una parada en Ajmin,249 mientras que en la publicación de su relato de viaje menciona que durante la visita de la ciudad fue a ver algunos materiales grecorromanos, sin especificación de su naturaleza.250 Con posterioridad a Ajmin, estuvieron tres días y medio en Lúxor y visitó a diversos tratantes de antigüedades que incluso tenían materiales de Ajmin.251 Es posible que Budge comprara Tebas 54 en Ajmin, pero no podemos descartar que la pieza hubiera sido encontrada en Tebas por parte de gente del lugar, o incluso que la comprara en Tebas y que, a la vuelta a Londres, el lugar de origen fuera confundido; también pudo haberla comprado en Tebas y haber sido informado de una supuesta procedencia de Ajmin. A pesar de que es posible que en la ciudad panopolitana se realizaran sudarios del mismo tipo que en Tebas, a falta de nuevos datos, en base a criterios iconográficos, la situamos en esta última ciudad. Y el momento de compra creemos que fue 1886, aunque se registre en 1887. En cualquier caso, Budge tenía a una persona en Ajmin encargada de comprarle objetos, que podían proceder de distintos lugares.252 Creemos que lo más probable, viendo la iconografía, es que se trate de un ejemplar tebano. El «Grupo 8» (Tebas 55-65 y 95) está compuesto por una serie de sudarios femeninos (excepto Tebas 56 cuya imagen central no se puede identificar) de difícil agrupación, pero que deben tener una cronología de c. 110-120 d.C., porque se encuentran cercanos a Tebas 43 (109 d.C.), pero algunos de ellos parecen tener similitudes con ejemplos de grupos anteriores, mientras que en el caso de otros parece que se trata de modelos que pueden ser posteriores por la simplificación de sus motivos. Es complicado proponer cronologías más concretas. Los sudarios Tebas 55-58 presentan una iconografía muy parecida a Tebas 43, con figura con atuendo con decoración de cañas incluso, por lo que deben ser de cronología similar. Mientras que los sudarios Tebas 59-65 y 95 pueden pertenecer a un grupo posterior en base a criterios de simplificación iconográfica; Tebas 59-60 son del modelo de atuendo de pliegues idealizados. En cualquier caso estos seis sudarios presentan una decoración circundante de motivos sueltos, no de escenas como los tres anteriores. Tebas 65 se ha situado en este grupo de sudarios femeninos posteriores que podrían estar siendo coetáneos a los de la familia Sóter, como producto alternativo. No creemos que una factura en apariencia más descuidada sea indicativo de época posterior, sino de producto puede que más barato. En cualquier caso podría también encajar con el «Grupo 4». 249 «On our road up he proposes to stop at Ahmim, for he says that he knows of some good things. These will have to be pur- chased he thinks. But I will do my best to ‘acquire’ as much as I can for nothing» (MS Pembroke College [Oxford] 63/9/27 [Cairo, 2 de diciembre de 1886; Cathcart 2004, 235]). Carta contextualizada en: Ismail 2011, 70. 250 «We arrived at Akhmîm (the ancient Panopolis) early on Sunday morning, and Mr. J. M. Cook stopped there for some hours to enable us to inspect the mass of Greco-Roman and Coptic antiquities and manuscripts which had been found there a short time before we visited the town. The dealers welcomed us warmly, and whilst many of the passengers went off to see the old Christian cemetery and the Greco-Roman tombs in the hills, the Sardâr, and Captain John Grenfell Maxwell and myself examined the antiquities. I secured some things, and was astonished to find that the dealers were ready to send their property with me to England, and to receive payment later on» (Budge 1920, 86-87). Para un tratamiento en el marco del viaje de 1886 a Egipto, cf. Ismail 2011, 74. 251 «With the help of the Sardâr’s Oriental Secretary, Mr. Milhem Shakûr, I made the acquaintance of many natives on both sides of the river, and the Sardâr, Maxwell and I examined every collection of antiquities which we heard of in the town. […] The houses of the dealers at Luxor were filled with antiquities of all kinds, and their “magazines” contained all the best coffins of the “find” at Akhmim, and a mass of very important objects from Ḳûs» (Budge 1920, 87). 252 Smith 1994. 79 En el «Grupo 9» (Tebas 66-75) se incluye a Tebas 66 y 67, que son versiones simplificadas de los sudarios Tebas 45 («Grupo 6») y 53 («Grupo 7»); también Tebas 68 y 69, por cercanía de la red de fayenza (lo único que se conserva y cuyas tonalidades azules lo ponen también en relación con los «Grupos 6-7») con los dos primeros del grupo; y Tebas 70-75 que son los últimos que presentan figuras más o menos clásicas de Osiris en el centro, con corona-atef. Tebas 66-67 comparten características generales con los Grupos 6 y 7 (entre ellos la corona- atef, el collar-usej con tres filas de decoración o la composición general), pero la simplificación de los motivos circundantes ha hecho que decidamos ponerlos en este grupo. Tebas 70 tiene, más allá de la pérdida de detalles de los motivos respecto a grupos anteriores, un collar-usej con tres filas de decoración separados de forma ostensible, que encontramos con dos filas en Tebas 71. Mientras que Tebas 72 ya tiene collar-usej de dos filas de decoración que anteceden a los de una fila de los sudarios con figura central idealizada más tardíos. Tebas 73-75 se sitúan en este grupo por la similitud de los motivos con el resto, aunque no se conserve demasiado de ellos. La cronología de este grupo de sudarios debe estar entre aproximadamente el 115 y el 125 d.C., entre el tiempo de Petamenofis y el de los sudarios más tardíos con figura central idealizada con los cuales pueden estar cercanos Tebas 70-72. No se ha podido establecer una fecha concreta para estas piezas, dado que las partes conservadas no son siempre las mismas y por tanto los motivos de comparación no son muchos. De este grupo únicamente conocemos las circunstancias y origen del hallazgo de Tebas 73, procedente de las excavaciones japonesas de la TT317.253 El «Grupo 10» (Tebas 76-82 y 96-97) (fig. 6) marca el final de los retratos centrales idealizados. Solo se conoce el lugar de hallazgo de Tebas 77 (TT32),254 que presenta una datación de 123-127 d.C.255 Además, las imágenes osirianas de Tebas 80-81 sin corona-atef, que encontramos también en el ataúd Florencia 2168 que debe estar situado aproximadamente entre 125 d.C. y la década de los años 30,256 también dan una cronología similar. Del mismo modo en las figuras osirianas de Edimburgo A.1956.357 A+A.1956.357,257 con cronología similar y que presentan la parte del busto sin red de fayenza y en color rosa-naranja como Tebas 80. Este mismo ataúd presenta los motivos de los barcos solares de las esquinas superiores como Tebas 80 y muy similar a Tebas 81. Estos dos sudarios llevan asimismo un collar-usej de una fila de decoración como el que podemos encontrar en la base del ataúd de Tfous (Londres BM EA6708), con datación del año 127 d.C.,258 y cuya base tiene una representación divina femenina que muestra cabello de forma redonda como los sudarios Tebas 77-79. 253 Cf. supra. 254 Cf. supra. 255 Cf. supra. 256 Cf. supra. 257 Manley y Dodson 2010, 140-142. 258 van Landuyt 1995, 77-78. 80 Figura 6. Tebas 81 (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Tebas 77 es el último ejemplar en el que encontramos una columna central de texto en un sudario. En base a la similitud de Tebas 78 con este se sitúan en época cercana. Y por el manto con los hijos de Horus que presenta Tebas 76 (similar a Tebas 77) se coloca este en el grupo a pesar de que el resto de características sean parecidas a los masculinos de grupos anteriores. Por otro lado, la figura central de Tebas 96 es cercana al «Grupo 10», sin embargo, la forma de representar los dedos de los pies sin separación, lo sitúa cerca de la época de Tebas 76-77; aunque sin llegar a la cronología de Tebas 82, cuando aparecen unos chacales menos estilizados y un manto osiriano con líneas dobles. Tebas 82 es el único sudario femenino en presentar túnica con clavi en la parte inferior al igual que ocurre con las bases de los ataúdes de los años 20; aunque no sabemos si también llevaría el patrón de cañas en la parte superior. Tiene los pies con los dedos representados sin separación, pero el manto y los chacales de mayor volumen lo sitúan con cierta posterioridad a Tebas 77. Por todo lo anteriormente expuesto situamos a Tebas 76, 78, 79 y 96 en el periodo aproximado de 120-130 d.C. El sudario Tebas 77 fue elaborado en la horquilla 123-127 d.C., mientras que Tebas 80-82 y 97 podrían estar situados más hacia mediados de siglo (125-150 d.C.). En el «Grupo 11» (Tebas 83-87) (fig. 7) se incluyen una serie de sudarios con retrato realista central y escenas religiosas, con contexto de hallazgo conocido, y que hemos situado en términos generales entre el último tercio del s. II d.C. y el primer tercio del s. III d.C. en base a las imágenes de los difuntos, sin que haya podido decirse más. La relación de este grupo con las coberturas parciales de Deir el-Bahari que se han situado entre el segundo y el tercer cuarto de del s. III259 es innegable por el tipo de escenas como la de la barca de Sokar entre dos chacales de Tebas 84, aunque no creemos 259 Riggs 2000, 121. 81 que lleguen a ser contemporáneos. En cuanto a Tebas 87 es algo más complicado establecer una cronología clara, puesto que no hay paralelos para él; aunque presenta similitudes con los modelos antinoopolitanos del s. III d.C. en cuanto al motivo arquitectónico que incorpora la tela osiriana. Figura 7. Izq.: Tebas 86 (Bruyère 1953, lám. XIII.der.). Der.: Tebas 87 (Bruyère 1953, lám. XIII. izq. con recorte de figura en Christie’s 2007). Tebas 83-86 se caracterizan por representar la figura central del difunto en el marco de una red osiriana de sudario rojo y estrellas, motivo que entronca con los astros que encontramos en los fondos del «Grupo 10». Además, en este grupo de sudarios también es común la importancia dada a la decoración en la parte central del cuerpo del difunto. El único singular es Tebas 87, con una composición distinta al resto de sudarios tebanos, no solo respecto a los de su mismo grupo, que incluye los últimos textos en egipcio que podemos hallar en una tela funeraria de la región. 82 Creemos que son modelos anteriores a las coberturas parciales del s. III d.C., pero no podemos decir cuánto dadas las dificultades para poder datarlos adecuadamente. Más allá del fondo de estrellas de algunos de ellos, no comparten rasgos con los modelos de la década de los años 20 del s. II d.C. (solo Tebas 87 con pequeños lotos en las esquinas inferiores). El gran cambio puede deberse a un parón en el uso de los sudarios pintados con figura central desde mediados del s. II d.C. En cualquier caso, no creemos que puedan ir más allá del primer tercio del s. III d.C., momento en el que se data la tela funeraria parcial Lúxor J.194,260 con fondo rojo estrellado y con una imagen osiríaca y anúbica a los lados de la cabeza muy similares a las presentes en Tebas 86. El «Grupo 12» (Tebas 88-94) (figs. 8-10) incluye sudarios recuperados por B. Bruyère en Deir el-Medina cuyo paradero es desconocido y de los que solo se conocen dibujos. Tebas 88-94 puede que tuvieran una cronología ya más entrada en el s. III d.C., aunque no se han estudiado por falta de imágenes fiables sobre las que basar el análisis iconográfico. En relación a los momentos finales de los sudarios con figura central idealizada resulta interesante el ataúd Florencia 2168,261 fechable aproximadamente entre el 123 y el 127 d.C., por su cercanía a Florencia 2167, y que es uno de los dos ataúdes tebanos con representación osiríaca encima de la tapa del ataúd. En el interior de Florencia 2168 estaba la momia de una niña que no llevaba sudario pintado, y la forma del ataúd es igual al tebano Londres BM6715, también infantil.262 Londres BM6715 fue datado en 230-250 d.C. por S. Walker y otros, en base al pliegue del manto;263 y por C. Riggs a finales del s. II d.C., sin justificación de ello.264 La vestimenta y el peinado del retrato del sudario no son determinantes, aunque sí el peinado de la representación femenina de la base del ataúd, que podría estar situándolo en c. 110-120 d.C., en el marco de las representaciones femeninas de los ajuares de dicha época, que además lo sitúa cerca del ejemplar florentino. Este tipo de ataúdes pueden ser los que se usaran en la primera mitad de s. II d.C. para algunos niños y niñas. Del mismo modo, el ataúd de Petamón y Penhorpabik (Edimburgo A.1956.357 A+A.1956.357)265 que debe tener una cronología de finales de los años 20 del s. II d.C. presenta imágenes osirianas con cabeza de mujer. Creemos que este ataúd junto con Florencia 2168 puede estar indicándonos los momentos finales del uso de sudarios completos pintados con figura central idealizada que provenían de época ptolemaica. 260 Sobre esta pieza, cf. Paetz gen. Schieck 2012. 261 Guidotti 2001b, 48-49. 262 Este parecido así como la adscripción tebana de este conjunto de ataúd y momia con sudario decorados fueron apunta- dos por primera vez en Riggs 2005, 231-232. No incluimos el sudario de este conjunto en nuestro estudio porque no tiene escenas religiosas. 263 Walker et al. 1997, 117 y 119. 264 Riggs 2005, 223, 231, 232, 244 y 293. 265 Manley y Dodson 2010, 140-142. 83 Figura 8. Arriba: Tebas 88 (Bruyère 1953, lám. XXV.10). Abajo: Tebas 89 (ibid., lám. XXV.8). 84 Figura 9. Arriba: izq. Tebas 90 (Bruyère 1953, lám. XXV.9), der: Tebas 91 (ibid., lám. XXV.11). Abajo: izq. Tebas 92 (Bruyère 1953, lám. XXV.12), der. Tebas 93 (ibid., lám. XXIV.4). Además, el mencionado ataúd Florencia 2167266 tiene una representación femenina como las que encontramos en las bases de ataúdes y sudarios, pero situada en la parte externa de la tapa del ataúd. Esto también reforzaría, junto con los otros dos ejemplos anteriores, la hipótesis de que puede que los sudarios pintados con figura central idealizada hayan llegado a su fin antes de mediados del s. II d.C . 266 Guidotti 2001a. 85 Figura 10. Tebas 94 (Bruyère 1953, lám. XXIV.1). 86 Como ha podido verse, los sudarios de inicios del periodo romano («Grupo 1») presentan una iconografía que, a pesar de que puede ser situada en Tebas, tiene una gran variedad, seguramente debido a la experimentación de los talleres funerarios. En el siglo I d.C. tenemos atestiguada la transición de estos modelos hacia los ejemplos que encontramos en el primer tercio del s. II d.C. Cercano a mediados del s. II d.C. puede que se sitúe el último sudario que proviene de la línea iconográfica de tradición ptolemaica (Tebas 82). Mientras que en la segunda mitad del s. II d.C. irrumpen los modelos con retrato realista, de los que conservamos pocos, y en los que la decoración circundante solo aparece testimonialmente en Tebas 86, ejemplar que presenta una figura de Osiris a su izquierda y una de Anubis con llave a su derecha, y Tebas 87, que presenta un modelo que recuerda a los de Antinoopolis, con motivo arquitectónico en el cuerpo (una excepción dentro del repertorio). Estos modelos de retrato realista estarían siendo utilizados entre el último tercio del s. II d.C. y las primeras tres décadas del s. III d.C. con envolturas y coberturas decoradas parciales, que presentan una iconografía similar. Más allá de esta época no se ha constatado el uso de envolturas decoradas de tradición dinástica en Tebas. Por último, queremos mencionar cuatro piezas que han sido catalogadas como tebanas, pero que no han podido ser estudiadas y se sitúan como descontextualizadas a la espera de poder verlas para corroborar o no que provienen de Tebas. Se trata, por un lado, de tres sudarios repertoriados por K. Parlasca dentro del grupo de sudarios tebanos romanos: uno inédito que está expuesto en la sala 14 del Museo Egipcio de El Cairo sin número de inventario;267 otro de la colección D. G. Kélékian, cuya publicación original, una lámina,268 no hemos podido consultar; y el Leningrado 790269 a-c, del que solo tenemos una descripción del s. XIX: (790a) Toile peinte, représentant un visage d’homme, de face, avec une petite barbe, peinte en noir, au menton. La momie avait eu cette simple toile au lieu d’un cartonnage, sans doute beaucoup trop coûteux, pour les moyens du défunt; (790b) Toile peinte, représentant une main avec les doits ployés. Sans doute ce Nº avait appartenu à la moie de la même personne que le Nº 790a; (790c) Etroite bande de toile recouverte d’une épaisse couche de couleur blanche et portant à l’encre noire en une colonne verticale une invocation à Ptaḥ-Sokar- Osiris pour le défunt Pe-ti-Ḥor-pe-khrot (nombre en jeroglíficos), fils de Ta-Bast. Des bandes de toile pareilles à celle-ci ornaient aux basses époques, en remplacement d’un cartonnage plus coûteux la momie de personnes peu riches. Il est probable que ce Nº appartenait à la même momie que les Nos 790a et b.270 Por otro lado, en el catálogo de subasta del 12-21 de julio de 1911 de Sotheby, Wilkinson & Hodge271 se menciona el siguiente sudario en el marco de las piezas grecorromanas: A well-executed Portrait of ‘Ret-Heru-sheset-f, son of Heru-chuti’; painted on a large piece of linen, measuring about 25 in. by 24 in., originally forming the upper left-hand part of the outer wrapping of the mummy. The portrait is on the extreme right of the fragment; over the 267 Parlasca 1966a, 165. Creemos que puede ser el mismo que C. Riggs cita como Cairo JE 41099 (Riggs 2005, 285 [no. 87]). 268 Kélékian 1941, lám. sin número. Conocemos sin embargo las medidas del fragmento: 39 x 13,5 cm (Parlasca 1966a, 165). 269 Parlasca 1966a, 165; este autor tuvo acceso a una fotografía del sudario. 270 Goleniščev 1891, 115-116. Medidas: a, 18,5 cm; b, 6 cm; c, 70 cm. Suponemos que este sudario fragmentado se encon- trará hoy en día en el Museo del Hermitage, San Petesburgo, pero no hemos podido tener acceso a él. 271 Sotheby, Wilkinson & Hodge 1911. 87 head is a winged scarab, on the shoulder is a hawk with extended wings, and below the neck a deep pectoral or collar; the rest of the figure is missing. In the field above and to the left are figures of Horus in the Sokar boat, Thot, Sau, Sechet, Maat, Anubis, Ra and the mummy of the deceased attended by a priest; inscriptions give the names of the gods, the deceased, etc.; Thebes; (50); a remarkable and extremely rare specimen. 272 Según una copia anotada del catálogo, que se encuentra en el British Museum, el sudario pintado fue vendido a un tal «Louis» por 415 £. El catálogo no tiene imagen de la pieza, así que no ha podido ser localizada. Tampoco aparece una imagen en la publicación que el propio dueño de la pieza, F. G. H. Price, hizo en 1895,273 y que es de donde proviene la información del catálogo. Allí incluso se sugiere una cronología del s. I d.C. para la tela. En cualquier caso, la iconografía descrita, que no hemos podido equiparar con ningún ejemplar conocido, puede que esté remitiéndonos a una pieza incluso de época anterior a la romana. 2.3. Menfis Menfis fue desde antiguo un centro neurálgico para los egipcios274 y así continuó siéndolo en época romana. Estrabón la sitúa justo por detrás de Alejandría en importancia.275 Y es que Menfis seguirá siendo fundamental como nexo de unión entre el delta y los territorios al sur, como puerto franco por ejemplo de las ciudades norteñas de el-Fayum.276 Esta importancia geo-económica también tendrá su repercusión en el plano cultural, al ser un lugar con un tránsito destacado de gentes de distintos orígenes y creencias.277 La importancia de Menfis como crisol religioso, donde convivieron viejas y nuevas creencias, está por explorar de forma intensiva para época romana.278 Nosotros no aportamos sino un modesto grano de arena a la cuestión en función de la principal necrópolis de la ciudad, Saqqara, cuya importancia debió continuar siendo grande en época romana, por lo que los sudarios pintados parecen indicar.279 Nuestra pequeña muestra creemos que puede ser vista como paradigma general de la situación vivida por la religión egipcia en territorios de gran contacto con personas culturalmente distintas, especialmente en los estratos medio-altos de la sociedad. Saqqara continuó siendo importante, sagrada, probablemente por ser el lugar de reposo eterno de los difuntos toros Apis menfitas y sus madres hasta finales de época ptolemaica.280 Menfis era vista por los romanos como un lugar especial, sobre todo en relación al culto de Apis: 272 Ibid., 133 (no. 1050). 273 Price 1895, 367-368. En este artículo también publica el sudario OD 3 (ibid., 363-367). 274 Para un estado de la cuestión sobre Menfis con anterioridad a época romana, cf. Leclère 2008, 25-86. Para una visión general actualizada sobre la Menfis romana, cf. Leclère 2008, 87-90; Thompson 2012, 247-257. Sobre la condición de esta ciudad de lugar de confluencia religiosa en época anterior, cf. Caramello 2007. 275 Strab. Geogr. XVII.1.32. 276 Thompson 2012, 248. 277 «The city [Menfis] is both large and populous, ranks after Alexandria, and consists of mixed races of people, like those who have settled together at Alexandria» (Strab. Geogr. XVII.1.32 [trad. H. L. Jones, ed. Loeb]). 278 Cultos como el de Afrodita Cleopatra (Chesire 2007) que es conocido en la ciudad por ejemplo en el s. III d.C. (Chrest. Wilck. 115.10). Sobre las identificaciones de las reinas ptolemaicas con Afrodita, Deméter, Hathor e Isis, cf. van Oppen de Ruiter 2007. 279 Sobre el cementerio ptolemaico del sector Oeste de la necrópolis de Saqqara, en la que no se han encontrado sudarios de tal época durante los trabajos de excavación, cf. Myśliwiec 2002. Sí que ha aparecido, por ejemplo, un cartonaje ptole- maico ricamente decorado que se parece a los sudarios pintados más ligados a la tradición del LdSD; sobre esta pieza, cf. Godziejewski 2012, 172 y figs. 8-9. 280 Smith et al. 2006; Aja Sánchez 2012. 88 (…) y el sagrado lenguaje de los egipcios que yo originé, cuando entré en la divina Menfis y en las sagradas ciudades de Apis que circunda el Nilo, de rápida corriente. Todo eso lo has aprendido con mucha exactitud del fondo de mi corazón.281 Pero más allá de esto, y desde el punto de vista religioso, encontramos otras menciones a templos y lugares sacros en la región. En los prolegómenos de la dominación romana, Diodoro de Sicilia menciona por ejemplo que «en una de las islas junto a Menfis, incluso todavía ahora, hay un santuario de Dédalo venerado por los nativos»;282 y de especial interés para nuestro estudio de creencias funerarias resulta la vinculación de la región con el mundo de los muertos descrita por el mismo autor siciliota: Llama, pues, «Océano» al río porque los egipcios le dicen «Océano» al Nilo en su propio idioma y «Puertas de Helio», a la ciudad de los heliopolitas y considera un prado la morada mítica de los traspasados, el lugar junto a la laguna llamada Aquerusia, existente cerca de Menfis, con prados hermosísimos alrededor de ella, pantano, loto y caña. Y, de acuerdo con ello, se narra también que los fallecidos habitan en esos lugares por encontrarse allí las más numerosas y mayores tumbas de los egipcios, transportados los cadáveres a través del río y de la laguna Aquerusia y colocados los cuerpos en los sepulcros existentes allí. Concuerdan también las otras cosas contadas en el mito sobre el Hades entre los griegos con lo ocurrido aún ahora en Egipto; la embarcación que acompaña los cuerpos se llama «baris» y se da el pasaje al barquero, llamado en el idioma nativo «carón». Y dicen que está también cerca de esos lugares el santuario de Hécate Sombría y las puertas de Cocito y de Lete sujetas con cerrojos de bronce. Se encuentran también otras puertas de la Verdad y, cerca de ellas, se levanta una imagen acéfala de la Justicia.283 Las puertas de los ríos del Inframundo, la Justicia en las cercanías de las puertas de la Verdad, el lago Aqueronte y los prados pantanosos donde habitan los difuntos podrían ser la traducción grecorromana de las creencias tradicionales egipcias del viaje al Más Allá. Es más, en el área de Menfis había un lugar con jardines y cursos de agua que era llamado el «Campo de Juncos».284 En cualquier caso, a pesar del interés de las fuentes escritas sobre la importancia religiosa de Menfis todavía en época romana, muy poco es lo que conocemos sobre la religiosidad de tradición egipcia de los pobladores de la región. Los sudarios pintados no son más que un reflejo general de los procesos religiosos que pudieron afectar a los practicantes de la religión tradicional de cierto poder adquisitivo, aquellos que pudieron proveerse de envolturas decoradas de un coste no bajo entre los ss. I-III d.C. Desde el s. IV d.C. dicho cementerio va perdiendo importancia como lugar sagrado de tradición egipcia y como lugar de enterramiento para gente pudiente. En esta dirección parecen ir los hallazgos de casas en el lugar, que se convierte en centro cristiano con lugares de culto, habitación 281 Argonáuticas órficas, 43-47 (trad. M. Periago Lorente, ed. Gredos). 282 Diod. I.97.6 (trad. F. Parreu Alasà, ed. Gredos). 283 Diod. I.96.9. Esta información será reproducida por Plutarco (De Is. et Os., 29), que incluso añade que estas «puertas de bronce […] cuando entierran a Apis son abiertas produciendo un ruido profundo y seco, por lo cual ponemos la mano sobre todo objeto de bronce cuando resuena» (trad. F. Pordomingo Pardo y J. A. Fernández Delgado, ed. Gredos). 284 Assmann 2005, 233. 89 y enterramiento. La cronología más temprana para estos complejos nos la ofrecen tesoros con dos monedas de Constancio II fechables en el 351-355 d.C.285 En Saqqara se encontraba el Monasterio de Apa Antino (finales del s. IV d.C.-mediados del s. VI d.C.),286 en el lugar de la necrópolis de animales sagrados del norte del cementerio menfita287 que fue excavada en nombre de la Egypt Exploration Society por W. Emery entre 1964 y 1971, y por H. S. Smith y G. T. Martin entre 1971 y 1976.288 Y al sur de la calzada de la pirámide de Unas, era el lugar donde se situaba el conocido Monasterio de Apa Jeremías (finales del s. V-mediados del s. IX d.C.),289 que fue excavado durante varias campañas en el siglo XX, entro otros por J. E. Quibell290 y P. Grossmann,291 dejando al descubierto un gran complejo292 con un amplio repertorio de pinturas murales293 y otros restos de arte cristiano, cuyos ejemplos más destacados se encuentran hoy en el Museo Copto de El Cairo. Las envolturas textiles decoradas de la necrópolis principal de Menfis, Saqqara, han llamado la atención de aventureros y/o saqueadores, así como de los investigadores, como mínimo desde que Pietro della Valle se topara en 1616 con las dos telas tardoantiguas con retrato pintado y apliques de estuco dorado que hoy se encuentran en Dresde.294 No es extraño pues que, más allá de que la práctica de la envoltura utilizando telas pintadas con retrato y escenas religiosas fuera importante en Menfis, la representatividad de Saqqara en el conjunto de las piezas conocidas que aparecen en publicaciones sea notable. En el capítulo de K. Parlasca sobre sudarios pintados en su libro sobre retratos de momia,295 se incluyen ejemplares de Saqqara (publicados e inéditos) principalmente en cuatro apartados: «Hathor-Tücher»,296 «Leichentücher aus Sakkara und Verwandtes»,297 «Gruppe Berlin-Moskau»298 y «Einfigurige Leichentücher».299 En la primera sección incluye el sudario berlinés con imagen central femenina idealizada (Menfis 3)300 que ya había publicado con anterioridad,301 y que asimila a ejemplares tebanos ptolemaicos.302 Mientras que en el segundo apartado se menciona de nuevo el sudario berlinés Menfis 3, así como aquellos tardoantiguos con gran presencia de decoración estucada.303 285 Smith et al. 2006, 141, n. 2 (p. 141) y 154; Bland 2006, 169-171 y pl. LXXV. 286 Lloyd 1979; Gascou y Pintaudi 2000, 511-517 (pBingen 121); Smith et al. 2006, 141 287 Cf. Smith et al. 2006, 141-166. Sobre hallazgos de lucernas en el lugar, cf. Bailey 2001. 288 Smith et al. 2006, vii. 289 Grossmann 2009. 290 Cf. Quibell 1912. 291 Cf. Grossmann 1971; id. 1972a; id. 1972b; id. 1973; id. 1980; id. 1981; id. 1982; id. 2009; Grossmann y Severin 1982. 292 Cf. Wietheger 1992, 1-28. 293 Cf. ibid., 46-75. 294 Doxiadis 1995, figs. 9-12. 295 Parlasca 1966a. 296 Ibid., 161-162. 297 Ibid., 162-163. 298 Ibid., 168-181. 299 Ibid., 181 ss. Hay un cuarto apartado denominado «Spätantike Leichentücher aus Sakkara» (ibid., 189), pero se trata de envolturas con retrato pintado y apliques de estuco dorados. 300 Ibid., 161 y n. 56 (p. 161). 301 Id. 1963. 302 Londres V&A 2131-1900 y Estocolmo 10167 (id. 1966, 161). 303 Berlín ÄM11659 y Cairo MC 4124 (ibid., 162). 90 El «Gruppe Berlin-Moskau» abre la parte del capítulo que K. Parlasca dedica a los «Leichentücher in römischen Stil».304 La razón de esta nomenclatura es la presencia del retrato de tipo realista por un lado, y por el otro el uso de representaciones con apariencias más romanizadas también de los motivos tradicionales egipcios. Sin duda este grupo que presenta tres figura centrales (Osiris, el difunto y una divinidad psicopompa) es el conjunto de telas funerarias pintadas que más ha llamado la atención de los estudiosos por su bella factura. El nombre que acuña K. Parlasca para el grupo se debe a que las dos principales colecciones de estos sudarios se encuentran en el Ägyptisches Museum de Berlín y el Museo Pushkin de Moscú. El nombre de «Grupo Berlín-Moscú» es criticado por F. Dunand y R. Lichtenberg, por la existencia de dos ejemplares de París del mismo tipo,305 aunque en realidad también tendría que haber sido incluido un ejemplo de Mánchester (Menfis 16). El primer estudio con este grupo de piezas de Osiris-difunto-psicopompo como protagonista fue publicado por S. Morenz en 1957, y tenía como tema principal la cuestión de la identidad de la figura osiríaca:306 defiende que el difunto está representado como vivo y como fallecido osirizado. El análisis más completo de estos ejemplares es el mencionado de K. Parlasca,307 quien propone que, en realidad, lo que aparece en los sudarios no es sino una representación del difunto siendo llevado por la divinidad psicopompa ante Osiris; hecho que quedaría confirmado por el difunto libando ante el dios en Menfis 15 (fig. 32; lám. col. VIII).308 En cuanto a la función de estas telas, que distan en proporciones y concepto iconográfico de las otras con figura central, C. Riggs planteó la posibilidad de que fueran tapices más que sudarios,309 aunque no desarrolla ni justifica dicha hipótesis. En el apartado «Einfigurige Leichentücher» de K. Parlasca, que no está centrado exclusivamente en la necrópolis de Saqqara, tenemos la referencia a París N3391 (Menfis 22).310 Treinta años más tarde E. Bresciani publicaba el importante conjunto de sudarios pintados procedentes de las excavaciones de la Università degli Studi de Pisa en los años 70 del s. XX, que serán de gran importancia para situar los sudarios menfitas en contexto.311 Con posterioridad solo se han trabajado los sudarios de Saqqara de manera puntual, residualmente en el marco de otros estudios o formando parte de repertorios de retratos o de publicaciones de museos.312 Para la caracterización de los rasgos menfitas, aquello que podemos denominar como «propio de la necrópolis de Saqqara», es necesario partir, como ya se hizo en el caso tebano, de cimientos sólidos, y esto solo puede conseguirse a partir de la certeza en las informaciones sobre la procedencia y cronología de ciertas piezas sobre las cuales gire la ordenación. Con respecto a la caracterización regional resulta de gran importancia un grupo de sudario del Ägyptisches Museum de Berlín, procedentes de expolios del s. XIX, y los mencionados sudarios procedentes de las excavaciones de la Università degli Studi de Pisa en la necrópolis de Saqqara en 1975. El Ägyptisches Museum de Berlín tiene entre sus fondos diez envolturas (Berlín ÄM11651- ÄM11660) que llegaron a la institución en 1893 como parte de una donación a cargo de Rudolf Mosse en 1892, quien había conseguido las piezas de Heinrich Karl Brugsch, quien a su vez las había 304 Ibid., 168-181. 305 Dunand y Lichtenberg 1995, 3282. 306 Morenz 1957. 307 Parlasca 1966a, 168-181. 308 Ibid., 170-173. 309 Riggs 2005, 168-169. 310 Parlasca 1966a, 181. 311 Bresciani 1996. 312 Cf. por ejemplo Riggs 2005 y Aubert et al. 2008. 91 comprado en Saqqara a unos beduinos llamados Alí y Farag.313 Esta es la anotación que encontramos en los libros de registro del museo: «Geschenk des Herrn Rudolf Mosse 1892. Durch Prof. Brugsch von d. Beduinen Ali & Farag gekauft; erworben 1893». En este repertorio se incluyen: tres telas del grupo Osiris-difunto-psicopompo (ÄM11651-ÄM11653 [Menfis 15, 1 y 2, respectivamente]);314 dos telas ptolemaicas (ÄM11654-11655);315 una tela romana probablemente del s. II d.C. (ÄM11656 [Menfis 8]); dos ejemplares supuestamente romanos, que se perdieron durante la Segunda Guerra Mundial, sin que tengamos siquiera imágenes de ellos (ÄM11657-11658);316 y dos envolturas de tela romanas con apliques de estuco dorado (ÄM11659-11660).317 En cuanto a las piezas de los trabajos pisanos de 1975, E. Bresciani publica el hallazgo de los siguientes sudarios romanos: dos telas de gran tamaño (Menfis 10 y 21) y dos fragmentos pequeños del mismo tipo de envoltura (Menfis 11-12).318 La importancia de las telas aparecidas en el transcurso de estas excavaciones radica en que los objetos hallados son sudarios que respaldan la asignación de una serie de escenas a la necrópolis de Saqqara, que con anterioridad eran situadas por las telas berlinesas, informaciones fiables pero no tanto como unas excavaciones relativamente recientes. Especialmente importante es la iconografía de estas piezas que sitúa de manera segura la escena de Anubis preparando aceite/ungüento.319 Así, en base a estos dos grupos de sudarios podemos situar en Saqqara diversos grupos iconográficos: - el tipo de sudario Osiris-difunto-psicopompo (Berlín ÄM11651-ÄM11653 [Menfis 15, 1 y 2]) (lám. col. VIII), - las figuras centrales sobre una barca (también presente en los tipos de tres figuras centrales del s. II) (Menfis 10 y 21), - la escena de un carnero sobre una imagen del difunto en una barca (Berlín ÄM11659) y la escena de Anubis preparando ungüento para el difunto (Menfis 10).320 En cuanto a la cuestión cronológica pensamos que la ordenación mejor es aquella que se basa en los sudarios de Osiris-difunto-psicopompo que tienen un retrato realista del difunto y una datación aproximada. Solo C. Riggs, a nuestro parecer erróneamente, ha desechado la información cronológica de los retratos de estos sudarios; en realidad, de todos menos de los que utiliza (Menfis 1-2) para situar todas estas telas alrededor de mediados del s. I d.C.321 El retrato en Menfis 15 por ejemplo parece claramente del s. II d.C. (lám. col. VIII). 313 Morenz 1957, 52. 314 Apartados 2.3 y 4.3.2. 315 La cronología propuesta que aparece en la ficha del museo para ÄM11654 (30 a.C.-313 d.C.), no se justifica. 316 Sobre las piezas perdidas durante la Segunda Guerra Mundial resulta especialmente interesante Loeben 2011, que pone al alcance de los investigadores la abundante documentación que los trabajadores del Museum August Kestner de Hannover recopilaron sobre las antigüedades egipcias antes de mandarlas a unas minas de sal para su protección. Gracias a esta labor de documentación exhaustiva se ha podido trabajar sobre algunas piezas de localización actualmente desconocida; cf. por ejemplo Klotz 2013 y Kurth 2013. 317 ÄM11660 se perdió en la Segunda Guerra Mundial, aunque se conserva una foto de ella (Parlasca 1980, lám. 142.1). 318 Bresciani 1996, 40, 52, 67, figs. 53 y 67. Ambos fragmentos pertenecen al mismo tipo que Menfis 10. 319 Apartados 4.3.2.1 y 4.3.3.4. 320 Apartados 4.3.2.1, 4.3.2.3.1, 4.3.3.1, 4.3.3.4 y 4.3.3.5. 321 Riggs 2005, 170. En relación a la datación de Menfis 1 en la segunda mitad del s. IV d.C. por parte de G. Clerc y J. Leclant (1994, 113) creemos que se debe a un error tipográfico; otras piezas de este grupo (Menfis 2, 4-5 y 14) son situadas en distintos periodos de los ss. I-II d.C. 92 Al igual que ocurría con los casos de Tebas hay una serie de sudarios que pueden verse como antecedentes ptolemaicos de algunos modelos romanos. Destaca el caso de NY Br 37.1811E,322 que parece el ejemplo más cercano a los modelos de Osiris-difunto-psicopompo. En cualquier caso, parece claro que hay un uso bastante importante de sudarios ptolemaicos pintados (como ya se ha visto, de cronología difícil de precisar), y que en el s. II d.C. hay también una industria de producción de estas piezas bastante importante. La escasez de ejemplos clasificados en el siglo I d.C. en Saqqara es debida más a nuestra prudencia que a la realidad. Algunas de las telas ptolemaicas seguramente con el tiempo acaben siendo clasificadas como de época romana, pero hemos preferido no forzar unas cronologías de por sí ya complicadas, y avanzar, por el momento, sobre cimientos más sólidos. En Tebas tenemos muchos ejemplos del siglo II d.C., pero también de épocas precedentes, con lo que la labor es algo más sencilla. Los sudarios con figura central idealizada de Saqqara han sido datados de forma aproximada en base a los retratos realistas de las telas de Osiris-difunto-psicopompo de los siglos I-II d.C., aunque algunos de ellos tengan fecha de realización aproximada. Un primer elemento director para la periodización relativa desde las telas con retrato realista creemos que puede ser la barca de papiro sobre la que aparece el difunto en la mayoría de los casos.323 Parece bastante verosímil defender que una vez hace su aparición el modelo con la barca, esta es adoptada por todos los sudarios decorados hasta finales del siglo II. Se trata de un elemento iconográfico que parece surgir en algún momento de entre la segunda mitad del s. I d.C. e inicios del s. II d.C. No está en Menfis 1,324 de mediados del s. I d.C., y tenemos la barca por primera vez en Menfis 4,325 con una cronología de segunda mitad del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C. Este elemento parece sustituir al pedestal típicamente osiríaco sobre el que están los difuntos en Menfis 1 y 4 (en este por última vez y también con barca), así como aquellos de otro tipo como el que aparece en Menfis 3. El sudario que denominamos como Menfis 1 será el primero del tipo Osiris-difunto-psicopompo que incluye a los esqueletos en la iconografía circundante. Este será un rasgo importante de este grupo de sudarios.326 Su datación en mediados del s. I d.C. se basa en el parecido del peinado de la difunta con aquellos de los retratos de Agripina la Menor;327 y de igual modo ocurre con Menfis 2.328 La ausencia de modelos idealizados (aparte de Menfis 3) en nuestra clasificación del siglo I d.C., se debe a la naturaleza de los hallazgos y a la prudencia anteriormente mencionada. Seguramente se acaben situando en este periodo algunas de las telas descontextualizadas con figura osiríaca central simple. La razón de nuestra propuesta de situar Menfis 3 entre las piezas de mediados del s. I d.C., así como la Menfis 4, es la ausencia de barca en la parte inferior.329 Y por otro lado, el motivo de no situarla antes incluso de las telas sin barca, es la cercanía temática y hasta cierto punto estilística que presentan sus escenas con las de los ejemplares del s. II d.C. que llevan imagen de Anubis preparando 322 Parlasca 1966a, lám. 57.2-3. 323 Con excepción de Menfis 8 que únicamente lleva una figura osiríaca central, sin escenas laterales, y que sigue una línea iconográfica y conceptual diferente, pues puede que fuera para cubrir al difunto hasta el cuello. La hemos incluido en el repertorio porque no podemos asegurarlo. 324 Parlasca 1966a, lám. 12.2. 325 Aubert 2008c, fig. 23a. 326 Parlasca 1966a, lám. 12.2. 327 Parlasca 1969, 30. 328 Ibid., 31. Para una imagen del sudario, cf. Parlasca 1969, lám. 5.1. 329 Aubert 2008c, fig. 23a. 93 ungüento (Menfis 6-7 y 10) y una diosa como sicomoro dando agua y tela al difunto (Menfis 6-7 y 9; la segunda dudosa). Para Menfis 4, la tela con el retrato más complicado de datar de entre las de Osiris-difunto- psicopompo, K. Parlasca propuso una cronología de entre mediados y finales del s. I d.C. Y lo hizo por las facciones de la cara del difunto que son muy parecidas a Menfis 1, dado que el peinado no era demasiado determinante.330 M. F. Aubert situó el sudario entre finales del s. I d.C. y principios del s. II d.C.,331 sin justificar el cambio respecto a la propuesta anterior. Por su parte E. Doxiadis propuso el s. II d.C. por comparación con Menfis 14,332 ejemplar bastante alejado cronológicamente. Poniendo la tela en contexto respecto a las otras del mismo tipo general, hay algunos elementos que nos invitan a pensar que se trata de un eslabón entre las piezas de mediados del s. I d.C. (Menfis 1-2) y aquellas del s. II que comienzan con Menfis 5:333 el motivo concreto del león en la parte superior, entre el difunto y Osiris, solo se conoce en Menfis 1, donde puede que también tuviera alas como en Menfis 4. En este último sudario también encontramos lo más parecido a un pedestal como el de Menfis 1, sobre el cual está el difunto. El atuendo alado de Anubis, que podría esgrimirse para situar más cerca a Menfis 5 y Menfis 1 (que incluye una diosa psicopompa) no creemos que sea más que una reminiscencia de la iconografía de los sudarios femeninos del s. I d.C. con diosas en vez de Anubis llevando a la difunta ante Osiris. En cualquier caso, no hay informaciones nuevas que permitan una mayor precisión en la datación de Menfis 4, por lo que optamos por una solución amplia de segunda mitad del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C., aunque dejando la tela con anterioridad a Menfis 5, a la que iconográficamente parece preceder. En el s. II d.C. se sitúan todos los sudarios con barca en la parte inferior, con las mencionadas excepciones de Menfis 3 y 4, a caballo entre siglos, y Menfis 8 (fig. 12), que a pesar de no tener barca, creemos que podemos situarlo, por el resto de la iconografía, en el entorno de los sudarios que sí la presentan. En este siglo tenemos dos tipos de composición general que comparten rasgos iconográficos locales: aquellas que representan al difunto siendo llevado ante Osiris (esté o no este dios), y aquellas en las que se representa una figura central flanqueada por escenas. Para este periodo tenemos los sudarios con tres figuras centrales como referencia cronológica, pues son las únicas con retrato realista del difunto: Menfis 5 (c. 120-130 d.C.),334 Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.),335 Menfis 15 (c. 170-180 d.C.)336 y Menfis 16 (segunda mitad del s. II d.C.).337 Es en torno a estos sudarios, cuya composición general es propia de Saqqara, que proponemos la organización del resto. Las cronologías propuestas para Menfis 6-13 siempre han girado de forma genérica en torno al s. II d.C. Creemos que podemos situar de forma aproximada a estos sudarios entre el segundo y el 330 Ibid., 37. 331 Aubert 2008c, 137. 332 Doxiadis 1995, 20. 333 Parlasca 1966a, lám. 35.1. 334 Parlasca y Frenz 2003, 67 y lám. 175.1. 335 Parlasca 1977, 48. 336 Ibid., 49 y lám. 78.2. 337 Parlasca y Frenz 2003, 76y lám. 180.5. En Manchester City Art Gallery 1980, 29 se da la fecha de ss. II o III d.C., pero no creemos que en este catálogo breve de pinturas no inglesas se hayan basado en criterios concretos para proponer tales cronologías. 94 tercer cuarto del s. II d.C., porque iconográficamente se encuentran entre Menfis 5 y 14. Menfis 6, 7 y 9 se pueden situar en zona menfita por la escena de Anubis preparando ungüento;338 en el caso de los dos primeros también por la barca debajo de los pies. Menfis 13 por la imagen de Harpócrates solar en la parte derecha y el cetro-flagelo típico de las imágenes centrales del s. II d.C., y también por presentar similitudes estilísticas con la llamada «túnica historiada» encontrada en Saqqara (fig. 42).339 Debemos, en cualquier caso, dejar abierta la posibilidad de que, al menos Menfis 6 estuviera en una cronología más cercana al principio de siglo por el ánfora representada en una de sus escenas; aunque no tiene mucho detalle, sí presenta un aspecto similar a algunos recipientes encontrados en Mons Claudianus por ejemplo (¿para agua como en la escenas del sudario?), y datados en época trajanea.340 En ocasiones se ha datado Menfis 6 en el s. I d.C. o el s. III d.C. sin aportar razones para ello.341 Mientras que en otra ocasión se ha optado por una cronología más conservadora de los ss. I-II d.C. por comparación con los sudarios OD 1, OD 3 (fig. 27) y OD 5;342 que más allá de su posible pertenencia a otro lugar, muestran una clara diferencia temática y estilística. En cualquier caso, K. Parlasca ya propuso como posibilidad que este sudario proviniese de Saqqara.343 Los rasgos generales de la forma osiriana central de Menfis 6 es más cercana al modelo de Menfis 4 y 5 que a los posteriores; es por ello que lo situamos inmediatamente después de estos, aunque podría ser coetáneo o incluso cercanamente anterior. La forma del tocado-nemes cayendo sobre los hombros y haciendo un recodo, así como el collar-usej representado como si fueran elementos de joyería (en Menfis 6 se observan perfectamente las piedras preciosas engastadas) son bastante elocuentes al respecto. También el hecho de que detrás de la cabeza lleven los tres un círculo de color claro. Menfis 6-13 forman un conjunto con bastantes rasgos en común: estas telas tienen incluyen en su decoración dos cabezas de halcones en cada hombro de la figura osiriana como parte del collar- usej (el motivo, con los halcones de cuerpo entero, lo encontramos en Menfis 3). Menfis 7-13 tienen representados los cetros con la parte final del flagelo adherida, mientras que Menfis 6 tiene dos flagelos similares a las formas de Menfis 4-5. Menfis 7 (fig. 11) creemos que debe situarse tras Menfis 6 porque, aparte de lo ya mencionado, las separaciones entre escenas presentan patrones que no encontramos en otros sudarios. Menfis 7 tiene dos cetros-flagelo, lo que entronca con los dos flagelos de Menfis 6, pero también puede estar antecediendo las formas de cetro y flagelo de Menfis 9-12 (fig. 13; lám. col. II). La forma de representar la red de fayenza osiriana también es similar en Menfis 6 y 7, y así mismo en Menfis 8 (que por eso se sitúa a continuación de Menfis 7, con el que comparte el patrón de círculos/puntos en las coronas). En Menfis 6 y 7 aparecen halcones con una pluma en sus patas a los lados de la cabeza de la figura osiriana, que no se encuentran en otros modelos. También hallamos otras similitudes entre Menfis 6 y 7 en la figura de Anubis: el atuendo es muy parecido por el patrón y por el detalle de la tela entre las 338 Apartado 4.3.3.4. 339 Sobre este indumento, cf. Perdrizet 1934; Thiersch 1936, 214; Parlasca 1963, 268; Kákosy 1965; Parlasca 1966a, 162- 163; van den Broek 1972, 16-17, 238, 241-243, 247, 298-299, 426-427 y láms. II-III; Dunand 1973a, lám. VII; id. 1973b, 95; Grimm et al. 1975, 24 (no. 41), láms. 78 y 79; Kákosy 1976b; Bresciani 1996, 45 y figs. 44-45; Laskowska-Kusztal 1997a; Koemoth 1999, 113-122; von Lieven 2000, 32 y lám. 1b; Nauerth 2009; Labrique y Papadopoulou 2012; Leitz 2012, 243-244 y fig. 41; Tallet 2013; Labrique 2015. 340 Sobre este tipo de ánforas, cf. Wodzińska 2010, 166-176. 341 Parlasca 1999c, 249 y Germer 1997b, 85; respectivamente. 342 Parlasca y Frenz 2003, 109 y lám. 199.2. 343 Parlasca 1999c, 249. 95 piernas mientras prepara aceite/ungüento, la especie de corona-hedjet (roja en Menfis 6) y el relleno negro de la piel del dios. Menfis 8 tiene a los cuatro hijos de Horus en su manto como Menfis 6. Figura 11. Menfis 7 (Ägyptisches Museum zu Berlin 1967, fig. 1023). 96 Menfis 8 (fig. 12) tiene un nexo con Menfis 9344 en la corona-atef que lleva una serpiente sobre cada cuerno lateral como ocurre en los sudarios inmediatamente posteriores. También debemos de destacar el hecho de la existencia de un nexo en la forma de representar al dios Hapi con un elemento que parece circular al lado de la cabeza. La forma general de los hijos de Horus con los discos solares sobre la cabeza también es igual en ambos sudarios, y en menor medida también en Menfis 7 (aquí están sentados y Hapi lleva con luna creciente). Figura 12. Menfis 8 (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). 344 Goyon 1996, fig. p. 16. 97 Menfis 9 y 10 (fig. 13; lám. col. II) presentan los mismos rasgos formales en la figura osiriana a excepción de la serpiente enroscada del último, y la forma de representar las cuentas de la red de fayenza (con cuatro trazos en el segundo, y con tres en el primero al igual que en la parte de red de Anubis en Menfis 14, puede que indicando cercanía). Tienen ambos a Isis y Neftis a los lados, ofreciendo una tela con una mano y con la otra haciendo un gesto de adoración. Y además, ambos tienen al lado de la cabeza una imagen de disco solar y luna creciente, aunque en el caso de Menfis 10 el motivo esté más desarrollado. Además la forma de representar a Anubis en el proceso de preparación de ungüento es arcaizante en ambos sudarios; sin tocado sobre la cabeza. Por tanto son muy cercanos iconográficamente. Los fragmentos Menfis 11 y 12 pertenecen al mismo tipo de sudario que Menfis 10, que presenta una fila de cobras que recuerda a la que aparece en el sudario Menfis 15. E. Bresciani ya propuso una cronología de principios del s. II d.C., aunque sin justificar dicha adscripción.345 En cuanto a Menfis 13, las imágenes de Harpócrates solar en la parte derecha y aquella de Isis adorando en el lateral están poniéndolo en relación con Menfis 10-12 (láms). La columna-djed central tiene tres frontones como Menfis 21, tela más tardía. Además, como ya se ha apuntado, presenta grandes similitudes estilísticas con la llamada «túnica historiada» de Saqqara (fig. 42), que seguramente también pueda situarse en el marco cronológico de segundo-tercer cuarto d.C. Como se ha mencionado arriba, tanto Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.),346 como Menfis 15 (c. 170-180 d.C.)347 y Menfis 16 (segunda mitad del s. II d.C.)348 son sudarios que están datados por el retrato central realista del difunto. Estos son los últimos sudarios de este tipo de los cuales tenemos constancia. Los sudarios (o fragmentos) Menfis 17-26 constituyen un grupo de telas que pertenecen al mismo tipo, con una imagen central realista flanqueada por las diosas Isis y Neftis, así como una iconografía circundante aumentada; todo ello enmarcado en tres capillas osirianas y situado sobre una barca que navega entre flores acuáticas. Los ejemplos más completos de este tipo son Menfis 21 y 22.349 K. Parlasca y H. G. Frenz ofrecen una datación probable de 50-150 d.C. para Menfis 21,350 a pesar de que sitúan el ejemplo similar Menfis 22 genéricamente en el s. II d.C. 351 Ello es un signo claro de la dificultad de datar estos tipos mediante el retrato. E. Bresciani, por su parte, propone para Menfis 21 una cronología de finales del s. II-principios s. III basándose en el estilo, pero sin ofrecer demasiados detalles al respecto.352 Años antes hacía depender la datación de un posible avance en el conocimiento del pozo de hallazgo,353 que al final parece que no aportó nuevos datos. 345 Bresciani 1996, 59, figs. 53 y 68. 346 Parlasca 1977, 48. 347 Ibid., 49. 348 Parlasca y Frenz 2003, 76. En Manchester City Art Gallery 1980, 29 se da la fecha de ss. II o III, pero no creemos que en este catálogo breve de pinturas no inglesas se hayan basado en criterios concretos para proponer tales cronologías. 349 Aubert 2008c, fig. 24a. 350 Parlasca y Frenz 2003, 114. 351 Ibid., 69. 352 Bresciani 1996, 66. 353 Id. 1978, 17. 98 Figura 13. Menfis 10 (Bresciani 1996, contraportadilla). 99 En cuanto a Menfis 22, K. Parlasca y H. G. Frenz, como se ha mencionado, proponen como datación probable el s. II d.C.,354 mientras que M. F. Aubert lo sitúa en una fecha de c. 200 d.C.,355 sin justificar tal asignación (seguramente basada en lo propuesto por E. Bresciani para Menfis 21). C. Riggs356 sigue la propuesta genérica de K. Parlasca y H. G. Frenz. A pesar de que la cuestión es difícil de precisar, en esta ocasión la situación de posterioridad de este grupo de sudarios se basa únicamente en criterios estilísticos. Su estilo está más alejado de los primeros momentos del s. II d.C. Por tanto, proponemos una cronología orientativa para Menfis 17- 26 de entre el último cuarto del siglo II d.C. y el primer cuarto del s. III d.C., sin que creamos que por el momento se pueda afinar más. En relación a la única imagen de Menfis 21 de que disponemos, un dibujo, es importante mencionar que se han publicado dos versiones que cambian en algunos aspectos: en 1978 se puso el dibujo horizontalmente al revés,357 algo que se subsana en 1996;358 este último es el que usan K. Parlasca y H. G. Frenz.359 En cuanto al dibujo en sí, también hay diferencias: algunos detalles están más definidos y otros aparecen o desaparecen; suponemos que fruto de una segunda revisión del sudario. El único fragmento que está colocado sin seguridad, aunque sabiendo que va a la derecha, es aquel en el que aparecen unos pies. Finalmente, en área menfita tenemos un último sudario completamente pintado con retrato central y escenas religiosas circundantes: Menfis 27. Este ejemplo tiene una composición parecida a las telas estucadas del s. III d.C. de Saqqara.360 Las dos plantas de la parte inferior lateral pueden ser una reminiscencia de las plantas acuáticas de los sudarios del grupo anterior. En lo concerniente a su procedencia, K. Parlasca dio este sudario como de origen desconocido.361 Por otra parte, M. J. Raven y W. K. Taconis comentan lo siguiente: The presence of a painted shroud seems to indicate Theban provenance, whereas the bearded portrait must be post-Hadrianic. The general style of the shroud seems to preclude a connection with the Soter tomb, which was installed at the beginning of the second century AD.362 En relación a la cronología, basándose en el peinado y la barba del retrato del difunto, K. Parlasca propuso el segundo cuarto del s. III d.C. para esta pieza.363 Esta datación podría cuadrar perfectamente, aunque no así la adscripción geográfica basada en la iconografía que proponen M. J. Raven y W. K. Taconis. Para su adscripción a Tebas, estos últimos autores se basan en el aspecto similar de la tela menfita a los sudarios de la familia de Sóter; y de ahí puede que provengan las reservas respecto a la cronología que proponía K. Parlasca, que era algo lejana a los ejemplos tebanos. La decoración en los laterales, incluyendo los lotos, creemos que pudo ser la razón para tal propuesta. Sin embargo, creemos que si se tiene en cuenta la iconografía y la composición, tendríamos que situar el sudario en Saqqara. La envoltura más cercana a Menfis 27, en cuanto a composición general se refiere, es Berlín ÄM11659, una pieza de la necrópolis de Saqqara fechable en el s. III d.C. Esta tiene compartimentos laterales con motivos similares (halcones y coronas sobre estandartes, y personajes medio animal 354 Parlasca y Frenz 2003, 69. 355 Aubert 2008c, 142. 356 Riggs 2005, 159. 357 Bresciani 1978, fig. 13. 358 Id. 1996, fig. p. 61. 359 Parlasca y Frenz 2003, fig. p. 114. 360 Ortiz-García 2017b. 361 Parlasca 1977, 82. 362 Raven y Taconis 2005, 190. 363 Parlasca 1977, 82. 100 medio humano con cola de serpiente) y está pintada de rojo.364 Aunque no presenta retrato completo (sino decoración intermedia compartimentada) y el modo y materiales de decoración son distintos, el concepto de representación general creemos que es muy similar. Una especie de antecedente a Menfis 27 podrían ser Menfis 21 y 22. En el primero podemos ver una franja vertical compartimentada con motivos diversos, entre los cuales se encuentran la corona-atef y el tocado-shuti. Los lotos laterales (de los cuales solo se conserva uno) de Menfis 27 pueden ser una versión más simple de los que encontramos debajo de las barcas en Menfis 21 y 22, que se parecen en factura (menos a los que aparecen en las telas tebanas, por ejemplo). Y, por último, aunque no determinante, encontramos al difunto con una corona de laurel en Menfis 21 y puede que en Menfis 22 (esa parte de la tela está muy erosionada y puede que no se observe por la baja calidad de la foto), rasgo que parece estar alrededor de la cabeza en el difunto de Menfis 27. Por tanto, vemos rasgos en esta última que no podemos encontrar de forma tan cercana en las telas tebanas y, en cuanto a su datación, creemos que puede situarse en el s. III d.C., como eslabón entre los modelos del s. II d.C. y aquellas telas estucadas del s. III d.C. No se puede ser más precisos por el momento. 2.4. Antinoopolis La ciudad de Antinoopolis, situada en la orilla este del Nilo (actual Sheij Ibada), fue fundada por el emperador romano Adriano en el año 130, en honor al joven Antinoo,365 en un lugar de actividad importante desde tiempos antiguos,366 y que puede que tuviera continuidad hasta esa época adrianea.367 Se trata de un enclave que representa una oportunidad única para el estudio del tránsito de tradiciones y prácticas funerarias que llegan de otros lugares tras la fundación romana. Los sudarios pintados procedentes de Antinoopolis han constituido el repertorio más estudiado por el momento.368 Ello en el marco de la retratística funeraria egipcia de época romana debido a que, con excepción de un ejemplo (Antinoopolis 1), todos llevan retrato realista de cuerpo completo (en ocasiones parcialmente cubierto).369 El primer trabajo de conjunto sobre los sudarios antinoopolitanos lo realiza K. Parlasca,370 aunque no deja de ser un repaso general en un capítulo destinado a los retratos de momia de la ciudad. La contextualización geográfica de los sudarios de Antinoopolis no es complicada para la gran mayoría de ellos debido a que casi todos provienen de las conocidas excavaciones de A. Gayet.371 Algunas de las telas pueden incluso situarse en un año concreto de excavación y, en base a esto, para algunas de ellas, cabe la posibilidad incluso de determinar la zona concreta de la necrópolis donde fueron halladas: Antinoopolis 6, 11, 14, 15, 18, 19, 36 y 37.372 En cualquier caso, para nosotros hay cinco ejemplos de los cuales se ha supuesto tradicionalmente un origen antinoopolitano, por similitud iconográfica (Antinoopolis 9, 11, 17, 33 y 364 Ortiz-García 2017b. 365 Sobre la fundación, cf. Zahrnt 1988. 366 Cf. Rosati 2011. 367 El sudario Antinoopolis 1, fechable en la primera mitad del s. II d.C., podría estar indicando esta circunstancia. 368 Así como aquellos enterramientos que no emplean fórmulas tradicionales. Para una visión general, cf. Coudert et al. 2013. 369 Los principales trabajos al respecto son: Aubert 2008c y Martin 2009. 370 Parlasca 1966a, 124-151 y 177-179. 371 Al respecto de estas, cf. Calament 2005.1-2. 372 Cf. id. 2005.1, fig 10b; Martin 2009, 37-47 y fig. 2.2. 101 34), cuya relación con las telas de origen cierto hemos podido confirmar. Además, hemos incluido en la discusión de esta región cinco nuevos sudarios y algunas escenas sueltas: dos sudarios con retrato realista que se publican por primera vez en 2013 en un volumen que incluye momias antinoopolitanas (Antinoopolis 8 y 32), otro que por tener una figura central de tipo osiriana había sido excluido de los trabajos de conjunto (Antinoopolis 1), una tela parisina que se había publicado con indicación de origen desconocido (Antinoopolis 10), un ejemplar que había sido puesto en relación con Saqqara (Antinoopolis 2), y finalmente nueve escenas nuevas que habían sido catalogadas como de procedencia desconocida (Antinoopolis 25-31). Por otro lado, se ha dejado fuera la tela Colmar 93.1.4, porque no creemos que el total de la pieza conservada tenga elementos suficientes para situarla en Antinoopolis o incluso interpretarla como sudario de nuestro tipo estudiado. Del mismo modo, se ha descartado la posibilidad de que OD 4 proceda de Antinoopolis porque presenta relación iconográfica con un grupo de sudarios que tiene a Panópolis como origen probable. Las principales propuestas cronológicas que se han realizado para estos sudarios373 proceden de los trabajos de K. Parlasca,374 de la publicación de los ejemplares del Louvre375 y la tesis doctoral de L. Martin (generalmente con dataciones más tardías).376 Todas se basaron en los retratos, y en ocasiones tenemos para un mismo sudario fechas bastante dispares.377 El s. III d.C., en el que se enmarcan la inmensa mayoría de los casos de Antinoopolis, es de complicado estudio debido a la falta de materiales que claramente ofrezcan un respaldo cronológico a los retratos en general, y los sudarios en particular. Y más teniendo en cuenta que tanto los peinados como los ropajes no tienen un periodo de aparición demasiado concreto, ni siquiera en los ejemplos utilizados como paralelos. Prueba de lo problemática que resulta la datación de los retratos de momia es la utilización de fórmulas de denominación como: segundo cuarto del siglo o periodos como 250-300 (usadas también por nosotros por la dificultad de afinar más). El resultado de las distintas propuestas cronológicas previas de los sudarios del repertorio antinoopolitano (sin nuestras puntualizaciones) es el siguiente: - Atenas B 6877 (Antinoopolis 34): segundo cuarto del s. III d.C.;378 mediados del s. III d.C.-s. IV d.C.379 - Atenas B 6878 (Antinoopolis 11): segundo cuarto-mediados del s. III d.C.;380 tardío s. III d.C.381 - CPriv Suiza (Antinoopolis 9): s. I d.C.;382 mediados del s. II d.C.;383 s. III d.C.384 - Lyon BA 1969-535 (Antinoopolis 4): comienzos del s. III d.C.;385 segundo cuarto del s. III d.C.386 - Manchester UM 11309 (Antinoopolis 17): primer tercio del s. III d.C.;387 tardío s. III d.C.388 373 El resto provienen de publicaciones más específicas que se citan en cada caso. 374 Parlasca 1966a, 124-151; también de las entradas de su corpus de retratos de momia del que se han publicado cuatro volúmenes: Parlasca 1969; id. 1977; Parlasca y Frenz 2003. 375 Aubert 2008c. 376 Martin 2009. 377 Cf. infra. 378 Parlasca 1977, 73. 379 Martin 2009, no. cat. 61 380 Parlasca 1977, 81. 381 Martin 2009, no. cat. 62 382 Wiese y Page-Gasser 1997, 311. 383 Parlasca y Frenz 2003, 38. 384 Martin 2009, no. cat. 63. 385 Parlasca y Frenz 2003, 56. 386 Martin 2009, no. cat. 15. 387 Parlasca y Frenz 2003, 55. 388 Martin 2009, no. cat. 64 102 - Londres Rupert Wace 1996 (Antinoopolis 33): segundo cuarto del s. III d.C.;389 finales del s. III d.C.390 - París AF6440 (Antinoopolis 18): segundo cuarto del s. III d.C.;391 segunda mitad del s. III d.C.392 - París AF6482 (Antinoopolis 6): segundo cuarto del siglo III d.C.;393 mediados del s. III d.C.;394 segundo cuarto del s. III d.C.395 - París AF6484 (Antinoopolis 13): segundo cuarto del s. III d.C.;396 s. IV d.C.397 - París AF6485 (Antinoopolis 37): primera mitad del s. III d.C.;398 segundo cuarto del siglo III d.C.;399 s. IV d.C.400 - París AF6486 (Antinoopolis 15): primera mitad del s. III d.C.;401 finales del s. III d.C.;402 s. IV.403 - París AF6487 (Antinoopolis 35): primera mitad del siglo III d.C.;404 segundo cuarto del s. III d.C.;405 s. IV d.C.406 - París AF6488 (Antinoopolis 14): segundo cuarto del s. III d.C.;407 finales del s. III d.C.;408 c. 300 d.C.409 - París AF6489 (Antinoopolis 12): segundo cuarto del s. III d.C.;410 segunda mitad del s. III d.C.;411 s. IV d.C.412 - París AF6490 (Antinoopolis 7): segundo cuarto del s. III d.C.413 - París AF6491 (Antinoopolis 16): c. 180-200;414 s. II d.C.;415 segunda mitad del s. III d.C.416 - París AF6492 (Antinoopolis 5): segundo cuarto del s. III d.C.417 - París AF6493 (Antinoopolis 19): posterior a 130 d.C.;418 mediados del s. III d.C.;419 segunda 389 Parlasca y Frenz 2003, 42. 390 Martin 2009, no. cat. 67. 391 Parlasca 1977, 73; Aubert 2008c, 201. 392 Martin 2009, no. cat. 5. 393 Aubert 2008c, 180. 394 Parlasca 1977, 75. 395 Martin 2009, no. cat. 6 396 Parlasca 1977, 72; Aubert 2008c, 206. 397 Martin 2009, no. cat. 10. 398 Parlasca 1977, 72. 399 Aubert 2008c, 225. 400 Martin 2009, no. cat. 17. 401 Parlasca 1977, 74 402 Aubert 2008c, 188. 403 Martin 2009, no. cat. 16. 404 Aubert 2008c, 221. 405 Parlasca 1977, 73. 406 Martin 2009, no. cat. 12. 407 Parlasca 1977, 75. 408 Aubert 2008c, 193. 409 Martin 2009, no. cat. 18. 410 Parlasca 1977, 74. 411 Aubert 2008c, 210. 412 Martin 2009, no. cat. 9. 413 Parlasca 1977, 75; Aubert 2008c, 169; Martin 2009, no. cat. 13 414 Aubert 2008c, 184. 415 Parlasca y Frenz 2003, 61. 416 Martin 2009, no. cat. 8. 417 Parlasca 1977, 76; Aubert 2008c, 174; Martin 2009, no. cat. 11. 418 Parlasca 1969, 74. 419 Aubert 2008c, 213. 103 mitad del s. III d.C.420 - París AF13027 (Antinoopolis 20): s. III d.C.;421 segunda mitad del s. III d.C.422 - París AF13042a-f (Antinoopolis 21-24): ss. II-III d.C.423 - París E12581 (Antinoopolis 11): segundo cuarto del s. III d.C.424 - Vaticano 17953 (Antinoopolis 36): segundo cuarto del s. III d.C.;425 s. IV d.C.426 Como se puede observar, en ocasiones las diferencias son significativas. Sobre todo porque los paralelos en los que se basan las dataciones son bastante escasos y en pocas ocasiones se trata de casos idénticos, que además están datados a partir de los mismos criterios simplemente iconográficos concentrados en los retratos. En cualquier caso, de los trabajos previos parece desprenderse que en Antinoopolis pudo haber una importante producción de sudarios pintados en el s. III d.C., que pudo estar activa (o no) en el siguiente siglo. Poco se ha dicho de la relación entre ellos más allá de que algunos se parecen a otros, y en cuanto a la iconografía religiosa circundante solo M. F. Aubert y otros en su publicación de los ejemplares del Musée du Louvre427 y L. Martin en su tesis doctoral sobre los retratos antinoopolitanos428 intentaron ir más allá de la mera identificación de las imágenes que acompañan el retrato; en el caso de la segunda publicación basándose en imágenes de trabajos previos que harán que algunas escenas no sean identificadas a pesar de que actualmente pueden ser vistas con cierta claridad.429 Debido a todas estas circunstancias y a que no hay materiales nuevos que permitan ir más allá de lo hecho hasta el momento en base a criterios antiguos, decidimos replantearnos el acercamiento al corpus de Antinoopolis desde otra perspectiva que aprovechara toda la iconografía presente en las telas,430 del mismo modo que se ha hecho con las tebanas y las menfitas, aunque adaptando el método de estudio a sus circunstancias particulares. La ordenación de los ejemplares antinoopolitanos se basa en primer lugar en la composición general, a continuación en el marco concreto en el que se inscribe el retrato (la capilla osiriana, incluida el patrón derivado de la envoltura de red de fayenza de Osiris), en tercer lugar en las escenas religiosas, y por último en el retrato del difunto en sentido amplio (no solo peinado, vestimenta y joyería). Uno de los principales problemas al trabajar con piezas de este tipo es la diversidad de la iconografía dentro de las características comunes. Como ya se ha visto para los ejemplos tebanos y menfitas, es necesario buscar hilos conductores que nos permitan, si no establecer una cronología relativa entre ellos, al menos agruparlos por líneas iconográficas o como producciones de una época cercana. Lo único que encontramos en casi todos los sudarios son los retratos centrales, pero dicho elemento ya dio problemas a los que intentaron dotar de cierto orden a las piezas en base a peinado y vestimenta. Por tanto, había que buscar algo que fuera común a todos ellos y característico de una época, taller o pintor. En este sentido, creemos haber encontrado un elemento que no había sido 420 Martin 2009, no. cat. 19. 421 Aubert 2008c, 218. 422 Martin 2009, no. cat. 14. 423 Aubert 2008c, 220. 424 Parlasca 1977, 74; Aubert 2008c, 197; Martin 2009, no. cat. 7 425 Parlasca 1977, 72. 426 Martin 2009, no. cat. 4. 427 Aubert 2008c, 164-165 y 169-227. Esta obra hace lo mismo con el resto de sudarios del museo parisino. 428 Martin 2009, 188-261. 429 Un caso paradigmático es la tela Antinoopolis 4. 430 L. Martin (2009) estudia los sudarios en su conjunto, pero no intenta darles un orden, establecer grupos con caracterís- ticas comunes que ayudaran a entender mejor la evolución de las producciones. 104 tenido en cuenta y que ha resultado importante para afinar más en el establecimiento de las relaciones entre los distintos sudarios: la forma de representar las manos, los dedos sujetando un objeto. Este resulta ser un identificador valioso de la producción concreta de una época, o al menos de una línea iconográfica que sigue durante cierto tiempo. El potencial del uso de la representación de las manos podría incluso llevarnos a poner en relación los sudarios con los retratos de busto sobre tabla.431 En cuanto a la posibilidad de aplicación de esta metodología de trabajo a otros lugares, debemos decir que es un aspecto que solo ha podido ser estudiado en Antinoopolis, porque es el único lugar con un conjunto bastante grande, homogéneo, y creemos que representativo. En cualquier caso, a pesar de que confiamos en este criterio de la representación de las manos, somos conscientes de que hay que mostrar cautela, y no caer en la tentación de ver evoluciones tajantes, descartando que en una época determinada distintos pintores hagan sudarios temáticamente iguales, pero con sus rasgos artísticos personales. Esperamos que futuros estudios que incluyan otros retratos e incluso máscaras funerarias ayuden a comprender mejor esta circunstancia. Los sudarios pintados con figura central y escenas religiosas de Antinoopolis pueden dividirse en 6 grupos iconográficos, flexibles en cuanto a la contemporaneidad de sus componentes con respecto a las telas incluidas en otras agrupaciones. En el «Grupo 1» (Antinoopolis 1-4) (fig. 14) hemos situado los primeros sudarios que son utilizados en el lugar. Antinoopolis 1 es la única tela que no tiene retrato central realista, sino idealizado, de tipo osiriano. Este tejido, procedente de las excavaciones de A. Gayet (1906-1907), fue datado en el s. II en la primera publicación que de él se hizo,432 aunque sin base metodológica. Dicha cronología surge de la comparación con Tebas 16, que tiene figura central osiriana también, y en general con los sudarios tebanos que ya trataba K. Parlasca en 1966,433 más allá de que la tela tebana puede estar a caballo entre los s. I y II d.C. En cualquier caso, la fecha no está mal intuida, aunque creemos que incluso se podría proponer la primera mitad del siglo, no por comparación con ejemplares tebanos, sino con uno menfita. Antinoopolis 1 es la imitación de un modelo menfita precedente de Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 11). Los elementos que componen la parte superior de ambas piezas permiten ponerlas en relación (forma de la figura central, halcón y sol con cobra), aunque el estilo y la perspectiva cambien. El uso de envolturas de tela con figura central osiríaca en Antinoopolis encuentra otro ejemplo, aunque para la cabeza se haya elegido una máscara, en Lyon C 979-1-1.434 431 El estudio de la forma de representar las manos podría ser un complemento importante para el estudio diacrónico de los retratos de bustos no solo en Antinoopolis, sino en el-Fayum por ejemplo. 432 Perdu y Rickal 1994, 52. 433 Aunque O. Perdu y E. Rickal (1994, 52) hagan referencia en general al capítulo de los sudarios pintados (Parlasca 1966a, 152-192). 434 Coudert et al. 2013, 188-189 (no. 41). Como se ha mencionado arriba, en esta región hay actividad desde antiguo. Te- nemos algún que otro ejemplo de ajuares ptolemaicos: - ataúdes: Châteaudun 83-SDA-429 (Dunand 2013, 148-149 [no. 1]), Guéret arch.900 (ibid., 150 [no. 2a]) y Châteauroux 3444 (ibid., 151 [no. 3]); - cartonajes: Guéret arch.900 (ibid., 151 [no. 2b]) y Châteaudun 83-SDA-429 (Coudert et al. 2013, 186-187 [no. 40]). 105 Figura 14. Antinoopolis 4 (Guimet 1912, lám. XXXIX.69). Antinoopolis 2, datado por el retrato central entre finales del s. II d.C. y principios del s. III d.C.,435 tiene rasgos que podrían situarlo en Menfis: modelo de capilla osiriana, que deja gran espacio central para el retrato completo flanqueado a la altura de la cabeza por la representación de un disco solar y una luna; y escenas formando parte de los pilares (como en Menfis 10 y 22), entre las que 435 Parlasca y Frenz 2003, 67. 106 puede verse a Anubis en solitario en la posición con la que en sudarios posteriores se representará preparando ungüento, y una vaca recostada (parecida al motivo que podemos encontrar en Menfis 3, 10 y 22).436 Pese a no contar con ninguna información acerca de su origen, creemos que es adecuado situarlo en Antinoopolis por la composición general y el estilo de las escenas que anteceden a los ejemplares del s. III d.C. del lugar y que por otro lado no encontramos en Saqqara, origen propuesto por K. Parlasca y H. G. Frenz.437 En estos dos primeros ejemplos la influencia menfita parece bastante plausible. Aunque en última instancia tampoco puede descartarse que fueran elaborados en Menfis y utilizados en Antinoopolis. En cualquier caso, en las primeras décadas de existencia de la ciudad solo tenemos estos dos sudarios pintados, con lo que una práctica ya de por sí excepcional cuando se encuentra en cierto uso, se muestra especialmente rara para los primeros momentos de la fundación romana. Antinoopolis 3438 es el eslabón iconográfico entre Antinoopolis 2 de influencia menfita y los sudarios del s. III d.C. que incorporan los elementos típicos de Menfis a los modelos que presentan capillas osirianas inspiradas por los ataúdes-capilla de el-Fayum.439 Creemos que la cronología de segundo cuarto del s. III d.C. propuesta por K. Parlasca en base al retrato440 cuadra mejor con el resto de la iconografía, que la de finales de dicho siglo sugerida por L. Martin.441 La capilla osiriana de tipo fayumita aparece como marco del retrato central, pero situamos el sudario como primero de la serie de este tipo de representaciones por la aparición del disco solar y la luna a los lados de la cabeza, rasgo de origen menfita que ya aparece unos años antes en Antinoopolis 2. A pesar de la falta de información acerca de su origen y a que presenta los símbolos astrales típicos de Menfis, situamos este sudario en Antinoopolis y no en Saqqara, como propuso K. Parlasca,442 porque es el mismo tipo de producción que Antinoopolis 5-7 (figs. 15 y 16), de procedencia antinoopolitana segura. El último de este grupo de sudarios es Antinoopolis 4 (fig. 14),443 que procede de las excavaciones de A. Gayet anteriores a 1907.444 K. Parlasca y H. G. Frenz445 lo datan a comienzos del s. III d.C., mientras que L. Martin propone el segundo cuarto del s. III d.C.446 Es difícil precisar dicha datación mediante el resto de la iconografía, aunque sí que creemos que se puede dejar en el primer tercio del s. III d.C. a la espera de nuevos datos que puedan surgir. El modelo de capilla osiriana está entre la de Antinoopolis 2 con el frontón con disco solar alado y serpientes-ureo que abarca longitudinalmente toda la tela, y doble columna que enmarca las escenas laterales; y aquellas de influencia fayúmica de los modelos posteriores con una serie de serpientes-ureo en la parte superior, las columnas bicolores,447 la separación de las escenas laterales o la parte central del retrato con decoración de tipo arquitectónico que separa busto y pies. Esto justifica la situación en el conjunto, más allá de la cronología aproximada proporcionada por el retrato. 436 Apartados 4.3.3.1 y 4.3.3.13. 437 Id. 438 Parlasca 1977, lám. 110.3. 439 Parlasca 1966a, 124-151. 440 Parlasca 1977, 81. 441 Martin 2009, no. cat. 62 442 Parlasca 1977, 81. A pesar de que reconoce que se parece a los de Antinoopolis (id. 1966, 188). 443 Parlasca y Frenz 2003, lám. 168.3. 444 No se tiene noticia de la campaña en la que se recuperó. Aparece mencionado por primera vez en Gayet 1907, 35. 445 Parlasca y Frenz 2003, 56. 446 Martin 2009, no. cat. 15. 447 En este caso también en la parte exterior. 107 El «Grupo 2» (Antinoopolis 5-7) (figs. 15 y 16) consta de tres sudarios que presentan el mismo tipo general que ya claramente sigue el modelo de ataúd-capilla de origen fayúmico,448 con escenas religiosas de composición compleja a los lados. Solo Antinoopolis 5 tiene una escena de origen menfita: aquella de Anubis preparando ungüento para el difunto. Los tres sudarios proceden de los trabajos arqueológicos llevados a cabo por A. Gayet: uno de la campaña de 1901/1902 (Antinoopolis 6)449 y los otros dos de la campaña de 1907 (Antinoopolis 5 y 7).450 La cronología de segundo cuarto del s. III d.C.451 proporcionada mediante el retrato, cuadra también con el resto de la iconografía en el caso de Antinoopolis 5-6: antecede a los sudarios que presentan formas más simplificadas o diferentes de la capilla osiriana, que acaban derivando en formas que pierden los discos solares alados y filas de cobras en la parte central. En cuanto a Antinoopolis 7, a pesar de pertenecer a la misma línea iconográfica, creemos que es algo posterior y podría retrasarse su uso (como hipótesis) a la segunda mitad del siglo III d.C., como veremos abajo. El orden diacrónico entre los sudarios de este grupo depende de la representación de la capilla, así como del motivo arquitectónico en el centro del retrato. El primer rasgo a tener en cuenta es la aparición de un motivo vegetal que rodea y delimita la capilla, que no aparece en los primeros sudarios, que ya se muestra de manera bastante testimonial en Antinoopolis 5, y que se encuentra como motivo importante en Antinoopolis 6, Antinoopolis 7 y en los sudarios de cronología posterior en los que se ha conservado. La forma de representar las divisiones de los espacios laterales también nos informa de la cercanía de Antinoopolis 7 con los modelos posteriores, así como de la mayor proximidad de Antinoopolis 5 con un sudario del grupo anterior, Antinoopolis 4, con los puntos dorados pintados. La complicación del motivo arquitectónico central es también un elemento a tener en cuenta, pues se pasa de una red de influencia osiriana completamente pintada a una que es parecida pero con apliques de estuco pintado en los huecos, para finalmente llegar a un dibujo geométrico complejo con los apliques, que está cerca iconográficamente de los modelos con infantes de finales del siglo IV. Además, en las dos escenas laterales inferiores tiene un halcón y un ibis sujetando cada uno un signo-anj, motivo típico de los modelos de segunda mitad del s. III d.C., bien en las escenas laterales, bien en las manos de los difuntos. Antinoopolis 7 (fig. 16; lám. col. III) creemos que puede ser de época parecida a la de los Grupos 4-5-6. Como comentábamos arriba, las agrupaciones establecidas no tienen por qué pertenecer a una misma época, aunque sí que siguen una misma línea iconográfica de duración difícil de precisar. En este caso, el patrón arquitectónico central en la parte del retrato y el modelo de separación de color azul-rojo de las escenas laterales nos pueden situar esta tela en la época de Antinoopolis 14, 15 17 y 18 (figs. 19-21), mientras el añadido de líneas diagonales en las esquinas de los marcos de las escenas está poniéndolo en relación con el tipo de Antinoopolis 19-20. Además, la posición de la mano derecha en gesto de adoración (aunque la gestualidad de la mano que sujeta la guirnalda sea como la de los Grupos 2 y 4) será lo que se imponga en los sudarios de la segunda mitad del s. III desde Antinoopolis 16 (a excepción del «Grupo 6»). Es difícil precisar más la situación de Antinoopolis 7. 448 Apartado 4.4.1. 449 Aubert 2008c, 180. 450 Ibid., 174 y 169 (respectivamente). 451 Antinoopolis 5: Parlasca 1977, 76; Aubert 2008c, 174; Martin 2009, no. cat. 11. Antinoopolis 6: Aubert 2008c, 180; Martin 2009, no. cat. 6. Antinoopolis 7: Parlasca 1977, 75; Aubert 2008c, 169; Martin 2009, no. cat. 13. Parlasca (1977, 75) propone para Antinoopolis 6 una cronología de mediados del s. III. No creemos que se puede diferenciar, en el estado actual de lo que conocemos, la cronología del mencionado sudario respecto a los otros. 108 Figura 15. Antinoopolis 5 (izq. De Grüneisen 1911, fig. 57; der. Guimet 1912, lám. XXXVIII.65). 109 Figura 16. Antinoopolis 7 (izq. Guimet 1912, lám. XXXV; der. ibid., lám. XXXIV). En el «Grupo 3» (Antinoopolis 8-11) (fig. 17) se incluyen cuatro sudarios cuyos nexos de unión son heterogéneos. De este grupo solo Antinoopolis 8 y 11 tiene una procedencia segura, pues vienen de las excavaciones de A. Gayet en 1905.452 De Antinoopolis 9 se había sugerido la posibilidad de su procedencia antinoopolitana,453 aunque por una impresión personal de los autores en base al modelo de composición del sudario; mientras que de Antinoopolis 10 no se había sugerido nada debido a lo poco conservado. 452 Respectivamente, Coudert et al. 2013, 190; Aubert 2008c, 197. 453 Parlasca y Frenz 2003, 38; Martin 2009, no. cat. 63. 110 Antinoopolis 9, 10 y 11 están vinculados por la forma en que se representan los dedos de la mano izquierda sujetando un objeto, que los relaciona geográfica- y cronológicamente. Antinoopolis 8 y 9 comparten la forma del retrato de la parte superior (peinado y collar), que no se encuentran en otros ejemplos. La dificultad de situar cronológicamente los dos primeros del grupo ha hecho que para Antinoopolis 8 se haya propuesto una datación genérica de s. III d.C.,454 mientras que para Antinoopolis 9 se han sugerido tres posibilidades: s. I d.C.,455 mediados del s. II d.C.456 y s. III d.C.457 Para Antinoopolis 10, del cual se conserva muy poco para juzgar en términos absolutos en base a su retrato, se ha propuesto finales del s. III-IV d.C.458 Mientras que Antinoopolis 11 es situado en segundo cuarto del s. III d.C.459 por considerarlo equivalente a Antinoopolis 5-7, clasificados en dicho periodo. Antinoopolis 9 está iconográficamente entre los dos primeros sudarios del «Grupo 2» datados en la segunda mitad del s. III d.C. y el tercero que creemos que puede estar en el tercer cuarto del mismo siglo. Más allá del formato general, a Antinoopolis 5 y 6 le acerca el tipo de red representado en la parte central del retrato; está próximo a Antinoopolis 6 por el escarabajo alado de estuco pintado que está en la zona de la decoración de red (hoy despegado en Antinoopolis 6); y a Antinoopolis 7 se acerca por la serie de cobras realizada en estuco pintado que no aparece en ningún otro lugar. Estas relaciones creemos que pueden sitúan a Antinoopolis 9 a mediados del siglo III d.C. Figura 17. Antinoopolis 11 (De Grüneisen 1911, lám. II). 454 Coudert et al. 2013, 190. 455 Wiese y Page-Gasser 1997, 311. 456 Parlasca y Frenz 2003, 38. 457 Martin 2009, no. cat. 63. 458 Aubert 2008c, 164. 459 Parlasca 1977, 74; Aubert 2008c, 197; Martin 2009, no. cat. 7. 111 Como ya se ha mencionado, por el retrato creemos que Antinoopolis 8 es de época similar a Antinoopolis 9. La composición iconográfica de tipo egipcio del primero no nos puede ayudar al respecto, puesto que es única. El situar el primero en ese lugar del grupo se debe a que comparte la forma de representar los dedos que sujetan lo que seguramente sea una guirnalda en la mano derecha con el «Grupo 2». La vinculación de Antinoopolis 9, 10 y 11 viene dada por la forma de representar los dedos de la mano sujetando un objeto: con dedos índice y meñique extendidos. Esta es una forma que no hemos encontrado en otro lugar, y ha sido relacionada con a este enclave mediante su aparición en Antinoopolis 11. En cualquier caso, un elemento que también se ha visto en los cuatro casos es la representación de dos grandes anillos dorados en los dedos índice y meñique, que pueden estar poniendo en relación los retratos de los cuatro sudarios, aunque hemos de ser cautos al respecto de esto como elemento caracterizador inequívoco. De este grupo que situamos a mediados del s. III d.C., también resulta interesante que el último sudario, Antinoopolis 11, tenga representado a su derecha, en el campo del retrato, un signo- anj, que será un motivo que estará presente en muchos de los sudarios de segunda mitad de siglo. Los cinco sudarios que componen el «Grupo 4» (Antinoopolis 12-16) (figs. 18-20) tienen en común la presencia de la capilla osiriana con escenas laterales simplificadas y gran tamaño orientadas en paralelo al retrato. También está presente el símbolo-anj en todos ellos con excepción de Antinoopolis 13, probablemente porque estaría en la parte inferior de las escenas, hoy perdido. Figura 18. Antinoopolis 12 (izq. De Grüneisen 1911, fig. 58; der. Guimet 1912, lám. XLII.68). 112 Figura 19. Antinoopolis 15 (izq. Guimet 1912, lám. XXXIX.66; der. ibid., lám. XLIV.66bis). Todas las telas de este grupo proceden de las excavaciones de A. Gayet: Antinoopolis 12- 13 de la campaña de 1906,460 Antinoopolis 14-15 de la campaña de 1908461 y Antinoopolis 16 de la campaña de 1906-7.462 La cronología de este repertorio concreto se suele situar entre el segundo cuarto del s. III d.C. y el s. IV d.C. Para Antinoopolis 12 se ha propuesto una datación de segundo cuarto del s. III d.C.,463 segunda mitad del s. III d.C.464 y s. IV d.C.;465 para Antinoopolis 13 el segundo cuarto del s. III d.C.466 y el s. IV d.C.;467 para Antinoopolis 14 el segundo cuarto del s. III d.C.,468 finales del s. III d.C.469 y 460 Aubert 2008c, 206 y 210. 461 Ibid., 188 y 193. 462 Ibid., 184. 463 Parlasca 1977, 74. 464 Aubert 2008c, 210. 465 Martin 2009, no. cat. 9. 466 Parlasca 1977, 72; Aubert 2008c, 206. 467 Martin 2009, no. cat. 10. 468 Parlasca 1977, 75. 469 Aubert 2008c, 193. 113 c. 300 d.C.;470 para Antinoopolis 15 la primera mitad del s. III d.C.,471 finales del s. III d.C.,472 y el s. IV;473 y para Antinoopolis 16 las últimas dos décadas del s. II d.C.,474 el s. II d.C.475 y la segunda mitad del s. III d.C.476 Más allá de todo lo expuesto en base a los retratos y que iconográficamente forman un conjunto, poco más se puede aportar respecto a lo ya discutido con anterioridad. Es difícil precisar tanto, pero creemos que la segunda mitad del s. III d.C. sería plausible dado que la iconografía de tipo egipcio está más cerca de los modelos del «Grupo 6», que de los Grupos 2-3. Dentro de este grupo se pueden establecer dos subgrupos. Antinoopolis 12 y 16 son casi idénticos en su iconografía que no tiene escarabajo o disco solar alado en el elemento arquitectónico central, aunque el retrato es distinto. Uno es masculino mientras el otro es femenino, así que la diferenciación en este sentido es complicada. Sin embargo, la forma de representar las manos sitúa a Antinoopolis 12 en relación con Antinoopolis 13-15 (la mano derecha tiene el puño cerrado con el dedo índice separado y arqueado) pero también con el «Grupo 3» (la mano izquierda tiene los dedos índice y el meñique extendidos). Por otro lado, el tipo general sitúa a Antinoopolis 16 en el «Grupo 4», pero la mano izquierda con el dedo anular plegado lo relaciona con Antinoopolis 17, mientras que la mano en gesto de adoración es un rasgo de Antinoopolis 17-18 así como de aquellos sudarios del «Grupo 6»; es precisamente por ellos por lo que situamos este sudario como el más tardío del «Grupo 4». Figura 20. Antinoopolis 16 (izq. De Grüneisen 1911, fig. 56; der. Guimet 1912, lám. XLV.74). 470 Martin 2009, no. cat. 18. 471 Parlasca 1977, 74 472 Aubert 2008c, 188. 473 Martin 2009, no. cat. 16. 474 Aubert 2008c, 184. 475 Parlasca y Frenz 2003, 61. 476 Martin 2009, no. cat. 8. 114 De los otros tres sudarios del grupo, Antinoopolis 13 y Antinoopolis 15 tienen una forma de capilla osiriana muy similar y distinta respecto al resto, y del mismo modo ocurre con el repertorio de escenas. Antinoopolis 14 tiene el mismo tipo de retrato de niño que Antinoopolis 15, aunque la ropa cambie, y el patrón del elemento arquitectónico central de este último es similar a la composición que envuelve al retrato del primero, el cual parece que no presente escenas laterales; al menos según lo que se ha conservado. Los tres tienen la mano sujetando con el índice separado y arqueado, como Antinoopolis 12 y los sudarios del «Grupo 2». Figura 21. Antinoopolis 18 (Guimet 1912, lám. XLVII). Der: Antinoopolis 35 (Guimet 1912, lám. XLIII.76). El «Grupo 5» (Antinoopolis 17-31) (figs. 21 y 22) se caracteriza por la representación de la capilla osiriana con escenas laterales orientadas en perpendicular respecto al retrato central y con marcos de color azul y rojo. Además, el marco arquitectónico central carece en la parte superior de escarabajo o disco solar alado. Antinoopolis 18 (fig. 21) procede de las excavaciones de A. Gayet en 1901,477 Antinoopolis 19 (fig. 22) de la campaña de 1908,478 Antinoopolis 20 (fig. 22) de los trabajos de 1906-1907,479 mientras que de las escenas sueltas Antinoopolis 21-24 (fig. 22) no se conoce el año exacto de su extracción. Del resto se ha podido establecer el mismo origen por similitud iconográfica: Antinoopolis 17 ya 477 Aubert 2008c, 201. 478 Ibid., 213. 479 Ibid., 218. 115 fue propuesto como procedente de allí,480 y el estudio de detalle no ha hecho más que confirmarlo. Las escenas sueltas sin noticia acerca de su origen (Antinoopolis 25-31) pertenecen a un tipo solo presente en Antinoopolis. La cronología de los cuatro sudarios con retrato conservado de este grupo puede situarse en base a peinado y ropa en la segunda mitad del s. III d.C., a pesar de cierta diversidad en las propuestas: para Antinoopolis 17 el primer tercio del s. III d.C.481 y finales del s. III d.C.;482 para Antinoopolis 18 el segundo cuarto del s. III d.C.,483 y la segunda mitad del s. III d.C.;484 para Antinoopolis 19 mediados del s. III d.C.,485 y la segunda mitad del s. III d.C.;486 y para Antinoopolis 20 el s. III d.C.487 y la segunda mitad del s. III d.C.488 En el caso de las ilustraciones sueltas, que pertenecían a modelos como Antinoopolis 19-20, se propuso lo siguiente: para Antinoopolis 21-24 entre los ss. II-III d.C.,489 para Antinoopolis 25 la época grecorromana un fragmento y romana los otros dos,490 para Antinoopolis 26 entre los ss. II-III d.C.,491 para Antinoopolis 27 la época grecorromana,492 para Antinoopolis 28 la época grecorromana,493 para Antinoopolis 29 la época romana,494 para Antinoopolis 30 el Periodo Tardío (dinástico),495 y para Antinoopolis 31 entre los siglos II-III d.C.496 Antinoopolis 17-18 presentan el mismo motivo de triángulos alrededor de la cabeza y el mismo tipo de espacio apaisado para las escenas laterales, cuyo marco alterna el rojo y el azul. También presentan los retratos la mano en gesto de adoración, aunque la izquierda es distinta: la primera la tiene con el anular encogido, como la última tela del grupo anterior, mientras que la otra presenta los cuatro dedos extendidos y juntos que en cierto modo está en relación con la manera de representar la mano izquierda en los sudarios del «Grupo 6», con los que comparte peinado y atuendos similares. Antinoopolis 19-20 (fig. 22) se caracterizan por el marco de escenas laterales cuadrado y rodeado de franjas con sogueado de color rojo (y azul) con líneas en las esquinas. Este rasgo es compartido con Antinoopolis 7, que puede que esté cronológicamente a la par con los dos primeros por sus escenas paralelas al retrato. Antinoopolis 19-20 también se caracterizan por tener el patrón central del retrato de modo similar a Antinoopolis 12 y 16: con una cenefa rodeando la decoración central. Lo que sitúa a Antinoopolis 19-20 como nexo entre este grupo y el siguiente es la disposición de la mano derecha con los dedos índice y corazón extendidos en el primero, que será rasgo del conjunto restante. Las escenas sueltas pertenecían a sudarios del tipo de estos dos últimos. 480 Parlasca y Frenz 2003, 55; Martin 2009, no. cat. 64. 481 Parlasca y Frenz 2003, 55. 482 Martin 2009, no. cat. 64 483 Parlasca 1977, 73; Aubert 2008c, 201. 484 Martin 2009, no. cat. 5. 485 Aubert 2008c, 213. 486 Martin 2009, no. cat. 19. 487 Aubert 2008c, 218. 488 Martin 2009, no. cat. 14. 489 Aubert 2008c, 220. 490 Khodzhash et al. 2002, 265. El no. 2085 es catalogado como grecorromano, pero los tres pertenecen a la misma época e incluso creemos que al mismo sudario. 491 Cahn AG 2013, no. 40. Junto a esta cronología aparece «Ptolemaisch», sin duda un erratum. 492 Duchateau 1988, 179. 493 Ibid., 178; Mangado 1997, 100. 494 Doetsch-Amberger 1987, 36. 495 Ibid., 116. 496 Cahn AG 2013, no. 41. Junto a esta cronología de nuevo aparece «Ptolemaisch», de nuevo el mismo erratum. 116 Figura 22. Antinoopolis 19 (A, B, F, K, L), 20 (E, I) y 21 (C, D, G, H, J) (Guimet 1912, lám. XL). En el «Grupo 6» (Antinoopolis 32-37) (fig. 23) se incluyen seis sudarios con capilla osiriana que en la parte más interna, alrededor de la cabeza, tiene una decoración de zigzag cuadrado (con excepción de Antinoopolis 32 y Antinoopolis 37), las escenas de los lados son de estilo grecorromano y orientadas perpendicularmente respecto al retrato (solo se conservan en Antinoopolis 36, pero suponemos que eran iguales en los otros), y no tienen en la parte central del retrato un cuadro con decoración arquitectónica que había estado presente en el resto desde la llegada del modelo fayumita de capilla-santuario osiriana. Los retratos presentan atuendos (dentro de las variaciones, 117 y a excepción del primero) y peinados similares (aunque el de Antinoopolis 32 no puede verse bien y Antinoopolis 33 representa a una mujer más joven con cabello corto); tienen la mano derecha en gesto de adoración y la izquierda con los dedos índice y corazón en forma de V separados del anular y meñique sujetando un símbolo-anj (con excepción de Antinoopolis 32, que únicamente tiene los dedos en la mencionada forma; y Antinoopolis 36-37). Este es el grupo más homogéneo a pesar de los pequeños detalles que los diferencian. Aunque sea difícil de precisar su cronología, creemos que pueden ser los últimos sudarios que se realizan y fecharse en la segunda mitad del s. III d.C. Cuatro de los sudarios proceden de los trabajos arqueológicos de A. Gayet: para Antinoopolis 32 se desconoce el año,497 Antinoopolis 35 de la campaña de 1907,498 Antinoopolis 36 de la campaña de 1899-1900499 y Antinoopolis 37 de la campaña de 1908.500 Tanto para Antinoopolis 33501 como para Antinoopolis 34502 ya había sido propuesta su procedencia antinoopolitana, que viendo las características similares al resto de sudarios parece clara. Figura 23. Izq. Antinoopolis 36 (Guimet 1912, lám. XLVI); der., Antinoopolis 37 (ibid. lám. XLV.75). 497 Coudert et al. 2013, 192. 498 Aubert 2008c, 221. 499 Martin 2009, no. cat. 4. 500 Aubert 2008c, 225. 501 Martin 2009, no. cat. 67. 502 Ibid., no. cat. 61. 118 Respecto a la cronología, a pesar de que es un grupo bastante homogéneo también se encuentran diversas propuestas: para Antinoopolis 32 se ha optado por el genérico «época romana», aunque las analíticas de 14C de la momia dieron como resultado dos intervalos, 228-388 d.C. y 224- 412 d.C.;503 para Antinoopolis 33 se ha abogado por el segundo cuarto del s. III d.C.504 y finales del s. III d.C.;505 para Antinoopolis 34 por el segundo cuarto del s. III d.C.506 y entre mediados del s. III d.C.-s. IV d.C.;507 para Antinoopolis 35 por la primera mitad del siglo III d.C.,508 el segundo cuarto del s. III d.C.509 y el s. IV d.C.;510 para Antinoopolis 36 por el segundo cuarto del s. III d.C.511 y el s. IV d.C.;512 y para Antinoopolis 37 por la primera mitad del s. III d.C.,513 el segundo cuarto del siglo III d.C.514 y el s. IV d.C.515 En cuanto a la ordenación dentro del grupo, aunque Antinoopolis 32 se conserve bastante mal, se observa que la coloración de la vestimenta en tonos blancos y rosados está más cerca de los modelos de otros grupos más antiguos, aunque este tipo general pertenezca al «Grupo 6». Si bien es cierto que no se ha podido realizar un estudio minucioso de la tela, y por tanto de vestimenta y peinado, creemos que este sudario podía incluso ser de mediados del s. III d.C., aunque se base simplemente en una impresión general. Antinoopolis 33-35 llevan un signo-anj en la mano izquierda que lo pone en estrecha relación cronológica, aunque la forma de representarlo en la primera cambia respecto a los otros dos; los pendientes son iguales en los tres retratos y los collares entre Antinoopolis 34 y Antinoopolis 35; el atuendo es igual entre Antinoopolis 33 y Antinoopolis 35, mientras que Antinoopolis 34 es más cercano en este aspecto a Antinoopolis 36-37. Estos dos últimos sudarios creemos que pueden ser los que se realizaron en último lugar. Es difícil precisar si alguna de estas envolturas decoradas superó el siglo III en Antinoopolis.516 Más allá de los rasgos propios de cada grupo o línea iconográfica, y de los casos excepcionales de los primeros momentos de la práctica de la envoltura decorada, hay una serie de características que comparten todos los sudarios antinoopolitanos del s. III d.C.: son sudarios bastante rígidos cuya tela se prepara con una capa de yeso fina antes del pintado y una vez terminados se envuelven adaptándose a distintas formas geométricas que provienen de las tablas mortuorias que se colocan debajo del difunto; los difuntos son presentados en el marco de la capilla osiriana y escenas laterales que seguirán, aunque con el tiempo evolucionen, los modelos de ataúd-capilla fayúmicos; y la cabeza de todos los retratos está orientada hacia su izquierda a pesar de la aparente frontalidad del cuerpo.517 503 Coudert et al. 2013, 192. 504 Parlasca y Frenz 2003, 42. 505 Martin 2009, no. cat. 67. 506 Parlasca 1977, 73. 507 Martin 2009, no. cat. 61 508 Aubert 2008c, 221. 509 Parlasca 1977, 73. 510 Martin 2009, no. cat. 12. 511 Parlasca 1977, 72. 512 Martin 2009, no. cat. 4. 513 Parlasca 1977, 72. 514 Aubert 2008c, 225. 515 Martin 2009, no. cat. 17. 516 Este límite superior es comúnmente aceptado para los sudarios de Antinoopolis (también en Walker 1999), y asimismo para los retratos de momia en general (Borg 1996). 517 La imagen de la envoltura Antinoopolis 9 aparece publicada al revés (izq.-der.) en dos de los trabajos que la incluyen: Parlasca y Frenz 2003, lám. H.2; y Martin 2009 no. cat. 63. Sin embargo, ambos citan la publicación primera de A. Wiese y M. Page-Gasser (1997, 311-312). No sabemos la razón de que ocurra en K. Parlasca y H. G. Frenz, que tuvieron que con- sultar esta obra porque era el único lugar donde se había publicado la pieza. En el caso de L. Martin creemos que no ocurre lo mismo, sino que usa la cita de forma secundaria, y al utilizar tanto la información como la imagen de la publicación de 119 2.5. Tuna el-Gebel Tuna el-Gebel fue una necrópolis vinculada a la ciudad de Hermópolis Magna. Se trata de un cementerio que presenta un particular interés por ser el lugar, junto a Alejandría, con más tumbas monumentales de época grecorromana; incluyendo por ejemplo la tumba de Petosiris, que es un libro abierto sobre las creencias y el arte en la transición entre el Periodo Tardío dinástico y la época ptolemaica.518 Para tiempos de dominación romana,519 también tenemos tumbas pintadas que muestran tanto la pervivencia de antiguas tradiciones como la incorporación de elementos propios de los nuevos dominadores del territorio del Nilo.520 Este lugar también es rico en ajuares bellamente decorados con retratos y/o escenas religiosas. Los principales trabajos de excavación de la necrópolis fueron realizados por la Universidad de El Cairo entre 1932 y 1952 bajo la dirección de Sami Gabra, y por la Ludwig-Maximilians- Universität de Múnich desde 1984 hasta la actualidad dirigidas por Dieter Kessler (co-dirigida en los últimos años por M. C. Flossmann-Schütze). Sin embargo, a pesar de estos trabajos intensivos, no ha aparecido ningún sudario pintado con figura central en el transcurso de dichas excavaciones.521 Estos provienen más bien del mercado anticuario fruto de las actividades de saqueo durante el s. XX. Se han clasificado como procedentes de la necrópolis romana de Tuna el-Gebel cuatro sudarios pintados con figura central y escenas religiosas. La relación iconográfica entre Tuna el-Gebel 1 (fig. 24), 3 (fig. 25; lám. col. IV) y 4 (fig. 26; lám. col. V) se da en la composición general y los motivos representados a los lados. En el caso de Tuna el-Gebel 2522 y 3 se hace evidente la semejanza por la parte central del sudario. Tuna el-Gebel 3 y 4 se pueden poner además en relación con una envoltura textil con máscara del Musée du Louvre (París E 32634, 125-150 d.C.), también situada en Tuna el- Gebel por el estilo de la iconografía,523 por una serie de elementos: marcos de escenas con rectángulos y círculos interiores y estrellas, cartonaje pintado a la altura de las piernas de Tuna el-Gebel 3 y red lateral, formas de los campos epigráficos, modo de hacer las aves y los discos solares alados, y colores y forma general de Osiris; en la máscara de que acompaña a la tela parisina también puede verse el uso de coronas con patrones de círculos como las de la figura central de Tuna el-Gebel 4. 2003, no se percata de que en la publicación original la pieza aparece de forma completa y bien orientada, con el retrato mirando hacia la izquierda, como ocurre con todos los ejemplos de Antinoopolis. 518 Mucho se ha escrito sobre esta tumba. Remitimos al reciente trabajo Klose 2011, con bibliografía actualizada, y a la edición fotográfica Cherpion et al. 2007. 519 Para una visión de conjunto sobre la necrópolis en época de dominación romana, cf. Flossmann-Schütze 2014a; id. 2014b; Lembke 2015. 520 Un catálogo actualizado de las tumbas romanas más importantes de Tuna el-Gebel puede encontrarse en Cartron 2012a.2, 276-299. 521 Únicamente dos fragmentos de una envoltura textil pintada durante las excavaciones de Ludwig-Maximilians-Univer- sität de Múnich en 2007 (M. C. Flossmann-Schütze, comunicación personal, 10.3.2014). No parece que los fragmentos de un sudario pintado que publica J. G. Griffiths (1982) de la colección egipcia de Swansea sean parte de un sudario con texto circundante, aunque la mención de «Tot, señor de Hermópolis (xmnw)», sí que puede estar situando la tela en el área de Tuna el-Gebel (ibid., 230). 522 Parlasca y Frenz 2003, lám. 176.3. 523 Aubert 2008b, 108. 120 Figura 24. Tuna el-Gebel 1 (©Fundació Arqueològica Clos. Museu Egipci de Barcelona. Fotografía: Josep Casanova). En cualquier caso, faltaría vincularlo con materiales cuyo origen es claramente conocido. Esto se puede hacer a través de la comparación de Tuna el-Gebel 4 con las pinturas de la Casa funeraria 21 en el suroeste de la necrópolis.524 G. Grimm data la tumba en s. I d.C. o en temprana época adrianea en base a la forma de representar la procesión de dioses que pone en relación con las máscaras que llevan retrato.525 Los marcos de escena con rectángulos, círculos y estrellas son muy similares (también en una máscara de Viena datada en la misma época);526 también los campos 524 Sobre sus pinturas y publicaciones, cf. Kaplan 1999, 162-165 525 Grimm 1974, 121-122; Grimm 1975, 232. 526 Kunsthistorisches Museum de Viena 6609 (Grimm 1974, 80, 121, n. 189 (p. 80), láms. 31.3 y 130.3). 121 epigráficos, las decoraciones de círculos de algunas coronas regias (la parte correspondiente a la corona-hedjet) y las redes de las representaciones de Osiris momificado. Asimismo, encontramos el marco con patrón de líneas verticales y horizontales en la Casa funeraria 21 de Tuna el-Gebel junto a las ya mencionadas.527 Figura 25. Tuna el-Gebel 3 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/548298). 527 Gabra 1941, láms. XI.2, XII.2, XIII.1, XV.2 y XVI.1. 