UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE FILOLOGÍA
TESIS DOCTORAL
El teatro documento mexicano en la actualidad:
influencias alemanas, estrategias dramáticas y propuestas escénicas de Vicente Leñero a Lagartijas
tiradas al sol
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Raúl Ángel Valentín Rodríguez Herrera
Directores
Arno Gimber
Hugo Octavio Salcedo Larios
Madrid
Ed. electrónica 2019
© Raúl Ángel Valentín Rodríguez Herrera, 2018
Raúl Ángel Valentín Rodríguez Herrera
El teatro documento mexicano en la actualidad:
influencias alemanas, estrategias dramáticas y propuestas escénicas
de Vicente Leñero a Lagartijas tiradas al Sol
Director: Dr. D. Arno Gimber
Codirector: Dr. D. Hugo Octavio Salcedo Larios
Doctorado en Estudios Teatrales
Instituto del Teatro de Madrid
Facultad de Filología
UCM
2
Agradecimientos
A mi hijo Ulises por ser lo más importante en mi vida, mi esposa Lizeth por su amor,
compañía, paciencia y complicidad. Mi madre por su apoyo incondicional y su inagotable
amor. Mi padre por dotarme de herramientas y ser mi primer maestro. Mi hermana porque
aunque no estamos juntos caminamos por la misma senda. Mis maestros: Arno Gimber, Hugo
Salcedo, Cristina Bravo Rozas, Juan Pedro Enrile, Ana Contreras, Jorge Saura, Eduardo
Vasco, Margarita Piñero, Daniel Sarasola, Vicente León, Ludwik Margules, Hilda Valencia,
José Luis Barrios, Gonzalo Pozo, Ricardo Díaz, Rodolfo Obregón, Ileana Diéguez, Fernando
Solana, Rubén Ortiz y Jorge Vargas, quienes me han compartido su experiencia alimentando
mi curiosidad. Mis amigos de distintos lugares y etapas que siempre están conmigo. A todas
aquellas personas que han contribuido a mi desarrollo. A los que ya han partido y los que
están por llegar.
3
ÍNDICE
PREFACIO 5
INTRODUCCIÓN: El teatro latinoamericano frente a la opresión 7
1. PRIMERA PARTE: La reapropiación de los postulados alemanes
en el teatro documento mexicano 13
1.1. Del drama histórico de Georg Büchner al teatro documento de
Vicente Leñero 24
1.2. El drama histórico en México 31
1.3. ¿Qué es el teatro documento? 35
1.4. Los postulados alemanes y su reapropiación en América 39
1.5. Elementos documentales en Compañero y El Juicio de Vicente Leñero 44
1.6. Los traidores de Vicente Leñero, o de la orfandad de la información
en los medios de comunicación 49
2. SEGUNDA PARTE: El teatro documento como texto en México 52
2.1. Vicente Leñero como pionero del teatro documento 57
2.2. Relación del periodismo y el teatro documento 62
2.3. Dramaturgos mexicanos que hacen teatro documento
(Desde Vicente Leñero hasta Hugo Salcedo) 68
2.4. La represión política y su respuesta a través de las obras de
teatro documento mexicano 75
2.4.1. El juicio y Martirio de Morelos de Vicente Leñero 78
2.4.2. Los ilegales, Homicidio calificado, La fiera del Ajusco, Tabasco negro,
Por los caminos del sur y Los ejecutivos de Víctor Hugo Rascón Banda 89
2.4.3. Nunca más abril y Crónica de un adiós de Efraín Franco 126
2.4.4. La Cicatriz de Francisco Lidón Plaza 137
2.4.5. Mujeres de arena y Nosotros somos los culpables de Humberto Robles 144
2.4.6. Música de Balas de Hugo Salcedo 161
4
3. TERCERA PARTE: El teatro documento como puesta en escena 169
3.1. Espectáculos de teatro documento posdramático en México 171
3.2. Compañías y montajes de teatro documento posdramático en México 177
3.3. Teatro Línea de Sombra y sus propuestas de teatro documento
posdramático 182
3.3.1. Amarillo 185
3.3.2. El viaje inmóvil, estudio en espiral sobre el suicidio 189
3.3.3. Artículo 13 192
3.3.4. Baños Roma 195
3.3.5. Durango 66, objetos para actualizar un acontecimiento histórico 198
3.3.6. Sidra Pino, vestigios de una serie 200
3.3.7. Pequeños territorios en reconstrucción 203
3.3.8. El puro lugar 208
3.4. Lagartijas Tiradas al Sol y algunas de sus propuestas de
teatro documento posdramático 213
3.4.1. El rumor del incendio 215
3.4.2. Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán / Proyecto PRI 218
3.4.3. Proyecto “La democracia en México 1965-2015” 220
3.5. Compañías y directores contemporáneos y el enfoque documental 224
3.5.1. Teatro Ojo 225
3.5.2. La Comedia Humana 230
3.5.3. Colectivo Campo de Ruinas 234
3.5.4. Shaday Larios 237
3.5.5. Mariana Chávez 242
4. CONCLUSIONES 245
250
268
280
Fuentes y
Bibliografía Anexos
Resumen en español
Resumen en inglés 283
5
PREFACIO
Intentar cuestionar lugares de libertad,
intentar cuestionar la posibilidad de nuevos mundos.1
Juan Pedro Enrile
Uno de los motores principales del presente trabajo está cimentado en la confianza que
encuentro en el teatro documento como medio de denuncia para impulsar profundos cambios
sociales. La carga política y la capacidad de concientizar son inherentes a esta forma
específica de producir teatro, que lejos de representar la realidad, intenta presentarla,
analizarla, comprenderla, criticarla y transformarla:
No produce ficción (tal como el teatro ha hecho y hace) sino que produce un modo de vérselas con la
realidad desde la realidad misma. Transforma la violencia sistemática que genera marginalidad y la
disposición destructiva son arrancadas del cuerpo para transformarse en práctica política. (de Vicente,
2013: 360)
Las actuales condiciones de vida en México para un importante porcentaje de la población
son profundamente hirientes e indignas. Las acciones impuestas por las altas cúpulas políticas
son cada vez más procaces y perjudiciales, y sin embargo la maquinaria no se detiene,
dirigiéndose paulatinamente a un despeñadero.
Gobernado por una clase oligárquica que accede a los altos puestos sólo para continuar
acrecentando su poder y capital, e inducido (de manera forzada y agresiva) al olvido a través
de unos medios de comunicación que se encargan de comunicar únicamente aquello que sirve
para mantener el statu quo, México es un país donde un medio alternativo y de gran utilidad
para impulsar resistencia es justamente la forma de hacer teatro mencionada. Por tal motivo,
intentando cuestionar la posibilidad de nuevos mundos, la presente investigación pretende
analizar y exponer diversas propuestas que se han generado, teniendo como eje principal la
conquista de lugares de libertad en lucha frontal contra la injusticia y el abuso.
Se revisarán propuestas de teatro documento tanto literarias como escénicas, tomando como
punto de partida los últimos años de la década de los 60. Es en el 68 cuando surge el texto
pionero Pueblo rechazado de Vicente Leñero, obra que a su vez sirvió como punto de partida
1 Conferencia “El Teatro documento y los dispositivos relacionales” presentada durante el curso “Literatura y
crisis: El teatro documento”, en el Escorial, 2015.
6
para una tradición que, si bien es joven, cuenta con diversos creadores (que suelen integrar
dentro de sus propias poéticas tanto a Piscator como a Brecht y a Peter Weiss), de entre
quienes podemos destacar a Víctor Hugo Rascón Banda (alumno de Leñero), Rodolfo Usigli,
Juan Tovar, Emilio Carballido, Felipe Galván, Adam Guevara, Francisco Ligón Plaza, Efraín
Franco, Estela Leñero, José J. Vázquez, Sabina Berman, Hugo Salcedo, Jesús González
Dávila, Ulises Vargas, Ann Kaneko, Daimari Moreno, Pilar Campesino, José Manuel
Galván, Gerardo Velásquez, Flavio González Mello, Wilebaldo López, Javier Bustillos
Zamorano, Antonio Zúñiga, Alan Aguilar, Norma Barroso, Elena Poniatowska, así como a
los grupos CLETA, Mascarones, Tenaz, Taltecan, Lagartijas Tiradas al Sol, Teatro Línea de
Sombra y Teatro Ojo, sólo por mencionar algunos.
Es importante resaltar que esta manera de producir teatro emana de un contexto específico,
que refiere no sólo a México sino a todo el continente americano (especialmente las zonas
del centro y sur), cuyas características deben ser tomadas en cuenta para poder ser analizado
a profundidad.
7
INTRODUCCIÓN: El teatro latinoamericano frente a la opresión
Este continente tiene que alcanzar
su independencia y algún día
América tendrá una voz de
continente, una voz de pueblo
unido, una voz que sea respetada
y oída porque será la voz de
pueblos dueños de su propio
destino.2
Salvador Allende
La opresión en América Latina ha sido desde siempre una constante. El territorio que va
desde Tierra de Fuego hasta la frontera entre México y Estados Unidos de América, ha sido
testigo del derramamiento de sangre de millones de personas que, motivadas por un afán de
independencia, han luchado y se han encontrado con la muerte. Fueron múltiples los procesos
de emancipación frente a un yugo atroz y son muchos los conflictos que aún generan
violencia: los procesos de Independencia frente a la Colonia, las revoluciones, los golpes de
Estado, las guerrillas, las masacres, las desapariciones, la imposición de fronteras
infranqueables, las guerras entre los Estados y el narcotráfico, los desplazados de sus tierras
por las multinacionales, y en general, todos los abusos de poder, han teñido de sangre a las
tierras latinoamericanas. Nuestra historia ha sido un relato manchado por la imposición a
toda costa, y se ha visto enfrentada a resistencias que pocas veces han rendido frutos. El
individualismo y la necesidad de anular al otro ha sido la constante de nuestro devenir
histórico. Desde los conquistadores como Cortés y Pizarro, hasta muchos de los presidentes
contemporáneos, abundan los personajes que se han encargado de sumergir a las clases
menos favorecidas del continente en un eterno reino de la imposibilidad y el sinsentido.
En este reinado del terror, el hombre se distingue por ser el principal enemigo del hombre:
El hombre no ha aprendido a ayudar, menos a amar, al hombre, como lo demuestran los millones de
seres que cada año mueren por hambre y enfermedad. Si no ha aprendido esto, que es fundamento de
la convivencia, no digamos de la democracia, ¿qué aprendió del sufrimiento de la Segunda Guerra
Mundial? (Scherer, 2015: 49)
El novelista cubano Alejo Carpentier arguye que una revisión y análisis consciente de la
historia puede ayudarnos a dar un sentido a nuestros destinos:
2 Extracto de la entrevista de Régis Debray a Salvador Allende Gossens, en 1971.
8
La historia de nuestra América debe ser estudiada como una gran unidad, como la de un conjunto de
células inseparables unas de otras, para acabar de entender realmente lo que somos y qué papel es el
que habremos de desempeñar en la realidad que nos circunda y da un sentido a nuestros destinos.3
Y es justamente la propuesta que hace Carpentier sobre la conciencia histórica y el
develamiento real de las cosas, la que es defendida implícitamente por el teatro documento,
que intenta servir como punto de partida para generar un juicio crítico y un accionar para
provocar transformaciones concretas que ayuden a escapar de la barbarie. En este sentido, el
teatro y las artes en general, se presentan como un camino de resistencia que lucha por
impedir que sigan corriendo ríos de sangre en un continente que exige condiciones favorables
y equitativas.
Resultaría muy interesante realizar una revisión pormenorizada de los sucesos
desafortunados acaecidos en Latinoamérica a partir de las conquistas de los pueblos
prehispánicos. Sin embargo, para los fines del presente trabajo profundizaremos solamente
en el periodo que va de 1968 (año en el que surge el teatro documento en México, como ya
hemos dicho, de la mano del dramaturgo Vicente Leñero) hasta la segunda década del siglo
XXI (época en la que se realiza la presente investigación), con el fin de analizar los sucesos
y conocer propuestas de teatro documento enfrentadas a la realidad histórica, siempre con la
firme intención de transformarla.
En los países latinoamericanos han desfilado compañías y grupos de teatro, tales como:
Grupo Barricada, La Candelaria de Colombia, el Teatro Experimental de Cali, el Teatro
Popular de Bogotá, el Libre Teatro de Córdova, Cuatro Tablas de Perú, El Ictus y el Grupo
Aleph de Chile, el Colectivo Nacional de Teatro de Puerto Rico, Teatro Nuestra América,
Teatro de Participación Popular, El Escambay, Ollantay, el Teatro la Yaya, el Conjunto
dramático de Oriente, Mascarones, el grupo Yuyachkani, Rajatabla, Lagartijas Tiradas al Sol,
Teatro Línea de Sombra y Teatro Ojo (sólo por mencionar algunos), caracterizados por
realizar un teatro comunitario, de la memoria, político, de creación colectiva y documental.
Un arte que ha servido –entre otras cosas– para dar un valor a aquello que al poder le importa
mantener en el terreno de “lo silenciado”.
3 Frase de Jorge Abelardo Ramos que aparece en el documental Historia de la Nación Latinoamericana,
realizado a partir de una idea de Jorge Coscia.
9
El historiador argentino Jorge Abelardo Ramos, comenta en Historia de la Nación
Latinoamericana:
América Latina no se encuentra dividida porque es subdesarrollada, sino que es subdesarrollada porque
se encuentra dividida (Ramos, 1968: 15)
Dicha división y subdesarrollo han sido las causas que provocaron el surgimiento de un teatro
con una profunda carga de denuncia. En este sentido, es importante matizar que el ideario de
integración de los pueblos latinoamericanos ha sido una constante, en la que se da por hecho
que no hay posibilidades de desarrollo autónomo, independencia y organización de estos
pueblos, si no hay a la vez un proceso de integración entre ellos.
Durante los siglos XX y XXI se consolidaron diversos movimientos populares que, al mismo
tiempo que reivindicaban a los trabajadores, mineros, obreros, campesinos, estudiantes o a
los sectores populares, reivindicaban también la vocación integradora y la existencia de una
nación latinoamericana. Entre estos movimientos podemos destacar: las huelgas generales
impulsadas por los inmigrantes anarquistas en Perú, Brasil, Argentina y México (todas ellas
con una profunda influencia de la Revolución Rusa), la Revolución Sandinista, la Revolución
Mexicana, el movimiento del APRA iniciado en el Perú, el Peronismo, el Varguismo en
Brasil, la Reforma Universitaria de 1918 en Córdoba (Argentina), la Revolución Boliviana,
la Revolución Guatemalteca, el movimiento de los Sin Tierra en Brasil, los movimientos de
reivindicación étnica, los movimientos guerrilleros y los movimientos estudiantiles, entre
otros.
La represión política ha provocado una respuesta social, reflejada en movimientos de protesta
y en contestaciones artísticas, que en ocasiones se traducen también en propuestas literario-
dramáticas o escénicas. Pueden señalarse múltiples textos dramáticos y espectáculos que han
denunciado los abusos de poder inducidos desde las altas esferas.4 Podríamos enfatizar el
hecho de que cada movimiento teatral, es una respuesta a las crisis: si la crisis es aguda, el
teatro será tanto más radical en sus posiciones.
Presentar a la izquierda americana como ejemplo de potencia imaginativa al servicio del teatro,
íntimamente relacionado con la política y con una nueva manera de entender su participación en ella,
4 Los trabajos Teatro latinoamericano de los setenta: autoritarismo, cuestionamiento y cambio de Osvaldo
Pellettieri, y La re/presentación de la violencia en el teatro latinoamericano contemporáneo: ¿ética y/o
estética? (coordinado por José Ramón Alcántara Mejía y Jorge Yangali), resultan de gran utilidad para
profundizar en el tema.
10
fue la constante de los años sesenta. A ello contribuyó la amplitud de tal rechazo adoptando las formas
más sorprendentes y contradictorias, tanto violentas como pacíficas, cómicas y místicas; sin embargo,
todas ellas engarzadas en el esqueleto común de un radicalismo vitalista que se hacía presencia viva
desbordando los estrechos límites de un escenario para extenderse por las calles indiferentes, al igual
que la propia peste de Artaud, en permanente contestación a la sociedad y la cultura dominante. Estéticas
e ideologías que significan la penetración del arte en la vida, disminuyendo la distancia entre la realidad
teatral y la realidad social. (Chaikin, 1974: 79)
Todas estas compañías presentan como características comunes y destacables los siguientes
puntos:
• Las historias que exponen no dan lugar a la tragedia individual, sino a la colectiva,
reflejando un mundo desajustado por razones históricas, políticas, religiosas y
económicas.
• Lo testimonial e histórico generalmente adquieren preponderancia.
• Se presentan como espectáculos inscritos en la estética de la participación, más que
en la de la observación.
• Se apoya un diálogo directo con el entorno social y político que transcienda al terreno
de una transformación social y justa.
• Son creaciones marcadas por métodos de investigación y análisis que ayudan a
conocer y recrear la historia, el proceso de lucha de los pueblos y las problemáticas
de una comunidad, zona o sector social específicos.
A continuación, expongo algunos montajes latinoamericanos de teatro de denuncia dignos
de mencionarse, debido a que históricamente son considerados como los primeros trabajos
que buscan integrar elementos de una estética documental en territorio latinoamericano.
Dichos montajes han realizado importantes aportaciones a la estética del teatro discursivo,
tanto por los temas planteados como por sus soluciones y propuestas escénicas:
Huellas de un rebelde, presentado en 1970 por el director colombiano Fernando González
Cajiao, es una obra sobre el sacerdote guerrillero Camilo Torres, muerto en acción el 15 de
febrero de 1966. El Sol bajo las patas de los caballos, texto del dramaturgo ecuatoriano Jorge
Enrique Adoum, publicado en 1970, critica la violencia y la deshumanización que implican
las conquistas. Puño de cobre, montaje del grupo peruano Yuyachkani, fundado en 1971,
expone las consecuencias de la trágica huelga de Cerro Pasco. Oye, montaje del grupo
peruano Cuatrotablas estrenado en 1972, critica el coloniaje latinoamericano. Lisistrata
González de Sergio Arrau, estrenado en 1972, y Una casa en Lota Alto de Víctor Torres,
11
publicada en 1973, retratan el periodo político e histórico de la Unidad Popular en Chile.
Puerto White, 1907, historia de una pueblada, montaje realizado por el grupo de teatro
argentino Alianza presentado en 1973, recrea la huelga portuaria de 1907. Mear contra el
viento, escrita para la televisión sueca por los dramaturgos chilenos Jorge Díaz y Francisco
Uriz, presenta el escándalo de los documentos secretos de la ITT, publicado en 1974. I took
Panama, montaje de la compañía Teatro Popular de Bogotá estrenado en 1974 bajo la
dirección de Jorge Ali Triana, es una obra basada en los hechos históricos que condujeron a
la Independencia de la República de Panamá en 1903, y su nueva dependencia mediante la
firma del tratado del Canal en 1904. Relevo 1923, del dramaturgo argentino Jorge
Goldenberg, publicada en 1975, expone una huelga que se llevó a cabo por peones rurales
entre los años 1920 y 1922 y fue salvajemente reprimida. La Juambimbada del grupo
venezolano Rajatabla, estrenada en 1976, investiga la vida del hombre venezolano en tres
momentos históricos importantes: la dictadura de Juan Vicente Gómez, la democracia y la
etapa del petróleo. Girón, historia verdadera de la brigada 2506, del director cubano Raúl
Macías, se publica en 1976 y trata sobre una expedición a Playa Girón el 17 de abril de 1961.
Este listado busca servir como referencia de apenas unas cuantas obras pertenecientes al
teatro documento en Latinoamérica, sin que nos sea posible aquí profundizar en cada una de
ellas. No obstante, es importante destacar la cercanía temporal que estos montajes tienen con
la obra La Indagación de Peter Weiss, estrenada y publicada en 1965, y considerada como
una de las primeras obras que se sirve para su factura de material documental (reportajes,
declaraciones oficiales, entrevistas, cuadros estadísticos, balances de empresas, cartas, actas,
expedientes, etcétera), y que a su vez tiene como principal intención la de informar al
espectador sobre aquello que los grupos de poder prefieren mantener en el terreno de lo
silenciado. Por su parte, el dramaturgo mexicano Vicente Leñero estrenó Pueblo rechazado
en 1968, basándose en el caso del Padre Lemercier. La obra inauguró el género en México,
país que comparte con el pueblo alemán una historia manchada de sangre, tragedia e
injusticias.5
5 Aunque, como ya quedó claro, toda Latinoamérica comparte también una historia manchada de sangre (y
por tanto ha visto nacer una gran variedad de propuestas de teatro documento), a partir de ahora nos
centraremos en el caso de México.
12
Pueblo rechazado se escribió a raíz de un fotorreportaje sobre un abad separado de la Iglesia. Compañero
se basa en los noticiarios sobre la muerte del Che Guevara. El juicio adapta el expediente taquigráfico
del proceso del asesino del presidente Obregón. Los hijos de Sánchez se vale, últimamente, de las cintas
magnetofónicas de Oscar Lewis. (Schanzer, 1983: 1)
El propio Leñero acepta abiertamente la influencia de Weiss en sus obras. Influencia que en
México representa un parteaguas, ya que algunos procesos de escritura de diversos textos
dramáticos estarán construidos a partir de la utilización del documento:
Para El juicio, sobre León Toral, me basé en el juicio recogido taquigráficamente –compilado en dos
tomos que conseguí con mucho trabajo– que le hicieron a él y a la madre Conchita. De este modo
encontré una forma de hacer teatro documental. Martirio de Morelos, por ejemplo, era puro periodismo.
Este teatro lo hacían los alemanes en ese entonces, había una corriente que Peter Weiss cultivaba y de la
que me influí. Ese fue mi camino en el teatro.6
La relación de Leñero con el periodismo fue determinante en la configuración de sus textos;
y me atrevo a hacer una analogía con el proceso creativo de Weiss, porque el dramaturgo
alemán contaba con artículos extraídos de periódicos sobre el proceso de Auschwitz en
Frankfurt (mismos que le fueron de utilidad en la concepción de su texto La Indagación).
La fotografía de la Revista Life del 28 de diciembre de 1968, en la que aparece el
dramaturgo alemán junto a un archivador repleto de recortes de prensa, es una imagen que
nos ayuda a comprender la labor de ambos escritores, que componían tomando a la
“realidad” como punto de partida. El periodista Carles Guerra comenta en un reportaje:
“Weiss creó un monumento literario edificado sobre un mar de documentación y
pensamiento”.7
Considero que esta apreciación es válida y extensiva para explicar el trabajo de los primeros
creadores del teatro documento, ya que como se expondrá a lo largo de la presente
investigación, los modelos creativos han presentado múltiples variables:
Por lo demás, he visto a menudo que precisamente lo imparcial, lo menos afincado en la teoría, puede
aportar una comprensión por lo nuevo, si ha mantenido despierta la conciencia dialéctica de que la
existencia está sometida a transformaciones constantes. (Weiss, 1976: 33)
6 “Entrevista a Vicente Leñero”. Disponible en: ˂http://www.letraslibres.com/mexico/entrevista-vicente-
lenero˃ (fecha de consulta: 12 de mayo de 2016).
7 “La última novela épica”. Disponible en ˂http://www.lavanguardia.com/libros/20110216/54113935682/la-
ultima-novela-epica.html˃ (fecha de consulta: 18 de mayo de 2016).
13
1. PRIMERA PARTE: La reapropiación de los postulados alemanes en el teatro-
documento mexicano
El presente capítulo tiene la intención de exponer las formas en las que se experimenta
actualmente el teatro documento en México, tanto desde la teoría como desde la creación. Es
oportuno hacer una revisión de los distintos trabajos de investigación teórica que previamente
han tratado el tema, con la intención de conocer sus enfoques y alcances para poder plantear
un punto de vista complementario.
En la cartelera actual, así como en la academia y los espacios destinados a la reflexión, se
vive un especial interés por el teatro documental mexicano. Evidentemente, uno de los
motores que detona esta disposición hacia el teatro discursivo esta afianzado en la confianza
que se le tiene como posible medio de transformación social. Basta revisar la programación
de festivales, o bien las diversas ofertas de los teatros, para detectar que cada vez más
creadores escénicos se pueden ver reflejados y estimulados por esta particular manera de
estructurar, pensar y ofrecer el hecho escénico. Trabajos como los de Jorge Vargas, Héctor
Bourges, Luisa Pardo, Gabino Rodríguez, Francisco Barreiro y Shaday Larios, por ejemplo,
han trascendido los límites nacionales para presentarse en países que saben valorarlos con
gran entusiasmo. Lo que de alguna manera demuestra que la práctica escénica en el país se
nutre (con gran interés) del documento como uno de sus principales detonantes.
El criterio para hacer la selección de dramaturgos que aborda la presente investigación, sigue
la línea cronológica que inicia con Vicente Leñero (considerado por muchos teóricos como
el iniciador del movimiento, no sólo en México, sino en toda Latinoamérica), pasa por Víctor
Hugo Rascón Banda (a su vez, alumno de Leñero) y termina con Hugo Salcedo, autor de
Música de Balas, (texto fundamental en la literatura dramática mexicana, que se articula a
partir de una exhaustiva investigación en torno al aumento de muertes a raíz de la
implementación del Operativo Conjunto Michoacán, impulsado por el ex presidente de
México Felipe Calderón Hinojosa).8
8 Más en específico, para esta selección particular de dramaturgos sigo el criterio establecido en el artículo del
Dr. Hugo Salcedo que lleva por título “El teatro documento en México”, publicado en Madrid por la revista
Acotaciones.
14
Entre Rascón Banda y Salcedo, se revisará a los dramaturgos Francisco Ledón Plaza, Efraín
Franco y Humberto Robles, quienes resultan también fundamentales para la presente
investigación, debido a que sus temas complementan los trabajos de los pioneros que
previamente se abordarán (Leñero y Banda) y los del continuador de la tradición (Hugo
Salcedo).
Por su parte, los creadores escénicos que forman parte de la presente investigación han sido
integrados tomando como criterio el tipo de temas abordados en sus obras –en buena medida
relacionadas con la situación sociopolítica mexicana–, así como su trayectoria y
reconocimiento tanto dentro como fuera de México. Se trata en todos los casos de propuestas
que han tenido una recepción constante, cuyos procesos de creación –como veremos– han
ido modificándose con el paso del tiempo.
Es importante comentar que el paradigma discursivo (al que pertenecen el teatro documento
y el biodrama) es un tipo de teatro que no goza en nuestro país de una aceptación masiva, y
en muchas ocasiones sus canales de distribución se ven reducidos a festivales o eventos de
corte académico. Difícilmente sucede que una obra de teatro documento logre tener una
temporada con muchas representaciones, lo cual resulta comprensible tomando en cuenta que
las temáticas abordadas no siempre son del gusto de un público no especializado, que muchas
veces prefiere ir al teatro a “pasar el tiempo” en lugar de ser confrontado con su realidad.
Esta singular característica provoca que aunque sean muchos los grupos que se interesan por
esta vía creativa, son pocos los que logran un reconocimiento nacional e internacional.
Existen diversas investigaciones en torno al teatro documento en México, y cada una de ellas
analiza su campo de estudio desde diferentes enfoques. A continuación, integro aquellas que
considero más significativas en la medida en que sirven para estructurar, complementar y
delimitar el presente trabajo. La lista de investigaciones sigue un orden cronológico de
publicación o realización:
• El artículo “La realidad latinoamericana y el drama documental” de Pedro Bravo,
publicado en el año 1979.
• El libro Teatro Documental de Vicente Leñero, publicado en el año 1985.
• La ponencia “El teatro documento de Reinaldo Arenas”, escrito por la investigadora
Alba Esther Sánchez-Grey y presentada en el año 2010.
15
• La tesis “El teatro documental: Una a/puesta en escena” de Paulina Sabugal Paz,
publicada en el año 2014.
• El artículo “El teatro documento en México” de Hugo Salcedo, publicado en la
Revista Acotaciones no. 37, en 2016.
En el libro El teatro documental, Vicente Leñero hace una reflexión en torno a la
reapropiación de los elementos heredados de la tradición alemana en sus propios textos
considerados como documentales. Dicha investigación resulta una referencia ineludible para
los fines de la presente investigación, debido a que ayuda a confirmar uno de los principales
ejes vertebrales de la presente pesquisa: la de atribuir a Leñero el lugar pionero de textos
documentales en Latinoamérica. En dicho libro, aparecen cuatro de las obras documentales
del autor: Los traidores (1978), Pueblo rechazado (1968), Compañero (1970) y El Juicio
(1971), así como dos artículos: “El drama histórico y documental de Vicente Leñero” de
Judith E. Bisset, y “¿Por qué un teatro documental?”, escrito por el propio dramaturgo; así
como una entrevista a este último realizada por Kirsten F. Nigro.
En relación a dicha entrevista, interesa la respuesta de Leñero a la cuestión de la diferencia
entre teatro documental y teatro histórico:
La diferencia que yo podría establecer es la de la intención. El drama histórico normalmente no se
preocupa por el presente y es más como un escape hacia el pasado. Y el drama documental, un poco
como lo entendían Peter Weiss y Piscator, es tomar el pasado pero para reflejar nuestro presente. Claro,
en un continente como Latinoamérica, donde todo está por escribirse, todo es documental, todo nos está
hablando sobre nuestro presente. Yo creo que esclarecer las historias de la Revolución Mexicana es el
presente, porque están ocultas porque no se han discutido suficientemente. El hablar de nuestros héroes
es un presente terrible, porque no hemos hablado nunca descarnadamente de ellos. El tratar algo
desconocido, algo oculto durante el tiempo por razones de deficiencias históricas o políticas, es darle
una actualidad brutal. La actualidad para mí es fundamental en el teatro documental. (Leñero, 1985: 20)
Esta respuesta me parece fundamental para entender las causas por las cuales Leñero trabaja
constantemente con eventos históricos alejados temporalmente de la “realidad” de los
espectadores; ya que como bien lo señala, el hecho de hacer un balance de momentos
históricos del pasado en un país como México (en donde la desmemoria histórica es un gesto
muy común) se vuelve un ejercicio fundamental y totalmente presente. Dicha opinión en
torno a las temáticas que aborda en su propio teatro, se ve de alguna manera confirmada por
las aseveraciones que la investigadora Bisset propone en su artículo.
16
En “El drama histórico y documental de Vicente Leñero”, Bisset señala la delgada línea que
vuelve difícil clasificar al teatro de este dramaturgo, pues si bien ha sido catalogado
justamente como teatro documento, ella muestra a la vez la cercanía de Leñero con el drama
histórico. Esto es así, porque el autor suele remitirse a algún suceso histórico sin respetar su
fidelidad, tomándolo simplemente como un tema para abordar cuestiones que se consideran
fundamentales:
Sus obras documentales son una reflexión personal que comparte con el público en una discusión abierta.
Leñero no da respuestas. El espectador se enfrenta ante las preocupaciones (del autor), sus preguntas y
sus interpretaciones subjetivas de la historia o de personajes históricos (…) Según Leñero, el elemento
significativo de cualquier hecho histórico, es que sugiere, y particularmente que le sugiere al escritor. Él
afirma que no se trata de un problema de fidelidad histórica: No se trata de conservar esos
acontecimientos, sino lo que sugieren; lo que provoca la actuación de esos personajes; lo que sugiere la
actuación del Che Guevara o lo que pueda representar en un contexto más amplio (…) Pero al reflexionar
así sobre ellos, ellos pierden su propia realidad (…) para uno ya no son personajes de una crónica
periodística convertida en crónica teatral (…) sino que son elementos que sirven de base para la creación
de personajes. Como lo ve Leñero, no hay una diferencia esencial entre el teatro histórico y el
documental. El teatro histórico como el de Magaña o Sartre es efectivo cuando su finalidad es extraer
del hecho histórico significados más universales, con respecto al hecho histórico (…), más intemporales.
La historia no sirve como un modelo o lección para el presente, sino como otro camino que le permite
reflejar al hombre su propia realidad. El escritor transforma la historia, inmediata, en un momento teatral,
porque la crisis que representa coincide con sus puntos de vista personales. (Bisset, 1985:7)
Este artículo nos permite identificar que las posibilidades para generar un texto de teatro
documento son múltiples y dependen en gran medida de la visión y los intereses particulares
de cada dramaturgo. En este sentido, podemos detectar diferencias en la manera de trabajar
con los documentos entre Weiss y Leñero, pues el primero asume su trabajo respetando la
fidelidad histórica y el segundo desde una actitud menos rigurosa, en donde los sucesos
históricos pueden servir apenas como pretexto para que el dramaturgo articule su obra:
Cada una de las obras examinadas representa la subjetividad de Vicente Leñero, una versión alternativa
de los sucesos históricos y sus protagonistas. (Bisset, 1985:7)
La investigadora se detiene en revisar las estrategias que Leñero utiliza para trabajar con la
historia e integrar los documentos en sus obras –Pueblo rechazado (1968), El Juicio (1971)
y Martirio de Morelos (1981)–, haciendo hincapié en la constante intencionalidad que Leñero
muestra al ofrecer versiones alternativas de la historia a través de sus textos:
Vicente Leñero ha construido, cuidadosamente, mundos dramáticos para ofrecer al público o al lector
una alternativa a los hechos del mundo real. El público está invitado a reflexionar sobre las implicaciones
de cada suceso o de las acciones de una figura particular representada sobre el escenario. Guiado por la
efectividad de las estructuras y técnicas dramáticas de las obras, concebidas por el autor, el público
vislumbra aspectos significativos de mundos posibles y tiene la oportunidad de participar en la
revaloración de los hechos históricos, por quienes interpretan el mundo real de una forma radicalmente
distinta a aquellos que lo aceptan sin cuestionarse. (Bisset, 1985:14)
17
Además de la edición de Teatro documental de Leñero, me parece importante mencionar la
tesis titulada “El teatro documental: Una A/puesta en escena”, escrita por la comunicóloga
Paulina Sabugal Paz, para obtener el título de Maestría en Comunicación por la Universidad
Iberoamericana. Su objetivo planteado es:
(…) mostrar la utilidad de elementos del documental en el teatro, para generar la construcción de un
discurso comunicativo y estético que sirva como sustento argumentativo, para llevar a cabo una puesta
en escena. (Sabugal, 2014: 2)
En este sentido, Sabugal toma como referente para sustentar y justificar su investigación el
montaje El rumor del incendio, de la compañía Lagartijas Tiradas al Sol. Tras hacer un
análisis centrado en la recepción del teatro documental, integra postulados teóricos
provenientes de la filosofía, la comunicación y la sociología, así como de las investigaciones
del teórico José Antonio Sánchez (investigador esencial para profundizar en las prácticas de
lo real). El resultado es un texto que se ocupa de analizar los elementos que componen la
construcción del teatro discursivo y la recepción de los mismos en la escena contemporánea.
Sin lugar a dudas, este trabajo es muy valioso en tanto que analiza, desde un enfoque
filosófico, el tema en cuestión.
En el artículo “El teatro documento de Reinaldo Arenas”,9 la investigadora Alba Esther
Sánchez-Grey realiza a modo de introducción una breve revisión de los elementos propuestos
tanto por Brecht como Piscator, que a su vez sirven como detonadores para la articulación
lanzada luego por Weiss. La autora, tras enlistar las categorías más sobresalientes del teatro
documento, dedica el grueso de su estudio a la obra Persecución de Reinaldo Arenas,
haciendo énfasis en la temática de la obra:
En Persecución Reinaldo Arenas hace uso del teatro documento para denunciar ante el mundo el sistema
represivo en que vive su patria. (Sánchez-Grey, 2010: 2)
Se ocupa asimismo del carácter poético del texto:
9 Ponencia leída en el XXIX Congreso Anual del Círculo de Cultura Panamericano, copatrocinado por Bergen
Community College of New Jersey. Sesión de Clausura en memoria de Reinaldo Arenas, el 10 de noviembre
de 1991. Publicada en Círculo: Revista de Cultura, Vol. XXI, 1992, 67-76).
18
Reinaldo Arenas era, por naturaleza, un poeta y no tuvo que sacrificar, como Piscator y sus seguidores,
el concepto de lo artístico en beneficio de la proclama revolucionaria; sino que la poesía trasciende lo
político a través de los símbolos, lo plástico o la expresión verbal. (Sánchez-Grey, 2010: 2)
Sánchez-Grey enfoca su atención en analizar los elementos simbólicos que aparecen a lo
largo de la obra, así como el material documental utilizado para articular el texto dramático
y los diversos referentes a los que constantemente se aluden a lo largo de la propuesta
dramática. Indudablemente, el estudio que realiza la investigadora es un análisis de texto de
corte tradicional que ahonda en los elementos básicos (espacio, personajes, funciones del
coro, acciones, diálogos, acotaciones e influencias que al dramaturgo le han servido para
producir su texto). Invariablemente, todos estos elementos ayudan al lector a realizar un
análisis profundo y pormenorizado del texto de Arenas.
El artículo de Hugo Salcedo publicado en la revista Acotaciones no. 37, titulado “El teatro
documental en México”, es una gran aportación. Analiza algunas propuestas de teatro
documento y se enfoca en la pertinencia de los temas tratados, a través de su relación con la
política, la economía y la situación cultural actual. Aborda también las distintas estrategias
dramatúrgicas derivadas de la incorporación del documento y la manera en las que estos
textos son luego trasladados a la escena. Salcedo hace su análisis refiriéndose
irremediablemente a los textos seminales de teatro documental latinoamericano: Pueblo
rechazado (1968), Compañero (1970), El Juicio (1971) y Martirio de Morelos (1981); para
continuar su recorrido revisando la obra Los ilegales (1979), La fiera del Ajusco (1983),
Homicidio calificado (1994), Por los caminos del sur (1996), La mujer que cayó del cielo
(2000) y Los ejecutivos (2002) de Víctor Hugo Rascón Banda (deteniéndose en revisar la
tipología de los documentos utilizados, así como las temáticas abordadas por el dramaturgo
chihuahuense). Revisa igualmente otros textos, como Aunque vengas en figura distinta,
Victoriano Huerta (1984) de Gerardo Velásquez, La madrugada (1979), El destierro (1982)
y Las adoraciones (1983) de Juan Tovar. Estas últimas son obras que aunque toman en cuenta
materiales documentales para su realización, no se ocupan de abordar temáticas que puedan
ser tomadas en cuenta como contemporáneas:
Aunque vengas en figura distinta, Victoriano Huerta, acerca del traidor y asesino del presidente
Francisco I. Madero, arriesgando con este hecho la soberanía nacional y precipitando al país a una guerra
fratricida en pleno ambiente revolucionario que se desencantó en el episodio conocido como la Decena
Trágica… La madrugada está inspirada en una versión de los hechos referentes a la Revolución
19
Mexicana… El destierro, donde recurrió a cartas y testimonios reales de sus protagonistas,
reconstruyendo un pasaje de la historia cultural mexicana de principios del siglo XX… Las adoraciones,
basada directamente en el proceso inquisitorial del Cacique de Texcoco, quien gobernó en 1539.
(Salcedo, 2016: 106)
Los temas anteriormente tratados, de alguna manera han sido superados por la marcha de la
historia, lo cual imposibilita que estos textos puedan ser asumidos como obras de teatro
documental (desde la óptica de Peter Weiss). Las obras de teatro documento, por lo general
buscan encontrar posibles soluciones a las problemáticas expuestas, y en casos en los que las
temáticas abordadas están tan distanciadas cronológicamente, resulta complejo encontrar
tales soluciones. Algo similar sucede con el montaje Juicios de vivos y muertos (que se
analiza también en el artículo de Salcedo), presentado por la compañía Fénix Novohispano
en 2015. Si bien es un trabajo que toma como punto de partida una situación que está basada
en acontecimientos reales, éstos se alejan por mucho de nuestra época:
Como el que propuso en mayo de 2015 la compañía Fénix Novohispano, recreando autos de fe contra
brujas y judíos, beatas, protestantes, criollos y bígamos, a partir de las prácticas punitivas que hacía el
Tribunal de Santo Oficio (Salcedo, 2016: 106)
En contraste con dichos temas que resultan alejados de nuestra época, Salcedo aborda en su
investigación otros trabajos cuyas temáticas están más cercanas a nuestro tiempo. La matanza
del 2 de octubre, por ejemplo, no podía quedar fuera de los ejes de investigación del teatro
documental, ni tampoco la violenta desaparición de 43 jóvenes normalistas en Ayotzinapan
en el año 2014. En este sentido, el investigador propone un arco temporal que va del año
1968 al año en el que fueron desaparecidos los normalistas, invitándonos a reflexionar sobre
los múltiples temas que el teatro documental ha tratado y podría tratar.
Entre 1968 y 2014, se tiende un arco temporal que denuncia las prácticas del gobierno y del Ejército
Nacional abanderado por sus respectivos comandantes en jefe: Gustavo Díaz Ordaz para el caso de
Tlatelolco y Enrique Peña Nieto, que llego al poder en 2012; pasando por Carlos Salinas, contra quien
el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional de Chiapas se levantó en armas; Ernesto Zedillo, en cuyo
mandato ocurrió el caso de Aguas Blancas; o con Felipe Calderón Hinojosa, cuya declaración de guerra
contra el narcotráfico sumió al país en una ola de violencia todavía imparable. (Salcedo, 2016: 108)
Temáticas como la matanza estudiantil en el México del 68 quedan plasmadas en textos como
Me enseñaste a querer (1988) de Adam Guevara, donde a través de una combinación de
elementos tomados de diversas tradiciones (Brecht, Pirandello y el teatro de creación
colectiva) se nos propone una obra cuya finalidad es denunciar la masacre ocurrida durante
el sexenio de Díaz Ordaz. El propio Guevara, incorporando estas mismas técnicas para la
creación de sus montajes, elaboró después Poquita fe (1994), que busca evidenciar la
20
manipulación que sufrieron las acciones del EZLN, a través de un ejercicio de
enmascaramiento de la realidad articulado por el Estado y los medios de comunicación.
El investigador Hugo Salcedo, al analizar las obras de Guevara, ofrece al lector información
en torno a la utilización de los recursos documentales y pirandellianos que forman parte del
montaje, presentándonos así un acercamiento a la particular manera de abordar la escena del
pedagogo y director en cuestión:
La propuesta escénica incluye también una serie de recursos documentales, como por ejemplo el uso de
comentarios televisivos reales que se contraponen con el planteamiento de los hechos para mostrar la
falsedad de los discursos oficiales, la utilización de la voz auténtica del Presidente de la República que
se escucha por los altavoces, la reproducción proyectada de las planas de los periódicos que anuncian
las hazañas referidas o la práctica del teatro dentro del teatro mediante las escenas ejecutadas por títeres
que ridiculizan a personajes reconocibles de la política nacional. (Salcedo, 2016: 110)
Salcedo también dedica parte de su investigación al proyecto creado a partir del texto del
dramaturgo español Francisco Lidón Plaza, que lleva por nombre Proyecto La Cicatriz, el
cual aborda el trágico acontecimiento acaecido en Guadalajara en 1992:
Donde a consecuencia de la acumulación de gases y petróleo en el sistema de alcantarillado público,
explotaron calles enteras y viviendas el 22 de abril de 1992. (Salcedo, 2016: 110)
En este trabajo que se estrenó en 2015, se toma como tema vertebral para la creación del
montaje una catástrofe ocurrida en 1992. Sin embargo, la estrategia de Plaza es tomar como
punto de partida la catástrofe para enlazarla con las condiciones del espectador actual,
impulsando una mirada crítica en la que el acto de revisar el pasado sirva para cuestionar el
presente:
En este sentido es que la naturaleza del teatro documento va a preferir valerse del suceso apuntalado en
el pasado, para desde esa perspectiva revisar condiciones de mayor aproximación con el tiempo del
espectador actual, proporcionando una mirada crítica a su contexto. (Salcedo, 2016: 110).
Sobre el mismo suceso trágico, el dramaturgo Efraín Franco también realizó dos textos
documentales que el propio Salcedo también revisa en su artículo. Dichos textos, publicados
en el año 2000, son Crónica de un adiós y Nunca más abril. El primero expone a las víctimas
de la tragedia, mientras que el segundo se centra en los antecedentes y consecuencias de las
explosiones.
Finalmente y para concluir su investigación, Salcedo expone el trabajo de los colectivos
Lagartijas Tiradas al Sol y Teatro Línea de Sombra, probablemente las agrupaciones que más
21
resonancia han tenido nacional e internacionalmente en los últimos años y cuyo interés por
el teatro discursivo ha quedado patente en múltiples trabajos.
Además de los trabajos anteriormente señalados, es importante mencionar el artículo “La
realidad latinoamericana y el drama documental” de Pedro Bravo Elizondo, donde el autor
hace una revisión sobre las condiciones sociopolíticas que orillaron a la gestación de un teatro
de denuncia en Latinoamérica –mismas que encontraron en las premisas aportadas por el
teatro documental alemán, una serie de herramientas que activaron innovadores rumbos para
la escena latinoamericana–. Elizondo subraya en su artículo la importancia del teatro bufo
cubano, considerado como uno de los primeros ejemplos de teatro eminentemente
latinoamericano que buscara hacer crítica de la realidad social del país:
En Cuba, el teatro bufo arraiga en los problemas nacionales, y la obra Perro huevero aunque le quemen
el hocico (1869), representada en el teatro Villanueva, de Juan Francisco Valerio, provoca una violenta
reacción de parte del régimen español dominante en la Isla. Durante la representación. (Elizondo, 1979:
201)
Por lo tanto, en palabras de Elizondo, esta actitud de denunciar la realidad social inició en
Latinoamérica gracias a la tradición insertada por el teatro bufo cubano, el grotesco criollo y
el teatro costumbrista en países como Chile, Brasil, Perú y México; propuestas que a su vez,
se convertirán con el paso del tiempo en los pilares sobre los cuales descansara el teatro
documental latinoamericano. La incorporación del teatro documento en tierras americanas
será una manera de dar continuidad al sentimiento de denuncia previamente arraigado en la
sociedad a través de las tradiciones teatrales netamente latinoamericanas:
Con este teatro nacional, inserto en la realidad americana, enlaza, según mi entender, el teatro
documental latinoamericano al dramatizar y buscar lo propio, su identidad, enriqueciendo este teatro con
los aportes europeos, en este caso, el alemán, proceso natural dentro de las leyes que rigen la literatura,
en lo que a influencias se refiere. (Elizondo, 1979: 202)
En su artículo, Elizondo asigna parte de su investigación a comentar los elementos teóricos
detonadores del teatro documento: el teatro político de Piscator y el teatro épico brechtiano
en Weiss. Además, dedica atención a los tres dramaturgos alemanes más destacados
internacionalmente: Hochhuth, Kiphardt y Weiss y sus obras más representativas: El vicario
(1964), El caso de J. Robert Oppenheimer (1964) y La indagación (1965), respectivamente.
Evidentemente, es a Weiss a quien dedica mayor interés, debido a que él es considerado el
principal teórico del teatro documental gracias a su trabajo titulado “Catorce proposiciones
para un teatro documental”, publicado en la revista Theater Heute en el año de 1968, cuyas
22
aportaciones resultan medulares para comprender las dimensiones de esta particular manera
de gestionar el texto y la puesta en escena. En lo que se refiere a fuentes y formas del teatro
documento, Elizondo integra en su análisis la siguiente cita del propio Peter Weiss:
Este teatro selecciona su material, para converger hacia un tema social o político. No altera el contenido
del suceso, sino que estructura su forma. Si el teatro documental va hacia el pasado, las preguntas clave
que debe resolver son: por qué un personaje histórico, un periodo, una época, son sepultados en el olvido;
quiénes se benefician de esta omisión. El teatro documental actúa, en este sentido, como una memoria
universal. Sin embargo, tiene que usar métodos distintos a aquellos que convienen a una interpretación
política directa. El escenario no representa la realidad de un momento dado, sino la imagen de un
fragmento de la realidad. El teatro documental político rehúye asumir la forma de una manifestación
pública. El teatro es, en última instancia, una producción artística, no un panfleto ni una masa
vociferante. Cuando el teatro documental ha transformado, mediante el análisis, la crítica y el estudio,
el material con el cual trabaja, y lo ha permeado con las funciones de un producto artístico, entonces el
trabajo dramático se convierte en instrumento de lucha, en la formación de pensamiento político. (en
Elizondo, 1979: 204).
Más adelante, Elizondo, al igual que Salcedo, concuerda en que Vicente Leñero es el pionero
del teatro documental en Latinoamérica, siendo Pueblo rechazado (1968) la obra que sirvió
como punto de partida a una tradición que tendrá en todo el continente americano una gran
repercusión. Entre los ejemplos que Elizondo integra a su investigación podemos citar la obra
General de hombres libres, presentada por la compañía Teatro Nuestra América en 1978
(basada en la vida y obra de Augusto César Sandino), así como la obra Girón. Historia
verdadera de la brigada 2506, escrita por el dramaturgo cubano Raúl Macías y publicada en
1976. Huellas de un rebelde, publicada en 1970, del dramaturgo colombiano Fernando
González Cajiao, obra que según Elizondo guarda relación con el texto El Vicario (1964) de
Hochhuth, debido a las innumerables citas10 que son integradas en el texto del dramaturgo
colombiano (sobre la vida del sacerdote-guerrillero Camilo Torres Restrepo, muerto en
combate). Otro montaje que aparece en la lista de Elizondo es la obra I took Panama,
representada en 1974, escrita por Luis A. García y dirigida por Jorge Alí Triana, que expone
los hechos que condujeron a la Independencia de la República de Panamá de 1903 y un año
después a su dependencia mediante el Tratado del Canal. El investigador, además, dedica
parte de su análisis a dos trabajos argentinos: Puerto White, 1907. Historia de una pueblada,
creación colectiva del grupo Alianza estrenada en 1973, y Relevo 1923, publicada por Jorge
Goldenberg en 1975. El trabajo del grupo Alianza:
(…) recrea la huelga portuaria de 1907, mediante la indagación histórica en los periódicos de la época y
el informe al parlamento del dirigente Alfredo Palacios. Según declaraciones del grupo, sólo
10 Tomadas de los textos del propio Hochhuth.
23
pretendieron “recuperar una historia que siempre nos fue negada, dirigiéndonos finalmente a nuestro
interlocutor principal: la clase obrera”. (Elizondo, 1979: 204)
Además, en el texto de Goldenberg se lee:
El pretexto temático de la obra, es un hecho histórico: concretamente entre los años 20 y 22 hubo en
Argentina, en el sur, en zona de las grandes estancias, un movimiento de huelga de peones rurales casi
inédito en Argentina; un movimiento muy fuerte, que fue salvajemente reprimido por el ejército… El
que dirigió esa represión fue un coronel, el teniente coronel Varela, que se supone actuaba por órdenes
del Gobierno… Cuando terminó la campaña, volvió Varela a Buenos Aires y al año siguiente un
anarquista lo mató. (Elizondo, 1979: 206)
Elizondo continua su sumario teatral integrando varios títulos que son de enorme interés pero
escapan a los alcances de la presente tesis, cuyos límites –como se mencionó– se
circunscriben a las propuestas realizadas por creadores mexicanos centradas en temas
cercanos al contexto nacional. La línea abordada por Elizondo invita a futuras
investigaciones, ya que abre la posibilidad de tratar el teatro documental en todo el continente
latinoamericano, que como ha quedado constatado, resulta de una riqueza abrumadora.
Tras exponer las principales aportaciones de los estudios sobre el teatro documento en
México, resulta importante resaltar la ausencia –hasta donde nuestra pesquisa ha llegado– de
trabajos que ofrezcan análisis pormenorizados de las principales creaciones documentales,
tanto textuales como espectaculares, surgidas en México a partir de 1968 hasta el día de hoy.
En este sentido, resulta pertinente orientar los alcances del presente trabajo de acuerdo con
dicha búsqueda, si bien otro de los principales objetivos es generar una investigación que
permita conocer cabalmente las bases metodológicas en las que se apoya el teatro documento
mexicano. Esto, mediante el análisis de los principales dramaturgos, directores y colectivos,
así como de las temáticas por ellos abordadas, tomando conciencia de la apropiación de los
postulados alemanes para articular propuestas locales sólidas a la altura de las circunstancias
actuales (que por lo general exigen rendición de cuentas). Confío plenamente en que el teatro
es un medio a través del cual se pueden provocar transformaciones concretas, que frenen el
abuso de poder que constantemente padecemos.
24
1.1. Del drama histórico de Georg Büchner al teatro documento de Vicente Leñero
Es imposible hablar de la dramaturgia de Vicente Leñero sin referirnos a la importancia que
el drama histórico ha tenido en la configuración del teatro documento. Tanto Schiller como
Büchner son dramaturgos fundamentales para comprender la relación que existe entre la
historia y el teatro. Desde el teatro griego es evidente que los dramaturgos se han visto
siempre influenciados por los hechos históricos. Basta con tener en mente títulos de tragedias
griegas como: Los persas (472 a.C.) o Los siete contra Tebas (467 a.C) de Esquilo, o bien
dramas históricos de Shakespeare como Enrique VI (1594), Eduardo III (1596), Ricardo II
(1597), Ricardo III (1597), Enrique IV (1598), Enrique V (1599), El Rey Juan (1597) y
Enrique VIII (1613), para verificar que el interés por los temas históricos ha sido desde el
nacimiento del teatro occidental un tema de gran relevancia. Sin embargo, debemos tomar en
cuenta que la integración de sucesos históricos dentro de una obra de teatro no
necesariamente convierte en teatro documento a la obra en cuestión. Cuando nos referimos a
teatro documento, estamos obviamente implicando la articulación de lo documental durante
el proceso de creación, en el cual los elementos documentales de la obra son puestos a
revisión, analizados e integrados tanto en la escritura de textos dramáticos como en la de las
posibles puestas en escena.
Por contraposición, el drama histórico simplemente integra dentro de la obra los sucesos
históricos, y en ocasiones se sirve de algún documento de manera aislada y esporádica para
introducirlo dentro del texto dramático. La historia se presenta sólo como punto de
inspiración o como fuente que proporciona al dramaturgo un contenido específico. Al creador
de dramas históricos no siempre le interesa la fidelidad histórica, ni mucho menos analizar
el por qué han sucedido de tal manera los acontecimientos. Por su parte, Schiller nos presenta
obras como Don Carlos (1788), María Estuardo (1800) o Wallenstein (1799), en donde se
muestran de manera evidente los puntos anteriormente mencionados. Georg Büchner, por su
parte, supone un paradigma en la manera de utilizar dentro de su dramaturgia los
acontecimientos históricos. En su texto La muerte de Danton, escrita en 1834, el dramaturgo
alemán recurre a acontecimientos históricos pasados para criticar situaciones que tienen que
ver con su realidad histórica, ya que Büchner considera a la historia como una cadena de
sucesos en espiral en donde los acontecimientos fatales se repiten.
25
Pero cualquier teatro, aunque sea histórico, debe ser, ante todo, actual. La historia misma de nada nos
serviría si no fuese un conocimiento por y para la actualidad, y por eso se rescribe constantemente. El
teatro histórico es valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente, y no ya como simple recurso
que se apoye en el ayer para hablar del ahora, lo que, si no es más que recurso o pretexto, bien posible
es que no logre verdadera consistencia. (Buero Vallejo, 1981:19)
En La muerte de Danton (1834) el autor incorpora documentos, a través de fragmentos de
discursos “reales” sostenidos por Robespierre en la Asamblea Nacional Francesa, tal y como
se han conservado en los archivos. Constatamos aquí la integración de documentos en el
texto dramático, que de alguna manera supondrá una manifestación literaria que bien podría
aproximarse en cierta medida a la propuesta impulsada por Peter Weiss 134 años después,
con su pieza La indagación (1965).
No será sino hasta 1929, con la publicación por Piscator de El teatro político, cuando se
forjen algunos de los cimientos que darán pie a la propuesta del teatro documento, si bien es
cierto que, tanto Brecht como el mismo Piscator, conciben ya al teatro como un medio para
transformar a la sociedad.
Llegamos a la conclusión de que este arte, si quería tener algún valor, no podía ser otra cosa que un
medio para la lucha de clases. (Piscator, 2001:58)
Brecht y Piscator conciben esta idea desde presupuestos teóricos distintos, pero a la vez
complementarios. Para ambos resulta evidente –así como para muchos artistas de la época–,
que la guerra significó un cambio de postura vital, que se vio reflejado en una manera distinta
de entender, ver y representar el arte, lo que supuso una consecuente evolución en los medios
de presentación artística. Como consecuencia (y causa) se expandirá en los terrenos del arte
una paulatina politización. La violencia bélica convirtió a muchos artistas en comunistas
convencidos, que encontraron claras y necesarias relaciones entre el materialismo histórico
y el arte. A través de las artes se enseñó y aprendió a entender la lucha de clases, y a buscar
y replantear nuevas configuraciones más justas que deriven en cambios sociales concretos.
Para muchos artistas de esta época, la sociedad es susceptible de ser transformada, debido a
que ahora ya no interesa el individuo con su destino burgués personal y privado, sino la época
que comparten todos los seres humanos y el destino incierto al que se dirigen. En esta época
(primera mitad del siglo XX) ya no se puede entender al mundo sin conocer los fenómenos
económicos y políticos. A través de la labor del arte político, que consiste entre otras cosas
en acercar el materialismo histórico a las masas, se busca concientizar a los grupos sociales
26
desaventajados de la “marcha de la historia”, con el fin de comprender las causas que los han
mantenido en dicha desventaja. Se considera que el teatro y las artes en general pueden
ayudar a descubrir dichas causas y a concientizar al espectador sobre las necesidades de su
emancipación. Tanto Piscator como Brecht buscan que los espectadores, al salir del teatro,
asuman una postura crítica que impulse acciones de transformación social.
En 1919 aparece la obra Los últimos días de la humanidad de Karl Krauss, texto al que se le
ha atribuido ser probablemente una de las primeras creaciones que integran lo documental:
En su Ensayo sobre Proust, Walter Benjamin insistía en que “todas las grandes obras de la literatura
bien establecen un género, bien lo destruyen”. Los últimos días de la humanidad parece resuelta a hacer
ambas cosas. En primer lugar, los excesos narrativos de sus más de doscientas escenas empujan hasta el
límite la forma de la tragedia clásica y shakespeareana. Este proceso se ve acelerado no sólo por la
integración de recursos cinematográficos, sino también por el uso de actos de vodevil parodiados,
canciones de opereta y otras formas de teatro musical satíricamente exageradas. Entonces la subjetividad
radical encarnada por las propias auto-representaciones del autor como el Gruñón se combina con este
híbrido de teatro tradicional, popular y documental para sugerir un nuevo género multimedia. Sus
innovaciones han dado lugar desde al Teatro Épico de Brecht hasta a las películas experimentales de
Alexander Kluge y están lejos de haberse agotado. (Lensing, 2004: 4)
En esta colosal obra se nos muestra una realidad política en decadencia impulsada por un
sistema atrofiado, el Estado austriaco que no logra encontrar una vía política eficaz y justa,
donde la clase aristocrática instalada en el poder mantiene hundido al pueblo.
En las notas introductorias a la obra, el propio Krauss expone que:
(…) los hechos más improbables que aquí se anuncian han ocurrido realmente (…) Los diálogos más
inverosímiles (…) han sido mantenidos literalmente; las ficciones más llamativas son citas.11
El autor utiliza para la creación de su texto (al que denomina una pesadilla) conversaciones
mantenidas por personalidades de la vida pública o personajes anónimos, noticias, poemas,
órdenes militares, entre otros:
Cuando Krauss publicó una escena de Los últimos días de la humanidad en La antorcha en 1915, llamó
a la obra en curso una “tragedia”, pero también le confirió una insólita designación genérica: “Una
pesadilla” (“Ein Angsttraum”). Esta ambigüedad terminológica reflejaba sin duda su búsqueda constante
de una forma dramática capaz de abarcar aspectos surrealistas de la guerra que se habían puesto de
manifiesto incluso lejos de ella. (Lensing, 2004: 4)
Al dramaturgo de teatro documento (en contraposición del escritor de dramas históricos) le
interesa por lo tanto utilizar los documentos como elemento predominante, no para utilizarlos
arbitrariamente como simple inspiración, “abusando” de ellos, sino para exponer y defender
11 Los últimos días de la humanidad. Disponible en ˂http://www.hiru-ed.com/COLECCIONES/SKENE/Los-
ultimos-dias-de-la-humanidad.htm˃ (fecha de la última consulta: 26 de mayo de 2016).
27
sus propias tesis. De alguna manera, este tipo de dramaturgias busca denunciar hechos
históricos que no han ocurrido de la manera más deseada. La labor de estos escritores es muy
cercana a las del historiador o la del periodista ideal, enfrentándose a la creación a partir de
conocimientos históricos profundos. Mediante su obra intenta no sólo mostrarnos los
acontecimientos, sino ofrecernos el cómo y el por qué han ocurrido así, y, si resulta posible,
también propuestas bien fundamentadas que influyan en cambios y desarrollo sociales.
En 1965, se publica el drama documental La indagación de Peter Weiss. Dicho texto fue
pieza clave dentro de una tradición literaria que tiene como una de sus principales
características la combinación de elementos del drama histórico (Büchner), el teatro político
(Piscator) y el teatro épico (Brecht). Entre los principales exponentes del teatro documento
alemán de los años 60 podemos mencionar a dramaturgos como: Rolf Hochhuth, Heinar
Kipphardt, Hans Magnus Enzensberger, Tankred Dorst, Günter Grass, Felix Lutzkendorf,
Dietrich Forte, Erwin Sylvanus, Thomas Harlan, Joachim Wichmann, por mencionar
algunos.
Peter Weiss se encargó, a través de su texto La indagación (1965), de convertir la realidad
histórica del proceso de Frankfurt en un drama documental. El propio Weiss asistió y tomó
notas de los juicios en donde se interrogó a veintidós responsables directos del campo de
concentración de Auschwitz. De dichos interrogatorios, el dramaturgo obtuvo pistas sobre la
organización, funcionamiento y objetivos del campo, lo que se convirtió en materia prima de
su texto. Mediante este tipo de propuestas, Weiss buscaba:
• Utilizar el teatro como un medio de información, saldando de esta manera la tarea de
la cual deberían encargarse los medios de comunicación, siendo éstos manipulados
comúnmente por los grupos que ostentan el poder.
• Hacer un teatro que critique el encubrimiento y el falseamiento de la realidad.
• Generar una protesta pública con la intención de exigir explicaciones sobre los
sucesos desafortunados.
28
• Ocupar el teatro para discutir y reflexionar sobre problemáticas políticas, que por lo
general quedan delimitadas a territorios marginales, impulsando de esta manera un
constante encuentro con la memoria.
• Buscar posibles soluciones a las problemáticas expuestas.12
Será en el año de 1968 cuando salga a la luz, en México, la obra pionera de teatro documento
escrita por Vicente Leñero: Pueblo rechazado. El autor mexicano buscó integrar algunos de
los elementos pertenecientes a la tradición teatral alemana, relacionados con la utilización de
elementos del drama histórico, el teatro épico, el teatro político y el teatro documento. La
obra se centra en la personalidad del sacerdote belga Gregorio Lemercier, afincado en el
monasterio benedictino de Santa María de la Resurrección (ubicado en el Estado de Morelos),
del cual el propio sacerdote era su prior y fundador. El texto plantea el enfrentamiento entre
el Padre Lemercier y las autoridades del Vaticano, debido a que el sacerdote decidió, sin el
consentimiento de sus superiores, implementar el psicoanálisis dirigido a monjes y
postulantes en el interior del convento que él mismo había fundado. El hecho histórico tiene
su momento climático el 18 de mayo de 1967, fecha en la que:
El Tribunal emite su sentencia definitiva, firmada en la Rota Romana, que amonesta severamente a
Lemercier, para que cancele la práctica psicoanalítica so pena de suspensión a divinis.13
Se convirtió en noticia internacional y sirvió como materia para que Leñero contara un
acontecimiento histórico real. La obra expone, además del enfrentamiento entre el Vaticano
y el sacerdote, la decisión del padre Lemercier de renunciar al ejercicio del sacerdocio
jerárquico católico para formar su propia comunidad, a la que llamo Emaús –que significa
“pueblo rechazado”–. A través de esta obra, Leñero criticaba el anquilosamiento y la crisis
de las instituciones y la libertad de búsqueda:
Ambicionaba que mi obra tuviera dimensiones universales y sirviera para ilustrar sobre todo la libertad
de búsqueda en la iglesia y la crisis de las instituciones. (Leñero, 82: 24)
El propio Leñero explica, en su libro Vivir del Teatro (1982), el tipo de documentos utilizados
dentro de su texto:
12 Dichas propuestas aparecen en el texto “Catorce proposiciones para un teatro documental” de Peter Weiss,
publicado en Theater Heute en 1968.
13 “El camino de Gregorio Lemecier” en Proceso. Disponible en ˂http://www.proceso.com.mx/147639/el-
camino-de-gregorio-lemercier˃ (fecha consulta: 18 de abril de 2017).
29
Utilicé fragmentos de su homilía Trente ans perché sur un sycomore para los monólogos del Prior.
Algunos otros documentos, como la intervención de Méndez Arceo durante el concilio, como
declaraciones de Lemercier en sus entrevistas con Luis Suárez y como las opiniones de los monjes
aparecidas en un reportaje de Robert Serrou en Paris Match. (Leñero, 82: 24).
Tras este primer acercamiento del dramaturgo mexicano a la estética documental alemana
(resultado de la formación periodística de Leñero, sumada a su interés en el movimiento
teatral alemán como tal), impulsada principalmente por Weiss, Kipphardt y Hochhuth, el
dramaturgo mexicano se vio cautivado por esta forma tan específica de abordar los textos
dramáticos, lo que lo motivó a realizar una vasta serie de textos influenciada por la misma
corriente:
Después de Pueblo rechazado planeé hacer una obra enteramente documental y fue cuando leí a
Kipphardt, que hizo una obra sobre el caso Oppenheimer. También leí Marat Sade (1964) y La
indagación (1968) de Peter Weiss, que me impresionaron mucho. Alguien las puso por aquella época.
Antes de que yo siguiera escribiendo, me dio por leer mucho teatro documental, con fervor. Leí a
Piscator y toda la corriente de teatro documental. Entonces hice Compañero (1970), que creo salió mal.
Era un caso que había seguido con una visión periodística, y como yo tengo muy poca imaginación,
dije: este es mi camino. Pensé en hacer el juicio a León Toral y la madre Conchita. Ése era muy fácil
porque era tomar el juicio y reducirlo. Pensé en escribir una serie de juicios. Yo quería escribir el juicio
de Hidalgo, cuando lo juzgan en Chihuahua, y un amigo historiador me dijo: “No, el juicio de Morelos
es mejor, porque Morelos se raja al final”. Hice el de Morelos. Iba a hacer el de Cortés; hice una lista
de juicios, pero no, ya no le llegué a más. Hice El juicio (1971) y Martirio de Morelos (1981). El
proyecto general del teatro documental era muy riguroso, pues nadie podía decir nada que no fuera
real.14
Así, las obras que compusieron el corpus del teatro documento escrito por Leñero fueron:
Pueblo rechazado (1968), Compañero (1970), El juicio (1971), Los hijos de Sánchez (1972),
Los traidores (1978) y Martirio de Morelos (1981).
El mundo periodístico me ayudaba mucho a suplir lo que me faltaba de imaginación. Yo siempre sentí
que fui un escritor que fallaba en su imaginación, que no se me ocurrían muchas historias, que me costaba
trabajo inventar una historia; y claro, mi trabajo en el periodismo me había ayudado a sustituir eso… Yo
empiezo haciendo teatro documental en donde no invento nada, sino lo reporteo de alguna manera.15
Tanto Vicente Leñero, como los actores Enrique Lizalde, Carlos Fernández, Aarón
Hernández, Héctor Gómez, Sergio Bustamante y Carlos Bracho, convencidos y motivados
por el potencial expresivo y reivindicativo del teatro documento y contagiados por las
posibilidades que ofrecían al teatro mexicano las propuestas teóricas alemanas (iniciadas por
14 “Vicente Leñero, mi maestro”. Disponible en (fecha de consulta: 29 de mayo de 2016).
15 Video “Vicente Leñero. La construcción de una obra”. Disponible en
(fecha de consulta. 29 de mayo de 2016).
30
Piscator y Brecht, y desarrolladas luego en las tablas por los dramaturgos del teatro
documento alemán), buscaron llevar a cabo sus propias propuestas que tuvieron como eje
vertebral exponer problemáticas sociales y políticas del país:
En Septiembre de 1969 Enrique Lizalde no hablaba más que de teatro documental, teatro documental,
teatro documental, convencido de que no existía en México un camino más trascendente que el de
presentar obras sobre la problemática social y política del país y del mundo. La puesta en escena de
Pueblo rechazado le permitió dar el primer paso y formar un grupo, y ahora sólo era necesario convertir
ese grupo en una compañía estable. (Leñero, 82: 65)
La aventura de esta compañía duró apenas dos años (el tiempo que pasó entre montar Pueblo
rechazado y Compañero) debido a problemáticas internas del grupo. Sin embargo, además
de la presentación de dichos montajes, se planteó la propuesta de abrir un espacio de
investigación de teatro documento (donde se impartieron clases, organizaron conferencias y
se montaron exposiciones de arte) que tuvo como sede la unidad artística del Teatro
Coyoacán, aunque por desgracia nunca se consolidó. Sin embargo, de forma tangencial, se
impulsó la posibilidad de poder llevar a las tablas mexicanas propuestas nuevas y diferentes
de teatro político, documental, testimonial y reivindicativo, lo que sirvió como punto de
partida para la configuración de nuevas maneras de hacer teatro en México. Se impulsaba así
a una serie de nuevos grupos teatrales a trabajar en la configuración de productos escénicos
generados a partir de reinterpretaciones de las diversas premisas adquiridas del teatro alemán.
31
1.2. El drama histórico en México
La primera pieza teatral del dramaturgo mexicano romántico Ignacio Rodríguez Galván
(1816-1842) fue Muñoz, visitador de México, estrenada el 27 de septiembre de 1842 en el
Teatro Principal. Dicha obra fue considerada el primer drama histórico escrito por un
mexicano.
La obra expone, a lo largo de tres jornadas escritas en verso, el tema de la conspiración criolla
de 1566:
Muñoz, sombrío y tirano, que ponía su fuerza política al servicio de sus pasiones, se enamora de
Celestina, esposa de Sotelo; éste, también complicado en la empresa del marqués del Valle, es ultimado,
y Celestina muere de pena ante el cadáver de su marido antes que ceder a los deseos de Muñoz. (Magaña,
2012: 104)
Es importante mencionar que el dramaturgo, aunque no se ajusta a la verdad histórica, se
convierte en un referente para un grupo de escritores que tomarán como germen de su
creación dramática a la historia misma. Las preocupaciones nacionalistas del propio
Rodríguez Galván lo impulsaron a refugiarse en la historia. En esta misma línea, podemos
mencionar a una serie de obras teatrales como El grito de Dolores (1850) de Juan Manuel
Losada, La toma de Oaxaca por Morelos (1852) de Pantaleón Tovar, y Apoteosis de Iturbide
(1854) de Francisco Granados Maldonado (entre otras). Muchos de estos dramaturgos
conjugaban el ejercicio de la escritura dramática con otras labores, de tal manera que algunos
ejercían también como políticos liberales, periodistas, historiadores, militares o incluso
hombres de Estado. Estos escritores, lejos de generar una crítica social a través de la revisión
de la historia, se encargaban de idealizarla.
La posibilidad de hacer ficción con la historia permitía interpretar libremente el pasado y construir, a
través de él, un proyecto nacional. Su principal función era la de enseñar cual era la tradición nacional.
Estas novelas tenían una trama romántica que solía desarrollarse paralela a los sucesos históricos. Esta
idealización de la realidad fue una característica muy generalizada en la novela romántica de
Latinoamérica (Ferrer, 2002: 272)
Desde la etapa de la Independencia (1808-1821), pasando por el México independiente
(1821-1848), la consolidación nacional (1853-1876), el Porfiriato (1876-1911), la
Revolución institucionalizada (1934-1988), y llegando hasta el México contemporáneo
(1988 al día de hoy), han existido una serie de dramaturgos interesados por llevar a los
escenarios diversos momentos históricos con el fin de analizarlos, exponerlos, criticarlos y
en ocasiones también idealizarlos. A partir del Romanticismo mexicano se realizaron una
32
serie de obras que atacaron los diversos regímenes tiránicos que atentaban contra el bienestar
de las clases bajas. En este sentido, la figura de Ignacio Rodríguez Galván resulta importante
para entender la necesidad de transgredir la realidad sociopolítica desde la escena:
Como en ningún otro país, el Romanticismo tuvo en México una base de impaciencia, melancolía,
desilusión y desencanto del mundo exterior; de negación y ansia de libertad. Como en ningún otro, el
Romanticismo en México tuvo un equivalente con el Liberalismo. (Magaña, 2012: 105).
Además de los textos de Rodríguez Galván es también digna de mencionarse la obra
dramática Muerte de Virginia por la libertad de Roma (1882) de Fernando Calderón, pues se
trata también de un drama histórico y además una obra de crítica social. En relación a dicha
obra, el crítico Francisco Monterde comenta lo siguiente:
Los ultrajes de la libertad y la ausencia de la ley, adquiere especial importancia en la tragedia de Calderón
que (no lo olvidemos) pensaba como abogado, y había experimentado, además, en carne propia, el dolor
producido por la opresión que priva de libertad a los hombres… Calderón ve en el asunto, más bien, un
pretexto para insistir en la degradación que produce la falta de libertad (al mostrar la vergüenza de los
ciudadanos de Roma convertidos en esclavos)… Calderón sufría, en sí y en los allegados, aquello de que
habla en sus versos. Por boca de los personajes de su tragedia, lanza al tirano indefinido, aquel que pintó
en El sueño del tirano, los más enérgicos apóstrofes. La Muerte de Virginia por la libertad de Roma es
una resuelta condenación de la tiranía. (Monterde, 1960: 21)
Es fundamental comentar que en la época convulsa por la que el país atravesaba (cuando fue
estrenada la obra de Calderón) México era gobernado por Santa Anna, quien se encargó de
vender más de la mitad de territorio mexicano a los Estados Unidos. No resulta entonces
ningún misterio el por qué este ex presidente de México era un blanco importante para la
crítica realizada desde el teatro, las artes en general, y otros soportes comunicativos como el
periodismo.
Calderón hace así una crítica contra Santa Anna, que entonces ya se había erigido Alteza Serenísima y
ejercía un poder sin límites. (Argudin, 1986: 50)
Este Romanticismo que en México cuenta con dramaturgos de la talla de Calderón, Peón
Contreras y Rodríguez Galván, se convirtió en germen de obras históricas que abogaron por
la libertad en firme rechazo ante la tiranía, o bien en mecanismo para mantener la memoria
en un pueblo que parece estar programado para el olvido.
Otro capítulo histórico digno de mencionarse, debido a lo fecundo en cuanto a la creación de
dramas históricos, fue por supuesto la época de la Revolución Mexicana. De dicho episodio
surgieron obras tales como Tierra y Libertad (1916) y Verdugo y víctimas (1918) de Ricardo
33
Flores Magón, y Huerta (1916) de Salvador Quevedo y Zubieta, por mencionar unas pocas.
En estas obras se reflejó el desarrollo de la Revolución desde distintos enfoques e intereses.
La Revolución Mexicana transformó todas las actividades del país, y el teatro no podía quedar al margen
de esta transformación. Al contrario, siendo una de las más altas formas de expresión del hombre y de
la sociedad, tuvo que reflejar, paso a paso, el desenvolvimiento de la Revolución. (Argudin, 1986: 74)
El teatro escrito durante y a partir del proceso de la Revolución Mexicana, es entre otras
cosas un medio que se encargó de manifestar las inquietudes sociales presentes en el propio
acto revolucionario. A la vez, fue muchas veces un teatro que analizó y criticó las
consecuencias generadas a raíz del propio movimiento, y que eventualmente terminó también
juzgando a los principales actores del hecho armado. Esta actitud de concientizar sobre un
hecho social a través del drama histórico, termina relacionándose con una de las finalidades
del teatro documento, en el sentido de que a través de esta autoconciencia la escena adquiere
un nuevo valor: el de funcionar como análisis, crítica y juicio de los propios eventos
históricos.
Desde el texto Muñoz, visitador de México de Rodríguez Galván (obra pionera del drama
histórico mexicano, publicada en 1842) hasta dramas históricos como Corona de Sombras
de Rodolfo Usigli –publicada en 1943–, Moctezuma II de Sergio Magaña –publicada en
1954– y La leña esta verde de Celestino Gorostiza –publicada en 1958–, podemos hablar de
una dramaturgia que, fusionando la historia con la ficción, se encargó de revisar sucesos
históricos, fomentando así propuestas que si bien no son teatro documento, se asemejan a él
en cuanto a la inquietud por provocar nuevas maneras de percibir la historia.
Resulta evidente que el drama histórico desde 1842 hasta la actualidad, ha sufrido cambios.
El más notorio son, claramente, las temáticas abordadas, así como los enfoques con los que
éstas son tratadas. Sin embargo, un rasgo que se mantendrá inalterable consiste en el hecho
de que el drama histórico nunca ha tomado como elemento medular para la configuración
de sus textos a los documentos, sino a la historia, la cual muchas veces está manipulada por
el historiador que la escribe, o bien por el dramaturgo mismo al desarrollar su discurso (en
donde no siempre interesa hacer una análisis historiográfico como tal). Por contraposición,
el teatro documento sí busca trabajar a partir de distintos tipos de documentos, siendo éstos
los principales ejes y detonadores de la creación. Además, este tipo de propuestas busca
analizar, cuestionar, criticar o visibilizar distintos sucesos de la historia, con la intención de
34
impulsar acciones para que determinados problemas sociales sean modificados. En el
siguiente capítulo, definiremos el concepto de teatro documento, a fin de terminar de
clarificar la diferencia entre ambas estrategias teatrales.
35
1.3. ¿Qué es el teatro documento?
Pretendemos mostrar a nuestros espectadores
documentos exactos de la historia, no contentándonos
con simples episodios, mejor o peor inventados,
sino presentando la pura realidad.
La acción para nosotros es menos importante
que la documentación, por esto nosotros queremos
autentificar nuestro drama con proyecciones
cinematográficas, tomadas de la vida.
Piscator
En el teatro documento, el dramaturgo trabaja con sucesos que han acontecido en la
“realidad”. Dicho de otro modo, para validar dicha “realidad” se incorporan al texto una serie
de documentos16 de diversas tipologías. Éstos, a su vez, son el resultado de una investigación
profunda en torno al evento que se pretende abordar.
En la actualidad pueden señalarse dos etapas claramente definidas del teatro documento. La
primera acontece en la década de los 60, cuando Peter Weiss, Hochhuth y Kipphardt se
legitiman como los principales dramaturgos, asimilando, incorporando y sintetizando la
teoría del teatro político y documental de Piscator, con el teatro épico de Brecht. La
indagación de Peter Weiss, publicada y estrenada en 1965, daría arranque a esta etapa,
influyendo para que una serie de dramaturgos –no solamente alemanes, sino de distintas
partes del mundo–17 se encaucen en la misma vía.
