UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN 

Departamento de Filología  Española IV 

TESIS DOCTORAL
La novela histórica de Antonio Prieto 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

PRESENTADA POR 

Lourdes Bravo Sánchez

Directora 

María Dolores de Asís Garrote 

Madrid, 2017 

© Lourdes Bravo Sánchez, 2016 



UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN 

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA IV 

LA NOVELA HISTÓRICA 

DE ANTONIO PRIETO 

LOURDES BRAVO SÁNCHEZ 

Tesis doctoral dirigida por:  

DRA. MARÍA DOLORES DE ASÍS GARROTE 

DR. JESÚS PONCE CÁRDENAS 

2015 



 

 

 

 

 

Volver a Ítaca es siempre un regreso envuelto en distancia y lejanía. 
Porque tal vez Ítaca ya no exista y no pueda recorrerse su camino. 

(Vuelve atrás, Lázaro, 15) 
 
 

Casi todo lo que se escribe es un secreto que otra vida interpreta. 
(Secretum, 238) 

 
 

Con frecuencia notaba que tenía a la realidad por enemiga. 
(Dolabella, 10) 

 
 

Tal vez escribir sea en el fondo jugar con el tiempo; quizás inventar 
un punto del pasado que se adhirió a la piel y se fijó en la memoria. 

(Cartas a un viejo amigo difunto, 114) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2 

 



SUMARIO 

PRÓLOGO 

ABREVIATURAS 

INTRODUCCIÓN 

1. La trayectoria literaria de Antonio Prieto: del profesor al novelista

2. La crítica ante su obra narrativa

3. Al margen de modas y corrientes: un escritor independiente

4. El idealismo de Antonio Prieto: una cartografía literaria

5. Deslinde paratextual: títulos y formas

PRIMERA PARTE: ANTONIO PRIETO Y LA NOVELA HISTÓRICA 

6. Acerca de un género de éxito

7. A qué llamamos novela histórica

8. Algunas reflexiones del autor

9. Novela histórica y Posmodernidad

10. Un excurso necesario. Reflexiones en torno a Broch y la novela mítica

11. Novela histórica y fusión mítica

12. Autobiografía y mito

13. Lector y memoria como agentes del relato histórico

14. La memoria como recurso narrativo

15. Las novelas míticas de Antonio Prieto

SEGUNDA PARTE: EL TIEMPO DE LA NOVELA MÍTICA 

16. Tiempo de la palabra: la mirada y la escritura

17. Ucronías

18. Tiempo de la enunciación narrativa

3 



19. Tiempo de la conciencia

20. Imagen del tiempo

21. Tiempo literario figurado

22. Tiempo de la memoria

23. Una conclusión

TERCERA PARTE: LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE: EL AUTOR Y SUS MÁSCARAS 

24. El personaje mítico

25. Presentación del personaje

26. El personaje femenino

27. El personaje del profesor

28. Melanio: apuntes para una máscara reveladora

CUARTA PARTE: LA SOMBRA DE HORACIO, PARADIGMA DE NOVELA MÍTICA 

29. Del profesor al poeta

30. Del historiador al novelista (Suetonio como fuente)

31. La fusión mítica

32. Augusto, Horacio y Roma

33. De amicitia

34. Carpe diem y aurea mediocritas

35. Dos poéticas: Horacio y Antonio Prieto

36. El tiempo de la novela biográfica

37. Tiempo figurado

38. La construcción del tiempo narrativo

39. El discurso y los juegos temporales

40. El discurso del tiempo

41. La estructura epistolar

CONCLUSIONES 

RESUMEN / ABSTRACT 

BIBLIOGRAFÍA 

4 



PRÓLOGO 
 
 
 
 
COMENCÉ esta tesis doctoral hace ya años bajo la dirección de la profesora María 

Dolores de Asís Garrote. Circunstancias familiares y profesionales —la enseñanza 

media absorbe mucho tiempo— me han impedido terminarla antes, como hubiera 

sido mi deseo. La figura del profesor Antonio Prieto, de quien fui alumna, siempre 

me interesó tanto por su faceta de filólogo como la de novelista. Es a esta segunda 

la que atiendo aquí, centrándome sobre todo en las novelas históricas o de 

ambientación histórica, pues esta cuestión del género narrativo no está del todo 

esclarecida. Prieto fue un maestro en las aulas de la Complutense, y este 

magisterio suyo lo ha llevado también a la creación novelesca de un modo 

apasionado y a un ritmo frenético en los últimos años. Cuando redacto este 

prólogo, no hace muchas semanas de la aparición de su última criatura, Glosa 

impertinente sobre Cárcel de amor. 

 La obra narrativa de Antonio Prieto cuenta ya con algunas importantes 

monografías y tesis doctorales: Fernández Spínola [1962], Montalbán Rodríguez 

[1993], Arbona [1994], Casado Vegas [1995], además de un nutrido corpus de 

artículos que reseñamos en § 2. 

 El objeto de nuestra tesis se centra en las novelas históricas de Antonio 

Prieto: El embajador (1988), La desatada historia del caballero Palmaverde 

(1991), El ciego de Quíos (1993), Libro de Boscán y Garcilaso (1999), Una y 

todas las guerras (2003), La sombra de Horacio (2009) y La cabra de Diógenes 

(2011). No obstante, dada la coherencia formal y temática de su narrativa, haré 

constantes alusiones a otros títulos. 

 He organizado el estudio en una introducción y cuatro partes. En la 

Introducción hago algunas consideraciones generales en torno a la trayectoria del 

autor como profesor, crítico y novelista, su fortuna en la historiografía literaria 

española, amén de establecer un status quaestionis de los ya bastantes libros y 

artículos en que se trata su figura y su obra. 

5 

 



 En la Primera parte me enfrento a la espinosa cuestión de la novela 

histórica, que en manos de AP toma una dimensión muy singular, hasta el punto 

de que sería más apropiado ―a mi juicio― hablar de novela histórica de fusión 

mítica, como quiere algún estudioso, o de novela mítica sin más. 

 En la Segunda parte abordamos la cuestión central de la novelística 

prietista: el tiempo, vivido de forma dramática por quien, mediante la palabra, 

desea «parar las aguas del olvido». 

 En la Tercera parte considero los personajes del mundo narrativo de AP, 

cuestión clave en un escritor de aliento tan humanístico como es él. 

 En la Cuarta parte me detengo en examinar La sombra de Horacio, como 

paradigma de novela mítica. 

 Anticiparé que la lectura de las novelas de Antonio Prieto es un ameno e 

impagable ejercicio de historia de la literatura universal; un recorrido por los 

principales autores y libros que han dejado huella en su espíritu y que, por fuerza, 

lo dejan en el nuestro, al contar con tan privilegiado cicerone: la Antigüedad de 

Homero, Horacio y Propercio, la Edad Media de trovadores y caballeros andantes, 

el Renacimiento de Petrarca y Boccaccio, el petrarquismo español… El de AP es 

un viaje apasionante por los territorios literarios que le son predilectos. En este 

2015 se cumplen sesenta años de su carrera como escritor. Miles de páginas son 

ya un testimonio inexcusable de pasión por la escritura y, sobre todo, una lección 

de humanismo, tanto más necesaria en estos tiempos que corren, nada propicios al 

estudio y la serenidad espiritual. Sirvan estas páginas como modesto homenaje a 

esa ejemplar dedicación. 

 Quiero dar las gracias al autor por la generosidad con que ha atendido 

siempre mis consultas. Lo mismo que a la Dra. Pilar Palomo. Tengo también 

deudas de gratitud con otros amigos y profesores de la Complutense, como 

Antonio Garrido, Epicteto Díaz Navarro y Nieves Algaba. Por supuesto, con el 

profesor Jesús Ponce Cárdenas, que en tiempos no fáciles de urgencias y extinción 

de plazos, ha sabido hacer un hueco en su agenda para dirigir esta tesis. Y a mi 

marido, Javier Huerta, cuyas orientaciones me han sido de extrema utilidad para 

ponerle fin. 

6 

 



 

ABREVIATURAS 
 

Argüelles: Buenas noches, Argüelles 
Ayer: Desprendido ayer 
Carta: Carta sin tiempo 
Cartas: Cartas a un viejo amigo difunto 
Diógenes: La cabra de Diógenes 
Dolabella: Dolabella 
Elegía. Elegía por una esperanza 
Embajador: El embajador 
Enfermedad: La enfermedad del amor 
Glosa: Glosa impertinente sobre Cárcel de amor 
Guerras: Una y todas las guerras 
Horacio: La sombra de Horacio 
Ilitia: Encuentro con Ilitia 
Invención: Invención para una duda 
Isla: Isla Blanca 
Lázaro: Vuelve atrás, Lázaro 
Libro: Libro de Boscán y Garcilaso 
Lluvia: La lluvia del tiempo 
Manuscrito: El manuscrito sellado 
Memoria: La plaza de la memoria 
Metáfora: La metáfora inacabada 
Oficio: Oficio de personaje 
Olfato: El olfato, el olor y la carcoma 
Palmaverde: La desatada historia del caballero Palmaverde 
Pisadas: Tres pisadas de hombre1 
Prólogo: Prólogo a una muerte 
Quíos: El ciego de Quíos 
Reliquias: Reliquias de la llama 
Secretum: Secretum 

 

 

 

 
                                                            
1 La referencia completa se da en la Bibliografía final. 

7 

 



 

 

 

INTRODUCCIÓN 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8 

 



 

 

 

 

 

1. LA TRAYECTORIA LITERARIA DE ANTONIO PRIETO:  
DEL PROFESOR AL NOVELISTA 

 

ANTONIO PRIETO (AP): el profesor, el crítico, el novelista, el editor, el 

periodista… Realidad poliédrica la de su figura intelectual, pero en la que no es 

deseable separar facetas, discriminar formas y géneros, pues que todo aparece 

integrado en un mismo discurso, en una manera única de entender la actividad 

intelectual, tal como ha resaltado Jesús Sepúlveda: «AP se inserta por vocación en 

el grupo de escritores para los que la actividad intelectual es única y no entiende 

de divisiones» [2005: 194]. La obra crítica y narrativa de AP es, en efecto, un 

torrencial continuum. Novelas, ensayos y artículos periodísticos forman una 

compleja urdimbre intertextual, amparada por una visión del mundo que echa sus 

raíces en el idealismo neoplatónico del Renacimiento. Mas, aun aceptando tal 

premisa, en el principio fue el novelista. No hay más que echar un vistazo a su 

cronología bibliográfica, excelentemente sistematizada hasta 2004 por Guadalupe 

Arbona y Gaspar Garrote [2005], para corroborarlo2. AP se da a conocer como 

escritor en 1955, a una edad muy joven, y con un premio que, andando el tiempo, 

será de campanillas entre los otorgados a la novela: el Planeta, con Tres pisadas 

de hombre. Un año después publica Buenas noches, Argüelles (1956), y en 1958 

aparece su tercera novela, Vuelve atrás, Lázaro (1958). Así es que el novelista es 

anterior al crítico e, incluso, al profesor. Hasta 1962 no publica su primer libro de 

crítica de cierta extensión: los muy jugosos y densos prólogos a la antología 

Maestros italianos (1962). Y ya en la década de los 70 aparecen sus dos primeros 

libros importantes: Morfología de la novela (1975) y Ensayo semiológico de 

sistemas literarios (1976). 

                                                            
2 Anteriormente puede consultarse Alférez, 1981. 

9 

 



 Entre 1975 y 1988 se observa un barbecho creativo en la actividad de 

nuestro autor. No publica ninguna novela pero es este un periodo fértil en lo que a 

la actividad crítica se refiere. AP, ya catedrático en la Complutense, contribuye a 

la historiografía literaria con tres libros señeros sobre la centuria que mejor 

conoce: La poesía española del siglo XVI (1984, 1987) y La prosa española del 

siglo XVI (1986), que deja sin segunda parte, junto a una buena gavilla de artículos 

y ediciones (Petrarca, Garcilaso, Lope, Tirso…). 

 En la década de los 90 se advierte la tendencia justamente contraria: 

ningún gran ensayo crítico por nada menos que ocho novelas. Ese ritmo es el que 

AP ha seguido hasta hoy de modo infatigable: trece novelas publicadas en quince 

años. Pareciera como si el autor quisiese recuperar los años perdidos. Y ya en 

estos últimos tiempos la dedicación crítica de AP aparece claramente relegada 

respecto de la creadora, bien que ambas sean indesligables, como ya se ha dicho. 

Parafraseando el título de un libro del autor, Coherencia y relevancia textual 

(1980), escribe Ángel García Galiano 

 

[…] La obra toda de AP es una prueba fehaciente de coherencia y relevancia [en la que 

novelas, ensayos y ediciones tejen] una red de complicidades que abraza desde la primera 

hasta la última de sus creaciones [2005: 177]. 

 

 En efecto  —de nuevo Sepúlveda— «labor creadora y tarea filológica no 

corren por caminos diferentes», sino que «forman un continuum» [2005: 193]. 

Esto hace que las novelas de AP no sean apreciadas por cualquier tipo de lectores. 

Como veremos más adelante, al dar algún apunte de carácter sociológico sobre la 

novela histórica, este género en manos de AP se convierte no en un artefacto 

comercial sino en un producto cultural de excelencia, no fácilmente asimilable 

con el gusto de la mayoría. Solo un lector que aprecie la cultura humanística y que 

esté familiarizado con la lectura de los antiguos y los clásicos puede gozar con 

plenitud de la escritura y del mundo imaginario de AP. Si el marco histórico y la 

condición conocida de algunos personajes y acontecimientos pueden establecer 

algunos vínculos previos de complicidad con un lector medio, lo cierto es que sin 

10 

 



algún bagaje literario es difícil apreciar los valores de la novelística prietista. De 

hecho, la crítica ha solido señalar el extraño lugar que AP ha ocupado y sigue 

ocupando en el panorama novelístico de la España contemporánea. En este 

sentido, suscribimos el juicio de José Ignacio Díez Fernández a propósito de El 

embajador y que nos parece ampliable a toda la obra de AP: 

 

La novela se apoya […] en una poética anterior a la que impone el consumo, y en ella se 

percibe, además, con toda nitidez, la fusión, en feliz convivencia, del novelista y el 

erudito [2005: 209]. 

 

 La condición de profesor universitario va entrañada, en efecto, con su 

oficio de narrador. Aun cuando nunca haya practicado la llamada novela de 

campus, que tiene entre nosotros algún destacado cultivador, como Antonio 

Orejudo, la universidad como ámbito de la transmisión del saber humanístico es 

—en líneas generales— el gran espacio que preside el acontecer novelístico de 

AP; espacio que confiere singularidad a sus novelas y también su ejemplaridad, 

pues no hay que olvidar el carácter de exemplum con que el autor valora toda 

historia que examina como crítico o crea en cuanto narrador. 

 Un libro de fechas últimas, de naturaleza muy universitaria, Penúltimo 

cuaderno (2013), es un buen compendio de las ideas del novelista profesor o del 

profesor novelista, que tanto monta. Su estructura heteróclita de cuaderno le 

permite mezclar notas de lectura con fichas, lecciones, artículos revisitados, 

apuntes de clase… En los seis introitos que conforman el libro se convocan los 

queridos fantasmas del escritor: Propercio, Petrarca, Garcilaso, Herrera, junto a 

Cintia, Laura, Elisa, Leonor… Criaturas reales y criaturas de ficción, personajes 

todos del gran teatro del mundo. «La categoría de fusión mítica —escribe Javier 

Huerta— es clave en esta su poética del género, que discrimina al novelista 

arqueólogo o diletante —especie abundante en los tiempos que corren— del que 

hace de ese novelar un ejercicio plenamente arraigado en el hoy, como ocurre en 

sus novelas Secretum y El embajador» [Huerta Calvo, 2014]. 

11 

 



 Así pues, al igual que ocurre con la lírica contemporánea, en que la 

condición de profesor ha determinado la creación de tantísimos poetas, desde 

Antonio Machado, Jorge Guillén, Dámaso Alonso o Gerardo Diego a Carlos 

Bousoño, Guillermo Carnero o Jaime Siles, podemos hablar también de 

narradores profesores. Pero frente a otros muchos que pudieran mencionarse, 

desde Alonso Zamora Vicente al citado Orejudo, en el caso de AP la condición de 

profesor no es accidental ni es una pose culturalista, pues va vitalmente unida al 

propio ejercicio de la escritura: 

 

Años ha miraba a los alumnos y advertía con escondido gozo que yo continuaba sin saber 

contar el tiempo, en especial cuando se empeñaban en separarme de los que vagaban por 

otro mundo que aún no alcanzaba mi voz o mi palabra [2013: 55]. 

 

Pero insistimos: el del novelista es el élan predominante en la personalidad de 

nuestro autor, la causa primera que lo lleva a escribir y que es superior, incluso, a 

su actividad de crítico o ensayista. No deja explícita esa predilección muchas 

veces, pero de cuando en cuando asoma entre las muchas páginas de creación 

escritas. Así, por ejemplo, en su novela más garcilasiana, acaso también la más 

emocionalmente sentida: 

 

Ahora, después de tanto tiempo, recuerdo esta conversación con don Ubaldo Callejón de 

la Granda, y pienso si este Libro mío, en el que tanto voy apurando la exactitud de unas 

fechas y uso nombres, no será también un juego de ingenium en el que voy dejando, y 

conmigo otro, la imagen de vida que deseo legar y que difícilmente podría legalizar la fría 

erudición [Boscán, 55]. 

 
                                                                    ***** 

 

Como ha puesto de relieve María Hernández Esteban en varias ocasiones 

[particularmente en 2005], es la propia obra crítica de AP la mejor poética desde 

la cual entender su creación novelesca. Y hay que decir que esa obra crítica, lejos 

de seguir los parámetros de la filología tradicional, aseguró sus bases en el 

12 

 



pensamiento literario más avanzado de los años 70: Cesare Segre, Victor 

Sklovski, Tzvetan Todorov, Mariano Baquero Goyanes, autores la mayoría de los 

cuales editó el propio AP en la colección de lingüística y crítica que él mismo 

dirigía en la editorial Planeta. De aquellos años data precisamente su ensayo «La 

fusión mítica», «espléndida lección de literatura, uno de los momentos ―en 

palabras de Hernández Esteban― más personales del quehacer crítico de AP por 

estos años» [2005: 69]. 

 Frente a lo que la mayoría de los críticos hacía por entonces, el estudio 

casi siempre objetivista de la obra, a veces incluso muy distanciado del autor 

analizado, como si temieran contagiarse de sentimentalidad, AP optaba por la 

posición contraria: hay que identificarse con el sujeto y el objeto de estudio, hasta 

el punto de fundirse con él para traerlo o hacerlo revivir en la actualidad. El texto 

no es una reliquia del pasado sino un ente vivo, presente en el hic et nunc de 

nuestra realidad. Es en este punto donde AP se desmarca de la «frialdad» de cierta 

crítica neoformalista, muy abundante por aquel tiempo. Los títulos de los libros 

que publica en esos años ―Morfología de la novela, Ensayo semiológico de 

sistemas literarios― rinden tributo a la moda imperante ―la Morfología del 

cuento, de Propp, la semiología y la semiótica― pero albergan un contenido que, 

lejos de segur al pie de la letra cualquier rígida plantilla formalista o 

estructuralista, se escapa de ella para intentar desvelar la esencia humanística del 

texto. Puede compararse a este respecto el acercamiento de Todorov a Boccaccio 

en su Gramática del Decamerón (1973), con los tanteos de AP sobre este y otros 

autores en la antología de Maestros italianos (1962). 

 Aun sin hacer explícita esa crítica, tanto en la Morfología como en el 

Ensayo semiológico, se percibe una denuncia de los planteamientos más radicales 

de los neoformalismos. Naturalmente, no estoy descalificando por entero esas 

corrientes críticas que, sin duda, tuvieron efectos importantes para objetivar la 

ciencia literaria y desprenderla del añejo positivismo y del impresionismo a que la 

Estilística la había llevado, sino solo señalando los excesos a que pudo conducir 

cierta culto excesivo a los ismos [García Berrio, 1990]. 

13 

 



 Creo que en muchos casos se cayó en el defecto de dar un sentido finalista 

a metodologías que fundamentalmente nacieron con un carácter instrumental. 

Semiologías, morfologías y gramáticas literarias se convirtieron, en fin, en una 

suerte de panaceas que, sin embargo, no iban más allá de explanar una serie de 

esquemas, relaciones actanciales que, a menudo, dejaban bastante virgen el 

contenido profundo del objeto de estudio. 

 La difusión de las ideas del crítico ruso Mijaíl Bajtín (1895-1975) vino a 

trastocar este panorama. Sabido es que este autor llevó a cabo, ya en los años 20 y 

30, una crítica de las metodologías que, cincuenta años después, seducirían a la 

intelligentsia lingüística y crítico-literaria de Occidente. Su libro El método 

formal en la ciencia literaria es una ponderada denuncia de los extremos a que 

podía conducir una mirada demasiado ensimismada en el texto. Para entonces 

Bajtín era un marxista heterodoxo ―por espiritualista―, cuyo pensamiento estaba 

no poco influenciado por las ideas de Nietzsche. Es, precisamente, en su libro El 

marxismo y la filosofía del lenguaje donde somete a implacable crítica las 

entonces nacientes teorías de Saussure sobre el lenguaje. Después vinieron sus 

Problemas de la poética de Dostoyevski, y ya en la clandestinidad a la que lo 

confinó Stalin escribió su libro sobre François Rabelais, para finalmente ser 

reivindicado en los 60 con la relativa apertura auspiciada Nikita Jruschov. 

 No traigo aquí el caso de Bajtín porque AP sea bajtiniano; en absoluto. Lo 

único que intento evidenciar es cierta similitud a la hora de enfrentarse a la 

materia literaria, excesivamente trivializada por las tendencias neoformalistas. En 

otras palabras, porque se había ido olvidando el componente humanístico de los 

estudios literarios. Para el pensador ruso, el gran error del formalismo había sido 

ese precisamente: considerar la ciencia literaria como si fuese una ciencia exacta, 

olvidando que no es la exactitud sino la profundidad el objetivo de aquella. 

 No es el momento de dilatar más esta digresión bajtiniana. Baste solo 

recordar las muchas conversiones al bajtinismo que se dieron por todo el mundo a 

partir de los 80 y que todavía colean. Como ilustres ejemplos de ese giro 

copernicano de la crítica literaria, pueden aducirse los casos de Julia Kristeva y el 

ya mencionado Todorov. Por supuesto, el sociologismo de raíz marxiana sufrió 

14 

 



también un duro golpe con la difusión de las ideas de un autor que había padecido 

en carne propia las brutales imposiciones del realismo socialista. Aquí en España, 

tal vez por las circunstancias políticas ―haber vivido tantos años bajo una 

dictadura―, el marxismo ―aunque residual― siguió vivo gracias a algún 

irreductible historiador social de la literatura. Es este un punto que más adelante 

retomo, por afectar a la recepción de la novelística de AP, a la que ha perjudicado 

—a nuestro modo de ver— la sobrevaloración tanto del realismo social como de 

la literatura llamada de compromiso, en el canon literario de la posguerra. 

 Resumiendo: AP viene a coincidir ―aunque por vía diferente― con 

Bajtín. A ambos les preocupa la «deshumanización» a que ha conducido el 

ejercicio de la teoría y la crítica literarias. Si no con la rotundidad de otros 

cambios, en AP también se ha dado una evolución hacia posturas más 

tradicionales, aunque siempre sostuvo más de una reticencia respecto del extremo 

formalismo de la nouvelle critique [Álvaro Alonso, 2005: 469].  Bastará comparar 

los títulos de sus libros de los 70 ―Morfología3, Ensayo semiológico― con los 

publicados en los 80 y los 90: La poesía española del siglo XVI, I. «Andáis tras 

mis escritos», La poesía española del siglo XVI, II, «Aquel valor que respetó el 

olvido», La prosa española del siglo XVI. Aun cuando AP no haya olvidado nunca 

el ensayismo, sea en forma académica o periodística, es cierto que, a partir de los 

90 va relegando esta dedicación, sobre todo en lo que se refiere a la publicación 

de extensas monografías, para concentrarse en la creación narrativa. Su Penúltimo 

cuaderno (2013) es muy significativo a este respecto, como más adelante 

veremos. 

 Se comprenderá por ello ―razones y enseñanzas de la edad, que diría José 

María Valverde― que AP haya abandonado la preocupación por corrientes 

crítico-literarias de ultimísima hora que cabria agrupar bajo la inspiración 

posmoderna. Como también veremos, no escasean las ocasiones en que AP lanza 

algún que otro dardo envenenado contra estas últimas tendencias de moda que han 

causado verdaderos estragos en la consideración del hecho literario, y que 

                                                            
3 Sobre la Morfología véase Jimenez Ruiz, 2005. 

15 

 



formarían parte de la general deshumanización de la cultura que él también viene 

denunciando desde hace tiempo. 

 Desde el punto de vista estrictamente narrativo, tampoco ha de extrañar 

que la crítica más innovadora de AP en los años 70 fuera acompañada de novelas 

tan experimentales como Secretum, en oposición a las de última hora, de 

configuración más tradicional. Pero ya en aquella novela trascendía las 

preocupaciones meramente formales por las estrategias y las técnicas narrativas, 

para poner siempre la palabra en un primerísimo plano: 

 

La humanidad fue salvándose durante siglos contra el tiempo. Necesitó amar y arriesgarse 

para sentir la tensión de quedarse en palabra y en ella dar testimonio de existencia 

[Secretum, 198]. 

 

Y un ejemplo posterior: 

 

Era (¿recuerdas?) aquel tiempo en el que frente al sonido encrespado de las llamas 

frotándose entre sí y creciendo, tus ojos seguían siendo hermosa luz que habían iluminado 

y forjado la palabra [Carta, 101]. 

 

En Secretum, el Acusado es un profesor que no solo ha puesto en solfa la 

validez de lo inmediato y el culto totalitario a la actualidad sino también «los 

métodos de penetrar en la obra literaria» [56]. Y estos métodos son los mismos en 

el profesor y en el escritor. La crítica de ese rabioso actualismo se hace, pues, en 

nombre de un humanismo que es, sobre todo, amor a la palabra, y al sucederse del 

tiempo, encarnado por ese hijo que el Acusado tuvo y que es otro de los más 

graves delitos que ha cometido en su vida. 

 

 

2. LA CRÍTICA ANTE SU OBRA NARRATIVA 

 

Partamos de un hecho incontrovertible: el novelista profesor que es AP ha tenido 

más amplia acogida en el mundo universitario que fuera de él. Como en seguida 

16 

 



veremos, son ya legión los discípulos de AP ―de diferentes generaciones― que 

se han sentido animados a escribir sobre la producción novelística del maestro. 

Casi todos lo han hecho con la convicción de que cuentan con una ventaja inicial: 

la de haber atendido su palabra en las aulas, de modo que han podido comprobar 

cómo las obsesiones literarias que transmitía en ellas se prolongaban en sus 

novelas. Es esta, sin duda, una inmejorable correa de transmisión del 

conocimiento a la ficción, que desde luego prestigia y dignifica la universidad. 

 La mejor razón de ser que tiene el oficio de enseñar es alimentar y sostener 

la cadena transmisora del saber. El autor se coloca como eslabón entre quienes 

fueron sus maestros y los que fueron luego sus discípulos, pertenecientes al menos 

a tres generaciones. AP nunca ha concebido su misión ―por utilizar un término 

orteguiano―fuera de la gran cornice espiritual del Humanismo. Su vida en la 

universidad ha sido una suerte de proyección real de lo que la vida de sus héroes 

―Homero, Horacio, Petrarca, Garcilaso― ha sido en sus novelas. 

 No es por ello extraño que el primer gran crítico de AP fuera un gran 

profesor universitario: don Ángel Valbuena Prat, maestro suyo y uno de los 

primeros en poner de relieve su originalidad narrativa. Lo hizo en la que muchos 

estiman su obra cumbre, la Historia de la literatura española, años después 

reeditada y revisada por AP en compañía de Pilar Palomo. Valbuena incluía a AP 

dentro de un capítulo que lleva el acertadísimo título de «La realidad 

trascendida». Con él Valbuena se hacía eco del marbete de «novela metafísica» 

que había difundido el polémico crítico Manuel García Viñó un poco antes, en su 

Novela española actual [1967]. La etiqueta no debió convencer a don Ángel, que 

en su manual propone otras más oportunas a su ver, como novela simbolista, 

novela intelectual, novela antirrealista y quizá la más atinada de novela mítica. 

Esta última le permitía relacionar a AP con un narrador tan diferente como era 

Álvaro Cunqueiro. En este tipo de novela, «un mitema puede funcionar a manera 

de símbolo explicativo del hombre: Ítaca, como la eterna nostalgia del hombre, en 

Cunqueiro, recreando Las mocedades de Ulises» [Valbuena Prat, 1962: 345]. Por 

supuesto, no era mala compañía la del gran narrador gallego, cuya obra también 

había sido postergada por los defensores del canon del realismo social. 

17 

 



 La perspicacia de Valbuena lo llevaba a parangonar el caso de AP al de 

Juan Valera, pues en su tiempo este también se había enfrentado al extremado 

realismo de Galdós, Clarín o Pardo Bazán. Tampoco la comparación podía 

desagradar a AP, que alguna vez ha escrito elogiosamente acerca del autor de 

Morsamor [1980]. De las seis novelas publicadas por AP hasta 1965 el historiador 

destacaba Lázaro, «una obra de madurez y profundidad abismal y existencial» 

[1965: 475]. Asimismo, Valbuena acertaba al analizar la categoría del tiempo en 

la novela prietista como leit motiv esencial en su imaginario: el tiempo que lo 

relacionaba con el mito nietzscheano del eterno retorno, que tanta prestancia había 

adquirido anteriormente en algún memorable relato de Azorín («Las nubes»). 

 El maestro volvió sobre el discípulo en 1972, con motivo de la segunda 

edición de Elegía. Ya jubilado el viejo profesor, era una magnífica ocasión para 

releer las novelas del que había denominado en su Historia de la literatura «el 

Valera existencial». También para insistir en que Lázaro era su más significativo 

logro narrativo hasta entonces como «el encuentro del novelista con un mundo 

suyo que es pasado, que ya no puede admitirlo y reconocerlo, que lo ha olvidado y 

lo descuelga de su realidad» [Valbuena Prat, 1972: 25]. 

Otro querido maestro de AP, el profesor Mariano Baquero Goyanes, fue 

también de los primeros en valorar muy positivamente su obra narrativa. Primero, 

en un temprano articulo [1960], y más tarde al prologar la segunda edición de 

Lázaro [1973]. Al igual que Valbuena, Baquero admiraba en AP los esfuerzos por 

alcanzar una novela pura, al estilo de Gracián, del mencionado Azorín o de André 

Gide. Ese tipo de novela se alejaba de «los excesos de la novela «tremendista y 

gesticulante», como ha subrayado Antonio García Berrio en su emotiva 

semblanza del maestro murciano [2006]. Tal apreciación es clave a la hora de 

estimar la singularidad narrativa de AP, a contracorriente siempre de modas y 

tendencias, firme en sus convicciones éticas y estéticas. Según Baquero, Lázaro 

revelaba «una verdadera obsesión mitopoiética» de AP; obsesión que lo llevaba a 

superponer en su novela dos mitos aparentemente muy alejados en tiempo y 

18 

 



espíritu, como eran Lázaro y Ulises, un mito cristiano junto a otro pagano4. En 

1973 Baquero tuvo la oportunidad de explayarse más sobre la obra de AP y, en 

particular, sobre Lázaro, novela en la que observaba con agudeza cómo el 

protagonista se fundía de modo total con el personaje de Ulises: 

 

Con la intensificación de ese trasfondo mítico, el tema de Lázaro, sin desgajarse de su 

originaria significación bíblica, se superpone al de Ulises, obteniéndose con tal 

imbricación un bello efecto literario que, sobre la estricta validez que supone su presencia 

en Vuelve atrás, Lázaro, posee la obtenible dentro del conjunto total de la obra literaria 

de AP, cruzada por una verdadera obsesión mitopoiética [1973: 9]. 

 

 ¿Cuándo comienza esta obsesión? ¿Es AP un novelista de la vida o de la 

cultura y los libros? La pregunta, aun siendo algo maniquea, tiene sentido, si nos 

retrotraemos a su revelación como novelista, con Pisadas, tal como hacía en 1958 

Juan Luis Alborg en su muy estimable Hora actual de la novela española, donde 

dedica un generoso capítulo a la narrativa de AP [1958: 321-331], pese a que para 

entonces solo había publicado Pisadas y Argüelles. Señala Alborg cómo la 

premiada novela que lo reveló en el panorama de las letras españolas se 

contradice un tanto con la personalidad del autor, pues que el mundo exótico de la 

aventura allí contada no se compadecía con «su pulso de vida», más próximo al 

intimismo que a la acción. Ello no era óbice para que reconociera que el resultado 

no podía ser más brillante para una primera tentativa novelesca, de la que 

destacaba, sobre todo, su ambición técnica y estructural: 

 

Lo más importante del libro, a mi entender, radica en [la] originalidad de su arquitectura. 

AP es uno de nuestros escritores ―y bajo este punto de vista me interesa 

particularmente― más preocupados por la técnica, por la composición. Cada uno de sus 

dos libros parece ser la respuesta a sendos problemas de estructuración que el novelista se 

ha propuesto a sí mismo. En tal sentido, es muy importante su significación en nuestra 

                                                            
4  Véase, además, el estudio de López López [1992] sobre el tratamiento del mito en cinco 
escritores de posguerra, entre ellos AP. 

19 

 



novela, poco dada a evadirse de los trillados moldes clásicos, y a buscar nuevas formas 

expresivas. Gran conocedor de la más reciente novela europea y americana, AP puede ser 

entre nosotros un eficiente impulsor de nuevas técnicas [Alborg, 1958: 324]. 

 

Curiosamente, entre las «pegas» que Alborg ponía a Pisadas estaba la del 

excesivo realismo con que ―en su opinión― se resolvían algunas escenas 

(señala, sobre todo, la de los cómicos españoles), aunque en seguida apuntaba con 

admiración el ambiente irreal y artificiosamente literario que al fin predominaba, 

y todo ello desde una muy favorable impresión. Con mayor prevención 

consideraba Alborg la segunda novela, Argüelles, aunque la conclusión era 

positiva y, en nuestra opinión, acertada, pues que el crítico veía tras ambas 

novelas una personalidad aún no definida: 

 

Probablemente ninguna de las dos novelas publicadas, situadas en tan distantes polos, 

define todavía la personalidad de AP, aunque tantos atisbos prometedores nos ofrecen. 

Una cosa es, en cambio, segura: su preocupación por el «hacer» y unas dotes para la 

composición poco comunes, que le colocan a la vanguardia de nuestros novelistas en este 

campo de su arte. No habrá que esperar mucho, me parece, para verle florecer en obras 

enteramente maduras [Alborg, 1958: 330-331].  

 

 Es Manuel García Viñó, en su Novela española actual [1967], quien 

parece haber contribuido con más fuerza a la clasificación de AP como novelista 

«metafísico». De hecho, las primeras referencias a esta calificación provienen de 

varios trabajos publicados de 1957 a 1959 sobre Carlos Rojas, Andrés Bosch y 

AP. Después, para el libro mencionado escribe un capítulo titulado «Novela 

metafísica o de conocimiento», en el que también incluye al hoy olvidado Manuel 

San Martín. Tras las huellas de Vintila Horia, Viñó se proponía valorar en sus 

justos términos la novelística española que no seguía los dictados del realismo 

social, «frente a la novela que se limita a transcribir la realidad visible, aquella 

que tiene en cuenta también, y sobre todo, la realidad invisible» [1967: 162]. AP 

habría entrado en esta vía antirrealista con su tercera novela ―Lázaro―, pues de 

una u otra manera las dos primeras aún rendían tributo al realismo imperante. El 

20 

 



fundamentalismo antirrealista del crítico lo llevaba, sin embargo, a denunciar 

como inaceptables los episodios realistas que rompen la armonía simbólica de esta 

y de las novelas posteriores, Ilitia y Elegía. Con posterioridad este crítico ha 

seguido insistiendo elogiosamente en este tipo de novela, cultivada por unos 

autores que «se interesaban por los problemas más acuciantes del hombre y de la 

sociedad, pero la realidad que manejaban no era solo lo palpable, sino también lo 

impalpable; no la presente o inmediata, sino la universal; no solo la histórica, sino 

también la intrahistórica; y para llevarla a sus libros no la presentaban de una 

manera verista ―en el sentido estético de este término—, sino creacional» 

[García Viñó, 1985: 126]. Este vehemente crítico ha seguido publicando después 

ensayos como La novela española del siglo XX,  reescritura de libros anteriores, y 

que, por lo que se refiere a AP, nada nuevo añade a lo ya dicho [2003: 160-161]. 

 Gonzalo Sobejano pensaba que la caracterización de García Viñó hacía un 

flaco favor a AP: «El comentario de Viñó favorece poco a AP, pues se limita a 

comprobar que las obras posteriores de este [Lázaro, Ilitia, Elegía] quieren ser 

trascendentales y abordar una problemática metafísica ―busca del propio ser, 

viaje de la vida y humanidad en crisis, respectivamente―, pero no alcanzan su 

objeto por las caídas frecuentes del autor en la vulgaridad y en lo “rosa”» 

[Sobejano, 1970: 385]. 

 Dámaso Santos, siempre atento al panorama literario español, insistía en la 

bandera antirrealista que, con sus tres primeras novelas, había enarbolado el joven 

autor, al denunciar las carencias del realismo como «el refugio más cómodo de los 

indotados de imaginación e intelecto para ser aceptados como importantes al 

socaire de determinadas intenciones políticas» [Santos, 1962: 257]. El crítico del 

diario Pueblo señalaba la dedicación filológica y profesoral del escritor no sin 

animarle a seguir la vocación novelística, a la que había contribuido ya tan 

notablemente: 

Pero le queremos novelista también y primordialmente capaz de predicar con el ejemplo 

de una obra que desde el primer momento nos ganó por su calidad artística, su honda 

verdad humana, su originalidad ya imitada entre las últimas promociones [1962: 259] 

 

21 

 



José Domingo, tras realizar una semblanza biográfica  del autor, emitía un 

juicio muy encomiástico de sus novelas, de la que destacaba Lázaro, «obra 

ambiciosa y original», no superada ―a su modo de ver― por las dos novelas 

siguientes: Ilitia y Elegía [Domingo, 1973: 64] 

 Sanz Villanueva, crítico e historiador que ha atendido, sobre todo, a la 

novelística de temática social, considera la tendencia metafísica ―a la que se 

adscribe a AP―  como «una violenta reacción contra la literatura de compromiso 

político para la que ofrece la alternativa de posturas católicas muy conservadoras» 

[1980: 296], lo cual no habría favorecido —en esto coincidía con Sobejano— la 

apreciación de AP: 

Más que otra cosa perjudican a AP las menciones de su nombre por los defensores de la 

anterior corriente ya que no puede decirse con ninguna propiedad que pertenezca a ella, 

aunque ―desde una óptica superficial y errónea― le aproxime en alguna ocasión el 

carácter intelectual de sus libros. AP es un novelista singular, en el que hay que reconocer 

como primera virtud la persistencia en una línea exigente, bastante difícil y al margen de 

las corrientes en boga» [Sanz Villanueva, 1980: 297].5 

 

 Ni social ni metafísica, sino independiente. Así caracterizaba la novela de 

AP el crítico Rafael Conte ya a primeros de los 90: 

La literatura social desaparecería ―como la metafísica, por su parte―, aunque no a 

manos de aquella operación política encubierta sino por sus propias contradicciones, 

                                                            
5 Quizá el mayor defensor de la opción metafísica en la narrativa contemporánea sea el novelista 
rumano, exiliado en España, Vintila Horia. Autor de Dios ha nacido en el exilio, ha defendido la 
novela de corte transcendentalista, metafísico o gnoseológico en varios ensayos; véase, por 
ejemplo, su Mester de novelista [1972]. Curiosamente en la nómina de escritores que, según Horia, 
obedecen a este modelo, no incluye a AP: «Poco a poco […] ha venido afirmándose en estos 
últimos años una nueva hornada de escritores de matiz gnoseológico, de la que forman parte 
Álvaro Cunqueiro, J. L. Castillo Puche, Manuel García Viñó, Carlos Rojas, Manuel San Martín y 
Andrés Bosch, cuyas novelas proponen a sus lectores otros ideales, otras técnicas y, sobre todo, 
otra visión del mundo, dispuesta a reflejar no solo superficies y cóleras pasajeras» [1972: 89]. En 
realidad, Horia es el paladín de esta tendencia contraria que, con argumentos tan fundamentalistas 
como pudieran ser los de la tendencia socialrrealista contraria, niega el pan y el sal a un estilo tan 
potente como el del neorrealismo italiano. Luego volveré sobre Horia a propósito de otras 
cuestiones que tocan el problema de la novela histórica. 

22 

 



mientras la de AP seguiría su propio camino, siempre independiente de modas y 

tendencias [Conte, 1993]. 

 

En la década de los 90, la profesora María Dolores de Asís Garrote dedicó 

diversa atención a nuestro autor. En Última hora de la novela en España ya no 

incluye a AP en el grupo de los novelistas metafísicos, y es de las primeras en 

escribir acerca de las tres novelas más significativas de esos años: Enfermedad, 

Plaza y Quíos [Asís Garrote, 1996: 433-35]. En 1997 publica José María Martínez 

Cachero una nueva edición de su muy difundido manual, La novela española 

entre 1936 y el fin de siglo. Por su talante, es uno de los críticos más afines a la 

estética de AP, al que trata, en primer lugar, en el capítulo consagrado a analizar 

el «agotamiento del social-realismo», en el que incluye las primeras novelas hasta 

Secretum, aunque no por ello lo aleja del consabido grupo metafísico: 

 

El realismo alicorto y políticamente comprometido que practicaban en las décadas 

cincuenta y sesenta algunos colegas y que solía traducirse en pobreza de invención y de 

expresión, resultaba bien ajeno al talante culto e imaginativo de AP quien, a la altura de 

1972, era profesor universitario, ensayista y editor [1997: 334]. 

 

Páginas más adelante Martínez Cachero atiende a la segunda etapa creativa de AP 

a partir de Embajador [1997: 615-616]. 

 Salvo los casos ya mencionados de Valbuena Prat o Palomo, no se 

encuentran en las historias de la literatura capítulos bien fundamentados sobre AP. 

Un caso excepcional es el Manual escrito al alimón por Felipe Pedraza y Milagros 

Rodríguez. En cuatro densas páginas encuentran los lectores un valioso y acertado 

resumen de la obra del autor, desde Pisadas a Lluvia (1998) [Pedraza Jiménez / 

Rodríguez Cáceres, 2000: 528-531].  

El buen crítico que fuera Santos Alonso inserta la labor de AP dentro del 

capítulo sobre la novela histórica en su muy apreciable síntesis, La novela 

española en el fin de siglo (1975-2001), aunque hace constar que «las novelas de 

AP pertenecen en unos casos al género histórico y en otros a la evocación de la 

23 

 



memoria», y dentro de las primeras considera a Quíos e Isla, «tal vez la más 

notable por su técnica y la polivalencia de su sentido» [S. Alonso, 2003: 277-292; 

la cita en 280]. 

Son admirablemente certeras las páginas que Ángel García Galiano 

―novelista y crítico— dedica a AP en su ensayo El fin de la sospecha [2004: 78-

89]. De las novelas de la segunda etapa destaca, sobre todo, Quíos, «invención 

imaginaria de la biografía de Homero y una extraordinaria poética de la ficción: 

dar cuenta del momento prodigioso en que la palabra oral se hace hexámetros 

manuscritos y el tiempo de los héroes, la edad de oro, se fija para siempre en la 

perennidad del arte […] En esta novela magistral AP crea el mito y lo convierte 

en logos: nos descubre unos tiempos en que aún no habían olvidado que mirar y 

saber son sinónimos; que saber es una forma de mirar amando. Que bajo los 

rescoldos de las murallas calcinadas de Ilio aún late, entre las brasas de la palabra 

oral, un tiempo heroico en que la vida se sorbía desde la orgullosa intensidad de 

un presente que se sabe mortal y, por eso mismo, valeroso; el héroe arriesga su 

vida en la batalla, y lo hace porque más allá de las cortas biografías palpita la 

dignidad del hombre y el recuerdo de sus hazañas» [2004: 81-82]. 

 Un apartado especial de la crítica prietista viene del campo de la filología 

clásica, tan transitado por AP en sus novelas de ambientación histórica. No podía 

ser de otra forma, teniendo como tiene la universidad española un tan copioso 

elenco de helenistas y latinistas ilustres. Prueba de ello es que José María Maestre 

dedicara el tomo IV de Humanismo y pervivencia del mundo clásico [2008] a AP.  

El autor ha tejido en su novelas de tema clásico ―Quíos, Horacio, Guerras― una 

red de alusiones, en la que aparecen una y otra vez profesores como Carlos García 

Gual, Luis Gil, Tomás González Rolán, Pilar Saquero o Vicente Cristóbal. Este 

último ha escrito páginas de verdadero interés sobre Horacio [1994] y Quíos 

[2005]. Por su parte, García Gual, el crítico que mayor atención ha dedicado a la 

novela histórica de asunto clasicista y su fortuna en España, ha escrito sobre las 

«evocaciones homéricas» en Quíos y en otras novelas de AP como Guerras 

[2006, 2008], todas las cuales se inscribirían «en esa línea de una reflexión 

humanista sobre la pervivencia de la literatura y sus personajes míticos» [2006: 

24 

 



279]. También Francisco García Jurado [2000] ha atendido a la presencia del 

profesor de latín en la novelística contemporánea, de Galdós a AP. Como señalo 

más adelante, aun perteneciendo a una generación anterior, el esfuerzo de AP por 

superar el realismo todopoderoso de la novela española de posguerra es 

homologable al de los poetas «novísimos» respecto de la poesía social, y al 

respecto pueden ser muy significativas las opiniones elogiosas que sobre el 

novelista y maestro vierten poetas de un mismo cuño generacional como Pere 

Gimferrer [2006], Antonio Colinas o Luis Alberto de Cuenca [2007]. 

 Colega de AP fue, durante muchos años, en Madrid y en Málaga, el 

profesor Manuel Alvar, que en diversos artículos y reseñas, publicados en 1987, 

se ocupó de algunas novelas. Lo mismo que la catedrática ovetense de Teoría 

literaria, Carmen Bobes, que sin abandonar su metodología semiótica ha llevado a 

cabo algún acercamiento de interés al autor [2007]. Otro colega de facultad de 

AP, el profesor de Literatura francesa Javier del Prado ha analizado en 

profundidad Secretum, como el mejor ejemplo del que llama, un tanto 

alambicadamente, «humanismo erudito como fundamentación ontológica del yo» 

[2005: 269]. La también colega de AP, la italianista María Hernández Esteban, es 

una de las mejores conocedoras de su obra toda. Esta profesora ha escrito trabajos 

fundamentales referidos a la segunda etapa creativa de AP, desde Embajador 

[1989] hasta Quíos [2001], además de otros trabajos sobre la cuestión del mito 

[2005] y, en particular, sobre el auténtico núcleo del imaginario prietista, la fusión 

mítica, concepto que ella ha asegurado a partir de la teoría crítica del propio 

novelista [2002]. Naturalmente, la perspectiva comparatista es decisiva a la hora 

de situar la obra de AP en la historia literaria y, desde luego, la italianista es 

esencial, como ha estudiado Mercedes López Suárez [2005]. Muy vinculada 

también a la figura de AP ha estado la profesora Guadalupe Arbona, interesada 

especialmente por su faceta periodística y cuentística [1994, 2005]. 

 Aun cuando AP se sienta por muchas razones almeriense y presuma de 

andaluz, hasta el punto de que uno de los más importantes premios de su carrera 

lleve el nombre de Andalucía, su nacimiento en Águilas (Murcia) lo ha llevado a 

ser incluido en la Historia de la literatura murciana, de Mariano de Paco y 

25 

 



Francisco Javier Díez de Revenga [1989]. Este último profesor viene dedicando 

insistente atención a las últimas novelas de AP en su columna del periódico 

murciano La Opinión. Véase de qué modo tan encomiástico concluye su reseña de 

Oficio de personaje: 

 

 […] Una nueva aportación del veterano AP a su original trayectoria narrativa y a su 

particular realismo mágico, basado de nuevo en su recurso de la fusión mítica de altísima 

calidad literaria, algo tan escaso en esta época dominada por la mercantil novelística de 

masas [Díez de Revenga, 2013]. 

 

Añádase el libro de Jiménez Madrid [2006] y otras contribuciones de 

críticos vinculados también a Murcia, como son Francisco Florit Durán [1992] y 

Francisco José Montalbán Rodríguez [1990, 1993, 2009].  

 Maestros, colegas… La cadena del saber culmina con los discípulos. Son 

muchos los que se han ocupado de AP. En 1995 Alicia Casado Vegas presentó 

una muy estimable tesis doctoral sobre la novelística de AP bajo el sugerente 

título de El latido de la palabra contra el tiempo. Posteriormente esta 

investigadora ha brindado otros acercamientos al autor, para compararlo con 

Cunqueiro en el tratamiento del mito de Tristán [1995a], destacar la importancia 

del espacio del Sur en su mundo imaginario [1996] o analizar el proceso de 

corrección al que AP ha sometido sus novelas cuando las ha reeditado años 

después [1997]. María del Mar Alférez estableció una bibliografía crítica en 1981, 

y en 2012 publicó una muy interesante lectura de Secretum en clave de cancionero 

petrarquista. Nieves Algaba ha examinado diversos aspectos de su obra: la fusión 

mítica en Embajador [1995], la relevancia de la palabra [1996], y el tiempo en sus 

últimas novelas [2005]. Paloma Fanconi y Carmen Fernández-Daza [2007] se han 

ocupado de reunir varios trabajos en homenaje al autor. Lo mismo que Gaspar 

Garrote Bernal [2005] en un volumen donde aparecen otros discípulos o próximos 

a AP, como Álvaro Alonso [2005], Isabel Colón [2005, y también 2008], Ángel 

García Galiano [2004, 2005], José Ignacio Díez Fernández [2005], y Jesús Ponce 

Cárdenas [2005]. 

26 

 



 

3. AL MARGEN DE MODAS Y CORRIENTES: UN ESCRITOR INDEPENDIENTE 

 

Como se verá en algunos apartados de esta tesis, es inevitable plantear la escritura 

narrativa de AP sin referirla algunas veces al contexto de la Posmodernidad en 

que ha ido surgiendo. Pilar Lozano Mijares [2007] ha analizado con detalle la que 

llama «novela española posmoderna», y llega a citar a AP entre los autores 

consagrados, al lado de Antonio Muñoz Molina, Luis Landero, Eduardo Mendoza, 

José María Guelbenzu, José María Merino, Esther Tusquets, Javier Marías y 

Álvaro Pombo, entre otros. No son, desde luego, malas compañías, pero como 

esta estudiosa no dice nada más sobre AP, no podemos opinar sobre lo atinado o 

no de su inserción en una narrativa presuntamente posmoderna. Anticiparé que, si 

en formas y técnicas y hasta en tratamiento desenfadado de la materia histórica, la 

etiqueta pudiera aplicarse a algunas novelas del autor, no es en absoluto adecuado 

hacerlo en cuanto a la estructura profunda que subyace a la Posmodernidad, es 

decir, en todo aquello que afecta a la relativización de principios ideológicos, 

desprecio de los grandes sistemas éticos y tendencia al fragmentarismo [Lozano 

Mijares, 2007: 219]. Si el progreso se identifica con este pensamiento 

posmoderno, AP reniega del progreso acogiéndose a una tradición renovadora 

―en ningún caso ideológica― que, entre sus máximas reivindicaciones, está la 

del Humanismo: 

 

¿Admitirás que éramos con nuestra palabra unos invasores de la posmodernidad y el 

progreso? ¿Qué interés podría tener ya que invocáramos a Platón y su argumento del 

gobierno filosófico de los hombres? ¿O de que la educación era el auténtico, único 

garante e la ley y de la ciudad? [Cartas, 54]. 

 

Es evidente que en los últimos tiempos ha ido creciendo el interés crítico 

por la obra narrativa de AP, un narrador que se precia de haber construido su obra 

al margen de corrientes y modas. Lo explica con justas palabras Ángel García 

Galiano: 

27 

 



 

Donde otros buscan (o inventan) ríos metafísicos, AP los nada; cuando los demás se 

cosmopolitizan hasta la trivialización del viaje y del camino como metáfora del buscador, 

AP se enraíza en el mar almeriense, cuando sus compañeros de ‘generación’ ahondan 

costumbristamente en lo social, él se ‘extravía’ en los predios atemporales (que no 

amorales) del mito, cuando el común, siguiendo las modas y los dictados del dios 

(arconte) marketing, escriben para vender, él compone sus obras para ser releído [2005: 

113]. 

 

 Esta posición independiente ha tenido como contrapartidas un número de 

lectores siempre minoritario y una consideración marginal por parte de la crítica y 

la historiografía. Esta casi siempre minoritaria recepción que, en general, ha 

merecido la obra de AP tiene mucho que ver con su oposición a las categorías a 

base de las cuales se ha ido estableciendo el canon literario contemporáneo. En 

breve resumen, serían las siguientes: 

 

a) La politización de una literatura como la de posguerra fuertemente 

condicionada por haberse desarrollado en un régimen de falta de 

libertades como lo fue la dictadura franquista. 

b) El principio de compromiso (engagement) que, difundido por Jean-

Paul Sartre con la publicación de su célebre ensayo ¿Qué es la 

literatura? (1947), condicionó en alto grado la recepción de la 

literatura española, clasificada muy a menudo de forma maniquea: las 

obras de compromiso y denuncia frente a las escapistas o de evasión. 

c) La sobrevaloración del realismo y, dentro de este, de la modalidad 

social, que se hizo dueña del panorama literario desde los años 40 

hasta los 70. 

 

Así es que ni política, ni ética ni estéticamente AP ha comulgado nunca 

con los criterios que sostiene el stablishment. No es necesario abundar mucho en 

las intenciones ―no siempre limpias― que mueven a los creadores del gusto 

literario. La historia nos ofrece sobrados ejemplos de cómo la actualidad aúpa por 

28 

 



veces a los mediocres y destierra a los artistas más singulares. En literatura la falta 

de perspectiva y ―¿por qué no decirlo?― de grandeza de miras tiene efectos muy 

negativos, a la hora de discernir el grano de la paja, las voces de los ecos, como 

diría Antonio Machado.  

 No es el momento de revisar el canon que ha ido levantando la 

historiografía literaria española. Ni siquiera el que elaboró un crítico de tanto 

prestigio como Harold Bloom, alarmado por el auge que estaban tomando los 

estudios seudoculturales en las universidades norteamericanos, se salva de la 

parcialidad y el subjetivismo; tampoco del nacionalismo lingüístico, en virtud del 

cual los autores del área anglosajona se ven favorecidos ―en su western canon―, 

en detrimento de los que han escrito en otras lenguas. El caso de los autores rusos 

y su postergación por Bloom es escandaloso, pero también lo es el de los autores 

españoles e hispanoamericanos. 

 Pues bien, algo similar ha ocurrido entre nosotros, y es esta circunstancia 

la que nos parece denunciable cuando se considera la recepción crítica del AP 

novelista, frente a los muchos autores injustamente sobrevalorados por haberse 

acogido al realismo social, tenido como el único modo aceptable y éticamente 

digno de escribir en aquellos tiempos de silencio. No estará de más recordar la 

muy negativa recepción que, entre la crítica española más comprometida, tuvo el 

teatro de Alejandro Casona, a su regreso a España en 1960. En este caso, ni la 

ideología republicana del autor, ni los muchos años pasados en el exilio, sirvieron 

para evitar el calificativo de escapista a su drama poético, frente al que por 

entonces representaban Buero Vallejo, Sastre y los dramaturgos de la llamada 

generación realista. Si a eso le añadimos el éxito de público con que gozó desde 

un primer momento, se entenderá la desazón del buen dramaturgo asturiano, que 

ensayaría un último intento de acercamiento al gusto dominante con un drama 

histórico, El caballero de las espuelas de oro. Aun así, Casona siguió defendiendo 

su visión trascendente del mundo —¿cómo tildar de escapista a un autor que tan 

presente tiene la muerte en su teatro?—, y hasta apadrinó la primera obra de 

Antonio Gala, Los verdes campos del Edén, que tampoco tuvo críticas muy 

favorables por su naturaleza poética o idealista. 

29 

 



Frente a esa literatura «políticamente correcta», AP ha ido dejando 

testimonios en contra, muchos de ellos cargados de ironía. En Elegía alude, por 

ejemplo, a «aquella poesía que llamaban social, y que los poetas creían que iba 

dirigida al proletariado» [30]. Tampoco comulgó nunca con las ideas de Sartre o 

de otros escritores marxistas, como Bertolt Brecht, que pensaban que el teatro 

podría ser una herramienta imprescindible en la construcción de la nueva sociedad 

comunista, tal como aparece denunciado en Secretum.  

 Se comprende, por ello, la sintonía del profesor AP con los poetas que, a 

primeros de los 70, estaban tomando un rumbo nuevo. Me refiero a los poetas 

«novísimos» que él tuvo la oportunidad de apadrinar mediante el prólogo que 

escribió para la antología Espejo del amor y de la muerte (1971). Son, en efecto, 

numerosos los topoi que unen a aquellos poetas con nuestro escritor: la vuelta al 

clasicismo, el alejamiento de la poética realista y social, la visión neorromántica, 

el cosmopolitismo, el distanciamiento metaliterario, en fin, todos aquellos valores 

que fueron tildados peyorativamente de culturalistas, cuando en los mejores casos 

―Gimferrer, Carnero― se trataba de una cultura vitalmente asumida, es decir a la 

manera romántica, tal como Antonio Colinas ha explicado con mucho pormenor 

[2008]. 

Como apunta Jesús Sepúlveda, 

 

la literatura española de los años cincuenta y sesenta estuvo muy marcada por el 

compromiso. Quien se alejaba en su producción literaria en su forma canónica estaba 

abocado a tener que superar en cada nueva obra la desconfianza de una parte importante 

de la crítica, con independencia del valor literario de la obra en sí [2005: 187]. 

 

 A lo afirmado por Sepúlveda habría que añadir, como se ha indicado en el 

epígrafe anterior, que no solo la literatura estaba determinada por ese 

condicionamiento, sino también la propia crítica universitaria, en general de 

tendencia positivista o historicista. Ha llovido ya mucho desde entonces, pero se 

recordará la accidentada introducción de cierta crítica formalista en nuestro país. 

Un crítico que se había formado fuera, como Ricardo Gullón, uno de los primeros 

30 

 



introductores del new criticism en España, denunciaba las carencias de la crítica 

del interior que apenas distinguía otros valores que los derivados del compromiso 

político. Por esos años Gullón se aplicaba en demostrar los méritos de Pérez 

Galdós en tanto precursor de técnicas narrativas ―así, el monólogo interior― 

que, mucho después de él, pondrían en práctica novelistas como Joyce o Faulkner. 

Y cosa parecida podría decirse al respecto de la crítica de la poesía española, o del 

falso debate creado en torno a la antinomia generación del 98 / Modernismo y 

que, inexplicablemente, subsiste hasta la actualidad.  

 El caso es que la beligerancia antirrealista de AP era patente por esos años 

en unas y otras novelas. En Prólogo son varios los momentos en que se detiene 

para matizar lo que él estima una estética de corto vuelo y escaso calado: 

 

Creer que el realismo está en describir un barrio mísero o una familia hambrienta es como 

creer que el mar esté en una botella de agua salada. Es igual de simplista [Prólogo, 128-

129]. 

 

Si ese realismo contaba, además, con una determinada ideología como 

fundamento, el fiasco estético era aún mayor: 

 

Me hace gracia cuando un escritor, para presumir de realista, dice que su obra es un trozo 

documental arrancado de la vida. Lo que arranca el pobre iluso no es más que un trozo de 

barro falso detrás de cuya máscara está la auténtica y oculta vida [Prólogo, 240-241]. 

 

La lectura de las novelas de AP nos reconforta con una visión de la 

realidad alejada de toda trivialización, de la political correctness. Un escritor que 

tan presente tiene siempre la memoria, porque toda su obra es memorialística, no 

tiene empacho en denunciar los excesos a los que ha conducido la llamada 

memoria histórica, refugio en que se han amparado algunos para justificar su 

mediocre escritura y existencia: 

 

31 

 



Estaba cansado de las narraciones sobre nuestra guerra civil, de su continuo ponerla en 

pie para sacudir el odio o para obtener un rédito levantando los cadáveres de sus 

encierros. No veía ninguna satisfacción en sacar a mi padre de su tumba y justificar con 

su muerte los fracasos de mi vida, mi escasa fortuna [Cartas, 194-195]. 

 

Ello no obsta para que, con el transcurso del tiempo, AP haya ido 

matizando sus opiniones. Lo demuestran las correcciones que hizo a Elegía y 

Secretum— con motivo de sus segundas ediciones. Las numerosas y, en 

ocasiones, bastante ácidas diatribas contra los practicantes del realismo social 

quedan muy amortiguadas en estas revisiones de los ochenta, en un deseo de 

«abandonar cualquier roce con aquel denostado realismo social reafirmándose en 

su postura idealista nutrida cada vez más por el renacimiento», según ha explicado 

con convincente batería de argumentos Alicia Casado, una de las estudiosas que 

mejor conoce la obra de nuestro escritor [1997: 133]. De hecho, en artículos y 

entrevistas, ya el propio autor se había encargado de matizar su posición ante los 

realismos y objetivismos que por entonces dominaban el panorama narrativo 

español y que no le parecían del todo refutables, pues en el fondo eran eslabón de 

una cadena y, como tales, siempre aprovechables en alguna medida. A una 

pregunta de José Luis Cano en ABC (23.06.1966) sobre este particular, contestaba 

AP: 

   

 ―Las novelas objetivistas no son santo de mi devoción, y suelen aburrirme. 

Reconozco, sin embargo, que se trata de un experimento narrativo interesante y que no 

debemos desdeñarlo. Cuando pase a enriquecer el acervo de la novela, exactamente igual 

como ha ocurrido con el surrealismo en poesía o con el cubismo en pintura. Un gran 

novelista o un gran pintor no pasa en vano por una época. Algo lega a las generaciones 

siguientes y a las formas artísticas que estas cultiven [apud Valbuena Prat, 1972: 22]. 

 

Pero, en general, AP no pierde ocasión para significar su postura 

antirrealista, a veces recurriendo al anacronismo, como ocurre en Embajador: 

 

32 

 



La literatura, o cierta literatura de afanes realistas sujeta a un vasallaje político, rodeó la 

buscada entrevista de Paulo III con el emperador para tratar de la paz, escritos de los que 

Su Majestad «no quiso tomar cuidado de responder por ser cosas muy frívolas» 

[Embajador, 177]. 

 

Y todavía más adelante: 

 

Lo tuve por persona experimentada en una caprichosa individualidad cuyo realismo, en el 

que quizás acaben viciándose nuestras letras, más gustaría de las prácticas literarias 

refugiadas en Venecia después del hiriente saqueo de Roma [214]. 

 

 El realismo se identifica con la guerra y un deseo casi malsano de escarbar 

en los aspectos más turbios de la sociedad: 

 

La historia, con tan largo caminar, ha perfeccionado mucho el inventar realidades para 

provecho de sus más falces pergeñadores. Caro está que existen el dolor, el hambre o la 

muerte, pero sobre esas existencias se forma una inexistente realidad que concita y 

programa políticas y guerras. Los dioses míticos tuvieron como aguda práctica el engaño, 

y nosotros hemos creado la ficción de la realidad que bien aprovechamos [Metáfora, 

199]. 

 

 Atiéndase a lo irónico del sintagma: «inventar realidades», en un itinerario 

lleno de imposturas y falsedades vestidas de realidad; no esa realidad interesada la 

que AP procura en sus novelas. Como escribe Gaspar Garrote,  

 

la medida que AP quiere aplicar a su novela histórica no es la realista, que comporta para 

el autor salir de su época buscando otra juntamente con el beneplácito aristotélico de sus 

lectores. Es, por el contrario, la medida de su propia individualidad viviendo un tiempo 

que solo se perdió en la historia, porque no en la refundadora memoria [Garrote Bernal, 

2005: 250]. 

 

33 

 



 Esta es la primera consideración que debe tenerse en cuenta cuando de 

situar al autor dentro de la novela histórica se trata. No es la realidad histórica lo 

que al autor le interesa llevar a sus novelas, sino lo que de esa realidad, tamizada 

por la literatura, ha superado las dimensiones concretas y materiales del tiempo, 

para adquirir un valor permanente. 

Así, pues, ¿cuál es el lugar de AP en la historia de la novela española 

contemporánea? En algunas ocasiones y cayendo en cierta contradicción, le 

hemos oído comentarios no muy elogiosos sobre el transcurrir de la literatura 

moderna frente a la por él siempre admirada literatura clásica. En cierto modo, 

creo que esta actitud revela el fondo de la poética de AP: un mirar hacia atrás para 

descubrir las carencias del presente, una actitud nostálgica ―en el buen sentido de 

la palabra― que, sin embargo, no encuentra más justificación que dirigirse a los 

lectores actuales que guarden todavía en el fondo de su ánimo una conciencia por 

preservar el legado humanístico de Occidente [Sepúlveda, 2005: 201]. 

Este es el gran tema-ideal que planea sobre todo el mundo intelectual de 

AP. El Acusado de Secretum lo es por relegar la actualidad, con sus conquistas 

positivas y progresistas, en beneficio del pasado, lo cual según la orwelliana 

sociedad que allí se nos describe constituye un delito de lesa subversión:  

 

Yo sí amo ese pasado porque si no amara, si no fusionase mi tiempo con el suyo y me 

desplazara a él, no podría explicarlo, no podría prestarle mi vida y vivir un poco la vida 

de ellos [Secretum, 54]. 

 

Menos dramáticamente se expone esta tensión entre lo fugaz y lo permanente en 

Palmaverde, la novela de AP que despliega una mayor capacidad humorística: 

 

Caballero. […] Para vos, según parece, la vida está en la actualidad, en este instante, para 

vuestro amigo el caballero Palmaverde, la vida parece ansiar el porvenir, recabando para 

su ansiedad olvidos del pasado; y para mí, como creo que también para fray Patricio, la 

vida es desplazar esta actualidad a un pasado en el que tuvimos y generamos hermosa 

vida [Palmaverde, 141-142]. 

 

34 

 



 

4. EL IDEALISMO DE AP: UNA CARTOGRAFÍA LITERARIA 

 

Ya quedó claro arriba que no cuadra con la novela de AP el adjetivo de metafísica  

y que tal vez fuera más adecuado el de gnoseológica que Vintila Horia proponía 

para cierta novela que albergaba la pretensión de abrir vías de conocimiento. 

Acaso podría servir también el término trascendente si lo despojamos del sentido 

religioso bajo el cual suele encubrirse. En cualquier caso, lo apropiado no es 

inducir en la novelística de AP conceptos extraños sino intentar inferir de ella sus 

características esenciales. Y estas características tienen que ver con su visión del 

mundo, que ha encontrado acomodo en determinadas épocas de la historia, 

vinculadas a un sentido idealista y platónico de la existencia: Antigüedad, 

Renacimiento y, en último término, Romanticismo. 

  AP escogió la literatura renacentista como objeto de estudio.  Aunque la 

conoce muy bien en general, prefirió dentro de ella  ocuparse de las formas 

idealistas que se desarrollan tanto en la poesía de naturaleza petrarquista como en 

la narrativa. En relación con esta última es sabida la nítida oposición que se 

advierte entre las formas realistas ―cuentística festiva, diálogo lucianesco, novela 

picaresca, teatro breve― y las formas idealistas. Antonio Rey Hazas [1982] llevó 

a cabo una didáctica clasificación de estas últimas: libros de caballerías, ficción 

sentimental, libros de pastores, libros de aventuras griegas o bizantinas, narrativa 

morisca, etc. A todas estas formas les une un parecido modo de entender el 

mundo: alejamiento de la realidad, búsqueda de espacios exóticos y maravillosos, 

personajes de condición heroica y meramente literaria, entendimiento platónico 

del amor… 

 Con esas formas literarias se ha identificado AP tanto en sus ensayos como 

en sus novelas. El propósito que perseguimos en las líneas que siguen es levantar 

una pequeña cartografía del mundo literario de AP, con los puntos inexcusables 

por los que lleva viajando desde que comenzó su carrera literaria. 

 

 

35 

 



ANTIGÜEDAD 

 

En el principio fue Platón; en el principio y también en el final. En una 

novela de senectud, como Cartas, se nos dice que Hilario, el difunto destinatario, 

escribió en su juventud una tesis doctoral con el título de El mito y el lenguaje de 

Platón. Y por doquier encontramos citas al platonismo y el neoplatonismo: 

 

Recuerdo que miré a Lázaro preguntándole si aquella disposición se correspondería con 

el espacio de El banquete platónico en el que discurrían Pausanias, Sócrates, Fedro o 

Aristófanes sobre el amor y la belleza [Metáfora, 152]. 

 

Si algún vínculo existe entre AP y los llamados novelistas metafísicos, ese 

es el que los separa del realismo en tanto movimiento hegemónico en la visión del 

siglo XX, y los congrega bajo una visión platónica del mundo. De todos esos 

novelistas el que me parece ofrece mayores relaciones con el escritor español es el 

rumano-español Vintila Horia, al que menciono en otro lugar a propósito de la 

fusión mítica, pues el mito es otro de los temas recurrentes en su pensamiento y su 

obra. Aquí lo traigo a colación por las indudables conexiones platónicas que 

ofrece. En 1964 publica Horia un breve ensayo titulado Platón, personaje de 

novela, en el que pueden encontrarse muchos pasajes evocadores del mundo 

platónico que AP podría haber suscrito. Evidentemente, la posición de Horia es 

mucho más radical en lo que a la ideología se refiere; quiero decir que en su caso 

el idealismo platónico se pone al servicio de una concepción del mundo tal vez 

demasiado conservadurista. Siendo como era un exiliado de un país comunista, su 

sensibilidad política era notoriamente más extrema. También lo era desde un 

punto de vista religioso, con la reafirmación del pensamiento mítico, para el que 

siguió los pasos de su compatriota Mircea Eliade6. Fuera de estos aspectos en que 

                                                            
6 El exilio rumano ha sido importante, sobre todo en Francia y España, con figuras como Ionesco, 
Cioran, el ya mencionado Vintila Horia y Jorge Uscatescu, que dirigió en la editorial Guadarrama 
la colección «Punto y Omega», en la que aparecieron también algunos títulos de Mircea Eliade, 
junto a otros muchos de estos autores. 

36 

 



se observa cierta distancia ideológica, la apreciación estética es similar, y los une 

bajo un mismo orden platónico, entendido como una reivindicación de lo 

metafísico frente a lo físico, y de lo espiritual frente a lo material. Platón sería el 

héroe de la tensión entre ambos mundos, de ahí que Horia considerara que aún 

estaba por escribirse una novela sobre su figura y su obra. Según este autor, la 

novela y, en general, el arte habría perdido el sentido que tenía la palabra griega 

areté, de donde aquella viene, es decir, el significado de virtud, «que implica no 

solo la habilidad de hacer, sino también un sentido ético muy ambicioso» [1964: 

22]. Como veremos más adelante, esta apreciación de la virtus en su sentido más 

clásico es la que está detrás de otro autor que padeció el exilio, Hermann Broch, 

autor de la más importante novela histórica de la Modernidad, La muerte de 

Virgilio. 

Lo platónico aparece incluso en una novela de AP tan tocada por la gracia 

de Demócrito el risueño como es Palmaverde, todo un homenaje a la vida literaria 

y teatral de la España del Siglo de Oro: 

 

Respiró profundamente Palmaverde, como queriendo aspirar con el aire el mundo 

platónico de las ideas, y recogió de estas que el alma racional, antes de unirse al cuerpo, 

vivió en un mundo inteligible contemplándolas, las cuales grabó en sí, aunque luego, al 

ser aprisionada el alma por el cuerpo, perdió la memoria de las mismas. Sin embargo, con 

las sensaciones externas, el hombre iba recobrando parcial o totalmente aquellas ideas 

grabadas, de modo que la visión de una mujer hermosa, o de una acción noble le 

permitían evocar la intuición de las ideas de la belleza o del bien [Palmaverde, 138-139]. 

 

 Son numerosas las alusiones de AP a pinturas de todas las épocas y 

lugares. Algunas se convierten en paratextos de interés, al ocupar las cubiertas de 

los libros. En otras ocasiones sirven para complementar pasajes e ideas, de modo 

que cumplen cierta función de écfrasis. Así entiendo este largo fragmento sobre 

La Escuela de Atenas, de Rafael, en que bastan las imágenes de Platón y 

Aristóteles, con el gesto del dedo arriba y abajo, para encarnar de modo 

inmejorable dos filosofías de la vida tan antagónicas: 

 

37 

 



De mis ofrecimientos a los turistas que visitarían Roma, recordé el espléndido fresco de 

Rafael titulado La Escuela de Atenas que celebraba la investigación de la verdad. Era una 

pintura en la que compartían el mismo momento gentes del pasado y del mundo 

renacentista presididos por Platón y Aristóteles. Destacaba que habitaran un común 

espacio e idéntica cronología Epicuro, Pitágoras, Horacio, Virgilio, Dante y 

contemporáneos de Rafael. Entre ellos había figuras no localizadas que me ofrecían que 

pudiera imaginar durante unos instantes que una de ellas podía pertenecerle 

perfectamente a Francisco, a mi amigo Francisco que ahora estaba sentado a mi lado en 

un banco de la glorieta. […] Me animé preguntándome si alguien podría negar que junto 

a Francisco compartían la misma cronología en La Escuela de Atenas las personalidades 

de Platón, Averroes, Virgilio, Dante y otros muchos. […] 

 ―Me gustaría que Rafael hubiera tenido en cuenta a Lázaro para el testimonio de 

La Escuela de Atenas. 

 Francisco hizo prudente ademán de no entenderme y yo le amplié: 

 ― Posiblemente, Lázaro se hubiese situado entre las figuras de Platón y su 

discípulo Aristóteles. Creo que estuvo entre ellos y que el maldito paso del tiempo lo 

desplazó a favor de otros filósofos. Aunque pienso que quizás Lázaro sea el que está 

apostado junto al fuego poético de la belleza que desprenden Virgilio o Dante. […] 

 ―¿Usted leyó algo de Marsilio Ficino? 

 ―¿De quién? ―repreguntó abriendo los ojos. 

 ―De uno que se encargó de traducir a Platón. Era italiano. 

 ―Jamás he oído ese nombre, A Platón sí, pero de ese Ficino jamás oí palabra. 

                               [Metáfora, 204] 

 

 En Platón domina ya el logos sobre el mito, pero este no desaparece del 

todo. La concepción platónica de la vida no es contradictoria, por ello, con el 

pensamiento mítico. Que AP haya ido en pos del gran adalid de ese pensamiento 

habla mucho de su actitud estética. Homero aparece ya en Secretum, entre la 

intriga kafkiana de una oscura era futura y la evocación de un pasado presidido 

por un grande del Humanismo, el precursor Petrarca. Es un primer acercamiento 

que se consumará en Quíos: 

 

38 

 



Recorría los pueblos y me apostaba en sus esquinas para recitar de mis héroes iliádicos. 

Decía de la lucha entre aqueos y troyanos movidos por el impulso del honor. Detrás de 

Aquiles y Héctor sacrificándose por la gloria, porque la gloria era más importante que la 

vida [Secretum, 91]. 

 

Y di a Nausicaa lo único que poseía: mi palabra, mi voz de aedo para que también los 

siglos supieran de una noche y su belleza [Secretum, 94]. 

 

 Pasados los años, el novelista se cree obligado a volver sobre el primer 

poeta de Occidente. Como escribe María Hernández Esteban: 

 

En El ciego de Quíos con Homero se retoma al personaje que representa por excelencia el 

nacimiento de la literatura occidental, unido a la leyenda de su ceguera y a los escasos 

datos que de él se conocen y que le envuelven más aún en el misterio. Con él estamos en 

los orígenes de la literatura escrita como la forma más directa de apoyar el gran interés 

del autor por la palabra, que en esta novela es objeto de reflexión. Homero es el personaje 

idóneo para opinar sobre literatura, sobre poesía, y la ausencia de datos históricos le 

permiten al escritor construir una supuesta biografía del personaje a través de la cual 

exponer su propia reflexión [2005: 460]. 

 

EDAD MEDIA Y PRERRENACIMIENTO 

 

No podían faltar en el mundo poético de AP los trovadores o los refundadores de 

la poesía occidental, teniendo tanto de platónico el amor cortés. Aparecen como 

anacronismo en la novela que menos podíamos esperar, Palmaverde, cuya acción 

principal transcurre en la España del Siglo de Oro y, más en concreto, en el 

Madrid de los Austrias y los corrales de comedias, donde estrenaba Lope piezas 

de enredo y amor de traza aún cortés, como El guante de doña Blanca. Gracias a 

la figura anacrónica, sabemos que el pintoresco caballero Palmaverde tuvo 

amistad con el trovador Bertrán de Born. 

Como se trata del libro más humorístico de AP, puede verse cómo lo 

festivo se aplica a la materia del amor, tan paradójicamente visto por los 

39 

 



trovadores, que —como es sabido— se debatían entre las exigencias platónicas 

del fin’amors y las relaciones adúlteras que implicaba su devoción por la esposa 

del señor de la corte. No es extraño que uno de esos caballeros sea Pere de Berga, 

amenazado del mal de cuernos, pero no se trata de un nombre inventado ―a pesar 

del chiste al que invita el apellido― sino real, pues fue un vecino y contrincante 

de otro famoso trovador, Guillem de Berguedà. En fin, menos verosímil podría 

parecer que una aristócrata de la época, de paso por Madrid, la duquesa de 

Chevreuse, «fuera versada en la lírica de los trovadores que emplearon la lengua 

de oc con culta factura» y conociese bien «el camino cortés para alcanzar el gozo 

o joi» [50]. Con todo ello se juega en la novela, abundante en menciones al De 

amore, de Andrea Cappellanus [97]. En el juego tiene también cabida el mayor 

provenzalista de la historia, Martín de Riquer, cuyo opus magnum, Los 

trovadores. Historia literaria y textos (1975), apareció en la colección de crítica 

que dirigía AP en la editorial Planeta: 

 

De modo que, empleando la sutileza para encubrir la realidad, logró sonsacarle 

Palmaverde al clérigo que había en Cataluña un hombre sabio y de vital humanidad, 

llamado Martí de Riquer, que podría darle noticia verdadera de aquello que buscaba y que 

era su pasado. Así que desde aquel momento en el que Palmaverde tuvo acertada noticia 

de Martí de Riquer ocupó su pensamiento en ver el modo de encontrarlo, lo cual acaeció 

en una brillante jornada barcelonesa que se detallará cuando lo pida la regularidad 

cronológica de esta historia [98]. 

 

Precisamente andaba Martí de Riquer por aquellos días dándole sus últimas medidas a un 

libro sobre Guillem de Berguedà que le imprimiría la abadía de Poblet, noticia que llenó 

de gozo a Palmaverde no solo por el motivo apuntado de conocerse, sino por la apagada 

vanidad de ver resucitados por tan expertas manos sus textos poéticos. Llevado por esta 

satisfacción, comprobó nuestro caballero cómo Riquer se había batido con códices y 

ediciones para sacar la más limpia lectura, fijando en un sirventés, por ejemplo, Ha 

40 

 



Castelbon!, transmitido por un cancionero, frente a Li Chastelans bos que escribió un 

copista italiano y estaba lejos de la lectio difficilior [106].7 

 

 La sintonía de AP con la estética novísima, tan contraria a la poesía social, 

vuelve aquí a ser evidente. Pere Gimferrer y, sobre todo, Leopoldo María Panero 

reivindicaron la lírica trovadoresca, a ejemplo de Ezra Pound, que tanto la tuvo en 

cuenta en sus ensayos y en sus cantares. 

Alguna irrupción trovadoresca hay en otras novelas. El trovador Jaufré 

Rudel aparece mencionado en Lluvia, como adalid del amor a distancia o amor de 

lonh: 

 

Me precisó don Celedonio que, entre los libros de su casa, halló Ignacio unos tomos sobre 

poesía provenzal en los que se decía de un trovador del siglo XII, Jaufré Rudel, que sintió 

y cantó el amor lejano o amor de lonh. Las páginas explicaban que este trovador amó a 

una condesa que residía en ultramar y de la que estuvo enamorado, «sin haberla visto 

jamás», por la fama de su belleza llegada hasta él a través de los peregrinos que 

regresaban de Antioquía. Creo que esta historia, sin atender que pudiera ser una metáfora, 

impresionó vivamente a Ignacio y más cuando supo del amor de lonh seguido desde 

antiguo por sucesivos poetas [Manuscrito, 47-49]. 

 

Y, sin solución de continuidad, de los trovadores a los poetas stilnovisti y, 

fundamentalmente, a Petrarca. El nombre de Petrarca, aunque al paso y no de 

modo significativo, aparece ya en la primera novela de AP, Pisadas, junto a una 

serie de nombres —Homero, Juan Ramón Jiménez, etc.— que uno de los 

personajes, Luigi, le enumera a Juan para que le diga si los conoce o no. Es un 

juego que tiene su justificación cultural, porque a continuación le pregunta por 

otros nombres de famosos del cine, el fútbol, el automovilismo, como Marilyn 

Monroe, Kubala, Coppi, y a estos sí los conoce. De ahí la conclusión que 

establece Luigi: 
                                                            
7 Se trata del final de un sirventés: «Ha Castelbon!, Deus vos don re que.us plaia, / e membre vos 
dels quatre filz N’Albert, / q’om non es pros qui ses colps tera pert» [Los trovadores, XXI, 97, 
540].  

41 

 



 

 —No tiene importancia que ignores todo, pero sí que únicamente conozcas a los 

seres que no dejarán nada en la historia, que carecen de interés [Pisadas, 124]. 

 

La pasión petrarquista de AP va más allá del prurito filológico por fijar el 

orden del canzoniere. En realidad, alienta una intencionalidad moral en cuanto a 

«la fusión de tiempos»: «los momentos en que sucesivamente fueron escritos los 

fragmenta y el presente en que Petrarca los transcribe y ordena, como un modo de 

recuperar y atraer a ese presente un tiempo pasado» [López Suárez, 2005: 415]. 

Por más variantes que el autor haya ido introduciendo en sus treinta 

novelas, su discurso narrativo toma como base inspiradora las Rime de Petrarca: 

 

a) Un yo lírico que se transforma en yo narrador y que ofrece la 

posibilidad de inventar otros sujetos narradores o personajes de 

parecida traza a Petrarca, porque se sitúan en un mismo entorno 

espiritual: Homero, Horacio, Boscán, Garcilaso… 

b) Un destinatario que es Laura en Petrarca y muchas mujeres en las 

novelas de AP.  

c) Un espacio, el de Occidente, fundamentalmente el del Mediterráneo.  

d) Un tiempo abolido o sin fronteras, el de la palabra. 

 

La desazonadora intriga principal de Secretum, entre lo kafkiano y lo 

orwelliano, la farsa grotesca y la novela distópica o de ciencia ficción, tienen su 

contrapunto idealizador en la acción secundaria con Petrarca como héroe y 

personaje-símbolo. Los versos del poeta de Arezzo cumplen la función de 

bálsamo o alivio entre las sordideces de la historia, y cada capítulo puesto en la 

voz del poeta de Arezzo van siempre ilustrados con algún verso petrarquesco: Voi 

ch’ascoltate in rime sparse il suono…, Solo e pensoso i più deserti campi…, 

Erano i capei d’or a l’aura sparsi…, Nel dolce tempo de la prima etade…, Era il 

giorno ch’al sol si scoloraro… Esta acción secundaria se va sobreponiendo a la 

primera para destacar al fin como la verdaderamente trascendente a base del 

42 

 



contrapunteo que van marcando estos y otros versos del Canzoniere, una de las 

grandes historias de amor de todos los tiempos. Petrarca se comunica con 

Boccaccio, y en sus cartas le habla de dos de sus modelos, el latino Horacio y el 

trovador Arnaut Daniel, al que Dante llamara «il miglior fabbro». 

 

SIGLOS DE ORO 

 

Teniendo la lírica la supremacía en este canon que AP incorpora a su 

narrativa, no falta tampoco la prosa, aunque esta evidentemente está muy 

entroncada con ella. Pues de la prosa sale muy realzada la de corte idealista frente 

a la de naturaleza realista. Alicia Casado habla con razón de una «postura 

idealista» siempre presente en AP. Cuando se explica la narrativa de los siglos de 

oro, no hay más remedio que acudir a la oposición entre formas realistas —

diálogos lucianescos, novela picaresca, cuentística festiva— y formas idealistas: 

los libros de caballerías, la llamada ficción sentimental, la novela pastoril o —

como quería don Francisco López Estrada— los libros de pastores, los relatos de 

tema morisco, los libros de aventuras griegas o bizantinas… Antonio Rey Hazas 

los sistematizó hace años en apretado y didáctico resumen [1983]. Aun siendo 

formas muy diferentes entre sí, no cabe duda de que todas ellas participan, aunque 

en grado distinto, de una concepción idealizada del mundo, que tiende a realzar 

los valores absolutos de la caballerosidad, el amor, la paz, la armonía… En casi 

todas prima un tratamiento en el que destaca lo maravilloso y, a las veces, lo 

fantástico. Algunas publicaciones primerizas testimonian la cercanía de nuestro 

autor a estas formas: así, por ejemplo, un artículo dedicado a la materia artúrica 

(1960). Son bastante frecuentes las alusiones a este tipo de literatura que los 

expertos consideran uno de los antecedentes de la novela histórica: 

Retornaron Palmaverde y Loaysa a la posada salmantina tocados por la esperanza del 

éxito, pues en el trayecto había manifestado Palmaverde que era más positiva la aparición 

de Merlín que la de Arnaut de Garonda, hombre este de poca historia frente a la fama de 

Merlín, cuyo portentoso poder de profeta aparecía exaltado en la Historia regum 

Britanniae de Godofredo de Monmouth [66]. 

43 

 



 

Según avanzamos en la lectura de las novelas de AP, tenemos la sensación 

de un viaje por la historia de la literatura universal. Luego de Chrétien de Troyes y 

los romans courtois, no podían faltar los libros de caballerías.  El Libro del 

famoso caballero Palmerín de Oliva y de sus grandes hechos se menciona en 

Palmaverde, como enlace entre el mundo trovadoresco y la España del Siglo de 

Oro [27]. Más adelante encontramos una referencia al Amadís de Gaula, y en 

concreto al «capítulo en el que Oriana fue hecha dueña entre unas matas espesas, 

y luego los amantes aumentaron su gozo, tal (dice el texto) “como en los sanos y 

verdaderos amores acaescer suele”» [32]. Y aun otra a Tirante el Blanco, a 

propósito también de la edición que publicara Riquer [107]. 

También se interesó AP por la novela pastoril a propósito de la presencia 

en ella de la sextina provenzal (1970). Pero es la sentimental la que más tiempo le 

ha ocupado. El autor la denomina así frente a los escrúpulos mayores de otros 

estudiosos del género como Keith Whinnom o Dorothy Severin, que prefieren 

hablar de ficción sentimental o de sentimental romance. Para estos y otros críticos, 

la etiqueta de novela no puede aplicarse a unos relatos tan alejados de la realidad. 

Pero tal vez sea esa precisamente la razón por la cual AP los considera como 

novelas, el estar tan enraizados en el mundo idealista, que para él es el más 

novelesco. Se trata de novelas que miran de soslayo la realidad parar crear otra tan 

válida como ella en el plano literario. Sabemos de la necesidad que sienten 

muchos novelistas contemporáneos por crear países y paisajes inexistentes en los 

que enmarcar sus tramas: la Yoknapatawpha de Faulkner, la Comala de Rulfo, el 

Macondo de García Márquez, la Región de Benet, etc. En todos estos casos se 

trata de espacios idealizados que los autores de los relatos caballerescos y 

sentimentales ya experimentaron con sus islas maravillosas, sus arcadias y otros 

loci ameni. 

 De este modo, la novela sentimental ocupa un apartado importante de la 

Morfología. AP ha atendido al fundador del género en la literatura castellana, 

Juan Rodríguez del Padrón, tanto en esta obra como en la introducción a la 

edición que del Siervo libre de amor hiciera para Cátedra Antonio Serrano de 

44 

 



Haro (1976). Ténganse en cuenta, además, sus estudios sobre Enea Silvio 

Piccolomini y su Historia duorum amantium, la epístola poética y la literatura 

epistolar; etc. El peso de las Heroidas, de Ovidio, es fundamental en Rodríguez 

del Padrón, y el recuerdo del epistolario ovidiano surge de cuando en cuando en 

las páginas novelescas del autor: 

 

Dada la profesión de Lázaro me pareció oportuno que le recordase las epístolas de Ovidio 

recogidas en sus Heroidas y que tanto siguieron los autores medievales. […] Mi interés 

era repasar las cartas conjuntadas en las Heroidas e incitar con alguna de ellas a que 

Lázaro le escribiera una epístola a Amelia. Si muchos enamorados se animaron con las 

epistulae de Ovidio lo podría hacer perfectamente Lázaro con su amada, y más siendo 

ambos latinos [Metáfora, 100]. 

 

Las Heroidas tuvieron excelente fortuna en la literatura española desde 

Padrón a Juan de Segura y su notabilísimo Proceso de cartas de amores, pasando 

por Diego de San Pedro. El relato más depurado de este último, Cárcel de amor, 

mereció los mayores elogios de AP por su atrevimiento en la dispositio y las 

técnicas del relato [1975: 271], así como por la novedosa inventio que despliega, 

según la cual la condición más singular del protagonista, Leriano, es su deseo de 

morir de amor. En su Morfología, AP subraya la estructura y la forma 

innovadoras de la Cárcel de amor: 

 

El Auctor y Leriano aparecen identificados por participar en una común razón de virtud 

courtois. Esta comunión origina que el Auctor, en su función de personaje, realice su 

acción argumental de enlace entre Leriano y Laureola. Este enlace, en la acción narrativa, 

se realiza a través de la palabra oral y de la palabra escrita. Oralmente, el Auctor habla 

con Laureola en nombre de Leriano. ¿Sólo en nombre? Rápidamente se advierte que el 

Auctor (personaje) emite y recibe como el propio Leriano, es Leriano (si tuviese la 

posibilidad de acción del Auctor como personaje) [1975: 297]. 

 

 Esta triple función que realiza el Auctor del relato en tanto a) intermediario 

ente la historia amorosa y el lector; b) intermediario entre Leriano y Laureola, y c) 

45 

 



como complemento interior de Leriano es de una traza moderna que no escapa al 

AP de la Morfología, que exactamente cuarenta años después la inserta en una 

novela de su invención. Me refiero a su Glosa impertinente sobre Cárcel de amor, 

su último texto publicado en este 2015. 

En su Morfología la estudia con detalle, relacionándola con formas 

fronterizas como la novela griega o de aventuras bizantinas, y la novela pastoril. 

Como decíamos, AP no tiene ningún reparo en denominar a todos estos productos 

novelas, pues reúnen los requisitos básicos del género, entre ellos la tensión 

dramática y el componente histórico [1975: 195-197]. AP analiza algunos de los 

elementos que caracterizan estas distintas formas narrativas idealistas. Es curioso 

que parta del cronotopo del mar ―como hiciera Bajtín― para tender un hilo entre 

dichas formas, y un puente entre las grandes epopeyas homéricas y obras como 

Clareo y Florisea, de Alonso Núñez de Reinoso; un cronotopo que es también 

atendido en las propias novelas de AP, como ha analizado Francisco José 

Montalbán [1990].  

