UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA Filología Románica TESIS DOCTORAL Nomadismos contemporéaneos Hacia una semiótica de la imagen urbana: el metadiscurso fotográfico MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Esther Sánchez del Moral Directores José Antonio Millán Alba Eugenia Popeanga Chelaru Madrid, 2014 © Esther Sánchez del Moral, 2013 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Nomadismos Contemporáneos Hacia una semiótica de la imagen: el metadiscurso fotográfico. Tesis Doctoral. Esther Sánchez del Moral 12 13 14 ÍNDICE English Summary Introduction Introducción Capítulo I. Nacimiento del Nomadismo Contemporáneo 15 Capítulo II La fotografía y modernidad 16 17 18 Capítulo III: Fotografía urbana en España último tercio del siglo XX 19 Conclusiones Bibliografía Anexo 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 INTRODUCCIÓN. Nomadismos contemporáneos Hacia una semiótica de la imagen urbana: El metadiscurso fotográfico en el último tercio del siglo XX. 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 - - - - - - - - 52 53 54 55 56 57 Capítulo I. Vertientes del margen: Historia del Nomadismo Contemporáneo 58 1 Real Academia Española (2001). Vertiente. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=vertiente 2 Real Academia Española. Vertiente. Diccionario panhispánico de dudas. (2005). (1ª ed.). Recuperado de http://buscon.rae.es/dpdI/SrvltConsulta?lema=vertiente 3 Moliner, María (2002). Vertiente. Diccionario de uso del español. (Tomo II). Gredos: Madrid, p. 1.386. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=vertiente http://buscon.rae.es/dpdI/SrvltConsulta?lema=vertiente 59 ĭ 4 Real Academia Española (2001). Moderno. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=moderno&val_aux=&origen=REDRAE 5 Real Academia Española. Modernidad. En Diccionario panhispánico de dudas. (2005). (1ª ed.). Recuperado de http://buscon.rae.es/dpd/?key=moderno&origen=REDPD 6 Moliner, María (2002). Moderno. Diccionario de uso del español. (Tomo II). Gredos: Madrid, p.367. 7 Real Academia Española (2001). Margen. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=margen&val_aux=&origen=REDRAE http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=moderno&val_aux=&origen=REDRAE http://buscon.rae.es/dpd/?key=moderno&origen=REDPD http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=margen&val_aux=&origen=REDRAE 60 8 Real Academia Española. Margen. Diccionario panhispánico de dudas. (2005). (1ª ed.). Recuperado de http://buscon.rae.es/dpd/?key=margen&origen=REDPD 9 Moliner, María (2002). Diccionario de uso del español (Tomo II). Gredos: Madrid, p.281. http://buscon.rae.es/dpd/?key=margen&origen=REDPD 61 10 Baudelaire, Charles (2000). Poesía completa, Escritos autobiográficos, Los paraísos artificiales, Crítica artística, literaria y musical. (Javier del Prado y José Antonio Millán ed.). (J. d. Millán, Ed., & J. d. Millán, Trad.). Madrid: Espasa Calpe, p. 549. 11 Moliner, María (1998). Diccionario de uso del español. (2ª Edición). Madrid: Gredos, p. 1.091. 62 Charles Baudelaire, 1855. Foto: Nadar. 63 12 Baudelaire, op. cit., pp. 549-550. 13 Baudelaire, op. cit., Introducción de Javier del Prado y José Antonio Millán Alba, p. 28. 14 Baudelaire, op. cit., p. 550. 64 Mirando esta imagen, se comprende bien el concepto de fragmentación. Tienda en Pekín, 1965. Marc Riboud. 65 15 Baudelaire, Charles (2004). El pintor de la vida moderna. Murcia: Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia, pp. 86- 87. “La multitud es su dominio, como el aire es del pájaro, como el agua del pez. Su pasión y su profesión es desposar la mu l- titud. Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado, constituye un gozo inmenso elegir morada en el número, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sin embargo sentirse en ella en todas partes; ver el mundo, estar en el centro del mundo, y permanecer oculto al mundo.” 16 Azúa, Félix de (1992). Baudelaire y el artista de la vida moderna. Pamplona: Pamiela, pp. 51-54. “El dandi se distingue de sus semejantes por el traje, extremadamente rebuscado o de una simplicidad glacial, por una actitud estoica y senequista, por un porte escultórico, de muñeco mecánico. Pero lo importante es que se distingue, y por lo tanto es distinguido. (…) el dandi es un hombre enfermo de spleen, un hombre perpetuamente ocupado por el aburrimiento. Está siempre vigilante para no distraerse, para no encontrarse de pronto divertido o entretenido con algo. (…) Es, de un lado esclavo de la novedad, y de otro su sepulturero. Es la figura especular del dandi. Si el distinguido se distingue gracias a la masa, el enfermo de spleen se aburre gracias a la novedad. Todo fluye, el mundo gira, pero el dandi se mantiene incólume, inmóvil, como el estandarte de Cronos.” Cfr. Baudelaire, Charles (2004). El pintor de la vida moderna, pp. 86, 113-120. 17 Amendola, Giandomenico (2000). La ciudad postmoderna. “El nacimiento de las ciudades sueño” (p. 190). Madrid: Celeste. Hemos querido mostrar este texto porque reúne dos visiones sobre el mismo concepto de flâneur en Baudelaire y Benjamin. “El flâneur, protagonista incuestionable de los pasajes, es el burgués. En el París de los pasajes y de los grandes bulevares nace el flâneur que hace de la ciudad, convertida en lugar de aventura por excelencia, no tanto su casa, porque no tiene casa, como su escenario. El flâneur, nuevo héroe de la ciudad moderna vive en la muchedumbre sin sufrirla, es capaz de vivir en el instante fugaz, extranjero y ciudadano al mismo tiempo, cruza la ciudad sin caminos prestablecidos pero es capaz de hallar significado en sus propias huellas. (...) Lo que tanto Baudelaire como Benjamin tenían claro era que el flâneur necesitaba una ciudad particular, formas urbanas particulares, un clima particular. (...) El flâneur no se podría pensar sin los grandes buleva- res y las grandes aceras donde se puede correr hacia un destino y, al mismo tiempo, detenerse; él sería inimaginable sin los pasajes, sería imposible divisarlo en una ciudad que fuese incapaz de ponerse ella misma como objeto y campo del juego inagotable que es la experiencia urbana entendida como continuo e inextinguible descubrimiento.” 66 Este nuevo protagonista urbano presupone una ciudad específica, cuya vida y forma solo son capaces de producir aquellos estímulos que él busca. El flâneur, dicho de otra manera, no sería imaginable sin el París Capital del Siglo XIX. Cfr. Baudelaire, Charles. (2004). El pintor de la vida moderna, Murcia: Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia, pp. 11-38; Benjamin, Walter. (1998). Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, pp. 49-83. Berman, Marshall (1988). “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. México: Siglo XXI, pp. 159-160. 18 Benjamin, Walter (1998). Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, p. 55. “Es un príncipe que disfruta por doquier de su incógnito”. Cfr. Baudelaire, Charles (2004). Op. cit, p. 87. 19 Baudelaire, Charles (2004). El pintor de la vida moderna. Murcia: Edición Antonio Pizza y Daniel Aragó, Colección de arqui- tectura nº 30, p. 92. Poesía completa, Escritos autobiográficos, Los paraísos artificiales, Crítica artística, literaria y musical. (Javier del Prado y José Antonio Millán ed.). (J. d. Millán, Ed., & J. d. Millán, Trad.). Madrid: Espasa Calpe, 20 Baudelaire, Charles (2000). Poesía completa, Escritos autobiográficos, Los paraísos artificiales, Crítica artística, literaria y musical. “Cuadros Parisienses”. (Javier del Prado y José Antonio Millán ed.). (J. d. Millán, Ed., & J. d. Millán, Trad.). Madrid: Espasa Calpe, pp. 315-316. (“A una transeúnte”: “La calle atronadora aullaba en torno a mí. / Alta, grácil, de luto, dolor ma- jestuoso, /Una mujer pasó, que con mano fastuosa /Sujetaba, ondeando, la orilla y el festón; /Agilísima y noble, con su pierna 67 de estatua. / Y yo bebía, tenso como un extravagante, /En su ojo, cielo lívido donde el tornado brota, /La dulzura que hechiza y el deleite que mata. /Un relámpago… luego, la noche! Fugitiva / Beldad cuya mirada me devolvió la vida, / ¿nunca más te veré, salvo en la eternidad? / ¡Allende, lejos, lejos, muy tarde, tal vez nunca! /Pues no sé adónde huyes y no sabes mi meta, / ¡Oh tú, que hubiese amado, oh tú, que lo sabías!”). 21 Cfr. con el comentario que realiza W. Benjamin sobre este soneto. Benjamin, op. cit, pp. 60-61. 68 22 Georg Simmel (Berlín, 1858 - Estrasburgo, 1918). Filósofo y sociólogo alemán. Representante del neokantismo relativista, enseñó filosofía en las universidades de Berlín (1885-1914) y Estrasburgo (1914-1918). 23 Simmel, Georg (1958). Soziologie. Berlín, p. 486. Tomado de Benjamin, Walter (1998). Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, p. 52. 69 24 Allan Poe, Edgar (1999). Cuentos, I. Traducción de Julio Cortázar. Madrid: Alianza, p. 252. 25 Como bien reflejan los autores Del Prado y Millán Alba (2000). Introducción a la Edición y traducción de Baudelaire. Madrid: Espasa, p. XLVI. “La vivencia de las materias estériles desempeña en su obra el mismo cometido que el espacio de la ciudad (…) Una de las transformaciones consiste en introducir aire en las materias y el espacio, en crear una atmósfera aérea que circule entre el objeto y la mirada (…) La impresión que cuenta es la del conjunto visto desde lejos, donde la consistencia del aire que circula hace las veces de un barniz que pule las materias (…) La segunda radica en un paulatino proceso de minerali- zación del elemento material, mediante el cual la materia orgánica se petrifica y se vuelve estéril (…). Surge entonces una visión de una ciudad hecha de piedra y de metal, de luces artificiales, de un alquitrán que hace las veces de cemento, y de un cristal que prolonga y multiplica los reflejos: de nuestra ciudad, en suma.” 26 “Vida de José Delorme”. Tomado de Charles Baudelaire (1986). Pequeños poemas en prosa, Los paraísos artificiales. Edi- ción y traducción de J. A. Millán Alba. Madrid: Cátedra, p. 15. 27 Bruno, Fernando (2005). “Walter Benjamin. Notas sobre los Cuadros Parisinos de Baudelaire”. Boletín de Estética (Nº2). Recuperado (25.06.2012) en http://www.boletindeestetica.com.ar/boletines/Boletin.Estetica.2.pdf (Conferencia dictada por http://www.boletindeestetica.com.ar/boletines/Boletin.Estetica.2.pdf 70 Walter Benjamin. Décades de Pontigny/ mayo de 1939]. Cfr. Desjardins, Paul (1887). “Poètes contemporains. Charles Baude- laire”. Revue Bleu, 3ª serie, tomo 14, año 24, 2da serie, N° I, 2. 28 Baudelaire, op. cit, “El Sol”, p. 293. “Cuando, como un poeta, baja hasta las ciudades, / Ennoblece la suerte de las cosas más viles, / E invade como un rey, sin ruidos ni criados / Todos los hospitales y todos los palacios”. 29 Édouard Manet (París, 1832-1883). Pintor francés. Fue el prototipo de artista que reclamaba Baudelaire: un pintor de la vida moderna. Cfr. Argan, Giulio Carlo (1988). El arte moderno: del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Madrid: Akal, p.87. 30 Valéry, Paul (1999). Piezas sobre arte. Traducción de José Luis Arántegui. Madrid: Visor, p.175. 71 31 Ibídem. Obsérvese que la descripción no tiene nada que ver con el orden cronológico. Christ aux Anges (1864), Olympìa (1863), Lola de Valencia (1863), Buveur D’Absinthe (1858). 32 Ibídem. 33 Baudelaire, Charles (2000). Cuadros Parisienses. “El cisne”, (p. 301). “¡París cambia!, ¡más nada en mi melancolía / Se mue- ve! Andamiajes, palacios nuevos, bloques, / Viejos barrios, todo es para mí alegoría. /Mis queridos recuerdos pesan más que las rocas”. 72 Le Christ mort et les anges, 1864. Le buveur d´absinthe, 1858. Olympia, 1863. Lola de Valencia, 1863. 73 34 Baudelaire, Charles (2000). Pequeños Poemas en prosa. “El crepúsculo”. Madrid: Cátedra, pp. 591-592. 35 Baudelaire, Charles (2000). Cuadros Parisienses. “El crepúsculo matutino”, p. 343. “La aurora friolera en traje verde rosa / Avanzaba despacio sobre el Sena desierto, /Y el sombrío París, frotándose los ojos, / Como un viejo hacendoso, cogía su he- rramienta”. Cfr. Con el comentario de Valéry sobre los colores de Manet, (pp. 174-75). 74 36 Valéry, Paul (1999). Piezas sobre arte. Traducción de José Luis Arántegui. Madrid: Visor. 37 Ibídem. 38 Baudelaire, Charles (2004). El pintor de la vida moderna. Murcia: Edición a cargo de Antonio Pizza y Daniel Aragó, Colección de arquitectura nº 30, p. 92. 75 ĭ ā 39 Real Academia Española (2001). Ciudad. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=ciudad&val_aux=&origen=REDRAE 40 Moliner, María (1998). Ciudad. Diccionario de uso del español. (2ª ed.). Gredos: Madrid, tomo I, p. 645. 76 41 Cfr. De Coulanges, Fustel. La ciudad Antigua (La cité Antique. 1864. París: Hachette). De Coulanges, Fustel (2009). La ciudad antigua (ed. facsímil) 1ª Ed. Valladolid: Maxtor. Biografía Fustel de Coulanges de Henry Sée. en http://agora.qc.ca/documents_associes/Numa-Denys_Fustel_de_Coulanges Recuperado (10.06.2012). 42 Diccionario de Mitología Griega y Romana de Pierre Grimal (2004). Barcelona: Ed. Paidós. p. 100. 43 Amendola, Giandoménico (2000). La ciudad postmoderna. Madrid: Celeste. Cfr. Con el índice del libro y la introducción. 44 Lorenzo, Beatriz (2011). Intelligence and Capital News Report (Nº 679). “Sostenibilidad, el objetivo delas nuevas ciudades inteligentes”. Recuperado (20.06.2012) en http://www.icnr.es/articulo.php?n=110311001432 45 Benevolo, Leonardo (1987). Historia de la Arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, p. 6. Tomado de Actas del IV curso Arte y Naturaleza (1998). “Desde la ciudad”. Huesca: Universidad de Zaragoza. http://agora.qc.ca/documents_associes/Numa-Denys_Fustel_de_Coulanges http://www.icnr.es/articulo.php?n=110311001432 77 46 Zambrano, María (2002). “La ciudad, creación histórica”. Revista Cultural Contrastes, nº 23, p 74. (Texto inédito en España). 47 Gombrich, E.H. (2006). La Historia del Arte contada por E. H. Gombrich. Debate: Madrid, (p. 249). 48 Benevolo, Leonardo (1987). Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili p. 78 49 Popa-Liseanu, Doina y Fraticelli, Barbara (ed.). Eugenia Popeanga (coord. Cient.) (2006). La ciudad como escritura. Buca- rest: Cartea Universitara, p. 101. 50 Ibídem, p.100. Cfr. Benevolo, Leonardo (1987). Historia de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, Barcelona, en Haussman y el plan de París (1850- 1870), pp. 88-89. 79 51 Olivares, Rosa (2002). “La ciudad ideal”. Revista Exit. Imagen y Cultura (nº 17. febrero-abril 2005). Recuperado (21.6.2012) en http://www.revistasculturales.com/articulos/9/exit-imagen-y-cultura/284/1/la-ciudad-ideal.html http://www.revistasculturales.com/articulos/9/exit-imagen-y-cultura/284/1/la-ciudad-ideal.html 80 Bulevares de París. Rascacielos de Nueva York. 1920. 81 52 San Martín, Francisco Javier (2008). “En el fragor de la vanguardia”. Revista Arte y Parte (nº 75), p. 27. 53 Lottman, Herbet (2003). El París de Man Ray. Barcelona: Tusquets, p. 17 54 Ibídem, p. 31. 55 Ibídem, p. 59. 82 Ruinas en Colonia tras la 2º Guerra Mundial. Vista aérea de Dubai. 83 56 Ibídem, p. 58. 57 Heidegger, Martin (1994). “Construir, habitar, pensar”. Traducción de Eustaquio Barjau. Barcelona: Serbal. 84 58 Ortega y Gasset, José (1965). Obras Completas. Anejo: en torno al “Coloquio Darmstadt, 1951”. Vol. IX. Madrid: Revista de Occidente, p. 629. 59 Heidegger tiende siempre a ver ser como un significado anterior a todas las distinciones que la tradición ha efectuado en la conceptualización de los entes. Así por ejemplo, resulta inútil preguntarse si el ser del que habla Heidegger tiene el sentido de esencia o de existencia, porque con ser Heidegger está apuntando a un horizonte de significado en el que ya se está efectuando esa distinción. El qué-es de la esencia y el que es de la existencia suponer ya ser. (Véase Rodríguez García, Ramón (1987). Heidegger y la crisis de la época moderna. Madrid: Cincel, p. 60) 60 Heidegger, Martin (1994). Construir, habitar, pensar. Traducción de Eustaquio Barjau. Barcelona: Serbal. 85 61 Heidegger, op cit. 62 La reducción fenomenológica significa la retracción de la mirada fenomenológica desde la aprehensión de lo ente, determi- nada como se quiera, hacia la comprensión del ser […] de este ente. (Véase García Norro, Juan José (2000). Los problemas fundamentales de la fenomenología, (p.29). Madrid: Trotta). El ser, no deviene accesible así como lo ente, no lo encontramos enfrente, sino que […] debe ser traído a la mirada cada vez en un libre proyecto. Este proyectar de lo ente dado previamente hacia su ser y hacia las estructuras de éste es designado por nosotros como construcción fenomenológica. (Ibídem p.29 s.) La historicidad del hombre, el hecho de que el fenomenólogo esté inserto en una situación histórica, los horizontes y pers- pectivas heredados al estar en dicha situación suscitan el tercer componente del método fenomenológico, a saber, la des- trucción o deconstrucción, esto es, un desmontaje o deconstrucción de lo transmitido, lo que se lleva a cabo en una retrac- ción histórica sobre la tradición. (Ibídem p.48.) 86 63 Heidegger, op cit. 64 Ibídem. 65 Ibídem. 87 66 Es así como la obra de Heidegger está constantemente buscando retornar al origen, ya sea por el camino hermenéutico, ya por las señales de ruta dejadas en el devenir etimológico de las palabras o mediante la reconstrucción de sentidos primige- nios a través de ejemplos tomados de la vida de aldea. Cfr. Vasquez Roca, Adolfo (2005). “La arquitectura de la memoria: espacio e identidad”. A Parte Rei. Madrid: Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid. Nº 37. 67 Heidegger, op cit. 68 Ibídem. 69 Ibídem. 88 70 Heidegger, op cit. 71 Le Corbusier (1999). La casa de los hombres. Barcelona: Apóstrofe, p. 24. 89 72 Le Corbusier, op cit. p. 26. 73 Eduardo Souto (Oporto, 1952) Arquitecto portugués. Discípulo y colaborador de Álvaro Siza. Combina en su estilo el rigor y la precisión geométrica con la utilización de materiales como el hormigón, la piedra, la madera y el aluminio. Los dos arqui- tectos portugueses son, junto con Fernando Távora y Alvar Alto, uno de los grandes representantes de la arquitectura orgá- nica. 74 Rojo de Castro, Luis. Una conversación con Eduardo Souto de Mora “La naturalidad de las cosas”. Portugal: Oporto, nº124 de 2005, p. 6. (Ejemplar dedicado a Eduardo Souto de Moura 1995/2005). Recuperado (20.06.2012) en http://ebookbrowse.com/conversaciones-con-eduardo-souto-de-moura-xavier-gc3bcell1-pdf-d77006296# http://ebookbrowse.com/conversaciones-con-eduardo-souto-de-moura-xavier-gc3bcell1-pdf-d77006296 90 75 Cfr. Jarauta, Francisco. Le Monde Diplomatique. “Construir la Ciudad genérica”. Recuperado 20.03.2011 de http://www.redinterlocal.org/IMG/pdf_CONSTRUIR_LA_CIUDAD_GENERICA.pdf 76 Cfr. Exposición de Construcción celebrada en Berlín en 1930 y publicada un año después en Die Form, nº7. 