La segunda etapa se relaciona con propuestas posdramáticas, liminales o expandidas, que en
México tienen su eclosión apenas en la primera década del siglo XXI, y que suponen la
reapropiación de las estrategias adoptadas por los dramaturgos de los años 60, pero
combinándolas con las consecuencias de la convulsión que representa el agotamiento de la
16 Un documento es un testimonio material o evidencia de un acto o hecho realizado por personas físicas,
jurídicas, privadas, públicas o instituciones, registrado en cualquier tipo de soporte o unidad de información.
Por lo general, se utiliza como medio para comprobar algo. Los documentos se pueden clasificar en dos tipos:
(a) textuales, escritos para leerse en soportes como el papel o el papiro (cartas, relaciones, diplomas, mapas,
informes, dossiers, actas, balances, comunicaciones de bolsa, estadísticas, recortes periodísticos, protocolos,
cuadros estadísticos, cotizaciones de acciones, informes finales de empresas, declaraciones, discursos, revistas,
periódicos, etcétera); y (b) no textuales, diseñados para oírse, verse o reproducirse (grabaciones sonoras, videos,
películas, documentales, archivos digitales, fotografías, imágenes, entrevistas, obras de arte, etcétera). Un
documento es cualquier objeto material que registra, porta o fija en sí, cierta información, con el objetivo de
conservarla y transmitirla para que ésta pueda ser utilizada como instrumento histórico, probatorio o testimonial.
17 Como ya quedó claro, en México Vicente Leñero será el primer dramaturgo que, influenciado por estas
posturas, escribe la pieza pionera Pueblo rechazado en 1968.
36
puesta en escena y las investigaciones en torno a “las prácticas de lo real” –todo lo cual
conlleva a formas inéditas de asumir la teatralidad–. En esta segunda etapa, a la que
podríamos denominar la del teatro documento posdramático, generalmente se trabaja con los
documentos de una manera distinta a como se hacía convencionalmente en los 60.
Definitivamente, puede hablarse de una ruptura frente a las formas de asumir, entender e
integrar el documento en los procesos creativos.
Ambas etapas son objeto de la presente investigación, que intentará enfocar los presupuestos
teóricos que incidieron en la generación del teatro documento. Hasta este momento, hemos
apenas descrito los antecedentes históricos y estéticos que impulsaron la activación de esta
forma de asumir al teatro. En lo que sigue se pondrá la atención en definir cómo se dio este
proceso de reapropiación de los postulados alemanes (los articulados principalmente por
Piscator, Brecht y Weiss) en la escena mexicana, para después, en el segundo capítulo, hablar
de las propuestas de teatro documento mexicano que heredaron estas estrategias provenientes
de Alemania impulsadas en la década de los 60. Finalmente, en el tercer capítulo, nos
referiremos a la segunda etapa referida, exponiendo el trabajo de compañías y creadores
escénicos cuyo trabajo se identifica con el teatro documento posdramático.
Conviene aclarar que dentro del teatro documento perteneciente a la primera etapa pueden
señalarse, a su vez, dos tipologías claramente distinguibles: el teatro documento puro y el
teatro documento mixto. El primero corresponde a piezas en las que todos los materiales de
los que se compone el texto o el espectáculo –tanto textuales, como visuales o verbales– son
netamente documentos. El segundo se compone mediante una combinación de material
ficcional y material documental.
En el teatro documental posdramático se diseminan las posibilidades creativas y resulta
imposible generar tipologías tan definidas que ayuden a enmarcar las propuestas en una
manera única y específica de creación. Sin embargo, a pesar de las diferencias que podrían
suscitarse entre las múltiples propuestas de teatro documento en general, existe un patrón que
las une y es el hecho de que toda obra documental se caracteriza por un profundo interés en
trabajar con la “realidad” y contribuir a transformarla en la medida de lo posible.
En ese tercer capítulo también se abordará el concepto de biodrama, debido a la relación que
esta estrategia creativa tiene con el teatro documento posdramático. Tal concepto fue
37
propuesto por la creadora escénica argentina Vivi Tellas para referirse a propuestas en las
cuales se trabaja a partir de biografías:
Ubicado en el borde entre biografía y ficción, el Biodrama propone un panorama híbrido que construye
su micro universo a partir de las experiencias personales de individuos vivos. Este tipo de teatro no
trabaja sobre un texto previo, sino que organiza su dinámica a partir de ciertos elementos biográficos. El
lugar del texto dramático será suplantado, en este tipo de narrativas, por un trabajo creativo de
elaboración, previo a la configuración de la puesta teatral, en el que intervienen narraciones biográficas,
objetos personales, documentos, etc.18
Como consecuencia de esta particular manera de abordar la escena, Vivi Tellas creó una serie
de propuestas a las que denominó Proyecto Archivos,
(…) donde además de trabajar con la biografía de las personas, son ellas mismas las que ocupan el
espacio teatral protagonizando su propia historia, es decir, son cuerpos reales puestos en escena no para
personificar un rol, sino que se instalan ahí desde la vida real. Sus puestas en escena tratan de personas
con sus historias reales, y son esas mismas personas las encargadas de mostrarnos esos mundos propios.
Dice Tellas: “La zona de los mundos que me interesa es ese umbral en el que la realidad misma parece
ponerse a hacer teatro: es lo que yo llamo Umbral Mínimo de Ficción, (Osorio, 2014: 9)
En la concepción del biodrama, la influencia del director suizo alemán Stefan Kaegi (director
de la compañía alemana Riminni Protokoll) resulta fundamental. La directora tuvo la
oportunidad de conocer a Kaegi durante una gira que el creador escénico realizó en
Argentina, y fue como resultado de dicho encuentro que Tellas propuso su particular método
de creación.
Kaegi está muy acostumbrado a desarrollar los denominados ready made teatrales. Lo que más le
interesa del teatro no son precisamente sus fórmulas tradicionales, sino acercar la realidad a otro
escenario -una calle, un colectivo, un edificio público- en el que esa realidad se potencie de una manera
sorprendente.19
Es importante manifestar que estas teatralidades se inscriben dentro de lo que se ha
denominado el “retorno de lo real” en el campo de la representación. En este sentido, la
relación entre el teatro posdramático y el biodrama es estrecha, debido a que ambas
estrategias creativas surgen como consecuencia de trabajar a partir de territorios liminales o
expandidos. José Antonio Sánchez, en su libro Prácticas de lo real en la escena
contemporánea, comenta que la “irrupción de lo real” es una fractura que cuestiona los
parámetros con los que se concebía el teatro moderno, que detona la formulación de los
18 Taller de Biodrama Vivi Tellas. Disponible en: (fecha de consulta: 8 de
septiembre de 2018).
19 Ésta en el país el director suizo Stefan Kaegi en “Biodrama 2003”. Disponible en , (fecha de
consulta 08 de septiembre de 2018).
38
conceptos de las teatralidades liminales y expandidas. En este tipo de teatralidades,
generalmente irrumpe “lo real” a través de distintas operaciones, resultando en propuestas
relacionadas con el teatro documento, el teatro testimonial, el teatro relacional y el biodrama.
Por síntesis, a través de estos mecanismos se pretende hacer ver al espectador que existe una
“realidad” que convendría transformar.
39
1.4. Los postulados alemanes y su reapropiación en América
En relación al tema que ahora nos ocupa, resulta importante comentar que hay una serie de
textos fundamentales que se han enfocado en trabajar alrededor de la repercusión que Brecht
ha tenido en la escena no sólo mexicana, sino también latinoamericana. El texto Brecht en el
teatro hispanoamericano contemporáneo de Fernando del Toro, el artículo “Sobre el teatro
de Bertolt Brecht” escrito por Luisa Josefina Hernández, y el libro Brecht en México: a cien
años de su nacimiento,20 son imprescindibles para abordar el gran impacto que las teorías
brechtianas y sus textos dramáticos han tenido en México. Una multiplicidad de propuestas
escénicas y dramáticas se ha ido apropiando de tales postulados. Por lo tanto, a través de este
capítulo y con la intención de complementar la información de los trabajos antes señalados,
se hará una revisión en torno a la recepción que han tenido las propuestas brechtianas en
nuestro contexto, y como éstas han sido intervenidas para detonar posturas críticas a través
del teatro mexicano.
Los textos de Brecht van llegando a México por la labor de escritores que, huyendo del
régimen de Hitler, se instalaron en nuestro país. Entre algunos de estos autores podemos
mencionar a Ludwig Renn, Anna Seghers, Bodo Uhse, Alexander Abusch, Egon Erwin
Kisch, F. C. Wiskopf y Bruno Frei. Durante el exilio, estos escritores continuaron con su
actividad política y literaria, buscando vincularse con otros escritores que corrían una suerte
similar en Estados Unidos, entre los que estaban Thomas Mann, Ernst Bloch y el propio
Bertolt Brecht, entre muchos otros.
En múltiples periódicos y editoriales del exilio alemán y mexicanas aparecieron obras
literarias de los autores alemanes exiliados. Algunos periódicos dignos de mencionarse
fueron Demokratische Post, Freies Deutschland, Alemania Libre y Der Deutsch-Mexikaner.
Fue gracias a la existencia de esta prensa que llegaron a México, en los años cuarenta, algunos
poemas escritos por el propio Brecht. Además tenemos noticias de que en el club Heinrich-
Heine (lugar dedicado a conferencias, discusiones y tertulias teatrales impulsado por los
escritores recién llegados a México) se presentó por primera vez en América Latina La ópera
de los tres centavos el 12 de diciembre de 1943 (quince años después del primer estreno de
20 Recopilación que hace Rodrigo Johnson, en la que diversos teóricos y creadores abordan el impacto que los
textos dramáticos y las ideas de Brecht han tenido en el teatro mexicano.
40
la obra a cargo del propio Brecht y su compañía en Berlín). Después, no será sino hasta 1957
cuando se vuelva a presentar en suelo mexicano una pieza brechtiano.
Lo que despertó en México la atención por Brecht –quien había sido casi desconocido por
los teóricos, creadores y críticos mexicanos hasta antes de 1957– fueron, además de su
muerte, los éxitos de su compañía, el Berliner Ensamble, y las múltiples representaciones de
sus obras por compañías europeas.
En 1958 se estrenó El círculo de tiza caucasiano bajo la dirección de Víctor Blum, y Luisa
Josefina Hernández publicó el primer artículo en México acerca de Brecht titulado “Sobre el
teatro del Bertolt Brecht”, en donde se califica a la obra del dramaturgo alemán como un
teatro universal que llega a México después de un largo retraso. Entre 1957 y 1960, Brecht
resultó un descubrimiento que despertó la atención y el interés de estudiosos y creadores, lo
que provocó que en 1960 el director Héctor Mendoza montara Terror y miserias del Tercer
Reich, iniciándose así una serie de puestas en escena que desde la investigación y la
experimentación intentaron desentrañar una dramaturgia novedosa y necesaria para el
desarrollo de las tablas mexicanas.
Algunos directores notables que montaron a Brecht a partir de la década de los 60 fueron:
Nancy Cárdenas, que dirige en 1960 El señor Puntila y su criado Matti; ese mismo año,
Fernando Wagner estrena El círculo de tiza caucasiano; en 1961, Eduardo Mata de Alba
pone La excepción y la regla; en 1963, Rafael López Miarnau pone Antígona; Ignacio Retes
presenta ese mismo año Madre Valor y luego, en 1967, Galileo Galilei; en 1964, Héctor
Mendoza volvió a dirigir su segunda obra basada en un texto de Brecht: La buena mujer de
Sezuán; en 1965, Ludwik Margules puso El círculo de tiza caucasiano; en 1968, Alejandro
Bichir dirigió La excepción y la regla, y un año después La Madre; también en el 68, Xavier
Rojas presentó El alma buena de Sezuán; en 1969, Rodolfo Alcaraz dirigió Los Fusiles de la
Madre Carrar; para 1970, Germán Castillo presentó Antígona, y Salvador Telléz también la
estrenó. En 1976, Marta Luna presentó La resistible ascensión de Arturo Ui, y al siguiente
año, La ópera de los tres centavos. En 1980, Raúl Zermeño estrenó La Boda, misma que
volverá a montar en 1997. En 1983, Luis de Tavira presentó, con alumnos del CUT, El alma
buena de Sezuán. Ese mismo año Beatriz Sánchez Tagle dirigió Tambores en la Noche. En
1985, se presentó nuevamente El círculo de tiza caucasiano bajo la dirección de Raquel
41
Parot. Xavier Rojas presentó, en el XV° Festival Internacional Cervantino de 1987, su
versión de Galileo Galilei, y un año después El buen alma de Sezuán. José Luis Cruz estrenó
Baal en 1990, y ese mismo año también la dirigió Miguel Flores. En 1992, Luis Martín dirige
La vida de Galileo.
Es importante destacar a Héctor Mendoza, que en la década de los 60 demostró gran
capacidad al llevar a la escena Terror y miseria del Tercer Reich –en una época en la que no
todos los directores que buscaban escenificarlo lo comprendían profundamente:
Terror y miseria del Tercer Reich, de Bertolt Brecht, que obtiene el premio de la crítica a la mejor
dirección del año, así como el de mejor escenografía para Belkin. Esta puesta fue prácticamente el
descubrimiento de Brecht, pues no obstante que en 1957 ya se había presentado La ópera de los tres
centavos, con la compañía de los Morelli, escenografía de Julio Prieto, la obra resultó un fracaso que
hizo pensar que Brecht jamás sería comprendido en México. (Brun, 1983. 19)
En esta etapa, pesar de existir buenas intenciones por parte de los directores por escenificar
a Brecht, parecía que el objetivo principal no se lograba debido a que el público se orientaba
hacia un teatro comercial y de entretenimiento. La tradición de representar en México
básicamente teatro realista, resultó un freno a la hora de abordar un teatro que exigía un
espectador más participativo y menos pasivo.
Un claro ejemplo de los equívocos en relación a no saber cómo escenificar a Brecht queda
evidentemente plasmado en la versión que hace Ignacio Retes en 1963, a partir de la obra
Madre Coraje, en donde se alejó completamente de la técnica de distanciamiento brechtiano.
El director decide eliminar las canciones y dirige a la protagonista a través de una técnica
stanislavskiana, lo que termina convirtiendo a la obra en un ejemplo cercano a la tradición
aristotélica con un claro sesgo de estilo melodramático; en definitiva, algo rotundamente
contrario a lo propuesto por Brecht. Es importante comentar que estos equívocos son muy
comunes en varios directores, que al buscar acercar la obra de Brecht al público mexicano,
terminaron enfilándose en direcciones contrarias a las propiamente brechtianas.
Por fortuna, lejos de los varios equívocos surgen algunas honrosas excepciones como la
realizada por el director polaco Ludwik Margules. Una nota publicada en la sección cultural
del Excélsior habla sobre aquel montaje:
Y hago hincapié en esto para subrayar el hecho de que la dirección escénica de Ludwik Margules de la
obra de Bertolt Brecht El círculo de tiza caucasiano sí constituye un experimento, no por estudiantil,
sino porque hasta la fecha en México no se había logrado encontrar la forma teatral idónea para
representar las obras de este autor, sin que se estableciera un choque, en lugar de un acuerdo, con un
42
público de la idiosincrasia del nuestro… Por eso llama la atención la dirección de Ludwik Margules,
porque él, sirviéndose de estudiantes de arquitectura, ha logrado dos de las metas de la teoría brechtiana:
la del “distanciamiento” entre el público y el héroe (no el actor, entiéndase) y la de la sorpresa. Margules
deja al descubierto los valores estéticos de la obra y consigue que el público tome una posición respecto
de la acción que representa una acción que va en contra de toda la tradición de la “madre abnegada”.
(Reyes, 1965: 4)
Además de la propuesta realizada por Margules, otros montajes como El alma buena de
Sezuán de Luis de Tavira resultaron ser de gran calidad. El propio Margules afirmó, sobre
esta última propuesta, que fue un buen intento de interpretación de la proposición teatral de
Brecht en los marcos de nuestra realidad.
La repercusión de Brecht no sólo estará presente en la intención de llevar sus piezas a la
escena. Se verá también reflejada en la labor de algunos dramaturgos que advierten en Brecht
una influencia para desarrollar unos textos diseñados para convertirse en detonantes de
posturas críticas. Entre ellos, Luisa Josefina Hernández y Vicente Leñero resultan ser claros
ejemplos.
También en Luisa Josefina Hernández se habló de una tendencia, que se alejó de la representación de la
provincia mexicana para dirigirse “hacia un teatro de contenido social con técnica brechtiana: La paz
ficticia e Historia de un anillo… Se destacó la “estructura épica de la obra” y la “forma documental”.
(Johnson, 1998: 111)
Sobre la obra Compañero de Vicente Leñero y su relación con el teatro brechtiano se comentó
lo siguiente:
En su obra documental Compañero, que se estrenó en 1970, aplicó, en mi opinión, técnicas brechtianas.
En forma de teatro épico se relata lo que sucedió en 1967 durante la empresa del Che Guevara en Bolivia:
los personajes salen de la obra y reflexionan acerca de los sucesos en el escenario; asimismo, se interpreta
mediante la mímica lo que un orador cuenta. Finalmente, por medio de comentarios, canciones, coros se
unen tantos elementos de estilo que es difícil no pensar en Brecht. (Rall: 1998: 112)
Sin lugar a dudas, para ese momento puede señalarse ya una reapropiación de los postulados
alemanes propuestos por Brecht, Piscator y Weiss en el teatro del continente americano.
Dicha influencia no sólo queda manifiesta en la dramaturgia y la escena mexicana, sino en
toda Latinoamérica. Desde México hasta Chile la influencia alemana es innegable:
Muestra que nuestros autores no sólo resultaron meros epígonos, sino que a partir de la buscada inclusión
de su teatro -por motivos ideológicos y estéticos- en el sistema Brecht, manejaron con absoluta
creatividad la concepción de que “el dramaturgo no sólo crea para producir un espectáculo sino para
entregar un saber útil”. (Pellettieri, 1987: Prefacio)
Un saber útil que cumple con la finalidad de la estética brechtiana:
Finalmente, el objetivo de representar la sociedad futura y el hombre futuro, es motivar a este último a
cambiar a la sociedad, a incidir en ella para algún día lograr el futuro prometido. El arte en este sentido
43
tiene la función de hacer sentir o experimentar este deseo de transformación. En otras palabras, que el
goce y el placer de la experiencia estética se derive de la posibilidad de transformar a la sociedad. Este
es el solo propósito tanto de la producción teórica como dramática de Brecht. Su teoría no viene sino a
proveer las directrices de su teatro, el cual tiene como objetivo una praxis dramática: cambiar el mundo
a través de su representación valiéndose de la dialéctica. Esta función que Brecht atribuye al arte,
especialmente al teatro épico, se encuentra en la onceava tesis de Marx sobre Feuerbach: "Los filósofos
se han limitado a interpretar el mundo de distintos modos; de lo que se trata es de transformarlo”. (Del
Toro, 1987: 22)
Definitivamente, todo creador escénico latinoamericano motivado en aquel momento por los
postulados alemanes, lo que estaba intentando por encima de todo era transformar el mundo,
o, para ser más precisos, apropiarse de los medios dramatúrgicos europeos como posible
herramienta para modificar la realidad latinoamericana.
44
1.5. Elementos documentales en Compañero y El juicio de Vicente Leñero
Como ya hemos mencionado, Vicente Leñero integra en algunas de sus obras de teatro
documento elementos del drama histórico (Büchner), teatro político (Piscator), teatro épico
(Brecht) y teatro documento (Weiss). Sin embargo, es importante matizar que la creación de
Leñero no necesariamente se circunscribe a las características teóricas que propone el propio
Weiss, por lo que podríamos decir que los textos de teatro documento de Leñero son una
reinterpretación de las diversas teorías alemanas, o dicho de otra manera, son una hibridación
en donde se integran la serie de investigaciones que Leñero realiza en torno a los teóricos
alemanes, sumadas a las búsquedas estéticas y éticas del propio dramaturgo mexicano.
Propongo, por lo tanto, enlistar algunas de las características presentes en el teatro de Leñero
que surgen a partir de su encuentro con las propuestas alemanas, a fin de subrayar dichas
hibridaciones:
En Compañero, Leñero realizó una obra sobre la vida de Ernesto Che Guevara, asesinado en
octubre de 1968, apoyándose en diversos documentos como biografías y libros que exponían
la vida del comandante, por ejemplo: El diario del Che en Bolivia y Bolivia a la hora del
Che.
Donde se publicaba integra la exposición de defensa de Regis Debray durante el proceso que le siguieron
los militares bolivianos. (Leñero, 1982: 65)
Mediante el desdoblamiento del Che Guevara en Comandante 1 y Comandante 2, Leñero
propone un encuentro entre el hombre de acción y el hombre de ideales, el político y el
humanista, para hacer evidentes las contradicciones de un ser humano que la historia ha
convertido en mito.
El enfrentamiento de ambas personalidades, es decir, la lucha interior del Che, el supuesto drama de sus
contradicciones, sería la medula de mi obra. (Leñero, 1982: 66).
Es importante recalcar que al dramaturgo no le interesa transcribir textualmente la vida del
Che en su propuesta. Su interés radica en elaborar una reflexión personal a partir de una libre
interpretación de la historia.
No fui ajeno a la conmoción mundial que significó, y que significa todavía, la figura de Guevara. Actúo
sobre mis vísceras produciéndome toda suerte de ideas contradictorias. Observé, sin embargo, un hecho
que me puso en guardia: un afán generalizado de convertir a Guevara en un mito con mayúsculas: el
legítimo entusiasmo de unos y la euforia enajenada de otros ante el significativo comportamiento del
revolucionario muerto en Bolivia, se aunaban para transformarlo en poco menos que un Cristo de nuestro
siglo XX. Y al volverlo intocable, al congelarlo en una figura mítica, a quien se traicionaba era al propio
45
Guevara. El plan general de mi obra fue un intento de desmitificación. Yo quería para mí mismo, ante
todo, para aclarar y sopesar mis propias ideas, reflexionar libremente sobre Ernesto Guevara. Al hacerlo
en una obra de teatro yo estaría, desde luego, construyendo un personaje mío, propio, que no obstante el
provenir de la figura histórica, sería gobernado por las leyes internas de mi obra. (Leñero, 1985: 25)
Este interés que Leñero muestra por suscitar reflexiones personales a partir de una libre
interpretación de la historia, se convierte en una constante en su trabajo, la tendencia a una
suerte de desmitificación de aquellos héroes que la historia oficial suele volver monumentos.
En esta obra se observa también un agudo trabajo periodístico. Leñero realizó un profundo
análisis de la personalidad del Che, abordando las razones anímicas que mantuvieron al
guerrillero argentino en constante lucha. El dialogo que el Che Guevara mantiene consigo
mismo a través de la estrategia del desdoblamiento propuesta en la dramaturgia, permite
ahondar en las motivaciones que empujaron a Guevara en su lucha hasta la muerte. Esta
estrategia, tan cercana al monólogo, provoca que la obra no presente una acción que se
despliegue en múltiples situaciones, debido a que esta última se reduce a un conflicto que
tiene cabida en la mente de Che, ubicando el choque del protagonista al interior de sí mismo
y no frente a otros personajes.
En el año de 1971, Leñero publicó su obra El juicio, basada en el juicio realizado al magnicida
León Toral y su cómplice, la madre Conchita, responsables del asesinato del presidente
Álvaro Obregón. Dicha obra se apoyó, en primera instancia, en documentos que el propio
dramaturgo tenía a su resguardo. Se trataba de unas versiones taquigráficas textuales que
habían sido publicadas en el periódico Excélsior a finales de la década de los 20, que llevaban
por nombre El jurado de León Toral y la madre Conchita. Lo que se dijo y no se dijo en el
sensacional juicio. Tales documentos ofrecían a Leñero un excelente tema para la creación
de su obra, en el que además él tenía desde joven un particular interés.
Desde mi adolescencia me atrajo la figura de León Toral, descrita con vehemencia por mi padre cuando
nos relataba las circunstancias del magnicidio. Luego, en mis tiempos de Acción Católica, lo tuve por
un mártir admirable que había sabido llevar sus convicciones hasta las últimas consecuencias. Me
sorprendía que los dirigentes acejotaemeros no lo reconocieran así. Dirigentes y sacerdotes de Acción
Católica elogiaban la lucha cristera, activaban nuestro celo combativo contra un gobierno laico
haciéndonos leer las obras de Anacleto González Flores, pero rehuían el tema de León Toral. Cuando se
les forzaba a expresar una opinión terminaban condenando al magnicida, lo que me parecía una
incongruencia porque la mentalidad de la Acción Católica de los años cincuenta provenía por vía directa
de la que impulsó a León Toral a disparar contra Obregón. (Leñero, 1982: 66)
46
Los documentos a los que Leñero tuvo acceso significaron, en palabras del propio autor, un
excelente punto de partida para hablar de un tema que le resultaba medular: la lucha entre
dos fanatismos, el político y el religioso:
Gracias a la versión taquigráfica se sentía presenciar en vivo las incidencias de un juicio histórico que
delataban y ponían frente a frente a dos fanatismos: el fanatismo religioso de los acusados y el fanatismo
político de los acusadores. El documento, además, era una obra de teatro en bruto. Bastaba con sintetizar
los interrogatorios y agregar acotaciones mínimas para convertirlo en una pieza dramática documental.
(Leñero, 1982: 66)
Esta investigación llevó al dramaturgo a localizar y revisar (gracias a Leopoldo Duarte, uno
de los libreros más eficaces de la época) una serie de libros prácticamente desaparecidos del
mercado, tales como: Obregón, Toral y la madre Conchita, de Hernán Robledo; El conflicto
religioso de 1926, de Aquiles P. Moctezuma, La Tumba del Pacífico, del reportero Miguel
Gil, en donde aparecían reportajes del periódico La Prensa del año 1932 –de donde Leñero
pudo rescatar una entrevista realizada a la Madre Conchita durante su reclusión.
En El juicio, estrenada en 1971, Leñero trabajó a partir de sucesos históricos que
cronológicamente no coinciden con el espacio temporal del dramaturgo (el juicio realizado a
León Toral, debido al magnicidio perpetrado contra el General Obregón, tuvo lugar el 17 de
julio de 1928). Como ya se sabe, Weiss propone que para que una obra pueda ser considerada
teatro documento debe proponer estrategias que sirvan para mejorar, a través de posibles
soluciones, los acontecimientos planteados en la obra:
Una dramática documental que elude una definición, que sólo muestra una situación sin esclarecer las
razones de su existencia y la necesidad y posibilidad de su superación, una dramática documental que
se queda en el gesto de un ataque desesperado sin haber acertado al enemigo, se rebaja a sí misma. Por
ello, el teatro documento se enfrenta a la dramática que tiene como tema capital su propia desesperación
y su rabia y se aferra a la concepción de un mundo absurdo y sin salida. El teatro documento aboga por
la alternativa de que la realidad, por impenetrable que se haga a sí misma, puede ser explicable en todos
sus detalles. (Weiss, 1976: 110)
Sin embargo, en el caso de esta obra específica, Leñero no puede proponer soluciones y su
labor queda reducida simplemente a contar un evento histórico del pasado (a la manera de
los dramas históricos). Aunque resulta importante matizar que pese a haber transcurrido casi
medio siglo entre el evento histórico y el estreno de la obra, el montaje tuvo importantes
censuras impuestas desde la Oficina del Espectáculo,21 haciéndose patente el nivel de
21 La Oficina del Espectáculo fue un organismo gubernamental encargado de decidir si una obra podía ser
estrenada o no. Es importante recalcar que durante el sexenio de Luis Echeverría, se pronunciaba desde la
presidencia un discurso de apertura democrática y derecho ciudadano a ventilar en público nuestro presente y
47
opresión ejercido desde las altas cúpulas sobre un tipo de teatro que buscaba impulsar en
aquel momento el juicio crítico.
José Emilio Pacheco: Leñero se atrevió con un tema tabú como lo es todo tema posterior a Díaz. Por las
mismas razones no se pudo escenificar El atentado de Ibargüengoitia y se enlató La sombra del caudillo.
Si se persiguen obras y películas que tratan de los asesinatos de Obregón y Serrano, ¿qué pasará cuando
a alguien se le ocurra llevar al teatro o al cine las matanzas del dos de octubre y del diez de junio?
(Leñero: 1982: 115)
Esta cita de José Emilio Pacheco ayuda a proyectar una idea del poder censor que ha
imperado en México, el cual orillaba a los dramaturgos a tratar estratégicamente temas del
pasado para hablar de su presente (a la manera de Büchner), como mecanismo para evadir el
régimen censor.
El teatro histórico ilumina nuestro presente cuando no se reduce a ser un truco ante las censuras y nos
hace entender y sentir mejor la relación viva existente entre lo que sucedió y lo que nos sucede. Es el
teatro que nos persuade de que lo sucedido es tan importante y significativo para nosotros como lo que
nos acaece, por existir entre ambas épocas férrea, aunque quizá contradictoria, dependencia mutua.22
En 1964 se publica el libro Los Hijos de Sánchez de Oscar Lewis, un estudio antropológico
que condensa cinco biografías de una familia de escasos recursos. En dicha obra de carácter
científico, se realiza una amplia descripción de las viviendas y el medio laboral de los sujetos
estudiados. La intención del antropólogo era mostrar que las complicadas condiciones de los
personajes derivaban del mal ambiente en el que se desenvolvían: la mala educación, falta de
empleo, opresión de la que eran víctimas –en definitiva, de su paupérrimo contexto–. De
alguna manera, la tesis que Lewis plantea es una tesis similar a la del naturalismo impulsado
por el escritor francés Emile Zola: el medio condiciona al ser humano.
Oscar Lewis, encargó a su vez a Vicente Leñero (después de haber visto Pueblo rechazado)
que realizara una adaptación teatral a partir de su libro antropológico. Leñero escribió su
versión en la que utilizó como material documental el libro de Lewis y algunas
investigaciones extras que él mismo llevó a cabo, gestándose así una interesante propuesta
de teatro documental mexicano.
nuestro pasado. Discurso que, evidentemente, no era congruente con las prácticas de gobierno. En el año de
1964, por dar otro ejemplo, durante el sexenio de Adolfo López Mateos fue censurada La obra El atentado (que
trataba justamente el mismo tema), escrita por Jorge Ibargüengoitia y dirigida por Juan José Gurrola.
22 “Acerca del drama histórico”. Disponible en ˂http://www.lainsignia.org/2006/diciembre/cul_055.htm˃
(fecha de consulta: 25 de mayo de 2016).
48
Considero medular comentar que el hecho de que la obra no cumpla a rajatabla con los
postulados teóricos de Weiss, no es motivo para pensar que el teatro documento de Leñero
sea una dramaturgia carente de calidad literaria, ni tampoco para desestimar la idea de que lo
hecho por Leñero pueda circunscribirse perfectamente a la tradición del teatro impulsado por
Weiss. Por el contrario, estamos hablando de un teatro vivo que articula postulados heredados
para generar nuevas, ricas y variadas propuestas. Me parece pertinente pensar en la
posibilidad de que los postulados teóricos son formatos que terminan adaptándose a los
diversos contextos y necesidades. Creer que la teoría debe ser “respetada” desde la práctica
dramática o escénica, podría significar una forma de hacer, de algo vivo y mutable, un
producto arcaico ceñido a normas preestablecidas. Estoy convencido de que tanto Weiss
como Leñero, articulan –impulsados por sus propias necesidades vitales– propuestas sólidas
y congruentes con su época, realizadas evidentemente no para cumplir con postulados
formales, sino para comunicarse desde un espacio muy personal con el espectador de su
tiempo.
49
1.6. Los traidores de Leñero, o de la orfandad de la información en los medios de
comunicación
Leñero elevaba el periodismo a
objeto artístico.
Luis de Tavira23
En la obra Los periodistas, publicada en 1978, Vicente Leñero narra el desfavorable proceso
que dio cabida a que el entonces director del periódico Excélsior, Julio Scherer, fuese
destituido de su cargo. Es importante manifestar que esta decisión fue impulsada desde las
altas esferas por el propio presidente de la República, Luis Echeverría, quien encontraba en
la figura de Scherer una amenaza a sus intereses políticos y de gobierno.
Los periodistas, libro donde narra todo lo que ocurrió días antes y después del 8 de julio de 1976, día
del “golpe al Excélsior”. En esta crónica, Leñero ahonda sobre lo que ocurrió con las cooperativas
internas de la publicación y, en especial con Regino Díaz Redondo, quién desbancó a Scherer y
permaneció en su puesto durante 24 años.24
Es importante puntualizar que Los periodistas no es una obra de teatro, sino una novela; sin
embargo, en el interior del texto –específicamente en el capítulo VII de la tercera parte–,
Leñero integra una obra de teatro, a la que denomina “farsa panfletaria”. A dicha obra de
teatro se le conoce de dos maneras distintas (dependiendo de dónde aparezca publicada). Se
titula Los Inos (por los personajes Regino, Bernardino y Juventino) cuando aparece formando
parte de la novela, y Los traidores, en el libro Teatro documental, donde funge como una
pieza (autónoma) de teatro documento.
Aunque la farsa se explica cabalmente en el contexto de la novela citada, el autor considera que tiene,
de suyo, un valor autónomo como pieza de teatro documental, y en este sentido admite una eventual
puesta en escena. (Leñero, 1985: 29)
Tanto en la novela Los periodistas como en la obra de teatro documento Los Inos o Los
traidores, el autor integra declaraciones y sucesos reales que ponen en evidencian los
mecanismos que utiliza el poder para mantener al pueblo mediatizado y huérfano de la
información real de los acontecimientos.
El libro de Leñero, novela testimonial, crónica o cómo se le quiera llamar, ha sido todo este tiempo el
abrevadero, por excelencia, sobre las luces y sombras de la prensa nacional. El retrato escrito de quienes,
por un lado, hicieron valer su derecho a pensar, informar y publicar, y por el otro quienes optaron por la
23 Comentario realizado en el prólogo titulado “Vicente Leñero: o teatro o silencio”, de la obra La noche de
Hernán Cortés de Vicente Leñero.
24 “Los periodistas y el golpe al Excélsior”. Disponible en (fecha de consulta: 27 de mayo de 2016).
50
traición y la ignominia. Estas páginas ofrecen en alto contraste todo aquello que genera repudio o
admiración. Son, en el fondo, guía e inspiración para quienes abrazan el periodismo como tarea vital. La
estampa más acabada sobre la resolución ética de quienes se convirtieron en ejemplo y directriz de la
prensa mexicana. Es, para decirlo claro, la referencia casi mítica que ha alimentado por años los sueños
y aspiraciones del deber ser del periodismo nacional. (Aristegui, 2013: 5)
Cabe mencionar que como consecuencia de este evento histórico, tanto Scherer como el
propio Leñero, motivados por su vocación periodística y su compromiso con el ejercicio de
la “verdad”, fundaron la revista Proceso, que durante años ha sido una revista encargada de
analizar la “realidad” desde un prisma crítico, impulsando de esta manera el ejercicio que los
medios de comunicación están obligados a hacer (pero que en realidad pocas veces logran).
Los periodistas ocupa un lugar principal, desde ahí se da cuenta de los acontecimientos que trajeron la
afirmación ética y profesional de quienes decidían el momento y sus respectivas vidas, Leñero, Granados
Chapa, Maza, Scherer y todos los periodistas que —sin saberlo a ciencia cierta esa tarde— se perfilaban
como lo que hoy son, treinta años después: una parte sustantiva de la conciencia crítica del país. También
desde ahí se contemplan los hechos que condujeron a la cruda ruptura de este diario, sus directivos y el
cuerpo editorial, con la parte más poderosa del régimen de entonces. La fractura insalvable con el
presidente de la República, paradójicamente, trajo una condición liberadora y los aires fundacionales
necesarios que dieron pie a una nueva era del periodismo mexicano. Después del golpe a Excélsior,
pasaron apenas algunos meses para que el desconcierto, la amargura, o lo que haya pasado por la
existencia de quienes sufrieron el golpe, se tradujera en iniciativas que empezaron a cambiar
sustancialmente el rostro de la prensa mexicana. Apenas cuatro meses después se organizó la salida
de Proceso, sobradamente el semanario político de mayor influencia y circulación del país. (Aristegui,
2013: 5)
En este sentido, la obra ayuda a reflexionar sobre lo que es verdadero y ficticio en una
sociedad en la que el “cuarto poder” moldea la percepción de los individuos en torno a su
realidad, una realidad que a ojos de la posmodernidad se ha convertido en un simulacro.
Sin embargo, en el agotamiento de la utopía modernizadora, en la era de la imagen industrial y la
masificación que estetiza unidimensionalmente la realidad, esta vocación indagadora se enfrenta a
nuevos desafíos para el teatro. Porque cuando la modernidad pierde la capacidad de creer en el
acontecimiento, cuando todo comienza a suceder como simulacro y la realidad se confunde con la
ficción, el teatro tiene que deslindar su diferencia para sobrevivir, porque si todo es teatro, nada es teatro.
Esta contradicción precisa la dinámica de aquella dialéctica negativa entre realidad y ficción que el
conjunto de la obra teatral de Leñero entraña y desarrolla desde su inicial teatro testimonial, desde su
teatro documental histórico, desde su teatro hiperreal, hasta su teatro de simultaneidad, plenamente
ficción sin que por ello renuncie a ninguno de sus hallazgos y recursos habituales; indagación,
documento, inmediatez social, fotografía, estructura cinematográfica, topografía inusitada, especificidad
nacional, histórica, moral, ideológica. (Tavira, 1994: 16)
Nuestra realidad tal y como la narran la mayoría de los medios de comunicación se ha
convertido en una ficción que no empata con lo que de verdad acontece. La propuesta de
Leñero, sus técnicas y recursos se asumen, en este sentido, como una posible vía ante la
orfandad manifestada por los medios. El trabajo de este dramaturgo-periodista mexicano es
en todo sentido un acto desafiante ante la amnesia que provocan las verdades oficiales. Su
51
impulso de desenmascarar –similar en todo sentido al de Peter Weiss– le lleva a realizar una
dramaturgia congruente y necesaria ante un sistema político mexicano diseñado para ejercer
con látigo de esbirro contra las clases desfavorecidas.
También venía del periodismo, escritura puntual, laconismo obligatorio, ejercicio testimonial,
apasionamiento por el suceso, avidez de noticia, catalizados por una realidad nacional en la que la prensa
contribuye a la mitificación y el enmascaramiento; el periodismo de Leñero se identifica con la tenacidad
de una prensa desafiante que intenta sortear las reglas crípticas del sistema político mexicano para decir
la verdad, porque entiende que esa es la razón de ser del periodismo, más aún en un país amnésico y
oscurecido por las verdades oficiales, a la deriva de impunidad sistemática. Un país en el que, en efecto,
nadie sabe nada. (Tavira, 1994: 16).
La labor de Leñero, desmitificadora y desalienadora, impulsada desde el ejercicio de la
dramaturgia y el periodismo, se ha enfrentado continuamente a la censura y a los abusos de
autoridad. Esto no puede sorprendernos en un país en el que personalidades de la talla de
Scherer y el propio Leñero –ambos investigadores y periodistas– son tomados como agentes
amenazantes por gobiernos que utilizan como método y recurso, precisamente, la falta de
memoria:
Vocación al escándalo y afirmación del conflicto como síntoma casi exclusivo de la vida social. Este
linaje de periodistas es necesariamente investigador, semejante al detective que indaga un crimen, menos
para encontrar culpable, más para descubrir las causas estructurales del desorden. A nada de esto
renuncia Leñero en su quehacer dramatúrgico. En varias ocasiones, sus obras se enfrentan violentamente
contra la censura y los abusos de autoridad, provocando espectaculares escándalos nacionales. (Tavira,
1994: 16).
Todo, a través de un pensamiento crítico que lucha contra los lugares comunes que la historia
oficial nos dicta, para encontrar una realidad siempre escondida y silenciada, una realidad
que se busca desde el fondo de las entrañas. Por tanto, puede decirse que el teatro de Leñero
busca romper las relaciones de autómatas de las que nuestra sociedad es presa.
Las relaciones humanas son esencialmente las de autómatas enajenados, en las que cada uno basa su
seguridad de mantenerse cerca del rebaño y en no diferir en pensamiento, en sentimiento o en la acción.
(Fromm, 2012: 110)
52
2. SEGUNDA PARTE: El teatro documento como texto en México
La situación política, sociológica y económica del mundo
y del hombre contemporáneo pedía una
nueva forma de representar la realidad.
Del Toro
El presente capítulo es una introducción de la segunda parte de esta tesis, cuya finalidad será
la de revisar la obra de una serie de dramaturgos que han elaborado teatro documento
mexicano. La intención es analizar los temas que abordan y las maneras en que investigan e
integran el material documental dentro de sus propuestas. Propongo revisar la relación
dialéctica entre los textos y sus contextos sociales, a fin de crear un muestrario de la actividad
realizada en México a partir de la propuesta que hace el propio Peter Weiss, así como realizar
una labor comparativa entre algunos textos de teatro documento alemanes y mexicanos,
revisando los temas abordados, la pertinencia de las obras dentro de sus contextos culturales
y la repercusión sociopolítica de las mismas.
Con la intención de aclarar las bases teóricas que configuran aquello que comprendemos por
teatro documento, incorporo a continuación una cita sobre las principales características
propuestas por Weiss:25
El teatro documento es un tipo de teatro en el que el autor, para la construcción de su drama, se ha basado
en hechos concretos comprobados mediante documentos tanto textuales como no textuales que ha
obtenido durante la investigación de aquello que pretende llevar a escena. Existen dos tipos de
documentales: los documentales puros y los mixtos. Los primeros son aquellos en que los materiales
tanto visuales como verbales de los que se compone el texto y/o el espectáculo son prácticamente todos
documentales, y los segundos, son el resultado de la fusión entre lo documental y la ficción. En la obra
La indagación de Peter Weiss (paradigma del teatro documento) el soporte documental en el que se
apoya el dramaturgo para la elaboración de su texto, son las actas de un proceso celebrado en la
República Federal a nazis que participaron activamente en campos de concentración. Toda obra
documental cuenta, dadas sus características, con un alto grado de actualidad y una vitalidad política de
gran envergadura, y sobre todo está cargada de un profundo sustento de “realidad”, por lo que podríamos
decir que una obra documental no es un texto ficticio, sino un texto dramático articulado y basado en
soportes extraídos de la realidad, una realidad que es llevada a escena para ser sometida a examen y con
la finalidad de ser transformada. (Rodríguez, 2014: 10)
25 Cabe mencionar que la presente cita ha sido integrada en mi trabajo previo de investigación El teatro
documento. Una alternativa para denunciar la violencia: el Caso México. La presente investigación busca dar
continuidad y profundidad a aquel primer trabajo.
53
E integro, para complementar lo anterior y terminar de aclarar las diferencias entre drama
histórico y teatro documento, las principales características de este último, extraídas de la
tesis doctoral “El drama documental alemán” de Luis Acosta:
• El teatro documento se sirve fundamentalmente de hechos y realidades documentadas
históricamente y, por lo tanto, no ficticias; por lo que el grado de fidelidad histórica es
muy importante.
• Su finalidad es criticar el encubrimiento y/o el falseamiento de la realidad, convirtiendo
a los acontecimientos históricos en eventos sometidos a examen. Los medios de
comunicación se han encargado de crear mentiras históricas que deben ser aclaradas.
• El teatro documento ofrece un montaje de materiales auténticos sin alterar el contenido y
de una manera adecuada a la calidad formal del material, con el objeto de hacer
transparentes procesos sociales, es decir, históricos.
• El teatro documental es teatro político en el sentido de que pretende una formación
política. Con la crítica al encubrimiento, al falseamiento de la realidad y a la mentira,
pretende influir en la realidad.
• El teatro documento cuenta con un marcado carácter didáctico que se manifiesta en el
sentido de que el destinatario saque de la enseñanza recibida las correspondientes
consecuencias que le lleven a una acción posterior fuera del ámbito del teatro.
• El objetivo fundamental del teatro documental es cambiar el estado actual de las
relaciones sociales.
De lo anterior podemos resaltar que la parte central del teatro documental radica en su interés
por desenmascarar, analizar y criticar acontecimientos históricos que generalmente quedan
relegados al territorio de lo velado. Y que a través de esta revelación se busca, en una segunda
instancia, evidenciar los mecanismos que se articulan desde la política, los medios de
comunicación y otros cotos de poder para mantener alienado a un importante número de
ciudadanos. Como resultado de este reconocimiento, se busca como fin último transformar
las actuales condiciones que favorecen a unos cuantos y mantienen en condiciones precarias
al resto. Por lo tanto, el teatro documento es un teatro con una profunda carga revolucionaria.
54
El ejercicio de montaje (mencionado arriba, en el tercer punto) que se realiza con los
materiales para crear una obra de estas características, de alguna manera puede trastocar la
finalidad de la pieza en cuestión. Pues en este ejercicio, existe siempre material que se
incorpora o se desecha, una selección que está supeditada a la ideología de quién hace el
montaje. El teatro documento, entonces, no siempre es un teatro “objetivo”, debido a que la
subjetividad del creador suele irrumpir en la selección y utilización de los documentos.
Es importante subrayar la fidelidad, autenticidad y objetividad de los documentos utilizados.
Por el solo hecho de tratarse de documentos, éstos parecen tener una capacidad de legitimar
eventos históricos por sí mismos, y de dar a la escena la característica de que aquello que se
ve está “basado en hechos reales”. Sin embargo, en el proceso creativo de un texto de teatro
documento, el lector no está al tanto de si los documentos han sido o no analizados por el
autor a través de un proceso de crítica de fuentes (ejercicio que realizan generalmente los
historiadores con la intención de buscar la objetividad en su labor). Dichas circunstancias,
relativas al proceso creativo de una obra de teatro documento –el tema de la objetividad del
documento y el tratamiento que el dramaturgo hace del mismo– son elementos que ponen en
tela de juicio algunos de los preceptos con los que nos encontramos tanto en el terreno de la
teoría como en el de la práctica del teatro documento.
Por lo tanto, con la intención de afinar la concepción de los usos y mecanismos del teatro
documento, se proponen como temas a tratar las siguientes cuestiones:
• Aunque el teatro documento se sirva fundamentalmente de hechos y realidades
documentadas históricamente y, por lo tanto, no ficticias, su grado de fidelidad
histórica podría ser discutible en algunos casos.
• Aunque la finalidad sea criticar el encubrimiento y/o el falseamiento de la realidad,
convirtiendo a los acontecimientos históricos en eventos sometidos a examen, sería
importante preguntarnos en cada caso si el tratamiento que se hace de los documentos
es totalmente objetivo, y si los documentos seleccionados concuerdan totalmente con
la realidad. Ya que si esto no es así, se estaría incurriendo en una desinformación
similar a la que suelen perpetrar los medios de comunicación.
• ¿En realidad un documento siempre es un material auténtico que pueda hacer
transparentes los procesos sociales?
55
• ¿En realidad se cumple en cada caso el objetivo del teatro documento de influir en la
realidad? ¿Cómo podría ser medible dicha influencia?
Se abordarán dichas problemáticas a través del análisis de obras de teatro documento
mexicano, mismas que serán revisadas tomando en cuenta los siguientes parámetros:
1. Determinar si en realidad el texto en cuestión es teatro documento o drama histórico:
Una de las principales diferencias entre los dos géneros es que en el teatro
documental, el propio documento es la base sobre la que se sostiene toda la obra, y
ésta está hecha justamente para someter a juicio la propia historia con la intención de
transformarla, por lo que su finalidad es predominantemente política. En el drama
histórico, en cambio, el dramaturgo sólo se sirve del documento de una manera
aislada y esporádica para introducirlo en el fenómeno dramático, por lo general como
mera inspiración. No interesa analizar ni transformar la historia, la finalidad se
relaciona más con el entretenimiento y la diversión (elementos que caracterizan mejor
al teatro burgués).
2. Definir si es teatro documento mixto o puro: Se trata de analizar si cada obra está
basada solamente en documentos o si combina el material documental con la ficción.
Un ejemplo de teatro documento puro sería la obra La indagación de Peter Weiss,
que reproduce los juicios de Auschwitz llevados a cabo a los funcionarios y políticos
de los campos de concentración durante el régimen nazi. Un ejemplo de teatro
documento mixto es la obra El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo, inspirada en
un hecho real documentado en el periódico La Jornada del 3 de julio de 1987. Expone
diversas situaciones trágicas que padecen los inmigrantes al intentar cruzar la frontera
de Estados Unidos de América, en busca de mejores condiciones de vida.
3. Analizar la relación entre los textos y sus contextos: Para la creación de teatro
documento es fundamental la relación que existe entre las circunstancias
sociopolíticas y la obra. El propio Weiss comenta que es indispensable, para que una
obra sea considerada teatro documento, que ésta no se limite a exponer un problema,
sino que aspire a modificarlo. Una obra que exponga una problemática superada por
el tiempo no estaría cumpliendo con esta característica. Revisaremos entonces la
vigencia que los temas abordados tienen frente a sus contextos.
56
4. Identificar cuáles son los documentos con los que el dramaturgo trabajó en cada caso:
Resulta medular para el análisis de una obra de teatro documento, conocer a
profundidad los documentos en los que la obra está apoyada, a fin de esclarecer la
autenticidad y el uso de los mismos. Mediante este ejercicio, se pretende analizar si
la obra en cuestión está cumpliendo con uno de los principales objetivos del teatro
documento: hacer transparentes procesos sociales
Hugo Salcedo comenta la pertinencia del teatro documento en México, en un contexto que
exige cada vez más “una aclaración” de los diversos episodios sociales, políticos, económicos
y culturales:
Una estrategia discursiva de las prácticas dramatúrgica y espectacular en México, por su efectivo
carácter de acusación social y –ante todo- política, ha sido la conformada por recursos del denominado
teatro documento. En los tiempos más recientes y considerando como base el ejercicio de sus
competencias –ciertamente utilizadas mediante fórmulas mixtas- el teatro documento vuelve a ser
formula de uso. (Salcedo, 2016: 99)
Los usos del teatro documento en México y sus métodos de creación serán temas a tratar
durante los siguientes capítulos. La multiplicidad de obras que analizaremos se apoya en una
diversidad temática muy nutrida, que con el paso del tiempo sigue expandiéndose y
adaptándose a nuestras circunstancias sociales:
Existen textos dramáticos que se escriben considerando distintos momentos o sucesos de la historia como
los procesos inquisitoriales del México colonial, los capítulos independentistas del Siglo XIX, las
estampas revolucionarias del XX, las situaciones militarizadas del sesenta y ocho, las catástrofes
naturales como el gran terremoto de 1985 o los accidentes o las negligencias derivadas de éstos. Bajo la
mirada del teatro documento se filtran también temas como los de la inmigración forzada y los
desplazamientos geográficos ordenados por la violencia, los feminicidios como los de Ciudad Juárez y
otros puntos del país, la guerra del narcotráfico, la violencia infantil o familiar, las desapariciones
obligadas, etcétera, que han marcado la turbulenta vida de este país poniendo en riesgo la integridad de
sus habitantes. (Salcedo, 2016:114)
Los siguientes capítulos intentarán ser un muestreo del amplio espectro de teatro documento
mexicano. En este sentido, resulta medular comentar que en ésta como en toda selección de
textos, quedan excluidas varias obras que seguramente también son representativas, así como
algunas otras que –debido a la difusión tan escasa de este tipo de teatro en nuestro país– han
quedado fuera del presente estudio; esto no les quita, por supuesto, mérito ni importancia y
exige abrir futuras vías de investigación.
57
2.1. Vicente Leñero como pionero del teatro documento
La conciencia es como una lámpara.
Ninguno de ustedes baja a trabajar a la mina sin su lámpara, ¿no es cierto?
Aquí arriba la conciencia es nuestra lámpara, vamos usándola para luchar.
Vicente Leñero
Vicente Leñero nace el 9 de junio de 1933 en Guadalajara y se traslada a la capital para
estudiar la universidad. Comenzó estudiando ingeniería civil en la Universidad Nacional
Autónoma de México, pero rápidamente se aburrió de la carrera debido a que descubrió un
profundo interés por la escritura, motivo que lo orilló a dejar la ingeniería para estudiar
periodismo en la escuela Carlos Septién García. Al concluir sus estudios de periodismo
comenzó a combinar el ejercicio literario con la labor periodística. En 1963, se publica su
primera novela, Los albañiles,26 que lo hizo merecedor del Premio Biblioteca Breve, galardón
que impulsó sus primeros pasos por el mundo de las letras.
En Los albañiles, obra que en más de un sentido tiene que ver con los procedimientos del nouveau
roman, la estructura mezcla con resultados positivos ingredientes de la novela de costumbres y la novela
policial; asimismo pone en contacto elementos de orden terrestre (la miseria, el vicio, el ocio y el crimen)
y elementos que podrían calificarse de metafísicos (la gracia y el perdón divinos); así, Leñero escribe
una novela que en el fondo son tres novelas: una que denuncia artísticamente las miserias de la clase
obrera, otra que relata la historia de un crimen y otra más, católica, que deja a la misericordia infinita de
Dios el juicio de los errores humanos. (Carballo, 1965: 6)
En 1967 escribe su primera obra de teatro documento, Pueblo rechazado, donde se hace
evidente su interés por combinar la labor periodística con el teatro. Interés que se mantendrá
reflejado en varias obras de teatro documento posteriores y en algunas novelas, tales como La
gota de agua y Asesinato: el doble crimen de los Flores Muñoz, donde la vinculación de
eventos de la realidad se combinarán con la ficción.
Su obra literaria se compone de las siguientes novelas: La voz adolorida (1961), Los
albañiles (1964), Estudio Q (1965), El garabato (1967), Redil de ovejas (1972), Los
periodistas (1978), El evangelio de Lucas Gavilán (1979), La gota de agua (1984),
Asesinato: el doble crimen de los Flores Muñoz (1985) y La vida que se va (1999); una
decena de libros de cuentos (publicados entre 1959 y 2017) de los que podemos destacar:
Sentimiento de culpa. Relatos de la imaginación y de la realidad (2005) y Gente así.
Verdades y mentiras (2008); más de treinta obras de teatro que aparecen recopiladas en los
26 Obra en donde se relata el asesinato de un velador en una construcción y se analizan los distintos móviles
que pudieron impulsar el crimen. Dicha novela fue adaptada al teatro y al cine.
58
libros Teatro completo 1 (que abarca sus primeros 17 años de creación teatral, entre 1968 y
1985), Teatro completo 2 (obras escritas entre 1986 y 1997) y Dramaturgia terminal. Cuatro
obras, publicado en el años 2010, que incluye sus últimos cuatro textos: Hace ya tanto
tiempo, Avaricia, Todos somos Marcos y Don Juan en Chapultepec;27 cinco libros en torno
a la labor periodística, de entre los que destaco Periodismo de emergencia, publicado en
2007; así como libros de ensayos, memorias y testimonios, de entre los que sobresale Vivir
del teatro, libro autobiográfico en donde el dramaturgo explica de manera entrañable la
relación que tuvo con el teatro a lo largo de su vida. También es digno de mencionarse su
trabajo periodístico, que tuvo cabida en los diarios y revistas Heraldo de México, Excélsior,
Revista de Revistas y Claudia. Dentro de su labor periodística merece una especial distinción
su labor en la revista Proceso,28 donde colaboró como periodista y subdirector durante veinte
años.
Cuando analizamos la obra literaria de Leñero, advertimos un recurrente interés por la
experimentación, sumado a un continuo ejercicio de crítica social. Esto hace de su escritura
una de las más profundas e interesantes en la literatura mexicana de la segunda mitad del
siglo XX:
La obra narrativa y dramatúrgica de Vicente Leñero representa un caso particular en la historia y
desarrollo de la cultura en México. Su labor literaria en la narrativa y el teatro se caracteriza por el rigor
de la construcción y la experimentación constante. (Gómez, 1994: 65)
La combinación de sus oficios literato y periodístico lo convierte obviamente en un escritor
interesado por su contexto sociopolítico. No resulta casual el hecho de que la primera obra
de teatro escrita por este dramaturgo sea una obra de teatro documento:
Es precisamente una obra de teatro documental con la que Vicente Leñero llega al teatro mexicano:
Pueblo rechazado, escrita en 1967. (Gómez, 1994: 67)
Dicha obra, con la que se estrena como dramaturgo, será un claro ejemplo de una búsqueda
experimental, así como de su condición de escritor que realiza su obra apoyándose en el
periodismo, circunstancia que estará presente a lo largo de toda su creación.
27 Su obra dramática está compuesta por obras de teatro documento, dramas históricos, piezas y dramas.
28 Revista semanal, fundada en 1976 por Julio Scherer, Vicente Leñero, Armando Ponce, entre otros. Sus
artículos se caracterizan por su profunda crítica contra el gobierno. A lo largo de sus publicaciones, se
desvelaron múltiples casos de corrupción y abuso de autoridad, convirtiendo a la revista en un referente dentro
del ámbito periodístico mexicano.
59
Como el mismo Leñero lo relata, Pueblo rechazado es resultado de un primer acercamiento periodístico
a los acontecimientos y de un deseo por experimentar con la escritura teatral en un impasse de la escritura
de la novela que por entonces le ocupaba: Redil de ovejas. (Gómez, 1994: 68)
Leñero es un periodista riguroso comprometido con las causas sociales, y al mismo tiempo
un novelista, guionista y dramaturgo ajeno a las corrientes y grupos literarios de su época.
Esto hace de él un literato con un estilo único que impulsa creaciones muy reconocibles, en
donde el tema de “lo real” es un elemento que aparece como búsqueda permanente:
Vicente Leñero tenía como musa a la realidad. Desde sus primeros cuentos fue un guerrero solitario, un
cazador de verdades incómodas en un universo repleto de desigualdades sociales. Un hombre de fe y
espíritu crítico que se obsesionó por escribir sin adornos las historias que le tocaron el alma.29
En definitiva, Leñero es un escritor innovador, una pluma original capaz de fusionar en su
creación el rigor periodístico con la libertad creativa:
La coexistencia de los varios mundos de Leñero se expresa en un periodismo apuntalado por la literatura
y por narraciones que comparten la precisión puntual del periodismo.30
En sus tempranas piezas de teatro documento identificamos las principales características
que estarán presentes en toda su obra: la combinación de técnicas heredadas de la literatura
y el periodismo, un afán por lo experimental, interés por trabajar a partir de la realidad, una
necesidad de generar una crítica sociopolítica desde la escena. Leñero, como pionero del
teatro documento, aprovecha sus conocimientos sobre periodismo para que, logrando
modelar sus propuestas través de una profunda investigación de los acontecimientos reales:
Empiezo haciendo un teatro documental en donde no invento nada, sino lo reporteo, de alguna manera.31
Ese ejercicio de reportar la realidad de un México que en la década de los sesenta era de por
sí convulsa, convierte a este pionero en un autor que ejerce, mediante su trabajo, una crítica
a los usos del poder y a la historia oficial de México.
Debido al empleo que hace de hechos reales, contemporáneos o del pasado, como materia prima de
varias de sus obras y que, en su momento, han hecho una crítica al poder o a la historia oficial de México,
su obra ha jugado un importante papel social y ha ampliado el campo de la recepción. (Gómez, 1994:
65)
29 Ibid.
30 “Vicente Leñero. La construcción de una obra”. Disponible en:
(fecha de consulta: 10 de junio de 2016).
31 “Vicente Leñero”. Disponible en (fecha de consulta:
10 de junio de 2016).
60
A través de su pluma se han analizado múltiples personajes históricos, tales como: el
sacerdote Gregorio Lemercier, León Toral, José María Morelos y Pavón, Ernesto Che
Guevara y Hernán Cortés (entre muchos otros), siempre con la firme intención de
desmitificarlos, juzgarlos, reinterpretarlos, releerlos –según sea el caso– articulando nuevas
vías que nos permitan cuestionar la manera en que nos es relatada la historia:
Los “documentales”, además de responder a la tendencia del “teatro documento”, vendrían a ser obras
basadas en documentos escritos no literarios: la historia, el reportaje, la consignación “fiel” de hechos y
palabras que han ido perfilando la historia de diversos aspectos en nuestro país. (Rivera, 1994:11)
Esta manera de revisar la historia a través del teatro mediante un ejercicio más crítico,
representa –como bien ha señalado el estudio de Salgado y Clark– un nuevo tratamiento,
alejado de una visión nacionalista sobre los diversos episodios históricos:
Uno de los primeros estudios más amplios sobre el teatro documental de Leñero es el de Fred M. Clark
y María A. Salgado “Documentary Theatre in Mexico: Vicente Leñero´s Pueblo rechazado” (Clark
1971), el cual comienza con la afirmación de que esta obra inaugura un nuevo movimiento en la escena
mexicana: el teatro documental… Clark y Salgado encuentran en Pueblo rechazado la influencia
evidente de Weiss en la referencia a hechos concretos, la investigación sobre materiales y documentos
reales y la selección de los elementos esenciales para conformar un drama… Pueblo rechazado
representa una piedra de toque en el teatro mexicano contemporáneo, al trascender los límites del
nacionalismo en el tratamiento de los problemas del hombre moderno, que al final de cuentas se resumen
en la búsqueda solitaria de su propia identidad. (Gómez, 1994: 71)
Además de este estudio, es importante la investigación de Tamara Holzapfel, Pueblo
rechazado. Educating the Public through Reportaje, trabajo en el que se hace referencia a
las influencias de la literatura estadounidense, el cinema verité y, evidentemente, las obras
de teatro documento alemán en los textos de Leñero:
…esta pieza,32 que señala el principio del teatro documental no sólo en México sino en América Latina…
Para ello, la investigadora subraya la tendencia, en boga de los sesenta, de llevar los elementos del
reportaje periodístico a diversos campos artísticos. Cita los casos de Truman Capote, Norman Mailer,
James Baldwin y Mary McCarthy en la literatura estadounidense, los trabajos de Jean Vilar, Armand
Salacrou y Armand Gatti en el teatro francés, así como las obras del cinema verité, pero sobre todo, en
el caso que nos ocupa, las propuestas del teatro documental alemán, que surge en 1963 con la obra Der
Stellvertreter (El diputado) de Rolf Hochhut. (Gómez, 1994: 72)
Por su parte, Torres Trueba nos aclara que aunque Leñero se vea influenciado por los padres
del teatro documento alemán, se encargó de realizar sus textos desde una perspectiva un tanto
distinta. Aunque busque persuadir y promover un juicio crítico en los espectadores, muchas
veces lo intenta sin un apego total a la realidad de los eventos históricos.
32 Refiriéndose al primer texto de teatro documento de Vicente Leñero, Pueblo rechazado.
61
Torres Trueba hace énfasis en que los elementos de la carrera periodística de Leñero son los que le
permiten “armonizar arte y reportaje” en sus obras documentales y que, a diferencia de los alemanes, no
se preocupa por la veracidad de sus obras, del apego absoluto a la realidad de los hechos. Sin embargo,
señala que el teatro documental de Leñero incorpora tres elementos básicos en la función de este teatro:
informan, conducen a la reflexión y persuaden al espectador. (Gómez, 1994: 85)
El teatro de Leñero no siempre busca usar el documento como un medio para esclarecer
aquello que se ha mantenido oculto o para desvelar la manera en que en realidad ocurrieron
los acontecimientos. En ocasiones, el dramaturgo usa el documento para cuestionar al
documento mismo, y así realizar una crítica en torno a la fidelidad con la que se nos relatan
los acontecimientos históricos:
Cabe señalar que en el conjunto de su teatro documental, a Leñero le interesa hacer obvia la utilización
del documento, exponerlo como una elaboración textual de la realidad, como una versión de la realidad
y no, es evidente, como la realidad misma. Este empleo cuestiona el documento mismo (el cual, sin
embargo, parece convertirse en la forma privilegiada de conocimiento). (Rivera, 1994:12)
Queda demostrado, en este capítulo, el hecho de que Leñero es el primer creador de teatro
documento en México y Latinoamérica. En un próximo capítulo, encargado de analizar
específicamente su obra El juicio, ahondaremos en otro tema ya perfilado: los usos del
documento como medio para cuestionar los relatos impulsados por la historia oficial.
62
2.2. Relación del periodismo y el teatro documento
A Miroslava la mataron por lengua larga.
Que nos maten a todos, si esa es la condena de muerte por reportear este infierno.
No al silencio.
Javier Valdez33
Desde sus inicios, el periodismo en México ha sido esencialmente político. El primer diario
que surge en el México independiente, El despertador americano, sirvió como medio para
plasmar una serie de ideas encaminadas a la búsqueda de la libertad nacional. La primera
edición de dicho periódico fue publicada el jueves 20 de diciembre de 1810 por Francisco
Severo Maldonado y José Ángel de la Sierra, quienes convencieron al cura Miguel Hidalgo
de la importancia que podía tener –para la causa de la lucha libertadora– la publicación de
un diario que difundiera los ideales del movimiento. Con ello, el periodo de la Independencia
será un momento decisivo para que un grupo de intelectuales encuentren que la prensa escrita
es un medio para la difusión de importantes y necesarias transformaciones sociales:
Antes del grito de Dolores todo está en calma. A partir de 1819 surge una minoría consciente que por
medio de sus periódicos busca la independencia nacional que se consigue el 27 de septiembre de 1821.
(Secanella, 1983: 8)
A partir de la Independencia, la relación entre política y periodismo será muy estrecha. De
tal manera que podríamos dividir el ejercicio del periodismo en dos ejes totalmente
antagónicos: uno diseñado para apoyar a la cúpula política a toda costa, aunque esto
signifique ir contra del principal objetivo del periodismo moderno (difundir información de
una manera clara, precisa y objetiva), frente a otro que busca exponer, criticar y develar las
injusticias ejercidas por los gobernantes, así como evidenciar la serie de inconsistencias de
las instituciones; lo que muchas veces, en un país como México, conduce a la muerte.
Estudiar la prensa en México es estudiar el poder mismo en toda su expresividad. El periodismo
mexicano es un medio de comunicación del poder o contra el poder. (Secanella, 1983: 7)
En este sentido, resultan alarmantes las cifras reportadas en las últimas décadas por la
Comisión Nacional de Derechos Humanos. Del año 2000 a 2017, se han registrado
homicidios de ciento veintiséis comunicadores, lo que pone a México como el tercer país del
33 Extraído de la cuenta de Tweeter del periodista Javier Valdez, refiriéndose a la periodista Miroslava
Breach, asesinada en Chihuahua el 23 de marzo de 2017.
63
mundo con mayor número de periodistas asesinados, tan sólo por debajo de Iraq y Afganistán
(países donde esta violencia se explica por la guerra que en ellos se vive).
La prensa reaccionaria muchas veces está formada por empresarios o políticos que hacen uso
del medio de comunicación para difundir solamente aquello que les resulta conveniente, y en
ningún caso atentan o critican el statu quo:
La Gran Prensa aparece hoy alentada por industriales y profesionales de la publicidad, que fundan sus
órganos periodísticos más como complemento e instrumento de sus pingües negocios que por fines
puramente periodísticos. (Martínez de la Vega, 1981: 8)
Si a esto sumamos que por cuestiones constitucionales en México, el gobierno resulta ser
dueño del aire mediante el cual se transmiten las radiodifusoras y televisoras –siendo él
mismo quien otorga concesiones y establece quién y cómo se deben dar las noticias–, resulta
evidente que nos enfrentamos a un territorio hostil que está diseñado para impedir la difusión
de “lo real”.
En México los medios electrónicos de comunicación funcionan con un sistema propio de los
absolutismos europeos del tiempo de los luises. El Estado no aparece como dueño abierto de los medios
electrónicos de comunicación, pero se operan bajo el título de concesión, por lo cual no se puede hablar
jurídicamente de la propiedad privada de la radio y la televisión.
El concepto de concesión viene de los regímenes absolutistas, donde el rey se consideraba dueño de
vidas y haciendas y hasta el aire era de su propiedad. Dicho término se usó hasta hace algunas décadas
en el sistema bancario, ahora ya es autorización, lo que deja claro que los bancos son propiedad privada.
En Estados Unidos, el término concesión no se usa en los medios electrónicos de comunicación, sino el
de autorización o licencia. En el caso de México, como una estrategia de control, se sigue usando el
concepto de concesión, que en estricto sentido significa que la propiedad del aire mediante el cual
transmiten todas las radiodifusoras y televisoras es del gobierno.34
En un estudio que realizó el periodista Héctor Gama publicado en la revista Proceso en 1982,
se expusieron las cifras que el PRI gastó en embutes durante la campaña del presidente
Miguel de la Madrid, quien gobernó el país de 1982 a 1988. Estas acciones corruptas son
sólo un ejemplo de una constante que se vive actualmente en la prensa mexicana, como
resultado del vínculo señalado entre la política y el denominado quinto poder:
Héctor Gama, dedicó un espacio en la revista Proceso a comentar lo que cobraban aproximadamente
cada uno de los 60 periodistas que seguían al entonces candidato Miguel de la Madrid, a lo largo de la
campaña electoral: alrededor de medio millón de pesos, aparte de lo que habitualmente reciben del PRI
34 “Concesión y libertad de expresión”. Disponible en ˂http://www.elfinanciero.com.mx/opinion/concesion-y-
libertad-de-expresion.html˃ (fecha de consulta: 28 de mayo de 2017).
64
y de sus sueldos regulares. Según Gama, el partido gasta en embutes (pago extra en dinero a los
periodistas) casi tres millones y medio de pesos al mes. (Secanella. 1983: 11)
Es patente que esta vinculación genera terribles consecuencias para el desarrollo de México.
A estas alturas, parece no existir la posibilidad de desarticular este cáncer que debilita y
mantiene a buena parte de la práctica periodística en territorio abyecto.
Hasta ahora, con el gobierno como principal generador de corrupción entre periodistas, no sólo se
neutraliza la libre expresión y se transforma la información en mentiras y adulaciones, sino que se
deteriora el ejercicio de la práctica periodística. (Secanella, 1979:15)
Es la ideología dominante la que, a través de los medios de comunicación, cercena nuestro
derecho de vincularnos con nuestra historia. Tanto el periodismo como los productos que se
exponen a través de los principales medios de comunicación mexicanos (Televisa y T.V.
Azteca) tienen como principal finalidad convertirse en pantallas de humo, frente a múltiples
actos de injusticia y abusos de poder.
Las masas no hacen la historia sino a condición de que antes comprendan que están separadas de ella,
separadas por el espesor de la ideología dominante, por todas esas novelas que la burguesía les cuenta.
(Ranciere, 1975: 35-36)
Marín hace un acertado listado de las estrategias que ejecutan los medios vendidos para
cumplir con sus vulgares objetivos. Basta con abrir un periódico conservador o ver un
programa televisivo o noticiero dirigido a las grandes masas, para notar cómo la práctica del
escándalo, la exageración, el sensacionalismo, el morbo, la difamación, la calumnia y el uso
del terror, se convierten en pan de cada día:
El derecho a la información y la libertad de expresarlo derivan del desconcierto cuando se deforma la
realidad con la exageración; se aturde con el escándalo; se azora con el sensacionalismo; se provoca con
el morbo; se vende el temor como noticia; se extorsiona con el chantaje; se afama por difamar; se
prestigia por desprestigiar; se calla por cobrar; se miente para argumentar y se calumnia para vivir.
(Marín, 81: 21)
En esta línea, el trabajo de periodistas como Jacobo Zabludovski, López Doriga y Carlos
Loret de Mola se caracterizan por cumplir con las cualidades anteriormente citadas por el
propio Marín. Por el contrario, frente a un reportaje crítico y objetivo, a veces ha resultado
implacable la respuesta del gobierno cuando éste no admite la crítica lanzada por reporteros
que hacen su labor con rigor y profesionalismo. En este sentido, resulta capital mencionar el
acontecimiento acaecido con el periódico Excélsior el día 8 de julio de 1976, cuando el
periodismo mexicano sufrió las consecuencias del autoritarismo presidencial, a través de Luis
Echeverría Álvarez (el presidente en turno), quien no supo aceptar las críticas lanzadas por
65
el diario de Scherer y su equipo, como consecuencia de lo cual más de 200 periodistas
perdieron sus empleos. Este evento se convirtió en uno más de los sucesos históricos en
donde la mano férrea del gobierno abusó rotundamente de su “autoridad”.
Para tratar el evento, convendría remontarse hasta 1970, año en el que Julio Scherer y Daniel
Cosío Villegas –en colaboración con otros periodistas– comenzaron a publicar en el
periódico Excélsior críticas, crónicas y reportajes de investigación que no resultaban de la
simpatía del entonces presidente Echeverría, ni de los grupos del poder económico. Por ese
motivo, durante una asamblea de la Cooperativa Excélisor (realizada de manera ilegal el día
8 de julio de 1976) fueron expulsados Julio Scherer (quien era el presidente del periódico) y
sus múltiples seguidores, quedando el diario a cargo de Regino Díaz Redondo.35
Como
respuesta a este abuso, cuatro meses después renunciaron al periódico más de 200 personas,
entre los que se encontraban importantes intelectuales, fotógrafos, reporteros y
colaboradores, incluyendo a personalidades del medio intelectual y cultural de la talla de
Octavio Paz, Carlos Monsiváis, Vicente Leñero, Miguel Ángel Granados Chapa, Rafael
Ramírez Castañeda, José Emilio Pacheco y Jorge Ibargüengoitia, por mencionar algunos.
Los empresarios no pudieron acabar con el Excélsior de Scherer. Sí lo pudo hacer el presidente
Echeverría, que puso todos los medios para que Scherer, Hero Rodríguez y cinco altos ejecutivos fueran
echados del periódico en una asamblea ilegal, celebrada el día 8 de julio de 1976. Más de 200 escritores,
periodistas y fotógrafos salieron del periódico de más prestigio de Latinoamérica, como lo definió el
Times de Londres, se había acabado. El ocho de julio, el Excélsior sufrió el más duro golpe de la historia
del periodismo mexicano. (Secanella, 1983: 32)
La labor de este grupo de periodistas podría catalogarse de heroica. Muchos de ellos
continuaron ejerciendo sus labores impulsados por un compromiso ético y una necesidad de
cuestionar la realidad a través de la revista Proceso:
Proceso, la revista de Scherer, se constituyó rápidamente en una competencia informativa para los
diarios. Se configuró como una revista de información y análisis que “no se limita al resumen noticioso
semanal, sino que produce informaciones exclusivas, rescata y exhuma documentos históricos y jalonea
a sus lectores a la reflexión o a la indignación”. (Carreño, 1979:54)
Tras este duro golpe a la labor periodística en México, se han vivido múltiples vejaciones a
los derechos de periodistas. La libertad de expresión ha sido en México siempre un tema no
resuelto, que afecta la posibilidad de ejercer el periodismo honestamente y con dignidad:
35 En este suceso, la participación de varios empresarios liderados por Juan Sánchez Navarro resultó
fundamental, ya que éstos promovieron un boicot de anunciantes y retiraron la publicidad del periódico.
66
La importancia de una ley que reglamente la comunicación social es cada vez mayor, en un país donde
no hay periódico que pueda deslindarse de la función política y que no esté sirviendo a intereses
concretos ligados a los políticos. Esa ley sería la supervivencia de los profesionales del periodismo que
quieren ejercer su trabajo con tranquilidad. (Secanella, 1983: 8)
Es aquí pertinente poner sobre la mesa el Artículo Sexto de la Constitución Política de los
Estados Unidos Mexicanos, encargado de regular y proteger la labor periodística en México,
para darnos cuenta del alto nivel de incongruencia que se visibiliza entre la ley y su
aplicación:
La manifestación de las ideas no será objeto de ninguna inquisición judicial o administrativa, sino en el
caso de que ataque a la moral, los derechos de terceros, provoque algún delito, o perturbe el orden
público; el derecho de réplica será ejercido en los términos dispuestos por la ley.
La aplicación de dicho artículo, como se ha visto, es en la práctica inexistente. A principios
de 2017, el Foro Mundial de Editores y la Asociación Mundial de Editores advirtieron al
entonces presidente de México, Enrique Peña Nieto, que las instituciones no tenían la
capacidad para garantizar la libertad de prensa, ni detener los crímenes contra los periodistas.
En un país con estas características, resulta imposible hablar plenamente de democracia,
palabra que suena hueca en voz de los políticos que la utilizan continuamente en los medios
de comunicación:
“atacar a la prensa significa atacar la médula misma de la democracia”.36
Cuando el ejercicio de la democracia queda desarticulado por el gobierno, la sociedad pierde
su capacidad de informarse y defenderse de los múltiples abusos de los poderes hegemónicos.
Se pierde toda posibilidad de formar una sociedad libre, crítica e informada. A través de este
juego perverso, la sociedad queda totalmente indefensa ante el poder hostil de los gobiernos
corruptos:
El periodismo es un servicio a la sociedad no sólo para dotarla de información relevante, oportuna y
documentada, sino también para tratar de contrapesar los posibles abusos de los poderes hegemónicos
(político, económico, empresarial, cultural) en favor de una ciudadanía que pueda tomar sus decisiones
y formarse sus opiniones de forma más libre, crítica e informada. Sólo así es posible el juego
democrático. 37
En este sentido, y como posible medida para generar resistencia ante estas atrocidades, tanto
los periodistas como los ciudadanos requerimos urgentemente instrumentos legales que
sirvan para exigir a los medios de comunicación que aquello que se ofrece como real no sea
36 “Atacar a la prensa es atacar a la médula de la democracia: Universidad Iberoamericana”. Disponible en
˂http://aristeguinoticias.com/2005/mexico/atacar-a-la-prensa-es-atacar-a-la-medula-de-la-democracia-
universidad-iberoamericana/˃ (fecha de consulta: 2 de junio de 2017).
37 Ibid.
67
una mera ficción diseñada para privilegiar intereses; exigir que aquello que se presenta tenga
mínimos criterios de calidad y obedezca a las necesidades de pertinencia social. Si esto no se
logra, estamos condenados a conocer una historia mal contada, explicada alevosamente desde
los vencedores:
La historia es tan difícil de conocer como la naturaleza, qué digo, quizás más difícil aun de conocer. ¿Por
qué? Porque “las masas” no tienen con la historia la misma relación práctica directa que tienen con la
naturaleza, porque siempre son separadas de la historia por la ilusión de conocerla porque cada clase
explotadora dominante les ofrece su explicación de la historia; bajo la forma de una ideología que es
dominante, que sirve a sus intereses de clase, cimenta su unidad y mantiene a las masas bajo su
explotación. (Ranciere, 1975: 31)
Por lo tanto, la relación que encuentro entre el periodismo “objetivo” y el teatro documento
es muy cercana. Si bien es cierto que quienes hacen teatro documento no son acosados de la
misma manera que los periodistas, comparten, sin embargo, una intención similar: develar y
criticar la realidad, con la firme intención de transformar nuestro devenir histórico.
Los procesos que están detrás de la creación de una obra de teatro documento o de una
columna o reporte de investigación periodística, tienen características similares. Se realizan
a partir de archivos y, por ende, la información incluida debe ser verdadera. El investigador
o documentalista (según sea el caso) no puede falsear o inventar datos para reforzar sus
conclusiones, sino que lo expresado debe ser resultado del trabajo de campo realizado. De lo
contrario, la investigación pierde validez.
