ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
AÑO 2020
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
8
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
8
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
AÑO 2020
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
DOI: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.8.2020
La revista Espacio, Tiempo y Forma (siglas recomendadas: ETF), de la Facultad de Geografía e Historia
de la UNED, que inició su publicación el año 1988, está organizada de la siguiente forma:
SERIE I — Prehistoria y Arqueología
SERIE II — Historia Antigua
SERIE III — Historia Medieval
SERIE IV — Historia Moderna
SERIE V — Historia Contemporánea
SERIE VI — Geografía
SERIE VII — Historia del Arte
Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración:
N.º 1 — Historia Contemporánea
N.º 2 — Historia del Arte
N.º 3 — Geografía
N.º 4 — Historia Moderna
ETF no se solidariza necesariamente con las opiniones expresadas por los autores.
Universidad Nacional de Educación a Distancia
Madrid, 2020
SERIE VII · Historia DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) N.º 8 2020
ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478
Depósito legal
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Diseño y composición
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DOSSIER
FEMINISMO Y MUSEO. UN IMAGINARIO EN CONSTRUCCIÓN
Editado por Patricia Molins
FEMINISM AND MUSEUM. AN IMAGINARY IN CONSTRUCTION
Edited by Patricia Molins
203ESPACIO, TIEMPO Y FORMA Serie VII · historia del arte (n. época) 8 · 2020 · 203–220 ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478 UNED
LA RECONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD
FEMENINA EN LOS MUSEOS:
LA RECUPERACIÓN DE LAS OLVIDADAS
THE RECONSTRUCTION OF FEMALE
IDENTITY IN THE MUSEUMS:
THE RECOVERY OF THE FORGOTTEN
Inmaculada Real López1
Recibido: 09/02/2020 · Aceptado: 17/06/2020
DOI: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.2020.26713
Resumen
Este artículo analiza la recuperación de las mujeres artistas e intelectuales de
la diáspora desde el marco museístico, la construcción de sus identidades y su
incorporación a los discursos expositivos. El estudio se centra en un tipo de institución
concreta, los museos monográficos del exilio creados en España. Se plantea desde
una perspectiva comparativa a nivel nacional para determinar cuántos espacios están
consagrados a la memoria y al patrimonio de las exiliadas, quienes además de estar
condicionadas políticamente se convirtieron en las grandes olvidadas. Asimismo,
se hace referencia a un proyecto feminista puesto en marcha para museos con el
fin de comprobar qué lugar han ocupado en este tipo de iniciativas.
Palabras clave
Patrimonio; exilio; museos monográficos; artistas; género.
Abstract
This article analyzes the recovery of women artists and intellectuals of the diaspora
from the museum framework, the construction of their identities and their
incorporation in the exhibition discourses. The study focuses on a specific type of
institution, the monographic museums of exile created in Spain. A comparative
perspective is proposed at the national level to determine how many spaces are
devoted to the memory and heritage of the exiles, who in addition to being politically
conditioned became the great forgotten ones. Likewise, reference is made to a feminist
project launched for museums in order to verify their place in this type of initiative.
Keywords
Heritage; Exile; Monographic Museums; Artists; Gender.
1. Universidad de Zaragoza. C. e.: inma_haes_2@hotmail.com; ORCID-id: 0000-0003-3917-1088.
http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.2020.26713
mailto:inma_haes_2@hotmail.com
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Inmaculada Real López
INTRODUCCIÓN
El museo cumple la función de presentar y poner en valor las obras que forman
parte de su colección. Asimismo, está dotado de la legitimidad de conservar y
garantizar la salvaguarda de aquellas que custodia. Su no incorporación conlleva
el riesgo de caer en el olvido y no estar bajo la protección de una institución cuyas
funciones quedaron definidas en el International Council of Museums (ICOM)
en 1946. Este organismo internacional ha ido adaptando sus terminologías2 a
la evolución de la museología, considerándose esta «la ciencia del museo». De
tal manera que el reconocimiento de un artista desde el marco institucional es
determinante para garantizar la pervivencia de su legado y favorecer su incorporación
a proyectos expositivos, de investigación, estudio y difusión.
Asimismo, hay que hacer referencia a la estrecha vinculación existente entre la
historiografía-artística y la museología, y viceversa, desde sus ámbitos metodoló-
gicos, pues han evolucionado de forma paralela, integrándose una dentro de otra y
enfrentándose a retos de estudio, problemáticas y planteamientos. Las exposiciones
son la cara visible de un proyecto científico y académico interdepartamental y cuya
estructura adquiere forma orgánica. En cierto modo, tiene sus semejanzas con los
laboratorios, los grupos científicos y la arqueología, pues además de incluir estu-
dios diversos basados en el campo y en las labores de investigación, existen museos
destinados a la presentación de los avances de esta disciplina.
Sin embargo, conviene no olvidar que el museo puede generar desventajas entre
el patrimonio que forma parte de su colección y aquel que no lo está, pues su no
inclusión conlleva quedar al margen de los discursos expositivos y los análisis
artísticos. En este artículo nos planteamos qué lugar ocupan los trabajos de las
mujeres del exilio cuyas obras estaban condicionadas políticamente, pues fueron
realizadas en el transtierro de la Guerra Civil española. Es decir, pertenecen a
aquella generación de intelectuales que protagonizaron la diáspora con motivo
del conflicto bélico, y cuyas producciones se incorporaron de forma tardía a los
museos españoles, ejemplo de la vulnerabilidad de este patrimonio que parecía
estar abocado a un inevitable olvido. Citemos nombres como Manuela Ballester,
María Casares, Amparo Segarra, Elvira Gascón, Maruja Mallo o Remedios Varo,
algunas han sido progresivamente recuperadas en el marco institucional, pero aún
faltan muchas otras por incorporar no solo a los museos sino también a la historia
del arte contemporáneo español, muestra de ese paralelismo disciplinar al que se
hacía referencia.
2. La última revisión del concepto de «Museos» fue tratada recientemente por el Comité sobre la Definición
de Museo, Perspectivas y Posibilidades (MDPP, 2017-2019), y dio lugar al siguiente resultado: «El museo es una insti-
tución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente
con fines de educación, estudio y recreo». Ante la búsqueda de un consenso unánime entre sus profesionales, se de-
cidió finalmente posponer su evaluación. Véase «La creación de una nueva definición de museo –la columna verte-
bral del ICOM». [Consultado
el 6 de febrero de 2020].
https://icom.museum/fr/news/the-challenge-of-revising-the-museum-definition/
La reconstrucción de la identidad femenina en los museos
205ESPACIO, TIEMPO Y FORMA Serie VII · historia del arte (n. época) 8 · 2020 · 203–220 ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478 UNED
El motivo que justifica el vacío que durante décadas han protagonizado las
colecciones españolas se debe a la manipulación de las políticas culturales del
franquismo, el cual veló por la exaltación de unos y la no mención de otros,
imponiéndose las conocidas políticas del silencio que también afectaron a los
museos. Entonces, uno de los grandes interrogantes que se ha planteado la disciplina
histórico-artística y la museística es ¿cómo integrar este legado en los discursos
expositivos y los manuales artísticos para hacer una correcta lectura del arte español?
A la falta de visibilidad se suman las limitaciones encontradas desde el ámbito del
género, pues la desigualdad con la que son tratadas las colecciones de las desterradas
se pone de manifiesto si se hace un estudio comparativo con respecto a la situación
institucional de los hombres artistas de la diáspora.
Además, existe otra perspectiva que debe ser tenida en cuenta dentro este proceso
de recuperación frente al olvido, se trata de la reconstrucción de las identidades en
el doble sentido del término. Es decir, en primer lugar, reparar lo ya construido, en
este caso se trataría de definir y reconocer lo que estas mujeres intelectuales llegaron
a conseguir y posteriormente perder con motivo de la Guerra Civil. En segundo
lugar, estaría la evocación de los acontecimientos, un concepto que recoge María
Teresa León a través de sus escritos como en Memorias de la melancolía, donde quiso
ayudar a los exiliados a mantener vivo el recuerdo desde el destierro. En general,
se trató de un tema que fue activamente desarrollado por las escritoras exiliadas
que buscaron rememorar la patria perdida de la que fueron desenraizadas. Aunque
también mostraron su preocupación por los roles de género, sus labores como
esposas y madres, y también sus carreras profesionales. Asimismo, fueron testigos
conscientes de las desigualdades sociales que sufrieron, por lo que manifestaron
la necesidad de revisar las funciones a las que tradicionalmente fueron atribuidas3.