122 En cuanto a la cuestión cronológica, solo de Tuna el-Gebel 2 y 3 han sido sugeridas fechas aproximadas, pues son los dos únicos que tienen un retrato realista. K. Parlasca y H. G. Frenz dieron para el primero una datación de mediados del s. III d.C.;528 mientras que para el segundo sudario, en base al peinado supuestamente similar al de la emperatriz Elena, propusieron el segundo cuarto del s. IV d.C.529 En el caso de Tuna el-Gebel 3 creemos que más bien presenta un peinado que recuerda al de los sudarios del s. III d.C. como Antinoopolis 18 (fig. 21), que el propio K. Parlasca había datado en el segundo cuarto del s. III d.C.530 Creemos que este siglo es lo más lógico en base a las dataciones de otros sudarios, en base a la iconografía egipcia cercana a modelos del s. II d.C. y también en relación con Tuna el-Gebel 2, que tendría cronología parecida. Creemos que en general deberían revisarse las cronologías de los retratos de momia de los ss. III-IV d.C. Para Tuna el-Gebel 1 y 4, con figuras osirianas centrales, el tema es más complicado. De nuevo nos basamos en los ejemplares datados por retrato para situar el resto: la composición de Tuna el-Gebel 4 es muy similar a Tuna el-Gebel 3, por lo que podemos situarlo también en el s. III d.C. Para Tuna el-Gebel 1 no tenemos información tan clara, pues el modelo y los motivos, aunque similares, sí que presentan cierta distancia del resto; incluso en la forma de representar la figura osiriana central. Sin embargo, como se ha mencionado arriba, los estilos más cercanos son los de la tumba que se ha datado como más tarde en la primera mitad del s. II d.C., así que creemos que debe estar en ese siglo. La explicación para que estos sudarios del s. III lleven iconografía de finales del s. I d.C.- principios del s. II d.C. puede que sea el uso de la iconografía de la mencionada tumba como referencia para decorar los sudarios en dicha época, en base a un modelo que arranca en el s. II d.C. de la mano de Tuna el-Gebel 1.531 En función de lo anteriormente expuesto, creemos que la industria de los sudarios pintados con retrato completo y escenas religiosas no es demasiado importante en Tuna el-Gebel, al tener otras opciones para representar iconografía más populares como son las máscaras, que en ocasiones irán acompañadas de envolturas parciales decoradas, detectadas desde el s. II d.C. al menos. Los sudarios con retrato completo puede que estén en uso principalmente en el s. III d.C, y puede que por influencia de Antinoopolis, cuyas separaciones laterales recuerdan los casos de Tuna el-Gebel. El ejemplo más antiguo ejemplo creemos que es Tuna el-Gebel 1, cuyas formas de representar la iconografía lateral puede estar más cerca de modelos ptolemaicos (las formas de las alas de las aves así parecen indicarlo), aunque es difícil precisar la cronología de este modelo. En cualquier caso, aunque los tipos generales pueden haber sido inspirados en ejemplos de otros lugares (las aves en ese lugar superior con alas desplegadas las encontramos en Antinoopolis 1, que está inspirado en un prototipo menfita), la iconografía que se desarrolla tiene un estilo propio de los talleres locales o de la región, que se encargan del pintado también de tumbas y otros elementos del ajuar. Este conjunto queda a la espera de que nuevos datos den más respuestas a los problemas cronológicos. 528 Parlasca y Frenz 2003, 68. 529 Ibid., 69. 530 Parlasca 1977, 73. 531 C. Riggs (2005, 253-254) propuso una cronología aproximada de 100-125 para los sudarios del Metropolitan Museum of Art de Nueva York (Tuna el-Gebel 3-4). Sin embargo, esta datación alternativa no es justifica dicha datación, que puede estar basada en la tumba que mencionamos. En cualquier caso, tampoco es una cronología que pueda tomarse como re- ferencia tan absoluta y creemos que como máximo podría ofrecerse para un rango de ss. II-III d.C. a la espera de nuevos datos. Hemos preferido dejar, provisionalmente, la cronología ofrecida en base a los estudios de los retratos, aunque siendo conscientes de que podrían ser sudarios que podrían haber sido realizados en algún momento del s. II d.C. 123 Figura 26. Tuna el-Gebel 4 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/548243). 124 2.6. Asiut Asiut (Licópolis) fue un enclave egipcio importante desde época dinástica,532 del cual se conocen muy pocos elementos de época romana533 más allá de su papel importante para la religión cristiana.534 Como procedente de Asiut se puede situar únicamente el sudario Boston 54.993.535 La razón de dicha adscripción proviene del texto demótico inscrito en la tela. En él se menciona que la dueña del sudario es hija de un profeta de Serapis y Upuaut en Asiut, culto este último vinculado a dicho lugar desde al menos el Reino Antiguo.536 En cuanto a la cronología de la tela, se han propuesto algunas fechas a través de la escritura demótica plasmada en la tela y por el retrato de la difunta. La primer propuesta en base al demótico del sudario pertenece a W. S. Smith, que lo situó a comienzos del s. I d.C.,537 mismo siglo que se propone también en el último estudio de la pieza por parte de C. Riggs y M. A. Stadler, en base al nombre del dios Upuaut,538 aunque reconocen que no se puede concretar más.539 Dos de las tres inscripciones mencionan un año 4, mes 3 y día 14 de gobierno, pero sin que se mencione a ningún emperador romano.540 En cuanto a la cronología proporcionada por K. Parlasca en base al retrato es problemática, pues a su entender la imagen de la difunta nos estaría remitiendo a una fecha de 202/203 d.C.541 El problema con el tipo de peinado es que fue usado en el siglo I d.C. (principios y mediados), pero también a finales del s. II d.C.542 Sin embargo, puesto que hay coincidencia de criterios en el s. I d.C., creemos que lo más probable es que pertenezca a esta época. A pesar de que solo se conserva un ejemplar de Asiut, sí que se observan rasgos distintos de las otras regiones y que pueden estar indicando un estilo local: marco de sudario de color rojo; iconografía en el centro, dividiendo el retrato en dos partes; representaciones de grandes proporciones; escarabajo alado con dos símbolos-anj a la altura del pecho; la escena de libación en mesas de ofrendas de Isis y Neftis en honor a Osiris que se encuentra entre ellas; la escena del sema-tawy protagonizada por Anubis y Horus (tema que encontramos, aunque no igualmente representado, en el sudario OD 9);543 una diosa libando agua a dos pájaros-ba en la zona de los pies (que también encontramos de forma parecida por ejemplo en la envoltura textil de Tuna el-Gebel, París E 32634); figuras y atuendos divinos realizados de forma única; o el color verdoso de la piel de los dioses (a excepción de Anubis). Todos estos elementos podrían estar indicándonos prácticas funerarias locales, aunque no podemos establecer conclusiones en función de un solo ejemplo. 532 Para una visión de conjunto sobre la Asiut dinástica y su importancia desde la Dinastía VI, cf. Kahl 2007. 533 Algún material arquitectónico reutilizado (id. 2015, 128). 534 El único y reciente estudio sobre el lugar en época romana ligado al cristianismo es: Kahl 2015. 535 Riggs y Stadler 2003. 536 Beinlich 1976, 492. 537 Smith 1960, 188. 538 Riggs y Stadler 2003, 83-86. 539 Ibid., 87. 540 Ibid., 80-81. 541 Parlasca 1977, 66. 542 Riggs y Stadler 2003, 86. 543 Apartados 4.6 y 4.7.6. 125 2.7. Meir Meir (antigua Qusae) se encuentra a poco más de 50 km al norte de Asiut, y al igual que esta es un enclave de larga tradición.544 En lo concerniente a época romana, de Meir provienen algunas de las máscaras doradas mejor conservadas.545 En el Museo Egipcio de El Cairo hay un sudario pintado (no. inv. 11/9 | 8/3) del cual se tiene información acerca de su procedencia: Meir.546 Por lo poco que se conserva, y a pesar del desastroso intento de reconstruir la cara en tiempos modernos, podemos ver que se trata de una tela con figura osiriana central como las que vemos en otros lugares, aunque con un estilo bastante distinto. No hay posibilidad de sustentar una propuesta cronológica basada en hechos sólidos, por lo que dejamos como probable fecha de realización el amplio rango de los ss. I-II d.C.547 2.8. Origen desconocido La compleja contextualización de los sudarios pintados que centran nuestro estudio ha hecho que en algunos casos la adscripción geográfica no haya podido ser determinada con unas mínimas garantías. En este último apartado incluimos aquellas telas que no han podido ser emplazadas en una región concreta y que pese a ello presentan un gran interés para el estudio de conjunto. Todos los sudarios han sido publicados en mayor o menor medida y tenemos cinco de ellos (OD 1-5) que presentan una serie de características que permiten proponer la procedencia de un mismo ámbito. Por otro lado, el resto de sudarios de origen desconocido se presentan en base a la cronología de su retrato o en los casos en los que esto no es posible, se sigue una cronología orientativa. La primera serie de cinco sudarios sin origen conocido (OD 1-5) (figs. 27 y 28) está formada por cuatro telas que presentan una figura central con cuerpo osiriano y cabeza realista (OD 1-3 y 5),548 así como por una tela que presenta el retrato completo de una mujer. Con motivo del estudio de OD 5, K. Parlasca agrupa a este junto a OD 1-3. Sin embargo también incluye a Menfis 6 en el grupo; un sudario que no es del mismo tipo y cuyas coincidencias en su iconografía no van más allá de representar la figura osiriana central de una forma más realista, que como se ha visto es típica de zona menfita. Por otro lado, K. Parlasca no consideró incluir en este grupo a OD 4 (fig. 28; lám. col. VI), que es mencionado en la publicación únicamente como ejemplo de sudarios con representación central de difunta de forma clásica (grecorromana).549 OD 1-2 presentan unas características muy similares: figura osiriana central con cabeza realista llevando un círculo detrás; envoltura de la figura central de las mismas características y a la derecha de esta figura central un dios con cabeza negra de chacal; corona-sejemti, envuelto, de pie y un cetro- uas. Lo poco conservado de OD 2 no permite establecer más similitudes, que suponemos serían más. 544 Kessler 1983. 545 Cf. Grimm 1974, 59-66. 546 Parlasca (1966, 165) la incluye a pesar de saber su origen, en el apartado de sudarios tebanos. La tela solo ha aparecido publicada de manera anecdótica en dos lugares: Sauneron 1960, fig. p. 223; de la Rochefoucauld 1966, fig. 4. 547 De la Rochefoucauld (1966, 63) propone sin justificación la época tardorromana. 548 De este tipo es también un sudario que fue subastado en Sotheby’s NY el 5 de junio de 2008, aunque no parece llevar iconografía religiosa. 549 Parlasca 2011, 306 y fig. 12. 126 OD 5 tiene una figura central muy parecida a OD 1 con lo que la relación regional parece posible. Además tiene un chacal negro y otro claro debajo de los pies, que aunque OD 1 no los tiene, es puesto en relación con OD 1-2 a través de OD 4. Este último sudario presenta como única iconografía religiosa a una divinidad envuelta y de pie con cabeza de chacal a cada lado (del mismo estilo del de OD 1-2), pero con la particularidad de que una de las cabezas es negra y la otra clara (como los chacales de OD 4). Creemos que este es un tema iconográfico propio de la región donde se producen, ya que no aparece en otros sudarios pintados. Figura 27. OD 3 (Price 1897, fig. p. sig. 8). 127 En cuanto a OD 3 (fig. 27) presenta una iconografía algo diferente (escenas completas) en la envoltura de la figura central que también tiene la cabeza de tipo realista, aunque su composición general es similar a OD 5, y el motivo del escarabajo alado sobre la cabeza lo encontramos en este último así como en OD 1. Creemos que este tipo de envolturas con figuras centrales osirianas realistas son un rasgo regional. K. Parlasca propuso en un primer momento una cronología de mediados del s. I d.C. o época antonina para OD 1550 y una posible de s. II d.C. para OD 2,551 pero al tratar décadas después la fecha atribuible a OD 5 sitúa tanto este como OD 1 y OD 3 en la segunda mitad del s. II d.C.552 Para OD 4 (fig. 28; lám. col. VI) se ha propuesto una cronología posterior a época flavia.553 Creemos que los cinco pueden situarse en la segunda mitad del s. II d.C. Solo conservamos información sobre el origen, en concreto de la compra, de OD 3 que fue adquirido en Ajmin al anterior propietario,554 mientras que OD 4 fue comprado en El Cairo.555 En el caso de OD 3 la información es especialmente interesante porque en la subasta de este objeto en 1911 encontramos: «Found at Akmim».556 No tenemos más datos quen respalden dicha adscripción, aunque no podemos descartar que este grupo hubiera sido producido en Ajmin. En cualquier caso, es una propuesta de agrupación que depende de nuevos hallazgos que la confirmen o enmienden. Creemos que la figura de la plañidera podría también ser prototípica si tenemos en cuenta también una tela con busto que presenta las divinidades con cabeza de chacal de distinto color y también la imagen de la diosa lamentándose.557 El sudario OD 6 es una tela de la que se conserva muy poco, pero cuya cronología está basada en pruebas de laboratorio. M. F. Aubert propone una datación entre el 50 a.C. y el 90 d.C., aunque las pruebas de 14C realizadas en el KIK-IRPA de Bruselas dieron como resultado: 1980 ±27 BP con un 95,4 % de probabilidad (entre el 57 y el 3 a.C.).558 Respecto a la iconografía solamente podemos decir que recuerda a los temas y formas de composición de las grandes telas menfitas, aunque no se puede proponer ningún origen concreto por lo poco que se conserva. OD 7 es datada en base al retrato entre finales de época adrianea y principios de época antonina.559 Se quiso ver una relación entre esta tela y Antinoopolis 10,560 aunque un examen de detalle permite descartarlo. C. Riggs por su parte mencionó una supuesta similitud/relación entre este sudario y una tela con busto y motivos religiosos que se vendió en el mercado anticuario en el mismo año,561 que en realidad no es tal. No ha habido ninguna propuesta acerca de su origen, aunque la presencia del carnero de Mendes podría estar indicando ámbito entre Menfis y el-Fayum; aunque 550 Aunque reconoce que este tipo de peinados también aparecen en tiempos antoninos (Parlasca 1969, 32). 551 Parlasca y Frenz 2003, 63. 552 Ibid., 109. 553 Parlasca 1969, 32. 554 Id. 1977, 29. 555 Id. 1969, 31. No está claro que provenga de Antinoopolis, como se afirma en Colburn 2016, 128-129 y fig. 2-5.1; Tho- mas 2016a, 10 y 147 (no. 47). Este es un dato que aparece en la ficha de museo como posible, mientras que por otro lado también se menciona que procede de Fayum. Es más probable que pertenezca a la región de Panópolis. 556 Sotheby, Wilkinson & Hodge 1911, 133. 557 Parlasca 1969, 84 (no. 215) y lám. 53.1; subastado en Christie’s el 11 de diciembre de 1987 y el 10 de julio de 1997. 558 Aubert 2008c, 163. 559 Parlasca y Frenz 2003, 56. J. Bourriau (1976, 148) le asignó una cronología del s. IV d.C. sin justificarlo. 560 Parlasca y Frenz 2003, 56. 561 Riggs 2005, n. 83 (con bibliografía sobre la tela con busto). 128 dicha escena es muy típica de Menfis, por sí sola no creemos que sea suficiente para adscribirla a Saqqara, además de que la iconografía no es similar a los modelos que encontramos allí. Figura 28. OD 4 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/547334). 129 En el caso de OD 8 se da una cronología entre finales de época adrianea y principios de época antonina en base al retrato.562 Y en cuanto al origen se ha propuesto Saqqara como posible,563 aunque sin justificación del porqué. No se ha podido detectar ningún rasgo que pueda acercarlo a un lugar concreto, aunque un origen entre Antinoopolis y Menfis parece probable por la composición general. Para OD 9 se ha señalado una fecha probable de mediados del s. II d.C.564 Asimismo se ha sugerido un origen norteño, de Saqqara, así como uno más al sur, Egipto Medio o Alto Egipto. La escena del carnero sobre una forma osiriana se aduce en el primer caso,565 mientras que en el segundo caso no se indican las razones.566 Si bien el aspecto del retrato idealizado recuerda los modelos más tradicionales de Tebas y también los dos pájaros-ba, no tenemos argumentos sólidos o paralelos para asignar una región concreta. La escena del carnero sobre la difunta podría haber sido utilizada en otras regiones no norteñas, y además la forma de representar el animal es distinta a lo que vemos en el norte. Creemos que, puesto que este tipo de retrato no tiene todavía una cronología concreta establecida, lo más lógico es dejar la tela en una cronología más genérica de s. II d.C. En las Birch Slips del British Museum (s. XIX) no aparece nada acerca de la procedencia de OD 10. A. W. Shorter e I. E. S. Edwards indican una procedencia tebana de la momia,567 aunque creemos que es más una propuesta que algo seguro. K. Parlasca apunta que la tela debe provenir de Tebas, del s. II d.C.; suponemos que porque en el British Museum no pudieron asegurarle que la pieza provenía de allí.568 W. R. Dawson y P. H. K. Gray escriben «Provenance: Probably Sheikh Abdu’l-Qurna» con «época romana» como fecha; por tanto creemos que es entre 1966 y 1968 cuando aparece la asignación de una necrópolis en concreto.569 S. Walker y otros abogaron por aceptar el origen tebano en 1997, sin mención de la necrópolis, y una cronología de la primera mitad del s. III por vestimenta y diseño del sudario.570 S. Walker y D. Montserrat continúan con la adscripción tebana y la primera mitad del siglo III d.C.571 K. Parlasca y H. G. Frenz lo sitúan en el s. II d.C., como ya hiciera el primero de los autores en 1966, en base al retrato.572 C. Riggs solo menciona en nota al pie que es un sudario con posible procedencia tebana.573 En síntesis, la asignación a Tebas no está tan clara como en ocasiones se ha mostrado, y menos aún a una necrópolis concreta. En cuanto a la cronología, el s. II d.C. surge de la asimilación con las representaciones idealizadas del conjunto Sóter, y el s. III d.C. de la vestimenta del retrato y la iconografía general. El origen tebano de la tela es posible, aunque con interrogante, mientras que las razones esgrimidas para datarlo en los ss. II o III d.C. no son concluyentes. No teniendo paralelos y sin contexto definido, adoptamos la cronología de entre los ss. II-III d.C., esperando que una datación por 14C pueda ofrecer más luz al respecto. El sudario OD 11 (fig. 29; lám. col. VII) tiene como propuesta más reciente de datación una fecha entre la época de los antoninos y el s. III d.C.574 Con anterioridad G. B. Ladner dio una datación 562 Parlasca 1977, 39. 563 Ibid., 38. 564 Parlasca y Frenz 2003, 56. 565 Id. 566 Riggs 2005, pie de lám. 2. 567 Shorter y Edwards 1934, 12. 568 Parlasca 1966a, 184. 569 Dawson y Gray 1968, 32. 570 Walker et al. 1997, 114. 571 Walker y Montserrat 1998, 19. 572 Parlasca y Frenz 2003, 63. 573 Riggs 2005, n. 82 (p. 223). 574 Parlasca 1969, 84. 130 de finales del s. II d.C.,575 y el mismo K. Parlasca, tres años antes de la datación de referencia, había sugerido situarlo a principios del s. III d.C.576 Esto muestra que la cuestión cronológica no está del todo clara. No ha sido propuesto un origen para esta tela. Figura 29. OD 11 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/547287). La cronología de primer tercio del s. III d.C. para OD 12 está basada en el parecido del peinado de la difunta con el de las imágenes de Julia Domna.577 Mientras que en lo concerniente a su origen, K. Parlasca y H. G. Frenz dan como probable Saqqara,578 aunque no hay ninguna información ni argumento que respalde la procedencia propuesta. Esta composición no tiene paralelos, aunque 575 Ladner 1941, 29. 576 Parlasca 1966a, 184. 577 Parlasca y Frenz 2003, 68. 578 Id. 131 el marco vegetal externo lo tenemos en Antinoopolis, y la disposición en pequeños cuadrados de los lados recuerda a los modelos de segunda mitad del s. II d.C. y el s. III d.C. de Saqqara. K. Parlasca propone que el sudario OD 13 no tiene un momento de elaboración más allá de la segunda década del s. III d.C. en base al retrato,579 mientras que M. F. Aubert lo sitúa en 225-250 d.C.580 sin explicar el porqué del cambio. En esta publicación se apunta Dióspolis Parva como posible lugar de origen de la tela,581 sin indicación alguna de las razones para ello. Es un sudario que apenas se conserva la cabeza del retrato, pero los postes laterales que enmarcan la figura central, como en los modelos antinoopolitanos, pueden situarlo en una región entre ese enclave y Menfis. En cuanto a la cronología, dejamos por el momento una genérica: primera mitad del s. III d.C. OD 14 ha sido datado por K. Parlasca en mediados del s. IV d.C. por tener un estilo de dicha época.582 Sin embargo, esto no ha sido objeto de estudio pormenorizado y por tanto queda en el aire a qué se refiere con ello. Por parecido con el retrato de la tela estucada Berlín ÄM11659, creemos que una fecha de segunda mitad del s. III d.C. es más probable. En cuanto al origen, se ha supuesto en el Alto Egipto (Asiut) por la pertenencia a una colección de allí,583 aunque no hay más datos al respecto y la tela pudo provenir de otro lugar. Tampoco hay datos suficientes para asignar una fecha de s. II d.C. a OD 15 como sugieren E. Brunner-Traut y K. Brunner.584 Creemos más prudente dada la escasa cantidad de tela conservada optar por una propuesta genérica de ss. I-III d.C. En cuanto al contexto geográfico, poco se puede decir, más que la tela recuerda por su fondo a los sudarios pintados tebanos con fondo de red. Puede ser una producción del Alto Egipto. OD 16 ha sido datada en los alrededores del año 350 d.C. por K. Parlasca y H. G. Frenz en base a la relación estilística entre esta pintura y los retratos NY Brooklyn 41.848 y Edimburgo 1902.70;585 J. A. West también sigue esta cronología;586 pero ninguno de los retratos tiene una vestimenta o peinado que pueda identificarse como perteneciente al s. IV d.C. y no al anterior, en el que creemos que encaja más. No hay información acerca del origen concreto del sudario, aunque la envoltura sobre la que se encuentra el retrato del difunto recuerda a las tardías de Saqqara, en las que la presencia de bóvidos en las telas funerarias también es importante; por otro lado la escena central de Osiris entre dos diosas aladas la encontramos de forma muy parecida en el sudario Antinoopolis 4. Creemos que OD 16 podría haber sido realizado y usado en algún lugar entre Antinoopolis y Menfis. Finalmente para OD 17 se ha propuesto una cronología de primera mitad del s. IV d.C. por su similitud con otros dos retratos,587 aunque tanto vestimenta como atuendo indican s. III d.C. como máximo. Er-Ruyabat ha sido apuntado como posible origen por parte de C. M. Rocheleau588 sin justificación al respecto. La composición es parecida a OD 16, así que puede que procedan de un ámbito similar. 579 Parlasca 1977, 82. 580 Aubert 2008c, 160. 581 Id. 582 Parlasca 1980, 45. 583 Id. 584 Brunner-Traut y Brunner 1981.1, 303. 585 Parlasca y Frenz 2003, 43. Para los retratos, cf. Parlasca 1980, 53 (nos. 618 y 619) y láms. 147.1-2. 586 West 1990, 25. 587 Parlasca y Frenz 2003, 57. 588 Rocheleau 2012, 95. 133 3. Retratar la divina muerte “Harry,” said Basil Hallward, looking him straight in the face, “every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of the sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the painter; it is rather the painter who, on the colored canvas, reveals himself. The reason I will not exhibit this picture is that I am afraid that I have showm in it the secret of my own soul.” O. Wilde, The picture of Dorian Grey.589 3.1. Introducción La pervivencia del recuerdo individual ha sido y sigue siendo una de las preocupaciones y también uno de los anhelos principales del ser humano ante la muerte. Los retratos funerarios constituían parte fundamental para dicha trascendencia personal. Aunque las manifestaciones más duraderas no solían estar al alcance sino de sectores de la sociedad de cierto nivel adquisitivo. En los sudarios pintados del Egipto romano, el retrato del difunto, en su forma realista o idealizada, así como las escenas religiosas que lo acompañan, se erigen como transmisores de la identidad personal desde un punto de vista eminentemente religioso, a pesar de que las piezas en sí también 589 Wilde 1906, 7. 134 puedan ser indicadores de la condición socio-económica del dueño de la envoltura. Estudios como el nuestro quedan limitados por la descontextualización de las piezas que no permiten conocer el ajuar completo en la mayoría de los casos; además, la cautela debe estar presente ante el desconocimiento de si dicho mensaje visual fue elegido por el difunto antes de la muerte o por su familia, e incluso si muestra sus creencias de forma fidedigna o si se trata de una idealización socialmente aceptada. Las representaciones completas o parciales de difuntos no son un fenómeno exclusivo del Egipto romano, como es harto sabido, pero será en este territorio y en dicha época donde la retratística personal nos proporcione un extenso repertorio de ejemplos realistas pintados, los llamados «retratos de momia». Este tipo de retratos egipcios han sido ampliamente estudiados;590 con las limitaciones que para el estudio de la identidad de los difuntos supone contar, en la mayor parte de los casos, como máximo con la imagen de un busto591 y con unos rasgos bastante homogeneizados dentro de la individualidad de algunos de ellos. En el caso de los sudarios que tratamos en este libro, con retrato completo pintado, la perspectiva del estudio del retrato realista no mejora. Es por ello por lo que se han tenido en cuenta también las imágenes idealizadas de los difuntos592 representadas en los mismos lugares de los sudarios, y que cumplen con la misma función: mostrar al difunto divinizado.593 De este modo conseguimos un cuadro más completo de representaciones funerarias de aquellos que profesaban unas creencias de tradición egipcia, añadiendo a esto las escenas religiosas que acompañan al difunto.594 Es digno de mención que, a pesar de formar parte de la una plasmación religiosa egipcia bastante tradicional, ninguno de los retratos realistas masculinos aparece con vestimenta autóctona de antigua raigambre. Puede que esto sea debido a la fuerte vinculación de los difuntos varones con Osiris,595 que los difuntos enterrados con estos sudarios no llevaran este tipo de atuendos (reservados para otros sectores de la sociedad) o incluso que el atuendo con faldellín no fuera bien visto por representar demasiada ‘egipcianidad’.596 Solo en escenas laterales de los sudarios Menfis 6 y 13 tenemos representaciones arcaizantes del difunto, con atuendos que se inspiran en el Reino Nuevo.597 En cualquier caso es difícil precisar las motivaciones para elegir un tipo de retrato u otro, un atuendo u otro, y hay que rehuir de ligar este hecho con el grado de tradicionalismo de los difuntos; que pudo darse, pero no hay documentación que lo respalde. Una profundización en este aspecto requeriría un estudio que incluyera todo tipo de ajuares y además una mayor información sobre cuestiones relativas, por ejemplo, a la profesión del personaje en cuestión. Pero la información conocida de los dueños de los sudarios no permite tal investigación por carecer de una muestra mínima. En términos generales podemos clasificar las representaciones centrales de los sudarios estudiados en tres tipos: los difuntos con aspecto de vivos, emulando la imagen de los dioses (Osiris 590 Apartado Estado de la cuestión de la Introducción. 591 Especialmente en las máscaras de yeso; cf. Grimm 1974. 592 Que también llamamos retrato porque representan al difunto como divinidad, y además entendemos que cuando se representa a un dios se está mostrando una imagen fidedigna, «real» de la deidad. 593 Para una discusión sobre este tema en relación a los retratos de momia, y que ha girado principalmente en torno a los sudarios menfitas de Osiris-difunto-psicopompo, cf. Parlasca 1966a, 171-172. Sobre la identificación textual del difunto de creencias egipcias tradicionales con Osiris y otras divinidades, cf. Smith 2006; id. 2012; Cole 2013. 594 Acerca de esta cuestión, cf. Riggs 2005. Ante la ausencia de una monografía sobre la imagen del dios Osiris remitimos a Roeder 1958; id. 1956, 133-194. 595 Sobre este dios, cf. Smith 2017. 596 Una muestra de ello podría ser una sucinta nota aparecida en Pólux (X.18), que menciona una comedia llamada «El faldellín egipcio», escrita por un autor llamado Alexis (Suda, s.v. Ἄλεξις), oriundo de Turios (Magna Grecia), que habría vivido entre los ss. IV y III a.C. 597 Apartados 4.3.3.7. y 4.3.3.9. 135 o una divinidad femenina), bien como momia; entrelazándose en ocasiones los anteriores modelos.598 En Tebas, al menos siete de los noventa y 99 ejemplares recopilados presentan un retrato que creemos busca el parecido con el difunto: Tebas 83, 84, 86, 87, 90, 91 y 92. En Menfis tenemos nueve casos de retrato realista conservados de los veintisiete repertoriados: Menfis 1, 2, 4, 5, 14, 15, 16, 21 y 22; aunque serían más si tuviésemos en cuenta que Menfis 17, 18, 23, 24, 25 y 26 corresponden al mismo tipo que Menfis 21 y 22. En Antinoopolis treinta y seis de los treinta y siete sudarios conocidos presentan retrato realista; solo el más antiguo (Antinoopolis 1) tiene una representación osiriana en el centro. En Tuna el-Gebel la muestra es escasa, pero los sudarios masculinos llevan representación osiriana en el centro (Tuna el-Gebel 1 y 4), mientras que los femeninos una de tipo realista (Tuna el-Gebel 2 y 3). El único ejemplar de Asiut presenta un retrato realista, mientras que el sudario de Meir lo tiene idealizado de tipo osiriano. En el grupo de sudarios sin contexto conocido tenemos mayoritariamente retratos de tipo realista: OD 4, 6, 7, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 16 y 17; el caso de OD 10, siendo dudoso el retrato de la cabeza, y aunque lleva atuendo realista, lo situamos entre los idealizados. Dentro de los sudarios sin contexto conocido, los casos de OD 1, 3 y 5 resultan especialmente interesantes en cuanto al retrato central debido a que las difuntas aparecen con la cabeza de forma realista, pero el resto del cuerpo como una envoltura de momia también realista emulando la osiriana (en el caso de OD 9 el retrato es idealizado y la mujer lleva un collar-usej). Estos formatos no habituales se enmarcan en los cambios de la identificación divina de las difuntas desde el periodo Tardío dinástico, algo que se acentúa más si cabe en las mujeres que forman parte de las escenas religiosas del sudario, especialmente en las de Osiris sobre la cama leonina acompañado de Anubis. En relación a esta última escena y a la forma de mostrar al difunto, cabe citar algunos casos excepcionales. En Menfis 1 tenemos una escena de Anubis con representación osiriana del difunto que presenta cabeza realista masculina; tema interesante debido a que el sudario perteneció a una mujer. Del mismo modo en Menfis 2, sudario de mujer también, la imagen osiriana es completamente tradicional, con cabeza llevando barba falsa y peluca. No obstante, en Menfis 3 la figura central idealizada es femenina y así también las tres realistas que se representan en las escenas laterales; el especial interés de esta tela radica en que cuando la difunta se representa sobre una cama osiriana, no lo está como el dios, sino desnuda evitando (creemos) esta asimilación. En el sudario Menfis 5, también de mujer, la escena de la cama ha desaparecido, mientras que en Menfis 16 reaparece, aunque no podamos saber por el estado de conservación qué tipo de imagen hay sobre la cama osiriana. En cualquier caso, en la figura central de Menfis 5 sorprende que se representen sus pechos sobre la ropa, puede que haciendo referencia a su papel maternal respecto al niño pintado a su lado; en este sentido, puede que se trate de un sudario pensado para envolver a los dos, que habrían muerto a la vez.599 En Antinoopolis 2 y 4 hay imágenes osirianas sobre camas a los lados a pesar de que el retrato central femenino es realista; y de igual modo lo encontramos en los sudarios de mujeres OD 7, 9 y 12 (en el segundo caso con retrato central femenino idealizado). En este sentido de representaciones de dos sexos distintos en un mismo objeto de ajuar tenemos algunos ejemplos de interés en máscaras de yeso del Egipto romano. En algunas de ellas, el retrato principal es masculino, pero en la parte trasera presentan a una momia con cabeza de mujer sobre una cama osiriana.600 No sabemos a qué se debe este hecho, pues es difícil aventurar 598 Las imágenes de los sudarios que mencionamos a continuación son fácilmente localizables en las figuras del capítulo 3, que están ordenadas numéricamente para cada región. No ponemos las referencias concretas en el texto para facilitar su lectura. 599 Sobre los enterramientos de niños de distinta edad con sus madres en el antiguo Egipto, cf. Filer 1998. 600 Por ejemplo: Copenhague ÆIN 645 (Jørgensen 2001, 310 [no. 25] y figs. pp. 310-311), Copenhague ÆIN 641 (Jør- gensen 2001, 312 [no. 26] y figs. pp. 312-313), Copenhague ÆIN 646 (Jørgensen 2001, 318 [no. 29] y figs. pp. 318-319), 136 hasta qué punto se podrían haber usado estas máscaras ya hechas en momias de mujer, añadiéndole únicamente la representación femenina posterior. También cabe la posibilidad de que se tratara de una interpretación de la máscara osiriana con que estas imágenes momificadas suelen aparecen. Por último, dentro de este tipo de imágenes mixtas, nos gustaría traer a colación un ataúd de una mujer que vivió en el Periodo Tardío dinástico (Veneranda Biblioteca Ambrosiana de Milán CEP10) en el que aparecen a los hijos de Horus con atuendo femenino.601 Un estudio intensivo de este tipo de representaciones religiosas nos ayudaría a entender mejor este fenómeno como error artístico o realizado a propósito en el marco de la feminización de la iconografía de los ajuares de mujeres y niñas. En los apartados que siguen se tratan aspectos relativos a las imágenes centrales de los sudarios pintados, con mayor o menor detalle en función de los estudios previos que se hayan realizado al respecto, a los que se remitirán para no alargar innecesariamente nuestro trabajo, y al interés que pueda tener su profundización en el marco del mismo. Hay que hacer notar que este capítulo no está dividido por regiones, como ocurre con el anterior y el siguiente, sino que hemos preferido un tratamiento más temático en aras de una mayor comodidad expositiva y de lectura. 3.2. Rasgos de la cabeza El acicalamiento capilar ha constituido una de las principales herramientas de ordenación cronológica en el estudio de los retratos de momia realistas desde el trabajo fundacional de C. C. Edgar,602 pasando por H. Drerup,603 K. Parlasca,604 G. Grimm605 y llegando a B. Borg,606 que dejó la cuestión más o menos como se encuentra hoy en día. La representación del peinado (también la barba en ocasiones) tiene tal importancia porque no depende tanto de las prácticas regionales como de los patrones generales romanos que aparecen de forma ecuménica en el Imperio romano por imitación de las imágenes de la familia imperial. Es un rasgo, por tanto, que ha sido tradicionalmente utilizado para datar los retratos y, por extensión, los objetos en los que estos se incluyen. Los peinados de corte realista de inspiración imperial han sido discutidos ampliamente en lo que se refiere a los retratos de momia, también en lo que aparecen en los sudarios que estudiamos. Es por ello que, más que volver a repetir lo ya expuesto sobre estos temas, remitimos a las referencias que aparecen en el apartado de contextualización para cada ejemplo concreto. En cualquier caso, sobre esta cuestión el trabajo clásico de B. Borg sobre retratos de momia es la obra a la que acudir.607 De igual modo, tampoco tratamos cuestiones relativas a las proporciones en la representación de las caras de los retratos realistas, que no terminamos de ver claro hasta qué punto puede ser un elemento realmente fiable.608 París E20203 (Aubert y Cortopassi 2004, 218-219 [no. H 9] y figs. pp. 218-219) y París E21360 (Aubert y Cortopassi 2004, 143-144 y figs. pp. 143-144). 601 Musso y Petacchi 2014, 443-444 y figs. 22-26. 602 Edgar 1905b. 603 Drerup 1933. 604 Parlasca 1966a. 605 Grimm 1974. 606 Borg 1996. 607 Ibid., 19-84. 608 Este tipo de estudio para los retratos antinoopolitanos se realizó en: Martin 2009, 278-280. 137 Los peinados de los retratos idealizados masculinos que aparecen sin la corona-atef osiriana son cortos (Tebas 81 y OD 10) (fig. 6), mientras que en el caso de los femeninos se atestiguan tres posibilidades: un peinado tradicionalmente egipcio de peluca rígida (Menfis 3), otros de transición entre dicha peluca (Tebas 1) y el cabello más real, y finalmente otros que presentan un peinado de estilo pseudo-realista (los femeninos desde Tebas 2 hasta Tebas 79, y OD 9, que puede que también sea tebano) (fig. 4; lám. col. I). Estos últimos tienen solo algunos rasgos que pueden recordar los patrones imperiales. La difunta de Menfis 3, como comentábamos arriba, fue retratada siguiendo dos modelos de representación diferentes: uno idealizado en la figura central y otro realista en tres escenas de los laterales. El cabello participa de estos dos modelos (figs. 38-40). El peinado que podemos ver en Tebas 1 es paradigmático de los cambios en los modos de representación del cabello en época ptolemaica, que pierden hasta cierto punto la rigidez de las formas anteriores y que en época romana tienden a ser cada vez menos idealizados. La peluca rígida egipcia se convierte en un cabello de aspecto también rígido y que antecede la conversión de este en uno de corte más realista en Tebas 2-3. Si bien es cierto que ejemplos similares de cabello realista (masculino) se encuentran también en sudarios ptolemaicos tebanos como Chicago Field 105190, que cronológicamente no debe estar demasiado lejos de estos primeros sudarios de época romana.609 Las formas de peinado pseudo-realista tebanos comienzan con Tebas 2-3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), que siguen el tipo de Tebas 1, pero con cabello negro representado de forma bastante real. Tebas 19 va un paso más allá al incorporar, a nuestro entender, al tipo de peinado de Tebas 2-3 los rasgos característicos de los peinados de los retratos realistas imperiales de mediados del s. I d.C. Con ello se extienden las imágenes provistas de rizos y bucles largos que caen por el cuello; aunque en el caso de las representaciones idealizadas se convierten en el modelo apaisado sobre los hombros que será característico de las figuras femeninas idealizadas desde entonces (fig. 4; lám. col. I) y que tenemos atestiguado hasta los modelos del Grupo 8 tebano (c. 110-120 d.C.).610 En Tebas 77-79 (años 20 del s. II d.C.) ya encontraremos peinados idealizados de tipo redondeado, cercano por ejemplo a los modelos de Faustina Menor (rizados y con línea de separación o “raya” central), que están presentes en las imágenes femeninas de las bases de los ataúdes tebanos hasta la segunda mitad del s. II d.C.: por ejemplo Londres BM EA6708 (127 d.C.) y Florencia 1265 (194 d.C.). Una forma parecida de representación del cabello a Tebas 2-3 la encontramos en OD 9, sudario que posiblemente sea también tebano, y cuyo peinado (con mechones sobre los hombros) podría estar indicando una cronología posterior a Tebas 2-3 y anterior a los modelos del s. II d.C., que tienen su antecedente en Tebas 19; este último puede que esté compartiendo época con peinados como el de OD 9. Los retratos idealizados osirianos presentan en su mayoría la barba postiza típica de las representaciones de Osiris.611 Solo hay un ejemplo, en una imagen de corte más realista (Menfis 6), en el que la imagen central no tiene la mencionada barba. Otro rasgo que aparece en las representaciones idealizadas de Osiris o los difuntos osirianos son los motivos esquemáticos de mandíbulas en los laterales de las mejillas. Se trata de un elemento que solo está en los sudarios tebanos entre principios de la dominación romana (Tebas 6) y al menos 609 Parlasca 1966a, lám. 59.1. 610 En cualquier caso, esta emulación de los peinados imperiales encajaría con un modelo de peinado similar que se encuen- tra profusamente en iconografía funeraria desde el Reino Nuevo. 611 Un trabajo reciente sobre este atributo regio es: Hendrickx et al. 2014. 138 hasta c. 130 d.C. (Tebas 53). Los últimos ejemplos de imágenes idealizadas tebanas no tienen las representaciones de mandíbulas, quizás porque se está yendo hacia modelos más realistas como Tebas 80-81 (fig. 6). En el caso de Menfis 13 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) la cabeza de Osiris ha sido sustituida por la parte superior de una columna-djed que tiene cornisas con caveto en las que aparecen discos solares alados flanqueados por serpientes-ureo. Al respecto de este modo de representación resulta de interés citar dos objetos de época romana con un concepto similar:612 el inédito sudario Aberdeen 84176 con columna-djed como figura central (sin escenas), y una base de ataúd donde hay un busto osiriano sobre una columna-djed.613 El color de la piel de los retratos realistas es generalmente entre marrón claro y rosa (fig. 30), y así sucede también con la mayor parte de los retratos idealizados, masculinos y femeninos tratando de simular la piel humana. Sin embargo, encontramos algunos casos en los que las representaciones completamente osirianas tienen la piel de una coloración verde (Tebas 20) o incluso se ha dorado con pan de oro (Tebas 30 y Menfis 7) (fig. 11). Ninguno de los dos casos es frecuente, aunque las implicaciones religiosas de estas coloraciones son claras (económicas también en el segundo caso por el coste del oro): el color verde es asociado a la regeneración,614 mientras que el oro (también el amarillo) tiene claras connotaciones solares.615 También tenemos una coloración amarilla en Tuna el-Gebel 1 (fig. 24) y rosa en Tuna el-Gebel 4 (fig. 26; lám. col. V), pero creemos que en esos casos pretenden acercarse a una representación real de la piel, en vez de buscar un simbolismo concreto. Por último en lo concerniente a los rasgos de la cabeza, queremos mencionar que las maneras de representar los detalles de la cara y el dibujo para las orejas puede ser una herramienta útil en el estudio de las tradiciones iconográficas, o incluso talleres y artistas. Ante las dificultades de consultar todos los ejemplos tebanos (los más numerosos y por ello donde este elemento se hace más evidente precisamente) o tener acceso a imágenes de detalle, no se ha podido ahondar en dicha cuestión a la que le intuimos un gran potencial. 3.3. Vestimenta La vestimenta es uno de los rasgos más definidores de la identidad personal, aunque no sea siempre elocuente al respecto. En los sudarios que estudiamos, las personas representadas de forma realista suelen llevar un atuendo de corte grecorromano. Esto nos podría estar informando de un sector de la sociedad egipcia con creencias egipcias más o menos tradicionales que está involucrado con los modelos de vestimenta y representación ante la muerte plenamente romanos; y de que, pese a sus creencias egipcias, estas personas estarían integradas en la sociedad romana local, estando la vestimenta típicamente egipcia reservada o asociada a otros grupos. Aunque como ya hemos mencionado, estas son hipótesis que no pueden ser corroboradas. Por otro lado, tenemos sudarios en los que los difuntos se representan como entes divinos asimilados a dioses. Pero debemos ser cautelosos a la hora de asignar un mayor o menor grado de romanización en base a la figura central del retrato, pueto que en pocos casos conocemos información de los difuntos más allá de la iconografía plasmada en sus ajuares. 612 Sobre este tipo de representaciones, en general, cf. Amann 1983. 613 Radwan 2003, 221 y fig. 10. Este tipo de representación también la encontramos en la envoltura funeraria pintada Cairo ME CG33220 (¿Hawara?, s. II d.C.); cf. Corcoran 1995a, fig. 12 (la sugerencia de contextualización regional es nuestra). 614 Bresciani 1993. 615 Daumas 1956. 139 3.3.1. Tradición grecorromana Los vestidos de tipo realista que encontramos en los retratos centrales de los sudarios han sido trabajados en estudios previos, al igual que ocurre con los peinados. El primer trabajo que trata este tema, aunque se centre en los ejemplares de Antinoopolis (los más numerosos) y se refiera al atuendo como copto, es un libro corto de carácter muy general publicado por R. Pfister en 1932.616 Este tipo de vestimenta importada no se presta tanto como los peinados a ser considerada un indicador cronológico más o menos preciso, aunque sí que hay una serie de indumentos que pueden recibir una adscripción cronológica aproximada. En cualquier caso, para la vestimenta de los retratos de momia, al igual que para los peinados, no han podido detectarse, si los hubo, patrones regionales característicos. No es la intención de este libro ofrecer un estado de la cuestión sobre la vestimenta de corte grecorromano en el Egipto de esa época, por lo que para una puesta al día sobre este tema en los retratos remitimos a dos trabajos de A. Paetz gen. Schieck.617 En esta ocasión, nos interesa más bien ofrecer un repaso geo-cronológico de los rasgos de la moda que encontramos en los retratos realistas de los hombres, mujeres y niñas envueltos en sudarios pintados. El conjunto más numeroso de sudarios con retrato portando un atuendo realista procede, como hemos mencionado, de Antinoopolis, y por tanto es sobre el que más se ha trabajado.618 Se trata del conjunto más variado y con la cronología más tardía de todo el Egipto romano, con trece imágenes de mujeres (Antinoopolis 2, 4, 8, 9, 13, 16, 18, 32, 33, 34, 35, 36, 37), tres de niñas (Antinoopolis 14, 15, 17), siete de hombres (Antinoopolis 3, 5, 6, 7, 11, 12, 19) y dos sudarios con representaciones de adultos de los que no ha sido posible determinar su sexo (Antinoopolis 10 y 20); más otros fragmentos de sudarios de la parte de las escenas religiosas (Antinoopolis 21-31) que no se pueden relacionar con ningún retrato. Antinoopolis es el lugar con más retratos de cuerpo entero y también aquel con mayor representación de sexos y edades. La primera mujer retratada en la ciudad fundada por Adriano la encontramos en Antinoopolis 2 (finales del s. II d.C.-principios del s. III d.C.); la difunta lleva una túnica exterior de color claro y pseudo-clavi oscuros,619 una túnica interior blanca y un manto doblado del mismo color claro que la túnica exterior. La difunta en Antinoopolis 4 (primer tercio del s. III d.C.) viste una túnica «dalmática»620 marrón con dos clavi de color más oscuro que va ceñida a la altura del pecho con una banda de tela de color anaranjado que terminaría en un broche; también lleva una túnica interior de color naranja. En el sudario Antinoopolis 8 (mediados del s. III d.C.) se representa a una mujer de la que apenas se aprecia una vestimenta compuesta por una túnica de color claro, puede que beige, y un manto de tono entre púrpura y marrón. Por su parte, Antinoopolis 9 (mediados del s. III d.C.) incluye la imagen de una mujer vestida con una túnica «dalmática» azul claro con pseudo-clavi, mangas y cenefa de triángulos en el cuello de color púrpura; el indumento va ceñido a la altura del pecho por una banda de color rojo que es anudada a un broche de oro con una piedra preciosa en el centro. 616 Pfister 1932. 617 Paetz gen. Schieck 2010; id. 2011. Para una visión general de los elementos del atuendo que se mencionan recomenda- mos: Cleland et al. 2007. Mucha es la investigación histórica desarrollada en torno a la vestimenta grecorromana. Como recorrido teórico actualizado sobre la historia del estudio de la vestimenta griega, que puede servir como excelente intro- ducción, remitimos a: Lee 2015, 10-32. 618 Recientemente en: Aubert 2008c; Martin 2009; Vinciguerra 2013. 619 Sobre los clavi recomendamos la lectura de: Bender Jørgensen 2011. 620 Esta túnica comienza a utilizarse en el s. III d.C. Aunque se sitúa generalmente su aparición a mediados de siglo (Walker 1997a, 16), los límites tampoco están del todo definidos. 140 Los sudarios con retrato femenino y fechables en la segunda mitad del s. III d.C. son los más numerosos. Antinoopolis 13 muestra a la difunta con una túnica «dalmática» marrón con bandas decoradas con motivos geométricos donde antes se representaban los clavi y también lleva una túnica interior blanca; es difícil precisar si la cenefa decorativa del cuello pertenece a la túnica exterior o a la interior. La figura central en Antinoopolis 16 porta una túnica color crema con pseudo-clavi marrones en la parte exterior y púrpura en la interior y también lleva un manto del mismo color que la túnica. En Antinoopolis 18 encontramos un retrato de mujer con túnica «dalmática» morada con bandas de color morado oscuro que en los bordes tienen un motivo de viñas dorado desde los hombros, una túnica interior blanca y un mando del mismo color que la túnica exterior; esta vestimenta se encuentra a mitad camino entre los modelos anteriores y los últimos seis sudarios repertoriados en la misma región. La difunta del sudario Antinoopolis 32 lleva una túnica «dalmática» de color grisáceo con bandas de color amarillo que surgen de los hombros hacia abajo y un manto rosáceo. La difunta en Antinoopolis 33 fue representada con una túnica «dalmática» blanca que incluyen bandas purpúreas con olas en los bordes desde los hombros hacia abajo y también en las parte final de las mangas; igualmente lleva una túnica interior blanca con bandas desde los hombros del mismo color que las exteriores; el atuendo está ceñido a la altura del pecho por una banda de color dorado anudada a un broche de oro con aplique de pasta de vidrio o gema en el centro. Antinoopolis 34 nos permite ver una indumentaria parecida a la anterior, con túnica roja que muestra bandas púrpura con rompientes de ola en los bordes desde los hombros y en las mangas, y también una túnica interior roja; encima del abdomen lleva una tela rectangular que presenta un aplique circular púrpura con igual borde que las mencionadas franjas y que en el interior tiene motivos geométricos que recuerdan a representaciones de peces. En el sudario Antinoopolis 35 la mujer aparece con túnica «dalmática» de color vino tinto que lleva franjas con decoración de bordes en forma de olas e interior con motivos geométricos en forma de líneas que se entrecruzan, con flores en los espacios, todo ello de color dorado; lleva también una túnica interior de color claro y a la altura del pecho la vestimenta va ceñida con una cinta de tela color dorado que se anuda a un broche circular. El atuendo de la difunta en Antinoopolis 36 consiste en una túnica «dalmática» roja con dos anchas franjas púrpura desde los hombros y una túnica interior que parece tener franjas púrpura también; sobre la difunta, en la zona del abdomen, se representa una tela rectangular roja con dos apliques redondos púrpura y decoraciones geométricas de color claro en el interior. Finalmente, la vestimenta de la mujer representada en Antinoopolis 37 consiste en una túnica «dalmática» de color morado claro con dos franjas púrpura y también una túnica interior blanca; este retrato vuelve a tener representados apliques redondos de tela sobre el abdomen, del mismo color que la túnica exterior y con decoración geométrica interior de color blanco. De los tres retratos de niñas que se observan en los sudarios antinoopolitanos, y que además tienen una cronología aproximada de segunda mitad del s. III d.C, dos de ellos tienen una vestimenta muy similar. La niña de Antinoopolis 14 aparece con una túnica blanca con clavi negros en hombros y mangas; por otra parte Antinoopolis 17 lleva lo mismo aunque con pseudo-clavi anchos en el mismo sitio que las franjas anteriores y de color púrpura. En el caso de Antinoopolis 15 la joven difunta viste una túnica con decoraciones de franjas negras en el cuello, desde los hombros hacia abajo y en el extremo de las mangas, con decoración geométrica blanca en el último caso; además en los hombros y en la zona de las piernas hay dos orbiculi negros también con decoración geométrica en el interior. En Antinoopolis únicamente conservamos siete retratos realistas de hombres pintados sobre sudario. El atuendo del difunto en Antinoopolis 3 (segundo cuarto del s. III d.C.) consiste en una túnica con clavi púrpura y un manto encima. El hombre de Antinoopolis 5 (segundo cuarto del s. III d.C.) lleva el mismo atuendo con el añadido de una túnica interior blanca con clavi negros. En Antinoopolis 6 (segundo cuarto del s. III d.C.) la indumentaria se limita a una túnica blanca con 141 clavi púrpura y un manto blanco encima, mientras que en Antinoopolis 11 (mediados del s. III d.C.) se representan los mismos indumentos que en Antinoopolis 5, pero la túnica interior en vez de clavi negros lleva los bordes sin relleno y de color púrpura. El atuendo en Antinoopolis 7 (tercer cuarto del s. III d.C.) también es sencillo: túnica blanca con clavi púrpura, una túnica interior blanca y un manto también de este color. Antinoopolis 12 (segunda mitad del s. III d.C.) muestra una imagen masculina con una túnica marrón que incorpora dos rosetas púrpura en el pecho y también con una túnica interior blanca; en la zona de los pies del retrato la túnica representada con dos redondeles púrpura con motivos geométricos en blanco es blanca y no marrón, algo que puede deberse a un error de los pintores. Por último, en Antinoopolis 19 (segunda mitad del s. III d.C.) encontramos una túnica blanca con clavi púrpura y también franjas del mismo color en cada extremo de la manga, que también lleva un manto blanco. Menfis es el segundo enclave que más casos ofrece de sudarios con retratos realistas vestidos con atuendo grecorromano: Menfis 1, 2, 4, 5, 14, 15, 16, 21 y 22. De los tres retratos femeninos en los que se puede observar la vestimenta, en los ejemplos de mediados del s. I d.C. la difunta lleva una túnica blanca con clavi negros y un manto rosa que transcurre alrededor del cuerpo (hasta el final de la túnica) y el hombro izquierdo en Menfis 1, mientras que Menfis 2 la mujer lleva una túnica blanca con clavi negros y un manto blanco dispuesto de igual modo que el anterior (aunque no se observa la parte inferior). En el caso de la mujer de Menfis 5, cuya muerte se produce c. 120-130 d.C., el atuendo que lleva consiste en una túnica rosa con clavi consistentes en las dos líneas exteriores negras sin relleno interior, mientras que lleva alrededor del cuerpo (sin llegar a cubrir totalmente la parte baja de la túnica) un manto blanco que pasa por su hombro izquierdo; el niño que acompaña a esta mujer va vestido con una túnica blanca de clavi negros. En los tres retratos femeninos, los extremos de los mantos se descuelgan por su brazo izquierdo. En el caso de Menfis 16 (segunda mitad del s. II d.C.) no se ha conservado la parte del atuendo. Los atuendos masculinos también presentan cierta homogeneidad; el color de todas las prendas es el blanco (el color amarillento en Menfis 14 es debido a las circunstancias de conservación, pues en el retrato de la cabeza añadido se ve muy bien el blanco planeado para el atuendo). En Menfis 4 (segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C.) la indumentaria consiste en una túnica con clavi negros y un manto envuelto que deja su brazo derecho a modo de una especie de cabestrillo; el clavus que parece haber en la parte izquierda del manto obedece a una replanificación pictórica del sudario (tras la colocación del retrato independiente), pudiendo ser esta línea negra vertical incompleta y la que aparece al lado de la mano izquierda un intento de disimular el error. Tanto Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) como Menfis 15 (c. 170-180 d.C.) presentan una túnica con clavi negros y un manto con gamma negra621 que pasa por el hombro izquierdo y cuyo extremo cuelga del brazo del mismo costado; Menfis 15 junto con OD 16 (s. III d.C.) son los únicos en los que el atuendo realista se realiza con una perspectiva en tres dimensiones, representando parte trasera del atuendo entre las piernas. En Menfis 21 y 22 (último cuarto del s. II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) encontramos también una vestimenta a base de una túnica con manto envolvente, que pasa por un hombro y cuelga desde un brazo; en la parte derecha del cuerpo en el primero622 y en la izquierda en el segundo. 621 Estos dos sudarios cercanos tienen problemas con la representación de este motivo en el manto. En Menfis 14 la pers- pectiva no está muy bien representada y es difícil imaginar que se trata del mencionado signo, mientras que en Menfis 15 la gamma se sale del manto de manera irreal con una rectificación hecha cuando el sudario ya estaba pintado en esa parte. La decoración de las túnicas y mantos con estos y otros elementos como orbiculi o tabellae se produce profusamente desde época tardoantigua en adelante; cf. Nauerth 1986; Pritchard 2006. 622 Menfis 11 pieza ha sido publicada con dos orientaciones, volteada en horizontal. Lo lógico sería que el manto subiera por el hombro izquierdo, siendo cierto el dibujo publicado en 1978 (Bresciani 1978, fig. 13), aunque confiamos para nuestras descripciones que la orientación correcta es la que ofrece E. Bresciani en su último trabajo (1996, fig. p. 61). 142 En Tebas los seis retratos con atuendos romanos conservados pertenecen a una cronología de entre finales del s. II-principios del s. III d.C. El joven de Tebas 84 lleva una túnica con clavi púrpura, al igual que Tebas 86 (fig. 7), también de varón. Solo Tebas 84 lleva además una gamma púrpura en el brazo izquierdo. El difunto de Tebas 87 (fig. 7) lleva túnica y manto blancos. En el caso de Tebas 90 (fig. 9) puede verse en el único retrato realista femenino, aunque perdido, que tenía una túnica (probablemente) blanca con clavi oscuros y puede que también un manto. De Tuna el-Gebel únicamente hemos podido localizar dos sudarios femeninos con atuendo realista, ambos datados en el s. III d.C. En Tuna el-Gebel 2 se observa una túnica blanca con clavi, mientras que en Tuna el-Gebel 3 (fig. 25; lám. col. IV) la difunta lleva una túnica morada con clavi púrpura. El único sudario conocido de Asiut, datado en el s. I d.C., muestra a una mujer con túnica y manto blancos. Mientras que entre los sudarios sin contexto conocidos con representaciones de atuendo realista tenemos a cuatro mujeres (OD 4, 7, 12, 14), seis de hombres (OD 8, 10, 11, 13, 16 y 17) y dos cuyo sexo no ha podido determinarse (OD 6 y 15). La mujer de OD 7 (finales de época adrianea-principios de época antoniniana) va vestida con una túnica rosa con clavi negros y envolviéndola un manto rosa con una gamma negra; debajo de estos indumentos lleva una túnica interior blanca. El difunto de OD 4 (segunda mitad del s. II d.C.) tiene una túnica amarilla con clavi negros y decorada en el cuello y el borde inferior, y también lleva un manto amarillo sobre ella. En OD 12 (primer tercio del s. III d.C.) la difunta lleva una túnica «dalmática», una túnica interior y un manto doblado blancos y con clavi púrpura. La mujer en OD 14 (segunda mitad del s. III d.C.) viste una túnica «dalmática» de color claro con clavi negros, una túnica blanca con clavi negros (aunque solo estén dibujados los contornos) y un manto del mismo color que la túnica exterior y con una gamma negra.623 En OD 8 (finales de época adrianea-principios de época antoniniana) se muestra a un hombre con túnica blanca con clavi púrpura/rojo y un manto también blanco con una gamma púrpura/roja.624 Por su parte, en OD 10 (ss. II-III d.C.) contamos con la representación idealizada de un joven con túnicas exterior e interior blancas con clavi negros y un manto blanco doblado sobre los hombros que cae hacia su pecho. El hombre representado en OD 11 (época antoniniana-s. III d.C.) viste con una túnica blanca con clavi púrpura y manto blanco. Del hombre representado en OD 13 (primera mitad del s. III d.C.) únicamente podemos decir que vestía un atuendo de tipo grecorromano. En cuanto a OD 16 (s. III d.C.), el sudario fue pintado con un joven que lleva una túnica «dalmática» y una túnica interior blancos con clavi negros y un manto doblado del mismo color que lleva una cruz gamada negra.625 Mientras que el último varón del grupo con procedencia desconocida, OD 17 (s. III d.C.), presenta una túnica «dalmática» blanca con clavi púrpura y un manto blanco con una cruz gamada púrpura. De los dos sudarios en los que no se puede saber el sexo del difunto representado, tenemos un caso de una túnica blanca con clavi púrpura (OD 6, c. 57-3 a.C.) y otro de túnica blanca representada en un estilo más «egipcio» (OD 15, ss. I-III d.C.). 3.3.2. Tradición egipcia Los retratos centrales idealizados de los sudarios están inspirados tanto en representaciones del dios Osiris como de divinidades femeninas como Nut y Hathor, ligadas respectivamente a difuntos y difuntas. En ambos casos se trata de temas iconográfico-religiosos que no han sido trabajados con 623 Ha sido imposible acceder a una imagen de color de esta pieza, al igual que ocurre con los que la recogieron anterior- mente; más recientemente en: Parlasca 1980, 45 (no. 589) y lám. 141.2. Puede que el color claro fuera de tonalidad rosácea. 624 Suponemos que estos pueden ser los colores de los clavi y la gamma por la tonalidad que se observa en la imagen, la única que existe de esta pieza que se perdió en la Segunda Guerra Mundial. 625 Este símbolo solar de gran antigüedad aparece tanto en contextos religiosos romanos como cristianos, y tiene un valor apotropaico (Maguire 1994, 266). 143 anterioridad. Aunque resulte sorprendente, ni siquiera la iconografía osiriana ha sido estudiada de forma exhaustiva para otras épocas, quizás por la inmensa labor que representa.626 En el caso de las imágenes influidas por aquellas de las diosas encontramos modelos de vestimenta tradicionalmente egipcios con la añadidura de elementos y estilos grecorromanos en algunas ocasiones. 3.3.2.1. Atuendo osiriano El atuendo osiriano característico de las figuras centrales idealizadas consistía en un sudario hasta el cuello que mayoritariamente tenía pintada una red de fayenza. Los difuntos, como Osiris, aparecen con este atuendo completa- o parcialmente; mientras que en el caso de las mujeres, solo algunas de ellas se presentan al modo osiriano, aunque con la cabeza de forma realista y el cuerpo con un aspecto poco artificial. En bastantes ocasiones las imágenes osirianas también fueron representadas con un manto que cuelga por detrás a modo de capa. 3.3.2.1.1. Sudario y red de fayenza La potencia mágico-religiosa del sudario rojo de Osiris, así como su antigüedad, han sido vistas en el capítulo dedicado a la elaboración de las envolturas estudiadas.627 El otro elemento que suele acompañar a las figuras centrales osirianas es una red de fayenza, cuyo uso funerario se remonta al menos a las Dinastías XXI-XXII.628 Se trata de un objeto de simbolismo celeste vinculado a Nut, que es utilizado por su hijo Osiris, y por tanto por los difuntos y difuntas identificados a él.629 También tendremos estos patrones de red de fayenza en tres atuendos femeninos de las figuras centrales de Tebas 1-3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), algo que no sorprende al estar la imagen representada inspirada por las imágenes de Nut en los ataúdes; a pesar de que la difunta pueda estar identificada con Hathor.630 En Tebas predominan las imágenes centrales en las que se representa una figura osiriana con su envoltura clásica (sudario y red de fayenza), aunque tenemos algunas excepciones: la figura central de Tebas 4 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) está representada solo con un sudario de color rosáceo, probablemente para que los amuletos pintados sobre el cuerpo se vieran de manera eficiente. Tebas 83, 84, 86 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) (fig. 7) y Tebas 90, 93 (primera mitad del s. III d.C.) (fig. 9) tienen la representación del sudario osiriano como fondo de una efigie realista del difunto (con cuerpo que simula una momia envuelta en el caso de los tres primeros), pero en el primer y tercer caso con una red clásica sobre fondo rojo, en el segundo un fondo del mismo color con rosetas que simulan estrellas pero sin red, y en el cuarto y quinto casos con una red con rosetas; y por último, tenemos la excepción de Tebas 87 (último tercio del s. II d.C.- primer tercio del s. III d.C.) (fig. 7), en el que la clásica red osiriana con círculos de relleno está en un marco arquitectónico recordando los modelos típicos de Antinoopolis.631 La envoltura de red osiriana en los sudarios masculinos de Tebas generalmente deja los pies salir por debajo. Solo en el caso de Tebas 5, 8, 16, 18 y 30 la envoltura incluye esta parte, y aunque es 626 El primer, y hasta donde sabemos único, intento de un estudio general de la iconografía osiriana fue comenzado por R. T. Rundle Clark; aunque su muerte terminó prematuramente con el proyecto (cf. Baines 1972). 627 Apartado 1.2.2. 628 Silvano 1980, 83. 629 Ibid., 92. 630 Sobre esta asimilación divina de las difuntas, cf. Smith 2006; id. 2012. 631 Apartado 4.4.1. 144 difícil establecer un patrón cronológico, además de saber si este tipo de representaciones tienen una justificación ideológica, el primer ejemplo de esta envoltura completa es de principios de época de dominación romana, mientras que el último detectado es del 105-109 d.C. (Tebas 30). El estilo de representación de la red de fayenza parece experimentar cambios a lo largo del tiempo. En Tebas 6 (c. 45-9 a.C.) se observa una voluntad de hacer la representación cercana a la auténtica red, mientras que en Tebas 30 (105-109 d.C.) encontramos un modelo en el que más que una red parece que sea un patrón de rombos; la densidad de la red disminuye entre el primer modelo y el último, y finalmente se vuelve especialmente espaciada desde Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5) en adelante. Esta evolución también se ve reflejada en los modelos femeninos de principios de dominación romana (Tebas 1-3) que incluyen la red de fayenza en el atuendo femenino, de una forma simplificada, fina y bien densa. Por tanto, en base a estos modelos datados precisa u orientativamente, se puede establecer una evolución iconográfica en la representación de las redes osirianas que puede servir además como elemento de datación aproximado: entre la segunda mitad del s. I a.C. y la primera mitad del s. I d.C. en Tebas se representan redes de fayenza simples y densas simulando las verdaderas obras de cerámica vidriada (Tebas 1-3 y 5), con líneas para las cuentas y círculos en las juntas, que pueden llevar (Tebas 6) o no redondeles en los espacios libres; durante el s. I d.C. aparecen modelos con rosetas en los espacios de las redes que siguen siendo simples (Tebas 12), conviviendo con los otros modelos de origen más antiguo (Tebas 18); entre mediados-segunda mitad del s. II d.C. (Tebas 21) (fig. 3) surge un modelo de red en el que hay círculos en los espacios en vez de estrellas, las cuentas de fayenza se representan con cuatro trazos, y parece convertirse en el modelo único de representación de la red osiriana; este último tipo llega a su máxima expresión en los inicios del s. II d.C., con Tebas 30 (105-109 d.C.) como máximo exponente. No conocemos las fechas de pervivencia de este último formato, pero lo que sí que parece probable es que entre el 110 y el 120 d.C. deje paso al modelo de poca densidad y dos trazos para cada cuenta de fayenza (y círculos en los espacios) que tenemos datado por primera vez en el 116 d.C. (Tebas 45 [fig. 5]; no podemos saber si aparece antes) y que pervive en las formas osirianas representadas en gran formato en los ajuares al menos hasta 125-150 d.C. (Tebas 80). Las redes que aparecen en los sudarios del último tercio del s. III d.C. e incluso ya entrados en este siglo (Tebas 83, 84, 86-88, 90, 91, 93, 94 y 96) (figs. 7-10), son de tipo simple, recordando las formas de principios de época romana en cuanto a la red y situando rosetas o círculos en los espacios, como se ha comentado arriba. Los colores mayoritarios con los que se representan los sudarios de fondo de la red de fayenza son el rojo y el naranja. El negro (Tebas 22 y 23) y la ausencia de color (Tebas 6 o 18 por ejemplo) serán casos más raros. Poco frecuente también es un color rosáceo en la parte superior hasta los codos (Tebas 46, 52, 66, 67 y 71) simulando una especie de manto envolviendo esta parte que ya se encuentra en iconografía dinástica. En ocasiones esta especie de manto se conjuga con la parte inferior del sudario osiriano de color naranja (Tebas 51, 52 y 66) y también hay casos en los que la parte central entre los cetros es del otro color de la envoltura; en Tebas 70 es incluso el relleno de la parte central del pecho la que es diferente del resto con un color rosáceo frente al rojo predominante. Caso especial es Tebas 80 con la parte entre los cetros de color naranja, el resto del busto de color rosa y la parte inferior con fondo rojo. Los colores tendrían su característica intención simbólica,632 pero más allá de esto también creemos que las elecciones de estas combinaciones estarían ligadas a tendencias iconográficas de cada momento. 632 Sobre el simbolismo de los colores en el Egipto antiguo, cf. Kees 1943. 145 Por último en lo concerniente a Tebas, cabe mencionar que los vestidos femeninos de tradición dinástica que aparecen en los sudarios Tebas 1-3, tienen en la parte inferior el patrón de red y sudario osiríacos, con fondo rojo en los dos últimos. La red, como se ha mencionado arriba, es de tipo simple y densa simulando, más que ninguna otra, las auténticas. En Menfis hallamos pocos ejemplos de difuntos representados de forma osiriana: Menfis 6-10, 12 y 13. Es difícil saber si el retrato central de Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) es realista o idealizado en su intención, aunque lo que está claro es que estilísticamente es el único que tiene una apariencia menos rígida. La red de fayenza está pintada con simples líneas blancas que forman un patrón de rombos, y en cada uno de los espacios hay un cuadro central, en el que se representan cinco pequeños cuadros negros, que está rodeado en los lados de triángulos de distintos colores. En cierto sentido es una forma de representar las patrones que se dan en los vendajes reales de las momias de la época, y que queda si cabe más claro en las representaciones osirianas de los sudarios con tres personajes principales de Saqqara (Menfis 1, 2, 4, 5, 14 y 15). Este patrón de líneas simples es seguido por Menfis 7 y 8, de cronología similar, aunque con pintura roja y sin la decoración interior. En el último sudario la parte de las piernas está ocupada por una columna central de pseudo-texto flanqueada por una representación de una columna en forma de loto coronada por la diosa Nejbet (como cobra alada) a la derecha y el mismo motivo pero con Uadjet (como cobra alada) a la izquierda.633 La envoltura osiriana de Menfis 9 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) tiene la red de fayenza y círculos con puntos en los espacios que esta deja. La forma de pintar las cuentas es con una línea recta en el centro y una convexa a cada lado. No hay colores de fondo. La forma de hacer las cuentas es igual que en el caso del patrón de red en el Anubis en Menfis 14. Los sudarios Menfis 10, 12 y 13 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 13; lám. col. II) tienen representada el mismo tipo de envoltura: las cuentas están hechas con dos trazos convexos en el centro y dos exteriores, mientras que hay círculos en las juntas y los espacios. La única diferencia es que en los dos primeros el sudario de fondo tiene color verde, mientras que el tercer sudario no presenta color alguno. En Antinoopolis solo se ha conservado un sudario con retrato osiriano, que no obstante, no conserva la parte del cuerpo (Antinoopolis 1). Sin embargo, lo que sí que tenemos es una gran parte de los sudarios decorados con un recuadro con patrón de red de fayenza y sudario osiriano en el centro, de forma simple o compleja, y enmarcado generalmente en una decoración arquitectónica. Se trata de un motivo que encontramos tanto en mujeres como en hombres y que es discutido con detalle en el capítulo dedicado a la iconografía religiosa, puesto que más que la envoltura del difunto, está representando parte de la capilla osiriana.634 En Tuna el-Gebel no tenemos oportunidad de ver la envoltura de la figura osiriana de uno de los dos sudarios con este tipo de representación central (Tuna el-Gebel 1, s. II d.C.) (fig. 24); y en cuanto a Tuna el-Gebel 4 (s. III d.C.) (fig. 26; lám. col. V), la envoltura está pintada con las cuentas de fayenza de color negro (dos trazos convexos rellenados en el centro), círculos de color claro y el sudario de color rosa. Se trata de un tipo de envoltura que parece típica de Tuna el-Gebel por sus formas y tonalidades.635 633 Apartados 4.2.1.1 y 4.3.3.2. 634 Apartado 4.4.1. 635 Apartado 2.5. 146 Entre los sudarios de origen desconocido hay algunos casos interesantes. Dentro del grupo OD 1-5, con origen común (aunque no identificable), tenemos cuatro representaciones de difuntos con retrato realista de la cabeza (tres mujeres y un joven) y cuerpo osiriano. Dentro de este grupo de cuatro ejemplares, OD 1-2 y 5 presentan un tipo de envoltura que intenta recrear los vendajes auténticos aplicados a las momias en época romana, suponemos que en el lugar donde se producen estos sudarios; mientras que OD 3 (fig. 27) presenta una envoltura que recuerda a los cartonajes de las llamadas «red-shrouded mummies», puede que porque también ahí los producían. OD 1-2 (segunda mitad del s. II d.C.) realmente no tienen una red de fayenza representada, aunque el patrón hecho con líneas blancas diagonales que se entrecruzan está inspirada en ella, al igual que el color rojo de base; en algunas de las juntas tienen sombreados oscuros para dar la sensación de profundidad de los complicados vendajes que se practican en la realidad; y por último, aunque solo comprobable en OD 1, la zona de los pies presenta un patrón de zigzag distinto y claramente diferenciado de aquel del cuerpo, de nuevo al estilo de los vendajes reales. Por su parte, OD 5 (segunda mitad del s. II d.C.) muestra formas que también están a medio camino entre los vendajes reales y la red de fayenza tradicional: el patrón de red se consigue con líneas blancas diagonales que se entrecruzan en lugares donde hay círculos, y el aspecto de envoltura real (si dejamos de lado que el tono es rojo) se consigue con rectángulos dentro de los rectángulos que forma la red, que en su interior tienen a su vez círculos; de nuevo encontramos un patrón distinto en la zona de los pies, en este caso de bandas con líneas de puntos en el centro que, dispuestas en diagonal hacia el centro, emulan los vendajes, y se encuentran separados de la sección principal por lo que parecen dos vendas dispuestas en horizontal y paralelo, también con líneas de puntos. En el sudario OD 3, como se ha mencionado, se representa una envoltura roja rígida con diversos motivos encima, que serán tratados en el capítulo siguiente. Aunque en el sudario OD 9 (s. II d.C.) la difunta representada de forma osiriana en dos escenas de la tela parece estar cubierta con un sudario rojo con red de fayenza (simples líneas blancas entrecruzadas), creemos que el collar-usej está haciendo referencia a una representación osiriana del cuerpo. Con el juego de perspectivas se logra este doble significado. Del mismo modo que con las telas antinoopolitanas y los patrones de red enmarcados por motivos arquitectónicos, dejamos este elemento que aparece también en OD 10 (ss. II-III d.C.) para el capítulo siguiente donde se discute el resto de la iconografía. En este sentido, también dejamos OD 15 (ss. I-III d.C.) con su fondo de sudario rojo y red osirianos para el mismo apartado. En el caso de OD 16 (s. III d.C.), el difunto representado de forma realista es mostrado sobre su momia, que en la zona de los pies tiene el tipo de patrón que estamos analizando; no creemos que sea exactamente una envoltura osiriana de sudario con red. Esto sí que lo encontramos en OD 17 (s. III d.C.), donde al igual que con OD 9 se juega con una doble perspectiva que muestra al difunto sobre su momia; en este caso, la envoltura de sudario rojo con red es claramente osiriana. 3.3.2.1.2. Manto El manto es un elemento característico de Osiris (y otras divinidades) desde al menos el s. IV a.C.636 y que lo acompaña frecuentemente envolviendo el busto. Se trata de un indumento sobre el que no se ha realizado un estudio de conjunto y que en época romana aparece colocado generalmente a modo de capa en casi todas las figuras centrales osirianas de los sudarios pintados, e incluso también en algunas representaciones centrales de otro tipo.637 636 Munro 1973, 179. 637 Creemos que se trata del mismo indumento que cubre completamente a algunos sacerdotes (Apartado 4.3.3.13.1). De manera sugerente podemos verlo mencionado en un texto mágico en demótico: «You see the god [Osiris], he being in the likeness of a priest wearing clothes of byssus on his back and wearing sandals on his feet» (PDM xiv.100-102; Johnson 1986, 201). 147 En Tebas es donde tenemos la mayor parte de las figuras centrales idealizadas (masculinas y femeninas). En el capítulo anterior dedicado a la contextualización vimos que las formas de representar los mantos cambian en lo referente a la decoración y en el número de filas decorativas utilizadas, esto último dependiendo también en ocasiones del ancho de la tela del sudario. No existe una diferenciación entre los modelos utilizados en los sudarios masculinos y femeninos, sino que en una misma época se aplican patrones iguales o similares en términos generales. En los sudarios ptolemaicos de Tebas con figura central y escenas religiosas no encontramos el mencionado manto, como tampoco en las imágenes principales de los sudarios de mujer de principios de época de dominación romana (Tebas 1-3), como tampoco en las masculinas (Tebas 4-6). En la primer parte del s. I d.C. los modelos de manto que se usan tienen decoración vertical de juncos (Tebas 9) o elementos rectangulares, estrechos y muy juntos que se asemejan a estos (Tebas 13) (fig. 3); también aparecen tipos que ya anteceden a los que se asentarán hasta el s. II d.C., caso de Tebas 7 (con tres franjas de decoración [flecos, hiedra y rectángulos con círculos] y un espacio central con estrellas [que también se muestran en las envolturas de época similar]) y Tebas 8 (del mismo tipo que el anterior, aunque con líneas de decoración distintas, lleva las ondas en la parte externa, lo que se convertirá en característico de los primeros mantos de la serie que se alarga hasta el siglo siguiente). Tebas 10 y 11 no parece que carezcan de manto. En algún momento del s. I d.C. difícil precisar llegan los modelos como el de Tebas 16, que se convertirán con el tiempo en el único tipo de manto, con las variaciones de cada época; este indumento tiene una decoración de tres franjas (con rompientes de olas, hiedra y rosetas con rombos) y un espacio interior con estrellas. Situamos junto a este sudario a Tebas 17 (a pesar del orden distinto) (fig. 3) porque el motivo de las rosetas con rombos no lo encontramos más que en estos ejemplares; Tebas 18, aunque es de época similar, no lleva ni siquiera manto. Las rompientes de olas de la fila exterior se convertirán en elemento identificativo de los sudarios hasta finales del s. I d.C.-principios del s. I d.C. No conocemos el grado de pervivencia de los modelos con estrellas en el fondo, que permanecen testimonialmente en los modelos posteriores, llegando al s. II d.C. (Tebas 65). Los círculos, que derivan de los flecos que podíamos ver en Tebas 7, se sitúan en la parte exterior de las filas decorativas del manto al menos desde Tebas 33. Este elemento aparecería en la segunda mitad del s. I d.C. y se convertiría en el modelo seguido durante años hasta que llegan los tipos diversos en la década de los años 20 del s. II d.C., cuando encontramos motivos vegetales en la fila exterior en Tebas 66, los hijos de Horus en Tebas 76 y 77 (anteriormente en el marco de otro modelos de manto también aparecen en Tebas 26) o un modelo de juncos en Tebas 80 que recuerda a los del siglo anterior (Tebas 10). En definitiva, las representaciones del manto se diversifican en esta época como en los primeros tiempos en que este aparece en las figuras osirianas de época romana. Finalmente, como se ha mencionado arriba, algunos casos tebanos en los que se usa una coloración distinta en el busto de algunas figuras osirianas puede que sean testimonios tardíos de la forma antigua de plasmar un manto envolvente en esta parte del cuerpo de Osiris y otros dioses desde antiguo. En Menfis tenemos tres casos seguros de figuras osirianas con mantos a modo de capa y uno en el que se pueden estar representando el manto en una figura realista. Tanto en Menfis 6 como en Menfis 8, ambos fechables aproximadamente entre el segundo y el tercer cuarto del s. II d.C., tenemos representaciones de los hijos de Horus; en el caso del segundo también hay se añaden la corona-sejemti y discos solares con serpientes-ureo. En el caso del manto de Menfis 13, de la misma 148 cronología aproximada que los dos anteriores, encontramos esta prenda con un borde con flecos y una cenefa vegetal, que presenta dos zonas de decoración, la superior con estrellas y círculos pequeños, y la inferior con flores y una jarra. Por último, creemos que en Menfis 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.), con retrato realista, entre las piernas se representa un manto osiriano mediante líneas; la parte baja de la derecha descartaría que fuese una simple decoración de relleno. En Antinoopolis, Asiut y Meir638 no se conservan representaciones de mantos divinos por distintas circunstancias, mientras que en la necrópolis de Hermópolis, solo Tuna el-Gebel 4 (s. III d.C.) (fig. 26; lám. col. V) lleva un manto con patrón bicolor (azul y rojo) de juncos. Tampoco entre los sudarios de origen desconocido tenemos conservados ejemplos de estos mantos en las figuras centrales. Se conservan ejemplos de representaciones de mantos en muchas de las máscaras, ataúdes y tumbas decoradas, tanto en dioses como en difuntos acompañados por ellos.639 En cualquier caso, lo que parece claro es que el manto es un símbolo de divinidad, no exclusivamente osiriano, como demuestra que aparezca tanto en representaciones divinas masculinas identificadas con Osiris, como en aquellas femeninas en las que las difuntas se identifican con Hathor. Se trata de un indumento que puede tener un simbolismo astral como parecen indicar las estrellas (tanto en Tebas como en Menfis); pero que en el caso de Tebas 10, Tebas 80 y Tuna el-Gebel 4 (fig. 26; lám. col. V), con manto que presentan un patrón de juncos, es posible ver un significado solar.640 La concurrencia en este indumento de otros elementos como los hijos de Horus creemos que es meramente por una cuestión de aprovechamiento del espacio disponible. 3.3.2.2. Atuendo de diosa La vestimenta divina de los retratos femeninos idealizados también presenta sus particularidades y se plasma de dos formas: atuendo consistente en túnica y manto anudado a la altura del pecho (Menfis) o vestido con tirantes de tradición dinástica (Tebas). De este último tenemos tres modelos diferenciados por lo que se representa en la parte inferior: red de fayenza con sudario (mencionado en el apartado anterior), pliegues o patrón de juncos. 3.3.2.2.1. Tradición ptolemaica En la tela Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) encontramos la única figura femenina portando un vestido anudado a la altura de los pechos. La consideración de atuendo divino deriva del tocado que también lleva la mujer, y que consiste en cuernos con disco solar junto con dos plumas sobre una corona circular de serpientes-ureo. Se nos transmite un mensaje visual hathórico o isíaco estereotipado (la forma de representar el peinado es bastante elocuente). El atuendo en cuestión parece estar compuesto por dos piezas, en base a cómo es representada la parte baja del mismo: una túnica y un manto anudado a la altura del pecho. Este tipo de vestimenta estaría en relación con aquel que desde época ptolemaica comienza a ser característico de las reinas 638 De la necrópolis de Meir (probablemente) tenemos un ejemplo interesante en la parte trasera de la máscara NY MMA 19.2.6, donde vemos a Isis y Neftis adorando a Osiris con unos mantos divinos los tres representados con varias franjas de decoración. 639 Cf. por ejemplo la escena de Anubis compañando a la difunta ante Osiris del ataúd Berlín ÄM16800 (Germer et al. 2009, fig. 292). Una buena muestra de la presencia de este manto en divinidades y en difunto, así como su variedad, puede verse en las imágenes de los dos ataúdes principales que publica D. Kurth en 1990 (láms. C1, 4.1, 5, 6.1-2, 7.1-2, 8.1). 640 Cf. infra. 149 ptolemaicas y será frecuente en la Isis de interpretación grecorromana.641 No tenemos documentado este atuendo anudado en ninguna otra figura central de los sudarios pintados romanos. Un vestido similar en la forma de representar los pliegues, aunque sin manto ni nudo, sí que aparece en la diosa Isis que adora y ofrece un símbolo-anj a la figura central osiriana (con columna-djed como cabeza) del sudario Menfis 13 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.). 3.3.2.2.2. Tradición dinástica En la región tebana encontramos más ejemplos de figuras centrales femeninas idealizadas que en ninguna otra zona de Egipto. Aquí las imágenes basadas en la figura de Nut, que es tradicional ver en la base de los ataúdes, lleva generalmente el típico vestido divino egipcio de tirantes que deja los pechos al descubierto;642 aunque en el caso de los sudarios tebanos, esta circunstancia solo se da en Tebas 2-3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) como excepción, ya que en el resto se representa la parte superior de una túnica o una camisa por debajo del atuendo con tirantes; la división entre ambas partes la marca un ceñidor en la zona de la cintura que tiene un patrón de cuadrados, líneas y círculos. El hecho de cubrir los pechos pudo estar en relación con los cánones romanos más reacios a mostrar la desnudez de las difuntas.643 La parte superior del atuendo, la túnica, así como los tirantes se representan de forma más compleja o simplificada, como puede verse en Tebas 43 (fig. 4; lám. col. I): pliegues en la parte central indicados por líneas curvas, franjas de decoración vegetal (vid) en paralelo a los tirantes, dos más con decoración igual a los tirantes en cada manga y un motivo encima de estas que parecen barcas esquemáticas pintadas en espejo; aunque no hay que descartar que pueda ser una versión el jeroglífico paradigmático de Neith, en el que estos símbolos se entrecruzarían; en cualquier caso no hemos podido determinar el significado de este motivo. Los pliegues tratan de darle realismo a la túnica, mientras que las franjas con decoración vegetal pueden estar haciendo referencia a los clavi que suelen portar este tipo de atuendos, e incluso las franjas de las mangas pueden estar haciendo referencia a ello. Las líneas de puntos que encontramos en ocasiones también pueden ir en la misma dirección. El origen de este atuendo egipcio de tirantes con túnica se remonta a los primeros momentos de dominación romana. Lo encontramos por primera vez en Tebas 1 (segunda mitad del s. I a.C.- primera mitad del s. I d.C.). 3.3.2.2.2.1. Vestido de tirantes con pliegues Como ha sido mencionado, el elemento que distingue los tres tipos tebanos de atuendo con tirantes es la parte inferior debajo del ceñidor de la cintura. Hay una serie de sudarios femeninos que tienen en esta parte una especie de semicírculos alargados que se sitúan en espejo a izquierda y derecha del vestido. En ningún trabajo se le ha intentado dar explicación a este tipo de atuendo, en parte porque solo se conocía el caso de Tebas 25 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década 641 Schäfer 1921; Thompson 1973; Bianchi 1980; Walters 1988; Eingartner 1990; Ashton 2001, 37-43 y 45-53; Ortiz- García 2011. 642 Un tratamiento de este atuendo puede encontrarse en Vogelsang-Eastwood 1993, 101-106. Aunque la aparición de la imagen de Nut en los sarcófagos y ataúdes proviene de una antigua tradición, es sobre todo desde el Periodo Tardío cuando su presencia se intensifica (Billing 2002, 181-184; Taylor 2003). 643 Una representación desnuda de una difunta la tenemos en una de las escenas de Menfis 3 (fig. 38), en la que mediante la desnudez se pretende evitar que la mujer sobre una cama funeraria de leones, y en presencia de Anubis, sea representada como Osiris. 150 del s. II d.C.), el que parece ser el primero de este tipo. En la publicación de este sudario se dice lo siguiente sobre esta parte baja del atuendo: «Es ist mit einem Muster querliegender, verzierter Zungen ornamentiert».644 Se interpreta como una especie de lenguas. Al repertorio conocido de este tipo de representaciones hemos añadido las inéditas: Tebas 39-41, 59 y 65. Se trata de un modelo indumentario que tiene una cronología aproximada entre la segunda mitad del s. I d.C. y el 120 d.C. La clave para interpretar esta vestimenta de «lenguas» la tenemos por un lado en Tebas 59 y por el otro en Menfis 3. En el primero se puede ver la continuidad entre los tirantes y la decoración de debajo, con lo que parece bastante probable que sea algo indumentario y no una mera decoración. En el segundo sudario encontramos lo más parecido a lo que tenemos en Tebas, y que no son sino pliegues de vestido. Esto último creemos que son las «lenguas»: pliegues del vestido de tirantes que se quedan a medio camino entre una forma idealizada y otra más realista. Y es que como hemos comentado para la parte superior, para la túnica que se ve en el torso, donde se aprecia la voluntad de representar la tela de una forma más natural, creemos que en este caso tenemos la misma intencionalidad. 3.3.2.2.2.2. Vestido de tirantes con juncos Por último tenemos el atuendo que en la parte baja presenta un patrón vertical de juncos. Este modelo aparece en gran parte de las representaciones idealizadas femeninas tebanas de sudarios y también en las bases de los ataúdes. El primer ejemplo que hemos podido datar es Tebas 43 (109 d.C.) (fig. 4; lám. col. I), aunque en la base del ataúd Londres BM EA6705 (105-109 d.C.) ya encontramos este diseño. Creemos que este tipo de atuendo femenino pudo surgir a finales del s. I d.C. o incluso en la primera década del s. II d.C. En los sudarios encontramos este tipo de vestido hasta las década de los años 20 del s. II d.C. (Tebas 77), aunque en los ataúdes puede estar llegando una versión de ello hasta al menos el último cuarto del mismo siglo (Florencia 2165),645 generalmente de forma reducida en la zona del abdomen sobre un atuendo de túnica con clavi negros. En términos generales, los atuendos con patrón de juncos se remontan a tiempos dinásticos. Por ejemplo en el conjunto de momia y ataúd de Iset (CM JE 27309), procedente de la tumba de Sennedjem (TT1), durante los inicios de la Dinastía XIX, la difunta presenta una capa de juncos desde el lugar donde finaliza la máscara hasta los pies.646 En época romana este atuendo de tirantes con juncos también aparece en diosas con función funeraria, acompañado en ocasiones con decoración alada. Tenemos un claro ejemplo en las diosas Isis y Neftis del sudario pintado ptolemaico NY Br 37.1811E647 o también en la diosa psicopompa (¿Hathor/Isis?) del sudario romano Menfis 1. No se ha hecho un estudio sobre este tipo de indumentos (contexto de aparición, significado, evolución, etc.), aunque seguramente estuvieran relacionados con una simbología solar, haciendo referencia a la estera de juncos que se sitúa en la proa de la barca del sol, que además tiene relación con Hathor,648 diosa con la que las difuntas de los sudarios tebanos (y puede que en el menfita también) se identifican.649 Incluso Anubis lleva en Menfis 5 un atuendo con patrón de juncos y plumas.650 644 Brunner-Traut y Brunner 1981.1, 302. 645 Guidotti 2001c, fig. p. 52 der. 646 Ikram y Dodson 1998, 172, fig. 202. 647 Parlasca 1966a, lám. 57.2. 648 Goebs 1998. 649 Otro ejemplo romano de Isis con este atuendo, libando agua a pájaros-ba a los pies del difunto, en un ataúd en el Museo de Minia (Kurth 1990, lám. 10.1). 650 Anubis lleva un manto con patrón de juncos en la escena en que acompaña al ba de la difunta ante Osiris en el ataúd tebano de época romana, Marsella 260 (cf. Beinlich-Seeber 1998, fig. 7). 151 3.3.2.2.2.3. Turbante Las figuras centrales idealizadas femeninas de Tebas presentan una banda de tela enrollada en la cabeza de unas características específicas, bastante ornamentada. La tela en cuestión suele ir decorada con cuadrados y círculos (como en el ceñidor de la cintura) y a cada lado muestra los cordones de sujeción. El indumento aparece, al menos, desde la primera década del s. II d.C. (Tebas 43) (fig. 4; lám. col. I), y en los sudarios con peinado redondeado de los años 20 del s. II d.C. (Tebas 77 y 78) ya no se encuentra. Fuera de la región tebana lo hallamos en la imagen de difunta idealizada de Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.), la única de este tipo de representaciones que tenemos atestiguadas en Saqqara para época romana. Los turbantes tebanos de época romana tienen el ejemplo más antiguo en el ataúd Berlín ÄM836 (s. I d.C.).651 Esta pieza está catalogada como romana y sin procedencia, pero creemos que podría situarse en la zona de Tebas en el s. I d.C. por lo siguiente: la cabeza con turbante de la imagen de la tapa solo la encontramos en sudarios con figura central femenina del s. II d.C., y no aparece en la temprana época romana; la flor de loto en el pecho es parecida al motivo del sudario Tebas 1; el disco solar con rayos sobre la cabeza se puede ver, como máximo, hasta la década de los años 20 del s. II d.C., mientras que el motivo del horizonte que se encuentra debajo del disco solar, hace su aparición en la Tebas del s. I d.C.; el colgante-santuario lo encontramos en sudarios con figura osiriana del s. I d.C.; y en cuanto a la representación de Anubis con la difunta, de un tipo que todavía no encontramos en los papiros Rhind de Edimburgo (9 a.C.),652 la forma del manto a rayas detrás del dios antecede a las representaciones en las que se convierte en una especie de túnica acompañando al faldellín egipcio desde al menos el 105-109 d.C. (ataúd Londres BM EA 6705), indumento este último que pasa a ser un faldellín-shendyt en la primera década del s. II d.C. Los turbantes sustituyen a las coronas vegetales que vemos en Tebas 2-3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), uniendo ambos elementos en la cinta de la cabeza. La banda de tela puede ser una versión de la antigua y divina cinta-mDH, que vemos representada desde el Reino Antiguo terminando en una flor por detrás de la cabeza, formando paso del atuendo del difunto en la celestial navegación al Campo de Juncos.653 3.4. Pies y calzado Los pies, como parte del cuerpo que son, se incluyen en el retrato del difunto, tanto en retratos realistas como en gran parte de los idealizados. El calzado también forma parte, por ello, de la imagen total en ambos tipos de retrato, aunque de forma bastante más homogeneizada en el caso de los segundos. El problema que se presenta en el estudio de la plasmación iconográfica de pies y calzado es que en bastantes ocasiones esta parte de los sudarios no se ha conservado. Los pies son representados según cinco patrones: vista cenital (lo habitual), de lado para indicar movimiento (Menfis 15, 21 y 22), de frente (Menfis 5), un pie de frente y otro de lado en las imágenes a contrapposto (Menfis 1, 4, 5, 14; OD 4, 8, 15) (fig. 28; lám. col. VI) y a medio camino entre la perspectiva lateral y la frontal para dar sensación de profundidad (Tebas 2). Todo ello dependiendo de las circunstancias de las escenas que se representaran y el mensaje visual que se quisiera dar. 651 Cf. Germer et al. 2009, fig. 127. 652 Cf. las láminas de Birch y Rhind 1863; Möller 1913. Sobre la fecha de muerte de los dueños a los que acompañaban los papiros, cf. Möller 1913, 8. 653 Cf. TdA 398; Kerrn 1959; Willems 1996, 171-172. 152 Los casos menfitas citados son frecuentes en los sudarios con representación de Osiris-difunto- psicopompo, y además parece que se produce un cambio de la representación a contrapposto-estática del difunto hacia una más dinámica con los pies de perfil, indicando la acción de caminar, entre el modelo de Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) y 15 (c. 170-180 d.C.). Un cambio que estará también en los sudarios Menfis 21 y 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.; en el primero se aprecia por la posición del cuerpo a pesar de que no se conserven los pies). En cuanto a OD 4, 8 y 15 (fig. 28; lám. col. VI), al no estar contextualizadas, no podemos saber si participan también de cambios como los que se producen en zona menfita. Únicamente hay un caso menfita en el que los pies parecen estar representados frontalmente: Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.). Mientras que solo hay otro ejemplo, de otra región, en el que la parte de los pies de la envoltura osiriana se muestra desde la misma perspectiva: Tebas 5 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). Y hay dos casos en los que la parte de los pies no es mostrada: Tuna el-Gebel 2 y 3 (s. III d.C.) (fig. 25; lám. col. IV); son casos puntuales fruto de la experimentación artística. Encontramos una forma intermedia, colocados en diagonal, en la representación de los pies en Tebas 2 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). Se produce precisamente en una época de gran innovación en la iconografía de los sudarios con Tebas 1, 4, 5 y 6 como ejemplos elocuentes al respecto. Con esta solución se pretende dar profundidad a la representación, dotarla con tres dimensiones; algo que también se intenta con las dos líneas verticales del lateral de la figura, que siguen también la dirección del pie. Puede que estemos ante una perspectiva mixta también en OD 5 (segunda mitad del s. II d.C.), donde, aunque se trate de una envoltura osiriana, es difícil apreciar si de verdad es así. Como se ha mencionado, el calzado presenta bastante homogeneidad en general, aunque en los retratos realistas, sobre todo en los de Antinoopolis, puedan detectarse cambios significativos. Parece apreciarse una tendencia hacia unos calzados cada vez más elaborados conforme transcurre el periodo romano de Egipto. Las sandalias simples, de antigua tradición, son el calzado mayoritariamente representado, pero también tenemos cuatro ejemplos de botas (Antinoopolis 18, 19, 36 y 37) e incluso de difuntos que están representados descalzos (Tebas 1, 4, 6; Menfis 4, 7, 8; OD 9 puede que teniendo esto último un significado concreto que no ha trascendido. Respecto a esto último, el caso de Tebas 6 es dudoso porque hay unas cintas en los tobillos que pueden estar indicándonos reminiscencias de las sandalias típicas de época ptolemaica con una correa sobre el pie y otra en el tobillo unidas por una tira central como podemos ver, por ejemplo, en ataúdes antropomorfos como Londres BM EA29585 (Ajmin, ss. I a.C.-I d.C.).654 En los retratos idealizados de época romana las sandalias representadas suelen ser simples, con tira de separación entre los dedos y sin decoración (en Tebas desde el sudario 2 [segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.] hasta los últimos ejemplos; en Antinoopolis solo el 17 [segunda mitad del s. III d.C.]), representadas con suelas (todas excepto las de los retratos idealizados tebanos) o sin ellas. En ocasiones tenemos representadas sandalias que siguen este modelo con un nudo (Menfis 1 [mediados del s. I d.C.]; Antinoopolis 5 y 6 [ambos del segundo cuarto del s. III d.C. y el primero con redondeles de estuco dorado en la parte de los cordones]). En otros casos se aprecia claramente un aplique en la unión de las tiras encima del pie (en Tebas aparece al menos desde el sudario 40 [segunda 654 Riggs 2005, fig .24. 153 mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.] en imágenes idealizadas masculinas y femeninas, aunque no hay una sustitución completa de un modelo por otro), como puede verse de forma más clara en OD 4 (segunda mitad del s. II d.C.) (fig. 28; lám. col. VI). Por otro lado, hay sandalias del mismo tipo general, pero con diseños más complejos (OD 10, ss. II-III d.C.). Por último, dentro de las sandalias también tenemos modelos provistos de distintas tiras de sujeción. Aquellas de Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) y Antinoopolis 15 (segunda mitad del s. III d.C.) presentan tiras de sujeción por delante y por detrás de los tobillos, que están atados con un gran cordón y unidos a la zona delantera del pie en la que hay una tira entre los dedos y tiras laterales antes de estos. Creemos que las tiras finas entrecruzadas de Menfis 15 (c. 170-180 d.C.) plasman de forma esquemática el mismo modelo de sandalia. En el caso de OD 16 (s. III d.C.) el difunto lleva unas sandalias cuyas tiras de sujeción van directamente alrededor del tobillo y tienen un ensanchamiento en la zona de unión con la tira de los dedos. Las botas están presentes únicamente en los retratos de la segunda mitad del s. III d.C. y procedentes de la región antinoopolitana. Tenemos un caso en el retrato masculino Antinoopolis 18, en el que podemos ver un par de color marrón oscuro con dos tiras de sujeción en los tobillos. Por otra parte tenemos tres ejemplos femeninos: en Antinoopolis 19 se representan unas botas rojas con suela azul que tiene cordones cruzados en los tobillos, en Antinoopolis 36 aparecen unas botas blancas con cordones cruzados en los tobillos, y en Antinoopolis 37 las hay blancas con cordones que caen hacia los lados. Todo ello nos transmite una variedad y un estilo refinados. En el caso de los calcetines tenemos muy pocos ejemplares en sudarios. El único caso seguro es el de OD 4 (segunda mitad del s. II d.C.) (fig. 28; lám. col. VI), en el que la mujer representada lleva calcetines rojos con las sandalias. En el caso de OD 15 (ss. I-III d.C.) no queda muy claro si el difunto/la difunta lleva unas sandalias/botas de tiras con calcetín negro. En cualquier caso, el calcetín representado en el caso seguro de OD 4 es del tipo que encontramos en bastantes ocasiones en el Egipto romano y del que conservamos buenos ejemplos como Londres P UC16766 (Hawara, s. IV d.C.),655 Londres V&A 1243-1904, 1287-1904, 1936-1897, 2085-1900 (Oxirrinco [excepto el último, de origen desconocido], ss. IV-V d.C.)656 o Florencia 12917 (Antinoopolis, ss. IV-VI d.C.).657 Tanto las sandalias como los calcetines tienen una larga tradición en Egipto, como puede comprobarse en los ejemplos recuperados de la tumba del Tutanjamón.658 Tradicionalmente el papiro fue la materia prima más empleada para la elaboración de sandalias, aunque la piel es la que destaca principalmente en época romana, tanto para estas piezas como para las botas.659 En la última década, la investigación acerca del calzado en el antiguo Egipto, incluido el romano, ha experimentado un gran avance con los estudios y catálogos de A. J. Veldmeijer,660 a pesar de que la contextualización de los materiales sigue siendo un importante problema y hay muchos materiales inéditos. 655 Walker et al. 1997, 208 (no. 300) y fig. 300. 656 Kendrick 1921, 88 (nos. 592-595) y lám. XXX-XXXII (no. 592-3 y 595=Londres V&A 1936-1897, 2085-1900 y 1287- 1904, respectivamente). 657 Del Francia 2009, 60 (no. 50) y fig. p. 60. 658 Cf. Veldmeijer 2012; Vogelsang-Eastwood 2012. 659 El trabajo artesano con este material se encuentra bien desarrollado en tiempos dinásticos; cf. Schwarz 2000. 660 De especial interés por el amplio repertorio formal es su reciente co-publicación de los materiales del Museo Copto de El Cairo: Veldmeijer e Ikram 2014. Por otro lado, a nivel de estudios sobre la materia, remitimos también a de Moor et al. 2013. 154 También queremos mencionar, por último, respecto de los pies y las telas funerarias la interesante tela funeraria Bolton 1983.1.99. En ella, de la figura humana solo se representan los pies con sandalias y vistos desde arriba y desde abajo. Este hecho, junto al diseño en espejo, parece indicar que esta pieza cumpliría una función parecida a la de los cartonajes de los pies.661 3.5. Ornamentos Las figuras centrales realistas o idealizadas se adornan con objetos que podrían ser copia de los que fueron llevados por los difuntos en vida. Sin embargo, tales ornamentos no forman parte de los atributos religiosos que definen su divinidad. En este apartado se incluyen dichos elementos de adorno, que aunque pudieron llevar una decoración cargada de simbolismo, no fueron creados con una función religiosa concreta. Este tipo de motivos se dan principalmente en las imágenes femeninas. De hecho, en los retratos masculinos solo encontraremos representaciones de anillos. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que muchos de los sudarios masculinos conservados tienen representaciones osirianas que presentan sus atributos religiosos correspondientes. Los retratos realistas masculinos no presentan grandes cambios en el ornamento de una época a otra, y tampoco en regiones distintas. En los retratos realistas femeninos, sin embargo, sí que se observa cómo con el transcurso del tiempo la joyería representada va cada vez más en aumento. 3.5.1. Tocados y agujas para el cabello El ornamento del cabello es poco representado en los sudarios pintados con retrato completo. Encontramos cuatro presentaciones realistas de mujeres antinoopolitanas que fallecieron en el s. III d.C., con cintas doradas en el cabello: la difunta representada en Antinoopolis 9 lleva una fina cinta de lado a lado en la parte central del cabello, Antinoopolis 18 tiene una banda-cadena de fina joyería que se imbrica con el cabello entrelazándose en zigzag; la difunta de Antinoopolis 35 porta una cinta que podría ser una representación de una corona vegetal; y en Antinoopolis 36 se presenta el mismo tipo de ornamento que en el primer caso. En Tebas 84 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) encontramos unas tiras que surgen de los costados y se unen en la frente de la figura central, que podrían estar haciendo mención a alguna tela o algún elemento de joyería. No hemos encontrado paralelos entre los retratos de momia. En cualquier caso, es un campo de estudio, el de las cintas y diademas para el cabello sobre el que no se ha trabajado como en otros elementos del ornato personal de época romana.662 Por último, mencionar que en el sudario Tuna el-Gebel 3 la difunta lleva un acus crinalis en la parte superior del moño.663 661 Riggs 2009, 251-252. 662 Si bien es cierto que para otros elementos de la cabeza como los gorros textiles se ha contado con los ejemplos perfec- tamente conservados del Egipto romano y bizantino que han permitido un mayor estudio; cf. por ejemplo dos recientes estudios de A. Kwaspen (2014) y P. Linscheid (2014). 663 Sobre el acus crinalis, cf. Saglio 1873. 155 3.5.2. Pendientes Los pendientes son objetos que únicamente fueron plasmados en los retratos de mujeres y niñas, y que aparecen tanto en las imágenes realistas e idealizadas. En Tebas los tenemos en todas las representaciones centrales femeninas con excepción de Tebas 1 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), suponemos que por su condición de modelo de transición entre los antiguos muy idealizados y los que empiezan a ser más parecidos a la realidad. Por otra parte, solo tenemos un retrato realista femenino en dicha región, Tebas 83 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.), en el que encontramos un pendiente compuesto por un anillo del que parecen colgar dos pequeñas esferas, todo ello de color dorado; este tipo de pendiente sería algo parecido al conservado Londres BM GRA1872.6-4.583 (origen desconocido, s. III d.C.).664 En el ámbito de los retratos idealizados femeninos, los primeros con pendientes son Tebas 2 y 3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), en donde las difuntas se engalanan con ejemplares de forma circular simple y de color amarillo que pretende dar la apariencia de ser de oro. El siguiente por cronología es Tebas 19 (mediados del s. I d.C.), donde se observan pendientes circulares cuyos detalles no se ven muy bien por la conservación de la tela. El próximo retrato idealizado femenino con la parte de la cabeza conservada es Tebas 43 (109 d.C.), que tiene unos pendientes alargados de perlas que solo aparecen de nuevo en Tebas 77 (123-127 d.C.) y Tebas 78 (c. 120-130 d.C.). En el primer tercio del s. II d.C. las figuras femeninas llevarán estos pendientes más realistas o unos circulares idealizados de rayas concéntricas y colores distintos que terminan en una cabeza de animal (¿caballo?), que emulan los que lleva Nut en las partes internas de las tapas de los ataúdes astronómicos; estos aparecen en: Tebas 55, 57, 58, 61, 62, 63 y 95. En las bases de los ataúdes vemos que las imágenes de Nut hasta los años 20, llevan los pendientes con perlas, mientras que desde entonces (c. 125 d.C.) parece que el modelo circular se impone al resto, no siendo recuperado lo anterior hasta el ataúd del último cuarto del s. II d.C., Florencia 2165.665 Suponemos que, en el caso de que hubiera sudarios con figura central de ese periodo, estos seguirían la misma tendencia. Como ya se ha visto, suele haber correlación entre la imagen del sudario y la de la base del ataúd en Tebas. El tipo de pendientes alargados con perlas lo encontramos también en OD 3 (segunda mitad del s. II d.C.), OD 9 (s. II d.C.), Antinoopolis 4 (primer tercio del s. III d.C.), en Tuna el-Gebel 3 (s. III d.C.), en versión con una perla en Asiut 1 (s. I d.C.) y de manera frecuente en retratos realistas de difunta sobre tabla.666 Se trata de un tipo de largo recorrido cronológico en la retratística femenina de época romana en diversos formatos.667 Modelos similares son Londres BM GRA1917.6-1.2680668 y Londres BM GRA1872.6-4.602.669 664 Walker et al. 1997, 169-170 (no. 206) y fig. p. 167. 665 Guidotti 2001c, fig. p. 52 der. 666 Un buen repertorio tardoantiguo puede verse en Parlasca 1980: nos. 515-516, 518-522, 524-534, 538-539, 551, 555- 557, 560, 562-563, 565, 567, etc. Aunque aparecen tenemos ejemplos también parecidos de épocas anteriores: Londres BM EA74712 (c. 100-120 d.C.; Walker et al. 1997, 59 [no. 34] y fig. 34), Oxford 1911.354 (c. 100-120 d.C.; ibid., 59-60 [no. 35] y fig. 35), Londres BM EA 74706 (c. 100-120 d.C.; ibid., 61-62 [no. 37] y fig. 37) o Londres BM GRA1890.8-1.2 (c. 100-120 d.C.; ibid., 111-112 [no. 106] y fig. 106). 667 Máscaras incluidas, como Londres F 3289 (ibid., 136 [no. 142] y fig. 142) y Londres BM EA29476 (ibid., 136-138 [no. 143] y fig. 142), ambas con fecha de c. 100-120 d.C. 668 Ibid., 166 (no. 196) y fig. p. 167. 669 Ibid., 166 (no. 195) y fig. p. 167. 156 En Saqqara tenemos pocas imágenes de mujeres, y solo los retratos realistas llevan pendientes; no así, por tanto, la figura central de Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) (fig. 30). Los pendientes de las mujeres en Menfis 1 y 2 (mediados del s. I d.C.) (fig. 30) son iguales: ambos metálicos y de color oro, compuestos por una placa redonda pequeña y con una especie de concha circular. Tenemos tres pares de ejemplos perfectamente bien conservados de este tipo: Londres BM GRA1866.5-4.95 y GRA1866.5-4.95 (origen desconocido, finales del s. I d.C.),670 Londres BM GRA1872.6-4.1109 (Pozzuoli, finales del s. I d.C.),671 y Londres BM GRA1899.12-1.4 y GRA1899.12- 1.5 (origen desconocido, s. I d.C.).672 En los retratos sobre tabla también están bien representados: Londres BM EA74709 (Hawara, c. 50-100 d.C.),673 Londres BM EA74713 (Hawara, c. 55-70 d.C.),674 Londres BM EA 74716 (Hawara, c. 55-70 d.C.),675 y Londres P UC19611 (Hawara, c. 60-80 d.C.).676 Se trata de un tipo de pendiente que es usado y plasmado en los retratos durante el s. I d.C.677 La difunta retratada en Menfis 16 (segunda mitad del s. II d.C.) lleva dos pendientes con barra horizontal de la que se descuelgan tres elementos rectos que llevan una perla al final; la figura central de OD 14 (segunda mitad del s. III d.C.) también los lleva; y asimismo la mujer de OD 5 (segunda mitad del s. II d.C.), aunque con dos apéndices en vez de tres. Este tipo de pendiente lo encontramos también en OD4 (segunda mitad del s. II d.C.) (fig. 31) y Antinoopolis 18 (segunda mitad del s. III d.C.), aunque en estos dos casos con una perla encima de la barra horizontal y con las tres perlas de debajo directamente adheridas, sin los elementos verticales tan típicos desde época griega. De este tipo, más parecidos a Menfis 16, tenemos los ejemplos representados en los retratos sobre tabla Edimburgo 1951.160 (Hawara, c. 110-130 d.C.),678 Londres BM EA65344 (er-Rubayat, c. 190-210 d.C.),679 Londres BM EA74717 (Hawara, c. 190-220 d.C.)680 y Viena X301 (er-Rubayat, c. 170-190 d.C.);681 los dos últimos con perla encima de la barra horizontal. Ejemplos similares a estos son el par Londres BM GRA1917.6-1.2672 (origen desconocido, ss. II-III d.C.)682 y el catalogado como Londres BM GRA1872.6-4.9944 (origen desconocido, s. III d.C.).683 Se trata de un tipo de pendiente que tiene un recorrido entre los ss. II y III d.C. 670 Walker et al. 1997, 162-163 (no. 183) y fig. p. 163. 671 Ibid., 163 (no. 184) y fig. p. 163. 672 Ibid., 163 (no. 185) y fig. p. 163. 673 Ibid., 41 (no. 15) y fig. 15. 674 Ibid., 44 (no. 18) y fig. 18. 675 Ibid., 43-44 (no. 17) y fig. 17. 676 Ibid., 45-46 (no. 19) y fig. 19. 677 Ibid., 162-163. 678 Ibid., 57-58 (no. 33) y fig. 33. 679 Ibid., 98-99 (no. 90) y fig. 90. 680 Ibid., 75-76 (no. 53) y fig. 53. 681 Ibid., 99-100 (no. 91) y fig. 91. 682 Walker et al. 1997, 168-169 (no. 201) y fig. p. 167. 683 Ibid., 169 (no. 203) y fig. p. 167. 157 Figura 30. Izq.: Menfis 1 (detalle) (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Der.: Menfis 3 (detalle) (id.). No se aprecia bien el tipo de pendientes que lleva la mujer del sudario Antinoopolis 2, mientras que en Antinoopolis 32 no es posible ver nada acerca de ellos. En Antinoopolis 8 (mediados del s. III d.C.) la difunta retratada tiene en las orejas pendientes circulares de oro que en el centro parece llevar una gema. En Antinoopolis 9 (mediados del s. III d.C.) los pendientes están compuestos por una concha o esfera pequeña de oro y una perla de tamaño un poco más reducido; el concepto de estos es cercano a Londres BM GRA1872.6-4.583 (origen desconocido, s. III d.C.),684 aunque sin la separación de los elementos circulares. En los casos de Antinoopolis 14 y 15, ambos de la segunda mitad del s. III d.C., sendos retratos de niñas llevan pendientes circulares de color oro solamente en la oreja derecha;685 se trata de un tipo simple que hallamos también en un retrato de niña pintado sobre tabla: Londres P UC36215 (s. II d.C.).686 Es este un ornamento con amplio rango cronológico, y que sin embargo no aparece 684 Ibid., 169-170 (no. 206) y fig. p. 167. 685 En el retrato sobre tabla de una joven de Antinoopolis, París AF6884, datado en 130-145 d.C., también encontramos un pendiente solo en la oreja derecha (Parlasca 1977, 35 [no. 272] y lám. 66.1); aunque la forma en ese caso es de racimo. 686 Walker et al. 1997, 65-66 (no. 42) y fig. 42. 158 únicamente en retratos de niñas ni tampoco de manera exclusiva en retratos realistas, como prueban Tebas 2-3. Las imágenes de las difuntas de los sudarios Antinoopolis 13, 17, 33, 34, 35, 36 y 37, pertenecientes a la segunda mitad del s. III d.C., fueron ataviadas con representaciones del mismo tipo de pendiente: un aro del que cuelga una perla, con variaciones mínimas en lo que respecta a las separaciones entre los dos elementos. Un ejemplo claro en retratos sobre tabla puede verse en Londres BM EA74710 (Hawara, c. 160-180 d.C.).687 Similar a estas representaciones es el par de pendientes Londres BM GRA1872.6-4.1493 y GRA1872.6-4.1494 (procedencia desconocida, s. II d.C.).688 Es un modelo en uso entre los ss. II-III d.C. 3.5.3. Collares y colgantes Los collares ornamentales se presentan únicamente en los retratos femeninos, tanto en los idealizados como en los de tipo realista. Tenemos por un lado aquellos que presentan una forma más ceñida al cuello y por otro lado otros que caen largamente sobre el pecho. Los colgantes-luna creciente son estudiados en el apartado de los atributos de divinidad porque es un elemento que está muy ligado a la naturaleza divina de la imagen idealizada de Nut que se traslada a las difuntas tebanas. Por otro lado, todos los sudarios tebanos con retrato femenino idealizado llevan collar-usej tratado también en el mismo apartado. En Tebas, los retratos idealizados de mujeres, al menos desde Tebas 19 (s. I d.C.), llevan un collar de cuentas, aunque en el primer caso apenas pueda percibirse. Será en los retratos del s. II d.C. donde este elemento tenga más importancia. Un collar parecido de este tipo se aprecia también en Asiut 1 (s. I d.C.). En Saqqara solo se conserva la imagen del collar de la difunta representada de manera realista en Menfis 2 (mediados del s. I d.C.), que lleva una cadena de oro con un colgante del que no se ve muy bien y podría ser de los que tienen forma como de bellota. Este tipo de collar lo encontramos también en los retratos de mediados del s. III d.C., Antinoopolis 8 y 9, igualmente realistas, aunque en estos últimos se represente con estuco dorado aplicado sobre la tela; en el primero de los dos casos hay un segundo collar desaparecido casi en su totalidad. En los retratos realistas femeninos antinoopolitanos de la segunda mitad del s. III d.C. se observa, de manera casi exclusiva, la presencia de modelos de collares rígidos, de tipo semejante a torques. Hay ejemplos lisos en Antinoopolis 13, 16, 17 y 37; y tipos con modelado en la parte central en Antinoopolis 34-36. Dentro de estas formas rígidas de collares están también los que llevan dos de las tres niñas representadas, Antinoopolis 14-15, que además portan una bulla.689 En el último ejemplo, se incluye incluso un cordel negro con lo que parece una cajita alargada en el centro.690 Un tipo de collar parecido puede verse en el retrato sobre tabla de un joven en Atenas MN ANE1630.691 687 Ibid., 73-74 (no. 51) y fig. 51. 688 Walker et al. 1997, 170 (no. 207) y fig. p. 167. 689 Este colgante era portado como amuleto por jóvenes de cierto nivel adquisitivo, y no podría ser llevado bajo ninguna circunstancia por esclavos (Stout 1994, 77). Para un tratamiento general sobre este elemento, cf. Goette 1986; en Coen 1998 pueden encontrarse un buen número de ejemplos itálicos. 690 Un objeto de este tipo es Berlín AS 30219.480 (Platz-Horster 1999d, 220 [no. 128] y fig. 128). 691 Parlasca 1980, 66 (no. 671) y lám. 158.3. 159 Figura 31. Arriba: OD 4 (detalle) (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www. metmuseum.org/art/collection/search/547334). Abajo: Möller 1913, lám. XIX (detalle). 160 Por otro lado tenemos el collar-cadena en espiral de Antinoopolis 18 (segunda mitad del s. III d.C.) que es además más alargado (y el único con dicha cronología, junto con Antinoopolis 13, que está pintado y no con estuco), y el cordón con colgante en forma de broche circular de oro con gema o pasta de vidrio en el centro en Antinoopolis 33 (segunda mitad del s. III d.C.). En el ya mencionado sudario Antinoopolis 16, además parece que la difunta, junto con el collar rígido, tiene un collar de cuentas que termina con un colgante que podría ser un signo-anj, aunque no se aprecia muy bien. OD 4 (segunda mitad del s. II d.C.) (fig. 31) es el único sudario de mujer en el que aparecen tres collares de oro: dos simples en espiral y uno compuesto de gemas verdes y rojas en marco de oro que están en los lados de una flor central. OD 5 (segunda mitad del s. II d.C.) es el único sudario en el que la figura central tiene cuerpo osiriano, retrato realista femenino y que además del collar-usej, lleva un collar realista: una pieza con perlas blancas y cuentas verdes. La difunta de OD 7 (finales de época adrianea-principios de época antonina) llevaba un collar de oro del cual apenas se conserva un poco del dorado en la parte derecha. OD 12 (primer tercio del s. III d.C.) es el único sudario de mujer con dos collares: arriba uno de perlas con un colgante circular y otro debajo de oro de tipo rígido como los antinoopolitanos con un colgante en forma de pirámide invertida alargada. Por otro lado, OD 14 (segunda mitad del s. III d.C.) muestra a una mujer con un collar compuesto por una banda-cadena de oro que en el centro tiene una especie de broche circular con una gema o pasta de vidrio en el centro.692 Respecto de los elementos situados alrededor del cuello queda por mencionar un guirnalda floral que lleva enroscado un especie de collar con cuentas verdes y colgantes redondos de oro. Este objeto se encuentra en el sudario masculino OD 17 (s. III d.C.) y está a medio camino entre collar y guirnalda. De la cadena con cuentas y placas redondas de oro podemos citar un ejemplo muy parecido procedente de un ajuar procedente de Siria (segunda mitad del s. III d.C.).693 3.5.4. Ceñidores con broches En algunos retratos de mujeres de Antinoopolis, en el s. III d.C., encontramos ceñidores o bandas de tela situadas en el límite entre el pecho y la cintura, que se sujetan con un broche central. La función de estas bandas era la de ajustar la túnica al cuerpo, para darle a este un aspecto más estilizado. En Antinoopolis 9 (mediados del s. III d.C.) el ceñidor parece confeccionado con tela roja sujeta por un broche central redondo y de oro, que tiene en su zona central una gema o un elemento de pasta de vidrio redondo. El mismo tipo de cintas las encontramos en Antinoopolis 33 y 35 (segunda mitad del s. III d.C.), mientras que el broche es parecido con la excepción de la decoración del borde exterior que presenta apéndices verticales; en el último caso no queda muy claro si hay un elemento central en el broche. La presencia de este indumento únicamente en Antinoopolis se debe exclusivamente a que solo conservamos retratos femeninos completos del s. III d.C. en dicho lugar. Un paralelo bastante conocido de este tipo de ceñidor lo encontramos en un retrato antinoopolitano sobre tabla, París MND 2047 (P217), datado en los últimos años del gobierno de Trajano.694 692 Para un ejemplo similar a este, aunque sea de un medallón en cadena y en el centro no haya una gema o pasta de vidrio, puede verse Londres BM GRA1917.6-1.2737, datado en el s. III d.C. (Walker et al. 1997, 172 [no. 212] y fig. 212). 693 Platz-Horster 1999a, 164 (no. 63) y fig. 63. 694 Parlasca 1969, 65 (no. 139) y lám. 33.2. 161 3.5.5. Brazaletes, pulseras, anillos y tobilleras En la Antigüedad el adorno del cuerpo con joyas y elementos de cuero o tela también se extendía por los brazos de forma importante, aunque era principalmente en la indumentaria femenina donde era más habitual. En los retratos completos que estudiamos solo las difuntas llevan brazaletes y/o pulseras, mientras que los anillos están presentes en las imágenes realistas e idealizadas de ambos sexos. Se trata de elementos que lógicamente no aparecen en gran parte de los retratos de momia sobre tabla, aunque sí que los encontramos en las máscaras que representan bustos de manera realista. Brazaletes aparecen representados únicamente en tres imágenes femeninas idealizadas: en Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) encontramos uno en la parte superior de cada brazo, con decoración de metopas y triglifos, los primeros con un trazo horizontal en el centro; en Tebas 2 y 3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) los tenemos representados con dos simples líneas horizontales, y en el caso del primero con algunas líneas verticales mostrando algo de decoración. Este tipo de brazaletes simples son un elemento de tradición dinástica para las representaciones femeninas, y aparece en tres de los cuatro ejemplos que precisamente llevan la parte superior de los brazos al descubierto por llevar un tipo de atuendo de tradición egipcia. El único caso con este tipo de vestimenta, con brazos al descubierto, pero sin brazaletes, es Tebas 1 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.); puede que por ser uno de los sudarios de transición entre los modelos ptolemaicos y los romanos. Las pulseras, en cambio, se prestan a una mayor aparición en el ornato femenino porque las túnicas, aunque las mangas lleguen hasta las muñecas, dejan espacio para ellas. Dos tipos son representados. Por un lado tenemos el modelo simple que consiste en un anillo, que puede tener variantes decorativas y estar representado pintado en los ejemplos romanos hasta el s. II d.C. (con relleno dorado [Menfis 1; Asiut 1; OD 4, 7] o sin él aunque pudiendo llevar otros colores planos [Tebas 1-3, Menfis 3]), o con estuco dorado (Antinoopolis 4, 8, 9, 15, 16) en los casos del s. III d.C.; con las excepciones de Antinoopolis 13, OD 12 y 14, de esta última cronología, pero con las pulseras de oro pintadas. Solo en Antinoopolis 8 y OD 4 las difuntas llevan un par de pulseras en cada muñeca en vez de una. Los modelos simples sin decoración (Tebas 1-3; Menfis 1; Antinoopolis 4, 9, 13, 15, 16; OD 7) están representando pulseras tubulares como Londres BM GRA1917.6-1.2807 y GRA1917.6- 1.2808.695 Los modelos en espiral con líneas diagonales (Antinoopolis 8; Asiut 1; OD 4, 12, 14) (fig. 28; lám. col. VI) muestran pulseras macizas o tubulares en espiral parecida a los ejemplos romanos (no egipcios) Londres BM GRA1917.6-1.2803696 y las dos que citamos bajo la sigla Londres BM PRB1824.4-6.15.697 En Menfis 3 tenemos una pulsera tubular con decoraciones de rosetas esquematizadas como círculos con punto central; esta relación puede verse en una de las filas del collar-usej; no hemos encontrado pulseras conservadas de este tipo. El segundo tipo general es una pulsera abierta que termina en dos cabezas de serpiente, una hacia arriba y la otra hacia abajo, modelo que encontramos representado en los retratos idealizados femeninos tebanos desde al menos Tebas 25 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) hasta Tebas 77 (123-127 d.C.) (fig. 4; lám. col. I). Con excepción de Tebas 77, todos los 695 Walker et al. 1997, 176 (no. 218) y fig. p. 175. 696 Ibid., 176 (no. 219) y fig. p. 175. 697 Ibid., 176 (no. 220) y fig. p. 175. 162 ejemplos están representados como una pulsera tubular con una serpiente saliendo hacia arriba y otra hacia abajo. Se trata de diferentes formas de representar el mismo elemento. Encontramos ejemplos más complejos de este tipo de pulsera en algunas máscaras con busto realista de difunta como Londres P UC28084 (Hawara, c. 50-70 d.C.),698 Londres BM EA69020 (Hawara, c. 50-70 d.C.),699 NY MMA 19.2.6 (seguramente de Meir, c. 60-70 d.C.),700 Londres BM EA74709 (Hawara, c. 50-100 d.C.),701 Londres BM EA58936 (procedencia desconocida, c. 50-100 d.C.)702 o NY MMA 11.155.5 (Meir, c. 90-100 d.C.).703 Aunque no sean paralelos exactos, del Egipto romano tenemos algunos ejemplos similares conservados, como NY MMA 18.2.19 y NY MMA 18.2.20, ambas del s. I d.C.;704 incluso también los hay que, en lugar de terminar con la cabeza de serpiente, lo hacen con un busto de Isis y otro de Serapis, caso de Londres BM GRA1926.4- 7.12.705 Este tipo de pulseras con serpientes, en un marco más general de la retratística de figuras humanas, también las encontramos en representaciones masculinas, como puede verse por ejemplo en la imagen de Harpócrates-Dioniso de la tabla pintada Cairo JE31568.706 Los anillos se incluyen en los retratos realistas y en algunas imágenes idealizadas de personajes que llevan vestimenta romana. Cabe mencionar que, en el caso de las efigies femeninas no realistas de Tebas, los círculos de las manos señalan detalles anatómicos idealizados. En el caso tebano, no podemos saber si los retratos realistas de Tebas 84 y 85 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) llevaban anillos, pues en el primer caso la imagen de que se dispone no tiene una buena resolución; y en el otro retrato central, la mano derecha no lleva ningún anillo, mientras que de la izquierda no se conserva la parte donde podrían haber estado. En la región tebana solo el retrato realista de Tebas 87 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) muestra en el meñique de la mano izquierda un anillo con gema redonda roja en un marco de oro; seguramente se trate de un anillo sigilar; la otra mano es una reconstrucción moderna. En Menfis no hay ningún retrato realista que lleve anillos. En cuanto a la región antinoopolitana, el retrato femenino del sudario Antinoopolis 4 (primer tercio del s. III d.C.) lleva un anillo simple de oro en el dedo anular de la mano derecha. El difunto de Antinoopolis 7 (tercer cuarto del s. III d.C.) porta un anillo sigilar con gema redonda y marco de oro en el dedo anular de la mano izquierda. La mujer de Antinoopolis 8 (mediados del s. III d.C.) por su parte lleva un anillo sigilar con gema roja pequeña y circular en marco ancho de oro en el dedo anular de la mano derecha, mientras que en la mano izquierda lleva sendos anillos simples de oro en el dedo meñique y en el índice, y dos anillos sigilares más con gema roja circular en marco de oro en los dedos anular y corazón. El retrato de mujer de Antinoopolis 9 (mediados del s. III d.C.) sigue el modelo del sudario anterior de cuatro anillos de oro en la mano izquierda, aunque cambian los tipos: uno simple en el dedo anular y en el corazón, y otro con una superficie plana redonda en el dedo meñique y el índice; no hay anillo en la mano derecha. El retrato de Antinoopolis 10 (mediados del s. III d.C.) lleva un anillo simple en el dedo índice y otro en el meñique de la mano izquierda. El retrato masculino de Antinoopolis 11 (mediados del s. III d.C.) tiene un anillo de oro con superficie ovalada en relieve y decoración en su 698 Ibid., 80-81 (no. 58) y fig. 58. 699 Ibid., 81-82 (no. 59) y fig. 59. 700 Cortopassi 2000a, 130 y fig. 84 (p. 129). 701 Walker et al. 1997, 41 (no. 15) y fig. 15. 702 Ibid., 133 (no. 136) y fig. 136. 703 Cortopassi 2000b, 133 y fig. 85 (p. 133). 704 Johns 2000, 151-152 (no. 103) y fig. 103 (inferior). 705 Walker et al. 1997, 166 (no. 193) y fig. 193. 706 Rondot 2013, 84 y fig. pp. 86-88. 163 dedo meñique y el índice de la mano izquierda. Las mujeres de Antinoopolis 13 y 16 (segunda mitad del s. III d.C.) llevan un anillo simple con gema redonda en el dedo anular de la mano izquierda. En la niña de Antinoopolis 14 (segunda mitad del s. III d.C.) se aprecia un anillo de oro del que no se ve demasiado en el dedo anular de la mano derecha, mientras que la niña de Antinoopolis 15 (segunda mitad del s. III d.C.) un anillo de oro con gema y marco ovalado en el dedo índice de la mano izquierda y un anillo con superficie plana ovalada también de oro en el dedo anular de la misma mano. La tercera niña, la de Antinoopolis 17 (segunda mitad del s. III d.C.), porta un anillo de oro ancho con gema redonda central situado en el dedo anular de la mano izquierda. La mujer de Antinoopolis 34 (segunda mitad del s. III d.C.) presenta un anillo de oro con gema rectangular y marco de la misma forma en el dedo anular de la mano izquierda y un anillo de oro con gema redonda y marco de la misma forma en el dedo índice de la misma mano. Y en Antinoopolis 35-37 (segunda mitad del s. III d.C.) tenemos unas difuntas representadas con un anillo de oro con gema redonda y marco de la misma forma en el dedo anular de la mano izquierda. La difunta en el sudario Tuna el-Gebel 3 (s. III d.C.) se representa con un anillo ancho de oro en el dedo meñique de la mano izquierda y uno con forma de serpiente en el dedo anular de la mano derecha. En Asiut 1 (s. I d.C.) la mujer retratada de manera realista lleva dos anillos sigilares en la mano izquierda: uno en el dedo índice con una gema circular en un marco de oro, y otro en el anular que presenta una superficie circular plana en la que parece que haya algún motivo representado. Entre los sudarios de origen desconocido tenemos una difunta con un anillo de oro simple en cada dedo anular de sus manos en OD 4 (segunda mitad del s. II d.C.), otra en OD 7 (finales de época adrianea-principios de época antonina) que lleva un anillo de oro simple en el dedo anular de la mano derecha, y una última en OD 12 (primer tercio del s. III d.C.) que lleva dos anillos simples en el dedo índice y uno en el meñique de la mano izquierda. En cuanto a los retratos masculinos: el difunto de OD 10 (ss. II-III d.C.) porta un anillo de oro simple en el dedo meñique de la mano izquierda, en OD 11 (época antoniniana-s. III d.C.) solo se representa (o conserva representado) un anillo en el dedo corazón de la mano izquierda, y finalmente tanto el difunto de OD 16 (s. III d.C.) como el de OD 17 (s. III d.C.) llevan un anillo de con gema redonda y marco circular en el dedo meñique de la mano izquierda. También hay retratos en los que el difunto no lleva anillo alguno, como en Antinoopolis 18707 y los casos menfitas. Los anillos de oro que aparecen en los retratos son, por tanto, de cuatro tipos: anillo simple con o sin gema engastada;708 anillo con superficie plana o en relieve, redonda u ovalada, que puede representar un motivo iconográfico, sugerirlo o no plasmarlo;709 anillo con gema redonda o rectangular en un marco dorado de la misma forma (en algún caso la gema redonda está engastada en un marco ovalado); y anillo ancho con gema redonda en el centro en un marco ovalado. No parece haber una preferencia regional o cronológica por cada uno de ellos; aunque en el caso de aparición de uno solo, los que llevan una gema suelen ser los más elegidos. 707 L. Martin (2009, no. cat. 5) menciona la existencia de dos anillos en la mano izquierda, pero no aparecen en Aubert 2008c, 204 y fig. 48b; tampoco nosotros vemos los anillos en una zona del sudario que además está muy maltrecha. 708 Un ejemplo conservado con gema incrustada es Berlín AS 30219.576 (Platz-Horster 1999c, 186 (no. 88) y fig. 88). 709 Ejemplo similar es la pieza Berlín AS 1967.9 (Platz-Horster 1999b, 186 (no. 87) y fig. 87). 164 En cualquier caso, sí que se observan lo que parecen ser patrones en los ejemplares antinoopolitanos: el número de anillos y el tipo de collar muestran cercanía iconográfica entre Antinoopolis 8 y 9; en el caso de Antinoopolis 10 y 11, con copa y guirnalda ambos, también con los dedos de la mano izquierda representados del mismo modo, la disposición de los anillos es igual. El dedo anular es el elegido en la mayor parte de los casos para llevar un anillo, sin embargo, no dejan de ser interesantes aquellos en que se coloca un anillo sigilar en una mano y cuatro dedos distintos de la otra (Antinoopolis 8), solo cuatro anillos en una mano (Antinoopolis 9), un anillo en el dedo meñique teniendo otro en el anular (Tebas 87), uno/dos en el índice y otro en el meñique (Antinoopolis 10-11, OD 12), uno en el índice y otro en el anular (Antinoopolis 15 y 34; Asiut 1), un único anillo en el meñique (Tuna el-Gebel 3, OD 16-17) o meramente en el dedo corazón (OD 11; aunque en este caso no sabemos si llevaría otros anillos por el estado de conservación de la tela). Los anillos, según los cánones romanos, debían estar situados coronando el dedo anular de la mano izquierda, el digitus medicinalis.710 Macrobio incluso menciona una situación en suelo egipcio para refrendar sus palabras (en el marco de la conversación ficticia) sobre la costumbre generalizada en lo concerniente a la situación del anillo:711 (…) los egipcios opinan tal como dices que, un día que estaba yo en su templo, vi a los sacerdotes, a los que llaman profetas, en torno a las estatuas de los dioses untando con ungüentos perfumados el dedo en cuestión en todas y cada una de las estatuas, y al preguntar el motivo de este acto, el sacerdote principal me informó, y así me enteré no solo de la existencia del nervio del que ya se ha hablado, sino además del número que por medio de dicho dedo se expresa. Cuando está plegado, este dedo indica el número seis, que, en todos los sentidos, es pleno, perfecto y divino. En cuanto a los motivos por los cuales este número es pleno, aquel se explayó en explicaciones; yo ahora las omito porque no son apropiadas a las presentes conversaciones. Estas son las noticias que obtuve en Egipto, autoridad en toda doctrina teológica, de por qué razón se inserta el anillo preferentemente en este dedo.712 No conocemos fuentes egipcias que nos informen sobre la preferencia de estos por un dedo en concreto para la colocación de los anillos o su simbolismo, aunque como puede verse por ejemplo en los TdA, las distintas partes del cuerpo humano están presentes con significados religiosos distintos en la religión egipcia.713 Finalmente, el uso de tobilleras solo está atestiguado en dos sudarios: Antinoopolis 8 (mediados del s. III d.C.) en el que encontramos a una mujer con dos tobilleras en cada pierna, una lisa y estrecha, y otra más ancha y torsionada en espiral; y en el retrato de niña de Antinoopolis 17 (segunda mitad del s. III d.C.) tenemos un modelo rígido, liso y simple. En ambos casos, estos objetos están representados con estuco dorado. 710 Macrob. Sat. VII.13.6-7: «Dicho esto, Avieno recogió de la mesa el anillo que de improviso se le había caído del meñi- que de la mano derecha. Y como los presentes le preguntaran por qué lo había fijado en una mano y un dedo impropios y no destinados a portar tal anillo, les mostró la mano izquierda, bastante hinchada a causa de una herida». Sobre el porqué de la colocación de los anillos en el dedo anular de la mano izquierda, cf. Macrob. Sat. VII.13.8-16. Asimismo, sobre la etimología de digitus medicinalis, cf. Magyar 1990. 711 Macrobio (Sat. VII.13.12) atribuye a un tal Ateyo Capitón lo siguiente: «Los antiguos portaban consigo un anillo no por ornato, sino para sellar. Por tanto, no era lícito tener más de uno y nadie podía tenerlo salvo las personas libres, únicas a las que cuadraba el crédito que entraña el sello. Por eso los esclavos no tenían derecho de portar anillos (…)». 712 Macrob. Sat. VII.13.9-10 (trad. F. Navarro Antolín, ed. Gredos). 713 Nyord 2009. 165 3.6. Atributos de divinidad En los retratos centrales de los sudarios pintados, además de un peinado determinado, cierto atuendo, u ornamentos que pueden llevar o no una decoración religiosa, también son representados atributos que definen su divinidad. Estos objetos, reales o no, son incluidos en las pinturas indicando un aspecto divino/funerario concreto del difunto o formando parte de un conjunto de elementos característicos de su identificación con Osiris. Por un lado son por tanto elementos que nos remiten a esta imagen osiriana central, pero por el otro, se convierten en motivos que nos informan de la condición divina del difunto. Ambos tipos de atributos pueden estar representados sobre la cabeza del difunto, alrededor del cuello, en sus manos y alrededor del cuerpo o sobre él. 3.6.1. Coronas, tocados, guirnaldas y alas Los tocados de los retratos centrales, sobre todo los idealizados, muestran poca diversidad y no demasiada innovación. En general nos encontraremos con temas bastante conocidos, tanto en suelo egipcio como en el mundo grecorromano. 3.6.1.1. Corona-atef La corona-atef es un atributo característico de Osiris consistente en una corona-hedjet714 con una pluma de avestruz/halcón a cada lado, cuyo origen se remonta al menos hasta el rey Seneferu (Reino Antiguo),715 y que sigue presente en la iconografía del dios de los muertos hasta época romana.716 Se trata de un elemento mencionado en los TdA, que tiene un claro simbolismo solar (vinculado a Ra),717 enfatizado por discos solares y serpiente-ureo desde el Reino Nuevo en adelante.718 Existen diferencias en las representaciones de las coronas-atef en las distintas regiones, pero también dentro de una misma área geográfica. Se trata de un elemento casi exclusivo de las imágenes osirianas, pero que no está presente en todas ellas. Los componentes de la corona-atef cambian en los sudarios en cuanto a su presencia o número, aunque el simbolismo mencionado permanece. En Tebas encontramos la corona-atef en todas las figuras centrales osirianas con excepción de los sudarios 80 y 81 (c. 125-150 d.C.), con retratos de cabeza no osirianos. En los sudarios de esta región tenemos trece tipos de corona-atef: - corona-hedjet con plumas laterales que presentan patrón interno (concéntrica en diagonal para la primera), línea doble en la parte inferior, y un disco solar tanto encima como en el frontal: Tebas 4 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). - corona-hedjet con plumas laterales que presentan patrón interno (concéntrica en diagonal para la primera), llevan un disco solar tanto encima como en el frontal (este último con una serpiente- 714 Corona regia del Alto Egipto, cf. Roemer 1980, 812. 715 Goebs 2001, 323. 716 Sobre el simbolismo de las coronas egipcias, cf. Goebs 2008. 717 Id. La corona-atef se presenta como un ejemplo paradigmático de la solarización de Osiris en su relación con Ra; sobre esta cf. Wüthrich 2010, 32-37. 718 También se añaden los cuernos de carnero en esta época (Abubakr 1937, 7). 166 ureo dentro), y en los laterales un cuerno de carnero con serpiente-ureo que tiene un disco solar encima surgiendo de la parte central: Tebas 5 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). - corona-hedjet sin patrón interno, que lleva una serie de serpientes-ureo con disco solar sobre la cabeza en el frontal sobre una línea roja, y un cuerno de carnero con serpiente-ureo que tiene un disco solar encima en los laterales: Tebas 6 (c. 45-9 d.C.). Este tipo de corona-atef con serie de serpientes-ureo es similar a la que vemos, por ejemplo, la representación de Osiris en alguno de los relieves del templo de Deir el-Shelwit (amarilla y con serie de serpientes-ureo), dedicado a Isis y cuya reconstrucción se da entre la segunda mitad del siglo I y el siglo I d.C.719 El motivo lo encontramos también encima de las frentes de las representaciones antropomorfas de algunos ataúdes de Ajmin, que se datan entre mediados del s. I a.C. y principios del siglo siguiente.720 - corona-hedjet sin patrón interno con plumas laterales que presentan patrón, un cuerno de carnero en cada lado y una serpiente-ureo con un disco solar unida a la parte central: Tebas 8 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). - corona-hedjet sin patrón interno pero con doble línea en la parte baja, que presenta en la parte frontal una serpiente-ureo con disco solar, y otra surgiendo de la parte central a cada lado; la corona también tiene cuernos de carnero laterales con una serpiente-ureo con disco solar descolgándose de cada uno de ellos: Tebas 16 (s. I d.C.). - corona-hedjet sin patrón interno que presenta una serpiente-ureo con disco solar en el frontal, además de una serpiente-ureo con disco solar sobre la cabeza sobre cuernos de carnero laterales: Tebas 20 (s. I d.C.). - corona-hedjet con plumas laterales que presentan patrón interno (en vertical para la primera), un disco solar tanto encima como en el frontal, y cuernos laterales de carnero con serpientes-ureo que llevan disco solar encima (dos) y descolgándose (una): Tebas 21 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.). - corona-hedjet con plumas laterales que presentan patrón interno (concéntrica en diagonal para la primera), un disco solar tanto encima como en el frontal, y cuernos laterales de carnero con serpientes-ureo que llevan disco solar encima (una) y descolgándose (dos): Tebas 30 (105-109 d.C.). - corona-hedjet con plumas laterales que presentan patrón interno (en vertical para la primera), un disco solar tanto encima como en el frontal, y cuernos laterales de carnero con una serpiente-ureo que lleva disco solar sobre cada uno de ellos: Tebas 44 (c. 109-116 d.C.). - corona-hedjet con plumas laterales que presentan patrón interno (concéntrica en diagonal para la primera), sin que podamos saber si lleva disco solar tanto encima como en el frontal (esa parte está perdida), y con cuernos laterales de carnero con serpientes-ureo que llevan disco solar encima (dos) y descolgándose (una): Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5). 719 Hay una fase previa también (Zivie et al. 1992, vii), aunque la fase más importante (o al menos de la que más restos han pervivido) comienza a principios de la época romana y llega al menos hasta el s. II d.C. (Universidad de Waseda 1992, 35- 36 y 48-49). J. F. Champollion (1844) y R. Lepsius (1849) mencionaron una puerta con cartucho de César, aunque el equipo de la Universidad de Waseda no pudo localizarla y corroborar el dato (ibid., 36) durante sus trabajos. 720 Por ejemplo en Londres BM EA29584 (Grimm 1974, lám. 116.3), EA29588 (ibid., lám. 116.1) y EA29590 (ibid., lám. 116.2). 167 - corona-hedjet con plumas laterales que presentan patrón interno (concéntrica en diagonal para la primera), con disco solar en el frontal y el superior sustituido por el disco alado del frontal de la capilla osiriana, que se sitúa justamente en lugar parecido; además, hay cuernos laterales de carnero con serpientes-ureo que llevan disco solar encima (dos) y descolgándose (una): Tebas 53 y 54 (c. 110-130 d.C.). - el mismo modelo anterior pero sin el disco solar frontal: Tebas 66 y 67 (c. 115-125 d.C.). - corona-hedjet con plumas laterales que presentan patrón interno (concéntrica en diagonal para la primera), con disco solar encima, y cuernos laterales de carnero con serpientes-ureo que llevan disco solar encima (dos) y descolgándose (una): Tebas 70 y 71 (los dos de c. 115-125 d.C.); en el segundo caso el único disco solar sobre la corona es supuesto, pues el marco de general de capilla ya no lleva el sol alado con serpiente-ureo en estos modelos. Por último debemos mencionar que hay varios sudarios cuyas coronas-atef no se conservan demasiado completas. En Tebas 14 (s. I. d.C.) solo puede verse que está compuesta al menos de una corona-hedjet, plumas laterales y dos serpientes-ureo descolgándose de los cuernos de carnero laterales. En Tebas 15 (s. I d.C.) se observa la presencia de plumas y cuernos de carnero laterales, así como una serpiente-ureo surgiendo de la parte central y otra de la cornamenta, ambos sin discos solares sobre la cabeza. En Tebas 22 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) hay una corona-hedjet con plumas laterales que presentan patrón interno (concéntrico en diagonal para la primera), y dos discos solares, uno encima y otro en el frontal. En Tebas 31 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) solo puede verse un cuerno lateral con una serpiente-ureo encima y otra descolgándose, ambos con disco solar encima. En Tebas 52 (c. 110-130 d.C.) queda un cuerno lateral con dos serpiente-ureo con disco solar encima y otra descolgándose. Es difícil establecer patrones cronológicos detallados en lo relativo a la aparición o número de determinados elementos como las serpientes-ureo, pues no contamos con las coronas-atef de bastantes ejemplares. En Menfis disponemos de seis ejemplos con figura osiriana central que lleva corona-atef: Menfis 7-11 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (figs. 11-13); en algunos casos no la tenemos completamente conservada y en el último suponemos que se trata de esta corona por tratarse de una representación osiriana del mismo tipo que la de los dos anteriores. En todos estos sudarios se plasma de la siguiente forma: corona-hedjet con plumas laterales que presentan patrón interno, un disco solar tanto encima como en el frontal (el primero tiene una estrella de siete puntas en el interior en Menfis 10), y cuernos laterales de carnero con una serpiente-ureo que lleva disco solar sobre cada uno de ellos; además parece que en la parte inferior lleve una cinta, que puede ser la tela-seshed.721 En Antinoopolis solo conservamos una imagen de la corona-atef en la única figura osiriana procedente de allí: Antinoopolis 1 (primera mitad del s. II d.C.). Se trata de una corona-hedjet con plumas laterales (ambos con patrón interno) que tiene en el frontal una serpiente-ureo con disco solar, dos sobre los cuernos laterales de carnero, y otras dos descolgándose de estos. Un par de imágenes osirianas centrales tenemos en los sudarios de Tuna el-Gebel: 1 (s. II d.C.) (fig. 24) y 4 (s. III d.C.) (fig. 26; lám. col. V). En el primer caso la corona-atef está compuesta por una 721 Sobre esta cinta en las coronas regias desde al menos el Reino Nuevo, cf. Pécoil y Maher-Taha 1983. 168 corona-hedjet con decoración de círculos, a cada lado una pluma de tres colores (azul-rosa-amarillo) y patrón de líneas diagonales, una serpiente-ureo con disco solar en el frontal, y otra serpiente-ureo (sin disco) descolgándose de cada uno de los cuernos de carnero laterales. En el segundo caso, la corona-atef tiene los mismos componentes, con la añadidura de una serpiente-ureo con disco solar sobre cada cuerno lateral, y de una corona-hedjet (izq.) y una corona-desheret (der.) a las serpientes que se descuelgan; en cualquier caso, las diferencias radican más en cuestiones estilísticas de índole estilístico que de otro tipo. Entre los sudarios de origen desconocido hay cuatro imágenes con cuerpo osiriano, pero cuya cabeza es realista y por tanto carece de corona-atef. Esta corona es un atributo muy representado en la figura de Osiris y creemos que un estudio comparativo completo de la iconografía del dios, seguramente nos llevaría a identificar patrones regionales y cronológicos. Sin embargo, la muestra de la que disponemos no es tan abundante para poder extraer conclusiones de este tipo, más allá de los cambios que han podido ser vistos para Tebas. 3.6.1.2. Tocado-shuti y tocado hathórico El tocado-shuti tiene un simbolismo celeste que arranca en el Reino Nuevo. En tiempos grecorromanos este elemento aparece relacionado en bastantes ocasiones con la figura del dios-niño Harpócrates como el sol de la mañana.722 Sus componentes básicos con dos plumas y un disco solar en el frontal. El tocado-shuti aparece en Menfis sobre una figura osiriana (Menfis 13) y sobre dos retratos realistas (Menfis 21 y 22). En los tres casos los componentes de la corona son los mismos: dos plumas, un disco solar en la parte frontal, cuernos de carnero laterales y serpiente-ureo que surge de cada lado de las plumas; en el primer caso las serpientes llevan una corona-hedjet (der.) y ¿una corona- desheret? (izq.; esta no se conserva), mientras que en el segundo dos plumas sobre sus cabezas, y en el tercero discos solares. Por otro lado, en la imagen femenina idealizada de Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) tenemos un tocado con dos plumas y cuernos de vaca con disco solar, todo ello sobre una diadema circular de serpientes-ureo. Esta es una corona clásica de las representaciones de Hathor y las reinas egipcias desde el Reino Nuevo hasta época ptolemaica.723 3.6.1.3. Tocado-nemes El tocado-nemes, compuesto por una tela que cae sobre los hombros, es otro de los indumentos divinos que ostenta un simbolismo solar.724 Este atributo solo aparece en la figura central osiriana de un sudario de Saqqara: Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.). La tela del tocado-nemes es dorada, angulada y con las franjas horizontales de colores por influencia de las imágenes de Osiris en Menfis 4 (segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C.) y 5 (c. 120-130 d.C.). 722 Budde 2002. 723 Sobre esta corona con anterioridad a época romana, cf. Robins 1993, 24-25; Nilsson 2012, 44-45, 185-186 y 206-207. 724 Cf. Goebs 1995. 169 Podemos ver ejemplos de tocado-nemes representado en Osiris con una forma angulada en otros objetos como las máscaras: Copenhague ÆIN 649 (Hermópolis, 200-235 d.C.)725 o París E 21360 (Antinoopolis, s. III d.C.).726 3.6.1.4. Guirnaldas y coronas de justificación La coronación del difunto con guirnaldas o coronas vegetales es un ritual egipcio de larga tradición.727 Fue en el Reino Nuevo cuando se institucionalizó el uso de colocar una guirnalda vegetal ceñida en la cabeza de los muertos para evocar el exitoso paso al Más Allá,728 la victoria de Horus y Osiris sobre las fuerzas del mal. El capítulo 19 del LdSD trata acerca de esta corona vegetal.729 Los retratos idealizados femeninos de Tebas 2-3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) llevan en la cabeza una corona vegetal con un disco solar en el centro, y debajo de esta una guirnalda vegetal de tipo similar a la encontrada sobre la momia envuelta con el sudario Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5). En la documentación de que disponemos habrá que esperar hasta Tebas 77 (123-127 d.C.) y 78 (c. 120-130 d.C.) para volver a ver una imagen con guirnalda sobre la cabeza, de nuevo en retratos idealizados femeninos. El retrato idealizado masculino de Tebas 80 (c. 125-150 d.C.) lleva lo que parece una corona de laurel,730 mientras que el de Tebas 81 (c. 125-150 d.C.) (fig. 6) se adorna con una guirnalda floral parecida a la de Tebas 77 y 78. El último ejemplo tebano con guirnalda sobre la cabeza procede del retrato realista masculino de Tebas 84 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.), mientras que los retratos realistas de Tebas 86 y ¿87? (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) (fig. 7) la llevan en la mano; en el último caso, el busto del difunto está entre los que parecen dos ramas de laurel, que pueden tener el mismo simbolismo de victoria mortuoria que las coronas y guirnaldas. En Menfis solo hay un retrato realista con corona vegetal, en Menfis 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.), mientras que en Menfis 27 (segundo cuarto del s. III d.C.) encontramos ramas a los lados de la cabeza. En Antinoopolis no hay representaciones de guirnaldas sobre la cabeza de los retratos realistas, aunque sí de una corona vegetal en Antinoopolis 7. La misma función pueden estar cumpliéndolas las decoraciones de ramas en torno a toda la iconografía que encontramos en casi todos los sudarios, y que puede verse perfectamente en Antinoopolis 15. Ninguna de las dos difuntas representadas en los sudarios de Tuna el-Gebel lleva un elemento vegetal sobre la cabeza (o en el sudario), y lo mismo ocurre con el único retrato de mujer procedente de Asiut. Como se ha mencionado arriba, alrededor del cuello del difunto del sudario masculino OD 17 (s. III d.C.) encontramos una guirnalda floral que lleva enroscado una especie de collar con cuentas 725 Jørgensen 2001, 314 (no. 27) y figs. pp. 314-315 (con bibliografía previa). 726 Aubert y Cortopassi 2004, 143-144 y figs. pp. 143-144 (con bibliografía previa). 727 Derchain 1955; Jankuhn 1980. También los es para griegos y romanos: Köchling 1914; Deubner 1933; Baus 1940; Blech 1982. 728 Jankuhn, 1980. 729 Sobre Osiris y esta corona, cf. Koemoth 1994, 33-36. 730 Una imagen de difunto con corona de laurel podemos verla también en la iconografía del papiro funerario tebano del s. II a.C., París N3284 (cf. Herbin 2008, 206). 170 verdes y colgantes redondos de oro, objeto que, como comentábamos, está a medio camino entre el collar y la guirnalda de la cabeza. Es la única representación de este tipo que tenemos. Por otro lado, el sudario OD 12 (primer tercio del s. III d.C.) tiene ramas circundantes. El acto de coronación del difunto está representado en los sudarios tebanos Tebas 77 y 78 (120-130 d.C.).731 En el caso de los ajuares de los dueños de los sudarios Tebas 45 (116 d.C.) y Tebas 77 (123-127 d.C.) incluso conservamos la corona y la guirnalda que se situaron respectivamente sobre sus momias.732 Existen varios ejemplos de guirnaldas vegetales del Egipto romano, como Londres BM 1890,0519.7, procedente de Hawara.733 La guirnalda aparece en gran número de máscaras funerarias de época romana, sobre la cabeza y en las manos. 3.6.1.5. Disco solar La representación de un disco detrás de las cabezas en algunos retratos humanos y divinos ha sido objeto de discusión en diversos trabajos, sobre todo en lo concerniente a las representaciones cristianas. Este elemento fue interpretado como equivalente al aura celestial (nimbus), con que algunos dioses son representados, y que adoptan algunos personajes en su condición divina.734 En unos pocos sudarios también tenemos discos representados detrás de la cabeza de algunos difuntos. En 1843 M. Didron realizó el primer estudio sobre la representación de este disco en el arte cristiano;735 mientras que L. Stephani fue el que publicó en 1859 el primer trabajo sobre dicho elemento en la Antigüedad, con un sentido más amplio y apoyándose concretamente en un amplio repertorio de fuentes antiguas.736 A esta obra seguirán una serie de estudios dedicados al nimbo cristiano,737 así como las entradas de algunos de los clásicos diccionarios enciclopédicos: G. Fafaye para el DS en 1873,738 T. Ortolan para el DTC en 1909,739 H. Leclercq para el DACL en 1934740 o K. Keyszner para la RE en 1936.741 No será hasta 1961 cuando M. Collinet-Guérin publique la primera monografía general sobre el tema,742 de amplio espectro cronológico, y fruto de la cual se le encarga la voz «Nimbo» en el volumen quinto de la EAA, que aparece en 1963.743 Posteriormente se sucederán otros estudios sobre el nimbo cristiano tardoantiguo, medieval y moderno, continuando con la tradición que arranca a mediados del siglo XIX. En 1998 K. Parlasca dedica un corto trabajo a los discos detrás de las cabezas de algunos difuntos en los sudarios de época imperial, identificando este elemento como un disco solar.744 731 Apartado 4.2.6. 732 Para el primer caso, París 13417, cf. Herbin 2002, 42 y fig. 37; incluso se tiene un dibujo de la momia todavía envuelta con el sudario, que tiene la corona en la cabeza, cf. Cailliaud 1827.2, lám. LXX.2. Para el segundo caso, con mismo número de inventario que el sudario, Londres BM EA6707. cf. Walker et al. 1997, fig. 166 (p. 149). 733 Walker et al. 1997, 207 (no. 295) y fig. 295. 734 Lafaye 1873, 84. 735 Didron 1843, 25-170. 736 Stephani 1859. 737 Krücke 1905; Ladner 1941; Braunfels 1950. 738 Lafaye 1873. 739 Ortolan 1909. 740 Leclercq 1934. 741 Keyßner 1936. 742 Collinet-Guérin 1961. 743 Id. 1963. 744 Parlasca 1998, 8. 171 Sobre este tema, el tratamiento más reciente procede de la monografía de V. Rondot sobre las tablas pintadas con imágenes divinas del Egipto romano.745 En ella, el autor, ante la dificultad reconocida de la cuestión,746 aboga por un tratamiento más tipológico, un registro de frecuencia de aparición de cada modelo. Este autor observa una predominancia de los nimbos circulares sin rayos en el interior, 747 y también el hecho de que cuando estos aparecen generalmente sobrepasan los límites del círculo en número de seis u ocho,748 lo que, según su criterio, dota a este tipo de nimbo de una gran diversidad formal.749 Asimismo el autor también menciona la gran variabilidad tanto de los colores del nimbo como de los rayos solares;750 la homogeneidad en los modos de representación de dicho elemento cuando en una misma tabla hay varios dioses representados con nimbos;751 y la no diferenciación de unos dioses respecto de otros, en base a la distinción de panteones, el lugar de las divinidades dentro de ellos752 o su sexo.753 Rondot termina retomando la tesis que ya planteara en 2008: el nimbo puede ser una de las formas visuales de representación de la divinidad, más que de solarismo.754 Aunque no es menos cierto que esto ya lo había planteado Lafaye para las divinidades grecorromanas.755 En cualquier caso, quedamos a la espera de las conclusiones de la tesis de G. Tallet defendida en la Université Marc Bloch de Estrasburgo en 2006 con título: Les Dieux à couronne radiée dans l’iconographie de l’Égypte gréco-romaine. Recherches sur l’hellenisme égyptien. Texto al cual no hemos podido tener acceso, pero del que Rondot mencionaba en 2013 que se encontraba en fase de preparación para su publicación.756 En los sudarios que protagonizan nuestro estudio solo encontramos el tipo de nimbo consistente en un círculo de color alrededor de la cabeza, sin rayos; el tipo más común también en las tablas de madera con representaciones divinas estudiadas por Rondot.757 En cualquier caso, descartamos que el espacio cuadrado de detrás de la cabeza del difunto en Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) sea realmente un nimbo de esa forma.758 En los sudarios de Saqqara, el disco solar blanco o rosáceo solo aparece detrás de las cabezas de Osiris, de Anubis o de un difunto con representación osiriana central. Este cambio creemos que puede ser debido a una mera cuestión espacial. En el caso de Osiris sería la forma de no representar el disco solar en el mismo lugar que la corona-atef, y en cuanto a Anubis, este solo lo lleva en Menfis 5 (c. 120-130 d.C.), donde hay una guirnalda pintada sobre el dios; aunque puede que Anubis recoja el motivo de Osiris y la guirnalda se añada en el espacio vacío. La única representación menfita con disco solar detrás está en la figura osiriana central de Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.), precisamente asimilándose, como en los demás elementos, con el dios. 745 Rondot 2013. 746 Ibid., 349. 747 Id. 748 Ibid., 351. 749 Id. 750 Ibid., 349 y 351. 751 Ibid., 351. 752 Id. 753 Ibid., 349. 754 Rondot 2008, 354. 755 Lafaye 1873, 85. 756 Rondot 2013, n. 11 (p. 351). 757 Ibid., 349. 758 Como defendió G. B. Ladner (1941) erróneamente para este sudario, y también para Menfis 4, Antinoopolis 5-6 y OD 11. 172 En cuanto al resto de sudarios, únicamente OD 1, 2 y 5 (segunda mitad del s. II d.C.), de la misma región, tienen discos solares detrás de la cabeza de un color claro; azul en el último caso. Se trata de una numerosa representación dentro de este grupo de sudarios de factura general tan similar. El porqué de su color es otro tema sobre el que también se ha discutido. G. Lafaye ya comentaba que no creía que las diferencias de este tipo se debieran a cuestiones simbólicas en el caso pagano,759 y para el caso cristiano esto ya había sido planteado por A. N. Didron bastante antes.760 Creemos lo mismo: el color del disco solar cambiaría dependiendo de circunstancias artísticas. En el repertorio de imágenes recogidas por G. J. F. Kater-Sibbes y M. J. Vermaseren en sus tres volúmenes sobre la figura del dios Apis en el mundo romano,761 con respecto a la cuestión de la representación de la solaridad en la cabeza, creemos interesante remitir a una gema del Landesmuseum de Kassel,762 en la que sobre la cabeza de un toro aparece una cabeza de varón radiada que los autores identifican con Helios. Este elemento, que no necesita comentario alguno, podría estar representando una de estas tres cosas: el aspecto solar relativo a la cabeza del dios (en caso de que sea Apis), a la solaridad del toro en términos generales o el disco solar que la divinidad suele llevar sobre la cabeza en su representación clásica. Por último, queremos comentar alguna cuestión sobre el origen y el significado del nimbo en base a lo visto en los sudarios, y teniendo en cuenta la tradición dinástica egipcia en lo concerniente a la relación entre la cabeza y el disco solar. El simbolismo del disco solar detrás de la cabeza de los difuntos y dioses creemos que no difiere del que encontramos sobre divinidades y difuntos desde tiempos dinásticos. En el caso de los difuntos nos permite apreciar la identificación entre la cabeza y el disco solar con sus rayos de luz; en definitiva la asimilación del dios solar Ra y el difunto como Osiris.763 El concepto es el mismo que en los denominados hipocéfalos: redondeles con simbolismo solar que se colocaban detrás de la cabeza del difunto, y en los que generalmente aparecía el capítulo LdSD162,764 una «Formule pour faire qu’une flamme apparaisse sous la tête d’un bienheureux»;765 en definitiva, de contenido solar en relación a la cabeza. En el pBM 10209 (I.41-42) encontramos lo siguiente: «A sun-disk has been fashioned for you the necrópolis opposite your tomb, that it may illuminate the darkness in the underworld for you and shine as the sun upon your head».766 En época grecorromana lo único que cambia es la forma de representar el solarismo de la cabeza en algunos difuntos y algunos dioses, con mayor o menor impacto dependiendo de épocas, zonas y divinidades. El nimbo no es sino una plasmación del tradicional disco solar sobre los difuntos y el hipocéfalo detrás de la cabeza; tema que también se representa mediante rayos de luz. El concepto no cambia, solo el modo de representación, que en ocasiones pudo deberse a una cuestión de elección artística. Por otro lado, la representación de dicho concepto en la performance del rito o en los retratos en tres dimensiones creemos que se produce mediante las coronas radiadas o las diademas con representación del sol dentro de un círculo; presente esta última en Menfis 13, y 759 Lafaye 1873, 85. 760 Didron 1843, 170. 761 Kater-Sibbes y Vermaseren 1975.I-II; id. 1977. 762 Id. 1975.II, 51-52 (no. 416) y lám. CXXVIII (no. 416 y 416a). 763 Sobre esta identificación, cf. Kees 1956, 264-270; Spiegel 1975; Hellinckx 2001. La luz también está asociada a la purificación (Darnell 2004, 138) 764 Cf. Wüthrich 2010, 52-56. 765 Ibid., 42. 766 Smith 1987, 122. 173 en algunos retratos sobre tabla y de bulto redondo de los llamados sacerdotes de Serapis.767 En este último caso podría incluso pensarse que el círculo con el disco solar encima podría estar haciendo referencia también al ciclo solar. En los sudarios egipcios, no todos los difuntos llevan decoración relacionada con la solaridad de la cabeza del difunto. Como se ha comentado arriba, Parlasca defendía que el nimbo representaba la condición divina del difunto. Sin embargo, aunque el simbolismo solar de la cabeza va en esa dirección, no era condición necesaria para la representación deificada del difunto. En otros casos se decidió por representar la solaridad mediante iconografía heredada de los hipocéfalos, situada por encima de la figura central.768 3.6.2. Collares y colgantes 3.6.2.1. Collar-usej El collar-usej es uno de los atributos religiosos más característicos de los antiguos egipcios y fue llevado y ofrendado por humanos, dioses e incluso algunos símbolos. Su origen se remonta al menos al Reino Antiguo.769 En el Reino Nuevo, la «Fórmula del collar-usej de oro, situado en el cuello» (LdSD 158) estaba dedicada a este collar, y la ilustración característica que ilustra este pasaje funerario nos informa de la forma básica de tal objeto: circular con diversas filas de decoración y una cabeza de halcón sobre cada lado. Se trata de un elemento vinculado a la protección de Horus al difunto como Osiris.770 En los sudarios de época romana el collar-usej se encuentra en casi todas las imágenes idealizadas de los difuntos, tanto masculinas como femeninas. Mientras que en distintas regiones y épocas parecen verse cambios en la composición y estilo de este objeto religioso. En Tebas tenemos la mayor cantidad de representaciones con collar-usej, tanto en figuras idealizadas femeninas como masculinas. Como se ha visto en el capítulo anterior, los collares-usej de los sudarios tebanos carecen de cabezas de halcón, y además con el tiempo se produce una reducción de sus filas decorativas: desde las seis/cinco de los sudarios de segunda mitad del s. I a.C.-s. I d.C. (Tebas 1-3, 5, 6 y 8) hasta llegar en 125-150 d.C. (Tebas 80 ¿y 81?) (fig. 6) a un modelo de una única fila de decoración. Los motivos que componen las diferentes vueltas de los collares son círculos, triángulos, rosetas y flecos. Las separaciones entre las líneas pueden variar entre modelos, pero ello no depende de cuestiones cronológicas. Finalmente podemos citar un caso de figura osiriana que no presenta collar-usej, Tebas 4 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), y otro caso dudoso, Tebas 19 (s. I d.C.). Todas las figuras centrales idealizadas de Saqqara llevan collar-usej y, con excepción de Menfis 3 y 8, todos ellos tienen cabezas de halcón arriba (aunque en Menfis 6 parece más bien que se representen sobre los hombros en una pérdida del sentido del motivo). En Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) puede verse un ejemplar con cuatro vueltas: triángulos de líneas concéntricas, rosetas, triángulos de líneas concéntricas y flecos; los dos halcones de los hombros 767 Goette 1989; id. 1992. 768 Apartado 4.3.3.12. 769 Handoussa 1981; Brovarski 1997. La presencia del collar-usej en los ataúdes del Reino Medio es tratada en: Jéquier 1921, 62-72. Estudios más recientes sobre este elemento son: Riggs 2001; Iob 2008. 770 Handoussa 1981, 148. 174 puede que estén haciendo referencia a los que suele llevar el collar. El sudario Menfis 6 (segundo- tercer cuarto del s. II d.C.) tiene una representación central osiriana influenciada por las imágenes de Osiris en los sudarios de Osiris-difunto-psicopompo, y al igual que el tocado-nemes presenta una factura parecida, similar a un objeto de oro y piedras preciosas, este detalle se hace más evidente en el collar-usej, cuyas gemas azules y rojas, rojas y azules, son representadas en una vuelta de collar.771 El resto de sudarios (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) ya presentan un collar-usej clásico con cabezas de halcones (excepto Menfis 8) (fig. 12) que llevan coronas-sejemti (Menfis 7 y 9) (fig. 11) o discos solares (Menfis 10, ¿11? y 12) (fig. 13; lám. col. II), y con dos (Menfis 9) o tres vueltas (7, 8, ¿10?, ¿11?, 12 y 13) de triángulos, vegetales, círculos, puntos o rayas. En Tuna el-Gebel las dos figuras osirianas llevan collares-usej distintos. En Tuna el-Gebel 1 (s. II d.C.) (fig. 24) es un semicírculo sin separaciones con tres rosetas representadas, mientras que en Tuna el-Gebel 4 (s. III d.C.) (fig. 26; lám. col. V) nos encontramos ante un collar más tradicional con tres vueltas decorativas (círculos, rayas verticales y flecos). Del sudario muy fragmentario de Meir únicamente nos ha llegado la parte superior del collar- usej de la figura osiriana, dos filas de decoración con líneas verticales. En cuanto a los sudarios de origen desconocido, hallamos el collar-usej en los retratos realistas de cuerpo osiriano (OD 1-3 y 5, segunda mitad del s. II d.C.) con una forma de representación de oro y piedras preciosas que recuerda a los casos vistos de Saqqara, aunque de un modo más tradicional en este caso. En el retrato idealizado femenino de OD 9 (s. II d.C.) tenemos un tipo clásico de cuatro vueltas con decoración (círculos y flecos repetidos). 3.6.2.2. Colgantes-capilla Otro atributo divino osiriano son los colgantes-capilla que se sitúan en el pecho de las representaciones idealizadas de tipo o influencia osirianos. En el interior de este elemento se distinguen divinidades sentadas, barcas solares o animales divinos. Este colgante estaría amparándose en la figura representada para una protección del difunto, cuya naturaleza concreta nos es desconocida. En Tebas el motivo del interior de la capilla que cuelga del cuello en un primer momento suele ser, por reminiscencias ptolemaicas,772 una fila de dioses sentados con las rodillas hacia arriba (Tebas 8 y 16) (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. y s. I d.C., respectivamente) para generalmente representar con posterioridad una imagen de la barca solar compuesta por la propia embarcación y un disco solar encima,773 al menos desde Tebas 20 (s. I d.C.); en Tebas 67 (c. 115-125 d.C.) incluso aparecen dos barcas, una encima de otra. En Tebas 49 y 50 (c. 110-130 d.C.) se distingue un ave en el colgante, mientras que en Tebas 53 (c. 110-130 d.C.) ya aparecen de nuevo dos personajes como en Tebas 16, y del mismo modo ocurre en Tebas 80 (c. 125-150 d.C.), en el que hay varios dioses. No hay un cambio en los usos que se perpetúe, con una utilización exclusiva de un modelo concreto. En cualquier caso tampoco tenemos suficientes muestras para ir más allá de estas conclusiones provisionales. 771 Collar con decoración gemada aparece por ejemplo en cartonajes de Hawara del s. II d.C. como Cairo CG33216 (c. 130 d.C.) (Parlasca 1969, 49). 772 Un ejemplo bastante elocuente lo tenemos en los ataúdes ptolemaicos Florencia 5703A-B (Guidotti 2001, fig. p. 43 [sup. izq.]). 773 Sobre las barcas solares, cf. Görg 2001. 175 En Saqqara ninguno de los sudarios con figura central tiene colgante-capilla. Tampoco tienen colgantes las imágenes osiriana de Tuna el-Gebel 1 (fig. 24) y 4 (fig. 26; lám. col. V) (la del primer sudario de la necrópolis no conserva la parte donde podría haber estado). Entre los sudarios de origen desconocido, OD 9 (s. II d.C.), con posible procedencia tebana, sí lleva un colgante-capilla con un ibis dentro. 3.6.2.3. Colgantes-luna creciente En todas las imágenes tebanas de mujeres representadas de forma idealizada, desde Tebas 19, se observa la presencia de un colgante en forma de luna creciente con las puntas vueltas hacia abajo, que tiene un simbolismo ligado a la regeneración.774 Se conservan numerosos ejemplos de estos colgantes también en retratos realistas de mujeres sobre tabla, entre los que podemos citar:775 Londres BM EA74713 (Hawara, 55-70 d.C.),776 Londres BM EA74716 (Hawara, 55-70 d.C.)777 o Londres P UC19611 (Hawara, 60-80 d.C.).778 Este elemento también aparece en las máscaras femeninas; por ejemplo en: NY MMA 19.2.6 (seguramente de Meir, c. 60-70 d.C.)779 o Copenhague ÆIN 297.780 También se ha conservado una muestra significativa de este tipo de colgantes lunares, aunque su procedencia sea desconocida: Londres BM GRA1866.5-4.50 (s. I d.C.),781 Londres BM GRA1872.6-4.674 (finales del s. I d.C.-principios del s. II d.C.),782 Londres BM GRA1917.6-1-2719 (ss. I-II d.C.)783 o Londres BM GRA1866.5-4.49 (ss. I-II d.C.).784 3.6.3. Manos La mano es uno de los lugares del cuerpo donde se sitúan muchos de los atributos religiosos en el ámbito grecorromano y también en el egipcio; en el caso de los difuntos retratados en los sudarios, esto también se produce. Osiris tiene el cetro-heka y el flagelo-nejej como únicos objetos que suele llevar en las manos, y consecuentemente dichos elementos se representarán en las figuras osirianas centrales de los sudarios. En el caso de imágenes no osirianas de los difuntos, tanto idealizadas como realistas, los objetos de las manos estarán más vinculados al culto al difunto o al favorable tránsito al Más Allá. Aparte del comentario sobre la representación de las manos en los retratos antinoopolitanos que desarrollamos en el capítulo anterior,785 también observamos particularidades en la forma en que esta parte de las figuras osirizadas aparecen en el área tebana, donde tenemos más ejemplos y es posible detectar cambios al respecto: en Tebas 6 (c. 45-9 a.C.), puede que el sudario más antiguo del repertorio, las manos están representadas cruzadas, como en el caso de los ataúdes antropomorfos de 774 Müller-Winkler 1987, 301. 775 Sobre la fabricación de este tipo de colgantes en el Egipto romano, cf. Pacini y Casagrande 2011. 776 Ibid., 44-45 (no. 18). 777 Walker et al. 1997, 43-44 (no. 17). 778 Ibid., 45-46 (no. 19). 779 Cortopassi 2000a, 130 y fig. 84 (p. 129). 780 Jørgensen 2001, 300 y fig. p. 301. 781 Walker et al. 1997, 163-164 (no. 187). 782 Ibid., 164 (no. 188) y fig. p. 165 (no. 188). 783 Ibid., 164 (no. 189) y fig. p. 165 (no. 189). Que lleve una serpiente-ureo no nos parece suficiente motivo para sugerir un origen egipcio para este collar con colgante en forma de luna creciente. 784 Ibid., 164 (no. 190) y fig. p. 165 (no. 190). 785 Apartado 2.4. 176 épocas anteriores, mientras que en el resto de sudarios romanos la imagen osiriana tiene las manos afrontadas; en cualquier caso no está claro cuándo se cambia de modelo o si la sustitución de un tipo que parece suceder, se desarrolló así.786 En cualquier caso, la representación hegemónica de las manos afrontadas en las figuras osirianas en todas las regiones hace pensar en la posibilidad de que no se trate de algo casual y que puede deberse a un proceso de cambio hacia una representación más realista. 3.6.3.1. Cetro-heka y flagelo-nejej El cetro-heka y el flagelo-nejej son dos atributos religiosos de origen regio, que como se acaba de mencionar, son característicos de la iconografía osiriana. Este tipo de imágenes en los sudarios suele ser bastante canónica, con un elemento en cada mano, aunque tengamos innovaciones tanto en telas menfitas como en algunas otras de los de origen desconocido. Respectivamente, cetro y flagelo, son identificados en los textos con el sol y la luna, y su situación en la figura osiriana, derecha e izquierda, corresponde asimismo con la asignación de cada uno de los ojos de Horus a estos dos elementos cósmicos.787 En Tebas, lugar en el disponemos de más ejemplos, ya se vio en el capítulo de contextualización que el cetro siempre se representa a la izquierda y el flagelo en la parte derecha. Los cambios que se producen con el tiempo son de índole simplemente estilística.788 En Menfis es el lugar donde más cambios importantes se producen en la forma y/o lugar de representación del cetro y el flagelo. Todos los ejemplos de figura central osiriana proceden de entre el segundo y el tercer cuarto del s. II d.C., y las manos siempre aparecerán afrontadas. En Menfis 6 la figura central lleva un flagelo en cada mano; en Menfis 7 (fig. 11) al cetro en la izquierda se le añade la parte colgante de un flagelo, como el que está a la derecha; en Menfis 8 (fig. 12) sucede lo mismo, aunque los motivos están en partes distintas, y la cabeza del cetro tiene forma de animal;789 un cetro y un flagelo se encuentran a cada lado de la figura central de Menfis 9, 10 y 12 (fig. 13; lám. col. II); y por último volvemos a tener un cetro-flagelo en la parte derecha de Menfis 13, la única de las dos partes conservada. En Tuna el-Gebel solo pueden verse el cetro y el flagelo tradicionales en la figura osiriana del sudario 4 (s. III d.C.) (fig. 26; lám. col. V), en la que se encuentra a derecha e izquierda, respectivamente. Finalmente, el resto de ejemplos procede de los sudarios con origen desconocido; de aquellos con retrato de cabeza realista y cuerpo osiríaco. OD 5 (segunda mitad del s. II d.C.) no lleva ni cetro ni flagelo, mientras que OD 1-3 (segunda mitad del s. II d.C.) llevan un flagelo en la mano izquierda y en la derecha: lo que puede ser un cetro con un chacal encima en OD 1, un cetro- uas en OD 2 y un cetro-heka en OD 3. La posición del chacal coincide con la de otro representado junto al retrato de busto realista de una tela funeraria de la misma región que OD 1-5.790 786 Las manos de la figura osiriana del sudario tebano de época ptolemaica Chicago F 105190 están afrontadas; puede que esto sea un rasgo de época romana y hubiera que cambiar su cronología, aunque es difícil precisarlo. 787 Apartado 4.2.9. 788 Apartado 2.2. 789 Este detalle puede que esté influenciado por la cabeza del cetro-uas cuya cabeza es, en bastantes ocasiones, la del dios Seth con el que se relaciona. Sobre esta vinculación de la divinidad con el cetro y su plasmación iconográfica remito a: te Velde 1977, 89-91. 790 Cf. Parlasca 1969, 84 (no. 215) y lám. 53.1. 177 3.6.3.2. Loto El loto es una planta fuertemente ligada a la vitalidad, a la noción de renacimiento, en el antiguo Egipto.791 Como se verá en el capítulo siguiente, el loto está muy presente en los sudarios tebanos y menfitas.792 Del mismo modo, también encontramos flores de esta planta en las manos de algunas figuras idealizadas de difuntas en épocas ptolemaica y romana; una imagen que se basa en modelos de representación de reinas y mujeres de la élite social egipcia desde el Reino Nuevo.793 En el caso de los sudarios romanos tebanos este motivo se encuentra en la imagen central de Tebas 3. Sin embargo, también encontraremos una representación de loto entre los pechos del retrato idealizado de Tebas 1, como sucede también en el ataúd Berlín ÄM836,794 no sujeto con una mano como en Tebas 2, sino un modelo a medio camino entre Tebas 1 y 3. Estos tres sudarios tienen una cronología de entre la segunda mitad del s. I a.C. y la primera mitad del s. I d.C. El otro lugar donde se representa una difunta con una flor de loto en la mano es en el retrato idealizado de Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.), de un modo más arcaico que se muestra también por el atuendo anudado. 3.6.3.3. Guirnalda El significado y uso de la guirnalda vegetal funeraria ya ha sido explicada arriba.795 Sin embargo, se trata de un elemento que también aparece en las manos de los difuntos representados de manera realista con cierta frecuencia y por inspiración romana. En Tebas solo tenemos el caso seguro del sudario 86 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) (fig. 7), con una floral con hojas verdes alrededor. En Menfis sujetan una guirnalda floral con la mano los retratos realistas de los sudarios 2 (mediados del s. I d.C.), 4 (segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C.), 15 (c. 170-180 d.C.), 21 y ¿22? (último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C.). Es en Antinoopolis donde tenemos más ejemplos de difuntos con guirnalda. Esta circunstancia se da porque es el lugar donde más retratos realistas tenemos. El motivo está presente en ellos entre finales del siglo II d.C. y el s. III d.C.: Antinoopolis 2, 4-13, 15-17, ¿19?-20, 32 y 37. En Tuna el-Gebel las dos difuntas que se representan de modo realista, sudarios 2 y 3 (fig. 25; lám. col. IV), llevan guirnaldas florales. Mientras que entre los sudarios sin contexto, los retratos realistas (con la duda de si OD 10 es realista o no) son de nuevo aquellos que estos atributos en las manos: OD 7, 8, 10-12, 14, 16 y 17. 791 Brunner-Traut 1980, 1094. Sobre las ofrendas de esta planta a los dioses, cf. Ryhiner 1986. 792 Apartados 4.2.10 y 4.3.3.1. 793 Riggs 2008, 285; el estudio de esta autora sobre el modelo con flor en la mano en época grecorromana no incluye el caso del sudario Menfis 3, no menciona la flor de loto en el pecho de Tebas 1 en relación con el tipo de representación con esta planta en la mano, y tampoco identifica el loto entre los pechos de Tebas 2 que sí está incluido en su estudio. Sobre la evolución de este tipo de representaciones desde el Reino Nuevo hasta el Tercer Periodo Intermedio, cf. Brandl 2008, 351. Sobre el loto en el antiguo Egipto remitimos a Weidner 1985; Dittmar 1986. 794 Cf. Germer et al. 2009, 87-91. 795 Apartado 3.6.1.4. 178 3.6.3.4. Ramas de árbol En el sudario Tebas 3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), la difunta representada de manera idealizada lleva una rama que ha sido interpretada como de sicomoro.796 Por otro lado, el difunto de retrato realista en Tebas 86 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) también lleva una rama en la mano, sin que una identificación de la especia haya resultado posible. 3.6.3.5. Espigas El manojo de espigas es uno de los atributos característicos de la diosa Deméter/Ceres,797 aunque es un motivo que también aparece en relación con Isis-Termutis.798 Como atributo de los retratos estudiados es tan inusual como que solo aparece en la mano derecha de una difunta representada de manera realista en Antinoopolis 4 (primer tercio del s. III d.C.). A pesar de que el motivo es claro, es difícil decir si la difunta está siendo asimilada a la diosa, o incluso a su hija Perséfone/Proserpina a través de un atributo de su madre; y es que en este mismo sudario también tenemos una representación del rapto de la hija divina por parte de Plutón.799 Otro ejemplo de difunta representada con espigas en la mano en un contexto iconográfico- religioso de tradición egipcia lo podemos encontrar en los cartonajes: Cairo ME CG33216 (Hawara, s. II d.C.)800 y París E13044 (Hawara, 250-300 d.C.).801 3.6.3.6. Granada El retrato de niña representada en Antinoopolis 14 (segunda mitad del s. III d.C.) sujeta una granada en la mano. Solo conocemos otro retrato de momia en el que se represente a un infante con granada: París CPriv Fraser (er-Rubayat, tercer cuarto del s. IV d.C.). Este fruto estuvo presente en la dieta egipcia al menos desde el Reino Nuevo.802 Fue utilizado en la medicina803 por sus múltiples propiedades,804 su forma era empleada para algunos objetos cotidianos805 o era mencionado como elemento simbólico de carácter erótico en algunos textos literarios.806 En el mundo grecorromano se trata de una fruta muy ligada a Perséfone/Proserpina, pues una pepita de esta fue el alimento que le dio Hades/Plutón tras llevarla a la fuerza al Inframundo;807 en este sentido creemos que puede entenderse la granada que lleva la niña en el sudario Antinoopolis 14. Teniendo en cuenta este atributo, junto con la antorcha del retrato en Antinoopolis 9, la representación del rapto de Perséfone/Proserpina en una escena de Antinoopolis 4 o las espigas de este último 796 Riggs 2008, 292. 797 Cf. Beschi 1988, 884-892; de Angeli 1988, 906-908. 798 Por ejemplo en algunas terracotas; ver Dunand 1979, 173 (nos. 24-25) y lám. XVII. 799 Apartado 4.4.5. 800 Edgar 1905a, 70-73 y lám. XXXI (no. 33216); Parlasca 1969, 48-49 (no. 83). 801 Aubert 2008b, 115-120. 802 Cuando llega el árbol desde Oriente (Manniche 1989, 147). Aunque ha habido intentos de ver este fruto en Egipto desde tiempos protodinásticos; cf. Park 1998. 803 Cf. por ejemplo los tratamientos pEbers 50 y 63 (cf. Bardinet 1995, 258-259). 804 Lee 2010, 90-91. 805 Caso por ejemplo de la granada hecha de pasta de vidrio, del Reino Nuevo, Hannover 1935.200.292 (Schoske et al. 1992, 169 [no. 91] y fig. 91). 806 Erman 1923, 311-312; Keimer 1984, 47-51 y 180-182. 807 Himno homérico a Deméter 370; Ps. Apollodoro Bibliotheca I.29. Ovidio (V.533-542) nos cuenta que el hecho de que Proserpina comiera un fruto (granada) en el Inframundo, impedía que pudiera volver al Olimpo. 179 retrato, parece que hay una iconografía ligada a las divinidades del Inframundo, con las que se identificarían las difuntas. 3.6.3.7. Ave En el retrato infantil de Antinoopolis 14 (segunda mitad del s. III d.C.), aparte del motivo de la granada, aparece otro elemento que tampoco encontramos en ninguna otra imagen de difunto en nuestro repertorio estudiado: un pájaro. Se trata de un elemento presente en retratos de niños egipcios desde época dinástica,808 y un tema que se encuentra también en el mundo grecorromano.809 En el caso del sudario citado parece tratarse de una paloma, un animal sagrado ligado a la diosa Afrodita/ Venus y atributo por extensión de Eros;810 algo que puede explicar la aparición de esta ave en los retratos infantiles. Bastantes ejemplos de niños con pájaros aparecen en retratos de momia representados sobre distintos tipos de objetos: el cartonaje Cairo CG33215 (¿Hawara?, s. II d.C.),811 la máscara de yeso Cairo CG33154 (Balansura, s. III d.C.),812 un ataúd de arcilla del Egipto Medio en una colección privada (origen desconocido, finales del s. II d.C.)813 o las estelas tardoantiguas NY Br 58.129 y 71.39.2 (Oxirrinco, ss. IV-V d.C.).814 3.6.3.8. Símbolo-anj El símbolo-anj aparece únicamente en retratos femeninos de las necrópolis de Saqqara y Antinoopolis; en el primer caso en una figura central idealizada y en el segundo en retratos de tipo realista. Este signo simboliza la vida,815 y será un motivo heredado por los cristianos egipcios como equivalente de la cruz.816 En Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) la difunta sostiene con su mano derecha una versión del símbolo-anj que recuerda más que ninguna otra su origen como cinturón.817 Por otra parte, en los ejemplos de Antinoopolis, este elemento está más presente y parece más un objeto de joyería. Lo encontramos en los retratos de los sudarios: 14, 18 y 33-35. 3.6.3.9. Vino La copa de vino en manos de los difuntos es un tema frecuente en el mundo romano como representación del banquete funerario en el que participa el difunto;818 aunque no es un tema recurrente en el ámbito egipcio, a pesar de que el vino era utilizado en ofrendas funerarias desde antiguo.819 808 Al menos desde el Reino Antiguo (Keimer 1930, 305-312). 809 Cf. Cougny y Saglio 1873, 700-701. 810 Hünemörder 2015. 811 Edgar 1905a, 69-70 (no. 33215) y lám. XXXI (no. 33215); Corcoran 1995a, 162-170 (no. 18) y lám. 18. 812 Edgar 1905a, 42-43 (no. 33154) y lám. XXI (no. 33154); Parlasca 1966a, 134 y n. 71 (p. 134). 813 Parlasca 1999g. 814 Russmann 2009, 46-47 (no. 14) y 58-59 (no. 20). 815 Müller-Winkler 1987, 384-392, esp. 385. 816 Esta posibilidad ya fue apuntada en: Gardthausen 1924, 78-79. Estudios recientes al respecto son: del Francia 2012; Bowen 2014. 817 Sobre la etiología de este elemento, cf. Baines 1975. 818 Cf. Parlasca 1975. 819 Poo 1995, 71-78. 180 Entre los sudarios estudiados tenemos cuatro retratos realistas masculinos que portan una copa de vino: en Antinoopolis 10 (mediados del s. III d.C.), OD 16 (s. III d.C.) y 17 (s. III d.C.) tenemos una copa de vidrio (sin pie representado) transparente en el que se ve claramente el líquido; mientras que en el caso de Antinoopolis 11 (mediados del s. III d.C.) (fig. 17), el difunto tiene una copa de oro con piedras preciosas azules incrustadas y asas con volutas. En lo concerniente a retratos de difuntas tenemos dos retratos realistas con copa de vidrio: uno en OD 7 (finales de época adrianea-principios de época antonina) y otro en OD 14 (segunda mitad del s. III d.C.). Las copas de vidrio con vino (en sus diversas formas) aparecen con cierta frecuencia dentro del grupo de imágenes de objetos sostenidos por las manos en los retratos de momia; un ejemplo es Malibú 79.AP.142 (¿er-Rubayat?, 220-250 d.C.).820 En el caso de la copa de oro y piedras preciosas tenemos un conocido retrato sobre tabla de una colección privada, que seguramente provenga del mismo lugar.821 3.6.3.10. ¿Un frasco de aceite? La difunta representada de modo realista en OD 4 (segunda mitad del s. II d.C.) (fig. 31) sostiene en su mano izquierda lo que parece un frasco de aceite (generalmente llamados ungüentarios). Este tipo de objetos se encuentran con bastante frecuencia en los enterramientos de seguidores de la religión romana, aunque el caso del sudario puede que estemos ante una adaptación iconográfica para el tema del aceite ofrendado que también está presente en la religiosidad egipcia.822 Un ejemplo de retrato de momia sobre tabla con frasco de aceite en la mano (aunque distinto) es Londres BM EA63395 (er-Rubayat, c. 100-120 d.C.).823 3.6.3.11. ¿La llave del Más allá? El sudario Menfis 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) tiene algunas zonas algo más dañadas, a pesar de que el estado de conservación general es bueno. Una de estas partes más estropeadas es la de la mano izquierda del retrato central realista que tiene lo que parece ser una llave. Se trata de un motivo que siempre suele aparecer en las divinidades psicopompas en relación con las puertas del Más Allá, pero viendo las innovaciones que en los sudarios de Menfis hay al respecto,824 no podemos desechar que se trate de esta llave. En este mismo sentido podría interpretarse el elemento que el difunto de OD 8 lleva en la mano izquierda. 3.6.3.12. Papiros ¿funerarios? En dos sudarios encontramos al difunto con un papiro en la mano: Menfis 14 (segunda mitad del s. III d.C.) y Antinoopolis 10 (mediados del s. III d.C.). Sobre el segundo papiro M. F. Aubert defiende que pudiera tratarse de un atributo típico del mundo grecorromano para jóvenes, como muestra de que se trata de personas letradas.825 Esta visión se basa en casos aislados de retratos sin 820 Walker et al. 1997, 102 (no. 95). 821 Schädler 1999, 293 y fig. p. 294. 822 Apartado 4.3.2.1. 823 Walker et al. 1997, 87-88 (no. 77). 824 Apartado 4.3.2.2. 825 Aubert 2008c, 164-165. 181 contexto. El sudario Menfis 14, sin embargo, nos hace plantearnos otra posibilidad más acorde al contexto religioso de ambas envolturas. En el sudario menfita vemos al difunto en la escena del juicio ante Osiris, acompañado de Anubis, sujetando con ambas manos un papiro. ¿Por qué no pensar que pueda tratarse de un papiro funerario como los que aparecen en determinados ajuares acompañando al difunto? A nuestro entender, este documento podría ser alguna de las llamadas «cartas de recomendación» que permitían un satisfactorio viaje al Más Allá a quien las portaran;826 algo que queda perfectamente ilustrado en el pRhind II (hoja 8) (9 a.C.) de Tebas (fig. 31).827 Aparte de los ejemplos de difuntos con papiro en la mano citados por M. F. Aubert,828 tenemos otro ejemplo en la escultura de niño Hildesheim 5147 (probablemente de Oxirrinco, segunda mitad del s. III d.C.).829 Mientras que en las decoraciones de los sepulcros del periodo romano, cabe citar una representación muy parecida a la de Menfis 14 en la tumba de un tal Petosiris que se encuentra en el-Musawaqa (oasis de el-Jariyá)830 y también otra en la tumba Bissing 1897 de Ajmin.831 3.6.3.13. Una moneda para el barquero El retrato realista del sudario Antinoopolis 5 (primer tercio del s. III d.C.) (fig. 15) presenta una iconografía singular en relación al hibridismo egipcio-romano con respecto al tránsito de los difuntos al Más Allá. Pudiendo quedar descartado que los dos apéndices situados sobre la cabeza sean alas de Hermes/Mercurio o Serapis, el elemento que sobresale en la iconografía de este sudario es la representación única de la moneda que el difunto entregaría al barquero Caronte, en un marco religioso de marcada tradición egipcia.832 3.6.3.14. Una antorcha para la oscuridad del Inframundo En el sudario Antinoopolis 9 (mediados del s. III d.C.), la difunta lleva en su mano derecha y apoyado sobre el hombro de ese lado, lo que A. B. Wiese y M. Page-Gasser (1997) interpretaron como una antorcha,833 K. Parlasca y H. G. Frenz (2003) como un manojo de espigas834 y L. Martin (2009) como un tallo de papiro.835 A nuestro parecer la imagen es bastante elocuente en lo que a la representación de una antorcha se refiere; baste con ver algunas de las imágenes de Hécate para comprobarlo.836 Este hecho es especialmente interesante precisamente porque se asigna a la difunta un atributo que suele llevar la mencionada diosa y sus asistentes las lámpades; en definitiva un elemento telúrico de tipo grecorromano. 826 Cf. Quaegebeur 1988; ibid. 1990; Smith 1993. 827 Birch y Rhind 1863, lám. X; Möller 1913, lám. XIX. 828 Ibid., 165. 829 Parlasca 1999h. 830 Osing et al. 1982, lám. 32a. Sobre esta tumba ricamente decorada remitimos principalmente a: Osing 1982, 81-94; Osing et al. 1982, láms. 25-30 y 32-34; Neugebauer et al. 1982, 96-100; Kaplan 1999, 182-185; Lembke 2010; Cartron 2012a.2, 237-239; Venit 2016, 165-182. 831 Kanawati 1990, lám. 40. Un tratamiento reciente de esta tumba se encuentra en: Venit 2016, 185-192. 832 Ortiz-García 2017d. Sobre testimonios arqueológicos de monedas en contextos funerarios egipcios de época romana, cf. Kákosy 1976a; Cartron 2012b. 833 Wiese y Page-Gasser 1997, 312. 834 Parlasca y Frenz 2003, 38. 835 Martin 2009, no. cat. 63. 836 Cf. Sarian 1992. 182 3.6.3.15. ¿El tirso de Dioniso? Por último, en cuanto a atributos de divinidad sujetos en las manos, podemos citar un bastón que porta en su mano izquierda el difunto en el retrato central de Antinoopolis 7 (tercer cuarto del s. III d.C.). Se ha propuesto que pueda ser el tirso de Dioniso, que es identificado con Osiris.837 En este sentido podría ser algo parecido a la escena que encontramos en la esquina inferior derecha del sudario Antinoopolis 6, en la que podría estar mostrándose al difunto en una escena pastoral idílica de inspiración romana.838 3.6.4. La serpiente de la eternidad A pesar de que la serpiente es un atributo presente en el mundo funerario egipcio, no será hasta época romana cuando aparezca enroscada a Osiris. Solo en dos sudarios de Saqqara encontramos este motivo (Menfis 10, 11 y 12 [segundo-tercer cuarto del s. II d.C.] [fig. 13; lám. col. II]). Un motivo similar aparece en la llamada «túnica historiada» de Saqqara (Cairo ME JE59117) (fig. 42).839 Esta serpiente enroscada en el cuerpo osiriano del sudario se ha venido relacionando con el uróboro y la eternidad. El elemento fundamental de este motivo es que la serpiente se muerda la cola. El caso que nos ocupa creemos que está relacionado con la manifestación de la eternidad mediante el propio reptil. La antorcha de Perséfone/Proserpina aparece en ocasiones con este animal enroscado y no podemos evitar buscar relación con la lucerna de Osiris con serpiente enroscada del Museo Arqueológico de Hatay por ejemplo.840 Por otro lado, se ha venido relacionando este tipo de figuras con las de Eón panteo con el mismo motivo.841 Sin embargo, como se puede ver por ejemplo en Plato de Parabiago (Museo Arqueologico de Milán), incluso en la escenografía de Eón aparece una serpiente enroscada a una especie de obelisco, pero no mordiéndose la cola, haciendo referencia a contexto ctónico junto a Tellus.842 La serpiente que se muerde la cola es un concepto que ya aparece en los TdP: Your sycamore is your grain, your grain is your sycamore. Your tail is in your mouth, shunned snake, your surrounding has been surrounded, great bull. [The … whom] he [encircled has escaped], the Great One whom he encircled has escaped. Ground’s-son, beware of the ground! Ground’s-son, beware of the Gold!843 La primera representación iconográfica de esta serpiente sd-m-rA («cola en la boca») se encuentra en el Libro del Más Allá plasmado en una de las capillas de la cámara sepulcral de la tumba de Tutanjamón,844 identificada como MHn («la serpiente que rodea»),845 animal protector de lo solar 837 Aubert 2008c, 173. 838 Apartado 4.4.6. 839 Cf. n. 340. 840 Laflı et al. 2012. 841 Al respecto de la escultura itálica Roma 58206, de Osiris envuelto con serpiente, cf. Bresciani 1977. 842 Sobre este objeto remito a la todavía obra de referencia: Levi 1935. 843 TdP 393 (Allen 2005, T268). 844 Hornung 1999, 77-82. 845 Piankoff 1951, lám. IV; Piankoff 1952, 30. Recibe el nombre del verbo («rodear») (WB.II, 128-129; Ritner 1984, 219). Puede que el originario motivo iconográfico fuera el de las serpientes enroscadas concéntricamente que aparecen desde tiempos predinásticos (Morenz 2014, 212-215). 183 que es bien conocido en los textos religioso-funerarios,846 y que puede representar: el tiempo cíclico, el universo, y lo malvado asimilada a Apofis.847 Con posterioridad aparecerá en una de las tapas de sarcófago de Merneptah,848 en los papiros mitológicos de la D21,849 de forma similar en la base de algunos ataúdes antropomorfos de finales del siglo VII a.C. que muestran a Sokar rodeado de una serpiente-ureo con corona del Alto Egipto,850 en las estelas curativas del siglo IV a.C.,851 o en ataúdes antropomórficos ptolemaicos rodeando a la figura humana de la tapa.852 En definitiva, se trata de un motivo bastante recurrente en la religiosidad egipcia,853 que permanecerá en época ptolemaica,854 y continuará en época romana, sobre todo a través de las gemas mágicas.855 La creencia de los egipcios en relación de la serpiente con la cola en la boca con el tiempo cíclico la encontramos todavía en el comentario de Mario Servio Honorato (s. IV d.C.) sobre la Eneida: annus enim secundum Aegyptios indicabatur ante inventas litteras picto dracone caudam suam mordente, quia in se recurrit.856 Aunque realmente, el pasaje de la obra virgiliana desprende una interpretación de la serpiente como una manifestación ctónica y tiene menos que ver con el tiempo entendido en términos de ciclo.857 Isidoro de Sevilla (556-636), en Etimologías, acerca del año y el ciclo solar escribe lo siguiente: «Entre los egipcios y antes de la invención de las letras, [al año] se lo representaba con una serpiente mordiéndose la cola, porque vuelve sobre sí mismo».858 Quizás tanto Honorato como Isidoro de Sevilla se basen en Horapolo (s. V d.C.), quien en su lectura simbólica de jeroglíficos egipcios plasmada en Hieroglyphica, en el apartado «ά. Πῶϲ αἰῶνα σημαίνουσι», menciona lo siguiente: Para indicar «eternidad» escriben un sol y una luna porque son elementos eternos. Si quieren escribir «eternidad» de otra forma, pintan una serpiente con la cola escondida debajo del resto del cuerpo, que los egipcios llaman «ureo» y en griego es «basilisco», con el 846 Piankoff 1949, 113; Ritner 1984, 219. 847 Kákosy 1995a, 124. Sobre la asimilación con Apofis: Stricker 1953, 7. 848 Assmann 1972, fig. 1. 849 Cf. por ejemplo: Piankoff 1957.2, láms. 20 y 22. 850 Sheikholeslami 2014, passim; aunque no se muerde la cola. Este motivo, sin que sepamos si es por una cuestión de continuidad, incluso aparece en las gemas mágica romanas siendo la cabeza humana con corona radiada y sol encima (cf. por ejemplo Bonner 1950, 235-236, 313 [no. 354-355] y pl. XIX [354-355]). 851 Kakósy 1995, 124-126, láminas I-II y figs. 1-5. 852 Ali y Sternberg-El Hotabi 1994, 14 y fig. 1; tampoco se muerde la cola, pero el simbolismo es el mismo. 853 Stricker 1953, passim. 854 Ritner 1984, 220. 855 Stricker 1953, 17; Ritner 1984, passim. 856 Serv. Aen. V.85.12-13. 857 «Apenas terminó de hablar cuando de lo hondo de la tumba | una serpiente viscosa va arrastrando siete ingentes anillos | que repliega siete veces y ciñe sosegadamente el túmulo y luego se desliza | por entre los altares. Su dorso esmaltan verdiazules motas. | Fulgen relumbres de oro sus escamas, | igual que el arco iris dardea al sol frontero allá en las nubes | sus mil variados visos. Se pasma Eneas a su vista. Repta ella en largo recorrido | entre las tazas y pulidas copas y gusta los manjares y sin causar daño | vuelve a lo más hondo del túmulo. | Ha dejado los altares una vez consumidas las ofrendas. | Con más ardor aún, renueva Eneas los ritos comenzados como deber filial. | No sabe si pensar que sea el genio de aquel paraje | o un espíritu servidor de su padre» (Verg. Aen. V.85-96 [trad. J. de Echave-Susaeta, ed. Gredos]). 858 Isid. Etym. V.36.2 (trad. J. Oroz Reta y M. A. Marcos Casquero, ed. BAC). 184 cual precisamente, haciéndolo de oro, ciñen a los dioses. Los egipcios dicen que la eternidad se revela a través de este animal, porque, aunque hay tres clases de serpientes, las otras son mortales, pero solo esta es inmortal, porque destruye a todos los demás animales incluso soplando encima de ellos sin morder. Como parece ser señora de vida y muerte, por eso mismo la ponen sobre la cabeza de los dioses.859 Este reptil representa, per se, lo cíclico, lo eterno, más allá de si se muerde la cola (algo que recalca aún más este aspecto). La explicación de esta característica intrínseca del animal la tenemos también en un fragmento de las Dionisíacas de Nono de Panópolis (s. V d.C.): Y poniendo su anciana mano sobre la piel de la niña recién nacida, Eón, criado con ella, tomó como pañales la túnica de la Justicia, profecía de lo que habría de llegar, porque, al cambiar el peso de la vejez como una serpiente que arroja el desecho de sus escamas debilitadas, rejuveneció al bañarse entre las aguas de la ley [del tiempo]. Y las Estaciones de cuádruple yugo entonaron a la vez una melodía cuando Afrodita dio a luz a su hija divina.860 Por tanto, parece que la eternidad del tiempo cíclico se plasma en los sudarios menfitas (10- 12) a través de la serpiente enroscada alrededor de la figura osiríaca, que puede que se mordiera la cola; haciendo referencia a un aspecto fundamental de la religiosidad divina egipcia, y por ende funeraria, que está muy presente en la religiosidad también del mundo mediterráneo antiguo. En cualquier caso, no hay que perder de vista que este motivo, el ciclo referido, no es sino el solar, el triunfo diario del dios-sol, de Osiris unido a él y por tanto de los difuntos, tras el paso por el «círculo interior de la tierra».861 En este sentido, y en relación también a la figura de Eón, basta con citar un elocuente fragmento de papiro mágico en griego: «O master of all, Aion of Aions! You are the ruler of the universe, Ra, Pan (…)».862 Con este concepto solar y de renacimiento vincula Macrobio asimismo a los egipcios y las serpientes entrelazadas del caduceo de Mercurio.863 Otra cuestión ya sería entrar en el origen iconográfico del motivo de la serpiente enroscada en vez del modelo anular clásicamente egipcio. Parece que el mundo grecorromano, en concreto las figuras del mencionado Eón, aporta este elemento de la serpiente enroscada al sustrato ya existente en Egipto. Según Macrobio (s. IV d.C.), en Alejandría se rendía culto solar a un Serapis caracterizado por el cálato, Cerbero y una serpiente dominada por el dios;864 esta imagen recuerda a una escultura itálica de la Colección Franz Cumont, en la que se aparece un dios con faldellín egipcio sujetando a este reptil.865 Incluso es interesante citar un pasaje de Juan de Gaza (s. VI) en el que describe la Tierra y que perfectamente podría ilustrarse con las figuras osirianas de Saqqara: Cependant un serpent s’enroule en collier sur sa nuque ailée, autor de son cou liant le noeud de sa pire ; c’est le symbole de l’antique assise de l’axe façonné par Dieu, car la Nature l’a 859 Horapolo, Hieroglyphica I (trad. M. J. García Soler, ed. Akal). 860 Nonnus, Dion. XLI.177-183 (trad. D. Hernández de la Fuente, ed. Gredos). 861 Términos utilizados por Macrobio (Sat. I.21.3) para referirse al Inframundo. 862 PGM IV, 2200. 863 Macrob. Sat. I.19.16. 864 Macrob. Sat. I.20.13-14. 865 Cf. Levi 1944, fig. 6. 185 fait et la Nécessité inébranlable l’a solidement lié et fixé de manière bien ajustée selon le décision des lois, en un seul point dans les hauteurs resserrant la nuque du monde.866 Este concepto atestiguado ampliamente en las fuentes textuales de múltiples épocas, también encuentra una plasmación extensa en el terreno iconográfico. En el caso concreto de Osiris envuelto con una serpiente lo encontramos en esculturas de bulto redondo,867 gemas868 o lucernas,869 tanto en Egipto como fuera de él, con lo que parece que el motivo está asentado entre los que siguen un culto de tradición egipcia incluso allende las orillas del Nilo. 3.7. Atributos de culto divino Los atributos que representan a los difuntos efectuando un rito en honor al dios Osiris, o al menos sugiriéndolo, se da tanto en los sudarios con retratos realistas como en aquellos idealizados, tanto en Menfis como en Antinoopolis y Tebas. 3.7.1. Vaso-hes, sítulas e incensarios El ka del difunto requería de comida, agua e incienso para ser satisfecho.870 El vaso-hes es el recipiente por excelencia para las libaciones religiosas de agua,871 aunque también las sítulas están relacionadas con este acto ritual (y también con las ofrendas de leche).872 Los incensarios constituyen una herramienta ritual importante para hacer que la quema de incienso sea portátil y la dispersión de su humo purificador pudiera llevarse a cabo sin dificultades.873 En Menfis 15 (c. 170-180 d.C.) (fig. 32; lám. col. VIII) el difunto ofrenda agua a Osiris con el vaso-hes, y creemos que por la posición del brazo derecho de las difuntas en Menfis 1 y 2 (mediados del s. I d.C.), en estos casos se estaba representando la misma escena. No encontramos este atributo en ningún otro retrato de los sudarios pintados de cualquier tipo de época romana, con retrato completo o no. Por otra parte, en dos sudarios femeninos con retratos idealizados de las difuntas, estas llevan una sítula en la mano derecha: Tebas 2 y 3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). Y por último, en Antinoopolis 2 (finales del siglo II d.C.-principios del s. III d.C.), la difunta representada de manera realista lleva lo que parece un objeto para quemar incienso. 866 Juan de Gaza, Descripción de la tabla cósmica, 438-443 (trad. D. Lauritzen, ed. Les Belles Lettres). 867 Por ejemplo Roma 58206 (Bresciani 1977). 868 De modo parecido a los modelos escultóricos aparece en un entalle subastado en Sotheby’s Londres el 13 de junio de 2016 (lot. 92) (http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/ancient-marbles-classical-sculpture-art-l16260/ lot.92.html). Por otra parte, las imágenes de Osiris enmarcado por una serpiente dispuesta en óvalo (abierto o cerrado) son más frecuentes; cf. por ejemplo Londres BM G1986,5-1,128 (Michel 2001, 7 [no. 10]). 869 Cf. Laflı et al. 2012. Sobre las lucernas osirianas de época romana en general, cf. Gallo 1998. 870 Taylor 2010, 164. 871 Sportellini 2005. 872 Apul. Met. XI.10. 873 Sobre el incienso en los rituales divinos, cf. Wise 2009; Eaton 2013, 162-164. 186 Figura 32. Menfis 15 (detalle) (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). 