Para concluir este apartado, sería conveniente apuntar desde ahora un tema medular, que se
irá desarrollando a lo largo del presente trabajo partiendo de los postulados de Jacques
Ranciere –según los cuales las narrativas utilizadas por la clase explotadora dominante como
explicación del devenir histórico, sirven solamente a sus intereses, para mantener a las masas
bajo su explotación–. Al respecto, es posible proponer una posible analogía: la falsa labor de
los medios de comunicación vendidos es equiparable a la función del teatro narrativo oficial
y hegemónico, que lejos de advertir a las clases explotadas sobre las injusticias a las que
continuamente están expuestas, las mantiene dormidas a través del sopor al que a veces
empuja la ficción.
68
2.3. Dramaturgos mexicanos que hacen teatro documento (desde Vicente Leñero hasta
Hugo Salcedo)
“Juárez, que se alce tu voz hasta curarle a la justicia la sordera.
Que se alce también tu razón y tu cordura,
que te regrese la calma.
Juárez, mi más sentido pésame.
Si mis manos no hacen nada
que lo haga mi palabra”
Juan Ríos Cantú38
El presente subcapítulo es un exordio en relación a los diversos análisis que se realizarán
sobre las obras de los principales autores de teatro documento mexicano, escritas entre 1968
–fecha en la que se escribió Pueblo rechazado– y Música de Balas de Hugo Salcedo,
publicada en 2011. Pretendo presentar en las siguientes páginas un muestreo de las
similitudes y diferencias, así como los principales rasgos temáticos y elementos biográficos
de los principales autores mexicanos que han creado textos de teatro documento durante más
de cuatro décadas.
Es importante mencionar que existen discrepancias en relación a la identificación por parte
de los dramaturgos con el movimiento en cuestión. Algunos de los autores se asumen
plenamente como creadores de teatro documento, como el propio Vicente Leñero y
Humberto Robles: “Y fue gracias a todos estos materiales, aunado al dolor, la rabia y la
impotencia, que me decidí a escribir la obra de teatro documental Mujeres de arena”.39 Otros,
como Víctor Hugo Rascón Banda, huyen de las etiquetas, argumentando que lejos de
considerarse parte de un estilo determinado, se encargan de construir un teatro a través del
que puedan expresar sus inconformidades sin ocuparse demasiado por encajar con los
postulados heredados del teatro documental alemán. Lejos de cumplir con una preceptiva
específica, este tipo de dramaturgos buscan vincularse con su realidad a través de los
múltiples recursos que el teatro brinda:
La verdad es que me han colgado muchas etiquetas. Dicen que escribo teatro documental, subversivo,
contestatario. Yo creo que ninguna de esas clasificaciones es acertada porque en principio no concibo
38 Fragmento del poema “¿Hay un dios cerca de Juárez?”, incluido en la obra de teatro Mujeres de arena de
Humberto Robles.
39 “Teatro Documental: otra forma de denuncia social”. Disponible en
˂http://www.humbertorobles.com/2010/03/teatro documental-otra-forma-de.html˃ (fecha de consulta: 19 de
junio de 2017).
69
que una obra, bajo determinado género, vaya a servirme de pretexto para manifestarme sobre un aspecto
social que me cause alguna preocupación.40
Una tercera postura puede señalarse en el trabajo del dramaturgo y director Adam Guevara a
través de su obra Poquita fe, estrenada en 1994, generada como resultado de trabajar con
alumnos del último grado de la carrera de Actuación de la UAEM, como parte de su proyecto
de titulación:
El texto nació de las inquietudes sociales, políticas y artísticas del grupo de actores de la UAEM con el
que Guevara trabajó de 1993 a 1995. Así, las exploraciones escénicas, improvisaciones y debates sobre
el acontecer sociopolítico dieron como resultado el material argumental para la conformación de la obra:
“las características físicas y emocionales de los actores ayudan a crear los personajes. Yo planteo una
premisa, una estructura, una historia, y mucha de la configuración de los protagonistas está basada en la
personalidad e inquietudes de los actores”.41
En dicha propuesta, Guevara –quien además de escribir dirige el montaje– se apoya en
técnicas de creación colectiva para crear tanto el texto como el espectáculo, que se articula a
partir de técnicas que vinculan postulados de Brecht, Piscator y Weiss, desarrollando así un
montaje que si bien cuenta con elementos documentales, no puede catalogarse como un texto
purista, sino como una propuesta más cercana al teatro documento posdramático:
En Poquita fe los intertextos aluden a formas de la cultura popular como el bolero y otro tipo de canción
popular, así como a las frases de identidad de determinados grupos sociales. ¿Quién no recuerda “El son
de los aguacates” en los desfiles cívicos y las concentraciones populares o no relaciona “La culebra” con
el asesinato de Luis Donaldo Colosio? Guevara recurre al humor con la inclusión de este recurso, y en
otro nivel están los intertextos relativos a las noticias incluidas al principio de la obra:
En la sala se escucha la voz de un comentarista de televisión (grabación de una transmisión televisiva
a cargo de Amador Narcía).
VOZ: "El día de ayer, en las inmediaciones del poblado San Felipe Ecatepec, ubicado a cinco kilómetros
al oeste de la Ciudad de San Cristóbal, un grupo de aproximadamente 400 transgresores […] (Guevara,
1997: 395)
Dichos intertextos, que en esencia no son otra cosa que documentos, terminan adhiriéndose
tanto al texto como a la propuesta escénica para cumplir con una de las principales funciones
planteadas por Peter Weiss en la década de los 60: informar sobre aquello que los medios de
comunicaciones prefieren mantener oculto.
Aunque los medios de comunicación han alcanzado un grado supremo de difusión y nos hacen llegar
noticias de todas las partes del mundo, quedan ocultos para nosotros, en sus motivaciones y relaciones,
40 “Víctor Hugo Rascón Banda, el dramaturgo que documentaba la realidad”. Disponible en:
˂http://www.gob.mx/cultura/prensa/victor-hugo-rascon-banda-el-dramaturgo-que-documentaba-la-realidad ˃
(fecha de consulta: 22 de junio de 2017).
41 “Poquita fe, de Adam Guevara”. Disponible en.
˂http://web.uaemex.mx/plin/colmena/Colmena%2063/Aguijon/BLHR.html˃ (fecha de consulta: 22 de junio
de 2017).
70
los acontecimientos más importantes que caracterizan nuestro presente y nuestro futuro. Se nos hacen
inaccesibles los materiales de los responsables, que podrían ponernos al corriente sobre unas actividades
de las que sólo vemos los resultados. El teatro documento que, por ejemplo, quiera ocuparse del asesinato
de Lumumba, de Kennedy, de Che Guevara, de la masacre de Indonesia, de las negociaciones internas
durante las negociaciones de Ginebra sobre Indochina, del último conflicto en Oriente Medio y de los
preparativos del gobierno de los Estados Unidos para la guerra de Vietnam, se ve enfrentado en el primer
momento a una oscuridad artificiosa bajo la cual ocultan sus manipulaciones quienes detentan el poder.
(Weiss, 1976:101)
Estas situaciones donde la violencia y el abuso del poder se manifiestan –como las que
propone Weiss en la cita anterior– suceden de forma frecuente y similar en México. La
siguiente cita nos hace constatar la negativa de los medios informativos por dar visibilidad a
las acciones del EZLN, a los asesinatos de periodistas, así como a múltiples acciones de
resistencia cívica.
Para el objetivo de este texto, lo más destacable es que a pesar de la negativa de los medios informativos
mexicanos a informar de las acciones del EZLN, de las muertes de periodistas y de cualquier conato de
protesta civil, el teatro se hace testimonio que documenta y forma opinión sobre los hechos, a fin de que
el espectador se sienta inclinado a identificarse en lo representado.42
En este sentido, los cuestionamientos que hace Weiss en el punto 2 de “Notas sobre el teatro
documento” continúan siendo de una contundencia y vigencia total:
Las noticias de prensa, radio y televisión, ¿son orientadas de acuerdo con los puntos de vista de unos
grupos de intereses dominantes? ¿Qué nos escatiman? ¿A quién sirven las exclusiones? ¿A qué círculos
sirve de provecho, cuando se encubren, se modifican, se idealizan determinados fenómenos sociales?
(Weiss, 1976:101)
En torno al tema de la identificación de los dramaturgos con las teorías alemanas a la hora de
confeccionar sus textos, podríamos argumentar que existen esencialmente tres maneras de
acercarse al teatro documento en las propuestas de los autores mexicanos:
1. A través de una conciencia de asumirse influenciados por la tradición alemana:
Mi preocupación formal la pasé al teatro, a hacer teatro documental. Para El juicio, sobre León Toral,
me basé en el juicio recogido taquigráficamente –compilado en dos tomos, que conseguí con mucho
trabajo– que les hicieron a él y a la madre Conchita. De este modo encontré una forma de hacer teatro
documental. Martirio de Morelos, por ejemplo, era puro periodismo. Este teatro lo hacían los alemanes
en ese entonces, había una corriente que Peter Weiss cultivaba y de la que me influí. Ese fue mi camino
en el teatro.43
2. Desde una actitud en donde el dramaturgo se considera ajeno a la tradición alemana,
y de hecho prefiere eludir cualquier tipo de clasificaciones:
42 Ibid.
43 “Entrevista a Vicente Leñero”. Disponible en (fecha de consulta: 30 de junio 2017).
71
El autor primero debe escribir y, posteriormente, si revisan su obra, él o los críticos, se determina
entonces el género y el estilo de acuerdo con las características de la misma.44
3. Mediante una relación con la técnica documental para utilizarla como herramienta e
integrarla en otras formas de creación, híbridas y no puramente documentales, lo que
daría como resultado propuestas cercanas a la línea de un teatro documental
posmoderno:
A pesar de la manera en la que los dramaturgos se identifican con sus propuestas, es innegable
que todas ellas cuentan con elementos heredados de la tradición europea, motivo por el cual
deben ser tomados en cuenta como textos a analizar en la presente investigación. Con todo,
llegados a este punto es fundamental especificar que, durante estas cuatro décadas, el teatro
documento ha tenido importantes transformaciones. Brigitte Jirku, en su artículo
“Reflexiones en torno al teatro documento posdramático: El caso de Elfriede Jelinek”,
explica de una manera muy concisa dichos cambios:
El teatro documento de los años 60 recurría a las grabaciones de los interrogatorios y los juicios, a las
transcripciones, a cartas, esto es, material histórico como documentos objetivos. La forma dramática
representaba la realidad. El papel del autor parecía bien definido: el autor estudiaba los documentos,
elegía las estrategias de autentificación de las imágenes, elegía los materiales y componía la obra. El
teatro documento daba una visión del mundo: presentaba unos procesos políticos y sociales a partir de
unos documentos históricos que facilitaban la formación de una opinión informada. La parcialidad del
teatro documento, por la que Peter Weiss abogaba ya en 1971, sigue vigente, aunque de forma distinta,
para definir el nuevo teatro documento. Ya no se trata de determinar una verdad estética e histórica, sino
los elementos constituyentes de su construcción.
De este modo podemos afirmar que el teatro documento surgido en los años 90, presenta nuevas variables
a las que debe enfrentarse: el concepto mismo de la verdad, la cuestión de cómo representa el documento
la realidad, qué es un documento, y el hecho de que la acción teatral y la recepción por parte del público
forman un todo performativo. Una función primordial del nuevo teatro documento no es informar sino
crear empatía. La empatía nace de la conciencia clara del otro y de la capacidad de construir puentes, de
engendrar un diálogo que sólo se genera a partir de la conciencia y de unos conocimientos, de la
información. Este teatro, claramente, deja atrás la poética brechtiana para hacer frente a estos retos y
para representar la percepción de la realidad cotidiana, se introduce un metalenguaje y se crea un tejido
de metatextos. (Jirku. 2016: 4)
Jirku deja muy claro, así, que la principal diferencia entre el teatro documento de los 60 y el
teatro documento posdramático radica en que el primero busca determinar una verdad
histórica, mientras que el segundo pone en tela de juicio el concepto de dicha verdad y se
enfoca en analizar cómo se entretejen los elementos que configuran su construcción. Los
44 “¿Quién es Víctor Hugo Rascón Banda?” Disponible en
(fecha de consulta: 2 de agosto de 2017)
72
textos que revisaremos más adelante contarán con una u otra característica, ya que en dicha
franja existen tanto materiales de teatro documento como de teatro documento posdramático.
De hecho, en el propio Vicente Leñero podemos identificar este tránsito al comparar sus
obras tempranas, como Pueblo rechazado o Compañero, con obras de épocas de mayor
madurez como La noche de Hernán Cortés o ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?, en
donde ciertos elementos posdramáticos cobran mayor relevancia.
Otro tema fundamental, por lo pronto, es el de las sucesivas generaciones que han ido
surgiendo a lo largo de la franja temporal que hemos de analizar (1968-2011). Muchos de los
dramaturgos que estudiaremos corresponden a generaciones distintas, lo que evidentemente
tiene incidencia en la particular manera de escribir, así como en el tratamiento de los temas.
Podríamos decir que el teatro documento surge en México de la mano de un dramaturgo de
la llamada “Generación intermedia”, Vicente Leñero, que según la investigadora Olga
Harmony, se desarrolla entre 1960 y 1968, años que como ya hemos mencionado son de gran
agitación política. Con el surgimiento de “la Nueva Dramaturgia” que se desarrolla entre
1979-1989 llegaron textos de grandes exponentes, entre ellos Adam Guevara y Víctor Hugo
Rascón Banda (quien a su vez es alumno del propio Vicente Leñero). El segundo enfoca su
ejercicio dramático a partir de la combinación de su labor como abogado y dramaturgo.
Finalmente, entre 1990 y el año 2000, apreciamos la labor de una generación finisecular
donde Hugo Salcedo será un dramaturgo fundamental.
Me parece pertinente exponer algunas similitudes y diferencias en relación al abordaje del
teatro documento, así como los principales rasgos temáticos que se han articulado a partir de
algunas propuestas documentales mexicanas, desde 1968 hasta nuestros días. Es posible
proponer cuatro tipologías:
• Teatro documento puro vinculado a eventos históricos que no mantienen una
relación directa con la época del autor. Básicamente, las motivaciones que orillan al
dramaturgo a realizar su propuesta generalmente consisten en desmitificar personajes
históricos a quienes la historia oficial ha dado el título de héroes para analizarlos
desde una postura más crítica (Martirio de Morelos de Vicente Leñero). O bien,
analizan un suceso histórico que merece ser revisado nuevamente, con la intención
73
de generar lecturas alternativas a las ofrecidas por la historia oficial (El juicio de
Vicente Leñero).
• Teatro documento mixto vinculado a eventos históricos que guardan relación con el
contexto del autor. La intención del autor radica en visibilizar situaciones (cercanas
al autor) que se consideran anómalas y que dañan el tejido social. El interés, por lo
tanto, está en generar un juicio crítico en el espectador que pueda articular posibles
vías para modificar la situación abordada. Títulos como: Homicidio Calificado, Los
ilegales, La fiera del Ajusco y Tabasco negro de Víctor Hugo Rascón Banda, se
encuentran en esta tesitura. Aquí, la obra es resultado de una exhaustiva investigación
en torno a un acontecimiento histórico, sin embargo, el dramaturgo integra elementos
de ficción (sin pretender alejarse de la realidad que ha sido investigada). De tal forma
que podríamos decir que la ficción creada por el dramaturgo intenta apegarse lo más
posible a la realidad.
• Teatro documental mixto que integra elementos poéticos y musicales. Las obras que
pueden ejemplificar esta línea son: Por los caminos del sur de Víctor Hugo Rascón
Banda, Nunca Más Abril y Crónica de un adiós de Efraín Franco, Mujeres de arena
y Nosotros somos los culpables de Humberto Robles, y Música de Balas de Hugo
Salcedo. Este tipo de propuestas muestran situaciones trágicas acompañadas de
elementos poéticos o musicales. La integración de dichos recursos tienen múltiples
posibilidades:
1.- Servir como una especie de distanciamiento brechtiano que impulse un acto de
reflexión. La poesía realiza una labor similar a la que fomenta la música compuesta
por Kurt Weill en las obras de Brecht, en donde ésta sirve para que el espectador
rompa con un estado emotivo (de enajenación) provocado a través de un espacio
sonoro que ayuda a reforzar o subrayar las situaciones que expone la escena. En el
caso contrario, en donde por ejemplo el espacio sonoro va a contrapelo de lo que se
muestra mediante la imagen, la respuesta directa es que el flujo emotivo se rompe y
como consecuencia se hace posible detonar una reflexión. Efecto que, como sabemos,
también se puede construir a través del uso de carteles.
2.- Como un mecanismo para no mostrar la realidad tal cual (en toda su crudeza) sino
acompañada de un tratamiento que pueda corresponder a una necesidad ética del
74
creador. El hecho de trabajar a partir de imágenes del horror, en donde lo que se
expone es el dolor ajeno, conlleva a un cuestionamiento ético que puede articularse a
partir de las siguientes preguntas:
Es preciso hablar, y es preciso crear espacios de memoria para impedir que los crímenes se sigan
cometiendo. Ahora bien, ¿qué lugares y dónde? ¿Qué representaciones y cómo? ¿Qué sentido tiene
musealizar o representar el dolor distante e ignorar el dolor de quienes están más cerca? ¿Qué evita o
alivia esa representación? (Sánchez, 2013: 10)
La presentación de esa terrible realidad, podría ser expuesta prescindiendo de toda su
crudeza, con tal de no repetir el mismo esquema de los medios de difusión amarillistas
que lucran con el morbo y no se cuestionan el que su material provoca a partir del
dolor ajeno.
3.- Dotar a la imagen cruda de un sentido estético, es decir intervenirla para generar
arte a partir de la realidad. Finalmente, el teatro documento es un acto que además de
intentar generar transformaciones sociales, pretende ser una obra artística, de tal
suerte que su función es dual: política y estética. El cuestionamiento que se trabajaría
a partir de esta idea es, entonces, el tema del reconocimiento de una obra artística,
que podría definirse mediante las siguientes preguntas: ¿qué es lo que hace que esto
sea una obra de arte, frente a un producto que no lo es? ¿Cómo se intervienen los
materiales para que la obra no sea solamente un medio de difusión de información, y
tenga pretensión de hecho artístico? Esta estrategia tendría que ver con el hecho de
subvertir el valor convencional del objeto para detonar nuevos significados.
En relación a las temáticas más comunes que se abordan a través de estas obras, podemos
destacar: la inmigración, la pobreza extrema, el abuso del poder, la vinculación entre la banca
y el gobierno, la vinculación entre el narcotráfico y el Estado, la negligencia por parte de las
instituciones que desembocan en terribles tragedias donde miles de personas han perdido la
vida. Todos estos temas están profundamente relacionados a las condiciones sociopolíticas
más apremiantes que afectan a buena parte de la población mexicana.
75
2.4. La represión política y su respuesta a través de las obras de teatro documento
mexicano
Los ataques a la corrupción, a la explotación y a la adulteración
de las opiniones dirigida por monopolios privados
no conducen a nada; si no se presenta una alternativa clara.45
Es momento de tratar uno de los puntos más delicados de los preceptos expuestos por Peter
Weiss –debido a la complejidad y necesidad que supone su puesta en práctica– con la
intención de analizar la aplicación de dichas ideas en el teatro documento mexicano. El
dramaturgo alemán expone en múltiples ocasiones y de diversas maneras la idea de que una
obra no puede ser considerada políticamente eficaz, si dentro de su propia factura no ofrece
al lector una posibilidad, una respuesta o alternativa clara que facilite un cambio evidente y
verificable en el campo político, mismo que, a su vez, incida en el buen funcionamiento de
la sociedad.
Al considerar su puesta en práctica, este lineamiento deja radicalmente de lado una serie de
obras que evidentemente se presuponen atractivas para impulsar un cambio, pero que sin
embargo, al ser pasadas por el filtro que indica Weiss, terminan, en palabras del propio autor,
sirviendo simplemente para mantener el statu quo:
(…) no sólo se aceptan, sino que se aprueban mi indecisión y mi duda. Es natural: mientras sólo dé
expresión a mi incomodidad, a mi tedio en la sociedad, se tratará siempre de un problema psicológico
que no perturbe a los gobernantes en sus manejos. Puedo describir sin trabas mi situación de falta de
soluciones, porque mi falta de soluciones presupone sin duda la solidez de sus instituciones. Se me
compran incluso las ideas más absurdas, mi sarcasmo, mi ironía, porque con ellos no hago más que
suministrar a los que detentan el poder la prueba de su liberalidad. De este modo se sienten tan seguros
en sus posiciones, que me dan permiso para que defienda muchas cosas que a mí me parecen progresivas.
(Weiss, 1976: 21)
Está claro que –para Weiss– una obra que sólo muestre situaciones pero no las analice y ni
ofrezca alternativas reales, se convierte en un trabajo que lo único que logra es dar solidez a
las instituciones establecidas, ya que a través de las dudas e indecisiones del artista –que no
significan más que la poca capacidad de análisis que éste tiene para comprender su contexto
sociopolítico y proponer vías eficaces– se termina legitimando el poder inducido desde la
cúpula. El creador, en ocasiones –y muchas veces de manera inconsciente– termina haciendo
una apología de aquello que expone, y su producción muchas veces sirve únicamente como
45 Fragmento del punto 9 que aparece en el texto “10 puntos de trabajo de un autor en el mundo dividido”,
escrito por Peter Weiss y publicado en el libro Escritos políticos.
76
la válvula de escape necesaria para disipar las tensiones y continuar con el problema
denunciado igual o peor que antes. La obra del artista no estaría cumpliendo otro objetivo
que el de imitar a los medios de comunicación, falsificando la realidad, dando una
interpretación errónea o bien una lectura muy personal que no ofrece ninguna posibilidad de
cambio.
Weiss exige un complejo escrutinio de la realidad y, como consecuencia, una propuesta
transformadora. De lo contrario, el artista solamente se vuelve un cómplice de esa enorme
maquinaria que engulle y aniquila. Estas ideas son retomadas a partir de las posturas que
Brecht formuló a través de sus libros Escritos sobre el teatro (realizados entre 1933 y 1947,
etapa en la que el autor estuvo exiliado) y El pequeño órganon para el teatro (1948). Textos
que a su vez están influenciados por algunas ideas propuestas en El Teatro Político (1929)
de Piscator:
En este aspecto, me enfrento a todo su mundo de falsificaciones de la realidad, manipuladas del modo
más refinado. Dado que tienen en su poder los medios de comunicación y dominan la enseñanza, han
impregnado con sus puntos de vista todos los estratos de la población. (Weiss, 1976: 21)
La siguiente cita forma parte del punto 14 propuesto por Weiss en su texto “Notas para el
teatro documento”, el cual será tema central de análisis del presente apartado:
Mi arte no sirve de nada, si no está en contacto con las fuerzas que hoy luchan por una transformación
radical de las condiciones sociales de vida. (Weiss, 1976: 31)
Dentro del denominado teatro documento me parece que existe un alto índice de obras que
solamente muestran una situación sin esclarecer las razones de su existencia, y no ofrecen
posibilidades para su superación, además de que muchas veces se limitan al gesto de un
ataque desesperado. Son pocas las obras que logran lo opuesto, y para Weiss –está bastante
claro– ese alto índice de obras resulta inservible.
Podemos por tanto inferir que la única vía para responder eficazmente a la represión política,
a través del teatro documento, será mediante obras que muestren las razones que han
conducido a las situaciones expuestas, así como alguna alternativa al desmantelamiento de
dichas situaciones, que por lo general atentan contra la dignidad humana:
Estoy convencido de que la suprema cualidad del arte radica en su capacidad de influir en la realidad
para transformarla. (Weiss, 1976: 31)
77
De otra forma se estará impulsando un arte acomodado, supuestamente transgresor pero
ineficaz, sin más función que la de contribuir inconscientemente a mantener el statu quo en
un mundo dominado por la miseria:
Cada uno de los resultados de mi trabajo, obtenidos en una supuesta libertad, se alza sobre la miseria
que pesa aún sobre la mayor parte del mundo. (Weiss, 1976: 24)
A lo largo de los siguientes capítulos, se analizaran las temáticas abordadas por los
dramaturgos mexicanos en algunas de sus obras de teatro documental, intentando desentrañar
la manera en la que son mostradas las temáticas y revisando las estrategias propuestas para
modificar los escenarios apuntados.
78
2.4.1. El juicio y Martirio de Morelos de Vicente Leñero
El juicio
La obra El juicio, publicada en 1971, expone el juicio realizado a León Toral y la madre
Conchita, quienes fueron los responsables del asesinato del presidente Álvaro Obregón,
perpetrado el 17 de julio de 1928:
Procurador: Primero: José León Toral es criminalmente responsable como autor del delito de homicidio
intencional, por haber privado de la vida al señor general Álvaro Obregón, infiriéndole las lesiones
producidas por el proyectil de arma de fuego que están descritas y clasificadas en los certificados
médicos que obran en autos. Segundo: Concepción Acevedo de la Llata es criminalmente responsable
como autora intelectual del delito intencional de homicidio perpetrado en la persona del señor general
Álvaro Obregón; porque concibió tal delito, resolvió cometerlo, lo preparó y lo ejecutó por medio de
José León Toral, a quien indujo a delinquir abusando de su autoridad y poder, y valiéndose de promesas.
(Leñero, 1972: 221)
Como es sabido, León Toral fue quien disparó al presidente mientas asistía a una comida en
el restaurante “La Bombilla”, mientras que la madre Conchita, si bien no participó
directamente del asesinato, fue cómplice del mismo. En relación a este magnicidio perpetrado
en 1928, se han propuesto varias teorías, entre las que destaca la que plantea la posibilidad
de que el asesinato haya sido orquestado por el presidente al mando: Plutarco Elías Calles y
que Toral no haya sido el único autor del crimen (estudios recientes validan la posibilidad de
que Obregón haya recibido, además de los disparos realizados por el arma de Toral, una serie
de balazos más que hasta la fecha no han sido aclarados). Es importante comentar que la obra
no logra analizar con profundidad los motores que impulsaron el asesinato. La visión que el
dramaturgo propone sobre el suceso histórico, se queda, de hecho, en el mismo nivel que la
versión del Estado y los medios de comunicación ofrecen, no distando mucho su versión de
la oficial o convencional. Resulta oportuno entonces comentar que, cuando en la obra se roza
la posibilidad de que hayan participado más personas en el asesinato, inmediatamente se
evade el tema sin ofrecerle la debida atención:
Si los peritos no promovieron dictamen balístico fue porque ellos no lo consideraron necesario, aparte
de que la procuraduría no lo consideró necesario, ya que no hay absolutamente ningún dato, ningún
detalle que pueda cambiar las declaraciones de Toral (…) Toral ha dicho que no se hicieron más disparos
que los suyos. (Leñero, 1972: 236)
En este sentido, la obra no busca analizar la realidad, sino solamente renarrarla tal como ya
había sido narrada por los medios oficiales. Si bien es cierto que tanto la crítica como el
propio Leñero han comentado que El juicio es una obra influenciada por el teatro documento,
79
existen en ella una serie de atributos que la alejan de la finalidad que el teatro documento
tiene:
Había una corriente que Peter Weiss cultivaba y de la que me influí. Ese fue mi camino en el teatro.46
Peter Weiss comenta repetidas veces que el objetivo fundamental del teatro documento es
cambiar el estado actual de las cosas. Con una obra como El juicio, cuya vigencia es tan
lejana y dudosa, se pierde uno de los principales objetivos para los que el teatro documento
está destinado (según Weiss): modificar las condiciones actuales.
Si bien es cierto que para la confección de la obra el dramaturgo se basó en versiones
taquigráficas del jurado popular en el caso de Toral y Concepción Acevedo de la Llata, y que
el texto en gran medida está conformado por dicho documento, dichas condiciones no
resultan suficientes para que la obra incida en la realidad como detonadora de posibles
cambios, porque como ya se comentó, la situación expuesta aconteció cuarenta y tres años
antes del estreno de la puesta en escena. Ahora bien, si la obra solamente alude a dicho suceso
histórico (el asesinato del presidente Álvaro Obregón) como pretexto para analizar o criticar
un sistema de justicia y represión en el que el acusado es culpable mientras no se demuestre
lo contrario –eventualidad que evidentemente es contemporánea y se aplica constantemente
en la actualidad–, entonces, probablemente, podríamos argüir que el objetivo de la obra
atiende indirectamente a la premisa de Weiss recién mencionada. No obstante, tampoco
sucede así, ya que dicha temática es abordada sólo superficialmente. Se podría concluir,
acaso, que esta obra muestra una actitud tibia para analizar la situación que expone, tratando
a un nivel sumamente anecdótico un tema que exige una investigación más rigurosa, la cual
sería útil y necesaria para esclarecer la situación apuntada.
Leñero, tal como sucede en el drama histórico, simplemente utiliza el acontecimiento
histórico como pretexto para centrar su atención en un tema que le resulta atractivo (el
proceso judicial que padecieron los autores del crimen). Deja de lado acontecimientos de
índole sociopolítica que habrían podido resultar útiles para profundizar y desentrañar de una
forma más rigurosa el tema en cuestión, como sucede en prácticamente todo el resto de sus
46 “Entrevista a Vicente Leñero”. Disponible en:
˂http://www.letraslibres.com/mexico/entrevista-vicente-lenero˃ (fecha de consulta: 12 de marzo de 2016).
80
obras de teatro documento y en los trabajos de una serie de dramaturgos que abordaremos
más adelante, en donde se verifica, no obstante, un mayor rigor tanto en las investigaciones
como en el desarrollo de los discursos. Al teatro documento –en sentido estricto– no puede
bastarle con transcribir citas, declaraciones o discursos, tomándolos de la “realidad” e
integrándolos a un drama, tal como sucede precisamente en la obra El juicio. Es necesario y
fundamental, en este género, que la obra no se conforme con convertirse en una especie de
archivo de la “realidad”, sino que logre descifrarla, juzgarla y transformarla.
También es importante mencionar la relación evidentemente formal que El juicio de Leñero
tiene con La indagación de Weiss. Leñero se reapropia de la estrategia de exponer su obra a
través de juicios orales, en donde el acusado expone sus motivaciones al tiempo que se
defiende ante el tribunal:
El teatro documento puede adoptar la forma de un tribunal. Tampoco en este caso tiene que aproximarse
a la autenticidad de un tribunal de Nuremberg, de un proceso de Auschwitz en Frankfurt, de un
interrogatorio en el senado norteamericano, de una sesión del Tribunal Rusell. En cambio, puede dar una
interpretación original de las cuestiones y momentos de agresión que se produjeron en la sala de sesiones.
Con la distancia que ha podido obtener, puede completar la confrontación desde unos puntos de vista
que no aparecieron en el caso concreto y original. Las figuras que aparecen se sitúan en un contexto
histórico. Junto a la exposición de sus acciones, se muestra la evolución de lo que son el resultado y se
hacen observar las repercusiones que aún subsisten. Basándose en sus actividades, se pone al descubierto
el mecanismo que continúa influyendo en la realidad… El teatro documento puede también incorporar
al público a las deliberaciones de un modo que no es posible en la verdadera sala del proceso. Puede
equiparar al público con los acusados o los acusadores, puede hacer de los espectadores miembros de
una comisión instructora, puede llevarlos al descubrimiento de un complejo o provocar en grado sumo
una actitud de hostilidad. (Weiss, 1976: 106)
Dicha estrategia no es tampoco creación del dramaturgo alemán, pues está presente desde la
tragedia griega. Recordemos que Orestes es llevado a juicio ante un tribunal divino en Las
Euménides, formato que se ha convertido en uno de los favoritos de múltiples dramaturgos a
lo largo de la historia. Hablando específicamente de teatro documento y relacional, ha estado
presente en montajes de Piscator, tales como: Una tragedia americana (1936) –adaptación
teatral de la novela de Theodore Dreiser– o El caso Pineda del dramaturgo Paolo Levi (1955).
Se utiliza asimismo en la ya recurrentemente mencionada obra de Peter Weiss, La indagación
(1965); en el texto de Kipphardt que lleva por nombre El caso Oppenheimer (1966); en el
montaje de Tectonic Theatre Project que lleva por título Proyecto Laramie, estrenado en
2002; en el dispositivo escénico Please, continue (Hamlet) de Roger Bernat, estrenada en
2011 (obra en la que se combina la utilización de material documental con una propuesta
relacional), y en los proyectos escénicos Los juicios de Zurich y Los juicios de Moscú (ambos
81
de 2013) de Milo Rau. Estos son sólo algunos ejemplos de montajes en donde el trabajo con
el documento se relaciona con la incorporación del juicio a la puesta en escena. Si bien es
cierto que cada uno de ellos atiende a temáticas distintas y se realizan en contextos diversos
–basándose en enfoques, discursos y técnicas múltiples–, mantienen en común el hecho de
integrar el juicio como elemento narrativo, lo cual, de alguna manera, demuestra que todos
estos creadores se ven influenciados por las ideas de Weiss.
A continuación se expone la manera en la que Leñero estructura su obra mediante la
organización cronológica de las audiencias que componen los juicios realizados a los
acusados del crimen del presidente Álvaro Obregón. Es importante subrayar que, antes de la
primera audiencia, la obra muestra un video que resume los conflictos entre política y religión
que dieron pie a la guerra cristera, de la cual los presidentes Obregón y Calles fueron
protagonistas principales.47
A través de una franja temporal que va de 1925 –año en el que el general Calles, a través de
la aplicación del artículo 130° de la Constitución de 1917, limita las facultades de la Iglesia
Católica en México–, hasta el 17 de julio de 1928 –fecha en la que Obregón es asesinado–,
se ofrecen al espectador los principales acontecimientos que desembocaron en el magnicidio:
Ningún otro medio que no sea el film es capaz de desarrollar en siete minutos ocho años interminables.
(Piscator, 2001: 38)
Inmediatamente después del video, aparece la primera escena de la obra, en donde se
representa la primera audiencia del jurado popular a José León Toral y a Concepción
Acevedo de la Llata, mejor conocida como la Madre Conchita. Es importante apuntar que
Leñero expone los juicios a través de las siete audiencias que constituyeron el proceso
judicial en cuestión. Tales audiencias se llevaron a cabo en las siguientes fechas: primera
audiencia, viernes 2 de noviembre de 1928; segunda audiencia, sábado 3 de noviembre de
1928; tercera audiencia, domingo 4 de noviembre de 1928; cuarta audiencia, lunes 5 de
noviembre de 1928; quinta audiencia, lunes 5 de noviembre de 1928; sexta audiencia, martes
6 de noviembre de 1928; y séptima audiencia, jueves 8 de noviembre de 1928. La
47 Es importante comentar que la utilización del video como elemento que sirve para realizar una síntesis de
una serie de momentos históricos en un periodo temporal breve, es una estrategia narrativa creada por Piscator.
En su obra Trotz Alledem, estrenada en 1925, este director alemán utiliza, por primera vez en la historia de la
puesta en escena, el recurso del video.
82
organización cronológica de dichas audiencias sirve para generar el armazón de la estructura
temporal de la obra, a la vez que ayuda a indicar el inicio y final de cada escena –por tanto
la obra se compone de siete escenas que corresponden a las siete audiencias–. Dichas escenas,
a su vez, se van contraponiendo con escenas que ilustran lo que los culpables declaran,
generando así una suerte de saltos en el tiempo y en el espacio que van fracturando las
declaraciones. Dichas declaraciones fueron extraídas de las notas taquigráficas realizadas
durante el juicio real.
La labor de Vicente Leñero consistió en ordenar las notas e ir integrando las escenas que
complementaban lo declarado por los culpables, con lo que logra focalizar la atención
solamente en aquellos sucesos que padecieron León Toral y la madre Conchita. Así, la trama
circunscribe la atención a la problemática de la pérdida de privilegios que padeció la Iglesia
Católica al promulgarse la Ley Calles, de donde se propone que la única vía para recuperar
esos privilegios era, para los protagonistas, asesinando a los generales Obregón y Calles:
León Toral: Creí que su muerte era indispensable para el arreglo de la cuestión religiosa en México.
(Leñero, 1972: 227)
A Leñero, un escritor católico, mediante esta estrategia narrativa le interesa hacer una defensa
de Toral y su cómplice, para lo cual estructura su obra de tal forma que nos muestra un
protagonista que justifica sus acciones criminales a través de su fe:
El mundo literario, un medio por entonces jacobino, me rechazaba por ser católico. Pensaban que era
buen escritor pero por jacobinos me hacían a un lado. Como católico fui evolucionando a la teología de
la liberación.48
En ningún momento se profundiza en relación al tema de la implicación de otros sujetos en
el asesinato de Obregón. Se comenta de manera anecdótica, mas no se le ofrece una atención
pormenorizada que intente sacar a la luz datos más relevantes y extraoficiales:
Orcí: La impresión del General Calles fue ésta, me lo dijo: “Es un fanático, en un atentado de origen
religioso; estos son los mochos”. (Leñero, 1972: 249)
Tras leer la obra, queda la impresión de que el texto está escrito no para aclarar ninguna
situación, sino para comprender y justificar las acciones de Toral dentro de un contexto
sociopolítico complejo, en el cual la Iglesia había perdido fuerza. Podemos concluir que la
obra es de una profunda inclinación católica, y que Leñero alude a lo que él interpreta por
48 Ibid.
83
teatro documento para elaborar un texto que termina convirtiéndose en una apología de la
religión católica.
El tema elegido por Leñero es evidentemente un tema muy complejo, que ni siquiera en la
actualidad ha quedado esclarecido. Aún quedan dudas sobre las circunstancias del crimen y
el trasfondo político, y la obra no ha ayudado en lo absoluto a esclarecerlo (lo cual sería, al
decir de Weiss, una de las principales metas del teatro documento).
Resulta interesante analizar los motivos por los cuales Leñero escribe obras con contenido
histórico y cómo dichas propuestas logran relacionarse con su contexto. Es posible plantear
que para este dramaturgo, la historia de México no ha sido analizada y explicada con
suficiente rigor, lo que exige una revisión pormenorizada que ponga en entredicho aquello
que nos ha propuesto la narrativa oficial. Esto, con la intención de generar una narración de
la historia menos maniquea (más crítica) y que no sólo obedezca a los intereses de Estado.
Respecto a la decisión del dramaturgo de trabajar con eventos históricos, también resulta
fundamental señalar el alto grado de censura que se vivía en México durante la etapa en que
él publicó sus obras. Esto lo orillaba a realizar una crítica subrepticia de su tiempo, a través
de una revisión de temáticas relacionadas con el pasado. Vicente Leñero, en definitiva,
abordaba eventos que no han quedado esclarecidos para evidenciar las resonancias que
mantienen con el presente.
En el caso específico de El juicio, no se logra exponer una visión distinta a la oficial sobre el
evento histórico. En Martirio de Morelos, en cambio, el objetivo se logra totalmente, pues el
dramaturgo ofrece una imagen muy alejada de la que ha ofrecido la historia oficial. Estrategia
mediante la que impulsa, en el espectador, una manera distinta de asumir su pasado.
84
Martirio de Morelos
La obra está dividida en un prólogo y dos partes que retratan el periodo que va del 5 de
noviembre al 22 de diciembre de 1815. Momento histórico que engloba la detención de
Morelos, en las cercanías de Tehuacán, por parte de los realistas,49 así como los juicios a los
que fue sometido el caudillo y su posterior fusilamiento a manos del ejército enemigo (suceso
que se llevó a cabo en San Cristóbal Ecatepec).
Vicente Leñero, para exponer el viacrucis que padeció Morelos, decide dividir su obra en
escenas que aparecen tituladas de la siguiente manera: La aprehensión, Proceso de la
Jurisdicción Unida, Proceso del Santo Oficio, Proceso de la Jurisdicción militar y La pena
de muerte. En este sentido, resulta muy interesante el prólogo, en el que mediante la
utilización de un elemento metateatral se nos presenta una especie de metáfora de lo que será
la obra: se escenifica un desdoblamiento del protagonista, quien gracias a las convenciones
teatrales es capaz de hacer una revisión de sí mismo, como personaje que se autoconcibe
como sujeto histórico, a través de un doble que es capaz de ver la realidad mediante la
distancia que el tiempo ofrece. Este recurso metateatral que integra Leñero a la obra, guarda
una relación absoluta con la finalidad de la misma: presentarnos –mediante el análisis que el
propio Morelos hace de sí mismo como personaje histórico– una figura alejada del personaje
mítico que los libros de historia nos han mostrado. Esto, con la intención de exponernos a un
Morelos más humanizado y menos idealizado, que padece una serie de vicisitudes que lo
orillan a retractarse públicamente. Nos volvemos así testigos, como espectadores, del proceso
de degradación por el que hacen pasar a un hombre que la historia nos ha hecho ver como
héroe, pero que invariablemente también fue un ser humano y que debido a su condición, no
fue capaz de sobreponerse ante las adversidades planteadas por sus múltiples acusadores.
En la línea de personajes que forman parte del espectro metateatral de la obra, es digno
también comentar la figura del personaje Lector (quien viste ropas contemporáneas y no de
época como el resto de los personajes), quien asume la función de narrador (al estilo
49 Durante el periodo de la Independencia mexicana, tuvo lugar una lucha entre los ejércitos insurgentes y los
ejércitos realistas. Los primeros representan al grupo que se rebela ante la corona española, mientras que los
realistas son quienes defienden los intereses de la monarquía. Dichos intereses eran representados en la Nueva
España por los virreyes.
85
brechtiano) y ofrece al espectador datos históricos fundamentales para el entendimiento de
la trama. Sirve entonces como puente para exponer la problemática principal de la obra: el
enfrentamiento entre una visión objetiva y otra oficial de la historia.
Como bien sabemos –tanto por la obra reseñada, como por los libros de historia– Morelos
fue procesado tres veces. La primera, por la denominada Jurisdicción Unida (la cual, a su
vez, estaba compuesta por la Jurisdicción Real y la Eclesiástica). La segunda, por el Santo
Oficio, en donde terminó padeciendo mediante un auto de fe su degradación sacerdotal, tras
ser declarado por el tribunal del Santo Oficio como hereje formal negativo:
Arzobispo: Por la autoridad de Dios omnipotente, Padre, Hijo y Espíritu Santo, te quitamos el hábito
clerical y te desnudamos del adorno de la religión, y te despojamos, te desnudamos de todo orden,
beneficio y privilegio clerical. Y por ser indigno de la profesión eclesiástica te devolvemos con
ignominia al estado y al hábito seglar. (Leñero, 1981: 594).
El tercer proceso, consistió en un prolongado interrogatorio presidido por el militar que lo
había aprehendido. Morelos se vio forzado a exponer allí los medios militares necesarios para
debilitar a la insurrección y establecer el orden. Ofreció un detallado plan militar
indispensable para desarticular el movimiento insurgente en Valladolid (principal zona de
dicho movimiento), la Sierra Mixteca, Chilacayapa, Tlapa y Tehuacán, al tiempo que dio
información detallada sobre sus subalternos (secretarios, ayudantes y escribientes), así como
una larga lista de los sacerdotes que lo confesaron durante su etapa como insurgente.
Morelos fue forzado también, durante tal interrogatorio, a explicar la forma en la que se
obtenían los medios financieros para sostener la lucha armada. De manera que en todos estos
procesos judiciales, el héroe histórico fue humillado, degradado y forzado a convertirse en
traidor a la causa a la que él mismo había servido cabalmente. Después, fue condenado a
pena de muerte, aun a pesar de que la autoridad le había ofrecido la posibilidad de ser
indultado si confesaba en contra de sus aliados.
Tras la escena de su fusilamiento, aparece en la obra una escena poco convencional en donde
nuevamente se integra el elemento metateatral. Presenciamos una discusión entre el Virrey y
el personaje Lector, en torno a la validez de un documento en el que Morelos se retracta. El
virrey defiende que Morelos se retractó, mientras que el Lector comenta que el documento
es falso. Finalmente, este último es obligado por el virrey a leer el documento en donde
86
Morelos se retracta y, tras la lectura de dicho texto en donde el protagonista abjura de sus
motivaciones insurgentes, la obra concluye.
El análisis de la obra muestra que la temática que Leñero intenta exponer es la humanización
del héroe, mediante lo cual, en un segundo plano, surge la posibilidad de cuestionar la
literalidad de la historia oficial. Ésta se ha encargado de construir en los individuos un
sentimiento maniqueo y nacionalista configurado por héroes nacionales artificiales. De
alguna manera, la obra de Leñero nos invita a reflexionar sobre la percepción, muchas veces
errónea, que se puede tener de la historia al no profundizar en su análisis:
Muestra una perspectiva diferente de un momento histórico de la vida nacional mexicana con la
versatilidad y agudeza de un escritor como Vicente Leñero, quien invita a los lectores a reflexionar de
forma crítica e informada sobre este prócer de la patria.50
Martirio de Morelos, que retrata un evento histórico acaecido en 1815, fue estrenada en 1981.
A pesar de la distancia temporal que separa la fecha del estreno de la aprehensión, juicio y
fusilamiento de Morelos, ¡la obra fue censurada por el gobierno del presidente en turno,
Miguel de la Madrid, pues se consideraba que ésta dañaba la imagen del prócer de la patria!
La obra fue censurada durante mucho tiempo durante el sexenio del presidente Miguel de la Madrid,
quien tomó al insurgente como su estandarte.51
Este tipo de decisiones implementadas desde el gobierno demuestran patentemente la
estrechez de miras de los gobernantes en turno, el alto nivel de censura impuesto desde las
altas cúpulas a las diversas manifestaciones culturales y la importancia puesta en mantener
intactos los símbolos nacionales. Podría dar la impresión de que por la distancia temporal
entre la muerte de Morelos y la publicación de la obra el tema hubiese perdido vigencia, sin
embargo, los eventos descritos ofrecen un indicio importante que invita a pensar que, si este
tipo de textos eran censurados, exponer temáticas más contemporáneas habría podido resultar
imposible en el teatro mexicano de entonces. La censura, de la que constantemente son presa
las obras de este autor, se convierte en uno de los principales motivos responsables de que se
vea forzado a escribir sobre temas que a primera vista parecerían no tener relación dialéctica
con su tiempo. Sondeando un poco sobre las condiciones políticas de la década de los 80, se
infiere que Leñero utilizaba una imagen heroica muy afianzada en el imaginario colectivo
50 Siervo de la nación. Disponible en (fecha de
consulta: 12 de marzo de 2018).
51 Ibid.
87
mexicano, para poner en tela de juicio las falsedades que la historia oficial promueve al
erigirse como mecanismo de dominación. La obra, en consecuencia, se convierte en una
crítica contra las mentiras que las instituciones políticas y los medios de comunicación
fomentan en la población.
La elección de temáticas pasadas era en este caso una clara estrategia para eludir la censura
y poder abordar situaciones relacionadas con el presente, sin necesidad de mencionar a sus
personalidades o eventualidades de manera explícita, pues el propio contexto opresor no le
habría permitido a Leñero exponer abiertamente sus denuncias.
En su trabajo, se puede reflejar un riguroso proceso de investigación que deriva en la
confección de su obra y que se evidencia a través de la serie de datos duros que el autor
expone en torno a la situación abordada:
Con base en una amplia investigación documentada, Vicente Leñero logra plasmar en un guión teatral y
con una óptica sarcástica, algunas de las características y secretos mejor guardados del llamado Siervo
de la Nación.52
Tal como sucede en El juicio, el dramaturgo realiza acá también un profundo trabajo de
documentación, volviendo a enfocar otro juicio realizado a otro personaje histórico. No es
ninguna coincidencia que ambas obras expongan a personas que mueren por una causa:
mártires sometidos a juicio y luego asesinados.
En el panorama de nuestro teatro, Vicente Leñero recoge la proposición del realismo y lo lleva más
adelante hasta lo que podría ser llamado nuevo realismo; igualmente, introduce en México el teatro
documental y a este ciclo pertenecen obras como Compañero, El juicio y Martirio de Morelos. Desde
El juicio, el autor ha manifestado interés por los procesos legales, los cuales son prácticamente un género
teatral.53
Tales juicios –como se comentó anteriormente– guardan una estrecha relación con la
estrategia que el propio Weiss sigue para escribir La indagación. Queda de manifiesto, pues,
que no sólo es la teoría de Weiss lo que le sirve a Leñero como influencia, sino también la
forma de abordar sus temáticas. Resulta muy interesante, en este sentido, cómo Leñero,
buscando la influencia del teatro documento, se ve frenado por la censura política de su
contexto. A pesar de ello, el dramaturgo es capaz de sortear las dificultades para ofrecer
52 Siervo de la nación. Disponible en (fecha de
consulta: 12 de marzo de 2018).
53 La ruta crítica de Martirio de Morelos. Disponible en < http://www.proceso.com.mx/142412/la-ruta-
critica-de-martirio-de-morelos> (fecha de consulta: 12 de marzo de 2018).
88
textos atractivos y que impulsan, en la medida de lo posible, cambios en las relaciones
sociales.
89
2.4.2. Los ilegales, Homicidio calificado, La fiera del Ajusco, Tabasco negro, Por los
caminos del Sur y Los ejecutivos de Víctor Hugo Rascón Banda
Los ilegales
La dramaturgia nacional se modificó entre 1960 y 1990,
dicha transformación se relaciona directamente con
las condiciones sociales, políticas, culturales y económicas del país,
las cuales también sufrieron modificaciones.
Así pues, este contexto se encontrará reflejado en la obra
y determinará los modelos creativos.
(Partida, 2002, II: 86)
Víctor Hugo Rascón Banda nació en 1948 en Urachi, una localidad minera ubicada en la
sierra de Chihuahua. Es importante comentar que dentro del universo dramático de este autor,
está muy presente el vínculo que él tiene con sus raíces, de tal suerte que sus textos dramáticos
están plagados tanto de temáticas como de personajes identificables con el norte de México.
A muy temprana edad, emigró a la capital debido a su interés por dedicarse al derecho.
Realizó sus estudios en la Universidad Nacional Autónoma de México, graduándose como
licenciado, maestro y doctor en Derecho. Mientras estudiaba para convertirse en abogado,
comenzó a vincularse con el teatro participando en talleres de dramaturgia impartidos por
Vicente Leñero y Hugo Arguelles, así como en talleres de dirección escénica impartidos por
el maestro Héctor Azar. Resulta evidente, en este sentido, que sus textos son un claro reflejo
de la vinculación entre el derecho y la literatura, debido a que tanto las temáticas que aborda,
como los personajes que recrea comúnmente, atañen a cuestiones que tienen que ver con la
impartición de justicia o el abuso de autoridad, o bien a problemáticas que desencadenan en
una clara desigualdad entre los seres humanos:
Yo, la sociedad la veo así, entre desiguales, entre los que tienen y entre los que no tienen; así que el día
que empecé a escribir mis primeras obras sólo podía hablar de esos grupos, de esas personas, de ahí que
mi primera obra se llamara Los ilegales (…) Todo mi teatro se alimenta de los ambientes fronterizos.
Yo me considero un autor de la frontera. Por excepción, he escrito obras urbanas en la Ciudad de México,
pero son las menos. La mayoría son las obras que vengo cargando en un equipaje de sueños desde que
llegué a la Ciudad de México a estudiar la carrera en Derecho y el doctorado en Derecho, que también
fue un blindaje jurídico que yo me hice para sobrevivir. Yo era demasiado sensible. Demasiado me
afectaba la violencia, la injusticia. De ahí que todas mis obras, todas, están basadas en hechos reales y
en conocidos procesos judiciales. De ahí que hayan calificado a mi teatro como teatro político o teatro
social, sin yo pretenderlo, simplemente así es. Yo no puedo hacer historias de amor con final feliz (…)
90
Yo creo que el teatro tiene una función social más allá de ser arte, más allá de comunicar, más allá de
entretener, divertir; debe provocar, debe darle al espectador un motivo de cambio.54
Sus obras han sido motivo de múltiples estudios,55 clara muestra de que su teatro es un
referente imprescindibles no solamente del teatro documento mexicano, sino de la
dramaturgia nacional en general.
La obra Los ilegales, publicada en 1979, expone el fenómeno de la emigración de los
indocumentados mexicanos a Estados Unidos de América. Rascón Banda nos narra la
situación a través de tres casos distintos: Jesús y Lucha (habitantes de un pueblo de la zona
norte de México, quienes debido a falta de empleo se separan para que Jesús emprenda su
marcha en busca de mejores oportunidades laborales); José y Lupe (una pareja de novios de
un pueblo del centro del país, que deciden marcharse juntos debido a que José es alentado
por un amigo, el Güero, quien tras volver de Estados Unidos le cuenta sobre las ventajas de
vivir en el país vecino y lo convence de que marchar hacia el norte es la mejor opción). El
tercer caso está protagonizado por Juan, Lola y los hijos de ambos, quienes son originarios
del sur de México. Debido a problemas con miembros de la comunidad en la que viven, se
ven forzados a huir y deciden hacerlo hacia el país del norte.
Estas tres historias se entrecruzan en diferentes momentos de la obra, siendo el común
denominador el final trágico de todas y cada una de ellas. Jesús logra pasar a Estados Unidos,
en donde es víctima de la explotación por parte de un capataz de un campo de betabel, quien
nunca le paga sus jornadas de trabajo. Entonces es contratado en un bar, en el que recibe un
sueldo y un trato denigrante. Un día recibe una llamada y se le informa que su esposa ha
muerto… José, por su parte, rompe relaciones con su novia y logra pasar la frontera solo,
pero encuentra nuevamente a su expareja en un table dance de Estados Unidos en donde ésta
ha sido contratada como bailarina exótica; tras un intento por recuperarla, es brutalmente
golpeado. (En el desenlace tanto él, José, como Jesús, terminan siendo torturados por
miembros del Ku Klux Klan). Por su parte, antes de cruzar la frontera Juan explota a sus
hijos, haciéndoles pedir dinero cerca del Río Bravo. Como resultado de dichas acciones, la
54“¿Quién es? Víctor Hugo Rascón Banda”. Disponible en
(fecha de consulta: 22 de septiembre de 2018).
55 De entre los que podemos destacar los desarrollados por los investigadores Enrique Mijares, José Ramón
Alcántara, Jacqueline Bixler, Stuart A. Day, Ileana Azor, Adriana Berrueco, Andrea Parra y Rocío Galicia,
por mencionar sólo a algunos.
91
policía se lleva a los niños a la cárcel, lo que provoca que Juan rompa relaciones con su
mujer, y finalmente termina siendo asesinado por miembros de la Border Patrol al intentar
cruzar “hacia el otro lado”.
La obra está dividida en dos partes, la primera se desarrolla en México y la segunda en los
Estados Unidos. Es importante comentar que en ambas partes la obra está compuesta por las
escenas en donde se narra lo que acontece a los emigrantes y sus respectivas parejas y
familiares, así como por intervenciones de un personaje llamado “Informante”, cuya función
es ofrecer al espectador información relacionada con la temática de la obra. Dicho personaje
es una especie de narrador brechtiano, encargado de ofrecer noticias, datos duros y
estadísticas, las cuales ayudan a comprender el contexto social, político y económico que
provoca el fenómeno de la emigración desde México hacia el país vecino del norte.
Los textos del informante fueron tomados de “Ensayos” de Jorge A. Bustamante, publicados en Foro
Internacional del Colegio de México; diario Uno más Uno; revista Siempre y Proceso. (Rascón Banda,
1979: 10).
Esta alternancia entre las escenas donde se retratan las zozobras de los inmigrantes y las
intervenciones del informante, permite que la obra se pueda catalogar dentro de la línea de
teatro documento mixto, debido a que se combinan situaciones que surgen de la imaginación
del dramaturgo (basadas en una realidad) con la integración de documentos:
Rascón crea la ficción sobre la problemática real. (Casillas, 1986: 56)
La obra se aleja de lo propuesto ortodoxamente por Peter Weiss, en cuanto a que para el
alemán una obra de teatro documento debe –para su confección– estar sustentada en
documentos o testimonios:
Incluso, éste no es un caso como el teatro documental de Peter Weiss, en el que todo debe estar
sustentado en testimonios y en el que tampoco se puede recurrir a la invención. (Parra, 2014: 103)
Rascón Banda comenta en múltiples ocasiones que a él no le gusta que lo encuadren en una
línea de teatro documento:
Lo que no me gusta es que digan que sólo hago teatro documental, no, tengo sólo tres obras que están
tomadas de documentos, tres juicios. (Rascón Banda, 2012: 103)
Sus obras no se escriben en función de una teoría –como el mismo comenta–, sino en
función de su necesidad por exponer temas que a él le interesan:
92
El dramaturgo menciona que no escribe en función de la teoría: escribe más por intuición o indignación.
“No tengo muy claras las teorías, incluso creo que estorbarían a la hora de escribir teatro”.
(Galicia, 2007b: 179)
Con todo, en Los ilegales se integran una serie de elementos pertenecientes a varias teorías
que ayudan a configurar su texto:
Así que en Los ilegales vemos elementos no sólo de una teoría teatral, sino referencias a Aristóteles, al
teatro documental de Peter Weiss y a Brecht. (Parra, 2014: 128)
En relación a los elementos brechtianos, cabe destacarse la integración de “el Informante”,
quien funge no solamente como narrador, sino también como medio para generar un
distanciamiento entre las acciones que padecen los inmigrantes –diseñadas para despertar
empatía, piedad y, si es posible, una catarsis– y los datos duros que se ofrecen, allí integrados
para fomentar el juicio crítico en los espectadores:
Los textos del informante empujan fuera de la trama y recuerdan la realidad de los migrantes. Si estamos
en la hipnosis de la tortura de José, experimentando piedad, ésta se rompe con la calidad fáctica de los
datos de este personaje, quien comenta casos reales de migrantes martirizados en Arizona. (Parra, 2014:
125)
Sobre los elementos que retoma de la teoría de Peter Weiss, resulta importante manifestar
que el propio Rascón Banda propone, mediante una acotación al director interesado en llevar
a las tablas su texto:
A juicio del director de la puesta en escena, al concluir cada jornada podrán intercalarse canciones o
noticias periodísticas que versen sobre el tema, o bien textos que expliquen objetivamente el problema
de los trabajadores indocumentados (como los ensayos de Jorge A. Bustamante, investigador que ha
consagrado su vida a la defensa de ellos), siempre y cuando las canciones y los textos estén acordes con
la tesis que en la obra se sustenta. (Rascón Banda, 1979: 12)
El primer texto del informante es una transcripción fiel de un fragmento de un artículo
publicado en la revista Proceso núm.106,56 que funciona como una introducción para que el
espectador conozca tanto las circunstancias de la obra como la tesis que se sustenta a lo largo
de la misma. Es evidente que dicha nota, publicada en 1978, resulta de una gran vigencia en
nuestros días, tomando en cuenta la política migratoria impulsada por Donald Trump desde
antes de su llegada a la presidencia de los Estados Unidos de Norteamérica:
Informante: El gobierno norteamericano anunció su decisión de construir vallas metálicas a lo largo de
su frontera con México, para contener la migración de trabajadores indocumentados mexicanos. La cerca
metálica está precedida por un notable aumento de la fuerza policíaco fronteriza, caracterizada por su
agresividad contra los llamados ilegales, que significó la deportación masiva de más de un millón de
indocumentados hacia México. Estas medidas, aplicadas en contra de los indocumentados, fueron
aceptadas ampliamente por diversos sectores y autoridades norteamericanas que desde hace algunos
56 Publicada el 13 de noviembre de 1978.
93
años realizan una campaña contra lo que ellos llaman “Amenaza mexicana” o “La Ola silenciosa”, para
referirse a los inmigrantes mexicanos. (Rascón Banda, 1979: 13)
Como podemos advertir, dicha “amenaza”, que continúa presente en el discurso oficial de
los Estados Unidos en materia de política exterior, permite que la obra no pierda actualidad.
Resulta admirable el hecho de que el dramaturgo, con una gran conciencia del valor histórico
de su texto, busque la manera –mediante el uso de la integración de documentos
contemporáneos al montaje– de mantener vigente la obra:
Así como hay personajes de representación estética, los hay también de enfoque documental. El
informante, por ejemplo, expresa notas de la revista Siempre, Proceso, del periódico Uno más uno y
textos de Jorge A. Bustamante. Estos datos ponen en contexto histórico la migración, de modo que
contrastan las ideas de la obra con su tiempo de escritura. Rascón acota que tales textos y artículos deben
ser elegidos según el juicio del director y que los incluidos son sólo ejemplos. Si hoy se montara,
deberían integrarse datos sobre la migración actual, traer la historia al presente. (Parra, 2014: 117)
La estrategia que sigue Rascón Banda para la articulación de su discurso permite revisar la
temática de la inmigración tanto en su dimensión personal (microhistoria) como en su
dimensión social (historia), lo que conlleva a una apreciación más compleja del fenómeno:
El informante permite al espectador viajar de las historias personales de los migrantes (Jesús, José, Juan)
a los planes generales de la problemática. La primera escena comienza con datos globales sobre la
migración para después acercarse a partículas de la vida individual. De esta forma, logra integrar en la
escena lo general y lo particular. (Parra, 2014: 117)
Esta aproximación nos permite tener una imagen poliédrica y manejar datos provenientes de
distintas áreas. La incorporación del documento convierte a las historias de los emigrantes
en representaciones no sólo de las situaciones que simbolizan las zozobras por las que pasan
los personajes de manera particular, sino que se nos ofrece una imagen universal de la
migración humana que bien podría corresponder con cualquier latitud:
No todas las escenas tienen intervención del Informante, pero es una constante que sirve para enmarcar
las historias individuales y proporciona un apoyo documental adecuado para relacionar la obra con la
situación de la migración a gran escala. (Parra, 2014: 118)
Al mismo tiempo que expone el tema de la emigración en México, Rascón Banda está
haciendo una crítica del abuso y la explotación del migrante de cualquier parte del mundo.
Esta característica convierte a su obra en un texto que nunca deja de ser pertinente en el
mundo contemporáneo, debido a que la relación dialéctica entre el texto y los contextos de
recepción se están renovando constantemente. La obra hace una crítica al encubrimiento y el
falseamiento de la realidad a través de las intervenciones del Informante, quien –entre otras
cosas– se encarga de llenar el vacío que los medios de comunicación no ocupan; pues como
94
ya se ha comentado anteriormente en la presente investigación, “los medios de información”
tienden a fomentar la desinformación:
El informante introduce casi en cada escena un nuevo dato: leyes de Estados Unidos, deportación,
patrulla fronteriza, respuesta del gobierno mexicano, seguridad social, trato a “espalda mojada”,
relaciones sociales migrantes, racismo, etcétera. (Parra, 2014: 127)
Sin embargo, en esta obra, al igual que sucederá en Los ejecutivos, Tabasco negro y Los
caminos del sur, tampoco se logra contribuir a vislumbrar un cambio de la situación expuesta.
El propio Rascón Banda, en una entrevista realizada en 2006 (25 años después de que la obra
fuera estrenada) reconoce que su texto continúa enfrentándose a una situación aún más grave:
En una charla durante 2006, el dramaturgo habla del tema de Los ilegales como una “fractura” aún
pendiente, pues ningún presidente ha logrado algún acuerdo con Estados Unidos que garantice la
seguridad de los trabajadores que deciden migrar a este país: los mandamos a la muerte, a ese muro
nuevo que se está construyendo en la frontera, a exponer su vida ante esos racistas cazadores de
migrantes en los desiertos de Arizona. Han pasado 25 años desde que escribí esa obra (…) la leí en
Ciudad Juárez la semana pasada (…) es como si el tiempo no hubiera pasado: la situación es idéntica o
más grave todavía, porque ahora los están matando oficialmente, ya que la migra y los guardias están
apoyados por satélites y armas de alto poder a lo largo de la frontera. (Rascón Banda; 2007: 223)
Los análisis a la dramaturgia de Rascón Banda nos enfrentan por ahora a la misma constante:
ninguna de sus obras ha supuesto algún tipo de transformación de las situaciones abordadas.
Lo cual pareciera confirmar la opinión que el director Thomas Ostermeier tiene del teatro
político:
El teatro nunca ha aportado cambios al mundo. Mire el caso de Alemania. El dramaturgo y director
alemán más influyente del siglo XX fue Bertolt Brecht, que vivió durante la época en la que Hitler llegó
al poder y no pudo hacer nada al respecto. La única manera de conseguir cambios políticos es a través
de los movimientos sociales, personas saliendo a la calle para manifestarse, una concienciación solidaria
y la acción política… El teatro es un lugar donde las personas pueden reflexionar sobre la situación
social, incluso sobre toda la condición humana, que es algo mucho más profundo y más complejo. Puesto
que yo soy un ciudadano político, es normal que en mis obras se perciban críticas y pensamientos
políticos, pero no soy tan estúpido para creer que mis espectáculos puedan conseguir algún cambio
político. Como mucho, es posible que animen a la gente a mirar el mundo de forma distinta.57
Esta función del teatro a la que se refiere el actual director de la Schaubühne, de animar a la
gente a mirar el mundo de otra manera, es otra constante que encontramos también en el
57 “Thomas Ostermeier: El teatro nunca ha aportado cambios al mundo”. Disponible en
(fecha de consulta: 31 de
marzo de 2018)
95
teatro de Rascón Banda, donde probablemente reside la mayor capacidad del arte teatral para
incidir hoy en día en la realidad.
El teatro de Rascón Banda cuestiona la verdad oficial, al tiempo que ofrece mayor visibilidad
a situaciones que se mantenían en el anonimato. Mediante este tipo de producción no se
transforme la realidad, pero sí se aprende a mirarla con otros ojos.
96
Homicidio calificado
Rubén: No, no fue un accidente lo que mató a Santos,
no fue la bala del revolver de Caín, sino el pinche racismo. (Banda, 2002: 71)
El título completo de la obra que ahora revisamos es Homicidio calificado (historia
verdadera sucedida el 24 de julio de 1973 en la ciudad de Dallas, Texas). La temática que
la obra expone gira en torno al asesinato de Santos Rodríguez, a manos del policía Darrel
Caín. Es importante recalcar entonces que –para la realización de esta obra– el dramaturgo
se basó en un suceso histórico real:
La obra relata el caso Santos (título inicial de la primera versión bilingüe, estrenada en Dallas, Texas, el
14 de mayo de 1993), acaecido el 24 de julio de 1973, en Dallas. La historia reconstruye lo acontecido
a la familia Rodríguez, para lo cual Rascón Banda recurrió a los documentos del juicio proporcionados
por el abogado méxico-americano Rubén Sandoval, además de la información sobre la familia Rodríguez
y el suceso mismo, proporcionado por Jeff Hurst. (Partida, 2002: 5)
El día 24 de julio de 1973, tres delincuentes presuntamente chicanos asaltaron una gasolinera.
La respuesta de la policía ante este atraco no fue muy eficaz, de tal suerte que cuando
intentaron capturar a los ladrones éstos ya habían huido. La policía, no obstante, dio por
sentado que conocía la dirección de los infractores y durante esa misma noche fueron por
ellos y los sacaron de sus casas. Uno de los policías que formaba parte de este operativo, el
oficial Darrel Caín –con la intención obtener información sobre el paradero del tercer
infractor, quien seguía fugitivo– amenazó a Santos Rodríguez apuntándole a la cabeza y
exigiéndole que develara en dónde se había escondido su compinche. Santos Rodríguez
desconocía el paradero de la persona en cuestión, pero ante su silencio, el policía jaló del
gatillo y asesinó en el instante al supuesto infractor de 12 años, dándole un tiro en la cabeza
frente a su hermano David, de 14 años y también incriminado.
Tras las averiguaciones se determinó que los delincuentes que habían asaltado la gasolinera
no eran los dos jóvenes detenidos por la policía. Los procedimientos del oficial Caín, por
supuesto, se alejaban rotundamente de las prácticas habituales. Se hacía evidente que tales
tácticas estaban fuertemente impulsadas por el racismo que el oficial mostraba ante los
inmigrantes:
Yo respeto los derechos de esa gente. Pero que no salgan de sus barrios. Que no se metan donde no
deben. Que no roben, que no maten. ¿Dónde está mi error? No me gusta su comida, ni su música, ni sus
fiestas, ni su lengua. Son gente sucia, grasienta, mentirosa. Son tontos. Pero no tengo nada en contra de
esa gente, lo juro. (Rascón Banda, 2002: 28)
97
Como resultado del juicio al policía, el oficial Caín fue condenado solamente a cinco años
de prisión, aunque debido a su buena conducta salió de la cárcel antes del tiempo estipulado.
La situación es expuesta a través de los siguientes personajes:
• Santos Rodríguez, víctima asesinada por el policía Darrel Caín
• Darrel Caín, policía de Dallas
• Bessie Rodríguez, madre de Santos, encarcelada por haber matado a su ex pareja
• David, hermano mayor de Santos y testigo de su brutal asesinato
• Carlos Minez, el abuelo de ambos jóvenes, encargado de cuidar de ellos
• El abogado Rubén Sandoval, abogado de derechos civiles, encargado de apoyar a la
familia Santos
• Burleson, abogado defensor de Darrel Caín.
• Mulder, fiscal de origen estadounidense
• El juez
Se utiliza una estructura fragmentada que rompe con la línea cronológica de las acciones para
presentarnos el caso desde los siguientes planos:
1. Un plano íntimo, donde los personajes de Bessie, el abogado Rubén Sandoval y el
policía Caín, a través de una serie de monólogos, nos exponen sus posturas ante la
situación –de tal forma que son los propios personajes quienes, en primera persona,
nos comparten su posición–. Las escenas que corresponden a dicho plano son: I, VI,
X, XXII, XXVI y XXVII.
2. Este plano guarda relación con el atraco a la gasolinera, detonante principal de la
tragedia. Mediante estas escenas se nos exponen los antecedentes, el momento preciso
del robo y las consecuencias del mismo. Las escenas que exponen dichas acciones
son: II, VIII, XIII y XIV.
3. El juicio se convierte en el máximo soporte que da pauta a la creación de esta obra,
de tal suerte que habrá una serie de escenas que se referirán a dicho ejercicio: III, IV,
XI, XII, XVI, XVIII, XX, XXI, XXIII, XXIV y XXV.
4. El personaje de Bessie (la madre del joven Santos) participa en una serie de escenas
que ocurren dentro de la cárcel donde ella se encuentra recluida. Todas estas escenas
ocurren, cronológicamente, tras la muerte de Santos: V, VII, IX, XV, XVII y XIX.
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A través de estos planos, Rascón Banda da a la dramaturgia un tratamiento que podríamos
relacionar con el teatro documento mixto. Pues escribe a partir de los documentos del juicio
que le proporcionó el abogado Rubén Sandoval, así como de la información sobre la familia
Rodríguez y el suceso mismo –proporcionada por Jeff Hurst– integrando todo este sustrato
documental con una propuesta imaginativa, una parte ficcional.58 El dramaturgo hace una
clara crítica al racismo y la discriminación, actitudes que hoy más que nunca se hacen
presentes en gran parte de los ciudadanos de los Estados Unidos de América:
Debido a la naturaleza del material en cuestión, la intencionalidad dramático-escénica y la propia
tragedia a la que hace referencia el autor (el asesinato del adolescente Santos Rodríguez, de doce años,
perpetrado por el policía texano Darrel Caín), nos encontramos con un texto dramático que sigue, de
cierta manera, el modelo del teatro documental, del teatro-crónica. (Partida, 2002: 5)
La precisión de Partida, en relación a que la obra sigue sólo de cierta forma el modelo del
teatro documental es de subrayarse, pues gran parte del texto se aprecia como resultado de la
imaginación del dramaturgo. A Rascón Banda le sirve esa Historia verdadera sucedida el 24
de julio de 1973 en la ciudad de Dallas, Texas, apenas como punto de partida para crear una
ficción basada en la realidad, pero no una obra de teatro documental canónica, afianzada en
los preceptos alemanes.
Esta obra, en conclusión, está construida a través de la conjunción de la imaginación del
autor, en sintonía con una serie de elementos que remiten al uso de las teorías impulsadas por
Piscator, Brecht y Weiss; de tal suerte que Rascón Banda integra incluso a un presentador de
estilo brechtiano, a través del personaje de Rubén Sandoval:
En una serie de 27 escenas se nos presenta todo lo relacionado con el juicio, sirviendo de presentación
la inicial, en una tirada monológica, de Rubén Sandoval, en la que se refiere a las condiciones de vida
de los méxico-norteamericanos radicados en esa región de Texas; al igual que nos informa sobre sus
propias actividades como abogado de derechos civiles de su comunidad. Personaje que en cierto modo
viene a ser un relator, un presentador, a la manera brechtiana. (Partida, 2002: 6)
Y utiliza documentos que remiten a la integración que hacían de este tipo de materiales tanto
Piscator, como su predecesor, Peter Weiss:
La terrible fotografía se multiplica diez, veinte, treinta veces o más sobre las paredes, sillas, butacas,
techo, piso y cuerpos de actores y espectadores, al tiempo que se escucha un réquiem. (Rascón Banda,
2002: 70)
58 Recordemos que el teatro documental mixto se refiere a las obras que combinan documentos con ficción.
99
Todo lo anterior, con la intención de elaborar una crítica sobre la impartición de justicia, tema
que a este dramaturgo-abogado le resulta muy familiar:
Rubén.- Cuando estás en el juicio ¿piensas en la justicia?
Burleson.- La justicia no existe, ni en la corte, ni afuera.
Mulder.- ¿Ah, no? ¿Y la ley?
Burleson.- La ley y la justicia no son lo mismo. Una cosa es lo justo y otra lo legal. Al menos, así es
aquí y ahora. Y me temo que lo será siempre y en todas partes. La justicia es una cosa abstracta que
está por encima de todos. Nosotros somos reales, y estamos aquí abajo. Yo no soy más que un ser
humano. Limitado, como todos, pero busco el equilibrio. Busco un ideal, ¿no es cierto, Mulder?
Rubén.- ¿Y no piensas en la ley?
Burleson.- La ley… la ley es la sombra oscura de la justicia. (Rascón Banda, 2002: 62)
De hecho, la manera en que el sistema americano está estructurado impide que un blanco
pueda ser juzgado por un chicano. De ahí que en El caso Santos, el policía Caín fuera juzgado
por un igual, es decir, otro hombre blanco. Gesto que se convierte en clara muestra de que la
impartición de la justicia en ocasiones es una simulación:
De manera que la pieza de Rascón Banda responde, por una parte, a las expectativas del teatro
documento, razón por la que fuera escrita conmemorando el vigésimo aniversario de la tragedia de
Santos Rodríguez, y, por otra, lo fundamental es mostrarnos el grado de marginación, de injusticia,
discriminación y racismo que sufren en su vida cotidiana los méxico-americanos. De allí que Homicidio
calificado sea más que la reconstrucción de un juicio: es la reflexión ideológica expuesta por el
dramaturgo a través del Caso Santos. (Partida, 2002: 6)
La apuesta que hace el dramaturgo es pensar en un mejor futuro, donde los derechos y la vida
de los hispanos sean respetados en Estados Unidos. Dicha tesis es puesta en boca de Bessie,
la madre de Santos, quien aún a pesar de haber perdido un hijo y de estar recluida en la cárcel,
imagina un mundo utópico en el que la igualdad pueda reinar:
Lo más importante teatralmente no es la fábula, ni los caracteres, sino la tesis planteada por el autor y
puesta de manifiesto a través de su razonador: el abogado Rubén Sandoval, al igual que en la última
réplica con la que concluye la pieza el dramaturgo, puesta en labios de Bessie: “Llegara el día en que los
derechos de los hispanos sean respetados y la vida sea sagrada. Entonces, lo sucedido a mi hijo Santos
no le sucederá a ninguno”. (Partida, 2002: 6)
Estos esperanzadores deseos del dramaturgo, puestos en boca de uno de sus personajes, no
tienen lamentablemente ninguna constatación en la actualidad. Desde que el presidente
Trump asumió el poder ejecutivo, muchos de los derechos de los inmigrantes han sido
abolidos en ese país. Basta con revisar las medidas impulsadas por la campaña “Tolerancia
cero” para corroborar que no ha llegado el día en el que los derechos de los hispanos sean
respetados y su vida sagrada en los Estados Unidos de América.
100
Homicidio calificado se compone de veintisiete escenas, buena parte de las cuales son
ficción. El motivo por el que podemos relacionar la obra con el teatro documento, se asocia
al hecho de que Rascón Banda se basó en un acontecimiento real (podemos decir que es una
ficción basada en hechos reales). No obstante, hay también escenas escritas sin ningún apego
a la realidad, encaminadas más bien a dotar de sentido dramático a la obra –pues si solamente
se nos presentara el juicio y el robo, faltarían nexos que apoyaran la articulación de los
conflictos en el texto–.
Dentro de este último tipo de escenas –pertenecientes a un tipo de teatro más convencional y
no de carácter documental– podemos identificar los monólogos de Bessie Rodríguez, del
abogado Rubén Sandoval y de Darrel Caín, así como las escenas en las que Bessie aparece
en la cárcel. Conviene reiterar la precisión de que algunos monólogos, no obstante, se
relacionan a la vez con la técnica del narrador brechtiano (en particular el primer monólogo,
donde se explica la situación social, política y económica que estimula la existencia de la
violencia en el sector chicano causada por la falta de oportunidades para los migrantes). Ahí
se comenta que Estados Unidos es un lugar muy hostil para los chicanos, quienes en
ocasiones se reafirman en el vandalismo dentro de un contexto dentro del que no encuentran
otra manera de integrarse socioeconómicamente.
Las escenas construidas sobre acontecimientos reales, por otra parte, son las que se centran
en el robo a la gasolinera y en el juicio59 realizado a Darrel Caín. Éstas se vinculan de manera
directa con el teatro documento, Rascón Banda las escribe a partir del sustento documental
obtenido del abogado Rubén Sandoval –quien aparece en la obra– y de Jeff Hurst. Así, el
autor “no inventa” la manera como se desarrollaron los acontecimientos expuestos, sino que
más bien le otorga un sentido dramático a través de una organización meticulosa de los
materiales. La estructura que el dramaturgo propone a través de los saltos en el tiempo y las
diversas situaciones que integra a la obra para darle un sentido dramático, son elementos que
hacen que una noticia que pudiera haber quedado entre las páginas de los periódicos o como
un caso olvidado en los archivos judiciales, trascienda a través del teatro y nos revele rasgos
de la condición humana.
59 Es de subrayarse que nuevamente nos encontramos aquí con un juicio; como ya hemos visto, es una de las
situaciones más comunes en el teatro documento.
101
La fiera del Ajusco
El teatro de Víctor Hugo está sembrado de cadáveres;
a unos los mató el hambre y la policía, a otros la crispación nerviosa,
el desaliento vital. Si algún signo hay en el teatro de nuestro amigo,
éste es el de la mano de un hombre
empuñando el puñal de la muerte.
(Fernando de Ita, 1985: 6)
Fiera del Ajusco, publicada en 1985, expone la situación de Elvira Cruz, una mujer
condicionada por un entorno de miseria que decide quitar la vida a sus cuatro hijos:
La fiera del Ajusco nació de un hecho de nota roja que conmocionó a la sociedad mexicana, cuando una
mujer llamada Elvira Cruz privó, según se dijo, de la vida a sus cuatro hijos y luego intentó suicidarse,
asediada por el hambre, el abandono y la marginación. (Rascón Banda, 1985: 25)
La noticia de dicho filicidio fue tomada como fuente de inspiración para la realización de un
texto dramático convencional, no documental –aunque generado a partir de un proceso de
documentación–. Así que estamos hablando de una obra que no es considerada teatro
documento, y de hecho el autor expuso su incomodidad cuando con esta obra se pretendió
colocarlo dentro de dicho género. Con todo, resulta un caso particular que llama la atención,
debido a que partiendo de la investigación de un documento –la noticia del asesinato de Elvira
Cruz a sus cuatro hijos– el dramaturgo genera una estrategia muy atractiva cuya finalidad se
acerca mucho a la buscada por el teatro documento: dar visibilidad a un tema que se prefiere
mantener soterrado y generar en el espectador un juicio crítico que impulse, en la medida de
lo posible, una transformación social. Esta actitud del dramaturgo de mantenerse alejado de
posturas dogmáticas –debida a su profunda necesidad de tratar en sus obras temas que le
comprometan, sin la necesidad de buscar encajar en una teoría específica– deriva en
propuestas innovadoras que rompen con parámetros establecidos por la teoría y la crítica.