LOS MUSEOS MONOGRÁFICOS EN ESPAÑA Y
LA LIMITADA REPRESENTACIÓN DE LA MUJER.
RELECTURAS DE LOS DISCURSOS EXPOSITIVOS
Para encontrar la escasa representación institucional que actualmente hay de las
intelectuales de esta generación, hay que dirigirse a un tipo de museos que aparecen
principalmente en la década de los ochenta y noventa, tras ser transferidas las
competencias en materia de cultura a las comunidades autónomas, lo que dio lugar
a un auge fundacional por todo el territorio español de los museos monográficos del
exilio que surgieron al margen de las colecciones de arte contemporáneo y que están
dirigidos a preservar la memoria de los olvidados. A estos espacios nos referiremos
a continuación para evaluar desde el punto de vista del género qué lugar ocupan
las intelectuales de la diáspora, para quienes el destierro supuso una ruptura de las
trayectorias profesionales.
3. Esta perspectiva es ampliamente desarrollada en los diferentes artículos compilados en Hovenaghel,
Eugenia Helena: Escritoras españolas en el exilio mexicano. México, Ghent Univesity, 2016.
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Inmaculada Real López
En esta época, como en etapas anteriores, hubo mujeres creadoras, artistas e
intelectuales. En el primer tercio del siglo XX, conocido como la Edad de Plata,
hubo un periodo de esplendor cultural y florecimiento científico que coincidió con
el nuevo papel que la mujer comenzaba a desempeñar en el seno de la sociedad. De
hecho, se consiguió romper con la tradición decimonónica que constreñía a esta
en el espacio interior como «ángel del hogar». En este momento de cambios se
emprendió un nuevo camino que avalaba el derecho de la mujer a incorporarse el
ámbito laboral, a tener una educación y a decidir su papel como madre, es decir, a la
maternidad consciente. Se trataba de que la mujer tuviera esa capacidad de decisión
sin que se convirtiera en una imposición social4 y en el único fin de su existencia.
Hasta entonces las mujeres habían sido «lo que el hombre quería que fuese. Hoy
es, ha de ser, será cada día más, lo que ella quiera ser»5. Estas reflexiones fueron
objeto de estudio en la agrupación cenetista Mujeres Libres, que estuvo integrada
por la periodista Mercedes Comaposada –posteriormente conocida como Mercedes
Guillén–, la poeta Lucía Sánchez Saornil, y la doctora en medicina Amparo Poch y
Gascón, impulsoras, a su vez, de una revista que, bajo el mismo nombre, se difundió a
nivel nacional e internacional6 y donde se velaba por aspectos tan innovadores como
la educación sexual o la higiene de la mujer. La agrupación llegó a abarcar un gran
número de integrantes desde su constitución en 1936 hasta su disolución en 1938,
aunque con posterioridad en el exilio francés se volvería a relanzar su refundación.
Desde el ámbito social, la Segunda República fue un periodo de renovación del
sujeto femenino y de desarrollo de una figura nueva vinculada a la mujer moderna.
El surgimiento de este prototipo fue posible gracias a la introducción de nuevos
avances tras la primera Guerra Mundial que favorecieron derechos civiles, la eman-
cipación, el acceso al ámbito laboral y a la educación superior. De tal manera que,
se podría ya hablar de la primera generación de mujeres formadas y que dio lugar a
una nómina de intelectuales que destacaron por sus luchas sociales y reivindicati-
vas. En este sentido, habría que añadir, además de las citadas, a las escritoras María
Teresa León y Zenobia Camprubí; a las artistas Maruja Mallo, Manuela Ballester,
Elvira Gascón y Remedios Varo, entre otras. Todas ellas gozaron del reconocimiento
de la España republicana, momento que coincidió con el inicio de sus respectivas
trayectorias profesionales, las cuales encontraron el momento histórico propicio
para el surgimiento de carreras individuales desligadas de la figura masculina.
Sin embargo, habría que plantearse cuál fue el acontecimiento que produjo que
pasaran de ser reconocidas a ser desconocidas tanto en los discursos históricos como
museísticos de la España contemporánea. Evidentemente, el motivo principal fue
4. El papel de la mujer en el seno familiar a través de una metodología comparativa entre el periodo
decimonónico, la Edad de Plata y el franquismo, ha sido analizado en Real López, Inmaculada: «La iconografía
artística de la familia en el franquismo: reminiscencias decimonónicas», en Janquart-Thibault, Aline, & Orsini-Saillet,
Catherine, Histoires de Famille(es) dans le monde hispanique contemporain. Dijon, Éditions Orbis, 2018, pp. 180-192.
5. Nash, Mary: Mujer, familia y trabajo en España 1875-1936. Barcelona, Anthropos, 1983, p. 88.
6. Esta difusión fue posible gracias a colaboradoras internacionales como Mollier Steimer que residía en París
y mantuvo un estrecho contacto con figuras tan influyentes como Emma Goldman. Véase Real López, Inmaculada:
«Mercedes Guillén y Mollie Steimer: anarquismo y feminismo. Epistolario inédito en torno a Mujeres Libres» en
Cuadernos Republicanos, Centro de Investigación y Estudios Republicanos, 97, (2018), pp. 35-64.
La reconstrucción de la identidad femenina en los museos
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el conflicto de la Guerra Civil y el exilio como destino de esta amplia generación,
un acontecimiento que derivó a la fragmentación de sus trayectorias profesionales.
Esta misma situación fue compartida con sus compañeros de viaje, quienes también
sufrieron el destierro y la necesidad de recomenzar sus carreras en los nuevos luga-
res de destino. Sin embargo, hay otro factor que también contribuyó a que fueran
más recordados unos que otros, y es que la mujer, en muchas ocasiones, quedó re-
legada en un segundo plano. Este motivo principalmente se debe a que buena parte
de estas intelectuales consagraron sus vidas a sus maridos para que estos tuvieran
un triunfo profesional. De manera que, algunos investigadores se han planteado
cómo se produjo esa inversión de éxitos a silencios. Así, por ejemplo, José Infante,
en el caso de María Tersa León, hace la siguiente reflexión:
¿Cómo comprender entonces que, tras su salida de España, tras el fracaso final de
la República y de la guerra, María Teresa León pasara a ocupar un lugar secundario y
perdiera su protagonismo, no sólo en la pareja que había formado con Rafael Alberti,
sino también en su trabajo como luchadora de los derechos y la función de la mujer?7.
Existen otros autores que comparten esa misma observación, es el caso de
Antonia Rodrigo en su libro Mujeres de España: las silenciadas, publicación que
dedica de forma íntegra a las olvidadas y, entre sus reflexiones destaca que la causa
principal es la figura del marido:
A María Teresa León se la conocería mucho más si no hubiera sido la compañera de
Rafael Alberti. A María Goyri, también, si no hubiera sido la mujer de Menéndez Pidal.
(...) María Teresa eligió ser la cola del cometa cuando ella podía ofrecernos –y de hecho
nos lo ha dicho en sus libros– su propia luz. (...) Zenobia Camprubí prefirió ser la lengua,
la mano, el pie, la enfermera, la mecanógrafa, el chófer de su madera, el gran poeta y
hombre neurótico Juan Ramón Jiménez8.
La cortina de olvido en torno a esta generación se ve claramente testimoniada en
los procesos de retorno9 y recuperación de los legados del exilio10. Un proceso lento
y dificultoso agravado por la gran dispersión a nivel internacional, principalmente
de las producciones artísticas, al tratarse de ejemplares únicos a diferencia de las
obras literarias. Aunque en los años 60 comenzaron a efectuarse los primeros viajes
de vuelta, dada la flexibilidad de las políticas franquistas a los exiliados menos
politizados, bien es verdad que pasaron complemente desapercibidos en los estudios
historiográficos y artísticos, pues no existía una voluntad de recuperación desde
los discursos oficiales. El periodo más determinante para la puesta en valor de la
memoria del exilio se produjo en los años 90 con motivo de la eclosión de museos
7. Infante, José: «Una mujer excepcional», en AA.VV: Recuerdo de un olvido. María Teresa León en su centenario.
Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003, p. 49.