3.7.2. Bolsa de ofrendas En el sudario Menfis 5 (c. 120-130 d.C.), del tipo de Osiris-difunto-psicopompo, en la mano que ofrece al niño representado a su derecha, la difunta sujeta lo que parece una bolsa con cordel no demasiado largo y parte de tela rosácea. Este motivo, que no ha sido identificado ni comentado en las publicaciones previas del sudario, creemos que es el mismo que el que porta el difunto en la estela egipcia del s. III d.C., NY Br 16.105;874 en esta se puede ver a un niño con esta especie de bolsa, que es identificada como un «vaso ritual para agua del Nilo»,875 y que con la otra mano está echando algo que parece un fruto a un altar. La forma de representar el motivo en el sudario (de color rosa y no de forma parecida a un vaso) y que en la estela el niño no esté libando, nos hace pensar en la posibilidad de que se trate de una bolsa para ofrendas, más que de un vaso. 874 Russmann 2009, 20-21. 875 Ibid., 21. 187 Puede que en este sentido también haya que interpretar un motivo representado en una imagen masculina de menor tamaño que la principal del dios Herón en la tabla Providence 59.030,876 que V. Rondot interpreta como un servidor negro.877 El color de la piel no creemos que sea suficiente para tal identificación, sino que la guirnalda sobre la cabeza puede estar más bien indicándonos que se trate de un difunto. En el lado izquierdo tiene una representación parecida a los dos casos mencionados arriba, que es interpretada como una estola; nosotros creemos más bien que se trata de una bolsa de ofrendas como las otras, ya que además los componentes de la escena son muy parecidos a la de la estela del Brooklyn Museum.878 3.8. Textos Los sudarios pintados de época romana apenas conservan poca la tradición de incluir composiciones religiosas en los ajuares funerarios egipcios. Las inscripciones principales en egipcio incluyen información biográfica sobre el difunto y en contadas ocasiones tenemos menciones a conceptos o rituales. Incluso la costumbre de acompañan y explicar ciertas escenas de manera sucinta también entra en declive. La pérdida de la textualidad en los objetos que acompañan a los difuntos se acentúa conforme avanza la época romana, y no solo en término de sudarios; siendo en Tebas donde estas prácticas perdurarán más tiempo. Por otro lado, únicamente en Antinoopolis encontramos la presencia del griego en las envolturas textiles decoradas y serán fórmulas simples que van poco más allá de En este apartado dedicado al retrato se tratan aquellos textos relacionados directamente con el difunto o que escapan de las simples fórmulas de las cartelas que aparecen en las escenas, y que son situados sobre la figura central o alrededor de ella. Se ha optado por ofrecer una presentación general de los contenidos de los textos mediante una selección representativa de los mismos. Esta decisión se ha tomado ante la imposibilidad de consultar directamente los materiales, desperdigados en múltiples instituciones, y de los cuales no siempre se pudieron conseguir imágenes con el suficiente detalle. Ponemos a disposición de esta manera la información necesaria para posteriores investigaciones. 3.8.1. Tebas La región tebana ha provisto la mayor cantidad de textos herederos de tradiciones dinásticas relativos al difunto, todos en egipcio y ninguno en griego (que sí aparece en inscripciones de algunos de los ataúdes de los dueños de algunos de los sudarios).879 En el caso de Tebas 4 contamos con la única (y además corta) inscripción en egipcio demótico sobre sudario de esta región, para la cual, a pesar que de la tinta se ha expandido, se ha podido sugerir una posible lectura: […] Padiaset (hijo [de]) Amenofis.880 En Tebas, aparte del texto demótico, conservamos dos tipos de inscripciones relacionadas con el difunto, casi todas ellas en una columna central sobre el retrato: aquellas con fórmulas clásicas que comienzan con un hAi wsir («Salve Osiris» [en algunos casos femeninos intercambiado el dios por la diosa Hathor), y aquellas en las que el sudario se expresa en primera persona; de un amplio rango 876 Rondot 2013, figs. pp. 209-211. 877 Ibid., 209. 878 Cf. Adriani 1934, 49 y lám. XXV.1. 879 Cf. van Landuyt 1995. 880 Agradecemos esta propuesta a Cary J. Martin (comunicación personal, 9.10.2013). 188 cronológico la primera, y más acotadas las segundas.881 En el primer caso, mostramos la traducción de los textos más significativos; mientras que del segundo tipo de textos, con cuatro ejemplos pero siendo solo tres completamente legibles, se hará uso de una versión más larga y otra más corta del mismo. El primer tipo de inscripciones lo encontramos desde principios de época imperial hasta al menos el s. II d.C. y en ellas podemos encontrar los nombres del difunto y sus padres, en menos ocasiones sus profesiones,882 algunas veces con menciones a las ofrendas de agua llevadas a cabo por Amón en el templo de Medinet Habu, donde se encontraría la ogdoada primigenia.883 El texto de Tebas 16 (s. I d.C.) es paradigmático al respecto: He, Osiris Kronis, gerechtfertigt, geboren von Tathotis, geben möge dir Isis, die Große, die mutter, ein schönes Begräbnis auf der Westseite Thebens. Empfangen mögest du zu allen Dekaden(festen) Wasserpende und Weihrauch aus der Hand des Amun von Luxor, der in Medinet Habu ist. Leben möge dein Ba im Himmel bei Re und dein Leichnam in der Unterwelt bei Osiris in Ewigkeit und Unendlichkeit.884 El último texto de este primer tipo que encontramos en zona tebana es Tebas 87 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.), que presenta una innovación en cuanto a su situación, a los lados del retrato, y en cuanto a la presencia de parecida fórmula dos veces, una con el nombre del padre al final y la otra con el de la madre: Izquierda: Salve, yo soy ˹Osiris˺ […] los dioses y diosas (dan) una libación a Osiris Pet-tawy-nefer- hetep, hijo de Heriu. Derecha: Salve, yo soy Osiris, el primero del Oeste […] Osiris Pet-tawy-nefer-(hetep) […] buena/bella […] nacido de […] El nombre del dueño de este sudario se ha interpretado como Nefer-hetep en todas las publicaciones del mismo,885 dejando de lado pt-tAwy. Sin embargo, que aparezca detrás de Osiris en la inscripción de la derecha, creemos que es indicativo de que pertenece al nombre del difunto. Además, pt-tAwy-nfr-Htp también se encuentra sobre las dos imágenes laterales del difunto en los laterales. El segundo tipo de texto que encontramos en Tebas es aquel en el que es el propio sudario el que se manifiesta en primera persona y cuenta el pequeño repertorio con la ventaja de estar datado con gran precisión. Como hemos mencionado, todos estos textos están escritos en la columna central habilitada para ello en el retrato, aunque en el caso de Tebas 43 y Tebas 66 la inscripción sobrepasa 881 Sobre esta dicotomía sexual en la referencia a los difuntos, cf. Smith 2006; id. 2012. 882 Por ejemplo en Tebas 18: […] música de Amón-Ra, Tasheretmut, en presencia de Hathor. 883 Sobre esta cuestión resultan fundamentales: Doresse 1971; id. 1973; id. 1979; Traunecker et al. 1981; Herbin 1984; id. 1994, 140-147; Bommas 2005; Smith 2009, 183-184. El otro sudario tebano de época romana que incluye una referencia a este acto ritual es el inédito Tebas 6 (c. 45-9 a.C.). 884 Kurth 2010, 108. La sección referida a las libaciones es también traducida por F. R. Herbin (1994): Tu reçois la libation et l’encensement de la main de Imenipet de Djême au debut de chaque décade. 885 Todavía en Bleiberg 2008, 56-57 (última publicación). 189 el campo epigráfico. La cronología de estos sudarios, y por tanto de este tipo de textos, se enmarca entre aproximadamente el 109 d.C. y el 126/127 d.C. En el caso de Tebas 43 hemos tenido acceso a una buena imagen sobre la que trabajar el texto, pues la inscripción está inédita. Esto no se ha conseguido en el caso de Tebas 45, para el que contamos con un dibujo publicado en el s. XIX886 y una traducción francesa de 2002.887 La inscripción de Tebas 66 fue estudiada por D. Kurth888 y hemos podido consultarla directamente. Y en cuanto a Tebas 77, la inscripción está inédita, pero las vendas exteriores de la momia tapan casi completamente el texto; hemos podido estudiar la pieza en directo y además contamos con la copia (no del todo correcta) del texto de las Birch Slips,889 ya que S. Birch levantó las vendas un poco para ver debajo de las mismas. El texto en Tebas 43 (109 d.C.), inédito, es similar890 al incluido en Tebas 45 (116 d.C.), que fue ya fue publicado: Je suis le grand linceul des deux fileuses, l’uraeus provenant des mains de Tayt ; je suis Renenet dans le Château des Res-net, la gardienne des étoffes dans le Château de Neith. Neith s’installe et t’habille au moyen de son travail. Tayt et Hedjhotep sont avec elle, étendant les bras pour cacher ton corps, Osiris, pourvoyant aux besoins… Pétéménophis, justifié, né de Cléopâtra autrement .891 Por su parte, en Tebas 66 (c. 115-125 d.C.) tenemos lo siguiente: ˹Ich bin das erste Gewand˺ der beiden Genossinnen (ink Hbc tpi nti rHti), geschaffen von den Händen der Göttin Tait. Die-Herrin-des-Niederlassens, (die Göttin) Neith, hat mich durch ihre Arbeit vollkommen gemacht, indem auch Hedjhotep bei ihr war. Ich breite meine Arme aus, um den Leib des Osiris, des Gottesvaters Nes-˹pauti˺-taui zu verhüllen, ohne mich je von zu entfernen, ewiglich.892 En cuarto lugar está el texto de Tebas 77 (123-127 d.C.), que sigue la forma de los tres anteriores. Conocemos este hecho (hasta ahora desconocido) debido lectura de algunos de los jeroglíficos que dejan ver los vendajes exteriores entrecruzados. Dos apuntes pueden ser hechos a la interpretación del inicio de las inscripciones de estos sudarios «parlantes». La tela-Hbc es, más que un término para sudario, un vocablo que designa un tipo de tejido sagrado muy presente en distintos rituales religiosos, principalmente en aquellos vinculados a lo osiriano, y no de manera única, como muestra bien la presencia de varias de ellas en los rituales de embalsamamiento mejor conocidos.893 Un ejemplo clarificante al respecto de los sudarios 886 Cailliaud 1827.2, lám. II. 887 Herbin 2002, 38. 888 Kurth 2010, 53-66. La parte tras los puntos está perdida y por tanto es restituida. 889 BS 6707. 890 En cuanto a composición general. 891 Herbin 2002, 38. La primera propuesta de traducción la encontramos en Ledrain 1879, VI: «Moi, je suis la toile première (ou enveloppe) des deux cornes (ou statues) d’Isis et de Nephthys, l’uraeus qui est aux deux bras de Taït. Je suis Rennet (ou l’abondance), dans l’intérieur du palais royal, le gardien des vêtements dans la maison de Neith. S’assied Neith, enveloppant (protégeant) Saïs par son œuvre; Tait…est avec elle, étendant les deux bras pour couvrir tes chairs, ô Osiris (faisant les gâteaux [?] dans sa salle de festin). Pedou-Amen-Apt, fils de Kléopatre». 892 Kurth 2010, 55. 893 Cf. Vos 1993, 372-373; Töpfer 2015 384 (referencias a los usos en el texto). 190 y la tela-Hbc procede de un texto de Dendera. En este se menciona la envoltura de los simulacros momificados de las festividades en honor a Osiris en el mes de joiak del siguiente modo: tm.t n.t Hbc n rHti, «le linceul de toile des deux compagnes» (sic).894 Los sudarios podían estar elaborados con tela-Hbc, pero existía una separación entre ambos elementos. Dicho tejido sacro formaba parte del repertorio de objetos empleados en los ritos funerarios como parte de su asimilación con Osiris.895 Por tanto, para el término en los sudarios pintados de Tebas, es mejor traducirlo con el genérico «tela- Hbc» y no como sudario o simplemente tela. Por otro lado, creemos que la lectura del signo escrito tras Hbc como Gardiner T8 significando tpi («erste»)896 en Tebas 66 es problemática. En la traducción francesa de Tebas 45 se utiliza «grand»897 y, a pesar de ausencia del texto en egipcio, original o transliterado, en la publicación de F. R. Herbin, es de suponer que esto se debe a que este autor interpreta el jeroglífico como el Gardiner O29 significando aA («grande»). Esta interpretación hemos podido confirmarla para las inscripciones similares en Tebas 43 y 77, inéditas ambas. Por todo lo anterior, el inicio de los cuatro textos de los sudarios «parlantes» quedaría así: «Yo soy la gran tela-Hbc de las dos hilanderas». Además, queremos traer a colación otro texto que confirma esta interpretación del inicio del texto y pone a la mencionada tela-Hbc en relación con la envoltura del cuerpo de los difuntos. El pasaje en cuestión forma parte del «Ritual de embalsamamiento» conservado de época romana: Hbc aA n nTr. wt ˹r˺ Ha.w=k898 («la gran tela-Hbc de las diosas [Isis y Neftis] para tu cuerpo»). El paralelo entre ambas construcciones es evidente. 3.8.2. Menfis De la región menfita solo tenemos cinco sudarios con texto ajeno a las cartelas de las escenas religiosas: Menfis 14, 17, 21, 22 y 26 (estos cuatro últimos de entre el último cuarto del siglo II d.C. y primer cuarto del s. III d.C.). Todos ellos bastante comunes. La única inscripción completa y además simétrica se encuentra en Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.), que presenta la particularidad de estar pintada como si estuviera grabada y que los errores en la ejecución nos pueden estar informando del poco o inexistente conocimiento lingüístico y escritorio del que la ejecuta. K. Parlasca publica una propuesta de traducción en 1966: Der lebende Horus Osiris-Apis (= Sarapis) [...] Worte sagen seitens des Osiris, des großen Gottes, des Herren der Götter, des großen […], der Leben gibt für die Ewigkeit.899 Por otra parte, A. von Lieven propone lo siguiente en 2005:900 Es lebe der König von Ober- und Unterägypten, Osiris-Apis (?) […]901 894 Dend. X.34 (Cauville 1997.1, 19-20). 895 Para un análisis sobre el simbolismo de algunas de las telas presentes en la esfera ritual de la muerte, cf. Servajean 2003; id. 2004. 896 Kurth 2010, 53. 897 Herbin 2002, 38. 898 x+XII. La transliteración procede de Töpfer 2015, 189. 899 Parlasca 1966a, 175. No se ha podido acceder a la traducción en ruso de 1913 que menciona este autor (ibid. n. 156 [p. 175]). 900 von Lieven 2005. 901 Deja como irreconocible la última parte de esta sección 191 Worte zu sprechen durch Osiris, der großen Gott, den Herrn der Götter [...],902 mit Leben beschenkt in Ewigkeit. A nuestro parecer la traducción más correcta de la inscripción sería: Que viva el dios Osiris-Apis.903 Palabras dichas por Osiris, el gran dios, señor de los dioses, […] dador de vida eternamente. La construcción anj nTr del principio es bastante reconocible y muy frecuente en los templos grecorromanos delante de los nombres de los dioses, por lo que desconocemos las razones para la interpretación como «Es lebe der König von Ober- und Unterägypten» delante del nombre Osiris-Apis. Las dudas de esta autora puede que procedan del desorden en las orientaciones de los jeroglíficos que lo componen, fruto del conocimiento escaso de lengua y escritura egipcia del que escribe el texto. Esto también provoca que tengamos suelta la palabra in («por»; con la pluma y la corona-desheret), de la fórmula clásica Dd mdw in («palabras dichas por») que de hecho aparece justo a continuación, en la parte vertical; estos dos jeroglíficos no habían sido interpretados ni por K. Parlasca ni por A. von Lieven. En cuanto a la sección vertical, el texto es también bastante común, con excepción de los jeroglíficos justo antes de la fórmula «dador de vida eternamente» (la última palabra no aparece en la parte izquierda), los cuales tampoco hemos sido capaces de interpretar. Se trata de un tipo de inscripción en la que tendría que haber aparecido el nombre del difunto, y por eso la hemos situado en este apartado, pero las circunstancias del su factura, creemos que por parte un pintor y no un escriba, puede que hayan provocado este hecho. Del conjunto Menfis 17, 21, 22 y 26 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) solo se han podido identificar palabras sueltas que pueden estar indicándonos un tipo de inscripción parecida a la de Menfis 14. Finalmente queremos mencionar que en la parte inferior de la figura central osiriana de Menfis 8 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) aparece una columna de pseudo-texto que emula un modelo parecidos a los que encontramos en Tebas.904 3.8.3. Antinoopolis La textualidad de los sudarios antinoopolitanos se limita a cortos textos en griego que proporcionan poco más que los nombres de los difuntos. Se trata además de una práctica excepcional: - Antinoopolis 2 (finales del siglo II d.C.-principios del s. III d.C.): Ταυνθω | ἐβίοσεν | Λκθ Tayntho, ha vissuto 29 anni.905 902 Aquí tampoco propone una interpretación para lo que sigue. 903 Sobre Osiris-Apis y Serapis, remitimos a una discusión relativamente reciente con bibliografía actualizada: Quack y Paarmann 2013. 904 Apartado 3.8.1. 905 Parlasca y Frenz 2003, 67. 192 - Antinoopolis 5 (segundo cuarto del s. III d.C.): […] Ἀντινόου [Un tel], fils d’Antinoos.906 - Antinoopolis 6 (segundo cuarto del s. III d.C.): Ἄπωλλων εὐψύχι Apollôn, bon courage.907 - Antinoopolis 18 (segunda mitad del s. III d.C.): Εὐψύχι Κρισπῖνα | (ἐτῶν) με Bon courage. Crispina, 45 ans.908 3.8.4. Tuna el-Gebel En Tuna el-Gebel los sudarios encajan en un tipo de composición de sudario que tiene una columna lateral de texto en cada uno de los costados de la sección central donde está la imagen del difunto, y también cartelas epigráficas en el caso de Tuna el-Gebel 3-4. Los textos laterales del retrato solo han podido ser estudiados en Tuna el-Gebel 1 (s. II d.C.) (fig. 24), que aunque no conserva todo el texto, el que tenemos se ve bastante bien. En la publicación de la pieza, L. Gonzálvez menciona lo siguiente sobre el texto: «els seus textos informen sobre la identitat del difunt propietari de la mortalla, un individu anomenat Bes, nascut d’una senyora anomenada Ínetpayemmut».909 Nosotros proponemos la siguiente lectura: Salve Osiris Bes, nacido de Tanetpaym. El nombre de la madre, tA-n.t-pA-ym («la del mar»),910 es una construcción que tenemos bien atestiguada también en nombres como tA-n.t-tA-(n.t-)hAnw,911 tA-n.t-tA-qih.t912 o tA-n.t-tA.wy.913 La dificultad en el inicio de la palabra radica en la confusión por parte del escriba del jeroglífico Gardiner U33 y el jeroglífico Gardiner M17; de hecho la parte de arriba del signo recuerda al signo que tendría que haber ido en ese lugar; el uso de ti como tA está ampliamente atestiguado para época grecorromana. Los tres jeroglíficos de agua constituyen el determinativo de ym, palabra para «mar», escrita con todos sus signos; la construcción tA pA ym está atestiguada en pCairo CG31169 (ro, 10/9), y al igual que puede ser «mar», también podría ser el «Nilo» o «el-Fayum»;914 el epíteto tA nb.t n pA ym lo encontramos asimismo para Isis en un grafito tebano tardoptolemaico/romano.915 Los cuatro signos debajo de ym son determinativos de mujer ligados al nombre de la madre, mientras que la forma de escribir hA al principio de la frase está atestiguada, al igual que la forma de escribir Osiris, que es bastante habitual. 906 Nachtergael 2008, 62. 907 Ibid., 63. 908 Ibid., 64. 909 Gonzálvez 2005. 910 PN II. 325.20. 911 PN I, 363.10. 912 PN I, 363.11. 913 PN I, 363.12. 914 Spiegelberg 1908, n. 5 (p. 277). 915 Jasnow 1984, 98-99 (no. 3445). 193 En el caso de Tuna el-Gebel 3 y 4 (s. III d.C.) las columnas de textos laterales, que contienen información sobre el difunto, no han podido ser estudiadas por su estado de conservación que impide su consulta mediante fotografía; no sabemos el estado exacto de las inscripciones. En el caso de Tuna el-Gebel 2 no se han conservado las partes de las inscripciones. 3.8.5. Asiut El único ejemplar que se ha podido situar en Asiut tiene tres inscripciones en demótico ajenas a campos epigráficos, que fueron estudiadas y publicadas por M. A. Stadler en 2003 en el marco de un trabajo sobre el sudario junto con C. Riggs. Los textos son los siguientes: Regnal year 4, month 3, day 14. The Hathor Ta-sheret-|Hor-pa-kher[et, the daughter of] Dje-Djehuty-iu-ef-onkh, | the prophet of [Sarapis and] ˹Wepwawet of Siut˺, | wife of [Dje-Djehuty-]iu-ef-onkh Hor-pa- ˹kheret˺. The Hathor Ta-sheret-Hor-udja, the daughter of Dje-Djehuty-iu-ef-onkh, the prophet of Sarapis and (?) Wepwawet of Siut, | wife of Dje-Djehuty-iu-ef-onkh Hor-pa-kheret. It is she whom they buried. Regnal year 4 month 3 of the summer, day 14. 3.8.6. Origen desconocido Tres de los sudarios que no han podido ser contextualizados geográficamente llevan inscripciones. En un caso se trata de un texto en griego (OD 8) y los otros dos en egipcio (OD 9 y 11). Del sudario OD 8 (finales de época adrianea-principios de época antonina), que se encuentra en paradero desconocido, y del que Parlasca publicó la traducción el texto griego que aparece a la derecha del retrato: «Dion, figlio di Ammonas, morto a 24 anni».916 Es del mismo tipo que las inscripciones en la misma lengua que aparece en Antinoopolis. En el sudario OD 9 (s. II d.C.) encontramos textos en egipcio (escritura demótica) en los laterales de la iconografía central, en franjas destinadas a ser campos epigráficos. Una traducción de estas inscripciones de E. Lüddeckens fue publicada por Parlasca en 1963:917 Derecha: May the soul of Taathyr, daughter of Thatres, live in the presence of Osiris-Sokar the Great God, Lord of the West [abode of the dead]. May her soul hasten to Heaven, her body to the Underworld. May she be near the gods who serve the Lord of the Gods. Izquierda: May…be given to her. May offerings be made to her of jugs (?)…Abydos, in the presence of Osiris, Ruler of the West, the Great God, Lord of Abydos. May offerings be given her in the presence of the Lord of the Gods forever. En 2007 M. Smith traducía los textos del siguiente modo: 916 Parlasca 1977, 39. 917 Id. 1963, 268. 194 Derecha: May the ba of Taathyr whom Thatres bore live in the presence of Osiris Sokar, the great god and lord of the West. May her ba fly up to the sky, while her body is destined for the underworld. May she approach the deities who act as doorkeepers (?) for the lord of the gods. Izquierda: May she be given a palm branch and may offerings be presented to her on the night of the 22nd of Khoiak in the necropolis of Abydos in the presence of Osiris foremost in the West, the great god and lord of Abydos. May she be granted favour before the lord of the gods unto eternity.918 Cuatro años más tarde, S. P. Vleeming publicó la última traducción que ha aparecido hasta la fecha, y que no difería demasiado de la anterior de Smith: Derecha: May the soul of Tahathor, whom Thatre bore, live before Osiris-Sokaris, great god, master of the West. May her soul fly up to the heaven, (while) her body is destined for the Netherworld. May she approach the gods who serve the master of the gods. Izquierda: May they give her a palm branch, may they offer her an offering on the night of the 4th month of the Ax.t season (Khoiak), day 22, in the Rosetau of Abydos, before Osiris, foremost of the West, great god, master of Abydos. May favour be given to her before the master of the gods unto eternity.919 La mención de las festividades del mes de joiak en honor a Osiris es especialmente interesante, porque también aparecen reflejadas mediante imágenes en algunos sudarios menfitas del s. II d.C.,920 fecha aproximada de OD 9. Por último, entre los sudarios sin contexto conocido, encontramos en la parte superior de OD 11 (época antoniniana-s. III d.C.) una franja con texto en egipcio (jeroglífico), que carece de una edición crítica, y del Parlasca publicó una propuesta de traducción: Der (Falke) von Bḥd.tj, der große Gott, der Herr des Himmels, der buntgefiederte, der herauskommt aus dem Horizont, der erste der „beiden Schreine“ von Oberägypten in...921 918 Smith 2009, 584-585. 919 Vleeming 2011, 596. 920 Apartado 4.3.3.13. 921 Parlasca 1966a, 185. 195 4. Pintar el renacimiento osiriano Los sacerdotes se transmitían en secreto desde antiguo lo relativo al fin de Osiris, pero resultó que, pasado el tiempo, en una ocasión lo callado fue comunicado por algunos a la multitud. Diod. I.21.1-2.922 Had I the heavens’ embroidered cloths, | enwrought with golden | and silver light, | the blue and the dim and the dark cloths | of night and light and the half-light, | I would spread the cloths under your feet: | but I, being poor, have only my dreams; | I have spread my dreams under your feet; | tread softly because you tread on my dreams. W. B. Yeats, He wishes for the cloths of Heaven.923 922 Trad. F. Parreu Alasà, ed. Gredos. 923 Yeats 2007, 90. 196 4.1. Introducción Los sudarios pintados con retratos completos y escenas religiosas suponen el mayor repertorio de iconografía religiosa del Egipto romano, tanto en diversidad como en términos de cantidad. Las imágenes en los ajuares estaban destinadas a garantizar un venturoso tránsito al Más Allá. Los conceptos que encierran también aparecen por escrito, pero no tuvieron una perduración tan larga en cuanto a su uso como las manifestaciones visuales. El tratamiento que le damos a la escenografía religiosa de los sudarios es eminentemente regional y cronológico, pues en última instancia, más que una simple recopilación y descripción de la misma, nuestro interés último radica en conocer los cambios en las creencias, o al menos en las prácticas funerarias, que se producen en los distintos lugares del Egipto romano en diversos momentos. La complejidad de la iconografía funeraria del Egipto romano creemos que se puede comparar a la de la magia: son campos de aglutinamiento e innovación basados en prácticas oficiales y estandarizadas. Dentro de esa variabilidad veremos cómo se han podido identificar patrones regionales, líneas iconográficas que nos ayudarán a entender mejor los modos de pensamiento y las prácticas de los talleres y los usuarios de los sudarios. Este repertorio de escenas religiosas de los sudarios, plasmación principalmente de creencias funerarias de tradición egipcia, no ha sido estudiado en su conjunto. En general, las ilustraciones de las composiciones funerarias no han tenido la misma atención que los textos, como ya mencionó H. Milde en su estudio de 1991, «The vignettes in the Book of the Dead of Neferrenpet».924 Además, podemos añadir, que el análisis de las ilustraciones suele detenerse en el Periodo Tardío dinástico o dar un papel testimonial a la documentación de época grecorromana. Sobre la escasa atención general de las ilustraciones de los textos funerarios volvió a incidir M. Müller-Roth en 2010 en un artículo del BMSAES 15,925 donde se publicaban investigaciones presentadas en la reunión científica del año anterior en el British Museum: «The Book of the Dead - Recent research and new perspectives». Todavía en la primera década del s. XXI, los trabajos principales sobre iconografía del LdSD seguían siendo: el libro de C. Seeber sobre la escena del pesaje del corazón (1976), el trabajo de I. Munro (1988) que dedica una parte importante a las escenas representadas en papiros de la Dinastía XVIII,926 y el mencionado estudio de H. Milde sobre las escenas del papiro de Neferrenpet (1991) que incluye paralelos hasta el Periodo Tardío dinástico.927 Mención especial cabe hacer al trabajo más completo sobre este tema que es la tesis doctoral de M. Mosher defendida en 1989: «The ancient Egyptian Book of the Dead in the Late Period: A study of revisions evident in evolving vignettes and possible chronological and geographical implications for differing versions of vignettes» (Universidad de California, Berkeley); trabajo que ha encontrado salida en forma de publicaciones recientes.[nota al pie con lo siguiente: Mosher 2016a; id. 2016b; id. 2016c; id. 2016d; id. 2018a; id. 2018b.] . Bien es cierto que el estudio de las escenas religiosas ha experimentado un gran avance con los trabajos de A. Niwiński sobre los ataúdes de la Dinastía XXI,928 los específicos sobre capítulos 924 Milde 1991, 1. 925 Müller-Roth 2010, 174. 926 Munro 1988, 13-137. 927 Milde 1991. 928 Niwiński 1988. 197 concretos del LdSD,929 y que obras de recopilación y análisis como las de P. Munro930 o A. Abdalla931 han puesto al alcance del investigador importantes conjuntos de estelas funerarias de épocas tardío- dinástica y romana. Del mismo modo, debemos mencionar por su interés las principales obras sobre tumbas monumentales decoradas de I. Kaplan (1999) y M. S. Venit (2002 y 2016), que realizaron una gran trabajo de recopilación y comparación.932 Aun así queda por hacer toda una investigación exhaustiva y extensiva de repertoriado, interrelación e interpretación para todas las épocas, tanto en tumbas como en ajuares de distinto tipo. En el caso de los sudarios pintados de época romana que estudiamos en esta ocasión, el análisis de las escenas religiosas pocas veces ha pasado de meras descripciones y la mención de algún paralelo. Los mayores trabajos se hicieron en el contexto de la discusión acerca del simbolismo de la escena central representada en las telas con tres personajes principales de Saqqara,933 y en el marco de las publicaciones de los sudarios de Antinoopolis. La mayoría de las escenas (también los motivos del retrato central) fueron tratadas en dos ocasiones una década atrás.934 Como se ha mencionado, la iconografía presente en los sudarios gira en torno a garantizar el bienaventurado paso del difunto hacia el Más Allá participando de la muerte y resurrección osirianas, con una directa relación entre los actores del mito y los que en la realidad efectuaban los rituales funerarios. La integridad del difunto sería restablecida, como sucede en el mito osiriano tras el fatal descuartizamiento por parte de su hermano Set, y este acudiría ante Osiris para que sus actos fueran juzgados.935 Todos los pasos necesarios para este proceso quedan plasmados en los ajuares de los difuntos, principalmente en textos funerarios con el LdSD como repertorio principal desde el Reino Nuevo.936 El LdSD comenzará a ser sustituido por otras composiciones desde época ptolemaica hasta el cese del uso de los textos funerarios de tradición egipcia en el transcurso de la época romana.937 En dicho trayecto temporal, las costumbres funerarias se diversificarán, aunque las creencias de tradición egipcia permanecerán con mayor o menor fidelidad dependiendo de periodos, regiones, pero sobre todo de familias y/ o personas concretas.938 La disminución progresiva de la presencia de textos funerarios, cuya desaparición sucedió en distintos lugares a distinto ritmo, deja a los ataúdes, sudarios y estelas como principales baluartes de los últimos coletazos de la religiosidad funeraria de tradición egipcia. El concepto, las creencias de fondo, son casi idénticas, pero en algunos aspectos se nota el contacto cultural fruto de la conquista romana. 929 Por ejemplo, sobre el LdSD 151, cf. Lüscher 1998. 930 Munro 1973. Con índices y añadidos posteriores: Graefe 1973; de Meulenaere et al. 1985. 931 Abdalla 1992. 932 Kaplan 1999; Venit 2002; id. 2016. 933 Una actualización bibliográfica puede encontrarse en: Régen 2012. 934 Cf. Aubert 2008c, 164-227; Martin 2009, 188-261. 935 Assmann 2005, 73-86. Sobre el mito osiriano remitimos a: Griffiths 1970, 33-74; Hani 1976, 26-117. 936 Un cuadro general reciente sobre los textos funerarios egipcios puede encontrarse en Díaz-Iglesias Llanos 2014, 29-63. 937 Quirke 1999 84-85; Coenen 2001. Fórmula e ilustración de LdSD 125 tendrán una pervivencia mayor que el resto (Stadler 2003, 23). Un repertorio importante de composiciones funerarias de época grecorromana, traducidas al inglés y comentadas, puede encontrarse en: Smith 2009. Sobre las creencias osirianas en el Egipto romano, cf. Smith 2017, 421-537. 938 En cualquier caso, las creencias de los egipcios no giraban únicamente en torno a Osiris e Isis, aunque sí que eran dioses de culto panegipcio. Sobre esto ya escribió Heródoto: «lo cierto es que no todos los egipcios veneran de modo uniforme a los mismos dioses, salvo a Isis y Osiris -que, según dicen, es Dioniso-; a estos dioses sí que todos los veneran de modo uniforme» (Hdt. II.42.2; trad. C. Schrader, ed. Gredos). Sobre la evolución de las creencias ligadas a Osiris hasta su declive, cf. Smith 2017. 198 El mensaje visual plasmado en los ajuares será el que gozará de una perduración mayor en su uso y sobrevivirá a la liquidación de los textos funerarios, que suponemos que serían en los últimos tiempos más propios de bibliotecas de templos y cuyas últimas reminiscencias pueden verse en los papiros mágicos tardoantiguos. Los temas funerarios mayoritarios en los sudarios pintados son: las ofrendas de agua, tela y aceite/ungüento al difunto, el viaje al Más Allá y el juicio ante Osiris. La diversidad en las formas de representar estos conceptos es amplia. Los dioses que aparecen realizando actos rituales en honor a Osiris equiparado al difunto son: Isis, Neftis, Anubis, Tot, Horus y los hijos de este último. Un acto ritual frecuente con el que aparecen estas divinidades será el de la ofrenda. Los tres materiales principales que se ofrecen a Osiris son: agua, tela y aceite/ungüento. En un solo caso de los sudarios aparece una ofrenda de incienso, de su humo purificador, a cargo de un personaje de apariencia egipcia cercana a lo regio y no identificable como una divinidad concreta.939 Todos estos son actos que se encuentran también en los ritos diarios de los templos en honor a distintas divinidades.940 La ofrenda de qbHw («agua de libación») y rmpjt («agua fresca») a Osiris tiene una larga tradición en los textos funerarios.941 El agua es un elemento dador de vida, regenerador, purificador; algo que puede verse plasmado iconográficamente por ejemplo en el sudario OD 9, donde los regueros de agua libada se han convertido en signos-anj. En los TdP encontramos las primeras menciones a estos conceptos religiosos.942 El agua es asimilada a la del río Nilo como Osiris, 943 cuyas emanaciones, para completar el ciclo, vuelven mediante libación al lugar de donde una vez surgieron.944 El difunto, como Osiris, recibirá el líquido vivificador.945 La libación de agua a Osiris es, por tanto, una forma simbólica de plasmar el gran proceso vital cíclico que supone la inundación nilótica;946 un concepto que tendrá continuación en diversos pasajes de los TdA947 y en el LdSD, donde Horus realiza las libaciones de agua proveniente de Elefantina.948 Se trata de una creencia que llega ritualizada a los confines de la religiosidad funeraria de tradición egipcia,949 apareciendo representada en los sudarios (incluso siendo libada sobre mesas de ofrenda), pero también teniendo su lugar en textos funerarios como el escrito en demótico que puede apreciarse en un ataúd de mediados del s. II d.C. procedente de Tebas (Deir el-Bahari): May live his soul for ever, may it rejuvenate eternally: Hor, whom Askla(s) bore, so his soul will serve Osiris, and he will come to be among the favoured ones of Osiris, and he will draw water on the offering-table after Osiris, and he will praise those who have buried him before Osiris, unto eternity. The years of live he has spent on the earth are [vacat] eternity.950 939 Apartado 4.3.3.9. Sobre el uso ritual del incienso en Egipto, cf. Goyon 1984; Spieser 2010, 51-56. Para su utilización en la región próximo-oriental, cf. Nielsen 1997. 940 Moret 1902; Rummel 2006; Eaton 2013. 941 Wild 1981, 101-128; Delia 1992; Kettel 1994. 942 TdP 32, 436 o 460. 943 Kettel 1994, 323; Winkler 2006. 944 Blackmann 1912; Claus 2005. 945 TdP 423. 946 Assmann 2005, 361; Winkler 2006, 132-133. 947 Cf. TdA 895. 948 LdSD 173. 949 Sobre la presencia del agua, no solo como libación, en los espacios funerarios alejandrinos, con abundante material comparativo de otras regiones, cf. Tricoche 2009. 950 Vleeming 2011, 642-643. 199 Las ofrendas de telas,951 así como la aplicación de aceites y ungüentos están relacionadas con el proceso de restitución corporal, de recuperación de la integridad a través de la reunión de las partes del cuerpo de Osiris.952 Anubis será el dios encargado de embalsamar, vendar y ungir al difunto (también de la elaboración del aceite/ungüento);953 en definitiva, de prepararlo para su exitoso tránsito al Más Allá.954 La importancia de telas, aceites y ungüentos queda mostrada, por ejemplo, en el ataúd romano Berlín ÄM12442, donde encontramos una escena del difunto como Osiris encima de una cama leonina que debajo tiene dos recipientes y una representación de tela junto a un corto texto referido al aceite del dios.955 Una vez el difunto cumple con su conversión en Osiris (o Hathor de forma similar en el caso de algunas mujeres), es llevado por una divinidad psicopompa ante el dios de los muertos para que su corazón sea pesado y sus actos en vida sean juzgados.956 Este rol de acompañamiento recaía generalmente en el dios Anubis,957 aunque en época romana no siempre era así.958 Los papiros funerarios de época romana tendrán predilección por la ilustración del LdSD 125, donde aparece el juicio ante Osiris.959 La composición iconográfica de los sudarios pintados se verá en cada apartado del presente capítulo, aunque creemos necesario avanzar unas consideraciones previas. En términos de orientación de las escenas circundantes al retrato central, se observa que este último siempre se representa en vertical, pero no así la iconografía de los laterales, cuyas escenas suelen estar pintadas en paralelo a esta figura principal en la mayor parte de las veces; con algunas excepciones de Antinoopolis y uno de Tebas. Esto podría estar indicándonos cambios en el posicionamiento de las momias en los lugares de enterramiento, o incluso tener relación con la práctica de llevar a los difuntos a casa.960 Los difuntos pintados a gran tamaño en el centro de los sudarios generalmente se muestran dentro de una capilla osiriana en cuya cornisa tiene generalmente un disco solar alado flanqueado por serpientes-ureo (símbolo apotropaico ligado a la realeza y al Horus de Edfú),961 y sobre ella una serie de estos reptiles en línea. El interior de la capilla divina osiriana era identificado con el cielo962 y es 951 Respecto a las ofrendas de telas a los dioses, cf. Ryhiner 1995. Se trata de un tema religioso que incluso llega a represen- tarse en una de las estatuas de Isis en el santuario a los dioses egipcios de Maratón (cf. Dekoulakou 2011, 30-31 y figs. 6-8). 952 El uso de aceites y ungüentos en la religión egipcia hasta época ptolemaica es tratado en Koura 1999. Un aceite de aparición frecuente es el medjet, cf. Spieser 2010, 36-38. En lo concerniente a la unción funeraria, cf. Thompson 1998. La ofrenda de aceites en los ritos divinos y su relación con el mundo funerario es tratada en: Eaton 2013, 63-67. El significado de la momificación es estudiado en: Hornung 1983. 953 Durisch Gauthier 2002, 196-209. Sobre las múltiples facetas de Anubis, en sentido amplio, en épocas de dominación griega y romana, cf. ibid., 137-297. 954 Para el ritual de momificación humana, cf. Goyon 1972, 21-84; sobre el del toro Apis, cf. vos 1993. 955 Kurth 2010, 185 y fig. 39. El origen de la escena de Anubis con el difunto osirizado sobre una cama leonina, significando la momificación, se remonta al Reino Nuevo (Lüscher 1998, 21-37). 956 LdSD 125. Sobre este juicio, además del buen estudio de C. Seeber (1966, 63-197) en el marco del análisis de la mencionada ilustración, es de especial interés Griffiths 1991, por la visión comparativa que ofrece. Sobre la variedad egipcia de dioses psicopompos que puede encontrarse en época romana, cf. Parlasca 2010. 957 Cf. Quaegebeur 1988; Smith 1993, 141. Sobre la figura de Anubis en el ámbito funerario, cf. Durisch Gauthier 2002, 187-259. 958 Apartados 4.3.2.2.1 y 4.3.3.3. 959 Herbin 1994, 329. 960 Esta práctica está documentada en Chrest.Wilck. 479 (Oxirrinco, s. II d.C.) y P.Princ. III.166 (origen desconocido, s. II d.C.). En este sentido podría entenderse el lapso temporal entre la muerte (16 de enero de 127 d.C.) y el funeral (8 de noviembre de 127 d.C.) de un personaje tebano llamado Tfus, que se documenta en una inscripción en griego de su ataúd (una edición crítica en van Landuyt 1995, 77-78). 961 Werbrouck 1941; Gardiner 1944; Westendorf 1978; id. 1986. 962 Cf. Westendorf 1966, 67-75. 200 por ello por lo que en ciertos casos, algunos de los sudarios tebanos presentan estrellas en el fondo.963 Hemos podido identificar en cada región formas propias utilizadas para plasmar los mismos temas religiosos, e incluso en ocasiones mediante estilos o motivos culturalmente foráneos. Esto, unido a que uno de nuestros principales intereses era el estudio de creencias y prácticas funerarias desde una perspectiva regional, ha hecho que, a diferencia de lo que ocurría en el capítulo de los retratos, que presentan algo más de homogeneidad, hayamos optado por un tratamiento de las escenas por áreas y temas. En las páginas que siguen no pretendemos realizar un estudio de la iconografía funeraria de época romana en términos generales, sino centrarnos en lo que acontece en los sudarios. Un tratamiento de más amplio espectro y que incluyera también gran cantidad de materiales de tiempos anteriores habría sobrepasado los límites de este estudio. Mucho del material iconográfico ptolemaico de ámbito funerario no está estudiado y el del Periodo Tardío dinástico, a pesar de ser uno en los que más se trabaja en la actualidad, todavía tiene largo camino por recorrer. Por tanto, nos limitaremos principalmente a la incidencia de los temas religiosos en las telas funerarias decoradas, aunque se citen otros casos como elementos de comparación. Nuestro tratamiento de las ilustraciones presentes en los sudarios ha buscado proporcionar criterios iconográficos de datación y asignación regional para determinadas escenas o motivos que se plasman tanto en las telas decoradas como en otro tipo de objetos funerarios. Además, puesto que muchos son los temas religiosos que aparecen, se evitarán introducciones extensas sobre temas bien conocidos. 4.2. Tebas 4.2.1. Introducción La composición general de los sudarios tebanos varía en relación al marco en el que se representan la figura central y las escenas religiosas. Esto se debe a que la imagen principal del sudario también forma parte de una determinada escenografía religiosa. En todos los sudarios tebanos, con las excepciones de Tebas 5 y 83-87 (fig. 7), la iconografía circundante está al servicio de la figura central, que es adorada, llorada, protegida y objeto de ofrendas desde los laterales. Las figuras centrales idealizadas se encuentran flanqueadas por escenas con orientación vertical que siguen una cierta simetría en los campos de representación, aunque los motivos no siempre se repitan en ambos lados. La decoración de Tebas 5 tiene un estilo distinto respecto al resto de sudarios tebanos, con un repertorio y apariencia de escenas más cercanos a las ilustraciones del LdSD de tiempos dinásticos que a los modelos grecorromanos; además, el conjunto de escenas superior e inferior están divididas por una franja de estrellas. En Tebas 2-3 se da la circunstancia de que también hay algunos motivos sobre el retrato, algo que no es infrecuente. Mientras que en los retratos realistas Tebas 84-86 (fig. 7) (suponemos que también Tebas 83) las escenas religiosas se encuentran únicamente sobre el retrato central, con la excepción de la última que también tiene representaciones sueltas en los laterales. Para el sudario Tebas 87 (fig. 7) encontramos otra composición general distinta, pues el retrato realista se encuentra flanqueado por escenas religiosas en horizontal, con inscripciones a ambos lados de la parte superior. En este último sudario, el busto y la zona de las piernas están separados por un motivo arquitectónico que tiene en su interior un patrón osiriano de sudario con red de fayenza de modo similar a los modelos de Antinoopolis.964 963 Cf. por ejemplo: Tebas 57, 66, 79 o 81. 964 Apartado 4.4.1. 201 El mayor desarrollo en el uso de escenas laterales se produce entre la segunda mitad del s. I d.C. y el primer tercio del s. II d.C. El concepto de ilustración de LdSD en los sudarios tebanos de época romana se difumina, y más bien podríamos hablar de escenas que juntas posiblemente conforman las clásicas ilustraciones; del mismo modo, también encontramos motivos sueltos que en origen podrían haber pertenecido y estar remitiendo a ilustraciones completas del LdSD. El lugar del retrato central y las escenas religiosas los encontramos situados: entre dos bastones en forma de loto que llevan serpientes-ureo encima, bien dentro de un marco en forma de ataúd o momia, como sin ningún marco, rodeado de una serpiente que se muerde la cola, dentro de una capilla osiriana que lo envuelve todo o en una capilla osiriana que emula los ataúdes santuario. Hay ocasiones en las que el fondo del sudario también incluye decoración. Puntos rojos aparecen en Tebas 40-41 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.), mientras que estrellas rojas las podemos ver al menos en Tebas 44 (c. 109-116 d.C.), 57 (c. 110-120 d.C.), 66-67 (c. 115-125 d.C.; muy numerosas en el primero), 74 (c. 115-125 d.C.), 79 (c. 120-130 d.C.) y 81 (c. 125- 150 d.C.) (fig. 6). Estos modelos pueden estar antecediendo los fondos rojos con rosetas de Tebas 83 y 86 (fig. 7) o aquel con red de fayenza presente en Tebas 84, sudarios estos últimos que se sitúan genéricamente entre el último tercio del s. II d.C. y el primer tercio del s. III d.C. 4.2.1.1. Nejbet y Uadjet como pilares del cielo En Tebas 1 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) tenemos una representación de dos postes en forma de loto a cada lado, que encima tienen a las diosas Nejbet y Uadjet, con corona- hedjet y corona-desheret, respectivamente. Se trata de un tema iconográfico muy característico de los sudarios tebanos.965 Estos motivos laterales tuvieron su máxima expresión en los sudarios pintados de la Tebas ptolemaica, y creemos que pueden ser interpretados como los soportes de la bóveda celeste que aparece de varias formas en múltiples objetos funerarios.966 En la tumba de Petosiris (ss. I-II d.C.), del Oasis de Dajla, estos soportes del cielo se pintaron en algunas de las jambas.967 Este tipo de iconografía estaría ligada a la relación de las mencionadas diosas serpiente con los horizontes Este (Nejbet) y Oeste (Uadjet).968 En el templo de Hathor en Dendera (tardoptolemaico), en la capilla osiriana este no. 3 (entrada oeste, tercer registro) encontramos estos motivos junto a otras entidades divinas de función protectora. El texto que las acompaña es el siguiente: Nekhbet, dont la craine (qu’elle inspire) est grande, qui éloigne les ennemis de la place où elle se trouve : « Je crache le souffle brûlant sorti de ma bouche contre quiconque vient avec malignité dans le lieu où se trouve Osiris (Ounennefer, victorieux)». Ouadjyt, maîtresse de la terreur (…) : « Je crache ma flamme sur (…) pour brûler le corps du Malfaisant».969 965 Este motivo también se encuentra en Menfis 3 y 8, estando en relación directa con la figura central idealizada; cf. apar- tado 4.3.3.2. 966 El motivo puede aparecer en estos objetos como Nut arqueada (Cairo A9448 [Munro 1973, fig. 4] o con el signo-pt para el cielo encima de puertas (Cairo A9406 [ibid., fig. 3]) o columnas con forma de cetro-uas (Londres BM EA8447 [ibid., fig. 2]), símbolos del Este y el Oeste (Londres BM EA8453 [ibid., fig. 9]) y con capitel vegetal (Turín 1632 [ibid., fig. 98]). Sobre los soportes del cielo, cf. Weyersberg 1962; y acerca de los orígenes del loto en el arte y la arquitectura egipcias, cf. Pommerening et al. 2010. 967 Osing et al. 1982, láms. 30d-e. 968 Cf. Westendorf 1992, 351-352. 969 Dend. X.191 (Cauville 1997.1, 99; id. 1997.3, lám. 92). 202 Ambas columnas pudieron tener en los sudarios también una función apotropaica sumada a la regenerativa ligada a los lotos,970 además del mencionado simbolismo celeste ligado a los horizontes. 4.2.1.2. El difunto en el ataúd o sobre su momia En la producción de telas pintadas tebanas distinguimos dos momentos en los que se representa a las figuras centrales como si estuvieran realmente sobre un objeto del ajuar. Entre la segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. podemos citar los casos de Tebas 2 y 3, cuyo marco lateral recuerda a un ataúd. En el segundo caso, con las formas rectangulares parece más clara esta identificación, pero creemos que la perspectiva en tres dimensiones que se plasma en Tebas 2 va en la misma dirección. La forma de mostrar el contorno de hombros y cabeza recuerda a la de ataúdes antropomorfos de la Tebas romana como Berlín ÄM836.971 Por otro lado, entre el último tercio del s. II d.C. y el primer tercio del s. III d.C. tenemos los sudarios Tebas 83-86 (fig. 7) en los que el contorno del difunto es propiamente la forma idealizada de la momia. En el primer caso, aunque el aspecto rectangular de la zona de la cabeza podría haber apuntado a un ataúd, el resto del cuerpo de forma redondeada y pegada a este nos hace inclinarnos por la voluntad de los artesanos de representar la momia, como vemos en otros sudarios de origen desconocido como OD 16 y 17; creemos que Tebas 83 seguiría el mismo modelo de Tebas 84, aunque dado lo poco que se conserva es una cuestión difícil de precisar. En el caso de Tebas 85 y 86 podemos ver que solo se muestra la momia en la parte baja del cuerpo, aunque la ausencia de la parte de los pies nos impida decir más en ambos casos. En los cuatro sudarios, la imagen de la momia del difunto, con el busto y los pies de modo realista, está rodeada por una imagen del sudario rojo osiriano y la red de fayenza en el caso de Tebas 84, y solo sudario rojo con rosetas en el caso de Tebas 83 y 86; no se ha conservado esta parte de Tebas 85. 4.2.1.3. Osiris sobre el horizonte y en el interior de la serpiente En lo concerniente al marco general de la iconografía de los sudarios, tanto en Tebas 18 (s. I d.C.) como en Tebas 30 (105-109 d.C.) puede verse a la figura central y los motivos laterales dentro de una serpiente que se muerde la cola que tiene forma ovalada.972 El concepto vinculado al renacimiento solar cíclico queda reforzado, además, por la representación del horizonte oriental sobre el que se sitúa la imagen osiriana, surgiendo como el sol por la mañana. Este tipo de composiciones tuvieron un gran éxito en los entalles de época romana.973 4.2.1.4. La capilla de Osiris La capilla de Osiris como emplazamiento mítico de la escena principal general de los sudarios tiene tres momentos importantes: una versión aparece en Tebas 5 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), una segunda tradición se desarrolla desde al menos Tebas 45 (116 d.C.) y finalmente tenemos un formato único para la región en Tebas 87 (último tercio del s. II d.C.- primer tercio del s. III d.C.). 970 En el cartonaje Alejandría 27808 (oasis de el-‘Areg [?], primer cuarto del s. II d.C.) se puede ver un motivo similar con las diosas representadas como serpientes en medio de dos flores de loto, todas ellas transcurriendo en los laterales desde los pies hasta los hombros (cf. Corcoran 1999, esp. 66 y fig. 5.10; la identificación con las divinidades no aparece en cualquier caso). 971 Sobre este objeto, cf. Germer et al. 2009, 87-91. 972 Apartado 3.6.4. 973 Bonner 1950. Un ejemplo de gema de este tipo es: Londres BM G1986,5-1,128 (Michel 2001, 7 [no. 10]). 203 En Tebas 5 se observa una capilla-santuario con una serie de serpientes-ureo encima, un friso- jeker de antigua tradición,974 y una cornisa con caveto que tiene en el centro un disco solar flanqueado por serpientes-ureo. Se trata de un tipo de capilla bastante realista. Con anterioridad a Tebas 45 (fig. 5) parece predominar la ausencia de cualquier elemento que rodee a la figura central y las escenas religiosas, aunque casos mencionados como Tebas 5, 18 o Tebas 30 parecen estar indicándonos que esta impresión puede ser debida simplemente a que no conservamos un mayor número de casos conservados. Una característica que podría estar informándonos de que el sudario Tebas 45 marca un punto de inflexión en esta versión de la capilla osiriana como marco arquitectónico de amplio uso posterior, es la forma en que se representa: con el frontal con molduras a los lados (¿cornisa con caveto?), pero sin la decoración interna que encontramos en sudarios posteriores. Podría tratarse de una primera experimentación con la composición que se desarrolla más tarde. Tras Tebas 45, los sudarios que tengan la capilla incluirán un frontal con un disco solar alado flanqueado de serpientes-ureo y molduras verticales en los lados, así como un patrón reticulado en diagonal, con líneas rojas y puntos negros en los espacios (simulando el sudario con red de fayenza osiriano), tanto en los postes como en la base (partes estas que están unidas sin solución de continuidad). El primer sudario, tras Tebas 45, en el que podemos ver claramente este desarrollo de marco arquitectónico, no exclusivo de los sudarios con figura osiriana, es Tebas 52 (c. 110-130 d.C.). En Tebas 81 (c. 125-150 d.C.) (fig. 6) la capilla de Osiris se representa como un rectángulo sin separaciones, con patrón reticulado, en el que ha desaparecido el frontón; no ha sido posible determinar cuándo se produce esta simplificación del motivo, pues no conservamos la parte superior de bastantes sudarios para poder determinarlo. A este respecto, creemos prudente mencionar que, aunque los testimonios de capilla con patrón reticulado conservados pertenecen al s. II d.C., no hay que descartar que esta forma de plasmar la capilla osiriana pudiera estar presente en sudarios tebanos del s. I d.C. y después evolucionar como sucede con el sudario con red de fayenza. En la parte central, separando el busto de la zona de los pies del retrato realista de Tebas 87 (fig. 7), tenemos una imagen de capilla-santuario que tiene cornisa con caveto en la que aparece un disco solar con serpientes-ureo y molduras verticales laterales. Es un tipo de capilla parecida a la de Tebas 5 (segunda mitad del s. I a.C. y la primera mitad del s. I d.C.), aunque este modelo está vinculado a las simulaciones de ataúdes-santuario que podemos ver claramente en Antinoopolis.975 A modo de resumen, podemos decir que la capilla osiriana como marco general de los sudarios pintados tebanos aparece por primera vez entre la segunda mitad del s. I a.C. y el s. I d.C. La segunda tradición en la capilla como marco iconográfico general está atestiguada por primera vez en la época de Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5). Al poco tiempo se generaliza el frontal con el disco solar alado flanqueado por serpientes y laterales con líneas verticales, así como el patrón de sudario y red de fayenza en los postes y la base; un modelo que permanece hasta c. 125-150 d.C., con los últimos ejemplares perdiendo el frontón en beneficio de otro tramo de retícula. Se trata de un modelo que, sin embargo, no podemos descartar que tenga sus antecedentes en el s. I d.C. Por último, en Tebas 87 encontramos un formato de capilla osiriana que generalmente se asocia a los sudarios del norte, a los ataúdes-santuario bien representados en Antinoopolis durante el s. III d.C. Es difícil precisar el momento de llegada o desarrollo local de este motivo en Tebas. 974 Estelas con este friso pudo verse en Tebas desde tiempos dinásticos. Véase, por ejemplo, el caso de algunas estelas del Reino Medio en: Ilin-Tomich 2012. Sobre este elemento arquitectónico en las tumbas monumentales del Egipto romano, cf. Venit 2016, 16-17, 25-28, 139-140, 152, 164, 197-198, figs. 4.33 y 4.45. 975 Apartado 4.4.1. 204 4.2.2. Tebas 5 y la tradición iconográfica de los papiros funerarios El sudario Tebas 5 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), como ya se ha mencionado arriba, presenta tanto una composición general distinta a los demás como un repertorio y estilo de escenas únicos para los sudarios del área tebana. Es por ello que hemos preferido tratar este ejemplo de forma individualizada previamente al análisis de las imágenes del resto de sudarios tebanos, que siguen una línea iconográfica general más clara. En los hombros de la figura central destacan sendas imágenes de pájaros-ba que sujetan una columna-djed dirigida hacia el rostro del personaje retratado de forma idealizada; se trata de un motivo que aparece en otros sudarios de la Tebas romana.976 En el espacio decorativo que rodea a la figura central, a la altura de los brazos, se observa una franja horizontal con estrellas que transcurre dividiendo dos espacios ornamentados en el sudario, uno superior y otro inferior. La composición simétrica de las escenas superiores se ve ligeramente alterada por una mala planificación espacial de las imágenes a representar, al no haber el mismo espacio a ambos lados de la figura central osiriana. Arriba encontramos siete filas decorativas divididas por la figura central. En el primer nivel hay un friso-jeker y en el segundo una serie de rosetas. Por su parte, en la tercera fila se pintó una serpiente en movimiento a cada lado. En cuarto lugar pueden verse dos barcas con sendas parejas de barqueros y una capilla en el centro con un pilar-djed (izq.) y un halcón (der.). La quinta fila tiene imágenes de dos hijos de Horus a cada lado (izq.: Amseti y Duamutef; der.: Hapi y Qebehsenuf), tras los cuales hay una figura humana en gesto de adoración. En la parte derecha se incluye una columna-djed. A continuación, justo a la altura de los pájaros-ba, en la parte derecha hay un disco solar alado, una diosa desnuda con prominente vientre libando agua y un hombre en gesto de adoración, mientras que en el lado contrario únicamente se pintaron el disco solar alado y la imagen de un hombre. Justo encima de la franja de estrellas que separa la iconografía del sudario se representó un chacal en la parte izquierda y una figura femenina desnuda con los brazos extendidos y las palmas de las manos hacia arriba en la parte derecha. Las dos primeras filas son decoraciones arquitectónicas comunes cuyo uso pudo ser debido a convenciones iconográficas, no por una voluntad simbólica específica en el sudario. Las serpientes de los laterales son motivos con claro simbolismo solar, y en este mismo sentido también deben interpretarse las barcas, que plasman el viaje del sol.977 Los hijos de Horus son presencia protectora frecuente desde época dinástica en ajuares, mientras que las efigies de hombres adorando a la figura osiriana central puede que sean representaciones del difunto rindiendo honores a Osiris. La mujer que liba agua está claramente en relación con la regeneración osiriana y el papel del dios Hapi en ello,978 a quien se evoca con el vientre prominente. El chacal puede estar haciendo referencia al acceso al Más Allá, mientras que la mujer al otro lado podría ser la diosa Nut con los brazos hacia el cielo, motivo característico en ataúdes desde antiguo,979 o teniendo en cuenta la posición de perfil de las piernas, constituir una versión de la ilustración del LdSD 131. En cuanto a la sección decorativa por debajo de la división de la franja de estrellas, en la primera fila tenemos a un personaje bailando a la derecha y en el lado contrario una escena de cosecha 976 Apartado 4.2.12. 977 Cf. Roberson 2013, 76-117. Sobre la iconografía de este motivo, cf. Westendorf 1966. 978 Claus 2005. Imágenes de Hapi ofrendando alimentos, en época romana, pueden verse en la tumba de Petosiris (ss. I-II d.C.) del oasis de Dajla; cf. Kaplan 1999, láms. 107a y 108c. Sobre este tipo de figuras, cf. Baines 1985, 306-316. 979 En época romana pueden verse estas imágenes en la parte interior de las tapas de algunos ataúdes con decoración astro- nómica: Londres BM EA6705 (Tebas, 105-109 d.C.) y Londres BM EA6707 (Tebas, 123-127 d.C.), por ejemplo. 205 que, junto a la del arado con buey de la segunda fila (der.), forma parte de imágenes vinculadas al Campo de ofrendas que se plasman en el LdSD 110.980 Compartiendo fila con el arado, aunque en la parte izquierda, se halla una figura divina en gesto de adoración hacia un santuario que muestra en su interior a Osiris sobre una cama leonina y un ave por encima; esta escena podría estar remitiendo al LdSD 89 si se tratase de un pájaro-ba o también podría ser la escena común de Isis como milano dando vida a Osiris.981 En el tercer registro a la izquierda hay una escena con dos personas, una manejando un shaduf para dar agua a un pájaro-ba mientras que otra recibe este líquido de un sicomoro, seguramente haciendo referencia a escenas del grupo LdSD 54-63 para garantizar agua y aire al difunto; una escena próxima puede encontrarse ilustrando el LdSD 59.982 En la parte derecha de este mismo nivel hay una sección de la ilustración del LdSD 125 con Osiris sentado teniendo delante a Ammit sobre un altar y a Tot anotando el resultado del pesaje del corazón; el mismo pasaje del LdSD es referenciado dos niveles abajo, en la parte izquierda, con una imagen de Osiris ante un altar de ofrendas y Tot junto a divinidad femenina encargándose de una balanza.983 En el cuarto registro de la parte inferior del sudario, a la izquierda, hay una imagen de Osiris recostado dentro de lo que pueden ser las aguas primordiales del Nuu,984 mientras Isis realiza una libación; en la parte derecha de la figura central, en esta misma línea, tenemos una imagen de barca con un disco solar en el interior del cual se encuentra Harpócrates, posiblemente haciendo referencia a la ilustración del LdSD 133 procedente del Libro de los Dos Caminos (TdA).985 Debajo de esta última escena hay tres dioses con un cetro: una diosa desnuda, Anubis y Horus. Por su parte, en la esquina inferior izquierda hay una imagen de una barca sobre ruedas con dos tripulantes y un disco solar con la efigie de un dios con cabeza de halcón y disco solar encima. Por último, en la esquina inferior derecha aparece un trineo con ruedas sobre el que se asienta una capilla; en el interior de esta última hay una cama leonina con Osiris recostado, además de un sacerdote funerario al frente del trineo con un incensario; esta escena está relacionada con las ilustraciones del LdSD 1.986 4.2.3. El juicio ante Osiris El juicio ante Osiris está plasmado iconográficamente en las ilustraciones del pasaje LdSD 125.987 En estas imágenes, en época romana, solían incluirse los siguientes elementos básicos: Osiris, el difunto acompañado por Anubis, la balanza en la que se pesa el corazón en comparación con una pluma y que normalmente es manejada por Anubis y Horus, el dios Tot anotando el resultado del pesaje en su función de Escriba de la Eneada,988 y Ammit, la devoradora de los difuntos,989 esperando una resolución negativa en el juicio.990 Para los sudarios tebanos, además, es interesante la constatación de que el acompañamiento del difunto ante Osiris fue sustituido por la escena de Anubis irguiendo la momia del difunto delante de su tumba en el transcurso del Ritual de la apertura de la 980 Dos estudios monográficos sobre el Campo de Juncos y el Campo de Ofrendas son: Weill 1936; Bayoumi 1940. En relación a la iconografía que acompaña al pasaje LdSD 110 remitimos a: Hummel 1983; Gesellensetter 1997; Heerma van Voss 2006. 981 Sobre este pasaje, cf. Illés 2006. 982 El agua para el difunto en el Egipto grecorromano ha sido estudiada en: Tricoche 2009, 89-117. El tema del shaduf lo encontramos en los sudarios menfitas de Osiris-difunto-psicopompo (apartado 4.3.2.3.2). 983 Apartado 4.2.3. 984 Un tratamiento sobre esta importante cuestión religiosa puede encontrarse en: Díaz-Iglesias 2015, 171-270. 985 Sobre esta composición anterior al Reino Nuevo, cf. Lesko 1972. 986 Para este pasaje remitimos principalmente a: Czermak 1940; Silverman 1980; Lüscher 1986; Feucht 1989. 987 Un estudio completo sobre esta ilustración, centrado especialmente en la época dinástica, es: Seeber 1976. 988 Cf. ibid., 151. 989 Cf. ibid., 163-184. 990 Como ejemplos, aunque con algunas excepciones, pueden citarse los ataúdes que acompañaban a los difuntos envueltos con los sudarios Tebas 30 y 77: Londres BM EA6705 y Londres BM EA6707. 206 boca, que tradicionalmente podía formar parte de la ilustración de LdSD 1. Desde un punto de vista de distribución de la ilustración del LdSD 125, que suele aparecer completa en papiros y ataúdes, también queremos recalcar que en el caso de los sudarios tebanos nos encontramos más bien ante una división en secciones que se adapta al espacio disponible en las telas, siendo divididos y orientados los motivos en función de la figura idealizada central. Tras Tebas 5 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), no volvemos a encontrar el juicio ante Osiris en sudarios hasta Tebas 43 (109 d.C.) (fig. 4; lám. col. I), con cuatro escenas separadas: una imagen de Osiris de pie con Isis detrás (der.), una imagen de Anubis llevando a la difunta ante Osiris (izq.), una imagen de Ammit (izq.) y otra de Tot (der.) anotando el resultado del proceso; las dos primeras están a la misma altura, y las otras dos a otra. Las mismas escenas, aunque con pequeños añadidos vegetales en las secciones de Anubis y Tot, las encontramos en Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5). El tema se repite en Tebas 57 (c. 110-120 d.C.), donde podemos ver a Anubis llevando a la difunta ante Osiris (izq.) y la imagen de Ammit (der.), prácticamente iguales, pero con las otras dos sustituidas: el lugar de la escena de Osiris de pie con Isis detrás es ocupado por una de Osiris sentado detrás de una mesa de ofrendas, mientras que en vez de una imagen del dios Tot anotando el resultado del pesaje del corazón hay una representación de la balanza a cargo de Horus y Anubis (izq.). En este sudario es interesante que las imágenes de los hijos de Horus con telas en las manos están entre las dos filas de escenas del juicio, no sabemos si indicándose de esta manera que se trata de elementos del mismo momento; en Tebas 43 y 45 estaban debajo, y en el caso del primero solo aparecen Qebehsenuf y Duamutef. Lo mismo ocurre con las ocho divinidades con cuchillo que están intercaladas en Tebas 77, haciendo referencia a su vez a las puertas del mundo subterráneo.991 Tebas 77 (123-127 d.C.) ofrece la representación más tardía de este tipo de repertorio iconográfico que sigue el modelo de Tebas 57. La escena de Anubis con la difunta sigue estando en el mismo lugar, aunque se le añade una imagen de pájaro-ba detrás; al otro lado está Osiris sentado detrás de una mesa de ofrendas, con Isis y una representación de pájaro-ba; Ammit se cambia de lado, al izquierdo, y se le añade lo que parece un disco solar alado detrás; y la balanza creemos que es similar a pesar de que únicamente podemos ver a Anubis. Las dos últimas escenas se encuentran inmediatamente encima de los lotos laterales, y entre los pares de escenas hay representaciones de guardianes de las puertas del Más Allá.992 En Tebas 78 (c. 120-130 d.C.) solo se conserva parte de la corona-sejemti de Anubis acompañando a la difunta que se representa a la izquierda del dios, como en el resto de casos. Esta representación del juicio del difunto ante Osiris, por tanto, aparece en los sudarios por primera vez en 109 d.C. y llega hasta al menos el 123-127 d.C. Por último, queremos traer a colación el sudario Tebas 2 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), con dos representaciones de Osiris de pie con corona-atef, cetro y flagelo, así como con una pluma pintada en el nivel inferior, que creemos podrían estar haciendo referencia al mismo juicio ante el dios, si no son meras imágenes pintadas de amuletos y que la pluma haya que interpretarla más bien como un motivo aparte. En Tebas 3, de la misma cronología, los tres motivos se simplifican con una única imagen de Osiris de pie. 991 Apartado 4.2.4. 992 Apartado 4.2.4. 207 4.2.4. Los guardianes de las doce puertas La presencia de dioses arrodillados que sostienen un cuchillo entre las manos se atestigua desde Tebas 38 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.), en el que encontramos una divinidad con cabeza de serpiente y disco solar encima justo sobre el loto de la parte interior del sudario. El siguiente testimonio aparece en Tebas 43 (109 d.C.), con una divinidad con cabeza de carnero y disco solar a la izquierda, y otra figura con cabeza bovina y disco solar en la parte opuesta de la tela. Por su parte, en Tebas 46 (c. 110-130 d.C.) estas efigies se sitúan en el mismo lugar que en los otros casos, sobre los lotos: en la izquierda una divinidad con cabeza bovina o de chacal (por el color de la piel) y suponemos que con disco solar sobre la cabeza, y en la derecha una divinidad con cabeza de carnero y disco solar incluyendo una serpiente-ureo interior. Para Tebas 70 (c. 115- 125 d.C.) se eligieron motivos similares, aunque en este caso sea al lado de la cabeza de la figura central donde hallemos a un dios con cabeza de halcón y disco solar encima que blande un cuchillo. El último caso está presente en Tebas 77 (123-127 d.C.), donde se sitúan entre las escenas del juicio ante Osiris a ocho divinidades (cuatro por lado) en cuclillas y sosteniendo cuchillos; tienen un disco solar sobre ellas. Debido a la disposición de las vendas exteriores de la momia, todavía en su lugar, solo pueden contemplarse las cabezas de dos de estas imágenes e intuir la tercera: en la izquierda un de bóvido o de chacal en la primera figura y de serpiente de la tercera, y en la derecha una cabeza humana. Estas entidades divinas, que están presentes en los sudarios entre aproximadamente la segunda mitad del s. I d.C. y el primer tercio del s. II d.C., podría pensarse que están haciendo referencia a los miembros del tribunal del juicio ante Osiris, como sucede en las ilustraciones del LdSD 125.993 Sin embargo, a pesar de la ausencia de puertas, pensamos que es más probable que se trate de los guardianes de estas zonas de paso en el mundo subterráneo, que aparecen descritas y representadas en LdSD144-147,994 y que además tenemos atestiguadas en ataúdes tebanos del s. II d.C. como París E13048+E13016 (116 d.C.) y Londres BM EA6706 (123-127 d.C.). 4.2.5. Agua, tela y ungüento/aceite para el difunto En la introducción de este capítulo se vio que las ofrendas de agua, tela y ungüento/aceite eran parte fundamental en los rituales y vida ultraterrena de los difuntos. Sin embargo, pese a su importancia estos tres temas no están siempre presentes en los sudarios tebanos. El primer ejemplo de libación de agua está más bien relacionado con la ofrenda de comida, de su vivificación a través del líquido sagrado. En este sentido, una mesa de ofrendas fue representada sobre el retrato de Tebas 3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), haciéndose referencia al mencionado acto ritual funerario.995 Este motivo de la mesa de ofrendas no aparece en ningún otro sudario de Tebas, aunque sí lo podemos encontrar en ejemplos de otros lugares.996 El otro testimonio referente a libaciones para el difunto puede verse en Tebas 30 (105-109 d.C.), donde Horus y Tot vierten agua con vasos-hes sobre la corona-atef de la figura central osiriana. 993 Seeber 1976, 136-139. 994 Sobre estos demones, cf. Leprohon 1994; Lucarelli 2010. 995 Un buen ejemplo de época romana para este tipo de iconografía lo encontramos en las paredes de la tumba de Petosiris (ss. I-II d.C.), del oasis de Dajla (cf. Kaplan 1999, láms. 107a y 109b). 996 Menfis 15 (c. 170-180 d.C.; en el atuendo de Anubis); Antinoopolis 19, 20 y 25 (segunda mitad del s. III d.C.); Tuna el-Gebel 3 (s. III d.C.); Asiut 1 (s. I d.C.); y OD 1 (segunda mitad del s. II d.C.). 208 La ofrenda de tela al difunto es parte de la iconografía de los sudarios desde Tebas 2-3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), con Anubis debajo de una palmera ofreciendo un textil y un vaso con ungüento/aceite a la figura de Osiris sentada debajo de un sicomoro (?) al otro lado de la imagen central.997 La ofrenda de tela recaía frecuentemente (aunque no de manera exclusiva) en los hijos de Horus en los sudarios tebanos. Este modelo lo encontramos por primera vez en Tebas 9 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), en el que solo conservamos la imagen de Qebehsenuf de pie con disco solar sobre la cabeza; seguramente también las representaciones de Duamutef en Tebas 10 y 11, con similar cronología aproximada, estén representados en el transcurso del mismo tipo de acto ritual. En Tebas 13 (s. I d.C.) hallamos el único caso en que un hijo de Horus, Duamutef, da una tela al difunto estando sentado. Por otra parte, Tebas 21 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) (fig. 3) incluye la primera imagen constatada para sudarios decorados romanos de Isis y Neftis en un papel más allá del de plañideras, ofrendando telas al difunto, como también ocurrirá con el ofrecimiento de aceite. Isis y Neftis dolientes ofreciendo textiles a los difuntos se encuentran frecuentemente en las telas tebanas: Tebas 32 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.), Tebas 44 (c. 109-116 d.C.), 45 (116 d.C.) (fig. 5), 60 (c. 110-120 d.C.), 66 (c. 115-125 d.C.), 67 (c. 115-125 d.C.), 70 (c. 115-125 d.C.), 71 (c. 115-125 d.C.), 79 (c. 120-130 d.C.), 80 (c. 125-150 d.C.) y 81 (c. 125-150 d.C.) (fig. 6). Con posterioridad a Tebas 10 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), la próxima ocasión en que encontramos a los hijos de Horus ofrendando telas es en Tebas 41 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.), con Duamutef (izq.) y otro dios (der.), puede que Qebehsenuf, de pie y sin disco solar sobre la cabeza. En Tebas 43 (109 d.C.) se representa a Duamutef (izq.) y Qebehsenuf (der.) de pie con disco solar sobre la cabeza (con ureo dentro), situados encima de las divinidades con cuchillo. Los cuatro hijos de Horus de pie ante lotos y con disco solar sobre la cabeza están ofrendando telas en Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5): Qebehsenuf y Hapi a la izquierda, Duamutef y Amseti a la derecha; se trata del primer sudario en el que la ofrenda de tela se produce por parte de estos dioses, pero también por parte de las diosas Isis y Neftis. Solo se ven los pies de dos figuras momificadas en Tebas 51 (c. 110-130 d.C.), que seguramente sean dos hijos de Horus ofrendando tela. Mientras que en Tebas 52 (c. 110-130 d.C.) estaban los cuatro hijos de Horus de pie y con disco solar (Qebehsenuf con serpiente-ureo dentro) haciendo lo mismo: Qebehsenuf y Duamutef en la parte izquierda, y Amseti y Hapi en la derecha (el último no se ha conservado). De Tebas 56 (c. 110-120 d.C.) meramente conservamos la imagen de Duamutef de pie con disco solar sobre la cabeza ofrendando tela y una representación de loto detrás. En el caso de Tebas 57 (c. 110-120 d.C.) se pintaron los cuatro hijos de Horus ofreciendo telas, por pares en vez de uno por uno en cuatro campos pictóricos distintos: Hapi y Qebehsenuf en la izquierda, Duamutef y Amseti en la derecha (este último perdido); todos de pie y con disco solar sobre la cabeza. Tebas 58 (c. 110-120 d.C.) incluye los cuatro hijos de Horus, en cuatro espacios distintos, de pie, con disco solar sobre la cabeza y sosteniendo un textil; únicamente se conservan Qebehsenuf (izq.) y Duamutef (der.), 997 La identificación de estos dos árboles para Tebas 2 ya aparece en Baum 1988, 284, aunque posteriormente en Koemoth 1994, 263-265 (que también incluye en la discusión a Tebas 3) se plantea la dificultad para determinar si el sicomoro es uno de los dos árboles en cuestión. Posteriormente, C. Riggs se limita a describir las escenas de Tebas 2 como: «Osiris enthro- ned under sacred tree» y «Anubis standing under sacred tree, with embalming materials» (Riggs 2008, 286); y aquellas de Tebas 3 como: «Osiris enthroned under sacred tree» y «Anubis with embalming materials» (ibid., 292). 209 mientras que debajo del primero se aprecia una parte pequeña de la tela que sujetaría Hapi o Amseti. De la misma cronología es Tebas 59, en el que únicamente conservamos la imagen de Qebehsenuf de pie y con disco solar sobre la cabeza ofrendando lo mismo en la parte derecha del sudario. Tanto en Tebas 66 (c. 115-125 d.C.) como en Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5) la ofrenda de telas es llevada a cabo por las diosas Isis y Neftis como plañideras, así como por los hijos de Horus, los cuatro también, de pie y con disco solar sobre la cabeza: Duamutef y Qebehsenuf acompañados de hiedra en la izquierda, Hapi y Amseti en la derecha. Tebas 67 (c. 115-125 d.C.) únicamente permite ver la presencia en la parte derecha de un hijo de Horus (no Duamutef) ofrendando una tela, mientras que en Tebas 73 (c. 115-125 d.C.) se puede contemplar únicamente a Duamutef (der.) haciendo lo mismo. En Tebas 76 (c. 120-130 d.C.) y 77 (123-127 d.C.) los cuatro hijos de Horus ofrendando de pie y con disco solar sobre la cabeza fueron pintados en el manto osiriano de la figura central, dispuestos dos y dos en vertical en cada lado. En el primer caso únicamente se conserva completo el dios de la parte inferior derecha, Qebehsenuf, mientras que de la efigie de arriba solo quedan los pies. En el segundo caso tenemos por un lado a Hapi (arriba) y Duamutef (debajo) en la parte izquierda, y por el otro a Qebehsenuf (arriba) y Amseti (debajo) a la derecha. En aquellos casos en los que los hijos de Horus aparecen ofrendando telas, cuando únicamente dos de ellos son mostrados, Duamutef y Qebehsenuf parecen ser la opción preferida. Estos dioses aparecen a los lados de la figura central mayoritariamente, mientras que en los años 20 del s. II d.C. los vemos representados ofrendando telas incluidos en el interior de los mantos osirianos de las figuras centrales (Tebas 76 y 77). En Tebas 26 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) ya encontrábamos a los hijos de Horus en el manto osiriano, pero no con una tela. Las ofrendas de tela están presentes desde los primeros sudarios romanos hasta los años veinte del s. II d.C. La ofrenda de ungüento/aceite, por su parte, se plasmaba mediante un recipiente troncocónico (Gardiner R7) en manos de ciertos dioses. En las escenas religiosas de los sudarios tebanos este acto ritual tiene el mismo punto de partida que en el caso de las ofrendas de tela: la imagen de Anubis en Tebas 2-3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). Con posterioridad (hasta los años 20 del s. II d.C.) serán Isis y Neftis como plañideras, representadas a los costados de la cabeza del difunto, las que se encarguen a su vez de la ofrenda de aceite. Este es el caso de Tebas 12 (s. I d.C.), a pesar de que esta pieza sea algo atípica por tener la diosa el vaso de aceite delante en vez de sobre la mano (que no está sobre la cara en señal de duelo).998 Para el resto de ejemplos, el vaso sobre la mano fue lo que prevaleció: Tebas 8 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), 43 (109 d.C.) (fig. 4; lám. col. I), 52 (c. 110-130 d.C.), 53 (c. 110-130 d.C.), 58 (c. 110-120 d.C.) y 95 (c. 110-120 d.C.). En ocasiones es difícil saber si las diosas tienen un vaso sobre la mano, a pesar de que está con la palma hacia arriba. En estos casos no se han clasificado como tal. 998 Dos buenos tratamientos sobre el duelo en el antiguo Egipto pueden encontrarse en Kucharek 2005; Volokhine 2008. 210 4.2.6. La coronación de los difuntos Las guirnaldas y coronas vegetales son frecuentes en los retratos realistas de los sudarios, como se pudo ver en el anterior capítulo, donde también se trataron los retratos idealizados de Tebas 80 y 81 (c. 125-150 d.C.) (fig. 6). En los años 20 del s. II d.C. se sitúan dos sudarios, Tebas 77 (123- 127 d.C.) y 78 (c. 120-130 d.C.), que presentan a dos diosas, una a cada lado de la cabeza, de pie a contrapposto y con atuendo grecorromano. Con una de sus manos levantadas imponen una guirnalda floral sobre la cabeza de la difunta.999 Este motivo, que también aparece en la base del ataúd de la difunta envuelta con el sudario Tebas 77,1000 es bien conocido para el mundo grecorromano en la figura de la diosa Victoria y sus imágenes de este tipo,1001 las cuales son imitadas por los pintores egipcios. Las diosas que coronan en Tebas 77 y 78 puede que sean Isis y Neftis, que también aparecen representadas como plañideras, identificadas en el primer ejemplo con sus tocados característicos.1002 Ante la ausencia de cualquier tocado se hace difícil saber si se trata de estas divinidades las que también coronan, o simplemente deidades genéricas que coronan, sin identificación con las difuntas. En la base del ataúd de la difunta dueña de Tebas 77 las diosas plañideras llevan un tocado de cuernos y disco solar, que puede hacernos suponer que se trata de Isis y Neftis por los tocados característicos que sí llevan en el sudario, pero en el caso de las diosas que coronan, tampoco tenemos ningún indicador divino que ayude a su identificación. Un ejemplo de imagen de coronación de difunto de creencias egipcias (es posible que no sea un dios) por parte de una divinidad (en este caso Victoria), lo tenemos en la estela Cairo MC 133.1003 La clara alusión visual a la acción de coronar al difunto en dos sudarios de los años 20 del s. II d.C. (Tebas 77 y 78), siendo un tema que no aparece antes ni después en sudarios de este tipo, puede que esté indicándonos que estamos ante una representación que debe adscribirse únicamente a dicho periodo, aunque desconozcamos los motivos de ello. 4.2.7. Los hijos de Horus Los hijos de Horus aparecen en bastantes ocasiones asociados a la ofrenda de telas al difunto en los sudarios tebanos, como se acaba de mencionar arriba, y puede que no sea casual su situación justo encima de los lotos que surgen de debajo de las imágenes centrales divinas, remitiendo a ilustraciones del LdSD 125.1004 En cualquier caso, su papel no queda completamente claro y puede que esté más relacionado con la protección del difunto.1005 En el caso de Tebas 2 y 4 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.,) los cuatro dioses aparecen sobre la figura central idealizada a modo de amuletos, en el medio de los cuales se incluye en el primer caso una imagen de Osiris. 999 Cf. Riggs 2005, 199-201. 1000 Londres BM EA6706. 1001 Vollkommer 1997, 268. 1002 Apartado 4.2.8. 1003 Kamel 1987, 45 y lám. III (no. 7). 1004 Apartado 4.2.10. 1005 Sobre el rol funerario de los hijos de Horus, ligados principalmente a la protección de las vísceras del difunto, cf. Bar- dinet 1995, 74-79. 211 De modo más habitual, como parte de la iconografía lateral de los sudarios, se incorpora la imagen de Duamutef en Tebas 10 y 11 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), que como comentábamos arriba no está claro si pudo llevar telas, ante la ausencia de gran parte de su figura. En Tebas 26 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) se pintaron a los cuatro dioses en el manto osiriano, dos en cada lado, de los cuales solo tenemos conservados a Duamutef y Amseti (izq.). Se trata de representaciones envueltas de pie sobre pedestales, con la tela del manto cayendo delante, y un disco solar sobre la cabeza. Este último tipo de representación (aunque sin el manto cayendo por delante) la tenemos en el sudario Tebas 30 (105-109 d.C.), pero con una particularidad que hace a este sudario especial respecto al resto en la cuestión de la representación de los hijos de Horus: en la parte izquierda están Qebehsenuf y Amseti, pero en la otra se encuentran Hapi y una divinidad que se supone que sería Duamutef, pero que tiene cabeza de ibis en vez de una de chacal; en este sentido también es llamativa la ausencia de los dos chacales de los pies, que están en todos los sudarios de cronología similar, e incluso en Tebas 18 (s. I d.C.), que tiene una composición general similar con serpiente y horizonte. Si observamos la iconografía del ataúd del mismo dueño del sudario Tebas 30, Londres BM EA6705, encontramos el interesante detalle de que se evitan las figuras de chacales o dioses con cabeza de chacal, hasta el punto de que en las barcas solares de los laterales, tiradas por los hijos de Horus, solamente falta Duamutef; además en la escena de la balanza del juicio ante Osiris, donde generalmente está presente Anubis con Horus, está Tot con el dios-halcón, mientras que el rol psicopompo es llevado a cabo por una diosa con una pluma en lugar de cabeza, que puede ser Maat. La única representación de un chacal se encuentra en la máscara de un sacerdote que puede verse en una escena procesional copiada del templo de Hathor en Deir el-Medina.1006 Con posterioridad a 105-109 d.C. los hijos de Horus siempre aparecerán en los sudarios con una tela en las manos.1007 4.2.8. Plañideras y adoradores Las diosas Isis y Neftis se representan en casi todos los sudarios tebanos. Únicamente están ausentes de Tebas 1, 4 y 5 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). La función mayoritaria y principal de estas dos diosas es aquella de plañidera del difunto identificado con Osiris.1008 En este sentido las encontramos de rodillas, a los lados de la cabeza de la figura central, con una mano con la palma dirigida hacia la cara; la otra mano se encuentra sobre sus rodillas en el caso de que no esté ofrendando una tela o ungüento/aceite, como se ha mencionado arriba. Únicamente en un caso tenemos a estas diosas de pie con las dos manos hacia la cara: Tebas 78 (c. 120-130 d.C.). Asimismo, se constata la representación de estas diosas en el acto de adorar al difunto en dos tipos iconográficos. En Tebas 14 (s. I. d.C.) Neftis presenta cuerpo de pájaro y cabeza humana, llevando su atributo prototípico sobre la cabeza, que puede estar vinculada a las ilustraciones del LdSD 17; el otro lado, donde estaría Isis, no se conserva. Por otra parte, tenemos un caso en el que Isis y Neftis se encuentran de pie y con las dos manos en gesto de adoración al difunto en Tebas 6 (c. 45-9 a.C.); 1006 Sobre la iconografía de este ataúd y su origen, cf. Riggs 2006. La figura del sacerdote es identificada como Anubis por C. Riggs (ibid., 321,) aunque más bien parece en realidad un sacerdote ejerciendo de ese dios durante el rito (el tipo de envoltura realista y los pies sin el color negro son elocuentes). 1007 Apartado 4.2.5. 1008 Estas diosas pueden adoptar la forma de pájaros en dicha función (Assmann 2005, 115 y 167-168). 212 mientras que en la barca solar de Tebas 77 (123-127 d.C.) dos diosas se hallan en los laterales del disco solar con gesto de adoración; aunque no está claro si son Isis y Neftis, parece probable. En Tebas 96 (c. 120-130 d.C.) se conserva la imagen de una diosa de pie con una mano en gesto de adoración y la otra sujetando algún objeto desconocido por la rotura de la tela en esa parte. Por último, nos gustaría mencionar la presencia de dos personajes masculinos vestidos a la egipcia y con peluca también tradicional, únicamente al lado de los pies de la figura central de Tebas 77 (123-127 d.C.). Su gestualidad parece de adoración hacia la base de la que surge una columna-djed entre los pies de la difunta, aunque su significado concreto es difícil de precisar. 4.2.9. Barcas, horizontes, soles y lunas Las esquinas superiores de los sudarios se reservan en algunas ocasiones para representar temas que hacen referencia generalmente al viaje cíclico del sol.1009 Se pintan barcas solares, horizontes con el disco solar surgiendo de él y discos solares (también un escarabajo alado que es tratado en otro apartado). La presencia de barcas solares en la particular composición iconográfica de Tebas 5 ya se ha comentado arriba, así como en el anterior capítulo la presencia de estos en los colgantes-capilla de algunas figuras centrales. La primera decoración de este tipo la encontramos en Tebas 4 (segunda mitad del s. I a.C.- primera mitad del s. I d.C.) donde hay una barca solar, en la parte izquierda del sudario, con la figura de un niño sentado dentro de una capilla, mientras que en la parte derecha hay una barca con un disco solar naranja de la que no se conserva ningún motivo en el interior, pero que suponemos que debía ser un anciano haciendo referencia al final del viaje del sol. En Tebas 13 (s. I d.C.) (fig. 3) se representa un motivo que no hallaremos en ningún otro sudario: un disco solar con rayos en forma de jeroglífico común para ms. Este puede estar haciendo referencia al capítulo LdSD 14. Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5) dado que tiene por primera vez los motivos solares en las esquinas superiores de los sudarios tebanos de época romana, aunque puede que sea debido a la ausencia en muchos casos de las partes de arriba de los sudarios. En esta tela en concreto tenemos en cada lado una barca de papiro con un ojo-udjat encima, que pueden representar al disco solar (der.) y a la luna (izq.).1010 Las barcas parece que van perdiendo su forma elaborada para quedar simplificadas, eliminadas o sustituidas. En Tebas 53 (c. 110-130 d.C.), que puede que sea posterior a Tebas 45, la barca se ha convertido en algo más parecido a una luna creciente (sin que creamos que sea ese su significado) y el ojo-udjat se ha representado dentro de un disco solar. En Tebas 57 (c. 110-120 d.C.) tenemos un mero disco solar en la esquina superior izquierda, mientras la otra parte se ha perdido; y lo mismo, pero cambiando de lados en que están colocadas, puede verse en Tebas 58 (c. 110-120 d.C.). En la esquina izquierda de Tebas 95 (c. 110-120 d.C.) también se encuentra la forma esquemática de luna creciente con el disco solar encima. 1009 Para cuya iconografía y significado remitimos a: Westendorf 1966. 1010 Esta propuesta para el sudario de Tebas 45 ya aparece en Champollion 1827, 53. Sobre la identificación de los ojos de Horus con el disco solar (der.) y la luna (izq.), cf. Müller-Winkler 1986, 824. En relación a este tipo de amuletos resultan también de interés: Schott 1931; Borghouts 1973. Todavía en Plutarco encontramos: «En los himnos sagrados de Osiris in- vocan «al que está oculto en los brazos del sol» y en el trigésimo día del mes Epiphi celebran con una fiesta el nacimiento de los ojos de Horus, cuando la luna y el sol se encuentran sobre una línea recta, por considerar no solo a la luna sino también al sol ojo y luz de Horus» (Plut. De Is. et Os. LII (372b); trad. F. Pordomingo Pardo y J. A. Fernández Delgado, ed. Gredos). 213 Tebas 66 (c. 115-125 d.C.) presenta discos solares sobre barcas muy esquemáticas en cada esquina superior, mientras que en Tebas 67 (c. 115-125 d.C.) encontramos una representación de horizonte con disco solar en la parte superior izquierda (no se aprecia nada en la derecha). Tebas 77 (123-127 d.C.) supone una rareza en cuanto al lugar y modo de representación del motivo solar, puesto que tiene pintada una barca con dos diosas (¿Isis y Neftis?) de pie con sus manos adorando al disco solar central dentro del cual hay una figura hieracocéfala en cuclillas. En los últimos sudarios con imágenes de la barca solar en las esquinas superiores, Tebas 79-81 (c. 125-150 d.C.) (fig. 6), esta se representa de manera esquemática y con disco solar encima. En los dos últimos casos la barca tiene unas líneas verticales en el centro que parecen confirmar que no se interpreta el motivo como una luna, sino que se tiene claro que es una barca. El hecho de que el disco de la derecha sea rojo y el de la izquierda blanco puede estar haciendo referencia al cromatismo del sol y la luna. 4.2.10. Flores de loto, hiedra, papiros y rosetas En bastantes ocasiones fueron representada flores de loto en las esquinas inferiores de los sudarios tebanos. La hiedra aparece en un rol parecido al de los lotos en una ocasión, pero será más importante su presencia en un formato menor integrándose en las escenas de algunos sudarios del s. II d.C. En este sentido también encontramos motivos sueltos de lotos y plantas de papiro rellenando espacios decorativos. Todos estos temas parecen ligados al concepto de regeneración del difunto. En el caso de la hiedra resulta interesante que Diodoro de Sicilia la relacione con Osiris: Afirman también que éste fue el que descubrió la planta del laurel, la cual todos los hombres colocan principalmente sobre ese dios. También atribuyen a Osiris el descubrimiento de la hiedra y la consagran a ese dios, como igualmente los griegos a Dioniso.1011 Las flores de loto fueron pintadas en una disposición vertical en la parte inferior de ambos lados de la figura central, tanto exentas (Tebas 24-26, 30, 43 [fig. 4; lám. col. I], 45-46 [fig. 5], 48, 51-52, 57-58, 65-67, 76-77, 87 [fig. 7]) como surgiendo de la figura central (Tebas 33-35) o de la base de los chacales situados a los pies de la misma (Tebas 40-42). Los lotos laterales aparecen en la segunda mitad del s. I d.C. y siguen al menos hasta Tebas 87 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) (fig. 7).1012 Los lotos exentos tienen la misma cronología, mientras que de aquellos surgiendo de la figura central o de la base de los chacales solo encontramos ejemplos de la segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Por otra parte, cabe señalar que los lotos surgiendo de la base de los chacales a los pies del difunto únicamente están atestiguados en sudarios femeninos (Tebas 42 puede que también lo sea), y en una de las ocasiones tienen encima cobras (Tebas 40), recordando a los modelos de pilares-loto ptolemaicos que todavía aparecen en Tebas 1. Puede que estas imágenes florales estén relacionadas con la ilustración LdSD 125, en las que se representa a los hijos de Horus sobre la flor que en ocasiones surge del pedestal de Osiris, y que se asimila a las aguas primordiales.1013 En estos laterales de los sudarios, sobre las flores de loto, encontramos a veces a estos personajes divinos ligados al dios-halcón; como puede verse por 1011 Diod. I.17.4 (trad. F. Parreu Alasà, ed. Gredos). 1012 Permaneciendo a posteriori en la escena de la barca de Sokar y los chacales de las telas de busto con máscara tebanas del s. III d.C. (cf. Riggs 2000, 130-131); un motivo que ya aparece en Tebas 84 y 85. 1013 Cf. Morenz y Schubert 1954, 60; Seeber 1976, 130-131, láms. 22-24 y 28. Sobre este motivo en relación a la fórmula mAa-xrw («justificado»), cf. Geßler-Löhr 1990. 214 ejemplo en Tebas 30 (105-109 d.C.). Estas flores, al surgir de la parte inferior de la figura central, están haciendo referencia a la regeneración del difunto, de modo parecido a las conocidas imágenes de los misterios de Osiris en los templos ptolemaicos, cuyos relieves muestran una figura del dios sobre su cama funeraria y del que surgen espigas de trigo.1014 En cualquier caso, no creemos que el motivo de los lotos laterales se trate de simples ramos de flores ofrendados como los que están en mesas de ofrendas ante Osiris en el mismo tipo de ilustraciones del juicio ante Osiris. Cuando los ramos de lotos aparecen en las escenas laterales de formato pequeño, las plantas siguen el modelo marcado por los más grandes de las esquinas inferiores. Este hecho puede verse en Tebas 43 (109 d.C.) (fig. 4; lám. col. I) o Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5) donde aparecen ramos de lotos detrás de Tot y de cada uno de los hijos de Horus. En Tebas 46 (c. 110-130 d.C.) los encontramos representados detrás de las imágenes de guardianes de puertas, de igual modo tras Duamutef en Tebas 56 (c. 110-120 d.C.), y también detrás de las diosas plañideras de Tebas 57, 58 y 95 (c. 110-120 d.C.). Como motivo suelto, y no en ramos, aparecen al lado del hombro izquierdo de la difunta en Tebas 25 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.), y también en el lateral superior Tebas 60 (c. 110-120 d.C.). A la izquierda de la cabeza de la figura central en Tebas 66 (c. 110-120 d.C.) encontramos una planta de papiro en contraposición al loto de lado opuesto. La hiedra aparece en una sola ocasión, surgiendo de los laterales de la figura divina central en la parte inferior del sudario: Tebas 37 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.). Pero, aparte de la presencia junto a estas en los mantos osirianos de las figuras centrales, también se representan en otras partes del sudario como acompañamiento de otros motivos. En Tebas 43 (109 d.C.) (fig. 4; lám. col. I) tenemos hiedra flanqueando a la columna-djed y el cinturón-tit. En Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5) aparecen representaciones de hiedra surgiendo hacia la zona de la corona-atef desde las imágenes del ba del difunto que se hallan en el registro más alto de las escenas laterales (sin contar las barcas de las esquinas superiores), también tras la escena de Anubis llevando al ba de la difunta ante Osiris y en ambos lados de columna-djed de la izquierda. En la parte superior del sudario pueden verse en compañía de otro motivo de planta de papiro, tenemos una representación de hiedra en Tebas 53 (c. 110-130 d.C.). En Tebas 66 (c. 115-125 d.C.) hay planta de hiedra detrás de Duamutef y Qebehsenuf, en la parte izquierda, no junto a los otros dos hijos de Horus. El motivo de la hiedra aparece en la parte superior de Tebas 67 (c. 115-125 d.C.) representado de manera bastante realista, pero bastante esquemática y casi irreconocible en los flancos del cinturón-tit; esto último se puede ver también en Tebas 71 (c. 115-125 d.C.) y Tebas 73 (c. 115-125 d.C.). Con posterioridad a estos sudarios, el motivo vuelve a aparecer una vez más, de una forma muy parecida a las representaciones de lotos en Tebas 81 (c. 125-150 d.C.) (fig. 6), es decir, detrás de las diosas plañideras, siendo el tallo una representación de hiedra, pero la terminación un capullo de flor de loto. En algunos sudarios aparecen imágenes idealizadas de plantas de papiro en los laterales (zona media y superior), que creemos que están vinculados con la ofrenda de esta planta al difunto como divinidad. Elocuentes al respecto son las plantas de la parte superior de Tebas 21 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) (fig. 3) que están dirigidas hacia la figura central; en este sudario también se pintó una imagen de papiro más a cada lado de los hombros. Otros sudarios con este tipo de motivos son: Tebas 26 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.), Tebas 40 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) y Tebas 61 (c. 110-120 d.C.). 1014 Una imagen de dicha escena en File puede verse en Rosellini 1844, lám. XXIII. 215 Por otro lado, formando parte de las escenas de los sudarios más decorados encontramos una planta de papiro en cada escena del ba del difunto adorando a la figura central: en Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5) y Tebas 54 (c. 110-130 d.C.). En la misma posición, aunque sin el ba del difunto, tenemos la planta de papiro en Tebas 52-53 (c. 110-130 d.C.), 66-67 (c. 115-125 d.C.), 71 (c. 115-125 d.C.) y 79 (c. 120-130 d.C.). Por último en relación a las decoraciones vegetales observamos la presencia de pares de rosetas en dos sudarios. En la esquina superior izquierda del sudario Tebas 52 (c. 110-130 d.C.), suponemos que también al otro lado, hay uno de estos diseños; este es el lugar en el que frecuentemente tenemos los motivos solares como los vistos arriba. Y por otro lado en Tebas 81 (c. 125-150 d.C.) (fig. 6) tenemos una roseta a cada lado de la cabeza, con la particularidad de que debajo de la de la izquierda, una de las estrellas del fondo del sudario se representa también como una especie de roseta. El simbolismo de las rosetas, más que vegetal, creemos que tiene que ver con las estrellas. La relación entre estos dos elementos está atestiguado desde época dinástica, y un caso elocuente al respecto es la tienda funeraria que se encontró entre la capilla de madera exterior y la primera interior de la cámara sepulcral de la tumba de Tutanjamón, que estaba cubierta con una tela de lino representando el cielo, y en la que las estrellas son precisamente del tipo mencionado (Carter no. inv. 209, Cairo JE62745a).1015 4.2.11. Chacales e híbridos Los chacales aparecen en todas las imágenes centrales en las que conservamos la zona de los pies, a excepción de Tebas 5-6 y Tebas 30. Se trata de animales de color negro sentados sobre sus cuartos traseros en una superficie rectangular que sustituye a la fachada de santuario en ejemplares ptolemaicos. En el sudario más antiguo, Tebas 1 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), tenemos una representación más completa del motivo: en la parte izquierda hay un obelisco con un chacal sentado sobre sus cuartos traseros con una cinta en el cuello y detrás una imagen esquemática de un flagelo, que está exento; al otro lado hay un chacal con cinta en el cuello, recostado sobre un santuario y además con la misma imagen de flagelo detrás. En Tebas 5 (segunda mitad del s. I a.C.- primera mitad del s. I d.C.) no hay chacales, al igual que la composición es muy distinta con las escenas del LdSD, mientras que en Tebas 6 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) hay dos figuras antropomorfas con cabeza de chacal al lado de las piernas en actitud de adoración; esto puede que sea también la figura antropomorfa con cabeza de chacal de Tebas 15 (s. I. d.C.). El caso más interesante acerca de la ausencia de chacales es Tebas 30 (105-109 d.C.), en el que incluso la cabeza de Duamutef es sustituida por la de un ibis; no conocemos la razón para que se eviten los chacales.1016 Los chacales que aparecen en Tebas 1-4 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), los más antiguos, no llevan una llave atada a una cinta en el cuello, que aparece por primera vez en Tebas 8 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), y desde este en adelante. Es difícil precisar más la cronología de estos primeros sudarios. En cualquier caso, llama la atención la ausencia de llaves también en los sudarios ptolemaicos tebanos de modelos que preceden a Tebas 1. Puede que el motivo de la llave surja a lo largo del s. I d.C.1017 1015 Ortiz-García 2018. 1016 Apartado 4.2.7. 1017 Sobre el motivo de Anubis con llaves en época romana imperial, cf. Parlasca 2010; Kurth 2011. 216 En Tebas 16 (s. I d.C.) los chacales portan un cetro-sejem,1018 que no aparece todavía en Tebas 8 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), y tampoco en Tebas 17 y 18 (s. I d.C.) (fig. 3), puede que por la paulatina transición hacia ese modo de representación con cetro que desde Tebas 24 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) es el canónico. Una variante de la representación de este motivo la encontramos en Tebas 43 (109 d.C.) (fig. 4; lám. col. I), 45 (116 d.C.) (fig. 5) y Tebas 82 (c. 125-150 d.C.), en los que el cetro se encuentra no sujeto por los chacales, sino delante de ellos, interpretado como una especie de incensario; en el más tardío incluso la forma de representar el chacal es muy distinta al resto, con un torso más ancho y una llave larga en el cuello. En cualquier caso, siempre hay casos excepcionales debidos a descuidos de los pintores a los que se les olvida poner la llave en uno de los chacales (Tebas 39) o el flagelo tras el animal (Tebas 42). En la parte izquierda del sudario Tebas 3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) tenemos una imagen de chacal sobre sus cuartos traseros de manera aislada y que no presenta color negro, mientras que en el caso de Tebas 4 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) forman parte de los amuletos dos chacales recostados y afrontados, también representados sin color negro. En el primer caso puede que el animal tenga también un uso simulado de amuleto. Los chacales son manifestaciones de Anubis, que aparecen doblemente y de forma antropomorfa en Tebas 6 (c. 45-9 a.C.), y que están haciendo referencia al acceso al Más Allá. Sobre esto puede ser elocuente el sudario tebano de época ptolemaica Londres V&A 2132, que tiene la representación completa de dicho motivo a ambos lados de los pies: sendos chacales sobre fachadas de santuario que delante tienen un obelisco. Las puertas que custodian estos chacales son las del Más Allá, y puede ponerse en relación este uso de arquitectura de los templos con el uso de pilonos en el caso del sudario Menfis 14 o incluso el ejemplo que encontramos en una envoltura textil de la Tuna el-Gebel romana, París E32634.1019 Por último cabe mencionar la presencia de dos animales híbridos en el sudario Tebas 2 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), ambos con cuerpo de chacal, pero con cabeza, uno de halcón y otro de babuino. El simbolismo de estos dos animales que se encuentran representados justo encima de los dos chacales negros situados a los pies puede que tenga que ver también con las puertas y el acceso al Más Allá. 4.2.12. Aves y escarabajos divinos La presencia protectora de animales sagrados en los sudarios tebanos es frecuente, aunque no todos los motivos se hallan en las telas en el mismo número de ocasiones y tampoco en todas las épocas. En Tebas 1 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) encontramos una imagen de un halcón y un ibis momificados a los lados de la figura central. Este motivo de animales sagrados ya aparece en los sudarios tebanos de época ptolemaica, hecho que no es extraño teniendo en cuenta la importancia de las necrópolis de animales en el Egipto ptolemaico, y que en las necrópolis tebanas había unas cuantas. En Tebas 5 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) tenemos el motivo del halcón (aunque no momificado) como amuleto pintado. Seguramente se trate de las representaciones de los animales sagrados de Horus y Tot. 1018 Se trata de un motivo de antigua aparición que puede verse de modo más detallado, por ejemplo, en el ataúd del Tercer Periodo Intermedio, NY MMA 28.3.54. 