La dramaturgia apela a la integración de los personajes de Elvira, su hermana, su suegra, su
comadre, dos novios de la protagonista y un cantor que se limita a observar y comentar la
situación, sin involucrarse en ella más que desde cierta distancia. Todos estos personajes
forman parte de un mundo de miseria que queda muy bien descrito a través de la voz del
cantor.
El Cantor.- Pero aquí nadie es nada.
Sólo sombras.
Y chales.
102
Y pies descalzos.
Y sudor agrio.
Somos huellas que pasan por fuera. .
Somos rostros perdidos.
Somos gritos callados. (Rascón Banda, 1985:120)
A través de una estructura que combina elipsis hacia delante y hacia atrás, el lector se vuelve
testigo del proceso de deterioro que vive la protagonista, a quien al comienzo vemos feliz y
con cierta vitalidad a pesar de vivir en una situación de pobreza en su pueblo de origen.
Hermana.- Dicen que en la ciudad se sufre más.
Elvira.- De morirse de hambre aquí, mejor en otro lado, ¿no crees? Por muy mal que nos vaya no nos
puede ir peor. (Rascón Banda, 1985:119)
Su proceso de deterioro inicia, de hecho, en la Ciudad de México. A diferencia de la
provincia, la urbe es un espacio que enferma a sus ciudadanos:
El cantor.- No son milpas, ni huertos, ni arboledas.
Son casas de cartón que han crecido en el cerro.
No es la limpia neblina que se ve en la mañana.
Es el humo y el polvo que llegan con el día.
No es el canto de grillos y cenzontles.
Es el ruido de hierros oxidados.
No es aroma de pastos y de establos.
Es olor de aguas negras y de aceites.
No. No son tuzas, ni huilotas ni mapaches.
Son ratas, sólo ratas, que se esconden. (Rascón Banda, 1985: 152)
La ciudad va destruyendo gradualmente a la protagonista hasta convertirla en una mujer
alcohólica y desquiciada rodeada de un mundo que le cierra las puertas, situación que la orilla
a cometer filicidio:
Elvira.- Vas a dejarme.
Felipe.- ¿Y qué creías? ¿Que me la iba a pasar aquí mirándote? Vete en un espejo. Estás más galga que
un perro flaco. Tienes la cara manchada y estás chimuela. Tus ojos son como hoyos de calaca. Y con
esa panza inflada pareces zancudo embarazado. Ya todas horas con el pico caído, pidiendo y
reclamando. Ah, cómo chingas. Estoy harto. (Rascón Banda; 1985:158)
Este tipo de obras que huyen de cumplir puntualmente con preceptos teóricos, pero que sin
embargo se sustentan, sabiéndolo o no, en elementos de las teorías, no solamente son difíciles
de clasificar, sino que impulsan a la creación hacia rutas imprevistas. Es plenamente válida
la postura de Rascón Banda de negarse a la sujeción de géneros preestablecidos, pues no hay
por qué pensar que la expresión deba estar subordinada a la teoría. Antes bien, la teoría debe
ser un estímulo que devenga en el descubrimiento de nuevos modos creativos.
103
Es oportuno comentar, a este respecto, que como se ha visto en capítulos previos, ni siquiera
Peter Weiss logra generar una congruencia total entre la teoría que propone y los textos que
escribe. Ninguna de sus obras es capaz de asumir plenamente el punto 14 presente en la
definición que da en “Notas para el teatro documento”. ¿Por qué, entonces, habríamos de
exigir a otras dramaturgias que se amolden a ciertas normas, cuando la principal finalidad
del teatro político –y por ende el documental– es funcionar como detonante de cambios y no
como una especie de corsé que delimite los modos para expresar distintos tipos de
incomodidades?
Por su parte, la incomodidad que Rascón Banda busca tratar en La fiera del Ajusco está
dividida en dos aspectos claramente diferenciados. El primero tiene que ver con la idea de
evidenciar y hacer una crítica en torno un grado de miseria tal, que puede orillar a una madre
a asesinar a sus hijos para que no sufran viviendo en condiciones deplorables:
Era evidente que tras aquella masacre estaban las condiciones de miseria, abandono y violencia social
en la que viven miles de mujeres analfabetas. Más que una obra realista, la tragedia de Elvira es un
testimonio sobre las tremendas condiciones de infravida en las que subsisten cientos de miles de
mexicanos. (Fernando de Ita, 1985: 10)
El segundo aspecto tiene que ver con el tema de la justicia, que en tanto abogado, el autor
conoce como especialista:
Como autor y abogado, Rascón Banda quedó inmediatamente impactado por la tragedia de Elvira Cruz,
La fiera del Ajusco. Casi sin pensarlo, el dramaturgo comenzó a escribir un corrido dramático que muy
probablemente se llamó La razón de Elvira, puesto que su autor se propuso ver aquella tragedia desde
el campo de la acusada, no para negar los hechos sino para tratar de explicárselos. (Fernando de Ita,
1985: 9)
Dicha necesidad que tiene Rascón Banda de explicarse los hechos, lo lleva a escribir una
obra donde el tema de la impartición de la justicia se vuelve medular:
La obra nace de un hecho real que para mí, en sus consecuencias, es un problema de defensa jurídica,
por esta razón: para defender a una persona acusada de un delito, los abogados tienen mil posibilidades,
escogen la más adecuada. Ahora, yo no sé si la que escogió la abogada defensora del caso real fue la
más acertada. Lo único que sé es que Elvira Cruz sigue presa, y que ya casi se agotaron las instancias
procesales. Si otro abogado hubiera escogido un argumento diferente para la defensa, como hubiera
podido ser el caso de “locura momentánea” como excluyente de responsabilidad -que es lo que yo
planteo en la obra-, probablemente esta persona estaría en este momento bajo tratamiento siquiátrico en
un hospital, o ya estaría rehabilitada, libre y reincorporada a la sociedad. Todo depende del
procedimiento jurídico o la vía de defensa legal que escoge el abogado. (Rascón Banda, 1985: 25).
104
Con esta obra, Rascón Banda generar una ficción a partir de una nota periodística,60 con lo
que intenta generalizar un caso. Al referirse a Elvira Cruz, desea dar voz a todas las mujeres
que debido a sus miserables condiciones, se ven forzadas a realizar acciones inconcebibles:
Ahora, debe dejarse bien claro que La fiera del Ajusco no es una obra documental o testimonial sobre la
vida de esta mujer. No, el caso de esta mujer me motivó a escribir una obra que ya trascendió a la
literatura, a otro plano donde hubo una reinterpretación libre de los acontecimientos y un enjuiciamiento
a la sociedad que propicia casos como éste. De ninguna manera se pretende una obra biográfica, porque
entonces estaríamos dramatizando la vida particular de una persona y le quitaríamos su fuerte carga de
universalidad, que es más importante señalar, enriquecer y generalizar con respecto a otros casos de
mujeres que, como sucede en este momento en el Arroyo Colorado, de Ciudad Juárez, en el
Renacimiento, en la colonia Obrera, Acapulco o Monterrey, en la Francisco Villa de Chihuahua, se
constituyen en miles. Creo que para un dramaturgo es una obligación el generalizar y trascender una
situación en vez de particularizarla. (Rascón Banda, 1985: 26)
El caso de esta obra interesa aquí porque supone una distinta apropiación de los postulados
teóricos alemanes que derivan en propuestas que buscan adaptarse a otros contextos. Escrita
en 1983, estrenada en 1985, habían pasado diecisiete años desde que fuera publicada la
preceptiva de Weiss hasta el momento de La fiera. Ello implica varios elementos a
considerar: contextos sociales, económicos, culturales y políticos distintos, así como
necesidades y posturas ideológicas y estéticas mutantes. Este caso invita a cuestionarnos la
permanencia e inmutabilidad del concepto de teatro documento a lo largo de los tiempos
(pasados o venideros), algo que ya el propio Weiss consideraba:
Del mismo modo que se libera de los módulos estéticos del teatro tradicional, debe poner constantemente
en discusión sus propios medios y crear nuevas técnicas que se adapten a situaciones nuevas. (Weiss,
1976: 109)
La investigadora y creadora Shaday Larios comenta sobre la propuesta 14 ya varias veces
citada de Weiss:
Pues en primer lugar, pienso que en el teatro documental o documento, no basta con describir sólo hechos
o hacer líneas de vida que se puedan consultar en una fuente histórica. Se quiera o no, hay siempre de
por medio una manipulación de datos, pues éstos pueden constituir un archivo de consulta singularizado
que ya en sí mismo es una operación de poder (qué sí, qué no y por qué). Aquí comienza ya la
construcción de “la verdad personalizada” y todo teatro documental tiene derecho de validarla bajo sus
propios medios poéticos. Creo que más que dar “una solución a un problema” se asiste a la “construcción
de una verdad singular” (incluso desde la mentira, desde la ficción) ante un tema que puede tener
múltiples verdades. Creo que más que nada, el teatro documental cuestiona desde su gran fondo la idea
de “la validez” y “la invalidez” de las cosas, es casi como su convención implícita. Por eso, no creo que
tenga que ofrecer ninguna solución para validarse, porque ya en sí mismo es una pregunta sobre la idea
de verdad, sobre el propio proceso de construcción de una mirada, de un posicionamiento. Pero sí creo
que pasa por una construcción que sobrepasa la literalidad histórica copiada de un libro o de cualquier
otro relato oficial establecido.
60 De la misma manera que Büchner cuando escribió su Woyzeck.
105
No somos historiadores que tengamos que verificar datos, somos poetas que construimos a partir de
datos recabados u otras estrategias, nuestra propia verdad.61
Esta postura converge con la necesidad de replantear el concepto de teatro documento, pues
como se verá más adelante –a través de los trabajos que se analizaran en el último capítulo–
dicho concepto termina más recientemente ajustándose a nuevos contextos y detonando con
ello nuevas vías de creación. Eso mismo es justamente lo que sucede con La Fiera del Ajusco,
que algún teórico ortodoxo negaría categóricamente la posibilidad de clasificar en la línea
documental, pues su postura le impediría asimilar que la teoría no se estanca, sino que se
adapta a los nuevos contextos:
Los trabajadores de la cultura no pueden sustraerse de este mundo con facilidad para quedarse en su
torre de marfil, porque hasta allá los va a alcanzar la problemática social, hasta allá los va a perseguir la
violencia. Lo mejor es enfrentarla, analizarla, reflexionar sobre ella para, justamente, creando
conciencia, vislumbrar su solución. (Rascón Banda, 1985: 18)
En esta cita escuchamos, de la voz del autor, el impulso creativo que lo estimula a crear sus
obras, cuya finalidad es vislumbrar soluciones ante problemáticas sociales que nos aquejan
e involucran a todos:
Como teatro testimonial, esta obra de Víctor Hugo se ha transformado conforme el juicio mismo que se
le siguió a la acusada. Entiendo que a Elvira ya se le dictó sentencia definitivamente y se le declaró
culpable. La ley fue ciega en este caso… Más allá del enfrentamiento legal que el asunto entraña, se nos
queda en el alma la visión del dramaturgo, ni juez ni parte de la tragedia, sólo testigo de la condición
humana. (Fernando de Ita, 1985: 10)
Por tal razón, la obra trasciende el hecho histórico y no se detiene en juzgarlo y transformarlo.
La situación de Elvira Cruz ha quedado superada por el tiempo, pero la reflexión en torno a
la condición humana –probablemente el principal catalizador de los cambios sociohistóricos–
es un tema que nunca pierde vigencia.
61 Fragmento extraído de la entrevista realizada a la investigadora y creadora Shaday Larios para la
realización de la presente tesis, llevada a cabo el día 2 de marzo de 2018.
106
Tabasco negro
Mis mejores obras
son las que surgen
de la clandestinidad.
Víctor Hugo Rascón Banda62
Publicada en 1996, esta obra aborda el tema de la explotación del petróleo, así como el
deterioro ambiental provocado por los derrames y explosiones en el estado de Tabasco. La
acción se desarrolla en una oficina del piso 44 de la Torre de Pemex, en donde trabaja el
Ingeniero, en colaboración con Diana (su amante), y Lola, quien había sido afectada por una
tragedia en Tabasco en la que su esposo e hijos perdieran la vida (a causa de una explosión
provocada por un descuido en las instalaciones de Pemex). En la oficina del piso 44, el
Ingeniero recibe la visita de su hija Rebeca, quien está buscando a su padre tras su regreso
de una estancia en Londres. A través de estos cuatro personajes, Rascón Banda hace una
crítica a las irresponsables decisiones tomadas históricamente por altos funcionarios de la
petrolera mexicana, representados a través del arquetípico personaje del Ingeniero. Se trata
de determinaciones que, inevitablemente, han atentado contra la vida de inocentes:
Voz de locutor: Costas, lagunas y ríos contaminados. Ochenta mil hectáreas agrícolas y ganaderas
convertidas en sal. Invasión de comunidades, ejidos y pequeñas propiedades con equipo de Pemex. Tres
mil kilómetros de gasoductos, oleoductos y poliductos bajo el suelo. Lluvia ácida y emisiones tóxicas
que devastan los cultivos. Gases tóxicos que causan leucemia infantil. Treinta explosiones y más de
doscientos muertos. (Rascón Banda. 2009: 106)
Al igual que en Los ejecutivos, el dramaturgo expone una situación en donde los intereses
económicos están por encima de todo, incluida la propia vida:
Tabasco negro se centra en la contaminación que los derrames y explosiones provocan en el edén
tabasqueño. Sin embargo, sabemos que el oro negro ha sido y seguirá siendo manzana de discordia y
pretexto para rebatiñas políticas por los siglos de los siglos. Fue causa de conflicto desde las primeras
concesiones a empresas extranjeras, luego nos confrontó con Estados Unidos en 1938, durante la
expropiación, y desde entonces a la fecha no ha cesado de ocasionar problemas presupuestales,
sindicales, de gobernabilidad, hasta los más recientes acontecimientos relacionados con las pretendidas
reformas constitucionales encaminadas a permitir la inversión privada, no importa si local o extranjera,
que el ejecutivo federal se empecina en aprobar y a las que en defensa del patrimonio algunos mexicanos
se oponen. (Mijares, 2009: 9)
Bajo una modalidad cercana al teatro documental mixto, Rascón Banda nos presenta una
situación cotidiana extraída del mundo oficinesco, en donde los personajes y las situaciones
62 “¿Quién es? Víctor Hugo Rascón Banda”. Disponible en
(fecha de consulta: 22 de septiembre de 2018).
107
son ficciones creadas por la imaginación del poeta, mas no por ello alejados de la “realidad”.
A la vez, se ocupan documentos que representan datos duros e imprimen a la obra un carácter
testimonial. Pero la estrategia utilizada para convertir este texto en una obra de teatro
documental como tal, se basa en la incorporación de un video documental llamado Tabasco,
petróleo y resistencia civil, que aporta información relacionada con la situación de los pozos
petroleros de Tabasco (información clasificada resguardada por Pemex). Al hacerla jugar con
la ficción planteada, esta información se presenta como si estuviera custodiada por el
Ingeniero, cuyo conocimiento de los hechos, entonces, involucra la posibilidad de que la
institución se desestabilice y de que él mismo quede destituido en caso de alguna filtración:
Rebeca. ¿Y si eso se supiera?
Diana. No tiene por qué saberse.
Rebeca. Yo sabía lo de los peces y lo de las plantas. Hasta ha salido en televisión, pero no creí que
fuera tan grave.
Ingeniero. No hay que exagerar.
Rebeca. ¿Y lo del cáncer de los niños?
Ingeniero. También están exagerando.
Rebeca. ¿Cómo puedes decir eso? En tu escritorio vi las gráficas.
Diana. Es cuestión de interpretación.
Rebeca (al ingeniero). En todos sus estudios han estado mintiendo.
Ingeniero. Relativamente.
Rebeca. No sólo es una burla. Es un crimen lo que hacen.
Diana. El petróleo sostiene a este país.
Rebeca. El precio que Tabasco tiene que pagar es terrible. ¿Vale la pena, papá?
Ingeniero. A mí no me toca decirlo. (Rascón Banda. 2009: 108)
De acuerdo con Tavira, el dramaturgo pone en cuestión la proliferación de las verdades
oficiales como mecanismo para mantener el estado de las cosas en perfecta sintonía con los
intereses de la clase dominante:
La dramaturgia de Víctor Hugo Rascón Banda es siempre experimento. Su virtud consiste en indagar y
perseguir la pista de esas sustancias peligrosas que subyacen ocultas detrás de la Historia Oficial, de los
expedientes cerrados, las cosas juzgadas y la amnesia (…) En la dramaturgia de estas sustancias
explosivas, Víctor Hugo Rascón supo encontrar la tematización profunda de su época. En las escenas
del drama estos asuntos son procesados, descompuestos, filtrados, recompuestos. Se organiza un
experimento en torno a las preguntas: ¿Qué es la realidad para aquellos que siempre están callados y
sufren en silencio el despojo y su vergüenza? ¿Qué es la vida para aquellos que esconden el escándalo
de su insignificancia o el horror de sus móviles? ¿Qué no es aún para nosotros esa realidad inefable que
llamamos México? ¿Qué es lo que podríamos entender y que es lo que nunca entenderemos? ¿Qué
significa vivir en una época, en un mundo, en un país que ha dejado de ser interiormente sensible a la
aberración, al latrocinio, a la violencia, a la esencia criminal del sistema y a la inevitable crueldad que
se pertrecha en los rincones y a la vera de cualquier esquina? (Tavira, 2009: 17)
La obra se estrenó en 1996 dentro de la segunda emisión del encuentro Teatro Clandestino y
su acción se desarrolla en el mismo año, lo que de alguna manera garantiza la pertinencia
social, política y económica del texto en su momento. La información en relación a la
108
situación que la obra expone se complementa a través de la exhibición del video documental
al que se hace alusión la puesta en escena, film que funciona a la vez como estrategia
intertextual que termina incrementando nuestro campo de referencias sobre la temática
abordada. A continuación se exponen algunas citas extraídas de tal documental, que ayudan
a ratificar el nivel de pertinencia con el que la obra cuenta tanto en el momento de su estreno
como en la actualidad:
Desde la década de los 70, Tabasco es prácticamente el centro de la actividad petrolera de México. Más
de un millar de instalaciones de Pemex, en su mayoría pozos, producen unos cuatrocientos cincuenta
mil barriles de petróleo que salen diariamente de las costas tabasqueñas; sin embargo la explotación de
esta riqueza ha traído al estado serios efectos ambientales, económicos y sociales. En veinte años de
operación, treinta explosiones y más de doscientos muertos, ochenta mil hectáreas agrícolas salinizadas
y un alarmante descenso de la pesca en ríos y costas. Desde su llegada a Tabasco, Pemex ha invadido
comunidades, ejidos y pequeñas propiedades para establecer sus instalaciones. Además, ha desatendido
miles de peticiones de indemnización.63
Cuando los habitantes de aquellas regiones han intentado manifestarse ante los atropellos
derivados de la explotación del petróleo, han sido violentamente reprimidos por el ejército y
la policía. Lejos de beneficiar a los habitantes que viven cerca de las áreas de explotación, el
petróleo se ha convertido en una amenaza, aunque representa un negocio altamente lucrativo
para las clases dirigentes.
La obra de Rascón Banda es un reclamo ante las injusticias derivadas del abuso del poder.
Al igual que en Los ejecutivos, sin embargo, no se contribuye a modificar la situación
expuesta. Podría decirse, de hecho, que la situación actualmente ha empeorado, ya que
durante el sexenio del presidente Enrique Peña Nieto64 se implementó la Reforma Energética
que comprende tanto a Petróleos Mexicanos (Pemex) como a la Comisión Federal de
Electricidad (CFE), y garantiza, desde un discurso oficial, la concreción de las siguientes
acciones:
La Reforma Energética tiene los siguientes objetivos y premisas fundamentales:
1. Mantener la propiedad de la Nación sobre los hidrocarburos que se encuentran en el subsuelo.
2. Modernizar y fortalecer, sin privatizar, a Petróleos Mexicanos (Pemex) y a la Comisión Federal de
Electricidad (CFE) como Empresas Productivas del Estado, 100% públicas y 100% mexicanas.
3. Reducir la exposición del país a los riesgos financieros, geológicos y ambientales en las actividades de
exploración y extracción de petróleo y gas natural.
4. Permitir que la Nación ejerza, de manera exclusiva, la planeación y control del Sistema Eléctrico
Nacional, en beneficio de un sistema competitivo que permita reducir los precios de la energía eléctrica.
63 “Tabasco, petróleo y resistencia”. Disponible en:
˂https://www.youtube.com/watch?v=moYTH8gd0cE˃ (fecha de consulta: 24 de marzo de 2018).
64 Sexenio en el que se llevó a cabo la presente investigación.
109
5. Atraer mayor inversión al sector energético mexicano para impulsar el desarrollo del país.
6. Contar con un mayor abasto de energéticos a mejores precios.
7. Garantizar estándares internacionales de eficiencia, calidad y confiabilidad de suministro energético, así
como transparencia y rendición de cuentas en las distintas actividades de la industria energética.
8. Combatir de manera efectiva la corrupción en el sector energético.
9. Fortalecer la administración de los ingresos petroleros e impulsar el ahorro de largo plazo en beneficio
de las futuras generaciones.
10. Impulsar el desarrollo, con responsabilidad social y ambiental.
Estos objetivos se verán traducidos en beneficios concretos para los mexicanos:
1. Bajar las tarifas eléctricas y bajar el precio del gas natural.
2. Lograr tasas de restitución de reservas probadas de petróleo y gas natural superiores a 100%.
3. Aumentar la producción de petróleo de los 2.5 millones de barriles diarios que se producen actualmente,
a 3 millones de barriles en 2018, y a 3.5 millones en 2025, asimismo, aumentar la producción de gas
natural de los 5 mil 700 millones de pies cúbicos diarios producidos actualmente a 8 mil millones en
2018 y a 10 mil 400 millones en 2025.
4. Generar cerca de un punto porcentual más de crecimiento económico en 2018 y aproximadamente 2
puntos porcentuales más para 2025.
5. Crear cerca de medio millón de empleos adicionales en este sexenio, llegando a 2 millones y medio de
empleos en 2025.
6. Sustituir las centrales eléctricas más contaminantes con tecnologías limpias y fomentar la utilización de
gas natural en la generación eléctrica.65
Lo que el gobierno planteaba a través de su portal (www.gob.mx) en la nota anterior, era una
propuesta muy lejana al panorama que hoy se vive y que seguramente se vislumbra para el
futuro de México. Al entrar en vigencia las leyes secundarias en materia de Reforma
Energética, que fueron avaladas por el poder legislativo mexicano, empresas extranjeras
entran en posibilidad de participar en el mercado de distribución de combustibles.
Anteriormente, por todo el territorio mexicano se encontraban distribuidas 11,000
gasolineras de Pemex, que hasta hace pocos meses era la única empresa autorizada para
vender combustible en el país.66 Con la apertura del sector energético aprobada por el
Congreso en diciembre de 2013, empresas extranjeras adquirieron el derecho para participar
del mercado de distribución de gasolina. A través de estas acciones se dieron pasos hacia la
privatización de la industria petrolera que en 1938 había sido nacionalizada, lo que demuestra
65 Fragmento del resumen de la explicación de la Reforma Energética (fecha de consulta: 26 de marzo de 2018).
Disponible en:
66 Según el Artículo 27° de la Constitución Mexicana, párrafo 6. En materia de hidrocarburos y electricidad
están prohibidas las concesiones y los contratos. En el Artículo 28, párrafo 4. Los hidrocarburos y la electricidad
son parte de las áreas estratégicas del Estado; lo que significa que hay una exclusividad de los organismos
públicos para explotar dichos recursos. Por lo tanto, la propuesta de Peña Nieto es que los hidrocarburos y la
electricidad ya no sean áreas estratégicas del Estado y que se puedan realizar contratos y/o concesiones para
explotar hidrocarburos y electricidad. Dichos acciones representan el desmantelamiento gradual de Pemex a
través de las concesiones entregadas a empresas transnacionales.
110
que el gobierno mexicano fue incapaz de defender el patrimonio nacional y los recursos
estratégicos en materia energética, orillando al país a aumentar su dependencia económica
de los Estados Unidos. La consecuencia ha sido la devastación de las últimas reservas de
soberanía que México tenía gracias al petróleo, así como daños ecológicos y un alarmante
deterioro social.
Es importante destacar que la venta del petróleo en México implica una parte muy importante
del presupuesto nacional (cerca del 40%), y al no cobrarse los impuestos generados por la
venta del petróleo –debido a que las empresas privadas trasnacionales no pagan los impuestos
que pagaba Pemex, por una serie de acuerdos con el gobierno mexicano–, se genera un hueco
fiscal que termina siendo pagado por los ciudadanos mediante un aumento de impuestos, tal
como ha propuesto Enrique Peña Nieto. En México, las leyes fiscales cada año se reforman
a conveniencia de las nocivas decisiones políticas.
La aprobación de la Reforma Energética tiene como consecuencia un daño incalculable al
país, menguando su soberanía y el control sobre su territorio. Poderes fácticos
transnacionales sustituirán en esta situación a los poderes fácticos nacionales, lo que
condicionará la vida económica, política y social de México. Empresas transnacionales como
Exxon Mobil, Chevron Corporation, Royal Dutch Shell –entre otras a las que los gobiernos
en turno puedan decidir vender nuevas concesiones– condicionarán la situación nacional.
El pueblo mexicano ha sido engañado por el gobierno de Enrique Peña Nieto, pues los
beneficios que habían sido pronosticados como consecuencia de la implementación de la
Reforma Energética han sido deformados:
Senadores del PRD y PT advirtieron que dos años y medio después de la reforma energética quedó
demostrado que el gobierno federal mintió tanto en las promesas como en la propaganda que desplegó
para lograr la privatización de los hidrocarburos, ya que Petróleos Mexicanos está desmantelado y los
precios de la gasolina, gas y electricidad se incrementaron… se llevó a Pemex a la ruina, dentro de un
esquema diseñado desde Washington para beneficiar intereses económicos y geopolíticos extranjeros…
Los propios consumidores mexicanos seremos quienes subsidiemos las ganancias de los importadores
de combustibles y de los grupos gasolineros regionales beneficiados con el alza de un recurso energético
fundamental… Las mentiras de la reforma energética de Peña Nieto están a la vista: disminución de las
reservas de 37 mil 404 millones de barriles de petróleo crudo en 2014, a 26 mil 140 millones de barriles
en 2016. Una disminución del 30 por ciento en tan sólo dos años. El ejecutivo federal prometió
incrementar la producción de petróleo para llegar a los 3 millones de barriles diarios en 2018, pero lo
111
que se logró fue que disminuyera de 2.5 a 2.1 millones de barriles de petróleo diarios en 2016, y se prevé
una baja adicional de 1.9 millones en 2017.67
La revisión de la situación petrolera de los años 90 planteada por Rascón Banda en su obra,
frente al posterior devenir de la mayor empresa de México (Pemex) es una clara muestra de
que la resistencia a la que se circunscribe Tabasco negro no ha sido capaz de resolver una
situación altamente compleja. Pero la puesta en escena fue al menos un medio de
concientización, que estimula a mantener una exigencia de rendición de cuentas sobre esta
temática determinante en el marco de la situación social, política y económica de México. La
obra de Rascón Banda dio al blanco respecto a la problemática en cuestión: el tema de la
privatización, así como el de la manipulación de la información derivada de los estragos
provocados por Pemex, son los ejes centrales del texto están también en el núcleo del
problema. Es importante subrayar que lo primero que aparece en la obra es una entrevista
realizada a un investigador del Colegio de México:
Investigador: Los mexicanos somos los verdaderos dueños del petróleo, de PEMEX y de las empresas
petroleras del país. En términos legales, somos los accionistas de toda la industria del petróleo. Tomar
la medida de privatizar la petroquímica sin el apoyo expreso o acuerdo de la mayoría de los mexicanos
equivale a dejar una interrogante sobre la legitimidad de esa acción. Los mexicanos tenemos derecho a
que se nos expliquen las razones por las cuales unos quieren privatizar la petroquímica y otros la quieren
dejar en manos del gobierno. Esta decisión debe ser sometida a la aprobación de quienes se supone
somos los dueños del petróleo. Todos. Por eso la decisión debe someterse a referéndum. (Rascón Banda.
2009: 81)
La posibilidad de que sea tomada en cuenta la opinión del investigador en el contexto de un
país como México –con grandes niveles de corrupción y donde la mayoría de los gobernantes
aprovechan su posición para enriquecerse–, resulta radicalmente alejada de la realidad.
Valiéndose de estrategias mediáticas, lo que se constata reiteradamente es que los
gobernantes toman decisiones unilaterales que únicamente benefician a las cúpulas y termina
perjudicando de manera desastrosa a los sectores más vulnerables. En este sentido, resulta
alarmante la siguiente frase articulada por el Ingeniero, ya que representan la forma de pensar
de aquellos que gobiernan no para servir al pueblo, sino para servirse de éste:
Ingeniero.- Por eso estas cosas no se divulgan. La gente no tiene capacidad para entenderlas. (Rascón
Banda. 2009: 106)
67 Fragmento de noticia, “Quienes aprobaron privatizar Petróleos Mexicanos deben ser juzgados por traición a
la patria: Bartlett”. Disponible en ˂http://www.jornada.unam.mx/2017/03/19/política/004n2pol˃ (fecha de
consulta: 26 de marzo de 2018).
112
Por los caminos del sur
Usan el teatro documental y didáctico,
así como un teatro comprometido o contestatario.
Se dan cuenta que no puede escribirse un “teatro bonito”
con la situación de México.
(Partida, 2002, II: 85)68
La presente obra expone el crimen de Estado ocurrido el 28 de junio de 1995 ejecutado por
la policía del estado mexicano de Guerrero, en contra de campesinos pertenecientes a la
Organización Campesina de la Sierra del Sur, quienes pacíficamente se dirigían al palacio
municipal en Atoyac a solicitar la liberación de un miembro de la organización (Gilberto
Romero Vázquez). Éste había sido previamente detenido, debido a que un mes antes se había
solicitado al gobernador de Guerrero, Rubén Figueroa Alcocer, la salida del ejército y la
policía de la sierra mediante un pliego petitorio. La respuesta del gobernador fue un número
mayor de militares patrullando el área. Como resultado de estas inspecciones, el día del
trágico acontecimiento, 400 policías emboscaron a la organización campesina, lo que derivó
en el asesinato de 17 campesinos y un saldo de 23 personas gravemente lesionadas:
Hilario.- Nos dijeron, y nos comenzaron a matar. Éramos trece, puros familiares y amigos. Rafael
Salgado tenía 34 años y era el dueño de la camioneta. Santos Quintero, su esposa, tenía 25. Rafaelito, su
hijo, tenía 2 años. Cándido Quintero, hermano de Santos, tenía 24. Su primo Javier Pineda Quintero,
como de mi edad… (Rascón Banda, 2009: 67)
En un principio la policía reportó que había actuado en defensa frente al ataque de un grupo
armado, pero tras la revisión de un video se demostró que los campesinos iban totalmente
desarmados y fueron interceptados en su marcha hacia las oficinas del gobierno para solicitar
la liberación del preso político:
Conforme a la denuncia presentada ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (en adelante
"la Comisión" o "la CIDH") por el Partido de la Revolución Democrática, en fecha 17 de julio de 1995, el
28 de junio de 1995 varios miembros de la Organización Campesina de la Sierra del Sur (OCSS) salieron
con destino a la ciudad de Atoyac de Álvarez a bordo de dos camiones. Cuando se acercaban al vado de
Aguas Blancas, fue detenido uno de los camiones por agentes de la Policía Judicial del Estado de Guerrero,
obligando a descender y tirarse en el piso a más de 60 campesinos. Unos 10 minutos después, llegó al lugar
de los hechos el otro camión, cuyos campesinos también fueron obligados a bajar, pero en el momento de
descender, los policías comenzaron a dispararles indiscriminadamente, muriendo 17 personas y quedando
otras heridas gravemente. Al terminar la balacera y luego de obligar a los sobrevivientes a regresar a sus
68 Comentario en relación al teatro escrito por los creadores pertenecientes al movimiento conocido como la
Nueva Dramaturgia, donde los autores más representativos son: Jesús González Dávila, Gerardo Velásquez,
Óscar Liera, Alejandro Licona, Víctor Hugo Rascón Banda y Sabina Berman.
113
pueblos, los policías se dieron a la tarea de colocar armas a los muertos, para que se fundamentara la versión
de que se había producido un enfrentamiento.69
En dicha masacre resulta escandalosa la discrepancia que se genera entre la versión oficial
propuesta por el gobierno guerrerense a través de Centro de Investigación y Seguridad
Nacional (Cisen) y la versión que se defiende mediante la visualización de las pruebas
derivadas del video y los testimonios de los sobrevivientes. Al igual que en Tabasco Negro, el
dramaturgo realiza un análisis en torno a la manipulación de la historia ejercida desde los cotos
de poder (el gobierno y los medios de comunicación). La obra genera así una crítica mediante
la utilización de documentos como medios para cuestionar los relatos impulsados por la
historia oficial:
La versión oficial del gobierno del estado, según la “Cronología sobre lo ocurrido en Aguas Blancas” del
CISEN, indicaba que los campesinos agredieron a los policías desatándose un enfrentamiento, tras el cual
numerosas armas de grueso calibre y municiones útiles fueron halladas en el lugar. Todo era mentira. Un
video desmintió a las autoridades. Se trató, simple y llanamente, de una masacre. El documento detalló en
su oportunidad que el ejecutivo guerrerense, el entonces Gobernador Rubén Figueroa Alcocer, justificó el
choque entre ambos bandos como “resultado de una actividad violenta” de los lugareños. Según él, las
autoridades del retén comenzaron el diálogo con gente que viajaba con un camión rumbo a Atoyac cuando
arribó a la zona un segundo camión con más de 20 personas, algunas de ellas presuntamente agredieron
con machetes a un uniformado. Tras este hecho, dijo, los miembros de la OCSS dispararon a los policías,
quienes “repelieron la agresión”.70
La necesidad de indagar en torno a las diversas estrategias de manipulación está presente en
múltiples trabajos de teatro documento, interesados en tratar el tema de la falsificación de la
verdad y la “realidad” por medio de ficciones creadas por los medios de comunicación y la
historia oficial. ¿Qué es la verdad?, ¿quién la expone?, ¿cómo la presenta? y ¿a quién
conviene la manipulación de los hechos?, son, como ya se ha visto, el tipo de interrogantes
con las que trabaja este género:
El trabajo del teatro documento vendrá determinado en este aspecto por una crítica de grado diverso.
a) Crítica del encubrimiento. Las noticias de prensa, radio y televisión, ¿son orientadas de acuerdo con los
puntos de vista de unos grupos de intereses dominantes? ¿Qué nos escatiman? ¿A quién sirven las
exclusiones? ¿A qué círculos sirve de provecho, cuando se encubren, se modifican, se idealizan
determinados fenómenos sociales?
69 Fragmento del Informe No. 49/97 Caso 11.520 Aguas Blancas. Disponible en:
˂https://www.cidh.oas.org/annualrep/97span/Mexico11.520.htm˃ (fecha de consulta: 28 de marzo de 2018).
70 “Aguas blancas, 18 años después”. Disponible en:
˂http://pulsoslp.com.mx/2013/06/28/aguas-blancas-18-anos-despues/˃ (fecha de consulta: 28 de marzo de
2018).
114
b) Crítica de los falseamientos de la realidad. ¿Por qué se borran de la conciencia un personaje histórico, un
periodo o una época? ¿Quién fortalece su propia posición mediante la eliminación de hechos históricos?
¿Quién obtiene beneficios de la deformación consciente de unos procesos cruciales y significativos? ¿A
qué capas de la sociedad importa esconder el pasado? ¿Cómo se manifiestan las falsificaciones que se
llevan a cabo? ¿Cómo son aceptadas?
c) Crítica de mentiras. ¿Cuáles son las repercusiones de un engaño histórico? ¿Cómo se manifiesta una
situación actual construida sobre mentiras? ¿Con qué dificultades hay que contar para el descubrimiento
de la verdad? ¿Qué órganos influyentes, qué grupos de poder harán lo posible por impedir el conocimiento
de la verdad? (Weiss, 1976: 99)
Estás interrogantes se juegan en buena parte de obras de teatro documento, desde en propuestas
tempranas como La indagación (1965) de Peter Weiss, hasta en propuestas más
contemporáneas del teatro documental posdramático alemán, específicamente la obra Breaking
News (2008) de Rimini Protokoll, en donde el tema de la manipulación a través de las noticias
se advierte como asunto medular de la obra. La obra Pequeños territorios en reconstrucción
(que revisaremos en el capítulo III) de la compañía mexicana Teatro Línea de Sombra, realiza
también una crítica a la labor de los medios de comunicación, como herramienta para provocar
ficciones e intentar borrar de la memoria colectiva momentos que han sido determinantes en el
devenir histórico.71
La masacre de Aguas Blancas se conforma a través de testimonios y entrevistas realizadas a
los actores de este lamentable atropello:
Obra basada en testimonios y entrevistas a los protagonistas reales del suceso de Aguas Blancas, Guerrero.
(Rascón Banda, 2009: 60)
Los materiales testimoniales provienen tanto de las víctimas (campesinos) como del victimario
(el Gobernador). Se usan testimonios de sobrevivientes de la matanza que fueron publicados
en los semanarios Controversia72 y Proceso,73 y en el periódico La Jornada, para escribir los
diálogos de los campesinos:74
Me echó tierra en la cabeza. Y disparó. Pero no escuché el tiro. No escuché el tiro, porque ya se le había
acabado el parque. “Tráiganme balas”, gritó. Le trajeron las balas. Le puso las balas a su pistola. Y me puso
la pistola en la cabeza. Y disparó. Pero sólo se oyó un clic. La pistola se trabó. (Rascón Banda, 2009: 69)
71 Esta crítica hacia los medios se hace evidente a través del video promocional donde se muestra la ex casa del
narcotraficante Pablo Escobar, sitio que se convirtió en un parque temático, luego de que Escobar fuera detenido
y ejecutado. A través de dicho video, se muestra un espacio que parece intentar borrar la historia que gira en
torno al narcotraficante.
72 Los testimonios aparecen en los números correspondientes a los meses de junio y julio de 1995.
73 Los testimonios aparecen en el número 974 del 3 de julio de 1995.
74 Los testimonios aparecen en los números de la última semana de junio de 1995.
115
Para la configuración de los textos del gobernador, la escritura se apoya en una entrevista
efectuada por los reporteros Raymundo Riva Palacio y Ciro Gómez Leyva para el periódico
Reforma:75
Yo le contesto, con mucho afecto, todo lo que quiera saber de este tema, pero de estas cosas… ¡no! ¿Pero
por qué usted me viene a incriminar en cosas que yo no tengo nada que ver? Y si usted está en ese plan,
yo, con mucho gusto, doy por terminada la entrevista. Y ahí nos vemos. (Rascón Banda, 2009: 69)
El texto se compone por seis cuadros:
En el primero, un campesino de la sierra de Guerrero canta la canción “Por los caminos del
sur” de Agustín Ramírez. La música sirve como medio para introducir al espectador en el
mundo de la obra desde un lugar poético, de tal forma que el alto grado de violencia que expone
el texto no se aborda en un principio desde una postura explícita y cruda, sino desde un espacio
lírico que abre la lectura hacia otras posibilidades. En el siguiente cuadro aparece una entrevista
al Gobernador, donde se le cuestiona en torno a su responsabilidad en los eventos acontecidos
y su posible renuncia, pero él simplemente se evade y no asume responsabilidad alguna.
Esta entrevista se presenta, grabada, en un monitor de televisión; se trata de una decisión de
jugar con los soportes que induce a un cuestionamiento en torno a los medios de comunicación.
Es relevante el tratamiento que se da al video, donde se nos confronta con una superposición
de imágenes que remiten por una parte a la idea de Guerrero como destino turístico, y por otra
a la imagen del gobernador, quien a su vez remite al alto grado de violencia padecido en el
estado. De tal suerte que se nos obliga a ver el contraste de un lugar que es, a la vez, atracción
turística e imagen cruda en donde la muerte y la desolación se hacen patentes:
A medida que transcurre la entrevista, la cámara se alejará del rostro del Gobernador y mostrará
imágenes de carteles turísticos, colocados cerca de él, que promueven sitios de interés; Taxco, su catedral,
sus calles coloniales, objetos artísticos de plata, una procesión de Semana Santa; las grutas de
Cacahuamilpa; así como imágenes de Acapulco e Ixtapa Zihuatanejo; mujeres bronceadas, turistas en
paracaídas, parejas esquiando, yates pescando, mariscos, cocteles, veleros, albercas… (al final de la
entrevista la cámara vuelve a tomar el rostro del Gobernador). (Rascón Banda, 2009: 62)
En la tercera escena aparece un joven de 15 años que habita en la sierra y relata la manera en
la que los soldados constantemente los amenazan, al dar por hecho que por vivir en la sierra
todos son narcotraficantes. El muchacho manifiesta sus miedos, así como el deterioro que ha
75 Las entrevistas aparecen en Reforma de los días 14 y 15 de julio de 1995.
116
causado en su localidad la excesiva militarización. Otra vez escuchamos aquí testimonios
reales:
No puedo dormir. Amanezco todo sudado. ¿Qué será, pues? ¿Qué será? Esa vez…Esa vez… No va a pasar
nada, nos dijeron, y nos comenzaron a matar (…) Ahora andan diciendo que fue por un asunto de
narcotráfico. Eso no es cierto. ¿Cuál narcotráfico, aquí? ¿Cuáles narcotraficantes? Somos gente pobre.
Ustedes vean. Aquí no hay nada. No hay ni carreteras, ni electricidad, ni nada. (Rascón Banda, 2009: 67)
La cuarta escena narra la tragedia ocurrida el 28 de junio de 1995, desde la falsa versión de uno
de los policías que participaron en la matanza. Se refuerza la idea de que la realidad es alterada
comúnmente en función de las necesidades de quienes ostentan el poder. La construcción de
versiones oficiales se delata como una trampa para justificar todo tipo de acciones. Es de
destacarse que el policía se remite al video para explicar el acontecimiento, gesto que pone en
duda la validez de los documentos, pues se utiliza a uno de ellos adaptándolo a ciertas
necesidades específicas y se le interpreta deliberadamente mal para falsear los hechos:
El policía se arquea y se le cae la gorra / en ese momento se suscita la balacera / la balacera dura 29 segundos
/ el hecho dura un minuto / en el video se ven dos personas que brincan del camión con algo en la mano,
como rifles, y se meten por debajo del camión y ya no se les vuelve a ver / y luego hay otra persona que
está en el camión también y sale de la parte de adelante y dispara a la policía / así sucedió en la realidad.
(Rascón Banda, 2009: 71)
La quinta escena expone la matanza desde el punto de vista de las víctimas, alternando esto
con fragmentos de la canción “Por los caminos del sur”, lo que dota al cuadro de cierta carga
poética. Unir tragedia con poesía o música es un rasgo muy presente en la dramaturgia
mexicana; en este caso la finalidad radica en evitar mostrar la realidad fría y cruda, para
exponerla intervenida de elementos poéticos que fomenten una lectura compleja en torno a
aquello que se expone:
Apenas llegamos a la loma, divisé el camión azul parado en el Vadito.
Divisé a los pájaros tirados en el suelo.
“Deténganse, hijos de la chingada”, alguien nos gritó.
El chofer frenó antes de llegar al vado.
Apenas nos detuvimos, cuando de los camiones saltaron dos hombres.
Estos hombres dispararon al aire y se perdieron en el monte.
Era como una señal.
Entonces apareció un hombre que nos tomaba película.
Entonces nos cayó una lluvia de balas. (Rascón Banda, 2009: 73)
En la sexta escena aparece el gobernador recibiendo una llamada en donde se le ratifica que
ha sido depuesto de su cargo:
117
¿mi renuncia? /¿dice usted mi renuncia? / repítamelo / por favor / ¿mi renuncia? (Rascón Banda, 2009:
76)
Es importante matizar que a pesar de que la obra está escrita a través de entrevistas y
testimonios publicados, así como de la revisión del video con la grabación de la masacre, la
obra de Rascón Banda no puede ser clasificada en la categoría de teatro documental puro, pues
se le imprime un toque poético que la aleja de lo puramente testimonial:
Por lo caminos del sur,
vámonos para Guerrero
porque me falta un lucero
y ese lucero eres tú
Chorros de sangre
Chorros de sangre brotaban de los cuerpos
Chorros de sangre que caían en la tierra encharcada por las lluvias
“Párenle.”
“Deténganse, por favor”
“Somos pasajeros.”
“Paren la balacera.”
“No tiren, vamos a la compra.”
“No disparen, somos pasajeros.”
Pero no hacían aprecio de nada.
De nada.
Nomás tiraban y tiraban.
Me tiré al suelo.
Me tiré al suelo y me hice el muerto.
Me hice el muerto porque a los que estaban vivos les llegaban y los mataban.
Los acababan por completo.
Por los caminos del sur
hay rosas, voces y estrellas. (Rascón Banda, 2009: 74)
Además de la integración del elemento musical, el dramaturgo propone una escena cargada de
una atmósfera espectral que lleva por nombre “El ánima de Aguas Blancas”:
El Cantor deja su guitarra. Aparece un ambiente de irrealidad, como si hubiera un aparecido.76
Y a través de dicha escena, que combina de una manera desgarradora y entrañable un mundo
de la más cruda realidad con un mundo poético-onírico, se genera una dolorosa crítica al
76 Acotaciones que dan inicio a la escena con mayor carga poética de la obra.
118
inconmensurable abuso del poder. Un gesto de rabia poetizado,77 que si bien no es capaz de
traer de vuelta a los muertos, exige un reclamo de memoria:
Después de los balazos se acercaron a los muertos y les pusieron armas en las manos. Los de la camioneta
azul no traíamos armas. ¿De dónde? Los cadáveres quedaron desperdigados entre la camioneta y la tierra
roja. La sangre se mezclaba con la lluvia. Yo conté más de treinta heridos. Yo conté más de veinte muertos.
Jaguares en la montaña y pájaros sobre el río. (Rascón Banda, 2009: 75)
Con lo anterior, contrasta la banalización y la incapacidad de asumir ninguna responsabilidad
que se ve reflejada a través de la actitud del Gobernador:
Gobernador.- Ese día hubo un conflicto entre policías e indígenas que no pasó de unas descalabradas. Yo
no estaba aquí. Cuando regresé mandé llamar a todos los campesinos y les dije que lamentaba lo que
había pasado y lo primero que me preocupaba era su salud y su curación. (Rascón Banda, 2009: 63)
Basta con ver la grabación de la masacre78 y cotejarlo con esta declaración que el dramaturgo
pone en boca del gobernador, para darse cuenta del alto nivel de brutalidad que impera en
algunos gobernadores mexicanos. Hoy en día, poner esta obra en los teatros ya no reflejaría
solamente el caso de Aguas Blancas, sino que expondría por analogía también las masacres de
Acteal, San Fernando, Tlatlaya, Atenco, Apatzingán, Tierra Blanca, Ayotzinapa y varias más,
en las que la brutalidad unidad a la impunidad ha sido determinante. Respecto al caso
específico de la obra, sigue sin juzgarse y castigarse a los culpables, lo que paradójicamente
le da plena vigencia.
En el contexto latinoamericano –donde la actitud expuesta en la obra se ha convertido en
modus operandi de un buen número de gobernantes–, una pieza de esta magnitud cobra
ciertos tintes, a través de los cuales buena parte del continente puede verse identificado.
Mediante una obra que trata temáticas locales, se puede, por tanto, incidir en contextos de
carácter regional o más general:
¿Cuántos años deben pasar para que este caso sea investigado? ¿Se castigará a los responsables
intelectuales y materiales? ¿Cuál es la responsabilidad que tienen en esta desaparición la entonces
presidenta municipal y Rubén Figueroa Alcocer? “Como en todas las desapariciones por razones
77 Resulta muy interesante el tipo de contraste que se genera cuando se fusiona una temática violenta con música
o poesía. Dentro de las obras que hemos revisado de Rascón Banda, no resulta una estrategia muy común. En
el trabajo de dramaturgos posteriores, en cambio, está muy presente esta influencia –específicamente en el
trabajo de Hugo Salcedo, quien para tratar situaciones devastadoras continuamente acude a un lenguaje poético–
. También está presente en textos de Humberto Robles y Efraín Franco, a quienes revisaremos más adelante.
78 “La masacre de Aguas Blancas, 1997”. Disponible en:
˂https://www.youtube.com/watch?v=pXL-zl2SUAk˃ (fecha de consulta: 28 de marzo de 2018).
119
políticas, los familiares, amigos y compañeros seguimos esperando para verlo con vida y nos
preguntamos: ¿quién podrá devolvernos los años que nos robaron de su presencia?, ¿cómo se puede
resarcir el dolor de la ausencia? Los seguimos recordando para que el polvo del olvido no cubra su
memoria y los responsables intelectuales y materiales no crean que podrán quedar impunes.79
Las estadísticas relativas al número de muertes en México por crímenes de lesa humanidad
son alarmantes. Se contabilizan más de 150 mil personas asesinadas y 26 mil personas
desaparecidas de 2006 a lo que va de 2015. Ante este escenario, obras como Por los caminos
del sur constituyen una necesidad apremiante:
Lo que caracterizó a ambas presidencias80 es la estrategia de militarización y la continuidad de la
magnitud de los crimines cometidos y exacerbación de la crisis de impunidad. La confusión en la
información de datos, la falta de claridad y contradicciones, son constantes en ambos sexenios, señaló
la coordinadora. Con una cifra de alrededor de 28 mil desaparecidos basada en datos oficiales, se
reconoce que pudiera ser aún mucho mayor.81
79 “Cumple 19 años desaparecido Gilberto Romero; la OCSS pide su presentación”. Disponible en
(fecha de consulta: 28 de marzo de 2018).
80 La cita se refiere a los sexenios de Felipe Calderón y Peña Nieto.
81 “Presentan informe sobre crímenes de lesa humanidad cometidos durante los últimos sexenios”. Disponible
en: ˂http://zetatijuana.com/2016/10/presentan-informe-sobre-crimenes-de-lesa-humanidad-cometidos-
durante-los-ultimos-sexenios/˃ (fecha de consulta: 28 de marzo de 2018).
120
Los ejecutivos
Yo sólo escribo una obra cuando estoy indignado,
conmovido por algo que está pasando en el entorno,
conmigo mismo, respecto de la sociedad que estoy viviendo.
Por eso, en las 30 obras que he escrito,
es claro ver que todas tienen una referencia a un suceso,
a una tragedia, a una persona.
Víctor Hugo Rascón Banda
Los ejecutivos fue estrenada el día 14 de junio de 1995 dentro del ciclo de Teatro Clandestino.
Tuvo una buena recepción por parte del público, tanto a nivel nacional como internacional.
Tras su estreno, estuvo una temporada en el teatro El Granero, después de lo cual realizó una
gira internacional. Se presentó en Venezuela, Colombia, Costa Rica y España.
La pieza expone un momento determinante en la realidad económica del México de 1994, a
través de la mirada de tres directivos de un banco: Charly, de 35 años, director de Tesorería;
Richard, de 45, director de la Red de Sucursales, y José Antonio, de 40, director de Recursos
Humanos.
Charly es joven, cuida su presentación y se permite una vida con cierto nivel de lujo:
Es un ejecutivo de buena presencia, vestido como modelo de la revista GQ. Seguro de sí mismo, muestra
la típica imagen de los nuevos financieros de México que forman la reciente clase de yuppies nativos.
Es guapo, bronceado y simpático. (Rascón Banda, 2002: 13)
Richard tiene 45 años, no cuida su apariencia y mantiene una vida austera:
(…) ejecutivo de la banca tradicional, pasado de peso, un poco desaliñado, con ropa de mala calidad,
pésimamente combinada. (Rascón Banda, 2002: 14)
La situación se desarrolla en un espacio único, la oficina de Charly, a donde son convocados
varios directivos que nunca llegan a la reunión para tratar una situación de carácter urgente.
El espacio temporal es el lapso en que los directivos esperan al resto del equipo para la
concreción de la junta. En dicho intervalo, el espectador se convierte en testigo de la
información que exponen los ejecutivos en relación a temas relacionados con las finanzas,
así como a la insufrible situación económica mexicana. Se trata, por lo tanto, de asuntos
relacionados con impuestos, intereses, inversiones, embargos, etcétera. El espectador se
informa al respecto, generando un juicio en torno al funcionamiento interno del sector
bancario. Constantemente se hace alusión, además, al cierre de algunos bancos de la
competencia y al despido generalizado de empleados del sector financiero, lo cual refleja la
121
crisis económica que se está padeciendo tanto en el contexto de la pieza como en el de su
época (crisis que evidentemente continúa en nuestros días):
Los ejecutivos se seguirá leyendo y representando porque al referirse “al error de diciembre” de 1994 y
sus feroces consecuencias para México, inmortaliza el inveterado asunto de la especulación y las
recurrentes quiebras financieras que han experimentado y siguen padeciendo algunos países. El
antecedente más trágico es el crack bursátil de 1929. Los consecuentes son numerosos y muy bien
pueden tener carta de vigencia en la actual debacle económica de Estados Unidos, que ensombrece al
mundo. (Mijares, 2009: 10)
Los personajes, que constantemente están tratando el tema de las destituciones masivas
(Charly y Richard), terminan irónicamente despojados de su cargo. El motivo por el que
nadie llega a la junta convocada por Charly, de hecho, atañe a que los convocados también
habían sido previamente defenestrados. Por su parte, la razón de la irrupción de José Antonio
(director de Recursos Humanos) en la oficina de Charly, es para exponer a los allí presentes
el tema de su despido.
Al comienzo, Charly se encuentra realizando una llamada telefónica a su secretaria, con quien
habla sobre las llamadas las Udis82 y la reunión que no logra concretarse:
Charly.- (…) Las Udis son unidades de cuenta de valor corriente. No son una moneda. (Pausa.) Su valor
es igual a un nuevo peso y evoluciona paralelamente al índice nacional de precios. (Pausa.) Las tasas de
interés contienen dos componentes, uno real y otro inflacionario. (Pausa.) La posición financiera del
estado bancario va a mejorar al quitarle una parte de los activos emproblemados. (Pausa.) Va a haber un
mecanismo gradual para incentivar que la banca transfiera sus pasivos a Udis. (Pausa.) Claro, existe un
riesgo latente, ya que la indexación implícita dificulta el rápido abatimiento de la inflación. (Rascón
Banda, 2002: 45)
El lector es expuesto, así, a información en torno a cuestiones financieras sobre las cuales
difícilmente tendría acceso en la vida cotidiana. A lo largo del texto se siguen ofreciendo
múltiples datos relacionados con la banca, la economía y las actividades internas de los
bancos de una manera muy casual y, hasta cierto punto, asequible para un lector no
relacionado con temas bursátiles.
Los despidos masivos de empleados de bancos es otro asunto patente, el cual denota una
crisis dentro del contexto bancario, así como la deficiente y falsa difusión que los medios de
información ofrecen en torno a temas tan fundamentales como la economía de un país:
Richard: (Cierra el periódico) ¿Supiste lo de Banpaís?
Charly: ¿Que corrieron a toda el área internacional porque metieron las cuatro con los dólares? Pobres
cuates, ¿no? ¿Qué iban a saber del error de diciembre?
Richard: No, eso ya es viejo. Dicen que ya los van a intervenir.
82 Principal detonante del problema financiero que se presenta en la obra.
122
Charly: Eso decían de Interacciones, el banco de Hank González y ya ves, no pasó nada. Y también de
Mexicano y de Serfín. Sabrá Dios quién saca esos pinches rumores.
Richard: No son rumores. Yo los leí en Reforma. Lo saco Álvaro Arteaga.
Charly: ¿Ese cabrón? ¿Y tú le crees?
Richard: Fue el primero en publicar lo de Havre y luego sucedió. Y fue el primero en hablar de Unión
y a los pocos días lo intervinieron.
Charly: Le pasan el tip en Hacienda. Tiene buenos conectes, es lo que sucede.
Richard: Lo de Banpaís también salió en El Financiero, en la columna de David Cora.
Charly: ¿Y le crees? Su columna es puro lavadero.
Richard: ¿No es al que amenazaron de muerte la semana pasada?
Charly: Ése es Carlos Ramírez, pero sólo escribe de política. ¿Pues en qué mundo vives, pinche
Richard? (Rascón Banda, 2002: 20)
Es muy interesante también la información que revela Charly en torno a temas relacionados
con la macroeconomía mexicana. Su puesto como director de Tesorería lo convierte en un
especialista en dicha área. A través de gráficas financieras explica a sus compañeros la
situación económica nacional. Los temas que aborda están relacionados con Cetes,
inversiones, tasas de interés y créditos hipotecarios. Evidentemente, la situación es alarmante
debido a que todos estos movimientos afectan directamente a los clientes de los bancos (es
decir, buena parte del público o lectores según sea el caso) quienes a través de gráficos y
explicaciones conocen los motivos que han afectado su economía.
José Antonio: Todo mundo va a caer en cartera vencida.
Richard: Todo mundo ya está en cartera vencida.
José Antonio: Bueno, van a caer los pocos que no estaban. (Rascón Banda, 2002: 43)
Para la creación de la obra, resultó fundamental la experiencia del dramaturgo Víctor Hugo
Rascón Banda como Director Corporativo de Recursos Humanos y Comunicación, cargo que
ejerció cuando trabajó en Banca Cremi. Dicho empleo le permitió conocer de primera mano
los entresijos del mundo bancario para luego exponerlos a través de su pieza:
Los ejecutivos es un caso aparte (…) habla de las entrañas de la banca, del sistema financiero donde viví
25 años (…) Fui un privilegiado, no hubo otro dramaturgo en el mundo que estuviera en esa oficina del
piso 16 de Paseo de la Reforma 93. En ese lugar se decidió el destino de todos los clientes que perdieron
casas, coches, muebles, empleos y fábricas cuando el país quebró. Yo estuve en esa sesión que al mismo
tiempo se hizo en todos los bancos, cuando las tasas se dispararon y nadie pudo pagar. (Galicia, 2007:
166)
La sesión a la que se refiere Rascón Banda se llevó a cabo con la finalidad de exponer y
plantear vías ante la crisis económica provocada por el gabinete del presidente Carlos Salinas
de Gortari y el sector bancario. A este evento histórico se le llamó después “el error de
diciembre” de 1994,83 en donde las especulaciones y las frecuentes quiebras financieras
83 Crisis financiera que tuvo lugar durante la administración del presidente Carlos Salinas de Gortari.
123
causaron que miles de familias padecerían consecuencias funestas. Muchas personas
perdieron propiedades que habían adquirido en contratos con tasa variable:
José Antonio: Mejor vamos a desaparecer las tarjetas de crédito. ¿Quién va a poder pagar esos
intereses?
Richard: No nos queda otra. Ahora, a boletinar tarjetas, a cobrar y embargar. (Rascón Banda, 2002: 45)
Las consecuencias de este “error” se siguen pagando en la actualidad, pues los ciudadanos, a
través del fisco, continúan saldando el rescate financiero heredado de entonces, impuesto por
la banca y el gobierno en turno. Por otro lado –y también como consecuencia directa de ese
“error”–, México se cuenta dentro de los países con menor crecimiento económico en
América, con un consecuente retraso tecnológico de cuarenta años en diversas zonas del país,
lo que afecta al desarrollo social, cultural y económico de millones de mexicanos.
Además del contexto político-económico y de la cercanía testimonial que Rascón Banda
mantiene con la temática abordada, fue fundamental –para el desarrollo de esta obra– la
convocatoria de Vicente Leñero a cuatro dramaturgos para participar en un movimiento al
que denominó Teatro Clandestino, el cual buscaba focalizar su atención en problemáticas
sociales contemporáneas:
La Casa del Teatro AC, que dirige Luis de Tavira, convocó a cuatro dramaturgos para que escribieran
en una semana cuatro obras, que cuatro directores montarían en un máximo de cuatro semanas, para ser
estrenadas durante cuatro días seguidos, en una temporada de sólo cuatro semanas. Únicos requisitos,
debían de tener tres o cuatro personajes, mínimas necesidades de producción y referirse a los grandes
problemas nacionales, el de desempleo, la violencia, la crisis económica, la corrupción, Chiapas, el
narcotráfico, la ecología y otros temas candentes. Bajo el rubro de Teatro Clandestino (que le imprime
cierta connotación subversiva, porque clandestino es lo secreto, lo oculto, lo que se hace o se dice
secretamente por temor a la ley o para evadirla) en un pequeño foro de sólo cincuenta localidades, se
han estrenado las primeras cuatro obras de este teatro instantáneo, inmediato, de urgente necesidad.84
En este contexto, Rascón Banda propone su obra a través de un seudónimo (Sergio Celis),
pues el dramaturgo consideraba que podría resultar perjudicial para su condición laboral
exponer una obra que criticaba frontalmente las actividades en las que tangencialmente
estaba involucrado por el hecho de haber sido empleado en un banco. La cercanía de Rascón
Banda con el mundo que expone la obra, le permitió abordar la temática con pleno
conocimiento de causa y afrontar la obra desde una arista que remite al teatro documental
mixto.
84 “Teatro clandestino”. Disponible en ˂http://www.proceso.com.mx/169387/teatro-clandestino ˃ (fecha de
consulta: 18 de marzo de 2018).
124
Como ejemplo de que la obra adopta dicha línea, revisemos una acotación del autor en donde
sugiere lo siguiente:
Las notas y nombres de los bancos que aparecen en pantalla deben ajustarse a los datos publicados por
El Financiero en la segunda semana de marzo de 1995. (Rascón Banda, 2002: 11)
Tales datos otorgan al texto una carga de “realidad”, que provoca que el espectador asocie su
propia situación económica con la que se propone teatralmente.
Es importante comentar que este texto no puede ser catalogado como teatro documento puro,
debido a que los personajes que aparecen son ficticios; sin embargo, éstos exponen una
situación tomada de la realidad y explícitamente documentada. La siguiente acotación,
demuestra que aquello de lo que hablan los personajes ficticios corresponde en buena medida
con la realidad que padecen los espectadores:
Charly: ¿Quieren ver lo que sigue? Baja el PIB, sube la inflación, se agiganta el desempleo, caen las
ventas…Agárrense. (Rascón Banda, 2002: 47)
Charly teclea y aparecen en pantalla los lemas de publicidad de algunos bancos, que se quedan
estáticos: “Con el poder de su firma”. “Nuestro compromiso es servirle”. “Un océano de
posibilidades”. “El arte de ganar”. “Su banquero de cabecera”. “El banco en su casa”. (Rascón
Banda, 2002: 48).
La relación dialéctica entre el texto y el contexto social, es en este caso absoluta. Los
ejecutivos resulta oportuna no solamente para el momento histórico en que fue estrenada,
sino que hoy sigue manteniendo vigencia, en tanto que aquella crisis –resultado directo de
las especulaciones financieras y de un deficiente manejo político y económico– continúa
manteniéndose en la agenda política:
Y frente a esta criminal crisis económica, nos hace falta la lucidez que alcanzó tras su experiencia en la
banca, para denunciar a los responsables del sufrimiento de la mayoría y para desenmascarar el engaño
desleal de los financieros que diseñan la política económica que ha legitimado el latrocinio y que desde
ahí proclaman el chantaje de una aporía en la que se anega toda esperanza. (Tavira, 2009: 16)
Mediante esta obra, Rascón Banda está exigiendo una rendición de cuentas no solamente
respecto al “error de diciembre”. La obra expone de manera paralela una problemática que
no ha dejado de convertirse en noticia común. Este latrocinio institucionalizado es, en
nuestros días, una de las mayores problemáticas que afectan a México y que mantienen en
condiciones cada vez más deplorables a un alto número de seres humanos:
Charly: Mi estimado Richard, llegó la hora de que lances tus comandos de recuperación del crédito a
quitar casas y departamentos. (Rascón Banda, 2002: 43)
125
La situación denunciada por la obra no ha cambiado. Las instituciones bancarias funcionan
cada más eficientemente con relación a sus intereses, lo que provoca un aumento del número
de personas que viven en condiciones cada vez más desfavorables. Probablemente el teatro
de Rascón Banda no tenga la vocación de modificar el actual estado de las relaciones
socioeconómicas y esté destinado a ser –como diría Peter Weiss– un simple ataque
desesperado que no vulnera al enemigo. No obstante, se trata también de una crítica
necesaria.
El siguiente diálogo resulta revelador porque critica la amnesia y la incapacidad de
subversión arraigada en la sociedad mexicana; la cual es en mucho responsable al permitir
los gestos de barbarie que impulsan las altas cúpulas:
Charly: En Japón y en todos los países de Europa, todos los gabinetes caen por asuntos menos graves
que el IVA y la gasolina. (Rascón Banda, 2002: 46)
Como queda expuesto a través de la obra de Rascón Banda, las causas y consecuencias de la
situación abordada en Los ejecutivos son acciones cuya responsabilidad recae tanto quienes
toman las decisiones, como en quienes las aceptan y legitiman.
126
2.4.3. Nunca más abril y Crónica de un adiós de Efraín Franco
La mañana amaneció violenta,
la tierra eructaba fuego y
llanto, las calles se
estremecieron y se
fragmentaron como terrones
de sueños.
Mi calle,
¿dónde está mi calle?
(Franco, 2000: 19)
El escritor, investigador y periodista Efraín Franco Frías, desde su juventud ha demostrado
un gran interés por el arte y la cultura, lo que lo ha conducido a trabajar como periodista
cultural y actor en el estado de Guadalajara. Actualmente es docente de la Universidad
Autónoma de Guadalajara, espacio en el que se ha desempeñado como investigador sobre
temas teatrales, literarios y culturales. Es presidente del Consejo Estatal para la Cultura y las
Artes de Jalisco. Sus obras Nunca más abril y Crónica de un Adiós centran su atención en el
trágico incidente ocurrido en Guadalajara, Jalisco, a causa de actos de negligencia por parte
del Gobierno del Estado y Pemex.85 El día 22 de abril de 1992, una serie de explosiones en
el sector Reforma de la ciudad de Guadalajara, provocaron la muerte de aproximadamente
700 personas y la alta cifra de 1,900 heridos. Las causas de dicha tragedia se debieron a una
acumulación de gasolina en el sistema de alcantarillado, lo que provoco que cerca de 15
kilómetros de calles quedaran totalmente destruidas, así como un daño económico cercano a
los 10 millones de dólares y deterioros irreparables a miles de personas. Una acumulación de
fugas en un oleoducto de Pemex86 fue la causa de diez explosiones continuas en menos de
dos horas durante la mañana del fatídico 22 de abril. Es importante mencionar que el
Ayuntamiento de Guadalajara ya había sido alertado tres días antes sobre la acumulación de
olor a gasolina, salida de humo de las alcantarillas, así como de la salida de gasolina
directamente de las tomas de agua; sin embargo, trabajadores de Protección Civil y del
Ayuntamiento indicaron que no era necesario evacuar el área afectada.
85 Petróleos Mexicanos es una empresa estatal productora, transportista, refinadora y comercializadora de
petróleo y gas natural de México.
86 Que cruzaba el subsuelo de Guadalajara para transportar gasolina entre las refinerías de Guadalajara y
Salamanca.
127
Los sitios en donde sucedieron las diez detonaciones que se registraron en esa mañana de
abril fueron:87 la esquina de la calzada Independencia y la calle Aldama, el cruce de la calle
Gante y 20 de noviembre, la esquina de la calle Gante y Nicolás Bravo (lugar donde un
autobús que circulaba en el momento de la detonación fue lanzado por los aires), la avenida
González Gallo, el cruce de Gante y calzada del Ejército, el cruce de las calles 5 de Febrero
y Río Bravo, la esquina de las calles Gante y Silverio García, el cruce entre la avenida Río
Nilo y Río Bravo, el cruce de Río Pecos y Río Álamo, y la intersección entre González Gallo
y Río Suchiate, que afecto –entre otras tantas– a las colonias Atlas, Álamo Industrial, El
Rosario, Quinta Velarde, Fraccionamiento Revolución y el centro del municipio de
Tlaquepaque.
Resulta necesario matizar que después de esta lamentable situación, ningún funcionario
acepto su responsabilidad. Tras una situación de inculpación por parte de los funcionarios
del gobierno del estado hacia los funcionarios de Pemexy viceversa, finalmente todos los
presuntos implicados fueron exonerados y nadie fue responsabilizado ni condenado, como
consecuencia de estos atropellos contra la ciudadanía jaliciense. De tal suerte que en la
actualidad, no existe condena alguna para los responsables de esta tragedia que dañó de
manera irrevocable a miles de familias.
El dramaturgo, con la intención de visibilizar este acontecimiento, escribió dos textos
dramáticos que comparten tanto la temática, como los personajes y el espacio en el que se
desarrolla la acción: Nunca más abril, texto en el que se nos presenta el antes y durante de la
situación (las explosiones) a través de diecinueve escenas, y Crónica de un Adiós, obra breve,
que cuenta con solamente una escena, en la que se nos expone a través de un personaje
llamado Marcos el quebrantamiento que ha padecido este hombre al haber perdido a su
familia. La obra, por lo tanto, nos muestra a un padre de familia de edad indefinida, que
caminando entre los escombros que han dejado las explosiones rememora recuerdos de su
esposa e hijos (víctimas de la catástrofe):
Marcos. (Hombre de edad indefinida, pero se ve avejentado por los desvelos, su aspecto descuidado y
su vestimenta maltrecha. Como única escenografía, fragmentos de escombros y algunos objetos
propiedad de los albañiles. Entra y camina varias veces por el escenario, se ve triste, destrozado
87 A fin de testimoniar que los eventos expuestos en la obra están basados en eventos extraídos de la realidad.
128
psicológicamente, en su desgarramiento nunca se sabe si esta borracho o fuertemente afectado en lo
emocional. (Franco, 2000: 45)
En términos ortodoxos, este par de obras no son teatro documento. La serie de personajes
que aparecen a lo largo de los textos son ficticios (generados a través de la imaginación del
dramaturgo), aunque gran parte de las situaciones que se exponen están basadas en
acontecimientos reales. El texto resulta entonces difícil de clasificar, pues estaría entre la
posibilidad de ser una obra de teatro documento mixto o un drama histórico. En este sentido,
obras como La fiera del Ajusco de Víctor Hugo Rascón Banda, o Música de balas de Hugo
Salcedo, se encuentran en la misma tesitura, ya que toman como detonante eventos históricos
(las explosiones recién mencionadas en Nunca más abril y Crónica de un adiós; la noticia
del filicidio perpetuado por Elvira Cruz en La fiera del Ajusto, o la declaración de guerra
contra el narcotráfico por el presidente Felipe Calderón Hinojosa a través del Operativo
Conjunto Michoacán, en Música de balas). En todos estos casos interviene el ingenio del
dramaturgo a través de la creación de situaciones y personajes de ficción.
Esta integración de materiales ficticios con eventos extraídos de la realidad no desvirtúa la
situación expuesta (tal como sucede en el drama histórico), sino que la obra de nuevos
significados (mediante elementos poéticos que aparecen en el texto). Además, al igual que el
teatro documento, este tipo de obras ayudan a visibilizar situaciones que los medios de
comunicación regularmente evaden, lo que podría ser suficiente para replantearse la
posibilidad de integrar estos textos dentro de la categoría de teatro documento mixto.
La primera escena de Nunca más abril retrata la cotidianidad que se podía vivir en el sector
Reforma en un día cualquiera. Se nos presentan fragmentos de acciones de aquéllo que
habitualmente ocurre en una ciudad cuando no existen situaciones que irrumpan el ámbito de
lo ordinario. Somos testigos de una ama de casa quejándose de lo caro que están las cosas;
de un hombre que intentando llegar probablemente a su trabajo, increpa sobre la falta de
transporte público en una ciudad que se presiente sobrepoblada; de unos estudiantes que
hablan sobre el acoso que han padecido por un profesor, quien abusando de su puesto les ha
pedido que tengan relaciones sexuales con él; de las acciones que realizan dos vendedores
ambulantes para sobrevivir en la ciudad, recurriendo al acto de vender cerillos o “falluca” en
la vía pública; de una limosnera a quien parece no quedarle otra forma de sobrevivir más que
a través de la caridad. También aparecen una pareja de enamorados que se pone de acuerdo
129
para tener relaciones sexuales esa misma noche, un niño que vende chicles para subsistir, una
mujer esperando el camión para llegar a su trabajo, un cholo robando a la gente, un merolico
intentando vender una pomada aunque nadie le hace el mínimo caso. Poco después van
entrando al espacio más personajes: nuevos vendedores callejeros de paletas, elotes y
periódicos, y niños que platican sobre las novedades de los videojuegos, a la vez que otro
grupo charla sobre fútbol y una pareja de adultos se encuentra discutiendo porque ella vende
productos de belleza por catálogo en su casa y él considera que ha perdido privacidad, ya que
constantemente entran y salen clientes de su casa para conocer los productos.
El esbozo de todas estas situaciones logra que la temática expuesta después, cobre mayor
fuerza dramática, pues comenzamos atestiguando cómo en un día cualquiera acaece la mayor
tragedia de finales del siglo XX en Guadalajara. La serie de personajes que se mencionan en
esta primera escena serán víctimas del lamentable accidente, así que este primer cuadro
adquiere el estatuto de homenaje a las víctimas de la tragedia.
A partir de la escena segunda y hasta la escena cuarta, el dramaturgo nos presenta más
minuciosamente a algunos de los personajes que en la primera escena habían sido apenas
esbozados. Resulta útil recurrir a la terminología cinematográfica para hablar del uso de los
planos y realizar una analogía sobre el tratamiento que los personajes tienen en la escena
primera y cómo dicho tratamiento sufre modificaciones en las escenas segunda, tercera y
cuarta: pasamos de un plano general a subsecuentes planos conjunto.88 Así, con el avance de
las escenas nos acercamos de una manera más detallada al mundo de cada uno de los
personajes, lo que nos permite conocerlos de forma más cercana y generar un mayor nivel de
empatía con aquello que les acontece.
En la escena segunda, por ejemplo, aparecen los niños que en la primera escena simplemente
charlaban en torno a los videojuegos. Nos acercamos ahora a su cotidianidad y los vemos
jugando y peleando en un entorno doméstico en el que, finalmente, son regañados por su
madre que los hace callar. La escena tercera nos presenta al mismo cholo que en la primera
escena aparecía robando, pero ahora lo vemos acordando con otro cholo una reunión para
88 En un plano general se nos muestra el entorno que rodea al personaje, ya que la intención es describir a las
personas en el medio ambiente que las envuelve (función de la primera escena); pero en un plano conjunto lo
que se muestra es la acción del sujeto principal con aquello que le resulta más cercano.
130
fumar marihuana y tratar algunos “business”. En la cuarta escena volvemos a ver a la pareja
de enamorados que al comienzo planeaban un encuentro erótico, expresándose ahora, a través
de un lenguaje poético, su amor mutuo en un parque.
La escena quinta sigue una línea muy distinta a las anteriores: a través de un estilo que nos
remite más hacia el género de la farsa, se nos presenta a un personaje que representa a
distintos tipos de burócratas. Se trata de una especie de caricatura de la burocracia89
encargado de tomar decisiones erróneas en torno a una serie de temas y casos que se le
proponen, para los cuales evidentemente no está facultado. De alguna manera, esta escena
representa la causa principal que originó la tragedia en Guadalajara: el alto grado de
indolencia con la que los funcionarios públicos realizaron y siguen realizando su trabajo:
Mono I. Señor, hay una gran fuga de agua. Hombre. Tírenla al drenaje.
Mono II. Señor, el pavimento se rompió en cien calles.
Hombre. ¡Qué barbaridad!
Mono III. Señor, hay gasolina en el drenaje.
Hombres. ¡Qué le vamos a hacer!
Mono IV. Señor, nos invadió la falluca.
Hombre. Tápenle el ojo al macho.
Mono I. Licenciado, solicitan más tianguis.
Hombre. Aumenten las cuotas.
Mono II. Licenciado, hay un plantón.
Hombre. Échenle abono.
Mono III. Comandante, hay una marcha silenciosa.
Hombre. Háganla hablar.
Mono IV. Doctor, las leyes son obsoletas.
Hombre. Escribe una novela.
Mono I. Ingeniero, Chapala se seca.
Hombre. Perdemos un lago pero ganamos un desierto. (Franco, 2000: 16)
Las siguientes tres escenas (VI, VII y VIII) tienen el mismo tratamiento de las escenas II, III
y IV y nos exponen tres situaciones diferentes. La situación de la escena VI nos presenta a
una pareja de ancianos que se muestran afligidos ante la manera en que deben afrontar los
últimos días de su vida. La escena VII se desarrolla en un taller de electrodomésticos en
donde unos hermanos mencionan que en su colonia huele mucho a gas, y proponen hablar
con su madre para convencerla de irse a vivir a otro lado. En la escena VIII aparecen una
madre y su hija hablando sobre el insoportable olor que se respira en la zona en la que viven
(el sector Reforma). La madre intenta tranquilizar a su hija comentándole que los medios han
89 Es importante señalar que esta burocracia que se critica en la obra, no solamente se ha padecido en la
Guadalajara de la década de los 90, sino que aún es omnipresente en toda la República Mexicana.
131
informado que no hay ningún riesgo en la zona, pero en ese momento detona la primera
explosión.90
La diferencia entre las escenas II, III y IV, y las VI, VII y VIII, es que en la primera secuencia
se muestran simplemente situaciones cotidianas (como en la I), mientras que en la siguiente
secuencia empiezan a exponerse situaciones que ya hablan de un peligro inminente:
Marcos. Algunos del barrio se están yendo a otros lados, también nosotros deberíamos irnos a otra
colonia, hay que convencer a la jefa que nos vayamos con la tía Lupe a Polanco, total, en estos días hay
poca chamba.
Javier. Sí. Hay que convencerla hoy a la hora de la comida, a mí esto me huele muy mal.
Marcos. Como a gasolina nova.
Javier. No, como a mierda (oscuro). (Franco, 2000: 21)
Situación que, dicho sea de paso, no es reconocida por los medios de comunicación:
Esther. (Entrando) ¿Qué pasa hija, por qué estás hablando sola?
María. Ya no soporto más esta pestilencia.
Esther. Ay, hija, ¿no has oído en el radio que todo está controlado? (Franco. 2000: 22)
Otro elemento que resulta importante resaltar es que en las escenas VI, VII y VIII aparecen
por primera vez personajes con nombres (Marcos padre, María, Marcos hijo y Javier), los
cuales serán nuevamente retomados por el dramaturgo en la obra Crónica de un adiós.