8. Rodrigo, Antonia: Mujeres de España: las silenciadas. Barcelona, Círculo de Lectores, 1988, p. 17.
9. Véase el siguiente monográfico dedicado a este tema: Historia del presente. Volver a España. El regreso del
exilio, 23 (2013).
10. Véase Real López, Inmaculada: El retorno artístico del patrimonio del exilio. Madrid, Editorial Síntesis, 2016,
donde se establece una metodología de recuperación de los legados artísticos y, a su vez, se recogen las principales
fechas del regreso.
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Inmaculada Real López
contemporáneos en numerosas provincias españolas, cuyas competencias habían
sido transferidas por la Constitución de 1978 (arts. 148 y 149) a las Comunidades
Autónomas, al igual que fue revisada y actualizada la legislación en conservación
y preservación de los bienes culturales con la Ley 16/1985, de 25 de junio, del
Patrimonio Histórico Español. De modo que son numerosas las instituciones que
se fundan en diferentes ciudades y entre todas ellas hay que destacar los museos
monográficos. Son numerosos los que se han creado a nivel nacional para recuperar
los legados del exilio, se convierten en el modelo institucional más representativo
ya que los integrantes de toda esta generación quedaron excluidos de los discursos
del arte contemporáneo sin que todavía hayan sido correctamente integrados11.
Por tanto, estos museos monográficos que quedan repartidos por toda la geo-
grafía española12, cuya suma supera la treintena, determinan que ha existido un
interés por rememorar a estos intelectuales predominando en todo momento un
carácter individualista y localista. Estas instituciones deben de ser consideradas
como la culminación de un proceso de recuperación. Sin embargo, teniendo en
cuenta que esta tipología museística es la única que ha velado por los legados de
la diáspora, habría que plantearse: ¿cuántos de estos espacios están dedicados de
forma íntegra a alguna artista exiliada? E incluso se podría ampliar esta cuestión
con la pregunta: ¿en cuántos museos de España se rinde homenaje de forma mo-
nográfica a una mujer? En respuesta a esta última, hay que señalar que frente al
elevado número de museos dedicados a intelectuales, personalidades históricas,
artísticas y literarias, desde la perspectiva de género la desproporción es bastante
notoria, pues a nivel nacional sólo hay un total de diez13, siguiendo el Directorio de
Museos y Colecciones de España publicado por el Ministerio de Cultura14. Siendo
un número muy reducido de museos que se dedica de forma íntegra a recuperar la
memoria de mujeres de la cultura española.
En relación con la primera cuestión, sobre cuántas de estas instituciones sal-
vaguardan las figuras de las exiliadas, habría que citar de forma monográfica y sin
llegar a ser en sí mismo un museo, únicamente la Fundación María Zambrano.
Entonces, ¿dónde está el espacio destinado a las mujeres exiliadas? Pues bien, esos
lugares, cuando existen, están vinculados a aquellos artistas y compañeros de viaje,
quienes fueron los verdaderos protagonistas en la creación de las instituciones. Tal
es el caso de María Teresa León en la Fundación Museo Rafael Alberti, de María
Casares en la Casa-Museo Casares Quiroga, de Amparo Segarra en la Fundación
Museo Eugenio Granell, o la Casa-Museo Zenobia y Juan Ramón Jiménez. Es decir,
11. Existen algunas voluntades de integración en el Museo Provincial de Pontevedra y en el Museo de Bellas
Artes de La Coruña, donde artistas como Colmeiro, Souto, Seoane, Castelao, entre otros, presentan sus obras en la
colección permanente, pero vinculados a la generación Os Novos, es decir, al movimiento renovador gallego que se
desarrolló los años previos a la Guerra Civil, pero apenas se contextualiza en los museos como patrimonio del exilio.
12. Véase Real López, Inmaculada: El retorno artístico del…, donde se presenta por primera vez un mapa que
recoge todas las instituciones dedicadas a conservar los legados de la diáspora.
13. El Museo de Santa Teresa de Jesús, el Museo Mariemma, la Casa-Museo de la Tía Sandalia, la Colección
Municipal Amalia Avia, el Museo Casa de Dulcinea del Toboso, Museo la Celestina, Museo Sara Montiel, Casa
Museo Emilia Pardo Bazán, Casa Museo Rosalía de Castro y Fundación María Zambrano.
14. [Consultado el 5 de febrero de 2020].
http://directoriomuseos.mcu.es/dirmuseos/eldirectorio.jsp
La reconstrucción de la identidad femenina en los museos
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la representación de sus respectivas trayectorias queda constreñida a los discursos
impuestos por estos intelectuales del exilio, de modo que suelen quedar relegadas
a una sala expositiva. Mientras que, en otros casos, como el de Mercedes Guillén,
no hay ninguna referencia a su trayectoria en el Museo Baltasar Lobo, institución
dedicada al escultor y marido de la periodista. De esta forma, sus nombres quedan
eclipsados por los hombres del exilio, cuyas trayectorias han sido prestadas con
mayor atención desde la disciplina histórica-artística y museística.
Uno de los retos a los que se enfrenta la historia del arte es a la ampliación de
sus metodologías y su enfoque disciplinar para incluir en el discurso numerosas
manifestaciones artísticas que han sido excluidas por no adaptarse a los lenguajes
estéticos y ni a las técnicas tradicionales. Esto ha derivado en ocasiones a una crisis en
la historiografía y a la necesidad de reformularse nuevos caminos para conseguir una
mayor diversidad artística en todas sus expresiones y procedencias15. En este sentido
habría que citar el problema que presenta el patrimonio de la diáspora, pues no
comulga estéticamente con el discurso oficial del arte contemporáneo que tuvo lugar
durante el franquismo. Mayor dificultad encuentran los legados de las transterradas
debido a las desventajas que han sufrido tanto por su condición de género como
por su condición de exiliadas. Al margen del escaso reconocimiento que ha llegado
a tener sus respectivas trayectorias, sin embargo, queremos destacar el papel tan
activo y determinante que desempeñaron algunas de estas en la conservación de
los legados y la memoria de los intelectuales desterrados16.
En este sentido, hay que citar a Maruxa Seoane, esposa del artista gallego y
bonaerense Luis Seoane, quien consagró su vida al cuidado de su marido, a quien
ayudó en la preparación de los óleos del pintor, además de ejercer como secretaria,
transcribir a máquina las audiciones de radio de Galicia Emigrante. También
participó con artículos en la revista que, bajo el mismo nombre, recogía numerosos
aspectos de la cultura gallega exiliada. Pero su vinculación con el legado del pintor
no se produjo solo en vida de éste, sino que también tras su muerte, pues se encargó
de que sus últimas voluntades fueran cumplidas, es decir, que retornara una parte
de su patrimonio artístico a Galicia.
Volví a Buenos Aires, yo sola, tuve que hacer todo sola, traer cuadros, desarmarlos,
volverlos a armar aquí. Había que desenrollarlos. Eran muchos. Eso me tocó a mí, sola,
después. Pero no empecé hasta que pasaron siete años porque no podía hacer nada,
desde que Luis murió. Fue muy difícil17.
El compromiso que Maruxa Seoane asumió con la colección del pintor no
consistió solo en efectuar el viaje de vuelta a España de las obras sino en crear una
15. Bertrand, Laurence : Où va l’histoire de l’art contemporain? París, École Nationale Supérieure des Beaux-
Arts, 1999.
16. Para ampliar la información véase Real López, Inmaculada: «Mujeres del exilio: trayectorias eclipsadas y
tardíamente recuperadas en el marco institucional», en Ariznabarreta, Larraitz (ed.): Espacios de la Heterodoxia del
Exilio. San Sebastián, Hamaika Bide, 2017, pp. 495-514.
17. Graña, Beatriz: Voces da memoria: galegas exiliadas, emigradas e resistentes durante o réxime franquista.
Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións
e Intercambio Científico, 2003, p. 28.