 

EN TERRENOS DE GARCILASO 

 

Pero es naturalmente en la poesía donde mejor se advierte la inclinación 

idealizadora de AP. La dedicación sistemática ―y devota― a Garcilaso, con 

libros, ediciones y multitud de artículos, es el mejor testigo del idealismo 

petrarquesco que profesa nuestro autor. Volviendo al artificial y, en ocasiones, 

sectario canon creado por la crítica española contemporánea, no se puede obviar 

que Garcilaso fue, durante los años de la inmediata posguerra, sinónimo de autor 

no comprometido, practicante de una poesía de evasión e, incluso, de 

connotaciones imperialistas en la línea de cierta política impulsada por el primer 

franquismo. Está de más recordar el impacto que tuvo en esos años la revista del 

llamado grupo de «Juventud creadora» titulada Garcilaso y que en seguida sería 

contrarrestada por los poetas agrupados en torno a la revista Espadaña. Juzgar a 

Garcilaso desde este binomio compromiso / evasión parece incomprensible desde 

nuestro punto de vista, pero los anacronismos no han afectado solo a la poesía; 

46 

 



también nuestro teatro del Siglo de Oro ha sufrido descalificaciones múltiples 

durante bastantes años por ser considerado —en la opinión de José Antonio 

Maravall— como un arte conservador y sumiso al poder de la monarquía y de la 

Iglesia. 

Es Lázaro la primera novela de AP donde encontramos unos versos de 

Garcilaso, pertenecientes a su Égloga I: 

 

¿Dó están agora aquellos claros ojos 

que llevaban tras sí, como colgada, 

 mi alma, doquier que ellos se volvían?8 

    [Lázaro, 95] 

 

La figura de Garcilaso es en el universo prietista, desde el punto de vista de la 

inventio narrativa, más decisiva que la del propio Petrarca, pues que en ella se 

reúnen no solo los elementos líricos e idealizadores que interesan al narrador sino 

también otros de mayor interés argumental, en tanto y cuanto el poeta toledano 

pudo desplegar una vida no solo contemplativa sino también activa, aunando el 

ejercicio de las letras con el de las armas. Estos serían los componentes que dan al 

personaje histórico un perfil más novelesco: 

 

- Acción y personaje: un héroe que reúne las condiciones del poeta y el 

amante, pero al mismo tiempo las del soldado que muere en la guerra. 

- Espacio / Tiempo: la España renacentista en su encrucijada con Italia, 

la cuna del Humanismo, a principios del siglo XVI. 

- Temas: el amor, la amistad y la muerte, reunidos todos en el 

cancionero garcilasiano, junto a la creencia en el poder de la palabra 

sobre el tiempo. 

 

                                                            
8 Véase el comentario de Muñiz Muñiz, 2013. 

47 

 



En Garcilaso se fundirían también los dos grandes temas prietistas de la 

vida y la literatura, que intentó conciliar el Renacimiento, con su «vitalismo […] 

de ir al mundo clásico no solo para descubrir textos y atender las exigencias 

filológicas, sino para convivir con la Antigüedad y conversar con ella en el 

ejemplo que ya había dado Petrarca escribiéndole cartas desde su siglo XIV a 

Homero, Virgilio, Cicerón, Séneca…» [Prieto, 2009: 42]. 

 

EL VIR DOCTUS ET FACETUS 

 

AP abre su ensayo sobre la prosa del siglo XVI [1987] con un capítulo 

dedicado a analizar este topos renacentista, fundamental para tener una visión 

íntegra del fenómeno renacentista. Durante mucho tiempo las visiones que del 

Humanismo se daban escamoteaban los aspectos referidos al ingenium, el humor 

y el ejercicio de la festivitas. Es una carencia de casi toda la bibliografía española 

sobre el Renacimiento hasta fines del siglo pasado. Tal vez la enorme difusión del 

gran libro de Mijaíl Bajtín sobre François Rabelais, y la novela de Eco, El nombre 

de la rosa ―en cierto modo, inspirada por aquel―, animara a desarrollar estos 

otros aspectos que, al igual que el género cómico en el teatro, no han merecido 

tanta atención como los géneros serios. El mencionado capítulo de La prosa del 

siglo XVI es una admirable síntesis de los principales hitos que tocan el lado más 

jocoso de la existencia, al margen de los sesudos tratados: Poggio Bracciolini, la 

literatura apotegmática, el ejemplo del Decamerón, las misceláneas… El párrafo 

final vale como resumen: 

 

Era aquel tiempo de Poggio Bracciolini, con sus disputas, un tiempo que sentía el placer y 

sagacidad de vivir, y para él recogió lo que era voz, renaciéndolo en escritura y con un fin 

jocoso. Como tantos renacimientos que nuestro siglo XVI acogió en su saber, no puede 

decirse que fuera un renacimiento de corta vida [1987: 57]. 

 

Frente a la visión monológica que se ha tenido muy a menudo de la prosa 

renacentista, AP ha parafraseado por extenso las ideas de Giovanni Pontano y 

48 

 



Baldassare Castiglione acerca del vir doctus et facetus. Es esta segunda vertiente 

la que le ha hecho apreciar las facecias de Poggio y su amplio recorrido en la 

prosa renacentista española, tanto en misceláneas y libros de apotegmas como en 

los diálogos de traza lucianesca. 

Tal binomio se advierte bien en la creación narrativa, si comparamos 

Secretum y Boscán con Embajador o Palmaverde. Dos facetas de una misma 

visión de la vida que, si en Petrarca no es posible encontrar, sí ocurre en su 

contemporáneo Boccaccio, cuyo mundo imaginario ya caracterizó Vittore Branca 

[1970] como una suerte de bifrontismo en virtud del cual confluían en él 

perspectivas diferentes y hasta antagónicas ante un mismo hecho: por ejemplo, si 

tomamos el tema de la mujer, la misoginia característica del discurso medieval —

Corvaccio— y la visión profeminista de la Elegia di madonna Fiammetta. 

 En Palmaverde AP proyecta el ingenium humanístico, saltando de la Edad 

Media trovadoresca al Siglo de Oro y aun a los finales del siglo xx, como sucede 

con las menciones del profesor Enrique Tierno Galván y los divertidos bandos que 

como alcalde de Madrid promulgaba en el Madrid alegre y confiado de los años 

80 [Garrote Bernal, 2005: 283]. 

Pero antes que Palmaverde, la azacaneada vida de Diego Hurtado de 

Mendoza ya había inspirado a AP páginas en que, a la visión idealista del mundo, 

suceden otras que acogen la festivitas renacentista: el mundo de las cortesanas que 

cantara el Aretino, las chuflas de don Francesillo de Zúñiga, el bufón del 

emperador Carlos, las imposturas de Guevara, las Coplas sobre las pestíferas 

bubas, del doctor Villalobos, y es que: 

 

Parece ser que don Diego alternaba ya en esta época versos de amor petrarquesco con 

coplas satíricas o burlonas, al tiempo que se mostraba como un versado cortesano no ya 

por la educación heredada sino por la lectura de preciosos manuscritos como el poema Lo 

Balzino del rimador Rogeri de Piacenza [Embajador, 20]. 

 

 El itinerario investigador de AP le hace familiarizarse con lo que era el 

contrapunto del idealismo tal vez algo monológico del vir doctus. Castiglione y, 

49 

 



sobre todo, Giovanni Pontano, eran quienes con argumentos de mayor peso 

sancionaban con su auctoritas de íntegros humanistas el valor de la risa: 

 

Don Diego alternaba así en la tertulia de Alessandro Spina sus saberes y afición a los 

libros con los comentarios mordaces y risueños, entre cuyos pliegues solía haber alguna 

dama. Era la propia actitud de vida que recomendaba Pontano [ Embajador, 22]. 

 

AP juzga lejos de este concepto abierto y festivo de la vida a Erasmo de 

Rotterdam. Ni siquiera tiene en cuenta nuestro escritor la apertura mental que 

demuestra un libro como la Stultitiae Laus, donde el gran pensador holandés, 

jugando incluso con el nombre de Thomas More, da indicios de una actitud más 

abierta y desinhibida de la que se denuncia en Embajador [57]. La vida de 

Hurtado es un exemplum de vir doctus et facetus frente al carácter solo docto y 

serio de Erasmo: 

 

Don Diego no procedió en ningún punto en su defensa del Emperador como Alfonso de 

Valdés y su maestro Erasmo, de quienes se aseguraba que en su vida cataron una hembra 

y no por virtud de castidad [Embajador, 97]. 

 

 Por otro lado, Hurtado de Mendoza, a quien más de una vez se le ha 

atribuido la autoría sobre el Lazarillo de Tormes, es autor que se presta como 

pocos a aplicar sobre él la teoría del bifrontismo —de nuevo Branca— o del 

desdoblamiento de personalidad o juego de máscaras. En suma, una oportunidad 

de oro para mostrar a los lectores que el sentido festivo y hasta grotesco de la vida 

no resulta incompatible con los raptos idealizadores del amor: 

 

La dedicación de don Diego a esta historia o vida de Lázaro de Tormes, con la que se 

divirtió muchas noches (y más dando referencias que alimentaran especulaciones 

eruditas), fue un tiempo que le apartó gozosamente de las preocupaciones de su cargo y 

hasta un poco de su obsesión por hallar a la dama cuyo rostro le había enamorado 

[Embajador, 78]. 

 

50 

 



TEATRO ÁUREO 

 

Escasa atención ha dedicado AP al teatro del Siglo de Oro, a pesar de 

haber escrito algunas obras y hasta intervenido como actor en representaciones 

juveniles en el paraninfo de la Facultad de Filosofía y Letras. Una de las comedias 

de Lope más acordes con sus imaginario es El caballero de Olmedo, donde 

advierte la fusión mítica que se da entre el autor y don Alonso. En Lázaro, la 

peripecia del personaje le evoca los versos de la gran tragicomeda 

 

La muerte para aquel será terrible 

con cuya vida acaba su memoria… 

[Lázaro, 31] 

 

Del cuarteto faltan los dos versos siguientes: 

 

no para aquel cuya alabanza y gloria 

con la muerte morir es imposible. 

 

AP pone en relación a don Alonso con el mito de Aquiles, un ejemplo de vida que 

supera la muerte en razón de la fama: «Lope y su don Alonso aceptan, como 

Aquiles, la muerte que les dará nombre» [Prieto, 2009: 100]. 

 No está lejos de la fusión prietista la que Federico García Lorca estableció 

con el caballero de la tragicomedia teniendo de por medio al torero Ignacio 

Sánchez Mejías. Lorca montó esta obra con su grupo universitario de La Barraca, 

tras la cogida mortal de Sánchez Mejías, y en la muerte del héroe lopesco 

―también torero― vio prefigurada la de su amigo. 

 

DE LA ESTACIÓN ROMÁNTICA A JUAN RAMÓN 

 

Idealismo platónico, humanismo… Álvaro Alonso añade un tercer elemento para 

la construcción de la poética prietista, el término romántico, que correspondería 

51 

 



con calificar el impulso moral que anima al autor, cuya estética «se resuelve […] 

en una moral romántica del arrojo y la pasión». La creatividad literaria de nuestro 

escritor se relacionaría con la idea clásica de virtus, la virtud «entendida casi en su 

sentido etimológico de energía y vigor de ánimo» [2005: 466]. 

Diógenes es «la historia narrada por un joven que comienza su ilusionada 

vida en las Cortes de Cádiz de 1812 y acaba en Londres tristemente sin saber si su 

amada fue una realidad o un ensueño». Así reza la contracubierta de esta novela 

de AP, tal vez la más llena de acontecimientos históricos, todos referidos al 

cambiante y apasionante primer tercio del siglo XIX, a caballo entre la España y la 

Inglaterra del Romanticismo, y por donde desfilan los últimos grandes de la 

Ilustración y los primeros románticos: Martínez de la Rosa, Espronceda, Blanco 

White, Larra… Y también los románticos europeos, como Keats, Shelley, Byron y 

Leopardi. Otra excelente ocasión para vindicar los mundos ideales de libertad 

asociados al mito. Ya en las postrimerías del relato leemos esta nueva declaración 

de fe antirrealista: 

 

Pero quería reincidir, pisar en la huella de la primera vez que Elvira y yo cruzamos 

Inglaterra en la aventura de los emigrados y establecerme como residente en la estación 

romántica perdida. Ningún realismo, con la sucesión de políticos nombrándose podría 

privarme de la hermosa ficción de un mundo virgen. Sé que entonces recordé que la 

nueva generación romántica de Shelley, Keats o Byron realizó su gran producción poética 

fuera de Inglaterra, como emigrados que supieron del mito [Diógenes, 232]. 

 

 Es una interpretación del romanticismo ―sin duda, el inglés y el italaino 

son muy superiores al español― que en nuestros días  ha tenido grandes valedores 

como el crítico Rafael Argullol o el poeta Antonio Colinas [2008]. El 

romanticismo es la última estación del viaje de AP por la literatura. O la 

penúltima, si incluimos también a Juan Ramón Jiménez, otra devoción que lo 

aleja de las corrientes sociales del siglo XX. De un ensayo de AP sobre Juan 

Ramón extraigo el siguiente fragmento. Si el lector cambia el nombre del poeta 

por el del novelista, y sustituye las palabras poesía y poética por novela y 

52 

 



novelística, el retrato del poeta de Moguer se trueca en certero autorretrato de 

nuestro escritor: 

 

Juan Ramón plegó su vida a un vivir en poesía (un vivir fiel y exigente como jamás se dio 

en otro poeta), amando la soledad y el silencio, necesitándolos imperiosamente para su 

vaciarse en el verso. En busca de este vivir en poesía, Juan Ramón se construye su mundo 

personal, en el que la naturaleza, la vida ajena solo penetran a través de aquello que él 

necesita y purifica. Frente a una tendencia poética extrovertida, todo lo colectiva o 

popular que la poesía puede serlo, Juan Ramón representa el intimismo y la 

individualidad, ese darse a la inmensa minoría que comprenderá admirablemente Jorge 

Guillén y que concuerda con el ««para ti lo escribo» […] que expresara Bécquer en la I 

de sus Cartas [Prieto, 1975: 211]. 

 

APOLOGÍA DEL HUMANISMO 

 

Toda esta exégesis creadora de una literatura idealista que echa sus raíces 

en la filosofía platónica no es, en el fondo, sino una gran apología de la tradición 

humanística. En este sentido, la novelística de AP aparece definida por su 

naturaleza eminentemente elegíaca. Lamentación de una pérdida, que empieza por 

el abandono de los estudios clásicos, del griego y el latín:  

 

Es absurdo ―comentaba― que una disciplina que cuenta, por tradición, con los mejores 

docentes europeos y los más privilegiados alumnos se esté hundiendo debido a los 

intereses de una sociedad que cabalga hacia el final del humanismo [Horacio, 143]. 

 

Y todavía un poco más adelante, a propósito de otro personaje llamado Lázaro 

hace de la civilización latina frente a la irrupción de los bárbaros: 

 

Lázaro me protestaba del abandono escolar por la lengua y cultura clásicas y yo no 

lograba evadirme de los gritos reivindicativos de Claudia queriendo escapar del olvido en 

el que la había encerrado mentalmente [148].  

 

53 

 



Esto lo lleva en no pocas ocasiones a desmerecer el presente frente a un 

pasado idealizado. La crítica de los tiempos actuales, originada por cualquier 

grande o pequeño pretexto, es constante en sus novelas, como una suerte de guiño 

a un lector que sabe recrearse en las excelencias del pasado: 

 

Un anuncio del cambio de los tiempos me lo proporcionó pronto el hecho de que mi 

maestro en economía era idiota en lenguas clásicas y muy canijo contemplador de la 

naturaleza, especialmente de aquella que da entorno al amor [Palmaverde, 6]. 

 

 Los tiempos ―siglo I d.C., Renacimiento y siglo XXI― se funden cuando 

de denunciar la barbarie se trata:  

 

Pienso, Hilario, viejo amigo, si con estos Herodes y Poncio Pilatos, no ejercería algo el 

propio Augusto de adivino con cuya admiración era normal su estado de amargura en el 

que se encontraba, como tú y yo lo estuvimos tantas veces ante la destrucción del 

humanismo que se nos venía encima y pronosticábamos como nefasta realidad [Cartas, 

17]. 

   

 Y, en fin, es el humanismo visto como esa continuidad en la que se 

inscribe el autor, deseoso de entrar mediante su palabra en esa cadena de hitos, 

como menciona en Secretum:  

 

Deseaba quedarme, ser palabra contra el olvido, como lo había deseado la antigüedad, 

como fueron palabra Horacio o Virgilio. Entonces acercaba mi deseo de salvación en 

palabra a esa antigüedad, para rescatarla de la transgresión medieval, y en esa 

participación descubría (renacía) el Pro Archia de Cicerón para la vida. No era un acto 

erudito sino de vida (y hubiera querido congelarlo en las mentes de los gramáticos, 

encerrados en puerilidades de números.) Era renacerlos con mi tiempo (a mis hermanos 

Virgilio, Tito Livio, Catulo…) como yo deseaba ser renacido en un tiempo futuro. 

Sembrar esa continuidad que es humanismo [Secretum, 48]. 

 

54 

 



 Saberes perdidos, tradición quebrada por el peso de la realidad, el 

positivismo, el materialismo. En Cartas los dos protagonistas se duelen de la 

desaparición trágica de unos valores universitarios ―universales― que fueron un 

día y que hoy aparecen condicionados por otros intereses espurios: 

 

Ya, ya sé que esa universidad también se marchó al igual que fuimos desapareciendo 

nosotros, asfixiada ella por los problemas económicos y un falso progresismo, invitado de 

la corrupción [Cartas, 72]. 

 

 

5. DESLINDE PARATEXTUAL: LOS TÍTULOS DE LAS NOVELAS 

 

La mayoría de los títulos de las novelas de AP testimonian esta filosofía idealista, 

bien en su versión clásica, bien en su versión renacentista. Muchos de ellos 

ratifican, a su vez, la actitud antirrealista en que ha gustado moverse siempre el 

autor. Son varios los que incluyen nombres de persona: Lázaro, Palmaverde, 

Boscán y Garcilaso, Horacio, Diógenes. Los cuatro últimos son claramente 

indicativos de la materia histórica que caracteriza el quehacer narrativo de AP. 

Por una parte, el filósofo cínico Diógenes, y, por otra, el de Horacio, buen 

representante del mundo clásico; Boscán y Garcilaso, como máximos 

representantes del petrarquismo español. El de Palmaverde, personaje no 

histórico, introduce una dimensión lúdica, la propia del vir no solo doctus sino 

también facetus, que el autor ha ido potenciando en sus novelas de los años 90. 

Lázaro es nombre de resonancias míticas, y el de condición más simbólica. Este 

mito cristiano ha interesado a poetas y dramaturgos de la contemporaneidad: 

Rainer Maria Rilke, Luis Cernuda, Leopoldo Panero, José Ángel Valente, Antonio 

Buero Vallejo… Es el símbolo del hombre que resucita, acaso el que mejor 

representa el anhelo del novelista por sobrevivir mediante la palabra. Algunos 

topónimos aparecen también: dos de abolengo clásico: Ilitia y Quíos, la patria 

chica de Homero; uno, más actual y urbano: Argüelles, el barrio universitario del 

55 

 



autor durante los años 50, personificado en el sintagma del título: Buenas noches, 

Argüelles. 

 Son abundantes los títulos de carácter metaliterario: Elegía por una 

esperanza, Carta sin tiempo, La desatada historia del caballero Palmaverde, 

Libro de Boscán y Garcilaso, Carta a un viejo amigo difunto, Glosa impertinente 

sobre Cárcel de amor. Veámoslos con detalle: el de Elegía, como se ha indicado 

con anterioridad, es más que sintomático del imaginario de AP. Elegía en su 

sentido amplio de lamento por la muerte de la cultura humanística con todos sus 

valores, y también en el más estricto que lo relaciona con la muerte, tan presente 

en la narrativa prietista, tal como quiere María Hernández Esteban: 

 

La muerte queda ya instalada en su novelística no solo como angustioso o inexorable 

desenlace, sino como conflicto vertebral, como fórmula de contener el universo humano 

[2002: 384]. 

 

Sin embargo, lejos de abocar a una conclusión existencial pesimista, la 

visión del mundo en AP se resuelve siempre de forma que diríamos si no 

optimista, sí esperanzada. De él pudiera decirse, como en el caso de Buero 

Vallejo, que la tragedia va siempre contrapesada con la esperanza que se abre al 

final de las obras. 

 Carta sin tiempo, Cartas a un viejo amigo difunto… La epistolaridad 

vertebra toda la obra de AP, tanto la crítica como la ficción. Según Spang, la 

modalidad epistolar ofrece la posibilidad de un polifacetismo muy del gusto de los 

novelistas históricos contemporáneos, muy adecuado, por otra parte, al tipo 

antiilusionista con su afán de parcelación y alienación [1995: 96]9. La carta es el 

símbolo más alto de la comunicación humanística perdida y es también el medio 

más idóneo no solo para superar las distancias espaciales sino también para anular 

las del tiempo y vencer su trágico sino [Algaba, 2005]. Mientras que en el 

segundo título —Cartas a un viejo amigo difunto— la carta va unida a la muerte, 
                                                            
9 Es procedimiento que aparece en otras novelas históricas, como la excelente de Thornton Wilder, 
Los idus de marzo. 

56 

 



pues implica un destinatario ya desaparecido, en el primero —Carta sin tiempo— 

alude a un mundo atemporal, tal vez el ideal mayor que persigue el escritor. 

Elegía  y carta: dos formas no tan separadas, como ocurre con la elegía poética 

renacentista. El caso más emblemático es el de la Elegía I de Garcilaso de la 

Vega, dirigida al duque de Alba «en la muerte de don Bernaldino de Toledo». Sus 

tercetos finales reúnen el tema de la brevedad de la vida, la fusión de los tiempos, 

de un modo que parece sintetizar el mundo de nuestro autor: 

 

Mira la tierra, el mar que la contiene, 

todo lo cual por un pequeño punto 

a respeto del cielo juzga y tiene; 

puesta la vista en aquel gran trasunto 

y espejo do se muestra lo pasado 

con lo futuro y lo presente junto, 

el tiempo que a tu vida limitado 

d’allá arriba t’está, Fernando, mira, 

y allí ve tu lugar ya deputado. 

[vv.280-289]10 

 

Por otra parte, en ninguna de las novelas tituladas como cartas se soslaya la 

estructura profunda horaciana que en ellas subyace, como conviene a la gravedad 

de un género que tanta trascendencia tuvo en la lírica de los siglos de oro desde 

Garcilaso y Aldana a Quevedo y Fernández de Andrada.  

«¿Acaso tú, Hilario, viejo amigo, podrías asegurarme que mañana alguien 

atenderá mi palabra?» [Carta, 9]. Así comienza esta novela epistolar que pone en 

imposible comunicación, más allá de la muerte, a dos seguidores de la fe 

humanística. El autor reivindica la comunicación epistolar incluso en su soporte 

físico mismo, en estos tiempos del correo electrónico. Piénsese en la cantidad de 

comunicación escrita que, por efectos de la tecnología, se está perdiendo ya de 

manera irremisible:  «¿Quién escribe ahora cartas y a mano, cuando tantos medios 

                                                            
10 Cito por la edición de AP, registrada en la Bibliografía secundaria. 

57 

 



mecánicos, negadores de la escritura, se le ofrecen?» [21].11 La reflexión coincide 

con la del filósofo Félix Duque cuando comenta la Carta sobre el humanismo, de 

Heidegger: 

 

Estamos entrando en una sociedad post-literaria, o sea, post-epistolar y, por ende, post-

humanista. La literatura no es ya portadora del espíritu nacional, entre otras cosas porque 

―como mostró con creces la actitud de muchos jóvenes americanos ante la guerra del 

Vietnam― ya no se cree en tan estupendo Volksgeist [Duque, 2002: 128]. 

 

Secretum: AP lleva al título de una de sus novelas más ambiciosas y 

experimentales el diálogo de Francesco Petrarca con san Agustín. Lo mantiene en 

su latín originario, para imbuirlo de autenticidad y también de misterio teniendo 

en cuenta que la mayoría del público de entonces —cuando se publicó— y de 

ahora desconoce esa referencia cultural. El poeta italiano es eje de toda la poética 

narrativa de AP; también de su obra crítica. La concepción de sus Rime como 

canzoniere, esto es, como historia sentimental es clave para entender la propia 

concepción narrativa, y las conexiones líricas de esta novela han sido señaladas en 

alguna ocasión, y a ellas volveremos más abajo. 

De todas las novelas de AP tal vez sea Secretum la de estructura más 

compleja en cuanto a su configuración formal y estructural. No es extraño, pues, 

en cierto modo rinde culto a la experimentación narrativa propia de los años en 

que fue escrita, los primeros 70. Por entonces aparecieron novelas de traza tan 

experimentalista como Reivindicación del conde don Julián (1970), de Juan 

Goytisolo, La saga/fuga de JB (1972), de Gonzalo Torrente Ballester, Oficio de 

tinieblas (1973), de Camilo José Cela, Si te dicen que caí (1973), de Juan Marsé, 

o Escuela de mandarines (1974), de Miguel Espinosa. Aun así, en Secretum 

domina la estructura lírico-autobiográfica. Como muy bien ha analizado María del 

Mar Alférez, la poética idealista de AP no podía sino rendir homenaje a Petrarca, 

tronco vertebrador de la obra prietista en sus dos facetas, la creativa y la crítica. 

                                                            
11 «[…] En el fondo escribirte epístolas es escribirme a mí mismo, puede que intentar conversar» 
[Cartas, 160]. 

58 

 



La novela se basa en la poesía petrarquista, y, como bien ha señalado María del 

Mar Alférez, en seguida «comprendemos que estamos leyendo la novela de una 

canción» [2012: 11]. Si las Rime pueden leerse como un cancionero 

autobiográfico —con estructura narrativa de historia sentimental—, se 

comprenderá que el paso de lo lírico a lo narrativo sea más bien sencillo. Por otro 

lado, el Secretum de Petrarca es un diálogo con san Agustín, y la obra principal 

del santo es ―como es sabido― sus Confesiones, obra con la que inicia un 

género de largo alcance, que culmina en Rousseau y a la que María Zambrano 

dedicó un ensayo definitivo (La confesión). Por tanto, «si la ficción narrativa —

seguimos apoyándonos en Alférez— podría hacer pensar que estamos ante una 

obra de ciencia ficción, planteada en un futuro incierto, una lectura más profunda 

nos hace desechar esta idea. De hecho la novela de AP es más bien una 

autobiografía, al modo de las Confesiones de san Agustín. Una autobiografía 

poética en la que el autor desvela su secreto, como lo hace Petrarca en una obra de 

la que AP toma su título [2012: 21]. 

 La novela de Boscán y Garcilaso lleva el título de Libro, tal vez la 

expresión más sencilla y pura para designar el hecho artístico de la obra literaria, 

pues que comprende no solo el contenido sino también el continente; lo espiritual 

y su soporte material. AP se enorgullece con razón de poseer una importantísima 

biblioteca, de la que solía llevar a clase algunos ejemplares para leer en ellos los 

textos que comentaba a los estudiantes, como testimonia Amelia, un personaje de 

su Invención, donde el autor se esconde tras la máscara de Lino Martín: 

 

―Frecuentemente […] Lino Martín nos llevaba a clase textos editados en la 

época de los autores a quienes explicaba. Nos llevaba, por ejemplo, la edición de las 

poesías de fray Luis de León hecha por Quevedo, Madrid, 1631, que era una edición casi 

de bolsillo, y nos dejaba que la tocáramos e inspeccionásemos pasándola de mano en 

mano. Mientras, él explicaba alguna de las vicisitudes de tal edición, aparecida también 

en Milán el mismo año, cuando la fama de fray Luis se había extendido [Invención, 82]. 

 

59 

 



 Era una forma de mostrar físicamente el hilo que unía la contemporaneidad a 

aquel tiempo de referencia. Libro como singularidad de la obra literaria, y libros 

como pluralidad que va formando la biblioteca como símbolo del humanismo 

globalizador: 

 

Explicaba don Diego cómo del amor a la materia o forma física de sus libros trascendía el 

amor de sus contenidos, y cómo era importante tener las copias manuscritas o las 

ediciones más cercanas al tiempo de los autores porque así se alcanzaba, desde la materia, 

la vida que compartieron y que ellos dejaron escénicamente en su escritura para 

testimoniar fragmentos de la humanidad [Embajador, 87]. 

 

Era una vida, la de sus libros, con la que había vivido largamente don Diego, aventurando 

experiencias, cubriéndose de sorpresas y anticipándose a los hechos. Y sentía ahora que 

aquel saber, mensajero de la antigüedad, lo había perdido por atender excesivamente un 

presente que se movería hacia la nada si no lo fijaba como fragmento de la eternidad. 

Fuese así don Diego a la librería y comenzó a tomar entre sus manos los libros y siguió 

con ellos esperando el calor de la vida [Embajador, 157]. 

 

 En casi todas sus novelas puede apreciarse ese amor por el libro, los libros, 

los libreros (Bázquez, Bardón), que sin embargo nada tiene que ver con el sentido 

coleccionista y superficial, por no decir maníaco, del bibliófilo al uso, sino que 

está vinculado al mismo sentimiento elegíaco que suscita la desaparición del 

humanismo, una suerte de mundo en extinción, cuyo mejor símbolo sea tal vez la 

madrileña cuesta de Moyano: 

 

Probablemente, también la cuesta de Moyano perteneciera a un mundo que se perdía y yo 

la encajaba dentro de ese pasado que me ofrecía la medida del tiempo [Invención, 11]. 

 

 En esta misma novela vemos al autor reflejado en el espejo del libro 

―Tres pisadas de hombre― que encuentra el protagonista de Invención mientras 

espera a un amigo. Obsérvese la entrañable osadía de la personificación, mediante 

la cual el libro se humaniza cuando el personaje lo toma en sus manos: 

60 

 



 

Continué disimulando y me paré ante otro puesto de libros. Paseé la vista por las 

cubiertas, algunas rotas, que enfundaban con su vejez los textos. En un lateral, colocados 

verticalmente, se alineaba una fila silenciosa de ejemplares uniformados. Creció en mí la 

sensación de que estaban marginados, como tanto tiempo lo estuve yo, y sentí una 

estúpida tristeza. Alargué el brazo y liberé a un libro de su anónima y silenciosa fila. 

Creo que, extrañamente, percibí un latido de agradecimiento por parte suya, como si se 

cumpliese un afortunado encuentro. Estoy seguro de que ello me animó a abrir el libro y 

mover sus hojas, tal como veía realizar a los habituales visitantes [Invención, 12-13; 

subrayado mío]. 

 

El sema de la temporalidad es el más presente en los títulos de las novelas 

de AP: Buenas noches, Argüelles, Carta sin tiempo, La plaza de la memoria, La 

lluvia del tiempo, Desprendido ayer… En otros, aunque no sea tan evidente, la 

idea del tiempo está implícita: Vuelve atrás, Lázaro, Prólogo a una muerte, La 

metáfora inacabada, Reliquias de la llama… Sin duda, el que mejor recoge la 

omnipresencia temporal en la novelística del autor es La plaza de la memoria: un 

auténtico e integral cronotopo, porque los recuerdos tamizados por la memoria se 

congregan en un centro más espiritual que físico: la plaza, el lugar a donde 

confluyen los viejos fantasmas, los queridos personajes, las situaciones añoradas 

por la memoria. Es un título que implica mucho de encrucijada y de síntesis: 

 

En La plaza de la memoria se hacen presentes, de distintas formas, las novelas anteriores 

de AP, a la vez que en embrión vemos otras futuras. Nos encontramos con motivos, 

situaciones, palabras, personajes, títulos y citas directas que hacen recorrer la trayectoria 

del autor [Colón Calderón, 2005: 321]. 

 

 La obsesión temporal se traduce de modo metafórico en los sintagmas La 

lluvia del tiempo y Reliquias de la llama. Fluir del tiempo en la metáfora del agua 

torrencial y también en la del fuego que se extingue y del que solo quedan 

rescoldos. 

61 

 



 Un sema espacial tiene, además de Encuentro en Ilitia y El ciego de Quíos, 

Isla Blanca. En Quíos aparece Feacia, «la primera utopía creada por la palabra 

humana» [378]; elemento utópico que también aparece en Isla Blanca [Algaba, 

2005] y en la evocación de la isla artúrica de Avalón, en Glosa impertinente sobre 

Cárcel de amor. 

 Por último, los títulos nos hablan, a su vez, de formas literarias y 

narrativas: tras el nombre de Homero, está la poesía épica griega; tras el de 

Horacio, la poesía latina. La Glosa impertinente sobre Cárcel de amor lleva 

implícita la estructura epistolar, que llena dos novelas completas, como se ha 

indicado. Ambas formas autobiográficas nos ponen tras la pista de la cuestión de 

los géneros en la narrativa de AP, que se resuelve siempre de una manera mixta, 

de acuerdo con el modelo renacentista de miscelánea o el clásico de la satura; 

tratado, ensayo, diálogo, epístola, cuento, poesía… Acertó Dámaso Santos cuando 

aún no concluida la primera etapa creadora del autor, definió así la novelística de 

AP: 

 

Su novelística es poesía lírica que se realiza narrativamente tras una visión dramática, 

trágica, del tema en lo interior del novelista. Es la fuerza del lenguaje ―el lenguaje como 

salvación, como afirmación de la vida, del mundo, de la cultura― lo que opera sobre 

nosotros, los lectores, con las mínimas apoyaturas ―o ninguna o destruidas― 

tradicionales para la comunicabilidad en el género [1972: 13]. 

 

En la primera frase de la cita se reúnen, justamente, los tres grandes géneros: 

narrativa, lírica y teatro. Aun no habiendo publicado poesía, hay en las novelas de 

AP una fijación casi obsesiva por asegurar la presencia del yo lírico y 

autobiográfico en el relato, para lo cual encuentra ascendientes contemporáneos 

en grandes narradores como Proust o Gide: 

 

La mayoría de los buenos escritores estaban proyectados biográficamente en sus escritos, 

que en el fondo eran parcialmente unas memorias disimuladas por la ficción que 

frecuentemente las animaba. ¿Acaso no lo había confirmado Marcel Proust con la 

62 

 



variedad de argumentos y personajes en los que fue inventándose y existiéndose? 

Haciéndose historia y ofreciéndose en ella, al igual que tantos novelistas [Cartas, 188]. 

 

A veces ―regresé al argumento― la biografía adopta la presentación de diario como 

sucede con los escritos de André Gide, redactados a lo largo de muchos años, que sacan a 

la luz sus contradicciones entre el placer y el deber [Cartas, 184]. 

 

 Tanto Proust como Gide han sido considerados dos referentes 

imprescindibles de la novela lírica, forma de amplio e intenso desarrollo en el 

siglo XX.  

 Aun tratando de una materia propicia el desahogo lírico, no suele AP 

desbordar la contención narrativa. Sin apenas historia argumental, el narrador 

quiere centrar al lector en lo que considera esencial, más que envolverlo en una 

prosa alambicada («sonajero», la llamó Juan Marsé a propósito de cierto célebre 

prosista). En esto su oficio de narrador lo asemeja más a un Baroja que aun Valle-

Inclán o, incluso, su tan admirado Miró. Lo que no obsta para que, en ocasiones 

puntuales, los fragmentos narrativos se conviertan en pequeños poemas en prosa, 

como sucede en este de Secretum a propósito de uno de sus topoi más recurridos, 

el mar, por cierto otra coincidencia con Baroja, que sabe volar por encima de su 

habitual y austera prosa realista ante momento únicos, por ejemplo, cuando se 

encuentra ante el misterio del mar (recuérdese Las inquietudes de Shanti Andía o 

cualquiera de las novelas de la trilogía El mar) [Montalbán Rodríguez, 1990]. En 

este fragmento de Secretum AP se deja llevar de la mano de otro enamorado del 

mar, en este caso el gran Juan Ramón Jiménez, de quien menciona alguno de los 

versos de su Diario de un poeta reciencasado: 

 

Me vuelvo hacia el mar, hacia un mar en el que no está ella. «¡Qué plenitud de soledad, 

mar solo!». Pero es difícil acercarte la palabra que está en ella, que es ella, y por la que el 

sol tuvo mi piel y mis años se detuvieron. Y estás aquí, mar, frente a mí, con tu infinitud, 

con tu eterno asomarte en cada instante a todas las orillas. Con tu ser de siglos y hacerte 

siglos cotidianamente que ya ningún hombre mide en contraste (y admira) porque 

también el hombre se hizo eterno. Tú, mar, que me sabes («ya estamos solos mi corazón 

63 

 



y el mar») y en cuyo sonido unos viejos lais conjugaron en contraste Amor y Muerte. 

Porque tú sabes, mar, sabiéndome en profundo, que se amaba intensamente para vencer la 

muerte, para retar con la palabra la sombra del olvido que la muerte amenazaba. Dejarse 

tan en amor en la palabra que muerte se llevara tan solo una piel envejecida y unos 

huesos. Hasta poder sentir, mar, que era hermoso morir porque era el riesgo más bello (y 

más triste) dejar tras sí la palabra en competencia con la muerte. Tú sabes, mar, por qué 

escogí morir y cómo tengo «adiós» agrietando mis labios en surco. Y estoy diciendo mar 

para pedirte la palabra y que en ella me encuentren sus ojos cuando ya sea olvido en su 

memoria. Y que en ella sea porque es ella mi palabra [Secretum, 266]. 

 

 «A la inmensa minoría siempre», reza la famosa dedicatoria de Juan 

Ramón que tan encontradas reacciones suscitó entre los poetas de varias 

generaciones. Siendo para él la poesía un «estado de gracia», se enorgullecía de 

que solo estuviera al alcance de unos pocos. Toda la obra narrativa de AP, canto y 

elegía de la tradición humanística, parece dirigida también a ese círculo reducido 

de lectores en los que sigue alentando el deseo de conocimiento y belleza. 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

64 

 



 

 

 

 

 

PRIMERA PARTE 

 

ANTONIO PRIETO Y LA NOVELA HISTÓRICA 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

65 

 



 

 

 

 

 

 

 

6. ACERCA DE UN GÉNERO DE ÉXITO 

 

No pretendo desarrollar aquí una poética de la novela histórica; ni siquiera 

comentar la mucha bibliografía que sobre el género ha aparecido desde Manzoni y 

Lukács a nuestros días [Amado Alonso, 1942; Ciplijauskaité, 1981; Díaz de Alda, 

1996; Fernández Prieto, 1998; Salvador Miguel, 2001; García Gual, 2002; Spang, 

1995; Romera Castillo, 1996; G. Gullón, 2000; Díaz Navarro, 2013; por 

limitarnos solo a la bibliografía española]. Mi intención es dar solo algunos 

apuntes acerca de un género narrativo que goza de un inmejorable estado de salud 

desde hace mucho tiempo y sigue gozándolo en la actualidad, y ver cuál es el 

lugar de AP en su trayecto y también en esta época que algunos dan en llamar de 

la Posmodernidad. 

 Valgan, en primer lugar, una serie de notas sobre la reciente historia de la 

novela histórica. Santos Sanz Villanueva, en un minucioso catálogo, ha registrado 

entre 1975 y 2000 la friolera de cuatrocientas novelas históricas en español 

[2006]. Una serie de circunstancias sociopolíticas han influido en el florecimiento 

que el género ha experimentado en los últimos cuarenta años. Abstraigámonos 

ahora del papel desempeñado por AP, aunque bueno será dejar anotado que su 

novela de cornice petrarquista, Secretum, se publica en una fecha tan temprana 

como 1972. Son, en efecto, numerosas las novelas de temática o ambientación 

histórica que aparecen a partir de 1975. Podría presumirse que, puesto que una 

buena parte de la verdad histórica les había sido sustraída a los españoles durante 

el franquismo, este revival era hasta cierto punto lógico. En cierta forma, se 

trataba de contradecir desde la ficción narrativa la presunta verdad que había 

66 

 



propagado la historiografía oficial. Mas no por el hecho de pasar a un régimen de 

libertades, la manipulación y la tergiversación históricas han desaparecido; antes 

bien, en muchos casos han aumentado. Como es sabido, la novela histórica es un 

producto del romanticismo vinculado a la exaltación de los nacionalismos. Con la 

llegada de la democracia, los nacionalismos periféricos han aflorado en España y 

con ellos la construcción de relatos―en terminología de la nueva historiografía―  

sustratos míticos y legendarios, más que históricos. Ya en 1980 relacionaba AP la 

España de entonces con la del Romanticismo, dos épocas ambas que, como todas 

las de crisis, llamaban a las puertas de la Historia: 

 

[…] Algunos movimientos de nuestra actualidad están repitiendo accidentes de un pasado 

más o menos romántico, como la exaltación de las libertades, la precipitación de vivir, la 

hiperbolización regionalista o la curiosidad histórica [1980: 46]. 

 

 Al calor de ese revival nacionalista neorromántico, pero naturalmente no 

solo por él, porque son otras las circunstancias que entonces sirvieron para 

impulsarla, crece la novela histórica, como antes no había ocurrido en ninguna 

otra época. Efectivamente, durante los años de la Transición, numerosas novelas 

históricas poblaron el panorama narrativo español: En el día de hoy (1976), de 

Jesús Torbado, La novia judía (1977), de Leopoldo Azancot, Extramuros (1979), 

de Jesús Fernández Santos, Volavérunt (1982), de Enrique Larreta, El rapto del 

santo Grial (1984), de Paloma Díaz Mas, En busca del unicornio (1987), de Juan 

Eslava Galán, Decidme, ¿quién mató al conde? (1987), de Néstor Luján, Los 

motivos de Circe, de Lourdes Ortiz, La tabla de Flandes (1990), de Arturo Pérez 

Reverte, Crónica del rey pasmado (1990), de Gonzalo Torrente Ballester, El 

caballero de Sajonia (1991), de Juan Benet, Leyenda del César visionario (1991), 

de Francisco Umbral, El mudejarillo (1992), de José Jiménez Lozano… 

 La Guerra Civil y sus consecuencias se llevan la palma en cuanto a las 

preferencias de los novelistas históricos. Desde luego, no era la primera vez que 

se intentaba ficcionalizar el conflicto desde una imposible imparcialidad o, 

simplemente, tomando partido por el bando vencedor, como ocurría en la exitosa 

67 

 



trilogía de José María Gironella, Los cipreses creen en Dios (1953), o la 

estupenda novela de Agustín de Foxá ―sin duda, muy superior a aquella―, 

Madrid, de corte a checa (1938). Desde el lado de los vencidos no pueden sino 

recordarse las excelentes y ambiciosas obras de Arturo Barea (La forja de un 

rebelde, 1951), los Campos de Max Aub (1943-1968), o la Crónica del alba 

(1942), de Ramón J. Sender, además de algún meritorio ejemplo del interior, 

como Las últimas banderas (1967), de Ángel María de Lera. 

 La lista no pretende ser exhaustiva; tan solo indicativa de cómo esta ola de 

novelas históricas arrastró a autores muy distintos, algunos tan aparentemente 

alejados de cualquier veleidad populista, como el exquisito Benet o el exigente 

Torrente Ballester. La novela histórica resultaba atractiva tanto para unos como 

para otros, bien que la ambición estética no sea la misma en todos los casos. 

Fernández Santos logró páginas antológicas en su Extramuros, llevada al cine por 

Josefina Molina. Algo parecido podría decirse de un novelista hoy olvidado, 

Leopoldo Azancot, que propuso en dos de sus primeras novelas —La novia judía 

y Fátima— una sugerente mirada por el pasado de Al-Andalus, visto desde la 

perspectiva hispano-hebrea e hispano-árabe. Por cierto, que esta materia ha dado 

también para no pocas figuraciones de marcada significación ideológica. En este 

sentido, todos estos relatos llevan la marca ideológica de los ensayos históricos  

de Américo Castro sobre la España de las tres culturas y religiones. A veces, 

cayendo en lamentables falsificaciones. El arabista Serafín Fanjul, nada partidario 

de la que Eugenio Asensio llamara «la España imaginada de Américo Castro», ha 

denunciado tales excesos y disparates. Es cierto que habría que distinguir entre 

quienes apelan a esa visión ideológica aunque no escriban novelas históricas, 

como es el caso de Juan Goytisolo (Reivindicación del conde don Julián), de otros 

escritores de éxito, como Antonio Gala, autor de El manuscrito carmesí (1990), 

que Fanjul denuncia sin contemplaciones como un intento desbarrado de construir 

un pasado mítico que solo por el hecho de ser anticristiano presentaría una cara 

fascinante. Para este crítico, tal actitud permanece embarrancada «en la misma 

fosa de prejuicios políticos, sin que, en especial desde la perspectiva de izquierda, 

se haya producido avance alguno en pro de una racionalización de los fenómenos 

68 

 



históricos, en procura de una cierta y necesaria desmitificación que no divida el 

pasado en buenos y malos, sino que intente ―y reconozca que solo intenta, sin 

catecismos progres― conocer y comprender» [Fanjul, 2006: 303]. Esto sería 

también aplicable a otras novelas extranjeras, así el best seller El último judío 

(1993), de Noah Gordon, surgida al calor del sionismo y de la instauración del 

Estado de Israel. 

 En verdad, si la historia resulta tan manipulable en manos incluso de los 

historiadores, ¿por qué se habría de ser más severo con los novelistas, que al fin y 

al cabo no tienen otra responsabilidad que aplicar al texto su imaginación? El 

mencionado caso de la Guerra Civil merecería una monografía para ver los 

desequilibrios que producen las ideologías aplicadas a la reconstrucción del 

pasado; toda una gama de maniqueísmos a veces no poco infantiloides o 

buenistas12. En más de un caso se debería haber tenido muy presente la cita de 

Tácito que Robert Graves pone al frente de su Yo, Claudio: 

 

Una historia que fue sometida a toda clase de tergiversaciones, no solo por parte de 

quienes entonces vivían, sino también en tiempos posteriores; porque es lo cierto que toda 

transición de prominente importancia está envuelta en la duda y la oscuridad. Mientras 

unos tienen por hechos ciertos los rumores más precarios, otros convierten los hechos en 

falsedades. Y unos y otros son exagerados por la posteridad [Claudio, 7]. 

 

 En fin, los años siguientes vinieron a poner cierto orden en la práctica de la 

novela histórica, que con alguna notable excepción —El hereje (1998), de Miguel 

Delibes— volvió a manos de sus más fieles, como Pérez Reverte, cuya incursión 

en el género merecería una atención que aquí no podemos dedicarle. Baste decir 

que, si a menudo la crítica universitaria suele despachar sus novelas con bastante 

displicencia, el esfuerzo de este novelista por construir un discurso narrativo de 

                                                            
12 A propósito de la novelística histórica sobre la Guerra Civil véase todo lo que ha dado de sí este 
que ya es un género en Bertrand de Muñoz [1996]. Sobre las novelas históricas de ambientación 
medieval, véase Gómez Redondo [2006], y la tesis de Isabelle Touton, L’image du Siècle d’Or 
dans le roman historique espagnol du dernier quart du XXè siècle, Tolouse, Université de 
Tolouse-Le Mirail, 2004. 
 

69 

 



carácter histórico no es nada desdeñable. Conscientemente, el autor se ha 

desmarcado del discurso dominante de la narrativa de minorías, para brindar una 

opción alternativa que encuentra en lo histórico una materia amena para atraer la 

atención de millones de lectores. Por lo demás, su discurso narrativo no está 

siempre ayuno de reflexión, como lo demuestra su título más ambicioso al 

respecto, El club Dumas (1993). Su práctica del género lleva en sí un alto grado 

de compromiso didáctico, dicho sea en el buen sentido de la palabra; un 

compromiso que lo lleva a enlazar su tarea narrativa con la de un autor como 

Galdós en sus Episodios nacionales. Novelas como la dedicada a la batalla de 

Trafalgar (Cabo Trafalgar, 2005) o la más reciente sobre los ilustrados españoles 

(Hombres buenos, 2015), se caracterizan por un firme compromiso con la historia, 

al margen de las imposturas que, sobre ella, se han ido introduciendo en los 

últimos años. 

 El interés por jugar con la historia y la ficción es un buen reclamo para 

cualquier novelista. Una corriente norteamericana ha creado el neologismo faction 

(mezcla de fact y fiction), para un tipo de relato que combina hechos comprobados 

con otros imaginados, aunque de gran verosimilitud. Entre nosotros, es Javier 

Cercas uno de sus más exitosos cultivadores con su tan celebrada Soldados de 

Salamina (2001), con la guerra de por medio y la increíble peripecia corrida por el 

escritor falangista Rafael Sánchez Mazas como hilo argumental. Cercas ha 

aplicado esta misma metodología a un libro posterior, Anatomía de un instante 

(2009), sobre el golpe de estado del 23 de febrero de 1981. En relación con la 

licitud de introducir lo ficcional en un relato presuntamente histórico se ha creado 

una polémica posterior no poco entretenida, con Arcadi Espada como provocativo 

interlocutor.13 

 Pero no se entendería esta gran difusión de la novela histórica en España 

sin tener en cuenta su desarrollo fuera de nuestras fronteras. Son dos best sellers 

europeos de gran calidad los que hicieron disparar el interés de los narradores 

                                                            
13 Está en prensa un libro que puede aportar mucho a este dominio fronterizo entre verdad y 
ficción, como sugiere el título: Las formas de la verdad. Investigación, docuficción y memoria en 
la novela hispánica actual (2000-2015), Barcelona, Anthropos, 2015. 

70 

 



españoles por la novela histórica. Me refiero a las Mémoires d’Adriano (1951), de 

Marguerite Yourcenar, e Il nome della rosa (1980), de Umberto Eco, a las que 

podría unirse el redescubrimiento ―por la serie de televisiva― de I, Claudio 

(1934), de Robert Graves. Por razones evidentes, es la exitosa novela de Eco la 

que ofrece mayores relaciones con la novelística histórica de AP. Al fin y al cabo 

los dos autores tienen no poco en común. Sin olvidar las raíces filológicas 

tradicionales, AP no ha sido ajeno a las corrientes críticas innovadoras, como la 

semiología o la semiótica, en la que Eco ha ofrecido libros tan sugestivos como 

Opera aperta o Lector in fabula. 

 Tanto la novela de Yourcenar como la de Eco se separaban de la trivial 

novela histórica al uso. Son dos miradas de gran calado, aunque muy distintas 

entre sí, sobre el pasado para hacernos ver su permanencia en el presente. Más 

contenidas las Memorias, El nombre de la rosa bien podría ser leída en clave 

crítica, en tanto un ejercicio extremo de intertextualidad, uno de los conceptos 

más caros a la semiótica literaria. El descubrimiento durante los años anteriores de 

la importantísima obra teórica y crítica de Mijaíl Bajtín no hizo sino coadyuvar al 

éxito de la novela de Eco, que en buena parte podía leerse como una imaginativa 

exégesis del capítulo I de La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. 

El contexto de François Rabelais, titulado «Historia de la risa». Pero claro es que 

el semiótico italiano no se conformaba con este guiño al gran teórico ruso, sino 

que su novela es, además, un complejo mosaico de otras teselas narrativas como 

la parodia, el ensayo, la novela policiaca, etc. 

 Sin entrar a valorar otros condicionamientos de índole comercial —la 

novela de Eco ha sido imitada ad libitum—, lo cierto es que —como decíamos— 

comparte con la obra toda de AP un sentido de reflexión general sobre el pasado 

humanístico. Ambos autores son, antes que narradores, profesores, teóricos y 

críticos que vierten su conocimiento del mundo antiguo, medieval y renacentista 

en sus ficciones, aun cuando en las últimas novelas de Eco, menos coherente con 

este propósito, ese objetivo no sea ya tan claro. 

  

 

71 

 



 

 

5. A QUÉ LLAMAMOS NOVELA HISTÓRICA 

 

Son muchas las definiciones que se han dado de la novela histórica14. Para Amado 

Alonso es «aquella que se propone reconstruir un modo de vida pretérito y 

ofrecerlo como pretérito, en su lejanía, con los especiales sentimientos que 

despierta en nosotros la monumentalidad» [1942: 143-144]. La definición, un 

tanto vaga y «parnasiana», de Alonso, contrasta con esta otra de Anderson Imbert: 

 

Llamamos ‘novelas históricas’ a las que cuentan una acción ocurrida en una época 

anterior a la del novelista. Esa acción, por imaginaria que sea, tiene que entrelazarse por 

lo menos con un hecho histórico significativo. Los materiales tomados de la historia 

pueden ser modificados o no, pero aun en los casos en que permanecen verdaderos, al 

fundirse en una estructura novelesca cambian de valor y se ponen a cumplir una función 

estética, o intelectual. Es decir, que los objetos históricos se trasmutan en objetos 

artísticos [apud Lefere, 2013: 21]. 

 

 En 1913 Azorín publicó un sugerente artículo sobre el asunto. El pretexto 

era la aparición de El hijo del Conde-Duque, una novela histórica del erudito y 

académico don Emilio Cotarelo y Mori. Nada le faltaba a esta obra en punto a 

rememoración del Siglo de Oro, época que Cotarelo conocía como la palma de su 

mano. En cambio, según Azorín, le faltaba lo esencial, la condición misma de 

novela, que no se la podía dar un alarde de conocimientos históricos y literarios, 

sino la sensibilidad de un verdadero novelista. Así es que concluía: 

 

Una novela histórica –para nosotros- sería ni más ni menos una novela que se escribiera 

respecto de 1513, por ejemplo, como se escribiría respecto de 1913; es decir, una novela 

                                                            
14 Algunos cultivadores de la novela histórica, tan notables como Lourdes Ortiz, Paloma Díaz Mas 
y José María Merino han reflexionado sobre su escritura a veces de una forma muy lúcida. Véanse 
los ensayos que publican en la recopilación de Romera Castillo et alii [1996]. 
 

72 

 



en que todos los componentes de ella –salvando el temperamento del autor y poco más o 

menos- estuvieran equilibrados. ¿Imagináis una novela de ahora en que se describiera 

pieza por pieza todo cuanto llevamos encima, como hace Cotarelo con los hombres de 

1640; o en que catalogaran uno por uno todos los muebles y trebejos de una casa, aun los 

más prosaicos? El procedimiento sería absurdo. Pues tratándose de una novela, 

exactamente de cómo la escribimos hoy se debe escribir otra de los siglos pretéritos 

[Martínez Ruiz, 1913: 135]. 

 

 Pues bien, ¿cuántas novelas que se publican y se premian en nuestros días 

escapan al absurdo procedimiento que Azorín denunciaba en el caso de la obra de 

Cotarelo? 

Biruté Ciplijauskaité ve el proprium de la novela histórica en su naturaleza 

mixta: «una composición híbrida que nace, en parte, de la insatisfacción con la 

novela y, de otra, de la inconformidad con la escritura de la historia de su tiempo» 

[Ciplijauskaité, 1981: 5-6]. Este hibridismo condiciona, según Gómez Martín, el 

pacto que todo lector hace cuando se embarca en la lectura de una novela 

histórica, pacto «por el cual tienen que cubrir dos objetivos marcados por sus 

componentes: en lo ficticio tiene tanto el deber como el derecho de concebir 

dichas recreaciones para divertir y entretener al lector, mientras que en lo 

histórico adquiere ineludiblemente un compromiso político, de tal modo que la 

novela histórica se convierte en un instrumento de lucha, como claramente ocurrió 

en el siglo XIX» [2008: 139]. 

Celia Fernández Prieto es autora de una completísima monografía sobre la 

novela histórica, publicada primero en 1998 y reeditada después en 2003. En ella 

encontramos tanto una poética teórica como histórica del género: una minuciosa 

descripción de la prehistoria de la novela histórica, desde la Edad Media al siglo 

XX, con el análisis de algún ejemplo representativo, como Guerra y paz, de 

Tolstói, y La gloria de don Ramiro, de Enrique Larreta. 

Carlos Mata Induráin redefine la novela histórica como «un subgénero 

narrativo (obra de ficción, por tanto) en cuya construcción se incluyen 

determinados elementos y/o personajes históricos» [1995: 19]. Mata hace un 

apretado y utilísimo recorrido por lo que ha sido la fortuna de la novela histórica 

73 

 



en cuanto género y también en su realidad histórico-literaria, a través de los 

tiempos. 

Kurt Spang [1985] distingue dos tipos básicos de novela histórica: 

 

a) Novela histórica ilusionista: o aquella que despierta ilusión de realidad 

o autenticidad, de acuerdo con el concepto aristotélico. El narrador 

―casi siempre omnisciente― se implica en la historia y está presente 

a lo largo de ella, Prevalece el relato lineal y cronológico. Un buen 

ejemplo sería El señor de Bembibre, de Enrique Gil y Carrasco. 

b) Novela histórica antiilusionista: o aquella que tiende a subrayar el 

carácter ficticio de lo que se cuenta. El narrador es un observador 

impasible y distanciado, que tiende a la exageración de los rasgos o la 

caricatura. La trilogía de El ruedo ibérico, de Valle-Inclán. 

 

Ramos Jurado [2006] aventura otra clasificación de la novela histórica, 

centrando esta en la de temática grecorromana: 

 

1) Novela biográfica: Los idus de marzo, de Thornton Wilder; No 

digas que fue un sueño, de Terenci Moix (1986) 

2) Novela analística: hechos presentados año a año. Serían las novelas 

de C. McCullough, El primer hombre de Roma, La corona de 

hierba (1990, 1991). 

3) Novela biográfica religioso-filosófica: Memorias de Adriano, de 

Yourcenar, y Juliano el Apóstata, de Gore Vidal. 

4) Novela biográfica literaria: La muerte de Virgilio, de Broch. 

5) Novela biográfica ideológica o politizada: la inacabada de Brecht, 

Los negocios del señor Julio César. 

 

Más convincente me parece la tipología que propone Epicteto Díaz 

Navarro en su reciente monografía sobre la novela histórica española [2013]. Para 

74 

 



ello tiene en cuenta desde los primeros ejemplos surgidos en el Romanticismo 

hasta novelas publicadas en estos primeros años del siglo XXI: 

 

1. Novela histórica romántica: 

o idealización de los hechos del pasado 

o enfrentamiento entre héroes y víctimas, como en la epopeya 

o alejamiento del presente 

2. Novela histórica contemporánea 

o fidelidad a los hechos 

o la historia como magistra vitae 

o el héroe como sujeto no de la historia sino de la intrahistoria 

3. Novela histórica posmoderna 

o predominio de los hechos ficticios 

o historicidad de los personajes 

o actitud irónica, paródica, etc. 

 

Se observa que, siguiendo a Hutcheon y otros estudiosos, Díaz Navarro 

forma un nuevo grupo con las novelas históricas aparecidas en época posmoderna. 

El punto de arranque de esta modalidad sería La verdad sobre el caso Savolta 

(1975), de Eduardo Mendoza, novela que se atendría ya a esta caracterización 

general: 

 

En la novela histórica el elemento ficticio aparecería en función de la información 

histórica, los hechos documentados, que son un elemento fundamental en este tipo de 

novela. Aquí reducida al mínimo la información ambiental y de época y lo que se intenta 

reconstruir es —parcialmente— el marco mental del personaje, unas experiencias en las 

que lo más importante no es el rigor pero que tampoco son una fantasía sin base [Díaz 

Navarro, 2013: 124]. 

 

 Rasgo fundamental de la novela histórica posmoderna es su naturaleza 

metanarrativa, lo cual la convierte en resultado de juntar la representación del 

pasado con «la autorreferencia, la exhibición de la novela como un producto, 

75 

 



como el resultado de una construcción» [Díaz Navarro, 2013: 16]. Esta 

metanovela histórica ya no intenta explicar el pasado o brindar una interpretación 

más o menos objetiva de la historia. Por el contrario, presume de su carácter 

especulativo, incompleto, abierto, cualidades que son propias de la narrativa 

posmoderna. A este respecto escribe Vidal Claramonte: 

 

La posmodernidad ya no cree en el Progreso, y reinterpreta paródicamente la historia, 

dialoga irónicamente con el pasado, vuelve a él para dar voz a la heteroglosia, a las 

múltiples interpretaciones que pueden darse de un mismo hecho, con el fin de que no 

dejemos de recordar lo que algunos intentan hacernos olvidar: que la historia no está 

formada por hechos sino por sus representaciones, y que estas, como advierte Roland 

Barthes, son formaciones pero también deformaciones [Vidal Claramonte, 2006: 186-

187]. 

 

El nuevo concepto de novela histórica tendría inspiración en tres ideas de Borges, 

según Seymour Menton, «la imposibilidad de hallar la verdadera naturaleza de los 

acontecimientos pasados, la naturaleza cíclica de la Historia y la imprevisión de 

esta, ideas que, de acuerdo con el estudioso, serían los tres principios que 

condicionan los postulados de la nueva novela histórica» [Gómez Martín, 2008: 

144]. Celia Fernández Prieto [2003: 149-165] caracteriza esta nueva novela 

histórica, de perfil posmoderno, con los siguientes rasgos: 

 A) Distorsión de los materiales históricos (acontecimientos, personajes y 

cronología establecidos en la historiografía oficial) al incorporarlo a la diéresis 

ficcional. A su vez esta modalidad se caracteriza por: 

a) Propuesta de historias alternativas, apócrifas o contrafácticas 

(Terra nostra (1975), de Carlos Fuentes). 

b) Exhibición de procedimientos hipertextuales (El nombre de la 

rosa (1980), de Eco). 

c) Multiplicación de los anacronismos para subvertir el orden 

«natural» de la historia (Daimón (1978), de Abel Posse; El arpa y 

la sombra (1979), de Alejo Carpentier. 

76 

 



 B) La metaficción como eje formal y temático (Santa Evita (1995), de 

Tomás Eloy Martínez; Urraca (1982), de Lourdes Ortiz).  

   

  

8. ALGUNAS REFLEXIONES DEL AUTOR 

 

Como cultivador de la novela histórica, AP ha dedicado numerosas páginas a 

reflexionar sobre esta forma narrativa. Lo ha hecho casi siempre más desde su 

condición de narrador que de teórico de la literatura. En cierta manera, creo que 

sus ideas, al mismo tiempo que apuntalan una cierta visión personal del género, 

pretenden desmarcar su práctica de la que ha sido y sigue siendo en los últimos 

tiempos más una moda que un modo de acercarse a la literatura. AP no hace 

nunca ni arqueologías ni reconstrucciones, de suerte que ya veremos cómo en su 

caso es muy discutible hablar de novela histórica stricto sensu. En un artículo de 

1980 nos ofrece una pista segura sobre ello: 

 

Suelen estimar, los no muy avezados, que existe una incompatibilidad entre pasado y futuro, 

cuando resulta (estamos en el año quevediano) que el hombre es «un fue, y un será, y un es 

cansado». Anticipo así que escribiré de «novela histórica» como una de las posibilidades de 

camino narrativo y bajo la llamada de un hoy que «se está yendo sin parar un punto» 

[Prieto, 1980]. 

 

 «Una posibilidad de camino narrativo». La imagen es certera y sugerente 

(además de barojiana), pues que une el oficio de narrar a la aventura del camino (en 

la tradición de Balzac: la novela como espejo del camino) uno de los cronotopos 

más importantes en la historia de la novela. En ese camino el autor se encontrará 

como modelos de referencia a poetas, ensayistas, narradores de todas las épocas con 

los que establecerá afinidades y dialogará constantemente a fin de verificar un 

tiempo que sobrepasa las dimensiones del real para instalarse en los terrenos de lo 

mítico. 

77 

 



 En realidad ―volviendo al artículo de AP― historia y literatura se conciben 

como disciplinas humanísticas que han ido al unísono a través de los tiempos. Las 

nuevas corrientes historiográficas que defienden la Historia como relato o narración, 

a partir sobre todo de Paul Ricoeur [1987], no han venido sino a reforzar esa 

relación. A este respecto, es significativa en cierta narrativa actual la tendencia a 

utilizar como materia argumental el pasado histórico, fabulándolo de acuerdo con la 

libertad que otorga la imaginación. De ahí que sean numerosos los críticos que han 

abandonado el término de narración por el de ficción.  

Desde la teoría crítica actual, Joan Oleza, apunta que el pensamiento de 

Ricoeur en Mimesis und representation  proporciona una clave esencial para 

entender la relación entre historia y ficción. Ricoeur relaciona la capacidad de 

representar lo real por medio del discurso literario con el concepto de mimesis. La 

redefinición de la mimesis como un proceso en tres fases que abarca desde la 

prefiguración de los acontecimientos reales ideados por el autor, a su 

configuración en el texto por medio de la trama, para llegar a su transfiguración 

por el lector, lo que devuelve al texto literario su capacidad de entendérselas con 

lo real,  y por tanto con lo histórico, esa otra forma de lo real, y lo hace tendiendo 

un puente entre nuestra capacidad de experiencia humana como agentes y nuestra 

facultad de transformarla en experiencia estética por medio de la lectura. En esta 

fase actúa el código que una cultura ha modelado o idealizado  y que rige las 

relaciones dialécticas de la ficción y la realidad en una determinada época [Oleza,  

1996: 87]. 

 Durante mucho tiempo, la tradición aunó Historia y Literatura. Los libros de 

carácter histórico se consideraban como libros literarios. Así, la Primera Crónica 

General de España, o las posteriores crónicas de Indias, como la Historia verdadera 

de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, tan valorada como 

antecedente de la novela hispanoamericana del realismo mágico por sus 

dimensiones ficcionales y no exclusivamente historicistas. Y lo mismo cabe decir de 

otros relatos como los Naufragios, de Cabeza de Vaca, o la Crónica del Perú, de 

Cieza de León, y tantas y tantas obras de este carácter surgidas al hilo del 

descubrimiento y la conquista de América. 

78 

 



 A partir de tales supuestos abre AP una perspectiva personal, desde la cual 

consigue desplegar  una singular mirada sobre la novela histórica, desmarcándose de 

la «habitual desatención a la lectura del pasado que nos gobierna». Es una reflexión 

que lleva a nuestro autor a enlazar con la afirmación de Alfonso X el Sabio, cuando 

en el prólogo a la Historia general escribe a favor de las letras: «Ca si por las 

escripturas non fuesse, ¿cuál sabiduría o engenno de omne se podríe menbrar de 

todas las cosas pasadas?». Son palabras que remiten al «Prologus Baenensis» del 

Cancionero de Baena: 

 

Desde  la época de Cancioneros, gustaba realzar las dimensiones generales, los rasgos 

que mejor se dejaban enunciar en plural, y los elementos más específicamente literarios, 

ya que con ellos se podía comunicar  sentimientos, batallas y triunfos, pero antes de nada, 

el autor había de confesarse a sí mismo, situarse dentro del sistema de imitación y 

emulaciones a que pertenece, y, aunque puede mostrar mil hallazgos, todos han de 

calibrarse dentro de la tradición en cuyo cauce han nacido [Prieto, 2013: 101]. 

 

Y en otro lugar del mismo trabajo: 

 

Contemplar la novela histórica en la perspectiva de la tradición literaria nos lleva a ver no 

sólo los términos en que se definen en la actualidad, los elementos presentes, sino también 

todas las fuentes constituidas por sus precedentes. Porque en el sistema de la antigua poética 

( como en tantos géneros y subgéneros narrativos de la actualidad) cada tema o asunto tenía 

sus modos de desarrollo propios, lo que implicaba una serie de recursos característicos, no 

sólo porque así lo exigía la coherencia y la validez del asunto, sino también porque así lo 

habían enseñado los grandes maestros del pasado [2013: 117]. 

 

Cervantes participa del ambiente renacentista en el que Sánchez de las 

Brozas había publicado en 1574 sus Anotaciones a Garcilaso, donde se afirma que 

ningún poeta es digno de este nombre si «le faltan las ciencias, lenguas y doctrinas 

para imitar». Recalar en la historia como núcleo narrativo es recuperar por la 

palabra un tiempo ido; es existir, sacar fuera algo que quizás esté demasiado en el 

olvido, dándoles un tiempo presente. Y es el receptor, leyendo, quien puede darle 

79 

 



el futuro; porque cada lector continúa, proyecta, lo que el narrador salvó del 

pasado. En la novela histórica se realiza entonces la fusión, siempre difícil, de un 

tiempo histórico y un tiempo personal cuya suma crea el tiempo  narrativo; un 

tiempo bañado un tanto de cierto anacronismo que iluminan constantes humanas 

que son, en sí mismas, proyección temporal. Sería progresar como en aquella 

imitatio predicada por los humanistas del Renacimiento, cuando la originalidad y 

la novedad eran tenidas como un producto de bárbaros [Prieto, 1980: 46]. 

La materia fundamental del género, según interpreta AP, no es tanto la 

época donde se asienta la narración  como la biografía que proyecta en la cultura 

desde la que nace la novela, junto a  las preocupaciones intelectuales del autor. 

Porque, aparte de esto, para AP cada novela es un hecho irrepetible y único; los 

caminos que pueden seguir la novela son los que los novelistas tracen desde su 

mundo individual convertido en existencia por la palabra narrativa, y que no son, 

con frecuencia, los caminos que unos receptores apetecen. Y añade: 

 

 Pero pensé, sin pronóstico alguno, que toda crisis suele llamar a la Historia, y que 

algunos movimientos de nuestra actualidad  están repitiendo accidentes de un pasado más 

o menos romántico, como la exaltación de las libertades, la precipitación del vivir, la 

hiperbolización regionalista  o la curiosidad histórica [Prieto, 1980: 47]. 

 

 Es posible que el resurgimiento de la novela histórica esté condicionado 

por unas constantes de época. Lo que debemos concretar es cómo se ficcionaliza 

el pasado y qué constantes estructuran el género15. En un principio, es condición 

principal que el autor sea fiel al tiempo histórico, puesto que, a este propósito, se 

debe el que la diégesis esté sometida a unas exigencias de verosimilitud mayores 

que las que existen en otros subgéneros narrativos. Su propia esencia es presentar 

un amplio panorama de la época y de la sociedad que evocan. En la novela 

histórica, sin embargo, la naturaleza de la verosimilitud,  tan difuminada, ha de 

                                                            
15 Desde el punto de vista de los orígenes del género son imprescindibles los trabajos de Carlos 
García Gual. Véase, por ejemplo, «Las primeras novelas históricas: Calírroe y Parténope», 
incluido en 1991: 218-227. Y, por supuesto, los reunidos en 2002. 

80 

 



medirse con el concepto de la verdad artística, lo cual nos distancia de la 

concepción narrativa actual. En los siglos de oro se diferenciaba entre ficción 

poética y hecho histórico. La ficción se justificaba atendiendo a la verdad 

universal en ella contenida, que aludía al sentir personal y, al mismo tiempo, 

universal que el autor reflejaba en su obra incorporando los autores del pasado y 

actualizándolos según el contexto de la epopeya histórica. Como si de un soneto 

se tratase, el escritor encierra en sus novelas saber y sentimiento.  

Como consecuencia de lo anterior se nos plantea una interferencia entre 

vida y literatura en cuanto a la búsqueda de la verdad y de la historia. Bajo esta 

convención, lo que la verdad es respecto de la historia, lo es la verosimilitud en 

relación con la ficción, que se justifica atendiendo a la verdad universal en ella 

contenida, a la pisada de hombre, hecha palabra. La misma novela griega es 

entendida como historia en la Philosophía antigua poética, de López Pinciano, 

donde se sanciona que una obra es más verosímil cuanto más en la historia esté 

fundamentada. 

Como en el pasado, la novela histórica creada por AP se forma en torno a 

un yo que disemina su coherente individualidad entre todas las funciones 

narrativas. Aquí se vale AP de uno de sus prosistas renacentistas preferidos, fray 

Antonio de Guevara: 

 

Porque también Guevara, justificaba adecuada, perfectamente,  la alianza de historia y 

ficción para crear la verosimilitud e interpretar la vida de la historia interpretándose en 

ella con su actualidad y estilo. E instalado en esta materia, y dominador de ella, 

perfectamente podía conjugar las citas auténticas con las ficticias, en algo que no 

quisieron entender algunos eruditos o gramáticos, ya que el valor de desplazamiento a 

una época o personaje le permitía a Guevara tanto como el saber, el suponer lo que 

ciertos autores podían haber pronunciado o quizá dicho sin que se registrase por escrito 

[…]. El paso estructural y formal del Marco Aurelio al  Relox de príncipes, donde las 

cartas no son apéndices sino intercalación capitular, manifiesta el sentido de 

permeabilidad congénita de la novela, aunque Guevara tenía que llamar a su texto libro 

porque aun la denominación de novela histórica podía entenderse como denunciador 

81 

 



oxímoron, dentro  de un respeto genérico en el que Petrarca cambió para sus Rime  el 

título de liber por fragmenta [Prieto, 2013: 121]. 

 

 El novelista encuentra en Guevara un autor con cuya personalidad literaria 

poder identificarse en cuanto a la común aspiración a permanecer eternamente 

vivo mediante la palabra; un deseo que el propio autor ―al fin fraile 

franciscano― no podía ver sino moralmente discutible, tal como sugiere esta cita 

literal incluida en Oficio: 

 

Apeló Protasio a su memoria para situarse dentro de la normal condición humana 

procurándose su ración de vanidad. Extrajo así el recuerdo del fraile franciscano y gran 

cortesano de Carlos V, fray Antonio de Guevara, quien al frente de su Marco Aurelio con 

el Relox de príncipes escribió: «La mayor vanidad que hallo entre los hijos de vanidad es: 

que no contentos de ser vanos en la vida procuran que aya [sic] memoria de sus 

vanidades después de la muerte…». Desde la escritura de su Marco Aurelio, con el que 

hay un esbozo de fusión mítica, Fray Antonio, regido por la humana condición, puso 

variado empeño en dejar testimonio de sí en la tierra para cuando la muerte lo distanciara 

de la vida» [Oficio, 133]. 

 

La escritura renacentista es una experiencia que se fundamenta en la 

comunicación con el otro sobre la base del común aprecio a las auctoritates. De 

este modo, los humanistas comparten un saber mediante las dos formas expresivas 

más utilizadas: la epístola y el diálogo, en cuanto «manifestaciones de un acto 

civil, humano y cotidiano que se oponía a la grandes abstracciones». No es 

extraño, por ello, que AP configure la estructura de sus colaboraciones 

periodísticas y algunas de sus novelas según ambas formas. Tanto la epístola 

como el diálogo eran, en realidad,  dos actos similares e imbricados; si en uno el 

intercambio transcurría en acto, en la otra se producía en conformación 

secuencial. Explicitaban ambos el proceso de la comunicación entre amigos y 

colegas; sin olvidar  que el diálogo es género permeable a otras modalidades 

literarias y de amplitud abierta. 

82 

 



Desde su hibridismo de prosa y verso, su cercanía al poema, el diálogo 

renacentista permitía disolver inquietudes personales que representan unos 

personajes históricos o actuales aunque caminen por senderos del pasado, hasta su 

herencia de recursos del poema didáctico, todo lo cual le acercaba a las fronteras 

de la epístola, a los apotegmas, a la sátira, a las narraciones de novelle [Rallo, 

2005: 544]. Surgía así de la historia una narración permeable a todas las 

necesidades de expresión que el autor necesitara comunicar. AP, tan cercano al 

intercambio comunicativo, tendrá en la epístola y el diálogo, los cauces para 

proyectar en las novelas sus fragmenta. 

Pero no hay condicionamientos genéricos inexorables. De acuerdo con 

Croce, paladín de la estética idealista en la Modernidad, AP sabe que el primer 

paradigma de creatividad al margen de la preceptiva es el que se da en el tránsito 

del Medievo al Renacimiento. Textos como el Libro del Arcipreste de Hita, la 

Divina Commedia o el Roman de la Rose se resisten a su encasillamiento dentro 

de los géneros tradicionales y prefiguran la libertad absoluta de grandes obras 

modernas como los Cantares, de Ezra Pound, el Ulysses, de Joyce, o À la 

recherche du temps perdu, de Marcel Proust. Quiero esto decir que la estructura 

profunda de la novela histórica, de acuerdo con el concepto renacentista 

propiciado por AP, puede contaminar a formas incluso tan distintas como la 

poesía lírica. Es lo que ocurrió con las Rime, de Petrarca, entendidas como «un 

romanzo d’amore histórico»: 

 

Vellutello aloja, en una terza parte, contra el orden del poeta, aquellas composiciones que 

no pertenecen al romanzo  o historia amorosa, comenzando con la célebre canción «Italia 

mia», y que Petrarca había perfectamente  intercalado entre las rimas de amor para fijar 

un tiempo, un espacio y unos nombres comprobables como verdad histórica y que 

ayudaban a vencer la idea de ficción o de simple teoría poética del amor. 

 

 Se trata de un lirismo de materia histórica que es el que ―a mi juicio― va 

a parar en la contemporaneidad a la novela lírica, una de las modalidades 

preferidas por la narratividad moderna [Gullón, 1984; Villanueva, 1983]. Ya en 

83 

 



cierta novela histórica romántica se dio ese trasvase, bien es cierto que la radical 

subjetividad del romanticismo sacrificó cualquier intencionalidad verista a la 

visión idealista de un mundo que encontraba en la lírica su más alta expresión. De 

ahí los abundantes fragmentos poéticos de algunas novelas de ese periodo, a la 

cabeza de todas El señor de Bembibre, de Enrique Gil y Carrasco, la única que ha 

superado la prueba del tiempo por su destreza en el manejo de las descripciones 

paisajísticas, como ya valorara Azorín [Martínez Ruiz, 1913]. 

 Era obligada, por ello, la incursión del teórico AP en la novela histórica 

del Romanticismo, una forma que nuestro escritor identifica con la libertad, una 

libertad de que carecía la literatura encerrada en los principios de la preceptiva. La 

ambientación medievalizante de la mayoría de estas novelas ―Espronceda, 

Larra― sería un guiño indudable a esos tiempos de libertad expresiva, por encima 

de toda norma. Todavía hoy en día proliferan este tipo de novelas, y el 

historicismo novelesco ha alcanzado cotas de trivialización hasta ahora 

desconocidas. La historia vende y, si va adornada de cierta ficción atractiva, más 

aún. Se explica, por eso, el consejo que daba un viejo y muy conocido editor a los 

jóvenes escritores: «Si quiere usted hacerse famoso y ganar dinero, escriba 

novelas históricas». 

 La novela histórica de la trivialización, así podría llamarse la que denuncia 

el novelista Isaac Rosa en una reciente edición del Alegato contra la novela 

histórica, de Alessandro Manzoni: 

 

La novela histórica abandonó por el camino sus motivaciones tradicionales […]. Hoy 

parece que mayoritariamente se impone un tipo de novela donde el único aliento es el 

comercial mediante la introducción de fórmulas arquetípicas (el thriller en primer lugar) 

y el descuido, a veces escandaloso, del rigor histórico [Rosa, 2011: 10]. 

 

 En cierta forma, las severas críticas que hizo Manzoni a un género que 

había sobrepasado todas las expectativas en cuanto a éxito de público, resultan de 

plena actualidad. Pero el novelista italiano iba más allá de lo que pudiera ser una 

denuncia comercial para cuestionar el fondo mismo del género: 

84 

 



 

Pretendíamos demostrar, y creemos haberlo demostrado, que la novela histórica es una 

obra en la que lo necesario resulta imposible; una obra en la que no se pueden conciliar 

dos condiciones esenciales, y no se puede cumplir siquiera una, siendo inevitables una 

confusión contraria a la materia y una distinción contraria a la forma; una obra en la que 

deben intervenir la historia y la fábula, sin que se pueda establecer ni indicar en qué 

proporción o relación; en definitiva, una obra que no se puede componer de un modo 

adecuado, porque su asunto es intrínsecamente contradictorio [Manzoni, 2013: 34-35].  

 

 Que Manzoni, sorprendido del éxito extraordinario de una novela como 

Ivanhoe (1826), de Walter Scott, escribiera este alegato contra el género, no 

quiere decir que estuviera en contra del papel de la historia en la literatura, puesto 

que a continuación desarrolla una serie de sugerentes reflexiones sobre la épica e, 

incluso, el teatro (la tragedia): «La epopeya primitiva y espontánea no era otra 

cosa que historia», escribe en su revelador ensayo, para destacar tres monumentos 

de historicidad literaria como la Ilíada, la Odisea y la Eneida. Entre estas 

epopeyas y la Farsalia, de Lucano, que Manzoni considera la primera epopeya 

histórica, habría diferencias sustantivas en lo que se refiere al poder de la poesía 

para transformar, engrandeciéndolos, los hechos históricos. Y a continuación 

Manzoni repasa la fortuna que ha corrido el historicismo en algunos poemas 

épicos renacentistas, como el Orlando furioso, de Ariosto, y Os Lusiadas, de 

Camoens. Según Manzoni, la diferencia esencial  

 

entre el asunto común a epopeya y tragedia y el asunto de la novela histórica […] estriba 

en que la novela histórica no toma de la historia el tema principal para transformarlo con 

un fin poético, sino que lo inventa, al igual que el género narrativo del que toma su 

nombre, y del cual es una nueva forma. Me refiero a la novela en la que se fingen 

acciones contemporáneas, una obra completamente poética, puesto que en ella los hechos 

y discursos son meramente verosímiles; poética en el sentido de aquella poesía menor que 

puede surgir de la verosimilitud de hechos y costumbres privados y modernos [Manzoni: 

101-102]. 

 

85 

 



 

9. NOVELA HISTÓRICA Y POSMODERNIDAD 

 

Aunque escritas en otras circunstancias, conviene tener en cuenta las reflexiones 

de Manzoni sobre la novela histórica en un momento como el actual de 

sobresaturación y trivialización del género, cuando buena parte de los 

fundamentos humanísticos de nuestra cultura ―y de la educación de los 

jóvenes― vienen desmoronándose ante la indiferencia, cuando no complacencia, 

de los poderes públicos. 

 Como afirma María Dolores de Asís, en casi todos los ejemplos 

enunciados la configuración formal de la novela histórica había ido amoldándose 

a los requisitos de la llamada posmodernidad: 

 

Fuera de todo rigor historicista o arqueológico, las novelas históricas de estos años han 

variado su lenguaje y su significación, generalmente para remarcar las actitudes 

marginales y heterodoxas, no exentas de cierta actitud relativista [Asís Garrote, 1996: 

276]. 

 

 El intimismo, la autorreflexión, el mundo interior cobran una importancia 

cada vez mayor frente a la realidad social, hasta el punto de que la mayoría de 

estas novelas se conciben como útiles instrumentos para la representación de 

mundos ontológicamente inestables [Navajas, 1994: 23-25].  Obsesionada por 

mezclar realidad y ficción, pasado y presente, vida vivida y vida escrita, la novela 

histórica posmoderna suelta amarras  de la vieja tradición que se apoyaba en la 

mímesis realista, para recrear mundo de desarraigo, culpabilidad colectiva y, en 

general, de introspección e inseguridad [Lozano, 2003: 169]. También merece 

suscribirse esta opinión de Carmen Díaz de Alda respecto a las causas que 

explican el éxito del género en nuestros días: 

 

El lector, en esta época de saturación informativa […], agradece que se le ofrezcan de 

manera atractiva hechos fundamentados en la historia, aparentemente distantes de su 

circunstancia vital; la novela histórica supone la entronización del pasado sobre la 

86 

 



cotidianeidad, porque en ese pasado está lo fascinante, lo esotérico, lo maravilloso, todo 

aquello que nos aleja de nuestra realidad. Un pasado no solo ‘refugio de lectores’, porque 

también el autor, cansado de su tiempo, busca en épocas remotas un sentido a la realidad 

actual [1995: 72]. 

 

 Aun cuando la última frase de esta cita pudiera aplicarse a AP, su práctica 

de la novela histórica está lejos de tales explicaciones sociológicas: ni por 

ambición estética ni por compromiso ético con la transmisión del saber 

humanístico las novelas de AP pueden adscribirse a la ola posmoderna. De ahí sus 

denuncias sobre la utilización del género como operación comercial o de 

márquetin editorial. Aparte los casos mencionados de Broch, Yourcenar y Eco, la 

novela histórica actual ha preferido tomar el sendero fácil de la recreación 

medievalizante, cuyo modelo —a pesar de los años trascurridos— sigue siendo 

Ivanhoe, de Walter Scott [Prieto, 2013: 127]. 

 Esta sería la razón principal por la que, en buena parte de las novelas 

históricas de hornada posmoderna, quedan muy desdibujadas las constantes 

genéricas que les fueron características en sus creaciones más refinadas —en 

España, Galdós como supremo paradigma— y que estaban vinculadas al concepto 

ciceroniano de la historia como testigo del tiempo, luz de la verdad y maestra de 

la vida. Emisor y receptor compartían un mismo conocimiento o sentimiento de la 

verdad histórica, y de él derivaban los principios de verosimilitud y ejemplaridad. 

 No es fácil establecer una tipología de la novela histórica actual y tampoco 

lo es insertar en ella la práctica que del género ha hecho y sigue haciéndolo, con 

admirable constancia, AP. De nuevo recurrimos a la autoridad de María Dolores 

de Asís: 

 

En la etapa existencial, ya en el siglo XX, la novela histórica iba a dar un nuevo giro. 

Aparece como vía de conocimiento de seres individuales –personales. Se camina hacia el 

ensayo histórico más que a la historia objetiva. La historia se toma como pretexto de 

temas y enigmas humanos: el amor, los sueños, la enfermedad, la muerte. No es extraño 

que la novela histórica en nuestro tiempo se alíe con el mito y busque en él su coherencia 

narrativa. La objetividad histórica en la etapa existencial se plantea desde su 

87 

 



interpretación, desde su interioridad. Ello se descubre a través de las formas que la novela 

histórica reviste: auge del género de las memorias o narraciones en primera persona, 

novelas autobiográficas No quiere esto decir que el relato en primera persona o la 

cercanía a la autobiografía  o a las memorias sea el modo exclusivo en el que aparece la 

novela histórica hoy. Su auge, además de relacionarlo con el signo existencial de nuestra 

época, hay que verlo también vinculado al resurgir literario de la aventura, con lo que el 

género vuelve a lo que fue en sus orígenes, ya sea a través de un viaje de la imaginación a 

otros tiempos o a la recreación de personajes lejanos también [1996: 280].  

 

Ya veremos cómo el autor no puede sustraerse completamente a algunos 

de los componentes, incluso los de más rabiosa constitución posmoderna, aunque 

la llamada humanística de los clásicos sea en él una exigencia que nunca le hace 

desviarse del camino. En efecto, en algunas de sus novelas, hay elementos 

transgresores, que cuestionan la supuesta relación transparente entre signo y 

referente, esencial en el concepto de verosimilitud, con la consecuente ruptura del 

concepto tradicional de mímesis que, en teoría, deberían ser fiel al reflejo del 

mundo en ella representado. Concebidas dentro de un marco histórico, las novelas 

de AP son, al mismo tiempo, antirrealistas, moldean la verdad histórica e, incluso, 

son abiertamente rupturistas en el manejo de las categorías narrativas: espacio, 

tiempo, personajes… Anomalías que ejemplifican en el relato el fin de la historia, 

entendida dentro de las coordenadas de linealidad y casualidad, que son 

sustituidas por procedimientos que vulneran la lógica del discurso con 

anacronismos y contradicciones irónicas que consiguen que  se desestabilice la 

lógica del mundo representado al reinterpretar «hechos de la historia oficial» con  

un discurso revisionista, distinto no solo con respecto a la verdad histórica, sino 

también con las propias convenciones que marcaban el discurso narrativo de la 

novela histórica tradicional, por lo que en muchas ocasiones  nos movemos en el 

terreno de la metaficción. No es casual en este sentido, que, en la mayoría de 

ellas, la diégesis se focalice desde la conciencia del narrador o del personaje 

protagonista dando al discurso un carácter marcadamente intimista y reflexivo 

ajeno a la presentación objetiva de los hechos. Así lo deja traslucir Jesús 

88 

 



Sepúlveda [2002: 281] al describir el entramado estructural de Secretum en 

relación al tema central: 

 

En otros momentos el lector parece hallarse ante unas memorias, mientras que a menudo 

el modelo de referencia es el diálogo. Por último, se asignará a una representación teatral, 

El rebelde, farsa con castigo. Todo ello dentro de un marco narrativo que sirve para dar 

unidad a materiales dispares, en sintonía con la renovación de las formas estilísticas que 

se lleva a cabo en los primeros años setenta y que también a AP le servirán como acicate, 

según ha destacado repetidamente la crítica. En Secretum, renunciando a la muerte se 

trastoca la esencia misma del ser, el hombre abandona el cauce de la historia y se 

encamina hacia un mundo sin humanidad, aséptico, frío y maquinal. El mundo en el que 

no merece la pena vivir. De manera que la máxima rebelión posible es la de aceptar el 

propio destino fatal para recuperar la pasión de vivir [Sepúlveda 2002: 281]. 

 

Esta concepción heideggeriana, unida al hibridismo formal, ha hecho que 

algunos críticos hayan optado por denominar «metaficción historiográfica» al 

relato histórico actual ya que los hechos del pasado que aparecen en ellos 

reflejados no son como se suponen que fueron según las fuentes documentales 

oficiales al romper con la barrera que diferencia el mundo como creemos que fue 

y el mundo posible de la ficción [Asís Garrote, 1996: 117]. AP, que conoce bien 

que la pervivencia de las formas literarias depende de su permeabilidad a otras 

formas, de su capacidad de integrar otros significados y estructuras, defiende este 

rasgo de la novela histórica, y hasta lo ha relacionado con una empresa 

historiográfica que, en los primeros años del siglo XXI, coordinó en la editorial 

Planeta, la Historia de Andalucía (2006). En el prólogo de esta obra enciclopédica 

escribe: 

 

[…] La permeabilidad, en ocasiones fusión entre historia y ficción constituye una  

constante en la configuración narrativa de la historia por lo que si la novela histórica 

constituye un género o subgénero, también la penetración de la amenidad narrativa en la 

verdad de la historia, animándola, constituye desde hace años una fértil corriente que 

89 

 



intenté ensayar en cuanto coordinador, con la Historia de Andalucía, Planeta, Sevilla, 

2006, con el recuerdo de Suetonio y sus amenas Vidas de Césares [Prieto, 2013: 117]. 

 

A mi juicio, en su poética de la novela histórica, la verosimilitud es 

cuestión que solo en un segundo plano interesa al autor, que reconoce así la 

dificultad de ese empeño: 

 

Compaginar con arte y saber historia y ficción, sin traicionar, es siempre difícil. Porque, 

además está el empeño lógico de un autor en querer ser personaje o historia de su tiempo 

a través del testimonio de la escritura. Lo que nos llevaría a la exigencia narrativa, 

atendiendo innovadoramente mito y lenguaje, como en la trayectoria del mejicano Carlos 

Fuentes, quizás el máximo exponente en la actualidad [Prieto, 2013: 118]. 

 

Pero—como señala Gaspar Garrote— la verosimilitud es cada vez más 

traicionada por AP, sobre todo en sus novelas de tema aurisecular: 

 

En la novela histórica que ahora llamaré de fusión mítica y que encarna en su trilogía 

sobre el siglo de Oro dejan de tener bula el freno de la verosimilitud y las trabas del 

pulcro realismo. AP lo había entrevisto mucho antes cuando analizó aquella novela 

histórica que, frente a la de Walter Scott, jalonaba su camino con los mojones de la 

subjetividad y avanzaba generada por una piedad creadora. Era la novela histórica de un 

Manzoni, para quién: Novelar era distraer su mente de aquella angustia y soledad que los 

avatares de 1821 habían producido en su ánimo, pero esta distracción implicaba un 

inconsciente desplazamiento de ese estado de ánimo actual al tiempo novelesco, 

provocando una natural y lógica parcialidad histórica [Garrote Bernal, 2005a: 453]. 