77 Gordon Matta-Clark (Nueva York, 1943-1978). Artista- arquitecto norteamericano hijo del pintor surrealista chileno Rober- to Matta. Es conocido por sus trabajos de site-specific que realizó en la década de los 70. Su serie de intervenciones building cuts tuvieron lugar en edificios abandonados de los cuales el artista sustraía secciones de los forjados, entramados y muros. 78 Robert Venturi (Filadelfia, 1924). Arquitecto y profesor estadounidense, y uno de los más influyentes teóricos del siglo XX. Alcanzó prestigio cuando en la década de 1960 inició la crítica a la ortodoxia del movimiento moderno, que desembocó en el postmodernismo de la década de 1970. Véase el interesante libro Aprendiendo de las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. 79 Archigram fue un grupo arquitectónico de vanguardia creado en la década de 1960 —principalmente en la Asociación de Arquitectura de Londres. El estilo del grupo derivaba directamente del mundo del cómic y del pop art. Sus componentes crearon la revista Archigram y organizaron exposiciones en el Institute of Contemporary Arts de Londres para dar a conocer sus ideas. http://www.redinterlocal.org/IMG/pdf_CONSTRUIR_LA_CIUDAD_GENERICA.pdf 91 80 Bachelard, Gaston (2004). La poética del espacio. Madrid: Fondo de Cultura Económica, p. 34. 92 81 Debord, Guy (1999). Panegyryc. Madrid: Acuarela Libros, p. 45. 82 En esta investigación, por razones de conveniencia, vamos a utilizar siempre el sustantivo “Dada” en esta forma (con “D” mayúscula), aunque el mismo Tzara utiliza diversas formas: dada, Dada, DADA, etc. En cambio, como adjetivo, utilizaremos la forma “dada”, en minúsculas. 93 83 Tzara, Tristan (1981). “Dada Zürich-Paris, 1916-1922: Manifeste Dada”. Cabaret Voltaire, Der Zeltweg, Dada, Le coeur à barbe. París: Jean Michel Place, p.142. Cfr. Tzara, Tristan (1981). “Dada Zürich-Paris, 1916-1922”. Cabaret Voltaire, Der Zeltweg, Dada, Le coeur à Barbe. Presentación de Michel Giroud, trad. Sabine Wolf y Michael Gluck (Reimpresión de las revis- tas dadaístas publicadas en Zurich y París, entre estos años). París: Éditions Jean Michel Place. 84 De Micheli, Mario (1987). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Forma, pp. 151-152. 94 Cartel de Kurt Schwitters. Isidore Isou, fundador de la Internacional Letrista, J´écris mecaesthetiquement. 95 85 De Micheli, op. cit., p. 296. Nota: El texto citado hace referencia al Manifiesto Dada de 1918, de Tristan Tzara. 96 86 De Micheli, op. cit., p. 294. Nota: El texto citado hace referencia al Manifiesto Dada de 1918, de Tristan Tzara. 87 De Micheli, op. cit., p. 295. Nota: El texto citado hace referencia al Manifiesto Dada de 1918, de Tristan Tzara. 88 Baudelaire, Charles (1986). Pequeños poemas en prosa. Los paraísos artificiales. Edición de José Antonio Millán Alba, Ma- drid: Cátedra, p. 54. 97 89 Baudelaire, op cit, p.62. 90 Ibídem, p. 57. 91 Ibídem, p. 169. Nota del editor: Como ya se habrá podido observar, la imagen del sol poniente es frecuentísima en la obra de Baudelaire, y su significación muy rica. Asimismo, la visión de la naturaleza y del cosmos a partir de lo metálico y del cristal es una de las habituales formas de ensoñar aquéllos. A este respecto, no deja de llamar la atención la confluencia estética de Baudelaire con gustos muy posteriores (contrástese, por ejemplo, lo observado en Baudelaire con gran parte de los elementos estéticos contemporáneos preconizados por F. Lloyd Wright o Le Corbusier – cfr. Cuando las catedrales eran blancas-). 92 Novela romántica escrita por Friedrich de la Motte Fouqué en 1811. Tuvo gran influencia en autores del género de terror y cuentos fantásticos. “Las ondinas son ninfas acuáticas que pertenecen a la mitología germánico-escandinava. Tienen su co- rrespondencia en las Náyades de la mitología griega”. 93 Baudelaire, op. cit., p. 180. 98 Tristan Tzara, 1924. Foto: Man Ray 99 94 De Micheli, op. cit., p. 311. Nota: En otro libro sobre el manifiesto Dada el traductor, Huberto Haltter, en vez de “grito” escribe “aúlla”. El texto citado hace referencia al Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, de Tristan Tzara. 95 Tzara, op. cit., p. 144. 100 96 Tzara, op. cit., p. 143. 97 Debord, Guy. “Sobre la arquitectura salvaje”, Post. I.S. septiembre, 1972. Extraído del libro Teoría de la deriva y otros tex- tos situacionistas sobre la ciudad (1996). Museu d'Art Contemporani de Barcelona. Barcelona: Actar, p. 152. 101 98 Careri, Francesco (2002). El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, p. 74. 102 La salida del 14 de abril a las 15:00 h. supuso la intromisión más importante hecha en la ciudad por los dadaístas. 103 99 Careri, op cit. p. 20. 100 Ibídem, p. 73. 104 Kurt Schwitters, Collage con objetos encontrados. Max Ernst, 1934. Foto: Man Ray. 105 101 De Micheli, Mario (1987). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Forma, p. 174. 102 Ibídem, p. 334. 106 VIII Para hacer un poema dadaísta: "Coja un periódico. Coja unas tijeras. Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema. Recorte el artículo. Recorte en seguida con cuidado cada una de las pala- bras que forman el artículo y métalas en una bolsa. Agítela suavemente. Ahora saque cada recorte uno tras otro. Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa. El poema se parecerá a usted. Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo." Manifiesto Dada, 1918. 107 103 De Micheli, op cit. p. 334. 108 104 De Micheli, op cit. p. 315. 109 105 Bretón, André (1952). André Bretón- Entretiens. París: Gallimard. Parinaud. 110 De izq. a der. Pinot Gallizio, P. Simondo, E. Verrone, M. Bernstein, Guy Debord, A. Jorn y W. Olmo en Cosio d´Arroscia, Italia, 1957. Guy Debord. 111 106 Team X sustituye en 1959 al Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) fundada entre otros, por Le Corbu- sier en 1928. Se plantea sustituir la jerarquía funcional de la Carta de Atenas (habitación, trabajo, circulación y cultivo) por otra de los modos de asociación humana: una globalidad interrelacionada a modo Cluster que integre entidades hasta enton- ces aisladas como casa, calle, barrio aprecie el hábitat evolutivo adaptado a un lugar y se oponga a la demolición como estra- tegia característica de renovación urbana. 107 En 1972, los arquitectos Robert Venturi i Scott Brown enseñaron en su libro Aprendiendo de Las Vegas cómo el populismo estético forma la ciudad postmoderna y los arquitectos tendrían que ser más receptivos a los gustos del pueblo. Se trata de recuperar el simbolismo de la arquitectura en contra de los tratados más funcionales y universales del Movimiento Moderno y de la Bauhaus. Sin pretender crear un revolución, pero si defendiendo elocuentemente su perspectiva sobre la urbe y la arquitectura en la sociedad moderna, Venturi deja en claro el maniqueísmo de lo puro. Subtitulado acertadamente “el sim- bolismo olvidado de la forma arquitectónica” en la búsqueda de recuperar el valor histórico, cultural y contextual a la arqu i- tectura como disciplina. 108 Fue uno de los fundadores del movimiento Cobra. Fue motor en la fusión del MIBI (en el que participaba) con la Interna- cional letrista y el Comité psicogeográfico de Londres, que formó la Internacional Situacionista. En 1961, abandonó la Inter- nacional Situacionista para fundar el Instituto escandinavo de vandalismo comparado. Cfr. http://www.museumjorn.dk/da/asger_jorn.asp Recuperado (25.07.2012). http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique235 http://www.museumjorn.dk/da/asger_jorn.asp http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique235 112 109 Guy Debord funda, junto con Isidore Isou, la Internacional Letrista, formada por artistas, poetas y cineastas, dedicada a explorar nuevas formas de subjetividad revolucionaria. Su filosofía era la del experimento y el juego. Su método preferido fue el dériver -la deriva-. Un método para la investigación espacial y conceptual de la ciudad por medio del vagabundeo. El obje- tivo de este método era la elaboración de una nueva ciencia que llamó psicogeografía que encuentra sus antecedentes en el deambular de los surrealistas, en sus interacciones psicológicas con el entorno urbano mediante la realización de recorridos nómadas por la ciudad. 110 La IS (que es como los situacionistas solían referirse a su organización, por sus iniciales) no nació como un par de nuevas siglas, como uno de tantos “ismos” bajo los cuales, desde principios del siglo XX, artistas y críticos bautizados con nombres solemnes y altisonantes venían especulando con modestas novedades estilísticas. Así como no ha existido el dadaísmo, sino simplemente Dadá, tampoco el Situacionismo ha existido jamás, sino tan solo la IS. Es evidente que la noción de Situacionis- mo ha sido concebida por los anti-situacionistas, y se conecta con un intento de recuperación para el mercado artístico de las producciones de los miembros del movimiento. (Perniola, Mario (2008). Los Situacionistas. Historia crítica de la última van- guardia del siglo XX. Madrid: Acuarela / Antonio Machado, p. 15). Los escritos de la IS aparecen en un total de 12 revistas de Internationale Situationniste. Estos escritos han sido publicados, en tres tomos, por la editorial Literatura Gris (Madrid). 113 111 Perniola, Mario (2008). Los Situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX. Madrid: Acuarela / Antonio Machado, p. 10. 112Internacional Situacionista (1961-1966). Textos completos de la revista Internationale Situationniste. Edit: Literatura Gris. Tomo 2, p. 31. 114 115 113 A. Alberts A.; Armando, Constant; Oudejans, H. (1959). “Primera proclamación de la Sección Holandesa de la IS”. Revisa Internationale Situationniste, nº2. Tomado de Gilles, I.; Debord, G. y Jorn, A. (1996). Teoría de la deriva y otros textos situa- cionistas sobre la ciudad. Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba) /Actar, p. 90. 116 114 Perniola, op., cit. p. 17. 115 Arroyo, Eduardo (2001). El Croquis: Arquitectura española: En proceso II, nº 106-107, p. 20. 117 116 Alberts A.; Armando; Constant, N; y Oudejans, H. (1959). “Primera proclamación de la Sección Holandesa de la IS”. Inter- nationale Situationniste, nº 2. Tomado de Gilles, I.; Debord, G. y Jorn, A. (1996). Teoría de la deriva y otros textos situacionis- tas sobre la ciudad. Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba)/Actar, p. 89. 118 119 117 Anónimo (1956). “Para un léxico letrista”. Potlach, nº 26. Tomado de Gilles, I.; Debord, G. y Jorn, A. (1996). Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad. Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba)/Actar, p. 90. 118 Perniola, Mario (2008). Los Situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX. Madrid: Acuarela/Antonio Machado, p. 60. 119 Ibídem. 120 120 Unamuno, Miguel de (1995). Niebla. Edición de Armando F. Zubizarreta, Madrid: Castalia, p. 93. Cfr. Unamuno, Miguel de (1979). San Manuel Bueno, mártir. Edición de Mario Valdés, Madrid: Cátedra, p. 70. 121 121 Debord, Guy-Ernest. “Teoría de la deriva” (1956). PRE- IS Les lèvres Nues, nº 8. Tomado de Teoría de la deriva y otros tex- tos situacionistas sobre la ciudad (1996). Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba)/Actar, p. 22. 122 Debord, Guy-Ernest. “Teoría de la deriva” (1956). PRE- IS Les lèvres Nues, nº 9. Tomado de Teoría de la deriva y otros tex- tos situacionistas sobre la ciudad (1996). Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba)/Actar, p. 28. 122 123 Constant, Nieuwenhuys. “New Babylon” (1974). Tomado de Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad (1996). Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba)/Actar, pp. 150-151. 123 124 Perniola, Mario (2008). Los Situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX. Madrid: Acuarela/Antonio Machado, p. 28. 124 Nueva Babilonia, Constant, 1963. Nueva Babilonia, detalle Sector oriental, 1959. Croquis de un sector de Nueva Babilonia. Maqueta de combinación de sectores, 1971. Constant en su estudio. 125 125 Constant, op cit, pp. 150-151. 126 126 Conard, A.F. (1954). “Construcción de tugurios”. Potlatch, nº3, 6 de julio. Tomado de Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad (1996). Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba)/Actar, p. 43. 127 Debord, Guy (1955). “Sobre la arquitectura y el juego”. Potlatch, nº 20, 30 de mayo. Tomado de Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad (1996). Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba)/Actar, p. 53. 128 Constant, Nieuwenhuys (1959). “Otra ciudad para otra vida”. Internationale Situationniste, nº3. Tomado de Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad (1996). Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba)/Actar, p. 92. 127 129 Vida y obra de Le Corbusier. “Las artes constructivas, las máquinas y el hombre”. Arquitectura. Recuperado (22.06.2012) en http://www.arquitectura.com/historia/protag/corbu/corbu_2/corbu_2.asp http://www.arquitectura.com/historia/protag/corbu/corbu_2/corbu_2.asp 128 Tony Garnier, una ciudad industrial. El esquema Dom-Ino la liberación de los muros la libertad de planta y fachada del movimiento moderno, el paradigma racional. Le Corbusier, 1914-1915. A la dcha. Nuevo canon, Modulor. Tony Garnier elabora los planos de una ciudad ideal, llamada « Una ciudad industrial ». Publicada en 1917, constituye una referencia en la historia de la arquitectura y del urbanismo del siglo XX. Va en contra de las concepciones urbanas de su época; desarrolla el concepto de « Zonage » (concepto de recorte de un plano urbanista en zonas específicas); separando en su ciudad las grandes funciones: trabajo, viviendas, salud, ocio...La ciudad está instalada en un promontorio rocoso. La zona indus- trial es claramente destacada del conjunto. Se ubica más abajo, a la confluencia de un rió. Cuatro grandes principios se destacan: lugar funcional, espacio, follaje y sol. Contempló soluciones nuevas como las circulaciones separadas, el plano libre, el tejado-terraza, los muros de vidrio y los pilotis, que Le Corbusier tomó prestados. 129 130 Vida y obra de Le Corbusier, op cit. 130 Recorridos de una chica de 16 años en París, el triangulo central esta formado por tres vértices, la casa de su profesor de piano, su casa y la Escuela de Ciencias Políticas. Nueva Babilonia. 131 132 Caroline de Bendern, una modelo inglesa que decidió unirse a la revuelta parisina y se convirtió en un icono de referencia de Mayo del 68 al apare- cer en esta fotografía. Foto: Rey Jean- Pierre. 133 131 Dalí, Salvador (1999). “Los cornudos del viejo arte moderno”. Exit: “Natural Artificial”, nº 5. Iñaki Abalos y Juan Herreros (comp.). Madrid: Ed. LMI, p. 46. 134 Asger Jorn, carteles de la IS en Mayo del 68. 135 136 132 Rem Koolhaas es una figura fundamental para entender el desarrollo de la arquitectura contemporánea. Antes de esbozar sobre el tablero de dibujo su primer proyecto, Rem Koolhaas se dedicó a impartir teoría. Con su libro La delirante Nueva York se sitúa en la línea de salida para una gran carrera profesional. En 1975, después de analizar el impacto de la cultura metro- politana sobre la arquitectura, funda, junto a Elia y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp, la Office for Metropolitan Architec- ture (OMA). Sus objetivos eran la definición de nuevos tipos de relaciones, tanto teóricas como prácticas, entre la arquitectu- ra y la situación cultural contemporánea. La arquitectura que realiza Koolhaas es, quizá, más difícil de identificar que la que practican muchos de sus iguales contemporáneos. Este holandés, al que le interesan sobre todo los proyectos a gran escala, siempre ha defendido la libertad de modelos. Su arquitectura es una arquitectura de lo esencial; ideas a las que se da una forma constructiva. Es un profesional que se siente manifiestamente a gusto con el futuro y en estrecha comunicación con su ritmo acelerado y sus cambiantes configuraciones. En sus proyectos se deja sentir la intensidad de un pensamiento que da 137 cuerpo al armazón que termina por ser una casa, un centro de congresos, el proyecto de un campus o un libro. Es también un teórico de la arquitectura y el urbanismo en las que predomina su tendencia por el uso de la congestión en sus obras. Ha publicado varios libros; entre los más importantes se encuentran: S, M, L, XL, Mutaciones, Content y Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. Recuperado (20.06.2012) de http://www.epdlp.com 133 Koolhaas, Rem (2000). “Junkspace”. A+U mayo. Tokio: A+U Publishing Co. 134 Palmer Trías, Montserrat (2001). Diseño y Arquitectura. Recuperada (22.06.2012) en http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/375/37504901.pdf 135 Palmer Trías, op., cit. http://www.epdlp.com/ http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/375/37504901.pdf 138 Rem Koolhaas, Lugar de vacaciones, Molinos y cajas. Dubai. Rem Koolhaas basa su diseño Centro de las Ciencias –Hamburgo- en el mineral de cuarzo amatista de gran riqueza simbólica. 139 136 Augué, Marc (1993). Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. 140 137 137 Los 5 puntos de la arquitectura son: - la casa sobre pilotes - la planta libre - la fachada libre - la terraza jardín - la ventana alargada longitudinalmente 141 138 Arroyo, Eduardo (2001). “En Proceso II”. Revista El Croquis, nº 106-107. Madrid, p. 20. 139 Ibídem, p. 112. 