ESPACIO, TIEMPO Y FORMA Serie VII · historia del arte (n. época) 8 · 2020 · 203–220 ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478 UNED210
Inmaculada Real López
institución para su conservación. Inicialmente comenzó la gestión con el Museo
de Bellas Artes de La Coruña, donde actualmente se conserva una parte de este
patrimonio, pero el resto fue destinado a la Fundación Luis Seoane que se constituyó
en 1996 en esta misma ciudad. A día de hoy, se puede decir que el artista goza de
una representativa fundación gracias a la negociación de su mujer con el Concello.
Sin embargo, en estos años no ha habido ningún recuerdo o reconocimiento que
recogiera la importante labor que desempeñó tanto en la fundación del museo
monográfico como en el regreso del legado procedente de la diáspora. Motivo
por el cual tiene una especial relevancia la exposición que el Museo de Bellas de la
Coruña celebra durante el otoño de 2019 y 2020, titulada Luis Seoane en el Museo
de Belas Artes da Coruña. El legado de Maruxa Seoane, donde por primera vez se da
visibilidad a todo el trabajo que esta última llevó a cabo para la conservación de la
colección en Galicia.
Por otra parte, habría que analizar el silencio que se ha vertido en torno a
la artista Manuela Ballester, esposa del fotomontador Josep Renau, cartelista y
diseñadora reconocida durante la Segunda República. Partió a México tras el final
de la Guerra Civil, allí se trasladó junto a su marido y los hijos de ambos. Durante
esos años, a pesar de integrarse en el taller colectivo Estudio Imagen. Publicidad
Plástica que dirigió Renau, participó junto a él en algunos murales y comenzó
un trabajo en solitario de carácter antropológico sobre la sociedad mexicana, el
cual le hizo recorrer numerosos lugares del país para representar plásticamente la
cultura autóctona18. Marchó años después a la República Democrática Alemana,
siguiendo los pasos de su marido de quien se divorciaría al poco de su llegada. Allí
prolongó su carrera a la vez que se planteaba el regreso a España. Reflexión que
paralelamente también barajaba Josep Renau, quien llegó a ser Director General
de Bellas Artes durante el Gobierno de la República. Este último tuvo un regreso
más exitoso que el de Manuela Ballester, pues fue invitado a participar en la Bienal
de Venecia de 1976, en la muestra titulada España, vanguardia artística y realidad
social: 1936-1976. En esta exposición, Tomás Llorens y Valeriano Bozal hicieron la
primera reconstrucción del arte contemporáneo español, especialmente de las
vanguardias, dado el silencio que se les había impuesto durante el franquismo.
Entre las obras expuestas se presentaron algunos fotomontajes de Renau, junto a
obras de Julio González o Picasso, sin que se prestara atención a ninguna artista del
exilio o de la vanguardia española. De tal modo que Renau regresó a Valencia, su
tierra natal, tras reconciliarse con su país después de esta exposición. Mientras, el
regreso de Manuela Ballester pasaría inadvertido en España, en ambos casos no fue
un retorno definitivo. Sin embargo, sí coincidieron en querer donar una parte de
sus legados a esta tierra que les vio nacer. De este modo, Renau creó una fundación
con la que gestionó el depósito de sus obras con el IVAM, donde actualmente se
atesora su colección, aunque carece de un espacio permanente donde se pueda
18. Véase Manuela Ballester en el exilio. El traje popular mexicano. Madrid, Ministerio de Educación Cultura y
Deporte, 2015.
La reconstrucción de la identidad femenina en los museos
211ESPACIO, TIEMPO Y FORMA Serie VII · historia del arte (n. época) 8 · 2020 · 203–220 ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478 UNED
contemplar su obra19. Con respecto a Manuela Ballester, su donación fue al Museo
Nacional de Cerámica y de Artes Suntuarias «González Martí» de Valencia, en los
años 80. Siguiendo su propia voluntad, al final de su etapa entregó todo el legado
sobre el traje típico mexicano20 al citado museo. Según cuenta la propia Manuela
Ballester, allí depositó: «En uno de los viajes que hice a Valencia, (…) una serie de
bocetos de dibujos de ropa de mujer hechos en Valencia y México (1929-1945)21. Y
una importante selección de indumentaria típica mexicana»22, que unos tres años
después pasó a donarlos a esta institución23. La ausencia de un espacio expositivo
dedicado a su obra artística, que ya fue lamentado por ella misma24, no favorece
la difusión de su legado. Quizá haya que tener en cuenta que por la temática del
museo no es el lugar más acorde para su exposición. Sin embargo, hay que destacar
la exposición celebrada en esta institución bajo el título Manuela Ballester en el exilio.
El traje popular mexicano (2015), que favoreció la revalorización de su patrimonio
artístico que está en proceso de recuperación y favoreció la ampliación de nuevas
vertientes antropológicas e historiográficas al arte de la España contemporánea.
Asimismo, hay que mencionar otros casos en donde existe un intento de
recuperación de las trayectorias de estas intelectuales exiliadas, aunque cuando
se hace suelen quedar reducidas a un espacio limitado dentro de las instituciones
dedicadas a figuras masculinas del exilio. Tal es el caso de María Casares, la
reconocida actriz que tras su exilio en 1936 consiguió alcanzar en Francia el éxito
de su carrera profesional como intérprete de teatro y cine contemporáneo en lugares
19. Sin embargo, se ha podido ver en numerosas muestras. La más reciente ha sido Josep Renau y la Segunda
República. IVAM, 2017.
20. El legado que se conserva de Manuela Ballester es el resultado del exhaustivo trabajo que desempeñó en
torno al traje mexicano, compilando las diversas variantes del traje típico de los pueblos indígenas como náhuatl,
lacandón, Tarahumara, Maya, Otomí, Seri, Totonaca, entre otros. Para su realización viajó por todo el país contem-
plando numerosos trajes y máscaras, la obra que reunión se mostró en la República Democrática Alemana.
21. «Esta obra, que consta de unas 20 láminas acabadas y diversos apuntes y bocetos, a más de patrones y
muestras de bordados copiados por mí, está depositada actualmente en el Museo Nacional de Cerámica y de las
Artes Suntuarias «González Martí» de Valencia, de acuerdo con su Director el Sr. Felipe Garín, al que gustaron
mucho mis realizaciones». Carta de Manuela Ballester a Manuel Girona, presidente de la Diputación Provincial.
Valencia, 14 de noviembre de 1979. Reproducida en Manuela Ballester..., op.cit., p. 205.
22. García Manuel: Memorias de la posguerra. Diálogos con la cultural del exilio (1939-1975). Valencia, Universitat
de València, 2014, p. 164.
23. «Quisiera ceder definitivamente al Museo ‘González Martí’ todas mis cosas sobre México que allí tengo
depositadas (también algunas pocas más que tengo por aquí), tanto las que son obra mía como las piezas de indu-
mentaria y demás y quisiera que me orientaseis en cómo llevar a cabo esa cesión. Mi interés fundamental, quiero
hacerlo constar, es que eso no se pierda ni se disgregue por alguna razón y si es posible que esté a la vista de la
gente». Berlín, 19 de marzo 1982. Carta de Manuela Ballester a Felipe Garín Llombart. Reproducida en Manuela
Ballester en…, op.cit., p. 209.
24. «Quiero preguntarte, María Paz, ¿qué pasa con mis cosas, las de México? ¿las que doné al Museo?
Quisiera saber algo. Saber si será posible exponerlas para que la gente las vea. Son cosas que hice con amor por
México y que doné al Museo por amor a Valencia. Hubiera podido obtener beneficios por esa mi obra: tuve ocasión
de vender las estampas, pero preferí darlas a Valencia y las doné al Museo porque vi en ello el logro de lo que más
me interesaba: la posibilidad de que se mostrasen y que la gente conociera un poco México y, naturalmente, lo que
yo era capaz de hacer». Berlín, 16 de diciembre de 1988. Carta de Manuela Ballester a María Paz Soler. Reproducida
en Ibídem, p. 214.
«Yo soñaba, a lo más, en que encontraseis un pequeño rincón donde exponer esas cosas que cedí al Museo, sin
más pretensión que hacerlas visibles. No es fácil, por lo que veo. Y no tengo más que decir» Berlín, 22 marzo, 1989.