 
No estará de más recalcar el empeño del profesor-narrador por distanciarse 

del panorama narrativo actual. Esta es una diferencia radical con los novelistas 

históricos al uso. La materia histórica que AP vierte en sus novelas carece de 

atractivos fantásticos, esotéricos o policíacos. Las dramatis personae de sus 

novelas son grandes nombres de la literatura universal, cada vez más extraños a la 

mentalidad del lector común: Homero, Virgilio, Cicerón, Propercio, Lucano, 

Petrarca, Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Manzoni… El lector de AP debe poseer 

90 

 



un mínimo de cultura y, sobre todo, de curiosidad intelectual para gozar el placer 

del texto y dejarse llevar de su mano en busca de un tiempo perdido. Los clásicos 

son una suerte de amigos con los que conversar y discutir, a los que confiar los 

sentimientos e ideas, como hizo Petrarca con Cicerón. Traducirlos era tratarlos, 

imitarlos, admirarlos. La imitatio significaba, además, la consecución de un estilo 

propio, como si fuera necesario realizar un personal encuentro, en nueva senda, lo 

que suponía desatender a los coetáneos encauzando una nueva (y distinta) 

recuperación que sumar a las anteriores. No pudo existir innovación moderna para 

los humanistas sin la previa inmersión de las obras legadas por la clasicidad. 

Por consiguiente, la mayoría de las prácticas narrativas o tendencias 

novelísticas podríamos señalarlas como derivadas de las notas que caracteriza la 

historia en la definición que fijaba el gramático Donato a Cicerón en De oratore. 

La particularidad de vita memoriae o de magistra vitae  se halla, por ejemplo, en 

el empeño de ser memoria de la vida , proyectada en un personaje , de ciertas 

líneas novelescas al igual que lo es en ciertas novelas de tesis erigirse o 

conducirse como maestra de la vida. Es un proyectarse en novela haciéndose 

historia, inmortalidad plena, que Lope de Vega no acertó o quiso diluir en su 

espléndida Dorotea [Prieto, 2013:124]. 

 

 

10. UN EXCURSO NECESARIO: REFLEXIONES EN TORNO A 

 BROCH Y LA NOVELA MÍTICA 

 

Hermann Broch es autor de la que muchos consideran la mejor novela histórica 

del siglo XX, bien que su condición de histórica haya sido discutida por la crítica, 

como también es discutible ―según vamos viendo― aplicar esa etiqueta a las 

novelas de AP. Nos referimos, claro está, a La muerte de Virgilio [Der Tod des 

Vergil]. Al parecer, el germen de esta novela fue un programa de la radio 

austriaca, para el cual Broch escribió en 1937 un guion con el título de El regreso 

de Virgilio. Con la incorporación de Austria a la Alemania nazi, Broch, que tenía 

antecedentes judíos, fue detenido por la Gestapo e internado en un campo de 

91 

 



concentración del que fue liberado gracias a las presiones internacionales y al 

apoyo de dos intelectuales amigos suyos, James Joyce y Albert Einstein. Exiliado 

en los Estados Unidos, Broch publicó La muerte de Virgilio simultáneamente en 

alemán y en inglés, en 1945. Un año después fue traducida al español por 

Arístides Gregori en una edición argentina. Alianza publicó esta misma 

traducción en España, arreglada por J. M. Ripalda.  

El dato biográfico es importante, pues nos habla de un momento decisivo 

en la vida del autor, que sufre los horrores de uno de los totalitarismos más 

ominosos del siglo XX, está a punto de perecer y experimenta una verdadera crisis 

espiritual al observar la decadencia de los valores espirituales y humanísticos que 

hasta entonces habían sostenido el mundo. Se trata de una experiencia parecida a 

la que vivieron otros escritores como Vasili Grossmann, autor de Vida y destino, 

que padeció no solo los rigores de la persecución nazi sino también, con 

posterioridad, los del gulag ruso y el exilio.  

 La muerte de Virgilio relata las últimas horas del autor de la Eneida, 

desde que arriba al puerto de Bríndisi hasta que en la tarde del día siguiente muere 

en el palacio de Augusto. El tratamiento temporal ―y Broch no lo ocultaba pues 

lo admiraba extraordinariamente― es similar al del Ulysses, de Joyce, donde 

«describir dieciséis horas de vida en 1200 páginas equivale a dedicar 75 páginas a 

cada hora, o también, más de una página a cada minuto de vida y casi una línea a 

cada segundo» [Broch, 1955: 239]. El relato se formula en tercera persona, pero 

en realidad es un monólogo del poeta latino, en que este ajusta cuentas con su 

propia obra, representada por la Eneida, que él quiere destruir, pues la estima 

malograda por incompleta e imperfecta. Mas, como el propio título indica, no se 

trata solo de una obra sobre Virgilio, sino que es también una fascinante reflexión 

acerca del hecho de la muerte, y con la muerte física de uno de los grandes poetas 

clásicos, la de los grandes valores de la civilización occidental. 

 La ambición filosófica de la novela se adivina ya en su estructura 

cuatripartita: cuatro partes que se corresponden con los cuatro grandes elementos 

cósmicos de Empédocles: Agua, Fuego, Tierra y Éter. Lleva al frente, a la manera 

de lemas, unos versos de la Eneida sobre la muerte de Eneas, y otros del canto 

92 

 



XXXIV del Infierno de la Divina Commedia. Virgilio-Dante-Broch: tres jalones de 

un itinerario espiritual que se repetirán, cambiando los nombres, en la novelística 

de AP: Platón-Petrarca-Prieto. Porque, en realidad, como en toda gran novela 

histórica que se precie de trascender la anécdota argumental, lo importante no es 

el pasado que se refiere sino el presente desde el cual se relata ese pasado. Esta es 

la que podríamos llamar la paradoja del auténtico novelista histórico, tal como 

agudamente observa Carlos García Gual: 

 

¿En qué sentido o hasta qué punto nos hallamos ante una verdadera novela histórica? 

¿Por qué un escritor de vanguardia, tan angustiado con el momento histórico en que le 

tocó vivir, recurre a una trama tan alejada, en apariencia, de su tiempo, y, durante tantos 

años, se empeña en la evocación del lejano poeta latino? [2002: 162]. 

 

Y es que, en efecto, la motivación vital que impulsa a escribir a Broch 

tiene no tanto que ver con un propósito de explorar el mundo clásico, que a él le 

resultaba bastante extraño por su formación, como al hecho de establecer una 

general reflexión sobre la muerte en un momento de conmoción espiritual 

producida por las terribles circunstancias del nazismo y la Segunda Guerra 

Mundial. El relato se despoja, pues, de su componente épico para asumir el modo 

lírico, y es así como Broch gustaba de considerar la novela, pues si con la 

narración se conseguía explicar el mundo racional, con la poesía se lograba 

penetrar en el lado irracional de la existencia, aquello que el logos no consigue 

descifrar, y a lo que solo puede accederse mediante el mito, mediante una 

operación de búsqueda que solo a la poesía le es dable: 

 

La unidad de vida de que aquí se trata es, en realidad, la misma de la poesía, la cual, 

gracias a su ley más profunda, gracias a su realidad «más íntima», funde en un todo único 

los elementos más contradictorios: en toda poesía auténtica hay algo no dicho, indecible, 

el espacio entre las palabras y las líneas, en una palabra: una «expresión del espacio 

intermedio»; y este es precisamente el que establece la auténtica unidad, en él 

desaparecen las contradicciones en apariencia insolubles, en él la poesía deviene verdad y 

conocimiento empírico [Broch, 1955: 332]. 

93 

 



 

 Así se ha propuesto la lectura de esta novela como un poema único, 

sostenido a base de un tema al que se van añadiendo variaciones, dentro de una 

estructura parecida a la de una obra musical. De ahí que la intención no sea la de 

ofrecer un relato lineal de unos hechos que, por otro lado, obedecen a un mínimo 

argumento, sino que haya en la prosa de Broch un intento de conseguir la difícil 

simultaneidad de la música, al mantener en constante movimiento la totalidad de 

motivos. 

 Pero no es el análisis formal de esta obra maestra lo que me interesa 

apuntar aquí, sino su carácter de modelo de novela mítica, de obra artística que, 

ante las limitaciones del logos, se sirve del mito para ofrecer nuevas vías de 

conocimiento. Broch reflexionó ampliamente sobre estas cuestiones en una serie 

de ensayos reunidos en Poesía e investigación: «James Joyce y el presente», 

«Cosmogonía de la novela», «Herencia mítica de la novela», «El estilo de la era 

mítica» y «Consideraciones en torno a La muerte de Virgilio», texto este último 

escrito en tercera persona, pues recoge también las ideas del primer traductor de la 

novela al inglés, Jean Starr Untermeyer. Si se tiene en cuenta que este libro fue 

prologado por la filósofa Hannah Arendt [1955], se comprenderá la importancia 

que todas estas reflexiones alcanzan para fundamentar nuestra teoría de la novela 

mítica. 

Precisamente, la muerte del escritor clásico como expresión de una muerte 

de mayor alcance de todo un sistema cultural es asunto que no soslaya Arendt en 

su fascinante ensayo sobre Broch. También ella conviene en que con La muerte de 

Virgilio, que ―como se ha indicado―tantos vínculos ofrece con el Ulysses de 

Joyce, el autor ha querido transformar el género novelesco y hacerlo poesía, 

aunque esta siga siendo insuficiente como modo de conocer el mundo. Como 

escribe la filósofa alemana, «Hermann Broch fue un poeta contra su voluntad; ser 

poeta y no querer serlo constituyó el rasgo característico de su personalidad, 

inspiró la acción dramática de su obra más importante y se convirtió, a la postre, 

en el conflicto central de su vida» [Arendt, 1955: 17]. 

 Broch asiste con horror a la descomposición de los valores en el siglo XX:  

94 

 



 

la ruina del mundo o la disolución de los valores era el resultado de ese proceso de 

secularización registrado en Occidente, en cuyo decurso no solo se había perdido la fe en 

Dios, sino que, además, se había desintegrado la cosmogonía platónica, de acuerdo con la 

cual un valor superior, absoluto y, por ende, no-terreno confiere a toda acción humana su 

valor relativo, dentro de una escala jerárquica de valores, y su sentido» [Arendt, 1955: 

29].  

 

No estará de más advertir al paso que el sentido de trascendencia tanto en 

Broch como en AP es más platónico que religioso stricto sensu, y que ese 

platonismo los une en una misma concepción de la historia y de su proyección 

sobre la actualidad. En el caso del novelista alemán, Arendt subraya, además, la 

vinculación de ese platonismo al cristianismo, y tal aserto podría aplicarse 

igualmente al novelista español. Las Confesiones, de san Agustín, fueron lectura 

obligada para Broch, y más adelante se verá la importancia que la obra tiene en el 

discurrir de AP, sobre todo a partir de Secretum.  

 Hay algo que diferencia la cosmovisión de Broch respecto a la de AP. Para 

el escritor alemán, el Renacimiento cometió el «delito» de secularización, de 

derribo de la sólida cosmogonía católica, sacrificando la vida humana en aras del 

mundo, «esto es, en aras de algo terreno, condenado en definitiva a desaparecer» 

[Arendt, 1955: 34]. En cambio, para AP el Renacimiento es, sobre todo y sin 

merma de su sentido pagano y homocéntrico, humanismo y, por tanto, época 

plena del espíritu y con un innegable sentido de la trascendencia. Evidentemente, 

los ejemplos de que se vale AP para asegurar su visión del humanismo europeo 

son españoles e italianos, sobre todo, y desde Petrarca a fray Luis de León hay un 

hilo común y un abocamiento a un tipo de espiritualidad que, si echa sus raíces en 

el mundo pagano ―por platónica, pitagórica y horaciana― culmina en el 

humanismo cristiano. Es esa raíz estoica que, viniendo de un hispano como 

Séneca tanta fortuna ha tenido en nuestro pensamiento poético desde Jorge 

Manrique a Luis Cernuda, según ha estudiado ejemplarmente María Zambrano. 

95 

 



 Mas volvamos al conflicto entre el logos y el mito, en otras palabras, entre 

racionalismo y pensamiento mítico. Broch era un decidido partidario del segundo,  

pues pensaba que el primero era insuficiente para dar conocimiento de la 

experiencia total del mundo. La primera y parcial experiencia del mundo —otra 

coincidencia con AP— es, para Broch, la experiencia del tiempo, «de la 

caducidad de todo lo humano y de la muerte» [Arendt, 1955: 4l1]. De esta 

experiencia darían cuenta, sobre todo, las que él llama «épocas esencialmente 

religiosas», que potencian lo mítico, frente a las «épocas de decadencia», que él 

asocia con el triunfo de las estéticas realistas y naturalistas. 

 El mito se incardina así en el meollo del pensamiento de Broch: 

 

Cuando se habla de asociaciones, de vocablos y símbolos primigenios, y cada nueva 

época histórica los ha vuelto a descubrir para ella, bien que bajo distintas formas. Dicho 

con otras palabras: cada nueva época se ha procurado un lenguaje adecuado a ella, así 

como el correspondiente complejo de nuevos símbolos artísticos [1955: 87]. 

 

 A Joyce se le debería la introducción de lo mítico en la novela de la 

Modernidad. Pese al aparente predominio de lo realista, incluso de lo 

costumbrista, al relatarnos la jornada de un individuo cualquiera, Leopold Bloom, 

en el Dublín de primeros del siglo XX, permanece la estructura mítica, pues que 

«el peregrinaje de Bloom por la ciudad de Dublín es toda una odisea que recoge y 

repite, bajo un ropaje nuevo, la singladura del noble y atormentado Ulises con 

todas sus peripecias« [243]. Pero por encima de esta alegoría casi anecdótica 

planea una categoría de dimensiones superiores: 

 

Se trata de una estructura alegórica que abarca desde funciones primarias de la vida hasta 

las más sutiles divagaciones de la filosofía escolástica; una cosmovisión alegórica en la 

que, por añadidura, Irlanda y su historia es erigida en alegoría del mundo, una 

cosmogonía de tal riqueza en cuanto a estratificación y de tamaña complejidad que solo 

un espíritu polihistórico y teológico como el de Joyce pudo alumbrar […] [Broch, 1955: 

243]. 

 

96 

 



 Por eso mismo la ambición cosmogónica del Ulysses, tras la cual Broch 

vislumbra una visión del mundo esencialmente platónica, con lo cual cumpliría el 

fin más alto ―éticamente hablando― del arte y la literatura, de toda obra poética 

 

La tarea impuesta a la obra poética consiste en presentar un mundo de ensueño, un mundo 

ideal por deseado. El objetivo infinito, nunca alcanzado y siempre inalcanzable de la 

ciencia —esto es, conseguir una visión total del conocimiento—, el deseo ferviente, 

nunca satisfecho en la realidad, de los distintos sistemas de valoración de alcanzar lo 

absoluto y establecer la unión integral entre todos los elementos racionales e irracionales 

de la vida, todo ello encuentra en la cosmogonía y en la sintaxis unitaria de la poesía una 

culminación si no real, sí, al menos, simbólica [Broch, 1955: 297]. 

 

 La novela tiene, pues, un ascendiente de prestigio: el mito. Broch forma un 

grupo con varios géneros unidos por un común elemento, la historicidad. Para 

Hermann Broch, «la historiografía, la biografía y la novela histórica proceden de 

un antepasado común: la epopeya heroica» [1955: 299]. Pero hay incluso un 

antepasado más remoto, que es el mito, donde descubrimos «el estrato básico del 

alma humana». Junto al logos son los dos arquetipos —en el sentido junguiano— 

del contenido y la forma que constituyen el proceso de comprensión del mundo. 

Mito y logos se justifican no sobre la base de ninguna actualidad, sino sobre un 

sentido atemporal de la existencia, más allá, por tanto, de las limitaciones 

temporales del hic et nunc, esto es, el sin tiempo de que habla la Carta de AP. La 

frase siguiente podría haberla firmado nuestro autor desde la cruz a la raya: 

 

Y es este conocimiento de la atemporalidad —enraizado en el mito— lo que aparece 

como auténtica fuerza motriz en toda auténtica obra histórica, tanto en la del historiador 

como en la del poeta, y la que permite e incluso impulsa a uno y otro a volver los ojos al 

pasado y elevarlos a la condición de actualidad, de constante y eterna actualidad [1955: 

300]. 

 

 Toda obra que trata del pasado no puede sustraerse, por tanto, a esta 

persecución del mito; incluso la historiografía, por más que intente no alejarse 

97 

 



mucho del logos —racionalidad—. Ninguna disciplina que intente sistematizar al 

pasado puede soslayar la presencia del mito, como realidad espiritual que alienta a 

lo largo de los tiempos: 

 

Lo mismo si se trata de historia de una época o de una nación, de historia de la economía 

dentro de una determinada época o dentro de pueblo, de historia del Estado o de historia 

de una lengua o de un arte o de una ciencia, que si se adopta este o aquel enfoque y se 

estudia la historia de la humanidad por separado o en su conjunto, cada una de estas 

«unidades históricas» es entendida como una estructura que se ha venido desarrollando 

gracias a la efectividad de un «espíritu» específico que mora en ella, como si un espíritu 

mítico de la época, de la nación, de la lengua, de la economía, del arte y, en definitiva, de 

la humanidad hubiera producido todos estos logros y sistemas de valoración, que 

constituyen cada una de las unidades históricas [Broch, 1955: 301]. 

 

La historia no tiene como función única elevar el pasado hasta el presente, sino que, al 

mismo tiempo, ha de sumergir el presente en el pasado, a fin de convertir este en futuro 

devenido Y ello porque solo en la fusión del pasado y el futuro se consigue la unidad 

espacial del presente perpetuo que anhela el alma y en el que quiere entrar porque en él se 

quiebra el tiempo y ella encuentra reposo [Broch, 1955: 303]. 

 

Broch tenía muy en cuenta, además, el papel que la novela histórica venía 

desempeñando desde los tiempos románticos, en los que atisbaba los empeños 

más idealistas, incluso utópicos, hasta los contemporáneos, en el género se había 

trivializado y adulterado: 

 

La novela histórica respondió, en un principio, a tendencias utópicas y, más tarde, 

románticas; el atuendo histórico era generalmente simple decorado u orquestación, aun 

cuando también la preferencia por semejante formato estaba determinada, como no podía 

ser menos por fantasías de atemporalidad y profecía. Sin embargo, en primer término 

figuraban los propósitos didácticos o de simple entretenimiento [Broch, 1955: 308]. 

 

Para Broch, estos propósitos ya no eran suficientes en la novela del siglo 

XX, alterada por la destrucción de los sistemas de valores que hasta entonces 

98 

 



habían regido el mundo. Es por ello por lo que —en su opinión— se hace más 

necesaria una novela que rastree en pos del mito. Y así destaca —como también 

lo hace AP en su Morfología— la gran aportación de Joyce con su Ulysses, 

extendiendo «el antiguo mito sobre toda la historia y de este modo, en definitiva, 

sobre la vida del hombre» [1955: 309]. O la de Thomas Mann, con la historia de 

José, o Muerte en Venecia, donde el espacio urbano que mejor simboliza la gloria 

del pasado, es subsumido por el mito platónico de la belleza. 

 

—En Esquilo el conocimiento precedió a la poesía siempre y desde el principio, 

mientras que yo lo he querido buscar a través de la poesía…; nacidos del íntimo 

conocimiento, sus símbolos son al mismo tiempo interiores y exteriores; por eso han 

pasado a lo perdurable, como todas las imágenes del gran arte griego; nacidas del 

conocimiento, se han tornado verdad permanente [Virgilio, 328]. 

 

En  La muerte de Virgilio está ya explicitado el gran conflicto que veremos 

en las novelas míticas de AP: humanismo y barbarie. No hay término medio. 

Broch expone el dilema en términos dramáticos; lo hace mediante un agón de 

extraordinario alcance: el que enfrenta a Virgilio con Augusto, al poeta con el 

político: quien quiere destruir su obra literaria y quien, paradójicamente, anhela 

preservarla. Uno de los momentos climáticos de la novela es cuando Virgilio, 

escéptico ante el poder de la palabra, elogia la obra política del emperador, 

superior para él a la poética y, por consiguiente, de mayor trascendencia cara a la 

posteridad. Así lo resume García Gual: «¿De qué sirve la poesía frente a la muerte 

y al dolor del mundo, de qué vale la palabra poética ante el poder efectivo, 

despótico y soberano?» [2002: 167]. En la melancólica narración de Broch la 

pregunta no se resuelve demasiado favorablemente. Las circunstancias desde las 

cuales escribía el novelista eran demasiado horribles como para pensar que 

pudiera concluir en positivo, ofrecer una solución esperanzada. Es una diferencia, 

sin duda, con la actitud de AP, en este sentido mucho más optimista, pues cada 

novela suya es una demostración de que la palabra se yergue sobre el olvido de las 

cosas.  

99 

 



En lo que se refiere a La muerte de Virgilio como novela histórica, García 

Gual termina considerándola como tal, pese a que los personajes que aparecen en 

ella tengan más de míticos que de históricos: «Con su ritmo lento, tono 

melancólico y un encumbrado lirismo, La muerte de Virgilio de Hermann Broch 

no renuncia a ser catalogada como novela histórica, siendo, como es, a la vez, una 

de las ficciones novelescas más representativas de nuestro siglo XX» [García Gual, 

2002: 169]. Es casi una contradicción con lo que había afirmado líneas arriba, 

cuando se negaba a considerar histórico el Virgilio de Broch, basándose en la 

autoridad de Maurice Blanchot 

 

«¿Qué es Virgilio para nosotros? ¿Y qué es Roma? […] Su libro escapa en gran medida 

de los artificios de la ficción histórica, y con una real fuerza de veracidad poco a poco nos 

impone la presencia melancólica del poeta, la gravedad de su destino, de su mundo, el 

presentimiento de ese retorno de los tiempos, del que tenemos nuestro propio 

presentimiento». 

 

Y a continuación el propio argumento de García Gual: 

 

En efecto, aquí Virgilio se nos revela un personaje más mítico que histórico, como lo fue 

ya para Dante. Un buen guía para el viaje más allá, un buen compañero de inquietudes 

metafísicas. Lo mítico, sin embargo, se percibe enraizado en la historia. Virgilio, el poeta, 

es el poeta amigo de Augusto. Y este relato, disfrazado de novela histórica, parece 

trascender los márgenes convencionales del género. Y, sin embargo, es la propia 

evolución del género o subgénero la que permite su expresión en el cauce literario, del 

mismo modo que es la anécdota histórica antigua la que permite una escena como la del 

apasionante coloquio entre Augusto y Virgilio, una escena recargada de un trascendente 

simbolismo. Toda obra maestra avanza más allá de las convenciones habituales de la 

forma literaria en que fue inscrita. Si la novela histórica de tema antiguo suele recrear en 

su prosa realista pintorescas estampas antiguas enmarcadas en sus decorados de 

acartonada arqueología […] [García Gual, 2002: 168] 

 

100 

 



 ¿Falsa novela histórica La muerte de Virgilio? ¿Un ejemplo de novela 

histórica desviado de la norma? Estas disquisiciones en torno a la historicidad de 

una obra narrativa no tienen sentido si variamos de clave genérica; por ejemplo, si 

en lugar de una novela escogemos un poema. El parangón no es descabellado, 

pues en la morfología de la novela de Broch ya se ha visto que predomina el modo 

lírico. Escojamos a un poeta de rasgos tan clasicistas como Antonio Colinas, 

cuyos libros y poemas tienen como referente la era clásica, la vuelta al pasado 

desde su Sepulcro en Tarquinia, poema del que acaba de celebrarse el 

cincuentenario de su aparición. ¿Calificaríamos de histórica su producción 

poemática por estar siempre referida a personajes y temas de la historia clásica, 

renacentista o romántica?  

Por la relación que tiene con la novela de Broch, voy a servirme de uno de 

sus más admirables poemas: el canto X de Noche más allá de la noche (1983): 

 

Mientras Virgilio muere en Bríndisi no sabe 

que en el norte de Hispania alguien manda 

grabar un verso suyo esperando a la muerte. 

Este es un legionario que, en un alba nevada, 

ve alzarse un sol de hierro entre los encinares. 

Sopla un cierzo que apesta a carne corrompida, 

a cuerno requemado, a humeantes escorias 

de oro, en las que escarban con sus lanzas los bárbaros. 

Un silencio más blanco que la nieve, el aliento 

helado de las bocas de los caballos muertos, 

caen su esqueleto como petrificado. 

«Oh dioses, ¿qué locura me trajo hasta estos montes 

a morir y qué inútil mi escudo y esta espada 

contra un amanecer de hogueras y de lobos? 

En mi villa de Cumas un aroma de azahar 

madurará en la boca de una noche azulada 

y mis seres queridos pisarán ya la yerba 

segada o nadarán en playas con estrellas». 

101 

 



Sueña el sur el soldado y, en el sur, el poeta 

sueña un sur más lejano; mas ambos solo sueñan, 

en brazos de la muerte, la vida que soñaron. 

«No quiero que me entierren bajo un cielo de lodo, 

que estas sierras tan hoscas calcinen mi memoria. 

Dioses míos: cómo odio la guerra mientras siento 

gotear en la nieve mi sangre enamorada». 

Al fin, cae la cabeza hacia un lado, y sus ojos 

se clavan en los ojos de otro herido que escucha: 

«Grabad sobre mi tumba un verso de Virgilio». 

   [Obra poética completa, 264] 

 

 Establezcamos una pequeña comparación entre la novela y el poema. 

Ambos textos tienen como motivo argumental la muerte del poeta latino. En el 

caso del poema se extrema aún más la temporalidad, pues se limita al momento 

exacto de la muerte de Virgilio, que hace coincidir con la de un soldado que lucha 

en los montes de un lugar del norte de Hispania, presumiblemente León, la patria 

chica de Colinas. La guerra no es tema que esté ausente de la novela de Broch por 

las razones obvias que se han expuesto, aunque en el poema de Colinas tengan 

una mayor importancia y ocupen el corazón de la historia. El papel del soldado es, 

sin embargo, similar al de Augusto en la obra de Broch. Ambos son personajes 

que no proceden del mundo de la poesía sino del mundo de la política o de las 

armas. Representan al otro, pero a un otro que se identifica de modo casi absoluto 

con el uno, pues que a ambos les une el amor por la poesía. Augusto se niega a 

que Virgilio cumpla su amenaza de destruir la Eneida. El legionario del poema 

coliniano establece un emocionante e imposible diálogo con el poeta, pues que 

ordena grabar un verso suyo sobre el sepulcro que lo acogerá cuando muera. En 

los dos casos ―insisto― se trata de seres que creen en el valor de la palabra, de la 

poesía. Es muy probable que Colinas haya tenido en cuenta la reflexión de Broch 

acerca de dicho valor, pues la acción de su poema parece partir de las dudas que el 

Virgilio brochiano tiene sobre la justificación de su actividad como creador. Si 

alguien como un soldado es capaz de acordarse de él, es decir, de su obra poética, 

102 

 



de sus versos, es que la poesía ya ha cumplido su objetivo: por una parte, servir de 

consuelo a un moribundo; por otra, vivir eternamente, imponiéndose sobre la 

desaparición física: los versos irán grabados en la tumba no solo en recordación 

del soldado sino del poeta que los alumbró. 

 Así podríamos resumir la relación que se crea entre personajes y  autores: 

 

                                                                         VIRGILIO 

 

  Augusto     Legionario 

 

               BROCH                   COLINAS 

 

 Los personajes ―situados al margen en el esquema― que protagonizan la 

anécdota de novela y poema no tienen la misma entidad histórica. El de Broch es 

el emperador César Augusto, un personaje histórico, mientras que el de Colinas es 

un anónimo soldado del ejército romano en su campaña por Hispania. Pero, en 

realidad, fuera de los nombres, tienen la misma entidad ficcional. El Augusto de 

La muerte de Virgilio poco tiene que ver con el de la realidad en que vivió. El 

soldado de Noche más allá de la noche es casi más real ―por intrahistórico― que 

el personaje del emperador. Ambos, en cualquier caso, producto de la fantasía de 

sus creadores. Pero esto no es lo decisivo. Lo relevante es que tanto en Broch 

como en Colinas lo que prima es la exaltación de los valores poéticos, de la 

belleza y sus consecuencias en el orden de la vida. En la novela y en el poema el 

Virgilio mítico tiene una realidad mayor que el Virgilio histórico.  

 Broch se vale de una prosa poética, y el lirismo invade su novela toda, 

hasta el punto de convertirla en una larguísima y conmovedora elegía. Colinas se 

vale de una serie de versos alejandrinos para llevar a cabo una doble elegía: la 

implícita de Virgilio muriendo en Bríndisi y la explícita del legionario. La 

cronología nos obliga, sin embargo, a hacer una última pero necesaria 

puntualización. Entre la novela de Broch y el poema de Colinas hay cuarenta años 

de por medio. Quiere esto decir que el poeta español tuvo muy en cuenta la novela 

103 

 



alemana a la hora de articular su discurso poético, de ahí que la muerte de Virgilio 

quede solo aludida, como en una referencia extratextual a la novela, donde el 

lector de su poema puede encontrarla totalmente detallada. El diálogo entre los 

autores habría que representarlo del modo siguiente: 

 

 

VIRGILIO 

 

 

BROCH 

 

 

COLINAS 

 

 La dimensión mítica del autor de la Eneida se acrecienta de este modo. 

Novelista y poeta coinciden al ensalzar la pervivencia de su palabra a lo largo de 

los tiempos. La recurrencia al pasado clásico es lo accidental, de donde la escasa 

historicidad de ambas situaciones. Lo sustantivo es, pues, el mito que pende sobre 

estas dos creaciones contemporáneas. Que la expresión sea fundamentalmente 

lírica también en los dos textos solo viene a corroborar las insuficiencias de la 

estética realista a la hora de ofrecer soluciones éticas al devenir de la humanidad. 

La literatura encuentra en lo mítico un medio de pervivencia y de justificación de 

cara al futuro. Lo interesante tanto en la obra de Broch como en el poema de 

Colinas es que el héroe es un personaje literario, un escritor, alguien que ha 

dedicado su vida a crear belleza mediante la palabra. Lo histórico es un muy poco 

convencional telón de fondo. Prima lo literario, y es este también uno de los 

componentes esenciales del mundo narrativo de AP. Es la historia de la literatura 

y no la historia en general lo que motiva a estos autores. Pero este interés 

histórico-literario sería trivial si solo pretendiera un afán erudito o meramente 

culturalista. Broch y Colinas escapan del culturalismo. Imbuyen a sus creaciones 

104 

 



de una verdad que hace vitales sus creaciones, plenamente instaladas en el 

acontecer de la vida contemporánea. 

La muerte de Virgilio es un perfecto ejemplo de novela mítica. Así la 

definió Baquero Goyanes en sus Estructuras de la novela actual: una novela 

transida de poesía y, por tanto, de evocaciones simbólicas. Frente a la novela 

realista, que ambiciona explicarlo todo, la novela mítica se caracteriza por su 

naturaleza incompleta. Además de Joyce, Proust sería un buen representante de 

esa novela. También Malcolm Lowry, sobre quien escribe Baquero: 

 

[…] Quien lea, por ejemplo, la bella novela de Lowry, Bajo el volcán, tendrá la sensación 

de que, tras los sucesos allí presentados, tras el paisaje mejicano allí descrito, hay otra 

cosa, hay unas reticencias dantescas, hay una simbología y una temática de pecado y 

purgación [Baquero Goyanes, 1972: 72]. 

 

La novela mítica no está, por ello, lejana de la novela poética, sino que 

viene a confundirse con ella. Y son ambas etiquetas las que podríamos aplicar sin 

dudarlo a la creación narrativa de AP, como ya en su día propusiera Ángel 

Valbuena Prat en su primera aproximación a nuestro escritor. 

 

 

11. NOVELA HISTÓRICA Y FUSIÓN MÍTICA 

 

AP no sólo ha recreado a los autores clásicos fusionándose con ellos, sino que ha 

dado una visión personal de lo que fueron los distintos momentos por los que 

transitaron sus personajes. Si nos detenemos en Palmaverde, ambientada en la 

España de Felipe IV, observamos que se inicia justamente con el ajusticiamiento 

de don Rodrigo Calderón en octubre de 1621, ya bajo el valimiento del Conde 

Duque de Olivares. AP crea un personaje, narrador omnisciente y propietario de 

una mula, que seguirá a los protagonistas de la historia y fundamentalmente al 

protagonista principal, el caballero Palmaverde y su antagonista Loaysa, que 

tratan de descifrar el criptograma del Libro del Tesoro en busca de la conversión 

105 

 



en oro de un metal innoble. Encontramos un convento dedicado a reintegrar a las 

damas la lozanía desaparecida…, recorriendo todos los escenarios y personajes 

literarios de entonces (Don Juan, Lázaro…), elementos que se unen a personajes 

del mundo próximo como Martí de Riquer, creando así un universo donde la 

verdad histórica de los hechos no se subordina al mundo ficcional, caminan 

juntos. De manera que su lectura resulta difícil si no tenemos en cuenta los 

postulados teóricos de la novela actual donde la mímesis, como hemos anotado, 

ha de entenderse en virtud de su relación con la verdad poética.  

El protagonismo no ya de la historia sino de la historia de la literatura en la 

novelística de AP no ha ido sino radicalizándose con el paso de los años. Autores 

reales del pasado y del presente conviven con personajes de ficción, 

complementarios del escritor en alguna ocasión, e incluso con escritores y críticos 

de hoy. La metaliteratura caracteriza una novela como Oficio de personaje. En 

ella, el protagonista, Protasio, que ha perdido su identidad, va buscando, como si 

de un personaje unamuniano se tratara, a otro personaje para narrar los entresijos 

de la novela de Manzoni. La narración metaliteraria culmina con el proceso donde 

el protagonista retoma, siente, aún la vida:   

  

Protasio regresó con el silencio a las tapias del convento para recoger a Virginia, a la que 

Mazoni le acortó su trayectoria de personaje  en I promessi sposi respecto a lo que ya 

había comunicado en la redacción de Fermo e Lucia. Era como si Manzoni se hubiera 

arrepentido de la entidad de personaje de Virginia al principio y hubiera querido 

disimularla en su posterior presencia para que no le hiciera sombra a los verdaderos 

protagonistas de Los novios ya que aquello «passato  e parito» en el monasterio de Monza 

«seria cosa che commoveria il lettore»  [Oficio, 106]. 

 

AP descifra las claves del proceso en su propio discurso, al señalar al 

lector su intención. Serán los personajes los que sutilmente nos muestren las pistas 

del signado. Así el narrador escribe: 

 

[…] Se apreciaba que Protasio amaba a Antígona al igual que amaba a Silvia y a la joven 

desconocida encontrada en la Estación de autobuses madrileña. Y se apreciaba que 

106 

 



categorizar el mito entendiéndolo como una historia en continua formación, por lo que 

era lógico que se practicara por un relator la «fusión mítica» para combatir la tristeza de 

acabar sus días como aquel «varón sin identificar» sancionado por el periódico de un 

fugado día. Fusión mítica, se sabía, era fusionarse con un personaje mítico ya ganado por 

la historia o la leyenda y compartir con él la existencia prestándose mutuamente 

cualidades y características sin pérdida de personalidad por ninguno de ellos. También 

fusionar sus tiempos [Oficio, 93]. 

 

Creemos que esta es la razón por la que la novela histórica de AP 

actualiza, recrea u ofrece una nueva expresión del personaje histórico en el que 

apoyarse para actualizar y proyectarse en el mito. A través de ellos se busca 

comprender la realidad tejida en ese laborioso y paciente empeño por mostrar el 

verdadero significado de la cultura. Como el poeta, que «se inventa o se hace en 

su poesía», según la feliz expresión de Octavio Paz, AP ha inventado en  la novela 

su propia imagen del mundo, sabiendo que vive en un mundo que niega la Cultura 

con mayúsculas. 

 Hoy en día la novela histórica o la metaficción historiográfica resultan ser 

un híbrido de lo histórico y lo fantástico, las dos modalidades esenciales de la 

narrativa posmoderna, que aúnan la reflexión teórica acerca de la historia como 

constructo y el argumento histórico como trama. Por tanto el valor de lo histórico 

y de la ficción con respecto al género que nos ocupa debe insertarse en la cultura y 

en la época literaria en que nacieron y en la función referencial que el autor, 

destacado humanista, desea transmitir, cercana al a la visión cervantina de síntesis 

entre verdad histórica y poética.  

AP, al definir las características de la novela en nuestra época, mencionaba 

las palabras de Ortega, quien en La deshumanización del arte concluía: «En suma, 

creo que el género novela, si no está irremediablemente agotado, se halla, de 

cierto, en su periodo último y padece una tal penuria de temas posibles, que el 

escritor necesita componerla con la exquisita calidad de los demás ingredientes 

necesarios para integrar un cuerpo de novela».  

Y añadía nuestro autor:  

 

107 

 



Entiendo que hoy, no ayer, podría predecirse tal agotamiento de la novela, por dos 

razones interrelacionadas: el imparable progreso tecnológico, en detrimento de las 

humanidades, y la decadencia de la cultura y el tiempo habitable. Me parece que la novela 

puede caer por la falta de soporte en cuanto libro, como ya lo hicieran las enciclopedias 

ante la comodidad y «sabiduría» de los ordenadores… En lo que me parece errar es en la 

consideración del novelista ante el agotamiento de temas  como lo está el leñador ante la 

ausencia de árboles que talar. En tanto que género, es posible que la tecnología pueda 

acabar con la novela en cuanto atracción de masas, no con la novela «de culto» no con la 

que se sustenta en el yo como tema y puede acogerse desde sí a la riqueza de la 

permeabilidad del género y que comencé a exponer desde la tangencialidad de historia y 

novela. La historia como pasado en el que acunarse el escritor como Valera en 

Morsamor, o la historia como actualidad en la que comprometerse como se intentó en la 

Generación del Desastre de 1898 [Prieto, 2013: 125-126]. 

 

 La metaficción es uno de los signos inexcusables de la narrativa 

contemporánea. Javier Aparicio Maydeu dedica un jugoso capítulo de su 

imprescindible El desguace de la tradición  a tratarla por extenso con citas de 

Unamuno, Gide, Barthes, Pavese, Mann, Huxley, Cortázar, Kundera, entre otros: 

 

Es este uno de los alicientes de la narrativa contemporánea, que permite que muchos de 

sus textos revelen su condición de artificio, que deja que se les vean las costuras, que deja 

que se les vea el mecanismo, como la maquinaria de un reloj transparente [Aparicio 

Maydeu, 2011: 234]. 

 

 Este componente metaficcional es clave a la hora de explicar las novelas 

históricas de AP. En relación con El ciego de Quíos, indica con justeza Carlos 

García Gual que «este relato es algo más que un intento de recrear el mundo 

histórico del siglo VIII a.C.; es una reflexión novelesca sobre la construcción de la 

Iliada y la Odisea trazada con una cierta ironía y un fino sentido de la creación 

literaria que se nutre a la par de la tradición poética y de la propia experiencia» 

[2006: 279]. 

108 

 



Para AP, puesto que nuestro padre es Homero, hemos de comenzar con el 

recuerdo, y con él podríamos acercarnos a James Joyce. Significativamente, en 

una elegía de Propercio, la II, 34, el poeta latino capta con sensibilidad los 

horizontes de la literatura de su entorno. En el hexámetro 61 evoca a su amigo 

Virgilio, «quien ahora resucita las guerras de Eneas el troyano»; en la Eneida, 

Virgilio está siguiendo a Homero y textos relacionados con su obra. Lo realiza 

dentro de una preocupación y dudas por su poema, una conciencia de escritor que 

siglos después estimulará a Hermann Broch a escribir su novela La muerte de 

Virgilio, en la que excelentemente medita las posibilidades del lenguaje para 

recoger y transmitir la realidad. Ante el conocimiento de la Eneida, Propercio 

exclama cedite Grai!, señalando que algo nace más grande que la Iliada, En la 

trayectoria culta de Propercio, la relación del poema de Virgilio con respecto a la 

Iliada no es ya una acusación de falta de originalidad sino el conocimiento de 

unos grandes valores literarios con los que una cultura y una personalidad poética 

progresan. 

 Esta progresión es el pilar sobre el que se edifica la novela en AP. Por 

ejemplo, es interesante detenernos en los capítulos añadidos a Secretum en 1986,  

que el autor atribuye a un nuevo «estado de ánimo», lo que determina su escritura, 

sentirse en un nuevo punto de su obra–vida. Ya que debemos reconocer como 

reminiscencia petrarquesca, que justamente por captarla en tanto tal, observamos  

la fidelidad con la que el autor nos muestra la descripción de un proceso, de una 

senda que aspira a prolongar y tal vez a renovar. Tal es la función de la escritura 

en AP, y el hecho de revisar sus obras, pues antes de nada (siguiendo a Petrarca) 

en ella ha de «confesarse a sí mismo». Es este el espacio en el que  su escritura va 

creándose en permanente transformación. Al fondo está una de las imágenes 

tópicas en la historia de la literatura: la visión del hombre como microcosmos que 

reúne en sí cuanto puede hallarse en la vida, a la que Francisco Rico dedicó un 

estudio con el título de El pequeño mundo del hombre (1970). Esto, que podría 

parecer extraño en un panorama donde una pretendida originalidad e inmediatez 

conforman la novela histórica actual, en la perspectiva de AP nos resulta 

enriquecedor observar cómo a los logros de una novela se suman los de otras, que 

109 

 



se engarzan a la anterior para ir construyendo una poética donde se equipara  la 

vida  y la obra de arte en permanente movimiento. 

No es extraño que en este tiempo nuevo que se crea en  la  novela histórica 

se incorporen técnicas y recursos propios de la ciencia ficción (Secretum), la 

novela policíaca o de otros subgéneros ajenos en principio a su esencia, lo que 

provoca una desestabilización ontológica que nunca se resuelve, sino que deshace 

el concepto de verdad y propone un nuevo mundo posible cuya veracidad queda 

en suspenso (verdad poética). En este sentido la  ontología de la novela histórica 

de AP está directamente relacionada con la teoría de los mundos posibles, de 

Thomas Pavel, difundida entre nosotros por Tomás Albaladejo (1986). Para el 

primer teórico, los lectores no evalúan la posibilidad lógica de las proposiciones 

que encuentran en los textos literarios  a la luz de la lógica que rige el mundo real 

o el pasado que recrean, sino que abandonan dicho mundo y adoptan 

temporalmente la perspectiva ontológica del autor de la obra literaria que, además, 

en el caso de AP ha de medirse con los conocimientos filológicos que ha ido 

esparciendo a lo largo de su obra crítica y que configuran su particular concepción 

de la Literatura. Porque para AP el sentido de la vida que lo rodea queda 

representado y sintetizado en la palabra que recorre el pasado, establece un 

presente como iniciativa y crea un horizonte abierto. Su identidad narrativa, la 

intertextualidad en sus obras, puede ser una de las claves que expliquen la 

individualidad de la novela histórica en AP. 

De este modo, Secretum constituye uno de los principales jalones de la 

historia de ese proceso narrativo. Pues ya a partir del título la sitúa AP en una 

cadena textual y cultural que se origina en san Agustín, transita por Petrarca y 

desemboca en su novela. La luz que la obra del humanista italiano emite sobre 

esta ha de ser examinada, a la fuerza, teniendo en cuenta la proyección de las 

Confesiones sobre el Secretum petrarquesco [Sepúlveda, 2005:181]. 

AP opta por esta dualidad de mezclar en sus novelas los conocimientos del 

creador-crítico. Esta simbiosis afecta tanto a la estructura del relato como a su 

mensaje último, pues inserta su obra en una cadena cultural de largo recorrido. Si 

la tradición clásica es la predominante  en novelas como Quíos, Horacio o Carta, 

110 

 



en el resto de sus novelas, el juego intertextual se circunscribe a la geografía del 

petrarquismo. A excepción de Diógenes, Isla u Oficio, si bien, genéricamente, son 

los datos y figuras que inundan sus libros los que nos permiten situarlos en el 

cauce de las novelas históricas, pues, como él mismo defiende: 

 

[…] Resulta obvio que ningún lector puede sentir, recrear, una novela sin poner en su 

lectura algo de sí mismo, de su cultura y su experiencia…Esta reciprocidad abona muy 

fértilmente la novela histórica que voy exponiendo, porque su desarrollo narrativo 

histórico es un encuentro donde si el novelista existió (e hizo existir un pasado), el lector 

puede hallar un tiempo en el que explicarse algunas razones de su presente y tomar 

conciencia de su identidad hacia el porvenir [Prieto, 2013: 131]. 

  

Para la narración del pasado el autor actualiza esta doble dimensión, como 

escritor  y como lector activo conocedor de las formas vigentes en la narrativa 

actual  y del legado de siglos de pasados. Si nos adentramos en la lectura de 

Embajador, comprobamos que podemos leer la novela como una recreación del 

Renacimiento, al tiempo que como filólogos descubrimos una lectura crítica de las 

claves interpretativas que el propio autor ha ido diseminando en su estudio sobre 

la poesía española del siglo XVI; o bien, como una biografía de Hurtado de 

Mendoza, como una novela de búsqueda etc. [Díez Fernández, 2005: 181]. 

       Parece claro, por consiguiente, que en el propósito del autor se esconde 

una necesidad de revivir  la verdad histórica tal como la entendió Cervantes y de 

acogerse al carácter de exemplum —como arriba decíamos— estableciendo 

contrastes entre el presente y el pasado a la búsqueda de una proyección 

trascendente, crítica,  personal entre una y otra época o entre autor y personaje. 

La reivindicación de los preceptos clásicos en la construcción de sus 

novelas abarca todo, construyendo, en muchas ocasiones, el propio discurso de la 

ficción. En él va descifrando las claves necesarias para entender su propia 

trayectoria novelística, de la que me ocuparé al hablar de Horacio.  

Efectivamente, en Ayer (2014), Paula María uno de los personajes 

aconseja a un colega la actualidad de los clásicos, para interpretar mejor los  

recursos de la literatura argentina actual, para lo cual establece un  paralelismo  

111 

 



entre  la historia ficcional en Mujica Laynez (Bomarzo), Jorge Luis Borges y 

Cárcel de amor:  

 

No obstante intentó orientarle con el mundo renacentista que podía ofrecer con Bomarzo, 

de Mujica Laynez. Análogamente estuvo recomendándole que leyera de nuevo, muy 

atentamente, la obra narrativa de Borges, en lo que podrían ayudarle desde las «Notas a 

Borges» de Raimundo Lida, al libro La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge 

Luis Borges de Ana Barrenechea, así como sus artículos, tal que «Borges y la narración 

que se autoanaliza». Incluso le apuntó respecto a ello la modernidad que podría deducir 

de la Cárcel de amor cuando el autor regresa al final para habitar en la historia ficcional, 

incluida la utilización genérica de vasallos y vasallas ofrecidas ahí para exaltar el plano 

de igualdad de sexos que nos cubre hoy socialmente como acuciante novedad [Ayer, 228]. 

 

Es esta, sin duda, una de las explicaciones que podemos dar de su 

trayectoria como acabamos de ver al comprobar cómo la literatura ha absorbido la 

ficción, pues que en Oficio el mundo referencial del autor apenas ocupa un tercio 

de la novela. Ahora bien —siguiendo a Albadalejo—.  dentro de la relación entre 

historia y ficción, cabe también la visión fabuladora de la historia, basada en la 

invención consciente del autor que intencionalmente se aleja de lo verosímil 

mediante procedimientos ficcionales que organizan el mundo conforme a un  

modelo de realidad creado por el narrador a partir de reflexiones críticas sobre la 

historia, y que casi siempre van acompañadas de procedimientos fantásticos (la 

gallina de los huevos de oro, el espejo en Embajador), tan en boga en la actual 

narrativa pero que en la teoría poética del Renacimiento son  justificables y no 

atentan a la verosimilitud, porque pertenecen al folclore, como así aparece en el 

manuscrito hallado en Tordesillas  que describe Jesús Maestre [2005] y de 

elementos  irónicos o paródicos que llegan a veces a contradecir la versión oficial 

de los hechos (el saqueo de Roma al que se refiere Alfonso de Valdés en el 

Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, aludido en varias de sus novelas ). 

Todos ellos armonizados siempre por la voz del narrador heterodiegético (y en 

ocasiones homodiegético) que guía al lector en la visión prietista de los hechos y, 

112 

 



por consiguiente, en la comprensión de lo narrado, cargada de ambigüedad e 

ironía.  

La actitud irónica nace al comprender qué paradójica es la esencia del 

mundo, cómo una actitud ambivalente es la única que puede abarcarlo en su 

contradictoria totalidad. La ironía hace que las cuestiones planteadas queden sin 

respuesta. Esta es la originalidad de AP, si tomamos cada uno de sus libros como 

una sucesión de fragmenta. Desde esta perspectiva la historia en los mundos de  

ficción se hace creíble porque son puestos en boca de una persona dotada de 

autoridad institucionalmente y no por ajustarse a las peculiaridades de la lógica 

del mundo histórico que se recrea, ya que se parte a priori de otorgar un crédito 

sin límites a las palabras del narrador. Así pues, la autoridad del narrador se 

constituye en el auténtico fundamento de la verdad de la ficción histórica, hasta el 

punto de poder afirmar que es verdadero lo que el narrador dice que existe en la 

diégesis. De hecho, en la misma novela,  Embajador, la voz del narrador anónimo 

guía al lector por las páginas de la novela desde su génesis en la epístola 

nuncupatoria, que sirve de presentación y envío, y lo orienta hacia las claves 

interpretativas del texto. Se trata de un narrador que se denomina a sí mismo 

«historiador y cronista» para dejar bien sentadas su historicidad y veracidad, 

acogiéndose a las convenciones propias de la poética que alumbró  el debate 

cervantino entre «verdad poética y verdad histórica». Con lo cual la metaficción 

queda perfectamente asumida desde la génesis creadora por parte del autor que se 

acoge a las teorías poéticas de Pinciano y Cascales en relación con la prosa 

narrativa de su época. No es extraño encontrar en sus novelas todos los recursos 

de la literatura de este periodo. Entre ellos, el de denominarse como narrador  

historiador y cronista (el subrayado es mío):  

 

A diferencia de los poetas, entre los historiadores es distinto, y ahí están alguno de 

nuestros cronistas del siglo pasado…  y por ello acaso advirtiera el lector que acudí a 

varias fórmulas  para no dar nunca mi nombre, y omití las conversaciones entre Don 

Diego por si de ellas pudiera desprenderse algún indicio de quien soy [Embajador, 178]. 

 

113 

 



Insistía luego Mendoza en que Túnez podría darle al Emperador una gloria como la 

alcanzada por Alejandro Magno o César; pero si ciertamente éstas eran sus palabras (y 

como historiador las repito), no puedo certificar su leal veracidad si me atengo a cómo 

gustó de la actualidad don Diego, según verá el lector en el correr de estas páginas, si me 

hace merced de acompañarme [Embajador, 23]. 

 

         Cabe, sin embargo, precisar que, a pesar de que el género resulta sometido a 

la heterogeneidad en cuanto a la visión y las formas de construir el relato, cree 

María Dolores de Asís que aun hoy resulta más enriquecedor volver, para su 

comprensión, a las funciones que a la historia le atribuyó Cicerón como Testigo del 

tiempo, Luz de la verdad, Vida de la memoria, Maestra de la vida y conocimiento 

de la antigüedad. Y sitúa la novela de AP, El Embajador, como modelo de historia, 

entendida como maestra de la vida, junto a los Episodios nacionales de Galdós o 

Doña Urraca, de Lourdes Ortiz, pues en ella subyace una concepción del género 

con fines pedagógicos o como en el caso de AP «aquella otra escritura que sin 

descuidar la fidelidad en la producción acerca el sentido de lo contado a realidades 

presentes» [Asís Garrote, 1996: 281]. O en palabras del propio novelista: 

 

 Nos bastaría un poco de tiempo para señalar que la mayoría de las prácticas narrativas o 

tendencias novelísticas podríamos señalarlas como derivadas de las notas que caracteriza 

la historia en la definición que fijaba el gramático Donato a Cicerón en De oratore. La 

particularidad de vita memoriae o de magister vitae  se halla, por ejemplo, en el empeño 

de ser memoria de la vida, proyectada en un personaje, de ciertas líneas novelescas al igual 

que lo es en ciertas novelas de tesis erigirse o conducirse como maestra de la vida. Es un 

proyectarse en novela haciéndose historia, inmortalidad plena, que Lope de Vega no acertó 

o quiso diluir en su espléndida Dorotea [2013: 124]. 

 

 Así, entre los  recursos retóricos que se desprenden de la lectura en las 

novelas de A. AP  está la tradición humanística a la que pertenece el autor, de 

respeto al dato sin negar la vía de la obra como autobiográfica proyección, 

concepto presente en sus novelas y que se vincula a la manera de entender la 

historia de la España renacentista y desde la que podemos abordar un primer 

114 

 



acercamiento a las novelas históricas. Para ello el lector ha de recibir el texto y 

apropiarse de su sentido contando con su competencia literaria y  su experiencia 

del mundo a través del manejo de las convenciones propias de la literatura del 

periodo que el autor maneja de forma magistral, si bien desde una cosmovisión 

muy acorde con las coordenadas estéticas del siglo XXI, pues el hibridismo 

histórico resultante está también enraizado en los postulados de la narrativa actual 

en cuanto a su construcción formal se refiere. 

En esta orientación, María Hernández [2002: 440] señaló la relación de las 

novelas históricas de AP con el concepto de Historia vigente en el siglo XVI, 

siguiendo a Asunción Rallo, en Antonio de Guevara en su contexto renacentista 

(1979), texto que toma como ejemplar punto de referencia  para tratar de apuntar 

algunas de las conexiones de la novela  con el canon literario de la época: 

 

En la tradición humanista de respeto al dato sin negar la vía de autobiográfica proyección 

se sitúa el concepto de historia vigente en el siglo XVI español que, como bien ha 

señalado la crítica, se bifurca en dos líneas divergentes, la estrictamente humanística, y la 

línea creativa: en esta última se sitúa un autor como el ya citado Guevara, en una línea 

comparable con Aretino y Castiglione en su actitud frente a la antigüedad, en su respeto 

nada estricto al pasado, porque «Guevara  y Aretino se apoyaban en su experiencia vital, 

y es la que ofrecían. Ni uno ni otro creían en la historia [Rallo, 1972: 71-72].  

 

Creo que, en cierta medida,  esta experiencia de Aretino y Guevara, sin 

olvidar la vía de autobiografismo abierta por Petrarca son las dos grandes 

coordenadas que sustentan el concepto de historia que el autor maneja y que 

determinan algunas de las características más relevantes de su discurso narrativo. 

 AP marca la individualidad del camino elegido. Y, tras manifestar con 

humildad su inferioridad respecto a ellas, apunta el narrador a «otras obrecillas 

mías de diversos argumentos que bastan para explicar mi relación con don Diego y 

la causa de esta historía» [Embajador, 124], además de insistir en su relación 

personal de lector y crítico con «el sujeto historiado». Se trata de uno de los pocos, 

pero significativos, momentos en el que el narrador habla de sí mismo («mi pobre 

medianía, tan injustamente esquilmada por el erario»), de una situación personal 

115 

 



muy semejante  a la del personaje biografiado, por lo que debemos suponer que 

estamos ante uno de esos momentos de fusión  autor-narrador-personaje, que 

justifican que lo autobiográfico salte por encima de los preceptos retóricos y que 

irá desarrollando in crescendo hasta borrar los límites y fundirse enteramente con 

el personaje histórico. 

Estas mencionadas «obrecillas» que se nos indican como las clave de la 

relación entre el narrador y el protagonista, son sin duda el único dato textual sobre 

el que poder asentar ese proceso de fusión en la cadena mencionada. Hay alguna 

que otra mención por el texto que puede ayudarnos a deducir la naturaleza de esas 

«obrecillas». Así, por ejemplo, en la epístola prologal el narrador había 

manifestado: 

 

Perdonad también si, estando ético, alguna vez me aprisionó lo lírico, que ello es 

contaminatio de mi mucha lectura de poetas y seguimiento de nuestra Retórica, la cual 

pide alternancia de estilos [Embajador, 8]. 

 

En su Morfología de la novela [1975: 26-27], AP refiere al carácter 

biográfico, congénito de la novela como una necesaria consecuencia de la 

estructura subjetiva que se halla en su configuración, y este carácter es el que será 

una forma, entendiendo por forma el sistema mediante el que un autor disuelve una 

preocupación o problema en expresión (comunicación artística). Más adelante 

ejemplifica lo expresando aludiendo a las «vitales páginas» de Cómo se hace una 

novela, donde Unamuno afirma que «toda obra de ficción, todo poema, cuando es 

vivo, es autobiográfico». Y añade que la estructura subjetiva, con su carga 

biográfica, se desplaza a la novela como un valor inherente a ella y ejecuta este 

desplazamiento en tres planos: a) con la intensidad e intimidad directa que 

proporciona la primera persona y que se intensifica con la técnica del monólogo 

interior; b) en el ambiente novelesco, con la fuerza colectiva de lo hipotético e 

histórico; y c), en los objetos, en las cosas elegidas por la mirada del novelista para 

mostrar una realidad cosificada. 

116 

 



Creemos, por consiguiente, que es la necesidad de narrar un particular 

sentimiento o estado de ánimo lo que conduce al autor a crear un  personaje en el 

que fusionarse y en el que proyectarse. La narración resultante dista mucho de la 

fidelidad histórica que AP se resiste a  seguir en sus novelas:  

 

En mi Secretum no me interesó lo más mínimo lo que sería una vida futura en la que no 

existiera la muerte, sino lo hermosa que era una vida, un amor, que podía fijarse en 

palabra contra la destrucción del olvido. Es posible que Secretum pueda parecer, y sea, 

algo intelectual, no lo sé, pero yo la recuerdo como unas páginas donde, con la ayuda de 

Petrarca, proyecté un estado de ánimo que aún me sostiene, pese a existirlo en una 

variedad de personajes que respondían a una misma persona. 

Diré entonces, para finalizar, que el acercamiento a un autor o a un personaje 

mítico no supone la realización de lo que se llama novela histórica, y bastaría, para 

confirmarlo, ampliar, aunque sea en la parcela lírica, lo que apunté atrás de Leopardi 

fusionándose con Safo a través de las Heroidas de Ovidio, según expuse en un capítulo 

de mi Ensayo semiológico.  

Mi último estado de ánimo existiéndose en un sistema narrativo se llama El 

Embajador, encuadrado en un tiempo histórico del siglo XVI y sostenido por un personaje 

histórico tan conocido como Diego Hurtado de Mendoza. Yo no calificaría a El 

Embajador de novela histórica, que es género que no me interesa mucho, sino como una 

narración donde mi estado de ánimo, para superar ciertas realidades muy concretas, buscó 

la evasión de fundir la ficción y la historia para llegar a la verosimilitud que pedían los 

clásicos [1990: 82-83]. 

 

 

12. AUTOBIOGRAFÍA Y MITO 

 

Llegados a este punto, debemos preguntarnos cuáles son las categorías genéricas 

que AP otorga a sus novelas históricas; qué es lo que él entiende por verdad 

histórica, el propósito ejemplificador y el presupuesto de verosimilitud, pilares 

tradicionales del género, y cómo se  asientan en sus obras. Muy acertadamente, ya 

María Hernández [2002: 433] señaló cómo en Embajador aparece el patrón de los 

117 

 



preceptos para construir la historia y la ficción en el siglo XVI en relación con el 

principio de verosimilitud: 

 

Veía yo tan en grado curioso los pasos de mi señor y tan torcidas algunas interpretaciones  

que lo juzgaban, que mi ánimo y conciencia de historiador protestaron, llevándome a tomar 

su vida como materia de mi libro, por donde vine a convertirme en cronista y sin buscar 

prebenda o vanidades por ello, que oculto a los ojos de todos realizaré severamente mi 

trabajo [Embajador, 6]. 

 

Es un primer punto de referencia para tratar de apuntar algunas de las 

conexiones de la novela con el canon renacentista, pues, en relación con la 

veracidad señala Asunción Rallo [1979: 275] que la  cuestión radica en la búsqueda 

de otros ejemplos en los que asentarse. Recordemos cómo en Generaciones y 

semblanzas, de Fernán Pérez de Guzmán, también latía esta finalidad de «rescatar 

del olvido y la difamación  a unos caballeros contemporáneos del autor», según 

señala para así afianzar la verosimilitud del relato. Por ello, los recursos guevarianos 

van encaminados a potenciar la mayor credibilidad del narrador. Este deseo de salir 

en defensa de torcidas interpretaciones que se señala como génesis del relato, 

implica una profunda simpatía hacia el protagonista y sugiere a la vez una posible 

razón autobiográfica del autor que no es factible desvelar. 

En función de esta finalidad concreta, que se le supone al manuscrito, está 

la necesidad de adoptar un registro de veracidad, de respeto absoluto a la realidad 

de los hechos, que es el aval de credibilidad que el narrador deberá obtener  y 

mantener a lo largo del relato. Porque, como Cervantes, la originalidad de la 

novela empieza con un acto de distanciamiento de sí mismo y de su obra. Al 

confiar la veracidad de los hechos al manuscrito  encontrado, el propio autor 

queda a salvo de la crítica, al hacer recaer en «el cronista» la responsabilidad de la 

obra. La verosimilitud y la veracidad se logran mediante  un entramado de 

menciones en primera persona y en el tiempo presente como garante de la verdad 

histórica que exige el momento de la redacción  y que contrasta con el pasado del 

relato. Menciones que nos van dando la sensación de cómo progresa el acto de la 

118 

 



redacción, de cómo se retoma el hilo de los hechos, de cómo se controla la 

enunciación. Fijémonos en expresiones como: «que más adelante historio» [68]; 

«saltaré la debida cronología» [117]; «con las meditaciones de autoría me salí del 

camino hacia España que llevaba D. Diego» [179]; «me veo obligado a detener la 

acción narrativa y anticipar” [187]; «bajando nuevamente a mi común discurso» 

[223]. Con ellas se abre una línea directa de comunicación  entre el narrador y el 

lector, con la consiguiente función retórica que ello cumple y que —como más 

arriba señalé— enlaza con el papel que el autor otorga al lector implícito.   

De nuevo es el propio AP quien mejor nos puede ilustrar estos recursos de 

verosimilitud e hibridismo a la hora de conformar el relato: 

 

Obviamente por novela histórica entiendo aquella en la que el autor, argumentalmente, se 

desplaza a un tiempo del pasado que no compartió cronológicamente. En la  capacidad y 

sistema de cada autor es donde radica la variedad que ofrece el panorama de la novela 

histórica, ya que es muy distinta la falsificación que realiza Miguel de Lima en 1592 con 

su Hystoria del rey D. Rodrigo a la autenticidad con su fusión de tiempos que realiza 

Guevara en su Relox de príncipes. De este modo, la distancia narrativa es enorme entre 

las reconstrucciones romanas de Nuñez Alonso o Sienkiewicz, y la actualidad que late 

por el tiempo de crisis y las posibilidades del lenguaje en La muerte de Virgilio de 

Hermann Broch. 

Creo que este enriquecimiento de la permeabilidad genérica (y ya en otro libro 

me detuve en la sátira menipea) se abrió espléndidamente en el periodo renacentista  

dentro de una apetencia de cultivar el modelo clásico griego y latino en busca de una 

novedad ajena a la que pudiéramos denominar bárbara originalidad. El ejemplo de Ulises 

de Joyce con su recuerdo que podíamos exponer [1975: 234]. 

 

 La forma biográfica que trasluce la narración no enmascara la ficción, 

sino que le permite al narrador mantener su protagonismo y su voz, sin renunciar, 

no obstante, a todos los recursos narrativos y estilísticos que ofrece el relato 

actual, mediante los cuales desfila en cada uno de los escenarios de la novela un 

abigarrado mundo social  e intrahistórico: 

 

119 

 



La orden de Carlos V despertó en la mente de don Diego una serie de caminos que tenían 

como norte oculto a Leticia, y que intentaba compaginar su natural deseo de estar con ella 

en Venecia y la conveniencia de agrandar su prestigio en Trento para merecer la 

embajada de Roma donde podría estar cerca de la amada cuando ésta regresara a Siena. 

Se producen así unos hechos de aparente contradicción si nos guiamos por cartas 

y documentos marcados por las cancillerías y archivos, desatendiendo la realidad trazada 

por don Diego, sobre la que no quisiera que cayese ninguna sombra que menguara su 

dignidad diplomática [Embajador, 90]. 

 

 

13. LECTOR Y MEMORIA COMO AGENTES DEL RELATO HISTÓRICO 

 

Acogerse a la materia histórica suponía por parte del narrador un ejercicio de 

doble desplazamiento ficcional por el que cual el narrador se desplaza al tiempo 

histórico en constante salto entre aquel y la actualidad borrando la frontera entre 

ambos. La materia histórica le sirve al autor para exhibir su autoconciencia acerca 

de la naturaleza discursiva e intertextual del pasado, ya que vuelve a contar de 

otra manera, desde otro punto de vista, mitos e historias que ya se han contado 

para, al hilo de la narración,  suscitar una reflexión sobre la verdad histórica, la 

forma de construirla y su propia interpretación. Para ello contará con el papel del 

lector, ya que él será quien asuma el protagonismo en el proceso estético, 

cerrando de este modo el círculo de la comunicación literaria: 

 

Como digo, la intencionada anonimia de nuestro manuscrito me hizo dudar hasta aquí, y 

por ello advertirá el lector que acudí a varias fórmulas para no dar nunca mi nombre, y 

omití las conversaciones entre don Diego y yo por si de ellas pudiera desprenderse  algún 

indicio de quién soy. Lo que sí puedo asegurar, aventajando al autor del manuscrito 

mencionado, es que yo no estuve «en la mayor parte de los  hechos» de los que escribo, 

sino en todos [Embajador: 178]. 

 

 El lector ha de interpretar el recurso a las fuentes clásicas, la tamización 

del propio sentir en el filtro de los antiguos, pues implica un ejercicio de 

120 

 



introspección y un juicio moral sobre la presente sociedad tecnológica que no 

puede satisfacer a los admiradores del humanismo, al profesor inserto en el vivir 

ciudadano, a quienes aspiran a una cultura atenta a más amplias experiencias 

individuales y sociales, a caballo entre dos siglos. 

AP nos ofrece una escritura que ahonda en los estudios clásicos justamente 

para contrarrestar el desprestigio de las humanidades con unos modelos de saber 

más tecnológicos y menos éticos. Inclinarse por los  personajes  clásicos en la   

novela como fermento intelectual es, de alguna forma, tomar partido en relación 

con candentes cuestiones filosóficas y estéticas que sugiere al lector para 

completar el sentido que AP manifiesta sobre la escritura de la historia, ya que 

para AP sin su conocimiento no hay ética eficaz. Y este ideal preside la mayor 

parte de cuanto escribe. 

Para AP, Platón u Horacio son filósofos más auténticos que el Aristóteles de 

las escuelas, porque la moral necesita a la literatura, a la elocuencia, cuyos fines 

coinciden con los de la filosofía. Gracias a la eloquentia, el hombre bien templado 

de soledad y silencio, rompe a conversar con los demás, próximos o remotos, en 

el presente o en el porvenir, para dar testimonio de saber y sentimiento como  los 

antiguos [Hernández Esteban, 2002: 438]. 

Entendidos desde esta óptica los acontecimientos, la cronología  y la 

temporalidad referencial de la Historia, en su doble sentido de historia y discurso, 

penetran en las novelas de senectud de AP a través de la memoria y la meditación 

del narrador  transmitiendo sus conocimientos no solo filológicos sino también de 

su propia trayectoria como novelista para terminar convirtiéndose en su propio 

ente de ficción, como ocurre en Oficio de personaje. 

Del mismo modo, no es extraño encontrar la imagen del autor implícito en 

varias de sus novelas creando lazos intertextuales a lo largo de su producción 

narrativa. Sirva como ejemplo el enigmático caballero que discurre así en 

Palmaverde: «El anciano autor de una Carta sin tiempo que luchó en la selva 

americana (Tres pisadas de hombre) y se debatió en Secretum  hasta  ser 

quemado». O en su penúltima novela (Ayer), el profesor Norberto, bajo el que se 

121 

 



esconde el AP profesor, dialogando con un colega, Martín Gotilla, sobre 

Penúltimo cuaderno, publicado por el autor dos años antes: 

 

—Al fin—explica Norberto— me inclino porque editen una serie de trabajos que 

titulo Penúltimo cuaderno. 

—¿Es continuación del Cuaderno de ayer que publicaste hace poco? 

—Únicamente en lo de pertenecer a los años de docencia. Estos tienen un evidente 

carácter biográfico, desde el propio título. Penúltimo quiere decir que tengo la esperanza, 

y quizás petulancia, de que habrá otros después, de que seguiré con vida. En cierto modo 

responden a la gran dependencia de un yo lector que tiene toda obra literaria. La cultura, 

el estado de ánimo, la situación subjetiva de un lector, al igual que la de un crítico, 

actualiza el curso de una obra, su fluctuante camino empedrado por los eruditos [Ayer, 

96-97]. 

 

Las introspecciones metanarrativas de AP alcanzan el extremo de hacer que 

en la novela no haya más historia que el propio discurso del narrador, como se 

aprecia en Guerras. Aquí lo histórico-narrativo deja paso a la reflexión histórica y 

cultural como forma de expresar en ocasiones  su propia interpretación de lo 

narrado. La literatura se convierte así en el principal cauce de comprensión de la 

propia realidad vital que va vertiendo a través de la escritura en constante 

complicidad con un lector implícito ya familiarizado con la fusión mítica, y que 

«le procura a un autor habitar, explicarse u ocultarse en algo sancionado por una 

recogida cultura» [Prieto, 2008: 39]. 

Así, el lector constituye una categoría esencial en el análisis de la novela 

histórica de AP, porque es él quién ha de interpretarla con  las claves que el autor 

ha ido diseminando, modificando «su horizonte de expectativas», en la expresión 

de que se sirve Jauss para denominar «la previsión de las formas de la 

organización discursiva», es decir, la competencia narrativa y discursiva del 

lector, tan presente en todas sus novelas. En Oficio, el protagonista, Protasio, 

como don Quijote, no distingue entre realidad y ficción, y se dirige a uno de los 

lugares por los que anduvo el autor como crítico en Maestros italianos. Me refiero 

122 

 



al Monasterio de Monza, lugar donde se desarrollan  las dos novelas más famosas  

de Manzoni (Fermo e Lucia y I promessi sposi): 

 

Absorto en ese laberinto, sin que ninguna Ariadna le ofreciera un hilo para escapar, 

Protasio intentaba dar salida a su confusión admitiendo que nadie era completamente 

persona o personaje, sino que ambos eran entes que, en cuanto surgidos de la realidad o 

del entendimiento, tenían una íntima y oculta comunicación trasferencial. De tal manera, 

que igual sería para un lector, era difícil concretar en aquel momento o página si Protasio 

contemplaba o razonaba  la existencia del citado monasterio de Monza [Oficio, 104]. 

 

Hemos señalado anteriormente el valor estructural que tiene para AP la 

epístola, al enlazar e interiorizar lo propiamente narrativo, como lo es el valor que 

tiene el diálogo en las historias narradas. La epistolar es una forma de conversar 

que estaba en Petrarca, en las cartas que dirigía tanto a sus contemporáneos como 

a los antiguos Cicerón, Séneca, Quintiliano, Livio, Horacio o Virgilio, con 

quienes cierra las Familiares. 

Esta forma comunicativa, en la que el lector está presente, en el momento de 

la escritura, tiene un cierto valor de diálogo, pues el emisor al ir redactando la 

carta, tiene presente al receptor participando ambos de un mismo tiempo de 

comunicación, clausurándose así el proceso de fusión mítica. El mismo tiempo es 

el que utiliza Petrarca en su diálogo con san Agustín en Secretum, en sus cartas a 

los antiguos, a quienes pregunta como si estuvieran presentes. Le escribe, por 

ejemplo a Cicerón: «Ubi et etati et profesión et fortune tue conveniens otium 

reliquisti» [Prieto, 1986: 110]. 

Umberto Eco, en Lector in fabula, afirma que autor y lector (modelo) son 

«dos estrategias textuales», y añade que «emisor y destinatario» están presentes en 

el texto no como polos de comunicación, sino como papeles actanciales del 

enunciado. En virtud de la actividad cooperativa, el lector como principio activo 

de la interpretación, forma parte del marco interpretativo del propio texto. Una 

forma artística en general, y un texto literario en particular, nunca pueden 

concebirse como obra cerrada, sino como obra abierta a la interpretación del 

lector que, en virtud de la cooperación interpretativa extrae del texto lo que el 

123 

 



texto no dice, sino que presupone, promete, entraña o implica lógicamente), llena 

espacios vacios, conecta lo que aparece en el texto con el tejido de la 

intertextualidad. La competencia lectora nos permite, pues,  para advertir los 

distintos niveles de verosimilitud, es decir, «el conjunto de reglas estructurales 

que permiten organizar el sentido de la historia narrada y que crea un lazo de 

interrelaciones». Esta  complicidad permite transitar el mundo ficcional de AP 

donde los personajes de una novela  caminan y se refieren a la siguiente en 

perfecto diálogo renacentista: 

 

Quedó algo sumido en la inopia Palmaverde, pasándole a los ojos, y advertida la 

circunstancia por fray Patricio le aclaró: 

—Porque sabréis que, escondidos a los fatuos halagos, tuvo mi señor don Diego 

un honesto cronista que se empeñó en historiarlo abandonando otros quehaceres 

académicos mejor remunerados. Es hecho poco averiguado, porque el tal amigo y 

cronista, del que tuve su última noticia estando en Lovaina, tiene ordenado que su texto, 

titulado El Embajador, no salga a la luz hasta pasados muchos años, con lo que se 

demorará cualquier noticia de mí. Y si tal decisión de permanecer inédito me hiere un 

tantico en mi vanidad, pues a todos nos place ser reconocidos en vida, también me halaga 

saber que son páginas que al fin darán alguna cuenta de mí, que esto tiene de bueno 

arrimarse a excelente caballero [Palmaverde, 115]. 

 

En toda producción literaria juegan dos posiciones: la del emisor y la del 

receptor, que, en nuestro caso, tiene su zona de fusión o interés común en la 

historia. Atender al lector en la historia es uno de los leit-motiven en la literatura 

actual (Continuidad en los parques, de Julio Cortázar), al que se refiere el autor de 

La cabra de Diógenes para manifestar la actualidad de los clásicos y el modo en 

que el autor tiene en cuenta al lector: 

 

 Creo, en función de su extraordinaria modernidad, que Cervantes captó para su Quijote 

la novedad o disfrute que Guevara le otorgaba a su Marco Aurelio mezclando 

unitariamente la historia, con su serenidad y dirección a lectores eruditos, cultos, con la 

124 

 



fábula o argumento, propio para un lector amplio, poco cultivado en letras [Prieto, 2013: 

121]. 

 

El protagonismo que adquiere el lector en las novela históricas de AP 

trasluce una especial complicidad entre narrador y receptor con fórmulas como: 

«bajando nuevamente a mi común discurso», «hubiera preferido mi estética 

soslayar tan agrio argumento que es probable que remueva en el lector personales 

pesadumbres»… Además de entablar una comunicación directa, estas fórmulas 

van creando una memoria textual que se hace explícita  al referir situaciones y 

acontecimiento de una novela en otra como hemos visto. De esta forma, la 

metaficción que teje el autor al cuestionar la verosimilitud y el realismo y, al 

remitirnos a otros textos, llama la atención del lector sobre el carácter de obra 

ficticia, independientemente del grado de subjetividad que adquiera el relato, hace 

del lector un protagonista en permanente diálogo con el texto total del autor 

[Hernández Esteban, 2002:436].  

El acercamiento al relato histórico de AP ha de hacerse con las propias 

sugerencias interpretativas de la tradición humanista de respeto al dato sin negar 

la vía de la autobiográfica proyección como bien conoce el lector. En 

consecuencia, como en el Renacimiento, AP valora y siente la historia  dentro de 

una amplia y ambiciosa meditación cultural. Su diálogo con los clásicos, como 

Petrarca o Cicerón lo hicieron, también es una forma de alcanzar y habitar en el 

tiempo en un diálogo que requiere un doble proceso: fijar y ennoblecer una 

biografía y ennoblecer con la fijación del arte de la lengua al personaje, que son 

así amigos y maestros del autor.  

 Él mismo al hablar del género de la miscelánea en la obra de Guevara 

define el método por él empleado: 

 

Se trataba de llevar un pasado, básicamente romo, a una actualidad y bajo una actualidad 

ética. No importaba tanto la fidelidad histórica, con lo que esta historicidad ayudaba o 

compartía con la actualidad del escritor [1989: 39]. 

 

125 

 



 Consecuentemente, en este proceso de recuperación del pasado se halla 

también el recurso de la construcción de la propia identidad desde  donde él  autor 

retoma etapas de su propia creación como itinerario y parte de la historia de la 

Literatura. María Dolores de Asís apunta en este sentido: 

 

Las novelas históricas más importantes de este siglo revelan una clara tendencia a la 

biografía. Los autores existenciales con claro sentido humanista, quieren enfrentar figuras 

ejemplares en otro momento histórico con nuestro presente  para que el lector deduzca la 

similitud o el contraste. Dichos personajes encarnan situaciones vividas por el hombre 

que descubren, precisamente en el relato en primera persona, lo más prístino de su 

sentimiento y de su experiencia, y que en general expresan conflictos humanos actuales y 

que tuvieron una gran vigencia en el pasado. Se vuelve al entendimiento de la historia 

como maestra de la vida y como camino para el nosce te ipsum  clásico [1989: 280-281]. 

 

Es en esta proyección personal —a mi juicio— donde podemos hallar las 

claves constitutivas de las novelas  históricas de AP. Al describir la fusión mítica 

señala la posibilidad de la autofusión mítica, que se produciría cuando el escritor 

se funde con su propio pasado para refugiarse en él. Porque para el autor de 

Carta sin tiempo «el nombre no es apenas nada»; lo importante es la imagen de 

la vida que dejó en la palabra, lo que él nombró y dejó en la escritura. 

Este sentimiento humanista de la literatura es raro encontrarlo en la novela 

histórica actual, perdida en otros laberintos que poco o nada tienen que ver con 

la escritura de AP.  

 

 

14. LA MEMORIA COMO RECURSO NARRATIVO 

 

La  autorreflexión, tan presente en todas sus novelas de materia histórica, es el 

vehículo perfecto que textualiza el deseo de evaluación y ordenación de su vida y 

sus obras  por medio de un universo ficcional creado por la memoria, que se 

presenta en su narrativa como motivo, tema o conciencia desdoblada, para 

recuperar las vivencias del pasado mediante referencias a sus propias obras o 

126 

 



mediante disquisiciones puestas en boca de personajes que de alguna manera 

representan sus alter ego, como es el caso de Melanio en Horacio o del profesor 

universitario, tan presente en varias de sus novelas. 

  C. Fernández, en La verdad de la autobiografía, afirma que «la identidad 

requiere verbalización y más concretamente narrativización. Estamos, pues, en el 

terreno del lenguaje, de la textualidad. Las acciones humanas se hacen inteligibles 

en la medida en que se articulan en una trama narrativa en la que se integra  «toda 

una serie de motivaciones, consecuencias, valoraciones del hacer, y se significa 

temporalidad» [1994:117]. 

 La autobiografía, como forma metanarrativa para la construcción del yo, 

implica, por la selección que se hace de los acontecimientos, por la distribución de 

su orden y por la distancia entre narrador y personajes, un eje de valores que 

pertenecen a la cosmovisión del autor, y desde ese horizonte de valores 

humanísticos se reconstruye la propia historia narrada y la propia identidad 

formada por constantes que vertebran toda su obra: la comunicación de un mundo 

íntimo y conflictivo, la cadena amor- muerte-eternidad, el valor de la palabra en el 

que se define el concepto mismo de literatura, expresados bajo la insistente 

fórmula del mito, que surge en las novelas de AP, de la necesidad de comunicar 

una determinada intimidad con un velamen adecuado a una forma idónea de 

expresión, recurriendo incluso a la inserción de  personajes en el relato que 

podríamos identificar con el propio autor, tal y como hemos ido viendo: 

 

Don Diego levantó pausadamente su mirada, llevándola hacia el rostro de Melanio, y este 

amplió: 

—Os lo digo porque en la isla Ogigia, en la que dicen que reinó la bella Calipso 

cuando el mundo era una leyenda, me tropecé con un español como vos, el cual era dueño 

de dos hermosos tapices que titulaba, por su procedencia, La dame à la Licorne y La 

chasse à la Licorne. Este español del que os daré mejor razón otro día, fue amigo de 

vuestro Garcilaso y andaba cultivándose en una historia de amor que le escribía a su dama 

y pensaba llamar Carta sin tiempo. 

—¿Un español en Ogigia?— se extrañó Mendoza. 

127 

 



—Sí—confirmó el ateniense—, pero de este español, que nunca pronunció su 

nombre y corrió tiempos y espacios muy diversos, hallaréis noticia amplia si encontráis 

su Carta sin tiempo. En lo que yo ahora me detengo es en la curiosidad del unicornio, 

llamado alguna vez asno indio, y al que parece ser que Plinio designa conocerlo 

[Embajador, 176]. 

 

 Es, pues, la necesidad de expresar unos esenciales contenidos bajo una 

forma encubierta, literariamente apropiada, lo que le lleva al mito para explicar su 

propio mundo interior, por lo que tiene de paradigmático y esencial para el 

hombre, por lo modélico de su experiencia. Consecuentemente, dentro de ese 

mundo interior tiene un protagonismo esencial la memoria.  

Ya apuntó Guadalupe Arbona que, a partir de la década de los setenta, el 

autor de La lluvia del tiempo fue recluyéndose cada vez más en su intimidad y 

proyectándose en la fuerza creadora de la fusión mítica. Sus novelas a partir de 

este momento podrían leerse como una gran obra vertebrada por la presencia 

constante de autores y citas literarias en las que Homero y el petrarquismo se 

llevan la palma. Esta intertextualidad forma un núcleo en su novelística que 

aparece y se va renovando en las distintas fases de su producción. 

 Son los libros de teoría literaria del propio autor los que respaldan y 

refuerzan no solo la presencia y elección del mito que diseñan sus novelas, sino su 

sistema de empleo y significación como autobiográfica proyección, que se inserta 

dentro de su concepto de literatura como tradición y que le sirve al autor no tanto 

para la recuperación del propio pasado, cuanto símbolo esclarecedor de una parte 

esencial de su poética, que no cambia, sino que  avanza en todas sus novelas, con 

el refuerzo de la reflexión teórica que, como en el Renacimiento, hace que 

sintamos la historia como un proceso cultural. 

No es extraño que la memoria como recurso de recuperación del pasado 

sea uno de los cauces más utilizados por el autor para construir el discurso 

histórico y su propia historia en continuo movimiento. En las novelas históricas de 

AP no encontramos  una visión que discrepe de los datos históricos, sino más bien 

una recreación del ambiente en el que vivieron los personajes históricos a través 

128 

 



del legado literario que nos dejaron y un acercamiento a su personalidad mediante 

la inserción en la diégesis de fragmentos de su propia obra. Sirva como ejemplo el 

hecho de que en Guerras podemos hallar una referencia de cada una de sus 

novelas. A este respecto afirmaba Gaspar Garrote lo siguiente: 

 

Es la interacción de la vida de cada lector con otras vidas la que sedimenta el poso de la 

memoria, por donde asimismo podríamos iniciar el camino en busca del protocolo de 

lectura prietista. La memoria impide borrar el pasado no por otra razón que porque 

continuamente lo reinventa. Lo crea. Experiencia única que realmente viven los 

hiperlectores —los empapados por la cultura, esa minoría a la que eligió pertenecer AP 

desde que el mundo es historia, es decir, desde que el mundo es palabra. Podríamos haber 

comenzado por ahí: por la palabra… Su mirada específica, mirada por tanto 

inclasificable, sostiene la convicción en la salvación del amor, de la cultura, de la 

memoria o personalidad entre la segura y burlada muerte, y ha transitado, todos los 

espacios y los tiempos todos, desde el homérico (El ciego de Quíos, 1996) hasta el 

contemporáneo (Buenas noches Argüelles, 1956), fusionados tantos tiempos y espacios 

en la espléndida pancronía de Una y todas las guerras [Garrote Bernal, 2008: 36-37]. 

 

El sistema estructural  significativo  en la narrativa prietista, del que habló 

en su Morfología de la novela, es que a partir del  siglo XX el monólogo interior  

como filtro de  la memoria será el cauce por el  que el narrador ira elaborando el 

discurso más autobiográfico. La relevancia de la memoria en la narrativa actual 

está  vinculada, por un lado, al interés que suscita hoy en día todo lo referido a los 

contenidos mentales y a la propedeútica que rigen los códigos y los archivos 

depositados en ella; por otro lado, la importancia heurística que  nuestro tiempo le 

otorga tiene que ver, como luego detallaré por el interés que suscita, con la 

recuperación de la llamada un tanto impropiamente memoria histórica en una 

sociedad que necesita identificarse, construir su identidad. Esta es la razón por la 

que su protagonismo se haya ido acrecentando en la narrativa actual y 

lógicamente también en la de AP. Su consideración dista mucho de la figura 

enmarcada en el ámbito de la Retórica como parte integrante de la misma, para 

irse abriendo camino en la Poética como ayuda al lector a reconstruir el universo 

129 

 



narrado. En ella se instala el autor para la elaboración de la verosimilitud, el 

decoro, el deleite o la erudición, pero sobre todo fluye en la voz rectora del 

narrador. La memoria se constituye, pues, como mediadora entre el texto y el 

lector. 

El papel adjudicado a ella en la construcción del discurso narrativo hace 

que se creen una cadena de implicaciones y relaciones importantes y 

significativas. Las podemos encontrar en la historia y en la fábula, creando juegos 

combinatorios.  A través de ella se reconstruye y crea el cronotopo del pasado 

introducido por fórmulas deícticas como «aquel septiembre» y por la constante 

presencia del narrador que despierta el recuerdo en el lector o en otros personajes 

y ayudan  en las novelas de AP a elaborar la unidad textual (por ejemplo, el 

personaje de Carla en Guerras). Asimismo,  los lectores hacen que la memoria se 

dirija hacia dentro y hacia fuera de la obra, bien a la historia (personajes, 

espacio...), bien al lector o los lectores, otorgándoles un hilo conductor que pueda 

suplir las constantes anomalías que se producen en el relato.  

La existencia de un lector implícito o de un personaje que cumpla su 

función, en ocasiones mediante el diálogo,  favorece esta lectura que requiere de 

una memoria ajena  y que permite la vuelta atrás de cada personaje en su historia 

mediante el recuerdo o la evocación. La memoria aparece así no solo como 

motivo o tema sino también como técnica y elemento constructivo además de 

constituirse como recurso para introducir citas literarias y hechos claves para la 

comprensión textual que pueden estar dentro o fuera de la diégesis. Dado el papel 

que adquiere, sobre todo en su segunda etapa, que podemos señalar a partir de la 

publicación de Plaza, no es extraño ver al narrador con la conciencia desdoblada 

dialogando consigo mismo o con el lector implícito conectando una cadena de 

complicidades de lectura, recuerdos o interpretaciones críticas de textos literarios, 

difíciles de descifrar en ocasiones por el empleo de  la figura de la ironía  y en la 

que nos detendremos al analizar los elementos del discurso narrativo. 

Sirva como ejemplo del protagonismo de la memoria en las obras de 

senectud de AP el hecho de que en Guerras aparece 307 veces mencionada, 

130 

 



constituyéndose como parte de la imagen que el propio autor ofrece en sus 

novelas. 

 Ya desde el inicio de la obra, se nos aparece alegóricamente como génesis 

evocadora de toda la novela: 

 

Todo comenzó, llamado por la memoria, en la capital de una de las islas, Esciro. 

Ya que el libro es un retazo de vida y de memoria [Guerras, 10]. 

 

 El protagonismo de la memoria queda claro al identificar desde el inicio 

vida individual y memoria. Este desdoblamiento de la voz del narrador hace que 

en ocasiones este (el narrador) se detenga en un punto de la actualidad quizás para 

cerciorarse de que aún transita, vive y de que no solo es memoria. En 

consecuencia, la relación de identificación que mantiene con ella el narrador 

verifica un ejercicio de autorreflexión, percibe la distancia que existe entre su 

evocación y el pretérito narrado: 

 

Dudo en este punto de mi escritura si la memoria que me dicta no estará siendo 

modificada por el tiempo que ahora vivo, asomado ya a la despedida final [Guerras, 97]. 

 

De la misma manera, en la carta de despedida que el protagonista de la novela 

escribe como síntesis testimonial de su relación con Carla, la joven romana con la 

que dialoga y comparte intimidad a lo largo de la novela, la memoria vuelve a 

ocupar un lugar relevante: 

 

Sin embargo necesitaba la memoria, que era ya algo que estaba en mí, que se convertiría 

en mi amiga, y que se cruzaba en mi creación con su realidad crucificada por las guerras. 

En esa interna íntima contradicción entre tiempo y memoria he llegado hasta hoy cuyo 

número me niego a registrar, y en el que siento que la memoria, figurada en palabra, me 

abandonará definitivamente para ser ella y yo, mi creado tiempo, quien goce de existencia 

[Guerras, 388]. 

 

131 

 



La memoria no deja de ser una alegoría en la narrativa  de AP. Su 

cometido será introducir la propia autobiografía del autor en la ficción, en tanto 

que nivel ontológicamente superior, que funciona como mundo yuxtapuesto y 

que, además, tiene un efecto desestabilizador, al causar el mismo efecto que la 

introducción de personajes de unas novelas en otras, de personajes históricos en 

diálogo con el propio narrador, o de personajes reales que entran a formar parte 

del mundo ficcional. Así llegamos a la confusión entre ficción y realidad, ambas 

ampliamente diferenciadas en la novela histórica tradicional, y que aparecen en el 

mismo nivel diegético como si de personajes de Unamuno se tratara. La 

cosmovisión resultante debemos  ajustarla no a las realidades referenciales 

históricas acordes al mundo en él representado, sino al hibridismo de formas y 

voces  propias de las anomalías que se producen en el siglo XXI con respecto al 

canon genérico antes apuntado y que no distan del género renacentista de la 

miscelánea.  

Así,  la historia  se adentra en la vida privada del autor, y en íntima unión 

con ella muestra la convicción de que la memoria personal y biográfica es el único 

camino posible para la construcción narrativa del pasado y de la propia identidad 

o, dicho de otro modo, de la imago vitae que el autor  sutilmente proyecta en sus 

novelas desde el concepto de fusión mítica. En este sentido, tanto Gaspar Garrote 

como antes María Hernández Esteban han puntualizado que la novela histórica de 

fusión mítica creada por AP se forma en torno a un yo que disemina su coherente 

individualidad entre todas las funciones narrativas, sean textuales (narrador, 

protagonista, personaje…) o paratextuales (las cubiertas de los libros siempre 

cuidadosamente escogidas), alejándose del fondo tradicional ajustado a la 

verosimilitud  conformada por relatos y paisajes. En esta diseminación, la 

actualidad del autor, junto a la reflexión crítica, contaminan su visión sobre el 

pasado, de modo que el escritor  no solo se convierte en un recreador, sino que los 

mecanismos de la novela histórica asentada en el realismo y en la doctrina estética 

aristotélica dejan de operar: ni la verosimilitud es ya conditio sine qua non, ni el 

decorum lingüístico ejerce su presión sobre la escritura, ni el anacronismo es aquí 

132 

 



una prohibición. Por el contrario, pasado y presenten se unen en un único  tiempo  

mítico.  