142 Plaza del Desierto, Barakaldo 1988-01, Bilbao. España. Eduardo Arroyo. Anteproyecto de Auditorio y Centro de Congresos, Pamplona 1998. España. Eduardo Arroyo. Escuela Infantil en Sondika 1996-97, Vizcaya. España. Eduardo Arroyo. Conceptos: Espacio Público, Despalzamientos, Tapices, Amalgamas, Recuerdos y Genéticas. Tapices: Nómadas sin tierra escriben en el suelo alfombras excitantes para los sedentarios. Distribuyen de forma homogénea los materia- les encontrados en el territorio de una manera útil y sor- prendente. El acero y la piedra, la madera y la tierra enri- quecida, arbustos y árboles, todos muertos hacen mucho tiempo, recobran vida mezclándose en pequeños espacios recorribles, íntimos o colectivos en los que se construye sola, con códigos predeterminados de materiales mezcla- dos que los constructores comprenden y ejecutan sobre una topografía numérica donde los vértices son más im- portantes que las líneas. Conceptos: Oscilaciones, Temblores, Acumulaciones, Cultura y Espacio Público. El edificio se entiende como un sumatorio de pliegues en el espacio. Estos, permiten descubrir y reconocer las funcio- nes que tienen de una forma gradual. También, sus rela- ciones visuales hacia la ciudad. Los accesos se producen desde el vestíbulo general, y configuran espacios de múlti- ples pendientes unidireccionales matizadas con cambio de material, tanto en el color como en la consistencia. Conceptos: Educación, Diafragmas, Oscilaciones, Reflejos, Recuerdos, Marsupios. Marsupios: Un canguro vive los primeros meses de su vida en un espacio a medio camino entre calor de los fluidos internos de la madre y el frío salvaje de lo exterior. Es un lugar único en la naturaleza con dos peculiaridades, la capacidad de poder asomarse al entorno desde una posi- ción de protección, y la posibilidad de esconderse en un interior en la cual, la luz y el calor del afuera se sitúan a través de la frágil piel protectora. 143 140 Sáinz de Oiza, Francisco Javier (1996). Oiza. Madrid: Pronaos, S.A. 144 Eduardo Arroyo, Casa Levene, 2005, El Escorial, Madrid. España. "Un exterior rotundo y un interior emblemático". Ejemplo curioso de edificio ecológico donde la casa se ha supeditado a la existencia de los árboles que había sobre el terreno y se ha diseñado evi- tando que ninguno de ellos tenga que ser talado. 145 141 Maalouf, Amin (2004). El viaje de Baldassare. Madrid: Alianza Literaria, p. 12. 142 Maalouf, Amin (2004). Orígenes, Madrid: Alianza Literaria, p.12. 146 143 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1980). Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie. Paris: les Editions de Minuit. (Versión castellana: Deleuze, Giles; Guattari, Félix (1997). Mil mestas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos). 144 Francesco Careri. Arquitecto. Desde 1996 desarrolla en Nápoles su investigación con la tesis titulada El recorrido. Es miembro del laboratorio de arte urbano Stalker, una estructura abierta e interdisciplinar que realiza investigaciones sobre la ciudad a través de experiencias de “transurbancia” por los espacios vacíos y de interacciones con los habitantes. Ha publica- do recientemente un libro sobre Constant y la ciudad situacionista imaginada por él entre finales de los años 50 y mediados de los 70 (Careri, Francesco (2001). Constant, Nieuwenhuys. New Babylon, una città nómade. Turín: Testo/Immagine). 147 145 Careri, Francesco (1996). “Rome archipel fractal. Voyage dans les combles de la ville”. Tecniques /Architecture, nº 7, agosto-septiembre. 146 Gilles A. Tiberghien, Nomad city. Tomado de Careri, Francesco (2002). Walkscapes: Walking as an aesthetic practice. (Ed. bilingüe: inglés/español) Barcelona: Gustavo Gili, pág. 13. 147 Chatwin, Bruce (Sheffield, 1940 - Niza, 1989), arqueólogo inglés. En su juventud descubre un Picasso falso y le nombran experto en arte impresionista en la casa de subastas Sotheby’s. Deja el puesto ocho años más tarde, con la vista fatigada de tanto mirar cuadros, y viaja a África para recuperarse. Posteriormente, trabaja como periodista y escribe libros y relatos de viajes. En estos combina la fascinación por la vida nómada y su comprensión de la fragilidad humana. 148 http://www.epdlp.com/ 149 http://arteatonal.com/traducciones/chatwin.htm 150 Bruce Chatwin. 151 148 Smitson, Robert (1979). “A museum of language in the vicinity of art”. Writtings of Robert Smithson. Nueva York: New York University Press. Tomado de Careri, Francesco (2002). Walkscapes: Walking as an aesthetic practice. (Ed. bilingüe: in- glés/español). Barcelona: Gustavo Gili, p. 14. 152 Cfr. Careri, Francesco (2002). Walkscapes. Barcelona: Gustavo Gili, p. 19. 153 149 Careri, Francesco (2002). Walkscapes. Barcelona: Gustavo Gili, p. 19. 154 Caminando, enfundado en una chamarra oscura, arrastra una baqueta de madera contra las rejas de hierro fundido o forjado, el golpe de los barrotes crea ritmos percusivos, que parecen espontáneos. Esas cadencias y ritmos son su manera de integrar música y arquitectura, integrando por lo menos para el extraño (el outsider, que a Francis siempre le ha gustado ser) las diferencias. Establece así sus propias categorías, que recuerdan a las nove- las de Georges Perec, para concebir el mundo: qué rejas producen un mejor sonido, qué espacios entre barrotes pueden generar un ritmo más elocuen- te, qué extensión de una reja crea el mayor número de compases de 3/4. Esas categorías, que carecen de analogías en el mundo simbólico, son lo que a fin de cuentas hacen de su obra una dichosa manera de conocer y experi- mentar lo real desde otro parangón. Fuente: Replica21. Paseo de Francis Alÿs con zapatos imantados haciendo de recolector. Dibujo a lápiz de la acción Siete caminatas, Londres, 2004. 155 150 Alÿs, Francis (2006). Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Con motivo de la exposición de F. Alÿs. Recuperado (25.06.2012) en http://www.e-flux.com/announcements/francis-alys http://www.e-flux.com/announcements/francis-alys 156 Francis Alÿs. Secuencia de la acción hasta el deshielo, 1970. 157 151 Auster, Paul (1991). Trilogía de New York. Madrid: Ediciones Júcar, p. 13. 158 Uno de los colectores “recogedores” que utiliza en sus recorridos. Los fabrica el mismo con cajas de lata que sirven de imán y ruedas de patines. Cuaderno de artista de Francis Alÿs. 159    160       161 162 163 Capítulo II La fotografía y modernidad 164 152 Barthes, Roland (1995). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, p.142. Cfr. Riego, Bernardo. “La historiografía española y los debates sobre la fotografía como fuente histórica”. Revista Ayer, p.94. Recuperado (25.06.2012) en http://www.ahistcon.org/docs/ayer/ayer24_06.pdf “En la concepción de Eder, la Historia de la fotografía era sobre todo una fértil consecuencia de los logros acumulados en la Física y en la Química de los que dependía su origen y desarrollo”. http://www.ahistcon.org/docs/ayer/ayer24_06.pdf 165 153 Victor Fouque (1867). La verité sur l’invention de la photographie: Nicéphore Niepce: Sa vie, ses essais, ses travaux. París: Libraire des Auteurs et de L’Académie des Bibliophiles, p. 61. Tomado de Newhall, Beaumont (2002). Historia de la Fotogra- fía. Barcelona: Gustavo Gili, p. 14. 154 Cfr. Summa Artis. Espasa Calpe, tomo XLVII, pp. 69-77. Cfr. Newhall, Beaumont (2002). Historia de la Fotografía. Barcelo- na: Gustavo Gili, pp. 8-11. 155 Íbidem. 166 156 William Henry Fox Talbot (1839). Some Account of the Art of Photogenic Drawing. Londres: R. & J. E. Taylor. Tomado de Newhall, Beaumont (2002). Historia de la Fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, p. 20. 157 Sontang, Susan (1996). Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, p. 97. http://es.wikipedia.org/wiki/Cormeilles-en-Parisis http://es.wikipedia.org/wiki/Cormeilles-en-Parisis http://es.wikipedia.org/wiki/Bry-sur-Marne 167 158 Newhall, Beaumont (2002). Historia de la Fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, p. 16. 159 Grensheim, Helmut (1982). The origins of Photography. Londres: Thamens and Hudson. Cfr. Focal Encyclopedia of Photog- raphy. Recuperado (28.06.2012) en http://www.britannica.com/EBchecked/topic/457919/photography-history-of 160 Batchen, Geoffrey (2004). Arder en deseos: la concepción de la fotografía. Barcelona Gustavo Gili, pp. 29-30. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/457919/photography-history-of 168 161 Batchen, op cit. p. 31. 162 Ibídem p. 56. [Niépce escribió a Claude el 16 de septiembre de 1824, según menciona Beaumont Newhall, Latent Image: The discovery of Phothography, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1967. Niépce escribió a Daguerre el 4 de junio de 1827, según se cita en: Victor Fouque, La verité sur l’invention de la Photographie. Daguerre envió su carta a Niépce el 3 de febrero de 1928, según se menciona en Newhall, Latent Image]. http://hu.wikipedia.org/w/index.php?title=Colbitz&action=edit&redlink=1 http://hu.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1jus_12. http://hu.wikipedia.org/wiki/Halle 169  163 Barthes, Roland (1995). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, p. 34. 164 Ibídem. 165 Batchen, Geoffrey (2004). Arder en deseos. Barcelona: Gustavo Gili, p. 179. 166 Ibídem, p. 104. Cfr. etimología de “graph” proporcionada por Oxford English Dictionary. 167 Ibídem, p. 105. 170    168 Batchen, op cit. p. 104. 169 Barthes, Roland (1995). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, p. 143. 170 Aumnot, Jacques (1992). La imagen. Barcelona: Paidós, p. 173. 171  171 Barthes, Roland (1995). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, p. 31. 172 Fontcuberta, Joan (2000). El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona: Gustavo Gili, p. 78. 173 Ibídem, p. 58. 174 Dubois, Philippe (1994). El acto fotográfico. Barcelona: Paidós, p. 11. 172    175 Yates, Steve (2002). Poéticas del espacio. Barcelona: G.G. Fotografía, p. 200. 176 Aumont, Jacques (1992). La imagen. Barcelona: Paidós, p. 276. 177 Batchen, Geoffrey (2004). Arder en deseos. Barcelona: Gustavo Gili, p. 105. 178 Sontang, Susan (1996). Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, p. 127. 179 Ibídem, p. 81. 173 180 Ibídem, p. 42. 181 Real Academia Española (2001). Marco. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=marco&val_aux=&origen=REDRAE http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=marco&val_aux=&origen=REDRAE 174 182 Moliner, María (2002). Marco. Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos. 183 Rosa Olivares (2007). “A través de la ventana”. Exit: Imagen y Cultura, nº 26. 175 184 Ibídem. 185 Fouque, Victor (1867). La Verité sur l’invention de la photographie: Nicéphore Niepce: Sa vie, ses essais, ses travaux. París: Libraire des Auteurs et del' Académie des Bibliophiles, p. 62. 176 186 Láslò Moholy-Nagy (1969). Painting, Photography, Film. (Versión inglesa de Janet Seligman). Cambrige: The MIT Press, p. 98. Tomado de Newhall, Beautmont (2002). Historia de la Fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, p. 207. 187 Krauss, Rosalind (2002). Lo fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, p. 127. 177 188 Krauss, Rosalind (2002). Lo fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, p. 127. 189 Ibídem. 178 190 Ibídem. 191 Cfr. Panofsky, E. (1991). La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets. 192 E.H. Gombrich (2002). Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte. 2ª ed. Madrid: Ed. Debate, p. 10. 179 193 VV.AA. (2001). Arte del siglo XX. Madrid: Taschen, p. 180. 194 Real Academia Española (2001). Transparente. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=transparente&val_aux=&origen=REDRAE http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=transparente&val_aux=&origen=REDRAE 180 195 Moliner, María (2002). Marco. Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos. 196 Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall (2006). Barcelona: Gustavo Gili, p.57. 197 Clement Greenberg (New York, 1909 - 1994) Crítico de arte estadounidense relacionado con el expresionismo abstracto. 181 198 VV. AA. (2004). La confusión de los géneros en la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, p. 45. 199 WAA, op cit. p. 49. 200 Ibídem, pp. 49-50. Cfr. Gasquet, Joachim (1978). Conversations avec Cézanne. París: Macula. Cézanne explica:”Quiero decir que en esta naranja que estoy pelando, en una manzana, en una bola, en una cabeza, existe un punto culminante y dicho punto está siempre -a pesar del efecto terrible: luz, sombra, sensaciones de color- situado lo más próximo a nuestro ojo. Los bordes de los objetos se deslizan hacia otro punto situado en vuestro horizonte”. 182 201 Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall (2006). Barcelona: Gustavo Gili, p. 50. 202 Real Academia Española (2001). Noema. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=noema 203 Moliner, María (2002). Noema. Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos. 204 Barthes, Roland (1995). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, p. 33. http://lema.rae.es/drae/?val=noema 183 205 Ibídem. 206 Ibídem, p. 34. 207 Barthes, Roland (1995). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, p. 58. 184 208 Ibídem, p. 86. 209 Ibídem. 210 Ibídem, p. 89. 211 Ibídem, p. 90. 212 Ibídem, p. 93. 213 Ibídem, p. 100. 214 Ibídem, p. 105. 215 Ibídem, p. 106. 216 Ibídem, p. 109. 185 217 Ibídem, p. 63. 218 Victor Burgin (Sheffield, 1941) Artista y ensayista. 219 Burgin, Victor (2004). Ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, p. 71. 220 Benjamin, Walter (2005). Sobre la fotografía. Valencia: Pre-textos, p. 26. 186 221 Aumont, Jacques (1992). La imagen. Barcelona: Paidós, p. 328. 222 Un concepto crucial para la fenomenología es el de “la intención”: las cosas existen para mí solamente en cuanto activa- mente “pienso en” ellas en la conciencia (no percibo las cosas pasivamente). Cfr Burgin op. cit, p. 62. 223 Burgin, op. cit, p. 71. 224 Real Academia Española (2001). Desdoblamiento. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=Desdoblamiento 225 Moliner, María. (2002). Desdoblar. Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos. 226 Sontang, Susan (1996). Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, p. 132. http://lema.rae.es/drae/?val=Desdoblamiento 187 227 Sontang, Susan (2006). Sobre la fotografía. México: Alfaguara, p. 271. 228 Slászló Moholy Nagy (Bácsborsard, 1895 - Chicago, 1946). Como pintor y fotógrafo, desarrolló un arte no figurativo y cons- truyó sus obras a partir de elementos puramente visuales. La publicación “Pintura, Fotografía, Film”, aparecida en 1925, constituye el octavo volumen de los Libros de la Bauhaus; uno de los principales pilares de la fotografía. 229 Sontang, Susan (1996). Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, p. 132. 188 230 Real Academia Española (2001). “aura”. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=“aura” 231 Moliner, María. (2002). “aura”. Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos. http://lema.rae.es/drae/?val=aura 189 232 Jesús Aguirre en la Introducción a la obra de Walter Benjamin (1998). Poesía y capitalismo: Iluminaciones II. Madrid: Ed. Taurus, p. 14. 233 Sontang, Susan (1996). Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, p. 173. 234 Benjamin, Walter (2005). Sobre la fotografía. Valencia: Pre-textos, p. 42. 190 235 Benjamin, Walter (2008). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (Primera redacción). Traducción española de Alfredo Brotons en Obras I, 2. Madrid: Abada, p. 17. Recuperado (26.06.2012) en http://www.circulobellasartes.com/benjamin/obra.php?id=2 236 Benjamin, Walter (2007). Pequeña historia de la fotografía. Traducción española de Jorge Navarro Pérez en Obras II, 1, Madrid: Abada, p. 394. Recuperado (26.06.2012) en http://www.circulobellasartes.com/benjamin/obra.php?id=27 237 Benjamin, Walter (2008). Los pasajes. Obra de los pasajes. (1ª ed). Juan Barja (trad.). Madrid: Abada, p. 6. 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Barcelona: Gustavo Gili, p. 15. http://www.radiomontaje.com.ar/fotografos/robertfrank.htm http://www.elmundo.es/elmundo/2008/05/18/cultura/1211072717.html 195 251 VV.AA. (2001). Diálogo con la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, p. 106. 252 VV.AA. (2003). Indiferencia y singularidad. (Picazo, Gloria/ Ribalta, Jorge eds.) Barcelona: Gustavo Gili. p. 227. 253 Mangieri, Rocco (2001). Las fronteras del texto: miradas semióticas y objetos significantes. Murcia: Editum, p. 72. 196 ĭ 254 Real Academia Española (2001). Único. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=%C3%BAnico 255 Moliner, María. (2002). Único. Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos. 256 Debray, Régis (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de Occidente. Barcelona: Paidós Comunicación, p. 19. http://lema.rae.es/drae/?val=%C3%BAnico 197 257 Benjamin, Walter. Catálogo exposición Walter Benjamin. Constelaciones (17.11.2010- 6.2.2011). 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Recuperado de http://www.diclib.com/cgibin/d.cgi?p=espaciar&page=search&vkb=&base=&prefbase=&newinput=1&st=2&diff_examples=1&l=en&categ ory=cat4 http://www.diclib.com/cgibin/d.cgi?p=espaciar&page=search&vkb=&base=&prefbase=&newinput=1&st=3&diff_examples=1&l=en&category=cat13 http://www.diclib.com/cgibin/d.cgi?p=espaciar&page=search&vkb=&base=&prefbase=&newinput=1&st=3&diff_examples=1&l=en&category=cat13 http://lema.rae.es/drae/?val=espaciar http://www.diclib.com/cgibin/d.cgi?p=espaciar&page=search&vkb=&base=&prefbase=&newinput=1&st=2&diff_examples=1&l=en&category=cat4 http://www.diclib.com/cgibin/d.cgi?p=espaciar&page=search&vkb=&base=&prefbase=&newinput=1&st=2&diff_examples=1&l=en&category=cat4 199 262 Kraus, Rosalind (2002). Lo fotográfico: por una teoría de los desplazamientos. Barcelona: FotoGGrafía, p. 119. 263 Ibídem, p. 124. 264 SIGNUM. Vestigio. Diccionario de sinónimos. Recuperado de http://www.diclib.com/cgi- bin/d.cgi?l=en&page=search&p=huella&vkb=&base=signum&prefbase=&action=&category=cat13&st=3&diff_examples=1 http://www.diclib.com/cgi-bin/d.cgi?l=en&page=search&p=huella&vkb=&base=signum&prefbase=&action=&category=cat13&st=3&diff_examples=1 http://www.diclib.com/cgi-bin/d.cgi?l=en&page=search&p=huella&vkb=&base=signum&prefbase=&action=&category=cat13&st=3&diff_examples=1 200 265 Real Academia Española (2001). Huella. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=huella 266 SIGNUM. Huella. Diccionario de sinónimos. Recuperado de http://www.diclib.com/cgibin/d.cgi?p=huella&page=search&vkb=&base=&prefbase=&newinput=1&st=3&diff_examples=1&l =en&category=cat13 267 Aumont, Jacques (1992). La imagen. Barcelona: Paidós, p. 207. 268 Sontang, Susan (2006). Sobre la fotografía. México: Alfaguara, p. 216. http://lema.rae.es/drae/?val=huella http://www.diclib.com/cgibin/d.cgi?p=huella&page=search&vkb=&base=&prefbase=&newinput=1&st=3&diff_examples=1&l=en&category=cat13 http://www.diclib.com/cgibin/d.cgi?p=huella&page=search&vkb=&base=&prefbase=&newinput=1&st=3&diff_examples=1&l=en&category=cat13 201 269 Debray, Régis (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de Occidente. Barcelona: Paidós Comunicación, p. 21. 