Carta de Manuela Ballester a María Paz Soler. Reproducida en Ibídem, p. 216.
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tan prestigiosos como el Théâtre National Populaire o la Comédie Française25. Era
la hija del político Santiago Casares Quiroga –ministro de la Marina durante la
República y de Gobernación; en 1936 fue presidente del Gobierno y ministro de
la Guerra. Por tanto, el homenaje que se le rinde a este último en la casa familiar
que poseía en La Coruña, hoy convertida en la Casa-Museo Casares Quiroga,
abierta de forma permanente desde el año 2009, es el lugar donde se presenta la
trayectoria de María Casares. Se realiza en la sala ubicada en la tercera planta de
esta residencia musealizada, en la que se exponen varios carteles de las obras donde
actuó, como L’amour autour de la maison (1946), fotogramas como Les enfants
du Paradis (1943), y Orphée (1950). Sin embargo, se trata de un espacio reducido
para una extensa trayectoria y al que se llega por casualidad porque este museo
municipal no tiene página web para explicar el contenido del mismo.
A este mismo tipo de análisis habría que sumar otras intelectuales, como Am-
paro Segarra o María Teresa León, cuyas trayectorias se muestran en reducidas
dimensiones. En especial esta última llegó a ser una destacada escritora de la
Generación del 27 y desarrolló una dilatada creación literaria que se extendió a
numerosos géneros. De hecho, su encuentro con Rafael Alberti fue determinan-
te para este, pues León le ayudó a alcanzar el culmen de su carrera como poeta.
Además, le impulsó a participar en publicaciones como la Revista Octubre y en
la I Exposición de Arte Revolucionario. También le introdujo en el compromiso
político, pues era miliciana y luchadora antifascista, dirigió el Teatro de Arte y
Propaganda y fue vicepresidenta del Consejo Central de Teatro. Junto con Alber-
ti ambos viajaron a la Unión Soviética para el II Congreso Internacional para la
Defensa de la Cultura de 1937, sin olvidar el papel tan activo que desempeñaron
en la Defensa del Tesoro Artístico Nacional. Tras el exilio, María Teresa León pu-
blicó numerosos libros como El gran amor de Bécquer, Doña Jimena Díaz, El sol-
dado que nos enseñó a hablar o Memoria de la melancolía. Sin embargo, de forma
progresiva el nombre de Rafael pasó a ocupar un lugar de mayor relevancia en el
ámbito literario, de tal modo que María Teresa León quedaría relegada a un se-
gundo plano, pues como ella misma afirmó: «ahora soy yo la cola del cometa. Él
va delante. Rafael no ha perdido nunca su luz. A veces, él cree que se eclipsa y se
enfada con sus pensamientos»26.
Sin embargo, el eclipse lo sufrió la escritora no solo en el ámbito literario
sino también en el ámbito institucional, donde su trayectoria no ha tenido la
trascendencia que merece, tal y como se puede comprobar en la Fundación Rafael
Alberti que se fundó en el Puerto de Santamaría con el legado donado en 1978 tras
regresar ambos del exilio. Se puede observar cómo el nombre de la escritora no
aparece ni en la denominación de la institución ni entre los objetivos principales de
su creación, los cuales se centran, principalmente, en la investigación y difusión de
25. Véase Castro de Paz, José Luis: «Cine y exilio. María Casares», en Reboreda, Susana (Eds.): Homenaxe á
profesora Lola F. Ferro: estudios de historia, arte e xeografía. Vigo, Universidad de Vigo, Servicio de Publicaciones, 2005,
pp. 47-159; Grillo, Rosa María: «María Casares, residente privilegiada en París», en Alted Vigil, Alicia, & Aznar
Soler, Manuel (Eds.): Literatura y cultura del exilio español de 1939 en Francia. Salamanca, AEMIC, 1998, pp. 119-128.
26. León, María Teresa: Memoria de la melancolía. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1999, p. 102.
La reconstrucción de la identidad femenina en los museos
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la trayectoria de Alberti, sin olvidar la Generación del 27. De tal forma que «acabó
por quedar en un segundo plano en los estudios e investigaciones acerca de los
narradores de su generación. Y más aún, su implicación política, su labor durante
la Guerra Civil española también acabó oculta tras un sin fin de nombres»27. A
María Teresa León se la recuerda en una pequeña sala donde se reproducen algunas
fotografías y se exponen varias de sus publicaciones: Cuentos para soñar, Juego
limpio, Doña Jimena Díaz de Vivar y Memoria de la melancolía. Prevalece a su faceta
de escritora el hecho de haber sido la primera esposa del poeta. Al igual que en
el caso anterior, la ausencia de referencia en la página web sobre la existencia de
esta sala justifica el hecho de que no se haya tenido en cuenta el relevante papel
que desempeñó en la historia de la literatura española.
El listado de aquellas mujeres que han sufrido el desinterés por parte de las
instituciones museísticas no se detiene aquí, se podría seguir ampliando con otros
casos, como el de Mercedes Guillén, feminista, periodista y crítica de arte durante
el exilio28. No existe ninguna referencia de su trabajo intelectual en el Museo
Baltasar Lobo que se fundó para rendir homenaje al artista zamorano, quien fue
su marido y a quien introdujo en los ideales del anarquismo, los cuales fueron
determinantes para que la maternidad se convirtiera en la temática predominante
de su labor escultórica.
A los casos de escasa visibilidad hay que sumar los proyectos fallidos, como
sucedió con la propuesta de un museo a Elvira Gascón que surgió en Soria en
2007 a iniciativa del ayuntamiento de la localidad. La idea era adquirir la colección
de la pintora e ilustradora que se encontraba en México, además de habilitar el
emblemático edificio de la antigua sede de la Bolsa de España como espacio para
la nueva institución. Sin embargo, pronto todo cayó en el olvido y a día de hoy
no existe ninguna iniciativa en esta localidad para retomar las negociaciones
emprendidas con la familia de la pintora. Del mismo modo hay que citar la
propuesta que apareció en la localidad lucense de Viveiro en 2010 con la idea de
crear un museo o centro de interpretación Maruja Mallo en el Pazo de Matales,
en el que se incluiría también la obra de su hermano, Cristino Mallo. En aquel
momento aquella propuesta incluso contó con el apoyo del entonces ministro de
Cultura César Antonio Molina, sin embargo, el Pazo terminó en estado de ruina
y el proyecto olvidado. Unos años después, en 2016, el pintor lucense Vázquez
Cereijo comunicó la voluntad de retomar la idea cediendo algunas de las obras y
materiales que conservaba de la pintora de su etapa madrileña, a cambio de que
estuvieran expuestas al público. Sin embargo, la propuesta volvió a ser fallida29.
Por tanto, no solo estas artistas e intelectuales carecen de visibilidad y espacios
expositivos representativos, sino que cuando ha surgido un proyecto museístico
27. Domingo, Carmen: María Teresa y sus amigos: biografía política de María Teresa León. Madrid, Fundación
Domingo Malagón, 2009, p. 9.
28. Autora de libro Conversaciones con los artistas españoles de la escuela de París. Madrid, Taurus, 1960, que se
convirtió en una obra referente para las primeras exposiciones que se hicieron de estos artistas en España.
29. «El museo de Maruja Mallo y el Pazo de Malates vuelven a estar en el punto de mira», La Voz de Galicia,
5 de marzo de 2016. [Edición digital] .
https://www.lavozdegalicia.es/noticia/amarina/viveiro/2016/03/05/museo-maruja-mallo-pazo-malates-vuelven-estar-punto-mira/0003_201603X5C5994.htm
https://www.lavozdegalicia.es/noticia/amarina/viveiro/2016/03/05/museo-maruja-mallo-pazo-malates-vuelven-estar-punto-mira/0003_201603X5C5994.htm
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este no llega a término. Por tanto, falta una voluntad de creación de museos
monográficos para la puesta en valor de los legados de las intelectuales de la
diáspora, a diferencia de lo que surge con sus compañeros de viaje, que se han
convertido en el eje central de los discursos de estos museos monográficos.