1019 Aubert 2008b, fig. 12f 217 En dos sudarios del s. II d.C. con figura central osiriana, Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5) y 53 (c. 110-130 d.C.), pueden verse, en la zona del busto, representaciones de halcones con las alas desplegadas hacia delante y disco solar sobre la cabeza que lleva serpiente-ureo en el interior. Se trata de un motivo que parece bastante limitado en el tiempo. La presencia de aves con cabeza humana situadas sobre los hombros de las figuras centrales se produce de manera muy residual en los sudarios tebanos de época romana, pareciendo ser una costumbre artística más ptolemaica. Únicamente están representados de dicha manera en el sudario Tebas 1 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), y como se ha mencionado arriba, también en Tebas 5. Estos pájaros-ba podrían estar haciendo referencia al capítulo LdSD 151. Por otro lado, tenemos imágenes del ba de los difuntos con brazos en gesto de adoración, identificadas por un cono sobre la cabeza.1020 En el caso de Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5) se trata de una imagen antropomorfa con cono y flor en la cabeza, que tiene las dos manos hacia delante; aunque no se conserva la imagen completa, suponemos que las dos manos que aparecen a la derecha del sudario Tebas 54 (c. 110-130 d.C.) corresponden a la misma imagen que en el caso anterior, al igual que los brazos a la izquierda de Tebas 72 (c. 115-125 d.C.). En el caso de Tebas 77 (123-127 d.C.) la difunta está como pájaro-ba a ambos lados del sudario en gesto de adoración hacia el centro con las dos manos. El respaldo para esta identificación está en el sudario Tebas 14 (s. I d.C.), donde puede verse un pájaro con cabeza humana y brazos en gesto de adoración que en su cabeza lleva el tocado clásico de Neftis.1021 Este tipo de representación puede que esté ligado también a las imágenes humanas de las diosas que tienen además alas desplegadas hacia Osiris, como por ejemplo en OD 16 (s. III d.C.). En cualquier caso, no es extraño ver diversas imágenes de estos pájaros con cabeza humana realizando distintas funciones. Un ejemplo de ello puede verse en una ilustración del Libro de la Tierra en la tumba de Ramsés VI, en la que siete de estas figuras remolcan la barca solar hacia la Caverna de Nun mediante una cuerda.1022 Un halcón y un pájaro-ba1023 se pintaron en Tebas 2-4 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) y puede que en Tebas 16 (s. I d.C.), en el que solo hay un halcón dado que la otra parte del sudario está perdida. En este último sudario aparecen por última vez dentro del repertorio tebano representaciones de halcones o pájaros-ba sobre los hombros de las figuras centrales de los sudarios tebanos conservados hasta ahora. El halcón podría ser una representación del ba de Horus o Ra como protector del difunto.1024 Los escarabajos con las alas desplegadas1025 hacia los lados aparecen en un primer momento en los sudarios tebanos de época romana como parte de las representaciones de amuletos (Tebas 2-3 [segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.]). Con posterioridad el motivo se queda en las imágenes centrales osirianas desde aproximadamente la segunda década del s. II d.C. (primer testimonio: Tebas 45 [116 d.C.]) [fig. 5], por debajo de las manos, quedando como una especie de 1020 Sobre esta identificación del ba del difunto mediante el cono sobre la cabeza y toda la discusión al respecto de este último elemento interpretado tradicionalmente como cono de perfume o ungüento, cf. Padgham 2012. 1021 Apartado 4.2.8. 1022 Roberson 2012, fig. 5.3 y 141. 1023 En esta ocasión creemos que la identificación de esta figura representada una única vez es la más adecuada. 1024 Cf. Malaise 1993, 151. 1025 Motivo solar ligado al disco solar alado símbolo de Horus de Edfú, cf. Minas-Nerpel 2006, 449-452. 218 separador entre el busto y la parte inferior del cuerpo mientras provee de protección al difunto; el último sudario conocido con este motivo es Tebas 80 (c. 125-150 d.C.). Por otra parte, también tenemos dos representaciones de escarabajos alados que están relacionadas con las fases diurnas del sol. Como habíamos comentado con anterioridad, las esquinas superiores de los sudarios están decoradas con motivos solares en bastantes ocasiones. En Tebas 53 (c. 110-130 d.C.) podemos ver un escarabajo con las alas pegadas a su cuerpo en la esquina superior izquierda, mientras que en la derecha hay una barca solar con un ojo-udjat dentro de un disco solar; en ambos casos creemos que se hace referencia a las fases diurnas y barcas solares. En la esquina superior izquierda de Tebas 54 (c. 110-130 d.C.) hay una representación de escarabajo alado igual que el anterior del que no se conserva demasiado. Y en tercer lugar tenemos dos escarabajos alados sujetando un disco solar arriba y debajo del retrato central en Tebas 87 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) (fig. 7). El simbolismo solar de estos dos animales en relación con el difunto es evidente. Los escarabajos están vinculados a una simbología solar en relación al amanecer, al renacimiento, y en su forma alada son frecuentes desde la Dinastía XXV en los ajuares funerarios.1026 4.2.13. Serpientes Las serpientes se encuentran en los sudarios de dos formas: con piernas o como serpientes- ureo representadas en su movimiento natural. Las primeras aparecen en la parte superior de los sudarios (más o menos centradas), mientras que las segundas lo hacen en los laterales. Las serpientes provistas de piernas, en acción de caminar, aparecen representadas sin alas únicamente en Tebas 10 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). En cuanto al modo más habitual de representarlas, como animales alados, el primer testimonio de nuestro repertorio se remonta a Tebas 43 (109 d.C.) (fig. 4; lám. col. I), donde las dos serpientes, una negra y la otra azul, llevan sobre la cabeza un disco solar con dos plumas. Aunque no lo tengamos atestiguado para sudarios del s. I d.C., creemos que las serpientes aladas a los lados de la cabeza de la figura central debieron aparecer, como mínimo, en telas decoradas de dicho siglo, aunque seguramente fuesen más realistas, no tan esquemáticas como las que tenemos en el s. II d.C.; nuevos testimonios podrían refrendar esta hipótesis bastante plausible a nuestro parecer. Con posterioridad a Tebas 43 (109 d.C.) se pintaron serpientes aladas en la gran mayoría de sudarios, tanto femeninos como masculinos: Tebas 52-54 (c. 110-130 d.C.), 57-58 (c. 110-120 d.C.), 63 (c. 110-120 d.C.), 95 (c. 110-120 d.C.), 66-67 (c. 115-125 d.C.), 70-72 (c. 115-125 d.C.) y 79-81 (c. 120-150 d.C.) (fig. 6). Este motivo de las serpientes puede que sea una manifestación de la diosa Uadjet, una de cuyas imágenes prototípicas es una cobra alada. Al menos hasta el s. V a.C., la diosa Udjet/Buto parece estar todavía en relación con esta forma, como se desprende de un pasaje de Heródoto en el que cuenta que en Buto (nombre griego utilizado para Uadjet) existen este tipo de animales: En Arabia, por otra parte, hay cierto paraje, situado, poco más o menos, frente a la ciudad de Buto, y a ese lugar me dirigí para informarme sobre las serpientes aladas. Al llegar, vi 1026 Andrews 1994, 51 y 59. 219 huesos y espinazos de serpientes en una cantidad imposible de especificar; había montones de espinazos de diversos tamaños, grandes, medianos y también pequeños, pero todos ellos en gran cantidad. Pues bien, ese paraje en que están amontonados los espinazos es como sigue: se trata de una angosta quebrada que, desde unos montes, lleva a una gran llanura, llanura que confina con la de Egipto. Y se cuenta que, con la primavera, las serpientes aladas emprenden, desde Arabia, el vuelo en dirección a Egipto, pero las ibis les salen al paso en la quebrada de la mencionada zona y no dejan pasar a las serpientes, sino que las matan. Los árabes aseguran que por este servicio es por lo que la ibis recibe de los egipcios gran estimación; y los propios egipcios reconocen que esa es la razón de que estimen a esas aves.1027 Las serpientes-ureo1028 están atestiguadas para los sudarios tebanos desde los postes-loto laterales de Tebas 1 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). Como una más de las escenas laterales tenemos estas serpientes en Tebas 2 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) con la parte delantera detallada pero con colas esquemáticas; de la misma forma que se representa una de las dos serpientes como amuleto en Tebas 4 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), y la otra de forma completamente esquemática. En Tebas 5 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) ya vimos la representación de una serpiente en cada lateral de gran longitud y simulando movimiento con los zigzags representados en vertical. Este será el modelo de representación que triunfará en el s. II d.C., encontrándolo por primera vez (aunque de menor longitud) en Tebas 43 (109 d.C.) (fig. 4; lám. col. I) y desde entonces en: Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5), 51-53 (c. 110-130 d.C.), 58 (c. 110-120 d.C.), 60 (c. 110-120 d.C.), 95 (c. 110-120 d.C.), 66-67 (c. 115-125 d.C.), 71 (c. 115-125 d.C.), 73 (c. 115-125 d.C.) y 79-80 (c. 125-150 d.C.). 4.2.14. Amuletos pintados Aparte de toda una iconografía religiosa cuya inspiración proviene mayoritariamente de las ilustraciones de los papiros con textos funerarios, en los sudarios tenemos otros motivos que pueden ser interpretados como representaciones de amuletos, y que en el caso de la columna-djed y cinturón-tit pasan a ser parte de la iconografía con la misma función protectora de los amuletos, pero representados como una escena más. Las imágenes vegetales aisladas de los costados como lotos y papiros creemos que son elementos pintados, como se ha dicho arriba, para enfatizar el mensaje de regeneración, y no creemos que puedan incluirse en la categoría de amuletos pintados; aunque tampoco podamos descartarlo completamente. El uso de la representación de amuletos sobre sudarios de época romana se extiende al menos desde Tebas 2 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) hasta Tebas 16 (s. I d.C.), mientras que la columna-djed y el cinturón-tit como escenas tras su representación como amuletos creemos que comienza con Tebas 21 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) (fig. 3) y llega hasta Tebas 81 (c. 125-150 d.C.) (fig. 6). El sudario clave para la interpretación de ciertos motivos sueltos como amuletos pintados proviene de la tela Tebas 4 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.), en la que se representa el cuerpo del difunto como Osiris con los amuletos que hubiera llevado en otra época de 1027 Hdt. II.75.1-4 (trad. C. Schrader, ed. Gredos). 1028 Sobre su significado solar y regenerativo, cf. Martin 1986. 220 forma real, y en el que la repetición de los motivos del halcón y el pájaro-ba en la zona de escenas funerarias y sobre el cuerpo como amuletos, no hace sino confirmar nuestra interpretación. Este sudario presenta el repertorio más completo de amuletos pintados. En Tebas 4 tenemos los siguientes amuletos: un corazón situado entre el cuello y las manos, los mencionados halcón y pájaro-ba cerca de los hombros cada uno en un lado, un cetro-uas entre las manos, un escarabajo con las alas desplegadas hacia los lados debajo de estas, próximos a los codos sendos ojos-udjat, justo debajo de estos una columna-djed flanqueada por cinturones-tit, los cuatro hijos de Horus afrontados dos y dos (Amseti y Hapi en la izquierda, Qebehsenuf y Duamutef en la derecha) en la zona del abdomen, dos chacales sentados y afrontados al inicio de las piernas, debajo un halcón sobre un pedestal entre dos niveladores de plomada, y finalmente un obelisco flanqueado por ureos. El simbolismo de los amuletos egipcios ya ha sido teorizado en bastantes ocasiones,1029 y este sudario no aporta nueva información al respecto más que la situación de cada uno de ellos. El problema que tenemos al respecto es la ausencia de difuntos con amuletos todavía en su lugar para época romana,1030 aunque creemos que no se debe únicamente al expolio de los cuerpos. En cualquier caso, que el halcón y el pájaro-ba estén cerca de los hombros parece indicar que ese es su lugar habitual, como sucede con ellos cuando están representados en la escenografía principal. Del mismo modo es llamativa la zona del escarabajo alado, que en los sudarios posteriores estará por el mismo lugar con excepción de los dos de Tebas 87 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) (fig. 7). El resto no aparece en una única zona, aunque creemos que la situación de los chacales recostados en la zona de las piernas no es casualidad, como cuando aparecen a los lados de los pies. Los ojos-udjat pintados como amuletos los encontramos desde los sudarios ptolemaicos tebanos (Chicago F 105190 y Londres V&A 2132), siempre por parejas.1031 En Tebas 2 y 3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) están al lado de los hombros y de las piernas, respectivamente. En Tebas 15 (s. I d.C.) aparecen (solo se conserva el de la izquierda) entre el cuello y la diosa plañidera, mientras que en Tebas 16 (s. I. d.C.) se encuentran a los lados de la corona-atef de la figura central. No parece que haya una preferencia en la localización de estos amuletos pintados, que por otra parte únicamente se representan sobre el cuerpo de la figura central en Tebas 4. Un ojo-udjat encabeza cada campo epigráfico en los lados de Tebas 87 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) (fig. 7), aunque es difícil saber si se trata de motivos tratando de simular amuletos. Una columna-djed1032 y un cinturón-tit1033 se pintaron al lado del brazo derecho de la imagen central en Tebas 2 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). En Tebas 3 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.). Dichos motivos se sitúan en el mismo costado, pero al lado de las piernas. Y en Tebas 4 (segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C.) entre el pecho y el abdomen, con repetición del cinturón-tit, cada uno de los cuales flanquea a una columna-djed. La próxima vez que encontramos este último signo es en Tebas 21 (segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C.) (fig. 3), a ambos lados, pero ya ha perdido su concepto de amuleto para pasar a formar parte plenamente de la iconografía simbólica del sudario. De este modo aparecerá la pareja de motivos ya plenamente establecidos en Tebas 43 (109 d.C.) (fig. 4; lám. col. I), solo la columna (izq.) en Tebas 45 (116 d.C.) (fig. 5) y Tebas 52 (c. 110-130 d.C.; en este únicamente se conserva una mitad del 1029 El tratamiento de conjunto más completo y reciente sigue siendo Andrews 1994. 1030 Más allá de algunos ejemplos de Hawara (Petrie 1914, lám. L) o la momia de Montsuef (9 a.C.), padre del dueño del sudario Tebas 6 (cf. Birch y Rhind 1863, lám. entre pp. 28-29 fig. II). 1031 Cf. Müller-Winkler 1987, 384-392. Sobre la protección mágica de los ojos de Horus remitimos también a Darnell 1997. 1032 Cf. Müller-Winkler 1987, 336-354. 1033 Cf. ibid., 393-404. 221 sudario con lo que el cinturón-tit pudo estar al otro lado), ambos motivos en Tebas 53 (c. 110-130 d.C.; columna-djed en la izq.) y Tebas 58 (c. 110-120 d.C.; columna-djed a la der.), al menos el cinturón-tit a la derecha en Tebas 60 (c. 110-120 d.C.) y Tebas 63 (c. 110-120 d.C.), al menos la columna-djed a la izquierda en Tebas 64 (c. 110-120 d.C.), al menos el cinturón-tit en Tebas 95 (c. 110-120 d.C.), ambos en Tebas 66 (c. 115-125 d.C.; la columna-djed a la izq.) y Tebas 67 (c. 115-125 d.C.; la columna-djed a la der.), al menos el cinturón-tit a la izquierda en Tebas 71 (c. 115-125 d.C.), al menos un cinturón-tit a la derecha en Tebas 73 (c. 115-125 d.C.), puede que al menos un pilar-djed a la izquierda de Tebas 80 (c. 125-150 d.C.), y finalmente un cinturón-tit a cada lado en Tebas 81 (c. 125-150 d.C.) (fig. 6). Los cuatro hijos de Horus, en una forma que permite considerarlos amuletos, únicamente aparecen, aparte de en Tebas 4, en Tebas 2 y 3; todos ellos de entre la segunda mitad del s. I a.C. y la primera mitad del s. I d.C. Tanto en el primero como en el segundo sudario los dioses se colocaron en la zona del abdomen, mientras que en el tercer caso están a los lados. En Tebas 2 flanquean lo que puede ser una figura de Osiris interpretable como otra representación de un amuleto; aunque en el caso de las imágenes de los lados de este dios, como se ha comentado arriba, resulta difícil saber seguro su significado. Esto ocurre igualmente en el caso de la pluma y los chacales con cabeza de halcón y babuino situados debajo. Únicamente una imagen de chacal sobre sus cuartos traseros se incluye en los laterales de las piernas de la figura central de Tebas 3, mientras que en Tebas 4 ya hemos comentado que hay dos chacales recostados y afrontados en la zona de las piernas. Aparte de en Tebas 4, solo tenemos imágenes de niveladoras de plomada1034 en Tebas 16 (s. I d.C.), en concreto una, mientras que a la otra parte hay una escuadra.1035 En el primer caso los instrumentos se sitúan sobre las piernas y flanqueando un halcón, mientras que en el segundo están a los lados de la cara de la figura central. El motivo del obelisco1036 aparece en tres sudarios de entre la segunda mitad del s. I a.C. y la primera mitad del s. I d.C. En Tebas 1 formando parte de la escena del chacal a la izquierda de los pies de la difunta, mientras que en Tebas 2, con los chacales ya ajenos a motivos arquitectónicos (como continuarán estando a posteriori), el obelisco es uno más de los motivos sueltos que aparece en el lateral izquierdo de la difunta, en este caso probablemente pintado como amuleto, como en Tebas 4 donde aparece sobre la figura central y flanqueado por cobras. Serpientes parecidas a estas en Tebas 2, no se puede saber si son representadas como amuletos o como parte de la escenografía puramente simbólica. Escarabajos como amuletos se pintaron en sudarios ptolemaicos (Chicago F 105190 y Hildesheim 2652), pero en época romana únicamente en Tebas 15 y Tebas 16 (s. I d.C.), a ambos lados del cuello; aunque en el primer caso solo se conserve el de la parte izquierda. 4.2.15. Sudarios tardíos (Tebas 84-86) Los sudarios Tebas 84-86 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) (fig. 7), como ya ha sido mencionado, tienen escenas religiosas representadas sobre el cuerpo, que recuerdan en su composición y estilo a algunas de las telas-busto con máscara de cronología similar.1037 La 1034 Cf. Müller-Winkler 1987, 430-434. 1035 Cf. ibid., 435-438. 1036 Cf. ibid., 318-320. 1037 Cf. Riggs 2000. 222 iconografía de los sudarios Tebas 84-85 no ha podido ser vista correctamente por no haber podido tener acceso a fotos de detalle, y la calidad de las publicadas (en blanco y negro); la primera tela está en una colección privada, y de la segunda no nos ha resultado posible obtener imágenes del equipo de excavación. En cualquier caso se puede ver que en el primer sudario hay tres escenas: en la parte superior se representa a Anubis con Osiris en su cama leonina flanqueados por Isis y Neftis aladas, mientras que en los extremos hay divinidades momificadas con disco solar sobre la cabeza; en el centro hay una escena con Osiris sentado, con dos diosas detrás, y delante Horus con incensario de sacerdote funerario, y el difunto siendo llevado por Anubis; y en tercer lugar hay una barca de Sokar en el centro con un chacal a cada lado con llaves en el cuello, y lotos detrás de ellos. En Tebas 85 tenemos las mismas tres escenas que en Tebas 84, aunque con un cambio de orden entre las dos superiores y un escarabajo alado añadido sobre la superior. La barca de Sokar con los chacales y los lotos están presentes en las telas de busto con máscara de cronología parecida. En cuanto a Tebas 86 tenemos una única escena fragmentaria en la que se ve una barca central, a la izquierda de la cual hay una divinidad con cabeza de halcón, envuelta y con tela cayendo por delante, que porta un cetro en la mano y tiene un disco solar encima. Por otro lado, a la izquierda de la figura central hay una representación clásica de Osiris sobre un pedestal, mientras que a la izquierda hay una representación de Anubis con una llave en la mano, de la que se conserva no demasiado; ambas representaciones tienen un tamaño bastante grande. El mismo tipo iconográfico de estos dos dioses aparece en una tela tebana con busto de difunto, Lúxor J.194, que ha sido datada a principios del s. III d.C.1038 Como ya comentábamos en capítulos anteriores, la iconografía de Tebas 88-94 (figs. 8-10), se ha decidido no incluirla en el análisis ante la ausencia de fotografías o dibujos actuales. En cualquier caso, estos sudarios tienen descripciones en sus correspondientes fichas del corpus final. 4.2.16. Tebas 87 El sudario Tebas 87 (último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C.) (fig. 7) presenta una composición general distinta al resto de sudarios, siendo lo más llamativo la orientación perpendicular respecto al retrato realista central de las escenas de los laterales, que además se presentan como una especie de franja decorativa a diferencia de las escenas más cortas de los sudarios precedentes, y que recuerda más a las formas de representación de los ataúdes; la parte central de la decoración de ambas franjas, hacia donde se orientan los motivos, es la representación osiriana del difunto yaciendo sobre un lecho-capilla (der.) o en una barca (izq.). Incluso el lugar de los textos donde se menciona el nombre del difunto es único, a ambos lados del busto, con sendas inscripciones similares, la de la izquierda con el nombre del padre y la de la derecha con el nombre de la madre;1039 ambos comienzan con un ojo-udjat. En cualquier caso, si algo comparte con los modelos anteriores es la presencia, aunque a menor tamaño, de lotos en las esquinas inferiores. El retrato, sobre la parte del abdomen y las piernas, tiene una representación de capilla de cornisa con caveto que en el centro tiene un disco solar flanqueado por serpientes (de modo similar a la capilla de Tebas 5); en el interior de dicha capilla destaca una decoración de sudario con red de fayenza de tipo osiriano, de modo parecido a lo que encontramos en las envolturas antinoopolitanas del s. III d.C.1040 Arriba y abajo, el difunto tiene representaciones de escarabajos alados sujetando discos solares, en alusión al renacimiento del disco 1038 Parlasca y Frenz 2003, 61 (no. 763) y lám. 171.1; Paetz gen. Schieck 2012. 1039 Apartado 3.8.1. 1040 Apartado 4.4.1. 223 solar por la mañana como dios Jepri, y por ende del difunto; el posicionamiento de un escarabajo sobre la cabeza ya se puede ver con bastante frecuencia en estatuaria regia del Reino Nuevo1041 como símbolo de regeneración solar.1042 En la franja izquierda del sudario (fig. 7) se representa al difunto bebiendo del agua que le ofrece un sicomoro (ilustración LdSD59), mientras que una diosa con los brazos hacia arriba (¿Nut?) también recoge agua libada. A la derecha de este motivo podemos ver a Anubis ayudando al difunto, osirizado sobre una barca con barquero, a viajar por las aguas del Más Allá con la presencia de diez dioses o para llegar ante ellos. B. Bruyère identifica a seis de estas divinidades, las del final, como: «Nephthys, Isis, Harsiésis, Osiris, Nout, Toum…».1043 La presencia de Neftis, Isis, Osiris y Nut parece clara, pero la divinidad con cabeza de halcón podría ser simplemente Horus, siendo complicado decir cuál; y en cuanto a la otra divinidad, de la que solo se ve una corona-desheret con una corona-atef encima, creemos que puede tratarse de Geb, que junto a Nut es el padre de Isis, Osiris y Neftis. La razón de la identificación de Geb proviene de la de las dos figuras que se encuentran delante de él (el nombre no se lee bien), en un fragmento subastado en Christie’s en 2007 (fig. 7),1044 que nosotros identificamos como procedente del mismo sudario y que, sorprendentemente, no aparece en ninguna de las publicaciones del sudario. Se trata de Shu (tiene el nombre delante) y Tefnut (con nombre y la típica cabeza de leona); por ello la presencia a continuación de la pareja divina Geb y Nut antes de sus hijos parece bastante plausible, y apuntamos como posibilidad de que el Horus que vemos representado pueda ser el Arueris/Horus-el-viejo que menciona Plutarco como hijo de Geb y Nut junto con los cuatro hijos tradicionales (Osiris, Set, Isis y Neftis),1045 con la sustitución de Set;1046 es interesante que el orden en que son representados los cuatro dioses correspondan con su nacimiento en los días epagómenos que describe Plutarco.1047 La presencia de esta combinación de dioses como parte final de la Eneada de Heliópolis, aunque en este trabajo no podemos ahondar en ello, puede que tenga relación con la tradición mítica que sitúa el nacimiento de estas divinidades en Tebas, Tentyris, Apolinópolis Parva y Dióspolis Parva.1048 El fragmento recientemente encontrado muestra a la segunda de las dos divinidades que faltaban de la fila de dioses, que se podían ver de manera bastante completa en un fragmento del que únicamente se conserva su imagen en la publicación de Bruyère.1049 Esta divinidad y la siguiente se encontraban en un fragmento del sudario hoy en día perdido, pero que estaba en la publicación original de B. Bruyère y que ya no aparece en el catálogo de la subasta de Sotheby & Co. (Londres) en 1970, de la que lo compra el Brooklyn Museum.1050 La segunda divinidad parece que lleve el tocado de Neftis (por lo que se ve en el fragmento de 2007), aunque no es seguro dado lo poco que conservamos de su imagen; mientras que del primer dios, que no ha sido posible identificar, solo podemos ver que lleva una corona-sejemti. Este último dios 1041 Minas-Nerpel 2006, 397-426. 1042 Ibid., 426-432. 1043 B. Bruyère 1953, 110. 1044 Se vendió como «Egyptian painted linen fragment. Ptolemaic period, 304-30 B.C.» el 6 de diciembre y se dijo que pertenecía a una colección privada europea que lo habría adquirido con anterioridad a 1980 (Christie’s 2007). 1045 Plut. De Is. et Os. XII (trad. F. Pordomingo Pardo y J. A. Fernández Delgado, ed. Gredos). 1046 La sustitución de Seth por Horus en la Eneada heliopolitana ya está atestiguada en textos religiosos dinásticos. Como ejemplo de ello puede citarse la Letanía de Ra en la tumba de tebana KV 34 (Tutmosis III) (Hornung 1999, 139). 1047 El nacimiento de los hijos de Geb y Nut en Plutarco es tratado en Hani 1976, 31-41. En cualquier caso, no es sorpren- dente la sustitución del maligno dios Set por Horus en la Eneada heliopolitana, que es documentada en otras ocasiones; cf. Tillier 2013. Sobre la figura de Set en la religión egipcia, cf. te Velde 1977; Turner 2013. 1048 Sobre este tema mitológico, cf. Chassinat 1966, 324-330. 1049 Bruyère 1953, lám. XXIII izq. Esta imagen permite ver que la segunda representación de Anubis, que se reconstruye al otro lado de la barca, y que hoy en día se conserva, no estaba así originalmente. 1050 Sotheby & co. 1970, fig. p. 42 [no. 63]. 224 seguramente sea Atum, completando así la Eneada sagrada de Heliópolis que podrían estar actuando de jueces en el juicio al difunto en la Sala de las dos verdades.1051 En la franja derecha del sudario (fig. 7) vemos seis guardianes de puertas sentados con las rodillas hacia arriba y un cuchillo en la mano, como los que veíamos en otros sudarios tebanos del s. II d.C.,1052 enfrente de los cuales hay una representación del difunto osirizado sobre una especie de lecho-capilla. A la derecha de esta representación hay cuatro pájaros con cabeza de chacal que, con ocasión del trabajo sobre una imagen similar procedente de la necrópolis de el-Deir, F. Dunand y R. Lichtenberg identificaron como imágenes del ba de Anubis.1053 B. Bruyère menciona que los pájaros del sudario tienen el nombre de Amón al lado,1054 como puede verse en el tercero desde la izquierda; sin embargo, en los otros tres se ve la secuencia ipn, que más bien puede tratarse del nombre de Anubis (inpw; con ausencia de la última letra y con intercambio de las del medio), confundido por el pintor de esta parte del retrato, que en una ocasión llega a convertir la p en el mn, mostrando el nombre de Amón. 4.3. Menfis 4.3.1. Introducción En la necrópolis de Saqqara encontramos dos tipos generales de composición en los sudarios, que por norma general muestran un mayor dinamismo en los conceptos que representan que los casos vistos para Tebas o que se verán para el resto de regiones. Por un lado, el difunto es presentado de forma completamente realista ante Osiris en compañía de un dios psicopompo y, por el otro lado, aparece como única figura principal teniendo todos o alguno de los atributos caracterizadores de Osiris-Sokar o Hathor/Isis mientras es acompañado por las diosas Isis y Neftis, de un menor tamaño. Todos ellos están encuadrados en un marco iconográfico que, con las excepciones de Menfis 3, 8 y 27 que presentan un repertorio iconográfico distinto, parece querer plasmar el viaje del difunto en la barca osiriana por el Lago de Fuego acompañado por divinidades psicopompas que lo llevaran ante Osiris para ser sometido a juicio. A pesar de ser un tema religioso de tradición egipcia, tanto temática- como estilísticamente los programas iconográficos son testimonios inequívocos, además, del status de encrucijada y crisol cultural de la región menfita en general y de Menfis en particular. El repertorio concreto manifestado en los sudarios de Saqqara, con los difuntos representados sobre una barca en el Lago de Fuego, tres personajes centrales y las capillas osirianas concéntricas, fue característico de dicha necrópolis. Estos elementos, pero también otros más concretos, nos adentran en una forma local de mostrar la religiosidad personal en el momento de la muerte que exploramos a continuación. 4.3.2. Los difuntos ante Osiris El tipo de composición más conocido y estudiado de los sudarios menfitas es aquel en el que el difunto es llevado por una divinidad psicopompa ante Osiris, que les espera en la parte derecha del sudario en una posición estática, en contraposición al dinamismo de los otros dos personajes. Se muestra a los protagonistas empleando toda la superficie horizontal del sudario y cada uno siendo 1051 La participación de la Eneada de Heliópolis en el juicio a los difuntos aparece en relación al capítulo LdSD 125 ya en la Dinastía 18 (Seeber 1976, 133-136), aunque su manifestación visual en los sudarios únicamente se constata en Tebas 89. 1052 Apartado 4.2.4. 1053 Dunand y Lichtenberg 2012, 433 (con mención de los pocos ejemplos conocidos también en la página siguiente). 1054 Bruyère 1953, 110. 225 situado siempre en el mismo lugar. Estos sudarios presentan un marco decorativo relativo al paisaje donde se sitúa la escena, con personajes y motivos que hacen identificable el lugar y el momento mítico representado. Se trata de un tipo de sudario que tenemos atestiguado entre mediados del s. I d.C. (Menfis 1-2) y la segunda mitad del s. II d.C. (Menfis 16). 4.3.2.1. Anubis y la unción del difunto Anubis como dios encargado de aplicar aceites y ungüentos al difunto está presente en cuatro de los siete sudarios menfitas de Osiris-difunto-psicopompo. Se trata de escenas de larga tradición en las que el dios con cabeza de chacal aparece ante el cuerpo del difunto osirizado que yace en una cama leonina. En Menfis 1 (mediados del s. I d.C.) (fig. 33) la escena se posiciona entre la zona de las piernas de la difunta y las de Osiris, mientras que la composición general de la misma es tradicional, incluidos los vasos canopos con las cabezas de los hijos de Horus debajo de la cama; aunque la figura osiriana tiene la cabeza representada de manera no osiriana, incluso parece que sea de varón. Sin embargo, en Menfis 2 (mediados del s. I d.C.) (fig. 33), 15 (c. 170-180 d.C.) (fig. 33) y 16 (segunda mitad del s. II d.C.) el lugar de la escena entre la cabeza de los difuntos y la de Osiris se une al hecho de que los componentes son distintos, llamando la atención especialmente el trazo semicircular negro de la parte superior. Las cuatro escenas son bastante prototípicas, a excepción del mencionado trazo semicircular negro que no es demasiado frecuente y no ha sido objeto de mucha atención hasta hoy. Se trata de un motivo que ya aparece mencionado en el estudio de L. H. Corcoran sobre retratos de momia de época romana, algunos de los cuales llevan iconografía religiosa también.1055 En ese trabajo se incluyen tres envolturas con retrato sobre tabla pertenecientes a sendas momias envueltas con sudario pintado con escenas mostrando el elemento semicircular arriba. El motivo en Cairo ME CG33219 (origen desconocido, primer cuarto del s. II d.C.)1056 aparece como «una tela blanca con flecos»,1057 que años antes había sido descrita por C. C. Edgar como «un largo arco blanco»;1058 sujetan la tela Isis y Neftis, que aparecen claramente identificadas por sus tocados, mientras que Anubis lleva un vaso con aceite en la mano. En Cairo ME CG33220 (origen desconocido, primer cuarto del s. II d.C.)1059 encontramos este tema con las mismas diosas sujetando el elemento, que es descrito como «pabellón de tela blanca»1060 y de nuevo como «arco blanco» por C. C. Edgar.1061 Todavía se cita un tercer caso, Cairo ME 17/10|16/13 (origen desconocido, finales del s. II d.C.-principios de, s. III d.C.),1062 con algunas diferencias respecto a los anteriores, pero que también presenta una «cinta o pabellón arqueado» que en esta ocasión es de color rojo;1063 las diosas que sujetan el motivo semicircular llevan un tocado de dos plumas, que hace complicada su identificación, mientras que Anubis ha sido sustituido por un carnero sobre la figura osiriana acostada. 1055 Corcoran 1995a. 1056 Ibid., 132 (no. 14). 1057 Ibid., 136-137. 1058 Edgar 1905a, 77. 1059 Corcoran 1995a, 142 (no. 15). 1060 Ibid., 146. 1061 Edgar 1905a, 80. 1062 Corcoran 1995a, 194 (no. 22). 1063 Ibid., 199. 226 Figura 33. Arriba: Menfis 1 (detalle). Abajo: izq. Menfis 2 (detalle), der. Menfis 15 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). 227 En el libro de L. H. Corcoran, a pesar de que remite en la introducción al sudario rojo de Osiris, no se menciona el tema de la tela. La falta de texto junto a las escenas suponemos que fue el motivo para que esta autora, como tampoco lo hizo C. C. Edgar, propusiera una interpretación de la escena. La clave interpretativa para este tipo de escena se encuentra en la cama funeraria-ataúd Berlín ÄM12442.1064 La iconografía es descrita del siguiente modo: Unter dem Fries und einer gestirnten Himmelshieroglyphe liegt die Mumie auf ainer Löwenbahre. Unter der Bahre stehen zwei Salbgefäße beiderseits eines Stoffstreifens. Über der Bahne sendet eine Sonnenscheibe ihre Strahlen auf die Mumie; links und rechts von der Sonnenscheibe liegt jeweils ein Schakal. Über die ganze Szene wölbt sich ein gefranstes Tuch, dessen Enden von Isis (links) und Mehet-weret (rechts) gehalten werden; leider kann die zugehörige Beischrift (II B, 1.4 e) die Funktion und die Symbolik des Tuches nicht erhellen1065 (...) Soll das Tuch schützen oder das Licht einfangen? Soll es als Leichentuch oder gar als Schleife der Wiedergeburt über die Verstorbene gebreitet werden.1066 En la cartela que se encuentra en la parte de la cabeza de la cama funeraria aparece lo siguiente: «Worte zu sprechen von Methyer»;1067 por otra parte, en la inscripción que acompaña a la diosa de la otra parte de la cama tenemos: «Isis, die ˹Große˺, die für ihren Bruder (Osiris) den Fai- Stoff erhebt, die das Peri-Band an den Leib des Gottes bindet».1068 Ninguna de las diosas lleva tocado identificador alguno, y en la mano que no sujeta la tela llevan un signo-anj. Añadiendo este ejemplo berlinés al resto que hemos mencionado arriba, quedan claros una serie de aspectos: - La identificación del elemento como la tela-fai parece clara por el texto, aunque no así su significado. D. Kurth plantea como hipótesis que pueda estar relacionado con la luz y representando una tela funeraria. - La forma de representación más completa incluye flecos, y va sujeta por dos diosas que no siempre son Isis e Neftis, que además no siempre van en el mismo lado de la cama. - La tela está representada con color único que no es siempre el mismo, pues en este caso es negra, pero en las envolturas cairotas es blanca o roja; no sabemos si este hecho tiene una explicación simbólica y más probablemente se deba a una cuestión artística. - Entre la figura osiriana recostada y la tela puede estar Anubis. Los componentes básicos de la escena son: la tela arriba que es sujeta por las diosas que se sitúan también arriba, el disco solar debajo del textil cuyos rayos llegan a una figura osiriana recostada sobre una cama leonina, y un chacal sobre cada extremo de esta última. Como L. H. Corcoran mencionaba con respecto a las escenas con cama leonina, esta puede ser identificada con el león, con el horizonte, con el difunto osirizado representando el sol.1069 Creemos que así podemos entender la cama y la figura osiriana que recibe precisamente los rayos de un disco solar. Los dos chacales creemos que se encuentran más que en el aire, sobre la cama leonina 1064 Kurth 2010, 138-194. 1065 Ibid., 190. Imágenes en: ibid., portada, figs. 37, 19 y 41. 1066 Ibid., n. 1208. 1067 Ibid., 186. 1068 Ibid., 185. 1069 Corcoran 1995a, 58. Sobre los leones-rwti, cf. de Wit 1951, 123-137. 228 representada como el suelo, aunque situados a esa altura para buscar la simetría ante la imposibilidad de poner el de la izquierda más abajo por la cola que surge de la cama. Y por último, la tela-fai se encuentra encima del disco solar que alumbra a Osiris. Creemos que tanto la posición de la tela sobre el disco solar junto con el resto de componentes de la escena nos están transmitiendo al idea de que dicho elemento no es sino una representación del cielo como tela. La escena representada sería como una de las astrales de Dendera, en la que Nut en forma humana y arqueada es el cielo de donde surge (la zona pélvica) un disco solar que alumbra hacia una imagen del horizonte del que salen dos árboles en los lados y hay una imagen de Hathor en el centro,1070 con un claro significado de renacimiento. La confirmación de la interpretación de la tela como el cielo llega del mismo ataúd Berlín ÄM12442. En la parte delantera, arriba, se pueden ver a las mismas diosas, Isis y Mehet-ueret, representadas con los brazos levantados y las palmas hacia una representación del cielo con forma de jeroglífico-pt.1071 El texto que acompaña a Isis dice: Isis, die Große, bildet den Schutz ihres Bruders Osiris mit ihren Armen. Siehe, sie ˹trägt den Himmel(?)˺ […].1072 Junto a la diosa Mehetueret encontramos: Mehet-weret hebt Osiris mit ihren Armen empor, Tag für Tag. Siehe, die Sonnenbarke fährt im […].1073 Entre ambas diosas hay una escena del difunto sobre las aguas del océano primordial recibiendo rayos de luz de un disco solar sujeto por un escarabajo alado; todo ello gira en torno a la representación del ciclo del sol, que renace cada mañana.1074 Un examen superficial de las fuentes grecorromanas, sin embargo, solo nos ha proporcionado una mención de la tela-fai llevada por un sacerdote (Hm nTr) en Dendera: «Je porte les étoffes-fAi.w munies de ce qui est nécessaire».1075 Nada se dice de su significado concreto. En época romana por tanto, Isis tiene un rol destacado como sustentadora del cielo bajo el cual se encuentra el difunto. Este motivo se plasma de dos maneras: la diosa con las manos hacia el cielo como jeroglífico-pt, o mediante la sujeción de una tela curvada por encima del difunto acompañada de otra diosa, que aunque no esté descrita de esa forma, puede tener también esa función junto a la que propiamente se le asigna. El segundo tipo de representación, aunque sin las divinidades femeninas que sujeten el cielo como tela, o el disco solar con sus rayos proyectados hacia el difunto, es el que encontramos para la escena de Anubis ofreciendo/aplicando ungüento/aceite al difunto en los sudarios Menfis 2, 15 y 16 (fig. 33). Una escena simplificada en sus componentes, pero que remite también a la regeneración cíclica del difunto. Por último, respecto a la escena de Anubis ante el difunto osiriano sobre la cama leonina, debemos mencionar que a pesar de que los vasos canopos solo aparecen en Menfis 1 (mediados del s. I d.C.) (fig. 33), de manera prototípica debajo de la cama funeraria de la escena pertinente, estos elementos sí que se encuentran en la iconografía de los sudarios entre las figuras centrales. El sudario Menfis 4 (segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C.) incluye a cada lado de las piernas del difunto dos vasos canopos con cabezas de los hijos de Horus y disco solar sobre y tras ellas (Amseti es el único que no lo lleva encima): Qebehsenuf y Hapi a la izquierda, Amseti y Duamutef a la 1070 Daumas 1951, lám. Ia. 1071 Kurth 2010, figs. 24-25. Este motivo de los pilares del cielo se encuentra en los techos astronómicos de algunas tumbas; cf. Neugebauer y Parker 1969, láms. 52a-b y 53a-b. 1072 Ibid., 143. En cualquier caso no es menos cierto que la lectura de la última frase es una propuesta de interpretación. 1073 Ibid., 144. 1074 Ibid., 186-187. 1075 Dendera VIII, 157, 14 (Ryhiner 1995, 63). 229 derecha; la cabeza de babuino parece más bien la de un perro. En Menfis 5 (c. 120-130 d.C.) hay dos representaciones de canopos, uno con cabeza de Qebehsenuf y otro con la de Hapi, detrás de Anubis; mientras que a la derecha de Osiris hay dos más con cabeza de Duamutef y Amseti. Mientras que en el caso de Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) hay tres vasos canopos con cabeza de chacal; dos entre Osiris y el difunto, y otro a la derecha de las piernas de Osiris. Y finalmente en Menfis 15 (c. 170-180 d.C.) entre las piernas del difunto y Osiris podemos ver cuatro vasos canopos: dos afrontados con cabeza de Qebehsenuf a la izquierda y de Duamutef a la derecha, y debajo otros dos afrontados con cabeza de Hapi a la izquierda y Amseti a la derecha. 4.3.2.2. El acceso al Más allá La preparación del difunto por parte de Anubis y su conversión en ente divino se produce para que pueda ser conducido por el dios con cabeza de chacal, u otra divinidad ejerciendo de psicopompo, ante Osiris en el Más Allá. Este tema puede verse de manera elocuente en uno de los laterales del ataúd-cama Berlín ÄM 12442.1076 El papel divino de conductor de la parte inmaterial del difunto, al mundo también inmaterial de los dioses, experimenta bastantes cambios en época romana (o al menos pueden detectarse con más claridad que en épocas anteriores). En los sudarios pintados de la Saqqara romana puede verse este proceso de manera notable (como en Antinoopolis), en concreto en las telas de Osiris-difunto- psicopompo. 4.3.2.2.1. Conductores de almas Los dioses psicopompos egipcios son los encargados de conducir a la parte inmaterial de los difuntos al Más Allá a través de sus puertas, para que una vez allí sean juzgados ante Osiris por sus comportamientos en vida y ser dignos de la resurrección. Hay diversos dioses vinculados a la apertura de las puertas del Más Allá,1077 y uno de los rasgos más característicos de tal potestad será su relación con las llaves que las abren:1078 [20] You are favoured for ever, you are renewed eternally, this chieftainess of Libya, Hathor lady and mistress of the West, the doorkeeper of the house of life, [21] who guards at the house of the magistrate, she in whose hands are the keys to the West, to whom the portal (?) has been assigned, without whom they do not close, nor do they open without her knowing.1079 Este fragmento tebano del s. I d.C. nos refiere a Hathor como diosa que viaja entre mundos. Puede que sea esta la divinidad que aparece con atuendo alado (buitre) acompañando a la difunta en Menfis 1 (mediados del s. I d.C.) como propone K. Parlasca,1080 aunque Isis también es una candidata idónea por su rol en el acompañamiento de los difuntos ante Osiris, y porque ya aparece en un sudario ptolemaico (NY Br 37.1811E) cumpliendo dicha función.1081 La falta de texto o atributo sobre la 1076 Kurth 2010, fig. 31. 1077 The double doors are unlocked (by) Ha[py] of the heaven, the Great One. His Beloved Son (…) (Griffiths 1982, 234; fragmento de sudario romano Swansea W650). 1078 Apartado 4.2.11. 1079 (M.) Smith 2005, 80 (col. VI, lín. 20-21). 1080 Parlasca 1969, 30. 1081 Cf. id. 1966a, lám. 57.2. 230 cabeza que nos lo hubiera aclarado, hace que no se pueda conocer la identidad de esta diosa.1082 En cualquier caso, la diosa psicopompa no lleva la llave de las puertas en las manos, elemento que puede que estuviera en la figura que sujeta la balanza detrás de la cabeza de la difunta; seguramente Anubis. En el resto de sudarios del tipo Osiris-difunto-psicopompo encontramos al dios con cabeza de chacal como divinidad que acompaña a la imagen realista del difunto ante Osiris. Sin embargo, solo en Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) el dios lleva la llave de las puertas del Más Allá en la mano. En Menfis 2 (mediados del s. I d.C.) y 16 (segunda mitad del s. II d.C.) la parte inferior del cuerpo de Anubis no se ha conservado, como tampoco demasiado de las figuras entre las cabezas del difunto y Anubis que podrían haber llevado la llave en ausencia de la de este último. Y es que en los sudarios Menfis 4 (segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C.), 5 (c. 120-130 d.C.) y 15 (c. 170-180 d.C.) (fig. 34) la llave se encuentra en manos de figuras de pequeño tamaño que llevan también una balanza; en los dos primeros casos Anubis y en el tercero una figura humana vestida a la manera tradicional egipcia, que puede que esté despojando a Anubis de sus atributos de acceso al Más Allá y haciéndose responsable de la balanza del juicio ante Osiris. Figura 34. Izq. Menfis 15 (detalle); der. Menfis 1 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). 1082 El buitre aparece mencionado en relación a Isis en Eliano: «Los egipcios creen que el buitre es un ave consagrada a Hera, adornan la cabeza de Isis con plumas de buitre» (Elian. VH X.22 [trad. J. M. Díaz-Regañón López, ed. Gredos]). 231 La diosa psicopompa está presentando a la difunta ante Osiris, con la mano derecha sobre el hombro derecho de aquella y la mano izquierda en la zona de la cadera en el sudario Menfis 1 (mediados del s. I d.C.); ambas se encuentran en posición estática, frontal la diosa en cuanto al cuerpo, y la difunta a contrapposto (pie derecho en vista lateral) de cara a Osiris, a quien dirige la mano derecha seguramente con un vaso-hes libando agua, mientras que la izquierda, está simplemente en reposo. La escena se repite de igual modo en el coetáneo sudario Menfis 2, aunque Anubis acompaña a la difunta, que además lleva una guirnalda en la mano izquierda a la altura del abdomen. La gestualidad corporal del difunto y de Anubis en Menfis 4 (segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C.) cambia ligeramente. El joven se encuentra sobre un pedestal y a contrapposto, llevando una guirnalda en su mano izquierda dejada en reposo, pero representado con orientación del cuerpo hacia el dios psicopompo en vez de hacia Osiris, a quien parece incluso que le da la espalda. Por su parte, los pies de Anubis, en vez de estar representados de frente, de forma estática, están pintados de forma lateral, uno delante del otro, con la intención de mostrar movimiento hacia la figura osiriana. En Menfis 5 (c. 120-130 d.C.) los gestos de la difunta y de Anubis son iguales que en el caso anterior, aunque sin el pedestal y con la excepción de los pies de la primera que están colocados de forma opuesta para lograr la simetría con la postura del niño al que coge de la mano. Anubis y el difunto en Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) siguen el mismo esquema gestual que Menfis 4, aunque el primero lleva una llave en la mano izquierda mientras que el segundo sostiene un papiro. En Menfis 15 (c. 170-180 d.C.) Anubis continúa siendo representado de la misma forma, pero el difunto cambia respecto a los ejemplos anteriores: se representa con los pies de forma lateral, uno detrás de otro, indicando movimiento hacia la figura de Osiris. La gestualidad de ofrendar a Osiris con la mano derecha ya la veíamos en Menfis 1 (aunque aquí tengamos conservado el objeto), mientras que la guirnalda sujeta a la altura del abdomen ya se podía ver también en Menfis 2. La parte de la difunta conservada en Menfis 16 (segunda mitad del s. II d.C.) podría estar indicándonos una gestualidad similar a Menfis 15. El atuendo alado, entre el que se incluye el de las diosas, es un tema todavía por tratar en profundidad. Podemos decir, por el momento, que en relación con la representación de este tipo de diosa psicopompa en Menfis 1 (mediados del s. I d.C.), resulta de especial interés la tapa de ataúd de madera esculpida Berlín ÄM31 y perdido durante la Segunda Guerra Mundial; en él se muestra una figura femenina envuelta con sus propias alas.1083 La vestimenta de Anubis como figura principal cambia entre los distintos sudarios, pero hay un elemento que siempre estará presente: la decoración de plumas (combinadas con otros elementos) o incluso de manera más directa en Menfis 5 (c. 120-130 d.C.) que también incluyen alas. El atuendo anúbico de Menfis 15 (c. 170-180 d.C.) (fig. 35) merece una mención especial porque se completa con dos chacales afrontados, columnas-djed, cinturones-tit, discos solares e incluso una escena de Isis libando agua sobre una mesa de ofrendas frente a Osiris. 1083 Germer et al. 2009, fig. 152 (p. 102). 232 Figura 35. Menfis 15 (detalle) (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). 4.3.2.2.2. La entrada del Más Allá El sudario Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) presenta, dentro del grupo de Osiris-difunto- psicopompo, una iconografía general bastante distinta, con una representación de pilono en la parte superior, que sirve de fondo a la escena. W. de Grüneisen1084 interpretó este elemento arquitectónico como la fachada de una tumba, sin caer en la cuenta del paralelismo con los templos. K. Parlasca1085 1084 de Grüneisen 1911, 81. 1085 Parlasca 1966a, 175-176. 233 por su parte fue el que pensó por primera vez si se trataba de un pilono de un templo egipcio, basándose en la comparación con un relieve de Kom Abu Bilu (Cairo ME CG27539) publicado a principios del siglo XX por C. C. Edgar,1086 y lo interpretaba como la puerta del Inframundo, motivo que no era ajeno ni a los egipcios ni a los romanos. La interpretación de K. Parlasca encaja con la consideración de los templos como moradas de los dioses,1087 como un elemento simbólico en interacción con ellos.1088 El motivo de los pilonos lo encontramos en diversos soportes artísticos durante el s. II d.C. Disponemos de pilonos representados en fichas1089 y en monedas que presentan por un lado los llamados «pilonos de Isis»,1090 que encontramos por ejemplo en un tipo de Trajano (108/109),1091 y otros dos de Adriano (134/1351092 y 136/137);1093 y por otro lado, tenemos los llamados «pilonos del canopo», que están descritos en dos reversos de Trajano (108/1091094 y 110/111)1095 y uno de Marco Aurelio (165/166).1096 Creemos que al menos en el s. II d.C., hay una imaginería concreta creada para representar los templos egipcios como moradas de los dioses consistentes en pilonos, más allá de las imágenes de templos de tipo grecorromano.1097 En el caso de fichas y monedas se trata de una plasmación gráfica del templo como morada de una determinada divinidad.1098 En el caso del sudario Menfis 14 representaría el Más Allá donde moran los dioses, y donde entra el difunto para ser juzgado.1099 En este mismo sudario, representado delante/entre los pilonos, también hay otro motivo arquitectónico que puede ser explicado en el mismo sentido. Enmarcando la cabeza del difunto hay una representación de naiskos con columnas laterales, cornisa con caveto que tiene un disco solar alado y una serie de serpientes-ureo encima a ambos lados de un símbolo-anj. Por el lugar de representación parece transmitirse que forma parte del pilono, que es la zona central del mismo, pero también hay que ver este elemento como la capilla osiriana en la que el difunto se encuentra identificado con el dios. La representación arquitectónica está marcando el lugar de los dioses, del que el difunto formaría parte. 1086 Edgar 1903, 38-39 (no. 27539) y lám. XX (no. 27539). 1087 El templo de Edfú por ejemplo es llamado Hwt-nTr («Morada del dios») (E III.3.8; E IV.49.9; I.22.12; IV.9.5; IV.11.12; IV.14.11; IV.11.8; IV.15.7 [Wilson 1997, 630]). 1088 Para el caso de Edfú, cf. Finnestad 1985. 1089 Fragaki 2011, 17-18. 1090 Alföldi-Rosenbaum 1976; Fragaki 2011, 17-18, 22-23, 30, 57-58, 68-69 y figs. 32-35, 42-45, 119-121, 149-151. No estamos convencidos de que todas estas fichas sin cronología sean antiguas, por ello hemos preferido no tenerlas en cuenta. Algunas de ellas (figs. 42-45) portan la inscripción ΠΤΕΡΑ (ala), utilizada por Estrabón (XVII.1.28) y Plutarco (De Is. et Os. XX [359a]) para designar los laterales de un pilono egipcio. 1091 Dattari 1901.1, 77 (no. 1161); id. 1901.2, pl. XXX (no. 1161). 1092 Id. 1901.1, 125 (no. 1972); id. 1901.2, pl. XXX (no. 1972). 1093 Geißen 1978, 166 (no. 1229) y fig. (p.) 167 (no. 1229). 1094 Dattari 1901.1, 77 (no. 1167); id. 1901.2, pl. XXX (no. 1167). 1095 Förschner 1987, 105 (no. 273). 1096 Dattari 1901.1, 237 (no. 3568); id. 1901.2, pl. XXX (no. 3568). 1097 Para una muestra de estos últimos, cf. Fragaki 2011, figs. 88-118 y 132-148. 1098 Como ocurre en todas las imágenes de templos en monedas. Para el ejemplo de Alejandría, cf. Fragaki 2011, figs. 79-151. 1099 Para este motivo del juicio ante Osiris y el motivo del pilono, queremos señalar que en Egipto la justicia se impartía delante de los templos, y puede que esto también influyera en la iconografía del sudario (cf. Sauneron 1954; van den Boorn 1985; Quaegebeur 1993a). Es más, Eliano cuenta que: «Antiguamente, en Egipto, los sacerdotes eran los jueces. El más anciano era su presidente y tenía jurisdicción sobre todos los asuntos. Éste debía ser el hombre más justo e implacable. Llevaba en el cuello una imagen de lapislázuli; esa estatuilla recibía el nombre de Verdad» (Elian. VH XIV.34 [trad. J. M. Díaz-Regañón, ed. Gredos]). 234 4.3.2.3. El juicio final en el Lago de Fuego El juicio final ante Osiris es el tema central de los sudarios que estamos tratando en este apartado, y la iconografía alrededor de las tres figuras principales gira en torno a la localización de dicho momento mítico, clave para el difunto. Con excepción de los primeros ejemplos, de mediados del s. I d. C. (Menfis 1 y 2), estas telas situarán la escena en un medio acuático que creemos poder identificar como el Lago de Fuego. En el caso de Menfis 1 la referencia a este medio no está presente en la parte conservada (aunque ello no significa que la escena no se sitúe en el mismo lugar); los tres personajes principales están instalados sobre una base-pedestal. Y por otro lado, la única información sobre el marco religioso de la escena es una guirnalda que cuelga sobre la difunta y que suele aparecer en las decoraciones de espacios rituales.1100 4.3.2.3.1. La barca-neshmet Osiris, el difunto y la divinidad psicopompa son representados sobre una barca de papiro en todos los sudarios con excepción de Menfis 1 (mediados del s. I d.C.), en la que parecen estar sobre una especie de plataforma-pedestal. Para Menfis 2 y 16 no conservamos la parte inferior donde pudo haber estado la barca. Las barcas de papiro de los sudarios Menfis 4 (segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C.), 5 (c. 120-130 d.C.), 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) y 15 (c. 170-180 d.C.) son iguales en cuanto a que la proa y la popa terminan en ángulo recto y en forma de flores de loto. En los dos primeros casos hay discos solares sobre los motivos vegetales, nada en el tercero, mientras que en el cuarto hay un chacal sobre disco solar en cada lado. Esta barca se puede identificar como la neshmet, sobre la cual el difunto como Osiris viaja a Abido para ser juzgado y enterrado,1101 combatiendo a los enemigos con la ayuda de ciertos dioses.1102 4.3.2.3.2. El Lago de Fuego: esqueletos y shaduf Los personajes principales se encuentran sobre una barca en un medio acuático. Este paisaje, además de por la embarcación (que no siempre se encuentran representadas sobre el agua), queda referido mediante la imagen del shaduf egipcio y los esqueletos representados con fondo negro y en algunos casos con detalles en blanco. El lugar acuático en cuestión podría ser el Lago de Fuego,1103 que aparece con cierta frecuencia en las ilustraciones del LdSD 125, cuyo tema es el juicio al difunto, con las imágenes de figuras humanas negras en él (fig. 36).1104 Este tipo de representación en el que se juzga al difunto en su navegación por el Canal sinuoso hacia el Campo de Juncos, también puede 1100 Un ejemplo de este tipo de decoración en una escena de Anubis llevando al difunto ante Osiris la encontramos en una estela romana de Abido en paradero desconocido, pero cuyo negativo de foto está en el Department of Archaeology, Clas- sics and Egyptology de la University of Liverpool, no. inv. A647 (Abdalla 1992, 54 [no. 124] y lám. 47c). 1101 Cf. Altenmüller 1975, 47; Assmann 2005, 304-308. 1102 Cf. Goyon 1972, 81. El concepto del viaje de los difuntos en barca se remonta al Predinástico egipcio, mientras que la embarcación más antigua de este tipo que se ha encontrado se corresponde con al reinado de Den (Dinastía I) (Tristan et al. 2014). 1103 Cf. Hermsen 1995; Abbas 2010. 1104 Un ejemplo elocuente lo encontramos en: Piankoff 1957.1, 127 (no. 12); id. 1957.2, lám. 12. Sobre la ilustración del pasaje del LdSD 125, cf. Seeber 1976. 235 entenderse como una reminiscencia de TdA 397-399b,1105 donde es el propio barquero el que puede juzgar al difunto.1106 Los esqueletos aparecen en número considerable en todos los sudarios con Osiris, el difunto y la divinidad psicopompa; en Menfis 2 y 16 no los encontramos seguramente porque no estarían en la parte de la tela que se ha conservado. Sobre estas representaciones publicó I. Régen un artículo en 2012, en el que defendía la caracterización de estos personajes como seres benéficos basándose en las actividades que estarían llevando a cabo en la iconografía de los mencionados sudarios.1107 Más allá de que en ocasiones la interpretación de la función de algunos esqueletos en el sudario, la nomenclatura de sombras me parece menos acertada que la de esqueletos, puesto que no tenemos ningún texto que se refiera a ellas en esa época y lo que se representa son esqueletos. Un tema en el que no entra I. Régen con respecto a estas figuras es aquel del análisis de las distintas formas de representarlas y sus implicaciones cronológicas. La autora no se decanta por una de las dos hipótesis de datación existentes, la que considera que se realizaron entre los ss. I y II d.C. (que nosotros seguimos) y aquella propuesta por C. Riggs que ya hemos descartado en el capítulo de contextualización sobre una cronología general de todos ellos a mediados del s. I d.C.1108 En este sentido cronológico se observan diferentes modos de realización de las imágenes de los esqueletos entre Menfis 1 (mediados del s. I d.C.), Menfis 4-5 (segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C. y c. 120-130 d.C., respectivamente) y Menfis 14-15 (tercer cuarto del s. II d.C. y c. 170-180 d.C., respectivamente). Creemos que precisamente debido a la distancia cronológica entre los tres grupos: en el primer sudario los esqueletos tienen unas formas más redondeadas, cortas y sin detalles, mientras que las extremidades son bastante realistas; en los dos sudarios siguientes los esqueletos tienen piernas y brazos largos y esquemáticos, y solo el torso y la cabeza (con orejas pintadas a pesar de representar los huesos del esqueleto) muestran una forma más realista; y en los dos últimos sudarios con estos motivos, los esqueletos son bastante más realistas todavía y proporcionados, incluyendo en su diseño hasta engrosamientos que indican claramente las articulaciones de las extremidades. Estas figuras están presentes tanto en la religiosidad e iconografía religiosa egipcias hasta época romana1109 como en el mundo grecolatino.1110 Junto a este motivo de los esqueletos, que vemos siempre que se conserva la parte derecha del sudario, se constata asimismo la presencia de un personaje con túnica arremangada (anudada delante, como se ve perfectamente en Menfis 5) (fig. 36) y gorro frigio; el personaje que está a cargo de un shaduf y rodeado de los esqueletos mencionados arriba, que lo estarían ayudando (según la hipótesis de I. Régen sobre estas figuras).1111 1105 Sobre estos pasajes, cf. Willems 1996, 156-186. 1106 Ibid., 169. 1107 Régen 2012. También cabe mencionar Bolshakov 2015, que no es sino una recapitulación de lo dicho anteriormente. 1108 Apartado 2.3. 1109 Cf. von Bissing 1912; Bianchi 1984. 1110 Cf. Dunbabin 1986. 1111 Régen 2012, 608-609. 236 Figura 36. Arriba: Piankoff 1957.2, lám. 12 (recorte). Abajo: izq. Menfis 1 (detalle), der. Menfis 15 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). El shaduf, un instrumento de extracción de agua, aparece en el mundo funerario egipcio desde al menos el Reino Nuevo,1112 y como es lógico está vinculado a medios acuáticos. Puede que el agua recogida por el operario del shaduf sea la del Lago de Fuego, pero en cualquier caso, se trata de un motivo iconográficamente asociado con las puertas del Más Allá; como podemos ver por ejemplo 1112 Butzer 1984. 237 en la envoltura romana procedente de Tuna el-Gebel, París E32634 (125-150 d.C.),1113 en la que además se ve al difunto bebiendo del agua del propio shaduf. Cabría preguntarse si en un ámbito de convivencia con la religión romana (con gran intercambio cultural), el Lago de Fuego y el viaje en la barca-neshmet no podrían haber sido identificados con el río o laguna Estigia y el trayecto en la barca de Caronte.1114 Hay que tener en cuenta que este tipo de representación con barca aparece en época romana, entre la segunda mitad del s. I y el primer cuarto del s. II d.C., y no encuentra paralelo en otros lugares ni en épocas anteriores. Es interesante recordar al respecto un pasaje sobre el trayecto con Caronte por el río Estigia en el El asno de oro de Apuleyo, precisamente una obra marcada por el culto isíaco del s. II d.C: (…) en la travesía, sobre las perezosas aguas, un viejo muerto, nadando sobre la superficie, tenderá hacia ti sus manos en descomposición y te suplicará que lo subas a la barca, pero no te dejes llevar por la compasión: está prohibida1115 (…) da al transbordador la moneda para cruzar el río, no tiene en cuenta la instancia del muerto que flota sobre la superficie de las aguas (…).1116 Y no está de más citar un fragmento de la Eneida virgiliana, del s. I a.C., donde se mencionan las almas de los difuntos deambulando por doquier en el mismo contexto del Inframundo romano: A su barca agolpábase la turba allí esparcida por la orilla: | madres, esposos, héroes magnánimos cumplida ya su vida, | y niños y doncellas y mozos tendidos en la pira | ante los mismos ojos de sus padres; | tantos como las hojas que en el bosque a los primeros fríos otoñales | se desprenden y caen o las bandadas de aves en vuelo sobre el mar | que se apiñan en tierra cuando el helado invierno las ahuyenta | a través del océano en busca de países soleados. | En pie pedían todas ser las primeras en pasar el río | y tendían las manos en ansia viva de la orilla opuesta. | Pero el hosco barquero va acogiendo en su barca ahora a éstos, ahora a aquellos | y rechaza a los demás y los mantiene lejos de la orilla. | Eneas asombrado, turbada su alma por aquel tumulto: | «Dime, virgen —pregunta—, | ¿qué significa esa afluencia al río? ¿Qué quieren esas almas? | Y ¿por qué razón se retira a las unas de la orilla mientras pasan las otras | con los remos que barren la lívida corriente?» Le responde | con brevedad la anciana profetisa: «Hijo de Anquises, verdadero descendiente de dioses, | ves los hondos remansos del Cocito y la laguna Estigia, cuyo alto poder temen | los dioses invocar con falso juramento. Todos esos que tienes a la vista | son turba desvalida a la que se ha negado sepultura. El barquero es Caronte, | los que va llevando por las ondas han sido sepultados. | No le es dado pasarlos de esta ribera horrenda ni atravesar las olas | de su ronca corriente sin que encuentren primero sus huesos el descanso del sepulcro. | Cien años revolando vagan en derredor de esas orillas. Solo al fin | se les admite y llegan a cruzar los remansos que tanto deseaban (…)».1117 1113 Aubert 2008b, fig. 12f. 1114 De forma similar a como ocurre en Antinoopolis 5 (Ortiz-García 2017d). 1115 Apul., Met. VI.18.8 (trad. L. Rubio Fernández, ed. Gredos). 1116 Apul., Met. VI.20.2 (id.). 1117 Virg. Aen. VI.306-330 (trad. J. de Echave-Susaeta, ed. Gredos). 238 La creencia funeraria egipcia en el juicio que tiene lugar en un lago/río de fuego que separará a los justos de los condenados tendrá su continuidad en la religiosidad copta. Un texto ilustrativo al respecto es el siguiente referido a la muerte de la Virgen María: Now then, o my Lord and my God, the moment has arrived that I come to You and You show me mercy. Remove from before me all stumbling stones as well as (the demons with) the changing faces. May those who are at my left hand fall and may those who are at my right hand rise full of joy! May the powers of darkness be ashamed because they did not find anything of theirs within me! Open for me the gates of righteousness, that I enter through them and proclaim the name of my God! May the Dragon hide himself for me when he sees me boldly approaching You, Lord and Father. May the river of fire, in which the two lots of righteous and the sinners are tested, calm down before me.1118 Finalmente, el paisaje evocado por los sudarios pintados trae a la mente las palabras que el alma de Patroclo dedica a Aquiles en la Ilíada: Estás durmiendo y ya te has olvidado de mí, Aquiles. | En vida nunca te descuidaste, pero sí ahora que estoy muerto. | Entiérrame cuanto antes, que quiero cruzar las puertas del Hades. | Lejos de sí me retienen las almas, las sombras de los difuntos, | que no me permiten unirme a ellas al otro lado del río, | y en vano vago por la mansión, de vastas puertas, de Hades.1119 No se puede comprobar si ambos conceptos de procedencia distinta efectivamente se mezclan, a pesar de la condición de crisol cultural de Menfis, donde algunos situaban una entrada al Más Allá. Tampoco podemos saber si los esqueletos son almas de difuntos que no consiguieron pasar el juicio ante Osiris. Nuevos datos permitirán nuevos avances al respecto. 4.3.2.3.3. La balanza del juicio final La clásica balanza que podemos ver en multitud de papiros funerarios representando la escena del pesaje del corazón del difunto,1120 no la encontramos en ninguno de los sudarios pintados de Menfis. Sin embargo, este instrumento de pesaje sí que está presente en las telas que estudiamos en este apartado, y que giran en torno a la representación del motivo del juicio: un modelo portátil en las manos de divinidades que llevan también la llave de las puertas del Más Allá.1121 Ya se ha comentado arriba, en el apartado de la presencia de los dioses psicopompos en estas telas, que cuando Anubis no lleva la llave en la representación principal del dios, en Menfis 4 (segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C.), 5 (c. 120-130 d.C.) y 15 (c. 170-180 d.C.), esta aparece en otras figuras secundarias (mayoritariamente del propio Anubis). Este motivo de un dios con balanza y llave no se conoce en otro lugar de Egipto, aunque sí divinidades con balanzas en la mano;1122 en el sudario OD 9 (s. II d.C.) encontramos a una diosa con una balanza y un símbolo-anj. En Menfis 4-5 la divinidad encargada de la llave y la balanza, de la apertura de las puertas del Más Allá y del pesaje 1118 Ps.-Cyril. In Mariam Virg. XLIX (versión de Dongola, ll. 21-29; van der Vliet 2011, 561). Sobre el tema del Río de fuego en el cristianismo primitivo, cf. Edsman 1940. 1119 Hom. Il. XXIII.69-74 (trad. E. Crespo Güemes, ed. Gredos). 1120 Cf. Seeber 1976, 67-74. 1121 Apartado 4.2.11. 1122 En Ajmin por ejemplo hay una imagen de Hathor con balanza delante de Osiris (Kaplan 1999, lám. 100.a). Incluso el signo del zodiaco Libra se representa de dicha manera; cf. Osing et al. 1982, lám. 37. 239 del corazón del difunto, es Anubis, que se sitúa entre las piernas de Osiris y el difunto en el primer caso, y sobre la cabeza de la difunta en el segundo caso; aunque en la primera ocasión no esté del todo claro si el dios lleva una llave o un símbolo-anj.1123 Por otro lado, en Menfis 15 (fig. 34; lám. col. VIII) encontramos estos dos objetos en las manos de una divinidad completamente humana y que lleva una corona-jepresh y un faldellín típicamente egipcio (de forma parecida a un personaje que quema incienso a la figura central en Menfis 13 [segundo-tercer cuarto del s. II d.C.]); un personaje que se crea ex profeso para esta función, y que no aparece en ningún otro documento. 4.3.2.3.4. Esfinges devoradoras Esfinges aladas con cuerpo y cabeza de león con la lengua fuera aparecen situadas en dos ocasiones entre la cabeza del difunto y la de Osiris: en los sudarios Menfis 1 (mediados del s. I d.C.) y 4 (segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C.). Se encuentran donde en los sudarios 2, 15 y 16 están las escenas del cielo como tela.1124 El papel que parecen jugar estas representaciones podría estar vinculado a la vigilancia del acceso al Más Allá a través de sus puertas.1125 Pero puesto que la iconografía principal remite a la escena del pesaje y el león tiene la lengua como tradicionalmente se representa a la monstruosa Ammit, creemos que con este personaje se asimila la esfinge, solo una vez por sudario. Un ejemplo de Ammit con cabeza de león lo tenemos en un ataúd romano de Tuna el-Gebel que publicó D. Kurth en 1990.1126 4.3.2.3.5. La serpiente y la columna-djed Como se ha mencionado, en Menfis 1 (mediados del s. I d.C.) no tenemos representación de barca-neshmet, sino que Osiris, la difunta y la diosa psicopompa se sitúan sobre una plataforma- pedestal. Del mismo modo, también es el único sudario que en el lugar donde generalmente se sitúan en vertical la proa y la popa de la barca, tiene a la izquierda una columna-djed con un chacal encima que está sentado sobre sus cuartos traseros y lleva un flagelo, y a la derecha una serpiente dispuesta también en vertical. Ambos son motivos con significado funerario. El tipo de representación de chacal que está sobre la columna-djed es de los que se suelen encontrar a los pies de los difuntos, relacionados con la entrada al Más Allá. En cuanto a la serpiente puede que esté representando aquellas que están enroscadas alrededor del cuerpo de Osiris y simbolizan el ciclo solar como ocurre en el sudario Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 13; lám. col. II) (imágenes parecidas las encontramos en el Egipto grecorromano).1127 Una forma muy similar la podemos ver en las envolturas de momia rojas decoradas y con retrato sobre tabla Copenhague ÆIN 1426 (Hawara)1128 y Malibú 91.AP.6.1129 Puede que las cobras erguidas que aparecen en los sudarios Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) y 15 (c. 170-180 d.C.) sean el mismo tipo de representación de serpiente, aunque no está claro. 1123 Sobre Anubis como juez, cf. Willems 1998. 1124 Apartado 4.2.3.1. 1125 Para una visión actualizada de las esfinges en el antiguo Egipto, cf. Warmenbol 2006. 1126 Kurth 1990, esp. lám. 1.2. 1127 Por ejemplo los relieves egipcios: Hildesheim 2243 (Parlasca 1975, lám. 99a), Amberes 79.1.150 (ibid., 100a), Copen- hague 8630 (ibid., 100b) y Alejandría 22897 (ibid., 101a). También encontramos una serpiente representada erguida entre las pinturas de la tumba romana de un tal Petosiris en el oasis de Dachla (cf. Osing et al. 1982, lám. 29b]. 1128 Cf. Jørgensen 2001, 358 (no. 44) y fig. p. 359 (con bibliografía previa). 1129 Cf. Corcoran y Svoboda 2010. Sobre este tipo de envolturas, cf. Corcoran 1995a. 240 4.3.2.3.6. ¿Un pájaro-ba? En el sudario Menfis 1 (mediados del s. I d.C.) encontramos encima de la esfinge leonina una cabeza humana que parece que esté unida al cuerpo de un ave. Puede que se trate de una representación del pájaro-ba, aunque no se puede decir demasiado acerca de su contexto iconográfico- simbólico al haberse perdido esa parte del sudario en su mayoría. Encontramos imágenes de pájaros- ba relacionadas con las puertas de acceso al Más Allá en la iconografía funeraria egipcia de época romana. De nuevo citamos, como ejemplo, la envoltura de Tuna el-Gebel, París E32634 (125-150 d.C.).1130 4.3.2.4. Otros motivos En último lugar, en estos sudarios aparecen otros motivos sueltos de los que no queda demasiado clara su relación con la representación general. Estos aparecen en Menfis 14 (tercer cuarto del s. II d.C.) y 15 (c. 170-180 d.C.). En el segundo aparecen dos dioses momificados de pie, uno con cabeza de chacal y otro con cabeza de Halcón, que pueden estar refiriéndose a la presencia de Anubis y Horus, o estar repitiendo la de Duamutef y Qebehsenuf, que ya están presentes mediante vasos canopos. En el primer sudario aparece únicamente la imagen del dios con cabeza de chacal y disco solar (junto con los tres vasos canopos con la misma cabeza) detrás de Anubis. Por otro lado, en Menfis 15 encontramos representados: una cobra erguida, un ibis y un pájaro que parece un halcón. Puede que estén haciendo referencia al ambiente acuático del Lago de Fuego. En Menfis 14 solo aparece la cobra erguida. El ibis y el halcón podrían ser representaciones del ba protector de Tot y Horus,1131 aunque también podrían ser manifestaciones animales divinas del difunto:1132 «You will go as a noble ibis and return as a divine falcon».1133 4.3.3. Los difuntos entre Isis y Neftis Los sudarios con una única figura central de gran tamaño presentan una iconografía más variada que los modelos anteriores, y además son más numerosos. Este grupo, a excepción de los sudarios Menfis 8 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 12) y 27 (segundo cuarto del s. III d.C.) que se incluye también por comodidad expositiva, se caracteriza por la presencia de Isis y Neftis a los lados de la figura central, aunque sin llegar a ser equiparadas al difunto en tamaño como sucede en el grupo anterior de sudarios. 4.3.3.1. Capillas osirianas y barcas-neshmet en el Lago de Fuego En este grupo de sudarios tenemos dos tipos de composiciones: aquellas representadas en las piezas que no incluyen un marco para la figura central y las escenas, que aparecen en los laterales y/o sobre la barca debajo de los pies; y aquellos casos en los que toda la iconografía (o al menos gran 1130 Aubert 2008b, fig. 12f. 1131 Cf. Malaise 1993, 151. 1132 Cf. Smith 1993, 134 y 137. 1133 Id. 1998, 429. 241 parte) se incluye dentro de una o varias capillas osirianas que representan la que sería portada en las festividades del mes de Joiak en honor a Osiris sobre la barca-neshmet procesional.1134 El segundo modelo, que tiene una capilla osiriana esta ligado a las representaciones de la figura central acompañada a los lados, a menor tamaño, por Isis y Neftis. Incluye a su vez dos modelos de capillas: simple y concéntrica. - el primer tipo podemos verlo en Menfis 10-12 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 13; lám. col. II). Se trata de una capilla con columnas que tienen decoraciones de loto en la base y en la parte superior, sobre la que hay un rectángulo y un círculo que ejercen la función de capiteles; la cornisa (que seguramente presentara caveto) tiene un disco solar alado con ureos, mientras que en la parte superior hay una serie del mismo tipo de serpiente-ureo con disco solar sobre cada cabeza. Entre las representaciones de lotos de las columnas hay dioses con báculos, cuatro a cada lado: se alternan diosas con cuernos y disco solar sobre la cabeza y báculo-loto con ureo encima (a excepción de la diosa de arriba a la izquierda), dos por columna; en la izquierda además de las diosas hay un dios con cabeza de halcón y otro con cabeza de chacal, ambos con discos solares sobre la cabeza; en la parte derecha hay una divinidad completamente humana que tiene cabeza rasurada, coleta lateral y disco solar sobre la cabeza, y por otra parte también una divinidad con cabeza de halcón. Es difícil identificar a los dioses, puesto que las cartelas que les acompañan tienen decoración en el interior. El que tiene cabeza de chacal podría ser Anubis, pero también Duamutef; los que tienen cabeza de halcón podrían ser Horus, pero también su hijo Qebehsenuf; el dios con coleta lateral podría ser Harpócrates; y las diosas podrían estar representando, al menos alguna de ellas, a Isis, Neftis o Hathor. El fondo de la capilla tiene representaciones de estrellas, en referencia a la cobertura celeste, como habíamos visto arriba en algunos sudarios tebanos. - el segundo tipo aparece en Menfis 17-26 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.), fragmentos mayoritariamente, con capillas concéntricas de tres módulos que descansan sobre una barca y que tienen escenas y motivos religiosos entre ellas, pero también, a los lados, donde aparecen imágenes de sacerdotes en procesión. Los ejemplos que conservan mejor estas capillas son Menfis 21, 22 y 24. Las tres capillas parecen tener puertas: la más interior de forma explícita, donde se sitúan Isis y Neftis; mientras que en las otras dos es más difícil estar seguros de si los arcos mostrados en la parte superior, que parece que se separa del centro, están indicando algo como puertas laterales o reminiscencias de ellas. En cualquier caso, en estos tres ejemplos mejor conservados puede verse que las columnas de las capillas son estrechas, decoradas a dos colores (rectángulos negros y blancos) y terminan en la parte superior con una flor de loto (que puede llegar o no a la parte superior). Las cornisas de las capillas presentan en el centro discos solares alados con ureos a los lados, y decoraciones de estrellas o elementos parecidos a metopas en los costados (se puede ver mejor en Menfis 24). Sobre la capilla exterior encontramos una serie de serpientes-ureo con disco solar sobre la cabeza. En los laterales de la capilla exterior parece que se represente el costado de las capillas con simples líneas que cierran por arriba, por encima de la serie de serpientes-ureo, incluyendo toda la decoración. La capilla más interior, con sus puertas laterales algo más claramente representadas donde se encuentran Isis y Neftis, está reservada a decoraciones vinculadas directamente con la figura central. En Menfis 21 puede verse, en el rectángulo central donde está el retrato del difunto, la presencia de 1134 Acerca de las barcas procesionales del Reino Nuevo remitimos a: Karlshausen 2009, esp. 198-219. 242 Anubis ofrendando lo que puede ser incienso y a una diosa de rodillas (¿plañidera?) situada encima de los doseles que hay sobre las columnas de texto laterales. Encima de las puertas laterales con Isis y Neftis acompañando al difunto tenemos representaciones de dioses sentados en Menfis 21 y de tocados-shuti en Menfis 22. En las esquinas sobre las puertas laterales de la capilla más interior encontramos divinidades protectoras como diosas aladas y dioses momificados (de pie y sentados), algo que puede verse en Menfis 21. En Menfis 22, en la parte superior de esta capilla, en un espacio donde dos halcones flanquean el tocado-shuti del difunto, hay círculos como los que se utilizan para representar a los discos solares en el sudario. Creemos que están representando las estrellas de la cubierta celeste de la capilla divina. En la sección central y los costados entre las capillas interiores encontramos representaciones de tipo solar. Entre la cornisa de la capilla exterior y la primera interior nunca se deja espacio, mientras que en los costados entre estos dos elementos, sí que se muestra decoración: en Menfis 21 se pintan motivos vegetales parecidos a los estandartes de los sacerdotes en Menfis 22 y 24, y también en el costado exterior de la capilla más externa; por otro lado en Menfis 22 (el otro sudario donde se conserva esta parte) encontramos motivos sueltos distribuidos en espacios verticales con separaciones, de forma parecida a como se representaban los dioses en las columnas-loto de Menfis 10 (fig. 13; lám. col. II). Todos los sudarios de este grupo con la figura central como la principal, excepción hecha de Menfis 3, 8 y 27, presentan la barca-neshmet en la parte inferior,1135 del tipo de proa y popa terminadas en vertical con una flor de loto. La cronología para la barca en estos sudarios es el último cuarto del siglo II d.C. y el primer cuarto del s. III d.C. El ejemplar Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) presenta una barca simple con una esfinge de cuerpo en forma de león y cabeza de carnero a cada lado de los pies. En Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 11) la barca (de la que no se conservan los extremos) es curva en el centro y tiene una parte de construcción de ladrillos para situar las imágenes de los cuatro hijos de Horus sentados, dos a cada lado. En Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 13; lám. col. II) tenemos el mismo tipo de barca que en el primer caso, pero con la curvatura de la segunda; sobre la barca hay un halcón a cada lado de los pies del difunto. La composición general de los sudarios Menfis 21-22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) es distinta a la de los anteriores ejemplares y eso se plasma también en la barca- neshmet. De la barca del primer sudario no queda mucho, aunque parece que lleva un disco solar sobre la proa como algunos modelos de Osiris-difunto-psicopompo. La barca del segundo sudario muestra en la proa y en la popa bustos de divinidades con cabezas animales y disco solar (con ureo dentro) con cornamenta, una bovina y otra de carnero; además, en vez de llevar esfinges o a los hijos de Horus, lleva un barquero en la parte de la proa con disco solar sobre la cabeza y altar delante, y otro en la popa con tocado-shuti. Son las últimas representaciones de barcas conservadas. En los sudarios con capilla osiriana y barca-neshmet (Menfis 10 [segundo-tercer cuarto del s. II d.C.] [fig. 13; lám. col. II], 21 y 22 [último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.]) hay representaciones de lotos haciendo referencia al medio acuático. También en otro colorido sudario encontramos el mismo tipo de flores. Se trata de Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.), sin capilla pero con barca. Y finalmente este motivo se encuentra de forma reducida, un loto a cada lado 1135 Apartado 4.3.2.3.1. 243 de la base, en Menfis 27 (segundo cuarto del s. III d.C.), que no presenta barca ni capilla osiriana, pero que tiene alrededor de la cabeza ramas vegetales ya más del tipo de los sudarios del s. III d.C. que encontramos por ejemplo en Antinoopolis. Este tipo de lotos son utilizados para representar medios acuáticos en distintas clases de objetos de época romana, aunque no con anterioridad en suelo egipcio. Un ejemplo de ello es la imagen plasmada en una lucerna romana (Hawara, 50-100 d.C.) de una barca de papiro sobre la que hay dos erotes itifálicos, debajo de la cual pueden verse estos mismos motivos florales (Cairo ME CG26378);1136 o una representación humana del Nilo, también de época romana que en los costados de su base lleva escenas de las denominadas «nilóticas»:1137 entre barcas con erotes, hipopótamos y cocodrilos, se desarrolla este tipo de representación vegetal.1138 Por tanto, el motivo del loto para indicar un medio acuático, que aparece en los sudarios menfitas, forma parte de la interpretación y plasmación romana de la flora del Nilo y de los medios acuáticos de signo egipcio en general. 4.3.3.2. ¿Hathor? sobre el símbolo-shen y los pilares del cielo En Saqqara tenemos un único sudario idealizado femenino, Menfis 3 (mediados del s. I d.C.- primer cuarto del s. II d.C.), y si bien no presenta un marco general como una capilla osiriana, la figura central se encuentra, en vez de sobre una barca-neshmet, sobre un símbolo-shen, que es identificado con el ciclo solar,1139 con el horizonte.1140 Esto junto al hecho de que debajo de los codos aparecen columnas-loto con las diosas Nejbet y Uadjet (fig. 37) que pueden representar los pilares del cielo, parece estar remitiéndonos a una iconografía celeste y del viaje del disco solar que surge de Nut por la mañana. La difunta como diosa, sin embargo, presenta unos rasgos que, a pesar del simbolismo, pueden estar identificándola con Isis o Hathor. Menfis 8 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 12) y Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C) (fig. 13; lám. col. II) incluyen el mismo motivo de las columnas-loto coronadas con las diosas-serpiente, que también podrían tener simbolismo celeste.1141 Hay bastantes ejemplos de dioses sobre el símbolo-shen, especialmente en los ataúdes del Periodo Tardío dinástico. Un ejemplo de ello, en la misma necrópolis de Saqqara, es un ataúd (h2.16) procedente de las excavaciones del Musée du Louvre en la necrópolis, en cuya base lleva una representación de este tipo.1142 La forma del símbolo-shen también se utiliza en amuletos por su potencia mágica ligada a la acción de envolver.1143 4.3.3.3. Isis y Neftis Las diosas Isis y Neftis aparecen en todos los sudarios de este grupo con excepción de Menfis 8 (fig. 12). En ellos las diosas se muestran a los lados de la figura central, de pie y con un vestido anudado que deja los pechos al descubierto, sin embargo la función cambia entre unos y otros. La gestualidad y elementos que portan en las manos nos transmiten distintos roles de estas deidades: 1136 Grimm et al. 1975, 12, 27 (no. 64) y lám. 104. 1137 Sobre estas cf. Versluys 2002. 1138 Vaticano 109 (cf. Adriani 1966, 52-55 [no. 194] y lám. 90-91 figs. 299-302). 1139 Barta 1970. Sobre su asimilación al ojo del sol, cf. Darnell 2004, n. 35 (p. 171-172) y n. 286 (p. 339-340). 1140 Westendorf 1992, 350- 354. 1141 Apartado 4.2.1.1. 1142 Bridonneau 2012, 146-147 y fig. 98; Ziegler 2012, fotos 283 y 285. 1143 Este tipo de amuletos egipcios son tratados en: Müller-Winkler 1987, 441-447. Sobre la potencia mágica de la envoltu- ra, donde se trata también el símbolo-shen, cf. Ritner 1997, 57-67; Wendrich 2006, 254-258. 244 oferentes de tela, adoradoras del difunto divino, plañideras, dadora de vida (símbolo-anj), sustento del cielo o psicopompas. La ofrenda de tela junto a la adoración de la figura central está presente en Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) (fig. 37), donde las diosas no llevan su tocado característico. Este tipo de representación de las diosas lo encontramos también en Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) y en Menfis 9 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.), en un formato sin relleno igual al de Menfis 3, con la excepción del dorado de algunas partes en el segundo; también a los lados de los brazos, aunque en el último caso las diosas lleven sus tocados característicos. En el sudario Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.), con composición similar y temas comunes a Menfis 3 y 7, aunque de un estilo más realista y polícromo, encontramos de nuevo a las diosas en los mismos lugares, pero sus componentes y gestualidad son distintos. Isis y Neftis llevan cuernos con disco solar sobre la cabeza, el atuendo anudado es hierático (de tipo más tradicionalmente egipcio) y con compartimentaciones, llevan un manto que cae a modo de capa, y los gestos y objetos de las manos cambian: la diosa de la izquierda tiene una mano en gesto de adoración y con la otra sujeta un símbolo-anj (significando que se lo ofrece a la figura central como sucede en Menfis 13), y la diosa de la derecha tiene una mano en gesto de adoración mientras que la otra se la lleva a la cara expresando lamentación por el difunto. Isis con las dos manos en gesto de adoración, aunque con un símbolo-anj delante de la izquierda indicando dación de vida, está presente en una parte del sudario Menfis 13 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.); la otra parte no se ha conservado. En Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 13; lám. col. II), 21 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) y 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) como representantes más completos de sus tipos de sudario, las diosas Isis y Neftis no son una más de las decoraciones laterales. Aunque sin equipararse en tamaño a la figura central como ocurría en los sudarios de Osiris-difunto-psicopompo, sí que tienen un mayor tamaño que el resto de escenas y motivos. En la primera tela las diosas, con cuernos y disco solar sobre cabeza, tienen una mano en gesto de adoración y con la otra llevan un báculo-loto con serpiente-ureo encima; este último detalle es interesante porque estos motivos están justamente debajo de las imágenes del disco solar y la luna, y habiendo visto la función de sustentadora del cielo como tela que puede tener Isis, creemos que algo parecido podemos interpretar en este caso. En los otros dos sudarios, las diosas tienen una gestualidad y función distinta: pasan un brazo por detrás del difunto y el otro a media altura como invitándole a avanzar, unos gestos que hemos visto para Anubis como psicopompo anteriormente, y que aquí las diosas están jugando el mismo papel. 245 Figura 37. Menfis 3 (detalles) (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). 246 4.3.3.4. Anubis y la unción del difunto El tema de Anubis ungiendo al difunto aparece en Saqqara, como ya se ha visto arriba.1144 En el grupo de sudarios sin Osiris y una divinidad psicopompa de gran tamaño, además, el dios es representado también en el proceso de preparar los materiales necesarios. No obstante, tampoco encontramos textos que especifiquen la materia en preparación, que puede ser algún aceite o algún ungüento. En cualquier caso, se trata de un tipo de escena que en Saqqara únicamente aparece en este tipo de telas, entre aproximadamente la segunda mitad del s. I d.C. y el tercer cuarto del s. II d.C.1145 Anubis fue representado en Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) (fig. 38) cumpliendo con las dos funciones que le son propias en este grupo de sudarios: preparar el aceite/ ungüento en un recipiente abierto sobre un horno, escena en la que aparece junto a él otro personaje que echa material a la cocción con un recipiente circular; y aplicar a la difunta parte del producto preparado, usando para ello un vaso troncocónico al cual ha trasladado (con ayuda de un cucharón) el emplasto que se hizo en el gran vaso con decoración de loto y que está en el suelo. El mismo tipo de cucharón se repite en la escena de la preparación también. Llama la atención que la difunta está desnuda recibiendo el aceite/ungüento, diferenciándose de esta manera de la clásica representación osiriana. En ambos casos Anubis lleva únicamente un faldellín de tipo egipcio, al igual que el personaje que le acompaña. Anubis aplicando aceite/ungüento se encuentra también en Menfis 9 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.), aunque el difunto está representado de forma osiriana; suponemos que en la parte que falta abajo estaría la escena de la preparación de aceite. Anubis lleva además coleta lateral, como antaño el sacerdote-sem, rememorando a Horus-el-joven. En Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) únicamente tenemos la escena de Anubis preparando el aceite, esta vez solo, y en vez de en un vaso de tipo abierto, en una especie de olla colocada sobre un horno, que se parece a la que usaba el personaje de la anterior escena para verter materia prima a la cocción. Anubis ya presenta una vestimenta más elaborada con faldellín y (al menos) manto decorados, además de una corona-hedjet. La escena, de la que se conserva menos de la mitad en Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 38), muestra a Anubis sacando el preparado con un cucharón de una olla sobre un horno y con la otra mano en gesto de adoración hacia una figura humana tal vez desnuda y con el cabello representado. Este personaje está sobre una cama funeraria debajo de la cual se aprecia al menos un vaso canopo; es esta la única representación de tal tipo de vasos, a parte de los cuatro de Menfis 1. El dios lleva igual atuendo que el Anubis de Menfis 6, aunque sin tanto detalle, ni color (a pesar de que en este caso la corona está dorada). E. Bresciani interpreta el material en cuya preparación participa Anubis como aceite, aunque sin justificar su propuesta.1146 El proceso es ilustrado de forma más completa en Menfis 10 (segundo- tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 13; lám. col. II), con una iconografía dispuesta en horizontal y dividida por la figura central. A la derecha de la misma tenemos a Anubis calentando en un recipiente circular materia prima sobre un horno, mientras que un segundo personaje sostiene otro recipiente igual (puede que el mismo en imagen repetida con sentido narrativo) vertiendo el contenido (¿semillas?) en una gran vasija cerámica, mientras otra persona sostiene una vara con la que remueve el producto; todos ellos van vestidos con faldellín egipcio. Al otro lado de la figura central (en blanco en el dibujo 1144 Apartado 4.3.2.1. 1145 Para una versión de esta escena en Antinoopolis, cf. Apartado 4.4. 1146 Bresciani 1976, 18-19. No puede ser natrón para embalsamar (cf. Lucas y Harris 278-303) porque este era seco (San- dison 1963; id. 1986) y la forma de usarlo tampoco encaja con lo visto en Anubis. Sobre los aceites egipcios, cf. Lucas y Harris 1962, 312-316. 247 de la lámina), Anubis aplica el aceite al difunto que de forma osiriana yace sobre una cama leonina; el dios con cabeza de chacal va vestido con un indumento (¿manto?) estrellado. La representación más cercana que hemos encontrado a las escenas de preparación de aceite/ungüento proviene del Reino Nuevo, y no son de la preparación sino de la aplicación de algún preparado sobre la momia del difunto1147 en la tumba tebana de Tyai (TT23), de la Dinastía XIX.1148 Del mismo modo, en la misma Saqqara se encontró una estela bilingüe (egipcio y arameo) de tiempos de Jerjes I, en la que pueden verse dos escenas similares a medio camino entre la escena del Reino Nuevo y el modelo de los sudarios romanos: Anubis, con vaso de aceite/ungüento en mano, se encuentra ante una figura osiriana yaciendo sobre una cama leonina, debajo de la cual hay sendas ánforas de las que puede proceder el líquido utilizado por el dios.1149 Creemos que no puede descartarse que este tipo de representaciones pudieran estar inspiradas en escenas presentes en alguna tumba de tiempos dinásticos del área menfita, puede que incluso en Saqqara. Finalmente, la escena representada podría estar en relación con el principio del Ritual de embalsamamiento en el que se procede a la unción del cuerpo: Danach sollempfangen werden ein Salbgefäß, darin befindlich 10 Öle, unter ihnen die des Mundöffnungsrituals.1150 Esta identificación con los momentos iniciales de la momificación explicaría la ilustración de la escena con la imagen desnuda de la difunta en Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) (fig. 38). La mano de Anubis siempre suele estar situada sobre el pecho de los difuntos, como puede verse también en Menfis 9 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 38). 1147 Dawson 1927, lám. XVII. 1148 PM I.12, 38-41. 1149 Berlín ÄM 7707 (perdida en la Segunda Guerra Mundial); Porten y Gee 2001, 289-295 y fig. 12 (con bibliografía anterior). 1150 Töpfer 2015, 71. 248 Figura 38. Arriba: izq. Menfis 3 (detalle), der. Menfis 7 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Abajo: Menfis 10 (Bresciani 1996, fig. 32 [recorte]). 249 4.3.3.5. El carnero dador de vida En el sudario Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) (fig. 39) tenemos la única representación, dentro del repertorio menfita estudiado, de un difunto con un carnero encima cuyo hocico se dirige hacia la cara. La difunta se encuentra sobre una barca de papiros y vestida de manera realista con un atuendo anudado. El animal ha sido identificado para otros casos como el carnero de Mendes,1151 manifestación de la unión de Ra y Osiris,1152 que en la imagen daría vida a la difunta del mismo modo que ocurre con Isis como milano.1153 Independientemente de la identificación concreta del animal, esta representación está vinculada a la emanación del viento del norte que surge de su nariz hacia la de la difunta que así revivirá gracias a ello.1154 Este tipo de escena, que aparece relacionada tanto con hombres como con mujeres,1155 se ha localizado en contexto fiable en Saqqara.1156 Aparte de en la tela mencionada, también la tenemos atestiguada en dos envolturas con decoración estucada de la misma necrópolis y datadas en el s. III d.C.: Berlín ÄM11659 y Cairo MC 4124.1157 También puede verse a este carnero sobre un difunto en el sudario OD 9, así como en el cartonaje Cairo ME 17/10|16/13.1158 1151 Parlasca 1963, 266-268. Heródoto menciona a este animal sagrado de Mendes: «todos los que poseen un santuario en honor de Mendes o son del nomo mendesio se abstienen de sacrificar cabras y sacrifican ovejas» (Hdt. II.42.2-3 [tr. C. Schrader, ed. Gredos]). 1152 Willems 1958, 153-154. Sobre esta solarización de Osiris, cf. Smith 1987, 60; mientras que para la propia unión de los difuntos con el sol podemos remitir a Assmann 1979, 62-63; Herbin 1994, 84-87 y 258. 1153 Corcoran 1995a, 45. Sobre este carnero y su culto, cf. Redford y Redford 2005. 1154 Cf. Kurth 1986, 1267. 1155 Corcoran 1995a, 46; K. Parlasca (1966, 162) defendía que solo se encontraba en ajuares de mujeres. Sobre este carnero, cf. Fitzenreiter 2013, 110-112. 1156 Otros sudarios de los estudiados con la escena son: OD 7 y 9 (cf. apartados 4.7.4 y 4.7.6). 1157 Corcoran 1995a, fig. 39. 1158 Ibid. fig. 33. 250 Figura 39. Arriba y centro: Menfis 7 (detalle). Abajo: Menfis 3 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). 251 4.3.3.6. Los hijos de Horus No tenemos demasiadas representaciones de los hijos de Horus en los sudarios de Saqqara, aunque, de manera general, podemos decir que es en este grupo de telas con una única figura principal donde más los encontramos. En Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) (fig. 38) los podemos ver representados momificados, con el manto anudado y cayendo delante; Duamutef y Hapi están en la izquierda, Qebehsenuf y Amseti en la derecha. Es interesante, aunque no se puede comprobar si tiene relación, que estos cuatro dioses que también pueden ser identificados con las columnas del cielo1159 estén justo al lado de las columnas-loto con serpientes-ureo que precisamente pueden tener ese mismo simbolismo. En el mismo lugar, en el mismo orden y la misma iconografía, aunque añadiendo un disco solar en la cabeza, encontramos a los hijos de Horus en Menfis 9 (segundo- tercer cuarto del s. II d.C.). En el sudario Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 39) aparecen los cuatro hijos de Horus representados sobre la barca-neshmet de la figura central. Los dioses están sentados con las rodillas hacia arriba y sujetando una pluma. En la parte izquierda Hapi lleva un disco solar y luna creciente sobre la cabeza, Duamutef un disco solar; al otro lado Amseti y Qebehsenuf llevan un disco solar con serpiente-ureo como tocado. Los discos solares de los cuatro dioses llevan un cuadrado de pan de oro en el centro. El sudario Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) presenta los cuatro hijos de Horus en el manto que cuelga de la figura central osiriana a modo de capa. Todos ellos, dos en cada parte, se les representó momificados y con un manto anudado en el pecho que cuelga por delante. En la parte izquierda, arriba, está Duamutef que lleva una corona-hedjet con lo que parecen ser cuernos de carnero laterales, mientras que debajo se encuentra Qebehsenuf con un disco solar sobre la cabeza. Este último atributo será el que lleven Amseti (arriba) y Hapi (debajo) en la parte derecha del manto. Al igual que este último sudario, en Menfis 8 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 12) tenemos a los cuatro hijos de Horus representados en el manto. Se representan momificados, con disco solar sobre la cabeza y tela en las manos como ofrenda: Duamutef y Hapi en la izquierda, Amseti y Qebehsenuf a la derecha; están puestos uno encima de otro. Como se ha comentado en el apartado de las capillas osirianas, no está claro si entre los dioses de las columnas de este marco arquitectónico en Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 13; lám. col. II) hay alguna de las divinidades con cabeza de halcón o chacal que puedan identificarse con Qebehsenuf y Duamutef. Y por último, en Menfis 27 (segundo cuarto del s. III d.C.), en la parte derecha, quedan conservados los pies de una divinidad momificada que podría ser uno de los hijos de Horus. 1159 Cf. Niwiński 2006, 262. 252 Figura 40. Arriba: Menfis 3 (detalle). Abajo: Menfis 7 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). 253 4.3.3.7. La diosa-sicomoro ofrendando tela y agua al difunto Las diosas-sicomoro constituyen un tema antiguo de la religión egipcia. Se las interpreta como dadoras de alimento, agua y/o tela al difunto. Este motivo aparece ilustrando el LdSD59 precisamente en la segunda función. Las cuatro representaciones de que disponemos en Saqqara se encuentran entre las últimas para todo Egipto, algo que resulta sugerente teniendo en cuenta que en Menfis se conoce la adoración desde tiempos antiguos de «Hathor, señora del sicomoro»;1160 en cualquier caso, en la mayor parte de las ocasiones en que es representada una divinidad-sicomoro, la diosa a la que se hace referencia es Nut.1161 En esta necrópolis, la diosa-sicomoro aparece en los tres sudarios (Menfis 3, 7 y 9) que presentan una factura similar. Se trata de piezas sin colores de relleno, de motivos delineados y algún aplique de pan dorado en el caso de Menfis 7. También tenemos la escena en el sudario Menfis 6, que presenta similitudes temáticas con los tres sudarios anteriores, pero cuyo estilo, más realista y romanizado, se plasmará en esta representación. Por tanto, a esta divinidad la encontraremos en Saqqara entre la segunda mitad del s. I d.C. y el tercer cuarto del s. II d.C., sin que sea posible precisar más por la complicada datación de los sudarios. En Menfis 3 (segunda mitad del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) (fig. 40) tenemos un sicomoro que ofrenda agua (de un vaso-hes) y una tela a una difunta vestida de forma realista; el primer elemento sobrante llega a un vaso de forma abierta con decoración de loto, que también encontramos representado en la escena de Anubis y la difunta, aunque utilizado para el aceite. La misma composición, aunque con un hombre en vez de una mujer y sin vaso con decoración de loto lo encontramos en Menfis 9 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.). En ambos sudarios la ofrenda de tela al difunto está representada por esta escena y por las diosas Isis y Neftis a los lados (fig. 37). El sudario Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) tiene una representación del motivo similar al que acabamos de tratar, aunque la influencia romana es muy evidente. Desaparecen los brazos del árbol, el vaso-hes se ha convertido en un ánfora con asas en el borde, mientras que la tela, cual serpiente, está enroscada al tronco del sicomoro (representado de forma realista); el difunto, vestido con atuendo parecido a los voluptuosos del Reino Nuevo,1162 está representado con una rodilla en el suelo recibiendo el agua. En este sudario es esta la única escena con ofrenda de tela al difunto, así como también de agua; además se encuentra justo al otro lado de donde Anubis, normalmente, prepara el aceite para el difunto. Tres elementos estos muy importantes para la conversión en Osiris del difunto. Por último queda una escena en Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 40) que posiblemente represente a un árbol ofrendando agua y tela (aunque esto último no se ve); la primera cayendo en el recipiente con decoración en forma de loto. En esta ocasión se añade el motivo del sacerdote lector, envuelto en piel de leopardo y con plumas en la cabeza que tiene un papiro en la mano con la fórmula de «Palabras dichas por…» y unos signos de los que no ha sido posible su interpretación.1163 Una imagen romana de Isis libando agua a las manos del pájaro-ba del difunto y un recipiente debajo aparece en la tumba de Petosiris (ss. I-II d.C.) del oasis de Dajla.1164 1160 Lesko 1999, 87. 