270 Cfr. catálogo de la exposición “Retratos de Fayun+Adrian Paci: sin futuro visible”. Museo Arqueológico de Madrid. 31.06. al 24.07 de 2011. 271 Berger, John (2004). El tamaño de una bolsa. Madrid: Taurus, p. 62. 202 272 Bachelar, Gaston (1948). La terre et les réveries du repos (La tierra y las ensoñaciones del reposo) París: José Corti, p. 312. Tomado de Debray, Régis (1994) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de Occidente. Barcelona: Paidós Comuni- cación, p. 24. 273 Debray, Régis (1994) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de Occidente. Barcelona: Paidós Comunicación, p.26. 274 Barthes, Roland (1995). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, p. 155. 203 275 González, Laura (2005). Fotografía y pintura. ¿dos medios diferentes? Barcelona: Gustavo Gili, p. 11. 276 Aragon, Louis (1925). “Idées”, La Rèvolution Surrèaliste, nº abril, p. 30. Aragon lo definió de este modo: “Lo Maravilloso es la contradicción que surge en la realidad”. 204 277 Mah, Sergio (2010). “El tiempo expandido”. Catálogo colectivo Photo España. Madrid: La Fábrica, p. 13. 278 Cadava, Eduardo (1997). Words of light. Nueva Jersey: Princetom University Press, p. 18. Tomado de El tiempo expandido. Catálogo colectivo Photo España 2010. Madrid: La Fábrica, p.15. 205 279 Mah, op cit, p. 17. 280 Duve, Thierry (2005). Pose et instantané, ou le paradoxe photographique. Sergio Mat (ed.), A imagen-cesura. CML/Público, Lisboa, p.32. Tomado de El tiempo expandido. Catálogo colectivo Photo España 2010. Madrid: La Fábrica, p. 16. 206 281 Ibídem. Photo España 2010, p.17. 207 282 Michael Fried, Modernist Paiting and Formal Criticism, en The America Scholar, otoño de 1964, reimpreso en Charles Harrison y Paul Wood, Art in Theory, Oxford, Basil Blakwell,1992, p.770. 208 283 Crow, Tomas (2002). El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid: Akal, p. 160. 284 Lemagny, Jean-Claude y Rouillé, André (1986). Historie de la Photographie. París: Bordas, pp. 15-17. Tomado de Newhall, Beaumont (2002). Historia de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili. 209 285 Cfr. el libro publicado por el Círculo de Bellas Artes con motivo de la exposición El poema del ángulo recto (Le poeme de l´angle droit). Recuperado (26.06.2012) en http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-libros.php?ele=8&_pagi_pg=6 Cfr. Recuperado (26.06.2012) en http://www.circulobellasartes.com/fich_minerva_articulos/El__siglo__de__Le__Corbusier_(4377).pdf 286 “He de aclarar que en inglés se llama a todo structure. En el resto de Europa no. A una casucha, nosotros le llamamos casucha, no estructura. Por estructura entendemos una idea filosófica. La estructura es el todo, de arriba abajo, hasta el último detalle, con las mismas ideas” (Mies van der Rohe). Tomado de Kenneth Frampton (2008). Historia crítica de la arqui- tectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, p. 163. http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-libros.php?ele=8&_pagi_pg=6 http://www.circulobellasartes.com/fich_minerva_articulos/El__siglo__de__Le__Corbusier_(4377).pdf 210 Poema del ángulo recto de Le Corbusier. 211 287 http://www.elpais.com/articulo/portada/Le/Corbusier/alquimista/elpeputec/20060329elpepspor_5/Tes Julia Luzán. Recuperado (12.12.2011) Juan Calatrava director de la Escuela de Arquitectura de Granada y Comisario de la exposición en el Círculo de Bellas Artes “El poema del ángulo recto: Le Corbusier y la síntesis de las artes” 4.4.2006- 28.5.2006 288 González, Laura (2005) Fotografía y pintura: ¿dos medios diferentes? Barcelona: Gustavo Gili, p.39. 289 Polo, Leonardo (1998) Quién es el hombre. Madrid: Rialp, p. 54. http://www.elpais.com/articulo/portada/Le/Corbusier/alquimista/elpeputec/20060329elpepspor_5/Tes 212 290 Maderuelo, Javier (2008). La idea de espacio. Madrid: Akal, p.14. 291 Recuperado (26.06.2012) en http://www.heideggeriana.com.ar/textos/origen_obra_arte.htm. 292 Maderuelo, op Cit. p. 14. 293 Ibídem, p. 163. http://www.heideggeriana.com.ar/textos/origen_obra_arte.htm 213 294 http://www.powersof10.com/ [en línea] Véase página oficial del documental y libro que se editó con motivo de la investi- gación hecha en 1957 sobre la escala relativa del universo en factores de diez. En 1998 es incluida en el Registro Nacional de películas de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos como “bien cultural de significación histórica y estética”. 1.11.2011 http://www.powersof10.com/ 214 Potencias de diez. Cómo se mira el mundo con cambios de escala. 215 295 Gaspar Monge (Beaune, 1746 - París, 1818). Matemático fundador de l’Ecole Polytecnique de París. 296 Newhall, Beaumont (2002). Historia de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, p. 203. http://es.wikipedia.org/wiki/Mosc%C3%BA http://es.wikipedia.org/wiki/1866 http://es.wikipedia.org/wiki/Neuilly-sur-Seine http://es.wikipedia.org/wiki/1944 216 Rodchenko. Obsérvese los distintos puntos de vista de las imágenes. El último es un fotomontaje. 217 297 Lemagny, Jean-Claude (1992). L 'Ombre et le temps. París: Nathan, pp. 144-146. 298 Roberto Matta (Santiago, 1911 - San Paolo de Civitavecchia ,2002) y Anne Clark (London, 1914- 1997). 218 Gordon Matta Clark. Conical Intersect, 1975. [b/n A las sales de plata. 25,3x20,3cm] La plasmación de la imagen a través de la superposición de fotografías a modo de collage crea un espacio cubista. Son puntos de vista imposibles. Secuencia de un corte. 219 299 Vásques Rocca, Adolfo (2008). “Matta-Clark, Gordon. Anarquitectura y deconstrucción”. Escáner Cultural, Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 107. Recuperado (26.06.2012) en http://www.arqchile.cl/publicacion_anarquitectura.htm http://www.arqchile.cl/publicacion_anarquitectura.htm 220 300 Corbeira, Darío (2006, 1 de julio). “Matta-Clark, el artista destructor”. El País (supl. Babelia). Recuperado (26.06.2012) en http://www.elpais.com/articulo/arte/MattaClark/artista/destructor/elpbabart/20060701elpbabart_1/Tes 301 Russi-Kirhner, J. “Entrevue Gordon Matta-Clark”. (Cat. expo.) Gordon Matta-Clark. Institut Valencia dÀrt Moderne 1992- 1993. “Nadie en Estados Unidos fuera de New York ha visto –muy pocas personas lo han hecho- ninguno de mis proyectos (…) Prefiero ver a las personas que se desplazan a través de la obra que he creado, que tengan un contacto directo con mi trabajo”. 302 VV.AA. (2001). Arte del siglo XX. Barcelona: Taschen, p. 770. Cfr. Wines, James (1989). The Slippery Floor. Papadakis, An- dreas (1989). Deconstruction, Omnibus Volume. Londres: Academy Editions, p. 138. http://www.elpais.com/articulo/arte/MattaClark/artista/destructor/elpbabart/20060701elpbabart_1/Tes 221 303 Rousse, George. Web oficial. Recuperado (26.06.2012) en http://www.georgesrousse.com/english/reception.html 304 Ashton, Dore (2008). Una Fábula del arte moderno. Madrid: Turner, p.83. http://www.georgesrousse.com/english/reception.html 222 George Rousse. Sin Título, 1998 [cibachrome sobre aluminio 207,5x261, 5 cm] Irréel, 2003 [papel fotográfico sobre aluminio 317,5 x 405,1 cm] Metz, 1997 [impresión cromogénica35,6 x 45,7 cm] 223 305 Spengler, Oswald (1966). La decadencia de Occidente (Tomo II). (Trad. del alemán por Manuel G. Morente. Transcripción para formato web por David Carpio). Madrid: Espasa Calpe. Tomado de Ashton, Dore (2008). Una Fábula del arte moderno. Madrid: Turner, p.83. 306 Borges, Jorge Luis (1968). Obras completas. (Vol. 2). Buenos Aires: Ed. Emecé, pp. 14-16. 224 Jacques Henry Lartigue. Carreras en el circuito de Picardia, 1907. Willi Ruge. Circa, 1936. Alemania. Charles Ebbets [construcción del rascacielos Rokeffeller Center], 1930. Almuerzo en la cima de un rascacielos. 225 307 Weston, Edward (1999). Edward Weston 1886-1958. Colonia: Taschen, p. 16. 308 Charles Ebbets. Web oficial. Recuperado (26.06.2012) en http://ebbetsphoto-graphics.com 309 Valéry, Paul (1999). Piezas sobre arte. Madrid: Visor, p.131. http://ebbetsphoto-graphics.com/ 226 310 Clement Greenberg, tomado de González Flores, Laura (2005). Fotografía y pintura ¿dos medios diferentes? Barcelona: Gustavo Gili, p. 44. 311 Borges, Jorge Luis (1960). El Hacedor. Tomado de Suárez Miranda. Viajes de varones prudentes. (IV libro, cap. XLV). Lérida, p. 1.658. “En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impie- dad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.” 227 312 Marin, Louis (1975). Utópicas: juego de espacios. Barcelona: Kairós, p. 259. 228 Rogelio López Cuenca, Dos ciudades. Antoni Muntadas, Mesa de negociación. Matt Siber, Viena [sin textos]. Nigel Henderson, Territorio imaginado, 1961-82. Victor Burgin, Ficción, 1991. Mayo del 68. Nigel H. Obsérvese el encuadre y punto de vista espacial. Página del libro Fin de Cophenague. 229 313 Real Academia Española (2001). Lugar. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=lugar “Lugar”: Espacio ocupado o que puede ser ocupado por un cuerpo cualquiera. http://lema.rae.es/drae/?val=lugar 230 314 Mora Ferrater. Diccionario de Filosofía. (Tomo II). Buenos Aires: Ed. Sudamericana, p. 1.916. “Utopía”: “En sentido literal utópico significa lo que no está en ninguna parte. Pero como lo que no está en ninguna parte no se halla tampoco alojado en ningún tiempo, la utopía es equivalente a la ucronía…) utopía tiene un sentido más específico: se llama utopía a un ideal que se supone a la vez deseable e irrealizable. Este ideal suele referirse a una sociedad humana que se coloca en un futuro inde- terminado y a la cual se dota mentalmente de toda suerte de perfecciones. Como tal sociedad funciona, por así decirlo, en el vacío, esto es, carece de resistencias reales, todos los problemas quedan en ella solucionados automáticamente. (…) Todas tienen, sin embargo, algo de común: el presentar una sociedad completa, con todos sus detalles, y casi siempre cerrada… en principio irrealizables”. 231 315 Benjamin, Walter (2008). Los pasajes. Obra de los pasajes (1ª ed.). Juan Barja (trad.). Madrid: Abada. Recuperado (27.06.2012) en http://www.circulobellasartes.com/benjamin/termino.php?id=88 316 Scheerbart (1863-1915) fue un escritor alemán, autor de literatura y dibujos fantásticos. Su obra más conocida es el ensa- yo Arquitectura de cristal (Glasarchitektur, 1914) en la que defiende la sustitución del ladrillo por el cristal. Tuvo gran influen- cia en el grupo expresionista liderado por el arquitecto Bruno Taut. 317 Benjamin, Walter (2010). Imágenes que piensan. (Obras, IV, 1). Jorge Navarro Pérez (trad.). Madrid: Abada, pp. 249-390. Recuperado (27.06.2012) en http://www.circulobellasartes.com/benjamin/termino.php?id=88 http://www.circulobellasartes.com/benjamin/termino.php?id=88 http://www.circulobellasartes.com/benjamin/termino.php?id=88 232 318 Jones, Jonathan (2002). “My 15 minutes. Our interviews with Warhol’s friends ando collaborators continue with John Cale, who Lou Reed formed the Velvet Underground”. The Guardian. (Nº 12 febrero). Reino Unido. Recuperado (27.06.2012) en http://www.guardian.co.uk/culture/2002/feb/12/artsfeatures.warhol http://www.guardian.co.uk/culture/2002/feb/12/artsfeatures.warhol 233 319 Ábalos, Iñaki (2011). La buena vida. Barcelona: Gustavo Gili, p. 126. 320 Crow, Thomas (2002). El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid: Akal, p. 54. [Existen interpretaciones, aún sólo fragmentarias, de este fenómeno. Puede verse un comentario preliminar al respecto en Iain Chambers, Urban Rhytms: Pop Music and Popular Culture (1985). Londres, pp. 130 ss.] 234 Fiesta. The Factory. Jaqueline Kenedy, Marilyn Monroe y Elizabet Taylor forman un triángulo perfecto que las une en el drama del fraca- so y del dolor con la función de memoria y muerte. Trabajo en serie. 235 321 VV.AA. (2006) Arte desde 1900. Madrid: Akal. p.458. 322 Ibídem, p. 460. 236 Yves Klein, Salto al vacío, 1960. Fotomontaje. Simulacro. Espíritu & Consumo: espectáculo. “Al haber rechazado la nada, descubrí el vacío”, dice el propio Klein en la portada de su Dimanche, le journal d’un seul jour. La nada, el legado histórico que el fracaso de las vanguardias legó para la posteridad, es transformada por Klein en aquello más preciso para una época que ya caminaba seguro hacia la inmaterialidad de los simulacros: el vacío. Es decir, no ya la nada, sino el vacío, han de ser la preocupación artística a tener en cuenta para contrarrestar el poder maquínico de un signo-mercancía que, está visto, empezaba a deglutirlo todo con maestría. Javier G. Panizo en aret10.com Yves Klein: la herencia de un salto al vacío. Con motivo de la exposición en la Galería Cayon, Madrid, 2011. Manifiesto Fluxus. 237 323 VV.AA. (2006). Arte desde 1900. Madrid: Akal. p. 486. En el glosario del libro aparece una definición de Simulacrum de gran interés para el lector por la influencia que esta tiene en el mundo artístico. Simulacrum: término de filosofía antigua, un simulacrum es una representación que no está ligada necesariamente a un objeto del mundo. En cuanto copia sin “original” en la doble acepción de referente físico y primera versión- el simulacrum se utiliza a menudo, en la crítica cultural, para des- cribir la situación de la imagen en una sociedad del ESPECTÁCULO, o consumismo inducido por los medios de comunicación. Así pues, también en la teoría postestructuralista se recurre al simulacrum para cuestionar el orden platónico de la represen- tación que arbitra entre copias buenas y malas de acuerdo con su verdad relativa, o verosimilitud aparente, con los modelos en (o, en Platón, más allá del) mundo. Este desafío se encuentra planteado de manera intermitente en el arte del siglo XX, por ejemplo en las pinturas fantásticas de René Magritte y en las serigrafías de Andy Warhol: imágenes que, aun cuando parecen ser representaciones, disuelven las reivindicaciones de la mayoría de las representaciones. De hecho el simulacrum es un concepto crucial en la compresión de arte surrealista y del Pop Art, tal y como lo atestiguan los importantes textos de Gilles Deleuze, Michel Foucault, Roland Barthes y Jean Baullidrad. 324 “La arquitectura contemporánea, que alcanza su nivel máximo en la constitución de lugares tan funcionales que se vuel- ven invisibles, es transparente. Puesto que debe permitir la circulación rápida de individuos y mercancías, tiende a reducir el espacio a su dimensión puramente geométrica. Destinada a ser atravesada por una sucesión ininterrumpida de mensajes 238   textuales, visuales e icónicos, tiene que asegurarles la máxima visibilidad”. Houellebecq, Michel (2000). El mundo como su- permercado. Barcelona: Anagrama, p. 55. 325 Chillida, Eduardo (2005). Escritos, Madrid: La Fábrica, p. 103. 326 En Vancouver se da una concentración inesperada de artistas que basan su práctica en la fotografía y que se vinculan con los debates a propósito del medio desde los 80. Se trata de un entorno en el que se han sucedido varias generaciones de artistas con poéticas muy diversas, pero conectados por su relación con lo fotográfico en un sentido amplio. Del Río, Victor (2007). “El caso Vancouver”. Lápiz. Revista Internacional de Arte. (Nº 230-231, pp. 158-175). 327 En 1976 la academia de Bellas Artes en Düsseldorf crea la primera cátedra de fotografía artística cuyo profesor es Bernd Becher. Junto con su mujer Hilla crean un estilo definido por su precisión científica crean así, una nueva forma de mirar la fotografía que se aproxima a la abstracción. Los Becher trabajan para resucitar la herencia de la fotografía de La Nueva Obje- 239    tividad de Weimar, emulando abiertamente los ideales y logros de August Sander, Albert Renger-Pastch y Werner Manz. Esta Facultad es cantera de muchos artistas de la imagen como Thomas Ruff, Andreas Gursky, Candida Höfer, entre otros. En Hal Foster, R.K.-A. (2006) Arte desde 1900. Madrid: Akal, p. 521. 240 Marta Rosler. El Bowery en dos sistemas inadecuados de representación. The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-75). Cuarenta y cinco fotografías en b/n y tres paneles negros, cada uno 20,3 cm x 25,4 cm. 241 328 Cfr. Roslerm, Marta (2009). “La casa, la calle, la cocina”. El Blog del Guerrero. Recuperado (27.06.2012) en http://blogcentroguerrero.org/2009/01/martha-rosler-la-casa-la-calle-la-cocina/ 329 Rosler, Marta (2007). Imágenes públicas. La función política de la imagen. Barcelona: Gustavo Gili, p. 11. 330 Cfr. Centro José Guerrero (Granada). Marta Rosler. La casa, la calle, la cocina. Recuperado (08.02.2012.) http://blogcentroguerrero.org/2009/01/martha-rosler-la-casa-la-calle-la-cocina/ http://blogcentroguerrero.org/2009/01/martha-rosler-la-casa-la-calle-la-cocina/ http://blogcentroguerrero.org/2009/01/martha-rosler-la-casa-la-calle-la-cocina/ 242 Obsérvese la evolución de la técnica con el mismo mensaje de Marta Rosler. Patio wiew, 1967. Cleaning the drapes, 1969. Bringing the war home Gladiators, 2004. Hooded Captives, 2004. Invasión, 2008. 243 331 Revista Poética Almacén, Las Fotógrafas. Recuperado (8.2.12): http://librodenotas.com/almacen/Archivos/003320.html. Cfr. Con Sophie Calle: Relatos, pp. 32-46 en las que vienen algunas entrevistas con los durmientes. http://librodenotas.com/almacen/Archivos/003320.html 244 Suite Veneciana, 1980. Sophie Calle. Los durmientes, 1979. 245 332 Calle, Sophie. Relatos. (1996). (Cat. expo). Del 13.12.1986 al 26.01.1997. Madrid: Caixa Forum, p. 33. 333 Recuperado (27.06.2012) en http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=calle-sophie. Cfr. Ibídem, pp. 48-57. 334 Chame, Andrea (2008, diciembre). “Fotografía: los creadores de verdad o de ficción”. Universidad de Palermo. http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=calle-sophie 246 Philip-Lorca diCorcia. Eddie Anderson. Texas, 1990. Japón, 1994. Serie Head #23, 2000. Serie Streetwork 1993-1997. [Copias cromogénicas]. http://3.bp.blogspot.com/-Gik0oWTQF-A/TV8Zhiu3J9I/AAAAAAAAAIA/SOVLy_7qdd4/s1600/Philip-Lorca+DiCorcia-09.jpg http://1.bp.blogspot.com/-NOoNew5A5_E/TV8ZugNFkFI/AAAAAAAAAIQ/R77khIZ_Cqc/s1600/Philip-Lorca-DiCorcia-at-David-Zwirner-736457.jpg 247 335 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Palermo: Universidad de Palermo. Cfr. Esparza, R. Philip- Lorca diCorcia (2003, 12 de junio). “La calle me apartó del contexto académico”. El Mundo (supl. El Cultural). Recuperado (28.06.2012) en http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/7305/Philip-Lorca_diCorcia 336 Enwezor, Okwui (2008). James Casebere habla con Okwui Enwezor. (Col. “Conversaciones con Fotógrafos”). Madrid: La Fábrica, p.11. http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/7305/Philip-Lorca_diCorcia 248 James Casebere. Asilo, 1994 cibachrome, (61x76 cm). Panóptico Prisión1, 1993 Inyección de tinta (100x75 cm). Casa amarilla, 2001 digital cromogénico (180x225 cm). 