Recordemos el estudio que se ha llevado a cabo en el libro Vae Victis! Los artistas
del exilio y sus museos30, donde se recopilan algunas de las instituciones que se
han creado en España, aquí podemos comprobar que ninguno está dedicado a
las mujeres de la diáspora.
LAS ARTISTAS DEL EXILIO EN UN PROYECTO
FEMINISTA PARA MUSEOS
La presencia femenina en el marco museístico está actualmente pasando por
un proceso de revisión desde el ámbito del género31, el cual ha permitido abrir
un campo de oportunidades a las profesionales y especialistas en la materia32.
Recordemos cómo hasta hace relativamente poco fueron «ellos» quienes ocuparon
en su inmensa mayoría los puestos de directores y conservadores, por tanto se
pusieron al frente de la gestión de las principales colecciones y sus respectivos
departamentos. Sin embargo, en este largo camino, del que aún falta mucho
por recorrer, es interesante conocer desde el punto de vista patrimonial el lugar
en el que se encuentran especialmente aquellas mujeres que emprendieron sus
trayectorias intelectuales en el marco de la Segunda República y gozaron de un
efímero reconocimiento al quedar interrumpido por el estadillo de la Guerra
Civil. Su no recuperación en la museología no implica que no hubiera mujeres
30. Lorente, Jesús Pedro, Sánchez, Sofía, & Cabañas, Miguel (Eds.): Vae Victis! Los artistas del exilio y sus
museos. Gijón, Trea, 2009.
31. Se están desarrollando desde el marco educativo numerosas propuestas pedagógicas en los museos
españoles para analizar el papel de la mujer, su percepción y su identidad a través de las manifestaciones artísticas
como aproximación a la imagen social. De este modo las colecciones se han convertido en un excelente campo de
estudio para abordar sus limitadas representaciones y notorias ausencias, perspectiva planteada por instituciones
especializadas y que ha dado lugar a la publicación del monográfico Patrimonio en femenino editado por el Ministerio
de Cultura. Un balance de los últimos años en cuestiones estudio, desde el ámbito institucional, en torno a la
mujer en los museos y los centros de arte contemporáneo, queda recogido en: Albero, Sofía, & Arriaga, Amaia:
«Educación con perspectiva de género en museos españoles. Enfoques y discursos», en Género – Multidisciplinary
Journal of Gender Studies, 1 vol. 7 (2018), pp. 1531-1555.
Asimismo, este reciente y creciente interés por la representación de la mujer en los museos ha sido objeto
de estudio en el V Congreso Géneros, Museos, Arte y Educación, celebrado en marzo de 2018, y organizado por
la red museística de Lugo, el ICOM e Ibermuseos. En él se abordaron las cuestiones de género desde el ámbito
institucional, museístico, histórico y social.
32. Estas revisiones vienen reforzadas con los textos legales que numerosos países están aprobando a favor de
la igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres. Tal es el caso de México con la Ley General de 2006 para la
Igualdad entre Mujeres y Hombres; o de España con la Ley Orgánica 3/2007, de 22 de marzo, para la igualdad efec-
tiva de mujeres y hombres; mientras que Francia proclamó con anterioridad estos derechos, tal y como se recoge en
el preámbulo de su constitución del 27 de octubre de 1946: «La loi garantit à la femme, dans tous les domaines, des
droits égaux à ceux de l’homme». Véase Boto Alvarez, Alejandra: «La nueva ley francesa sobre igualdad de género:
cambio de paradigma y ecos españoles», Revista General de Derecho Administrativo, 37 (2014). En:
https://www.iustel.com/v2/revistas/detalle_revista.asp?id_noticia=415117 [Consultado el 6 de febrero de 2020].
La reconstrucción de la identidad femenina en los museos
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artistas33, sino que su tardía valoración34 hace que queden eclipsadas por quienes
fueron sus compañeros de viaje durante la diáspora.
Se trata, por tanto, de una generación de mujeres artistas e intelectuales cuyas
trayectorias han sido escasamente incluidas en los discursos expositivos de los
museos dedicados al patrimonio del exilio, y notablemente ausentes en los proyectos
de género puestos en marcha desde otras instituciones, como Didáctica 2.0 Museos
en femenino35, que surge a iniciativa de la Asociación e-Mujeres, el Instituto de
Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, junto a
una serie de museos estatales36. El objetivo de este estudio, subvencionado por
el Ministerio de Cultura37, era demostrar a través de un recorrido virtual que la
mujer tenía una amplia representación en las obras de arte de las colecciones del
Estado, como autora y tema de representación. En este proyecto se constata la
invisibilidad que sufre la generación de las exiliadas que vivieron la guerra y cuyas
carreras profesionales quedaron interrumpidas en el discurso expositivo de los
museos españoles ante la ausencia y el olvido que conllevó la diáspora republicana.
La escisión que sufre la historia del arte contemporáneo español también se refleja
en cuestiones de género, y la inaccesibilidad que estas mujeres han tenido al espacio
museístico que, recordemos, es el lugar para la consagración38.
33. En torno a esta notoria ausencia de la mujer en el discurso histórico y artístico, Marián López F. Cao plantea
que sí hubo mujeres relevantes en el ámbito artístico, pero que han sido silenciadas y, por tanto, olvidadas:
1.– «Ha habido mujeres creadoras.
2.– La mujer no ha estado al margen de la creación y podemos preguntarnos otras cosas: • ¿Por qué
estas mujeres existían y nosotras no lo sabíamos? • ¿Quién ha escrito la historia y nos ha negado su
conocimiento? Estas creadoras, como muchas otras que permanecen en el silencio, han salido a la luz
porque nosotras queremos saber de su presencia. Algunas andan ya en la historia desde el siglo XII,
como Hildegarda de Bingen, junto con sus composiciones musicales y sus escritos sobre medicina, y
desde ella hemos podido conocer a interesantes artistas como Gentileschi, Anguissola, Sirani, Fontana,
Leyster, Kauffman, Bonheur, Kollwitz, Múnter, Terk, Escobar, y tantas otras».
López Fernández Cao, Marián: «El papel de las mujeres creadoras dentro de la Historia del Arte», Arte,
individuo y sociedad, 7 (1995), p. 43.
34. En relación con la escasa representación de la mujer en el ámbito artístico véase Ruiz, Macarena, & Ledezma,
Loreto: «¿Y dónde están las mujeres? Las artistas en la historia del arte», Contextos: Revista de humanidades y ciencias
sociales, 37 (2017), pp. 187-194. Asimismo, hay indicar que se han realizado numerosos estudios donde se aplican las
investigaciones femeninas en el arte y en la creación artística surgiendo nuevas metodologías de estudio y relecturas
en torno a las imágenes. Véase López Fernández Cao, Marián: «La educación artística y la equidad de géneros: un
asunto pendiente», Arte, individuo y sociedad, Anejo I (2002), pp. 145-171; Ibídem: «Aplicando metodologías feministas
para analizar la creación: propuestas en educación artística desde la experiencia de las mujeres», Dossiers feministes,
9 (2014) (Ejemplar dedicado a: Arte, educación y género), pp. 31-55.
35. Página web del proyecto: .
Para ampliar información del proyectó véase Carrasco, Reyes, & Nuevo, Alejandro: «Género en red: seis años
de patrimonio en femenino», en AA.VV: La memoria femenina: mujeres en la historia, historia de mujeres. Ministerio de
Educación Cultural y Deporte, Madrid, 2016, pp. 79-86.
36. Museo Nacional del Prado, Museo Arqueológico Nacional, Museo del Traje. CIPE, Museo Nacional de
Cerámica y Artes Suntuarias «González Martí» y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
37. El objeto de esta subvención era: «Difundir y facilitar el conocimiento del patrimonio cultural custodiado
en los museos y promover la integración de iniciativas que contribuyan a establecer mecanismos multilaterales
de cooperación y a desarrollar acciones conjuntas en el ámbito de los museos, todo ello en virtud de lo dispuesto
por el artículo 149. 28, y 149.1 de la Constitución Española». Véase Orden CUL/1782/2011, de 26 de mayo, por la
que se convocan subvenciones en régimen de concurrencia competitiva para el fomento de proyectos culturales a
desarrollar en los museos.