Marcos padre será por tanto el personaje al cual el dramaturgo dedique mayor atención e
interés, pues como ya se comentó previamente, la segunda de estas obras es prácticamente
un monólogo en donde Marcos, entre los escombros, recuerda los momentos en que su
familia aún estaba con vida.
Tras la primera explosión viene la escena IX, muy distinta a todas las anteriores debido a que
su factura remite a la corriente del simbolismo. Aparece la muerte acompañada de otros seres
fantasmagóricos que representan los estragos derivados de la catástrofe, combinándose tres
elementos de significación distintos: una iluminación realizada mediante colores cálidos que
emulan las explosiones, un espacio sonoro que se apoya en un sonido de latidos de corazón
y la representación de la muerte, realizada mediante el trabajo corporal de los actores. Todo
esto genera una atmósfera que intenta representar las explosiones y sus devastadoras
consecuencias de manera poética.
90 Registrada en la esquina de la calzada Independencia y la calle Aldama a las 10:05 am.
132
A continuación comienzan a aparecer personajes ambiguos, no quedando del todo claro si
son seres vivos o muertos. En muchos momentos da la impresión de que se trata de almas en
pena que nos relatan, desde el lugar de la tragedia, la forma en que perdieron la vida o su
imposibilidad de reconocerse muertos. En la escena X, aparece el fantasma de un anciano
que falleció a causa de las explosiones, quien manifiesta poéticamente su sentir en relación
a la catástrofe (tragedia que, como se sabe, pudo haber sido evitada):
Aquella mañana de abril
todos mis sueños se agotaron
como un montón de soledades muertas.
Olía a gas y gasolina,
a luz que agoniza. (Franco, 2000: 26)
A través de la escena XI nos convertimos en testigos del sufrimiento que padecen dos almas
en pena que vagan tras las explosiones; tanto la escena anterior como ésta, centran su atención
en fantasmas que vagan sin rumbo fijo. Permanece aún un tono onírico y poético, que de
alguna manera ayuda a equilibrar la crudeza que se manifiesta a lo largo de la obra al exponer
la terrible situación abordada:
Esther. (Se levanta trabajosamente y enciende su vela con la de Fabián) Fabián, tengo miedo de
recoger recuerdos, de que esta mi vela se apague, tengo miedo de volver, Fabián, de ver mi cuerpo
fragmentado en medio de tantos cuerpos, tengo miedo de ir sola por la calle, como aquella mañana,
hilvanando mi memoria, de vagar por esas calles que ya no reconozco, buscando mis huellas
profundamente sepultadas.
Fabián. Yo no tengo miedo de quedarme solo como aquella mañana, de vagar como ánima en pena, de
arañar las paredes de la casa perdida, de buscar a los hijos que jamás encontraron, de oír las campanas
y los rezos y los rezos (repite absorto), y los rezos.
Esther. Vamos, Fabián que mis flores se marchitan.
Fabián. (Aún absorto) Oye las voces que se acercan ahogadas de la tierra.
Esther. Son las tuyas que rezan.
Fabián. Son arroyos de penas.
Esther. Son tus pasos perdidos.
Fabián. Son cocuyos perdidos.
Esther. No Fabián, somos tú y yo. (Franco, 2000: 29)
La escena XII es la continuación de la VII, en la que los hermanos se quejaban de un olor a
gas. Ahor ellos han quedado bajo los escombros y están a la espera de ser rescatados, pero
ese momento nunca llega y las víctimas terminan siendo trituradas por la maquinaria pesada,
que se da a la tarea de levantar los escombros sin antes rescatar a los sobrevivientes:91
91 A partir de las 15:30 horas del mismo día en que sucedieron las explosiones, llegó maquinaria pesada al área
del desastre para retirar la tierra y los autos afectados, mientras los rescatistas y voluntarios aún estaban
buscando sobrevivientes entre los escombros.
133
Marcos. (Con síntomas de asfixia) Tranquilo Javier, ya vienen las máquinas y nos sacarán, a todos nos
sacarán, ya están aquí las máquinas. (Se escucha un estruendo de máquinas demoledoras y la luz se
apaga, en la oscuridad se escuchan algunos agonizantes acordes de guitarra). (Franco, 2000: 32)
La escena XIII guarda relación con la V, pues centra su atención en hacer una crítica a las
autoridades (quienes no supieron actuar de manera eficaz, ni antes ni después de la tragedia).
Vuelve el tono fársico y aparecen dos personajes, un licenciado y un ingeniero, poniéndose
de acuerdo para esquivar su responsabilidad ante lo ocurrido. Expresan que la población
recurrentemente se queja de temas relacionados no sólo con los problemas de las fugas de
gas y gasolina (causas que provocaron las catástrofes), sino también de asaltos bancarios,
violaciones a los derechos humanos y del narcotráfico. Lejos de buscar alternativas para
intentar mejorar todas estas condiciones, estos personajes prefieren evadirse, dejando en
evidencia el alto nivel de negligencia presente en las autoridades mexicanas:
Ingeniero: Tranquilo, licenciado, no es la primera vez que estamos en una crisis como ésta. Siempre
hemos salido bien librados de todas, no más es otra más. (Franco, 2000: 33)
La escena XIV trae de vuelta al personaje de la escena V, representante de la burocracia
encargada de tomar decisiones que afectan a la ciudadanía (el Presidente, el Gobernador, el
Ministro, el Juez, el Alcalde, el Procurador, un Ingeniero, un Licenciado, el Comisionado,
un Doctor). Todos ejercen sus actividades corrupta y negligentemente, poniendo en riesgo la
seguridad y bienestar de los ciudadanos. Ninguno acepta por tanto la responsabilidad de sus
acciones. En esta escena se manifiestan de forma explícita las causas que originan que
situaciones de esta magnitud sucedan. Es irrefutable que la crítica que se hace mediante este
texto está dirigida a las arbitrarias decisiones tomadas desde las altas cúpulas, así como a la
incapacidad de aceptar los errores cometidos, causas que acaban devastando trágicamente el
destino de miles de personas:
Mono I. Señor… explotó el drenaje.
Hombre. No había peligro.
Mono II. Ingeniero… estaba lleno de gasolina.
Hombre. ¡Estúpido! ¡Era hexano!
Mono III. Procurador, dicen que fue Pemex.
Hombre. ¡Imbécil, fue una aceitera!
Mono IV. Licenciado, hay cientos y cientos de muertos.
Hombre. ¡Idiota, nosotros no sabemos contar!
Mono I. Líder, los falcones nos vigilan.
Hombre. ¡Córtenle las plumas!
Mono II. Señor, el Presidente quiere culpables.
Hombre. No hay vacantes.
Mono III. Comisionado…el pueblo quiere la verdad
Hombre. ¡Ya se dijo! ¡Accidente natural!
134
Mono IV. Ministro, los colonos ya tomaron la plaza.
Hombre. Expulsen a esos borrachos.
Mono I. Doctor, Guadalajara está en un llanto.
Hombre. Y México en una laguna.
Mono I, II, III y IV. ¡Presidente! ¡Gobernador! ¡Ministro! ¡Juez! ¡Alcalde! ¡Dios! ¡El pueblo quiere a
los culpables!
Hombre. ¡Estúpidos! ¡Imbéciles! ¡Babosos! ¡No hay culpables! ¡No hay culpables! ¡No hay culpables!
(Franco, 2000: 35)
En la escena XV aparecen nuevamente las dos mujeres que se presentaron en la escena VIII,
pero ahora están buscando a sus familiares desaparecidos (todos ellos han muerto y no
pueden hallarse). La mujer mayor no quiere aceptar que sus familiares no se encuentren con
vida y su hija intenta ayudarle a que acepte tan lamentable situación:
Hija.- Por favor, mamá, no te tortures más, ya nada podemos hacer por ellos. Están muertos mamá,
sepultados en su propia casa. (Franco, 2000: 37)
La escena XVI se relaciona con la III, donde aparecen los cholos. Éstos exponen ahora la
forma en la que vivieron las explosiones. Se intuye, por la manera en que se expresan, que
ambos ya están muertos y son sus almas en pena quienes nos narran la tragedia:
Cholo II. ¿Qué onda ése, traes yerbabuena?
Cholo I. Simón, ahora sí traigo pa´ un viaje largo. (Franco, 2000: 39)
En la escena siguiente (XVII) vuelven a aparecer los personajes de la escena IV, la pareja de
enamorados habla ahora de cómo su amor se vio truncado por culpa de la tragedia. En esta
escena, acompañada de un lenguaje poético, nuevamente se combina la belleza del lenguaje
con el horror de la tragedia:
Mujer joven. El amor se ha perdido en su propia inmensidad.
Manuel. El amor ha estallado en los drenajes.
Mujer joven. El amor se ha hecho trizas en la noche de abril. (Franco, 2000: 41)
A partir de este momento, las siguientes escenas (XVIII y XIX) –que corresponden al final
de la obra– la situación es tratada con un gran lirismo. La XVIII constituye una especie de
homenaje a la calle, que sufrió los estragos de la corrupción y negligencia de los gobernantes:
Que la calle,
herida de muerte
en su agonía nos cuente la historia. (Franco, 2000: 42)
La escena XIX, para culminar, será una especie de rezo en donde se hará una petición por la
protección de las víctimas y el castigo a los funcionarios corruptos (principales responsables
de esta catástrofe):
135
Muerte querida de mi corazón
no me desampares con tu protección
y no me dejes a los corruptos tranquilos ni un momento;
moléstalos a cada instante, mortifícalos e inquiétalos
para que siempre piensen en nosotros. (Franco, 2000: 44)
Resulta muy interesante destacar la integración del material poético en este texto. Como ya
se explicó, la combinación de poesía con situaciones trágicas es una constante que podemos
encontrar en algunos textos dramáticos de teatro documento. Es evidente que esta integración
puede obedecer a diversas intenciones. En el caso específico de esta obra, lo poético ayuda a
matizar el alto nivel de violencia y devastación que la obra expone.
Como consecuencia del presente análisis podemos apuntar que la primera obra (Nunca más
abril) se centra en visibilizar las causas de las explosiones a través de un señalamiento
constante a los altos funcionarios (quienes en todo momento fueron negligentes), así como a
honrar a las víctimas de este funesto acontecimiento. La segunda parte (Crónica de un adiós),
se encarga de generar un fuerte lazo de empatía hacia las víctimas. Será, pues, a partir de un
personaje que aparece en la primera obra, que nos convirtamos en testigos del sufrimiento de
alguien que ha perdido a lo más amado y por consiguiente ha terminado perdiéndose a sí
mismo. Crónica de un adiós es una obra que expone este sufrimiento engendrado por la
perdida. En esta segunda pieza, aparecerán fragmentos de escenas que ya hemos visto en
Nunca más abril, las cuales se van intercalando con las quejas y lamentos de Marcos, quien
rondando entre las ruinas de lo que alguna vez fue su casa, clama por la vida de sus familiares.
Es importante precisar que esta segunda obra se presenta como una especie de epílogo de
Nunca más abril. La diferencia estriba en que ahora observamos la situación desde la mirada
de Marcos (esposo de María, padre de Marcos y Javier), único sobreviviente de la familia (ya
que en el momento de las explosiones se encontraba trabajando en un lugar lejano al sector
Reforma). En este sentido, resulta muy atractiva la estrategia del dramaturgo, quien reincluye
fragmentos íntegros de Crónica de un adiós para generar una sensación de añoranza en torno
a la perdida que han provocado las explosiones.
Las secuencia de las dos obras en conjunto tratan la temática a través de una estructura que
analiza el caso desde un plano que va de lo macroscópico (en donde lo que se plasma es la
angustia colectiva de un pueblo que fue víctima de la negligencia de las autoridades), a lo
microscópico, en donde nos guía la experiencia de un sobreviviente (Marcos) y su sentido de
136
perdida. La sociedad de Guadalajara es retratada, en las primeras páginas de Nunca más abril,
como un esbozo global en el que no interesan los detalles, sino sólo la exposición de una
comunidad heterogénea de personas que parecen no tener nombre, ni apellido, ni
características físicas o psicológicas que los distingan. En Crónica de un adiós, en cambio,
se elabora el texto a través de un acercamiento minucioso y los rasgos psicológicos del
protagonista son presentados a detalle.
Puede decirse entonces que el tratamiento en la primera obra se apega más a una línea
expresionista, debido a que los personajes son representaciones de lo social, mientras que en
la segunda obra el autor se decanta hacia un ámbito íntimo donde el testimonio individual
cobra mayor fuerza. Así pues, en Nunca más abril hay un tratamiento convencional del
acontecimiento histórico y en Crónica de un adiós la situación se aborda desde el personaje
de Marcos, quien es el medio para hablar no sólo de la perdida que sufre el personaje, sino
de la que ha sufrido la sociedad entera. Mediante esta propuesta somos testigos de un relato
de los acontecimientos que la versión oficial soslaya deliberadamente, abriéndonos los ojos
al tipo de experiencias que las distintas víctimas sufrieron. De manera categórica, se implica
una exigencia de que este tipo de experiencias no vuelvan a ocurrir, pues la cicatriz que se
ha abierto a causa de la negligencia política resulta imposible de cerrar.
Es importante comentar que ninguno de los textos de teatro documento que se analizan en la
presente investigación ha logrado transformar o subsanar las problemáticas abordadas; sin
embargo, en algunos casos sí se logra al menos explicar las causas que originan las crisis
expuestas. El acto de visibilizar dichas causas se puede convertir en el primer paso para
incitar gestos que impulsen procesos de transformación social. Aún así, habría que tener
presente que socialmente no resulta suficiente la denuncia de atropellos, hace falta
implementar acciones complementarias que deriven en cambios concretos. La única manera
de sanar este tipo de cicatrices implica sumar a las acciones estéticas, acciones políticas que
trabajen en sincronía.
137
2.4.4. La cicatriz de Francisco Lidón Plaza
15 kilómetros de calles del Sector Reforma vuelan por los aires.
Una cadena de explosiones como una serpiente de fuego recorre el barrio de Analco.92
Al igual que Crónica de un Adiós y Nunca más abril de Efraín Franco, Lidón Plaza expone
también en esta obra el tema de las explosiones de Guadalajara, Jalisco, el 22 de abril de
1992. Si bien es cierto que la temática es la misma, el tratamiento y la forma de abordarla
resultan muy distintos. Esto nos permite constatar que un mismo hecho histórico puede ser
tratado a través de diversas propuestas escénicas de infinitas maneras:
La cicatriz es un proyecto teatral basado en el tratamiento documental de un hecho histórico, las
explosiones ocurridas el 22 de abril de 1992 en la ciudad de Guadalajara (México), como consecuencia
de la acumulación de petróleo en el alcantarillado. Se explorarán los hechos y sus consecuencias, tanto
en el carácter físico de la ciudad y su urbanismo como en el tejido social de sus habitantes. La cicatriz
del 22 de abril continúa presente y sigue causando dolor y resentimiento, porque es una herida que aún
no se ha cerrado. Se trata de un proyecto de teatro documental, género que bebe de fuentes primarias
como documentos oficiales, crónicas de prensa, testimonios recogidos en entrevistas directas, informes
policiales… para construir un discurso teatral que apela directamente al espectador, conectando con el
momento y las circunstancias presentes.93
Este montaje se presentó en el año 2014 como resultado del “Programa de residencia para
creadores de Iberoamérica y Haití en México” impulsado por el Fonca.94 El dramaturgo
Francisco Lidón Plaza (de origen español) aborda la temática con una distancia temporal de
veintidós años, lo que de alguna manera implica que su discurso se centra en la necesidad de
mantener vigente la memoria de un evento en el que los culpables aún no han recibido castigo
ni las víctimas han sido resarcidas:
La cicatriz que la tragedia del 22 de abril del 92 causó en la ciudad de Guadalajara sigue doliendo, porque
la herida aún no se ha cerrado. Un drama humano y social originado por una cadena de negligencias y
decisiones políticas, que esconde un trasfondo de corrupción y crimen, y una concepción de la política
que daña las ciudades y a los ciudadanos que viven en ellas. Las voces de los protagonistas y afectados,
los hechos y los datos, conforman este mosaico que apela al recuerdo colectivo y cuestiona el velo de
mentiras y olvido que la versión oficial ha tratado de extender desde entonces. La herida sólo podrá
cerrarse si la justicia y la dignidad prevalecen sobre la impunidad y el olvido. Mientras tanto, la herida
del 22 de abril seguirá sangrando. Francisco Lidón Plaza.95
92 Fragmento de la obra La Cicatriz de Francisco Lidón Plaza.
93 “Francisco Lidón Plaza”. Disponible en (fecha de consulta: 20 de
julio de 2018).
94 El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes es una institución del gobierno mexicano, cuya finalidad es
fomentar y estimular la creación artística en el país.
95 “La cicatriz 22 de abril / Teatro documental”. Disponible en
(fecha de
consulta: 20 de julio de 2018)
138
La estructura que nos presenta Lidón Plaza remite al Viacrucis o el “Camino de las
angustias”. Dicho recorrido ritual, relacionado como se sabe con la Pasión de Cristo, cuenta
con catorce estaciones.96 La obra, en cambio, está organizada en diez fases, correspondiendo
cada una de ellas a una de las 10 explosiones que fueron parte de la catástrofe del 22 de abril
de 1992 en el alcantarillado de Guadalajara, Jalisco.
Los títulos de las diez estaciones que componen el texto La cicatriz, relacionando la
dramaturgia con el sentido del Viacrucis, se enumeran a continuación –con la intención de
poder desentrañar los significados implícitos en la analogía que Lidón Plaza hace entre la
tragedia de Guadalajara y el calvario de Jesucristo:
• Primera estación: Condena a muerte – I. Pilato condena a Jesús a morir
• Segunda estación: Carga la cruz – II. Jesús acepta su cruz
• Tercera estación: Cae por primera vez – III. Jesús cae por primera vez
• Cuarta estación: Ayuda para llevar la cruz – V. Simón de Cirene ayuda a llevar la
cruz
• Quinta estación: Limpia su rostro – VI. Verónica limpia el rostro de Jesús
• Sexta estación: Cae por segunda vez – VII. Jesús cae por segunda vez
• Séptima estación: Cae por tercera vez – IX. Jesús cae por tercera vez
• Octava estación: Muerte en la cruz – XII. Jesús muere en la cruz
• Novena estación: Descendimiento - XIII. Jesús es bajado de la cruz
• Décima estación: Resurrección – XIV. Jesús es colocado en la tumba
Las estaciones de las que el dramaturgo prescinde son: IV Jesús se encuentra con su madre,
María; VIII Jesús se encuentra con las mujeres de Jerusalén; X Jesús es despojado de su ropa;
XI Jesús es clavado en la cruz. Otra diferencia a observar es que en el viacrucis la estación
96 I Pilato condena a Jesús a morir, II Jesús acepta su cruz, III Jesús cae por primera vez¸ IV Jesús se
encuentra con su madre, María; V Simón de Cirene ayuda a llevar la cruz; VI Verónica limpia el rostro de
Jesús; VII Jesús cae por segunda vez; VIII Jesús se encuentra con las mujeres de Jerusalén; IX Jesús cae por
tercera vez; X Jesús es despojado de su ropa; XI Jesús es clavado en la cruz; XII Jesús muere en la cruz; XIII
Jesús es bajado de la cruz, y XIV Jesús es colocado en la tumba.
139
XIV representa el momento en que Jesús es colocado en su tumba, mientras que el
dramaturgo propone en su pieza una resurrección para cerrar su recorrido.97
En cada estación de La cicatriz la situación es abordada desde un enfoque diferente,
haciéndonos conocer la situación desde ángulos contrapuestos y así poder construir una
imagen compleja en torno al acontecimiento trágico. Al principio se nos presentan los
antecedentes de la localidad en donde ocurre la catástrofe, desde el año 1532 cuando que se
fundó Guadalajara por colonos españoles (una etapa histórica en la que un proceso de
sincretismo, heredado de la fusión de la cultura hispana y las indígenas mesoamericanas, es
de gran relevancia). A lo largo de la obra, constantemente se harán alusiones a símbolos
pertenecientes tanto a las culturas prehispánicas como a la europea:
Las tradiciones católicas, fuertemente arraigadas, como el popular Vía Crucis que se celebra durante la
Semana Santa entre los templos de San José y San Sebastián de Analco, conviven con tradiciones y ritos
indígenas, que han pervivido asimilados a las costumbres cristianas. (Lidón Plaza, 2014: 4)
No es fortuito que se exponga una especie de genealogía de la localidad en donde se
desarrollan las explosiones, debido a que el tema del urbanismo cobra temáticamente gran
significado. Al estudiar el pasado de la ciudad en cuestión (Guadalajara) se hace evidente la
relación entre el espacio y la catástrofe. De alguna manera, el río que ha estado presente en
Guadalajara desde su fundación ha sido determinante en muchos momentos a lo largo de la
historia de la ciudad:
Miguel.- En 1910 se construye un gran colector para entubar y soterrar el río San
Juan de Dios, creándose en su lugar una gran avenida: la Calzada Independencia.
María.- Por donde antes corría el río, hoy circulan automóviles.
Miguel.- Hoy la Calzada Independencia sigue separando, como antes, a españoles e
indígenas, a los que viven a un lado y al otro. Frontera física. Separación económica y social. División
y desigualdad. (Lidón Plaza, 2014: 4)
Tanto la historia como los mapas de Guadalajara (mismos que son proyectados en la pared y
ayudan a definir la estética de la obra) se convierten en material documental que es integrado
por el dramaturgo a la puesta en escena. Durante su desarrollo, estos mapas sirven para
97 En casos extraordinarios, el Viacrucis católico integra una quinceava estación que alude a la resurrección de
Cristo.
140
marcar las zonas en donde tuvieron lugar las diez explosiones que destruyeron más de diez
kilómetros de la ciudad y terminaron con la vida de más de tres mil personas:
(Un mosaico de papeles cubre el fondo del escenario. Sobre él se proyecta la imagen
del mapa de Guadalajara). (Lidón Plaza, 2014: 3)
Otros documentos utilizados están conformados por más de setenta citas textuales extraídas
de diversas fuentes, tales como libros, periódicos, reportajes, testimonios, programas de
radio, un blog, un poema, artículos, informes, declaraciones, canciones y fotografías. Entre
las fuentes podemos destacar:
Los libros Pueblos indígenas de México y Agua: mexicas prehispánicos de José Luis
Martínez; La construcción simbólica de la ciudad. Sociedad, desastre y comunicación
de Rossana Reguillo; los textos Breve historia de un barrio de Alejandro Solís Matías, Esa
mañana nos despertamos sin saber que ya estábamos muertos de Jorge Regalado,
Leticia Carrasco y Hugo Velázquez; 22 de abril. Los sueños rotos de Daniel Ramos Nava.
Los reportajes ¿Olvidar o recordar el 22 de abril? de Juan Manuel Ramírez Saiz y Jorge
Regalado Santillán; El 22 de abril en tres actos o ¿dónde quedó la tragedia? de Jorge Gómez
Naredo; Quién nos hubiera dicho. Guadalajara, 22 de abril. En el abandono.
Documentación oficial 22 de abril. Sobreviviente de las explosiones cuenta otra historia a
la oficial. Los accidentes más severos de Pemex desde 1984, publicado en Excélsior el 1° de
febrero de 2013; Desafío explosivo y mortal en Pemex de Jaime Barrera Rodríguez,
publicado en el diario Milenio.com, el 30 de julio de 2014; los testimonios de Erik Pérez
Estrada; el poema de Adrián Esparza; extractos de los periódicos La Jornada, Siglo 21,
Occidental, El informador; recomendaciones realizadas por la Comisión Estatal de Derechos
Humanos de Jalisco. Fragmentos de un programa de Radio Universidad de Guadalajara.
Frases extraídas del blog “Fuera de juicio. Perfil político: retrato de familia” de Luis Alberto
Alcaraz, entrada del 26 de enero de 2011. Los artículos “1995: año de la alternancia en
Jalisco” de Beatriz Rangel Juárez; “Desastres y sociedad. Julio-diciembre 1993”, publicado
en Revista de la Red de Estudios Sociales en Prevención de Desastres en América Latina; el
Informe del Instituto de Derecho Ambiental, presentado a la Comisión para la Cooperación
Ambiental del Tratado de Libre Comercio para América del Norte; la canción “Virgencita de
Zapopan” compuesta por el maestro José Alfredo Jiménez; una fotografía del presidente
Carlos Salinas de Gortari (quien gobernaba el país cuando aconteció la tragedia), cuyas
141
acciones han sido muy criticadas; así como la del gobernador del estado de Jalisco, el Lic.
Cosío Vidaurri.
Los documentos anteriormente mencionados se van hilvanando a lo largo de la obra para
construir una obra de teatro documento puro, que presenta las siguientes características:
• La situación vista a través de los ojos de las víctimas, en donde se pueden
vislumbrar las causas y consecuencias que se han extendido más allá de esa fatídica
mañana de abril de 1992:
Luis.- Hacía mucho calor y el olor era insoportable. Nos salimos a la calle para ver si así podíamos
respirar mejor. Ya llevábamos días así, quejándonos del olor a gasolina y reportándolo a las autoridades
para ver si lo solucionaban. Algunos vecinos decían que al abrir el grifo del agua salía pura gasolina. Y
esa noche ya no soportamos más el vaho pestilente que se escapaba por las alcantarillas y se metía en
cada recoveco.
Lo impregnaba todo: las personas, el aire, las cosas… se untaba por dentro, en los pulmones. Así olía.
Era como si la ciudad estuviese podrida por dentro. Eso fue un martes, la noche del 21 de abril. (Lidón
Plaza, 2014: 6)
• La temática abordada a través de elementos metateatrales, ya que hay momentos de
la obra en donde son los propios actores quienes cuentan sus experiencias reales,
vinculadas a la catástrofe:
Testimonio de Erik-actor, quién cuenta la manera en la que vivió la situación cuando sólo tenía 10 años:
Erik.- Hola, me llamo Erik. Cuando estábamos preparando esta obra, y vimos de nuevo esas imágenes y
leímos algunos testimonios de afectados, algo se removió por dentro y empecé a recordar cosas que creía
enterradas en el pasado. Pero seguían ahí, aunque yo hubiese querido olvidarlas. Y sentí la necesidad de
escribirlas. (Saca un papel del bolsillo y lee) (Lidón Plaza, 2014: 9)
• Exposición de las diversas acciones políticas que se tomaron para eximir a los
responsables de la tragedia,98 las cuales en ningún momento estuvieron dirigidas a
apoyar a las víctimas:
(Se proyecta la fotografía de Carlos Salinas de Gortari).
María.- Pemex niega cualquier responsabilidad y acusa a una pequeña fábrica de aceite de la zona.
(Lidón Plaza, 2014: 12)
98 Los vínculos entre políticos corruptos y Pemex ha sido tan estrecho a lo largo de la historia, que constituyó
uno de los principales factores que impidieron una total claridad en relación a las investigaciones, los culpables
y el manejo de la información.
142
• Exposición de las múltiples acciones y decisiones negligentes que fueron tomadas
antes y después de la tragedia por personal de Protección Civil, bomberos,
responsables de maquinaria pesada (utilizada para quitar escombro), que fueron las
causantes de las muertes durante y después de las explosiones:99
Causar de manera accidental o deliberada que cientos de miles de litros de gasolina lleguen al
alcantarillado es una negligencia criminal. Detectar el peligro y no evacuar a la población es una
negligencia criminal. Introducir maquinaria pesada sabiendo que había personas con vida entre los
escombros no es una negligencia criminal. Es un crimen. (Lidón Plaza, 2014:18)
• Exposición de la respuesta tardía, dubitativa, ineficaz e insensible del gobernador en
turno, Cosío Vidaurrí:
(Se proyecta una fotografía del gobernador Cosío Vidaurri.)
Un reportero.- El gobernador se mantuvo insensible ante el dolor humano y evasivo a las preguntas de
los damnificados, eludiendo el acercamiento ciudadano a pesar de que la situación lo obligaba a dar la
cara ante la sociedad. (Lidón Plaza, 2014: 21)
• Denuncia del falseamiento oficial en torno al número de víctimas. Se ha comentado
en innumerables fuentes que el número de víctimas ascendió a más de tres mil
muertos; sin embargo, los medios oficiales manejaban cifras menores a 200 personas,
demostrando con estos gestos que la estrategia del gobierno siempre fue ocultar la
verdad, subestimando las dimensiones de la tragedia.
Miguel.- En la lista oficial de defunciones causadas por las explosiones, hecha pública por el Registro
Civil en 1997, únicamente aparecen registrados los fallecimientos de 191 personas. (Lidón Plaza, 2014:
26)
• Exposición de las secuelas negativas en torno a la atención médica e indemnizaciones
a damnificados, eventualidades de las que ninguna institución decidió
responsabilizarse:
Marta.- Como no hay responsables, nadie quiere hacerse cargo, nadie quiere pagar. Parece que el
gobierno y Pemex nos dan limosna porque son buenos y comprensivos, pero no es ninguna limosna, es
lo que nos corresponde, es su responsabilidad civil, es justicia. (Lidón Plaza, 2014: 31)
• Exposición de los procesos judiciales que se siguieron a los probables responsables
principales, que no llevaron a ninguna condena. Como se sabe, el Estado buscó
por todos los medios deslindar a los culpables:
Miguel.- Se inicia el juicio por el caso del 22 de abril con el procesamiento de nueve
99 Tras las explosiones, que pudieron haberse evitado, el personal encargado de limpiar los desechos comenzó
a realizar sus labores con maquinaria pesada cuando aún habían personas vivas bajo los escombros.
143
personas, incluyendo al alcalde Dau Flores, personal del ayuntamiento y cuatro altos
mandos de la planta de Pemex en Guadalajara. Se les acusa de homicidio por
imprudencia, omisión y negligencia, lesiones, y daños en la propiedad y en las vías
de comunicación.
Miguel.- Todos los acusados son absueltos. No hay ningún culpable. El caso queda
definitivamente cerrado, sin posibilidad de recurso. (Lidón Plaza, 2014: 35)
• Señalamiento de la imposibilidad de olvidar la tragedia, necesidad que el creador
Lidón Plaza busca visibilizar a través de su propuesta escénica. La pieza es un medio
para mantener viva la memoria y exigir justicia y dignidad frente a la impunidad y el
olvido:
Y aunque yo quiera olvidarme, no puedo, porque está aquí, porque está en mí, porque me recorre el
cuerpo y me parte por la mitad, porque estará conmigo el resto de mi vida. Porque esta cicatriz no se
puede borrar, porque esta cicatriz es parte de mí, porque yo soy la cicatriz. (Lidón Plaza, 2014: 42)
Todos las características mencionadas de la puesta en escena, que a su vez conforman la
fisionomía del texto dramático, tienen como una de las principales finalidades promover que
la sociedad asuma su predominante papel en la transformación social e impedir que se
normalicen el abuso y el olvido; lo cual –dicho sea de paso– es uno de los principales
intereses del teatro documento:
María.- Pero algo ha aprendido una parte de la sociedad tras el 22 de abril, y será el germen de
movimientos futuros y de una manera distinta de entender la relación del ciudadano con su ciudad y
con sus gobernantes. (Lidón Plaza, 2014:24)
144
2.4.5. Mujeres de arena y Nosotros somos los culpables de Humberto Robles
Mujeres de arena
MUJER 4: Que regrese la hija, la hermana y la madre
del trabajo a la casa cuando caiga la tarde.
Juan Ríos Cantú.
Humberto Robles nació en la Ciudad de México el 9 de noviembre de 1965. Es guionista y
dramaturgo. Sus textos y guiones se relacionan con distintos géneros, temas y estilos, y han
tenido cabida en el teatro, el cine, el cabaret y la televisión. De tal suerte que podríamos decir
que sus propuestas son eclécticas, lo que le ha permitido tener buena acogida por parte de un
público muy diverso:
Estamos frente a uno de los creadores escénicos más extravagantes del teatro iberoamericano. Un
protagonista de la radical y a veces autoparódica izquierda mexicana. En consonancia, Robles tiene una
obra que podríamos llamar, en el mejor de los casos, ecléctica. Evidentemente su teatro documental y
político, en el que sobresalen Mujeres de arena, basada en testimonios de mujeres de Ciudad Juárez,
y Atenco somos todas (también basada en testimonios de la represión sufrida en el pueblo de San
Salvador Atenco), representan indudablemente la personalidad antes definida del autor, que se pone al
servicio del fenómeno social para crear entes empáticos a priori. Estas obras, con una fuerte carga social
a cuestas, se contraponen a la comediografía y vocación superficial de varios textos que el propio Robles
ha perpetrado en la escena internacional: El ornitorrinco, Divorciadas Ja, ja, y Ni princesas ni
esclavas.100
Además de las obras aludidas (Mujeres de arena y Atenco somos todas) ha escrito Nosotros
somos los culpables, tres piezas que constituyen hoy en día una importante referencia dentro
del teatro documento mexicano. Se trata de un teatro que converge en la línea impulsada por
Weiss en los 60, con la que Robles se identifica completamente. Sus creaciones han tenido
una importante aceptación no sólo en México, sino en múltiples países, lo que ha derivado
en el hecho de que éstas cuenten con múltiples representaciones a lo largo del mundo (algo
atípico en un tipo de teatro con estas características, pues como ya se ha mencionado, se trata
de un género que no siempre tiene buena acogida):
(…) Al mismo tiempo, el dramaturgo mexicano vivo con mayor número de montajes en el exterior. Se
trata de un creador cuyas obras viajan por la lengua castellana a una velocidad inusual, que ha entrado
en Europa y el mundo anglosajón y además se ha convertido —o quizá lo era antes— en un prominente
luchador social y defensor de algunos de los derechos sociales fundamentales que no gozan sus
paisanos.101
100 “Humberto Robles, esplendor y fracaso del teatro social y político”. Disponible en:
(fecha de consulta: 22 de septiembre de 2018).
101 Ibid.
145
En el presente capítulo trataremos dos obras del autor: Mujeres de Arena (2002), sobre el
tema de los feminicidios en Ciudad Juárez que han cobrado la vida de miles de mujeres, y
Nosotros somos los culpables (2011) sobre la tragedia en la guardería ABC.
En relación a Mujeres de arena es importante comentar que desde 1993, Ciudad Juárez se ha
convertido en una localidad que padece una desaparición sistemática de mujeres. A partir del
año mencionado comenzaron a descubrirse cuerpos violentados sexualmente y mutilados en
predios abandonados y basureros de Ciudad Juárez y el Valle de Juárez. En dicho escenario,
la corrupción y apatía de las autoridades mexicanas se han convertido en uno de los
principales motores que engendran un ambiente de terror. La acción generalizada de las
autoridades mexicanas ha consistido en construir falsos culpables y proteger a los verdaderos
autores, quienes continúan torturando, violando y matando mujeres cuyas edades oscilan
entre los cinco y los treinta y cinco años.
Actor: Entre otras cosas sorprendentes, aunque se ha detenido y encarcelado a
gente por los asesinatos, normalmente con pruebas inventadas y confesiones
obtenidas mediante torturas, no se ha resuelto ni uno solo. (Robles: 2009: 15)
Muchas hipótesis102 existen sobre las causas de este descabellado fenómeno, entre las que se
destacan:
• La explotación de las víctimas para realización de “cine snuff”, sexo necrófilo y
tráfico de órganos.
• Acciones impulsadas por el narcotráfico, en colaboración con la policía.
• Acciones de individuos sádicos.
• Acciones impulsadas por funcionarios del gobierno.
• Fiestas orgiásticas en las que por diversión las mujeres son violadas y asesinadas. En
dichas “fiestas” estarían involucrados hijos de familias prominentes de Juárez
vinculados con el narcotráfico.
102 Se sugiere la revisión del libro Los documentales del feminicidio en Ciudad Juárez, de las autoras Sonia
Herrera, Laia Farrera, Marta Muixí, Dolors Sierra, Xavier Giró; publicado en el año 2010, editado por
Generalitat de Cataluña, Departamento de Interior, Relaciones Institucionales y Participación, Oficina de
Promoción de la Paz y de los Derechos Humanos.
146
Las autoridades han sido incapaces de frenar estos actos de salvajismo, que hasta la fecha
han acabado con la vida de más de mil 773 mujeres.
Actor: Según los datos reportados, desde 1993 a la fecha, ya son más de 900
mujeres las que han sido asesinadas y más de mil las desaparecidas en Ciudad
Juárez, Chihuahua.103 El clima de violencia e impunidad sigue creciendo sin que
hasta el momento se hayan tomado acciones concretas para terminar con este
feminicidio (…) Han sido mujeres jóvenes, empleadas de maquiladoras, migrantes…
Las mujeres asesinadas de Ciudad Juárez son más que una estadística. Tienen
nombres, caras e historias que muchas veces no son tomadas en cuenta. (Robles, 2009: 7)
Dicha situación trágica y vergonzosa requiere ser erradicada, muchas voces y acciones se
han sumado a esta causa: familiares de las víctimas, artistas, instituciones y un sinfín de
personas han buscado múltiples vías para erradicar la situación. El texto de Humberto Robles
que ahora analizamos se afianza, así, sobre una necesidad elemental: exigir el respeto a la
vida y a la dignidad de las mujeres de Juárez, víctimas de múltiples circunstancias que las
orillan a vivir en un desamparo angustiante que parece no tener fin.
Para atender esta urgente necesidad, la dramaturgia genera un texto de teatro documento
mixto, combinando escenas elaboradas a partir del estudio de material documental con
fragmentos de textos propios y de varios autores:
Mujer 1: El que no ha estado en el desierto no sabe lo que es la “nada”.
Mujer 2: “Nada” es voltear a los cuatro puntos cardinales y encontrar
precisamente eso: nada.
Mujer 3: El desierto es un mar inmenso de arena, de arena y polvo.
Mujer 4: Y hay un silencio que no se rompe con nada.
Mujer 1: El desierto sigue siendo desierto.
Mujer 2: Por aquí miles llegan y miles se van.
Mujer 3: Cruzan diariamente el letrero inmenso que sobre sus cabezas indica
que han llegado a la tierra prometida:
Mujer 4: “Ciudad Juárez… la mejor frontera de México”.
Actor: La “Ciudad del Futuro” se ha convertido en una tumba. (Robles, 2009: 7)
La estructura que formula Humberto Robles se apoya en los testimonios de cuatro mujeres:
Natalia (escena 2), Micaela (escena 4), Lilia Alejandra (escena 6) y Eréndira (escena 9), así
como en datos duros, música, frases y poemas de Antonio Cerezo Contreras, Marisela Ortiz,
Denise Dresser, María Hope, Eugenia Muñoz, Juan Ríos Cantú y una carta escrita por Malú
García Andrade. Materiales que el dramaturgo va hábilmente entreverando para configurar
103 La cifra que se manejaba en enero de 2018 era de mil 773 mujeres asesinadas, según datos del Instituto
Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) y la Fiscalía General del Estado de Chihuahua (FGE).
147
un texto que, en palabras de la investigadora Eugenia Muñoz, se presenta como una
orquestación de voces para la consciencia y la justicia:
En Mujeres de arena, obra de teatro documental, que testimonia los múltiples asesinatos de las mujeres
de Juárez, Humberto Robles asemeja al director de una orquesta, no para dirigir la armonía de una música
placentera a los sentidos y al espíritu, sino para difundir la dolorosa agonía del corazón y del alma ante
una inimaginable realidad de violencia e impunidad. Es una dirección que busca llegar a la consciencia
de la audiencia, para dar paso a la acción solidaria y al triunfo de la justicia. (Muñoz, 2009: 33)
A través de diez escenas, el autor nos ofrece una imagen panorámica que representa la
realidad de las víctimas y los familiares. Las múltiples posibilidades de la crueldad toman
forma y nos convertimos en testigos de las torturas, los abusos, las violaciones, la angustia y
la desolación que se padecen en Ciudad Juárez. Mediante los casos de Natalia, Micaela, Lilia
Alejandra y Eréndira nos relacionamos con la situación desde varios ángulos. El caso de
Natalia, por ejemplo, se relata a través de la voz de su madre –quien comienza explicando
las características psicofísicas de su hija: una joven con mucha vitalidad que trabajaba en una
zapatería y quería superarse–; un aciago día, la cotidianidad de Natalia fue interrumpida
abruptamente cuando súbitamente despareció. La madre relata en seguida la angustia que
significa buscar a su hija en un lugar como Juárez, y cómo dicha sensación va
transformándose a lo largo de los días hasta que aparece un cuerpo que hay que identificar;
para entonces, si aún existían esperanzas, éstas quedan ahora fulminadas:
Por eso estoy aquí, para darle eco a la voz de Natalia, a otras voces que fueron
calladas por el silencio, a la fuerza. A veces me arrimo al retrato de mi hija y me
pongo a verla. Y así me quedo horas, viendo sus ojos negros, negros, y su cabello: negro, negro.
(Robles, 2009: 10)
El caso de Micaela es contado por su prima, con quien la víctima compartió sueños y alegrías.
Micaela es descrita como una joven vigorosa a la que le gustaba ver el amanecer, las estrellas,
las ferias, los pajaritos, oler las flores y escuchar música; al igual que otras miles de mujeres,
la policía no logra dar con ella. En contraposición a la historia de Natalia, el caso de Micaela
no culmina con la aparición de su cuerpo (ni vivo, ni muerto); la esperanza de volver a verla
se mantiene firme, como una especie de condena interminable:
Yo sé que volverás, saludándome con tu mano, diciéndome “mira, prima, qué bonito día”, o
vendrás corriendo a decirme “hay que hacernos unos burritos y ahí en el tejabán
vamos a ver la lluvia”. Como ya ha pasado tanto tiempo desde que te fuiste y no te
han encontrado, yo espero aún que regreses a la casa. Por eso me asomo a la
ventana, a esperarte, porque sé que un día regresarás, un día volverás, para
contarnos nuestras cosas, para cantar, para que nos des un poco de tu risa y de tu
alegría, Micaela. Yo sé que volverás... Yo sé que volverás… Yo sé que volverás…
(Robles, 2009: 15)
148
El tercer relato conmociona por la forma tan explícita con la que se narra el nivel de sadismo
aplicado a la violación y asesinato de la víctima. El espectador es arrastrado emocionalmente
por un torrente de violencia extrema que conduce a la impotencia, la ira y la compasión, así
como a la incapacidad de entender que actos de esta dimensión puedan existir y no tengan
castigo:
Al terminar la tiran al suelo y la empiezan a patear para después retirarse y dejarla
en el suelo bañada en sangre, violada y ultrajada con la más profunda saña y
crueldad. Ella sigue sufriendo por un día, dos días, tres días, hasta que sus
atacantes se dan cuenta que ella no resiste más y deciden matarla. Imagina que
uno de ellos se acerca, pone sus manos alrededor de su cuello para estrangularla.
Ella, a pesar de estar golpeada, trata de defenderse pero no puede y él cumple
con su objetivo: matarla. Pero a los otros dos no les parece suficiente, así que otro
de ellos la toma de la cara para girarla bruscamente y desnucarla. Ahí está su
cuerpo sin vida, con la nariz fracturada, los labios reventados, los ojos golpeados,
los brazos con quemaduras de cigarros, las piernas con cicatrices, las muñecas
muestran huellas de ataduras y sus senos están carcomidos. (Robles, 2009: 18)
La cuarta historia es la de Eréndira, el dramaturgo recurre a la estrategia de presentarnos
su vida a través de su propio diario.104 Mediante este mecanismo, se nos muestra a una
joven con sueños propios de su edad:
El diario de ella es el medio de presentación personal, íntima, clara y cándida como correspondía a una
joven de edad soñadora, con optimismo, planes y esperanzas de una vida feliz. (Muñoz, 2009: 36)
Dicho diario se intercala con las declaraciones de la madre y la hermana de la víctima,
quienes exponen el tormento que significó buscar a su familiar tras enterarse de su
desaparición.
Mujer 2: Entonces me di cuenta de repente. Eréndira había muerto. Quise verla.
Quería reconocerla, estar segura de que se trataba de ella, pero no tenía ya nada
que se pudiera reconocer. Tenía su rostro tapado pero yo lo destapé. Lo único que
le reconocí fueron los dientes, las uñas de sus manos, sus pies y su cabello. Era
ella. Eréndira estaba ahí, muerta. (Robles, 2009: 25)
Dicha alternancia entre la exposición del diario de Eréndira y los testimonios sobre el proceso
de búsqueda de la víctima, genera en el espectador un alto nivel de empatía hacia la situación
expuesta. Sin embargo, es muy importante subrayar que Robles no sólo busca conmover (tal
como sucede con la presentación de los cuatro casos de mujeres), sino que también, a través
de un personaje que se conoce como “El Actor”, apoyándose en la técnica del distanciamiento
104 El diario no es auténtico, sino ficticio, debido a que está escrito por Humberto Robles. Dicha circunstancia
provoca que el texto pueda ser considerado como una obra de teatro documento mixto.
149
brechtiano, ofrece al espectador una serie de datos duros que inciden en una denuncia
constante hacia las ineficaces autoridades que no han sabido llevar la paz a Ciudad Juárez.
La obra se yergue sobre elementos aristotélicos que se combinan con estrategias de
distanciamiento brechtiano, las cuales sirven para sacar al espectador de su turbación
emocional e invitarlo a una reflexión sobre las causas que generan la situación expuesta. La
obra es un grito de denuncia que aspira a transformar la temática abordada:
Con Mujeres de arena empezaron a sentir que se entendía su sufrimiento y esto le daba sentido y aliento
a sus esfuerzos para seguir la lucha; y les llenó de fuerza para resistir la cadena de injusticias con que
estaría hilada su desventura, consecuencia de su decisión de ir tras la justicia y encontrar la verdad en
relación a estos crueles asesinatos, aventurándose a una desigual batalla que pudieron sostener gracias a
toda esa gente que, enterada de su infortunio, tomó como herramienta esta obra escrita por Humberto
Robles, y empezó a romper la indiferencia y mostrar su indignación haciendo suya esta causa, de muy
diversas maneras. (Rivera, 2009: 2)
La obra, por lo tanto, ha servido para visibilizar la situación, dando voz a miles de mujeres
que han sido no sólo despojadas de su dignidad, sino denigradas por un gobierno que las
responsabiliza –a través de discursos absurdos– de ser las causantes de su propia muerte
(llegando algunas autoridades a argüir que son estas mismas mujeres quienes “provocan”,
mediante su actitud, a los homicidas).
La investigadora Monárrez Fragoso ha destacado que la principal causa de los feminicidios
es la impunidad, debido a que sin la existencia de una justicia correctiva se vuelve imposible
la erradicación de los homicidios, opinión que “El Actor” abandera:
Actor: En Ciudad Juárez, desde hace más de 17 años, quienes buscan a
mujeres desaparecidas encuentran huesos en el desierto. Allí, desde hace 17
años, ser mujer y trabajar en una maquiladora significa estar en peligro de muerte.
Allí, desde hace 17 años, los gobiernos panistas y priístas cierran los ojos y se
lavan las manos. En Ciudad Juárez nadie sabe y nadie supo. Nadie tiene la
voluntad política para resolver los crímenes ni la capacidad para prevenirlos. En
Ciudad Juárez las mujeres tienen miedo.105 (Robles, 2009: 8)
También se analizan en relación al conflicto datos como el siguiente, relativo al Código Penal
de Chihuahua:
Actor: Los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez son los más crueles de
México. En esta ciudad fronteriza a las mujeres se les considera peor que basura.
La violencia y la impunidad de las autoridades las convierte en objetos de tiro al
blanco. Por ejemplo, el Código penal de Chihuahua determina que el violador de
una mujer "recibirá una pena de tres a nueve años de prisión". En cambio, para los
ladrones de ganado, el Código Penal prevé una pena de seis a cuarenta años de
cárcel. (Robles, 2009: 12)
105 Comentario realizado por la periodista Denise Dresser.
150
Es tal la magnitud de esta problemática, que la escritora mexicana Margo Glantz la ha
equiparado con el exterminio de Auschwitz. La escritora ha llegado a comentar que las
maquilas (en donde trabajan buena parte de las mujeres que han sido secuestradas, violadas
y asesinadas) son la expresión contemporánea de los campos de exterminio:
Las maquilas son la expresión más actual de los campos de trabajos forzados y de los campos de
exterminio, pues responden a un sistema de explotación sistematizado en donde los hombres y las
mujeres son concebidos como “seres desechables”. (Glantz, 2003: 61-62)
En la actualidad estos crímenes continúan impunes, y la policía (cuya responsabilidad es
buscar a las mujeres y capturar a los criminales) realiza un ejercicio de simulación constante.
Las muertes continúan y sigue sin encontrarse un sólo responsable. Frente a esta situación,
la sociedad clama que no haya una muerta más y realiza múltiples acciones para impedirlo.
Humberto Robles se ha unido a esta urgente demanda mediante múltiples estrategias, que
incluyen la representación de su texto en múltiples espacios,106 así como la realización de
foros de discusión posteriores a las funciones en los que participan personas especializadas
en derechos humanos, cuestiones de género y feminicidios (incluyendo miembros de
organizaciones como Amnistía Internacional). De este modo, se ha buscado impulsar un
ejercicio crítico que, en la medida de lo posible, genere cambios:
Desde ese momento, puso todo su empeño y su corazón para apoyar el movimiento de familiares de
mujeres asesinadas y desaparecidas que apenas iniciábamos un año antes bajo el nombre de Nuestras
Hijas de Regreso a Casa, un grupo de mujeres, quienes además de intentar toda posibilidad para
encontrar la justicia, nos íbamos inventando estrategias para difundir estas terribles tragedias y llamar
así la atención de la ciudadanía, además de la de nuestros gobiernos y autoridades para que voltearan su
mirada a este enorme problema y generaran acciones que al menos, frenaran este tipo de violencia que
afectaba de diversas maneras a nuestra comunidad, que ha dejado secuelas dolorosas y difíciles de
restablecer en muchas familias habitantes de esta frontera al norte de México: Ciudad Juárez. Fue
entonces que intervino Humberto Robles, quien con su gran sensibilidad siempre encuentra la manera
de apoyar causas difíciles aportando sus saberes. (Rivera, 2009: 2)
No está de más comentar que tanto la obra que nos ocupa, como Nosotros somos los
culpables,107 cuentan con licencia Copyleft, con lo cual se permite copiar, distribuir y llevar
a escena la obra sin pagar ningún tipo de derecho de autor, siempre y cuando no se cobre
taquilla, se conserve el texto de manera íntegra y se le dé crédito al autor. En caso de que,
por ejemplo, se cobre taquilla, las ganancias por derechos de autor deben entregarse no al
106 Desde la fecha de su estreno (24 de noviembre de 2002), la obra se ha montado por grupos profesionales y
amateurs en México, Argentina, Canadá, Colombia, Costa Rica, Chile, Guatemala, España, Italia, Estados
Unidos, Grecia, Puerto Rico y Alemania.
107 Ambas de Humberto Robles.
151
dramaturgo, sino a las organizaciones Nuestras Hijas de Regreso a Casa y al Comité Cerezo
México. Es importante recalcar que este tipo de gestos devienen en paulatinas
transformaciones sociales y reflejan el compromiso de un autor con las causas que afronta.
En la dimensión de la producción y circulación de su trabajo, el ejercicio del dramaturgo
trasciende así hacia un ámbito de acción transformadora:
Ya habremos algún día, todos y todas unidos, hacer que se deje de simular y se resuelva este problema
que ha dejado secuelas muy dolorosas, así como otras víctimas inocentes, como es el caso de las mujeres
asesinadas que dejaron hijas e hijos huérfanos, y para quienes hemos emprendido un apoyo en el proceso
de duelo y un proyecto de fortalecimiento llamado La Esperanza, que ha tenido efecto gracias a muchas
personas que se sensibilizaron a través de Mujeres de arena. Pensamos que si a causa de tanto tiempo
perdido no se da la total justicia, al menos sí se crean mecanismos sociales que impidan nuevos
sacrificios y más familias incompletas. Gracias a esta sensible manera de difundir los dramáticos
acontecimientos, hemos hecho acopio de comprensión de miles de personas, una gran suma de buenas
voluntades, además de una visión solidaria de compromiso con nuestra comunidad para la cual
trabajamos intentando hacer un mejor espacio de vida para nuestras hijas vivas y las generaciones que
vienen, porque al fin y al cabo la experiencia también la hacemos nuestra y nos hemos ido fortaleciendo
cada vez más gracias al apoyo de quienes luego de entender este fenómeno social tan prolongado, toman
la decisión de entregar a esta lucha sus esfuerzos solidarios para emprender junto con nosotras la
construcción de un mejor contexto, libre de violencia. Porque si nada pudimos hacer por el pasado,
mucho podemos hacer para el futuro. (Rivera, 2009: 4)
152
Nosotros somos los culpables
HOMBRE 1 (con la foto de Xiunelth):
Estamos convencidos de que la muerte
de nuestros hijos tiene que ser un parteaguas,
un antes y un después, para que
la sociedad mexicana despierte
del letargo que la envuelve,
y que permite que el gobierno y los empresarios voraces
dejen de lado la seguridad y el bienestar
de la niñez de nuestra nación.
(Robles, 2011: 27)
Este texto fue escrito veinte meses después de que sucediera la tragedia en la Guardería ABC,
en la que 49 niños murieron a causa de un incendio. La intención de realizar esta obra era
para recordar este lamentable acontecimiento, así como el hecho de que los responsables aún
continúan sin recibir ningún castigo. La petición de crear este texto la realizaron madres y
padres de las víctimas (al dramaturgo), quienes constituyeron la Asociación Civil
Movimiento Ciudadano por la Justicia 5 de Junio A.C. (cuya finalidad radica en exigir que
los responsables reciban castigo).
La obra está basada en el libro La tragedia del ABC,108 escrita por Diego Enrique Osorno,
así como en poemas de Juan Carlos Mijangos Noh. Son estos los documentos a partir de los
cuales se crea la pieza, además de testimonios de los padres, madres y personas cercanas a
las víctimas, y declaraciones de periodistas y políticos generadas a raíz de la tragedia.
El incendio de la Guardería ABC, en el que 49 niños perdieron la vida y 106 resultaron
heridos, ocurrió el 5 de junio de 2009 en Hermosillo, Sonora, México. Un incendio iniciado
en una bodega contigua a la guardería (que se utilizaba para resguardar placas y archivos
pertenecientes al departamento de Control Vehicular de la Secretaría de Hacienda del
Gobierno del Estado de Sonora) fue la causa de la tragedia.
Las condiciones de seguridad de la Guardería ABC no eran las apropiadas, no contaba con
salidas de emergencia y el techo estaba cubierto en su mayoría por plástico altamente
inflamable. Las circunstancias en las que los niños eran “cuidados” eran altamente peligrosas,
108 Reporte periodístico en donde se relatan las causas de este funesto evento.
153
y a pesar de que los dueños ya habían sido advertidos, nunca se tomaron las medidas
necesarias:
La Guardería ABC operaba adentro de una bodega convertida, y no contaba con salidas de emergencia,
a pesar de que había sido aprobada recientemente después de una inspección municipal de seguridad.109
Para comprender los antecedentes de esta tragedia, hay que remontarse al momento en el que
el ex director del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), Juan Francisco Molinar
Horcasitas, decidió autorizar la subrogación de guarderías y estancias infantiles a
particulares. Gracias a esta nueva modalidad (la subrogación), la empresaria Marcía Matilde
Gómez del Campo, socia de la guardería y prima de Margarita Zavala Gómez del Campo,
esposa del ex Presidente Felipe Calderón Hinojosa, tuvo la posibilidad de establecer su
lucrativo negocio (la Guardería ABC). Debido a su negligencia, se suscitó uno de los más
terribles acontecimientos ocurridos en Sonora:
Mujer 1: Nuestros niños y niñas fueron sacrificados en el altar del
neoliberalismo. La sed desmesurada de ganancias, la descomposición moral
de los gobernantes, de sus familiares y socios ha sido la causa. (Robles, 2011: 29)
Recientes investigaciones, además, apuntan a que la tragedia en realidad no fue un accidente
sino un acto premeditado, en el cual están implicados ex funcionarios de la administración
de Eduardo Bours Castelo.110 La intención del incendio habría sido borrar evidencias de los
archivos de la Secretaría de Hacienda del Gobierno del Estado de Sonora, en donde quedaba
demostrado el mal manejo de recursos económicos por parte de la dependencia:
(…) el incendio se originó en las oficinas de la Secretaría de Hacienda, contiguas a la ABC, después de
que le prendieran fuego para destruir las pruebas de la deuda de 10 millones de pesos del programa Plan
Sonora Proyecta.111
Hasta el momento, ninguna instancia federal o estatal ha llevado a juicio a los propietarios
de la guardería ABC (responsables de la tragedia), debido a la relación que existe entre la
Sra. Marcía Matilde Gómez Ocampo y la ex primera dama. Este acto es una clara muestra
del alto grado de impunidad que se padece en México. En este sentido, es importante recalcar
que sólo han sido inculpados una pequeña parte de los funcionarios involucrados en este
109 “Archivo VICE: Cayetano, el héroe anónimo de la Guardería ABC”. Disponible en
(fecha de
consulta: 14 de abril de 2018).
110 Ex gobernador de Sonora.
111 “Guardería ABC: 5 años de promesas políticas”. Disponible en: (fecha de consulta: 14 de abril de 2018).
154
terrible suceso, y ello debido a la presión social impulsada por organizaciones de padres y
madres de las víctimas (Movimiento Ciudadano por la Justicia 5 de junio A.C. y Manos
Unidas por Nuestros Niños). Inicialmente, de hecho, todos los responsables habían sido
exonerados, y no fue sino gracias a la presión de los familiares que se iniciaron los procesos
para imponer condenas a los culpables. Pero –reiterando– en este proceso han quedado fuera
del radar de la justicia los principales causantes de la tragedia (los dueños de la guardería y
los altos cargos del gobierno asociados a ella).
Para la configuración de esta pieza (en la línea de teatro documento puro, puesto que
prácticamente está construida en su mayoría sobre citas textuales), se basó en el libro
homónimo del periodista Diego Enrique Osorno,112 así como en citas, proclamas,
comunicados, un fragmento del 1er manifiesto del Movimiento Ciudadano por la Justicia 5
de Junio, consignas en carteles y declaraciones de personas relacionadas con el trágico
evento.113
Las personas que el dramaturgo reúne para dar voz a los personajes que aparecen en la obra
son: Marta Lemas, madre de Santiago; Patricia Duarte, madre de Andrés; Ofelia Vázquez,
madre de Germán Paul; Cristina García, madre de Bryan; Julio César Márquez, padre de
Yeyé; José Cruz Álvarez, padre de Bryan; Roberto Zavala, padre de Santiago de Jesús;
Manuel Rodríguez Amaya, padre de Xiunelth; Abraham Fraijo, padre de Emilia; Martha
Milagros Méndez Galindo, tía de Juan Fernández;114 Alma Dinorah Lucero, asistente
educativa de la Guardería ABC; Ana Sughey Hernández, asistente educativa de la Guardería
ABC; María Guadalupe Castillo Acuña, asistente educativa de la Guardería ABC; Araceli
Moroyoqui Contreras, asistente educativa de la Guardería ABC; Maribel Hernández,
educadora de la Guardería ABC; Araceli Valencia Gracia, auxiliar de salud de la Guardería
ABC; Yolanda García Villalba, intendente de la Guardería ABC; Elia Guadalupe González,
112 Quien labora desde el año 2000 en el Grupo Milenio, y ha dedicado sus crónica y reportajes a temáticas
sociales, políticas y del crimen organizado. Entre sus libros destacan: Oaxaca sitiada (Grijalbo, 2007), El cártel
de Sinaloa (Grijalbo, 2009) y Nosotros somos los culpables (Grijalbo, 2010). Además ha escrito sobre
situaciones de conflicto en países como Argentina, Bolivia, Colombia, China, Haití, Ecuador, Honduras,
Líbano, México, País Vasco, Perú, Siria y Venezuela, dando un especial interés y seguimiento a la guerra contra
el narcotráfico promovida por el gobierno de Felipe Calderón.
113 Entre las personas relacionadas, podemos mencionar a familiares de las víctimas (madres, padres y tías),
empleadas de la guardería ABC, un empleado de la Agencia Fiscal del Estado de Sonora, una enfermera,
políticos, una periodista y una escritora.
114 Fallecido una semana después en un hospital de Guadalajara.
155
intendente de la Guardería ABC; Jazmín Miranda Burciaga, intendente de la Guardería ABC;
Daniza López, maestra de la guardería y madre de Luis Daniel; Luz Esthela Castillo Gurrola,
jefa de Pedagogía de la guardería y madre de Luis Carlos, niño sobreviviente; Ignacio
Alduenda Salazar, empleado de la Agencia Fiscal del Estado; el “rescatista improvisado”
Juan López Trujillo, el Cayetano; una enfermera del Hospital CIMA; el ex gobernador de
Hermosillo Eduardo Bours; la ex primera dama Margarita Zavala;115 Catalina Soto, vocera
de los padres de familia e integrante del Movimiento por la Justicia 5 de Junio; el periodista
Jacobo Zabludovsky, y la escritora Sandra Lorenzano.
Valiéndose de todos los elementos mencionados, la estrategia dramatúrgica permite que en
el espectador se genere una imagen heterogénea en relación a la situación expuesta. Los
temas que plantea Humberto Robles a lo largo de su texto se vinculan con:
• Los antecedentes que incitaron a la tragedia, los cuales implican el tema de la
corrupción mediante los ejercicios de subrogación realizados por el IMSS:116
Mujer 3: Detrás del suceso hay muchos años de corrupción en los que una
obligación del Estado se convirtió en franquicia para favorecer a unos cuantos.
Hombre 4: Todo se perpetró con la envoltura de la subrogación, un esquema
perverso en la habilitación de las guarderías para los jodidos, es decir, los
trabajadores, ellos y ellas…
Mujer 2: No se trató de una tragedia, porque éstas corresponden a caprichos
terribles de la naturaleza […] o a fallas técnicas o humanas que provocan
muertos y heridos.
Hombre 3: Aquí hay un crimen colectivo de larga data, que comenzó mucho
antes del día del incendio y que todavía no termina. (Robles, 2011: 4)
• El conocimiento y legitimación por parte del Estado en relación a tal subrogación:
Hombre 4: En el gobierno de Ernesto Zedillo, con el tramposo Esquema Levy,
el cuidado de los hijos de los trabajadores se convirtió en una mina de oro para
cierta élite ligada con el gobierno […] Era la subrogación […] Y la fama de las
guarderías subrogadas como gran negocio recorrió los pasillos del poder. (Robles, 2011: 19)
• Las condiciones que originaron la catástrofe:
Mujer 2: El 5 de junio de 2009 quedó al descubierto una larga cadena de
tráfico de influencias e impunidad. Se supo que cerca de 200 niños pasaban
sus días en un bodegón improvisado como guardería que de ninguna manera
cumplía con las medidas de seguridad adecuadas.
Hombre 3: El incendio de la guardería ABC fue causado por el
quebrantamiento generalizado del Estado de derecho. El contubernio entre
autoridades y particulares es tan evidente que no le pide nada a la definición de
115 Margarita Zavala fue primera dama durante el sexenio 2006-2012, y durante las elecciones de 2018 sus
intenciones fueron convertirse en presidenta de México.
116 Para permitir que empresarios vinculados con los políticos contasen con la aprobación por parte del estado
de abrir guarderías, sin ningún tipo de verificación que atendiera la seguridad en las guarderías.
156
delincuencia organizada. (Robles, 2011: 20)
• El desinterés por atender indicaciones que pudieron evitar la tragedia.
Mujer 1: Cuatro años antes de la tragedia existía un expediente que señalaba
de manera fehaciente los cambios que debían realizar los dueños en la
guardería ABC […] pero los propietarios nunca hicieron las modificaciones
solicitadas. A pesar de ello, Juan Molinar Horcasitas renovó el contrato de
subrogación […] ¿No es esta una prueba contundente de la culpabilidad de las
autoridades y los propietarios? (Robles, 2011: 16)
• La exposición detallada de la tragedia, manifestada a través de múltiples testimonios:
Hombre 2: El 5 de junio iba a ser un día especial. Los niños de la guardería
iban a ver películas, por lo tanto, en la mañana, mi esposa estaba acicalando y
vistiendo a Yeyé, nuestro hijo […] Iba guapísimo […] Ese día se quedó muy
contento cuando nos despedimos.117
Mujer 2: Todos los que tenemos bebés en guarderías es porque necesitamos
trabajar.118
Hombre 4: Antes el almacén y la guardería eran una misma bodega donde
había una maquiladora.119
Mujer 4: Una vez le pregunté al guardia de seguridad de la bodega estatal:
“¿Qué pasaría si todo esto explotara?”, pero no me respondió.120
Hombre 3: Ese día, cuando íbamos de camino a la guardería […] dejamos a
mi bebé… se paró y dijo: “Adiós mamá”… […] Nunca pensamos que sería el
último adiós.121 (Robles, 2011: 5)
• La creación de movimientos de protesta impulsados por los padres y madres de
familia para exigir justicia:
Mujer 2: El Movimiento Ciudadano 5 de Junio nació días después, a
contragolpe y luto… Una veintena de padres empezaron a conocerse y
organizarse para evitar que su tragedia quedara impune. (Robles, 2011: 23)
• La manipulación y el cinismo mostrados por parte del gobierno y los medios de
comunicación:
Hombre 4: Apenas unas horas después del incendio […] los tres niveles de
gobierno dejaron ver lo que sería la manera de abordar la situación durante los
días, semanas y meses siguientes: la manipulación y el cinismo. (Robles, 2011: 12)
Mujer 2: Para mitigar el dolor, la ciudad alabó a héroes ciudadanos que
participaron con valentía en los rescates, como Francisco Manuel López, un
joven vecino que usó su vieja camioneta pick up para abrir un boquete en la
guardería en llamas e improvisar una salida de emergencia que le faltaba a la
estancia infantil. (Robles, 2011: 12)
117 Julio César Márquez, papá de Yeyé.
118 Martha Milagros Méndez Galindo, tía de Juanito Fernández.
119 Ignacio Alduenda Salazar, empleado de la Agencia Fiscal del Estado.
120 Alma Dinorah Lucero, asistente educativa de la Guardería ABC.
121 José Cruz Álvarez, padre de Bryan
157
• Las múltiples estrategias para eludir la responsabilidad:
Hombre 4: ¿Una bodega puede ser habilitada como guardería, de acuerdo
con la normatividad…?
Hombre 2: “No lo sé”, respondió el delegado del IMSS en Sonora.
Hombre 3: ¿Una bodega puede ser utilizada como guardería…?
Mujer 4: “Si presentan el proyecto arquitectónico y cumple con los requisitos,
sí”, respondió la coordinadora de guarderías del IMSS.
Hombre 4: De acuerdo con la normatividad, ¿una bodega puede ser
habilitada como guardería?
Mujer 2: “Me reservo el derecho a contestar”… así respondió el subdelegado
del IMSS. (Robles, 2011: 15)
Mujer 4: “Efectivamente hay un parentesco con Marcia Matilde Altagracia
Gómez del Campo Tonella, aunque yo no la conozco personalmente. Tengo
entendido que tenemos un bisabuelo en común”.122 (Robles, 2011: 16)
• La negligencia e indiferencia por parte de los dueños de la guardería ante la catástrofe:
Hombre 1: Según un acta dirigida a los socios de la Guardería ABC en 2005,
se les informaba que debían instalar una puerta en el acceso principal, tipo
abatible en doble hoja…
Mujer 3: Así como: Instalar puertas de seguridad con barra de empuje
abatible hacia el exterior…
Hombre 1: Y sustituir los plafones existentes con material no combustible,
debido a que actualmente tienen instalado un plafón a base de lona plástica
tipo carpa y es un material altamente combustible…
Mujer 3: Pero los dueños de la guardería hicieron caso omiso y nada de esto se hizo.
(Robles, 2011: 14)
• El alto grado de impunidad del que gozan las clases políticas y los empresarios en
México:
Mujer 3: Felipe Calderón aseguró en junio de 2009 que la investigación
llegaría a fondo, “caiga quien caiga, tope con quien tope”… A más de 6 años
de la tragedia, el caso permanece en absoluta impunidad.
Hombre 1: La coordinadora nacional de Guarderías en el gobierno de Felipe
Calderón, antes de ostentar ese puesto, era la gerente de un restaurante en
Guanajuato, Carla Rochín Nieto, amiga de Margarita Zavala. Después de la
tragedia, fue cesada de su cargo, pero nunca fue procesada por permitir que
una guardería funcionara sin las más mínimas medidas de seguridad.
Mujer 4: Socios de la guardería ABC comparecieron en agosto de 2009, pero
se retiraron por contar con un amparo […] En abril de 2010 cubrieron la fianza
millonaria para enfrentar en libertad el proceso penal que se les sigue por el
incendio […] A la fecha continúan en libertad porque los delitos que se les
imputan no son considerados graves… Y ahora muchos de ellos se pasean
tranquilamente por las calles de Hermosillo.
Hombre 3: Irónicamente, el último golpe contra la justicia lo asestó
justamente el máximo tribunal de justicia, la Suprema Corte de Justicia de la
Nación, la cual, después de atraer el caso, determinó que Daniel Karam, Juan
Molinar Horcasitas y Eduardo Bours, no estuvieron involucrados en violaciones
graves a garantías individuales por el incendio de la guardería ABC en
Hermosillo, Sonora. La Corte determinó que sólo tienen responsabilidad
funcionarios menores del IMSS, del Gobierno de Sonora y del Ayuntamiento de
122 Margarita Zavala, primera dama.
158
Hermosillo.
(Robles, 2011: 17)
• La necesidad imperiosa e ineludible de que los responsables reciban su castigo:
Hombre 2: Los dueños de la guardería tienen que pagar con la cárcel. Tiene
que ser un castigo ejemplar para que lo piensen bien los funcionarios y no
caigan en lo que es tan común: corrupción, tráfico de influencias y negligencia.
Tenemos que hacerles ver a ellos que esto no va a volver a pasar. Nosotros
queremos encargarnos de ello. (Robles, 2011: 28)
• La firme postura frente a la imposibilidad de que un acto de esta magnitud se
vuelva a repetir:
Mujer 2: Aunque no sean padres de familia de estos niños ni pertenezcan a
sus familias, como ciudadanos tenemos un deber: hacer que esto cambie. No
necesitar de otra desgracia para que esto cambie. Hay que hacer que venga un
cambio radical, para que valga la pena, por lo menos un poco, todo lo que
pasó. (Robles, 2011: 28)
• La urgente necesidad de una transformación política en México que incida en una
actitud en donde el beneficio personal de los miembros de la clase política deje de ser
el motor que impulse las decisiones políticas, las cuales, evidentemente terminan
afectando a las clases medias y bajas:
Hombre 4 (con la foto de Emilia): Ya no es solamente mi hija; ya no es
solamente la gente de la Guardería ABC. Ahora se trata de una
responsabilidad como ser humano de cambiar lo que está sucediendo en el
país. Si dejamos que suceda esto, que no pase nada, como humanos y como
país […] estamos jodidos. ¿Qué más necesitamos para pedir que el gobierno
haga su trabajo? ¿Qué más necesitamos? Si la muerte de 49 niños no es
suficiente, no entiendo qué puede ser. ¿Qué más necesitamos? (Robles, 2011: 24)
Ustedes deben defender también una lucha para que se haga justicia […]
Como ciudadanos tenemos un deber, un deber cívico. Tenemos que hacer que
esto cambie. (Robles, 2011: 25)
Todos estos enfoques ayudan a relatar uno de los momentos más lamentables de la historia
de México contemporáneo:
HOMBRE 2: El más horrendo de los crímenes en la historia de este país. (Robles, 2011: 4)
Conviene destacar que al iniciar la obra, el dramaturgo realiza una pequeña introducción en
donde los propios actores, huyendo de su tarea convencional de representar personajes,
exponen la principal causa que motivó la tragedia en la Guardería ABC: la corrupción. De
esta manera, los actores123 juegan continuamente a entrar y salir del personaje. En algunos
123 Los actores que trabajan en una obra de teatro documento, comúnmente son personas que asumen su labor
desde una actitud crítica, en la cual se hace evidente su forma de pensar en relación a aquello que se expone a
159
momentos de la puesta en escena, incluso, es el propio actor quien habla desde su “postura”
como testigo real del acontecimiento:
HOMBRE 4: Todo se perpetró con la envoltura de la subrogación, un esquema
perverso en la habilitación de las guarderías para los jodidos, es decir, los
trabajadores, ellos y ellas… (Robles, 2011: 4)
Otras veces, el actor es también el medio que se encarga de verbalizar las frases que han sido
previamente manifestadas por alguien más (comúnmente alguien cercano a alguna víctima).
Aquí un ejemplo en donde un actor expresa las palabras de un padre de familia de una de las
víctimas:124
HOMBRE 2: El 5 de junio iba a ser un día especial. Los niños de la guardería
iban a ver películas, por lo tanto, en la mañana, mi esposa estaba acicalando y
vistiendo a Yeyé, nuestro hijo […] Iba guapísimo […] Ese día se quedó muy
contento cuando nos despedimos. (Robles, 2011: 4)
Buena parte de la obra se construye a partir de “frases reales” (como la que se expone en la
cita anterior). Dichas frases (que podríamos ubicar en temporalidades y situaciones distintas)
componen el material documental de la obra (compuesto en su mayoría por testimonios). El
tipo de testimonios que se integran a lo largo de la obra se relacionan con los antecedentes,
el desarrollo y las consecuencias de la tragedia:
• La narración de los antecedentes de la tragedia:
MUJER 4: Una vez le pregunté al guardia de seguridad de la bodega estatal:
“¿Qué pasaría si todo esto explotara?”, pero no me respondió.125
• Los testimonios relacionados con el incendio:
MUJER 1: Empecé a gritar mucho a los niños para que se despertaran y se
levantaran… […] La sala se llenó de humo negro y lo que hice fue agarrar
como a tres niños… […] A muchos no logramos despertarlos. Se quedaron
dormidos. Cuando íbamos en el pasillo empezaron a caer pedazos de lona
hirviendo. (Robles, 2011: 6)
• La búsqueda en hospitales de los bebés sobrevivientes por parte de sus padres:
MUJER 1: A algunos de los niños que sobrevivieron el primer día se los llevan
a Guadalajara… Allá empezó mi pesadilla […] Fuimos al hospital del Seguro
Social. No, no era una clínica de quemados, era un hospital normal […] No nos dejaron pasar porque
íban a tener una visita, que era la primera dama; para mi la primera dama y todos los de mejor posición
través de la escena. Por lo tanto, el teatro documento requiere actores que asuman una postura personal ante la
problemática abordada mediante la propuesta.
124 Julio César Márquez, papá de Yeyé.
125 Alma Dinorah Lucero, asistente educativa de la Guardería ABC.
160
son seres humanos como nosotros […] Todos somos seres humanos, no valemos ni menos ni más que
nadie.126
• Las consecuencias legales de la tragedia:
MUJER 3: Felipe Calderón aseguró en junio de 2009 que la investigación
llegaría a fondo, “caiga quien caiga, tope con quien tope”… A más de 6 años
de la tragedia, el caso permanece en absoluta impunidad.
Esta estructura, que nos permite analizar el evento a través de distintas perspectivas,
finalmente confluye en una necesidad única: exigir castigo para los culpables y hacer lo
necesario para que una tragedia de esta magnitud no vuelva a ocurrir. Sin lugar a dudas, esta
obra es de una gran pertinencia y vigencia. La temática que se aborda representa uno de los
más lamentables acontecimientos padecidos en la primera década del siglo XXI en
México.127 La labor de Humberto Robles debe destacarse, tratándose de un dramaturgo que
se ha involucrado en producir un teatro que aborda temas de gran repercusión y que además
se suma como militante apoyando activamente las causas que expone. Podríamos asegurar
que no sólo es un hombre de letras, sino un hombre de acción. Su obra ha provocado cambios
verificables, debido a que mediante sus puestas en escena ha colaborado con los movimientos
ya aludidos de padres y madres de las víctimas, para exigir que se iniciaran procesos legales
y se inculpara a los responsables.128 En un acto de profunda solidaridad, solicita a los posibles
interesados en montar su texto, al comienzo de la edición, que las ganancias generadas por
conceptos de derechos de autor se depositen a la cuenta de Patricia Duarte Franco, María
Estela Báez Gill y Martha Guadalupe García, madres de las víctimas y miembros del
Movimiento 5 de julio,129 lo que da fe de su nivel de implicación con los temas que aborda.
Aun a pesar de la serie de acciones realizadas por los familiares y quienes se han solidarizado
con la causa, no se ha logrado imputar responsabilidad ni a los socios de la guardería, ni a
altos funcionarios representantes de las dependencias gubernamentales. Por ello la pieza
sigue siendo imprescindible, para que en la medida de lo posible se apoye la exigencia
ciudadana y, por consecuencia, los culpables reciban castigo.
126 Testimonio de Martha Milagros Méndez Galindo, tía de Juanito Fernández, fallecido una semana después
en un hospital de Guadalajara.
127 Y sin embargo, no es el único acontecimiento dentro de los sangrientos eventos que se han vivido durante
esta traumática época.
128 Solicitud que está presente en varios momentos de la obra.
129 En apoyo a las necesidades derivadas del movimiento.
161
2.4.6. Música de balas de Hugo Salcedo
les cantaré este corrido
a dos hombres que mataron
sin tenerles compasión
vilmente los torturaron
y ya muertos con un carro
por encima les pasaron.130
Hugo Salcedo Larios nació en Guadalajara, Jalisco. Es dramaturgo, ensayista, docente e
investigador. Actualmente se desempeña como profesor de tiempo completo e investigador
en la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México. Sus obras han sido premiadas,
publicadas, analizadas y presentadas en múltiples países y traducidas a varios idiomas.
Además, es autor de artículos y ensayos. A muy temprana edad ganó el premio Tirso de
Molina (siendo el primer dramaturgo mexicano en contar con ese importante galardón
europeo). Ha ganado en tres ocasiones el concurso Punto de Partida de la UNAM por sus
obras: San Juan de Dios (1986), Dos a uno (1987) y El viaje de los cantores (1989). Su texto
Música de balas lo hizo merecedor de Premio Nacional de Dramaturgia en 2011. Sin lugar a
dudas, es uno de los más destacados referentes de la dramaturgia mexicana contemporánea.
Música de balas se sitúa en el México contemporáneo, en medio de la muy sonada Guerra
contra el narcotráfico131 declarada por el gobierno de Felipe Calderón, el día 11 de diciembre
de 2006, a través del denominado Operativo Conjunto Michoacán.132 La obra se convierte
así en un testimonio fehaciente de diversos sucesos que han causado miles de muertes, en
muchos casos de personas inocentes, no relacionadas con el crimen organizado (niños,
periodistas, hombres, mujeres), intentando de esta manera poner rostro y cuerpo a personas
130 Fragmento del narcocorrido El Crimen de Culiacán de Chalino Sánchez.
131 La guerra contra el narcotráfico es un conflicto armado interno que enfrenta el Estado mexicano contra las
bandas que controlan diversas actividades ilegales, principalmente el tráfico ilegal de drogas. Dicha situación
comenzó el 11 de diciembre de 2006, cuando el gobierno federal anunció el operativo llamado “Operativo
conjunto Michoacán” en contra del crimen organizado en el estado de Michoacán, donde a lo largo del año
2006 se habían contabilizado cerca de 500 asesinatos de miembros de los cárteles del narcotráfico. Para
enfrentarlos, el gobierno mexicano ha privilegiado el uso de las fuerzas armadas. Desde el inicio del conflicto,
se ha movilizado a la policía federal, en compañía de los cuerpos de seguridad de cada entidad federativa y de
diversos municipios. A ellos se han sumado el ejército y la marina.