249 337 James Casebere: Asylum (cat. expo.). Xunta de Galicia 12.05 al 25 06 de 1999. “Donde llega el aire”. Conversación entre James Casebere y Donna Lymas, p. 94. 338 Hal Foster, R.K.-A. (2006). Arte desde 1900. Madrid: Akal, p. 589. 339 Newman, Michael (2007). Jeff Wall. Obras y escritos. Barcelona: Polígrafa, p. 9. Cfr. MacMasters, M. (02.06.2008). “Jeff Wall, un fotógrafo que no toma imágenes: las experimenta”. La Jornada. Con las fotos de Wall, el espectador a veces pregun- ta si lo que ve realmente pasó o fue provocado: “En muchas de mis imágenes colaboro con las personas, preparo cosas; en ese sentido son lo que llamo cinematográficas, porque están hechas a la manera de las tomas fílmicas. Pero durante ese proceso muchos accidentes tienen lugar, muchos cambios suceden en el proceso de hacer esa película. Así que no existe una línea divisoria real, absoluta, clara entre lo que fue capturado y lo que fue ejecutado. Allí es donde está más ahora la fotogra- fía, trabajando con la indefinibilidad de estos dos polos aparentes”.] 250 Jeff Wall, Imagen para mujeres, 1979 [transparencia cibachrome, lámparas fluorescentes y caja de 163x229 cm] Eduart Manet, El bar del Folies Bergère, 1881 [óleo sobre tela de 96x130 cm]. Esquema del proceso fotográfico. 251 340 Wall, Jeff (2003). “Monocromía y fotoperiodismo en la serie Today de On Kawara”. Ensayos y entrevistas. Salamanca: Centro de Arte de Salamanca, p. 247. Tomado de Newman, Michael (2007). Jeff Wall. Obras y escritos. Barcelona: Polígrafa, p. 12. 341 Wall, Jeff (1989). Images critiques (cat. expo.). París: Muséed’Art Moderne de la Ville de París, s/n. 252 Una repentina ráfaga de viento. Caja de luz. Ejiri in Suruga Province de Katsushika Hokusai (Sunshû Ejiri) 1830-33, grabado japonés en el que se inspira A sudden gust of wind 1993, de Jeff Wall. 253 342 Traducción de una entrevista realizada en marzo de 2003 para ArtForum. “Cindy Sherman habla con. Década de los 80”. Recuperados (27.06.2012) en http://sientateyobserva.wordpress.com/2011/10/04/entrevista-a-cindy-sherman/ http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_41/ai_98918643/?tag=content;col1 343 Glennn D. Lowry, “Afterword”. Tomado de Cindy Sherman: The Complete Unititled Film Stills (cat expo.). Museum of Mod- ern 2003, New York, p. 161. Tomado de 1000 caras/ 0 caras /1 rostro Cindy Sherman, Thomas Ruff, Frank Montero (cat. expo. Photo España 2011), p. 19. http://sientateyobserva.wordpress.com/2011/10/04/entrevista-a-cindy-sherman/ http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_41/ai_98918643/?tag=content;col1 254 Cindy Sherman [Film Still #21, 1978, b/n con aspecto granulado indica antiguedad, 25.4x20.30 cm Rol femenino de estrella de cine] [Centerfolds/horizontals #92, 1989 Color, amplia las fotos a gran formato. Fue un encargo para la revista Artforum. 61x121.9cm] [History Portraits/Old Masters #211,1989 Color 94x78.7 cm deconstrucción de la pintura para apropiarse del sujeto]. 255 344 Cindy Sherman, “The making of untitled”. The Museum of Modern Art. New York. Ibídem, p.7. 345 (…)La emancipación artística de la fotografía en Europa, a la que contribuyó de manera decisiva la recepción de la obra de los Becher, tuvo lugar a lo largo de los 70. Este nuevo estatus se ve reflejado en la actitud de la gran mayoría del público así como en la Documenta V (1972) y la Documenta VI (1977). También simboliza este cambio el hecho de que en 1976 se creara en Düsseldorf la primera cátedra de fotografía artística en una academia de Bellas Artes alemana. Los primeros estudiantes de sus 30 años de actividad docente fueron Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Struth, a los que se sumaron Petra Wunderlich, Andreas Gursky y Jörg Sasse. Ellos constituyen el núcleo de lo que en el mercado del arte se conoce como la “Clase Becher”. Su concepción de la fotografía se definía por ser fácilmente reconocibles y por su carácter estricto. Estas imágenes en blanco y negro muestran instalaciones y objetos industriales: torres de agua, de refrigeración y de extracción, depósitos de gas, hornos de cal, silos de cereal y naves de fábricas. Los motivos se presentan sobre un cielo gris claro, evitando las sombras intensas y los objetos se muestran con gran nitidez impidiendo casi siempre que aparezca como contexto el entorno vital, de tal forma que la atención se centre en los objetos concretos. Sus fotografías se muestran, además, siempre formando parte de un grupo, dentro de una “tipología” compuesta por varios elementos, lo cual implica el abandono del mensaje de la clási- ca obra individual. Recuperado (28.06.2012) en http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26476/La_escuela_de_Dusseldorf_y_la_revolucion_fotografica http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26476/La_escuela_de_Dusseldorf_y_la_revolucion_fotografica 256 Thomas Struth: suburbio Crosby street, 1978, Japón 1990, Fachada de la catedral de Milán, 1998, Museo del Prado, 2007. Observesé la evolución en el tema y la técnica. Piazza San Ignazio I-III, Rome, 1990. Fotografía a las sales de plata sobre papel con emulsión de gelatina. 41,5x 65cm [c/u] En la imagen aparecen tres. Pergamon Museum 2001. Fotografía color de revelado cromógeno. 179,5x 225 cm. 257 346 Declaración de Thomas Struth, en Lynne CooKe y Mark Francis (eds.). Carneige International, 1991, vol. 1, Pittsburgh, The Carnegie Museum of Art, 1991, (cat. expo.), p.126 en tesis doctoral de Erini Grigoriadou, p. 397. Recuperado (28.06.2012) en http://tdx.cat/bitstream/handle/10803/53533/06.GRIGORIADOU_VOL2_1.pdf?sequence=6 347 Fundación Telefónica. Colección de Fotografía contemporánea: Thomas Struth. Recuperado (28.06.2012) en http://www.fundacion.telefonica.com/es/que_hacemos/conocimiento/patrimonio_artistico/detalle/1048 348 Aguilar, Andrea (2007, 7 de febrero). “Juego de espejos en el Prado”. El País. Recuperado (28.06.2012) en http://www.elpais.com/articulo/cultura/Juego/espejos/Prado/elpepicul/20070207elpepicul_2/Tes?print=1 http://tdx.cat/bitstream/handle/10803/53533/06.GRIGORIADOU_VOL2_1.pdf?sequence=6 http://www.fundacion.telefonica.com/es/que_hacemos/conocimiento/patrimonio_artistico/detalle/1048 http://www.elpais.com/articulo/cultura/Juego/espejos/Prado/elpepicul/20070207elpepicul_2/Tes?print=1 258 349 G. Cortés, José Miguel. La ciudad cautiva. Madrid: Akal, p. 37. 350 Rivera, Sara (2001, mayo). “Barbara Kruger: You are not yourself” (nº 8). Babab. Recuperado (28.06.2012) en http://www.babab.com/no08/barbara_kruger.htm http://www.babab.com/no08/barbara_kruger.htm 259 351 Entrevista realizada, en 2004, en la Arario Gallery, Chugnam (Corea). Reed. Arte y Parte. Tomada de V. Liebermann (2011). “Las imágenes de Thomas Ruff”. Arte y Parte, Nº 95. 260 Barbara Kruger. Tu no eres tu misma, 1982. Tu cuerpo es el campo de batalla, 1989. Shoopping, 2002. Thomas Ruff. Serie Retratos, 1985-86. Rostros de sus compañeros les permite elegir el fondo pero no la forma. Rostros asépticos, neutrales para conseguir que el observador sea incapaz de saber el estado de ánimo o cualquier otro dato. Serios como los retratos de su predecesor August Sander se han utilizado por su modernidad en publicidad. A la derecha, imagen de recortes de periódicos recogidos durante una década. En este tipo de imágenes analiza la visibilidad de la vida cotidiana. (Ausencia de identidad o sustitución por una universal). 261 352 Entrevista con Michael Wesely: “Siempre es una sorpresa ver el resultado de mis fotografías”. Expo. Photo España 2011. Cfr. Michael Wesely (1963, Alemania). Fotografías: 83 x 113 cm (6), 218 x 128 cm. (7). Curador: Alfons Hug. Sección: Ciudades (Berlín). Bienal de Sao Paolo. 353 Martínez Aniesa, Luis. Recuperado (28.06.2012) en http://www.cadadiaunfotografo.com/2010/12/michael-wesely.html http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/bienalsaopaulo/wesely.html http://www.cadadiaunfotografo.com/2010/12/michael-wesely.html 262 Thomas Ruff. Uno de los edificios que ve en su trayecto al estudio, 1989. NachtII, 1992. Una infinita soledad se advierte en la imagen tomada con un filtro verde para la visión nocturna. Esta imagen podría ser de cualquier ciudad situada en algún lugar ignoto. Serie Mies van der Rhoe en el Pabellón de Barcelona, 2000. Michael Wesely. Imagen del proyecto Escuela en la que hay superpuestos cuarenta alumnos. 263 354 Urrutia, C. V. (2002, 11 de agosto). “Michael Wesley: Esta fotografía no se deja engañar”. El Mercurio. 355 Recuperado (28.06.2012) en http://www.areasucia.com/2012/03/07/michael-wesely/ http://www.areasucia.com/2012/03/07/michael-wesely/ 264 Michael Wesely. Postdamer Platz (Berlín). Imágenes hechas con cámaras estenopeicas con una duración de tiempo 5.4.1997- 3.6.1999 equivalente a dos años y dos meses. Nan Goldin. Lola modelling, 1972. Nan and Brian in bed, NYC, 1983 (50x61 cm). Stephen and Ulla in Richmond Park, 2002. 265 356 Gutiérrez Flores, Laura (2008). Crítica de la estética androcéntrica. Recuperado (28.06.2012) en http://www.glefas.org/glefas/images/stories/glefas/critica_de_la_estetica_androcentrica_por_maria_laura_gutierrez.pdf 357 "Para mí, la fotografía es lo contrario de la separación es una manera de tocar al otro: es una caricia." http://www.glefas.org/glefas/images/stories/glefas/critica_de_la_estetica_androcentrica_por_maria_laura_gutierrez.pdf 266 Hiroshi-Sugimoto. Autocine Drive-In, Union City, 1993. U.A. Play House, New York, 1978. Cinerama Dome, Hollywood, 1993. Hiroshi-Sugimoto. Seagran Building Mies van der Rohe, 1987. Mar Liguria, Saviore,1982.(portada de U2). 267 358 Tatay Huici, Elena (1989). (Entrevista con Hiroshi-Sugimoto) Conversación con Hiroshi Sugimoto (cat. expo.). Del 29 mayo- 26 de julio de 1998. Sala de exposiciones de la Fundación “la Caixa”. Madrid, p. 11. 359 Gursky, Andreas y Veit Görner, Veit. “Me gusta que las cosas sigan su ritmo”. Arte y Parte (nº 33) pp. 30-31. 268 Andreas Gursky. Bolsa de Tokio, 1990 (1,88x2,30m) gran espacio de intercambio financiero. Rheim II, 1996 (1,86x2,22m). En 2011 fue subastada y pasó a ser la foto más cara del mundo. Andreas Gursky. Nha Trang, 2004 (56,6x43,2) Imponente vista de una fábrica con distintos puntos de vista. 99cent, 1999 (43,2x61,6) Gran despliegue de productos en un supermercado. 269 360 Gursky, op cit., pp. 30-31. 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 Capítulo III: Fotografía urbana en España último tercio del siglo XX. 280 Imagen de la construcción de las Cúpulas Neumáticas en 1972, sede de los míticos Encuentros de Arte de Pamplona. Se trata de once semiesferas de 25,0 m. de diámetro y 12,0 m. de altura, además de un par de túneles y un itinerario a ningún sitio. La superficie ocupada en planta fue de 5.006 m2 (sin contar los túneles) y la superficie de cubierta de 8.500 m2 (también sin túneles). El conjunto tenía 10.300 m. lineales de soldadura que fueron ejecutados, en nueve días de trabajo, por un único operario, quien sólo necesitó tres ayudantes para mover el material. Concierto It viaje, de Eduardo Polonio y Horacio Vaggione. A la derecha Poesía Pública, de Alain Arias- Misson. Fotos: Eduardo Momeñe. 281 361 Utilizo el término de “fotografía creativa” para referirme al campo de la producción fotográfica que reproduce los códigos de la autonomía artística y sus formas de visibilidad y circulación, por oposición a las prácticas fotográficas insertas en la publicidad o los medios de comunicación, así como las prácticas científicas o archivísticas. Se puede trazar una genealogía del término a partir de los siguientes libros: Gernsheim, Helmut (1962). Creative Photography. Aesthetic trends 1839-1960. Nue- va York: Dover, y Lemagny Jean-Claude (1984). La photographie Creative. París: Contrejour. Cfr. Joan Fontcuberta (2008). Historias de la fotografía Española. Barcelona: Gustavo Gili, p. 7. 282 362 VV.AA (2009). Encuentros de Pamplona 1972: Fin de fiesta del Arte Experimenta. En catálogo de exposición. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperado (24.07.2012) en http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/2010/encuentros-pamplona.html 363 Ibídem. 364 Ante la variedad de performances que se dan actualmente un tanto diluidos, conviene aclarar el carácter tan puro que Esther Ferrer emplea. En su conferencia Utopía y performance aclara, en cuatro puntos, las diferencias fundamentales que existen entre el teatro y la performance; quedando de esta manera: 1 - Ni por el decorado o la iluminación teatral, etc. que crea universos de luz y sombras, situaciones irreales que distraen la atención del espectador y lo manipulan en el mejor y peor sentido de la palabra. Por otra parte, los actores actúan para un público que en realidad no ven, pues está sumergido en la obscuridad, sólo el escenario está iluminado. En consecuencia, el público se ve automáticamente condicionado a la pasividad, diré incluso a la no-existencia, la no-presencia. Trataré más tar- de esta cuestión. En la performance, al menos en las mías, todo el mundo está sumergido en el mismo universo de luz o de obscuridad. Están en igualdad de condiciones. (Hablar quizá de las diferencias con el teatro popular que se realizaba y en parte se realiza todavía en la calle, a la luz del día, etc.) 2 - Ni por la encarnación de un personaje, pues el performer no es un actor, no encarna más que a si mismo, no hay transpo- sición posible. En el teatro el personaje corresponde a un "arquetipo" que hay que respetar, tanto si el actor se siente bien o http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/2010/encuentros-pamplona.html 283 mal, alegre o triste, la performance no existe eso. Quizás es mucho menos exigente. En consecuencia la relación que el per- former establece con el espectador es una relación directa, no protegida por un intermediario, el personaje encarnado por el actor. La relación, es una relación con el "yo" del performer. 3 - Ni por un texto, una historia que contar que puede servir para manipular las emociones, los sentimientos, etc. En la per- formance, todo está crudo, sin cocinar. Bueno, tengo que decir que aunque normalmente yo no empleo texto alguno en mis performances, he hecho una serie de ellas en el que lo más importante es el texto, y en las que hablo prácticamente todo el tiempo, porque la performance es precisamente el texto: "Contar performance" o "Zaj: Teoría y práctica". 4 - Ni por la distancia, el performer no está protegido por la distancia física, material que existe normalmente en el teatro por ejemplo, o en los conciertos, entre el actor y el público o incluso en un partido de futbol. Debido a esta ausencia de distancia, el espectador puede incluso tocar al performer, entrar en su espacio, agredirle, como nos ocurrió algunas veces en los años 60 y 70. Una época en que el público se sentía con el derecho legítimo a participar, una participación que a veces era violen- ta, e incluso muy violenta. Recuperado (01.07.2012) en http://www.arteleku.net/estherferrer/EFerrer.html 365 Sánchez Vigil, Juan Manuel (coord.) (2001). Summa Artis Fotografía en España. (Tomo XLVII). Madrid: Espasa Calpe, p. 432. 366 Jarque, Fietta (2009, 7 de febrero). “Riguroso absurdo”. Babelia (sup. cultural de El País). Recuperado (01.07.2012) en http://elpais.com/diario/2009/02/07/babelia/1233967152_850215.html http://www.arteleku.net/estherferrer/EFerrer.html http://elpais.com/diario/2009/02/07/babelia/1233967152_850215.html 284 Especulaciones en V. en New York, 1973. [Walter Marchetti, Juan Hidalgo y Esther Ferrer] ZAJ. Esther Ferrer. Marco que enmarca, Marco que no enmarca nada. Marco del Arte, 1986. Esther Ferrer. ‘Libro de las cabezas’. Detalle de Autorretrato en el tiempo, 1981-2004. 285 367 Ferrer, Esther (2006, 6 de febrero). En entrevista de Raúl Doblado. ABC. Recuperado (01.07.2012) en http://www.abcdesevilla.es/hemeroteca/historico-06-02-2006/sevilla/Sevilla/esther-ferrerpara- mi-la-performance-significa-el-aqui-ahora-juntos_13211907440.html 368 Ibídem. 369 Jarque, op. cit. http://www.abcdesevilla.es/hemeroteca/historico-06-02-2006/sevilla/Sevilla/esther-ferrerpara-mi-la-performance-significa-el-aqui-ahora-juntos_13211907440.html http://www.abcdesevilla.es/hemeroteca/historico-06-02-2006/sevilla/Sevilla/esther-ferrerpara-mi-la-performance-significa-el-aqui-ahora-juntos_13211907440.html 286 370 Maderuelo, Javier (2005, 5 de noviembre). “Conceptos confusos”. Babelia (sup. cultural de El País). Recuperado (01.07.2012) en http://elpais.com/diario/2005/11/05/babelia/1131149172_850215.html 371 Caja, Francisco (1991). “Fotografía y Modernidad”. Cuatro Direcciones. Fotografía contemporánea española 1970-1990. Madrid: Centro de Arte Museo Nacional Reina Sofía, Ed. Lunwerg, p. 41. Recuperado (01.07.2012) en http://fanfrio.eresmas.net/fotoymod.htm http://elpais.com/diario/2005/11/05/babelia/1131149172_850215.html http://fanfrio.eresmas.net/fotoymod.htm 287 372 Cfr. Portafolio Nueva Lente en Centro Virtual Cervantes. Recuperado (01.07.2012) en http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/papel_foto/nueva_lente/default.htm 373 Enric Mira, doctor en Filosofía y CC. de la Educación, es profesor titular de la Universidad de Alicante en el Departamento de Comunicación y Psicología Social. Ha ejercido durante años como crítico de fotografía y es especialista en temas de histo- ria y teoría de la fotografía sobre los que ha publicado diversos artículos y libros. 374 Mira, Enric (1993). Actas de las Jornadas de estudio de la Comunidad de Madrid. Madrid, p. 48. 375 Ibídem. 376 Carlos Serrano responde a la pregunta ‘¿Qué objetivos les animaron a embarcarse en un proyecto editorial de tales carac- terísticas?’, recogida en Portafolio Nueva Lente en Centro Virtual Cervantes: “El mío, como de costumbre, era divertirme. He sido siempre un tanto exigente con mis diversiones.