38. Investigadores como Javier Mateo de Castro han intentado explicar las razones que han derivado a la
discriminación de la mujer en el discurso histórico-artístico y a la desigualdad de éstas en las políticas museísticas,
http://www.museosenfemenino.es/
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Detengámonos brevemente en este proyecto femenino porque en él apenas
han tenido cabida las intelectuales del exilio, pese a que ha sido impulsado por
una asociación y un instituto feminista. Quizá esa falta de incorporación se deba
a que las artistas del destierro pertenecieron al discurso del arte «extraoficial»
que se desarrolló de forma paralela a los movimientos artísticos de la España
del franquismo y que son los que han regido la organización de las colecciones,
influyendo de forma indirecta en planteamientos de Didáctica 2.0. Al mismo
tiempo, señalar que en algunos de los recorridos virtuales y multidisciplinares que
proponen las instituciones que integran este estudio se puede ver que predomina el
análisis tradicionalista heredado en torno a la mujer, como es el hecho de ser vista
principalmente como tema de representación más que como autora y creadora39.
De todos los museos que conforman esta perspectiva en clave de género vamos
a destacar los itinerarios virtuales que propone el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía bajo el nombre Feminismo. Una mirada feminista sobre las vanguardias;
pues es el que más se aproxima, por cuestiones cronológicas, al patrimonio del exilio.
Motivo por el cual analizaremos los diferentes recorridos que se plantea en torno
a la colección para ver si hay representación de las mujeres artistas de la diáspora.
El primero tiene por título El desbordamiento de la mirada masculina, y en él se in-
cluyen las pinturas de las artistas María Blanchard y Sonia Delaunay, así como la
coreógrafa y bailarina Loïe Fuller. El siguiente se denomina Ausencias y lo forma la
fotógrafa Dora Maar, la crítica de arte y cine Germaine Dulac y algunos trabajos de
la pintora Maruja Mallo. Pese a que es la única mujer del exilio que aparece vincu-
lada a esta ruta virtual, sin embargo, las obras seleccionadas son el óleo La Verbena
(1927) y Tierra y excrementos (1932), es decir, ninguno de estos dos cuadros forma
parte de la etapa de la diáspora, sino de los años previos. Su figura hubiera sido clave
para contribuir a dar visibilidad al arte ejecutado fuera de España, el extraoficial,
aquel que no siempre está incluido en los discursos expositivos, y que en este caso
podría haberse visto representado con la obra El canto de las espigas (1939), una de
las más emblemáticas, que fue realizada durante su exilio en Argentina, y actual-
mente está expuesto en la colección permanente del museo en la sala El surrealis-
mo en el exilio español. Pero a la falta de representación de este periodo histórico
se suman otras «ausencias», como el mismo término del recorrido nos recuerda,
se trata de la pintora Remedios Varo. Esta está excluida del recorrido virtual pese a
que la institución conserva varias obras suyas de la etapa del exilio, Le Faim (1938)
y Alegoría del invierno (1948), ambas están expuestas en la misma sala que la pintura
de Maruja Mallo. Por tanto, sin su incorporación se pierde la oportunidad de repre-
sentar esa otra parte del arte español, el de la diáspora, en un proyecto feminista
en los discursos expositivos y en las colecciones. Véase Mateo de Castro, Javier: «El museo como discurso
sociopolítico: la presencia de las mujeres en los centros de arte contemporáneo, de Castilla y León», Cuestiones de
género: de la igualdad y la diferencia, 11 (2016), pp. 523-544.
39. Destacamos el caso del Museo del Traje. CIPE, que ha diseñado el itinerario titulado Cuerpos modelables. La
indumentaria como instrumento de control del cuerpo femenino. Se basa en una selección de vestidos que la mujer ha
llevado a lo largo del tiempo, todos de modistos anónimos. Sin embargo, teniendo en cuenta el tema que se plantea,
era el momento de haber destacado los nombres de grandes diseñadoras como Agatha Ruiz de la Prada o Sybilla, de
reconocido prestigio internacional, y cuyos trabajos también forman parte de la colección.
La reconstrucción de la identidad femenina en los museos
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que intenta poner en valor la presencia de las mujeres pintoras. Al mismo tiempo,
hubiera servido para restaurar la escisión cultural que ha sufrido el arte español por
acontecimientos políticos.
Las otras lecturas del proyecto ya no dan cabida a las mujeres de la diáspora, además
vemos que están protagonizadas por la óptica masculina en el recorrido Constrúyala
usted mismo: maniquíes, muñecas, fragmentos de mujer40; y Mujeres de la guerra: de
la miliciana a la madre que sufre41. En los últimos itinerarios sí vuelven a aparecer
las artistas, pero ya quedan lejos del tema que nos ocupa, pues en Permanencia y
transgresiones se habla de aquellas que evocan la libertad intelectual e independiente;
frente a otras que son sometidas por la figura masculina. Mientras que en el Epílogo se
ocupa de los años setenta en adelante, los movimientos feministas y su desarrollo de las
expresiones artísticas, la investigación de los roles sociales, la identidad, la feminización
de los espacios artísticos consagrados hasta entonces al ámbito masculino, entre otras
cuestiones.
Por tanto, aunque este proyecto intenta sacar la cara más visible de la mujer, es
evidente que no está presente la España expatriada por estar ajena al discurso oficial.
Podríamos decir que las artistas de la diáspora van a enfrentarse a dos limitaciones para
la puesta en valor de sus trayectorias, por un lado al hecho de ser exiliadas, por otro,
las cuestiones de género ya que quedarán desplazadas a un segundo plano y tendrán
más dificultades que sus compañeros de viaje para acceder al espacio institucional.
CONCLUSIÓN
A lo largo de este estudio se ha podido constatar que desde el ámbito museístico
aún queda mucho por avanzar en cuestiones de género. Hay una clara desventaja en el
espacio de representación de las mujeres intelectuales procedente de la diáspora, a las
que no se les ha dedicado ningún museo monográfico a sus trayectorias, a diferencia de
sus compañeros de exilio que gozan de un mapa museístico relevante a nivel nacional.
Por tanto, se enfrentan al problema de haber sido eclipsadas por estos, pese a tener
trayectorias brillantes. También quedaron reducidas al discurso extraoficial de la
España desterrada que quedó ensombrecida por los discursos oficiales. Situación que
se agrava si se tiene en cuenta que además la recuperación del exilio ha comenzado a
realizarse en clave masculina. Motivo por el cual en este artículo se recurre al proyecto
feminista Didáctica 2.0 Museos en femenino para ver si se trata del espacio más acorde
para que estas figuras tengan cabida en el marco museístico. Sin embargo, nuevamente
han quedado ausentes, cuando no relegadas a la perspectiva masculina. Quizá hubiera
sido una excelente ocasión para reparar aquellas lecturas tergiversadas que aún están
dominadas por el tradicionalismo de los discursos predominantes.
40. Destaca el hecho de que la mujer sea tratada como un objeto, sin vida, víctima del dominio del hombre y
la mirada sexual que vierte sobre ella. Tal y como queda recogido en la obra de artistas como Salvador Dalí, Man Ray
y Óscar Domínguez, entre otros.
41. En este caso se ilustra la figura femenina en el periodo bélico a través de tres artistas: Picasso, Horacio
Ferrer y Agustí Centelles.
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Hovenaghel, Eugenia Helena: Escritoras españolas en el exilio mexicano. México, Ghent
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López Fernández Cao, Marián: «Aplicando metodologías feministas para analizar la
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https://www.iustel.com/v2/revistas/detalle_revista.asp?id_noticia=415117
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La reconstrucción de la identidad femenina en los museos
219ESPACIO, TIEMPO Y FORMA Serie VII · historia del arte (n. época) 8 · 2020 · 203–220 ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478 UNED
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Mateo de Castro, Javier: «El museo como discurso sociopolítico: la presencia de las mujeres
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Molins, Patricia: «La heterogeneidad como estrategia de afirmación. La construcción de
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Nash, Mary: Mujer, familia y trabajo en España 1875-1936. Barcelona, Anthropos, 1983.