1161 Cf. Billing 2002, 185-309; id. 2004. 1162 Un atuendo arcaico de esta época también se da en Menfis 13, puede que representando al difunto también. 1163 Sobre los sacerdotes lectores en los rituales funerarios, incluidas las ofrendas, cf. Forshaw 2014, 83-114. 1164 Cf. Osing et al. 1982, lám. 27e; Kaplan 1999, lám. 108c; Venit 2016, 180, fig. 5.21 y lám. XXIX. 254 4.3.3.8. Horus y Tot libando agua sobre el difunto Horus y Tot aparecen encargados de las libaciones de agua a los difuntos con cierta frecuencia en el marco del ritual que emula el «bautismo del faraón», en el que el difunto es purificado y se identifica con el disco solar surgiendo del Océano primigenio.1165 En Saqqara tenemos dos ejemplos de esta escena. En primer lugar está en Menfis 3 (primera mitad del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) (fig. 41) con los dioses en la parte superior, Tot a la izquierda y Horus al otro lado, con un vaso-hes del que no sale agua y con la otra mano en gesto de adoración. Se encuentran representados a un tamaño considerable en relación a las otras escenas laterales. En el costado, como una escena más, encontramos a Horus y Tot (perdido) libando agua sobre el cuerpo del difunto desnudo en Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 41). Se trata de la forma prototípica de representar el motivo. La misma escena, de diferente estilo aunque completa, la tenemos en el sudario OD 10; el tipo está repetido tres veces.1166 1165 Este motivo está representado en el testimonio más antiguo de esta purificación vivificante, en el marco de la corona- ción del rey Raneferef, cf. Landgráfová 2011. Sobre este rito regio, cf. Gardiner 1950; id. 1951; (A.) Smith 2005. Sobre las escenas de dos dioses libando sobre el rey en época ptolemaica, cf. Sobre escenas dos divinidades libando sobre faraón en época ptolemaica: Sales 2008, 141-152. Sobre Osiris y su identificación como el sol naciente surgiendo de las aguas primordiales, cf. Blackman 1925, 206 y n. 3; Jéquier 1946, 59-72. 1166 Apartado 4.7.7. 255 Figura 41. Arriba: Menfis 3 (detalle). Abajo: Menfis 7 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). 4.3.3.9. Ofrenda de incienso La ofrenda de incienso al difunto solo se representa en el sudario Menfis 13 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.). A la izquierda de la figura central osiriana con columna-djed en vez de cabeza encontramos un personaje vestido con un faldellín-delantal típico del Reino Nuevo,1167 corona-jepresh y disco solar sobre la cabeza que ofrece al difunto una especie de maceta con motivos vegetales que pueden estar representando incienso. Puede incluso que haya una piña, que en el mundo antiguo de sustrato indoeuropeo tiene un simbolismo ligado a la inmortalidad.1168 El atuendo arcaico puede haber sido visto en alguna de las múltiples tumbas que hay en Saqqara del Reino Nuevo. 1167 Vogelsang-Eastwood 1993, 64-68. 1168 Cumont 1966, 219. 256 4.3.3.10. Halcones divinos Las aves rapaces son motivos frecuentes en los sudarios pintados, generalmente para representar a Horus.1169 En Saqqara también aparecen con cierta frecuencia, generalmente a los lados de la zona de la cabeza del difunto y seguramente representando a Horus de Behedety.1170 Este posicionamiento es el que encontramos en Menfis 3 (segunda mitad del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.), las aves posadas sobre los hombros, aunque más bien parecen ser una versión exenta de los que se ven en el collar-usej, y que también llevan la corona-sejemti en Menfis 6, 7 o 9 (fig. 11). En la fila superior de las escenas laterales tenemos un halcón, apenas conservado, con disco solar y serpiente-ureo sobre la cabeza que sujeta una pluma con las patas en Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.), y completo (el del mismo costado) en Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 11), que podía tener sobre la cabeza un disco solar, e ir acompañado por detrás por otro disco solar con serpiente-ureo (símbolo de Horus de Behedety) y otro con alas en ángulo recto. Hasta el sudario Menfis 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) no volvemos a encontrar aves rapaces en los costados de la cabeza, en este caso, del tocado-shuti. Es más complicado determinar si se trata de halcones representando a Horus o de milanos representando a Isis y Neftis. Tienen las alas desplegadas en ángulo recto indicando protección de la figura central. Un halcón con corona-desheret aparece sobre un soporte tipo estandarte en cada lado de Menfis 27 (segundo cuarto del s. III d.C.). Por último, podemos ver una representación de dos rapaces en la barca-neshmet del sudario Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 13; lám. col. II), que parecen estar haciendo el papel de protección por la forma en que aparecen en la parte superior, pero no lo hacen en esta tela. Están posados sobre la embarcación, sin que presenten atributos que permitan saber a qué divinidad se refieren. Al estar en la zona de los pies también podría estar indicándonos que se trata de las diosas Isis y Neftis, que en esta envoltura están relacionadas con el paso al Más Allá. La zona de al lado de los pies está generalmente reservada para temas relacionados con dicho motivo. 4.3.3.11. El pájaro-ba-udjat La forma más común y reconocible de la representación del ba de los difuntos es con cuerpo de ave y cabeza humana. En Saqqara no tenemos dicha representación, pero sí una imagen de pájaro con ojo-udjat dentro de disco solar en el sudario Menfis 13 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.). La equiparación de ambos motivos creemos que es posible, aunque no queda claro el simbolismo, que tendría en este caso un carácter claramente solar. No encontramos esta iconografía en ningún otro sudario egipcio, aunque puede que tenga relación con las ilustraciones del pasaje LdSD 163.1171 4.3.3.12. Manifestaciones solares y lunares Las escenas y motivos astrales se encuentran representados de distintas formas y con diversos significados en los sudarios menfitas, aunque siempre suelen situarse en posición cercana a la cabeza 1169 Sobre los halcones en la iconografía religiosa egipcia, cf. Goff 1979, 221-240. 1170 Un estudio reciente sobre dichos motivos es Geßler-Löhr 2013. 1171 Cf. Quirke 2013, 396. 257 por la tradicional asimilación de esta con el sol en el momento de la muerte. En este grupo de sudarios con una figura central principal tenemos: la representación del sol y la luna simbolizando el viaje solar en barca, los toros con disco solar sobre la cabeza, diosas sosteniendo al sol, y en el tema del carnero de cuatro cabezas. La representación del disco solar y la luna a ambos lados de la cabeza, siempre a la derecha el primero y a izquierda la segunda, la tenemos de forma simple en el sudario Menfis 9 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.): un círculo pequeño con cinco apéndices dentro de un círculo grande para el primero, y una luna creciente sin más. La situación no es baladí, puesto que el ojo derecho de Horus era asimilado al sol y el izquierdo a la luna.1172 El nacimiento de este dios se cuenta del siguiente modo en un texto ptolemaico de Edfú en el contexto de rituales de ofrendas de lotos: A réciter : « Recevez ce dieu qui est au milieu de sa (pièce) d’eau et qui est sorti de votre corps. (C’est aussi) le grand lotus qui est sorti de la Terre Irriguée Primordiale dans l’Ile de l’Embrasement du District Initial qui inaugura la lumière lors de la Première Fois. (C’est) le Tertre Elevé au commencement d el’existence. Vous voyez son éclat, vous respirez son parfum et votre narine se dilate grâce à lui. Votre fils se présente sous la forme d’un jeune enfant et il éclaire le pays de ses yeux ».1173 En el caso de Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) los motivos se mantienen, pero las forma de representarlos se hacen más complejas: el disco solar es uno de ellos, pero en su interior aparece la imagen de un niño con coleta lateral, sentado encima de una barca de papiro, llevándose el dedo índice de la mano izquierda a la boca, con un flagelo y un cetro, así como un disco solar sobre la cabeza. Al otro lado de la cabeza del difunto se representa un disco de fondo azul con una luna creciente sobre la que se encuentra arrodillada una diosa. Se trata de una representación de Harpócrates como el sol renacido de la mañana (asimilable al papel que juega Jepri)1174 y de una versión egipcia de Selene. En la llamada «túnica historiada» de Saqqara (Cairo ME JE59117)1175 (fig. 42) tenemos las representaciones más parecidas a las de este sudario. En Menfis 13 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) solo conservamos la parte derecha del sudario donde de nuevo tenemos una representación de Harpócrates solar, aunque con algunas diferencias: el niño con coleta lateral no está dentro de un círculo, ni sobre una barca, como tampoco tiene un dedo en la boca; se le representa sentado sobre una flor de loto con un disco solar sobre la cabeza y rayos surgiendo de su figura. Este niño es la representación infantil de Horus, llamado Harpócrates por griegos y romanos.1176 Su imagen solar sobre barca y/o encima de un loto tendrá mucho éxito sobre todo en las llamadas gemas mágicas,1177 y también encontramos representaciones de dioses-niño de los que salen rayos solares y están sentados sobre loto en terracotas.1178 1172 Apartado 4.2.9. 1173 Edfú V.84 (Ryhiner 1986, 45) 1174 Cf. Minas-Nerpel 2006, 446-448. 1175 Cf. n. 340. 1176 Cf. Sandri 2006a, 17-25. 1177 Baste ver algunas de las que se conservan en el British Museum en Michel 2001, 63-193 (se cita el apartado completo de las representaciones solares, dentro del cual hay multitud de ejemplos con ilustraciones). Sobre las divinidades infantiles encima de lotos, cf. Morenz y Schubert 1954; el-Khachab 1971; Schlögl 1977; Quaegebeur 1991; Waitkus 2002; Sandri 2006a, 119-120. 1178 Cf. Dunand 1990, 95 (no. 210); Budde y Sandri 2005; Sandri 2006b. 258 Figura 42. Cairo ME JE59117 (detalle) (Perdrizet 1934, lám. VIII). En cuanto a la divinidad lunar femenina de Menfis 10, debemos decir que el hecho de que sea una mujer la aleja, hasta cierto punto, de una tradición egipcia que generalmente relaciona este elemento astral con dioses masculinos.1179 En relación a su iconografía, parece que se encuentra sobre una luna creciente, pero en representaciones de zodiacos en techos de tumbas romanas del oasis de Dajla, vemos a diosas de aspecto parecido, que están sobre barcas de papiro (al estilo de Harpócrates),1180 puede que representando ciclos lunares; y también en este tipo de contextos podemos ver a la luna mostrada como un busto femenino con ojo-udjat sobre una luna creciente.1181 En la parte superior de tres sudarios encontramos imágenes de toros representados como si estuvieran en movimiento y que llevan un disco solar en la cabeza. En Menfis 3 (segunda mitad del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) tenemos uno a cada lado del tocado de la figura central idealizada. En Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) el toro está al lado derecho de la corona-atef de la figura central, que tiene un altar delante; al otro costado, hoy desaparecido, seguramente habría lo mismo. Mientras que en Menfis 23 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) tenemos un toro detrás de un altar en las esquinas superiores de los marcos arquitectónicos. Los toros 1179 Cf. Helck 1982. Sobre las escasas evidencias de una diosa lunar en el Egipto dinástico, cf. Darnell 2004, n. 223 (p. 224). 1180 Cf. Osing et al. 1982, lám. 36. 1181 Cf. ibid., láms. 38-39 y 43c. No hay que olvidar que los ojos-udjat pueden representar tanto al sol como a la luna (Müller-Winkler 1986, 824). 259 en cuestión creemos que pueden ser Mnevis (der.) y Apis (izq.), los toros sagrados de Heliópolis y Menfis, que tienen carácter solar y lunar, siendo asociados a Oriente y a Occidente, respectivamente.1182 Este hecho justifica su posición en el sudario, uno a cada lado de la parte superior, donde aparecen en los otros sudarios las representaciones del sol y la luna. En los sudarios Menfis 21 y 24 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.), los espacios centrales entre las dos capillas osirianas interiores están destinados a motivos que giran en torno a la solaridad de la cabeza del difunto. En el primer caso tenemos a dos diosas sosteniendo un disco solar, con sendas imágenes de aves detrás de altares, mientras divinidades con báculo atienden a la escena, dos a cada lado. Además, en los costados de esta imagen central, podemos ver a dos divinidades, una arrodillada y otra de pie, que hacen gesto de adoración hacia el espacio de representación solar; este motivo no es sino deudor de las imágenes del disco solar entre las barcas del Este y el Oeste,1183 y aparece plasmado de forma parecida en la tela (¿hipocéfalo?) Londres BM EA10269.1184 En el segundo caso, la escena podría aparecer perfectamente en un hipocéfalo, pues dentro de un disco solar hay una figura de Amón-Ra-Horajti como carnero de cuatro cabezas delante de un altar.1185 Esta figura estaba flanqueada (solo se conserva la parte derecha) de divinidades de cuclillas, cabeza de halcón y disco solar que llevan en la mano incensarios mediante los cuales ofrendan a la figura solar del centro. Creemos que las imágenes de las almas de Buto y Hieracómpolis1186 que se encuentran en los sudarios Menfis 23 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) giran al igual que los dioses de los lados de la imagen de Amón-Ra-Horajti como carnero, en torno a una representación de tipo solar (que se ha perdido) en la parte central entre las dos capillas interiores. Y del mismo modo puede estar ocurriendo con una divinidad sentada con cabeza de babuino en el mismo fragmento en el que hay una esfinge. En lo referente a manifestaciones solares cabe finalizar mencionando el hecho de que, aparte de los discos solares con las alas desplegadas a los laterales y serpientes-ureo en las cornisas de las capillas osirianas,1187 tenemos algunas representaciones similares entre las escenas laterales. En Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 11) acompañan a Horus como halcón sujetando una pluma un disco solar con ureo y otro con alas desplegadas en ángulo recto hacia abajo; en este mismo sudario, en la parte inferior, tenemos un disco solar detrás de la imagen de una esfinge (fig. 39). Y en Menfis 23 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) un disco solar alado y con una serpiente se encuentra detrás de otra esfinge. 1182 Tardieu 1974, 222-231; Porcier 2012. En Eliano, por ejemplo, encontramos lo siguiente: «Los egipcios dicen que [Mnevis] está consagrado al Sol, mientras que —dicen— el buey Apis está dedicado a la luna. Afirman que lleva una señal especial para demostrar que no es espurio, ni bastardo, sino amado por el antedicho dios» (Elian. VH XI.11). En los códices gnósticos de Nag Hammadi también encontramos referencia a dicha dualidad: «The two bulls in Egypt possess | a mystery, the sun and moon, being | witness to Sabaoth: namely, that over | them Sophia received the universo; from the day that she made the sun and the moon she | put a seal upon heaven, unto eternity (aeon)» (II.5.122.21-26; Layton 1989, 81). 1183 Sobre este tema, cf. Thomas 1956. Este tipo de escena la encontramos ya en el Reino Nuevo; cf. Radwan 1984. 1184 Inédito. 1185 Esta divinidad también aparece como un dios sentado de cuclillas que tiene cuatro cabezas en los hipocéfalos. 1186 Cf. Wilkinson 2003, 89-90. 1187 Apartado 4.4.1. 260 4.3.3.13. Festividades osirianas de joiak En la zona central del sudario Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.), entre las piernas de las diosas Isis y Neftis, y la figura central osiriana, pueden verse cuatro temas relacionados entre ellos (dos a cada lado), algunos de los cuales aparecen en otros sudarios, y cuya interpretación exacta no ha sido definida en estudios anteriores. En la parte derecha hay: dos pedestales con sendas imágenes de bovinos completamente envueltos con sudarios (verde y blanco) y con un tocado de cuernos, disco solar y plumas; y una representación del dios Anubis con cabeza de chacal, que lleva un atuendo rojo completamente cubriente y una cinta del mismo color en la cabeza. Al otro lado, dos sacerdotes trasportan lo que parece una capilla, y encima de estos tenemos una hidria con serpiente encima. 4.3.3.13.1. Las vacas Jerit y Merit junto al niño Anubis El motivo de los bóvidos sobre pedestales en forma de santuario los encontramos en el mencionado Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 43), y también en Menfis 3 (segunda mitad del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) (fig. 43), aunque sobre un solo pedestal y sin el sudario envuelto; puede que también sea el bóvido de Menfis 22. Por otro lado, la figura de Anubis con el manto rojo cubriéndolo por completo,1188 coleta lateral y cinta en la cabeza únicamente aparece en Menfis 10 (fig. 43) y además junto a los bóvidos. La relación entre ambos motivos parece sugerirse visualmente. En 1976 escribía E. Bresciani lo siguiente sobre el tema de «Anubi e i due bovini» en Menfis 10: Que représente cette paire d’animaux sacrés accompagnés de l’embaumeur divin ? Tous deux portent sur la tête, entre leurs cornes, un disque solaire flanqué de deux hautes plumes, coiffure habituelle des bovins, mâles ou femelles, morts et osirisés ; il n’y a pas d’autre ornement qui puisse nous aider, sinon les étoffes de différentes couleurs dont ils sont enveloppés, comme je l’ai dit. On sait qu’Anubis, dont le temple (l’Anubieion) était, à Saqqara, annexé au Sérapéum, jouait un important rôle funéraire auprès de l’Apis mort ou Osorapis ; on sait aussi qu’un autre taureau divin, Mnévis d’Héliopolis, recevait, mort (Osormnévis), un culte au Sérapéum même ; on pourrait alors proposer de reconnaître dans notre paire Osorapis et Osormnévis. Mais il y a une autre possibilité que je préfèrais : voir dans les deux bovins momifiés Apis mort et sa mère, qui était associée à son fils déjà de son vivant puis dans son culte funéraire, comme l’ont bien confirmé les récentes et importantes découvertes de la Mission anglaise à Saqqara, dans la zone des hypogées des animaux sacrés ; (…). Notre toile pourrait donc nous avoir conservé une tardive et suggestive représentation d’Osiris-Apis avec sa mère, Isis-mère-d’Apis, momifiés.1189 La misma autora, en la publicación completa de este mismo sudario junto con otros de las excavaciones de la Università degli Studi de Pisa en Saqqara durante los años 70 del s. XX, afirma que prefiere la identificación de los bóvidos como Apis y su madre, aunque sin terminar de descartar que se trate de los toros Apis y Mnevis adorados en el Serapeo de Saqqara;1190 un edificio que deja de tener enterramientos de toros Apis y sus madres en el s. I a.C.,1191 casi dos siglos antes. Sin embargo, a pesar de que se trata de propuestas lógicas, creemos que no son acertadas. Para una interpretación 1188 Creemos que se trata del mismo manto que usa Osiris. 1189 Bresciani 1976, 21-22. 1190 Id. 1996, 46. 1191 Apartado 2.3. 261 del motivo, y teniendo en cuenta todos los elementos que se representan, tenemos que remitirnos a las festividades osirianas del mes de joiak1192 plasmadas en las capillas osirianas tardo-ptolemaicas de Dendera, donde consta lo siguiente como parte de las descripciones para trabajar el «Campo de Osiris» de donde surgirán los cereales para la fabricación de los simulacros divinos: Règle pour son labourage. On amène une paire de vaches noires dont le joug est en bois- ima. Leur charrue est en tamaris et son soc en bronze noir. Un homme est derrière [elle, les deux mains sur] l’araire, la vache-kherit et la vache-merit obéissant à sa voix. Ses vêtements sont en étoffe verte ; un bandeau ceint sa tête. Un enfant le précède qui lance les semences, la boucle juvénile (fixée) à sa tête. Sa tunique est en étoffe verte aussi. Les deux [vaches] sont coiffées d’une bandelette. Le prêtre-ritualiste en chef récite les formules Fertiliser la campagne, conformément au rituel de la fête.1193 La identificación de los bóvidos como las vacas Jerit y Merit parece bastante plausible a nuestro parecer, a la vez que la identificación de Anubis con el mencionado niño también encajaría con dicho ritual. En cualquier caso, para esto último también podemos recurrir al sudario Menfis 9, que al ser muy cercano iconográficamente a Menfis 3 podría haber llevado (en la parte inferior) los mismos motivos de vacas y sacerdotes, y que siendo de cronología aproximada a Menfis 10 tiene una imagen de Anubis con el difunto en la que el dios con cabeza de chacal lleva una coleta lateral como las representaciones clásicas de niños. Una imagen de Osiris (o un difunto como tal), flanqueado por Anubis con el mismo atuendo que en el sudario y un sacerdote llevando un objeto también completamente envuelto, seguramente mostrado de forma simplificada en las escenas de joiak del sudario Menfis 10 (fig. 43), la tenemos en la terracota París E20692.1194 Las dos vacas con Anubis parecen estar haciendo referencia, por tanto, a un episodio narrado en el marco de los misterios de Osiris, siendo el testimonio más tardío que conservamos de dicho acto religioso. Algunas terracotas de época romana que representan parejas de bovinos, e interpretados de forma genérica como toros (con disco solar entre los cuernos)1195 y vacas (con plumas en la cabeza),1196 podrían estar haciendo referencia al mismo episodio ritual, aunque no es seguro sin más datos. Por otro lado, la identificación de Anubis con Horus en su tratamiento a Osiris no es infrecuente.1197 1192 Para un primer acercamiento a estas festividades, cf. Chassinat 1966; Bleeker 1967, 69-80; Chassinat 1968; Gaballa y Kitchen 1969; Mikhail 1994; Cauville 1997.1, 14-28; id. 1997.2, 17-19; Leitz 2004, 133-140; Assmann 2005, 363-368; Eaton 2006; Teeter 2011, 58-66; Gaudard 2009; id. 2012; Eaton 2013, 105-115. Sus liturgias eran utilizadas con cierta frecuencia como textos funerarios (Assmann 2008, 15-25). 1193 Dendera X.35-36 (Cauville 1997.1, 20). 1194 Cf. Dunand 1990, 161 (no. 437). 1195 Cf. ibid., 301-302 (no. 917). 1196 Cf. Whitehouse 2009b. 1197 Aparece, por ejemplo, en pJumilhac X.17-XI.12 (Vandier 1961, 121). 262 Figura 43. Arriba: izq. Menfis 10 (Bresciani 1996, fig. 32 [recorte]), der. Menfis 3 (detalle). Abajo: izq. Menfis 3 (detalle), der. Menfis 7 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). 4.3.3.13.2. Procesiones y objetos rituales La relación de la primera escena de Menfis 10 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 43) con las festividades del mes de joiak en honor a Osiris identifica también la representación de la hidria con la serpiente y los sacerdotes llevando una pequeña capilla, en relación a los ritos de la misma celebración en honor al difunto como Osiris. Y también da una explicación a los sacerdotes en procesión que aparecen en los costados de los sudarios del último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C. (Menfis 18-22 y 24), en directa relación iconográfica con Menfis 10, y que también tendrían, aunque con distinto modo de representación, el mismo marco religioso y significado. De nuevo en Menfis 3 (mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C.) (fig. 43) encontramos solo la inclusión de uno de los dos motivos que aparecen en Menfis 10 (fig. 43), aunque con algo más de detalle: tenemos a dos sacerdotes completamente cubiertos por una tela que llevan una capilla 263 en la que se ve una columna-djed en el centro y las diosas Isis y Neftis a los lados. El motivo de la hidria con la serpiente encima únicamente está en Menfis 10 (fig. 43), y puede que sea también el recipiente que aparece de manera aislada en el manto de la figura osiriana central del sudario Menfis 13, que precisamente tiene una columna-djed por cabeza, y que tiene cronología similar. Pueden citarse más ejemplos de esta jarra con serpiente, como la que aparece flanqueada por los hijos de Horus en la máscara de Tuna el-Gebel (segunda mitad del s. II d.C.), París E12053.1198 Mientras que en una procesión de dioses isíacos en un relieve itálico (Vaticano 16637), uno de ellos cubierto completamente con un manto lleva esta jarra,1199 que pudo estar conteniendo el agua lustral para Osiris.1200 Sobre la presencia de este vaso es interesante trae aquí a colación un fragmento del tratado sobre Isis y Osiris de Plutarco: «No sólo al Nilo, sino a todo lo húmedo lo llaman, sin más, flujo de Osiris, y las procesiones sagradas siempre las encabeza el hydreîon, en honor del dios».1201 En Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 43) se incluyeron también los sacerdotes con la capilla portátil, una de tipo circular y pan de oro, y con Anubis envuelto también detrás, llevando una corona-sejemti. En esta ocasión se ve perfectamente que los brazos deben quedar completamente dentro del atuendo. Otros tipos de representación de celebraciones en el marco de las festividades osirianas las tenemos a los lados de las capillas osirianas concéntricas de los sudarios Menfis 18-22 y 24, a las que parecen dirigirse sacerdotes con ramas (¿palmas?) y estandartes con chacales e ibis. Esta imagen puede ponerse en relación con la procesión isíaca del mosaico nilótico de Palestrina.1202 Allí, pasando por un templo abierto vemos dos grupos de sacerdotes: unos llevando en volandas una especie de ataúd y tres llevando un estandarte con un ave y otro con lo que parece un cánido1203. Un antecedente elocuente, y puede que desarrollado, de este tipo de procesiones rituales lo tenemos en el templo funerario de Rameses III, con una procesión de sacerdotes llevando, entre otros, un estandarte con un cánido y otro con un ibis, en el marco del festival del dios Min.1204 En suelo egipcio, en época romana, encontramos escenas de sacerdotes llevando estandartes en algunos ataúdes de madera pintados, como por ejemplo en Cairo ME CG70033 (fecha concreta y origen desconocidos).1205 En cuanto a las imágenes de sacerdotes transportando capillas (y otros objetos), las terracotas del Egipto grecorromano nos proporcionan abundantes paralelos.1206 4.3.3.14. Esfinges, chacales y timones En algunos de los sudarios encontramos asimismo motivos que creemos que están en relación con el paso al Más Allá: esfinges, chacales y timones. 1198 Aubert y Cortopassi 2004, 130 y figs. p. 131. 1199 Cf. Malaise 1972, frontispicio. 1200 Cf. Wild 1981, 156-158. 1201 Plut. De Is. et Os. XXXVI (trad. F. Pordomingo Pardo y J. A. Fernández Delgado, ed. Gredos). La presencia de la hidria en ajuares funerarios del Egipto romano es tratada en Koemoth 1999. Sobre este recipiente en las fuentes papirológicas del Egipto grecorromano, cf. Bonati 2016, 157-175. 1202 Meyboom 1995, 55-60 y figs. 24-26. 1203 Sobre el uso de este tipo de estandartes en rituales regios antiguos, cf. Baines 1995, 120. 1204 Bleeker 1956, 59-93. 1205 Cf. Roeder 1914, 118 (§422 [no. 70033]) y lám. 39a. 1206 Por ejemplo: París AF7809 (Dunand 1990, 186 [no. 502]), París E20615 (ibid. [no. 504]) y París E20620 (ibid. [no. 503]). También aparecen llevando otros objetos como un busto de toro en París E20805 (ibid., 187 [no. 506]). 264 Esfinges aparecen representadas a los lados de los pies y sobre la barca-neshmet en Menfis 6 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.), con cuerpo de león y cabeza de carnero con disco solar; una de las patas delanteras se convierte en mano gestualizando la adoración. También en la zona de la barca-neshmet (aunque no directamente encima) encontramos una esfinge con cuerpo de león y cabeza humana, con una pata también convertida en mano como con gesto de adoración en Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 39); solo conservamos la esfinge de la parte derecha. Entre los motivos que aparecen a los lados de la capilla exterior de Menfis 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) tenemos una esfinge alada con cuerpo de león, cabeza humana y disco solar encima; y un chacal sentado sobre sus cuartos traseros con cetro-heka, flagelo-nejej y una pata sobre una rueda recogida de la iconografía de los grifos vinculados a Némesis.1207 Por último, hallamos la mitad posterior de una esfinge, de la que no sabemos su situación exacta, en el sudario en Menfis 23 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.). El motivo del timón aparece únicamente en el sudario Menfis 22 (último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C.), uno a cada lado como uno más de los motivos que se colocan en el espacio lateral entre la capilla exterior y la primera interior. Es complicado saber, debido a que se trata de un objeto aislado, el significado exacto al que se refiere este elemento. Es posible que esté relacionado con la favorable navegación de la barca-neshmet del difunto, pues cada uno de los timones se encuentra justo encima de cada uno de los barqueros de dicha embarcación. Sin embargo, y visto que el chacal del mismo sudario ha sido influenciado por las creencias romanas, podría ser un motivo también relacionado con la diosa Fortuna (o Isis asimilada a ella), de la cual es un atributo prototípico.1208 4.3.3.15. Serpientes y escarabajos Aparte de las series de serpientes-ureo que encontramos en las capillas osirianas, también son frecuentes las representaciones de estos animales en otros lugares.1209 En la parte derecha de la capilla exterior de Menfis 18 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) hay una serpiente-ureo con corona-atef. En Menfis 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) aparecen dos serpientes-ureo afrontadas, con disco solar sobre la cabeza, en la parte derecha del sudario, dentro de la capilla osiriana exterior. En Menfis 27 (segundo cuarto del s. III d.C.) hay un ureo a cada lado sobre una especie de soporte-estandarte. Además, en los tocados de Isis y Neftis de los sudarios Menfis 17 y 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.) aparecen serpientes-ureo con disco solar encima. Por otro lado, llama la atención que solo tengamos la representación de dos escarabajos, y no alados como suele ser habitual, en todo el repertorio de sudarios menfitas. Estos los encontramos como un motivo más en las columnas de motivos laterales del sudario Menfis 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.). 4.3.3.16. Coronas regias Las coronas regias, aparte de ser representadas en las cabezas de las divinidades, también se encuentran como motivos sueltos. En Saqqara tenemos este tipo de decoración en cinco sudarios. Se pinta en Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 11) una corona de plumas y disco solar, 1207 Aubert 2008c, 146. Sobre Némesis y el motivo del grifo, cf. Hornum 1993, 24-32. 1208 Cf. Rausa 1997. 1209 Sobre el simbolismo de las serpientes-ureo, cf. apartado 4.2.11. 265 así como una corona de cuernos, disco solar y plumas en el cartonaje pintado sobre las piernas de la figura central. En Menfis 8 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) (fig. 12) se pintó una corona-sejemti a la izquierda del manto osiriano de la figura central, mientras que al otro lado, que se ha perdido, puede que estuviera la misma corona. Por otro lado, tenemos un tocado-shuti y una corona-atef en los laterales, entre la capilla exterior y la primera interior, en Menfis 22 (último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C.). En Menfis 18, de la misma cronología aproximada que el último sudario, encontramos también en la misma posición lo que puede ser un tocado-shuti. Por último aparece en Menfis 27 (segundo cuarto del s. III d.C.) una corona-sejemti a cada lado sobre una especie de soporte-estandarte. Hay representaciones aisladas de coronas también en tumbas monumentales. Una que mezcla la corona-sejemti con la corona-atef podemos verla, por ejemplo, decorando las paredes de la habitación 2 de la tumba II de la necrópolis de Anfushi (Alejandría),1210 datada en el siglo I d.C.1211 Al parecer se trata de un fenómeno expandido y que requeriría de un estudio pormenorizado. En cualquier caso, dichos atributos regios y/o divinos estarían protegiendo al difunto en la muerte. 4.4. Antinoopolis 4.4.1. Introducción La composición general de los sudarios antinoopolitanos ha sido tratada desde un punto de vista formal y cronológico en el apartado de contexto.1212 Allí se ha visto que en todos los casos, con excepción de Antinoopolis 1 (primera mitad del s. II d.C.), se muestra al difunto dentro de la capilla osiriana, y en los casos en los que aparece, quitando el caso de Antinoopolis 2 (finales del siglo II d.C.-principios del s. III d.C.), la capilla tiene un estilo parecido (más en unas ocasiones que en otras) al de los ataúdes-capillas que se han encontrado en zona fayúmica.1213 Incluso en el caso de Antinoopolis 7 (tercer cuarto del s. III d.C.) pueden verse lo que parecen unas puertas a los lados de la zona de la cabeza. En los sudarios de Antinoopolis tenemos iconografía de tradición egipcia y otra de tradición romana, en ocasiones mezcladas. Y todo ello con independencia del estilo más realista o arcaico con que se representen ambos tipos. Todas la capillas llevan una cornisa con disco solar alado y series de serpientes-ureo encima, mientras que, como ya se mencionó, los cambios se producen en la composición general, inclusive los marcos de las escenas.1214 Algunas de ellas en la parte exterior tienen motivos vegetales, como guirnaldas (Antinoopolis 5-7, ¿11?, 12-18) o motivos en espiral y geométricos circundantes o alrededor de la parte de la cabeza (Antinoopolis 19-20, 33-37). En cualquier caso, lo que merece especial mención en las capillas osirianas antinoopolitanas es la parte central del espacio destinado al retrato, en el que en algunos sudarios tenemos representaciones (con marco arquitectónico) de lo que parece el sudario con red de fayenza osiriano: Antinoopolis 4 (primer tercio del s. III d.C.), 5-6 (segundo cuarto del s. III d.C.), 7 (tercer cuarto del s. III d.C.), 9 (mediados del s. III d.C.) y 12-20 (segunda mitad del s. III d.C.). 1210 Venit 2002, 82 y lám. 2; Bader et al. 2008. 1211 Empereur 1998, 156. 1212 Apartado 2.4. 1213 Parlasca 1966a, 177-179. Un ejemplo de este tipo de ataúdes-capilla de época pre-romana (¿Periodo Tardío?) es Cairo ME CG29752, procedente de Saqqara (cf. Roeder 1914, 138-139 [no. 29752], lám. 44a, 57a-b y 58a-c). 1214 Apartado 2.4. 266 Este motivo, que permitiría la inclusión de los pies del retrato realista1215 y que no formaría parte del atuendo del retrato,1216 ha sido explicado desde antiguo como una mera representación de la envoltura de las momias1217 o mayoritariamente como la envoltura osiriana con red de fayenza.1218 Los patrones utilizados para esta parte de la composición iconográfica son simples, más fácilmente asimilables a una red de fayenza sobre tela, o con formas geométricas complejas, para lo cual se ha visto una influencia de algunas formas de hacer suelos y techos de algunas tumbas que estarían relacionadas entre sí mediante esta decoración con la capilla osiriana.1219 Sin embargo, a nuestro parecer hay otra explicación para dichas representaciones frontales. Siendo una imagen de techumbre o pared de capilla osiriana, lo más lógico es pensar que se trate del propio espacio sagrado del difunto como Osiris; mostrado este elemento exento en un lugar inusual, pero que no desentona con las capillas con este tipo de coberturas que ampliamente aparecen desde el Reino Nuevo. El motivo tampoco desentonaría con los juegos visuales, de perspectivas, que se dan en el arte egipcio de época romana en general, y en Antinoopolis en particular; baste ver la disposición desplegada de las escenas laterales de la capilla osiriana mostradas también de frente en las telas antinoopolitanas. Incluso podemos citar ejemplos de perspectivas irreales en otro tipo de documentos de otras regiones: una serie de relieves de Mit Rahina (zona de la antigua Menfis), donde se muestra una perspectiva irreal al plasmar a la vez una visión frontal y de costado de la estructura sobre la barca sagrada de Apis que se sitúa sobre un carro.1220 4.4.2. Antinoopolis 1 El tratamiento de este sudario se separa del resto porque presenta un concepto distinto desde un punto de vista compositivo, y también por el tipo de escenas y motivos de carácter más arcaico. Como se comentó en el capítulo de contextualización, el parecido entre este sudario (primera mitad del s. II d.C.) y Menfis 7 (segundo-tercer cuarto del s. II d.C.) es lo suficientemente importante para sugerir un origen menfita de factura o concepto para el caso antinoopolitano. En cualquier caso, parece que este último esté más cerca cronológica-, temática- y estilísticamente de los sudarios ptolemaicos de Saqqara que el propio ejemplar romano de dicha necrópolis. Y por tanto precedería al que procede de allí. Lo poco que se conserva del sudario Antinoopolis 1 nos muestra dos niveles de decoración. En la esquina superior destaca un disco solar alado flanqueado por ureos, y debajo dos imágenes de rapaces, seguramente halcones, volando y con las alas en ángulo recto; en Menfis 7, aunque en un estilo menos arcaico se pintó un halcón de perfil con una pluma, un disco solar con un ureo y un disco solar con las alas en ángulo. El parecido temático es claro, y así también el mismo origen del concepto de sudario puesto que dicha composición no la encontramos en otros lugares. Ambos proceden de un modelo que pudo ser realizado en Saqqara en el s. I d.C. En el segundo registro tenemos un pájaro-ba de frente y con las alas extendidas sobre un signo-nbw (utilizado para oro), así como una representación del llamado fetiche de Abido. 1215 Martin 2009, 243. 1216 Ibid., 253. 1217 Sobre Antinoopolis 7 escribió É. Guimet (1912, 28): «Les jambes sont censées enveloppées d’un réseau de bandelettes, que le peintre a stylisées de telle façon qu’il serait impossible d’y retrouver le thème primitif, si l’on n’était guidé par la comparaison avec d’autres momies peintes». 1218 Aubert y Cortopassi 1998, 61 y 83. 1219 Para un tratamiento detallado con múltiples paralelos, cf. Martin 2009, 253-260. 1220 Cf. Kater-Sibbes y Vermaseren 1975.I, 19-21 (nos. 66-72) y láms. XLVII-LI. 267 4.4.3. Antinoopolis 2 En la región antinoopolitana, el otro sudario que escapa un poco de la línea compositiva general seguida por las telas del s. III d.C., a pesar de representar también una capilla osiriana, es Antinoopolis 2 (finales del siglo II d.C.-principios del s. III d.C.). Una tela que solo se conoce a través de fotografía al ignorarse su paradero actual,1221 y cuya iconografía religiosa no ha sido descrita o estudiada con anterioridad. Al lado del hombro izquierdo del difunto se conserva una inscripción con su nombre y edad de muerte.1222 Un tipo de composición muy parecida lo encontramos en una lápida alejandrina en la que la difunta, retratada de modo realista, se encuentra en un espacio central flaqueado por escenas orientadas en paralelo.1223 En las esquinas superiores de la parte central donde se encuentra el retrato hay una imagen de disco solar a la derecha y de luna creciente a la izquierda;1224 el mismo tipo de motivos que encontramos en Antinoopolis 3 (segundo cuarto del s. III d.C.).1225 También en el espacio central de Antinoopolis 2, cerca del hombro izquierdo del difunto, puede verse lo que parece un estandarte de chacal con disco solar, mientras que al otro lado se pintó un halcón con corona-sejemti (¿Horus?).1226 El posible estandarte puede que sea otro préstamo menfita, pues aparece en los sudarios del último cuarto del siglo II d.C.-primer cuarto del s. III d.C. en manos de sacerdotes.1227 En los laterales, muchas de las escenas llevan dos redondeles blancos de forma alargada, que puede que sean pseudo-cartuchos como los de Antinoopolis 5. De los diez espacios decorativos, cinco por lado, tenemos hasta en cuatro ocasiones a Anubis: en tres de ellas este dios aparece ofrendando (¿aceite/ungüento?) con una mano y también lo que parece una tela en la otra mano;1228 en la otra ocasión Anubis está en la escena superior izquierda detrás de una cama leonina con una figura osiriana recostada; la escena del dios preparando aceite no aparece a pesar de que es un elemento presente en otros sudarios. En la esquina superior derecha vemos una imagen de Osiris con cuerpo blanco, sentado sobre un trono de forma similar a un cubículo con cuadros concéntricos, y llevando lo que puede ser la corona-atef y un tocado-nemes. En el segundo espacio de la izquierda, de arriba a abajo, encontramos una posible efigie de divinidad sobre un pedestal o detrás de él; no se puede ver muy bien, aunque podría tratarse de una imagen parecida a la de Osiris o Bes con la lengua fuera del sudario OD 10 (ss. II-III d.C.).1229 Debajo de la escena de la divinidad envuelta, hay otra de la que nos ha resultado imposible identificar sus componentes. En la parte izquierda, la segunda imagen de abajo a arriba está compuesta por un bóvido envuelto sobre un pedestal, que podría ser el mismo tipo de representación que vimos para Menfis en el s. II d.C.,1230 o cierto tipo de bóvidos recostados que aparecen a los lados de algunas máscaras, como Londres BM EA21807 (Hawara, c. 20-40 d.C.)1231 y en el sudario OD16 (s. III d.C.), sin que se puedan identificar con precisión. La misma categoría de bóvido que los menfitas, aunque sin pedestal y con ave rapaz encima, aparece 1221 Parlasca 1966a, 82 y n. 19 (p. 82); Parlasca y Frenz 2003, 67. 1222 Apartado 3.8.3. 1223 Castiglione 1961, fig. 11. 1224 Sobre el significado de estos motivos astrales, cf. apartado 4.3.3.12. 1225 Parlasca 1966a, 188. 1226 Sobre los halcones en los sudarios, cf. apartados 4.2.12 y 4.3.3.10. 1227 Apartado 4.3.3.13.2. 1228 Sobre la aplicación/ofrenda de aceite por parte de Anubis al difunto, cf. apartado 4.3.2.1; mientras que las ofrendas de tela al difunto son tratadas en el apartado 4.1 y 4.2.5. 1229 Sobre esta figura osiriana y la escena en que aparece, cf. apartado 4.7.7. 1230 Apartado 4.3.3.13.1. 1231 Walker et al. 1997, 79 (no. 56). 268 en uno de los fragmentos de Antinoopolis 25 (segunda mitad del s. III d.C.). Por último, en la parte inferior tenemos, a la izquierda, a Isis con los brazos levantados y un vestido que deja sus pechos al descubierto en gesto de lamento por Osiris o por tratarse del momento de la búsqueda,1232 y que aparece también en uno de los tres fragmentos de Antinoopolis 25 y el sudario OD 1 (segunda mitad del s. II d.C). En la parte derecha hay un motivo arquitectónico delante del cual parece que hay una persona vestida con túnica y manto (este último blanco), que no se ha podido interpretar. 4.4.4. Antinoopolis 3 El sudario Antinoopolis 3 (segundo cuarto del s. III d.C.) muestra escasa decoración de tipo religioso, seguramente debido a lo poco que se conserva de él. Toda se concentra en la zona central, alrededor del retrato. El disco solar y la luna creciente a los lados de la cabeza ya han sido mencionados en el apartado anterior, pero además de estas decoraciones astrales de posible influencia menfita, este sudario tiene un motivo a la izquierda del cuello sobre el que K. Parlasca escribe lo siguiente en 1966: Man denkt an einen geöffneten Kasten aus den eine Pflanze herauswächst.1233 D. L. Thompson no propone una interpretación alternativa en su tesis doctoral de 19721234 y la idea de K. Parlasca ha sido seguida hasta el último trabajo en el que se ha estudiado el sudario Antinoopolis 3.1235 Sin embargo, al consultar la pieza se observa que la supuesta tapa de la caja representada en diagonal es negra, parece tener un orificio en la parte superior y lleva anudada lo que podría ser una tela roja; mientras que la parte de abajo, supuestamente del mismo objeto, es de tonalidad verdosa con dos líneas horizontales doradas y una blanca con puntos bajos en la parte inferior. Además, lo que K. Parlasca interpreta como plantas, parecen más bien tres figuras antropomorfas doradas, con disco solar las dos más próximas a la «tapa» y con un tocado estrecho la otra. Las tres figuras doradas creemos que pueden ser una tríada divina, posiblemente Osiris, Isis (¿con trono sobre la cabeza?) y Horus; las representaciones de tríadas divinas tienen una antigua tradición en Egipto.1236 Un amuleto con tres dioses, uno de ellos infantil, lo encontramos por ejemplo en la máscara Londres P UC28084 (Hawara, 40-60 d.C).1237 En cuanto al elemento situado encima, en diagonal y que parece estar agujereado y envuelto con una tela roja anudada, creemos que se trata de la imagen de una lápida funeraria en un estilo grecorromano, que incluso nos podría estar remitiendo al Inframundo. Un buen documento para poder interpretar este elemento es un mosaico de Sabratha (Libia), en el que aparecen las Tres Gracias en un ambiente funerario (que podría ligarse al Más Allá). A su izquierda las Gracias tienen el mismo motivo que vemos en el sudario: una piedra labrada dispuesta en diagonal y con una tela roja anudada.1238 Este motivo de la lápida anudada con tela roja, de tradición grecorromana, podemos verlo por ejemplo en los lecitos griegos Boston 10.220 y 21.274, como manifestación de la costumbre de anudar telas rojas en las lápidas. Incluso en uno de los frescos del Iseo de Pompeya puede verse un ataúd o lápida (¿de Osiris?) que lleva una cinta atada a media altura.1239 1232 Apartado 4.7.2.2. 1233 Parlasca 1966a, 188. 1234 Thompson 1972a, 124. Se limita además a citar la descripción de K. Parlasca (id., n. 30). 1235 Cf. Martin 2009, no. cat. 62. Aunque en un estudio anterior de la pieza definen el «diseño» como indefinido (Alexopou- lou-Agoranou et al. 1997, 88). 1236 Cf. Griffiths 1996; Sales 2012. 1237 Walker et al. 1997, 80-81. 1238 Cf. Sichtermann 1986, 204 (no.12); LIMC III.2, lám. Gratiae 12. 1239 Cf. Meyboom 1995, fig. 76. 269 4.4.5. Antinoopolis 4 El sudario Antinoopolis 4 (primer tercio del s. III d.C.) presenta múltiples puntos de interés iconográfico-religioso. La capilla osiriana sigue ya el modelo fayumita, y más que en ninguna otra se puede ver, mediante las columnas exteriores, que los laterales del sudario son los laterales de la capilla, aunque con una representación en perspectiva irreal, por la continuidad que transmite el diseño de la parte superior de la cornisa con el disco solar alado y los ureos encima. Las escenas se muestran por parejas relacionadas entre sí, nueve filas, situadas entre las columnas frontales de la capilla y las traseras. También tenemos tres escenas en la parte de las piernas de la difunta. Casi todas ellas representan temas egipcios, pero siempre están pintadas con un estilo más realista de tipo romano. En la mayoría de las escenas encontramos textos en la esquina superior más cercana al centro, pero más allá de signos jeroglíficos sueltos, no se encuentra sentido lingüístico alguno. En la primera fila solo tenemos la imagen de la izquierda: una diosa alada, que puede ser Isis o Neftis. Seguramente al otro lado estaría la otra divinidad representada del mismo modo. En la segunda fila se observa un grupo de divinidades de pie con un cetro delante. A la izquierda está Anubis, pero el otro lado no se puede describir porque falta gran parte de la imagen divina. La representación más llamativa de este sudario, y única dentro del repertorio de las envolturas textiles egipcias de cualquier tipo, se encuentra a la derecha de la tercera fila: una imagen romana con componentes y estilo semejantes a los del rapto de Perséfone/Proserpina por parte de Plutón que conduce una biga. A la misma altura, al otro lado hay una imagen osiriana de la difunta sobre una cama leonina y junto a ella la diosa Isis (atuendo de túnica y manto anudado en el centro, y cuernos con disco solar sobre la cabeza) llevando lo que puede que sea un símbolo-anj en la mano dándole vida. La escena de Hades/Plutón raptando a la hija de Deméter/Ceres, Perséfone/Proserpina1240 en el sudario antinoopolitano no había sido identificada con anterioridad. En épocas helenística y romana, encontramos el motivo del rapto de Perséfone/Proserpina tanto en Egipto como fuera de él, ya en escultura como en pintura. Fuera de tierras egipcias tenemos buenos ejemplos en los sarcófagos romanos de piedra esculpida1241 o en mosaicos,1242 y en cuanto a pintura mural pueden aducirse dos buenos ejemplos, uno griego y otro romano, en Vergina1243 y en Roma,1244 respectivamente. En cuanto a Egipto tras la conquista de Octaviano tenemos tanto un relieve de Terenutis (Cairo JE87533)1245 como pinturas murales de la «tumba del rapto de Perséfone» en Tuna el Gebel1246 y de las tumbas de Perséfone en el «Salón de Caracalla» de Kom el-Shuqafa.1247 En cualquier caso, generalmente los dos personajes están montados sobre una cuadriga y están secundados por otros dioses. Una representación similar a la del sudario antinoopolitano la podemos ver por ejemplo en un sarcófago romano en el que los caballos de la cuadriga son mostrados mediante el esculpido de solo tres cabezas 1240 Narrado en época romana por ejemplo por parte de Ovidio (Met. V.462-532; Fast. IV.417-506). El testimonio más antiguo en el que se representa la escena del rapto es un relieve del templo de Selinunte datado en mediados del s. VI a.C. (Lindner 1984, 12-13 [no. 6] y pl. 1 [no. 6]). Sobre la escena en el arte antiguo, cf. Andreae 1963, 45-49; Lindner 1984; Güntner 1997, 966-970 y 976-978. 1241 Cf. Robert 1919, 450-495 y láms. CXIX-CXXI. 1242 Cf. Andreae 1963, 48. 1243 Lindner 1984, 30-34 (no. 21) y lám. 13. 1244 Londres BM 1883,0505.1; Andreae 1963, pl. 53. 1245 Parlasca 2010, 228, n. 36 (con bibliografía) y fig. 10. 1246 Gabra y Drioton 1954, 10 y pl. 14. 1247 Recientemente en: Guimier-Sorbets y Seif el-Din 1997, 363-365, fig. 6, 373-376 y figs. 14-16; Kaplan 1999, 135, 137, pl. 42 y pl. 46; Venit 2002, 145-146 y fig. 126; Cartron 2012a.1, 148; Cartron 2012a.2, 85; Guimier-Sorbets et al. 2015; Venit 2016, 63-66. 270 y dos pares de patas.1248 La escena en el sudario está acompañada de un pequeño pseudo-texto no interpretable. La difunta se identificaría como la hija de Zeus y Deméter, que es raptada por Plutón. Puede que en los siguientes fragmentos de Lucano y Lactancio se esté haciendo referencia a un concepto parecido al que vemos en este sudario: Los ritos de la egipcia Isis conmemoran la pérdida y encuentro por parte de ella de su hijo pequeño; efectivamente, en un primer momento, los sacerdotes, con su cuerpo desnudo, golpean sus pechos y se lamentan, tal como ella había hecho cuando perdió al hijo; después, es presentado un niño, como si hubiera sido encontrado, y el llanto se transforma en alegría. Por eso dice Lucano: «Y nunca acaba de ser encontrado Osiris»;1249 y es que constantemente le están perdiendo y constantemente encontrando. Así pues, se recoge en estos ritos la imagen de algo que sucedió en realidad y que ciertamente nos evidencia, por poco inteligentes que seamos, que aquella mujer era mortal y casi huérfana de hijos, si no hubiera encontrado al único que tenía. Y esto no se le escapó a ese mismo poeta, en cuya obra Pompeyo, siendo adolescente, al enterarse de la muerte de su padre dijo esto: «sacaré a Isis de su sepulcro, convertida ya en diosa para los pueblos; lanzaré por el mundo a Osiris con su velo de lino».1250 Este es el Osiris al que el pueblo llama Serapis [o Serapida]; y es que, cuando hacen sacrificios a los muertos, suelen cambiarles los nombres, para que nadie piense, creo yo, que fueron hombres; efectivamente, Rómulo, tras su muerte, se convirtió en Quirino, Leda en Némesis, Circe en Marica, Ino, tras arrojarse al precipicio, en Leucotea y en madre Matuta, y su hijo Melicertes en Palemón y Portuno. En cuanto a los ritos sagrados en honor de Ceres de Eleusis, no son distintos de éstos. Efectivamente, de la misma forma que en aquellos el niño Osiris es buscado con llantos por su madre, así aquí es raptada Proserpina para un incestuoso matrimonio con su tío; y como se dice que su madre Ceres la buscó en Sicilia con teas encendidas en el cráter del Etna, por eso sus ritos sagrados se celebran arrojando teas encendidas.1251 Estos textos podrían estar confirmándonos el hibridismo que experimenta el mito de Osiris y el episodio del rapto de Perséfone/Proserpina, que podría estar en circulación por suelo egipcio al menos entre los ss. II-III d.C., y que queda plasmado iconográficamente en Antinoopolis 3; otra cuestión más difícil es determinar cuándo se produce este cambio. Del mismo modo, no es casualidad que la escena del rapto se represente emparejada con la imagen de la difunta osirizada sobre una cama leonina, que representa tradicionalmente el momento de tránsito hacia el Más Allá. Recordemos finalmente que Apuleyo hace referencia a la visita por parte de Lucio al territorio de Proserpina,1252 quizá siendo una mera mención del Inframundo, sin más, o siendo también una reminiscencia de este mito del rapto que penetra en las creencias egipcias desde la región griega o llega de otro lado. 1248 Andreae 1963, lám. 25.1. 1249 Cf. Ovid. Met. IX.693 («nunca bastante buscado Osiris»). 1250 Luc. Fars. IX.157-159 (trad. A. Holgado Redondo, ed. Gredos). 1251 Lact. Inst. div. I.21.20-24 (trad. E. Sánchez Salor, ed. Gredos). 1252 Apul. Met. XI.23.7. 271 En la cuarta fila solo se conserva la representación de la izquierda: Osiris de pie con sudarios incluyendo red de fayenza, cetro y flagelo en las manos y corona-atef sobre la cabeza. Por debajo tenemos dos escenas de la difunta como Osiris encima de bóvidos, sobre cada uno de los cuales hay una representación de un pájaro-ba con las alas desplegadas. Una escena con Apis llevando al difunto como Osiris la tenemos de forma bastante clara en Antinoopolis 21, y en este sentido creemos que debe interpretarse también la escena de Antinoopolis 4. Por otro lado, en la escena de la derecha, la imagen osiriana se representa mostrando su desnudez. En la sexta fila tenemos, en la parte derecha, una figura con báculo de la que no se conserva demasiado, y en el lado contrario aparece por primera vez una escena prototípica de Antinoopolis en su modo de representación, pero menfita de origen: Anubis preparando aceite.1253 Esta última imagen la encontramos también en Antinoopolis 5, 13, 15, 19, 22, 24 y 26. En la séptima fila tenemos a dos diosas sobre un trono, de frente, amamantando a un infante que seguramente haya que identificar como la difunta; la de la izquierda está acompañada de una imagen que puede ser identificada como del dios Ptah por su forma momificada y el gran cetro que sujeta delante. La imagen de Isis lactans tiene un gran éxito en época romana en diversos formatos.1254 En la octava fila a la derecha se representó la balanza del juicio ante Osiris con tres elementos parecidos al número ocho en el platillo izquierdo, aunque sin nada más que pueda proporcionarnos una interpretación del motivo. Al otro lado está la diosa Isis con tocado de cuernos y disco solar, vestido anudado y sistro en la mano. El estado de conservación de las dos escenas inferiores no ha permitido su identificación. Como se ha mencionado, en la zona de las piernas de la difunta tenemos tres escenas más ocupando el doble del espacio de las del lateral. En la primera superior hay una imagen de Osiris de pie entre dos diosas con alas desplegadas. Este tipo de escena está repetida en el sudario, ya que las diosas aladas de la parte superior de los laterales tienen el retrato de la difunta en el medio. En la segunda escena, muy dañada, podemos verla concebida como Osiris sobre una barca de papiro con remos. Y en la tercera representación, no muy bien conservada tampoco, hay una escenas con los hijos de Horus con Osiris en el centro, aunque únicamente se puede ver bien la imagen de Duamutef a la derecha. No es frecuente encontrar a los hijos de Horus en los sudarios antinoopolitanos, de hecho solo están también en Antinoopolis 5-7. 4.4.6. Antinoopolis 5-7 La decoración de los sudarios alcanza su cénit con los tres ejemplares que incluíamos en el Grupo 2 de Antinoopolis (5-7) por participar de una misma línea iconográfica, a pesar de que uno de ellos seguramente sea de una época posterior (7). Estas telas comparten además algunos de sus temas decorativos. El sudario Antinoopolis 5 (segundo cuarto del s. III d.C.) presenta dos escenas a cada lado de la figura central (una en la fila superior), por una en Antinoopolis 6 (segundo cuarto del s. III d.C.) y 7 (tercer cuarto del s. III d.C.). Algunas temáticas se repiten, mientras que otras cambian. Asimismo, 1253 Sobre esta escena, cf. apartado 4.3.2.1. 1254 Cf. Tran tam Tinh 1973; Langener 1996. 272 no todas las decoraciones son completamente interpretables porque el estado de conservación de algunas zonas de las telas no es demasiado bueno. En Antinoopolis 5 hay ocho niveles de decoración. Las escenas tienen motivos que completan los espacios de cada recuadro como cartelas que simulan cartuchos (que puede ser lo que tengamos también en Antinoopolis 2), signos-anj y pseudo-jeroglíficos. En la primera fila de arriba apenas se conservan las imágenes de Anubis de pie llevando la momia del difunto y de una diosa plañidera, en la parte izquierda y derecha respectivamente. En el segundo registro hay una imagen de Anubis y una diosa sentados a la izquierda, mientras que a la derecha hay una representación de Osiris y otra de Anubis con el difunto sobre una cama acompañados por un símbolo-anj a la derecha. En la tercera fila hay dos dioses sentados a la izquierda, y dos dioses de pie con cetro a la derecha. Del siguiente escalón decorativo solo se conserva claramente una diosa alada a cada lado, mientras que detrás de cada una de ellas se intuye la presencia de una figura de pie. En la quinta fila puede verse una diosa y un dios con cabeza de ibis sentados en la parte izquierda, y los cuatro hijos de Horus momificados y de pie en la parte derecha. En el siguiente escalón hay tres divinidades de pie, mientras que uno de los cuatro espacios se ha perdido. En la séptima fila de decoración son cuatro las representaciones de Anubis: a la izquierda llevando al difunto Osiriano y preparando aceite, a la derecha de pie con un cetro, y haciéndose cargo de la balanza del juicio ante Osiris. Y en la última fila tenemos un chacal a cada lado de los pies, y detrás del de la derecha una imagen fragmentaria de una cara representada a gran tamaño que ha sido propuesto que pudiera ser Medusa;1255 la imagen tras el chacal de la izquierda se ha perdido. En Antinoopolis 6 las decoraciones de la parte izquierda están muy dañadas; en algunas zonas no se ha conservado la tela, y en otras no ha sido posible identificar las escenas. En la parte derecha tenemos, de arriba a abajo, lo siguiente: lotos con una especie de copa, lo que puede ser una divinidad con báculo sentada bajo un árbol; Osiris entre dos sacerdotes (como vemos en OD 10); los cuatro hijos de Horus debajo de una estructura de difícil interpretación;1256 dios con cabeza leonina está situando la momia del difunto sobre el toro Apis; y finalmente Dioniso sentado debajo de un árbol.1257 Más allá de la particular forma leontocéfala de representar a Anubis y la conversión de la cama con forma de león en el propio animal,1258 una escena excepcional de este sudario es aquella de los sacerdotes con Osiris de pie, que M. F. Aubert interpreta como «la apoteosis del muerto como Osiris».1259 Con un simbolismo de muerte y resurrección, los servidores del dios erigen la efigie osiriana (el difunto), para su unión con el dios solar; un rito funerario egipcio de longeva tradición1260 que no es frecuente encontrar representado en el Egipto romano. Y en lo concerniente a la figura divina sentada, M. F. Aubert defiende que se trata de una representación de Dioniso.1261 No hay que descartar, sin embargo, que el difunto podría estar siendo representado en una de aquellas escenas 1255 Aubert 2008c, 178. 1256 L. Martin (2009, no. cat. 6) propuso que se tratase de una estructura para embalsamar, aunque a nuestro parecer el motivo no es correctamente interpretable. No hemos podido corroborar que esté el carnero de Mendes como se propone en: Aubert 2008c, 182. 1257 Aubert 2008c, 183. 1258 Un testimonio textual de este motivo lo encontramos en pJumilhac X.18 (Vandier 1961, 121), en el que Anubis está identificado con Horus; mientras que las metamorfosis del dios chacal en diferentes figuras cuando porta a Osiris puede verse muy bien en las gemas de época romana; por ejemplo en Londres EA26733 (Michel 2001, 12 [no. 17]), en la que aparece como una figura juvenil completamente humana y carente de ropa. También en entalles encontramos el tema de la cama leonina convertida en el animal que representa llevando una figura osirianas al Más Allá; por ejemplo en Londres EA56526 (Michel 2001, 171-173 [no. 277). 1259 Ibid., 182-183. 1260 Cf. Koemoth 1993; Assmann 2005, 317-324. 1261 Aubert 2008c, 183. 273 pastorales romanas que han sido acuñadas como «idílico-sacras»,1262 que están presentes en algunas tumbas grecorromanas1263 y que podrían estar haciendo referencia al mitológico paraje egipcio del Campo de ofrendas.1264 Antinoopolis 7 tiene junto a las escenas laterales, una central: Anubis de pie con un cetro y un signo-anj detrás de al menos tres divinidades sentadas, dos de las cuales son Osiris e Isis. Las escenas que hay al lado de la cabeza han sido sustituidas por sendas representaciones de puertas.1265 Por debajo, el primer par de escenas se repiten a ambos costados: una divinidad masculina libando agua y una femenina con un báculo-rnpt y una tela. En el segundo registro de escenas encontramos a la izquierda dos divinidades una con cabeza de ibis y la otra de halcón, y a la derecha a Osiris sentado ante una mesa de ofrendas y un sacerdote funerario. Debajo de esta última se pintaron, a un lado, los cuatro hijos de Horus, y al otro a Osiris sentado con Tot detrás sujetando un signo-anj. En la cuarta fila a la izquierda hay una imagen del difunto osiriano sobre una cama leonina y Anubis junto a él con aceite; en el costado opuesto Isis liba agua sobre un pájaro-ba, y tienen detrás una mesa de ofrendas con una jarra. En el siguiente nivel Anubis se encarga de la balanza del juicio ante Osiris en la parte izquierda, mientras que Ammit espera el veredicto en la parte derecha. Finalmente en la parte inferior hay un ibis y un halcón sosteniendo un signo-anj, a la izquierda y a la derecha respectivamente. 4.4.7. Antinoopolis 8-11 Los sudarios Antinoopolis 8-11 (mediados del s. III d.C.) se encuentran muy deteriorados, y poca información acerca de su iconografía religiosa se puede extraer más allá del retrato. En Antinoopolis 8 solo puede verse una imagen de Osiris de pie con cetro en la zona del hombro izquierdo, mientras que en la parte entre el busto y los pies únicamente se aprecia la efigie de Anubis sentado y de una divinidad con cabeza de halcón de pie. También en el centro tenemos una imagen de pájaro-ba o diosa de frente en el sudario Antinoopolis 9. Apenas conservamos los márgenes con lo que parecen cenefas de una escena de Antinoopolis 10. A los lados del cuello tiene dos motivos sueltos el retrato de Antinoopolis 11: a la izquierda un dios de pie con cetro-uas y a la derecha un signo-anj. 4.4.8. Antinoopolis 12-15 Antinoopolis 12 (segunda mitad del s. III d.C.) apenas conserva las decoraciones laterales debido a su estado de conservación. Sin embargo, se atisba la presencia de alas, que podrían pertenecer a una representación como la de las diosas de Antinoopolis 16. Puede que ambos sudarios compartieran gran parte de la iconografía, entre ella los dos signos-anj encima de las mencionadas divinidades. Los sudarios Antinoopolis 13 y 15 (segunda mitad del s. III d.C.) se caracterizan por las columnas delanteras representadas por un patrón diagonal, pero también por tener ambas las mismas escenas en los dos primeros pares de representaciones: diosas plañideras con una mano alzada de un estilo muy romanizado, en el caso del segundo sudario las diosas incluso van acompañadas de 1262 Cf. Croisille 2010, 52. 1263 Un ejemplo paradigmático es la «Tumba de la saqiya» (Alejandría), probablemente del s. II a.C.; cf. Venit 2002, 96-118; id. 2016, 60-63. 1264 Apartado 4.2.2. 1265 Las representaciones de las puertas del Más Allá no son raras en los ajuares desde época dinástica. De finales del Perio- do tardío-inicios de época ptolemaica puede citarse una estela de Náukratis con texto griego: Cairo ME CG9220 (cf. Milne 1905, 59-60 [no. 9220] y lám. X [no. 9220]). 274 un ánfora cada una; y diosas aladas. En el caso de Antinoopolis 13 solo se conserva un par más de escenas con representaciones de Anubis: a la izquierda preparando aceite y a la derecha no se puede saber en qué actividad. El sudario Antinoopolis 15 está mejor conservado, y los pares de escenas que siguen a los dos primeros pueden ser identificados casi completamente, al menos en sus componentes. En la tercera fila a la izquierda hay una representación frontal de Osiris con manto, tocado-nemes, báculo y flagelo; al otro lado aparecen al menos dos personajes vestidos a la manera romana que llevan un báculo. A continuación tenemos en la izquierda a Anubis llevando al difunto osirizado al Más Allá, abriendo las puertas con la llave que porta; y a la derecha a Anubis preparando aceite. Debajo está Osiris sentado a la izquierda y al otro lado la balanza para el juicio final, con una imagen osiriana del difunto en un lado y una del corazón en otra.1266 Y por último encontramos dos escenas únicas en el repertorio de sudarios y también del arte funerario de suelo egipcio: un semicírculo porticado a la izquierda, y una calavera sobre una barca flanqueada por dos signos-anj; el primero puede que tenga que ver con el juicio del difunto, y el segundo está relacionado con el viaje del difunto al Más Allá. Aparte de los elementos de las manos, no conservamos la decoración circundante, si la hubo, del sudario Antinoopolis 14 (segunda mitad del s. III d.C.). 4.4.9. Antinoopolis 16 En Antinoopolis 16 (segunda mitad del s. III d.C.) podemos apreciar la simplificación de la decoración en general y de las escenas en particular, que proporcionalmente al tamaño del sudario, son más grandes (incluidos sus componentes) que en otros ejemplos. El signo-anj, tan presente en los sudarios antinoopolitanos, se encuentra a la derecha de la cabeza (puede que estuviera también al otro lado), así como en el primer par de escenas gemelas que encontramos desde los hombros hacia abajo. A continuación hay una diosa con las alas desplegadas hacia delante a cada lado, así como una divinidad sentada en la fila de debajo, y finalmente, en la parte baja dos representaciones de dioses con báculo, el de la derecha es Anubis. 4.4.10. Antinoopolis 17-18 Los sudarios Antinoopolis 17 y 18 (segunda mitad del s. III d.C.) comparten los rasgos generales de la capilla osiriana y además se encuentran entre los sudarios en los que la orientación de las escenas laterales cambia para estar en perpendicular respecto al retrato central. No hemos podido determinar cuándo se produce este cambio dentro de la segunda mitad del s. III d.C. En cualquier caso, desde el punto de vista del repertorio de escenas, en Antinoopolis 17 las escenas no se repiten a ambos lados como en Antinoopolis 16, aunque sí sucede esto en Antinoopolis 18. Las escenas de Antinoopolis 17 transcurren a los lados desde la cabeza hasta los pies. En la zona superior todavía quedan una especie de arcos blancos que formaban parte de las representaciones a ambos lados. Solo han pervivido en condiciones para poder identificarlas los tres pares de escenas inferiores del sudario. El estudio de la pieza en la tesis doctoral de L. Martin sobre los retratos de Antinoopolis, identificaba tres de las escenas: las dos centrales como de Anubis con la difunta osirizada sobre una barca de papiro a un lado y al otro dos diosas aladas afrontadas; debajo de la 1266 Apartado 4.4.11. 275 escena de la barca como una planta de loto; y las otras tres las dejaba como indeterminadas.1267 Nuestro estudio de la pieza ha confirmado las escenas centrales de Anubis y las diosas, pero en el lugar donde estaría la planta, en realidad lo que hay es una imagen de Ammit delante de una mesa de ofrendas; justo al otro lado de esta escena (sin identificar previamente), se encuentra Anubis con el difunto de modo realista sobre una cama leonina. Y en cuanto al par que se encuentra arriba de estas cuatro, hemos podido identificar algunos motivos: a la izquierda tenemos un dios con cabeza de halcón y otro al que solo se le ve lo que parece una corona-sejemti; mientras que al otro lado hay tres dioses de pie, el primero completamente humano y con disco solar encima, y el segundo y tercero meramente viéndoseles el tocado que es parecido a una barca. De los siete espacios decorativos de los lados que se han conservado completa- o parcialmente, únicamente de cuatro se ha podido saber lo que representan, pues el desgaste del sudario en esta parte es grande. En los espacios inferiores tenemos un signo-anj a cada lado, mientras que arriba, a cada lado también, hay dos rapaces afrontadas teniendo un altar entre ellas y un disco solar alado detrás de cada una. En cuanto al sudario Antinoopolis 18, las escenas también se orientan en perpendicular al retrato central. De esta decoración lateral, solo pueden identificarse las parejas iguales de escenas inferiores: el signo-anj a cada lado en la parte más baja, las aves (¿halcones?) afrontadas con un altar en medio y lo que puede ser un altar con un cocodrilo sagrado encima. 4.4.11. Antinoopolis 19-31 Los sudarios Antinoopolis 19 y 20 (segunda mitad del s. III d.C.) creemos que pueden representar el último momento en que aparecen escenas de tradición egipcia. Se trata de un tipo de sudario en el que se ha reducido al mínimo el espacio dedicado a las escenas laterales, y del que se han podido localizar algunos fragmentos sueltos; con la duda de si la sección de la envoltura rígida catalogada como Antinoopolis 31 (segunda mitad del s. III d.C.), con una mujer doliente, pudo pertenecer a un sudario de este tipo y región, y no a otras regiones como Tebas. Tanto en Antinoopolis 19 como en Antinoopolis 20, las escenas de los lados de los hombros están relacionadas con las libaciones: una diosa sentada ante una imagen de mesa de ofrendas y otra delante de una jarra. Las escenas de debajo solo se encuentran en el primer sudario: representan a Anubis preparando aceite y Ammit sometiendo a un humano.1268 Para el siguiente registro hay que recurrir al sudario Antinoopolis 20: el difunto Osirizado sobre Apis, y al otro lado Osiris sentado y Tot. Volvemos al otro sudario para la siguiente pareja: una balanza y Ammit de nuevo; en el sudario Antinoopolis 20, la balanza está en la siguiente fila, y no tenemos más escenas. En Antinoopolis 19 aún pervive una pareja de escenas más con el toro Apis con el difunto osiriano encima. Las repeticiones de motivos que se incluirían son desconocidas. Para las escenas sueltas hemos partido de la premisa de que no se repiten los motivos en un mismo sudario y que el estilo es parecido. Antinoopolis 21 incluye una imagen del dios Tot sentado y otra del difunto osiriano sobre el toro Apis. Antinoopolis 22 incluye ilustraciones con Anubis, en una de ellas el dios está de pie con un cetro-uas y puede que una llave, mientras que en la otra está 1267 Martin 2009, no. cat. 64. 1268 En este tema iconográfico de vencer a los enemigos, se ha sustituido a la esfinge que suele aparecer por Ammit (Aubert 2008c, 217). 276 preparando aceite. Una balanza encontramos en Antinoopolis 23 y al dios-chacal elaborando aceite en Antinoopolis 24. Las imágenes de la preparación de aceite son separadas porque, a pesar de que como se observa en Antinoopolis 5, a pesar de que hay escenas que pueden estar repetidas el estilo es algo distinto. Las escenas de balanzas en Antinoopolis ¿7?, 19, 20 y 23 presentan un especial interés porque en ellas se muestra una imagen negra del difunto de forma parecida a los modelos esqueléticos de Saqqara;1269 que se puede poner en relación con la imagen osiriana de la balanza en Antinoopolis 15. Las imágenes de las llamadas «sombras» se encuentran en la iconografía egipcia desde antiguo, pero no así su colocación sobre uno de los platillos de balanza, que solo encontramos en los sudarios pintados de Antinoopolis. Creemos que el motivo tiene un origen grecorromano.1270Antinoopolis 25 (segunda mitad del s. III d.C.) está compuesto por tres escenas que por su estilo creemos proceden del mismo sudario. Hay una diosa con gesto de lamento y libando agua con un vaso-hes sobre una mesa de ofrendas; otra diosa lamentándose con los dos brazos en alto y otra mujer con un objeto cónico dirigido hacia ella que no hemos podido identificar; por último, un bóvido parecido a las parejas de Saqqara, con un ave rapaz encima. Además, hemos podido localizar escenas sueltas del mismo tipo en catálogos de subasta y museos con las siguientes representaciones: Anubis preparando aceite con un disco solar con serpiente detrás (Antinoopolis 26), dos cobras erguidas afrontadas y con las colas entrelazadas (Antinoopolis 27), un ibis con tocado solar (Antinoopolis 28), un grifo (Antinoopolis 29) y un chacal recostado con un disco solar detrás (Antinoopolis 30). 4.4.12. Antinoopolis 37 Dentro de lo que hemos llamado Grupo 6 de sudarios antinoopolitanos (segunda mitad del s. III d.C.), seguramente los más tardíos del repertorio, solo en el caso de Antinoopolis 37 se han conservado escenas laterales, dos concretamente y de tipo romano: en una de ellas vemos a un hombre sentado frente a una mujer que sujeta una tabla de escritura, y en la otra hay un hombre delante de un felino. La primera de estas representaciones ha sido interpretada como un momento de «instrucción filosófica», mientras que la segunda se ha puesto en relación con los juegos gladiatorios o el ciclo de Heracles/Hércules.1271 Debido a la escasez de la muestra es imposible saber si este tipo de «escenas romanas» eran lo que imperaba también en los sudarios del final del s. III d.C. En cualquier caso cabe dicha posibilidad, es decir que las representaciones tradicionalmente egipcias ya hubieran sido dejadas de lado. 4.5. Tuna el-Gebel A pesar de que no son muchos los sudarios conservados de Tuna el-Gebel, son suficientes para poder ver que tanto en la composición general como en las escenas hay una tradición entre los usuarios de la necrópolis del empleo de telas decoradas con retrato completo y escenas religiosas. 1269 Apartado 4.3.2.3.2. 1270 M. F. Aubert (2008c, 176, 189, 217-218 y 220) e I. Régen (2012, 614) no explican el porqué del especial modo de representar esta escena en los sudarios de Antinoopolis. 1271 Nigro 2000, 28-31. 277 La capilla osiriana es bastante simple en Tuna el-Gebel 3-4 (s. III d.C.), incluyendo en la parte superior de la zona central un disco solar alado en la cornisa, debajo de esta una franja con estrellas (el cielo) y una serie de serpientes-ureo en la parte superior de los laterales. Tuna el-Gebel 1 (s. II d.C.) (fig. 24) no tiene disco solar alado. Puede que seguramente sea un añadido del s. III d.C. Las escenas tienen en la parte superior una línea de estrellas y en la inferior rosetas y líneas verticales. Disponemos de dos ejemplos de sudarios con figura central osiriana, de varón, y otros dos con imagen central realista de mujer. En el caso de estos últimos, en la parte baja, se acompañan de la representación de la red osiriana y un cartonaje sobrepuesto. Encima de estos últimos encontraremos diversas escenas representadas: en Tuna el-Gebel 2 una difunta osiriana (con cabeza y cabellos de mujer) está situada sobre una cama leonina, todo ello debajo de un disco solar alado. En Tuna el- Gebel 3 (fig. 25; lám. col. IV) hay una mesa de ofrendas con panes y vasos-hes encima a cuyos lados aparecen diosas dolientes con una rodilla en el suelo y una mano hacia la cara. Los sudarios masculinos no tienen representaciones en el centro. Tuna el-Gebel 1 (fig. 24) podría representar el primer estadio del esquema compositivo que ya se asienta para Tuna el-Gebel 3-4 (figs. 25 y 26). La primera escena lateral está compuesta por un milano que representa a Isis o a Neftis y sujeta una rama-rnpt, una capilla (con signo-shen encima) delante del ave, y detrás un flagelo esquemático y un disco solar con ureo. Debajo hay un halcón con una pluma en las patas y con un disco solar alado con serpiente-ureo. Más abajo encontramos el mismo motivo solar en la misma esquina superior izquierda que acompaña a un chacal sobre una serpiente-ureo. Con posterioridad a este modelo podemos hablar del que se utiliza para Tuna el-Gebel 3 y 4 (figs. 25 y 26); en el primer caso tenemos un desarrollo más completo y por tanto es el que describimos. Los milanos están representados con los mismos componentes, pero se les añade una cartela que los identifica, el de la izquierda Neftis y el de la derecha Isis. En la siguiente fila pueden verse a los hijos de Horus envueltos, de pie y sujetando una tela: Amseti y Hapi a la izquierda, Duamutef y Qebehsenuf a la derecha; van acompañados por cartelas que los identifican, así como por otras para toda la escena que están ilegibles. Debajo de estos dioses se representa un chacal a cada lado sobre una serpiente-ureo y un disco solar alado con serpiente-ureo detrás. A continuación se repite la escena, pero en vez de chacales, se representa un halcón a la izquierda y un ibis a la derecha. Finalmente en la parte inferior tenemos a Anubis acompañando a la difunta al juicio ante Osiris, y en la otra parte esta tarea es llevada a cabo por Horus; no hay que olvidar que estos dioses aparecen prototípicamente representados. 4.6. Asiut y Meir Procedentes de Asiut y Meir solo han podido ser identificados un sudario de cada lugar. Ambos con escasa iconografía. El ejemplar de Asiut (s. I d.C.) lleva la iconografía religiosa en la parte central, y es especialmente interesante por los textos en demótico, que además lo sitúan en dicha región. En esta tela tenemos tres grandes zona de decoración: dos entre el busto y los pies del difunto y otra en los propios pies. El recuadro de la parte superior incluye un escarabajo alado que sujeta con sus patas un disco solar arriba y otro debajo, mientras que en sus alas pueden verse sendos signos-anj; debajo de este motivo hay una escena en la que Osiris (que a sus atributos habituales añade un signo-anj en la mano) se encuentra entre Isis y Neftis que liban agua con un vaso-hes sobre una mesa de ofrendas, mientras que tienen la otra mano en gesto de adoración. Debajo de esta escena tenemos otra en la que Anubis y Horus tiran de las flores de una representación del sema-taui, 278 símbolo de la unión del Alto y Bajo Egipto;1272 en su parte superior tiene una representación osiriana de la difunta. Y en tercer lugar, entre sus pies hay una diosa sobre un loto que liba agua con dos vasos-hes a dos pájaros-ba cada uno de los cuales se encuentra al costado exterior de los pies sobre sendas flores de loto. Por otra parte, el sudario de Meir (ss. I-II d.C.) no presenta demasiada iconografía y el tema que incluye, halcones con corona-sejemti sobre los hombros, tampoco es inusual. 4.7. Origen desconocido 4.7.1. Introducción El grupo con sudarios de origen desconocido presenta heterogeneidad en las composiciones, aunque los motivos son, en general, los mismos que aparecen en las telas originarias de otros lugares. Las composiciones no varían demasiado de lo visto con anterioridad. 4.7.2. OD 1-5 Los sudarios OD 1-5 (segunda mitad del s. II d.C.) forman un grupo que, aunque de origen desconocido, presentan similitudes estilísticas y/o temáticas que sugieren una procedencia común. Estas envolturas no presentan capilla osiriana, mientras que OD 3 y 5 son los únicos con escenas compartimentadas en los laterales. En el caso de OD 3, la figura central también está decorada con iconografía religiosa. 4.7.2.1. Chacales negros y amarillos En los sudarios OD 1, 2 y 4 (fig. 28; lám. col. VI) tenemos una divinidad de pie con cetro-uas que tiene piel negra y cabeza de chacal en la parte derecha. La otra parte (izq.) solo se ha conservado en el último sudario, donde comprobamos la presencia de la misma representación, pero con la piel amarillenta. Por otro lado, debajo de los pies de la difunta en OD 5 hay dos chacales que precisamente son de color negro el de la derecha y amarillento el de la izquierda; llevan ambos un disco solar alado sobre sendas cabezas. Se trata de un tema local relacionado con las puertas del Más Allá.1273 4.7.2.2. Isis y la búsqueda de Osiris El tema de la búsqueda de Osiris por parte de Isis acompañada de Anubis se remonta al menos al Reino Antiguo.1274 Sobre este episodio mitológico, y su representación en época romana, nos parece elocuente un texto de Diodoro Sículo: Y el perro es útil para las cacerías y para la guardia; por lo tanto, al dios llamado entre ellos Anubis, lo representan dotado de cabeza de perro, para mostrar que era el guardián personal de Osiris e Isis. Algunos afirman que los perros, haciendo de guías delante de Isis durante el tiempo en que buscaba a Osiris, apartaban a las fieras y a los que se encontraban y, afectuosamente dispuestos, también lo buscaban a su vez aullando; por tanto, en las Iseas, 1272 Cf. Baines 1985, 277-305. 1273 Apartado 4.2.11. 1274 Cf. Stewart 2014. 279 desfilan primero los perros en la procesión, con lo que los que introdujeron esta costumbre representa el antiguo favor del animal.1275 El episodio mítico creemos que aparece representado en una tela funeraria, decorada con busto de difunto y escenas religiosas, relacionable regionalmente con OD 1-5: allí tenemos a un chacal sentado junto a una imagen de Isis con atuendo que deja los pechos al descubierto, cabello desaliñado y los brazos hacia el cielo en gesto de lamento.1276 Esta escena se encuentra en OD 1 y OD 7 de forma simplificada, así como también en Antinoopolis 2 y, de manera algo distinta, en Antinoopolis 25. El atuendo también es un aspecto a tener en cuenta en relación a la búsqueda que lleva a cabo Isis de su marido fallecido, pues esto es lo que encontramos en Diodoro de Sicilia: Cuando algún rey abandonaba la vida, todos los egipcios guardaban luto en común, rasgaban sus vestiduras, cerraban los santuarios, suspendían los sacrificios y no celebraban fiestas durante setenta y dos días; y tras embadurnarse sus cabezas con barro y ceñirse velos de lino debajo de sus pechos, hombres y mujeres por igual vagaban reunidos en grupos.1277 Esta costumbre de anudarse un velo por debajo del pecho está ampliamente atestiguada para las plañideras del Egipto dinástico,1278 aunque en el texto de Diodoro se hace referencia a que también los hombres estaban incluidos en la práctica. En cuanto a la figura de Anubis en este episodio mítico, en ocasiones se le sitúa como protagonista de la búsqueda como hijo de Osiris por identificación con Horus.1279 Puede que este tipo de representaciones de Isis funeraria con el chacal quedara reforzado en época romana por su cercanía con Hécate y los perros cuyos ladridos anunciaban su llegada.1280 De hecho, los propios Hécate y Anubis aparecen relacionados en algunos textos mágico-eróticos de época romana.1281 4.7.2.3. Mesa de ofrendas para libaciones En el sudario OD 1 tenemos la única representación de mesa de ofrendas para libaciones de agua de todo el grupo estudiado; además aparece sobre un trípode. Es un motivo, el de la mesa de ofrendas, que se da en otros sudarios,1282 aunque de modo parecido solo en el atuendo de Anubis en Menfis 15. 4.7.2.4. OD 3 El sudario OD 3 (segunda mitad del s. II d.C.), a pesar de que lo hemos incluido en este grupo de sudarios por su figura central, presenta como se ha comentado, escenas y motivos religiosos 1275 Diod. I.87.2-3 (trad. F. Parreu Alasà, ed. Gredos). Eliano también transmite la idea del papel de los cánidos en la bús- queda de Isis: «Los egipcios honran al perro y una comarca ha recibido su nombre; y aseguran que la razón de ello es doble. La primera, que, cuando Isis iba buscando por todas partes a Osiris, los perros le enseñaron el camino precediéndola, e intentaban ayudarla a encontrar las huellas de su hijo y también a ahuyentar a las fieras» (Elian. VH X.45 [trad. J. M. Díaz- Regañón López, ed. Gredos]). 1276 La misma escena aparece en una tela funeraria con retrato de busto e iconografía religiosa que se encuentra en paradero desconocido; Cf. Parlasca 1969, 84 (no. 215) y lám. 53. En esta misma tela también tenemos una imagen de diosa plañidera que está sentada con las piernas flexionadas y sus manos hacia la cara. Sobre los gestos de lamento en Egipto, cf. Dominicus 1994, 20 y 65-69. Un trabajo interesante sobre este tema, pero en el contexto del arte griego, es Huber 2001. 1277 Diod. I.72.2 (trad. F. Parreu Alasà, ed. Gredos). 1278 Werbrouck 1938. 1279 Cf. pJumilhac X.17-XI.12 (Vandier 1961, 121). 1280 Apollon. Rhod. III.529, III.861, IV.829; Ov. Heroid. XII.168, Met. XIV.405; Virg. Aen. IV.609; Diod. IV.45; etc. 1281 Colomo 2007. 1282 Cf. Antinoopolis 20, 25; Tuna el-Gebel 3; Asiut 1. 280 sobrepuestos a la figura central y alrededor de esta, sobre todo en los costados. Encima de la cabeza la difunta tiene un escarabajo alado parecido a los de OD 1 y 5; es un motivo que se encuentra en la misma posición (aunque también debajo de los pies) en Tebas 87 (fig. 7). A los lados de la cabeza de la figura central hay serpientes-ureo con alas desplegadas hacia delante sobre una cesta-neb que llevan una corona-hedjet (izq.) y una corona-desheret (der.). Dos aves rapaces se sitúan entre las manos y los codos de un modo parecido al que vimos arriba para algunos ejemplos de Tebas (45 y 53: erguidos con las alas desplegadas hacia delante (aquí solo se ve una), con un disco solar sobre la cabeza y sujetando un círculo que puede ser una esquematización del signo-shen (fig. 27).1283 Entre las alas de estas aves, en el pecho, hay una representación de un ibis, que parece diseñado como si de un amuleto se tratase, de igual modo que los dos ojos-udjat debajo de las manos; incluso puede ser interpretado como una reminiscencia de un colgante-capilla del tipo que veíamos en los sudarios de Tebas. La primera escena (fig. 27) consiste en una cama leonina con una figura osiriana de la difunta colocada encima, a la que le llegan los rayos de un disco solar; todo esto entre dos imágenes de pájaros con cabeza humana, que como ya se ha comentado para Tebas, puede que sean representaciones de Isis y Neftis.1284 Tres franjas separan esta escena de otra situada debajo donde de nuevo volvemos a encontrar la cama con la difunta representada como Osiris, pero esta vez con Anubis detrás, y en los flancos dos divinidades femeninas con corona-desheret que sujetan el cielo como tela.1285 Se observa la existencia de una tercera escena, pero esa parte de la pieza se ha perdido. Conservamos tres parejas de escenas en los flancos de la figura central, separadas por tres franjas (fig. 27). En el primer nivel superior puede verse a Osiris sentado delante de una mesa de ofrendas en la parte derecha, mientras que en el lado opuesto únicamente pueden verse la mesa de ofrendas y las piernas de otra divinidad sentada. Debajo de estas escenas son perceptibles dos divinidades con cetro- uas; solo conservamos el cuerpo que se encuentra a la derecha y que tiene cabeza de halcón. El nivel inferior lo constituyen escenas de diosas-sicomoro amamantando a una imagen desnuda de la difunta (izq.) y dando agua al ba de la misma (der.).1286 Aunque en Menfis encontramos diosas-sicomoro libando a una imagen del difunto, la escena de amamantamiento es única de este sudario, aunque debemos decir que también es bastante conocida desde el Reino Nuevo.1287 4.7.2.5. OD 5 El otro sudario de este subgrupo que tiene escenas y motivos circundantes separados es OD 5. En esta ocasión conservamos todos los niveles de la decoración. Como ya se ha mencionado, sobre la cabeza de la figura central hay un escarabajo alado y debajo de los pies dos chacales, uno negro y el otro amarillo. En los costados tenemos tres parejas de escenas y motivos. En la parte superior se observa un ave rapaz con las alas desplegadas hacia delante, un disco solar encima y sujetando un signo-shen a cada lado; este motivo recuerda a las aves de OD 4 (fig. 28; lám. col. VI), pero también al tema de Isis y Neftis como rapaces, que ya se ha visto para Tuna el-Gebel 1, 3 y 4 (figs. 24-26). Debajo de las aves hay sendas representaciones de Osiris sentado, la de la izquierda con un faldellín sobre el cuerpo momificado. Y en tercer lugar hay otras representaciones de Osiris, esta vez de pie, 1283 Cf. supra. 1284 Apartado 4.2.12. 1285 Apartado 4.3.2.1. 1286 Sobre las diosas sicomoro, cf. apartado 4.3.3.7. 1287 Cf. Leclant 1951. 281 en perspectiva distinta y con objetos diferentes en las manos: de perfil con el manto cayendo por delante y sujetando un cetro-uas en la parte izquierda; y con perspectiva egipcia en la que se ve al dios llevando cetro y flagelo, y el manto a modo de capa en la parte derecha. 4.7.3. OD 6 De la decoración religiosa del sudario OD 6 (c. 57-3 a.C.) solo se observa, a la derecha del difunto o difunta, lo que parece ser el soporte de una capilla osiriana dentro de la cual hay dos ramas y un enocoé con serpiente-ureo tocada con corona-atef. Este tipo de vaso es como el que encontramos en Menfis 10 (fig. 43).1288 La iconografía religiosa podría estar indicándonos que se trata de un sudario parecido a Menfis 10, aunque no creemos que sea suficiente para poder sugerir Saqqara como su lugar de origen. 4.7.4. OD 7 La difunta del sudario OD 7 (finales de época adrianea-principios de época antonina) se encuentra representada en una capilla osiriana inusual, con cubierta curvada gemada apoyada sobre dos postes que recuerdan a los de las capillas antinoopolitanas. En la zona de la cabeza se pinta una especie de luneta en la que aparece unas diosas con alas desplegadas hacia delante, seguramente Isis y Neftis, aunque no tenemos ningún tocado que las identifique; detrás de la diosa de la izquierda hay lo que creemos que es la representación de un chacal, haciendo referencia a la escena de búsqueda y lamentación por Osiris que mencionábamos para el primer grupo de sudarios con origen desconocido.1289 Este tipo de capillas osirianas con cubierta curvada aparece en una serie de máscaras parisinas procedentes posiblemente de Tuna el-Gebel: París E12168+E12175D (primera mitad del s. II d.C.),1290 París E12167 (s. III d.C.),1291 París E12170+E12174+E12175F (s. III d.C.),1292 París E12175A (s. III d.C.),1293 París E12175B (s. III d.C.)1294 y París E12177 (s. III d.C.).1295 La forma curvada de la capilla osiriana puede que tenga que ver con las representaciones del cielo como tela, concepto de tipo grecorromano.1296 En este sentido hay que interpretar también los marcos de retrato de cartonajes como Cairo CG33216 (Hawara, c. 130 d.C.)1297 y de forma más clara los de aquellas envolturas menfitas con decoración estucada.1298 En cuanto a las escenas de los laterales, separadas por tres franjas, solo conservamos cuatro de la parte izquierda, la inferior de las cuales está casi desaparecida. En el recuadro superior puede verse el dios Tot en gesto de adoración hacia la difunta, sobre la que sitúa su antebrazo; no sabemos si al otro lado pudo estar Horus del mismo modo. Debajo hay una imagen de divinidad momiforme, de pie, con disco solar con serpiente-ureo, que sujeta una tela; podría tratarse de una imagen de Amseti, pues los hijos de 1288 Apartado 5.3.3.13.2. 1289 Apartado 4.7.2.2. 1290 Aubert y Cortopassi 2004, 115-116 (no. B 42) y figs. p. 115-116. 1291 Ibid., 145-146 (no. D 6) y figs. p. 146. 1292 Ibid., 164-165 (no. D 21) y figs. pp. 164-165 (abajo). 1293 Ibid., 169 (no. D 24) y figs. p. 169. 1294 Ibid., 171 (no. D 26) y fig. p. 171 (central). 1295 Ibid., 166-167 (no. D 22) y figs. p. 167. 1296 Sobre estas representaciones, cf. 5.3.2.1. 1297 Parlasca 1969, 49. 1298 Cf. Ortiz-García 2017b. 282 Horus suelen aparecer en estas posiciones en esta misma función de ofrendar tela a los difuntos.1299 En el tercer nivel, que está dividido en dos, hay una representación corta de la difunta mostrada al modo osiriano, que tiene encima un carnero, posiblemente el de Mendes, en la parte superior;1300 mientras que en la parte inferior hay dos redondeles de color oscuro que son parecidos a los orbiculi que aparecen habitualmente en las túnicas de esta época. En cuarto lugar creemos que lo que puede estar representado es un bóvido momificado como el que vemos en los laterales de OD 16.1301 El tipo de representación osiriana de la difunta, con los pies casi del mismo tamaño que la cabeza, lo encontramos en algunas ocasiones en la parte trasera de algunas máscaras de yeso como Copenhague ÆIN 641 (¿Hermópolis?, 200-235),1302 Copenhague ÆIN 645 (¿Hermópolis?, 200-235),1303 Copenhague ÆIN 646 (¿Hermópolis?, 225-250),1304 París AF2126 (oasis de el-Jariyá, s. III d.C.),1305 París AF6507 (oasis de el-Jariyá, s. III d.C.)1306 o París E20203 (oasis de el-Fayum, s. III d.C.).1307 4.7.5. OD 8 El sudario OD 8 (finales de época adrianea-principios de época antonina) tiene cierta similitud temática con OD 3 (fig. 27), aunque no creemos que haya una relación regional directa entre ambos. En el espacio central del difunto, la imagen de este tiene sobre la cabeza un escarabajo alado y junto a la cadera una representación de divinidad momificada con cetro. Se conservan bastante bien los tres pares de escenas laterales superiores, mientras que en el caso de la tercera, solo se ve en la parte derecha una imagen de Osiris sentado. En el primer y segundo niveles hay dioses acompañando al difunto representado idealizado, a la manera egipcia, todos ellos llevando un cetro-uas. El único dios que parece identificarse bastante bien es Tot, mientras que en lo concerniente a los otros es difícil de precisar su identidad divina en base a sus tocados: diosa con dos plumas, dios con una pluma y dios con lo que parece ser una corona-hedjet con cuernos laterales paralelos. En el tercer nivel lateral tenemos una repetición de los motivos de OD3: una diosa-sicomoro amamantando (der.) y libando agua (izq.) para el difunto. Al igual que en Menfis 6, la libación parece provenir de un ánfora romana. 4.7.6. OD 9 En el sudario OD 9 (s. II d.C.) se diseñó a la difunta debajo de un sudario rojo con red de fayenza decorado, aunque la zona de la cabeza y un poco del cuerpo están representados como si estuvieran encima. Motivos y escenas religiosos aparecen alrededor de la cabeza y en la parte central. En cada lado del sudario rojo hay una franja con texto demótico y una con repetición del motivo del cetro-uas, la columna-djed y el signo-anj1308 sobre una cesta-neb. Encima de su cabeza se pintó un buitre con cuchillos que la defiende, mientras que a cada lado de la cabeza hay una diosa 1299 Apartados 4.2.5 y 4.2.7. 1300 Apartado 4.3.3.5. 1301 Apartado 4.7.13. 1302 Jørgensen 2001, 312 (no. 26) y figs. pp. 312-313 (con bibliografía previa). 1303 Ibid., 310 (no. 25) y figs. pp. 310-311 (con bibliografía previa). 1304 Ibid., 318 (no. 29) y figs. pp. 318-319 (con bibliografía previa). 1305 Aubert y Cortopassi 2004, 158 (D 17) y figs. pp. 158-159 (con bibliografía previa). 1306 Ibid., 156 (D 16) y figs. pp. 156-157 (con bibliografía previa). 1307 Ibid., 218-219 (no. H 9) y figs. pp. 218-219 (con bibliografía previa). 1308 Sobre estos tres signos formando un solo objeto, cf. Berlandini 1994. 283 con una mano en gesto de adoración y un ave con cabeza humana, que en ambos casos podrían ser representaciones de Isis y Neftis.1309 Por debajo del busto de la difunta se programaron seis escenas. En la primera, dividida por un colgante-capilla con ibis dentro,1310 hay dos representaciones de una diosa arrodillada con una mano en gesto de lamento y otra momificada con una tela en la mano; de nuevo pueden ser Isis y Neftis.1311 Debajo de esta escena aparecen los cuatro hijos de Horus (Qebehsenuf y Duamutef, izq.; Hapi y Amseti, der.) flanqueando una imagen osiriana de la difunta sobre las aguas primordiales que tiene encima un halcón con plumas. En la siguiente escena tenemos a la difunta representada del mismo modo, de nuevo sobre las aguas primordiales, pero en esta ocasión tiene encima un carnero (¿de Mendes?), y sobre ellos hay un arco de signos-anj que simbolizan el agua purificadora, dadora de vida, que es libada por Horus y Anubis, situados a los lados. Debajo de nuevo encontramos el mismo arco de agua vital, pero debajo se completa con una representación de halcón sobre una capilla que es la entrada al Más Allá; a los lados se ven sendos chacales sobre estandartes, encima de los cuales se plasmó un disco solar alado con serpiente-ureo descolgándose. En el siguiente nivel encontramos de nuevo a Horus y Anubis libando agua, elemento que se diseñó como un arco con signos-anj, debajo del cual hay una representación del ba de la difunta como pájaro con cabeza humana sobre una representación del sema-taui.1312 Por último, el halcón con plumas que veíamos arriba vuelve a aparecer sobre un signo-anj en el centro de una escena que tiene también una representación del pájaro-ba, un árbol (¿sicomoro?) y una diosa sujetando una balanza con la mano derecha, mientras que con la otra sostiene un signo-anj. 4.7.7. OD 10 El sudario OD 10 (ss. II-III d.C.) presenta uno de los repertorios iconográficos más ricos y mejor conservados de todo el conjunto de telas pintadas que hemos estudiado. Fue publicado en 1998 por S. Walker y D. Montserrat. Toda la iconografía se encuentra dentro de un gran óvalo que puede ser un tipo de representación derivada de las serpientes-uróboro.1313 En el interior encontramos escenas y motivos alrededor de una capilla osiriana parecida a las fayumitas/antinoopolitanas1314 dentro de la cual se encuentra el difunto representado de modo idealizado. En la parte inferior del cuerpo se aprecia lo que parecer el contorno de su propia momia, con patrón de sudario rojo y red de fayenza. En el centro encontramos el motivo arquitectónico con cornisa provista de disco solar alado y serpientes-ureo que ha sido discutido con anterioridad.1315 Sobre la capilla está representado un escarabajo alado, mientras que a cada lado de la cabeza hay una diosa con alas abiertas hacia delante y un ave entre ellas; a los lados del cuello se situaron ojos-udjat. Todos estos motivos giran en torno a la protección del difunto. Las escenas que circundan la capilla osiriana nos hablan de la preparación y el propio viaje al Más Allá, muestran las ofrendas del difunto a Osiris, el difunto como hijo y protegido divino, y finalmente el culto a este como Osiris. 1309 Apartado 4.2.12. 1310 Sobre este tipo de amuletos, cf. apartado 3.6.2.2. 1311 Apartado 4.2.8. 1312 Apartado 4.6. 1313 Apartado 4.2.1.3. 1314 Apartado 4.4.1. 1315 Apartados 4.3.3.1 y 4.4.1. 284 El primer grupo de escenas, que arrancan en la parte superior izquierda y llegan hasta debajo de la capilla osiriana, muestran la preparación del cuerpo, su conversión en Osiris, para su viaje al Más Allá donde se someterá al juicio de sus actos en vida. Por orden encontramos las siguientes representaciones: tres divinidades con cabeza de halcón; el difunto acompañado por una divinidad de piel oscura (¿referencia a Anubis?) llegando ante un dios con cabeza de halcón que levanta los brazos en gesto de adoración; los mismos tres personajes, pero en este caso ambos dioses cogen de la mano al difunto, desnudo y con corona-atef, mientras disponen la otra en gesto de adoración; Horus y Tot liban agua sobre el difunto completamente osirizado; dos diosas liban agua sobre el difunto desnudo; misma escena pero con Horus y Tot; Ammit (esquina del sudario); y Anubis con el difunto osirizado sobre una barca (interpretada por S. Walker y D. Montserrat como una cama curvada)1316 que a su vez está sobre una cama leonina. En la parte derecha hay una escena con el difunto quemando una rama en un altar oriental de cuernos1317 ante una divinidad que creemos es Osiris surgiendo del horizonte y sujetando un documento de papiro. S. Walker y D. Montserrat interpretan la escena como: un familiar haciendo ofrendas al dios protector Bes (con corona-atef), identificado como tal por tener la lengua fuera y por la piel oscura.1318 Sin embargo, más allá de la lengua fuera que es típica de Bes, el resto de la iconografía es más cercana a la de Osiris; en cualquier caso, la mencionada corona-atef es en realidad una corona-shuti (dos plumas y disco solar flanqueado por serpientes-ureo). Es más fácil pensar que Osiris haya acogido un rasgo de Bes, o de lo grotesco en general, que al revés; es decir que Bes hubiera recogido muchos de los rasgos osirianos. Además Bes es un dios que suele representarse de un modo muy activo. Encontramos también este motivo por ejemplo en una representación romana de Anubis con dos cuchillos en una tumba pintada del oasis de Dajla;1319 esta imagen refuerza la hipótesis de que la lengua fuese un rasgo protector. Cuatro de las escenas de la parte derecha protagonizadas por diosas giran en torno al papel del difunto como su hijo divino y por tanto cuidado y/o llorado por estas. En la esquina inferior derecha tenemos a una diosa sujetándose los pechos al lado de un motivo vegetal, gesto que puede estar haciendo referencia al amamantamiento de las diosas-sicomoro al difunto; S. Walker y D. Montserrat la identifican como Hathor,1320 pero es difícil estar tan seguros sin ninguna información adicional como un tocado definidor por ejemplo. De forma más clara se representa este hecho en la escena de arriba, con una dea lactans acompañada por otra que presencia la escena, que son interpretadas por S. Walker y D. Montserrat como Isis y Neftis;1321 la identificación de la primera diosa parece plausible, pero ante la falta de textos que expliquen la escena, no creemos que se pueda afirmar con rotundidad que la hermana es la otra divinidad. Una tercera escena incluye a una diosa con los brazos hacia arriba, que es identificada como Nut, quien aparece de esta manera en bastantes ocasiones; sin embargo, como hemos visto arriba, este tipo de representación también podría ser asociada a la búsqueda y lamento por la muerte de Osiris. En cuarto lugar hay una representación de busto de diosa de perfil, que tiene una rueda debajo de su brazo derecho, y dirige el izquierdo hacia la cara. 1316 Walker y Montserrat 1998, 17. 1317 Sobre este tipo de elemento ritual de amplia difusión mediterránea y ya mencionado, por ejemplo, en Éx. 27.2 y 38.2, cf. Deonna 1934. Para el Egipto en concreto, cf. Soukiassian 1983; Quaegebeur 1993b. 1318 Ibid., 18. 1319 Osing et al. 1982, lám. 20. 