Así concebidas, las novelas históricas de AP cumplen dentro del sistema 

cultural de estos tiempos llamados posmodernos dos funciones: por un lado, 

narrativizan la existencia del propio autor recuperando sus lazos con los 

conocimientos  sobre el  pasado y sobre su propia obra; por otro, muestran las 

distintas versiones de la historia sin apostar por una única verdad salvo la verdad 

poética. Así, frente a las teorías que anuncian la muerte del sujeto y de la historia, 

la narrativa de AP ofrece un sujeto, limitado y reconocido en sus contradicciones, 

en permanente proceso de hacerse y en un nuevo retorno a la Historia que se 

manifiesta en una vuelta a las posibilidades que ofrece la disciplina como 

movimiento de reconstrucción del sujeto tanto en su dimensión individual como  

social. El sujeto narrativo resultante se presenta como ser que solo puede 

encontrar sentido al narrar desde  el interior de sí mismo, consciente de que esta 

narración no distingue entre ficción y realidad: 

 

Sí, sé que si ahora mis cansados pies me condujeran a los paneles de madera del Harry´s 

Bar o a la Piazza Santa Maria, en el Trastevere, o a tantos otro sitios donde estuve 

enamorado con Carla, cada uno y todos los lugares me despedirían como a un extraño que 

no participó de la vida. Todo me sería ajeno, aunque bien leí que al amante le gusta 

regresar a los espacios en los que vivió el amor. Quizás sea porque en cierto anochecer 

comprobé que, alejada Carla de mí, yo envejecía rápidamente, destruyéndome, para 

convertirme en ese otro cuerpo navegante que es la memoria y que comenzó a 

exteriorizarse en una de las islas, Esciros, que ciñe con su azul el mar Egeo. Creo que fue 

entonces cuando supe que la memoria no podía atravesarse con una espada, en busca de 

la muerte, tal como hizo el triunviro Marco Antonio [Guerras, 157-158]. 

 

  AP aplica, asimismo, las técnicas de la fusión mítica elaboradas en su 

Ensayo semiológico y dota a la creación de un mundo ficcional nuevo, regido por  

la presencia de un tiempo histórico también nuevo construido mediante la verdad 

poética, en el cual el autor de hoy revive y hace presente la experiencia del autor 

133 

 



del pasado en el que se apoya. Ello implica una coordinación de los siguientes 

elementos: 

 

- Un específico manejo del tiempo: el autor sale de su tiempo para 

refugiarse en un tiempo ajeno ya sancionado en la perennidad del mito. 

- Convierte este tiempo pasado en actualidad, en atemporalidad mítica, así 

los tiempos se funden en uno nuevo en el que permanecer sintiéndose 

vida mítica. 

- Vence con la palabra la caducidad, dando nueva vida a una escritura y 

salva así con ella las distancias temporales para formar parte de una única 

historia  recostada en la tradición, resuelta en obra literaria, donde los 

accidentes temporales se pierden a favor de la atemporalidad mítica: esto 

es, una compenetración humana que se eterniza  y pervive en la obra 

literaria. 

 

En consecuencia, el autor asume el carácter hipertextual de su escritura. La 

novela histórica así concebida afronta el problema del anacronismo desde una 

perspectiva estructural en la cual las fronteras entre pasado y presente quedan 

fijadas por la memoria vivencial del narrador, tal como se aprecia ya en una de sus 

primeras novelas —Secretum—  y que seguirá constante hasta sus últimas 

creaciones —Oficio—.  

Esta forma metanarrativa de concebir sus obras hace que  la historia haya 

sido sustituida por la intrahistoria, por microrrelatos que no realizan una marcha 

ascendente sino discursiva, llena de múltiples direcciones. No existe una 

racionalidad interna que regule su trayectoria a excepción hecha de su visión 

crítica filológica del periodo. Pero, además, la historia no será recuperada más que 

como soporte textual, y en cuanto texto, será una narración susceptible de ser 

reinterpretada y reinventada en una constante búsqueda de la identidad a través 

del conocimiento interior por medio de la memoria  en un  mundo en el que el yo 

y la realidad se difuminan y pierden consistencia a favor de su particular visión 

dentro de la tradición cultural. El final clásico con que remata algunas de sus 

134 

 



obras —vale—, no supone un cierre definitivo, sino que lo deja abierto en tanto 

que acuciante expresión vital. Lógicamente, esta recuperación del pasado no será 

una vuelta atrás, sino una mirada nostálgica que, firmemente anclada en el 

presente, es consciente de la imposibilidad de dicha vuelta: 

 

Tuve plena conciencia entonces, y no cuando Paulo Valerio Máximo me lo notificó, que 

Horacio había muerto y con él Mecenas, Virgilio, Horacio…y hasta Augusto; el divino 

Augusto que hasta ese momento había estado oculto a mis ojos, y ahora lo veía cargado 

de años, atacado de diarreas y que bien maquillado se ofrecía en su última representación 

para pedir el aplauso si entendíamos adecuada su interpretación en la comedia. Sospeché 

que Horacio, Virgilio, Ovidio e incluso Suetonio, acudían para que las cortinas del 

escenario no se corrieran totalmente. Sin embargo me temía que un algo se perdiera la 

palabra, el valor de nuestra palabra que nos trasportó por edades significándolas y que yo 

aún había gozado en una vieja tertulia de un café de Argüelles y entre las paredes amigas 

de mi antigua facultad [Horacio, 171]. 

 

     El narrador es un elemento ya de la ficción y desde ahí desarrolla un 

discurso donde el pasado  no solo es importante desde el punto de vista formal y 

estructural, sino, sobre todo, temático. AP ofrece una nueva manera de mirar, de 

unir hechos, de revisar la historia de la literatura desde un revisionismo histórico, 

culturalista y vivencial de la época narrada. No es casual que una de sus primeras 

novelas históricas sea Quíos, basada en la experiencia y la vida de Homero, el 

poeta ciego que relató la historia del pueblo griego sin distinguir entre historia y 

fábula con el propósito de alcanzar la verdad. 

Ello explica que en el aspecto formal, las novelas de AP presentan niveles 

múltiples de diégesis, como podemos apreciar en Horacio, donde la historia de 

Mecenas y la del autor de las Odas se superponen y mezclan con el mundo del 

narrador, el profesor universitario jubilado, cargando su novela de una doble 

simbología que entiende vida y literatura en un mismo nivel narrativo. De esta 

tensión unamuniana surge el verdadero significado del texto, es decir, hacer real el 

sentido literal. 

135 

 



Las novelas históricas de AP pueden tener un discurso heteroglósico, pero 

su pluralidad siempre está controlada por una perspectiva monológica unificadora 

que, a pesar de la superposición de mundos diversos, logra que todos ellos queden 

integrados y unificados bajo la voz rectora del narrador; un narrador que, 

mediante un sentimiento de nostalgia,  esconde la necesidad de construir el 

universo ficcional como proyecto íntimo vivencial en constante diálogo con una 

tradición que valora la palabra en tanto vencedora del olvido y de la muerte. 

Este desdoblamiento es constante en toda su narrativa, pero lo desarrolla 

especialmente en Boscán, donde hallamos un relato de base epistolar que se alza 

simbólicamente hacia el espacio acrónico de la poesía. Esto da pie a Gaspar 

Garrote [2005] a establecer tres facetas entretejidas por seis binomios: los 

compuestos alternadamente por Boscán —cuya memoria es el hilo conductor de 

la obra— y seis personajes secundarios. En el poeta catalán refractan el discurso 

de los otros personajes y las cartas y poemas que van entretejiendo el texto de los 

seis personajes. Cada uno de  los cuales ocupa un capítulo, aunque su presencia 

está en toda la novela: fray Bernardino (capítulo I), don Ubaldo Callejón de la 

Granda (II), fray Patricio (III), Junípero (V), Martín García Cereceda (VI-VII), y 

Garcilaso, tras el cual se oculta la sombra del autor. El libro ficcionaliza la 

reconstrucción crítica que AP elaboró del cancionero petrarquista de Garcilaso 

entre 1982 y 1999 y que queda explícita en el libro. «Ahora comprendo lo torpe 

que sería leer la poesía de Garcilaso siguiendo un estricto orden de formas 

métricas, pues se perdería su valor de historia, de trayectoria humana dada en la 

palabra [Garrote, 2005:135]. 

  El pasado así revivido se proyecta en imágenes y estereotipos de ficción, 

puesto que no es una visión objetiva del mismo. Aun cuando la historia no puede 

cambiarse, puesto que está fijada, textualizada, los hechos históricos están 

convertidos en pasado hiperreal a través de la memoria que selecciona, recrea y 

manipula ideológica y artísticamente dentro de las coordenadas personales en las 

que transita su obra, para finalmente construir una imagen de sí mismo platónica. 

  El pasado  depende, pues, de la interpretación de su propia cosmovisión de 

la realidad, transformada en una red de juegos de lenguaje y citas.  Este es el 

136 

 



fundamento de la recreación histórica de sus novelas y, por ello mismo, están 

focalizadas siempre desde la perspectiva filológica que le da su condición de 

profesor. Ese es también el fundamento de que sus novelas se configuren desde 

una variedad de formas, como hemos dejado escrito más arriba: epístolas, 

monólogo, diálogo, tratado, ensayo…     

Como se puede apreciar, no resulta nada fácil una sistematización de los 

recursos que utiliza AP para aproximarse al pasado, máxime si tenemos en cuenta 

que las dos vías fundamentales de acercamiento al pasado —memoria e historia— 

han cambiado considerablemente. La memoria, en su sentido tradicional, como 

forma viva y natural de transmisión, se está perdiendo, y está siendo suplantada 

por la historia, la cual en el último siglo de metodología científica ha intensificado 

sus esfuerzos por establecer críticamente una memoria  colectiva y selectiva. 

Con la desintegración de la historia tal y como se concebía antes nace, 

asimismo, un nuevo tipo de historiador que, a diferencia de sus predecesores, está 

dispuesto a confesar la relación íntima que mantiene con el tema de estudio. En 

Horacio el anuncio de la muerte del poeta es transmitido por Valerio Máximo, 

escritor latino de temas históricos,  a quien Petrarca tomó como modelo en su 

Libro de las cosas memorables. Las consecuencias de este cambio afectan al 

concepto de memoria histórica, que implica un cambio decisivo de lo histórico a 

lo personal, de lo social a lo individual, del mensaje objetivo a la recepción 

subjetiva, de la repetición a la rememoración. Todo ello conlleva una nueva 

interpretación de la identidad del ser, del funcionamiento de la memoria y de la 

construcción del pasado de base platónica. 

Las novelas históricas de AP son un ejemplo de exploración o 

investigación por los cauces que ofrece la crítica literaria y la nueva dimensión 

que cobra la historia en la narrativa actual, donde la amplitud y la flexibilidad del 

género quedan ampliamente desbordadas, por más que la biografía y la historia 

sean los dos hilos conductores de todas las obras de este subgénero, tal como 

señala Antonio Colinas en su comentario de Embajador al cuestionarse el marbete 

de novela histórica para la obra de nuestro escritor: «¿Estamos ante un ejemplo 

más de lo que reconocemos como “novela histórica”? ¿Hay en este libro unos 

137 

 



contenidos estéticos, de conocimiento y sensibilidad, que lo elevan por encima de 

ese concepto?».  

 

 

15. LAS NOVELAS MÍTICAS DE ANTONIO PRIETO 

 

Aplicar la etiqueta de novela histórica a las novelas de AP no es demasiado justo 

ni objetivo. No nos engañemos: lo que la mayoría de lectores exige a un libro que 

lleve esa etiqueta genérica es algo bien distinto a lo que le puede deparar la lectura 

de las obras de nuestro autor. Como escribe García Gual: 

 

La novela histórica es un género de clara vocación popular. Es una literatura con 

ingredientes y fórmulas bastante conservadores. Por eso abundan mucho las tramas de 

esquema repetido, y solo un porcentaje muy pequeño de esos relatos ofrece aspectos 

novedosos y es de verdadero interés literario. Pero, como he venido señalando, no hay 

una oposición global entre la novela histórica y la narración historiográfica. La ficción 

que ha nacido a la sombra de la Historia no deja de ser un producto bastardo o mestizo, de 

cierta innegable ambigüedad, pero de una intensa vitalidad literaria [García Gual, 2002: 

25]. 

 

Tampoco podría recibir sin más la de novela histórica posmoderna o metanovela 

histórica. La novela histórica de AP encaja a duras penas en la tipología 

propuesta. Si, por un lado, acoge los procedimientos metaficcionales, irónicos, 

paródicos e, incluso, lúdicos, por el otro, reivindica unos valores absolutos, 

basados fundametalmente en la recuperación de la tradición humanística, la 

cultura de la Antigüedad y el Renacimiento, y el valor de la palabra frente al 

imperio cada vez más totalitario de la imagen o de las nuevas tecnologías. 

La novela histórica de AP podría clasificarse, como quiere Lukács, en un 

tipo distinto a la novela histórica clásica: una suerte de «nuevo humanismo» que 

caracterizaría la novela posterior a Tolstói o, en España, Pérez Galdós. Lukács ve 

una tendencia a la novela histórica de tipo biográfico, que se explicaría por la 

necesidad de encontrar grandes modelos de conducta ―exempla vitae― en 

138 

 



grandes figuras del pasado. Yo, Claudio, Memorias de Adriano o La muerte de 

Virgilio obedecerían a ese modelo. Para García Gual de nuevo: 

 

No solo es la marcada perspectiva personal, con su sesgado punto de vista, lo que permite 

un enfoque muy particular de los hechos, sino también la acentuación del estilo personal 

del narrador, distante de la objetividad buscada por la narración época o por el narrador 

impersonal y omnisciente de la novela más clásica, lo que me parece que conviene 

destacar en esta renovación del género [García Gual, 2002: 159]. 

 

García Gual se detiene en analizar La muerte de Virgilio, como supremo 

ejemplo de esta categoría de novela histórica que escapa de los esquemas más 

transitados y rutinarios. No se trata de ofrecer un objetivo fresco histórico de la 

época de Augusto y Virgilio sino volcar toda la nostalgia de ese pasado heroico en 

un presente desnortado, con una gran presencia del mundo interior. Este mundo 

interior tendría su correlato expresivo en las numerosas páginas resueltas en forma 

de elegías o poemas en prosa. Broch no estaba hablando tanto de aquella época 

como de la suya propia, tal como escribe Carlos García Gual: 

 

En esos años de penurias y angustias, en su exilio norteamericano, desde 1937 a 1945, se 

dedicó a escribir su gran novela, como una especie de testamento espiritual, como una 

larga y honda elegía, melancólica y existencial. En ella reflejó sus preocupaciones y 

melancolías, sus obsesiones ante la muerte y la desaparición de los valores humanistas 

amenazados por el terror del régimen nazi, y por los avances de una civilización 

materialista [2002: 162]. 

 

Creemos aplicable lo que escribe Querol Sanz a propósito del auge de las novelas 

históricas sobre el mundo antiguo a las novelas de AP: 

 

[…] La constatación del fin del tiempo cenital, así como la pasión incontenible por lo 

humano, el tiempo intermedio para la reflexión que vivimos y los oscuros presagios que 

se ciernen sobre esta nueva Roma, que es global, a la que amenaza aquella frase de 

Nietzsche, de nuevo el filósofo de la modernidad, que expresaba proféticamente la 

139 

 



sensación de descomposición de nuestra civilización: el César de Roma se ha degradado 

en bestia y hasta el mismo Dios se ha hecho judío. Frente a ella aún nos queda la 

esperanza de un otoño áureo como aquel que tuvo Roma [Querol Sanz, 1996: 374]. 

 

Hay otra novela histórica con estos caracteres míticos a la que querría 

dedicar unas líneas: Dios ha nacido en el exilio [Dieu est né dans l’exil], de 

Vintila Horia. A este novelista rumano se le ha vinculado más de una vez con AP. 

Él fue uno de los adalides de la llamada novela metafísica. Muy condicionado por 

su pensamiento católico y por sus ideas políticas, se le ha ido relegando al olvido, 

cuando es autor de esta notable narración, galardonada nada menos que con el 

premio Goncourt del año 1960. La novela lleva el subtítulo de Diario de Ovidio 

en Tomis, es decir, adopta el punto de vista autobiográfico, aunque en realidad el 

exilio del que trata es el de mismo autor, que padeció casi a la vez la persecución 

de los nazis y luego la de los comunistas que se instalaron en el gobierno de su 

país. Como escribe el académico francés Daniel Rops en el prefacio a la edición 

española de esta novela, en 1958, bimilenario de Ovidio, se produjo un encuentro 

del gran poeta latino con este escritor rumano: 

 

Entre el escritor latino del siglo I y el escritor rumano del siglo xx, se creó un vínculo, 

una especie de vínculo sobrenatural que procedía de un misterioso parecido. A través de 

Ovidio Nasón, de sus Tristes, de sus Pónticas, Vintila Horia se reconocía a sí mismo. 

Pronto se le impuso al exiliado en Madrid, al identificarse, por decirlo así, con su modelo, 

la idea de expresar su propia experiencia [Rops, 1960: 10]. 

 

 Si no de fusión, sí podemos hablar de identificación mítica, tal como 

quiere el prologuista francés. Fusión o identificación, en ambos casos estamos 

tocando el que AP llama el personaje-símbolo, opuesto al personaje tópico. La 

cualidad del primero es lo que lleva a existir fuera de sí, en comunión con un 

modelo o arquetipo, tal como hace James Joyce con Stephen Daedalus. Como 

escribe AP en su Morfología, «Joyce se fusiona míticamente con Dédalo, el 

inventor del laberinto de Creta (también de unas alas para escapar de la prisión), y 

se preconiza el laberinto (incomunicación) lingüístico de Finnegans Wake y el 

140 

 



laberinto (degradación histórica) social de Ulysses» [Prieto, 1975: 48]. AP habla 

de la estructura lírica, no épica, que subyace a este arquetipo de personaje. Es el 

que se da entre Eliot y Tiresias en The Waste Land. En novelas históricas como La 

muerte de Virgilio, Dios ha nacido en el exilio o Bomarzo la estructura lírica es 

predominante, no solo en lo que se refiere a la ya explicada fusión o identificación 

entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado, autor y héroe, sino 

también en la expresividad, que toma muchos elementos del poema en prosa, de la 

prosa lírica o como queramos llamarlo. 

 

En una reciente monografía Lefere hace diez propuestas para una 

consideración actual y renovada de la novela histórica, empezando por establecer 

una estructura macrogenérica de literatura histórica. Una de las propuestas es que 

en la novela histórica «la Historia ―en cualquiera de sus múltiples facetas― es 

una preocupación que estructura de manera más o menos explícita el texto, 

convirtiéndose en tema principal» [Lefere, 2013: 41-42].  Matizaríamos que, en el 

caso de AP, ese interés por la Historia es más bien de carácter cultural o literario, 

hasta el punto de que no es la historia sino la historia de la literatura el objeto de 

su quehacer narrativo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

141 

 



 

 

 

 

 

 

 

SEGUNDA PARTE 

 

EL TIEMPO DE LA NOVELA MÍTICA 
 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

142 

 



 

 

 

 

 

 

 

16.  EL TIEMPO DE LA PALABRA: LA MIRADA Y LA ESCRITURA 

 

En el prólogo a la reedición de Lázaro, apuntaba el profesor Valbuena Prat: 

 

Secretum es el admirable resultado de esta convergencia de oficios que, de hecho, en AP 

no suponen alternativa o conflicto, sino más bien doble expresión de una doble vocación 

humanística [1973:7]. 

 

De esta doble vocación humanística surge el concepto del tiempo que AP  

desarrolla en sus novelas y sobre el cual, previamente, ha meditado largo y 

tendido en sus estudios teóricos y críticos [Prieto: 1972 y 1975]. El tiempo es, 

además, centro y objeto de reflexión de la novela histórica, según resume muy 

acertadamente Carlos Mata: 

 

Gracias al carácter ejemplarizante de la historia, la novela histórica constituye además un 

género que ayuda a la reflexión del hombre, ya que le obliga a pensar sobre el transcurso 

del tiempo. El hombre contemporáneo es consciente de sí mismo y de la historia, como 

nunca antes lo había sido. Presente y pasado se hermanan en la novela histórica: por un 

lado, la visión del pasado se ilumina con los conocimientos del presente y, a su vez, la 

comprensión del pasado enriquece la del mundo actual y nos hace mirar con ojos nuevos 

al porvenir; el hombre que se interroga sobre su pasado desea saber de dónde viene para 

saber lo que es y hacia dónde camina. Contribuye, asimismo, a recuperar nuestra 

memoria histórica, la memoria colectiva de un pueblo y, por tanto, a profundizar en 

nuestra libertad [Mata Induráin, 1995: 59-60]. 

 

143 

 



Al  tratamiento del tiempo en su narrativa no le son ajenos el valor que le 

otorga a la palabra poética y su significado en la obra escrita que, asumida como 

legado del mundo clásico, resulta vencedora del tiempo y del olvido. En el 

Renacimiento, periodo en el que sitúa la acción de varias novelas, se pensaba que 

con la recepción de los clásicos grecolatinos el hombre se hacía y comprendía a 

través de la escritura. La palabra  era, al mismo tiempo que expresión del ánimo 

del receptor, la fusión del autor con la palabra escrita de algún personaje del 

pasado. 

 Como en aquella época tan añorada, Prieto acoge la palabra para hacer de 

ella un pilar de su imaginario narrativo, al tiempo que traza su retrato intelectual, 

pues no hay aspecto de su actividad ni de su ideario que no tenga en las novelas 

adecuado reflejo; ni en las novelas ni tampoco en sus ensayos, en los que valora 

ejemplos como el de Sannazaro: 

 

[…] En L’Arcadia, conciliando verso y prosa, armonizando a Virgilio, Petrarca, 

Boccaccio, Aquiles, Tacio, etc., era un sorprendente descubrimiento narrativo que, con la 

incitación, se abría a la fortuna bajo la insistencia de que en el pastor Sincero 

reconociéramos a Sannazaro. Es decir, L’Arcadia es una narración en la que un autor 

quiere historiarse al unísono como el pastor Sincero y el ciudadano napolitano 

Sannazaro…es el olvido involuntario o precipitado de que el hombre es una sombra 

proyectada en el cuerpo de la historia [Prieto, 2013: 100]. 

 

La palabra  así entendida se considera un alivio de la memoria  donde el 

escritor se reconoce, comprende y determina su lenguaje para crear un universo y 

un tiempo en el que habitar. El resultado es la ilusión de la ucronía, textualmente 

explícita en varias de sus novelas como en este fragmento de Boscán: 

 

Así, yo desplazaba el presente arado por la historia, cuya realidad  me ofrecía la inquieta 

letra del caballero Castejón de la Granda, para refugiarme y sostenerme en la palabra 

poética de Garcilaso, para amarla en su ingenium deteniendo las aguas del olvido. Y un 

día y otro esperaba su verso, su amar más allá de tanta realidad bélica, de tanta herida y 

muerte queriendo descomponer la armonía de la naturaleza humana, porque no era justo 

144 

 



que la danza macabra del destino cegara nuestros ojos buscadores de la sugerente 

atracción de la belleza [269].  

 

 AP crea en sus novelas un universo ajeno al tiempo lineal y cronológico. 

Esta fusión de tiempos está en relación convergente con dos ideas centrales de su 

poética: la  consideración del libro como un eslabón dentro de una tradición que 

es hacedora de la historia, y la palabra poética como vencedora del tiempo y de la 

muerte, legado de la literatura clásica. Ambas ideas aparecen a menudo 

simbolizadas por la gota de agua en medio del mar. Y siempre el planteamiento 

es dramático, pues que en el conflicto a veces confluyen tres segmentos 

temporales ―el mítico, el inmediato pasado, y el presente―. Así en este 

fragmento de Cartas: 

 

Presiento que el tiempo ha quebrantado su unidad, su ir sucediéndose en sí mismo, y se 

abrió abismalmente en dos épocas distintas: la que compartí junto a Augusto y la que viví 

cuando, por ejemplo, éramos catedráticos de la Complutense y debatíamos en una tertulia 

del barrio de Argüelles. ¿Cómo es posible que el tiempo rompa su unidad y se esclavice 

en épocas distintas a las que marcan con unos números al igual que se marcan las reses 

que conducen al matadero? [Cartas, 107]. 

 

Toda la narrativa histórica del autor podría leerse como una gran obra 

donde la palabra heredada del mundo clásico y renacentista se funde y actualiza 

con fragmenta de su propia vida. Así, como apunta García Gual, a propósito de 

Quíos, el pasado histórico importa menos que este tiempo imaginado a partir de la 

propia obra poética del personaje ficcionalizado que, tratado de forma biográfica, 

es ante todo, algo más que un escenario histórico de fechas fijas y costumbres 

lejanas, vivencia y marco de una trama que combina historia y mito [García Gual, 

2008: 545].  

Según AP, todo lo que  puede decirse de una obra clásica está ya dicho en 

ella misma. Únicamente espera ser concretada por la sensibilidad y cultura de un 

lector. Así se establece la historia cíclica e inacabable, porque «una voz a un tú 

debida forja una palabra que tiene un largo recorrido (deuda de amor y de tiempo) 

145 

 



que es difícil precisar con datos objetivos o científicos, pues que ha encarnado en 

el tiempo de la composición (el único tiempo que verdaderamente importa) el 

tiempo de la palabra poética, su perseguido anacronismo, venciendo del olvido 

una historia de amor» [2000: 5]. 

Este horizonte por el que vaga la palabra de AP no posee rigor histórico. 

Pero el anhelo del escritor necesita un instrumento para escapar de la existencia 

efímera y de la expresión de un momento histórico puntual, para trascender el 

contexto inmediato y reflejar su voz y su mirada en una creación más duradera, y 

ese instrumento para la trascendencia poética es la escritura. Y este es, desde 

luego, una conquista del progreso histórico y del tiempo. Por ello, recordando el 

mito platónico de Theuth y Thamús, sobre las letras y la escritura, escribe: 

 

Porque el prodigioso invento de Theuth, desatándose del tiempo, tenía sus propios ojos, 

su autonomía de signos, esperando hacerse mirada con la mirada de otros ojos ajenos con 

los que construiría la luz transportadora de sensaciones…Pero, se inquietaba el aedo 

peregrino, ¿estaría él sabiendo dejar su mirada en los hexámetros que trazaba? La 

escritura debía de ser siempre algo exotérica, para ofrecerse a las diversas 

interpretaciones de las miradas que corrían el tiempo y la existían, y en ello estaba la vida 

de la palabra, su proteico mirar. No obstante, temía el aedo peregrino que el interno 

latido de su mirada pudiera perderse entre tanto héroe nombrado, hasta el punto de que 

un futuro lo negara como creador de esa mirada, y aún temía más que no se 

comprendiera su sentimiento de piedad cuando vestía a Odiseo de mendigo o enaltecía a 

Eumeo, y todavía temía más que ninguna mirada recogiera, y amara, que cuando Odiseo 

arriba agotado a una desconocida isla y encuentra a una muchacha a la que tendrá que 

darle su nombre, esa muchacha era la creación del sueño de su mirada que estaba 

celebrando en sus cansados ojos, camino de la oscuridad, aquel lejano encuentro con 

Euriclea en la playa de Quíos y que él acunaba en la luz de la memoria [Quíos, 161-162]. 

 

Paralelamente, la representación temporal en todas las novelas de 

trasfondo histórico tiene lugar con respecto a dos ejes. El primero se construye en 

torno a los datos biográficos del personaje principal; la erudición del dato se 

vuelve literatura por la comprensión de la cultura de la época que el narrador va 

146 

 



trazando en el texto y que sirve, al mismo tiempo, de gozne para extenderse hasta 

el presente del autor, formando una red de conexiones culturales, rebosantes de 

dimensiones significativas, de norma de vida y pensamiento. El segundo eje se 

refiere a la consideración del mito y su expresión, asumido por el autor  como un 

medio de explicar ambos universos,  por lo que tiene de paradigmático y esencial 

para el hombre, por lo ejemplar de su experiencia. El lenguaje y el mito, además 

de la escritura, son armas contra el olvido, y  la literatura de los clásicos es el gran 

almacén del imaginario donde se guardan las mejores criaturas del mundo de la 

ficción. 

Hondamente personal, desde luego, ha sido la relación que ha mantenido 

AP con la Antigüedad. La lectura de los clásicos se convierte en una 

conversación, cruzando las fronteras del tiempo, para elogiarlos o discutir con 

ellos, jugando a la fantasía vehemente de  ser oídos en  amigable discurso, como 

ocurre en Horacio o en  Quíos…. Se trata de sentir las mismas emociones que 

sintieron ellos, de mirar y amar como hicieron ellos y así anular y retener el 

tiempo: 

 

[…] Pero el tiempo existía, incluso en la voz que iba agrietándose, e iba apoderándose de 

la memoria confundiendo los días y difuminando los recuerdos. […] Únicamente el amor 

ganando la mirada podría combatir contra la máscara del tiempo y acercarse así a la 

eternidad de los dioses [Quíos, 149]. 

 

La tamización del propio sentir en el filtro de los antiguos implica siempre 

un ejercicio de introspección y un juicio moral sobre el presente. Con ellos AP 

insinúa   la búsqueda de rasgos humanos perdurables en el tiempo, más no fuera 

de la historia ni inseparables de la verdad y de certezas permanentes, como 

observamos en sus dos últimas novelas. La historia y la literatura coinciden en la 

atención al hombre contemplado, tanto en su singularidad distintiva como en las 

constantes de la humanidad. El resultado —afirma el profesor en Secretum— es 

un testimonio escrito: 

 

147 

 



[…] Puedo desplazarme a otros y escribir en ellos que fui. Amar por ellos y contener en 

ellos. Decir otro nombre cuando estoy pronunciando el mío [Secretum, 62]. 

 

La recreación de los clásicos en el marco íntegro de la cultura a partir del 

texto ha sido para el filólogo AP el camino más seguro para crear el imaginario 

temporal de su ficción histórica,  en la que también existe un creador personal, 

algo de sí mismo y de su tiempo. Este esfuerzo minucioso para la comprensión de 

los clásicos le imprime una insólita sensibilidad estilística que desemboca en el 

mundo  académico con inmensa repercusión en las obras propias. 

 No resulta casual que dedique una de sus novelas a Homero. AP hace esta 

recreación consciente de que fabula sobre el personaje que representa por 

excelencia el nacimiento de la literatura occidental, que, unida a la leyenda de su 

ceguera y a los escasos datos que de él se conocen, han dado pábulo a muchas 

reescrituras y teorías que abundan aún más en el misterio. Con él estamos en los 

orígenes de la literatura escrita como la forma más directa de apoyar el gran 

interés del autor por la palabra, que en la novela es el objeto primordial de 

reflexión. Homero es el personaje idóneo para opinar sobre literatura, sobre 

poesía, y la ausencia de datos históricos le permiten al escritor construir una 

supuesta biografía suya a través de la cual exponer sus propias ideas [Hernández 

Esteban, 2001: 460]. 

La poética de la mirada como fuente permanente de la creación del mundo 

en la literatura y de la vida ayudan a entender en profundidad su evocación de 

Homero y su mundo poético, así como también el anhelo de encontrar un 

lenguaje que mediante la escritura haga perdurar al escritor en el tiempo, más allá 

de su presente efímero. 

El tema central en Quíos es cómo las vivencias del escritor (Homero) se 

integran en una trama cuyas raíces están en el mito y en la poesía oral de larga 

tradición para así, mediante la escritura, evitar el desgaste del tiempo:  

 

148 

 



«Lo que permanece lo fundan los poetas», como dijo Hölderlin. Y en eso que permanece 

queda guardado en el latido del tiempo, ese tiempo que todo lo gasta y vence, 

pandamátor, como reza un antiguo adjetivo griego [García Gual, 2008: 551]. 

 

 Lejos de ser una tediosa recreación de la saga troyana, la mirada y la 

escritura  van asentando el tiempo en la novela. En la obra el anciano Eumeo 

cuenta el mito de Prometeo y el de las edades diversas del hombre, las de oro, 

plata, bronce y hierro. En pago a las buenas lecciones de mitología de Eumeo, el 

joven se promete hacerlo inmortal, al lado de los héroes antiguos, en su futuro 

poema: 

 

—Los hombres de bronce —decía Eumeo— desaparecen en el seno de la Noche, 

se desvanecen en la oscuridad sin dejar nombre. Contrariamente, los héroes prosiguen su 

vida en una isla olímpica que alientan los poetas y pervive en la memoria de las edades. 

Y así se sucederán las edades hasta que en su máxima degradación el hombre no posea al 

tiempo, sino que éste sea quien lo posea con una falsa y acelerada luz que no será tal, 

sino el engañoso y bárbaro manto acordonado en plena oscuridad por el olvido. 

—¿Y no se podría desandar el tiempo, desandar las edades? 

—Creo que es lo que intentan los aedos y rapsodas trayéndonos sus cantos sobre 

héroes, mostrándonos los matrimonios entre dioses inmortales y hombres mortales. No 

obstante, el dolor y la muerte de los héroes continúan. 

El bueno y prudente Eumeo callaba y el joven peregrino medía en sus ojos unos 

puntos de decepción que apuntaban a la oscuridad y ante los que afirmaba que, aunque 

fuese en la figura de porquerizo, porque no podía hacerlo rivalizar con Aquiles, Áyax u 

Odiseo, llevaría a Eumeo al espacio de sus hexámetros para que en la escritura 

prosiguiera su vida [Quíos, 51]. 

 

La mirada y la escritura inician las posibilidades de la expresión poética, 

ya sin límites en la ficción histórica que el autor nunca llega a separar de la 

realidad y de su propio tiempo. Por ello reflexiona  sobre el valor de la escritura a 

través de la evocación  del mito, y sobre el riesgo implícito de la misma, que 

podría quedarse en signo, «en sí misma», si no encontrara los ojos que la 

recorrieran. 

149 

 



Los diálogos en Quíos nos transmiten claves de la poética homérica en la 

sentida versión de AP. Se le dota de una nueva dimensión al leit-motiv de la 

escritura, esta vez en una escala universal. Se trata de la asimilación entre 

estrellas y palabras o, más precisamente, entre la lectura del firmamento y la del 

texto escrito [Suárez de la Torre, 2008: 566]: 

 

También la palabra tiene su mirada y su deseo de extenderse por la luz hasta otros ojos. 

Si un alguien siente la palabra, la habita en su luz, la palabra está cerca y comparte su 

intimidad. Pero si ese alguien no tiene la sabiduría de la sensibilidad, ese alguien apaga la 

luz de la palabra y la palabra está lejos, al igual que parecen estarlo las estrellas [Quíos, 

169-170]. 

 

La propuesta de tiempo que se persigue es una propuesta de infinitud. Y la 

refuerzan momentos como el de la reflexión del aedo sobre la vanidad del escritor 

(«Odiseo», IV: 171-172), donde se alude ya a entrar en la historia a través de la 

escritura, y lo infinito de la creación literaria se define en oposición a la finitud 

humana. 

  En tanto que significado cultural, el mito le sirve a AP como cauce de 

expresión literaria para huir de  la muerte biológica y buscar la vida eterna de la 

fama. Así, ha ido moldeando su significado a lo largo de los siglos actualizándose 

de nuevo en la sensibilidad de un escritor contemporáneo como él. El episodio de 

Feacia, en la citada obra, es una forma de decirnos que la fuerza de la creación 

literaria nos puede conducir al logro de los mayores anhelos. El motivo de la 

amenaza que pesa sobre la isla, a la que se alude en la Odisea en  repetidas 

ocasiones, en las que AP traspasa de Posidón a Gea la violencia amenazadora 

sobre la isla, en la forma de una estruendosa tormenta que manifiesta la ira de la 

madre de dioses y hombres, pues «no admitía que la imaginación pudiera crear 

una isla tan sólo sostenida en la palabra» [Suárez de la Torre 2008: 267]. 

No extraña, pues, la casi identificación del autor con un dios o demiurgo; 

es decir, la valoración de la escritura como algo divino, porque puede intervenir y 

cambiar el destino de los héroes, y puede, además, «eternizar»; y se llega incluso 

150 

 



a afirmar, como rasgo de exaltación humanista, que el hombre puede estar más 

arriba que Dios, porque posee el poder de fijar para siempre la palabra 

[Hernández Esteban, 2001: 470]: 

Los dioses carecían, en cambio, del don de la palabra escrita, de la facultad de poder 

nombrar lo amado en la escritura para que no fuera cubierto por la oscuridad del olvido 

[Quíos, 95]. 

La constante presencia del mito en la literatura posterior a las vanguardias 

tiene que ver  —en opinión de María Dolores de Asís— con la necesidad que 

tiene el hombre del siglo XX de acudir a él como una compensación ontológica en 

su búsqueda de unidad, para completar una visión (y sentimiento) unitario de sí 

mismo, que no le proporciona la visión racionalista de la realidad y el ejercicio 

intelectual para comprenderla. Señala, asimismo, que el aprecio por el mito en la 

obra de AP parte, en un primer momento, de su admiración por el Renacimiento 

italiano [Asís Garrote, 1989: 29]. 

La presencia del mito en su narrativa es el camino más seguro para 

expresar los temas  que vertebran su narrativa: la comunicación de un mundo 

íntimo y conflictivo, la cadena amor-muerte-eternidad, y el valor de la palabra en 

el que se define su concepto mismo de literatura. Desde los años 80, con la 

publicación de Quíos, se proyecta el singular valor que adquiere la mirada, 

sustentado por la estructura global de la novela,  se esencializa e inicia una parte 

decisiva de la poética del escritor  donde el mito se fusiona con la palabra del 

autor en permanente presencia en todas sus novelas de ficción histórica.  

En la década anterior, con Secretum (1972) y Carta (1975), además de las 

reediciones de Elegía (1961 y 1972) y Lázaro (1958 y 1973), ya estaba, no 

obstante, la génesis  donde se aprecia la nueva evolución del escritor con respecto 

al tiempo mítico, no tanto fruto de un proceso de madurez, sino más bien 

resultado de las nuevas exigencias por comunicar que encuentran formas 

expresivas más idóneas, al hilo de la renovación del contexto cultural [Hernández 

Esteban, 2001:282]. 

151 

 



La deseada ucronía, la fusión de tiempos en la escritura ya la había 

explicado  AP al descifrar la técnica epistolar de las Heroidas, sin duda inspirado 

en las teorías semióticas y en la Estética de la Recepción, en el capítulo «La 

fusión mítica» del Ensayo semiológico, donde establecía dos «horizontes de 

expectativas» en la recepción de la obra literaria: uno vinculado «al tiempo 

implícito de emisión»,  y otro a «un tiempo implícito de recepción».  

Es un tiempo irreal el nuevo que se desprende de las epístolas, que no es 

ni el de la emisión ni el de la recepción, porque el emisor, cuando escribe, se 

desplaza al momento que imagina de la recepción de su carta, y el receptor, 

cuando la lee, se desplaza al tiempo que él imagina de emisión. No es casual en 

este sentido que Cartas adopte, como en otras anteriores, la epístola como 

estructura formal del relato, a la vez que diálogo en el tiempo. 

De este modo, el escritor que pone en práctica la «fusión mítica» entra en 

la tradición cultural con unos postulados que implican un específico manejo del 

tiempo que se desenvuelve en los siguientes términos: 

- El autor sale de su tiempo para protegerse en el tiempo ajeno ya 

sancionado en la perennidad del mito. 

- Convierte este tiempo pasado en actualidad, en atemporalidad mítica, de 

suerte que dos tiempos se funden en uno nuevo en el que permanecer. 

- Se funde en esa atemporalidad, sintiéndose vida mítica. 

- Vence con la palabra la caducidad, dándole nueva vida: «La palabra […] 

se hacía así no solo comunicación inmediata sino impulso y ansiedad de salvar 

toda cronología, recostándose en lo ya sancionado» [Prieto, 1974: 141]. 

El mito es algo que ganó la inmortalidad, y el hombre renacentista, con su 

fe en la palabra poética, ama permanecer en la vida más allá de la muerte. 

Entiende, por tanto, que, aplicarse al mito, alcanzar la fusión mítica, es fundirse y 

explicarse con algo que ya obtuvo la inmortalidad y con lo cual poder salvarse. Es 

de naturaleza análoga al declarar la fama contra la muerte que reza en algunas de 

las inscripciones sepulcrales,  como la de don García Laso de la Vega, que 

asegura que «la muerte no le hizo daño, pues vive  con fama perpetua» [Prieto, 

2008: 48]. 

152 

 



En Quíos el mito forja un tiempo nuevo que mira tanto al pasado para «no 

dejar morir la belleza que fue dolor» [141)], como al presente, «en una recíproca 

prestación de vida que, resuelta en obra literaria, habita en un común tiempo 

creado» [150]. No se trata de acomodar un pasado a una actualidad, sino de una 

fusión donde los accidentes temporales se pierden a favor de la atemporalidad 

mítica, que permite «navegar por una constante humana atemporal» [150]. Una 

compenetración humana que se eterniza en palabra literaria [Hernández Esteban: 

388], y que va de Homero a Horacio y de Horacio a Manrique, y de Manrique a 

Garcilaso: 

 

[…] Observaba, con la vida, el descenso colmado de las aguas del río y venía a mi mente 

el claro verso manriqueño diciéndonos, mojado de clasicismo, que nuestras vidas son los 

ríos que van a dar en la mar, que es el morir. Sí, se había escrito que «todo es ya pasado e 

corrió como río» y yo admiraba la serena sabiduría del Duero sosteniendo su calma 

ciudadana, su recogerse en una horaciana dorada medianía en la que los árboles se 

miraban sin apenas vibración y donde el  tiempo se media sin precipitación de acabarse. 

Distinto a otros ríos, el Duero discurría sin levantar la espuma rabiosa de las prisas y, 

buen lector de la oda de Horacio, mecía el tiempo en la beata tranquilidad [Boscán, 33]. 

 

 

17.  UCRONÍAS 

  

Gaspar Garrote ha subrayado que, solo desde la atalaya de quien conoce a fondo 

la historia literaria y sus mitos, se nos podía  brindar una nueva manera de 

concebir la historia y el tiempo de la ficción: 

 

Solo quien, como filólogo, tan bien ha estudiado y entendido la narrativa clásica del 

Renacimiento, podía concebir el particular tipo de novela histórica que es la de fusión 

mítica. Y sólo quien, como humanista, las ha asimilado, había de reactualizarlas —en 

viaje bidireccional del tiempo— durante el raro cruce de los siglos XX y XXI. Antonio 

Prieto vuelve así a evidenciar que el dominio de la filología, ardua técnica fascinante, 

153 

 



permite acceder a la particular concepción ideológica del mundo que en este peregrino 

cruce seguimos aspirando a llamar —sin adjetivos— humanismo [2005: 285]. 

 

 Cabe decir, además, que la poética narrativa de AP no es sino una gran 

elegía por el Humanismo, la corriente estética y moral tal vez más afectada por 

las directrices ideológicas que priman en la posmodernidad; precisamente uno de 

los presentes que más se niega a englobar aquel presente renacentista  —

atemporal, fuera de toda cronología— al que refiere el autor en su Boscán: 

 

Varios días después, ya reencontrado el tiempo de sosegada amistad con Garcilaso, le 

expondría a este cómo fray Bernardino me había adoctrinado sobre el arte que concede el 

ingenium para detener la fugacidad de la vida, esquivando lo externo de la realidad 

cotidiana. Entonces (creo que le añadí) se podía habitar en esa infinita pradera que es el 

tiempo dominado, donde el avanzar o retroceder no está marcado por ninguna cronología 

porque es un presente que todos los presentes contienen [Boscán,. 62]. 

 

 Se acoge de esta forma AP al mejor legado que nos ha dejado el mundo 

clásico y del que depende la realización temporal del relato, ajena a la caducidad. 

Tiempo sin límites donde el discurso se ajusta a la necesaria y progresiva 

narración de hechos históricos, y donde el novelista interpreta, con la ayuda de 

los recursos de su presente, ciertos hechos pasados que no pueden ser más que el 

descubrimiento de un tiempo reencontrado. Es decir, la toma de posesión de un 

mundo interior.  

De ahí que la enunciación de los hechos aparezca vinculada al diálogo de 

los personajes dirigidos por la voz del narrador. Así acontece en Embajador, 

donde encontramos la siguiente afirmación del protagonista: «Lo único que existe 

—decía don Diego— es la realidad del pasado, lo formado y fijado como historia. 

Frente al pasado, la actualidad es un mero punto que se pierde». El tiempo de la 

actualidad pierde interés, solo debemos detenernos en él para dilucidar qué debe 

quedar fijado en la escritura. Y de esta manera aunarlos al tiempo sin límites que 

es la obra literaria, donde la memoria personal e histórica se hacen expresión  

artística.  

154 

 



La utopía de la escritura como realidad ajena al tiempo es uno de los 

temas principales de su poética porque «cada libro existe cada vez que un lector 

lo interpreta con su vida». Por esta razón, en sus novelas históricas AP acompasa 

su voz con la de los autores y épocas que recrea transitando todos los espacios y 

los tiempos desde el homérico de Quíos, pasando por la Roma de Mecenas y 

Augusto en Horacio; el Renacimiento con Embajador y Boscán hasta  el 

contemporáneo con Metáfora, fusionando todos los tiempos  en Guerras, 

pancronía que nos recuerda la concepción cíclica del tiempo, haciendo del tiempo 

vital y del histórico un mismo latido sobre el que, en ocasiones, ve difuminados 

los límites, tal como sugiere en su penúltima novela, Carta: 

 

Estoy desorientado, Hilario, viejo amigo. Presiento que el tiempo ha quebrado su unidad, 

su ir sucediéndose en sí mismo, y se abrió abismalmente en dos épocas distintas: la que 

compartí junto a Augusto y la que viví cuando, por ejemplo, éramos catedráticos de la 

Complutense y debatíamos en una tertulia del barrio de Argüelles. ¿Cómo es posible que 

el tiempo rompa su unidad  y se esclavice en épocas distintas a las que marcan con unos 

números al igual que se marcan las reses que conducen al matadero? No sé, Hilario, no 

puedo responderme e ignoro a qué parte u orilla del abismo pertenezco. Sólo sé que me 

gustaría dormir, descansar profundamente, tal vez soñar [Carta, 107]. 

 

En efecto, la obra tiene un trasfondo que va más allá de lo meramente 

personal, pues el diálogo se centra en la perplejidad. De ahí el dilema entre el 

dominio del tiempo, con la exaltación del hombre enteramente dueño de su 

destino, y la realidad circundante, donde la razón es incapaz de vencer las 

adversidades del presente. Conviene, pues, percibir los factores que 

uniformemente elevan los fragmentos de biografía a problemas teóricos a partir 

de los cuales se ejercita la aportación del intelectual humanista. 

Lo que AP hace para dominar el tiempo es apoyar su palabra en pilares de 

la literatura clásica y renacentista fundamentalmente, en una total comunión con 

la palabra heredada. Si tenemos en cuenta la voluntad del autor de insertar su 

escritura dentro de una tradición merced a su concepción humanística, hemos de 

buscar en el recorrido diacrónico de las formas históricas narrativas el engarce 

155 

 



donde ubicar las convenciones del tiempo figurado en su narración, que 

frecuentemente emana, a través del narrador, en su discurso. En este sentido, 

Mijaíl Bajtín afirma que el hablante en la novela es siempre, en una u otra 

medida, un ideólogo, y sus palabras resultan, en consecuencia, ideologemas. El 

lenguaje especial en la novela es un punto de vista especial acerca del tiempo y 

del mundo en general. Es más, gracias a la representación dialogizada, la novela 

facilita el esteticismo y el juego verbal puramente formal [1989: 283]. AP se 

acoge ideológicamente al Renacimiento para ficcionalizar la historia y su propia 

pisada plasmada en escritura para aspirar, como Petrarca  al laurel o gloria: 

 

El siglo XVI, estimulado por la idea de renacer, está cruzado por conceptos innovadores 

nacidos de una tradición. Por ejemplo, podríamos detenernos en la cuestión del honor y 

la gloria que se desprende a través de la lectura del Gonsalus de Ginés de Sepúlveda o 

del De honore de Fox Morcillo. La gloria, la celestial y la terrestre, es un argumento, con 

frecuencia una antítesis o una contradicción, que vertebra muchas páginas renacentistas, 

que estaban latiendo en el Secretum de Petrarca y en el progreso de sus Rime [Prieto, 

2013: 101]. 

 

 El discurso del tiempo queda sujeto a la necesidad  sentida por el autor de 

insertar su obra dentro del tiempo de la escritura de fusión, y así, ajena al tiempo 

cronológico de su creación, y fundida en el tiempo sin límites de la palabra 

heredada, surge el deseo de  renovarse en el mito como cauce para ubicar la 

historia con el significado que la cosmovisión del filólogo le otorga. A partir de él 

y su significado simbólico AP inicia una nueva escritura, un viaje, metáfora de su 

propia pisada como creador. Es este viaje el que lleva a cabo —de la mano de 

Petrarca— desde Secretum hasta Glosa; un viaje que le impulsa y le sostiene en 

constante búsqueda y anhelo de alcanzar una vida más allá de la biológica, capaz 

de traspasar su propio tiempo a través de la palabra poética. Y, así, algo de sí 

mismo y de su tiempo, y su sentir poético irrepetible, ha salvado del olvido y la 

destrucción, gracias a la práctica personal de la escritura. Tal vez, ese empeño por  

transmitir a los demás un legado, a los lectores del futuro, perdurando más allá de 

la vejez y la muerte, es el impulso que alienta en todo verdadero escritor. Porque 

156 

 



también Petrarca —escribe AP—había intercalado perfectamente entre las rimas 

de amor composiciones que no pertenecían al romanzo o historia de amor, para 

fijar un tiempo, un espacio y unos nombres comparables como verdad histórica y 

que ayudaban a vencer la idea de ficción o de simple teoría poética del amor» 

[2013: 110-111]. O en Secretum: 

 

Porque mi palabra nacía como una exigencia que luchaba polisémicamente por expresar 

idealmente lo que la vida no permitía. Porque era algo que, mojada en la soledad de mi 

secreto, solo ella podía entender en su completo sentido [Secretum, 103]. 

 

Este ideario que se inicia en Secretum en vibrante diálogo con San 

Agustín y Petrarca resulta  el primer eslabón para  alcanzar la deseada ucronía, 

iniciando su narrativa hacia un tiempo interior ajeno al devenir de la historia. 

Aunar presente y pasado en dinámica constante de progreso para abrir una nueva 

andadura hacia una renovada, un continuum, que obtiene su grado más elevado en 

esta relación con Petrarca, evidenciada a través de la intertextualidad entre el 

Petrarca latino y el vulgar, entre el del Canzoniere y el de Secretum. 

De Petrarca aprendió AP su negación del tiempo real frente a la pasión por 

la gloria, la conjunción con el pasado y la ucronía de la cultura gracias a la 

extensión ilimitada de la palabra en el tiempo, y, todo ello relacionado  con el 

concepto de la lectura como diálogo abierto que mantiene hasta sus últimos 

escritos:  

 

Permíteme, Hilario, viejo amigo, que un tanto con Agustín e Isidoro, admita al tiempo, 

mi tiempo, como una distensión del alma que se verifica con la memoria del pasado, la 

atención del presente y la expectación de un futuro; una contemplación activa del tiempo 

como algo originario de nuestro ser. ¿Qué importancia puede tener hoy, que es presente 

moviéndose, no sepa dónde dirigirte esta mi carta? ¿Acaso mañana seremos distintos? 

¿Responderemos a otras figuras, a un distinto decir que nos conforma? Ni siquiera los 

ángeles, leo en el Aquitano, conocen lo por venir [Cartas, 24]. 

 

157 

 



 La cita tiene huellas del conflicto medieval, al tiempo que adereza 

argumentos y réplicas. Es el arte propio de AP, ducho en movilizar con miras más 

altas los distintos recursos de las disciplinas propedéuticas de la literatura clásica. 

La epístola, por excelencia el género de la comunicación, le permite abordar con 

tono subjetivo asuntos muy variados como probar la incidencia contemporánea de 

los autores del pasado desde el interior del narrador y del propio autor. 

El narrador de sus novelas, con frecuencia anónimo,  experimenta con la 

palabra y la vida de todos sus personajes, pero da la impresión de que es lo que ha 

experimentado el profesor AP con todos ellos. Así se infiere de la conclusión a la 

que llega el narrador de Guerras en su conversación con Mesala a propósito del 

juego ficcional con el tiempo: 

 

Con todo sé que me quedé con ese juego poético del tiempo expuesto por Valerio Mesala 

que permitía, con plena realidad, hacer que participaran de un común presente histórico, 

y con sus nombres registrados, personas de muy antiguo pasado y personas que 

pertenecían a la actualidad del poeta. En el fondo, es la vida que yo voy interpretando; 

que busco expresar con la palabra desde aquel día, en Esciros, que me sacudió el 

conmemorativo engaño de su carnaval [Guerras, 103]. 

 

En sus novelas no solo la cita de versos de poetas anteriores funciona 

como nueva pisada sobre la misma senda de la palabra heredada. El autor, como 

Petrarca, había recuperado en alguna de sus composiciones, como pauta 

simbólica —imago vitae—fragmentos de sus propias novelas para afirmar su 

comunión poética y espiritual con su propio pasado y soldar así los lazos con la 

tradición más esencial del Canzoniere. No es casual, en este sentido, que la que 

podríamos considerar su primera novela con personajes históricos se construya 

siguiendo los principios de la satura clásica, entendida como mezcla, alternancia 

e, incluso, fusión de formas y tiempos: 

 

Escribí unas páginas que llamé Posteritati. Como ahora (que siento todo tiempo ido) 

también entonces el paso de la seguridad a la incertidumbre o temor me llevó a la 

modestia de acunarme en retórica (y también hablaba de mí). En el ejemplo de Ovidio 

158 

 



dirigí otras veces epístolas a los grandes de la Antigüedad clásica (como Cicerón), que 

era dirigirme no a un pasado, sino al futuro que me juzgaría. Comencé: «Fuerit tibi 

forsan de me aliquid auditum; quanquam et hoc dubium sit: an exiguum et obscuruum 

longe nomen seu locorum seu temporum perventurum sit». Lo que escribía en la 

esperanza (y en momentos de seguridad) de que mi pobre y oscuro nombre podría llegar 

lejos en el espacio y en el tiempo, salvándome del olvido que es la muerte. Porque no 

escribía de la piedra o de cómo la piedra podría dirigirse contra alguien (cambiando un 

orden), sino del hombre que era y que se sucedería en miles de hombres. El hombre, 

desde mí, que amaba y cultivaba su herida en una seguridad que viviría más allá del 

tiempo en el que el mar quedaría sin agua y el cielo sin estrellas. (Di dì in dì vo 

cangiando il viso e il pelo…) [Secretum, 222]. 

 

Con Secretum su discurso narrativo gana en soltura, y la agilidad de la 

forma va de la mano con la variedad de los contenidos; pero las líneas de fuerza 

de la philosophia  prietista se hacen progresivamente más firmes. Está claro, por 

ejemplo, que en esta novela no solo se alza la bandera de Platón sino además la 

del estoicismo. 

Páginas atrás señalé cómo a partir de Secretum la novelística de AP 

rezuma subjetividad y carga autobiográfica, de manera que podría afirmarse que 

instaura el yo en un lugar más prominente. El autor se hallaba demasiado inmerso 

en  literatura para no acabar convirtiéndose en personaje, e, implicándose en 

cuerpo y alma, concibió la escritura como tarea no ya de de escritor sino de 

hombre. «Todo lo hermoso de la vida es tradición, sumar nuestra experiencia a un 

saber», sentencia AP en frase que comenta María Hernández [2002: 382]. El 

tiempo desde el cual comienza a cultivar la novela histórica cumple, pues, las 

veces de rito iniciático en una situación análoga a la de san Agustín o la de 

Petrarca en relación con el tema de la muerte, la inanidad del tiempo humano y el 

proyecto de una nueva vida en la que eternizarse mediante la escritura y 

permanecer para siempre en el tiempo ucrónico que ofrece la historia literaria:  

 

Recordaba tus primeras palabras, las primeras palabras que oí de ti. Dijiste: «Detrás de 

cada obra importante hay un hombre, un hombre que necesita más vida que la asignada 

159 

 



por su cronología y  por ello se extiende en obra literaria». E inmediatamente advertiste: 

«Pero esta vida, la auténtica, no es la biografía que registran los eruditos o las 

computadoras. Es una vida que necesitamos y que solo captaremos y comprenderemos si 

sabemos entregarle nuestro tiempo al tiempo que fue vida en ese hombre. Necesitaremos 

generosidad y amor para ello [Secretum, 100]. 

 

Obviamente, en una novela es el narrador quien organiza el tiempo y su 

significado desde su propio presente, poniendo en relación el tiempo de la historia 

(el orden lógico y cronológico de los hechos que inducimos a través del discurso) 

con el tiempo del discurso (la forma en que el narrador los dispone en el texto). 

En la siguiente cita observamos cómo el autor ha interiorizado la escritura en 

tanto legado para la posteridad. En ella es el protagonista de Secretum quien 

asume que su palabra se enfrentará por ello al tiempo de la recepción: 

 

 —¿Miedo? —se extraña. 

—Sí —le confirmo—, miedo a defraudar. No tendría otro tiempo para componer 

este libro y puedo defraudar. 

—No defraudarás. Ten la seguridad de que no defraudarás. 

—Hablo en él del tiempo, del secreto que aprisiona y es el tiempo, ¿comprendes? 

Un secreto que va repitiéndose y haciéndose único de manera prodigiosa. Y que vamos 

recubriendo de palabras creyendo descubrirlo cuando con cada palabra lo alejamos más. 

Es una contradicción porque yo busco ese secreto y utilizo la palabra que lo descubre. 

¿Comprendes que es una contradicción? 

—Sí, comprendo. 

—Para salvar esa contradicción intento una fusión o una traslación del tiempo 

[Secretum, 169]. 

 

 Esta ósmosis entre las claves fundamentales de teoría crítica sobre la 

concepción del mito en el Renacimiento y el concepto de  historia, también 

deudor de la misma época, la han subrayado numerosos estudiosos de sus obras, 

entre ellos  Jesús Sepúlveda [2005], quien además subraya la gran contradicción 

160 

 



que subyace en todas las novelas históricas del escritor, esto es, la voluntad de 

salvar lo insalvable mediante la palabra escrita: 

 

 —La humanidad fue salvándose durante siglos contra el tiempo. Necesitó amar y 

arriesgarse para sentir la tensión de quedarse en palabra y en ella dar testimonio de 

existencia. Ser intenso amor para vencer la muerte. Ahora… ahora ya no existe una 

muerte que vencer con el amor, nadie necesitará el amor contra el tiempo 

[Secretum,198]. 

  

El tiempo metaliterariamente así descrito dentro de su narrativa se 

configura desde la asimilación del mito y su significado en la evolución literaria 

como un cuerpo central que aúna el tiempo biográfico del autor con el significado 

atemporal del tiempo mítico, fusionado y heredero de la tradición, así como por la 

presencia constante de temas y personajes de la cultura humanística. 

En esa línea habría que interpretar las constantes transgresiones 

temporales que el autor hace desde la época histórica descrita hasta las 

incursiones que realiza en la actualidad. En muchas ocasiones, con función de 

contrapunto cómico, aunque podría interpretarse también como método para 

situar en el tiempo vivencial del autor unas características humanas que son 

constantes. Sirva de ejemplo este fragmento de Palmaverde, cuya acción está 

situada en pleno reinado de Felipe IV y donde unos monjes se dedican a una 

actividad muy relacionada con el mundo de hoy: 

 

Con todo, caeríamos en error olvidando la ardua tarea psicológica y física de los monjes, 

por lo que será justo reseñar el enojoso trabajo que realizaban próvidamente unos monjes 

a los que llamaban, por su oficio, succionadores, y que eran básicos en un sistema 

desalojador de grasas que denominaban liposucción o lipoescultura… [Palmaverde, 

103]. 

 

O bien, en este fragmento de Glosa, en que dialoga con otra de sus 

preferencias genéricas, la ficción sentimental, por medio del mejor ejemplo del 

género, Cárcel de amor, de Diego de San Pedro: 

161 

 



 

En este punto me es imposible callar el tremendo contraste de este proceso con la 

actualidad que vivimos en la que a un rey poco le importa con quien su hija se 

matrimonia, por vago y estafador que sea el elegido, al igual que no pleiteará por la 

honra o fama de su hija, incluyendo si la cebase el adulterio, pues todo ello serviría a la 

extensión de la fama y popularidad que la mediática vanidad persigue. Con lo que yo 

noto la variedad que va socialmente de ayer a hoy contaminando la interpretación de los 

tiempos con la facilidad de los prepotentes para meter mano en la bolsa pública y 

arramblar con lo más posible. En tanto los que se disfrazan de populistas esconden su 

vocación dictatorial para saciar la vanidad de mando único, como lo tuvieron definidos y 

sonrientes defensores [Glosa, 78-79]. 

 

Se trata de la ya aludida permeabilidad o fusión entre historia y ficción, 

todo ello sin olvidar, como ya anoté en el capítulo inicial, que no podemos  obviar 

que en la novela histórica actual algunas de las peculiaridades discursivas del 

tiempo narrativo han de explicarse como hechos que responden a la lógica de los 

mundos posibles [Albadalejo, 1986: 58]. 

Con todo, Secretum marcará el inicio de una vuelta a la tradición, un 

sendero donde se hacen más explícitas la analogía y la fusión mediante la 

reiteración de sintagmas claves (citas y rememoraciones intertextuales) y donde la 

propia literatura adquiere categoría de símbolo y de camino ya trazado por el que 

caminar. Es entonces cuando el tiempo queda suspendido para expresar las 

experiencias personales, los sentimientos, las reflexiones, acudiendo al acervo 

literario y haciendo que Petrarca se funda y reviva  en la figura del profesor: 

 

También son mi historia, el tiempo  y la experiencia míos que les presté. Que dijera 

Homero no quiere significar que no dijera también de mí mismo [Secretum, 54]. 

 

De este modo, el paralelismo entre vida y obra no tiene por qué ser 

directo, sino que puede proyectarse en personajes que asumen, mediante 

anécdotas ajenas, la propia biografía que emana de la fusión mítica y que 

funciona al margen de toda cronología. Lo indiscutible es que son sus reflexiones 

162 

 



críticas las que refuerzan y respaldan no solo la presencia del mito, sino su 

sistema de empleo y significación. A ello le ayudan al autor a precisar una de las 

facetas más personales de su entendimiento de la literatura, que está siempre 

presente no solo como sistema de recuperación de etapas pasadas, sino como 

símbolo esclarecedor de una parte esencial de su poética, que no cambia, sigue 

siempre en pie y se refuerza y precisa en ese momento de reflexión teórica 

[Hernández Esteban, 2000: 286]. 

Por consiguiente, el tiempo se presenta en el relato como una realidad 

múltiple  —tiempo de la enunciación y tiempo del enunciado—  a la vez que 

estratificada, siendo el narrador y su conciencia la única fuente del tiempo. El 

tiempo de la conciencia es sentido a través de una serie de constantes temáticas 

nucleares en toda su creación. La novela de AP establece un diálogo con y desde 

el tiempo, no sólo con el pasado, también con el personaje protagonista. La 

intertextualidad aviva todo un sistema de relaciones idóneas en el contexto 

cultural en que nacieron; también con el futuro,  esto es, con los lectores, 

haciendo que ambos tiempos se perciban en la palabra  vivificada del presente del 

narrador.  

De este gran afán de libertad con respecto al tiempo se derivan otras 

características de sus novelas. La primera es la decisión de orientar su tiempo y su 

palabra hacia el significado del mito tal y como se interpretó en el renacer de la 

cultura clásica a través de la intertextualidad, perceptible en sus novelas 

anteriores a Guerras: 

 

[…] Recordaba cómo mi buen fraile franciscano, con algún texto delante, me indicaba 

que más allá de los escolios o los comentarios a una obra clásica, lo que verdaderamente 

nos atraía de ella era su seguir hablándonos, intrigándonos, haciéndonos creer que 

también nosotros, al leerla, participábamos inconscientemente de esa perennidad 

vencedora de la condena al olvido del tiempo. Éramos así coautores de lo clásico 

sumergidos en ello y la poesía no era un mero paisaje de palabras que podía 

sorprendernos con el colorido acertado de sus hojas, sino un medio profundo de conocer 

e interpretar el mundo, de sabernos en él y admirar su belleza haciendo nuestro lo 

extraño. Y el mismo personaje que caminaba las senda de las hojas poéticas, y con el 

163 

 



cual caminábamos, se llamara Aquiles, o Helena de Troya, o Beatrice o Laura, era ya 

alguien tocado por la perennidad que se había salvado del olvido, que lo vencía, al igual 

que había realizado Garcilaso con su amada al ir asegurándole con la evocación de Orfeo 

que por ella pararía las aguas del olvido [Boscán, 107-108]. 

 

La segunda característica, derivada de la anterior, nos muestra cómo el 

lenguaje y el legado de los clásicos han germinado en su identidad creadora, en su 

experiencia del ser, de suerte que el mito está tan interiorizado que no se podría 

disociar de su universo de ficción ensanchado y entendido como parte emergente 

de su propio sentido temporal, tal y como se describe en el siguiente pasaje de 

Boscán: 

 

En este punto, llevado por la palabra de Garcilaso, la memoria me trajo nuevamente el 

discurrir lejano de fray Bernardino, su decir sobre la existencia del tiempo. Recuerdo que 

me insistía en que más allá de este tiempo que nos mide y al que nos empeñamos en 

marcar con días y horas, existía con mayor verdad otro más alto y siempre en presente, 

sin ninguna frontera, al que debíamos aspirar. Me decía que el ser humano nace entre 

estos dos planos paralelos del tiempo, y que si con sus pies camina por el mutable y 

superficial, con su mente debía aspirar al otro tiempo superior y por el que la palabra nos 

fue concedida para ascender a él… Lo había indicándome que él ya está fuera de este 

tiempo y que su presencia parecería una invención perturbadora de la historia y de la 

realidad que nos lleva con sus medidos pasos; diciéndome que él ya habita otra alta 

esfera, despegado del barro, análoga a esa otra tercera esfera de Venus a la que llegará 

Garcilaso con su amada creyendo en la palabra. Así que regresaré a mi correr como las 

aguas del río [Boscán, 115-116]. 

 

 

18. TIEMPO DE LA ENUNCIACIÓN NARRATIVA 

 

Desde el punto de vista metodológico, sigue siendo operativa, en lo que se refiere 

a la consideración del tiempo narrativo, la distinción entre historia y trama. Las 

novelas históricas de AP deben contemplarse siempre desde un doble plano: por 

un lado, el tiempo de la historia, fácilmente perceptible en la secuencia temporal 

164 

 



de la trama; por otro, el tiempo del discurso  o tiempo de la enunciación, donde 

por boca del narrador o de algún personaje va construyendo un tiempo teórico 

reflexivo, creando con ello un complejo lazo de relaciones y citas metaliterarias: 

 

¡Recuerdas, Hilario, viejo amigo, a Paulo Valerio Máximo…? Sí, claro, el que una 

mañana, pasada la clase, se acercó para comunicarte la muerte de Horacio. Pues ese 

Paulo vino a buscarme hace un par de días, en cuanto supo de mi llegada a Roma. Luego, 

ya te contaré, tuve que presentarle a Clodia, de la que me indicó que no podría retratarla 

ningún pintor porque sus ojos brillaban y lo deslumbraban, por lo que tenía que ser fijada 

en lienzo de memoria tal como lo fue Leticia por Tiziano, en 1545, en el cuadro titulado 

La bella, compuesto gracias al dictado de la memoria de su amado don Diego Hurtado de 

Mendoza [Carta, 13]. 

 

  Es decir, se trata de separar, dentro del enunciado narrativo, el tiempo de 

la acción que, por ejemplo, en esta misma novela, se configura en torno al 

recuerdo del amigo muerto y de su amiga Clodia, «que laboró en el más antiguo 

oficio del mundo». Este personaje corre en paralelo con el recuerdo de la mítica 

Clodia que habitó en la Roma de Augusto y el tiempo del discurso, en el cual el 

narrador, aludiendo a su anterior novela —Horacio— teje un entramado 

secuencial que desemboca en la alusión a la pintura de Tiziano y su leyenda en la 

obra que recrea la vida de Hurtado de Mendoza (Embajador). Por ello, el autor, 

como partícipe del tiempo sin límites, tiempo de la cultura, y acogido al concepto 

humanista de la escritura como salvación contra el olvido y la muerte, acompasa 

su voz de autor actual al tiempo infinito de la palabra heredada.   

De este modo, el tiempo de la historia alude a la ordenación de las grandes 

unidades narrativas y suele ajustarse a seguir cronológicamente los hechos del 

protagonista y su transcurrir histórico [Garrido Domínguez, 1999: 196], como 

podemos constatar siguiendo el itinerario de los protagonistas de las novelas: 

Homero, Horacio, Boscán, Garcilaso, Hurtado de Mendoza… Se trata de un 

fenómeno al que se refiere, en primer término, Aristóteles en la Poética, cuando 

alude a lo verosímil y su necesidad para el ensamblaje de los componentes de la 

fábula… Por tanto, es un plano sujeto a las convenciones del género literario y a 

165 

 



las anomalías que se derivan respecto de la inserción de la fábula en la novela 

histórica. 

En segundo lugar, es el tiempo de la memoria del narrador que va 

enlazando el acervo cultural y la propia escritura  que lo va elaborando. Lo 

destacable es que ambos planos se rigen por los mismos principios reguladores: el 

narrador—en cuanto protagonista de la enunciación—, ya que todos ellos se ven 

sometidos a la perspectiva del narrador principal, que será quien determine la 

orientación general del relato y la relación entre historia y discurso. Narrador 

enmascarado por la intriga que el autor le atribuye velando o diluyendo su 

identidad, o caracterizándolo con datos del propio autor.  

Respecto a la orientación general  del tiempo del relato, no cabe duda de 

que, a pesar de las constantes anomalías de la novela posmoderna actual en 

relación con las unidades narrativas, las novelas históricas de AP son relatos 

volcados enteramente sobre el pasado, y que suelen alternar —no todos— con el 

presente, con el fin de lograr mitigar toda las huellas de la actualidad y pasear 

como el anónimo protagonista de Guerras por los senderos de la historia. 

Esta doble alternancia de tiempos, focalizada en el discurso del narrador, 

caracteriza los relatos autobiográficos. En ellos el sujeto de la enunciación valora 

el tiempo  del relato histórico como un pasado recuperado a través de la memoria 

desde un presente. Este desdoblamiento temporal encuentra su plasmación 

discursiva en la alternancia de formas verbales pretéritas y de presente (tiempo 

cero), y se acoge a la concepción del tiempo interior, iniciada en cuanto al género 

confesional por San Agustín y Petrarca: 

 

¿Sabes, Hilario? Mi razón se reconocía atrapada por la mirada de Augusto en un tiempo 

carente de límites, libre para iniciarse y concluir a su capricho, en la que curiosamente 

vivía la hermosa Clodia alimentada y sostenida por mi amor. Sin embargo, Hilario, viejo 

amigo, lo mismo que el redondo reloj de nuestro café Urquijo nos marcaba la hora de 

cerrar la tertulia, el opiáceo fentalino venido de la poética Alejandría cesó en su potencia 

adormecedora [Carta, 98]. 

 

 

166 

 



19.  TIEMPO DE LA CONCIENCIA 

 

El narrador tiene el depósito del tiempo en «la plaza de la escritura, donde se 

alivia y existe la memoria» [Bobes Naves, 2007: 241]. El narrador es la memoria 

y la memoria es el narrador, ambos con un tiempo vivido o recordado donde 

sitúan la acción del relato con sus motivos y su orden, los sujetos, los personajes. 

El tiempo literario —el de la historia— y el tiempo vivido —el del narrador— 

que crea el mundo de ficción, establecen unas determinadas conexiones con sus 

pasados, con sus presentes y, menos frecuentemente, con el futuro; estas 

conexiones relativizan, de una parte, la vida y, de otra, su conocimiento de la 

historia. Novelas como Secretum u Horacio mezclan pasado y presente para 

señalar las posibilidades que el personaje tiene para decidir su destino y ejercitar 

su voluntad, y en ellas la historia adquiere un tono dramático, al presentar las 

cosas como posibles en el devenir. De lo que no cabe duda es de que, detrás del 

narrador, está el autor implícito: 

 

Apreciaba que estas composiciones les interesaban a los alumnos porque era como 

sacarles a Horacio de la fría tumba erudita de los libros y mostrarles los pasos de un 

hombre caminando vulgarmente la vida con sus contradicciones. Me atrevía entonces a 

introducirme en el relato familiar de Horacio y les decía a los alumnos cómo en el 

pueblo, siendo yo pequeño, mi habitación estaba cerca de una balsa cortijera y odiaba el 

croar de las ranas hasta salir a media noche a tirarle piedras. Después de todo, mientras 

acercaba los textos de Horacio al aula, reconocía humildemente que también yo aspiraba 

a ser nombrado alguna vez, aunque fuera como una evanescente sombra del poeta 

[Horacio, 121]. 

 

El engarce genérico de este particular tiempo de la conciencia hay que 

ubicarlo en la novela histórica de condición biográfica, en tanto que discurso de 

un narrador, no lo ha creado la antigüedad clásica, pero sí en aquella época se 

elaboraron una serie de formas autobiográficas y biográficas muy importantes, 

que han ejercido una enorme influencia no solo en el desarrollo de la biografía y 

la autobiografía, sino también en el de la novela europea. En la base de estas 

167 

 



formas antiguas se encuentra el nuevo tipo de tiempo biográfico y la nueva 

imagen específica del hombre que recorre su camino [Bajtín 1989]. Para AP, libro 

y biografía son lo mismo: 

 

El misterio, o más propiamente el milagro, está en que el libro, en cuanto vida, sigue 

moviéndose, adecuándose a los tiempos para un buen lector. De tal suerte que si tú o yo 

escribiésemos ahora un libro o vida, con la lengua que nos es propia en esta época, 

cuando pasaran muchos años y ambos estuviéramos muertos, la lengua en la que 

habíamos escrito habría proseguido en la mudanza propia de la vida y se presentaría muy 

distinta, incluso con vocablos nuevos, ante un lector del año dos mil, por ejemplo 

[Boscán, 34].   

 

La cita nos recuerda que las novelas de AP se instalan en el tiempo de la 

palabra literaria, habitada por él en el aula, estableciendo un recorrido entre las 

recreaciones históricas insertas en el programa de los cursos que impartió a lo 

largo de su vida docente. No es casual, pues, que el autor de Tres pisadas de 

hombre escoja para sus novelas históricas personajes emblemáticos de la 

literatura occidental, autores que él mismo ha explicado durante su amplia 

trayectoria docente. Es la fusión con ellos y la constante fusión de los personajes 

de sus novelas con el propio autor lo que  va tejiendo  la construcción de su 

propia identidad biográfica medida con el tiempo de la enunciación en sus 

novelas. 

Con lo cual de nuevo regresamos a la época clásica y a las fórmulas de la 

retórica para la presentación del personaje: prosopografía, etopeya, 

pragmatografía. En ella existían dos formas básicas de biografía: la primera de 

ellas está representada por Plutarco; la segunda sigue un método que pudiéramos 

llamar analítico. En su base está un esquema con apartados precisos, entre los que 

se distribuye todo el material biográfico. Los diversos rasgos y cualidades del 

carácter son elegidos entre los diversos acontecimientos y sucesos que pertenecen 

a los distintos periodos  de tiempo de la vida del héroe y se distribuyen en los 

apartados correspondientes. Salvando las distancias, en la fusión con ellos se va 

168 

 



construyendo el entramado de la propia identidad biográfica, fusión también con 

las diversas actividades que marcan la trayectoria humanística de AP. 

Dentro de esta modelo, en virtud del cual la escritura se convierte en 

metonimia del mundo interior del autor, es muy importante por su resonancia 

histórica la Carta a Ático, de Cicerón. En ella surge el paisaje, es decir, la 

naturaleza como horizonte (objeto de la visión) y medio circundante (trasfondo, 

ambiente) del hombre totalmente privado, solo y pasivo. La naturaleza se 

incorpora a través de los pintorescos retazos de las horas del paseo, del descanso, 

los momentos de una mirada casual a un paisaje surgido ante los ojos, como 

ocurre en Embajador u Horacio. Aquí la imagen del hombre comienza a 

desplazarse hacia los espacios privados, cerrados, casi íntimos, ese cronotopo de 

cámara del que habla Bajtín [1989: 184]. De este modo, nimiedades de la vida 

privada en las que el hombre se siente a gusto y en las que empieza a apoyar su 

conciencia privada, se convierten en significativos: 

 

Acomodado al silencio de la casa intento organizar veredas por las que caminar o me 

recojo en casos del pasado como la quema de los libros de Casio Severo, por su 

animadversión al régimen imperial, que le condujo a la deportación a Séfiro, donde 

murió en extrema pobreza tras veinticuatro años de exilio según expone san Jerónimo. 

Inmediatamente me surgió si esto había sido argumento de nuestra tertulia del café y si la 

mención de san Jerónimo la realizó el erudito don Edwaldo, o don Humberto o tal vez tú. 

¿Serías tú, Hilario, viejo amigo, con la devoción lectora por san Jerónimo, el autor de la 

cita? Hace ya tanto tiempo de esta imagen del pasado que ni siquiera podría sembrarse 

ahora en la actualidad. Por cierto, Hilario, ¿no cultiváis ahí el presente como hacemos 

aquí con la tierra, revolviéndola, arándola, sembrándola…..? Las enseñanzas de la 

agricultura son muy válidas para la enseñanza humana a pesar de las zancadillas que va 

poniéndonos el tentador y vacuo progresismo. La tierra, al igual que la naturaleza 

humana, siempre tendrá su primavera eterna si no se escaldó a sí misma tras el engaño de 

una quimera con su cabeza de cabra ignívoma y cola de serpiente  [Carta, 121]. 

 

Una tercera forma de narración biográfica la conforman aquella donde el 

tiempo del relato emana del interior de la conciencia del narrador; una modalidad 

169 

 



«estoica» de la autobiografía, en la expresión de Bajtín. Así, por ejemplo, las 

Consolaciones, de Boecio, tras el precedente de la Consolatio, de Cicerón, escrita 

tras la muerte de su hija, y su Hortensio. San Agustín, con las Confesiones, y 

Petrarca, con el Secretum, serían los ejemplos posteriores más destacados. 

Es característica en todos los autores citados la aparición de una nueva 

forma de actitud ante el yo. Esta nueva actitud puede resumirse en el término 

agustiniano de soliloquia, es decir, «conversaciones solitarias consigo mismo». 

En ellas hay una nueva actitud ante sí mismo, ante el propio yo, que  —como ya 

apunté— queda patente en la nueva dirección que AP inicia a partir de Secretum, 

donde la conciencia de sí del hombre solitario busca un soporte y una instancia 

judicial suprema, y la busca directamente en la esfera de las ideas: en la filosofía, 

en el pensamiento, en la propia historia literaria. Secretum no supone solo una 

inmersión en esta esfera genérica sino que es el inicio de una nueva conciencia de 

la escritura y el tiempo que irá desarrollando en las siguientes novelas históricas 

hasta  Carta. 

Otro rasgo de esta tercera modalidad es el brusco crecimiento del peso 

específico de los acontecimientos de la vida íntima personal. En ellos el hombre 

se siente como si esencialmente estuviera solo, para lo cual el autor recurre a 

temas y personajes ya connotados en su individualidad y, fundido con ellos, 

construye el significado de su propia huella. Pero también empieza a acentuarse 

el aspecto personal de los acontecimientos con importancia pública. En relación 

con esto se plantean los problemas relativos a lo efímero (el problema con el 

fisco, al que se alude en Embajador, la pérdida de la cultura humanística en la 

sociedad actual, en Horacio…). En general, el tema de la muerte personal en sus 

diversas variantes empieza  a jugar un papel esencial en la conciencia 

autobiográfica del autor, aportando un nuevo sentido a la escritura y una 

confrontación entre la caducidad humana y la perennidad de la obra escrita, como 

se aprecia en el siguiente fragmento: 

 

Es posible que en esta interpretación,  yo estuviera transfiriendo a la oda meditaciones 

mías llegadas por la muerte de amigos y profesores que sentía muy cercanos. Era posible 

170 

 



y no dejaba de ser una opción de mi decisión libre de lector. Latía, con la muerte de 

amigos y colegas, mi resistencia a no ser nada tras la muerte, a no percibir de algún modo 

que alguien o algo pudiera existirme en su respiración. Me resistía a la aceptación de que 

el mundo se había hecho tan grande, tan gobernado por la incomunicación de los 

humanos, que era ya imposible vivir un poco en aquel recuerdo de los muertos por los 

vivos que Cicerón recogió de la herencia platónica. Puede que no lo percibiéramos, pero 

la verdad es que estábamos a punto de abolir el auténtico pasado [Horacio, 111]. 

 

Estas formas han ejercido una enorme influencia en la novela histórica del 

siglo XX y, por ende, en la práctica del género por parte de AP. A lo que hay que 

sumar que el proceso de asimilación  en la literatura del tiempo y del espacio 

histórico se refleja en el cronotopo, esto es, la conexión esencial de las relaciones 

temporales asimiladas artísticamente en el espacio histórico. A través de ellas el 

autor  verifica una  nueva expresión del tiempo literario. Toda imagen temporal 

—y las imágenes literarias son imágenes en el tiempo, como también lo es la 

palabra, según Antonio Machado— necesita de un mínimo de plenitud de tiempo. 

El proceso de asimilación del tiempo y del espacio histórico y real del hombre 

concreto que se descubre en el marco de las novelas histórica, ha sido 

discontinuo. 

De este modo, los elementos del tiempo se revelan en el espacio 

metafórico del debate, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. No 

tendría sentido, transcribir literalmente los versos de Garcilaso en Boscán, por 

ejemplo, sin referir al alegórico espacio de donde proceden. La intercesión de las 

series y uniones de estos elementos que van entretejiendo la narración histórica de 

fusión mítica constituye uno de los ejes vectoriales del cronotopo artístico de las 

novelas históricas de AP. Además, el tiempo de las distintas épocas literarias, 

implícito en sus diversas narraciones, constituye el principio básico del 

cronotopo. El cronotopo, como categoría de la forma y del contenido, determina 

también la imagen del hombre en la literatura; piénsese en el espacio del aula 

académica en paralelo al tiempo histórico que se recrea. 

A la novela histórica le son características la modernización positiva, la 

supresión de fronteras de los tiempos, el reconocimiento del eterno presente en 

171 

 



pasado. La creación de las imágenes es la tarea estilística principal de la novela 

histórica que tan magistralmente expresa AP, y que, por otra parte, es el material 

verbal el que nos permite llegar a los universales simbólicos que la obra expresa. 

Aunque el símbolo sobrepase los límites del material verbal que lo expresa, se 

estructura en el texto en forma asequible a la conciencia [Bajtín, 1989: 184]: 

 

No obstante, yo proseguía dándole su vida a la memoria, rehusando pacer en el amplio 

campo que verdeaba con la hierba del olvido. Tal vez porque sin perder la mirada en la 

Acrópolis, mi cansada edad me condujera a los Jardines Nacionales. Allí comenzaba a 

comprender que mi vida se transformaba en memoria y sería ella la que en su discurso se 

ofreciera como transcripción de mí. Casi lograba que el grito de la moderna Atenas no 

me alcanzara. O, todo lo más, que en mis oídos resonara «cuando salgas de viaje para 

Ítaca…..», el hermoso poema de Cavafis que pronosticaba certero que cuando terminara 

ya habría «comprendido el significado de las Ítacas» [Guerras, 34]. 

 

La importancia del cronotopo estriba en que es el centro organizador de 

los principales acontecimientos argumentales de las novelas históricas. Se puede 

afirmar que de ellos depende la formación de los argumentos, los personajes, la 

trama y demás elementos narrativos. Sirvan como ejemplo los espacios italianos 

en los que transcurre el protagonista de Embajador o el proceso inquisitorial con 

el cual comienza Palmaverde, las imágenes de la vida cotidiana en la Roma de 

Augusto —Horacio—, en paralelo temporal con el presente del  narrador, 

profesor universitario; o los paisajes andaluces y la Inglaterra de los exiliados de 

la España fernandina de la primera mitad del XIX —Diógenes—; en fin, las 

distintas imágenes del mar y la isla como cronotopo del tiempo utópico en Quíos. 

Así, la ambientación histórica de las novelas se completa con los distintos 

espacios acordes a las épocas recreadas, como lugares donde se pueden encontrar 

sujetos de tiempos distintos. Uno de los escenarios de Palmaverde es la venta de 

Ocaña  donde Loaysa y Palmaverde comparten charla con fray Patricio y «el 

anciano autor de una carta sin tiempo». Es el cronotopo el que ofrece el campo 

principal para la representación en imágenes de los acontecimientos. Y eso es 

posible gracias, precisamente, a la especial concentración  de las señas del 

172 

 



tiempo: el tiempo de la vida humana, de la urbe, es decir,  el tiempo histórico en 

determinados sectores del espacio [Bajtín 1989: 400].  

En cada época y dentro de cada corriente estética se observa una manera 

peculiar de sentir y observar el tiempo. En su interior caben todos los demás 

tiempos por exigencia, en primer término, del criterio de verosimilitud. Respecto 

de ellos el tiempo figurado funciona como un principio constructivo y 

aglutinador. De él depende el papel y el sentido que adquieren en el marco de la 

estructura literaria. Así se explica que el tiempo narrativo se justifique, en último 

término, a la luz del concepto de ficción histórica que tiene el autor, heredado del 

sentido con el que Guevara o Cervantes lo concibieron, esto es, a la luz de la 

lógica del universo creado por el autor cuyo depósito se halla en la memoria del 

narrador y su deseo de ucronía. Y en el caso de AP por ser la obra fusión de todos 

ellos, tal como podemos intuir en los distintos fragmentos en los que el narrador 

teoriza sobre esta categoría narrativa en sus novelas: 

 

Conforme crecía mi tiempo de convivencia con Carla advertía que era ese tiempo el que 

realmente me importaba y no el que tan largamente recorrió mi pasado. O tal vez sea 

ahora, cuando los pies me arrastran por mis últimos días, cuando aprecio ese distingo, 

cuando lo que más deseo son aquellos años que tuvieron por nombre el de Carla. 

Entonces me percato de que  ocultamente, se trata de una guerra entre la memoria y el 

egoísmo que alienta mi individualidad. Aquella desea crecer y crecer, desde el tiempo de 

Troya, con la recuperación de hechos y personajes que conforma la historia e ir 

ahogándome con ellos hasta confinarme en una minúscula partícula carente de nombre. 

Presiento que cuando la memoria complete su esférica redondez y sea ya un conseguido 

mundo, me dejará morir habitando el silencio [Guerras, 241]. 

 

 

20. IMAGEN DEL TIEMPO 

 

En Lluvia (1998), novela que transcurre en el último año de vida de don Alonso, 

por encima de las cronologías, se impone el desprecio del tiempo, al insertar en 

un presente ucrónico sucesos del pasado reales o ficticios que permiten el 

173 

 



recuerdo de Pisadas o de Carta. También en Dolabella el dominio del tiempo se 

evidencia con el recuerdo de la tercera esfera platónica: «Era nuestro verdadero y 

aislado mundo situado en la tercera esfera sin tiempo que midiera» [42]. 

En Guerras, el personaje anónimo que camina por los siglos no es un 

testigo ejemplar de los momentos elegidos por AP como hitos de nuestra 

civilización para acercarnos a una y todas las guerras: es la metáfora de cómo las 

páginas de la historia pueden humanizarse y caminar a través de las épocas para 

difundir un saber y enunciar, si sabemos escuchar, que la historia es cíclica y se 

repite. De esta manera,  el personaje simboliza y personifica la tradición, la 

historia: «En ocasiones, como en esta mi noche ateniense acompañada de 

soledad, tengo la tentación de cerrarle las puertas de la recepción a la memoria y 

dejarme morir en silencio» [42]. Pues solo el silencio puede aniquilar la voz del 

pasado [Algaba, 2005: 367]. 

La fusión de tiempos que emana de la conciencia del narrador es el modo 

de crear la ucronía y burlar cualquier sujeción temporal. Es lo que hizo Garcilaso 

cuando equiparó su vivencia amorosa con Isabel Freire a los relatos míticos que 

insertó en la Égloga III —relación hoy, sin embargo, cuestionada por los 

estudiosos—, y que AP analizó con pormenor en su espléndido estudio sobre la 

fusión mítica, para luego trasladar ese principio a sus novelas. 

María Hernández [2002] observa que esta práctica de la fusión mítica con 

autores y obras del pasado, para crear su propia memoria discursiva, se hizo más 

profundo a partir de los años sesenta, con su dedicación a los estudios 

comparatistas. Fue entonces cuando el autor contribuyó a personalizar su 

entendimiento de la literatura. En ese entendimiento es, asimismo, fundamental, 

como ya anoté, su empeño por desentrañar las claves ideológicas del 

Renacimiento, el ámbito del cual extraerá sus principales mitos orientadores: el 

petrarquismo, el diálogo como género vertebrador del discurso humanístico, el 

arte del ingenio propio del vir doctus et facetus, la poesía de Garcilaso y los 

garcilasistas, que van conformando el tiempo de la enunciación y el tiempo 

interior del relato: 

 

174 

 



Varios días después, ya reencontrado el tiempo de sosegada amistad con Garcilaso, le 

expondría a este cómo fray Bernardino me había adoctrinado sobre el arte que concede el 

ingenium para detener la fugacidad de la vida, esquivando lo externo de la realidad 

cotidiana. Entonces (creo que añadí) se podía habitar en esa infinita pradera que es el 

tiempo dominado, donde el avanzar o retroceder no está marcado por ninguna cronología 

porque es un presente que todos los presentes contiene [Boscán, 62]. 

  

AP se refugia en el mito para comunicar una determinada intimidad, con 

una veladura adecuado y una forma idónea de expresión que le permita transmitir 

contenidos atemporales esenciales. Incorporar el tiempo actual del autor al de los 

personajes míticos es, pues, fundir el tiempo del narrador —su lengua y gestos en 

actualidad— con aquel tiempo del mito. Abstraído de lo individual para hacerse 

entendimiento colectivo, lo que realmente importa en el mito no es el lenguaje 

sino su función significativa. Lo mítico adquiere su efectividad denotativa porque 

entraña unas constantes humanas presentes en todos los personajes y  en el autor. 

Así, la pervivencia del origen mítico persiste en su  narrativa como signo e 

imagen del tiempo del autor  [Hernández Esteban, 2002: 171]. 

En Cartas, el protagonista dialoga epistolarmente con su amigo Hilario 

citando a su alter ego Melanio, interpretando el pensamiento con el que Juan del 

Encina escribió una de sus églogas que, «como los ángeles», están fuera del 

tiempo: 

 

La relación entre la égloga protagonizada por el pastor Pelayo y la Tragedia trobada no 

es ajena a la misión profética que se daba a la primera , hasta tal punto que aparte de la 

propensión a las leyendas y los cantos del pueblo, yo me permití recalar en la Suma de 

santo Tomás cuando específicamente discurre sobre si los ángeles conocen las cosas del 

futuro, cita del libro De causis y señala que, en cuanto al entendimiento del ángel, no 

difieren lo pasado y lo futuro, sino que conoce indiferentemente uno y otro. ¿Fue como 

un ángel Juan del Encina? Por ahí puedes, Hilario, encontrarte a mi maestro Melanio y 

tal vez fuera prudente que le preguntaras en mi nombre y lo saludaras advirtiéndole que 

ya pronto nos encontraremos. Todo esto me viene al caso por la presencia de adivinar 

pronosticándole al imperator la llegada de un princeps nuevo y distinto [Carta, 21]. 