132 El Operativo Conjunto Michoacán es un operativo de carácter federal y de colaboración por parte de
elementos policiales, militares y de inteligencia de la Policía Federal Preventiva (PFP), la Agencia Federal de
Investigación (AFI), el Centro de Investigación y Seguridad Nacional (CISEN), la Armada de México, el
Ejército Mexicano y la Fuerza Aérea Mexicana (FAM); bajo la supervisión administrativa de la Secretaría de
Seguridad Pública Federal (SSPF), la Procuraduría General de la República (PGR), la Secretaría de
Gobernación (SEGOB), la Secretaría de Marina (SEMAR) y la Secretaría de la Defensa Nacional (SEDENA),
respectivamente. Fue iniciado el 11 de diciembre de 2006, con la intención de erradicar los plantíos de
enervantes y combatir el narcotráfico por cielo, mar y tierra en todo el estado de Michoacán.
162
que los medios de comunicación han convertido en meras estadísticas (muestra clara de la
aterradora realidad de un país que ha sido tomado por el narcotráfico). La intención del texto
es la de informar y sensibilizar a los espectadores, dando voz a diferentes casos que aquí
dejan de ser un número y vuelven a ser el papá, la mamá, el hijo o el vecino.
Entre diciembre de 2006 y enero de 2018 se estima que han muerto alrededor 150,000
personas vinculadas o por causa del crimen organizado, por vía de ejecuciones,
enfrentamientos entre bandas rivales y agresiones a la autoridad, y se calculan más de 30,000
desaparecidos. Este número comprende tanto a narcotraficantes, como efectivos de los
cuerpos de seguridad y civiles (entre los civiles se cuenta a periodistas, defensores de
derechos humanos, jóvenes, niños y personas sin identidad o no reconocidas) que han sido
ejecutadas por los cárteles. A las víctimas que no tienen vinculación con las actividades
delictivas, el Estado les ha atribuido el nombre de “daños colaterales”, atribuyendo su
desgracia a que se encontraban en el lugar y el momento equivocados. Dicha situación pone
de manifiesto que México se ha convertido en una máquina de guerra que devora a sus hijos,
donde las principales causas de dicho exterminio masivo son: la corrupción, el monopolio
del poder económico y político, el narcotráfico, el dinero y un primitivo afán constante de
apropiarse del territorio. La situación que se padece en estos momentos es intolerable, y sin
embargo parece no tener fin, debido a que se han unido la clase política con la clase
empresarial, el narcotráfico y el apoyo de Estados Unidos, lo cual impide que esta maquinaria
asesina se detenga.
La guerra promovida por el presidente Felipe Calderón contra el narcotráfico en México, ha
servido solamente para beneficiar a las altas cúpulas, a cambio de la pérdida de millones de
vidas (en muchos casos de gente inocente) así como del empobrecimiento y la pérdida de la
dignidad del resto de la población. Es evidente que el narcotráfico y los cuerpos de seguridad
en México están coludidos en algunos niveles. Dentro de la policía hay elementos infiltrados
que pertenecen al narcotráfico, como ocurre también en todos los niveles de la estructura
social: desde dealers que sobornan a las autoridades para poder vender drogas en cualquier
sitio público, hasta presidentes municipales que en muchos casos soy ya capos o están
íntimamente relacionados con líderes del narcotráfico. El propio presidente del país podría
encontrar en el negocio del narco un generador de grandes cantidades de dinero, y desde su
163
sitio colaborar con este mecanismo de corrupción (cáncer de todos los estratos sociales) a
preservar la venta de estupefacientes.
La despenalización de las drogas es una agenda a la que no se le ha prestado en México
suficiente interés, en parte porque no le conviene al propio narcotráfico que vería así
desmantelado este negocio (que irónicamente representa una de las fuentes más importantes
de dinero para el país). Resulta casi imposible creer que las autoridades puedan tener la
voluntad política de frenar esta barbarie, debido a que en ese contexto se le otorga más valor
al dinero que a la vida de la gente inocente. Se requiere que unos padezcan y mueran para
que otros se sigan enriqueciendo.
La marcada división de clases sociales en México ha sido uno de los principales motores de
esta situación. En la República Mexicana vive uno de los hombres más ricos del mundo, en
contraste con personas que padecen la miseria más absoluta. El Estado se ha encargado de
generar esta división de clases, pues ha colocado el poder económico y político en manos de
una cúpula muy reducida, sumiendo al resto de la población en un estado de difícil desarrollo
intelectual y económico. Esto vuelve muy fuerte la tentación, para un alto porcentaje de la
población, de colaborar con el narcotráfico e involucrarse con su dinámica de violencia
masiva, debido a que allí encuentra una aparente salida al rezago y marginación social:
Lo que se busca es sacar a la familia del rezago, de la marginación, de esta especie
como de subdesarrollo o como se llame, intentar sacar a los hijos de una vida bien
jodida, miserable, en la que nos tienen como sumergidos desde hace una buena
cantidad de años, la verdad. ¿A poco no? ¿Y para dónde se hace uno, a ver?
(Salcedo, 2011: 37)
En este escenario, muchos hombres y mujeres funcionan como carne de cañón, ocupando
puestos en las más bajas jerarquías del crimen organizando, gozando temporalmente de una
supuesta comodidad que les otorga el pertenecer a sus filas. Todo hombre, mujer o niño que
se enrola, intuye sin embargo que sus días están contados:
Yo me sentí sofocado, por la bolsa que nos pusieron. Sentí que la cabeza me iba a
estallar, que las orejas se me caían de tan calientes que se me pusieron de repente,
que los ojos se me botaban, que se me secaba la boca… ¡Qué cabrones! (Salcedo,
2011: 39)
Miles de mujeres pierden a sus maridos, miles de hijos pierden a sus padres, miles de madres
pierden a sus hijos, miles de personas han perdido, están perdiendo y perderán la vida a causa
del poder, el dinero y la corrupción:
164
…y ella NUNCA pero NUNCA imaginó que fuera alguien, algún día, a partirlo
en dos, a hacerlo dos segmentos… Es que NUNCA pero NUNCA nadie imagina
tanto…, y menos la propia madre cuando está dando a luz a la criatura más bella
del universo, y a la que un par de décadas después habrá de llorarle por enterarse
del trágico fin de su hijo dividido… (Salcedo, 2011: 10)
Para exponer esta alarmante situación –tan presente y asumida en nuestra cotidianidad–
Salcedo crea un texto dramático articulado a partir de escenas independientes, de tal manera
que la obra está compuesta por trece cuadros. Cada uno expone situaciones autónomas que
suceden en espacios y momentos distintos y cada una está precedida por un número133 (la
primera lleva en el título la cifra 29, 871 y, la última, el 29, 884…).134 Los personajes que
aparecen en cada escena corresponden a diferentes víctimas, victimarios o testigos del
crimen organizado, que no se relacionan tan directamente con los de las otras escenas y
guardan características diversas:
• Un vagabundo que narra, desde el lugar del testigo, la manera en que un cuerpo es
tirado en la vía pública por unos sicarios:
Yo salí del escondite, me acerqué a comprobar que ya no resollaba el tipo ese, y pues no, claro que no,
desde luego que no, si no ni lo hubieran bajado y aventado como un costal cualquiera de cemento.
(Salcedo, 2011: 9)
• Una mujer que fue violada y luego aniquilada con sosa cáustica:
Medio noqueada y sin ropa fui depositada en una horrenda tina de baño por cuarenta horas o más; allí
solita me dejaron, con un duro golpe en la nuca como para no recobrar la vida nunca, y con frío, como
en medio de la nada… Unas horas largas y de mí ya no quedó tampoco nada. (Salcedo, 2011: 12)
• Un joven que busca integrarse a las filas del crimen organizado y se entrevista con un
capo para lograr su objetivo, pero termina siendo asesinado por este último, quien
identifica al ambicioso joven como un posible traidor:
Y ya pasado un chico tiempo cuando me instale bien cuando ya le haya mamado los güevos al pez más
gordo de la tribu cuando lo tenga todito de mi confianza y si no me cumple con las cosas que quiero
hacer disponer y deshacer pues tómala cachetón le voy a dar también golpe de estado no me importa
francamente quien sea y aunque me haya echado primero la mano no me importa lo que sea. (Salcedo,
2011: 14)
• Una familia compuesta por padre, madre e hija, quienes circulando por la carretera
descubren un cuerpo colgado de un puente:
133 Cada número representa a una víctima del narcotráfico. En este sentido, es importante comentar que para el
mes de abril de 2011, año en el que fue estrenada la obra, se manejaba una cifra oficial de 45 mil muertes.
134 Los puntos suspensivos aparecen en el texto y denotan que las cifras difícilmente cesarán.
165
Arturo.- Pues ya lo viste, ¿qué quieres que te diga? Un cuerpo colgante, un cuerpo colgado de las patas.
(Salcedo, 2011: 18)
• Un narcotraficante que explica la forma y motivos por los que asesinó a un cantante
de narcocorridos apodado el Loco,135 al considerar que degradaba a su cártel en la
letra de una de sus canciones:
Eso es justo lo que le pasó a ese que le apodan El Loco, porque el que a hierro canta, pues a hierro se
muere. Se avalentonó para quedar bien con unos, sí, y quedó con ellos bien, súper bien, pero quedó bien
mal con otros, bien mal. Se tapó muy bien los pies como para no resfriarse, pero se destapó enterita la
cabeza. Y allí fue donde le tiramos a matar. Y bien que le dimos. Y santo remedio: con eso se acabó su
sonsonete y todo su conciertito… (Salcedo, 2011: 20)
• Un grupo de niños que juegan a ser narcotraficantes, y asumen el juego a tal grado
que terminan amenazándose. La escena culmina con un final abierto en el que se
vaticina una tragedia:
Al rato que se vaya mi papá al negocio, voy y le agarro la pistola escuadra que tiene. ¡Y al cabo que sí
sé usarla! ¡Ya sé cargarla y quitarle el seguro! ¡Te voy a llenar de esquirlas toda la cara! ¡Ni tu mamá ni
tu hermano Josecito, ni nadie, van a reconocerte! (Salcedo, 2011: 26)
• Un hombre que, mediante la tortura, busca crear a un falso culpable, intentando que
su víctima dé una falsa declaración de autoinculpación por un crimen del narco:
-Te estoy peguntando. ¿Sí o no?
-No…
(Un cachazo le tumba otro diente)
-¿Eh?
-No te oí
-Sí… (Salcedo, 2011: 28)
• Una mujer joven, esposa de un policía asesinado en servicio, que con sus tres hijos espera
en una delegación a que le paguen la indemnización por la muerte de su marido. Se
encuentra en una situación extrema, debido a que no cuenta con medios económicos para
cuidar a los niños, y el funcionario que la atiende en la jefatura de policía simplemente
busca indemnizarla con paliativos que no le serán de ayuda para resolver su situación:
De manera simbólica y en reconocimiento, le entregamos esta medalla a la viuda como parte de los
honores que le brindamos a su difunto esposo y compañero nuestro. (Salcedo, 2011: 32)
135 Es posible que el personaje se refiera a Carlos Vicente “El loco Elizalde”, quien fuera asesinado al salir de
un evento el 16 de agosto del 2009.
166
• Dos cuerpos colgados del barandal de un puente vehicular, esperando ser hallados y
desatados, narrando la manera en la que fueron asesinados, hablando de sus deseos,
frustraciones y sueños no realizados:
X.-Que si sentiste, que qué sentiste…
Y.-Que me faltaba el aire, nada más. Pero todo fue muy aprisa. (Salcedo, 2011: 39)
A través de estas múltiples situaciones, se nos presenta un conflicto donde:
Parece no haber fin.136 (Salcedo, 2011: 45)
Basta con abrir los periódicos mexicanos, ver los noticieros o los narco-blogs, para corroborar
el bombardeo de información e imágenes violentas que el narcotráfico supone:
Los letreros se superponen hasta que en definitiva ahogan todo el campo visual. (Salcedo, 2011: 45)
A pesar de la crudeza del tema, Salcedo ha sido capaz de imbuir a la obra de elementos poéticos,
los cuales, lejos de suavizar la propuesta dramática, la vuelven más compleja. Hay en particular
tres escenas137 en las que no se expone de forma explícita una situación con acción, espacio y
personajes definidos, sino que más bien se plasman atmósferas donde lo poético y lo onírico
juegan un papel preponderante. Más allá de exponernos con más casos relacionados con el
crimen organizado, se nos induce, a través de un tratamiento lírico, hacia un reconocimiento de
la violencia que todos padecemos en México:
Una cabeza con un ribete rosáceo como un delicioso rib eye
a término medio, una cabeza de la que se despliegan tres centímetros
debajo de su mandíbula que antes sostuvo un cuello
que sostuvo un tronco que tenía cuatro extremidades que eran
parte de un cuerpo joven, férreo y varonil…
Una cabeza solitaria que parece sonreír en cada revolución pausada
que hace sobre sí misma
en cada vuelta
en cada giro…
una cabeza
una cabeza una cabeza es
una cabeza… (Salcedo, 2011: 11)
136 Esta frase aparece al final de la obra y suple al convencional “FIN”.
137 Las escenas a las que se aluden son 29,871-29, 8783 y 29,884…
167
Esta combinación de elementos poéticos y material documental permite catalogar la obra en
la línea de teatro documento mixto. En las últimas páginas de la edición se integra un listado
de los documentos utilizados para la escritura:138
• Una declaración atribuida al cartel de la Familia Michoacana, que apareció en el
periódico La Jornada el 14 de diciembre de 2010.
• Un discurso pronunciado por el ex presidente Felipe Calderón en el “Encuentro
Ciudadano con motivo del cuarto año de Gobierno”, realizado el 28 de noviembre de
2010 en el Auditorio Nacional.
• Un informe de la Procuraduría General de la República, en donde se expone el ascenso
de número de muertes durante los primeros cuatro años de mandato del ex presidente
Calderón.
• Una nota tomada del libro El narco en México de Ricardo Ravelo, en donde se expone
el escandaloso número de muertes que había generado la Guerra contra el narcotráfico
para el mes de abril de 2011: 45 mil defunciones.
Los dos primeros documentos del listado contienen información que el dramaturgo utilizó
como referencia para escribir la pieza, pero que no forman parte del texto. Tampoco los dos
últimos se integran al texto de manera explícita, sino que dan simplemente idea para articular
la estructura de la obra, donde cada escena lleva por título una cifra que representa el número
de muertes al que hacen alusión tales documentos.
A partir de la labor de documentación que realiza el dramaturgo, se construye una pieza cuya
finalidad es generar una mirada crítica y reflexiva sobre una realidad que nos atañe a todos.
La labor consiste en exponer, denunciar y señalar la necesidad de modificar situaciones que
atentan contra millones de seres humanos y son permitidas, promovidas y legitimadas desde
el poder. Regularmente, este tipo de temáticas quedan relegadas al lugar del silencio y la
desmemoria; sin embargo, dadas las condiciones actuales de México, se ha convertido en una
necesidad urgente llevar a cabo un ejercicio de denuncia constante que detone en urgentes
transformaciones.
138 El proceso de documentación que realizó Salcedo no se limita a las fuentes que aparecen enumeradas al
final; dicho listado nos permite tener apenas una idea de algunos de los documentos de los que el autor se
valió para la configuración de su pieza.
168
Debe subrayarse que la denuncia de Música de balas no honra o reivindica a personas
identificables a través de sus nombres y apellidos, sino a las víctimas en general del crimen
organizado. Se trata de una postura que recuerda a la de los expresionistas, quienes lejos de
hablar de personas específicas dedicaban su atención a sensaciones o padecimientos que vivía
la sociedad. La obra pictórica El Grito, de Edward Munch, es sin duda la referencia obligada
para entender tal concepto, en el que lo social cobra fuerza sobre lo individual. Esto es patente
en la escena que expone la situación de la mujer violada y luego aniquilada con sosa cáustica:
alguien sin nombre y apellido que se convierte en representación de todas las muertas (las de
Juárez, Michoacán, Ciudad de México, Sonora, Sinaloa…) Esta mujer propuesta por Salcedo
es a la vez una y todas:
Medio noqueada y sin ropa fui depositada en una horrenda tina de baño por cuarenta
horas o más, allí solita me dejaron, con un duro golpe en la nuca como para ya no
recobrar la vida nunca, y con frío, como en medio de la nada…Unas horas largas y de
mí ya no quedó tampoco nada… me fui convirtiendo en una sustancia gelatinosa
solamente, en una sustancia difícil de describir cuando una ya no tiene ni boca ni quijada ni
mandíbulas… cuando seguro no habrá nadie que reconozca los pocos restos que han quedado y que
fácil se despachan en cualquier lado… Por allí quedó algún buen trozo de hueso difícil de roer como se
dice, o el puente de porcelana que me hice poner no hace mucho luego que me extrajeron una muela
latosa.
Pero ni la memoria queda en el recuerdo de los otros…, quizá sólo el recuerdo de una en
la mente de alguien que se cansa de tanto buscar -por un lado y por otro-, al menos un
cadáver a quien rezarle un poco, y no encontrar a nadie… (Salcedo, 2011: 12)
Al tiempo que los personajes aparecen a lo largo de los trece cuadros, van representando a
todos los muertos que han caído desde el 2006, a causa de esta absurda decisión tomada por
el que entonces fuera el jefe del Estado.
El artículo “Premio Nacional de Dramaturgia a Hugo Salcedo” de Estela Leñero, publicado
en el diario La Jornada, expone algunas de las características del trabajo este autor, uno de
los dramaturgos que mejor ha sabido transmitir las condiciones sociales de nuestro país:
El teatro de Salcedo se caracteriza principalmente por su visión crítica sobre nuestra realidad. La
frontera, los indocumentados, la cultura popular, y en este caso la violencia y el narcotráfico, son temas
en los cuales profundiza y encuentra diversas formas dramáticas para desarrollarlos. No se contenta con
una anécdota, una historia de injusticia o una denuncia; busca estructuras diversas para abordarlas.
Maneja la tensión, el misterio y la capacidad de transmitirle al espectador indignación, dolor y pocas
veces esperanza. El estado actual de nuestro país no es para menos.139
139 “Premio Nacional de Dramaturgia a Hugo Salcedo”. Disponible en:
˂http://www.proceso.com.mx/?p=293044˃ (fecha de última consulta: 2 de marzo de 2013).
169
3. TERCERA PARTE: El teatro documento como puesta en escena
El presente capítulo busca hacer una revisión en torno a la creación, mediación y recepción
del teatro documento contemporáneo en México, mediante los trabajos de algunos directores
que han logrado legitimarse en la escena actual a través de temas que han sido determinantes
dentro de su marco sociopolítico. El acercamiento implica un inventario de los creadores,
compañías y colectivos, analizando sus actividades, formación teatral y motivaciones, así
como su capacidad de intervención sobre la realidad política. Para tal efecto, se diseñó el
siguiente cuestionario:
1. ¿Qué tipo de teatro realiza y cuáles son sus principales influencias?
2. ¿Cuáles son las temáticas que aborda en sus puestas en escena?
3. ¿Qué espera de los espectadores que asisten a sus montajes?
4. ¿Considera que el teatro es una vía para modificar la situación sociopolítica actual?
5. ¿De qué manera ha intervenido su trabajo en la sociedad?
6. ¿Qué opina de la propuesta de Peter Weiss (en el planteamiento 14 de “Notas para el
teatro documento”), en relación a la idea de que una obra que no expone soluciones
ante la problemática abordada es una obra sin validez?
7. ¿Conoce algún caso en el que el teatro haya provocado una transformación a nivel
político?
8. ¿Qué propondría para modificar la situación política que actualmente se vive en
México?
Será, por tanto, a través de las respuestas arrojadas –así como de la revisión de una serie de
estudios y críticas–, que se valorará y analizará el panorama actual de teatro documento que
se hace sobre las tablas del teatro mexicano. Dado que las propuestas abordadas en este
capítulo son muy recientes, aún no existen suficientes referencias bibliográficas, por lo que
ha sido necesario trabajar a partir de la información arrojada a través de plataformas digitales.
Resulta interesante contrastar que mientras para la realización del segundo capítulo sí existía
suficiente material bibliográfico, para el teatro que vamos abordar aquí no la hay, pues
todavía no existe la suficiente distancia histórica que posibilitaría contar con ella, siendo que
170
algunos de los creadores abordados están en este momento desarrollando sus propuestas y
estrenando nuevos montajes.
171
3.1 Espectáculos de teatro documento posdramático en México
Ni todo lo que soñamos es una mera fantasía,
ni todo lo que vivimos es completamente real.140
El teatro que se va a analizar ahora huye del marco estético ilusionista que por lo general
defiende el teatro burgués (convencional y hegemónico). Se trata de ese teatro que el maestro
Rodolfo Obregón explica de manera muy acertada en el Prólogo que escribe para el libro
Prácticas de lo real en la escena contemporánea de José Antonio Sánchez, con respecto a
las causas que han originado la existencia de una escena cuyo germen es el estudio y crítica
de la realidad:
Y si a ello sumamos la percepción mediadora de la realidad que caracteriza a la experiencia
contemporánea, la vertiginosa representación de representaciones a que está sujeto hoy todo individuo
y el ocultamiento de lo real que en la llamada sociedad del espectáculo impera en prácticamente todos
los órdenes de la vida, se puede entender por qué los mejores ejemplos de la escena reciente, en el mundo
entero, resultan de un cuidadoso análisis que se sitúa en estas líneas de tensión y sabe adecuar sus
estrategias para problematizarlas, develar las construcciones, cuestionar sus métodos, desestabilizar la
percepción, intensificar el sentido de la experiencia, desafiar las reacciones, propiciar la toma de posición
e, incluso, promover la participación de aquellos a quienes se dirige: como en el mejor momento del
teatro griego, realizar un desplazamiento de lo estético hacía lo ético. (Obregón, 2013:12)
Podríamos mencionar una larga lista de compañías, colectivos y creadores escénicos cuyas
aportaciones se decantan hacia lo ético (lo cual no implica que no exista en su trabajo un
cuidado profundo de lo estético). En México, por ejemplo, son dignos de mencionarse los
trabajos de Lagartijas Tiradas al Sol, Teatro Línea de Sombra, Teatro Ojo, La Comedia
Humana y Colectivo Campo de Ruinas; así como el de las directoras Shaday Larios y
Mariana Chávez, de quienes hablaremos a lo largo del presente capítulo. En Alemania,141 son
actualmente destacables los trabajos de compañías como Rimini Protokoll, Netzwerk Attac,
el Berliner Dokumentartheater, así como el trabajo de directores de la talla de Ulrike Syha,
Albert Ostermaier, Falk Richter y Hans Werner Kroesinger. En el resto del mundo son dignos
de mencionar los trabajos de: los directores suizos Milo Rau y Boris Nikitin; la dramaturga
austriaca Elfride Jelinek, el creador escénico libanés Rabih Mroué; el director catalán Roger
Bernat; así como el colectivo colombiano Mapa Teatro, entre muchos otros.
140 Fragmento extraído de Traumnovelle (Relato soñado) de Arthur Schnitzler.
141 Para tener un acercamiento más complejo a la escena actual del teatro alemán, conviene revisar La
globalización en el teatro actual en lengua alemana del investigador Arno Gimber (2018), así como la
introducción de Ana R. Calero Valera (2014) y el estudio relacionado a temas de la globalización de Stephanie
Lehmann (2014).
172
A este cúmulo de propuestas, el investigador José Antonio Sánchez las ha llamado “prácticas
de lo real”. Muchas de ellas se relacionan con la línea de la presente investigación,142 debido
a que se articulan desde un enfoque documental. Por lo tanto, en la escena contemporánea no
hablamos de teatro documental puro o mixto (categorías que como sabemos propuso Weiss
en los 60), sino de teatralidades expandidas, nuevas teatralidades o artes vivas con un enfoque
documental, y en gran medida articuladas a través de un carácter relacional. La idea de
dispositivos escénicos se convierte, en este contexto, en un concepto común para referirse a
este tipo de propuestas, resultado de las creaciones relacionadas con los “territorios
expandidos”:
Se hace indispensable hacer aquí la aclaración de que llamo “teatro moderno” a aquel que dio forma y
predominio a la puesta en escena; en oposición al “teatro contemporáneo”, que quedará para denominar
a la escena expandida. (Ortiz, 2015: 19)
Se abordan a continuación conceptos como los de lo expandido y el dispositivo escénico, tal
como han sido enunciados por teóricos como Ileana Diéguez, Óscar Cornago, José Antonio
Sánchez y Rubén Ortiz, con la intención de establecer un lenguaje común que permita hacer
referencia a las características específicas del teatro documento posdramático.
Las denominadas teatralidades expandidas surgen como consecuencia y respuesta al
agotamiento del concepto de representación y, por consiguiente, al de puesta en escena.
Suponen el ejercicio de hibridación del teatro hacia otros campos:
Es hacia finales de siglo que, coincidiendo con la tan polémica posmodernidad, las prácticas de
expansión de campo van llegando a puntos radicales de hibridación con otros campos, lo cual implica
en muchos casos la puesta en crisis del mismo, hasta alcanzar un punto de no retorno al campo original.
(Ortiz, 2015: 51)
Esto supone una superación de la puesta en escena y da como resultado una serie de
propuestas transgresoras que se articulan a partir de nuevos parámetros estéticos, éticos y
políticos. Es importante matizar que gran parte de estas propuestas, llevan implícita alguna
crítica al propio concepto de representación:
La representación constituye un estado, mientras que la teatralidad es una cualidad que adquieren
algunas representaciones y que se puede dar en mayor o menor medida, a diferencia de la representación,
que no admite la gradualidad, es decir, no se representa más o menos, se presenta o no se representa. La
teatralidad supone una mirada oblicua sobre la representación, de tal manera que hace visible el
142 Este estudio se circunscribe al teatro mexicano documental, sin embargo, los referentes expuestos abren
líneas de investigación hacia otras latitudes que podrán revisarse en el futuro.
173
funcionamiento de la teatralidad. Tiene lugar, por tanto, un efecto de redoblamiento de la representación,
una especie de representación de la representación. (Cornago, 2005:6)
La finalidad de dichas teatralidades supone, en palabras de la investigadora Ileana Diéguez,
la reconfiguración de nuevos mundos e imaginarios:
Insisto en que no invoco la palabra teatralidad como sinónimo de teatro, sino como noción que busca
expresar la configuración escénica de imaginarios sociales, la resignificación de prácticas
representacionales en el espacio cotidiano, mirada que también se asienta en la observación de Artaud
cuando describía el “espectáculo total” de una escena de la calle. Esta otra teatralidad, fuera del marco
disciplinar del teatro, se configura en un espacio no enmarcado artísticamente y sí acotado por una
percepción capaz de reconfigurar mundos y desatar otros imaginarios. (Diéguez, 2007: 5)
Así pues, los trabajos de algunos creadores y compañías mexicanas contemporáneas de teatro
documento, se vuelven propuestas representativas de teatro expandido con un enfoque
documental:
El trabajo documental de Lagartijas Tiradas al Sol, que ha transitado de la incorporación del documento
al testimonio mismo en una creación entrañable como El rumor del incendio, donde una vez más lo real
pone de cabeza al dispositivo teatral y confronta desde la incuestionable calidad del testigo nuestra
relación con un capítulo oscuro de la historia de México. (Obregón, 2013:14)
Llama la atención que buena parte de los creadores interrogados, que hacen lo que se podría
considerar teatro documento posdramático mexicano, no se consideran adscritos plenamente
a las teorías propuestas por Piscator, Brecht y Weiss. Aunque todos ellos reconocen una clara
influencia lejana, para el teatro que hoy construyen parten de otros conceptos, los cuales se
convierten en las bases teóricas para configurar sus propuestas contemporáneas. Éstas suelen
ser hibridaciones en las que se combinan las teorías de las décadas alemanas de los 20 y los
60, con conceptualizaciones heredadas de la filosofía posmoderna:
El nuevo teatro documento intenta describir la realidad como una colorida maraña de hechos y ficciones.
Como algo que se condensa y conserva constantemente en archivos y almacenes de datos y que,
proporcionando material para nuevas superposiciones, redes y enredos, consigue nuevas ficciones de
hechos que deben ser constantemente percibidas, clasificadas y evaluadas de nuevo. En el mundo
digitalizado, que suele tener lugar frente a pantallas, el momento inmediato de actuar de forma
virtualmente creíble sin estar en una realidad virtual, es la misión y el reto del teatro. (Ostermeier, 2013:
52)
Para intentar desentrañar las divergencias existentes entre el teatro documento articulado
principalmente por Weiss, Hochhuth y Kiphardt, frente a aquel teatro posdramático –que
estaría, por ejemplo, en una línea como la del Rimini Protokoll, colectivo que se ha
convertido probablemente en la referencia más llamativa del teatro documental posdramático
alemán–, conviene referirse primero al concepto de puesta en escena, así como al proceso de
174
cuestionamiento de su obsolescencia y agotamiento, que ha dado pie a la configuración de
aquello que se ha convenido llamar la escena expandida:
(…) la representación moderna y su crisis, sin lo cual, me parece, es complicado comprender por qué
suceden ciertas expansiones. (Ortiz, 2015: 13)
El trabajo del investigador Rubén Ortiz, Escena expandida. Teatralidades del siglo XXI, se
convierte en referencia obligada para dar cuenta de tan importante transición. Para explicar
de manera rotunda y sintética el concepto de puesta en escena, el autor se apoya en un
comentario del director Ludwik Margules:
El director crea vida en el escenario. En esta medida, se torna omnipresente. Además, no podría ser de
otra manera, si concebimos la puesta en escena como un hecho autoral de quien la crea y en donde todos
los elementos quedan “recodificados”. Yo más bien hablaría de un hecho poético, de un director que
conforma un hecho poético a través de su ficción, a través de una narrativa escénica. En este sentido, el
director es realmente un dios, un creador que descubre mundos para conformar una ficción a través de
la cual se expresa, una ficción poética. Es en este sentido que trabaja el director. (Ortiz, 2004: 17)
Ante esta idea formulada a partir del trabajo de Ludwik Margules en relación a un creador
total (único responsable de la creación escénica) se opondrán rotundamente las teatralidades
de fin del siglo XX y principios del XXI. El concepto convencional de puesta en escena se
pone en crisis hacia finales de los años noventa, cuando surgen propuestas escénicas que –en
palabras de la investigadora Ileana Dieguez– se formulan como estrategias contaminantes o
fronterizas. Este cambio en los modos de presentación se interrelaciona con la crisis de la
representación:
En los creadores que hacia finales de los años noventa, en la encrucijada de dos siglos, han comenzado
a desmontar la estructura de la teatralidad, desde su arquitectura dramática, espacial y escénica, advierto
la presencia, con diferencias en cada uno de ellos, de una escritura de rasgos parricidas. No hay en la
frase ninguna alusión temática. La escritura parricida es una metáfora teórica que quiere dar cuenta de
una dislocación de la sintaxis, de una horadación textual. Las roturas que ella refiere implican la
carnavalización de un canon tradicional, una nueva ordenación de los sistemas escénicos y otra relación
con los referentes dramatúrgicos, en ocasiones en franco proceso deconstructivo del corpus dra-
matúrgico, en lúdicos o problematizadores desmontajes de textos clásicos. En la tendencia que hemos
identificado como teatralidad conceptual/performativa, el desmontaje aparece como una estrategia de-
construcción escénica. La idea de una escritura parricida en la teatralidad, también apunta a “estrategias
contaminantes”, fronterizas, para abordar el hecho escénico. (Diéguez, 2007: 1)
Esta crisis que se centra en los modos de representación se desarrolla en primera instancia
desde la filosofía, para luego ocupar otras áreas del saber. Se trata de un movimiento que
termina problematizando la cultura, el arte, y por consiguiente el teatro:
En un contexto de repetidas crisis representacionales no es sólo la “gente de teatro” la que se ha planteado
la crisis de la representación. Esta es una problemática que hace varios años comenzó a desarrollar la
filosofía —como demuestran numerosos ensayos al respecto: Derrida, Lefebvre, Nancy, Grüner— y que
responde a la propia crisis representacional en todos los órdenes de la existencia: las ideas, la lingüística,
la política, la religión, la economía, la cultura y como parte de esta última, el arte. (Diéguez, 2007: 2)
175
El concepto convencional de puesta en escena alude a una manera específica de
representación. “Representación” en un sentido que, a su vez, se convierte en un
procedimiento de selección de un discurso específico, así como una manera singular de
mostrar dicho discurso. Toda representación implicaría un encuadre (una selección y edición
de los materiales) y una manera de presentarlos (una estética particular):
Veíamos que la representación es un procedimiento de encuadre y conformación: selecciona aquello que
es digno de verse y escucharse, pero, a la vez, también designa cómo debe ser visto y mirado. (Ortiz,
2015: 71)
A partir de este punto, es posible acercarnos ahora a los conceptos de lo real y la realidad,
tal como son también revisados en Escena expandida: teatralidades del siglo XXI, donde se
señalan las relaciones entre la puesta en escena frente al concepto de “la realidad”, y entre la
idea de teatralidad frente al concepto de “lo real”:
(…) la “realidad” sería el espacio con-formado por lo imaginario, manifestado en lo simbólico y que
pertenece al “reino del lenguaje”, es decir a la representación. “Lo Real”, entonces, es aquello pre-
formativo, que excede toda aprehensión simbólica, y por tanto está más allá de la representación. (Ortiz,
2015: 72)
Trabajar desde “lo real” implica entonces una postura que huye de los modos de
representación convencional, pues éstos ya no resultan suficientes para explorar desde ejes
más críticos, participativos y transformadores. La hegemonía de la puesta en escena
convencional, en múltiples ocasiones orilla al anquilosamiento:
De manera que cuando hablamos de la emergencia de lo Real, nos referimos a dos cosas: primero, a las
operaciones artísticas, escénicas, que se organizan para que lo Real emerja y descontinúe la
representación como orden del imaginario; o también a prácticas que, de plano, se avocan a un vis à vis
con los espacios y figuras de la cotidianidad, tomando a ésta como la matriz de lo Real, lo inabarcable e
irrepresentable, pero sobre la cual aún se buscan otros modos de conformar símbolos, representaciones
y, finalmente, imaginarios. En resumen, el objetivo de estas prácticas es agitar la representación hegemó-
nica, en busca de nuevas representaciones. En palabras de Rancière, se trata de prácticas políticas, pues
tienden a quebrar el “consenso” en busca de la expansión del “disenso”. (Ortiz, 2015: 72)
Dichas posturas filosóficas generan en el arte importantes cambios, que se reflejan en la
transición que el teatro documento ha tenido. El teatro documental de los 60 está más
relacionado a una estética brechtiana, mientras que en el teatro documental posdramático lo
que impera es una estética relacional:
(…) estamos estética y políticamente en una transformación fundamental, se pasa de una “estética
protésica” en la que, como en Brecht, se piensa que al mundo le falta algo que el artista con sus poderes
le proveerá; a una “estética dialógica”, en la que el artista genera escenarios de diálogo entre los
protagonistas cotidianos, para favorecer el reacomodo de los poderes de hablar y mostrar. (Ortiz, 2015:
91)
176
La mayor parte de los colectivos y artistas que se analizaran en el siguiente capítulo, se
moverán justamente en una estética dialógica, que se articula como consecuencia de la crisis
del concepto de representación, así como de la búsqueda de creaciones que se generan a partir
de relaciones horizontales y multidisciplinares.
177
3.2. Compañías y montajes de teatro documento posdramático en México
¿Qué teatro nos exige hoy la realidad hacer?143
Jorge Vargas
Si bien es cierto que las compañías que a continuación se revisarán trabajan con material
documental, cada una de ellas lo hace desde distintos enfoques y posturas; debido, entre otras
cosas, a que sus métodos son diferentes:
Cada compañía ha definido su identidad en torno a la manera que tiene de enfrentar la realidad. La
manera en que –digamos– dialoga, discute y produce sus piezas desde la realidad.144
Las influencias, estrategias, discursos y técnicas para trabajar con prácticas escénicas
vinculadas con lo real son múltiples y dan como resultado un espectro de gran riqueza que
se puede verificar en la escena mexicana contemporánea. Sin embargo, a pesar de la
existencia de dicha riqueza, parece existir un elemento común (vinculado con un gesto que
refuta las preceptivas lanzadas por Weiss en la década de los sesenta). Me refiero a la idea
de que, en buena medida, las prácticas contemporáneas de teatro documento trabajan desde
la idea –contraria a Weiss–, de que la creación apoyada en documentos se puede abordar
desde un espacio en el que la incorporación de la ficción es bienvenida. Para hacer el
contraste, téngase presente la idea de Weiss:
El teatro documento renuncia a toda invención, se sirve de material auténtico y lo da desde el escenario
sin variar su contenido, elaborándolo en la forma. A diferencia del carácter desordenado del material de
noticias que nos llega diariamente desde todas partes, se mostrará en el escenario una selección que se
concentrará sobre un tema determinado, generalmente social o político. Esta selección crítica, y el
principio según el cual los fragmentos se ajustan a la realidad, nos dan la cualidad de la dramática
documental. (Weiss, 1976: 99)
La investigadora Paola Hernández, por su parte, hace el contraste y expone la postura
contemporánea, refiriéndose a su libro Subestimando lo real, documentando la vida en el
teatro y el rendimiento en América Latina:
En su célebre manifiesto de 1969 sobre el teatro documental, Peter Weiss sostiene que "el teatro
documental rehúye toda invención". El teatro documental del siglo XXI no podía alejarse más de esta
afirmación. Los artistas contemporáneos buscan fusionar ficción y hechos, creando un nuevo enfoque
para los archivos y documentos oficiales, así como para las narrativas personales y públicas... Sostengo
que el aferramiento afectivo de lo real, orquestado a través de la especificidad del sitio, auto-biografía,
el uso innovador de no-actores, documentos personales, video y fotografía en el escenario, puede
143 Fragmento de una entrevista nuestra realizada al Maestro Jorge Vargas, el día 13 de marzo de 2018 en la
Quiñonera.
144 Ibid.
178
transformar espectadores, recuerdos privados y públicos, modos de participación y los tipos de
afirmaciones de verdad que el teatro puede hacer. En este contexto, argumento que los dramaturgos, los
intérpretes y artistas usan lo real para explorar la liminalidad entre realidad y ficción, la autenticidad y
el juego de roles, así como la veracidad del "archivo" como objeto de verdad. El objetivo de mi libro es
doble: explorar cómo este nuevo enfoque del teatro plantea problemas de la confusión política y
traumática al subrayar el papel frágil de la memoria, así como centrarse en el uso provocativo de los
archivos reales para explorar la historia y el tiempo presente a través de la interpretación manipulativa
de los documentos.145
En la escena documental contemporánea, en efecto, se da constantemente una especie de
puesta en duda de la validez del documento, una suerte de pasar por el filtro de la observación,
el análisis y la crítica a los documentos mismos para intentar desentrañar su función. Esto es
así porque hay un sentimiento de desconfianza (impulsado a partir de la posmodernidad) no
sólo hacia los documentos sino también hacia la historia, instituciones, lenguaje y hacia el
concepto del arte. En definitiva, hay un marcado escepticismo que detona una necesidad de
elaborar una crítica constante sobre todo aquello que previamente ha sido instaurado como
lo oficial, lo único, lo válido. En este sentido, el documento se analiza y se critica, debido a
que la antigua certeza que existía en torno a su autenticidad termina desmoronándose, dando
pie a cuestionamientos como: ¿quién hizo el documento?, ¿a quiénes sirve la divulgación del
mismo?, ¿qué visibiliza o invalida?
Cuando decimos una verdad, está ya ha sido alterada. Es decir que todo documento, es una alteración
también de quien lo captura y quien lo hace comparecer (...) Qué Dios detrás de Dios la trama empieza,
es decir, ya no hay ninguna certeza; entonces, si no hay certezas, qué certeza aporta el teatro documental:
memoria, visibilidad, testimonio. Aún la memoria, digamos, tiene una parte perturbadora que nosotros
llamamos la falsa memoria.146
En el teatro documental de la década de los 60, se validaba la autenticidad del contenido del
documento por el simple hecho de serlo. En la posmodernidad, en cambio –donde el tema
del simulacro está muy presente–, resulta inviable aceptar la realidad como un absoluto. Esta
desconfianza, evidentemente, estará presente en las maneras tan distintas de entender el teatro
documental de los 60 frente al teatro documental del siglo XXI, que se presenta inoculado de
múltiples y nuevas estrategias:
145 Institute for Research in the Humanities University of Wisconsin-Madison. Disponible en
˂https://irh.wisc.edu/fellows/2016-2017/paola-hern%C3%A1ndez ˃ (fecha de consulta: 2 de agosto de 2018).
146 Fragmento de una entrevista realizada al Maestro Jorge Vargas por el investigador de la presente tesis, el
día 13 de marzo de 2018 en la Quiñonera.
179
No hacemos teatro documental; trabajamos con los documentos de la realidad para construir una serie
de preguntas y reflexiones acerca de la veracidad de esa realidad, para entrar en un problema entre qué
es aquello que se dice de la realidad, y si eso que se dice se puede considerar como un absoluto.147
Para Weiss, era medular lograr explicar la realidad para poder transformarla (como se
constata con la lectura del multicitado punto 14 de su definición). En el siglo XXI, en cambio,
esa aspiración se modifica:
No aspiramos a transformar nada, sino tal vez a intentar decir algo nuevo sobre la realidad, o en todo
caso dejar una especie de impronta, de huella o de memoria sobre aquello que también comenta aquella
realidad. Yo pienso que el arte nos permite crear nuevas lógicas, el arte también permite que te coloques
en lugares que antes no habías imaginado. En nuestro caso, el peso de lo simbólico tiene mucho más
relevancia, en realidad, que aquello que podamos pensar como cambio.148
La escena se utiliza menos para buscar verdades absolutas –ya abolidas por la
posmodernidad–, y parece interesarle más la puesta en duda de aquello que se nos ofrece
como real (que en realidad no siempre resulta serlo):
En el teatro documental la función del archivo es desambiguar. La nuestra no es desambiguar, es más
bien residir en lo ambiguo porque en lo ambiguo hay más preguntas que respuestas, porque, digámoslo
así, qué podríamos afirmar hoy sobre la realidad, que de alguna manera podamos pensarlo como una
verdad.149
Una constante que encontraremos en los trabajos de las siguientes compañías y creadores,
radica entonces en su búsqueda por generar una óptica nueva:
Funcionar como plataforma colectiva en donde lanzar preguntas, visibilizar datos borrados, olvidados,
manipulados. Para encauzar espacios simbólicos de duelo o de discusión, de opinión pública. Y quizá
en ese provocar, abrir y convocar espacio conjunto, haya ya implícita una manera de modificación, antes
que nada en los modos de producción de la propia escena. Y eso sería un acto reflejo de cambio de los
modelos de aprendizaje, en donde en lugar de repetir fórmulas, se incita a un ethos creativo que impulse
al disenso, a construir la opinión y el posicionamiento propios de acuerdo a las problemáticas del
contexto en el que uno está. En este sentido, se puede ser crítico con el pasado y ejercer una
autovigiliancia de cómo nos relacionamos con el conocimiento heredado. Creo que al flexibilizar y
buscar maneras alternas a los modos por los cuales producimos teatro, se instiga ya a hacia otros tipos
de conciencia sociopolítica.150.
A continuación nos ocuparemos de las propuestas de Teatro Línea de Sombra y Lagartijas
Tiradas al Sol, las dos compañías que de manera más evidente se relacionan con la línea de
la presente investigación en México. Analizaremos todas y cada una de las obras que
147 Ibid.
148 Ibid.
149 Ibid.
150 Fragmento de una entrevista realizada a la investigadora Shaday Larios, por el investigador de la presente
tesis el día 2 de abril del 2018. Ver anexo 3.
180
componen el corpus documental de Teatro Línea de Sombra, debido a que esta compañía es
la que más obras de teatro documental posdramático ha generado en México y ha mantenido
una necesidad de trabajar a partir de “lo real” en prácticamente todos sus montajes.151 Por tal
motivo, podemos afirmar que el trabajo de la compañía que comandan Jorge Vargas y Alicia
Laguna, ha demostrado una sólida constancia y congruencia en su trayectoria, tanto por las
temáticas que aborda como por sus métodos de trabajo.
En relación a las propuestas de Lagartijas Tiradas al Sol, se atenderán específicamente las
siguientes piezas:152 El rumor del incendio; Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán/
Proyecto PRI; Está escrita en sus campos, y el proyecto La democracia en México 1965-
2015.
Más adelante, en el capítulo siguiente, se abordará el trabajo de las compañías Teatro Ojo y
La Comedia Humana, agrupaciones que si bien no realizan específicamente teatro
documental posdramático, trabajan a partir de “lo real” y en múltiples ocasiones realizan
piezas apoyándose en la utilización de documentos (así como en extensas investigaciones en
torno a los contextos a partir de los cuales surgen sus propuestas). También se revisarán las
propuestas de la creadora Shaday Larios, a fin de conocer su particular manera de trabajar a
partir de material documental.
Las compañías mencionadas trabajan en una línea cercana al teatro de creación colectiva.153
Al ser propuestas realizadas desde una dinámica horizontal, en la que todos los integrantes
proponen desde su área de especialidad,154 resulta común que desaparezca la idea de autoría.
No se trabaja generalmente a partir de un texto dramático, sino desde una tesis que es validada
través de la integración de documentos, biografías u objetos (en el caso del teatro discursivo);
o bien desde alguna idea, concepto, necesidad vital, texto no dramático, lo multidisciplinario
(en el caso del teatro asociativo); o desde una necesidad de construir otras maneras de
151 Desde el estreno de su obra Amarillo en el 2009.
152 La decisión de circunscribirnos a estos trabajos, se debe a su tratamiento del contexto sociopolítico
mexicano.
153 La creación colectiva es un método de producción teatral que tiene como fundamento el ejercicio o desarrollo
de las capacidades creativas de todos y todas los participantes inmersos en el proceso de trabajo. Es un método
grupal que resalta las relaciones e interacciones en un nivel horizontal de cooperación.
154 Una dinámica vertical es aquella en el que el detonador del proyecto escénico es comúnmente un texto
dramático que es llevado a escena por un director escénico (quien define la propuesta de dirección, la lectura
contemporánea y la unidad estética de la obra) y se encarga de organizar y definir la manera en la que
participaran los elementos de significación en la puesta en escena.
181
relacionarse con otros cuerpos y con el espacio (teatro relacional). En definitiva, el teatro
documental posdramático se alimenta de los paradigmas discursivo, asociativo y relacional;
y apuesta por convertirse en un medio a través del cual se construyan cuestionamientos que
detonen nuevas miradas y relaciones. La autoría pasa a un segundo plano, debido a que se
fortalece la necesidad de investigar y generar la escena desde las demandas de la comunidad
y no desde la necesidad de un individuo (el autor).
182
3.3. Teatro Línea de Sombra y sus propuestas de teatro documento posdramático
La pieza que ustedes van a ver es
provisional hasta que se diga lo contrario.155
Para exponer de una manera muy general el vasto y rico trabajo que el proyecto cultural
Teatro Línea de Sombra significa, puede considerarse la manera en la que ellos se
presentan:156
Teatro Línea de Sombra es un proyecto cultural creado en Monterrey en 1993 y tiene su residencia en
la ciudad de México desde 1994. Es un proyecto teatral sin fines lucrativos; lo conforman creadores
escénicos, pedagogos, investigadores y actores. Cuenta con la colaboración de músicos, escenógrafos,
artistas visuales y de otras disciplinas afines. Es un proyecto interesado en la búsqueda de caminos
alternativos situados en las zonas fronterizas de lo escénico con las artes plásticas, la música, el video y
en las posibles relaciones entre aquello que podamos denominar como teatral y las distintas disciplinas
de la escena. Ha orientado su búsqueda a la investigación de los procesos de la escena y de la creación
a partir de nuevas dramaturgias y/o escrituras espectaculares, a procesos transdisciplinarios y a la
incorporación de nuevas relaciones con otros campos del conocimiento157
El carácter transdisciplinario de la compañía es probablemente su rasgo más distintivo. Esa
permeabilidad hacia otras áreas de las artes y las humanidades, ha sido sin duda un factor que
ha enriquecido su trabajo. Es inevitable que la agrupación asuma sus procesos creativos desde
el concepto de laboratorio, pues es esa actitud la que requieren para investigar a profundidad
en torno a los diversos elementos que componen sus propuestas escénicas. Dicha
característica vincula la labor de la agrupación con los territorios de lo expandido. Podríamos
afirmarse que la práctica de Teatro Línea de Sombra se caracteriza por un especial interés
por “lo real”, unido a una intención de integración del trabajo escénico con otras áreas.
Otro factor que también es determinante en sus procesos, es el tiempo dedicado a cada
proyecto. Por lo general resulta ser muy dilatado, lo que les permite profundizar y generar
trabajos de enorme calidad. Además del trabajo preciso de Jorge Vargas y Alicia Laguna,
debe valorarse la participación constante de la artista escénica Zuadd Atala, así como la del
155 Advertencia que se da al público en algunos de los montajes de Teatro Línea de Sombra.
156 Página de Vimeo donde el lector podrá visualizar algunas de las obras de Teatro Línea de Sombra:
https://vimeo.com/teatrolineadesombra.
157 “Teatro Línea de Sombra”. Disponible en: ˂https://vimeo.com/teatrolineadesombra˃ (fecha de consulta: 2
de agosto de 2018).
183
escenógrafo Jesús Hernández (cuya concepción del espacio escénico ha ayudado a construir
un concepto con el que podemos identificar buena parte de los proyectos del colectivo).
En los primeros montajes de la compañía hay una clara relación con el teatro del cuerpo,
especialmente en la línea de Étienne Decroux, así como de múltiples pedagogos y creadores
de la escena francesa vinculados con el teatro del gesto. Dichas técnicas y maneras de
aproximación a la escena, darán a la compañía una identidad que permanecerá presente en
todas sus propuestas escénicas hasta 2009, año en el que se presenta su obra Amarillo. La
obra representó un giro para la compañía en sus métodos de creación, porque a partir de ese
proyecto, la compañía se interesó en trabajar en una línea más cercana a las prácticas de lo
real y comenzó a elaborar un teatro en el que incluyó tanto acontecimientos sociopolíticos,
como investigación e integración de material documental (elementos que ya no abandonarían
en sus subsecuentes montajes).
Las técnicas primigenias que dieron origen a la compañía (teatro del cuerpo / teatro de
imagen) no desaparecen del todo, pero se integran a sus nuevas necesidades de trabajar con
lo real. Surgirán una serie de proyectos en donde la utilización de material documental como
detonador creativo, tendrá total preponderancia:
• Amarillo (2009)
• El viaje inmóvil, estudio en espiral sobre el suicidio158 (2011)
• Artículo 13 (2012)
• Amarillo, en la ruta migrante presentada en: Tenosique, Ixtepec, La patrona,
Centro Comunitario del Padre Pantoja Saltillo y el Centro de Atención al
Migrante y Necesitado (2013 al 2018)
• Baños Roma (2013)
• Durango 66, objetos para actualizar un acontecimiento histórico (2015)
• Sidra Pino, vestigios de una serie159 (2015)
• Pequeños territorios en reconstrucción (2016)
• El puro lugar (2017)
158 Proyecto realizado en colaboración con Murmurante Teatro.
159 Ibid.
184
Este giro que da la compañía en 2009 se había estado gestando desde 2006, pues puede
decirse que fue una consecuencia de discusiones generadas desde aquel momento, en el
contexto del “Diplomado del teatro del cuerpo” que ellos mismos dirigían:160
A partir de muchas discusiones con Ileana Diéguez, Rubén Ortiz, Rodolfo Obregón, Héctor Bourges.
Las preguntas estaban alrededor de la crisis de los sistemas tradicionales de producir la escena. En gran
medida, había un análisis en torno a la verticalidad presente en los procesos de producción y se pensaba
en un trabajo más horizontal.161
Otro tema importante en esas discusiones, era la necesidad de prácticas escénicas que
estuvieran vinculadas de verdad con sus contextos de creación:
Lo que nos cuestionábamos era no sólo la validez de los modos tradicionales de crear y producir, sino
también el interés que teníamos por las cosas del contexto. A medida que había una posibilidad de crear
procesos que estuvieran en diálogo directamente con la realidad, a nosotros nos comenzó a interesar y
no nos costó mucho trabajo movernos hacia allá.162
160 Dicho Diplomado fue una propuesta articulada por los propios miembros de Teatro Línea de Sombra en
donde participaron creadores y teóricos destacados de la escena mexicana, vinculados con la investigación y
creación de las denominadas teatralidades expandidas.
161 Fragmento de una entrevista realizada al maestro Jorge Vargas, por el investigador de la presente tesis, el
día 13 de marzo de 2018 en la Quiñonera.
162 Ibid.
185
3.3.1. Amarillo
Estrenada en 2009, esta obra representa el primer paso del grupo hacia una línea de trabajo
con documentos. El material que sirve como detonante fue una noticia en donde se exponía
una cifra de 7,000 inmigrantes muertos en 10 años por intentar cruzar la frontera México-
Estados Unidos. La nota periodística,163 así como la intencionalidad de trabajar a partir del
universo objetual del inmigrante, sirvieron como puntos de partida para dar los primeros
pasos en un proceso que buscaba denunciar y visibilizar dicha situación.
Durante las pesquisas que el grupo desarrolló para trabajar en el proyecto, un elemento que
saltó a la luz y que luego estuvo presente en la pieza fue –al decir de Jorge Vargas– el tema
del “kit del inmigrante”.164 Los elementos que componen dicho kit permiten toda una
indagación en torno al uso de los objetos, de tal suerte que a lo largo del proceso de creación
se optó por trabajar a partir de “los tres estados del objeto”:
1. El primer estado es el que considera al objeto en su condición natural, la cual
generalmente es utilitaria: el objeto es, en relación al uso para el cual está hecho.
2. El segundo estado estudia al objeto a partir de su existencia en múltiples espacios
distintos, lo que permite la posibilidad de descontextualizarlo. Un mismo objeto
puede significar cosas distintas en espacios diferentes, a tal grado que un objeto que
en cierto espacio resulta superfluo, en otro podría constituir un medio indispensable
para la sobrevivencia de alguien.
163 El teatro documento mexicano tiene una vinculación con un determinado tipo de periodismo: la tradición
fomentado a través de periódicos como La Jornada o la revista Proceso. Ambos proyectos se caracterizan por
ser el espacio de confluencia de periodistas que abandonaron otros espacios de trabajo, en los cuales se limitaba
su libertad de expresión. La Jornada fue inaugurado por un grupo de periodistas que renunciaron al periódico
UnomásUno, luego de haber sido despedidos del periódico Excélsior, debido a que en ninguno de estos dos
últimos espacios se respetaba su derecho de expresar con libertad sus investigaciones periodísticas. Por su parte,
la revista Proceso se fundó por un grupo de periodistas (entre ellos Vicente Leñero) que fueron despedidos
ilegalmente del Excélsior por orden del ex presidente de la República, Luis Echeverría Álvarez (quien no fue
capaz de aceptar las críticas a su mandato y reaccionó de una manera totalmente anticonstitucional). Ambos
proyectos (La Jornada y Proceso) se han caracterizado por su constante crítica a los gobiernos mexicanos,
demostrando ser una línea editorial de izquierda frente a periódicos de tinte más conservador como El Universal
o Reforma.
164 El denominado “kit del inmigrante” está compuesto por una mochila, un par de tenis nuevos, una bolsa con
sal, limón, aspirinas, bloqueador, latas de atún, barra de pan; una bolsa de plástico para guardar un cambio de
ropa limpia y un bidón de agua. Se trata de un medio de subsistencia fundamental a la hora de intentar cruzar
el desierto, sin el cual sería prácticamente inviable realizar esta arriesgadísima tarea.
186
3. El tercer estado tiene que ver con el acto de intervenir al objeto, con la intención de
encontrarle un valor poético que revele una dimensión distinta a la de su forma
original.
A partir de esta premisa, se realizó un trabajo de laboratorio en donde los cuerpos, los objetos,
los documentos y la memoria fueron la materia prima para la creación de la pieza.
En esta primera aproximación que tuvo el grupo a la creación a partir de material documental,
estuvo muy presente el trabajo a partir del cuerpo y la imagen. No podría decirse que el
interés de trabajar con lo real haya borrado los métodos con los que el grupo había venido
trabajando desde sus inicios. El proceso por el cual se ha desarrollado este colectivo durante
lustros, ha sido sumativo, con un claro interés por abordar lo que sucede en los diversos
contextos que originan sus obras. Un claro ejemplo de la permanencia de diversas
metodologías que se entrecruzan en un mismo proyecto, lo encontramos en lo que Jorge
Vargas ha denominado construcción de paisajes:
Construir paisajes significa desplegar frente a la mirada del espectador imágenes de simultaneidad, que
están generando sentido siempre y cuando el espectador se meta en ese campo de intercambio. Lo que
se busca es construir un espacio en donde el espectador tenga que imaginar. Es decir, nosotros no le
damos la cosa digerida, sino que abrimos el espacio para que él imagine y se genere una polisemia
(contrario al teatro documento tradicional que lo que busca es defender un tesis).165
En un “paisaje” se combinarían dos paradigmas teatrales en un sólo momento: aparecen
elementos que tienen que ver con un teatro asociativo (de imagen), en el que los objetos
intervienen para generar nuevos significados, y se combina esto con un teatro discursivo (de
tesis), donde se trabaja con documentos que se integran a la propuesta. Esto termina
detonando una multiplicidad de sentidos, en lugar de una tesis unívoca. Y esta polisemia es,
justamente, una de las principales diferencias que podemos identificar entre el teatro
documento de los años 60 y aquel que se elabora en el siglo XXI.
Combinando el teatro gestual, el teatro documento y la instalación, el montaje se representaba
en un espacio que simbolizaba el muro fronterizo México-EUA, mediante una pared inmensa
que se encuentra al fondo del escenario. El espacio se construye a partir de una sinécdoque,
ya que se intenta representar el todo (la frontera) a través de una parte (un muro
165 Fragmento de una entrevista realizada al maestro Jorge Vargas, por el investigador de la presente tesis, el
día 13 de marzo de 2018 en la Quiñonera.
187
escenográfico). Dicho muro detona dos posibilidades de sentido: por una parte, sirve como
elemento que ayuda a ubicar la obra en relación a la frontera, y por otra, es un espacio que
sirve para proyectar imágenes que se relacionan con la temática abordada:
Un muro inmenso cierra el horizonte, un muro que es calificado como “el muro de la vergüenza” por los
mexicanos. Esta pared monolítica ilustra la ambigüedad de las relaciones fronterizas entre México y
Estados Unidos. Los aspirantes a cruzarlo son siempre numerosos; los coyotes cada vez más ávidos y
los controles policíacos de la frontera americana cada vez más violentos.166
Las proyecciones que aparecen a lo largo de la obra representan una parte importante del
material documental de la misma. En algunos casos, los videos tienen la función de servir
como evidencia de la temática que se aborda. En otros, se vinculan más con el video-arte. Es
interesante analizar ambas tipologías: la primera, de alguna manera busca mostrar la realidad
de una manera más directa; la segunda, recurre a un tratamiento de la imagen que remite al
uso de la poesía o la música como material a integrarse en la puesta en escena, con la
intención de provocar otro tipo de lecturas.
Esta dualidad que manifiesta en el uso del espacio (muro fronterizo - pared para proyectar) y
en el uso de las proyecciones (video testimonio - videoarte), está presente también en otros
medios de significación, como el trabajo actoral, el espacio sonoro y el uso de los objetos. El
trabajo actoral oscila constantemente entre una línea de corte brechtiano, a través de una
constante ruptura de la cuarta pared que implica que los actores se dirijan directamente al
público, y un trabajo más convencional en donde representan personajes y no hay una
vinculación actor-espectador, sino actor-actor.
En cuanto al espacio sonoro, podemos mencionar que hay dos maneras de utilizar los
elementos auditivos: una que expone, a través de testimonios de personas relacionadas con
la temática, la situación desde diversos enfoques; la otra está diseñado para generar
atmósferas que acompañen los momentos poéticos de la obra. En torno al uso de los objetos
–como se comentó– se trabajó a partir de sus “estados” (el objeto visto a partir de su utilidad
ordinaria, el objeto descontextualizado y el objeto intervenido).
166 Amarillo. Disponible en , (fecha de consulta
20 de septiembre de 2018).
188
Este tratamiento de los elementos de significación hace del montaje –que se mueve entre un
paradigma asociativo y uno discursivo– un proyecto que detona múltiples niveles de lectura.
Amarillo no sólo supone un cambio de ruta en la manera de abordar la escena por parte de
Teatro Línea de Sombra, sino también una manera distinta de aproximarse al teatro
documento de la que habíamos estado estudiando en capítulos previos, ya que en este tipo de
montajes –teatro documento posdramático– no se buscan presentar tesis claras y objetivas,
sino abrir espacios que estimulen múltiples interrogantes y lecturas.
Mediante esta propuesta se da voz a la condición de los inmigrantes que buscan el sueño
americano. La obra no habla en relación a una persona específica, sino sobre millares de
identidades:
que forman la imagen de un pequeño pueblo en eterno exilio.167
Es destacable que desde 2013, se han vuelto a dar funciones de la obra dentro del proyecto
que se ha denominado Amarillo en la ruta migrante:
Llevar Amarillo a sitios de la ruta tales como: albergues, refugios o centros de apoyo al migrante una
vez al año… Se hace un proyecto de intervención que tiene que ver con crear espacios de diálogo, de
intercambio entre las comunidades, los migrantes y los albergues. La obra se ha presentado en Tenosique
(localidad del estado de Tabasco), Ixtepec (en el estado de Oaxaca), Las patronas (en Córdova), en el
Centro Comunitario del Padre Pantoja (Saltillo), en el Centro de Atención al Migrante y Necesitado (en
Altar, Sonora). Para el año 2019, se prevé realizar una función en El muro fronterizo en la zona de
Aguaprieta, Sonora.168
Este tipo de acciones responden sin duda a la relevancia del tema en México, muy presente
desde antes dentro de la dramaturgia mexicana. Los ilegales y Homicidio calificado de Víctor
Hugo Rascón, y El viaje de los cantores de Hugo Salcedo, son dos referentes destacables que
ya fueron aquí revisados.
La búsqueda del sueño americano es uno de las cuestiones más presentes y complejas dentro
de nuestra sociedad; claramente su nivel de actualidad es motivo suficiente para que las
propuestas artísticas que trabajan a partir de la realidad se decanten por tan prioritario asunto.
167 Amarillo. Disponible en: (fecha de consulta:
20 de septiembre de 2018).
168 Ibid.
189
3.3.2. El viaje inmóvil, estudio en espiral sobre el suicidio
Este montaje es resultado de una colaboración con Murmurante Teatro, otro proyecto de
creación e investigación escénica169 interesado también en trabajar con problemáticas
sociales que afectan los contextos en los que se realizan las piezas:
Murmurante fue fundado en el 2008 por Ariadna Medina y Juan de Dios Rath. Es un proyecto de creación e
investigación escénica afincado en Mérida, Yucatán. Está interesado en el quehacer teatral contemporáneo y en
el intercambio con otras disciplinas, tanto artísticas como científicas. Tiene el propósito de hacer del arte
escénico un vehículo idóneo para producir y difundir conocimiento, diálogo y reflexión sobre problemáticas
sociales que impactan cotidianamente la realidad de su región.
El método de trabajo del grupo incluye un Laboratorio Transdisciplinario donde investigan la naturaleza de
dichas problemáticas desde diferentes puntos de vista. El suicidio, la violencia intramuros, el paro laboral y la
diversidad sexual, así como el duelo por la pérdida de seres queridos, son las temáticas de sus últimos
proyectos: El viaje inmóvil, estudio en espiral sobre el suicidio; Manual de cacería; Sidra Pino, vestigios de
una serie; Las constelaciones del deseo y El silencio que abrasa.170
El viaje inmóvil, estudio en espiral sobre el suicidio es un montaje que reflexiona en torno al
tema del suicidio. La propuesta es resultado de la fusión de textos creados a lo largo del
proceso de investigación, amalgamados con textos que remiten a Psicosis 4:48 de Sarah Kane
y testimonios de integrantes del Programa Integral de Atención al Suicidio (entre ellos el de
una mujer que intentó 16 veces terminar con su vida).
Uno de los principales motores de este trabajo es la alta tasa de suicidios en la península de
Yucatán. Siendo una de las regiones que presenta menor índice de crímenes violentos en el
país, padece una enorme cantidad de suicidios (en su mayoría en hombres de origen maya, y
uno cada 48 horas):
El problema está arraigado en el sistema económico, en la explotación y en el clasismo que impera en la
región; estos problemas son caldo de cultivo para que Yucatán sea la entidad con el porcentaje mayor a
169 Esta dicotomía compuesta por la praxis (creación) y la teoría (investigación escénica) está muy presente en
la práctica del teatro documento, ya que todo proyecto escénico o dramático se asume como la consecuencia de
un amplio proceso de investigación. El teatro discursivo (paradigma al que pertenece el teatro documento) se
caracteriza por ser la consecuencia de una investigación exhaustiva en torno a una temática específica. En este
sentido, cualquier creador que se integre en la línea que propone el paradigma discursivo requerirá elaborar su
praxis como resultado de un arduo proceso de investigación. Esta investigación abarca tanto la pesquisa en
torno a la temática abordada, como un trabajo de búsqueda constante en relación a la incorporación consciente
de los diversos sistemas de significación que componen la propuesta escénica. En los trabajos de las compañías
que se abordan en el tercer capítulo de esta investigación, se comprueba una congruente y profunda relación
entre la teoría y la práctica.
170 “Murmurante Laboratorio escénico transdisciplinario”. Disponible en:
˂http://www.murmurante.org/nosotros.html˃ (fecha de consulta: 3 de agosto de 2018).
190
nivel nacional de número de suicidios y, paradójicamente, el lugar donde menos crímenes violentos
suceden.171
Este proyecto contó con la participación del experto en el tema, el Dr. Gaspar Baquedano,
quien estuvo presente en el proceso de investigación y creación de la obra:
En el proceso de investigación para elaborar esta obra, los creativos se apoyaron en un experto en el
tema, el Dr. Gaspar Baquedano, quien comanda un grupo de autoayuda para suicidas en el Hospital
Psiquiátrico de Yucatán. Baquedano ha sostenido reiteradas ocasiones que el problema grave se ubica
en la marginación y la xenofobia que existe en la sociedad, pautas que obedecen a un modelo económico
neoliberal, pues, "en este tipo de esquemas no hay espacio para la cultura maya. Quien se cuelga, ya
estaba muerto. Lo único que hace con la soga es culminar el proceso de autodestrucción que se está
construyendo gradualmente y en el que participa toda la sociedad".172
Este tipo de colaboración con diferentes áreas del saber es una manera de expandir el arte
hacia otros territorios, y será una constante en básicamente todos los grupos y artistas que se
analizarán en esta parte de la investigación, donde trabajar con lo real se ha convertido en un
ejercicio imperativo. Murmurante Teatro aborda a su modo el concepto de la teatralidad
expandida:
La concepción de teatro que plantean tiende a expandirse hacia otros territorios como el de la
intervención social, las acciones en la comunidad, la recolección de objetos, documentos y archivos.
Generar materiales audiovisuales para llevar un registro de los procesos de trabajo se ha convertido en
una línea estética del grupo. Este registro audiovisual, en algunos casos aparece en las piezas escénicas
o deriva en la producción de películas documentales. A fin de cuentas, el proceso les lleva a la
conformación de una especie de mapa de experiencias relacionadas con la temática de la pieza que estén
trabajando en ese momento, generalmente asociadas a una problemática social compleja y a
comunidades socialmente activas.173
Este carácter multidisciplinario ha derivado en propuestas que trascienden el ámbito
escénico, siendo que especialistas de otras áreas (criminólogos, psicólogos, abogados,
activistas, antropólogos sociales, sociólogos, piscoterapeutas y psiquiatras) han terminado
vinculándose con la compañía:
171 Fragmento de entrevista realizada al director del montaje, Jorge Vargas. Disponible en:
˂https://www.eleconomista.com.mx/arteseideas/El-viaje-inmovil--entre-critica-y-dolor-20110811-0063.html˃
(fecha de consulta: 3 de agosto de 2018).
172 Comentario del Dr. Gaspar Baquedano en relación a la pieza El viaje inmóvil, estudio en espiral sobre el
suicidio. Disponible en: ˂https://www.eleconomista.com.mx/arteseideas/El-viaje-inmovil--entre-critica-y-
dolor-20110811-0063.html˃ (fecha de consulta: 3 de agosto de 2018).
173 “Archivo Virtual Artes Escénicas”. Disponible en:
(fecha de consulta: 30 de septiembre de 2018).
191
En nuestro caso, la transdisciplina se expresa a través de la creación de dispositivos escénicos que
articulan diversas miradas disciplinares en torno a un tema o a la formulación de preguntas sobre el
mismo.174
Dicho enfoque ha derivado en acciones que complementan su trabajo escénico, tales como
conversatorios con el público –en los cuales se debate en torno a las temáticas abordadas–, o
bien la puesta en marcha del “Programa Integral de Atención al Suicidio” que ha tenido una
interesante incidencia en la población local:
Para Jorge Vargas, la escena tiene un sentido muy específico: aludir a la realidad: "Para mí el sentido
del hecho escénico sólo cobra dimensión cuando está ligado específicamente a lo real. En la actualidad,
cada vez más se interroga el arte sobre lo real y abre toda una serie de fisuras y caminos, de tal manera
que lo real irrumpe, cuestiona, relativiza o pone en crisis todos estos aparatos de artificio que son el
teatro, la ficción, los sistemas de producción, porque parece ser que la realidad está volviéndose más
urgente que antes, más imperativa que antes.175
Esta necesidad de trabajar con “lo real” responde a los diversos tipos de crisis que afectan
nuestro devenir. El arte que nace en contextos de crisis busca transformar las causas de su
nacimiento. Es por eso que, hoy en día, trabajar con lo real es un ejercicio imperativo, pues
los tiempos que corren exigen grandes transformaciones.
174 “Entrevista a Murmurante Teatro por Gabriel Yépez”. Disponible en:
(fecha de consulta: 30 de septiembre de 2018).
175 “El viaje inmóvil, entre crítica y dolor”. Disponible en:
˂https://www.eleconomista.com.mx/arteseideas/El-viaje-inmovil--entre-critica-y-dolor-20110811-
0063.html˃ (fecha de consulta: 4 de agosto de 2018).
192
3.3.3. Artículo 13
Este montaje es un trabajo de gran formato, en donde se combina el teatro de calle, el trabajo
con documentos, la instalación, el teatro de lo real, el arte povera, la investigación
sociológica, el video y las creaciones de espacios sonoros. Es el resultado de la colaboración
entre Teatro Línea de Sombra y Compagnie Carabosse:
La Compagnie Carabosse, que durante más de 20 años ha creado sus instalaciones de fuego y
espectáculos de instalación a gran escala en espacios públicos. Teatro Línea de Sombra que, después de
una larga carrera en el mundo del teatro contemporáneo, se dirige decididamente al teatro de calle y a
proyectos relacionados con instalaciones habitadas.176
Al igual que en Amarillo, la puesta se centra en el tema del inmigrante, pero en este proyecto
se busca analizar el fenómeno a escala mundial. Con tal fin, se presentan datos estadísticos,
geopolíticos, económicos, así como casos específicos de desapariciones de inmigrantes en
diversas latitudes del globo. Al moverse por esta instalación de gran formato177 –que
básicamente ocupa las dimensiones de un campo de fútbol–, el espectador se convierte en
testigo de los relatos, conversaciones y testimonios de personas que los medios han
convertido en meras estadísticas:
Las estadísticas, los aspectos económicos y geopolíticos del fenómeno de la migración, se ponen en
evidencia en este espectáculo conformado por pequeñas historias, donde la vestimenta, el amuleto, la
mochila o el sombrero del exiliado cobran relevancia.178
El tema de los muros que impiden el libre tránsito tanto en la frontera griega como en la
frontera México-Estados Unidos, se convierte en el elemento presente en las geografías desde
donde se piensa y se trabaja el proyecto. El título de la obra hace alusión al Artículo 13 de la
Declaración Universal de los Derechos Humanos, donde se reconoce el derecho de toda
persona a circular libremente. Artículo que, evidentemente, ni se respeta ni es llevado a la
práctica:
176 “Escritura Artículo 13”. Disponible en:
˂http://ciecarabosse.fr/en/creations-en-tournee/article-13/ecriture/˃ (fecha de consulta: 4 de agosto de 2018).
177 La obra se presentaba en el Parc des Expositions de Noron, en Francia.
178 “Artículo 13, espectáculo documental dedicado a los inmigrantes”. Disponible en:
˂https://www.gob.mx/cultura/prensa/articulo-13˃ (fecha de consulta: 4 de agosto de 2018).
193
Instalación-espectáculo-documental, Artículo 13 está dedicada a los migrantes que han desaparecido,
lo mismo en las arenas del desierto que en el fondo de los mares, a los pies de un muro o en el interior
de un contenedor.179
La obra es resultado de contrastar dos realidades: la de Europa, que se muestra indiferente a
las tragedias que día a día viven los exiliados –a quienes se les considera una amenaza–, y la
de Norteamérica, donde la búsqueda del sueño americano se convierte en causa de brutales
consecuencias:
Fue un encuentro entre un país receptor y un país expulsor de migrantes, y a partir de ahí empezamos a
elaborar posibles intercambios. Donde ambos coincidimos fue en el arte pobre, en recuperar objetos sin
valor, fabricados en serie, estéticamente desdeñados, para reutilizarlos y recuperar su dignidad.180
Algunos de los objetos utilizados en esta pieza fueron: cajas, bidones, un muro hecho de
arena, una gran escultura, una pared elaborada de contenedores de madera que era utilizada
como pantalla para proyectar, planchas calientes, entre otros tantos. Todos ellos fueron
intervenidos –en una línea similar al trabajo realizado en Amarillo– con el propósito de
presentar un valor poético que sirviera para descubrir otros niveles de lectura sobre el objeto:
En los últimos cinco años nos hemos orientado hacia el teatro de la realidad, al teatro documental,
recolectando los objetos de bajo rango de donde surgen las piezas para dotarlos de una carga poética.181
Resulta muy significativa la forma en la que se despertó el interés de ambas compañías por
colaborar: como resultado de que los integrantes de la Compagnie Carabosse estuvieron en
México y presenciaron Amarillo –obra donde ya se trabajaba el tema de un pueblo en éxodo
continuo–, se interesaron en la posibilidad realizar un proyecto de manera conjunta:
Quisieron comprometerse con un tema social y apostamos por un memorial, por un contenedor de relatos
sobre la migración, que en Francia proviene de África, Oriente Medio o Europa del Este.182
Este interés por parte de los franceses, resultó muy sugerente para los mexicanos, pues Teatro
Línea de Sombra siempre se ha caracterizado por trabajar en zonas fronterizas:
Con más de dos décadas de existencia, Teatro Línea de Sombra se ha situado en la zona fronteriza
entre las artes visuales, las artes escénicas, la música y otros campos del conocimiento.183
179 Ibid.
180 Comentario de Jorge Vargas en relación al proyecto Artículo 13. Disponible en:
˂https://www.gob.mx/cultura/prensa/articulo-13˃ (fecha de consulta: 4 de agosto de 2018).
181 Ibid.
182 Ibid.
183 “Artículo 13, espectáculo documental dedicado a los inmigrantes”. Disponible en
˂https://www.gob.mx/cultura/prensa/articulo-13˃ (fecha de consulta: 4 de agosto de 2018).
194
La circunstancia que da pie a que se construyan estos vasos comunicantes entre la realidad
europea y la norteamericana –elemento fundamental para la construcción de Articulo 13–,
consiste, evidentemente, en que tanto Estados Unidos como los países europeos han
levantado muros que impiden el libre tránsito:
La evolución geopolítica actual, tras la caída del comunismo, es propensa al neoliberalismo. La
responsabilidad del “primer mundo” en la pobreza del “tercero” queda evidenciada en la era de la
globalización, cuando los países ricos levantan muros cada vez más altos, inexpugnables. Permanecen
estructuras coloniales y mecanismos de opresión. (Gimber, 2018: 10)
La globalización resulta ser una circunstancia fundamental, que influye también en la
construcción de procesos creativos internacionales al permitir una colaboración más fluida,
tanto a nivel de la producción de creaciones artísticas como a nivel de un diálogo más en
común entre los propios creativos. Y el tema de la inmigración es, por supuesto, una cuestión
global que afecta a personas de diversas latitudes:
(…) vemos la vinculación con la globalización ya a un nivel exterior, por la conexión y la colaboración
internacional de los grupos de colectivos teatrales a un nivel radicalmente nuevo, en el que las barreras
de los idiomas ya no existen. Cuando el texto, según Lehmann, es relegado a un segundo plano a favor
de un arte performativo, se pueden permitir momentos de incomprensibilidad, lo que subraya el carácter
experimental de este teatro. (Gimber, 2018: 4)
El elemento performativo al que hace alusión Lehmann, termina derivando en un teatro de
carácter asociativo, donde la construcción de imágenes poéticas es capaz de generar discursos
en los que los idiomas resultan prescindibles; la imagen los sustituye y se convierte en un
signo que puede ser leído de manera universal. Al vincularse con temáticas geopolíticas, este
tipo de teatro se vuelve internacional, pues se deja de hablar de la inmigración como un
problema local para tratarlo como un fenómeno que afecta de manera global.
195
3.3.4. Baños Roma
Este montaje surge a partir de la publicación de una noticia relacionada con una antigua ex
gloria del boxeo mexicano,184 sobre quien se dejó de tener conocimiento debido a que los
medios de comunicación dejaron de publicar notas sobre el púgil: la leyenda José Ángel
"Mantequilla" Nápoles, campeón mundial de peso welter en el año de 1969. A pesar de su
éxito, el boxeador viviría su etapa de vejez en condiciones muy precarias en Ciudad Juárez,
alejado de los focos de la prensa:
Él no existía para nosotros hace seis años, si no es por esta nota en este periódico no hubiéramos llegado
a él. En esta nota se habla de su pasado y de su presente. Nos enteramos de que vivía en Juárez, que tenía
un gimnasio y que entrenaba a jóvenes. Esos jóvenes cada vez eran más escasos, hasta que un día se
quedó solo.185
Como resultado del proceso de investigación realizado por los miembros de Teatro Línea de
Sombra alrededor de esta figura del boxeo, se generó un espectáculo en donde se trabajaba
con video, objetos intervenidos, testimonios, relatos, teatro físico, fragmentos de noticias
extraídas de la prensa, música en vivo a cargo del saxofonista Jesús Cuevas, ficción y
realidad. Si bien es cierto que el peso de la propuesta se centraba en hablar del púgil, el
resultado final fue un trabajo que también exponía el proceso de los investigadores/actores
indagando en torno a la leyenda, así como las experiencias derivadas de dichas pesquisas:
No se trata meramente de una obra sobre el box, habla también del inexorable paso del tiempo, el rastro
que ha dejado la violencia en una ciudad herida por sus muertos y el olvido de las instituciones.186
Un proyecto que en principio sólo se centraría en la figura de “Mantequilla” Nápoles, terminó
integrando materiales y temas imprevistos (resultado de la investigación) relacionados con
la ciudad, los actores, el gimnasio Baños Roma187 y el cuento “La noche de Mantequilla” de
Julio Cortázar:
(…) En esta nota se narra la pelea que sostuvo con Carlos Monzón hace más de cuarenta años en París,
e inevitablemente llegamos a un argentino, Julio Cortázar. Cortázar narra la pelea y a la vez narra una
184 Que aparece en el periódico La Jornada.
185 Fragmento de la obra Baños Roma. Disponible en: (fecha de consulta: 4 de
agosto de 2018).