// ¿Por qué criterios se guiaron para seleccionar el material publicable? Fuimos absolutamente radicales: lo que nos daba la gana. El lado ético lo era todo: respondía a nuestra formación, a nuestro criterio”. Recuperado (01.07.2012) en http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/papel_foto/nueva_lente/entrevista_serrano.htm 377 Expresión acuñada por Joan Fontcuberta en Fontcuberta, Joan (2008). Historias de la fotografía Española. Barcelona: Gus- tavo Gili, p. 7. http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/papel_foto/nueva_lente/default.htm http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/papel_foto/nueva_lente/entrevista_serrano.htm 288 Portadas de NL: a la izquierda de PPM y a la derecha de Miguel Oriola. Portadas de las tres etapas de la revista 1971-75 / 1975-78 /1978-83. La primera y tercera, dirigida por Pablo Pérez- Mínguez y Carlos Serrano, y la segunda, marcada por un rotundo cambio surrealista, bajo la dirección de Jorge Rueda. 289 378 Caja, op. cit, p. 44. 379 Ibídem. 380 Mira, op. cit, p. 40. 290 Páginas de NL en las que se ve la participación de artistas extranjeros: Bernard Plossu y Duane Michals. 291 381 Pérez-Mínguez, Pablo (2003, marzo). En entrevista Centro Virtual Cervantes. Recuperado (01.07.2012) en http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/papel_foto/nueva_lente/entrevista_minguez.htm 382 Entrevista a Rueda, Jorge (2003, febrero). En entrevista Centro Virtual Cervantes. Recuperado (01.07.2012) en http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/papel_foto/nueva_lente/entrevista_rueda.htm 383 Pérez-Mínguez, Pablo (2009). Entrevista en catálogo exposición La mirada en el otro. Conexiones. Confrontaciones. Minis- terio de Cultura, p. 266. 384 Fontcuberta, Joan (2008). Historias de la fotografía española. Barcelona: Gustavo Gili, p. 31. http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/papel_foto/nueva_lente/entrevista_minguez.htm http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/papel_foto/nueva_lente/entrevista_rueda.htm 292 385 Pérez-Mínguez, op. cit, p. 266. 386 Ibídem. 387 “La quinta generación fue realmente un invento de PPM y Carlos Serrano, un pretexto para justificar ante los editores un número especial de la revista. Pero en realidad no había ningún deseo de grupo ni nada parecido, cada uno estaba en su propia historia. Después súbitamente, todo el mundo quería subirse al carro de la 5ª G”. En conversación con Jorge Rueda, Jorox (2009). Málaga. Tomado de Caja, Francisco (1991). “Fotografía y Modernidad”. Cuatro Direcciones. Fotografía contem- poránea española 1970-1990. Madrid: Centro de Arte Museo Nacional Reina Sofía, Ed. Lunwerg, p. 58. 388 Pérez-Mínguez (2003, marzo), op. cit. 293  389 Pérez-Mínguez (2009), op. cit, p. 309. 294 Aguafuerte de Cessepe para el Canto de la Tripulación, 1989. PPM en su estudio, izda. Portada de un disco de Radio Futura, dcha. Gran Vía, Madrid. Estudio de Costus. Calle La Palma, 14. 295   390 Cfr. Cale, John (2002, 12 de febrero). “My 15 minutes”. The Guardian. Recuperado (24.07.2012) en http://www.guardian.co.uk/culture/2002/feb/12/artsfeatures.warhol. 392 García-Alix, Alberto (2005, septiembre). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo). 393 El 16 de Octubre de 1981 se inauguró en la galería Vijande de Madrid con la exposición "El Chochonismo ilustrado". Este acontecimiento fue la presentación en sociedad de COSTUS, acompañados de toda "la tribu de las Chochonis". En el catálogo dice así: "Costus presentan El Chochonismo ilustrado. Pinturas y dibujos. Juan de O. Enrique Naya. Fanny. Alaska. Miguel Ordóñez. Clarlos G. Berlanga. Tesa". Web Costus. Recuperado (02.07.2012) en http://www.costus.es/arte1.asp?sec=2&lang=ESP&id=1&token http://www.guardian.co.uk/warhol/story/0,11478,648898,00.html http://www.guardian.co.uk/culture/2002/feb/12/artsfeatures.warhol http://www.costus.es/arte1.asp?sec=2&lang=ESP&id=1&token 296 (De izda. a dcha.) Entrada de la exposición de Warhol en Madrid, el precio fue de 100 pesetas; pistolas y cuchillos de la muestra; y Ágata Ruiz de la Prada, Andy Warhol, Pitita Ridruejo y Fernando Vijande, en la inauguración. Photocentro. Primera académia de fotografía en Madrid. 297    394 Web Costus. Recuperado (02.07.2012) en http://www.costus.es/vida2.asp?sec=3&lang=ESP&yr=1977&id=40&token 395 http://www.somosmalasana.com/historia-madrid-malasana/20-anos-sin-los-costus/ En el artículo figuran nombres de personas que estuvieron allí. 396 Villasante, Carlos. “Elogio y nostalgia de Photocentro”. Universo fotográfico, nº3. Recuperado (02.07.2012) en http://www.ucm.es/info/univfoto/num3/pdf/3villasante.pdf http://www.costus.es/vida2.asp?sec=3&lang=ESP&yr=1977&id=40&token http://www.somosmalasana.com/historia-madrid-malasana/20-anos-sin-los-costus/ http://www.ucm.es/info/univfoto/num3/pdf/3villasante.pdf 298 397 Crow, Thomas (2002). El arte Moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid: Akal, p. 56. 398 Leele, Ouka (2004, agosto). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 399 García-Alix, op. cit. 299 400 Ibídem. E.S.- ¿Qué fue para ti La Movida? A. G-Alix.-Primero decir que se comenta muy mal y hay una gran desinformación y una gran estupidez en torno a este tema. Para nosotros la movida nace en el 75 ya el 84 es el final de un principio. No tenía ningún manifiesto político, no era un mo- vimiento cultural, fue una eclosión juvenil bastante pequeña, un grupo muy reducido. Todos nos encontrábamos, teníamos las mismas inquietudes pero éramos totalmente distintos, con vidas muy diferenciadas y lo triste es que el 95% ó más de la gente son totalmente anónimas. A la movida como tal cuando estábamos viviendo ese momento, no le das importancia, no era nada, nosotros vivíamos nuestra realidad inmediata y ya está. 401 Pérez-Mínguez, Pablo (2009). Entrevista en catálogo exposición La mirada en el otro. Conexiones. Confrontaciones. Minis- terio de Cultura, p. 268. 402 García-Alix, Alberto (2009). Entrevista en catálogo exposición La mirada en el otro. Conexiones. Confrontaciones. Ministe- rio de Cultura, p. 218. 403 Leele, Ouka (2009). Entrevista en catálogo exposición La mirada en el otro. Conexiones. Confrontaciones. Ministerio de Cultura, p. 261. Cfr. Leele, Ouka (2004, agosto). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). “Era una coincidencia. Ibas a un sitio y coincidías con un montón de gente que le gustaba lo mismo. Era una explosión en la cual no teníamos una preocu- pación política muy gorda. Las generaciones anteriores, quizá, tuvieron que hacer más política. Nosotros teníamos el derecho de crear, y basta. Era una explosión de libertad increíble. Y la posibilidad de disfrutarla, y no tener miedo, y saber que pue- des... Notabas que estabas rompiendo moldes con tus propias familias, con la gente, pero veías que podías, y que éramos más los que hacíamos eso que los que intentaban que no lo hiciéramos. En esa explosión, lo que estaba pasando había que vivirlo. Tenías que vivir el momento. Y sobre todo si eres artista, si no lo eres a lo mejor te daba igual. Yo creo que los que estábamos ahí éramos todos artistas, de un campo o de otro”. 300 404 Leele, Ouka (2008, 8 de abril). Entrevista de elcultural.es (sup. cultural de El Mundo). Recuperado (23.07.2012) en http://www.youtube.com/user/revistaelcultural/videos?query=Ouka 405 Sonseca, Manuel (2004, mayo). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 406 Trillo, Miguel (2003, febrero). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 407 Fontcuberta, Joan (2005, mayo). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 408 Gutiérrez, Ciuco (2004, julio).En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 409 Cfr. Fouce Rodríguez, Héctor (2002). El futuro ya está aquí. Música Pop y cambio cultural en España. Madrid 1978-1985. Tesis doctoral. Facultad de Ciencias de la Información de la UCM. Madrid. Recuperado (03.07.2012) en http://eprints.ucm.es/tesis/inf/ucm-t26537.pdf http://www.youtube.com/user/revistaelcultural/videos?query=Ouka http://eprints.ucm.es/tesis/inf/ucm-t26537.pdf 301 410 Fonce, op cit. p. 276. 411 Subirats, Eduardo (2002). Intransiciones. Crítica a la cultura española. Madrid: Akal, pp. 77-79. 412 Gallero, José Luis (1991). Sólo se vive una vez. Madrid: Ardora, p. 84. Cfr. Ibídem, p. 89. Resulta interesante la información que ofrece Miguel Trillo. 302 413 Lechado, José Manuel (2005). La Movida. Una crónica de los 80. Madrid: Algaba, p. 208. 414 Pérez-Mínguez, Pablo (2009). Entrevista en catálogo exposición La mirada en el otro. Conexiones. Confrontaciones. Minis- terio de Cultura, p. 265. 303 415 Cfr. Joseph Beuys (1994). (Cat. exposición). Madrid: MNCARS. En el apartado “Beuysnobiscum. conceptos de la Academia a Warhol” figuran definiciones que aclaran el complejo pensamiento de Beuys como por ejemplo: acción, democracia directa, concepto, chamán. p. 240 ss. 416 Pérez-Mínguez, Pablo (2007, 25 de agosto). En entrevista ABC. Recuperado (03.07.2012) en http://www.abc.es/hemeroteca/historico- 25-08-2007/abc/Gente/pablo-perez-minguez-fotografo-quien-sabetal-vez-soy-mas-psiquiatra-que-fotografo_164512271212.html http://www.abc.es/hemeroteca/historico-25-08-2007/abc/Gente/pablo-perez-minguez-fotografo-quien-sabetal-vez-soy-mas-psiquiatra-que-fotografo_164512271212.html http://www.abc.es/hemeroteca/historico-25-08-2007/abc/Gente/pablo-perez-minguez-fotografo-quien-sabetal-vez-soy-mas-psiquiatra-que-fotografo_164512271212.html 304 Retrato de Alaska en un concierto, 1982, y Ana Curra, vocalista del grupo “Paralisis Permanente”, 1982, en dos momentos distintos. Observese la iluminación tan colorista como artificiosa en aquellos momentos. Pedro Almodovar, 1983, Fany McMarana (Fabio de Miguel) disfrazado de agente secreto, 1982. Esta imagen y la siguiente, portada de la exposición y libro “Mi movida Madrileña”, representan uno de los iconos de “su movida”. (Almodovar, Alaska y Fany), 1983. En b/n el grupo musical Radio Futura. 305 417 Ibídem. p, 269. 418 Newhall, Beaumont (2002). Historia de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, p. 129. 419 Pérez-Mínguez, Pablo (2008). Detalles Invisibles. (Cat. exposición en Museo de América). Ministerio de Cultura. Sin pagina- ción. Nº 93. 420 Pérez-Mínguez (2007). Op. cit. 306 Madrugada subterránea (01.2001), Detalles invisibles: Metro y Bethel en Siria (09.1999) Cortando el humo (1978). Joven democracia española (1986). La señorita Perestroica (1988) (recordando su antiguo despacho Elena. P. Grueso). Foto-textos: “Vale todo” Alejandro Sanz (31.05.1990). Hay dos lenguajes que siempre estan presentes en mis fotos: el lenguaje del absurdo, y el del humor. 307 421 Pérez-Mínguez (2009). Op. cit, p. 265. 422 Pérez-Mínguez (2008). Op. cit. 423 Pérez-Mínguez (2007). Op. cit. 424 Pérez-Mínguez (2009). Op. cit, p. 265. 308 Foto-textos. Cuando en una foto hay un texto le parece más intensa, 1990. 309 425 Pérez Mínguez (2009), op cit., p. 268. 426 Ibídem, p. 265. 427 Ibídem, p. 265. 428 Ibídem, p. 270. 429 Pérez-Mínguez, Pablo (2007, 25 de agosto). En entrevista ABC. Recuperado (03.07.2012) en http://www.abc.es/hemeroteca/historico-25-08-2007/abc/Gente/pablo-perez-minguez-fotografo-quien-sabetal-vez-soy- mas-psiquiatra-que-fotografo_164512271212.html http://www.abc.es/hemeroteca/historico-25-08-2007/abc/Gente/pablo-perez-minguez-fotografo-quien-sabetal-vez-soy-mas-psiquiatra-que-fotografo_164512271212.html http://www.abc.es/hemeroteca/historico-25-08-2007/abc/Gente/pablo-perez-minguez-fotografo-quien-sabetal-vez-soy-mas-psiquiatra-que-fotografo_164512271212.html 310 430 Pérez-Mínguez (2009). Op. cit, p. 271. 431 Ibídem, p. 266. 432 Ibídem, p. 271. 311 433 Pérez Mínguez (2009), op cit., p. 269. 434 Pérez-Mínguez, Pablo (2007, 25 de agosto). En entrevista ABC. Recuperado (03.07.2012) en http://www.abc.es/hemeroteca/historico-25-08-2007/abc/Gente/pablo-perez-minguez-fotografo-quien-sabetal-vez-soy- mas-psiquiatra-que-fotografo_164512271212.html http://www.abc.es/hemeroteca/historico-25-08-2007/abc/Gente/pablo-perez-minguez-fotografo-quien-sabetal-vez-soy-mas-psiquiatra-que-fotografo_164512271212.html http://www.abc.es/hemeroteca/historico-25-08-2007/abc/Gente/pablo-perez-minguez-fotografo-quien-sabetal-vez-soy-mas-psiquiatra-que-fotografo_164512271212.html 312 313 435 Casares, Julio (1959). Diccionario ideológico de la Lengua Española. (2ª ed.) Barcelona: Gustavo Gili, pp. 63 y 86. 436 Ibídem, p. 217. 314 Autorretrato Vivir rodando, 1988. Cámara Hasselblad de medio formato utilizada por Alberto García Alix. Autorretrato con Ana Curra. 315 437 García-Alix, Alberto (2005, septiembre). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 438 Ibídem. 316 Mi barrio, 1987. Wily y Carlos en la puerta de la Bobia, 1979. El lugar de mi confesión, 1995. Wily chutándose, 1980. El reloj de Cessepe, 1982. Abilio Mateu, 1998. 317 439 Curra, Ana (1998). “Treinta roñosas líneas”. Entrevista en Alberto García Alix: fotografías 1977-1998. Madrid: La Fábrica, s.p. 440 García-Alix, op. cit. 441 Gallero, José Luis (1998). Alberto García Alix: fotografías 1977-1998. “La mirada serena de un artista turbulento”. Madrid: La Fábrica, s.p. 442 Ibídem, p. 219. 443 Gombrich, E. H. (1991). La imagen y el ojo. Madrid: Alianza Forma, p. 111. 318 Nan Goldin, autorretrato con espejo en un hotel de Berlín, 1998. Alberto García-Alix, Nosotros, 1995. Javier y Ana en la Bobia, 1984. Para ellos su arte es su vida. 319 444 García-Alix, 2005. op. cit. 445 Berdugo, Óscar (1983, 10 de diciembre). Entrevista en El País. 446 García-Alix, op. cit. 320 447 García-Alix, Alberto (2001). Conversaciones con Fotógrafos. Entrevista con Mireia Sentís y José Luis Gallero. Madrid: La Fábrica y Fundación Telefónica, p. 18. 321 La imagen de Camarón conseguida por Alberto García-Alix ha sido una y mil veces repetida a lo largo del tiempo que va, desde el número de junio del 91 de la revista El Europeo, hasta hoy. Son imágenes que jamás se perderán porque en ellas se reflejan los fantasmas que habitaban el alma y la mirada del cantaor. –Quedamos en una venta –sigue diciendo Alberto. A los pocos minutos llegó el Camarón con cuatro o cinco personas y la entrada fue muy fría. El sitio no me gustaba para hacer fotos y es ahí donde empieza el trabajo. La fotografía para mí es, ante todo, un encuentro donde tengo que tomar decisiones apropiadas rápidamente. Lo que intento con el retrato es atrapar la atención del espectador en el modelo que estoy retratando. Me gusta que entre el espectador y el modelo haya un encuentro. Y ese encuentro se produce a través de la mirada. (…) En el caso que aquí nos trae, es preciso recalcar este detalle, pues Alberto García-Alix ha fotografiado a Camarón desde Camarón. Ése es otro de sus méritos. –Primero le hice sentarse en una mesa en el patio y comencé a hacer fotos. A la tercera o cuarta me preguntó: "¿Más fotos?" (…) En ese momento no era paciente; luego por la noche lo fue más, en la Venta de Vargas, donde se produce un encuentro más íntimo que comienza por un detalle, pues resulta que vi que Camarón llevaba un tatuaje en la mano, una estrella y una luna, le pido hacerle una foto del tatuaje; y entonces el mánager de Camarón dice: "No, una foto de la mano no, los artistas no llevan tatuajes". Fue entonces cuando Alberto García-Alix se abrió la camisa y se plantó, enseñando su pecho con arrojo, tatuado como un mapamundi. (…) "¿Entonces yo qué soy?". Camarón se quedó encantado con el gesto valiente del fotógrafo. –Aproveché ese instante y me agaché hacia la cámara –continúa diciendo Alberto Camarón había dejado la mano quieta (…). La cámara estaba en el trípode. Y yo pensé: "Que no mueva la mano, que no la mueva". Entonces aproveché y tiré la foto, y cuando levanté la mirada vi que Camarón me había dejado la mano quieta y me sonreía. "Esto es entre tú y yo", me vino a decir con la mirada. El resultado es un primer plano donde se aprecia la mano de Camarón harta de anillos. (…) –Al poco tiempo –cuenta Alberto–, cuando salieron publicadas, la casa de discos me llamó y me pidió las fotos para prensa. Mi sorpresa fue que ese verano murió Camarón y me encontré con mis fotos por todos lados, no sólo en la prensa; incluso iban a hacer un disco recopilatorio e iban a utilizar mis fotos, así que fui a la compañía a quejarme.. (…) Hay una cosa que llama la atención –comentaron en la discográfica. Camarón es un personaje trágico y tú le arrancas una risa. –Sí, porque al final estábamos muy contentos. A partir del momento de la foto de la mano hay una corriente de entendimiento; tras el gesto de abrirme la camisa ante el mánager, los tatuajes, la provocación... (…).448 448 García-Alix, Alberto (2012, 2 de julio). En entrevista de Montero González. Revista GQ. Recuperado (15.07.2012) en http://www.revistagq.com/articulos/camaron-o-el-mito-un-retrato-de-alberto-garcia-alix/16917 Se puede ver parte de la entrevista en vídeo en GQ.com. Recuperado (14.07.2012) en http://bcove.me/313prgok Camarón de la Isla, 1991. http://www.revistagq.com/articulos/camaron-o-el-mito-un-retrato-de-alberto-garcia-alix/16917 http://bcove.me/313prgok 322 Radio Futura, 1987. Enma Suárez, 1987. El triunfo siempre está desenfocado, 1995. 323 449 Moliner, María (2002). Ensoñación. Diccionario de uso del español. (Tomo II, p. 1.137). Madrid: Gredos. 450 VV.AA. (1995). Diccionario de símbolos. Barcelona: Ed. Herder, p. 714. 451 Leele, Ouka (2004, agosto). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 452 Leele, Ouka (2009). Entrevista en catálogo exposición La mirada en el otro. Conexiones. Confrontaciones. Ministerio de Cultura, p. 257. 324 Nikon F3 Fabricada en 1980 es completamente manual y una de sus carac- terísticas principales es su resistencia (titanio) y su fiabilidad. Ouka Leele utiliza tanto cámaras réflex como cáma- ra de gran formato. Serie peluquerías. Limones, Pescadillas, Maquinas de afeitar, Tortugas. 1979. 325 453 Leele, (2004). op. cit. 454 Ibídem. 326 María es una duendecilla. Un ejemplo del proceso técnico que utiliza Ouka Leele consiste en la composición de una imagen en b/n para después pintarla libremente con acuarela líquida. Constelación Europa Requiem III, 1977. Dibujo del pintor el Hortelano en el que aparece el nombre OUKA LEELE en una de las constelaciones. 327 455 Alfredo Boulton ¿Es un arte la fotografía? (1952) en el libro Estética fotográfica, Joan Fontcuberta (ed) Barcelona: Gustavo Gili, p. 259. 456 Ouka Leele, (2009). Entrevista en catálogo exposición La mirada en el otro. Conexiones. Confrontaciones. Ministerio de Cultura, p.263. 457 Ibídem. Cfr. Leele, Ouka (1983, 17 de noviembre). Actuación en programa La edad de Oro (TVE). Recuperado (15.06.2012) en http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-edad-de-oro/ouka-lele-edad-oro/1011361/ http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-edad-de-oro/ouka-lele-edad-oro/1011361/ 328 Ouka Leele/Sybilla PPM/Alejandro Sanz.1990. AGA Tu y yo tenemos algo en común (1997). Susana (1994). 