175 

 



 

El personaje histórico que acoge el autor como signo estético tendrá un 

doble valor en el tiempo narrativo de la novela: atemporal, proporcionado por su 

condición de mitema, y concreto, proporcionado por el cronotopo que habitó y le 

dio sentido en la nueva escritura, y, posiblemente, en el autor. Ya María Dolores 

de Asís [1989] señaló  que el concepto humanista de la literatura presente en AP 

es el centro de su poética. Un buen ejemplo de esa actitud —tal como añade la 

mencionada investigadora— es la epístola nuncupatoria con la que se inicia 

Embajador  es una recreación de los prólogos humanistas. En ella expone los 

hechos históricos que, a manera de símbolos, sintetizan la vida de don Diego, 

además de aportar las claves de lectura adecuadas para la obra: “lo único que 

existe –decía D. Diego- es la realidad del pasado, lo formado y fijado como 

historia. Frente al pasado, la actualidad es un mero punto que se pierde”. La 

actualidad, pierde interés, sólo debemos detenernos  para dilucidar qué elementos 

de ella deben permanecer fijados por la escritura. Y de esta forma aunarlos al 

tiempo sin límites que es la obra literaria [Asís Garrote, 1987: 63].     

Esta forma de sentir el tiempo fluye en sus novelas a través de la voz de 

los personajes. En ellos suele proyectar su sombra el autor, como en el siguiente 

pasaje de Palmaverde, en el cual un anciano caballero, trasunto del autor, dialoga 

acerca del tiempo:  

 

Loaysa. ¿Y por qué los unos y los otros no descartáis pasado y futuro, que no existe, para 

habitar sólo el presente? Todos nosotros somos en este momento, no en ayer o en 

mañana, que son, respectivamente, cosa ida y cosa no llegada. 

Caballero. Os respondo con aquello de que el hombre es la medida de todas las cosas, 

incluida el tiempo. Para vos, según parece, la vida está en la actualidad, en este instante, 

para vuestro amigo el caballero Palmaverde, la vida parece ansiar el porvenir, recabando 

para su ansiedad olvidos del pasado; y para mí, como creo que también para fray 

Patricio, la vida es desplazar esta actualidad a un pasado en el que tuvimos y generamos 

hermosa vida. 

Loaysa. Así, estaréis siempre vencidos por la melancolía, vecina de la tristeza. 

176 

 



Caballero. No, no estiméis así, que podríais errar. Lo que vos llamáis tristeza, suele ser 

engendradora de comprensión y generosidad, con lo que cumpliéndola se alcanza un 

modo de desprendimiento que produce satisfactoria alegría [Palmaverde, 141-142]. 

 

Su propia trayectoria como novelista sirve como símbolo esclarecedor de 

una parte esencial de su poética que es constante en toda su producción y diseña 

su especial manera de concebir el tiempo  vivencial  y literario. También su 

imago vitae. En efecto, dos de sus novelas —Embajador y Boscán— 

ficcionalizan la reconstrucción crítica que AP elaboró del Cancionero petrarquista 

de Garcilaso entre 1982 y 1999. En esto sus novelas históricas no hacen más que 

acomodarse a sus pasos en el ejercicio de la crítica. Este doble fusión va 

delineando la identidad del autor hasta hacerlo habitante de su propia ficción. Así, 

por la cervantina venta de Ocaña, cronotopo cervantino de Palmaverde, discurren 

muy diversos personajes: uno de ellos, «cierto enigmático caballero que, retratado 

por el Greco, conversaba con Palmaverde y fray Patricio, era el anciano autor de 

una carta sin tiempo que luchó en la selva americana y se debatió en Secretum 

hasta ser quemado» [Palmaverde, 139]: 

 

—Al fin —terció el anciano caballero— estudios y vida son parte de una común 

unidad, que sin vivir no puede alcanzarse lo que está escrito y sin estudiar no podemos 

darles nuevas formas a nuestras vidas, cayendo sin conjuntar lo uno y lo otro en el error 

de creernos originales cuando somos bárbaros. 

Tras esta afirmación se montaron nuestros tres contertulios en un complejo 

diálogo que apoyaron con sabias citas y buenos ejemplos del personal vivir, por donde 

vinieron a recobrar curiosas experiencias del pasado que los animaron hasta bien entrada 

la noche. Y de lo que no doy noticia porque sería desviarnos de nuestra historia principal 

a favor de algo tan frecuentado como el diálogo renacentista y las teorías de platicar 

[Palmaverde, 137]. 

 

 

 

21. TIEMPO INTERIOR DEL RELATO 

177 

 



 

Sin alejarnos de lo anterior, podría afirmarse que la medida del tiempo en las 

novelas históricas de AP, y su representación a través del discurso rector del 

narrador homo o heterodiegético, reside en la conciencia del autor, en su 

condición de profesor  conocedor y enamorado de una tradición platónica a la que 

da cauce cristiano san Agustín, que niega la existencia de la idea del tiempo 

externo, insistiendo en el papel del alma como realidad configuradora del 

verdadero tiempo: el tiempo interior. En realidad, la única dimensión temporal es 

el presente de la conciencia, el cual se desplaza hacia el pasado —en el caso de la 

novela histórica— a partir de ese centro unificador. Es lo que el autor denomina 

distentio animi, operación que discurre desde el presente hacia el pasado, 

recuperado como recuerdo o memoria, o el futuro (vivido como espera) [Garrido 

Domínguez, 1999:159]. En realidad, la única dimensión temporal es el presente 

de la conciencia, el cual se desplaza hacia el pasado y el futuro a partir de ese 

centro unificador que es el presente de la enunciación. 

El tiempo de la conciencia vuelve en las teorías filosóficas de H. Bergson, 

E. Husserl y, de manera muy especial, en M. Heidegger. Para el primero, el 

verdadero tiempo se vive como duración y es percibido a través de la intuición 

(que, a diferencia del conocimiento racional, aprehende la auténtica realidad, el 

mundo interior). Husserl opone, por su parte, el tiempo fenomenológico al 

objetivo o cósmico. Toda vivencia supone temporalidad, la cual es representada 

en la forma en que se presenta ante la conciencia individual. Un buen ejemplo de 

ello es este fragmento de la Carta: 

 

Atardecía ya en aquella reunión de la tertulia. El tiempo, rompiendo su orden esclavizado 

por los siglos, quería ser Primavera, con el verde haciéndose, pero el triste noviembre, 

afincado en las nacientes heladas, no podía aceptar la rebeldía y mantenía su atrabiliaria 

autoridad de un orden más que milenario. 

Algo de esto exponías y defendías en tu tesis doctoral sobre El mito y el lenguaje 

de Platón. Si mal no recuerdo te extendías hasta la muerte del filósofo, a los ochenta años 

cumplidos e incluso discurriste hipotéticamente sobre Diótima, la excepcional mujer que 

178 

 



«habló» en el Banquete y en la que con ayuda de Sócrates alguien imaginó una relación 

con el Platón que mantuvo su soltería con fidelidad… [Carta, 56].  

 

Por su parte, Heidegger distingue tres niveles o formas de comportamiento 

ante el tiempo: la intratemporalidad —el tiempo episódico o vulgar, 

caracterizado por la pura sucesión de acontecimientos—; la historicidad —los 

hechos adquieren unidad a la luz del proyecto humano, de la existencia concreta 

de un individuo— y, en tercer lugar, el auténtico tiempo. Este último, que es un 

tiempo interior, se sitúa necesariamente en el presente, la fuente del tiempo, y 

desde él abarca las demás dimensiones. 

Estas tres categorías temporales podrían corresponder con tres escalas  en 

la narrativa de AP. En sus primeras novelas históricas, Secretum, el tiempo 

transcurre sujeto a los acontecimientos de la trama. En una segunda etapa el 

narrador sitúa los acontecimientos de la fábula desde la atalaya de las peripecias 

vitales de los personajes a la luz de su proyección histórica y cultural: Boscán o 

Embajador son un buen ejemplo. El auténtico tiempo, el tiempo de la conciencia 

donde la memoria y la conciencia focalizan el relato, reconociendo los límites de 

la existencia humana, podría ejemplificarse en Horacio, si bien este periodo se 

inicia fundamentalmente a partir de Guerras. Lo cual nos lleva a concluir que  la 

medida del tiempo depende en este caso de la conciencia individual, como ocurre 

en el universo del arte y, en especial, de la literatura. Ello justifica las constantes 

anomalías que se hallan con respecto al tiempo cronológico en las novelas de AP. 

En Lluvia, el narrador se cobija en la memoria para crear su propio tiempo 

interior que irá dejando verter a través de la palabra: 

 

Sé que cuando nos separábamos, la distancia pretendía borrar el color del tiempo, 

especialmente aquellos fundamentales que consideraba Leonardo da Vinci en sus 

conceptos ópticos, y mi tiempo se cubría con un color ceniza, residuo del fuego apagado. 

Pero inmediatamente me defendía recobrando tu mirada, que cobijaba en el latido de la 

palabra, y me llegaban las sensaciones memorizadas de tu tiempo azul queriendo 

fusionarse con el ardiente rojo que ansiaba tu cuerpo. Así fui aprendiendo a escribirte 

cartas en la oculta memoria, que tú podías leer en el mismo instante de formarlas y 

179 

 



dentro de ese edénico tiempo al que cotidianamente le das el color seductor de tu mirada 

[Lluvia, 171]. 

 

 

21. TIEMPO LITERARIO FIGURADO 

 

Ahora bien, siendo la lengua el código básico, el material de la literatura, se 

comprende la importancia que hemos de asignar al tiempo lingüístico. El eje 

regulador del tiempo es el sujeto de la enunciación. El tiempo se instaura cada vez 

que un hablante se apropia del código de la lengua para satisfacer sus necesidades 

comunicativas. Todas las citas intertextuales presentes en todas sus novelas no son 

más que el pasado actualizado y revivido en el más amplio sentido que la 

tradición cultural nos ha legado. Aunque el presente sea la dimensión fundamental 

y desde ella se miden las otras dos. Sin embargo, desde el momento en que se 

inscribe en el universo literario quedan  bajo el control de los códigos propios de 

este ámbito. 

 El tiempo literario o figurado es la imagen del tiempo creada por la ficción 

literaria [Garrido Domínguez, 1999: 161]; un tiempo semiotizado, en las 

referencias y épocas recreadas y hecho a la medida del universo artístico, 

aprehensible únicamente a la luz de sus propias categorías y convenciones. Estas 

varían en cada período artístico  bajo el impacto que sobre ellas ejercen los 

supuestos estéticos de cada corriente, escuela o género y, desde luego, las 

peculiares condiciones sociales e ideológicas. El tiempo literario funciona como 

un principio constructivo y aglutinador. Así se explica que el tiempo narrativo se 

justifique a la luz de las convenciones estéticas. No de otra forma podemos 

explicar las constantes analepsis y prolepsis que recorren sus novelas hasta quedar 

sometida la diégesis a la propia memoria del narrador, como ocurre en Guerras, 

teniendo en este sentido presente el concepto prietista de novela histórica, 

metaliterariamente construida: 

 

180 

 



Para ganarse en algo la confianza de Matías fue extendiéndose Loaysa en algunas 

consideraciones sobre el Corpus Hermeticum, tales como la derivación pitagórica de las 

matemáticas y la música salidas el texto griego o la estimación de la «armonía de las 

esferas» y  «la música celeste» que de tal corpus partieron para interesar a san Isidoro, 

Boecio o al más cercano Vergel de música de Martín de Tapia. Con la «armonía de las 

esferas» se fue Loaysa a sus años de colegial, pues ya en ellos circulaban las poesías de 

fray Luis de León, de las que ahora se decía que una buena copia estaba en manos del 

canónigo sevillano don Manuel Sarmiento de Mendoza, quien quizás las diera a luz 

[Palmaverde, 61]. 

 

En todo caso, Carmen Bobes afirma que «el pensamiento» que da unidad a 

las novelas de AP, independientemente de las causas que lo expliquen, es siempre 

el mismo: la lucha con el tiempo... El tema de la lucha con el tiempo, investido 

con anécdotas diversas, es muy frecuente en el género narrativo, y suele ir con 

otros más limitados: la relación de la vida con la literatura, del autor con la obra, o 

con categorías narrativas, como la visión, el foco, el tipo de narrador, etc. En su 

conjunto las unidades y categorías  del relato se potencian con estas vinculaciones 

y se perfilan o incluso se crean recíprocamente [2007: 99-104]. 

La forma en que se trata y se vinculan entre sí la vida, la memoria, el 

personaje, el tiempo, el espacio, apoyan un estilo personal y establecen en cada 

escritor, en cada obra, unas relaciones que el narrador propone, textualmente o en 

forma pragmática, al construir la obra, y que acepta el lector en una especie de 

pacto narrativo que permite situar adecuadamente las referencias y comprender 

los contenidos. Se trata casi siempre de un pacto implícito que se va modulando a 

medida que avanza el texto, en su creación y en su recepción y que está 

relacionado con la idea de fusión mítica señalada: 

 

Quise mirar la ciudad presintiendo que su dibujo se borraría, tal vez igual que había visto 

borrarse el dibujo de Troya, perdiéndose la belleza de Helena asomada a sus murallas. 

Las guerras continuaban destruyendo la humanidad, salvo para unos pocos que 

aumentaban sus intereses y esculpían sus nombres en las páginas de la vanidad. Creo que 

Agripa leyó mi pensamiento y por ello me explicó que el condestable de Borbón, el 

181 

 



Monsignor di Borbona que decían los italianos, había desechado el oro que prometía el 

papa si las tropas del virrey Launoy se retiraban. Pero también el condestable, con su 

amistad a Carlos V, estaba movido por el interesado odio a Francisco I, rey de Francia 

[Guerras, 211].   

 

No de otra forma podríamos interpretar las anomalías que se producen al 

situar a un personaje histórico conviviendo con el propio autor, a pesar de que 

esto no escapa al afán innovador que supone la expresión de la conciencia 

individual. 

Es cierto que muchos relatos están motivados por la preocupación que 

suscita en el autor el problema de las relaciones de la literatura con la vida 

(Embajador), de la ficción con la experiencia (Guerras), de la fantasía con la 

realidad (Horacio), y por la forma en que se concretan en las unidades narrativas: 

mito, personajes, cronotopo. El «pensamiento» que, bajo anécdotas diversas y en 

historias también diversas, presentan muchos relatos parte de una situación 

conflictiva en la que el narrador da cuenta de una distorsión, —lo que llamamos 

anomalía— que viven los personajes conscientes o inconscientemente, entre el 

mundo de lo real y el mundo de la ficción. Un ejemplo de esto podría ser la  

incógnita del desconocimiento de  la muerte del autor de las Odas en Horacio, al 

no aparecer ninguna noticia sobre el óbito en la prensa diaria, o la amistad y su 

trascendencia en el tiempo en Garcilaso. Pensamos que es, o puede ser, una 

réplica de la misma situación conflictiva que vive el autor, sobre todo cuando la 

repite como un leit motif en todas sus obras. A veces esa situación anómala se 

reitera de alguna manera en la frecuencia y reiteración de los motivos, debido a 

que el mismo «pensamiento» favorece su elección  y su articulación en la 

estructura de la trama. Entonces se constituye en el marco de referencias que 

permite entender el discurso, que de otro modo parecería absurdo. Esta es la razón 

por la que muchas de sus novelas se articulan en forma de citas. 

En sus novelas históricas, AP construye un mundo ficcional autónomo que 

puede ser compartido por todas sus obras, y unos personajes que recorren el 

tiempo hacia el pasado y hacia el futuro, aunque el tiempo de la narración varía 

182 

 



sustancialmente, pues en unas es el presente invariable del monólogo interior 

dirigido en Boscán, mientras que en otras, como Diógenes, es el discurso en 

tercera persona, aunque con su foco en el protagonista como (Palmaverde). Los 

personajes están dotados de una libertad de movimiento sin límites por ese mundo 

de ficción, y una autonomía que les permite pasar de unos relatos a otros, y 

reconocerse y saludarse en tiempos y espacios alejados. Estas metalepsis hacen 

que la palabra y la vida estén ensambladas en un mismo plano, atravesado por una 

unión con dientes de sierra de un pasado y un presente que van de una a otra, sin 

límites claros. Tan pronto los personajes de ficción aparecen viviendo su vida en 

un mundo y contándola en un discurso autobiográfico presente, como el narrador 

se los tropieza en cualquier otro lugar o tiempo literario, al lado de universitarios 

contemporáneos como Manuel Alvar, Martí de Riquer, Luis Gil o Miguel Ángel 

Pérez Priego: 

 

Camino de casa, abrazado al silencio de los recuerdos, me llegó la oculta voz de fray 

Bernardino señalándome la fugacidad de la naturaleza y la necesidad de buscar su 

interioridad que no pasa y acaso pudiera salvar la palabra enamorada de la vida. Decir 

amor y que ese amor tuviera un nombre que repitiera el incesante ir y quedarse de las 

aguas de un río vencedor del apagarse en el mar, tal como Garcilaso contenía en su 

palabra. 

De pronto me sacudió la eventualidad del tiempo queriendo borrar con el 

precipitado fuego de las guerras el fuego interior de la palabra poética, a la que con 

frecuencia intentaba torcer para su servicio. Y con ello me llegó la injusticia de ese fuego 

bélico, ardiendo más en las superficiales realidades que en el cultivado valor huidizo del 

aplauso, y recordé a un gran humanista, catedrático de griego de la Complutense, el 

doctor Luis Gil, a quien tantos ignoraban por darse a lo efímero. Y recordé que otro gran 

y trabajador filólogo, de sutil prosa, el doctor Alvar, una vez me escribió que yo era 

hombre que despreciaba las codiciadas vanidades  porque «tenía el escepticismo de un 

sabio griego [Boscán, 104]. 

 

Se trata de un narrador homodiegético, es decir, vive las historias que 

cuenta y narra desde el tiempo que se supone que es su vida y la de otros 

183 

 



personajes con los que se identifica, y además dispone de un tiempo que se pliega 

sobre sí mismo y le incita a saltar treinta o cuarenta años sin explicaciones 

textuales. 

Por supuesto el lector acepta el pacto narrativo que trata así el tiempo y va 

de la mano de ese narrador por espacios, personajes e historias, sin dificultad, 

atravesando ámbitos y pasando con él de la palabra a la vida y de esta nuevamente 

a la palabra: 

Si bien fray Patricio, como buen lector del pasado, le había referido cierta carta a Petrarca 

en la que éste evocaba a Pitágoras en su predicarle a los discípulos cinco años de silencio 

y averiguación antes de pronunciarse, Palmaverde no se hallaba nada predispuesto hacia 

esta doctrina de los cinco años que tal mal se avenía con su impaciencia. De modo que, 

empleando la sutileza para encubrir la realidad, logró sonsacarle Palmaverde al clérigo 

que había en Cataluña un hombre sabio y de vital humanidad, llamado Martí de Riquer, 

que podría darle noticia verdadera de aquello que buscaba y que era su pasado. Así que 

desde aquel momento en el que Palmaverde tuvo acertada noticia de Martí ocupó su 

pensamiento en ver el modo de encontrarlo, lo cual acaeció en una brillante jornada 

barcelonesa que se detallará cuando lo pida la regularidad cronológica de esta historia.  

 

Porque ahora, persiguiendo nuestros personajes el rápido vuelo de las golondrinas, les 

llegaron a sus ojos las primeras sombras de la noche, con lo que Palmaverde montó 

diestramente en su cabalgadura para adelantarse en la recogida, mientras que Loaysa 

ordenaba y limpiaba un poco en el interior de la casa. Cosa que realizaba con escaso 

entusiasmo, pues su ánimo se resentía de la lucha con el criptograma, ya que este, si se 

seguía un desciframiento lógico, se exteriorizaba con una variedad polimétrica que bien 

estaba en la andadura del Libro del Arcipreste de Hita, mas no para el Libro del tesoro 

cuyas octavas, en lectura acorde, pedían la forma de tres rimas, ABAB:ACCA, tan 

preferidas por altos poetas como el marqués de Santillana o Juan de Mena, autores de los 

que había discurrido muy sabiamente un joven prócer llamado Miguel Pérez Priego, 

natural de  Hita [Palmaverde, 99]. 

 

En ese tiempo arbitrario y en ese espacio sin límites, en el juego de 

identificación ocasional con los personajes, el narrador los evoca con tal fuerza 

que se presentan en persona, detenidos en el desenlace de sus novelas, y con la 

184 

 



edad en que se quedaron cuando terminó la fábula; otras veces son traídos como 

recuerdos… El tema de la detención del tiempo en los personajes es una constante 

en las novelas históricas de AP. El «pensamiento» general es que, en la lucha con 

el tiempo, los personajes conservan para siempre su tiempo literario inamovible 

una vez cerrada la fábula: frente al narrador, que se siente viejo, los personajes 

siguen igual. Esta es la razón por el que el propio autor se inserta en la narración 

construyendo así su imago vitae. 

De este modo, se ponen en entredicho los límites ontológicos del autor y 

su modo de estar en las coordenadas del tiempo y del espacio. Las novelas 

históricas de AP diseñan un mundo por el que se mueven los mismos personajes 

con diferentes categorías ontológicas como hemos visto. Por una parte, seres 

sacados del mundo real, preferentemente del ámbito universitario, acompañados 

de entes ideales (abstracciones de la mujer o de la vida o de la muerte: Leticia, 

Ilitia, o la ninfa Calipso, libre del tiempo y de la muerte); conviviendo con 

personajes reales históricos (Petrarca y los poetas renacentistas) y con personajes 

de ficción como Palmaverde. Todos ellos orquestados por  el discurso del 

narrador. De ahí que el mundo resultante sea un universo ontológicamente 

inestable con algunas similitudes con la novela posmoderna actual. En virtud de 

estas metalepsis es posible que personajes extradiegéticos, como hemos visto, 

intervengan en el plano diegético. 

El autor crea un mundo en el que combina, funde, integra y manipula todo 

lo que le permite su propia creatividad y fantasía. La intensidad de los cambios y 

negaciones depende de la coherencia interna de una visión del mundo y del 

conocimiento, la filosofía subyacente a la anécdota y a la trama ordenada. 

En las novelas históricas de AP los personajes que las pueblan conviven 

con personajes de novelas anteriores, de modo que la historia presente enlaza de 

vez en cuando con momentos del pasado ficcional como entramado de 

construcción biográfica. Esta construcción biográfica que ofrece la memoria en la 

vida humana es utilizada con una intencionalidad catártica que ayuda al autor y al 

lector a superar la lucha con el tiempo. Porque, aunque cada novela tiene 

independencia narrativa, forma parte del universo ficcional de AP que se 

185 

 



manifiesta en todas y cada una de ellas. Prueba de ello son las constantes 

metalepsis, en virtud de las cuales el narrador interviene en el plano diegético, o 

bien personajes de la vida real se mezclan y confunden con personajes históricos 

en un nuevo intento por parte del autor de formar parte de la deseada ucronía. 

El personaje del profesor que inicia el relato de Horacio reconquista el 

tiempo ido y renace en la escritura de la memoria, donde la vida se proyecta para 

vencer el olvido que impone el tiempo. El método para alcanzar esa fusión con el 

tiempo lo expone muy claramente el narrador en Guerras:  

 

¿En qué tiempo, si existiera la medida, escribo esto? Tal vez en un instante dormido en la 

memoria en el que yo no estoy, en el que carezco de posibilidad de expresarme y solo 

camina mi memoria, desprendida de mí… Un mundo que es la memoria, transformándose 

en cuanto ser vivo, y que yo percibía ya moviéndose en mi pequeño cofre salvado de las 

ruinas de Troya. La memoria no era, pues, la «parálisis del tiempo» sino su única y 

verdadera andadura [Guerras, 107]. 

 

El escritor se sitúa, con la memoria, en el umbral desde donde contempla 

al mismo tiempo pasado, presente y futuro; el tiempo arrastrará luego los 

espacios, las historias y los personajes que la vivan, en el tiempo ideal de fusión. 

Consecuentemente con la asunción de su carácter hipertextual, la novela 

histórica de AP afronta el problema del anacronismo desde una perspectiva en la 

cual las fronteras entre pasado y presente se diluyen. Para Pilar Lozano, la novela 

histórica resultante es una metanarración, formada por microrrelatos que no 

realizan una marcha ascendente sino discontinua, sincrónica, llena de direcciones 

múltiples, que reproducen resultados inesperados, parciales y dispersos, como 

ocurre con la estructura narrativa y temporal de la novela posmoderna [2002: 

162]. Pero además la historia no será recuperada más que como texto y, en tanto 

que texto, será una narración susceptible de ser reinterpretada y reinventada. El 

discurso del tiempo hace que la confusión entre pasado y futuro aboque a un 

discurso totalizador. El eclecticismo es el rasgo predominante de la novela e 

implica un  cambio en la conciencia del tiempo, que parece ser absorbido por el 

espacio simbólico. 

186 

 



Es un tipo de narrativa histórica que olvida la secuencialidad lineal, al 

desplegar simultáneamente dos líneas de desarrollo narrativo aparentemente 

excluyentes, si el lector no tuviera en cuenta el significado que AP ha dado al 

mito, y que percibimos también al doblar hacia atrás la secuencia, creando un 

bucle, de suerte que el mismo acontecimiento resulta al propio tiempo antecedente 

y consecuente de otro acontecimiento, con lo cual se produce la ruptura absoluta 

de la estructura lineal lógica y temporal y ontológica de los personajes, tal como 

señala Jesús Ponce: 

 

El personaje de Melanio con el que concluye la novela de El Embajador aparece ligado 

de manera íntima con el protagonista de Una y todas las guerras y con el de La sombra 

de Horacio, lo que suscita la dificultad de su adscripción temporal  y que según 

Guadalupe Arbona obedece a los dictados renacentistas de una práctica doble y afín: la 

del diálogo y la epístola renacentista [Ponce Cárdenas, 2005: 284]. 

 

En la novela histórica de fusión mítica el pasado y el futuro se han 

anulado, transformados en un eterno presente lleno de misteriosos resortes que 

dan paso a la pacífica e inexorable confusión de los siglos. A lo largo de su 

trayectoria, y con las solas reservas de su posición contraria a los realismos de 

vocación social, AP asimila las aportaciones técnicas y estilísticas de la novela 

experimental —Secretum—, pero también asume plenamente la propia tradición 

narrativa, desde los maestros de la literatura hispanoamericana hasta los 

españoles, especialmente Cervantes y Galdós… 

Hay en todas sus novelas, las de sesgo más tradicional o experimental, una 

búsqueda de la identidad que se realiza  a través de la conciencia de su propio  

tiempo. El tiempo se presenta como algo interior, vivenciado. Este tiempo interno 

fluctúa libremente entre pasado y presente por medio de una memoria 

impresionista regida por la libre asociación de ideas que desmiente el principio de 

un tiempo lineal, ordenado racional y causalmente. 

 

 

187 

 



22. TIEMPO DE LA MEMORIA 

 

El componente biográfico en las novelas hace que la memoria sea la que va 

uniendo los acontecimientos, la que permite trazar un mapa, un itinerario 

personal, sobre el caos aparente de la vida. Por otro lado la distinción entre dos 

niveles temporales en el texto narrativo, atendiendo a la ordenación lógico-

cronológica de los hechos y su alteración en el discurso han sido asumidas por la 

teoría literaria moderna. Al tratar de la configuración del tiempo en el relato de 

ficción,  Ricoeur resalta su posibilidad de desdoblarse en enunciado y enunciación 

merced a los cuales los rasgos de ficción del tiempo adquieren un relieve 

diferente, debido al desplazamiento de la atención del enunciado narrativo hacia la 

enunciación biográfica. Esta se convierte en el discurso del narrador, mientras que 

el enunciado integra el discurso del personaje, por todo lo cual la noción de voz 

narrativa conlleva para el teórico francés connotaciones temporales. 

Apunta también Carmen Bobes [2007] que «la categoría de duración no 

tiene nada que ver con la sucesión real de la sucesividad del tiempo», y no puede 

medirse —siguiendo a Genette—, en términos de la relación compartida entre el 

tiempo de la historia y el tiempo del discurso… La presencia del tiempo subjetivo 

es independiente de toda relación entre los diferentes niveles textuales. Se trata, 

por lo tanto, del  intento literario de reflejar la subjetividad del tiempo tal como 

podemos experimentarla en la vida real, y no de un efecto producido por el juego 

de alargamiento o condensación entre dos niveles intratextuales. La idea de 

duración como expresión del tiempo subjetivo en la narración introducida por 

Carmen Bobes en su sistema analítico, tiene una base filosófica cuyos 

fundamentos expone Bergson cuando ensaya sobre la multiplicidad de los estados 

de conciencia: la de los objetos materiales, que forman un número 

inmediatamente, y la de los hechos de conciencia, que no sabrían tomar el aspecto 

de un número sin intermedio de alguna representación simbólica, en la que 

interviene necesariamente el espacio. La idea del tiempo subjetivo y la inclusión 

de técnicas relativas al punto de vista narrativo explican la inseparabilidad de 

ambas categorías a la hora de expresar y explicar la temporalidad. 

188 

 



En opinión de Ricoeur, el tiempo humano de la narración resulta del 

entrecruzamiento entre la historia y la ficción. En el proceso de refiguración del 

tiempo que produce la mímesis III, el momento casi histórico de la ficción y el 

momento casi ficticio de la historia se invaden recíprocamente, dando lugar a un 

tiempo humano en el que se conjugan la representación del pasado por la historia 

y las variaciones imaginativas de la ficción [279]. Para Ricoeur, tanto relato de 

ficción como relato histórico tienen la misma identidad narrativa. Se trata, en 

principio, de dos formas diferentes de una misma exigencia de verdad, y ambas 

ponen en juego el carácter temporal de la experiencia humana. El mundo 

desplegado por toda la obra narrativa es siempre un mundo temporal, el tiempo se 

hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo: entre la actividad de 

narrar una historia y el carácter temporal de la existencia humana existe una 

correlación que no es puramente accidental, sino que presenta la forma de 

necesidad transcultural. En última instancia, la diferencia entre narración histórica 

y narración ficcional pertenece a la fase final de la  mimesis narrativa, la que 

Ricoeur denomina mímesis III y radica en la operación de lectura. El lector es su 

clave. 

Frente a la concepción del tiempo como totalidad, el relato ofrece la 

experiencia de la totalización resultante de una mediación narrativa que recorre el 

pasado, establece el presente como iniciativa y crea un horizonte de espera, 

relacionándose ambos por medio de la memoria. Sin embargo, la consideración de 

la noción de narratividad en un sentido amplio que abarque el sentido semiótico 

narrativo, permite distinguir entre lo narrado y lo narrable, y atribuir a este último 

concepto la responsabilidad de operar la mediación entre el horizonte de espera, la 

tradición y la fuerza del presente. 

Por consiguiente, la identidad narrativa puede ser una de las claves que 

expliquen la consolidación del género narrativo en nuestra cultura. Su 

consideración, además establece un nexo de unión entre el tiempo externo de la 

realidad y la manera subjetiva en que el hombre experimenta su temporalidad, 

como hemos observado en las novelas de AP: 

 

189 

 



Han pasado los años, la suma de años que constituyen los siglos, y posiblemente mi única 

realidad sea ese juego con el tiempo, y la aspiración de dominarlo, que un día me señaló 

Valerio Mesala, un hombre que, distintamente de mí, carente de nombre, es alguien 

registrable… [Guerras, 103]. 

 

 

23. HACIA UNA CONCLUSIÓN 

 

En resumen, AP estructura el tiempo en torno a dos ejes: la distancia temporal 

entre el narrador y los sucesos que narra, y el orden de presentación que de ellos 

hace el narrador desde su memoria. 

 Hemos visto cómo las técnicas narrativas que afectan al cuerpo del 

relato (prolepsis, analepsis, supresión de la temporalidad lógica) revelan que en el 

imaginario del autor las estructuras temporales se corresponden, por una parte, 

con la concepción ucrónica de la literatura; y, por otra, con el progreso con el que 

va marcando sus diversas novelas en cuanto etapas de su propio vivir. Estas 

estructuras se sintetizan en tres fases: pasado recreado (historia), memoria 

presente e imagen ejemplar para el futuro. 

 La configuración cronotópica hace imprescindible analizar el tiempo 

en relación con los espacios históricos visitados, y viceversa. Es evidente que el 

estudio de las distintas imágenes conlleva necesariamente el de los espacios como 

reveladores del tiempo histórico. Por otro lado, la metaliteratura nos orienta hacia 

su propio tiempo, ya que al asumir la tradición y su propia obra como parte de esa 

tradición, está aportando un dinamismo intrínseco en cada novela, gracias al cual,  

las imágenes evocadas y las citas alegadas se asocian en el tiempo presente del 

narrador, que hace de la memoria el presente discursivo. 

 El tiempo metaliterariamente descrito dentro de la narrativa de AP 

pudiera  interpretarse, teniendo en cuenta la asimilación del mito y su significado 

en la evolución literaria del autor, como un cuerpo central que aúna el tiempo 

vivencial, biográfico del autor unido al significado mítico que adquiere en su 

escritura,   vertebrado este último por la presencia constante de temas y personajes 

190 

 



de la tradición literaria. Es precisamente en este contexto donde adquieren un 

sentido pleno las citas de los distintos autores que aparecen en sus novelas: mitos 

homéricos y renacentistas que constituyen el núcleo significativo del tiempo 

discursivo. Y sujetos ambos a la trama argumental de la novela y a las 

convenciones genéricas de la estética literaria del momento, la novela histórica de 

la posmodernidad. 

 Así entendido, el tiempo simbólico resulta ajeno al concepto aristotélico. 

Es el suyo un tiempo construido a la sombra de la fusión mítica señalada, del que 

en ocasiones podemos percibir —como ya anoté— las constantes transgresiones 

que el autor hace del orden cronológico al desplazarse desde la época histórica 

descrita hasta los modos y costumbres de la actualidad.  

  El paralelismo entre vida y literatura, simbolizada la más de las veces en 

la fusión que se establece entre un personaje mítico y el personaje del profesor, 

tras el que se esconde el autor, tiene una vida dilatada en la narrativa. Es el 

procedimiento más común en sus novelas para ocultar en anécdotas ajenas la 

propia biografía que emana de la fusión mítica. 

Así es que, detrás del universo ficcional y sus hitos constituyentes, se 

esconde la epopeya odiseica, ya que las obra enuncia, metafórica o 

simbólicamente, las mismas preocupaciones, las mismas angustias que atenazan al 

hombre en su devenir histórico, desde Secretum hasta Cartas: 

 

Ahora, próxima mi jubilación a los setenta años, nada recuerdo que camine desatado de 

mi pasado o bien que no busque trasladarlo voluntariamente a él para mejor asegurarlo. 

Incluso creo que el bueno de Melanio me acompaña, como otra sombra, por las calles de 

la ciudad y penetra conmigo en el aula para protegerme de inopias o recordarme con la 

oda recién citada que el propio Horacio era proclive a sentir la melancolía cuando 

pensaba en la muerte. Con lo cual también acudía a mí la inconsolable tristeza, y 

recordaba que todos aquellos maestros que formaban mi tribunal de oposición a cátedra 

habían ya muerto y no podrían consultarles o gozar de sus comentarios. Tenía que 

lamentar que mi apego a la realidad me impidiera creer y fundirme con Horacio y otros 

poetas que escaparon de la tierra metamorfoseados en aves cantoras o blancos cisnes. 

191 

 



Pero en aquel primer tiempo de nuestra estancia en Atenas éramos tan jóvenes 

que pensar en la muerte nos servía para permitir que nos tentara la melancolía e incluso la 

probáramos buscando el sabor de la novedad. Creíamos en la palabra poética con una fe 

que luego le permitiría a Horacio afirmarle a Mecenas, hijo de reyes antiguos, la sucesión 

del deportista, el labrador, el soldado… en tanto que eslabones de una profesión de vida 

que era superada por el vate lírico [Horacio, 38]. 

 

El tiempo se presenta en el relato como una realidad múltiple —tiempo de 

la enunciación y tiempo del enunciado— y estratificada, siendo el narrador y su 

conciencia la única fuente del tiempo. El tiempo de la conciencia es sentido a 

través de una serie de constantes temáticas nucleares en toda su creación: amor, 

muerte, eternidad.  

La verosimilitud a la que se refiere Aristóteles en la Poética  como  

criterio que ha de presidir el ensamblaje de los componentes de la fábula, y por 

tanto sujeta a las convenciones del género literario y a las anomalías que se 

derivan en el momento actual con respecto  a la inserción de la fábula en novela 

histórica. Pero tan ajena al órganon aristotélico resultan las novelas históricas de 

AP, que la fusión mítica es una máquina del tiempo cuyo motor no precisa ser 

engrasado por la  verosimilitud o por la superficial coherencia cronologista del 

racionalismo, tal como afirma Gaspar Garrote [2005: 251-252],  en relación con 

Boscán, donde las fechas que enmarcan el relato son lógica y aristotélicamente 

incompatibles con la linealidad temporal al saltar en diez páginas de relato lineal 

de 1541 a 1540.  

Además, un motivo redundante en la narrativa de fusión de AP es el mes 

de septiembre: así en la correspondencia astrológica que provocó la alegría de 

Palmaverde, «pues él había nacido en los límites de virgo y libra», que coincidirá 

con la fecha en la que Boscán, tras su enfermedad, alcanzará «este septiembre», 

donde su río fue a dar en el mar. El dato depara una feliz coincidencia con el leit 

motif, tan reiterado por AP en sus novelas, al que no es ajeno la coincidencia con 

la fecha de nacimiento del propio autor. 

Respecto a la orientación general del relato, no cabe duda de que, a pesar 

de las constantes anomalías de la novelística posmoderna respecto de las unidades 

192 

 



narrativas, las obras de AP son relatos volcados enteramente sobre el pasado en 

alternancia con el presente. Esta doble opción caracteriza los relatos 

autobiográficos. En ellos el sujeto de la enunciación  valora su propio pasado, un 

pasado recuperado a través de la memoria selectiva desde un presente. Este 

desdoblamiento temporal encuentra su plasmación discursiva en la alternancia de 

formas verbales pretéritas y presentes (tiempo cero). 

 El narrador tiene el depósito del tiempo en la memoria, en su doble 

carácter de cita y rememoración. El narrador es la memoria y la memoria es el 

narrador, ambos con un tiempo vivido o recordado donde sitúan la acción del 

relato con sus motivos, su orden y los sujetos, los personajes; el tiempo literario, 

el de la historia y el tiempo vivido, el del narrador que crea el mundo de ficción. 

En ese tiempo arbitrario y en ese espacio sin límites, en el juego de 

identificación ocasional con los personajes, el narrador los evoca con tal fuerza 

que se presentan en persona, detenidos en el desenlace de sus novelas, y con la 

edad en que se quedaron cuando terminó la fábula; otras veces son traídos como 

recuerdos… El tema de la detención del tiempo en los personajes es una constante 

en AP. El «pensamiento» general es que, en la lucha con el tiempo, los personajes 

conservan para siempre su tiempo literario inamovible una vez cerrada la fábula: 

frente al narrador, que se siente viejo, los personajes siguen igual. Esta es la razón 

por el que el propio autor se inserta en la narración a manera de imago vitae. 

La posibilidad que ofrece la memoria en la vida humana es utilizada con 

una intencionalidad catártica que ayuda al autor y al lector a superar la lucha con 

el tiempo. Aunque cada novela tiene independencia narrativa forma parte de el 

universo ficcional de AP que se manifiesta en todas y cada una de ellas. Prueba de 

ello son las constantes metalepsis, en virtud de ella el narrador interviene en el 

plano diegético o personajes de la vida real se mezclan y confunden con 

personajes históricos en un nuevo intento por parte del autor de formar parte de la 

deseada ucronía: 

 

Imagino la verdadera vida a modo de un inmenso prado, sin las grietas del voraz tiempo, 

en el que Virgilio comprendiera que Eneas y yo camináramos juntos al igual que ahora él 

193 

 



y yo compartíamos el común espacio con nuestras palabras […]. Exactamente igual que 

un lejano personaje en el tiempo llega a un poeta o a un lector y este se desplaza al 

personaje y lo comprende en su universo, estableciéndose un recíproco desplazamiento 

que constituye la esencia transformadora de la vida [Guerras, 94]. 

 

 Por ejemplo, el personaje del profesor que inicia el relato de Horacio 

reconquista el tiempo ido y renace en la escritura de la memoria, donde la vida se 

proyecta para vencer el olvido que tiende el tiempo. El método para alcanzar esa 

fusión con el tiempo lo expone así el narrador: 

 

¿En qué tiempo, si existiera la medida, escribo esto? Tal vez en un instante dormido en la 

memoria en el que yo no estoy, en el que carezco de posibilidad de expresarme y solo 

camina mi memoria, desprendida de mí… Un mundo que es la memoria, transformándose 

en cuanto ser vivo, y que yo percibía ya moviéndose en mi pequeño cofre salvado de las 

ruinas de Troya. La memoria no era, pues, «la parálisis del tiempo» sino su única y 

verdadera andadura. 

 

El escritor se sitúa, con la memoria, en el umbral desde donde ve pasado, 

presente y futuro; el tiempo arrastrará luego los espacios, las historias y los 

personajes que la vivan, para alcanzar esa literatura de fusión. 

En consecuencia con la asunción de su carácter hipertextual, la novela 

histórica de AP afronta el problema del anacronismo desde una perspectiva en la 

cual las fronteras entre pasado y presente se diluyen. 

Es un tipo de narrativa histórica que olvida la secuencialidad lineal al 

realizar al mismo tiempo dos líneas de desarrollo narrativo aparentemente 

excluyentes, si el lector no tuviera en cuenta el significado que AP da a lo mítico 

y que también percibimos al doblar hacia atrás la secuencia, creando un bucle, de 

forma que el mismo acontecimiento resulta al mismo tiempo antecedente y 

consecuente de otro acontecimiento, con el que se produce la ruptura absoluta de 

la estructura lineal lógica, temporal y ontológica de los personajes. 

194 

 



En la novela histórica de fusión mítica el pasado y el futuro se han 

anulado, convertidos en un eterno presente lleno de misteriosos resortes que dan 

paso a la pacífica e inexorable confusión de los tiempos. 

Este sendero que busca la identidad en la palabra se realiza a través de la 

conciencia de su propio tiempo. El tiempo se presenta como algo interior, 

vivencial. Este tiempo interno fluctúa libremente entre pasado y presente por 

medio de una memoria impresionista regida por la libre asociación de ideas que 

desmiente el principio  de un tiempo lineal, ordenado racionalmente y casual: 

 

Porque «tenía el escepticismo de un sabio griego». Lo que no era muy cierto, sino elogio 

de amigo, porque lo que vivía en mí era el aspirado habitarme en la dorada medianía   que 

me había adoctrinado entre las ambiciones cortesanas mi buen fray Bernardino [Boscán, 

104]. 

 

Es la memoria la que une los acontecimientos, la que permite trazar un mapa, un 

itinerario personal, sobre el caos aparente de la vida. La idea del tiempo subjetivo 

y la inclusión de técnicas relativas al punto de vista narrativo explica la 

inseparabilidad de ambas categorías a la hora de expresar y explicar la 

temporalidad, y siempre vinculados al concepto platónico del amor: 

 

Sé que voy acabándome, y lo sé en esta mi  actualidad envejecida, herida por la edad, 

desde la que estuve recogiendo a trechos, fragmenta, un pasado en el que jugué a 

sostenerme en un presente que me recepcionara y que se llamó Carla. Fue como si, 

queriendo vencer la memoria, le hubiera creado al tiempo un centro inamovible: mi 

convivir en Roma con Carla, de donde podría narrar el pasado sin temor a hacerme suyo. 

Y ahora mido, con la vencedora memoria riéndose de mí, que estoy adelantando mis 

pasos para ser ineludible pasado. 

Quizás me anime pensar que entre todos los seres asentados en las páginas de la 

historia, intenté darles posesión de la palabra a unos pocos desconocidos. Que entre los 

nombres de Agamenon, Augusto, Marco Antonio, el condestable de Borbón, Robespierre, 

María Antonieta o Hitler, testimonié que también habitaron la vida el veterano Quinto 

195 

 



Ayeio Rufino, Doppet, Tatiana o el humilde pastor del Ida que murió defendiendo su 

rebaño, y del que ni siquiera acerté a saber su nombre [Guerras, 395]. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

196 

 



 

 

 

 

 

TERCERA PARTE 

 

LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE: 

 EL AUTOR Y SUS MÁSCARAS 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

197 

 



 

 

 

 

 

 

 

24.  EL PERSONAJE MÍTICO 

 

En su reseña de Horacio, escribe Luis Alberto de Cuenca: 

 

Prieto acuñó en sus muchos ensayos universitarios un concepto, el de «fusión mítica» que 

sirve a quien lo usa para adueñarse de un personaje, histórico o no, del pasado y 

«representarlo» de forma tan real que se diría vivo otra vez por obra y magia de quien 

puede y quiere fundirse míticamente con él a través de conocimiento (eso que ahora 

escasea tanto en el mercado [Cuenca, 2009]. 

 

 En su Ensayo semiológico, AP señala que «no se trata de acomodar un 

argumento mítico o una historia levantada en leyenda, sino de caminar y ser 

camino en una fusión donde dos palabras distintas se unen en un tiempo nuevo, 

libre de ataduras concretas mediaticen con una cronología. Consiste entonces en 

dar nueva vida en una sociedad diferente y en un tiempo distinto al significado 

profundo y humanístico de un mito con toda su trayectoria y lección atemporal 

permanente. 

Por esta razón, la novela histórica de AP acusa una fuerte tendencia a 

emplear la primera persona, autobiográfica, con personajes que evocan o recrean 

episodios del pasado bajo una especial complicidad que traza el autor sobre ellos. 

Para AP, estos personajes son los transmisores de su palabra, cuya función es 

servir de canal capaz para trasvasar lo ya dado, la cultura humanista, y ofrecerlo a 

un lector, como intérprete de dicha cultura. Su discurso personal va cediendo ante 

el de esas criaturas hasta crearse él mismo ente de ficción, prestando a su propia 

198 

 



escritura los conocimientos encerrados en los libros y en su memoria lectora 

dentro del más puro espíritu renacentista.  

  En la teoría literaria del siglo XX, el personaje aparece como expresión de 

los conflictos internos característicos del ser humano, de una época, o reflejo del 

mundo del  autor. Es, pues, el eje dinamizador sobre el que gira todo el desarrollo 

de la acción, y es en este ámbito donde se pone de manifiesto sus cualidades 

constitutivas, esto es, su carácter. El carácter pone de relieve la dimensión ética 

del personaje [Garrido Domínguez, 1999: 71]. 

Lo peculiar en AP es que, al utilizar la primera persona, hace coincidir la 

voz narrativa y el punto de vista, de suerte que conocemos a los personajes según 

una perspectiva unificadora que había definido el propio autor  al hablar del 

personaje novelesco:  

 

Comienzo, pues, por indicar que, cercano al Luigi Russo de Personaggi dei Promessi 

Sposi, no creo que, en principio, existan personajes sino estados de ánimo de un autor que 

en su ansia de salir fuera, existir, toman figura de cuerpo humano. El personaje es así la 

corporeización de un estado de ánimo, por lo que el mencionado Russo señalaba que 

«un’opera d’arte non ha protagonista se non in un senso tutto metaforico […], si potrebbe 

dire che unico e solo protagonista è sempre il sentimento dello scrittore». Esta 

apreciación se confirma si recordamos que personaje es un término derivado de persona, 

el personam latino que significaba máscara de actor. De modo que hay una estrecha 

relación entre persona y personaje. Hasta el punto que podríamos decir que el personaje 

es donde se proyecta o enmascara la persona en cuanto que desea o necesita existir, estar 

fuera de sí en obra literaria y mediante el discurso narrativo [Prieto, 1990: 78].  

 

La caracterización del personaje, conforme a la concepción aristotélica de 

mimesis, viene definida por sus actos. Esta se realiza de forma gradual, y no se 

consuma hasta que el escritor pone punto final teniendo en cuenta las cualidades, 

atributos y conductas. No ocurre así con los personajes que pueblan las historias 

de AP. Para nuestro escritor, el personaje está concebido como un cauce donde 

verter los distintos estados de ánimo, siempre en el marco de una unidad de 

conciencia creadora. Son estados de ánimo que habitan la memoria, y, como si 

199 

 



estuvieran incorporados a lo normal cotidiano, actúan y se crean para expresar su 

realidad vivencial que quedará plasmada en la escritura: 

 

Me sentía, casi  con exclusividad, un mero residente de la memoria a quien esta tenía 

cogido por un frágil hilo pronto a quebrarse. La memoria, en su amplitud, era por un lado 

un complejo escenario en el que se representaba, y por otro, más activo, era el espacio en 

el que guardaba hechos y personas vividos que, a su capricho, convertía en personajes 

que representaban en su escenario. Los personajes, análogamente a como sucedía en el 

complemento de los sueños, unas veces portaban la carátula de la comedia y otras la 

máscara trágica. De este modo, en su teatralidad, la memoria transformaba en personajes 

a quienes habíamos conocido  o compartían nuestras vidas. Y nos dejaba, claro está, una 

parte creadora: porque el personaje emanado de la memoria tenía la modificación sufrida 

por nuestro tiempo transcurrido y porque sobre la frase o párrafo que el personaje nos 

repetía, nosotros podíamos establecer con él un diálogo en el que decíamos lo que en el 

pasado no pronunciamos por temor, o sencillamente, porque se nos fue el tiempo 

[Guerras, 287-288]. 

 

En su Ensayo semiológico de sistemas literarios, afirma AP que «todo 

hombre, todo escritor, es una profunda unidad que solo podemos seccionar por 

economía didáctica. Su escritura resulta  una metonimia del mundo interior» [. 

Idea, por otra parte, que ya había tenido eco en los diversos análisis de obras de 

otros autores: 

 

La obra de un escritor auténtico es, en esencia, su propia vida ofrecida a unos lectores a 

través de una imaginación o facultad creadora que lo sitúa en distintos personajes y 

ambientes y cuya personalidad le permite interpretar, en cierto modo deformar en  su 

pensamiento aquello que le es dado como realidad. Su obra es, bajo este sentido, como un 

intento de ofrecer fuera de sí no ya lo que es él, sino lo que de algún modo aspiraría a ser 

o su pensamiento cree que debería ser la realidad. Esta parcialidad autobiográfica, a su 

vez condicionada por el momento histórico en que vive, se halla de una forma constante, 

prestándole un sustrato unitario, en la obra del dramaturgo, novelista o poeta [Prieto, 

1959: 67]. 

 

200 

 



Años más tarde reaparecerá esta misma idea en el prólogo a su edición 

de El Buscón: 

 

Conviene no olvidar que todo buen novelista no solo se halla vitalmente en el registro 

de pequeños detalles biográficos, sino también, y de un modo más creador, en aquellos 

seres y situaciones a los que se desplaza imaginativamente como medio de 

experimentar vidas y situaciones que no puede cumplir realmente. Y esto también es 

parte de su biografía más íntima, de aquello que ama o recusa en su desplazamiento 

imaginativo [Prieto, 1966: xiv].  

 

La literatura de fusión explica el proceso de creación y construcción del 

personaje, con la técnica del relato especular, a partir del cual los personajes de 

una novela  se construyen en otras —fray Patricio, Melanio— y se instalan en 

ellas para conectar el universo del  autor mediante coincidencias temáticas y 

formales que remiten a la proyección de la propia historia aprendida y sentida: 

 

—Así —aprobó fray Patricio— que os complació mucho el encuentro con 

Riquer, tal como os predije. 

—Ciertamente. Porque es hombre que a su mucho saber une muy noble 

compostura y agradable humor… 

—Cosas —interrumpió el clérigo— que nos van arrebatando los tiempos con su 

malquerencia. Pues si ciertamente andamos ahora algo mejor que en el tiempo de Felipe 

III, época entre tonta y depravada, nada es comparable a mis buenos días sirviendo a mi 

señor don Diego Hurtado de Mendoza y teniendo la amistad en su escondido cronista. 

Quedó algo sumido en la inopia Palmaverde, pasándole a los ojos, y advertida la 

circunstancia por fray Patricio le aclaró: 

—Porque sabréis que, escondido a los fatuos halagos, tuvo mi señor don Diego un 

honesto cronista que se empeñó en historiarlo abandonando otros quehaceres académicos 

mejor remunerados. Es hecho poco averiguado, porque el tal amigo y cronista, del que 

tuve su última noticia estando en Lovaina, tiene ordenado que su texto, titulado El 

embajador, no salga a la luz hasta pasados muchos años, con lo que se demorará 

igualmente cualquier noticia de mí. Y si tal decisión de permanecer inédito me hiere un 

tantico en mi vanidad, pues a todos nos place ser reconocidos en vida, también me halaga 

201 

 



saber que son páginas que al fin darán alguna cuenta de mí, que esto tiene de bueno 

arrimarse a tan excelente caballero [Palmaverde, 114-115]. 

 

De esta forma, guiado por el efecto de la aplicación consciente de unas 

convenciones y aprovechando las posibilidades que la narración ofrece, el autor, a 

fin de establecer las categorías del relato, transporta por su mundo ficcional a sus 

personajes como en la cita anterior, donde fray Patricio, que había transitado por 

las páginas de Embajador, lo traslada de una novela a otra para crear un territorio 

en el que siempre se interfiere la realidad y la ficción, haciendo más eficaces sus 

posibilidades para fundir lo vivido y lo aprendido en la tradición. Experimenta así 

AP con una suerte de espejo imaginario en el que se va proyectando las distintas 

peripecias de los seres que caminan guiados por una intertextualidad continuada 

que siempre remiten a las constelaciones temáticas  del propio autor y, dentro de 

ella, a sus diversas máscaras. Los personajes trasladados de unas novelas a otras, 

en ocasiones distantes del mismo enunciado, actúan como factores de cohesión y 

economía del texto, facilitando no solo la  organización del contenido, sino 

coadyuvando también a la creación de una memoria discursiva que coopera en la 

comprensión del tiempo histórico y biográfico del autor. 

En Oficio inventa el autor un personaje sobre el que gira la transmutación de 

persona a personaje. Protasio, el protagonista, oficinista y lector de los obituarios 

y listados de los servicios funerarios que aparecen en la prensa, descubre en la 

referencia a «un varón sin identificar» dónde llevar a cabo dicha transmutación de 

persona en personaje, para así evitar caer en el olvido. En ella nos quedan 

esbozados a través de su protagonista unos perfiles claramente definitorios de la 

construcción del mismo como ilustrativos de sus convicciones sobre el proceso de 

creación siempre dentro del ámbito metaliterario: 

 

No le parecía a Protasio que su aspiración a imaginarse personaje pudiera tacharse de 

extravagante o extraversión, sino de algo profundamente humano. Precisamente este 

sábado, aburrido de ver televisión, leyó un libro de E.R. Curtius en el que, tratando de 

Miguel de Unamuno, se precisaba que «el más arraigado instinto de la naturaleza humana 

es el mantener su ser y eternizarlo». Lo cual, relacionó Protasio, venía a coincidir con la 

202 

 



afirmación unamuniana de que el «el único modo de vivir es el ansia de sobrevivir» que 

reside en el poeta. […] 

 Dudaba Protasio que tal ejemplo le sirviera como consuelo y más bien quería 

defenderse de su propio pasado, en el que haía sido elegíaco personaje, en un pueblecito 

llamado Balerma y luego anómalo resucitado en la esterilidad del desierto almeriense, y 

otro año condenado a morir en una plaza pública del futuro, Y más y más veces personaje 

de sí mismo. 

 

 Como se observa, la referencia a los personajes de otras obras, Pisadas, 

Ilitia, Lázaro y Secretum, abre una línea integradora en su obra, ya patente en 

anteriores novelas. 

 

Más adelante, recordando cómo Shakespeare había llenado «su persona de 

hipotéticas y sentimentales características biográficas», Protasio recordaba vivos a 

personajes shakespearianos  como el rey Lear, rigiendo la más grande tragedia de la 

traición sin apelar a lo sobrenatural, o la rebelión frente a la concupiscencia de Hamlet, o 

el manejo de Lady Macbeth por los estratos ultraterrenales. ¿Por qué personajes 

distribuyó Shakespeare su persona para no ser jamás un «varón sin identificar»? ¿Acaso 

amó una vez a Julieta o a Desdémona y las cedió a la vida siempre que uno las oye recitar 

o las anima con la lectura de sus palabras? [Oficio, 11-12]. 

 

Así pues, la similitud de lo expresado por el protagonista y el concepto de 

escritura en AP irán llenando las páginas del libro incluso con un discurso en el 

que la voz del  personaje bien podría ser la del autor que «se animó ante la fortuna 

de un personaje al poder ir mudándose  según la interpretación de los lectores que 

lo recogieran, quienes les prestaban un fragmento de su tiempo para alcanzar una 

fusión de vida con el lector. E incluso ganar la posibilidad de que un personaje 

pudiera generar, crear otros personajes a la manera en la cual él fue creado» [44].  

No es casual que en este juego el propio AP caracterizado en algún 

personaje con el que comparte algunas señas de identidad (Junípero, Melanio…) 

establezca un diálogo con otros personajes en distintas novelas. Mas a diferencia 

de los seres que habitan el universo de Galdós, los personajes de AP no siguen 

203 

 



haciéndose en las sucesivas novelas, aunque aparezcan en ellas. Quiero decir que 

no evolucionan, lo que creemos que tiene mucho que ver con su  noción del 

personaje como la expresión de «un estado de ánimo corporizado»; noción que 

iría paralela a la noción de vida como  libro abierto, como historia viva en sus 

límites y en su verdad. Por eso pensamos que sus personajes acabarán cuando 

acabe su palabra. Si bien la memoria, como hemos visto, se convierte en el 

espacio ideal donde todos conviven, porque «nadie puede decir de otro sin decir 

de uno mismo»; por ello el innominado protagonista de Guerras se encamina a 

Roma con «Agripa y con un su amigo, que se empeñaría en ser cronista — 

dejando su trabajo de catedrático— y escribiría El Embajador» [165].  

El desdoblamiento que AP experimenta con sus personajes es la base para 

la comprensión de su concepto de novela histórica. Pues lo que el autor quiso 

expresarnos coincide, en ocasiones, con lo que como crítico literario afirmó. Así, 

por caso, al referirse al género de su novela  Secretum:   

 

En mi Secretum no me interesó lo más mínimo lo que sería una vida futura en la que no 

existiera la muerte, sino lo hermosa que era una vida, un amor, que podía fijarse en 

palabra contra la destrucción del olvido. Es posible que Secretum pueda parecer, y sea, 

algo intelectual, no lo sé, pero yo la recuerdo como unas páginas donde, con la ayuda de 

Petrarca, proyecté un estado de ánimo que aún me sostiene, pese a existirlo en una 

variedad de personajes que respondían a una misma persona. 

Diré entonces, para finalizar, que el acercamiento a un autor o a un personaje 

mítico no supone la realización de lo que se llama novela histórica, y bastaría, para 

confirmarlo, ampliar, aunque sea en la parcela lírica, lo que apunté atrás de Leopardi 

fusionándose con Safo a través de las Heroidas de Ovidio, según expuse en un capítulo 

de mi Ensayo semiológico [Prieto 1990: 81]. 

 

Establece así AP la simbiosis personaje-autor que marcará toda su 

narrativa de ambiente histórico. 

La historia es, pues, un amplio horizonte donde habitan los personajes que 

pertenecen al acervo cultural, desde el primer autor que les dio vida hasta el 

novelista, intermediario entre aquel y los personajes. Mediante distintos 

204 

 



procedimientos los personajes se funden con el autor, son su proyección, pues del 

mismo modo que inserta un pasado de ficción en su presente real, también 

enuncian la trayectoria del autor, su realidad como un hecho literario y cotidiano. 

Es una idea recurrente que constituye una de las claves de la poética del autor y 

que se halla  tanto en sus páginas de creación como en sus ensayos críticos: 

«Porque tal vez la mejor literatura no fuera otra cosa que transformar un hecho 

real biográfico en uno ficticio, imaginado mundo verosímil en el que los 

personajes corporeizaban los estados de ánimo del autor» [Lluvia, 45-46]. 

Por ello, el autor distingue en sus novelas a personajes de carácter 

histórico como Hurtado de Mendoza, Garcilaso o Boscán, de los imaginarios —

Junípero, fray Patricio, Berta— (que confían, como él, en las posibilidades de la 

palabra). Y en el mismo nivel habitan personajes extraídos de su mundo 

referencial, de suerte que los apuntes biográficos no aparecen como datos propios 

sino que son cedidos a los personajes de las novelas. Por ejemplo, el narrador de 

Carta rememora las tertulias mantenidas en el viejo café de la calle  Marqués de 

Urquijo, lugar donde el autor tenía una tertulia. Es la misma línea de recuperación 

y de deseo de salvar la propia existencia y la existencia de las personas con las 

que convive y ama gracias a la palabra en la que se funden aportando datos de su 

propia historia: 

 

Esta mañana, al poco de levantarme, me encaminé hacia nuestro viejo café en Marqués de 

Urquijo. Sí, hacia donde en una extraña ocasión nos comunicaste que ayer, 27 de 

noviembre, fiel a los pasos de su maestro y amigo, murió Quinto Horacio Flaco.«O 

tempora!, O mores», exclamé entonces recordando a  Cicerón, porque me hería la 

indiferencia de la gente ante esa muerte. Hoy sería distinto. Pero puede que ese recuerdo 

me llevara a una ingenua vanidad que tontamente me alegró. Mi memoria asoció que en 

el barrio Palatino fue levantado del suelo por su padre el que sería emperador  Augusto el 

día nueve de las calendas de octubre. Rápidamente traduje que ahora fecharíamos 23 de 

septiembre. ¿Te das cuenta? Augusto y yo habíamos nacido el mismo mes y día. El año 

¿Qué importaba? Lo esencial era nacer, ser recogidos del suelo por un padre que así nos 

reconocía legítimos. Me ilusionó y envaneció que Augusto y yo hubiéramos coincidido 

en ser reconocidos paternalmente de la tierra en una común fecha [Carta, 25-26]. 

205 

 



 

A partir de la similitud biográfica entre personaje y narrador, el mundo de 

ficción se vuelve más autónomo, al establecer estas relaciones internas, y se hace 

más personal al señalar caminos de vuelta hacia atrás e incluso al enlazar con los 

mitos, los motivos y las aventuras de un cronotopo clásico que se acerca por los 

gustos del autor y por la memoria de los protagonistas o del narrador, como en la 

cita anterior, para afirmar un yo diseminado, representación de una personalidad 

creadora y múltiple. Así, apoyándose en la noción de memoria como lugar donde 

nacen los hechos, la novela va perfilando a los personajes con relación a otros 

personajes que evoca, con los que dialogan, próximos al autor, o históricos. De  

estos aprovecha los valores sémicos que aportaron en otros relatos en tanto 

expresión de la  forma y modos de ser y de actuar.  

En este universo, las citas y fechas adquieren un valor especial, como 

hemos visto. En este desplazamiento, el discurso es pronunciado por el personaje 

en solitario, aunque se dirige implícitamente a alguien. Convierte al locutor en 

centro de orientación del relato, lo que equivale a establecer un diálogo consigo 

mismo y, a veces con un interlocutor real o ficticio. Monólogo que creemos 

encierra un intento formal de contener la voz  del autor con un lector, como si de 

un diálogo renacentista se tratara.   

  Lo esencial para caracterizarlos es el diálogo que mantienen, en tanto que 

representación o escenificación de un acto de vida, o bien representan una teoría 

que disuelve en diálogo lo que sería un monólogo epistolar. El diálogo, con su 

carácter permeable, aporta un sentido de satura, de mezcla, que bien conoce el 

autor como expresión genérica de libertad en el Renacimiento y que es, por otro 

lado, una forma de presentación del personaje: 

 

Clérigo. ¿No creéis que los animales desconocen la finalidad de la muerte? 

Palmaverde. Pienso que en algunos animales, como sucede en nosotros, la muerte es 

sinónimo de olvido o silencio, lo que no significa extinción. 

Clérigo. Es muy extraño lo que decís. 

Palmaverde. La misma vida es extraña. 

206 

 



Clérigo. Sí, pero lo que decís es… 

Palmaverde. Para decidirse en lo que cuestiono tendríamos que conocer el recorrido de 

esa alma eterna e inmortal que dice Platón. Pudiera ser que la raza humana fuese, en 

esencia, una repetición de sí misma, de tal modo que nosotros cuatros podríamos ser 

repetición, alejada por muchos años, de otros cuatro hombres que vivieron ya un ciclo 

distinto de la vida. Y que entre una vida y otra hubiéramos estado peregrinando en 

diferentes cuerpos de animales. Los filósofos y los poetas de la actualidad nos escriben de 

ello. 

Clérigo. Los poetas suelen animarse con la invención. 

Palmaverde. Sí, pero inventan la realidad, son los que transforman en realidad lo que sin 

ellos se perdería. 

Caballero. Lo que decís puede ser hermoso, mas sin testimonio. 

Palmaverde. ¡Claro! Porque están las aguas del Leteo, porque con el final de cada tramo 

nos llega el completo olvido, con lo cual, quizás y muy sabiamente, evitamos el riesgo de 

la monotonía. 

Caballero. ¿En verdad pensáis así cuerdamente? 

Palmaverde. Solo sé que no me atrevería a expresarme así en otra compañía. 

Clérigo. Y obráis prudentemente, que no son cosas para publicarlas sin riesgo. 

[Palmaverde, 144-145] 

 

El diálogo cumple, además, la función de reanimar los siglos pasados, 

vivificarlos y conducirnos hasta una ansiada ucronía en la que convivan 

personajes de uno y otro tiempo. Por lo que el papel creativo y rector asignado al 

narrador  y, en ocasiones, con la inevitable distancia temporal respecto del 

momento de los hechos (en la mayoría de las novelas) repercuten directamente no 

solo sobre el volumen de información sobre el personaje, sino sobre su función en 

la  novela, ya que de él se sirve el autor para verter una serie de recursos inmersos 

en la tradición, asociados directamente con la voz del autor, como si el personaje 

reprodujera indistintamente palabras y pensamientos de una misma voz 

desdoblada. Este lazo entre personaje y autor lo describe él mismo al hablar de la 

génesis de Embajador: 

 

207 

 



El narrador, que obtuvo cátedra universitaria al igual que el autor, se plantea desde el 

comienzo la forma en la que extraer su texto, cuando no la novela sino la historia lo que 

poseía rango intelectual. 

Es indudable que en esta conducta del narrador hay un desplazamiento por parte 

mía al tiempo del siglo XVI, reflejado en su discurso, pero también hay un 

desplazamiento del narrador a mí para darle soluciones de hoy al curso de su narración, 

con lo que se manifiesta la fusión que fui explicitando, con frecuentes notas de 

interrelación  como una edición de Petrarca que Mendoza regala al narrador y que es un 

texto que tengo yo, como autor, en mi biblioteca. [Prieto, 1990: 83-84]. 

  

Así, pues, para preservar sus señas de identidad el autor adopta la máscara 

del personaje o del narrador, se objetiva, con el fin de contemplarse a través de los 

ojos de otro situado en el exterior, o acude a la figura del profesor aportando así 

de forma tamizada su propia voz. Con ello el autor logra expresarse a través de 

sus propios personajes, pero sin confundirse con ellos.  Es un procedimiento del 

que se vale a discreción en su última novela, Glosa, donde no hace sino calcar la 

estructura de Cárcel de amor, con la incorporación al texto del propio personaje 

en diálogo con Leriano y Laureola. Véase este significativo fragmento de 

condición, además, muy metaliteraria: 

 

Así, sin caer en el privilegio de hacer uso de mi carácter de auctor omnisciente, que 

conoce lo real y lo posible, pude conocer el desasosiego de Leriano por volver a Laureola 

sin mancillar su honestidad, y de las prudentes y excesivas negaciones de ella a la 

aceptación de un encuentro que jamás contaría con el ardor que tuvo el de Melibea y 

Calisto por más de un mes [Glosa, 122]. 

 

AP plantea sus novelas históricas como una teoría paralela de la creación, 

apoyada en la fusión mítica, que resuelve mediante las diversas funciones que 

asigna a los personajes en el relato. Habitantes del espacio ficticio que recrea para 

trazar fragmentos de vida, y que asumen nombres que ya estaban en la tradición, 

son personajes referenciales, con la necesaria ambientación y que, por la 

consciente posibilidad que ofrece la fusión, son nombres que han pertenecido a 

208 

 



otros personajes y autores, pero que se emplean con toda la libertad que permite la 

atemporalidad. De ahí la arbitrariedad de que Alcinoo sea el padre del aedo, o 

Eumeo, el de Ericlea en Quíos. 

Como es obvio, la caracterización del personaje comienza con la elección 

del nombre propio. El nombre propio funciona como un campo de imantación de 

los semas; al remitir virtualmente a otros textos, arrastran su aportación sémica a 

un tiempo evolutivo (el biográfico que le da el autor). En este sentido, el nombre 

propio se presenta como una categoría semántica (y no solo como una categoría 

identificativa) [Barthes, 1970: 78-79]. Esto queda constatado en las novelas 

históricas de AP donde los nombres remiten a personajes históricos (Homero, 

Horacio, Boscán…), míticos o genéricos, como el de profesor, clérigo... En 

cualquier caso, estos personajes poseen un sentido fijo, preestablecido por el gran 

código de la cultura (y, en última instancia, por los códigos de la ideología del 

autor) [Garrido Domínguez, 1999: 100]. El personaje se presenta, pues, con un 

conjunto de atributos establecidos en la historia que adquieren unidad en virtud de 

la aplicación del nombre propio, o de un nombre común  individualizador. 

El autor, que va a implementarse así en un héroe o héroes novelescos, 

cumple de este modo una necesidad expresiva que constituye el primer elemento 

de la unidad dialéctica de la novela: la estructura (energeia) subjetiva del mundo 

novelístico. Aquello contra lo que se rebela constituye el segundo elemento de la 

unidad objetiva o externa de ese mundo novelístico. El conflicto, la acción 

desarrollada en novela, queda establecido por la oposición de las dos estructuras 

(objetiva y subjetiva), que en su fusión dinámica componen un nuevo sistema 

dinámico, específico del novelista, que constituye su mundo o su situación al 

novelar valiéndose de unos elementos (personajes) que no son el novelista pero 

que lo contienen en distinta gradación [Prieto, 1972: 18]. 

La posición que el autor expresa en sus libros de teoría literaria es 

trasladada posteriormente al discurso de sus personajes, cristalizando así la 

coherencia de su discurso. Los personajes están así sujetos a determinadas 

funciones simbólicas que remiten siempre a los núcleos temáticos, y aportan una 

pregnancia simbólica que comunica con el lector en el núcleo mismo de su 

209 

 



competencia lectora. Los personajes secundarios pueden tener estas mismas 

funciones simbólicas, aunque su presencia en la trama sea mínima, a pesar de que 

pueden resultar decisivos en la configuración global del relato. En cualquier caso, 

todos ellos coadyuvan a la transparencia del mensaje: 

 

Recordaba cómo mi buen fraile franciscano, con algún texto delante, me indicaba que 

más allá de los escolios o comentarios a una obra clásica, lo que verdaderamente nos 

atraía de ella era su seguir hablándonos, intrigándonos, haciéndonos creer que también 

nosotros, al leerla, participábamos inconscientemente de esa perennidad vencedora de la 

condena al olvido del tiempo. Éramos así coautores de lo clásico sumergidos en ello y la 

poesía no era un mero paisaje de palabras que podía sorprendernos con el colorido 

acertado de sus hojas, sino un medio profundo de conocer e interpretar el mundo, de 

sabernos en él y admirar su belleza haciendo nuestro lo extraño. Y el mismo personaje 

que caminaba la senda de las hojas poéticas, y con el cual caminábamos, se llamaba 

Aquiles, o Helena de Troya, o Beatriz o Laura, era ya alguien tocado de la perennidad que 

se había salvado del olvido, que lo vencía, al igual que había realizado Garcilaso con su 

amada al ir asegurándole con la evocación de Orfeo que por ella pararía las aguas del 

olvido [Boscán, 207-208]. 

 

El personaje, con la identidad semántica que le ha otorgado la historia 

literaria entre creación y crítica literaria es tan sólida que cualquier reflexión que 

viertan sus personajes en el diálogo tendrá o habrá antes tenido eco en los 

diferentes estudios que, como crítico, ha elaborado el autor. Como al expresar el 

horizonte de expectativas que cualquier lector tiene al leer a los clásicos:   

 

Es indudable que en todo lector, al leer una novela que le interesa, se opera una 

transfiguración realista de las personae, lo que supone dar vida a una verosimilitud. Tal 

transfiguración se da porque el personaje se ha independizado un tanto de su génesis y 

cobró con su autonomía una entidad independiente. A veces uno tiene suerte, incluso en 

un mero prólogo, y un estado de ánimo que expresó, haciéndose personaje de sí mismo, 

puede llegar a unos ojos que lo comprendan y busquen, con lo que el personaje se 

transformará. Es su acción, la capacidad del personaje para existir por la llamada de un 

receptor que lo cree y modifica. Fue esa llegada a mí de Cintia o de Mensola que cité al 

210 

 



comienzo y a las que di cuerpo y movimiento. O es, en mucho más alto grado, ese 

existirse de Giacomo Leopardi en la persona de Safo para existir, con la mediación de 

Ovidio, su más íntimo y doloroso estado de amor [Prieto, 1990: 81]. 

 

Como ya indiqué en el apartado anterior, la primera fecha de inflexión en 

la narrativa de AP es 1972. En  este año se publican dos textos imprescindibles: 

Secretum y Ensayos semiológico de sistemas literarios. Desde ese año, el viejo 

mythos griego con su valor polisémico de narración se ofrecía  a múltiples 

interpretaciones de amplitud simbólica en su narrativa. A partir de entonces los 

seres imaginarios que pueblan sus novelas históricas reflejan un pasado que 

modela en su narrativa siguiendo los atributos que le otorga el nombre propio y la 

nueva actualización que se opera en la escritura del autor. La prevalencia del 

nombre y su enorme potencial para hacer presente lo nombrado explican el deseo 

del autor de vivificar en la imaginación del lector el significado simbólico sobre el 

que se asienta y, en última instancia, el significado que el autor le otorga en sus 

novelas y en sus libros de crítica. No es casual que su último ensayo Penúltimo 

cuaderno [2013] vaya a la par de su novela Horacio, aparecida solo cuatro años 

antes.   

Es en el capítulo «La fusión mítica», del Ensayo semiológico donde el 

autor  precisa las claves para explicar  el empleo del mito en la construcción del  

personaje:  el escritor que practica la fusión mítica entra de forma singular en la 

tradición con unos presupuestos donde se pone en juego una especial relación 

entre el autor y sus personajes. Es la necesidad de amar para sentirse amor en la 

palabra lo que hace ir más allá de una cronología. Implica la generosidad del 

escritor para realizarse en la vida de unos personajes (Ovidio realizándose en 

Paris, en Leandro, etc.), por lo que son las experiencias y vivencias del escritor las 

que determinan la elección de los personajes. Pues existe la posibilidad de la 

autofusión mítica, cuando el escritor se funde con su propio pasado, con su 

infancia, para refugiarse en ella «por la felicidad de lo atemporal» [Prieto, 1972: 

154], una práctica esencial, común a novelistas y poetas, que está en la base 

misma de lo literario, acercando lo narrativo y lo lírico. Porque es en el ámbito de 

211 

 



lo lírico, en el terreno de la elegía, donde el escritor había practicado ya la fusión 

señalada (en Elegía, por ejemplo), al ser la subjetividad, el sentimiento, «la 

belleza que fue dolor», lo que siempre busca el escritor [Hernández Esteban, 

2002: 154]. Homero, Virgilio, Horacio, Ulises, Elena, personajes que rescata el 

autor para crear esos universos míticos, de intenso latido humano, que definen su 

mundo interior: 

 

Como ya anuncié, quise conocer a Virgilio, al igual que tiempo atrás llegué a Homero, en 

cuanto tuve noticia de que estaba escribiendo sobre Eneas. Desde su tierra etrusca de 

Mantua, donde había nacido en Andes, en los idus de marzo, Virgilio llegó a Roma para 

estudiar abogacía y seguir el curso orador de la política. Sin embargo, me lo dijeron 

enseguida, era in sermone tardissimus, muy torpemente lento en el hablar, con lo cual le 

sería imposible ascender por los peldaños del foro, ya que el triunfo del engaño se inicia 

con el sonoro acierto de la palabra. Yo, que había escuchado tanto el discurso de Ulises, 

jugando con el atractivo de la sagacidad, no le di importancia a esa torpeza de Virgilio. 

Quizá porque inmediatamente de la admiración de Virgilio por Catulo, el poeta veronés 

que cantó su apasionado amor odio por Lesbia y dedicó un epitalamio a las bodas de Tetis 

y Peleo, los padres de mi amigo Aquiles. 

—Mañana —me indicó Propercio— podrás conocer a Virgilio, que llega de 

Nápoles. 

Lo conocí en la misma casa de Propercio… [Guerras, 91]. 

 

La constelación de mitos clásicos es —como no podía ser de otra 

manera— fruto de su amor por el humanismo renacentista, como señala María 

Dolores de Asís: 

 

El humanismo renacentista entendía que el enfoque lingüístico y literario de la educación 

daba al hombre la verdadera humanitas, pues se tenía la firme convicción de que tanto el 

saber como la elocuencia, tanto el contenido como la forma de los textos dependían del 

estudio e imitación de los autores griegos y latinos antiguos. La imitación de los antiguos 

y la concepción de la poesía son pues dos vías por las que el mito clásico encuentra un 

lugar privilegiado en la literatura renacentista [Asís Garrote, 1989: 143]. 

 

212 

 



El hombre renacentista podía comprenderse en el mito clásico, 

incorporarlo en su escritura y  hasta sentirlo como propio. Se asumían con esta 

comprensión una serie de recursos entre los que también estaba la facultad de  

transformar a algo o a alguien en mito o recrearlo en su presente. Se podría, así, 

mitificar su propia biografía, actualizarlo en la propia experiencia o servirse de 

ellos, como hace AP, para diseñar el género de la novela histórica en el ámbito 

heterodoxo de la narrativa actual. El personaje que encarna el mito es, en este 

sentido, la clave para la comprensión del género histórico en la narrativa del autor, 

que resulta ser la forma más coherente con la construcción de la personalidad 

literaria que el autor va ofreciendo en sus escritos.  

De forma que, aplicarse al mito, alcanzar la fusión mítica, es fundirse y 

explicarse con algo que ya obtuvo la inmortalidad literaria para ofrecer una 

imagen más perfecta en la propia trayectoria a través de  la manipulación artística: 

 

No está en mi ánimo importunar al lector con una mayor cita de libros, aunque en su 

lectura estaban nuestros caballeros, que sabido es que para adentrarse con gravedad en el 

sentido de un texto se necesita de la mucha ayuda de otros, pues a veces son éstos los que 

rompen la cáscara y permiten llegar al meollo [Palmaverde, 42]. 

 

Consecuentemente, en el discurso de los personajes radica el proceso de 

mitificación y desmitificación,  por lo que alojarse en el mito le procura al autor 

habitar, explicarse u ocultarse en algo sancionado por una tradición cultural, como 

ocurre cuando evoca o alude a personajes literarios, con los que al autor no solo 

une el tiempo histórico  de la novela y el suyo propio sino que, modificándose a 

través de la movilidad de los personajes y sus perspectiva, crea un centro de 

orientación e interpretación textual mostrando una visión metaliteraria de la 

escritura, como ocurre con el mito de Don Juan en sus diversas versiones: 

 

Por lo que, apenas esbozado un saludo, prosiguió su interrumpido parlamento: 

—…Y, como os decía, en cuanto le dije a Tisbea que siendo de nieve, abrasaba, y 

recogí su mirada, me percaté de que no sería difícil saltar por encima de su Anfriso y 

213 

 



ganarme todos los favores, como así sucedió a la noche en su choza, que puestos a gozar 

poco importa que el lugar sea cámara regia o ennegrecida habitación. 

Miró aviesamente Loaysa al hablador don Juan, pues aunque no era caballero de 

tan probada estirpe como Palmaverde, bien que sabía que era de civil conducta guardar 

con secreto las relaciones de intimidad con una dama. Y aún molestó más el parlamento a 

Palmaverde, quien pronto recordó cómo el De amore de Andrea Capellán dictaba precisas 

reglas sobre ello, con lo que tentaciones tuvo de manifestarle al tal don Juan que era 

propio de hombres de escaso estoque y ninguna civilitá el ir alardeando de relaciones 

amorosas… 

Al fin, aquel mostrenco de don Juan, burlador de insensibilidades, caló el chapeo, 

miró al soslayo y fuese camino de la corte a gozar de su actualidad [Palmaverde, 140]. 

 

 Si aquí alude a El burlador de Sevilla, páginas más adelante revivirá el 

sentido del mito que le dio Torrente Ballester en su novela Don Juan 

[Palmaverde, 94-95].  

Los mitos forman constelaciones que se van repitiendo en distintas 

novelas. Son los símbolos mejores de la anhelada permanencia de la palabra, pues 

que a AP no le interesan como arquetipos socioculturales sino en la medida en que 

han sido creados mediante la palabra. Al Don Juan de Tirso —que le interesó 

hasta el punto de llevar a cabo una edición crítica—, para contraponerlo con el de 

Zorrilla, vuelve en Oficio: 

 

—Si piensas en el don Juan de Tirso de Molina y en el don Juan del romántico 

Zorrilla lo ves claramente. El primero es un personaje conducido en su función de 

burlador que responde sinceramente a la duquesa Isabela tras poseerla: «¿Quién soy? Un 

hombre sin nombre». Es, efectivamente, un ente sin nombre porque es un símbolo, 

ejemplo del poder demoníaco de la carne, sin caridad humana que responde al andamiaje 

teológico de Tirso incurso en la controversia de la predestinación y el libre albedrío que 

preocupó al siglo XVII. ¿Me comprendes? 

—Sí, creo que— aceptó Protasio. 

—En cambio –insistió el clérigo—, al romántico Zorrilla le importaba un bledo la 

cuestión teológica. Advierte así libremente, como público, que don Juan, con sus 

fanfarrias y banalidades, despierta una atracción, una simpatía… Distintamente el 

214 

 



personaje de Zorrilla… Era natural —quiso concluir el clérigo— que, pasado un tiempo, 

todo el público se acercara por comodidad al personaje romántico y no al barroco, y no 

era poca razón que el primero, al fin se salva y el don Juan de Tirso ve quebrarse con la 

condena su desmesurada desconfianza en el «¡Tan largo me lo fiais» que esgrime 

reiteradamente como defensa [Oficio,110]. 

 

Si la primera época de AP tiene como novedad la incorporación del mito 

literario, la segunda, que comienza con La plaza de la memoria, tiene como 

característica principal de hecho de que la palabra sea un alivio de la memoria, 

donde el escritor se construye y comprende en el mito, crea, en su fusión mítica, 

asistido por la memoria, un mundo ficcional en el que hablan personajes de 

anteriores novelas con los ya consagrados. 

Sin embargo, también en esta etapa el interés del autor sigue focalizado en 

los tres tiempos, encarnados en tres espacios concreto que podrían representar 

para el autor la cima de la cultura occidental: la Atenas de Fidias y Pericles, la 

Roma de Virgilio y Augusto, la Venecia de Aretino y de Tiziano. Todos estos 

lugares y tiempos han ocupado su memoria y sus páginas y han servido para traer 

a la vida por medio de la palabra  a personajes perennes con los que caminar. 

Siempre, desde luego, apoyándose en la noción de espacio como lugar donde se 

sitúan los hechos, es decir, en la idea aristotélica que se mantiene sin discusión 

teórica hasta el Renacimiento y en la práctica lingüística y literaria hasta mucho 

más tarde. La novela precisa los perfiles de los personajes por relación a los 

espacios donde viven y a los objetos de que se rodean. Tal es la función que 

cumple la descripción de Roma, las islas griegas, los libros o el ambiente 

académico. Es común en la mayoría de las novelas de AP que el narrador se 

refugie en el anonimato del cronista para superponer dos visiones refractadas en  

un mismo discurso histórico: 

 

Pues no todos, especialmente quienes gobiernan, entienden el parecer de Platón de que no 

nació el hombre para sí solo, sino más para utilidad y testimonio de los amigos y patria. 

Así que disimularé mi nombre y estado actual, sin faltar a la verdad del argumento, con lo 

215 

 



que me preservaré de venganzas y atenderé las normas del buen historiador que esconder 

su presencia e ir siguiendo el hilo con rigor cronológico [Palmaverde, 5]. 

 

Esta anonimia, acompañada de las reflexiones teóricas que el narrador va 

vertiendo para fijar el significado simbólico que asume su voz en la narración, y 

hace que la acción sea solo un soporte para ilustrar la palabra del personaje. 

Las relaciones entre el autor y los personajes se fundamentan, pues, en los 

vínculos estéticos y formales que el narrador —historiador— teje entre ellos, 

cohesionando la unidad mediante su voz rectora  que será quien, generalmente,  

refiera  las fuentes de información o los modos de presentarlos en el marco del 

texto. Como afirma Carmen Bobes, «el narrador por una parte,  concreta las ideas 

de los personajes y las relaciones que establecen en conductas que se proyectan 

sobre coordenadas temporales y espaciales refractadas en el propio discurso y su 

tiempo, pero además encuentran tanto en el espacio como en el tiempo, valores 

sémicos que aprovecha como expresión y forma de modos de ser y de actuar» 

[Bobes, 1985: 199]. 

Estos valores forman un núcleo significativo que recorre las novelas de 

AP, y en el que se esconde la máscara del autor. En Boscán el personaje de 

Junípero nos traslada a Embajador donde fue cronista «poco después de 

abandonar su cátedra»: 

 

En esta situación algo ajena a mis predilecciones estábamos cuando se acercó a nosotros 

el joven Junípero, quien andaba en busca de noticias para engrosar sus páginas de 

cronista, noticias que, a lo que sé, no le sirvieron para componer ningún libro, puesto que 

mis referencias de hoy, cuando escribo, son que el tal Junípero, tras abandonar unos años 

la cátedra, camina junto a los pasos de don Diego Hurtado de Mendoza oficiando de 

cronista particular, lo que me antoja ardua tarea dada la compleja actividad que despliega 

mi amigo don Diego entre sotanas y damas [Boscán, 68-69]. 

 

AP recorre en sus novelas históricas el espacio por el que habitaron sus 

protagonistas para encontrarse con los  personajes más célebres de su tiempo: 

Horacio, Mecenas, humanistas, inquisidores, y personajes de ficción que nacieron 

216 

 



en el mismo periodo. Todos ellos comparten protagonismo en el fresco de época 

en el que no faltan los maestros, nuevos hombres que darían al mundo los pilares 

filológicos de nuestra cultura para perfilar una novela histórica, novela de ideas, 

de personajes perfectamente caracterizados, de humor culto y densidad conceptual 

[Díez de Revenga, 2007: 163]. 

Queda claro, pues,  que incorporar a un tiempo actual personajes míticos  

no es escribirlos o describirlos en la lengua y gestos que los caracterizaron, es 

fundir «el tiempo del narrador… con aquel tiempo que tuvo el mito dándolos en 

hoy» [Prieto, 1975: 178]. Así, Leopardi se descarga de esa soledad al sentirla en 

Safo, al darle posesión de su palabra a Safo [150],  recordando que la fusión 

mítica es una dura prueba para el escritor, una «difícil comunicación humana», 

«una mutua posesión para crearse en un tiempo nuevo que se conquista como 

atemporal», y donde «no basta, claro está, tratar una argumentación clásica, 

mítica, para realizar o realizarse en la fusión mítica […] no se realiza la fusión 

mítica si no se siente la propia palabra en la palabra (y el tiempo) que se expresó 

míticamente hasta crearse (como necesidad de vida) en atemporalidad» 

[1972:157]. 

Por lo que se refiere a Garcilaso, la fusión —expresada metafóricamente— 

es  «abrazarse a la atemporalidad de la palabra», «y si decimos palabra, hacerse y 

quedarse en la palabra contra el olvido, estamos diciendo literatura». De este 

modo, «la palabra  se serena y se recrea en la armonía del mito, para que aquellos 

ojos, que fueron tanta inquieta luz en palabra, ya no puedan ser cerrados por el 

tiempo [1972: 176]. 

Pero el autor va más allá para sentirse vida y expresa a través de los 

personajes  toda  esta forma de sentirla a través de la palabra heredada. En este 

pasaje de Guerras queda bien de manifiesto la necesidad vital que siente el autor 

para fundirse siempre con personajes que hayan alcanzado el valor de mitos: 

 

Sin duda no era mi día. Palabras, palabras, palabras… Me escuchaba a mí mismo como si 

estuviera oyendo a un retórico de obsoleta pedagogía. Carla estaba a punto de que el 

aburrimiento cerrara sus ojos. Me había olvidado de Roma, de la palpitación de Roma 

217 

 



ofreciéndome su presente con Carla. De repente me puse a recitar el poema de un español 

que afirmaba «Mira la altura y deja que te envuelva». 

Los ojos de Carla se avivaron sorprendidos. Me aclaré. 

Son versos de un poeta que, para expresar su amor, sintió la necesidad de fundirse 

con el mito de Ganimedes, el joven amado por Júpiter. 

        —¿Y te ha llegado de improvisto ese recuerdo? 

—Sí, te estaba mirando. 

—Ya—sonrió. 

Creo que alguna vez me acordé de este poema en Alemania, quizás te 

presintiera…aunque en distinta relación. De vez en cuando, íntimamente, el poeta, el ser 

humano, siente la necesidad de comprenderse y expresarse mediante la fusión mítica 

[Guerras, 313-314]. 

 

En su labor de crítico, AP había seleccionado el «andáis tras mis escritos» 

del soneto I de Boscán para subtitular una de sus obras principales, en cuyo 

capítulo III, «Boscán y Garcilaso», había escrito: «El poeta amigo es el encargado 

de poner in ordine la poesía que recibe de Garcilaso» [Prieto, 1984: 65]. Pues 

bien, esta tarea iniciada por Boscán sería culminada por un AP que, como filólogo 

humanista, estuvo experimentando, entre 1975 y 1999, la misma fusión mítica que 

ensayó como novelista en su novela Boscán, a cuyo término se menciona a dos 

profesores universitarios colegas del autor, Luis Gil y Manuel Alvar, con los que 

cumple no solo «la vanidosa amistad» o «la generosa amistad» [197 y 198] con 

que Garcilaso incorporó en sus textos al poeta catalán, sino también la trasferencia 

del tiempo del autor, AP, al tiempo de Boscán como narrador ficticio [Garrote 

Bernal, 2005a: 247]. 

Igualmente, en el mundo homérico que AP recrea en Quíos, el poeta no 

inventa lo que narra, lo recibe de la divinidad, la musa. La identidad del personaje 

histórico no es ajena a esta idea. Como tampoco lo es la fusión del personaje y su 

autor. El autor y Homero coinciden en tres tiempos en la narración: el autor que 

siente  y vive su presente y se fusiona con el tiempo histórico del peregrino 

(tiempo homérico) y este a su vez ofreciendo sus vivencias y relaciones al tiempo 

218 

 



de Troya narrado en sus poemas. Se fusiona de esta forma los dos tiempos en una 

sola escritura: 

 

—¿Y tú dices de ti con Odiseo? 

—Todos decimos de nosotros con alguien, porque nosotros somos la medida de la 

palabra. También tú, cuando dentro de unos años le refieras a alguien lo que estoy 

diciendo ahora, le hablarás de ti; pondrás en mi voz algo que es tuyo y la hace distinta. 