186 “Baños Roma: 'Rounds' de boxeo en el escenario”. Disponible en:
˂http://www.garuyo.com/teatro/banos-roma-teatro-helenico-resena-cartelera-df˃ (fecha
de consulta: 5 de agosto de 2018).
187 Gimnasio del Mantequilla, ubicado en Ciudad Juárez. En dicho espacio, José Nápoles entrenaba boxeadores.
Gradualmente se fue deteriorando, al tiempo que menguaban también las condiciones del ex boxeador.
196
serie de acontecimientos oscuros entre pistoleros. Esto nos pareció que tenía una similitud, una
semejanza, con la ciudad del ex campeón. París, Ciudad Juárez, el ex campeón, Ciudad Juárez, Baños
Roma.188
A través de esta obra se trata el tema de la memoria y de cómo ésta se desdibuja al intentar
narrarla, al no centrarse únicamente en abordar la vida del boxeador, sino también en mostrar
aquello que se encuentra detrás del acto de narrar. La obra no expone sólo al personaje
narrado, sino también el proceso de quien narra y el acto de construir dicha narración:
Decidimos hablar sobre un boxeador excampeón mundial que vive en Ciudad Juárez, y terminamos
hablando de lo que nos pasó buscando a este hombre; pero sobre todo de lo que no sabíamos y aún no
sabemos del campeón, de la ciudad, de nosotros y de Baños Roma.189
En este sentido, la obra cuestiona uno de los elementos fundamentales del teatro documento:
¿qué es la verdad, quién la narra y cómo? Dichos cuestionamientos nos llevan a plantearnos
la idea de que todo relato es finalmente una versión inexacta de lo que en realidad aconteció,
debido a que en ese proceso de relatar seleccionamos, editamos y obviamos datos que hacen
que el relato se vuelva impreciso:
Cuando una historia es contada, ya está alterada y eso no lo podemos evitar. Nunca conocemos
realmente aquello que atestiguamos en el pasado. Apenas pasan unos días, y ya se proyecta una sombra
sobre la experiencia volviéndola inexacta.190
Esta manera de asumir la experiencia nos lleva a pensar en el alto grado de subjetividad que
se da en la creación teatral que utiliza documentos, característica que el teatro documento
que ahora se elabora aspira a evidenciar, detonando preguntas en vez de respuestas desde
dicho territorio de lo subjetivo:
Teatro Línea de Sombra tiene una intención artística lejana a la construcción verídica de los
acontecimientos, más bien su preocupación radica en intentar volcar la imaginación en otro orden,
desde donde sea posible dotar de sentido a la memoria desde el presente mismo que la constituye. 191
El montaje se construye como una especie de collage compuesto por frases, anécdotas,
imágenes, testimonios, estadísticas y secuelas de las peleas, así como por situaciones que
marcaron la vida del púgil. Este material, relacionado con la vida de Nápoles, se combina
a su vez con testimonios y situaciones que los actores padecieron durante la estancia que
hicieron en Ciudad Juárez (como parte del proceso para realizar el proyecto escénico).
188 Baños Roma. Disponible en (fecha de consulta: 30 de septiembre de 2018).
189 Fragmento de la obra Baños Roma. Disponible en (fecha de consulta: 4 de
agosto de 2018).
190 Ibid.
191 Ibid.
197
También se aborda el pasado glorioso de Ciudad Juárez en contraposición a la situación
actual, e irremediablemente aparece el tema de los alarmantes feminicidios que abaten la
ciudad en las últimas décadas. La obra se ve envuelta en una atmósfera onírica que ayuda
a presentar las diversas temáticas que giran en torno al boxeador.
Es importante recalcar que parte de la propuesta artística implicaba ir más allá de exponer
simplemente una obra de teatro. Se trataba también de generar una especie de huella social,
detonando cambios verificables dentro del propio tejido social cercano a Nápoles; lo cual se
logró mediante la remodelación del gimnasio Baños Roma –que se encontraba en ruinas– y
su reactivación como espacio para seguir entrenando a personas interesadas en el boxeo:
Una pieza generada para crear comunidad y materiales. Su gimnasio estaba completamente
deteriorado… Entonces le dijimos: “si tú nos permites el acceso a todos tus archivos y nos permites
acompañarlos durante este tiempo de la residencia, nosotros te reparamos el gimnasio”.192
Y así fue que se presentó la pieza y se reparó el gimnasio gracias a las gestiones de Alicia
Laguna, al apoyo de José Sulaimán193y la marca de box Cleto Reyes. Este acto de reparación
y equipamiento de Baños Roma resulta un caso atípico dentro de los trabajos contemporáneos
de teatro documento, debido a que pocas veces se ha tenido evidencia de que un trabajo
teatral deje una huella tan patente en el entorno de su gestación.
192 Fragmento de una entrevista realizada al maestro Jorge Vargas, por el investigador de la presente tesis, el
día 13 de marzo de 2018 en la Quiñonera.
193 En ese momento, presidente del Consejo Mundial de Boxeo.
198
3.3.5. Durango 66, objetos para actualizar un acontecimiento histórico
Esta obra se centra en un hecho social que ha quedado marginado de la historia oficial. Se
trata, de hecho, de exponer el tema del olvido en torno a un acontecimiento histórico
relacionado con la toma del Cerro del Mercado,194 la cual fue una acción de protesta
realizada por unos estudiantes dos años antes de los movimientos sociales del 68:
(…) se aborda la construcción de la memoria en torno a la historia reciente, la relación afectiva que se
mantiene entre el presente y los movimientos sociales que surgieron durante la década en distintas partes
del mundo, así como algunos hechos que construyeron las subjetividades de quienes vivieron en esos
años.195
Los años 60 son una década vital para comprender las diversas movilizaciones sociales y
políticas que se desataron en décadas posteriores. Por esta razón, resulta fundamental rastrear
la serie de eventos que han quedado sepultados por el olvido:
(…) en conjunto, la década de los sesenta ha sido anulada del discurso. «Sistemáticamente se ha
construido un manto de impunidad y olvido sobre lo ocurrido. Un ejemplo basta. En la educación básica
y media superior no se enseña nada al respecto, como si nunca hubiese existido. Y eso que los libros de
texto ya incluyen el movimiento del sesenta y ocho, pero el análisis de las graves violaciones a los
derechos humanos no forma parte de la enseñanza. El Estado mexicano nunca ha reconocido que tales
violaciones hayan ocurrido. Por lo tanto, me parece que la sociedad actual no mira tales hechos. No
tienen herramientas para mirar.196
Teatro Línea de Sombra, con la intención de paliar el alto nivel de ceguera histórica que se
padece en el país, realiza un arduo proceso de investigación y documentación en la ciudad
de Durango, llevando a cabo un estudio de campo, recolectando relatos, testimonios y
acciones, a las que posteriormente se les dio forma en un laboratorio llevado a cabo en la
Ciudad de México. En este proceso, formularon tres preguntas clave que fueron detonantes
para la creación de la pieza: ¿Existe un destino nacional? ¿Estamos condenados al fracaso?
¿Podemos ver algo en el fondo de las cosas?
194 El día 2 de junio de 1966, más de mil estudiantes tomaron por la fuerza el Cerro de Mercado de Durango
(durante el primer día de acciones del Movimiento en Pro de la Industrialización de Durango). Algunos
estudiantes bajaron del Cerro de Mercado, llevando consigo un camión de volteo cargado de tierra. Dicho
camión fue llevado a la Plaza de Armas, sitio donde fue volcada la tierra como un gesto simbólico relacionado
con la injusta explotación del yacimiento mineral por la siderúrgica Altos Hornos de México, ubicada en
Monclova, Coahuila. Exigían así que las riquezas naturales se quedaran en Durango.
195 “Durango 66”. Disponible en (fecha de consulta: 6 de
agosto de 2018).
196 Comentario del historiador Camilo Vicente en relación al proyecto. Disponible en:
(fecha de consulta: 6 de agosto de 2018)
199
Como resultado de ese proceso de búsqueda de respuestas, surge una obra en donde la
cuestión del objeto se vuelve primordial. Al actualizar y analizar la acción de los estudiantes,
surge la posibilidad de pensarla como un gesto que se encuentra entre la acción política y el
acontecimiento artístico (algo muy cercano a un performance):
El montaje va acompañado de 66 objetos que pretenden actualizar el movimiento social acaecido en
Durango, en el año de 1966, en pos del progreso y la industrialización de la región a partir de la
defensa de sus recursos naturales, los bosques y el hierro extraído del Cerro de Mercado.197
Por lo tanto, la obra es resultado de un proceso en el cual –al intentar rescatar un fragmento
histórico de la amnesia colectiva– se termina generando un acontecimiento artístico. El acto
de los estudiantes duranguenses terminó haciendo eco en movimientos posteriores, de tal
suerte que el montaje no se limita a hablar de ese acto en particular, sino también de los
acontecimientos posteriores en donde la necesidad de exigir transformaciones sociales se
convirtió en prioridad:
Todo está planteado a partir de una serie de objetos, como dice el título, objetos para actualizar una
historia. De la misma manera en que hay objetos y relatos que están hablando de aquel hecho y de la
memoria, también hay otros que están hablando de los movimientos de hoy. "Éstos, son posibles espejos,
conexiones, o contactos entre aquel hecho que sucedió hace 50 años, y las cosas que más tarde fueron
sucediendo en la vida política del país”.198
Resulta evidente constatar que en esta pieza se genera todo un proceso para que la obra no
transite sobre el documento en bruto, sin antes haber pasado por un proceso en el que éste
deje de ser simplemente un depositario de memoria para convertirse en una pieza artística:
Para nosotros, no es que se pueda pasar el archivo directamente a la confrontación con el espectador,
sino que se generan un tipo de proceso para que suceda ese tránsito, porque ciertamente, el documento
como tal es sólo eso –un pedazo o un depositario de memoria–, y en la obra artística ese contenedor de
memoria tendría que vivir una especie de proceso mediante el cual es eso y otra cosa: una pieza
artística.199
197 Fragmento de una entrevista realizada al Maestro Jorge Vargas, por el investigador de la presente tesis, el
día 13 de marzo de 2018 en la Quiñonera.
198 “Durango 66 reflexiona sobre el presente por medio del pasado”. Disponible en:
(fecha de consulta: 6 de agosto de 2018).
199 Fragmento de una entrevista realizada al Maestro Jorge Vargas, por el investigador de la presente tesis, el
día 13 de marzo de 2018 en la Quiñonera.
200
3.3.6. Sidra Pino, vestigios de una serie
Documentales, objetos y testimonios son los soportes a través de los cuales Murmurante
Teatro, en colaboración con Teatro Línea de Sombra, presenta esta obra basada en la huelga
de la embotelladora Sidra Pino.200 Dicha huelga se inició luego de que a los ex empleados de
la refresquera les fuera negada su liquidación tras el cierre de la embotelladora en el año
2011:
Afirmamos que la desgracia laboral de los trabajadores de la Pino es una afrenta directa a la dignidad
de todo trabajador.201
El proceso de investigación para la realización de esta pieza duró aproximadamente tres años.
A lo largo de ese tiempo, los creadores se dedicaron a recolectar archivos documentales,
testimonios y diversos materiales de la empresa refresquera. Tras esta primera etapa y ya con
un vasto banco de material documental, comenzaron a modelar la pieza mediante un
laboratorio:
(…) nos interesa abrir un proceso de laboratorio que, aunque concentrado inicialmente en una
investigación de corte social, configure paulatinamente su traslado a la escena. Dada nuestra experiencia
y los resultados con nuestras piezas anteriores, consideramos que tal es la mejor vía de estudio y
traslación de materiales de lo real a un lenguaje escénico. Sin duda alguna, es esa una de nuestras
mayores preocupaciones éticas y estéticas actualmente.202
En 2014, tras cerca de cuatro años de huelga, 117 empleados decidieron dar por concluido
su acto de resistencia. A través del montaje se intenta dignificar la labor de los empleados de
la refresquera, quienes son presentados no solamente como obreros de una fábrica de
refrescos, sino como artífices de una bebida que se ha convertido en ícono de la cultura
yucateca:
Consideramos nuestro deber alertar sobre la pérdida de la Sidra Pino y del Soldado de Chocolate, pues
han dejado de ser meras mercancías para convertirse en íconos de la cultura yucateca.203
200 Embotelladora de refrescos afincada en la península Yucateca, desde 1880.
201 Fragmento del teaser de la obra. Disponible en:
(fecha de consulta: 4 de agosto de
2018).
202 “Murmurante-TLS”. Disponible en
(fecha de consulta: 7 de agosto de 2018).
203 Ibid.
201
En relación con la intención de destacar la creación de ese ícono, la obra ahonda también en
torno al tránsito que padecen algunos objetos de consumo cuando trascienden su valor de uso
para ganar un valor simbólico.
Como artistas, nos ha interesado saber qué sucede cuando los objetos de consumo trascienden su valor
de uso para abrazar también un valor simbólico. En un proceso que se ha extendido a lo largo de tres
años, nos hemos abocado a indagar en la complejidad de un fenómeno con múltiples aristas, en las
muchas maneras en que un vestigio de otra época continúa incidiendo en el imaginario actual de una
región.204
Al igual que en otras piezas de Teatro Línea de Sombra como Amarillo, Artículo 13 y
Durango 66, el tema de la investigación en relación a los diversos niveles de significación
de los objetos se convierte en elemento clave para la configuración de esta obra. En el caso
específico de Sidra Pino, trabajar a partir del universo objetual que rodea a la refresquera, así
como de los artículos que en ella se fabrican (y por consecuencia de los intercambios
afectivos y simbólicos que se derivan del interés por dichos objetos), se convirtió en uno de
los principales detonadores para la configuración de la pieza. A lo largo del proceso de
recolección en el que se buscaba reunir el universo objetual que rodea a la temática de la
obra, se abrieron diversos ámbitos de significación que fueron indispensables para el
modelado de la propuesta escénica.
A continuación, se citan los distintos niveles de significación planteados por los miembros
del colectivo para trabajar con el universo objetual del montaje, con tal de poder realizar un
ejercicio comparativo entre diversas estrategias de abordar el documento o los objetos en
distintas piezas escénicas:
1. El lugar que estos productos, reducidos a la condición de desechos y restos, guardan en los
circuitos de consumo y de la producción industrial frente a los grandes emporios refresqueros.
2. Su cualidad de “nuevos objetos”, al ser extraídos del contexto marginal donde se ubican; un
valor testimonial como residuos ruinosos del colapso de una empresa, y un valor estético que
los desplaza de su condición de mercancía hacia otras y nuevas lecturas.
3. El “objeto encontrado” no ha sido recolectado del contexto de manera aislada bajo criterios
sólo estéticos, sino en un intercambio colaborativo: un trueque o una negociación con la
comunidad y con el contexto. Las cajas, las botellas, los distintivos de la empresa, tienen un
propietario. Y en el intercambio se sucede una recolección de la memoria y los relatos
consecuentes que de varias maneras reconstruyen el itinerario de la ruina. Estos vestigios o
remanentes tejerían en la comunidad la historiografía de una ruina industrial que también es
parte integral de la identidad de las comunidades. Los objetos acumulados son un intento de
204 “Sidra Pino, vestigios de una serie”. Disponible en:
(fecha de consulta: 7 de agosto de 2018).
202
reconformación de la ruina, pero también lo es la evocación y la puesta en actualidad de los
vestigios de la SP205 y SCH.206
4. La acumulación y recolección en las comunidades tiene un propósito de acción social inmediata
y otro ulterior: la acción de la recolección genera ya relatos, dinámicas de intercambio,
experiencias de relación inmediata y evocaciones experienciales pasadas y presentes. Estos
materiales se resuelven en la culminación del evento comunitario como una devolución de los
relatos colectados y en comparecencias testimoniales de los informantes alrededor de los
objetos y, más adelante, en la composición final de una pieza arquitectural formada de la
objetualidad acumulada en estas experiencias.207
Los diversos niveles de significación asignados a los objetos recolectados durante el proceso
de investigación, pasados a través del proceso del laboratorio escénico, dieron como
resultado una pieza que busca ser –en palabra de sus creadores– no una instalación, sino un
archivo móvil sobre la memoria a través del cual se activen diversos tipos de relación:
se visibilizarán las relaciones, tensiones, diálogos y desavenencias que la comunidad sostiene con un par
de productos que han contribuido a la conformación de su identidad regional… La pieza, entonces, no
será instalación ni escultura, sino una corporeidad memoriosa y comunitaria insertada en diversos puntos
del espacio público y cotidiano.208
Como se puede apreciar, esta obra nos permite conocer vías alternativas para trabajar con los
objetos, gracias a que la compañía apela a distintas estrategias de trabajo en cada nuevo
proyecto que realiza. Las estrategias que se implementaron en Amarillo, por ejemplo, difieren
respecto a las que ahora estamos analizando, pues en aquel montaje –como ya se estudió– se
analizó la cuestión de los objetos desde la concepción de los tres estados expuestos. 209 En
Sidra Pino, vestigios de una serie –en cambio–, la manera de trabajar con los objetos fue a
través del análisis de los intercambios afectivos y simbólicos derivados del interés y
utilización de los mismos.
Esta comparativa permite apreciar que Teatro Línea de Sombra construye nuevas
metodologías en cada trabajo que emprende. La búsqueda de los materiales, así como el
análisis y el trabajo que se elabora a través de estos medios, genera una serie de estrategias
diversas que alimentan de múltiples formas a la escena contemporánea.
205 Sidra Pino
206 Soldado de Chocolate.
207 “La recolección”. Disponible en (fecha de
consulta: 7 de agosto de 2018).
208 “La pieza”. Disponible en , (fecha de consulta: 7 de agosto de
2018).
209 Ver más arriba el apartado correspondiente a Amarillo.
203
3.3.7. Pequeños territorios en reconstrucción
Mediante esta pieza se trata el caso de mujeres colombianas desplazadas por el conflicto
armado en su país. De nueva cuenta, Teatro Línea de Sombra retorna aquí al tema de la
emigración:
Decidimos ir a buscarlas, la primera vez que estuvimos en Colombia fue en 2012 y después en 2013;
simplemente fuimos a conocer la experiencia y a estar con ellas; a partir de ahí hicimos un trabajo
escénico con una mirada artística sobre lo que allá había pasado.210
Un documento sirve en este caso como detonante para despertar el interés de la agrupación:
el artículo titulado “La ciudad de las mujeres”, que aparece en la revista Proceso en el año
2012:
Es “La Ciudad de las Mujeres”, una ciudadela donde 98 familias pertenecientes a la Liga de Mujeres
Desplazadas rehicieron su vida de entre las cenizas, después de que el conflicto armado las obligó al
desplazamiento forzado y calcinó sus sueños.211
Un segundo documento que complementó ese impulso para echar a andar el proyecto, fue la
novela El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez. El crítico literario Fernando
García Ramírez reseña dicho libro en la revista Letras Libres:
El tema de su libro, que acaba de recibir el premio Alfaguara de novela, es el de dos familias a las que
el narcotráfico afecta en lo profundo; su motor es el miedo; su tiempo, aquel en donde la violencia ya
cedió el paso a la cicatrización de las heridas; y su método literario, el realismo reflexivo, con breves y
reveladores momentos de evocación. El ruido de las cosas al caer es una novela, muy bien escrita, sobre
el miedo. El miedo de salir a la calle, de salir de noche, de recordar, miedo cada vez que se oye un ruido,
se ve una sombra, miedo del futuro, miedo de que el cuerpo no responda; la novela de Juan Gabriel
Vásquez es una novela sobre el miedo a la vida. Conocemos en México bien ese miedo. Cada vez más.
Miedo porque en cierta ocasión, caminando con un amigo en Bogotá, se acercó a toda velocidad una
motocicleta y unos sicarios mataron a su acompañante y a él, al protagonista de esta historia, lo hirieron
en la pierna. Desde ese día todo cambió para él… El ruido de las cosas al caer narra las desventuras de
una generación que durante su infancia y adolescencia padeció el horror de la violencia engendrada por
el narcotráfico, y que apenas comienza a desprenderse de él. Violencia de los cárteles contra el Estado,
del Ejército contra los cárteles y contra el frente guerrillero, violencia legal y también paramilitar. Diez
años terribles duró esa pesadilla, de la que finalmente parecen salir. Antonio, el protagonista de esta
novela, estudia, se casa, su hija está por nacer. Camina por una calle bogotana. Se escucha el ruido de
una moto y luego la metralla. Todo cae a su alrededor. Como el ruido –metales y voces confundidos–
de un avión al caer. Y luego el miedo como un eco permanente. Porque parece que ya todo terminó. Que
210 “Pequeños territorios en construcción… un testimonio sobre aquello que padece el migrante”. Disponible
en:
(fecha de consulta: 7 de agosto de 2018).
211 “La ciudad de las mujeres”. Disponible en (fecha de consulta: 7 de agosto de 2018).
204
la guerra se acabó. Pero el miedo y sus secuelas no se borran. Una cicatriz indeleble sobre el cuerpo
colombiano.212
El tema del horror generado a causa de la violencia inducida por el narcotráfico, el ejército,
el frente guerrillero y los paramilitares (que aparece en la novela de Juan Gabriel Vásquez)
constituye parte del contenido documental a partir del cual se articula el montaje. La
intención, por tanto, es tratar el tema de la violencia, el desplazamiento forzado del cual son
víctimas estas mujeres, y el miedo a un futuro totalmente incierto:
Decidimos, de manera arbitraria, articular esta obra a partir de tres personajes: un bloque de hormigón,
un hipopótamo y unas cartas sin destinatario como figuras para poder hablar de la violencia, el
desplazamiento forzado y el miedo al futuro.213
Los bloques de hormigón funcionan como una especie de sinécdoque, representando el
momento de la construcción de la Ciudad de las Mujeres:
Lo primero que hicieron fue un bloque de hormigón sólido y resistente. Tan resistente como para
construir un universo. Un universo modesto pero, al fin, algo que era de ellas.214
El acto de construir denota distintos significados en el proceso teatral, tales como la tenacidad
y organización de un grupo de mujeres que fueron capaces de generar un espacio para poder
vivir, o el tránsito por el que cada una de ellas tuvo que pasar para reconstruirse a sí misma
tras haber tenido grandes pérdidas:
Es difícil imaginar a estas mujeres, campesinas la mayoría, algunas canosas, otras con complexión de
adolescentes, mientras levantaban con sus manos las seis cuadras con casas, fabricaban ladrillos,
amarraban varillas o supervisaban obras. La tarea no fue fácil. No sólo por los años que les llevó levantar
cada vivienda, buscar terrenos y conseguir créditos. Sino por los años de trabajo para reconstruirse como
personas después de haber abandonado su vida huyendo de la guerra. La mayoría llegaron a los barriales
de Cartagena cargando pesadillas, encorvadas por el dolor de haber enterrado al esposo o a los hijos, o
haber visto cómo algún grupo armado se los llevaba. Muchas quedaron solas, a cargo de los hijos que
sobrevivieron.215
Es importante mencionar que gran parte de estas mujeres, después de haberse dedicado a
construir la ciudad, iniciaron un proceso para estudiar leyes. Ganaron así una conciencia y
212 “El ruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vásquez”. Disponible en:
(fecha
de consulta: 14 de septiembre de 2018).
213 Fragmento de la obra Pequeños territorios en reconstrucción. Disponible en:
(fecha de consulta: 7 de agosto de 2018).
214 Ibid.
215 “La ciudad de las mujeres”. Disponible en: (fecha de consulta: 7 de agosto de 2018).
205
preparación más especializada para defenderse legalmente de los ultrajes de los que habían
sido víctimas:
Comenzaron por entender qué es “un servidor público”, qué es “la Constitución del 91”, qué es “derecho
internacional humanitario” y cuáles los derechos de las mujeres. Después, el tema de la impunidad
empezó a calarles profundo. Se saben víctimas de un conflicto que no provocaron y empiezan a
interesarse por entender cuáles son las leyes del conflicto, qué es el narco-paramilitarismo, la
concentración de tierras y riquezas, la globalización económica, el negocio de la guerra, y cómo impacta
todo eso en la vida de las mujeres.216
Para los miembros de Teatro Línea de Sombra, el acto de construir y construirse se torna en
un tema fundamental para afrontar el futuro colectivo. La maestra Alicia Laguna (actriz y
fundadora de la compañía) reconoce en la acción de aquellas mujeres un gesto esperanzador,
adoptándola como un modelo a seguir. La pieza funciona como una especie de homenaje a
esa capacidad de reconstruirse mediante la voluntad y el trabajo, al tiempo que también invita
a reflexionar sobre las acciones de cada uno de nosotros cuando están orientadas a generar
cambios, mientras los otros actúan también para complementar un quehacer que nos compete
a todos. El ambiente de destrucción y asedio, obliga a las víctimas a generar constantemente
estrategias de sobrevivencia. La construcción constante de resistencia frente a la devastación
que se vive en Colombia y en muchas partes del mundo, reconforta y ofrece vías para escapar
a la devastación:
El campesino ha sido el que más ha padecido este fenómeno y, justo lo que nos pasó con el proyecto de
las mujeres, fue ver la posibilidad de encontrar una mirada hacia el futuro y decidir literalmente:
“construyo”; porque en este caso, ellas hicieron las casas con sus manos, hicieron bloques y ellas
construyeron este nuevo espacio. Esta acción nos parece fundamental para encontrar una esperanza.217
Otro tema primordial en el proceso –relacionado también con la esperanza– fue el de la niñez,
punto de partida para elaborar preguntas en relación al futuro: ¿qué les espera a las
generaciones de niños que viven en constante amenaza por parte de la estructura política-
paramilitar de la zona? La ejemplar capacidad de organización social de las mujeres que
protagonizan el episodio, identifica plenamente dicho problema como una amenaza que
afecta frontalmente a sus intereses. De ahí el acierto, en la decisión de Teatro Línea de
Sombra, de haber integrado a dos niños218 al montaje, a lo largo del cual ellos construyen un
espacio simbólico y comparten sus expectativas con el público:
216 Ibid.
217 Comentario realizado por la maestra Alicia Laguna durante la presentación de la pieza.
218 En la obra, aparecen un niño y una niña, ambos habitantes de la Ciudad de las Mujeres.
206
Con estas piezas vamos a construir unas casas.219
Esta intención es anunciada por un niño colombiano que ha sido desplazado por la guerra.
Mientras dice su texto, él se encuentra con otra niña en la zona derecha del proscenio,
construyendo una casa en una maqueta (acción que ambos continuarán desarrollando durante
toda la obra). Al finalizar el evento, se dirigen al público para compartir sus sueños en
relación a aquello que quisieran ser de grandes. Tanto sus acciones como sus palabras tienen
una gran carga simbólica y emotiva, debido a que mientras van construyendo la obra que el
espectador está atestiguando, construyen también, simbólicamente, un espacio que se han
visto forzados a abandonar en la realidad: su propia casa.
De esta manera, se dimensiona la cuestión de la integración de “lo real” que el teatro
documento posdramático busca por lo común llevar a cabo, pues no se expone solamente una
situación terrible sobre el escenario, sino que también se nos presenta a las víctimas reales y
su reconstrucción.220 Arriba del escenario, la actriz Zuadd Atala narra los motivos por los
que los niños están presentes en el montaje:
Todo empezó hace un mes cuando nos escribió Ana Luz Ortega un correo electrónico que decía:
“Queridos amigos, la Ciudad de las Mujeres se ha quedado sin niños y sin niñas. Al parecer, hace tiempo,
cuando los niños venían de una excursión de Cartagena camino a Ciudad de las Mujeres, el chofer que
los llevaba –que era un chofer de transporte escolar (…)– les hizo una pregunta: ¿Qué deseos tienen en
colectivo?, ¿qué quieran realizar? Y todos, al unísono, dijeron lo mismo: ¡Queremos salir de nuestro
país, antes de crecer, ya tenemos la ruta estudiadísima; sabemos lo que tenemos que hacer! El chofer les
dijo que su plan era absurdo y les pregunto: ¿A dónde quieren ir? –¡A la ciudad de México! (…)– Hace
tiempo, en realidad hace dos días, recibimos una llamada de una niña que nos pedía que la recogiéramos
aquí en el aeropuerto Benito Juárez y –para nuestra sorpresa (…)– habían sólo dos niños: una niña y un
niño. La niña dice que quiere ser pediatra, cantante o actriz. El niño quiere ser pintor, antropólogo y
actor”.221
219 Frase con la que da inicio la obra Pequeños territorios en reconstrucción. Disponible en:
(fecha de consulta: 24 de agosto de 2018).
220 Es importante destacar que esta estrategia de integrar niños en escena, también está presente en el trabajo
de Rimini Protokoll que lleva por nombre Airpot Kids, así como en el montaje Inferno de Romeo Castellucci.
Si bien los paradigmas en los que estos montajes se mueven son distintos, así como las temáticas que se
abordan –Airpot Kids se circunscribe al paradigma discursivo e Inferno al asociativo–, el acto de integrar
niños que no son actores, sino que se representan a sí mismos (performers), resulta altamente entrañable en
ambos casos.
221 Fragmento de la obra Pequeños territorios en reconstrucción. Disponible en:
(fecha de consulta: 7 de agosto de 2018).
207
Otros elementos documentales que construyen el trabajo son los que tratan el tema del exilio,
la libertad, los contrastes entre el excesivo poder de los narcotraficantes frente al alto nivel
de desesperanza, miseria y muerte que respiran gran parte de los ciudadanos colombianos.
El montaje analiza una situación de gran complejidad, la cual parece no tener una solución
clara y objetiva (los motivos por los que se desarrollan estas problemáticas son múltiples,
obedecen a factores como la corrupción, el abuso del poder, el deficiente nivel de educación,
el narcotráfico, las marcadas diferencias económicas y las pocas oportunidades de desarrollo
laboral).
La compañía asume su incapacidad de encontrar alternativas eficaces que detonen cambios
reales; su trabajo no pretende más alcance que el de visibilizar la situación abordada. Pero es
probable que este acto de visibilización sea un primer paso para buscar producir cambios,
pues arrojar luz sobre una situación que permanece regularmente escondida o manipulada
por los medios de comunicación, genera algún nivel de consciencia que puede alentar
transformaciones. Aunque buena parte de las propuestas de teatro documento pretenden
contribuir a influir sobre la realidad de manera patente, esto se queda la mayoría de las veces
en un objetivo de carácter utópico. En un mundo tan complejo como el nuestro, es
comprensible que realizar un trabajo escénico no pueda ser suficiente, de tal suerte que los
artistas interesados en impactar sobre la realidad necesiten complementar dicho ejercicio con
una labor orquestada con o contra las diversas fuerzas gubernamentales; así como pensar en
nuevas estrategias adaptadas a cada contexto que impulsen actos de transformación evidente:
Mientras trabajábamos, pensábamos que podríamos encontrar algunas certezas acerca de aquel impulso
que tuvimos para ir a un lugar tan lejano –un lugar al que, por cierto, nadie nos invitó–. No encontramos
ninguna certeza, más bien aparecieron muchas dudas que aún están sin resolver.222
En todo caso, este montaje es un detonador de reflexiones tanto para los artistas como para
los espectadores. Reflexiones que, inevitablemente, fomentarán la posibilidad de imaginar
mejores mundos.
222 Ibid.
208
3.3.8. El puro lugar
Esta pieza se llevó a cabo en Xalapa a partir de una petición del dramaturgo Luis Mario
Moncada, quien había solicitado a Teatro Línea de Sombra un montaje que tomara como eje
cierto suceso histórico. En él, unos actores de la “Infantería Teatral” de la Universidad
Veracruzana fueron gravemente heridos por miembros de un grupo de ultraderecha durante
la representación de Cúcara y Mácara de Óscar Liera, la noche del 28 de junio de 1981 en
el teatro Juan Ruiz de Alarcón de la Ciudad de México:
La noche de aquel domingo, las personas que acudieron a ver la controvertida puesta en escena pensaron
que los 60 jóvenes que se levantaron de las primeras filas, armados con chacos y trozos de varillas
mojadas con ácido, eran parte del elenco. Cuando oyeron los gritos y vieron la sangre regada por el
escenario, el público, sin entender qué pasaba, entró en pánico; quiso huir pero varios hombres en la
puerta armados con pistolas, impidieron el paso para facilitar la salida a los agresores.223
Cuando el colectivo asumió la solicitud de Moncada, decidió iniciar su proceso creativo
partiendo de la siguiente pregunta: ¿cómo es que este acontecimiento se actualiza?
Decidieron entonces llevar a cabo una estancia en Xalapa y, mientras ya estaban trabajando
en dicha ciudad, sobrevino otro acontecimiento violento relacionado también con la
Universidad Veracruzana. El 5 de junio de 2015, un grupo de diez militares entró al
departamento de unos estudiantes de la Facultad de Ciencias mientras éstos se encontraban
celebrando una fiesta y golpeó a los inquilinos e invitados hasta casi matarlos. La compañía
relacionó este último suceso con aquel que les habían encomendado tratar (la golpiza de 1981
contra los actores en el teatro Juan Ruíz de Alarcón); a partir de esta analogía comenzaron a
trabajar indagando en las correspondencias entre ambos eventos:
Esto sucedió durante la época más cruda del Duartismo.224 Mucha represión, muchos desaparecidos. La
presencia de los zetas era determinante. Represión estudiantil y saqueo.225
223 “Cuando católicos atacaron con ácido y chacos a actores de la UV”. Disponible en:
(fecha de consulta: 15 de agosto de 2018).
224 El ex gobernador de Veracruz, Javier Duarte, está acusado de los siguientes siete delitos: delincuencia
organizada, operaciones con recursos de procedencia ilícita, abuso de autoridad, incumplimiento de un deber
legal, peculado, tráfico de influencia y coalición.
225 Fragmento de una entrevista realizada al Maestro Jorge Vargas, por el investigador de la presente tesis, el
día 13 de marzo de 2018 en la Quiñonera.
209
La primera acción del grupo fue ir a conocer el departamento en donde habían sido golpeados
los estudiantes por los militares y comenzar a trabajar en dicho espacio, al tiempo que
generaban un banco de documentos y testimonios con los cuales dieron forma a la pieza:
Decidimos ir al lugar a conocer el sitio, y una vez que estábamos allí vimos un letrero que decía “Se
renta”. Y entonces lo rentamos por un año y luego convocamos a todos los actores de la Veracruzana y
dijimos: ahora sí que hay “pieza”. Y la pieza consistía en trabajar alrededor de este hecho y del suceso
de Cúcara y Mácara, pero todo lo que ocurriera tendría que ocurrir en ese cuartito… Entonces decidimos
trabajar con todo el barrio.226
Como resultado de trabajar en el barrio aledaño al departamento, surgió un tercer evento
histórico que interesó al colectivo por la relación que guardaba con los dos casos de violencia
(los perpetrados, respectivamente, por militares y fanáticos religiosos). Dicho evento ocurrió
en 1924 y consistió en la matanza de diez obreros en el barrio de San Bruno:227
Cuando supimos de aquella golpiza nos preguntamos: ¿qué es lo que emerge para que un evento necesite
ser actualizado? Pensamos que lo que emerge es un evento en otro tiempo, el actual, que pone al
descubierto una línea de correspondencia que lo despoja de su lastre histórico. Con el paso de las
semanas, las preguntas se fueron ensanchando. Nuestras primeras indagaciones en el territorio xalapeño
nos fueron ayudando a visualizar un marco donde se implican tanto intereses geopolíticos basados en la
acumulación del capital por despojo, como la colusión entre empresas ilegales con operaciones de
extrema violencia relacionadas con las élites políticas y gubernamentales corruptas –y en cuya geometría
no pueden faltar los grandes capitales de inversión internacional–. Con estos primeros pasos también
vino otra revelación, pues Herón Pérez, el nombre de la calle donde está ubicado el cuartito en el que
fueron golpeados los jóvenes activistas, fue uno de los “Mártires del 28 de agosto”. Esos mártires fueron
10 obreros anarquistas de la fábrica textil de San Bruno, levantados y asesinados en 1924
presumiblemente por su filiación comunista. La avenida “Mártires del 28 de agosto” conecta el cuarto
ubicado en la colonia Francisco Ferrer Guardia con la antigua fábrica y el barrio de San Bruno. Los
nombres de las calles aledañas corresponden al resto de los ejecutados en aquel suceso.228
Resulta muy interesante el hecho de hacer coincidir tres eventos históricos relacionados con
la violencia en un mismo proyecto artístico, pues a través de las correspondencias que se
generan entre los acontecimientos, es posible abordar el uso de la violencia como un elemento
cíclico e instaurado. Un modo de operar impulsado por los grupos de poder, que lo utilizan
como un medio para mantener la situación violenta según su conveniencia:
Tres hechos de violencia cometidos en distintos tiempos pero de una sospechosa simetría, nos permiten
pensar que la violencia y las formas que adquiere son prácticas rutinarias de los gobiernos represores,
226 Ibid.
227 Barrio aledaño al departamento en donde fueron golpeados los estudiantes.
228 Archivo virtual artes escénicas. Disponible en:
(fecha de consulta: 14 de septiembre de
2018).
210
vinculadas con los castigos ejemplares, la instalación del miedo y la impunidad asociada a la corrupción
de las altas esferas del poder político.229
El resultado final consistió en una pieza que entrelazaba los tres hechos a través de una línea
que guardaba vínculos con el site-specific:230
Un proyecto de sitio específico por entregas que entrelaza tres hechos violentos del pasado para pensar
el presente en la ciudad de Xalapa, Veracruz: 1) la matanza en 1924 de 10 obreros de una fábrica hoy en
ruinas (San Bruno); 2) la golpiza en 1981 a 12 actores veracruzanos en Ciudad de México (Cúcara y
Mácara), y 3) el ultraje cometido contra 8 estudiantes de la UV en junio de 2015.231
Cada entrega era un capítulo, de tal suerte que la obra está compuesta por seis episodios:
Capítulo 1, “Cien espectadores, cien itinerarios”. Comprendía recorridos de acompañamiento
en las ruinas de la antigua fábrica y en el barrio de San Bruno y Ferrer Guardía:
Para dicho efecto, nos apoyamos en los actores de la ORTEUV,232 quienes buscaron las historias y los
sujetos del barrio tocando literalmente las puertas de los lugareños. Diez actores fueron los que fungieron
como etnógrafos transitorios, y otros tanto actores ayudaron también en funciones de producción y
levantamiento técnico, pues los diez recorridos se hacían de forma simultánea e íntima, es decir que cada
actor llevaba a un solo invitado por cada una de las diez funciones del primer capítulo; por lo cual, al
finalizar el primer capítulo, se habían realizado cien recorridos.233
Capítulo 2, “Todas las vírgenes”. La intención consistía en realizar una experiencia escénica
dirigida a diez espectadores, misma que se llevó a cabo en el departamento donde fueron
golpeados los 8 estudiantes de la UV en junio de 2015. En esta presentación, se mostró el
caso de la golpiza a los actores de Cúcara y Mácara sucedida en 1981, a través de un
muestreo de documentos, fotografías, maquetas, así como testimonios de las víctimas de la
agresión:
Capítulo 3, “Un tropel de bestias”. Se llevó a cabo también en el departamento donde fueron
golpeados los alumnos por los militares, y consistió en una coreografía realizada por ocho
personas. Esta partitura gestual estaba dirigida también a diez espectadores, con quienes se
229 El puro lugar. Disponible en , (fecha de consulta: 15 de agosto de
2018).
230 El término site-specific se refiere a un tipo de trabajo artístico específicamente diseñado para una locación
en particular, de lo que se desprende una interrelación única con el espacio. Si la pieza se mueve del sitio
específico donde ha sido montada, pierde parte sustancial, si no es que todo, de su significado.
231 El puro lugar. Disponible en , (fecha de consulta: 15 de agosto de
2018).
232 Organización Teatral de la Universidad Veracruzana.
233 Archivo virtual artes escénicas. Disponible en
, (fecha de consulta: 14 de septiembre de
2018).
211
buscaba reflexionar en torno a los 18 cuerpos que se concentraron en ese mismo lugar el día
de la golpiza.
Capítulo 4, “Los objetos de la memoria”. Es una propuesta que se generó a partir de objetos
recolectados en los barrios de San Bruno y Ferrer Guardía.
Capítulo 5, “Mapas y apariciones”. Se compuso de cartografías que se habían generado a
partir de los recorridos por las ruinas de la fábrica y la memoria del barrio, llevados a cabo
en el primer capítulo.
Capítulo 6, “Si las paredes hablaran”. Se construyó a partir de una serie de acciones cuyo
interés consistía en contribuir a la transformación del espacio en donde fueron violentados
los estudiantes, en un sitio de producción de arte, vida y memoria.
La intención de la obra entera, con sus seis capítulos, era entonces la de visibilizar la violencia
como un acto cíclico ejercido en contra de los grupos desprotegidos. En este sentido, se
trataba de ayudar a evitar que no vuelvan a repetirse ahí las mismas brutalidades. Asumir una
postura política que visibilizaba la violencia en pleno Duartismo, resultaba un acto de enorme
valentía, riesgo y gran responsabilidad ética; pero si lo que se deseaba era intentar erradicar
la violencia, esa serie de actos impulsados por la compañía para intentar mantener viva la
memoria constituyó un ejercicio congruente y absolutamente necesario.
En este sentido, resulta atractivo comentar que en las instrucciones para asistir a la pieza,
aparecían declarados los principios que debían regir al trabajo, así como parte de la finalidad
de participar en la obra:
Las personas que deseen participar de este ejercicio colectivo, al hacerlo, suscriben y reconocen que el
lugar elegido para las representaciones se ha erigido ya en un lugar para la memoria, pues el acto allí
perpetrado no ha sido esclarecido y por tanto tampoco se ha impartido justicia contra los criminales.
Digamos que, al participar con sus cuerpos en el espacio mencionado, cada espectador está asimismo
enunciando una declaración de principios: la demanda de impartición de justicia, el apego a la legalidad
constitucional, la exigencia de reparación del daño, entre otras.234
Por lo tanto, la presencia del espectador se convertía por sí sola en un acto político para exigir
justicia:
234 Ibid.
212
Por tal motivo, queremos convocar a la sociedad jalapeña, no solamente a ver una pieza escénica, sino
a que hagamos de este acontecimiento colectivo un acto político, o a que hagamos de este acto político
un acontecimiento artístico.235
235 Ibid.
213
3.4 Lagartijas Tiradas al Sol y algunas de sus propuestas de teatro documento posdramático
La sociedad ya estaba organizada de alguna manera cuando nosotros llegamos.
Pero eso no significa que la sociedad esté bien organizada o que el mundo esté correcto.
Así que no quisimos el mundo como lo habíamos recibido, sino mejor.
Arturo Gámiz.236
Esta agrupación es, sin lugar a dudas, una de las más importantes en la escena documental
mexicana contemporánea. Iniciaron sus actividades en 2003, con la obra Esta es la historia
de un niño que creció y todavía se acuerda de algunas cosas. Sin embargo, no será sino hasta
2006, con el estreno de Asalto al Agua Transparente, que su línea de trabajo se decante por
un teatro de carácter documental:
Lagartijas tiradas al sol es una comunidad de artistas fundada en 2003 por Luisa Pardo y Gabino
Rodríguez. Desarrollan proyectos como mecanismo para vincular el trabajo y la vida y borrar fronteras
entre ambos. Su objetivo es dotar de sentido, articular, dislocar y desentrañar lo que la práctica cotidiana
fusiona y pasa por alto. Sus acciones no tienen que ver con el entretenimiento sino que se constituyen
como un espacio para pensar.237
Sus métodos de trabajo consisten en revisar las formas en que son narrados los eventos
históricos desde “lo oficial”, intentando desentrañar cómo es que dichas narrativas se
construyen, con la intención de exponer el alto nivel de arbitrariedad que está presente en
esas maneras de mostrar la historia (dinámicas en donde es común que resulten favorecidos
los intereses de las altas cúpulas).
En contraposición a esa manera de exponer la historia, el colectivo busca articular nuevas
narrativas en donde se puedan presenciar otros modos de asumir los eventos históricos y, por
ende, inaugurar nuevas formas de ver el pasado y asumir el presente:
Estamos muy ligados al teatro documental. Nuestra idea es hablar sobre temas reales, porque nos interesa
mucho que el público tenga no sólo opiniones sobre la historia que se le cuenta, sino una relación con
ella. Nuestro propósito es, pues, compartir los referentes con los espectadores y tener una negociación
entre lo que nosotros decimos y ellos creen.238
Con la intención de poder revisar cómo es que se construyen sus procesos creativos,
analizaremos tres de sus piezas: El rumor del incendio (2010), Derretiré con un cerillo la
nieve de un volcán / Proyecto PRI (2012) y La democracia en México 1965-2015 (2015).
236 Texto que se proyecta en la obra El rumor del incendio de Lagartijas Tiradas al Sol.
237 Archivo virtual artes escénicas. Disponible en:
˂http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=artis&id=306 ˃ (fecha de consulta: 17 de agosto de 2018).
238 “Lagartijas Tiradas al Sol, teatro que incide en la realidad desde hace 10 años”. Disponible en:
˂http://www.jornada.com.mx/2014/05/26/cultura/a09n1cul ˃ (fecha de consulta: 17 de agosto de 2018).
214
Estas piezas tienen en común la exposición de eventualidades que fijan su atención en la
situación sociopolítica mexicana, a través de un análisis en torno a la historia oficial,
generalmente mediante estrategias que vinculen otros soportes. De tal suerte que el trabajo
de Lagartijas Tiradas al Sol no consiste solamente en exponer propuestas escénicas, sino en
articular proyectos que integren, por ejemplo, la utilización de blogs o la escritura de libros
realizados de manera colaborativa –en ocasiones por los espectadores de sus montajes o por
algunos de los propios miembros de la agrupación–, en donde se busca relatar una historia
alternativa que genere resistencia frente al relato oficial (tal como sucedió con el libro La
Revolución Institucional, perteneciente al Proyecto PRI). Un caso singular que merece
nuestra atención es la realización del monumental proyecto La democracia en México 1965-
2015, mismo que se encuentra en proceso de creación y que busca pasar revisión a la
situación sociopolítica de los 32 estados que componen la República Mexicana, en los cuales
el tema del relato oficial se vive como una narrativa que alienta la desmemoria histórica.
215
3.4.1. El rumor del incendio
Este proyecto estaba dividido en tres segmentos distintos: El rumor del oleaje, El rumor del
incendio y El rumor del momento. El primer “segmento” consistió en un blog en el cual, a lo
largo de siete meses, los miembros del colectivo realizaron entregas quincenales sobre
investigaciones que ellos realizaron sobre movimientos armados que habían sucedido en
México en la segunda mitad del siglo XX. El segundo “segmento” fue una pieza documental
en donde se abordaba la vida de la exguerrillera Margarita Urías. Y el tercer “segmento”
consistió en un libro en el que participaron más de una veintena de personas que propusieron
posibles alternativas para configurar vías de transformación social.
La intención de este ambicioso y multidisciplinar proyecto era intentar comprender el
momento presente a partir de mirar hacia generaciones previas, intentando que esto sirviera
como impulso para afrontar la situación actual y futura, contribuyendo a generar
transformaciones:
Partimos de la necesidad de mirarnos reflejados en otras personas: de mirar nuestro tiempo en relación
a otras generaciones, de crear coordenadas para ubicarnos en el México del año 2010; de la idea de
contar una historia que no esté buscando validar un estado de cosas, queremos configurar un relato que
nos permita situarnos, entendernos, asentar el presente como un momento en un proceso que ni empieza
ni acaba hoy.239
Algunas de las preguntas que se hacían los artistas, planteadas como detonadores para el
trabajo y que de alguna manera ayudarían a identificar los focos sobre los que buscaban
incidir mediante la obra, eran:
¿Puede una mirada crítica al pasado transformar el futuro? ¿Cómo fue el mundo de nuestros padres?
¿Qué heredamos? ¿Qué luchas se libraron antes de que naciéramos? ¿Qué es la rebeldía en el siglo XXI?
¿Cómo se configura la disidencia hoy? ¿Cómo se construye un mejor país? ¿Cómo se reduce la
desigualdad? ¿Cómo procuramos nuestras libertades? ¿Cómo politizamos nuestras vidas? ¿Se puede
cambiar a México por la vía armada? ¿No? ¿Entonces cómo? ¿Se puede ser revolucionario e institucional
al mismo tiempo? ¿Cómo ser actores? ¿Hay otros sistemas de gestión? ¿Por qué es tan difícil criticar
éste? ¿Habría que inventar otro? ¿Mejorar éste? ¿Un error del pasado podría ser una llave para el futuro?
¿Cómo recuperamos la esperanza?240
Estas preguntas, así como la investigación realizada por el colectivo, dio como resultado un
proyecto en donde se exponía la solvencia y congruencia con la que –en las décadas de los
60 y 70– miles de civiles tomaron las armas para defender sus ideales y transformar su
239 El rumor del incendio / Proyecto La Rebeldía. Disponible en:
(fecha de consulta: 17 de agosto de 2018)
240 Ibid.
216
contexto. En este sentido, la obra implica un cuestionamiento al grado de quietud en el que
la sociedad actual se encuentra, tan alejado del espíritu de rebeldía de las décadas abordadas:
Y así, absolutamente conscientes de las diferencias que nos separan del México de los 60s y 70s, nos
sentimos inmersos en una profunda desazón. Enfermos. En un país en el que nos hemos vuelto
insensibles a la desigualdad y, a nuestro parecer, incapaces de configurar proyectos políticos portadores
de esperanza. Sentimos un enclaustramiento frente a la opinión, muy generalizada, de que el mundo está
definitivamente cerrado y que ya no existe más que un único sistema de gestión política, social y cultural.
Sistema al que además resulta muy difícil criticar, aunque en lo cotidiano nos enfrentamos a sus enormes
grietas, a sus terribles desventajas. La indignación, la resistencia, la protesta, el desvío, la revuelta y la
insurrección se nos presentan como cosas del pasado.
Esta investigación, este proyecto, está lejos de ser una arenga para tomar las armas; es, en realidad, una
tentativa por recuperar la idea de utopía y la posibilidad de crear nuevos pensamientos que nos permitan
imaginar mundos más justos.
241
La estrategia que el colectivo eligió para la realización del segundo segmento (aquel que se
vincula más directamente con la creación escénica, El rumor del incendio), tomó como como
punto de partida la vida de la maestra y ex guerrillera Margarita Urías. Este tipo de
propuestas, que en la actualidad se ha convertido en una estrategia de creación muy común
para los artistas que trabajan con documentos, podría quedar englobado dentro del
biodrama.242 En esta particular manera de afrontar el trabajo escénico, la frontera entre la
ficción y la biografía se vislumbra delgada y en ocasiones indefinida:
Este tipo de teatro no trabaja sobre un texto previo, sino que organiza su dinámica a partir de ciertos
elementos biográficos. El lugar del texto dramático será suplantado, en este tipo de narrativas, por un
trabajo creativo de elaboración, previo a la configuración de la puesta teatral, en el que intervienen
narraciones biográficas, objetos personales, documentos, etc.243
El biodrama está muy presente en los métodos de construcción escénica actuales. Lo
podemos ver ejemplificado en trabajos como Baños Roma de Teatro Línea de Sombra, así
como en otros de los montajes de Lagartijas Tiradas al Sol (Monserrat, Tijuana y Veracruz,
nos estamos deforestando o como extrañar Xalapa, por mencionar algunos). También es
utilizado en algunos trabajos del creador escénico Bernardo Gamboa, de la compañía Bola
de Carne, así como en proyectos de creadores de la provincia (Mariana Chávez, Aristeo Mora
de Anda, director de la Compañía La Opcional, y Calafia Piña, por dar sólo algunos
ejemplos):
El Biodrama se inscribe en lo que se podría llamar el “retorno de lo real” en el campo de la
representación. La idea aparece en un contexto saturado de ficción, en el que el espectáculo –como ya
241 Ibid.
242 Concepto acuñado por Vivi Tellas en el año 2002, para referirse a la exploración de biografías como
detonante de creación y posible material escénico.
243 Centro de investigaciones artísticas. Disponible en:
(fecha de consulta: 17 de agosto de 2018)
217
lo había advertido el situacionismo a fines de los años 50- desborda los límites del arte y la industria del
entretenimiento, y va avanzando progresivamente sobra las zonas más públicas e íntimas de la
existencia.244
El concepto de biodrama fue formulado por la creadora escénica argentina Vivi Tellas, y se
refiere a la producción que se enfoca en el trabajo con lo biográfico. La característica más
representativa de estas propuestas escénicas suele ser la sustitución de actores por personas
que se encargan de presentar sus propias biografías, esto es, los cuerpos que se integran a la
escena no lo hacen con la intención de representar un rol, sino para compartirnos rasgos de
sus propias vidas. En contrapartida, el teatro documento no se realiza comúnmente con
personas reales sino mediante actores que encarnan roles, de manera que la integración de
los elementos tomados de la realidad no se refleja a través de los cuerpos que aparecen en la
escena, sino mediante los documentos expuestos. En resumen, en el biodrama las personas
se asumen como documentos que ayudan a visibilizar una situación; mientras que en el teatro
documento, la materia prima son los distintos tipos de documentos que se integran en la obra.
244 Ibid.
218
3.4.2. Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán / Proyecto PRI
La obra es resultado de una investigación en torno a los 71 años que el Partido Revolucionario
Institucional (PRI) estuvo ocupando ininterrumpidamente la presidencia de México. Uno de
los principales detonantes que orilló a la agrupación a trabajar con este tema, fue la
posibilidad de que el PRI regresara al poder luego de 12 años de alternancia política (como
al final sucedió):245
Hicimos una revisión histórica (nuestra) de un periodo que no vivimos en su mayoría: los 71 años de
gobierno del PRI, de 1929 al 2000.246
Así, el proyecto se compone de dos propuestas: un libro titulado La Revolución Institucional
y el montaje que lleva por nombre Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán. Mediante
ambos soportes se intenta hacer una revisión en torno al partido, analizando los métodos de
los que éste se valió para mantenerse durante tanto tiempo gobernando al país. La transmisión
de una historia oficial impulsada desde el PRI fue uno de los elementos claves en el proceso
de monopolización de la presidencia, ya que de esa manera, se instauraba una especie de
amnesia colectiva que impulsaba la permanencia:
La historia oficial no es otra cosa que una interpretación específica del pasado. Una manera de determinar
el presente a partir del pasado, una forma de justificarlo. Promueve un sentimiento de unidad y legitima
un régimen. Normalmente se presenta como unívoca y además cuenta con mayores posibilidades de
difusión que las de cualquier otro relato.247
Ante esta manera oficial de relatar el acontecer político, Lagartijas Tiradas al Sol contrapone
su propio relato, que busca articular una mirada más aguda y crítica sobre algunos eventos
clave que han sido determinantes para el país:
Queremos generar una distancia para identificar y explicarnos el México de hoy. Nos parece
importante profundizar en una historia que dimos por sentada.248
245 El día 2 de julio del año 2000, el Partido Acción Nacional (PAN) obtuvo el triunfo de las elecciones
presidenciales, lo que llevo a la presidencia al Lic. Vicente Fox Quesada. Tras dicho sexenio, el PAN
nuevamente ganó las elecciones presidenciales, convirtiendo al Lic. Felipe Calderón Hinojosa en presidente de
México.
246 Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán / Proyecto PRI. Disponible en:
(fecha de
última consulta: 17 de agosto de 2018).
247 Ibid.
248 Ibid.
219
Esta propuesta escénica, para lograr compartir su premisa de que “parte de lo que somos es
el cuento que nos contamos de lo que somos”,249 es realizada a través del juego de ida y
vuelta entre ficción –en donde se muestra aquello que acontece a una familia a lo largo de
tres generaciones– y material documental, que según la crítica de teatro Luz Emilia Aguilar
Zinser, ayuda a presentar:
sucesos de especial significación para el presente: el maximato antidemocrático y el cardenismo que
emprendió un reparto agrario a gran escala, consolidó el corporativismo y consumó la expropiación
petrolera. Ahí están Miguel Alemán y su ambición de hacer negocio a todo precio, Díaz Ordaz y la
matanza del 68, el repudio estudiantil a Luis Echeverría, quien abrió el país al exilio latinoamericano,
los recurrentes lloriqueos de López Portillo, la alianza Televisa-Salinas, con los patéticos videos de
“artistas” cantando a México y al proyecto del presidente neoliberal, el asesinato de Colosio y la llegada
de Fox al poder. La historia del PRI naturalmente se desliza hacia lo grotesco.250
Un elemento digno de destacarse es el tan acertado uso de los sistemas de significación. A
través de una mínima cantidad de elementos (tres actores en escena: Luisa Pardo, Gabino
Rodríguez y Francisco Barreiro) se logra representar a los quince expresidentes priistas y a
otros tantos personajes. La utilización de máscaras, así como de letreros y múltiples
vestuarios se convierte en material indispensable para tal fin. Otro recurso que debe
mencionarse (puesto que se ha convertido en seña de identidad del grupo), es el uso de
proyecciones en las que se presentan entrevistas, testimonios y grabaciones de sucesos
históricos del país, así como la utilización de maquetas. Sin lugar a dudas, el trabajo de
Lagartijas Tiradas al Sol se ha convertido en un referente de gran envergadura a nivel
nacional e internacional. Las palabras que le dedica la reputada crítica Aguilar Zinser en la
columna del Excélsior titulada “Para entender el presente”, hacen honor a un trabajo
congruente y necesario dentro del vasto y heterogéneo horizonte teatral mexicano:
Pocos grupos en México tienen la capacidad de relacionarse con la sociedad en que viven con mirada
tan crítica, pertinente, con una capacidad entrañable de hacer del teatro vida, presente, memoria y espacio
de reflexión como Lagartijas Tiradas al Sol.251
249 “Para entender el presente”. Disponible en ˂http://www.excelsior.com.mx/opinion/luz-emilia-
aguilarz/2013/12/05/932105˃ (fecha de última consulta: 17 de agosto de 2018).
250 Ibid.
251 “Actualidades escénicas”. Disponible en: ˂http://www.proceso.com.mx/?p=360129˃ (fecha de última
consulta: 17 de agosto de 2018).
220
3.4.3. La democracia en México 1965-2015
Este ambicioso proyecto consiste en 32 piezas, cada una de ellas pensada para hacer un
análisis tanto sociopolítico como biográfico sobre cada uno de los estados que componen la
República Mexicana:
Son conscientes de la dificultad ética que entraña hablar del dolor de los demás; por ello, deciden
entrelazar los hechos objetivos que explican —el mapa situacional— con la microhistoria, sus propias
experiencias y sentimientos en contacto con esa realidad tan suya y al mismo tiempo tan ajena.252
La intención de esta colosal propuesta es verificar cuál ha sido el proceso para implementar
el sistema democrático en el país. Hasta el momento han sido representadas solamente tres
piezas: Tijuana; Veracruz, nos estamos deforestando o cómo extrañar Xalapa; y Santiago
Amoukalli. Sus estrenos han tenido lugar en ciudades españolas con una importante
aceptación por parte del público europeo.
La primera obra (Tijuana) consiste en un monólogo realizado por Gabino Rodríguez, donde
él expone su propia experiencia tras haber asumido una identidad ficticia para poder trabajar
en una maquiladora. Rodríguez estuvo trabajando a lo largo de 176 días en una fábrica,
ganando el salario mínimo y afrontando la vida desde la situación que implica ser un obrero
en la frontera. El material textual se construye a partir de textos de Martín Caparros, Günter
Wallraff y Andrés Solano, así como de una serie de imágenes en donde se documenta el
proceso por el que tuvo que pasar el artista para llegar a la frontera. Se integran también
fragmentos de una bitácora en donde el intérprete narra sus peripecias a lo largo de ese
fatigoso recorrido. Toda esta información nos permite conocer tanto los gastos como los
salarios que percibe una persona en condiciones tan precarias:
Lo que su salario le dejaba para “caprichos”, una vez descontados el alquiler y los productos de primera
necesidad, ascendía, con suerte, a 20.3 pesos —más o menos un euro— al día. El actor ofrece datos muy
precisos, numéricos, sobre la vida que llevaba allí; así, sabemos la hora en que empezaba su turno (6.45),
el precio del billete del camión que lo llevaba a la fábrica (8 pesos), y el número de prendas empacadas
(1,253).253
252 “La democracia en México, un proyecto de Lagartijas Tiradas al Sol”. Disponible en:
(fecha de última consulta: 17 de agosto de 2018).
253 Ibid.
221
De esta manera, el proyecto buscaba confirmar el hecho de que la explotación, así como la
situación de vivir con el salario mínimo, se convierte en un factor determinante que impulsa
a la gente a la delincuencia como una salida para poder sobrevivir.
La segunda propuesta, denominada Veracruz, nos estamos deforestando o cómo extrañar
Xalapa, consiste en una conferencia performativa (en la línea de los trabajos de Rabih Mroué)
que corre a cargo de Luisa Pardo. La creadora enfoca su atención en su ciudad natal (Xalapa),
intentando al mismo tiempo explicar la situación actual de violencia que se padece en
Veracruz (el estado del cual Xalapa es la capital). Para lograr su cometido, Pardo se enfoca
en la activista Nadia Vera y el periodista Rubén Espinosa, quienes fueran asesinados el 31
de julio de 2015 –junto con tres personas más– en la Colonia Narvarte de la Ciudad de
México, luego de haber huido de Veracruz por haber sido amenazados de muerte:
Dado que Pardo “a veces sentía que no tenía el derecho de hablar de esto porque es un dolor tan grande
que no puedo ni imaginarlo”, quiso levantar esta pieza de denuncia a partir de su vínculo emocional con
la ciudad que la vio crecer.254
La pieza entonces se articula a partir de fragmentos que exponen la serie de vejaciones y
ultrajes que han ido convirtiendo a una ciudad que en algún momento fue habitable, en un
sitio extremadamente violento que orilla a la huida:
El monólogo empieza con la mención de una noticia aparecida en febrero de 2016 en el periódico
digital La silla rota, donde se informaba del hallazgo de un hueso humano calcinado. Ello nos sitúa ya
en las coordenadas de un país en que la vida vale muy poco.255
Se destacan los contrastes que conjugan el acto de rememorar un pasado idílico (la
infancia de Pardo) con un presente que se observa terrible:
En un lugar donde crecen flores tan hermosas, ¿cómo pueden suceder cosas tan terribles?256
Xalapa es hoy un lugar altamente inseguro, en el que la ciudadanía padece una profunda
crisis económica y social. Los soldados, asesinatos y retenes se han convertido en parte de
un paisaje habitual y asumido. Un espacio que en el pasado impulso el pensamiento crítico y
el florecimiento de las artes es hoy un lugar de ruina:
Es ver de cerca el problema acallado de un estado de la República Mexicana que lleva casi doce años
gobernado por una alianza entre los narcotraficantes y los políticos y, desde la tercera década del siglo
XX, no ha tenido otro partido en el poder que el PRI. Veracruz es el estado donde creció Luisa Pardo.
254 Ibid.
255 Ibid.
256 Ibid.
222
Veracruz es una delgada franja de tierra con costa y montañas, mucha pobreza y violencia, asesinatos,
desapariciones y silencio. La intervención de Luisa Pardo intentará contener muchas otras voces,
imágenes e imaginarios que nacen de otras personas. Personas que al igual que ella, extrañan su tierra
como una tierra fértil para el arte, para el pensamiento crítico, para la expresión, para el amor, para
vivir.257
Esta situación resulta motivo suficiente para generar una propuesta donde la memoria
colectiva pueda funcionar como catalizador, que ayude a impulsar el rescate de una localidad
que exige transformaciones.
La tercera pieza que forma parte de este colosal proyecto en curso, es Santiago Amoukalli.
El sitio que se investiga es una comunidad nahua ubicada en el suroeste de México. A través
de un trabajo que constantemente oscila entre la realidad y la ficción, nos adentramos en la
exposición de los acontecimientos: a manera de documental autobiográfico, se nos muestra
a los actores Luisa Pardo y Gabino Rodríguez invitados por una ONG a Santiago Amoukalli
para dar clases de teatro a niños. Dicha invitación será el camino de ambos intérpretes hacia
la posibilidad de integrarse a la comunidad y conocer de primera mano las condiciones de
vida de sus habitantes. A través del montaje, nos convertimos así en testigos de las
desfavorables condiciones en las que viven los pobladores. Temas como los altos índices de
pobreza, el maltrato a la mujer y el alto nivel del alcoholismo que padece gran parte de sus
habitantes cobran visibilidad:
Hablamos de un México que nos queda muy lejos, tanto, que a veces nos parece invisible pero ahí está.258
Esta pieza resulta muy interesante, precisamente por su capacidad de visibilizar temas que
muchas veces escapan al radar de los acontecimientos considerados más llamativos. El punto
de vista de la microhistoria cobra fuerza, ya que las aproximaciones en torno a este tipo de
documental parten de la necesidad de huir de los lugares comunes para dar cabida a
situaciones que podrían pasar inadvertidas por pertenecer a espacios muy periféricos.
Santiago Amoukalli es, por lo tanto, un recordatorio que nos invita a dirigir la mirada a
aquello que pasa desapercibido.
257 “El lugar sin límites”. Disponible en (fecha de última consulta: 21 de agosto de 2018).
258 “Santiago Amoukalli”. Disponible en: (fecha de última
consulta: 21 de agosto de 2018).
223
La labor de la agrupación resulta muy admirable, ya que en su trabajo se cohesionan la
valentía y el compromiso ético con solvencia creativa –elementos que podemos verificar en
todos y cada uno de sus proyectos, en los que se hace una relectura del pasado con la intención
de incidir en transformaciones para nuestro presente.
Una cita de El teatro como institución moral, de Friedrich Schiller, podría servir para valorar
y compendiar el pertinente trabajo de Lagartijas Tiradas al Sol:
El teatro es el canal social en que la luz de la sabiduría fluye de la porción pensante superior de la
población y difunde desde ahí su suave resplandor por todo el estado. Los conceptos más veraces, los
principios más refinados y los sentimientos más profundos fluyen de aquí a las arterías de la nación.
Desaparece la bruma de la barbarie y la más negra superstición. La noche cede ante la luz conquistadora.
(Schiller, 1784: 12)
Sin lugar a dudas, la finalidad de esta agrupación ha consistido en contribuir a generar un
grado de consciencia que ayude a disipar el alto grado de desigualdad social que se vive en
el México contemporáneo. La barbarie que está presente en la sociedad mexicana puede
desvanecerse; sin embargo, es necesario no sólo el teatro, sino también acciones
complementarias que impulsen posibles cambios.
224
3.5. Compañías y directores contemporáneos y el enfoque documental
Las compañías y creadores que a partir de este punto revisaremos no están totalmente
enfocadas en trabajar en una línea plenamente documental, a la manera de Lagartijas Tiradas
al Sol y Teatro Línea de Sombra. Como acabamos de corroborar, estas últimas agrupaciones
han mantenido una producción totalmente vinculada a la temática de la presente
investigación a lo largo de su trayectoria profesional, sujetos de un quehacer teatral en el que
la ética y la intencionalidad de generar transformaciones se ha convertido en elemento
medular de sus aportaciones escénicas (lo que hoy les ha dado seña de identidad).
En las propuestas de los siguientes grupos y creadores también se identifica una postura ética
y un interés por generar cambios dentro de los contextos en donde se exponen las creaciones
escénicas; sin embargo, lo documental se encuentra de manera apenas intermitente en sus
trabajos. De tal suerte que el corpus creativo de estos artistas se compone en ocasiones de lo
documental, parcialmente, pero también de otras formas de aproximarse a la creación
escénica. Las obras de algunos de estos creadores suelen partir a veces de metodologías y
procesos distintos a los que hemos estudiado, utilizándose eventualmente documentos como
una herramienta más y no como la herramienta principal que detona la propuesta artística.
En una época en donde lo liminal y lo expandido ha permeado en múltiples procesos
creativos, esto no demerita las propuestas sino todo lo contrario. Esta es razón suficiente para
incluir aquí a estos creadores, intentando desentrañar cómo es que opera en su trabajo la
utilización de herramientas utilizadas por el teatro documental, tratándose de propuestas que
se podrían vincular más bien con el teatro expandido.
225
3.5.1. Teatro Ojo
Teatro Ojo es un ejercicio artístico que disloca la temporalidad
desde la experimentación escénica,
en un constante cuestionamiento por la representación.259
Para intentar desentrañar la postura de Teatro Ojo, así como sus creaciones artísticas, resulta
fundamental conocer la formación de Héctor Bourges, su director. Se formó en el CADAC260
bajo la dirección del maestro y director Héctor Mendoza, quien insistía mucho en la
importancia de entender al teatro como un ejercicio que no consiste solamente en dirigir a
unos actores que se aprenden un texto, crean un personaje y lo representan en el escenario,
sino que tiene otras tantas y diversas maneras de generarse. Esta posibilidad de asumir al
teatro como un acto que puede gestarse a partir de otros recursos, medios y soportes, se
convirtió en una influencia determinante para la manera en la que Bourges asumiría la escena.
Es importante mencionar que el director de Teatro Ojo ha mostrado también un interés
especial por las ciencias políticas, el derecho, la antropología, la historia y el cine
documental. Dichas áreas han sido integradas dentro de su específica manera de asumir y
crear propuestas escénicas.
Un concepto que se ha convertido en tema de constante reflexión dentro de las propuestas de
Teatro Ojo, es el de representación (elemento que continuamente es cuestionado, revisado y
analizado desde el cine documental, la antropología y la historia). Por lo tanto, Bourges, así
como los miembros que componen el colectivo, regularmente generan sus piezas artísticas a
partir de un profundo cuestionamiento en torno a los conceptos representación / presentación:
La representación de la realidad implica preguntarnos, en primera instancia: ¿qué es eso que se llama
realidad? –Obviamente no existen respuestas unívocas ni definitivas. Y luego, preguntarnos en qué
contexto cultural eso se construye para producir discursos, imágenes y narraciones.261
Estas preguntas detonaron que la agrupación llegara a un hallazgo que consistió en asumir
el espacio escénico como producción de miradas:
259 Este texto aparece en el video de una entrevista realizada a Héctor Bourges (director de Teatro Ojo) por
Fernanda Villegas en el CADAC, el 12 de julio de 2012.
260 Héctor Azar fundó el Centro de Arte Dramático A. C. en el año de 1975. La intención de su fundador
consistió en crear un espacio para la libre creación y experimentación teatral. Actualmente el espacio sigue
en operación. Es importante comentar que en el CADAC han impartido cátedra destacados maestros y ha sido
también semillero de importantes creadores vinculados con la interpretación, la dirección y la dramaturgia.
261 Comentario realizado por Bourges en la entrevista realizada por Fernanda Villegas en el CADAC, el 12 de
julio de 2012.
226
Pienso en la mirada como la pensaría Lacan, no sólo como el acto de ver sino con toda la carga
cultural, psíquica y psicológica que ella produce, que produce una imagen.262
Así, las temáticas en el trabajo de Teatro Ojo girarán alrededor del cuestionamiento en
relación a la representación, la mirada, la función política, el espectador y el contexto
cultural. Algunas de las propuestas teóricas e ideas que serán fundamentales para la creación
de los dispositivos escénicos por parte del colectivo estarán basadas en:
• Textos teóricos de Walter Benjamin, Bertolt Brecht y Dziga Vertov.
• Un especial interés por realizar sus propuestas en espacios públicos en vez de
edificios teatrales, con el fin de dislocar la recepción del espectador y proponer
nuevas miradas:
En efecto vaciar el edificio teatral de la maquinaria que crea la ilusión de la representación en términos
convencionales era necesario.263
En 2007, Teatro Ojo presenta S.R.E., visitas guiadas. Esta propuesta se llevará a cabo en el
edificio de la ex sede de la Secretaría de Relaciones Exteriores ubicada en la Ciudad de
México, que había sido abandonada debido a que dicha instancia había mudado sus oficinas
a otro lugar. Héctor Bourges fue invitado a visitar el emblemático espacio, y a raíz de esta
experiencia –en donde encontró un sitio que daba la impresión de haber sido desalojado,
debido a que aún quedaban objetos que hablaban de la cotidianidad del espacio (escritorios
con objetos, documentos oficiales, pasaportes, plantas secas, aves e insectos muertos,
vajillas, fotografías, etcétera)–, la agrupación organizó una serie de recorridos mostrando los
vestigios de los distintos tipos de actividades burocráticas que se realizaban en el lugar. Es
importante exponer que este espacio está ubicado en una zona con una enorme resonancia
histórica, ya que se encuentra en la denominada Plaza de las Tres Culturas.264
En estas visitas guiadas, la agrupación se aleja obviamente del interés más convencional por
representar una obra de teatro en el interior del edificio. En cambio, se comienza a trabajar
262 Ibid.
263 Comentario realizado por Héctor Bourges durante la conferencia “The politics of art is art itself”. Disponible
en: (fecha de consulta: 23 de septiembre de 2018).
264 El nombre de Plaza de las Tres Culturas se debe al hecho de que los conjuntos arquitectónicos que la rodean
pertenecen a tres momentos determinantes en la historia de México: la cultura de Tenochtitlan, previa a la
llegada de los españoles, representada por las pirámides y ruinas prehispánicas que ahí se encuentran; la etapa
colonial, que inicia con la Conquista y finaliza con la Independencia de México, representada por el convento
y el templo católico de Santiago; y la etapa moderna representada por la Torre de Tlatelolco, que fue sede de la
S.R.E hasta el año 2015; así como las unidades habitacionales en donde sucedió la matanza del 68.
227
con la idea de trastocar la utilización de los elementos comunes de una puesta en escena, tales
como el uso de actores (que son sustituidos por guías), escenografías (que se sustituyen por
las distintas áreas del edificio), el espectador (quien se vuelve actor inmerso en una
experiencia relacional), la no utilización de un texto dramático que sirva como base del
proyecto, así como la idea del director escénico (que termina diluyéndose para afrontar el
trabajo desde una línea más cercana al trabajo de creación colectiva):
Se desplaza hacia lugares más porosos, más indeterminados para trabajar no sólo afuera del edificio
teatral, sino a partir de otros soportes o de otras relaciones.265
Una de las intenciones primordiales de esta actividad escénica era la de de hablar de un
presente en ruinas, en donde el edificio en estado de abandono funcionara como metáfora del
resquebrajamiento por el que en ese momento (y todavía hoy) atravesaba al país.
A partir de ese proyecto, Teatro Ojo comenzó a realizar un trabajo muy lejano del concepto
de puesta en escena, para experimentar con otras dinámicas:
Desde hace algunos años, Teatro Ojo ha desarrollado proyectos artísticos que se ubican en una zona de
indefinición disciplinaria que nos ha permitido ampliar formas de expresión, participación, recepción y
valoración crítica de nuestras obras. Durante este tiempo hemos realizado trabajos para sitios específicos
en los que exploramos, no sólo otras posibilidades de conceptualizar el espacio escénico, sino procesos
de dramaturgia abierta en los que la realidad es árbitro absoluto. Estas piezas, más que representar la
realidad, se confrontan directamente con ella. En estos territorios, la prioridad es la puesta en frecuencia
con lo inmediato, en donde las relaciones con el espectador se re-formulan para invitarlo a ser co-
productor de signos y significados.266
Dentro de esta multifacética manera de crear propuestas escénicas, siempre está presente una
actitud de trabajar para intervenir la realidad y generar nuevas miradas:
Teatro Ojo es el teatro sin teatro, donde el escenario es el propio mundo. Aquí no se pretende teatralizar
la realidad sino intervenir cada pliegue y cada capa, dislocar el tiempo y permitir que el pasado derrame
sus efectos. Proyecto que sabe que la historia es nuestro campo de acción, y que el arte es el dispositivo
que permite remover el espacio y el tiempo y producir afectos que generen otras escenas.
267
Dicha estrategia creativa en ocasiones se vincula con la necesidad de trabajar con
documentos. Teatro Ojo asume de vez en cuando en sus trabajos el uso de material
265 Comentario realizado por Héctor Bourges en la mesa de reflexión “Escena subordinada” dentro del
Encuentro Transdrama, edición 2014.
266 “Acerca de Teatro Ojo”. Disponible en: (fecha de última consulta: 24 de
agosto de 2018).
267 “Teatro Ojo, plataforma cultural”. Disponible en: , (fecha de última
consulta: 24 de agosto de 2018).
228
documental como una herramienta que cobra presencia. Un caso específico es la obra Sesión
Permanente. No podría decirse que ésta sea una obra perfecta:268
Se trata de un recorrido por el tiempo, los artículos y las reformas a la Carta Magna de 1917, a través de
un Coro que lee y canta todos los artículos de la Constitución mexicana que se van escribiendo de
manera fantasmagórica durante la obra, aunados a discursos de personajes relevantes en la historia del
Estado mexicano.269
Ahí, la intención era obviamente reflexionar en torno a la Constitución Política de los Estados
Unidos Mexicanos de 1917:270
(…) nos abrió la oportunidad de abordar, artística y críticamente, un momento clave en la historia de
nuestro país que desata resonancias constantes en el México contemporáneo.271
Indudablemente, la relación que se da entre los artículos constitucionales y su puesta en
práctica ha sido del todo contradictoria en la vida nacional. La propuesta escénica nos permite
cotejar dicha desavenencia dentro del marco social y político, donde históricamente, la
aplicación de las leyes se ha alejado rotundamente del espíritu de la Constitución. La pieza,
por tanto, cobra total relevancia, pues impulsa a los espectadores a replantearse su presente.
Sería oportuno destacar la semejanza entre las creaciones de Teatro Ojo y las de la compañía
alemana Rimini Protokoll, pues ambas realizan un trabajo de carácter relacional, en donde la
premisa es generar un tipo de mirada distinta a través de dispositivos que apuesten por nuevas
maneras de entender el campo de lo teatral. En ambas propuestas, la manera de trabajar los
documentos se adapta a las formas contemporáneas de asumir la teatralidad.
Estas nuevas formas surgen a partir de un cuestionamiento en torno a los medios
convencionales que son utilizados para la construcción de un teatro narrativo (hegemónico).
Como bien se sabe, ese tipo de teatro se articula a través de una relación vertical en donde
hay un texto dramático que sirve como articulador de la obra. Texto que, a su vez, es
interpretado por un director para ser llevado a escena, quien es a fin de cuentas el responsable
último de la creación, supeditándose a su decisión las labores de los demás creativos y
268 Dicha pieza es resultado de la colaboración entre Teatro Ojo, Enrique Singer, Luis Mario Moncada y la
Generación 2014 del Centro Universitario de Teatro. Se presentó en el CUT en dicho año.