Real López, Inmaculada: El retorno artístico del patrimonio del exilio. Madrid, Editorial
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Real López, Inmaculada: «Mujeres del exilio: trayectorias eclipsadas y tardíamente
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Real López, Inmaculada: «La iconografía artística de la familia en el franquismo:
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Rodrigo, Antonia: Mujeres de España: las silenciadas. Barcelona, Círculo de Lectores, 1988.
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ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMASERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
AÑO 2020
NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
8
Dossier por Patricia Molins: Feminismo y museo. Un imaginario
en construcción · Feminism and museum. An imaginary in
construction
15 Patricia Molins (editora invitada)
Introducción: museos y feminismo. Dentro y fuera · Introduction:
Museums and Feminism. In and Out
29 Isabel Tejeda Martín (Autora invitada)
Exposiciones de mujeres y exposiciones feministas en España. Un
recorrido por algunos proyectos realizados desde la II República hasta hoy,
con acentos puestos en lo autobiográfico · Women’s Exhibitions and Feminist
Exhibitions In Spain: A Journey Through some Projects Carried out since the 2nd
Republic until the Present, with some Biographical Highlights
47 Maite Garbayo-Maeztu
Tergiversar, citar, tropezar: el comisariado como práctica feminista ·
Shifting, citing, stumbling: curating as a feminist practice
75 Ana Pol Colmenares y María Rosón Villena
Hacer Espacio: museos y feminismos · Making Space: Museums and
Feminisms
99 Jesús Carrillo y Miguel Vega Manrique
«¿Qué es un museo feminista?» Desacuerdos, negociación y
mediación cultural en el Museo Reina Sofía · «What Is a Feminist Museum?»
Disagreements, Negotiation and Cultural Mediation at the Reina Sofía Museum
129 Elena Blesa Cábez, Sara Buraya Boned, Maria Mallol y Mabel Tapia
Haciendo con otras y nosotras, por una institucionalidad en devenir.
Museo en red y las prácticas del afecto en el Museo Reina Sofía · Doing with
Others and Ourselves, for an Institutionality-in-becoming. Museo en red and the
Care Practices in Museo Reina Sofía
147 Gloria G. Durán
El peligro de ablandarse. Igualdad, hermandad, solidaridad · The
Perils of Tenderice. Equality Sisterhood Solidarity
171 Rafael Sánchez-Mateos Paniagua
Los destinos cruzados de la imposibilidad. Perspectivas de género en
torno al Museo del Pueblo Español en compañía de Carmen Baroja y Nessi ·
The Crossed Destinies of Impossibility. Gendered Perspectives on the Museum
of the Spanish People in the Company of Carmen Baroja y Nessi
203 Inmaculada Real López
La reconstrucción de la identidad femenina en los museos: la recupe-
ración de las olvidadas · The Reconstruction of Female Identity in the Museums:
The Recovery of the Forgotten
221 Giuliana Moyano-Chiang
«Indias Huancas» de Julia Codesido · «Indias Huancas» by Julia Codesido
251 Ester Alba Pagán y Aneta Vasileva Ivanova
Intersecciones críticas. Experiencias y estrategias desde la museología y
el feminismo gitano, bajo el prisma del covid-19 · Critical Intersections. Experiences
and Strategies from Museology and Roma Feminism, under the Prism of Covid-19
271 Clara Solbes Borja y María Roca Cabrera
Redes museales en clave feminista. El caso de «Relecturas» · Museum
Networks from a Feminist Perspective. The case of «Relecturas»
285 Dolores Villaverde Solar
La presencia del arte feminista en el CGAC. Selección de expo-
siciones y artistas · The Presence of Feminist Art in the CGAC. Selection of
Exhibitions and Artists
301 Ane Lekuona Mariscal
El papel de las exposiciones en la escritura de la (androcéntrica)
historia del arte del País Vasco · The Role of Exhibitions in the Writing of the
(Androcentric) History of Art of the Basque Country
319 Celia Martín Larumbe y Roberto Peña León
Política cultural institucional como medio de transformación. La
experiencia en la Comunidad Foral de Navarra · Institutional Cultural Politics
as a Means of transformation. An experience in the Comunidad Foral de Navarra
Miscelánea · Miscellany
343 Rodrigo Antolín Minaya
La portada de la navidad en la iglesia románica de Santo Domingo De
Silos (Burgos): análisis de un programa iconográfico románico inspirado por la
liturgia hispana · The Christmas Portal in the Romanic Church of Santo Domingo
de Silos (Burgos): Analysis of a Romanesque Iconographic Program Inspired by
the Hispanic Liturgy
369 Ignacio González Cavero
Referencias sobre el patrimonio arquitectónico en Išbīliya a través de
los autores y fuentes documentales árabes entre las épocas emiral y almorávide ·
References on the Architectural Heritage in Išbīliya through the Arab Authors and
Documentary Sources between the Emiral and Almoravid Periods
397 Mercedes Gómez-Ferrer
El sepulcro del Venerable Domingo Anadón en el convento de Santo
Domingo de Valencia (1609), obra genovesa encargo del Conde de Benavente · The
Tomb of the Venerable Domingo Anadon in the Dominican Convent of Valencia
(1609), A Genoese Work Commissioned by the Count of Benavente
417 Manuel Antonio Díaz Gito
Escrito en el lienzo: Ovidio y el Billete de Amor en La Enferma de Amor
de Jan Steen, pintor holandés del Siglo de Oro · Written on the Canvas: Ovid and
the Billet-Doux in The Lovesick Maiden by Jan Steen, Golden Age Dutch Painter
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
AÑO 2020
NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
8
441 Gemma Cobo
«Un ángel más»: prensa, imágenes y prácticas emocionales y políticas por el
malogrado príncipe de Asturias · «One More Angel»: Press, Images and Emotional
and Political Practices about the Deceased Prince of Asturias
465 Eduardo Galak
Distancias. Hacia un régimen estético-político de la imagen-movimiento ·
Distances. Towards an Aesthetic and Political Image-Movement Regime
485 Diego Renart González
Teoría del arte, abstracción y protesta en las artes plásticas dominicanas
durante las dos primeras décadas de la dictadura de Trujillo (1930-1952) · Theory
of Art, Abstraction and Protest in the Dominican Plastic Arts during the First Two
Decades of the Trujillo’s Dictatorship (1930-1952)
511 José Luis de la Nuez Santana
Alfons Roig y Manolo Millares en diálogo: los documentos del archivo
Alfons Roig (MUVIM, Valencia) · Dialogue between Alfons Roig and Manolo
Millares: The Documents of the Alfons Roig Archive (MUVIM, Valencia)
533 Félix Delgado López y Carmelo Vega de la Rosa
Nuevas visiones fotográficas de Lanzarote: una isla más allá del turismo ·
New Photographic Visions of Lanzarote: An Island beyond Tourism
557 José Luis Panea
Del descanso forzado a la cama interconectada como espacio de creación.
Escenarios posibles desde las prácticas artísticas contemporáneas · From Forced Rest
to the Interconnected Bed as a Space for Creation. Possible Stages in Contemporary
Art Practices
Reseñas · Book Reviews
583 Encarna Montero Tortajada
Ferrer del Río, Estefania, Rodrigo de Mendoza. Noble y coleccionista
del Renacimiento. Madrid, Sílex Ediciones, 2020.
585 Consuelo Gómez López
Juliana Colomer, Desirée, Fiesta y Urbanismo en Valencia en los siglos
XVI y XVII, Valencia, Universitat de València, 2019.
589 Álvaro Molina
Sazatornil Ruiz, Luis & Madrid Álvarez, Vidal de la (coords.), Imago
Urbis. Las ciudades españolas vistas por los viajeros (siglos XVI-XIX). Gijón, Ediciones
Trea, 2019.
593 Borja Franco Llopis
López Terrada, María José, Efímeras y eternas: pintura de flores en Valencia
(1870-1930). Casa Museo Benlliure, del 21 de febrero al 7 de julio de 2019. Valencia,
Ajuntament de València, Regidoria de Patrimonio i Recursos Culturals, 2018.
595 Julio Gracia Lana
Masotta, Oscar, La historieta en el mundo moderno. Alcalá de Henares,
Ediciones Marmotilla, 2018.