Extendió el aedo peregrino su mirada por el cielo queriendo adivinar cuál de las 

estrellas tendría fijada en sus ojos el destino de sus pasos y le pareció que había una, más 

pequeña y aislada, que punteaba en el azul de la bóveda queriendo expresarse. Los 

numerosos días de navegación le habían enseñado a guiarse por las estrellas, conociendo 

sus nombres, pero no lograba entender su lenguaje y, sin embargo, las contemplaba hasta 

sentir la admiración por la armonía e imaginar con ellas un mundo tranquilo en el que 

podría departir con sus amigos perdidos sin temor de que el tiempo los midiera 

apresurando las palabras [Quíos, 169]. 

 

  La  fusión con la palabra heredada ya la había experimentado el autor en 

Secretum, donde la originalidad de la obra reside, del mismo modo, en la 

diversificación del yo narrativo en tres personajes que se van fundiendo en uno (la 

voz del acusado, la del profesor y la del personaje fusionado con Petrarca). El 

personaje, la voz narrante en primera persona, de nuevo aparece como encrucijada 

espacio-temporal que se concreta en un texto que, en su materialidad pasada y en 

su proyección hacia el futuro (hacia ese hipotético lector), se funde plenamente 

con su autor, con el hombre que lo ha escrito. A través de esta identificación, de 

origen petrarquista, AP supera la mera superposición entre plano narrativo y plano 

vital, para concebir la experiencia narrativa como fruto de una pasión en la que es 

imposible distinguir ambas dimensiones, puesto que vivir es leer, leer es revivir lo 

pasado a través de las palabras de otros y  escribir no es más que sumarse a través 

de las propias experiencias y de una reelaboración personal a la cadena 

ininterrumpida de palabras que conforman una cultura [Sepúlveda, 2005: 195]. 

En Secretum los tres personajes que dialogan son, sobre todo, 

comportamientos y actitudes afines que, pese a su distinta proyección cronológica 

219 

 



(pasado de Petrarca que se hace presente, presente y futuro del profesor, presente 

sin futuro del acusado), llegan a identificarse, porque los tres escriben, los tres 

aman «en imposible», los tres necesitan complementarse yendo más allá de sí 

mismos, realizándose en ellos la unidad de conciencia que proyecta el autor.  

La identificación entre el Acusado y el Profesor queda bien explícita en el 

texto: 

 

—Mientras hablaba con el acusado —le dice el sociólogo al profesor— observaba 

sus ojos. Tenía la misma expresión, la misma intensidad que los de él. Estoy seguro que 

usted podría repetir las palabras del Acusado como él mismo. Me atrevería a decir que 

incluso podría repetir, sentir su vida. 

 Tal vez sea la coincidencia de que son ustedes de la misma edad, de la misma 

profesión, de la misma tierra… [Secretum, 148-149]. 

 

De esta forma, con la publicación de Secretum, la fusión con Petrarca 

constituyó una novedad en su trayectoria, y asumió un valor emblemático en el 

proceso de recuperación del pasado que busca intensamente el escritor a través de 

sus personajes y que, desde entonces, se abrió de forma significativa a horizontes 

renacentistas. A partir de este proceso de actualización destaca también el retomar 

etapas de su propia y anterior creación, como Pisadas [29], donde el autor, 

conscientemente, comienza a  no discernir entre lo creado y lo heredado. 

Es evidente que la caracterización del personaje ha de interpretarse en 

relación con la fusión mítica señalada. Por ejemplo, en Quíos, además de los 

mitos concretos retomados, todo el relato es un desplazamiento a un personaje ya 

mítico con el intento de reconstruir una supuesta biografía de este que le permita 

al escritor proyectarse, y habitar en la cadena cultural, al tiempo que ir creando la 

suya propia. Así lo ha recogido en forma poética José Lara, discípulo de AP, en la 

presentación del Homenaje en Málaga:  

 

No fue la letra muerta, sino aquella 
capaz de renacer, de dar latidos 

en la fusión de un mito en cada rostro, 

220 

 



imago vitae, en fin, la que admiramos 

con todo su esplendor en el retablo 

de fábulas por siempre ya entrañadas 

en Boscán, Dolabella, Garcilaso, 

Ilitia, Palmaverde y el gran ciego 

de Quíos. ¡Cuánto Homero, 

y cuánto Petrarca, y cuánto cultivado 

y ubérrimo jardín de la palabra 

donde al trenzarse siglos y milenios 

no contaban, porque era una y toda 

la cultura del hombre y para el hombre. 

 

Cuando en Quíos se habla de la dificultad de la signos, se apela a la 

necesidad de conocer tanto el código de la lengua como el código de la vida, 

abriéndose así las analogías entre lo ficticio y la intimidad del yo creador, entre lo 

objetivo y lo subjetivo. Al difuminarse los límites entre ambos, se valora a los 

personajes más que por las hazañas o los hechos memorables, por el hecho de que 

solo a través de ellos el autor puede reflejar su propio sentir. Como resume a la 

perfección esta sentencia de Secretum: «Ahora sé que lo importante es el hombre 

desnudándose en la palabra para que otro mortal lo vista y se comprenda» [150]. 

Se da, pues, en la novela histórica de AP un constante proceso de 

préstamos e intercambios, porque el discurso narrativo permite relatar como 

experiencia lo que otras veces el escritor ha expresado como teoría del relato: 

—Pero una carta —se explicó don Ubaldo— no tiene el tiempo real del que la escribe 

ni tampoco el del que la recibe, sino el que nace de la suma de ambos, que no es contable 

en número. 

Ciertas cartas, claro está, no las mercantiles. 

El Caballero Castejón de la Granda inspeccionó mis ojos por ver si declaraba la 

claridad del entendimiento y, ante la duda, añadió. 

—Habrás leído las que ahora llamamos Epistulae ad familiares de Cicerón o las 

cartas Ad Brutum, en las que se habla de la lucha por la libertad después del asesinato de 

César. ¿Por ventura crees que las más importantes de esas cartas están, fosilizadas, en el 

estrecho tiempo de Cicerón, Tirón o Bruto? ¡No, mi amigo! En las mejores de esas cartas, 

221 

 



con su parte de ficción, está latiendo para un tiempo indefinido la imagen que Cicerón 

quería, con sus grecismos, que tuviésemos de él. Estaba dejando en ellas la imago vitae 

que un hombre quiere legar sobre sí a otros humanos que irán sucediéndose [Boscán, 54]. 

 

No casualmente, una de las novelas históricas de mayor proyección en el 

siglo XX, las Memorias de Adriano, de Yourcenar, sintoniza con lo aquí defendido 

entre la relación entre novela e historia, entre personaje y autor. En los 

«Cuadernos de notas» que acompaña a esta magnífica novela, Yourcenar valora 

de la historia no la superficie sino el interior de los hechos, «el calor de las cosas y 

la fluidez de la vida vivida», además de la posibilidad que la historia ofrece de 

conocer el pasado, «hacer que nosotros nos conozcamos y nos reconozcamos en el 

pasado, abriéndose así el camino de la atemporalidad». Así la escritora va más 

allá de lo expuesto en la novela sobre su propia teoría, pasando a un nivel de 

poética más general relativa a los géneros novela histórica y biografía novelada 

que aquí se entrecruzan. 

 

 

25.  PRESENTACIÓN DEL PERSONAJE 

 

Los recursos con los que cuenta el autor para reflejar ese universo interior son 

básicamente dos: a) asignar esta labor al narrador, que será quien en su discurso 

filtre «un estado de ánimo», con lo que se produce inevitablemente un 

distanciamiento, como hemos apuntado, o b), hacer que el personaje exprese sus 

pensamientos, sensaciones y emociones.  

AP se sirve del recurso de presentar la novela y los personajes, a la manera 

del historiador, bajo la forma de un manuscrito contemporáneo a los hechos 

relatados, recurso que sigue una secular tradición que se remonta a los libros de 

caballerías, pasando por Cervantes, Fielding, Diderot, se renueva en la novela 

histórica de Walter Scott y Manzoni…, hasta el propio autor en Carta sin tiempo.  

Por otro lado, la epístola cumple la función de cornice o marco en el que 

se encierra el contenido esencial del texto, así como sus claves interpretativas. La 

222 

 



epístola nuncupatoria con la que se inicia Embajador es ―en  palabras de María 

Dolores de Asís― una buena recreación de los prólogos humanistas, expone los 

hechos históricos que, a modo de símbolo, caracterizan la vida de don Diego [Asís 

Garrote, 1989]. 

Ya en Embajador, la voz del narrador anónimo no solo guía al lector por 

las páginas de la novela presentándose a sí mismo en la epístola prologal. La 

epístola nuncupatoria, con función de marco, nos ofrece, además, importantes 

claves de lectura que nos acercan a los mecanismos esenciales que rigen la 

composición del texto y la personalidad del personaje principal. Entre estos 

mecanismos destaca la relación que se establece entre el autor y el narrador; y la 

relación de este con el personaje principal; además de la relación analógica que se 

potencia entre el anónimo receptor específico al que se apela en la epístola 

prologal como destinatario del manuscrito y el más amplio receptor que 

constituye todo lector de la novela. El mecanismo estructural semiótico se  

constituye con los básicos componentes emisor-texto-receptor [Hernández 

Esteban, 2002]. 

La voz y el modo de la narración, el punto de vista elegido para la misma, 

se sitúan, pues, en un lugar y un tiempo muy cercanos a los hechos, con la 

consiguiente garantía de verosimilitud. Pero siempre que utiliza este recurso, trata 

de una voz anónima, de alguien que oculta su identidad como también sucede en 

Palmaverde, Horacio, Oficio… 

Si la identificación del personaje resulta fundamental por el sistemático 

mecanismo de reconocimiento y aceptación que se le va ofreciendo al lector, 

activando el placer de la lectura en función de su capacidad de captación, ocultar 

la identidad de uno de sus personajes, del que además asume la voz del narrador, 

estimula de manera muy considerable el interés del lector y la intriga de la trama, 

ya  que el lector  podría mantener hasta el final la esperanza de lograr reconocer e 

identificar al narrador entre alguno de los personajes que rodea al protagonista, 

además de sentirse ambivalente respecto de su obra, alzándose anónimamente por 

encima de ella con ininterrumpido comentario sobre la propia ficción.  

223 

 



Frente a la galería de nombres propios que encubren a personajes, unos 

históricos  y otro imaginarios ―fray Patricio, Junípero, Melanio…―, narrador y 

receptor se revelan como personajes inexistentes, presentes para cumplir y 

conectar la escritura con el exterior, el narrador en conexión con el autor, y el 

receptor específico en conexión con el más amplio lector. Se desvela así uno de 

los más expresivos procedimientos  que va a manejar el escritor, la alternancia 

ocultamiento/información que, junto al binomio intimidad/notoriedad y con la 

más amplia oposición literatura/ historia, organizará los elementos  que vertebran 

la concepción misma de la novela histórica en AP. 

Esta misma presentación, en una segunda etapa más intimista, se nos 

ofrece en Horacio. La profesora Moya del Baño, sin constituirse en voz narradora, 

abre el libro con una «Carta al autor», y al tiempo aparecerá evocada  como 

personaje del relato desestabilizando la propia ontología de la ficción.   

La información que sobre el narrador-historiador se nos transmite en el 

texto pretende convencer al lector tanto de su realidad en cuanto personaje, como 

de la correspondiente veracidad de lo narrado. El punto de vista del narrador 

desde el cual poder observar y relatar es de total proximidad al protagonista que, 

como ocurre en Embajador, tras la mención de su condición de catedrático de la 

Complutense, le reviste de autoridad a los ojos del lector, y es el principal soporte 

para conseguir la verosimilitud del relato. 

A pesar de ello, los rasgos del personaje no dependen constitutivamente 

del tiempo histórico, aunque se manifiesten en el marco de los sucesos de  la 

época que refleja la novela, la época del emperador Carlos V. De hecho, el lector 

acude a la hora de interpretarlos a su memoria, porque ―como se ha indicado― 

los personajes no tienen un lugar fijo en las novelas de AP, saltan de unas novelas 

a otras y, en última instancia, son portadores de las claves que el autor ha vertido  

en el texto para construir el cronotopo, y así  etiquetar sus cualidades en el 

depósito de rasgos tipificados por una determinada información cultural, 

estableciendo una cercanía, un paralelismo entre el personaje y el punto de vista 

autorial.  

224 

 



Observamos que el mundo creado en la novela posee así la perspectiva 

unificadora que obedece a la ideología del autor proyectada en los personajes.  En 

igual medida que el autor, el lector está presente en el texto, todos, en mayor o 

menor medida, mediante el recurso de apelación en la escritura que hace el 

personaje-  narrador y cronista y que opera y conecta  dos mundos, el referencial 

del autor y los posibles lectores y el de los personajes  y narrador. En este caso, el 

discurso se ve condicionado por la imaginación o el campo visual del personaje-

narrador. La imagen final del personaje depende siempre de la actitud del narrador 

y del lector hacia él.  

Lo más habitual en las novelas de AP es que el autor reserve las 

primeras páginas para asentar el recorrido que realizan todos los personajes en el 

relato y así ir  caminando, como por ejemplo ocurre en Horacio, de  Madrid a la 

Roma de Augusto, en paralelismo vivencial entre el anónimo narrador-personaje y 

Horacio, que ayuda a contemplar y saber de manera omnisciente, aprender y 

valorar retrospectivamente hechos de la historia del personaje con los que el 

narrador- personaje  vive y siente su propia historia. 

Otra información sobre los personajes la aportan, además de su hábitat, 

el simbolismo de  los objetos mágicos que arropan su vida y son la clave para 

acción: la posesión de un enigmático texto, llamado Libro del candado, que 

encierra un criptograma que, al descifrarlo, se puede transformar en oro cualquier 

metal, y la enigmática vida de la mula son los dos motivos fantásticos en los que 

se asienta el recorrido histórico de los protagonistas  de Palmaverde. 

Dos son, asimismo, los objetos simbólicos en Embajador: la gallina de 

los huevos de oro y el espejo mágico custodiados en la habitación de don Diego  

[85]. Pero más que objetos mágicos con la función propia que asumen en el relato 

folclórico, son elementos auténticamente salvadores de la parcela más privada e 

intima de la vida del protagonista, y también del autor, que, con toda naturalidad, 

nos lo presenta como elementos de la realidad que determinan de manera decisiva 

la caracterización del personaje que AP tomó o supo de su existencia en la carta 

que Juan de Verzosa, embajador ante la Santa Sede, envió el 11 de abril de 1547 a 

Jerónimo Zurita. y que publicó José María Maestre. 

225 

 



Ambos motivos se sitúan en la raíz de los personajes y obedecen al 

concepto guevariano de narración histórica. Del mismo modo que para un escritor 

como Guevara «los oráculos, augurios y prodigios son relatados  con la misma 

seriedad que las guerras o las construcciones de edificios» [Rallo, 1979: 286], los 

objetos y motivos fantásticos en las novelas citadas van arropados con toda una 

serie de fechas, nombres y hechos históricos, todos los cuales los sitúan en el 

mismo nivel diegético: 

 

Cumpliendo, pues, con el adecuado precepto de que principio requieren las historias, diré 

que la mía lo tuvo por el extraño interés y devota afición  que el caballero Palmaverde 

mostró hacia una mula de caminar harto garboso y de la que yo era dueño en muy lejanos 

días, en los que andaba persiguiendo mi enlace con la fortuna, búsqueda esta natural y 

limpia de sospechas, pues también es perseguida por los buenos religiosos, como bien 

mostró la abadesa doña Juana de Plasencia  cuando le hizo pintar al Correggio la alegoría 

de la Fortuna en su conocida cámara de San Paolo en el convento de Parma [Palmaverde, 

5-6]. 

 

Como hemos apuntado, con el personaje de Hurtado de Mendoza, el  

personaje- narrador se identifica por el amor a los libros que testimonian tanto él 

como el protagonista. De este modo, se nos brinda uno de los rasgos que definen 

al primero como personaje y que permite filtrar su individualidad: su condición de 

catedrático, su dedicación filológica, su afición a la poesía y la retórica… A ello 

hay que sumar otras circunstancias personales de su vida, como la medianía y la 

precariedad en que se halla.  

En La prosa del siglo XVI, afirma AP que Guevara, en sus Epístolas,  

establece una perfecta adecuación entre narrador y personaje. Ello responde, 

naturalmente, al latente biografismo guevariano: ser en su personaje como actor 

que funde en el plano narrativo tiempos históricos distanciados cronológicamente 

(la Roma de Marco Aurelio y la España del Emperador). Pero, a su vez, esta 

fusión en un plano narrativo de tiempos históricos distintos supone dotar a 

Guevara de un tiempo narrativo de gran amplitud, y de posibilidades acrónicas en 

226 

 



virtud de las cuales poder aunar situaciones y sentencias predicables en todo 

tiempo y espacio [Prieto, 1986: 198-199]. 

Fray Antonio de Guevara no practica una fórmula tan genuinamente 

renacentista  como el diálogo. En cambio, sí se aplica al ejercicio de la epístola, 

concebido con la misma libertad que la literatura dialogada. La epístola 

guevariana es en sí un diálogo entre él (o su personaje) y el receptor plural al que 

parece escuchar, pues que a veces lo tutea como si estuviera presente. Esto hace 

que la carta tenga frecuentemente un receptor concreto, con el que dialoga, y sea a 

su vez expresión del monólogo de quien escribe [Prieto, 1986: 197]. La epístola 

contribuye así, decididamente, a la identificación y personalización del personaje 

en su relación con el autor, definido así por el propio autor cuando se refiere a la 

génesis de la novela: 

 

El Embajador arranca de una doble vertiente personal: mi mayor o menor especialización 

de un periodo histórico al que dedico mi actividad universitaria y mi sentimiento de 

compañía con Mendoza, por cuanto ambos sufrimos los cargos del erario. Esta doble 

vertiente se refleja en dos personajes que conducen la acción: el cronista o narrador que 

escribe de Mendoza y este en cuanto protagonista de la novela, con lo que creo que se 

establece una cadena de relación e identificación autor-narrador-protagonista. El narrador, 

que obtuvo cátedra universitaria al igual que el autor, se plantea desde el comienzo la 

forma en la que extraer su texto, cuando no la novela sino la historia lo que poseía rango 

intelectual. Es indudable que en esta conducta del narrador hay un desplazamiento por 

parte mía al tiempo del siglo XVI, reflejado en su discurso, pero también hay un 

desplazamiento del narrador a mí para darle soluciones de hoy al curso de su narración, 

con lo que se manifiesta la fusión que fui explicitando, con frecuentes notas de 

interrelación como una edición de Petrarca que Mendoza regala al narrador y que es un 

texto que tengo yo, como autor, en mi biblioteca [Prieto, 1990: 83-84]. 

 

En consonancia con el carácter heterodoxo de las epístolas guevarianas al 

que AP se acoge en sus novelas históricas, en Carta el narrador-personaje se deja 

llevar por el fluir de las ideas y vivencias que emanan de la memoria, en la que va 

mezclando recuerdos y reflexiones mediante una lengua coloquial, cercana a la 

227 

 



conversación. En ella, a la manera humanista, se une a la expresión de la 

intimidad la sencillez y claridad que, con Juan de Valdés a la cabeza, proclamaron 

como ideal estético. Esta soltura en temas e ideas era un reclamo que los 

preceptistas clásicos habían recomendado para las Epístolas familiares, en las 

cuales Guevara puede dirigir cómodamente su comunicación mediante el sistema 

retórico de la interrogación y la respuesta. Es un recurso parecido al que AP 

utiliza en su novela: 

 

¿Tienes, viejo amigo, muchos pitagóricos, acertadamente enemigos de la grosera gula? 

¿Has recordado con alguno de ellos la hermosa leyenda de que, al morir, el alma de los 

poetas escapaba del cuerpo para ir a descansar en la vida de los cisnes? Yo, te confieso, 

abandoné esta curiosidad que no iba mal para la ficción de un poeta cuando razoné, con 

Tomás de Aquino, que el alma humana era un ser propio con las facultades inmateriales 

del entendimiento y de la voluntad, y por su misma naturaleza forma del cuerpo humano 

esencialmente unida a él. Me parece que aquella moda de buscarla en la sala de disección 

no pasaba de ser una boutade del pseudoprogresismo [Carta, 62]. 

 

En consecuencia, dentro de las partes más estructuralmente relevantes del 

texto, ―el inicio y el final― encontramos rasgos comunes al narrador y al 

protagonista que nos permiten seguir hablando de la identificación que, en modo 

explícito, se establece de entre ellos. La nostalgia y el lirismo que puede embargar 

al narrador se corresponde con la melancolía del personaje en los años de 

senectud. La alusión a los clásicos se correspondería a su vez con el apareamiento 

de clásicos y humanismo que se da en la historia escrita por el narrador personaje: 

 

¿Me comprendes, Hilario? ¿Puedes calibrar una carta tuya respondiendo a cualquiera de 

las preguntas que me inquietaban? Por favor, viejo amigo, por nuestra fraternal amistad, 

responde a una de mis cartas, a la que quieras y como quieras. Eso sí, Hilario, no olvides 

poner claramente el remitente con tu nombre y lugar de envío, que se advierta fácilmente 

la verdad de nuestra correspondencia salvando la distancia entre lugares distintos. Por 

favor, amigo, pregúntame en tu carta por Augusto, o por Ovidio, o por cualquier cuestión 

228 

 



de Roma. No olvides que, aunque medio inútil, quiero madurar la vida y respirarla un 

poco más. 

Ahora, Hilario, ahora mismo iré a pasear por el jardín; me encontraré con 

Beatriz, la monja, y le preguntaré por qué se escondió de la vida siendo tan hermosa 

[Carta, 36]. 

 

Pero además de las similitudes retóricas que unen ambos tiempos y 

aparecen en el diseño del personaje, en la literatura renacentista, el conocimiento 

es la base de la composición y de la creación, a él se acude para la recuperación e 

imitación de los autores del pasado, con los cuales se compenetra de modo tan 

vivo y entrañado el autor. Este conocimiento y compenetración activan, en gran  

medida, el fingimiento y la simulación que pueden afectar a la propia autoría o 

atribución de una obra. Tal es la razón que justifica el revestimiento del texto con 

todos los rasgos que lo hagan pasar por un texto compuesto en el pasado; así, el 

caso del manuscrito redactado por un narrador con todas la características de 

acercamiento  al pasado, como sucede en las dos primeras novelas sobre la trilogía 

sobre el Siglo de Oro, o por encargo de un autor del pasado, Paulo Valerio 

Máximo, por ejemplo, que será quien encargue al profesor reconstruir la vida de 

Horacio con el fin de descifrar las causas de su muerte. 

La libertad que Guevara se toma en sus citas está originada ―como AP 

apunta― por la familiaridad del autor con los personajes romanos y  griegos que  

evoca. Estos personajes pronunciaron muchísimas palabras que los textos nunca 

registraron, y compartieron su vida con seres tampoco registrados en la historia 

que la familiaridad romana de Guevara le permitía suponer en invención cercana a 

la novela histórica [Prieto, 1986: 189]. Y sobre el caso de Hurtado de Mendoza 

escribe:  

 

En cuanto mi ida a Hurtado de Mendoza arranca de un hecho concreto: yo sufría, por 

parte de Hacienda, una inspección que buceaba en cinco años de mi actividad y donde 

jugaba parte importante la compra de numerosos libros. Mendoza, siglos atrás, había 

sufrido una experiencia análoga con el  Erario, donde cobró un importante papel su 

extraordinaria biblioteca, dejada finalmente como herencia al rey Felipe II. 

229 

 



Desde mi muy personal caso yo comprendía, por afinidad, el estado de 

Mendoza; el cual, a su vez, me explicaba a mí, como autor, de modo que se establecía una 

fusión que me permitía trazar un camino común, en cuanto acción narrativa, que iba 

desde nuestra admiración por Venecia a prestarle yo títulos de mi biblioteca a la de 

Mendoza, ya que en la interrelación autor-narrador-protagonista citado es aspecto común 

la bibliofilia [Prieto, 1991: 84]. 

 

De ahí que la historia se presente como camino seguro hacia el pasado 

con los mismos temas, motivos y problemas que son los que le preocupan al autor  

y con la convicción cierta de que nada en el transcurso de los siglos podrá frenar 

la fuerza de la palabra: 

 

Yo mismo me sorprendí, y lo haría más si no tuviese el alto ejemplo de Garcilaso, de que 

pudiera acumular los casi tres mil versos de mi Leandro en medio de la intensa y belicosa 

historia que estamos viviendo. Creo que nos entregábamos a ello porque teníamos una fe 

en la palabra poética, en su salvación y herencia, asegurándonos en los clásicos , como 

quizás no vuelva a repetirse en el correr de nuestra España, a la que podría llegarle en un 

futuro el desengaño de entregarse a una efímera actualidad en la que gastarse. No lo sé ni 

puedo calcularlo, a pesar de las doctrinas herméticas que le escuché a mi buen fray 

Bernardino, aunque fielmente comulgo con lo que escribiera fray Antonio de Guevara en 

su célebre Marco Aurelio: «Los nuestros antiguos romanos, más fueron temidos por su 

saber que no por su conquistar. A los que quedaban rodeados de libros en Roma y no a 

los que iban cargados de armas temía toda la tierra. Por eso jamás fue vencida Roma, 

porque si desbarataban sus ejércitos, nunca se agotaban ni acababan sus sabios» [Boscán, 

143-144]. 

 

Desde esta apertura al desdoblamiento de conciencia, aunando dos voces, 

el género histórico se construye con todos los recursos de los que se vale el autor 

en su desplazamiento al personaje; en el mismo nivel que la apariencia de 

manuscrito para su novela, el denso proceso de documentación, y la posibilidad de 

imaginación, fundida con la historia, que va vertebrando la totalidad del relato. 

Si la primera fuente de información sobre el personaje nos la proporcionaba el 

propio narrador a través de una epístola u otro recurso recogido de la tradición, 

230 

 



que conectase con el lector implícito, otra de las fuentes de información que AP 

maneja, es decir, otro modo de presentarlo en el discurso novelesco, es la 

irrupción directa en boca del propio personaje —in medias res—evocando un 

momento de encuentro, como si de un  diálogo renacentista se tratara, o bien, 

recordando algún pasaje de su vida que aluda directamente al cronotopo de la 

novela, como sucede en Boscán: 

 

Fue en 1506, estando al servicio del rey Fernando, cuando le escuché a fray Bernardino 

pronunciar el nombre de la ciudad de Gante con un seguro acento premonitorio, Fray 

Bernardino era un cives mundi cuyo amplio saber me seducía y asustaba al mismo 

tiempo, ya que conciliaba la historia más reciente, de la que fue testigo, con su 

fascinación por el hermetismo, con el que buscaba descubrir el fondo misterioso del ser, 

captar su secreto y comprender el significado de la vida, liberando al hombre de su 

condición mortal. Quizás fuera demasiado para mí, de un natural tranquilo en aquella mi 

juventud cortesana, pero me atraía su discurso… [Boscán, 56] 

 

No hay ninguna página en las novelas de AP donde no se trasluzcan sus 

conocimientos sobre el mundo clásico y renacentista. Los personajes están 

construidos de acuerdo con esa familiaridad y ese conocimiento. Y el autor 

aprovecha para enmascararse una y otra vez tras esas criaturas de ficción y así 

seguir rindiendo tributo al humanismo:  

 

Autobautizado, pues, como Alejo Loaysa, crecen mis posibilidades de libertad expresiva, 

que bien conozco el arte del Corpus Caesarianum y el de nuestro justamente alabado 

Garcilaso de la Vega en su égloga I, donde directamente se dirige al virrey  de Nápoles en 

cuanto tal Garcilasoo, es luego narrador objetivo que presenta su espacio y tiempo, y se 

manifiesta después como personaje con los pastoriles nombres de Salicio y Nemoroso, 

siendo siempre el mismo poeta quien nos dice de sí, aunque virtuoso erudito hubo que 

apelando al étimo de Nemoroso marró al creer que este no era Garcilaso sino otro poeta. 

Mas dejando esta cuestión, con la que busco autoridad para mis páginas y advertencia de 

cómo la erudición puede aplastar sentidos, cierro la monserga señalando que, a partir de 

ahora, conduciré mi historia saliéndome de ella y como si el recién presentado Alejo 

Loaysa fuera otro distinto de mí. Si bien alguna vez os hablaré directamente, como hice 

231 

 



atrás, de manera que practicaré lo que Platón llamó modo mixto en la República, que era 

cuando hablaba alternativamente el poeta y los personajes [Palmaverde, 3]. 

 

 

26. EL PERSONAJE FEMENINO 

 

Con respecto a los atributos del personaje femenino, no cabe duda de la fijación 

principal de AP en la mirada. Ya desde el cuento «El traje manchado de 1858», 

pasando por Elegía, Secretum y Oficio, es clara la insistencia en el valor esencial 

de la mirada, su significado como símbolo positivo de la vida, de comunicación 

de lo vital 

La descripción de los ojos, el encuentro con la  mirada, unido al  deseo de 

amar, es uno de los pilares en la poética del escritor, que proyecta sus novelas 

hacia un significado trascendente, como vimos al hablar del tiempo. La mirada en 

su más trascendental significado conecta y transfiere la palabra del autor al 

espacio utópico en el que escribir y buscar la belleza: Véanse estos fragmentos de 

Quíos: 

 

Fue así como Ifigenia y yo lo vimos y cómo comenzó a ser espacio que buscaba la 

escritura en los hermosos ojos de la dama, y en cuyo movimiento yo leía [23]. 

 

Fue maravilloso cómo la mirada de Ifigenia […] estuvo navegando para que se hicieran 

palabra aquellos numerosos días [11]. 

 

 La mirada de Ifigenia iluminaba aquellos años del siglo VIII antes de Cristo [27]. 

 

Quizá por ello la vista fuera el más noble de los sentidos, y no el tacto o el gusto, que 

carecen de la medida de la luz [95]. 

 

Los mismos rasgos definen al personaje de Leticia amada por el 

protagonista de Embajador: 

 

232 

 



—Mi nombre es Leticia de Siena 

Los ojos de Leticia, dibujados en el gozo de vivir, se habían dirigido a los de 

Mendoza celebrando un encuentro que parecía acordado en el tiempo donde el destino 

traza sus proyectos. El sentido del amo, que de suyo está solo en presencia para sentir, era 

ahora actu, hecho real, por la presencia externa que lo estimulaba [Embajador, 84]. 

 

Así se condensa uno de los rasgos más personales de la reflexión poética 

del autor y se inicia un sistemático proceso de valoración de la mirada a lo largo 

de toda su obra, mediante una densa red de identificaciones y explicaciones que 

irán cargándola de valores siempre positivos, conformándose como núcleo central 

de su poética del que fluyen los demás núcleos significativos. Por ejemplo, los 

ojos se identifican con las estrellas en estos dos ejemplos de Quíos: «aquel valor 

de la mirada que significaba vivir» o «la luz en la que vivían las miradas» [41]. 

«Encendidos ojos» es un sintagma que se emplea tanto para Euriclea como para 

las estrellas, pero también a las estrellas se las dota de ojos y de miradas en un 

proceso de comunicación, casi de ósmosis entre lo humano y lo astral: «Sentirse 

mirado por los encendidos ojos de las estrellas» [29]. Y en Secretum: «Era una 

noche espléndida en la que la luz de sus ojos apagaba la luz de las estrellas» [93]. 

Desaparecida Euriclea en Quíos, el aedo la imagina en una estrella, y al ser 

quemada la Musa Ifigenia asciende también a una estrella. 

Esta conexión entre los seres humanos y los astros justifica el valor 

metafísico de la escritura; esto es, la mirada y su proyección hacia el ámbito de lo 

trascendental. No es casual que, tras algunas de las páginas de estas novelas, se 

vislumbre la presencia de fray Luis y su teoría de la armonía de las esferas 

celestes.  El microcosmos en el macrocosmos, desde el sentimiento individual, 

hasta el universal, común. En el prospecto de Quíos se recuerda que «Francesco 

Petrarca, asentado en el siglo XIV, había podido escribirle una preciosa carta a 

Homero, el summus poeta, y es recibida por este en prueba de amistosa 

operación»:  

 

233 

 



El joven peregrino trasladaba entonces ese mirar y ser mirado que era la vida al excitante 

campo de la escritura. Porque también la palabra escrita, como el ojo del sol o el ojo de 

las estrellas, podía mirar y encontrar la mirada de quien leía la palabra  y entre ambas 

miradas se daría aquel camino luminoso que transportaba consigo estados de ánimos [29]. 

 

El ojo de la palabra estaría siempre despierto, sin que lo cegara la oscuridad de la muerte, 

para poder correr por los siglos […]. Y llegaba a soñar el joven peregrino que su palabra, 

multiplicada en manuscritos, podía llegar a lugares despertando en su luz nuevas y 

sorprendentes sensaciones y sin que el tiempo encadenara su mirada. No sucedería 

entonces con la mirada de la palabra escrita lo que acaecía con el aedo Aristocles, cuya 

voz se perdía en la oscuridad con el oleaje de los mares [30].  

 

Acudir al mundo de los astros para fijar una comparación que explique un 

proceso humano con lógica exposición evoca, según María Hernández [2002: 

463] el sistema expositivo de la canción-programa stilnovista. Platón, afirmaba en 

el Banquete que el alma estaba hecha para el amor. Gracias a él el hombre 

ascendía de la belleza física a la espiritual. El mundo sensible, la naturaleza, y su 

contemplación, resultan fundamentales en el proceso cognoscitivo, pues el amor 

humano forma parte del amor cósmico por el que todos los seres apetecen como 

un fin natural. 

La mirada del narrador ateniense en su búsqueda de la belleza que dé voz a 

la palabra escrita, es una idea recurrente en la narrativa de AP que simboliza la 

escritura con la que logra vencer la destrucción de la muerte y trascender esa 

continuidad a través de su intercesión en la memoria heredada. 

Es en este movimiento donde hallamos la superposición de varios yoes; el 

personaje pierde sus límites e ingresa en una constelación que le posibilita su 

realización múltiple siempre que se cumpla el binomio en la mirada y la escritura 

o amor–eternidad, desde donde se construye y comprende la memoria biográfica: 

 

Lo que ansiaba aquella noche era fijarla indeleblemente en mi memoria. Instalarla allí, 

con su plena y hermosa juventud, para que ningún viento de la edad pudiera arañar su piel 

transformándola en fragmentos de un pasado. Siempre, como era ahora. Con sus labios 

234 

 



sembrando la alegría  y sus ojos oscuros desprendiendo la luz que rasgaba cualquier 

oscuridad. No, yo nunca le advertí a Clara, advirtiéndome, que su juventud pasaría, 

convertida en desdeñada vejez, tal como le proclamó Catulo a Lesbia o el mismo Horacio 

a Lidia. Carla estaría siempre con su edad sostenida en mi palabra, repitiéndose en la 

misma noche romanaen la que, después de cenar en Nerone, estuve contemplándola 

desnuda hasta formar la intimidad de las palabras que se constituyen en memoria . 

Cuando nos entregamos tanto al amor que su realidad expulsó de mí el temor de ser una 

minúscula partícula del polvo sepultado en Troya [Guerras, 130] 

 

Como en Petrarca, de la metáfora encomiástica con sus variaciones, se 

llega a un repertorio de objetos que se descubren y son metonimia del mundo 

interior de quien los contempla. 

 

Cuando tú miras con los ojos cerrados al sol no impides que su luz atraviese  tus 

párpados. Igual sucede cuando cierras los ojos para dormir y los sueños te visitan y 

sientes que vives [Quíos, 30-31]. 

 

La mirada, como forma de contemplación de la belleza, es un tema 

recurrente del autor que aparece vinculado siempre a las ideas platónicas. Belleza 

femenina y escritura se dan así la mano en sus novelas:  

 

Respiró profundamente Palmaverde, como queriendo aspirar con el aire el mundo 

platónico de  las ideas, y recogió de éstas que el alma racional, antes de unirse al cuerpo, 

vivió en un mundo inteligible contemplándolas, las cuales grabó en sí, aunque luego, al 

ser aprisionada el alma por el cuerpo, perdió la memoria de las mismas. Sin embargo, con 

las sensaciones externas, el hombre iba recobrando parcial o totalmente  aquellas ideas 

grabadas, de modo que la visión de una mujer hermosa o de una acción noble le permitían 

evocar la intuición de las ideas de belleza o del bien. Si ignoraba Palmaverde en pena de 

qué pecado su alma había sido desterrada del mundo inteligible para habitar en el pasado 

cuerpo de Guillén de Berguedà, no desconocía que salió de este por culpa de su mala 

muerte a manos de un burdo peón, peregrinando después largamente en cuerpos bestiales 

hasta su hoy de caballero conversando con fray Patricio y el anciano autor de de una carta 

235 

 



sin tiempo que luchó en la selva americana y se debatió en Secretum  hasta ser quemado. 

[Palmaverde, 138-139]. 

 

En las novelas de AP se manifiestan siempre una serie de constelaciones 

sobre el amor relacionadas con el tiempo, la escritura y la memoria. El amor 

requiere la participación de la memoria, tal como se concebía en el platonismo, y 

la capacidad para expresarlo en comunicación, simbolizado con el movimiento de 

las aguas del río y canalizado en el diálogo. Por ello detrás de la caracterización 

del personaje femenino —Leticia, Isabel Freire, Carla— no está solamente el 

sistema lingüístico del autor, sino un conjunto de códigos histórico-culturales 

distintos al conjunto de referencias del lector del siglo XXI. Entran aquí en juego 

no solo la diferencia en el área de la lengua, sino la especificidad connotativa de 

los signos poéticos de los que se sirve el autor: 

 

¿Y cómo era realmente Isabel Freyre? La admiraba en el mover de sus ojos y se 

comprendía que aquel efímero far giorno seren la notte oscura de unos ojos cantados por 

Bembo se transformara en algo muy propio y esencial en Garcilaso con cuya lumbre 

caminar la historia de su poesía. Era lo más importante, porque en su mirar se comprendía 

todo,  anidada la expresión a la espera de ser corporeizada por la palabra. ¿Y lo demás? 

Lo demás quedaba encerrado en la idea de belleza, en un ideal que se niega a la 

descripción física de la amada, como cumplió Petrarca y cumplía Garcilaso. Es obvio que 

no quebraré yo ese ideal que nace distinto en cada persona y que se armoniza para que al 

escuchar en la voz del poeta «por vos nací, por vos tengo la vida» uno sienta que es él 

quien se lo dice a su amada— [Boscán, 188]. 

 

 

27. EL PERSONAJE DEL PROFESOR 

  

El profesor queda definido en la «Carta» de Francisca Moya del Baño con la que 

se abre Horacio, donde tenemos esta descripción: 

 

236 

 



 Creo que este escritor que se llama Antonio Prieto (paso a la lejanía de la tercera 

persona) siempre ha sido el mismo que debió de ser cuando empezó a tener uso de razón; 

un muchacho que amaba profundamente el mar con tanta pasión como amaba la vida y el 

amor, o amaba los libros, en los que se sumergía para hacerse personaje y compartir con 

las otras vivencias, ya fuera dolorosas o gozosas, inquietantes o lúcidas. Y este 

muchacho, además, en este trato con el mar, «eterno mar», al frecuentar (y «habitar») los 

libros, lejanos y presentes, héroes y heroínas, poeta o amantes, se sintió habitante del 

tiempo, porque sin ser consciente de todo, se rebelaba ante la finitud y estaba dispuesto a 

permanecer y supo que, igual que las palabras leídas y vividas, existían absolutamente en 

el «ahora», él tenía la misión de perpetuarse con ellas y en ellas, porque para eso se le 

había concedido la existencia [Moya del Baño, 2009: 9]. 

  

Ya en Secretum dice el Profesor: «Puedo desplazarme a otros y escribir de 

ellos que fui. Amar con ellos y contenerme en ellos: decir otro nombre cuando 

estoy pronunciando el mío [62], y también el Acusado: «Que dijera de Homero no 

quiere significar que no dijera también de mí mismo». 

El profesor que inicia el relato de Horacio no se reconoce en su actualidad, 

pero comienza una evocación del pasado de la Roma imperial y enlaza con los 

lectores que vivirán dentro de siglos. La vida empírica por donde camina el 

catedrático a punto de jubilarse es el marco referencial en el cual el personaje  va 

encajando su vida de realidad y de ficción. Una vez más este desplazamiento 

temporal oculta una necesidad comunicativa que, a través del personaje, 

manifiesta todas las dudas y convicciones que la mera presencia en el  mundo no 

llega a disipar. El propio autor, consciente de esta dualidad de hondas raíces 

calderonianas, comienza una conferencia nombrándose personaje:    

 

Ahora mismo, mientras comienzo a interpretarme como personaje, tengo la sensación de 

que variaré mi actuación porque hace unos momentos, inesperadamente, me he tropezado 

con unos alumnos ante cuya significación deberé modificar mi discurso para no repetir lo 

que ya me escucharon, pues la vida es algo que se mueve, incluso en la palabra más 

íntima que pretende fijarla contra el olvido [Prieto, 1990: 77]. 

 

237 

 



  En este sentido, AP es una suerte de «mago de la globalización» de su 

propia creación fundida con su vida, y anda por ese planeta en todas las 

direcciones superficiales y también interiores donde el autor, profesor, puede ser 

la condensación de todos sus personajes y su discurso al tiempo que nos ofrece 

sutilmente los conflictos históricos de de su propio contexto: 

 

En verdad, no había tardado mucho en acostumbrarme a Berta, a comprender su 

pensamiento tras el precipitado agolparse de palabras que emitía al encontrarnos por la 

mañana y estrujar la actualidad. Cada día la encontraba más solícita y habituada a la casa, 

y su manía de que cada cosa estuviera siempre en su sitio como si fuera algo adquirido 

para la eternidad. Todas las noches encontraba la cama preparada para dormir, 

convenientemente abierta  y el pijama adecuado extendido. Aceptaba que no era prudente 

ni justo alterar los hábitos de Berta por mi manía de insistir en la varia belleza del arte o 

la constante de que la mayoría de los buenos escritores estaban proyectados 

biográficamente en sus escritos, que en el fondo eran parcialmente unas memorias 

disimuladas por la ficción que frecuentemente las animaba ¿Acaso no lo había 

confirmado Marcel Proust con la variedad de argumentos y personajes en los que fue 

inventándose  y existiéndose? Haciéndose historia  y ofreciéndose en ella, al igual que 

tantos novelistas. 

Recuerdo una sobremesa en la que Berta no parecía tener ganas de marcharse y 

me indicó con la mirada una hilera de libros encuadernados en rojo que descansaba sobre 

una tabla bajo la titulación unitaria de Vida españolas del siglo XIX, editadas por Espasa 

Calpe.  

—Son biografías—le señalé— que forman parte de la historia, que están en ella. 

Desde Luis Candelas, el bandido de Madrid escrita por  Antonio Espina en 1929, a 

célebres políticos  como Castelar, Sagasta, Cánovas o el ciudadano poeta Juan Maragall, 

escrito por Juan Chabás, cuyo catalanismo ennoblecedor y culto tanto nos valdría hoy 

contemplar. Porque entiendo que si a esos señores diputados fueran lectores de estas 

vidas tal vez se lanzarían al ruedo  de las disputas con aquel aprecio del poeta Maragall 

acerca de que «la vida es una serenidad ardiente, una pasión serena» [Carta, 188].  

 

El autor es el personaje, es el profesor, es el narrador y alude a la 

circunstancia concreta de la historia de España. Las historias las proporciona la 

238 

 



vida, y el autor las modifica y las coloca en una trama. Los personajes son muchas 

veces miméticos, personajes-mito o personajes-tipo, como ha explicado el propio 

AP, pero son también objeto de la manipulación del escritor. Centrado en el 

tiempo del personaje y de la historia que se funde con la del narrador o personaje 

que ha caminado por sucesivos presentes, que se han ido transformando en un 

pasado, teóricamente solo asequible a la memoria.  

 No cabe duda de que la escritura de AP, a partir de Plaza, toma un nuevo 

rumbo. El contorno histórico tiene, más allá de la técnica, una conexión con 

momentos del pasado ficcional del AP profesor. Esta posibilidad que ofrece la 

memoria de aunar en la novela elementos de otras por medio de la palabra, crea 

un mundo autónomo, guiado por la figura del narrador-profesor, que si bien —

como hemos apuntado— refleja los estados de ánimo del autor, convierte su obra 

en un mundo original, propio, donde no existe el muro interpuesto entre la 

realidad y la ficción.  

Ya en Enfermedad, el narrador se identifica míticamente con Orfeo y 

Ulises [55]. El personaje del Profesor en la novela histórica fundamenta los datos 

históricos para construir su relato con una dosis de interpretación personal que va 

más allá del hecho histórico. Mediante el recuerdo de su amistad se funden 

pasajes de la historia imperial romana de la época de Augusto. Así confluyen dos 

periodos históricos vinculados con el personaje de Clodia, asociada  al Emperador 

y cantada por los poetas alejandrinos, y una Clodia terrenal, actual, vecina de 

Tijona, que fue amiga de Hilario, a quien dirige la epístola el excatedrático. El 

personaje de Berta recuerda al personaje de Enfermedad. Esta identificación entre 

al personaje histórico y el autor implícito se hace más intima, como ya veremos en 

Horacio. 

  La superposición de personajes, uno histórico y otro ficticio, la hallamos 

en Dolabella, donde se alcanza una perfecta identificación entre los personajes de 

la Roma clásica y los que extrae AP de una actualidad que demuestra que la 

medida del sentimiento humano, su fuerza para crearse en palabra, se mantiene 

inalterable sea cual sea el tiempo y la circunstancia en que se exprese. La 

anonimia, en muchos casos, ayuda a estereotipar el sentimiento, cuya ausencia de 

239 

 



tiempo evidencia  el recuerdo de la tercera esfera garcilasiana: «Era nuestro 

verdadero y aislado mundo situado en la tercera esfera sin tiempo que midiera» 

[Dolabella, 52]. 

Son numerosas las ocasiones en las que el profesor-narrador rememora a 

algún autor latino como referente de sus personajes: Horacio, Plaza, donde se 

recuerda cómo estimulado por las elegías a Propercio, comenzó a redactar unas 

Cartas a Cintia [Cartas, 85]. 

Los lenguajes de los diálogos y monólogos de especial conformación, 

como veremos, que caracterizan a los personajes se subordinan al objetivo común 

de creación de las imágenes superpuestas en la Roma augusta que rompen las 

fronteras de los tiempos, el reconocimiento del eterno presente en el pasado. 

Creando una original filosofía de la historia y deja la resolución de los destinos 

históricos para el hiato intemporal,  formado entre los dos momentos: el del  

discurso del  personaje histórico y el del narrador-profesor: 

 

¿Sabes, Hilario? Mi razón se reconocía atrapada por la mirada de Augusto en un tiempo 

carente de límites, libre para iniciarse y concluir a su capricho, en el que curiosamente 

vivía la hermosa Clodia alimentada y sostenida por mi amor. 

Sin embargo, Hilario, viejo amigo, lo mismo que el redondo reloj de nuestro café 

Urquijo nos marcaba la hora de cerrar la tertulia, el opiáceo fentalino venido de la poética 

Alejandría cesó en su potencia adormecedora [Cartas, 98]. 

 

El personaje del profesor sobre los que se construyen la trama en varias de 

sus  novelas históricas  comparten pasado y actualidad como una constante en la 

ficción que caminan por los siglos para difundir una palabra sin cronología, ya 

que la historia es cíclica y se repite en cada lector que la interpreta con su propia 

vida. Esta idea salta a  las páginas de Guerras: 

 

Pero aprendí a compartir pasado y actualidad como algo natural, y a veces sentía que el 

pasado era ya un inmenso cuerpo de memoria, con su anatomía, que se desplazaba por el 

espacio [15]. 

 

240 

 



Asumió al fin que era cierto que de mañana no había seguridad, pero se defendió 

pensando que él tendría a Silvia para continuar la ruta marcada, hacia un deconocido 

destino que acabaría materialmente en cualquier tiempo. Sin embargo, sabía que moraba 

en la palabra como fiel personaje y que podría regresar a la vida en cuanto que cualquier 

lector retrocediera a las primeras páginas del texto [Oficio, 82]. 

 

Piensa Carmen Bobes que, si Unamuno decía que él era el sueño del 

Creador, los personajes de AP son el sueño del escritor, del profesor… La 

inseguridad preside la construcción de esos personajes, modela su ser y preludia 

en nuestra realidad multicultural las negaciones propias de la posmodernidad 

[Bobes Naves, 2007: 112]. También es verdad que la mayoría de las encrucijadas 

ante las que AP se sitúa en sus novelas se resuelve mediante un compromiso, 

cuyas raíces son siempre literarias o culturales, pero que mantienen intacto el 

sentido dramático de la literatura como el de su existencia. Concibe así el valor de 

la comprensión de la vida como contienda, cuyo alivio se halla en la palabra. 

En esta escritura abierta no nos sorprende que el profesor acuda al diálogo 

y a la epístola para compartir un momento común donde verter reflexiones en un 

ambiente de humanismo en pleno siglo XXI. A ello habría que añadir que en la 

teoría de la novela se viene repitiendo con frecuencia dos tópicos cuando se trata 

de interpretar el mundo ficcional y la construcción del personaje; el primero es 

que, por lo general, el novelista escribe una sola novela, repite la misma historia y 

mantiene las mismas referencias culturales, sentimentales, los mismos tópicos, 

etc., es decir, crea un mundo onírico en sus novelas que, por tanto, vienen a ser 

una sola novela. 

El segundo tópico es la idea de que el autor se proyecta en sus personajes, 

principalmente en el protagonista, de modo que en las distintas novelas de un 

autor todos los personajes viven la misma historia, que es la del autor, aunque 

cambien las anécdotas y los motivos sean diferentes, y aunque varíe también la 

disposición en el texto para crear tramas diferentes. 

241 

 



Sobre el primero, el mismo AP recuerda, en una nota de su Morfología de 

la novela, que algunos escritores, como Joyce o Unamuno, han reconocido que 

todas sus novelas son una sola novela. 

Muchos escritores realistas han diseñado un espacio rural o urbano donde 

transcurren varias de sus historias (Marinaleda, Orbajosa, Pilares…) donde sus 

criaturas de ficción pueden encontrarse unas veces en relatos de los que son 

protagonistas, otras, vistos desde lejos o como secundarios, pues aunque 

comparten espacio y tiempo, viven diferentes historias iguales en el deseo de 

trascender el sentimiento de amistad o de amor… Las citas literarias van unidas 

en la poética de AP a esta concepción nostálgica de la existencia. El amor se suma 

a la nostalgia. La Historia se vive través del filtro de la rememoración incluso 

cuando se vive en presente. Esta es la clave para entender los diálogos que el 

profesor personaje entabla con los contertulios del café de Argüelles o cuando 

dialoga con personajes históricos.  

En esta misma nostalgia hemos de entender la reiteración del profesor 

como personaje. El mes de septiembre en sus novelas, como fecha de inicio a una 

nueva etapa que, aparte de coincidir con la fecha de su cumpleaños y ser por ello 

motivo de fusión con otros personajes, supone para el autor, docente, el momento 

de la pérdida definitiva del abandono del mar, del lugar de vacaciones, y con él, 

de los ojos que le han hecho compañía. Es cuando se vuelve a la vida rutinaria, 

cuando se desvanece el sueño de una vida y  se impone la realidad del regreso al 

interior, al trabajo, a la realidad cotidiana. Es cuando el autor profesor dejará 

reflejada en su poética una regla general que es la de canalizar su narrativa a 

través de la cita literaria, del recuerdo culto, de la palabra ajena. Dado que es esa 

palabra la que se  pretende salvar del olvido, solo perpetuándola el escritor-

profesor, podrá salvarse a sí mismo  e implícitamente al lector  de la muerte.  

El entorno universitario y académico, y el papel de profesor, es el principal 

espacio que acoge el transitar de los personajes por la ficción, aunque el profesor 

adopte el papel de cronista o historiador como anoté al referirme al cronista de 

Embajador o el de Melanio, su alter ego. El autor se refiere a De amicitia como 

242 

 



modelo para a la construcción del personaje. Es una manera más de querer aunar 

todo lo que se ama en las páginas de un libro, como estableció Cicerón. 

Toda una literatura salvada ya del acoso del tiempo viene a refrendar esta 

varia extensión de una persona que son los personajes. Por ejemplo, el Cicerón 

que se siente preocupado por la muerte de Escipión el Africano. Es un 

pensamiento que le inquieta y entonces decide existir, sacar fuera tal pensamiento 

mediante la acción del diálogo narrativo. Y Cicerón —nos lo dice en su prólogo al 

De amicitia— crea un personaje que es proyección de su persona y, al mismo 

tiempo, alguien que se hacía a sí mismo con la acción de la palabra. Insiste 

Cicerón en esta dualidad y, recordando el De senectute, nos da su impresión de 

receptor o lector de su propia obra. Y dice de su personaje: «Y así es verdad que 

yo mismo leyendo mis propias palabras en boca de otra persona me aficioné tanto 

a ellas que me parecía no hablar yo por ellas sino Catón». Con lo que tenemos la 

mencionada entidad del personaje, distanciado del autor que lo creó. Pero añade 

Cicerón inmediatamente: «Pues así como en aquel libro (el De senectute), el viejo 

que soy yo escribió al viejo eres tú [Pomponio Ático]…» Es decir, Cicerón 

establece la identificación entre él y su personaje Catón, que en este caso no es un 

personaje de entera ficción sino el célebre Catón el viejo, con cuya autoridad se 

fusiona sin dejar de ser Cicerón: 

 

Quizá sea evidente, salvando las naturales distancias que aquello que realizó Cicerón con 

el histórico Catón para existir en este su pensamiento  sobre la senectud, es una acción 

análoga a la que yo estoy realizando ahora con Cicerón  para expresar mi idea de lo que 

entiendo como personaje literario. De modo que, si fuese éste lugar y tiempo, escribiría 

un diálogo narrativo donde mi concepción del personaje existiría a través de unos 

personajes como Cicerón [Prieto, 1991:44]. 

 

Aristóteles, al determinar las partes cualitativas de la tragedia,  afirmaba 

que los caracteres son unidades que tienen su razón de ser como sujetos u objetos 

de la fábula, de un mito, el mito es la parte más decisiva de  la obra y,  como es 

243 

 



acción, esta debe ser hecha por alguien, y este alguien es el carácter, es decir, el 

personaje [Garrido Domíngez, 1999: 109]. 

El personaje profesor del mundo ficcional creado por AP es inseguro, 

sometido a la historia. ¿Puede ser reflejo de las ideas o preocupaciones del autor, 

o alcanzar una autonomía a medida que se hacen sujetos u objetos de una fábula? 

¿Son el autor, o se escapan al autor, adquiriendo vida propia? Este tema queda 

ambiguo en el conjunto de las obras de AP. Y pensamos que es un portillo abierto 

al arte posmoderno que niega la historia, el sujeto, la razón que justifica las 

referencias, niega el tiempo y el espacio, como categorías del relato, y del 

conocimiento y esto que pasa con el personaje pasa también con las demás 

unidades literarias, y produce lo que AP ha denominado «literatura de fusión» 

[Bobes Naves, 2007: 105-107]. Lo que afirma la profesora de Oviedo, habría que 

matizarlo, ya que pensamos que el perfil de los personajes va cambiando tanto al 

compás de la propia evolución como de la escritura del autor. 

Por otro lado, en la proyección del autor en sus personajes, es bien 

conocido que algunos escritores se han identificado expresamente con los 

protagonistas. Los personajes de AP oscilan en sus identificaciones, porque no 

conocen ellos mismos quiénes son tanto en el mundo de la ficción como en el de 

la realidad. Los personajes se manifiestan como exteriorización del novelista, o 

producto, al menos, de su observación, de su creación y hacen de la novela el 

reflejo del mundo interior, e incluso, a veces, del exterior asumiendo los datos 

biográficos del autor como ocurre en las identificaciones o en su caracterización 

como profesor. Su inseguridad tiene gran calado narrativo y filosófico y podría 

identificarse como el proceso de escritura surgido de la conciencia hasta 

conformarse en biografía solo existente y sentida como palabra escrita a la vez 

que comprensión del propio mundo referencial. 

 

 

 

 

 

244 

 



28. MELANIO. APUNTES PARA UNA MÁSCARA REVELADORA 

 

El profesor universitario, AP, posee una máscara que establece un diálogo, según 

el modelo clásico imitado por Petrarca, un diálogo entre el texto y el lector. No 

importa que la distancia, sea espacial o temporal, se mida por siglos. Lo 

fundamental es que el receptor adecue su sensibilidad para recoger la 

circunstancia vital y el mensaje cultural que tiene ante sus ojos, los interrogantes 

que fluyen entre este narrador, profesor, y su «otro yo» Melanio. Es la imagen que 

nos trasmite el humanista completo cuya curiosidad y conocimientos no tienen 

límites.  

Así lo dispone en una de sus últimas novelas donde a través del monólogo 

interior en forma de epístola dirige sus dudas mediante la alternancia de la 

interrogación retórica en busca de las claves que puedan descifrar su futuro y 

donde Melanio es el contrapunto entre la duda  y el sentido narrativo, veraz, de su 

propia historia:   

 

¿Podrías tú, Hilario, comunicarme de algún modo si podré platicar ahí con Virgilio u 

Horacio? ¿O acaso andáis disfrazados para no tener espurias tentaciones de esta tierra 

que aumenta en egoísmo? A quien estoy casi que encontraras por tu espacio es al 

griego Melanio, el que te encarecía la sabiduría de Horacio, desengañado de la 

ambiciosa ciudadanía y retirado en su paraje sabino. Sí, es el mismo Melanio que me 

acompañó por su tierra helena y al que tú recuerdas leyendo a Calímaco en los jardines 

de la facultad, junto a la estatua de Artemio que conocían con el nombre de de la 

cazadora Diana ¿También son en tu  día presente todos  esos recuerdos del pasado 

consumido? La verdad, Hilario, es que no me agrada perder ese aliento del pasado por 

mucha brillantez que me ofrezca el presente divino. Recuerda, Hilario, que la ninfa 

Climene de la égloga de Garcilaso deja constancia en su tela de aquel momento en el 

que Venus acoge en su boca el último suspiro de Adonis, por quien «en este suelo/ 

aborrecido tuvo al alto cielo». Se trata de un mito, de la teología mítica, pero no 

olvidemos del mucho tiempo que necesitó la humanidad los mitos para su mejor y más 

noble andadura [Carta, 105]. 

 

245 

 



La figura atemporal y misteriosa del griego Melanio, había comenzado su 

andadura en las páginas de El Embajador: 

 

Soy griego, ateniense, de madre jonia y padre tracio, y vivía en un lugar donde se 

apreciaba cómo la brisa del mar se acercaba a las montañas purpúreas  del Ática. Mi 

padre me enseñó a leer de joven a Homero y fue quien me puso el nombre de Melanio, 

con el cual me han conocido en muchos lugares y espero que me sigan conociendo  

[Embajador, 171]. 

 

Frente a la serie de personæ que enmascaran los rasgos del escritor, en el 

caso de Melanio cabe distinguir un juego más profundo y complejo, sustentado en 

el valor etimológico del nombre. En griego clásico Melanio no es sino «el de piel 

oscura», «el negro», del mismo modo el calificativo prieto en castellano medieval 

se aplica a todo aquello que poseía una tonalidad oscura y que hoy día el adjetivo 

preto en portugués sigue designando el negro. La identificación onomástica del 

autor empírico y del compañero heleno en sus andanzas periodísticas y 

novelísticas queda remachada, además, por el vínculo de la amistad y un sintagma 

que forja de modo inequívoco su unión: 

 

Desde entonces, como otro yo, Melanio fue allegándome su saber, que yo leía desde su 

andadura por las islas griegas [Prieto, 2004]. 

 

  El autor fusiona en su escritura la importancia de recrearse en otro ser no 

limitado a la tiranía el tiempo, desde un apacible diálogo. El Renacimiento 

entendió que el diálogo platónico, con su posterior empuje ciceroniano, era un 

excelente modo de comunicación  extendido democráticamente. En algunas 

ocasiones, como en el Secretum de Petrarca, el  diálogo revestía la necesidad de 

una confesión íntima disuelta en la conversación entre el propio Petrarca y san 

Agustín, con la verdad como testigo.  Esta integración no solo se da entre el autor 

y Melanio, sino también dentro del ámbito narrativo, pues Melanio se funde y 

revive en la figura del profesor, que termina identificándose casi por completo con 

él. Este juego de oposición y trasferencia que se establece entre Melanio y el 

246 

 



autor, como dualidad que se confiesa secretamente en Embajador, aporta para el 

lector la apertura del diálogo con su tensión, que se manifiesta y exterioriza como 

dualidad de una misma persona diversificada. Estaríamos así con la pluralidad en 

la unidad renacentista: 

 

Don Diego levantó pausadamente su mirada, llevándola hacia el rostro de Melanio, y este 

amplió: 

—Os lo digo porque en la isla de Ogigia, en la que dice que reinó la bella Calipso 

cuando el mundo era una leyenda, me tropecé con un español como vos, el cual era dueño 

de dos hermosos tapices que titulaba, por su procedencia La dame à la Licorne y La 

chasse à la Licorne. Este español, del que os daré mejor razón otro día, fue amigo de 

vuestro Garcilaso y andaba cultivándose en una historia de amor que le escribía a su dama 

y pensaba llamar Carta sin tiempo. 

—¿Un español en Ogigia? 

—Sí —confirmó el ateniense—, pero de este español, que nunca pronunció su 

nombre y corrió tiempos y espacios muy diversos, hallaréis noticia amplia si encontráis 

su Carta sin tiempo [Embajador, 176]. 

 

La relación entre el autor y su otro yo se sustentará, por tanto, sobre un 

doble aspecto: en el valor de la palabra como creadora de realidades y —como 

decíamos— en la profunda amistad. Pues, buen conocedor de la tradición clásica, 

el mismo AP nos remitía con los preceptos que antaño nos legara el orador de 

Arpino (De amicitia, XXI). 

Desde el escenario de los sueños, la identificación del AP novelista  con el 

otro yo, Melanio, aparece también trazada por la imagen que devuelve al espejo 

en los artículos periodísticos que el autor iba tejiendo a la par de sus novelas y que 

magistralmente sintetiza Jesús Ponce [2005: 860]. 

Todos los lugares y tiempos han ocupado sus páginas y han servido para 

traer a la vida por medio de la palabra a personajes como el imaginario Melanio o 

los históricos Propercio y Diego Hurtado de Mendoza. Sin embargo, al tratar de 

perfilar los contornos de la máscara helénica, resulta excesivamente complicado 

asignarle una cronología definida, ya que el andarín Melanio camina por una 

247 

 



ucronía griega e incluso es evocado con  nostalgia, pues Esta se ha instalado como 

más puro sentimiento en sus últimas novelas. Es un sentimiento clave para la 

comprensión de su narrativa aunque tiene, no obstante, en Secretum, el inicio de 

su andadura y el motivo humano que la conforma y que perdurará a lo largo de su 

obra ligado a la concepción prietista de la palabra: 

 

Ahora, próxima  mi jubilación a los setenta años, nada recuerdo que camine desatado de 

mi pasado o bien que no busque trasladarlo voluntariamente a él para mejor asegurarlo. 

Incluso creo que el buen Melanio me acompaña, como otra sombra, por las calles de la 

ciudad y penetra conmigo en el aula para protegerme de inopias o recordarme con la oda 

recién citada que el propio Horacio era proclive a sentir la melancolía cuando pensaba en 

la muerte. Con lo cual también acudía a mí la inconsolable tristeza, y recordaba que todos 

aquellos maestros que formaban el tribunal de mis oposiciones a cátedra habían ya 

muerto y no podría consultarles o gozar de sus comentarios. Tenía que lamentar que mi 

apego a la realidad me impidiera creer y fundirme con Horacio y otros poetas que escapar 

desde la tierra metamorfoseados en aves canoras o blancos cisnes [Horacio, 38]. 

 

En definitiva, este misterioso peregrino errante despierta el recuerdo de 

otros personajes destacados en la narrativa de AP, como el innominado redactor 

ucrónico de Carta, o el errabundo narrador de Guerras. La fusión entre un 

Melanio corredor de siglos, compañero dialogante, cómplice en creaciones, y un 

AP novelista resulta profunda. 

El diálogo es, precisamente, la forma que aquilata el valor unitario del 

narrador desdoblado, que, inserto en una tradición cultural, toma conciencia de sí 

mismo: «mi habitarme a mí mismo con el decir de Melanio», en palabras de AP. 

La dualidad del personaje sirve también para crear un juego múltiple de planos y 

perspectivas, a la manera de aquel espejo que al situarse frente a otro se repite en 

una serie infinita. Los calificativos destinados al «buen Melanio ―rostro interior 

del ciudadano AP― pueden, por tanto, aplicarse con igual justicia al docto 

narrador empírico, conversador perenne con el logo de los siglos» [Ponce, 2005: 

862].  

 

248 

 



En definitiva, si hemos de tentar una senda que nos guíe hacia el modelo de ese 

diálogo establecido entre la voz narrativa del autor biográfico y su amistoso 

retrato interior, bañado en el agua de los siglos, estimamos que el dechado que 

muestra mayor afinidad con tal intercambio dialógico no es otro que el Secretum 

petrarquesco, donde el cantor de Laura se desdoblará desde la voz de un 

Francesco, caminante smarrito, que va repasando en amistosa plática con san 

Agustín. La importancia del texto petrarquesco en el devenir del diálogo, 

practicado de forma ejemplar en su novela con constantes guiños al lector, como 

en el siguiente fragmento donde Melanio y el protagonista de Embajador charlan: 

 

La observación de Melanio, dictada por la ironía apartó a don Diego de generalidades 

hacendísticas, en las que tal vez fuera un tanto apasionado, para centrarse en un caso 

donde mediaban gastos muy difíciles de justificar porque entre ellos vivían los 

proporcionados por su virgen gallina, cuya real existencia podría tomar con muy mal 

entendimiento la Inquisición. Pensando en el ejercicio de la diplomacia intentó aplicarse 

Mendoza a ejemplos concretos y le preguntó a Melanio: 

—¿Os hablé alguna vez de la veneciana Lucrecia Ruberta? 

—Sí, algo me hablasteis—respondió el griego. 

—Era una de las meretrices más hermosas del cielo italiano y cuyo sostenimiento 

cultural era elevado. Por ella supe de buenas informaciones que pasé al Emperador o al 

duque de Alba. Cohabitar con ella fue también un servicio al imperio, pero ¿no habría 

sido muy impropia bellaquería pedirle un justificante de su bien practicada dedicación 

amorosa?... [Embajador, 186-187]. 

 

En las novelas históricas de AP la inclusión de esta máscara polivalente no 

presenta ningún carácter rupturista, ya que una estrategia textual semejante había 

sido empleada con anterioridad, en sus colaboraciones en Diario 16. Allí, la 

fusión de espacios y tiempos lejanos se verificaba a través de la recreación de un 

interlocutor histórico, el poeta  Diego Hurtado de Mendoza, quien, junto al 

profesor complutense, recorría las calles de la capital….Al igual que Melanio, 

aparecía ligado ―como decíamos― de manera bastante íntima con el 

protagonista de Guerras. La ruptura con lo real trata AP de resolverla acudiendo a 

249 

 



múltiples desdoblamientos presentes en el hombre. El desdoblamiento en dos 

realidades que se instala en la parte más íntima del autor como la atemporalidad 

mítica nos hace penetrar en el hombre y su realidad. Como san Agustín, AP 

presiente que el mundo interior es la ruta inevitable para llegar al mundo exterior 

y descubrir que los dos serán uno solo cuando se fundan en una misma 

experiencia cultural. AP renueva la significación del mito y lo inserta en la órbita 

contemporánea: 

 

—A Melanio—añadí— sí lo habrán visto ustedes por aquí. Incluso habrán leído 

algún artículo suyo en la prensa 

Evidentemente, no era mi día, y los alumnos me enviaron la negativa respuesta de 

su educado silencio. Y algo les dije queriendo salvarme: 

—Por Melanio, que fue un viejo lector de Horacio y otro yo para mí, supe 

importantes noticias de Grecia. Era amigo de los más preclaros educadores helenos que 

vivían en Nápoles, especialmente del epicúreo Sirón que aleccionó a Virgilio, el gran 

amigo de Horacio. De Sirón solía decirme que alcanzó su prestigio porque logró ser lo 

que le apetecía cuando tuvo oportunidad de alcanzar otras profesiones más pragmáticas o 

lucrativas. Me añadía que tal cumplimiento de profesar lo que amaba otorgaba una 

libertad e independencia sin ser cogido por la vanidad o la envidia. Creo que Sirón animó 

a Virgilio a que cumpliera el ejercicio de que al trance del entusiasmo poético le siguiera 

el trabajo del talento artístico. Años después leería en Suetonio que Virgilio dijo de sí 

mismo que así como la osa pare a sus cachorros y después los lame hasta darles su forma, 

de igual manera procedía él con sus creaciones [Horacio, 50].  

 

Todos los encuentros  que desencadenan una charla sobre la que se sustenta el 

tema de la novela guardan una estrecha relación con la tópica de apertura del 

diálogo del quinientos y con el inicio de alguna de sus novelas donde el auto-

narrador  comienza su narración con una noticia inesperada, reflejo del encuentro 

casual, y concluye con una despedida tópica  —Vale— que decanta el proseguir 

de la vida, como en Horacio. 

Sin embargo, el dinamismo de las acciones que enmarcan «el encuentro 

casual  entre Melanio y AP nos orienta sobre su filiación con las peculiares 

250 

 



tranches de vie que se fingen a través del diálogo durante todo el siglo XVI y que, 

salvando las distancias, aparecen reflejadas en los múltiples encuentros que el 

personaje de Melanio va refiriendo en las novelas de AP» [Ponce Cárdenas, 2005: 

867]. No aparece solo como una de las estructuras profundas que apuntan la 

arquitectura verbal de sus novelas, sino que sirve además de materia para la 

reflexión y punto de inflexión donde transcurren dos vivencias paralelas, la del 

protagonista de Embajador, por ejemplo, y la del autor con el fisco: 

 

Acudió Melanio entonces a recordar tiempos de su lejana historia griega, cuando la 

democracia iba construyéndose, y señaló una época en la que entre los que atracaban en 

las callejas de Atenas y el comportamiento de algunos del erario, la diferencia estaba en 

que aquellos te hablaban de tú y los del erario de vuestra merced. Matizó Melanio que 

dado que en la lengua griega no existía el tú y el vuesarced para distinguir en el 

tratamiento, sino que este se hacía mediante el uso del plural o de la interjección, lo más 

preciso sería decir que el del erario exclamaba: «Oh, contribuyente, venid a mí», mientras 

que el rudo asaltador exigiría: «Contribuyente, descarga la bolsa». 

Pensando en el ejercicio de su diplomacia  intentó aplicarse Mendoza a ejemplos 

concretos y le preguntó a Melanio: 

—¿Os  hablé alguna vez de la veneciana Lucrecia Roberta? [Embajador, 186].  

  

En el diálogo el autor aborda el punto de engarce entre la charla amistosa 

—lenguaje hablado— y la comunicación epistolar —coloquio puesto en 

escritura—. El contraste de elementos afines se subraya, por otro lado, en el 

ameno intercambio de opiniones que amalgama las distintas voces: 

 

Melanio sostenía que el lenguaje hablado era el más auténtico acto de comunicación 

humana, con lo que era primordial el diálogo en cuanto ejercicio que proporcionaba 

informaciones y permitía expresar opiniones sobre personas, acontecimientos o cosas, y 

los significados. De acuerdo con esta opinión ciudadana del diálogo cotidiano, elevado a 

categoría de escritura literaria por Platón, yo le añadía un valor análogo a la familiaridad 

o ciudadanía del ejercicio epistolar, que no sólo establecía su comunicación entre 

personas de una común cronología sino entre ciudadanos ampliamente distanciados en 

tiempo y espacio. 

251 

 



 

Para Jesús Ponce, la exposición de los nexos que unen dos maneras de diálogo 

(hablado/escrito, in presentia/in absentia), en el marco de una común urbanitas, 

sirve para ahondar en la afinidades del coloquio y la epístola [2005: 867]. A todo 

este discurrir reflexivo por los valores de la práctica epistolar vendría a sumarse la 

aparición de la carta (real o ficticia) como recurso literario que figura en varios 

textos. 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

252 

 



 

 

 

 

 

CUARTA PARTE 

 

LA SOMBRA DE HORACIO, 

PARADIGMA DE NOVELA MÍTICA 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

253 

 



 

 

 

 

 

29. DEL PROFESOR AL POETA 

Somos lo que ocultamos ser. Hasta la aparición de La sombra de Horacio, el profesor y 

novelista AP nos había ocultado una de sus máscaras, acaso la que más pudiera parecerse 

a su auténtico rostro. Esa máscara es la que identifica al estudioso moderno con el poeta 

venusino (de Venusia entre Lucania y Apulia, pero también de Venus, la diosa del amor), 

Quinto Horacio Flaco (65 – 8 a.C.), uno de esos «extraordinarios hombres ordinarios que, 

como Napoleón hace decir a  Goethe, enriquecen la Historia [Cuenca, 2009: 39]. 

Con estas palabras Luis Alberto de Cuenca nos introduce en una de las 

novelas históricas de mayor contenido biográfico. Pero, aunque lo autobiográfico 

sea aquí ingrediente fundamental, la novela es una muestra de la querencia 

insoslayable de AP hacia el mundo clásico y la figura y la obra de Horacio. Esta 

compenetración de biografía y lírica es el argumento que va a desplegar la novela, 

de acuerdo a los principios narrativos que había explicado el autor: 

De un modo u otro [la novela] es un mundo abstracto que responde a la necesidad de 

expresar un contenido esencial y subjetivo, sujeto a estructuras reales, pero no una 

realidad en sí […] y donde convergen lo biográfico y lo histórico social. El carácter 

biográfico, congénito de la novela, es una necesaria consecuencia de la estructura 

subjetiva que la configura, y este carácter es el que alimentará […] el sistema mediante el 

que un autor disuelve una preocupación o problema en expresión (comunicación artística) 

[Prieto, 1975: 27]. 

El argumento de la novela se teje en torno a una incógnita: las misteriosas 

circunstancias de la muerte de Horacio. El misterio engarza el tiempo del poeta 

con el del narrador homodiegético, alter ego del autor, un catedrático de literatura, 

254 

 



en el último tramo de su vida académica. Para disipar el misterio el profesor-

narrador  acudirá al estudio de los textos clásicos, a la comprensión de la biografía 

de Horacio en el marco íntegro de esta cultura y su posterior pervivencia, junto a 

la comprensión crítica y el estudio de sus fuentes; todo lo que ha sido norma de 

vida, arte y pensamiento en toda la producción de AP. El profesor narrador será el 

encargado de rastrear filiaciones en la obra de Horacio para conseguir la fusión 

mítica con el poeta, postulada por el propio autor.  

Me limitaré en mi recorrido temático a realzar que la crítica histórica 

(referida fundamentalmente por Suetonio) y la crítica literaria que se deduce de 

toda la obra de AP, coinciden en la novela, en la atención que concede a su 

pervivencia en el ámbito académico que en ella se refleja. 

  La novela nos conduce tras los rastros del autor de Venusia, tanto por la 

singularidad distintiva de su obra como por las perennes preocupaciones del 

hombre  reflejadas en el profesor protagonista que, siguiendo la sombra del poeta 

romano, encuentra respuesta en el arte y la tradición. 

La narración en primera persona nos ofrece una visión de la historia y de 

los personajes filtrada desde la memoria del protagonista, retratando con agudeza 

los entresijos culturales de la corte de Augusto que rodearon la vida de Horacio 

con una dosis de interpretación personal y una apreciación moral.  

Esta apreciación moral se encuentra en toda la narrativa del autor. Ahora 

bien, el intimismo que emana de la memoria del narrador se produce al 

interaccionar la vida de Horacio y la del profesor narrador lo que hace que la 

narración se construya en primera persona. Absorbe así la historia y las vivencias 

del pasado y las convierte en vida presente. 

Al hablar de la concepción genérica de la novela histórica prietista, vimos  

cómo los principios aristotélicos quedan relegados. AP no solo alza la bandera de 

Platón sino además la del estoicismo. Platón es un punto de referencia en toda la 

obra con algunas menciones a El Banquete y Fedón. Sobre el primero, se acogerá 

el autor a las imitaciones que de él se hicieron en el Renacimiento, 

fundamentalmente por  Marsilo Ficino y León Hebreo: 

 

255 

 



Se decía ya en nuestro tiempo que el amor era el deseo de poseer la belleza, y esta podía 

estar en un poema, una escultura o una realidad humana. Estimo que para mi amigo 

Horacio esa belleza a la que se entregaba estaba  en el poema, donde además residía la 

inmortalidad contra las miserias apagadas de la vida… 

Marcaba León Hebreo que a Venus le adjudicaban el mirto entre las hierbas 

porque, aparte de su aroma, el mirto tiene las hojas de dos en dos, pues el amor siempre 

es doble y recíproco. Me parece que esta reciprocidad no la cumplió Horacio en su 

experiencia real [Horacio, 132]. 

  

Pero cuando trata de ofrecer modelos de conducta cívica y de talante, AP 

se acoge al Fedón y a las doctrinas éticas del estoicismo que Cicerón había 

contrastado en la práctica en su propia vida, como también Horacio, y Séneca 

había personalizado fuera del rigor original del Pórtico. Aristóteles nos enseña 

qué es la virtud, pero AP la encuentra no solo en el filósofo griego, También en 

Cicerón, y en Séneca, aunque con mayor sentimiento, en la palabra poética de 

Horacio. Pues gracias a la elocuencia, la memoria, bien templada en soledad 

(beatus ille)  y silencio, rompe a conversar con uno mismo y los demás, próximos 

o remotos, en el presente o en el porvenir para ofrecerles lecciones útiles, como 

las que aprendió el narrador- profesor de los antiguos y revierte en sus clases. 

No cabe duda de que todos hemos sacado buen partido de sus palabras. AP 

opta en la novela por el arte de la persuasión —docere delectare movere— como 

definía Quintiliano, a través de la palabra de Horacio, y pone así en la historia de 

la literatura actual las verdades permanentes.   

Las coincidencias biográficas entre el profesor y Horacio, ambos 

huérfanos, ambos amantes  del ocio y la palabra poética,  son el soporte  sobre el 

cual el profesor va a sedimentar la proyección histórica de la obra de Horacio, 

política y cultural, en la Roma de César y Augusto hasta llegar al siglo XXI, donde 

el profesor contextualiza, con nueva savia, al autor de las Sátiras, en un nuevo 

espacio y tiempo narrativo, donde tanto el testimonio real  como el ficticio están 

puestos al servicio de una conducta. El novelista recrea la vida de Horacio y  la 

del profesor protagonista, sabiendo que la verosimilitud no está en la verdad de 

256 

 



unos datos sino en el exemplum con el que el profesor construye su vida a la 

«sombra del poeta».   

Este viaje, supeditado a la memoria literaria del protagonista,  guía al 

lector hacia un itinerario simbólico por los distintos núcleos temáticos de la obra 

del venusino y su proyección en el mundo empírico, cultural, docente del 

protagonista. Principalmente, será el cronotopo del aula, donde la palabra del 

autor de las Odas se oiga y con ella  las eternas interrogantes del hombre  con el  

valor que le otorga la tradición, que quedan concretadas en el libro en torno a 

amicitia, amore, otium et republica. 

La reflexión ciceroniana sobre la amistad se constituye como uno de los 

motivos que vinculan el pensamiento de Horacio y los intereses  de  su realización 

personal bajo la protección de Mecenas y Augusto. Recuperar el sentido de 

verdad, siguiendo el modelo estético de la amicitia que propone Cicerón implica 

considerar en su forma más trascendente la dimensión humana, como hizo 

Petrarca, con una proyección más atenta a la inmortalidad de la escritura en su 

Secretum y en sus Epístolas familiares, que a la verdad de la historia de los 

hechos. Este es el objetivo esencial de la  novela que AP practica desde su 

Secretum. 

Por eso, la exposición en primera persona de los hechos, con su enfoque 

autobiográfico y sus matices de interpretación filológica,  resulta esperanzadora 

en la narrativa actual y más en el ámbito de la novela histórica donde, como 

hemos visto, escasea la pervivencia de la Antigüedad, con el correspondiente rigor 

filológico, a lo que podría sumarse la falta de espacio que tienen el latín y el 

griego  en los planes de estudio. 

La función narrativa simbólica corre, sobre todo, a cuenta del personaje 

del profesor, quien no obstante participa activamente de la vida de Horacio, 

poniendo en práctica su concepto de fusión mítica, puesto que se produce una 

doble fusión, la del personaje protagonista con Horacio y la de este con el autor. 

AP es consciente de  la recuperación del mundo clásico que llevaron a cabo los 

humanistas del Renacimiento,respetando el sistema de valores que proporcionaron 

los versos de Horacio, sus fuentes  y sus diversas interpretaciones.  

257 

 



Como resultado, la esencia de la novela gravita en convertir el mundo 

clásico en pretexto a partir del cual elaborar la ficción, tanto en su consideración 

literaria, artística o filosófica, como respecto de los problemas morales y políticos 

que, según deducimos en la novela, tuvo que solventar Horacio en las distintas 

encrucijadas de su vida y que van a refractar, por contraste o semejanza, en 

ocasiones, en la sociedad globalizada que vive el profesor y en su mundo interior.   

Así, en el aula, el profesor ofrece, con la distancia de los siglos, la vigencia 

de la verdad oculta y eterna que se esconde detrás de la palabra poética. El 

Horacio íntimo y reflexivo sin tiempo aporta, gracias al discurso del narrador, una 

meditación sobre la necesidad del estudio de las humanidades en el ámbito 

académico, pues han servido a lo largo de los siglos para la formación integral del 

ser humano, y esta carencia se echa en falta en la sociedad actual sociedad de las 

comunicaciones pero sin diálogo auténtico entre sus habitantes. De ahí el diálogo 

que se da en la novela entre el profesor, los alumnos y la posteridad, para 

completar la cadena de la tradición literaria. 

A partir de la fusión entre profesor y poeta se va recalando en los distintos  

senderos de la obra de Horacio, mediante un trenzado biográfico y temático de 

ambos que quedan fusionados en una misma palabra en el tiempo. Así, en los 

clásicos, AP nos brinda la posibilidad de ponernos a prueba, con la evocación que 

hace de Horacio y su mundo, para descargar sus cavilaciones y conformar el 

ánimo con la escritura, al tiempo que asentar certezas permanentes olvidadas en la 

sociedad del narrador.  El profesor actualiza de esta forma el mismo recorrido que 

siguió Petrarca con Cicerón en sus Epístolas familiares; funde los tiempos 

mostrando un caminar vulgarmente la vida. Esta convicción de que solo la palabra 

supera el paso del tiempo es la respuesta del profesor a la pugna contra el olvido.  

Por otro lado, en las novelas de AP es frecuente un marco de novela 

policiaca no como apoyo para la intriga, sino como respuesta narrativa de carácter 

simbólico, en cuanto búsqueda o indagación en el propio sentido de la obra o en la  

verdadera identidad histórica de los personajes. En este contexto la historia se 

valora y se siente como una meditación cultural, trasmisora  de  verdad, que ayuda 

258 

 



a la comprensión del sentido de la obra en la vida del profesor, en su doble 

dimensión, personal y social.    

La identificación del profesor con Horacio es el punto de unión, la génesis  

desde la cual se realiza el desplazamiento del protagonista  por un siglo convulso 

y literariamente espléndido que se va lentamente abriendo a  la crítica literaria en 

tanto recuperación actualizada, integral de la poética horaciana, fuente permanente 

del devenir académico y vital del profesor y de don Hilario, desdoblamiento del 

autor (y del autor creador) que ya había recalado en ellos como  motivo o tema de 

su labor crítica y en la ficción: Dolabella, Guerras, Cartas, en distinta proporción, 

nos trasladan a ese siglo fascinante en el que vivió el autor de los Epodos. 

El autor no pretende ficcionalizar la historia sino fusionarla con la vida del 

profesor, que siente, como Horacio, la sombra de la muerte. Así comienza  una 

apasionada lectura del gran clásico; una nueva apología de un mundo tal vez 

perdido, el del humanismo, pero que el lector y profesor que es AP se resiste a 

dejar morir. Es la palabra, como salvación trascendental, en la cual la realidad 

supone el consuelo de lo cotidiano y lo familiar, devuelve al profesor su 

conciencia de sujeto activo. En otros términos, la escritura significa una forma de 

vencer a la muerte.  

En su Morfología de la novela había expresado que la novela nace de una 

rebeldía, de una necesidad de salir fuera de sí un sujeto narrativo que busca 

conmover, sustituyendo la materia histórica por valores estéticos. Es el  producto 

de una insatisfacción o rebelión que se genera en la inquietud o hastío y que por 

su finalidad se muestra siempre «bajo forma realista»  [Morfología, 15]. 

Es en este temor a la muerte donde el autor se rebela e inicia el recorrido 

temático, por las mismas constelaciones de su poética, cuyo punto de salida es, 

como en Secretum, la finitud de la vida (también en Elegía o Carta). En la novela 

citada, el protagonista elige la muerte porque entendía que solo con la certeza de 

una finitud se podía desarrollar y vivir una vida plena, que la vida solo tenía 

sentido  si aceptamos y somos conscientes de tal limitación.  El temor a la muerte 

que siente el profesor cuando afirma: 

 

259 

 



Ni siquiera acerté a volver sobre mis pasos, buscar el aula donde estarían mis alumnos y 

pronunciarles una oración sobre Horacio. Recitarles, por ejemplo, aquella oda en la que 

exponía su fiel amistad con Mecenas asegurándole (ibimus, ibimus utcumque 

praedeces…) que le precedería en su último viaje [Horacio, 21]. 

El viaje que inicia el profesor, parafraseando al poeta, se bifurca en dos 

direcciones: en una lo vemos en el intercambiador de Moncloa, al igual que lo 

hizo el protagonista de Oficio; en la otra, guía al lector por los distintos núcleos 

temáticos por la obra del venusino. Ambos itinerarios van a confluir en el aula 

para ahondar en los grandes temas del hombre cuyas respuestas AP las encuentra 

en el arte: 

 

Paulo Valerio Máximo me cogió del brazo y me confesó muy en secreto: Se dice por 

Roma que Horacio no murió de enfermedad natural; que fue envenenado o asesinado por 

algún sicario obedeciendo a las orientaciones del progreso [Horacio, 22]. 

 

La novela, por consiguiente, está enraizada en la poética de AP, en su 

concepción nostálgica de la existencia, nostalgia que en su literatura asume el 

valor de comprender la vida en su relación con la muerte. A sabiendas de que ha 

tenido un largo recorrido en todas las épocas literarias, AP asume el tópico como 

verdad, como una suerte de sumar nuestra experiencia a un saber, es decir, 

fusionarse con el personaje del pasado que ya obtuvo la inmortalidad y formar 

parte así de la historia de la literatura que no tiene caducidad: 

 

Miraba alrededor buscándolo, sintiéndome una sombra necesitada del cuerpo que la 

formaba y al que debía su existencia. Aceptaba que hablara lo que hablara o me moviera 

donde fuese tendría que buscar a Horacio para refugiarme en él y alcanzar la historia con 

su existencia compartida. Maldecía entonces los años en los que estuvimos separados, 

principalmente el tiempo entre nuestras primeras estancias  en Grecia y el que me tocó 

recorrer en Hispania, mientras Horacio crecía en el paisaje regalado por Mecenas 

[Horacio, 28]. 

 

260 

 



Esta identificación es el leit motiv para establecer la función narrativa 

simbólica de la novela, pues al protagonista le inquieta caminar como alguien 

innominado, y es esta la misma  preocupación que manifiesta Horacio y que tiene 

que ver con las teorías neoplatónicas que recoge AP, según las cuales nombrar es 

existir. Por eso, en sus novelas, transforma su vida cotidiana en ficción para que 

cualquier lector la interprete y la reviva. 

La frescura con  que AP hace su lectura de los clásicos la vierte en el aula 

universitaria, sintiendo la intensidad de un poeta que él ha sabido recuperar para la 

actualidad, diluyendo  las fronteras entre vida y ficción literaria. En  Horacio,  la 

intimidad del autor y los resortes de la memoria construyen el tiempo de la 

enunciación verificando,  por otro lado, que el discurso mismo nace y se crea en el 

pensamiento del receptor. Y todo ello para comenzar un diálogo donde la voz de 

AP nos anuncia que el progreso no hace buen maridaje con las humanidades, pues 

nos impide ver la caducidad  de nuestra vida. 

En realidad, el profesor-narrador es un heredero que entra en posesión del 

patrimonio cultural por el derecho de imitatio: es la imitación la que le 

proporciona el material de inspiración. Según esto, el catedrático es una voz que 

esparce la palabra en el tiempo. Este activar vitalmente la obra de Horacio es el 

indicio de la concepción prietista de acción que hay en toda fusión de escritura y 

lectura: 

 

Instintivamente busqué refugiarme en el pasado compartido con Horacio mientras me 

llegaban a la memoria  odas como aquella dedicada a su amigo L. Sestio en la que le 

advertía con la huida del invierno que la vida, demasiado breve, no permitía esperanza 

larga. O aquella otra, también sugerida por comparación con el paisaje, en la que advierte 

cómo duele el pasar de la vida sin posible retorno y sin saber si un mañana se añadirá a 

nuestros días cumplidos. Era lógico  que la noticia de la muerte de Horacio me trajera 

estos recuerdos poéticos en los que iba  comprendiéndome [Horacio, 23]. 

 

El profesor inicia el sendero «para comprenderse» con la oda I, 4, dedicada 

a Sestio, donde afirma la brevedad de la vida, aunque ello nos hace amarla más y 

buscar la belleza en la eternidad del arte. AP se complace en mostrar este 

261 

 



itinerario iniciado en la cogitatio mortis, para siguiendo los versos de la oda,  

recrearse en las imágenes naturalistas y mitológicas que encierra: Venus guía a los 

coros a la luz de la luna y las Gracias hermosas para pasar a constatar la 

universalidad de la muerte. La oda no es solo el inicio del recorrido para la 

reflexión; también guarda relación con la pintura, en especial Las tres gracias de 

Rubens. Porque la fe en la palabra, la búsqueda de la belleza y el amor a través de 

ella hacen que el triangulo amor-muerte-eternidad trascienda el tópico hasta 

encarnarlo en vida propia. Siguiendo la oda, la vida se proclama en la danza de las 

tres Gracias, cíclicamente sostenidas por la mirada de Venus que conduce al  

l’amore è un desiderio di belleza, como proclama Ficino en su De amore  y pintan 

Rubens y Botticcelli. Esta relación entre ficción y pintura —ut pictura poesis— no 

es nueva —ya se ha visto— en la narrativa de AP. Baste recordar que en Quíos el 

interior de la cabaña está decorado con cuadros de alto contenido simbólico: La 

calumnia, de Botticelli, y El sacrificio de Ifigenia, de Timantes. 

El arte y la literatura exigen el esfuerzo creador del receptor que se 

desplaza a la oda para comprender, entender que solo al asumir la caducidad de la 

vida podemos gozar plenamente de la belleza que encierra.  

Además, en oposición a la brevedad de la vida, recurre el narrador al 

tópico de la periódica renovación de los ciclos de la naturaleza de la que nos habla 

la Oda I, 4, donde el poeta crea un contraste con la irrevocable finitud del ser 

humano y las bellezas naturales, que no son tanto adorno o escenario, como 

materia y resorte adecuado para la meditación. 