1320 Walker y Montserrat 1998, 18. 1321 Id. 285 De este grupo, el motivo más interesante, y a la vez único en estos sudarios, es el de la divinidad con la rueda y el brazo hacia el pecho. Estos dos rasgos son clásicos de las representaciones de la diosa romana Némesis, por lo que, o estamos ante una versión egipcia de la diosa (S. Walker y D. Montserrat lo dan por seguro),1322 o ante una imagen de Isis-Némesis; algo que encajaría con el hecho de que todas las representaciones sean de Isis como madre divina del difunto. Seguramente esta diosa con la rueda estaría haciendo referencia al pesaje mortuorio del corazón.1323 Por último, en la parte superior derecha tenemos a un grupo de sacerdotes llevando el ataúd osiriano del difunto, emulando las procesiones de las festividades del mes de joiak en honor a Osiris. Esta escena es muy parecida a la representación procesional del mosaico nilótico de Palestrina.1324 S. Walker y D. Montserrat identifican la escena como de porte del ataúd del difunto,1325 pero no establecen la posible conexión con las festividades osirianas. Encima de este episodio ritual hay una imagen con Horus y Anubis cuidando de una imagen erguida de la momia del difunto, como ocurre en una de las escenas del sudario Antinoopolis 6. Este motivo central fue interpretado por S. Walker y D. Montserrat como el fetiche de Abido,1326 pero, como comentábamos para Antinoopolis 6, creemos que en esta escena se está mostrando a Osiris erguido ante Ra,1327 siendo en el sudario OD 10 dos sacerdotes los que lo llevan a cabo. 4.7.8. OD 11 La composición general del sudario OD 11 (época antoniniana-s. III d.C.) (fig. 29; lám. col. VII) es similar a la de OD 8: espacio central y divisiones laterales con escenas. En este caso, por encima de los espacios delimitados tenemos un elemento alado que puede ser un escarabajo, y debajo una franja con una inscripción en egipcio. A los lados de la cabeza del retrato central hay sendos halcones con corona-sejemti, que como se ha comentado arriba pueden ser imágenes del ba de Horus o de Ra.1328 De las escenas laterales solo se ve a la derecha una imagen de la diosa Isis de pie, con su tocado más característico. 4.7.9. OD 12 El sudario OD 12 (primer tercio del s. III d.C.) presenta una composición general deudora de las capillas osirianas fayúmicas, pero creemos que ya despojada de su significado original. Los postes bicolores han pasado a ser meras franjas laterales con decoraciones geométricas dentro de cada recuadro, que se acompañan con franjas provistas de cenefas. Toda la iconografía está envuelta en una especie de guirnalda como las que vemos en algunos sudarios antinoopolitanos.1329 La iconografía de esta tela fue descrita en la publicación de «Graeco-Egyptian coffins, masks and portraits» del Museo Egipcio de El Cairo por parte de C. C. Edgar a principios del s. XX.1330 A cada lado del retrato de la 1322 Id. 1323 Sobre la diosa Némesis en Egipto, que no incluye este ejemplo del sudario OD 10, cf. Lichocka 2004. 1324 Apartado 4.3.3.13.2. 1325 Walker y Montserrat 1998, 17-18. 1326 Ibid., 17. 1327 Apartado 4.4.6. 1328 Apartado 4.2.12. 1329 Apartado 4.4.1. 1330 Edgar 1905a, 129-131. 286 difunta hay 10 representaciones de divinidades momificadas y de pie; algunas con cabeza de simio y otras con una serpiente por cabeza. Por otro lado, encima de la figura central también podemos ver decoración religiosa separada por franjas con patrones geométricos: el primer motivo que encontramos es un ave con las alas desplegadas que es de difícil interpretación porque solo se representó el cuerpo; la escena de debajo tiene a Anubis detrás de una barca con el difunto osirizado; a continuación es perceptible la misma ave de antes; una escena dañada en la que hay dos diosas con las manos hacia la cara en gesto de lamentación a los lados de lo que creemos es un dios niño sobre flor de loto, que C. C. Edgar no identifica; y finalmente hay una guirnalda llevada por dos imágenes de Victoria, motivos que no son mencionados por C. C. Edgar. Una escena parecida a esta última la encontramos en la «Tumba del rapto de Perséfone» en Tuna el Gebel,1331 aunque en este caso sujeten una tela negra. 4.7.10. OD 13-14 En el caso de OD 13 (primera mitad del s. III d.C.) únicamente se conservan los postes de la capilla osiriana, mientras que del sudario OD 14 (segunda mitad del s. III d.C.) solo podemos ver un ave (¿rapaz?) encima de cada hombro. 4.7.11. OD 15 El difunto o la difunta del sudario OD 15 (ss. I-III d.C.) fue representado en el interior de una capilla osiriana amplia, con postes bicolores (negro-rojo). Se conserva muy poco del sudario, pero lo suficiente para ver que dentro de la capilla, a los lados del difunto, se incluyeron escenas y motivos en distintos niveles. En la zona de los pies tenemos una imagen de Anubis ofrendando dos telas a la difunta: arriba a Hapi puede que formando parte de la representación de los cuatro hijos de Horus, y encima en lo que parece ser la parte trasera de un ave. 4.7.12. OD 16 y 17 En los sudarios OD 16 y 17 (s. III d.C.) podemos ver a la momia del difunto terminada y decorada, con marco gemado alrededor de la cabeza. Además se da la circunstancia de que el retrato del difunto es representado encima, fuera de la momia, teniendo a su vez escenas sobre él. En el primer caso hay motivos laterales y escenas centrales, mientras que en el segundo caso no se han conservado los costados. Las escenas centrales de OD 16 son una imagen de Osiris de pie entre dos diosas con las alas desplegadas hacia delante, y un altar con los toros Apis y ¿Mnevis? a los lados. En los laterales hay seis niveles con motivos sueltos, de arriba a abajo: un ave rapaz en la izquierda y otra ave de difícil identificación en la derecha; Horus (izq.) y Anubis (der.) con cetro-uas y un signo-anj; prótome del toro Apis momificado (der.) y también del toro ¿Mnevis? (izq.); un pájaro-ba a la izquierda y otro a la derecha ofrendando aceite, que además están a la misma altura que la escena central osiriana; busto 1331 Gabra y Drioton 1954, pl. 23.1. 287 de divinidad con cabeza bovina (izq.) y otra con cabeza felina (der.) representadas como si fueran máscaras; busto de Anubis o Duamutef (der.) y un ibis (der.). La conservación del sudario OD 17 es más precaria y conservamos las partes centrales de las escenas que se encuentran sobre el retrato, separadas por motivos geométricos y vegetales. Arriba hay una diosa alada (¿Isis?) con dos plumas en las manos y un buitre sobre la cabeza detrás de dos halcones de espaldas formando una cama arqueada para el difunto osiriano; esta forma de representar las aves está a medio camino entre una barca y el motivo de los leones como horizonte que se identifica en ocasiones con la cama osiriana.1332 Debajo hay una tienda divina con tela roja bajo de la cual se aprecia una diosa sentada, Isis, amamantando a un bóvido, Apis,1333 entre un pájaro-ba a cada lado; esta escena del amamantamiento, mucho menos habitual que el resto, tiene algunos paralelos en cartonajes,1334 terracotas,1335 monedas1336 y gemas;1337 seguramente el difunto esté siendo identificado con el ternero divino. La tercera escena conservada presenta a un ave con las alas desplegadas, corona-sejemti y disco solar detrás de la cabeza que llega ante dos divinidades, una de ellas, con seguridad, femenina. 4.8. Textos En el capítulo anterior, en el apartado sobre la textualidad más directamente ligada a los retratos centrales, se vio que solo en Tebas se conserva con fuerza la práctica de incluir inscripciones complejas, y que incluso allí, el porcentaje de telas con este tipo de textos era escasa en términos comparativos. Del mismo modo, se vio que en Menfis la textualidad es escasa, y en Antinoopolis se limita a textos en griego referidos al nombre y la edad del difunto principalmente. El resto de casos no podemos utilizarlos como ejemplo por su escasa representatividad general o su ausencia de contextualización. La tendencia a una presencia cada vez más excepcional de inscripciones en los sudarios se observa también en las glosas de las escenas, en las cartelas que desde antiguo se sitúan como especificación de lo representado. Estos campos epigráficos están muy presentes en los sudarios, pero en pocas ocasiones llevan texto real, que en ese caso seguirá la fórmula típica «Palabras dichas por…»; ejemplo de esto es Menfis 7, con diversas cartelas, e incluso un papiro inscrito, aunque no es menos cierto que parte de estas inscripciones están más cerca de ser pseudo-textos.1338 En otras ocasiones, como en Menfis 9, sí que se plasmaron textos formulaicos más fácilmente interpretables en cartelas a los lados de la cabeza de la figura central: Derecha: Paroles dites par la Droite de cet Osiris. 1332 Apartado 4.3.2.1. Esta forma redondeada, y con un ojo grande, de representar la cabeza de los halcones es un rasgo de época romana. Un ejemplo de ello puede verse en una estela de Dime (oasis de el-Fayum), del 24 a.C., en la que aparece una imagen del dios Soknopaio con cuerpo de cocodrilo y cabeza de halcón (cf. Milne 1905, 27-28 [no. 9202] y lám. I [no. 9202]). 1333 Sobre este tema en la iconografía de época romana, cf. Tran Tam Tinh 1973, 27; Dunand 1979, 61-62; Boutantin 2014, 257-258. 1334 París E13044 (Hawara, c. 250-300 d.C.) (cf. Aubert 2008b, 118 y figs. 15a-b y 15f). 1335 Londres P UC33564 (Menfis, ss. I-III d.C.) (cf. Petrie 1915, 34 y fig. 45 [lám. LXI]; Boutantin 2014, 257-258 y 270 [no. 124]) y Alejandría 7831 (cf. Tran Tam Tinh 1973, 27, n.3 y fig. 201 [lám. LXXVII]). 1336 Cf. Dattari 1901.1, no. 6421 (Menfis). 1337 CPriv Cadès s/n (cf. Tran Tam Tinh 1973, 27, n. 4 y fig. 144). 1338 Sobre el uso de pseudo-textos en el Egipto grecorromano, cf. von Lieven 2009. 288 Izquierda: Paroles dites par la Gauche de cet Osiris.1339 En el caso del sudario Menfis 8 (fig. 12), con una columna central de jeroglíficos carente de significado lingüístico, estos tendrían una mera funcionalidad apotropaica como otros motivos representados o estarían haciendo referencia a un texto que no ha podido ser identificado. Se trata de un caso único al respecto, pues queda a medio camino de la imitación de las composiciones de las cartelas y aquellas como las que veíamos para Tebas, que se sitúan en el mismo sitio.1340 Y es que las cartelas serán lugar donde los pintores sin conocimiento lingüístico ni tampoco escritorio simularán textos para rellenar estos espacios de modo parecido a los modelos de referencia. Por último, hay que mencionar también que algunas de las cartelas se convierten en espacios donde se sitúan motivos decorativos; es la forma que tienen algunos pintores de rellenar estos espacios ante la incapacidad de poner un texto. Un caso paradigmático al respecto es Menfis 3 (fig. 41), con signos-anj y signos-uas. Este rasgo compositivo puede que sea típico de una época, artista o taller menfita, pues de modo similar encontramos este tipo de decoración en la denominada «túnica historiada de Saqqara»,1341 que además presenta un estilo decorativo parecido (fig. 42). 1339 Goyon 1996, 18-19. 1340 Apartado 3.8.1. 1341 Cf. n. 840. 289 Conclusiones finales Si pasamos á Persia […] «Si el sudario en que envuelvan mi cuerpo es nuevo, los tristes despojos de mi individuo vendrán á ser presa de los asnos y de las mulas. ¡Yo no gozaré de ningun reposo ni de ninguna tranquilidad!». J. J. Zeper Demicasa, El asno ilustrado.1342 La diversidad religiosa del Egipto romano no puede ser desentrañada sino a través de enfoques pluridisciplinares que permitan centrar un estudio de materiales de índole tan diversa como lo era la propia sociedad de la época que se estudie. Con esta intención se ha trabajado en un material que ha demostrado ser de gran interés para intuir los procesos y el estado de la religiosidad egipcia de tradición dinástica que sobrevive en un lugar y en una época en los que confluyen, conviven y se entrelazan creencias de distinto origen. Los sudarios pintados con retrato de cuerpo entero y escenas religiosas son fuentes de información sin parangón en el Mediterráneo antiguo. Como conjunto no se había hecho un estudio con anterioridad, ni se había tratado de cuantificar el potencial de información que aportan. Las telas funerarias con retrato (realista) habían formado parte sobre todo de los estudios de retratística romana, y en menos ocasiones habían sido tratados como testimonios de una religiosidad ciertamente compleja. 1342 Zeper Demicasa 1873, 84. 290 Un primer nivel de análisis, especialmente material aunque no exento de simbolismo, nos ha llevado a ver que el sudario decorado como tal no se incorpora a la ritualidad egipcia, a los textos. El sudario rojo fue una unidad básica, mientras que las decoraciones pictóricas eran elementos añadidos que, si bien iban dirigidos a la conversión del difunto en dios, no se consideraban indispensable para alcanzar tal condición. Cualquier envoltura roja cumpliría la misma función, o incluso un simple sudario, pues el precio del tintado suponía también un coste extra no asumible por todos. La religiosidad se colocaba a la sombra del pragmatismo. El color, de gran potencia mágico-religiosa, parece tener una menor importancia en los sudarios estudiados, aunque la ausencia también podría deberse a la pérdida del pigmento con el paso del tiempo. El rojo se muestra en algunas de las envolturas osirianas representadas también con red de fayenza, así como en otro tipo de telas funerarias decoradas. El elemento ineludible, por tanto, lo que se encuentra en la esencia de la sacralidad de la envoltura, es la materia prima, el lino; innegociable en cualquier ámbito de la ritualidad religiosa egipcia. La fabricación de los sudarios pintados está ligada, por su uso religioso, a un simbolismo de marcado carácter divino. Desde un punto de vista sagrado, por su uso como materia funeraria, esta envoltura había sido hilada por Isis y Neftis, tejida por Tait y Hedjhotep, custodiada por Renenet y dispuesta en el difunto por Neith; nada se dice en los textos del pintado, que es equivalente al de otros elementos como los ataúdes, y a que ese tipo de pinturas no forman parte de la estricta inherencia sacra de la tela que está estrechamente ligada a las ofrendadas realizadas por los dioses en los templos grecorromanos. Los sudarios pintados no habían sido tratados en demasía desde el punto de vista de la técnica pictórica; solamente contábamos con algún apunte sobre el pintado a témpera (mayoritario) y/o al encausto en los retratos realistas (fundamentalmente en Antinoopolis). Podría pensarse a priori que el pintor de sudarios hacía el trabajo completo de los mismos, pero no era así. Un estudio detallado de este tema, como el que hemos intentado llevar a cabo, creemos que era necesario. Nos ha permitido comprender que había una dedicación concreta a la introducción de los diferentes temas, como deja claro el estilo de los trazos. Nuestro tratamiento individualizado de los motivos de las escenas ha mostrado el potencial que el estudio detallado de este aspecto técnico puede tener en lo concerniente al funcionamiento de los talleres y, en especial, al propio trabajo de los artesanos y, finalmente, a la localización del origen de los sudarios. Más que hablar de tipos de trabajadores, hemos creído más apropiado hablar de las labores a desarrollar por cada uno de ellos en el proceso de pintado, pues no sabemos cuántas actividades sabría desarrollar cada trabajador: pintado de retratos, escenas y motivos de estilo egipcio en diversos tipos de ajuares. La especialización incluiría: pintado de escenas y motivos de estilo grecorromano, así como retratos de tipo realista; preparación y aplique de decoraciones de estuco dorado; y el dorado directo sobre la tela. Lo que parece claro es que se observan diferencias en la planificación (o incluso ausencia de ella) en los sudarios pintados y en las formas de representar los mismos temas y/o motivos, que dependerían de los modelos (de templos y papiros) distintos de cada región y de la mano del propio trabajador (entre los que los habría de distinta experiencia y destreza). El estudio minucioso de las telas nos ha permitido ver que los sudarios se pintaban tanto en vertical como en horizontal. La información papirológica sobre el trabajo pictórico es escasa, sobre los pintores de retratos es testimonial, y sobre el pintado de sudarios en general es inexistente. Los análisis de pigmentos pusieron de manifiesto el uso de materiales ya conocidos. Los sudarios eran encargados a la medida física e identitaria de los difuntos, que incluso pudieron dejar este asunto arreglado en un momento dado de su propia vida. La materia prima de las 291 telas utilizadas era bastante estándar, y más allá del valor de la tintura en rojo o el oro del dorado, el factor que más variaría el coste de los sudarios pintados (al igual que ocurre con otros objetos) sería el número y tiempo de trabajo de los artesanos encargados de su elaboración (difícil de cuantificar). En cualquier caso, aunque desde un punto de vista formal hemos acotado el repertorio estudiado como una unidad, y a pesar de que evidentemente hay ciertos sudarios de los cuales se intuye su alto valor económico, desconocemos las implicaciones socioeconómicas concretas de cada uno de ellos. Solo se puede decir lo ya enunciado en otras ocasiones: estos materiales únicamente podían ser adquiridos por personajes o familias con cierto poder adquisitivo, que podían acompañar estas envolturas incluso con otros objetos de ajuar como ataúdes. En ningún caso se ha podido relacionar una tumba suntuosa de época romana (pocas por otra parte en términos generales) con un personaje que portara un sudario pintado; parece que las envolturas rígidas (de Antinoopolis) estarían en relación con la ausencia de un ataúd, mientras que el resto de sudarios podría formar parte (o no) de un ajuar que incluyera ataúd pintado o sin decoración. El estudio de la iconografía que hemos analizado en nuestro estudio requería de una complicada labor de contextualización que había sido ya hecha parcialmente para los retratos de momia en distintos soportes. Gran parte de las telas proceden del mercado anticuario, y solo en algunos casos tenemos información acerca de su procedencia; los ejemplares de Antinoopolis excavados por A. Gayet y algunos ejemplares sueltos ofrecen información fehaciente acerca de su origen. Pudimos caracterizar y agrupar los sudarios en base al estudio iconográfico de las telas con procedencia conocida, confirmando que en una determinada región hubo unas formas de composición general, temas y motivos que creemos pueden ejercer como elementos de asignación regional. El segundo punto problemático en lo concerniente a la contextualización de los materiales de estudio ha sido el cronológico. Este tema había sido bastante tratado también para los retratos realistas (con discordancias entre investigadores, en algunos casos bastante importantes), mientras que para los retratos idealizados (apenas trabajados) se había seguido la cronología del conjunto tebano de la familia de Sóter en términos generales cuando la figura central era idealizada. Por ello partimos de nuevo de los datos más seguros con el objetivo de establecer patrones iconográficos que, por medio del método comparativo, permitieran determinar periodizaciones relativas entre los sudarios. En este sentido, en nuestro trabajo hemos propuesto, por primera vez, una periodización para las piezas con figura central divina, y las hemos puesto en relación con los sudarios con retrato realista. El conjunto tebano de Sóter y su familia ha servido de punto de referencia principal para la caracterización de los tipos de la región, cuyos hilos conductores hemos visto que pueden ser los cambios de la figura central: el manto funerario y la envoltura osiriana. El gran repertorio iconográfico de estos ajuares y la datación precisa de bastantes de ellos nos ha permitido ver que el ritmo de cambio en una misma región es un proceso que tarda años en acontecer de manera significativa, aunque siempre es posible seguir las líneas iconográficas típicas de la región. Este hecho creemos que se explica por el uso excepcional de los sudarios pintados, que no requieren renovación y que tampoco cambia en exceso dada la ausencia de una reproducción intensiva. Hemos podido seguir la evolución de los modelos iconográficos desde época ptolemaica, detectando la variedad e innovación de los primeros tiempos de dominación romana y las figuras idealizadas, dejando paso a los retratos realistas de forma definitiva en la segunda mitad del s. II d.C., sin que podamos conocer los términos exactos en los que estos cambios se producen. Pese a ello es factible detectar, por ejemplo, la aparición de una escena con la barca de Sokar, que caracterizará las telas funerarias entre la segunda mitad del s. II d.C. y la primera mitad del s. III d.C. No tenemos sudarios con retratos idealizados más allá de 292 mediados del s. II d.C., aunque esto puede deberse a meras cuestiones de conservación, pues este tipo de representaciones sí que perviven en los ataúdes hasta principios del s. III d.C. Para Menfis los sudarios con retrato realista han servido como eje cronológico, pero ha sido la iconografía de los mismos y la de aquellos con retrato idealizado la que nos ha permitido establecer las líneas iconográficas y las relaciones entre los distintos ejemplares. Hemos podido comprobar el uso del sudario decorado en la región menfita desde época ptolemaica hasta el s. III d.C., cuando se imponen los ejemplos con retrato realista pintado y decoración estucada. En términos generales las envolturas de los ss. I-II d.C. pueden dividirse entre aquellos de Osiris-difunto-psicopompo y los que presentan al difunto entre Isis y Neftis; con la excepción de Menfis 8 cuya decoración religiosa se presenta sobre la figura central y no hay presencia de estas diosas. En el s. III d.C. aparece la composición de motivos laterales que constituye el eslabón entre los modelos del s. II d.C. y aquellos con decoración estucada. El trabajo de contextualización para los sudarios de Antinoopolis, más allá de la propuesta de añadir algún ejemplar más, se basó en la caracterización y agrupación de las telas siguiendo líneas iconográficas y teniendo en cuenta las cronologías propuestas por otros autores para los retratos realistas y nuestro propio estudio de las representaciones que acompañan a estos. El momento álgido de la producción de sudarios pintados en esta región se da en el s. III d.C. (no yendo más allá), mientras que comienza tan solo un siglo antes. Las singulares circunstancias de Antinoopolis como enclave muy particular hacen que sea especialmente interesante para el estudio del tránsito de costumbres y prácticas funerarias. Los sudarios pintados con figura central no parece que tuvieran una tradición previa al s. II d.C., y esto provocó sin duda que los modelos se importaran de otras regiones: las composiciones generales beben de los ataúdes-capilla del oasis de el-Fayum, mientras que el influjo de la región menfita se hace notar en la escena de Anubis preparando aceite para el difunto, propia de Saqqara. Esos sudarios se caracterizan por la manera de envolver al difunto, que sigue en bastantes casos la forma de tablas de madera, sistema heredado en este sentido de los ataúdes antropomorfos. En cuanto al material procedente de Tuna el-Gebel se ha podido caracterizar y estudiar un tipo de composición general y repertorio de escenas típicos del lugar, basado en una capilla divina que apenas cambia entre unos modelos y otros, y cuya cronología es bastante hipotética por el escaso número de ejemplos. Para Asiut y Meir no disponemos más que de sendos sudarios y por ello no se ha podido realizar una labor de establecimiento de características típicas de cada lugar. En cuanto a las envolturas sin contexto regional conocido, es interesante el conjunto de los primeros cinco de ellos adornados con chacales o divinidades con cabeza de este animal en colores negro y amarillo, o la representación de las figuras centrales como momias realistas. Ambos elementos los sitúan en una misma región, aunque sin que podamos determinar cuál. Por último, en lo concerniente a las cuestiones regionales de las prácticas funerarias, nos gustaría apuntar que en Tebas no encontramos sudarios pintados que posean escenas o motivos de origen y/o estilo grecorromano como ocurre en Menfis o Antinoopolis. Asimismo, las imágenes principales de Tebas son mayoritariamente idealizadas y las realistas comienzan a utilizarse ya avanzado el s. II d.C. (con uso también de representaciones de bustos pseudo-idealizados hasta el s. III d.C.); en Antinoopolis hay una predominancia de los retratos centrales realistas (solo uno idealizado en el s. II d.C.); mientras que en Menfis se produce un equilibrio entre ambos modelos hasta que paulatinamente se impondrán los retratos realistas que dominan el s. III d.C. No tenemos una muestra 293 suficientemente grande para confirmar si este hecho es significativo, si la situación geográfica tiene relación con el grado de penetración del arte grecorromano, o incluso de la religiosidad romana. En cualquier caso, los tres lugares que hemos mencionado con el mayor número de ejemplos, presentan tres situaciones distintas que creemos nos permiten dejar esta hipótesis como posibilidad muy razonable y además incluir el factor cronológico para ver un proceso de romanización de las prácticas funerarias cada vez más acentuado, aunque en el marco de unas creencias que siguen siendo de tradición egipcia. No tenemos ejemplos de estas manifestaciones textiles de la religiosidad funeraria egipcia más allá del s. III d.C., aunque eso no quiere decir que estas hubieran desaparecido. En este libro hemos utilizado el término retrato para denominar tanto a las imágenes que representan a los difuntos de forma fidedigna como a aquellas otras que los representan como dioses, pues a nuestro entender, según sus cánones, también en estas últimas se estaría plasmando una figura de apariencia humana acorde con el modelo original. Mucho se ha trabajado en lo concerniente al retrato realista en el Egipto romano con anterioridad a este trabajo, y es por ello por lo que damos una mayor importancia a las representaciones idealizadas. En cualquier caso, como se ha visto, con excepción de las imágenes centrales de Antinoopolis y alguna otra suelta de otro lugar, no se ha hecho un estudio de conjunto sobre las formas de representar a los difuntos en los sudarios pintados de nuestro repertorio. Los difuntos, de forma realista o idealizada, se muestran de tres formas en las telas, tanto en el espacio central principal como en las escenas que acompañan: con aspecto de vivo, de dios o de momia (incluso con el difunto sobre esta). Estos modelos iconográficos dependen del contexto escénico, y en ocasiones se utilizan mezclados. Hay representaciones realistas de hombres, mujeres y niños de forma principal, así como un solo niño acompañando a la difunta dueña del sudario Menfis 5; en ninguna ocasión se han encontrado representaciones de personas de avanzada edad. Las personas pintadas en estos retratos de manera realista se muestran con todo el cuerpo en posición frontal y con un ligero ladeamiento de las facciones de la cara. Los sudarios menfitas de Osiris-difunto-psicopompo son los únicos que presentan retratos centrales a contrapposto; con el cuerpo de frente pero con pies y brazos de perfil encontramos los retratos de Menfis 15, 20 y 22; y por último en OD 15 tenemos una imagen de difunto completamente de lado, caminando. En los sudarios de Antinoopolis se observa la costumbre de representar las facciones de la cara siempre hacia la izquierda. Los retratos idealizados se dividen entre masculinos y femeninos, siendo las medidas de las telas lo único que puede llegar a diferenciar entre adultos e infantes; este es el caso de los sudarios Tebas 6 y 66 que, por su reducido tamaño y representación osiriana, se puede determinar que pertenecían a niños. En las imágenes centrales de ambos sexos y cualquier edad, las formas de representación son frontales, mientras que en las escenas religiosas dependen de las circunstancias concretas de cada conjunto. Solo los pies, que pueden aparecer incluidos en la envoltura osiriana o no, muestran variación en las perspectivas: se dan todas las posibilidades excepto la representación desde la planta o el lateral. El estudio de los rasgos de la cabeza en todos los retratos ha permitido ver la testimonial presencia de las pelucas egipcias en las figuras centrales; únicamente aparece este elemento en el retrato idealizado de Menfis 3 y en escenas laterales en las que los difuntos se representan de forma osiriana. Asimismo, también se ha podido ver que el seguimiento de las modas imperiales en el acicalamiento del cabello femenino, se da no solo en los retratos realistas de mujeres sino también en 294 aquellos idealizados de mujeres tebanas entre los ss. I-II d.C., aunque sin la diversidad de los de tipo realista. En el caso de los retratos masculinos, cuando se representan de forma osiriana (sin contar los casos especiales de OD 1-3 y OD 5) pocas veces se observa la ausencia de corona-atef, y cuando esto sucede encontramos representaciones de cabello corto. Entre los retratos realistas pueden darse representaciones vestidas o desnudas, dependiendo del tipo de escena; en el caso de la difunta de Menfis 5, acompañada de un niño, se le bosquejan los pechos por encima de la ropa seguramente en relación a la presencia del que con probabilidad sea su hijo. Cuando los difuntos son representados de manera fidedigna llevan un atuendo de tipo grecorromano (túnica y manto); la túnica dalmática será patrimonio exclusivo de los retratos del s. III d.C. de Antinoopolis y algunos tardíos de origen desconocido. La mayor parte de los retratos portan sandalias, en algún caso antinoopolitano botas y de manera poco frecuente se representaba a los difuntos descalzos. El atuendo de los retratos idealizados masculinos será generalmente aquel clásico de Osiris consistente en sudario, red de fayenza y manto, con variantes dependiendo de regiones y épocas; la presencia de sandalias es frecuente en los modelos tebanos del s. II d.C. (antes de manera esporádica) que se muestran con los pies al descubierto (con excepción de Tebas 30), ocasional en área menfita (solo en Menfis 6 de aspecto más realista) y no se ha podido comprobar en el caso de Antinoopolis. Por último tenemos las excepcionales imágenes idealizadas de difunto con atuendos dinásticos en Menfis 6 y 13, así como OD 15. El mayor repertorio de mujeres representadas de manera idealizada proviene de Tebas, donde portan un vestido de tirantes que deja los pechos al descubierto, pero que se combina en la parte superior con una túnica con clavi (evitando plasmar la desnudez) pintada de forma poco realista, y que en la parte baja tiene representaciones de sudario osiriano con red de fayenza, juncos o pliegues de tela. Aproximadamente entre el 125 y el 150 d.C. (Tebas 82) encontramos el único atuendo claramente romano, compuesto por una túnica con clavi negros como ocurre en las bases de los ataúdes tebanos de época similar. En la cabeza de los modelos tebanos puede verse un turbante, al igual que en Menfis 3, único sudario con representación central idealizada entre los que pertenecen a difuntas. En esta última tela la imagen principal aparece con vestido anudado al pecho compuesto por túnica y manto, pero además también tenemos la única imagen femenina desnuda de todo el repertorio, en la escena donde se la representa sobre una cama leonina ante Anubis. Es frecuente que las imágenes femeninas idealizadas calcen sandalias. Los retratos realistas e idealizados se completan con objetos carentes en esencia de simbolismo, de atributos que doten de divinidad a los difuntos y elementos utilizados en el culto divino; estos últimos menos frecuentes. Se ha visto que los ornamentos (pintados o plasmados con estuco dorado) aparecen con mayor frecuencia en los retratos femeninos, que utilizan de manera exclusiva elementos de joyería y agujas en el cabello, pendientes, collares y colgantes, broches, brazaletes, pulseras y tobilleras. Los anillos son utilizados por ambos sexos, con formatos diferentes, cantidad variable y colocados en dedos distintos. En cuanto a los atributos de divinidad, la corona-atef (con variantes) se plasma de manera casi omnipresente en la cabeza de los retratos osirianos (con excepción de Tebas 80 y 81, que llevan respectivamente corona vegetal y guirnalda floral) y en una sola ocasión (Menfis 6) encontramos el tocado-nemes; en dos ocasiones, en retratos realistas, tenemos un tocado-shuti sobre las cabezas de difuntos varones; mientras que una sola vez, en el retrato femenino idealizado de Menfis 3, se distingue por un tocado hathórico; guirnaldas florales se representan en la cabeza de algunos retratos 295 idealizados tebanos (Tebas 77, 78, 81 y 84), siendo lo más frecuente que se encuentren en una de las manos de retratos realistas, mientras que coronas de laurel las tenemos solo en las cabezas de Tebas 80 (retrato osiriano) y Antinoopolis 7 (retrato realista). Los discos solares son elemento importante de la corona-atef, pero de manera individualizada únicamente los encontramos representados detrás de las cabezas del retrato central idealizado de Menfis 6 y los realistas (como momia) OD 1, 2 y 5. Las imágenes centrales idealizadas (incluidas las representaciones que simulan momias reales) llevan todas (con excepción de la osiriana Tebas 4 y las femeninas Tebas 77 y 78) un collar-usej típico de las representaciones osirianas; gran parte de las imágenes centrales que emulan a Osiris llevan asimismo alrededor del cuello un colgante en forma de capilla que puede incluir en su interior dioses sentados, barcas solares o animales sagrados (estos últimos aparecen en ocasiones sin la capilla). Por su parte las imágenes idealizadas femeninas de Tebas llevan un colgante en forma de luna creciente bien atestiguado en la joyería de época romana. Los atributos divinos presentes en las manos son diversos, pero en términos generales prototípicos en relación con la forma de retrato: el cetro-heka y el flagelo-nejej aparecen en todas las representaciones centrales osirianas, con variaciones puntuales en su forma o en la aparición repetida de alguno de ellos; un loto se encuentra en los retratos idealizados femeninos Tebas 1 y 3 como reminiscencia de un motivo que proviene de tiempos dinásticos; guirnaldas florales y copas de vino, frecuentes en la retratística romana, tienen una presencia relevante en las manos de los difuntos; una rama de árbol (¿sicomoro?) solo está atestiguada en Tebas 4 y 86; espigas aparecen únicamente en Antinoopolis 4; una granada y un ave son sujetadas por la niña de Antinoopolis 14, algo frecuente en las imágenes de infantes romanos; el signo-anj lo encontramos en Menfis 3 y en diversos sudarios de Antinoopolis (en las manos y en los laterales); un frasco de aceite se pintó en OD 4; y de manera extraordinaria tenemos una serie de atributos en las manos de algunos difuntos representados de manera realista que tienen un mayor interés desde un punto de vista simbólico por su excepcionalidad: una llave que puede ser la de las puertas del Más Allá, rollos de papiros que pueden ser documentos para el exitoso tránsito entre mundos, una moneda para pagar un viaje simbólico en barco divino, una antorcha vinculada a los territorios subterráneos envueltos en oscuridad, y el tirso divino de Dioniso para la identificación con el dios. Por último, cabe mencionar dentro de los atributos divinos la serpiente que envuelve a las figuras centrales osirianas de los sudarios Menfis 10-12, imagen que simboliza el ciclo solar eterno. Respecto de los atributos representados en los retratos quedan por mencionar una serie de objetos de uso ritual, y que muestran al difunto participando de un culto divino. Están relacionados con la ofrenda de agua (vaso-hes y sítula) e incienso (incensario), así como con la de semillas (bolsa). Puede que estén haciendo referencia a su participación en las celebraciones osirianas del mes egipcio de joiak, como parece ocurrir en sudarios menfitas. Los sudarios presentan el mayor repertorio de escenas religiosas de carácter funerario del Egipto romano. Este importante material no había sido estudiado más que de forma esporádica, y ni tan siquiera en su conjunto, ni tampoco teniendo en cuenta cuestiones regionales y cronológicas. Las composiciones de los sudarios presentan elementos panegipcios con rasgos específicos de un lugar y/o una época, así como elementos prestados de la religiosidad e iconografía romanas. Como se ha comentado arriba, en el caso de los tres ejemplos mejor conocidos, con circunstancias bastante dispares, se observa una mayor penetración de contenido religioso y de prácticas artísticas en Menfis y Antinoopolis, que en Tebas en materia de retrato central; en este último lugar la romanización iconográfica no irá mucho más allá de esto (y la llave de las puertas del Más Allá que se instaura en el cuello de los chacales de la zona de los pies del difunto a lo largo del s. I d.C.). En los otros dos lugares mencionados se aprecia un uso importante de conceptos, composiciones y estilos foráneos mezclados con los autóctonos de tradición antigua. En este sentido puede que también se explique la 296 incorporación de escenas realistas en sudarios de Menfis y Antinoopolis, junto a aquellas idealizadas de tradición más antigua en el registro funerario. El marco escénico general en el que se sitúan retrato y escenas religiosas suele ser, cuando aparece y con variantes geo-cronológicas, una capilla osiriana; con las escenas religiosas generalmente en los laterales, pero también en algunos casos sobre los propios retratos. En Tebas se produce una dicotomía entre las capillas y la ausencia de estas, con dos casos excepcionales en los que se representan las figuras osirianas centrales sobre representaciones del horizonte y dentro de serpientes que se muerden la cola. La forma circundante y con patrón reticulado en la representación de la capilla osiriana del s. II d.C. (que también puede incluir estrellas y rosetas) solo aparece en esta región, mientras que en un único caso hay una imagen de techumbre de capilla osiriana sobre el retrato central de forma parecida al estilo de Antinoopolis. En el caso de Tebas 1, con dos postes/pilares a los lados y sin cubierta, se está plasmando lo mismo; se trata de un tipo que solo se encuentra en esta zona y que enraíza en los sudarios ptolemaicos. Asimismo, en algunos de los ejemplos más tardíos sin capilla osiriana, el difunto se representa con un patrón que recuerda a la envoltura osiriana, y que puede estar haciendo también referencia a la mencionada capilla a través de su cobertura. Esta capilla de Osiris no aparece en demasiadas ocasiones en los sudarios de Menfis, y la mayor parte de las veces lo hace de manera múltiple en aquellos de finales del s. II d.C.-principios del s. III d.C. En casi todos los ejemplos menfitas observamos un motivo autóctono consistente en la barca-neshmet que evoca el viaje de Osiris hacia su tumba en Abido; cabe mencionar asimismo el excepcional marco escénico de Menfis 14, con la imagen de la entrada al Más Allá como pilono de templo y la parte superior de la capilla osiriana del difunto como naiskos. Todos los sudarios de Antinoopolis presentan como marco general una capilla osiriana que sigue la forma de ataúdes-capilla del oasis de el-Fayum (con excepción de Antinoopolis 1 y 2), solo atestiguada en dicha área (y en OD 10) y que variará en su forma a lo largo del s. III d.C., sin que puedan estudiarse los ritmos de cambio o las razones que hubo para ello; algunos de los retratos llevan en la parte media una representación de la techumbre de la capilla osiriana, en algunas ocasiones rodeada de un especie de guirnalda vegetal. En Tuna el-Gebel los retratos y las escenas religiosas también siguen un modelo general de capilla osiriana cuyas características concretas únicamente se han encontrado en dicha necrópolis. En Asiut no hay representación de capilla osiriana en el único ejemplar conservado, mientras que en Meir la tela que nos ha llegado no permite observar el marco escénico general. Dentro de los sudarios sin contexto conocido, el grupo OD 1-5 no presenta capilla osiriana; respecto al resto solo destacan OD 7 con su capilla de cubierta curva gemada, OD 9 con una representación del sudario de la difunta sobre la tela en el que se entremezcla esta y el retrato, OD 10 con una capilla osiriana que es parecida a las de Antinoopolis y OD 16-17 cuyo retrato central está sobre una imagen de momia. El marco general de los sudarios no hace sino destacar al retrato central como parte de una escena que podemos considerar como principal, y en la que el difunto es asimilado generalmente a Osiris o a la divinidad femenina correspondiente. En los sudarios menfitas va más allá con la representación de la figura central acompañada en unas ocasiones del dios Osiris y de un dios psicopompo, y en otras ocasiones flanqueada de las diosas Isis y Neftis que ejercen como psicopompas en los ejemplos más tardíos. En ambos casos los personajes se encuentran generalmente sobre la barca-neshmet y se conjugan dos situaciones distintas: por un lado la llegada al Más Allá en Abido, donde se encuentra la tumba de Osiris; y por otro lado el juicio al difunto ante el dios sobre la barca en el Lago de Fuego inframúndico representado por la persona con shaduf y los esqueletos que moran en sus aguas. En el caso de los sudarios con Osiris-difunto-psicopompo este trayecto se muestra de manera más explícita; mientras que en los sudarios de finales del s. II-principios del s. III d.C., donde no aparece Osiris, las diosas Isis y Neftis se representan como acompañantes del difunto en el 297 viaje entre mundos. Que estamos también ante la escena del juicio ante Osiris queda mostrado por la presencia de los personajes que llevan balanza en algunos de los sudarios: Anubis o un personaje creado ex profeso para mostrar la condicionalidad del éxito en el juicio ante Osiris para poder acceder al mundo donde se hallan los bienaventurados. Como parte de este juicio también tenemos esfinges aladas que ocupan el lugar de la monstruosa Ammit en el proceso. La iconografía religiosa de Menfis presenta una serie de escenas que son propias de la región y que no aparecen (o lo hacen de manera poco frecuente) en otros sudarios e incluso en otro tipo de documentos de la época: el difunto sobre una barca con el carnero de Mendes encima que es un tema norteño no exclusivo de Menfis; el difunto recibiendo agua y tela de una divinidad-sicomoro en una composición distinta a otros lugares; Anubis en el acto de preparar aceite es un tema menfita que solo aparece como préstamo puntual en Antinoopolis, y que puede haber sido recogido de alguna tumba del Reino Nuevo; imágenes del sol y la luna (o Mnevis y Apis) con el difunto en el centro como el sol en su punto álgido aparecen en algunos sudarios menfitas y como préstamo también en Antinoopolis (sol y creciente lunar); escenas relacionadas con la identificación de la cabeza del difunto con el sol de modo parecido a como sucede con los hipocéfalos también se encuentran únicamente en estos sudarios menfitas; y finalmente el difunto representado como Osiris sobre la barca-neshmet siendo parte de las festividades osirianas del mes de joiak, que se identifica por los sacerdotes en procesión, los objetos rituales y las vacas Jerit y Merit acompañadas por Anubis como niño divino. Otra serie de motivos que aparecen en Menfis ha sido más frecuente verlos también en sudarios de diferentes procedencias. En Antinoopolis las escenas muestran una religiosidad principalmente de tradición egipcia, pero con infiltraciones provenientes del mundo romano en relación con el tránsito al Más Allá. Es una cuestión que también hemos visto en el caso de los retratos. Este enclave es el único lugar de los estudiados donde se puede hablar claramente de creencias funerarias, y no solo de arte de contacto con elementos foráneos. En los ejemplos que parecen más tardíos hay una tendencia hacia el uso de motivos más simplificados y hacia una presencia importante del signo-anj (imagen que se convertirá en el equivalente de la cruz cristiana). En Tebas se emplearon temas conocidos en la iconografía funeraria desde tiempos dinásticos, aunque algunas escenas o ciertos motivos sean exclusivos de dicha región: el juicio ante Osiris de una manera tradicional aparece solo en los sudarios de la segunda y tercera décadas del s. II d.C., donde además se encuentra repartido a ambos lados de la figura central; una representación de los guardianes de las puertas del Más Allá; chacales a los lados de los pies de los difuntos (con llave en el cuello desde el s. I d.C.); Isis y Neftis a los lados de la cabeza del difunto, generalmente arrodilladas (con la duda de si Antinoopolis 31 puede ser también de Tebas); barcas solares en las esquinas superiores; flores de loto (incluso un caso con hiedra) en las esquinas inferiores (que en otro estilo, aunque creemos que independiente, también aparece en Menfis 27); o las columnas-djed y los cinturones-tit. El sudario Tebas 4 presenta especial interés al constituir el testimonio más tardío de posicionamiento de amuletos de tradición dinástica sobre la momia, en este caso pintados sobre la imagen osiriana central; en otros sudarios también pueden verse representaciones de amuletos, aunque alrededor de la figura principal. Por otro lado, el sudario Tebas 5 es el único ejemplar del repertorio estudiado cuyas escenas presentan un aspecto directamente relacionado con los modos de representación de las imágenes de los papiros funerarios desde época dinástica. Finalmente, tanto la disposición en friso perpendicular al retrato de las escenas laterales, la techumbre de la capilla divina de forma parecida a algunos casos de Antinoopolis, la iconografía específica de los pájaros-ba de Anubis, la escena de este dios tirando de la barca del difunto o una hilada con gran parte de los dioses 298 más allegados a Isis y Osiris, son elementos que solo encontramos en Tebas 87, que además tiene la única imagen del difunto recibiendo agua de una diosa-sicomoro para esta región. Los cuatro sudarios que hemos podido situar en Tuna el-Gebel se caracterizan por estar flanqueados por motivos o escenas sencillas de gran tamaño. La forma más completamente decorada (Tuna el-Gebel 3) es como sigue: fila de serpientes; Isis y Neftis como milanos; los hijos de Horus; dos chacales sobre serpiente-ureo; un halcón y un ibis sobre una serpiente-ureo; y la difunta acompañada por Horus o Anubis como psicopompos. Entre los sudarios sin contexto conocido, algunos de los cuales no tienen demasiada iconografía por sus características originales o por su estado de conservación, encontramos generalmente temas que aparecen en los centros estudiados con más detenimiento, solo que con divergencias posiblemente debidas a su pertenencia a regiones distintas. Especial mención merece el grupo OD 1-5, de una misma región, que más allá de las mencionadas características únicas del retrato central, también tiene un tema único: una pareja de chacales o dioses con cabeza de chacal, uno negro y otro amarillo. En el resto de sudarios encontraremos temas conocidos en otros soportes, pero no en otros sudarios, así como escenas que únicamente se dan en ellos pero que no podemos identificar como locales por la escasa muestra y su descontextualización. La presencia de elementos de origen romano es residual, solo en OD 12 tenemos dos personajes alados (Victoria) portando una guirnalda vegetal. El sudario OD 17 destaca por el estilo pictórico más romano de las representaciones de temas egipcios. Como hemos comentado en los apartados dedicados a la textualidad de los sudarios estudiados, en este trabajo no se han podido analizar las inscripciones tebanas por el volumen y la complejidad que dicha labor representaba; creemos que per se es materia suficiente para otro libro. En cualquier caso, nos hemos centrado en una caracterización general de los textos plasmados allí y en otros lugares mediante una selección de los mismos; del mismo modo, con este trabajo ponemos a disposición de los investigadores imágenes de los textos, muchos de los cuales permanecen inéditos. Por un lado debemos señalar la presencia de textos complejos en egipcio relacionados con el difunto, y en los que suele aparece su nombre. En Tebas se encuentra el mayor repertorio de estos textos, situados generalmente en una columna central sobre el retrato idealizado. Se dividen entre: los que comienzan por la fórmula «Salve Osiris» o «Salve Hathor» seguida del nombre del difunto, el nombre de los padres (o alguno de ellos) y fórmulas religiosas entre las que se encuentra la mención de las libaciones de agua llevadas a cabo por Amón en Medinet Habu o el ascenso del pájaro-ba del difunto al cielo; y aquellos en los que el sudario habla en primera persona, mencionando los dioses responsables de que él mismo haya podido ser utilizado como tela funeraria del personaje que es mencionado junto con sus padres. En Menfis tenemos un único texto, o dos si se consideran dos partes diferenciables, en el que se desea vida al dios Osiris-Apis, puede que identificado con el difunto, y que también incluye una fórmula «Palabras dichas por…» ya más típica de las cartelas de las escenas. En Tuna el-Gebel solo se conserva una de las dos columnas que flanquean a los retratos centrales, con mención al difunto y a su madre. En Asiut tenemos de nuevo una inscripción biográfica, en demótico en este caso, en la que aparecen los progenitores, e incluso el título religioso del padre. Entre los sudarios sin contexto conocido hay dos (OD 9 y 11) con textos egipcios en relación directa con el difunto y su vida ultraterrena. Dentro de este grupo de textos relacionados con el difunto, también tenemos inscripciones cortas en griego que mencionan el nombre del dueño del sudario y ocasionalmente otros detalles como puede ser la edad. Esto ocurre en ejemplos de Antinoopolis y en algún caso en los sudarios que carecen de contexto conocido. 299 Asimismo, hemos visto que en las cartelas de las escenas que acompañan a la figura central, se utilizan de forma residual fórmulas básicas que comienzan por el clásico «Palabras dichas por…», en ocasiones incompleto o esbozado, seguidas en muy pocos casos por el nombre del dios representado en la cercanía. Lo que mayoritariamente encontramos son campos epigráficos vacíos, con simulaciones de texto sin sentido lingüístico (total o parcial) o trazos que simulan escritura. Todo ello apunta hacia una pérdida progresiva de la textualidad de los ajuares, que se observa también en ataúdes, máscaras o telas funerarias. El último reducto de los textos funerarios más elaborados es Tebas. Esto podría ponerse de nuevo en relación con la hipótesis ya mencionada arriba de que las creencias y prácticas más tradicionales se conservan por un mayor tiempo en área tebana, con un más alto grado de impermeabilidad respecto a los influjos romanos en materia de religiosidad personal, al menos de ciertos sectores económicos. Es difícil establecer conclusiones en relación a la identidad religiosa en base a la iconografía y a materiales cuya agrupación es nuestra y de cuyos dueños no sabemos nada. Pero en términos generales se ha podido ver que las personas que ostentaban una religiosidad egipcia de base tradicional, o al menos algunas de ellas, estaban abiertas a elementos foráneos, a conceptos romanos que incorporaban a sus creencias y que eran plasmados en sus ajuares, que muestran en ocasiones, no solo estilos múltiples, sino religiosidades polifacéticas que en última instancia dependerían de elecciones personales. A lo largo de este trabajo, se ha podido constatar la existencia de creencias y prácticas artísticas regionales dentro del gran paraguas de la religión egipcia, lo que nos ha permitido darle un enfoque cronológico que creemos ha mostrado las pervivencias y los cambios producidos especialmente entre los ss. I y III d.C. Deseamos que el repertorio religioso contextualizado y estudiado aquí sirva para facilitar los abundantes trabajos que quedan por realizar en el estudio de la religiosidad personal egipcia y su transformación a través del contacto con la cultura romana. Entre las labores pendientes para ahondar más en el tema están los estudios enmarcados en el mismo periodo, pero también aquellos que se centren en lo anterior: el estudio y publicación completos de materiales inéditos como ataúdes, sudarios pintados ptolemaicos o ilustraciones de papiros funerarios, que junto con la investigación en marcha de los ajuares y tumbas del Periodo Tardío, nos permitirán establecer recorridos (permanencias y cambios) cronológicos y geográficos de la religión egipcia personal con mayor detalle para complementar los estudios textuales que se encuentran en un estadio más avanzado. 301 Corpus documental El listado de sudarios sigue las pautas organizativas marcadas por el Capítulo 3 dedicado a la contextualización. El encabezado de cada ficha está compuesto por el número de la pieza dentro del grupo regional, la referencia abreviada al lugar donde se encuentra (desarrollado en el apartado de abreviaturas de museos y colecciones al inicio del libro) y el número de inventario único o principal en el caso de que se conozcan otros (que también están indicados). En Procedencia se desarrolla la historia del sudario: contexto original y su historia anticuaria (cuando la tenga); se ha tratado de poner el nombre completo de las personas citadas cuando ha sido posible. En Cronología se indica nuestra propuesta o aquella elegida entre las anteriormente sugeridas; todo ello discutido en el Capítulo 3. En Técnica y material se menciona tanto el método de elaboración del sudario como las materias primas utilizadas, aspectos que se encuentran descritos en el Capítulo 2. Las Medidas que se ofrecen de las piezas, en ocasiones son las máximas conservadas o las que se han podido sacar; no ha sido posible tener acceso a esta información en todos los casos. Finalmente, el apartado de Bibliografía incluye generalmente un listado actualizado de todas las publicaciones que han aparecido sobre los respectivos sudarios, señalándose aquellos casos en los que se ha optado por una selección con referencia a otros listados bibliográficos fácilmente accesibles. 302 TEBAS 1. Bremen B042581 Procedencia: Tebas. 1924 (26 de agosto), registrado en el museo tras su adquisición a S. Alfandari, tratante de arte de Neuilly-Sur-Seine.2 Cronología: segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 135 x 52 cm. Bibliografía: Martin 2000. 2. Chicago F 105189 Procedencia: Tebas. Cronología: segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 142,5 x 55 cm. Bibliografía: Parlasca 1966a, 163 y lám. 60.2; Baum 1988, 284; Koemoth 1994, 263-265 y fig. 30; Beinlich-Seeber 1998, n. 93; Lecuyot 1999, n. 33; Riggs 2008, 286, 295-300 y fig. 1. 3. Toronto 983.154.1 Procedencia: Tebas. 1966, sin paradero conocido, con anterioridad en la Colección Jacob Hirsch;3 1983 (6 de octubre), adquisición del museo en subasta de Sotheby’s NY.4 Cronología: segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. 1. En el libro de entradas del museo aparece como: B 4258 (Martin 2000, 139). 2. Martin 2000, 139. No hemos podido localizar el nombre de pila del anticuario. 3. Parlasca 1966a, 163. El autor alemán utilizó una foto del Museo de Brooklyn enviada por B. V. Bothmer (ibid., 163 y n. 72 [p. 163]). Sobre el anticuario J. Hirsch, cf. Bierbrier 2012, 258. 4. «Sotheby’s New York, Sale 5054, Lot 41» (Riggs 2008, 292). Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 103 x 35 cm. Bibliografía: Parlasca 1966a, 163-164 y lám. 60.3; Koemoth 1994, 263-265 y fig. 31; Beinlich- Seeber 1998, n. 93; Lecuyot 1999, n. 33; Riggs 2008, 292, 294-300 y fig. 5.5 4. Londres BM EA65775 Procedencia: Tebas. Transferido desde el Victoria and Albert Museum de Londres. Cronología: segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 200 x 71 cm. Bibliografía: Parlasca 1966a, 191 y n. 243 (p. 191). 5. Londres BM EA300926 Procedencia: Tebas. 1898, compra del British Museum a R. J. Moss & Co. Cronología: segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: British Museum 1924, 137; Stricker 1962, 21 y n. 116; Parlasca 1966a, 160, n. 50 (p. 160) y lám. 58.2; Seeber 1976, 53, 229, nn. 99, 178 y 199; Bresciani 1996, 18 y fig. 10; Beinlich-Seeber 1998, n. 93; Lecuyot 1999, n. 33; Stadler 2003, 18. 6. Edimburgo V.2013.4 Procedencia: cámara 1 de la «tumba Rhind», 5. No se incluye el libreto de la subasta mencionada arriba, porque no se ha podido localizar dicha venta entre los catálogos de 1983. 6. No. registro: 1898,0315.218. 303 Sheij Abd el-Gurna, Tebas.7 1857, descubrimiento de la tumba.8 Cronología: c. 45-9 a.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Rhind 1862, 96-97; Birch y Rhind 1863, 24; Brown 2017. 7. Tumba suspendida 1992-3, fig. 24a (2) Procedencia: tumba suspendida, Valle del Águila, Tebas. Cronología: segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Gabolde et al. 1994, 193 (no. 24) y lám. XVIII (24a). 8. Tumba suspendida 1992-3, fig. 21 Procedencia: tumba suspendida, Valle del Águila, Tebas. Cronología: segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera y dorado sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Gabolde et al. 1994, 190 (no. 21), 232, 235, figs. 21a y 21b, lám. XVI. 7. Birch y Rhind 1863, 19-20. 8. Manley y Dodson 2010, 122-123. En la introducción de la publicación del facsímil de los dos papiros funerarios aparecidos en la tumba, hecha S. Birch, consta como fecha de descubrimiento 1860 (Birch y Rhind 1863, i), pero ese año Rhind no estuvo en Egipto, sino preparando la primera publicación de los hallazgos que aparecerá dos años después (cf. Rhind 1962). 9. Tumba suspendida 1992-3, fig. 20 Procedencia: tumba suspendida, Valle del Águila, Tebas. Cronología: segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Gabolde et al. 1994, 190 (no. 20), 232, fig. 20 y lám. XV (20). 10. Tumba suspendida 1992-3, fig. 24a (1) Procedencia: tumba suspendida, Valle del Águila, Tebas. Cronología: segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Gabolde et al. 1994, 193 (no. 24) y fig. 24a. 11. VdR11 1984ss Procedencia: VdR 11, Valle de las Reinas, Tebas. 1984ss, hallazgo durante las excavaciones del CNRS (URA 1064) y el CEDAE dirigidas por Christian Leblanc.9 Cronología: segunda mitad del s. I a.C.-primera mitad del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Lecuyot 1999, 40 y fig. 7. 12. VdR33 1980 Procedencia: VdR 33, Valle de las Reinas, 9. Lecuyot 1999. 304 Tebas. 1980, hallazgo durante las excavaciones del CNRS (URA 1064) y el CEDAE dirigidas por Christiane Desroches-Noblecourt.10 Cronología: s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Leblanc 1980, 39 y fig. 5. 13. Londres Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, lám. XXI.5 Procedencia: Tebas. Colección Robert de Rustafjaell;11 1906 (20 de diciembre), subastado en Sotheby, Wilkinson & Hodge como parte de la Colección Robert de Rustafjaell;12 el paradero actual es desconocido. Cronología: s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.5. 14. Viena PS Aeg.10108 Pap. Procedencia: Tebas. Cronología: s. I. d.C. Técnica y material: pintura negra a témpera sobre tela de lino. Medidas: 16,3 x 30 cm. Bibliografía: Horak 1999; Froschauer y Harrauer 2003, 90-91 (no. 11) y lám. 2a; Zdiarsky 2013, 90 (no. 22) y fig. 47. 10. Leblanc 1980. Sobre esta egiptóloga, cf. Bierbrier 2012, 151-152. 11. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 479-480. 12. Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.5. 15. Bexhill K.212 Procedencia: Tebas. Cronología: s. I. d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino teñida de rojo. Medidas: 3,9 x 3,4 cm. Bibliografía: inédito. 16. CPriv Olsen13 Procedencia: Tebas. 1957, préstamo de la Colección Fred y Florence Olsen al North Carolina Museum of Art, Raleigh; 1991 (18 de junio), subastado (pero no vendido) en Sotheby’s NY (Colección Olsen, Guilford [EUA]); 2001 (12 de junio), subastado (pero no vendido) en Sotheby’s NY (Colección Olsen, Guilford [EUA]); 2009, vuelve a la Colección Olsen desde el North Carolina Museum of Art.14 Cronología: s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 208,3 cm (altura). Bibliografía: Olsen Foundation 1955, no. 65; Parlasca 1966b, 546 y fig. 649; Parlasca 1985, 98-99 y lám. 4a; Sotheby’s 1991, no. 48 y fig. 48; Herbin 1994, 144; Bresciani 1996, 22 y fig. 16; Lecuyot 1999, n. 33; Sotheby’s 2001, 146 (no. 219) y fig. 219; Karig 2008, 145 y n. 46; Kurth 2010, 108-112 y fig. 8. 17. Londres Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, lám. XXI.8+Swansea EC171 Procedencia: Tebas. Primer fragmento: Colección Robert de Rustafjaell;15 1906 (20 de diciembre), subastado en Sotheby, Wilkinson & Hodge como parte de la Colección Robert 13. En el North Carolina Museum of Art (Raleigh), donde esta pieza estaba prestada, llevaba el número L(oan).57.14.95. 14. Kurth 2010, n. 729. 15. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 479-480. 305 de Rustafjaell;16 paradero actual desconocido. Segundo fragmento: Colección Henry Solomon Wellcome;17 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.18 Cronología: s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.8.19 18. Londres BM EA4336920 Procedencia: Deir el-Bahari, Tebas. 1906, donación de la Egypt Exploration Fund, procedente de las excavaciones dirigidas por H. É. Naville y H. R. H. Hall.21 Cronología: s. I d.C. Técnica y material: pintura de dos colores (negro-amarillo) a témpera sobre tela de lino teñida de rojo. Medidas: 30,8 x 40,7 cm. Bibliografía: inédito. 19. Londres Christie’s 2009 Procedencia: Tebas. 1943, Colección Dikran Garabed Kelekian;22 Colección Hans y Ellen Moeller; 2001 (12 de junio), subastado en Sotheby’s NY;23 2009 (14 de octubre), vendido por 3000 $ en Christie’s NY como parte de la Colección William F. Reilly. 16. Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.8. 17. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 571-572. 18. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 19. El fragmento de Swansea está inédito, así como su puesta en relación con el ejemplar de la subasta. 20. Número de registro: 1906,1013.305. 21. Libro de registro 8, 61 y 74 (no. 305). Sobre estas dos personas, cf. Bierbrier 2012, 237-238 y 398-400. 22. Sobre este tratante de antigüedades, cf. Bierbrier 2012, 292-293. 23. «Sotheby’s, New York, 12 June 2001, lot 333 (part)» (Christies’s 2009). Cronología: mediados del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Sotheby’s NY 2001, lote 333;24 Christie’s 2009. 20. Londres Bonhams 2013 Procedencia: Tebas. 1950s, llega a la Colección Hans Henningsen (Copenhague). Actualmente se desconoce su localización. Cronología: s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 66 x 42 cm. Bibliografía: Bonhams 2013, 228 (no. 352). 21. Bruselas MRAH E5699 Procedencia: Tebas. Donación de un tal «Abatte de Favigna».25 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 70 x 90 cm. Bibliografía: Errera 1916, 5 (no. 17); Dimand 1924, 32 y n. 6; Parlasca 1966a, 165 y n. 90 (165); de Meulenaere 1969, 32 (no. 32); Lafontaine- Dosogne et al. 1981; Lafontaine-Dosogne 1988, 34 (no. 44); Bruwier y de Jonghe 1997, 134 (no. 3); Dunand et al. 2005, 97. 22. Ámsterdam 1592626 Procedencia: Tebas. 24. Este catálogo no ha podido ser consultado. 25. Errera 1916, 5. 26. No incluimos la pieza Ámsterdam 8133 con retrato a témpera sobre tela de lino, porque no se puede saber si formaba parte de un sudario, pese a que Parlasca y Frenz (2003, 63) lo afirmen; se trata de un recorte en forma de 306 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura a témpera sobre tela de lino. Medidas: 93 x 18 cm. Bibliografía: Kaper 2014, 103. 23. Swansea EC172 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;27 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.28 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 42 x 22 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 24. TT32 2006.T.00129 Procedencia: TT32 (habitación I), Sheij Abd el-Gurna, Tebas. 2006, hallazgo durante las excavaciones de la Universidad Eötvös Loránd de Budapest dirigidas por Gabor Schreiber.30 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 60 x 101,5 cm. Bibliografía: Schreiber 2009a, 123; id. 2009b; id. 2015, 53. círculo de factura moderna. La referencia primera de la pieza proviene de una subasta en Holanda («Veiling [Asta] Mak van Waay, Amsterdam, 22.9.1936, nº 143»). 27. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 571-572. 28. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 29. No. de registro: 455. 30. Sobre estos trabajos arqueológicos, cf. Schreiber et al. 2015. 25. Tubinga 342 Procedencia: Tebas. Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 120 x 37 cm. Bibliografía: Brunner-Traut y Brunner 1981.1, 302; id. 1981.2, lám. 153 (342. S. 302); Wiedler 2002, 160-161 y fig. p. 160; Nauerth 2004, 424- 425; Riggs 2005, 289 (no. 102). 26. Londres BM EA23232 Procedencia: Tebas. 1889, adquirido a Greville John Chester.31 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: inédito. 27. Deir el-Bahari 1928-1929 Procedencia: Deir el-Bahari, Tebas. 1928- 1929, tumba romana 41, hallazgo durante las excavaciones del Museo Metropolitano de Nueva York, dirigidas por Herbert Eustis Winlock.32 Localización actual desconocida.33 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 70 x 52 cm. Bibliografía: Riggs y Depauw 2002, 87-89 y 31. Datos biográficos sobre este personaje pueden hallarse en: Bierbrier 2012, 119-120. 32. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 584-585. 33. Riggs y Depauw 2002, 78. 307 lám. XIV; Riggs 2005, 235 y 290 (no. 105). 28. Swansea EC119 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;34 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.35 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 40 x 12 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 29. Swansea EC117 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;36 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.37 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 30 x 10 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 30. Londres BM EA6705a Procedencia: TT32, Sheij Abd el-Gurna, Tebas. 1820 (enero), apertura de la tumba en presencia de Frederick Henniker y Giovanni Pietro Antonio Lebolo;38 1835, adquirido de la Colección Henry Salt.39 34. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 571-572. 35. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 36. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 37. Id. 38. Sobre estas dos personas, cf. Bierbrier 2012, 252 y 314. 39. La historia anticuaria del objeto explica la mala conservación del mismo. G. d’Anastasi (1836, 51) nos relata lo siguiente: «An English traveller, had just bought the fellow mummy of the governor of Thebes, but having taken it into his head, whilst on his road to Cairo, that there might be some gold coins in this mummy, he caused it to be opened, and not finding any thing in it of the nature he sought, he threw it into the Nile, and gave the case Cronología: 105-109 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera y pan de oro (cara, colgante y columna epigráfica) sobre tela de lino. Medidas: 235 x 78,5 cm. Bibliografía: Reuvens 1830, 47 (deuxième lettre); Sotheby’s & son 1835;40 Budge 1898, 83; id. 1904, 123; British Museum 1924, 140; van Landuyt 1995, 71 y 81; Herbin 2002, 21 y n. 7; Riggs y Depauw 2002, n. 3; Riggs 2003, 194 y lám. 105; Nauerth 2004, 427; Dunand et al. 2005, 97; Riggs 2005, 184-185, 196 y 280-281 (no. 77); Karig 2008, 145; Ortiz-García 2017e. 31. Swansea W1039 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;41 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.42 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 32 x 27 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 32. Swansea EC185 Procedencia: Tebas. Colección Robert de Rustafjaell;43 1906 (20 de diciembre), subastado en Sotheby, Wilkinson & Hodge como parte de la Colección Robert de Rustafjaell;44 Colección Henry Solomon Wellcome;45 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.46 belonging to it to Mr. Salt. Such was the fate of the mortal remains of the governor of Thebes». Sobre Henry Salt, cf. Bierbrier 2012, 484-485. 40. Esta publicación no ha podido ser consultada. 41. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 42. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 43. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 479-480. 44. Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.1. 45. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 46. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 308 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 30 x 28 cm (aprox.). Bibliografía: Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.1. 33. Swansea EC168 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;47 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.48 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 80 x 60 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 34. Swansea EC115 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;49 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.50 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 62 x 28 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 35. Swansea EC170 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;51 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.52 47. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 48. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 49. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 50. Id. 51. Id. 52. Id. Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 45 x 30 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 36. Swansea EC164 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;53 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.54 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: inédito. 37. Swansea EC11455 Procedencia: Tebas. Colección Robert de Rustafjaell;56 1906 (20 de diciembre), subastado en Sotheby, Wilkinson & Hodge como parte de la Colección Robert de Rustafjaell;57 Colección Henry Solomon Wellcome;58 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.59 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 25 x 38 cm (aprox.). Bibliografía: Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 53. Id. 54. Id. 55. Otra numeración: W1027. 56. Cf. Bierbrier 2012, 479-480. 57. Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.3. 58. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 59. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 309 23 (no. 368) y lám. XXI.3. 38. Cracovia MN XI-1003_b Procedencia: Tebas. 1890/1891, adquirido en Egipto por parte del príncipe Władysław Czartoryski.60 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: inédito. 39. Swansea EC38 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;61 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.62 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 46 x 15 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 40. Edimburgo 1910.1 Procedencia: Tebas. 1910, adquirido al tratante de antigüedades O. G. Fenton (¿Fenton & Sons?, Londres).63 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. 60. D. Gorzelany, comunicación personal, 13.02.2014. Sobre este personaje y la historia de la colección (incluida bibliografía), cf. Bierbrier 2012, 139-140; Gorzelany 2015. 61. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 62. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 63. M. Maitland, comunicación personal, 17.10.2013. Bibliografía: inédito. 41. Cracovia MN XI-1001 Procedencia: Tebas. 1890/1891, adquirido en Egipto por parte del príncipe Władysław Czartoryski.64 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 58 x 80 cm. Bibliografía: inédito. 42. Londres BM EA6895265 Procedencia: Tebas. 1978, encontrado en el museo sin número; 1979, incorporado al libro de registro.66 Cronología: segunda mitad del s. I d.C.-primera década del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 37 x 23 cm. Bibliografía: Hillyer 1984. 43. Leiden AMM8d Procedencia: TT32, Sheij Abd el-Gurna, Tebas. 1820 (enero), apertura de la tumba en presencia de Frederick Henniker y Giovanni Pietro Antonio Lebolo.67 Cronología: 109 d.C. (muere el 15 de junio). Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 212 x 102 cm. 64. D. Gorzelany, comunicación personal, 13.02.2014. Sobre este personaje y la historia de la colección (incluida bibliografía), cf. Bierbrier 2012, 139-140; Gorzelany 2015. 65. Número de registro: 1979,0108.68. 66. Libro de registro 14, 87 (no. 68). 67. Sobre estas dos personas, cf. Bierbrier 2012, 252 y 314. 310 Bibliografía: Reuvens 1830, 52-53 (deuxième lettre); Leemans 1840, 191 (M 76); Boeser 1907, no. E.XL.3; Parlasca 1966a, 166, lám. 60.1; Seeber 1976, 61-62, 231 y nn. 187-188; Schneider y Raven 1981, 146 (no. 153); Schneider 1982, 33 y fig. 27; Raven 1992, 80-3 (no. 33); id. 1993, 50-52 y fig. 71; van ’t Hooft et al. 1994, 91 (nos. 191) y lám. 8.191; van Landuyt 1995, 75, 81 y n. 29; Bresciani 1996, 24; Beinlich-Seeber 1998, nn. 67 y 93; Kouwenhoven 1998, 29; Schneider 1998, 124 (no. 104); Lecuyot 1999, n. 33; Riggs 2000, n. 69; Herbin 2002, 15 y fig. 24; Riggs y Depauw 2002, n. 5; Nauerth 2004, 425-427 y figs. 3-4; Dunand et al. 2005, 97; Raven y Taconis 2005, 26-27 y 179-183 (no. 26); Riggs 2005, 183, 185, 194, 196, 199 y 280 (no. 76); Karig 2008, 145; Greco 2012, 80; National Museums of Scotland 2012, 40-41; Korendijk 2014, 16; Salvador 2015a; id. 2015b; Ortiz-García 2017e. 44. París AF12135 Procedencia: Tebas. Cronología: c. 109-116 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 121,5 x 49 cm. Bibliografía: Aubert y Cortopassi 1998a, 64 (no. 22) y fig. p 65; Lecuyot 1999, n. 33; Dunand et al. 2005, 97; Bénazeth 2006, n. 21; Aubert 2008c, 132-134 (no. 20), con figs. 45. París E1338268 Procedencia: TT32, Sheij Abd el-Gurna, Tebas. 1820 (enero), apertura de la tumba en presencia de Frederick Henniker y Giovanni Pietro Antonio Lebolo;69 1907, transferencia desde el Cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale de France. Cronología: 116 d.C. (muere el 2 de junio). Técnica y material: pintura de diversos colores a 68. Otro número de referencia: CM365. 69. Cf. Bierbrier 2012, 252 y 314. témpera sobre tela de lino.70 Medidas: 122 x 108 cm. Bibliografía:71 Cailliaud 1827.1, 8-9; id. 1827.2, láms. 70.1-2; Champollion 1827, 53-54; Reuvens 1830, 51-52 (deuxième lettre); Ledrain 1879, VI y láms. LXXXI-LXXXII (no. 1840); Schmidt 1919, 231-232, figs. 1331 y 1333; Coche de la Ferté 1953, 72; Parlasca 1963, 265 y fig. p. 268; Parlasca 1966a, 152, 164, 166 y fig. 7; Seeber 1976, 61-62, 232, nn. 99, 187-188 y fig. 11 [Louvre 1840]; el-Sayed 1982, vol. 2, p. 478 (Doc. 670); van Landuyt 1995, 75 y 81; Bresciani 1996, 15 y figs. 4-5; Aubert y Cortopassi 1997, 38; Aubert y Cortopassi 1998a, 63 (no. 20); id. 1998c, fig. p. 52; Beinlich-Seeber 1998, 39, n. 22 y fig. 8; Lecuyot 1999, n. 33; Herbin 2002, 38, 39, figs. 33-34; Cortopassi y Saragoza 2002, 38 y fig. 2; Riggs y Depauw 2002, n. 4; Nauerth 2004, 427; Dunand et al. 2005, 97 y fig. 3; Riggs 2005, 183-185, 227 y 282-283 (no. 81); Bénazeth 2006, 118 y fig. 19; Aubert 2008c, 128-131 (no. 19) y figs. 19a-c; Karig 2008, 145; Ortiz-García 2017e. 46. Cracovia MN XI-1002e-i Procedencia: Tebas. 1890/1891, adquirido en Egipto por parte del príncipe Władysław Czartoryski.72 Cronología: c. 110-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Komornicki 1929, 5 y lám. 19; Parlasca 1966a, 166 y n. 105 (p. 166). 70. Restauración en 1999 a cargo de X. Beugnot y C. Beugnot (Aubert 2008c, 128). 71. En Aubert 2008c, 131 se cita como referencia más antigua lo siguiente: «Bulletin 1824, 46». No aparece en bibliografía y no hemos podido localizarla, así que puede ser una referencia interna (¿de llegada?) del museo. 72. D. Gorzelany, comunicación personal, 13.02.2014. Sobre este personaje y la historia de la colección (incluida bibliografía), cf. Bierbrier 2012, 139-140; Gorzelany 2015. 311 47. Swansea EC169 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;73 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.74 Cronología: c. 110-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: inédito. 48. Swansea EC174 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;75 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.76 Cronología: c. 110-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 55 x 40 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 49. Swansea EC118 Procedencia: Tebas. Colección Robert de Rustafjaell;77 1906 (20 de diciembre), subastado en Sotheby, Wilkinson & Hodge como parte de la Colección Robert de Rustafjaell;78 Colección Henry Solomon Wellcome;79 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.80 Cronología: c. 110-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. 73. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 571-572. 74. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 75. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 76. Id. 77. Cf. ibid., 479-480. 78. Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.2. 79. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 80. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. Medidas: 55 x 12 cm (aprox.). Bibliografía: Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.2. 50. Swansea EC120 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;81 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.82 Cronología: c. 110-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 37 x 22 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 51. Cracovia MA MAK/AS/2335b Procedencia: Tebas. Adquirido al Museo Egipcio de El Cairo; 1946 (25 de septiembre), consta en el registro del Museo Militar de Cracovia.83 Cronología: c. 110-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 61,4 x 68 cm. Bibliografía: Laskowska-Kusztal 1997b, 28-30 y lám. I.3; Prokopowicz 1997, 39-40; Babraj y Szymańska 2000, 158 (no. 91) y fig. 91; Riggs 2005, 287 (no. 96). 52. Cracovia MN XI-1000 1+XI-1000_b Procedencia: Tebas. 1890/1891, adquirido en Egipto por parte del príncipe Władysław Czartoryski.84 Cronología: c. 110-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. 81. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 571-572. 82. Id. 83. Laskowska-Kusztal 1997b, 28. 84. D. Gorzelany, comunicación personal, 13.02.2014. Sobre este personaje y la historia de la colección (incluida bibliografía), cf. Bierbrier 2012, 139-140; Gorzelany 2015. 312 Medidas: 128 x 42 cm. Bibliografía: inédito. 53. Boston 72.4724 Procedencia: Tebas. 1836, Colección Robert Hay (Linplum, Escocia);85 1863, legado a Robert James Alexander Hay (hijo de Robert Hay); 1868- 1872, adquirido por Samuel A. Way (Boston) a Rollin and Feuardent (Londres); 1872, donado al Museum of Fine Arts de Boston por C. Granville Way (hijo de Samuel A. Way). Cronología: c. 110-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 40 x 42 cm. Bibliografía: Smith 1960, 189; Parlasca 1966a, 165 y n. 89 (p. 165); Riggs y Depauw 2002, 77 y n. 11; Dunand et al. 2005, 97. 54. Londres BM EA18213 Procedencia: Tebas. 1887, consta la adquisición por parte de Ernest Alfred Thompson Wallis Budge en Ajmin, llegando ese mismo año al museo.86 Cronología: c. 110-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 38,5 x 31,5 cm. Bibliografía: inédito. 55. Cracovia MN XI-1002a-d Procedencia: Tebas. 1890/1891, adquirido en Egipto por parte del príncipe Władysław Czartoryski.87 85. Cf. Bierbrier 2012, 246-247. 86. Libro de registro 3, 155 (no. 96). Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 90-92. 87. D. Gorzelany, comunicación personal, 13.02.2014. Sobre este personaje y la historia de la colección (incluida bibliografía), cf. Bierbrier 2012, 139-140; Gorzelany 2015. Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Komornicki 1929, 5 y lám. 19. 56. Swansea EC163 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;88 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.89 Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: inédito. 57. Londres BM EA6895090 Procedencia: Tebas. 1978, encontrado en el museo sin número; 1979, incorporado al libro de registro.91 Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 130 x 67 cm. Bibliografía: Hillyer 1984. 58. Boston 72.4723 Procedencia: Tebas. 1836, Colección Robert Hay (Linplum, Escocia);92 1863, legado a Robert James Alexander Hay (hijo de Robert Hay); 1868- 1872, adquirido por Samuel A. Way (Boston) a Rollin and Feuardent (Londres); 1872, donado al Museum of Fine Arts de Boston por C. Granville Way (hijo de Samuel A. Way). 88. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 89. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 90. Número de registro: 1979,0108.66. 91. Libro de registro 14, 86 (no. 66). 92. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 246-247. 313 Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 218 x 104 cm. Bibliografía: Smith 1960, 189; Parlasca 1966a, 166 y n. 102 (p. 166); Friedman 1989, 248- 249 (no. 163); Riggs 2000, n. 69; Riggs y Depauw 2003, 77 y n. 11; Nauerth 2004, 424 [erróneamente como 72.47223] y fig. 2; Riggs 2005, 284 (no. 84) y fig. 93. 59. Swansea EC175 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;93 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.94 Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 45 x 25 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 60. Swansea EC176 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;95 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.96 Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 36 x 38 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 61. Alemania-Sur CPriv Procedencia: Tebas. Cronología: c. 110-120 d.C. 93. Cf. ibid., 571-572. 94. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 95. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 571-572. 96. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 26 x 34 cm. Bibliografía: Schoske y Wildung 1985, 164 (fig.) y 166 (no. 143); von Falck 1996b, 145 (no. 106) y fig. 106; Nauerth 2004, 423-424 y fig. 1. 62. Cambridge E.GA.5.1943 Procedencia: Tebas. Adquirido en Lúxor; 1943, llegada al museo procedente del legado de Robert Grenville Gayer-Anderson.97 Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Parlasca 1966a, 166 y n. 103 (p. 166); Riggs 2005, 196 y 285 (no. 88). 63. Swansea EC173 Procedencia: Tebas. Colección Robert de Rustafjaell;98 1906 (20 de diciembre), subastado en Sotheby, Wilkinson & Hodge como parte de la Colección Robert de Rustafjaell;99 Colección Henry Solomon Wellcome;100 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.101 Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.7. 97. Cf. Bierbrier 2012, 210. 98. Cf. ibid., 479-480. 99. Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.7. 100. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 101. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 314 64. Estocolmo MM 18034102 Procedencia: Tebas. 1884, el conde Carlo Landberg lo lleva a Suecia; 1957, el tratante E. Bolinder lo lleva al museo procedente de Valhalla (Suecia).103 Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 32,5 x 31 cm. Bibliografía: inédito. 65. Liverpool 1973.2.499 Procedencia: Tebas. 1931 (17 de abril), adquirido en Sotheby & Co;104 1973, llegada al museo procedente del Wellcome Historical Medical Museum.105 Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 19 x 23,5 cm. Bibliografía: inédito. 66. Oxford 1913.942 Procedencia: Tebas. Cronología: c. 115-125 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 133 x 60 cm. 102. Número de registro: MME 1957:006. Otro número de referencia: Kolli 51. 103. C. Johansson, Guldsmeden Iretheru och mumien från Vallhalla, inédito. Agradecemos a C. Johansson que nos dejara leer este texto en el que se trata la historia anticuaria del fragmento de sudario. 104. Esta información procedente del registro del museo no ha podido ser cotejada, puesto que no hemos podido localizar la subasta en cuestión. En Sotheby & Co. hubo venta de antigüedades, con sus respectivos catálogos, al menos en marzo, mayo, junio, julio y diciembre de 1931. 105. A. Cooke, comunicación personal, 11.11.2014. Bibliografía: Moorey 1988, 54-55 y fig. 42; Parlasca 1966a, 165 y n. 3 (p. 165); Riggs y Depauw 2002, 77 y n. 12; Nauerth 2004, 427; Dunand et al. 2005, 97; Riggs 2005, 196, 288 (no. 99) y fig. 94; Whitehouse 2009a, 118-120 (no. 63); Kurth 2010, 53-66, figs. 3 y 3a-b. 67. Londres BM EA6712 Procedencia: Tebas. Cronología: c. 115-125 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 170 cm (altura de momia). Bibliografía: British Museum 1904, 3; Dawson y Gray 1968, 32 (no. 61) y lám. XVIc; Grimm 1971, n. 40; de Meulenaere 1992, 94-95; Riggs 2005, 287 (no. 97); Ortiz-García 2017c. 68. Londres P UC55014 Procedencia: Tebas. Cronología: c. 115-125 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 29,2 x 30 cm. Bibliografía: inédito. 69. Swansea EC116 Procedencia: Tebas. Colección Robert de Rustafjaell;106 1906 (20 de diciembre), subastado en Sotheby, Wilkinson & Hodge como parte de la Colección Robert de Rustafjaell;107 Colección Henry Solomon Wellcome;108 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.109 Cronología: c. 115-125 d.C. 106. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 479-480. 107. Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.6. 108. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 109. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 315 Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 24 x 18 cm (aprox.). Bibliografía: Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906, 23 (no. 368) y lám. XXI.6. 70. Swansea EC165 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;110 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.111 Cronología: c. 115-125 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 45 x 32 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 71. Cracovia MA MAK/AS/2335a Procedencia: Tebas. Adquirido al Museo Egipcio de El Cairo; 1946 (25 de septiembre), consta en el registro del Museo Militar de Cracovia.112 Cronología: c. 115-125 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 88,3 x 72,6 cm. Bibliografía: Laskowska-Kusztal 1997b, 25-28, láms. I.2 y II.5; Prokopowicz 1997, 39-40 y lám. I.4; Babraj y Szymańska 2000, 154-155 (no. 89) y fig. 89; Nauerth 2004, 427 y lám. XXIII; Riggs 2005, 287 (no. 95). 72. Cracovia MA MAK/AS/1467 Procedencia: Tebas. Adquirido al Museo Egipcio de El Cairo; 1945 (19 de octubre), consta en el registro del Museo Militar de Cracovia.113 Cronología: c. 115-125 d.C. 110. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 571-572. 111. Id. 112. Laskowska-Kusztal 1997b, 25. 113. Ibid., 30. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 55 x 34 cm. Bibliografía: Laskowska-Kusztal 1997b, 30-31 y lám. I.1; Prokopowicz 1997, 39-40; Babraj y Szymańska 2000, 152-153 (no. 88) y fig. 88; Nauerth 2004, 427 y lám. XXII; Riggs 2005, 287 (no. 94). 73. TT317 1983 ABD-VI114 Procedencia: TT317, Sheij Abd el-Gurna, Tebas. 1983, hallazgo durante las excavaciones de la Universidad de Waseda dirigidas por Kiyohiko Sakurai. Cronología: c. 115-125 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Morimoto 1985, 5 y figs. 25-27; Riggs 2005, 174 y n. 27 (p. 174). 74. Swansea EC167 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;115 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.116 Cronología: c. 115-125 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: inédito. 75. Swansea EC131 Procedencia: Tebas. Colección Henry Solomon Wellcome;117 1971, llegada al museo procedente de la Colección Henry Solomon Wellcome.118 114. No. de registro: 455. 115. Cf. Bierbrier 2012, 571-572. 116. C. Graves-Brown, comunicación personal, 28.10.2014. 117. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 571-572. 118. Id. 316 Cronología: c. 115-125 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 30 x 22 cm (aprox.). Bibliografía: inédito. 76. Londres BM EA68953119 Procedencia: Tebas. 1978, encontrado en el museo sin número; 1979, incorporado al libro de registro.120 Cronología: c. 120-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 64 x 43 cm. Bibliografía: Hillyer 1984. 77. Londres BM EA6707 Procedencia: TT32, Sheij Abd el-Gurna, Tebas. 1820 (enero), apertura de la tumba en presencia de Frederick Henniker y Giovanni Pietro Antonio Lebolo;121 1821, adquirido de la Colección H. Salt.122 Cronología: 123-127 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 168 x 51 cm (momia). Bibliografía: Budge 1898, 71; id. 1904, 111- 112; British Museum 1924, 129; Dawson y Gray 1968, 33 (no. 63) y lám. XVIIa; Seeber 1976, nn. 99 y 187; Filer 1997, 124-125 y láms. 16.1 y 46.2; Walker et al. 1997, 149-150 (no. 166) y fig. 166 (p. 149); Ikram y Dodson 1998, 191 e il. 231; Herbin 2002, 9 y figs. 13; Riggs y Depauw 119. Número de registro: 1979,0108.69. 120. Libro de registro 14, 87 (no. 69). 121. Sobre estas dos personas, cf. Bierbrier 2012, 252 y 314. 122. En BS.6707 aparece la siguiente anotación: «Salt Collection in ·1821·». La momia tiene escrito «Sams 1821» por error. Sobre Henry Salt, cf. Bierbrier 2012, 484-485. 2002, n. 6; Riggs 2003, 194 y lám. 103; Dunand et al. 2005, 97; Riggs 2005, 185, 194, 196, 199- 201 y 281 (no. 78); Strudwick 2006, 308-310; Karig 2008, 145 [erróneamente como 6706]; Ortiz-García 2017e. 78. Londres BM EA68954123 Procedencia: Tebas. 1978, encontrado en el museo sin número; 1979, incorporado al libro de registro.124 Cronología: c. 120-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 60 x 69 cm. Bibliografía: Hillyer 1984; Riggs 2003, 194. 79. Moscú I.1a.5595125 Procedencia: Tebas. Cronología: c. 120-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 29,4 x 19 cm. Bibliografía: Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin 2002, 266 (no. 2087), fig. 2087 y lám. 2087. 80. Cracovia MN XI-1003_a Procedencia: Tebas. 1890/1891, adquirido en Egipto por parte del príncipe Władysław Czartoryski.126 Cronología: c. 125-150 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 97 x 52 cm. 123. Número de registro: 1979,0108.70. 124. Libro de registro 14, 87 (no. 70). 125. Otro número de referencia: 3923. 126. D. Gorzelany, comunicación personal, 13.02.2014. Sobre este personaje y la historia de la colección (incluida bibliografía), cf. Bierbrier 2012, 139-140; Gorzelany 2015. 317 Bibliografía: inédito. 81. Berlín ÄM 12427 Procedencia: Tebas. Cronología: c. 125-150 d.C. Técnica y material: pintura a témpera sobre tela de lino. Medidas: 57 x 75 cm. Bibliografía: Königliche Museen zu Berlin 1899, 356; Parlasca y Frenz 2003, 62 (no. 769) y lám. 172.1; Riggs 2005, 196, 284 (no. 83) y fig. 95. 82. Londres BM EA68951127 Procedencia: Tebas. 1978, encontrado en el museo sin número; 1979, incorporado al libro de registro.128 Cronología: c. 125-150 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 35 x 21 cm. Bibliografía: Hillyer 1984. 83. VdR 1984ss fig. 15 Procedencia: Valle de las reinas, Tebas. 1984ss, hallazgo durante las excavaciones del CNRS (URA 1064) y el CEDAE dirigidas por Christian Leblanc.129 Cronología: último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Lecuyot 1999, 40 y fig. 15. 127. Número de registro: 1979,0108.67. 128. Libro de registro 14, 87 (no. 67). 129. Lecuyot 1999. 84. Bruselas CPriv Procedencia: Tebas. 1959, adquirido de la Colección Max Emil Robinow.130 Cronología: último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 230 x 100 cm. Bibliografía: Rassart-Debergh 1988; id. 1991 (con fig. p. 280); id. 1997; Clarysse 2000, (con fig. p. 227); Parlasca y Frenz 2003, 55 (no. 740) y lám. 168.2; Riggs 2005, 223, 227, 229, 231, 236, 244, 294 (no. 120) y fig. 115. 85. VdR11-12 1984ss Procedencia: VdR 11, Valle de las Reinas, Tebas. 1984ss, hallazgo durante las excavaciones del CNRS (URA 1064) y el CEDAE dirigidas por Christian Leblanc.131. Cronología: último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Lecuyot 1992, 104-105 y fig. 8; id. 1999, 39 y fig. 6. 86. Leiden F1968/2.1+Deir el-Medina XXV.7b Procedencia: tumba 1447, Deir el-Medina, Tebas. 1951, hallazgo durante las excavaciones de Bernard Charles Marie Bruyère.132 Cronología: último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 56 x 55 cm (parte superior). 130. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 468-469. 131. Id. 132. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 88. 318 Bibliografía: Bruyère 1953, 107-108 y lám. XXIII, XXV.7; PM I.2, 701; Schneider y Raven 1981, 147 (no. 154); Raven 1982, 61 y fig. 50 [numerada por error como fig. 52]; Schneider 1982, 34 y fig. 28; Raven 1992, 83 (no. 34); van ’t Hooft et al. 1994, 92 (nos. 193) y lám. 9.193; Vogelsang-Eastwood 1994, 154 y fig. 257; Bresciani 1996, 20 y fig. 14; Montserrat y Meskell 1997, 187, 192-193 y fig.3; Parlasca 1998, 8 y lám. I.3; Montserrat 2000, con lám. XXXIV; Raven 2000, 298 (no. 7) y lám. XXXIX.B; Riggs 2000, n. 14; Parlasca y Frenz 2003, 63 (no. 772) y lám. 172.4; Riggs 2005, 223-224, 226-228, 242, 293 (no. 115), figs. 110 y 111; Raven 2010, fig. 132; id. 2012, fig. 132. 87. NY Br 75.114 + Londres Christie’s 2007 Procedencia: tumba 1447, Deir el-Medina, Tebas. Primera parte: 1951, hallazgo durante las excavaciones de Bernard Charles Marie Bruyère;133 1970 (13 de julio), adquirido en Sotheby & Co. por una tal «Sandy Martin» (1500 £);134 1975, el Museo de Brooklyn lo compra en París. Segundo fragmento: 2007 (6 de diciembre), venta en subasta de Christie’s por 3000 $.135 Cronología: último tercio del s. II d.C.-primer tercio del s. III d.C. Técnica y material: pintura a témpera y pan de oro sobre tela de lino. Medidas: 170,3 x 76 cm. Bibliografía: Bruyère 1953, 107-108, 110 y lám. XXXIII; Sotheby & co. 1970, 43 (no. 63) y fig. p. 42; Bianchi 1979, 102 y fig. p. 103; Parlasca y Frenz 2003, 42-43 (no. 693), lám. col. N.1 y lám. 159.1; Riggs 2005, 223-225, 294 (no. 121) y fig. 112; Christie’s 2007; Bleiberg 2008, 55-57, 58, 61, 104 y figs. 40-42. 133. Id. 134. Catálogo anotado de la subasta en el British Museum. El comprador seguramente sea un familiar (¿una hija?) de Alastair Bradley Martin, que fue trustee del Brooklyn Museum entre 1948 y 2004 (cf. Bierbrier 2012, 88). 135. Christie’s 2007. 88. Deir el-Medina XXV.10 Procedencia: tumba 1447, Deir el-Medina, Tebas. 1951, hallazgo durante las excavaciones de Bernard Charles Marie Bruyère;136 el paradero actual es desconocido. Cronología: primera mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Bruyère 1953, 107-108 y lám. XXV.10; PM I.2, 701; Montserrat y Meskell 1997, 187, 192-193. 89. Deir el-Medina XXV.8 Procedencia: tumba 1447, Deir el-Medina, Tebas. 1951, hallazgo durante las excavaciones de Bernard Charles Marie Bruyère;137 el paradero actual es desconocido. Cronología: primera mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 31 x 48 cm. Bibliografía: Bruyère 1953, 107-108 y lám. XXV.8; PM I.2, 701; Bresciani 1996, 20 y fig. 13; Montserrat y Meskell 1997, 187, 192-193; Parlasca 1998, 8 y lám. II.1; Parlasca y Frenz 2003, 110-111 (no. 1009) y fig. p. 111. 90. Deir el-Medina XXV.9 Procedencia: tumba 1447, Deir el-Medina, Tebas. 1951, hallazgo durante las excavaciones de Bernard Charles Marie Bruyère;138 el paradero actual es desconocido. Cronología: primera mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. 136. Cf. Bierbrier 2012, 88. 137. Id. 138. Id. 319 Medidas: 23 x 43 cm. Bibliografía: Bruyère 1953, 107-108 y lám. XXV.9; PM I.2, 701; Montserrat y Meskell 1997, 187, 192-193; Parlasca y Frenz 2003, 111 (no. 1010) y fig. p. 111. 91. Deir el-Medina XXV.11 Procedencia: tumba 1447, Deir el-Medina, Tebas. 1951, hallazgo durante las excavaciones de Bernard Charles Marie Bruyère;139 el paradero actual es desconocido. Cronología: primera mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Bruyère 1953, 107-108 y lám. XXV.11; PM I.2, 701; Montserrat y Meskell 1997, 187, 192-193. 92. Deir el-Medina XXV.12 Procedencia: tumba 1447, Deir el-Medina, Tebas. 1951, hallazgo durante las excavaciones de Bernard Charles Marie Bruyère;140 el paradero actual es desconocido. Cronología: primera mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Bruyère 1953, 107-108, fig. 40.2 y lám. XXV.12; PM I.2, 701; Montserrat y Meskell 1997, 187, 192-193. 93. Deir el-Medina XXIV.4 Procedencia: tumba 1447, Deir el-Medina, Tebas. 1951, hallazgo durante las excavaciones de Bernard Charles Marie Bruyère;141 el paradero actual es desconocido. 139. Id. 140. Id. 141. Id. Cronología: primera mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Bruyère 1953, 107-108 y lám. XXIV.4; PM I.2, 701; Montserrat y Meskell 1997, 187, 192-193. 94. Deir el-Medina XXIV.1 Procedencia: tumba 1447, Deir el-Medina, Tebas. 1951, hallazgo durante las excavaciones de Bernard Charles Marie Bruyère;142 el paradero actual es desconocido. Cronología: primera mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Bruyère 1953, 107-108 y lám. XXIV.1; PM I.2, 701; Grimm 1974, 93-94, 96 y lám. 111.3; Bresciani 1996, 24 y fig. 19; Montserrat y Meskell 1997, 187, 192-193; Lecuyot 1999, n. 33. 95. Múnich ÄS3266a.b.143 Procedencia: Tebas.144 Cronología: c. 110-120 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Nauerth 2004, 425-428 y lám. XXXI. 142. Id. 143. Este sudario fue conocido cuando el libro estaba cercano a su finalización. 144. En el museo consta como información de procedencia: «Matmar, Grab 1011» (Nauerth 2004, 425), aunque parece claro que pertenece al grupo de los sudarios tebanos. 320 96. Vilnius IM6283145 Procedencia: Tebas. S. XVII, adquirido al coleccionista Tito Livio Burattini; 1674-1696, colección de Jan Sobieski, Rey de Polonia y Gran Duque de Lituania; 1740, heredado por la familia Radziwiłł, residente en Nieśwież; 1839, transferido al duque ue Ludwig zu Sayn- Wittgenstein-Sayn, residente en el palacio de Verkiai en Vilnius; 1898, donación del príncipe Chlodwig zu Hohenlohe Schillingsfürst al Museo de Antigüedades de Vilnius; actualmente en el Museo Nacional de Lituania.146 Cronología: c. 120-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 183 x 61,5 x 56 cm (momia). Bibliografía: Piombino-Mascali et al. 2016. 97. TT37 2009 Procedencia: TT37, el-Assasif, Tebas. 2009, hallazgo durante las excavaciones dirigidas por Francesco Tiradritti.147 Cronología: c. 125-150 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: inédito. 98. TT34 2010.1 Procedencia: TT34, el-Assasif, Tebas. 2010, hallazgo entre materiales de excavaciones más 145. Se ha tenido constancia de este sudario publicado en 2016, también cuando el libro estaba cercano a su finalización. 146. Piombino-Mascali et al. 2014, 130 (en esta publicación no aparece mencionado el sudario pintado); Piombino- Mascali et al. 2016, 69. El destino de la momia siempre fue unido al de un ataúd del Tercer Periodo Intermedio que la contenía, aunque no se ha podido saber si desde la propia Antigüedad. 147. Referencia en excavación: HRW 2009 R 142-145 (F. Tiradritti, comunicación personal, 25.10.2015). antiguas.148 Cronología: c. 115-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 40 x 53 cm. Bibliografía: Nauerth 2018, 47-48, fig. 1 y lám. 1.1. 99. TT34 2010.2 Procedencia: TT34, el-Assasif, Tebas. 2010, hallazgo entre materiales de excavaciones más antiguas. Cronología: c. 115-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 30 x 41 cm. Bibliografía: Nauerth 2018, 48, 50, fig. 2 y lám. 1.2. MENFIS 1. Berlín ÄM 11652 Procedencia: Saqqara. 1893, donación de Rudolf Mosse en el año anterior.149 Cronología: mediados del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 182 x 135 cm. Bibliografía: Königliche Museen zu Berlin 1894, 259; Königliche Museen zu Berlin 1899, 356; Berger 1907, n. 17 (p. 206); Gressmann y Möller 1918, 42, 65 y fig. 4; Lüddeckens 1953, 198-199 y fig. 2; Morenz 1957, 65 y fig. 7; id., n. 148. Agradecemos a Claudia Nauerth habernos mandado la publicación de este sudario y el siguiente, que no han podido ser discutidos en el texto por las mismas razones que Tebas 95. 149. Sobre esta persona, cf. Zabel 1997. 321 71 (p. 134); Castiglione 1961, 222-223; Parlasca 1961; Stricker 1962, 4 y lám. 5b; Parlasca 1966a, 123, 168-169, n. 154 (p. 39), láms. 12.2 y 14.2; Parlasca 1969, 30 (no. 17) y lám. A.1; Grimm 1974, 49-50; Morenz 1975, 243 y fig. 11; Seeber 1976, 26, 171, 232, n. 187 y fig. 69; Kurth 1990, 66 y fig. 24; Clerc y Leclant 1994, 113 (no. 25); Germer 1997a, 148-149 y fig. 155; Walker 1997b, 2; Parlasca 1999a, 42; Parlasca y Frenz 2003, 128 (no. 17); Riggs 2005, 168, 170, 226, 276 (no. 68) y fig. 80; Régen 2012; Bolshakov 2015, 51, 55, 59-60, 64 y fig. 7. 2. Berlín ÄM 11653 Procedencia: Saqqara. 1893, donación de Rudolf Mosse en el año anterior.150 Cronología: mediados del s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 88 x 58 cm. Bibliografía: Königliche Museen zu Berlin 1894, 259; Königliche Museen zu Berlin 1899, 356; Morenz 1957, 65 y 67; Wenig 1961, 81; Parlasca 1966a, 39, 123 y 170; Parlasca 1969, 31 (no. 18) y lám. 5.1; Müller y Varga 1975, 29 (no. 308) y lám. 52; Morenz 1975, 244; Munro 1989, no. 501 (p. 333) y fig. p. 331; Priese 1991, 216 (no. 132); Clerc y Leclant 1994, 113 izq. (no. 26); von Falck 1996a; Walker 1997b, 2; Kaplan 1999, 30 y lám. 2c; Parlasca y Frenz 2003, 128 (no. 18); Riggs 2005, 168-170, 226, 276-277 (no. 69) y fig. 81; Régen 2012; Bolshakov 2015, 51. 3. Berlín ÄM 24037 Procedencia: Saqqara. 1943, adquirido a Kalebdjian Frères (París).151 Cronología: mediados del s. I d.C.-primer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura roja a témpera sobre 150. Sobre esta persona, cf. Zabel 1997. 151. En los libros de registro encontramos la anotación: «gekauft von Kalebdjian Frères, Paris, 52 bis Avenue d’Jéna; erworben 1943». tela de lino; hay dos pequeños bordados color marrón-verde en el borde superior y tres con tonalidades rojizas en el inferior. Medidas: 235 x 95 cm. Bibliografía: Parlasca 1960, 267-268 y figs. p. 267; Parlasca 1963, 268 y figs. p. 267; Parlasca 1966a, 162 y n. 56 (p. 162); Bresciani 1996, 24 y fig. 21. 4. París N3076 Procedencia: Saqqara. 1857, llegada al museo. Cronología: segunda mitad del s. I-primer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 179 x 123 cm (tela del retrato: 22 x 31 cm). Bibliografía: de Rougé 1855, 94; de Rougé 1876, 111; Goleniščev 1890, 7 y n. 1;152 de Rougé 1895, 112; de Grüneisen 1907, 20-23, fig. portada y lám. II; de Grüneisen, 1911, 81 y fig. 96; de Grüneisen 1922, 35 y lám. 15.1; Reinach 1922, fig. 6 (p. 245); Rivière 1927, 312 y fig. p. 313; Boreux 1932, 187; Felletti Maj 1953, 48 y fig. 7; Frel 1955, 312; Morenz 1957, 67 y fig. 8; Castiglione 1961, 221; Coche de la Ferté 1961; Collinet-Guérin 1961, 283-284; Stricker 1962, 4 y lám. 7a; du Bourguet 1964, no 24; Leipoldt 1966, 52-53 y fig. 239; Parlasca, 1966a, 22, 170, 179, fig. 10, láms. 10.3 y 61.2; Pavlov 1967, fig. p. 58; Michalowski 1968, fig. 137; Westendorf 1968, 236 y lám p. 237; Michalowski 1969, lám. p. 137; Parlasca 1969, 37 (no. 39) y lám. 11.1; Morenz 1975, 244 y fig. 9; du Bourguet 1975, 156; Seeber 1976, 26, 57, 232; Berger y Creux 1977, fig. 91; du Bourguet 1980, 1 y fig. p. 3; Leclant et al. 1981, 114, 116 y lám. 96; du Bourguet 1985, 108 y lám. 1b; Ritner 1985, 154 y lám. XV.3; Bellion 1987, 194; du Ry van Beest Holle 1988, 135 y 759; Amiet et al. 1989, 130 (no. 136); Sørensen 1989, portada; Bénazeth 1991, 2; Dunand y Lichtenberg 1991, 152. Esta referencia no ha podido ser consultada. 