329 458 Leele, Ouka (2009). Entrevista en catálogo exposición La mirada en el otro. Conexiones. Confrontaciones. Ministerio de Cultura, p. 263. 459 Baudelaire, Charles (1863). L’art romantique. III: Le peintre et la vie moderne. Tomado de Plazaola, Juan (1999). Introduc- ción a la Estética. Bilbao: Universidad de Deusto, p. 257. 330 460 Leele (2004), op. cit. Cfr. Grimal, Pierre (1981). Diccionario de Mitología Griega y Romana. Barcelona: Paidós, pp. 57-58. 331 461 Leele (2004), op. cit. 332 Ouka Leele. Rapelle toi!, Bárbara (los leones de la Cibeles: Atalanta e Hipomenes) 1987. Atalanta e Hipomenes de Guido Reni, Técnica de figuras rojas siglo IV a. C. Museo Arqueológico Nacional. Diosa Adonis Puerta de Alcalá Sátiros o diablillos Pretendientes muertos Detalle de la corona de la Cibeles (torres). Acción Revive Cibeles. Septiembre de 2006. Mándala. Vista aérea. 333 462 Ferrater Mora, Fernando (1997). Colectivo. Diccionario de filosofía. Madrid: Ed. Alianza, p. 120. 463 Real Academia Española (1992). Persona. Diccionario de la Real Academia Española (21ª ed.). Madrid: Espasa-Calpe, p. 1.583. 464 Trillo, Miguel (2003, febrero). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 465 Lebrero Stals, José (2009). “Posad malditos, posad”. En catálogo exposición Miguel Trillo. Identidades. Barcelona: Actar. 334 Miguel Trillo. Joven Alaska. Concierto de Primavera en la escuela de Arquitectura (1981). Concierto de la Bella Bestia en Rock Club, Madrid (1988). Mañana de domingo en Nuevos Ministerios, Madrid. (1990). 335 466 Trillo, (2003) op. cit. 467 Trillo, op. cit. 468 Trillo, op. cit. 336 August Sander,Young Farmes, German, 1914. Miguel Trillo, Camino de la Polvaranca, Madrid, 1994. Camino de la Polvaranca, Madrid, 1994. Richard Avedon, Russell and Tammy Baker. Texas, 1979. Miguel Trillo, Junto a la discoteca la Cueva en una concentración mod, 1991 Málaga. / August Sander, Country Girls, 1925. Alemania. 337 469 Bonet, Juan Manuel. “Un retrato para August Sander de en August Sander” en cat. exposición La mujer en el proyecto de Hombres del siglo XX). Madrid: La Fábrica. 470 Berger, John (2001) Mirar. Barcelona: Gustavo Gili, p. 38. 338 En el Festival mod Purple, León (1997). Junto a la discoteca Voltereta, Madrid (1990). Pareja de “mods” sobre vespa quadrophenica. En la puerta de la Sala Universal, Madrid, (1986). Londres, 1981. Madrid, 1989. Bilbao, 1995. Son miembros del grupo The Growl. Acaban de ganar el concurso de rock de Getxo para Trillo es la foto más bonita de aquella tarde en aquella zona industrial tan abandonada, oxidada y hermosa. 339 471 Sontang, Susan (1996) Sobre la fotografía. Barcelona: Edasa, p.71 340 La banda de Hip hop SSB en su barrio de Carabanchel, Madrid, 1989. Miembros del Sindicato del Crimen. Getafe (Madrid). Sus amigos le llaman El Muerto y es miembro de la banda hip hop PZB. Está apoyado sobre un montón de firmas en una pared de un Instituto de Secundaria. A su Izquierda, se lee un For KGR, un homenaje a Kike, un grafitero de Parla que hace un par de años se mató en un accidente de coche jugando con otros chavales a pruebas de velocidad con un coche robado por la avenida del cementerio de su pueblo. 341 472 Cfr. Página web de Richard Avedon. Recuperado (03.07.2012) en http://www.richardavedon.com/#mi=1&pt=0&pi=2&p=- 1&a=-1&at=-1 473 Lemagny, J-C. y Rouillé, A. (1988). Historia de la fotografía. Barcelona: Ed. Martínez Roca. p. 142. http://www.richardavedon.com/%23mi=1&pt=0&pi=2&p=-1&a=-1&at=-1 http://www.richardavedon.com/%23mi=1&pt=0&pi=2&p=-1&a=-1&at=-1 342 474 Trillo, (2003) op. cit. 475 Cfr. Trillo, Miguel. “El tío que siempre está allí. La juventud española a través de la cámara de Miguel Trillo”. Vice Beta. Recuperado (02.07.2012) en http://www.vice.com/es/read/el-tio-que-siempre-162-v3n10 476 Real Academia Española (1992). Ironía. Diccionario de la lengua española. (21ª ed.). Madrid: Espasa Calpe, p. 1.189. 477 Ibídem, p. 1.733. http://www.vice.com/es/read/el-tio-que-siempre-162-v3n10 343 478 Encyclopedia of World Biography (2004). Edward Kienholz. Recuperado (25.07.2012)en http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3404703542.html 479 Gutiérrez, Ciuco (2004, julio). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo). http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3404703542.html 344 La Cibeles se fue en tren a NY y se hizo de oro, 1988. Tarde de domingo. Cibachrome 50x60 cm, 1996. Sueños: Inocente. Cibachrome 40x40 cm, 1994. 345 346 Jeff Wall: The Destroyed Room, 1978. Transparencia en caja de luz 159 x 234 cm. Ciuco Gutié- rrez: Doce asesinatos y un suici- dio. Death. Amontonamiento, cibachrome 100 x 80 cm., 1989. Galería de arte Nova donde Jeff Wall hizo su primera exposición con transparencia. Obsérvese la importancia de la luz que ema- na desde el interior a modo de escaparate. Cuadro de Delacroix, La muerte de Sarda- nápalo, 1827-1828. (392x496 cm óleo sobre lienzo. Museo del Louvre. París). 347 480 Cfr. Web El poder de la palabra. Recuperado (03.07.2012) en http://epdlp.com/pintor.php?id=228 481 Anne-Marie Bonnet, R.M. (2003). “Una tradición burguesa y democrática”. En J. Wall, Ensayos y Entrevistas. Salamanca: Centro de Arte Salamanca, pp. 195-202. 482 Del Río, Victor (2009). “En torno a la idea de la ‘fotografía objeto’”. Dardo Magazín. Recuperado (03.07.2012) en http://www.victordelrio.net/PDFS/Ensayos/dardo-foto-objeto.pdf http://epdlp.com/pintor.php?id=228 http://www.victordelrio.net/PDFS/Ensayos/dardo-foto-objeto.pdf 348 Su estética roza lo kitsch por convicción. Utiliza figuras com- pradas en tiendas baratas; luego compone y proyecta un fondo de color intenso. Quiere conseguir una provocación; que al espectador le guste o no le guste. Lo que sea, pero que produzca alguna reacción. El color de la memoria: astronauta & ola rosa. Cibachrome 100 x 160 cm., 1996. Sueños. Cibachrome 20x20 cm., 1994. La batalla. Cibachrome 120x100 cm., 2001. 349 483 Gómez Valdés, Salvador (Director) (2012, 17 de marzo). La aventura de saber (Programa). ‘Ciuco Gutierrez’. Madrid. Recuperado (3.7.12) de http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-aventura-del-saber/aventura-del-saber-ciuco-gutierrez/1378426/ 484 Gutiérrez, op. cit. 485 Web RTVE. TV a la carta (Programa). Recuperado (03.07.2012) en http://www.rtve.es/alacarta/videos/telediario/juan- gatti-disenador-epoca/1257514/ 21.06.2012 http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-aventura-del-saber/aventura-del-saber-ciuco-gutierrez/1378426/ http://www.rtve.es/alacarta/videos/telediario/juan-gatti-disenador-epoca/1257514/ http://www.rtve.es/alacarta/videos/telediario/juan-gatti-disenador-epoca/1257514/ 350 Rosa Muñoz juega con espacios en rui- nas. Los pinta y decora; y después, con una iluminación escenográfica, realiza la fotografía. También se muestran las señas de identidad sobre el color. Ciuco y Rosa M. compartieron estudio. Juan Gatti renueva el concepto de diseño utilizando el collage, colores intensos de gran impacto y belle- za. A partir de los 80 realiza las portadas diseña las portadas y diseños de las películas de Almodovar. 351 486 Gutiérrez, op. cit. 487 Moliner, María (1971). Rigor. Diccionario de uso del español. (Tomo II, p. 967). Gredos: Madrid. 488 Moliner, María (1971). Equilibrio. Diccionario de uso del español. (Tomo I, p. 1158). Gredos: Madrid. 489 Real Academia Española (2001). Silencio. Diccionario de la lengua española. (22ª ed.). Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=rigor http://lema.rae.es/drae/?val=rigor 352 Corrientes, 1985. Barcelona, 1981. Puerta Martorell, 1987 . 353 490 Manolo Laguillo (1991). “Humberto Rivas: entre dos generaciones”. Photovisión (nº21). Revista Photovisión. Sevilla. 491 Rivas, Humberto (2009). Entrevista en catálogo exposición La mirada en el otro. Conexiones. Confrontaciones. Ministerio de Cultura, p. 203. 354 Buenos Aires, 1990. Buenos Aires, 1986. 355 492 Rivas, Humberto (2005, febrero). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 493 Ibídem. 356 .”494 494 Fernández-Cid, Miguel (2008). “La conveniencia de mirar sin prisas” en catálogo exposición Iluminar. Barcelona: Galería Hartmann, p. 7. Recuperado (03.07.2012) en http://www.humbertorivas.com/pdf/Catalogo_Iluminar_Humberto_Rivas.pdf 495 Rivas, op. cit. 496 Texto de la exposición de Humberto Rivas Fotografías Inéditas y Vintage (2010). Galería de arte Michel Soskine (Ma- drid/New York). Recuperado (03.07.2012) en http://www.soskine.com/es/verexposicion.html?id=89 http://www.humbertorivas.com/pdf/Catalogo_Iluminar_Humberto_Rivas.pdf http://www.soskine.com/es/verexposicion.html?id=89 357 497 Careri, Francesco (2002). El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili. “Nómada”: "En griego nomos significa "pasto", y el nómada era un jefe o un anciano del clan que dirigía la distribución de los pastos (...) El verbo nemein- pasturar, pacer, disponer, o esparcir- tiene desde los tiempos de Homero otro significado: distribuir, repartir, dispensar, referido sobre todo a las tierras, los honores, la carne, la bebida. “Némesis” se refiere a la administración de la justicia, y por tanto, también de la justicia divina. “Nomisma” significa" moneda corriente: de ahí la palabra numismática (...) de hecho todos nuestros términos monetarios -capital, provisión, pecunia, bienes muebles, esterlinas, e incluso la misma noción de crecimiento- tie- nen su origen en el mundo pastoral. Cfr. Chatwin, Bruce (1998). Los trazos de la canción. Barcelona: Muchnik. 498 Real Academia Española (1992). Nomadismo. Diccionario de la lengua española. (21ª ed.). Madrid: Espasa-Calpe. 358 Leica [serie 0] subastada el 13 de mayo de 2012 por 216 millones de euros. Proyecto global: Ronda de Ciudades. Lisboa, 1988. Roma. Berlín. Buenos Aires. 359 499 Sonseca, Manuel (2004, mayo). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 500 Ibídem. 501 Recuperado (03.07.2012) en http://en.leica-camera.com/home/ http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-18050363 502 Sonseca, op. cit. http://en.leica-camera.com/home/ http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-18050363 360 Brassaï. París de Noche. Ronda de Ciudades: Buenos Aires. Bratislava. Coimbra. (1993). 361 503 Montejo, Adolfo (2009, 8 de enero). Entrevista en el diario Día de Córdoba. http://manuelsonseca.blogspot.com.es/2009/01/entrevista-manuel-sonseca.html http://manuelsonseca.blogspot.com.es/2009/01/entrevista-manuel-sonseca.html 362 504 Gonnord, Pierre (2012, 5 de junio). Entrevista Marta Caballero en elcultural.es (sup. Cultural de El Mundo). Recuperado (25.07.2012) en http://elcultural.es/noticias/BUENOS_DIAS/3265/Pierre_Gonnord 05/06/2012 505 Web Pablo Rodrigo. Recuperado (25.07.2012) en http://www.pablo-rodrigo.com/PIERRE-GONNORD http://elcultural.es/noticias/BUENOS_DIAS/3265/Pierre_Gonnord%20%20%2005/06/2012 http://www.pablo-rodrigo.com/PIERRE-GONNORD 363 506 Gonnord, Pierre (2004). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo). 507 Ibídem. 508 Ibídem. 364 Dorotea Lange, Madre inmigrante, 1936. Walter Evans, Alabama Tenant Farmer, 1936. 365 1. Caravaggio. Fragmento de La vocación de San Mateo (1600). Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma). 2. Pertur Christos, Porträt eines junges Mädchen (1470, témpera y óleo sobre tabla 29x22,5 cm). 3. Pierre Gonnord, Takuma 2000 (fotografía color brillo). 4. Zurbarán, Fragmento de Fray Jerónimo Pérez (1631, óleo sobre lienzo, 204x222 cm). 366 509 Friedlaneder, Walter (1989). Estudios sobre Caravaggio. Madrid: Alianza Forma. 510 Gonnord, Pierre (2004). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo). 367 Dan de Pierre Gonnord. Fragmento de don Sebastián de Morra. Hacia 1645, óleo sobre lienzo, 106,5x 82,5cm Diego Ve- lázquez. La modernidad, la dignidad y una reflexión sobre la condición humana. Baco de Caravaggio (1593, óleo sobre lienzo, 93x85 cm), Mayu, de Pierre Gonnord. Santa Isabel de Portugal de Zurbarán (1640, fragmento óleo sobre lienzo, 184x 98cm). 368 Jokio I y Jokio II (han pasado tres años). Herb, 2000. 369 Mayoko (2000, fotografía color) de Pierre Gonnord; obsérvese la luz y el gesto que envuelve a Mayoko el foco de luz viene de atrás. Sta Apolonia (frag- mento 1636, óleo sobre lienzo, 113x66cm) de Zurbarán. El cuadro es un detalle de Santa Lucía de la Escuela de Zurbarán. Yum. Fotográfia color, 2000. 370   511 VV. AA (1972) La obra pictórica completa de Caravaggio. Barcelona: Clásicos del arte. Noguer-Rizzoli Editores. p.5 y 6. 512 Friedlaneder, Walter (1989). Estudios sobre Caravaggio. Madrid: Alianza Forma. 513 Casares, Julio (1959). Diccionario ideológico de la lengua española. Barcelona: Gustavo Gili, p. 812 371 514 Sontag, Susan (1996). Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, p. 193. 515 Barthes, Roland (1995). La cámara Lúcida. Barcelona: Paidós Comunicación, p. 26. 372 516 Roland Barthes describe qué es para él el punctum y el studium como formando una uncida en la mirada. El Punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima me punza) Punctum es también pinchazo, aguje- rito, pequeña mancha, pequeño corte y también casualidad. El studium la aplicación de una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial. Por medio del studium me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo como testimonios políticos , ya sea porque las saboreo como cuadros históricos buenos, pues culturalmente esta connotación está presente en el studium- como participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones.( Ibídem p. 64-65) 517 Real Academia de la Lengua (2000). Diccionario de la lengua Española. (21 ed.). Madrid: Espasa Calpe, p. 2.077. 518 Ibídem, p. 963. 373 519 Fontcuberta, Joan (2009). Entrevista en catálogo exposición La mirada en el otro. Conexiones. Confrontaciones. Ministerio de Cultura, p. 209 y 212. 520 A. Ortiz-Osés y P. Lanceros (1998). Diccionario de Hermenéutica. Bilbao: Universidad de Deusto. Otra forma de decons- trucción sería Papathéodorou, Aris y Prieur, Ludovic Un espacio de deconstrucción y construcción. la experiencia del LOA Hacklab de Milán. ¿Qué es un hacklab? Y más concretamente, ¿qué es el LOA Hacklab de Milán? Un hacklab es un lugar donde se intenta conju- gar la actitud hacker, es decir, comprender el funcionamiento de las máquinas para deconstruirlas y reconstruirlas de manera 374 no convencional, con una voluntad de análisis de lo real. Un lugar de relaciones en el cual personas que tienen un marcado interés por las nuevas formas de comunicación electrónica, por lo digital y la telemática, pueden encontrarse para construir un modo distinto de ver las cosas e intervenir en los procesos que determinan la realidad. Un hacklab es en cierto modo un lugar de encuentro entre las diversas identidades y voluntades del antagonismo digital. 521 Zelich, Cristina (2001). Conversaciones con Fotógrafos: Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich. Madrid: La Fábrica, p. 29. 375 522 Foncuberta, Joan (2001, 7 de junio). En entrevista en El País. 376 Perfiles montañosos. 377 523 Fontcuberta, Joan (2005). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo). 524 Ibídem. 525 Ibídem. 378 Imágenes de la serie Terrain vague: Tokio, Dudelange, Vigo. Técnica mixta. 379 526 Apuntes de una conferencia en Madrid de Joan Fontcuberta. 2010. 527 Fontcuberta, Joan (2001). Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich. Madrid: La Fábrica, p. 70. 380 528 Casares, Julio (1959). Diccionario ideológico de la Lengua Española. Barcelona: Gustavo Gili, p. 87. 529 Diccionario ilustrado latino-español & español-latino (1964). Barcelona: Ed. VOX, p. 281. 381 530 Ortiz, Aitor (2005). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo I). 531 Ibídem. 382 Destructuras 0049 Copia fotográfica digital sobre metacrilato brillo con bastidores de aluminio 100x250cm. Donald Judd artista mini- malista. Es característico de sus series de “apilamientos”, que consisten en diez cajas rectangulares montadas una por encima de la otra sobre la pared, y de sus “progresiones”, en las que una progresión matemática determina la anchura de los elementos en una con- figuración horizontal. Des 0033 es la 3ª y 0045 Copia fotográfica digital sobre metacrilato brillo con bastidores de aluminio 250x100 cm. Anselm Kiefer pintor neo expresionista alemán Der Nibelungenleid, 1973. El engaño óptico a través de la manipulación digital de la copia se pone de manifies- to en la obra de Aitor Ortiz. 383 0035 y 0039 Copia fotográfica digital sobre metacrilato brillo con bastidores de aluminio 250x100 cm / Kiefer obra incompleta (1982, 1981). Your goden hair, Margarete 130x170 cm. Escher ilusión del momento perpetuo. Así como la pintura congela el momento inexistente, la fotografía congela el momento perdido. Saint- Severin n3. Robert Delaunay, 1909. Óleo sobre lienzo, 114,1x 88,6 cm . Piranesi, 1761. Carceri invenzione (interior de una cárcel inventada a propósito de ruinas romanas). 384 Rec 005 y rec 017 Copia fotográfica digital sobre metacrilato mate con bastidor de madera negro 100x100cm. Se obtiene una visión movida y borrosa partiendo de elementos reales. Sin embargo Mark Rothko en No. 61 (Rust and Blue), 1953, 115 cm × 92 cm intenta hacer visible el espacio a través del color y sin referencia a la realidad externa. Rec 016 y rec 052 rec 020. Mark Rothko. 385 532 Ortiz, Aitor (2005). En entrevista de Esther Sánchez del Moral (Anexo). 533 Olivares, Rosa. “El espacio observado” en catálogo de exposición REC. Recuperado (25.07.2012) en http://www.aitor- ortiz.com/home.htm http://www.aitor-ortiz.com/home.htm http://www.aitor-ortiz.com/home.htm 386 Modular Mod. 387 534 Ortiz, Aitor (2005). En entrevista de Esther S. del Moral (Anexo). 