 No es casual en este sentido que la novela transcurra en otoño. En esta 

estación el arte y el mito se unen para paliar del mejor modo las heridas 

producidas  por el tiempo del camino andado: 

 

A veces, evocando la rapidez con la que nos contaban las batallas y nos recitaba nombres 

como Clodio o Metelo Escisión, que apenas citados ya estaban muertos en la historia, he 

pensado si tal fugacidad no fue marcando ya la meditación en la brevedad de la vida que 

será una constante en la poesía horaciana (vitae summa brevis, escribirá) [Horacio, 30]. 

 

262 

 



El autor se hace eco del tópico para rastrear en la tradición literaria que lo 

ha fijado con una serie de imágenes. Horacio, como AP, utiliza esta oposición 

entre naturaleza cíclica y perenne y el hombre mortal y caduco. Así al carácter 

cíclico de la naturaleza le sugiere por antítesis la mortalidad ineludible del 

hombre. La primavera se convierte en prólogo y resorte para la exhortación al 

disfrute y para considerar la finitud insoslayable de todo hombre que busca 

sosiego en la palabra poética sin límites cronológicos. Por eso, frente al 

precipitado mundo que rodea al profesor, este opta por la eloquentia de los 

clásicos, y ofrece una lectura sensible a las necesidades y a los problemas del 

hombre. Porque el profesor conoce perfectamente el valor de la vida en la palabra 

y se vale de ella para sostener la nostalgia y crearse en otro tiempo, el tiempo 

narrativo: 

 

Sí, estaba cansado. Me despojé del abrigo y me encerré en el cuarto de trabajo, rodeado 

de libros. Recogí en una estantería un volumen grande, encuadernado en pergamino ya 

manchado por el tiempo. Era el texto de Q. Horacio Flaco, poeta lyrico latino, con la 

declaración magistral del doctor Villen de Biezma, editado en Granada, por Sebastián de 

Mena, en 1599. Luego, sin alejarme del grueso volumen, me fui a una edición de hoy de 

Vicente Cristobal, colega y amigo y a otra muy ajustada, del también amigo José Luis 

Moralejo, Madrid, 2007. Respiré algo más tranquilo. Y me abracé a aquella oda, Eheu 

fugaces, Postume, Postume, en la que el pacífico Horacio le transmitía a su amigo 

Póstumo la melancolía de sentirse efímero, irremediable pasar. Tal como yo me sentía en 

aquella noche [Horacio, 70-71]. 

 

La perspectiva biográfica se une así a la reflexión sobre la conciencia de la 

transitoriedad y, en especial, de la propia limitación. Porque —como ya hemos 

anotado— el tiempo y la palabra  son los ejes sobre los que gravita toda la poética 

de AP. Y este planteamiento, como respuesta a la experiencia de la limitación 

temporal, ha sido simultáneo a la búsqueda, anhelo o creencia de una dimensión 

ulterior de la existencia, situada al otro lado del tiempo: 

 

263 

 



De pronto, mi anciano amigo Hilario se  detenía y nos manifestaba que el mundo llevaba 

siglos empeñado en que los seres y las cosas fueran tiempo o sea historia, devenir, de tal 

manera que  el tiempo era la esencia del mundo, donde este se sostenía. Horacio lo sabía, 

lo intuía, y por eso se nos ofrecía en tanto que historia u oposición al proceder de la nada 

y acabar en ella [Horacio, 95]. 

 

El sentimiento de  fugacidad,  asociado al poder igualatorio de la muerte y 

al reencuentro al otro lado, en la tercera esfera sin tiempo que midiera,  «porque 

en Nápoles se  instalaban maestros griegos que explicaban a Platón y las teorías 

filosóficas que decían de la inmortalidad del alma, de las transmigraciones o de la 

constitución del orbe» [24]. 

 

En este brete me sacudió el recuerdo de que, según los anales, en el 21 de  septiembre  del 

año 19 a. de C. se registra la muerte de Virgilio, cuya tumba lo guarda cerca de Nápoles. 

Pienso que tal vez la oda I, 28 de Horacio, huida de una fijación cronológica, exteriorice 

la escondida voluntad del venusino de participar en la creencia de un más allá después de 

la muerte. Descansar así en el espacio donde pudiera reunirse con su amigo Virgilio que 

tanto lo impulsó, y rememorar que juntos cantaron a los pastores, a los campos, y a los 

caudillos, tal como rezó el poeta mantuano en su tumba. También poder encontrarse con 

Tibulo y con Cornelio Galo, a quien Virgilio le había dedicado la égloga X y que se había 

suicidado en el 26, en el año en el que Augusto, impaciente, le pedía a Virgilio noticias de 

su Eneida… Tenía la sospecha, más allá de la duda, que la muerte de Virgilio, tan 

vigilada por Mecenas y Augusto, incidió sobre Horacio haciéndole pensar en un espacio 

habitable tras la muerte, en la que él se abrazaría con sus amigos al igual Sócrates se 

consolaba de su condena a muerte pensando que se encontraría después, en la otra vida, 

con Orfeo, Museo, Hesiodo y Homero, por cuya compañía, decía, «estoy dispuesto a 

morir muchas veces» [Horacio, 109- 110]. 

Subyace en la citada oda, aparte de la alusión al Fedón platónico, la idea  

del poder igualatorio de la muerte y el reencuentro en el más allá. Para exponer 

esta idea se vale el poeta del espectro de un náufrago que pide a un marinero una 

tumba; simula que el naufragio ha ocurrido en la costa donde está el sepulcro de 

Arquitas de Tarento. AP vuelve a hacer referencia al tópico en la Oda IV 7 [30]. 

264 

 



Una idea similar hemos visto en la Oda II, 14 [14], donde el poeta se da 

cuenta de la igualdad que existe para todos ante la muerte. El tema, con menudas 

diferencias de época, lo leemos en Horacio, y más tarde aparece en Boecio, 

Petrarca y Boccaccio, entre otros. El asunto es tan común  en la literatura que  la  

originalidad no solo reside en la imitación sino en el diálogo con el que el 

profesor refiere su propio sentimiento a los futuros lectores. Según esto, el poeta 

se convierte así en una voz que da cuerpo a la memoria  del profesor. 

Pero el cenit de este tópico literario lo consigue el poeta con su famosa 

Oda II, 14, por ser en su totalidad una reflexión sobre la fugacidad de la vida. La 

oda está dedicada a Póstumo, a quien amonesta recordándole que los años vuelan, 

la piedad no va a detener las arrugas de la vejez y que la muerte es inevitable para 

todos los humanos. 

 Se entiende  por qué el profesor espera unirse a aquellos que  habitan en el 

tiempo ucrónico de la escritura y «se resistía a la aceptación de que el mundo se 

había hecho tan grande, tan gobernado por la incomunicación de los humanos, que 

era ya imposible vivir un poco en aquel recuerdo de los muertos por los vivos que 

Cicerón recogió de la herencia platónica. Puede que no lo percibiéramos, pero la 

verdad es que estábamos a punto de abolir el auténtico pasado» [111]. 

Vinculado a lo anterior y para tratar de seguir en el proceso de la reflexión 

que, tras el reconocimiento de la brevedad de la vida, conduce al lector a la 

perennidad de la vida que otorga la escritura, y a la plenitud de la belleza, que 

recoge el profesor, parafraseando varios lugares del libro IV de las Odas, donde 

pone de relieve el peculiar poder inherente a la poesía, de salvar del olvido e 

inmortalizar a todo aquello y aquellos que son materia del verso, motivo este de 

herencia pindárica. Pues también la poesía es capaz de inmortalizar a su agente. 

Horacio se refiere doblemente  a su futura inmortalidad, por la fama de sus versos, 

con los que clausura los libros segundo y tercero, y que AP cita en varios  lugares 

del texto haciendo un eje reiterativo dentro del entramado temático: 

 

En una célebre oda, Horacio asegurará su inmortalidad por la fama, y visionariamente 

profetizará su metamorfosis en un ser híbrido de hombre y ave que le permitirá con su 

265 

 



vuelo, le asegura a Mecenas, escapar de la tierra y de la onda estigia. Horacio siente cómo 

se le encoge la piel y le brotan pluma por dedos y hombros. Se ve ya ave canora, más 

veloz que Ícaro [Horacio, 37].  

 

 

30. DEL HISTORIADOR AL NOVELISTA (SUETONIO COMO FUENTE) 

AP ama la obra de Horacio y, a través de ella, ha aprendido también a querer a su autor, 

de cuya biografía conoce cuanto se puede conocer, hasta el punto de que ha decidido 

prestarle su vida de sabio actual (y, al mismo tiempo, introducirse en la peripecia vital del 

poeta romano. Lo que Antonio Prieto me contaba entonces en cafeterías hoy 

desaparecidas tenía mucha relación con este recorrido autobiográfico por la existencia de 

Horacio, su alter ego, su Doppelgänger, su paradero cortazariano, la mitad de su alma (ya 

se sabe que Horacio desde aquel dimidium animae meae con que definió a Virgilio, ha 

sido siempre amigo de compartir su espíritu con algún camarada de valor semejante al 

suyo)  [Cuenca: 2009: 39] 

 

Amor por Horacio: el amor ―así nos lo sugiere LuisAlberto de Cuenca― 

como primera motivación para llegar al corazón del poeta y hacerlo parte de sí, la 

otra parte amistosa de la que hablaba el poeta venusino a propósito de Virgilio. 

Con ese amor entra en su biografía, para la que sigue unas auctoritates 

principales: Valerio Máximo y Suetonio. No haré un registro completo de los 

pasajes que muestran la fidelidad del autor a esas fuentes; fidelidad como prueba 

del amor al clásico. Tan solo, pues, unos apuntes. 

    La primera referencia en Horacio es la noticia de muerte del poeta 

contada por  Paulo Valerio Máximo (15 a.C.-35 d. d.C.),  escritor latino de temas 

históricos, cuya obra consta de nueve libros de Hechos y dichos memorables 

dedicados a Tiberio. El material empleado para su elaboración se remonta en su 

mayor parte, a Livio y Cicerón, aunque también se ocupa de otros personajes 

griegos y romanos. A pesar de su modesto valor historiográfico, sugerido en la 

novela, fue muy utilizado por los escritores antiguos y conoció una extraordinaria 

fortuna durante la Edad Media. El hecho de que  Petrarca lo tomara por modelo en 

la composición de De las cosas memorables, nos pone en la pista de lo que es 

266 

 



para AP la fuente primera a través de la cual filtra gran parte de su saber 

filológico. Y, en segundo lugar, constituye una referencia explícita al concepto de 

novela histórica situándonos en la pista genérica de la obra que sigue  la estela  de 

las Familiares de Petrarca: 

 

Esta mañana, apenas abandonada el aula en la que profeso, sería la hora nona, caminaba 

por la Ciudad Universitaria hacia el barrio de Arguelles, en el que vivo, cuando se acercó 

inesperadamente Paulo Valerio Máximo y me comunicó la noticia: Ayer, 27 de 

noviembre, a los 57 años de edad, murió Quinto Horacio Flaco.  

Me quedé traspuesto. Fue como si de pronto la Historia, haciéndose piedra, me 

hubiera golpeado bajo la afirmación de que detenía su andadura, Ya no existía el 

movimiento ni la herencia. Paulo me amplió la noticia: Horacio sería enterrado en una de 

las siete colinas de Roma, en el Esquilino junto a la tumba de su amigo y protector Cayo 

Cilnio Mecenas [Horacio, 21]. 

 

La segunda y más importante fuente documental que hemos de tener en 

cuenta son los propios escritos de Horacio, ya que a lo largo de su producción el 

poeta fue esparciendo su caminar en la Roma del siglo I a. de C. Sus obras de 

creación puede dividirse  en tres periodos, correspondientes a los tres en que AP 

estructura la novela.  

El primer periodo comprende hasta el año 30, es decir, hasta la fecha que 

siguió a la batalla de Actium. Abarca hasta el  capítulo V. Por esos años los 

Epodos y las Sátiras. El segundo periodo está representado  por los tres primeros 

libros de las Odas, que quizás vieran la luz el año 23. Por último, en el tercer 

periodo cabe comprender las Epístolas, el libro cuarto de Odas y la Epístola a  los 

Pisones, que se mencionan en los dos últimos capítulos. 

En el primer periodo, justo después de la batalla de Filipos, se habla de la 

desesperanza inicial de las Sátiras y Epodos por el porvenir de Roma, que 

posteriormente se tornará entusiasta confianza en la nueva constitución de la era 

de Augusto, basada en las virtudes y los valores, como propugna Horacio en las 

primeras odas del tercer libro, donde se representa un estadio más elevado de la 

poesía. En el último periodo Horacio vuelve a las formas que había practicado en 

267 

 



su juventud: los sermones o conversaciones que, para distinguirlos de las Sátiras, 

recibieron el nombre de Epistulae.  

. La tercera fuente que de la que se sirve el autor es la Vita Horatii, de Cayo 

Suetonio Tranquilo (c.75-160 d.C.). Según este historiador, los romanos  pusieron 

los ojos en la creación de su propia literatura, y de ahí el puesto privilegiado que 

tuvo dentro de la cultura romana en la era augústea. Suetonio fue un autor casi 

contemporáneo de Plutarco y, como secretario del emperador Adriano, tuvo 

acceso a los archivos imperiales. Esto hizo que en Los doce Césares fueran de 

especial interés las breves biografías de Augusto y la del propio Horacio en la que 

AP bucea. El material más valioso que aporta a los datos del autor la Epístola ad 

Pisones son las cartas de Augusto que hacen juego con la documentación 

empleada en los Césares  

Se detiene Suetonio en la época verdaderamente crítica y crucial en la 

historia de Roma en la que vivió Horacio; un momento en el que las continuas 

guerras civiles entre los romanos dieron al traste con la república como forma de 

gobierno; tiempos también de tránsito de un mundo a otro, de una era a otra, pues 

Horacio murió ocho años antes solo de que en Palestina empezara a gestarse la 

revolución cristiana [Cristobal, 2004: 9] 

AP sigue a Suetonio, con los versos de Horacio siempre como testimonios 

directos para trazar su biografía: sus orígenes humildes, su condición de liberto, su 

profesión de recaudador de dineros de las subastas públicas, la educación que, con 

grandes sacrificios, pudo darle el padre: 

  

A diferencia de algunos poetas protegidos por el noble Mecenas que, como Propercio, 

procedían de familias nobles, el padre de Horacio era un liberto que contaba con algunos 

esclavos y escasas tierras. Jamás Horacio disimularía esta condición humilde ante los 

cobijados culturalmente por Mecenas como Lucio Vario Rufo, Plocio Tucca o el gran 

Virgilio, quienes en alguna ocasión aludían al origen etrusco del muy noble Mecenas, tan 

vinculado éste a Octaviano que, al morir, lo señaló como su único heredero: Creo que el 

progenitor de Horacio pertenecería a la clase burguesa  de los honestiores, cuyas 

ganancias le proporcionaban cierta respetabilidad social en la que más adelante, con la 

decisión de Octaviano se podía alcanzar  una prefectura fuera de la urbs. No sé que el 

268 

 



pater de Horacio alcanzara ninguna  y sí que ejercía el oficio de mediador en las subastas 

de compras y ventas [30]. 

Su padre, cuidando de darle una esmerada educación, lo llevó a Roma para que se 

instruyera en las mismas escuelas que los hijos de caballeros y senadores [23]. 

 

De su madre nada se nos cuenta, y hemos de suponer que murió cuando él 

contaba con pocos años, pues en un pasaje de su obra se refiere a su nodriza Pulia 

(III, Oda 4,10): 

 

En cambio, alguna vez, retornándose a la niñez, Horacio me habló de una nodriza que 

tuvo, llamada Pulia, la cual le dormía narrándole historias y mitos que tocaban la luz de lo 

prodigioso y le ayudaban a ir buscando la ensoñación [29]. 

 

 Según Suetonio, de entre sus profesores, tan solo recordaba con cierto 

rencor a Lucio Orbilio Pupilo, que no debió de dejar buen recuerdo en él, como 

testimonia en sus Epístolas. II 1,70. AP cita en dos ocasiones a Orbilio: la 

primera, parafraseando la Epístola 1 del Libro II, escrita por el poeta para 

complacer  a Augusto y que, tras el Arte Poética, es la más larga e importante de 

las epístolas literarias de Horacio:  

 

Atrás quedaba, no sin alegría, el aprendizaje de Horacio de los versos de Livio que solía 

dictarle en Roma, verga en mano, el desconsiderado maestro Lucio Orbilio Publio, 

natural de Benevento. Se lo escribía el poeta a Augusto con ocasión de protestar de que se 

censurara un escrito por ser de actualidad, con olvido de que si los griegos hubieran 

mostrado el mismo desprecio que nosotros por lo nuevo ¿quién sería hoy antiguo? ¿Quién 

poseería y leería nuestro hoy;  y en qué fuentes aprendería el público? [34]. 

 

Más adelante, AP vuelve a mencionarlo, como ejemplo negativo asociado 

a los nuevos planes de estudios de los que el autor reniega por la desaparición de 

las materias humanísticas: 

 

269 

 



La verdad es que por la mañana me había sitiado una alborotada junta de facultad en la 

que un incipiente devastador de la política nos propuso la supresión del griego y del latín 

de los planes de estudio. Creo que, dada mi anticuada edad, la propuesta me sorprendió 

en demasía, y extraña e inesperadamente me trajo la imagen de aquel Lucio Orbilio 

Pupilo que, verga en mano, nos obligaba a memorizar la traducción de saturnios que de la 

Odisea había realizado Livio Andrónico. Recordé por peregrina relación, que quizás el 

carácter de Orbilio se debiera a que sus padres fueron asesinados cuando era un niño y 

después tuvo que deambular con distintos oficios hasta llegar a Roma, a los cincuenta 

años, y alcanzar la licencia para ejercer la enseñanza… No sé si como panacea por 

aquella junta de facultad me puse a rezar por el agrio Lucio Orbilio Pupilo y mi amigo 

Horacio [41]. 

 

Posteriormente, Horaccio marchará a Grecia para completar su formación. 

Suetonio se refiere a los  primeros contactos con las obras de poetas griegos en su 

estancia griega, de la que se hace eco AP, pues los hijos de las familias 

acomodadas iban a Atenas buscando la perfección de la Retórica y, con 

preferencia, los conocimientos filosóficos. Seguramente en el año 45, con 20 años 

de edad, partió hacia allí. También esto lo consiguió de su buen padre. Pero ya sin 

su compañía:   

 

Aseguraría que fue en la curva mediadora de los años 40 a.C. cuando llegamos a Atenas. 

Nos admiraba ver y escuchar cómo a la sombra de las estoas o pórticos crecían los 

estoicos, al igual que discurrían los filósofos platónicos en la academia o 

contemplábamos a los aristotélicos en el Liceo o a los epicúreos en su jardín. Atenas nos 

deslumbraba con la proclamación de su inteligencia y la gracia de la belleza y, tal vez 

egoísta en nuestro asombro, no recuerdo que nos afectara mucho la muerte de Cicerón el 

7 de diciembre del año 43, a pesar de que conocíamos los famosos catorce discursos 

contra Antonio denominados Filípicas [33]. 

 

 Siguen después los sucesos del asesinato de César, los idus de marzo, la 

guerra, en la Horacio participa como tribuno militar a las órdenes de Bruto. Este 

súbito salto de las letras a las armas  ―una muestra  de la tan frecuente 

vinculación histórica entre armas y letras, como más tarde se daría en los poetas 

270 

 



soldados del Renacimiento―  quedará reflejado en Epíst. II 2, 46-48. Así narra 

AP ―siguiendo casi literalmente a Suetonio― la participación del poeta en la 

batalla de Filipos: 

 

Creo que Filipos, la batalla extendida al oeste de la ciudad, significó para Horacio la 

representación de una contienda civil que llevaba años escuchando, padeciendo 

materialmente, y en la que ahora le tocaba participar como actor. Ciertamente que su 

actitud en la batalla rozó el deshonor de abandonar el escudo y huir, pero se necesitaba 

valor para confesarle tal cobardía a su compañero Pompeyo Varo, si es que no se trata de 

la apropiación literaria de un motivo del poeta Aquíloco crecido en tópico. Recordando a 

los dioses que envolvían con su cuidado a los personajes homéricos, Horacio invoca al 

dios Mercurio que ayudó a los troyanos y narraba cómo el dios lo envolvió en una ágil 

nube y lo salvó de la bélica marea de Filipos [3 -39]. 

 

Después de Filipos, Horaciose acogió a la amnistía concedida por los 

triunviros a las victimas de la derrota, y regresó a Roma.  Con la  amnistía, dos 

amarguras acabaron con su ánimo: la muerte de su padre y el hecho de haber sido  

desposeído de su Quinta en Venusia, confiscada  en beneficio de los vencedores 

que recibieron las tierras como resultado del reparto. En Los doce Césares 

observamos cierta reserva con respecto a la figura de Augusto quien «no mostró 

moderación  en la victoria, enviando a Roma la cabeza de Bruto, para que la 

arrojaran a los pies de la estatua de César, aumentando así con sangrientos ultrajes 

los castigos que impuso a los prisioneros más ilustres» [59], y así en AP: 

 

La mente, cansada, se extendía propicia para creer alimentada por la ignorancia, y los 

cantos permitían olvidar que, la guerra civil reanudada contra los tiranicidas, permitió a 

Octaviano, con ayuda de Marco Antonio, la purga de sus enemigos en la oligarquía. Unos 

trescientos senadores y dos mil équites formaron en una lista de proscritos, detenidos y 

ejecutados. De la cabeza de Bruto, enviada a Roma y arrojada a los pies de la estatua de 

César, ya nadie quería acordarse [91]. 

 

271 

 



 Luego su carrera literaria. Una vez que se dio a conocer con sus Epodos y 

Sátiras, Horacio comenzó a frecuentar los círculos literarios y, posiblemente en 

esta época, frecuentó la escuela  epicúrea de Sirón en Nápoles donde debió de 

conocer a Virgilio, a quien admira especialmente por sus Bucólicas se detecta en 

los Epodos II y XVI. También es en esta época cuando  compone sus primeras 

sátiras para plasmar el espectáculo de Roma, entregada a las revoluciones. Por 

ellas, se atrajo la atención del mundo intelectual de entonces, cuyo centro era la 

figura de Mecenas [Suetonio, 97]. Por  aquellos días Virgilio y su amigo Vario 

Rufo le hablaron a Mecenas de un poeta de Venusia que merecía participar con 

ellos en el círculo: 

 

No obstante su éxito, Mecenas era un hombre bastante nervioso que desconfiaba un tanto 

de sus actuaciones. Solía dominarse, pero le inquietaba un poco, pero le inquietaba, por 

ejemplo, la firmeza de Propercio rehuyendo el compromiso  épico… Posiblemente en esta 

actitud de su carácter convenga situar su reconocido acierto en buscar poetas que 

pudieran darle gloria a Roma, e incluso, quizás la tardanza de aceptar a Horacio tras la 

presentación de Vario Rufo y Virgilio [63]. 

 

Puede que el gran Virgilio, algo tartamudo, no estuviera demasiado acertado al decir en 

favor de Horacio o puede que Mecenas estuviera cavilando en algún asunto de estado al 

margen de la poesía, pero el caso es que la mirada de Mecenas se extendía fuera de 

nosotros hacia un punto que nos indicaba la despedida. No por mí, que nada podía 

esperar, sino por mi amigo Horacio lamenté la fría y lacónica recepción que nos hizo 

Mecenas. Abandonamos su casa sin saber encontrar palabras que nos consolaran [65]. 
 

   No sorprende que Horacio se inicie con una de las odas en las que expone 

su fidelidad a Mecenas, ibimus, ibimus utcumque praecedes [21]; un Mecenas ya 

enfermo, al que quiere alejar del temor a la muerte. Ambos han nacido bajo un 

mismo signo y los dos se han salvado de una muerte prodigiosamente. Él, 

Mecenas, en una grave enfermedad, y el poeta, cuando un árbol pudo aplastarlo. 

El tema, por otro lado, es el punto de inicio con el que comienza el tiempo del 

272 

 



discurso en la novela,  paralelo al viaje metafórico que iniciará el autor por su vida 

académica siguiendo la senda poética del autor de los Carmina: 

Me parece evidente que Horacio sin grave mengua de su libertad y sin abjurar de su 

humilde condición social, sintió una fiel amistad  por Augusto y su consejero Mecenas. 

Creo significativo a este respecto que, como dije, Mecenas le recomendara al princeps en 

su testamento: “No te olvides de mi amigo Horacio Flaco [Horacio,152]. 

 

Mecenas testimonia sobradamente lo mucho que le estima en su conocido 

epigrama, recogido por Suetonio en la Vita: Si no te amo yo más que a mis 

propias entrañas, Horacio, que veas tú a tu amigo más esmirriado  que Ninnio. 

(Pues Mecenas era el prototipo de obesus Etruscus) [Suetonio, 99]. 

A pesar de todo, Horacio evitó un excesivo trato y vinculación con las 

altas esferas, celoso de su independencia. En la correspondencia que refiere 

Suetonio entre el poeta y el princeps se observa la voluntad de mantener cierta 

distancia. Así refiere cómo le ofreció el cargo de secretario particular suyo, según 

lo da a entender en este escrito dirigido a Mecenas: 

 

Antes yo me bastaba y sobraba para escribir mis cartas a mis amigos; ahora, tan 

ocupadísimo y mal de salud como estoy, deseo quitarte a nuestro buen Horacio; vendrá, 

pues, de tu mesa, en la que está solo como parásito, a este palacio mío  donde a cambio 

me ayudará con la correspondencia [Suetonio, 98]. 

 

La victoria de Accio quizás declare el mayor acercamiento y compromiso de Horacio con 

Augusto, a quien le hubiera gustado contar con el poeta bajo el cargo de secretario ab 

epistulis, que debería supervisar la correspondencia de los gobernadores, estar al tanto de 

los movimientos de los ejércitos, recibir los partes de guerra y notificar a personas y 

ciudades  los privilegios que el princeps le otorgaba. También la redacción de los 

discursos y correspondencia particular. Horacio rehusó tal ofrecimiento [Horacio, 81]. 

 

Ni siquiera al rechazar esta oferta se enfadó Augusto ni dejó de profesarle 

admiración. El historiador latino cita algunos pasajes de la correspondencia 

mantenida entre el princeps y el poeta, al que alude AP, que confirma lo expuesto. 

273 

 



Después de haber leído algunas de sus epístolas, Augusto se quejó  de que no le 

mencionara; véase el paralelismo entre historiador y novelista: 

Has de saber que estoy enfadado contigo porque muchos de tus escritos  de este tipo no 

están dirigidos especialmente a mí. ¿Temes acaso mala reputación entre las generaciones 

venideras porque pueda parecer que has sido amigo mío? [Suetonio, 99]. 

 

La queja de Augusto alude, lo más seguro, a la epistola a Floro. Octavio se ganó la 

amistad de Mecenas y de M. Vipsanio Agripa, al que en una diplomática oda, Horacio le 

considerará indigno de cantarle, cediéndole el honor a R. Vario Rufo, integrado también 

en el círculo de Mecenas [Horacio, 75]. 

 

La epístola dirigida a Augusto (II ,1) es, tras el Arte Poética, la más larga y 

la más importante de las epístolas literarias de Horacio. Conocida por la Vita de 

Suetonio, es un anticipo de la querelle des anciens et des modernes. En ella pasa 

luego, para concluir, a la poesía de lectura y a elogiar a Augusto por haber sabido 

elegir a poetas como Virgilio y a Vario, digno este último y mejor que él para  

poder exaltar las hazañas a través de la épica; pero no quiere empañar su figura y 

que sus libros acaben sirviendo de envoltorioa a los tenderos. 

 

Por las mismas fuentes sabemos que físicamente Horacio era brevis atque 

obesus, según él mismo se describe, en abierta contradicción, ¡oh ironía! con su 

cognomen: Flaccus; tal y como lo define el propio Augusto en otra epístola, 

citada por el biógrafo, con palabras que descubren la faceta humorística del 

príncipe: «te falta estatura, pero cuerpecillo no te falta» [Suetonio, 368].  
 

Yo, por mi cuenta, recordaba a Horacio, bajito y obeso, intentando no aparecer en pié 

junto a Virgilio para que la gente no midiera con la vista sus opuestas estaturas y 

comentaran el contraste. Tal vez fuera injusto, pero me parece que ese complejo físico lo 

mantuvo Horacio toda la vida aunque ello no empañara para nada la alta estimación del 

poeta por su amigo, al que en una de sus odas califica de “mitad de mi alma” animae 

dimidium meae [Horacio, 58]. 

 

274 

 



Nunca gozó de buena salud, y se vio atacado de una enfermedad tan repentina que 

no le permitió hacer testamento:  

 

Murió el 27 de noviembre del año 746 de la fundación de Roma. Año 8 antes de 

Jesucristo, siendo entonces cónsules Marcio Censorino y Asinio Galo… La tumba de 

Horacio fue construida en el Esquilino, cercana a la de su gran protector y amigo 

[Suetonio, 369]. 

 

Moya del Baño, en el prólogo del libro [2007: 16] sugiere cierta 

precaución hacia la figura de Augusto por parte del novelista, porque, «como es 

normal también eres responsable de nuestra mirada hacia ellos; ya he comprobado 

que simpatía hacia Augusto no tenías mucha; valoras lo que hizo pero recelas 

bastante y, pese a no hacerlo demasiadas veces, resaltas sus debilidades». Y en 

este recelo AP no hace sino seguir a Suetonio: 

 

No descarto que en alguna de estas opiniones esté contagiado de Suetonio,  quien en sus 

primeras páginas de la vida de Augusto manifiesta cierta hostilidad. E ignoro si su 

cambio a mejor trato posterior se debió a la aceptación de las memorias y otras obras de 

carácter político del príncipe o a la lectura de aquellos poetas que, como Horacio, se había 

procurado Augusto por su alabanza… Desde luego yo no podía acudir  a Augusto, que 

tan afín fue a Horacio con Mecenas, porque el prínceps apuntaba ya a su crueldad, que 

ejercería pronto contra su propia hija y años más tarde contra su nieta, También Julia, 

acusadas de adulterio y confinadas [Horacio, 87]. 

  

Ficción  e historia, de esta manera se coligan en AP. Donde el autor recrea 

un mundo concreto, identificable y riguroso con las fuentes en las que se apoya. 

Un mundo condicionado por coordenadas espaciotemporales en las que se narra la 

vida del gran poeta. Novela e historia ceñidas en una ósmosis donde se inserta la 

ironía y la anécdota con lo más sublime y poético del autor de las Odas. 

Recordemos que el vocablo historia, en su acepción griega, significaba 

conocimiento resultante de una investigación. Así, pues, acontecimientos, 

narración e investigación son términos definibles y perceptibles en esta novela. 

275 

 



Discurso de un humanista en donde lo histórico participa y deviene en categoría 

narrativa que aspira a hacer historia sirviéndose de las sutiles convenciones que 

AP aporta a la ficción. 

No hemos encontrado en la novela ningún ninguna visión que discrepe de 

las fuentes históricas, sino más bien una descripción del ambiente en el que 

vivieron estos personajes y un acercamiento a su personalidad utilizando 

fragmentos de su propia obra en el caso de Horacio, cuya fuerza lírica y cuyo 

simbolismo van, sin embargo, más allá de lo que se entiende comúnmente por 

novela histórica. 

 

31. LA FUSIÓN MÍTICA 

 

El profesor no solo se funde con la poesía de Horacio, va más allá, busca sus 

fuentes, por lo que en consecutivas citas hará mención a Píndaro y Mimnermo. La 

crítica histórica le conducirá en el libro a la crítica literaria, siguiendo las líneas 

temáticas  que se manifiestan en la novela, uniendo ambas al encuentro con el   

mito: 

 

Le pedía a la memoria que me ofreciera más aventuras de mar, de ese inmenso espacio 

generador de mitos capaces de exteriorizar lo invisible mediante la ayuda de la palabra e 

integrarlo como realidad en la experiencia colectiva [Horacio, 92]. 

 

Los nexos entre el mito y la materia propiamente debatida en relación a 

personajes o temas no son solo la ejemplaridad entendida en el doble sentido 

cervantino de  perfección artística y moral. Es al mismo tiempo una convención 

artística en la obra. Si hemos aludido a las imágenes míticas pictóricas que 

contienen las odas horacianas, y que el profesor retiene en la memoria para 

convertirlas en escritura, para comunicar que, más allá de la mímesis, toda la 

belleza que no se puede expresar con pintura se expresa con palabras.  

Ya la escuela romana que recorre acompañando a Horacio le ofrecía una 

notable cantera de mitos para narrar la historia de Roma según el modelo político 

276 

 



promovido por Augusto que alude a la  vinculación de la ciudad con los orígenes 

míticos, lo que hallaría en la Eneida su más cumplida plasmación. «Pero, sin 

mostrar contrastes, era necesaria la voz y la acción de aquellos que, 

intelectualmente, levantaran Roma y la condujeran por la vida de los siglos hasta 

hoy» [60-61]. 

Sin embargo, es en el universo de la infancia donde el narrador como el 

poeta sitúan los primeros encuentros con el mito, de acuerdo con Horacio en su 

Oda III, 4. Se rememoran en ella las primeras evocaciones del mito en la infancia  

con el sentido freudiano de edad feliz, señalando la posibilidad de la fusión mítica 

cuando el escritor  funde  su propio pasado con el del poeta, con su infancia, para 

refugiarse en ella «por la felicidad de lo atemporal». Los dos huérfanos (Horacio y 

el profesor), asocian a  la voz de Pulia (la nodriza) este primer encuentro con el 

mito: 

 

Quizás la voz queda de Pulia, envolviéndole, fuera el sonido que le inducía a perder la 

tierra y  ascender desde Venusia, entre ópulos y lucanos sorprendidos, al encuentro de 

Calíope y sus hermanas para conocer el mito. Lo escuchaba y lo sentía iniciar el vuelo de 

la poesía recogiendo su niñez, a las que agrandaba con notas de magia y fantasía, al igual 

que los biógrafos y escoliastas cubrían de leyendas las trayectorias de Virgilio y otros 

poetas cercanos. Barruntaba que era un Horacio al que la realidad quería perder [Horacio, 

29-30]. 

Más adelante el autor se retrotrae a este momento donde comienza la evocación: 

 

Llevaba ya varios años alejado de Roma  y comprobando que cuando el lejanísimo ayer y 

el hoy se juntan fuera de la medida del tiempo todo es un mismo espacio que domina la 

eternidad sobre el mezquino contar de los siglos. Y sentí que en este espacio en el que mi 

imaginación de lo eterno se movía, yo había permanecido bajo la sombra de Horacio 

desde que de pequeños nos escapábamos de Pulia su nodriza [Horacio, 127-128]. 

 

Ahondando en la pervivencia de Horacio en el Siglo de Oro, y conectando 

ambas laderas con el mito, recala el narrador en la técnica asociativa que vincula 

la experiencia personal al mito y al elogio de un tercero; técnica heredera de 

277 

 



Píndaro y que habría de continuar con fray Luis de León —la oda a 

Portocarrero— y Herrera («En alabanza a don Juan de Austria por la reducción de 

los moriscos»). Asumiendo la palabra de Horacio, evoca la oda I, 15, con la 

profecía cantada por el dios Nereo a Paris y Helena sobre las tristes consecuencias  

de su huida. Sigue aquí una tradición mítica que dotaba a los dioses del agua de 

un especial poder de vaticinio. En el libro se bifurcan sus huellas en dos 

referencias que  enlazan las odas II, 20 y la II, 30, donde los poetas, convertidos 

en cisnes blancos, se aseguran la inmortalidad: 

 

Pienso que en esta época romana, hilando tradiciones, es el asentimiento de Horacio en el 

mundo de los adivinos y las profecías que le permitirán más tarde argumentar, por 

ejemplo, aquella oda en la que el dios marino Nereo profetiza los males para Troya que 

traería el rapto de Helena por Paris o más personalmente su seguridad en alcanzar la 

inmortalidad transformándose en un blanco cisne, amén de su profetizar con justo orgullo 

haber creado una obra más perenne que el bronce que no destruirían ni la voraz lluvia  ni 

el fuerte Aquilón  ni el paso seriado de los innumerables años [Horacio, 44]. 

El diálogo intertextual implícito apunta a la fusión mítica entre el poeta que 

camina, existe y acompasa su voz con la palabra del narrador a través de su alter 

ego —Melanio— del que se vale, como en Embajador, o en sus artículos 

periodísticos, o en Guerras, para encontrar las raíces del mito: 

Diré, antes de olvidarlo, que fue en esta época, exactamente en los idus de septiembre, 

cuando Horacio y yo conocimos a Melanio, un extraño griego, platónico amigo de la 

ficción y tan capaz de inventar la realidad de Horacio y mía que sin él quizás no  

existieran estas páginas, Melanio sentía la unidad de la patria y sentíase, como Apolo, 

mediador de las dos mitades del mundo helénico al ser hijo de madre jónica, instalada en 

Delos, y de padre dorio, ejemplificado en Delfos [Horacio, 34-35]. 

  

La coherencia que caracteriza el universo literario de AP, un macrocosmos 

textual regido por unos semas que operan tanto en sus estudios filológicos como 

en su producción novelística y sus colaboraciones en prensa, se hace patente al 

278 

 



hablar de Melanio [Ponce Cárdenas, 2005]. Vemos de qué modo no solo encarna 

el retrato interior del maestro complutense sino que comparte una misma voz, 

desdoblada al estrechar e interiorizar unas mismas raíces culturales. El mito como 

ejemplo aparece en la novela situado en el humanismo que en AP implica una 

aspiración clásica, cultivando la imitación, por la que se vive la poesía como una 

detención del tiempo, al margen de los reclamos de la actualidad [Prieto, 1999: 

23]. 

El significado del mes de septiembre se observa en toda su amplitud 

cuando comprobamos su presencia en todas sus novelas, e incluso en algunas con 

papel determinante. En septiembre se sitúan momentos claves de la vida de varios 

escritores del Siglo de Oro que el autor convirtió en personajes de sus novelas: 

Boscán, Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Cervantes… 

Es, asimismo, el mes en que conoció a Melanio, mes del nacimiento de su 

sombra, como la fecha de nacimiento del autor, pero también es el mes de la 

muerte de Virgilio, de manera que se relaciona con el ciclo de la vida y de la 

muerte que tan intensa presencia tiene en las novelas del autor de acuerdo con el 

procedimiento de la fusión mítica. Y, desde luego, es también el mes en el que 

había nacido Augusto —Carta—. 

El encuentro con Melanio en septiembre simboliza  el nacimiento de su 

conciencia creadora de hondas raíces clásicas. Por él descubre el valor del mito, 

con el que nace e irá creciendo por los distintos espacios de ficción. Por ello el 

profesor se alegraba al encontrarse «al buen Melanio, llevándome de un lugar a 

otro en su  continua transgresión del tiempo» en pos de la belleza: 

 

Pasábamos así las horas recordando mitos que ayudaban a los poetas a explicarse o con 

los que se fundía para definirse o daban autoridad a un argumento por analogía. 

Conveníamos en que el mito, al igual que la auténtica erudición, era necesario a los 

poetas para no berrear y poder experimentar la belleza [Horacio, 74]. 

 

El autor, en su doble condición de crítico y creador, se reafirma en los mismos 

postulados, como lo hace al hablar del empleo del mito en sus dos modalidades: 

279 

 



como argumento del poema y como mero ejemplo. En cuanto al primero, recoge 

la disposición del profesor, engarzando el mito con el nuevo valor que fluctúa  en 

la época de Augusto hasta llegar al presente del narrador. Por lo que se refiere al 

ejemplo, AP recorre la obra de Horacio deteniéndose en Apolo, Júpiter o 

Mercurio: 

 

Si es  que no se trata  de la apropiación literaria de un motivo del poeta Arquíloco crecido 

en tópico. Recordando a los dioses que envolvían con su cuidado a los personajes 

homéricos, Horacio invoca al dios Mercurio que ayudó a los troyanos y narraba cómo el 

dios lo envolvió en una ágil nube y lo salvó de la bélica marea de Filipos [Horacio, 38-

39]. 

 

La expresión mítica del amor es otro nexo al que se acoge AP para 

comunicar la belleza, su saber más sentimiento, caminando por la poesía 

occidental, «porque siempre anidaba la valoración del amor con el valor de amada 

única, estaba en el origen elegíaco de Cornelio Galo o de Propercio, entregados a 

pronunciar un solo nombre de dama, fuera esto realidad o no,  que poco importaba 

porque siempre anidaba la valoración del amor exponiendo una intimidad 

biográfica. Y luego recogía la amistad con Horacio para que leyéramos cómo a su 

amada o amiga Galatea le desea suerte en su viaje por un mar encrespado que es 

el mismo que contempló Europa cuando fue raptada por el mito» [Horacio, 73]. 

También  AP  describe el mito como  ejemplo, como símil. Al igual que lo 

hizo el poeta para agradecer la nueva  situación a la que lo llevaría su inclusión  

en el círculo de Mecenas. La presencia del mito o la simple alusión o cadena de 

muestras de agradecimiento a Octavio sobre un determinado aspecto de la 

circunstancia histórica correspondiente a la que ya aludí anteriormente. AP, al 

igual que Horacio, tiene preferencia por la leyenda troyana, de la que dejará 

testimonio en Quíos y Guerras: 

 

Después, nos divertíamos con aquel tiempo en el que Apolo fue introducido en Roma en 

calidad de prodigioso curandero que prevenía las epidemias y otros males y que al 

elevarse a dios en Italia fue altamente estimado por los ciudadanos. Una de sus odas, la 

280 

 



IV, 6, la inicia Horacio realizando un himno al dios Apolo, al que inmediatamente liga 

con su actuación decisiva en la guerra de Troya en tanto que salvador de los antepasados 

de Roma, y con su valor de protector de la poesía. Creo que ya dije que Apolo, dios de la 

luz, nacido en la errante isla de Delos, era el dios preferido de Augusto [Horacio, 74].    

 

En la citada  oda, contemporánea del Canto Secular, Horacio glorifica a 

Apolo que, haciendo perecer a Aquiles, salvó a los troyanos de una matanza 

general y permitió la fundación de Roma. Inspirado por el dios, hace repetir a los 

muchachos y a las doncellas las estrofas que cantarán en los juegos seculares, y 

cuyo tema, traspasando el tiempo, llega a ser motivo de conversación en la tertulia 

que el profesor narrador mantiene con sus amigos: 

 

Especialmente a don Hilario… Nos recitará y comentará a Horacio o a Virgilio. Don 

Hilario era poeta porque atendía la sentencia de Pitágoras sobre que las almas de los 

poetas pasaban a los cuerpos de los cisnes, consagrados a Apolo. Creo que por eso 

siempre sonreía y tenía ánimos en las mañanas de los domingos  para buscar ediciones 

raras de libros antiguos por El Rastro  madrileño o la cuesta de Claudio Moyano…Varias 

veces me había comentado Hilario la vieja carta de Horacio dirigida a su libro, esto es, a 

sí mismo, alertándolo en su descendente trayectoria desde la juventud en los comercios de 

los Sosias hasta su vejez comido por la polilla o sirviendo de envoltorio a algún objeto o 

alimento [Horacio, 94-95]. 

 

Sutilmente alude AP en la cita anterior a la búsqueda de códices. Pues el 

descubrimiento por parte de Petrarca de la obra de Cicerón, junto a la labor de 

traductor que llevó a cabo, son factores destacables que actualiza AP al hacer 

recorrer el mismo sendero por la cuesta de Moyano. AP acoge el mito y lo 

actualiza  para manifestar con ello que existe una perfecta coherencia entre el 

propósito moral de sus novelas y su conformación lingüística a través de todo el 

entramado mítico, inicio y final de su docencia, al que se acoge para transmitir   

experiencias de vida:   

 

281 

 



No me importaba aceptar que yo era una sombra de Horacio crecida desde la niñez de 

Venusia hasta que, encerrado en una biblioteca universitaria, preparaba mi tema sobre 

Horacio para las oposiciones a una cátedra de la que en una mañana de estas me 

despediré después de cuarenta y dos años. También la extrema sombra de Homero se 

proyecta en los Posthomérica y corre acogida en Virgilio  y Ovidio, en el mismo Carmen 

a Apolo de Horacio que recuerda  la muerta de Aquiles por el dios y a quien el poeta 

canta por salvar en Troya a los antepasados de Roma. Y claro está que a este Apolo, al 

que ensalza Horacio en el Carmen Saeculare, es el Apolo que tañe la lira y enseña 

armoniosos acentos a Talia y al que está especialmente reconocido porque fue quien le 

dotó de genio, le otorgó el arte de hacer versos y el nombre glorioso el poeta. Todos 

somos la sombra de un ser anterior le llamemos Apolo, Homero u Horacio [128]. 

 

El mito en la novela se convierte en refugio del protagonista, en una 

especie de huida por la decepción provocada por el entorno cultural y académico 

que lo rodea. Así, en el mito se realizan al unísono la voz de Horacio, del Profesor 

del autor, aunque también aparece vinculado a algunos elementos familiares en la 

narrativa de AP como son la experiencia de la muerte, el viaje iniciático y la 

experiencia del amor. 

Las primeras manifestaciones de esta consciente utilización del armazón 

mítico que se da en la novela tienen que ver con esta triple alusión: 

 

Me sentía, pues, una sombra de Horacio; una oscura proyección de lo que él caminaba 

siendo, a su vez, cuerpo de otra sombra. Y pensaba que tal vez ser sombra de alguien, si 

se escogía bien, era rozar la inmortalidad de la palabra en el tiempo, por lo que convenía 

que cuerpo y sombra se identificaran lo más posible [Horacio, 128]. 

 

La  autorreflexión, tan presente en sus novelas de materia histórica, es el 

vehículo perfecto a través del cual se textualiza el deseo de evaluación y 

ordenación de su  propia literatura en fusión con el poeta y obras  por medio de un 

universo ficcional creado por la asunción del mito en su narrativa, que se presenta  

como motivo, tema o conciencia desdoblada, para recuperar las vivencias del 

pasado mediante referencias que halla en el poeta de las Sátiras o mediante 

282 

 



disquisiciones puestas en boca de personajes que de alguna manera representan su 

alter ego, como es el caso de Melanio: 

 Por detrás, me pareció escuchar la vieja  voz de mi amigo Melanio que me indicaba 

cómo el mito le ofreció al ser humano  la creencia de pertenecer a una continuidad sin fin 

y cómo fueron los dioses míticos quienes enseñaron al hombre a vivir sobre la tierra. 

Sentí frío y cerré la ventana dirigiéndome al sillón en el que habitualmente me 

transformaba en confidente de lo que leía o de lo que me acercaban la memoria y la 

imaginación [Horacio, 135]. 

 

Las claves críticas que precisa el autor para explicar el empleo del mito en 

la construcción del personaje y cómo se llegan a asumir en tanto código cultural, 

son las mismas que transitan por el círculo de amigos de la tertulia del café de 

Argüelles, fundiendo un sentimiento colectivo, pues que ellos también confían en 

su pervivencia  más allá de los valores que le otorgó al mito la Roma de Augusto. 

Al final de la novela AP incorpora un nuevo contraste irónico entre los 

iconos con los que la sociedad actual valora el mito y su significado trascendente 

en la Poética clásica, como una suerte de guiño a la literatura posmoderna: 

 

Creo que aceptábamos la realidad y sonreíamos; es probable que apelando alguno a Plinio 

cuando señaló que ningún derecho tenían los dioses sobre el pasado, excepto el del 

olvido. Tal vez nos hubiéramos imaginado en algún punto dioses que caminábamos junto 

al mito por el pasado, quedándonos en la playa. De vez en cuando recusábamos la 

actualidad y uno a otro, o a todos, preguntaba: ¿Recuerdas cuando se estrenó Gilda en el 

Lope de Vega y…? Sí, nos acordábamos todos, incluso los que no habíamos visto la 

película, y a la convocatoria de Gilda acudíamos para construir imágenes y ficciones de 

un pasado que necesitábamos con el fin de reconocernos  otro día más animándonos en la 

palabra [Horacio: 149]. 

 

Si anteriormente hemos anotado la relación del poeta con la pintura de la 

que se hace deudor el profesor, este aprecio iconográfico perdura en el tiempo del 

narrador, como signo de una nueva cosmovisión con respecto a la teoría mítica. 

Así, ahora se detiene el profesor en observar con nostalgia  la  transformación de 

283 

 



la diosa Artemisa en Diana; y a las espaldas de su Facultad de Filosofía se erige el 

monumento a la diosa, como un símbolo del sentido que le otorga al mito la 

sociedad actual, pues Artemis, transformada en Diana, es la  ruptura del 

helenismo antropocéntrico por la visión imperial del mito [Horacio, 84]. Con 

ironía cervantina, AP se refugia en la diosa clásica (Artemis), la incorpora a su 

escritura y hasta la siente como propia. Desde esta comprensión asume una serie 

de recursos entre los cuales está la facultad de  transformar algo o a alguien con 

un nuevo sentido de la belleza. Mitifica con ejemplos su propia biografía; la 

actualiza en su discurso académico, en el aula, o se sirve de los mitos para diseñar 

el género de la novela histórica en el ámbito heterodoxo de la narrativa actual. El 

mito es, en este sentido, la clave para la comprensión del género histórico en 

nuestro autor, como ya hemos visto que lo es para Broch o Yourcenar. Con la 

transformación de Ártemis en Diana, AP simboliza la nueva situación del profesor 

luego de concluir su vida académica: 

   

Pero tenía abierta la puerta que daba al jardín. Algo íntimo me impulsó a visitarlo, con el 

triste recuerdo de un año en el que las plantas se agostaban porque la facultad carecía de 

presupuesto para regar. Allí, como siempre, estaba en su centro una escultura de Diana 

cazadora, manchada por el tiempo y desasistida de miradas. 

Nunca había asimilado que la estatua renunciara a su nombre de Ártemis, cantada 

en un himno por Calímaco, y se rebautizara con el de Diana… Me parecía Ártemis una 

diosa más amable  y cercana de lo que se mostraba Diana, castigando duramente al joven 

Acteón por contemplarla desnuda… Los jóvenes, imaginando furtivamente el amor en las 

cercanías de la estatua, creo que concordaban algo más con la humanidad de Ártemis que 

con la acre Diana, fabulada por Higinio y castigada por  Boccaccio, ya que le horrorizaba 

la sola presencia del varón. 

Fusión de tiempos… O puede que, como hiciera hace años en suelo helénico 

Melanio, me llevara a la censura de las guerras civiles  denostadas por Horacio, con lo 

que me venía el recuerdo luctuoso de que por una guerra civil hispana yo ingresé en la 

familia de los huérfanos. Fue cuando tuve el  presentimiento de que Melanio carecía ya 

de voz  y como si algo de mí, que jamás mendigué en la orfandad, se hubiera apagado 

para siempre [Horacio, 168]. 

284 

 



 

La fusión final con Melanio, su sombra clásica, es un ejemplo más de 

cómo AP camina, aunque renovando, por los mismos lugares para fijar, como 

buen humanista, que uno de los mayores beneficios que puede rendir como 

escritor es divulgar el conocimiento, extenderlo y universalizarlo, liberando así al 

lector de las tinieblas de la ignorancia, del valor efímero del presente y de la 

necesidad de una vida que lo traspase. Por eso al jubilarse el profesor y cesar su 

enseñanza, los pilares clásicos que lo sostuvieron, sintetizados en la personalidad 

de Melanio, concluyen al terminar también su docencia. 

Refugiarse en el mito, alcanzar la fusión mítica, es fundirse para ofrecer 

una visión de hondas  raíces culturales,  distante de  la cosmovisión que preside el 

mundo actual, ajeno a la verdad humanística: 

 

El humanismo renacentista entendía que el enfoque lingüístico y literario de la educación 

daba al hombre la verdadera humanitas, pues se tenía la firme convicción de que tanto el 

saber como la elocuencia, tanto el contenido como la forma de los textos, dependían del 

estudio e imitación de los autores griegos y latinos antiguos. La imitación de los antiguos 

y la concepción de la poesía son pues dos vías por las que el mito clásico encuentra un 

lugar privilegiado en la literatura renacentista [Asís Garrote, 1989: 143]. 

 

Es una idea de humanismo que, como el jardín de la Universidad, está agostado, y 

necesita al profesor para revivirlo todos los días: 

 

Y este dicho Paulo Valerio me llegaba repentinamente de Roma para anunciarme la 

reciente muerte de mi amigo Horacio, quien era ya, decían algunos, una gloria del pasado 

que llevaba centenares de años registrándose en los libros, accidente que yo desmentía 

por calumnias todos los días al comentarlo como vivo en mis horas de clase. Cuando 

recitaba con su voz Non omnis moriar, no moriré del todo, y la diosa Libitina tenía que 

postergar los funerales despedida por mis alumnos [Horacio, 40]. 

 

285 

 



AP se siente «responsable, ante un mundo inclinado al olvido, de transmitir 

aquella gloria que Roma y Horacio habían construido contra la muerte y que aún 

era vida cuando dos siglos, dos edades, se cruzaban» [Horacio, 178]. 

Cuando en Quíos se habla de la dificultad de la signos, se apela a la 

necesidad de conocer tanto el código de la lengua como el código de la vida 

abriéndose así las analogías entre lo ficticio y la intimidad del yo creador, entre lo 

objetivo y lo subjetivo,  quedando difuminados los límites de ambos planos en una 

nueva escritura integradora. Esto es lo que ofrece AP en la novela. 

 

 

32. AUGUSTO, HORACIO Y ROMA 

 

Por otra parte el mito, vertebrador de la teogonía clásica, ocupa una parte 

importante en la novela como culto en la vida social romana. AP sigue la 

dirección de  los poemas que Horacio dedicó a Augusto y los temas del programa 

político que el  poeta había diseñado para las nuevas directrices espirituales y 

morales, una vez que Octavio fuera proclamado princeps [Horacio, 115-116].  

Siguiendo el trasfondo histórico de la novela,  AP expone su opinión con 

respecto a la invocación mítica que hizo el poeta en su Carmen Saeculare y en el 

cuarto libro de sus odas. Considera el narrador que estos rasgos son susceptibles 

de un análisis más profundo, que revelaría, a su juicio, un doble movimiento en la 

influencia que pudo ejercer Augusto en el poeta: por un lado, reforzando la 

significación y centralidad otorgada en el rito a Apolo y Diana, en detrimento de 

Júpiter y Juno; por otro, latinizando las divinidades griegas. De este modo, el 

Carmen no se desvía del curso propuesto por el rito antiguo, sino que lo 

profundiza, al vincular las deidades extranjeras con las tradicionales, 

designándolas con nombres latinos (y, por lo tanto, familiares). Con ello se les 

facilita el acceso al imaginario religioso romano que Augusto quiso imbuir a su 

gobierno [Horacio, 128; 144]. 

En el Carmen Saeculare encontramos evidencias de la presencia del mos 

maiorum [153] en dos aspectos fundamentales: aquello que se pide a los dioses, es 

286 

 



decir, el motivo y objeto de la invocación, y aquello ya obtenido, que conforma la 

situación contemporánea a la realización del rito. El primero se proyecta hacia el 

futuro mientras que el segundo parte del presente y constituye en cierto sentido 

una acción de gracias implícita que Horacio incorporó al rito. Entre estos dos 

ámbitos, en íntima vinculación, se dibuja el perfil moral que Horacio concede a 

Augusto. Para captar la auténtica naturaleza y alcance del Carmen Saeculare el 

narrador lo considera tanto en su carácter de himno religioso, destinado 

fundamentalmente a Apolo y Diana, como de oda cívica plena de sentimiento 

patriótico. Potencia e intensifica este sentimiento el hecho de que haya sido 

compuesto y ejecutado durante una ocasión de importancia estratégica para la 

continuidad del régimen de Augusto: los ludi saeculares, espectáculo de gran 

poder simbólico, destinado a inaugurar un ciclo nuevo y duradero, legitimado por 

las potencias divinas y caracterizado por la estabilidad política, la paz y con el 

renacimiento de aquellas antiguas costumbres, largamente olvidadas. Es en este 

contexto donde el Carmen adquiere plena significación, identificándose con las 

ideas augústeas y contribuyendo a delinear una imagen del princeps. El narrador, 

siguiendo el debate crítico, cuestiona por una parte la sinceridad de esos valores 

en la poesía de Horacio y, por otra, con ironía cervantina, su caducidad  al mirar el 

presente: 

 

Siglo XXI. Me sonaba este saeculum como algo que ya no creía ni en Apolo ni en Diana, 

quizás en nada, y que por tanto no podía ser cantado por 27 doncellas  y 27 muchachos 

hijos de padres vivos, no contaminados de la muerte por parentesco. ¿Dónde podía 

encontrar ahora tales jóvenes en estado de virginidad que entonaran un himno al dios 

nutricio que en su brillante carro descubría al día y lo ocultaba y renacía distinto y el 

mismo? [Horacio, 84]. 

 

Frente a las controvertidas interpretaciones que ha suscitado la obra misma de 

Horacio, AP se acoge a la opinión de Suetonio, que sugiere que el poeta nunca 

hubiera sentido una amistad sincera con Augusto. Su reconocimiento como 

salvador de Roma y renovador de su programa político estaría dentro de las 

convenciones que  el Horacio político, el officium de ciudadano, debió asumir. Si  

287 

 



las odas están dedicadas a exponer las reformas morales proyectadas por Augusto, 

quedan parafraseadas y desmitificadas de su papel en la historia por AP, después 

de afirmar que Apolo, «dios de la luz, nacido en la errante isla de Delos, fuese el 

dios preferido de Augusto» [87-88]. 

La vuelta a la sobriedad y austeridad de los viejos tiempos republicanos 

late como consigna en muchos puntos de la poesía de Horacio. Brota, asimismo, 

en la novela un arrepentimiento y condena de las recientes clausuradas guerras 

civiles; y como si ello fuera un remedio a los fraternos crímenes, encuentra 

Horacio, y Augusto, en la vuelta a la ejemplaridad del mito un consuelo y un 

nuevo código de conducta [89]. Horacio habría evolucionado, según deducimos 

de la lectura del libro, desde el desinterés y el pesimismo respecto a una Roma 

que entendía condenada a las guerras civiles (Epodos, VII y XVI), pasando a la 

preocupación desesperanzada por esa Roma y por su príncipe (I. 14), hasta el 

entusiasmo por el triunfo que iba a dar paso a una época de paz (IX y Odas, I, 37) 

[Cristóbal, 2004: 38-39]: 

 

Eran varios los ejemplos de oportuna adulación al prínceps que podrían recordarle sus 

enemigos, encuadrándole por ello cercano a los arribistas que adulaban al poder a la 

búsqueda de prebendas y vanidades. Es probable reconociendo a Octavio como salvador 

de Roma, que Horacio participara de un fervor patriótico hacia el prínceps muy 

compartido en estas fechas. En la oda IV, 14, es con Júpiter con quien se asocia a Octavio 

tras demandarles a Clío, la musa otorgadora de celebridad, a qué hombre, héroe o dios 

convenía cantar. Es una relevante nómina la que antecede a la alabanza horaciana del 

César y de Marcelo, el hijo de Octavia que se llorará en la Eneida virgiliana. [Horacio, 

98]. 

 

Determinar la inserción del discurso moral tradicional (mos maiorum) en 

el Carmen y el diseño de la imagen de Augusto en referencia a dicho discurso 

queda asegurada de forma tibia en el libro. Constatamos, a modo de conclusión, 

que la figura del princeps emerge investida de las virtudes tradicionales, presentes 

en su programa político ideológico, para reflejar de manera conjunta y plena, no 

288 

 



sin cierta ironía, el afianzamiento de los ideales políticos y religiosos del 

emperador,  sobre todo en los versos a él dedicados: 

 

Para ello, Horacio, animando a cantar a doncellas y muchachos, los dirige en su voz hacia 

Diana y Apolo, con la virtud que tenía este último de alejar del pueblo la guerra el 

hambre y la enfermedad [Horacio, 77].  

Puede que en sus primeros tiempos de rebeldía republicana no la agradara pero ahora, 

obtenida su paz con la inmortalidad, era otro tiempo. Tenía en mente aquella su oda III, 6, 

de inevitable pesimismo, en la que Horacio, a la vista de la actualidad romana, discurre 

sobre la religiosidad, la moral y el aprecio por la ética que tuvieron los antiguos romanos 

que dominaron a Pirro o vencieron al terrible Aníbal. Era el Horacio comprometido por 

libre convicción con las leyes promulgadas por Augusto que amonestaban a quienes 

calumniaban a matrimonios o familias [Horacio, 153]. 

 

Sin embargo, la asociación con el mito, en lo referente a Augusto, presenta 

una validez más profunda, si tenemos en cuenta que desde el momento mismo de 

su expresión, como en la oda I, 37, AP plantea sutiles reservas  sobre el contenido 

de la misma, aportando  una vez más un conocimiento profundo y crítico de la 

cuestión, que  sugiere la posibilidad de que Horacio se estuviera distanciando de 

la visión imperial surgida después de la batalla de Accio: 

 

La victoria de Accio sucedía el dos de septiembre del año 31 a. C. En su epodo IX insistía 

el poeta en esta victoria de Augusto en Accio, que implicaba el triunfo sobre un romano, 

Marco Antonio, siervo de una oriental como Cleopatra. El pueblo perfectamente 

adoctrinado y sumiso supo admitir que por la intervención del dios Apolo a favor del 

divino Augusto aquella victoria suponía el triunfo de los dioses olímpicos sobre las 

divinidades orientales [Horacio, 80]. 

 

Sin embargo, el tratamiento ennoblecedor que da AP de la figura de 

Cleopatra, y que se corresponde con el de Horacio al final de su oda, es opuesto al 

denigrante que la propaganda oficial otorgó a la reina. Y, como es frecuente en 

289 

 



AP, Melanio es el encargado de manifestar los entresijos de la historia que tanto 

debate ha suscitado con respecto a la sincera actitud cortesana del poeta: 

 

Me vencía el ánimo la duda de si Accio estaría situada en la actualidad en la arbolada 

costa del noroeste de Grecia, tal como me había mostrado Melanio hace años mientras 

ensayaba su voz entre las silenciosas y verdes montañas. Allí, contemplando las aguas del 

golfo de Ambracia o Árta, recogiendo préstamos de Plutarco, me narró Melanio con 

largueza la batalla librada por Octavio y su almirante Agripa contra  Antonio y la 

hermosa Cleopatra; también la muerte de ambos amantes. No me era difícil percibir la 

simpatía de Melanio por Marco Antonio, o más exactamente por Cleopatra [Horacio, 81]. 

Esta ambivalencia de la que AP se hace eco en el libro y que coincide con 

uno de los temas más debatidos de la poesía de Horacio, explica el hecho de que, 

una vez que el poeta latino goza de paz y bienestar moral, de un futuro sin guerras 

civiles, como fueron las circunstancias que vivió el poeta después de la batalla de 

Accio; y una vez impuesta  la restauración civil, ya no hay reserva hacia Augusto, 

como AP sugiere, sino sinceridad absoluta de sentimientos hacia el prínceps, al 

que,  «con tema pindárico, Horacio daría inmortalidad con su lira a Augusto y este 

le concedería al poeta situación y paz para su ocio» [Horacio, 77]. 

 

32. DE AMICITIA 

 

 La reflexión ciceroniana que hace AP sobre la amistad se constituye en la novela 

como uno de los grandes referentes que vinculan la actitud cívica del poeta y 

explican los intereses personales de realización de Horacio. Recuperar el sentido 

de verdad, siguiendo el modelo de Cicerón en su tratado De amicitia, es el 

objetivo esencial de AP, para quien el otium y el negocio de la república 

caminarían a la par en la obra de Horacio.  

  A la sombra del poeta, AP reflexiona sobre la  amistad,  la más política de 

las virtudes en la República de Platón y en la vida de Horacio [145], hasta el 

punto de que puede decirse que la verdadera amistad, aquella que supera los 

290 

 



horizontes de la utilidad o del placer, educa en la virtud y en la verdad, de tal 

suerte que se convierte en instrumento de conocimiento de sí mismo y del amor 

hacia los seres que  rodean al profesor. De este hecho se deriva su utilidad en la 

construcción de las relaciones humanas, que en la obra se detallan respecto a la 

relación del autor de la Epístolas con Virgilio, A. Polión, Tibulo, Septimio, 

Pompeyo Varo, con la construcción de un lenguaje donde la existencia en el siglo 

XXI del profesor y la lírica horaciana no se contradicen, sino que se reafirman en la 

evocación de formas y sentimientos  clasicistas compartidos por ambos. Se abre 

así una franja  al lector donde las inquietudes y reflexiones que se derivan desde 

los diálogos ciceronianos, los absorbe el autor para reconstruirlos con sus amigos 

de la tertulia del café de Arguëlles, con los alumnos y con los lectores en perfecta 

fusión mítica. Si al referirnos al mito habíamos aludido a la dicotomía muerte / 

inmortalidad, la amistad estaría relacionada con otra dicotomía presente siempre 

en la novelística de AP: olvido / palabra. 

Recordemos entonces que Platón dimensiona el papel arquitectónico de la 

amistad como elemento aglutinante de los ciudadanos de la polis, en tanto que 

estos se necesitan unos a otros, pero además previene ―en boca de Sócrates― de 

los riesgos que corre la ciudad en manos de aquellos que pretenden el poder sin 

estar preparados para ejercerlo (como podemos inferir de la lectura de Dolabella 

con respecto a la pareja de Catón y Lot). 

La relación entre la amistad y la concordia ciudadana y de espíritu ya 

perfilada en otros diálogos platónicos, como La República, es puesta de nuevo de 

relieve, aunque bien es cierto que el eros, presente en otros diálogos, no 

desaparece de la escena. La consideración platónica de la amistad mantiene un 

principio básico que repercute en la armonía que se logra por medio de ella: solo 

son amigos los iguales, pues esto asegura al mismo tiempo la reciprocidad que se 

puede esperar de sus acciones y la concordia de sus sentimientos. Ello es lo que 

hace preservar la ciudad. Y esta complicidad de intereses culturales es lo que une 

a los miembros que constituyen la tertulia del café de Argüelles y que han tenido 

su lugar en otras novelas como Cartas. Tal es el sentido último que AP otorga a 

los distintos procesos que manifiesta en la vida y que relaciona con la necesidad 

291 

 



de dotar a los planes de estudio del conocimiento de los clásicos. Pero sobre todo, 

aman la palabra. La tertulia de amigos es el reducto donde el profesor preserva 

este culto. Por eso afirma el profesor:  

Pues como decía Horacio debíamos gozar del día y no jurar que otro igual vendrá 

después. Dos de nosotros merodeaban los ochenta años, exteriorizando que la medicina 

había avanzado muchísimo en los últimos tiempos. Era curioso, o quizás pecara de 

superstición, que estableciéramos una relación entre el mucho hablar y el largo vivir. 

Pensábamos que mientras tuviéramos ganas y fuerzas de hablar gozaríamos de vida. Y 

hablábamos, dialogábamos continuamente. Porque la verdad es que uno de los nuestros 

que fue mostrándose perezoso de palabra, hasta casi olvidarla, acabó muriéndose pronto 

[Horacio, 94]. 

La amistad aparece en la novela en un doble plano: la expresada por 

Horacio a sus amigos anteriormente citados, desde Mecenas, que es el centro de 

los elogios de Horacio, como vimos en la oda con la que se inicia la novela, «pues 

era lo más natural que en la proyección biográfica de Horacio en su obra aparezca 

una y otra vez Mecenas… o le muestre su fidelidad cuando la quebrantada salud 

de Mecenas le hace temer la muerte y le afirma que no quiere vivir sin él» 

[Horacio, 102]. Y, por otro lado, los amigos  del narrador, tanto colegas como 

tertulianos, receptores de la palabra de Horacio que, como el profesor, o don 

Hilario,  han transformado en sentimiento la cultura clásica; siempre dispuestos a 

perfeccionar lo ya hecho. Su amor por los studia humanitatis,  cuyo cultivo crítico 

e inteligente crea un oasis en la  sociedad incomunicada en la que viven, dándole 

un nuevo concepto de felicidad fraternal y de culto a la belleza, aunque a veces 

tengan que buscarla en los libros, sus mejores confidentes.  

La riqueza y la belleza de la expresión son conquistas cotidianas, batalla 

del profesor en permanente superación de sí mismo, que como desahogo de 

conciencia van a ser testigos de las preocupaciones predilectas de Horacio: la 

meditación sobre la muerte, el fluir del tiempo, la caducidad de los bienes 

terrenales… A través de su palabra, de estos momentos de vida compartidos en la 

tertulia, cuya función es servir de canal para trasvasar lo ya dado, la cultura, AP 

hace esta afirmación, ya presente en Secretum, cuando el profesor condenado 

292 

 



afirmaba: «Los antiguos construían la vida de los hombres partiendo de las obras 

que habían escrito»: 

 

Es lógico que esta verdad, credibilidad de la historia, presionara con su virtud, una lírica, 

un testimonio de amor, porque también el poeta (leyendo más o menos fielmente al 

Horacio que afirmaba la inmortalidad poética) quiera dejar testimonio no ya de sí, sino de 

aquello que ama, pues, como señalara Lope de Vega, «La muerte para aquel será terrible / 

con cuya vida acaba su memoria» [Prieto, 2013: 130]. 

 Siguiendo con el itinerario platónico de la novela, Prieto nos abre el 

camino a la inmortalidad por medio de la palabra: 

En el Fedro, nos citaba Melanio, se desarrollaba, por ejemplo, que este delirio de poder 

profetizar se daba, aparte de en los profetas y profetisas, dentro de la inspiración poética y 

de la exaltación amorosa. En la oda II, 20, mi fama ―dice Horacio― me llevará a la 

inmortalidad pese a mi pobre ascendencia. Transformado en cisne, volaré sobre todos los 

países. Así pues, deja, Mecenas, de llorar por mí. En varios lugares del libro IV pone de 

relieve el peculiar poder inherente a la poesía, de salvar del olvido e inmortalizar a todo 

aquello y aquellos que son materia del verso, motivo este de herencia pindárica [Horacio, 

37]. 

 

En relación con el sentimiento de amistad y su inmortalidad a través de la 

escritura, «señalaba Tácito por boca de Séneca en el libro de sus Anales, que aquel 

hombre que desaparecía, al dejarnos, pretendía que en nuestro recuerdo o 

memoria permaneciera la imago vitae que se había procurado. Recordando las 

Epistulae de Cicerón, Petrarca fue componiendo y ordenando sus epístolas latinas 

para dejarnos la imagen de su vida que deseaba allegar a nosotros. Esto mismo 

hace AP desde su Secretum hasta su última Glosa:  

 

Quizás en este punto, cuando me extendía en relaciones literarias, porque ninguna obra es 

una isla, percibía ya mis años pidiendo el descanso, deseoso de ocupar el sillón de mi 

casa. Intentaba que no se notara demasiado, pero sentía que mis pies se arrastraban 

denunciando la torpeza. Después de comer, que en ocasiones lo hacía en la facultad, me 

293 

 



animaba bastante con el café y aguardaba la hora de encontrarme con mis viejos amigos  

en el local de Marqués de Urquijo [Horacio, 93]. 

Los personajes son los amigos, los transmisores a través de su palabra, de estos 

momentos de vida. Tal es la función que cumple en la novela don Hilario y demás 

contertulios del café de Argüelles, unidos todos por el amor a la cultura clásica. 

En paralelo a la tertulia, a lo largo de la obra, se respira el ambiente de entrañable 

camaradería en el que se movió por la Roma de Augusto aquella pléyade de 

hombres cultos, unánimes en su formación e ideales, aunados en torno a la figura 

singular de Mecenas; todos aquellos que lo acompañaron en el deseo de quedarse 

en la palabra como historia, vita memoriae y nuntia vetustatis; vencer el ad 

mortem que inquieta a Escipión en el África de Petrarca y que este siente como un 

lector del Eclesiastés, como un amigo del Horacio que en su Oda a Postume se 

lamenta del vuelo de los años: «Ehue! Fugaces, Postume, postume, labuntur 

anni…»  [Prieto, 2013: 110]. 

Después de hablar de Asinio Polión, al que Horacio dedica la oda II, 1, AP 

evoca la  epistola I, 4, para recalar en la amistad con Valerio Mesala Corvino, 

cuyo círculo será decisivo en la formación del poeta, por su aprecio del «valor de 

las letras:  

 

Unos diez o doce años más joven que Polión recuerdo a Valerio Mesala Corvino, quien 

procedía de la más rancia nobleza, cuya tradición siguió en su oratoria y en sus memorias, 

en las que continuó el ejemplo de Cicerón. Mesala cuidaba y propagaba la pureza de la 

lengua  con el fin de que fuera modelo de la posteridad. La actividad de su círculo tuvo su 

máximo exponente  en Albio Tibulo, al que Horacio le dedicó una familiar epístola en la 

que cariñosamente le comunicaba que cuando fuera a verlo lo encontraría gordo, lozano, 

cuidándose de su persona al igual que un puerco del rebaño de Epicuro [Epístola, I,4]. 

 

Otro círculo se formó en torno a la figura de Mecenas, al que alude, como hemos visto, 

tanto en sus Odas como en sus Epodos y Epístolas. No obstante, el profesor confiesa que 

«en las clases intentaba evitar u orillar la estrecha amistad entre Horacio y Mecenas, 

aunque alguna vez cité cómo en su testamento le rogaba Mecenas a Augusto: “Acuérdate 

de Horacio Flaco como de mí mismo”»  [Horacio, 62]. 

294 

 



 

Acaso como asociación del sentimiento de amistad /amor  a la poesía que 

surgió en aquellos círculos, AP, guiado por su memoria ucrónica, proyecta la 

profecía de la Sibila de Cumas, que más tarde tendría una versión en Juan del 

Encina. En Carta vuelve el autor a ella, fusionándose con Horacio de nuevo, a 

través del sentimiento de amistad y en contraste con la incomunicación del mundo 

actual, añorando una nueva era: 

 

Era lógico e inevitable que con el epodo horaciano (2) recordara la égloga IV de Virgilio, 

el poeta cinco años mayor que él y por el que tanta admiración sentiríamos bajo la orden 

de Mecenas y Augusto. Me detenía en el anunciar de la sibila de Cumas un tiempo nuevo 

y comprendía, desde mi presión, que una sociedad cristiana, arrancando del ofrecimiento 

del mantuano, se sumara al sueño y la esperanza de un mundo nuevo a partir del 

nacimiento de Cristo. Incluso comprendí cómo Juan del Encina, que tradujo las Bucólicas  

del mantuano fuera el poeta clásico que entendió que Virgilio se refiriera en el 

mesianismo de su égloga al príncipe don Juan, el hijo de los Reyes Católicos 

prematuramente muerto. 

Me alejé de la ventana sin ver luz en la ciudad. Aquel afán por ser clásico  de 

Juan del Encina estaba perdido en los ciudadanos que veía transitar por la calle. Tenía la 

impresión de que a nadie le interesaba ya recitar el épodo de Horacio y la égloga de 

Virgilio profetizando un tiempo de paz que desterraba las guerras civiles, soterradas o 

proclamadas. Más bien diría lo contrario. Con la notable excepción de un contertulio del 

café de Argüelles, ya flotando en días de despedida, que mantenía la ilusión de encontrar 

ediciones antiguas de los clásicos latinos que leer y estudiar , como si en su cultura soñara 

encontrar un pequeño espacio de las islas de Júpiter que mencionaba la visión 

profetizadora de Horacio [Horacio, 56]. 

 

33. CARPE DIEM Y AUREA MEDIOCRITAS 

 

En  conexión con la amistad, está el sentimiento epicúreo de la felicidad. Epicuro 

había usado una expresión poética para referirse a la amistad: «La amistad danza 

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alrededor de la tierra y a todos pregona que despertemos para gozar de la 

felicidad». Es decir, la vida retirada ―procul negotiis―, como ya había dicho en 

el Epodo II, gozando de los bienes del campo; esa afición al campo, bien 

testimoniada por Horacio en todas sus obras, era precisamente otra de las notas 

del filósofo y que AP recoge parafraseando la epístola a  Quintio (Epístola I, 16): 

«Después de aconsejarle con ejemplos de conducta concluía aquella su carta a 

Quintio con la segura afirmación de que la muerte acaba todo y hay que gozar el 

momento presente» [Horacio, 62]. 

Hay, sin embargo elementos discrepantes de carácter moral entre Epicuro 

y el poeta que resurgen cuando de Augusto y su política trata. En las odas a él 

dedicadas (I, 21) manifiesta la creencia en la providencia de los dioses y el 

testimonio de una tajante conversión religiosa que implica, al menos parcialmente, 

una conversión filosófica: «Parco y poco asiduo adorador de los dioses, mientras 

deambulaba imbuido en una doctrina loca, me veo obligado ahora a volver hacia 

atrás las velas» [Odas, I, 21].  

Por lo demás, AP, siguiendo a Horacio, nos conduce por los senderos de la 

virtus: la templanza, la mesura o medianía, la justicia y fortaleza de espíritu y, 

dentro de esta última, la imperturbabilidad o ataraxia, que era el concepto clave 

para Epicuro, y que el profesor  tuvo ocasión de aconsejar a sus discípulos: 

 

En mis clases había explicado, e incluso recomendado, la ataraxia o imperturbabilidad del 

espíritu que predicaban los estoicos. La había recomendado en aquellos años de la 

revolución universitaria en el que eran continuos los alborotos estudiantiles y los cierres 

de facultad. Realmente yo no practicaba la ataraxia  sino que me iba a la recuperación del 

pasado bajo la guía de un egoísmo que me liberaba de la actualidad. Cada vez aumentaba 

más mi sensación de estar convirtiéndome en un visitador de mi pasado con el que 

vanidosamente intentaba hacerme historia. Y ahora, para ayudarme, me llegaba la 

compañía escenificada por la ficción del poeta [Horacio, 25-26]. 

 

El estoicismo que también practica el narrador, junto al epicureísmo, se 

manifiesta como hemos visto no solo en el énfasis puesto en la felicidad que 

proporciona el sentimiento de la amistad, sino también en el deseo de seguir la 

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«escondida senda» y distanciarse de la vida pública, para mantenerse sereno en el 

retiro del campo, aprendido en su etapa napolitana:  

De su etapa napolitana fui poco testigo, aunque me llegaban noticias suyas a Roma. Al 

parecer continuaba firme en su carácter de formarse en la tranquilidad epicúrea de 

alejamiento del poder y de la ambición política. Serían frecuentes en la poesía de Horacio 

las críticas al lujo, la riqueza, la guerra o la avaricia en favor de la famosa mediocritas 

aurea que tanto buscaría en la paz de su retiro campestre, regalo de Mecenas, donde 

podría dedicarle a Diana una breve oda otorgándole el pino que se alza en su villa Sabina 

y respirar con los aires descendidos de las cimas del Lucrétil y Ustica [Horacio, 45]. 

 

El profesor absorbe, pues, un inextricable entramado de ideas provenientes 

de las doctrinas helenísticas o, más bien, un maduro eclecticismo moral de sus 

conceptos, pasados por el sabio tamiz de la experiencia vital y el sentido común 

de alguien que ama su profesión. Al parafrasear la  siguiente oda, AP opone a la 

inquietud moral del hombre, siempre atormentado por nuevas necesidades, la 

moderación en los deseos como fuente de bienestar. El libro tercero se abre con el 

conjunto de seis odas llamadas «Romanas» que versan sobre temas de ética 

ciudadana, de acuerdo con los dictados del príncipe en su programa de 

restauración de las mores maiorum: 

 

La verdad es que me encontraba triste y hallaba contradicción entre el verso inicial de la 

oda III, 1, de Horacio, exclamando ayer que odiaba al vulgo profano y su colaborar hoy 

con Octavio y Mecenas en el engaño de ese vulgo que le estorbaba e intenté explicarme la 

conducta cortesana de Horacio, a querer interpretarlo ofrecido en su poesía. No podía 

olvidar, desde luego, que el poeta rechazó puestos destacados que se disputaban, 

codiciosos de vanidad y sestercios, los que se declaraba afectos a la política del princeps  

[Horacio, 81-82]. 

 

La consideración de Horacio en sus contradicciones entre el valor moral de 

su filosofía y la conducta cortesana entra dentro de la imagen del hombre, con sus 

contradicciones recorriendo vulgarmente la vida, como manifestó Petrarca o AP 

en sus respectivos Secretum: 

297 

 



 

Eran varios los ejemplos de oportuna adulación al prínceps que podrían recordarle sus 

enemigos, encuadrándole por ello cercano a los arribistas que adulaban al poder a la 

búsqueda de prebendas y vanidades.  Por ejemplo, tras el triunfo de Octavio en Accio, 

Horacio deplora la muerte de Julio César y los años de guerras civiles. Acude a una 

enumeración de dioses que terminan con Mercurio, al que asimila a Octavio, tal como 

también había hecho su amigo Virgilio en su égloga primera. Es probable, reconociendo a 

Octavio como salvador de Roma, que Horacio participara del fervor patriótico hacia el 

princeps, muy compartido en estas fechas. En la oda I,12, es con Júpiter con quien se 

asocia a Octavio tras demandarle a Clío, la musa otorgadora de celebridad, a qué hombre, 

héroe o dios  convenía cantar. Es una relevante nómina la que antecede a la alabanza 

horaciana del César y de Marcelo, el hijo de Octavia que se llorará en la Eneida virgiliana 

[Horacio, 98]. 

 

Lejos de la Roma de Horacio, AP había afirmado: «No pienso que la 

sabiduría está en los hombres canos sino en los libros  viejos». Los libros son el 

antídoto a la sorpresa que entraña el mundo actual para un sabio. En la obra, 

además, cumplen una función decisiva en el planteamiento humanista de la 

novela, pues la génesis y el  proceso de redacción de la novela, siguiendo la obra 

de Horacio, coadyuvan a la memoria discursiva del profesor, relacionando y 

unificando la voz del autor con la del poeta y del narrador, en los elementos 

básicos que conforman la estructura de la novela. Los libros son, pues, una 

necesidad ética para el profesor y sus amigos. El afán de descubrir nuevas 

ediciones de los clásicos se asemeja a la vivida por Petrarca hasta los últimos 

momentos de su vida: 

Recogí de una estantería un volumen grande, encuadernado en pergamino ya manchado 

por el tiempo. Era el texto de Q. Horacio Flaco, poeta Lyrico latino, con la declaración 

magistral del doctor Villén de Biedma, editado en Granada por Sebastián de Mena, en 

1599 [Horacio, 70]. 

 

298 

 



Más allá de los libros hay algo, sin embargo, que, como a Horacio, le 

impide al profesor alcanzar la deseada sabiduría, tan proclamada por los 

epicúreos, y eso es la angustia de la muerte y la creencia en el más allá: 

 

En este brete me sacudió el recuerdo de que, según los anales, en el 21 de septiembre del 

año 19 a C. se registra la muerte de Virgilio, cuya tumba lo guardó cerca de Nápoles. 

Pienso que tal vez la oda I, 28, de Horacio, huida de una fijación cronológica, exteriorice 

la escondida voluntad del venusino de participar en la creencia de un más allá después de 

la muerte. Descansar así en el espacio donde pudiera reunirse con su amigo Virgilio, que 

tanto lo impulsó, y rememorar que juntos cantaron a los pastores, a los campos, y a los 

caudillos, tal como rezó el poeta mantuano en su tumba. También  poder encontrarse con 

Tibulo y con Cornelio Galo, a quién Virgilio le había dedicado la égloga X y que se había 

suicidado en el 26, en el año en el que Augusto, impaciente, le pedía a Virgilio noticias de 

su Eneida [Horacio, 109]. 

 

La reiterada mención y meditación sobre la muerte como destino universal 

del hombre hace de Horacio un poeta preexistencial, cuyo pensamiento se 

adelanta a la concepción heideggeriana, como luego tendremos ocasión de ver. La 

contrapartida a esta concepción existencial es que el narrador, como el poeta, se 

instale en el topos del carpe diem: 

 

En la mañana había insistido en citar la declaración horaciana de vivir en «mi libre 

reposo», con lo que podía atender libremente al elogio de Asinio Polión [Horacio, 149]. 

 

La finca en la región sabina […] suponía un espacio en el que cumplir su aspiración de 

alejamiento de Roma para vivir en el retiro en el que también habitara su libertad y la 

facultad de servir a las Musas en la huella de la canción lesbia de Alceo. Era tener un 

espacio en el que gozar del presente, carpe diem distante de pronósticos babilónicos, y 

con el que poder superar, confiado en la perennidad de la palabra, lo que una falta de 

amor y de posición social podía lastrarle [Horacio, 152-153]. 

 

El topos se entiende a modo de contrapartida o desquite a la caducidad de 

la vida, tal como se describe en la exégesis que el profesor hace de la Oda I, 7, 

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dedicada a  Planco. Allí le insta a apartarse de buscar en los viajes el olvido de las 

tristezas, aconsejándole que lo busque en las posesiones de Tibur. Y le instiga a 

defenderse en los placeres de la hora presente contra las inquietudes del día de 

mañana y el poder aniquilador de la muerte:  

 

Horacio repetía con alguna frecuencia su apetencia por descansar bajo la sombra 

hospitalaria  de un árbol. Tiburis umbra tui…las sombras de tu Tibur, le indica a L. 

Munacio Planco compartiéndolas con él; le dice a Tindáride, beberás sub umbra el 

inocente vino de Lesbos; luego le recuerda a Delio, el soberbio pino y el pálido olmo que 

se unen para formar umbral hospitalem; y le pregunta Horacio a Quintio Hirpino por qué 

no descansar mientras podamos bajo ese alto plátano…Siempre buscar una sombra bajo 

la que descansar la vida al igual que bajo la sombra protectora de Mecenas descansó de 

avatares [Horacio:127]. 

 

En cuanto a sus presupuestos morales, después de la vista aterradora de los 

límites del hombre, se entiende su también reincidente práctica del goce, postura 

horaciana que concuerda con la concepción epicúrea del placer como sumo bien. 

Y, donde recogiendo el sentimiento  del venusino, nos viene a decir que, aunque 

el hombre viva descontento de su suerte, si un dios cambiara la situación de su 

vida, preferirían su primitivo estado. En relación con el carpe diem, AP nos 

muestra la senda de la aurea mediocritas, a más del tópico del beatus ille que el 

narrador asocia con el mito de la edad de oro, tan presente en toda la cultura 

occidental, de Virgilio a Cervantes: 

 

Puede que por hastío del argumento, pero acudió de nuevo a mí el tan celebrado epodo 

horaciano del Beatus ille… en el que, no sin nostalgia del Tibur, añora y defiende la vida 

retirada con una fe que alcanzó amplia trascendencia poética. Con independencia de que, 

al igual que Virgilio en las Geórgicas, Horacio respondiera a un programa oficial de 

exaltación de la agricultura, el limpio sentimiento de Horacio me conducía al sueño de la 

mítica edad de oro, con lo que me venía a la memoria aquella década del libro III de 

Pedro Mártir de Anglería, en la que este envidia contra la ya viciada civilización a 

«aquellos indígenas  que poseen en común la tierra, como la luz del sol y como el agua, y 

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que desconocen la palabra tuyo y mío, semillero de tantos males. Hasta el punto… que la 

comarca que habitan antes sobran campos que falta nada a nadie. Viven en plena edad de 

oro...» [Horacio, 124]. 

 

La deseada ucronía de AP nos lleva a la escondida senda de la fusión de 

tiempos en la utopía de la escritura. De ahí que inmediatamente brote la 

conciencia creadora de AP, con la exaltación del hombre plenamente dueño de su 

destino y la realidad circundante, espacio donde la razón es incapaz de vencer las 

adversidades del presente, para abrir un continuum entre la palabra de Horacio y 

la propia para buscar  la belleza y la verdad:  

 

No podía aceptar la recusación poética de Horacio en su epístola. Ciertamente que, como 

decía, existían «recreaciones vanas del espíritu» en la recreación poética, pero también 

habitaba junto a la vanidad la grandeza de ser y la caridad de dar participación  de la 

belleza a un receptor. También, sobre su egoísmo, se testimoniaba el amor de aquello que 

se amaba. Con todo, comprendía que Horacio, al igual que Virgilio y tantos otros 

dudaban de la razón de su palabra poética, de si esta era capaz de expresar su realidad 

íntimamente concebida y si no sería una inútil actividad del egoísmo. Pero entendía que 

ya era ser poeta la angustiosa duda de pensar si él podría estar concebido en la palabra 

[Horacio, 119]. 

 

De esta forma, AP vincula su propia autoconciencia metaliteraria a un 

replanteamiento de la literatura moral de Horacio que, en la poética del novelista, 

es una forma de literatura hipertextual que  mantiene puntos de intersección con la 

narrativa autobiográfica y con ciertas vinculaciones críticas y ensayísticas que él 

ha venido cultivando en su última etapa, apoyando su palabra no solo en la del 

poeta venusino, sino en la tradición literaria romántica que lo consagró: 

 

Comencé la clase en aquella mañana acudiendo a la gloria viva que fue Chateaubriand 

cuando quiso hurgar, hacia 1804, en la Roma que habitó la gloria latente que fue Horacio. 

Es una Roma, al claro de luna, que dormía en medio de sus ruinas, y que Chateaubriand  

visita románticamente cuando llega de Nápoles trayendo en un viaje unas cuantas hojas 

de laurel  de la tumba de Virgilio... Sigue apoyando Chateaubriand su visión en el texto 

301 

 



horaciano, «encierra en espacio breve tus largas esperanzas», y, evoca a Lálage y el beber 

buen vino de Falerno con el que se echan las penas al viento, según el poeta. Es un 

tiempo romántico de amasar y celebrar las ruinas, de resucitar con Pompeya y Herculano 

las ciudades y las vidas sepultadas [Horacio, 112]. 

 

Con la exhortación a la templanza del espíritu, preámbulo para el carpe diem, que 

siempre va acompañado de las tópicas imágenes del vino, reincide en el tema de 

la muerte, con la sugerida incitación al disfrute del momento presente en plena 

fusión con Horacio: 

Entendía entonces que procedía alejar cualquier sospecha de mi afición al vino dado que 

con Horacio y otros poetas había expresado varias veces sus bondades y podía caer y en 

sospecha dado mi irregular vicio de intercomunicar fechas y espacios. Además convenía 

comentar tanto la libertad y ánimos para conversar que producía el consumo del vino, 

como los diversos nombres con los que se denominaba a Baco, dios del vino, en la oda de 

Horacio, partiendo de la vieja identificación con el dios itálico Liber Pater [Horacio, 

113]. 

 

El vino es, además, el más perfecto compañero de la amistad. Así se 

constata cuando parafrasea la oda a Planco: 

 

Por cierto  que Tibur era el lugar de nacimiento de L. Munacio Planco, a quien Horacio 

atiende poéticamente en I,7  y que, militante en el partido de Marco Antonio, fue uno de 

los muchos que se pasó luego al de Octavio en claro oportunismo. Precisamente a Planco, 

a quien le elogia su Tibur, es al que una vez más le aconseja acompañar con buen vino las 

penas y fatigas de la vida. También a su amigo Septimio le exalta el venusino  las delicias 

de Tibur, a la que desea como refugio de su senectud [Horacio, 115]. 

 

Ya hemos hablado del carácter hipertextual la obra de AP: de un libro a 

otro, de una época a otra, siempre en búsqueda afanosa del otro, para encontrar su 

propia individualidad viviendo un tiempo que solo se perdió en la historia, pero no 

en la refundada memoria del profesor.  