322 fig. p. 65; Roubaix, Musée d’art et d’industrie 1992, fig. p. 19; Dunand y Lichtenberg 1993, fig. p. 65; Clerc y Leclant 1994, 113 (no. 27); LIMC VII.2, lám. Osiris 27; Michalowski et al. 1994, fig. 189; Doxiadis 1995, 20 (no 13), 94, 99, 125, 187 y 234; Bresciani 1996, 15- 16 y fig. 17 (erróneamente referenciada como Moscú I.1a.5747 [Menfis 14] e imagen al revés horizontalmente); Aubert y Cortopassi 1997, 49 y 51; Walker et al. 1997, 110-111 (no. 105); Aubert y Cortopassi 1998b, 21; Beinlich-Seeber 1998, n. 93; Rutschowscaya 1998, 48 y fig. 42; Lecuyot 1999, n. 33; Aubert y Cortopassi, 2000, fig. p. 50; Cortopassi y Saragoza 2002, 38 y fig. 3; Parlasca y Frenz 2003, 130-131 (no. 39); Tefnin 2003,123 y fig. 124; Cortopassi 2005, 45 (no. 32); Riggs 2005, 168, 170, 226, 278 (no. 73) y lám. 9; Bénazeth 2006, 116; Aubert 2008c, 137-141 (no. 23), figs. (p.) 127 y 23a-d; Tricoche 2009, 112 y fig. 56; Cartron 2012b, 227 y fig. 5; Régen 2012; Bolshakov 2015, 51, 53, 55, 60 y fig. 5. 5. Moscú I.1a.5747153 Procedencia: Saqqara. 1988/9 (invierno), adquirido en Egipto a V. D. Goleniščev.154 Cronología: c. 120-130 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 196 x 143 cm (tela del retrato: 31 x 23 cm). Bibliografía: de Grüneisen 1913, 97-98 y lám. 16;155 de Grüneisen 1922, 35, 39 y lám 15 (der.); Morenz 1957, 68-69; Stricker 1962, 4 y lám. 5a; Parlasca 1973, 99 y lám VI; Ritner 1985, 154; Clerc y Leclant 1994, 113 (no. 29); Parlasca 1999d; Parlasca y Frenz 2003, 67 (no. 791) y lám. 175.1; Tricoche 2009, 112 y fig. 57; Régen 153. Otro número de referencia: 4301. 154. Parlasca y Frenz 2003, 67. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 216. 155. Pamjatniki Muzeja izjasnych iskusstv imeni Imperatora Aleksandra III 3 (Parlasca y Frenz 2003, 67). La referencia no ha podido ser comprobada y no ha sido incluida en la bibliografía del presente libro. 2012; Bolshakov 2015, 51, 53, 55, 60 y fig. 4. 6. Alemania CPriv Procedencia: Saqqara. 1997, registrado en el Forschungszentrum Griechisch-Römisches Ägypten de la Universität Trier (no. inv. OL 1997.11); 1997-2003, desconocemos dónde estuvo en este periodo, si estuvo entre Trier y Bonn; 2003-2012, depositado en el Ägyptischen Museum de la Universität Bonn (no. inv. BoSAe L 987).156 Cronología: segundo-tercer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 169 x 107 cm. Bibliografía: Germer 1997b, 84-86 y figs. 91- 92; Parlasca 1999e; Parlasca y Frenz 2003, 109 (no. 1002) y pl. 199.1; Dunand et al. 2005, 97; Tricoche 2009, 104, figs. 49 y 54; Parlasca 2011, 303, n. 22 y fig. 7. 7. Berlín ÄM 31201157 Procedencia: Saqqara. 1965, registrado en el museo.158 Cronología: segundo-tercer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura roja a témpera y pan de oro sobre tela de lino. Medidas: 185 x 75 cm. 156. Estuvo en el Museo Egipcio de la Universidad de Bonn con referencia BoSAe L 987 hasta 2012, cuando el propietario de la tela, que había cedido varias piezas para su exposición, la retiró del museo (Martin Fitzenreiter, comunicación personal, 8.2.2014). La tela también ha aparecido publicada como perteneciente a la colección del Roemer- und Pelizaeus-Museum de Hildesheim con la referencia LH 3 (Germer 1997b, 84-86), pero desde el museo nos indicaron que nunca perteneció a la institución, sino a una colección privada (Antje Spiekermann, comunicación personal, 6.2.2014). La ubicación actual es desconocida, no sabiéndose si todavía permanece en la misma colección privada alemana. 157. Otros números: 1965.0008; 8/65. 158. La información proviene del otro número que tiene la pieza, aunque no se sabe la forma de llegada. 323 Bibliografía: Ägyptisches Museum (Staatliche Museen zu Berlin) 1967, 108 (no. 1023) y fig. 1023; Bresciani 1996, 50 y fig. 51; Kaplan 1999, 35, 41, láms. 5b y 8c. 8. Berlín ÄM 11656 Procedencia: Saqqara. 1893, donación de Rudolf Mosse en el año anterior.159 Cronología: segundo-tercer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura roja a témpera sobre tela de lino. Medidas: 131 x 50,5 cm. Bibliografía: Königliche Museen zu Berlin 1894, 258; id. 1899, 355; Parlasca 1966a, 165 y n. 87 (p. 165); Dunand et al. 2005, 97. 9. Lyon BA 1982-100160 Procedencia: Saqqara. 1969, llegada al Musée Guimet-d’Histoire Naturelle de Lyon; 1982, transferido al Musée des Beaux-Arts de Lyon. Cronología: segundo-tercer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura roja a témpera sobre tela de lino.161 Medidas: 152,3 x 80,5 cm. Bibliografía: Goyon 1996; Rinuy 1996; Schoefer 1996; Galliano 1997, 21; Lecuyot 1999, n. 33; Charron 2002; Dunand et al. 2005, 98; Rinuy 2009, 145. 10. Cairo ME JE.Prov.9/12/95/1162 Procedencia: pozo lateral sur de la tumba Bakenrenef (L24), Saqqara.163 1975, hallazgo durante las excavaciones de la Universidad de 159. Sobre esta persona, cf. Zabel 1997. 160. Otra referencia: Musée Guimet - Lyon EG 2349. Parlasca y Frenz (2003, 56) confunden el número de referencia de este sudario con el Antinoopolis 4. 161. Restauración en 1995. 162. Referencia en excavación: 604/648; 4/11/1975 (Bresciani 1996, 36). 163. Bresciani 1996, 36. Se conoce incluso el día del hallazgo: 4 de noviembre (id. 1978, 4). Se halló en el mismo pozo que Saqqara 298 y Saqqara 750/374. Pisa. Cronología: segundo-tercer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 270 x 180 cm.164 Bibliografía: Bresciani 1976; id. 1978, 4-5 y lám. VII; id. 1996, 35-59, figs. contraportadilla, 32-36, 40-43, 46-50 y 52-53; Kaplan 1999, 42, 83, n. 99, lám. 9a y 16a; Koemoth 1999, 118- 122 y lám. 8c; Lecuyot 1999, n. 33; Dunand et al. 2005, 97; Riggs 2005, 169-170; Mathieu et al. 2006, portada; Whitehouse 2009b, 591-594 y fig. 2; Budde 2011, 295 y fig. 64; Dunand 2013, 220 y fig. 31. 11. Saqqara 298 Procedencia: pozo sur de la tumba de Bakenrenef (L24), Saqqara.165 1975, hallazgo durante las excavaciones de la Universidad de Pisa. Cronología: segundo-tercer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 21 x 10 cm. Bibliografía: Bresciani 1996, 40, 67 y fig. 67. 12. Saqqara 750/374 Procedencia: pozo sur de la tumba de Bakenrenef (L24), Saqqara.166 1976, hallazgo durante las excavaciones de la Universidad de Pisa. Cronología: segundo-tercer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 50 x 16 cm. 164. Se dan medidas distintas (290 x 180 cm.) en la publicación más antigua (ibid., 5). 165. Id. 1996, 40. En el mismo pozo que Cairo ME JE.Prov.9/12/95/1 y Saqqara 750/374. 166. Ibid., 52. En el mismo pozo que Cairo ME JE.Prov.9/12/95/1 y Saqqara 298. Se conoce incluso el día del hallazgo: 16.10.1976 (ibid., fig. 53). 324 Bibliografía: Bresciani 1996, 52, 67 y fig. 53. 13. Cracovia MA MAK/AS/2336 Procedencia: Saqqara. Adquirido al Museo Egipcio de El Cairo; 1946 (25 de septiembre), consta en el registro del Museo Militar de Cracovia.167 Cronología: segundo-tercer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura roja a témpera sobre tela de lino. Medidas: 66,3 x 60,7 cm. Bibliografía: Babraj y Szymańska 1997, 54; Laskowska-Kusztal 1997b, 31-35, láms. II.6 y III.7-8; Prokopowicz 1997, 39-40 y lám. I.1-3; Babraj y Szymańska 2000, 156-157 (no. 90) y fig. 157; Tallet 2013, 178, n. 117 y fig. 5; Ortiz- García 2017f, 352 y fig. 3. 14. Moscú I.1a.5749168 Procedencia: Saqqara. 1988/9, adquirido en El Cairo por V. D. Goleniščev; 1911, llegada al museo como parte de la Colección V. D. Goleniščev.169 Cronología: tercer cuarto del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 185 x 125 cm. Bibliografía:170 Bauer y Strzygowski 1905, 149 y fig. 10; Marucchi 1906, 140-141; de Grüneisen 1907, 20-23 y lám. III.3; id. 1911, 80-81, 94 y fig. 95; id. 1922, lám. 14; Reinach 1922, fig. 5 (p. 167. Laskowska-Kusztal 1997b, 31. 168. Otro número de referencia: 4229. 169. Parlasca 1977, 48. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 216 170. Ante la dificultad de consultar la importante y difícilmente accesible cantidad de obras en las que aparece mencionado este sudario, muchas veces testimonialmente, optamos por incluir solo algunas referencias importantes. Algunas de estas no se encuentran en los listados exhaustivos de Parlasca 1977, 48-49 y Parlasca y Frenz 2003, 156; en algunos casos, lógicamente, porque las publicaciones son posteriores. 245); Strelkov 1936, 132-134 (no. 25); Morenz 1957, 68-69 y fig. 9; Castiglione 1961, 221-222 y fig. 12; Zaloscer 1961, 32, 46 y fig. 3; Stricker 1962, 4 y lám. 4; Parlasca 1966a, 22, 170-171, 174-176, 180-181 y lám. 35.1; Pavlov 1967, 57- 58 y lám. 55; Hodjache 1971, pie de láms. 80-82; Kákosy 1971, 96-98, figs. 1-1a; Zaloscer 1974, 144-145 y fig. 70; Parlasca 1977, 48-49 (no. 324) y lám. 78.1; Kákosy 1982, 127 y fig. 9; Clerc y Leclant 1994, 113 (no. 28); LIMC VII.2, lám. Osiris 28; Kákosy 1994, 105, fig. 1 e imagen p. 104; Doxiadis 1995, 20 y fig. 14; Bresciani 1996, 16 y fig. 6; Parlasca 1999a, 23, 29 y fig. 2; Burnet 2003, imagen en portada; Parlasca y Frenz 2003, 156 (no. 324); Riggs 2005, 168, 170, 226, 277- 278 y lám. 8; von Lieven 2005, 694 (no. 300) y fig. 43.300; Tricoche 2009, 112 y fig. 58; Budde 2011, 296 y lám 10; Régen 2012; Bolshakov 2015, 51, 53, 55, 60, 63, figs. 1 y 3; Tarasenko 2017, 79 y lám. 11.2. 15. Berlín ÄM 11651 Procedencia: Saqqara. 1893, donación de Rudolf Mosse en el año anterior.171 Cronología: c. 170-180 d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 185 x 130 cm. Bibliografía:172 Königliche Museen zu Berlin 1894, 258-259; id. 1899, 355-356; Berger 1907, n. 17 (p. 206); Perdrizet 1934, 114-115; Hopfner 1940, 131; Morenz 1957, 52-54 y figs. 1-3; Castiglione 1961, 221-222; Coche de la Ferté 1961, 277 y fig. 4; Stricker 1962, 4 y lám. 6b; Parlasca 1966a, 39 y 170-172; id.1966b, 545 y lám. p. 546; id. 1973, 95-97; Morenz 1975, 231- 233, 518-519, figs. 3-6 y 29; Seeber 1976, 26, 57, 232 y n. 740; Parlasca 1977, 49 (no. 325) y lám. 78.2; Aldred et al. 1980, frontispicio; Ritner 1985, 154 y lám. XVI.1; Müller 1991, 171. Sobre esta persona, cf. Zabel 1997. 172. Como en el sudario anterior, se incluye una selección de referencias, con especial hincapié en las aparecidas con posterioridad a 2003. Remitimos a los listados exhaustivos en: Parlasca 1977, 49 y Parlasca y Frenz 2003, 156-157. 325 216 y fig. p. 217; Priese 1991, 216 y fig. 132; Clerc y Leclant 1994, 113 (no. 24); LIMC VII.2, lám. Osiris 24; Dunand y Lichtenberg 1995, lám. XII.1; Parlasca 1999f, 261 (no. 154) y figs. 154a- b; Parlasca 2000; Merkelbach 2001, 656 y fig. 191; Parlasca y Frenz 2003, 156-157 (no. 325); Lembke 2004, lám. 99; Riggs 2005, 168, 170- 171, 226, 277 (no. 71) y fig. 82; Tricoche 2009, 112 y fig. 55; Kurth 2011, 267-269; Régen 2012; Dunand 2013, 202 y fig. 7; Tellenbach 2013, 274-275 y fig. 7; Bolshakov 2015, 51, 53, 55, 60, figs. 2 y 6; Fluck 2015a; Fluck 2015b; Fluck et al. 2015, fig. pp. 170-171. 16. Mánchester CAG 1947.147 Procedencia: Saqqara. 1941, donación de George Beatson Blair;173 1947, fecha de su inventario. Cronología: segunda mitad del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 24,4 x 25,7 cm. Bibliografía: Manchester City Art Gallery 1980, fig. p. 29 (arriba); Parlasca y Frenz 2003, 76 (no. 825) y lám. 180.5. 17. París AF13034 Procedencia: Saqqara. Cronología: último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.174 Medidas: 31 x 25; 3,5 x 1,5 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 156 (no. 32) y fig. 32. 18. París N3396a Procedencia: Saqqara. 173. Parlasca y Frenz 2003, 76. 174. Restauración en 2005 por parte de C. Lapeyrie (Aubert 2008c, 156). Cronología: último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.175 Medidas: 37 x 28,5 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 157 (no. 33) y fig. 33. 19. París N3396b Procedencia: Saqqara (?). Cronología: último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.176 Medidas: 36 x 21 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 158 (no. 34) y fig. 34. 20. París N3397 Procedencia: Saqqara. Cronología: último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.177 Medidas: 47 x 32 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 159 (no. 35) y fig. 35. 21. Saqqara 605/649 Procedencia: cerca de la tumba BN2, Saqqara. 1975, hallazgo durante las excavaciones de la Universidad de Pisa.178 175. Restauración en 2005 por parte de C. Lapeyrie (ibid., 157). 176. Restauración en 2005 por parte de C. Lapeyrie (Aubert 2008c, 158). 177. Restauración en 2005 por parte de C. Lapeyrie (ibid., 159). 178. Bresciani 1978, 15; id. 1996, 62. 326 Cronología: último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 250 x 170 cm. Bibliografía: Bresciani 1978, 15-17 y fig. 13; id. 1996, 61-66, fig. (p.) 61 y fig. 64; Parlasca y Frenz 2003, 114 (no. 1023) y figs. p. 114; Dunand et al. 2005, 97; Riggs 2005, 159-160 y n. 89 (p. 60); Budde 2011, 295 y fig. 63. 22. París 3391179 Procedencia: Saqqara. 1857, llegada al museo.180 Cronología: último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 225 x 180 cm. Bibliografía: de Grüneisen 1907, 19-23 y lám. I; de Grüneisen 1922, 36 y lám. 13-1; Boreux 1932, 187; Stricker 1962, 4 y lám. 6a; Parlasca 1966, 22 y 181; Parlasca 1973, 99 y lám. 5; Kákosy 1983, 57; Bellion 1987, 218; Bresciani 1996, 62- 63, figs. 65 y 65bis; Aubert y Cortopassi 1997, fig. p. 53; Parlasca y Frenz 2003, 68-69 (no. 796) y lám. 176.4; Riggs 2005, 159-160 y fig. 74; Bénazeth 2006, n. 21 (p. 118); Aubert 2008c, 142-147 (no. 24) y figs. 24a-d; Budde 2011, 294. 23. París AF2826a-d Procedencia: Saqqara. Cronología: último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.181 Medidas: a) 23 x 30; b) 30 x 31,5; c) 36,5 x 14,5; 179. Otro número de referencia: AF6483. 180. Aubert 2008c, 142. 181. Restauración en 1997 por parte de C. Lapeyrie (Aubert 2008c, 150-154). d) 38 x 22,5 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 150-154 (nos. 26- 29) y figs. 26-29. 24. París AF2823a-c Procedencia: Saqqara. Cronología: último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 93 x 100 cm (totales). Bibliografía: Aubert 2008c, 148-149 (no. 25) y figs. 25a-b. 25. París AF2225 Procedencia: Saqqara. Cronología: último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.182 Medidas: 53,5 x 12 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 154 (no. 30) y fig. 30. 26. París AF6025 Procedencia: Saqqara. Cronología: último cuarto del siglo II d.C.- primer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.183 Medidas: 48 x 20,5 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 155 (no. 31) y fig. 31. 182. Restauración en 2005 por parte de C. Lapeyrie (ibid., 154). 183. Restauración en 2005 por parte de C. Lapeyrie (ibid., 155). 327 27. Leiden AMM9184 Procedencia: Saqqara. 1828, adquirido a Giovanni d’Anastasi.185 Cronología: segundo cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 231 x 94,5 cm.186 Bibliografía: Reuvens 1830, 44 (deuxième lettre); Leemans 1840, 191 (M 77); Boeser 1907, no. E.XLIII.32; van Wijngaarden 1942; Coche de la Ferté 1954, 165-166 y fig. 2; Zaloscer 1961, 23-24; Hermann 1962, 72, 77 y lám. 2b; Gray 1966, 23-24 y lám. 30.1; Parlasca 1966, 21-22, 47-48 y lám. 40b; Parlasca 1977, 82 (no. 458) y lám. 111.6; Tadema-Sporry y Tadema 1981, 65; Schneider 1982, 34 y fig. 29; id. 1987, no. 28; Raven 1993, 51 y fig. 70; Raven y Taconis 2005, 187-190 (no. 28) y figs. 28.1-3; Karig 2008, 146 y n. 44; Corcoran y Svoboda 2010, 78, n. 187 y fig. 46a. ANTINOOPOLIS 1. Amiens 94.3.123 Procedencia: Antinoopolis. 1906-1907, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;187 1907, registro en el Musée Guimet;188 1994, transferido al Musée de Picardie. Cronología: primera mitad del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. 184. Otra numeración: 5750. 185. Raven y Taconis 2005, 187. Sobre este comerciante, cf. Bierbrier 2012, 19-20. 186. Las medidas son aproximadas. Al largo y ancho de la momia (cifras que constan en el registro del museo) se les han sumado dos veces la altura de esta para aproximarse más al tamaño de esta tela que envolvía completamente el cuerpo. 187. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 188. Perdu y Rickal 1994, 52. Medidas: 46,5 x 58,2 cm. Bibliografía: Perdu y Rickal 1994, 52 (no. 59). 2. Colonia CPriv Niessen Procedencia: Antinoopolis. 2003, Colección C. A. Niessen (Colonia). Cronología: finales del siglo II d.C.-principios del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: desconocidas. Bibliografía: Parlasca 1966, 82, 178, 185, 188 y lám. 34.1; Parlasca y Frenz 2003, 67 (no. 792) y lám. 175.2; Riggs 2013, 159-161 y figs. 2-3. 3. Atenas B 6878 Procedencia: Antinoopolis. 1948, adquirido por Antonis Benakis en El Cairo. Cronología: segundo cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 50,5 x 30 cm. Bibliografía:189 Parlasca 1977, 81 (no. 451) y lám. 110.3; Berger y Creux 1977, 72-73; Doxiadis 1995, 116-117 (no. 88), 214 (no. 88) y fig. 88; Alexopoulou-Agoranou et al. 1997, 88- 89, 90-92, láms. 11.3 y 37.1-3; Parlasca y Frenz 2003, 168 (no. 451); Martin 2009, no. cat. 62; Vinciguerra 2013. 4. Lyon BA 1969-535190 Procedencia: Antinoopolis. Hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe 189. Esta selección bibliográfica se completa con las referencias en: Parlasca 1977, 81 y Parlasca y Frenz 2003, 168. 190. Parlasca y Frenz (2003, 56) confunden esta tela con otra (Lyon 1982-100 [Menfis 9]), que efectivamente lleva esa referencia; la que dan como referencia alternativa es en realidad la buena. 328 Gayet con anterioridad a 1907;191 1913, llegada al Musée Guimet-d’Histoire Naturelle de Lyon; 1969, transferido al Musée des Beaux-Arts de Lyon. Cronología: primer tercio del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.192 Medidas: 152 x 80 cm (momia entera). Bibliografía: Gayet 1907, 35; Guimet 1912, 37 y lám. XXXIX.69; Pfister 1932, 439; Fayolle 1958, 48; Parlasca 1966, 127, 137 y 138; Thompson 1972, 134-135 y lám. 54; Parlasca y Frenz 2003, 56 (no. 741) y lám. 168.3; Calament 2005.2, 417 y n. 544; Martin 2009, no. cat. 15; Vinciguerra 2013. 5. París AF6492 Procedencia: Antinoopolis. 1907, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;193 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.194 Cronología: segundo cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera y al encausto, así como estuco y pan de oro sobre tela de lino.195 Medidas: 168 x 37 cm (momia). Bibliografía:196 Parlasca 1977, 75-76 (no. 427); Parlasca y Frenz 2003, 166 (no. 427); Aubert 2008c, 174-179 (no. 42) y figs. 42a-f; Martin 2009, no. cat. 11; Régen 2012, tabla B (p. 625); Vinciguerra 2013; Ortiz-García 2017d. 191. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 192. Restauración en 1975 que dañó la pieza. 193. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 194. Aubert 2008c, 174. 195. Restauración en 1994 por parte de X. Beugnot (ibid., 174). 196. La publicación principal sobre este y otros sudarios de Antinoopolis en el Museo de Louvre es Aubert 2008c. Remitimos a este trabajo y a las respectivas referencias de Parlasca para completar la bibliografía sobre estos sudarios, que han aparecido profusamente mencionados o tratados. Las referencias a obras de 2008 en adelante sí que hemos intentado que fueran lo más numerosas posible. 6. París AF6482197 Procedencia: Antinoopolis. 1901/1902, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;198 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.199 Cronología: segundo cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera y al encausto, estuco y pan de oro sobre tela de lino.200 Medidas: 166 x 64 cm. Bibliografía:201 Parlasca 1977, 75 (no. 426); Parlasca y Frenz 2003, 166 (no. 426); Aubert 2008c, 180-184 (no. 43) y figs. 43a-e; Nachtergael 2008, 63 (no. VII) y fig. VII; Martin 2009, no. cat. 6; Vinciguerra 2013. 7. París AF6490202 Procedencia: Antinoopolis. 1907, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;203 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.204 Cronología: tercer cuarto del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera y al encausto, estuco y pan de oro sobre tela de lino.205 Medidas: 162 x 44 cm (momia). Bibliografía:206 Parlasca 1977, 75 (no. 425); Parlasca y Frenz 2003, 166 (no. 425); Aubert 2008c, 169-174 (no. 41) y figs. 41a-g; Nachtergael 2008, 60 (no. IV) y fig. IV; Martin 2009, no. cat. 13; Cortopassi 2009; Régen 2012, tabla B (p. 624); Vinciguerra 2013. 197. Otra numeración: MG 73. 198. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 199. Aubert 2008c, 180. 200. Restauración en 2008 por parte de X. Beugnot (ibid., 180). 201. Cf. n. 1537. 202. Otra referencia: MG 64. 203. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 204. Aubert 2008c, 169. 205. Restauración en 1995 por parte de X. Beugnot (id.). 206. Cf. n. 1537. 329 8. Rennes D.23.2.115 Procedencia: Antinoopolis. 1905, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;207 regalado al museo; 1923, depósito en el Musée du Louvre.208 Cronología: mediados del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 1,65 cm (altura). Bibliografía: Banéat 1932, 12 (no. 545-551); Guichard 2007; Fabre 2008; Coudert et al. 2013, 190-191 (no. 42) y figs. 42a-d. 9. Suiza CPriv Procedencia: Antinoopolis (?). Vendida en Ibis Gallery (Nueva York).209 Cronología: mediados del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera, estuco y pan de oro sobre tela de lino. Medidas: 80 x 33 cm (momia). Bibliografía: Wiese y M. Page-Gasser 1997, 311-312 (no. 215); Parlasca y Frenz 2003, 38 (no. 678) y lám. H.2;210 Martin 2009, no. cat. 63; Vinciguerra 2013. 10. París N3408 Procedencia: Antinoopolis. Cronología: mediados del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.211 Medidas: 59 x 44 cm. Bibliografía: Aubert 2000; Parlasca y Frenz 207. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 208. Coudert et al. 2013, 190. 209. Parlasca y Frenz 2003, 38. 210. La imagen en esta publicación está horizontalmente al revés. 211. Restauración en 1997 a cargo de X. Beugnot y C. Beugnot (Aubert 2008c, 164). 2003, 56; Aubert 2008c, 164-165 (no. 38) y figs. 38a-b. 11. París E12581212 Procedencia: Antinoopolis. 1905, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;213 donado al museo.214 Cronología: mediados del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores al encausto sobre tela de lino.215 Medidas: 52,5 x 29 cm. Bibliografía:216 Parlasca 1977, 74 (no. 422); Parlasca y Frenz 2003, 165 (no. 422); Aubert 2008c, 197-200 (no. 47) y figs. 47a-e; Martin 2009, no. cat. 7; Vinciguerra 2013. 12. París AF6489217 Procedencia: Antinoopolis. 1906, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;218 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.219 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 175 x 35 cm (momia). Bibliografía:220 Parlasca 1977, 74 (no. 421); Parlasca y Frenz 2003, 165 (no. 421); Aubert 2008c, 210-213 (no. 50) y figs. 50a-e; Martin 2009, no. cat. 9; Vinciguerra 2013. 13. París AF6484221 Procedencia: Antinoopolis. 1906, hallazgo 212. Otros números de referencia: P 215 y A 353. 213. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 214. Aubert 2008c, 197. 215. Restauraciones en 1949/1950, 1970 y 1997; esta última por parte de X. Beugnot (id.). 216. Cf. n. 1537. 217. Otra numeración: MG 68. 218. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 219. Aubert 2008c, 210. 220. Cf. n. 1537. 221. Otra numeración: MG 70. 330 durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;222 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.223 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.224 Medidas: 153 x 90 cm. Bibliografía:225 Parlasca 1977, 72 (no. 415); Parlasca y Frenz 2003, 164 (no. 415); Aubert 2008c, 206-209 (no. 49) y figs. 49a-f; Martin 2009, no. cat. 10; Vinciguerra 2013. 14. París AF6488226 Procedencia: Antinoopolis. 1908, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;227 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.228 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera y al encausto, así como estuco y pan de oro sobre tela de lino.229 Medidas: 61 x 47,5 cm. Bibliografía:230 Parlasca 1977, 75 (no. 424); Parlasca y Frenz 2003, 166 (no. 424); Aubert 2008c, 193-196 (no. 46) y figs. 46a-d; Martin 2009, no. cat. 18; Hermary y Dubois 2012, portada; Coudert et al. 2013, 196-197 (no. 45); Vinciguerra 2013. 15. París AF6486231 Procedencia: Antinoopolis. 1908, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie 222. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 223. Aubert 2008c, 206. 224. Restaurado c. 1970 (id.). 225. Cf. n. 1537. 226. Otra numeración: MG 71. 227. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 228. Aubert 2008c, 193. 229. Restauración en 1997 por parte de X. Beugnot (id.). 230. Cf. n. 1537. 231. Otra numeración: MG 66. Philippe Gayet;232 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.233 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera y al encausto, estuco y pan de oro sobre tela de lino.234 Medidas: 132 x 79 cm. Bibliografía:235 Parlasca 1977, 74-75 (no. 423); Parlasca y Frenz 2003, 165 (no. 423); Aubert 2008c, 188-192 (no. 45) y figs. 45a-c; Martin 2009, no. cat. 16; Régen 2012, tabla B (624); Coudert et al. 2013, 179-181 (no. 37); Vinciguerra 2013. 16. París AF6491236 Procedencia: Antinoopolis. 1906-1907, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;237 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.238 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera, estuco y pan de oro sobre tela de lino. Medidas: 156 x 35 cm (momia). Bibliografía:239 Parlasca y Frenz 2003, 61 (no. 764); Aubert 2008c, 184-187 (no. 44) y figs. 44a- e; Martin 2009, no. cat. 8; Vinciguerra 2013. 17. Mánchester UM 11309 Procedencia: Antinoopolis (?). 1959 (enero), donación de Max Emil Robinow.240 232. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 233. Aubert 2008c, 188. 234. Restauración entre 1965 y 1971 (id.). 235. Cf. n. 1537. 236. Otra numeración: MG 74. 237. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 238. Aubert 2008c, 184. Parlasca y Frenz (2003, 61) dan 1949/1950 como fecha aproximada de paso de la momia del Musée Guimet al Musée du Louvre, aunque no sabemos a qué se debe esta divergencia de fechas, puede que en un primer momento el traslado fuese temporal y en 1953 se deja definitivamente en su lugar actual. 239. Cf. n. 1537. 240. Ficha de catálogo del museo. Sobre esta persona, cf. 331 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera, estuco y pan de oro sobre tela de lino. Medidas: 122 x 33 cm (cifras máximas conservadas). Bibliografía: Doxiadis 1995, 215 y figs. 92-93; Aubert 1997, 56; Parlasca y Frenz 2003, 55 (no. 739) y lám. 168.1; Martin 2009, no. cat. 64; Vinciguerra 2013. 18. París AF6440241 Procedencia: Antinoopolis. 1901, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;242 1953, transferido desde el Musée Guimet de París;243 2013 (14 diciembre), falsificación que copia la parte superior de este sudario, que procede de una colección privada francesa (adquisición: 1982), aparece en una subasta (lote 50, precio estimado: 30000-40000 €) de Pierre Bergé & associés, París.244 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera y pan de oro sobre tela de lino.245 Medidas: 166 x 85 cm. Bibliografía:246 Parlasca 1977, 73 (no. 419); Parlasca y Frenz 2003, 165 (no. 419); Aubert 2008c, 201-205 (no. 48) y figs. 48a-e; Nachtergael 2008, 64 (no. VIII) y figs. VIIIa-b; Martin 2009, no. cat. 5; Borg 2010, 3 y fig. 3; Bowen 2014, 294 y fig. 5b; Vinciguerra 2013. 19. París AF6493247 Procedencia: Antinoopolis. 1908, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Bierbrier 2012, 468-469. 241. Otra numeración: MG 77. 242. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 243. Aubert 2008c, 201. 244. Pierre Bergé & associés 2009, 98-99 (no. 50). 245. Restauraciones en 1950, en 1970 y en 2008; esta última por parte de C. Bergeaud y E. Vigouroux-Gaillard (Aubert 2008c, 201). 246. Cf. n. 1537. 247. Otra numeración: MG 67. Philippe Gayet;248 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.249 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.250 Medidas: 178 x 85 cm (momia). Bibliografía: 251 Parlasca 1969, 74 (no. 173); Aubert 2008c, 213-217 (no. 51) y figs. 51a-e; Martin 2009, no. cat. 19; Régen 2012, 614, n. 57 y tabla B (p. 623); Vinciguerra 2013. 20. París AF13027 Procedencia: Antinoopolis. 1906-1907, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;252 1953 (?), transferido desde el Musée Guimet de París.253 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.254 Medidas: 113 x 75,5 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 218-219 (no. 52) y fig. 52; Martin 2009, no. cat. 14; Régen 2012, 614, fig. 10 y tabla B (p. 623). 21. París AF13042a+AF13042d255 Procedencia: Antinoopolis. Hallazgo durante 248. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 249. Aubert 2008c, 213. 250. Restauración en 1971; cinco escenas sueltas que estaban junto a la tela (París AF13042a-c y AF13042e-f), pero que no pertenecían a ella, se retiraron en 2004 (ibid., 213). 251. Cf. n. 1537. 252. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 253. Aubert 2008c, 218. 254. Restaurado en 2005 por C. Lapeyrie (id.). 255. M. F. Aubert (ibid., 220) atribuye las seis piezas inventariadas bajo AF13042 a la misma envoltura, pero, como mínimo, París AF13042f y París AF13042e pertenecen a dos sudarios diferentes; el estilo (la olla) y los modos de representación de motivos (tocado-nemes con rayas en distintas direcciones) son distintos, además de que en ninguna de las otras telas se ha encontrado la misma escena repetida en un mismo lado. En base a esto solo podemos agrupar con cierta seguridad París AF13042a 332 las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;256 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.257 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.258 Medidas: a) 11,5 x 9,7; d) 11 x 13 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 220 (no. 53) y figs. 53a+d. 22. París AF13042b+AF13042f259 Procedencia: Antinoopolis. Hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;260 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.261 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.262 Medidas: b) 12 x 9; f) 12 x 13 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 220 (no. 53) y figs. 53b+f. 23. París AF13042c263 Procedencia: Antinoopolis. Hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;264 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.265 y París AF13042d, así como París AF13042b y París AF13042f. La escena de la balanza (París AF13042e) pudo acompañar a cualquiera de las otras escenas, sin que podamos proponer nada al respecto. 256. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 257. Aubert 2008c, 220. 258. Restauración en 2004 a cargo de C. Lapeyrie (id., 220). 259. Sobre la diferenciación de las piezas incluidas en París AF13042, cf. n. 1596. 260. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 261. Aubert 2008c, 220. 262. Restauración en 2004 a cargo de C. Lapeyrie (ibid., 220). 263. Sobre la diferenciación de las piezas incluidas en París AF13042, cf. n. 1596. 264. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 265. Aubert 2008c, 220. Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.266 Medidas: 12 x 13 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 220 (no. 53) y fig. 53c. 24. París AF13042e267 Procedencia: Antinoopolis. Hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;268 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.269 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.270 Medidas: 12 x 12 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 220 (no. 53) y fig. 53e. 25. Moscú I.1a.5751-5753271 Procedencia: Antinoopolis. Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 35,8 x 19,5; 21,2 x 22,5; 34,2 x 25,5 cm. Bibliografía: Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin 2002, 265 (nos. 2084-2086), fig. p. 63, figs. 2084-2086 y láms. 2084-2086;272 Parlasca 266. Restauración en 2004 a cargo de C. Lapeyrie (ibid., 220). 267. Sobre la diferenciación de las piezas incluidas en París AF13042, cf. n. 1596. 268. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 269. Ibid., 220. 270. Restauración en 2004 a cargo de C. Lapeyrie (ibid., 220). 271. Otros números de referencia: I. 1a 5751=4281; I. 1a 5752=4294; I. 1a 5753=4293. 272. Se cita un artículo de W. de Grüneisen publicado en 1913, donde aparecen mencionados estos tres fragmentos, 333 2011, 306, n. 37 y figs. 10-11. 26. Basilea Cahn AG 2013, no. 40 Procedencia: Antinoopolis. 1950-1980, llegada a la Colección A. T. (Suiza); 2013 (9 de noviembre), subastado en Cahn AG (Basilea) procedente de la Colección A. T.273 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 12 cm (anchura). Bibliografía: Cahn AG 2013, 43 (no. 40) y fig. 40. 27. Bruselas MRAH E5115 Procedencia: Antinoopolis. 1914, donación de Jules Destrée.274 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 28 x 20 cm. Bibliografía: Raven 1988b, 179 (no. 179). 28. Bruselas MRAH E5114 Procedencia: Antinoopolis. 1914, donación de Jules Destrée.275 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 22 x 15 cm. Bibliografía: Raven 1988a, 178 (no. 178); Mangado 1997, 100. pero que no hemos podido localizar. También aparece la referencia en: Parlasca 2011, n. 37. 273. Cahn AG 2013, 43. No hemos podido conocer el nombre del coleccionista. 274. Sobre este crítico de arte, cf. Sorensen 2016. 275. Sobre este crítico de arte, cf. Sorensen 2016. 29. Colonia RJM 63 Procedencia: Antinoopolis. Donación de Ellen y Paul Doetsch al Rautenstraucht-Joest-Museum (Colonia). Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 11,3 x 14 cm. Bibliografía: Doetsch-Amberger 1987, 36 (no. 63) y lám. II. 30. Colonia RJM 237 Procedencia: Antinoopolis. Donación de Ellen y Paul Doetsch al Rautenstraucht-Joest-Museum (Colonia). Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 6,5 x 7 cm. Bibliografía: Doetsch-Amberger 1987, 116 (no. 237) y lám. XIII. 31. Basilea Cahn AG 2013, no. 41 Procedencia: Antinoopolis. 1950-1980, llegada a la Colección A. T. (Suiza); 2013 (9 de noviembre), subastado en Cahn AG (Basilea) procedente de la Colección A. T.276 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 9 cm (altura). Bibliografía: Cahn AG 2013, 43 (no. 41) y fig. 41. 276. Cahn AG 2013, 43. No hemos podido conocer el nombre del coleccionista. 334 32. Périgueux 4026 Procedencia: Antinoopolis. 1909, hallado en las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet y donado al museo por el comité de mecenazgo de los trabajos arqueológicos en Antinoopolis.277 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 1,74 x 37 (espalda de momia) cm. Bibliografía: Coudert et al. 2013, 192 (no. 43) y figs. p. 43. 33. Londres Rupert Wace 1996 Procedencia: Antinoopolis (?). 1983, exhibido en una exposición en Menfis (TN); 1996, a la venta en Rupert Wace (Londres).278 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 55 x 36 cm. Bibliografía: Parlasca y Frenz 2003, 42 (no. 691) y lám. M.1; Martin 2009, no. cat. 67. 34. Atenas B 6877 Procedencia: Antinoopolis (?). Adquirido en Egipto y donado al museo por Konstantinos Choremis.279 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera, estuco y pan de oro sobre tela de lino. Medidas: 64 x 38 cm. Bibliografía:280 Parlasca 1977, 73 (no. 418) y lám. 277. Coudert et al. 2013, 192. Sobre el egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 278. Parlasca y Frenz 2003, 42. El mencionado catálogo de 1996 no ha podido ser consultado. 279. Parlasca 1977, 73. 280. Más referencias sobre este sudario pueden hallarse en: 103.4; Berger y Creux 1977, 58-59; Doxiadis 1995, 118 (no. 90), 214-215 (no. 90) y fig. 90; Alexopoulou-Agoranou et al. 1997, 88-90, láms. 11.1-2 y 36.1-4; Parlasca y Frenz 2003, 164 (no. 418); Martin 2009, no. cat. 61; Vinciguerra 2013. 35. París AF6487281 Procedencia: Antinoopolis. 1907, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;282 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.283 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera y al encausto, así como estuco y pan de oro sobre tela de lino.284 Medidas: 81 x 45 cm. Bibliografía:285 Parlasca 1977, 73 (no. 420); Parlasca y Frenz 2003, 165 (no. 420); Aubert 2008c, 221-224 (no. 54) y figs. 54a-e; Martin 2009, no. cat. 12; Vinciguerra 2013. 36. Vaticano 17953 Procedencia: Antinoopolis. 1899-1900, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;286 1903, donación de É. Guimet.287 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera, estuco y pan de oro sobre tela de lino. Medidas: 173 x 63 cm. Bibliografía:288 Parlasca 1977, 72 (no. 416) y ibid., 73 y Parlasca y Frenz 2003, 164. 281. Otra numeración: MG 76. 282. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 283. Aubert 2008c, 221. 284. Separado de la momia antes de 1912; restaurado c. 1970 y en 2002 (esta última por C. Beugnot) (ibid., 221). 285. Cf. n. 1537. 286. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 287. Parlasca 1977, 72. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 231. 288. Más referencias sobre este sudario pueden hallarse en: Parlasca 1977, 72 y Parlasca y Frenz 2003, 164. 335 lám. 103.2; Berger y Creux 1977, 217; Renner 1982, 31-36 y lám. 1e; Grenier 1993, 27-28 y lám. 7; Borg 1996, 66; Bresciani 1996, 26; Beinlich-Seeber 1998, n. 93; Lecuyot 1999, n. 33; Nigro 2000; Persegati 2000; Parlasca y Frenz 2003, 164 (no. 416); Calament 2005.1, 123, 164, 287 y fig. 40a; id. 2005.2, 362 y n. 230; Martin 2009, no. cat. 4; Vinciguerra 2013. 37. París AF6485289 Procedencia: Antinoopolis. 1908, hallazgo durante las excavaciones de Albert Jean Marie Philippe Gayet;290 1953, transferido desde el Musée Guimet de París.291 Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.292 Medidas: 160 x 64 cm. Bibliografía:293 Parlasca 1977, 72 (no. 417); Parlasca y Frenz 2003, 164 (no. 417); Aubert 2008c, 225-227 (no. 55) y figs. 55a-c; Martin 2009, no. cat. 17; Vinciguerra 2013. TUNA EL-GEHEL 1. Barcelona E-669 Procedencia: Tuna el-Gebel. 2003, adquisición por parte del museo.294 Cronología: s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 84 x 68,5 cm. Bibliografía: Gonzálvez 2004; Balust Claverol y Alcántara Rodrigo 2005; Gonzálvez 2005; 289. Otra numeración: MG 75. 290. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 210. 291. Aubert 2008c, 225. 292. Restauración en 2003 por parte de C. Lapeyrie (ibid., 225). 293. Cf. n. 1537. 294. Gonzálvez 2004. Torrents et al. 2005; Balust Claverol y Alcántara Rodrigo 2006; Gonzálvez 2006. 2. Londres Christie’s 1985 Procedencia: Tuna el-Gebel. 1975 (7-14 mayo), subastada en Münzen und Medaillen AG, Basilea; 1985 (16 de julio), subastada en Christie’s, Londres.295 Cronología: s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 113 x 33 cm. Bibliografía:296 Parlasca y Frenz 2003, 68 (no. 795) y lám. 176.3. 3. NY MMA 26.5 Procedencia: Tuna el-Gebel. 1926, donación de George D. Pratt. Cronología: s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 156,5 x 98 cm. Bibliografía: Parlasca 1966a, 173 y 186; Parlasca y Frenz 2003, 69 (no. 797) y lám. 176.5; Riggs 2005, 252-255 y fig. 126; Riggs 2012, 425-426 y figs. 31.1-2. 4. NY MMA 25.184.20 Procedencia: Tuna el-Gebel. Cronología: s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 98 x 82 cm. Bibliografía: Stricker 1962, 21 y n. 116; Parlasca 1966a, 165, n. 86 (p. 165) y lám. 59.2; Bresciani 295. Cf. Christie’s 1985, 27 (no. 128) y fig. 128. 296. Un listado con la bibliografía anterior a 2003 puede encontrarse en: Parlasca y Frenz 2003, 68. 336 1996, 18 y fig. 11; Beinlich-Seeber 1998, n. 93; Lecuyot 1999, n. 33; Dunand et al. 2005, 97; Riggs 2005, 252-255 y fig. 125. ASIUT 1. Boston 54.993 Procedencia: Asiut. 1954, regalo al museo tras ser adquirido de la Colección Charles Ede (El Cairo).297 Cronología: s. I d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 190,5 x 47 cm. Bibliografía:298 Parlasca 1977, 66 (no. 392) y lám. 96.3; Corcoran 1988b; Fantham et al. 1994, 386, 409 y fig. 13.15; Parlasca 1999c; Berman et al. 2003, 194; Parlasca y Frenz 2003, 162 (no. 392); Riggs y Stadler 2003;299 Riggs 2005, 98- 103 y fig. 39; Parlasca 2011, 307, n. 46 y fig. 14. MEIR 1. Cairo 11/9 | 8/3 Procedencia: Meir. Cronología: ss. I-II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. 297. Sobre este anticuario, cf. Bierbrier 2012, 170. 298. Este listado bibliográfico complementa a los presentes en: Parlasca 1977, 66 y Parlasca y Frenz 2003, 162. 299. K. Parlasca (1977, 66) incorpora dos referencias que no hemos podido localizar y que suponemos que no aparecen referenciados tampoco en el estudio de C. Riggs y M. A. Stadler (2003) por la misma razón: «Smith, Annual Report. 1954, p. 8s., fig. di contro a p. 8», que no aparece en ninguno de los tomos de la publicación en 1954 ni en 1955 y 1956; y «C. C. Vermeule, Greek and Roman Portraits (1959), fig. 45», cuyo autor no tiene un trabajo en ese año, ni entre 1960 y 1966, que incluya dichas palabras. Este hecho no está enmendado en los addenda et corrigenda de 2003 (Parlasca y Frenz 2003, 162). Medidas: desconocidas. Bibliografía: Sauneron 1960, 223 y fig. p. 223; Parlasca 1966a, 165 y n. 92 (p. 165); de la Rochefoucauld 1966, 63 y fig. p. 62. ORIGEN DESCONOCIDO 1. Moscú I.1a.5750 Procedencia: Panópolis (?). 1911, llegada al museo como parte de la Colección V. D. Goleniščev.300 Cronología: segunda mitad del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 222 x 83 cm. Bibliografía:301 Parlasca 1969, 32 (no. 21) y lám. 6.2; Hodjache 1971, pie de lám. 79; Fischer 1990, 5 y fig. 10; Parlasca 1998, 7, 9 y lám. I.1; Parlasca y Frenz 2003, 128 (no. 21); Parlasca 2011, 303-304, n. 19 y fig. 4. 2. París CGorse Procedencia: Panópolis (?). 1970 (aprox.), adquirido en Ginebra por G. Gorse.302 Cronología: segunda mitad del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 44,5 x 41 cm. Bibliografía:303 Parlasca y Frenz 2003, 63 (no. 771) y lám. 172.3; Parlasca 2011, 303, n. 21 y fig. 6. 300. Parlasca 1977, 32. Sobre este egiptólogo, cf. Bierbrier 2012, 216. 301. Este listado bibliográfico complementa a los presentes en: Parlasca 1977, 32 y Parlasca y Frenz 2003, 128. 302. Parlasca y Frenz 2003, 63. 303. Remitimos a Parlasca y Frenz 2003, 63 para encontrar más referencias bibliográficas. 337 3. Boston 50.650304 Procedencia: Panópolis (?).305 1895 (aprox.), adquirido en Ajmin al primer propietario, siendo también la fecha cercana de llegada a la Colección Frederick George Hilton Price;306 1911, vendido en Sotheby, Wilkinson & Hodge a Feuardent Frères (310 £);307 1911-1950, se desconocen datos acerca de la propiedad de la pieza, aunque en 1935 cierra la casa de subastas francesa y el sudario pudo cambiar de propietario; 1950, adquirido por el Museum of Fine Arts de Boston (M. A. Wilcomb Fund) a Spink & Son (1000 £). Cronología: segunda mitad del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 115 x 88,5 cm. Bibliografía:308 Parlasca 1977, 29 (no. 248) y lám. 61.1; Demisch 1977, 29, 278 y fig. 59; Museum of Fine Arts, Boston 1978, no. 5 y lám. col. 5; Corcoran 1988a; id. 1995c; de Vos 1997, 118 y fig. 186; Kaplan 1999, 30 y n. 126; Parlasca 1999i; Parlasca y Frenz 2003, 151 (no. 248); Riggs 2005, 2-5, 11 y fig. 2; Parlasca 2011, 303, 20 y fig. 5. 4. NY MMA 09.181.8 Procedencia: Panópolis (?). Adquirido en El Cairo al anticuario Maurice Nahman.309 Cronología: segunda mitad del s. II d.C. 304. Restaurado y montado por W. J. Young en 1951/2. 305. «Found at Akmim» (Sotheby, Wilkinson & Hodge 1911, 133); aunque no hay información que lo respalde. 306. La pieza ya aparece en Price 1897, 8 (no. 49) y fig. p. sig. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 444. 307. Una copia del catálogo de la subasta del BM tiene anotaciones a los márgenes con compradores y precios de adquisición. En la pieza en cuestión se anota «Feuardent» como comprador, pero no se trata ni de Felix Bienaimé Feuardent (1819-1907) ni de su hijo Louis Gaston Feuardent (1841-1893), sino de la firma Feuardent Frères, que sobrevivió al padre y permaneció activa en París hasta 1935; sobre esta familia, cf. Bierbrier 2012, 190. 308. Este listado bibliográfico complementa a los presentes en: Parlasca 1977, 29 y Parlasca y Frenz 2003, 151. 309. Parlasca 1969, 31. Sobre dicho tratante de antigüedades, cf. Bierbrier 2012, 397. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 221 x 106 cm. Bibliografía:310 Parlasca 1969, 31-32 (no. 20) y lám. 6.1; Sheffer y Granger-Taylor 1994, 223 y fig. 139; Walker 1997b, 2; Walker et al. 1997, 107 (no. 101); Frenz 1999; Walker 2000b; Parlasca y Frenz 2003, 128 (no. 20); Harlow 2004, 205 y fig. 2; Parlasca 2011, 306-307, n. 42 y fig. 12; Fluck 2013, 147 y fig. 1; Colburn 2016, 128-129 y fig. 2-5.1; Thomas 2016a, 10, 147 (no. 47) y fig. 1; id. 2016b, 11; Ortiz-García 2017b, 40 y fig. 2. 5. Ginebra D957 Procedencia: Panópolis (?). 1895, adquirido de la Colección Robert Édouard Forrer;311 1997, redescubrimiento en los almacenes del Musées d’art et d’histoire (Ginebra). Cronología: segunda mitad del s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 234 X 140 cm. Bibliografía:312 Chappaz 2003, 216-217 y fig. 4 ; Parlasca y Frenz 2003, 109 (no. 1003) y lám. 199.2; Menz 2008, 23 y fig. 10; Rinuy 2009, 142 y fig. 2; Burkhalter y Matthey 2010, 36-37 (no. 9); Parlasca 2011. 6. París AF12918 Procedencia: desconocida. Cronología: c. 57-3 a.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.313 310. Este listado bibliográfico complementa a los presentes en: Parlasca 1969, 32 y Parlasca y Frenz 2003, 128. 311. Sobre este prehistoriador, cf. Bierbrier 2012, 195. 312. Para un listado bibliográfico que amplíe el de esta ficha, cf. Parlasca y Frenz 2003, 109. 313. Restauración en 2003 a cargo de C. Lapeyrie (Aubert 2008c, 163). 338 Medidas: 27 x 19 cm. Bibliografía: Aubert 2008c, 163 (no. 37) y figs. 37a-b. 7. Londres BM EA68509314 Procedencia: oasis de el-Fayum-Menfis (?). 1974, adquirido a B. McAlpine.315 Cronología: finales de época adrianea-principios de época antonina. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 138 x 56 cm. Bibliografía:316 Parlasca y Frenz 2003, 56 (no. 743) y lám. 168.5; Riggs 2005, 157-158, n. 83 (p. 157) y lám. col. 6. 8. Berlín ÄM 13277 Procedencia: Antinoopolis-Menfis (?). 1897, adquirido de la Colección del Dr. C. Reinhardt; se perdió en la Segunda Guerra Mundial. Cronología: finales de época adrianea-principios de época antonina. Técnica y material: pintura a témpera sobre tela de lino. Medidas: 180 x 110 cm. Bibliografía:317 Parlasca 1977, 38-39 (no. 286) y lám. 69.1; Riggs 2000, n. 6; Parlasca y Frenz 2003, 154 (no. 286). 9. Columbia 61.66.3 Procedencia: Tebas (?). Cronología: s. II d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. 314. No. de registro: 1974,0514.1. 315. Información de la ficha del museo. 316. Para un listado bibliográfico que amplíe el de esta ficha, cf. Parlasca y Frenz 2003, 56. 317. Este listado bibliográfico complementa a los presentes en: Parlasca 1969, 39 y Parlasca y Frenz 2003, 128. Medidas: 203 x 100 cm. Bibliografía:318 Parlasca y Frenz 2003, 56 (no. 742) y lám. 168.4; Riggs 2005, 98, 100-103, 125, n. 87 (p. 158) y lám. col. 2; Smith 2009, 583-585 (no. 50); Vleeming 2011, 595-596 (no. 1043). 10. Londres BM EA6709 Procedencia: Tebas (?). ¿Adquirido de la Colección Henry Salt?319 Cronología: ss. II-III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 152 cm (altura de la momia). Bibliografía:320 Parlasca y Frenz 2003, 63 (no. 770) y lám. 172.2; Riggs 2005, n. 82 (p. 223). 11. NY MMA 08.202.8a Procedencia: desconocida. 1908, adquirido en El Cairo al anticuario Maurice Nahman.321 Cronología: época antoniniana-s. III d.C. Técnica y material: pintura a témpera sobre tela de lino. Medidas: 101 x 69 cm. Bibliografía:322 Parlasca 1969, 84 (no. 216) y lám. 53.2; Parlasca 1999b; Walker 2000c; Parlasca y Frenz 2003, 147 (no. 216); Parlasca 2011, 307, n. 43 y fig. 13. 12. Cairo ME CG33282323 Procedencia: Saqqara (?). 318. Para un listado bibliográfico que amplíe el de esta ficha, cf. Parlasca y Frenz 2003, 56; Vleeming 2011, 595- 596. 319. Así lo indican K. Parlasca y H. G. Frenz (2003, 63), aunque en los registros del museo no consta este hecho. Sobre Henry Salt, cf. Bierbrier 2012, 484-485. 320. Para un listado bibliográfico que amplíe el de esta ficha, cf. Parlasca y Frenz 2003, 63. 321. Sobre esta persona, cf. Bierbrier 2012, 397. 322. Este listado bibliográfico complementa a los presentes en: Parlasca 1969, 84 y Parlasca y Frenz 2003, 147. 323. Otra numeración: 33101 (Edgar 1905a, 129). 339 Cronología: primer tercio del s. III d.C. Técnica y material: pintura a témpera sobre tela de lino.324 Medidas: 205 x 84 cm. Bibliografía:325 Parlasca y Frenz 2003, 68 (no. 793) y lám. 176.1. 13. París N3308326 Procedencia: región entre Antinoopolis y Menfis. Probablemente procede de la Colección Henry Salt.327 Cronología: primera mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino.328 Medidas: 36,5 x 30 cm. Bibliografía:329 Parlasca 1977, 82 (no. 457) y lám. 111.5; Parlasca y Frenz 2003, 168 (no. 457); Aubert 2008c, 160-162 (no. 36) y figs. 36a-c. 14. Houston CdeMenil Procedencia: Alto Egipto (?). 1957 (?), hallada en el Alto Egipto (?); anteriormente en la Colección Sayed Pasha Jashaba (Asiut); 1980, Colección John y Dominique de Menil (Houston). Cronología: segunda mitad del s. III d.C. Técnica y material: pintura a témpera sobre tela de lino. 324. «Consists of a single sheet of rather coarse cloth which has been glued over the front of the wrappings. It may perhaps have been covered with a wash of stucco before being painted, but the surface is worn and indistinct» (Edgar 1905, 129). Confiamos más en la descripción de K. Parlasca (2003, 68): «Lenzuolo fúnebre […] Pittura a tempera su tela». 325. Para bibliografía anterior a 2003, cf. Parlasca y Frenz 2003, 68. 326. Otra numeración: P 201. 327. Aubert 2008c, 161. Sobre Henry Salt, cf. Bierbrier 2012, 484-485. 328. Restauraciones en 1971 y 2006-2007, esta última a cargo de M. Fabre (Aubert 2008c, 161). 329. Más referencias bibliográficas pueden encontrarse en las tres obras citadas. Medidas: 56,5 x 38 cm. Bibliografía: Selective Catalogue of Egyptian Antiquities from the Collection of Sayed Pasha Kashaba, Assiut, Upper Egypt, no. 22;330 Parlasca 1966a, 69, 143, 99 y lám. 47.4; Hoffman 1970, 486 (no. 299) y fig. p. 487; Grimm 1974, 89 y lám. 106.2; Parlasca 1980, 45 (no. 589) y lám. 141.2. 15. Tubinga 343 Procedencia: Alto Egipto (?). Cronología: ss. I-III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 86 x 38 cm. Bibliografía: Brunner-Traut y Brunner 1981.1, 303; id. 1981.2, lám. 153 (343. S. 303); Wiedler 2002, 160-161 y fig. p. 161. 16. EUA CPriv Procedencia: región entre Antinoopolis y Menfis. Colección Nikolaos Oikonomides; mercados de antigüedades de Chicago y Basilea de manos del tratante suizo Christoph F. Leon; 2003, Colección privada de EUA.331 Cronología: s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 194 x 73 cm. Bibliografía:332 Parlasca y Frenz 2003, 43 (no. 694) y lám. col. N.2. 17. Raleigh 78.1.8333 Procedencia: región entre Antinoopolis y Menfis. 1976, mercado de antigüedades de Nueva York; 330. Se trata de un documento que se pudo consultar en el Museo Británico, pero que no está publicado. 331. Parlasca y Frenz 2003, 43. 332. Para bibliografía anterior a 2003, cf. id. 333. Parlasca y Frenz (2003, 57) le otorgan la referencia errónea de: 73.1.8. 340 subastado en McAlpine Ancient Art (Londres); 1978, adquisición por parte del Museo de Arte de Carolina del Norte.334 Cronología: s. III d.C. Técnica y material: pintura de diversos colores a témpera sobre tela de lino. Medidas: 132 x 41 cm. Bibliografía:335 Parlasca y Frenz 2003, 57 (no. 744) y lám. 168.6; Dopko 2004; Nauerth 2004, 427; Dunand et al. 2005, 97-98; Rocheleau 2007; Aubert 2008c, 165; Rocheleau 2012, 93- 95 (no. 34). 334. Id. 335. Para bibliografía anterior a 2003, cf. id. 341 Bibliografía E. S. Abbas 2010, The Lake of Knives and the Lake of Fire. Studies in the Topography of Passage in Ancient Egyptian Religious Literature, Oxford. A. Abdalla 1988, «A Group of Osiris-Cloths of the Twenty-First Dynasty in the Cairo Museum», JEA 74, 157-164. 1992, Graeco-Roman funerary Stelae from Upper Egypt, Liverpool. A. el M. J. Abubakr 1937, Untersuchungen über die ägyptischen Kronen, Glückstadt - Hamburgo - Nueva York. A. Adriani 1934, Annuario del Museo greco-romano. Vol. I (1932-33), Alejandría. 1966, Repertorio d’arte dell’Egitto greco-romano. Serie C, vol. 1, Palermo. D. Agut 2011, «La ΠΑΡΑΘΗΚΗ au Serapeum: les (petites) affaires de Ptolémaios», A. Jördens y J. F. 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VI.18.8: 237 VI.20.2: 237 XI.10: 185 XI.23.7: 270 Argonáuticas órficas 43-47: 88 Arist. Meteor. I.14: 55 Diod. I.17.4: 213 I.21.1-2: 195 I.72.2: 279 I.87.2-3: 279 I.96.9: 88 I.97.6: 88 I.97.7-8: 55 IV.45: 279 Elian. VH X.22: 230 X.45: 279 XI.11: 259 XIV.34: 233 Hdt. II.4.3: 55 II.35: 27 II.37.2: 40 II.37.3: 40 II.38.3: 50 II.42.2: 197 II.42.3: 249 II.75.1-4: 219 II.81.1-2: 40 Himno homérico a Deméter 388 370: 178 Hom. Il. IX.382: 55 IX.383: 55 XIII.69-74: 238 Horapolo Hieroglyphica I: 184 Isid. Etym. V.36.2: 183 XIII.17.2: 49 XIX.16.2: 47 Juan de Gaza Descripción de la tabla cósmica 438-443: 185 Lact. Inst. div. I.21.20-24: 270 Luc. Fars. IX.157-159: 270 Macr. Sat. I.19.6: I.20.13-14: I.21.3: VII.13: Nonnus Dion. XLI.177-183: 184 Ovid. Fast. IV.417-506: 269 Heroid. XII.168: 279 Met. V.462-532: 269 V.533-542: 178 IX.693: 270 XIV.405: 279 Plin. NH VII.15: 44 VII.205: 44 VIII.191: 41 XXXV.45: 44 XXXV.49: 44 XXXV.122-137: 44 Plut. De Is et Os. IV: 41 XII: 223 XX: 233 XXIX: 253 XXXVI: 263 LII: 212 Ps.-Apollodoro Bibliotheca I.29: 178 Ps.-Cyril. In Mariam Virg. XLIX: 238 Ptol. Geogr. IV.5.72: Strab. Geogr. VIII.2.30: 45 VIII.6.23: 45 XVII.1.28: 233 XVII.1.32: 87 XVII.1.41: 77 XVII.1.43: 41 Verg. Aen. 183 IV.609: 279 V.85-96: 183 VI.306-330: 237 2. Índice topográfico Abd el-Qurna: 57, 60, 61 Ajmin/Panópolis: 55, 69, 77, 78, 127, 152, 166, 181, 238, 312, 337,, 46, 56, 101, 184, 336 Alejandría: 184, 202, 233, 239, 265, 273, 287 Antinoopolis: 13, 23, 29, 30, 31, 32, 45, 47, 48, 49, 50, 52, 54, 86, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 122, 127, 129, 131, 135, 139, 140, 141, 143, 145, 148, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 160, 161, 162, 163, 164, 167, 169, 171, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 185, 187,191, 192, 193, 197, 199, 200, 203, 207, 229, 237, 243, 246, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 271, 272, 273, 274, 275, 276, 279, 285, 287, 290, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 323, 327, 328, 329, 331, 332, 333, 334, 335, 338, 339 Asiut: 55, 124, 125, 131, 135, 142, 148, 155, 158, 161, 163, 164, 169, 193, 207, 277, 279, 292, 296, 298, 336, 339 Deir el-Bahari: 57, 60, 80, 198, 305, 306 Deir el-Medina: 38, 57, 61, 82, 211, 317, 318, 319 Dendera: 21, 58, 190, 201, 228, 261 Dióspolis Magna: 54, 55 Djeme/Memnonia: 55, 188 Edfú: 21, 199, 217, 233, 257 el-Assasif: 57, 61, 320 Fayum: 30, 32, 87, 104, 106, 107, 116, 118, 127, 192, 265, 269, 282, 283, 285, 287, 292, 296, 338 el-Khokha: 57, 58 Gebelein: 38, 43, 44 Meir: 56, 125, 135, 148, 162, 174, 175, 277, 278, 292, 296, 336 Menfis: 13, 29, 34, 45, 47, 48, 50, 51, 54, 55, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 104, 105, 106, 125, 127, 128, 129, 131, 134, 135, 137, 138, 141, 145, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 156, 157, 158, 161, 162, 167, 168, 169, 171, 172, 173, 174, 176, 177, 179, 180, 181, 182, 185, 186, 190, 191, 201, 207, 216, 224, 225, 226, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 279, 280, 281, 282, 287, 288, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 320, 322, 327, 334, 338, 339, 388, 391, 392, 393, 397, 399 Pathyris: 43 Saqqara: 25, 30, 31, 39, 48, 54, 56, 87, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 97, 99, 101, 106, 128, 129, 130, 131, 145, 151, 156, 158, 168, 171, 173, 174, 175, 179, 182, 184, 197, 224, 229, 243, 246, 247, 249, 251, 253, 389 254, 255, 256, 257, 260, 264, 265, 266, 276, 281, 288, 292, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 338 Tebas: 29,43,45,48-52, 54-58, 60-62, 64, 65, 67-86, 92, 99, 104, 129, 135, 138, 142-145, 147-152, 154, 155, 158, 161, 162, 164-170, 173-178, 181, 185, 187-191, 198-224, 275, 280, 287, 288, 292-299, 302- 320, 338, 391, 396 Tuna el-Gebel: 48, 55,56, 119-124, 135, 138, 142, 142, 148, 152, 154, 155, 163, 164, 167, 169, 174, 175, 176, 177, 192, 193, 207, 216,, 237, 239, 240, 263, 276, 277, 279-281, 292, 296, 298, 335, 392, 399 Valle de las Reinas: 57, 61, 303, 317 Valle del Águila: 57, 61, 303 3. Índice de materias agua (ofrenda): 68, 124, 150, 185, 186, 188, 198, 204, 207, 223, 231, 237, 253, 254, 263, 273 agujas (cabello): 154, 294 altar: 186, 205, 242, 258, 259, 275, 284, 286 Ammit: 205, 206, 239, 273, 275, 284, 297 Amseti:204, 208, 209, 211, 220, 228, 229, 251, 277, 281, 283 amuletos funearios: 42 anillo: 155, 161, 162, 163, 164 anj (símbolo/objeto): 107, 111, 117, 118, 124, 149, 160, 179, 191, 198, 227, 233, 238, 239, 244, 269, 272-275, 277, 283, 286, 288, 295, 297 antorcha: 178, 181, 182, 295 Anubis: 49, 68, 86, 87, 91-94, 97, 106, 107, 124, 135, 145, 148-151, 171, 181, 198, 199, 205-209, 211, 214-216, 222- 225, 227-231, 234, 238-242, 244, 246, 247, 253, 260, 261, 263, 267, 269, 271-280, 283- 287, 292, 294, 297, 298, 352 Apis: 43, 87, 88, 124, 162, 172, 173, 181, 184, 190, 191, 193, 199, 233, 259, 260, 266, 270-272, 275, 286, 287, 297, 298 Aqueronte, lago: 88 árbol (paisaje funerario): 178, 253, 272, 283, 295 ataúd: 28, 47, 52, 62-66, 77, 79, 82, 84, 107, 118, 136, 138, 148, 150, 151, 155, 177, 179, 198, 199, 201, 202, 210, 211, 216, 227-229, 231, 239, 243, 263, 268, 285, 291, 320 ave: 174, 179, 205, 230, 240, 256, 263, 267, 276, 277, 280, 283, 286, 286, 295 balanza del juicio ante Osiris: 211, 230, 271, 272, 273 barca-neshmet: 234, 237, 239, 241-243, 251, 256, 264, 296, 297 barca solar: 66, 174, 212, 213, 217, 218 bolsa de ofrendas: 186, 187 bota: 152, 153, 294 brazalete: 161, 294 broche: 139, 140, 160, 294 búsqueda de Osiris: 278 cabello: 63, 69, 72, 79, 117, 137, 154, 246, 279, 293, 294 campo de Juncos: 88, 151, 205, 234 calavera: 274 calcetín: 153 cama leonina: 135, 199, 205, 222, 225, 227, 228, 247, 267, 269, 270, 272, 273, 275, 277, 280, 284, 294 cañas, decoración de: 63, 66, 74, 78, 80 capilla de Osiris: 64, 202, 203, 296 carnero de Mendes: 127, 249, 272, 297 Caronte: 181, 237 carro funerario: 266 cartucho: 166 cetro-heka: 67, 70, 175, 176, 264, 295 chacal: 68, 70, 125-127, 176, 204, 207, 211, 215,216, 221, 222, 224, 225, 227, 229, 230, 234, 239, 240, 241, 247, 251, 260, 261, 264, 267, 272, 276, 277-279, 281, 298 ciclo de Heracles/Hércules (?): 276 cinturón/ceñidor: 179, 214, 219-221, 249, 151, 160 cinturón-tit: 214, 219-221 clavi: 63, 80, 139-142, 149, 150, 294 colgante (complemento): 63, 67, 151, 158, 160, 174, 175, 176, 280, 283, 295, 307 colgante-luna creciente: 158, 175 collar (complemento): 87, 94, 110, 164, 169, 170, 175 collar-usej: 63, 67, 68, 70, 72-74, 79, 94, 135, 146, 158, 160, 161, 173, 174, 256, 295 columna-djed: 66, 97, 138, 149, 204, 212, 214, 219-221, 239, 255, 263, 282 comercio funerario: 30, 32, 39 copa de oro: 180 corona-atef: 67, 69, 70, 72, 79, 96, 100, 137, 165-168, 171, 206, 207, 214, 220, 223, 258, 264, 265, 267, 271, 281, 284, 294, 295 corona-desheret: 168, 191, 201, 223, 256 corona-hedjet: 95, 121, 165- 168, 246, 251, 280, 282 corona-sejemti: 125, 147, 206, 223, 256, 263, 265, 267, 275, 278, 285, 287 390 corona de serpientes-ureo: 147, 148 coronación funeraria: 169, 170, 210 cruz gamada: 142 dea lactans: pájaro-ba de Anubis: 284 Dédalo, santuario de: 88 diosa-sicomoro: 253, 282, 298 diosa-alada: 269, 272, 287 diosa con rueda: 284, 285 disco solar: 67, 72, 97, 105, 106, 113, 114, 148, 151, 165- 174, 203, 205, 207-213, 217, 218, 222, 227, 228, 234, 240- 244, 251, 254-261, 264-269, 271, 275-277, 280, 281, 284, 287 disco solar alado: 106, 133, 114, 199, 203, 204, 206, 217, 233, 241, 259, 265, 266, 269, 275, 277, 278, 283 divinidad psicopompa: 90, 199, 224, 234, 235, 246 dorado: cf. oro. Duamutef: 68, 204, 206, 208, 209, 211, 214, 215, 220, 228, 229, 240, 241, 251, 271, 277, 283, 287 embalsamamiento: 51, 189, 190 Eneada de Heliópolis: 223, 224 entrada al Más Allá: 238, 239, 283, 296 escarabajo: 68, 72, 74, 77, 110, 113, 114, 212, 218, 220, 223, 228, 277, 280, 282, 283, 285 esfinge: 239, 240, 242, 259, 264, 275 espigas: 178, 214, 295 esqueletos/almas: 92, 229, 234, 235, 237, 238, 239, 259 flagelo-nejej: 67, 70, 175, 176, 264, 295 frasco de aceite (?):180, 295 Geb: 223 gema: 140, 157, 160, 162, 163, 172, 202 granada: 178, 179, 295 grifo: 264, 276 guardianes de las doce puer- tas: 207 guirnaldas: 165, 169, 170, 177, 210, 265, 294, 295 halcones: 74, 77, 94, 99, 173, 174, 217, 242, 256, 266, 267, 275, 278, 285, 287 Hapi: 96, 204, 208, 209, 211, 220, 228, 229, 251, 277, 283, 286 Harpócrates: 94, 97, 162, 168, 205, 241, 257, 258 Hathor: 34, 43, 54, 87, 89, 142, 143, 148, 150, 168, 187, 188, 193, 199, 201, 211, 224, 228, 229, 238, 241, 243, 253, 284, 298 Hedjhotep: 42, 189, 290 hibridismo (animales): 181, 270 hiedra: 66, 73, 147, 209, 213, 214, 297 hijos de Horus: 148, 204, 206, 208-211, 213, 214, 220, 221, 225, 228, 242, 251, 263, 271- 273, 277, 283, 286, 298 Horizonte: 68, 151, 202, 211, 213, 227, 228, 243, 284, 287, 296 Horus: 34, 66, 68, 73, 80, 87, 95, 96, 124, 136, 147, 148, 169, 173, 176, 190, 198, 199, 204-214, 216, 217, 220-223, 225, 228, 240-242, 246, 251, 254, 256, 257, 259, 261, 263, 267, 268, 271-273, 277, 279, 281-286, 298 Horus-el-Viejo: 223, 216, 222, 295 ibis: 68, 107, 175, 211, 215, 216, 219, 240, 263, 272, 273, 276, 277, 280, 283, 287, 298, 329 incensario: 205 incienso (ofrenda): 185, 198, 239, 242, 255, 285 Inframundo: 49, 88, 178, 179, 181, 184, 233, 237, 268, 270 instrucción filosófica (?): 276 Isis: 34, 43, 64, 66, 68, 70, 87, 97, 124, 148, 149, 150, 162, 166, 178, 188, 190, 192, 197- 199, 205, 206, 208-213, 222- 225, 227-231, 233, 240-244, 249, 253, 256, 260, 263, 264, 268-271, 273, 277, 278-281, 283, 284, 285, 287, 290, 292, 296-298 Joiak, festividades del mes de: 190, 194, 241, 260, 261, 262, 285, 295, 297 juegos gladiatorios (?): 276 juicio ante Osiris: 68, 181, 198, 199, 205, 206, 207, 211, 214, 230, 233, 238, 271-273, 277, 297 Lago de Fuego: 224, 234, 236, 237, 240, 296 lana, prohibición de: 11, 40, 41, 42 lino: 12, 13, 38, 40-42, 51, 215, 270, 279, 290, 302-340 llave del Más Allá: 180 loto: 33, 69, 72-74, 88, 145, 151, 177, 201, 207, 208, 213, 214, 219, 234, 241-244, 246, 251, 253, 257, 275, 278, 286, 295, 297 luna: 96, 97, 105, 158, 175, 176, 183, 212, 213, 244, 251, 257, 259, 267, 268, 295, 297 manto grecorromano: 140- 144 manto osiriano: 63, 64, 66, 68-70, 72, 73, 77, 80, 148, 209, 214, 265 mesa de ofrendas: 206, 207, 231, 273, 275-277, 279, 280 Mnevis: 259, 260, 286, 297 momia (representación): 30- 33, 39, 45-47, 49-51, 55, 56, 391 61, 69, 82, 89, 100, 101, 118, 122, 129, 134, 136, 139, 143, 146, 150, 154, 161, 169, 170, 178-180, 189, 201, 202, 205, 207, 220, 225, 239, 247, 272, 283, 285, 286, 291, 293, 295,- 297, 314, 316, 320, 327-331, 334, 338 moneda para Caronte: 181, 237, 295 Neftis: 34, 64, 66, 68, 70, 73, 97, 124, 148, 150, 190, 198, 208-213, 217, 222-225, 227, 240-244, 253, 256, 260, 263, 264, 269, 277, 280, 281, 283, 284, 290, 292, 296-296 Neith: 42, 149, 189, 290 Nejbet: 145, 201, 243 Nilo, río: 12, 88, 100, 119, 185, 186, 192, 198, 243, 263 nimbus: 50, 170 Nut: 62, 63, 69, 142, 143, 149, 155, 158, 201, 204, 223, 228, 243, 253, 284 ojo-udjat: 68, 72, 212, 218, 220, 222, 256, 258 orbiculi: 140, 141, 282 oro: 45, 49, 52, 138-140, 155- 158, 160-163, 170, 174, 180, 183, 184, 237, 251, 263, 266, 291, 307, 318, 322, 328, 329, 330, 331, 334 Osiris: 12, 31, 34, 38, 43, 47, 50, 52, 53, 57, 64, 68, 79, 86, 90-93, 103, 119, 121, 124, 131, 134, 135, 137, 138, 142, 143, 146-150, 152, 165, 166, 168, 169, 171-175, 181, 182, 184-195, 197-199, 201-214, 217, 219, 221-225, 227-235, 238, 239, 241, 242, 244, 246, 249, 253, 254, 260-263, 266- 268, 270-275, 277-288, 292- 298, 322, 324, 325 pájaro-ba: 52, 70, 205, 206, 217, 220, 240,253, 256, 266, 271, 273, 283, 286 pájaro-ba-udjat: 256 pájaro-ba de Anubis: 224, 297 papiro (planta) : 40, 42,47, 48, 50, 52, 60, 68, 92, 153, 169, 180, 181, 184, 196, 212- 214, 216, 231, 234, 243, 253, 257, 258, 271, 274, 284, 287 papiro funerario (en mano): 52, 60, 181 pendientes: 63, 118, 155-158, 294, 299 Perséfone/Proserpina: 178, 182, 269, 270 pies/calzado: 30, 32, 35, 40, 66, 68, 70, 73, 80, 94, 99, 106, 124, 126, 141, 143, 146, 150- 154, 198, 199, 202, 203, 208, 209, 211-213, 215, 216, 220, 221, 231, 239, 240, 242, 251, 256, 264, 266, 272-274, 277, 278, 280, 282, 286, 293-295, 297 pilares del cielo: 201, 228, 243 pintado de sudarios: 290 plañideras: 208-211, 214, 244, 273, 279 procesiones: 262, 263, 285 pulsera: 161, 162 Qebehsenuf: 204, 206, 208, 209, 211, 214, 220, 228, 229, 240, 241, 251, 277, 283 rama de árbol: 295 rapto de Perséfone/Proserpi- na: 178, 269, 270, 286 retrato: 12, 28, 30-34, 44, 46, 47, 50, 51, 61, 68, 69, 80, 82, 86, 89-93, 97, 99-101, 103- 107, 110, 111, 113-116, 119, 120, 122, 124, 125, 127, 129, 131, 133, 134, 135, 138-142, 145, 146, 148, 151, 153-155, 157, 158, 160, 162, 164, 169, 174, 176-182, 185, 187, 188, 192, 193, 197, 199-201, 203, 207, 218, 222, 224, 225, 239, 241, 265-268, 271, 273-276, 279, 281, 285-287, 289, 291, 241, 265-268, 271, 273-276, 279, 281, 285-287, 289, 291- 298, 305, 321, 322 red de fayenza: 52, 69, 70, 72- 74, 79, 94, 97, 103, 143-146, 148, 200-203, 222, 265, 266, 271, 282, 283, 290, 294 rojo: 42, 43, 47, 49, 67, 81, 82, 100, 107, 114, 115, 124, 139, 142-146, 148, 202, 213, 225, 227, 260, 282, 283, 286, 290, 291, 304, 305 rosetas: 141, 143, 144, 147, 161, 173, 174, 201, 202, 204, 213, 215, 277, 296 sacerdotes: 40, 41, 146, 164, 173, 195, 233, 241, 242, 253, 260-263, 267, 270, 272, 285, 297 sandalia: 40, 69, 153 sello de control: 49, 50 sema-taui: 277, 283 serpiente-uróboro: 182, 283 serpientes aladas: 218, 219 Set: 197, 223 shaduf: 205, 234-237, 296 shen (signo): 243, 277, 280 sítula: 185, 295 sudario osiriano: 143,-145, 294 Tait:42, 189, 290 tela (ofrenda): 29, 38-40, 42- 45, 47, 49, 50-52, 60, 64, 67, 68, 70, 81, 82, 87, 91, 93,, 94, 97, 99, 100, 101, 103, 104, 106, 107, 115, 118, 119, 124, 125, 127, 129, 130, 131, 135, 139, 140, 146-148, 150, 151, 154, 155, 158, 160, 161, 164, 167, 168, 176, 186, 189, 190, 198, 199, 207-209, 211, 212, 215, 219, 222, 225, 227, 228, 235, 239, 244, 249, 251, 253, 256, 259, 262, 266-268, 272, 273, 277, 279, 280, 281-283, 285-287, 290, 294, 296-298, 321, 322 tela-fai: 227, 228 tela-Hbc: 42, 189, 190 392 tela-seshed: 167 timones: 263, 264 tirso de Dioniso (?): 182 tobilleras: 45, 161, 164, 294 tocado-nemes: 94, 168, 169, 174, 267, 274, 294, 331 tocado-shuti: 100, 168, 242, 256, 265, 294 tocado hathórico: 168, 294 tocados (cabello): 64, 68, 154, 165, 210, 225,242, 244, 264, 282 toros sagrados: 259 Tot: 27, 34, 68, 119, 198, 205- 207, 211, 214, 216, 240, 254, 273, 275, 281, 282, 284 tránsito al Más Allá: 175, 196, 199, 297 túnica: 51, 63, 80, 94, 97, 139-142, 148-151, 160, 182, 184, 235, 257, 268, 269, 288, 294 turbante: 151, 294 Uadjet: 145, 201, 218, 243 unción del difunto: 225, 246 ungüento/aceite:207-209, 211, 228 ungüento/aceite (prepara- ción): 91, 93, 94, 106, 107 vacas sagradas: 260 vaso-hes: 185, 231, 253, 254, 276, 277, 295 vendaje: 43, 38, 39, 42, 49, 51, 145, 146, 189 vestimenta egipcia: 40, 82, 103, 118, 129, 134, 138, 143, 148, 150, 161, 162, 231, 246 vestido de tirantes: 148, 149, 150, 294 vino: 140, 179, 180, 295 zapato: ver pies/calzado 393 Índice de figuras Figura 1. Birch y Rhind 1863: lám. II. Figura 2. París ML E13016 (Cailliaud 1827.2: lám. LXVI.2). Figura 3. Arriba: izq. Tebas 13 (Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906: lám. XXI.5), der. Tebas 17 (Sotheby, Wilkinson & Hodge 1906: lám. XXI.8). Abajo: Tebas 21 (Errera 1916: fig. 17). Figura 4. Tebas 43 (catálogo online del Rijksmuseum van Oudheiden, Leiden; ©Rijksmuseum van Oudheiden, Leiden). Figura 5. Tebas 45 (Cailliaud 1827.2: lám. LXXs.2). Figura 6. Tebas 81 (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 7. Izq. Tebas 86 (Bruyère 1953: lám. XIII.der.), der. Tebas 87 (Bruyère 1953: lám. XIII.izq. con recorte de figura en Christie’s 2007). Figura 8. Arriba: Tebas 88 (Bruyère 1953: lám. XXV.10). Abajo: Tebas 89 (ibid.: lám. XXV.8). Figura 9. Arriba: izq. Tebas 90 (Bruyère 1953: lám. XXV.9), der: Tebas 91 (ibid.: lám. XXV.11). Abajo: izq. Tebas 92 (Bruyère 1953: lám. XXV.12), der. Tebas 93 (ibid.: lám. XXIV.4). Figura 10. Tebas 94 (Bruyère 1953: lám. XXIV.1). Figura 11. Menfis 7 (Ägyptisches Museum zu Berlin 1967: fig. 1023). 394 Figura 12. Menfis 8 (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 13. Menfis 10 (Bresciani 1996: contraportadilla). Figura 14. Antinoopolis 4 (Guimet 1912: lám. XXXIX.69). Figura 15. Antinoopolis 5 (izq. De Grüneisen 1911: fig. 57; der. Guimet 1912: lám. XXXVIII.65). Figura 16. Antinoopolis 7 (izq. Guimet 1912: lám. XXXV; der. ibid.: lám. XXXIV). Figura 17. Antinoopolis 11 (De Grüneisen 1911: lám. II). Figura 18. Antinoopolis 12 (izq. De Grüneisen 1911: fig. 58; der. Guimet 1912: lám. XLII.68). Figura 19. Antinoopolis 15 (izq. Guimet 1912: lám. XXXIX.66); der. ibid.: lám. XLIV.66bis). Figura 20. Antinoopolis 16 (izq. De Grüneisen 1911: fig. 56; der. Guimet 1912: lám. XLV.74). Figura 21. Izq. Antinoopolis 18 (Guimet 1912: lám. XLVII), der. Antinoopolis 35 (Guimet 1912: lám. XLIII.76). Figura 22. Antinoopolis 19 (A, B, F, K, L), 20 (E, I) y 21 (C, D, G, H, J) (Guimet 1912: lám. XL). Figura 23. Izq. Antinoopolis 36 (Guimet 1912: lám. XLVI), der. Antinoopolis 37 (ibid.: lám. XLV.75). Figura 24. Tuna el-Gebel 1 (©Fundació Arqueològica Clos. Museu Egipci de Barcelona. Fotografía: Josep Casanova). Figura 25. Tuna el-Gebel 3 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/548298). Figura 26. Tuna el-Gebel 4 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/548243). Figura 27. OD 3 (Price 1897: fig. p. sig. 8). Figura 28. OD 4 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/art/collection/ search/547334). Figura 29. OD 11 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/art/collection/ search/547287). Figura 30. Izq. Menfis 1 (detalle) (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz), der. Menfis 3 (detalle) (id.). Figura 31. Arriba: OD 4 (detalle) (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum. 395 org/art/collection/search/547334). Abajo: Möller 1913: lám. XIX (recorte). Figura 32. Menfis 15 (detalle) (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 33. Arriba: Menfis 1 (detalle). Abajo: izq. Menfis 2 (detalle), der. Menfis 15 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 34. Izq. Menfis 15 (detalle), der. Menfis 1 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 35. Menfis 15 (detalle) (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 36. Arriba: Piankoff 1957.2: lám. 12 (recorte). Abajo: izq. Menfis 1 (detalle), der. Menfis 15 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 37. Menfis 3 (detalles) (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 38. Arriba: izq. Menfis 3 (detalle), der. Menfis 7 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Abajo: Menfis 10 (Bresciani 1996: fig. 32 [recorte]). Figura 39. Arriba y centro: Menfis 3 (detalle). Abajo: Menfis 7 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 40. Arriba: Menfis 3 (detalle). Abajo: Menfis 7 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 41. Arriba: Menfis 3 (detalle). Abajo: Menfis 7 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Figura 42. Cairo ME JE59117 (detalle) (Perdrizet 1934: lám. VIII). Figura 43. Arriba: izq. Menfis 10 (Bresciani 1996: fig. 32 [recorte]), der. Menfis 3 (detalle). Abajo: izq. Menfis 3 (detalle), der. Menfis 7 (detalle) (fotografías del autor, tomadas por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). láminas 398 LÁMINA I Lámina I. Tebas 43 (catálogo online del Rijksmuseum van Oudheiden, Leiden; ©Rijksmuseum van Oudheiden, Leiden). 399 LÁMINA II Lámina II. Menfis 10 (Bresciani 1996: contraportadilla). 400 LÁMINA III Lámina III. Antinoopolis 7 (izq. Guimet 1912: lám. XXXV; der. ibid.: lám. XXXIV). 401 LÁMINA IV Lámina IV. Tuna el-Gebel 3 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum. org/art/collection/search/548298). 402 LÁMINA V Lámina V. Tuna el-Gebel 4 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/548243). 403 LÁMINA VI Lámina VI. OD 4 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/art/co- llection/search/547334). 404 LÁMINA VII Lámina VII. OD 11 (Metropolitan Museum, Nueva York; https://www.metmuseum.org/art/co- llection/search/547287). 405 Lámina VIII. Menfis 15 (detalle) (fotografía del autor, tomada por cortesía del Ägyptisches Museum und Papyrussammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). LÁMINA VIII INSTRUMENTA http://www.publicacions.ub.es/coleccion.asp?col=INSTRUMENTA Colección de Historia Antigua. Dpt. Història i Arqueologia Facultat de Geografia i Història Carrer de Montalegre, 6-8 08001 Barcelona, SPAIN Tel. +34 93 403 75 57 Fax +34 93 403 75 41 http://ceipac.ub.edu http://publicacions.ub.edu Director / Editor: José Remesal Rodríguez (Universitat de Barcelona) remesal@ub.edu Secretario / Secretary: Antonio Aguilera Martín (Universitat de Barcelona) antonioaguilera@ub.edu Consejo asesor / Editorial Board J. Remesal Rodríguez Universitat de Barcelona. Director Colección. A. Aguilera Martín Universitat de Barcelona. Secretario Colección. Simon J. Keay University of Southampton (Reino Unido). Francisco Pina Polo Universidad de Zaragoza. Kai Ruffing Universität Kassel (Alemania). Consejo de redacción Pedro Barceló Batiste Universität Postdam Moncef Ben Moussa Université de Tunis Alfredo Buonopane Università degli Studi di Verona Antonio Caballos Rufino Universidad de Sevilla Francisco Díaz de Velasco Universidad de La Laguna Carlos Fabião Universidade de Lisboa Pedro Paulo A. Funari Universidade Estadual de Campinas Gianluca Gregori Università degli Studi di Roma La Sapienza Simon J. Keay University of Southampton Jorge Martínez Pinna Universidad de Málaga Francisco Pina Polo Universidad de Zaragoza Kai Ruffing Universität Kassel Christoph Schäfer Universität Trier Paolo Somella Istituto di Studi Romani Josep Vilella Masana Universitat de Barcelona Política editorial / Editorial policy La colección Instrumenta publica obras sobre historia de la Antigüedad clásica que se signifiquen por el valor científico de sus aportaciones. El objetivo es promover la investigación y la divulgación de los resultados en ese campo del conocimiento, con una especial atención al mundo académico y profesional. Instrumenta sólo publica estudios inéditos y originales, tanto desde el punto de vista metodológico como teórico. Se dará preferencia a los estudios de síntesis frente a los analíticos. Los originales se publicarán en cualquiera de las lenguas científicas habituales en el ámbito de la historia antigua y la arqueología clásicas. The Instrumenta collection publishes works about the history of classical Antiquity that are significant for the academic value of their contributions. The objective is to promote research and the dissemination of the results in this field of knowledge, paying special attention to the academic and professional world. Instrumenta publishes original unpublished studies only, from both the methodological and theoretical points of view. Preference will be given to synthesis studies as opposed to analytical ones. The originals will be published in any of the habitual academic languages in the sphere of ancient history and classical archaeology. Presentación de originales / Submission of originals Las propuestas editoriales pueden dirigirse al siguiente correo electrónico: remesal@ub.edu. En caso de que las propuestas editoriales se envíen a la dirección general de Edicions de la UB (infopublicacions@ub.edu), se remitirán a los responsables editoriales de la colección para que puedan valorarlas y comunicar su decisión. Los originales deben entregarse siguiendo los criterios especificados en las normas de presentación de originales y las normas de estilo, y han de ir acompañados de una descripción de la obra, así como de un breve currículum académico del autor o autores, donde deberá precisarse el nombre completo, el cargo institucional o la titulación, el lugar de residencia y el correo electrónico. Proposals for publication must be sent to the following email: remesal@ub.edu. If proposals for publication are sent to the Edicions de la UB general address (infopublicacions@ub.edu), they will be referred to the collection’s heads of publishing so that they may evaluate them and inform authors of their decision. Originals must be submitted in accordance with the criteria listed in the rules for the submission of originals and the style guide, and they must be sent with an abstract describing the work, as well as a brief curriculum vitae of the author or authors, which must include his/her/their full name, institutional post or qualifications, place of residence and email address. Proceso de selección de los originales / Selection process for originals Los originales son evaluados por expertos internos y externos a la Universidad de Barcelona, de acuerdo con la revisión por pares a doble ciego con el fin de asegurar el anonimato de autores y revisores. Una vez hecha la selección, el autor recibirá la respuesta de la dirección de la colección, tanto si la obra ha sido rechazada como si ha sido aceptada, y se le indicará, si procede, la posibilidad de reelaborar o replantear el original presentado para adecuarlo a los criterios editoriales de la colección, especificándose si los cambios son obligatorios u optativos. Si corresponde, el autor podrá volver a presentar el original, que será evaluado nuevamente. En el caso de aceptación de la obra, y si la dirección lo considera oportuno, la editorial contactará con el autor para comunicar la fecha prevista de publicación y facilitar los detalles pertinentes sobre el proceso editorial. Originals are evaluated by in-house and external experts at the University of Barcelona in accordance with double-blind peer reviewing, in order to ensure the anonymity of authors and reviewers. Once the selection has been made, whether the work has been accepted or rejected, the author will receive a reply from the editor of the collection pointing out, if necessary, the possibility of rewriting or reworking the original submitted in order to adapt it to the collection’s editorial criteria, and specifying whether the changes are obligatory or optional. Where appropriate, the author may re-submit the original, which will be assessed again. In the event of the work being accepted, and if the editor considers it appropriate, the publisher will contact the author to formalize the publishing contract and inform him/her/them of the planned publication date. Aviso de derechos de autor / Copyright warning Edicions de la Universitat de Barcelona publica bajo licencias de copyright y, si corresponde, con licencias Creative Commons. Se analiza cada caso con la dirección de la colección y se comunica al autor la licencia más adecuada. Edicions de la Universitat de Barcelona works with copyright licenses and, where appropriate, with Creative Commons licenses. Each case is studied with the editor of the collection and the author is informed of the most suitable license. Declaración de confidencialidad / Declaration of confidentiality Los nombres propios y la información vinculada –por ejemplo, los correos electrónicos–, así como las obras que se presentan para ser valoradas, sirven exclusivamente a la finalidad declarada por la colección sin que puedan hacerse públicos ni ponerse a disposición de terceros. Proper names and related information, such as email addresses, and also the works that are submitted for evaluation, are used solely for the collection’s declared purpose, and under no circumstances will they be made public, nor will they be made available to third parties. Normas de publicación Rules for the submission of originals and style guide Información general y de contacto / General and contact information El texto deberá ser entregado tanto en papel como en soporte electrónico a: The text must be submitted, in print and on a digital medium, to: CEIPAC (Colección Instrumenta). Departamento de Historia i Arqueologia. c/ Montalegre, 6-8 08001, Barcelona tel. 0034 - 93.403.75.57 Universitat de Barcelona remesal@ub.edu ó antonioaguilera@ub.edu Caja de edición, márgenes y columnas / Page box, margins and columns Los márgenes de la publicación son de 25 mm en el lado superior, 35 mm en el inferior, 25 mm en interior y 30 mm en el exterior. Las columnas tienen una separación de 12 mm. No es imprescindible para el autor ajustar el texto a esa caja, si bien debe tener en cuenta que tablas e ilustraciones deberán quedar enmarcadas en estos márgenes (ya sea en formato vertical o apaisado), no siendo aceptadas las que los excedan. The margins of the publication must be: top, 25 mm; bottom, 35 mm; inner, 25 mm, and outer, 30 mm. The columns must be 12 mm apart. It is not essential for authors to fit the text into this box, although they must bear in mind that tables and illustrations have to be framed within these margins (in either vertical or oblong format) and those that stick outside them will not be accepted. Uso de fuentes / Use of fonts La fuente utilizada por defecto es la Times New Roman (11pt). Para los textos griegos el texto deberá ser entregado en Unicode, para mantener la uniformidad de la obra. Solamente en casos excepcionales, por extensión del texto, etc. estará contemplado el uso de otras fuentes. En estos casos deberá usarse las fuentes Graeca o SGreek, que pueden descargarse en esta misma página. Está permitido el uso de otro tipo de fuentes (ibéricas, hebreas, etc.) siempre que no pueda usarse Unicode. En estos casos, éstas deberán ser entregadas también como archivo adjunto vía e-mail. The default font used is Times New Roman (11-point). Greek texts must be sent in Unicode, to maintain the uniformity of the work. Only in special cases (due to the length of the text, for example), will the use of other fonts be considered. In these cases Graeca or SGreek fonts must be used. The use of other font types is permitted (Iberian, Hebrew, etc.) whenever Unicode cannot be used. In these cases, they must also be sent as an attached file via email. Divisiones internas / Internal divisions Dentro de un capítulo están previstas divisiones internas de diferente orden, indicadas en cada caso por un cuerpo de letra diferente y, si es necesario, la numeración correspondiente. 1. Capítulo 1.1. Subcapítulo 1.1.1. Parte 1.1.1.1. Apartado 1.1.1.1.1. Subapartado En el caso de que existan dichas divisiones, el autor deberá especificar el título de las mismas para una mejor organización i comprensión del índice general. Within a chapter internal divisions of a different kind are envisaged, indicated in each case by a different letter style and, if necessary, the corresponding numbering. Example: 1. Chapter 1.1. Subchapter 1.1.1. Part 1.1.1.1. Section 1.1.1.1.1. Subsection If these divisions exist, the author must specify their titles for a better organization and understanding of the general table of contents. Nombre del autor/-es (sólo para obras colectivas) / Name(s) of the author(s) (collective works only) Nombre de pila y apellidos, sin abreviatura – excepto nombres compuestos. A continuación, centro al que se adscribe y/o grupo de investigación (en el caso de que corresponda). First name and surname(s), unabbreviated (except compound names). Then, the centre to which he/she/they is/are attached and/or the research group (where applicable) Ejemplo/example: J. Remesal Rodríguez CEIPAC - Universitat de Barcelona Uso de la cursiva / The use of italics, bold and underlining La letra cursiva queda reservada para las palabras y nombres propios latinos o griegos, así como para palabras en un idioma extranjero, diferente al del resto del texto. No está previsto el uso de la negrita y el subrayado en el texto, excepto en los apartados y subapartados, siguiendo los criterios detallados anteriormente. Para un uso de los mismos, el autor deberá coordinarse con el responsable de maquetación que se le adjudique. Italic lettering is reserved for Latin or Greek words and proper names, and for words in a different language to that of the rest of the text. The use of bold lettering and underlining is not envisaged in the text, except in sections and subsections, according to the criteria previously outlined. For their use, the author must coordinate with the person responsible for page layout that he is assigned. Normas para la inclusión de imágenes / Rules for the inclusion of images Las imágenes que deban incluirse en el texto deben entregarse por separado del mismo (CD-rom, datos adjuntos a un mensaje de correo electrónico). Deben ser de una definición igual o superior a 300dpi y en formato .TIFF. Cuando las imágenes no sean en color deberán estar en formato Escala de Grises. Los mapas y similares, deben ser en Blanco y Negro. El texto correspondiente al pie de fotografía deberá ser conciso y escueto. Deberá entregársele al responsable de maquetación los pies de imagen en un archivo Word o equivalente (.doc; .odt; .txt) a modo de lista, para posteriormente ser incluidos en el texto junto con las imágenes. The images that have to be included in the text must be sent separately from it (CD-ROM or attached files in an email message). Their definition must be equal to or greater than 300 dpi and in .tiff format. When images are not in colour they must be in greyscale format. Maps and the like must be in black and white. The text corresponding to the photo caption must be concise and succinct. Photo captions must be sent to the person responsible for page layout in a Word file or equivalent (.doc, .odt, .txt) in list form, to later be incorporated into the text along with the images. Ejemplos/examples: Figure 1. Carte minière de l’Hispania antique (C. Domergue del. 2008). Figure 2. Carte minière de la Gaule antique (C. Domergue del. 2008). Normas para índices temáticos / Rules for thematic indexes Los índices temáticos se colocarán al final de la obra, e incluyen cuatro categorías: Fuentes Antiguas (diferenciando entre literarias, epigráficas y papirológicas), Personajes Antiguos, Topografía y de Materias o palabras clave, siempre que correspondan. Si fuera necesario incluir alguna categoría adicional, rogamos pónganse en contacto con el responsable de maquetación. El autor debe hacer llegar una lista con las palabras que desee indexar por cada uno de esos ítems. Para las obras individuales, el idioma principal será el idioma de referencia de la obra. En el caso de que se trate de una obra colectiva con participaciones en diferentes lenguas, se elegirá como idioma principal la lengua elegida por el editor. El indexado en estos casos se hará en base a los siguientes criterios: a) En el caso de topónimos y palabras latinas, para facilitar el uso del índice por parte de lectores en el máximo número de idiomas posibles, se usará como idioma de referencia el latín. b) En el caso de palabras en griego, se transliterarán al alfabeto latino. c) En caso de palabras en varios idiomas, la referencia al número de página irá en la entrada correspondiente al idioma principal, mientras que en el resto de variantes, se hará llamada a la entrada en el idioma principal. Thematic indexes will be placed at the end of the work, and they include four categories: Ancient Sources (differentiating between literary, epigraphic and papyrological), Ancient Personages, Topography and Subjects or Keywords, provided that they correspond. If it were necessary to include an additional category, please contact the person responsible for page layout. The author must send a list of the words that he/she wishes to index for each of these items. For individual works, the main language will be the work’s language of reference. In the event of a collective work with contributions in different languages, the language indicated by the editor will be chosen as main language. In these cases the indexing will be done based on the following criteria: a) In the case of place-names and Latin words, to make it easier for readers to use the index in as many languages as possible, Latin will used as the language of reference. b) In the case of Greek words, they will be transliterated using the Latin alphabet. c) In the case of words in different languages, the reference to the page number will go in the entry corresponding to the main language, while in the remaining variants, readers will be directed to the entry in the main language. Ejemplos/examples: Barcino 35 Barcelona vide Barcino Barcelone vide Barcino barco 26 bateau vide barco ship vide barco Normas para las citas bibliográficas / Rules for bibliographical citations La bibliografía deberá ceñirse a las obras citadas a lo largo del texto. En las monografías publicadas por Instrumenta el autor deberá incluir una bibliografía general, que se colocará al final de texto, siguiendo los criterios a continuación expresados. En las obras de carácter colectivo publicadas por Instrumenta la bibliografía irá en notas a pie de página, sin preverse inicialmente un listado bibliográfico al final de cada contribución ni al final del volumen. The bibliography must keep to the works cited throughout the text. In the monographic studies published by Instrumenta the author must include a general bibliography, which will be placed at the end of the text, according to the criteria given below. In the collective works published by Instrumenta the bibliography will go in footnotes. A bibliographical listing at the end of each contribution or at the end of the volume will not initially be considered. Citas de libros / Citations of books Inicial del nombre del autor, punto, y apellido del autor (en versales), coma, título de la obra (en cursiva), coma, lugar de edición (en la lengua en que aparezca en dicha obra) y fecha de edición (sin estar separados por coma). Cuando exista más de un autor se harán separaciones por punto y coma. Initial of the author’s first name, full stop, author’s surname, comma, title of the work (in italics), comma, place of publication (in the language in which it appears in the said work) and date of publication (not separated by a comma). Where there is more than one author, they will be separated by a semi-colon. Ejemplo/example: M. Ponsich; M. Tarradell, Garum et industries de salaison dans la Mediterranée Occidental, París 1965. Si se hace referencia a algunas páginas en especial, seguido del año: coma, indicación de las páginas (inicial y final, separadas por guion, sin abreviación “pp.” o similares). Aunque también se puede hacer referencia indicando el número de página y la abreviatura siguiente/s, s. o ss., sin espaciado (ejemplo 76ss.): If any particular pages are referred to, followed by the year: comma, indication of the pages (first and last, separated by a hyphen, without abbreviation “pp.” or similar). Although they can also be referred to by indicating the page number and the following abbreviation(s), s. or ss., without spacing). Ejemplo/example: M.ª R. Cimma, Richerche sulle società di publicani, Roma 1981, 56-59 (or 56ss.). Si la obra pertenece a una colección, su nombre será escrito tras el título, en redonda y entre paréntesis (el número de volumen de la colección se pondrá tras la misma sin coma). If the work belongs to a collection, its name will be written after the title, in roman and in brackets (the volume’s number in the collection will follow it without a comma). Ejemplo/example: A. Chausa Sáez, Veteranos en el África romana (Instrumenta 3). Barcelona 1997. Artículos de revista / Journal articles Inicial del nombre del autor, punto, apellido del autor (en versales), coma, título del artículo (en redonda), coma, nombre de la revista (en cursiva, si se desea se podrá abreviar según los criterios de L’Année Philologique o de la Archäologische Bibliographie), número, coma, año de edición, coma, y páginas (inicial y final, separadas por un guión, sin abreviación “pp.” o similares) Initial of the author’s first name, full stop, author’s surname, comma, title of the article (in roman), comma, name of the journal (in italics, if you wish it can be abbreviated according to the criteria of L’Année Philologique or the Archäologische Bibliographie), number, comma, year of publication, comma and pages (first and last, separated by a hyphen, without abbreviation “pp.” or similar). Ejemplo/example: W. Den Boer, Die prosopographische Methode in der modernen Historiographie der hohen Kaiserzeit, Mnemosyne 22, 1980, 260-270. Obras colectivas / Collective works Inicial del nombre del autor, punto, apellido del autor (en versales), coma, título del artículo, de la contribución o del capítulo (en redonda), coma, en:, inicial del nombre del editor, punto, apellido del editor (versales), título de la obra colectiva (cursiva), coma, lugar de edición (en la lengua en que aparezca en dicha obra) y fecha de edición (sin estar separados por coma), coma, indicación de las páginas (inicial y final, separadas por un guion, sin abreviación “pp.” o similares). Cuando exista más de un autor o editor se harán separaciones por punto y coma. Initial of the author’s first name, full stop, author’s surname, comma, title of the article, of the contribution or of the chapter (in roman), comma, “in:”, initial of the editor’s first name, full stop, editor’s surname, comma, title of the collective work (italics), comma, place of publication (in the language in which it appears in the said work) and date of publication (not separated by a comma), comma, indication of the pages (first and last, separated by a hyphen, without abbreviation “pp.” or similar). Where there is more than one author or editor, they will be separated by a semi-colon. Ejemplo/example: J. Alvar, Los misterios en la construcción de un marco ideológico para el Imperio, en: F. Marco Simón; F. Pina Polo; J. Remesal Rodríguez (eds.), Religión y propaganda política en el mundo romano (Instrumenta 12), 71-81. Casos especiales / Special cases En caso de querer especificar una/s pagina/s en especial, se puede indicar mediante la abreviatura “esp.” (especialmente) y la pagina/s en cuestión. If it is wished to specify one or more pages in particular, this can be indicated by using the abbreviation “esp.” (especially) and the page/s in question. Ejemplo/example: J. Rougé, Transports maritimes et fluviaux dans les provinces occidentales, Ktèma 13, 1988, 87-93, esp. 90. Cuando se cite una obra más de una vez, se repetirá el nombre del autor (en versales), seguido de una coma, las dos primeras palabras del título del artículo o libro, seguido de puntos suspensivos (...). When a work is cited more than once, the author’s name will be repeated, followed by a comma, the first two words of the title of the article or book, followed by an ellipsis “...”. Ejemplos/examples: J. Rougé, Transports maritimes..., 91-93. J. Alvar, Los misterios en la construcción..., esp. 74ss. Cuando se repita una cita en dos notas consecutivas deberá utilizarse la fórmula Ibid. o Idem., cuando corresponda, en cursiva, seguido de la página. When a citation is repeated in two consecutive notes the formula “Ibid.” or “Idem” must be used, where appropriate, in italics, followed by the page. Ejemplos/examples: Idem. 91-93 Ibid. 74ss. Normas para las citas de autores clásicos / Rules for citing classical authors Para la cita de autores griegos se utilizarán los criterios del diccionario Greek-English Lexicon de Liddel- Scott. Para los autores latinos, se utilizarán los criterios del Oxford Latin Dictionary. Se señalarán los libros y capítulos como corresponda, ajustándose a las obras antes mencionadas. Cuando se sucedan dos citas o más de un mismo autor y libro se separarán por punto y coma. To cite Greek authors the criteria of Liddell & Scott’s Greek-English Lexicon will be used. For Latin authors, the criteria of the Oxford Latin Dictionary will be used. The books and chapters will be indicated appropriately in accordance with the aforementioned works. When two or more citations from the same author and book are stated, they will be separated by a semi-colon. Ejemplos/examples: Hom. Od. 9.266-271. Serv. Aen. 1.6. Arr. 4.22.4; 5.3.2. TÍTULOS PUBLICADOS 1. VÍCTOR REVILLA CALVO, Producción cerámica y economía rural en el Bajo Ebro en época romana. El Alfar de l’Aumedina, Tivissa (Tarragona), 1993. 2. JOAN RAMON TORRES, Las ánforas fenicio-púnicas del Mediterráneo central y occidental, 1995 (AGOTADO). 3. ANTONIO CHAUSA SÁEZ, Veteranos en el África romana, 1997. 4. PIERO BERNI MILLET, Las ánforas de aceite de la Bética y su presencia en la Cataluña romana, 1998. 5. CÈSAR CARRERAS MONFORT y PEDRO PAULO A. FUNARI. Britannia y el Mediterráneo. Estudios sobre el abastecimiento de aceite bético y africano en Britannia, 1998. 6. JOSÉ M.ª BLÁZQUEZ MARTÍNEZ y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.). Estudios sobre el Monte Testaccio (Roma) I, 1999. 7. JOSEP A. REMOLÀ VALLVERDÚ, Las ánforas tardo-antiguas en Tarraco (Hispania Tarraconensis), 2000. 8. CÈSAR CARRERAS MONFORT, Economía de la Britannia Romana: La importación de Alimentos, 2000. 9. GIULIA BARATTA, Il culto di Mercurio nella Penisola Iberica, 2001. 10. JOSÉ M.ª BLÁZQUEZ MARTÍNEZ y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.). Estudios sobre el Monte Testaccio (Roma) II, 2001. 11. LÁZARO LAGÓSTENA BARRIOS, La producción de salsas y conservas de pescado en la Hispania Romana, 2001. 12. FRANCISCO MARCO SIMÓN, FRANCISCO PINA POLO y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.). Religión y propaganda política en el mundo romano, 2002. 13. LUÍS AMELA VALVERDE, Las clientelas de Cneo Pompeyo Magno en Hispania, 2002. 14. JOSÉ M.ª BLÁZQUEZ MARTÍNEZ y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.), Estudios sobre el Monte Testaccio (Roma) III, 2003. 15. DESIDERIO VAQUERIZO GIL, Immaturi et innupti. Terracotas figuradas en ambiente funerario de Corduba, colonia patricia, 2004. 16. FRANCISCO MARCO SIMÓN, FRANCISCO PINA POLO y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.), Vivir en tierra extraña: emigración e integración cultural en el mundo antiguo, 2004. 17. JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (ed.), Epigrafía anfórica, 2004. 18. JUAN CARLOS MÁRQUEZ VILLORA, JAIME MOLINA VIDAL, Del Hiberus a Carthagonova. Comercio de alimentos y epigrafía grecolatina, 2005. 19. ISAÍAS ARRAYÁS MORALES, Morfología Histórica del territorio de Tarraco, 2005. 20. MARTA GARCÍA MORCILLO, Las ventas por subasta en el mundo romano: la esfera privada, 2005. 21. FRANCISCO MARCO SIMÓN, FRANCISCO PINA POLO y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.), Repúblicas y ciudadanos: modelos de participación cívica en el mundo antiguo, 2006. continuación… TÍTULOS PUBLICADOS …continuación 22. SANTIAGO MONTERO HERRERO, Augusto y las aves. Las aves en la Roma del Principado: prodigio, exhibición y consumo, 2006. 23. MONZEF BEN MOUSSA, La production de sigillées africaines. Recherches d’Histoire et d’Arqueologie en Tunisie septentrionale et centrale, 2007. 24. JOSÉ M.ª BLÁZQUEZ MARTÍNEZ y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.), Estudios sobre el Monte Testaccio (Roma) IV, 2007. 25. ABDELLATIF MRABET, JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.). In Africa et in Hispania: Études sur l’huile africaine, 2007. 26. BORJA DÍAZ ARIÑO, Epigrafía latina republicana de Hispania, 2008. 27. JOSÉ SALVADOR BAREA BAUTISTA, JUAN LUÍS BAREA BAUTISTA, JUAN SOLÍS SILES, JUAN MOROS DÍAZ, Figlina Scalensia: Un centro productor de ánforas Dressel 20 de la Bética, 2008. 28. RUI ALMEIDA, Las ánforas del Guadalquivir en Scallabis (Santarém, Portugal). Una aportación al conocimiento de los tipos minoritarios, 2008. 29. PIERO BERNI MILLET, Epigrafía anfórica de la Bética. Nuevas formas de análisis, 2008. 30. FRANCISCO MARCO SIMÓN, FRANCISCO PINA POLO y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.), Formae Mortis: El Tránsito de la vida a la muerte en las sociedades antiguas, 2008. 31. JORGE MARTÍNEZ-PINNA NIETO, La Monarquía romana arcaica, 2009. 32. JAVIER ANDREU PINTADO (ed.), Los Vascones de las Fuentes Antiguas. En torno a una etnia de la Antigüedad Peninsular, 2009. 33. MANEL GARCÍA SÁNCHEZ, El Gran Rey de Persia: formas de representación de la alteridad persa en el imaginario griego, 2009. 34. LLUÍS PONS PUJOL, La economía de la Mauretania Tingitana (s. I-III d.C.). Aceite, vino y salazones, 2009. 35. JOSÉ M.ª BLÁZQUEZ MARTÍNEZ y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.). Estudios sobre el Monte Testaccio (Roma) V, 2010. 36. FRANCISCO MARCO SIMÓN, FRANCISCO PINA POLO y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.), Viajeros, Peregrinos y Aventureros en el Mundo Antiguo, 2010. 37. FERNANDO LOZANO GÓMEZ, Un dios entre los hombres. La adoración a los emperadores romanos en Grecia, 2010. 38. LLUÍS PONS PUJOL (ed.), Hispania et Gallia: dos provincias del Occidente romano, 2010. 39. JORGE MARTÍNEZ-PINNA NIETO, Las leyendas de fundación de Roma. De Eneas a Rómulo, 2011. 40. FRANCISCO MARCO SIMÓN, FRANCISCO PINA POLO y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.), Vae victis! Perdedores en el mundo antiguo, 2012. 41. DANIEL GÓMEZ CASTRO, Relaciones internacionales y mercenariado griego: del final de la Guerra del Peloponeso a la Paz del Rey (404-386 a. C.), 2012. continuación… TÍTULOS PUBLICADOS …continuación 42. PAUL JOHNSON, Economic Evidence and the Changing Nature of Urban Space in Late Antique Rome, 2012. 43. JULIÁN ESPADA RODRÍGUEZ, Los dos primeros tratados romano-cartagineses. Análisis historiográfico y contexto histórico, 2013. 44. PABLO OZCÁRIZ GIL, La administración de la provincia Hispania Citerior durante el Alto Imperio Romano. Organización territorial, cargos administrativos y fiscalidad, 2013. 45. FRANCISCO MARCO SIMÓN, FRANCISCO PINA POLO y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.), Fraude, mentiras y engaños en el mundo antiguo, 2014. 46. FRANCISCO JOSÉ GARCÍA FERNÁNDEZ, ENRIQUE GARCÍA VARGAS (eds.), Comer a la moda. Imitaciones de vajilla de mesa en Turdetania y la Bética Occidental durante la antigüedad (s. VI a.C. – VI d.C.), 2014. 47. JOSÉ Mª BLÁZQUEZ MARTÍNEZ y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.), Estudios sobre el Monte Testaccio (Roma) VI, 2014. 48. EDUARD SHEHI, Céramiques sigillées importées et productions locales à engobe rouge en Illyrie Méridionale et en Chaonie, 2015. 49. GONZALO FONTANA ELBOJ, Los orígenes del cristianismo en Asia Menor (a. 70-135): Textos e historia, 2015. 50. YANN LE BOHEC, Inscriptions de la cité des Éduens. Inscriptions sur pierre, 2015. 51. JOAN OLLER, El territorio y poblamiento de la Layetania interior en época antigua (ss. IV a.C.-I d.C.), 2015. 52. DANIEL MATEO CORREDOR, Comercio anfórico y relaciones mercantiles en Hispania Ulterior (ss. II a.C. – II d.C.), 2016. 53. FRANCISCO MARCO SIMÓN, FRANCISCO PINA POLO y JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (eds.), Autorretratos: La creación de la imagen personal en la Antigüedad, 2016. 54. GUSTAVO GARCÍA VIVAS, Ronald Syme. El camino hasta La Revolución Romana (1928-1939). Prólogo de Anthony R. Birley, 2016. 55. JOSÉ REMESAL RODRÍGUEZ (ed.), Economía romana. Nuevas perspectivas / The Roman Economy. New perspectives, 2017. 56. JORDI PRINCIPAL, TONI ÑACO DEL HOYO, MONTSERRAT DURAN, IMMA MESTRES (eds.), Roma en la Península Ibérica presertoriana. Escenarios de implantación militar provincial, 2017. 57. HELENA JIMÉNEZ VIALÁS, Carteia y Traducta. Ciudades y territorio en la orilla norte del Estrecho de Gibraltar (VII a.C. - III d.C.), 2017. 58. JOSÉ CARLOS BERMEJO BARRERA, MANEL GARCÍA SÁNCHEZ (eds.), Δεσµοὶ φιλίας / Bonds of friendship. Studies in ancient history in honour of Francisco Javier Fernández Nieto, 2017. 59. MANEL GARCÍA SÁNCHEZ, MARGARITA GLEBA (eds.), Vetus textrinum. Textiles in the ancient world. Studies in honour of Carmen Alfaro Giner, 2018. continúa en la contracubierta… 00 Índice general revisado 01 Prólogo 02 Presentación 03 Abreviaturas y siglas 04 Abreviaturas y siglas de museos y colecciones 05 Ortiz-García 2 06 Catálogo 07 Bibliografia 08 Índices temáticos 09 Índice de figuras 10 Láminas