269 Sesión permanente. No podría decirse que esta sea una obra perfecta. Disponible en:
(fecha de última
consulta: 24 de agosto de 2018).
270 La Constitución representa la norma establecida para regir jurídicamente al país. En ella se fijan tanto los
límites como las relaciones entre los tres poderes de la federación: el ejecutivo, legislativo y judicial.
271 Ibid.
229
técnicos involucrados en el proceso. En dicha estructura, comúnmente se trabaja con el fin
de visibilizar solamente los discursos del dramaturgo y del director. Estos discursos intentan,
mediante una puesta en escena, transmitir una determinada idea, y el espectador equivale a
un ser pasivo que recibe el contenido sin mucha posibilidad de participar, retroalimentar o
construir sentidos, ideas, miradas, contenido o relaciones. Los tiempos actuales requieren
formas alternativas de afrontar la escena, pues esos viejos esquemas verticales parecen
resultar insuficientes ante las necesidades de creadores y espectadores que requieren otros
modos de relacionarse para lidiar con la realidad contemporánea.
230
3.5.2. La Comedia Humana
La comuna: revolución o futuro, parte de la interrogante:
¿cómo pueden los dispositivos escénicos y artísticos
propiciar prácticas artísticas y colectivas en una comunidad?272
Esta compañía surge en sus inicios de la necesidad de trabajar con teatro físico, así como con
un teatro que se articule a partir del cruce con otras disciplinas; sin embargo, en la actualidad,
a través del proyecto “La comuna: revolución o futuro”, el colectivo se ha decantado hacia
un trabajo concebido como “intervenciones comunitarias”. Consiste en procesos donde los
miembros de la compañía se involucran por un tiempo con la cotidianeidad de distintas
comunidades vecinales o barrios –a través de talleres–, para luego activar “escenarios” que
sirvan para impulsar un auto-reconocimiento de la memoria local o problematizar ciertos
aspectos de la vida en común. A través del contacto con las comunidades, se van generando
distintos tipos de relación en donde se pretende, como finalidad última, contribuir en la
ampliación del imaginario político de la comunidad.
Las intervenciones comunitarias que realiza el colectivo son acciones que se relacionan de
manera transversal –si bien no total– con las coordenadas de la presente investigación. Pues
estos dispositivos no parten del documento como único medio que ayude a detonar el
proyecto, sino que son más bien otras herramientas artísticas y relaciones las que en algunos
momentos se cruzan con material documental para dar forma a las propuestas:
Nos interesa poner a disposición de algunos habitantes algunas herramientas artísticas e imaginar que la
potencia de las teatralidades puede abrir la posibilidad de diálogos. Diálogos, se entiende, que no
involucran sólo la razón utilitaria, sino también los afectos, los deseos y el sentido estético.273
Dentro de estos diálogos, aparece en ocasiones el documento como herramienta que ayuda a
construir los canales de comunicación que articulen el intercambio. A través de estas
propuestas aparecen voces, discursos y cuerpos que generalmente no se visibilizan en las
representaciones dominantes, al tiempo que se busca establecer la memoria como mecanismo
para estimular otras formas de pensar el presente:
El propósito de La Comuna: revolución o futuro, es propiciar diálogos y acciones de reapropiación de
una comunidad específica. Reapropiación, en este caso, de varios aspectos:
272 “La comuna, revolución o futuro”. Disponible en:
(fecha de última consulta: 24 de agosto de 2018).
273 Ibid.
231
1. De espacio: al reconfigurar un espacio público como un espacio común,
2. De memoria: al generar un archivo con la memoria del barrio,
3. De imaginario: al incentivar la articulación de imágenes acerca del futuro,
4. De las capacidades artísticas: al incentivar las potencias de creación de las personas de la
comunidad.274
La relación con lo documental se da de manera directa con el segundo de los propósitos
enlistados, así que será a partir de la generación de esos archivos –articulados a través de la
memoria de los barrios– que se incorporarán eventualmente al dispositivo distintos tipos de
documentos. Una de las estrategias desplegadas por la Comuna, ha consistido en recabar
testimonios de las comunidades y luego visibilizarlos a través de acciones colectivas,
dinámica que se vincula evidentemente con la utilización del documento como medio para
producir piezas:
El proyecto, entonces, quisiera tres cosas:
La primera, detectar en diversas muestras de población, cómo se encuentra el imaginario acerca del
futuro: ¿hay una imagen de él?, ¿cuál o cuáles?, ¿qué papel juegan allí las relaciones humanas, la
tecnología, los medios, la ecología?
La segunda es hacer una genealogía imaginaria de la memoria propia de la comunidad emplazada.
La tercera es sumar a esta investigación, una indagación de campo acerca de las posibilidades o
actualizaciones revolucionarias en la ciudadanía actual, con miras en la transformación hacia su
comunidad ideal.
En la primera fase de su trabajo, la “Comuna: revolución o futuro”, realiza talleres centrados en la idea
de memoria y futuro, con lo cual se recaban testimonios y se realizan acciones colectivas que finalizan
con la presentación de una exposición audiovisual y un mapa-instalación del futuro de la
comunidad.275
El proyecto se compone, al día de hoy, de nueve capítulos que se han ido desarrollando a
partir de 2013. Cada uno se ha producido en diferentes comunidades, a partir de procesos
distintos, lo que ha derivado en una diversidad de experiencias. A continuación se expondrá
el capítulo I, que lleva por nombre Implicaciones escénicas, el cual se presentó en el
campamento “2 de Octubre” en Iztacalco, Ciudad de México. El lector podrá tener una idea
del tipo de procesos que el colectivo construye, así como de la relación que éstos pueden
llegar a tener con el uso e integración de documentos como estrategia de creación:
De noviembre de 2013 a mayo de 2014, la Comuna trabajó con los habitantes de una colonia famosa en
la Ciudad de México por su pasado de lucha por la tierra (y en la actualidad por su alta peligrosidad).
Allí, se llevaron a cabo los talleres “Memoria y territorio” con las mujeres fundadoras de la colonia y
“Periodismo escénico” con un grupo de jóvenes. De marzo a mayo, se realizaron tres eventos, donde
274 Ibid.
275 “El proyecto”. Disponible en: (fecha de consulta:
23 de septiembre de 2018)
232
con la información y la colaboración de los habitantes se mostraron textos e imágenes sobre rescate de
la memoria, problematización del presente, e imaginarios futuros.
276
A través de los talleres titulados “Memoria y territorio”, en donde participaron las mujeres
fundadoras de la colonia, se desarrollaron investigaciones sobre las microhistorias de los
habitantes del lugar. Esto fue generando anécdotas, tanto gráficas como escritas y orales, en
torno al desarrollo y construcción del espacio geográfico y psicogeográfico.277 Dichos
resultados, más tarde fueron visibilizados a través de los eventos en donde se presentaron
textos y documentos que sirvieron para impulsar el rescate de la memoria, la
problematización en torno al presente y la posibilidad de visualizar escenarios futuros.
Algunas de las preguntas que se trabajaron en la primera etapa del taller, relativas al pasado
y futuro de la colonia, fueron las siguientes:
¿Cómo fue el desarrollo de la colonia, la fundación? ¿Cómo era el espacio antes de que llegaran a vivir
ahí? ¿Qué me gustaría que hubiera? ¿Qué necesitamos en la colonia? ¿Qué hay que cambiar?278
A raíz de estas preguntas, se detonaron una serie de acciones –por ejemplo, la creación de
mapas y maquetas en donde las mujeres expresaban el pasado del suburbio y sus formas de
organización–. En una siguiente etapa se propiciaron ejercicios para imaginar el futuro del
barrio y sus individuos, y como última fase se trabajó con el presente. La intención era
señalar las principales problemáticas del barrio, para poder plantear así acciones que
involucraran posibles transformaciones.
Por su parte, el taller “Periodismo escénico” dirigido a la juventud de la comunidad consistió
en:
Brindar a los participantes las herramientas básicas de la construcción de una imagen mediante medios
digitales, e introducirlos al lenguaje técnico y conceptual fundamental de la fotografía y la crónica. Que
276 “Capítulos”. Disponible en:
(fecha de
última consulta: 24 de agosto de 2018).
277 La definición que da Debord al término es la siguiente: “La psicogeografía se propone el estudio de las
leyes exactas, y de los efectos precisos del medio geográfico, planificados conscientemente o no, que afectan
directamente al comportamiento afectivo de los individuos”. Dicha definición aparece en: Introduction à une
critique de la géographie urbaine, publicada en 1955.
278 “Capítulo I. Implicaciones escénicas para detonar imaginarios sociales”. Disponible en:
(fecha de última consulta:
24 de agosto de 2018).
http://www.larevuedesressources.org/introduction-a-une-critique-de-la-geographie-urbaine,033.html
http://www.larevuedesressources.org/introduction-a-une-critique-de-la-geographie-urbaine,033.html
233
los jóvenes del Campamento expresen su idea del mundo y de la realidad que viven, ya sea a través de
su cuerpo en el espacio, de las imágenes que compongan o de lo que hablen en sus textos.279
Al finalizar el taller se realizó una exposición de los ejercicios en donde los participantes
también proponían vías para mejorar su futuro, así como un mural en donde quedó plasmada
la historia de lucha del barrio y su condición actual. El entrecruce entre los trabajos de las
mujeres adultas que fundaron la colonia y el de los jóvenes, posibilitó relacionar diversas
maneras de entender el presente y articular posibles vías para el futuro, a la vez que propició
otras relaciones sociales que probablemente no se habrían dado de no haberse realizado dicha
experiencia. El trabajo de la Comuna se convierte, así, en un ejercicio imprescindible en el
interior de un país cuyo tejido social presenta grietas. Sus métodos para incidir en la realidad
retoman elementos del teatro político, así como de técnicas que recuerdan a las sugeridas por
Augusto Boal y nuevas metodologías que tienen que ver con las teatralidades expandidas y
la creación de dispositivos escénicos. Estas hibridaciones o escenarios liminales se han
convertido en operaciones en donde el documento se inserta, ya no solamente como evidencia
o constancia de la realidad, sino como eje que impulsa y detona otras formas de ver en donde
el trabajo se presenta como un espacio para el disenso y la articulación de otras miradas.
279 Ibid.
234
3.5.3. Colectivo Campo de Ruinas
Campo de ruinas es un acto colectivo
que logra dar voz a aquellos que han desaparecido,
pero que no desaparecerán del todo
en tanto sea posible convocarlos en este tipo de trabajos escénicos.
Gabriel Yépez
Este colectivo, fundado en 2011, ha centrado su atención en trabajar sobre el tema de la
desaparición forzada. Sus métodos de creación se han decantado en trabajar con testimonios
que luego son integrados en dispositivos artísticos en los que los espectadores intervienen de
manera activa:
Campo de Ruinas genera dispositivos enfocados en problemáticas sociales a partir de testimonios, para
mostrar los hechos reales al espectador, invitándolo a interactuar con la pieza para completarla. Aunque
no tenemos un término que defina nuestro trabajo, pensamos que el más cercano sería el de teatro
testimonial, donde el testimonio trae al presente los acontecimientos de una experiencia intransferible y
los dispositivos buscan ser más que representaciones, un espacio de visibilización y reflexión de temas
urgentes en nuestro país.280
La finalidad de dichos dispositivos consiste en:
Dar a conocer los casos al público en general para favorecer la reconfiguración de la memoria colectiva,
generando un cuestionamiento sobre la violencia que permita evitar la criminalización de los jóvenes,
posibilitando la sensibilización y concientización respecto al tema.281
Esta manera de ejercer la escena ayuda a alimentar en el espectador un cambio de perspectiva
que permite concebir imaginarios relativos a otras realidades posibles, apostando por generar
preguntas que inviten a la reflexión. El aparato teórico que da sustento a sus dispositivos, se
relaciona por una parte con las propuestas de Walter Benjamin en relación al proceso de
transmisión:
A través del testimonio, la experiencia se convierte en experiencia del que escucha, el oyente es capaz
de recordar lo que no ha vivido, convirtiendo, aun así, en su propia experiencia lo que se le ha transmitido
en el relato. Todo el que lee un relato está frente al otro: leer el relato, configurar la identidad desde la
experiencia, es pensar, actuar y ser desde la alteridad, desde el Otro.282
Otras ideas que dan sustento al trabajo del colectivo se relacionan con las aportaciones de
Didi-Huberman en torno a la transmisión de las anécdotas-testimonios, lo cual implica una
forma de resistencia ante sucesos que requieren del ejercicio de la imaginación para ser
280 Fragmento de una entrevista realizada a las creadoras escénicas Eréndira Córdoba y Alicia Jiménez,
colaboradoras del colectivo Campo de Ruinas, por el investigador de la presente tesis el día 31 de julio de 2018.
Ver anexo 2.
281 Ibid.
282 Ibid.
235
enfrentados. Se consideran asimismo, como autores fundamentales para la base de sus
creaciones, a Gerard Wajcman (específicamente su texto El objeto del siglo –del que toma
su nombre el colectivo debido al desarrollo que hace sobre el concepto de ruina y la función
del arte) y las ideas de la ensayista y periodista Beatriz Sarlo:
Por la forma en que desarrolla el tema de la memoria al mencionar que recordar es una actividad de
restauración de los lazos sociales y comunitarios que se pierden debido a la violencia de Estado; los
testimonios ponen los acontecimientos en la esfera pública para debatirlos, por lo que la memoria es un
bien común.283
En ¿Qué estamos haciendo los jóvenes para desaparecer?, donde el colectivo aborda la
problemática de estudiantes desaparecidos en México desde 2003, puede hallarse un vínculo
con las coordenadas de la presente investigación, ya que para la elaboración de la pieza los
creadores se valieron de distintos tipos de documentos: notas periodísticas, blogs, páginas de
internet creadas por los familiares de los jóvenes desaparecidos, entrevistas a familiares y
amigos de las víctimas, así como la recopilación de testimonios escritos, grabados, hablados
y dibujados:
Por medio del trabajo testimonial de los casos de desaparición y la generación de testimonios en las
presentaciones escénicas y plásticas, se recuperan las voces de las personas que ya no pueden hablar o
que muchas veces no son escuchadas, logrando así una memoria de micro-relatos de los acontecimientos
violentos en este país que no deben ser olvidados ni normalizados.284
Se busca, por lo tanto, hacer un ejercicio de reapropiación de la realidad colectiva e individual
que se oponga al relato hegemónico para reconstruir la memoria y espacios imaginarios de
una comunidad posible. A través del uso y generación de los testimonios se entrecruza lo
artístico con la realidad social, creándose así un acto ético/estético que se complementa con
la participación de espectadores activos.
Resultado de la hibridación entre artes escénicas, artes plásticas y música, la propuesta se
compone de un dispositivo escénico y una intervención plástica. A través de estas acciones
se cuestiona el alto nivel de violencia que rige al país y la importancia de visibilizar tales
atropellos:
283 Ibid.
284 “Campo de Ruinas, instalación escénica interdisciplinaria”. Disponible en:
(fecha de última consulta:
25 de agosto de 2018).
236
El proyecto se divide en dos diferentes dispositivos que se efectúan de forma paralela y que se
retroalimentan: un dispositivo escénico y una intervención plástica en espacios públicos.285
El dispositivo escénico consiste en un recorrido por un espacio en ruinas, a través de seis
estaciones en las que el espectador se convierte en testigo activo de múltiples casos de
desaparición forzada:
Durante la presentación se realiza un recorrido con el público por un lugar alternativo, como una bodega,
construcciones abandonadas o espacios en desuso, en donde se generan seis diferentes estaciones en las
que se da voz a las historias y testimonios de desaparición, en correspondencia a algunos fenómenos
desencadenados por esta problemática: la ausencia, la espera, la indiferencia, la esperanza, el miedo y la
comunidad. En los espacios escénicos que se crean, los espectadores no solamente perciben, sino que
son copartícipes y creadores irrenunciables, sus voces e intervenciones son de vital ayuda para lograr la
continuidad del recorrido. Así, los espectadores se vuelven testigos activos, dejando sus huellas,
testimonios y pensamientos para crear una manifestación colectiva sobre la desaparición.286
Por su parte, la intervención plástica titulada Habitaciones, se conforma de los materiales
generados a partir de la investigación que se realizó para construir el dispositivo escénico
anteriormente descrito. De tal forma que la intervención se construye a través de objetos, que
a su vez son documentos recabados para crear la propuesta escénica:
Como parte de la investigación para el dispositivo escénico multidisciplinario se creó una intervención
plástica en espacios públicos, cuyos objetivos primordiales son la recuperación de testimonios sobre el
tema y la generación de nuevos públicos. “Habitaciones” es un espacio que irrumpe en la cotidianidad
de los lugares generando una abstracción sobre la ausencia; los transeúntes detienen su camino para
conocer historias sobre casos particulares de desaparición contados a través de testimonios y por medio
de una instalación de varios objetos que se ligan a la vida de los estudiantes desaparecidos y a la de sus
seres queridos, proponiendo un espacio de diálogo y convocando a la gente a dejar su propia
experiencia.287
Sin lugar a dudas, esta propuesta resulta de enorme pertinencia en un mundo en el que la
violencia se ha convertido en un acto tan aceptado y cotidiano. El proyecto nos ofrece la
oportunidad de ser testigos de la barbarie y plantear posibles vías para transformar nuestro
devenir:
El tiempo que vivimos avanza con ferocidad, la indiferencia vuelve cada vez más difíciles los intentos
por devolver el sentido a un contexto de violencia extrema. En este escenario, donde la ficción está
rebasada por la realidad, Campo de Ruinas toma parte de la responsabilidad de generar poéticas y
configurar espacios artísticos basados en soportes éticos. Finalmente, el espectador se vuelve contenedor
del mensaje: es su turno de dar voz a los que han sido invitados a atestiguar.288
285 Ibid.
286 Ibid.
287 Ibid.
288 Gabriel Yépez, “Transformar el campo santo”, publicado en La Tempestad. no. 87
237
3.5.4. Shaday Larios
No somos historiadores que tengamos que verificar datos,
somos poetas que construimos a partir de datos recabados u otras estrategias,
nuestra propia verdad.
Shaday Larios
El tipo de creación que realiza Shaday Larios289 ha sido denominado como teatro de objetos
documentales (TOD). Su intención radica en generar espacios de encuentro a partir de la
memoria de los objetos y otras formas materiales:
De cómo lo inanimado se convierte en fuente de datos, la mayoría de las veces inadvertidos. Los objetos
como registros y archivos en potencia.290
Es importante exponer la genealogía de este proyecto, a fin de conocer las bases de esta
particular forma de articular propuestas escénicas vinculadas al campo de lo expandido:
Hace siete años comencé a coleccionar objetos encontrados en rastros, a la par que me dedicaba a
examinar material teórico para lo que sería más tarde mi tesis doctoral, centrada en la metafísica del
objeto cotidiano. En aquellos paseos por los mercados, elegía de modo intuitivo, entre los paisajes
objetuales, cierto tipo de documentos que desde mi perspectiva me desafiaban a un trabajo de campo
más complejo, ya que contenían datos más directos sobre las personas a las que habían pertenecido:
cartas, cuadernos, álbumes de fotografías, agendas telefónicas, cajas de diapositivas, postales, bolsos,
cajas de galletas y zapatos que servían de mobiliario íntimo. La gente que conocía esta búsqueda,
comenzó a regalarme documentación encontrada o inclusive objetos diversos de parientes fallecidos,
cargados de una fuerte afectividad. En otro tipo de práctica, igualmente vinculada a la recuperación de
objetos con historias reales, me he dedicado a guardar restos, fragmentos de cosas que en conjunto,
ofrecen testimonios, narraciones de lugares, oficios y sujetos concretos.291
Los conocimientos teóricos cultivados a través de su tesis doctoral, De la poesía pictórica a
la poesía escénica: la metafísica del objeto cotidiano de Giorgio de Chirico en Tadeusz
Kantor, así como su interés por coleccionar objetos, fueron los primeros elementos que
incentivaron la realización de sus propuestas. En éstas se vislumbra no sólo la relación en
289 Shaday Larios es una investigadora mexicana. Es doctora en Artes Escénicas y directora de Microscopía
Teatro desde el 2004, en donde indaga sobre la materia, la memoria, los muebles, los juguetes y la pequeña
escala. Actualmente trabaja en proyectos de teatro de objetos documental, en asociación con Jomi Oligor
(Oligor & Microscopía). Junto a Xavi Bobés, ambos han emprendido un proceso de objetología y realidad,
llamado “El Solar del Estraperlo”.
290 Fragmento de una entrevista realizada a la creadora e investigadora escénica Shaday Larios, por el
investigador de la presente tesis, el día 2 de abril del 2018. Ver anexo 3
291 Delicadeza y potencia de los objetos documentales en escena, por Shaday Larios. Disponible en:
(fecha de última consulta: 26 de agosto de 2018).
238
torno a la utilización de los objetos impulsada por Tadeusz Kantor,292 sino también la
referencia a múltiples estudios recientes de etnografía, cultura material y sociología de
teóricos como Bruno Latour, Arjun Appadurai, Tim Ingold, entre otros. Dichos referentes,
aunados a las necesidades creativas y discursivas de la artista, dieron como resultado un tipo
de propuesta cuya intención radica en activar la memoria a través de la investigación en torno
a distintos tipos de objetos que acaban propiciando espacios de encuentro. Estas piezas se
presentan comúnmente a grupos reducidos (menos de 50 espectadores), debido a que se busca
mantener una cercanía con el público, pues la creadora le interesa generar un contacto íntimo
con el espectador y los objetos:
Básicamente, esperamos que se puedan sentir como en la sala de su casa, como en una reunión con
amigos en donde se cuentan ciertas cosas y los objetos que co-habitan los espacios participan de ese
diálogo. De un modo más complejo y dependiendo de la obra, esperamos que se expanda la mirada de
cómo nos relacionamos con lo inanimado, cómo lo afectamos y nos dejamos afectar por ello en múltiples
niveles sociales.293
Para los fines de esta investigación, centraremos la atención en dos de sus proyectos
(realizados en colaboración con Jomi Oligor) que se han gestado a partir de los ejes teórico-
creativos anteriormente apuntados: La máquina de la soledad y Agencia de detectives de
objetos. El primero es una propuesta que, en boca de sus creadores, constituye una
investigación-homenaje al objeto-carta y al correo postal –bajo la idea de que las cartas son
un diario de registro de las emociones de una persona que se relaciona con otras–. Dicha
pieza se encuentra en constante cambio, debido a que se integran continuamente algunas de
las experiencias que se van articulando como resultado de la propia trayectoria del proyecto.
La pieza se convierte así en un acumulador de experiencias y sucesos que quedan registrados
en diversos tipos de documentos: textos, videos, fotos, entrevistas y testimonios:
Con La máquina de la soledad hemos abierto espacios de duelo y otros afectos a través de las cartas,
así como hemos dado espacio a trabajadores(as) de correos jubilados para reunirse y recordar todo lo
que se movía alrededor de una tecnología casi extinta; a los escribanos públicos les hemos conmemorado
y vamos contando sus vidas. Con El Solar. Agencia de detectives de objetos, el propósito es desvelar
“datos ocultos” de manera poética, desde el TOD. Hemos propiciado varios espacios de encuentro con
asociaciones de vecinos, oficios extintos, comunidades periféricas y micro-relatos materiales en zonas
de conflicto. Nos gusta hacer pequeños homenajes –a través de nuestro quehacer– a las pequeñas
292 Los célebres montajes La clase muerta y Wielopole, Wielopole han significado una manera innovadora de
trabajar a partir de los objetos. Esta forma de abordar la escena ha sido un hito en la historia del teatro, pues
ha abierto una nueva posibilidad a la creación escénica que ha derivado en el denominado Teatro de Imagen.
293 Fragmento de una entrevista realizada a la creadora e investigadora escénica Shaday Larios, por el
investigador de la presente tesis, el día 2 de abril del 2018.
239
historias de vida. Revivir afectos inscritos en las ciudades y observar cómo lo íntimo se vuelve
político.294
El proyecto La máquina de la soledad se generar a partir de la adquisición de objetos en
rastros de México. Específicamente, una maleta que resguardaba cerca de 600 cartas de amor
(documentos que se convirtieron en los principales detonantes de la pieza):
Yo y mi socio, Jomi Oligor de los Hnos. Oligor, nos adentramos en la vida de una pareja mexicana que
no conocimos, a través de sus cartas, y como si ellos nos hubieran encontrado a nosotros, localizamos
en sus papeles, un afán por transmitir lo que significan las cartas como objetos. La tinta, el papel, los
sellos, la evolución de las caligrafías, las tácticas para envolver, guardar, inventariar, el acto que implica
la relectura, activar la escribanía, la acción de desplazarse por la ciudad para hacerla llegar, de utilizarla
como único medio para dialogar al no poder hacerlo frente a frente, hasta que pudimos atestiguar la lenta
desaparición del intercambio epistolar, sustituido por la cercanía entre los escribas. Más allá de hablar
de las intimidades de Manuel y Elisa, la máquina de la soledad habla de cómo nos enfrentamos a esta
objetualidad ajena y propia a la vez.295
Dicha maleta y su contenido detonaron toda una investigación en torno a otros objetos, así
como una serie de acciones que a su vez propagaron nuevos acontecimientos (por ejemplo,
la vinculación con carteros de oficio, telegrafistas, escribanos; así como el encuentro con otro
tipo de correspondencia como cartas para migrantes en tránsito en el tren de la muerte y cartas
para los espectadores):
La máquina de la soledad sigue su camino y nosotros somos, adentro de ella, unos investigadores-
objetuales, operadores de relaciones atentos a los tránsitos afectivos que propone el objeto-carta,
atentos al modo en el que nosotros nos implicamos en esos movimientos.296
Estas acciones son una muestra clara del poder del objeto inanimado y abandonado, que
funciona como archivo en potencia capaz de develar nuevas relaciones y, por ende, rearticular
la mirada.
El proyecto Solar. Agencia de detectives de objetos, es resultado de la asociación de Larios
con Jomi Oligor y Xavier Bobés. Dicho proyecto consiste en emplazar una oficina portátil
en espacios previamente identificados:
Para descubrir y evidenciar casos objetuales y después traducirlos al teatro de objetos documental…
Esta agencia se ha abierto con una intención teórico-práctica de ampliar y problematizar la ética objetual,
y examinar las interrelaciones entre el teatro de objetos, los estudios de cultura material y un trabajo
activo con la comunidad… La práctica de la delicadeza se complejiza porque se trabaja in situ, en el
lugar de los hechos, el trato es directo, cercano, hasta llegar a recorrer la documentalidad de los objetos.
294 Ibid.
295 “Delicadeza y potencia de los objetos documentales en escena”, por Shaday Larios. Disponible en:
(fecha de última consulta: 26 de agosto de 2018).
296 Ibid.
240
Es un proceso frágil que nos lleva a evaluar nuestras propias acciones, dentro de la necesidad de dialogar
y crear complicidades con la gente local. Partimos de derivas, de encuentros cercanos con los vecinos,
nos dedicamos a escuchar, no inventamos ninguna historia que no esté contenida en el objeto, y los
resultados finales siempre se muestran en lugares del barrio e idealmente con los objetos reales de las
personas. 297
Este trabajo se percibe como una propuesta totalmente innovadora que combina múltiples
disciplinas para generar un montaje a partir de situaciones verdaderas y personas de la vida
real. La materia que da forma a estas teatralidades surge de la cotidianidad. El producto final
consiste en transformar dichas realidades en episodios que conduzcan a genera otras maneras
de percibir nuestros entornos. El objeto-documento rescatado de la cotidianidad asume
nuevos valores y se presenta como elemento que ayuda a validar eventos que, de otra forma,
se hubieran mantenido ausentes y olvidados:
En esta ética objetual, se permite a lo inanimado la posibilidad de demostrar su capacidad documental,
parecido a lo que sucede con los objetos desenterrados por los arqueólogos, objetos y pedazos de objetos
institucionalizados y validados históricamente, que nos enseñan cómo hemos sido en tiempos remotos,
cuando no estuvimos ahí para atestiguarlo. En una arqueología de los objetos cotidianos, en donde se
desmonten todos los usos, trayectorias y líneas inmateriales de las mercancías (lo intangible presente
alrededor de los objetos) se desentierran tránsitos afectivos, cambios de estatus y estratos vitales, que
para nosotros son esenciales en lo que hacemos. Por ello nuestras búsquedas tienen cierto paralelismo
con la sociología crítica, con los nuevos estudios de cultura material, que cada vez más, vuelven su
atención hacia los significados que tienen los vínculos subjetivos creados con los objetos que nos
rodean.298
Las premisas que impulsan al atractivo trabajo de Shaday Larios, parten de la idea de que
cualquier objeto cotidiano tiene una historia detrás (un recorrido que lo valida) y es a la vez
materia que puede articular un discurso escénico. Investigar y profundizar en torno a los
objetos es, por tanto, una vía que puede ayudarnos a conocer no sólo la construcción material
y simbólica de cada uno de ellos, sino la manera en la que una sociedad se construye a través
de sus objetos:
El cómo profundizar en el pasado y la memoria objetual nos puede decodificar maneras críticas de
relacionarnos con el mundo, por las que se gestó y se sigue gestando nuestro presente.299
La concordancia de esta propuesta con las coordenadas de la presente investigación salta a la
vista, pues su campo de acción son los objetos (los cuales, a su vez, son documentos). En
este caso es muy interesante la manera en la que la creadora escénica se relaciona con los
297 Ibid.
298 Ibid.
299 Ibid.
241
materiales, ya que su trabajo remite a una especie de radiografía del universo objetual.
Recordemos que en los años 60, simplemente se tomaba al objeto y se integraba a la
propuesta, mientras que en las piezas de Larios el proceso es más meticuloso: se investiga al
documento y los procesos que dieron paso a su construcción, así como las redes de afectos
involucradas en todo ello. Dichos estudios, tan minuciosos, son apenas el primer paso para
construir la pieza, concebida en cada caso como resultado de la profunda investigación. Allí
se hace hablar a los objetos a partir de lo que éstos son y significan.
Dentro de los trabajos que se realizan a partir de un enfoque documental, el trabajo de Shaday
Larios se percibe como una aproximación original y excepcional. La brecha que ha abierto
esta creadora en colaboración con Jomi Oligor, resulta muy atractiva y abre el campo hacia
nuevas vías para articular creaciones escénicas.
242
3.5.5. Mariana Chávez
De los creadores revisados en este último capítulo, quien más se vincula con una manera de
hacer teatro documento en la línea de Peter Weiss en los años 60, probablemente sea la
docente y directora Mariana Chávez.300 Dicha influencia se relaciona con la manera de
trabajar con los documentos. Recordemos que la diferencia fundamental que se registra entre
el teatro documento de los 60 y el teatro documento posdramático, es que en los 60 los
documentos eran tomados como material objetivo:
El papel del autor parecía bien definido: el autor estudiaba los documentos, elegía las estrategias de
autentificación de las imágenes, elegía los materiales y componía la obra. El teatro documento daba una
visión del mundo: presentaba unos procesos políticos y sociales a partir de unos documentos históricos
que facilitaban la formación de una opinión informada. (Jirku. 2016: 4)
En la actualidad, el documento ya no se considera un material objetivo, sino que suele
trabajarse en determinar los elementos que constituyen la construcción del mismo. Esto
deriva en el hecho de que el documento ahora sea puesto en duda:
De este modo, podemos afirmar que el teatro documento surgido en los años 90 presenta nuevas variables
a las que debe enfrentarse: el concepto mismo de la verdad, la cuestión de cómo representa el documento
la realidad, qué es un documento, y el hecho de que la acción teatral y la recepción por parte del público
forman un todo performativo. (Jirku. 2016: 4)
Cuando se afirma que –en el contexto del teatro contemporáneo– los trabajos de Chávez se
vinculan más patentemente que otros con el teatro documento de los 60, es porque el valor
que ella da a los documentos en cada uno de sus trabajos vuelve a ser el de materiales
objetivos cuya autenticidad no se pone en duda. Tanto en sus textos dramáticos como en sus
puestas en escena, encontramos una línea de trabajo que no se decanta por lo expandido o
por una aproximación al uso de documentos como elemento secundario que se integre a la
obra.
Por el contrario, su trabajo radica en utilizar como punto de partida una tesis y luego
justificarla a través de una investigación que termina generando documentos, mismos que
son integrados al montaje final y sirven para validar que aquello que se presenta en escena
está totalmente relacionado con “la realidad”. En sus creaciones está muy presente la
300 Oriunda de la Ciudad de México, debido a intereses personales radica en la compleja y atractiva ciudad de
Tijuana.
243
influencia del grupo mexicano de teatro político y social de los años 60, Mascarones,301 así
como la de los grupos latinoamericanos Yuyachkani, La Candelaria y Malayerba; el
biodrama; el teatro objeto, y el teatro comunitario. Dichas influencias y referencias son
conjugadas para realizar un tipo de teatro enfocado en visibilizar temáticas relativas a grupos
en situaciones vulnerables (ya sea por su identidad de género, inequidad de género, políticas
públicas, acoso sexual o laboral, la migración, como ejemplos).
A través de sus montajes se intenta generar reflexión, denunciar, visibilizar y provocar lazos
de empatía para contribuir a modificar aquellas situaciones que se exponen sobre el
escenario. Es importante resaltar que las temáticas que aborda están totalmente vinculadas a
su lugar de residencia: la ciudad de Tijuana. Lo cual implica la gestación de un trabajo en el
que las temáticas de índole local adquieren resonancia universal.
La inclusión del trabajo de Mariana Chávez en esta sección responde a que su manera de
abordar la creación demuestra que, en la actualidad, las prácticas relacionadas con el teatro
documento son diversas. Al tiempo que se presentan creaciones tan originales, pertinentes e
innovadoras como las de Teatro Ojo, Campo de Ruinas, la Comedia Humana o las de Shaday
Larios, se desarrollan también trabajos pensados desde un lugar en donde la tradición
prevalece. Nuestros escenarios actuales albergan propuestas que, aunque son construidas
desde distintos métodos y posturas, guardan en común la misma necesidad: abrir la
consciencia del espectador hacia espacios en donde se cuestione su presente para contribuir
a pequeñas o grandes transformaciones.
Hoy, en nuestros escenarios, tienen lugar una multiplicidad de propuestas que se pueden
relacionar con el teatro documental, en donde se conjugan de diversas formas las líneas
propuestas por Piscator, Brecht, Weiss, así como las ideas de las teatralidades liminales o
expandidas. Todas estas teorías generan creaciones tan diferentes, que nos impiden establecer
una definición limitada del teatro documento como si se tratara de una única forma de abordar
la creación teatral. Tal diversidad nos invita más bien a pensar en este tipo de teatro como en
un conjunto estrategias en donde el documento está presente de una u otra manera, siendo
301 Es importante matizar que Mariana Chávez fue alumna de José Manuel Galván Leguizamo, integrante del
grupo Mascarones. Dicha relación le permitió tener un acercamiento con las propuestas de teatro político de
los años 60 en México.
244
útil para proponer una obra en la que se problematiza en torno a un temática o se generan
nuevas miradas en torno a ella. Un gesto en común, presente a lo largo de todo el grupo de
artistas que acabamos de estudiar, es que todos comparten, como uno de sus objetivos
principales, impulsar en sus espectadores un juicio crítico, que devenga en un accionar
eventualmente verificable en transformaciones concretas, y que a su vez sea útil para escapar
de nuestra actual condición, brutal e inhumana:
Hans-Thies Lehmann sostiene que lo político del teatro no debe localizarse solamente en el contenido
de una obra teatral sino en su forma, es decir, en el proceso performativo que debe interrumpir y hacerse
consciente en su ambivalencia. (Gimber, 2018: 18)
245
4. Conclusiones
Decidimos desnudar al mundo mediante su descripción exacta para poder cambiarlo
y no utilizar un arte nebuloso que transfigurara las grietas y las resquebrajaduras
de sus contradicciones en algo irreal y reconciliable.302
A lo largo de esta investigación se analizaron distintos tipos de estrategias dramáticas y
escénicas relacionadas con el teatro documento. Todas ellas tienen en común el hecho de que
responden a diversos tipos de crisis,303 sin importar en qué contexto hayan sido realizadas.
La intención del teatro documento radica en provocar que el espectador sea capaz de
desarrollar una mirada crítica e informada que pueda funcionar como soporte para hacer
frente a dichas situaciones, y de esta manera, detonar transformaciones que impulsen mejores
condiciones de vida.
Resulta importante reiterar que no existe una manera única de generar teatro documento, ya
que como lo señalaba Peter Weiss, los medios con los que se trabaja en esta particular manera
de abordar la escena se ponen constantemente a discusión, lo que provoca que cada temática
analizada requiera de nuevas técnicas de aproximación:
Del mismo modo que se libera de los módulos estéticos del teatro tradicional, debe poner constantemente
en discusión sus propios medios y crear nuevas técnicas que se adapten a situaciones nuevas. (Weiss,
1976:109)
Cada proyecto escénico que se asume como teatro documento, inevitablemente es
consecuencia de un exhaustivo proceso de investigación que incluye no sólo una indagación
en torno a una temática, sino muchas veces una exploración en torno a los medios para
presentar o representar dicha situación a través de la escena. Indudablemente, esta condición
fomenta que el teatro documento se presente acompañado de múltiples variables. Dichas
circunstancias serán fundamentales a la hora de analizar la manera en la que la reapropiación
de los postulados alemanes se manifiesta en el teatro documento mexicano, ya que como se
vio a lo largo de la revisión –tanto de dramaturgos como de creadores y compañías–, el tipo
de teatro que se realiza en esta línea es heterogéneo; asume los postulados no de una manera
302 Frase acuñada por Piscator en su Nota final para el teatro político, escrita en 1966.
303 Generalmente, las crisis con las que trabaja el teatro documento son políticas, sociales, económicas y
culturales.
246
rígida sino como medios que fomentan nuevas maneras de aproximación al trabajo con
documentos.
Desde los primeros textos de Vicente Leñero (que empezaron a publicarse desde 1968) hasta
las obras que actualmente han sido estrenadas por las compañías Teatro Línea de Sombra y
Lagartijas Tiradas al Sol (por ejemplo), lo que se percibe de manera general es una constante
readecuación de aquellas ideas. Éstas surgieron en contextos marcados por profundas crisis,
primordialmente en las décadas de los años 20 –respondidas por Piscator y Brecht–, y en los
60 –en donde el trabajo de Weiss resulta fundamental, tanto el que se presenta a través de sus
ideas estéticas y políticas, como el que proponen sus textos dramáticos–. Por lo tanto, se
puede identificar que en la dramaturgia y las puestas en escena que se realizan en México,
hay una reapropiación de esos modelos que se adaptan a los contextos mexicanos; el teatro
documento mexicano es resultado de una combinación en la que participan las ideas de los
principales teóricos teatrales alemanes del siglo XX, en comunión con una profunda
necesidad de trabajar con diversos tipos de crisis desde la dramaturgia y la puesta en escena.
La narrativa oficial de los acontecimientos impulsada desde los libros de historia autorizados
por la cúpula política y cultural, así como el periodismo sujeto a los intereses de Estado, son
mecanismos de enajenación, evasión y aturdimiento masivo. El fomento de las “verdades” y
“realidades” proyectadas desde los distintos tipos de regímenes, son dispositivos cuya
finalidad radica en generar una sociedad que olvida o desconoce. La estrategia teatral y
cinematográfica narrativa-burguesa-comercial-hegemónica es un medio de domesticación
que, mediante ficciones, nos evade de nuestros contextos. Evasión que ayuda a mantener el
statu quo y la desigualdad social.
Constantemente estamos recibiendo estímulos desde distintos medios que han sido diseñados
para generar sociedades destinadas a la desmemoria. Este tipo de maniobras, conducentes a
la aniquilación de la consciencia, se han convertido en estrategias globales. De tal suerte que
en todo el mundo existen libros de historia diseñados para fomentar una visión parcial, en
donde los vencedores y los héroes son los protagonistas; periódicos que hablan de aquello
que conviene a quienes ostentan el poder político y económico; medios de comunicación que
alimentan la ignorancia; así como propuestas teatrales y cinematográficas que conducen a la
247
evasión, ocultando detrás del velo de la ficción los entresijos de nuestro devenir. Todo esto
conduce a paso galopante hacia la anulación de la capacidad de analizar, criticar y juzgar.
En contraposición a lo anterior, existe un periodismo que trabaja en investigar profundamente
las raíces de nuestro entorno y visibilizarlo, así como un teatro que se vincula a esta labor.
Por lo tanto, podríamos comentar que el teatro documento y el periodismo comprometido
buscan los mismos fines a través de distintos medios. Weiss, en su libro Escritos políticos,
comenta que el teatro documento busca complementar la tarea que los medios de
comunicación no hacen:
Aunque los medios de comunicación han alcanzado un grado supremo de difusión y nos hacen llegar
noticias de todas las partes del mundo, quedan ocultos para nosotros, en sus motivaciones y relaciones,
los acontecimientos más importantes que caracterizan nuestro presente y nuestro futuro. Se nos hacen
inaccesibles los materiales de los responsables, que podrían ponernos al corriente de unas actividades de
las que sólo vemos los resultados (…) El teatro documento, que se dirige contra los grupos interesados
en una política de ofuscación y de cegamiento, que se dirige contra la tendencia propia de los medios de
comunicación de mantener a la población de un vacío de aturdimiento y embrutecimiento. (Weiss, 1976:
101)
Silenciar y borrar se convierte en una estrategia de uso común realizada por unos medios que,
lejos de comunicar, sirven para anular eventos y personas:
Ante esto, se podría responder: si no se cuenta la vida de esta persona, es peor. Porque esta persona está
silenciada, nunca tendrá acceso a un escenario, probablemente tampoco a una televisión. (Sontag, 2003:
101)
Ante ese silencio que anula, resulta indispensable crear espacios de memoria que ayuden
a frenar la barbarie y se complementen de otras estrategias para poder realizar su labor de
manera efectiva (esto con la intención de intentar provocar transformaciones concretas y
verificables).
Es complicado hablar de transformaciones concretas y verificables, ya que el provocar
que un espectador desarrolle maneras alternativas para observar una situación, objeto o
acontecimiento, podría constituir ya en sí mismo un cambio, o servir como detonador para
fomentar relaciones distintas entre el individuo y su entorno (lo cual, en cierto sentido,
podría constituir un primer paso en un proceso de transformación de dimensión
auténticamente social). Sin embargo, cuando se habla del acto de crear transformaciones
verificables, debe pensarse en alterar no sólo la mirada y relaciones individuales, sino la
situación que se expone (y si esto no fuera posible, al menos sanearla). Evidentemente,
248
llevar a la práctica un planteamiento como este puede resultar una tarea ardua y en
ocasiones imposible.
Las preguntas que pueden plantearse como consecuencia de toda esta exposición son: ¿De
qué sirve tratar temas tan agudos, si finalmente no se va a cambiar nada? ¿Realmente es
suficiente el acto de visibilizar? ¿Visibilizar el dolor ajeno desde la distancia –y hasta
cierto punto desde el desconocimiento–, durante la hora y media que pueda durar una
representación teatral, y volver cómodamente a una cotidianidad tan lejana de esa vida
que se presentó o representó en escena, no resulta muchas veces un acto fútil que no
modifica absolutamente nada?
¿Qué evita o alivia esa representación? (Sánchez, 2014: 10)
¿Realmente alivia algo mi obra? ¿Acaso mi montaje no se convierte en un acto para que unos
voyeurs del dolor ajeno, crean que han desarrollado un juicio crítico en torno a una situación
–sobre la que desconocen las causas que la originan– que probablemente al día siguiente
olvidarán? Después de todo, en el mundo de hoy estamos sujetos a un constante bombardeo
mediático, que nos ofrece la noticia de sucesivas masacres de distintos niveles, que no
sabemos gestionar y sobre la que solamente somos unos simples espectadores. ¿Acaso un
montaje de teatro documento, creado por artistas comprometidos, no se vuelve
inevitablemente parte de esa maquinaria que engulle y aniquila porque no es capaz de dar
respuestas ni modificar nada?
En este sentido, el acto de visibilizar, criticar y denunciar, vistos desde esta óptica, no son
suficientes porque no modifican la situación abordada. Probablemente generen conciencia,
pero en un mundo tan mediatizado como éste, donde a diario recibimos estímulos que muchas
veces nos saturan, la conciencia termina desdibujándose y las buenas intenciones se pierden
en el territorio de la inacción.
Considero que una posible vía para ayudar a impulsar cambios concretos, es la vinculación
necesaria que el teatro documento podría fomentar con otras áreas del conocimiento.
Convocar un trabajo multidisciplinario en donde el trabajo de los artistas –quienes pueden
contar con las herramientas teóricas y prácticas para compartir un discurso, pero suelen
desconocer los mecanismos pragmáticos y efectivos para llevar a la práctica sus propuestas–
249
, sea complementado por filósofos, políticos, comunicólogos, sociólogos y otro tipo de
especialistas, quienes desde su experiencia pudieran proponer vías que propicien cambios
verificables.
Cuando a Ostermeier se le preguntó si creía que el teatro tuviera aún hoy la fuerza suficiente
para cambiar algo, respondió que la única manera de conseguir cambios políticos es a través
de los movimientos sociales, personas saliendo a la calle para manifestarse, una
concienciación solidaria y la acción política. O bien, mediante la activación de:
Ágoras, asambleas, escenarios donde se puedan encontrar las diferencias con metodologías para
encaminar las decisiones, con agendas para realizar labores. Espacios ciudadanos que sepan dónde
articularse autónomamente y dónde orquestarse con las fuerzas gubernamentales.304
Concluyo que una posible estrategia que puede convertir al teatro documento en un medio
desde el que puedan articularse cambios, es mediante la vinculación de las propuestas
escénicas con acciones políticas específicas. Dichas acciones han sido sugeridas por el
director alemán Ostermeier y el director mexicano Ortiz en las citas previamente expuestas.
Los caminos para vincular ambas prácticas son múltiples y mucho tienen que ver con la idea
que propone Peter Weiss, en relación al hecho de que se deben crear otras técnicas que se
adapten a situaciones nuevas. La investigación y la puesta en práctica en torno a esta
vinculación es un camino que me parece interesante recorrer, si lo que se busca como objetivo
principal es detonar transformaciones.
304 Fragmento de una entrevista realizada al creador e investigador escénico Rubén Ortiz por el investigador
de la presente tesis el día 9 de agosto 2018. Ver anexo 1.
250
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ANEXOS
Entrevistas
A continuación aparecen las entrevistas realizadas a los creadores escénicos relacionados con
el teatro documento contemporáneo. Las respuestas arrojadas fueron fundamentales para la
realización del tercer capítulo de la tesis: El teatro documento como puesta en escena.
Anexo 1
Rubén Ortiz
Entrevista realizada al investigador y director de escena Rubén Ortiz, fundador de la Comedia
Humana y La Comuna por el investigador de la presente tesis el día 31 de julio del 2018.
1. ¿Qué tipo de teatro realiza y cuáles son sus principales influencias?
En los últimos 18 años, me he ido desplazando del teatro dramático, al teatro físico (que no
tenía reconocimiento en el país), hasta diversos cruces con otras disciplinas. De aquí surgió
La Comedia Humana. Actualmente, con el proyecto La comuna: revolución o futuro
realizamos lo que llamamos (equivocadamente) intervenciones comunitarias. Es decir que o
bien nos relacionamos por un tiempo con una comunidad en la que realizamos talleres para
luego activar “escenarios” que den autorreconocimiento a la memoria y el deseo del
territorio, o bien instalamos los “escenarios” que problematicen ciertos aspectos del vivir
común.
2. ¿Cuáles son las temáticas que aborda en sus puestas en escena?
Como dije, no partimos necesariamente de un tema ni realizamos puestas en escena. Es con
el contacto con la comunidad que entendemos que poner en relación. Y sin embargo, diría
que nuestro objetivo apunta a ampliar el imaginario político de la comunidad. En este sentido,
Memoria y Territorio han resultado dos detonadores esenciales en nuestra indagación y en la
fabricación de dispositivos de relación.
3. ¿Qué espera de los espectadores que asisten a sus montajes?
269
Nuestro trabajo se realiza con y para la comunidad para la que trabajamos. No nos interesa
que la gente participe, como se hablaría en el teatro de vanguardia. Nos interesa poner a
disposición de unos habitantes algunas herramientas artísticas e imaginar que la potencia de
las teatralidades puede abrir la posibilidad de diálogos. Diálogos, se entiende, que no
involucran sólo la razón utilitaria, sino también los afectos, los deseos y el sentido estético.
Para nosotros la noción de cuidados, es vital. Se trata de abrir un espacio y un tiempo
artísticos, pero donde más que la competencia y la ganancia, aparezcan los complejos trabajos
del cuidado.
4. ¿Considera que el teatro es una vía para modificar la situación sociopolítica actual?
Nuestro asunto, decía T. S. Elliot, no es el resultado sino el intento. Quiero decir que a pesar
de que entendemos la potencia política de un escenario que haga aparecer voces, discursos y
cuerpos que no se encuentran en las representaciones dominantes, lo que venga después de
estas apariciones está afuera de nuestro control. Si el momento no está sobredeterminado, si
no se conjugan los cientos de micromovimientos que detonan una transformación, poco se
puede hacer. Pero, por otra parte, se puede (con)jugar con esos micromovimientos, se puede
inagurar posibles donde había imposibles, se puede establecer memoria para iluminar el
presente. Eso es nada y es mucho. No lo sé.
5. ¿De qué manera ha intervenido su trabajo en la sociedad?
Tenemos en nuestro archivo algunas anécdotas de cómo estos escenarios dan potencia a
fuerzas que parecían olvidadas; como cuando en nuestro capítulo uno los chicos grafiteros
hicieron frente a la policía cuando intentaban hacer un grafiti-mural con la historia del barrio.
Una historia de lucha que ellos no conocían y que conocieron en nuestros intercambios con
las señoras fundadoras. Los policías que venían a detenerlos, se quedaron a cuidarlos cuando
oyeron (por boca de los chicos que la conocían tres meses antes) la historia de la fundación
de la colonia. El grafiti quedó intacto por un año. Otra vez, ¿esto es algo? ¿no es nada? ¿Cómo
generamos herramientas para acercarnos a estas acciones y que no se confunda el acto
artístico con él político? ¿Es posible separarlos?
6. ¿Qué opina de la propuesta de Peter Weiss escrita en el punto No. 14 de su texto
Notas para el teatro documento en relación a la idea de que una obra que no expone
soluciones ante la problemática abordada es una obra sin validez?
270
Creo que el mundo al que Weiss proponía esta sentencia ha cambiado muchos. ¿Qué es una
solución si la pregunta no se plantea de forma efectiva? Y las preguntas, ahora, han dejado
de aparecer bajo las dicotomías que dominaron los últimos siglos. El retorno de lo real no es
un capricho, es la emergencia de todas aquellas identidades, discursos y cuerpos que
quedaron forcluidos para edificar la modernidad. Esta emergencia es, de suyo, compleja,
múltiple y exige herramientas de aproximación igualmente complejas que, creo yo, apenas
estamos trabajando. Lo que enlaza con lo siguiente: el artista solía representar una potencia
general y por eso se esperaban de él expresiones o soluciones generales. Ese régimen de
representación está en profunda crisis. ¿Qué le queda al artista? ¿Dónde opera? ¿Cuáles son
sus procedimientos? Si, como dice Foucault, hay que pensar en un “intelectual situado”,
habría que imaginar algo semejante para los artistas ¿Cómo crean situación? ¿Y si esa
situación es agonista, a quién le toca resolverla, al artista o a los implicados en dicha
situación?
7. ¿Conoce algún caso en el que el teatro haya provocado una transformación a nivel
político?
Con toda la pedantería del caso, tengo que citar a Jacques Ranciere quien distingue “política”
de “policía”. La policía se encarga de mantener a los regímenes de representación (y sus
instituciones y sus efectos en los cuerpos) y a eso es a lo que vulgarmente llamamos política.
Pero lo político aparece cuando hay disenso: cuando emergen otras representaciones (y sus
cuerpos y sus maneras de afectar). Entonces vienen negociaciones, pugnas, reacomodos. Y,
bueno, desde Dziga Vertov, Piscator, hasta los Diggers de San Francisco o las práctica de
muchos artistas contemporáneos latinoamericanos, hay otros regímenes de representación
haciéndose lugar, ya sea en pugna con el régimen dominante, ya sea encontrando su sitio (y
situación) al margen (que no en la periferia)
8. ¿Qué propondría para modificar la situación política que actualmente se vive en
México?
Ágoras, asambleas, escenarios donde se puedan encontrar las diferencias, con metodologías
para encaminar las decisiones, con agendas para realizar labores. Espacios ciudadanos que
sepan dónde articularse autónomamente y dónde orquestarse con las fuerzas
gubernamentales.
271
Anexo 2
Colectivo Campo de Ruinas
Entrevista realizada a las creadoras escénicas Eréndira Córdoba y Alicia Jiménez
colaboradoras del Colectivo Campo de Ruinas por el investigador de la presente tesis el día
31 de julio del 2018.
1. ¿Qué tipo de teatro realiza y cuáles son sus principales influencias?
Campo de Ruinas genera dispositivos enfocados en problemáticas sociales a partir de
testimonios, para mostrar los hechos reales al espectador, invitándolo a interactuar con la
pieza para completarla; aunque no tenemos un término que defina nuestro trabajo, pensamos
que el más cercano sería el de Teatro testimonial, donde el testimonio trae al presente los
acontecimientos de una experiencia intransferible y los dispositivos buscan ser más que
representaciones, un espacio de visibilización y reflexión de temas urgentes en nuestro país.
En este sentido retomamos lo explicado por Walter Benjamin respecto a que en este proceso
de transmisión, a partir del testimonio, la experiencia se convierte en experiencia del que
escucha, el oyente es capaz de recordar lo que no ha vivido, convirtiendo, aun así, en su
propia experiencia lo que se le ha transmitido en el relato. Todo el que lee un relato está
frente al otro: leer el relato, configurar la identidad desde la experiencia, es pensar, actuar y
ser desde la alteridad, desde el Otro.
Algunas otras ideas primordiales para nuestro trabajo serían, por ejemplo, lo que menciona
Didi Huberman sobre que la transmisión de las anécdotas-testimonios implica una forma de
resistencia ante sucesos que requieren del ejercicio de la imaginación para ser enfrentados;
retomamos también los textos de Giorgio Agamben sobre el testigo, el testimonio y lo
intestimoniable (“El que no puede testimoniar es el testigo absoluto”).
Dos autores que consideramos fundamentales en la base de nuestra creación son Gerard
Wajcman, principalmente su texto “El objeto del siglo”, del que toma su nombre el Colectivo,
por el desarrollo que hace sobre el concepto de ruina y la función del arte, y Beatriz Sarlo
por la forma en que desarrolla el tema de la memoria al mencionar que recordar es una
actividad de restauración de los lazos sociales y comunitarios que se pierden debido a la
violencia de estado; los testimonios ponen los acontecimientos en la esfera pública para
debatirlos, por lo que la memoria es un bien común.
272
Además consideramos dentro de nuestras influencias los estudios de la Dra. Ileana Diéguez
por estar enfocados ya no en el teatro sino en la teatralidad.
2. ¿Cuáles son las temáticas que aborda en sus puestas en escena?
En general tratamos temas sobre la violencia actual en el país pero estamos centrados
específicamente en el tema de la desaparición forzada.
3. ¿Qué espera de los espectadores que asisten a sus montajes?
El objetivo de nuestro trabajo es dar a conocer los casos al público en general para favorecer
la reconfiguración de la memoria colectiva, generando un cuestionamiento sobre la violencia
que permita evitar la criminalización de los jóvenes, posibilitando la sensibilización y
concientización respecto al tema.
4. ¿Considera que el teatro es una vía para modificar la situación sociopolítica actual?
Desde una perspectiva idealista nos gustaría pensar que sí, puesto que nuestro objetivo es
generar empatía y que los espectadores se cuestionen su realidad, pensamos que generar un
cambio de perspectiva en el individuo, puede generar un cambio en la sociedad, pero resulta
ingenuo al observar que estamos rebasados por las problemáticas actuales, por lo que el teatro
no es en realidad un vehículo para la transformación.
5. ¿De qué manera ha intervenido su trabajo en la sociedad?
A ciencia cierta no podemos saber si ha habido un impacto en la sociedad a partir de nuestro
trabajo ya que es un asunto subjetivo. La única referencia que tenemos al respecto son los
comentarios que nos hacen los familiares de los compañeros desaparecidos que ven en
nuestro trabajo una forma de apoyo en su lucha y consideran que se genera un cambio en la
perspectiva general respecto al tema además de que posibilita el hacerlo visible en otros
ámbitos que no son los más cercanos a ellos.
6. ¿Qué opina de la propuesta de Peter Weiss escrita en el punto No. 14 de su texto
Notas para el teatro documento en relación a la idea de que una obra que no expone
soluciones ante la problemática abordada es una obra sin validez?
Es un asunto complicado puesto que el arte se genera a sí mismo, es un “objeto” completo
no la pieza de un mecanismo. Como explicamos antes, nuestro objetivo es hacer visible un
asunto que en teoría conocemos pero, como señala Wajcman “cuando se ve arte, no está
hecho para acordarse. Sino para ver, para volver presente. Incluso lo que no se ve. Sobre
todo. Hacer ver en presente lo que no se ve en el presente, pero que está en él. Y arrojar eso
273
al mundo, en objetos. Arrojárnoslos a los ojos. A veces, a la cara”. El proponer una solución
no está en nuestras manos puesto que no la sabemos, pero creemos que el cambio de
perspectiva puede permitir generar imaginarios de otra realidad posible.
7. ¿Conoce algún caso en el que el teatro haya provocado una transformación a nivel
político?
No podemos afirmar que genere un cambio, pero pensamos en casos de teatro
latinoamericano como Enrique Buenaventura, Augusto Boal, El Galpón, Yuyachkani o Mapa
Teatro, entre otros, que han incidido en la generación de estos imaginarios a los que nos
referimos antes.
8. ¿Qué propondría para modificar la situación política que actualmente se vive en
México?
No hay una respuesta concreta pero creemos que hacen falta espacios para compartir
información y para su cuestionamiento. En nuestro trabajo apostamos a la generación de
preguntas y a la colectivización de la reflexión.
274
Anexo 3
Shaday Larios
Entrevista realizada a la creadora e investigadora escénica Shaday Larios por el investigador
de la presente tesis el día 2 de abril del 2018.
1. ¿Qué tipo de teatro realiza y cuáles son sus principales influencias
“Teatro de objetos documentales” (TOD) Influencias: Martin Heidegger, Tadeusz Kantor.
Muchos estudios recientes de etnografía, cultura material y sociología crítica. Bruno Latour,
Arjun Appadurai, Tim Ingold, etcétera.
2. ¿Cuáles son las temáticas que aborda en sus puestas en escena?
Siempre están relacionadas con la memoria de los objetos y otras formas materiales. De cómo
lo inanimado se convierte en fuente de datos, la mayoría de las veces inadvertidos. Los
objetos como registros y archivos en potencia.
3. ¿Qué espera de los espectadores que asisten a sus montajes?
Siempre trabajamos para públicos muy reducidos. No sobrepasan los 46 espectadores. Y
nosotros solemos estar a no más de dos metros de distancia. Nos interesa el contacto íntimo,
cercano, hablar casi al oído. Básicamente, esperamos que se puedan sentir como en la sala
de su casa, como en una reunión con amigos en donde se cuentan ciertas cosas y los objetos
que co-habitan los espacios, participan de ese diálogo. De un modo más complejo y
dependiendo la obra, esperamos que se expanda la mirada de cómo nos relacionamos con los
inanimado, cómo lo afectamos y nos dejamos afectar por ello en múltiples niveles sociales.
4. ¿Considera que el teatro es una vía para modificar la situación sociopolítica
actual?
No sé si para modificar la situación, pero al menos sí para funcionar como plataforma
colectiva en donde lanzar preguntas, visibilizar datos borrados, olvidados, manipulados. Para
encauzar espacios simbólicos de duelo o de discusión, de opinión pública. Y quizá en ese
provocar, abrir y convocar espacio conjunto, haya ya implícita una manera de modificación,
antes que nada en los modos de producción de la propia escena. Y eso sería un acto reflejo
de cambio de los modelos de aprendizaje, en donde en lugar de repetir fórmulas, se incita a
un ethos creativo que impulse al disenso, a construir la opinión y el posicionamiento propios
275
de acuerdo a las problemáticas del contexto en el que uno está. En este sentido, se puede ser
crítico con el pasado y ejercer una autovigiliancia de cómo nos relacionamos con el
conocimiento heredado. Creo que al flexibilizar y buscar maneras alternas a los modos por
los cuales producimos teatro, se instiga ya a hacia otros tipos de conciencia sociopolítica.
5. ¿De qué manera ha intervenido su trabajo en la sociedad?
Nos damos cuenta que hemos encauzado en algunas ocasiones, una especie de “catarsis
mnémica” en comunidades distintas a través de los objetos.
Con La máquina de la soledad hemos abierto espacios de duelo y otros afectos a través de
las cartas, así como hemos dado espacio a trabajadores (as) de correos jubilados para reunirse
y recordar todo lo que se movía alrededor de una tecnología casi extinta, a los escribanos
públicos les hemos conmemorado y vamos contando sus vidas. Con El Solar. Agencia de
detectives de objetos el propósito es desvelar “datos ocultos” de manera poética, desde el
TOD. Hemos propiciado varios espacios de encuentro con asociaciones de vecinos, oficios
extintos, comunidades periféricas y microrelatos materiales en zonas de conflicto. Nos gusta
hacer pequeños homenajes a través de lo que hacemos a las pequeñas historias de vida.
Revivir afectos inscritos en las ciudades y observar cómo lo íntimo se vuelve político.
6. ¿Qué opina de la propuesta de Peter Weiss escrita en el punto No. 14 de su texto
Notas para el teatro documento en relación a la idea de que una obra que no expone
soluciones ante la problemática abordada es una obra sin validez?
Opino que tiene razón en cierto sentido pero quisiera entenderlo desde otros términos menos
fundamentalistas, acaso cuestionando la propia moralidad de las afirmaciones (lo que vale,
lo que no vale, lo que debe ser, lo que no debe ser, la idea de formular el ataque hacia “un
enemigo”, etc.). Pues en primer lugar, pienso que en el teatro documental o documento, no
basta con describir solo hechos o hacer líneas de vida que se puedan consultar en una fuente
histórica. Se quiera o no hay siempre de por medio una manipulación de datos, pues éstos
pueden constituir un archivo de consulta singularizado que ya es sí mismo es una operación
de poder (qué sí, qué no y porqué). Aquí comienza ya la construcción de “la verdad
personalizada” y todo teatro documental tiene derecho de validarla bajo sus propios medios
poéticos. Creo que más que dar “una solución a un problema” se asiste a la “construcción de
una verdad singular” (incluso desde la mentira, desde la ficción) ante un tema que puede
tener múltiples verdades. Creo que más que nada el teatro documental cuestiona desde su
276
gran fondo la idea de “la validez” y “la invalidez” de las cosas, es casi como su convención
implícita. Por eso, no creo que tenga que ofrecer ninguna solución para validarse, porque ya
en sí mismo es una pregunta sobre la idea de verdad, sobre el propio proceso de construcción
de una mirada, de un posicionamiento. Pero sí creo que pasa por una construcción que
sobrepasa la literalidad histórica copiada de un libro o de cualquier otro relato oficial
establecido.
No somos historiadores que tengamos que verificar datos, somos poetas que construimos a
partir de datos recabados u otras estrategias, nuestra propia verdad.
7. ¿Conoce algún caso en el que el teatro haya provocado una transformación a nivel
político?
Si pienso lo político en su carácter de acuerdo, de convenio colectivo a favor de la
convivencia en común, entonces pienso en procesos de creación que incluyan a una
comunidad como co-creadora de un dispositivo de encuentro, o procesos que diseñen tácticas
para provocar lo que ya señalaba en la pregunta 4. Son procesos que tienen que ver con una
visión más abierta de lo escénico, más apegadas hacia la categoría de lo performativo, y que
por lo tanto cambian con cada activación. Para no ir muy lejos, dentro de México, pienso en
La Comuna de Rubén Ortíz, en algunas iniciativas de Sara Pinedo en León, Gto., o las
prácticas de Aristeo Mora en Guadalajara con “Ciudades Imaginarias”o en los festivales de
La Bestia y el Teatro para el Fin del Mundo, que lidera Ángel Hernández, por decir algunos
ejemplos. O en Argentina, el último trabajo de Marco Canale, “La velocidad de la luz”.
8. ¿Qué propondría para modificar la situación política que actualmente se vive en
México?
Pues me parece muy amplia tu pregunta, es inabarcable. Además no entiendo si te refieres a
qué propondría yo desde lo escénico o desde dónde.
Punto y aparte, confío en el poder que tienen los pequeños actos y la revisión de las propias
actitudes y acciones, sobre todo la congruencia entre lo que pensamos, decimos y hacemos.
En México observo un desfase constante entre lo que decimos y lo que hacemos. Rompemos
acuerdos constantemente y eso es ya un habitus. Está normalizado el incumplimiento de la
propia palabra y muchas otras actitudes contradictorias entre pensamientos y hechos que nos
hacen vivir entre simulacros.
277
Y esta personalidad se refleja en el tipo de “política” que practican los políticos que nos
gobiernan, a la que también estamos habituados.
Opino que los pequeños cambios para mejorar nuestras condiciones de vida, si pienso en una
situación política del día a día, asequible, alrededor de mi entorno cotidiano, pueden darse al
desarrollar una autocrítica constante en los modos de relacionarnos socialmente, en cualquier
círculo que implique un colectivo. En observarme y observar en los demás, cómo opera y
porqué la denominada “ceguera moral” o indiferencia hacia la vida de los otros. Creo que al
reconocer y al detectar los propios quiebres éticos para reconducirlos hacia otras vías re-
constructivas, comienza ya una transformación hacia otros modos de hacer política, otros
modos de entender el ejercicio de la política.
278
Anexo 4
Mariana Chávez
Entrevista realizada a la creadora escénica Mariana Chávez por el investigador de la presente
tesis el día 30 de abril del 2018.
1. ¿Qué tipo de teatro realiza y cuáles son sus principales influencias?
Yo inicié haciendo teatro en la secundaria, después entré al colegio de bachilleres, ahí escribí
mi primera obra de teatro histórico, era un evento especial, se llamaba "cienciodramas" me
dediqué a estudiar la vida de Galileo Galilei, bueno hasta ahora sé que era teatro histórico,
me basé en libros, monografías y lo que encontré en Encarta, en esa época no existía el
internet. Al salir de la preparatoria estudié en una de las escuelas de inciación artística, ahí
conocí a uno de los integrantes de la segunda generación de Mascarones, grupo de teatro
político y social de los años 60 en México; José Manuel Galván Leguizamo "el topo", ahí
tomé mi primera clase sobre el teatro político.
Teatro documento (biodrama, teatro objeto y teatro comunitario), mis principales influencias
son el teatro latinoamericano Yuyachkani de Perú, La candelaria de Colombia, Malayerba de
Ecuador, Mascarones de México, Inti Barrios (los monólogos de la maquila), Lola Arias y
Vivi Tellas de Argentina.
2. ¿Cuáles son las temáticas que aborda en sus puestas en escena?
Teatro político y social, respectivamente con grupos en situación de vulnerabilidad; identidad
de género, feminismo, políticas públicas, acoso sexual y laboral, estéticas del cuerpo a partir
de la imagen y la edad, migración, violencia en general, etc.
3. ¿Qué espera de los espectadores que asisten a sus montajes?
Una reflexión, sororidad, compensar, llevar duelo, denunciar, empatizar.
4. ¿Considera que el teatro es una vía para modificar la situación sociopolítica actual?
Sí
279
5. ¿De qué manera ha intervenido su trabajo en la sociedad?
Se han generado debates, cambios a través de la reflexión.
6. ¿Qué opina de la propuesta de Peter Weiss escrita en el punto No. 14 de su texto
Notas para el teatro documento en relación a la idea de que una obra que no expone
soluciones ante la problemática abordada es una obra sin validez?
Considero que el teatro con cualquier temática es político, aunque se hable de amor, de alguna
manera expone y provoca solo que en diferente medida, depende del público y del entorno
social.
7. ¿Conoce algún caso en el que el teatro haya provocado una transformación a nivel
político?
En el movimiento estudiantil de 1968 se realizaban actos teatrales políticos, se llamaba así
"teatro político" el cual buscaba debatir en la población temas actuales, desde esa época se
realizaron escenificaciones de juicios políticos, los cuales siguen vigentes y han politizado a
la población. También existe el caso de la Muestra Nacional de Teatro en 2017 donde el 90%
de los trabajos tenían contenido sobre equidad e identidad de género, esto no es casualidad,
es decir, los temas son urgentes que permean en la política, en la CDMX ya se pueden hacer
cambios en el nombre de una persona Trans, o los casamientos entre personas del mismo
sexo. Son procesos lentos y provocados a través no solo del teatro, sino de las artes en general.
8. ¿Qué propondría para modificar la situación política que actualmente se vive en
México?
Me gusta lo que está pasando actualmente en el teatro mexicano, existe una especie de moda
por el teatro documento (documental, biodrama, teatro de objetos) es una necesidad que nace
de la resistencia, es una respuesta a un síntoma. Me parece que es una propuesta que no utiliza
la violencia y que está demostrado que es efectiva.
280
El teatro documento mexicano en la actualidad:
influencias alemanas, estrategias dramáticas y propuestas escénicas
de Vicente Leñero a Lagartijas tiradas al Sol.
(Resumen)
La presente investigación surge de la necesidad de analizar estrategias dramáticas y escénicas
relacionadas con el teatro documento, cuya intención consiste en denunciar, criticar y/o
visibilizar distintos formas de abuso que operan sobre la sociedad y que generalmente son
consecuencias de decisiones tomadas por diversos representantes del Estado.
Las actuales condiciones sociales, políticas y culturales, los distintos tipos de abuso de poder,
las marcadas desigualdades económicas, la desmemoria histórica, el alto nivel de violencia,
las múltiples estrategias que se utilizan para suministrar a la sociedad de medios (de ínfima
calidad discursiva) con la intención de mantenerla enajenada y en un alto nivel de ignorancia,
la obstinación por enriquecerse a costa de lo que sea y de apropiarse de territorios mediante
estrategias abyectas que ultrajan incluso el valor de la vida, son solo algunas de las tácticas
que laceran el tejido social. En este sentido el teatro documento se asume como un medio
que busca analizar esos modos de operar, a fin de articular vías que impulsen como primer
objetivo un mayor nivel de concienciación social, que a su vez pueda derivar en
transformaciones sociales evidentes y verificables.
Por lo tanto con la intención de ejercer algún tipo de resistencia frente a la perenne atrocidad
con la que se nos gobierna revisaremos algunas propuestas dramáticas y escénicas (así como
los postulados teóricos a partir de las que estas se articulan) que han alzado la voz frente al
constante atropello. A través de esta dinámica se buscaran identificar posibles medios que
ayuden a modificar nuestras actuales condiciones de vida. Para lograr tal objetivo se realizara
un análisis pormenorizado que incluya las principales creaciones de teatro documento tanto
textuales como escénicas surgidas en México desde 1968, (fecha en la que se escribe Pueblo
Rechazado de Vicente Leñero, primera obra de teatro documento mexicano que se convertirá
en el punto de partida de una tradición que continua vigente) hasta la actualidad; así como
las bases teóricas en que estas se sustentan. Por lo tanto se ha dividido la presente
investigación en tres ejes temáticos.
281
1. En la primera parte se explican las bases teóricas que han impulsado la creación del
teatro documento alemán. Dichos fundamentos los encontramos en las propuestas
teóricas de Piscator divulgadas en su obra El Teatro Político, publicado en 1929; así
como en los textos de Bertolt Brecht; quien expone sus presupuestos teóricos en
Escritos sobre el teatro, realizados entre 1933 y 1947 y El pequeño organon para el
teatro, publicado en 1948. En este sentido también resulta fundamental el libro
Escritos políticos de Peter Weiss, publicado en 1976. La revisión de esta obra es
esencial ya que en su interior se encuentra un texto denominado Notas sobre el teatro
documento que podríamos considerar preceptiva del teatro documento alemán.
En esta primera sección también expongo las condiciones sociopolíticas que
desencadenaron el florecimiento de un teatro de denuncia (a partir de los años 60) en
el continente americano (donde la reapropiación de los postulados alemanes se hizo
presente); para más adelante centrar la atención en los textos seminales de teatro
documento mexicano escritos por Vicente Leñero; los cuales a su vez sirvieron como
detonantes para que una serie de dramaturgos mexicanos se sumaran a esta particular
forma de articular propuestas dramáticas.
2. En consecuencia, la segunda parte corresponde a la elaboración de un recorrido en
torno a algunos dramaturgos fundamentales de teatro documento mexicano; así como
a una selección de sus textos. Esto con la intención de analizar las formas en las que
estos creadores se reapropiaron de las teorías alemanas para escribir textos
relacionados con el contexto mexicano. En este apartado también me parece
fundamental revisar los diversos métodos para trabajar e incorporar los documentos;
así como la recepción de las obras y la repercusión social que estas tuvieron en sus
contextos de acogida.
3. La tercera parte se dedica a revisar propuestas escénicas de teatro documento
posdramático; a fin de conocer sus métodos, temáticas y posturas en torno a las
múltiples maneras de trabajar con el material documental. En este apartado se revisan
compañías y creadores que comenzaron a trabajar durante la primera década del siglo
XXI y continúan vigentes realizando propuestas escénicas totalmente pertinentes.
Dichos trabajos se caracterizan por ser obras que surgen en un periodo en el que se
plantea (desde los campos de la teoría y la práctica escénica) un agotamiento de la
282
puesta en escena, al tiempo que se proponen nuevas teatralidades donde el concepto
de lo liminal y lo expandido operan como mecanismos que inciden en los procesos
creativos.
Lo anterior nos demuestra que en el teatro documento siempre ha existido una necesidad de
criticar y visibilizar situaciones de desigualdad que afectan el bienestar común; con la
intención de erradicarlas o transformarlas. Por lo tanto a través de una serie de estrategias se
articulan formas alternativas para vincularse con la “realidad”; ya que como se ha comentado
los medios de comunicación generalmente responden a los intereses de las altas cúpulas y
como consecuencia se encargan de producir engaños, pues lejos de advertir a las clases
explotadas sobre las injusticias a las que están expuestas, les ofrecen ficciones, que propician
su ceguera.
A través de esta investigación se busca dar visibilidad y memoria a una serie de propuestas
escénicas (realizadas desde una constante búsqueda por mejorar los escenarios) con la
finalidad de ampliar nuestros campos de posibilidades al momento de construir otro tipo de
relaciones, miradas y “realidades”.
283
Mexican current documentary theater:
German influences, drama strategies and staging proposals
from Vicente Leñero to Lagartijas Tiradas al Sol
(Summary)
This research came up from the necessity to analyse on-stage and drama strategies related to
Documentary Theatre, which intends to expose, criticize and/or visualize the many different
ways of abuse happening within a society, and which mainly come as a consequence of
decisions made by the State representatives.
Current social, political and cultural conditions, the different kinds of power abuse,
substantial economical inequalities, historical oblivion, the higher levels of violence, the
multiple strategies used to provide media (which portray the worst discourse quality) with
the intend to keep the society divested and inside a high level of ignorance rates, the obstinacy
to become rich – no matter the means – and to hijack territories through heinous strategies
that even outrage the value of life, are just some of the tactics that lacerate the social fabric.
In this matter, Document Theatre is assumed a way of analysis for such means, aiming to
build ways to impulse, as a first goal, a higher level of social - issue awareness which, at the
same time, could be able to lead to evident, verifiable social transformations.
Therefore, by intending to resist the consistent atrocities which rule us, we will review some
drama and on-stage proposals (as well as the theory principles from where those are built)
that have raised the voice before such consistent outrages. These dynamics mean the sought
to identify the possible means that would help modify our current life conditions. In order to
achieve this, there will be a detailed analysis that includes the main creations in regards to
Document Theatre, both in text and on stage, that have come up in Mexico since 1968 (in
this year, it was written Rejected People [Pueblo Rechazado] by Vicente Leñero. This was
the first Mexican Documentary Theatre play, which would become the starting point of an
uninterrupted tradition up to current days); as well as the presentation of theory basis where
such is founded. Hence, this research is divided in three thematic objectives.
1. On the first part, there will be explained the theorical basis that have fostered the
creation of German Documentary Theatre. Such foundation comes from theorical
proposals by Piscator, published in his 1929 piece The Political Theatre, as well as
284
Bertolt Brecht’s texts, whose theorical presumptions are explained on The
Development of an Aesthetic, written between 1933 and 1947, and A Short Organon
for Theatre, published in 1948. The book Aesthetics of the Resistance by Peter Weiss,
(1976), also results fundamental. This specific writing revision is essential, since in
there it comes a text named Notes on Document Theatre, which we can consider as a
precedent for German Document Theatre. In this first section, I will also present
social and political conditions that fostered the exposure theatre (since 1960’s) in the
American continent – where German principles re - appropriation became real.
Further on, I will focus on Mexican Documentary Theatre written by Vicente Leñero;
as a consequence, such works became starters for more Mexican playwrights to add
up to this very particular way to integrate drama proposals.
2. In continuity with the first part, the second one corresponds to the study about some
essential Mexican Documentary Theatre playwrights; as well as a selection of their
texts. By going over this, I intend to analyse the ways these creators re-appropriated
themselves the German theories to write about Mexican contexts. In this part, I find
essential to review the different methods to integrate and work on the documents,
same as how the plays are perceived and the social repercussion at the moment they
were developed inside their contexts.
3. The third part is focused on the review of on-stage proposals within post – dramatic
Documentary Theatre as to know about their methods, themes and positions in
relation to the many diverse ways to work with documentary material. At this stage,
I will go over theatre companies and creators who started working during the first
decade in the XXI Century that are still standing, by performing very pertinent
proposals. Such works’ particularity is that they came up in a period where there is
stated (from the theory and practice views) some tiredness in regards to staging itself,
and yet new theatricalities are proposed in such a way that the liminal and the
expanded operate as mechanisms that come into play with creative processes.
All arguments mentioned above show us that, for Documentary Theatre, there has always
existed a necessity to criticize and visualize inequalities that affect common welfare, so there
comes implicit an intend to eradicate or transform them. As a consequence, alternative ways
285
can be integrated through a series of strategies so as to get involved with “reality”; since – as
mentioned before – mass media usually respond to high elite interests and the consequences
come as deceiving, knowing that far from creating awareness on exploited classes about the
injustice they are exposed to, they offer fiction that reinforce “social blindness”.
Through this research, there is a sought to provide visibility and memory for on-stage
proposals (performed from the solid intention to improve stage work itself), aiming to extend
our possibilities at the moment of building different kinds of relationships, views and
“realities”.
Portada
Agradecimientos
ÍNDICE
PREFACIO
INTRODUCCIÓN:
PRIMERA PARTE:
SEGUNDA PARTE:
TERCERA PARTE:
Conclusiones
Fuentes y Bibliografía.
ANEXOS