535 Contemplan el nacimiento del daguerrotipo 1836 (una única imagen), el proceso positivo/negativo que produjo el caloti- po, que permitió la creación de múltiples imágenes a partir del mismo negativo, inventado por William Henry Fox Talbot en 1834 y perfeccionado en 1840, y el descubrimiento del colodión en 1851. Esté supondrá un salto cualitativo, ya que propor- cionará al autor la conjunción de lo mejor de las técnicas del daguerrotipo y del calotipo. Benjamin, Walter (1973).” La obra de arte en la época de la reproductividad técnica” en Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus. Cfr. http://www.march.es/arte/cuenca/exposiciones/mncars/texto.asp Recuperado (14.08.2012) 536 Catálogo de exposición en la Fundación Juan March 14.09-04.12 de 2004 en el muesu d’Art Espanyol Contemporani, Pal- ma de Mallorca / mueso de Arte Abstracto Español, Cuenca. Fotografía de los años 80-90 en la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Catherine Coleman, Nueva tecnología +Nueva iconografía= Nueva fotografía, p.8. http://www.march.es/arte/cuenca/exposiciones/mncars/texto.asp 388 389 537 En 1973 abre sus puertas la galería Spectrum en Barcelona, en 1974 lo hizo la Photogalería en Madrid, en 1977 la galería Spectrum en Zaragoza, en 1978 la sala Procés en Barcelona, en 1981 la Fotogalería Forum en Tarragona y al año siguiente Visor Centre Fotogràfic en Valencia. 390 538 Con una calidad de impresión excelente, muy superior a lo conocido hasta el momento, y proponiendo una serie de nú- meros monográficos, quiso alternar la difusión y el debate, el propósito divulgativo y los desafíos estéticos. http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/papel_foto/photovision/introduccion.htm Recuperado (10.08.2012) 539 La sociedad del espectáculo película (0.13’.04”) http://www.youtube.com/watch?v=-8ETj6qp8X0 Recuperado (16.08.2012) Fotograma (0.37’.53”) de la película La sociedad del espectáculo de Guy Debord, 1973. http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/papel_foto/photovision/introduccion.htm http://www.youtube.com/watch?v=-8ETj6qp8X0 391 540 La fotografía en España comienza a reconocerse en 1983 cuando a Francesc Catalá Roca le conceden el Premio Nacional de Artes Plásticas junto con Alfonso Fraile, Lucio Muñoz, Manuel Valdés y Darío Villalba. El jurado estaba formado por Ma- nuel Fernández Miranda como presidente y como vocales a Valeriano Bozal, Nieves Fernández Ventura, Josep Guinovart, Julio López Hernández y Rafael Moneo. El jurado justificó la concesión del premio a Francesc Catalá Roca “por la constante aportación al desarrollo de la fotografía en España y su interés por hacer de ese medio un documento visual de valor históri- co y artístico” (Orden de 14 de diciembre de 1983, BOE 18de 18/12/1984). En 1987 se incorpora en la sección de Artes de la Imagen en la Real Academia de San Fernando por la que se incluye como legítimas la fotografía, el cine, la televisión y el video. Y es en 1994 cuando el Ministerio de Cultura instaura el Premio Nacio- nal de Fotografía (Orden de 1 de junio de 1994, BOE 141 de 14/6/1994). 541 Actuó como presidente del jurado Benigno Pendás García y como vocales David Balsells, Alejandro Castellote, Gloria Co- llado, Cristina García Rodero, Rafael Levenfeld y Valentín Vallhonrat. El jurado galardonó a Humberto Rivas “por su trayecto- ria artística y su aportación a la fotografía española, destacando su labro en el área del retrato y el paisaje” (Orden de 23 de diciembre de 1997, BOE 18 de 21/1/1998). 392 542 El jurado estuvo compuesto por Benigno Pendás García como presidente y como vocales Albert Anaut, Enrique Ordóñez, Bernardo Riego, Humberto Rivas, Leopoldo Zugaza y Rosalind Williams. El jurado otorgó el premio a Joan Fontcuberta “por su trayectoria profesional, su aportación a la fotografía española y su proyección internacional” (Orden de 15 de diciembre de 1998, BOE 20 de 23/1/1999). 543 Presidió el jurado Benigno Pendás García y tuvo como vocales a Catherine Coleman, Antonio Franco, Lola Garrido, Marta Gili, Marie Loup Sougez y Alberto Martín. El jurado premió a Alberto García-Alix por “su aportación a la fotografía moderna en su representación del entorno urbano y su plasmación de una época muy singular en la que se refleja su propia biografía” (Orden de 22 de diciembre de 1999, BOE 25 de 29/1/2000). 544 El presidente del jurado fue Julián Martínez García y los vocales Juan Carrete, Aurora Fernández, Álvaro Martínez Novillo, Ramón Masats, Pilar Navarrete y Ana Zabalbescoa. El jurado acordó conceder el premio a Ouka Lele “por su aportación a la fotografía, en la cual no sólo hay un testimonio decisivo de la sensibilidad y la vida artística española desde los años ochenta hasta hoy, sino también unas personales aportaciones cromáticas, compositivas y narrativas que tienden a cuestionar los límites del lenguaje fotográfico” (Orden CUL/4074/2005 de 16 de diciembre de 2005, BOE 310 de 28/12/2005). 545 Como presidente del jurado actuó Julián Martínez García y como vocales Bárbara Allende (Ouka Lele), Marisa Flórez, Caro- lina Martínez Gila, Rafael Doctor, Antonio Ansón y Gerardo Kurtz. El jurado acordó conceder el premio a Pablo Pérez Mín- guez, “por su papel fundamental en el desarrollo de la fotografía española tanto como autor como impulsor del medio desde inicios de los años setenta, donde fue cofundador de la revista Nueva Lente” (Orden CUL/4232/2006 de 27 de diciembre, BOE 15 de 17/1/2007). 393 546 Una de las pruebas de que la fotografía pueda ser Arte es su calidad. A esto Jeff Wall contesta en una entrevista: “La prueba siempre será la calidad del arte, por lo menos dentro de las formas canónicas. (…)Nada podrá ser relevante si falta la calidad artística. Es la calidad la que revela todo lo demás.” Osborne, Peter (2010): El arte más allá de la estética, Murcia: CENDEAC, p. 429-430. 394 395 Ouka Leele. Estética personal. Modernidad interior. Alberto García-Alix: Estética personal. 396 Miguel Trillo. 397 PPM Pierre Gonnord Rostros con astro. 398 Alaska fotografiada por AGA, PPM y Miguel Trillo. Tres formas distintas de mirar a una persona. En estado de viaje. Desde el coche. Recorridos por Madrid. 399 400 Aitor Ortiz. 401 402 403 404 405 Conclusiones 547 Careri, Francesco (2002). El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, p. 20. 548 Ibídem, p. 73. 406 549 Baudelaire, Charles (2004). El pintor de la vida moderna. Murcia: Edición Antonio Pizza y Daniel Aragó, Colección de arqui- tectura nº 30, p. 92. Cfr. Poesía completa, Escritos autobiográficos, Los paraísos artificiales, Crítica artística, literaria y musi- cal. (Javier del Prado y José Antonio Millán ed.). (J. d. Millán, Ed., & J. d. Millán, Trad.). Madrid: Espasa Calpe. 550 El Estilo Internacional es un tipo de arquitectura moderna que se encuadra por una forma de proyectar universal recha- zando todo tipo de regionalismos y adornos decorativos. Estuvo impulsado por un grupo de arquitectos entre los que se encuentran Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Walter Gropius, entre otros. Su carácter es funcional, dominan las formas geo- métricas, el ángulo ortogonal, las superficies lisas. Como materiales innovadores utilizan el acero laminado, el cristal plano y el hormigón armado. Su propuesta urbanística fue crear una ciudad ideal, urbanizada y habitable. 551 Le Corbusier (1999). La casa de los hombres. Barcelona: Apóstrofe, p. 26. 552 Heidegger, Martin (1994). Construir, habitar, pensar. Traducción de Eustaquio Barjau. Barcelona: Serbal. 407 553 Koolhaas, Rem. Junkspace, en October, 100 (Obsolescence. A special Issue), junio de 2002, pp. 175-190. Versión publicada en la colección GGmínima, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007. Trad. Jorge Sáinz. 554 Constant, Nieuwenhuys. “New Babylon” (1974). Tomado de Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad (1996). Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba)/Actar, pp. 150-151. 408 555 Hacia las ciudades libres de autos. Cinco puentes que vale la pena compartir. En X Congreso Internacional (5-9 de septiem- bre, 2011). Recuperado (03.09.2012) en http://carfree.mx/mx/?p=576 http://carfree.mx/mx/?p=576 409          556 Debord, Guy-Ernest (1956). Teoría de la deriva. PRE- IS Les lèvres Nues, nº 8. Tomado de Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad (1996). Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba)/Actar, p. 22. 410  411 412   413  414  415  557 En 1973 abre sus puertas la galería Spectrum (Barcelona), en 1974 lo hizo la Photogalería (Madrid), en 1977, la galería Spectrum (Zaragoza); en 1978, la sala Procés (Barcelona); en 1981, la Fotogalería Forum (Tarragona); y al año siguiente abre sus puertas Visor Centre Fotogràfic (Valencia). 416   558 Una de las pruebas de que la fotografía pueda ser Arte es su calidad. A esto Jeff Wall contesta en una entrevista: “La prue- ba siempre será la calidad del arte, por lo menos dentro de las formas canónicas. (…). Nada podrá ser relevante si falta la calidad artística. Es la calidad la que revela todo lo demás.” Osborne, Peter (2010): El arte más allá de la estética, Murcia: CENDEAC, pp. 429-430. 417 418 419 420 421 422 423 424 425 Bibliografía. Índice. 426 427 BIBLIOGRAFÍA 428 I.- Bibliografía General Libros, Revistas y Diccionarios Ábalos, I. (2011). La buena vida. Barcelona: Gustavo Gili. Ábalos, I.; Herreros, J. (1999). Natural Artificial. Madrid: LMI. Allan Poe, E. (1999). Cuentos, I. Traducción de Julio Cortázar. Madrid: Alianza. Albertazzi, L. (2002). “En el umbral del siglo XXI es necesario erigir un Museo de los Accidentes”. Exit Book, nº 1, pp. 10-12. Álvarez Yágües, J. (1996). Michel Foucault. Verdad, poder, subjetividad: la modernidad cuestionada. Madrid: Edi- ciones pedagógicas. Amendola, G. (2000). La ciudad postmoderna. Madrid: Celeste. Aragon, Louis (1925). “Idées”, La Rèvolution Surrèaliste, nº abril. Archivos de Walter Benjamin. Fotografías, textos y dibujos. (2010). 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Sus cuadros se pueden proseguir mentalmente, más allá de los límites de la tela. Era como el color fluyendo prácticamente más allá del borde de la tela...” VV.AA. (2001) Arte del siglo XX, Köln: Taschen, p.292. 561 VV.AA. (2001). Arte del Siglo XX, Köln: Ed. Taschen, p. 290. 489 490 562 562 VV.AA. (2001). Arte del Siglo XX, Köln: Ed. Taschen, p. 293. 491 Alberto García-Alix. Madrid, 19 de septiembre, 2005. Entrevista en la Plaza del famoso bar "Palentino" situado en la calle del Pez, en el barrio de Chueca. Son las 9:30 de la noche un gran murmullo de adolescentes entorpece nuestro diálogo. 492 493 494 495 496 497 498 499 500 501 502 503 504 505 Nuestra habitación en Tánger ,1990. Alberto García-Alix. Tarde de verano, 1981. Alberto García-Alix. 506 Elena Mar, odalisca en mi patio, 1987. Alberto García-Alix. Emma Suárez, 1987. Alberto García-Alix. 507 Wily y Carlos en la Bobia, 1979. Alberto García-Alix. 508 Ciuco Gutiérrez. 29 de julio, 2004. 509 563 Habría que comentar el nacimiento de la Fotografía Fantástica en la década de los setenta que tuvo su auge en Estados Unidos y también en Europa. En España tuvo también sus adeptos. Aquí se intentó buscar una justificación a este modo de realizar imágenes; por un lado, la tradición surrealista española, por el otro, una formula de crítica oculta o disimulada a la situación sociopolítica de la época. Los fotógrafos que se adscriben a esta época tienen en su espalada el Mayo del 68 fran- cés, con una serie de sensibilidades que preconizan la exaltación de la imaginación y de la fantasía, en detrimento de la reali- dad misma, una realidad gris, anodina y opresiva. Así que la imaginación se convierte en un refugio en el que uno todavía se siente libre. Existe por un lado esa fotografía fantástica como una opción digamos que política e ideológica que permite al artista situar-se por encima de la realidad que se quiere combatir. Pero por otro lado, hay fotógrafos que viven con cierta euforia la cultura underground , la contracultura, la exaltación de actitudes ácratas que tienen lugar en esa época, con las 510 drogas, la música rock, la curiosidad por filosofías alternativas, los movimientos antisistema, es decir, toda una serie de fe- nómenos sociales que llevan la revuelta a la búsqueda de nuevos caminos en todos los ámbitos… y la fotografía participa de esa sensibilidad que revoluciona , por ejemplo, la música, el cómic, el cine experimental. Existe también otra tendencia, que es la que podríamos considerar afín al arte conceptual, y en cierta medida considerada fantástica. Por ejemplo, Flois Neusüss en Alemania y todo el grupo de la escuela de Kasselson fotógrafos que investigan el propio lenguaje fotográfico. Como resu- men cabría decir que todos esto fotógrafos de la fotografía Fantástica, aunque con tendencias y estilos muy diversos, tenían en común una distancia a la tendencia hegemónica, que era la tendencia documental. Cfr. Con el libro Zelich, Cristina (2001), Conversaciones con fotógrafos: Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich, Madrid: La Fábrica, p. 12. 511 564 La Luna de Madrid. Editor: Borja Casani. Histórica revista madrileña de los años 80, que incluye en sus páginas artículos de arte, moda, música, cine, etc., y contaba con colaboradores como: Pedro Almodóvar, Ceesepe, Miguel Cereceda, Juan Ma- drid, Quico Rivas, Alberto García -Alix, etc. Se la puede denominar como la primera revista de tendencias publicada en Ma- drid. 512 513 514 515 565 Exposición en BaluArte de la Candelaria. Cádiz, 1999, también en Espacio Caja de Burgos. Burgos, 1999. 516 517 518 Humberto Rivas. Barcelona, 13 de febrero, 2005. Esta entrevista no tiene ninguna corrección de estilo, pues fue asombrosa la sencillez y sinceridad de un Argentino que se siente muy español, la pena es que no se pueda oír el acento tan entrañable que todo lo envuelve. La entrevista fue en su casa. Una auténtica gozada. Nos sentamos en un estu- dio vacío por completo, pavimento antiguo de baldosa, una mesa y dos sillas. 519 520 521 522 566 Lispector, Clarece, Água Viva, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1979, p.29. 523 524 Buenos Aires, (1990). Humberto Rivas. En esta fotografía tardó 4:30 horas. No la hizo hasta que encontró la luz que quería. 525 La Albufera, (1985). Humberto Rivas. Todos los edificios son negros. 526 Ampurias, (1988). Humberto Rivas. La fotografía de Ampurias tiene dos horas de exposición. Llovía y mi mujer estuvo con el para- guas las dos horas. 527 Joan Fontcuberta. Mayo, 2005. 528 529 567 Entrada del Diccionario de Hermenéutica dirigido por A. Ortiz-Osés y P. Lanceros, Universidad de Deusto, Bilbao, 1998. Otra forma de deconstrucción sería Papathéodorou, Aris y Prieur, Ludovic Un espacio de deconstrucción y construcción. La experiencia del LOA Hacklab de Milán. ¿Qué es un hacklab? Y más concretamente, ¿qué es el LOA Hacklab de Milán? Un hacklab es un lugar donde se intenta conjugar la actitud hacker, es decir, comprender el funcionamiento de las máquinas para deconstruirlas y reconstruirlas de manera no convencional, con una voluntad de análisis de lo real. Un lugar de relaciones en el cual personas que tienen un marcado interés por las nuevas formas de comunicación electrónica, por lo digital y la telemática, pueden encontrarse para construir un modo distinto de ver las cosas e intervenir en los procesos que determinan la realidad. Un hacklab es en cierto modo un lugar de encuentro entre las diversas identida- des y voluntades del antagonismo digital. 530 Manuel Sonseca. Mayo, 2004. En estado de viaje. A las 7:00 pm en el Hotel Bauzá. 531 532 533 534 535 568 El 15 de Diciembre de 1899 se constituye la Sociedad Fotográfica de Madrid bajo la presidencia de Don Manuel Suarez Espada y la vicepresidencia de Don Antonio Cánovas, conocido más adelante como "Kaulak", sobrino del ilustre político Don Antonio Cánovas del Castillo. Fué presidente honorario Don Santiago Ramón y Cajal. La Sociedad tenía 55 socios procedentes todos ellos de la aristocracia y alta burguesía. Pocos meses después de su fundación, la sociedad acudía a la Exposición Uni- versal de París y un año mas tarde, en 1901, ala Exposición Nacional inaugurada por S. M. el rey D. Alfonso XIII que en 1907 la concedería el título de Real y el derecho a utilizar la corona real en su escudo, honor que compartiría con su homóloga la Royal Photo-graphic Society of London. (Web oficial de la Real Sociedad Fotográfica). 536 537 El Metro. Madrid, (1982). Manuel Sonseca. 538 Campos Rivas. Madrid, (1997). Manuel Sonseca. 539 Miguel Trillo. Febrero, 2003. Cuando los jóvenes descubren su mirada fronteriza. Entrevista hecha por correo electrónico. Miguel Trillo tiene una trayectoria atípica: es filólogo y fotógrafo -no profesional-. Dedicado a los libros y las aulas por el día, y los fines de semana o en las noches de conciertos, de una forma furtiva, va documentando con su cámara toda una época. 540 541 542 543 544 545 546 547 Ouka Leele Madrid, 3 de agosto de 2004. Una conversación en la terraza de su casa a las 12:00 de la mañana. 548 549 550 551 552 553 554 555 556 569 El Hortelano (pintor) tenía un mapa de estrellas que se había inventado él. Una se llamaba paella, (…) y había una que se llamaba Ouka Leele. Yo cuando lo vi me encantó y empecé a decir que yo quería firmar así, que quería llamarme así, pero me daba un poco de corte. También estaba influenciada porque Ceesepe firmaba así cuando él se llama Carlos, también Mariscal firmaba con su segundo apellido, Nazario, El Hortelano,…gente que conocía así tenían un nombre. También tenía algo de ritual como entrar en una orden y cambiarte el nombre. Tolo Llabrés entrevista a Ouka Leele. 557 558 559 560 561 Ceesepe. Ouka Leele. Limones, 1979. Ouka Leele. 562 Alberto y Alfredo son gemelos, 1984. Ouka Leele. 563 Autorretrato en rosa. Ouka Leele. Escuela de romanos, 1980. Ouka Leele. 564 Serie Peluquerías: máquinas de afeitar, 1979. Ouka Leele. Serie Peluquerías: pulpo con paisaje, 1979. Ouka Leele. 565 El Hortelano fabrica peces solo con agua, 1984. Ouka Leele. Adriadna Gil, 1996. Ouka Leele. 566 El beso, 1980. Ouka Leele. Voluptuosidad, 1995. Ouka Leele. 567 Rapelle toi!, Bárbara (los leones de la Cibeles: Atalanta e Hipómenes), 1987. Ouka Leele. 568 Miquel Barceló, 1987. Ouka Leele. Moda Española, 1986. Ouka Leele. 569 Sybilla. Ouka Leele. Volaverunt, 1988. Ouka Leele. 570 Allí donde el alma habita, 2000. Ouka Leele. Me lo dijo Sorolla, 1990. Ouka Leele. 571 Pierre Gonnord. Mayo, 2004. Recorrido de Miradas 572 573 574 575 570 Rilke, Rainer María, Cartas a un joven poeta, Alianza Editorial, Madrid, 1996. Traducción: José Mª Valverde. p.p. 24-25. 576 571 Arnau Puig, ¿Fotografía o Pintura? [ABC 21 de septiembre, 2002]. 577 578 Simba, 1999. Pierre Gonnord. 579 Maki, Pierre Gonnord. 580 Gran Delfín, 1999. Pierre Gonnord. 581 582 583 584 Portada ÍNDICE Engish summary Introduction INTRODUCCIÓN. Capítulo I. Vertientes del margen Capítulo II. La fotografía y modernidad Capítulo III: Fotografía urbana en España último tercio del siglo XX. Conclusiones Bibliografía. Anexo.