 

302 

 



34. DOS POÉTICAS: HORACIO Y ANTONIO PRIETO 

Horacio aseguró sus ideas poéticas en una tradición que no veía como un pasado 

muerto sino en todo su dinamismo de creación cultural ligada a una época y unas 

circunstancias, tal como había ya asegurado Platón al tratar de los géneros 

literarios: «”Vosotros tenéis que darles vuelta y vueltas en vuestras manos, día y 

noche, a los modelos griegos”, declara el autor haciendo de la tradición no un 

modelo inoperativo y muerto sino dinámico» [García Berrio / Huerta Calvo, 

1992:101]. Es idea que AP desarrolla en su novela: 

 

Recuerdo ahora, en esta instante repentino, que Horacio, recuperando al Cicerón de las 

Tusculanas registraba en su Arte Poética que «no hagas nada contra la voluntad de 

Minerva». Cicerón decía que el adagio provenía de los griegos, lo cual acrecentaba más 

su aceptación por el poeta de Venusia. Horacio, muy en privado, me manifestaba su 

admiración por el Cicerón que en los tres libros de De Republica había recogido el interés 

platónico por el gobierno para discurrir sobre la grandeza de Roma y las tareas del 

princeps. Le acomodaban esas lecturas del gran orador que manifestó su indignación 

contra Catilina o su odio por Antonio. Y especialmente admiraba la prosa ciceroniana en 

su clara decantación clásica en la urbanitas romana procediendo, al igual que su 

reconocimiento de la herencia griega, contra aquellos innovadores que ayuntaban la 

sonoridad de dos palabras, aunque fueran antitéticas, con el fin de progresar por la 

ignorancia de la novedad [Horacio,145]. 

 

  Más adelante afirma: «Sé que me presionaba, recordando mi comunicación 

con Horacio, la herencia platónica recogida por Cicerón de que la vida de los 

muertos descansa en la palabra de los vivos» [147]. Así AP pasa de la poética del 

venusino a la suya propia, pues toda cita es una forma de fusión con el autor del 

texto original que, acogido a la nueva escritura, se torna en implícito personaje. 

De este modo, el fondo poético horaciano se completa desde la ladera crítica, 

como recuperación vivificadora del poeta en el eterno retorno de la palabra. Es 

indicio máximo de la concepción  prietista del valor de  docere, movere que hay 

en toda fusión de lectura y escritura, y se renueva  en la propia creación literaria y 

303 

 



en su concepto del historicismo como método de estudio literario, con su énfasis 

en la biografía de los autores: 

  

Reconozco que la diferencia entre el escuchar la poesía  horaciana en aquel presente que 

compartíamos y esta mi cercanía a la jubilación, cuando casi acabo de conocer la nueva 

de la muerte del poeta, es una distancia de receptor que confunde mi ánimo. Diría que 

leer así acrecienta la huida de toda fijación cronológica del texto literario, que en esencia 

lleva a la búsqueda de fusión entre el tiempo en el que se escribe el texto y la actualidad 

del lector, el cual se desplaza al texto  y conduce su tiempo al de la actualidad. Algo 

análogo a lo que sucede con las cartas y señalaba Propercio en  aquella de sus elegías, la 

IV, 3, en la que la fiel Aretusa envía una carta de amor a Licotas y le advierte que 

aquellas palabras que estén borradas lo habrán sido porque mis lágrimas, que están 

pensadas en ti, las habrán borrado. Es decir, se da una correspondencia e identificación 

entre el tiempo del emisor y el tiempo del receptor que es la creadora unicidad de un 

tiempo nuevo y distinto [Horacio, 146-7]. 

 

Confieso que algunas tardes, falto de siesta, me trasponía en mi butaca habitando tiempos 

compartidos e indecisos. En ocasiones, el rumor del silencio me inducía a reconocerme 

un egoísta que, a cuento de la petición de Paulo Valerio Máximo, estaba invadiendo la 

biografía de Horacio con mi propia vida, con lo que instalaba en el discurrir del gran 

poeta mi vanidad de intérprete. Me consolaba pensar que tal vez fuera cumplir con la 

condición humana de, acercándose al límite, asirse a una vida ajena en la que proyectarse 

y retardar o salvar su viaje al total silencio humano. De alguna  manera era conjugar el no 

morir del todo enseñado por Horacio [Horacio, 107]. 

 

AP extrae los textos de los comentarios eruditos para darles vida. La 

lectura emprendida por el profesor hasta el último momento de su docencia, 

configura otra serie de fragmenta, al rememorar su trayecto de crítico y estudioso 

para proyectarlo en el de su amigo Horacio. El profesor atiende al contexto 

histórico de un siglo y a la biografía de un poeta que dejaría huella indeleble en el 

Renacimiento y en su propia obra: 

 

304 

 



Lo importante, intentaba comunicar en el aula, no era identificar por curiosidad erudita  a 

quiénes respondía los nombres o pseudónimos que usaban los poetas elegíacos para 

encubrir a sus amadas, sino saber que esos nombres respondían a una historia erótica que 

reflejaba a una sociedad de orientación intelectual y artística en la que la mujer gozaba de 

una libertad que no rompía ninguna cadena conyugal. La insistencia erótica del joven 

Albio Tibulo con Delia o la reiteración de Propercio citando a Cynthia remiten a una 

constante biográfica de existencia amorosa que daba individualidad a su verso aunque 

siguiera el antecedente de la elegía griega que Horacio podía conocer por los versos de 

Mimnermo, recepcionado en su etapa de Atenas y a quién ponderó el romano Sixto 

Propercio como superior in amore a Homero [46]. 

 

AP se inserta en una cadena donde el profesor, en fusión mítica con 

Horacio, presenta su interpretación crítica y su huella creadora, límite también 

puesto en juego, pues la novela reconstruye ciertas teorías muy específicas del 

autor, entre ellas las fuentes de su investigación, la oda XXII, cuya consulta el 

narrador refiere al hablar de un congreso sobre la pervivencia de Horacio; de 

modo particular, en lo que se refiere a las teorías poéticas sobre el amor y el 

nombre de la amada: 

Así que comencemos a decir del amor, que es cuando sospeché que mi sombra huía de su 

cuerpo. Era, además, un argumento que podía animar a mis jóvenes alumnos, y que inicié 

recordándoles que Horacio en su epístola a Numicio le aconsejaba: «En fin, si como dice 

Mimnermo, la vida carece de encanto sin el amor y el juego, vive en el amor y el juego». 

Aprovechaba la cita para señalarles a los alumnos cómo en un fragmento de Mimnermo 

conservado se aprecia que también él era una sombra de Homero que desarrollaba el 

pasaje de la Ilíada  donde el hijo de Hipócolo responde que a semejanza del linaje de las 

hojas, tal es también el de los hombres [Horacio, 129]. 

El recorrido por la poesía de Horacio que ofrece el profesor narrador 

gravita sobre una tradición griega que alentará la obra del autor de Venusia y será 

el leit motiv de la novela en el plano discursivo reflexivo, cumpliendo la 

trasferencia del tiempo del poeta al tiempo del autor en perfecta fusión mítica. Así 

podemos pensar en la proyección personal de un proceso narrativo que radica en 

que el profesor percibe lo que la palabra heredada es, en tanto que diálogo; un 

305 

 



movimiento narrativo cultural que recoge la innovación de la nueva lectura 

clásica.  Es el encuentro que realiza AP desde su saber comenzando por las 

diversas teorías  renacentistas del amor y la fama o gloria. Comienza el discurso 

sobre el amor centrado en el universo platónico y la moral estoica. 

 

Se decía ya en nuestro tiempo que el amor es el deseo de poseer la belleza, y esta podía 

estar en un poema, una escultura, o una realidad humana.  Estimo que para mi amigo 

Horacio esa belleza a la que se entregaba estaba en  el poema, donde además residía la 

inmortalidad contra las miserias apagadas de la vida.  
Marcaba León Hebreo que a Venus le adjudicaban el mirto entre las hierbas 

porque, aparte de su aroma el mirto tiene las hojas de dos en dos, pues el amor siempre es 

doble y recíproco. Me parece que esta reciprocidad no la cumplió Horacio en su 

experiencia real, acaso por temer que su físico repeliera, aunque su imaginación pudiera 

acercarle a experimentar desde el sentir a Pirra, en un lecho de rosas, dispuesta para la 

traición hasta alimentar la ficción de una rústica sirvienta encendedora de atrevidos 

sueños. Lo cual, en el fondo, también es comunicación autobiográfica de amor que se 

desea manifestar [Horacio, 132]. 

 

AP había establecido el doble recorrido de la oda I, XXII, en Petrarca y su 

posterior desarrollo en los poetas del Siglo de Oro [Prieto, 1988: 112]. La 

estructura formal del poema (pone… pone; ponme… ponme), y el valor de Lálage 

tendrán, separándose de us contexto, un espléndido recorrido lírico: por una parte, 

testimonia la identificación de Lálage con la amada, que contrasta con su 

entendimiento como símbolo de la poesía o cultura. 

En cualquier caso, lo que aseguran tanto Horacio como posteriormente 

Petrarca, ante tentaciones y amenazas extremas, es que se mantendrán fieles a sí 

mismos, esto es, a la razón intelectual de sus vidas, a la fe en una cultura y una 

fama que están construyendo y que son ellos. 

En la textualidad renacentista el doctor Villén de Biedma, editor de las 

obras de Horacio en 1599 declara: «Por Lálage se ha de entender el 

entretenimiento que le daba contento, del cual no podemos afirmar cuál fuese, 

306 

 



porque en esto muestra variedad: y aquí se puede entender por sola su poesía, 

ocupación virtuosa».  

Posiblemente —afirma AP—, Lope de Vega tradujera fielmente la culta 

soberbia de la imitación que del poema horaciano hizo Petrarca mediante el 

endecasílabo «Seré cual fui sin punto dividirme». Sin embargo, en la 

interpretación de Garcilaso, el poeta dirige su canción a la amada, con un enérgico 

ir por el que podrá «romper un monte que otro no romperá». Ambas 

interpretaciones toman forma en la novela [131-132], fusionando su labor crítica y 

comparatista con la ficción. De este modo, la tradición interpretativa de Horacio 

cumple una función narrativa que va encajada en el discurso del profesor-

narrador, y que llega a la interpretación Luisiana de la armonía de las esferas. 

Pero AP va más allá en su juego narrativo y enlaza la creación con sus 

propios postulados poéticos. De acuerdo con el renacer clásico que hay en la 

poesía renacentista, los poetas renacentistas irán al encuentro de Horacio, por lo 

cual este se  halla  en  Petrarca. De ese modo  la  imitación petrarquista participará 

del sentido de imitación ecléctica predicada por Poliziano, al sumar al poeta  

latino y al toscano. Este eclecticismo se halla en la novela, ya que no solo acoge la 

poética clásica, también su proyección y sentido en la lírica posterior. 

Siguiendo esta idea, AP establece el recorrido que siguió la oda horaciana, 

I, 22, dedicada a Aristio Fusco, el gramático y poeta amigo de Horacio, al que 

también dedica una epístola. Oda y epístola cuentan en España con  numerosas 

traducciones, y es sabido cómo Menéndez Pelayo escogió la de Nicolás Fernández 

de Moratín para sus Odas de Horacio traducidas e imitadas por ingenios 

españoles (Barcelona, 1882), aunque es conveniente recordar que en su preliminar 

precisaba el antólogo que, «de todos  los imitadores de Horacio es Francisco de 

Medrano el más  latino, el más  sobrio, el más  rápido, el que mejor ha remedado 

la marcha de los  períodos rítmicos de Horacio...» [Prieto, 1988].   

 
 

 

307 

 



35. EL TIEMPO DE LA NOVELA BIOGRÁFICA 

 

Antes de proceder  a examinar la construcción del tiempo narrativo conviene 

preguntarse a qué acepción nos referimos, ya que en la novela de AP resulta a  

priori difícil de precisar. No se trata de un tiempo reducible al tiempo de la 

naturaleza, aunque se reitera que la estación donde se enmarca el relato era en 

otoño; ni al tiempo filosófico, ni siquiera al estrictamente lingüístico. Sin 

embargo, todos ellos están representados en la novela, como sugiere la profesora 

Francisca Moya: 

 

Quería terminar diciendo que lo que a mí me agrada sobre manera de la sombra de 

Horacio es que enseña que el hombre es habitante de un tiempo sin límites en el que los 

hombres se encuentran y pueden reconocerse en la palabra. Como Horacio lo hacía y tú lo 

has hecho en tu libro al incluir pasajes preciosos en sus poemas, hay que “decir de los 

amigos” esos que habitan el tiempo infinito, hay que atenderlos poéticamente, o en oratio 

soluta, siempre que sea, como la tuya es, hermosa; hay que depositar el tiempo en la 

palabra “preñada de tradición y futuro” hay que depositar el tiempo en la palabra [Moya 

del Baño, 2007: 18]. 

 

 Estas palabras sirven de pórtico para referirse a una de las categorías narrativas 

que más reflexión teórica ha suscitado en el autor: el tiempo     

Más allá de la epístola, AP comienza el andamiaje de un preciso y 

meditado sistema que sostiene la fórmula de «la larga carta sin tiempo». 

Precisamente por la necesidad de extender la comunicación a Horacio a su 

dimidium animae meae, Virgilio, y a Ovidio, con los que comparte  un espíritu 

semejante y a los que va a seguir por la Roma de Augusto, de Mecenas, Cicerón, 

Mesala y todos los que acompañaron la vida del poeta de Venusia.  

Pero también figuran en la novela otros nombres menos clásicos y más de 

nuestros días como Vicente Cristóbal, Enrique Otón, José Luis Moralejo, Luis 

Roldán o el cultísimo don Hilario. Y, por supuesto, ocupa un lugar destacado en la 

diégesis la presencia del griego Melanio, alter ego del profesor, con el que 

308 

 



consigue AP un canal de comunicación siempre abierto a todos los tiempos. Su 

presencia se aprecia de forma clara si lo tomamos como eje de la medida del 

movimiento narrativo del tiempo. Él es el encargado de situar en el contexto 

cultural la acción  según el tiempo histórico en el que se mueva  el protagonista.  

Con la recepción  de Horacio descubre el personaje narrador un mundo  

que no le era desconocido, sino que se hallaba en su interior,  en donde encuentra 

que la palabra del poeta formaba parte de sí mismo: AP ama la obra de Horacio y, 

a través de ella, ha aprendido también a querer a su autor, de cuya biografía 

conoce cuanto se puede conocer, hasta el punto de que ha decidido prestarle su 

vida de sabio actual para introducirse en la peripecia vital del poeta romano. 

Se narra así un proceso donde el profesor protagonista se hace y 

comprende a través de la escritura del poeta que es, al mismo tiempo que 

expresión de su ánimo, fusión del autor con su palabra escrita, con el tiempo de su 

escritura. A partir del movimiento de Melanio por ambos tiempos, el del profesor 

y el de Horacio, el autor diseña  un tiempo epistolar, según la concepción prietista 

del mismo, con la firme convicción de reivindicar por encima de todo la cultura 

del Mediterráneo. Melanio es la voz que va haciendo progresivamente más firme 

la convicción del autor de que la verdadera cultura europea, la que proclama la 

dignidad del hombre en todos los siglos nació en el Mediterráneo: 

 

Teseo, en el parecer de Melanio, era el patrón de Atenas, dentro de esa personalidad de 

semidioses con la que los había embellecido la imaginación popular y la libertad de los 

poetas. Luego, ya destacado por Eurípides en su Medea, me insistía Melanio en que el 

aire del Atica era extraordinariamente transparente y de una excepcional sonoridad, lo 

que permitía ver y oír desde muy lejos. También por ello, era un aire que facilitaba el 

surgir y correr de las ideas, permitiendo recibir sensaciones y estímulos con una viveza 

ignorada en los climas brumosos [Horacio, 36].    

 

En Horacio, AP nos habla de su yo cercano en el tiempo ―un profesor de 

latín recientemente jubilado― y de su yo lejano en el tiempo ―el poeta Quinto 

Horacio Flaco―, los cuales resultan ser, a la postre, las dos caras de un mismo 

Jano. En el fondo se trata de una original biografía horaciana, pero también de una 

309 

 



novela, y de un larguísimo exemplum de «fusión mítica» [Cuenca, 2009: 39]. Se 

construye la ficción en la doble faceta de vivir-sentir la palabra de hombres de 

épocas muy distantes, surcando todas las corrientes de la historia, para arribar en 

la tarea de escribir-hacer sentir que ambos practican. 

De este modo, se concreta en el espacio de la ficción un tiempo que no 

puede medirse al margen de los acontecimientos decisivos de la biografía del 

narrador, repasando hechos decisivo de su vida que han dejado profunda huella en 

su conciencia. Comienza, pues, el profesor a deambular por ambos tiempo, la 

Roma clásica y el siglo XXI, descubriendo un tiempo  externo que existe en tanto 

vivencia que recupera el pasado como recuerdo o memoria. En este proceso 

siempre estará acompañado por Melanio que, con su ambigüedad de ser inmortal, 

es no sólo un testigo ejemplar de los momentos vividos por el narrador junto a 

Horacio, sino también una suerte de metáfora que nos sumerge en las raíces de la 

historia: 

Mientras caminaba al lado de Melanio, y le escuchaba la importancia doctrinal que 

adquirió la imaginación popular y la fantasía de los poetas y artistas para formar la 

teología del helenismo, iba comprendiendo por qué los griegos dieron el nombre de 

héroes a hombres que creían nacidos de la unión de dioses y de criaturas humanas. Era 

una deificación que encerraba a veces, una gran belleza. Había tardado, pero ahora ya 

comprendía el empeño de César y de Octaviano de reconocerse descendientes de dioses. 

Lo comprendía, al igual que tantas otras cosas que el acaecer progresista de la civilización  

había destruido y que podía explicar que el hombre estuviera abocado a mantenerse en la 

guerra bajo la hipócrita exaltación de la paz [Horacio, 36]. 

De esta manera, Melanio nos sumerge en la tradición y en la reflexión 

sobre el tiempo presente y su relación con el pasado histórico. Mediante esta 

tupida alusión al clima de contienda civil y tensión política que se vive, se 

superpone esta parte esencial de la novela que es evocación y memoria y que 

comienza con la reconstrucción de la biografía del poeta, recordando que el 

tiempo histórico es cíclico y se repite.  

 

 

310 

 



36. TIEMPO FIGURADO 

 

La imagen del tiempo creada en la ficción es la de un tiempo semiotizado y hecho 

a la medida de las convenciones artísticas de AP, aprehensible a la luz de sus 

propias categorías y convenciones, derivadas del concepto de ucronía, resultante 

de la fusión mítica o fusión de tiempos. Desde el presente del catedrático a punto 

de jubilarse, se busca el punto de partida, el tomar prestados los poemas del 

venusino para, en mayor o menor medida, incorporarlos a la memoria y alimentar 

el amor a su profesión y el espíritu humano de todos los tiempo. 

El profesor protagonista  emprende un complejo proceso, el de construir su 

propia biografía a partir de la del poeta. Dentro de este préstamo de vida que le 

ofrece  Horacio, el narrador avanza en presente por la obra del venusino como 

corresponde a un verdadero humanista, fundiendo su propio pensar y sentir que 

proyecta como una «sombra» en la biografía del poeta. Así, Horacio viene a 

formar parte de la biografía del profesor con el fin de ordenar el tiempo figurado y 

crear un universo ajeno al tiempo lineal y cronológico. 

Esta simbiosis se relaciona con dos ideas centrales de su poética: la  

consideración del libro como eslabón dentro de una tradición que es hacedora de 

la historia, en primer lugar, y la palabra poética, ajena a la caducidad del tiempo, 

en segundo lugar. En este sentido, el pasado histórico importa menos que este 

tiempo imaginado a partir de la propia obra poética del personaje ficcionalizado 

que, tratado de forma biográfica, es, más que escenario histórico, representación 

de un estado de conciencia . 

Se alcanza así uno de los objetivos de la cosmovisión idealista de AP: la 

utopía de la escritura como realidad ajena al tiempo, porque cada libro existe 

siempre que un lector lo interpreta con su vida. La figura del profesor se instalaría 

como un intermediario entre el poeta y la mirada de los alumnos, con el fin de 

llegar a ese espacio utópico, que podríamos llamar Ítaca, en homenaje a la 

clasicidad.  «Miré fijamente a los ojos de una alumna», «buscaba en la mirada de 

los alumnos»… Son frases de la novela, en que la mirada es considerarada fuente 

permanente de la creación del mundo en la literatura y en la vida. 

311 

 



Este viaje se va supeditando a la memoria literaria del protagonista, y va 

dotando de sentido, con un valor simbólico, a los distintos elementos de la 

narración a través de los cuales se expresan las interrogantes humanas que se 

actualizan por el procedimiento de revivir los versos de Horacio, también 

expresión poética del profesor: 

 

¡Oh, dioses, cómo el tiempo confunde en unicidad lo que viví o escuché de joven en 

Atenas con lo que luego tuve que investigar y estudiar para opositar y manejar mis clases 

universitarias! En los primeros tiempos me resultaba algo extraño leer como espectador 

de un lejano pasado hechos y personas que fueron de mi actualidad. Me costaba trabajo 

razonar y aceptar que dentro de la dimensión de la eternidad no eran nada quinientos años 

o veinte siglos. Y leía, leía en clase aquella oda de Horacio en la que consuela a Virgilio 

por la muerte  del común amigo Quintilio Varo, que lo era también mío, y permanecía ya 

entregado al perpetuo sopor. Nadie, afirmaba el poeta venusino, podía regresar a Quintilio 

a la vida, aunque ese nadie pudiera tañer la resucitadora lira de Orfeo [Horacio, 37-38]. 

 

El profesor se traslada a la Roma de Augusto con todo su bagaje de 

conocimientos, para acompañar a Horacio, compartiendo con él la emoción nacida 

de los poemas y de todo lo conocido y desconocido en torno a su creación y a las 

circunstancias históricas que la envolvieron. La primera identificación con el 

poeta viene por la orfandad que vivieron ambos: Horacio, de madre, y el narrador, 

de padre: 

 

Quizás fuera ayer cuando el padre de Horacio nos decía que deberíamos regar todos los 

días el pasado para así hacerlo crecer con la actualidad. Puede que recuerde estas cosas 

porque yo miraba y escuchaba al padre de Horacio, con mi tristeza de huérfano 

conseguida en la guerra civil [Horacio, 24]. 

 

Y la guerra como marco y causa de ambas orfandades.  

Desde este centro por el que avanza  el relato, se busca el presente del catedrático 

que, al ver finalizar su docencia, necesita reencontrarse consigo mismo. Para 

312 

 



definir su identidad, toma prestada la vida de Horacio asumiéndola como propia 

en un mundo de constante contienda dialéctica: 

 

El ambiente externo que recogía por la prensa o escuchaba en la radio era de una 

crispación con asomos de venganza tan ostensibles que me desagradaban profundamente. 

La atmósfera ciudadana parecía querer revivir una nueva contienda civil sin que la 

calmara la trágica monotonía de muertes y atracos. Más bien parecía que se deseaba la 

guerra para alcanzar las vacantes de los muertos y colocarse económicamente. Me 

incorporé para asomarme a la ciudad a través de la ventana. Ansiaba respirar el aire 

procedente de la sierra y despejar de mi mente aquellos nubarrones sembrados desde mi 

vejez. Pero me vino a la memoria el célebre epodo de Horacio en el que manifestaba su 

protesta en las rivalidades civiles que tenían encendido el ambiente romano. 
Recordaba al poeta defendiéndose en la utopía y exhortando a los buenos 

ciudadanos para que huyeran, allende las costas etruscas, a otro mundo ilusionante, a las 

dichosas islas de Júpiter que el dios había reservado para las personas piadosas y que el 

poeta ofrecía en su calidad de vate [Horacio, 56]. 

 

37. LA CONSTRUCCIÓN DEL TIEMPO NARRATIVO 

 

La construcción del tiempo narrativo sigue el recorrido de los acontecimientos 

históricos de la vida de Horacio, mas no como realidades objetivables, sino como 

proceso emanado del interior del profesor. Comienza así una distentio animi  

cuando el narrador homodiegético se encuentra con el historiador latino: «Paulo 

Valerio Máximo me comunicó la noticia: Ayer, 27 de noviembre a los cincuenta y 

siete años de edad , murió Quinto Horacio Flaco». Ese es el momento en el cual el 

protagonista, el profesor, tuvo la sensación de sentirse una sombra necesitada de 

cuerpo: «hablara de lo que hablara y me moviera donde fuese tendría que buscar a 

Horacio para refugiarme en él y alcanzar la historia con su existencia compartida, 

para hablar de la amistad, la detención de la belleza o la reprobación de la 

injusticia» [28]. Con este firme propósito comienza la incursión en el tiempo 

narrativo, en el que el profesor seguirá los consejos de cierto notable: 

 

313 

 



Cierto procurador vir egregius, cuyo nombre apenas pronunciado perdí ayer en la 

memoria, fue quien le había ordenado a Paulo Valerio Máximo que, una vez notificada la 

muerte de Horacio, me pidiese noticias sobre la vida y hábitos del poeta, más allá de las 

que corrían por Roma o podían desprenderse de sus epistulae. No se trataba, 

naturalmente, de que sobre mí recayese alguna sospecha sobre tal muerte, sino de que al 

escribir o relatarles las costumbres, vicios, amigos y enemigos del poeta desde su 

juventud podría aportar algún indicio sobre quién o quienes habían acortado la vida de 

Horacio. En el año anterior había dictado un curso monográfico sobre la proyección de 

Horacio en su poesía, así que no me sería oneroso complacer la solicitud del procurador 

[Horacio, 28]. 

 

Este curso monográfico al que alude el profesor habría de ser su novela. 

AP se propuso así construir todo el relato en torno a la trayectoria, como hombre y 

como escritor, de Horacio, descubriéndolo e interpretándolo a través de las claves 

halladas en su propia obra ampliamente comentadas en sus clases. El profesor, en 

cuanto responsable último de resolver la misteriosa muerte del poeta, instaura el 

tiempo del relato, estableciendo distancia con el de algunos personajes, o 

identificándose con él, haciendo coincidir los tiempos de la enunciación y del 

enunciado. De igual modo el autor crea a los demás personajes junto al profesor 

que los nombró y los hace vivir a su alrededor y en sus circunstancias. Una de 

ellas, la más recurrente en el texto, es la que alude al tiempo de la contienda civil 

que vivió el profesor y el tiempo de guerras civiles que recorrió Horacio hasta 

llegar a la paz augústea. En este punto el Horacio de AP es muy similar al Virgilio 

de Broch y al Ovidio de Horia.  

En cuanto a la configuración estructural, distinguimos en Horacio el relato 

primero o base que sirve de soporte a la ucronía, esto es, las vivencias de un 

profesor en el último tramo de su vida docente; y el secundario constituido por el 

anacronismo: el tiempo de la vida de Horacio en la historia romana. La vida del 

poeta asume la forma de un relato encajado y, por ello mismo, entabla una serie 

de relaciones con el relato enmarcante, la vida  del profesor. 

314 

 



Con la anacronía comienza el profesor una analepsis para entrar en el 

mundo de Horacio, un amigo, con quien descubrir su propio universo mental y 

emocional y poder compartir con él momentos, ideas, actitudes ante la adversidad, 

pero sobre todo la creación literaria, la inspiración poética. Mediante la anacronía 

se remonta a su condición de hijo de un esclavo liberto, su formación en Roma y 

posteriormente en Atenas, adonde se trasladó para estudiar filosofía. Era el tiempo 

en que César fue asesinado en el 44 a.C., Octavio estaba en Apolonia, donde 

recibe la noticia de que era el heredero adoptivo de César, ganándose la amistad 

de Mecenas y Agripa. Comenzó entonces a rivalizar con Marco Antonio, 

compañero de César, por el poder. Octavio fue nombrado senador y cónsul, y 

aceptó la paz con su rival. A fines del año 43 a.C. ambos, junto con el general 

Marco Emilio Lépido, formaron el segundo triunvirato. La alianza fue ratificada 

con el asesinato de sus oponentes, incluidos 300 senadores y 200 caballeros. Entre 

ellos Cicerón. En la estancia de Horacio en Atenas fue acogido por Bruto, el 

asesino de César, y nombrado tribuno militar de su ejército. Sin embargo, en la 

batalla de Filipos (42 a.C.) se evidenció su falta de aptitud para el arte militar y 

decidió regresar a Roma junto a los derrotados. Empezó a trabajar como escribano 

de la cuestura, cargo que le dejaba tiempo libre para dedicarse a escribir sus 

primeras sátiras y epodos. 

Por entonces Horacio conoció a Virgilio, quien junto a su amigo Vario lo 

introdujo en el círculo de Mecenas, donde paulatinamente ganó relevancia y 

afianzó la amistad con este, que lo presentó a Augusto. El novelista se hace eco 

del famoso encuentro no sin cierta ironía, cuando describe un tanto burlescamente 

la cena de Nasidiero (Sát. II,8) [66): 

 

Significativo, a este respecto, se me antoja aquella ocasión en la que yendo Horacio por la 

vía Sacra se le acercó un inoportuno viandante hacedor de versos con la intención de que 

Horacio se lo presentara a Mecenas, del que sabía que era difícil abordar. El inoportuno 

viandante reconoce que Horacio sería por sus reconocidos méritos un buen valedor para 

acercarlo a Mecenas, por donde yo advierto, dado el valor autobiográfico que vive en lo 

literario, que quizás nuestro poeta recordara en algo aquella primavera del 38 en la que 

Virgilio y Vario hicieron de presentadores con él [Horacio, 66-67].   

315 

 



 

Horacio se mantuvo siempre bajo el amparo de Mecenas (70–8 a.C.), 

noble romano de origen etrusco que fue confidente y consejero de Augusto. En el 

círculo de Mecenas se impulsaron todas las artes, y él mismo protegió a los 

principales poetas, entre ellos Horacio y Virgilio. Este último escribió las 

Geórgicas en apoyo de la política imperial de relanzar la agricultura en Italia. Y 

afrontó también la tarea de escribir un ambicioso poema patriótico a imagen de las 

grandes epopeyas homéricas, la Eneida, que debía cantar las virtudes del pueblo 

romano y cimentar una mitología propia para la nación. La fama de ambos 

grandes poetas creció al amparo de César Augusto (87-94), que ofreció a Horacio 

el cargo de secretario personal, ofrecimiento que declinó por no adecuarse a los 

principios de su moral epicúrea. 

Además protegió a autores como Lucio Vario Rufo, Propercio, o Plocio 

Tucca, a quienes Horacio dedicó varios de  sus poemas. 

 

38. EL DISCURSO Y LOS JUEGOS TEMPORALES 

 

Como otras novelas de AP. es Horacio un diálogo a través del tiempo, entre el 

autor y el poeta latino, entre el autor y los lectores, entre estos y aquellos, cada 

uno desde su tiempo pero a la vez participando todos de una misma dimensión 

temporal, aquella que constituye la palabra: 

 

Sin darme cuenta, de Horacio me iba a Virgilio y me encontraba luego discurriendo por 

teorías de técnicas literarias. Pero recogía a ambos poetas para defender que en poesía a 

una inconsciente creación primera debería seguir luego una consciente inteligencia 

ordenadora o correctora. Miraba fijamente a los alumnos e intentaba descubrir en algunos 

ojos si anidaba en ellos el aliento creador bajo la atención filológica de su profesión. Y 

me iba con el ejemplo del  verso horaciano a su repulsa de la ira y a su frecuente llamada 

a una vida privada sin complicaciones, con buen vino que aleja las penas y a la invitación 

del disfrute del momento presente, camino del famoso carpe diem [Horacio, 50-51]. 

 

316 

 



Este desdoblamiento temporal que produce el relato encajado dentro del 

relato marco encuentra su plasmación discursiva en la alternancia de formas 

verbales pretéritas presentes (tiempo cero), y se acoge a la concepción del tiempo 

interior iniciada por san Agustín y Petrarca, tan del gusto de AP: 

 

Me di cuenta rápido de que  había pronunciado «necesita», en presente, y no el pasado 

«necesitaba» como correspondía. Sonreí y no buscando en la sonrisa la disculpa. Me 

parece que una joven comprendió mi cambio de tiempos del verbo, confundiendo 

presente e imperfecto. Lo que me animó a añadir: 

―El rostro y las manos de Virgilio, lejos del elegante desocupado que transita  

por vía Flaminia, manifestaban su huella campesina. No es difícil imaginarlo entre ríos y 

bosques, corriendo por las campiñas, platicar de bueyes, caballos, cabras, cerdos y abejas, 

especialmente de abejas. Por cierto ―añadí― que recordad cómo la abeja, que indica la 

técnica poética de Horacio, es también el insecto en el que se significa para compararse 

humildemente ante el vuelo de su admirado Píndaro, el cisne Dirceo, y cómo un viejo 

códice nos transmite que en cierta jornada en la que Píndaro se quedó dormido se posó  

en su boca una abeja e hizo un panal [Horacio, 52]. 

 

La reflexión sobre el tiempo y la teoría poética son dos pilares de la 

identidad narrativa de AP con los cuales conecta el pasado al presente, que suele 

representarse metafóricamente mediante un simbólico viaje o desplazamiento 

imaginario,  que se establece como inicio y crea un nexo de unión entre el tiempo 

interno del protagonista y el histórico de la realidad que se refleja. Este ha sido el 

recurso mediante el cual AP experimenta  la temporalidad  a través del mito. Se 

sitúa así, dentro del carácter biográfico, congénito de su novela, que camina hacia  

una valoración ya expresada por Horacio en su oda, y conectando con ese impulso 

de salvación que anima la estructura subjetiva a su encuentro y aprensión de la 

realidad [Prieto, 1975: 27]. 

A partir de la observación de las representaciones simbólicas de la poesía 

de Horacio, el autor recrea el mito y construye su propio tiempo que ha 

determinado el encuentro con un pasado que se hallaba dentro de sí mismo: 

 

317 

 



Se acercaba así, sorteando la fugacidad de los años que advirtiera Horacio, el 

desaparecido tiempo en el que apreciábamos a un vulgar anciano como la auténtica 

historia viva que no tardaría mucho en pasar viciada a la escritura. Nos decía aquel 

anciano que todo nuestro hoy se inició con el fratricidio de Rómulo y Remo que sembró 

el viento secular de las guerras civiles. El anciano, un liberto al que había desposeído  de 

su tierra un veterano victorioso de cualquier guerra, nos hablaba sin ninguna inquina de 

aquella época en la que los ejércitos de Roma se enfrentaban sangrientamente con sus 

aliados italianos que buscaban la ciudadanía romana para protegerse de las arbitrariedades 

de los funcionarios aristocráticos. Yo atendía al prudente anciano para intentar saber si mi 

padre murió en aquella guerra como victorioso romano o como derrotado rebelde 

comarcano de Venusia [Horacio, 25].    

Al igual que ocurría en Guerras, la historia transita, cumpliendo el tiempo 

cíclico, por las mismas disyuntivas que desembocan en contiendas civiles. Por 

eso, para hallar la respuesta a su orfandad indaga el profesor en los entresijos de la 

historia, y es esa una experiencia emotiva que se traduce en fusión mítica. El 

espacio y el tiempo son los pilares de la fusión con los personajes, con los motivos 

argumentales y con el tiempo de la memoria biográfica, o bien del fluir de la 

permanencia, el devenir y el ser: 

 

No sé ahora si acercándome a la muerte de Mecenas les recité a los alumnos algunas de 

las elegías fúnebres que ayudaban, paradójicamente, a sentir viva la cultura romana. Ni 

siquiera podría asegurar en esta  noche en la que transcribo de la memoria si lo que 

comunicaba ayer de Mecenas fue la impresión que tuve a los pocos días de conocerlo o se 

trata de una consideración cernida por muchos años. No puedo saberlo, ni creo que 

importe mucho. El tiempo es tan mísero en darnos posada que apenas si nos permite fijar 

con exactitud los hechos y nos confunde las fechas [Horacio, 64-65]. 

El narrador enlaza sus vivencias con su mundo interno, y ello conduce a la 

suspensión del orden cronológico: tiempo sin límites donde el discurso no se 

ajusta a la necesaria y progresiva narración de los hechos históricos, y donde el 

novelista interpreta ciertos acontecimientos pasados como descubrimiento de un 

tiempo reencontrado. Es decir, la toma de posesión de un mundo interior: «Quizás 

en este punto, era cuando me extendía en relaciones literarias, porque ninguna 

318 

 



obra es una isla» [93], de suerte que buscaba el profesor la identificación con 

Horacio desde su más profundo sentir. En otras palabras, como la revelación de 

un estado de conciencia en el cual el tiempo biográfico del poeta converge con el 

suyo propio. 

Lo metaficcional es procedimiento inexcusable para ese juego de 

identificaciones. La reflexión sobre la muerte, con su toque inevitable de 

dramatismo, es condición para el proceso creativo de la vida, a través del topos 

del carpe diem. La levísima erudición se hace lúdica en este fragmento, de nuevo 

protagonizado por Virgilio: 

 

El caso ―les dije― es que una tarde se encontraron en Nápoles el mantuano Virgilio y el 

venusino Horacio. Ambos habían escuchado las lecciones del epicúreo Sirón, ambos 

amaban la paz de los bosques, a los padres de ambos les habían requisado las tierras los 

veteranos de guerras victoriosos y ambos encontrarían la generosidad de Mecenas y la 

muy intensa protección del emperador Augusto. No, no eran vidas paralelas, pero ambos 

sirvieron a la historia. ¿Alguna pregunta? ¿No? Pues hasta mañana. ¡Ah! Y recordad que 

la poética y tan extendida invitación a la juventud para que, como la rosa (de rosis 

nascentibus…) recoja su alegre primavera antes de que el tiempo airado la marchite, 

puede ser de Virgilio, aunque atribuida a Ausonio, el poeta de Burdígala, a orillas del 

Garona, que condensó su amor en los poemas a Bissula, la joven suava de cabellos rubios 

y ojos azules que encandiló a los pintores [Horacio, 53]. 

 

Frente a la concepción del tiempo como totalidad, el relato ofrece la 

experiencia  de una meditación narrativa que recorre el pasado, establece el 

presente como iniciativa y crea un horizonte de espera. El autor consigue que, en 

un sentido amplio, la novela  abarque el sentido semiótico de la tradición y la 

fuerza emotiva contenida en el presente del profesor. El relato ofrece un plan 

ordenado que comienza con la niñez de Horacio en Venusia para posteriormente 

acompañarle a Roma y Atenas, desde donde  conocerá la muerte de César. El 

poeta crece en medio de guerras civiles; en una de ellas el narrador pierde a su 

padre, y crecerá con la nostalgia «escuchando sin atender lo debido los discursos 

319 

 



de Cicerón sobre la libertad republicana o a su correspondencia  con César, de las 

que algo sabíamos por las copias a Ático» [32]. 

Con Melanio comienza el resurgimiento de la sombra acrónica de AP en 

un mes simbólico en la narrativa del autor. Melanio, culmina el proceso de 

desdoblamiento de conciencia del autor dentro del proceso de memoria mítica que 

armoniosamente ira vertiendo a lo largo de la novela: 

 

Incluso creo que Melanio me acompaña , como otra sombra , por las calles de la ciudad y 

penetra conmigo en el aula para protegerme de inopias o recordarme con la oda recién 

citada que el propio Horacio era proclive a sentir la melancolía cuando pensaba en la 

muerte  [Horacio, 38]. 

Por eso, ante la nostalgia que lo embarga, ante el fluir del tiempo no le 

queda más salida que la escritura, mediante la cual convertirá el tiempo de unos 

momentos fugaces de pulsión vital en memoria: 

 

Al atardecer después de cerrar la agradable discusión de la tertulia y pasar algunas horas 

leyendo en la biblioteca, cumplí la tentación de abrir la ventana y recibir la salutación de 

un aire distanciado de cronologías eruditas. Miré más allá de las luces ciudadanas, hacia 

el cubierto socavón en el que se levantó el Palacio Real. Arriba, levantada la mirada, 

observé un cielo limpio, en el que cómodamente se establecían las estrellas y quizás el 

ocultado movimiento de unas esferas produciendo su pitagórica música. Era una 

armoniosa huida de la tierra y que presentía anunciadora de una fuerte helada. Pero, con 

todo, yo veía pasar al igual que ayer, el rápido desplazarse  de la historia, y extendí el 

brazo en un intento de apresar algún fragmento y transformarlo en memoria [Horacio, 

134]. 

A través de la memoria, AP establece un diálogo entre el texto y el lector 

sirviéndose de la palabra del poeta para disipar la nostalgia de sentirse tiempo y 

abrazar el tiempo infinito de la belleza poética. De este modo, el profesor se 

enfrenta al sufrimiento propio con serenidad estoica. Comprueba que vive en un 

mundo que le niega la libertad de poder ser él mismo pues desconoce el valor de 

una cultura con la que Europa edificó su identidad. Del mundo real al utópico de 

320 

 



la belleza sólo podemos pasar sintiendo la soledad, y es en ese momento en el que 

encuentra el profesor la razón por la que su mundo ha olvidado la esencia del ser: 

 

¿Cómo explicarme así ante mis alumnos, quienes no habrían recibido siquiera la 

notificación de la muerte de Horacio? No nos ayudaba el tiempo que vivíamos, cosificado 

en la mitificación de cuatro nombres que tópicamente repetíamos ¡Y tenía tantas cosas 

distintas que decirles! Quería ofrecerles un poco de lo que me había enseñado años y años 

de lectura y también algo de aquello que la vida me había dejado entre las manos. Quizás 

nunca pudiera decirles cuánto hablaba Horacio por mi voz gastada de miles de horas 

lectivas. Jamás podría decirles lo poco que ya significábamos. Me seguía admirando la 

atención con la que los alumnos me escuchaban, tal vez tocados por la caridad o por la 

curiosidad de oír el sonido de una voz que se extinguía. No lo sé, con frecuencia me 

parecía que era un milagro de la antigüedad que se valía de mí para retoñar y ser de nuevo 

lo que había sido. Y entonces, reconociendo mi insignificancia, me entraba ganas de 

echarme a correr y esconderme bajo la manta del tiempo destruido, al que ya pertenecía. 

Sólo tenía la seguridad de amar a mis alumnos y de temer decirles adiós para siempre. 

¿No tenía acaso motivos para interpretar el diálogo de un marinero muerto con el 

pitagórico Arquitas, amigo de Platón e inventor de la hélice y la carraca? [Horacio, 111-

112]. 

 

Cantor incansable del carpe diem, AP siente intensamente el mensaje de 

Horacio, quien, con serenidad estoica ha acercado al hombre al problema límite de 

su existencia, la muerte. Del platonismo al estoicismo, la filosofía más adentrada 

en el ser hispánico, como viera María Zambrano en páginas iluminadoras. 

También la más apropiada para dar cauce espiritual a una vida en su última vuelta 

del camino, en una creación literaria ya en ciclo de senectute. El hombre que no 

excluye en su meditación sobre sí esa realidad es quien puede alcanzar la verdad, 

porque parte de un reconocimiento de sí, y sin espejismo ninguno sabe mirar el 

espejo de la vida. Ese es el hombre auténtico, según Heiddegger [Otón Sobrino, 

2004: 50]. Al descubrir su existencia como algo que conoce fin en el tiempo, es 

decir, su finitud, puede alcanzar el conocimiento más absoluto. Encuentra  su 

autenticidad, porque el hombre sabe tanto lo que es en cada momento de su vida, 

321 

 



como lo que arriesga en cada acción suya: predicar la inestabilidad fundamental 

que somos desde dentro y que se encuentra  amenazada desde el exterior: A esa 

amenaza exterior es a la que Heidegger denomina «inminencia de la muerte», y 

que ya está en Horacio, un autor más epicúreo que estoico, sin embargo, como el 

mismo AP. Acaso por ello, ha sentido en su novela la verdadera tensión 

ineludible, aunque no contradictoria, entre carpe diem y esta angustia 

existencialista por la muerte. 

Ahora bien, el grado de aplicación de las doctrinas existencialistas ha sido 

el humano, perspectiva desde la cual AP ha tenido acceso a la doctrina que quiso 

calmar sus inquietudes humanas. Ser hombre significa ir en pos de la sabiduría, 

acercarse a la posesión de la misma y enfrentarse con el tema de la muerte como 

algo radical de esa existencia que ha de vivirse serenamente. Esta percepción es 

más intensa en sus últimas novelas. Tal vez, porque acaece en nuestra historia la 

muerte, exige una respuesta ontológica que solo puede dar la individualidad; y el 

ser no es historia, sucede o deviene en la historia, pero no se agota en ella. Por 

ello, el autor busca la sombra de Horacio para resguardarse en ella y ser tiempo 

sin límites: 

 

Hace tiempo paseábamos por Roma mi buen Melanio y yo. Era una espléndida primavera 

que iba cubriéndonos de nostalgias que deseaban acariciar la resurrección. Pienso que 

caminábamos por el Colle Oppio, donde Roma mejor aspira el aire de la naturaleza. Un 

joven amigo, también profesor, me había pedido que visitara a Carla y le entregara un 

pequeño objeto, tal vez un anillo, que le enviaba por petición de ella, en señal de 

despedida, camino ya de su final en Atenas, con la mirada extendida  a la Acrópolis. No 

puedo recordar qué hice con el pequeño objeto: si pude entregárselo a Carla o lo tiré al río  

porque Carla se negaba a recordar enamorada tal como fue en brazos de mi amigo. ¡Pero 

qué puede importar eso ahora, cuando ni siquiera sabemos qué fue de ahora de Horacio! 

[Horacio, 90]. 

 

Ciertamente la fe en la escritura acoge en el alma una suerte de serenidad 

absoluta, que no depende tanto de la certeza de la muerte como de la confianza 

322 

 



depositada en la revelación de la verdad. De ahí que quien se enfrenta con esta 

certeza al hecho de la muerte impregna su existencia de cierta dulzura: 

 

Comprendía que Horacio se recluyera en su finca y que incluso pensara en el abandono 

de una poesía en la que había manifestado la grandeza de Roma y su fidelidad a Mecenas 

y Augusto. Aún le quedaban unos tres años para llegar a los sesenta. La edad en la que la 

recién citada leyenda decía que los viejos fueran arrojados al río desde los puentes. 

Horacio medía su ancianidad paseando entre los sembrados, escuchando al silencio 

acallar los murmullos y acariciando el viejo tronco de su árbol más querido que tendría 

que permanecer allí fijado a tierra y mirando al cielo cuando él partiera al más allá. La 

muerte, posesiva y celosa, ni siquiera le permitía un manuscrito para leer en el viaje. 

Aunque quizás fuera cierto lo mantenido por Pitágoras sobre que el movimiento de las 

esferas producía acorde sonidos que dotaban de música el espacio celeste y entonces sería 

agradable su viaje hacia la virgiliana noche eterna [Horacio, 165-166]. 

 

Así, pues, no debe extrañarnos que AP haya escogido como tema de la 

poesía más inspirada de Horacio el de la muerte como realidad cotidiana del 

existir. Ser-para-la-muerte Horacio y otros muchos que ha ido creando el autor 

siempre desde un profundo sentido elegíaco. De ahí la necesidad consolatoria de 

la escritura, en tanto única manera efectiva de atrapar el momento e inmortalizar 

la vida. Tal es el mensaje del carpe diem, porque cada ocasión de alegría o de 

solemne meditación sobre nuestro ser es estación de nuestro devenir, estado del 

ser que debe predicarse. Es posible gozar en tanto que hay un límite marcado que 

nos define como seres vivos, que garantiza una época de gozo y amor que 

tampoco  nadie puede robarnos aunque Horacio, según AP, nunca llegó a 

saborearlo plenamente: 

 

A la tarde, cuando en nuestra tertulia del café le comuniqué a mi fiel don Hilario que en la 

mañana les estuve hablando a los alumnos del amor en Horacio frunció un tanto el ceño. 

Me adelanté a decirles que claro está que el amor estaba en los elegíacos Tibulo y 

Propercio, pero que también era importante en Horacio, en su carpe diem, porque tal vez 

a ninguno le impresionara más que a él observar cómo el amor pasaba sin poder abrazarlo 

323 

 



ya que la naturaleza no le dio suerte. Además, le añadí, también en esas odas hay un 

reflejo de la sociedad y un aferrarse a la venidera inmortalidad como defensa ante lo que 

la vida le negaba [Horacio, 134].     

 

Recogiendo la herencia horaciana, AP cumple con su novela mítica las 

veces de rito iniciático en una situación análoga a la de san Agustín o a la de 

Petrarca en relación con el tema de la muerte, la inanidad del tiempo humano y el 

proyecto de una nueva vida en la que eternizarse mediante la escritura y 

permanecer para siempre en el tiempo acrónico que ofrece la historia literaria:  

 

Me inquietó un tanto aquella heterodoxa y confusa llegada de recuerdos o noticias que me 

invadieron, y animado en el mirar la marcha de los jóvenes estudiantes reanudé mi 

andadura. Era una espléndida mañana y veía que allá donde era posible las muchachas se 

extendían para recibir el sol. Nadie diría al contemplarlas que había transcurrido más de 

setecientos años desde la fundación de Roma y que para cuando el próximo agosto las 

playas se cubrieran con el dorado de la piel humana, moriría en Nola, ciudad de la 

Campania, a los setenta y seis años, y cuarenta y cuatro de reinado, el imperator Augusto. 

Me preguntaba qué era y dónde se depositaba el tiempo. Quizás la respuesta, diría 

Horacio, era la palabra; la palabra preñada de tradición y futuro [Horacio, 167]. 

 

39. EL DISCURSO DEL TIEMPO 

40.  

La totalidad de la novela muestra una riqueza inspirada en diferentes caminos 

simbólicos. Uno de ellos nos lleva al tema moralizante de la fugacidad de la vida, 

el desprecio del mundo, la inmutabilidad de la fortuna y el poder igualatorio de la 

muerte. La vida del profesor necesita un instrumento para escapar al existir  

efímero y la discordia del momento histórico que vive, y trascender el contexto 

inmediato. El instrumento para buscar esa trascendencia es la narración de su 

propia historia; la narración como proceso a través del cual el profesor narrador 

deja fluir su conciencia sirviéndose de la palabra del poeta, que es, al mismo 

tiempo que expresión de su ánimo, fusión con su sombra clásica, Melanio. El 

proceso resultante hace que los tiempos de los diferentes mundos pierdan sus 

324 

 



límites y se diluyan para narrar y reafirmar la necesidad de conocimiento en sus 

raíces más humanas: 

 

―No ―exclamé impensadamente, Melanio no quiso gozar de la protección 

oficial, estimando que no había otra más segura que la libertad que le proporcionaba la 

independencia. 

Los alumnos me miraron como si descendiera de una caverna asentada entre 

rocas prehistóricas. Esperaban algo en silencio, sin protestarme. Creo que pude apreciar 

hasta qué punto me estimaba y sonreí en un intento de agradecimiento muy personal. Sin 

embargo sé que reincidí como si las palabras ya no me pertenecieran al carecer de la 

plataforma del tiempo. 

―Si Melanio estuviera aquí me ayudaría a componer algo tan importante como 

fue el encuentro de Horacio y Virgilio el encuentro de los dos grandes poetas de Roma 

[Horacio, 51]. 

 

La recepción del poeta le facilita el conocimiento de sí mismo y de su mundo. El 

profesor emprende un complejo proceso, el de construir su propia biografía a 

partir de la del poeta. Dentro de este préstamo de vida que le ofrece Horacio,  AP 

avanza en el presente de su obra como corresponde a un verdadero humanista, 

fundiendo su propio pensar y sentir que proyecta a modo de sombra en la 

biografía del poeta. Esta mirada del profesor sobre Horacio, con cuya 

personalidad se funde, la ofrece a sus alumnos, para navegar con ellos ―pulsión 

utópica―hacia las dichosas islas de Júpiter: 

 

Lográbamos darle descanso a la guerra civil que sosteníamos y percibía cómo Horacio, 

especialmente, atendía las consideraciones que nos hacía un viejo griego llamado 

Melanio sobre los poemas de Homero y el ofrecimiento al diálogo de Platón. Fue 

entonces cuando escuché por vez primera el nombre de Mimnermo de Colofón. Muchas 

veces, leyendo a Horacio, he recordado al arcaico poeta y su defenderse en el hedonismo 

dentro del corto camino hacia la muerte. Ahora sabía por mí de su maldecir a la vejez y a 

la muerte como destructoras de la vida. Músico, enamorado de una flautista a la que llama 

325 

 



Nanno, la convirtió en el centro de un poetizar que arrostraba a su fin la vida [Horacio, 

23]. 

 

El autor subsume dos tiempos personales y distintos para edificar uno 

nuevo, donde vida y memoria vayan al unísono, creando una sintonía entre 

literatura y vida. Este viaje, que emana de la memoria literaria clásica del 

protagonista, aporta un sentido nuevo al presente del profesor, pero con el mismo 

significado metafísico que ya está en los clásicos. La lectura une de este modo los 

distintos elementos de la narración para  expresar las inquietudes humanas que se 

actualizan por el procedimiento de revivir los versos de Horacio, que son también 

expresión del sentimiento del profesor. 

Y en este horizonte el tiempo de la enunciación se diluye en el mar, como 

símbolo de todos los tiempos para el autor: 

 

De improviso, sorpresivamente, aquella mañana en clase comencé a perorar del  mar, de 

mi mar Mediterráneo, frente a cuyo azul y sonido estuve alzándome muchísimas mañanas 

de mi juventud. No me atreví a mirar los ojos de los alumnos, por si hallaba en ellos el 

desprecio, pero comencé a percibir el silencio en el aula  y a poder apreciarlo como una 

señal de respeto y cariño. Tuve la sensación de que hablándoles de los poetas, de Roma, 

de una civilización que aún heredábamos, estaba ganándome el afecto y la estima de los 

escolares. No podía importarme, no me importaba que para algunos mercenarios de la 

política yo fuera una materia a extinguir [Horacio, 91]. 

 

Les añadía después a los alumnos cómo el miedo del mar y su desconocimiento caminó 

largamente por los años y cómo los monstruos o seres misteriosos que retrataban las 

leyendas del mar obtuvieron muchísima difusión al responder a una amplia curiosidad 

pasada que buscaba la relación entre la inmensidad del mundo y la fragilidad de la 

condición humana [Horacio, 93]. 

 

El pasado histórico importa menos que este tiempo imaginado a partir de 

la propia obra poética del personaje ficcionalizado que, tratado de forma 

biográfica, es ante todo, más que escenario histórico de fechas fijas y costumbres 

lejanas, vivencia y marco de una trama que combina historia y mito en el 

326 

 



escenario del Mediterráneo. En este mar, tan intensamente presente en las novelas 

del autor, la historia, cíclica e inacabable, forjada en palabra poética, tiene un 

largo recorrido (deuda de amor y de tiempo), que es difícil precisar con datos 

objetivos, pues ha encarnado en el tiempo de la composición de la novela ―el 

único tiempo que, a la postre, importa― el tiempo de la palabra poética, su 

perseguido anacronismo, vencedor de la muerte: 

 

Le pedía a la memoria que me ofreciera más aventuras de mar, de ese inmenso espacio 

generador de mitos capaces de exteriorizar lo invisible mediante la ayuda de la palabra e 

integrarlo como realidad en la experiencia colectiva [92)]. 

 

Evocando el mar, recuerda el mito platónico sobre  la escritura: 

 

Horacio había conocido en Atenas la esencia de la cultura helénica, animándose con la 

lectura de Homero y los versos de Arquíloco contra su amante Neubola. Ahora vivía 

estrechamente en Roma, donde no acababa de superarse el espíritu de la guerra civil y 

creo que fue entonces, previo a su encuentro con la escuela epicúrea de Nápoles, cuando 

Horacio tuvo contacto con las teorías platónicas de la adivinación que mantenía Cicerón 

con su distinción entre una divinatio naturalis y una divinatio artificiosa. Ya en su 

estancia ateniense había escuchado Horacio la andadura de adivinos célebres como 

Tiresias, castigado con la ceguera por mirar bañarse desnuda a la virginal Atenea y 

compensado luego por la diosa otorgándole su valor de adivino [44]. 

 

El tiempo mítico permite al autor «navegar por una constante humana 

atemporal» [Prieto, 1972: 150]: 

 

Pero sostenía con seguridad que era un regalo extraordinario de la vida el poder cultivar 

la memoria para recitar lo que nunca fue palabra perdida. Sí, tendría  que llevar a mi viejo 

amigo a clase, como otros días del curso gusté de llevar a Horacio, Propercio o Cicerón 

animándoles a que les confesaran aspectos de sus obras a mis alumnos; para que así 

comprendieran que cuando el poeta escribió aquello que ahora leían, aunque 

transcurrieran años o siglos, el poeta estaba plenamente vivo y permanecía en la 

perennidad que le permitía la palabra, certificándose con ello que el poeta no era una 

327 

 



mera reliquia del pasado sostenida para satisfacción  de filólogos o eruditos sino un ser 

destinado a recuperar la vida cada vez que un lector lo existía [Horacio, 57]. 

 

El tiempo narrativo se justifica a la luz del concepto de ficción, esto es, a 

la luz de la lógica que rige el universo creado por el autor, que en la obra está 

vinculado al concepto de fusión mítica. En este sentido la novela es un magnífico 

paradigma de la lucha del escritor por alcanzar la coincidencia en un punto de los 

diferentes espacios y tiempos. En suma, el narrador en cuanto perceptor del 

universo representado y locutor del relato es el que confiere la entidad artística a 

la configuración del tiempo en el relato. 

Las novelas históricas de AP han de contemplarse siempre desde un doble 

plano: por un lado, el tiempo de la historia fácilmente perceptible en la secuencia 

temporal de la trama; por otro, el tiempo del discurso o tiempo de la enunciación, 

donde por boca del narrador o de Melanio va construyendo un tiempo teórico 

reflexivo creando un complejo entramado de relaciones. Lo importante es que 

todos los tiempos se rigen por los mismos principios reguladores: el narrador  —

en cuanto protagonista de la enunciación— ya que todos ellos se ven 

condicionados sometidos a la perspectiva del narrador principal, que será quien 

determine la orientación general del relato y la particular  relación en la que el 

autor teje el discurso de la historia. 

La narración biográfica se configura sobre aquellas formas donde el 

tiempo del relato emana del interior de la conciencia del narrador. 

Consecuentemente, el relato se vuelve sobre sí mismo de modo explícito y alude 

al propio pasado con analepsis repetitivas. Su presencia permite subrayar la 

analogía entre el presente y el pasado, la comparación entre situaciones narrativas 

homólogas del tiempo autobiográfico, en las que el narrador recupera un pasado, 

por lo general muy alejado, gracias al poder actualizador de la conciencia. 

El relato, que tiene su punto de partida en el escritor latino, le sirve al 

narrador para rememorar los aconteceres sobre los que gravita su biografía: su 

orfandad y su vocación docente y artística, con especial y repetitiva mención a sus 

oposiciones a cátedra [Horacio, 37, 97, 99, 128]. 

328 

 



Esta, junto a otras repeticiones, constituyen la base retórica para la fijación 

del tiempo. Heidegger alude a la repetición como experiencia fundamental del 

tiempo y único procedimiento para alcanzar su dimensión más profunda: aquella 

en la que todo se vuelve presente. Repetir es recuperar, recapitular lo que hemos 

sido; la repetición crea la memoria del relato, la va construyendo a medida que se 

produce. La repetición, en suma, constituye una prueba de cómo el pasado sigue 

influyendo en el presente, lo colorea y le da sentido [Garrido Domínguez, 1999: 

188]  

El autor no puede abandonar nunca su peculiar modo de unir historia y 

ficción: La imitación es lo que le proporciona esta unión del tiempo, recuperar a 

los clásicos, aportar un aliento de tiempo conquistado que, a su vez, el profesor 

ofrece en sus  clases. Por ello, el aula es el espacio ucrónico donde resuena  una 

voz que da cuerpo al eco de la palabra en el tiempo. El aula, pues, como 

cronotopo de la novela mítica, pues en ella se funden los dos tiempos, el del poeta 

y el del profesor-narrador. 

Se conjuga así provecho y diversión en las clases que sirven de telón de 

fondo, al compás  del plano teórico reflexivo para situar la obra de Horacio desde 

su génesis hasta su interpretación en las distintas épocas literarias. El narrador se 

mueve en una urdimbre de relaciones y citas que combinan la meditación histórica 

con fragmenta de cotidiana actualidad. Este territorio por el que vaga el narrador 

se crea desde la memoria literaria del profesor, y va descubriendo las 

interrogantes que le inquietan  en su propia vida. Por el conocimiento que tiene 

como narrador omnisciente, de la realidad pasada, de la Roma del primer siglo 

a.de C., busca allí sabiduría, aprende el valor de la  poesía en relación con la 

filosofía; aprende que el hombre es su escritura, es el único tiempo sentido como 

auténtico y el único que nos conduce a «las islas de Júpiter». 

Aun con la función de hacer realidad en el tiempo la lectura de Horacio, 

aquí se da  un paso más a lo señalado, pues  la lectura da realidad a la propia vida 

el profesor. Ahora se habla ya de «crear», «transformar» lo escrito, dándole una 

dimensión atemporal. Para fijar la distancia entre la historia y la poesía, la tesis 

más nueva con respecto a la teoría literaria de la novela, se ejemplifica con la 

329 

 



figura de Augusto que protagonizó tantos hechos históricos, pero que necesitó de 

los biógrafos, de los escritores, para pasar con su vida a la posteridad. 

 

 

41. LA ESTRUCTURA EPISTOLAR 

 

Formalmente, la novela se estructura en nueve partes, precedidas de una «Carta al 

autor», de Francisca de Moya, que enmarca la ficción, como en los prólogos y 

epílogos pseudobiográficos, del Renacimiento (Marco Aurelio o el reloj de 

príncipes). Se abre aquí un canal de analogías entre la epístola y la novela que 

explican mejor el significado simbólico que encierra y ayuda a su descodificación. 

La profesora Moya descubre, en sus palabras preliminares, el carácter que de 

misiva tiene la obra: 

 

También me ha parecido un verdadero acierto el formato elegido, la narración en primera 

persona: no sé si hablar de «diario» o de «literatura epistolar», pero, sea como fuere, el 

«yo narrativo» implica una serie inmensa de posibilidades que tú has utilizado muy bien, 

no siendo la menos importante la de unir sentimientos, pensamientos, saberes y dudas, 

certezas y olvidos ; lo compruebo en expresiones que repites como «me viene a la 

memoria», «no sé ahora», «guardo una vaga sensación», etc. [Horacio, 8]. 

 

La expresión objetiva va dejando paso a la palabra del poeta de las Odas  

desde la memoria subjetiva, vivificando y guiando su transitar hacia una ucronía 

en la que sólo habite la fusión con el profesor. El escrito resultante dota de nueva 

y duradera existencia a lo ya recogido por la tradición, defendiendo el postulado 

horaciano que Herrera incluyó en sus Anotaciones a Garcilaso: «La mayor fuerza 

de la locución consiste en hacer nuevo lo que no es».  

En este devenir el autor no está solo sino que se nos muestra dialogando 

con sus amigos, combinando así ficción y cotidiana vida académica, y 

conformando un diálogo en estilo indirecto que es expresión escrita de 

conciudadanía y de disciplina en lo que este término se conecta con discere, 

‘aprender’, según recuerda Isidoro de Sevilla al iniciar las Etimologías. Para el 

330 

 



tiempo de los humanistas, con Petrarca señalándoles el camino, el diálogo era el 

vehículo libre y animado, como lo serán las epístolas, para extender una filosofía, 

entendida esta en una doble amplitud de amor a las ciencias y a las letras. El 

diálogo tiene así en gran parte de su recorrido el valor de ser testimonio de un 

comportamiento humano, de cultura civil, que escenifica la palabra del hombre en 

convivencia y participación ciudadana. 

En este entendimiento, es indudable su coincidencia con la epístola 

renacentista, dirigida a un plural receptor bajo una concreta dirección que es en sí 

misma una oposición a la rusticitas, al hombre natural o al encerrado en 

incomunicadas ermitas. La comunidad entre diálogo y epístola responde, en este 

sentido, a la común apelación al Aristóteles que en su Política señalaba que el 

hombre es por su naturaleza un animal sociable y político (ciudadano) o al Séneca 

que marcaba cómo los hombres habían sido hechos para vivir juntos y prestarse 

compañía (ayuda) [Prieto, 1986:109]. Así lo refiere Francisca Moya en su carta 

introductoria: 

  

Creo que contar historias, vivir en la palabra con tus grandes amigos, griegos y romanos, 

italianos o españoles, pasear junto a ellos o dialogar en las playas de la Hélade, en el 

Esquilino, en las plazas de Florencia, en una cafetería del barrio de Argüelles o en el bar 

de Filología de la Complutense. 
Con esos amigos, siempre cercanos, absolutamente reales, vives, amas, 

reflexionas, porque en esta novela el protagonista, quieras o no aceptarlo abiertamente, 

eres tú, Antonio Prieto; eres tú el que se hace «personaje», el que permanece igual y 

distinto en tus obras, en todas y cada una, pero tengo para mí que en esta más que en 

ninguna, aunque quizás no lo quieras reconocer [Horacio, 9]. 

 

La estructura epistolar y dialógica tiene como trasfondo, al mismo tiempo, el eco 

de las sátiras y epístolas de Horacio donde el profesor resalta el carácter epistolar 

y dialógico al que emulará en la construcción de su novela: 

 

 Si no de una manera tan evidente como en las epístolas y en algunas odas, parece normal 

que Horacio entienda sus sátiras como un diálogo con un amigo o con un lector hipotético 

331 

 



al que se dirige interesándole en un argumento o bien narrándole una vicisitud. En todo 

caso hay participación en la ficción. Les decía a mis alumnos que tanto en las epístolas 

como en las sátiras, el diálogo raramente se desprendía del Horacio interlocutor, ya fuera 

caracterizado por su propio nombre, como en las sátiras en las que es reprimido por su 

esclavo Davo, cuando aprovecha su emisión al amigo Lolio para ofrecerse bajo su lectura 

de la guerra de Troya [Horacio, 147]. 

 

Por otro lado, la novela se estructura en nueve partes, cada una de las 

cuales se abre con un título de lo que se va encontrar el lector siguiendo el 

discurrir histórico de Horacio. Acogiéndose al tópico del encargo de reconstruir la 

vida de Horacio, AP resuelve los posibles dilemas sobre su desaparición y avanza 

lo que serán las claves interpretativas de la obra. Comienza la narración con «La 

noticia», en la que hay una reflexión sobre la pérdida de la memoria histórica y la 

tradición en el tiempo actual. Y su respuesta, cumpliendo la expresión  escrita de 

conciudadanía, de hombre humanista, de aportar (discere) su conocimiento sobre 

el poeta. La intriga inicial que aporta la noticia es un recurso para .conectar con 

los lectores y descifrar la ausencia del poeta.  

Después de enunciar I «la noticia», el relato se inicia con II, «La juventud. 

Atenas», donde se narra el tiempo convulso que vivió el poeta en su primera 

estancia en Roma., para con posterioridad viajar a Atenas. Allí se instalará para 

continuar sus estudios, en Filosofía, Oratoria y Retórica, y le sorprenderá el 

asesinato de César a manos de Bruto.  

Cuando regresa a Roma, los vencedores confiscan las tierras de su padre 

en Venusia. Comienza, asimismo, su producción literaria con las Sátiras y los 

Epodos. En la tercera parte, «Nápoles. El encuentro con Virgilio»,  asistimos a la 

génesis de la amistad con el poeta de Mantua y la formación del primer triunvirato 

con Lépido, Marco Antonio y Octaviano; este último proclamado heredero de 

César. 

En el capítulo IV, «O Roma nobilis. Orbis et domina…», se inicia 

recordando el epodo XIV horaciano y su relación con la égloga IV de Virgilio, 

donde se detiene el narrador en anunciar la profecía de la sibila de Cumas, y con 

332 

 



ella el deseo de  un nuevo tiempo, que surgirá años después con el nacimiento de 

Cristo.  

En la parte V, «Camino de Accio», la narración se centra en la 

incorporación total al círculo de Mecenas y en la amistad que inicia Horacio con 

Augusto por mediación de aquel. Ambos, Horacio y Mecenas, viajan, junto a  

Virgilio y Vario a Accio, donde será derrotado Marco Antonio. Y, una vez 

vencido Lépido, Octaviano será nombrado  princeps, con el nombre de César 

Augusto. 

Con el rótulo del capítulo VI, «Roma regit orbis frena mundi», asistimos al 

periodo más fructífero del poeta y el emperador Augusto, que encargará al poeta 

el Carmen Saeculare.  

Todos los signos de esta organización conforman el tiempo histórico en el 

que vivió el poeta. Estos títulos remiten a la sorpresa, lo que espoleará el interés 

en la lectura. Una parte decisiva de los títulos son los nombres  de los lugares o 

hechos históricos que constituyeron algunos de los puntos cardinales del mundo 

en la primera mitad del siglo primero antes de Cristo. Se capta en ellos el decisivo 

papel que la vida política jugó en la creación del poeta. 

Los títulos anticipan también una vida partida en dos mitades: una etapa 

difícil para el poeta, envuelta en continuas contiendas fratricidas; y una etapa 

feliz, después de la llegada a la paz de Augusto.  

Esta segunda etapa comienza en la parte VII, «Navegar en el puerto», que 

simboliza el retiro de Horacio a su finca La Sabina, regalo de Mecenas, totalmente 

entregado a completar los cuatro libros de sus Odas y sus Epístolas. «De amor e 

inmortalidad» simboliza la entrega del poeta a la posteridad. Concluye la novela 

con la despedida clásica, IX, «Vale», que era al mismo tiempo, una invitación a 

continuar la vida.  

Aunque aparentemente la novela podría parecer un largo monólogo 

interior, es permeable al diálogo renacentista, ya que el diálogo se presenta como 

un género libre de preceptos de orden o estructura. El mismo fin que persigue el 

diálogo se halla en la composición de la epístola en su doble función de 

comunicación puntual con el destinatario y de reflejo de una vida. Este 

333 

 



interlocutor más amplio es el que descubrimos en Horacio: los alumnos del 

profesor y los futuros lectores. 

En su estudio «El saber humanista», nos proporciona AP la clave para 

entender por qué se hace necesaria la divulgación del saber especializado (latín, 

griego, historia) que se halla en el mensaje del texto y que el autor había 

desarrollado en varios trabajos anteriores. Nos muestra, asimismo, cuál es el 

espíritu que inspira la creación y la recepción, que guarda relación con la idea de 

la democratización del saber, que AP desarrolla en «Extension democrática del 

Renacimiento» y «La  extensión democrática del Dioscórides». La inclusión de la 

prensa en la obra [49, 50, 55, 76] es una manera de asomarse a la democratización 

de la cultura en el presente siglo, que ya había practicado el autor en sus 

abundantes artículos periodísticos. 

La condición humanística es para AP una utopía útil como estímulo para 

conseguir la transmisión del saber y alcanzar en el siglo XXI un magisterio textual 

Este breve sumario sobre el tiempo narrativo de la anacronía constituye la  última 

lección del profesor: 

Con esta intención escribe la novela como su última clase magistral,  desde 

la ética personal, y, además, ofrece un sentimiento común y unas constantes que 

pueden ser referente en la confrontación del hombre con el tiempo, mostrando las 

líneas esenciales que determinan la expresión cultural humana.    

Para concluir, queremos subrayar que aparecieron, después de la 

publicación de la obra, cinco novelas más, como era de esperar, ya que el 

magisterio de esta última clase continuó en las obras que completaron la 

bibliografía del autor de Tres pisadas de hombre. En ellas, late siempre el espíritu 

clásico en diálogo afectivo con otros personajes históricos, cuya fuerza lírica y 

simbolismo van más allá de los límites de la novela histórica: 

  

Me parece, no sé si estaré en lo cierto, que a ti también, como a Horacio, te gusta mucho 

Tibur; quizás era el lugar donde, como él, más a gusto te has encontrado nunca, sin que 

esta predilección implique―sería imposible y absurdo― un menosprecio a Roma, Atenas 

o el Madrid de tu madurez; pero los lugares son tantas veces mucho más que la geografía, 

334 

 



el clima o el paisaje; se asocian a «un estado» del alma, y cuando estabais Horacio y tú en 

Tibur vuestras vidas estaban llenas de ricas experiencias; ya habíais ido a Atenas, ya 

habían acabado las guerras civiles, había paz, aunque, como ya lamentaba Tácito, 

conseguida a un altísimo y terrible precio; en una palabra, se os daba un espacio bellísimo 

para el disfrute del otium, inseparable de la amistad a pesar de que me imagino de qué 

hablabais, me hubiera gustado escucharos; estoy seguro de que las palabras de Melanio 

(¡qué suerte tuvisteis al encontraros con él! ) flotarían por el aire acariciando la dulce y 

fresca sombra de Tibur ¿qué vino bebíais? Seguro que uno bueno. No lo pasabais del todo 

mal, perdona aquí también este tono de sermo familiaris, que no querría que te molestase 

[Horacio, 14]. 

 

AP se acoge a la historia como expresión del yo y democratización del 

saber como ejes vertebradores de la novela. Una de las características formales de 

esta novela, junto a la fusión mítica de Horacio y el profesor, es el desdoblamiento 

de su autor en el alter ego de Melanio. Los clásicos se convirtieron en amigos con 

los que conversar y discutir, a los que confiar los sentimientos e ideas, como había 

hecho Petrarca con Cicerón, y traducirlos era tratarlos, imitarlos, admirarlos. 

Imitación que significaba además la consecución de un estilo propio, como si 

fuera necesario realizar un personal encuentro, en nueva senda, lo que suponía 

desatender a los coetáneos encauzando una nueva (y distinta) recuperación que 

sumar a las anteriores. 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

335 

 



 

 

 

 

 

 

CONCLUSIONES 
 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

336 

 



 

 

 

La polifacética labor de AP se ha desarrollado como profesor en la universidad, 

como crítico y como novelista. Todas estas actividades guardan una admirable 

coherencia entre sí, aunque es, finalmente, la creativa la que termina 

imponiéndose —en mi opinión— sobre el resto. 

Dentro de la novelística española contemporánea, AP ocupa un lugar singular, al 

margen de grupos y corrientes de moda. Esta independencia suya ha tenido como 

contrapartida cierta marginación por parte de la crítica y la historiografía literaria. 

El aprecio mayor y la recepción más importante de las novelas de AP han tenido 

lugar en la universidad, justamente el espacio que mejor ha sabido acoger a través 

de los tiempos el saber humanístico, eje central en torno al cual ha girado la 

poética del autor. 

Se trata de una poética construida al margen de las predilecciones «realistas» 

predominantes en la novela española de posguerra, otra de las causas por las que 

se ha marginado al autor de los cánones establecidos por la crítica. 

El tema fundamental de la obra crítica del autor ―la permanencia de la palabra a 

través del tiempo― es el mismo de su obra narrativa, a la que el autor concede, en 

último término, la prioridad sobre aquella, para dejar él también, mediante su 

oficio de narrador, huella en la cadena de la tradición, porque «el escritor no 

resuelve su problema realmente en la obra literaria, sino que disuelve ese 

problema en ella y, al seguir viviendo, tiene que seguir quedándose en obra 

literaria, en sucesivos textos en los que disuelve aquello que necesita existir en 

palabra». 

Dentro de las posibilidades del género narrativo, AP ha optado por el modelo de 

la novela histórica, un subgénero que, en sus manos, adquiere una singularidad 

337 

 



que claramente la diferencia de otros autores, volcados en la narración del pasado 

por motivos muchas veces extraliterarios. 

AP utiliza la historia como cornice para establecer un fecundo diálogo con los 

grandes autores del pasado ―Homero, Horacio, Petrarca, Garcilaso― que 

traspasa los límites biográficos o históricos ―stricto sensu― para alcanzar con 

ellos un estado de compenetración poética o intelectual denominado por él mismo 

fusión mítica. 

Esta operación de identificación con los grandes clásicos es la que obliga a 

replantearnos la cuestión de la novela histórica que, en su caso, sería preferible 

denominar novela mítica, a ejemplo de la más importante novela histórica 

contemporánea, La muerte de Virgilio, de Hermann Broch. 

Gracias al procedimiento de la fusión mítica, el autor logra una nueva conquista 

del tiempo al salir del suyo para protegerse en otro ajeno, inmortalizarlo, y 

convertirlo en actualidad. Como consecuencia de la fusión con los autores del 

pasado, la metaliteratura se inserta en sus novelas no como una forma de 

experimentación más o menos diletante sino como un modo de apropiarse de la 

tradición, confundiéndose con ella. 

La utilización del mito a lo largo de su producción supone una serie de 

peculiaridades expresivas amparadas en el símbolo que trascienden los límites de 

las novelas históricas y se hallan en toda la obra del escritor. Los símbolos de su 

universo ficcional (la mirada, la palabra, el amor, el mar…) y el descubrimiento 

de la indisoluble unión entre conciencia individual y tradición, nos han llevado a 

las fuentes de la novela histórica y a interpretar la visión del mundo y del hombre 

que se desprende de ellas, descubriendo así la raigambre clásica y renacentista de 

su imaginario.  

 

Se pone así de relieve que la novela hstórica o mítica cultivada por AP es, por una 

parte, alta literatura, pero también historia y teoría literaria. Estas conexiones son 

expresión de una personalidad individual en diálogo permanente con la literatura 

338 

 



precedente, con personajes modelados según vivencias autobiográficas del autor, 

que se fusiona con obra y personaje. 

En este sentido, hemos hecho constar que dentro del juego intertextual puesto en 

práctica por el autor domina la predilección por las formas idealistas de la 

literatura universal, desde la poesía épica a la renacentista de cuño garcilasiano, 

desde la prosa cortés de la Edad Media a la novela sentimental, desde la poesía 

cívica de Horacio a la de fray Luis de León. 

Esta elección literaria presupone otra de alcance filosófico, y es la adscripción del 

autor al platonismo en sus diversas manifestaciones paganas y cristianas: san 

Agustín, Petrarca, Ficino… El autor concibe la literatura y el mundo sub specie 

idealista, y este idealismo suyo lo lleva a proponer cierta utopía, coincidente con 

la ucronía de la palabra que pervive incólume a través de los siglos. 

El papel de la memoria como fuente del narrador y origen del relato histórico nos 

ha permitido comprender por qué memoria es sinónimo de esperanza, y descubrir 

que opera como una realidad vivificadora de primer orden en sus novelas, 

coherente con la recuperación y transmisión, de modo que la tradición es 

sinónimo de innovación. 

En la novelística de AP existe una preocupación moral y una exigencia 

sentimental: explicar a los demás y explicarse a sí mismo el quehacer histórico en 

todas sus dimensiones, y recalcando, sobe todo, la dimensión humanística. Por 

tanto, esta elección estética a favor del humanismo y el idealismo es, asimismo, 

una elección ética, basada en el poder de permanencia de la palabra. 

El estudio nos ha permitido destacar los símbolos y los temas fundamentales del 

discurso prietista: el tiempo, el amor y la palabra, todos sometidos al más 

trancendente de la muerte. Desde sus primeras obras hasta Horacio, la muerte 

aparece en su narrativa como conflicto vertebrador, con el sentido que Heidegger 

plantea: aceptada la limitación humana de la existencia, los hechos adquieren 

unidad a la luz del proyecto humano, de la existencia concreta del individuo. Este 

proyecto humano es la vida entendida como libro. 

339 

 



El estudio de los personajes se plantea en esta tesis como el resultado de la 

aplicación de la teoría de los «estados de ánimo corporeizados». Se ofrece, en este 

sentido, una tipología de unos personajes-tipo, simbólicos, que aportan unos 

semas adquiridos, provenientes de la tradición literaria o de la propia poética del 

autor, y aportan dos dimensiones al significado del texto: la creada como 

comunicación o diálogo con los clásicos y la establecida con los personajes 

empíricos del mundo referencial del autor. 

Ofrecemos un estudio de los temas y las constelaciones simbólicas del autor de 

los Carmina en fusión con la poética del autor. El profesor, protagonista de la 

novela, absorbe, pues, un inextricable entramado de ideas provenientes de las 

doctrinas helenísticas o, más bien, un maduro eclecticismo moral de sus 

conceptos, pasados por el sabio tamiz de la experiencia vital y el sentido común 

de alguien que ama su profesión. Al verter el profesor la palabra de Horacio en el 

aula opone a la inquietud moral del hombre, siempre atormentado por nuevas 

necesidades, la moderación en los deseos como fuente de bienestar.  

La investigación ha puesto de manifiesto, siguiendo las obras señaladas, la 

conformación epistolar y dialógica de la novela, a pesar de tener la apariencia de 

un largo monólogo interior. Pues tanto Platón como Cicerón, no sólo aportaron 

base teórica a la novela sino una estructura epistolar que en el Renacimiento 

recogió Petrarca en sus Familiarum rerum libri, y que también el autor, siguiendo 

la tradición, imitará para conforma la estructura de la novela apoyándose en el 

modelo y la ofrece como su última lección de despedida de la docencia. 

La asunción de este tiempo fuera de sí constituye un cronotopo ideal: el tiempo 

humanístico se compadece bien con el espacio de la universidad, de la biblioteca, 

del libro, en fin, como último reducto de ese saber y ese conocimiento.  

En el orden de los contenidos cabe destacar que en la poética del autor sobresale 

el discurso del tiempo en el que se hallan integrados los símbolos de la vida: la 

mirada y la escritura. Ambos símbolizan la intimidad del autor y la concepción del 

tiempo narrativo como distentio animi. AP rechaza la idea del tiempo externo 

340 

 



insistiendo en el papel de la conciencia y la memoria como realidad que 

configuran el autentico tiempo: el tiempo interior. En consecuencia la única 

dimensión temporal es el presente de la conciencia del narrador, el cual se 

desplaza hacia el pasado, recuperado como recuerdo o memoria, o hacia el futuro, 

vivido como espera. Las analepsis y las prolepsis sirven a esta estructuración de la 

obra mientras que el intimismo se encauza a través de las disertaciones reflexivas 

que suponen la supresión de la temporalidad en busca de la ucronía que haga 

posible el diálogo con los lectores futuros. 

Esta temporalidad evidencia la sintonia de pensamiento entre narrador y personaje 

ya que ambos comparten el valor de la palabra en el tiempo, e invitan al lector a 

situarse en esa misma perspectiva, la de la escritura como utopia, como imago 

mundi, como espacio de síntesis donde se funden todos los tiempos. 

La metodología aplicada en el estudio de la obra parte, fundamentalmente del 

análisis de las fuentes explícitas en la novela, Suetonio,  y los estudios críticos del 

propio autor sobre la poesía del poeta. Esto ha permitido verificar la interconexión 

de todas las facetas del autor en la obra, crítico, profesor, narrador de novelas y 

artículos periodísticos. No existen elementos aislados de su total personalidad ya 

que todos ellos conforman  la construcción intertextual de la obra y la Imago vite 

que el profesor-autor ofrece a la posteridad en la novela. 

Hemos querido destacar en el estudio la concepción democrática del saber que el 

autor ha expresado en varios estudios y que en la novela se ejemplifica en las 

referencias a la prensa como medio difusor, y en especial, al personaje de 

Melanio. Personaje ucrónico que acompaña al autor en sus colaboraciones en 

prensa como en sus novelas históricas. Trazamos así una serie se conexiones entre 

las diversas facetas del autor. 

Parafraseando a Heidegger, al que hemos citados varias veces a lo largo de la 

tesis, toda la obra de AP, tanto filológica como creativa, podría leerse como una 

dilatada Carta sobre el humanismo. 

 

341 

 



 

 

 

ABSTRACT 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

342 

 



 

 

 

 

ANTONIO PRIETO’S HISTORICAL NOVEL 

Antonio Prieto has pursued a versatile career as a professor, critic and novelist. 

Even though all these activities are extremely coherent, it is for his novels that he 

is most celebrated. 

Antonio Prieto holds a singular position within contemporary narrative fiction in 

Spain, as he remains on the margins of popular groups and currents. This 

independence, however, has made him be a target of discrimination on the part of 

both the critics and the modern literary historiography. 

Prieto’s novels have been mostly appreciated and received in the university 

context –the space that has best preserved the humanistic knowledge throughout 

the time and the axis around which the author’s poetics revolves. 

His poetics is built outside of the «realist» predilections that prevail in post-war 

Spanish novel, which is also another reason that could explain why he has been 

excluded of the codes established by literary criticism. 

Prieto’s key topic in his critical production ―the permanence of the written word 

throughout the time― coincides with that of his narrative fiction. It is this one that 

ultimately prevails, since as a narrator, he leaves mark on the chain of tradition. In 

fact, «writers do not actually solve their problems in their literary work, but rather 

those problems are dissolved in it, and with the pass of time it must remain as a 

piece of literary work, as successive texts where they dissolve what must exist in 

word-format» (my translation). 

343 

 



Of all the possibilities that narrative fiction offers, Prieto has opted for the 

historical novel. In his hands, this subgenre maintains a uniqueness that clearly 

sets him apart from other authors that, more than often devote themselves to the 

narration of past events to pursue extra-literary purposes. 

Prieto uses history as a framework to establish a fruitful dialogue with the great 

authors of the past: Homer, Horace, Petrarch, Garcilaso. Stricto sensu, this 

exchange goes beyond biographical and historical boundaries in an attempt to 

establish with them a state of poetical and intellectual rapport that he names fusión 

mítica («mythical fusion»). 

This process of identification with the great classics opens for reconsideration the 

issue of the historical novel, which should probably be better called «mythical 

novel» if following the example of the main contemporary historical novel: The 

Death of Virgil. 

By means of this fusión mítica, Prieto manages to attain a new conquest of the 

time, as he abandons his own one to seek protection in a different immortalized, 

updated time. This fusion with the authors of the past results in a meta-literature 

being inserted in his novels not as some dilettante experimentation, but as a 

mechanism to appropriate tradition and merge with it. 

The use of myth in his creations constitutes a series of expressive singularities 

(helped by symbolism) that transcend the limits of historical novels and are 

present in all his production. The symbols of his fictional universe (the eye look, 

the word, the sea, etc.) and the discovery of the indissoluble union between 

individual conscience and tradition lead us to the sources of the historical novel 

and to the interpretation of the vision of the world and humanity imposed by 

them. Hence, the classical and Renaissance roots of his collective imagination are 

discovered.  

 

Thus, it can be affirmed that Prieto’s historical or mythical novel is, on the one 

hand, high literature, but also history and literary theory. These connections 

344 

 



reveal an individual personality that maintains a constant dialogue with the 

preceding literature, with characters that are modelled according to the personal 

experiences of the author, who merges into work and character. 

In this sense, it can be seen how a preference for the idealistic forms of universal 

literature prevails in the writer’s intertextual game: from the epical poetry to 

Renaissance, Garcilaso poetry; from the medieval courtly prose to the sentimental 

novel; from Horace’s civic poetry to that cultivated by Fray Luis de León. 

Such a literary selection presupposes another choice of philosophical dimensions, 

namely the novelist’s ascription to Platonism in its diverse pagan and Christian 

manifestations: St. Augustine, Petrarch, Ficino… Prieto understands the literature 

and the world from an idealistic viewpoint. In turn, this idealism leads him to 

propose some kind of utopia that is coincidental with the uchronia of the word, 

which has remained undamaged during centuries. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

345 

 



 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

346 

 



 

I. BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA 

 

I.1. NOVELAS DE ANTONIO PRIETO16 

 

1. Tres pisadas de hombre, Barcelona, Planeta, 1955. [=Pisadas] 

2. Buenas noches, Argüelles, Barcelona, Planeta, 1956. [=Argüelles] 

3. Vuelve atrás, Lázaro, Barcelona, Planeta, 1958. [=Lázaro] 

4. Encuentro con Ilitia, Barcelona, Planeta, 1961. [=Ilitia] 

5. Elegía por una esperanza, Madrid, Cid, 1962. [=Elegía] 

6. Prólogo a una muerte, Barcelona, Planeta, 1965 . [=Prólogo] 

7. Secretum, presentación de Dámaso Santos, Madrid, Magisterio 

Español, 1972. [=Secretum]. 

8. Carta sin tiempo, Madrid, Magisterio Español, 1975. [=Carta] 

9. El embajador, Barcelona, Seis Barral, 1988. [=Embajador] 

10. La desatada historia del caballero Palmaverde, Barcelona Planeta, 

1991. [=Palmaverde] 

11. La enfermedad del amor, Barcelona, Seix Barral, 1993. 

[=Enfermedad] 

12. La plaza de la memoria, Sevilla, Guadalquivir, 1995. [=Memoria] 

13. El ciego de Quíos, Barcelona, Seix Barral, 1996. [=Quíos] 

14. Isla Blanca, Barcelona, Seix Barral, 1997. [=Isla] 

15. La lluvia del tiempo, Barcelona, Seix Barral, 1998. [=Lluvia] 

16. Libro de Boscán y Garcilaso, Barcelona, Seix Barral, 1999. [=Libro] 

17. Reliquias de la llama, Barcelona, Seix Barral, 2000. [=Reliquias] 

18. Dolabella, Barcelona, Seix Barral, 2001. [=Dolabella] 

19. Una y todas las guerras, Barcelona, Seix Barral, 2003. [=Guerras] 

20. Invención para una duda, Barcelona, Seix Barral, 2006. [=Invención] 

21. La metáfora inacabada, Barcelona, Seix Barral, 2008. [=Metáfora] 

                                                            
16 Doy entre corchetes las abreviaturas de que me he servido a lo largo del trabajo. 

347 

 



22. La sombra de Horacio, Murcia, Real Academia Alfonso X el Sabio, 

2009. [=Horacio] 

23. El manuscrito sellado, Barcelona, Seix Barral, 2010. [=Manuscrito] 

24. La cabra de Diógenes, Sevilla, Renacimiento, 2011. [=Diógenes] 

25. El olfato, el olor y la carcoma, Sevilla, Renacimiento, 2012. [=Olfato] 

26. Oficio de personaje, Sevilla, Renacimiento, 2012. [=Oficio] 

27. Cartas a un viejo amigo difunto, Barcelona, Seix Barral, 2014. 

[=Cartas] 

28. Desprendido ayer, Madrid, Devenir, 2015. [=Ayer] 

29. Glosa impertinente sobre Cárcel de amor, Sevilla, Ulises, 2015. 

[=Glosas] 

 

I.2. TEXTOS DE OTROS AUTORES QUE SE MENCIONAN 

 

BROCH, Hermann: La muerte de Virgilio, versión de J.M. Ripalda sobre 

traducción de Gregori, Madrid, Alianza, 1984. [=Virgilio] 

COLINAS, Antonio: Obra poética completa (1967-2010), México, Fondo de 

Cultura Económica, 2011. 

GRAVES, Robert: Yo, Claudio, trad. Floreal Mazía, Madrid, Alianza, 1990. 

[=Claudio] 

HORACIO: Odas y epodos, ed. Manuel Fernández Galiano y Vicente Cristóbal, 

Madrid, Cátedra, 2004, 4ª ed. 

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2008. 

HORIA, Vintila: Dios ha nacido en el exilio, trad. Rafael Vázquez Zamora, 

Madrid, Espasa, 1983. 

RIQUER, Martín de: ed. Los trovadores. Historia literaria y textos, Barcelona, 

Planeta. 

SUETONIO: Los doce Césares, trad. Jaime Arnal, Barcelona, Iberia, 1980. 

VEGA, Garcilaso de la: Cancionero (Poesías castellanas completas), ed. A. Prieto, 

Barcelona, Planeta, 1982. 

348 

 



 

II. BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA 

 

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	Tesis Lourdes Bravo Sánchez
	PORTADA
	SUMARIO
	PRÓLOGO
	ABREVIATURAS
	INTRODUCCIÓN
	PRIMERA PARTE. ANTONIO PRIETO Y LA NOVELA HISTÓRICA
	SEGUNDA PARTE. EL TIEMPO DE LA NOVELA MÍTICA
	TERCERA PARTE. LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE: EL AUTOR Y SUS MÁSCARAS
	CUARTA PARTE. LA SOMBRA DE HORACIO, PARADIGMA DE NOVELA MÍTICA
	CONCLUSIONES
	ABSTRACT
	BIBLIOGRAFÍA